Carlos Aldama Life in Bata Spanish

La vida de
Carlos Aldama
en Bata
La vida de Carlos Aldama en Bata
Carlos Aldama
Indiana University Press
Cuba, diáspora, y el tambor
Umi Vaughan
Bloomington y Indianápolis
Este libro es una publicación de Fabricado en los Estados
Unidos de América
Indiana University Press 601 North
Street Morton Biblioteca del Congreso en la
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Bata: Cuba, diáspora, y el tambor / Umi
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© 2012 por Umi Vaughan y Carlos indice. ISBN 978-0-253-35719-9 (tela: alq papel.)
Aldama - ISBN 978-0-253-22378-4 (PBK:.. Alq papel) -
ISBN 978-0-253-00567-0 (e- libro) 1. música Bata
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de Materiales, ANSI Z39.48-1992. Carlos Aldama (en primer plano) juega batá,
2010. Foto del autor.
A mi maestro Jesús Pérez ya todos
los tamboleros habidos y por haber
que aman Este tambor batá
Para mi profesor Jesús Pérez y
todos los baterías del pasado,
presente y futuro que aman batá
California
Para mi hijo Rumi, y todos los

cantantes, bailarines y tambores
Para mi hijo Rumi,

Y todos los cantadores, bailadores, Y
tamboleros
UV
Echu o Elegbara e Elegbara
moforibale ELEGBA hace
Echu es el dueño de la fuerza vital Elegbara,
saludo a usted hacer la manera

C o ntents
Prólogo de John Mason xi
Expresiones de gratitud xv
Nota sobre la transliteración xvii
Cronología xix
Introducción El tambor Habla 1
Fundamento 1 15
2 Aprendizaje Comerciar 36
3 Bata en la Revolución sesenta y cinco
4 diáspora 97
Lección 5 Tambor 113
6 El futuro, ¿qué viene después? 132 Conclusión El
tambor habla de nuevo 144
Glosario 153
notas 157
referencias 163
Lista de pistas 167
Índice 169
P a r D rewo
John Mason
En su introducción a La vida de Carlos Aldama en Bata: Cuba, diáspora, y el tambor, Profesor

Umi Vaughan nos recuerda de lo que todo el percusionista, poseído por el espíritu del tambor,
debe hacer - comer, beber, dormir, soñar y tambores. He sido un percusionista durante años
cuarenta y siete años y un cura de los oris
a Obatalá durante cuarenta años. En los primeros años de mi musical
˙
entrenamiento, me quedaba dormido en mi cama durante la reproducción de un tambor, para gran
disgusto de mis padres muy comprensiva. Incluso hoy en día, no hay mesa está a salvo de mi constante
práctica. Sólo hay que preguntar a mi esposa.
Aunque los africanos en Cuba eran capaces de reconstruir e inventar innumerables
instrumentos musicales para representar y ayudar en rescate cultural, el conjunto sagrado de tres
tambores batá del Yorùbá / LUKUMI inequívocamente puede ser considerado como el símbolo
musical más importante del movimiento de recuperación. Para el Yorùbá / LUKUMI, el espíritu que
anima a todos los tambores se llama Ayan ( El Elegido) y los tambores consagrados a ese espíritu se
llaman Omo Ayan ( los niños del Escogido). Al igual que los niños de todo el mundo, que todos los
padres necesitan buenas que nos va a enseñar sobre nuestro lugar en la historia familiar, nosotros
mostramos la forma correcta de vivir en el mundo, y la forma de interactuar de manera justa con
nuestros semejantes. Para el batería tradicional, religiosa el descubrimiento del profesor con
conocimientos que también posee un buen carácter es de importancia crítica. El maestro de la
percusión dedica su vida a perfeccionar su arte y aprender a manipular los poderes
transformadores del tambor en el servicio a la comunidad. Él debe aprender todas las canciones,
alabanzas, danzas y gestos rituales asociados con cada uno de los oris
A / divinidades. El buen carácter ayuda a asegurar la

˙
xi
xi i Prefacio
transmisión ético y prudente de los poderes transformadores. Carlos Aldama es ampliamente
considerado como uno de los maestros expertos.
Conocí a Carlos Aldama en 1986 en La Habana, Cuba, durante mi participación en Folk
Cuba, un curso de dos semanas de largo folclórico organizado por Conjunto Folklórico Nacional
de Cuba. Él y Mario Aspirina fueron las dos principales instructores de percusión. Me dijeron, sin
ninguna fanfarria y por lo tanto no creo que mucho de él en ese momento, que Mario vino de una
famosa familia de tambores y que Carlos había sido enseñado por el reconocido baterista Jesús
Pérez, que era bien conocido entre los tambores rituales estadounidenses informadas. Al ser un
batería profesional y tambores instructor ya, yo no había ido a Cuba a tambores estudio. En
aquellos días, el Folk Cuba
curso permitió a los investigadores culturales de Estados Unidos para ir a Cuba sin problemas desde el
gobierno de los Estados Unidos. Mi objetivo fue documentar la investigación, de primera mano, los
ancianos, la historia LUKUMI y procedimientos rituales en La Habana y Matanzas. Así, hipermetropía,
echaba de menos una oportunidad de oro en la investigación-my-yema de los dedos.
Pero no fue una pérdida total, porque yo era capaz de ver y oír juego Carlos Aldama, en
varios conjuntos de tambores, casi todos los días durante las dos semanas de Folk Cuba. También
estuvo presente durante, y ha contribuido a, una entrevista que en la casa de un famoso cantante,
sacerdote Ògún y Folklórico organizador, Lázaro Ros. Carlos se ofreció a dar una lección de Bata
privada, pero se negó. La última vez que nos vimos fue en Matanzas en 1988 durante el Carnaval.
Los dos estábamos tratando, sin éxito, para sentarse y jugar con el grupo de rumba famosa Los
Muñequitos de Matanzas. Se realizan todos los días durante el Carnaval en un escenario público
establecido cerca del puerto deportivo. Algún tiempo después, la información llegó a mí que Carlos
había llegado a los Estados Unidos y estaba viviendo en Oakland, California. Otro maestro había
aparecido en nuestra comunidad. Me encontré con Umi Vaughan en 1999 en la Universidad de
Michigan, donde había sido invitado a dar conferencias por el profesor Ruth Behar, que estaba
familiarizado con mis trabajos sobre la religión de Yorùbá en las Américas. Umi y me cayeron bien
y se mantienen en contacto. Su entusiasmo artístico, la curiosidad intelectual y el respeto reflexivo
le sirven bien.
Umi de encontrar y ser aceptado como aprendiz de maestro de la percusión Carlos Aldama
fue una bendición para todos nosotros. El título dado a Aldama cuando fue iniciado como
sacerdote de los oris

˙ a Sango es Oba Kó ˙ WE (I) 'Lu
Prefacio xi ii
(Regla que construyó tambores envuelto). Este título parece indicar que su vida y la historia,
espiritualmente ligados a los iniciadores de la Bata, puede ayudar a aquellos de nosotros que se perdió la
oportunidad de estudiar y pasar tiempo con él para llenar los espacios en blanco que faltan en nuestros
respectivos libretos tambor-Lore africanos . Este libro nos debería instar a preguntar a Carlos y otros
maestros de vida más preguntas, escuchar con más atención a su instrucción, y grabar más de su gran
arte y las historias mientras que todavía están con nosotros.
El término para aprendiz tambor, ( o) «YAMBO

˙ ò̇˙ ki, se traduce como “El que
volvió a vencer saludos / alabanza.”El profesor Vaughan, obligado a girar las manos y los
pies para bailar al ritmo del tambor, ha escrito un maravilloso tributo que los sonidos fuera
para alabar su maestro, un maestro músico e historiador cuyo linaje y la biografía deben
estudiarse detenidamente, ya que abarcaban e impactados un período muy importante tanto
en Cuba africana y afro social estadounidense y la historia cultural, y por lo tanto, la historia
del mundo.
ACKN o wL e Dgments
Carlos Aldama quiere agradecer a su madre y el padre, Jesús Pérez, y todos sus
viejos maestros. Gracias a Santa Librada Torriente y Quesada Mozorra. Gracias a
sus hijos: Maida, Dalia, Iliana, y Michel. Gracias a todos sus ahijados ( ahijados). Gracias
a su compañero de vida Yvette Phillips Aldama y Piri a Ochún. Gracias a Yagbe
Gerrard, Michael Kramer, y Rick Ananda.
Umi Vaughan quiere agradecer a Glen, Deborah, Yasmeen, Freddie, Jeffrey,

Jeremías, y Alan Vaughan, Secreto y ébano Onoh y Nefertari Hawthorne. Gracias a José
Francisco Barroso, Miriam Viant “La China”, Víctor Mendoza, Gloria Rolando, Nancy
Morejón, Pedro Pérez Sarduy, Tomás Fernández Robaina, Miguel Barnet, María Teresa
Linares, Olavo Alén, Carlos Moore, Rebecca Scott, y Ruth Behar para enseñándome sobre
Cuba. Gracias a Ifeoma Nwankwo, Kevin Gaines, Julio Scott, Kim Butler, e Yvonne Daniel
por enseñarme acerca de la diáspora africana y para la apertura de las puertas principales.
Gracias a Zeke Nealy, Ariel Fernández, CK Ladzekpo, Juma Santos, Otobaji Ngoma,
Marcus Gordon, David Frazier, Teddy fuerte, Sandy Pérez, Jesús Díaz, John Santos, Bill
Summers, Sekou Gibson, Pancho Quinto, Enrique Mora, Papo Angarica, y Jesús “Cusito”
Lorenzo por lo que me han enseñado acerca de los tambores. Gracias a Janet Hart para
su curso sobre Historia Oral de la Universidad de Michigan. Gracias a Ruth Nicole Brown
para el impulso inicial para comenzar a escribir este libro.
Gracias a la facultad y personal de la Universidad del Estado de California Bahía de

Monterey. Rina Benmayor, María Villaseñor, y Richard Bains ofrecen un gran estímulo e
hicieron sugerencias importantes. Annette marzo
xv
xvi Expresiones de gratitud
y Luana Conley administró una parte Enseñanza y el Aprendizaje de Grant que

financiado de la obra. Renee Curry, decano de la Facultad de Artes y
Humanidades, generosamente apoyó la creación de la grabación de audio
incluido con el libro. Aguas de Drew diseñado las sesiones de grabación con
los estudiantes asistentes Nick Rives y Jeff Mifflin, y el personal de la
universidad Cheryl Abbott, Yolanda Pérez, y Nicole Mendoza ayudó a
coordinar todo. Gracias a Álvaro Gutiérrez (hijo del profesor CSUMB Juan
Gutiérrez) para su traducción al español de un primer borrador del manuscrito.
Gracias al personal de la biblioteca Rebecca Bergeon y Susanne Rodríguez
por su ayuda localizar difícil encontrar fuentes. Gracias a Troy Challenger,
Barbara Beckmeyer, Jeff McCall, Aaron Roy, y Lark Simmons para ayudar a
preparar fotografías y mapas digitales. Gracias a todos mis estudiantes en
CSUMB,
Gracias a la Alianza para las Artes Tradicionales de California para apoyar este
proyecto a través del Programa 2009 Aprendiz (especialmente a Sherwood Chen y Jaime
García Leyva, quien trabajó con nosotros). Gracias a la Universidad de Berkeley estudiante
de doctorado Lia Bascom, novelista Carolina De Robertis, el profesor Jesse
Hoffnung-Garskof (de la Universidad de Michigan), y mi vecino Bob “sedoso” O'Sullivan por
sus comentarios sobre el manuscrito en diferentes etapas. Gracias a James Early y Daniel
Sheehy en el Smithsonian por su asesoramiento energía y sonido positivo. Saludos a mi
compadre Joel “Machón” Mendoza y las dos baterías desconocidos de Santiago de Cuba que
aparecen en la foto de portada.
Gracias a John Mason, Shukuru Sanders, y Oseye Mchawi para reforzar nuestras
comunidades con su trabajo y para el fomento de la mina. Gracias a Calvin Holmes,
Rick Ananda, y Taji Malik para teclear con Carlos y yo en la grabación de audio. Gracias
a Yvette Aldama para su confianza y apoyo. Gracias a Jane Behnken, Sarah Wyatt
Swanson, Peter Froelich, Brian Herrmann, Louie Simon, Nancy Lightfoot, Jamison
Cockerham, Ted Boardman, y todo el personal de la Indiana University Press, que
ayudó a llevar este libro a su finalización. Por último, gracias a Carlos Aldama para
enseñarme tanto sobre Bata y la vida y por ser un gran amigo. Muchas gracias, don
Carlos.
no te en tr Un s L i TER a ion
El lector encontrará aquí muchas palabras de la lengua lucumí se habla en Cuba. Se deriva
principalmente de Yoruba, que es una lengua tonal que se habla en la parte suroeste de la
actual Nigeria. En Yoruba, el tono o el tono se utiliza para distinguir las palabras, que comparten
por lo demás las mismas consonantes y vocales; por ejemplo, ilu significa “ciudad”, mientras ilu significa
“tambor”. lucumí cubano perdieron gran parte de esta sutileza tonal, ya que se desarrolló bajo la
influencia de la lengua española, que es no tonal. Las palabras en este libro se escriben
fonéticamente de acuerdo con las convenciones de uso cubana.
xvi i
t ime L i ne
1400 Batá desarrollado entre la gente Oyo (Yoruba)

de África Occidental (actual Nigeria) 1830 Primer conjunto de
Bata consagrada tambores creado
por esclavos Yoruba en Cuba 188? Pablo Roche nace

en La Habana 1915 Jesús Pérez nace en La Habana 1935
Negro investigador Gustavo Urrutia Bata
jugar en la radio cubana por primera vez
1936 Batá interpretado por Pablo Roche, Jesús Pérez, y AGUEDO
Morales se escuchan en un entorno público, no ceremonial por primera
vez en una conferencia académica organizada por el abogado cubano /
etnólogo Fernando Ortiz 1937 Carlos Aldama nace en La Habana
1955 Carlos se encuentra con Jesús Pérez y comienza a aprender a tocar batá 1957
muere Pablo Roche
1959 Triunfo de la Revolución Cubana bajo

el liderazgo de Fidel Castro 1961 ceremonia del tambor batá
primera vez en los Estados
Unidos (New York City), dirigida por Julito Collazo 1962 Conjunto Folklórico
Nacional de Cuba fundada en La Habana 1965 Carlos Aldama se convierte en el
director musical
de Conjunto Folklórico Nacional de Cuba 1966
funda guitarrista Sergio Vitier Grupo Oru
con Carlos como miembro original 1971 Carlos Aldama se consagró como
sacerdote de oricha Changó
xix
xx Cronología
1975 Umi Vaughan nace en Berkeley, California 1976 Primer conjunto de Bata
consagrada tambores llega a los Estados
Unidos (Miami) de Cuba con babalawo y el batería Pipo Pina. Se juegan en la

ceremonia de EE.UU. primera nunca el uso de Ana, dirigida por Julito Collazo en
Nueva York. 1980 El primer viaje de Carlos a los Estados Unidos coincide con la
Mariel barco éxodo de Cuba a los Estados Unidos 1984 Carlos sirve
en la década de ejército cubano
la intervención militar en Angola 1985
muere Jesús Pérez
1989 Caída del bloque soviético causas económicas y sociales
crisis del llamado “período especial” en Cuba 1990 Carlos deja

Conjunto Folklórico Nacional de Cuba 1990-1997 Carlos enseña la percusión
en Cuba, México, y
varios países europeos como un contratista independiente, afiliado
con el Grupo Oru 1997 Carlos de Sergio Vitier viaja a California para
enseñar
percusión durante tres años
1999 Carlos y Umi se encuentran en Oakland, California 2000 Carlos

se retiraron por el Ministerio de Cultura
y deja definitivamente Cuba
2004 Carlos y Umi comienzan prolongados estudio batá 2008 Carlos
vuelve a Cuba para una visita breve

La vida de Carlos Aldama en Bata
Introducción
el tambor habla
* Umi Vaughan *
Añá unsoro, el tambor habla! Tambó
El ritmo de vida que siempre va en percusión

Espíritu de sonido
En todo el mundo en la
alegría y el dolor La gente
se mueve,
La gente vive, la gente le encanta
el ritmo
Desde antiguo Oyo a La Habana Vieja

En Brooklyn y Oakland ¿Dónde y qué
sigue?
Hay reuniones en los cruces de belleza

nace
Los viajes llegan al punto de partida Celebramos
la continuidad de la vida a través del tambor
Moforibale. Puse la cabeza en el suelo en el respeto. Saludo a Changó por el altar, a los pies de
Carlos Aldama ( Oba Kwelu). Velas, coco y ron como una ofrenda, para empezar. "¿Que quieres
aprender? ¿Quieres aprender a tocar unos ritmos de clases de baile, o quieres aprender el linaje ( La
Línea), el camino del tambor?” “Quiero ser uno de esos tipos que se alimenta de los tambores”
(ESOs de hombres Que Comen tambores).
1
2 La vida de Carlos Aldama en Bata
[Escuchar la pista 1]
Carlos Aldama y me sentí obligado a co-autor de este libro, La vida de Carlos Aldama en Bata: Cuba,
diáspora, y el tambor, porque su experiencia es tan importante para los interesados en Cuba, la diáspora
africana, y / o la tradición del tambor batá. experiencias de la vida del Sr. Aldama proporcionan
información en profundidad que se extiende a los trabajos más generales de antropólogos, historiadores,
folcloristas y músicos. Este libro sale a la luz en momentos en que la atención de Estados Unidos (y de
hecho el mundo) se centra en Cuba debido a los acontecimientos políticos recientes. En 2008, Fidel
Castro renunció de forma permanente liderazgo directo, lo que generó dudas sobre el futuro de Cuba en
una era postCastro; en 2009 y 2011, el presidente Barack Obama suavizó las restricciones sobre los
viajes de Estados Unidos y efectivo remesas a Cuba, lo que indica su deseo de reconciliación entre los
dos países. La popularidad consistente de la música cubana en los Estados Unidos, Europa, América
Latina, y África durante las últimas cinco décadas (más recientemente con el Club Buena Vista Social,
Chucho Valdés, Arturo Sandoval et al.) y la muerte de importantes músicos cubanos - algunos famosos
internacionalmente como cantante Celia Cruz o el bajista Israel “Cachao” López (creador del mambo),
otras menos conocidas como la rumba virtuoso Pancho Quinto o maestros batá Regino Jiménez, Orlando
“Puntilla” Ríos y Francisco Aguabella - también presta un sentido de urgencia para el proyecto. Como
estudiante principal de la vieja guardia de los tambores rituales de Cuba, miembro fundador y largo
tiempo director musical del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba (Conjunto Folklórico Nacional), Carlos
Aldama es una ventana a un mundo de conocimiento musical y experiencia de vida durante una ) Y la
muerte de importantes músicos cubanos - algunos famosos internacionalmente como cantante Celia Cruz
o el bajista Israel “Cachao” López (creador del mambo), otras menos conocidas como la rumba virtuoso
Pancho Quinto o maestros batá Regino Jiménez, Orlando “Puntilla” Ríos y Francisco Aguabella - también
presta un sentido de urgencia para el proyecto. Como estudiante principal de la vieja guardia de los
tambores rituales de Cuba, miembro fundador y largo tiempo director musical del Conjunto Folclórico
Nacional de Cuba (Conjunto Folklórico Nacional), Carlos Aldama es una ventana a un mundo de conocimiento musical y experien
En este libro, Carlos Aldama comparte anécdotas que dan una idea de lo que era la
vida de un músico afrocubano y su familia antes y durante la revolución cubana. Explica, por
ejemplo, que en lugar de una experiencia en el hospital, que nació en casa con parteras que
utilizan hierbas africanas. Carlos también transmite el significado y la función social de los
tambores batá, y da su filosofía personal sobre cómo jugar, con indicadores técnicos para
los músicos. El instruye, “Si no puede escuchar a sí mismo, entonces nadie más puede
hacerlo, ya sea!” Para los interesados en las religiones afroamericanas (como la santería, el
vudú y candomblé), que narra historias antiguas también. Carlos explica, por ejemplo, cómo
el ibeji (la
Introducción 3
los gemelos sagrados de los yoruba) tamborilearon el diablo en la sumisión y salvaron al mundo.
La vida de Carlos Aldama en Bata es importante porque, por contar la historia de Carlos, que
revela un mundo común a muchos cubanos negros de su época, tambores batá en especial, y
practicantes de las religiones afrocubanas. Las reacciones de carlos a ese mundo, contadas desde
su perspectiva, son los suyos y también se comparten en diversos grados por otros.
Cuba
La naturaleza parece haber destinado ciudad de La Habana, Cuba de Carlos Aldama, para ser una
parada importante en la mayoría de los viajes entre el Viejo Mundo y el Nuevo - un cruce de caminos.
Incluso hoy en día las aguas del Atlántico y las corrientes de aire empujan hacia el oeste a través del
canal entre Cuba y la península de Yucatán hasta que se vuelvan hacia el norte en el Golfo de México. A
continuación, los barridos de corriente a lo largo de la costa y aprieta cubana a través de las noventa
millas estrecho entre la Florida y Cuba, la captura de la gran corriente del Golfo a lo largo de la costa de
América antes de regresar a Europa. En el período colonial, comenzando en el año 1500, La Habana,
pues, una parada lógica, un importante punto de transferencia de la riqueza procedente de la isla y la
parte continental colonias españolas en preparación para el viaje de vuelta a través del Atlántico a
España.1
Mientras los marineros, prostitutas, comerciantes y esclavos compartían el alimento y el
entretenimiento, que los indígenas taínos fueron diezmados por la enfermedad rápidamente Europea, el
trabajo forzado y la violencia gratuita. De esta manera temprana cultura Habana fue creado por los
marineros de varias nacionalidades (y razas): los esclavos africanos de diversos grupos étnicos y
lugares que proporcionaron el trabajo doméstico, un número limitado de mujeres europeas que trabajó
en gran parte como prostitutas, y una creciente población de raza mixta, la descendientes de la
tripulación variopinta de personajes constantemente pasando through.2
Africanos llegaron a Cuba a partir quizás tan pronto como el primer viaje de
Colón, y fueron un importante factor cultural en la isla en el siglo XVII. Se
volvieron aún más importantes con las importaciones masivas de esclavos del
siglo XIX que haría Cuba
el superpotencia mundial de azúcar durante mucho tiempo.3 Cuba y afro Cuba han sido parte de
uno al otro desde el principio. Mandingo, Mina, Ashanti, Madagascar, y muchos grupos étnicos
llegó a Cuba; Sin embargo, el yoruba,
La Habana y Matanzas son los principales centros de tambores batá en Cuba.

Preparado por Barbara Beckmeyer, Aaron Roy, y el autor, 2010.
Fon / arará, Congo, y Carabalí / Abakuá cultures4 permanecen más claramente debido discernible a
números absolutos, hora de llegada, y las características particulares de los diversos grupos.
La tradición en la isla Yoruba (y otros países de África) han servido como un elemento
importante de la cohesión, la fuerza, la identificación y orgullo, y también se han convertido en una
base teórica y filosófica para los cubanos negros en su resistencia contra la esclavitud y luego en su
lucha posterior contra racism.5 los diversos elementos de la población negro de Cuba
evolucionaron a partir de diversos orígenes de una tradición afrocubana cohesiva que impregnaba
no sólo las esferas artísticas e intelectuales de la vida cubana, sino también las dimensiones
sociales y religiosos como well.6
A finales del siglo XVI, La Habana fue la capital de Cuba y conocida como la Llave del
Nuevo Mundo. Con el tiempo, los estilos arquitectónicos, música / danza, la religión, la política y la
moda han marcado la originalidad de la ciudad, incluso a medida que se ha reflejado en Europa,
América del Norte y del Sur, África y otras islas del Caribe. Desde su fundación hasta el siglo XX,
La Habana transformó de una ciudad originalmente diseñado y gobernado por el español, a una
modernizada por los Estados Unidos, y, en última instancia, gobernado por un gobierno.7 cubana
de planificación centralizada
Introducción 5
herencia afrocubana es todo un cuerpo de conocimientos, experiencias y valores que se

transmiten por vía oral ya través de la práctica habitual, se extiende desde la época colonial
hasta nuestros días. Representa conocimiento incorporado transmitido de generación en
generación desde tiempos de la colonia. En el proceso de una cultura afrocubana distinta ha
desarrollado, que ha sido dotado de una imaginación popular que es capaz de sustituir los
elementos y el ajuste de valores filosóficos a nuevas situaciones sociales con gran virtuosity.8
improvisación Esta transmisión intencionada de cultivo bajo condiciones hostiles ha sostenido
la población negro de Cuba y se enriquece la nación en su conjunto. La vida de Carlos Aldama
en Bata
afirma que los afro Cuba es parte del alma de Cuba y que Cuba, a su vez, es un punto clave dentro
de la mayor diáspora africana.
Diáspora
Diáspora es la unidad de un pueblo diverso repartidas a lo largo y ancho. Originalmente, el
término proviene de la palabra griega que significa “dispersión”. Aparece en la Bible9 y, a partir de
finales del siglo XIX, fue utilizado durante décadas casi exclusivamente en referencia a Judios que
se encontraban esparcidos por toda Europa y América del Norte y del Sur. Más tarde, en la
década de 1950 y 1960, la “diáspora africana” llegó a significar todas aquellas comunidades en
todo el mundo, con estrechos vínculos genéticos y culturales a África10 lo tanto “diáspora
africana” se refiere a una multiplicidad transnacional e intercultural en el que un “hilo conductor
[enlaces] un infinitamente amplia gama de manifestaciones “11 las diversas culturas y
comunidades dentro de la diáspora más amplios están conectados por 1) patrimonio genético y
cultural africano.; 2) la colonial / experiencia neocolonial; y 3) la modernización / globalization.12
Hay varias cualidades asociadas con la diáspora: la dispersión de la tierra, a menudo por
fuerzas violentas, la elaboración de una memoria y una visión de esa patria, la marginación en la
nueva ubicación, y un compromiso con el mantenimiento / restauración de e identidad con la
patria que da forma a la conciencia y solidaridad de la group.13 diáspora implica la continuidad y
la conexión; Sin embargo, como las historias de Carlos muestran, diáspora también connota la
distancia y los límites de la identificación completa. Las diásporas son comunidades
sentimentales, sino también a las comunidades de hábitos reforzados por ciertos tipos de actos y
eventos: comidas caseras, religiosa

rituales, tambores, y así sucesivamente. A través de estas acciones que la gente re-escenificar la patria
en el nuevo anfitrión location.14
Los investigadores han advertido de la música y la danza como aspectos fundamentales de la
cultura y las herramientas eficaces para la acción social dentro de la diáspora africana
comunidades.15 El movimiento de los Yoruba y la reinvención de Bata en el Nuevo Mundo, los viajes
de Carlos Aldama en todo el mundo y eventual inmigración a los Estados Unidos, y mi propia
investigación en las comunidades negras en diversas naciones ejemplifican estos temas y trazas de
varias trayectorias de la diáspora.
el tambor
La familia de los tres tambores batá es uno de los legados culturales más ricas que esclavizaron a
los Yoruba traído con ellos en el Nuevo Mundo. Sus ritmos han ayudado a mantener las prácticas
religiosas y culturales compartidos por millones de personas que se extienden a lo largo y ancho.
Es importante, al menos brevemente el boceto de la historia del tambor, como un telón de fondo
de todo lo que está por venir, ya que este libro trata de la realización de la batá Yoruba tambores
en Cuba y en los Estados Unidos, sobre todo los inventos y las tensiones inherentes con el
movimiento de la tradición entre las costas y las generaciones.
Los batá son dos cabezas, con forma de reloj de arena hablando tambores del pueblo
yoruba de Nigeria. Las fechas más tempranas tradición batá remonta al reinado de Changó del
siglo XV - Alafin ( propietario del palacio) de Oyo, sede de los yoruba Empire.16 Amaba y exigió el
fuego, enérgico, agudo, aún fresca, seductora, y los sonidos temperamentales de los tambores
batá, que se convirtió en una parte importante de su legado. En el siglo XIX, cuando el Imperio
Yoruba se derrumbó bajo el peso de la guerra civil, y al mismo tiempo las industrias agrícolas de
las Américas pidieron más mano de obra, el batá fueron trasplantados a Cuba y adaptado allí por
grupos étnicos africanos relacionados esclavos que llegaron a ser conocidos colectivamente
como Yoruba. En Nigeria, los músicos están para jugar los cuatro tambores que se incluyen en el
típico ensemble.17 batá en Cuba, sin embargo, sólo tres batá completar el conjunto y los
tambores se tocan mientras está sentado. El tambor más grande y el plomo se denomina iyá ( madre).
El tambor de tamaño medio se llama la
Itótele ( la que sigue). El tambor más pequeño se llama okónkolo

Introducción 7
Batá afrocubana. Acostada, Itótele; grande y con campanas, iyá; de pie a la derecha, okónkolo. El fotógrafo
desconocido. Cortesía de Carlos Aldama.
(El tartamudo). Todos juntos, los tonos de los tambores lenguaje recrear para alabar y molestar o
“llamar” a los espíritus, conocidos como oricha 18 o Santos
en la religión afrocubana de origen yoruba llamada Santería. Mientras que en la zona de

Oyo Yoruba el batá había saludado sólo ancestros y espíritus mismo Changó, rey del
tambor y la danza, en Cuba fueron reorientados para hacer frente a un panteón entero de
oricha.
En Cuba hay dos raíces principales de la tradición del tambor batá - uno en La Habana y la
otra en Matanzas. En parte debido a la alta concentración de Yoruba mano de obra esclava en las
plantaciones de azúcar ( ingenios) en ambas áreas, la cultura Yoruba floreció en la parte noroeste
de la isla. Ancestro veneración, oricha culto, y el tambor batá fueron centrales. Debido a su
aislamiento relativo a la Habana, Matanzas estilo es considerado por muchos como el más puro y
más antiguo de los dos traditions.19 Matanzas es aclamado por muchos como La Raíz ( la raíz),
con especialistas de culto que pueden realizar ciertas ceremonias, por ejemplo, que son diferentes
de los de La Habana y que se consideran más cerca de estilo de Nigeria (por ejemplo, a veces
jugando batá con correas de cuero en lugar de la mano abierta). Aún así, esclavos Yoruba
También influyó ricamente la capital de La Habana y que ha conservado la santería y las tradiciones batá
que están más ampliamente conocidos tanto en la isla como en el extranjero. Por ejemplo, la mayoría de
los jugadores batá dentro y fuera de Cuba juegan estilo de La Habana, que es la tradición que
represents.20 Carlos Aldama
¿Cómo este libro nació
La voz que se va a experimentar más en este libro pertenece a Carlos Aldama. Verá que él es
un ser inteligente, divertido, sabio, hombre muy cubana - cubano, cubano como ellos dicen. Si
se puede sentar con él, seguramente intriga y entretener, así como enseñar algo de lo que
sabe. Pero el hecho es que muy pocos tienen la oportunidad de conocer a Carlos o sentarse
con él el tiempo suficiente para escuchar lo que siempre sepan; que es donde mi trabajo, mi
papel en La vida de Carlos Aldama en Bata entra en acción. En esta historia estoy presente
como yambokí ( aprendiz del tambor), entrevistador, transcriptor, traductor, conocedor
académica, editor y peddler.21
Soy un artista afroamericano y antropólogo que explora cantar y bailar, crea

fotografías y actuaciones, así como publica sobre la cultura diáspora africana. Nací y
crecí en Oakland, California, a un bailarín / coreógrafo y maestro de escuela. A una edad
más temprana que estaba expuesto a la cultura de origen africano por mis padres y la
bendición de viajar al extranjero con ellos a México, Senegal, y Gambia. El lenguaje era
siempre un interés fuerte. Comenzando con el español como un niño, fui a hablar
italiano, francés, portugués, y un poco de Yoruba. En
1996, durante mi último año en la Universidad Morehouse, mi madre viajó a Cuba y despertó mi
interés con sus historias. También me encontré con una dinámica, bailarín folclórico joven llamado
José Francisco Barroso, que se había mudado recientemente de La Habana a Oakland. Bailé todos
los domingos en una clase de comunidad libre que dio en el centro de reconstrucción de Redwood
Heights, y, finalmente, bailaba y cantaba como parte de su grupo de performance Obakoso. Hice mi
primer viaje a la isla con él en 1998. Poco después, como estudiante graduado de antropología en la
Universidad de Michigan, llevé a cabo investigaciones en Cuba sobre la música popular afrocubana y
dance.22 Sobre la base de esta formación artística y antropológica trabajo de campo, que han
creado presentaciones académicas, exposiciones de arte y eventos culturales en los Estados Unidos
y en el extranjero. Busco contribuir a la cultura a través diáspora africana

Introducción 9
beca rigurosa y “práctico” graves práctica creativa, incluyendo tambores batá. Mi

formación como bailarín / cantante / batería, como fotógrafo, y como investigador
culminaron en mi viaje como un tambor batá.
Empecé batá tamborileando en Oakland todo el tiempo empecé la escuela de graduados.
Calvin Holmes y Sekou Gibson (ambos afroamericanos) fueron mis primeras influencias. Más
tarde estudié en La Habana, Cuba, con Ariel Fernández, instructor en el Instituto Superior de
Arte. Otobaji Ngoma y David Frazier (afroamericanos) han sido muy influyentes instructores
también. Practiqué muchos de los ritmos básicos solos nevados en Ann Arbor, ensayando con
una cinta de video de Carlos Aldama. Los mismos circula fijas de vídeo como una herramienta
de estudio común entre los estudiantes del tambor. Conocí a Carlos Aldama cara a cara en 1999
cuando le pagan por la cinta que había estado estudiando en Michigan. Me acerqué a él y le dije:
“Usted no me conoce todavía, pero yo soy uno de sus estudiantes.” Nos hicimos amigos
después, cuando asistió a una fiesta en mi casa en Oakland.
En medio de una veintena de personas de la parte americana de África y el Caribe, vi a
Carlos acicalarse y suavemente “salte a paso”, el tradicional baile de máscaras abakuá. Estos
movimientos del pie dan la impresión de un hombre ciego tentativamente, sin embargo, con
gracia y rítmicamente “de puntillas” a su manera. La danza también incluye complejos gestos con
los brazos, piernas, cabeza, etc., que están llenos de significado histórico y ritual. Vienen de los
abakuá, que es una sociedad secreta masculina traído a Cuba desde la región de West Calabar
África.23 Cuando vi Carlos do este baile en la línea de tren alma, sabía que su presencia en el
área de la bahía y en mi vida traería una metamorfosis. Con el tiempo, iba a cambiar mi forma de
pensar acerca de la tradición y mi lugar en él y transformar la forma en que muchos tambores
batá juegan.
Decidí acercarme a Carlos como lecciones a sugerencia de uno de los tambores batá de
largo plazo del área de la bahía, Calvin Holmes. Varias baterías habían estado presionando a
Calvin para darles lecciones; pero él siempre dijo: “Ve aprendió de Carlos Aldama, que es lo que
eres necesitar para estudiar con”Mis uno-a-uno clases batá con Carlos 2004-2010 comenzaron
realmente este proyecto de libro. En nuestra registrado (clases lecciones) documentamos
aprendizaje musical y en el proceso ejemplificó la importancia de las relaciones maestro-aprendiz
en la transmisión de conocimientos musicales y la tradición cultural. Entrevisté a Carlos
informalmente durante nuestras sesiones de dos horas,

que por lo general se llevó a cabo en las tardes de entre semana. Durante los primeros años que
hablamos principalmente sobre temas relacionados directamente con el batá, pero más tarde, cada vez
más acerca de las preocupaciones más amplias. Más recientemente, cuando nos dimos cuenta de la
forma oportuna e importante podría ser este proyecto, se realizaron entrevistas de temática con el fin de
enmarcar claramente su historia de vida. Estas conversaciones se han traducido en una historia oral.
Nuestro trabajo se inscribe en la tradición de la “historia oral” o “historias de vida” que se

crean a través de una dialógica process.24 Como etnólogo cubano Miguel Barnet y Esteban
Montejo, que produjo Biografía de un Cimarrón, y al igual que el sociólogo Barry Levine y Benjy
López, que hizo Reflexiones sobre una vida de Puerto Rico, Carlos y yo creamos este trabajo a
través de una extensa “toma y dame”, o de dar y recibir. Me ayudó a generar la narrativa de
Carlos con mis preguntas: “¿Por qué eligió a tocar el tambor? ¿Como aprendiste? Qué
canciones van con este ritmo? ¿Cuándo entro? No entiendo todavía. . .”Mi risa, mi silencio, mi
fascinación, y mi dedo en la grabadora de audio influenciados historia de Carlos. Los tambores
tomaron parte en nuestra conversación también, como en particular toques conjuradas
personas, eventos y emociones del pasado de Carlos y en este libro.
En la transcripción de nuestro trabajo he tratado de hacer que la voz de Carlos como que estaba
escuchando a través de mi grabadora y como se registró dentro de mí (la forma en que me hizo sentir).
He escuchado y re-escuchado las cintas muchas veces en el coche mientras conducía alrededor de mi
casa en Oakland o de ida y vuelta a mi puesto de profesor en la Universidad Estatal de California en
Monterey Bay, en general, un confortable viaje de dos horas. En primer lugar he escuchado a aprender
y practicar los ritmos, centrándose en las explicaciones históricas y filosóficas de Carlos de dónde,
cuándo y cómo un cierto ritmo debe ser jugado. Más tarde escuché antes de mi pantalla del ordenador
mientras trabajaba en las transcripciones, centrándose en las historias que me contaba del entorno en el
que aprendió el tambor y los hombres y las mujeres que le enseñaron. Después de un tiempo Memoricé
muchas cintas palabra por palabra, el tambor para lamer lamer tambor.
En su excelente trabajo sobre otro batería cubano, Felipe García Villamil, María
Teresa Vélez hace a propósito su voz en “estándar Inglés.” Ella sigue una práctica común
en la cotización de los informantes en la literatura antropológica, procurando sobre todo
para proporcionar una “, texto comprensible legible. “25 Esto tiene sentido. Puede ser cierto
que “Uno
Introducción 11
no se puede tener todo - el rendimiento con todas sus divagaciones, y también una historia
fácil de entender”; Sin embargo, hay mucho que aprender del sonido de la palabra original, la
forma de la historia. 26 Si a propósito borramos esta “singularidad” de la narración original,
creo que perdemos demasiado. Tiene que haber un equilibrio. Por lo tanto, trato de no
interferir con las “cualidades esenciales de la conversación diaria y la narrativa y las sutilezas y
musicalidad” 27 del discurso del Caribe de Carlos. Cubanos de todas las clases y razas tragar
sílabas y consonantes y el desenfoque de las distinciones entre su r' s y l' s e incluso re' s.
Lingüistas rastrear este acento característico de la Junta de Andalucía española de los
colonos originales como modificados por la diferencia entre los sonidos de las consonantes de
las lenguas de África Occidental y romance ones.28 cubana español es África en la boca: ekelekuá,
ahínamá, asere, moforibale, Maferefún, Aché. 29 dejo muchas palabras en español y Lucumí para
permitir Habana especial de Carlos, Cuba, sabor a venir a través.
Algunas frases se traducen con un afroamericano (Inglés) swing, ya que, según Carlos,
se asemeja más estrechamente con sus sentimientos. (Él decía: “De América me gusta Comida
para el alma, eso es todo!”) Esto permite una más variado,‘de varias capas’representación de
Carlos y todo lo que tiene que decir acerca de Bata y Cuba que es posible a través
de‘recta’Inglés. También permite la experimentación con el lenguaje más creativo, invitando a
los lectores a alcanzar comprender. Hay un glosario al final del libro con significados de las
palabras y frases que podrían ser desconocidos.
Con el fin de evitar lo Behar (1993) llama al disposableness de información, me he
transformado en capítulos futuros de un oyente en un contador de historias. Toda la información
se recogió información sobre las fechas y horas, pero estos momentos discretos han sido
sumergido para ayudar al flujo de la historia. He tenido que “cortar, cortar, y cortar” en nuestra
conversación de seis años para que se ajuste entre las tapas de este book.30 que Carlos habla
no he añadido nada a excepción de algunas notas finales explicativas; Sin embargo, mediante la
organización de la historia cronológicamente y por medio de temas, cortando con tijeras y
recombinación, y mediante la traducción de acuerdo con mis propias sensibilidades estoy
presente en todo el texto con él. Me gusta Mujer traducida por Ruth Behar y El color del agua por
James McBride, La vida de Carlos Aldama en Bata se mueve entre la “novelesca” y el “dialógica”
enfoques para la prestación de historias de vida. Carlos Aldama habla sin mucha
interrupción; Todavía reconocemos el encuentro / intercambio que documenta y se
transformó sus experiencias en el texto.
Este es un cuento políglota que se basa en diversas tradiciones narrativas tener voz. Mientras
que la historia de Esperanza, en Behar de Mujer traducida se basa en el relato cristiano del sufrimiento,
la redención, confesiones católicas, y el melodrama de telenovela ( telenovelas), El relato de Carlos se
basa en la tradición Yoruba ( patakines) y alabar a cantar ( oriki), así como las tradiciones orales como la
diáspora Signifyin' y Tocando las decenas. Por ejemplo, mientras que Esperanza tiende a emitir sus
personajes como buenas o malas, Carlos no utiliza este bien / o concepción. Así como Changó es un
ancestro divinizado retratado como teniendo ambas virtudes supremas, así como las debilidades
graves, figuras importantes en la formación del Carlos (tales como tambores rituales como Pablo
Roche y Jesús Pérez) se apoteosis todavía siguen siendo bastante humana, imperfecta.
Organización
Puesto que este libro intentos de reconstruir los orígenes y la trayectoria de la Bata y articulados a
conceptos que se fueron sin decir en el contexto original de nuestras lecciones, al comienzo de
cada capítulo que crean cortes cortos antes de que Carlos habla. En ellos ofrezco posibles
interpretaciones de las historias de Carlos, a establecer conexiones entre su vida y los
acontecimientos sociopolíticos más grandes y las tendencias, y hacer preguntas. Con la inclusión
de estas secciones contextualizar espero a la discusión de la chispa y establecer un terreno común
para los diversos públicos que este trabajo busca llegar - tambores, santeros, académicos, y otros.
El libro se descompone en varias secciones:

En “Fundamento” Carlos y yo establecen las bases para el resto del libro. Bosquejo de la
evolución de la cultura Yoruba y Bata en el siglo xix Cuba y explicar conceptos clave como telón
de fondo para la narrativa de Carlos. Carlos discute el significado de Ana y la naturaleza de los
tambores batá, el papel de las mujeres en el ritual tradiciones de tambor, la evolución / creación
frente a la tradición / conservación, reclamaciones a la autenticidad de la competencia, la
relación entre la Habana y Matanzas estilos de tambores batá, así como su dar cuenta de su
propia filosofía como maestro.
Introducción 13
En “El aprendizaje Comerciar” Me puse la escena socio-política en Cuba en la primera

parte del siglo XX, especialmente en lo relacionado con las religiones y la música afrocubana.
Carlos describe su familia y habla de cómo se interesó en el tambor, cómo desarrolló una
relación con el hombre que se convertiría en su maestro, y lo que el proceso de aprendizaje
que conlleva. Explica momentos importantes en su formación como maestro de la percusión.
“Bata en la Revolución” es donde describo los cambios en la tradición del tambor batá
bajo la Revolución cubana desde 1959 hasta el presente. Carlos discute la fundación del
Conjunto Folclórico Nacional (Conjunto Folklórico Nacional de Cuba), la organización de su
trabajo musical, su viaje a Angola como soldado del ejército cubano, las tensiones creadas
por la realización como músico sagrado / religiosa en el contexto secular de la etapa del
concierto, y los experimentos con músicos de otros géneros como el jazz y la música popular
bailable. Carlos vuelve a contar los momentos importantes en la historia cubana, como la
invasión de Playa Girón, la zafra 1970, y del puente marítimo Mariel, desde el punto de vista
su implicación personal. En este capítulo también se adentra en las circunstancias de su
traslado a la bahía de San Francisco.
En “diáspora” se discuten los significados y las implicaciones de ese mismo plazo y

señalan las tensiones causadas por la evolución de Bata en el contexto de la inmigración a
los Estados Unidos. Carlos habla de sus experiencias como músico en África, Europa,
América Latina, el Caribe y Estados Unidos. También comparte sus ideas acerca de las
diferencias entre la vida en Cuba y Estados Unidos, y cuenta historias de ganarse la vida
como un tambor ritual en un nuevo país.
“Tambor lección” se toma de las clases que Carlos estaba dando a mí durante el transcurso
de las entrevistas. Al principio, reflexionar sobre la naturaleza de nuestro estudio para preparar los
lectores para lo que sigue. Carlos explica, además, su acercamiento a Bata de juego y da consejos
para aspirantes a bateristas. Se discute la importancia de las técnicas específicas y proporciona
ejemplos de su experiencia personal en las ceremonias de tambor batá en Cuba y los Estados
Unidos.
En “El futuro, lo que viene después?” Discuto pioneros Bata en los Estados Unidos antes de
la llegada de Carlos. Carlos comparte sus ideas sobre dónde

la tradición del tambor batá a partir de aquí. Se refleja en Cuba después de una visita a casa
reciente después de varios años de ausencia, al comentar sobre los cambios allí. También
considera las posibilidades de la música y los músicos de la isla y en la diáspora cubana en el
futuro.
En “Conclusión: El tambor habla de nuevo” coloco este libro como una contribución en
la lucha constante para mantener la tradición del tambor batá y elevar a la gente de la
diáspora africana, y señalo nuevas direcciones para la investigación futura.
La vida de Carlos Aldama en Bata es un testimonio único de la forma de los contornos de una
vida individual reflejan e influyen en los acontecimientos y las tendencias históricas más grandes.
También ejemplifica una forma interesante para tejer un texto de historia de vida de la experiencia
compartida entre maestro y aprendiz. Con este trabajo Carlos y espero contribuir a la continua vida de
esta bella tradición africana vuelto global.
Dide. Levántate, te doy mi bendición. Una conversación comienza y otro

yambokí da el primer paso en el camino para convertirse en un baterista.
1
Fundamento
* * Umi
Batá tambores se utiliza para apoyar la santería afrocubana. La santería es una “religión
bailado”, basada en los conceptos religiosos yorubas disfrazados bajo e influenciados por la
ideología y los símbolos Católica. La base de Santería se estableció durante el período colonial;
desarrollos posteriores en Cuba y otros alcances de la diáspora, como California, son
evoluciones de esta base. El desarrollo original comenzó con el aumento de la importación de
esclavos africanos después de 1762, cuando la breve británicos ocuparon la isla y la abrió al
comercio más que nunca antes. El desarrollo de la santería despegó aún más en las primeras
décadas del siglo XIX, cuando Cuba se trasladó a sustituir a Haití (cuya economía fue destruida
por la única revuelta de esclavos para establecer una nación negro en las Américas) como el
mayor productor de azúcar del mundo. Para ello plantadores cubanos por lo españoles trajeron
mano de obra más africano para trabajar los campos de caña y maquinaria de refinación. la
lucha civil concurrente entre los varios grupos yoruba de África Occidental dio lugar a aún más
esclavizado.
Yoruba en Cuba
Un gran número de Yoruba de todos los rangos de la sociedad llegaron a Cuba en un momento en el
cuidado de esclavos (alojamiento, etc.) mejorado y una relación bastante uniforme de hombre a
mujer, así como de edad a los jóvenes africanos se establecida.1 Su llegada coincidió con las últimas
décadas de la esclavitud, abolida en Cuba por 1886. por ejemplo, desde 1850 a 1870, subgrupos
yoruba
15
Umi La vida de Carlos Aldama en Bata
tales como el Egba, Ijesa, Ijebu, y Oyo formado tercio de todos los esclavos africanos traídos a
Cuba. Al igual que Salvador de Bahía (Brasil), durante gran parte del siglo XIX Habana podría
ser considerada una ciudad Yoruba en el Américas.2 Esta situación coloca los yoruba para
preservar su propio estilo de vida (la religión, la música, etc.) y para marcar la cultura cubana en
formas únicas. La experiencia de los yoruba en Cuba ejemplifica tanto continuidad
con las tradiciones del Viejo Mundo de África y innovación en respuesta a las condiciones del Nuevo
Mundo.
Mientras que en Yoruba cada subgrupo sólo tenía auto-identificado con una comunidad local, en
Cuba se desarrolló gradualmente una identidad compartida más amplia. Se convirtieron en una “nación”
étnica ( Nación) junto, aunque es distinta de otras “naciones” de sin embargo, diversos pueblos que
fundaron nuevas relacionadas, identidades comunes en el lenguaje Cuba.3 En Yoruba “olukumi” significa
“mi amigo”; como funcionarios coloniales escucharon este saludo comenzaron a identificar a los africanos
que la usaban por el mismo término. Por lo tanto, es que el nombre de la nación yoruba en Cuba se
convirtió en Lucumí.
identidad étnica Lucumí en Cuba está muy relacionado con la cultura yoruba de África y
constituye una de las principales bases de la santería. Algunas personas se refieren a la
santería como “la religión Lucumí” o “Lucumí.” Santería está dominado por los rasgos Yoruba
y el lenguaje utilizado en el ritual de santería oraciones, cantos, canciones y está dominada
por el vocabulario y la fonética Yoruba Yoruba y structures.4 sintáctica Ha habido la influencia
de catolicismo y Kardeciana Espiritismo, pero la base es yoruba. “Fundamento” significa la
raíz de la identidad Lucumí, que desarrolló por primera vez en Cuba del siglo XIX. Tiene un
poder inherente, que se transmite de generación en generación a través de diversos objetos
rituales, organizaciones sociales y actividades. El sí batá hecho a mano y consagrados,
grupos de tambores batá y linajes asociados, y las celebraciones religiosas comunes con la
música son ejemplos. Residencia en Fundamento,
la designación étnica nacional de Lucumí llegó a describir el lenguaje distinto, atributos culturales,
características físicas y formas de comportarse. Al igual que Carlos, muchos en Cuba son
descendientes directos de Yoruba.
Al mismo tiempo, los que no eran Yoruba por la sangre podría convertirse en parte de la Lucumí
“nación”. La desaparición gradual de los negros nacidos en África en Cuba después de la importación
de esclavos cesaron, los matrimonios mixtos entre los grupos étnicos, y la conversión religiosa de la
no-yoruba y incluso blanco
dieciséis
Fundamento Umi
Regiones de todo Yorubalandia reflejan los diferentes subgrupos que juntos fundaron la nación lucumí en Cuba. La
ciudad de Antigua Oyo en el norte fue la sede del imperio Yoruba.
Preparado por Barbara Beckmeyer, Lark Simmons, y el autor, 2010.
Cubanos obligaron a la tradición para expandir o perish.5 El lucumí “nación” se desprendió del
grupo étnico que se había desarrollado y tomó vida de su own.6 Ser Lucumí “comenzaron a
descansar menos en la descendencia étnica [de uno]. . . que en el camino espiritual [un]
siguieron.”7 Esta integración permite una mayor tradición lucumí para sobrevivir y hasta el día
facilita su propagación. La gente en varios lugares alrededor del mundo, con y sin conexiones de
origen de la familia, consideran a sí mismos como “Yoruba”. En Nigeria, el tambor batá es un
símbolo importante de la identidad yoruba. Oportunamente, la tradición afrocubana batá como se
describe por Carlos Aldama es uno de los más poderosos marcadores de identidad
Yoruba-Lucumí en Cuba y en todas partes se ha propagado.
El lucumí de Cuba son parte de lo que el antropólogo J. Lorand Matory ha llamado a

los yoruba diáspora. Afirma que el yoruba diáspora se compone de todos los pueblos que
practican la cultura de origen Yoruba.
17
Las comunidades en diferentes regiones como Nigeria, Brasil, Cuba, Puerto Rico y los Estados
Unidos comparten raíces históricas y espirituales comunes. Por otra parte, estas comunidades son
conscientes de e influyen practices.8 religiosa Edwards y Mason lista de diez creencias básicas de
cada uno de los yoruba, que se aplican a la santería y proporcionan un telón de fondo para las
historias de Carlos. Los yorubas creen:
1. Hay un Dios que crea y controla el universo y todo lo que está contenido en el
mismo.
2. No se seleccionan las fuerzas de la naturaleza llamados Orisa 9 que tienen que ver con
los asuntos de la humanidad en la Tierra y gobiernan el universo en general.
3. El espíritu del hombre vive después de la muerte y puede reencarnar de nuevo en el mundo
de los hombres.
4. espíritus ancestrales tienen poder sobre los que se quedan en la Tierra, y así debe
ser recordado, apaciguado, honrado y consultado por los vivos.
5. En la adivinación.
6. En el uso de las ofertas y el sacrificio de sangre para elevar sus oraciones a

la oricha y los ancestros [eggún].
7. En la magia.
8. En el uso mágico y medicinal de las hierbas.

9. canto y la danza ritual son obligatorios en el culto a Dios.
10. La humanidad puede estar en comunión con Dios a través del vehículo de possession.10
trance
El oricha son específicas fuerzas de la naturaleza, seleccionados de existir dentro de

Dios, que rigen diferentes partes del universo. Las deidades se asocian con las fuerzas de la
naturaleza, como el viento, volcanes, hierro, océanos y ríos. Oricha que se abordará más
adelante incluye Eleguá, el oricha de la encrucijada y decisiones; Ogun, el guerrero y
herrero; Ochosi, el cazador y tirador; Changó, rey del tambor y la danza; Obatalá, oricha de
la sabiduría y la paz; Oyá, mujer guerrera que controla el viento y el cementerio; Yemayá,
diosa del mar, madre de todos; Ochún, oricha de la sensualidad, la creatividad y la fertilidad;
y Orula, adivino excellence.11 par más allá de sus representaciones simbólicas diferentes,
son el oricha
18
Fundamento Umi
fuentes de energía espiritual vital que rejuvenecer, mantienen y regulan la comunidad.

Santería también se conoce como La Regla de Ocha (La Ley del Oricha).
En Yoruba Ayan o Ayón es el oricha de los tambores. En Cuba se escribe Ana, sin embargo
pronuncia exactamente como lo sería en Yoruba. También es el nombre del árbol Satin africana, Distemonanthus,
usado para construir, tambores Sango discotecas, postes de la casa, ya veces canoes.12 Ana, la
energía divina que habita en los tambores, se pueden describir como el Espíritu de sonido que es
capaz de invocar las deidades y agitar todas las emociones humanas. En Yoruba, los linajes
familiares Ana pasan en el rendimiento y conocimientos rituales de padres a son.13 En Cuba, la
transmisión por el linaje de la familia no sobrevivió a la esclavitud y fue reemplazado por baterías
o grupos de baterías dirigidos por un patriarca maestro de la percusión. Al igual que en Yoruba, el
padre / profesor transmite sus conocimientos a algunos y confiere a su estatus Sobre el hijo /
aprendiz.
tambores batá que poseen ana dicho “tener Fundamento ”O“estar

de fundamento, ” Significado del o de los cimientos. Esta traducción de un concepto Yoruba al español
subraya la asociación de Bata con el núcleo de la identidad Lucumí. Según la tradición cubana Ana,
batá sagrado debe estar “nace” de un conjunto previamente consagrada de los tambores. Esta es la
forma en que se transmite la “voz” de Ana, lo que permite un nuevo conjunto de Bata a hablar con el
oricha. El conjunto más antiguo de los tambores se convierte en el “padrino” ( padrino) de la nueva
serie, y así linajes o familias de tambores surgen. tambores batá dependen de estos linajes de
establecer las credenciales religiosas de su drums.14
En Cuba, el término que fue acuñado por batá no consagrada es aberikulá
( Aberinkula), lo que significa literalmente “el burlador retumbante parte open”, o a los lados de una
ráfaga de risa. Es un término de burla. Antes de 1976 todos los batá jugado en los Estados Unidos
fueron consagrados, una necesidad de supervivencia que embota el sentido de duras críticas que el
término implícito en Cuba. Tanto en Cuba y los Estados Unidos hoy en día, que son batá aberikulá todavía
se utilizan cuando el patrón no puede permitirse el lujo de contratar a una batería de tambor que posee
Añá.15 Otro nombre para batá no consagrada en Cuba es Tambor judío, o tambor judía. El término fue
utilizado por los baterías lucumi en el contexto de una sociedad colonial dominada por el catolicismo
para señalar heterodoxia y un sentido peyorativo de la diferencia. Baterías en los Estados Unidos casi
nunca utilizan este término. Como Carlos y yo llegamos a conocer unos a otros, que lo haría
19
al principio sólo me invitan a jugar cuando una Tambor aberikulá estaba siendo dado. Las apuestas no
eran tan alta. Sólo más tarde, después de que se convirtieron en amigos y sintió la confianza suficiente
en mi tambores, ¿alguna vez me invitan a jugar a una tambor de fundamento.
“Santería” significa el camino de los santos ( Santos), que no son otros que el oricha Yoruba
que se enmascara con el fin de mantener la tradición en el contexto hostil de la esclavitud. Con el
fin de apaciguar a los misioneros católicos, esclavizado Yoruba encontró similitudes entre oricha
y santos, y aunque parezca que adorar a los santos continuó a adorar al oricha. Además, como
la sensibilidad africana es más abierto que cerrado a nuevas influencias religiosas, pueden tener
energía espiritual sincera realmente dedicado a estas adaptaciones de supervivencia católicos.
Cuando Carlos Aldama habla de Fundamento, oricha, Ana, aberikulá, e incluso Fiesta ( ver más
abajo y el glosario), que está utilizando su head.16 Yoruba Al hacerlo, se ilumina un mundo
afrocubano forma por la cultura Yoruba en la diáspora.
Uno de los más importantes espacios sociales donde la identidad Lucumí, la santería, y
floreció fue el batá Cabildo. La tradición cabildo llegó a Cuba de Sevilla, España, y fue dirigido
a la organización de las clases sociales sobre la base de la ayuda mutua y religion.17 En
Cuba funcionaban específicamente para organizar, recibir, orientar y regular los africanos
que fueron traídos a la isla de acuerdo a diversos grupos étnicos o “naciones”, tales como el
Yoruba-Lucumí. grupos étnicos distintos formados separada
cabildos. Cabildos eran instituciones de control social que en última instancia facilitó la
continuidad cultural africana. Situado en la parte inferior del orden social, los cabildos dieron la
única oportunidad (o al menos uno de los pocos) para los negros en el mundo español de
organizar, ya sea en Sevilla o La Habana. En Cuba, los cabildos “se convirtió indiscutiblemente
el crisol que permitió a las cosmogonías, idiomas, músicas, canciones y bailes relacionados con
los sistemas de culto para preservar su vida y significado.” 18 Muchos investigadores
consideran que los cabildos “indiscutiblemente el punto de partida para Santería africana en
Cuba.”19
Cabildos eran las organizaciones principales para la vida religiosa de los afrocubanos
hasta el vigésimo century.20 Por este tiempo, cabildos, aunque no uniforme, varios elementos
que tienen en común: según ellos viejos ex esclavos africanos como fundadores, patrocinadores
católicos, su correspondiente iconográfico Banderas ( banderas), y santas devociones
consagrado en
20
Fundamento Umi
decorativo (Capillas altares), legalizado (Reglamentos constituciones), funciones de ayuda

mutua, las jerarquías administrativas y sagrados duales, que pagan cuotas de miembro, y
dobles católica y lucumi regímenes litúrgicos y cycles.21 festival de Changó Tedún o Changó
De Dun (Changó llega con un rugido) 22 en La Habana, fue sin duda el más ampliamente
conocido e importante Cabildo Lucumí en history.23 de Cuba en 1900, reencarnado en el
Cabildo Lucumí Africano, se celebró el día de la fiesta anual de su patrón católico, Santa
Bárbara, el 4 de diciembre con una misa católica, una procesión formal, después, y Bata
tambores de Changó.24 la historia de los cabildos lucumi espejos de la transformación de la
identidad étnica Lucumí en sí. Con el tiempo se convirtieron en sociedades cabildos
socio-religiosos de la composición étnica y racial mixta, cuyos miembros diversa practicado lo
que se perfila como La Regla de Ocha o Santería. Muchos tambores batá fueron construidos y
consagrados para su uso dentro cabildos específicos. Gran parte de la experiencia de Carlos
como batalero fue adquirido, por ejemplo, en la puesta en procesión anual por un cabildo famosa
en Regla.
“casas” o ORICHA oricha ilé nacieron de los cabildos y desarrollado como centros más
independientes de la socialización y la práctica ritual Lucumí. Cada oricha ilé se compone de un
sacerdote o sacerdotisa plomo y su siguiente de sacerdotes más jóvenes iniciados dentro de la
casa, así como los aprendices no iniciados y creyentes. Actualmente en Cuba y los Estados
Unidos, la casa oricha es la unidad principal de la observancia comunitaria. Dentro de ellos, los
creyentes “se convierten en” Lucumí a través de la iniciación en los sacerdotes de las diversas
oricha. oricha Ilé son los principales patrocinadores del batá porque contratan tambores y
tambores para apoyar las ceremonias importantes con la música.
La tradición del tambor batá es la música clásica: su repertorio tiene orden, el equilibrio y la
moderación, mientras que conforme a una forma de arte establecido y elaborado de importancia
histórica. Yoruba (Nigeria) y músicos cubanos reconocen tradición batá como la autoridad
auténtico en la expresión de los valores religiosos de núcleo dentro de la cultura de origen
Yoruba. Cada ritmo del tambor se asocia con un oricha en particular o entidad espiritual y
muchos ritmos se reproducen en un orden litúrgico como una bendición ceremonial en honor de
todo el oricha, sino también para la comunidad de culto fiel. Cada adorador está conectado a
varios oricha y por lo tanto a varios ritmos como parte de la tradición. Carlos, por ejemplo, se
relaciona con Changó y
21
Ochún, su espiritual “padre” y “madre”. Estoy conectado más estrechamente a Ochún y

Eleguá.
En todo el libro, Carlos se refiere a un ritmo batá individuo como “tambor” o como un “toque”.
En adición a cualquier ritmo particular jugado con el batá, Tambor se refiere a la propia tambor
batá, así como a la reunión ritual-musical donde ritmos batá alabar e invocar el oricha. Cuando
Carlos usa la palabra gorro de cocinero, que significa un ritmo jugado con el batá, o la recolección
ritual musical donde esto tiene lugar, pero no el tambor batá. La superposición de algunos
términos enfatiza el hecho de que en la cultura afro-cubana, al igual que en muchas culturas de la
diáspora africana, reuniones sociales están estrechamente vinculados al desempeño de música /
danza. En este juego de palabras, el evento y el ritmo se convierten en uno. Carlos se utilizan los
términos lucumi wemilere y bembé así como las palabras en español Fiesta y toque de santo para
referirse sólo a las reuniones. Estas partes se ofrecen de vez en cuando por los devotos; a veces
para celebrar el aniversario de una iniciación en la religión, para dar gracias por las bendiciones o
solicitudes concedidas, o para revertir la mala suerte. En las partes tambores batá oraciones
recitar al oricha y acompañar el canto comunitario. Las canciones que invocan los diversos oricha
son cantadas con el fin suelta en forma de un tratado ( Tratado) con el acompañamiento de varios
ritmos o batá toques. Canciones cambio y cambio de ritmo para adaptarse a las circunstancias
emergentes dentro de la Fiesta. los toque de santo es festivo, pero es parte sin frívola; es un
asunto serio también.
Según Carlos, las principales funciones de la batá dentro de estos encuentros son:
1. Saludando al oricha en la sala del altar. La oración de apertura de tambor
se juega ante un altar o “trono” en el que las representaciones reales de ofertas de

comida y al oricha están presentes. Esta serie de veinte a treinta minutos de
toques (ritmos) se llama Igbodú oro o alternativamente Oro Seco. En lucumí “oro”
significa “tradición” y “Igbodú” medios “sala del altar.” Los tambores tradición
Yoruba recitan antes del oricha en la sala del altar. En español “seco” significa
“seco”, en referencia al hecho de que no hay canto durante esta parte de la
ceremonia; sólo tambores hablan.
2. Saludando a los santeros al aire libre durante la cantado oro. La siguiente parte
de la ceremonia ocurre en un espacio más grande fuera del altar
22
Fundamento Umi
habitación, a menudo en una sala de estar o en un patio. Ahora, en lugar de

abordar el altar, los bateristas realizan toques cortos en honor de los diversos
oricha y reconocer a los miembros de sus sacerdotes que están presentes en el Tambor.
Los tambores realizan estas saluda junto con el akpwon ( cantante designado) y el
resto de los sacerdotes ( santeros) y no iniciados ( aleyos)
presentar esa respuesta sus canciones como un coro en el estilo de llamada
andresponse.
3. Al anunciar y confirmar nuevos iniciados a la comunidad. En

Para ser miembro de sacerdotes ORICHA, uno debe someterse a una ceremonia de
iniciación llamada kariocha. En Yoruba que significa “oricha pondrá sobre la cabeza.” En
español e Inglés esto se convierte en “hacer santo” o “santo maquillaje.” Santo en este
caso se refiere a los yoruba oricha.25 Un paso que culmina en el proceso de iniciación
es para el nuevo iniciado, llamado iyawó ( novia del oricha), que se presentará con Ana,
así como a la comunidad más amplia de creyentes. Carlos describe esta “presentación”
en detalle en el capítulo
2, “Aprendizaje Comerciar.”
4. Invocando oricha a bailar, dar consejos, y sanar a las personas en el
fiesta. La siguiente sección de la ceremonia, que suele ser la más larga y más
intensa, es donde baterías, akpwon (cantante), y el coro de los miembros de la
comunidad en conjunto se esfuerzan en “tirón” del oricha abajo en la reunión para
bailar y sanar. El antropólogo y novelista Zora Neale describe así: “[El oricha]
manifiestos [en sí] por 'montar' un sujeto como un jinete monta un caballo, entonces
él habla y actúa a través de su montura. La persona montada no hace nada por su
propia voluntad. Él es el caballo de la [oricha] hasta que la aparta del espíritu. Bajo
el látigo y la orientación del espíritu-jinete, el caballo hace y dice muchas cosas que
él o ella nunca habría pronunciado unridden.”26 Al final de la Tambor, Después de
estas diversas secciones, los batá realizar un conjunto de toques para cerrar la
ceremonia.
historiador de la música Katherine Hagedorn se refiere de manera útil a la canción, la danza y
tambores como “declaraciones divinas.” 27 Un aspecto clave en todo esto es la improvisación. Hay
flexibilidad para los cantantes, bailarines y percusionistas a
23
interpretar las versiones estándar de los pasos de baile y gestos, canciones y gorros. De
hecho, deben hacerlo con el fin de crear el Fresco, energía que es capaz de invocar al oricha
viviente. Sólo de esta manera se puede lograr que el estado como cantantes, bailarines,
eficaces y tambores. La improvisación en “arquetipos” gestual y rítmica aumenta el potencial
divino de la performance.28 Carlos insiste, “Pablo Roche nunca jugó Bajuba como su padre
Andrés sublime. Jesús nunca juega exactamente igual que Pablo, quien le enseñó, y no puedo
jugar como lo hizo Jesús. Cada uno de nosotros tiene un concepto emocional y espiritual que
es diferente. . . a pesar de que hemos nacido en la misma tradición de respeto, amor y
consideración.”Sobre la base de la fundación aprendido de nuestros maestros, debemos crear
una voz única y luego hablar con pasión. En palabras de Carlos, “Tienes que jugar algunos
adornos para destacar y que la gente sepa que usted está allí,
Presente! ”
Además de conocer y ser capaz de realizar muchas ritmos y secuencias rítmicas,
tambores batá maestro necesitan saber cómo hacer y mantener los tambores, incluyendo
la reparación mecánica y cuidado ritual. Para convertirse en un baterista batá requiere
años de aprendizaje dedicado. El mantenimiento de las tradiciones como batá se basa en
la transmisión de información de persona a persona, de generación en generación. Las
diversas estructuras que se describen en este capítulo - cabildos
y oricha ilé ( organizaciones de ayuda mutua y casas ORICHA), wemilere

(reuniones ritual-musicales), (gorros ritmos), y (Tratados tratados canción) - se utilizaron para
recordar y volver a configurar la cultura Yoruba en Cuba. Además, han sido y siguen siendo
utilizado para extender la cultura lucumí de Cuba a los Estados Unidos, Puerto Rico, México,
y más allá. En las actividades que tienen lugar dentro de estas estructuras, los individuos
tienen la responsabilidad de cuidar el Fundamento ( fundación) transmitida a ellos por sus
mayores. Carlos ha cuidado de lo que ha aprendido muy bien. Con orgullo se considera un
esclavo del tambor.
Para mí, significa cuidar no sólo la realización de batá de acuerdo con la tradición de
“respeto y consideración” que Carlos me ha enseñado, sino también escribir este libro. Contando
su historia de vida, Carlos y yo capturar varios momentos fugaces en la evolución de Bata en el
entendido de que el tiempo y la tradición, inevitablemente, siguen adelante. Extendemos estos
momentos para que los tambores batá, santeros, académicos y otros pueden aprender de
24
Fundamento Carlos
ellos. El producto es un eslabón de la cadena de la tradición batá conectar los antepasados más
antiguos con los no nacidos del futuro.
* Carlos *
Los tres tambores y su relación
Batá es un lenguaje. La gente mayor aprendidos por tradición oral. Cualquier toque para
cualquier oricha es el habla. Si juega batá sólo para ti, sin escuchar, nunca el trabajo, nadie va
a entender. Cuando los tres tambores juegan juntos es cuando se comprende. Es la
sincronización de los seis (parches Pieles). No se puede jugar sólo para usted; se trata de los
tres tambores próximos together.29 Okónkolo solo, Itótele solo, iyá por sí mismo no es nada.
Los tres tambores que hablan, acompañados por la canción, y la gente es lo que hace que la
magia suceda.
Okónkolo
El okónkolo es agudo ( Agudo). Es la base rítmica. Si no hay seguridad, nadie puede jugar, y la
batería no va a sonar bien. Las inclina jugador iya en la Itótele que se apoya en la okónkolo de
apoyo. Las escuchas iya a la okónkolo de igual manera. Y esto da la estabilidad de la música.
Okónkolo tiene que ser fuerte. Usted tiene que estar ahí, firme, para que pueda sentirse
seguro. los ENU y el chachá son importantes! 30 Los seis parches. No hay tantas oportunidades
para jugar aquí en el área de la bahía como en Cuba, o Miami o Nueva York. Pero aún así,
cuando se juega usted debe ir a por todas - la prueba usted mismo. No tenga miedo de
estropear su parte, jugar duro y fuerte. Okónkolo tiene su función. Okónkolo es la base. Ripiquetea,
se repite una frase sencilla: ki lak, ki Lak. . . y todo el mundo dice, “Mira que se vaya!”
Itótele
La agilidad de la segundero o un reproductor de Itótele es de suma importancia. Un jugador

Itótele sueño ESTA matao, es como si está muerto y hay que despertarle. Él tiene que estar
alerta. Cuando juego iyá te digo qué hacer en Itótele. Pero a veces yo también jefe. Porque si
el jugador es iyá agria
25
Carlos La vida de Carlos Aldama en Bata
y no jugar con mucho sabor, el segundero se puede tratar de inspirar, despertar a él, ya
sabes, “Arre!” Porque, como el segundero, si se mueve, me haces lucir bien en iyá. El
segundero es la guardia ( guardaespalda) del mayorcero. Él cubre sus errores. Una vez que
un jugador ve el jugador iyá Itótele añadiendo pequeños adornos de la música - siempre y
cuando él no hace demasiado - a continuación, que le obliga a jugar mejor. Si no lo hace, la
gente dirá, “ ¡Ay, por Dios! ¿Quién es ese el iyá?”
El segundero tiene que saber todas las llamadas para el iyá, para que pueda entrar con
el toque justo. Todo el mundo tiene su propio punto de referencia. Usted tiene que relajarse o
no se puede avanzar. No es ejercer o fortalecimiento. Es más bien una meditación. Es mental.
Usted tiene que girar y bailar, o que se consumirá ( Si no, Acaba contigo). El segundero debe
ser súper ágil. Él tiene que encubrir los errores del mayorcero. El jugador iyá podría echar a
perder porque él está mirando detrás de una mujer. Los adornos usos segundero a veces para
ocultar esos errores.
Me gustan todos los batá mucho ( Todos Me gustan con cojones), pero cómo se sabe
que el tambor es mi favorito? El Itótele - porque es el más melódico. La improvisación es
importante, ya que no quiere jugar siempre la misma cosa una y otra vez. Hay que jugar
algunos adornos para destacar y que la gente sepa que usted está allí, Presente! Se puede
hacer mucho, cambiar, jugar una gran cantidad de adornos, siempre y cuando no lo hace
demasiado y molestar ( aborrecer) los otros jugadores por perder el flujo ( La Línea). Jugaste dos o
tres cosas lindas, ahora que es suficiente! ¿Hasta Cuando? ¡Ya, no jodas Mas! Recuerde, el
tambor inferior no puede dominar el tambor superior. Okónkolo no puede dominar el Segundo,
y el Segundo no puede dominar el iyá. El iyá tiene el control, así que hay que seguir. La única
vez que paso fuera de esa relación sería para ocultar un error del mayorcero hace, que es la
única vez. Entonces es hora de volver justo en línea.
Hay algo muy importante: tienes que jugar Segundo. Se le enseñará a hacer
varias cosas en iyá que de lo contrario no será capaz de jugar. Hay que saber Itótele.
Yo estaba viendo jugar el otro día y me dije, “Él necesita para relajarse!” ¡Relájate! No
se tensan. Suéltate
. . . relajarse, porque si se tensan usted no será capaz de jugar. Hay que dejar que sus manos van! Yo
sugeriría a usted personalmente que si se practica, por ejemplo, una hora al día, la práctica de cuarenta y
cinco minutos en Itótele. Utilice el resto de iyá por lo que no se olvide, pero sobre todo jugar Itótele.
Porque si no lo hace realmente
26
Fundamento Carlos
dominar Itótele, será difícil para que usted pueda dominar el iyá ( te va un Costar Trabajo
dominar). Itótele, Itótele, Itótele. Le ayudará a jugar relajado. Esa tensión matará a su juego.
Segundo le da la Medida cuando se trata de jugar el alcalde.

Hay cosas con el alcalde que se puede aprender fácilmente si has jugado todos los días.
Vas a un toque jugar, practicar, cantar y bailar. Pero tal vez conoces a una chica bonita y te
gusta ella. Se sale de la toca, eso es todo, “Voy a tener mi camino con ella, olvidar el batá!”
Sucede, de verdad,
es verdad. ( Te encontraste Una cabrona y ya, pa' la pinga, me voy con ella.)
Así es como es porque lo he vivido, ¿sabes? Pero ya que no hay muchos toques aquí, usted tiene
que concentrarse en aferrarse a estas cosas. Es muy fácil. Una vez que lo consigue, eso es todo.
El segundero debe tener una fuerte chachá. Se da la estabilidad de la música. Recuerde
que tiene que ser el más ágil. Itótele es un instrumento hermoso. Me gusta mucho. Los tres
tambores son melódica, pero especialmente ITOTELE. Hacer que el chachá destacan. Es una
parte importante de la estructura de la música y un apoyo crucial para el jugador iyá. Cuando los
tambores no están apoyando entre sí y uno tiene que llevar a otra, el equilibrio está apagado. Eso
es cuando se tiene a la tensión, las manos sangrar, y todo eso ocurre. ¿Por qué? Porque no hay
estabilidad. Recuerde que hay tres tambores, seis
parches, que desempeñará como uno.
iyá
El iyá es profundo, seco, y fuerte ( tumba, seco, y fuerte). Los tres tambores son fuertes, pero el
iyá utiliza las dos manos al mismo tiempo. Al reproducir iyá, recuerde usted es el que tiene el
control. Ejecutar las cosas! Es muy importante señalar el comienzo y el final de las frases y
conversaciones. Muy importante. Los sonidos son signos de puntuación. El jugador debe usar
iyá
punta del dedo ( las puntas de los dedos) como un soporte para el chachá para obtener un sonido
brillante. ¿Entender? Utilice su chachá al alcalde como su punto de entrada, tu pastel. Para reproducir iyá
que debe aprender a acortar las cosas ( apocopar) con el fin de conservar y administrar su energía.
Nivel, la velocidad y la fuerza es todo depende de ti. Si juegas suave, o si juegas duro tengo
que seguir. Los batá tienen que encontrar un equilibrio entre los tres tambores. En una ceremonia
de comienzo a alisar y extender mi energía,
27
pensando siempre en mi segundo aire. A veces, sobre la base de la energía de la fiesta, las baterías
podrían empezar a Sacar majagua, a la práctica o experimento, porque las personas están hablando,
no se centra en el tambor o llamando al espíritu. Cuando se mueve hacia arriba y comienza a jugar
iyá es porque usted ha escuchado y aprendido todas las partes al jugar buena Itótele primero. No
trate de jugar iyá sin jugar buena Segundo. Te lo dá la Medida. Usted tiene que trabajar en las
posiciones y las técnicas de la mano de la iyá ahora, al igual Punta de los dedos ( véase la sección en
el capítulo 5 en la Punta de los dedos).
los Chaworo es un collar de campanas para cada cabeza de la iyá, para mantener alejados a los
espíritus negativos. No utiliza Chaworo para jugar con los muertos. El Chaworo nace con tambores Ana.
Puede ser de cualquier metal. Incluso el oro. De vuelta en el día en La Habana, los vendedores
ambulantes llama curros usado para la venta carbón
(carbón). Se llevaron sus mercancías en carros tirados por mulas, que se vestían con
campanas de bronce para captar la atención de la gente. A veces bateristas utilizado estas
mismas campanas para hacer el Chaworo por sus tambores. Nos obtenido el Chaworo
entrelazando la correa a través del cable en el tambor. Chaworo de Jesús era de bronce; 55
pulgadas para el chachá, 110 en el ENU lado. Fueron hechos especialmente para él. El anillo
Chaworo y parecen hablar como se golpea el tambor. Usted no tiene que sacudirlos.
Ana, la Spir que of Sound
Ana, la oricha del tambor, es un oricha masculina. Cuando Añá sale a la calle es para contraversiar
( para encontrar conflictos, aumentar infierno) con los bailarines, los cantantes, y para atraer a los
espíritus con esta conmoción. Cuando se quiere llevar a alguien tienes que convencer a venir. Si
no lo hace, no tendrá que pagar ninguna mente. Ana es un diablo ( ONU Diablo) como un Prenda
(Altar Palo). Así que cuando Añá se apaga, es la lucha ( Luchar), para hacer la guerra ( guerrear). De
vez en Ana es alimentado con una cabra macho ( chivo).
De lo contrario gallos son buenas. Algunos tambores requieren, por oddun, que se enciende una
vela y la coloca en el suelo antes de jugar. Depende de la Osain particular que cada tambor
tiene. Canciones para Osain son especialmente sagrado para Ana, porque Ana y Osain trabajar
de la mano. Consagrar ana necesita un santero, babalawo, osainista, y una palero. Tienes que
tener los cuatro elementos más importantes: animales, que es la piel de tambor, minerales en las
campanas Chaworo metal y el pequeño anillo que va en toda
28
Fundamento Carlos
los tambores, vegetal en los cuerpos de madera de los tambores, y humano, los propios tamborileros.
Los baterías se pueden llamar omo Alaña ( hijos de Ana) o Hijos de Osain ( hijos de Osain). Ana está
relacionado principalmente a Osain. Por supuesto Ana está relacionado con Changó también, lo cual es
lógico porque Changó es el rey de los tambores. Pero Osain trabaja más cercano con Ana.
La diferencia entre tener las manos de uno “lava” para Ana y siendo “jurado al tambor”
es una cuestión de grado y profundidad. Los medios para lavarse las manos que ana ha
aceptado como aprendiz en el tambor; se le da permiso para tocar el tambor y jugar. Sólo
más tarde le jurará oficialmente. Sus ancianos, los propietarios del tambor, se deciden
cuando estaban listos. Antes no todo el mundo podría iniciarse, era más exclusivo. No habría
una fiesta para Ana, donde se hicieron las ofertas especiales. Cuando empecé a estudiar
Bata en la década de 1950 sólo había cinco grupos de
Fundamento tambores en La Habana. No era como hoy, cuando hay cuarenta o más conjuntos y
cualquier persona con un poco de dinero ( CUALQUIERA con cuatro pesos)
puede obtener su propio. Los tambores fueron transmitidas de mano en mano, de generación en
generación. Esto está en Habana; Matanzas es otra historia.
Si usted tiene ocha 31 hecho que tienen para que pueda tocar, incluso si no está omo Ana con
sus manos lavadas o juramento formalmente al tambor. No puedo explicar por qué esto es, pero he
visto que suceda. No sé por qué. A veces las personas que nunca fueron bateristas incluso se
convirtió en Olu batá,
propietarios de los tambores sagrados. Estos deben tener al menos hecha OCHA. Los baterías /
omo Añá deben estar (hombres heterosexual, Tienen Que Ser hombres). Grupos Ana no es
machismo. Los baterías de ANA no son (machistas machistas). Hoy en día, sí, hay más de un
elemento de guapería y la violencia, los baterías llevando revólveres y toda esta locura. Con el
nacimiento de tantos nuevos tambores, el joven ha entrado y tomado el relevo. Un batería, omo Ana,
es bienvenido en cualquier toque. Es decir, a menos que tengan serios problemas personales con
los anfitriones u otros bateristas.
A diferencia de La Regla de Ocha, en general, donde todos son bienvenidos, Ana no acepta
mujeres. Ana es como abakuá de esta manera; las mujeres son más aceptadas después de vivir
una vida vertical ( respetada, Bienquerida),
después de que hayan dejado de menstruar, una vez que están ancianos, e incluso entonces no se
les permite el contacto con el f fundamento. Hago la misma comparación con Ana. Las mujeres
jóvenes que están menstruando no deben tocar los tambores. Otra razón es La Debilidad femenina
( debilidad femenina).
29
Hasta ahora nunca he oído hablar de cualquier mujer que juegan los grupos de rendimiento
Añá.32 Ha sido como Amelia Pedroso. La mayoría de ellos aprendieron a través del Conjunto, a
excepción de la hija de Fermín. Ella nació en ella. Después de iniciar a la temprana edad de seis
años o así, después de que su madre había fallecido, ella terminó aprender a jugar mejor que su
padre. Podía jugar cuatro congas a la vez y Bata también. . . pero cuando Jesús vino alrededor
de él diría “Hola” y ella se detendría. Ella lo respetaba mucho. Podía jugar mejor que Fermín.
De regreso en Cuba, en nuestra batería cuando era necesario hacer una ceremonia para
Ana, sólo Jesús y Trinidad haría el trabajo. Nadie más. Pablo no estaba más, así que era sólo
esos dos. Ellos se alimentarían serio Añá quizás una vez cada año. Esto era un problema
mucho más grande que el gallo se ofrece con Ana antes de que toque. Aquí en los EE.UU. me
he lavado las manos de varios bateristas, pero no han jurado a nadie.
La naturaleza de Bata Drumming
La inteligencia es su mejor herramienta. Hubo un tiempo en que el diablo estaba en el control de
toda la tierra fértil de la Tierra y una gran hambre amenazaba al mundo. Como último recurso,
ibeji (los gemelos sagrados) desafió al diablo a un concurso: serían tambor y bailaba. Si se cansó,
entonces la gente podría hacerse cargo de la tierra fértil. Si no es así, todas las personas
morirían. Uno de los gemelos comenzaron a tambor y el diablo comenzó a bailar. Mientras tanto,
el segundo gemelo escondido cerca y cuando el diablo no estaba mirando, los gemelos sería
apagar en la batería. Jugaron tan furiosamente durante tanto tiempo que el diablo no podía seguir
el ritmo! Cuando no pudo más, tuvo que dejar que la gente en el suelo fértil. A través de su
inteligencia y el tambor, la ibeji salvó al mundo.
No gastar toda su energía a la vez. Usted tiene que distribuir de manera uniforme y con
prudencia. Un poco aquí, un poco allí. Del mismo modo el espíritu se mueve, así es como se
tiene que mover demasiado. Hay algunos santeros que consiguen montar fácilmente cuando se
juega por su oricha. Auge. Sencillo. Se entregan ( se entregan). Pero hay otros que no lo hacen y
hay que tirar de ellos ( jalarlos). 33 Con estos tipos, lo que sucede después de haber pasado toda
su energía? No tienes nada izquierda. Así que hay que mover
30
Fundamento Carlos
con el espíritu. Usted tiene que encontrar el punto clave para cada persona. Cuando lo encuentra,
entonces se empieza a trabajar en ella. Y eso es cuando las cosas se despegan y el espíritu viene. No
era éste tipo grande, más grande que yo, que solía bailar para Yemayá. Cuando lo vería venir tendría
que estar listo, porque él tomó todo el día para conseguir montada. Lo llamaban el hombre ventilador ( Abaniquito
un verdadero) porque siempre bailaba con un pequeño ventilador de diez centavos. Se podría
mantener el ojo en él durante todo el partido. Cuando empezó a hacer gestos con el ventilador es
cuando se sabía que estaba cerca.
El cantante tiene que hacer la misma cosa. Cazar los santeros. Debido a que esta es una contraversia,
un choque. Das algo, lo tomo, y dar la espalda. Tienes que tener picardía ( astucia). Usted tiene
que crear su propia personalidad como batería. Y usted tiene que aprender cómo llegar a donde
quiere ir en el contexto de la ceremonia de los tambores, es decir, el control de la energía y
reducir oricha. Otra cosa muy importante es la característica de la oricha que esté jugando para.
Changó tiene su Nivel ( nivel); Ochún tiene su propia, Yemayá, etcétera. Usted tiene que tener esto
en cuenta. Utilice la personalidad de cada oricha como su punto de partida para jugar. Ogun es la
guerra, por lo que tiene que jugar fuerte. Eleguá es demasiado fuerte, él es un guerrero, pero
también debe dar su toque un carácter lúdico. Estos son solo algunos ejemplos.
Recuerde, los tambores no se jugó con el fin de tener una fiesta, sino más bien para hacer
ebo ( sacrificio). Los baterías deben sacrificar a su cabeza antes de ceremonias porque tocas
por lo general tienen que ver con ossogbo ( energía negativa), la deuda, o algún tipo de
problema. Es por eso que tenemos a alguien venir a hacer un colectivo rogación para todos los
baterías antes de una ceremonia. Salir como un gladiador de desafío y defenderse a sí mismo
entre los otros percusionistas, bailarines y cantantes. No tenga miedo de golpear el tambor
duro. No se trata de maltratar el tambor, pero llevando a cabo su sonido, su voz. Hay que jugar
de verdad. ESTO ES UN anillo de boxeo. ( Se trata de un ring de boxeo.) Y siempre hay alguien
listo para anunciar su error a todo el mundo “ ¿¡Qué pasó, chico !? ”Sólo para meterse con usted.
Siempre hay tipos que hacen esas cosas, no necesariamente para que destruir, sino para jugar
y divertirse. El bromista, el bocazas, el hijo de puta
(Hijo de puta). Es parte de la vida cotidiana del tambor. Añá sale a hacer ruido. ( Sale
una pelear.) El cantante, el batería, y la bailarina tres gallos de pelea!
31
La conservación frente a la Innovación
Adorno es adorno. . . sólo tiene que ser dulce. Pedro Aspirina inventó el famoso repiqueteo ( la
improvisación) en el Itótele para Chachalokuafun (RIN kin kinkin - pluma). Pero el mayor
destructor ( incinerador de basuras) e inventor de los ritmos de todos los tiempos es Papo
Angarica. Papo creó un nuevo estilo de Bata. Solía decir que no podía cavar porque estaba
“viejo”, pero eso es mentira, yo no podía entrar en lo que tocaba. No es ninguna mentira!
Una gran cantidad de discos de su, escuchado en todo el mundo, tiene toques nunca he
escuchado antes. Creó un ritmo que ellos llaman La Bomba, explosión, la I-no-sé-qué. Un día
sólo tenía que decirle: “No te entiendo, asere. ”Simplemente no!
Soy conservador, pero esto es un tambor Toma y Dame ( un dar y recibir). Usted puede estar
jugando en una Fiesta un día y ver a un tipo que no le gusta, y
rrrak! Allí mismo, se crea algo nuevo para expresar eso. No se mantiene en caja en un
formato estricto. A inventar algo nuevo que se siente, y es hermoso. Te puedo mostrar el Golpe.
Pero hay que poner en su parte también. Usted tiene que dejarse llevar. Una vez conocido el
toque, dejar que todo vaya, permítase crear. De esta manera se rompe la monotonía.
La Habana y Matanzas
yo respeto los matanceros mucho, pero soy de La Habana. Cuando solía visitar
Matanzas, me sentaba a veces en okónkolo con Chachá, el famoso baterista y others.34
Pero por lo general ni siquiera jugar, porque estábamos más centrados en Abakuá.35
arará es matancero y brazileño.
Cultivan la cultura de Dahomey en Matanzas. Los matanceros tienen su propia manera de
hacer las cosas - de juego, la construcción y el cordón los tambores, etcétera. Además de
que a veces usan esa chancletica ( correa de cuero), lo que le da su propio sonido especial.
Yo no los veo jugar más así, y yo creo que es una vergüenza. Entre La Habana y Matanzas
siempre había una diferencia y un respeto. En Matanzas hablan Suama ( un dialecto del
abakuá) como que no se puede imaginar. Ellos hablan Carabalí y Brícamo también. Después
de Matanzas, la gente de Regla y Guanabacoa eran los más fuertes. Había cosas en abakuá
que había que ir a Matanzas
32
Fundamento Carlos
aprender. En Añá era diferente; el conocimiento se distribuye más uniformemente. Tuvimos

Pablo Roche y otros que realmente conocían la tradición.
Mucha gente piensa que los matanceros son los dioses del folclore cubano. Pero no. Tengo un
problema con eso. En la santería también. Respeta y cállate
(Cierra la boca y tienen un poco de respeto). No venga a mí acerca de que está haciendo
tal o cual estilo de Matanzas ceremonia; No quiero oírlo. De acuerdo a cómo la persona
canta, es como hay que jugar, porque van juntos. Eso es una cosa que me molesta de
algunos bateristas en California; ellos siempre quieren jugar estilo de Matanzas cuando
estoy cantando, y yo soy de La Habana. Me deben seguir, sino que hacen lo que quieren.
Y ni siquiera son de Matanzas; que han pasado sólo unos días allí. No tratar de cruzar con
esas cosas. . . No sé cómo jugar estilo de Matanzas. La gente trata de mostrar y decir:
“Esto es de Matanzas.” Sin faltar el respeto, pero al diablo con Matanzas! ( Pa' la pinga
Matanzas.)
Tienen sus dones y nosotros también en La Habana.
Enseñando
Hay diferentes tipos de estudiantes. Hay estudiantes que se sienten frustrados y enojados
con ellos mismos cuando no pueden conseguir algo. Hay otros estudiantes que no aprenden
porque no estudian; que prefieren pasar el rato y jugar. Estos últimos me cortaron. “No se
moleste en volver, Chico, ”Yo les digo. Realmente lo creo. Si veo que usted no ama los
tambores como yo, entonces ¿por qué perder el tiempo? ( ¿Pa' que voy a cargar agua en la
canasta?) No no no.
A veces tambores juegan lo que escucharon ( por oido Haber). No es que se les ha
enseñado. ¿Cuál es el motivo detrás de esto? La consistencia, la confrontación. . . usted tiene
que ir a toques. Nunca como para maltratar a nadie. He tenido muy malos estudiantes - Brutos,
brutos - donde yo he sabido que habían probablemente nunca aprenden nada ( Ni pinga). Pero hay
una realidad importante: vocación. Muy importante. Mi vocación de maestro significa que tengo
que tener paciencia.
No es sólo por el dinero, Umi. He jugado un montón de gente en este mundo. Así que
un día alguien va a tener que jugar para mí. Te voy a contar, siéntate, tener un asiento y el
juego. Demostrar lo que he mostrado.
33
No importa si me ha pagado o no, no importa. Usted vino a mí para aprender. Sin ser autosuficiente
. . . autosuficiente (auto-importante) se refiere a aquellos maestros que la envidia a sus
estudiantes, que no quieren que aprendan más o pasan por alto. No soy así. Sé que mi nivel,
sin embargo. Si le preguntas cómo va un toque, voy a mostrar a usted. Todo ello, a lo mejor de
mi capacidad. Pero el estudiante será siempre el estudiante, Olvídate ( olvídalo). No soy de los
que piensa que es un regalo de Dios a esta tierra. A la mierda! Si te gusta esta música, si se va
a cuidar de él, a continuación, aprenderlo, te voy a enseñar. Porque sé que va a cuidar de él.
Tome Kota, por ejemplo. El tipo japonés. Cuando empezó no sabía mucho. Pero que lo
vería Alli, Alli el trabajar en él. Y tuve que darle a él. Este chico es serio! ( ¡Este chiquito this
del carajo pa'rriba!) Jugó limpio y fuerte, por lo que dije vamos. Porque veo lo que lucha,
puedo ver que realmente quiere aprender. Entre los cubanos no he tenido estudiantes de
todos. Los cubanos que no estaban ya Baterías en Cuba no aprendieron cómo jugar aquí en
los EE.UU.
Batá entre Shores
Lo que se siente, lo que tiene que expresarse a través del tambor. Si lo que estás sintiendo es
divorciada del tambor, entonces es mentira. No es sólo usted. Usted es una parte de un grupo.
Usted tiene que unificar a sí mismo con el tambor que está jugando con los otros bateristas, y con
la gente. No puedo jugar si no me siento. No puedo jugar a menos que recuerdo algo ( Si hay algo
recuerdo)
y mantener esa imagen en mi mente. Un colectivo de personas: las baterías, el cantante,
los sacerdotes, los sinvergüenzas ( la galería de maní). Es todo esto. Sería bueno si ha
grabado este.
Además, eres una santero, tienes Santo hecho. Usted tiene que entender toda una serie de
cosas. En Cuba se puede aprender todo, o al menos mucho, en tres o cuatro meses, pero no
aquí en California. La gente no juegan todos los días aquí. Los que juegan tienen su público, Su
gente, ¿entender? Hay algunos que el trabajo según La Regla de Ocha, como lo hacen en Cuba.
Otros no lo hacen; ellos tienen sus propias ideas. Por ejemplo, aquí no están todos los
“santeros.” Tenemos OCHA hizo, pero no son todos los santeros. ¿Que quiero decir? Un
santero real es una persona que ha iniciado otra persona ( ha Hecho santo una otra persona). 36
Usted tiene OCHA hizo pero estás
34
Fundamento Carlos
No es un santero. Tengo también, y yo soy un santero, ya he iniciado otros aquí y en Cuba.

No te enojes, es verdad! Al igual que babalawos que se jactan, “Soy un babalawo”, cuando
en realidad son sólo Awo Orula, porque no han iniciado ninguna otra persona. Lo mismo
sucede con baterías.
Aquí no hay el mismo contacto. . . Michael Spiro tiene su batería de tambores que no
juegan para cualquier otra persona, justo donde se los lleva. Eric tiene sus tambores
Fundamento, que acaba de traer recientemente. Barroso tiene un conjunto también, que acaba
de traer. Pero no es tan fuerte sentido de identificación con los diferentes tipos de pilas: “Soy un
batería de tan andso” ( fulano). El estudio de let, Umi. Te voy a enseñar lo que Jesús me
enseñó. Vamonos. Pero no es que yo quiero que lucha con nadie ni separas. Lo que quiero es
que usted aprenda mi época, mi momento en que me enseñaron. . . para su uso ahora, a su
manera, en estas circunstancias. Mañana, como omo Ana, en cualquier lugar que vaya por ahí,
le pedirán que te enseñó. Y yo no soy el mejor. Pero yo soy un baterista, yo tamborero de soja
sí.
He sacrificado mucho ( me jodi Mucho). Soy un batería. Cuando le preguntan quién te enseñó y
que dicen Carlos Aldama que significará algo. Y si se trata de los EE.UU., más aún. Así es
como es ( Esto Es Asi).
35
2
Aprendiendo mi oficio
* * Umi
La institución Lucumí importante del Aña tambores, con sus órganos especializados de
conocimientos técnicos, a base de hierbas, y musical, y sus gremios de tambores “jurados” ( Jurado)
al espíritu del tambor, Ana, no llegó a Cuba como una intacta “tradición”. Por el contrario, el
complejo batá se recreó, difundida a través de las redes cabildos urbanos de La Habana,
Regla, y Matanzas, y se transmite intergeneracional a través descendente linajes rituales de
baterías. etnólogo cubano Fernando Ortiz escribe que, aunque se conocen los tambores
antes de esto, el primer conjunto de tambores “ortodoxos”, construido y preparado de
acuerdo con el protocolo ritual de Nigeria, se hizo en 1830 en la ciudad de Regla (a través
de la bahía de La Habana) por dos esclavos, Atanda (n Juan el Cojo) y Añabí (n Filomeno
García), ya famoso como fundadores entre los devotos de la batá.1 de acuerdo con esta
historia, estos hombres fueron los primeros en establecer bata de Fundamento En Cuba.
Como Santería y el batá desarrollados y echaron raíces, las personas importantes surgieron
para dar forma y codificar la tradition.2 Entre los tambores menciona como arquitectos
centrales del linaje Habana encontramos Andrés Roche y su hijo Pablo Roche, que
representó a la segunda y tercera generaciones de tambores batá sagrados en Cuba.
Andrés Roche jugó los tambores africanos tan bien en Cuba en el siglo
XIX que fue llamado Andrés “Sublime.” Pablo Roche nació a finales del siglo
XIX y murió en 1944 (1957, según Carlos Aldama) 0,3 Pablo Roche es
discutido en detalle en este
36
Aprendizaje Comerciar Umi
libro en el contexto de recuerdos personales, como es su alumno más famoso, Jesús

Pérez. Pérez nació en La Habana en 1915 y murió allí en
1985. La transmisión del conocimiento batá de Andrés Roche a su hijo Pablo siguió la tradición
de aprendizaje padre / hijo utilizado por linajes familiares Ana en Yoruba. Sin embargo, la
transmisión de Pablo Roche a su alumno Jesús Pérez ayudó a establecer un nuevo patrón en el
que un maestro-patriarca RAN “familias” de tambores batá como un ficticio “padre”. Carlos
Aldama se refiere a Pablo como “el padre de todo esto ”como él traza su propio linaje tambor. Se
observa cómo Pablo era conocido como un tipo duro que incluso podría “golpear tambores [sus
estudiantes] que se habían criado los hombres.” A través de su pedigrí como el hijo de Andrés
sublime, su propia habilidad como intérprete, y su personaje de popa, Pablo Roche mandado la
condición de maestro de la percusión y el maestro (llamado kpuatakí) así como la figura paterna
dentro de su grupo de tambores y dentro de la más amplia comunidad de la santería y Bata.
Carlos pasa a contar historias sobre Pablo Roche, Jesús Pérez, Nicolás Angarica, Papo
Angarica, Regino Jiménez, y otros ancianos, los contemporáneos, y los rivales que iluminan el
funcionamiento interno de las baterías Ana que sirvieron a la comunidad La Habana santería en
la década de 1950.
Carlos hace hincapié en que, para él, el aprendizaje del tambor nunca fue una cuestión de
dinero, sino de dedicación. Nunca se pagó en efectivo para la instrucción. Sus clases eran “en la
calle”. El pagó por cocos que llevan, omitiendo fechas con hermosas mujeres jóvenes a los
tambores volver a sintonizar con su maestro, bailes desaparecidos en La Tropical con el fin de
estar en las tocas. Él apunta a la suerte de tener muchas oportunidades para aprender y realizar y
a su tenacidad como las principales razones que le permitieron lograr una alta habilidad y
condición de un tambor batá. Carlos ve a sí mismo como un artesano dedicado, más que como un
virtuoso artista.
Carlos explica cómo funcionan las pilas de batería en La Habana tenía jugadores de la vieja
guardia y los nuevos aprendices, y cada grupo tenía su hora de tambor durante la ceremonia. los Oro al
inicio requiere precisión. Los tambores recitan antiguo lenguaje musical en la sala del altar directamente
al oricha, por lo que los más antiguos, los baterías más experimentados deben jugar a continuación. La
segunda parte, saludando a los sacerdotes ORICHA, es más ligero y más nuevos jugadores realizan a
menudo. Las piezas son cortas y los ritmos menos intrincada. La tercera parte, llamando al oricha para
montar sacerdotes, necesita energía y la resistencia. Los baterías deben reunir la energía / violencia para
romper la gente se abre de manera que oricha lata
37
entrar y montarlos. Este es el momento de que los machos jóvenes, los pura sangre, para jugar - los que
son lo suficientemente experimentado para tomar decisiones importantes durante la ceremonia, pero lo
suficientemente joven como para fijar la batería en el fuego. La presentación de los nuevos iniciados con
Ana requiere baterías con oricha coronada de juego. Este es un concepto importante dentro de La Regla
de Ocha: Uno debe tener “que” con el fin de pasar “que” en la. La última sección de la ceremonia, el
cierre, las llamadas para las mismas baterías que empezaron jugando el Oro a jugar de nuevo. Esto
simboliza la continuidad, la circularidad de la vida. comenzamos con Dios, con Dios terminamos.
En medio de los detalles importantes que las historias de Carlos iluminan sobre la tradición
batá, que también muestra que no hay reglas duras y rápidas. Esto, de hecho, es otro principio
clave en Yoruba pensó: tal y como se elige el destino antes de que nazca el alma, puede ser
modificado. Los baterías que no han sido consagrados a Ana están a veces les permite jugar los
tambores sagrados. A veces omo Añá sin oricha coronada están autorizados para jugar para las
presentaciones. Los baterías, como babalawos, no debe ser homosexuales o susceptibles a la
posesión por el oricha, pero sucede.
Otra cuestión importante para Carlos es la interacción y la tensión entre la fidelidad a la

tradición y la originalidad, el mandato para crear. Hablando de Pablo Roche, Jesús Pérez, y
de sí mismo, se hace hincapié en la importancia de la creación de su propia personalidad,
respetando la tradición. Cada batería tiene su propia personalidad y sonido. Similitudes,
cuando existían, indicó una estrecha afinidad con el maestro de uno. Carlos se siente
orgulloso de que a veces la gente se confunda su forma de tocar con la de Jesús Pérez o
Pablo Roche. A veces Carlos y otros bateristas aplauden o rechazar la (inventos creaciones) de
los innovadores batá como Pancho Quinto o Papo Angarica. Al final, parece que las
reacciones de la comunidad de
santeros y el oricha sí mismos determinar qué cambios son aceptables y / o se convierten

en parte del vocabulario del tambor. Si miembros de la comunidad siguen contratando
ciertas baterías debido a que el oricha llegan constantemente a wemilere bailar y curar
atraídos por su juego, entonces significa que su batería es dulce y su estilo va a imponer
itself.4
regímenes políticos diversos a lo largo del siglo XX han denigrado y reprimida
religiones de origen africano en Cuba, incluyendo la santería. De este modo, el
estado ha legitimado la asociación tradicional entre lo negro y backwardness.5 A
pesar de la creencia nacional
38
Aprendizaje Comerciar Umi
de Cuba Libre (Free Cuba) que garantiza la libertad y la igualdad para todos, durante la primera
república (1902-1933) algunas administraciones buscado activamente para de-africanizar Cuba. (Por
ejemplo, mediante la promoción de la inmigración de España o la expulsión de los negros cubanos a
África.) Todavía era cierto en la Segunda República (1933-1959), independientemente de la aceptación
de las diversas formas de la música comercial negro de baile como verdaderas representaciones de “
cubanía.”Este es el mundo en el que Carlos y sus maestros aprendieron.
Carlos mayoría de edad en los años 1940 y 1950, durante una época en la Santería había
alcanzado una cantidad considerable de desarrollo y la codificación. Desde sus raíces en el siglo XIX
en la religión Yoruba mezclado con el catolicismo y Kardeciana Espiritismo, se había convertido en una
práctica religiosa afrocubana forma única, con el teclear de batá como un componente central. A pesar
de que muchos cubanos se burlaron de la Santería y su batá toques como vulgar y / o primitivo, La
Regla de Ocha estaba creciendo, incluso entre los cubanos blancos. Algunos (sobre todo de la clase
alta) los blancos incursionó en la religión, mientras que otros se convirtieron en profesionales serios.
Carlos menciona que en Regla (a través de la bahía de La Habana) los blancos eran “ santeros, y todo
lo demás, al igual que los negros.”A pesar del hecho de que los afrocubanos habían sido masacrados
en fecha tan reciente como 1912 para la defensa de sus derechos políticos, ya pesar de las actitudes
negativas hacia y continua represión de la Santería, había la sensación de que las cosas se estaban
abriendo .
estilos musicales afrocubanas como son, la guaracha, el bolero, el mambo, y
cha Cha Cha fueron ganando espacio en la isla y que triunfa en el extranjero. El aumento se produjo
en el contexto de un cambio fundamental en la música comercial de casi todos los países
occidentales, impulsado en parte por la innovación tecnológica en forma de grabaciones de
radiodifusión sonora y sonido, en parte, por la naturaleza del propio capitalismo y el deseo de
ampliar los mercados en minoría comunidades en el extranjero, y en parte como resultado de la
creciente riqueza y el aumento del número de clases de trabajo en el extranjero. Esta fue la era del
jazz, la era de la bohemia de París, y el renacimiento de Harlem, cuando los estilos de música pop /
dance como el tango, el calipso, y samba surgido a lo largo de la diáspora africana. Música y danza
servido como un medio de empoderamiento real y simbólica para los que de otro modo no tienen
voice.6 La presencia y la creciente popularidad de estos estilos negros crearon un espacio para al
menos un parcial de reevaluación de la santería y otra cultura afrocubana manifestaciones. Si aún
no respetado como religiones del mundo a la par
39
con el catolicismo, al menos, las tradiciones africanas estaban siendo elegidos como objeto de
estudio académico y reconocidos como ingredientes reales de la cultura cubana.
Algunos mayor aceptación de la Santería se puede ver en relación a un creciente interés
en la cultura afrocubana por parte de académicos, artistas y laicos desde el comienzo del siglo
XX. abogado y etnólogo cubano Fernando Ortiz fue el pionero de los estudios afrocubanos y
escribió libros fundamentales sobre diversos aspectos de la cultura afrocubana, incluyendo la
santería y Bata. Su libro 1906 Hampa afro-cubana: Los negros brujos (Afrocubana Underworld: La
bruja Negro médicos) cultura respecto afrocubana como “criminal” y refleja la opinión
generalizada de que los elementos de la cultura africana como la santería, con sus tambores y la
posesión de trance, estaban reteniendo a Cuba como una nación moderna. A lo largo de su larga
carrera, sin embargo, Ortiz se desarrolló una visión diferente y produjo un enorme cuerpo de
trabajo que hizo hincapié en cómo los afro influencias, como el lenguaje Yoruba, la cocina, la
religión, los tambores batá, y así sucesivamente, son elementos clave en la cultura cubana .
Hubo una reevaluación general de la cultura afrocubana, que influyó en la beca y

prácticamente todos los dominios del arte, de élite y popular.7 Wilfredo Lam y Nicolás Guillén
exploraron temas afrocubanos a través de la pintura y la poesía, respectivamente, en lo que se
ha llamado el Afro -Cuban Movimiento de Artes de la década de 1930. A través de la obra de
Fernando Ortiz, la penalización de las prácticas sagradas afrocubanas fue reemplazado
gradualmente con el “espectáculo-ización”, como él comenzó a organizar representación de la
música religiosa / dance que fue tradicionalmente private.8 En 1936, Pablo Roche, Jesús
Pérez, y AGUEDO Morales lleva a cabo en el primer concierto público a los tambores batá
función, organizada por Ortiz en la Habana University.9 Carlos menciona que Trinidad
Torregosa y Pérez fueron los bateristas que trabajaron más cercano con Ortiz como
informantes después de Pablo Roche murieron. En 1954, santero LP, un importante hito
grabación, ofrecido por el canto Merceditas Valdés, Celia Cruz, Caridad Suárez, y Bata
DRUMMING dirigido por Jesús Pérez. Más o menos al mismo tiempo, los grupos comerciales
como Sonora Matancera y Bebo Valdés experimentaron con el uso de Bata como parte de
composiciones de baile seculares, elaborando en la experimentación iniciada por Gilberto
Valdés en el 1930s.10
40
Aprendizaje Comerciar Carlos
Sin embargo, incluso en los años 1940 y 1950, de clase media cubanos consideran de mal gusto
folclore afrocubano. Investigadores como Ortiz y otros tuvieron que financiar su propio trabajo. La
mayoría de los ciudadanos de escuelas mal financiados asistido a color; un número importante nunca
se graduó de la escuela secundaria, abandono temprano para mantenerse a sí mismos y sus familias.
Los que lograron educar a sí mismos y entrar en las profesiones recibieron salarios más bajos que sus
contrapartes blancos. A medida que el escenario estaba listo para entrar en Carlos, impulsos culturales
positivos llegaron a un delicado equilibrio con la negatividad que rodea prevalente santería y otras
cosas africanas en Cuba.11
¿El Carlos recordar la década de 1950 como una edad de oro, por razones históricas, tales
como la culminación de un largo período de desarrollo prolongado de la cultura Yoruba-Lucumí en
Cuba, la despenalización de la santería (a pesar de la represión continua), el aumento académica
e interés artístico en el afro cultura cubana, y la nacionalización de la negritud en la música de baile
comercial? ¿O es que se sienten de esta manera porque, después, perdió su enlace directo a
través de su maestro y patrón a un conjunto de tambores sagrados y un linaje de autoridad?
* Carlos *
Nací Carlos Lázaro Aldama Pérez el 4 de noviembre de 1937, pero me inscribí en

1938 porque yo vivía con mi abuela, y no con mis padres y hermanos. Esto se
debía a que cuando nací en su casa que realmente llevó a mí y le dijo a mi madre
que no me podía quitar. Todos mis tíos vivían lejos en el campo. Ellos eran guajiros.
Mi abuelo había fallecido unos nueve meses antes y estaba sola. “Este bebé negro dulce
es mío y que se queda conmigo”, decidió ( Este es mi negrito Y Se Queda conmigo). Mi
hermano y mi hermana habían nacido en los hospitales, sino que nació en la casa de mi
abuela. Parteras entregan un montón de niños en esos días. Ellos fueron llamados parteras
(parteras) y que se calentará el agua, la gente enviar Para obtener la tela, o lo que
necesitaban, y ayudaron a las mujeres dan a luz en casa derecha. Mi madre no funciona.
Mi padre la apoyó, a pesar de que no estaban casados.
Por parte de mi padre, que eran descendientes de Aldama.12 él era el gobernador general
de Cuba por un día. En La Habana hay un palacio de Aldama
41
situado en la esquina de las calles Amistad y Reina. Este hombre era rico. Un español. En
su casa guardaba unos quince mujeres. La estatua fuera del lugar para el día de hoy le ha
rodeado de mujeres. La gente se burlaban de mí por él una vocación puto ( puta macho) y les
diría “Cállate, yo soy un Aldama.” Desde que era rico y la capital de la isla es necesario que
lo convirtió en gobernador general. Cuando estaba listo para firmar documentos y jurar en,
le acompañaron, sin embargo, porque él habría cogido todas las mujeres! [Risas] Mi
bisabuela, Saturnina Aldama, era un cocinero en la casa, ¿entendido? Había nacido en
Cuba de padres que eran yoruba. En 1868, cuando muchos esclavos fueron declarados
libres en Cuba, Aldama liberó de él y les preguntó dónde querían vivir. Se estableció casas
para ellos donde quiera que eligieron. Mi bisabuela eligió la ciudad de Casa Blanca, en las
afueras de La Habana, donde se encuentra el canal de la bahía, al lado de Regla. Mi
bisabuela no tenía OCHA hizo. No todos los esclavos que llegaron de África eran religiosos.
Dionisio Aldama, el tío de mi padre, trasladado a Unión de Reyes, en Matanzas y fue capaz
de comprar una propiedad. Con el tiempo lo llamaron el Buey de Oro ( El Buey de Oro). Todo
el Aldamas en Matanzas están relacionados. Uno de mis tíos, incluso se ve japonés!
El nombre de mi padre era Ignacio Aldama. Su trabajo se utiliza para el corte de cuero para
zapatos. Él era un descendiente chino. La gente decía japonesa, pero era chino. A principios de la
década de 1940, trabajó en la Habana Vieja compra y venta de cuero para zapatos. Más tarde,
después de la revolución, también se convirtió en uno de los fundadores diez de Seguridad del
Estado (Seguridad del Estado) en Cuba. Quinta Avenida y la calle Catorce es donde que estaba
situada. Tenía un diploma del propio Fidel reconocer su contribución. Está enterrado en un lugar
especial junto con los otros miembros fundadores. Esto sucedió porque se involucró en la
revolución, la venta de armas y cosas. Por eso, cuando triunfa la Revolución, lo llamaron.
Por parte de mi madre, mi bisabuela era de África. La llevaron a Cuba como un niño
pequeño. Ella era demasiado Yoruba. Mi abuela tenía un santo - Changó y Eleguá. Ella
recibió sólo uno o dos oricha como en África, no todo el oricha como en Cuba. Ella se
inició en un pueblo llamado Alaba en la provincia de Matanzas. Mi abuelo materno había
luchado en la guerra de independencia de 1895. Fue una mambí ( in- cubana
42
combatiente de la dependencia). Desde que mi madre, Atanasia Pérez, no estaba casado, el

gobierno le dio su pensión del ejército. Mi abuela me crió sin embargo. Ella murió cuando yo
tenía catorce o quince años, y me fui a vivir con mis hermanos y mi padre. Y como una especie
de castigo por mal comportamiento, me hicieron el trabajo como sastre ( Sastre).
Marcelino Montor, un español en Cuba, fue el hombre que me enseñó a ser un sastre y
la forma de beber. Tienen una bebida llamada en Cuba
España en la llama ( España en llamas) hecho con Cidra ( champán) y Hazme
(Un coñac español). Por la mañana se utiliza para enviarme para conseguir su “café.” A él le
sentarse y disfrutar de varias tazas a lo largo del día. “Dile al hombre que yo quiero dos cafés”,
solía decir. Marcelino estaba triste cuando le dije que iba a salir de la tienda. Alrededor de ese
tiempo es cuando conocí a mi maestro Jesús Pérez y empezar en el camino para convertirse en
un baterista.
Tambor Linaje: Pablo Roche y Jesús Pérez
Vamos a Ver, Vamos a Ver, ¿Dónde empezar? Pablo Roche. Fue el padre de todo esto. Akilakpa,
el maestro principal de todos los estudiantes, seguidores, o aprendices de la Bata. He
aprendido de Jesús Pérez, Oba Ilu ( Rey de la Ciudad, o el rey del tambor), que era un
estudiante de Pablo Roche. Llamaron a Pablo Roche Akilakpa, que significa “manos de oro” ( Manos
de Oro) en Yoruba.13 Tenía Obatalá hizo; su nombre en OCHA fue Olufan Deyi. Me encontré
con Jesús en 1955 y fue su alumno durante muchos años. Él era mi padrino cuando hice
Changó, y bauticé a una de sus hijas (Lucía). Murió a mi lado en el año 1985. Lo que sé del
batá, todo se lo debo a Jesús Pérez. Él fue, es, y será siempre mi maestro, siempre y para
siempre. Amén.
El padre de Pablo Roche, Andrés Roche, aprendió a tocar el tambor con los
africanos. Lo llamaron Andrés sublime porque jugó tan bien. Él enseñó a Pablo, que vivió
en Guanabacoa, y enseñó a todos esos viejos tambores cómo jugar, hasta el último de
ellos, Todos. Había Africanos de Nación, criollos, y reyollos. Andrés era criollo, lo que
significa que nació en Cuba pero sus padres eran directamente de África ( de Nación). Pablo
era reyollo, un niño de los criollos. Sus abuelos eran africanos. Tanto Andrés y Pablo podía
tocar cualquier instrumento así. Tenían un montón de
43
hora; podían decidir si querían trabajar y lo difícil. Durante un tiempo, Pablo trabajó oficialmente
en el Instituto Cubano de Petróleo, donde se refinaron la gasolina, pero tendría un soporte para
el hombre en él para poder hacer otras cosas. Él era un estafador ( pícaro). No era un mecánico,
carpintero, ni nada de eso. Pablo era una garrotero, Lo que significa que prestaba dinero con
interés; él le dio un dólar y se le pagó una copia de un veinticinco por dinero! En su tiempo libre
Pablo hizo tambores de todo el mundo. Hizo tambores de Nicolás Angarica, Moñito [José
Valdés Frías], y ese otro tipo, ¿cómo se llama. . . El Ciego [Andrés Bacin, que era ciego]
porque todos habían aprendido y estudiado con él. De vuelta en el día, no hay más de cinco
tambores de fundamento en La Habana eran. Eso es todo. Pablo hizo todos los tambores de
fundamento a excepción de los realizados por Adofo. El último conjunto que hizo fue para
Jesús en 1954.
Pablo Roche habló Lucumí porque Miguel ajayi le enseñó. Miguel habló
Lucumí muy bien porque sus padres y abuelos le habían enseñado. El habló y
cantó Lucumí tan bien que a pesar de que no tenía OCHA hecho, ellos siempre le
llame a cantar La llama
para las ceremonias de iniciación, que iba a hacer desde fuera de la sala sagrada porque no
tenía corona. Miguel hablaba un dialecto de Yoruba de un área determinada, y Oba Di Meji (y
por lo tanto Angarica, a quien enseñó) habló de otra manera, un dialecto diferente. Al igual que
la diferencia entre el español de La Habana y Santiago de Cuba: dicen que cantamos cuando
hablamos, pero ellos son los que cantan, al igual que la gente de la República Dominicana. Un
día Nicolás Angarica dijo Pablo no podía hablar Lucumí. Cuando Pablo oyó esto, se enojó y
sacó una pistola! Pablo era un tipo duro ( guaposo). los Mokongo de Munandibá ( líder de una
importante casa de campo abakuá). Se dio la vuelta con una pistola. Sí lo hizo! Conducía un
cuatro puertas, negro Cadillac y llevaba un sombrero hecho de hojas de piña también. Jesús
me decía, “Sé feliz!”, Porque Pablo usa para golpear tambores que se habían criado los
hombres.
Una vez que Pablo pasó por una toca cerca de su casa en Guanabacoa. Los tambores
jugando pertenecían a un tipo llamado Luis La Guajira. Un sacerdote poseído por Changó
arrinconado Pablo y dijo que quería escucharlo tocar algo especial. Pablo respondió que sólo
jugaría con sus propios tambores, que luego fue a casa y trajo de vuelta a la fiesta. Tan grave
como un ataque al corazón, Pablo les dijo a los chicos que juegan los otros tambores
44
Pablo Roche, alrededor de 1954. Foto por Fernando Ortiz. Cortesía de Carlos Aldama.
que si se sentaron a tocar su batería, que nunca podrían jugar a los otros de nuevo. Y eso fue
todo. Todas esas baterías se quedó con Pablo y se hundieron los otros tambores.
Pablo corrió muchos de sus baterías de más edad en un momento determinado porque
vio a los jóvenes como Jesús y Nasakó, y quería tener taja
45
taje de la misma. Pablo, cabrón ( Rascal) que era, dijo a sí mismo: “Voy a llamar a todo el
mundo en Regla fuera de la caja con este equipo de baterías.” En los viejos tiempos,
convirtiendo un batería era muy selectiva. El batería era el tipo de chico en busca de un
complemento de su vida, buscando llenar un espacio abierto. Por ejemplo, Jesús era
carpintero. A él le gustaba tambores, pero que no sabía nada al respecto, y por casualidad se
encontró con Pablo Roche. Jesús iba estable con y tenía un hijo de vecino de al lado de Pablo,
La China. Pablo bautizó a su hijo y le preguntó a Jesús si quería aprender a tocar batá. Pablo
sabía que Jesús era carpintero y fácilmente podría aprender a hacer tambores, que era una
habilidad necesaria. Si se pudiera hacer muebles se podía hacer tambores, ¿verdad? En un
momento dado, Jesús, Trinidad Torregosa, Pedro Aspirina, y algunos otros crearon una batería
llamada La Atómica ( el explosivo uno). Pablo puso fin a que cuando se presentó en uno de sus
conciertos con su revólver!
Nunca he jugado con Pablo mismo. Jugó cuando presentaron a mi hermana al

tambor en Párraga (un barrio de La Habana), pero yo era demasiado joven para ver. Ellos
le presentaron dos veces, una en Matanzas porque uno de sus padrinos fue de allí y una
vez en La Habana. En Matanzas, Carlos Alfonso jugó la presentación junto con Chachá.
Carlos Alfonso era una Mulato que jugaba con un traje y corbata. Dio Pablo Roche, Jesús
Pérez (okónkolo), y AGUEDO Morales (Itótele) el apodo de las Columnas Tres (Tres
Columnas), ya que eran tan fuertes. Un día jugaron un Bajuba de Changó que era tan
ardiente y dulce que Carlos se puso de pie y gritó, “Stop a jugar ahora! Ustedes son las
columnas Tres que nunca se caen!”No he visto a mí mismo, pero sé que Pablo y Carlos
jugaron juntos en algún momento.
Sólo vi a Pablo Roche juego una vez con mis propios ojos. Fue en Guanabacoa en una de las
principales casas que siempre tenían toques. Yo había ido a un abakuá plante ( ceremonia),
entonces me encontré con una wemilere y había un hombre increíble juego. Le dije: “Maldita que
el hermano puede jugar!” Yo era de unos quince años de edad y no tenía ni idea de quién era.
No fue hasta más tarde que hablé con Jesús y aprendido que era Pablo Roche. Cuando Pablo
se levantaba, entonces Pedro Aspirina se sentaba, fue Pablo de
46
En pie, Fernando Ortiz; Sentados de izquierda a derecha, AGUEDO Morales, Pablo Roche, y Jesús Pérez: Las columnas tres,
alrededor del año 1936. Foto por Fernando Ortiz. Cortesía de Carlos Aldama.
segundero oficial. En ese momento Pablo ya era bastante viejo. Cuando murió yo diría que
era de setenta y tantos. Todavía tenía su mente, pero él era viejo, su cuerpo herido. Su
esposa Amelia, que tenía Ochún, le daría masajes. El mismo día los rebeldes asaltaron el
Palacio Presidencial ir después de que Batista, Pablo Roche murió. 13 de marzo de 1957.
Ese mismo día. En el funeral Miguel Somodevilla jugó iyá, Macho jugó okónkolo y AGUEDO
Morales jugó Itótele. Carlos Alfonso murió poco después de hacer el amor Pablo.
Jugué el famoso tambor “Voz de Oro” (Voz de Oro) después Pablo había muerto. En
realidad nunca jugado con él. Pablo estaba muy cerca de Jesús. Pero aún así Nunca llegué a
desarrollar ese tipo de relación con él porque murió poco después. No que estaba en tambores
sin embargo, de todos modos. Yo llegué a jugar con Mario Aspirina, Nasakó, Macho, Andrés
Isaaqui, y Oba Dola, el padre de Papo Angarica. En ese momento vi a Jesús de vez en cuando,
pero era muy peligroso ir alrededor de La Habana se habían producido ataques contra el Palacio
Presidencial, a causa de las bombas, la revolución-
47
lucha aria. Cuando Pablo murió supe de su entierro en Guanabacoa a través de mi

hermana, pero no fui. Fui a la casa de Jesús y todo el mundo se había ido al funeral.
Jesús escribió un libro, que ha dado a Rogelio Martínez Furé, el investigador

de Conjunto Folklórico Nacional, que lo dio al Ministerio de Cultura, pero nunca ha
sido alguien published.14 debe tenerlo. Guillermo Barreto escribió los toques, con
las canciones y todo.
Tiene que haber algo en su interior que atrae a los tambores. Tiene que ser su destino.
No es sólo que desea jugar. Hay tantos chicos que conozco que le encantaría ser bateristas,
pero no pueden hacerlo. No es para ellos. Tenía un amigo que pensó que podía ser un
batería, simplemente porque él era un hijo de Changó. ¡Pero no! No estaba en él. Yo tenía
unos quince años de edad cuando empecé a jugar con Jesús Pérez. Trabajó en la calle de
mi casa en Salud. Mis primeras clases de batería estaban en la calle. Fue por mi propia falta
de respeto ( Por una Falta de respeto MIA)
que se convirtió en un batería.
Jesús era un hombre negro grande y fuerte. muy bonito ( muy guapo). Caminaba con estilo y
tenía una buena joyería, ONU negro lindo ( hermosa hombre negro). Y anduvo en el medio de la
calle como esto [struttin']. Yo era apenas un adolescente y yo solía broma a mí mismo, tan grande
como este chico está caminando al igual que él debe ser un marica! Trabajó al otro lado de la calle
de mi casa en una carpintería ( carpintería) llamado Martí. Además de que era muy amigo de mi
padre y de la madre. Jesús era abakuá y también lo era mi padre, por lo que hablarían. Durante
este tiempo he trabajado como sastre. Así que un día a mediodía llegué a casa para encontrar a
Jesús - que sabía que yo solía broma sobre él. Me reía porque él solía usar joyas grandes,
extravagante. El sabía pero nunca dijo nada al respecto. Además, nunca lo había insultado
directamente a la cara o cualquier cosa - yo sólo estaría viniendo abajo desde el otro lado de la
calle, ya sabes.
Un día después de mi almuerzo me encontré hablando con mi mamá y papá en la puerta

de nuestro apartamento en nuestra solar. 15 Mi padre le preguntó a Jesús si él me conocía y
Jesús respondió: “¡Sí, yo conozco el muchacho!” (Sí, lo conozco.) “¿Cuál es el problema, Ecobio?
”Mi padre asked.16‘Nada, sólo verlo sentado al otro lado de la calle todo el tiempo.’No iba a
decir a mi padre acerca de los chistes, pero él me dejaba saber! Pensé que iba a estar en
problemas con mi padre. Me fui y volví a trabajar en la tienda. dos o
48
tres días más tarde me encontré con Jesús. Recuerde que trabajaba en la fábrica de muebles
en la calle. Trinidad Torregosa y los otros bateristas que yo lo sabía porque siempre serían
alrededor también. Pero Jesús vivió en Cayo Hueso. Así que entonces me dijo “ Te Voy a
invitar un Lugar de la ONU, Voy a invitar a alguna parte. Y no es el momento.”Está bien. Me
invitó a un tambor sobre Jesús Peregrino Street entre Soledad y Castillero, allí mismo, en el
barrio de Pueblo Nuevo, cerca de su casa. “Quiero que veas algo allí.” Cuando llegué allí, coño,
y vio los tambores. . . Yo nunca había visto antes tambores batá. Bembé, güiro, la rumba,
comparsa, sí, pero no Bata. No porque fuera secreta, sólo porque no había estado a su
alrededor ( No era mi ambiente). Y mi hermana había hecho OCHA. Pero no me acuerdo de
haber ido cuando le presentaron al tambor. Ella es mi madrina.
Estos tambores suenan muy bien! ¡Coño, de pinga! ( Mierda maldita). Yo estaba emocionado
por lo que cuando entré en el tambor. Después de un tiempo Jesús se levantó del tambor y me
invitó a un bar en la esquina. “ Pon la ONU 'y dos' ”Él le dijo al camarero - esto significaba una
cerveza y dos vasos - porque en Cuba antes de la revolución cuando se pidió un vaso de cerveza,
que llenó su vaso y se guarda el resto de la botella para el próximo cliente. Pon la ONU “y dos.” Me
dijeron: “Los tambores suenan muy bien!” “Usted como ellos?”, Preguntó. “Sí, voy a aprender a
jugar!” “Bueno, no vamos a aprender mierda de mí ( pinga ni)! ”‘¿Por qué no?’“Porque soy dueño de
los tambores, y puesto que usted hace todos esos chistes sobre mí, aunque estoy de abakuá Oru
APAPA akondominamefe sese bibiokondorá chambeleke chambelekawa Ekwe entemesoro,
por eso es que no va a aprender!”“Espera un minuto, espérate, Vamos a hablar de esto “, le supliqué.
Pero no quiso escucharlo. Jesús me había como esto durante unos seis meses. Me gustaría ir a
Guanabacoa o donde sea. Yo sabía que él vivía en Soledad o que yo lo pude encontrar en la
carpintería, y le gustaría seguir abajo y volver a preguntar acerca de los tambores. Él me espantar,
“Usted no va a aprender absolutamente nada ( cojones Ni), así que vaya lejos, ir a trabajar!”
Un día, los seguí a una toca en Guanabacoa por un hombre llamado Marqués, un
hombre blanco, que vivió en Cayo Hueso, y era un abakuá de Monandibá Efó, Al igual que
Jesús. Vivía con una vieja santera llamada Omi Yomi del barrio de Colón. Tenía dinero, y se
fue a jugar para él en Guanabacoa. El hombre tenía Obatalá hizo. Cuando llegué, le
preguntó a Jesús: “¿Qué haces aquí?” Traté de explicar de nuevo y él continuó diciendo,
“Usted no se va a jugar.” En ese momento, el viejo tamborero Amado
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Gómez se acercó, y Jesús le dijo que me sentara a jugar okónkolo por lo que dejarían de
molestar ( pa' que no me joda más). Yo lo había gastado, lo fatigado. Eso fue 1955. Y siempre
estaba a su lado después de eso ( no me despegue Más Nunca de el).
Cuando estaba aprendiendo, Jesús nunca me maltratados. Lo más que podría hacer era
decir que tenía que jugar más y mejor o comer menos en la comida ceremonial para los baterías.
Pasé por Ricardo y un montón de otras baterías en mis estudios. Poco después, en 1957, Pablo
murió, a continuación, Carlos Alfonso. Más tarde Amelia murió. Yo era alumno favorito de Jesús.
Al igual que Jesús era para Pablo. Justo el otro día, si Jesús hubiera estado vivo, habría
celebrado su noventa cumpleaños. Nació el 4 de abril de 1915, y murió el 5 de abril de 1985. No
soy el mejor batería de todos ( Yo no soy el mejor). Pero me esfuerzo para retener lo que aprendí
de Jesús, y luego hacer mi propia cosa. El problema es que algunas personas quieren crear sin
tener una base, y lo que hace es crear confusión. No se puede hacer un edificio sin cimientos.
Jesús me enseñó lo que Pablo le había enseñado. Ahora te estoy enseñando lo que Jesús me
enseñó.
Jesús era el tipo de hombre que todo el mundo quería estar cerca, Por Su forma de ser. Hizo
mesas, cajones, etcétera, y se fija Victrolas. A él le gustaba sus baterías a estar limpia y
mantener puestos de trabajo dignos. Vine a llevar joyas a causa de él. ¿Sabe por qué llevo
esta cadena de oro? Gracias a Jesús. “Un batería tiene que tener algo para adornarse. . . Tienes
Que USAR Una cadena, es necesario tener una cadena.”Tenía una cadena de oro gigantescos
( ONU cadenón grandísimo) que se ganó gira en Venezuela y México. Él sería jugar con uno de
sus cadenas y decir: “Este es mi favorito”, sugiriendo todo el tiempo que tengo uno también.
Finalmente lo hice. Jesús era así. Había ciertas cosas que no le gustaban. Una era que nadie
a su alrededor apestaría. Él diría, “No se le bañaron hoy lo hizo? No creo que lo hizo!”Incluso
se podría comprar una nueva camisa si usted fuera a la quiebra ( jodido); él acaba de darle a
usted. Durante ese tiempo las baterías utilizadas para llevar PR, una camisa Inglés que se
vendió en Cuba. “El mundo tiene que estar limpio Un batería” Jesús diría. Una vez en una
adivinación, dijo Eleguá me ha gustado cigaritos alegres ( marihuana) y Jesús dijo: “¿Qué?”
Imagínese si trataba de decirle a un joven de hoy que no deben fumar, que no lo aceptarían.
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Jesús Pérez tamborileando en el club nocturno de San Souci en La Habana, alrededor de 1952.
Cortesía de Carlos Aldama.
51
Mira, chico, usted no puede darse popularidad, la gente da a usted. Jesús no era el mejor
batería. Creo que fue muy popular debido a que iba a hacer un favor a nadie. Y sabía que el
negocio de los tambores. ¿Entender? Que era algo natural para él. Tenía carisma. La gente se
estresando, con todo tipo de problemas y ellos dicen: “Vamos a ir a buscar a Jesús.” Él estaría
en la tienda, y él estaría de acuerdo en jugar y pagar cada vez que la persona puede manejar.
Él ayudó a la gente. Así que amigos sigo viniendo. Él era agradable; su carácter era buena.
Pablo no era así; tampoco lo fue Moñito. Se podría ir a casa de Moñito y que ni siquiera abrir la
puerta, ni siquiera si te conocía. El diría “Hablamos más tarde” y cierre la puerta derecha en su
cara. Trinidad era muy guapo, pero era un bastard.17 Era un hijo de Yemayá y siempre estaba
tirando agua a su alrededor. No tuvieron la misma manera con la gente que Jesús tenía. La
gente empezó a ir a Jesús porque le gustaba enseñar y se puede aprender rápidamente con él.
Fermín tenía su propio estilo, una gran cantidad de Banderas para adornar sus tambores, y así
sucesivamente. Moñito era demasiado media ( insoportable). Negrito era demasiado ocupado
haciendo brujería. Apenas jugó. Por todas estas razones la gente quería ser parte de la batería
de Jesús.
Trinidad fue el que trabajó más cercano con Fernando Ortiz. Dio las conferencias y que
demostraría con los tambores. Trinidad poseía un conjunto de fundamento llamada Ako Bi
Ana, que era para las ceremonias. Cuando lo hicieron la primera demostración en 1936, los
santeros empezaron a hablar acerca de cómo Pablo estaba tocando los tambores en público
en el teatro y Que se yo que se CUANDO. Pablo, que era salvaje, dijo: “Todos ustedes pueden
ir al infierno!” ( ¡Vayan al carajo todos ustedes!) Pero después de que Pablo no jugar más en
público, y que el trabajo fue a Trinidad. El llamaría sobre Jesús, Armandito, y yo para jugar. A
veces, en La Universidad de La Habana o en la parte española de la Habana Vieja.
Nicolás Angarica tenía otra batería tambor importante en Havana.18 Era un ahijado de Oba Di
Meji, un famoso adivino, que le enseñó directamente. Nicolás trabajó más como una Obá que como
batería. Por lo que la responsabilidad por el tambor cayó sobre sus hijos, Papo y Sergio. Papo estaba
en guapería ( gangsterism); él era siempre alrededor de la comparsa grupo denominado La Jardinera.
Luego se metió en problemas y tuvo que reducir la velocidad. Sergio trabajó en los muelles, tenía una
gran cantidad de joyas; fue un viaje. Su hobby estaba limpiando zapatos. Nicolás tenía Changó hizo.
El 15 de octubre de cada año que lo haría
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Trinidad Torregosa, alrededor de 1954. Foto por Fernando Ortiz. Cortesía de Carlos Aldama.
tener un toque de Oya en su casa, porque su esposa se inició para que oricha. No era un gran
batería, Dios me perdone por decirlo, pero era una diablos de un OBA uno de los mejores de
Cuba. Debido a que se dedica a hacer Santos y la adivinación, su verdadera vocación, envió a
su tripulación fuera a tocar la batería. La mayoría de ellos jugaron en las casas de sus muchos
ahijados, o en su propia casa. ¿Tú entiendes? No era un gran batería. papo
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consiguió su batería después de su muerte. Sergio hizo un fundamento de que uno. Bolaños,
papaíto, Nené, Regino eran todos los estudiantes de Nicolás Angarica. Nicolás era un OBA asere, 19
no un batería.
Los jugadores más antiguos eran siempre los instrumentistas oficiales de cada batería. Los más
antiguos jugadores hicieron lo Oro Seco. En el caso del tambor de Jesús era Andrés, Amado “ Jorobao ”(Joroba),
a veces con Ramiro, u otras veces con cómo-se-llame. . . las baterías de más edad de todos modos. A
continuación, los jugadores más jóvenes podrían desempeñar la cantado oro. Los jugadores más fuertes
volvería a jugar cuando era hora de llamar realmente la oricha, y hacer dinero. Para terminar los toques
fueron los de mayor edad, los jugadores establecidos que lo hicieron. Que cerrarían la Tambor y jugar
por eggún. Cada conjunto de baterías tendría su tiempo para jugar durante la ceremonia. Yo era el
segundero para Jesús, y Ricardo jugado okónkolo. Yo no era un gran jugador okónkolo. Aprendí que
sea rápido y dejarlo ir; Me gustaría jugar un poco y levantarse, no estoy pa' ESTO
(He tenido suficiente). Pero me muy acostumbrado a jugar Itótele para Jesús. Cuando Jesús
se levantó dejaría Itótele y sentarse en iyá.
Jugué todos los tambores que existían en La Habana durante la época: Pablo de,
Fermín de, Moñito de, Nicolás, Adofo de Trinidad de, y tambores de Jesús. No había
muchos tambores y no había que muchos omo Anna, sea. Cuando decidieron que iban a
dejar jugar, ellos piden Añá si estaba bien. Con esta autorización, que se lave las manos.
Después de eso, ellos simplemente decidir un día para jurar al tambor. En mi caso, me
presenté en casa un día de Trinidad y que habían hecho los preparativos para la
ceremonia. Ellos dijeron: “Cambiar la ropa!” Y fue sucesivamente.
De vuelta en el día, el derecho pertenecía al dueño de los tambores. Sería siete u ocho
pesos, que en ese momento era un buen dinero. Después de eso, el dinero que los santeros
pusieron en la jícara, ya que saludaron los tambores, más el dinero que el oricha recogidos de
personas. La gente no pusieron dinero en el trono. El oricha iría alrededor y conseguir el dinero
de la gente. Este dinero se dividió “pilita por” (cinco y diez centavos): algunos para el mayorcero,
menos para el segundero, la okonkolero, y así sucesivamente. Como aprendiz se podía jugar
todas las monedas de un centavo, día y hacer casi nada en absoluto.
Nosotros siempre colocar una calabaza ( jícara) justo en frente de los tambores donde
santeros ponen ofrendas de dinero a Ana en honor a su oricha.
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Nos tirar de maíz tostado en el jícara en honor a Eleguá, para traer el dinero. Jesús creó el
sistema de poner todo el dinero en la jícara y dividiéndolo por la mitad y mitad entre el
cantante oficial y los tambores. Otros cantantes o los jugadores podrían venir, y si cantaban
así que ganaban dinero, ya que saludaron santeros, y / o cuando se llevó a cabo el partido,
el propietario del tambor les podrían dar un poco de algo también.
No solía ser una comida ritual servido para las baterías antes de cualquier
gorro de cocinero. La comida en sí dependía de los medios financieros de los anfitriones y de lo

mucho que le gustaba. Pero en general, que le pedirían al jefe de los músicos lo que quería
comer, y luego ir al mercado a cuatro caminos y conseguirlo. En aquellos días no había
abundancia. Además, la gente amaba a Jesús porque él podría ayudar a cabo. Él jugaría gratis
y decir, “espero que sonreír así cuando me traen mi dinero!” ( Quiero verte Con la Misma sonrisa.)
Así que comimos bien. Vino tinto, refresco, y el pan fuera obligatorio. Más allá de eso podría ser
cualquier tipo de comida. Pero fue el mejor de los mejores. Porque a partir de la generación
más antigua de baterías hasta el tiempo de Jesús, había un gran respeto por baterías y que
sería tratado muy bien.
La mesa sería la presencia de una santera de cualquier oricha excepto Changó. Se consideran
hijas del rey de los tambores, así que no pueden ser criados en esta situación. Los músicos serían
servidos por orden de antigüedad. Una vez que todo el mundo tiene su comida, entonces podríamos
empezar a comer. Nos esperar a Jesús o el más antiguo, más respetado baterista presente hasta el
final y despedir a la ceremonia antes de levantarse de la mesa. Pero hoy en día, sobre todo aquí en
California, todo esto ha cambiado. Hay confusión acerca de las canciones en la mesa de ANA como
lavarse las manos y la limpieza de las placas. De alguna manera las canciones de IFA como Ochimini
eh awachama ikoko
se dirigieron a la mesa de la ANA. Las verdaderas canciones fueron cantadas Ana sólo para ceremonias
especiales Ana.
Añá en el Trabajo
La presentación de iyawoses es un honor para pilas de batería. Es una oportunidad para que los
tambores para completar su gama completa de funciones: 1) saluda la oricha en la sala del altar, 2)
saludando a los santeros exterior durante el cantado oro, 3) el anuncio y la confirmación de los nuevos
iniciados a la comunidad,
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y 4) invocando oricha bailar, dar consejos, y curar a la gente en la fiesta.
Hay tres maneras de presentar iyawoses. En primer lugar, los baterías se presentan como
santeros regulares. Los baterías tienen una cierta manera de conseguir presentado - tanto cuando
tienen coronada oricha y no cuando lo hacen. Todas las presentaciones se realizan con el objetivo
de dar a conocer un nuevo iniciado a la comunidad, ya sea el batería o sacerdote - de Olodumare
hacia abajo a los santeros y (aleyos no iniciados) también. Tomemos, por ejemplo, un batería que
no tiene OCHA hizo pero se ha jurado al tambor, hay que dejar que los conocimientos de la
comunidad, Olodumare, que hay alguien nuevo. En otro caso, un batería que ya está omo Añá
puede estar haciendo OCHA. Como parte de su presentación como un santero tiene que
reconocer que él es omo Ana de canto Awade o ee al final. Usted presenta de una manera
diferente.
santeros regulares consiguen presentaron vestidos con su traje ( traje ceremonial) y descalza,
o todo en blanco con zapatos. estilo de Matanzas, presentan por primera canto a Eleguá mientras
que el iyawó está sentado, y luego salen con Vosotros mariwo de Ogun. Estas son las diferentes
formas en que se hace. Se puede dar la vuelta en el círculo y hacia atrás y adelante tantas veces
como desee. Si el coro es dulce y la gente está cantando que puede continuar durante un tiempo.
Si no es así, es muy sencillo. . . pa'l piso, al suelo a modo de saludo. los Oyugbona ( secundaria cura
iniciador) acompaña el iyawó en la procesión mientras que la madrina o padrino (iniciador principal)
que les espera cerca del tambor. Las otras personas en todo el iyawó son iniciados que los
acompañan, al igual que otros iniciados los acompañaron en algún momento. Es la continuidad del
tiempo y de la vida. El iyawó lleva dos cocos y dos velas en un plato y una derecho ( dinero para
ANA) .20 De vuelta en el día lo que solía ser sólo una
peso o tal vez un peso-y-un-medio, dependiendo del oricha. Eleguá recibe dos cocos, dos velas,
un gallo, y una botella de aguardiente ( alcohol fuerte). Changó consigue todo lo más un racimo
de plátanos verdes o plátanos. Algunas personas liberan palomas antes de iniciar una nueva a
Ochosi se hace, como la persona que se pone en la casa desde el mercado. En los viejos
tiempos que le disparar un tiro. Cuando esto se haría en alguna vecindad lejos. Pero ahora el
nuevo iniciado marcas como si estuvieran disparando un arco y una flecha. Después de eso,
entran en la habitación y comienza la ceremonia.
La placa se puso en el suelo. Y la cabeza del iyawó va encima de los cocos. El padrino
sostiene la cabeza y todo el mundo INCLUYENDO de los iyawó
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ing ora la batería. En La Habana se acuesta en el suelo para hacer esto. Presento estilo de La Habana. A
continuación, el iyawó se crió y baila para su Ángel de la Guarda ( ángel de la guarda, oricha principal). A
continuación, el iyawó saludos Añá una vez más - por primera vez por tumbados en el suelo, a
continuación, mediante la colocación de su frente en la parte superior de la iyá, entonces okónkolo,
entonces Itótele. Después de esto, los padres (si están presentes), y luego se saludaron padrinos. A
continuación, son llevados a cabo. En Matanzas juegan Alaró Yemayá. Algunos de La Habana hacer eso
también, pero yo no. Yo no lo hago con la música. A menos que sea la presentación de un batería (no un
santero), a continuación, después de que ha jugado los tres tambores nos cantan Awadeo e ilu Awada, y
que volvería a los room.21 Realmente nunca fui a muchas presentaciones en Matanzas. Aquí, en el
pueblo de Estados Unidos a veces jugar en el Añá Día del Medio, y yo no estoy de acuerdo con esto. I
iyawoses presentes después de siete días, después de la ATI. Es sólo después de Itá que su vida como
un santero comienza verdaderamente.
Para ser un tambor ritual que no necesariamente tiene que tener OCHA hizo. Sin
embargo, había una especie de continuidad, donde a través del tambor que terminaría haciendo
santo. En primer lugar usted tiene una oricha, Ana, constantemente en su regazo. Dos, al
reproducir una presentación de un iyawó, que está recibiendo a alguien que ha sido coronada
con oricha. No importa cómo usted es jurado en el tambor, o qué tan bien sus manos han sido
lavados para Ana, todavía La Corona es La Corona ( la corona es la corona)
. . . ¿tú entiendes? Si no lo he hecho OCHA, entonces lógicamente no puedo presentes iyaw o ses. De
vuelta en el día, solamente tambores que eran santeros podrían desempeñar presentaciones. ¿Por
qué? Porque habían sido coronados, para que pudieran acoger iniciados recientemente coronado. Los
baterías jugarían la Oro,
el cantado, Luego, cuando llegó el momento de jugar el Presentación, todos aquellos que no
tenían OCHA tendría que levantarse y baterías con la OCHA se sentaba a juego. Sus La Regla
de Ocha: Tengo que tener recibido algo con el fin de transmitir a usted. Eso es lo que era.
Dejaron que Andrés Isaaqui juego a iyawoses presentes sólo porque era un viejo tales tamborero,
desde los tiempos de Pablo Roche, que es la única razón. Amado tenía Obatalá. Armando
Sotolongo tenía Eleguá. Giraldo tuvo Changó, Obatalá Lázaro, El Chino tenía Obatalá, Bolaños
tenía Eleguá, Regino Yemayá. Ahora no. Los baterías sin OCHA juegan presentaciones.
En el pasado, solían presentar nuevos iniciados dos veces, una vez en La Habana y en
Matanzas, de manera que Añá de ambos lugares reconocería
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ellos. Se ha perdido ahora. Pero lo hicieron con mi hermana, que es mi madrina. El nivel de
intensidad para presentar una iyawó al tambor no es lo mismo que cuando estás jugando Oro
Seco. Es más alto, Más fuerte. Los padrinos les gusta ver su ahijados montado. Trinidad
Torregosa era el que cantaba cuando me presenté. Los baterías, por cierto, no deben
quedar montada, especialmente no durante la reproducción. Pero si un día Changó viniera a
la cabeza, no podía él sin decir! Sucedió a Fantoma, un gran momento Abakuá y el batería,
que quedó poseído durante la reproducción iyá. Se detuvieron el tambor, lo llevó a la Igbodú y
siguió rodando. ¿Qué más podían hacer?
Etiqueta
Había casas religiosas en Cuba donde no se podía golpear en cualquier mujer en la fiesta. O
cuando no había alcohol servido. Estas fueron las reglas que los tambores iba a suceder, que
cambiaron de casa en casa. Jesús no jugar con estas cosas tampoco. Por ejemplo, una sola
vez de sus tambores puso muy borracho en una toca, por lo que Jesús lo suspendió. Él le dijo
al chico que no podía jugar por un tiempo y no llegar a ninguna toques hasta que Jesús le dijo
que estaba bien. No sé por qué, pero el tipo presenté en un toque y el juego comenzó. Cuando
Jesús llegó y él no vio, él se enojó y se llevó el tambor de distancia. Jesús nunca permiten que
el juego tipo con nuestra batería de nuevo. Esto habría daño al prestigio del grupo.
El día antes de una batería toca fundamento tambores, los que tienen Ana, que deben
dormir limpia ( dormir limpio). Cuando un batería dice “ estoy sucio ”(Estoy sucio), que quiere
decir que la noche anterior le hizo el amor. Mira Lo Que Te Voy A Decir, escucha esto. Había
una señora llamada MIGI. Tenía Obatalá hizo y mantuvo las fechas de los toques que jugaría
con Jesús. Todo el mundo iría a ella para asegurarse de cuando y donde diferentes toques
sucederían. Pero un día MIGI - que siempre corrió los números y se cocina durante las
prostitutas del barrio - se olvidó de que Jesús tenía un tambor que hacer. Quién sabe por qué,
pero se olvidó. Y no estoy sentado en frente de la carpintería - Debido a que Jesús vivía arriba
y la tienda donde se fija máquinas de discos Victrola estaba abajo. Jesús vivió en Soledad 415
entre San Miguel Calles San Rafael y yo y vivía en Zanja 668 Entre
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Soledad y Aramburo. Así que todo lo que tenía que hacer era ir por la calle y vuelta de la esquina para
llegar a su casa.
Así que estábamos allí un día dándole a la lengua ( comiendo mierda)

Y aquí vienen las personas que estaban dando el tambor. "Jesús, ¿Qué Pasa, compadre? Nuestra
casa está llena de santeros esperando para jugar!”Así que llamaron MIGI y, efectivamente, se
había olvidado por completo. Jesús mantuvo la calma, “No hay problema, todavía puede jugar.” Y
al que se inclinó y le hizo saber que estaba sucio ( sucio). “¿Qué?” Escupió hacia atrás, y me explicó
cómo estaba viviendo con mi mujer e incluso de tener hijos, ya sabes, la naturaleza. Me dijo que
encontrar Ricardito y algunas otras baterías para jugar el tambor. Me dijo un par de cosas que
hacer, una limpieza, Pan pin, dijo a jugar Suavecito,
no es demasiado difícil y eso fue todo.
Cuando regresamos del tambor que estaba listo para el hogar cabeza. Pero Jesús
dijo: “No, no vayas todavía, tira y obtener en la bañera.” “¿Qué demonios !?”, pensé.
“Voy a bañarme en casa, ¿estás loco !?” Me contó de nuevo con más fuerza para entrar
en la bañera. All Right, Hice lo que me dijo, pero yo no quería que él pensaba que era un
marica ni nada [risas], si hubiera sido cualquier otra persona que me dice que hacer esto
habría dicho “¿Qué coño te pasa !?” así que me dio agua caliente y me dijo “Scrub con
esta planta ( hierba), porque hoy has jugado.”Está bien, yo empapado con el agua y oí
llamar‘Scrub duro!’Tomé algunas de la planta y fue como esto [fregando] y fue quitamaldición,
los cuales tiene pequeñas espinas debajo de las hojas. Grité mientras me rascaba a mí mismo todo
“¡¡¡Ayy !!!” Jesús gritó atrás, “Eso es por lo que nunca se olvide que usted tiene que estar limpio para
jugar!” Tenía lo que parecía marcas de garras por todo el cuerpo por unos quince o veinte días. “Pero
Jesús les dije!” “Lo sé, pero de esta manera que nunca olvidaré: CUANDO uno Hace el amor al otro
dia no se toca. ”
Jesús siempre ha jugado muy bien, Siempre. Había dos toques que le gustaba el juego: Alaró
de Yemayá y Meta Changó. Jugó todo muy bonito. Jesús tenía su propia personalidad, y con los
años me lo copió. La única cosa que no podía conseguir era su alma! Que la creatividad muy
personal que tenía, y que también tenía Pablo. Yo no tomar su alma, por así decirlo, porque no
podía, que era suyo. Hice emular él, sin embargo, y después de un tiempo tuve su estilo al
dedillo. A veces como me gustaría jugar, decía “Hey,
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eso es mío!”‘Sí, pero me gusta.’‘No se olvide que es mío!’, decía entre risas. Pero en
Alaró Yemayá, Changó Meta, y Bajuba Changó fue como, maldición! Jugó tan dulce.
Nadie podía jugar como él, Nadie.
La gente decía Pablo, Jesús, y luego se diría Carlos. "¿Quien esta jugando? ¿Es
Pablo, Carlos, o Jesús?”Y que era yo. volver modo en el día en que jugaron baterías
se podría decir quiénes eran. Creó su propia personalidad.
[Escuchar las pistas 26 y 29]
Jesús solía decir, “metí la pata, ¿verdad?” Y yo diría “No”, sabiendo que en realidad había
estropeado. Esa fue mi respeto por él. Para mi El Maestro
nunca se equivoca. Pero sabía que lo hizo. Yo era su segundero durante unos quince años. Era
un muy. . . persona creativa. Creativo, pero en la Medida
(En ritmo, en el columpio). Él jugaría un adorno y no podría encajar del todo bien y él decía:
“Sigue adelante!”, Mientras trabajaba a cabo. Me decía a mí mismo: “Aquí se va inventando de
nuevo.” Estaba mirando para adaptarse a su nueva cosa en el flujo del ritmo. Él podría
desordenar, entonces él sería volver a jugar de nuevo. Después de todos esos años de jugar con
Jesús, la gente preguntaba que estaba jugando, él o yo. En Itótele podía leer su mente. Yo sabía
que todos sus trucos. Me preguntaba acerca de los errores que sentía que había hecho. Pero
para mí el maestro nunca se equivoca. Tengo a este respecto.
Usted tiene que crear su propia personalidad. De vuelta en el día que se sabe que
estaba jugando sin ver. Hemos reconocido entre sí. Cada batería tiene sus virtudes, sus
propias cualidades y características. Por ejemplo, Armando El Sordo, era muy fuerte, sublime,
religiosa. Habló el dialecto como los africanos. Él era abakuá. Él tocaba el clarinete y que era
sordo. Siempre se rompería tambores de Jesús, que iba a jugar tan duro. Hasta el punto que
Jesús puso una piel de cabra de espesor-culo en el tambor y lo desafió “Break eso!”
cantantes
Josefina (La chiquitica), José Antonio el Cojo, y Maximiliano (Baba Siku) fueron los grandes
cantantes de La Habana durante mi época. La gente se
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excitados si supieran José Antonio iba a cantar. Después de Josefina Aguirre, con el fin de la edad
y la antigüedad como cantantes, llegó El Bravo, a continuación, Amelia Pedroso, José Antonio,
Pedrito, Ñato, y el otro que cantaba sólo para eggún ( los antepasados). . . Baba Siku era su
nombre. Estos fueron los cantantes crème-de-la-cosecha de la época, la década de 1950.
Recordar que en aquel entonces no había cantantes para oricha por un lado, y los cantantes de
eggún por el otro. Baba Siku (que tenía Changó hizo) fue padrino de Jesús Pérez. No estaba
interesado en el canto de la OCHA, sólo para eggún. Algunas personas estúpidos dicen que nunca
van a eggun toques, porque tienen miedo. Pero eggún [toques] son los toques más limpios que
hay, que es donde se limpian a sí mismo. Es en las fiestas ORICHA donde recoger la energía
negativa de otras personas. Piense en ello, nadie da un tambor simplemente porque quieren.
Siempre es por algún problema a resolver, parte de la deuda a un oricha, algo. Así que esto arayé, esta
ossogbo está siendo recogido por todo el mundo. los
Tambor de eggún es donde se limpia a sí mismo.

José Antonio, Pedrito. . . que eran agudos ( pícaros). Eran la próxima generación de
grandes cantantes. Todos ellos aprendieron de Josefina Aguirre, o Josefina Caballito. El
cantante Lázaro Ros solía trabajar en un lugar de pollo pollos limpieza. Trinidad Torregosa
le presentó a gente importante, y Jesús lo puso a trabajar como cantante. Esto fue a finales
de 1950. Hubo Pedrito Saavedra, Amelia Pedroso; Merceditas nunca fue realmente un
cantante OCHA. Trinidad le enseñó, que vivía al lado de él. Hemos trabajado con ella en la
televisión y la radio. Ella era una cantante de cabaret y una sacerdotisa de Ochún. En sus
cumpleaños ocha iba a invitar a seis personas y comprar seis de todo (por ejemplo), y tan
pronto como la gente había comido esas cosas, que era “ ¡Fuera!”( ¡Sal!).
Los baterías
El baterista que más aprendió de Pablo era Raúl Díaz Nasakó. Fue alumno favorito de
Pablo, junto con Jesús. Él y Jesús eran de la misma edad. Era alrededor de Pablo 24-7. Él
no hace nada más. Mientras Jesús se puso a trabajar en el taller de carpintería, Nasakó
estaba conversando con Pablo. Le gustó la gando (prenda / brujería) también. Nasakó era
siempre a una Palo ceremonia, y de hecho, obtuvo su nombre para siempre
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En pie, Pablo Roche y Pablo Rodríguez; sentado, Trinidad Torregosa, Raúl

“Nasakó” Díaz, Rodríguez Giraldo, alrededor de 1954.
Foto por Fernando Ortiz. Cortesía de Carlos Aldama.
haciendo brujería. Al ver que no tiene nada más que hacer que iría a la casa de Pablo.
Ellos hablan abakuá, porque era el Nasakó empeó
(Juez) de una casa de campo llamada Feabakuá y Pablo la Mokongo de Oru APAPA.
Pero Nasakó no era un jugador muy fuerte. Él sabía mucho. Pero cuando llegó el momento de
jugar. Él era una especie de niño bonito ( Siempre ESTABA de figurín).
No le gustaba para reventar las manos. Era guapo, muy respetuoso, y la gente lo respetaba.
Pero no a sí mismo dio al tambor al cien por cien. Mira, no hizo o tambores fijos. No sabía
cómo poner en pieles, encajes, o tallar - recuerda en aquella época no había tornos ( Torno). Había
que conseguir un pedazo de tronco de árbol, hacer un agujero ( gubia meterle) y quemar que
con el carbón ( carbón). De allí tendría que llamar y escoger la madera quemada procedente
de su interior. Después de realizar el agujero en el centro del tambor, que se concentraría
en el exterior la forma de reloj de arena. Nasakó no hacer estas cosas.
Miguel Somodevilla era un hombre mayor muy conservador ( señor).

Muy tranquilo, que era difícil conseguir una palabra de él. Si le pediría
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una pregunta que no respondió, él sólo mirarte y jugar con el Chaworo en el tambor. Después de
que se acostumbró a usted y vio que era un joven respetuoso que iba a entrar en calor. Mario
Aspirina trabajó en los muelles. Inocente era una chapista ( reparador de carrocerías de
automóviles). Siempre estaba en la cárcel. Pedrito trabajó en el matalero ( como carnicero).
Bolaños, por ejemplo, nunca sudó cuando jugaba. Se usaría una buena camisa
abotonada y el juego sin sudar nunca. Trinidad Torregosa también fue llamado Mayito
Menocal; él era chofer para el presidente de Cuba hasta que tuvo un accidente que lo dejó.
Fue presidente de la sociedad afrocubana muy respetado llamado Club Magnetti. Pero él
no era el tipo de batería para vencer a las manos de juego; jugaría un rato, y luego su
brazo y que afectaría a la que iba a levantarse, diciendo “Ya he terminado, me ayuda a
enderezar el brazo!”
Andrés Isaaqui que jugó su chachá con sólo dos dedos tenía su propio estilo. Anastasio
era fuerte ( Fuerte). En el caso de Papo, que estaba en comparsa, y la vida, hasta que le
dispararon y se metió en Ifá. Jesús se hizo popular junto con Trinidad trabajar en cabarets
como el San Souci. Tenía más
Ambiente de fiesta ( un festivo onda). Tenía cadenas de oro, la mujer, que era una cosa
completamente distinta. Además de su tambor juega todos los días. Bolaños, papaíto, Regino, toda
esa gente empezó a ir a jugar por Jesús. Justasio, Amadito, Andrés. Llamaron a Jesús Benny Moré,
mujeres que luchan sobre él Y Todo eso.
No se sabe muy bien que Pancho Quinto juega con, Chico. Pancho Quinto no era un
batería Bata. Era más de un rumbero. Pancho era una
Quinto jugador que ha usado (cajones cajas), un trabajador portuario. Podía resultar una fiesta
de la rumba al jugar en apenas una silla! Jugamos juntos en el comparsa Los Dandy
procesión de Belén. Un día lo vi jugar batá, y eso fue todo. Siempre jugó bien y todavía lo
hace - espero que está viviendo porque había sido sick22. . . ese es mi buen amigo, no mi
hermano - ¿Pero qué pasó? Había ido a aprender de Jesús. Y Jesús. . . Ya Tu sabes
[Hace sonidos de motor, como para decir que Jesús enseñó Pancho mucho para que pudiera despegar
como un batalero]. Más tarde se puso un conjunto de Fundamento así, pero no eran de Jesús.
Siempre fui un tambor grave. No tanto en salir, y tal. En los viejos días era
más estricta ( habia Más rectitud). Con la edad
santeros y santeras, si no juegas bien para ellos que ni siquiera
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puso su cabeza sobre el tambor de saludo, que les dan la espalda y se van. Esta era una
vergüenza para su profesor. Esto significaba que no le habían enseñado bien. Hubo un concepto
más difícil. Hoy estamos en otra generación. Puedo ser duro para mi hijo, pero en otros jóvenes que
no puedo hacer eso, no va a funcionar. Debido a que no han nacido durante mis tiempos, entender?
Hay más flexibilidad en la actualidad. Entre los baterías que utilizó para encontrar todo tipo -
pot-cabezas, borrachos. . . todo, excepto para los homosexuales. Allá por los músicos día no fuera
homosexual. El músico fue en general mujeriego ( un mujeriego) que le gusta La Mala noche ( fiesta
seria). Era difícil encontrar un músico homosexual. Si es así, por lo general era el pianista. “Es un
pianista” se convirtió en una forma de llamar a alguien homosexual como una broma.
Gracias a los homosexuales. . . las personas de vida libre ( gente de vivir libre), la religión (santería)
se ha extendido como una mancha. Dejar en manos de los hombres heterosexuales [] y hay casi no
habría ningún toques. Un individuo sólo le dará un toque como último recurso. Si es capaz de salirse con
la suya, que va a dar Changó dos gallos y dos velas y eso es todo, pa' la pinga albañiles Que se acabó La
Mezcla
(al diablo con eso). Pero El Pato, él da un tambor Porque le gusta . . . porque le gusta esa
sensación, que es el único lugar del mundo donde se puede disfrutar de un cierto prestigio,
rodeado de tantos ahijados. Él podría ser homosexual, pero tiene ciento cincuenta ahijados! Ella
es una tortillera pero tiene cincuenta ahijadas! Es homosexuales que realmente han abierto el
camino y el mundo de la religión. . . gente como Ocha Gueye, Nicolás Hernández.
Hice un infierno de mucho que aprender el tambor ( Mucho me jodi con cojones).
A veces me gustaría jugar todo el día en una toca y me pagaría dos pesetas. Llevaba
tambores, pieles limpias y cocos cargaba. Pagué con mi dedicación. Yo no voy a fiestas y
cosas debido a que estaría en las tocas. Ellos solían llamarme el coquero ( el hombre de
coco), porque tenía que llevar a todos los cocos que santeros dieron al tambor cuando
jugamos. La gente me burlan y se ríen. La gente diría que iba a quemar la tapa de los sesos
de practicar tanto. Mi padre dijo que todos esos chicos grandes me iban a romper en dos.
Pero no me importaba. Era mi destino para convertirse en un baterista.
64
3
Bata en la revolución
* * Umi
En 1959, Cuba comenzó a reinventarse a sí misma bajo la dirección del gobierno socialista
revolucionario de Fidel Castro. Históricamente, en Cuba, los pobres - especialmente afro-cubanos -
fueron marginados. Ahora, después de siglos de dominio colonial y neocolonial, los pobres y los
negros obtuvieron acceso a los placeres de la nación. El debate se ha prolongado desde la primera
lucha por la independencia de Cuba (1868-1878) acerca de si los negros son meros beneficiarios de
la benevolencia blanco que deberían estar agradecidos por su libertad, la independencia, la
educación, las oportunidades, y así sucesivamente, o co-autores / propietarios de todos de la historia
revolucionaria de Cuba - como soldados, pensadores, y tal vez los portadores más verdaderas del
espíritu de libertad en Cuba. El abuelo de Carlos fue una mambí ( soldado rebelde en la Guerra de
Independencia de Cuba, 1895-1898) y su padre era un miembro fundador de la Seguridad del
Estado de Cuba después de la revolución de 1959. A pesar de algunas mejoras en las condiciones
de los negros cubanos, la denigración y la represión de las religiones afrocubanas tiene persistido
incluso bajo el nuevo régimen de Castro. La revolución ha pasado por varios momentos, cada uno
con sus propias consecuencias para la Santería y Bata.
Durante el período revolucionario más temprana en el inicio de la década de 1960, fue

en gran medida la religión dejó solo. música folklórica afrocubana fue promovido en realidad
(incluyendo Bata y otros ritmos de percusión con vínculos con la religión). Este fue el
período que vio la creación del Conjunto Folklórico Nacional, de los cuales Carlos fue
miembro fundador. La creciente tensión entre Cuba y Estados Unidos, que culminó en
sesenta y cinco
la invasión de Playa Girón (que describe Carlos desde su perspectiva), así como los cambios
ideológicos dentro de la dirección revolucionaria, altera la posición del régimen sobre la religión.
Los grupos religiosos eran sospechosos de albergar agitadores anti-revolucionarias o el cultivo de
las visiones del mundo y comportamientos entre las personas que son incompatibles con la nueva
cultura revolucionaria. Los conflictos con los cristianos salieron a la superficie rápidamente, en
parte debido a los estrechos vínculos entre el catolicismo y la élite social. Este grupo fue visto
como una amenaza política directa. Las tensiones con grupos afrocubanos surgieron un poco
más tarde, fruto de los prejuicios de larga data en la sociedad de clase media cubana contra la
cultura de origen africano y agravada por philosophy.1 marxista El gobierno revolucionario
considerado religiones afrocubanas a ser un obstáculo para la construcción de un moderno,
técnicamente orientada sociedad socialista. Eran los restos del pasado que tuvo que ser retirado.
A pesar de todos los gobiernos de Cuba desde el siglo XIX en adelante han suprimido
sistemáticamente afrocubana prácticas religiosas, la política más organizada y articulada de la
represión vinieron de principios itself.2 gobierno revolucionario
A partir de mediados de la década de 1960, las autoridades requieren celebrantes a
solicitar un permiso con el fin de celebrar una toque de santo, como había sido el caso durante el
período pre-revolucionario. Aplicaciones implicadas enviar formularios treinta días de antelación
con las listas de todos los participantes, la información sobre la cantidad de dinero que se pagan
en el tambores, una foto de la persona, en su caso, “hacer su santo”, y una explicación de por
qué querían hacer SO.3 Carlos menciona cómo el estado confiscó los animales que había
comprado para su uso en su ceremonia de iniciación Santería en 1971. el cantante Merceditas
Valdés, que trabajó estrechamente con la realización de Ortiz junto a Jesús Pérez y Carlos
Aldama en la década de 1950, y que le había construido carrera que realiza la música de la
santería, se sintió incapaz de realizar este repertorio públicamente durante décadas porque las
autoridades mantienen límites estrictos a la cantidad de música religiosa en la radio y la
televisión. En el libro Afrocubana Voces, un tambor batá llamado Juan Benkomo de La Habana
recuerda que “Si se va religiosa, que no podía estar en el partido [comunista]. . . [Y] a ser
señalado como religiosa debía ser ostracismo social.”4 Batá baterista Felipe García Villamil se
negó a unirse a la fiesta porque sabía que sus prácticas religiosas eran contrarias a doctrine.5
revolucionaria La hostilidad Carlos ve en los compañeros practicantes
66
Bata en la Revolución Umi
ojos cuando entra sin querer una ceremonia con su uniforme militar del
gobierno-edición en refleja la tensión entre las comunidades religiosas y las autoridades
revolucionarias.
En Cuba, se estudian las artes como tambores batá, conservan, forma, y promueven
como lo que se llama Cultura ( cultura), lo que implica controles gubernamentales, la
comercialización, y la reformulación de la religión afrocubana como entretenimiento y / o el
objeto de estudio académico en lugar de como vivir Grupos practice.6 espirituales como el
Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, Los Muñequitos de Matanzas, Grupo Afro Cuba de
Matanzas, y otros fueron apoyados o creados para valorizar elementos de la cultura tradicional,
mientras que al mismo tiempo persiguiendo iniciativas ideológicas. Apuntaron a la expresión
“Elevate” popular, profesionalizar a ella, y hacerlo más inteligible a las urbanas, y de hecho
internacional, audiences.7 Estas compañías y sus eventos son organizadas y coordinadas
dentro de un mecanismo de estado impresionante.
Las compañías folclóricas coexisten con las comunidades de creyentes reales. Dentro de
esas comunidades, la gente aprecia de diversas maneras, detestan, o incluso estudian las
versiones teatrales de la tradición. Muchos piensan que la folklorización de sagradas
tradiciones afrocubanas es una manera de rescatarlos de descrédito y en honor a ellos con un
lugar digno en la sociedad cubana. Otros denuncian folklorización como una estrategia para
socavar y destruir las religiones afrocubanas, eliminando así como bases para la resistencia
contra los sistemas actuales de desigualdad racial. Por ejemplo, el musicólogo Helio Orovio
considerado el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba a ser una “reserva cultural” previsto por
el gobierno para ser la única salida para muchas formas de expresión afrocubana que
finalmente no quería ver perpetuated.8 Teniendo en cuenta que ambas perspectivas tienen
validez, esto creó una situación irónica en la que el gobierno socialista a la vez promueve y
pone en peligro la Santería, batá, y así sucesivamente. Los bailarines y cantantes de la mano
de obra Conjunto para recrear un poco de la magia que sucede en un “verdadero” Fiesta de
santo, pero sin el sistema de creencias religiosas y la historia que normalmente informar it.9
Carlos siente aspectos de esta tensión cuando los practicantes le cuestionan sobre la
conveniencia de su trabajo con el Conjunto. Se defiende enfáticamente: “nunca he llevado la
religión a la etapa. Lo que he hecho es tomar
elementos de la religión para su uso en el teatro. La diferencia está en mi
67
comportamiento, mi estado de ánimo, mi intención.”Ya sea la presentación de puesta en escena
actuaciones folclóricas ayuda o perjudica la santería y las tradiciones batá sigue siendo una pregunta
abierta.
discusión del Conjunto Folklórico Nacional de Carlos pone de manifiesto los conflictos entre
la dirección revolucionaria de Cuba (principalmente blanco) y los miembros comunes y corrientes
de archivos del grupo (negro). Es irónico que el gobierno revolucionario creado y financiado el
Conjunto, proporcionando oportunidades para los músicos negros como Carlos a viajar por el
mundo, las familias a criar, tienen casas, y así sucesivamente, y todavía Carlos los llama racistas y
ofertas ocasiones en las que esto se ejemplifica en negativo las actitudes y los comentarios de los
líderes. Se centra sobre todo en el tratamiento de los “informantes-intérpretes,” los miembros
fundadores del grupo que se empapa en las tradiciones religiosas afrocubanas reales que estaban
siendo reinterpretados para la etapa presentation.10 Para él, su sustitución por bailarines
entrenados parece reinscribir la falta de respeto histórico del gobierno y de la corriente principal de
la sociedad hacia las raíces africanas de Cuba. Esto hace eco de lo que he visto a mí mismo con
respecto a un entendimiento común y las valoraciones negativas de la negritud en Cuba.11 El
racismo existe en Cuba junto a la filosofía de Cuba Libre, ya pesar de los esfuerzos heroicos para
borrar su legado histórico.
Carlos critica respetuosa artistas como Lázaro Ros y Merceditas Valdés como haber dado
prioridad a la etapa de más de participar en ceremonias religiosas reales. (En el caso de Ros,
Carlos puede ser demasiado duro, ya que Ros es venerado por muchos precisamente como
cantante ritual.) 12 Carlos subraya el hecho de que a lo largo de su carrera como intérprete en el
Conjunto, Grupo Oru, y otros, que estaba también participan constantemente en hacer música en
las ceremonias. Su descripción emocionante de la procesión Yemayá en Regla revela irónicamente
detalles de un mundo de la santería y la práctica batá que comenzó a desaparecer, al menos en
parte debido a los esfuerzos del gobierno revolucionario para la que trabajaba.
En la profesionalización y puesta en escena folclore afrocubano, músicos como Carlos se

convirtieron en trabajadores del gobierno en lugar de (o además de) los empresarios
artesanales dentro de la comunidad santería. El resultado fue que algunos afrocubanos de
origen humilde, al igual que los miembros fundadores del Conjunto, eran capaces de viajar las
vidas mundo y hacer por sí mismos que habría sido imposible sin la revolución y sus proyectos
68
en Cultura. Al mismo tiempo, esta situación crea una separación y un nuevo tipo de diálogo
entre las comunidades reales de los profesionales por un lado y los coreógrafos,
investigadores y administradores que los estudió como la “materia prima” de la que crear arte
teatral en el otro . A veces lo que hicieron los santeros reales dentro de sus fiestas provenía de
lo que habían visto en el escenario. Carlos ofrece el ejemplo de una canción Santería bien
conocido que comúnmente se canta para invocar Yemayá la oricha del mar, pero que en
realidad es para otro oricha, Ochosi, el cazador. De acuerdo con Carlos, en este caso un
cambio realizado dentro de una pieza Yemayá que el Conjunto armó la práctica afectada
dentro de las casas ORICHA.
En otra trayectoria de diálogo entre la comunidad religiosa, el escenario y el mundo
“exterior”, lo que de afuera aprendido acerca de la santería y Bata llegó cada vez más de los
miembros de las compañías folclóricas. Ellos fueron los que se exponen al público internacional
en Cuba y en el extranjero. Estas interacciones se relacionan con las comunidades de santeros
reales, debido a que muchos miembros de la compañía eran religiosos también; pero ahora la
información cultural estaba siendo trueque y prestigio calcula fuera de los marcos previamente
establecidos de aprendizaje y la práctica ritual. Músicos y bailarines que pueden haber sido muy
respetados en sus comunidades rituales (después de todo, esto es en parte por qué fueron
elegidos por el Conjunto) podrían ser clasificados como artistas mediocres y desestimó después
de compartir sus conocimientos (su fundamento m) con la compañía. Hay un cambio de la
autoridad y el estado generado por el linaje, la competencia y patrocinio en el barrio a uno
constituido a través de la producción folclórica centralizado en el Conjunto. Resentimiento y
acusaciones por miembros de la compañía de racismo por parte de la dirección del Conjunto
condujeron a la violencia real dentro del grupo, que describe Carlos. Sus reflexiones sugieren
algunas preguntas: ¿el racismo o la lucha contra el racismo del modelo residen Conjunto
principalmente en las actitudes negativas individuales de los académicos blancos? O es el
racismo más profundamente incrustada en el proyecto de folclore en sí (y sus estructuras
institucionales), incluso cuando los individuos involucrados largo para que tenga éxito como un
proyecto antirracista?
Mientras tanto, más allá del Conjunto, la socialización casi universal de la economía
cubana facilitó la entrada de los afrocubanos en las universidades y las ocupaciones que
había sido cerrada previamente a ellos.13 La emigración de amplios sectores de las clases
medias y altas en el AF
69
Termath de la revolución alivió este proceso también. Como resultado de ello, la práctica religiosa en
el Barrio ( en el barrio) cambiado. Por ejemplo, la procesión Yemayá en Regla llegó a su fin y
muchos practicantes renunció a su oricha para carreras dentro del gobierno revolucionario. Carlos
llama a estas personas “lavado el cerebro” y señala que algunos de ellos se enfermó, se volvió loco,
o incluso murieron después de abandonar sus tradiciones familiares. Sin embargo, también fomenta
el hijo de su maestro Kimani para seguir una carrera como cirujano en lugar de convertirse en un
baterista y continuando la tradición de su padre. Esto indica que Carlos también vieron algún valor
en las nuevas oportunidades creadas por la revolución. También habla de la insatisfacción de
Carlos con la comunidad tambor durante este período de su vida. Nos recuerda así de cómo
relativamente nuevo la tradición era batá en Cuba. Jesús Pérez no aprender de su padre, como lo
habría hecho como miembro de un linaje Ana, en Yoruba, sino más bien de un mentor patriarca. De
hecho el padre de Jesús no era un batería. Calculado de esta manera, la decisión de Kimani había
ninguna ruptura de la tradición en absoluto. La desaparición del mundo de Carlos Aldama bastante
prácticamente se relaciona con las oportunidades proporcionadas por la revolución para ser jefes de
los partidos o los médicos con la sanción de la sociedad más amplia en lugar de líderes espirituales
o artesanos en la comunidad.
Carmelo Mesa-Lago, en su estudio La economía de Cuba Socialista,

reconoce que la revolución redujo significativamente las desigualdades raciales
en los ingresos, la educación, la salud, la seguridad social, y, en menor medida,
a la vivienda. Sugiere también, sin embargo, que después de dos décadas de
revolución, las desigualdades raciales persistieron significativas. Afro-cubanos
estaban sobrerrepresentados en todas las enfermedades, especialmente
aquellas asociadas con la pobreza. Los negros están insuficientemente
representadas en las ocupaciones mejor pagadas, más prestigio, y altamente
cualificados y sobrerrepresentadas en el peor pagadas, ocupaciones menos
prestigiosas, de baja calificación, por lo tanto, las diferencias de ingresos eran
todavía visibles. Además, la mayoría de los afrocubanos seguido viviendo en la
misma vivienda que ocupaban en el comienzo de la revolución, ya que, a pesar
de que tenían las peores viviendas en 1958, se mueve en nuevas viviendas o
que dejan exiliados representaban sólo una quinta parte de parque de viviendas
total.
70
En Cuba. revolucionarios ateos mantienen una postura negativa hacia las religiones
afrocubanas, que era una continuación de attitudes.15 prerrevolucionaria Así, además de la
nueva presencia en el escenario de conciertos y mayores oportunidades de educación y
empleo para los negros cubanos, la santería y Bata continuaron viven bajo tierra en los
márgenes de la sociedad cubana.
A partir de mediados de la década de 1970, las actitudes intolerantes hacia la

religión y la música relacionada comenzaron a suavizar gradualmente. El trabajo de
justicia social por la Iglesia Católica y por la teología de la liberación en otros países
de América Latina juega un papel muy importante. la participación militar de Cuba en
África - en Argelia, Congo, Angola y Etiopía - tuvo un efecto demasiado. A finales de
la década de 1970, más de trescientos mil cubanos habían sido combatientes
activos en África, y regresó con una nueva apreciación de las formas culturales que
siempre había sido estigmatizado en Cuba.16 Los años 1980 y 1990 fue testigo de
una creciente apreciación de afrocubana artes, una vez más. El estado de esfuerzos
renovados a tradiciones documento de tambor y creó espacios de actuación
adicionales para ellos.
El colapso de la economía cubana en el inicio de la década de 1990 y la crisis resultante se
conoce como el “período especial” afectado a todos los aspectos de la vida cubana, incluyendo la
santería y Bata. Mientras que la industria del turismo de los años 1970 y 1980 fue mínima, por la
década de 1990 el turismo surgió como una estrategia de supervivencia económica. Muchos
males sociales como la prostitución, el robo, las drogas y el racismo, que había retrocedido con
los esfuerzos del gobierno socialista, reapareció y propagación en la nueva situación económica.
Los negros luchaban por mantenerse a flote en el sistema mixto capitalista / socialista que el
gobierno improvisado con el fin de salvar la economía. El resultado ha sido una crisis
fundamental de valores.18 Los negocios turbios entre los bateristas que Carlos describe (robo de
los estudiantes extranjeros, etc.) reflejan la desesperación de los tiempos para todos los cubanos,
pero especialmente los afrocubanos,
narración emocional de Carlos de cómo parecían cosas a desmoronarse después de la muerte de
su maestro Jesús Pérez llama la atención sobre la crisis de Cuba durante el período especial.
Afro-cubanos sentir el peso de los cambios, ya que tienen un acceso limitado a las nuevas oportunidades
creadas por los cambios en el cubano
71
economía. Por ejemplo, los afro-cubanos reciben pocas remesas de dinero de familiares
en el extranjero porque la mayoría de los cubanos en la diáspora son blancos,
especialmente los que tienen riqueza relativa en lugares como Miami. Además, los
afrocubanos están excluidos en gran parte de empleo en nuevos proyectos empresariales
iniciadas con la esperanza de hacer crecer la economía mediante el fomento del turismo.
Los practicantes de la santería más profundos y tambores rituales son especialmente
cubanos negros que ocupan los niveles más bajos de la sociedad en cuanto a la economía
y la educación. Estos detalles aumentan el contexto para la descripción de los baterías
luchando por los estudiantes extranjeros de Carlos, la lucha por los tambores, gloria, y la
oportunidad durante el período especial de Cuba, que continúa, en gran medida, hasta el
momento de escribir estas líneas. Es durante este tiempo también que Carlos observa un
aumento de la “guapería” o violencia en las baterías de tambor batá.
Después de la muerte de Jesús, Carlos perdió en la lucha sobre quién heredaría su (Jesús) Fundamento
tambores. Dolor por esto, Carlos se desvaneció casi por completo fuera de la escena Bata en La
Habana. Carlos siente que el respeto de que son tambores batá en general, y con él personalmente
erosionado. Mientras que los baterías utilizadas para servir la mejor comida en las comidas
especiales antes de las ceremonias, ahora se les sirvió picadillo de soya - picadillo de soja, que era
un alimento muy común, pero no muy querido en el período especial. bateristas rivales
undercharged estudiantes potenciales o incluso afirmaron que Carlos estaba fuera de la ciudad o
muerto con el fin de mantener a los estudiantes por sí mismos. En este punto Carlos podía ver
realmente la “edad de oro” del retroceso. Hay un cambio aquí de la competencia tradicional entre los
baterías en el contexto de casas ORICHA y santería, a la competencia entre los tambores en el
mercado abierto, intentando aprovechar el nuevo turismo musical y espiritual. El mundo Carlos
había conocido y se describe en el capítulo 2 parecía venir deshecho. Estas circunstancias ayudan
a explicar por qué Carlos empujaría a su maestro el hijo de Jesús para convertirse en un médico en
lugar de preservar (o realmente establecer) un linaje familiar como batería.
Gran parte de la reflexión de Carlos sobre la disolución de la tradición se narra a

través de la erosión del respeto por él como batería y su marginación de las redes
sociales que siempre bataleros con
72
Bata en la Revolución Carlos
oportunidades para jugar y ganarse la vida. Una vez más volvemos a la pregunta: ¿Es el fin de
la edad de oro de una historia personal o una comunidad?
* Carlos *
Conjunto Folklor ico Nacional de Cuba
Por lo que va Conjunto Folklórico, todo comenzó en 1959 con una pieza llamada Cantos y
Leyendas yorubas (Yoruba canciones y leyendas), Yímbula, y Abakuá. Había tres grupos de
actuación separadas: una para la música y la danza Congo, uno de los abakuá, y uno de
Yoruba, que yo era parte de. Más tarde, se tomó la decisión de unir estos tres grupos en una
sola, Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, con bailarines que fueron entrenados en las
calles. Por ejemplo, José Oriol Bustamante, desde el lado Congo, era un palero reconocido ( reconocido
tarero). Desde el lado abakuá, había practicantes serios - negros sabios ( negros sabios) - que
decidieron que estaban dispuestos a colaborar con el proyecto. Estábamos al lado yoruba:
Jesús, Armandito, Estasio, Alfonsito, yo, Trinidad.
Una vez que la revolución estaba en marcha y el Conjunto Folklórico fue fundada en 1962,
mucha gente quería estar en el grupo. La competición era terrible; había que jugar muy a entrar
( era horrible, habia Que machucar de verdad). No era una cuestión de nombres: “Estoy Carlos
Aldama.” No, no, no. Había que jugar. Sólo los mejores jugadores estaban en el grupo. Jesús
Pérez, Mario Aspirina, Julito. Todo lo mejor. Se invitó a cerca de cuatrocientas personas a la
audición, y se mantienen ochenta y tantos. A partir de ahí se seleccionaron los mejores y
terminaron con veinte o treinta miembros del grupo. De hecho, me puse con el Conjunto como
bailarina. Pero cambié rápidamente a la percusión, porque mucho mejores bailarines se unieron
a la compañía. Pero un buen percusionista debe conocer al menos algo de la danza y el canto.
En ese grupo había gente que cantaron, bailaron y jugaron como el demonio ( cojones con)!
La mayoría de todos los tipos que fundó y dirigió el Conjunto había estudiado con
Argelier León o con Fernando Ortiz. Ortiz era una cabrón!
Era cadera y todo un personaje. Él saludarte como cualquier cubano, “¡Qué Bola! ¡Que hay!”, Y
así sucesivamente. Se invitará a un montón de gente a su
73
casa para beber y comer, porque era rico. Vivía justo en frente de la Universidad
de La Habana. Después de todo el mundo estaba un poco borracho y se había
comido bien, decía, “Usted sabe lo que tal y por lo dijo? Que no sabe nada acerca
de este o aquel ritual o leyenda. . “. Y la gente indignarse y comenzar a hablar de
lo que sabían de las tradiciones africanas. Esta es la forma en que se llevó gran
parte de su información. Él estaba resbaladiza! Murió poco después de la
revolución y que se hizo cargo de sus materiales. A través de Trinidad Torregosa y
Jesús Pérez, llegué a ser uno de los músicos que ilustraban las
conferencias-demostraciones de estos tipos se ponía con la música y la danza. Se
trabajó primero con Ortiz, y más tarde con León. Argelier León fue uno de los
principales alumnos de Ortiz, junto con Alberto Pedro, quien estudió abakuá,
Rogelio Martínez Furé, Biografía de un Cimarrón, y que fue iniciada a Yemayá en
Matanzas. Ha tenido OCHA por muchos años!
El Conjunto hizo su primera gira por Europa en 1964. Dejamos en abril para jugar en
el Teatro Bernal en París, y que viajó a Bélgica y España antes de regresar a Cuba.
Cuando regresamos hubo algunos problemas y la dirección del grupo cambiaron. Un
director, Marta Blanco, fue despedido y María Teresa Linares intervino para reemplazarla.
María Teresa era la esposa de Argelier León y un erudito en su propio derecho. Este fue
1965. Rogelio Martínez Furé fue el etnólogo y consultor, Rodolfo Reyes Cortés (México)
fue un coreógrafo, y María Teresa Linares fue el nuevo director general. Al mismo tiempo,
los nuevos bailarines se trajeron. Venían de otras compañías y por medio de audiciones
celebradas en Centro Habana. Esta fue la nueva generación de bailarines para el
Conjunto. Emilio O'Farrill, Julio Moba, José Oriol Bustamante, y otros miembros originales
se retiraron. Jesús Pérez dejó el grupo para jugar con Danza Moderna, dejándome a cargo
como director musical del Conjunto Folklórico. Cuando María Teresa llegó, empezó a crear
distinciones de calidad y rango entre los bailarines. Todos los que había fundado el grupo
eran de las calles - santeros, paleros, estibadores, gente humilde. Ninguno de nosotros se
capacitó a los bailarines de la universidad. Los bailarines originales estaban siendo
clasificadas como bailarines “gris”, lo que significaba que eran inferiores a los nuevos
bailarines en el grupo. Rodolfo Reyes
74
Cortés (coreógrafo) dijo él mismo: “Los viejos eran pagados con esa primera gira en 1964.”
Ahora estaban a punto de estar fuera. Ahí es donde empezaron los problemas.
Para mí estas nuevas reglas eran racistas. Uno de los músicos tirada realmente María Teresa
detrás de esto. El tipo era abakuá y un batería, el marido de mi amigo. También tuvo Ogun hizo.
María Teresa lo clasifica como una bailarina gris, No ranking muy bueno en todo. Y el Conjunto estaba
preparando para una gira nacional en 1966. Él estaría diciendo: “Confirmar la forma en que estas
personas nos llaman 'gris' de modo que no podemos ir a la excursión. . . No soy gris, soy negro! Voy
a mostrar ellos. . .”Él tiene una bodega de un arma y Ya Tu sabes.
Un día se le dio tres consejos: 1) No dejes camino por vereda ( Se adhieren a lo que sabe,
no pierden su trabajo del día), 2) No Te Metas en Lo que no te importa ( La mente de su propio
negocio), y 3) No hay Partas Por La Primera ( Mira antes de saltar). Cuando oyó esto, dijo, “¿Es
así?” Sacó su pistola, la amartilló, y le disparó tres veces en la rodilla! Rodolfo entró en la
habitación y le disparó Miguelito también! Lo golpearon en la espalda y se hizo el muerto. la
garganta del otro bailarín quedó en mal estado a causa de la metralla o una bala perdida.
Miguelito tiene veinticuatro años de prisión para todo eso. Apelamos unas cuantas veces y
dieron su sentencia reducida. Pero después de esto, la gente bromear y decir que si fueras
parte del Conjunto Folklórico que significaba que eras crazy.19
Cuando viajamos nos pagaron algo así como veinte dólares al día. Casi nada. Queremos
trabajar por el Conjunto hasta las tres de la tarde, y luego hacer clases particulares, e incluso
jugar en un cabaret por la noche con el fin de hacer un poco de dinero extra. Hubo algunos
problemas en que la primera gira en 1964. Algunos chicos se emborrachó y robaron e incluso
cazaron algunos patos en el hotel. Rogelio París comenzó a decir que los problemas ocurrieron
debido a que los miembros del grupo eran negro. Él era un capullo de una familia rica y racista.
Los negros no saben cómo actuar, los negros esta,
los negros ese.

María Teresa Linares entró poco después. La última vez que la vi fue cuando ella
estaba dirigiendo el Museo de la Música, que estaba al lado de la Bodeguita del Medio. El
periódico Gaceta de Cuba acababa de comenzar a publicarse y ella me invitó, “venir a ver lo
que tengo”, y fue un conjunto de tambores batá. Le dije: “Felicidades”, y seguí paso a paso!
Ella estaba
75
Un fotograma de la película Historia de un ballet por el director José Massip, 1961. Carlos Aldama está tecleando en el
centro del marco y Lázaro Ros canta en la esquina superior derecha.
Cortesía de Carlos Aldama.
pidiendo ayuda para identificar los tambores. Le dije a recordar sus tres consejos.
Era una racist.20 Más tarde se convirtió en director del Instituto de Música y
musicólogo reconocido.
Icha o música en el escenario y en la vida real
Yo era parte de un documental llamado Historia de un ballet por José Massip, que muestra el
proceso de hacer la pieza de coreógrafo Ramiro Guerra Changó y Ogun, basado en Yoruba
folclore. Se muestra el proceso de investigación que tuvo que pasar, a partir de la afrocubana (gorros
celebraciones religiosas con música) y terminando en el escenario de conciertos. Cerca del
comienzo de la película, Jesús Pérez, Andrés Isaaqui, y otros juegos de batá en el pueblo de
Regla. A continuación se muestra una güiro partido en La Habana, donde estoy tocando conga
tambores junto con Trinidad Torregosa, Lázaro Ros, y
76
Carlos Aldama (a la izquierda) con Lázaro Ros, 1990. Foto de Calvin Holmes.
otros. Esto se hizo en 1961 antes de que el Conjunto incluso fue fundada todavía. El documental
muestra las raíces y entonces el producto final, la etapa de producción.
Hay un peligro en la realización de la tradición oricha en el escenario; usted tiene que ser
cuidadosos al tacto perder las raíces. ¿En qué sentido? Simplemente esto. Ensayamos con una gran
cantidad de personas. . . como Lázaro Ros.21 Se convirtió en un gran cantador de santo ( cantante
oricha). Era un gran diloggun lector también, una Obá. Él era muy bueno ( empingao)! Ocha Gueye le
enseñó cómo hacerlo. Pero Lázaro se convirtió en una Artista. Grabó un disco en una emisora de
radio en París. Esa fue su primera grabación. Pero hay una realidad;
77
¿Qué es? O se está o no está, olvídate. Cuanto más se da y el trabajo dentro de

la religión, más se va a lograr.
Algunas personas se olvidaron de la religión y abrazaron la stage.22 Perdieron contacto
con la fuente. Yo nunca he hecho eso. Nunca he llevado la religión a la etapa. Lo que he hecho
es tomar elementos de la religión para su uso en el teatro. La diferencia está en mi
comportamiento, mi estado de ánimo, mi intención. Algunas personas me darían un tiempo
difícil, diciendo que estaba vendiendo la religión haciendo representaciones teatrales. Un tipo
que solía meterse conmigo de esa manera, le puso buena. Se había convertido en la cúpula
militar, lo que significaba que no podía ser abakuá, pero estaba. Un día me encontré con él en
una reunión albergue. Me dijo que no dijera nada, y yo le recordó sus comentarios, y nos
reímos! Su cultura está contigo todo el tiempo. Todos creamos juntos. Usted, yo, y el otro tipo.
He trabajado desde 1959 hasta 2000 con el Ministerio de Cultura. Acabé siendo el director
musical del Conjunto. Pero jugué toques reales todos los días. Fui iniciado a Changó, el 13 de
marzo de 1971, a pesar de que los funcionarios del gobierno habían confiscado mis animales.
Durante mis años cuarenta y un trabajo con el Ministerio de Cultura que nunca dejado de
participar en las ceremonias reales. Con tambor de Jesús jugaríamos seis o siete veces a la
semana. Cuando mis manos dañarían solía orinar en ellos. Pero no fue tan malo. Sólo el
primer golpe en el inicio del toque fue doloroso; después de eso no me sentiría cualquier otra
cosa.
Por ejemplo, siempre he jugado en las procesiones Yemayá en Regla. Había dos
casas y cada uno tenía su propia procesión. El que yo participé en pertenecía a Susana
Cantero. El otro pertenecía a Pepa Herrera (Echú Bi), cuyo padre era un babalawo de
África. Era tan importante que otros esclavos compraron su libertad. En la casa de Susana
en la colina en Regla es donde solíamos jugar. Sus santos fueron almacenados allí mismo
en su casa. La procesión en sí comenzó en la iglesia de Regla. Cada una de las dos casas
marcharon con su propia imagen de la Virgen de Regla. La razón de la procesión fue a
saludar a los hogares de los diversos santeros, y la ruta cambiaría de año en año. Nos
reuníamos en el antiguo cementerio. La procesión de pepa despegaría en una dirección y
Susana de despegaría en otro. Tuvimos diferentes rutas, pero fue el mismo día, el octavo
mes de septiembre. Nos reuníamos en la espalda
78
nuevo cementerio en Regla. Y desde allí de nuevo todos se fueron a su manera. [Risa como la próxima
historia viene a él.] Susana tenido un enorme virgen, Pepa tenido pequeñas estatuas de las vírgenes y
caminaron lentamente. gran virgen de Susana fue llevada por un par de tipos y se movía más rápido.
Trinidad Torregosa era el batería de plomo de la procesión de Pepa. En primer lugar

Pablo había sido el jefe ( El Jefe de Todo El Mundo). Pero en este punto, cuando empecé a ir,
Pablo estaría en alguna parte que tiene un tiempo bueno ( jodiendo). Jesús era el batería de
plomo para Susana Cantero. Solíamos jugar al ritmo Ibaloke durante el paseo por entre las
casas donde saludó a los santeros. Y por el tiempo que tuvimos que cruzar la calle Perdomo,
todo el mundo se quitaba con nosotros y sólo las baterías y los mismos santos se quedaría
con la procesión de Pepa! Estaríamos canto
Donache [ sonidos de batería vocales] mientras cantaba Pepa mojubara Ibarago,
cosas viejas ( Cosas antiguas). La gente nos oigan y digan: ¡Adiós, Pepa!
De Perdomo nos llevaría fuera de la colina ( Subiendo la loma); a las seis de la tarde estábamos
de nuevo en la casa de Susana y la procesión de Pepa había regresado a ella. Empezamos a
las siete de la mañana. Era todo el día. Los santeros saludamos vendría y Dar Coco en la
puerta de sus casas. [Me invita a la sala de meditación que me muestre una imagen.] Te voy a
enseñar una fotografía de cabildo de Susana. Ahí está mi hermano Alfonsito, este soy yo [de
espaldas a la cámara], Ñato que tenía Ogun hecho, se trata de Andrés Isaaqui, que era un
viejo baterista desde los días de Pablo. Camino en la esquina que tiene el famoso cantante
OCHA Eugenio de la Rosa (ODU Fora). Esto aquí es la hija de Susana Cantero, Almeyra.
Cuando empecé a ir a las procesiones, Susana ya había estado muerto durante unos cinco
años. Su hija, a quien también llaman La Mora, fue el encargado entonces. Lo que están
haciendo es alimentar a la bahía de La Habana ( Se Le this Dando de comer). Ese fue el
primero que se hizo antes de salir de la iglesia. Dimos cocos y velas. Pero antes de eso, más
temprano en la mañana, se hizo sacrifican a cabo en medio de la bahía más allá del Morro de
La Habana.
Nos gustaría ir a las puertas de los santeros' tocando y cantando. Por ejemplo, una santera
como La Negra haría Dar Coco y pagar una pequeña derecho de
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Yemayá en Regla procesión con tambores batá, alrededor de 1957.

Preparado por Barbara Beckmeyer y Jeff McCall, 2010. Cortesía de Carlos Aldama.
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quizá cinco centavos. (Más tarde se hizo comunista, salió de la religión, y luego se volvió
loco.) Pero esto era una cosa todo el día, una gran fiesta. Y coincidiría con las partes de todo
el pueblo de Regla. Así que después del cabildo, era todavía el tiempo del partido. Por
ejemplo, si usted conoció a una chica de ese día va a ir con ella para divertirse. Cientos o
miles de personas participarán en la procesión. No hubo toques en cualquier lugar ese día.
Los baterías vino todo el camino desde Matanzas a estar allí. Y había tantas mujeres! Las
parejas separarse antes de la procesión y luego volver a estar juntos después de que se hizo.
Se podría tener algunas cervezas, partido en este club de estilo mexicano llamado Mar y
Tierra, y luego ir a la Posada y hacer el amor. Desde que tuve mi esposa, Santa, esto causaría
problemas a veces. Ella se presentaba en mi busca, y Ya Tu sabes!
Ellos dejaron de hacer la procesión hace mucho tiempo. La gente dejó de querer hacerlo.
Después de la revolución, la hija de Susana Cantero se hizo un lavado de cerebro, poner las
estatuas, y eso fue todo para la procesión. Más tarde, el gobierno trató de traerlo de vuelta con
el Conjunto, pero no funcionó. Trataron de hacer una cosa folclórica, en lugar de la verdadera
evento religioso que había sido. No volar. Poco a poco, la gente más tiempo pierden sus
idiosincrasias como esa vieja ceremonia. Los santeros más antiguas se quedaron en casa, que
no salió más. Así se perdió la ceremonia. La fotografía que he mostrado es a partir de 1957 o
1958, antes del triunfo de la revolución. La gente todavía celebran a partir de septiembre octava
hasta la novena entrada, porque ese es el día de la fiesta de la Virgen de Regla.
En Regla no habría mucho problema en las partes ORICHA o las funciones abakuá. Los
blancos que vivían allí eran abakuá, santeros, y todo lo demás, al igual que los negros.
Tendrían una patada en el culo y te lo tienes que correr hacia el muelle y nadar todo la parte
de atrás hacia La Habana. Así es, después de la paliza que había que nadar!
* * *
Puede llevar el espíritu con los tambores solos. O con sólo la canción. Jesús realmente
tenía el número uno de este tipo. Tan pronto como se dio la vuelta jugaríamos Taniboya para
Yemayá, agradable y lento. Se ponía a bailar, y antes de que sabía que iba a ser hilado y
nuestro trabajo se hizo,
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OCHA estaba en la casa. Había un sacerdote de Changó que haría que poseía
cada vez que un rayo cayó. ¡Auge! Y Changó vendría.
En el pasado, cuando había un problema, que no tiene que llamar a la oricha, porque
oricha vendría por sí solo. Sin cantar, sin batería, sin nada. Una vez que un hombre se
monta con Changó en Santiago de Cuba y llegó en autobús - poseía! - todo el camino a La
Habana para resolver un problema de salud. Lo juro por Dios. Tome esta hierba, haz esto,
haz lo otro, y después de que fue él, regresó a Oriente. Pero esto era en los viejos tiempos.
No más. Creo que este tipo de cosas, porque el cambio de la generación joven, la falta de
fe ( incredulidad), vanidad, y la competencia.
Es normal si tiene un toque y sin oricha vino abajo. No era común a pagar a la gente a
venir a bailar ocha ceremonias. Sólo tendría que invitar a los santeros por venir, que pedirían
permiso de su oricha y encenderá. Cuando escucho a la gente decir: “Mi Ochún será el baile
del sábado,” yo no puedo evitar pensar que se trata de toro. De vuelta en el día en que el
oricha necesario para venir, llegó por su cuenta. No hay necesidad de tambores o canciones
o nada.
* * *
tambor de Jesús fue llamado Wa Lade ( Que Venga la corona, Llevar la corona). tambor de
Trinidad fue llamado Ako Bi Azaña. Un fabricante de tambores famosa matancero llamado Adofo
hizo ellos.23 Era muy receloso, lo que significa que tenía que convencerlo de que le diga nada.
Nunca había conocido Adofo porque era aún más antigua que Pablo Roche. Antes de pertenecer a
Trinidad, los tambores habían pertenecido a su hermano Tareko, que era una osainista,
un maestro de la medicina a base de hierbas. Por esta razón vivía solo, ya que todos los osainistas
hacen, porque su templo es tan fuerte e intenso.
La primera vez que oí la kan kan el ritmo de los muertos fue jugado en el entierro de Pablo
Roche, antes del triunfo de la revolución. Hubo varias versiones de este toque. Después Pablo
murió, su batería tiene que estar en muy mal estado. Había un montón de problemas. ¿Qué
hizo Jesús? El dijo, “arreglo de dejar que los tambores.” Él los llevó de vuelta a su casa,
consiguió tenerlos listos, y se puso un toque de Pablo. Nasakó, AGUEDO Morales y Jesús
Pérez jugaron. Pedro Pablo “Aspirina” Valdez jugó también, y esto era
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justo antes de que pasó. Aspirina recibió el nombre porque siempre estaría pidiendo una
pastilla de aspirina para un dolor de muelas o algo así. Nos lo burlan, “Tomar la aspirina
maldición, hombre, pero ir al médico!” Y el apodo Aspirina atascado.
Recuerde Nasakó había sido alumno favorito de Pablo. Nasakó no jugó con nadie más,
pero Pablo. Y cuando Pablo murió dejó de jugar. La última vez que tocó un tambor Nasakó
fue cuando Jesús puso en ese tambor de Pablo en Guanabacoa. Fue entonces cuando el
guardia empezó a cambiar, a la vuelta de la época de la revolución. No entra Papo Angarica,
que había aprendido algo de Nasakó, que no enseñan muchas personas. Papo y yo
empezamos juntos. Papo con su padre, y yo con Jesús, ¿sabes?
Empecé a jugar iyá en alrededor de veinte años. Era tan duro para llegar a Jesús que me
enseñan, que cuando finalmente empecé a aprender que realmente despegó. Una vez estaba
jugando Itótele Para Jesús, y yo estaba bien con él, jugando todas las conversaciones que se pide.
Después de un rato me dijo que se levantara, pero no lo hice, no dejaba de juego. Estaba empujando
y empujando y me quedé con él. Fue entonces cuando finalmente me aceptaron. Se levantó y me
sentó en iyá. Después de que se trataba siempre iyá, por ejemplo, en Conjunto Folklórico Nacional
de Cuba. Me enseñó algunas otras personas con el fin de no tener que jugar todo el tiempo a mí
mismo. Ensayamos de 1 a 7 pm todos los días. Primero fue la clase de baile, para la técnica,
etcétera, y que jugaría conga o Bata. Primera danza moderna, entonces folklore. Entonces
podríamos repasar las coreografías.
Como parte de mi trabajo con el Conjunto Folklórico me enseñó mucho de los baterías en
Oriente. Esto fue alrededor de 1965. Me enviaron allí para aprender
Tumba Francesa, Gagá, vodú, y otros ritmos desde el este de Cuba, y para enseñar el santiagueros
Bata. Enseñé Milián Galí en Santiago de Cuba. Más tarde Chachá matancero hizo una
serie de fundamento para él. Galí le gustaba beber y siempre estaba lleno de risas. Fue
un músico muy logrado. Dirigió La Conga de los Hoyos, cantaba, él era muy bueno.
La grabación o icha Música
Jesús juega con Merceditas Valdés, y lo mismo hizo I.24 En esa vieja grabación de ella con Mariwo
de Ye Ye Ye Fue Jesús, Armando Sotolongo, y
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yo. Jugué okónkolo. También jugamos en la radio. La conocí a través de Jesús. Trinidad le
enseñó a cantar, pero ella no lo hizo bembés. Lo que más le cantaba en programas como Radio
Suaritos todos los domingos. En este tipo de programas cantaría Cosas de santo con los
tambores, y así sucesivamente.
Merceditas era tan bonita cuando era más joven! Todo el mundo estaba detrás de ella.
Con el tiempo se reunió con Guillermo Barreto, que era un gran baterista y músico, el tipo de
hombre que solía llamar “ Americano ”Porque era la cadera, llevaba ropa americana, y el
conjunto de nueve yardas. Estaba con la Orquesta de Música Moderna, que más tarde se
convirtió en Irakere.25 Su hermano había muerto porque se suponía que tienen Changó hizo,
pero su madrina, que no pudo hacer Changó, lo hizo para Oyá lugar. Después de eso,
Guillermo odiaba todo lo relacionado con La religion. Incluso se detuvo Merceditas de cantar la
música oricha. La madre de Merceditas tenía Changó y su padre tenía Obatalá. Mercedes ella
era una hija de Ochún y que necesitaba para hacer OCHA. Así que una vez, cuando
Guillermo fue de gira en Checoslovaquia, lo ha hecho. Cuando regresó y le preguntó vio,
“¿Qué has hecho?” Ella dijo que había hecho santo.
* * *
He jugado en Bata con Sergio Vitier.26 yo era un miembro fundador de su Grupo Oru.
Fue creado en Sala Cadena. Sergio era un gran guitarrista. Su hermano, José María, fue un
gran pianista. Su padre, Cintio Vitier, había sido un gran músico antes que él. Sergio jugó tan
bien. A menudo, cuando nos sentamos y hablamos yo le pediría a tocar algo del Concierto de
Aranjuez.27 O yo incluso pagar para ir a verlo en los conciertos.
Sergio tenía ciertos anhelos para experimentar con diferentes tipos de música. Había sido
miembro fundador de los conjuntos de vanguardia como el Grupo de Experimentación Sonora,
28 Orquesta de Música Moderna, etcétera, pero lo que realmente quería era probar la música
que tenía en la cabeza. Su música nunca fue realmente aceptada, sin embargo. La gente no le
gustó mucho. No es que fuera malo; era demasiado lejos para la mayoría de la gente. No era
bailable por una cosa. Fue por su atención. Jugábamos en el Teatro Nacional, en el Hotel
Nacional, y lugares similares, mientras que las personas estaban cenando. Jugó sus propias
composiciones y mientras tanto
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la gente iba a comer. Pero a veces iba a jugar un hijo y la gente levantarse y bailar.
Así que se creó el Grupo Oru a tocar su música se mezcla con Yoruba cosas,
colaborando con Rogelio Martínez Furé. Por ejemplo, haríamos un ritmo de Ochún con batá, y
la guitarra de juego Vitier. Registramos un montón; álbumes enteros por lo general no, pero
pequeñas porciones para diferentes usos, algunas piezas banda sonora de películas, etcétera.
Jugamos por el famoso pintor cubano Wilfredo Lam en París cuando murió. Era de Sagua la
Grande, en Cuba y pertenecía a un cabildo conocido allí llamado Kunalumbu. Le pidió a su
esposa a tener un grupo de músicos tocan música folklórica medida que se extienden sus
cenizas. Sergio Vitier hizo los arreglos para Jesús Pérez, Rogelio Martínez Furé, Alberto
Villareal, y me viajar a Francia para jugar por Wilfredo. Hemos hecho un poco de todo, desde
Bata a canciones de cuna cubanos.
Familia
¿Cuántas veces he estado casado? Sólo una vez. Pero he tenido tres mujeres importantes en
mi vida. ¿Estás haciendo algún tipo de entrevista? ¿Tiene la intención de hacer una especie de
biografía de mi vida ?! No. No. El día que decida hacer que yo haré yo mismo, para mí. Mira, hay
momentos en la vida, situaciones. . . Las mujeres que he tenido; Viví muchos años con todos
ellos, muchos años juntos ( juntos). Yo he hecho mal como cualquier hombre ( Como qualquier
cabrón). Pero yendo de aquí para allá como una mariposa, no. Nunca fui el tipo de tener un
montón de mujeres. Mi mujer principal y una novia, eso es todo ( Mi esposa y una novia, ya). Me
encontré con mi primera mujer, Santa, hace mucho tiempo ( Hace Una pila de años), alrededor
de 1953, antes de ser un batería. Ella estaba conmigo todo el tiempo y es la madre de mis tres
hijas. Mi último hijo, mi hijo Michel, estaba a mi segundo socio Librada, que era una bailarina y
tenía Ochún hizo. Estaba con Librada de veintiocho años, hasta que murió cuatro días antes de
hacer una visita a los EE.UU. con el Conjunto en 1994. Ya Tu sabes . . . estos son partes de la
vida de uno ( Parte de la vida de uno). Tengo cuatro niños en todo: Michel y Maida, que tanto en
directo en Nueva Jersey ahora, Dalia e Iliana, que todavía viven en La Habana. Todos tienen Hecho
santo. Michel tiene Obatalá, Maida tiene Ogun,
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Dalia Eleguá, e Iliana tiene Changó. Además, tengo cinco nietos! Me encontré con Yvette, mi pareja
actual y la esposa único funcionario que he tenido, en el Centro Cultural La Peña cuando ella era
todavía una iyawó y yo le gustaba. Después de que nunca hemos dejado de lado el uno al otro.
Mucha gente pensó que no iba a durar, ni siquiera tres meses. siendo especialmente dos hijos de
Changó. Pero, Mira, aquí estamos.
Bahía de cochinos
Empecé a trabajar con Jesús en el Cabaret Tropicana antes de la revolución. No hemos jugado
conga para las demostraciones de la etapa. Cuando la revolución llegó Jesús y yo fue a trabajar
con el grupo de Danza Moderna con el gran coreógrafo Ramiro Guerra. Durante ese tiempo tuve
que entrar en el ejército e incluso luchado en la Bahía de Cochinos. Yo era un camionero de larga
distancia, así que era responsable de los brazos de transporte y alimentos. En abril
17, 1960, los invasores desembarcaron en Cuba y en el día siguiente era la guerra total.
Todo el mundo en el combate! Cuando se produjo la invasión, se me había ordenado a los
suministros de transporte. Conduciría al Morro Cabaña en La Habana Vieja para cargar con
la comida, el agua, balas, y todo lo que se necesitaba. entonces podríamos tomar estas
cosas a la refinería de azúcar de Australia, que se encuentra en la costa sur de Matanzas
Provincia cerca de Playa Larga (Long Beach), donde tuvo lugar la invasión de Playa Girón.
Tenía armas y todo lo que no hice ninguna de tiro. A pesar de que yo no estaba en combate
abierto, sentí miedo. Con el lanzamiento de bombas por todo el lugar, ¿quién no? Mi
hermano Antonio estaba en el 119 Batallón y mi padre estaba en la 139, que fueron los que
transportaron a los invasores capturados a La Habana. Yo estaba en el Batallón 134º.
Danza Moderna fue de gira a Francia y Rusia en 1960-1961. No podía ir porque

estaba en el ejército. Jesús estaba loco porque me estaba buscando a ensayar para el
viaje. Una vez, durante el tiempo que conducía camiones para el ejército, fui a una
celebración abakuá el seis de enero. No sabía mucho sobre la tradición, sólo el nombre
de la
potencia Yo pertenecía a. Fui a la casa de campo con mi uniforme verde y boina, y todo el
mundo se limitó a mí. Pensaron que debo ser un infil-
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trador o locos. Fue Chachá, el batería, que salvó mi piel cuando habló por mí. ¡Tremenda
toalla me tiro! Estuvo presente en La Habana cuando estaba en el jurado, por lo que sabía a
ciencia cierta. Si usted va a un toque Ana y algo como esto sucede, usted menciona el
tambor (s) que habían jurado. Me había jurado Wa Lade y Ako Bi Azaña.
La zafra de 1970
La zafra de 1970 se llamó “La Zafra de los Diez Millones”, ya que se suponía que era de diez
millones de toneladas de azúcar. Los trabajadores de todo el Ministerios en Cuba (el Ministerio de
Cultura donde trabajé y todos los demás) fue a caña cortada. Había “brigadas millones de
toneladas” en toda la isla para coordinar el trabajo, porque la cosecha tenía que ser diez millones
de toneladas! Cuba nunca se utiliza para quemar la caña como una manera de acortar el proceso
de corte. Pero esta vez, con el fin de cumplir con un gran objetivo, que hicimos. Todos nosotros los
músicos y bailarines de La Habana fueron enviados a trabajar más allá de los límites de la ciudad
en el campo cerca de una refinería de azúcar llamado Habana Libre. Cada grupo trabajó en su
propio campo; Conjunto Folklórico aquí, Danza Moderna por allá, Pello el Afrokan en otra área.
Incluso las bailarinas de la compañía de ballet se bajaron allí. Ellos caminar un poco en el campo
temprano en la mañana antes que el sol se puso caliente y en poco tiempo estarían en casa se ha
ido. Violinistas también, por ejemplo, no cortar mucha caña porque tenían que cuidar de sus
delicadas muñecas y tal. Entonces . . . Ya Tu sabes . . . fuimos nosotros, los negros del Conjunto
Folklórico Nacional que cortan caña como animales.
Estuvimos estacionados allí durante unos tres meses, junio, julio y agosto. A veces me
gustaría escapar y volver a casa por la noche a pesar de que no debía. Pero al final Cuba
nunca produjo los diez millones de toneladas de azúcar. Fue una gran decepción e incluso
un fracaso. Pero al menos una cosa buena salió de la enorme acumulación. El gobierno y
todo el pueblo estaban repitiendo la frase ¡Los Diez Millones Van Van! ( Los diez millones de
toneladas deben lograrse!) Con el fin de elevar la moral. Un joven músico llamado Juan
Formell tomó la última parte de la frase, Van Van, nombrar a su nuevo grupo. Gracias a la
cosecha de 1970, más famosa banda de baile de Cuba obtuvo su nombre, Los Van Van!
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Fidel
Mira, chico, Déjame decirte algo. Si Fidel no tiene Santo

hice - lo cual no creo que lo hace - que sin duda tiene una gran cantidad de babalawos que trabajan
para él. En el rancho donde creció siempre estaba dando vueltas trabajadores campesinos haitianos
que siembran la caña de azúcar y café. El padre de Fidel Ramón nunca se vio a estas personas
como esclavos, les dio un poco de respeto. Fidel estaba siempre en el (baracones cuartas partes de
los trabajadores), continuando con las mujeres de raza negra y lo que no. En todo el canto y todas
las cosas que esas personas hicieron. A través de todos los atentados contra su vida han sucedido
algunas cosas milagrosas. Una vez que arrojaron una granada contra él y lo atrapó. Incluso explotó,
pero estaba totalmente ileso. Así que en mi opinión está protegido por un poco de magia ( Bastante
brujería).
En 1964 Fidel se presentó sin previo aviso en el Teatro Mella, mientras Conjunto Folklórico
estaba realizando. Se sintió atraído por el exterior multitud. Se decidió por el punto de que el
Conjunto iría en un viaje para jugar París. Fue una gran cosa, porque hasta entonces sólo el
ballet, el moderno grupo de danza, etcétera, estaban programados para ir.
Guerra en Angola
Durante la participación militar en Angola, todas las razas de cubanos fueron. Blanco, negro, y Mulato.
Si no va, los funcionarios del gobierno marcarían su cuaderno ( tarjeta de identificación) con una
barra roja. Usted podría perder su trabajo y todo tipo de oportunidades se cerraría a usted. Tenías el
derecho a negarse a ir, pero si usted no dijo que estaba seguro ( Seguro, Seguro) para conseguir que
la barra roja, lo que significaba “Este tipo no es bueno!” [risas] Ay muchacho,
todo tipo de tragedias tuvieron lugar en Cuba en ese tipo de cosas. Algunas personas hicieron,
de hecho, se niegan a ir. Defenderían Cuba, pero se sentía como Angola no era su lucha. La
gente diría: “Esa gente de ahí han hecho nada para mí.” ( Si this gente no se metieron conmigo.) Y
perdieron sus puestos de trabajo. Así que en las reuniones de los funcionarios preguntaban,
“¿Quién va a ser voluntario?” Y aunque en realidad no quieren ir, las manos de las personas
subirían.
Algunos vinieron de vuelta con enfermedades extrañas. Una amiga tenía que estar en cuarentena
y sólo se podía hablar con él a través del cristal. Fui a Angola
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en 1984 como músico y hacer lo que fuera necesario ( Como músico y en Función de todo un). Nunca
fui profundamente en el bosque en Angola ( La Selva)
porque no se quedó mucho tiempo. Después de sólo quince o veinte días me enfermé con un mal caso
de la malaria. Empecé a vomitar, mis piernas se debilitaron, y empecé a sudar. Cuando fui al médico
militar descubrí que se trataba de un tipo que conocía desde La Habana que siempre me pedía que le
enseñe a tocar la batería. La receta que me dio era dos botellas de alcohol puro al día junto con unas
pastillas de cata horribles. Me refiero a estas pastillas eran terribles. Sin embargo, imaginar que para la
medicina, dos botellas de alcohol. Los chicos querían que darles la malaria para que pudieran tener el
mismo tratamiento! Después de un breve periodo de tiempo que me enviaron de regreso a Cuba. Me
dijeron que mantener la boca cerrada, y me pusieron en un vuelo de primera clase junto con los
funcionarios del gobierno que regresan a La Habana.
El IOD Per Especial y el tambor
Después de que Jesús murió en 1985, me retiré ( Me bastante), porque había problemas. La mayoría
de la gente le encantaba el dinero, pero yo amaba a Jesús. El amor y el Interés were al Campo Un
día, y mas Pudo el Interés Que El Amor Que le tenia. Quería matar a su hijo. Pero sabía que Jesús
no le hubiera gustado eso, y que no quería molestar a su espíritu. No podía soportar su hija
tampoco. Ella era mala. Al igual que muchas otras personas que se hizo comunista y renunció a su
ORICHA. Muchas de las personas que lucharon sobre el control de los tambores (Wa) Lade terminó
muriendo de ella, porque no saben cómo manejar este tipo de bebidas fuertes como Ana y Osain ( Saben
sin andar con eso).
La procesión para el entierro de Jesús bajó la calle Zanja a la jefatura de policía, a pocas
cuadras de distancia. ¿Que Paso? Cuando Jesús murió todo el mundo quería lo que debería
haber sido la mía. Esto se decidió tradicionalmente por descendencia: cuando murió Trinidad los
tambores fueron a Jesús, cuando pasó que deberían haber llegado a mí. Sin embargo, algunas
personas luchaban por los tambores porque querían ganar dinero. Amaban el dinero más de lo
que amaba a Jesús. Regino fue el que terminó con Wa Lade. Papaíto quería ser el jefe. Pero no
tenía el carácter adecuado para ello. Armandito quería también, pero no podía hacerlo bien. Así
que fue Regino. Personas estaban en la jactancia de que eran el dueño de los tambores de
Jesús. Ellos comenzaron a hacer una gran cantidad de tambores para extranjeros. Regino dijo
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Carlos Aldama tamborileando en el entierro de Jesús Pérez, 1985. De izquierda a derecha, Bárbaro Valdés, Ricardo
Aldama (primo de Carlos), Armando Pedroso (recipiente que contiene), Gregorio “El Goyo” Hernández, Carlos Aldama, y
Pancho Quinto. Cortesía de Carlos Aldama.
conmigo sobre tambores de Jesús: “Esto no es mío, es suyo. Estas personas que robaron.”Si
se hubieran dado a mí me han cuidado de ellos y mantenido la tradición. ¿Dónde están los
tambores ahora? Ni siquiera quiero saber. Un día alguien me dijo que si veía tambores de
Jesús estaría sorprendido y molesto ( te caes pa' trás). Fui a Jesús de la tumba y le aseguró
que no tenía nada que ver con ello. Como dije, EL Interés y el amor al campo were Un día. Pero,
al menos, todavía estoy aquí! Tengo paz y sigo jugando.
Después de los primeros cursos de música y danza salieron en Cuba, todo tipo de diferentes
grupos comenzaron ofrece clases, etcétera. Se convirtió en un gran negocio. Una gran cantidad de
bateristas de todo el mundo llegó a estudiar en los cursos organizados por el Conjunto Folklórico.29
Primero fue en la Escuela Nacional
Jesús Pérez como un anciano, alrededor de 1978. Cortesía de Carlos Aldama.
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Carlos Aldama con tambores en Cuba, 1990. De izquierda a derecha, Julio “Botella”, el batería desconocida con la
cabeza hacia abajo, Miguel López, Ángel Bolaños, Yagbe Gerrard, Regino Jiménez y Carlos Aldama. Foto de
Calvin Holmes.
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de Arte y muchos de los estudiantes eran de California. Una gran cantidad de norteamericanos
estaban trayendo grupos de estudiantes a Cuba. Llegaron a la fiesta y tener relaciones sexuales.
Pero lo hicieron negocio y estudió música y el baile también. La esposa de Baba Duru, Carolina,
la que hizo Ochún, dio a los estudiantes así como durante este tiempo. Más tarde, el curso se
movió hacia Conjunto Folklórico. Por último los cursos comenzaron en Danza Moderna. Conocí
Yagbe porque se fue a clases de Conjunto. Baba Duru también. Yagbe es el que ha estudiado
conmigo más.
Durante mucho tiempo no me sentía mucho deseo de enseñar. Todo el mundo estaba en la
garganta del otro para obtener y mantener a los estudiantes. Era un lastre! Así que no he tenido en
ella. Esta fue la década de los noventa. Desde que era independiente y podía ir al extranjero de vez
en cuando, o jugar en el Cabaret Tropicana, no he tenido demasiado mezclado en ella. Alguien
vendría a estudiar conmigo por un precio determinado, entonces alguna otra batería podría robar al
cobrar menos dinero. Es cuarenta dólares por hora si quieres estudiar conmigo. Si funciona para
usted, está bien. Si no es así, está bien también. Para darle una idea de lo que era, una vez que
estaba caminando por la calle Belascoaín de Centro Habana y un chico se me acercó y gritó:
“Carlos, estás vivo!”, Y me dijo: “Claro que sí, yo estoy vivo.”‘Pero me dijeron que estabas
muerto.’La gente estaba tan frío! Un estudiante se presentaba y pregunte por usted y que diría,
Así es como se quitarían sus estudiantes. Pero no me importaba. Durante este tiempo, la
gente vino a estudiar conmigo desde Holanda, Italia y otros países. Después de las clases de
Conjunto es cuando me gustaría dar clases particulares. En las escuelas también hice talleres
especiales y clases individuales. También viajé. Fui a Holanda para enseñar. Probablemente
hay personas que todavía juegan lo que han aprendido. Fui a Suiza, Francia, e Italia también.
En 1997, Michael Kramer me llevó a enseñar en los EE.UU., en el New College en la calle
Valencia.
Es como lo que sucedió con uno de mis estudiantes que vinieron a Cuba. Cuando hizo su
segundo viaje a Cuba y vino a buscarme, le dijeron que estaba fuera del país. ¡Toma esto! Se le
inició en ocha, Ifá, y lo convirtió en un conjunto de tambores batá sagrados ( Le hicieron santo, Ifá, y
tambores de fundamento m). Durante todo el tiempo que está preguntando dónde estoy. . .
Entonces un día me estoy relajando en el malecón cerca de Hotel Riviera, tomar una copa, y un
chico se acerca y me pregunta: “Oye, ¿cuándo has vuelto?”, Le dije,
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"¿De donde? He estado sentado aquí!”José había dejado ese mismo día, todavía en busca de
mí.
Ana y Violencia
la gente en la santería no se fijan en su preferencia sexual. En abakuá que hacen. En la santería que no
se veía en su vida personal de esa manera. En abakuá que tiene que ser un hombre, los baterías / omo
Añá debe ser hombres; un palero debe ser un hombre, en cualquier instrumento musical sagrado, desde
los tambores batá a Iyesá tambores, uno tiene que ser un hombre para jugar. Con esto quiero
heterosexuales media. Sin embargo, en la santería nadie pregunta si usted es un hombre o no. Todos
son bienvenidos. En Ana, la cuestión de lo que significaba la virilidad se convirtió en un problema. Esta
fue una de las razones por las que empecé la decoloración de la escena. ¿Por qué? Porque si usted no
es un tipo duro o no le gusta a la pelea, alguien podría llamar a un punk y decir que no pueda ser
prestado al tambor para jugar la ANA.
Una vez que me dieron una paliza por un hombre, uno de los amigos de mi hermano.
Estaba toda vestida y limpia, una tarde en el malecón y le pregunté al chico para dejarme
pasar mientras se lavaba su coche. Cuando entré por él me moje y lo desafió a una pelea.
Estudió el boxeo y karate y judo y todo lo demás. El cuerpo me dolía y cerró toda mi lado. ( Me
metio ONU estrallón de pinga.) Juré que lo mataría. Pero cuando lo vi otra vez un día en San
Leopoldo con los miembros de la comparsa La Borrachita decidí que era mejor dejarlo ir y no
lucha, porque no quiero ser parte de él! Y por esta situación, mi no querer luchar, usted piensa
que podría decir que era homosexual y no se debe permitir a tocar el tambor? todo esto
empezó a ocurrir en los años 1980 y 1990. Añá se hizo más gangsteril que abakuá. Nunca
estaba en esto. Yo estaba pero no estaba. Empecé a desaparecer. Jesús siempre había dicho:
“No hay mafiosos aquí. . . guapería sólo con el tambor. Use un poco de oro, una camisa PR,
un buen par de zapatos, poder comprar una ronda de cervezas para sus amigos.”Esta fue
positiva guapería. Así que dejé de ir a Juramentos ( iniciaciones) porque llegaron a ser peligroso,
como cualquier baile popular en La Tropical o La Polar.
En Cuba la categoría del tamborero (el respeto debido a los baterías) se ha perdido. Se
utilizan para hacer los arreglos para que usted juegue en un día determinado, que les pedirá
que lo que quería comer. Fue tratamiento elegante. Pero en cierto momento se cambió. Incluso
una persona con medios
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podría servir a los tambores picadillo de soya. Mi hijo, que es una locura, diría, “Eggun!”,
Señalando que la comida ritual se hizo, lo que significa que se negó a comer tan mala
comida. Usted tendría que dar dos cocos, dos velas, una botella de ron, y una derecho ( oferta
de dinero) en días o semanas de pago antes de el par de si quería Ana a juego.
El hijo de Jesús Kimani incluso quería aprender de mí, pero yo le dije que no. “Mi padre te
enseñó”, dijo, “así que me gustaría para que me enseñe.” Al principio le dije que sí. Incluso le di
una okónkolo para practicar en casa. Más adelante explicó que él era un estudiante de medicina que
se prepara para ser un cirujano. Cuando descubrí esto fui y tomé la parte posterior del tambor. Le
expliqué que no podía ser cirujano y el juego de batá; sus manos no podían estar hinchados y
tiemblan cuando llegó la hora de operar en alguien. Además, era mejor para él ser doctor Kimani
Pérez, omo Ochún, que ser el batería Kimani Pérez, que le gustaría ser un cirujano, pero no
pueden, porque sus manos están demasiado hinchados! [Risas] Él se molestó al principio, pero
tuvo que aceptarlo.
Dejando Conjunto Folklor ico y emigrar a los

Estados Unidos
En mi reciente visita a Cuba que no ir a visitar cualquiera de Conjunto Folklórico Nacional.
Cualquiera de ellos te aman o no lo hacen. Me retiraron en un momento en que sentí que todavía
tenía más para dar. Así que después de que yo no he vuelto. En 1990 dijeron: “Carlos que va a ser
más productivo en las escuelas fuera de Cuba que trabajan solos.” Me dijeron que era necesaria
para dar paso a los jóvenes ( abrir paso a la juventud). Este fue Alberto Villareal hablando, que era el
director de la percusión, a pesar de que no podía jugar. Imagínese un batería en el mundo del
folklore cubano que ni siquiera puede jugar Quinto. Utilizaron a él ol' manos pesadas (llamar Mano
torpe) porque era muy lento. Así que, de todos modos, le dije que sí. Salí y me fui sobre la
enseñanza de clases particulares y enseñanza en el extranjero. Que finalmente llevó a mi llegada a
los Estados Unidos. (Más tarde, mi hijo Michel trabajó con Conjunto Folklórico también.)
Visité por primera vez los EE.UU. en 1980. Conjunto Folklórico hice un recorrido por la
costa este - Nueva York, Washington, DC A principios de 1990 me fui a Italia, México, Suiza,
Holanda y Francia (París) por mí mismo para enseñar en las universidades y todos los diferentes
tipos de escuelas. Trabajé en la Universidad de México. Trabajé en la Filarmónica y también en
la Zona
95
distrito Rosada en la Ciudad de México. En Italia, en Roma, trabajé en lo que ellos llaman la
Escuela Timba ( Escuela de Timba). Fue bueno para mi.
Estoy aquí en los EE.UU. en este momento, gracias a Changó. La última vez que tocaba
la batería de Jesus en La Habana, Changó se acercó a mí y me dijo que sentarse y jugar para
él. En este punto yo no había tocado la batería de Jesús por un tiempo y no estaba en buenas
relaciones con los otros bateristas, por lo dudé. Pero Changó era severa, “Como tu padre te
mando que juega para mí ahora!” Así que jugué Bajuba y Meta. Después de que él había
bailado mucho tiempo, se detuvo y dijo: “Ahora se va a ir a jugar 'al otro lado'” ( Del otro lado). Poco
después de que me encontré en San Francisco!
En 1997, llegué a California, invitado por Michael Kramer para enseñar en el New College de
San Francisco. El Instituto de Música de Cuba me envió. Me quedé unos tres años en esta primera
visita larga. Cuando regresé a Cuba en 2000 dijeron que habían estado esperando para mí. “ ¡Vete pa'
la pinga! " ellos dijeron . . . Yo estaba fuera. No sabía por qué, y me dolió. Se conocían dónde estaba y
todo lo que había estado por encima del tablero, organizado por el abogado bien conocido Bill
Martínez. Cuando llegué a Cuba que tenía un visado de retorno para regresar a los EE.UU. Me explicó
que tenía los estudiantes que esperan para estudiar conmigo en California. Incluso tenía una visa de
transición a ir a través de México.
Los funcionarios cubanos dijeron: “Está bien, pero necesita una carta certificada a la
compañía aérea extranjera verificar sus planes de viaje.” ¿Qué ?! Nadie ha oído hablar de este
requisito, esta carta! He dicho bien. Ya se desconectó del Ministerio de Cultura, por lo que no
necesitaba la aprobación de ellos. Yo estaba de pie justo en frente de las oficinas de Mexicana
de Aviación. Me preguntó si tenían un boleto para México. Eran las seis en punto de la tarde y
el vuelo salía a las tres de la mañana. Yo tenía mi visa para pasar por Cancún. Así que agarró
una bolsa y me fui! Yo ya estaba fuera del Conjunto y fuera del Ministerio de Cultura. Si me
quedaba yo nunca habría sido capaz de salir de Cuba. Eso fue en 2000 y he estado aquí en
California desde entonces. ¿Cómo podrían requerir una carta certificada para mí viajar !? Yo
soy perro viejo, muchacho. Soy un perro viejo, hombre, y que tenía que mostrarles que.
96
4
Diáspora
* * Umi
Diáspora implica la continuidad y el cambio, la armonía y la disonancia, la familiaridad y

extrañeza. Cuando pienso en mi estudio con Carlos me siento inspirado por la posibilidad de
alcanzar de nuevo en mi propio pasado ancestral a través del tambor - su trascendental belleza
musical y su linaje histórico. Nuestras experiencias juntos a menudo evocan para mí un
profundo sentimiento de unidad dentro de la diáspora africana. Sin embargo, muchas de las
experiencias de Carlos viajando por el mundo revelan los límites de identificación entre la
diáspora grupos y nos obligan a reconocer conflictos reales. En este capítulo Carlos cuenta sus
aventuras como un viajero e intérprete en África, Europa, América Latina, el Caribe y Estados
Unidos. Sus historias son más detallados sobre sus experiencias como un tambor batá en el
área de la Bahía de California.
Viajar en África, Carlos estaba fascinado que los yoruba que aprendió en Cuba (los
Yoruba llevado por sus antepasados un siglo antes) era inteligible para hablantes
contemporáneos yoruba en África. Saludó a la gente, ordenó a los alimentos, y pidió
direcciones en Yoruba. Se sorprendió al saber que muchos africanos no sabían sobre el
comercio de esclavos a través del Atlántico que se llevó a millones de negros a las Américas, a
Cuba. De hecho, no sabían dónde estaba Cuba. En otros casos, los africanos sabían de Cuba
e identificaron la isla con Fidel y la revolución. Carlos se deleita en los momentos de
reconocimiento entre cubanos y africanos, pero estos encuentros no se traducen en sostenido
intercambio cultural transformadora, para ninguno de los grupos.
97
Carlos muestra que los cubanos a menudo tienen dificultades para separarse de la política y la
identidad revolucionaria de su nación. En Panamá, cuando las autoridades maltratados miembros del
grupo, ya que no estaban de acuerdo con las políticas de Fidel, la identidad de Carlos como un
sacerdote oricha fue una gracia salvadora. Debido a que es un cura de Changó, podía evitar ser total
y sólo se identifica con Fidel. Sus experiencias en movimiento a lo largo de la diáspora africana
también subrayan el hecho de que es principalmente en el contexto de la música y el deporte que los
cubanos negros tienen la oportunidad de viajar por el mundo.
* * *
Ana baterías o conjuntos que teclean son como los gremios profesionales, donde la tradición
real del tambor es pasada desde maestro de maestros a aprendices. Ellos ofrecen grandes
oportunidades para entender la evolución de la tradición batá, para comprender las relaciones
entre los grupos marginados (como los latinos y los afroamericanos en los Estados Unidos), y para
ver cómo el rendimiento dice mucho sobre la historia y la cultura en el contexto del Atlántico Negro
. Carlos se dedica a lo que Mason llama “guerra transcultural”, y lo sabe completa bien.1 soy
también, y tal vez también lo son todas bataleros. El objetivo de la lucha, sin embargo, no es el
control por su propio bien, sino para garantizar la vida y la salud continua de la tradición Bata.
Como escribe la danza antropóloga Yvonne Daniel, “El baile y la música son fundamentales para
una descripción de la vida afroamericana; [Ellos] de interconexión y de referencia otras
dimensiones más allá del ámbito social.”Ella se refiere a actos políticos a través de rendimiento
que‘vibran con ambos ideales espirituales y sociales.’2 Batá de los baterías de hoy en día, como
Carlos Aldama, exhiben las tensiones continuas y fuertes que son característicos en situaciones
de continuidad y cambio - en este caso, entre los tambores y dentro de la sociedad de corriente
dominante, que es a la vez racista y sospechoso de las religiones africanas.
Por un lado, los descendientes de los esclavos Yoruba que juegan el batá en Cuba y
otros alcances de la diáspora continúan para frustrar las intenciones destructivas de sus
antiguos amos. Ellos ven su responsabilidad principal de proporcionar a sus comunidades
con la cultura tradicional que reforzará adorar a los profesionales y otros en el ataque de los
conquistadores futuras. Ellos entienden Ana y el batá como la representación
98
Diáspora Umi
ción de camaradería y la comunidad. El tambor es una metáfora de la vida. En palabras de

Carlos, “Va a estar aquí mañana, vamos a morir”; por lo que hoy debemos jugar con todo el
corazón y enseñar. El mantenimiento de la tradición batá es una contra ofensiva tremenda
en la guerra transcultural entre “tradición” y “destrucción”.
Por otro lado, existen tensiones entre los tambores batá cubanos basados en
diferencias de estilo y tal vez una brecha generacional, y entre cubanos y tambores batá no
cubanos (particularmente afroamericanos) en los Estados Unidos. Estos conflictos o
enfrentamientos se basan en problemas aún más complejos. Hay cuestiones de autoridad y
autenticidad en las guerras transculturales, donde dos grupos afro-descendientes afirmar su
estatus como herederos de los antiguos africanos que venían teniendo el tambor, y como
líderes viables en el continuo de la transculturación Bata.
Cuando Carlos hace la afirmación de que hay similitudes y diferencias entre él y yo,
entre cubanos y los afroamericanos, que alude a la definición de diáspora y habla a uno de
los temas principales de este libro. Se celebra raíces comunes, al mismo tiempo que
reconoce distintas, incluso opuestas, la idiosincrasia de cada comunidad. Él es consciente
de las tensiones entre los diferentes grupos de la diáspora (por ejemplo, cubanos, los
afroamericanos y los puertorriqueños), como la tradición del tambor se realiza en forma de
nuevo y en los Estados Unidos y en otros lugares. Una de Nigeria no es un cubano no es un
afroamericano no es un puertorriqueño. Pero todo puede ser “Yoruba.” No todos pueden
“llevarse bien”, pero son familiares.
Consideremos, por ejemplo, las diferencias entre Carlos y mi relación con el discurso de la
unidad Yoruba, especialmente en relación con el potencial de tensiones en torno a cuestiones de
autenticidad y autoridad entre los cubanos y los afroamericanos (y los americanos blancos).
Carlos y otros cubanos construyen su relación con África en gran medida mediante la narración
de enlaces específicos, a través de los tambores sagrados y sus propietarios, a la primera
generación de africanos en Cuba. Se advierte, “llevo lo que Cuba me ha dado.” Al igual que
muchos afroamericanos, forjo mi relación con África, en parte a través de la reconstrucción
cultural; en este caso mediante la recuperación, a través de la experiencia cubana, el tambor
prácticas y linajes que se han perdido. Carlos incluso sugiere que la oscuridad es una ventaja en
el proyecto de transmitir y conservar la tradición Bata. Pero equilibra esa declaración con el
99
afirmación de que los blancos pueden ser (santeros sacerdotes), tambores consagrados, y así
sucesivamente, tan bien como los negros. La apertura de Carlos pone en duda si existe o no un papel
especial para los afroamericanos a la hora de llevar adelante la tradición Bata en los Estados Unidos. Sus
puntos de vista ponen de relieve la compleja naturaleza de la transmisión de tradiciones culturales,
especialmente cuando se refracta y reformado en la diáspora.
La tradición del tambor batá llegado a las décadas de los Estados Unidos después de la religión
de la santería ya estaba aquí. John Mason ha escrito sobre la primera ceremonia de Bata en la ciudad
de Nueva York en 1961, dirigido por uno de los contemporáneos de Carlos, Julito Collazo. En opinión
de Carlos, la reciente llegada de Bata en estos medios shores que la tradición está mucho menos
desarrollada y rica que en Cuba. Para él hay muy pocos toques para mantener la tradición de batería
- para los aspirantes a bateristas de aprender, los jugadores experimentados para practicar y mejorar,
y para maestros para recordar. Particularmente en California, hay demasiados tambores consagrados
para tal una comunidad relativamente pequeña cuyos miembros tirar tan pocos toques. El resultado
es que muchos Fundamento tambores se sientan sobre todo en reposo. historia muestra de Carlos que
no es fácil sobrevivir como batería ritual en el área de la bahía, debido a los muy pocos toques que
suceden y la limitada capacidad de la comunidad y la voluntad de reconocer y elocuencia sublime
apoyo sobre la competencia recta. Me gusta batalero Felipe García Villamil en el libro Golpeteo de los
dioses,
con el fin de hacer que los extremos se encuentran en los Estados Unidos, Carlos se ve obligado a
ajetreo de otras maneras además de la música.
Carlos lamenta el hecho de que la vieja manera se le enseñó a jugar a ciertos toques - Kan
Kan como por los muertos - es todo pero perdió aquí. También expresa su preocupación por exceso
de mezcla de relacionadas, pero distintas tradiciones, como el enmascaramiento eggún de Nigeria y
los tambores batá de Cuba. Se sugiere que si usted no sabe exactamente lo que está haciendo tal
mezcla puede ser inútil o incluso peligroso. Además, se presta poca atención a la importancia del
protocolo, como la comida ceremonial sirvió para baterías antes de una ceremonia. En lugar de un
banquete servido a ellos por una sacerdotisa de Ochún antes de jugar, es Kentucky Fried Chicken
después del toque!
Carlos reconoce el complejo tema de la raza en relación con el tambor. Él afirma que
“no se trata de raza,” que cualquiera puede aprender a tocar batá y jugar bien. También
entiende batá como una tradición africana y cree que los negros deberían ser sus cuidadores
primarios. Él hace que el
100
Diáspora Carlos
(Para algunos) dolorosa observación de que muchos de los mejores baterías batá y conjuntos que
funcionan más en California son de color blanco y parecen marginar o incluso excluir a los negros.
Carlos también señala que los cubanos que vinieron a los Estados Unidos sin conocer el tambor por
lo general no se aprende. Esto puede tener mucho que ver con la dificultad de ganarse la vida como
una persona de color y como inmigrante en este país. Es parte del mismo fenómeno que hace que
los blancos más capaces que otros grupos para estudiar sistemáticamente, los viajes a Cuba, y así
sucesivamente, con el fin de convertirse en experto en la liturgia tambor, la tradición religiosa, y otras
prácticas.
Las experiencias de un batería en particular, Carlos Aldama, que ha visto los cambios en
la tradición batá en Cuba y en los Estados Unidos, arrojan luz sobre lo que sucede en
espacios particulares (entre maestro y aprendiz, dentro de ANA conjuntos de baterías, entre la
bailarina y el batería, así como durante las fiestas rituales o wemilere) donde la enseñanza y la
transformación del tambor batá Liturgia suceden. Muchas de las dinámicas que están en juego
en este transculturación provienen de “fuera de la música”, como comunidad y experiencias
individuales como las personas de color en Cuba y el oso Estados Unidos sobre las
situaciones y relaciones en cuestión. Que es dueño de la tradición? ¿Quién sabe más? Lo que
le da el derecho? ¿Quién es baddd ?!
* Carlos *
Usted es afroamericano. Nos son ambos del mismo continente (América), y ambos tenemos
OCHA hizo. Pero usted tiene su propia cultura porque naciste aquí. ¿Entender? Estamos en
la misma religión y ambos tocar la batería. Pero que llevas dentro de ti mismo lo que la
experiencia de Estados Unidos le ha dado. Me llevo lo que la isla de Cuba me dio.
ica AFR
Jugué la música un par de veces en Angola y Ghana. Pero no con los africanos. He jugado un
montón de rumba en el campo cubano. No hemos jugado mucho con los africanos. Lo único que
jugó en África con los africanos fue Kimbisa, que es una especie de Palo. Una gran cantidad de
grandes paleros como Emilio O'Farrill, José Oriol Bustamante, y Julito Moba estaban en el
Conjunto.
101
Eran paleros famosos, reconocidos por todos. Había un hombre cubano, Selvando Gutiérrez
Cayo, mi compadre, quien tenía una Prenda de Kimbisa. Cuando iba a cantar, los ghaneses
podían entender. Una vez que estábamos en un pueblo de cazadores de leones en Ghana, en
la frontera con Nigeria haciendo nuestro show. Las personas tenían fusiles y algunos de ellos
fueron pintadas con rayas. Cuando terminamos, los africanos comenzaron a jugar, y Selvando
dijo, “Hey, eso es Kimbisa”, y comenzó a cantar con ellos. Los africanos fueron totalmente
sorprendidos, y se convirtió en un intercambio entre los cubanos y los africanos. Incluso dejó
jugar sus tambores, que por lo general no lo hacen. Estaban locos por nosotros.
En esta misma ciudad, yo creo que se llamaba Benyatanga, pedí la comida en Yoruba.
Dame algo yuca, dame esto y lo otro. Le preguntaron cómo podía hablar y entender. Les dije,
soy un descendiente de África. “¿De dónde eres?” Cuba. “¿Dónde está Cuba?” Salir de la
ciudad, si usted no sabe! Cuba es uno de los lugares donde se tomaron los esclavos la
mayoría de los africanos.
Fuimos a las diferentes poblaciones. gente en todas partes que fuimos sacrificarían un pollo en la
puerta. Si el pollo podría volar un poco más tarde, entonces podríamos entrar. Si no, entonces no
pudimos. Nos encontramos con los cazadores de leones. Cenamos con el rey de la tribu Ashanti. Era
un hombre joven, un oficial de la fuerza aérea y presidente del ejército civil. Parte de nuestro grupo
viajó en su avión, un jet 757. Pero algunos de nosotros, incluido yo, dispuestos a viajar en un avión
más pequeño, que tuvo mucho más tiempo. Llegaron en una hora y llegamos allí en seis. Estábamos
en ninguna prisa. Hemos bebido mucho whisky y jugamos rumba a todo lo largo del camino. A partir de
ahí nos fuimos a Mozambique y Zambia. Algunas personas nos entenderían perfectamente; pero otros
no lo haría. En o alrededor de los africanos de Nigeria nosotros podría entender porque ahí es donde
una gran cantidad de la cultura cubana viene. Pero por supuesto, todos los africanos no son
nigerianos; por lo que muchos no podían entender nuestra charla africana de Cuba. Cada pueblo, cada
zona tiene su propia música y la danza específica. Sin embargo, en muchos pueblos cantan el Kimbisa
he mencionado anteriormente.
Nunca llegué a Ile Ife en Nigeria. Pero Jesús lo hizo. Se fue con Danza Moderna
a un festival en Lagos. Se dirigió a la Calabar y habló abakuá y la gente empezaría a
llorar. Si. Debido a que es del abakuá
102
Diáspora Carlos
Calabar. En su mayor parte se ha perdido allí, pero todavía existe en Cuba. Cosas mantienen en
el cambio en África, pero en Cuba las cosas se mantuvieron como estaban. La gente decía,
“¿Esto realmente todavía existen en Cuba? Quiero ir allí!”Muchos de los regalos recibidos por los
cubanos en estas excursiones a África se convirtió en la principal colección del museo Casa de
África en La Habana.
ica Latina Amer y el coche ibbean
Fue en Jamaica, que escuché por primera vez el reggae. Ahí es donde empecé a entrar en Bob
Marley. Incluso empecé a estudiar un poco de bajo eléctrico para jugar esa música. Fui a
Carnival en alguna isla del Caribe Inglés (no recuerdo cuál) y me he perdido después de una de
las carrozas que estaban tocando reggae. Nunca vi ninguna Santería o nada en las islas del
Caribe Inglés. Vi sobre todo el cristianismo y Rastafarianismo. Hay Rastas graves en estos
lugares. Beben agua de lluvia y el humo de un montón de marihuana. Son naturalistas completos.
En muchos lugares la gente vivía en casas sobre pilotes. En los lugares Inglés del Caribe, como
Belice y Guyana, que utilizan bandas de tambores de acero. Me encanta las bandas de acero
también. A lo largo de mis viajes por África, América Latina, el Caribe, Europa y que sólo jugó
batá como artista, nunca en la ceremonia. Nunca fui a Haití.
En México y Venezuela hubo muchos expatriados cubanos. Hay muchos santeros, babalawos, y
Tambores de fundamento en Venezuela, por ejemplo. En Panamá también. Me iba a volver a Cuba
en un avión procedente de algún lugar del Caribe, y tuvimos que parar en Panamá debido a una
tormenta. Cuando llegamos allí, los panameños comenzaron a decir cosas como, “Ustedes los
cubanos están enviando a sus hermanos a morir en Angola!” Y se negaron a darnos agua o
alimento. Pero yo tenía en mi (collares collares de cuentas). Y uno de los funcionarios panameños
me preguntó si yo era un santero. Le dije que sí y explicó que estaban hablando de cuestiones
políticas que no tenían nada que ver con nosotros, y que casi todos los demás cubanos eran
santeros también. Eso, al menos, nos llevó un poco de agua.
Compré tantas plumas de loro y piedras de trueno ( odun ARA) que pude tener en mis
manos en Panamá y la República Dominicana. En Cuba estos artículos son raros y valiosos. La
gente utiliza las plumas para adornar nueva
103
iniciados, y las piedras son de Changó. Mi esposa hizo un montón de dinero vendiendo esas cosas
cuando regresé a La Habana. Nunca he jugado la música en los cabarets en el Caribe tampoco. Me
gustaría salir, pero sólo para divertirse.
Europa
Había un montón de los africanos en Europa! En Checoslovaquia, Hungría, etcétera, había una
gran cantidad de africanos. Al igual que en el continente, que a menudo decir: “Somos
conscientes de lo que todos están cantando!” Sólo jugué conciertos de cabaret en Italia -
Venecia, Florencia, Roma, Palermo y otras ciudades. Fui a Italia una vez con el pintor Manuel
Mendive también. Habían quemado una famosa pintura de su llamado El Cisne Blanco (The
White Swan) en Miami. Desde Mendive se asoció con el escalón más alto de la escena de las
artes y las letras cubanas, sugirieron que volver a pintar la pieza mientras gira por Europa en el
camino a la famosa exposición de arte Bienal de Venecia, Italia. Empezamos en Londres, luego
a Francia, Hungría, España, Italia y finalmente. Este fue un viaje de seis meses. Nos tocaba la
batería, mientras que Mendive pintaría, en una especie de representación pública. Había tres
bailarinas. Pintaría en sus cuerpos y en la lona. Hemos jugado Chachalokuafun o Nongo en el
batá para que los bailarines tendrían que algo se mueva a. Después de la exposición en
Venecia, me fui a casa a Cuba porque extrañaba a mi familia.
Sé Europa mejor que algunos millonarios. Así que estoy muy agradecido a la Revolución Cubana.
Pero es ahora cincuenta años de comer con una libreta de racionamiento ( libreta). Y hay sólo alrededor
de dos canales en la televisión. ¿Por qué no puede la juventud cubana en vivo, así como los jóvenes de
todo el mundo?
Los Estados Unidos
Me viajado a los EE.UU. por primera vez en 1980, cuando ya tenía OCHA hizo durante
nueve años. Vine a trabajar con Conjunto Folklórico Nacional de Cuba en un viaje a
Nueva York (Brooklyn Center), Siracusa, Filadelfia y Washington, DC Estábamos en los
EE.UU. hasta marzo
31. El April 4, el Marielitos vino. Cuando regresé a Cuba todo el mundo me decía
que salir, volver a los EE.UU., la gente gritaba.
104
Diáspora Carlos
Antes de Mariel, fueron los viejos santeros de Cuba - que habían llegado en los años 1950 y
1960 - que dirigían las cosas en los EE.UU., no el boricuas ( Puertorriqueños) como el de hoy.
Todo el mundo pensaba que iba a permanecer en los EE.UU. porque antes de Mariel había
muchos santeros, pero no hay baterías, así que había una gran cantidad de trabajo disponible.
Puntilla, Coyude, y otras baterías llegaron con Mariel. En los EE.UU. me decían: “No salir,
tenemos babalawos y todo, pero necesitamos baterías.”Julito Collazo fue el único. Era un
estudiante de Jesús. Se fue a jugar con Jesús y fue incluso capaz de jugar con Pablo Roche
antes de morir. Comenzó a aprender con Jesús, y él era un cabrón. Él siempre fue poner a la
gente fuera del Quinto en la comparsa diciendo que no sabían lo que estaban haciendo. No
podía decir que a mí, sin embargo, porque jugué quinto de Los Dandy de Belén. Llegó a los
EE.UU. en la década de 1940. Lo vi en 1980. Había trabajado con Trinidad Torregosa y esos
muchachos, y yo lo había visto entonces. Su último toque que jugaron juntos en el Bronx en
1999. Murió en
2004. El tamborero que falleció recientemente, en 2010, fue Francisco Aguabella. Lo vi

sólo unas pocas veces en Cuba porque dejó la isla cuando era joven y trabajaba mucho
en California. Lo vi una vez cuando visitó Cuba y vino a saludar a Trinidad Torregosa en
La Habana. Lo vi en San Francisco en 1997 y estaba preguntándome sobre las viejas
tamboleros que habían muerto en ese momento. Francisco era más de diez años mayor
que yo. Que las almas de todos estos tambores descansar en paz.
IBAE Tõnu.
* * *
Antes, en Cuba, tambores batá fueron organizados por grupos ( por banda). Había pilas de
Jesús, la batería de Fermín, la batería de Nicolás, y así sucesivamente. Aquí en los EE.UU., en
California, no es así. Traté de promover este tipo de cosas por aquí pero nunca se puso de moda. La
única batería que he jugado con consistentemente aquí en los EE.UU. pertenece a Piri Ochún. En mi
vida aquí ha sido como otro Jesús para mí, porque él trajo de vuelta el viejo Carlos, que fue siempre
alrededor del tambor. Con todos los demás me siento como que estoy en el camino. Todo el mundo
quiere ser el jefe, así que se mantenga alejado. No
105
De izquierda a derecha, Carlos Aldama, Piri Ochún, y David Frazier, 2007.

Cortesía de Randy Rosso.
me puede decir mucho sobre Ana, porque he pagado mi cuota en Cuba. Cada gallo canta en su
patio. Cada persona maneja las cosas en su propia casa. Pero con Piri ha sido como una familia.
Me encontré con Piri en 1997 alrededor de cinco días después de llegar a San Francisco. Entre
1985 cuando Jesús murió y 1997, que había estado prácticamente se retiró de jugar Bata. Yo sólo
jugaba de vez en cuando con el tambor de Pedrito Saavedra. Pero, en general, que no estaba
interesado. Regino Jiménez y otros dirían, “Ven a jugar con nosotros, estos tambores son sus
tambores.” Pero yo no quería. Así que fue a través de Piri en California que me dieron de nuevo en
Bata. En ese momento las únicas personas con tambores batá consagrados en el área de la bahía
eran Piri, Michael Spiro, y Yagbe. Piri me puso a trabajar de inmediato. Lo primero que hicimos fue
una ebo para una ceremonia de OCHA. (Trabajé como Obá y llevó a los procedimientos.) Entonces,
era de a Los Ángeles, y así sucesivamente. Me convirtió en el jugador iyá y líder de su batería de
tambor, que incluía David Frazier, Bernard Wray, de Piri hijo Damian, Chris “Flaco”
106
Diáspora Carlos
Los Tambores Batá Oba Oba Yororo Eleri de 2001. De pie de izquierda a derecha, Bernard Wray, Piri Ochún, Chris
“Flaco” Walker, y Sekou Gibson; sentado, Damian de Jesús, Carlos Aldama, y David Frazier. Cortesía de Carlos
Aldama.
Walker, y Sekou Gibson. Mi herencia como una vieja tamborero desde Cuba ayudó a establecer
Piri de Fundamento, llamado Oba Oba Yororo Eleri.
Hay una comunidad oricha aquí en el área de la bahía, pero realmente no se puede
sentirlo. Tenemos que unirnos más. El toque de ayer en la casa de Piri fue muy bien, porque la
gente lo necesitaban. Él es el que juega el máximo partido aquí, y este es el primer toque se
puso en cuando. Aquí, en el
La gente nos ha todo tipo de intereses diferentes en la música. Para algunos tambores es un hobby,
algunos simplemente les gusta jugar un poco de vez en cuando. Algunos no entrar en razón a no ser
que se les da una invitación especial. Todo esto es simplemente diferente. Usted tiene que hacer un
pacto con usted mismo para jugar a un cierto nivel, en todo momento, incluso si usted está jugando
con los baterías más débiles que puedan estar aprendiendo de usted. Sabe lo que es el nivel e ir allí.
Cada país tiene su propia manera. Aquí en los EE.UU. que no juegan mucho Bata. Aquí nadie ofrece el
almuerzo, la comida ritual para los de tambor
107
Carlos y Yvette Aldama, 1999. Cortesía de Chris Walker.
dores. La distancia ( La lejanía) de Cuba es una cosa seria. Hay demasiados tambores y todo
el mundo se limita a su propia casa o de su pequeño círculo de asociados. La gente no se
ven unos a otros ( La gente no se ve),
y está haciendo desaparecer la tradición por sí mismo.
Debido a que la comunidad es tan pequeño, que no juego todos los días. Yo juego cuando
venga a clases, o cuando hay alguna actividad pasando. Por ejemplo, toco Conga muy raramente
ahora. Tal vez si estoy en la casa de Piri Ochún
108
Diáspora Carlos
o en la rumba en La Peña y alguien empuja una conga en la cara. Pero por lo demás no
juego. ¿Por qué debo suicidarme practicar todo que si no tengo dónde usarlo?
* * *
Aquí, en la bahía de San Francisco, hay una gran cantidad de desconocimiento,
falta de conocimiento. Esto es cierto en Nueva York y Los Ángeles también, pero sobre todo aquí
en el área de la bahía. No sólo con respecto a los tambores, pero todo el sistema religioso de
santería. La comunidad es menor y hay menos información. Es el lugar donde se producen el
menor número de toques y otros tipos de ceremonias. En Los Ángeles y Nueva York hay más
oportunidades para aprender y desarrollarse como individuos y como comunidad. Por ejemplo,
hay muy pocos toques eggún aquí en California. Justo el otro día fui a lo que podría haber sido mi
primera vez en esta área. Algunas personas hacen ceremonias que se acercan, pero son tan
diferente de lo que aprendí en Cuba que no cuentan. Pero, cuando en Roma. . . ( Pero al pueblo
Que Llegues, Lo Que vieres.) No es que yo sepa mucho más que cualquier otra persona, pero al
menos me enseñaron.
El Kan Kan por los muertos se juega solamente para Las Honras (La Zonra), sólo
entonces. Se juega en el que hacer La Saraza para eggún. Hay que jugar esto para santeros
consumados que tienen cuatro o más ahijados. Tienes que tener una comida ceremonial en
el que hacer una ceremonia llamada Levantar el Mantel (limpieza de la tela de mesa). A
veces la gente va a tocar y cantar para eggún en honor a una persona especial. Pero a
menos que tengan suficientes ahijados, no hacer lo Mantel, no juega el conjunto de ritmos
eggún.
Una vez Papo Angarica, Nasakó, Luis Santa María. . . un grupo de chicos fue a un festival
de la juventud en Argelia creo que fue. Se fueron en un barco en 1965 o 1966, y en el camino
Nasakó comenzó a ensayar con Papo. En el momento en que regresaron, que habían llegado
con un montón de Inventos
dentro Kan Kan. Algunos de ellos empezaron a decir a los que todavía se juega de la manera
pasada que “este Tambor no ir en esa dirección.”Jesús me miraba y decía:“Hogwash, eso no
es lo que Pablo Roche nos enseñó. No cambie!”No perder el tiempo tratando de explicar más
cosas a la gente. La gente hace lo que les gusta y que mantuviera la boca cerrada. No
muchos
109
la gente de aquí juegan este toque. Muchos de los que no, jugar de forma diferente a la forma en que
me enseñaron.
Una vez aquí en California que se va a hacer una toca de eggún y que querían utilizar
bailarines enmascarados como en África. Amenacé con irme, porque eso no es lo que hacemos
en Cuba. Usted no me puede pedir a venir y cantar como lo hacen en Cuba, a continuación,
salir con elementos de otro sistema. [Risas] hacer eso por sí mismo. No me llame!
Los blancos
Todo el mundo tiene su propio Política, su forma de hacer las cosas. Jesús tenía su propio. Nicolás
Angarica, y así sucesivamente. No se sabe muy bien Spiro Política,
pero él es el que juega el máximo partido aquí. Al igual que Puntilla. Que descanse en paz, eso es
que las reglas del mayor en Nueva York. Por cada cinco veces juega tambor de Coyude, obras de
Puntilla treinta veces! la batería de Spiro es posiblemente el mejor en California, debido a que las
baterías son consistentes. Los otros grupos son más flexibles, menos pulido. De vuelta en el día en
Cuba, casi ningún blanco batá jugados. Comenzaron a jugar a través de Jesús.3 Con el desarrollo
de la revolución y el Conjunto Folklórico Nacional más los blancos comenzaron a aprender Bata. Y
jugaron bien. Por qué no? Vistazo a Flaco (una estadounidense blanca) que estudió con muchos
profesores diferentes y juega bien. Hay millones de negros en Cuba que ni siquiera puede jugar
clave! Así va la figura; no se trata de la raza ( no mires el color).
Dinero
No he tenido mucha suerte ganar dinero aquí. He sido mal entendido. Nunca vine aquí
pensando acerca de empujar otros bateristas a ocupar su lugar ( Quítate tú pa' yo Ponerme). La
gente decía que con el fin de ganar dinero que tendría que salir del área de la bahía. Pero fue
Piri que abrió el camino para mí. Económicamente, nunca fui muy exigente con él ( Nunca fui
mentalista con el). Pero siempre fue generoso conmigo. Tuvimos la mayor parte del trabajo a
finales de 1990 y principios de 2000. Pero después de eso, ha habido cada vez menos toques
para que juguemos.
1 10
Diáspora Carlos
Carlos Aldama en su clase de tambor en San Francisco, 2005. Cortesía de Chris Walker.
Durante años he estado dando una clase sábados por la tarde en San Francisco en la
Escuela Primaria César Chávez, en el estacionamiento. Es quince dólares por dos horas. Por lo
general, los estudiantes sobre diez aparecen para aprender, pero más gente viene en el verano
cuando hace calor. Todos ellos tienen profesiones, además de tambores. Uno de ellos es un
maestro de escuela, otro trabaja en el aeropuerto, y el otro es un abogado, por ejemplo.
Estudiamos diferentes estilos de música cubana, como la rumba y comparsa, pero no Bata. Si te
dijera que regularmente hago más de mil dólares al mes, estaría mintiendo. Yo no. A veces
Colecciono botellas y latas y los vendo a reciclar. Siempre recoger monedas sueltas cuando la
veo en las calles por alli. Yo uso ese poco de dinero para pagar la factura de la luz, el agua, o lo
que sea. No me avergüenzo de decir que tampoco. Es muy útil. A veces eso es lo que hago con
el fin de contribuir al hogar aquí. Me encanta mi independencia y tengo mi orgullo.
111
* * *
Oye, que está entrevistando a la mierda de mí hoy, hombre! ¡¿Cuando me pagan?! La

muerte alante y La Gritería Detrás . . . ¿Sabes lo que eso significa? Dinero en primer lugar, el
trabajo después. [Risas] Sólo estoy jugando contigo. Me alegro de que está haciendo este
trabajo, sobre todo como persona negro preservar la cultura, porque es importante que este
tipo de información a través de ti. No soy racista, pero no es el mismo que viene de otra
persona. Y estoy feliz de compartir esto con ustedes porque sé que va a cuidar de él ( Se Que
Tu Lo Vas A Cuidar).
1 12
5
Lección tambor
* * Umi
Siempre he estado alrededor de los tambores. Pero yo estaba siempre más de una bailarina.
Siempre me ha gustado lenguas, de las cuales la música es quizás la más bella. Pero el lenguaje
y la danza, aunque relacionado con el batá, no hará un batería. Por lo tanto, ha sido un reto para
hacer mis manos ejecutan los ritmos que escucho tan claramente en mi cabeza y la sensación
dentro de mi cuerpo. A veces podía jugar el ritmo pero, por falta de técnica y la fuerza que viene
de años de jugar, sería inaudible. Me frustro veces y mis manos se hinchaban mientras trataba de
forzar el sonido del tambor. Carlos decía: “Si no puede escuchar a sí mismo, entonces nadie más
puede oír que tampoco!” Carlos es de setenta años de edad. Pero aún cuando se golpea el
tambor suena como un trueno, como si los viejos maestros como Pablo Roche y Jesús Pérez
están presentes, jugando con él. Cuando el ritmo es la correcta, que mira a los ojos y me deja
saber. A continuación, nos aferramos a la música y se extienden hacia fuera por un tiempo. . .
recordar realmente.
Carlos se esfuerza por reconstruir en una clase de ajuste de los habitus, gustos,
prácticas y modos de expresión corporal que hacía falta decir en los barrios de La Habana,
donde su generación aprendió en los años 1940 y 1950. Algunas de las directrices musicales
que Carlos da aquí podría haber sido obvio en ese entorno. En el contexto de nuestras
lecciones, las instrucciones son para un batería consagrada que se dedica a la búsqueda
activa del conocimiento esotérico y que acepta la dirección con la confianza de que la
comprensión y la iluminación seguirá el desconcierto inicial. A intervalos a lo largo de todas
mis clases con lo que iba a decir: “Eso de
1 13
Carlos y Umi estudiar, 2009. Foto de Sherwood Chen.

Cortesía de Alianza para las Artes Tradicionales California.
bueno, que está jugando correctamente, pero hay que mejorar estos elementos específicos con
el fin de realmente jugar “Él explica lo que ve como técnicas importantes que un batería batá
aspirante debe dominar, haciendo hincapié en la importancia de.: chachá, Punta de los dedos,
modulación, y Cruzando.
Más tarde se discute en particular (gorros ritmos), señalando cómo aplicar diversas técnicas en el
contexto de los resultados reales batá, proporcionando información básica pertinente, y
explicando enfoques conceptuales de cada uno. Por último, Carlos ofrece consejos sobre
importantes puntos diversos de preocupación para los baterías batá. Incluso para aquellos que no
participan activamente en el estudio del tambor, este capítulo es una ventana en el proceso de
aprendizaje batá, ya que se lleva a cabo.
Carlos explica en el capítulo 2 cómo la persistencia le valió la entrada en el círculo de
tambores. Comenta lo largo de este libro y en especial en este capítulo acerca de las dificultades
de la enseñanza, el aprendizaje, y recordando la liturgia batá fuera del contexto de las redes
comunales densas de la práctica. Se queja en repetidas ocasiones sobre la forma en que no hay
suficientes oportunidades para jugar en el área de la bahía. Él motivos de la lección reiterando
que batá es un lenguaje de tambor usado junto con el canto y la danza.
El proceso de transmisión desafía la comprensión fácil y descripción. Está ligado a las

interacciones interpersonales y de grupo que se producen dentro
1 14
Lección tambor Umi
relaciones maestro-aprendiz, dentro de las baterías Ana, y dentro de toques de santo, donde la
instrucción de tambor pasa. Estoy de acuerdo con Hagedorn que lo que se enseña, después de que
los estudiantes aprende a imitar al maestro, es la forma de jugar diferentemente a partir de una
teacher.1 Carlos llama a esto la creación de su propia personalidad. Se insta: “Recuerde, en todos
estos toques se puede añadir algo. . . Usted tiene que poseer él! Reproducir lo que se siente.”Es
evidente que, para pasar de la imitación mecánica de expresión inspirada requeriría serio esfuerzo por
parte del estudiante.
Carlos da sugerencias muy útiles para los aspirantes a bateristas. Prestar atención a su
consejo y probarlo. Este libro hace hincapié sugerencias técnicas, enfoques filosóficos a tocar el
tambor, y explicaciones del contexto y la manera en que se utilizan los ritmos más de anotación
en el pentagrama musical. notaciones musicales que se encuentran en otros textos sobre batá
son valuable.2 Pero la lectura de la música por sí sola, alejada de cualquier contexto, no permite
Bata a hacer lo que han nacido para hacer. No hay que olvidar que batá es una tradición auditiva
/ oral que requiere la intimidad en el rendimiento y el proceso de aprendizaje. Con el fin de
saludar, alabar y convocar al oricha con el corazón debe ser el uso competente de conocimiento
sagrado. Si decide leer a través de transcripciones de otros autores, la sabiduría de Carlos
puede ayudar a entender cómo usar lo que ha leído.
Durante el tiempo de mis estudios con Carlos, también aprendí de otros bateristas
consumados y de los practicantes religiosos sobre el papel de los tambores. Quisiera pedir
Carlos su opinión acerca de lo que me habían dicho. Su reacción fue sorprendente frecuencia y
/ o divertida como él acuerdo o en desacuerdo con ellos. Era por lo general el cuidado de decir
que la gente hace cosas de manera diferente, y que todo dependía de qué casa oricha o la
batería tambor eras y quién usted había enseñado. . . Pero también era a veces brutalmente
honesto acerca de cómo se sentía. A pesar de todo, él diría, “añadir lo que voy a enseñar ahora
a lo que ya tiene. De esta manera, el conocimiento será más largo. . “.
* Carlos *
Algunos profesores maltratan a sus estudiantes, maldiciendo, etcétera. Pablo utiliza para golpear a la
gente. Era tan bueno que podía jugar izquierdo y derecho handed.3 que diría a los otros bateristas, “yo
no soy la máquina, no soy un gramófono,
1 15
Así que juega bien!”Pero nunca fui de esa manera. Trato de ser más fresco, conversar con usted, le dará
elementos para ayudarle a understand.4
Jugando para los bailarines
Otra cosa, tendrá santeros que les gusta bailar. Y hay que convencer al espíritu de venir. Es una
especie de desafío, con un cierto grado de violencia a la misma. Usted tiene que abrir su cuerpo al
oricha, dividir algo aparte, así espíritu puede entrar. Con su fuerza, se convierte en una cuestión de
cuánto de este tipo de gorro de cocinero Se puede manejar, porque no hay tiempo para descansar.
Hubo un santero que tenía Ogun hizo, pero sólo consiguió poseía cuando jugabas Ochosi Aguere. Bailar
para Ochosi fue cuando Ogun vendría. Me cansé mientras jugaba y me sentí como que iba a morir.
Todo el mundo me gritaba: “No perder Ogun! Valle, Carlos, vamos!”Tienes que ser capaz de
aguantar, ¿entiende? Usted tiene que las personas de tamaño, también. Había un hombre que
bailaba a Meta Changó y había que tener cuidado. . . espera un momento, afable en un principio,
ahora un poco más fuerte, un poco más, desmontaje posterior, empuje un poco, tomar un segundo
aire, y así sucesivamente. Conocerse a sí mismo y la cantidad de gas que tienen en un momento
determinado. Sepa lo que puede hacer, sabe lo que no puede hacer.
Recuerde que la conversación entre el bailarín y el tambor es muy importante. Tienes que fuerza
el bailarín de movimiento, los empujan. Una vez que tenga el patrón básico, hay que añadir un
poco de sabor, un poco de esto, un poco de eso, por lo que no está pesao ( aburrido). Si no se
cambia hacia arriba, bailarines se cansa de ti. En los viejos tiempos, cuando un santero o
santera llegaron antes de bailar, si no tiene lo necesario para mantenerlos baile, que dejarían, pa'
la pinga albañiles Que se acabó La Mezcla ( al diablo con eso). Hoy en día muchos bailarines
como para bailar rápido y duro todo el tiempo. De vuelta en el día, era diferente. Había
bailarines reales de los ritmos batá. Había que jugar sólo lo que pidieron con sus pasos de
baile. Este es un toma y daca - ONU toma y dame - Doy y le devolverá.
Alfredo Olomidara, por ejemplo, dio la vuelta al escuchar lo que estaba diciendo con el
tambor; si no le gusta que dejaría. Pero cuando empezó a dar vueltas ya era hora de Alaró Yemayá,
entonces el zapateo, GANGAN, GANGAN. . . entonces podría hacer una pausa, beber un
poco de agua,
1 16
Lección tambor Carlos
y empezar de nuevo. Es un toma y daca ( Toma y Dame). “Ah, así Umi es una bailarina buena,
¿eh? Él será mejor que atarse los zapatos apretados a bailar a mi tambor!”Y como el
pensamiento bailarín,“Por eso se dice Carlos juega bien. Él va a tener que jugar el culo de
hoy!”Hubo este desafío mutuo. Había que conservar su energía!
Nieves Fresneda fue uno de los miembros fundadores del Conjunto. Ella era al menos
sesenta años cuando el grupo comenzó y bailaba una hermosa Yemayá. Librada Quesada
era de la segunda generación de bailarines de Conjunto que entraron en 1965. Bailó un
precioso Yemayá en solitario también, pero su especialidad era bailando para Eleguá.
Nieves, Librada, y la mayoría de los otros intérpretes de Conjunto bailaba maravillosamente
en el escenario y en las ceremonias reales. Hoy en día nadie sabe cómo bailar batá más.
Sólo Nongo, Chachalokuafun, y todo lo que ven todos los días en la televisión. Hay muy
pocos hoy en día - que estoy hablando En Cuba, Ni siquiera los EE.UU., pero En Cuba - hay
pocas personas que saben cómo bailar Bata. Lo que yo quiero es que usted conserve este
material, de cualquier forma que pueda. El batá es un dialecto Yoruba, y como tal los
descendientes de la Yoruba entendía. Fueron esclavizados en Cuba, sino a través de la
transmisión oral que aprendieron sus bailes. Y pidieron lo que querían a bailar. Ya que
entienden, con sus cuerpos y con la canción, solicitaron lo que querían oír. Hoy en día la
gente baila de cualquier manera ( Bailan Lo Que les SALGA de los cojones), pero en aquel
entonces era diferente. En esa época que jugó, y si has jugado mal los bailarines saludaba
rápidamente el tambor y se ha ido. Usted tendría que sentarse y hacer bailar con su juego. Al
igual que cuando las personas se dan la Chaworo de Yemayá y Ochún. Algunos baterista
quería Yemayá que darse prisa y desciende un día, por lo que sacudió la Chaworo como
locos. "¿Vienes o no?" ( ¿Vienes o no vienes?) Tuvo que convencer a ella. Es difícil de
aprender más esas cosas, porque esos viejos murieron. Pero alcancé a poco. Enseñada por
Jesús. . .
* * *
Al jugar tienes que bailar el tambor, usted tiene que mover su cuerpo. No bailar el mismo
paso de la gente está haciendo en el partido, pero bailar
1 17
dentro de sí mismo a lo que se está jugando. Como un punto de apoyo ( Punto de Apoyo). Siempre
he hecho así, lo hago de esta manera ahora, y siempre voy a seguir. De esa manera, si alguna
vez se comete un error, no puede perderse porque tiene el ritmo en su cuerpo. Es Un Elemento
Que tienes tu un favor. ( Es otro de los elementos que tiene en su favor.) También, tratar de
jugar sin el tirante del tambor en. Practique de soporte, en movimiento, y controlar el tambor
sin la correa. Con Fundamento Sí, correa en porque no se puede dejar eso. Pero cuando se
está practicando, desarrollar su capacidad de controlar el tambor.
Simplemente relajarse, sin estrés, si te equivocas vamos a repasar de nuevo. No se
preocupe, al final voy a estar más convencido de su capacidad que tú. Voy a hacer seguro de que
sabe estas cosas. Cuando te veo en algún lugar voy a decir sentarse y jugar para mí. Sin
auto-promoción, pecado autosuficiencia,
Enseño lo que Jesús me enseñó. Más tarde van a decir, “Umi juega el culo! ¿Quién le enseñó?
Ah, Carlos.”Lo que yo quiero es que permite crear su propia personalidad a través del tambor.
Los jóvenes de La Habana hoy juego diferente, Boom Boom BAF, no se puede oír las diferentes
personalidades.
Tienes que jugar para que la gente no puede vergüenza. Para hacer eso, usted tiene que
aprender a jugar y desarrollar sus propias habilidades únicas. Usted tiene que desarrollar un
“anticuerpo” para los desafíos. Determinar y perfeccionar tu personalidad. Aprende qué tan lejos
puede ir, porque todos somos diferentes. Usted es más joven que yo, pero yo soy más listo de lo que
son! Ceremonias son diferentes de las clases de baile. Es cierto que estudió conmigo. . . pero llega
un momento, como se llega a saber más o menos cómo va un toque, cuando se dice a sí mismo:
“Te voy a enseñar Carlos!” Pero no, mostrar a Umi! Demostrar su capacidad para usted mismo. Usted
tiene que convencerse de que sabes estas cosas - Yo soy Umi. La única manera de hacer esto es
verdad en el enfrentamiento entre tambores, cantante, y El Público ( las personas) en las
ceremonias. Y si te veo jugando Voy a cantar una canción para probar ti. Aquí, en el área de la
bahía no es tan gruesa Ambiente de la santería y tambores batá, pero en Nueva York hay. Yo te
pondría a prueba. . . en un minuto. Soy una cabrón
como eso. Hay muchos jugadores que quieren ser grandes tiros y tirarse el peo más grande
Directivos Que el culo. Con ellos puedo buscar los datos, y si no lo saben, si no están claros
que muestra su debilidad y bueno, la culpa es de ellos!
1 18
Yo canto aquí en California, pero no soy un cantante. Soy un batería. Cuando Galarraga viene
de Los Ángeles, yo teclean. Todo el mundo me conoce como Carlos el tamborero. Los cantantes son
reales Lázaro Galarraga, Lázaro Pedroso,
cantadores de santo. Hay muy pocos aquí en los EE.UU., incluso en Nueva York. Lo que hace que
un cantante real es una cierta ética. Es su trabajo, que es lo que desarrolla y proyecto. Usted tiene
que buscar y refinar. No soy el mejor, pero no estoy mal. Y lo que es más, voy a jugar con nadie.
En cualquier tipo de reto voy a representar y sostener mi propia ( RENDO la ganancia). Mi historia
está ahí. Si tengo que cantar, voy a tomar de nuevo a José Antonio el Cojo y todas las viejas
cabezas. En abakuá tengo que cantar. Y tengo que leer la historia para interpretar la diloggun. Yo sé
cómo lanzar diloggun. Conozco a un montón de
oddun. Y yo he escuchado de muchas personas mayores. Cada uno tenía su propia ética. Tenían su
propio y único tumbao ( camino).
La importancia de la Chachá
Hacer que su mano izquierda, su chachá, tan ágil como sea posible. La fuerza de su chachá abre
todo tipo de posibilidades para su juego - la Medida
(fluir), El Nivel ( intensidad). Utiliza diferentes sonidos (tonos) en diferentes momentos. Son pequeños
detalles que sólo se puede captar con el tiempo. Usted puede aprender cualquier toque, pero siempre
hay detalles que realmente hacen especial. Si quieres jugar tienes que ser escuchado. Tienes que
escuchar a sí mismo. Si no puede escuchar a sí mismo, nadie más puede hacerlo, ya sea! existe
competencia entre los tambores, créeme. Siempre hay alguien que está pensando “yo soy mejor que
Umi, y voy a dejar que el mundo sepa”. . . Lo Voy A Poner un Guarachar . . . Todo esto existe lo que tiene
que estar listo. ¡Campanea, cabrón! ( El trabajo de su chachá, hombre!) Es la mano izquierda que
conduce la derecha.
La importancia de la Punta de
Los Dedos (dedos)
Si no se trabaja con La Punta de los dedos siempre serás temprano y fuera de tiempo. Es lo
que le ayuda a mantener el ritmo. Sin ella se le pierde. Si no se utiliza tapados entonces es lo
que se llama una mayorcero abierto ( abierto), y eso no es bueno. El tapado siempre va a ser
una parte importante
1 19
de lo que está haciendo. A veces será más pronunciada, a veces menos. Refuerza su chachá.
Se empuja el sonido utilizando Punta de los dedos. A esto lo llamo “modulación”. No se puede
golpear el tambor duro, o de la misma manera, todo el tiempo. Usted tiene que variar, para
darle textura. Modular
(Para modular). Punta de los dedos le permite hablar Yoruba con el tambor. Define tu personalidad.
No siempre juegan abierta. Hay muchos toques que se repiten lo que diga la canción. Usted tiene
que utilizar la Punta de los dedos. Aprender a gatear, a caminar, a continuación, ejecutar ( No saltes
de gatear a correr).
Si no practicas esto, sí que sabrá el toque, pero el idioma no será clara. ¿Qué estas
diciendo? Tomemos por ejemplo el ritmo bariba Ogedema para Babaluaye. Lo aprendí de
Andrés Isaaqui, que improvisaba en él de diferentes maneras que me gustaban. Se utiliza
esta técnica para hablar Lucumí con el tambor. Se ponía de los nervios a veces porque le
gustaba mirar detrás de mi madre, pero me encantó la forma en que jugó.
La importancia de Str iKing con las dos

manos a la vez
La unificación de las Manos ( la unificación de las dos manos) es muy importante también,
golpeando ambos lados del tambor en el mismo momento ( Cruzar
o para cruzar). Es lo que le da poder. De modo que incluso cuando se está cansado y no tienen
la fuerza a la izquierda, se mantiene el mismo sonido fuerte. Cuando juegas tienes que buscar
los puntos débiles de los santeros de poseerlas con oricha. Puede encontrar ese punto y
explotarla con su chachá y unificación de las Manos.
* * *
Mi intención no es hablar tanto de la historia. Mi intención principal es para jugar el

tambor. Para hacer que usted necesita para la práctica; si no la práctica no avanzará.
Ritmos específica
Los toques que van con oraciones cantadas ( rezos) y ciertas canciones de alabanza ( oriki) son muy
específicas. Algunos toques van con canciones muy específicas. Ellos
120
no tienen nada que ver con cualquier cosa menos eso. Alubanché para Eleguá es un ejemplo bueno. Es
como una línea telefónica directamente a él.
Ewi PAMI es un toque de tambores que saben un poco Lucumí. Bara, dide, Obara . . . estas
palabras son específico y especial a Changó. Jugamos esto como una mojuba para él. En los
viejos tiempos era más fácil de mantener las cosas, para recordar el idioma. Antes, los baterías
usadas para hablar un montón de Lucumí con el tambor. Esta Tambor no tiene un viaje
específico. Aquí está orando, diciéndole una alegoría sobre Changó. por lo que cada mayorcero jugará
éste de manera muy diferente, según su destreza y habilidad. Pablo Roche, Andrés Isaaqui, y
muchos jugadores de los viejos tiempos en Cuba hablaron Lucumí y traían lo que el tambor.
Algunos, como Jesús, en realidad no hablan Lucumí, pero habían aprendido la redacción de
Pablo. Por ejemplo, yo no hablo Lucumí, pero toco algo así como lo que he oído el viejo juego
queridos. La única parte que se fija es la parte media, la conversación. Ewi PAMI se juega
generalmente en el Oro Seco cuando el toque es para Changó. Posteriormente se podía jugar
Titilaro, a continuación, Meta. En el curso de una
wemilere que podría ahorrar este ritmo para momentos especiales: la llegada de un santero
conocido, o la presencia de algunos bateristas muy fuertes que usted quería desafiar.
¿Sabe quién inventó el toque para esa canción Kowo kowo araba yo oriki kowo demi? Fue
Armando Sotolongo Blanco. Se entiende montón Lucumí; era un viejo tamborero de Pablo
Roche. En un puesto de toque por algunos blancos ricos, Andrés Isaaqui jugó (iyá) y
Armando Sotolongo Blanco fue el Segundo (que era un omo Eleguá que más tarde se
suicidó). Empezaron a Sacar majagua ( a leñera o alrededor de desastre), porque no
pasaba nada. Ellos inventaron una nueva forma de jugar a este ritmo porque se aburren
en el toque! Te voy a decir la verdad; Yo nunca juego eso. Pero hay una aluya Changó
para que se parece mucho a ella.
Sacar majagua medios para la práctica, para jugar para nosotros ( los tambores). Discúlpeme por
hablar tanto. Pero usted no nació en Cuba. Que no crece
121
hasta entre la vieja generación de baterías en Cuba. Así que estoy tratando de decir
más o menos lo que me dijeron. ¿Entender? Digo esto le servirá. Ellos van a. Si no se
le olvide.
Oferere es una aruya / aluya ( alabar) para Changó. La usamos para honrarlo. Es una toca
que es muy específico a Changó. Es sólo de él, a diferencia de Iyakotá, Chachalokuafun, y otros
toques “compartida” por varios orichas. Aquí cantan como si tuviera Cerveza ( cerveza). Se podría
cantar “Ofere awamilodo. . .”La gente comenzó a cantar esa canción con ese toque como una
especie de atajo ( Facilidad UNA). Con el fin de excitar ( embullar) la gente en el partido, que
cantan:
Oferere awamilodo awamilodo oferere

Awamilodo Changó awamilodo
“ Cerveza del heno, tenemos la cerveza “[canta toca] Había dos maneras de jugar:. uno
que era más difícil con todos los tonos abiertos, que creo que viene del estilo de Matanzas. La
otra manera era más fácil, con una abierto y dos tapados. Se podía así cantar esa canción una
Nongo. Oferere awamilodo, Gi GI gan. . . Lo que ocurrió fue que cuando llegó el momento de
presentar una iyawó que era más fácil cantar en lugar de Oferere Oba Igbo ( el rezo / oración),
con el fin de acumular la energía del coro. La gente tenía más divertido, y la presentación era
más agradable, mas lindo.
Oferere se utiliza para excitar al pueblo, para hacer bailar iyawó, o traer el espíritu de
Changó través de un caballo, y para hacer esto con la mayor facilidad posible. Al igual que en
todas las cosas, el batá sufrió deformaciones; muchos, canciones tradicionales muy antiguas ( Cantos
de fundamento m) se perdieron en favor de las canciones más populares, más fácil. Al mismo
tiempo, ya que no había ninguna educación formal en lengua yoruba-Lucumí, el pueblo respondió
akpwon lo mejor que pudieron, de sus corazones. Y esto fue aceptado. Lo importante era la
energía.
Se podía jugar a este si no tiene ganas de jugar Titilaro o Ewi PAMI,

porque nadie bailar a los ritmos. Sólo los santeros más antiguos sabían realmente lo haga.
Por ejemplo, si un viejo santero vino a la fiesta, es posible que moforibale y el respeto de
pago a la persona al jugar Ewi PAMI. También se utiliza para el insulto ellos.5 los que
entendieron que reaccionar y decir: “Yo sé lo que estás diciendo! No tenga
insultarme!”Pero esto se perdió cuando Pablo pasó.
122
Bajuba y Meta son los toques que se utiliza para trabajar el espíritu. Bajuba, sobre todo,
es acerca de la oración, mojubando ( improvisar discurso, elogio) para Changó. Hay que fijarse
en su energía. Algunos santeros hacen trabajar duro. Los que montará al jugar solo los
tambores. Debido a que son bailarines, que les gusta competir con los tambores ( fajarse con los
tambores). 6 Pablo Roche nunca jugó Bajuba como su padre Andrés sublime. Jesús nunca
juega exactamente igual que Pablo, quien le enseñó, y no puedo jugar como lo hizo Jesús.
Cada uno de nosotros tiene un concepto emocional y espiritual que es diferente. Una
comprensión diferente de la batá, a pesar de que hemos nacido en la misma tradición de
respeto, amor y consideración. Siempre hay algo diferente entre lo que es suyo y lo que es mío.
Una distinción entre Pablo y Jesús, etcétera. Por ejemplo, en el Meta se puede jugar la apertura
frase Itótele tres veces, o tantas veces como desee, dependiendo de la mayorcero y lo que le
gusta escuchar. Se da la mayorcero la oportunidad de descansar. Me gusta se extienden hacia
fuera. La misma llamada iyá para empezar se utiliza para poner fin a la conversación.
Algunas personas juegan Emi lo tanto, que es para Changó, en el interior del saludo de Obatalá en el
oro seco. Nunca lo hice y nunca pude entender por qué algunas personas juegan de esa manera. Sí,
hay el camino de Obatalá llamada Ajaguna, el guerrero que monta un caballo blanco y lleva cuentas
rojas y blancas. Esto está muy relacionado a Changó, pero nunca pudo entender por qué tenían que
añadir que parte al toque Obatalá. Jesús no jugar de esa manera tampoco. Otras personas lo hicieron.
Es válido, pero nunca me ha gustado mucho. Una vez en la casa de Pepa oricha en Regla cuando
Jesús estaba aprendiendo Itótele bajo Pablo Roche, un baterista llamado Quintín avergonzó a Jesús
durante Emi So. Pablo llegó Jesús y se sentó con Quintín a sí mismo, al igual que en defensa de su
alumno. Más tarde se montó en caso de mal verdadero de Jesús y se aseguró de que él aprendió esta gorro
de cocinero correctamente.
Titilaro es un ritmo especialmente difícil para Changó. A medida que el jugador iyá usted
tiene que conducir realmente. Nadie puede decir que el ritmo es. Tu decides. Pero es hora de
contador ( contratiempo). Tienes que cantar la
Tambor. Si no se juega todos los días te voy a olvidar, a menos que pueda cantar. Se puede jugar de
diferentes maneras, pero siempre con el mismo con- rítmica
123
CEPT. De esa manera usted sabrá a ciencia cierta que está jugando bien. Así es como siempre
he jugado. Tiene Titilaro en la cinta. Ahora escucha a ella, el estudio, pero no se ponen
nerviosos ( sin desesperarte). La experiencia le permitirá entender un poco más en el futuro.
Tienes que bailar y cantar, Ya Tu sabes.
Agayu es un ritmo para el oricha Agayu, que tiene sus propios pequeños detalles especiales.
Si no juegas ellos simplemente no es correcto. Ellos son sutiles y difíciles de explain.7 Agayu es
imaginado como un volcán. No puede ser tan ágil, por ejemplo, como Changó o Ochún. Agayu tiene
que ser muy fuerte y áspera ( rústico), rígido y casi torpe. En la última sección de Agayu, la
sensación fuera de tiempo es especialmente importante. El jugador Itótele tiene que mantener
apretado el fin de no ser expulsado. Todo tiene que sonar forzado, pesado, ligeramente fuera de
tiempo. Punta de los Dedos es clave aquí. Un montículo de buen fardela 8 en la iyá que ayuda a
desarrollar la tajada. Jesús utilizó una gran cantidad de fardela, porque tenía las manos grandes.
Tienes que jugar este paseo básico para aquellos que realmente sabe bailar para Agayu. Eso es lo
que se va a querer bailar.
Elekotó va directamente con una determinada canción para Agayu. Había un viejo tamborero llamado
Andrés Isaaqui que nunca aprendió a jugar Elekotó correctamente. Si ha comenzado a cantar esta él
diría, “ ¡Voy a mentar Madre! ”(Voy a maldecir hacia fuera!) A medida que el mayorcero usted tiene
total libertad para improvisar, pero cuando el akpwon llamadas Elekotó a de o, debe responder a la
llamada correcta, no importa lo que la improvisación que está haciendo en ese momento. Al igual que
una llamada de teléfono que tienes que contestar: Me llamaron. es ¿quien?
Bonko Iwonlo es un toque específico para Obatalá. Lo que llamo una Tambor de élite ( ritmo
exclusivo). Es como cantar Emi Alado de Changó. Usted no necesariamente comenzar aquí. Es
posible comenzar con Oricha Pawa Pawa Pawa oricha. Pero la mayoría de estas canciones nunca
se oye por aquí. Cuando
124
Yo canto tengo que frenar de cantar muchas de las canciones más bellas, porque nadie los
conoce. Al mismo tiempo, esto me está haciendo daño, porque me olvido.
Yansan es uno de los más toques específicos para Oyá. La tocamos en el oro seco. En la
última parte de la toca que aumenta la intensidad ( va en ascenso). Pero tómese su tiempo ( fecha
de tu Tiempo). Cuando tu juegas Mayor ( iyá) usted está en control. Okónkolo y Itótele que están
siguiendo. No ejecute todas las calles al mismo tiempo, una tras otra. No. Hacer la división entre
cada camino claro. Usted tiene que controlar la tendencia a precipitarse a través de él. Cada
camino tiene su propio nivel. Todos estos matices ( Cositas) usted tiene que tener en cuenta. Si no,
su discurso no será clara. Y la gente se preguntará, “¿De qué está jugando?” Identificar el momentos
distintos dentro de cada toque. Sentirse seguro sobre lo que sabe cómo jugar. Usted tiene que
dominar el tambor. ¡Tienes que! Si no lo hace, la gente no responderá a su batería.
Se podía jugar a este ritmo de la canción Ayiloda ya okuo, pero eres tú

Contra el canto, usted tiene que estar en ritmo. Se podría utilizar Twi Twi. Estos no son fáciles toques.
Tienes que cantar. Ciertos toques son especialmente dura. Chachalokuafun, Nongo, Iyesá, y así
sucesivamente, son simples, pero hay toques batá, como éste, que son destructores de bolas reales
( Roncan la pinga)! Nunca le digo a mis estudiantes que lo que se está jugando es una mierda. Si
usted aprendió una forma diferente de otra persona, bien. Ahora vamos a estudiar un poco más. Te
voy a mostrar cómo aprendí, y eso es todo. Ku ta ta ta - Ran. El chachá es la parte de la firma de ese
ritmo.
TWI TWI es otro toque de Oyá. Hace años que no jugaba estas conversaciones que van
con él. ¿Pa' que engañarte? ( ¿Por qué tratar de engañar a usted?) No es que jugué esto ayer.
Antes de hablar Inglés bastante bueno, pero ya que no he estado practicando se deslizó. Es la
misma manera con este toque. Pero vamos a trabajar hacia fuera la forma más limpia posible. Cada
toque Tiene Su Propia musicalidad ( Cada ritmo tiene su propia musicalidad). Por mucho que
desea agregar sabor a su vida es válida.
Alaró es el toque firma para Yemayá, la que desempeña en la Oro Seco. Dentro de ella
se puede mojubar para Eleguá, Ogun, Changó, Obatalá.
125
Estos son los elementos en su favor. Se utiliza el mismo Llames ( Llamadas) para otros toques. .
. a continuación, volver a caer en Alaró. [Canta ejemplos: Eleguá, Ogun, etc.] usted tiene que
practicar y encontrar la Medida. La gente dirá: “¿Qué jugó un Alaró Umi!” No se puede hacer que
en cada toque, como Obatalá (oro) o San Lázaro. Puede hacerlo en Meta, siempre y cuando
usted está jugando lentamente. Todo el mundo no lo hace. Depende de su maestro y el
concepto que él le ha dado. Hay que tener agilidad mental para jugar con los límites del toque
tradicional.
El principio de este toque, la parte lenta, es especialmente una cuestión de creatividad. Todo
depende del momento. No es el mismo juego Alaró para el oro seco como jugar a llamar a la
oricha durante una ceremonia. ¿Entender? Es el mismo toque, pero diferentes niveles de
intensidad ( Niveles).
A veces, en Alaró, si estás jugando para un santero que es subidor muy,
usted puede comenzar con la última carretera para ahorar Un poco ( ahorrar algo de energía). Más tarde,
si lo desea, puede volver atrás. Este es un truco, una estrategia. los zapateo para Yemayá se puede jugar
a principios de Alaró; que no tiene por qué estar al final como la mayoría de los jugadores lo hacen ahora.
Al final acaba de disminuir. No sé por qué, pero esto es lo que solía ser jugado. Creo que todo está sujeto
al cambio.
Omolode es un ritmo que jugamos para Yemayá. Pero en realidad es para Ochosi. ¿Bueno?
[Canta]
Ochosi awalode omoricha awalode Ochosi Omomi

bawa o omoricha awalode
Omolode omotitiyo eleyolade
Orubanchikini Orumbatolokun Eran kimbe oni yan

Ya o Olofi Olomi oda
modanse Omo
chikini Ara
Ibara Ochosi Omomi ibara Ochosi

Omomi
126
Esto comenzó a ser cantada por Yemayá través Conjunto Folklórico Nacional. Nos
gustaría cantar para Ochosi, pero Yemayá lo adquirió ( Se La cogio). Tantos hijos de Yemayá
quedan poseídos de esa canción. Pero es para Ochosi-Odede. Todo el mundo canta para
Yemayá ahora, pero en realidad es para Ochosi: Emi oda oda Omo, omo oda oda emi Tú y
yo, yo y tu. Tu eres yo y yo soy tú. Eso es lo que esta canción medios. El fin del ritmo se llama
el zapateo:
modanse Omo
chikini Ara
Sokutaniwo es otro toque sobre todo para Yemayá, pero también a veces para Changó. No
se preocupe por los adornos. Aprender la base primera. Más tarde, los adornos son lo que se
crea. Aquí usted tiene que utilizar la Punta de los dedos aún más. Tienes que jugar a un cierto
nivel. La batería tiene que adaptarse a la cantante y viceversa. Un buen cantante le empujará, y
hay que empujar hacia atrás. Deje que sus manos están libres para que realmente pueda jugar.
No aferrarse al tambor, suéltalo ( Déjalo ir).
Cheche Kururu es el ritmo más específico para Ochún. En Rezos o ritmos de oración como esto
se llega a rubatear. Estos medios para estirar y jugar con los Clave. Usted puede tomar su tiempo; ir
tan rápido o tan lento como desee. El verdadero canto de este gorro de cocinero es O yeye Oro Ye. .
. Ye Ye. . . Cheche Kururu. . . Kowaniye.
Cheke Ochún es un toque de élite dentro de la liturgia. Estos son los toques específicos para
oricha específica. Esta es para Ochún y no se puede cantar para Obatalá o Changó o
cualquier otro oricha. Antes había gente que sabía cómo bailar a estos ritmos. Hay una gran
diferencia entre las primeras generaciones de negros nacidos en Cuba y los jóvenes de hoy.
Como los viejos transmiten, los más jóvenes llegó, se olvidaron un poco y se añade un poco. .
. estilo cubano. Eso es como tenemos la lengua lucumí que se utiliza en las ceremonias de
santería y hoy en día todos los días del habla cubana. Esto se debe cantar y reproduce
cuando alguien posee Ochún. Es una alegoría sobre ella. A pesar de que Ochún es la más
joven de la oricha,
127
se le da el respeto como un anciano, porque sólo ella era capaz de llegar a Olofi y salvar a la
humanidad.
A continuación viene Tosun Tosun Chatumarete. Yeye Milodo chatumarete mo,
Lo que significa, “Que tu cuerpo y alma alzarse como el humo.” Estas son las tocas donde realmente
debe concentrarse en la pronunciación de la lengua con el tambor.
Eni Obobo Soloju es otro Tambor de élite. Tiene que ver con la menstruación de la
mujer. Al igual que Foma Okete o Bajuba es muy específica. La historia es una especie
de puya o penas incluso. Una de las esposas de Ochosi (Ochun) estaba fascinado por
el hecho de que los animales que trajo a casa de la caza nunca tuvieron nada de
sangre. Se puso tan curioso que decidió investigar. Era que Ochosi (Odede) ofreció la
sangre a Olofi, por eso no tenían sangre. Ochún abrió un pequeño agujero en el saco
donde Ochosi llevó a sus animales y se puso harina de allí, para que pudiera seguir su
camino. Nadie tenía que ver esto; era secreto. Así que cuando Ochún encontró el lugar
donde Ochosi y Olofi se reunirían, Olofi cuenta de que su intrusión y la castigó. Dado
que quería ver sangre, que vería la sangre. A partir de entonces tendría un período
menstrual. Cuando los hijos de Ochún bailar este ritmo,
Ritmos Shared
Nongo y Chachalokuafun son ritmos que se adaptaron a Bata de otras tradiciones de tambor,
además de la Yoruba recta que fueron llevados a Cuba. Arará y Iyesá fueron adaptados de
esta manera también. Los ancianos dijeron: “Vamos a hacer de una toca que se puede utilizar
con Cantos de bembé. ”Por ejemplo, usted era Iyesá y que vino a mi casa, soy yoruba. Quiero
que disfrutar, así que llegar a un ritmo batá que puede aceptar sus canciones Iyesá. Estos
son los toques que varias cuota de oricha en común. Puede cantar para muchos oricha con
estos mismos ritmos: Iyakotá, Yewa, Rezo
(Oración) o Hueso ( hueso), Iyesá, Nongo, arará, etcétera. Como he dicho antes, otros ritmos
batá son mucho más específicos.
En primer lugar se utiliza para marcar todo en Nongo, pero luego Pablo Roche dijo al
diablo con él y jugado a lo nuevo. Lo mismo con Chachalokua-
128
diversión, lo que significa “algo que los recortes”. Solía ir en una dirección, pero luego cambió
Pablo it.9 Aparte de mantener la tradición con un cierto nivel de rigurosidad, lo hizo cosas
innovar. Los adornos en Nongo y Chachalokuafun provienen de lo que se siente. Cuando la
gente está bailando y cantando, lleno del espíritu, que es cuando estos ritmos se calientan y
cambios sucedan. Es, definitivamente, un toma y daca. No es algo que realmente te puedo
enseñar. La rivalidad entre el cantante Lázaro Galarraga y me empujó toques como Nongo a
grandes alturas. Él decía: “Voy a reventar sus manos”, y que realmente lo haría! La energía
que creamos haría que el tambor dulce.
[Escuchar las pistas 5 y 6]
Consejos para Ana Drummers
Cuando se juega Itótele, no esperar a volver al comienzo de un toque, o seguir cualquier patrón
establecido. Escuchar lo que el mayorcero va a hacer. Usted tiene que estar bien con él. Aquí en
los EE.UU., no puede permitirse el lujo de adaptarse a las jugadas manera una persona como me
he adaptado a Jesús. Simplemente no hay suficientes oportunidades para jugar así. Así que hay
que jugar con todo el mundo. A armar su estilo mediante la adopción de partes y piezas de otros
bateristas. Que se incluye en su repertorio junto con lo que se siente. Estos son lo que alguien
llamado “blue notes”, estas inspiraciones que se obtiene, y que son difíciles de repetir. Algo que
recibió, algo que su corazón creado en el momento. Si ha grabado que es posible que pueda
volver a hacerlo, pero no con la misma sensación.
Es muy importante para relajarse a medida que juega, y para herir con sus manos, no con su
cuerpo o su expresión facial. Me refiero a que no es una cuestión de mover la cabeza o los labios a
tocar el tambor. No creo que el más feo de la cara haces, mejor o más fuerte que va a jugar. No
funciona de esa manera. Sin embargo, mucha gente parece pensar que sí. La agilidad tiene que ser en
tus manos.
Si no relajarse y bailar al reproducir güiro, se le daño a ( Te Vas un despingar). Es verdad. los chequeré
es uno de los instrumentos más difíciles de jugar, sobre todo durante mucho tiempo. Si no
bailas, eres a través. Deja que tu cuerpo vaya, bailarlo ( Báilalo)! Es un choque entre el
instrumento y su cuerpo para ver quién gana.
129
A veces los baterías de sangre orina. En primer lugar, es causada por el mal posicionamiento y la
postura. Se trata de esforzarse demasiado. Puede ocurrir en cualquier lugar, ceremonia o clase de baile.
Es una de las cosas más importantes que usted debe aprender: cómo sentarse cómodamente y había
puesto, con el fin de evitar el exceso de tensión. Además, asegúrese de beber mucha agua para lavar
sus riñones. Esto ayudará también. Me sangre rara vez pis cuando juego porque conozco mis límites.
Esto sólo ocurre si alguien, como un buen cantante, realmente me empuja, o tal vez si tengo demasiado
divertido o enojo.
No cinta de seguridad de sus manos ( No te pongas padrapo). Que sólo tiene las manos
húmedas. Usted puede perder el pigmento en la piel, que puede infectarse, etcétera. En Cuba
lo llamamos cueros Siete ( pieles siete). Esto le sucedió a Jesús Pérez. Comenzó a usar la
cinta y la uña se infectó. Él terminó usando un dedal en su dedo cuando jugaba.
Un batería debe abstenerse de tener relaciones sexuales el día antes de un tambor de
fundamento. Él debe dormir limpia ( dormir limpio). El cantante está libre - las canciones son
sagrados, pero no hay contacto con cualquier objeto sagrado como el tambor, que es un oricha sí.
Las pocas ocasiones en las que he jugado sucio que ha sido porque no había otra opción. Le pido
perdón a la ANA. Hago una limpieza. Pero siempre evito a toda costa que juegan sucio, porque esto
va en contra de usted. . . contra su cuerpo, en contra de sus creencias religiosas. Algunas personas
hacen esto porque son descarada ( por descaro), usted sabe, que no les importa y hacer un poco de
dinero que van a jugar sucio Sin pensarlo dos veces. Pero los que practican un régimen estricto de
esto, se respetan estas reglas. El sudor de la Mujer se te Queda. ( estancias de sudor de una mujer
en ti).
* * *
No va a ser una Tambor aberikulá ( partido con batá no consagrados) el 3 de julio me
gustaría que se vaya, para que pueda sentarse y jugar. Me gustaría ver lo que puede hacer.
¿Bueno? Esto no quiere decir que se sentaba en una tambor de fundamento. Tal vez en algún
momento, pero que tendría que determinar que después de ver que juegue. Quiero ver lo que has
practicado, no con el pueblo y con Lázaro Galarraga, que es un buen cantante.
Hablar . . . al igual que usted habla Inglés. No se apresure a entrar. Tómese su tiempo. Usted tiene
que tomar un pequeño respiro. Es ese pequeño espacio donde
130
tiene que entrar. Con todos estos toques Recuerde que puede añadir algo a ella. ¡Lo tienes! ¿Por
qué? Debido a que son Umi! Lo tienes, así que hay que poseerla! Juega lo que sientes ( Lo Que tú
entiendas). Lo tienes en las piernas. Por la sencilla razón de que tiene el cerebro. “Mira esto, hijo
de puta!” ( ¡Tú Verás Ahora, cabrón!) es lo que tiene que decir. A continuación, hacer su cosa!
131
6
el futuro, lo que viene después?
* * Umi
Desde La Habana, la tradición batá ha extendido por todo el mundo, especialmente a Puerto Rico, Miami,
Nueva York y California. Los eruditos discuten las contribuciones importantes de los baterías clave de
Cuba que establecieron los tambores batá en los Estados Unidos. expatriada cubana baterista Julio
Collazo se le atribuye la introducción del Tambores de Bata a los Estados Unidos, a pesar de que no
enseñó la tradición a los demás hasta hace muy late.1 Collazo nació en La Habana en 1931, donde
comenzó a jugar Bata en su adolescencia. 2 más tarde se unió el conocido baterista Nicolás Angarica, y
después de esta primera experiencia, que se convirtió en un protegido de Pablo Roche y viajó con él a
través de Cuba para jugar ceremonias religiosas / ritual. En la década de 1940, Katherine Dunham,
coreógrafo afroamericano y antropólogo, contrató Collazo para recorrer el mundo con su compañía de
rendimiento. Después de salir de su grupo, trabajó como músico popular en la ciudad de Nueva York,
donde se juega sobre todo para las sesiones de grabación de jazz y música latina con los gustos de
Mongo Santamaría, Tito Puente, Eddie Palmieri, y otros.3 Sólo ocasionalmente jugó para las ceremonias
religiosas. En 1961, Collazo llevó el tamborileo en la ceremonia de primer batá en suelo estadounidense,
y en 1976 dirigió la primera ceremonia de los Estados Unidos de utilizar batá.4 consagrada Se dice que
han tomado un pequeño número de estudiantes en la década de 1960, a los cuales enseñó las técnicas
básicas de Bata. En 1975, se construyó un conjunto batá de su propia. En el momento del estudio de
Friedman, “los que actualmente jugar Bata en Nueva York. . . aprendido de Julio Collazo o uno de sus
alumnos.”5 donde jugó sobre todo para las sesiones de grabación de jazz y música de baile latino con los
gustos de Mongo Santamaría, Tito Puente, Eddie Palmieri, y otros.3 Sólo ocasionalmente jugó para las
ceremonias religiosas. En 1961, Collazo llevó el tamborileo en la ceremonia de primer batá en suelo
estadounidense, y en 1976 dirigió la primera ceremonia de los Estados Unidos de utilizar batá.4
consagrada Se dice que han tomado un pequeño número de estudiantes en la década de 1960, a los
cuales enseñó las técnicas básicas de Bata. En 1975, se construyó un conjunto batá de su propia. En el momento del estudio de
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El futuro, ¿qué viene después? Umi
Collazo y Orlando Ríos “Puntilla” se mencionan entre figuras clave en Nueva York. Ríos
nació en La Habana en 1947 y murió en la ciudad de Nueva York en 2008. Llegó a los Estados
Unidos con el puente marítimo del Mariel en 1980 y llegó a ser conocido como un maestro de
batá y el batería rumba. Fundó el grupo folclórico importante Nueva Generación (New
Generation) y se convirtió en una gran influencia para los baterías Bata en los Estados Unidos.
Trabajó en estrecha colaboración con el Centro Cultural del Caribe en Nueva York.
otro cubano bataleros quien difundió la tradición incluye Onelio Scull en Puerto Rico, Pedro
“El Negro” Rayat en Miami, así como Alfredo “Coyude” Vidaux y Francisco Aguabella en
California, especialmente en Los Ángeles. Aguabella nació en Matanzas algún momento
alrededor de 1925. Empezó a tocar la rumba y la otra música folclórica en su región de origen.
Más tarde, en la década de 1950, se trasladó a los Estados Unidos, donde trabajó como
percusionista en Cuba y grupos de jazz latino. (Al igual que Julio Collazo, el debut
estadounidense de Aguabella estaba con Katherine Dunham.) Se hizo mucha enseñanza
importante trabajo y la realización de la música cubana en Los Ángeles, donde vivió durante
muchos años hasta su muerte en 2010.6 no cubanos como John Amira (American blanco ),
Milton Cardona (Puerto Rico), y Eugene “gene” de oro (afroamericanos) en Nueva York;
(Afroamericanos) Yagbe Gerrard, Marcus Gordon, Otobaji Ngoma, así como Pedro de Jesús
(Puerto Rico estadounidense, también conocido como Piri Ochún), y Michael Spiro (blanco
americano) en California jugado un papel importante en la difusión de la tradición del tambor
batá. El músico de jazz Bill Summers ha trabajado para extender la tradición en California y el
sur, especialmente en Nueva Orleans.7
Desde la publicación del trabajo seminal de Yoruba practicante John Mason Orin Orisa en
cantos yorubas en la diáspora, con su profundo rastreo de la tradición del tambor batá de
Cuba a los Estados Unidos, en otros conjuntos consagrados o de Bata Fundamento han
llegado a los Estados Unidos bajo Cubano y la propiedad no cubano, y tambores americanos
más africanos han surgido con la suficiente capacitación para merecer la denominación de kpuatakí
( maestro / profesor). Bill Summers trajo un conjunto de Matanzas llama Ana Aguere,
consagrada por Esteban “Chachá” Bacallao. Soy consciente de por lo menos seis juegos de Fundamento
que han llegado a la bahía de San Francisco desde la obra de Mason: Michael Spiro trajo la
133
tambores Añá Lade Odo Meji Ará OKO de Matanzas y Oke Bi Añá de La
Habana; José Francisco Barroso (Cuba) trajo el tambor Añá Lade (Ana tiene una
corona) de La Habana a la zona de la Bahía; Eric Barberia trajo otra serie de La
Habana llama Ana Ilú (de la Ciudad del tambor); Carlos Mena (American
Dominicana) trajo un conjunto de Matanzas llama Ana Abola (Ana me trae
prosperidad); y el baterista afroamericano Otobaji Ngoma creado un conjunto de
Oakland llamado Iwori Jiwowo. David Frazier (un afroamericano aka David
Sabor) ha emergido como batería de plomo altamente respetada para las
ceremonias de santería y un maestro importante para los aprendices en el
tambor. Además de jugar, Rick Ananda (Indonesia americano) es un consumado
batá “mecánico”, que prepara y reparaciones tambores con gran habilidad.
Un proceso es constante en curso en el que una nueva generación de músicos sustituye a
una generación anterior; una nueva generación está llamada a continuar un núcleo cultural de la
tradición; y al mismo tiempo o de vez en cuando, una nueva generación innova de forma natural
dentro de la tradición-musico cultural. Viajes a Cuba, los viajes de Cuba y la experiencia de los
inmigrantes, parejas mixtas, y el maestro / aprendiz relaciones entre los grupos regionales
juegan un papel importante también. El hecho de que uno de los maestros de Bata ritual
tamborileo se trasladó a la zona de la Bahía de California es muy importante en la historia del
tambor y su continua evolución. Los niños como uno llamado Oda Bi, nacido de padre de
Matanzas y una madre de Oakland, impartido por afroamericanos y maestros cubanos
(incluyendo a Carlos Aldama) es un ejemplo perfecto de lo que está por venir. Añá unsoro !!!
El tambor habla.
* Carlos *
No me gusta que la gente me llamo maestro. El mejor título para mí es Carlos Aldama, el batería - el
tamborero. El hecho de haber tenido la dedicación suficiente para aprender el tambor, y que tenía
tantas experiencias positivas a lo largo de este camino ha sido una bendición. Una bendición. No todo
el mundo en Cuba fue esta suerte. Había un montón de chicos de mi época que nunca aprendió
mucho
134
El futuro, ¿qué viene después? Carlos
sobre el tambor, a pesar de que jugaron con Jesús Pérez y otros grandes. Aún así, no
aprendieron. Algunos aprendido de Jesús, pero ¿y qué? Ellos nunca se convirtieron en
uno con el tambor. Siempre ha habido tambores que juegan duro y fuerte. Pero los
mejores baterías juegan con
ética Una ( una ética) y con estilo. Lo que estoy tratando de hacer es transmitir
para que todo lo que he aprendido y experimentado como batería. Cada nueva generación debe tener
en cuenta las raíces. Pero recuerde que debe crear su propio estilo. Puede reproducir lo que toco,
pero que no sienta lo que siento. Así que hay que expresar tu sentimientos, su punto de vista.
Encontrarse dentro del tambor. No va a suceder durante la noche; se tarda un poco. El tiempo es rey.
Volver a Cuba
Fui a Cuba hace poco porque necesitaba ver a mi familia, y para que mis dos ahijadas
estadounidenses, Pamela y Carolina, podría encontrarse con su familia religiosa en Cuba.
Estaba triste al descubrir que el hijo de Jesús traspasado la casa de Soledad 415 entre San
Rafael y San Miguel ( Hizo Una permuta). Es un médico con éxito, pero para mí esto fue una
mala decisión. No analizar bien la situación. Él no tuvo en cuenta la importancia de que la casa
estaba en la historia del tambor. Muchos bateristas importantes pasaron por allí. Justo en frente
de la entrada es donde muchas de las fotos conocidas del entierro de Jesús fueron tomadas.
Era una especie sagrada del espacio. Pero el hijo de Jesús no entendía - o tal vez él y no le
importaba. El lugar era un apartamento en un solar. Jesús había construido una barbacoa para
aprovechar al máximo el uso del espacio, pero no fue suficiente para los tres de ellos: el hijo de
Jesús, su esposa y su hijo. Tal vez su falta de preocupación era porque no tenía nada que ver
con los tambores. Me dijo que me quería ver en este viaje, pero no me dio tiempo. Yo estaba
en el camino al aeropuerto cuando llamó.
* * *
Durante mi visita, caminaba por casi como un extranjero, mirando a los tambores, y
tomando en todo. Me sentía desorientado. Parecía que tanto tiempo desde que había estado
en La Habana. Mis ahijadas y que tenía
135
para conseguir la caída de caballo en el carros particulares, 8, ya que no se detienen nunca más! Que
en realidad no lo hacen. Tienes que acaba de saltar! Yo era como un chico de campo en La Habana ( ESTABA
Como un guajiro en La Habana). Mirando aquí, mirando ahí, siempre sorprendido por lo que vería.
En el primer día que llegué fuimos a un bembé para Babaluaye / San Lázaro que
un ahijado de mi ex mujer de Santa estaba dando. Se me cayó el bolso y salga a la
calle, y yo no volver hasta las cinco de la mañana. Fui a mi antiguo barrio, donde el
solar que solía vivir. Me desperté a la gente. “Mira Carlos!”, Decían. Luego fui a la
barrio chino porque tenía hambre. Me hizo volver a casa, dormí un rato, desperté y fui a
la bembé. Yvette realmente quería ir a una ceremonia batá; eso es todo lo que se
habla. Fuimos a uno que se inició aproximadamente en punto siete de la noche en
Cayo Hueso. Entré, pan, y un tipo gritó “Mira Carlos! Eso es Carlos, todo el mundo!”Y la
gente eran como,‘por lo que está Carlos Aldama.’Y dije,‘Sí, lo estoy.’
Luego fui a ver a mi hija, Dalia, para su cumpleaños OCHA. En el camino de alguien
oído tambores batá jugando. En este punto, estaba cansada porque sólo habíamos estado
allí tres días y se sentía como si no hubiera sentado. “Están jugando por aquí!” Y, por
supuesto, caminamos un poco y encontrado el toque. Al principio yo estaba fuera y visto a
través de una ventana. Más tarde me di cuenta de alguien y fui a saludar, y mientras lo hacía
un hombre joven se acercó y me habló. Él era el hijo de uno de los ahijados de Jesús Pérez.
Se crió en la casa donde Jesús hizo ochas, y en el que hicimos extremaunción de Jesús ( Las
Honras). Me reconoció como “el padre de Michel,” no como Carlos. Resulta que es dueño de
los tambores que tocaban. Yvette quería quedarse, pero yo tenía hambre. Saludé a todos los
jóvenes bateristas, la nueva generación, y luego me fui.
En todo lo que fui a cerca de tres tambores, una para San Lázaro que ponen en un
chico mexicano, a pocas cuadras de mi casa, otro en San Leopoldo, y uno más. Se me pidió
que jugar un par de veces, pero no lo hice. Debo dejar que los jóvenes tienen. En su mayor
parte, nadie se acordó o me reconoció en la ceremonia de percusión en Cuba. Los jóvenes
no recuerdo a nadie ( la juventud no se acuerda de nadie). O tal vez hacer un poco, pero el
problema es el siguiente: nadie les ha enseñado las viejas historias, la conciencia, el legado
de los tambores de la vieja guardia. ¿Entender?
136
Y los que se sabía que estaban en la casa de reposo ( Estaban Sentados En sus casas). La gente como
Papo Angarica, Mario Aspirina, y así sucesivamente.
Los ritmos fueron los mismos en las partes ORICHA. Sin embargo, cada generación tiene su
propio swing. Cada generación tiene su momento. En este momento pertenece a ellos. Cuando
empecé, los tambores mayores estaban allí y luego llegaron a la juventud - mi cohorte. Soy de la
segunda o tercera ola de baterías, de Pablo Roche abajo ( de Pablo pa' ca). ¿Entender? Los
antiguos jefes me reconoció entonces, por lo que ahora tengo que hacer lo mismo. La música sigue
siendo hermosa para mí.
Las observaciones realizadas en La Habana
A decir la verdad, no me atrevo a cabo tanto durante mi visita. Además de un par de viajes al
cementerio para colocar flores en mis padres y en las lápidas de Jesús, me quedé en Cayo Hueso.
Yo estaba más interesado en estar cerca de mi familia y de mi barrio. Tal vez si hubiera tenido un
coche de alquiler que habría conseguido en torno a más gente visita. Pero para atrapar cualquier
tipo de transporte - ya sea un coche o un autobús - era más que una idea. Para llegar al cementerio
en el Vedado era aún difícil. Imagínese lo difícil que era llegar a Guanabacoa ( imagínate tú
Guanabacoa). Para llegar allí tuvimos que hacer un montón de hablar y pagar dinero extra. No fue
fácil. Nos esperar dos o tres horas para los autobuses. Yo quería ir a un montón de lugares, para
ver gente como Bolaños, van a mi casa de campo abakuá, y así sucesivamente. Pero no lo hice un
montón de que, debido al problema de transporte.
Los edificios fueron cayendo. Pero la gente todavía tenía el mismo carácter de ellos.
Todavía hay un montón de mujeres hermosas en Cuba también! [Risas] Yvette broma me
golpeó, porque yo estaba buscando en las mujeres. Pero aún tenía que admitir. Y ni
siquiera se verano. Un conductor de taxi, dijo, “Esa es la única cosa que el comunismo no
ha sido capaz de llevar, las damas finas!”
Los jóvenes no se interesan por la política ni nada de eso. Todos estaban en disfrutar de sus
vidas, su momento y su juventud. ¿Por qué? Porque ahora es su tiempo. De la misma manera, al
igual que en cualquier parte del mundo, los pobres son sufrimiento. Yvette se daría cuenta de un
edificio en descomposición y preguntar, “nadie vive allí, ¿verdad?” Cuando le dije que la gente hace
en directo
137
allí, se ponía a llorar. Abajo por el malecón, por ejemplo, había una casa grande y una pequeña
tienda donde se puede comprar cerveza y comida para chavitos
(El equivalente de dólares); justo al lado de una casa que era lamentable, casi cayendo. Yvette y
las chicas se preguntaban por qué esto no se había fijado también. Le expliqué que en algunos
casos la prioridad del gobierno pone en la construcción que tendrá beneficios económicos
inmediatos. Tal vez las personas que vivían en el lugar que es todo arreglado se han trasladado
a un apartamento fuera de la ciudad, o tal vez en algún lugar a un albergue. Fue entonces
cuando los pone gobierno del negocio en su lugar, hacer algo de dinero para el país.
paladares ya no existen. Había veinticuatro pesos por cada chavito / dólar. Una gran
cantidad de gente esperando en el muelle, esperando a saltar sobre alguna embarcación
para llegar a los EE.UU. Ellos saltar en el agua y nadar a la cosa. Los jóvenes eran Luchando, robar,
agredir a la gente. La policía estaban constantemente pidiendo Identificación de los jóvenes ( carnet
de identidad). Mi nieto no le gusta andar con su documento de identidad. Dice que es un lastre
( es pesao, cae mal). Un día le envió a hacer un recado para mí y se puso recogido por la
policía y llevado a la comisaría, porque él no tenía su carnet.
Yvette y yo estuvimos allí durante veinticinco días. Carolina y Pamela estaban allí por diez días.
En Navidad nos mantenía la misma vieja tradición de comer carne de cerdo asado, bebiendo ron y la
cerveza con la familia. La gente bebía mucho para tratar de olvidarse de sus problemas.
Grabación Batá en California
Este es un ejemplo de lo batá era como en mi época en Cuba. Me gustó mucho la sesión de
grabación en la Universidad Estatal de Monterey Bay. Se sentía bien jugando contigo, Rick, Calvino
y Taji. Cometí algunos errores y mi juego estaba un poco fuera de veces ( sin ESTABA actualizado). Pero
yo era capaz de cubrirlo porque jugamos con mis propios tambores, que conozco bien. Son muy
pocos los tambores de mi generación han tenido la oportunidad de salir de un disco como este. Soy
uno de los pocos de la vieja guardia de la izquierda, por lo que esta grabación es un importante
legado. Podría parecer una locura, pero para mí lo más importante de todo fue esta marca en mi
rodilla. Solía tener siempre este punto oscuro, casi como un callo o marca de nacimiento, a partir del
peso de la
138
Carlos Aldama con el Área de la Bahía de Bata bateristas de 2010. A partir del segundo de izquierda, Mikhail Lebrada,
Carlos Aldama, Umi Vaughan, Lázaro Galarraga, Yagbe Gerrard, David Frazier, y Piri Ochún. Foto del autor.
tambor. Se había desaparecido, pero regresó ( se revivió) de jugar tan duro para esta
grabación. Esta fue una gran satisfacción! Una cosa simple y muy maravillosa.
Fiesta de Changó
En Julio XVII hubo una gran Tambor Changó en mi casa en San Leandro (California). Mi
ahijada dio la fiesta en honor de mi esposa de Changó Yvette, porque es su Yvette Oyugbona. En
La Regla de Ocha usted tiene que poner en una batería para ambos oricha sus padrinos
antes de poder jugar en honor a su cuenta. Usted tiene que reconocer sus ancianos primero.
El partido fue muy bueno. Y vivo para partidos como el que, sobre todo en mi propia casa.
Algunos dicen que fue el Tambor del año, la fiesta del año. Incluso las personas que no
pudieron venir me han llamado en el teléfono hablando sobre ello. Lázaro Galarraga, que es
un santero y uno de los más grandes cantantes de Cuba, estaba aquí. Sergio Obangoché
vino a través. Más
139
todos los santeros de representación en el área de la bahía estaban en el tambor. Fundamento tambores
de Piri Ochun estaban jugando.
Es una pena que Piri abandona el área ( ¡Me cago en Diez Que se va!).
Pero he siempre lo conocido por ser un espíritu en movimiento. Así que no es sorpresa para mí. Yo
sé que lo veré de nuevo. Yvette lloró mucho, pero no he tenido demasiado molesto. Ahora que se ha
ido Piri no podía ser menos toques aquí en el área de la bahía. Los otros tambores fundamento no
juegan mucho, sobre todo porque hay más Fundamento aquí que hay santeros! Además todo el
mundo tiene que trabajar tanto y tan duro. De hecho, es más probable que vea tambores batá en un
centro cultural o una clase de baile que en una Tambor.
toque final
Todo lo que tengo se lo debo a Ana, al tambor - casas, viajes, todo. No soy rico. Pero a través del
tambor de apoyo a mí mismo. Cuando me siento como beber una cerveza o un poco de ron, yo
puedo hacer eso. La riqueza real, sin embargo, es ver a mis estudiantes a formar parte de mi linaje
tambor. La mejor recompensa es ver mi trabajo duro, y la de muchos antes que yo, expresada en
juego mis estudiantes. Mi esperanza es que a través de proyectos como este libro, y en su propia
vida, mis estudiantes continuar con la tradición Bata.
Si estuviera en Cuba, probablemente estaría sentado en su casa, no hacer mucho, y

esto no es atractivo para mí. Eso es lo que ha ocurrido con muchos músicos de mi
generación. Ellos no quieren discutir con, convencer, o demostrar su valía a la generación
más joven. Los viejos africanos ( Negros de Nación) solía decir, " La última me la llevo para la
sepultura. ”(La última parte me quedo a la tumba.) Esto significa que a propósito se negaron
a compartir todos sus conocimientos; siempre había algo dejado de lado, no se enseña.
Creo que fue un error. Pero lo hicieron en base a su experiencia en Cuba, porque su cultura
fue devaluada.
Muchas veces las próximas generaciones, la criollos y reyollos, No estaban interesados en el
aprendizaje y el mantenimiento de la cultura. Así que los antiguos dijeron: “Si no se va a cuidar de este
conocimiento, entonces voy a mantenerlo.” Muchos músicos de edad avanzada están de acuerdo, pero
creo que esto es un error. Trato de ser abierto
Carlos Aldama en la puerta de la casa vieja de Jesús Pérez en La Habana, Cuba, 2008.
Cortesía de Carlos Aldama. Foto por Yvette Aldama.
140
141
siempre y cuando sé que el estudiante es grave. Si ellos no tienen buenas intenciones, entonces no
voy a encargarse de ellos. Voy a enseñar a aquellos que lo merecen. Pero no cualquier y todo el
mundo. Hay muchos que juegan batá y les prestan atención, debido a que no lo aman. Ellos lo ven
como un maestro esclavo ve esclavos, como un objeto. He tenido la oportunidad de mi vida para
observar esto. Podrían ser buenas personas, pero nunca De Verdad tenerlo.
La esclavitud terminó en Cuba en 1886, pero yo soy un esclavo al tambor. Me he dedicado
totalmente. Es por eso que mi nombre vivirá. Físicamente las viejas baterías no son más; pero están
aquí espiritualmente cuando jugamos Bata. Morimos y seguir adelante, pero las estancias de tambor. ( Me
voy yo, Pero El Tambor se Queda.) Si no lo hubiera convertido en un batería que no sé qué habría sido
de mí. Es el destino, ¿verdad? Ya sea que usted se convierte en una desgraciado o una persona
decente, rica o pobre, es una cuestión de destino. Yo, que vivo y muero con el tambor. Pero no pienso
morir todavía. Mientras que puedo mover siquiera un ojo Voy a seguir jugando, porque esta es mi vida.
Usted tiene que conseguir más en la escena batá tambores. Usted tiene que estar en los
toques y reclamar su lugar. Yo sé que usted es modesta y sin pretensiones por naturaleza. Pero
usted tiene que hacerse valer ( imponerte). Cuando un estudiante se gradúa y se va a la
universidad, él o ella debe estudiar todo de nuevo. Debido a que las cosas que encuentro en el
mundo real son totalmente diferentes. Con el fin de llegar a su destino, usted tiene que ir más
profundo. Es un compromiso especial que tiene que hacer. Un viaje en su auto y en el tambor.
* * *
Para cerrar la wemilere jugamos los saludos rítmicos a eggún y el oricha Oya,
Babaluaye, Osain, Yewa, y Yemayá. Mientras que tocan y cantan hay un cubo de agua que
se sienta delante de los tambores. Después de que una santera, por lo general un hijo de
Yemayá, baila el cubo en círculos al ritmo Alaró. A veces como una ebo el anfitrión de la
ceremonia va a tirar tres monedas en el cubo de agua, y quizás un poco chekete. ( Pero no
es necesario.) Hoy en día algunas personas ponen más dinero. El dinero no es para la
persona que baila el cubo. Es sólo una de Ebbo, simbólica. Cuando ella bailaba el cubo
fuera en la calle, lo tiró, y regresó a la
142
tambor, a continuación, las últimas canciones son cantadas por Eleguá y Olokun. E Hace Eleguá
e. . . Hace Eleguá. . . Olokun o Bawa Bawa orisa AWA OE. . . Bobo aita ekue leko correo. . . Olokun oveja
de. Esta última es sólo para los tambores de fundamento. Por último, nos jugar una frase corta en el
tambor para acabar con todo. Dolor a dolor de bo ariku bawa dede wantolokun que iban echu. 9
143
C en CLU sion
el tambor habla de nuevo
dum ga, ga dum, dum. . .

Y nos montamos los ritmos como uno, de Nigeria a Mississippi, y la espalda. . .
Etheridge Knight (del poema “Oba Ilu, The Talking Drum”)
Comenzamos este libro con el entendimiento de que el tambor batá es un recipiente, un vehículo, y
una herramienta de enseñanza. El tambor se aferra a diversos tipos de información, incluyendo los
patrones sonoros, historias familiares y linajes rituales, hierbas medicinales, y la magia. Se mantiene
el ritmo hacia ya través de la cual el ser humano viva. A veces nos “imitar y repetir el atemporal
actúa de la oricha, acercándose y la alineación de [nuestros] mismos con el mundo real de la AChE.”
1 En otras ocasiones, ritmos de batería de salvas varios miembros de la comunidad y reconocen sus
diversas identidades y relaciones de unos a los otros como servidores de tal o cual oricha. A veces
los tambores invitan trance y posesión incitar, convirtiéndose en “cables, una vez que se cruzan
hombre [es] ese abismo” entre lo profano y los mundos espirituales. Jugar es “forzar la apertura de la
puerta a la fuente.” 2
historias de Carlos sobre su nacimiento, la ayuda de parteras que utilizan hierbas y

técnicas africanas, y los orígenes de sus abuelos en Yoruba, demuestran fuertes lazos con
África. Su discusión de parte de su padre de la familia y el legado del punto español
Domingo Aldama mestizaje ( la mezcla de razas). En este proceso de fusión cultural y
genética, no había fuerza - en forma de violación, las relaciones de control y comodidad - y el
sentimiento, expresado a través de verdadero amor y preocupación entre ambas partes. El
embarazo de su abuela de Aldama sugiere una, y Aldama del establecimiento de ella en un
fuera de la casa de La Habana sugiere
144
Conclusión 145
el otro. historias de Carlos sobre el inicio de su abuela como una sacerdotisa oricha también
revelan cambios en la práctica ritual yoruba en Cuba. En Yoruba, sacerdotes y pueblos enteros a
menudo se dedican a una oricha. En Cuba, cada sacerdote sirve a varios oricha principal, a
pesar de que están dedicados especialmente a uno. La abuela de Carlos se inició en Matanzas
acuerdo con el estilo africano de edad y recibió uno o dos oricha de cuidar, mientras que Carlos,
como la mayoría en Cuba, recibió varios.
historias de Carlos también iluminan la posición social de los afrocubanos que jugó batá
durante su época. Eran casi nunca “profesionales”: médicos, abogados, políticos, y así
sucesivamente. Por el contrario, eran más a menudo cerca o totalmente sumergido en la
economía informal de su tiempo. Pablo Roche era un prestamista. La señora que mantiene el
horario de Jesús Pérez fue también un cocinero para las prostitutas del barrio. Jesús Pérez y
Trinidad Torregosa parecen haber sido excepciones, siendo el primero un carpintero y un
chofer del último. Este tipo de distinción de clases parece haber sido más pronunciada para los
baterías que ORICHA sacerdotes. Carlos se negó a enseñar a hijo batá de su instructor porque
era “preferible” para que se convierta en un cirujano. Había más sacerdotes de la clase media
que los que había de clase media tamboleros. Hoy en día, al menos en el área de la Bahía de
California, esta situación se invierte; privilegiados tienen acceso al tambor y el tiempo para
estudiar, no para viajes mención a Cuba. Soy un profesor universitario y artista, además de ser
un tambor batá.
En este libro, aclara Carlos Aldama, da imagen y voz a las personas poco conocida pero
importantes, eventos y creencias: la procesión Yemayá en Regla, opiniones sobre la posesión de
espíritus, la homosexualidad y la amistad. Carlos ayuda a explicar por qué y cómo algunos de la
mayoría de los bateristas famosos de Cuba logra su estado. Sus palabras completan y dan color a
las listas de los tambores y los linajes de tambor. Para aquellos que se preguntan por qué es
importante mencionar los nombres y los hechos de tantos bailarines, cantantes y percusionistas:
este libro es una especie de mojuba, una en honor de los que nos precedieron y allanó el camino.
Este libro ayudará a cualquier persona que quiera comprender mejor la tradición
Bata y el aprendizaje por el cual uno se convierte en un batería. No parece, sin embargo,
que al leer estas palabras que ha hecho el viaje. Al igual que Carlos dice: “Yo no voy a
hacer de ti un batería.
¡Usted está! ”
la canción del tambor
En su libro bien conocida Santería, Joseph Murphy es auto-reflexivo sobre su papel como antropóloga
blanca / practicante que cuenta la historia de una religión afrocubana. Se pregunta qué derecho tiene
que estar ahí y sobre todo para tomar la palabra, basado en su condición de forastero. Finalmente se
determina que mediante el reconocimiento de la santería como un producto del sufrimiento de los
pueblos africanos en el Nuevo Mundo y un monumento a su creatividad y su capacidad de
recuperación, se gana el derecho a representar, aunque desde una posición de conocimiento y
autoridad limitada. Señala también al hecho de que la Santería se dirige a los valores humanos
universales y las emociones - otorgando así a tener acceso a su propia humanidad. Estoy de acuerdo
con Murphy. También estoy de acuerdo con la antropóloga Elizabeth McAlister e historiador Bernice
Johnson Reagan que es importante que las comunidades cuentan sus historias y documentar sus
tradiciones para ellos mismos siempre posible.3 digo que, dado que los cubanos en Estados Unidos no
están estudiando, los afroamericanos tienen que ser los que aprenden, la práctica y propio la tradición
del tambor batá. Compra en el sentido de: a habitar plenamente, será responsable de, al control con
honor. Por estas razones Carlos y me siento una cierta justicia poética y poder en nuestro estudio
juntos.
En su poema “Oba Ilu, The Talking Drum,” Etheridge Knight describe un grupo con
representantes de África y las Américas, amenazado por una pesada y amenazante “falta de
vida.” Esta “quietud [es] a diferencia del silencio después de hacer el amor, o el pulsante
quietud de una noche de verano “. en cambio, es‘delgado, frágil y arrugada.’interpreto esta
quietud como el final de la canción tambor convocado por manos negras. Es uno de los muchos
posibles resultados, peligrosos en la guerra transcultural. Knight también evoca la unidad de las
comunidades de la diáspora - “el corazón late, la sangre fluye lentamente” entre ellos. Hacia el
final de poema, el tambor conquista el silencio: “Y el día se abrió con el sonido. . . dum ga, ga
dum, dum. . . Y nos montamos los ritmos como uno de Nigeria a Mississippi y vuelta “.
Carlos Aldama hace hincapié en que el propósito principal del tambor es a la unidad de
construcción y de la comunidad. Tres tambores parecen ser como uno, llamando a todos los diferentes
miembros del “pueblo”. Se hace hincapié en la importancia de los sentimientos. Batá no es mecánico.
Por el contrario, para Carlos, su capacidad de juego está ligado a momentos, imágenes, aromas y
experiencias con otra

Conclusión 147
tambores, bailarines y cantantes. Este es el medio que no ha sido y no puede ser contada,
porque tiene que ser vivió.
Lengua materna
Siempre quise aprender una lengua africana. Cuando mi hermana y yo viajarían como los jóvenes,
las personas a menudo curiosamente nos preguntan de dónde éramos. Presumiblemente a causa
de nuestra piel oscura y rasgos faciales que parecía exótico, definitivamente no americano.
Nosotros siempre aprovechar esta oportunidad para entrar en alguna inventado acento “africana”,
que confunde o satisfecho que el interlocutor y lo más importante consentido nuestro propio deseo
de conocer África, especialmente a través de la intimidad del lenguaje (pensamiento y de
expresión). Este viaje con Carlos - tanto en el aprendizaje del idioma del tambor y ayudar a contar
su historia, tejida de afrocubana español - ha sido realmente sorprendente. En mi trabajo, estoy
cursando el tambor, el hogar, y yo. Inicio siendo África. Es cierto que esto no es África geográfica,
accesible por avión. Es un mítico, África simbólico que para muchos de nosotros en la diáspora
realmente significa honrar y servir a nuestros antepasados, conocer y amar a nuestros orígenes y
nosotros mismos. Esto se materializa África para mí cuando juego Bata. Oportunamente, para
aquellos comprometidos con un día pronto elevar nuestras comunidades dispersas como satélites
alrededor del mundo y para redimir el continente madre, encontrarse con el África dentro puede
ser un requisito previo para la participación efectiva de la verdadera Madre África.
Carlos y yo tuvimos la oportunidad de jugar juntos en un festival para Ochún organizado por
el colectivo de música-danza llamada Emese, Mensajeros de la diáspora africana. Sucedió en el
Centro Casquelourd Malonga para las Artes en Oakland, en un grande, studio.4 de baile llena de
sol La primera cosa que noté fue que había un montón de niños. niños con los ojos abiertos
jugaban con las campanas en el tambor iyá y perseguían unos a otros acerca. (Mi hijo, Rumi,
habría sido allí mismo con estas miniatura bataleros, pero él se quedó en casa por la mañana.)
Los niños más grandes se deslizaron sobre el suelo de madera con el parpadeo zapatillas de
tenis sobre ruedas. En la esquina había un altar en el que se enfríe el agua, ron, un cigarro,
collares de flores hawaianas, y cocos esperaba a los antepasados de la comunidad. Había
fotografías de tres importantes artistas que murieron en los últimos años: el músico
y organizador Johnette Coleman, bailarín y maestro Carlos Aceituno, y el percusionista

Bernard Wray.
En el punto focal de la habitación, había un exquisito trono de oro de la tela, los girasoles
y rosas, naranjas, Caramelos, y dinero para Ochún. Toda la luz de las ventanas y espejos
bailaban en los colores alrededor del altar. hermosas mujeres llevaban sonrisas y fluye tela
blanca con destellos de color amarillo. Los hombres con sombreros y camisas mancha nítidas
congregaron alrededor de los tambores. Era un domingo por la mañana y por la gente que
parecía que iban a la iglesia, de estilo diáspora africana. Había cubanos, incluyendo santeros y
baterías de peso pesado gusta matancero Sandy Pérez, e incluso Carlos Aldama con su
esposa Yvette. Había gente de Barbados, Trinidad, Puerto Rico, los sureños negros,
mexicanos, asiáticos y americanos asiáticos, así como algunos blancos. Oakland estaba en la
casa. Y ya que era el día de Ochún hubo invitados especiales de Oshogbo, la ciudad natal de
Ochun en Nigeria.
El festival se inició con libaciones y saludos. Cantamos algunas canciones eggún e incluso
una canción Palo porque Baba Bernard le encantaba eso. Algunas personas lloraron, pero no
había más alegría que tristeza. Dos adolescentes bailaron hula por su difunta abuela Johnette,
cuya fotografía miraba desde el santuario. No iba a haber una clase de baile con la comunidad
cubana y el estilo de Nigeria Yoruba música / danza. Toda la primera mitad de la clase que hizo
ritmos cubanos recta que comienzan con Cheche Kururu agradable y lento. Uno de los chicos
Oshogbo trajo un batá de Nigeria y jugó mientras los afroamericanos jugaron batá de Cuba.
Algunos de los tambores fueron arrojados fuera por sus improvisaciones al principio, pero
sonaba perfecto para mí. El surco era dulce. Las personas cerraron los ojos y parecían sonreír
dentro, balanceándose como el río. La atmósfera se espesó. Después de un tiempo me cambié
a la canción Yeye bi o bi ooo Osun, que requiere la
gorro de cocinero Iyakotá llamada. Más tarde me pasa a la canción Ide se estaban ide Ochún
y nuestra tripulación del afroamericano (y dos Americano asiático) bateristas natural cambió a
Dada. Carlos salió de la multitud de curiosos y se puso al lado de los tambores. Él nos estaba
dando una mirada como “Vamos, chicos! ¡Vamos!”Quería escuchar nuestros tambores hablan
más libremente y con fuerza. Con su insistencia finalmente lo hicieron.
A continuación, los nigerianos se hizo cargo. Primero se les enseña una canción que invita a todos
a moverse con gracia como Ochún. A continuación, nos mostraron una gorro de cocinero
en el batá de Cuba que encaja con varias otras canciones hermosas que eran
Conclusión 149
canto. Entonces comenzaron a bailar y la energía se multiplicaron. Estaba jugando Itótele,
sensación grande. Calvin estaba en iyá y James en okónkolo. En el principio, habíamos estado
tan sólo mantener tratando de no perder el ritmo nuevo, pero ahora podíamos oír y comenzamos
a aflojar y realmente jugar. Una mujer joven, una sacerdotisa de Ochún que recientemente se
trasladó a la zona de la Bahía de Matanzas, fue moviendo la cabeza y cantando. En este punto,
me di cuenta de Carlos quitarse los anillos preparándose para saltar. Le dijo a Calvin a dejarle
tener un poco y se sentó. Carlos se metió en la ranura sin esfuerzo y nos barrió todos - los
tambores, cantantes y bailarines - profundamente en el momento. Se dio una palmada,
agrietado, y retumbó tan magníficamente con el ritmo de Nigeria de que el tiempo se detuvo. El
sudor voló y una sonrisa colectiva / cry se extendía a lo largo del centro de Malonga:
Ochún Yeyeo !!!! Miré alrededor y los ojos de algunas personas dijeron que apreciaban la
diáspora “magia” de este momento con los afroamericanos, cubanos y nigerianos en honor a
Ochún y la creación de música yoruba juntos. Todos los demás simplemente estaba exaltado,
disfrutando por otras razones.
Después del baile, la gente se abrazaron y se disfrutaban en el calor que habíamos creado.
Mientras tanto, los bateristas jugado un saludo para el eggún delante del altar. Más tarde hemos
compartido asesoramiento técnico, aliento y golpes de puño. Un hombre en una silla de ruedas con
un destello de (collares perlas de rituales) alrededor de su cuello bebieron agua de menta naranja
con infusión. Amigas rió, posando para fotografías con Ochún y su trono. Con el tiempo, de mala
gana, la gente se iba. La cálida tarde de agosto estaba llamando y había actividades en toda la
ciudad. Pero los efectos de la fiesta Ochún no eran totalmente fugaz. Como pueblo se fue, se
llevaron con ellos frutas y flores, imágenes vivas y recuerdos rítmicos, y lo más importante que se
llevaron energía positiva. Esto es lo que todos pueden utilizar para curar las heridas (sociales) y
seguir haciendo un camino en este loco mundo maravilloso.
Investigación futura
Queda mucho trabajo por hacer en la localización de la cultura yoruba de África al Nuevo
Mundo y descifrar sus múltiples significados alterados en los nuevos hogares. Hay una gran
necesidad de una traducción al español del libro seminal de John Mason Orin Orisa. Más allá
de esto, hay miles de canciones de la liturgia musical Santería esa necesidad transcripción y
traducción a las diferentes lenguas de la diáspora africana, especialmente Inglés
y español (los idiomas principales de la mayoría de los practicantes de la santería). También merecen
estudio son las razones por las cuales los afroamericanos, especialmente los jóvenes, rara vez se
abrazan tambores batá, incluso dentro de las comunidades afroamericanas de ORICHA. Como atados
como estamos a la música y el tambor (piensa en el hip-hop, R & B, etc.), y tan espiritual como somos
(la iglesia negro), es una maravilla por qué el conocimiento y la emoción por batá es limitada entre
afroamericano los jóvenes que han estado expuestos a ella. Esta comprensión podría recorrer un largo
camino en el fomento de una nueva generación de bataleros entre los jóvenes afroamericanos.
Otra área de estudio es el papel de las clases de baile como espacios sagrados,
especialmente en lugares fuera de Cuba (al igual que el área de la Bahía de California), donde toques
de santo ocurrir con poca frecuencia. Parece que ya que hay menos reuniones rituales, las personas
traen esa misma energía espiritual para clases de baile ORICHA, que son la cosa más cercana
siguiente. Batá tambores que de otro modo tienen oportunidades limitadas para la práctica y
mantener sus “chuletas” vienen a las clases y jugar con todo el corazón. Rara procesiones como en
las marchas Haití y Nueva York o segunda línea en Nueva Orleans, aquí cantantes, bailarines y
percusionistas infunden periódicamente sus comunidades con las energías curativas de la diáspora
africana performance.5 El resultado es una experiencia que difumina la línea entre la “danza
folklórica clase”por un lado y“real wemilere " en el otro.
También queda por explorar la vida de los otros “caminar piedras de Rosetta” como
Carlos Aldama. Sus vidas son realmente ventanas en una época en que pronto se pierde por
completo. Son tesoros de la información y la tradición.
Modupe
Gracias a los antepasados, a Eleguá, Ochún, Obba, Changó, y todo el oricha. Paz a
la Madre África. Amor y respeto a toda la diáspora africana. ¡Viva Cuba! Maferefún la
ANA. Viva el tambor. ¡Dolor!
Umi Vaughan
Conclusión 151
Carlos Aldama y Umi Vaughan, el tambor Habla de 2008.

Foto del autor.
g L oss Ar y
aberikulá tambores batá consagrados batalero el batería batá

dolor el poder de hacer que las cosas sucedan bembé una fiesta de la música que celebra el oricha
aguardiente agua contra incendios, el alcohol fuerte
ahínamá expresión coloquial común, que significa “que está bonkó palabra afrocubana que significa amigo o
apenas a la derecha, mantenerlo allí” hermano
Brujería literalmente brujería, usada como
akpwon cantante en una santería sinónimo de toda práctica religiosa afrocubana

ceremonia (a veces, pero no siempre, peyorativa)
aleyo no iniciar en Santería
aluya un honor u homenaje, un especial cabrón bribón
ritmo toque para oricha especialmente cuando se utiliza canto una canción para el oricha
para crear alta energía e inducir la posesión trance (por carro particular, taxi que va hacia arriba y
ejemplo, Meta para Changó o Twi Twi para Oyá) abajo dos principales calles de La Habana, por lo
general la vieja modelo coches americanos
amalá plato de gachas de harina de maíz ritual de chachá la cabeza más pequeña del tambor batá
preparado para Changó
Añá el espíritu del tambor, el espíritu de sonido, muy chancletica Tira de piel utilizada para
estrechamente asociada con los tambores Bata y la jugar batá en Matanzas, Cuba
oricha Changó Changó Yoruba deidad del trueno, luz-
Ángel de la Guarda ángel de la guarda, oricha principal que Ning, la danza, el tambor y la virilidad masculina
“posee” la cabeza de una persona chapista reparación de carrocerías persona
arayé argumento, la discordia, negativo chavito término del argot para Cuba “convert-
energía ible de pesos”equivalentes al dólar de EE.UU.
asere coloquial para compañero, amigo, derivado de Chaworo collar de campanas coloca en
“Yo te saludo” en el lenguaje de la sociedad ambos lados del tambor de plomo ( iyá) del conjunto batá,
secreta abakuá que se utiliza para atraer energía positiva y mantener
babalawo sumo sacerdote de los yoruba ción tradición, lejos los malos espíritus
adivino por excelencia Clave patrón rítmico que las guías música más
Bante delantal de tela utilizada para adornar el Tambores de afrocubana
Bata para las ceremonias sagradas Collares collares de cuentas codificadas por colores que
batá trío de forma de reloj de arena, doble representan los diversos oricha Yoruba
Hablar de cabeza tambores del pueblo Yoruba comparsa música basado en la vecindad
conservados en Cuba grupos que realizan en pro de carnaval
153
154 Glosario
cesiones; otro nombre para el Conga Itá ceremonia de adivinación a cabo el tercer día de los
ritmo que juegan siete días de duración Santería ini- ciación ritual llamado
Conga ritmo de procesión y pasando desde el este de kariocha
Cuba (especialmente Guantá- namo y Santiago) Itótele tambor medio del conjunto batá
coño una exclamación, “¡Maldición!” iyá más grande y plomo tambor del conjunto batá
Criollo / a negro de origen cubano de los padres
directamente de África (africanos de Nación) iyawó nuevo iniciado en la santería, literalmente,
“Esposa” del oricha

Dar Coco literalmente “dar de coco”, un ritual de Iyesá se refiere a un subgrupo Yoruba traído en gran
adivinación Lucumí con coco número desde África Occidental a Cuba, y para
derecho dinero ganado para cualquier servicio en el tambores específicos y el tambor ritmos que utilizan
contexto de Gion fiabilidad afrocubano o la música en la isla
ebo sacrificio en la tradición Yoruba Juego abakuá albergue
Ecobio hermano, otro miembro de una logia Juramento juramento, la iniciación como batería
abakuá ritual
EFUN polvo blanco utilizado en Lucumí (Yo- kpuatakí maestro de batá y el batería
Ruba) práctica religiosa profesor
eggún antepasado Llame una llamada jugado por el tambor de plomo (iyá) para
ekelekuá versión de un afro-cubana de iniciar secuencias rítmicas específicas (toques)
“Margarita oopsy” o “hay que ir”

Eleguá Yoruba oricha de los cruces, las decisiones, Lucumí dice que ha sido un saludo
todos los idiomas, un apetito insaciable entre los esclavos Yoruba durante la colonia, se refiere
a las personas que descienden-yoruba y la cultura
empeó juez ( La Ley), un rol o posición dentro de la (religión, lengua, música, comida, etc.) en Cuba
sociedad abakuá
ENU la cabeza más grande del tambor batá Madrina madrina, iniciador en el
fardela un color marrón, cera-como la pasta AP- manejó a religión de la santería
la cabeza más grande de la iyá (y algunas veces Maferefún Yoruba para “dar gracias a. . .”Se utiliza para
Itótele) para ajustar el tono expresar el agradecimiento o reverencia al oricha
Fundamento se refiere a los tambores batá consagrados, o
cualquier cosa con respecto a la santería que se malecón paseo marítimo de La

considera que tienen raíces profundas Habana
Golpe tambor lamer o frase mambí soldado cubano en el In- cubana
Guagua autobús la dependencia de la Guerra de 1895
guajiro campesino, agricultor mayorcero iyá jugador, el batería de plomo
guapería el comportamiento mafioso batá
guaposo tipo duro, gángster Medida el flujo de un ritmo particular

güiro un instrumento de cuentas de calabaza (también mestizaje la mezcla de razas
conocido como chequeré); También un estilo de música / Meta el número tres en Yoruba, el nombre de un ritmo
ble ensem- que se utiliza para celebrar el oricha en lugar especial para oricha Changó
de Bata Modupe Yoruba de gracias, apre-
IBAE Tõnu Descansa en paz comió. . .
Invento una creación o invento que se suma a una moforibale literalmente “raspo la cabeza en
forma establecida de jugar el suelo”(Me postro), tra-
Glosario 155
dicional Yoruba saludo usado para mostrar respeto a Paladar restaurante de gestión fuera de una casa,
los ancianos que sirve cocina típica cubana (comida criolla)

mojubar verbo que significa orar y alabar, de
forma verbal y / o con el tambor, de Yoruba palero practicante del Congo ritos religiosos en
“mo juba” (Doy de honor) Cuba
Palo Congo derivado de la tradición religiosa
Mokongo el líder o la cabeza de un hombre mantenido en Cuba

abakuá albergue Pato hombre homosexual
Nivel la intensidad de un ritmo batá particular, pesao un tirón, persona desagradable, aburrido
plante una ceremonia semi-pública abakuá que

Obá líder del ritual de las ceremonias de santería incorpora tambores, la danza y el canto
Obatalá Yoruba deidad, el mayor de todos oricha
Obba deidad yoruba río, esposa de Changó Posada un lugar, similar a un hotel, donde los cubanos
Ochosi Yoruba deidad de la fuerza de la caza y la Alquiler de habitaciones para encuentros amorosos
policía
Ochún deidad yoruba río, esposa de potencia abakuá albergue
Changó puya literalmente, espina, canciones o ritmos batá
oddun una figura en Yoruba adivinación (si IFA utilizados para provocar al oricha en “Montaje”
o de diloggun) iniciados en posesión de trance
Ogun Yoruba deidad de hierro, la forja, la medicina, y

la guerra Quinto más alto tambor de tono en la rumba conjunto
okónkolo tambor y el tiempo más pequeño mantener- (tumbadora = más bajo, conga = medio)
er del conjunto batá
Olodumare dios creador omnipotente de la Yoruba Regla de Ocha literalmente, la ley de la oricha,
(junto con Olofin y Olorun) sinónimo de la Santería

omo Añá el batería batá ritual, literalmente hijo (OMO) repiqueteo la improvisación en el tambor batá
del espíritu de sonido
oricha héroe cultural ancestro venerado, o la fuerza de la reyollo negro cubano cuyos abuelos
naturaleza llegó directamente de África (de Nación), y cuyos
cantado oro liturgia cantada fuera del padres fueron los primeros en gene- ración nacido en
sala del altar (después de que el oro seco) con el Cuba (criolla)
acompañamiento de Bata como parte de las rubatear a intencionalmente alterar o jugar con la línea
celebraciones de música de santería para saludar todos melódica y el momento de una canción
los principales oricha
Oro Seco tambor liturgia desempeñado dentro de la sala del Sacar majagua entre los tambores batá, a “leñera”
altar como parte de las celebraciones de música de o en la práctica
santería (wemilere, el toque de santo) para saludar a Santería religión afrocubana basada
todos los principales oricha sobre todo en las creencias Yoruba (de lo que hoy es
ossogbo energía negativa Nigeria) con algunos préstamos católicos (por ejemplo,
Oyugbona iniciador secundario dentro de la religión de Yoruba oricha emparejado con santos cristianos /
la santería, literalmente “ojos en la carretera,” él / Santos)
ella lleva a cabo instrucciones del sacerdote santero / a practicante de la santería
iniciador primario (padrino / madrina) solar clase baja vivienda, edificio de viviendas con
patio compartido
padrino padrino, iniciador en el gion fiabilidad de Suama una lengua africana conserva en
Santería Abakuá sociedades en Cuba (especialmente
Matanzas)
156 Glosario
subidor una persona que encarna, o BE- viene traje traje ceremonial especial se lleva en sólo unas pocas
“poseídos” por el oricha ocasiones rituales en la vida del practicante de la
Tambor tambor, también batá ritmo individual, y la santería en marcha, el color coordinado para
parte ceremonial que la música usos batá representar cierta oricha
tamborero el batería batá guerreros Eleguá, Ogún, Ochosi, tres

Tapado un tono desperdiciado en el tambor batá (Itótele y importantes oricha de los yoruba pan- theon
iyá), a menudo pronunciado adoran en Cuba
Tapao wemilere un partido religioso yoruba-lucumí
gorro de cocinero un ritmo batá, y una ceremonial con tambores
reunión con música batá yambokí seria aprendiz a la tradición del tambor
toque de santo partido religioso por lo general la batá
incorporación de tambores batá Ya Tu sabes una frase significado español “que
tortillera lesbiana ya conoce. . “.
no te s
Introducción 12. Gilroy, El Atlántico Negro, 195.

1. Rogozinski, Breve historia de los ribbean Ca, 8. 13. Patterson y Kelley, “inacabados migraciones”, 15.
Véase también Butler, “Definición de la diáspora”.
2. Chomsky et al., Lector de Cuba; ter de
conglomerados y de Hernández, Historia de La Habana; 14. Johnson, Conversiones diáspora,

Scarpaci et al., La Habana; Kapcia, La Habana; 37-38.
Rogozinski, Breve historia del Caribe. 15. Ortiz, La Africania; Gilroy, El Atlántico Negro; Béhague,
3. Miguel Barnet, La fuente viva, 183. Música y Negro Raza; Daniel, La sabiduría bailando;
4. El área cultural Yoruba cubierto
Nigeria y el este de Benin, por lo que el reino de Nwankwo y Diouf, Ritmos del Mundo Afro-Atlántico; Vaughan,
Ketu. El arará fuera del reino de Allada, en el sur Rebel Dance, Renegade postura.
de Da- hogareño, cerca del puerto de Ouidah
esclavos. Los bantúes (Congo en Cuba) habitaban 16. Klein, Yorùbá Bata, 21; Atanda, Introducció a
en el sur de Camerún, Gabón, Congo (ex in- yoruba.
Congo-Brazaville), Burundi, Ruanda, Congo-Zaire y 17. Klein, Yorùbá Bata, 13.
Angola, hasta el norte de Namibia. Calabar (fuente 18. Por lo general, en español oricha ( sin ningún s' s)
de cultura Carabalí [Abakuá] en Cuba) estirada se utiliza tanto para ral singular y plu-: por ejemplo, Los
entre Nigeria y oon Camer-, desde la costa hasta el oricha.
lago Chad. Ver Roy, Música cubana, 12; véase 19. Cabrera, Yemayá y Ochún, iii.
también Brandon, 20. Amira y Cornelius, tenga en cuenta el predominio
de la tradición La Habana, en la ciudad de Nueva York ( Música
de la santería, 15). En Santiago de Cuba, Fundamento tambores
Santería de África al Nuevo Mundo. nacido de La Habana y Matanzas se utilizan, pero el estilo
5. Martínez, La herida abierta, 42. de actuación Habana es dominante. A veces, los estilos se
6. C. Moore, Castro, los negros, y África, 102. mezclan, con la prominencia mantener estilo de La
Habana.
7. Knight, Sociedad Esclavo en Cuba;
Pérez, Jr., Cuba Entre Imperios; Scarpaci et al., La

Habana, 3. 21. Behar, Traducida mujer, 12.
8. Barnet, La fuente viva, 265. 22. Véase Vaughan, Rebel Dance, de los resultados de
9. Deuteronomio 28:25. mi investigación sobre la música afro-cubana
10. Gilroy, El Atlántico Negro, 205. contemporánea.
11. ganchos, “En nuestra gloria” 47.
157
158 Notas a las páginas 9-30
23. En la tradición abakuá, bailarines enmascarados 11. Para obtener más información acerca de cada
llamados Ireme realizar patrones pie precisas que oricha, consulta Bascom, Yoruba de Nigeria Sur-oeste; Edwards
utilizan para trazar diagramas sagrados simbólicamente y Mason,
en el suelo. Además de la disfrazados Ireme, miembros Dioses negros; Masón, Orin Orisa.
regulares de los abakuá, como Carlos, realizan el baile 12. Mason, Orin Orisa, 8.
también. Ver Miller, Voz del leopardo. 13. Klein, Yorùbá Bata, 189. Ver también Benkomo,
“La elaboración de los tambores Batá sagrado”; Lovejoy,
“Tambores de Sango.”
24. Grele, Sobres del sonido. 14. Vélez, Golpeteo de los dioses, 50.
25. Vélez, Golpeteo de los dioses, xviii. 15. Mason, Orin Orisa, 54.
26. Clifford y Marcus, Escribiendo cultura, 106, 16. Mason, Orin Orisa.
citado en Vélez, Golpeteo de los dioses. 17. Moreno, “festivas Rituals”; Ortiz,
Los cabildos, 6.
27. Vélez, Golpeteo de los dioses, xviii. 18. Roy, Música cubana, 13.
28. Cluster y Hernández, Historia de La Habana, 50. 19. Bastide, Civilizaciones de África, 95.
20. Brandon, Santería de África al Nuevo
29. Cabrera, anago; Santiesteban, El habla cubana Mundo, 70-71.
populares de Hoy. Ver también Ca- brera de Cuentos 21. Brown, Santería Enthroned, 66.
negros de Cuba, El Monte, Yemayá y Ochún, y 22. Mason, Orin Orisa, 9.
Lachatañeré de ¡¡¡Oh, mío Yemayá !!! ( 1938) para 23. Brown, Santería Enthroned, 70.
ejemplos de “contar historias” re afrocubanos. 24. Ortiz, Los cabildos, 14.
25. Para obtener una descripción del proceso de iniciativa
30. Behar, Traducida mujer, 12. ción ritual de ver Mason, Orin Orisa, 21-32; Hagedorn, Los
enunciados divina, 212-19; y
1. Fundamento M. Mason, Living Santería, 4-9, 57-83.

1. Bascom, Yoruba del suroeste de Nigeria, 13-15. 26. Hurston, Dile a mi caballo, 221.
27. Hagedorn, Los enunciados divina, 117.
2. Falola y Childs, Yoruba diáspora, 28. Ibid., 118.

4. 3. Brandon, Santería de África al Nuevo Mundo, 55; 29. Los batá famosos batería Trinidad Torregosa fue
llamado E meta lokan - son tres en uno. Es evidente que
véase también Matory, “English Profesores de Brasil”,
esto es una traducción Lucumí de su nombre, que
72-103. significa “Trinidad” en español, pero también podría
4. Brandon, Santería de África al Nuevo decirse de los tambores batá. Masón,
Mundo, 56.
5. Brown, Santería Enthroned, 68-69. Orin Orisa, 18.
6. Bastide, Civilizaciones de África, 10. 30. El ENU es la cabeza más grande del tambor batá. los chachá
7. Murphy, Santería, 33. es la cabeza más pequeña.
8. Matory, Sexo y el Imperio; Tish- ken et al., Sango 31. Ocha es una contracción de oricha.
en África. 32. Para más información sobre las mujeres batá
9. descendientes Yoruba en Cuba pro- dores de tambor, consulte Hagedorn, Los enunciados divina,
nunciar esto como oricha, influenciado por el 89-97; Pryor, “Casa de ana”; y Sayre, “cubana
idioma español, que no tiene el sonido s / sh Batá tambores y músicos de las mujeres.”
de Nigeria Yoruba o Inglés.
33. Esta imagen de “jalando santo”, o tirando hacia
10. Edwards y Mason, Negro dioses, abajo la oricha, se encuentra también en Brasil, donde
3-4. Yoruba deriva-comunidades hablan de “puxando”

(tirando) en refe-
Notas a las páginas 32-52 159
cia a la tarea del solista cada vez que se refiere el canto 11. R. Moore, Nacionalización del grado de oscuridad;
de llamada y respuesta, ya sea samba, candomblé, o de la Fuente, Una nación para todos.
así sucesivamente. 12. Domingo de Aldama (en 1836) fue uno de los mayoría
34. Esteban Vega Bacallao también conocido como de los importadores de esclavos prominentes, profundamente
“Chachá” (1925-2007, Matanzas) es considerada a invertido en plantaciones de Matanzas, duodécimo más rico
haber sido uno de los mejores baterías batá en Cuba en en toda la isla de Cuba. La estructura grandioso de Palacio
el siglo XX. Aprendió de baterías de gran prestigio como Aldama ejemplifica la enorme tarse a de comercio de
Carlos Alfonso y Miguel Alcina (Vélez, Golpeteo de los esclavos ilícita. Después de convertirse en una fábrica de
dioses, 58). cigarros en la década de 1880, es actualmente la sede del
Instituto Cubano de Historia (Cluster y Hernández, Historia de
35. La Matanzas abakuá albergue que habla de Carlos Ha- vana, 77).
era el “abuelo” de su propia casa de campo en La Habana.
La antigüedad de Matanzas en relación con La Habana en
abakuá es similar a Cuba / Estados Unidos en términos de 13. Otros han interpretado el apodo de Pablo
la transición de la tradición del tambor batá. Roche Akilakpa como “armas de oro.”
36. John Mason entiende este Ance nu- 14. Rogelio Martínez Furé es un ist folklor-,
como la diferencia entre omo cha ori-, o oloricha nacido en Matanzas, Cuba, en 1937. Trabajó en el
( niño o cuidador del oricha) frente babaloricha o iyaloricha
Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de
Ciencias de Cuba, se centra en la influencia de las
(Madre / padre del oricha), se presentó como sub culturas AF Rica en las Américas. En 1962, fundó el
maduro / anciano sacerdote (comunicación personal). Conjunto Folklórico cional de Na, con la que viajó
por el mundo (Orovio, Diccionario de la música
cubana,
2. El aprendizaje Comerciar
1. Ortiz, Los tambores; Masón, Orin Orisa, 13. 285-86).

15. Un solar es un edificio de viviendas con un patio
2. Brandon, Santería de África al Nuevo compartido.
Mundo; Marcuzzi, Estudio histórico; dieciséis. Ecobio significa “hermano” en la sociedad
Marrón, Santería Enthroned, 63-65. secreta abakuá, y por extensión, “amigo” en español
3. Orovio, Diccionario de la música cubana, 387. coloquial cubano (Santiesteban, El habla cubana
populares de Hoy, 159).
4. Muchos practicantes de la santería advierten
que esta fórmula también puede resultar en “el ciego 17. Trinidad Torregosa fue una de tambor
guiando al ciego” (lado especialmente OUT- de Cuba), mer de La Habana, Cuba (1893-1977). Era conocido
cuando los lazos comuni- untutored aceptan y prácticas como un cantante calificado y fabricante de tambor.
cuestionables perpetúan. Trabajó estrechamente con etnólogo cubano Fernando
Ortiz y otros investigadores interesados en los
5. De la Fuente, Una nación para todos, 335. elementos africanos de la música cubana. Viajó a Haití,
6. R. Moore, Nacionalización del grado de oscuridad, República Dominicana y Estados Unidos. Apareció en
3-4. 7. Ibid., 2. grabaciones de audio y en películas. También fue un
miembro del Conjunto Folklórico Nacional (Orovio, Diccionario
8. Hagedorn, Los enunciados divina, de la música cubana,
196-97.
9. Véase también Miller, “Jesús Pérez.”
10. R. Moore, Música y Revolución, 200. 479-80).

18. Nicolás Angarica autor de un texto importante acerca 14. Mesa-Lago, Economía Socialista de Cuba, 197.
de los rituales de la santería cubana titulada Manual de
Oriatés ( California. 15. C. Moore, Castro, los negros, y África; Hagedorn,

1955). Los enunciados divina, 197.
19. asere es coloquial cubano español para 16. R. Moore, Música y Revolución, 214.
“compañero” o “amigo”. Se deriva de “Yo te saludo” en 17. Ibid., 196.
la lengua de la sociedad secreta Abakuá 18. Ibid., 229.
(Santiesteban, El habla cubana populares de Hoy, 48-49). 19. Véase R. Moore, Música y Revolución
(187-88) y Hagedorn, Las expresiones divinas
20. Mason ( Orin Orisa) dice que el CONUT co- y (143-68) de los puntos de vista de María Teresa Linares
oferta vela representa nuez de cola y aceite de palma, y otros involucrados en este incidente.
regalos de respeto y saludo en Yoruba.
20. La experiencia de cada persona es diferen- ent.
21. En mi propia experiencia en La Habana, algunas Muchos años después de que las situaciones describe
baterías batá jugaron Ibaloke para iyawós consagradas a Carlos, María Teresa Linares jugó un papel decisivo en
oricha macho y Alaró para aquellos consagrados a ayudar a mí (UV), un hombre negro, alcanzar una posición
oricha femenina. como un buscador de re-aprendiz en la Fundación Fernando
Ortiz en La Habana.
22. Pancho Quinto (Francisco Mora) falleció en

La Habana en 2005. 21. Lázaro Ros era un conocido cantante Yoruba
(1925-2005). Hizo grabaciones en Cuba y para la
3. Bata en la Revolución recogida Chante au Monde en París. Viajó por todo el
1. R. Moore, Música y Revolución, 222. mundo con el Conjunto de Cuba Folklóri- co Nacional
2. Hagedorn, Los enunciados divina, (Orovio, Diccionario de la música cubana, 423; véase
115-16. también Mason, Ironti Aponni).
3. R. Moore, Música y Revolución,
212-13.
4. Benkomo, “Elaboración de la sagrada 22. Carlos utiliza el término “ Cultura ”, En referencia al
Tambores de Bata,”143. aparato de estado que regu- lates las artes en Cuba.
5. Vélez, Golpeteo de los dioses, 90. Elegí para traducir Carlos manera diferente para evitar
6. C. Moore, Castro, los negros, y África; R. confusiones, porque después habla de la cultura
Moore, Música y Revolución; (también Cultura en español), en el sentido más común de
Hagedorn, Las expresiones divinas. “creencias y prácticas compartidas.”
7. R. Moore, Música y Revolución, 186.
8. Ibid., 187.
9. Hagedorn, Los enunciados divina, 117; practicante 23. Santería y académico Miguel
Bettelheim, Festivales cubanos, 137-69; Yvonne Ramos identifica Adofo como Alejan- dro Alfonso ( En
Daniel, “El Vitaminas Económica de Cuba: Sagrado y Empire Beats, 155).
Mance Otras Dance Perfor-,” en Nwankwo y Diouf, Ritmos 24. Merceditas Valdés era un cantante de folclore y la
del Mundo Afro-Atlántico, 19-40. música popular de La Habana (1928-1996). Ella viajó y
realizó el extranjero con el compositor Ernesto Lecuona y
10. Hagedorn, Los enunciados divina, 110. también con un espectáculo llamado Zun Zun-Ba-Bae.
11. Vaughan, “Sombras de la raza en Con- Ella se realizó la música afrocubana regularmente en
temporal Cuba.” programas de radio Domingo por la tarde en la estación
12. Mason, Ironti Aponni Meji; Lando RO-, Siempre de Radio Cadena aritos Su-. Ella dio un rendimiento
presente, Oggún. demostra-
13. De la Fuente, Una nación para todos, 337.

Notas a las páginas 84-132 161
ciones en conferencias académicas organizadas por 4. diáspora

Fernando Ortiz (Orovio, Diccionario de la música 1. Mason, Orin Orisa, 3.
cubana, 493). 2. Daniel, La sabiduría bailando, 51-52.
25. En 1967, el Consejo Nacional de Cultura (que 3. Para más información sobre el papel de Jesús Pérez en
más tarde se convierte en Ministerio) fundó la Orquesta la apertura de la Bata a nuevos públicos y los jugadores,
de Música Moderna bajo la dirección del saxofonista Ar- véase Miller, “Jesús Pérez.”
mando Romeu. Este grupo generó músi- cos que más

tarde se unió o fundada otras bandas de gran 5. tambor lección
importancia en el desarrollo de la música popular 1. Hagedorn, Los enunciados divina, 131.
cubana. En 1973, el pianista Chucho Valdés hojas 2. Para las notaciones de ritmos batá, véase
Orquesta de Música Moderna para crear el grupo Amira y Cornelius, Música de la santería;
pionero Irakere. Irakere (que significa “for- est” en Courlander, Tesoro de Afro-American Folklore; Ortiz,
Yoruba) incorporado instrumentos religiosas (tambores Los batá Tambores; SUM- mers et al., Batá ritmos
Bata, Queré che-, Agogó, etc.) hasta entonces utilizados de Matanzas;
sólo en ceremonias, o en ocasiones en algunos shows Scweitzer, Afrocubana Estética tambor.
cabaret o académico afrocubana manifestaciones. 3. En la figura 2.1, Pablo Roche establece hasta
juego zurdo. En la figura 2.2 se configura para jugar

diestro.
4. Wilson, Ruta de la batería.
26. Sergio Vitier es un guitarrista y compositor 5. Mason ( Orin Orisa) traduce Ewi PAMI como “la
nacido en La Habana en 1948. Se lleva a cabo tortuga descorazonado” y las clases como una puya o
regularmente con la Orquesta Sinfónica Nacional. provocar ritmo.
Compuso para películas music cubanos, incluyendo: Girón, 6. Carlos menudo utiliza imágenes pelea, spingar de- ( joder,
El Programa del Moncada, De cierta manera, o, literalmente, a la castración) en la descripción de la
función de los tambores en invitar a la posesión de espíritus.

y La Tierra y el cielo ( Orovio, Dicciona- rio de la
Música Cubana, 505-506). 7. En lo que respecta a las sutilezas de la
27. español Joaquín Rodrigo com- tambor, amo batá David Frazier dijo una vez: “Es
planteado Concierto de Aranjuez en 1939. imposible explicar, pero ya sabes lo que quiero
28. Fundada a finales de 1960, Grupo de decir.”
Experimentación Sonora se inspiró en gran parte por el 8. fardela es una parduzco, similar a la cera postura
movimiento musical llamado Tropicalismo, dirigido por sub- siempre aplicada a la cabeza más grande de la iyá ya
estrellas como Chi-co Buarque, Gilberto Gil y Caetano veces el Itótele para ajustar el paso.
Veloso en Brasil (Sarusky Grupo de Ex- perimentación, sesenta
y cinco). GES también hicieron las bandas sonoras de 9. Carlos dice que en Pablo Roche
vanguardia para las nuevas películas cubanas de la época, día, antes de la década de 1950, las partes de plomo para
que incorpora varios estilos y tecnologías en sus Nongo y Chachalokuafun fueron jugados como en el
grabaciones. principio de las pistas 5 y 6, respectivamente; y que Pablo
inventó los estilos que la mayoría de los jugadores utilizan

29. “FOLKCUBA” era una danza de múltiples hoy en día, a partir de la mitad hasta el final de las pistas 5 y
facetas, tambor, y el taller de canción pre- tantes 6. ¿Puede usted oír la diferencia?
Conjunto Folklórico Nacional de Cuba a partir de 1986.
Fue solamente y destinadas a atraer el turismo no
cubanos. 6. El futuro, ¿qué viene después?
1. Friedman, Cómo hacer una hormigón
Resumen Mundial, 107.

2. Julio Collazo nació en La Habana Conclusión

en 1925, de acuerdo con Orovio de Diccionario de la 1. Murphy, Santería, 133-34.
música cubana, 114. 2. Deren, Divina jinetes, 249.
3. Ibid. 3. McAlister, Rara !, 20.
4. Mason, Orin Orisa, 19. 4. Malonga Casquelourd (1948-2003)
5. Friedman, Cómo hacer una hormigón nació en Douala, Camerún, pero el baile gan BE- cuando su
Resumen Mundial, 107-108. familia se trasladó al Congo. Se trasladó a Nueva York en
6. Orovio, Diccionario de la música cubana, 20. Ver 1972, y luego se trasladó a California en 1976, donde se
también la película documental, convirtió en un instructor de baile muy importante y mentor.
Jurada al tambor: Un tributo a Francisco Aguabella, por Fundó la compañía de danza Fua Dia Kongo. Trágicamente,
Les Blank. Casquelourd fue golpeado por el coche de un primordial de
7. Friedman, Cómo hacer una hormigón Resumen todo conductor borracho y murió; a continuación, el antiguo
Mundial; Vélez, Golpeteo de los dioses; Masón, Orin Orisa; Summers,

Centro de Artes Alice fue renombrado en su honor.
estudios de Bata.
8. Carros particulares son taxis que viajan hacia arriba y Bailar en en el más allá, Malonga!
hacia abajo principales tarifas thorough- en La Habana, por 5. McAlister, Rara !, 3-4; Tornero, Jazz Religión, 45.
lo general de edad modelo Amé- coches ICAN.
9. Con Dios comenzamos y terminamos con Dios. Comenzamos
y terminamos con Dios.

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tr ACK L ist
Para escuchar las pistas de audio para La vida de Carlos Aldama en Bata Por favor, acceda a la siguiente URL:
www.iupress.indiana.edu/f/9780253223784.
1 Alubanché (Intro) 2 Ewi PAMI Personal: Carlos Aldama, Calvin

(Changó) 3 Elekotó (Agayu) 4 Eni Holmes, Rick Ananda, Taji Malik, y
Obobo Soloju (Ochun) 5 Nongo Umi Vaughan
Pistas 1, 4: Carlos iyá, Rick Itótele, okónkolo Umi
6 Chachalokuafun Pista 2: Carlos iyá, Taji Itótele, Rick okónkolo
Oro Seco Pista 3: Carlos iyá, Taji Itótele, Calvin okónkolo

7 Latopa 8
Ogun 9 Pistas 7-29: Carlos iyá, Rick Itótele, Calvin
Ochosi 10 okónkolo Pista 30: Umi iyá, Calvin Itótele,
Ibaloke 11 Rick okónkolo
Inle
12 Iyakotá (Babaluaye) 13 bariba
Ogedema (Babaluaye) 14 Osain 15 Grabado, mezclado, editado y masterizado en los
Osun 16 Obatalá 17 Dadá 18 Oke 19 estudios de Música y Artes escénicas en la
Agayu 20 Orula 21 Oricha Oko 22 Ibeji Universidad del Estado de California Bahía de
23 Yewa 24 Yansan Monterey por Dr. Drew Aguas con co-productor y
co-editor de Dr. Umi Vaughan y director artístico Carlos
Aldama 20 de marzo y 21 de 2010.
25 Cheche Kururu (Ochun) 26

Alaro Yemayá 27 Obba 28 Odua
29 Bajuba Changó
30 Alubanché (Reprise)
167
Í ndice
Los números de página en cursiva referirse a las ilustraciones; Agayu ritmo, 124 Aguabella, Francisco, 2, 105, 133
números de página en negrita se refieren a los términos que Aguirre, Josefina (La chiquitica), 60-61 ajayi,
aparecen en el glosario. Las relaciones de miembros de la Miguel, 44 Akilakpa. Ver Roche, Pablo Ako Bi Ana
familia a Carlos Aldama se dan entre paréntesis. (tambores de Trinidad Tor- Regosa), 82, 86-87
Abakuá: Abakuá logias, 9, 44, 49, 62, 78, 86-87,

159n35; Abakuá sociedad secreta, 9, 159n16, akpwon ( cantante designado), 22-23, 153
160n19; Añá asociación con, 29; Carlos Aldama Alaba (Cuba), 42
relación con, 48-49, 86-87; Conjunto Folklórico y, Alaro Yemayá ritmo, 59-60, 68-70, 116, 125-26, 142,
73; danza de la mascarada, 9, 32, 158n23; 160n21 (cap. 2) alcohol, 56, 58 Aldama, Alfonsito
Matanzas como centro para, 29-30, 32-33; (hermano), 79 Aldama, Antonio (hermano), 86 Aldama,
migración a Cuba, 3-4; en Geria de Ni, 102-103; plante Carlos (OBA Kowe (I) 'LU): como batá
( ceremonia), 46; la sexualidad y, 94
aprendiz (de Jesús Pérez), xii, 43, 44, 48-50, 54, 60, 83,
aberikulá ( batá no consagrada), 19-20, 89-91, 91, 114-15, 136; en batá como dedicación, 37,
130, 153-54 64, 114-15, 140-42; como maestro de batá, 9-10, 93-96,
Aceituno, Carlos, 147-48 Adofo, 110-11, 111, 114, 118, 140; tamborileando estilo de,
44, 82, 160n23 63-64; en folklorización, 67-70,
Diáspora africana: tambores batá afroamericanos, 99;
tambores como símbolo en, 147; en Europa, 104; 74, 160n22 (cap. 3); edad de oro de la cultura
conexiones fundamentales de, 5; la cultura popular y Lucumí, 2, 41, 72-73; en
occidental y, 39 Historia de un ballet de la ONU, 76, 76-77; OBA Kowe (I)
'Lu como el título, xii-xiii; carrera de la ejecución de,
Afrocubanos: Artes movimiento afrocubana, 40; 46-48, 52, 66, 74; vida personal, XIX-XX, 13, 41-42,
Afrocubana patrimonio, 3-5; militar cubana en 85-89, 159n12; fotos, 76, 92, 106-107, 111, 114, 139, 141,
África y, 71; Cu prohibir efecto Revolución en, 151; experiencias pre-revolución, 2; sucio
65, 69-71; política y cultural de la represión,
rendimiento y, 58-59, 130; jurando acto de entrega,
39, 67-68; beca en, 39-40. Ver también Cuba; 54; como tamborero, 134-35; Yoruba herencia de,
Lucumí; y grupos étnicos particulares 42-43, 97, 102, 144-45
169
170 Índice
Aldama, Dalia (hija), 85, 136 Aldama, Dionisio Arará ritmo, 128 Armandito,
(gran tío), 42 Aldama, Domingo, 41-42, 144, 52, 73, 89 Armando el
159n12 Aldama, Ignacio (padre), 41-42, 48, 65, Sordo, 60 Ashanti, 3-4
86 Aldama, Iliana ( hija), 85 Aldama, Maida (hija),
85 Aldama, Michel (hijo), 85, 95 Aldama, Ricardo Aspirina, Mario, XII, 47, 63, 73, 137 Aspirina, Pedro. Ver
(primo), 91 Valdez, Pedro Pablo “Aspirina” Atanda (n Juan el
Cojo), 36
Aldama, Saturnina (bisabuela), 42 La Atómica, 46

Ayan, xi
Aldama, Yvette (esposa), 86, 108, 136-40, 148 aleyo, 23,
56, 153 Baba Siku, 60-61
Alfonsito, 73 Alfonso, Alejandro. Ver Adofo babalawos, 28, 35, 38, 88, 103, 105, 153
Alfonso, Carlos, 46-47, 50 Babaluaye (San Lázaro), 120, 126, 136, 142
Bacallao, Esteban “Chachá”, 32, 46, 83, 86-87, 133,
el almuerzo ( comida ritual), 50, 55, 72, 94-95, 159n34 Bacin, Andrés (El Ciego), 44 Bajuba Changó
100, 107-108 Alubanché ritmo, 24, 46, 60, 96,
ritmo, 121 aluya, 122, 153
123, 128 Barberia, Eric,
Amadito, 63 35, 134
Amira, Juan, 133, 157n20 Ana, 28-29, 153; linaje bariba Ogedema ritmo, 120 Barnet, Miguel, 10, 74
familiar, 19-20, Barreto, Guillermo, 48, 84 Barroso, José Francisco, 8,
29, 37-38; en kariocha ceremonias, 56; masculinidad y, 94; 35, 134 batá (trío de batería), xi, 25, 36-37, 153. Ver
como representante de la comunidad, 98-99, 146-47; también tambor de construcción / mantenimiento;
influencia espiritual sobre los tambores, 89; en gorros, 23, tambor técnica; f fundamento; Itótele; iyá; mayorcero; okónkolo
54-55; ceremonia de los Estados Unidos para, xx, 100, 132
Añá Abola (tambores de Carlos Mena), 134 Añá Aguere
(tambores de Bill Summers), 133 Añá ILU (tambores de
Eric Barberia), 38, 134 Añá Lade (batería de José batá tradición: ANA oricha, xx, 19; Cabildo tradición
Francisco Bar- roso), 38, 134 y, 21; llamando al oricha y,
7, 23, 30, 81-82, 116, 144, 158n33, 159n4; como la
tradición clásica, 21; como cubana cultura, 67-69; La
Añá Lade Odo Meji Ará OKO (batería de Michael Habana contra el estilo de Matanzas, 7-8, 157n20; visión
Spiro), 133-34 Añabí (n Filomeno García), 36 histórica, XIX-
Ananda, Rick, 134, 138 Anastasio, 63 Andrés xx, 6-7; ocha reglas para, 29-30, 44-45; transmisión
sublime. Ver Roche, Andrés Angarica, Nicolás, 37, oral y, 117; Formance pública per- de, 40, 67-69,
44, 52-54, 110, 132, 160n18 161n25; identidad y Yoruba, 17. Ver también batá (trío
de tambores); baterías; tambores; tambores
religiosa; baterías de enseñanza (grupos batá):
baterías Ana, 19,
Angarica, Papo: afiliación con Ifá, 63; in- creatividad
dividual y, 32, 38, 109; personal vida, 52-54, 63; como 98, 101; en Cuba vs. los EE.UU., 105; tambor
post-Revolución batería, 83, 137 Angarica, Sergio, instrucción y, 115; funcionamiento interno de, 30, 35, 37,
52-53 ángel de la guarda, de 57 años, 153 54, 58; presentación de woses iya- y, 55 Behar, Ruth,
xii, 11, 12 Belice, 103
Angola, 13, 71, 88-89

Índice 171
bembé ( Evento social), 22, 49, 136, 153 Changó Tedún / Changó De Dun, 21
Benkomo, Juan, 66 Blanco, Marta, 74 Chaworo ( collar de campanas), 28, 153
Bolaños, Ángel, 54, 57, 63, 92 Bolero, 39 Cheche Kururu ritmo, 148 Cheke
Ochún ritmo, 127-28 chequeré. Ver güiro
La Bomba ritmo, 32, 82 Bonko Iwonlo El Chino, 57 El Ciego (Andrés

ritmo, 125-26 El Bravo, 61 Brasil, 16, Bacin), 44
17-18 cultura Brícamo, 32 Buarque, Clave, 110, 127, 153
Chico, 161n28 Buena Vista Social Club de Magnetti, 63 Coleman, James, 149 Coleman,
Club, 2 Johnette, 147-48 Collazo, Julio, xx, 100, 105, 132-33,
162n2 (cap. 6)
Caballito, Josefina, de 61 años Cabildo colonial / experiencia neocolonial, 5, 15

Lucumí Africano, 21 tradición cabildo, comunidad, 38, 98-99, 146-47
20-21 comparsa, 49, 52, 63, 111, 153-54
“Cachao” (Israel “Cachao” López), 2 Cantero, conga (tambor), 30, 76, 108-109 conga (procesión
Susana, 78-81 cultura Carabalí, 3-4, 32 / ritmo), 83, 86, 154
Cardona, Milton, 133 Centro Cultural del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, 73-76;
Caribe, 133 Carolina (ahijada), 135, 138 Carlos Aldama afiliación con,
Casa Blanca (Cuba) , 42 Museo Casa de 2, 13, 67-69, 73-75, 78, 83, 95, 104-105; creación
África, 103 Casquelourd, Malonga, 147, de, 65-66, 73-74, 159n14; como cubana cultura, 67-69;
162n4 (conclusión) bailar Mance perfor- en, 117; tambor de cursos,
91-93; Folk Cuba Por supuesto folclórica,
xii, 161n29; cronología histórica, XIX-XX; París

Castro, Fidel, xix, 2, 65, 88, 98 Castro, viaje, 74, 88; profesionalización de, 75-76; zafra de
Ramón, 88 1970 y, 87-88; toques utilizado en, 127; tambores
Catolicismo: tradición y cabildo, 20-21; Revolución batá blancas y, 110; las mujeres y los tambores, 30
Cubana y, 66; celebraciones del día de fiesta, 21; influir Cornelius, Steven, 157n20 Coyude, 105, 110
en la Santería, 15-16, 20, 39; el trabajo de la justicia creatividad: la improvisación, 23-24, 32;
social, 71 Chachá (Esteban Vega Bacallao), 32, 46,
83, 87, 133, 159n34
cha Cha Cha, 39 inventos, 38, 109, 154; estilo personal y, 38, 115,
Chachalokuafun ritmo, 117, 122, 125, 128-29, 117-19; rubatear, 127, 155;
161n9 papel segundero en, 26; tradición y, 38, 59-60,
chancletica (correa de cuero), 32, 153 109-10 Cruz, Celia, 2, 40
Changó, 153; batá gestión de la energía y, 31; llamando
al oricha y, 81-82; Carlos Aldama vistas de, 12; Cuba: la sociedad abakuá en, 9; participación africana
iniciados de, 42, 86; en kariocha ceremonias, 56, 58; mili- taria, 13, 71, 88-89; etnias afro cubanos, 3-4,
como rey de los tambores, 29; como deidad oricha, 15-16; cano Ameri- estereotipo en, 84; batá bailar en,
18; como espiritual “padre” a Carlos Aldama, 21-22, 117; Bata línea de tiempo histórico, XIX-XX, 6-8;
96; toques para, 121-23, 126-27; Yoruba tradición de, Bata en la Cuba actual, 137-38, 140-41; Cabildo
6-8 tradición en, 20-21; mapa, 4; la represión política de
la Santería,
Changó y Ogun ( Guerra), 76
172 Índice
38-39; estilos de música popular, 39; “Espe- cial República Dominicana, 103 de construcción tambor /
período de” crisis económica, 71-73, 89-94; azúcar mantenimiento: método de construcción a cabo burn,
como alimento básico agrícola, 3, 62; tambor linajes, 19-20, 29, 36-37, 43, 44, 54;
7, 87-88; las relaciones de Estados Unidos con, 2; tambor mantenimiento como cuestión de estado, 62;
vistas en Comunismo, 137; Yoruba influir en, 4, 15-16, fardela, 124, 161n8; cuatro elementos de tambores
40. Ver también Afrocubanos; Diáspora cubana; consagrada, 28-29; en Matanzas, 32; cuidado tambor
Revolución Cubana; Guanabacoa; La Habana; mecánico y ritual, 24; Pablo Roche como fabricante
Matanzas; Regla Cuba Libre, 38-39, 68 de tambor, 44; Yorubalandia Satin como material, 19
Cuba diáspora: la diáspora cubana en Mi- ami, 72;

identidad y, 5-6, 97; Mariel migración barco, 13,
104-105, 133; la experiencia y volver, 135-36; Santería técnica de tambor: técnica chachá, 119; creatividad /
tradiciones en, 159n4; viajar desde / hacia Estados improvisación, 23-24, 38, 59-60, 109-10; en iyawó presentaciones,
Unidos y, 58; sonoridad, 2, 113; jugando para los bailarines,
2, 96, 134, 138; Yoruba diáspora, 17-18. 116-18; Punta de los dedos ( yemas de los dedos),
Ver también destinos particulares

Revolución Cubana: volvement Carlos Aldama in-, 28, 114, 119-20, 124; rubatear, 127, 155;
47-48, 86-87, 104; avance ic eco- de autoexpresión, 34, 59-60; la resistencia y la gestión de
afrocubanos, 69- 70; efectuar en Santería, la energía, 30-31, 62-63, 113, 116-17, 120, 129; flejado
65-67; Ignacio Aldama y, 42; “Ateísmo científico” el tambor en, 118; Tambor y gorro de cocinero designaciones,
en, 70-71; vistas en Comunismo, 137 22;

Tapado, 119-20, 122, 156. Ver también gorro de cocinero
Cultura / folclorización, 66-70, 74, 160n22 (cap. 3) (Ritmo batá) baterías. Ver omo Añá;
tamboleros
Dunham, Katherine, 132 Duru,
Dadá ritmo, 148 Baba, 93
bailar: Aldama abakuá danza de la mascarada, 9;
invocando a los espíritus y, 81-82, 116; en ebbó, 31, 106, 142, 154
Conjunto Folklórico, 73-74; Cuba dance comercial economía: La Revolución Cubana y, 69-70; las
sic mu-, 39; tambores conversación con, 116-18, ganancias de la tradición batá, 37, 54-55, 110-11; omo
122; en toque de santo, 23 Los Dandy de belén, Añá profesiones / oficios, 61-64, 145; “Período
63, 105 Daniel, Yvonne, 98 especial” crisis económica, 71-73, 89-94 Edwards,
Gary, 18
Danza Moderna, 74, 86, 87-88, 93 de Jesús, eggún ( antepasados), 154; cantantes para, 61;
Damian, 106-107, 107 gorro de cocinero ceremonias para, 54, 109-10, 142-
de Jesús, Peter. Ver Ochún, Piri de la Rosa, 43; creencias Yoruba, en 18 Eleguá, 154; batá gestión
Eugenio (ODU Fora), 79 de la energía y, 31; limpieza y, 50; bailando para, 117;
derecho ( oferta de dinero), 54-56, 79-80, 94-95, 154 iniciados de, 22, 42, 86; en cha kario- ceremonias, 56;
como deidad oricha, 18;
etnografía dialógica, 10-12 diáspora: colonial / neocolonial

experiencia profesional y, 5; identidad y, 5-6, 97; toques para, 121, 125-26; wemilere saludos a 143,
transformar guerra cultural, 98-99. Ver también Diáspora Elekotó ritmo, 124 Emese (mensajeros del pora
africana; Cuba diáspora Díaz, Raúl “Nasakó”, 45-47, Dias- africana), 147 Emi Así ritmo, 123
61-62, 62,
82-83, 109
Índice 173
Eni Obobo Soluju ritmo, 128 Escuela Gueye, OCHA, 64, 77

Nacional de Arte, 91-93 Estasio, 73 Guillén, Nicolás, 40
etnias. Ver identidad Ewi PAMI ritmo, güiro ( con cuentas instrumento de calabaza), 49, 76,
121, 122, 161n5 129, 154
Gutiérrez Cayo, Selvando, 102 Guyana,

103
Fantoma, 58
fardela, 154 Hagedorn, Katherine, 23, 115 Haití, 15, 103, 150 de
Feabakuá interponer, 62 lavado a mano para Ana, 29-30, 54-55 Harlem
Fermín, 30 Renaissance, 39 Habana (Cuba): tradición Bata en, 7-8,
Fernández, Ariel, 9 37,
Fiesta. Ver toque de santo
Sabor, David. Ver Frazier, David 52, 157n20; Cabildo tradición en, 21, 36; Carlos Aldama
Folk Cuba, xii, 161n29 regreso al hogar de las observaciones, 137-38; Chaworo campanas
folclorización, 66-70, 74, 160n22 (cap. 3) Foma Okete en, 28; fundamento tambor linaje en, 29, 36-37, 43,
ritmo, 128 Fon / arará, 3-4 Formell, Juan, 87 Frazier,

David, 9, 106-107, 106-107, 134, 44, 54; kariocha ceremonias en, 57-58; Mapa de
localización de, 4; como cruce de culturas modernas, 3-4;
como la ciudad yoruba, 16 Hernández, Gregorio “El
139, 161n7 Goyo” 91
Fresneda, Nieves, 117 Hernández, Nicolás, 64 Herrera, Pepa (Echú

Friedman, Robert, 132 Bi), 78-79, 123
Fundamento, 19-20, 154; ejemplos de Historia de un ballet de las Naciones Unidas ( Massip, 1961), 76, 76
Fundamento tambores, 29, 63; Fundamento Holmes, Calvin, 9, 138, 149
tambores en los EE.UU., 19-20, 35, 100, 107, 132-34, homosexualidad, 38, 64, 94
140; identidad étnica Lucumí, 16. Hurston, Zora Neale, 23
Ver también Lucumí
Ibaloke ritmo, 82, 160n21 (cap. 2) identidad:
Gagá ritmo, 83 etnias afrocubanos, 15-16; identidad
Galarraga, Lázaro, 119, 129, 130, 139, 139 pan-yoruba Caribe, 16; la creatividad y, 38;
Galí, Milián, 83 diáspora y, 5-6; identidad étnica Lucumí,
García Villamil, Felipe, 10, 66, 100 Gerrard, 16-17; etnia Yoruba en Cuba, 3-4, 17
Yagbe, 92, 93, 106, 133 Gibson, Sekou, 9,
106-107, 107 Ifá, 55, 63
Gil, Gilberto, 161n28 oricha ilé ( casas ORICHA), 21, 24
globalización, 5 improvisación. Ver la creatividad Inocente,
“Gene,” Golden, Eugene 133 Gómez, Amado ( “ Jorobao 63
“), 48-49, 54, 57 Gordon, Marcus, 133 inventos, 38, 109, 154. Ver también la creatividad Irakere,
84, 161n25 Isaaqui, Andrés: bariba Ogedema ritmo y,
Grupo Afro Cuba de Matanzas, el 67 Grupo de 120; estilo de chachá, 63; Elekotó ritmo y, 124; en Historia
Experimentación Sonora, 84, 161n28 de un BAL- dejó, 76; en iyawó presentaciones, 57; como
altavoz Lucumí, 121; siones en Yemayá procesiones,
Grupo Oru, xx, 68, 84-85. Ver también Vitier, Sergio 79
Guanabacoa (Cuba), 32, 43, 44, 46, 137

guaracha, 39 Itá, 57, 154
Guerra, Ramiro, 76, 86
174 Índice
Itótele ( medio de tamaño “que sigue” tambor), 6-7, 40-41; Ewi PAMI ritmo y, 121; edad de oro de la
25-27, 154; Carlos Aldama como segundero de cultura lucumí (1950), 2,
Jesús Pérez, 54, 60; Pedro Aspirina como 41, 72-73; influencia en el idioma español de Cuba,
segundero para Pablo Roche, 46-47; una relación 11; identidad étnica Lucumí, 16-17; Pablo Roche
con iyá, como orador Lucumí,
25-26; papel de mayorcero y, 129 Iwori Jiwowo 44. Ver también Afrocubanos
(batería de Otobaji Ngoma), 134

Madagascar, 3-4
iyá ( conducir “madre” tambor), 6-7, 27-28, Malik, Taji, 138
154; Agayu ritmo y, 124; actuaciones Carlos Al- Mambo, 2, 39
dama en, 54, 83; Yansan ritmo y, 125. Ver Mandingos, 3-4
también mayorcero Iyakotá ritmo, 122, 128, 148 Mariel migración barco, 13, 104-105, 133
Martínez, Bill, 96
iyawó ( La novia del oricha), 22-23, 55-58, Martínez Furé, Rogelio, 48, 74, 85, 159n14
154 masculinidad, 29, 38, 64, 94 Mason, John, 18, 98, 133,
Iyesá (ritmo), 125, 128-29, 154 149, 159n36, 160n20 (cap. 2) Massip, José, 76
Iyesá (Yoruba subgrupo), 94, 154
Jamaica, 103 jazz, Matanzas (Cuba): solución de Aldama en, 42; tradición
39, 132-33 en, 7-8, 32-33 batá; Cabildo tradición en, 36;
Jiménez, Regino, 2, 37, 54, 57, 63, 89-91, tambores consagradas en, 29; kariocha ceremonias en,
92, 106 56-58; Mapa de localización de, 4; ritmo Oferere en,
José Antonio el Cojo, 60-61, 119 122 Matory, J. Loránd, 17-18 Maximiliano (Baba
Josefina (La chiquitica), 60-61 Julio Siku), 60-61 mayorcero, 26-27, 54, 121, 123-25, 129, 154.
“Botella” 92
kan kan ritmo, 82, 100, 109 Kardeciana

Espiritismo, 16, 39 Ver también iyá
kariocha ( iniciación ceremonia), 22-23, 44, 55-58 McAlister, Elizabeth, 146 McBride, James, 11 Mena,
Carlos, 134 Mendive, Manuel, 104 Menocal, Mayito. Ver
Knight, Etheridge, 146 Torregosa, Trinidad Mesa-Lago, Carmelo, 70 Meta
kpuatakí ( maestro / profesor), 18, 37, 154 Changó ritmo, 59-60, 96, 116, 121,
Kramer, Michael, 96
Lam, Wilfredo, 40, 85

Lebrada, Mikhail, 139 123, 126, 154
Lecuona, Ernesto, 160-61n24 León, México, 24, 103 MIGI, 58-59 Mina, 3-4 Moba, Julio, 74,
Argelier, 73-74 Levine, Barry, 10 101-102 modernización / globalización, 5 mojuba /
Librada (esposa), 85 mojubar, 121, 123, 125-26, 145, 155
Linares, María Teresa, 74-76, 160n20 (cap. 3)

López, Benjy, 10 López, Israel “Cachao”, 2
López, Miguel, 92 Moñito (José Valdés Frías), 44, 52 Montejo,
Esteban, 10 Montor, Marcelino, 43 Mora,
Francisco. Ver Quinto, Pancho Morales, AGUEDO,
Lucumí (cultura yoruba en Cuba), 154; xix, 40, 46, 47, 82-83
la supresión cultural de los afrocubanos,
Índice 175
Moré, Benny. Ver Pérez, Jesús Los Muñequitos Oke Bi Ana (tambores de Michael Spiro), 133-34
de Matanzas, xii, 67 Murphy, Joseph, 146
okónkolo ( tambor “tartamudo”), 6-7, 25,
48-49, 54, 155
“Nasakó” (Raúl “Nasakó” Díaz), 45-47, 61-62, 62, 82-83, Olodumare, 56, 155
109 Ñato, 61, 79 La Negra, 79-80 Negrito, 52 Olofi, 128 Olokun, 143 Olomidara,
Nené, 54 Alfredo, 116-17 Olufan Deyi (Pablo
Roche), 43
omo Ana ( tambores batá rituales), XI, 29,

Ngoma, Otobaji, 9, 133-34 155; dedicación a Bata, 140-42; en Ha- vana, 54;
Nigeria: Bata en la tradición, 6-7, 17; rian huéspedes homosexualidad y, 64, 94; herencia de los
Nige- en el festival Emese, 148-49; como origen de tambores, 72, 89-91, 98;
linaje batería ritual, 36; población yoruba en ocha reglas para, 29; profesiones / oficios de, 61-64, 145;
diáspora, 17-18. como santeros, 34-35, 38, 54, 56; situación de los
Ver también Yoruba profesores y, 35. Véase también
Nongo ritmo, 117, 122, 125, 128-29, 161n9 Nueva tamboleros

Generación, 133 Omolode ritmo, la historia oral, 126 10 ORICHA
(Santos), 18-19, 155; Aldama FAM oricha ily,
AFR, 52-54, 77, 106, 155 144-45; llamando al oricha,
Oba Di Meji, 44, 52 Oba
Dola, 47 7, 23, 30, 81-82, 116, 144, 158n33, 159n4; ofrendas
OBA Kowe (I) 'Lu (título Aldama), xii-xiii Oba Yororo ceremoniales para, 54-56, 79-80, 94-95, 154, 160n20
Eleri Oba (batería de Piri Och- (cap. 2); tambor litúrgico ritmos y, 21-23; cantantes
ONU), 107, 140 Obakoso, 8 Obama, Barack, 1 para, 61; representaciones teatrales y, 77; gorro de
Obangoché, Sergio, 139 Obatalá, 18, 43, 48, 85, cocinero

123, 125-26, 155 actuaciones para, 37-38, 61, 81, 122;
wemilere saluda, 142-43; en Yoruba tradición, 7,
158n9. Ver también santería; y espíritus específicos oriki
Obba, 155 ( elogio canto), 12, 121 Oriol Bustamante, José, 73-74,
Ochosi, 18, 69, 116, 126-28, 155 101-102
Ochun, 18, 155; batá gestión de la energía y, 31;
llamando a la oricha y, 117; Festival emese para cantado oro ( batá canto en honor a la oricha), 22-23,
Ochún, 147-49; ates initi- de, 21-22, 93; haciendo 54, 121, 155
OCHA, 29, 42, 56-57, 84; Merceditas Valdés y, 84; oro Igbodú ( habitación altar toque), 22, 37, 54
oro seco ( altar toque habitación), 22, 37, 54, 125,
toques para, 127-28 Ochún, Piri, 105-106, 106-107, 108, 126, 155
110, 133, Orovio, Helio, 67

139, 140 oddun, 28, Orquesta de Música Moderna, 84, 161n25 Ortiz,
119, 155 Fernando: ejecución pública Bata y, xix, 40, 73-74;
O'Farrill, Emilio, 74, 101-102 actuaciones Merceditas Valdés con, 66, 160n24;
Oferere ritmo, 122 Ogun, 18, 155; batá gestión de la sobre el origen de batá de Cuba, 36; foto, 47;
energía y, 31; iniciados de, 85; en kariocha
Trinidad Torregosa relación con,
ceremonias, 56; Ochosi Aguere y, 116; 40, 52, 159n17; escritos sobre la santería y Bata, 40,
toques para, 126 74 Oru APAPA Lodge, 49, 62
176 Índice
Orula, 18, 35 Osain, gorro de cocinero estructura rendimiento, 37-38, 54.

28-29, 89 Ver también tambores religiosa; ritual Pina,
(osainistas maestros de la medicina herbal), 82 Oya, 18, 53, Pipo, XX Puente, Tito, 132 Puerto Rico, 17-18, 24,
142 Oyo (Nigeria), 7-8, 17. Véase también Yoruba 99, 132 Puntilla, 105, 110
Oyugbona, 56, 139
paladares, 138, 155 Quesada, Librada, 117

Palmieri, Eddie, 132 Palo, Quintín, 123 Quinto, 63, 95,
61-62, 101, 155 105, 155
Pamela (ahijada), 135, 138 de Panamá, Quinto, Pancho, 2, 38, 63, 91, 160n22
103 Papaito, 54, 63, 89 Paris, Rogelio, (Cap. 2)
75 Pedrito, 61, 63 Pedro, Alberto, 74
Pedroso, Amelia, 30, 61 Pedroso, carrera: africano tambores batá estadounidenses,
Armando, 91 99, 101, 146, 148-50; lo negro como rasgo especial

batá, 100-101; Conjunto profesionalización Folklórico
y, 75- 76; criollos, 43, 140, 154; categorías raciales
cubanos, 32; mestizaje, 144, 154; ismo rac en la
Pedroso, Lázaro, 119 Pello el post-revolucionaria Cuba, 68-71;
Afrokan, 87-88
Pérez, Atanasia (madre), 8, 41-43, 48 Pérez, Jesús ( Oba reyollos, 43, 140, 155; blanco aceptación de Bata, 39;
Ilu): como mer Añá de tambor, 30, 37, 70; baterías blanco Bata, 110, 133; los blancos como santeros,
semblanza, xix-xx, 145; libro escrito por, 48; como 99-100 Rastafarianismo, 103 Rayat, Pedro “El Negro”,
maestro de Carlos Aldama, XII, 43, 44, 48-50, 54, 133 Reagan, Bernice Johnson, 146 pistas de grabación:
60, 83, 89-91, 91, 114-15, 136; Conjunto Folklórico y, Lista de pistas, 167; Pista 1,
73-74; en la creatividad y la tradición, 109-10;

muerte de, 71-72, 89-91, 91, 135-36; tambores de
(Wa Lade), 28, 72, 82, 86-87, 89-91; en la etiqueta toques 2, 121; Pista 2, 121; Pista 3, 124; Pista
y, 58-59, 123; ofertas de alimentos y, 55; en Historia 4, 128; Pista 5, 129, 161n9; Pista 6, 129, 161n9; La
de un BAL- dejó, 76; estilo individual de, 12, 24, 38, pista 10, 79; Track 19, 124; Pista
59-60, 130; Obatalá ritmo y, 123; como Pablo 24, 125; Vía 25, 127; Track 26, 60, 126;
Roche aprendiz, 43, 45-46; actuaciones de, 40, 52, Pista 29, 46, 60, 123; Pista 30, 150 grabaciones (de
63, 66, 82-83, 85; personalidad de, 50, 52, 63; foto, Bata), 83-85; Cal State Monterey Bay sesión de
grabación, 138-39; la globalización de la cultura
afro-cubana y, 39; de Grupo Oru, 85; de Lázaro
Ros, 77; Panart santero ( grabación importante), 40;
Papo Angarica improvisación, 32 reggae, 103
51, 90; grabaciones de, 83-84; como el tambor “Tres
Columnas”, de 46 años, 47; en las procesiones Yemayá,
79
Pérez, Kimani, 70, 72, 95, 145 Pérez, de Regla (Cuba): tradición Bata en, 32; tradición ca- Bildo
arena, 148 en, 21, 36; origen batá cubana en, 36; Historia de un
rendimiento: la teoría de la actuación Aldama batá, ballet ING película-, 76; blanco aceptación de Bata
77-78; Cultura / ización folklor-, 66-69, 74, 160n22 en, 39; procesiones Yemayá, 59-60, 68-70, 78-81, 80
(cap. 3); música experimental y, 84-85; ejecución
pública de Bata, 40, 67-69, 161n25;
Índice 177
La Regla de Ocha, 155; accesibilidad de los tambores y, 29; Rodríguez, Pablo, 62

Ana (ing mano solidez al lavado) en comparación con, Romeu, Armando, 161n25 Ros, Lázaro, xii, 57, 61,
29-30, 54-55; en iyawó presentaciones, 57-58; ING MAK- 68, 76-77, 76-77,
OCHA, 29, 42, 56-57, 84; origen de Santería y, 21, 39; 160n21 (cap. 3)
papel de los iniciados en, rumba, 2, 49, 63, 111
38, 56; santeros papel en, 34-35, 56-57, 159n36 Saavedra, Pedrito, 61, 106
Sacar majagua, 28, 121-22, 155
tambores religiosa: invocando a los espíritus en, 7, 23, Sagua la Grande (Cuba), 85 San Lázaro ritmo,
81-82, 116, 144; maestro de la percusión como 126 Sandoval, Arturo, 2 Santa María, Luis, 109
maestro, xi; Ness ritual limpie- para, 50, 58-59, 61, de Santa (esposa), 81, 85, 136 Santamaría,
130; etapa Formance per- de, 54; toques que ir con Mongo, 132 Santería, 155; tradición y cabildo,
oraciones, 121; adorar a la práctica como tancia
tencia, 98-99. Ver también tradición batá; actuación;
rituales Reyes Cortés, Rodolfo, 74-75 Ríos, Orlando
“Puntilla”, 2, 133 ritual: ritual aprendizaje, 29; 20-21; efecto Revolución Cubana el, 65-67;
celebración Cristo-mas, 138; kariocha ( Santería homosexualidad y, 64, 94; oricha ilé ( casas ORICHA),
ceremonia de iniciación), 22-23, 44, 55-58; 21; en el noroeste de Cuba, 7-8; oricha o santos en
presentaciones, 46; limpieza ritual de baterías, 50, tambores religiosa, 7; la represión política de, 38-40,
58-59, 61, 130; santeros 67-68, 70-71; creencias religiosas de, 18-20; el
reconocimiento académico de, 39-40, 149-50,
160n18; sig- universales signifi- de, 146; en los
EE.UU., 15, 109; vistas de folclorización en, 66-69; la
papel en la iniciación, 34-35; jurando emony CER, práctica culto como resistencia, 98-99; raíces Yoruba /
54, 56. Ver también actuación; La Regla de Ocha; Lucumí de, 15-16. Ver también oricha
tambores religiosa;
toque de santo
Roche, Andrés (Andrés Sublime): ción afiliaciones con santeros / as, 155; ceremonial traje de, 55,
Jesús Pérez, de 63 años; Tage nio africana, 43; como 156; expectativas de los tambores, 63-64; Ocha papel
jugador Bajuba, 24; La Habana linaje tambor y, 36-37; de, 34-35, 56-57, 159n36; papel en la ceremonia de
Meta Changó ritmo y, 123; como Oro Seco batería, 54 iniciación, 34-35; tratamiento en las actuaciones
folklorización, 69
Roche, Pablo: apodo de “Akilakpa”, de 43 años, Santiago de Cuba (Cuba), 83 Scull,

159n13; como Ana batería, 30, 33, 36-37, 43; Onelio, 133 segundero. Ver Itótele
aprendices de, 43, 45-46, 61-62, 132; material
biográfico, XIX, 43-44, sexualidad, 58-59, 64, 94, 130
50, 145; tambores de (Voz de Oro), 47; rendimiento Signifyin', 12 cantando: akpwon ( cantante designado),
batá principios pública, 40, 52; en la etiqueta toques y, 22-23; llamando al oricha y, 81-82; Donache (canción),
123; estilo individual de, 12, 24, 38, 123, 128-29; 79; Eggun vs. cantantes ORICHA, 61; en la gestión de
como altavoz Lucumí, 121; personalidad de, 52; foto, 45, energía, 31; Lázaro Ros como cantante, 77; oriki ( alabar
62; como el tambor “Tres Columnas”, 46-47, 47; siones canto), 12; cantado oro ( canto toques), 22-23, 54; en
en Yemayá procesiones, 79 los EE.UU., 119; en las procesiones Yemayá, 79

esclavitud, 3, 7, 15, 141, 159n12
Rodrigo, Joaquín, 161n27

Rodríguez, Giraldo, 62
178 Índice
Sokutaniwo ritmo, 127 Somodevilla, ter) de estado, 18, 37, 154; Pablo Roche como
Miguel, 47, 62-63 maestro, 37, 43; estatus social de Teach-ers, 35;
hijo, 39 durante el “período especial”, 72-73, 89-94; enseñar el
Sonora Matancera, 40 estilo individual, 115, 118; tipos de estudiantes, 33-34;
Sotolongo Blanco, Armando, de 57, 83-84, 121 España, en el
4, 20 Estados Unidos, 110-11, 111, 113-14, 114, 129
Tres Columnas, 46, 47
Spiro, Michael, 35, 106, 110, 133 bandas Titilaro ritmo, 121, 123-24
de tambores de acero, 103 de lenguaje toque ( batá ritmo), 22, 156; compleji- dad / sutileza de,
Suama, 32, 155 124, 161n7; ritmo contador de tiempo, 122-24; el este
Suárez, Caridad, 40 Sublime, Andrés. Ver Roche, de Cuba ritmos, 83; ritmos litúrgicos, 21-23; Visión
Andrés industria azucarera, 3, 7, 87-88 Summers, general de los ritmos, 120-24; compartido
Bill, 133
gorros, 122, 128-29; Tambor de élite ( ex ritmo
concluyentes), 124, 127-28; enseñando
Taína, 3 gorros, 114, 120. Ver también tradición batá; tambor

(tamboleros baterías), 61-64, 156; Afri- técnica; tambores religiosa;
bateristas lata estadounidenses Bata, 134; Cu- prohibir y los ritmos particulares toque de santo ( partido
tambores americanos, 34, 104-105; respeto debido a religioso), 22-24,
baterías, 55, 60, 69, 72, 94-95, 100. Véase también omo 156; el almuerzo (comida ritual), 50, 55,
Añá tambor ( batá tambor), 22, 156 72, 94-95, 100, 107-108; Añá espíritu, 29-30;
atmósfera a, de 27 años, 61; batá ins- trucción y,
Tambor ( batá ritmo), 22, 156. Ver también 115; llamando al oricha y, 30, 81-82, 158n33, 159n4;
toque ( batá ritmo) actuaciones Carlos Aldama, 48-49, 78; ofrendas
Tambor ( partido batá ceremonial), 139-40 ceremoniales en, 54-56, 79-80, 94-95, 154, 160n20
Tambor aberikulá ( partido con batá embalados (cap. 2); ceremonias Eggun, 54, 61; en Historia de un
unconse-), 130-31 ballet de la ONU, 76; homosexualidad y, 64; como el
Tambor de élite ( ritmo exclusivo), 124, 127-28 lenguaje, 25; Nicolás Angarica toque anual para Oyá,
53; rendimiento estructura en, 37-38, 54; requisito
Tambor judío ( batá no consagrada), 19-20 Los del permiso para, 66; reglas de etiqueta en, 58-59,
Tambores Batá Oba Oba Yororo Eleri, 107 tapado, 119-20, 123; como sacrificio, 31; en los EE.UU., 107-10
122, 156 Torregosa, Tareko, 82 Torregosa, Trinidad: como
Ana batería,
enseñando: ambiente ( contexto tradicional) y, 114-15, 118-19,
134-37, 144; Añá linaje de la familia y, 19-20; nave en
apprentice-, xiii, 9, 29, 118, 129, 134, 156; Car- los Aldama
como maestro de batá, 9-10, 93-96, 110-11, 111, 113, 30, 52; semblanza, 145, 159n17; en Carlos Aldama iyawó
114, 118, 140; ción compensación para los maestros, 37, presentación, 58; Conjunto Folklórico y, 73-74,
110-11; competencia para estudiantes, 93; clases de 159n17; tambores de (Ako Bi ANA), 82, 86-87; E
baile como espacios sagrados, 150; disciplina como meta lokan nombre honorífico, 158n29; relación con,
herramienta en, 33-34, 37, 115-16; tambor de cursos, 40, 52, 159n17 Fernando Ortiz; en Historia de un
91-93; compromiso de los tambores maestro, 1; videos de ballet de la ONU, 76-77; como tor Lázaro Ros
instrucción, 9; Jesús Pérez como maestro, XII, 43, 44, benefactor, 61; afiliación Pablo Roche con, 46;
48-50, 54, 60, 83, 89-91, 91, 114-15, 136; kpuatakí ( Mas- personalidad de, 63; foto, 53, 62; en las procesiones
Yemayá, 79
Índice 179
turismo, 71 Vidaux, Alfredo “Coyude,” 133 Villareal, Alberto, 85,

tradición: batá como la tradición clásica, 21; la creatividad 95 violencia, 29, 72 Vitier, Cintio, 84 Vitier, José
individual y, 38, 59-60, 109-10; la enseñanza de la María, 84 Vitier, Sergio, XX, 84-85, 161n26. Ver
individualidad, 115, 118 también
(Tratados tratados canción), 22, 24 el
movimiento Tropicalismo, 161n28
Tumba Francesa ritmo, 83 Twi Grupo Oru

Twi ritmo, 125 vodú ritmo, 83
Voz de Oro (batería de Pablo Roche), 47
Reino Unido, 15
Estados Unidos: afroamericano tambores batá, 99, 101, Wa Lade (tambores de Jesús Pérez), 28, 72,
146, 148-50; cano Ameri- estereotipo en Cuba, 84; batá 82, 86-87, 89-91 Walker, Chris “Flaco”,
tradi- ción en, xx, 24, 99-100, 132-33, 157n20; Carlos 106-107, 107, 110
Aldama reubicación a, 95-96, 104-105; las relaciones wemilere ( partido religioso), 22, 24, 46, 142-43,
con Cuba, 2; tambores cubanos americanos, 34, 150, 157
mujer ( ocha reglas para), 29-30, 160n21 (cap. 2)
104-105; diáspora cubana en Miami, 72; fundamento tambores
en, 19-20, 35, 100, 107, 132-34, 140; kariocha ceremonias Wray, Bernard, 106-107, 107, 147-48
en, 57; Mariel migración barco, 13, 104-105, 133; estilo
Matanzas en, 33; modernización de La Habana y, 4;
popularidad de la música cubana en, 2; La Regla de yambokí ( aprendiz), xiii, 8, 29, 117-18, 156
Ocha en, 34-35; Santería en, 15, 109; gorro de Yansan ritmo, 125
cocinero tradición en, 100, 105, 107-10; población Yemayá, 18; Alaró Yemayá ritmo, 59-60, 68-70,
yoruba en diáspora, 17-18 Urrutia, Gustavo, xix 116-17, 125-26; batá gestión de la energía y, 31;
llamando a la oricha y, 81-82, 117; iniciados de,
52, 74; otro toques para, 126-27; Regla Yemayá
procesiones, 59-60, 68-70, 78-81, 80; wemilere saluda,
142 Yewa, 142 Yewa ritmo, 128
Valdés, Bárbaro, 91
Valdés, Bebo, 40 Valdés, Yoruba: ANA linaje de la familia y, 37-38; batá como
Chucho, 2, 161n25 Valdés, símbolo cultural, xi; la esclavitud y el Caribe, 15;
Gilberto, 40 Carlos Aldama Yo- RUBA herencia, 42-43, 97, 102,
Valdés, Merceditas, 40, 61, 66, 68, 83-84, 160n24 144-45;
Changó y Ogun pieza de danza, 76; influir en Cuba, 4,
Valdés Frías, José (Moñito), 44, 52 Valdez, Pedro 15-16, 40; estudio Mason de, 18, 133; oricha
Pablo “Aspirina”, 31, 46-47, 82-83 tradición y, 7, 158n9; el origen de Bata en, 6-7; como
promi- Cubano nente, 3-4; creencias religiosas de,
Los Van Van, 87 18; ofrendas rituales de, 160n20 (cap. 2); formas
Vaughan, Rumi, 147 tradicionales como dología met-, 12; como la
Vaughan, Umi: material biográfico, xx, 8-10, 145; identidad transnacional, 99; Yoruba diáspora, 17-18,
como Carlos Aldama aprendiz, 97, 102; etnias Yoruba, 16, 17, 157n4. Ver también Nigeria;
xii, 9, 117-18, 130-31; fotos, 114, 139, 151; Oyo
sesión de grabación con, 138 Vélez,
María Teresa, 11 Veloso, Caetano,
161n28 Venezuela, 103
Zapateo ritmo, 116, 126
Umi Vaughan es omo Ana (jurado al tambor) y un sacerdote de Ochun en la
santería. Él es un artista y antropólogo que explora la danza, crea fotografías y
performances, y publica sobre la cultura diáspora africana. Vaughan es Profesor
Adjunto de Estudios Africanos de la Universidad Estatal de California en Monterey
Bay y autor de Rebel Dance, Postura Renegade: Timba Música e Identidad Negro en
Cuba. Para obtener más información visite UmiArt.com.
Carlos Aldama es también omo Ana y un cura de Changó en la santería. Él es

un miembro fundador del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba y estudió con
su director musical original, Jesús Pérez, con el tiempo sirviendo como director
musical a sí mismo. Ha trabajado con la Sinfónica Nacional de Cuba,
dramaturgo Roberto Blanco, director de teatro Karl Marx Alex Valdez, y ha
jugado con Adalberto Álvarez y su Son, Lázaro Ros y Olorun, y Gonzalo
Rubalcaba. Aldama nació en La Habana y vive en San Leandro, California.
Este libro fue diseñado por Jamison Cockerham y aparece en letra de
Tony Brewer en Indiana University Press e impreso por Edwards
Brothers.
El tipo de texto es Arno, diseñado por Robert Slimbach, y la cara de
visualización es Ashley Guión MT Std, diseñado por Ashley Havindon, ambas
emitidas por Adobe Systems, Inc.

Carlos Aldama Life in Bata Spanish

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La vida de

iupress.indiana.edu Vaughan, Umi. La vida de Carlos Aldama en

Permisos constituye la única excepción a esta

∞ El papel utilizado en esta publicación cumple con

Para mi profesor Jesús Pérez y

todos los baterías del pasado,

presente y futuro que aman batá

Para mi hijo Rumi, y todos los

Para mi hijo Rumi,

moforibale ELEGBA hace

Echu es el dueño de la fuerza vital Elegbara,

saludo a usted hacer la manera

Prólogo de John Mason xi

Nota sobre la transliteración xvii

Introducción El tambor Habla 1

3 Bata en la Revolución sesenta y cinco

Lección 5 Tambor 113

6 El futuro, ¿qué viene después? 132 Conclusión El

tambor habla de nuevo 144

Lista de pistas 167

En su introducción a La vida de Carlos Aldama en Bata: Cuba, diáspora, y el tambor, Profesor

práctica. Sólo hay que preguntar a mi esposa.

Aunque los africanos en Cuba eran capaces de reconstruir e inventar innumerables

conocimientos que también posee un buen carácter es de importancia crítica. El maestro de la

percusión dedica su vida a perfeccionar su arte y aprender a manipular los poderes

A / divinidades. El buen carácter ayuda a asegurar la

transmisión ético y prudente de los poderes transformadores. Carlos Aldama es ampliamente

considerado como uno de los maestros expertos.

Conocí a Carlos Aldama en 1986 en La Habana, Cuba, durante mi participación en Folk

aquellos días, el Folk Cuba

ancianos, la historia LUKUMI y procedimientos rituales en La Habana y Matanzas. Así, hipermetropía,

echaba de menos una oportunidad de oro en la investigación-my-yema de los dedos.

aparecido en nuestra comunidad. Me encontré con Umi Vaughan en 1999 en la Universidad de

y se mantienen en contacto. Su entusiasmo artístico, la curiosidad intelectual y el respeto reflexivo

sacerdote de los oris

arte y las historias mientras que todavía están con nosotros.

El término para aprendiz tambor, ( o) «YAMBO

Umi Vaughan quiere agradecer a Glen, Deborah, Yasmeen, Freddie, Jeffrey,

Gracias a la facultad y personal de la Universidad del Estado de California Bahía de

y Luana Conley administró una parte Enseñanza y el Aprendizaje de Grant que

fonéticamente de acuerdo con las convenciones de uso cubana.

1400 Batá desarrollado entre la gente Oyo (Yoruba)

Bata consagrada tambores creado

por esclavos Yoruba en Cuba 188? Pablo Roche nace

jugar en la radio cubana por primera vez

1936 Batá interpretado por Pablo Roche, Jesús Pérez, y AGUEDO

Morales se escuchan en un entorno público, no ceremonial por primera

vez en una conferencia académica organizada por el abogado cubano /

etnólogo Fernando Ortiz 1937 Carlos Aldama nace en La Habana

muere Pablo Roche

1959 Triunfo de la Revolución Cubana bajo

primera vez en los Estados

consagrada tambores llega a los Estados

Unidos (Miami) de Cuba con babalawo y el batería Pipo Pina. Se juegan en la

en la década de ejército cubano

la intervención militar en Angola 1985

muere Jesús Pérez

1989 Caída del bloque soviético causas económicas y sociales

crisis del llamado “período especial” en Cuba 1990 Carlos deja

1999 Carlos y Umi se encuentran en Oakland, California 2000 Carlos

vuelve a Cuba para una visita breve

Añá unsoro, el tambor habla! Tambó

El ritmo de vida que siempre va en percusión

alegría y el dolor La gente