5.

0 BOLERO: RADIO AND LATIN AMERICAN COSMOPOLITANISM

5.1 PRELUDE: THE SOUND OF LATIN AMERICAN MODERNITY

El bolero del término se ha utilizado ampliamente durante siglos para identificar los diferentes
estilos musicales en las comunidades de español, especialmente del siglo XIX en danza derivada de
las seguidillas y muy importante para el desarrollo de la tradición de ballet clásico español.

El género moderno de América Latina no tiene relación con su homólogo español que no sea su
nombre (bolero español es una danza ternaria metros, mientras que América Latina bolero es una
canción de metro binario) y a diferencia de bambuco y tango, no hay ningún misterio sobre sus
orígenes en el centro del crisol de la cultura Caribe. Bolero cubano que se originó en la provincia
oriental de Santiago, hacia el final del siglo XIX, derivadas principalmente de una mezcla de
elementos musicales y literarios españolas y africanos, pero también bajo la influencia de las
tradiciones musicales de francés, Italiano e inglés.

Una variedad importante de la canción cubana, bolero es un género lento-tempo adecuado para
bailar cuyas letras íntimas a menudo desarrollan el tema del amor romántico a través de
metáforas e imágenes refinadas. Su característica más importante es el cinquillo (quíntuple), un
patrón rítmico marcado en el acompañamiento. Este elemento rítmico se encuentra también en
otros géneros cubanos comunes durante el siglo XIX como el danzón y la contradanza, así como en
el contemporáneo del bolero, el son cubano.

José Pepe Sánchez (1856-1918) ha sido ampliamente reconocido como el precursor y más
importante figura del bolero período más temprano. Sanchez canción \Tristezas"("entristece") es
reconocida como la obra inaugural de la historia del género (1883). A toda una generación de
cantantes populares conocidos como trovadores (trova es la palabra de \song" en Cuba),
acompañando a ellos mismos con guitarras y un idiófono, generalmente las maracas, contribuyó a
la expansión del bolero en toda la isla alrededor de la vuelta del siglo. La introducción de la radio
difusión en la década de 1920 y grabaciones en la década de 1910 aumentado la gama de la
popularidad del bolero de la cuenca del Caribe hispanohablante. La península de Yucatán de
México, estrechamente relacionados con Cuba después de siglos de comercio y el intercambio
cultural, dio la bienvenida y había abrazado el género cubano que comparte algunos rasgos con la
tradición de la canción romántica de Yucateco.

La cancion mexicana de finales del siglo XIX italiano infuenced (canción) y la tradición Yucateco
mezclan con el género cubano recién llegado en el trabajo de talentosos jóvenes-escritores de la
canción Guty Cárdenas y Agustín Lara, que por la última década de 1920 había creado su propio
estilo de bolero. Bolero mexicano es más lento y tonos abajo la exuberancia rítmica original del
Caribe tipo: el medidor de 2/4 original y el cinquillo se sustituyen por un medidor de 4/4
acentuando golpes uno, tres y cuatro; instrumentos de percusión pueden reducir al mínimo o
eliminarse; en el conjunto predominan los instrumentos de cuerda. Además, el estilo mexicano
pone mayor énfasis en la capacidad de los artistas para expresar profundas emociones basadas en
su fuerza vocal y apunta hacia un mayor nivel de complejidad emocional y poética lince-tication.5
mientras tanto, en conjuntos pequeños de Cuba como el famoso Trío Matamoros popularizó un
nuevo, más fusión animada, el hijo de bolero y en Nueva York un pequeño grupo de compositores
puertorriqueños y mexicanos , como Rafael Hernández y Maria Grever, experimentó con armonías
enriquecidas y pequeños formatos instrumentales.

En la década de 1930 el bolero se convirtió en uno de los artefactos culturales más exitosos de
México, en no pequeño grado debido al establecimiento de una estación de radio privada ricos
XEW La Voz de América de Emilio Azcarraga en la ciudad de México. El magnate de los medios de
comunicación contratados los músicos más exitosos de México y el Caribe (como tenores Pedro
Vargas, Juan Arvizu y Alfonso Ortiz Tirado; soprano Lupita Palomera, Maria Luisa Landin y Toña la
Negra) y difundir programas de lujo música en vivo desde sus estudios.

Oyentes de radio en toda la región recogieron los programas de sus receptores de onda corta, y
XEW se convirtió en un modelo seguido por muchas radios de América Latina. En la década de
1930, mientras que el bolero cubano tuvo un período de poca producción, México surgió como
feudo nuevo de bolero. Durante ese período, las canciones de Agustín Lara (1900 {1970) y el ex-
Nueva-York-inmigrante el compositor puertorriqueño Rafael Hernández (1891 {1965) estaban en
su pico de Popularidad en toda América Latina.

Durante la década de 1930 y 1940 cine mexicano proporciona las imágenes para alimentar el
paisaje sonoro de bolero con glamorosos personajes moviéndose a gusto dentro de la atmósfera
cosmopolita de clubes nocturnos refinados, contra el fondo musical de shows de los artistas más
grandes. La industria film mexicana, fuertemente apoyada por Hollywood durante la época de la
guerra y disfrutando de redes de distribución de su vecino del Norte América Latina extendió sus
propias películas de inspiración nacionalista como retratar a estilos de vida más cosmopolitas.
Música es un aspecto importante en ambos tipos de películas: música ranchera incorporó las
tradiciones rurales mexicanas, mientras que el bolero y otros géneros urbanos representan
elegancia y sofisticación.

Una categoría especial de este último que salió hacia la última década de 1940 y fue conocida
como cabaretera (película cabaret) demostró las ambivalencias de la modernidad, en que la
urbanización no sólo era vista como signo de progreso y prosperidad, pero también significó la
disolución de roles de género tradicionales y las convenciones sociales. Música cubana, como son,
danzón, rumba, guaracha y bolero, así como sus intérpretes cubanos, cuyo máximo exponente es
señuelo tanto de la modernidad y su decadencia; sin embargo, del bolero romántico lirismo y
sensualidad algo restringida guardó en un punto medio tolerable si se compara con los otros,
géneros exclusivamente centrada en la danza. De intercambio entre las tradiciones musicales
afrocubanas, mexicanas y norteamericanas durante la época de la SEGUNDA guerra mundial,
bolero ganó la nueva sonoridad de la big band, el cromático enriquecidas Progresiones armónicas
del jazz y un largo repertorio de matices vocales permitidas por el uso del micrófono.

Acompañando a la larga lista de cantantes de bolero realizado brotación principalmente de Cuba,

México y Puerto Rico, en la década de 1940 varios grandes conjuntos cubano compuesto por once
a quince músicos, como la Sonora Matancera, la Orquesta Aragón y la Orquesta Casino de la playa,
expandió su popularidad a través de radio y grabaciones. "Impregnado de una ausencias rico °
Caribe, las orquestas de Radio Progreso o ubicado en discotecas de lujo de la Habana como el
\Tropicana legendario," cultiva el Bolero tropical y bailable, además de guaracha, rumba y algunos
años más tarde el mambo y el cha-cha-chá; Esta rama orquestal de la música afrocubana dio paso
a la salsa y Latin Jazz en la década de 1960.
Aproximadamente al mismo tiempo y reforzar la tradición de los trovadores de la acompañado de
guitarra romántica Serenata tan extendida en América Latina, se revitalizó el bolero realizado por
un trío de cuerda. A raíz de sus antecesores cubano y puertorriqueño, el famoso trío Los Panchos
(fundada en Nueva York en 1944) despertó un nuevo interés en este tipo de ensamble compuesto
por dos guitarras y un requinto (guitarra de tono más alto) que acompaña a las armonías de tres
voces suaves. Después de su llegada a México en 1948, Los Panchos participó en numerosas
películas y realizó extensas giras en toda América de habla hispana y del mundo e inspiró la
formación de conjuntos similares en todo el continente que bolero junto con sus propias
tradiciones locales o regionales de la canción romántica.

Alrededor de 1944, en respuesta a la creciente aceptación del bolero en todas partes, la industria
de la música Argentina comenzó a producir sus propios boleros siguiendo principalmente el Afro-
Cuban estándar, también conocido como antillano de bolero (de las Antillas, las islas del Caribe).
Grandes cantantes de bolero argentino surgieron durante este tiempo, como Leo Marini y Hugo
Romani, y conjuntos importantes como sus de Americo Belloto Don Americo y Caribes se convirtió
en muy populares en toda América del sur. Como boleros fueron despojados de varios tangos y
tangueros toda la vida como Libertad Lamarque (que se trasladó a México y trabajó allí durante
muchos años) incluyó boleros en su repertorio. Esta vez, bolero se había convertido en un
transnacional estilo de canción romántica compartido por músicos latinoamericanos y público a
través de fronteras, incluyendo la frontera de habla portuguesa que generalmente resulta para ser
una barrera cultural que separa Brasil del resto del continente.

Varias fusiones y diferentes estilos de ejecución resultaron de la mezcla entre bolero y géneros
locales, por ejemplo los Boleros Rancheros con acompañamiento de mariachi desarrollaron en
México en el 1950; o los géneros más bailables como bolero mambo y el bolero-cha realizado por
orquestas cubanas durante el mismo período. En la década de 1950 y 1960, una nueva variante
originaria de Cuba, la sensación del llamado bolero, extendió el uso de armonías de jazz como
recurso expresivo para pintar emociones. Aunque la edad de oro del bolero llegó a su fin alrededor
de la década de 1960, el género nunca ha se descoloró lejos del panorama de la música popular.

Cantantes y conjuntos de todos los rincones de América Latina mantienen vivo el repertorio
antiguo y antologías del bolero reaparecen periódicamente en la Discografía de cantantes bien
conocidos como estrella del pop mexicano Luis Miguel y el legendario cantautor de la nueva trova
cubana Pablo Milanés. Bolero también se ha comercializado como música del mundo, como en el
caso de Buena Vista Social Club Omara Portuondo.

Este capítulo narra la recepción local del bolero en Medellín por diferentes grupos y la
transformación de las prácticas que implica el género durante el período. La primera sección
describe el introducción del bolero durante la década de 1930 como un tipo sofisticado de música
dirigidos a las clases medias. También se analiza cómo la comercialización de bolero eludió sesgos
locales contra black ness y pasar por alto posibles contradicciones Morales. La segunda sección
describe el impacto del anuncio nacional y transnacional por la continua afluencia de cantantes de
bolero extranjeras actuando en la radio durante la década de 1940. Vamos a ver cómo la
importancia creciente del bolero ayudó a establecer nuevas prácticas y nuevos espacios de
socialización en la ciudad manteniendo otros límites sociales intactos. La última sección examina
cómo la ilusión de una edad de oro del bolero, traída por la estabilidad económica durante la
década de 1950, ayudó a ocultar las tensiones sociales de crecimiento.

BOLEROS ON THE AIR: EMULATING MEXICAN RADIO IN THE MID-1930S

En 1936, una escena habitual ocurre cada semana, en las noches de lunes a viernes. Un par de
minutos antes que el reloj pulsa 7:30, maestro Jose Maria Tena precipita en una pequeña oficina
en los estudios de La Voz de Antioquia llevando un papel personal en blanco, mientras un técnico
joven lucha para captar la señal de radio esquivo en receptores de onda corta de la estación. En el
ruido blanco borroso de alguna manera es posible distinguir los créditos de apertura de un
programa de radio, “La hora intima de Agustin Lara ", y la presión sobre el técnico montajes bajo la
mirada impaciente del maestro. Finalmente la señal se hace más fuerte, y ahora el receptor
resuena claramente voz \this de la ancla es la XEW, difusión de La Voz de América Latina desde
México. "

Las respiraciones de técnico en relieve y las sonrisas de maestro y se sienta abajo delante de una
mesa. Tena escucha a créditos del programa con la misma actitud atenta de un niño jugando con
su lápiz afilado delante de la pizarra de aula.

Hernando Téllez Blanco, presentador de radio nuevo programa titulado \Novedad"(\Novelty"),

invitado a Tena para convertirse en director musical del programa en septiembre de 1935. Un
programa patrocinado por Cine Colombia en la emisora más potente de Medellín, pretende ser el
programa más atractivo de la ciudad, y la música transmitida allí debe ser muy atractiva y un
\novelty completo "para el público. Eso explica el deber habitual de Tena de transcribir canciones
de Agustin Lara en la estación de radio mexicana, transcripciones que se han reorganizado,
orquestados y orquesta de Tena para el programa de radio local.

Lara, un talentoso cantautor que cultiva un aura de misterio a su alrededor, se ha convertido en

una superestrella en México y el Caribe desde el comienzo de la década, y todo el mundo quiere
escuchar su música y a imitarlo. La mayor parte de su repertorio está compuesto por boleros,
aunque él intentó antes con tangos y tiene una buena colección de pasodobles españoles de su
propio. Sin embargo, Tena se concentra en los boleros, la verdadera novedad de los tiempos.

Tena a menudo recibe la ayuda de su esposa, que los notates las letras de las canciones mientras
que él transcribe la música. En ocasiones, las hermanas Domínguez, dúo de bolero de la estación,
vienen a dar una mano al maestro. Inés Domínguez y Marta son conocidos entre sus compañeros
en la estación para su excepcional memoria musical. Son capaces de memorizar canciones después
de la primera escucha y para reproducir a gusto las sorprendentes armonías de dos voces del dúo
mexicano las Hermanas Aguila. Tena transcribe los boleros que se estrenó por funcionario de
Lara"artista intérprete o ejecutante, tenor Pedro Vargas, teniendo en cuenta la voz de tenor local
Luis Macia; otros boleros se realizará por cantantes del personal de la estación, incluyendo Fanny
Cataño, conocido como Estrellita y Obdulio Sánchez, miembro de la tradicional dueto bambuquero
Obdulio y Julian. Los nuevos boleros, anotados diligentemente por el maestro español para
pequeña orquesta, recibirá su primera actuación en Colombia un día o dos más tarde.

Programa de radio mexicano fue un modelo paradigmático en América Latina durante la década
de 1930 mediados, cuando La Voz de Antioquia estaba en la vanguardia de los negocios incipientes
medios de comunicación en Colombia. Cubana emisoras como Suaritos CMQ y de la Habana
estaban también disponibles en el dial de onda corta, pero los productores de la radio local
encontrados el estilo cubano bastante desordenado y \too tropical,"favoreciendo en cambio el
estilo limpio de la BBC británica y la sofisticación templada de las estaciones mexicanas. No es
sorprendente entonces, que La Voz de Antioquia había copiado no sólo el tipo de programas y su
estilo de producción, pero también la música se realiza en los originales mexicanos. Recursos
locales, sin embargo, fueron más bien modestos en comparación con el modelo mexicano. Por
ejemplo, Orquesta de la estación era muy pequeños, compuesto por cuatro violines, viola,
violonchelo, bajo, flauta, dos clarinetes, dos trompetas, trombón y un conjunto de tambor. Sin
embargo el éxito del programa no se basaba en su originalidad o su precisión para reproducir el
paradigma. Su éxito se basaba en su novedad, y que fue muy claro en el nombre del programa.

A pesar de su supuesta novedad, bolero no era totalmente nuevo en Medellín en 1936. La mayor
variedad de bolero cubano probablemente era conocida en la ciudad a principios de 1930, debido
a la llegada de discos y películas protagonizadas por el célebre Trio Matamoros; Además, el trío
cubano sí mismo visitó la ciudad en febrero de 1934. Repertorio de la Matamoros incluyó no sólo
boleros, pero también rumbas, caprichos, sones y guarachas, y de hecho, su especialidad era el
hijo. Al parecer, su concierto en el Circo España fue bien recibido por el público local en el
momento, pero no había mucho comentario acerca de su música después de su salida.

Sería posible interpretar este silencio como simple indiferencia, tal vez debido a su particular
sonido de guitarras y percusión y su estilo vocal, que difiere grandemente del estilo basado en la
ópera de la canción popularizada por las grabaciones producidas en Nueva York y México durante
la década de 1920.

Por mediados de la década de 1930, la introducción del bolero mexicano como novedad tenía que
ver más con estrategias de marketing, tanto en Colombia como en México. De hecho, hay una
zona oscura alrededor de la línea de demarcación entre el viejo estilo de la cancion mexicana y el
bolero mexicano supuestamente nuevo, el uso del cinquillo y una orquestación brillante, siendo
las principales diferencias entre ambos géneros. Cantantes cancion ya amados y bien conocidos,
tales como Alfonso Ortiz Tirado y Juan Arvizu, se movió suavemente desde un repertorio a otro.
Mayoría de los cantantes viene bajo el foco en la década de 1930, sin embargo, centrado sólo en el
rendimiento del bolero. El anuncio del bolero de vez en cuando hizo referencia a sus raíces en la
tradición hispánica de siglos de poesía romántica canción, pero acentuado bolero frescura y
modernidad. Por otra parte, Lara sí mismo promovido sutilmente la relación eso mexicano
periodista y escritores entre las letras de sus canciones y la poesía modernista, en la vena del gran
poeta nicaragüense Rubén Darío.

Tal énfasis en las cualidades de la poesía de bolero asignado una cierta respetabilidad al género,
una marca de sofisticación literaria apreciada por los oyentes de la clase media. La popularización
de las canciones de Lara, marcada por su destreza con las palabras y figuras literarias con estilo, ha
sido analizada como un signo de una democratización de la alta cultura en México. La incipiente
clase media mexicana que se sentía atraída por este repertorio de canciones que ejemplifican el
refinamiento, que exalta a un nuevo tipo de sensibilidad que fue a gusto expresando ternura y
emociones íntimas. Un buen ejemplo del tono de intimidad y confesión personal común en
boleros de Lara es \Amor de mis amores"(\You es mi amor más estimado"), de 1936:

Poniendo la mano Placing my hand

Sobre el Corazon On my heart

Quisiera decirte I would like to tell you

Al compas de un son, While keeping the beat of a son,

Que Tu eres mi vida That you are my life

Que no quiero a nadie, That I want no one else,

Que respiro el aire, That I am breathing the air,

Que respiro el aire That I am breathing the air

Que respiras tu. You are breathing.

Amor de mis amores My love's dearest

Sangre de mi alma Blood of my soul

Regalame las flores As a gift of flowers

De la esperanza. Give me some hope.

Permite que ponga Allow me to place

Toda la luz de verdad The whole light of truth

Que tienen mis dolores My sorrows own,

Para decirte To let you know

Que tu eres el amor de mis amores. That you are my love's dearest.

Lara utiliza recursos musicales simples pero eficaces para expresar las emociones del texto (ver
ejemplo en la figura 15). Después de presentar la misma melodía principal D dos veces en el
primer período (12 {16), un cambio absolutamente inesperado en la progresión armónica hace
hincapié en el segundo grado, E menor, proporcionando una atmósfera dramática declaración
emotiva de la amante (16 {19). El descanso entre las repeticiones de la frase siguiente (21), en una
línea melódica casi inmóvil sobre el acorde dominante, sugiere una vista y refuerza la imagen de la
ansiedad respiración expresado en el texto. El uso de los adornos cromáticas en la inauguración de
la estrofa (24 {31) destaca azucarados nombre del destinatario, \amor de mis amores". Un nuevo
énfasis en E menor en bar 38 contribuye aumentar otra vez el tono melodramático de declaración
del amante del cariño sincero.

Mediante el empleo de un repertorio de simples pero poderosos efectos, Lara logró retratar un
refinado ideal del amor romántico no muy lejos de los antiguos modelos europeos de amor cortés
como en la tradición europea de siglos de antigüedad, bolero idealiza a la mujer y transmite la idea
del amor como una relación no físico, como la intimidad sin contacto físico. El tema del hombre
creador/canto idealiza a la mujer como un ser divino inalcanzable, su articulación nunca cumplido
deseo por medio de la poesía y la irregularidad de la síncopa. Sin embargo, otra característica
particular de Letras de bolero permite una cierta vaguedad, no dar ninguna referencia a los
géneros de la cantante o su destinatario y por lo tanto algo desdibuja las líneas entre la
masculinidad y la feminidad. La voz género de una mujer artista intérprete o ejecutante puede
subvertir la objetivación patriarcal del deseo encarnado en el cuerpo de la mujer. Como resultado,
bolero abrió nuevas posibilidades potenciales de expresión que amenaza las estructuras
tradicionales de poder.

5.2.1 The Quandaries of Bolero's Moral and Racial Contradictions

A pesar del bolero amor cortesano características destacando la dulzura y el amor puro y no
sexual, bolero esporádicamente presenta emociones y situaciones incómodo lejos de agradables
ideales de clase media. Por ejemplo, de mediados de la década de 1930 hubo una gran
controversia en México debido a la idealización de la prostituta en boleros de Lara. De hecho, en
1936, el Secretario de educación pública de ese país prohíbe canciones de Lara para llevarse a
cabo en las escuelas debido a su \obscene, inmoral y degenerar"lyrics.18 véase, por ejemplo, un
fragmento del famoso bolero \Aventurera" (\Adventuress"), que se convirtió en el tema principal
de una película de cabaretera de 1949 del mismo título:

Vende caro tu amor, aventurera Sell your love for a high price, adventuress

Da el precio del dolor a tu pasado Charge for the grief of your past

Y aquel que de tu boca la miel quiera And whoever wants the honey from your lips,

Que page con brillantes tu pecado. Has to be ready to pay with gemstones for your

sin.

En Medellín, tal escándalo nunca trajeron, tal vez porque Tena y su equipo se evita transcribir
canciones polémicas como \Aventurera." No es posible comprobar si canción en particular
siempre se realizó en la radio, porque vivo programas rara vez se registraron en la década de 1930,
y aún si fueran, cualquier tipo de documentación acerca de ellos desaparecieron ago.19 mucho en
cualquier caso, el papel de Lara como enfant terrible no fue un problema en la ciudad; era más
bien parte de su glamorosa figura como poeta bohemio. Es interesante notar, sin embargo, que la
canción molesta era conocida en Medellín en 1941, como atestigua la publicación de sus letras en
una sección de Micro. Camilo Correa, siempre tan dispuestos a condenar el mal gusto y la
inmoralidad, no comentar sobre la inclusión de \Aventurera"dentro de un breve cancionero
publicado en su revista, que incluye varias canciones conocidas como bambuco \El de Emilio
Murillo Trapiche" y bolero \Siboney de Ernesto Lecuona al parecer la sofisticación de la poesía de
Lara excusó su dudosa moralidad.

Pero si la sociedad local no parece ser muy alarmado por la tolerancia de Lara con prostitutas, por
talento y encanto, el cantautor mexicano parecía más crítica sobre el exceso ocasional de bolero
de exotismo. Local predilección por Mexican boleros boleros cubanos y puertorriqueños o
antillanos de boleros, vino de una predisposición contra cualquier cosa que parecía \too tropical".
La prensa local ofrece muchos casos en que las etiquetas \tropic "o \tropical" tiene connotaciones
negativas. Por ejemplo, en una nota de Camilo Correa sobre un bambuquero dueto llamado Dueto
Tropical, comentó: \by camino, que es un nombre horrible. Que sesgo era común en la Colombia
Andina en el tiempo, como Peter Wade demuestra en su estudio de la música tropical colombiana.
"" Para Antioquia y otros habitantes de las montañas más frescas, \tropical «significa exactamente
lo contrario de \civilized;"el trópico representa el salvaje desierto, las tierras bajas calientes y
húmedas pobladas por habitantes más oscuro, descendientes de esclavos africanos y Renegados
de la civilización. El imaginario del Caribe, por lo tanto, oscuridad, desierto, primitivismo y
sexualidad incontrolada incorporado.

Los prejuicios locales jugados en contra de las nociones de cosmopolitismo y modernidad actual
en América Latina durante la década de 1930 y 1940, ideales que giraron a menudo alrededor de
imágenes asociados con el Caribe. Durante la II Guerra Mundial, muchas expresiones culturales y
artísticas norteamericanas, las derivadas de la tradición afro-americana como el jazz, incluyendo
fueron recibidas en muchos países de América Latina. Que la circunstancia siempre renovado
impulso a otros movimientos culturales celebra la herencia africana en el Caribe, siendo los más
importantes el afrocubano se describe en el estudio de Robin Moore de la música cubana entre los
años 1920 y 1940. Bolero había originado y crecido en ese marco cultural, pero Antioqueños
parecía algo reacio a reconocer esas conexiones, favoreciendo en cambio la identidad mestiza del
bolero mexicano. En la década de 1930, México se había convertido en el epítome de una nación
de mestizos modernos, en la que el fantasma de la negritud era no. Antioqueños, por lo tanto,
adoptado el bolero mexicano en una manifestación de su participación en el más amplio ideal de
una América Latina moderna, más blanca, cuya voz fue, según difusión de lema \La Voz de América
Latina (voz de América Latina) de la XEW de México, "esencialmente desde México mestizo.

5.2.2 la oscuridad Invisible detrás del micrófono ciertamente, prejuicios raciales contra la
oscuridad no eran exclusivos de Medellín. Expresiones musicales negro sufrieron discriminación en
Cuba, Brasil y Estados Unidos, por citar sólo casos bien documentados. Desde la introducción de la
tecnología, sin embargo, llegó a ser posible separar el sonido musical del cuerpo del músico, y en
consecuencia los micrófonos se abrieron más fácilmente a músicos negros por todas partes. Esta
circunstancia fue fundamental para la difusión del Jazz y diversos géneros afrocubanos, y bolero
no fue una excepción a la regla. En Medellín, la preservación de la respetabilidad y la moral entre
el público de clase media radio de bolero dependía en gran medida el énfasis en el componente de
mestizo del bolero y la negación de sus conexiones con las tradiciones musicales negras.
Conciencia de los empresarios locales de esta cuestión provocó un incidente terrible en 1940.

Durante la década de 1930, cantante y compositor puertorriqueño Rafael Hernández había

alcanzado el reconocimiento internacional como uno de los autores más importantes del bolero.
En abril de 1940, Hernandez y su conjunto, el Cuarteto Victoria, se embarcaron en una gira de
conciertos y actuaciones de radio que los llevó a varias ciudades colombianas. Camilo Correa
anunció a principios de ese mes que Hernández y su grupo pronto realizar La Voz de Antioquia,
aunque la fecha de su llegada no se había establecida todavía. Un mes más tarde, una imagen del
compositor y su conjunto apareció en la revista, con una leyenda de publicidad su rendimiento
que viene adelante en una estación de radio local. Dos semanas más tarde, darse cuenta con
sorpresa que el grupo no había sido programado para realizar en cualquier teatro local, Correa
publicó una extensa nota sobre el famoso músico que incluía una fotografía de primer plano del
maestro.

Con el paso del tiempo, llegó a ser obvio para personas en el negocio del entretenimiento como
Correa que dueños de teatro, tal vez de acuerdo con empresarios de la radio, habían impuesto un
veto a Hernández debido a su tez oscura. Correa denunció el affir y acusó a Félix de Bedout de
insultar al maestro afirmando que la incipiente discográfica logró quería canciones de Hernández
para ser grabada por los artistas otros, presumiblemente más blancos.

A pesar de la indignación del Presidente Correa, no hay otro medio escrito había registrado el
incidente. Hernández salió de la ciudad que nunca fue tan maltratado en cualquier otra cosa y
anunció que nunca volvería nuevamente a Medellín.

Probablemente, ni los empresarios ni Correa mismo sabía previamente sobre el color de piel de
Hernandez. A diferencia de Lara, el músico puertorriqueño carecía de una imagen pública, que
apareció muy brevemente en un par de películas a finales de 1940. En este episodio especial y tal
vez paradójicamente, punto de vista de Camilo Correa encarna las contradicciones de la sociedad
local sobre la correlación entre raza, clase y el valor del mérito individual. Su posición en defensa
de Hernandez probablemente provino de su conciencia de protagonismo Internacional del
puertorriqueño y de alguna manera contra sus propios prejuicios. Ciertamente, las actitudes de
Correa, aunque cambiando siempre ambiguamente entre la apertura y los prejuicios, dan fe de su
relativa progresividad y cosmopolitismo en contraste con el provincianismo estrecha mucho más
dominante de sus compañeros. Finalmente, a pesar de la pelea, en Medellin Hernandez de boleros
fueron siempre entre las más populares, aunque generalmente se considera como parte del
repertorio de intérpretes de piel más clara como el cubano René Cabel. Voz de Cabel fue
comparada a la de Pedro Vargas, es decir, más cerca al estilo lírico del bolero mexicano que al más
simple estilo antillano bolero.

5.3 TURISMO BOLERO ESTRELLAS en LA década de 1940: EL ADVENIMIENTO DEL NACIONAL y

TRANSNACIONAL ANUNCIO un factor importante que afecta el desarrollo de la historia de
Hernández fue que Medellín era nada corto de estrellas internacionales del bolero en el momento
de la gira. Kresto era un refresco favorito chocolate fabricado en Argentina, introducida en el
mercado colombiano en 1940 a través de una ambiciosa campaña promocional que incluye traer
cantantes internacionales bien conocidos para llevar a cabo en la radio. La operación requerida el
montaje de una red nacional de estaciones de radio locales, la Cadena Kresto, aliada para difundir
programas espectacular todas las noches, de 20:30 a 21:00, con los artistas más famosos y
consumados.

Las demostraciones fueron producidas en los estudios de cualquiera de las dos estaciones de radio
privadas más importantes del país, Nueva Granada de Bogotá y La Voz de Antioquia Medellín. La
ampliamente publicitada primer programa de radio, en Bogotá, llevó a cabo en domingo, 14 de
abril de 1940, solamente un par de semanas antes de la llegada de Hernández en Medellín. Las
estrellas invitadas de la noche inaugural fueron los cantantes de bolero mexicano Lupita Palomera
y Chucho Martinez Gil, acompañado por el pianista mexicano Herberto de Alcalá y la orquesta de
casa dirigido por el maestro Jose Maria Tena, que se había trasladado a Bogotá en 1939.

Las empresas locales como Tejicondor intentaron copiar la idea de los espectáculos de bolero, con
programas de radio más modestos con estrellas nativas como las hermanas Domínguez. Un
proyecto organizado mejor, la Cadena Bolvar, fue lanzado en 06 de enero de 1941 en Radio
Nutibara y La Voz de Antioquia, con una variedad de artists.30 local pero patrocinado localmente
iniciativas fueron incapaces de competir con el atractivo de las luminarias internacionales traídos
por la Cadena Kresto; por ejemplo, en julio de 1940 trajo a Bogotá un cantante legendario, el
supuesto \Tenor de las Américas"(Tenor de las Américas), el mexicano Pedro Vargas. Vargas llegó
a Medellín en agosto y me alojé durante un mes, participando en programas de radio de lujo y en
varios conciertos en el Teatro Junín. Camilo Correa comentó sobre recepción de Vargas entre el
público:

El público delirante ha pagado a la cantante mexicana un cálido homenaje de simpatía y

admiración, una deferencia que ningún otro artista ha recibido en esta villa. En se puede afirmar
sin duda que Vargas domina todo repertorio: canciones bien conocidas, a menudo el más viejo,
han sido ovacionado estridentemente por espectadores de todas las clases. Nunca nos
imaginamos un artista alcanzaría tan profundo un lugar en el corazón de un público que nunca ha
conocido lo excepto en grabaciones eléctricas [...] Vargas se oyó aquí por primera vez no hace más
de tres años, e inmediatamente fue coronado por el aplauso general; un par de canciones de este
moreno de privilegiada voz fueron suficientes para cautivar a Medellín, una ciudad que no se rinde
fácilmente [...] que nunca pensamos posible pero Kresto hizo tal milagro suceda para nosotros.

A pesar de la prosa bordada Correa elogio de Vargas como único, este informe no era muy
diferente de comentarios sobre la visita de Gardel, apenas cinco años antes (véase página 4.2.2).
Cabe notar, sin embargo, el Correa pone énfasis en el color de la piel de Vargas: moreno (marrón).

Ese término tiene dos lecturas posibles: en Colombia, es de uso frecuente como eufemismo de \a
para una persona negra, pero en México la expresión se utiliza para denotar mestizos blanqueados
de piel suavemente bronceada y marcadas características de indios norteamericanos. Casi sin
duda expresión de Correa significó el último, no sólo debido a la tez de Vargas (ver Figura 16), pero
sobre todo en contraste al término negro (negro) usado en referencia a Hernández Correa. Por lo
tanto, a diferencia de Hernández, etnia de Vargas fue bien adaptado para permitirle convertirse en
un icono local. Entusiasmo de la gente hacia actuaciones de Vargas fue hecho evidente: sus
actuaciones en la radio produjeron tanta fascinación entre espectadores que cientos querían
asistir a los programas en vivo, y los organizadores se vieron obligados a recibir a nadie en los
estudios alegando que \in Argentina y las salas de radio de Estados Unidos se están eliminando.
Cancioneros locales publicados en 1940 también documentar la gran acogida de Vargas; las
canciones numerosas de su, la mayoría de ellas boleros pero incluyendo también un par de tangos
de Gardel y Agustín Lara, completo hasta las páginas de muchos folletos.

Pero el éxito de Cadena Kresto era el blanco de algunas críticas así. Siguiendo el espíritu de
Gonzalo Vidal de moda prejuicios contra la música producidas en serie (ver sección 3.2.2), crítico
de música de Micro Zas (Luis Miguel de Zulategui) afirmadas: \[Kresto] ha llegado a nuestro país
para llevar varios miles de pesos y ha sido incapaz de encontrar una mejor manera de pagar detrás
pero al ser otro promotor de mala música, contribuyendo a la cultura de las Naciones Unidas.
Porque, ¿qué Cadena Kresto hubiera imaginado todos esos cantantes de basura musical son,
realizar ese repertorio por Curiel, Lara, Lecuona y compañía? [. . . ]

[Kresto] debe ayudar a hacer posible la visita de Heifetz, Stokowski y otros heraldos de la cultura
de la música alta. Otra crítica más realista reprende a práctica de Kresto de contratar a músicos
extranjeros y haciendo caso omiso de los nacionales. En el año que Cadena Kresto permaneció en
el aire, trajo a los intérpretes de bolero de Medellín como las hermanas águila, los hermanos
Castilla, el dúo de Dos Maras y el trío Calaveras de México; el dúo argentino Martinez-Ledesma; y
los cubanos René Cabel y Rosario García Orellana. Cadena Kresto tuvo que suspenderse en 1941,
al parecer debido al mal funcionamiento de la bebida en el mercado nacional y las dificultades y
peligros para artistas de gira durante los años de la SEGUNDA guerra mundial. Su competidor
Cadena Bolívar no podría tratar con deficiencias en su patrocinio comercial y salió de negocio
también. El episodio del Cadenas de radio, sin embargo, enseñó a empresarios locales que
Medellín era una etapa mayor para músicos extranjeros en gira que para los nacionales.

5.3.1 la competencia entre las etiquetas de registro y la introducción de Argentina Boleros en la

temprana década de 1940, la rama mexicana de la RCA Victor producido casi todos los registros de
los más queridos compositores de bolero de Medellín y los artistas, como Rafael Hernández y
Pedro Vargas. A cargo de Félix de Bedout e Hijos, la distribución local de la discográfica había
ampliado de manera significativa. En contraste, los catálogos de Columbia y Odeon carecían de
estrellas bien conocidas.

Sin embargo a pesar del desafío RCA Victor representó para sus competidores, distribuidores
locales dinámicos de Odeon, Julio y José Ramírez Johns, conciben estrategias comerciales para
luchar. Según el cantante Leo Marini, en 1944 los concesionarios colombianos escribieron a sus
colegas argentinos en Odeon que sugiere la configuración de una orquesta de estudio bolero; los
hermanos Ramírez Johns les pidió encontrar nuevos cantantes en Argentina que fueron capaces
de competir con los mexicanos. Marini seguía siendo un cantante relativamente desconocido
bolero en Argentina cuando contratado por Odeón para grabar cuatro boleros, dos de ellos por
Rafael Hernández, de 12 de julio de 1944.

Copias de seguridad le fue una orquesta dirigida por Americo Belloto, fina clásica violinista,
conocido más adelante simplemente como Don Américo. Grupo de Don Americo fue un conjunto
de estudio, que se reúnen para hacer registros, ya sea bajo el nombre \Don Americo y sus
Gauchos"cuando grabaron tango, o como \Don Americo y sus Caribes" al grabar boleros, género
este último hecho sólo para ser vendidos en el extranjero. Aunque no hay ninguna documentación
que corrobora la llegada de los expedientes por Marini y Don Americo en Medellín, Marini era ya
bien sabido en la ciudad de abril de 1946, cuando su nombre apareció como una gran celebridad
en los anuncios de una estación de radio, y la prensa informó el inicio de las negociaciones entre él
y los hermanos Ramírez Johns sobre una futura visita.

Uno de los boleros grabados originalmente en 1944 por Marini, quiso \Lo Dios, era un local en
mayo 1947,40 otros cantantes de bolero argentino surgieron junto a Marini: Hugo Romani,
Fernando Torres, Gregorio Barrios y Genaro Salinas, algunas de ellas a menudo visitar Medellín
durante la década de 1940 y 1950. Por ejemplo, Romani realizó por primera vez en la ciudad el 20
de mayo de 1947 en el Teatro Junin y volvió otra vez años más tarde, en 1951, 1952 y 1954.41
Marini y primera gira de Don Americo trajeron a Medellín en marzo de 1948 y un mes más tarde,
cuando se realiza en Bogotá, se encontraron incapaces de salir de la ciudad debido a las revueltas
de El Bogotazo.

Estrategia de Odeon de crear bolero argentino stars e® ectively desafió las ventajas rentables de
boleros mexicano producido de RCA Victor. Conscientemente o no, la Ramírez Johns realmente
aprovechó de prejuicios étnicos y culturales arraigados en la sociedad local. Los lugareños siempre
consideraría más blanco de los artistas de Argentina y por lo tanto menos \tropical que cualquier
músico caribeño. Paradójicamente, el estilo de los boleros de Argentina era mucho más cercano
de los antillanos de boleros que a los boleros mexicanos, destacando de bolero sincopados ritmos
con percusión. De hecho, la voz de Leo Marini mezclado perfectamente con el estilo cubano, y en
1951 comenzó la grabación con la famosa Orquesta Cubana Sonora Matancera. Para los
aficionados al bolero tradicional de clase media alta como Hernando Velez Sierra, sin embargo,
carrera del punto más alto de Marini ocurrió mientras realiza con Don Americo: \Marini's voz es
muy romántica, que necesitaba un suave acompañamiento orquestal, con vientos y cuerdas [...] la
Sonora Matancera no tiene cadenas, es mucho mejor para las voces tropicales picante. Todavía
opinión de Vélez Sierra no era compartida por todo el mundo en Medellín, especialmente no por
jóvenes de clase trabajadoras, que con entusiasmo el tropical favor de boleros de Sonora
Matancera, que acompaña a Marini y otros cantantes como el puertorriqueño Bobby Capo.

Público clase trabajadora exhibió menos aprensión hacia características tropicales en la música.
Volveremos a este punto más adelante al hablar de prácticas de bailes en Medellín durante la
última década de 1940 y 1950.

5.3.2 la feria espacios sociales para las mujeres: el ámbito doméstico, el estudio de Radio y gran
atractivo del Heladeria Bolero para las clases medias era una consecuencia de su equilibrio entre
Convención y progresividad, y en la medida que ayudó a mantener racial y de género límites en su
lugar, adecuación de bolero de radio estaba asegurada. era, por lo tanto, muy relacionada con el
crecimiento en popularidad de bolero entre los distintos sectores del público. Potencial del público
femenino fue quizás el más grande, porque las mujeres en el país fueron capaces de escuchar la
radio durante el día mientras haces las tareas del hogar, y pronto nuevos programas orientados a
la mujer han desarrollado, como la radionovela (telenovela). Ensayista Orlando Mora, un
observador de la clase media, recuerda la importancia de la radio en el país durante la década de
1940 y 1950:

De sol a sol, radio marca las horas del día. Pasaba el tiempo exigiendo su interminable repetición
de los mismos derechos, y los programas de la radio aparecieron como telón de fondo, uno tras
otro, con la misma precisión. Canciones de campo para despertar; Enrique Hincapie y su
fabuloso \broom's hora"; canciones sentimentales en el medio de la mañana; las serenatas de
mediodía por Obdulio y Julian; Las radionovelas de media tarde; Capitán plata y Zandokan para los
niños y por la noche, los programas de música en vivo después de la oración (rezar el rosario) y
después de la cena. El peso Fabricato, La Voz de Antioquia, La Voz de Medellín y todos los
cantantes y orquestas del continente que llenan estadios durante esos años.

Bolero cabe fácilmente dentro de este modelo de los tiempos y rutinas, convirtiéndose en una
banda sonora para las actividades diarias. Los estereotipos y género estaban en juego en la
relación entre los roles activos y pasivos del autor y el ejecutante, por un lado y el oyente en el
otro. Aunque generalmente compuesto por compositores y letristas varones, boleros permitieron
la expresión de las emociones más comúnmente asociados a la protagonista, como la ternura, la
vulnerabilidad y la irracionalidad apasionado. Sin embargo esos atributos eran a menudo
representaciones de un ideal femenino, las proyecciones de un sujeto mujer romántica
transmitida a la mujer desde un punto de vista masculino. Pero incluso como expresión del deseo
masculino, boleros apelaron a la configuración de subjetividades femeninas. Sería inexacto decir
que la cancion de bolero, como melodramas producidos en masa, fueron relatos creados para las
mujeres. En primer lugar, porque la letra rara vez narrar una historia y más a menudo retratar un
instante o una sensación, con pocas o ninguna referencias a lugares, nombres u otros datos
identifican el tema. Y segundo, como se explicó antes, porque esa ambigüedad muy un poco
borrosos los límites entre los roles de género. Aunque en bolero no siempre explícitamente dice
que la mujer es el objeto del deseo, la mujer puede obtener un papel activo pero suavizado
cuando su voz pronuncia las letras.

La dificultad del tema en bolero, con su forma desencarnada expresa amor, hizo posible que
algunas mujeres, como los compositores mexicanas Maria Grever y Consuelo Velásquez, para
convertirse en profesionales muy respetados. Sin embargo, libertad creativa femenina seguía
siendo una excepción a la regla de la mayoría de las sociedades patriarcal de América Latina:
Grever y Velasquez desarrollaron su carrera en Nueva York, no en México.

En Medellín, el papel relativamente pasivo del oyente de radio femenina llegó a ser común en la
década de 1940, pero las mujeres tenían una participación más restringida en papeles activos
como compositores o intérpretes. En realidad, no hay ninguna evidencia de cualquier compositor
del bolero mujer local activa en la ciudad entre los años 1940 y 1950. Se puede afirmar con certeza
suficiente que una inédita colección de canciones, incluyendo algunos boleros de la cantante Ligia
Mayo (b. 1932), data de una época posterior.

Funcionamiento, por el contrario, creada un montón de problemas para las mujeres, porque
cantantes femeninas se asumieron generalmente ser moralmente relajada, sobre todo aquellos
que cantaban música con matices tropicales. Por ejemplo, Matilde Diaz, una exitosa cantante de
musica colombiana tropical que tenía un importante repertorio de boleros, tuvo que lidiar con
arraigados prejuicios sociales contra artistas femeninas. En una entrevista realizada en la década
de 1990, recordó sus experiencias como el primer cantante femenino para llevar a cabo con una
orquesta reconocida en Colombia. Ella dice que presentar a sí misma como cantante mexicano en
el escenario con el fin de proteger su reputación, admitiendo sólo a ser un colombiano cuando su
carrera estaba bien establecida. En Medellín, el movimiento local a la tropicalizarnos bolero
permitida cantantes femeninas tener éxito en la radio, realizar un blanqueado repertorio que
también incluye bambucos y arias operísticas.

La edad de oro de Medellín de la radio tuvo un selecto grupo de cantantes estrellas: Alcira
Rodriguez, Yolanda Vasquez, Alba del Castillo, Gilma Cárdenas de Ramírez, Marta Domínguez, de
las hermanas Domínguez, así como el dúo de Elena y Esmeralda. A diferencia de la actividad
profesional de Matilde Diaz, teniendo lugar principalmente como espectáculos en discotecas y
hoteles, programa de radio era considerado un lugar mucho más seguro para asuntos femeninos
porque permitió a las mujeres a participar en intercambios sociales mientras que habitan en
espacios controlados por el hombre: la habitación familiar en casa sosteniendo el receptor de
radio y el radio teatro de la etapa (véase figuras 17 y 18).

La dificultad del tema en bolero, con su forma desencarnada expresa amor, hizo posible que
algunas mujeres, como los compositores mexicanas Maria Grever y Consuelo Velásquez, para
convertirse en profesionales muy respetados. Sin embargo, libertad creativa femenina seguía
siendo una excepción a la regla de la mayoría de las sociedades patriarcal de América Latina:
Grever y Velasquez desarrollaron su carrera en Nueva York, no en México.
En Medellín, el papel relativamente pasivo del oyente de radio femenina llegó a ser común en la
década de 1940, pero las mujeres tenían una participación más restringida en papeles activos
como compositores o intérpretes. En realidad, no hay ninguna evidencia de cualquier compositor
del bolero mujer local activa en la ciudad entre los años 1940 y 1950. Se puede afirmar con
suficiente certeza que una inédita colección de canciones, incluyendo algunos boleros de la
cantante Ligia Mayo (b. 1932), data de un period.50 más rendimiento, por el contrario, creada un
montón de problemas para las mujeres, porque cantantes se supone generalmente que
moralmente relajado, especialmente aquellos que cantaban música con matices tropicales.

Por ejemplo, Matilde Diaz, una exitosa cantante de musica colombiana tropical que tenía un
importante repertorio de boleros, tuvo que lidiar con arraigados prejuicios sociales contra artistas
femeninas. En una entrevista realizada en la década de 1990, recordó sus experiencias como la
cantante ¯rst a tocar con una orquesta reconocida en Colombia. Ella dice que presentar a sí misma
como cantante mexicano en el escenario con el fin de proteger su reputación, admitiendo sólo a
ser un colombiano cuando su carrera estaba bien establecida.

En Medellín, el movimiento local a la tropicalizarnos bolero permitida cantantes femeninas tener

éxito en la radio, realizar un blanqueado repertorio que también incluye bambucos y arias
operísticas.

La edad de oro de Medellín de la radio tuvo un selecto grupo de cantantes estrellas: Alcira
Rodriguez, Yolanda Vasquez, Alba del Castillo, Gilma Cárdenas de Ramírez, Marta Domínguez, de
las hermanas Domínguez, así como el dúo de Elena y Esmeralda. A diferencia de la actividad
profesional de Matilde Diaz, teniendo lugar principalmente como espectáculos en discotecas y
hoteles, programa de radio era considerado un lugar mucho más seguro para asuntos femeninos
porque permitió a las mujeres a participar en intercambios sociales mientras que habitan en
espacios controlados por el hombre: la habitación familiar en casa sosteniendo el receptor de
radio y el radio teatro de la etapa (véase figuras 17 y 18).

Alrededor de mediados de la década de 1940 y principios de los años 1950, apareció otro mujer
este espacio social en barrios locales: la heladeria, la heladería (ver Figura 19). A diferencia de la
cantina, la heladeria era un sitio de socialización adecuado para familias, incluyendo mujeres,
jóvenes y niños. Según aficionado bolero Hernando Velez Sierra, esos lugares eran lugares para la
difusión del bolero:

\ música romántica, boleros, se escucharon en heladerias de barrio. En esos años, heladerias y

salones familiares estaban muy de moda [...] En el [Distrito de] La América allí eran dos salones
famosos en Medellin, puntos muy elegantes con traganiqueles surtida:

El Raudal y Claro de Luna. En el [Distrito de] Boston allí era un famoso, la Heladeria de Boston,
también muy bien surtida con música agradable.

Heladerias se convirtieron en neutro áreas de interacción entre hombres y mujeres, donde la

decencia se da por sentado. A diferencia de la cantina, el consumo de licor, por lo menos en teoría,
no fue permitido en los salones familiares, que funcionó sólo durante el día. En la mid1940s,
mujeres de clase obreras joven y solteras, como Alesia Alvarez, asistieron a heladerias de barrio
clase media donde disfrutaron recogiendo canciones en el traganiquel de casa los domingos.

Aunque no exclusivamente abastecido con boleros, estos dispositivos contienen más de \romantic
de música,"diferente de beber canciones como tango arrabalero común en cantinas, o musica
caliente (música de \hot"), un término para describir la música tropical en salones de baile y más
destinados a clientes masculinos (discutidos en la sección siguiente).

Después de la introducción de heladerias como lugar de socialización para las mujeres, los roles
femeninos tradicionales adquirieron mayor autonomía. Asistir a heladerias, esposas, las mujeres
solteras y chicas no fueron completamente confinadas en su casa. Aunque muy restringido, las
mujeres se les permitió una clase sin precedentes de la libertad para participar en los intercambios
sociales, que hasta ahora habían sido una prerrogativa exclusivamente masculina.

5.3.3 espacios sociales moda para hombres: Lovaina a lo largo de la evolución de nuevos lugares
orientados a la mujer de clase media para el entretenimiento, lugares más sofisticados que
atendía a varones surgieron así. En la década de 1940, un nuevo barrio de fiesta conocido como
Lovaina desarrollado a lo largo de Palacio, una calle cerca del centro y no muy lejos de Guayaquil.
Aunque probablemente había sido un lugar de entretenimiento nocturno durante un tiempo, en la
década de 1940 Lovaina se convirtió en la contraparte de moda de la siempre denostada clase baja
Guayaquil.

Curiosamente, allí no es mucho escrito sobre Lovaina, tal vez porque no era un lugar para
escándalos y disturbios del orden público, aspectos que el distrito del mercado había siempre sido
singularizado. En cualquier caso, Lovaina, como Guayaquil, era de hecho una zona de luz roja, pero
mucho más controlado y había refinado a uno, con renombrados burdeles como de Ana Molina y
de Ema Arboleda. Numerosos cafés y restaurantes, adornados con lujo traganiqueles y luces de
neón, se sentaron a lo largo de una explanada de tres a quinientos metros de la avenida principal,
entre Lovaina y Lima calles más cuartos de prostitución está discretamente ubicados en
perpendicular y menos caminos iluminados. Bohemios de clase media intelectuales y artísticos
locales se reunieron allí en la noche para beber, juegos de azar, discutiendo de política o literatura
y escuchar música.

Debido a la competencia activa entre la barra de los propietarios para cargar sus traganiqueles con
las últimas grabaciones en el mercado, cada bolero para convertirse en un éxito en la ciudad fue
jugado en Lovaina primero antes de otros lugares.

Lovaina era, por lo tanto, un lugar que se consideraba decente y ordenado entretenimiento
masculino. Sólo superficialmente diferentes de Guayaquil presuntamente incorrecta, la
diferenciación era realmente una cuestión de clase escrúpulos y preocupaciones de seguridad más
que nada. Sin embargo fue clara la división entre audiencias y tuvo sus repercusiones en el tipo de
repertorio elegido en establecimientos comerciales de Lovaina. Bolero y \musica moderna de
ritmo"(música de \rhythmic") estaban a la vanguardia en Lovaina | el último, una etiqueta para la
música bailable (cumbia colombiana y porro, son cubano y guaracha) que deliberadamente se
omite el término tropical. En cambio, el tango era raro: sólo dos bares, el río de la plata y El
Coquito, jugaron tango canción. En Lovaina, rasgos bailable rítmica caribeña del bolero no oculta
como es habitual, pero muy apreciados en su lugar. Algunas de las barras grandes del distrito
tenían puertas de baile amplio, abasteciendo a una clientela de hombres de clase media y
\muchachas residente del barrio"(\girls del barrio"). Los lugares de bailes más inteligentes en
Lovaina fueron El Milancito, El Ventiadero, Río de Janeiro y Isla de Capri.

A diferencia del baile del tango, bolero bailando no era considerado demasiado fuera de lo común
y se practicó ampliamente en salones de baile a lo largo del distrito. Coreografía del Bolero es
simple, sólo dos lentos atrás y pasos y no requiere de grandes habilidades o práctica adicional para
ser dominado. Su sencillez fue un alivio para los hombres de clase media que se sentía incómoda
con la fisicidad del bailando, que podríamos llamar su virilidad en cuestión. Armonías de ritmo
lentos y melifluo de Bolero eran ideales para ceremonias cortejo con prostitutas, permitiendo
bailar socios para entrar en contacto a través de un sensual abrazo cercano, sus cuerpos juntos de
balanceo en los movimientos más lentos de lo pequeños.

De hecho, desde los albores del siglo, la mayoría de los hombres aprender a bailar en Medellín,
bolero o cualquier otro género bailable, fueron entrenados por prostitutas. En cualquier caso, en
el análisis de distintas fuentes que aportan a las prácticas de baile en la década de 1940, parece
que baile fue bastante generalizado entre los hombres de la clase trabajadoras, mientras que los
hombres de clase media a menudo participaron solamente como espectadores. Esa función fue
particularmente evidente en el caso de concursos de baile. Además de diaria de baile no
profesional, algunas puertas de danza de Lovaina fueron tomadas en las noches del sábado por
expertos bailarines escenificando retos de bailes brillante. Como en el caso de expertos
milongueros, bailarines de bolero profesional claramente marcaron su alteridad: algunos de los
bailarines más famosos de finales de 1940 y 1950 fueron \Chinaco, "un reconocido bailarín
homosexual y \Tin Tan," un ejecutante popular colorido extravagante vestido como el famoso
comediante mexicano del mismo nombre.

En conclusión, aunque el mismo repertorio de bolero se oirían en ambas emisoras de radio y en la

Lovaina salas de baile en la década de 1940, bailar y escuchar las prácticas realmente se
mantuvieron separadas a lo largo de las líneas de género. Al menos superficialmente, el renombre
amplio de bolero en clase y las diferencias de género, pero un examen más detenido hace
evidente el carácter restrictivo de sus créditos locales. Bolero había adaptado Antioqueños
narrativa de una estructura social sin clases pues se mantiene la imagen de universalidad y
cosmopolitismo, manteniendo en su lugar los límites de clase y estructura sociales patriarcales por
igual.

5.3.4 The New Cosmopolitan Gathering: Middle-class Couples at the Nightclub

A pesar de las reservas tradicionales de baile entre clases medias locales, hacia el final de la
década de 1940 la práctica elegante de baile resultada para ser una moda en la ciudad. Sofisticado
baile nuevos lugares aparecieron centro de la ciudad, incluyendo la parrilla en el elegante Hotel
Nutibara y el supuesto \High Life Club"El Cortijo (más adelante retitulado Montevideo). Estas
discotecas orquestas de la danza reconocidos recomendados basado en el formato de América del
norte grandes bandas como orquesta de la Lucho Bermudez fama internacional (cuyo cantante
estrella era el ya mencionado Matilde Díaz, esposa de Bermudez), otras orquestas de la danza
regular como Ritmo y Melodias y ocasionales realizando conjuntos realizados por directores
locales como Jorge Camargo Spolidore, Juancho Esquivel o A. Lerzundi.

Colombian tropical music, bolero and Afro-Cuban dance genres covered the Repertoire of
ensembles, often with a Bolero singer tour came to town to participate in radio programmes. For
example, Sonia Gómez Chilean local tenor Jaime Hernández performed in a program of radio
broadcasting and El Cortijo; Hugo Romani performed on the radio, in a local theater, and in the
course of an elegant ball in the grill of the Nutibara Hotel.

Los lugares de entretenimiento novela surgieron debido al desarrollo de una clase media más
afluente dispuesto a reproducirse las reuniones de baile de salón en discotecas de clase alta.
Fiestas de baile con una orquesta no eran infrecuentes en el exclusivo Club Unión o Club
Campestre, pero esas reuniones eran privadas eventos llevados a cabo en ocasiones especiales
como bodas o cumpleaños. La institucionalización de la discoteca, por lo tanto, ofrece a los
clientes de clase media caro pero asequible acceso a eventos, con la ventaja de que partes de la
discoteca llevaron a cabo al menos semanalmente. Los acontecimientos eran respetables,
probablemente casadas parejas; El Cortijo, por ejemplo, claramente anunciados atmósfera
apropiada de la discoteca: Si quieres divertirte, si quieres bailar, disfrutar y reír en un ambiente
moralmente aceptable, ven con tu familia y podrá disfrutar de horas de su felicidad. Discotecas
fueron particularmente activas en fines de semana, a veces lanzando partes hasta 4:00, pero la
parrilla del Hotel Nutibara ofrece baile cenas todas las noches excepto los lunes.

Aunque esta práctica de ocio de clase media urbana estaba volviendo progresivamente normal por
el 1950, hay un toque revela inquietud de la creación con él durante los años más represivos de la
administración conservadora. Una columna por Lope nos cuenta acerca de una campaña
moralizadora, que al parecer fue no sólo controlar sino más bien acosar a algunas discotecas: \We
creo que las campañas tratando de controlar escándalos en discotecas son bastante exageradas.
Es bueno ver de cerca algunos de esos lugares, pero nos parece absurdos ir en cuanto a prohibir
los domingos y los sábados por la noche baile en lugares reconocieron a ser respetable.

Entretenimiento honesto debería permitirse, porque hay muchos de la clase media que no son
miembros de la Unión de clubes Campestre, Medellín y el Club de Profesionales, y que no puede
encontrar un mejor lugar para divertirse los fines de semana. Las autoridades municipales
deberían reconsiderar la severidad de los reglamentos. Aunque no he encontrado evidencia para
apoyar este punto de vista, es probable que Lucho Bermúdez y de Matilde Diaz salida a México en
1952 habían estado viviendo en la ciudad desde 1948 pudo relacionar la creciente presión sobre
este tipo de espectáculo nocturno.

No hay otras pruebas que sugieren que se aplicaron los mismos controles de tipo de la apretado
sobre tradicionalmente segregados por género y clase teatros como los de Lovaina que sin
embargo eran bastante comunes en Guayaquil | pero no significa represión no ocurrió en todos.
Sin embargo, el punto importante, es que llama la atención para detectar una reacción tan
agresiva del establecimiento conservador contra lo que puede considerarse una práctica más bien
inofensivo, dada su exclusividad elitista. Recuento de Lope del incidente expone la creciente
tensión social y política en la 1950, no sólo entre las clases subalternas urbanas y poblaciones
rurales, sino también entre las capas superiores de la sociedad en un centro urbano
tradicionalmente conservador como Medellín.
5.3.5 hacer pivotar entre apoyo y desaprobación: Local Bolero cantautores y artistas alguna vez
desde que se introdujo el bolero como una innovación de mediados de la década de 1930, los
músicos locales habían preparado con éxito covers de canciones famosas para programa de radio
y conciertos informales. Solista y conjuntos ganaron popularidad por sus buenas interpretaciones
de boleros conocidos, es decir, para reproducir eficazmente modelos extranjeros. Las hermanas
Domínguez, por ejemplo, registró muy temprano (en 1940) su versión de lo boleros \El Amor de mi
bohio"y volveras \Tu" del repertorio de Pedro Vargas. Durante el transcurso de la década,
cantautores y compositores locales comenzaron a producir algunos boleros originales con relativo
éxito. Mia de \Morena de Jorge Lalinde bolero"despertó cierto interés en la prensa debido a la
oferta de Eduardo Lanz grabar la canción para RCA Victor (Lanz fue un famoso barítono
venezolano). Cabe destacar que el autor considera importante para justificar su preferencia por
canciones del \foreign"en lugar de bambucos. En una entrevista publicó un par de días más tarde,
Lalinde indicó que no había compuesto canciones colombianas (significado bambuco) porque
estaban todavía a abandonar el campo y convertirse en un tipo de música estilizada. Actitud de
Lalinde parece responder a preocupaciones relacionadas con la supuesta compositores locales
obligación tendría que expresarse primero como colombianos y también contra la idea de que no
eran lo bastante expertos como para ocuparse de bolero. Confiaba en Lalinde; de hecho había
escrito varias piezas de música de arte con temas colombianos y en 1948 su fantasía para piano y
orquesta fue galardonado con una mención en el concurso musical de Fabricato.

De hecho, la evidencia de la aprobación externa era importante reconocer a los lugareños como
compositores de bolero buena. Desde la temprana década de 1940 Antioqueño cantante y
compositor Jorge Monsalve, más conocido como Marfil (marfil), habían residido y trabajado en
Buenos Aires, donde ganó fama como compositor de un bolero realizado. En 1947, el Marfil fue
recibido como un héroe cultural en Medellín; un grupo de músicos y empresarios se han reunido
para organizar un concierto para darle la bienvenida. Una nota en la prensa apareció el día del
concierto, alabando a la exitosa carrera de Marfil en el extranjero sino también criticarlo por haber
decidido premier un bolero para el público en lugar de un bambuco.69 sin embargo, este tipo de
actitud ambivalente hacia compositores de bolero local cambió de puesto en la década de 1950 y
1960. Por ejemplo, Restrepo Duque escribió más adelante que canciones de Jaime R. Echavarria,
que data de la época, estaban entre el más hermoso de todo repertorio de bolero, nunca
cuestionar su supuesta Extranjería dentro del entorno colombiano. Sin duda, agenda fuerte de
Restrepo Duque en defensa de bambuco (ver página 105) informó su crítica en caso de Marfil.

El caso del tenor Carlos Julio Ramírez ayuda a ilustrar las complejidades del entorno artístico de los
artistas colombianos, incluso aquellos que disfrutando de una carrera relativamente exitosa en el
extranjero (véase figura 20). Ramírez nació en 1914 en Tocaima, una pequeña ciudad no muy lejos
de Bogotá. Un talentoso cantante desde niñez, él y su hermana comenzaron a cantar bambucos en
su ciudad, donde el campeón nacional música Emilio Murillo primero dio cuenta de ellos. Después
de un período problemático en el que los dos hermanos recorrieron el país como un dúo, Carlos,
contando con apoyo de Murillo, trató de entrar en el Conservatorio nacional en Bogotá, pero fue
rechazado por el compositor Guillermo Uribe Holguín al parecer debido a antecedentes de
bambuquero del cantante. Ramírez entró en radio bogotana donde se presentó como un tanguero
para sus buenas versiones de canciones de Gardel y se unió a una compañía de ópera incipiente.
Ramírez fue miembro de la compañía de zarzuela realizando en Medellín en 1935, en el momento
de la trágica muerte de Gardel: fue uno de los portadores del féretro en el funeral de Gardel.

Su carrera en la Ópera lo llevó primero a Buenos Aires y luego a los Estados Unidos, donde grabó
clásicos arias de ópera y boleros con RCA Victor. Paramount Pictures lo contrató durante el mismo
período, y en la década de 1940 se presentó y breve en la pantalla en un par de películas de
América del norte (el más conocido \Bathing belleza,"de 1944 y \Easy al Mié," de 1946, ambos
starring Esther Williams).

En la década de 1940, habiendo centrado en un repertorio de boleros y otros géneros populares y

después de ser reconocido como actor transnacional, Ramírez visitó a Colombia varias veces.
Aunque él siempre se presentó como un gran artista, también fue blanco de fuertes críticas.

Por ejemplo, en 1946 su aparición en los teatros de Medellín y en programas de radio fue muy
publicitada. Algunos miembros de la Unión de los músicos, luego en medio de luchas de trabajo
con La Voz de Antioquia, rompieron la huelga para que lo acompañaran en tres conciertos. Días
más tarde, Camilo Correa comentó sobre el desempeño:

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