Concierto Cubano Finisecular para Un Estudio de La Música Cubana Joaquín Borges Triana 2007

Concierto cubano finisecular: para un
estudio de la música cubana

alternativa
Joaquín Borges-Triana
Portadilla
República de Cuba. Comisión Nacional de Grados Científicos
Concierto cubano finisecular: para un estudiode la

música cubana alternativa.
Tesis presentada en opción al grado científico de Doctor en Ciencias
sobre Arte
Portada
Instituto Superior de Arte
Concierto cubano finisecular: para un estudiode la

música cubana alternativa.
Tesis presentada en opción al grado científico de Doctor en Ciencias
sobre Arte
Ciudad de La Habana, 2007

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780-Bor-C
Concierto cubano finisecular: para un estudiode la música cubana alternativa. / Joaquín
Borges-Triana. -- Ciudad de La Habana : Editorial Universitaria, 2008. -- ISBN
978-959-16-0829-1. -- 160 pág. -- Instituto Superior de Arte. -- Tesis (Doctor en Ciencias
sobre Arte).
1. Borges-Triana, Joaquín
2. Ciencias sobre Arte
Edición: Dr. C. Raúl G. Torricella Morales

Corrección: Luz María Rodríguez Cabral
Diseño de cubierta: Elisa Torricella Ramirez
Editorial Universitaria del Ministerio de Educación Superior de la

República de Cuba, 2008
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Concierto cubano finisecular: para un estudio de la música cubana alternativa 2
Índice
Introducción...........................................................................................................................5
Capítulo I: Cooperen con el artista cubano.........................................................................12
1.1- Una generación pide la palabra................................................................................12
1.2- Los hijos de Guillermo Tell.....................................................................................16
1.3- Te doy otra canción..................................................................................................24
1.4- ¿Qué bolá asere?.......................................................................................................28
1.5- Un campo que se resiste a ser investigado...............................................................34
1.6- Un cachito pa vivir...................................................................................................39
Capítulo II: Una cultura disonante.......................................................................................41
2.1- Una escena socio-musical emergente.......................................................................41
2.2- Una nueva sensibilidad.............................................................................................46
2.3- Como los peces........................................................................................................52
2.4- Lágrima de sol..........................................................................................................58
2.5- Más universal y cubano............................................................................................63
Capítulo III: Músicos de Cuba y del mundo: Nadie se va del todo.....................................66
3.1- Los que se… ¿fueron?..............................................................................................66
3.2- Hijos de la diáspora..................................................................................................69
3.3- El Sonido de Miami.................................................................................................75
3.4- Identidad, procesos globales y cubanidad................................................................83
3.5- Ni de aquí ni de allá..................................................................................................87
Conclusiones........................................................................................................................92
Recomendaciones................................................................................................................99
Referencias bibliográficas.................................................................................................100
Bibliografía complementaria.............................................................................................112
Anexos...............................................................................................................................115
Anexo 1: Cancionero.........................................................................................................115
Generación: Santiago Feliú...........................................................................................115
Guillermo Tell: Carlos Varela.......................................................................................116
Ciudad de La Habana : Editorial Universitaria, 2008. -- ISBN 978-959-16-0829-1

Como los peces: Carlos Varela......................................................................................116

Quinto centenario (o Gallego): Frank Delgado.............................................................117
Tengo: Hermanos de Causa...........................................................................................118
Hora: Athanai................................................................................................................120
Gracias por el fuego: Buena Fe.....................................................................................121
la zanja: Buena Fe..........................................................................................................125
Romerillo: Moneda Dura...............................................................................................126
Lágrima de sol: Havana.................................................................................................127
Foto de familia: Carlos Varela.......................................................................................127
La otra orilla: Frank Delgado........................................................................................128
Bolero nostálgico para artistas emigrados: Frank Delgado...........................................129
Habana blues: Equis Alfonso........................................................................................130
En todas partes: Equis Alfonso......................................................................................130
Otro amanecer: Iván Latour y Osamu Menéndez..........................................................131
Cristo, nueva fe: Iván Latour.........................................................................................132
Dicen que: Gerardo Alfonso..........................................................................................132
Drume negrita: Obsesión...............................................................................................133
Flash: Yusa....................................................................................................................134
Son los sueños todavía: Gerardo Alfonso......................................................................134
Somos números: Polito Ibáñez......................................................................................134
Cuando duerme La Habana: Moneda Dura...................................................................135
Ni de aquí ni de allá: David Torrens..............................................................................136
Ido: Adrián Morales......................................................................................................136
Divino guión: Vanito Caballero....................................................................................137
Anexo 2: Correo de Cristóbal Díaz Ayala, 14.02.2006.....................................................139
Anexo 3: Discografía.........................................................................................................142
Canción..........................................................................................................................142
Pop.................................................................................................................................147
Rap.................................................................................................................................149
Rock...............................................................................................................................151

Anexo 4: Glosario de términos y conceptos......................................................................156

Introducción
Sobre la esfera de tu vida el panorama / puedes ver / sobre esta puerta y estas ganas de correr /
desactivados y perdidos / como presas de un poder / dimensionalmente / distintos por ahí.
¿Dónde estás? / Yo recuerdo que a finales del 70 / no me dirías lo que hoy / tal vez / pintamos el
mundo de un nuevo color / y sin querer nos dimos cuenta de que no.1
Lo anterior es un fragmento del texto de una composición de Santiago Feliú, que intenta
captar en breves líneas la esencia de lo vivido por la generación 2 nacida en los 60 e
insertada en el entramado social de Cuba con un nuevo pensamiento sociocultural, visible
en el país a partir del decenio de los 80. En materia musical, a contrapelo de lo que por lo
general suele esperarse de los músicos provenientes de este pedazo del mundo, durante las
pasadas dos décadas en la isla ha ido tomando cuerpo una corriente ideoestética, que en el
2005 fuera noticia en diversos puntos geográficos a partir de los disímiles comentarios
suscitados por la película Habana Blues, visión fílmica ficcionada de la escena
underground3 habanera realizada por el cineasta español Benito Zambrano, y el triunfo
comercial de su banda sonora.
En las siguientes páginas, mediante un enfoque el cual apela a una mirada
interdisciplinaria, en la que se usan elementos aportados por la sociología, la antropología,
la filosofía, la historia (en particular la de las mentalidades), el periodismo, y los estudios
literarios y generacionales, queda plasmada una investigación alrededor de algunas de las
poéticas predominantes entre las recientes generaciones de músicos cubanos, en
vinculación con la evolución del pensamiento sociocultural en los artistas e intelectuales
del país, que han salido a la palestra pública desde mediados de los 80 hacia acá. Sólo a
partir del paradigma trazado por distintas ramas de las ciencias sociales contemporáneas,
puede abordarse el estudio de un fenómeno como éste, en una lógica que va desde la
reflexión e interpretación, la observación sistemática hasta la sistematización de la práctica
musical en su entorno nacional y global. Este análisis se enmarca en la situación histórico
concreta vivida por Cuba durante los pasados 20 años, sobre todo teniendo en cuenta las
condiciones socioeconómicas por las que ha atravesado el país en dicha etapa.
1 Ver en Anexos el texto íntegro de “Generación”.
2 Vale acotar que se parte de la concepción de que toda generación es más bien un contingente que agrupa a personas que comparten una misma
sensibilidad. Por eso, esta tesis doctoral no se restringe únicamente a la cuestión etárea para el análisis sino que se incluye a otras figuras que, si bien
están desfasadas respecto a la edad promedio de los protagonistas de la historia de la cual aquí se comenta, tienen una misma proyección ideoestética.
De igual modo, también es oportuno recordar que los criterios para establecer en arte las sucesiones de generaciones son diversos. Así, por ejemplo, el
eminente investigador José Antonio Portuondo (1958) pone como lapso de tiempo aproximadamente 15 años, mientras que el también cubano José Juan
Arrom (1963) lo fija en 30. En nuestro caso, seguimos la línea de quienes –a partir de ideas de Ortega y Gasset— opinan que cada 10 años surge una
generación y que dentro de ésta pueden existir varias promociones.
3 En el lenguaje académico, el término underground se emplea para referirse a escenas alternativas no comercializadas, en virtud de que la mayoría de
los intérpretes de ellas están ocultos e inaccesibles a las personas que no se hallen al tanto de dicha escena. Para mayor información, ver Shuker (2005).

El término de Música Cubana Alternativa4 es una expresión manejada como una categoría
operativa y no como un concepto en cuanto a géneros y estilos específicos como tales. Por
tanto, contiene géneros concretos, pero no se restringe tan sólo a ellos. La indagación a
propósito de dicho fenómeno no se circunscribe al plano musical sino que se abre a otras
consideraciones que resultan fundamentales para facilitar su análisis y una correcta
interpretación del tema en sus diversas y complejas aristas. Sí debe quedar bien definido
que se trata de un nombre general para designar un fenómeno que ha venido ocurriendo en
Cuba desde mediados del decenio de los 80 en cuanto al surgimiento de expresiones no
convencionales de lo cultural, ajenas al poder central y que nacen desde los límites de las
estructuras institucionales llamadas a legitimar lo nuevo que surge.5
La MCA se inscribe dentro de lo que se entiende por música popular, definición acerca de
la cual, como expresa Gerard Béhague (1998: 306), aún no existe un total consenso. Aquí,
nos afiliamos a la delimitación que sobre dicho campo de estudio ofrece Juan Pablo
González Rodríguez (2001), quien entiende por música popular urbana una música
mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en las relaciones música/público, a
través de la industria y la tecnología; y música/músico, quien recibe su arte principalmente
a través de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultánea,
globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y supranacionales. Es
moderna, por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología y las
comunicaciones, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el presente6.
En el caso cubano, el campo de estudio de la música popular más reciente aparece cruzado
por músicas paramediales, locales, tradicionales y también de elites. Es un campo que, al
parecer, se resiste a ser investigado y que de forma permanente romperá los marcos que se
le pretendan poner. Ello se corresponde con el señalamiento de José Antonio Robles
(2000) acerca de la velocidad de cambio de la música popular y de que su continuo
movimiento "impediría tomarle una buena foto". En el mismo sentido, Ana María Ochoa
(2000) apunta que se ha llegado a un campo que está siendo continuamente definido por
las diferentes prácticas de representación que lo habitan, lo administran y lo usan. De este
modo, a nivel internacional es común que intereses comerciales, políticos y académicos se
disputen un campo en permanente movilidad, algo que en Cuba no ocurre en idéntica
proporción.
4 De ahora en adelante, siempre que se haga mención al término Música Cubana Alternativa, el mismo aparecerá escrito con las siglas MCA.
5El término MCA se emplea por primera vez en el 2001 como título de un trabajo periodístico, con miras a nombrar un fenómeno que hasta entonces se había definido de
diferentes formas (Rockasón, Son Eléctrico, Son con Groove, Pop con Raíces, Soneo Urbano), siempre en atención a cuestiones genéricas y estilísticas. Dado el amplio uso
internacional de la expresión Músicas Alternativas, en especial a partir del auge de corrientes de los 90 como el Sonido Seattle y el Grunge, el empleo de la MCA como
categoría operativa y adecuación a nuestro contexto de un término utilizado mundialmente está en sintonía con la perspectiva sociocultural manejada en el lenguaje de
corte culturológico. Ver Borges-Triana (2001).
6 El segundo congreso IASPM (International Association for the Study of Popular Music) celebrado en Reggio Emilia en septiembre de 1983, bajo el
nombre "What is Popular Music?", tuvo como tema central la definición de este campo de estudio.

Es conveniente hacer constar algunas precisiones que facilitarán la comprensión de la

presente tesis. Aunque de seguro muchos apelarían al vocablo fusión, hoy tan
desvalorizado por su abusivo empleo, no debe asociarse automáticamente la MCA a ese
término, pues sería conveniente que tal calificación se reservase a la corriente de unión
entre el jazz y el rock, iniciada por el trompetista Miles Davis con los álbumes In a silent
way y Bitches brew. A lo anterior ha de añadirse que el término fusión cae dentro de los
análisis de la Musicología, pues hay que ver si con él se está nombrando un género, un
intergénero, un complejo genérico, aspectos en torno a los cuales no le compete
pronunciarse a una investigación como ésta.
La palabra hibridación7, al margen de las objeciones formuladas a dicho concepto por
autores como Antonio Cornejo Polar (1997), dado que puede sugerir una fácil integración
de culturas, sin otorgar el requerido peso a las contradicciones y a lo que no se deja
hibridar, es quizás la que mejor sirva para identificar lo hecho por los exponentes de la
MCA. Aquí se entiende por hibridación “procesos socioculturales en los que estructuras o
prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas
estructuras, objetos y prácticas” (García Canclini: 2003). Referida a música popular, en
opinión del sociólogo austriaco Gerhard Steingress (2004), la hibridación como concepto
sociocultural consistiría en “la creación de una expresividad y una estética musical surgida
a raíz de la disolución de las condiciones restrictivas que muchas culturas establecieron
bajo la idea del nacionalismo o el etnocentrismo”.
En virtud de que se requiere acercarnos a la comprensión de los nexos y rupturas que nos
han llevado al momento que vivimos, aquí también se han estudiado expresiones
culturales dadas en el tiempo de forma paralela al objetivo central de la presente
investigación y que de un modo u otro han incidido en lo ocurrido de los 80 hacia acá. Con
ese análisis se explicita que nada de lo que ha pasado en materia de cultura entre nosotros
en estos algo más de 20 años es obra de la casualidad sino resultado de una causalidad. En
tal sentido, el afán por reconsiderar determinados pasajes de nuestra más reciente historia
cultural, concuerda con una idea expresada por Víctor Fowler Calzada (2002a: 13) en
cuanto a la necesidad de leer ese pasado bajo la figura de una didáctica, comprendiendo
que el cruce de la música difundida (que como acota Fowler, abarca un espectro que va
desde las tiendas de discos hasta los medios de comunicación, de las presentaciones en
teatros a la biblioteca) conforman un tejido directamente sonoro –o de apoyo– cuyo primer
sentido es educar la sensibilidad auditiva.
Como explica el aludido investigador, toda esta red que estructura el universo sonoro de
una época es también, ella misma, el límite de lo posible o permisible que en el interior de
determinada temporalidad y sociedad tiene existencia legítima con el nombre de Arte, bajo
la sombrilla protectora de la Cultura. Y añade:
7 Para mayor información acerca del rol de la hibridación en los estudios antropológicos, sociológicos, comunicacionales, de artes, de literatura y de forma
general en la cultura contemporánea, ver García Canclini (1989 y 2003); Chanady (1999); Harvey (1996); Papastergiadis (1997).

«… más allá en los márgenes, las sensibilidades que pululan y subsisten, logran hacerlo de un
modo precario, fragmentario, dentro de una discontinuidad que implica, para el oyente en cuestión,
innumerables dificultades a remontar siempre que intente hacerse una noción distinta a la “oficial”
en cuanto al género, agrupación o corriente excluida de su panorama sonoro» (Fowler Calzada,
2002a: 13).
La experiencia de estos casi 50 años transcurridos a partir del primero de enero de 1959
demuestra que la cuestión cultural rebasa el marco de una simple solución estatal o
administrativa. Abarca problemas presentes en la médula de la situación social, política e
incluso, económica del país. Así pues, esta tesis doctoral no se amolda a la idea de que en
Cuba, tras el cierre de la rica etapa vivida en los años 60, en los que las polémicas de todo
orden eran una forma de trasmitir y cuestionar las contradicciones entre la realidad y el
ideal en el ámbito intelectual y en la esfera social, 8 y aparecida la autocensura (que al decir
de Bernard Shaw es la peor de las censuras) como una natural consecuencia en la medida
en que los conversatorios, los debates y las reuniones ordinarias se fueron viciando de
modelos de comportamiento, de univocidad y de intolerancia, tengamos que aceptarnos
como ejercitadores ambulantes de un criterio travestido, fuera de la imprescindible
divergencia de opiniones, por el miedo a “aquellos que exageran el alcance de las
contradicciones entre nosotros y el enemigo, tomando ciertas contradicciones en el seno
del pueblo, como contradicciones entre nosotros y el enemigo.” 9
En cuanto a la estructura de la tesis, la misma consta de introducción, tres capítulos para
su desarrollo, conclusiones, recomendaciones, bibliografía y anexos. El primer capítulo,
Cooperen con el artista cubano, ofrece un acercamiento a las condiciones que incidieron
en la aparición de la MCA entre la segunda mitad de los 80 e inicios de los 90. En el
segundo capítulo, Una cultura disonante, se desarrolla un análisis de las principales líneas
temáticas del discurso de la MCA, en correspondencia con su evolución histórica durante
los pasados 20 años.
El tercer capítulo, bajo el rótulo de Músicos de Cuba y del mundo: Nadie se va del todo,
aborda los rasgos fundamentales que se dan entre los representantes de la MCA radicados
en el extranjero, así como lo que tienen en común y de diferente con sus colegas residentes
en el país. Finalmente, tras las conclusiones, recomendaciones y bibliografía, aparecen los
anexos, en los cuales se incluyen un cancionero con una representación de los textos
utilizados para el análisis, un esclarecedor correo electrónico de Cristóbal Díaz Ayala
sobre el devenir del proceso diaspórico entre los músicos cubanos en el siglo XX, la
discografía empleada en esta exégesis y por último, un glosario de términos y conceptos.
Cuando de inicio diseñamos la presente investigación, tuvimos en cuenta el hecho de que,
a pesar de su expansión en los últimos años, la MCA no ha sido estudiada en su conjunto
desde el punto de vista académico. Por ello, nos pusimos como problema de investigación:
8 Para una amplia información acerca de las polémicas en Cuba durante los 60, consultar Pogolotti (2006).
9 La cita reproducida pertenece a Mao, del que no aspiro a llegar a ser un fanático; sin embargo, es curioso que fuera precisamente él quien alertara
contra este tipo de extremistas, en su trabajo Sobre las contradicciones en el seno del pueblo, de 1957 (1963: 23).

¿cuáles son las causas que han originado el auge de la MCA entre las más recientes
generaciones de músicos cubanos?
Como acotación de dicho problema, la formulación del Tema es la siguiente: estudio de
los cambios dados en la mentalidad de las promociones de músicos surgidos en Cuba en
los pasados 20 años, como miembros de la generación finisecular cubana y en particular,
integrantes del sector artístico intelectual.
Con el fin de solucionar el problema científico asumido, definimos como objeto de
investigación: los cambios dados en la mentalidad de las últimas promociones de músicos
surgidos en Cuba en los pasados 20 años. De acuerdo con investigadores como Álvarez de
Zayas (1995) para precisar aún más el objeto de investigación, nos hemos planteado como
campo de acción: el estudio de los cambios dados en la mentalidad de la generación
finisecular cubana y en particular, en los integrantes del sector artístico intelectual.
Como objetivo nos trazamos: Caracterizar los cambios dados en la mentalidad de las
promociones de músicos surgidos en Cuba en los pasados 20 años, como miembros de la
generación finisecular cubana y en particular, integrantes del sector artístico intelectual.
Dado que la nuestra no es una investigación de tipo experimental, no hemos formulado la
clásica hipótesis a corroborar o refutar, sino que nos hemos afiliado a la variante de los
estudios académicos (muy al uso en la investigación de tipo descriptiva) en la que, como
planteamientos hipotéticos, se utilizan preguntas científicas o sistema de interrogantes
(Añorga Morales, et al., 2002: 13, 21 y Marcané Laserra, José Ángel y Sergio Gómez
Castanedo, 2002: 92 y 94), derivadas del problema científico y que orientan al
investigador, durante el desarrollo del estudio, en la búsqueda del resultado esperado para
alcanzar el objetivo. Así, en esta tesis, nuestras preguntas científicas son las siguientes:
¿Qué condiciones incidieron en la aparición de la MCA entre la segunda mitad de los 80 e
inicios de los 90? ¿Cuáles son los principales temas abordados en el discurso de la MCA?
¿Qué hay de común o de diferente entre los representantes de la MCA que residen en
Cuba y los que son parte de la diáspora?
A partir de las anteriores preguntas científicas o planteamientos hipotéticos, y en
correspondencia con nuestro objetivo de investigación, nos hemos planteado como tareas
científicas: 1) Análisis de las condiciones que incidieron en la aparición de la MCA entre
la segunda mitad de los 80 e inicios de los 90. 2) Estudio de los principales temas
abordados en el discurso de la MCA. 3) Exégesis de lo ocurrido con músicos cubanos
residentes en el exterior y que de un modo u otro se asocian a la MCA.
Para cumplir estas tareas, se ha empleado como Método teórico el de análisis y síntesis,
dado que aquí se han considerado las dinámicas culturales asociadas al pensamiento
sociocultural que se ha producido entre las más recientes generaciones de músicos
cubanos, así como el modo en que tales dinámicas se relacionan entre sí y el efecto que de
conjunto tienen en el discurso del repertorio de la MCA. Igualmente, se ha utilizado como
método teórico el histórico lógico, pues en la presente tesis al estudiar el desarrollo que ha
tenido la MCA durante sus 20 años de existencia, no sólo se ha descrito su evolución en el

período en cuestión, las condiciones políticas, económicas y sociales que influyeron en su

devenir, sino además se ha indagado en la lógica de su desarrollo y los elementos
esenciales que han incidido en los cambios operados en cada etapa.
Como método empírico, el utilizado ha sido la observación científica y dentro de ésta la
observación participativa o abierta, o sea, como observador quien suscribe se ha
involucrado directamente en el fenómeno aquí analizado, ora como espectador, ora como
participante (por pertenecer como instrumentista a un grupo musical de la corriente
estudiada), ora como periodista, lo cual implica que el observador no se ha ocultado y los
sujetos de la observación saben que han estado siendo observados. En atención a que para
dicha observación participativa no se han empleado medios técnicos, ésta ha sido entonces
una observación participativa no estructurada, lo cual da más libertad y naturalidad para
moverse en lo que se quiere observar. Asimismo, para cumplir las tareas planteadas, como
método empírico complementario ha sido usada la entrevista individual informativa.
El universo de esta investigación es la producción nacional de rock, Canción Cubana
Contemporánea,10 rap y pop, hecha por las jóvenes generaciones de músicos de nuestro
país, salidas a la palestra pública en los últimos 20 años. La muestra es la discografía
oficial e independiente que se recoge en los Anexos y que abarca 155 producciones de
Canción Cubana Contemporánea, 55 de pop, 36 de rap y 154 de rock. Por otra parte, para
la realización de esta tesis doctoral, se ha llevado a cabo una Investigación que, en cuanto
a su tipo, es tanto histórica como descriptiva. La selección de tal combinación entre dos
tipos de investigación responde a que, por una parte, los estudios históricos permiten
comprender el presente a la luz de los sucesos y los cambios que se han producido en el
pasado y al mismo tiempo predecir, con cierta seguridad, lo que pudiera ocurrir en el
futuro, mientras que los descriptivos nos posibilitan registrar, analizar y describir las
características observables y generales de los fenómenos objeto de investigación,
existentes en el preciso momento en que se realiza la exégesis. Las características actuales
de lo que aquí se ha definido como MCA no se pueden comprender en su totalidad si no se
estudia el proceso histórico por el que este tipo de creación ha tenido que transitar.
Arrojar luz acerca de la temática aquí estudiada, reviste especial significado, a fin de
ubicarla –como proceso histórico– en tiempo y espacio en lo concerniente a su relación
con el entorno social y lo universal. Ello es particularmente de suma importancia, en el
contexto del debate sobre tópicos como la identidad, la memoria y las migraciones en el
mundo contemporáneo. En este caso el aporte que se busca es un modelo de estudio de un
fenómeno musical, no habitual en las investigaciones académicas cubanas. La renovación
que ha significado la MCA, sus aperturas ideotemáticas, sus aportes al condicionamiento
de la situación comunicacional social, al papel y lugar de la situación estética, el emisor y
ante todo el receptor, hacen reflexionar justamente en por qué el nombre de MCA.
10 Con el término Canción Cubana Contemporánea va a denominarse el tipo de cancionística hecha por autores cubanos tanto dentro como fuera del país
y que hereda determinados presupuestos estéticos del desaparecido Movimiento de la Nueva Trova, pero que además se abre a otras expresiones del
arte sonoro contemporáneo. Al respecto, ver Borges-Triana (2004).

Por sobre el criterio de lo alternativo debería pesar más el hecho de que es esta música la
que con mayor fuerza y razón respecto a cualquier otra manifestación sonora local,
expresa y resume los signos de nuestro tiempo. No se trata de reduccionismos. Está claro
que deben coexistir cuantas formas sonoras hagan en verdad variado el horizonte estético
en nuestra música. Empero, se requiere descubrir qué signo se impone en las nuevas
generaciones de músicos, toda vez que el progreso demanda garantía de continuidad. Al
ecumenismo que necesitamos en el presente para la música cubana, conducen hoy sólo la
comprensión de los disímiles caminos por los que la misma se decanta. He ahí la
importancia, necesidad social, novedad y actualidad científica de una investigación como
ésta.

Capítulo I: Cooperen con el artista cubano
1.1- Una generación pide la palabra
La segunda mitad de los 80 fue un momento propicio para el florecimiento de maneras

renovadoras de expresión artística en Cuba. La literatura ofrece muestras ya estudiadas de
las transgresiones temáticas y formales que tienen lugar en ese contexto. El Premio de El
Caimán Barbudo de narrativa en 1988 se le concede a Sergio Acevedo Sosa, por su libro
Rapsodia bohemia, una cuentística sobre los llamados freakies en nuestra sociedad. En el
propio certamen, pero en el género de poesía, resulta premiado un cuaderno de Norge
Espinosa, que contiene el hoy célebre poema “Vestido de novia”, texto que recupera una
tradición homoerótica en nuestro país. La cuarta pared de una obra teatral homónima,
original de Víctor Varela, derrumba otras paredes. Los jóvenes artistas irrumpen por las
calles del Vedado con proposiciones estéticas que revitalizan la plástica insular. Estas
pudieran ser pequeñas circunstancias de un concierto mayor, donde también interviene la
propuesta musical, surgida a la par de toda aquella renovación.
Para poder comprender con la mayor exactitud posible lo que se ha ido delineando bajo el
rótulo de MCA Y evocando la postura epistemológica de Jeff Titton (1997) para con el
trabajo de campo y el quehacer etnomusicológico en general, según la cual se debe tener
presente que el estudio de la música es siempre el estudio de la gente que la hace, a
continuación se formularán algunas consideraciones que resultan indispensables si se
aspira a entender las razones de por qué se dan determinados rasgos comunes en la
proyección ideoestética individual y colectiva de los miembros de la corriente. De entrada,
apelando a los Estudios de Generaciones y a la Historia de las Mentalidades 11, ha de
considerarse el asunto de la estrecha relación que hay entre generaciones y mentalidades, y
su reciente evolución histórica entre nosotros.
Aunque resulta tan antiguo como la propia humanidad, el tema de las generaciones ha sido
siempre motivo de enfoques divergentes. Históricamente son dos los problemas los que
aparecen como manzanas de la discordia:
a) ¿Son las generaciones grupos conformados de forma objetiva o requieren para serlo
tener conciencia como tales?
b) ¿Son sus interrelaciones en lo fundamental conflictuales, por lo que la característica
distintiva de la sucesión generacional es la ruptura casi permanente; o por el contrario, no
obstante los aparentes desacuerdos, predomina el consenso y la imitación, que origina la
continuidad en la sucesión, con cambios evolutivos sólo a largo plazo?
11 Para la realización de estas consideraciones acerca del tema generacional se ha usado como fuente fundamental de información Domínguez (1998:
26-34).

Desde que esta problemática empezó a ser objeto de sistemático interés por parte de las
ciencias sociales12, las respuestas a las dos interrogantes antes formuladas han variado en
las distintas escuelas de pensamiento. En nuestro caso, nos acogemos a la visión que tiene
sus fundamentos en las reflexiones de Kart Marx en La ideología alemana. Esta visión
concibe las generaciones como resultado de la actividad práctica común de un grupo de
edades cercanas, de la cual se deriva la comunidad espiritual que motiva la conformación
de una fisonomía generacional propia. Como ha señalado María Isabel Domínguez (1998:
26-27), si el tipo de actividad vital en un contexto histórico concreto es lo determinante,
ello quiere decir que la sucesión se da a través de continuidades y rupturas simultáneas,
aun cuando en cada momento pueden predominar unas sobre otras. De lo anterior se
desprende que el grupo tiene existencia objetiva, aunque no haya adquirido conciencia
como tal. Ahora bien, en la medida que los procesos de ruptura sean más intensos –y por
ello, mayor la diferenciación con otras generaciones–, aumentan las probabilidades de la
aparición de una conciencia generacional que complete las distintas aristas de su
existencia.
En Cuba, pese a su importancia, el tema generacional ha sido poco tratado como objeto de
estudio en sí mismo, aun cuando ha figurado en el discurso político de personalidades
como José Martí, así como en el trasfondo de análisis históricos, culturales, sociológicos y
pedagógicos, de pensadores que van desde Félix Varela y José Antonio Saco, pasando por
Enrique José Varona, Fernando Ortiz o Ramiro Guerra, hasta muy especialmente en la
obra política y literaria de la Generación del 30: Rubén Martínez Villena, Pablo de la
Torriente Brau, Raúl Roa, Jorge Mañach, entre otros. Asimismo, en los terrenos de la
cultura, en nuestro país han sido muy reducidos los estudios específicos sobre el asunto.
Entre los contados que se pueden hallar están los de José Antonio Portuondo, quien entre
las décadas del 40 y del 50 escribió varios ensayos teóricos e históricos en relación con el
tema. Él empleó el método generacional para llevar a cabo una periodización de la historia
de la literatura cubana (1958). En 1954, también apareció publicado otro de los escasos
materiales que en nuestro medio han incursionado en esta clase de análisis: La teoría de
las generaciones y su aplicación al estudio histórico de la literatura cubana, de Raimundo
Lazo (1954)13.
Un momento de especial relieve en el devenir de los estudios generacionales en Cuba
acontece en el contexto de los años 60, época en la que ven la luz esclarecedoras
reflexiones, aparecidas en revistas culturales como La Gaceta de Cuba y El Caimán
Barbudo. En esta última publicación, el entonces joven sociólogo Ricardo Jorge Machado
12 Si bien se tienen noticias de referencias al concepto de generaciones desde la antigüedad, el análisis del mismo como tal comenzó con la Ilustración y no es visto de
forma sistemática y con una perspectiva integral hasta la segunda mitad del siglo XIX e inicios del XX Consultar al respecto Domínguez (1994).
13 Según argumenta José Antonio Portuondo, debido al carácter de discurso académico de este trabajo, Raimundo Lazo no desarrolló su esquema generacional.
Consúltese: “Esquema de las generaciones literarias cubanas” (Portuondo, 1958: 106). En 1973, apareció ya ampliada la segunda edición de “Esquema de las generaciones
literarias cubanas”, en los cuadernos del Centro de Estudios Literarios, no. 5, UNAM, México, D.F. Sobre el tema generacional en la cultura han escrito entre nosotros,
además: Bustamante y Montoso (1937); Arrom (1963).

(1966: 2-4) alertaba contra lo que él catalogaba como el negativo efecto de hacer
“generosas donaciones” de conceptos como el de las generaciones, al ser estimados por el
aparato ideológico del Partido como “ciencia burguesa”. El sano y acertado consejo de
dicho investigador no se tuvo en cuenta y a tono con el período de dogmatización
establecido a partir de 1971, durante la década de los 70 e incluso, hasta en parte de los 80,
se produce un prolongado silencio en lo concerniente al asunto de las generaciones. En
esos años de abandono por el discurso académico cubano de determinados tipos de análisis
por considerarlos “ciencia burguesa”, hay que buscar las raíces de por qué, a pesar de que
hace rato quedó atrás la etapa de tan pueriles y estrechos enfoques del pensamiento, en la
actualidad nuestras ciencias sociales se encuentran desfasadas en relación con muchos
procesos que están dándose en la sociedad cubana contemporánea.
El año 1986 marca un punto de giro en esta historia. Para entonces se reconsidera la
importancia de los estudios generacionales y comienzan a realizarse análisis, tanto de
naturaleza teórico conceptual como investigaciones sociológicas concretas, alrededor de la
estructura generacional de la población cubana, sus rasgos comunes y diferencias, el clima
de sus interrelaciones y los nexos entre estructura generacional y clasista14. En particular,
las temáticas relacionadas con los jóvenes han sido objeto permanente de investigación
durante los pasados 20 años, si bien estudiosos como Juan Luis Martín (1989: 24-25) han
opinado que los problemas de la investigación sobre la juventud en el socialismo “parecen
ilustrar una contradicción más general que enfrenta el pensamiento marxista-leninista
actual: la disponibilidad de un cuerpo de ideas sólido y consistente sobre las leyes más
generales de la sociedad junto a la ausencia de teorías más específicas capaces de explicar
y pronosticar el movimiento de subsistemas concretos de la sociedad.”
A partir de 1986 cabe hablar de la reaparición de la dimensión generacional como objeto
de interés de literatos y artistas en casi todas sus manifestaciones. Así, el tema es tratado
en cintas cinematográficas, canciones, piezas teatrales y obras plásticas. De igual modo, se
usa como criterio de clasificación de grupos de creadores y cobra fuerza como elemento
interpretativo de expresiones artísticas y hasta de conductas prácticas.
En el caso de la generación de los 80 (es decir, los nacidos durante los años 60), en
opinión de los especialistas en el tema, su socialización tuvo varias peculiaridades. Hay
quienes a cada rato nos recuerdan que ésa es la generación que más disfrutó de las
bondades del Socialismo porque, entre otras cosas, cuando eran veinteañeros y estudiaban
en la universidad, podían llegar a sus casas, abrir el refrigerador y, si lo deseaban, tomarse
íntegro un litro de yogurt natural o ingerir una lata de leche condensada, productos
subvencionados por el Estado y por cuya adquisición apenas se pagaba unos centavos. Si
bien esa anécdota ofrece una ligera idea de cómo vivíamos sin percatarnos de todo lo que
teníamos a nuestra disposición, lo cierto es que el incremento de los niveles de consumo
14 En 1986 se inició un proyecto de investigación sobre las generaciones, el cual originó un grupo de trabajos que se hallan inéditos en los fondos del Centro de
Investigaciones Psicológicas y Sociológicas (CIPS) y el Instituto de Filosofía. A saber Domínguez (1989, 1993 y 1994); Domínguez, María Isabel; María E. Ferrer y María
V. Valdés 1989, 1990a, 1990b y 1990c); y Limia (1990).
(

de la población cubana por dicha época, tanto a través de los fondos sociales como en el
área del consumo individual, ocultó en buena medida el estancamiento económico que se
había iniciado en el país y que evidenciaba las limitaciones del modelo de planificación y
dirección de la economía adoptado en la década de los 70.
Con ello, la imagen que se fue construyendo se correspondía con la del crecimiento
económico a partir del crecimiento del consumo. Tal situación ayudó a fomentar la
elevación de las expectativas de la población y en especial de la juventud, reforzadas por
distintas instituciones socializadoras como la familia, la escuela y los medios de difusión.
Sin embargo, como se ha señalado, la elevación de las expectativas tenía lugar en un
instante en que la estabilidad social conseguida y la menor dinámica de crecimiento
económico reducían el ritmo de la movilidad social ascendente para esa generación. En
verdad, los nacidos en los 60 contamos con altas posibilidades para el acceso a la
instrucción y la calificación, por lo cual nos convertimos en el grupo generacional que
alcanzó los más altos niveles educativos, pero a la par, en la etapa en cuestión empezó una
tendencia a la autorreproducción de las clases y las capas sociales, que redujo los
movimientos de ascenso social en relación con las dos generaciones precedentes.
De igual forma, el modelo de institucionalización adoptado, apoyado en el excesivo
empleo de la planificación centralizada, tuvo sus efectos sobre la participación, con la
disminución de la cantidad y tipo de actividades, cambios en su significado social y en el
rol de los individuos, lo que se expresó en cierta formalización de los espacios
participativos y de las prácticas concretas. En el caso de los jóvenes, se añadió falta de
concreción en las tareas, esquematismo en la movilización y reducción de su participación
en decisiones de áreas socialmente significativas para ellos. No puede obviarse que en esta
década se produjo la participación en misiones internacionalistas, cuyos principales
protagonistas fueron los jóvenes, aunque, a pesar de su elevada magnitud, no involucró a
la generación como un todo.
Se dio entonces un desbalance entre la socialización y la participación, con un
sobredimensionamiento de la primera, lo que significó que la segunda funcionara con
cierto paternalismo. Desde ese momento se inició un relativo desfasaje entre las
aspiraciones de los jóvenes y las posibilidades sociales de satisfacción para todos, así
como entre tales aspiraciones y los esfuerzos individuales desplegados para
materializarlas. Como conjunto, el grupo juvenil desarrolló poco su identidad
generacional. La relativa heterogeneidad interna, que comenzó a fortalecerse a partir de
los procesos de autorreproducción, y la reducción de los espacios de participación para
jóvenes procedentes de diversos grupos sociales contribuyeron a que fuera de dicho modo
(Domínguez, 1998: 29).
Las investigaciones realizadas a fines de los 80 demostraron que pese a que las relaciones
intergeneracionales se desarrollaron en un clima calificable como de baja conflictividad,
tanto en el contexto de la familia como en el de las instituciones sociales, se dejaban
entrever algunos elementos poco favorables como: cierto predominio de tendencias
críticas y subvalorativas entre los adultos, con respecto a las capacidades e intereses de los

jóvenes, las cuales daban lugar a posiciones sobreprotectoras que minimizaban las
potencialidades del grupo juvenil para asumir determinados roles y veían la socialización
como transmisión pasiva o actitudes desentendidas de sus responsabilidades en la
formación de una nueva generación. Por otra parte, esos propios estudios llegaron a la
conclusión de que los jóvenes mostraban insatisfacción con la ayuda que recibían de sus
mayores e inconformidad con las posibilidades de participación con que contaban en
diferentes esferas de la vida social, en particular en las referidas a la toma de decisiones.
Admitían la necesidad de prepararse mejor y poner más interés en sus actividades, pero a
la vez insistían en sus demandas de mayor independencia en las tareas, sobre todo en el
sector profesional, donde sentían cierto desaprovechamiento de sus potencialidades
educativas y laborales, por lo que reclamaban el mismo espacio para la imaginación
juvenil que para la experiencia de los adultos.
En lo referido específicamente a la intelectualidad joven (entendida como tal no sólo la
comunidad artístico literaria sino también la científica, que confronta problemáticas
afines) existe consenso entre los especialistas en cuanto a que las circunstancias sociales
de la segunda mitad de los 80 y, sobre todo, de fines del decenio fueron caldo propicio
para la creación de premisas favorables para la incipiente emergencia de una conciencia
generacional. Entre las condiciones aludidas por los investigadores es de particular relieve
el efecto de tapón que empezaron a ejercer las generaciones anteriores en el área del
empleo, lo cual trajo como consecuencia una débil recirculación de la fuerza de trabajo,
que limitó el acceso real a los puestos laborales en correspondencia con el orden de
llegada y no de acuerdo con la capacidad y preparación 15. Asimismo, la etapa también fue
testigo del paternalismo en la socialización y del encartonamiento en la participación en la
actividad social común. Es, pues, éste el contexto en que surge y se desarrolla la segunda
generación de la Nueva Trova16, embrión de la hoy llamada Canción Cubana
Contemporánea, y de las bandas que, encabezadas por el grupo Venus17, dieron lugar hacia
mediados de los 80 a lo que se ha denominado “el despertar del rock nacional”.
1.2- Los hijos de Guillermo Tell
La década de los 80 traería consigo problemáticas no planteadas en Cuba en los 20 años

que la precedieron, a la relación artista / institución arte. Una nueva generación, formada
por la Revolución, iba a formular sus propias propuestas creativas. Aportarían, además,
una nueva actitud: su signo no sería ya el del pecado original (Guevara 1970: 380); ellos
eran también la Revolución. Buscarían su espacio y darían sus propias respuestas. Se
cumplían los deseos de Ernesto Che Guevara (1970: 367-386): no habíamos creado
asalariados dóciles al pensamiento oficial.18
15 Consúltese Martín (1990).
16 Para mayor información sobre la segunda generación de la Nueva Trova, ver Borges-Triana (1988) y Fernández-Larrea (2004).
17 Para mayor información sobre el grupo Venus y su importancia en el devenir del rock en Cuba, ver Llano Rodríguez (1990).
18 Por pensamiento oficial ha de entenderse aquel que cumple los siguientes requisitos: proviene de las instituciones cuya función es dictar o sugerir
políticas, legitima en el campo teórico los acuerdos políticos previamente establecidos y se legitima a través de tales acuerdos y de las prácticas que

Hay un conjunto de acontecimientos políticos que van a incidir decisivamente en la

proyección social de estos jóvenes nacidos en los años 60: arribo de la comunidad en
1979; Mariel en 1980; proceso de rectificación en 1986; perestroika y glasnost; verano
caliente del 89; derrumbe del socialismo real e irrupción del período especial. En ese
marco, el decenio quedaría delimitado entre dos fracturas que nadie puede negar que
estremecieron la sociedad cubana de uno u otro modo: la emigración de 125 mil
ciudadanos por el Mariel en 1980 y el "caso Ochoa" en 1989, dos sucesos que motivaban a
indagar en las harto complejas problemáticas sociales que representaban y la ubicación de
los individuos en ellas. Justo fue ése el eje esencial de la reflexión artística de los 80, por
medio de una praxis paradigmática y en extremo socializada.
Hacia la segunda mitad de dicho decenio, nuestra vida cultural se ve signada por nuevos
sujetos y nuevas (y viejas) contradicciones. En el medio artístico literario de los por
entonces jóvenes, se da una clara intención de introducir acercamientos e inquietudes
específicas, modos de mirar la cultura universal que esos creadores experimentaban,
quizás como marcas de identidad generacional y que les diferenciaban de las promociones
precedentes. En ellos, como han acotado Ernesto Hernández Busto (2004) y Víctor Fowler
Calzada (2006), las ansias de modernidad, la búsqueda de raíz nacional y el exotismo se
integraban en una singular alquimia. Fue un momento en el que en Cuba comienzan a
circular nuevas corrientes filosóficas y se producen grandes transformaciones en el
panorama cultural cubano. Como ha expresado Víctor Fowler Calzada (2006):
Post-modernidad era una palabra que sonaba en cualquier conversación, así como
post-estructuralismo, curaduría, Joseph Beuys, Habermas, Lyotard, Foucault, Lezama,
Borges y cien nombres más citados no pocas veces de manera caótica y como parte de un
saber igual de caótico. Aun así, fue un instante excepcional porque, por encima de
cualquiera crítica que se pueda hacer, una nueva generación actuaba dentro del campo
intelectual para remover la pesada costra de las prohibiciones que, a consecuencias de la
oficialización de la censura en los 70, padecieron la prensa, la educación y la cultura en el
país.
Los 80 resultaron imprescindibles para el desarrollo de la cultura cubana y fueron también
años muy complejos no sólo en Cuba sino en todo el mundo. La repercusión local de
semejante situación, induce a introducir otras formas de ver y de hacer en el arte que lo
conmocionaron;19 en algunos casos se partía de una actitud de cuestionar los lenguajes,
negar las instituciones o la noción misma de arte. Ello era un fenómeno universal y quizás
por nuestra falta de información, en el país se confundió dicho proceder con un problema
nacional y se le dio una connotación ideológica y política que no tenía. Como
consecuencia del fenómeno se fue creando una gran confusión de ambas partes, es decir,
tanto de las instituciones como de los artistas. En el fondo de lo acaecido hubo una buena
dosis de incultura en muchos casos, general y específica por parte de creadores y
funcionarios.
resulten de los mismos.
19 Para mayor información al respecto, consultar Alonso Yodú (1989a y 1989b); Calvo (1989); Sánchez (1988).

Inmerso en tan complicada atmósfera el arte se convirtió en una expresión de la conciencia

social muy vital y de mucha actividad. La crisis de valores que se daba en el mundo no
carecía de fundamentos. El llamado "socialismo real" en Europa se venía abajo como
consecuencia de errores que ahora se han revelado en su más amplia magnitud. Todo ello
hizo que el terreno fuera propicio para que, en el caso de la música, la canción de origen
trovadoresco (a esta manifestación le seguirían después el rock y el rap), que siempre ha
sido una suerte de factor dialógico 20 interno y una especie de mecanismo de autorreflexión
que ha tenido la sociedad cubana para mirarse por dentro, irrumpiera con notable fuerza en
un instante en que también emerge en el país una nueva generación que tiene algo que
decir y reclama un espacio. Y claro, insertarse en ese proceso tan amplio que es la
sociedad, a una generación nueva le cuesta trabajo, lucha y sacrificio –aun cuando sean o
no luchas antagónicas, en cualquier caso–, en el camino quedan también heridas y
traumas.
El hecho de que los primeros protagonistas de la renovadora corriente fueran estudiantes
de las escuelas de arte y de carreras de humanidades, en general participantes del
particular ambiente que por aquellos días prevalecía en las distintas universidades del país
y en especial de La Habana, hizo que de inicio aquellos veinteañeros (justo en la etapa de
provocación y transgresión, de acuerdo con el criterio de que cada edad tiene su función
en la cultura) aprehendieran y tomaran como propios postulados de la vanguardia artística
y en particular preceptos estéticos del conceptualismo que planteaba concepciones
radicalísimas al corte de pensar, por ejemplo, que lo más importante dentro del arte era la
idea de legitimarse totalmente en lo social. Así, se desplazaba la creatividad a una obra de
funcionalismo social o cierta sociología del arte.
De ahí parte la vocación que ha acompañado, aún hasta el presente, al movimiento de
rockeros, raperos y cantautores de abordar de uno u otro modo los procesos sociales de los
cuales la sociedad cubana ha sido protagonista en los pasados 20 años, lo que motiva que
hayan tocado en su discurso creativo la crisis de ciertos valores y expuesto una especie de
reconsideración de determinadas estrategias y políticas a nivel social. Por otra parte habría
que tener en cuenta que las creaciones de la generación de artistas de los 80, en una
primera etapa son de crítica, de denuncia contra fenómenos que se daban en el país como
el burocratismo y ciertos dogmatismos. Tal tipo de planteamiento era una lógica reacción
en oposición al discurso apologético y la visión edulcorante, iconográfica y demasiado
contemplativa de la realidad que predominaron por lo general en la producción cultural
20 Se usa la expresión dialógico en el sentido de diálogo con su entorno, más que en referencia al concepto bajtiniano de “dialogismo” como polifonía,
primeramente enunciado por Bajtin en su trabajo Problemas de la poética de Dostoievsky (1936) y desarrollado luego en el ensayo “El discurso de la
novela” (escrito en los años 30, pero publicado en 1975). Ver Bajtin: 1981.

cubana de los 70,21 como manifestación de la ostensible parálisis que desde la preceptiva
sociocultural caracterizaba a la vida intelectual en Cuba durante esos años.
Para la generación de artistas e intelectuales de los 80, por encima de las notables
influencias de los postestructuralistas franceses, el pensador de cabecera resultó el filósofo
Michel Foucault y en especial su libro Microfísica del poder. Su proyección como
descubridor de una nueva concepción del poder donde diversas técnicas y tácticas de
dominación sustituían los criterios de Estado y soberanía subyugó a todo un conglomerado
de creadores cubanos nacidos en los 60 y a inicios de los 70. Aquella popularidad
respondía a que, como ha afirmado Ernesto Hernández Busto (2004), “Foucault había
escrito sobre nuestra principal preocupación de intelectuales emergentes: el tema del poder
y de sus relaciones con el Estado, por un lado, y con el saber, por otro.”
La sociología del postestructuralismo propiciaba la idea de un nuevo tipo de Estado (red
de comunidades abiertas, fragmentadas en micropolíticas), que acogería a los futuros
intelectuales. Desde semejante perspectiva, Cuba daba la impresión de ser capaz de
comunicarse en igualdad de condiciones con la vanguardia del pensamiento occidental. La
paradoja según la cual la postmodernidad conseguiría igualar la realidad política cubana
con los ámbitos teóricos de las exhaustas democracias occidentales, se convirtió en una
estrategia de legitimación para la entonces joven generación de artistas e intelectuales que
experimentaban la necesidad de ocupar el lugar del discurso crítico y el de los valores
socialmente reconocidos.
Bajo el influjo de los postulados foucaultianos, se propició la ilusión de que al cambiar
determinadas “estrategias del saber”, la acción de algunos micropoderes conseguiría ir por
encima tanto de los excesos del voluntarismo en que en no pocas ocasiones se ha caído en
las sociedades socialistas (incluida la cubana), como de los gastados trucos de la
democracia representativa. Por dicho camino, la idea de que el poder no se posee sino que
se ejerce, tuvo un gran atractivo intelectual entre los creadores de la generación de los 80.
En semejante complicado contexto, la política cultural asumió un insólito protagonismo y
así se dio el visto bueno a que en un período entre fines de los 80 e inicios de los 90, las
instituciones intentasen tolerar a algunos teóricos y artistas de la nueva generación,
muchos de los cuales llegaron a estar en la nómina del Ministerio de Cultura. La voluntad
estatal de abrir las puertas al relevo generacional se concretó en acciones como la creación
de un segundo cuerpo de bailarines en el Ballet Nacional de Cuba (integrado por jóvenes y
21 La implantación del llamado quinquenio gris de la cultura cubana, como lo bautizara Ambrosio Fornet (1987: 148-153) en un texto suyo, escrito en
relación con la novela Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz, hizo que a la visión humanista e integrativa de la cultura, se impusiera una posición de corte
stalinista que pretendía reducir a la literatura y el arte a pura expresión ideológica. Los defensores de esta línea de pensamiento identificaban de manera
maniquea, las categorías forma y contenido y, por ende, no aceptaban las expresiones de lo que –como sucedía con el rock– estimaban una estética
burguesa y decadente. En realidad, ello traía a la palestra social el enfrentamiento entre los partidarios de la defensa de la expresión artística creadora,
que encarnaba en Cuba en una tradición nacida de la vanguardia, y los que intentaron imponer el modelo (o al menos, la esencia) del realismo socialista,
institucionalizado por el stalinismo en la Unión Soviética e implantado luego en la mayoría del resto de los países socialistas. Para ampliar la información
acerca del quinquenio gris y sus repercusiones en la cultura cubana, ver Arango (2007), Coyula (2007), Fornet (2007), Heras León (2007) y Navarro
(2007).

que llevó como nombre “La Joven Guardia”), la aparición del Festival de Juventudes
Musicales de La Habana o la entrada de un nutrido grupo de noveles artistas para laborar
como escritores o directores en la emisora Radio Ciudad de La Habana.
Igualmente, en el propio espíritu transformador y de tolerancia ante los que pretendían
decir algo diferente, se incluirían la inauguración en marzo de 1989 del Proyecto Castillo
de La Fuerza22 –para ofrecer un espacio a algunas de las propuestas estéticas más
coherentes aparecidas por entonces en nuestro medio–, peñas de cantautores como las
denominadas Cuento (Museo de Artes Decorativas) o la de 13 y 8 (Museo del municipio
Plaza), el visto bueno a la experimentación en las artes escénicas (La cuarta pared,23 El
taller de Creación de la Casa del Joven Creador, Ballet-Teatro de La Habana24), al
proyecto Paideia como un sitio para encuentros multidisciplinarios a fin de propiciar el
debate de cuestiones de teoría cultural y que tuviera por sede la sala de conferencias del
Centro Alejo Carpentier, a los pintores del Grupo Arte Calle que llegaron a hacer graffitis
en un muro frente al ilustre cementerio de Colón, los que llevaron a cabo acciones
plásticas en la heladería Coppelia, los miembros del Taller de Cine Joven (dentro y en
paralelo al ICAIC) o los que, encabezados por Ernesto Fundora, dieron los primeros pasos
en la realización de video-clips cubanos.
Los acontecimientos parecían apuntar a que tenían razón quienes pensaban que el sistema
de poder no residía sólo en las instancias superiores de la censura, sino en el intrincado
tejido de saberes y poderes que constituía en su conjunto la malla social. En
correspondencia con ello, la joven generación de intelectuales podía dialogar sin
remordimientos con ministros y funcionarios de las más altas instancias puesto que, desde
una perspectiva foucaultiana, todos formaban parte del mismo sistema de poder.
Empero, el boom creativo que tuvimos en el país durante los 80 se dio en un momento en
que se yuxtaponen en el tiempo, por una parte la flexibilidad de la política cultural del
Estado con discursos como el de Carlos Rafael Rodríguez en el IV Congreso de la
UNEAC o las palabras de Fidel en el encuentro con la Asociación Hermanos Saíz25 que
legitiman la libertad de contenidos, y por otro lado, la existencia de dificultades en la
implantación de esta propia política aperturista en el nivel práctico. Como señal de la
agudización de un irrefrenable condicionamiento sociológico, a fines de dicha década el
arte se adelantó a otras formas de la conciencia social. Ese desfasaje entre el arte, en el
cual se incluía la música más herética, y las demás formas de la conciencia social motivó
22 Consultar al respecto Aguilera González, Alejandro; Alexis Somoza Erice y Félix Suazo Fuentes (1989) y Suazo, Félix; Alexis Somoza y Alejandro
Aguilera (1989).
23 A propósito de esta obra, ver Rojas (1989).
24 Un esclarecedor texto acerca del Ballet-Teatro de La Habana puede leerse en Vilar (1990).
25 Otras intervenciones de funcionarios estatales de la etapa, que por entonces legitiman el modo de hacer que se iba imponiendo en la segunda mitad de los 80, se recogen
en los siguientes textos: Hart Dávalos (1986: 2-4); Aldana (1986a: 11-12 y 1986b: 12-13).

buena parte de las incomprensiones que se dieron al término de los 80 y principios de los
90, de las cuales también padecieron en cierta medida representantes de la MCA.
El final de esa época iniciada en los 80, en términos de activismo, se produce con la
celebración del coloquio "Sobre nosotros mismos", realizado en 1991 en la Quinta de los
Molinos. Como ha contado uno de sus protagonistas e inspiradores (Fowler Calzada:
2006):
El título mismo del evento indica la diferencia de velocidades entre una generación
emergente y la parálisis que sentíamos instalada en el campo cultural cubano,
especialmente entre los críticos y publicaciones; por tal motivo un pequeño grupo
decidimos que la mejor manera de dar a conocer los valores que nos interesaban era
hacerlo “nosotros mismos”, de modo que nos dimos a la tarea de armar tres días de
lecturas de ponencias, cuentos y poemas para demostrar que teníamos algo nuevo que
decir.
Pocos meses después de aquello, irrumpió en Cuba la crisis económica y empezó un
proceso de salida del país de muchos de sus artistas y escritores jóvenes, sangría que ha
continuado hasta hoy. A la par, a medida que en Europa del Este la crisis del llamado
socialismo real aumentaba en intensidad hasta llegar a la desaparición no sólo de la
comunidad de países socialistas sino también de la propia URSS, “los estamentos del
poder en Cuba volvían a cerrar cualquier espacio de alternatividad cultural, de expresión
de diferencia o sencilla duda ideológica y ni siquiera imaginaban como posible la
diferencia política” (Fowler Calzada: 2006).
Aquel diálogo generacional de los jóvenes artistas e intelectuales cubanos de los 80 con el
entorno y sus estructuras de pensamiento más acreditadas por la política, al final resultó
tirante y, como ha expresado Alberto Garrandés (2006) “sirvió para poner en claro una
cosa otra vez: que el denominado compromiso ideológico del arte y la literatura es una
zona de conflicto donde hay demasiados (y muy provisionales) intereses de poder.“
Todavía hoy carecemos de un verdadero balance del penúltimo decenio del siglo XX y que
permita una correcta interpretación de la etapa. Han pasado los años y sin embargo, como
manifiesta Fowler Calzada (2006):
(…) apenas existe memoria escrita que pueda ser consultada. Nada sobre Naranja Dulce, nada
sobre PAIDEIA, nada que constituya un análisis global de las dinámicas culturales de la Cuba de
los 80, de la profunda crisis que marcó la mitad inicial de la siguiente década y las maneras en la
cual fue reconstruido (aunque ya sin los aires de renovación de la década anterior) el tejido del
campo cultural.
Una breve valoración del período de los años 80 permite arribar a algunas conclusiones.
Así, a la hora de indagar por el referente de influencias de la generación, ya no puede
mirarse sólo a lo nacional sino que hay que buscar en lo foráneo. Por ejemplo, en la
plástica encontramos analogías a la transvanguardia italiana; en la literatura, el
ultrarrealismo o realismo sucio, procedente de la narrativa norteamericana; y en los
cantautores, el rock anglosajón, el nacional argentino o la música brasilera. En la

generación es también característica la visión del mundo que adoptan y la toma de

posición respecto al poder desde una óptica cuestionadora que los diferencia de sus
antecesores. Como signo predominante, no ven en la cultura ni en la obra de arte un
producto mercantil ni de entretenimiento o diversión. Esto evidencia que para ellos la
cultura es un producto elevado, una de las realizaciones más genuinas del hombre, pero la
conciben sólo como movimiento de un cuestionar constante a la realidad.
En concordancia con lo antes expresado, la generación de los 80 (desde la pretensión de
erigirse en intelectuales orgánicos, de acuerdo con el sueño gramsciano) asume una
posición líder frente al modelo del llamado socialismo real, porque en definitiva en él
también se había dado la enajenación del hombre ante el trabajo; el despliegue de la
racionalidad técnica e instrumental, es decir, el pensamiento que se correspondía con el
incremento de la tecnología; la cosificación, o sea, la transformación del sujeto en objeto;
y en último término, el ser humano se encontraba en crisis, procesos todos llevados a cabo
por la lisonja civilizatoria occidental, el capitalismo y las promesas cumplidas a media de
la modernidad o la hasta entonces esperanzadora revolución industrial, social e incluso,
más en fecha reciente la informática.
En el ámbito específico de los músicos, un aspecto que fue muy debatido al referirse a esta
generación era el criterio de algunos trasnochados censores de la cultura, que acusaron a
los más jóvenes trovadores de un “criticismo” extremo, por canciones como “Por cuantos
lados hay que defender la paz”, “Metamorfosis” (Santiago Feliú), “Tropicollage”, “Jalisko
Park” (Carlos Varela), “La Habana dormida” o “Descubriéndote” (Adrián Morales).
Cuando uno se refiere a problemas particulares de nuestras producciones artísticas de la
segunda mitad de los 80 e intenta esclarecer la unidad existente en ellas entre los
caracteres históricos y los culturales, casi de inmediato se comprueba que, en general, la
mayoría de los discursos artísticos más polémicos de la etapa tienen su específica zona de
correspondencia en las circunstancias históricas del tiempo en que ocurren.
Si se admite que dichas producciones poseen, efectivamente, un carácter problemático,
uno debe considerar en primer lugar, la problematicidad de los conflictos que
caracterizaron y definieron la historia cubana del período. Por ende, sería conveniente
tener en cuenta que las nuevas realidades sociales que originó la penúltima década del
siglo XX lograron “conformar comportamientos seccionados y mutables en individuos y
grupos socioprofesionales, especialmente jóvenes creadores, portadores de adiestramiento
y nuevos modos de socialización” (Morell: 1988). Por ello, por entonces era posible
arribar a una conclusión como la siguiente:
A esos individuos y grupos socioprofesionales emergentes corresponde un marcado interés por
criticar y renovar determinados preceptos éticos o ideológicos debilitados sobre los cuales se
pretende seguir orientando las normas y valores que nuestra actual sensibilidad requiere. De modo
que no hay contradicción entre los caracteres globales de nuestra actual orientación socialista y la
gestión de los mencionados grupos socioprofesionales, sino que se trata de un interés por
plantearse dialécticamente los matices problemáticos a que nuestra época se enfrenta (Suazo,
Félix; Alexis Somoza y Alejandro Aguilera, 1989: 13).

Teniendo en cuenta la anterior prerrogativa, se hubiera podido ver (si no de manera

absoluta, sí en la mayoría de los casos) la vocación criticista de las producciones artísticas
de dicho decenio en un contexto real, no imaginario y mucho menos fantasmagórico. En
otras palabras, sin obviar el relativo autodesarrollo de los postulados del arte en relación
con los sucesos reales, es en el propio “desgaste sufrido por fórmulas que hasta poco antes
de ese momento funcionaron como nexos ideológicos con lo real” y en la necesidad de que
éstas fueran renovadas, donde hay que buscar la causa originaria del criticismo que
atravesaron no sólo las composiciones de los cantautores pertenecientes a la generación de
los 80 sino todos los discursos artísticos del período en cuestión.
La profunda vocación sociológica que trajo consigo el Renacimiento Cubano del Arte, de
la cual también eran partícipes los jóvenes músicos, incluso es reconocida en una
intervención de Armando Hart Dávalos (1988: 6), por aquella fecha Ministro de Cultura,
durante la sesión de clausura del IV Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC):
En los jóvenes creadores, especialmente en algunos géneros, se aprecian gérmenes de gran
interés por los aspectos éticos del arte y la aspiración de revelar la realidad, así como el
proceso de proyectarla crudamente frente a los fenómenos del mundo actual. Hemos
tenido algunos de estos problemas. Hay aspiración ética, aspiración a revelar la realidad,
espíritu crítico. Pero, ética, realidad y espíritu crítico expresados por la vía del arte nos
plantean, de hecho, problemas bastante complejos a quienes tenemos responsabilidades en
la promoción cultural. Porque exige de nosotros situar, en primer plano, el esfuerzo
educativo y de promoción mucho más elaborado y de más alta exigencia.
Un ejemplo de la repercusión que los representantes de la generación de los 80 iban
alcanzando entre sus contemporáneos se dio a propósito del primer gran concierto de
Carlos Varela, el cual tuvo lugar el sábado 29 de abril de 1989 en la sala Charles Chaplin
del ICAIC. La presentación pudiera resumirse como una excelente crónica citadina26. Para
1989, el repertorio de Carlos había crecido y como joven de preocupaciones nada
adventicias, sus canciones eran temas en una absoluta sintonía con los valores éticos de
sus coetáneos. La identificación del público con el discurso de un cantautor como Varela
se da con canciones que articulan muy bien la referencia a la vida cotidiana con la crítica
desde la perspectiva de una escala de valores engendrada por la Revolución. Eso ocurre
con temas como “Tropicollage”, “Jalisko Park”, “Guillermo Tell” (estrenada en el
concierto del Chaplin), cuya fábula funcionó entre los presentes desde las primeras frases:
“Guillermo Tell no comprendió a su hijo / que un día se aburrió de la manzana en la
cabeza.” 27
Esta composición del legendario ballestero, su hijo y la manzana, por la rotunda
conjunción de significado y significante, se convirtió en uno de los más populares temas
de Carlos y logró captar la esencia del modo de pensar de toda una generación. Ese día se
26 Para un estudio de la producción autoral e interpretativa de Carlos Varela de por esos días, ver Nuez (1989) y Rigueiro (1989).
27 Ver en Anexos el texto íntegro de “Guillermo Tell”.

demostró que Varela era ya una fuerza movilizadora dentro del ambiente cultural cubano.
Los mil 700 asistentes al concierto y los más de 200 que se quedaron sin poder entrar así
lo evidenciaron. A partir de dicho instante, no había ninguna razón consistente para no
propiciar su presencia en los principales espacios de la radio y la televisión, o para no
encontrar las indispensables horas de grabación en la EGREM, a fin de hacer circular su
música en las distintas direcciones hacia las cuales se movía el disco cubano de aquellos
días. Sin embargo, nada de eso ocurrió. No se exagera ni un ápice al ponderar la
importancia de una canción como “Guillermo Tell” la cual, desde las peculiaridades del
lenguaje artístico, en perfecta síntesis expresó las mismas conclusiones a las que habían
arribado los estudios generacionales llevados a cabo en la segunda mitad de los 80, en
cuanto a la insatisfacción de los jóvenes veinteañeros de entonces en relación con las
posibilidades de participación con que contaban en diferentes esferas de la vida social, en
particular en las referidas a la toma de decisiones.
1.3- Te doy otra canción
Como verificación en la práctica de la teoría de que en arte la sucesión generacional se

produce en un lapso aproximado de diez años, a fines de los 80 comenzó a gestarse lo que
sería una tercera generación de la Nueva Trova. Por aquellos días, varios cantautores
acostumbraban a reunirse junto a poetas y cuentistas en una peña sabatina –conocida
inicialmente como “El puente”– que tenía por sede el Museo ubicado casi en la esquina de
13 y 8, en el Vedado habanero. Dicho espacio (mitificado con el transcurrir del tiempo por
haber marcado la música de la más joven generación entre nosotros durante los años 90 al
ser el embrión, primero, del proyecto artístico de la Asociación Hermanos Saíz
denominado “Te doy otra canción”, y después, de lo que se conoció como Habana Oculta
y luego como Habana Abierta), a modo de un encuentro entre amigos, significó un
momento importante para el despegue de todo lo que vendría durante el transcurso del
decenio de los 90 e incluso, de lo que está pasando hoy en materia de la cancionística
nacional y de ese híbrido sonoro en el que el rock, el son, la timba y el rap se integran para
dar vida a una nueva sonoridad totalmente desprejuiciada.
De manera lamentable, el diferendo que tiene lugar entre instituciones y creadores en
Cuba a inicios de los 90 en cuanto a los niveles de permisividad que se le otorgaba al arte
como expresión de la conciencia social, llevó a la clausura de la atmósfera que propició el
proceso de renovación en la cultura cubana y que de repente se vio roto por la falta de
diálogo. Ese momento, muy vinculado a lo transnacional28, visto dicho concepto como
28 Al plantear el carácter transnacional de nuestra música y en general de buena parte de la cultura de nuestro país, ellos es en sí una nueva forma de
abordar la realidad cubana, acorde con los tiempos que corren. Se trata de ver a Cuba más allá de la geografía insular, porque hay aspectos de nuestra
nación que no están limitados por barreras geográficas. La música cubana resulta un buen ejemplo de ello, es una dimensión de la Cuba Transnacional.
Ya desde los años 40 y 50 del pasado siglo xx se tocaba en el DF., París y Nueva York. Con frecuencia, ello suele ser obviado por causa de que ha
habido una tendencia a estudiar a Cuba separada del resto del mundo, como algo aislado en virtud de nuestra condición de ínsula, cuando la presencia de
la isla (y en particular de expresiones de nuestra cultura) en el contexto internacional es mucho más amplia de lo que a veces se cree. A propósito de la
incidencia de músicos cubanos en disímiles países durante el siglo xx, consultar Díaz Ayala (1999).

apertura en los términos de la creación y su espacio, no fue entendido y con ello, se perdió
la efervescencia polémica de debate y de crítica que existió en la segunda mitad de la
década de los 80. El hecho de que las instancias de la política cultural no hayan inteligido
de forma acertada la esencia de lo que estaba ocurriendo puede explicar muchos de los
fenómenos que han sucedido después. Por lo antes expuesto, proyectos como la aludida
peña de 13 y 8 se ven imposibilitados de continuar. Al cierre del espacio, sus protagonistas
pretendieron dar un concierto en una prestigiosa institución que siempre había acunado el
tipo de música vinculada a la trova; sin embargo, ésta se negó a aceptar la propuesta, y
entonces no les quedó otra alternativa que hacerlo (para las pocas amistades que
asistieron) en las márgenes del río Almendares, como una especie de performance. Raúl
Ciro, un cantautor de remarcada propensión hacia lo conceptual, rompió allí una guitarra,
en un gesto simbólico que transmitía el sentimiento de frustración que de una u otra
manera experimentaban todos los muchachos vinculados a aquella hoy memorable tertulia.
Lo sucedido con dicho grupo de creadores viene a evidenciar que no siempre la
sensibilidad política de vanguardia ha encontrado en Cuba motivaciones similares a la
sensibilidad artística de avanzada y viceversa, coincidencia que en el proceso
revolucionario tiene su momento de mayor esplendor en los años 60. La deseada y
necesaria congruencia de valores políticos y estéticos, lamentablemente no todo el tiempo
ha estado presente pese a su importancia, como ha argumentado Alfredo Guevara (1998:
20-21):
Nos falta permear la cultura política de cultura artística; no para que sea más artística sino para que
sea más política. La revolución no podrá ser perfeccionada al punto que quisiéramos hasta que la
política no se sepa arte, y su sustancia no resulte impregnada por la vocación armoniosa o de
ruptura renovante de que el arte es portadora por definición. Por definición, el artista es un
revolucionario. Se propone transformar la realidad enriqueciéndola, entregándole formas que son
nuevas o que se entrelazan y colocan de otro modo y mejor para la sociedad que le es
contemporánea. (...) La acción intelectual más avanzada políticamente para defender la revolución,
sus logros y sus potencialidades sería, acaso, acercar las vanguardias impidiendo que la artística,
sintiendo indiferencia o rechazo, resulte artificialmente aislada; y facilitando que la política acceda
a la cultura artística enriqueciéndose espiritualmente sin la pretensión de utilizar sin comprender,
que ha sido el más común camino.
En verdad, como apunta Omar Valiño (1998: 112) en un lúcido ensayo sobre el teatro
cubano en los 90, el diferendo en torno al papel del arte en la sociedad es “un tema no
resuelto ni en la teoría ni en la práctica socialistas, constante fuente de fricciones,
encontronazos y poco duraderas reconciliaciones.” La irrupción del Período Especial
postergó el debate en torno al tema de las relaciones entre política y cultura, que siempre
han sido superficialmente amables, pero profundamente contradictorias. Las urgencias que
planteó dicho momento trajo sobre el tapete otros problemas de más apremiante solución y
con ello, los de la cultura quedaron en un segundo plano, lo cual no significa que fuesen
menos importante sino que eran menos urgentes y hasta quizás más complejos.

Problemas como el relatado todavía resultan de difícil explicación. Quien aquí escribe no
cree que las palabras censura o no censura sirvan para comprender lo sucedido. Aquel fue
el momento de nuestra cultura en el cual, con un carácter más enfático, tienen lugar las
luchas generacionales. Si nos atenemos a las enseñanzas de la Filosofía Marxista,
comprenderemos que se produce así el fenómeno de las dos negaciones básicas de la
dialéctica. Una primera, en la que los jóvenes se oponen, en la inspiración de una nueva
óptica, a lo que les antecede, a partir de criterios sociales, artísticos, éticos, etc. Una
segunda, donde se organiza todo el proceso y se pasa a una síntesis progresiva, en la cual
interviene en lo fundamental la experiencia junto al nuevo juicio.
Como ha explicado el pintor y teórico Abdel Hernández (Roque, 1988: 4-7), el conflicto
puede interiorizarse de dos formas: parcial y globalmente. Desde el prisma parcial, cabe
afirmar que se tomaron decisiones y que, en general, hubo un miedo y un rechazo a los
criterios juveniles, aspecto al que pudiera llamársele censura implícita. En el plano global,
no existió una censura como tal, pues los "jóvenes" valoraban desde la Revolución y bajo
un criterio revolucionario. Y los "viejos" que determinaron y opinaron en contra de las
nuevas formulaciones, intencional o no, lo hicieron en afirmación de sus propias
convicciones. Lo que sí hubo al final del proceso fue una absoluta incomunicación entre
ambas partes. Una conclusión deducida a partir de lo acontecido apunta a que, aunque
(como ha enseñado el marxismo) siempre se dará una negación de la negación, muchos no
han comprendido que la ética socialista exige de hombres ávidos de cambio, capaces sobre
todo de concebir mutables sus propias decisiones. Es aquí donde se produce algo a lo cual,
ya desglosado el problema, llamaríase censura.
Así, los encargados de regir desde el punto de vista burocrático la vida cultural del país
pasaban por alto una advertencia formulada por el propio Ministro del sector, Armando
Hart Dávalos (1988: 6), cuando dijo:
La subestimación de los enfoques de una nueva promoción de intelectuales conllevaría
una interrupción y un desfase del propio movimiento de las ideas, lo cual sería
extraordinariamente perjudicial. Ha de tenerse en cuenta que, con independencia de la
mayor o menor validez de cualquier criterio nuevo, éste puede reflejar situaciones que, aun
cuando se presentasen de manera deformada, distorsionada o incompleta, tal vez encierre,
objetivamente, alguna cuestión que debemos analizar.
Hay que articular lo nuevo con lo anterior. Lo que anda de por medio es la memoria
histórica y la continuidad de los procesos sociales, políticos y culturales. En la cultura, el
arte, el trabajo intelectual, las negaciones absolutas, antidialécticas, abruptas, con
pretensiones de veracidad ideológica, constituyen un peligro que debemos atajar.
Es bueno señalar también que la actitud crítica proyectada en la mayoría de los discursos
artísticos de esa etapa, encuentra una fundamentación en la propia teoría marxista. Según
Marx, la cultura, o cualquier otro fenómeno de la vida espiritual, tiene sus más ondas
raíces en la vida social y material. Esto quería decir que para explicar cualquier fenómeno
había que entenderlo no de una manera abstracta y aislada, sino dentro de un contexto

social, político y económico. Por tanto, era necesario comprender la sociedad que le había
dado vida a esa determinada inquietud de orden espiritual. Marx se percata de que cada
época tiene su propia forma de interpretar la realidad, ya no sólo individual sino también
colectivamente, y nos advierte de que los hombres se parecen más a su época que a sus
padres. Por ende, si se acepta el postulado marxista en cuanto a que cada clase posee su
específico modo de apropiación, tanto de objetos materiales como de las ideas y los
valores de la vida espiritual, y que en los distintos momentos de la historia, cada clase
impone su modo de apropiación, entonces hay que concluir que en última instancia cada
época constituye y le da un sentido propio a su realidad. La comprensión de todo esto
resulta fundamental si se aspira a entender el porqué en la cultura cubana se produce un
fenómeno como el de la proyección creativa asumida por la generación de los 80.
Una mirada retrospectiva a aquel momento pone de manifiesto que el modelo cultural
cubano, aunque en su formulación se ha caracterizado por ser explícito, no siempre ha
resuelto las vías ejecutivas más eficientes para su realización porque, como dijera Carlos
Rafael Rodríguez (1988: 8) en su magistral intervención durante el IV Congreso de la
UNEAC en 1988: “(…) lo que nos han faltado no son las definiciones y las líneas de
políticas (…). De lo que hemos carecido es de la capacidad para ponerlas en práctica.”
Resulta triste asumir el hecho de que esta nueva generación, buena, mala o como sea, sería
el rostro intelectual de la Patria en el siglo XXI y tal como iban las cosas, lo que se estaba
creando era un rostro marginal, cuando lo correcto era que fuese un rostro con
posibilidades de expresarse en un espacio público y que desde ese instante viniera
sintiendo la responsabilidad que le corresponde como grupo social en Cuba. A tenor de
cuanto aquí se ha expuesto, se comprenderá por qué entre los cantautores que estaban
agrupados en el proyecto “Te doy otra canción” se fue generando un sentimiento de
profunda frustración que los fue llevando hacia una postura contestataria, la cual se pone
de manifiesto en varias canciones incluidas en discos como Vendiéndolo todo (Bis Music),
llevado a cabo por Vanito Caballero y Alejandro Gutiérrez con el grupo Lucha Almada, y
Habana Oculta (Nubenegra), compilación de ocho intérpretes que en su inmensa mayoría
procedían de la peña de 13 y 8.
Estos artistas debieron asumir la producción de sus discos justo cuando la sociedad cubana
ha tenido que presenciar, por una parte, los cantos de sirena del mercado capitalista y, por
otra, los balidos agoreros de un dogmatismo reciclado por vergonzante. El llamado
Período Especial repercutió ostensiblemente en el quehacer de la más joven promoción de
intérpretes y compositores pues transformó, de forma diríase que raigal, el modo de vida
de las diferentes clases y grupos sociales en Cuba. Como afirma el ensayista y profesor
universitario Jorge Luis Acanda González (2000: 60):
(…) Han sido años de lucha del ámbito de la esperanza contra la racionalización
sistematizada. Años en los que se ha ido conformando la experiencia vital de estos
habitantes recién secularizados en el contexto de esta nueva racionalización. Ha sido época
de desatanización y de desacralización. Desatanizamos al dólar, al exilio, a la religión y al
pasado. Desacralizamos a todos aquellos productos culturales abarcados por ese complejo

ideológico que podemos denominar como lo soviético, desde el realismo socialista y los
muñequitos rusos hasta la calidad de la tecnología made in URSS y la pretendida
omnisapiencia de los líderes del PCUS. Pudimos quitarnos de encima el pesado fardo del
fatalismo del dogma de la irreversibilidad del socialismo y comprender que no teníamos
ningún contrato con la Historia, y que todo dependía de nosotros. Una vez más, todo
dependía sólo de nosotros.
Lo acaecido en esta etapa, vino a dar al traste con la ilusión que el marxismo de carácter
dogmático había sembrado, a contrapelo de las enseñanzas de figuras como Jorge
Manrique, acerca de que todo tiempo futuro tiene que ser mejor. El choque con la nueva
realidad fue brutal y todavía falta tiempo para que la sociedad cubana se reponga de ello.
Dicha circunstancia, vista desde distintos ángulos y con un enfoque a veces acre, a veces
carente de acritud, se recoge de uno u otro modo en las piezas incluidas en los fonogramas
de los exponentes de la MCA.
Penosamente, tras la realización del disco Habana Oculta se cumplía el pronóstico dado
en una ponencia presentada en la emisión del evento “Los días de la música”
correspondiente a 1994 y publicada luego desde las páginas de El Caimán Barbudo29, en
cuanto a que la situación del no adecuado tratamiento a la proyección artística y a las
preocupaciones ideoestéticas de esta generación de cantautores y de toda una zona de
jóvenes músicos pertenecientes a la escena nacional de carácter propositivo traería como
consecuencia una diáspora errante por vaya uno a saber qué esquina del mundo. Así,
empezó a tener lugar un proceso migratorio temporal o definitivo de un numeroso grupo
de creadores musicales que, entre otros sitios, han pasado a radicar a lugares como el D. F.
de México, Nueva York y en especial España, donde se destaca la concentración de un
nutrido núcleo de cantautores. Ello resulta expresión de la contradicción en cuanto a que si
bien la canción pensante es un producto cultural imprescindible de la nación cubana de
hoy, un instrumento de promoción de hegemonías culturales y un espacio de confrontación
con la sociedad global y uno de sus principales vicios, “la entronización de la bobería”,
aún está por resolverse la reiteración de la incomprensión del público, la crítica y las
instituciones ante el advenimiento de cada nueva promoción de trovadores y que ha
llevado a que en el presente buena parte de la obra de este movimiento se haga fuera del
país.30
1.4- ¿Qué bolá asere?
Las fricciones y encontronazos que en 1990 y 1991 se producen en Cuba entre artistas e
instituciones en torno al polémico tema de cuál ha de ser el papel del arte en una sociedad
como la nuestra31, con las consecuentes desavenencias en cuanto hasta dónde debían
establecerse los niveles de permisividad para la expresión artística, llevaron a que no
29 Ver Borges-Triana (1994).
30 Para mayor información acerca de la escasa atención que los sellos discográficos en Cuba le prestan a la canción de origen trovadoresco, ver Díaz
(2005).
31 Ver Izquierdo 1994).

(

pocos creadores renunciasen a la profunda vocación sociológica que tipificó el arte cubano
de los 80. Tales banderas fueron recogidas justamente por el movimiento de rap nacional,
que a inicios de los 90 asume el centro de provocación y dinamización de las nuevas
conductas, desde donde protagoniza un prolífero y desprejuiciado reciclaje de la cultura
popular. Entre nosotros, el hip hop trajo a la palestra pública asuntos vinculados a los
fenómenos de marginalidad que se producen en nuestra sociedad y sobre todo, tuvo la
valentía de poner en el debate social lo concerniente a las cuestiones de la negritud y de la
subsistencia en Cuba (quizás, sería mejor decir reaparición) de prejuicios raciales32. Dicha
situación se pone de manifiesto en la siguiente sita de Ariel Fernández Díaz (S.F.: 5):
En su gran mayoría los raperos son negros y mulatos que son rechazados en muchos
sectores por sus formas de vestir, de comportamiento y de ser. Se quejan de ser
interceptados por los agentes del orden interior y tratados como delincuentes, sin respeto.
No pretendo irme más allá del objetivo de este artículo, pero obviar este tema sería
imperdonable. Pienso que se hace también Revolución siendo críticos con los errores que
cometen aquellas personas en las cuales la Revolución deposita su confianza para llevar a
cabo el cumplimiento de las leyes. De esto se ha hablado ya pero queda tela por donde
cortar. La Revolución cubana extirpó el racismo con leyes que brindan la total igualdad de
derechos a todos los cubanos. Pero aún quedan secuelas, huellas en las mentes de muchas
personas que para ellos "negro" es sinónimo de todo lo negativo. Existe ese concepto
erróneo, prejuicios raciales en una población donde los negros y mestizos son la mayoría.
¡Vaya contradicción!
No se trata de que en anteriores momentos de las pasadas cuatro décadas lo negro no haya
sido objeto de estudio por investigadores como Tomás Fernández Robaina, pero ha de
reconocerse el papel que en la actual discusión del tema han desempeñado los
representantes del hip hop. Está claro que gracias a la Revolución el racismo como tal
quedó eliminado oficialmente en nuestro país, lo cual no implica la desaparición en la
sociedad de manifestaciones discriminatorias y prejuiciadas en las mentes de determinados
individuos, un tipo de pensamiento que a partir de los 90 experimenta un cierto rebrote. Lo
acertado y oportuno del planteamiento de los raperos locales en dicho orden se puso de
manifiesto durante la celebración del congreso de la UNEAC en noviembre de 1998,
donde con la genialidad que le caracteriza, Fidel se refirió a los problemas que en ese
sentido todavía quedan por resolver y que trascienden el asunto racial, para caer en los
terrenos de la marginalidad. En el evento, se llegó a la conclusión de que no porque entre
nosotros haya igualdad de posibilidades, ello trae aparejado la eliminación de las
diferencias, por lo que se requiere la conducción de las posibilidades existentes.
Ocurre que por las peculiaridades que ha vivido Cuba durante ya más de 40 años como
país bloqueado, ha habido que reafirmar de manera enfática lo relacionado con la
identidad nacional, pero tal loable intención ha conllevado que se hayan obviado las
32 Sobre problemas raciales en la Cuba contemporánea, ver Casal (1979); Serviat (1986); Fuente (1995, 1998 y 2001); Fernández (1996 y 2001);
Guanche (1996a y 1996b); Hansing (2001); Hernández-Reguant (2004); Morales (S.F.); Pérez Sarduy and Jean Stubbs (2000).

subidentidades que cada uno de nosotros posee. Por lo anterior, en un estudio socio-
psicológico del rap en Cuba, la investigadora social Tatiana Cordero (2003: 25) afirma:
Enfocar de un modo complejo la trama social que entretejen estos sectores de la juventud
cubana, es aportar de una vez al rescate de las subidentidades coexistentes bajo el manto
noble de la identidad nacional. La identidad nacional, fortalecida con la expresión y
legitimación de las subidentidades de la nacionalidad cubana, que lejos de negarla la
enriquecen, aportaría a la necesaria y constante revitalización de ideales y valores
democráticos de diversidad en la integración.
Como bien se percata la citada investigadora, esta observación cobra valor adicional en
condiciones globales de exclusión y estratificación al interno de las sociedades, como tendencia de
la cual Cuba no se excluye, y ante la cual la propuesta cubana –contracultural en sí misma– aporta
espacios de incuestionable hospitalidad. Por ello, Cordero tiene razón al considerar que la
identidad nacional, cuya condición de mito la vacía de contenido y le reduce sus posibilidades de
contribuir a una práctica solidaria real y ascendente de la sociedad civil, contribuiría sobre la base
de estos presupuestos a una mayor salud social, heterogénea y diversa
En general, durante el proceso revolucionario, muy poco se ha escrito sobre el tema de la
problemática racial en Cuba (sobre todo trabajos que traten el asunto desde la actualidad o
que lo ubiquen en el presente), a pesar de que ha sido algo espinoso desde antes que se
iniciaran las luchas independentistas del país. En verdad, como afirma Esteban Morales
(S.F.), mirada de conjunto, la sociedad cubana y sus instituciones defienden los derechos
de negros y mestizos en la Cuba de hoy. Empero, como dicho investigador expresa, no
hubiera sido nada negativo, que ellos mismos, negros y mestizos, por sus propios medios y
esfuerzos, luchasen también, en estrecha coordinación con la estructura cultural y política
del Estado, “para eliminar la lacra del racismo de la sociedad, como parece estarse
abriendo paso, aunque muy lentamente todavía, en los últimos años.”
Una apropiada dinámica social respecto a la cuestión racial, conlleva la necesidad de que
se comprenda que conciencia racial en negros y mestizos, incluida cierta institucionalidad
de tal conciencia, no implican obligatoriamente división social, en particular en una
sociedad como la existente hoy en Cuba. Al respecto hay que darse cuenta de que si un
sector dentro de la sociedad tiene intereses que no se ven satisfechos por la
institucionalidad oficial o no, de seguro buscará la forma de armar su institución propia,
ejemplo de lo cual es el caso de los raperos. Así pues, el asunto de la subidentidad de los
negros pertenece al proceso de simbolización de nuestra nación, y, como tal, puede
regresar al mundo simbólico nacional con fuerza inusitada, como lo ha demostrado la
irrupción de la cultura hip hop en Cuba. Por tanto, la categoría de lo negro, como también
cabría expresar acerca de las categorías de lo homosexual, lo generacional, lo femenino o
lo proletario, puede ofrecer una posibilidad para una nueva perspectiva que apunte a la
resignificación de la nación cubana del presente y del porvenir.
Igualmente, desde el prisma de las dinámicas culturales es significativo que al crearse el
proyecto de un sello discográfico asociado a la Agencia de Rap, el nombre escogido para
el mismo haya sido el de Asere Producciones. Se sabe que asere significa amigo,

compañero, camarada... y no podía ser otra la palabra seleccionada, pues como ha

señalado el musicólogo Olavo Alen (2005):
Esta necesidad de reivindicar lo marginal, la defensa de los valores de nuestros ancestros,
el rescate de lo que una vez fue estigmatizado, la afirmación de la libertad del hombre y su
lucha contra toda manifestación de esclavitud y, en particular, del racismo es el
fundamento ético de la cultura hip hop (…).
Entre otras razones, la necesidad de que las ciencias sociales cubanas se interesen por un
fenómeno como el de la cultura hip hop viene dada por el hecho de que hay que estar al
tanto del acontecer de las “estéticas al borde”, porque son éstas las que inyectan lo nuevo a
la cultura y que en un momento dado se integra a la norma. Las realidades surgidas en
Cuba después de los 90 deberán ser parte de los asuntos por indagar en el futuro. No se
trata de asumir el estudio del fenómeno del rap desde una perspectiva antropológica, con
la visión desde el poder del otro.
Como varios analistas han indicado, el rap en nuestro medio hay que considerarlo como un
fenómeno exponente de la cultura popular, por mostrarse en sus dos modos específicos de
expresión: como manifestación artística y como cultura de masas. En tal sentido, la
Psicóloga Tatiana Cordero (2003: 24) puntualiza que como retiro gremial de los raperos de
toda la isla y de sus seguidores –representados en un público joven creciente– los
festivales de rap celebrados desde 1995 generalmente en agosto,33 al reflejar una singular
relación entre culturas y poderes populares, remiten a la constatación de un notable poder
de convocatoria desde los artistas y de contagio desde el público, que si bien se ha ido
produciendo de un modo espontáneo, no deja de insinuar su cualidad de fenómeno
emergente de una cierta forma de resistencia. Y añade:
Esta resistencia la protagonizan los jóvenes y las jóvenes, desde un discurso patriótico,
negrista (y/o reivindicador de lo negro como construcción social), integrador de
identidades parciales de la cubanidad (lo rural, lo femenino, lo marginal), y que habla
también, por supuesto, de formas emergentes de cultura popular.
En nuestro caso particular, la cultura del hip hop es expresión de las preocupaciones de la
generación de los 90, la cual emerge a lo social en un momento que hace evocar en el
imaginario popular nuevos significantes y algunos viejos pero revestidos: caída, derrumbe,
período especial, opción cero, despenalización del dólar, bolsa de turismo, empresa mixta,
cuentapropista, botero, camello… Las transformaciones económicas y sociales vividas en
Cuba durante el último decenio del pasado siglo34 en virtud del derrumbe del socialismo en
33 En el momento en que se escribe, este evento está suspendido y no hay información cierta sobre su continuidad.
34 (…) al surgir una diversidad de ingresos diferentes al salario, tales como los ingresos mixtos, los provenientes de la propiedad y del mercado, y los
asociados a actividades influidas por la economía internacional, el diapasón de los ingresos se hace considerablemente más amplio. En Cuba esta
situación se complica aún más debido a la dualidad monetaria y los ingresos en dólares, en condiciones de una tasa para el peso en la esfera de la
población considerablemente subvalorada, la cual amplifica las diferencias entre los que reciben ingresos en pesos y en dólares. El equilibrio entre oferta y
demanda que inevitablemente tiende a establecerse en el mercado de trabajo, hace que estas diferencias se proyecten también sobre el salario, pues de
otro modo se producen traslados y vaciamientos de unas actividades respecto a otras, que inevitablemente requieren de ajustes.

Europa del Este han dejado, de una u otra forma, una marca en los jóvenes (nacidos en los
70) que salen a la palestra social en semejantes adversas circunstancias.
Si bien el reajuste formulado dada la crisis económica ha impactado a la sociedad en su
conjunto, así como a los diferentes grupos que la componen, resulta indiscutible que este
proceso es vivido por los jóvenes de manera mucho más intensa que el resto de las
generaciones. Ello obedece a que en dicha etapa se define tanto su inserción actual como
lo que aún reviste mayor importancia, su proyección de futuro. En una investigación de
María Isabel Domínguez (1998: 30) se comprueba que el cuadro de los impactos que
produjo la caída económica de inicios de la década y la implementación de una nueva
política socioeconómica destinada a superarla, contuvo, al propio tiempo, elementos
favorecedores y obstáculos para la socialización e integración social de la generación de
los 90.
Según dicha investigadora, en un plano más general, tales obstáculos se ubicaron en la
magnitud del descenso económico, con la consiguiente afectación de los niveles de vida de
la población; en el “desenganche” de la economía cubana dentro de la economía
internacional; en el golpe a los referentes políticos y organizativos más cercanos, y en la
vulnerabilidad ante los efectos del incremento de las agresiones del gobierno
estadounidense en medio de condiciones poco favorables. Igualmente, en este mismo
plano, entre los principales elementos favorecedores en el decenio de los 90, se apreció el
aumento, aunque paulatino y diríase que discreto, de los niveles de descentralización, que
en un momento dado propiciaron mayor autonomía a las instituciones, organizaciones y
territorios; un uso más racional de los recursos y las potencialidades propias; una mejor
comprensión de la relación entre el proceso socialista y la independencia de Cuba como
nación; una conciencia de la necesidad de reformular las metas sociales alcanzables desde
estas propias circunstancias; una reanimación del pensamiento social y político que retoma
las raíces nacionales y abre nuevas posibilidades al análisis y el debate de ideas, lo cual
Un aspecto que también debe tomarse en cuenta es el referente a la relación que se establece entre el proyecto social y los proyectos de vida individual.
Hasta la década del 80 las transformaciones económicas y sociales de la Revolución propiciaron una extraordinaria movilidad social. Miles y millones de
personas fueron beneficiadas por la entrega de tierras, el acceso a la educación, a un empleo, a la vivienda; casi toda la clase capitalista dirigente emigró
fuera del país y sus puestos fueron ocupados por personas de una extracción social popular; la mujer se incorporó al trabajo social y elevó su calificación;
parte importante de la población emigró hacia asentamientos de mayor categoría en el sistema urbano y se agrupó casi toda la población rural dispersa; la
economía prosperó y los beneficios se distribuyeron con elevados criterios de equidad. Para la inmensa mayoría resultó evidente que su mejoramiento
personal no se hubiese logrado fuera de los marcos del nuevo proyecto social.
En los 90 esta situación cambia. La economía sufre un fuerte reajuste, con una recuperación que aún no supera los niveles anteriores; en tanto que en las
nuevas condiciones se abren determinadas posibilidades económicas de índole individual. Tiene lugar lo que en su oportunidad denominamos como
pirámide social invertida, donde en muchos casos los mayores ingresos dejaron de asociarse a las ocupaciones de mayor responsabilidad y
reconocimiento social. Surgen importantes diferencias en los ingresos y condiciones de trabajo en el propio sector estatal, en tanto se reconoce que la
salida del período especial no resultará pareja para todos los trabajadores. Un aspecto que también se asocia a este fenómeno es el recrudecimiento de
las presiones migratorias, en lo que influyen las agresiones externas (Ley de Ajuste Cubano) y el efecto gravitacional de los emigrados con anterioridad
(González Gutiérrez 2002: 13-14).
,

limita el formalismo y el dogmatismo. Todos estos elementos contribuyen a reforzar la

cohesión nacional y son condición básica para una participación más efectiva.
En opinión de la mencionada estudiosa del tema generacional en Cuba, los principales
obstáculos para los jóvenes en el país durante la última década del siglo XX estuvieron
relacionados con las oportunidades de inserción educativas y ocupacionales capaces de
garantizar, de manera masiva, las altas aspiraciones del grupo en esas esferas, así como en
la débil capacidad de la sociedad para una inserción formal que satisficiera las necesidades
de consumo y las expectativas de nivel de vida que portaban. Como que la vida no es en
blanco y negro, hay que decir también que estos procesos contienen elementos positivos
como, por ejemplo, importantes pasos hacia la reducción del igualitarismo social por
medio de nuevas formas de estimulación, la progresiva recuperación de la moneda
nacional y la diversificación de los espacios de inserción laboral a partir de la ampliación
de las formas de propiedad.35
Obviamente, tanto los obstáculos como los elementos favorecedores actúan de conjunto
con las características específicas de esta generación que, en opinión de los investigadores
del tema, posee como rasgos más positivos un elevado nivel educativo y unas altas
expectativas. A su vez, sus mayores debilidades son cierta concentración de dichas
expectativas hacia el área del consumo material, así como una relativa pasividad. Puede
asegurarse también que, por lo general, la generación de los 90 está caracterizada por una
mayor heterogeneidad estructural, a partir de que en esos años ocurrió una recomposición
de la estructura socioclasista de la sociedad y se fortalecieron algunas diferencias
territoriales asociadas al ritmo de recuperación económica del país y la presencia del
sector emergente. Como con acierto ha señalado María Isabel Domínguez (1998: 31), de la
situación antes descrita se deriva el crecimiento de la heterogeneidad en el plano subjetivo,
“en particular en cuanto a expectativas, valores y cultura política, lo que se expresa en un
amplio abanico de intereses y en una diversidad de posiciones ante la participación
política, que van desde el compromiso activo hasta el desentendimiento social, pasando
por la incorporación pasiva.”
Para un análisis como éste, no se debe pasar por alto la acción de las influencias
universales de una época tipificada por el escepticismo juvenil, el distanciamiento hacia
las instituciones y el predominio de la pasividad y la apatía política, todo ello dado en un
ambiente de pujante interacción tecnológica y humana. Pese a que en nuestro país esto se
da en mucha menor proporción si se compara con lo que pasa a escala internacional, de
algún modo el entorno marca la fisonomía de la actual generación joven. Es fácil deducir,
pues, que a partir de los 90 en la familia cubana, como no ocurría en años anteriores, hay
una mayor diferencia de puntos de vista entre padres e hijos y un creciente debate de ideas
acerca de un grupo de temas de naturaleza filosófica, política, económica, social y de
35 La apertura al capital extranjero, la creación de las Unidades Básicas de Producción Cooperativa (UBPC) y de otras formas de trabajo cooperativo, y el crecimiento del
cuentapropismo, han diversificado considerablemente la estructura del empleo según formas de propiedad en comparación con las décadas anteriores (Domínguez 1998:
,
34).

perspectivas de futuro. Así, los jóvenes sienten profunda admiración por las generaciones
precedentes pero no está en su ánimo imitarlos, por estimar que “a nuevos momentos,
nuevas respuestas.” Es éste el contexto en que nace, crece y se desarrolla el discurso de los
raperos.
De todo lo expuesto, se comprenderá que desde la perspectiva literaria sería harto
interesante estudiar cómo esos jóvenes que han asumido la cultura hip hop para transmitir
sus preocupaciones ideoestéticas han echado mano a la intertextualidad y a las
apropiaciones para armar un discurso otro. Porque los raperos cubanos han llegado al
campo letrado –el mismo que rechaza explicar esta nueva práctica cultural– y así, como
expresa Roberto Zurbano (2004) se han apropiado de textos poéticos y políticos, populares
y clásicos, con los cuales dialogan en un plano intertextual, problematizando los
presupuestos originales de dichos textos, subvirtiéndoles desde el lenguaje hasta la
ideología. Con ello, operan desde un nuevo imaginario que puede identificarse como
postmoderno, en virtud de la cantidad de intertextos e intratextos que se van incorporando
crítica y creativamente al cuerpo performático (oral-textual-musical-escénico) de una
pieza de rap.
Como acertadamente señala Zurbano, tales textos de rap configuran una matriz cultural
que es necesario abordar desde espacios o enfoques transdisciplinarios, aún de escasa
presencia entre nosotros. Tal vez, esta carencia explique el silencio del campo letrado
insular con respecto a la irrupción de la cultura hip hop en Cuba. No obstante, es
injustificable que nuestra crítica artística continúe aplazando el reconocimiento de una
nueva práctica cultural llena de evidentes connotaciones éticas, estéticas e ideológicas. El
movimiento rapero cubano y sus discursos más radicales constituye una emergencia que
nos obliga a replantearnos la crítica cultural nacional, así como a diseñar estrategias
capaces de enfrentar el desafío de una globalización cada vez más visible en la vida
cotidiana de nuestro país, en el que la marginalidad ha legitimado sus lógicas y ha sido a
su vez legitimada, tanto social como culturalmente.
1.5- Un campo que se resiste a ser investigado
Como se desprende de cuanto se ha expuesto en este capítulo, pese a la riqueza de matices

que ofrece para el análisis científico el campo de estudio de la MCA, en nuestro contexto
el mismo ha sido muy poco abordado. Llama la atención que un fenómeno como el de la
Nueva Trova y lo que de ella se ha derivado,36 en nuestro país haya sido estudiado
básicamente sólo por la musicología (Acosta: 1981 y 1983; Díaz: 1993, 1994a y 1994b;
Reyes: 1991; Rodríguez Esplugas: 1995) y que las ciencias sociales cubanas hayan
prestado escasa o nula atención al tema, con raras excepciones como la de Margarita
Mateo Palmer (1988), quien se ha acercado al asunto desde el ángulo literario. Tampoco el
36 Si bien en 1986 desaparece como tal el Movimiento de la Nueva Trova, dicha corriente ha influido de una manera tan grande en el resto de nuestra
música, que a partir de esa fecha es raro encontrar un joven compositor cubano sin la preocupación de hacer un texto que diga algo y armar una melodía
poco trillada.

periodismo local ha producido una bibliografía abundante y destacan los trabajos de

Antonio López Sánchez (2001), Jaime Sarusky (2005) y en parte (no sólo se refiere a la
canción de origen trovadoresco) el llevado a cabo por Mayra A. Martínez (1993). De todo
lo publicado en forma de libro por autores cubanos, los acercamientos menos
convencionales (y hasta con cierta intención sociológica) a este universo han sido hechos
por Juan Pin Vilar en relación con Carlos Varela (1999) y Santiago Feliú (2001), dos
interesantísimos textos que sólo han visto la luz en el extranjero. Por lo anterior, el
académico estadounidense Robin Moore (2006: 210) puede afirmar: “Despite its broad
impact, surprisingly little of substance has been written about nueva trova, the music most
closely associated with the Cuban revolution.”37
Esta opinión es compartida por la profesora universitaria Margarita Mateo, quien en fecha
reciente concluyese una investigación acerca del movimiento trovadoresco cubano en el
período comprendido entre 1975 y finales de la segunda mitad de los 80, y que será un
capítulo de un próximo libro sobre la historia de la canción en Cuba, escrito por varios
especialistas. Entrevistada para la presente tesis, he aquí su respuesta:
Yo creo que hay poca bibliografía. Aparte de las cosas de Clara Díaz, que son muy descriptivas e
informativas, o algún que otro trabajo interesante (digamos, Danilo Orozco, Guillermo Rodríguez
Rivera, Leonardo Acosta o Élsida González), no hay apenas bibliografía. Generalmente hay
trabajos que repiten las mismas cosas o que hacen análisis muy elementales. De los más jóvenes
para qué hablar. Aunque sé que no te gustará que lo diga, lo cierto es que aparte de tus trabajos,
hay pocas cosas que valgan la pena. Muchas entrevistas a los creadores sí hay, pero los buenos
análisis son muy escasos. Yo no sé a qué se debe, pero se me ocurre pensar que es bastante difícil
combinar el análisis de lo musical con el de lo literario. Los musicólogos no están, por lo general,
preparados para estudiar los textos. A los críticos literarios parece no interesarles mucho el tema, y
tampoco tienen herramientas para hacer un análisis serio de lo musical. Vamos a ver qué
resultados da el concurso de ensayos Noel Nicola, quizás empiecen a aparecer por esa vía cosas
buenas. Pero creo que, dada la importancia del fenómeno, la crítica y la investigación están casi en
un estado de indigencia.
Igualmente, entre nosotros falta el estudio académico en lo referido al hip hop, uno de los
componentes de la MCA que a partir de la década de los 90 despuntó con mayor fuerza
como reflejo de la sociedad en Cuba. Ello resulta aún más significativo, cuando se piensa
en el hecho de que las referencias al tema abundan en inglés y culturólogos
norteamericanos han producido importantes trabajos sobre el rap hecho por cubanos
(Fernandes: 2003a y 2003b; Pacini Hernández: 1999/2000; Perry: 2004; Wets-Durán:
2004), mientras que entre nosotros apenas se puede hablar de lo llevado a cabo en el
CIDMUC por el equipo integrado por Grizel Hernández (1999: 46-49), Liliana Casanella
y Neris González, así como a la tesis de grado en la especialidad de Musicología en el
ISA, por parte de Danarys Betancourt Milián.
37 Traducción al español: A pesar de su amplio impacto, sorprendentemente poco sustancioso ha sido escrito sobre la nueva trova, la música más
estrechamente asociada con la revolución cubana.

La carencia de estudios es aún más significativa en el caso del rock, donde sólo se cuenta
con la investigación realizada por Humberto Manduley (2001), importantísimo testimonio
histórico del devenir de dicho género en nuestro país. Consultado a propósito de la falta de
esta clase de estudios en Cuba, en entrevista para la presente exégesis el especialista
Humberto Manduley expresó:
Yo diría que la bibliografía sobre el rock en Cuba es prácticamente nula. Decirle “poca” es un
eufemismo. Y hablo de una bibliografía real, consistente, válida, objetiva, sobre el rock en Cuba.
Existen artículos dispersos que tratan sobre este o aquel grupo; breves notas anunciando conciertos
o reseñando discos, algún intento de acercamiento a supuestas temáticas afines (el friky como ente
social, por ejemplo), y solo pocos trabajos serios y analíticos publicados en revistas, y que han
tenido escaso impacto, o son apenas conocidos. Paradójicamente hay más información sobre el
rock internacional, aunque sea de nula utilidad para un especialista, por la superficialidad que
presenta la mayoría. En mi opinión, por ejemplo, es curioso (aunque loable, por supuesto) que
Ediciones Holguín publique un libro muy documentado sobre los orígenes del rock and roll en
Estados Unidos, titulado Los años del rock: del spirituals a 1964, de Abel López de la Nuez, pero
no aparezca el interés editorial por obras que estudien ese fenómeno musical en nuestro país. Mi
propio libro pasó por múltiples descalabros antes de hacerse una efímera realidad. Si a eso le
sumas la errática política comercial de Ediciones Atril en torno al libro El rock en Cuba, ¿de qué
estamos hablando? Sé que se han encargado aislados trabajos a estudiantes universitarios en
carreras tan dispares como Musicología, Periodismo o Sociología, porque algunos de ellos han
solicitado mi colaboración para obtener información y criterios. Sin embargo, nunca he conocido
los resultados de esos trabajos, ya que después de dichos contactos nadie me ha vuelto a decir nada
sobre el asunto. Es sintomático también que, después del año 2003 (fecha de publicación de mi
libro) ningún libro sobre la música en Cuba (que yo conozca) lo mencione, ni siquiera como
“bibliografía consultada”. Eso habría evitado algunos errores que se han deslizado en varios
títulos, pero a la vez da la medida de la prácticamente nula repercusión que ha tenido El rock en
Cuba, incluso entre los investigadores. Si debo ser más conciso diría que, pese a la existencia de
un libro sobre el género (imperfecto, mutilado, superado ya), la bibliografía en torno al rock en
Cuba sigue estando virgen.
A la pregunta de a qué atribuiría la situación antes descrita, el investigador respondió:
Las causas para esa aridez podrían ser muchas, variadas y, por supuesto, algunas de ellas son
desconocidas por mí. Desinterés institucional (lo comprobé al intentar colocar mi libro), escasa
visión, subestimación del rock como género, prejuicios sociales, preocupante esquematismo
político y tal vez otras pseudo razones que están en las cabezas de algunos censores que ocupan
puestos claves y mal dirigen la cultura de este país. También, al existir tantas dificultades para
emprender tal tarea, siento que hay poco interés por parte de los investigadores para emprender
una labor que requiere partir de cero, prácticamente. A esto le puedes agregar que, por algún
controvertido mecanismo psicológico, el consumidor de rock en nuestro país parece más
interesado en saber lo que ocurre fuera de nuestras fronteras, pero se inclina menos por lo que
sucede en casa. Y no hablo solo al nivel de la información, sino hasta de la misma música para
escuchar. Censuras varias (tanto al nivel editorial, como en los medios de difusión) han arrancado
de raíz un amplio porcentaje de la historia del rock en este país, confinando al olvido a obras y
creadores. A estas alturas es triste comprobar que cualquiera conoce “You really got me“ (1965),
pero casi nadie recuerda “La soga” (1967).

La ausencia de semejantes análisis es alarmante cuando se medita en el hecho de que el

rock, quizás como ninguna otra manifestación, se inserta en el tan discutido problema de
la identidad al considerar las diversas relaciones producidas por la articulación de lo local,
lo regional, lo nacional y lo global en música. Vale recordar que en el abordaje de la
nacionalización de lo global, en el rock hecho por cubanos desde el punto de vista teórico
todavía no se ha conseguido dilucidar el perfil de identidad nacional.
El asunto se complejiza aún más cuando se piensa en que en muchas creaciones de los
rockeros cubanos, como sucede con los afiliados a las tendencias del metal extremo, no
hay ninguna preocupación porque en los temas aparezcan la clásica, e incluso, diríase que
convencional, evidencia referencial de lo cubano ni tampoco un sello personal de impronta
tercermundista. El vínculo contextual de dichos trabajos hay que delimitarlo al modo en
que estas composiciones valoran el dilema de la apropiación –problemática eternamente
viva en el proceso dialéctico de constante re-enunciación de una identidad– en un país
mestizo, subdesarrollado, socialista y latinoamericano; único, rico y contradictorio, como
Cuba, pero que más allá de las distancias geográficas y de nuestras diferencias históricas,
como parte de la gran familia iberoamericana, es también Occidente o, al menos, un
dilatado suburbio de esa complicada Ciudad de las Luces. De ello se desprende que las
ciencias sociales cubanas tendrían que resolver metodológicamente el problema de si se
debe medir la identidad del rock en relación con el horizonte de la música nacional o al del
propio rock como tal.
Cabe concluir que el tipo de propuesta artística enmarcada en los parámetros de la MCA
ha tardado en ser tomada en serio por la academia cubana y por ello, hay poca bibliografía,
discografía38 e información de referencia que posibilite contar con datos completos y
fidedignos. Una posible explicación a semejante carencia puede estar dada por el hecho de
que si bien tras la celebración del I Congreso del Partido Comunista de Cuba y la adopción
en él de una Tesis así como una Resolución "Sobre Política Científica Nacional" (1975),
poco a poco se ha ido comprendiendo la importancia del papel de las Ciencias Sociales
para el análisis de las problemáticas presentes en la sociedad, ese proceso ha resultado
bastante lento. En las citadas Tesis y Resolución se expresaba lo necesario que era
garantizar la mayor libertad de acción en las investigaciones a economistas, historiadores y
filósofos, sin que éstos se sintieran atados en sus trabajos científicos a los criterios
oficiales vigentes (1975: 282).
Empero, en esos mismos documentos emanados a raíz del Congreso, en la Tesis sobre los
estudios del marxismo leninismo en nuestro país se enunciaba: “El marxismo leninismo
como concepción científica de la sociedad describe las leyes generales que rige el
38 Ha de tenerse en cuenta que la discografía resulta fundamental en el análisis y estudio de una música mediatizada como lo es la canción, el rock, el
pop, el rap, y en el caso cubano se da la peculiaridad de que no suelen editarse las partituras de las melodías que van surgiendo. Las interpretaciones de
los cantautores, rockeros, raperos, tienden a ser canonizadas por una audiencia que se inclina por la primera versión que escuchó (la mayoría de las
veces en maquetas o en presentaciones, antes que en el disco oficial) de su tema favorito. Así, por ejemplo, sobre trovadores o cantautores cubanos de
las últimas décadas, en el país escasean las discografías completas y en tal sentido hay que mencionar las publicadas por la Sociedad General de
Autores y Editores de España (Carlos Varela, Amaury Pérez, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés).

desarrollo social y las causas que condicionan la constitución de una formación económico
social por otra” (1975: 62). Como se ha señalado (Álvarez Sandoval y Álvarez Hernández:
S.F.), esto originaba falta de flexibilidad en la explicación de los problemas sociales,
desconocimiento del papel de los actores sociales y de su capacidad de transformación, así
como un predeterminismo que conllevaba disminuir la acción de las Ciencias Sociales
como una necesidad para la comprensión de los problemas reales de una sociedad concreta
como la cubana.
Aunque durante los años 90 se hizo más evidente la urgencia de modificar la relación
teoría social práctica política, se sigue discutiendo si los resultados de las investigaciones
sociales en realidad han contribuido a la toma de decisiones, sin una excesiva
subordinación a razones de índole política. No son pocos los que opinan que aún los
problemas de conveniencia política gravitan fuertemente sobre las ciencias sociales y
como apunta Juan Valdés Paz (1997: 74-75):
Sesgan o posponen temas, información, debate; se establecen otras prioridades. Junto a
estos criterios de conveniencia política (...) están los obstáculos de tipo ideológico, no de
ideología en general, sino la de algunos funcionarios (...) todavía subsisten algunas
tendencias a algo así como a una ciencia oficial.
La ausencia de una reflexión teórica sobre la relación entre las formas del imaginario
social y la producción, la recepción y la estructura de la MCA se hace extensiva a otras
expresiones de la música popular contemporánea en Cuba. A las razones antes apuntadas
ha de añadirse que ello también es debido a que los musicólogos en el país, salvo en
contadas excepciones, no han tenido ni la voluntad ni la capacidad de abordar las
estructuras musicales más allá de ellas mismas, ni tampoco han tenido –hasta fecha
reciente– la preparación para enfrentarse a los problemas de comprensión de este tipo de
música, que necesita de forma evidente que sea considerada tanto a nivel simbólico como
social.
Se requieren modelos que no sólo puedan describir esquemas estructurales internos de la
música popular contemporánea cubana, sino que a su vez estén en capacidad de explicar el
“sentido” y el “significado” de los fenómenos pertenecientes al más amplio conjunto de la
realidad cultural o de sus interpretaciones. No está de más acotar que la música popular es
la música que soporta mayor número de miradas disciplinarias y un campo privilegiado
para la convergencia interdisciplinaria, tan importante en la academia contemporánea. La
crisis internacional de la musicología, un fenómeno producido en el decenio de los 80, hoy
se considera que se debió en buena medida a su incapacidad para insertarse en el mundo
de las ciencias sociales y las humanidades, con un discurso excesivamente técnico sobre la
música y muy poco permeado de los enfoques culturológicos de nuestro tiempo. Justo lo
anterior es lo que también le sucediera a la musicología entre nosotros, aunque por fortuna
ya comienza a dar señales de que va saliendo del marasmo en que se vio sumida.

1.6- Un cachito pa vivir
Hasta aquí se ha tratado de establecer las condiciones que incidieron en la aparición de la

MCA entre la segunda mitad de los 80 e inicios de los 90. Igualmente, se ha evidenciado
que éste es un problema no abordado por las ciencias sociales en Cuba, con lo cual se
impone la necesidad del estudio de los nuevos discursos musicales aparecidos entre
nosotros –en lo fundamental a partir de mediados de los 80– como expresión del
pensamiento sociocultural de nuestras más jóvenes generaciones de artistas e intelectuales.
Si en la actualidad estamos discutiendo sobre identidad del cubano y patrimonio cultural,
no podemos dejar de lado el análisis del tipo de música que en cada época de nuestro
decursar como nación ha ido construyendo la sensibilidad del ciudadano común, las
formas de ver el mundo, la experiencia corporal, el "yo" generacional en la gente.
Cuando se piensa en el devenir de nuestra dinámica intracultural y se recuerdan hechos
como las dificultades que, bajo la acusación de ser muestra de una cultura “penetrada”,
confrontaron los músicos del feeling (resueltas gracias a una intervención de Alejo
Carpentier, en un forum dedicado al efecto en 1962); las que vivió la cultura del cabaret
(considerado en un momento como ejemplo máximo de lo seudocultural) y que incidieron
de forma especial en el destino musical y personal entre nosotros de figuras como la Lupe,
o la pobre difusión del jazz contemporáneo durante años (cosa que nos privó de entender
por demasiado tiempo que estábamos a la vanguardia en el jazz latino), se percibe de
inmediato la necesidad de estudiar todos esos procesos o corrientes que han chocado, en la
música, en lo concerniente a la creación de una nueva cultura. Porque es evidente que hay
que hacer un minucioso examen a la relación música-sociedad desde un punto de vista
semiótico-lingüístico-social, a partir de la certeza de que ninguno de los elementos
discursivos puede ser comprendido si no se tiene en cuenta su dimensión social.
Ello conlleva un análisis global de las dinámicas culturales dadas en Cuba de 1959 hacia
acá, para así comprender cómo se ha construido y reconstruido el tejido del campo
cultural. En el caso de la música, esto implica lecturas críticas que intenten trabajar con el
contenido de los discos editados oficialmente en sellos discográficos (dentro y fuera del
país), las producciones independientes o al margen de la industria, así como con las
condiciones del campo cultural para el cual éstos fonogramas son elaborados, con
enfoques que siempre partan de la situación específica de la música, para después abrirse a
la cuestión del arte en general, las instituciones, la recepción y las políticas culturales de
una época determinada.
El “criticismo extremo” que algunos han visto en el discurso textual de muchos
representantes de la MCA y que, por momentos, ha llevado a la aplicación de prácticas
culturales diseñadas contra la actitud crítica de esos jóvenes creadores y el carácter público
de su intervención (medidas siempre expuestas como garantes de la estabilidad ideológica
y política de la Revolución), pasa por alto el hecho de que lo primero que sorprende del
movimiento artístico e intelectual desarrollado por la generación finisecular cubana desde
finales de los 80 (en mayor o menor grado) es que dicha corriente ideoestética inicia y

encabeza una conciencia crítica39 que no se había pronunciado públicamente en el país.

“No lo hace desde un estrado de juez: simplemente analiza los mismos problemas que la
gente discute en la calle y permanecen bastante ausentes de las asambleas, los medios de
difusión masiva y las aulas” (Mosquera, 1990: 12).
Ha de tenerse en cuenta que el análisis de las emergencias sociales, manifestadas como
queja, demanda o necesidad desde las artes que actúan dentro de lo marginal,
contracultural o alternativo, cualifica el poder de resolución de contradicciones y facilita
su real transformación. Desde la propuesta sociopolítica cubana es posible favorecer la
disminución de esa brecha que existe entre el capital social acumulado y legitimado por
las instituciones de la sociedad (que no es exclusivamente económico), y la forma de
acceso de los sectores representados por la juventud a este capital, reconociendo –en
primer lugar– el capital social que también existe en tales grupos vulnerables. Ha de
encuadrarse semejante vulnerabilidad en el sitio que las construcciones socioculturales han
otorgado, en la evolución histórica, a tales grupos de pertenencia, a saber: negros, mujeres,
jóvenes.
La comprensión de los problemas globales planteados a nuestra cultura y a su vanguardia
artística siempre han colocado al artista cubano ante el enigma de lo Universal, como a
Edipo frente a la Esfinge: en el peligro de ser devorado. La MCA resulta una
reformulación extrema de la dialéctica entre lo universal y lo nacional, entre la tradición y
la vanguardia, en los mismos términos de hipérbole y trauma a que han llegado la
internacionalización de la economía y de la cultura en la alborada del siglo XXI, por lo que
se requiere el estudio interdisciplinario del asunto.
39 “Sólo la ausencia de actividad crítica pública por los otros sujetos sociales (clases, grupos, organizaciones políticas, medios masivos, etcétera) puede hacer que la
intelectualidad no sea una conciencia crítica entre otras, sino la conciencia crítica” (Navarro, 2006: 21).

Capítulo II: Una cultura disonante
2.1- Una escena socio-musical emergente
Con el fin de designar las culturas urbanas musicales de nuestros días, en los estudios de
música popular indistintamente se manejan tres términos. Uno muy usado es
“subculturas”, acuñado por Dick Hebdige (1977) y que para algunos es casi una posición
epistemológica. Este concepto ha sido discutido en años recientes dentro del ámbito de los
Estudios Culturales por sus limitaciones.40
Debido a la movilidad de los grupos en las culturas juveniles y las nuevas formas en que
los jóvenes se apropian de los espacios otorgándoles otros significados, desde la pasada
década en distintos medios de comunicación ha ido tomando auge el empleo del término
“clubculturas” (Thornton: 1995; Redhead: 1997), que no debe entenderse como un
referente teórico que desplace la noción interpretativa de “subcultura”, porque no
pertenecen al mismo rubro ya que no todas las culturas urbanas musicales se encuentran
ligadas al mundo del club, ni todos los que participan de una práctica musical constituyen
una “subcultura" homologada, coherente y con una ideología compartida.
El tercer término utilizado es el de “escena” que, dado su poder explicativo, supera las
limitaciones de las teorías subculturalistas y por ello es el que se empleará en el presente
texto. Si se entiende la escena como “un tipo específico de contexto cultural urbano y
práctico de un código espacial” (Stahl, 2004:76), la MCA y sus audiencias encajan a la
perfección en dicho concepto analítico, al margen de que en Cuba no pueda aplicarse la
definición de Straw (1992) en cuanto a la existencia de un acuerdo formal entre industrias,
instituciones, público e infraestructuras.41 En el caso cubano, los miembros de la escena de
la MCA celebran una sensibilidad “underground” compartida, que apuesta por una noción
diferente a la del “pensamiento oficial” en cuanto a los géneros y artistas mayoritariamente
promovidos en el país.
La decisión de seleccionar dicho concepto analítico, también obedece a que en la
actualidad existe una profusa investigación sobre el papel y la efectividad de la música
como un medio para definir la identidad. En relación con ella, la noción interpretativa de
“escena” se ha vuelto un tropo central en los estudios de música popular, muy presente en
los estudios urbanos y culturales. Como afirma Roy Shuker (2005), la retórica de la prensa
musical identifica por lo general a los artistas con sus escenas, al igual que la fanaticada y
los músicos apoyan la noción de una correspondencia entre los sonidos locales y las
escenas.
40 Al respecto, se sugiere consultar Vila (1996).
41 Para una más amplia información acerca de escena, consultar Bennett (2000); Bennett, Andy and Keith Kahn-Harris (2004); Cohen (1999); Whiteley, Sheila; Andy
Bennett and Stan Hawkins (2004).

La MCA se vincula a una escena local concreta y se ha desarrollado por una combinación
entre el acceso a los espacios de actuaciones en directo, las informaciones y críticas de un
creciente movimiento de fanzines42 y webzines,43 la cada vez mayor circulación de demos
y CDs que funcionan como producciones independientes al carecer de compañías
discográficas que respalden la corriente, y algunos contados espacios en la radio,
televisión y prensa estatales que, por iniciativa personal de sus realizadores, contribuyen a
divulgar este quehacer, favorecido en años recientes por la informática. El enfoque
aportado por las zonas de alta tecnología en cuanto al principio descentralizado de
hágaselo-usted-mismo respecto a la producción (proveniente de la frase en inglés do-it-
yourself), ha introducido una nueva dinámica en el panorama cultural cubano. El hecho de
que un músico se anime a asumir las (virtuales) riendas del carruaje e ir hacia la montaña
(léase industria privada o estatal) cuando ésta no viene a él, como expresa Manuel Santín
(2006), “genera la policromía y también la dispersión cualitativa, hay que reconocerlo,
pero que se convierte en testimonio fiel de los tiempos que corren”.
Así, en lo que se ha denominado era post-industrial (término en referencia a un período de
tiempo no definido exactamente y ligado a determinados entornos urbanos)44 se inician
nuevas relaciones con los sonidos y con ellas, la reconfiguración de los lenguajes que a
tales sonidos se asocian. En las aludidas nuevas circunstancias urbanas híbridas, es que el
correlato tecnológico y social propicia el surgimiento de las que se conocen como músicas
sin patria, las cuales poseen la capacidad de apelar a poblaciones similares generacional o
contextualmente en sitios distantes del planeta. En ese contexto es que se ubica la MCA.
En contraste con lo que internacionalmente hoy sucede en campos como la antropología y
la semiótica musicales, entre los investigadores cubanos, por lo general no se analizan las
causas por las cuales determinadas audiencias otorgan predilección a un tipo de música y
no a otra. En el caso de la MCA, tal tema cobra especial relevancia porque la escena
socio-musical integrada por cultores del rock, el rap, el pop, la Canción Cubana
Contemporánea y sus audiencias (conformadas en su mayoría por personas del mismo
grupo etáreo), de conjunto utilizan tal producción sonora como estrategia para
discursivizar su visión del mundo y ofrecer una resistencia cultural simbólica contra
discursos hegemónicos de su tiempo.
No resulta obra de la casualidad el hecho de que las intervenciones críticas de los 80 hayan
desplegado esfuerzos por rescatar la memoria de sus precedentes de los 60 como una
42 Destinados por lo general a promocionar una tendencia sonora específica, los fanzines son revistas impresas de manera independiente, artesanal o
industrialmente, de tirada variable en su cuantía y cuya comercialización se realiza directamente por sus editores en el contexto de conciertos y festivales.
Con antecedentes en el campo literario cubano de la segunda mitad de los 80, en música este tipo de publicaciones surge en Cuba durante la primera
parte de los 90 y en la actualidad se da en casi todas las provincias del país. Algunas, incluso, acompañan sus ediciones con un CD. Para mayor
información, ver Manduley (2002).
43 Los webzines son el equivalente de los fanzines, lo que en el ciberespacio. Estas publicaciones digitales también de carácter independiente, que
circulan por vía de los correos electrónicos (generados por igual desde la Intranet como de la Internet) o están colgadas en sitios de la red, aparecen en
Cuba desde el primer quinquenio de este nuevo siglo.
44 Para mayor información sobre la llamada era post-industrial y sus vínculos con la cultura, consultar Rose (1994) y García Canclini (1989 y 1999).

tradición interrumpida. Asimismo, el rescate de la memoria de las manifestaciones críticas

de la joven intelectualidad en nuestro país durante los 80 y 90 (una de las metas que se
persigue al realizar este estudio del discurso de la MCA), “deberá formar parte de la tan
necesaria anamnesis histórica de la intelectualidad cubana, frente a aquellos que se
esmeran en hacer realidad lo que proclamaba desde su título aquel viejo libro de Aldo
Baroni: Cuba, país de poca memoria (Navarro, 2006: 25-26).
El análisis acerca del contexto sociohistórico cubano de las dos últimas décadas del siglo
XX, ya efectuado en el Capítulo I del presente trabajo, deja claro que en ese momento
estaban creadas las condiciones para que en el país los géneros aupados en la categoría de
MCA emergiesen con una tremenda fuerza. Es ese correlato el que posibilita el
surgimiento de procesos musicales que articulan modos de interpelaciones sociales.
Porque este tipo de música es sin dudas de las que en Cuba más se ha relacionado con los
problemas sociales, históricos y políticos del tiempo que le ha tocado vivir a sus
protagonistas. A ello se une el hecho de que la MCA incide en el tipo de identidad que se
da entre sus oyentes, manifestación de la ruptura con falsas homogenizaciones que
impiden apreciar las particularidades de nuestras subidentidades.
Los exponentes de la MCA por origen, formación y vocación son parte natural de los
sectores populares de la sociedad cubana. Lo único que a estas alturas, lo popular en la
cultura no es lo identificable con lo tradicional o lo folklórico, en oposición a lo
contemporáneo o lo culto, ya que en el presente la cultura popular, en su sentido más
dinámico e históricamente operante, se nutre tanto de la continuidad como de la ruptura de
la tradición que le sirve de referencia. Sucede que lo auténticamente popular no ha de ser
el objeto de una búsqueda paralizante o arqueológica, sino el sujeto activo de un proceso
continuo de autoafirmación y liberación colectivas.
En la MCA se evidencia el cierre de las fisuras entre el arte instruido y el popular y como
una lógica consecuencia de ello, el predominio del mestizaje de la recepción. Las
agrupaciones de esta corriente, hoy se integran por músicos con preparación académica
(resultan mayoría) y otros de formación autodidacta. Tales ingredientes, como dice Rubén
de la Nuez (1997: 51):
(…) producen un arte que, sin perder de vista su intención inicial de hacer divertir a sus
fans –y que las dificultades de ejecución vayan más allá de lo imprescindible para hacer
buena música—, pueda al mismo tiempo suministrar significantes de alta elaboración,
recurrir al performance, o utilizar en sus clips, códigos visuales sólo accesibles a un
observador entrenado.
El origen de la MCA se remonta a las propuestas ideotemáticas de muchas de las
composiciones de la generación de cantautores del decenio de los 80, que le proporcionan
un matiz testimonial de conjunto a la obra por ellos gestada y eso en ocasiones no permite
una total maduración del discurso artístico por su proyección sustitutiva de funciones que
le corresponderían a la prensa, pero que no son asumidas por ésta. Un reconocimiento de
los problemas de los órganos del sistema informativo nacional se nota en las siguientes

palabras de Julio García Luis (1987: 19), quien fuera Presidente de la Unión de Periodistas
de Cuba (UPEC), escritas a modo de réplica a un texto de una entonces estudiante de
periodismo y que desde El Caimán Barbudo (Bode, 1987: 7) cuestionaba la eficacia de los
medios de comunicación en Cuba:
Digamos la verdad sin titubeo: la lucha dura y heroica de estos años, bajo el acoso del
enemigo y la presencia de incontables dificultades, redujo hasta excluir el espacio a la
crítica y a la polémica pública entre revolucionarios. (…) Ahora, debemos encarar la
verdad de que la persistencia de esa práctica, incluso mucho después de consolidada la
Revolución, limitó nuestra capacidad para asimilar de modo flexible ideas y experiencias
diversas; en la medida que una actitud intolerante se convierte en cómoda plataforma del
quietismo y el inmovilismo.
Los vacíos que los medios cubanos de comunicación van dejando en su accionar a lo largo
ya de demasiado tiempo, no tan sólo en lo referido a la falta de crítica y polémica sino en
lo concerniente a la premisa indispensable de la expresión y confrontación de disímiles
opiniones o interpretaciones sobre un mismo tema, entre nosotros han tratado de ser
llenados de un modo u otro por el arte, que ha perseguido como meta suprema en este
cambio de siglo el ejercicio del criterio en torno a todos y cada uno de los muchos y
complejos problemas que se plantean a nuestra vida social, y que necesitan ya no
únicamente enfoques distintos en sus respuestas sino al menos preguntas bien formuladas.
La huella del intenso debate que a nivel popular se ha dado en nuestra sociedad, la
hallamos en obras artísticas. Éstas a veces no han podido eludir (sobre todo en la etapa de
mayor fervor sociológico) el peligro que representa para la perdurabilidad del mensaje la
inmediatez de la propaganda. No obstante, lo importante es que en Cuba la cultura artística
ha estimulado el intercambio informativo en el terreno sociocultural como contrapartida de
una deficiente instrumentación de la política informativa. Porque en el periodismo cubano
resulta punto menos que imposible encontrarse con un producto comunicativo que, por la
repercusión social del asunto tratado, pueda ser considerado émulo del estilo de una
película como Fresa y chocolate.
Por dicho camino, en el universo letrístico de la MCA, la utilización de las variantes y
subvariantes locales del español en busca de una acreditación muy próxima al peligroso
deseo de testificación, a veces devino una retórica en la cual había un correspondiente
mundo de referencias, a menudo consensuado en su contraste con las poéticas realistas
más generales. Hoy la vocación sociológica de los 80 ha mermado en alguna medida a
partir de la introducción en nuestro contexto del fenómeno del marketing y las propuestas
se tornan mucho más introspectivas; no obstante, lo mejor dentro del quehacer del rock o
del hip hop nacionales y de lo que va reconociéndose bajo el rótulo de Canción Cubana
Contemporánea conserva las esencias de las razones que en determinado instante

impulsaban a los otroras protagonistas de la llamada "generación de los topos"45 y del

proyecto "Te doy otra canción"46 a funcionar como hacedores de productos culturales.
Así, el discurso textual en la MCA a partir de la generación de los 80 ha de expresar, cada
vez con mayor asiduidad, una visión ontológica y ética que persigue asentarse en la íntima
religación de las esencias de una tradición nacional y los valores de la cultura universal.
Puede afirmarse que de inicio en los cantores que salen por entonces a la palestra y luego
en otros tipos de músicos, lo social resulta asumido a partir de la individualidad y de
conflictos en los que interviene de manera decisiva el sujeto poético. El carácter de los
conflictos no es de forma imprescindible colectivo sino que suele ser individual. La
presencia de un contenido predominantemente social en esas composiciones está
condicionada por la singularidad de su forma y nunca por una correspondencia biunívoca
estilístico-conceptual. Desaparece de estos textos la imagen de una realidad ideal, carente
de desgarramientos o errores.
La operatividad contextual del rock, el rap, el pop, la Canción Cubana Contemporánea y
en general de toda la MCA, ha producido no sólo piezas musicales sino un discurso
signado por la frescura, pujanza, el carácter desintoxicado, antirretórico, libre e intenso de
la propuesta en su conjunto y que en buena medida ha tenido como centro (sobre todo
durante su etapa inicial) ideales emancipatorios procedentes de la más ortodoxa
vanguardia, la cual internacionalmente se concibe como una teoría que pone el énfasis en
la capacidad de reorganización social del arte.
Como parte de ese movimiento antes descrito, en las nuevas promociones de músicos, ya
sean cantautores, rockeros, raperos, poperos, como ha sucedido por regla general a partir
de la generación de los 80 entre los artistas surgidos en el país, se produce un cambio en
cuanto a qué cosas jerarquizar en el plano del compromiso, en el que el arte pasa a ocupar
el primer lugar y después vendría todo lo restante (algo así como: “dentro del arte todo,
contra el arte nada”), a diferencia de lo que pasaba con sus antecesores de los 60 y 70.
Semejante actitud implica, como es lógico suponer, que el nivel de atención de las otras
partes hacia los valores emergentes también se haya modificado en relación con el de la
etapa precedente.
Una exégesis de lo acaecido en la cultura nacional durante las postrimerías del siglo XX y
en especial entre las más recientes generaciones de artistas e intelectuales de la isla tiene
que tener en cuenta la incidencia en el país –para bien y/o para mal– de los problemas
acotados. El denominado Renacimiento Cubano del Arte y la aparición de un Nuevo
Pensamiento Sociocultural en los 80 implicaron que dicha década signifique un cambio
radical en la cosmovisión del universo cultural local, no sólo como una respuesta a las
características particulares de los procesos generales internos, sino también como
resultado de un fenómeno ideológico que a escala internacional ha producido una
reevaluación, una reinterpretación del mundo contemporáneo desde una perspectiva
45 Para mayor información acerca de lo que se conoció como “generación de los topos”, ver Borges-Triana (1988) y Fernández-Larrea (2004).
46 Un recuento de lo que fue el proyecto “Te doy otra canción” puede ser consultado en Borges-Triana (1994).

esencialmente ontológica, no ajena a la convulsa e incierta situación finisecular para los

países subdesarrollados.
2.2- Una nueva sensibilidad
El grado de complejidad antes descrito, se expresa de algún modo en los contenidos

culturales de la producción creativa de los cultores de manifestaciones como el rock, el hip
hop, la Canción Cubana Contemporánea o el pop a partir del manejo de temas con
frecuencia de carácter universal y enfocados desde un marco referencial abierto al mundo.
Así, trabajos como éstos son herederos de lo mejor del pensamiento social cubano, donde
todo se toma pero sin relativizarlo sino que se enriquece dentro de la contextualidad del
país, contexto que en la actualidad rebasa las fronteras de la isla. La fuerza de una
propuesta como la de la MCA radica en que no es sólo un arte de texto sino de contexto y
es que sus representantes, como integrantes de la generación a que pertenecen, han sabido
digerir, apropiarse y sintetizar sin ningún tipo de ambivalencias los diferentes discursos
que nos han llegado de los grandes centros de producción artística y ello se ha hecho con
una elegancia y maestría que han permitido enriquecer el acerbo que de alguna u otra
manera se ha ido convirtiendo en parte de la praxis cultural cubana de nuestros días.
Las muy abundantes alusiones a pasajes literarios, textos de canciones, obras musicales
instrumentales, personajes célebres o situaciones de otros países y épocas evidencian el
nivel de formación e información de los miembros del movimiento, con influencias que
van desde Los Beatles, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, Silvio Rodríguez
y Los Van Van, hasta Leo Brouwer, Metallica, Nirvana y Luis Alberto Spinetta. En
ningún caso la asimilación de elementos foráneos desvirtúa en lo más mínimo el carácter
esencialmente nacional de la propuesta sonora facturada por estos compositores e
intérpretes. Quizás, uno de los mayores méritos de la MCA esté en que desde la cultura y
la autonomía del arte sus principales exponentes han sabido intervenir en los procesos
políticos e ideológicos que se han generado en nuestro tiempo. Ello lo han hecho con un
total desprejuicio y un absoluto comprometimiento con un alto grado de eticidad.
En una primera etapa y que abarcaría hasta comienzos de los 90, como parte de la
generación de jóvenes creadores formados al influjo de las ideas de los 80, en el arte que
generan se aprecia una vocación sociológica muy intensa y preocupada por los fenómenos
sociales. En toda la obra del movimiento, de conjunto se detecta un trabajo con el
concepto de la simulación y se hacen presentes la apropiación, la cita, la parodia y el
pastiche, elementos que identifican al arte contemporáneo. Este juego paródico, que
necesariamente no tiene que poseer una referencia directa a la realidad circundante, resulta
en extremo importante a la hora de recepcionar una canción o un concierto en su totalidad
de los miembros de la corriente.
Si hubiese que definir en una palabra la principal característica del repertorio de los
representantes de la MCA en estos años, habría que apelar al término ecléctico pues
comprende desde el bolero, la conga, el blues, la guaracha, el metal bien ortodoxo, hasta

momentos muy líricos. En el orden de lo poético, los textos de muchas composiciones de

fines de los 80 e inicios de los 90 se encuentran muy emparentados con ciertas zonas de la
poesía cubana de la época, como por ejemplo, el gesto de dolor existencial de Damaris
Calderón, Juan Carlos Valls y Alberto Acosta-Pérez; el juego intertextual de Alberto
Rodríguez Tosca, Reynaldo García Blanco y Manuel Sosa; y la apertura de signo
postmodernista de Carlos Alberto Aguilera u Omar Pascual.
Las divergencias entre artistas e instituciones producidas hacia comienzos de los 90, y a
las que ya se hiciera referencias en un momento anterior, llevan a que en la mayoría de los
discos realizados durante el primer lustro de dicho decenio por artistas que por su
proyección pueden asociarse a lo que fuera la Nueva Trova, se percibe una tendencia a no
incluir piezas referidas a asuntos problemáticos o que problematicen en torno a los
complejos fenómenos de nuestra realidad. El vaciamiento de eticidad que por entonces
tiene lugar viene a ser compensado en algo por las letras de las bandas de rock, que
curiosamente habían sido muy criticadas en los años precedentes, salvo en honrosas
excepciones. Ahora bien, la profunda vocación sociológica de la generación de los 80 es
asumida en el primer quinquenio de la pasada década por los cultores del hip hop, quienes
consiguen que el discurso de lo cotidiano adquiera rango artístico y sirva como eficaz
medio de expresión para transmitir un cúmulo de preocupaciones.
Hay creadores que tratan de testificar de forma explícita el caos contextual que ha
envuelto a la sociedad cubana de los 90, mientras que otros no quieren hablar de manera
conflictiva en relación con su entorno y para nada tienen interés por abordar todas las
zonas problémicas de la realidad local de hoy, lo cual no significa que haya una
despreocupación ético-político-social. De forma por lo general un tanto oblicua o mediada
por constantes humanas de raigambre universal, a través de sus creaciones, la MCA
participa del debate llevado a cabo en Cuba durante los últimos años, pero lo hace desde
una perspectiva que trasciende determinadas contingencias epocales pues la mayoría de
los miembros del movimiento pretenden ir más allá de específicas coordenadas de espacio
y tiempo.
Un aspecto que llama la atención en la zona de la creación artística nacional aupada bajo
el rótulo de MCA es el hecho de que el aparato categorial de que disponemos los
encargados de reseñar, comentar y/o criticar las disímiles obras discográficas que se
publican, en la actualidad va resultando insuficiente a la hora de intentar ubicar el material
en alguna de las clasificaciones al uso. En muchos casos, ya no se puede hablar de un CD
enmarcado dentro de los límites del rock, el pop, la canción. No tiene lugar la tradicional y
clásica diferenciación de géneros y estilos porque lo que se quiere buscar (y dicho sea de
paso, encuentran) son nuevas articulaciones y texturas por medio de mixturas e
hibridaciones en aras de una integración total.
Surgen, de ese modo, creaciones muy fuertes que no pueden verse como la mezcla
habitual –que se ha producido en nuestra música– de géneros como el bolero-son o la
bachata-son. Lo que acontece en la MCA resulta una mezcla tan pugnante y tensionante
que a veces se torna punto menos que imposible determinar qué es, en materia de géneros

y estilos, lo hegemónico y qué lo subalterno. Una intención más o menos semejante

siempre ha estado presente entre nosotros, mas desde mediados de los 80 hasta nuestros
días, la tendencia en pro de la mixtura sin un mínimo de prejuicios al echar mano a
disímiles elementos se ha vuelto muy intensa en el accionar de los músicos emergentes.
La riquísima "mezcolanza" que se observa a las claras en la MCA, se corresponde con el
enunciado de Fernando Ortiz (1940: 161-186) en cuanto a la comparación de Cuba y su
cultura con un ajiaco, ese delicioso caldo que asimila los más variados ingredientes. Tal
carácter apropiativo de la identidad del cubano y en particular de la música local se ha
reforzado, como en ningún otro momento de nuestro devenir histórico, en el quehacer de
las recientes generaciones de intelectuales y artistas aparecidos en el país.
Las intenciones de la MCA de ofrecer un discurso que rebase las expectativas de la simple
entrega de una composición bien facturada técnicamente, para convertirse en todo un ente
activo en el debate social, se ponen de manifiesto en un tema como "Fresco y sin cortar"
(Juan Formell-Gerardo Miró y Ciro-Frómeta), perteneciente al CD Verde melón, de
Superávit. Ejemplo de intertextualidad postmoderna, la cantidad de niveles intertextuales
que propone la pieza la convierte en lo que se conoce como un Texto Cultural, 47 que ha de
verse como una construcción que emplea un sistema de signos convencionales para
transmitir determinadas opiniones.
En la obra hay componentes de la música de cámara, dados por la utilización del clásico
cuarteto de cuerdas; están los elementos provenientes de la tradición popular,
personificados en la presencia de la síncopa y la clave cubanas; el toque de los tambores
batá evoca las raíces afro de nuestra nacionalidad; por momentos la sonoridad recuerda los
aires de las orquestas de charanga, gracias al tratamiento de los violines; a su modo, el
lenguaje beat de la batería rinde homenaje al songo ideado por Formell y Changuito; el
discurso urbano y marginal viene de la mano del fragmento de rap, magistralmente
interpretado en inglés por Pablo Herrera; las influencias del folk y del country se perciben
en esas guitarras acústicas con cuerdas metálicas, y la actitud rockera se trasunta en las
inflexiones de la voz de Raúl Ciro al cantar (la buena onda del flaco Luis Alberto Spinetta
no se aparta del álbum) y en las texturas de una punzante guitarra eléctrica, trabajada con
un distortion que remeda el empleo del fuzz en los 70.
Así se corrobora una idea expresada por Gyssel Arce Padrón y Ania Rodríguez Alonso
(2000: 19) en un artículo publicado por ellas en la Revista Artecubano, donde afirman:
El clima de porosidad cultural que se ha generado en nuestro contexto permite la libre
transferencia de información y códigos entre grupos sociales diferentes, fenómeno este
47 Al hablar aquí de este concepto, no se hace en la línea trazada por

Iuri Lotman (1996: 109), quien se refiere al texto cultural como un sistema
funcionante, jerárquicamente organizado, que representa la vida social y colectiva de los grupos humanos regulada, principalmente, por la lengua y sus
manifestaciones históricas, artísticas (música, arquitectura, mitos y literatura), sino que se sigue la definición desarrollada por Edmond Cross (1997), en la
cual el texto cultural es entendido como un “fragmento de intertexto” de un determinado tipo que interviene según modos específicos de funcionamiento en
la geología de la escritura.

que favorece la relativización de presupuestos excluyentes y cerrados, que no reparan en

las realidades que exceden sus límites.
"Fresco y sin cortar" tiene la peculiaridad de poner en juego códigos de la alta cultura, de
la cultura urbana, de la santería, de lo erótico y sexual, de lo marginal; coloca sobre el
tapete circunstancias socioeconómicas de la sociedad cubana de los 90, a partir de un
leitmotiv tomado de una otrora muy popular canción de Juan Formell y que reza: “La gente
¿qué es lo que quiere la gente? / La gente quiere mi ritmo caliente. / Yo no sé ¿por qué te
quieres quemar tú también? / ¡¡¡Caliente!!!”
Como seres finiseculares, Raúl Ciro y Alejandro Frómeta absorben la enorme dosis de
fragmentación a la que se encuentran sujetos y a tenor con tal condición, experimentan una
desestructuración de su identidad, que los conduce a un estadío de dicho concepto,
diferente al hasta hoy prevaleciente entre nosotros. Tanto en "Fresco y sin cortar" como en
los restantes 12 temas compilados en el disco Verde melón se produce lo que cabe
catalogarse como reevaluación identitaria. En la relación que se establece en piezas de
Superávit como la antes aludida o "Contra reloj" y "Un lugar", entre elementos musicales
provenientes de la tradición y de la vanguardia cubanas, la propuesta melódico-armónico-
ritmática de la banda se abre al futuro pero, y esto es lo cautivante, a la par se contamina
del pasado, al que en cierto sentido devora con ilimitada irreverencia en una especie de
autofágica desjerarquización. De esa forma, dan testimonio de lo afirmado por Jesús
Martín Barbero (1997: 27-42) en cuanto a que el espacio del patrimonio museificado no es
el mismo del de la memoria híbrida.48
Cuando uno se enfrenta a muchas de las composiciones realizadas por exponentes de la
MCA, se da cuenta que los parámetros, patrones y criterios que han definido qué es lo
cubano en la música ya no son del todo válidos pues en el instante en que creadores como
Alejandro Frómeta y Raúl Ciro, en piezas como "Snorkel" y "Pulpa de tamarindo
almendrada", se apropian de elementos del sonido grunge de bandas como Sound Garden
y Pearl Jam para hacerlos suyos, en relación con nuestra identidad se está dando un
fenómeno que no puede ser explicado en los estrechos marcos del enfoque convencional
de dicho concepto. Esta clase de músicos concibe lo cubano como espacio mediador de
apropiación creadora de lo universal, como relación y no como sustancia. Así, cubanidad
resulta universalidad propia.
Por ende, hay que acudir al pensamiento culturológico de nuestros días, en el que la
construcción lingüística (Mijaíl Bajtin, Homi Bhabha) y social (J. Friedman, S. Hall, N.
Papastergiadis) del concepto de hibridación, nos ayuda a no limitarnos a los discursos
biologicistas y esencialistas de la identidad, la autenticidad y la pureza cultural, y llegado
48 Resulta extremadamente cautivadora en "Fresco y sin cortar" la dinámica establecida entre la parodia y el pastiche como recursos de la apropiación y es imposible
delimitar dónde termina la una y comienza el otro. Aquí se evidencia como una canción que pudiera pasar por trivial se hace con una profunda carga de reflexión y genera
una doble codificación pues a la vez que se subvierte y se transgrede un modelo de hacer música, también se está legitimando dicho código referencial. En este caso, vale
la pena acotar que mucho más importante que el juego paródico en relación con autores que uno reconoce, es la parodia a géneros.

el caso, a relativizarlos (Friedman: 1994; Bhabha: 1994). Porque estos artistas dan la
impresión de haberse apropiado de la frase de Friedrich Nietzsche acerca de los
fundamentos, cuando aseguraba que no se trata de renegar de ellos, pero es preciso, ante
ellos, ponerse los guantes.
En tales casos, cada vez de mayor presencia no sólo entre nuestros músicos sino en todo
nuestro contexto cultural, habría que apelar a la exégesis de los procesos de fragmentación
que en la actualidad se dan en el universo de las producciones artístico literarias, a tenor de
los cambios de coordenadas que tienen lugar en la cultura cubana, en la cual –como ya se
ha señalado con anterioridad en el presente texto– el referente hoy no sólo está dentro del
país. Un analista imparcial que escuche en su conjunto una muestra del repertorio de la
MCA, ha de reconocer que la etapa que vive en estos tiempos nuestra cultura artística es
de carácter transnacional, aunque a la par (y esto es lo interesante) se refuerza la identidad,
claro que ya no tan “pura” como preferiría una visión tradicionalista del asunto.
En ese sentido, no viene mal recordar una idea manifestada por Néstor García Canclini
(2003), al decir que cuando se define a una identidad mediante un proceso de abstracción
de rasgos, como pueden ser la lengua, determinadas tradiciones o ciertas conductas
estereotipadas, en la mayoría de las ocasiones se tiende a desprender esas prácticas de la
historia de mezclas en que se formaron y a absolutizar prescriptivamente su uso respecto
de modos heterodoxos de hablar la lengua, hacer música o interpretar las tradiciones. En
resumen, se acaba obstruyendo la posibilidad de modificar la cultura.
Por lo anterior, temas de la MCA, como los citados “Snorkel” y “Pulpa de tamarindo
almendrada”, corroboran lo expresado en estudios sobre narrativas identitarias llevados a
cabo desde visiones teóricas que toman en cuenta los procesos de hibridación (Hannerz:
1998), los cuales evidencian que hoy resulta imposible hablar de las identidades como si
sólo fuesen un conjunto de rasgos fijos o inmutables, algo que es tan dañino como
rechazarlas de plano en función del ejercicio de una agenda de tipo ideológico. Ello
presupone que el investigador avezado ha de resistirse a aplicar sin más los clichés
interpretativos que tanto proliferan por doquier porque, como escribe C. Geertz (1987), "el
arte y las categorías para apreciarlo se compran en la misma tienda". Así pues, la
interpretación o lectura de toda obra artística (la de la MCA no es una excepción) es el
epílogo de la aventura emprendida por el artista y significa –para quien contempla– un
descubrimiento y, por consiguiente, una conquista. Por eso cautiva o reclama que
volvamos a ella. Y la registrada por los cultores de la MCA reclama bastante (a veces a
gritos).
Como parte de una manera de expresión esencialmente compleja y de la nueva
sensibilidad insular que tipifican el quehacer de las jóvenes generaciones de artistas e
intelectuales cubanos, en esta zona de la creación musical nacional hay la tendencia a
apelar a la función lúdrica de la obra, evidenciado en el modo frecuente en que se acude al
juego paródico y a la desacralización postmoderna. La total ausencia de solemnidad no
implica la carencia de la mayor seriedad posible a la hora de asumir el trabajo, lo cual se
pone de manifiesto en el acabado de la mayoría de los discos de la corriente que hasta el

presente se han publicado. En ellos se aprecia un profundo rigor intelectual y un muy

eficaz manejo de signos musicales anteriores, fenómeno que resulta expresión de esa
dinámica postmoderna de buscar en la superficie y en el continuo despliegue de los signos
la vastedad de la cultura. El acto de apropiación de disímiles símbolos procedentes de la
baja, media y alta cultura, que dicho sea de paso sirven para transmitir una percepción de
lo que para estos artistas representa la música en su sentido pleno, también conlleva un
paradigma de signos desechados mas, a la par, potencialmente útiles.
Ya sean trabajos en los que prevalezcan la esencialidad o la diferencia, comprendidas en la
acepción de sujeción paródica o no a las fórmulas que le depara el pasado musical
nacional y el propósito de distanciarse de la norma por medio de una ruptura con lo
precedente, lo cierto es que la MCA es un interesantísimo fenómeno que hay que citar
como ejemplo del proceso de hibridación que vive la cultura nacional y demuestra que hoy
la cultura popular ya no es totalmente homogénea pues atraviesa una etapa de integración,
la cual impide hablar de los cánones tradicionales de alta, media y baja cultura. Este
movimiento composicional e interpretativo se inscribe en la larga tradición de quienes han
intentado renovar las tradiciones y así, revisar y a la vez revitalizar desde y con sus
estrategias discursivas los códigos santificados por el canon valorativo al uso, esos
modelos que a fuerza de repetirse por doquier se convierten en los paradigmas genéricos
de moda. Aquí, la reformulación a que se hace referencia en ningún momento aparece
signada por el interés de borrar de un plumazo el riquísimo legado musical que nos han
dejado nuestros antepasados.
En medio de una reestructuración en todos los órdenes de la sociedad cubana, un trabajo
como el llevado a cabo en esta zona de nuestro actual quehacer artístico viene a ser
continuación lógica del proceso iniciado en los 80, evolución orgánica de la articulación
de una identidad vista como algo en perpetua transformación y por ende, no restringida,
con lo cual se dota de nuevas formas, imágenes e ideas los discursos identitarios de la
nación. En tal sentido, el apelar al mecanismo de la deconstrucción en la creación persigue
como objetivo resituar valores y paradigmas. Se produce entonces lo que Umberto Eco ha
llamado "un homenaje al modelo". La –en su conjunto– desjerarquizadora propuesta de la
MCA funda una futuridad otra para el arte sonoro nacional. De ese modo, lo que
diferencia a estos músicos de sus coetáneos viene dado por la búsqueda de esencialidades
al margen de estereotipos superfluos condicionados por el enfoque convencional de la
cultura. Se verifica así lo acertado de una idea de Iván de la Nuez (1989a: 12) cuando
afirmaba:
La cultura contemporánea cubana se ha convertido en un espacio de ampliación
democrática que desborda los contornos asumidos por el arte y la Creación intelectual de
la Revolución. Se manifiesta como un instrumento de comprensión, reproducción y
transformación del sistema social (Canclini) y funciona como un medio de legitimación,
conservación y oposición –según el caso– de los distintos sectores y capas de la sociedad
cubana.

En estos artistas hay una nueva sensibilidad, portadora de una lógica diferente y que borra
las fronteras convencionales o estamentos estancos a los que todavía permanecen
aferrados los "patrulleros de la tradición", los cuales suelen pasar por alto que nuestra
cultura siempre ha estado abierta a los cuatro vientos y ha tenido una asombrosa capacidad
para asimilar patrones culturales foráneos. Asimismo, la escena que se ha creado en torno
a la MCA lleva a Víctor Fowler Calzada (2002a: 13) a expresar:
En semejante marco es posible imaginar, como actitud de elemental supervivencia, el que
los oyentes del segmento excluido se organicen dentro de comunidades más o menos
marginales (según un amplísimo catálogo de prácticas que lo mismo integran la colección
privada de música que todo tipo de memorabilia o material informativo, además de
códigos compartidos en cuanto a lenguaje o moda); junto con ello, ahora desde la óptica
de una dinámica cultural, estas comunidades de oyentes, en tanto propuesta y –sobre todo–
por su activismo para la legitimación de una sonoridad otra, operan como espacios de
resistencia cultural.
El análisis que a continuación se lleva a cabo en relación con textos de los distintos
géneros y estilos aupados bajo la sombrilla de la MCA, viene dado porque estas son
manifestaciones del arte que se ubican en el campo de lo popular y por ello, están muy
cercanas al ciudadano común. En el caso de las letras procedentes de la Canción Cubana
Contemporánea, como herencia de la trova, al estudiarlas estamos aproximándonos
íntimamente a la cultura cubana, una expresión artística que no sólo surge de la vida social
del país en una época específica sino que a su vez participa de manera activa en su
creación. El contenido textual de las piezas del rock, el pop, el rap, la canción, además de
poseer un valor estético, dialoga intensamente con su tiempo y circunstancia, y expresa la
manera de pensar de buena parte de las nuevas generaciones en Cuba.
2.3- Como los peces
El valor que registra para la investigación académica el estudiar textos de la música

popular está en su carácter de ser una producción auténticamente cultural. Aunque estos
no son textos independientes sino que están concebidos para ser escuchados con el
acompañamiento musical, como asegura Rodríguez Esplugas (1995: 15):
De cierto modo el texto de una canción tiene características similares a un texto literario
cualquiera, con la salvedad de que adquiere su verdadero sentido como parte de una
relación determinada con la música y esto implica que conserve algunas especificidades
propias y adquiere otras cualitativamente distintas.
En el presente estudio, lo que se analiza es el modo en que los autores plasman, a través de
textos concebidos para la música, un determinado tipo de visión acerca de la sociedad
cubana contemporánea, como manifestación no sólo de un pensamiento individual sino
generacional, verificado en el hecho de que tales ideas y enfoques también se registran en
la literatura, las artes plásticas, el cine y el teatro. Ha de señalarse que en Cuba, el rock, el
rap, la canción, desde un prisma literario, resultan exponentes del genio popular y poseen

la virtud de poder asimilar con total originalidad la herencia cultural de su tiempo,

otorgándole un nuevo sentido.
García Canclini (1989: 191-192) explica cómo en la sociedad moderna “lo tradicional” es
vinculado con “lo popular”, es decir, se rompe con la dicotomía por la cual lo “subalterno”
es visto en oposición a “lo moderno” y que es considerado “culto” o en una posición
“hegemónica”. En la MCA, como manifestación del arte contemporáneo desarrollado por
cubanos tanto dentro como fuera de la isla, se da una mezcla entre “lo popular” y “lo
culto”, entre arte “subalterno” y “hegemónico”. Así también se hace posible la
coexistencia de la música con la literatura en una sola expresión artística, sin que ésta sea
caracterizada como una confluencia conflictiva y sin que dicha expresión deje de ser a su
vez arte.
En tal sentido, Canclini apunta que se trata de una “copresencia tumultuosa” en que “los
capítulos de la historia del arte y del folclor se cruzan entre sí y con las nuevas tecnologías
culturales” (1989: 307). De ello se desprende que en la actualidad no se mantiene la
distinción entre las convencionales oposiciones (lo popular y lo culto, la baja y la alta
cultura) y como se ha indicado (Mateo Palmer, 1995: 38), antes de hablar de “inversiones”
de extremos, es preferible afirmar que se “diluyen los opuestos”. Así, donde ya es
imposible distinguir entre manifestaciones “bajas” y “altas” del arte, ha de reconocerse el
valor que para la investigación de determinados fenómenos, proporciona el estudio de los
textos de piezas musicales, ya sea por medio de apelar a la estética de la recepción de
Wolfgang Iser, los enfoques de oralidad poética propuestos por Paul Zumthor, el análisis
de discurso a partir de los trabajos de lingüistas como Van Dijk, Halliday, Robert de
Beaugrande, o métodos cualitativos de la antropología social y de las ciencias sociales en
general. Como acertadamente afirma Jeffrey Manoel Pijpers (2005: 27):
Una forma de arte en la cual un contenido poético se expresa a través de un género
musical que se caracteriza como ‘popular’, es la prueba de la desaparición de la
anteriormente determinada dicotomía artística. El valor literario se halla precisamente en
la mezcla de disciplinas y géneros, y un análisis sustancial de semejantes textos hace una
contribución a los estudios literarios por enfocarse en manifestaciones artísticas poco
investigadas.
En la canción de origen trovadoresco, al igual que ha ocurrido en el resto de las
manifestaciones artísticas en Cuba, durante los últimos 20 años ha habido cambios en su
discurso, temas y enfoques. Es sabido que a través del devenir de la trova, desde fines del
siglo XIX ha sido una tradición la vinculación de la misma con los problemas sociales,
políticos y de toda índole dados en su época. Ese legado o vínculo con lo histórico tiene
una continuidad en el quehacer de los creadores afiliados a la Nueva Trova y en los
cultores de la Canción Cubana Contemporánea.
En las composiciones de la generación de los 80 permanecen las pretensiones poéticas,
dispuestas descriptivamente, en muchos casos con atmósferas etéreas de tintes
trascendentales, comprobable en piezas como “Para Bárbara”, de Santiago Feliú, y

“Buscando ciudades donde amar”, de Donato Poveda. Igualmente, encontramos el

comentario sociopolítico en múltiples versiones: en versión simbólica, al corte de “Los
lobos se reúnen”, de Gerardo Alfonso, quien escribe: “Los lobos se reúnen en la esquina
de la sociedad, / la capital es una selva negra”; o en la vertiente alegórica al estilo de
“Guillermo Tell”, de Carlos Varela: “Guillermo Tell, tu hijo creció, / quiere tirar la
flecha / le toca a él probar su valor usando tu ballesta.”
Por su parte, en la generación de los 90 predominan los textos que se recrean en tonos de
crónica personal, como se verifica en la canción “24 horas”, de Habana Abierta, donde se
expresa: “Yo sólo me enfermo con lo que no hago, / quién te estafó, / quién te engañó… /
si yo te doy lo que hay, / si yo no te hago mal, / qué vas a contarme ahora.” En las letras de
estos creadores, las pretensiones poéticas anteriores resultan sustituidas ahora por un estilo
con giros coloquiales de matices pop. Tales formas cambian lo descriptivo por arranques
conversacionales, enfatizando un lenguaje más directo e incluso, adoptando elementos del
choteo popular. Todo ello enunciado desde un sujeto que vive su tiempo como
individualidad que fluye dentro de su identidad cultural esencial.
En dicho sentido, a partir de los últimos años de la década de los 80 y en especial a
comienzos de los 90, cuando se producen acontecimientos como el derrumbe del campo
socialista y la irrupción del período especial, hay una transformación en las poéticas
artísticas. Quien realice una revisión de canciones de esos años se dará cuenta que la obra
de los jóvenes cantautores resulta un testimonio de las contradicciones y los disímiles
sentimientos que tuvieron lugar en el país en tan complejo momento.
Uno de los asuntos que aparece tratado reiteradamente, con muchos matices y diferentes
modos de abordarlo, es el desencanto, la desilusión ante el fracaso de un proyecto social,
al menos en las aristas idílicas en que había sido planteado de inicio. Hay canciones muy
fuertes al respecto. Si una composición pudiera calificarse de emblemática dentro de
semejante línea, ésa sería “Como los peces”, de Carlos Varela, en la cual con sumo
ingenio él retoma una tradición trovadoresca. Por medio de apelar a la intertextualidad,
echa mano a un fragmento de un tema también paradigmático de la música cubana,
“Lágrimas negras”, de Miguel Matamoros, y lo vincula con la realidad del país en tan
crudos años, así como con su particular sentimiento ante la fe que se iba perdiendo, sobre
todo entre los nacidos en los 60 y 70:
Los muchachos hablan de desilusión / y en silencio van al mar y se largan / como los
peces / y en la cara de una madre hay una lágrima rodando / lágrimas negras.
Aunque tú me has echado en el abandono, / aunque ya han muerto todas mis ilusiones, / lloro sin
que sepas que este llanto mío / tiene lágrimas negras, / lágrimas.49
Otro ejemplo en tal sentido, se encuentra en una pieza de Frank Delgado titulada “Quinto
centenario” (o “Gallego”), en la que para expresar la sensación de amargura que una parte
de la población cubana experimenta ante nuevas realidades como la imposibilidad para el
ciudadano nacional en cuanto a poder hospedarse en los hoteles destinados al turismo
49 Ver en Anexos el texto íntegro de “Como los peces”.

internacional –aun en aquellos muy excepcionales casos que tengan los dólares (y ahora
también euros) con los que adquirir el CUC o moneda convertible cubana para ello–, se
construye una especie de juego paródico con la forma en que se trabajó el tema de la
frustración republicana a principios del siglo XX por algunos trovadores, es decir, la idea
de que si los héroes volvieran a vivir, ¿qué harían ante las cosas que están pasando? Vale
recordar que para entonces había concluido la guerra de independencia iniciada en 1895
por Martí, Gómez y Maceo, y el proyecto que se logra edificar en la República nacida el
20 de mayo de 1902 es otro bien distinto al soñado por los próceres. La no
correspondencia entre lo que se había ideado y la realidad es plasmada en muchas
canciones y se convierte en un motivo recurrente en la trova tradicional: “si Maceo
volviera a vivir, de seguro otra vez se muriera”, “Martí no debió de morir”, etc. En
“Quinto centenario” se está retomando un leitmotiv tradicional con el objetivo de aplicarlo
al contexto contemporáneo y está claro que el análisis que se formula de la situación es
mucho más amplio. Es por eso que Frank expresa: “Gallego, la historia es espiral que
nunca acaba, / uno la lleva alante, otro la caga, / si Maceo resucita y va a entrar al Sol
Meliá / yo creo que se arma otro Baraguá.”50
Tanto el álbum Como los peces, De Carlos Varela, como el disco Trovatur, de Frank
Delgado, son dos producciones fundamentales a la hora de historiar la discografía cubana
de las más recientes décadas pues abren una serie de temáticas en torno a los disímiles
problemas que se vivieron en los años 90. Ambos cantautores han persistido en el examen
minucioso de nuestro entorno, y a partir de una reflexión ontológica con sumo ingenio
comentan los procesos que la sociedad va planteándole al individuo, en especial a los
miembros de la generación a la que pertenecen Carlos y Frank.
Es por eso que en el deseo de hacer canciones que funcionen como fotos que atrapen un
instante de nuestra realidad, hay piezas que evidencian la sensación de desamparo que, de
alguna manera, se sintió a comienzos del último decenio del siglo XX en virtud de la crisis
económica, expresada en la reorientación del comercio cubano y de inevitable repercusión
en el plano social. La idea del aislamiento a que en un momento el país se vio sometido, el
hombre solo en la isla, todo en estrecha relación con la insularidad de Cuba y la situación
por el bloqueo, el cual se veía reforzado por la caída del campo socialista, aparece
reflejada en otra composición de Varela, “Robinson”, tema perteneciente al CD Monedas
al aire. Lo mismo pudiera decirse de la canción titulada “Solos”, de Manuel Camejo e
interpretada por el dúo de pop rock nombrado Pulsos, con un texto que permite dar más
de una lectura a una composición hecha a partir de una simple historia de amor.
El mismo sentimiento de desencanto y desilusión también se registra en una manifestación
como el rap, lo que en algunos casos desde un enfoque el cual apela al clásico choteo del
que hablase Jorge Mañach, o sea, un irreverente y corrosivo humor que ridiculiza la
realidad circundante, donde todo deja de ser “sagrado”. Eso sí: como asevera el profesor
universitario Alan West-Durán (2004), los cultores del hip hop en Cuba practican un
50 Ver en Anexos el texto íntegro de “Quinto centenario”.

choteo con conciencia. Buen ejemplo de ello es la versión, o mejor sería decir apropiación,
que el grupo hermanos de Causa hace del poema “Tengo”, de Nicolás Guillén.
Al igual que Frank Delgado construye un juego paródico con un recurso utilizado en el
pasado, Hermanos de Causa apela a un tipo de retórica muy empleado en la historia de la
guaracha en Cuba, ejemplificado en una composición de los años 40 escrita por
Bienvenido Julián Gutiérrez. En la aludida pieza, titulada “No hace na la mujer”, se echa
mano al ardid de la sátira para referirse a todo cuanto hace la mujer. Algo por el estilo
lleva a cabo Hermanos de Causa en “Tengo” (incluido en el álbum recopilatorio Cuban
Hip Hop All Stars, Volume 1, Papaya Records, 2001) y así discursar acerca de muchos de
los problemas sociales producidos en La Habana de los 90: “Tengo una raza oscura y
discriminada / Tengo una jornada que me exige y no me da nada / Tengo tantas cosas que
no puedo ni tocarlas / Tengo instalaciones que no puedo ni pisarlas.” 51
Acerca de dicho trabajo de apropiación del verso guilleniano por Hermanos de Causa,
West-Durán (2004) ha escrito lo siguiente:
In the Hermanos de Causa version of “Tengo” the only element they “sample” is the repetition of
the verb tengo, but instead of using it as a signifier with a positive valence, it actually refers to its
opposite: what they don’t have.52
Dentro de las producciones del rock nacional, abundan los temas que se inscriben en esta
corriente temática. En el área de lo textual, entre las bandas cubanas de rock hay una
tendencia que se enlaza con lo que en literatura cubana se conoce como "los novísimos" y
sobre todo, con los planteamientos ideoestéticos de la etapa inicial de dicho movimiento.
Cabe recordar que, en buena medida, en los primeros momentos de muchos de estos
escritores, la poesía y el cuento en numerosas ocasiones se sustituyen por manifestaciones
que más caen dentro del periodismo que de lo literario. Suerte de acres reportajes críticos,
caracterizados en no pocos casos por un sentimiento de profunda desilusión y una buena
dosis de pesimismo al abordar de forma recurrente asuntos como el de los balseros, el
empleo de drogas, las jineteras..., es un estilo muy unido al ultrarrealismo y al realismo
sucio. Entre los protagonistas del rock nacional seguidores de esta línea dura en lo textual,
sus principales exponentes durante los pasados últimos 15 años son Boris Larramendi con
el grupo Debajo, Athanai y Porno para Ricardo. Véase el siguiente fragmento
perteneciente al tema titulado "Hora", escrito por Athanai a comienzos de los 90 e incluido
en su disco Séptimo cielo:
Luces, music, venta, compra, / marihuana, también coca. / Mil pastillas con alcohol y nuestra /
patria es la mejor. / No es un cuento, mira de frente, / es mi pueblo que lo vive y lo / siente. / No
ganamos nada con gritar / revolución, si las cosas marchan / de mal en peor. / Ven con fe cuando
interpretes, / esto no es un chisme, mucho menos / un brete. / Todo aquí comienza cuando se va /
el sol. / Llégate al mil ocho y lo verás / mejor.53
51 Ver en Anexos el texto íntegro de “Tengo”.
52 Traducción al español: En la versión de “Tengo” de Hermanos de Causa, el único elemento que ellos samplean es la repetición del verbo tengo, pero
en vez de usarlo como un significante con un valor positivo, ahora se refiere a él de manera opuesta: lo que ellos no tienen.
53 Ver en Anexos el texto íntegro de “Hora”.

La carga de irreverencia y transgresión que ha signado el discurso de la MCA se da

también en una manifestación como el pop. Magnífico ejemplo de ello es el repertorio del
dúo Buena Fe, quienes en una composición como “Gracias por el fuego” (perteneciente al
CD Presagios), a partir de una cita de unos versos del poeta español Ramón de
Campoamor, conciben un texto en el que un reclamo personal se transmuta a lo social:
Gracias por el fuego: / No me regales mas nada. / No me regales… / Déjame ganármelo yo / No
me lo cobres luego a pedradas. / No me regales mas nada / No me regales más nada… / Déjame
ganármelo yo. / No me lo cobres, luego a pedradas54
En esa propia línea de dialogar sobre aspectos de la realidad cubana, sobresale de esta
formación el tema denominado “la zanja”, que desde su propio título escrito con letra
inicial minúscula indica la manifiesta intención transgresora de la pieza y que, a pesar de
la agudeza del texto de la canción, se convirtió en uno de los cortes de mayor popularidad
de la ópera prima del dueto guantanamero:
Y la gente, hay la gente, / nos pide una canción del medio ambiente.
La zanja que pasa por el frente de mi casa / no está en el mapa de la ciudad.
La zanja que pasa por el frente de mi casa / se alimenta de este barrio. / Si por fetidez / la
nombran con saña, / no es su culpa ser, espejo de nuestras entrañas.
El grado de teatralidad y de mise-en-scene que son parte consustancial de la táctica de
simpatía que caracteriza al cubano, igualmente conforman la motivación de nuestros
artistas afiliados al discurso popero. A esto se suma en ellos la fuerza que ha cobrado entre
nosotros el gusto por la burla pública, como lo evidencia cierta zona de la creación de una
agrupación como Moneda Dura. En la constante ironía, en el choteo sutil, en ese exquisito
relajo que campean por su libre albedrío en un disco como Cuando duerme La Habana,
estamos en presencia de una de las claves de nuestro humor, del ser que somos. La
prominencia de lo erótico ¿no corresponde al papel de esa función en la vida cotidiana de
los cubanos? El uso de interjecciones, onomatopeyas, metáforas ¿no es sustancia viva del
habla popular? Las interacciones exterior interior, el sometimiento de lo individual a lo
colectivo, dados en una pieza como “Romerillo” –perteneciente al segundo álbum de
Moneda Dura– son decisivas influencias, presencias indudables en el comportamiento de
cada miembro de la comunidad. Préstese suma atención al texto de dicha melodía, singular
crónica de un lado de la Cuba de estos días, el país otro que, por supuesto, de ningún modo
aparece reflejado en nuestros medios de comunicación:
Yo nací en La Habana, pero en un lugar sin brillo / Un barrio bien sucio que le dicen
Romerillo/ Con gente que de noche está despierta / Y que anda rondando si hay una
ventana abierta
Tipos duros, mujeres guaposas / Niños sucios, gente escandalosa / Fosas, ratas, montones
de basura / Y escondida corre la moneda dura
54 Ver en Anexos el texto íntegro de “Gracias por el fuego”.

Tipos llenos de cadenas, / Niñas de su casa que ahora son panteras / Mira, mira si te
gusta, / Después no me digas que mi barrio te asusta
Oye, qué te pasa…55
2.4- Lágrima de sol
En el área de los textos de las bandas de rock durante los 90 está la tendencia de quienes
han plasmado en sus creaciones los procesos sociales de los cuales la sociedad cubana ha
sido protagonista en estos años. Ello los ha llevado a tratar, de un modo u otro, en sus
composiciones la crisis de ciertos valores experimentada en la etapa en cuestión. Así, se
genera un discurso con letras de canciones pletóricas de imágenes duras y un análisis
metafórico del contexto, que ofrecen una visión intimista y a veces desgarradora en
relación con temáticas de la realidad cubana contemporánea. Diríase, incluso, que en
ocasiones, el pragmatismo raya en el dolor y de tal suerte, lo hermoso se torna corrosivo y
viceversa. En una pieza como "Lágrima de sol", del grupo Havana, desde la propia
metáfora que da título a la melodía, escrita con una poética en la que prevalece el gesto de
dolor existencial, hallamos una muy hermosa muestra de cómo la música sirve a los fines
de mantener nuestra sempiterna tradición crítica:
Puede alguna mano dispararle mucho amor, ella mientras tanto presta el tiempo; la vida no. Viaja
entre Neones, se alimenta en Autostop. ¿Dónde está ese príncipe que mi madre nunca vio? ...Es
otra lágrima de Sol...: Sangra una vez más. ...Y no la quieres ver...56
En el caso del rap, donde la palabra tiene una dual condición: es portadora de ideas a la
vez que color y en ese sentido, la música registra su plenitud expresiva por lo que dice, lo
mejor del hip hop de nuestro país ha estado en función de reflejar los procesos sociales
vividos en Cuba de los 90 hacia acá. Así, la defensa de la marginalidad, de valores
humanos que han experimentado cierta crisis durante la reciente etapa y sobre todo, la
reivindicación de la cultura hip hop como expresión en particular de los negros y de
sectores sociales menos favorecidos en el reajuste sufrido en virtud del Período Especial,
se recogen en piezas como “La llaman puta”, de Magia López; “Distorsionadas
personalidades”, de Doble Filo, “Loma y machete”, de Anónimo Consejo, o de este mismo
grupo, “Ley 5566”: “primer paso, / decir la verdad, / nunca lo falso, / aunque me cosan la
boca”.
Son muchos los ejemplos que pudieran citarse acerca de la forma en que la Canción
Cubana Contemporánea aborda problemáticas sociales. En un momento determinado, la
prostitución devino asunto recurrente. Entre las primeras composiciones que en relación
con dicho tema se grabaron estuvieron “Y si te quieres divertir”, de Gerardo Alfonso, y
“Embajadora del sexo”, de Frank Delgado. Una de las problemáticas más trabajadas ha
sido la de La emigración, con creaciones muy intensas y desgarradoras, como “Foto de
55 Ver en Anexos el texto íntegro de “Romerillo”.
56 Ver en Anexos el texto íntegro de “Lágrima de sol”.

familia”,57 de Carlos Varela. Entre las primeras composiciones destinadas a tratar este
asunto estuvo “La otra orilla”,58 de Frank Delgado, quien lo vuelve a abordar en “Bolero
nostálgico para artistas emigrados”59 y de cierta forma en “El adivino”. Igualmente, dos
excelentes canciones en torno al proceso migratorio de los amigos son "Despedida", de
Lázara Ribadavia”, y “Fueron al sur”, de Ihosvany Bernal. En verdad, nos aferramos a la
utopía de querer tener a todos los amores reunidos a nuestro alrededor, cuando a fin de
cuentas no queda otro remedio que percatarnos de cómo ha crecido la ausencia. He ahí el
supramensaje de este puñado de temas, piezas que a cualquiera le sirven para evocar sus
grandes pedazos lejos.
Está también un disco como Nubes (Bis Music), de Carlos Varela, verdadera obra
conceptual sobre el fenómeno de la emigración. Acerca de dicho álbum, el crítico Frank
Padrón Nodarse opina que en él, Carlos acude temáticamente “a La Habana […], a su
obsesión por el exilio, [y] a las incursiones dentro del más recóndito yo (ese otro exilio)
[...]”, y que para Varela “los lugares concretos (La Habana) habitan dentro del ser
humano” (2002: 64-65). Entre las muchas canciones que tratan la problemática en este CD
sobresale “Sequía del alma”, una pieza dedicada al poeta Ramón Fernández Larrea y que
estremece al hacernos recordar a los amigos que ya no están.
Atrás han quedado los tiempos en que el rock hecho por los cubanos tenía muchos
problemas en cuanto a la calidad de sus letras. Desde mediados de los noventa es posible
aludir a producciones caracterizadas por la buena factura en el discurso textual. Excelente
ejemplo de ello lo brinda el grupo de rock progresivo Naranja Mecánica, que en su disco
1993-1995, editado por la compañía Mexicana Luna Negra, nos entrega varias
composiciones sobresalientes en lo letrístico. Tales son los casos de “En la fiesta”,
“Desnudo” y sobre todo, “Crónica de la cobardía”, tres piezas compuestas por el pianista
Alejandro del Valle. Algo por el estilo puede asegurarse de la banda sonora de la película
Habana Blues, con muy buenos temas como “Habana blues” 60 y “En todas partes”, 61
acreditados en su mayoría a la firma autoral de Equis Alfonso.
El saber expresar ideas inteligentes, incluso en una propuesta de clara orientación hacia lo
comercial, se trasluce en un álbum como Havana (Generamúsica), realizado por la
agrupación homónima dentro de los parámetros del rock latino, con la intención de
insertarse en el mercado mexicano, donde el grupo dirigido por Iván Latour se ha afincado
desde 1998. Aunque la nueva orientación de la banda se aparta por completo de las
pretensiones conceptuales que animaron el primer fonograma del ensamble, para abordar
ahora en lo fundamental una poética en torno al amor, en dicho segundo álbum se incluye
un tema como “Otro amanecer”, que transmite el sentir de muchos de los miembros de
nuestra generación que han emigrado. En virtud de su armoniosa conjunción entre música
57 Ver en Anexos el texto íntegro de “Foto de familia”.
58 Ver en Anexos el texto íntegro de “La otra orilla”.
59 Ver en Anexos el texto íntegro de “Bolero nostálgico para artistas emigrados”.
60 Ver en Anexos el texto íntegro de “Habana blues”.
61 Ver en Anexos el texto íntegro de “En todas partes”.

y texto, esta creación –escrita por Iván Latour y Osamu Menéndez, durante una estadía
temporal de ambos en España– clasifica entre lo mejor del rock nacional:
Otro amanecer, lejos de saber, / Si en mi Habana llueve aún, / Ciudad de León, llega esta canción, /
La nostalgia crece más; / Mis amigos hoy, / son los emigrantes de cualquier lugar, / Me pregunto
aún si me quedarán, / cuerpos que abrazar allí, / Cada vez que pienso en alguien es, / Un cubano
que se fue, / Cada vez que miro en mi interior, / Siento el ansia de volver.62
En el nivel ideotemático los asuntos de algunas bandas de rock reiteran los postulados de
una crisis de los grandes proyectos universales y la fe en las potencialidades del individuo,
temas abordados desde un tratamiento íntimo y existencial que en ocasiones contrapuntea
con un optimismo mesiánico en una especie de plegaria postmoderna. En tal sentido, un
buen ejemplo es el disco Puertas que se abrirán, de Havana. En esta vertiente textual se
apela al uso de metáforas sacramentales que el oyente tiene que decodificar, como sucede
en el tema "Hijos de San Lázaro", de Zeus, o en "Cristo, nueva fe", de Habana, pieza ésta
en la que los enunciados no son propiamente predicativos sino alegóricos. Así, las
convenciones cristianas son adaptadas a nuestra realidad para de ese modo dimensionarla:
Danos de tu fe, / esa que yo cavo. / La corona aquí / siempre me está hincando. / Cristo ten
piedad. / Millones de clavos / no van a entender. / Tú me alegras tanto. / Danos de tu fe..., / me
angustia sentir / que la hiel / apura mi muerte; / se están repartiendo mi tiempo / y no sé lo que
hacer. / ...Hazte aparecer.63
En el polo opuesto a composiciones como "El Mesías", "Redención de fin de siglo"
(también pertenecientes al repertorio de Havana) o el citado "Cristo nueva fe", están
quienes desde el rock, y en particular dentro del black metal, intentan perpetuar la
diferencia y la actitud iconoclasta, respecto a la falsa santidad de las normas sociales de
conducta a través de la exacerbación de contenidos satánicos. Dicho es el caso de los
holguineros de la banda denominada Mephisto. En lo textual es un discurso que, además,
en particular se contrapone a los mensajes y principios de la iglesia católica, lo cual lleva a
pensar que en el ámbito letrístico, dicha tendencia en el caso cubano resulta algo artificial
o, cuando menos, impostada, dada la escasa influencia que de 1959 hacia acá ha tenido en
nuestra sociedad la institución dependiente del Vaticano.64
Entre las temáticas asumidas por el discurso de la Canción Cubana Contemporánea a partir
de las nuevas circunstancias con las que tienen que convivir los creadores desde los 90
hacia acá, la profesora y ensayista Margarita Mateo (2002: 66-67) señala:
Los problemas de la crisis económica, enfocados en muchas ocasiones mediante un
costumbrismo que narra la vida cotidiana, destacan distintos elementos de la realidad
social: el apagón, la marginalidad, la delincuencia; hay que luchar, hay que sobrevivir, y a
veces no de las maneras más lícitas. Esto a veces no es un tema que se aborde como tal,
62 Ver en Anexos el texto íntegro de “Otro amanecer”.
63 Ver en Anexos el texto íntegro de “Cristo nueva fe”.
64 Para contrastar dos puntos de vista diametralmente opuestos en torno a la existencia en Cuba de bandas de black metal, leer Blanco Encinosa (2005) y
Ge (2005).

pero son pinceladas que van apareciendo en los distintos textos y que también forman
parte de ese paisaje que va ofreciendo la trova a través de sus textos. Estaría también la
acentuación de las desigualdades sociales como algo nuevo en los años 90; esas
diferencias sociales que se hicieron muy agudas, y que se constatan desde el simple nivel
del barrio y pueden conducir hasta otro tipo de reflexión más profunda.
Hay otros temas menos tratados, pero igualmente presentes en el quehacer de estos
creadores, como por ejemplo el de la existencia (no obstante la voluntad del Estado de
eliminarlas) de muestras de racismo en la sociedad cubana y que han resurgido a partir de
los 90, una temática plasmada en canciones como “Dicen que”, 65 de Gerardo Alfonso, y
“Para tu Ku Kus Klan”, de Jorge Herrera Kindelán (El Kinde). Quienes más han trabajado
el asunto son sin la menor discusión los cultores del rap. A las peculiaridades específicas
que se dan entre los negros se ha referido el discurso de nuestros raperos. Debe también
decirse que en algunas canciones (sobre todo, en la primera mitad de los 90) se reproduce
de manera mimética el pensamiento de los afronorteamericanos y se ha intentado traspolar
al contexto cubano el ideario de figuras como Malcolm X, algo desacertado pues los
problemas y preocupaciones de los negros estadounidenses muy poco tienen que ver con
el correlato de nuestro medio. Esa tendencia se va atemperando y en los grupos de
avanzada lo negro se asume desde una postura reivindicativa y de integración a lo cubano,
como demuestra la pieza de Obsesión titulada “Drume negrita”, de cuyo texto a
continuación se reproduce un fragmento:
Estimado Fulano, si para usted no son lo mismo blancas y negras manos, / considérese invitado a
mi concierto prieto. ¡Escucha esto, Nicolás! / Estoy rapeando al compás de mis pasas, mi ñata, mi
bemba, mi árbol genealógico, / mi historia, mis costumbres, mi religión y forma de pensar. / Se
que el tribunal me observa, pero yo también lo miro fijo.66
Aunque no de forma habitual, en una que otra pieza también se ha expuesto el problema
de la homosexualidad, como sucede en “Hombre de silicona”, de Carlos Varela.
Asimismo, el asunto del lesbianismo, que en los años 80 no se abordaba, hoy empieza a
aflorar también dentro de la poética emergente. Desde el prisma letrístico, el fonograma
bajo el título de Yusa (tumi Music), acreditado a la cantautora homónima, abre nuevas
líneas temáticas para la música cubana de nuestros días, sobre todo al reflejar sin
prejuicios las presentes realidades que se dan en un sector de la mujer contemporánea al
asumir su sexualidad. Es representativa de lo antes expuesto la pieza denominada
“Flash”,67 sencilla pero esclarecedora radiografía de los tiempos que corren.
Como parte del nuevo discurso que expresa la complejísima problemática de estos años,
las angustias, los desasosiegos…, pero a la vez las alegrías y esperanzas, Hay cambios de
perspectiva, de enfoque y se tocan temas álgidos y conflictivos que de algún modo
sintetizan el sentir de las generaciones de los 80 y 90 ante las transformaciones
vertiginosas que tienen lugar en Cuba desde finales de la penúltima década del pasado
65 Ver en Anexos el texto íntegro de “Dicen que”.
66 Ver en Anexos el texto íntegro de “Drume negrita”.
67 Ver en Anexos el texto íntegro de “Flash”.

siglo XX. Por ese camino, hay también manifestaciones de un tratamiento neohistoricista en
el trabajo de algunos compositores. Tal resulta el caso que se da en una pieza de Abel
Omar Pérez, "Ferrocarrial", en la que a partir de contar una historia de los años 40 se
dialoga con el presente. Junto a lo anterior, se persiste en el canto a los héroes de la Patria
mas ello no se hace de forma panfletaria sino que se lleva a cabo de una manera muy
personal e íntima, como sucede en “Con la adarga al brazo”, de Frank Delgado, y “Son los
sueños todavía”, de Gerardo Alfonso, dos temas dedicados a homenajear a Ernesto Che
Guevara. Durante los doce meses de 1997 no hubo un rincón de Cuba en el que no se
dejase escuchar el hermoso y sentido tributo que Gerardo le hiciera al Che:
Después de tanto tiempo y tanta tempestad, / seguimos para siempre este camino largo, largo por
donde tú vas. / El fin de siglo anuncia una vieja verdad: / los buenos y los malos tiempos hacen
una parte de la realidad.68
Habría que apuntar también que en el cambio producido, a partir de los 90, en el discurso
de los creadores que por las características de su obra se incluyen dentro de la Canción
Cubana Contemporánea, con gran fuerza incide la introducción entre nosotros de algunas
leyes del mercado. Si uno se detiene a escuchar las composiciones que hicieron en los 80
varios cantautores y las compara con las realizadas por ellos mismos en la siguiente
década, comprobará que hay la tendencia a ir buscando un elemento de mayor
universalidad en los textos y en las ideas que se quieren decir; porque justamente están
abriéndose ya al mercado internacional. Si Carlos Varela, en una canción como
“Tropicollage”, podía hablar de una realidad de los años 80, como aquello de dar “cinco
por uno”, refiriéndose al cambio de pesos cubanos por dólares, ese tipo de mensajes no es
del todo comprensible para el mundo y por ello, se van a temas mucho más entendibles
para personas que viven en circunstancias distintas a las nuestras.
Magnífico ejemplo de dicho fenómeno es Polito Ibáñez, un creador que ha madurado con
el tiempo y que ahora junto a sus viejas preocupaciones socioculturales de carácter local,
ha unido otras de un remarcado corte universal. Así, quien en un pasado reciente nos
legara canciones ya inolvidables como “Filípica de la ciudad”, “Puntos suspensivos” y
“Evocaciones”, nos propone hoy piezas como “Odettemanía”, “Para no pensar”,
“Agujeros” y “Doble juego”. Buena muestra de las actuales inquietudes ético filosóficas
de Ibáñez es “Somos números” y que viene a ser el equivalente de lo que para su momento
fue, a fines de los 80, “Cada día”:
Hay quien persigue sus fantasmas en la realidad / hay quien le pone un lente al día para otro color /
la gente viene al mundo al final de un placer / la gente vive el mundo buscando el poder / por eso
se disfrazan de robot / porque la gente no son más que números.69
La readecuación de la propuesta artística según el contexto general, no es algo nuevo entre
nosotros. Quien se interese por estudiar los actuales derroteros de la Canción Cubana
Contemporánea no ha de pasar por alto que en nuestra historia de troveros, trovadores y
68 Ver en Anexos el texto íntegro de “Son los sueños todavía”.
69 Ver en Anexos el texto íntegro de “Somos números”.

soneros, todos ellos eran multifuncionales e intercambiantes en su expresión, en

correspondencia con los contextos y circunstancias. Por ende, con total facilidad pasaban
de un género a otro o mezclaban géneros y estilos con el propósito de conseguir un
determinado fin.70
Hasta aquí se ha intentado ofrecer un acercamiento a las distintas vertientes que en el
ámbito de las letras han tenido lugar en la MCA durante la más reciente etapa. Antes de
pasar a considerar otros fenómenos asociados a estacorriente del panorama sonoro hecho
por cubanos dentro y fuera del país, concluiré el presente tópico de mi exégesis sugiriendo
la lectura del texto de una canción de Moneda Dura, "Cuando duerme La Habana", que es
un formidable ejemplo de los actuales derroteros por los que transita el universo letrístico
de la MCA, con una carga de transgresión e irreverencia a tono con la historia del arte
hecho en Cuba por las nuevas generaciones durante las últimas dos décadas de la centuria
que recién acaba de concluir:
Yuppies, freakies, un travesti, / homosexuales, delincuentes, / jineteras por doquier. / Es a mí a
quien piden el carné. / Va rodando nuestro sueño, / ¿a dónde vamos a parar? / Jungla, madrugada /
te hostiga y te traga sin masticar.
Y en la confronta una radio pone a toda voz Moneda Dura / y esta canción underground que trata
de burlar la censura. / Cuando duerme La Habana.71
2.5- Más universal y cubano
De todo lo antes expuesto, se comprenderá que, en su conjunto, la MCA es una acabada

muestra del quehacer de aquellos que día a día componen la banda sonora de la esperanza
cubana, una esperanza comprometida con lo realmente trascendente. En sus producciones
lo reflexivo pasa por lo lúdrico, con lo cual el que escucha, a la par de meditar sobre
complejos asuntos de nuestra realidad, puede también –si es su gusto– bailar. Con dos
líneas de proyección nítidamente establecidas, una en la que lo conceptual tiene el rol
preponderante y otra en la cual sus seguidores se decantan por una especie de síntesis
musical, aunque nunca se puede estar seguro de que la síntesis carece per. se de una
mirada conceptual.
En la primera de estas dos tendencias encontraríamos discos como Verde melón72
(Superávit), Ariel73 (Ariel Cubillas) o aV abuC74 (Música d’Repuesto), materiales que
invitan a realizar un análisis paratextual de dichos trabajos, a la manera en que Richard
Macksey (1997) pone de manifiesto que diversos elementos que no son el “texto”
propiamente dicho (visto en este caso como la parte sonora de la grabación), vienen a
70 Es esto un magnífico ejemplo del sentido cultural del concepto de reconversión, desarrollado por Pierre Bourdieu en su libro La distinction: Critique
social du jugement (1979: 155, 175, 354).
71 Ver en Anexos el texto íntegro de “Cuando duerme La Habana”.
72 Para mayor información sobre este disco, ver Manduley (S.F.: 37-38); Borges-Triana (2005).
73 Una reseña acerca de este CD aparece en Borges-Triana (2006).
74 Para consultar un comentario a propósito de este fonograma, revisar Manduley (S.F.: 39-40).

funcionar en calidad de mediaciones o guías en la relación entre ese texto (aquí musical) y
el lector (en nuestro ejemplo, oyente).
En la segunda, hallaríamos álbumes como 24 horas75 (Habana Abierta), Civilización76
(Equis Alfonso), Goza pepillo77 (Interactivo), trasmisores de colores armónicos y un
entusiasmo que se refleja en la búsqueda, evidente en estos trabajos, de un encuentro
poligenérico. Mientras estos músicos hablan “a lo cubano” desde sus respectivos
instrumentos, los ritmos y géneros universales abordados por ellos generan climas y
ambientes que enriquecen las composiciones, aunque en sus piezas el horizonte siempre
está a la vista. Discos que no parecen pretender una unidad predeterminada, en la variedad
se encuentra su clave, sostenida por el claro protagonismo rítmico de la música. Una
tradición rítmica tan fuerte como la cubana resulta para estos instrumentistas su anclaje,
músicos cuya solidez se halla en el desarrollo de cimientos profundos en el ritmo, desde
donde edifican su propuesta.
Música de hibridaciones con identidades múltiples, cuyas formas se abren al mestizaje,
hace malabares con la sintaxis de los componentes sonoros que la enriquecen y no se deja
reducir a ninguna función única y precisa. Así, al igual que acontece con expresiones
sonoras contemporáneas como el jazz latino (consultar al respecto Delannoy, 2005), la
MCA resulta una comunión de los ritmos de nuestro país con otros de origen foráneo.
Sería imposible tratar de reducirla a una unidad. Con el paso de los años, se ha ido
abriendo a nuevas influencias, permanece en movimiento y su futuro se asocia a distintas
formas musicales a las que ayuda a enriquecerse. Es ahí, en su capacidad de cambio, de
regeneración y en fin, de movimiento, donde reside su fuerza. Con ello, podemos valorarla
como un ejemplo de lo que la nueva cultura cubana está haciendo alrededor del mundo, de
cómo influye en otras culturas y de cómo éstas lo han hecho en ella.
El quid de la quinta esencia de la MCA está en los decires del empresario discográfico Nat
Chediak (2005) cuando, en las palabras de presentación del fonograma titulado
Boomerang, de Habana Abierta, ensalza el trabajo del bajista Alain Pérez (productor y
principal arreglista del CD): "No conozco otro cubano que –expuesto a la música del
mundo entero– ame más la de su país natal". Algo por el estilo cabe expresarse de los
protagonistas de este fenómeno sonoro, que es, como ha escrito Enrique del Risco (2005)
al referirse al tercer disco de Habana Abierta:
«profundamente cubano, aunque su epidermis contradiga una visión de lo cubano no
menos epidérmica. (…)Luis Barbería no puede ser más explícito al respecto en su canción
“Como soy cubano”, donde dice que "como soy cubano te mezclo/ este funky blues con
guaguancó": lo cubano es aquí patente de corso, carta de libertad, en lugar de cadena
perpetua. En “Asere ¿qué volá?”, Boris nos lo dice de otra forma, con versos no
75 Para mayor información sobre este álbum, ver Risco (1999/2000).
76 Para leer una reseña acerca de este disco, consultar Ramírez (2000).
77 A propósito de este fonograma, ver Acosta Llerena (2006); Muñoz (2006).

totalmente suyos: "Yo soy un hombre sincero / de donde crece la palma / y antes de
morirme quiero / formar la guarapachanga".»
He ahí la principal diferencia entre los representantes de dicha zona creativa de corte
propositivo y los hoy tan conocidos cocteles de laboratorio producidos en serie por las
transnacionales de la industria discográfica y que mezclan en un pop meloso géneros
diluidos de manera conveniente y traídos de medio mundo sin pretensión artística alguna y
sólo con una intención comercial. La MCA se inscribe dentro del gran linaje interior de
nuestra tradición de tradiciones, de ese hilo conductor ético y sostenido de arriesgarse por
buscar algo siquiera distinto. En primera y/o última instancia, la historia de nuestra música
y en general de la cultura cubana demuestra que su vanguardia artística nunca se ha
conformado con brindar o recibir únicamente la estética del pasado.
En el momento en que uno piensa acerca del devenir de la MCA, se da cuenta de su
dinamismo intrínseco. Quizás ello obedezca al gran arsenal de recursos potenciales de que
dispone, tales como los ritmos, instrumentos, armonías y melodías de la cultura de nuestro
país que la nutre. Asimismo, en el caso cubano, las hoy tan de moda hibridaciones se
realizan desde una perspectiva de respeto por las identidades de cada una de las músicas
en juego, de modo tal que no se presume que una vaya a imponerse sobre la otra, sino más
bien que la síntesis de ambas termina por potenciar a la música de nuestro país, a partir de
ampliar sus horizontes al asociarla a diversos lenguajes foráneos. Con ello, cabe
presuponer que el eje de rotación de la música cubana está cambiando inexorablemente. Si
el nuevo eje se relaciona con las transformaciones que se producen en la identidad del
cubano y que todo apunta serán todavía mayores visto el asunto hacia el futuro,
preparémonos a desentrañar las interrogantes que se derivan de semejante proceso.

Capítulo III: Músicos de Cuba y del mundo: Nadie se va del todo
3.1- Los que se… ¿fueron?
Un asunto asociado al fenómeno de la MCA y que resulta imposible de ser obviado es el

hecho de que una buena cantidad de cultores de los distintos géneros y estilos aupados
bajo esta categoría operativa, hoy residen fuera de Cuba. Una reflexión en tal sentido no
ha de soslayar que el tema del arte cubano llevado a cabo en el extranjero se viene
considerando desde hace décadas, con atención particular al asunto de la producción
literaria.78 En 1993, La Gaceta de Cuba inició un proyecto que, coordinado por Ambrosio
Fornet, se conoció como los dossiers sobre la literatura de la diáspora. En un período de
cinco años, la mencionada publicación nos entregó otros tantos dossiers dedicados a dar a
conocer entre nosotros el quehacer de un grupo de autores cubanos, exponentes de
distintos géneros, así como a divulgar parte de los argumentos que ellos aportan al debate
en torno a sus vínculos con Cuba y su propia condición de exiliados o emigrados.79
Incluso, Abel Prieto (1994), en la Primera Conferencia “La nación y la emigración”,
reconoce los errores cometidos en décadas anteriores y legitima “un programa acertado de
rescate, para el patrimonio vivo de la nación, de obras básicas de la cultura cubana, que
implica independizar la posición política del individuo de los valores de su obra y de sus
aportes culturales.” A tenor con ello, hace años que las editoriales del país han venido
publicando la obra de escritores cubanos radicados en el extranjero y hasta se ha querido
editar textos de figuras abiertamente declaradas en contra de la Revolución, como son los
casos de Guillermo Cabrera Infante o Reinaldo Arenas, y si no se ha hecho, ha sido por la
negativa de los propios autores o de sus albaceas literarios.
Todo lo anterior contrasta con lo sucedido en la esfera de la música, que ha estado mucho
más marcada por los embates políticos, tanto de uno como de otro lado, y que han llevado
a que en Cuba esté prohibida una personalidad como la de Celia Cruz y que en Miami se
impida la presentación de una artista como Rosita Fornés. Es probable que nunca se llegue
a saber con certeza quién fue el que tiró la primera piedra, si los que afirmaron que el son
se había ido de Cuba, o los que se negaron a admitir que quienes se marchaban del país
continuaban siendo cubanos. Lo cierto es que ese alimentarse de negaciones recíprocas, al
margen de las contradicciones políticas, le ha hecho mucho daño a nuestra cultura y en
particular a la música, que por la condición de ser también una industria sufre presiones
que no se dan en la literatura o las artes plásticas.
En semejante contexto, un fenómeno que por la repercusión y complejidad de sus distintas
aristas ya va demandando de los investigadores un serio estudio es el de la diáspora desde
inicios de los 90 de un muy nutrido grupo de músicos cubanos de las más diversas
78 Al respecto, se sugiere consultar Fornet (1997 y 2002); Fowler Calzada (1996).
79 Para mayor información sobre estos dossiers, ver Fornet (1993, 1994, 1995, 1996 y 1998).

vertientes, investigación que de realizarse daría respuesta a una profunda necesidad tanto
de información como de coherencia intelectual. Tales creadores se enfrentan al reto de
hacer algo nuevo y no sólo recrear lo que una vez hicieron en Cuba. Un ensayista como
Emilio Ichikawa (S.F.), en un texto suyo sobre el teatrista habanero Víctor Varela, admite
que mantener, “fuera del locus domiciliar, más allá del jardín fecundo, un nivel de
inconformidad creativa que conduzca, una y otra vez, a la obra de arte, requiere una
energía descomunal.”
Según el parecer de varios estudiosos del panorama cultural cubano de las últimas dos
décadas, la fecha de 1991 es el momento que marca el éxodo que disipó la tensión entre el
Estado y la intelligentsia contestataria de los años 80.80 Como ha expresado Desiderio
Navarro (2006: 17):
(…) ya desde 1988 se produce nuevamente una ofensiva contra la intervención crítica del
intelectual en la esfera pública, que –por obra del desencanto, el pesimismo, el escepticismo, y
hasta el amargo resentimiento que genera, y en conjunción con las duras condiciones de trabajo y
de vida creadas por la crisis económica de principios de los 90, y la simultánea apertura en la
concesión de permisos de salida del país– conduce a la dispersión de la mayor parte de esa
intelectualidad artística por tierras de América y Europa.
El hecho de que varios creadores cubanos de los principales exponentes de las
generaciones de los 80 y los 90 se hayan marchado del país y pasado a radicar en distintos
puntos de la geografía internacional, tiene explicaciones no sólo de índole política e
ideológica, sino también económica, artística y social. Ese es un fenómeno acerca del cual
no se puede generalizar, absolutizar ni pensar que todos los que salieron de la isla lo
hicieron por las mismas razones. En el aspecto político propiamente, fue el precio que
algunos tuvieron que pagar, aun aquellos que nunca se caracterizaron por hablar en
términos políticos ya que el asunto no les interesaba ni en su obra ni en su proyección
social. Además, hay que tomar en cuenta lo relacionado con la contracción económica que
impulsa a buscar alternativas para proseguir la creación personal y a veces, éstas aparecen
en otros sitios allende los mares.
La aludida corriente migratoria tiene lugar en un contexto internacional que no se puede
obviar. En nuestro tiempo, las relaciones de dominación y explotación a escala mundial
hallaron en la economía de mercado capitalista y en la globalización neoliberal una forma
operacionalmente efectiva de expresarse en función de sus intereses de clase. Sin
embargo, al subordinarlo todo a los mecanismos mercantilistas y a la necesidad
avasalladora de valorizar el capital, es inevitable que se generen contradicciones
80 En disímiles proyectos de distintas manifestaciones artísticas de finales de los 80, el arte fue más que en ningún otro momento de nuestra reciente historia, un elemento
de movilización y confrontación de ideas, que pone de manifiesto problemáticas sociales y de la vida cotidiana en el Socialismo y provoca una revuelta en la institución
arte, expresado en un intenso debate no sólo de orden estético, donde los creadores debieron asumir su propia defensa a través del discurso teórico, sino también
específicamente político/ideológico. Los incidentes alrededor del Proyecto Castillo de la Fuerza (1989) y la exposición El objeto esculturado (1990), representaron el
clímax de la crisis en la relación entre el movimiento de la plástica de los 80 y la institución arte. Hacia 1991, esos espacios en los que se iba fraguando un nuevo discurso,
como los proyectos experimentales de la plástica, los literarios en el corte de una revista como Naranja Dulce o los musicales al estilo de la Peña de 13 y 8, abruptamente
desaparecen. Para mayor información, ver Izquierdo (1994); Somoza, Alexis y Félix Suazo (1990a y 1990b); Herrera Isla (1992); y Borges-Triana (1994).

insalvables en el plano de la sociedad, tanto sociales como en relación con la propia

sustentabilidad de un sistema que ha puesto en crisis los recursos del planeta.
Por su parte, como expresa el economista cubano (Premio Nacional de Economía) Alfredo
González Gutiérrez (2002: 3), con el socialismo se produce una situación en alguna
medida contraria. Un proyecto con valores éticos y de justicia social más elevados, no
puede decirse que haya encontrado todavía un sistema propio de relaciones de producción
de una efectividad operacional comparable o superior a la del capitalismo. De dicha
situación se desprende que, ante los embates de la crisis económica vivida en Cuba a partir
de los 90 y que ha afectado las posibilidades de realización de las aspiraciones personales
de no pocos músicos, muchos de ellos opten por buscar nuevos horizontes en otros sitios.
Hay que tener también en cuenta el hecho de que el enorme potencial artístico con que
cuenta el país no dispone de una infraestructura técnica industrial que permita su pleno
aprovechamiento. Por ende, de la nómina de músicos profesionales (la cifra ascendió hasta
18 mil, pero tras un proceso de reevaluación, en diciembre de 2006 había alrededor de 16
mil), que van del rock a la timba o del jazz a la canción, por más que se quisiera no todos
pueden tener acceso a los escasos estudios de grabación de que se dispone en Cuba. A ello
se une la presencia del bloqueo de Estados Unidos, el cual torna casi imposible que un
artista residente en la Isla pueda ser firmado para la grabación y distribución de su obra
por una de las grandes transnacionales de la industria discográfica. Las realidades antes
apuntadas llevan a que sean muy escasas las probabilidades para que un músico cubano
consiga otorgarle dimensión internacional a su carrera desde aquí. Ha de concluirse, pues,
que esta oleada migratoria de músicos ha de tener básicamente un matiz económico, al
corte de las producidas antes de 1959, lo cual la diferencia del proceso diaspórico acaecido
a inicios de los 60, más signado por lo político. De ello se desprende que hoy existe una
fuerte comunidad de músicos cubanos en el exterior del país, formados en las maneras y
hábitos de las escuelas de la isla.
En la etapa en la cual un nutrido grupo de artistas provenientes de las generaciones de los
80 y los 90 van a residir en el extranjero, en varios casos es el período en que menos tocan
en su obra aspectos que estén vinculados con la realidad política y social de Cuba.
Aparecen los intereses o las tiranías del mercado y su poder tremendo, incalculable o
ineludible a la hora de ordenar la producción artística, de inmediato los pone a crear en
función del comercio. Había que vivir y así, abandonan los temas que vistos desde la
perspectiva del lugar donde se establecen parecían localistas y ajenos a lo que (les) estaba
sucediendo en dicho contexto. Rompen ahí con el discurso y las propuestas que habían
hecho dentro de Cuba, lo cual demuestra que en todos ellos, esto no era un fenómeno
orgánico a propósito de un proceso de concientización y en correspondencia con una
voluntad coherente.
Ése es un hecho que ha de analizarse en su justa medida porque posee indiscutibles
repercusiones. Dicha sangría para la cultura nacional registró un efecto de conmoción y ha
incidido en distintas manifestaciones de nuestra música, como es el caso de la Canción
Cubana Contemporánea, pues fue necesario restablecer los canales de promoción, las

escalas de valores y hubo que dejar correr el tiempo para que otros artistas alcanzaran los
niveles de reconocimiento que gozaban los que se fueron. La salida de un grupo de
creadores, primero hacia México y después con otros rumbos, como España y Estados
Unidos, ha de verse como un proceso natural en dicho momento y a tenor de las
circunstancias que estaban pasando, la complejidad misma del fenómeno económico y
social, los encontronazos que se habían dado en el plano político y artístico o
sencillamente, el deseo también loable que tenían de buscar y experimentar con otros
circuitos y zonas a los cuales llegar.
Es algo que también posee antecedentes en la historia de la música cubana y en general, en
el devenir del arte en el país. Cabría recordar el traslado de numerosos músicos de nuestra
tierra hacia México y Estados Unidos, durante los años 40 y 50. Aunque con un enfoque
un tanto desmedido e ideologizado, que lo priva del equilibrio con el cual debe analizarse
el asunto de la emigración de artistas y escritores entre nosotros, comenta Rolando
Sánchez Mejías (2004: 4) a propósito del mapa imaginario de la literatura cubana en el
suplemento Babelia del periódico español El País:
No es lo mismo haberse marchado en la primera década que en la última. Hay quien maduró su
estilo en el exilio, como Severo Sarduy y Reinaldo Arenas. Hay quien se fue con un estilo ya
hecho y lo renovó, como Gastón Baquero. En Cuba el exilio ha sido sinónimo de renovación.
Cuba hizo su literatura desde el exilio fundamentalmente: Martí, Heredia, Villaverde, Carpentier,
(casi nunca vivió en Cuba), Piñera pasó 14 años en Argentina, Calver Casey y Novas Calvo no son
cubanos en realidad.
Una exégesis de lo acaecido en la cultura nacional durante las postrimerías del siglo XX y
en especial entre las jóvenes generaciones de artistas e intelectuales de la isla tiene que
tener en cuenta la incidencia en el país –para bien y/o para mal– de los procesos
migratorios que se han producido en la etapa. El conocimiento de la dialéctica marxista
hace perfectamente comprensible la pertenencia a nuestra cultura en términos de entrada y
salida, con lo cual jamás habría que impugnar o excluir a nadie por el mero y simple hecho
de pasar a vivir en otro lugar del mundo, ni pensar que por asumir semejante proceder,
quienes lo hagan se transforman en extranjeros física o espiritualmente. Por ello, estudiar
–en la medida de lo posible– la obra de los músicos que forman parte de la comunidad
cubana en el exterior, entretanto el Estado soluciona el problema de la debida promoción
del quehacer de dichos creadores, es la forma que los cientistas sociales, y en particular los
vinculados con el arte, poseen para aportar al conocimiento del desarrollo artístico cultural
de la nación, hoy producido no sólo dentro de las fronteras locales de Cuba sino también
allende los mares.
3.2- Hijos de la diáspora
La emigración, temporal o definitiva, como experiencia pedagógica, como aditamento

instructivo, tiene un papel de mucha importancia en la producción sonora de un gran
número de jóvenes rockeros, raperos, cantautores… que han pasado a radicarse a partir de
la década anterior en diferentes sitios del mundo. La estancia en el extranjero y el contacto

con mentalidades y culturas extrañas provocan en estos compositores e intérpretes un

profundo sentimiento de nostalgia y de reafirmación de sus tradiciones autóctonas, que
con posterioridad encuentran reflejo en su producción artística. He ahí la razón de por qué,
por ejemplo, abundan canciones dedicadas a La Habana y se da una búsqueda en nuestras
raíces por gente que antaño a su salida de Cuba sólo se proyectaba en expresiones del rock
como el heavy metal o el grunge, y que ahora van a la integración entre lo foráneo y lo
puramente nacional.
La historia del arte cubano comprueba que la emigración hace que las personas se
encierren en sus propias raíces. En muchos casos, la distancia idealiza a la Madre Patria.
De ese idealismo nace la añoranza de los paisajes y de las gentes, de los cantos y de las
danzas populares que componen el sustrato genuino de la cultura propia. Estos jóvenes
músicos de nuestro país, en el presente afincados en sitios tan disímiles como España,
México, Alemania, Estados Unidos, Italia, República Dominicana, Francia, Argentina,
Finlandia, Japón, Suecia, Chile…, tomarán buena cuenta de los ritmos y de los giros
melódicos de su amada tierra, transformándolos, adaptándolos e incluso,
deconstruyéndolos hasta convertirlos en algo nuevo y distinto de lo precedente, tan
brillante como sincero, y en cualquier caso, efectivo musicalmente.
Es por eso que en múltiples trabajos de representantes –residentes en el extranjero– de una
manifestación como la Canción Cubana Contemporánea se percibe el intercambio entre
elementos del discurso foráneo y otros procedentes de nuestra música tradicional, con
frecuentes y muy atinadas incursiones por la guaracha, el bolero, el son, el feeling, el cha
cha cha..., e influencias que van desde Matamoros a Juan Formell y Los Van Van,
agrupación esta última que, a no dudar, ha legado la huella de mayor incidencia en la
nueva sonoridad nacional emergente. Por tanto, si antes de marchar del país lo cubano
como identidad se encontraba implícito en el lenguaje musical y se enfatizaban todas las
influencias foráneas asimiladas, al estar fuera se incorporan nuevos paradigmas sonoros
(world music, hip hop, house, techno) y en la mayoría de los casos, se acentúa lo cubano,
lo cual hace que el discurso se criollice como rasgo distintivo y que, por otra parte, se
favorezca la probabilidad de hallar un nicho específico en el mercado. En opinión de
algunos investigadores del fenómeno, en lo anterior hay que buscar la explicación de la
manifiesta predilección o el marcado interés por clasificar estilos interpretativos como
Rockasón, Son con Groove, Pop con Raíces, Soneo Urbano, etc.
Se puede concluir, entonces, que en la actualidad es imposible afirmar que la MCA se
haga sólo dentro de los límites de nuestras fronteras geográficas. Muchas figuras claves
para la historia de este movimiento han optado por radicarse en otros sitios del mundo.
Tales creadores tienen una obra que por sus valores se inserta en lo más avanzado de
nuestra producción cultural. Hoy, difundir la cultura cubana representa un concepto que
posee un amplio significado y hay que partir del hecho de que es una sola, es decir, puede
ser que se haga dentro del país o fuera del mismo. El lugar donde se radique es importante
a los efectos del artista porque cuando éste está en su medio, en su tierra, tiene un vínculo
más estrecho con su contexto natural que si se encuentra en un lugar de disímiles raíces al

suyo. Martí, por ejemplo, fue un autor que vivió poco tiempo en Cuba y sin embargo,
siempre estuvo muy ligado a nuestros problemas. La experiencia del Héroe de Dos Ríos o
la de un poeta como Heredia demuestra que lo fundamental no es el escenario geográfico
donde se mueva el creador sino la óptica con que aborde su nacionalidad.
La necesidad del estudio de lo llevado a cabo por los músicos cubanos que en el presente
conforman parte de la diáspora81 se puso de manifiesto con el hecho de que, en
coincidencia con la conclusión del siglo XX, en materia de música –para muchos de manera
sorprendente– en el segundo semestre del 2000 en lo concerniente a las propuestas sonoras
facturadas por artistas cubanos, la mayor popularidad entre el común de los ciudadanos en
toda la isla la registró el grupo Orishas (residentes en Europa), con su disco A lo cubano
(EMI Spain).82 La repercusión de esta producción no sólo abarcó a los melómanos de
dentro de nuestras fronteras sino resultó un fenómeno a escala internacional pues de dicho
fonograma se vendieron 400 mil copias en 23 países.83
Asimismo, quien siga con atención el devenir de la música cubana en los últimos años, se
habrá percatado de que la invasión del pop84 es una realidad que se ha ido abriendo camino
poquito a poco y que en ello, mucho a tenido que ver la huella, tanto en el público como
entre los músicos de la isla, de los álbumes Mi poquita fe y Ni de aquí ni de allá, de David
Torrens, y de los discos acreditados a Amaury Gutiérrez, a saber: Amaury Gutiérrez,
Piedras y flores y Se me pegó tu nombre, en ambos casos, un par de cantautores surgidos
en lo que fuera la Nueva Trova y que pese a haber trabajado en nuestro país por años, la
popularidad entre nosotros la han alcanzado a partir de afincarse en otras latitudes.85 Lo
81 En sentido general, con excepciones como las de Cristóbal Díaz Ayala (1999) y Dennys Matos (2003/2004 y S.F.), la música hecha por los cubanos en el extranjero a
partir de 1959 hacia acá ha sido pobremente estudiada, tendencia dada no sólo en el país sino en los sitios donde se han asentado tales grupos de creadores. Esto llama la
atención cuando se piensa que la música es la manifestación artística cubana de mayor incidencia a escala internacional y que otras expresiones como la literatura de la
diáspora han generado copiosa bibliografía.
82 Lo sucedido con esta agrupación pasará a la historia como uno de los mayores fiascos sufridos por las discográficas de nuestro país pues cuando
dicho proyecto llevaba por nombre Amenaza (antes de su salida de Cuba para radicarse en Europa), ellos realizaron una maqueta, más o menos con los
mismos temas incluidos en su popularísimo primer álbum, que aquí a nadie le interesó. He ahí un ejemplo de las cortas miras con las que en no pocas
ocasiones se ha proyectado el esbozo de industria musical cubana ya que, si bien es casi seguro que de haberse grabado y comercializado dicho álbum
por una de las disqueras del país, su éxito internacional no habría sido semejante al registrado con una transnacional de la esfera, resulta significativo que
las personas encargadas de determinar en nuestro contexto si un fonograma tiene o no méritos para ser realizado, en su momento considerasen que la
propuesta de Amenaza no reunía los requisitos para ello.
83 Para mayor información, ver sitio web de Orishas: www.orishas.com
84 Un acucioso estudio de este proceso puede ser consultado en Souto Anido (2006).
85 Aunque el caso requeriría por sí solo todo un comentario para intentar analizar los cambios que se producen en la obra de un artista que renuncia a determinados
códigos ideoestéticos abrazados por él en una etapa de su vida, con miras a insertarse en el gran mercado de la música y con ello obtener ganancias respetables en virtud de
la popularidad, no se puede soslayar que en el interés por la comercialización internacional del pop latino mucho tuvo que ver el éxito alcanzado por el cantautor cubano
Donato Poveda tras la publicación en 1995 del disco Mar adentro, acreditado al dúo de Donato & Estéfano, un trabajo que tendría continuidad en los álbumes Entre la línea
del bien y la línea del mal, de hombre a mujer, Lo mejor de Donato & Estéfano, hasta su más reciente producción en solitario bajo el título de Bohemio enamorado (BMG,
2002), un CD por el cual el compositor de ese clásico de la cancionística nacional de los ochenta que es “Como una campana” fuera nominado al Premio Grammy en la

mismo cabría expresarse de lo ocurrido con una figura como Pancho Céspedes (residente
en México), todo un suceso en Cuba y en el mercado hispano de la canción al publicar su
primer álbum;86 o de Habana Abierta, la singular agrupación radicada en Madrid e
integrada por amigos con similares experiencias, credos estéticos, influencias e
intenciones artísticas, taller creativo que se ha destacado en la música popular cubana de
los 90 hacia acá, en tanto su capacidad de hibridar lo nacional con adiciones y mezclas
foráneas.
¿Pero cuál es la incidencia de estos músicos dentro del país? ¿En qué medida la diáspora
les ha hecho perder o ganar mercado y público? Son preguntas que conllevan respuestas
verdaderamente complejas y acerca de las cuales, todavía no se puede expresar una última
palabra. Por lo pronto, véase la opinión de alguien que vive en carne propia la condición
de ser un músico emigrante, que ahora tiene que desarrollarse en una realidad distinta a
aquella en la cual nació y se formó como artista. Éste es el criterio del cantautor Julio
Fowler (2004: 259-260):
En Cuba la producción de discos no garantiza ventas; más bien representa posibilidades de acceso
a espacios promocionales y performativos tanto dentro como fuera de la isla y un mejor acceso al
público por lo que, se puede afirmar que, la diáspora no nos hace perder un mercado, en todo caso
frustra la posibilidad de conquistar un interlocutor orgánico, una audiencia, un público con el que
comunicarse y para el que habían sido concebidas y producidas las canciones; aunque el reciente
éxito de Habana Abierta en la isla nos sitúa frente a una paradoja que nos hace cuestionar hasta
qué punto con la diáspora se pierde aquel público y no todo lo contrario.
Lo que sí resulta indiscutible es que la diáspora aleja a estos músicos de las condiciones en
las que ellos surgieron como creadores y de las situaciones que modelaron vivencias y un
discurso poético-musical común y diverso, y además los pone en contacto con
circunstancias hasta entonces desconocidas para ellos. Así, tienen que someterse al
imperio de las reglas de una sociedad regida por la ley de la oferta y la demanda, “para
asimilar nuevas formas o modelos de encarar la cultura donde la mass media, el
marketing, la moda… sopesan y definen la aparición de una nueva axiología de la obra”,
como expresa Ernesto Fundora (2003) en la nota de presentación de Dale mambo, primer
disco publicado por Julio Fowler. Porque lo cierto es que ya sea en México, España,
Estados Unidos, Francia, Finlandia, Japón…, diríase que ningún músico de estos que
hacen su carrera fuera de la isla, estará ajeno al mercado y a la variabilidad de sus dictados
que, como bien se sabe, poco o nada tienen que ver con las pretensiones artísticas. Como
admite el propio Fowler, algunos lo mirarán de reojo, unos le harán guiños, mientras que
otros asumirán directamente su oscuro y extraño movimiento con miras a que la
producción musical hecha por ellos, resulte rentable.
categoría de pop latino durante la emisión del certamen celebrada en febrero de 2003. Para mayor información acerca de las transformaciones en las composiciones de este
creador, ver Pérez: 2005 y Poveda: 2005.
86 En el momento en que se escribe el presente trabajo, tanto Amaury Gutiérrez como Pancho Céspedes están prohibidos en la radio cubana.

Las anteriores realidades obligan a roqueros, raperos, cantautores…, a diseñar nuevas

estrategias en su proyección y por dicho camino, asimilan otras músicas y líricas, con
miras a encontrar la fórmula que les permita establecer comunicación con un público, que
en lo fundamental tiene vivencias diferentes a las suyas. Por el contrario de lo que opinan
algunos estudiosos del conjunto de expresiones aupadas bajo el rótulo de MCA y que
marcan diferencias entre los exponentes de la corriente que habitan dentro o fuera de
Cuba, un análisis de las realidades a las que unos y otros tienen que enfrentarse en lo
referido a las actuales tendencias en la comercialización de la música, lleva a determinar
que desde contextos diferentes, en lo esencial se enfrentan a problemáticas comunes.
Téngase en cuenta que la propuesta de ambos grupos difiere de lo esperado en buena parte
del mercado internacional (en especial el europeo), donde mayoritariamente se posee
como imagen de cubanía el sabor del son tradicional, la mulata, el tabaco, el ron, el
panteón yorubá y demás estereotipos identitarios.
En una esfera como la de la Canción Cubana Contemporánea, Dennys Matos (2003/2004:
67-73) define una línea divisoria de carácter generacional entre quienes hoy accionan
desde Cuba o el extranjero. Por su parte, Julio Fowler (2004: 255-263) considera que de
existir una diferencia, la misma es esencialmente circunstancial, vivencial. En mi caso,
opino que tanto unos como otros han tenido que readecuar su discurso, a fin de tratar de
lograr contratos discográficos y editoriales en un contexto bastante adverso para
propuestas de corte propositivo y en una etapa en la que internacionalmente “lo cubano”
en materia de música ha pasado por el filtro estereotipado de fonogramas como Mi tierra,
de Gloria Estefan, y el Buenavista Social Club.
En un texto como éste, no se puede obviar el hecho de que las producciones discográficas
de los creadores que a partir de los 90 se han integrado a la diáspora de la nación, con
raras excepciones como la de David Torrens, no han circulado en la isla. A partir de
algunas copias que han llegado a Cuba y merced los quemadores de discos es que se han
reproducido las grabaciones entre los interesados. Por su parte, la radio apenas si ha
difundido tales materiales, salvo en dos o tres programas. Así pues estamos ante una
propuesta cuyo consumo, en lo fundamental, resulta minoritario. Es por ello que Humberto
Manduley (S.F.: 23-24) escribe:
¿Nos pone esto de nuevo ante el clásico dilema de que “nadie es profeta en su tierra”?
¿Qué sucede con esos creadores cuyos nexos con Cuba, por múltiples y no siempre
políticas razones son eventuales?... Y es que en el mismo saco de Habana Abierta
podríamos agregar nombres tan diversos como los de David Torrens, Orishas, Michel
Peraza, Nilo Castillo, los ex-Superávit, Pedro Pablo Pedroso, Amaury Gutiérrez y muchos
más; gente que labora en distintos estilos, del rap a la electroacústica, pero que al hacerlo
en otras latitudes y no estar creados los mecanismos necesarios, provoca que sus trabajos
se pierdan, tarden demasiado en llegarnos o no consigan trascender como su reconocida
calidad lo amerita.
Junto al grupo de los mencionados en la anterior cita, hay otros nombres que, afincados en
diversos países, también conforman la nómina de artistas vinculados a la escena de la

MCA.87 Debe señalarse que salvo contadas excepciones, estos creadores no han alcanzado
el gran éxito comercial, fenómeno que se hace extensivo a sus colegas de dentro del país.
Incluso, algunas operaciones llevadas a cabo por una que otra transnacional de la industria
discográfica para ubicar a compatriotas nuestros de esta escena (residentes fuera de Cuba)
en el mercado internacional, no han producido los resultados económicos anhelados.
Aunque en ello a veces ha incidido el ineficiente trabajo de tales compañías a la hora de
promocionar un producto nuevo y desconocido, así como la indisciplina de algunos
músicos (que no han crecido como individuos y asumen una actitud inmadura, reflejo del
paternalismo al que la sociedad cubana ha malacostumbrado a sus hijos) a la hora de
cumplir con las campañas promocionales diseñadas, para mí la causa fundamental de
dicha situación está dada porque el público llamado a consumir propuestas de este corte es
el nuestro, no sólo por la identificación con los ritmos musicales ejecutados por los
intérpretes afiliados a la corriente, sino porque en el caso específico de las melodías con
letras, en sus textos hay guiños y mensajes que únicamente podemos decodificar los
cubanos.
La real comercialización de producciones como las hechas en los predios de la Canción
Cubana Contemporánea, el rock, el pop, el hip hop…, sigue pendiente. Hoy, el melómano
promedio en Cuba no puede comprar discos, al ser vendidos –por lo general– en moneda
convertible. Dicho inconveniente empezará a solucionarse cuando pueda hablarse de la
aparición de un verdadero mercado nacional para la cultura, con el suficiente grado de
solidez como para que en él, productos como el disco, el libro, el cine o los procedentes de
las artes plásticas, alcancen su realización económica con el dinero del destinatario natural
87 Son los casos de gentes como los bajistas Pedro Luis Martínez, Diego Valdés, Yadán González, Luis Orlando Manresa, Felipe Cabrera, Alberto Pantaleón, José
Antonio Acosta, Manuel Orza, Frank Sánchez, Alain Pérez, Ramón Vázquez, Omar Rodríguez, Yasser Morejón, Haruyoshi Mori, Félix Lorenzo, Lino García, Arián
Suárez, Yelsy Heredia, Juan Pablo Domínguez y Ronald Morán; pianistas como Hilario Durán, Gabriel Hernández, Ramón Valle, Javier Masó (Caramelo), Juan Antonio
Prada, Iván González (Melón), Ricardo Álvarez, Eddy Cardoza, Michel Ferré, Pepe Rivero, Carlos Sarmiento, José Antonio Rodríguez (Güicho), José Ramón Mestre, Yuri
Wong, David Virelles, Alejandro del Valle, Chuchito Valdés (Jr.), Iván Bridón, Daniel Amat, Jean Carlo Artime, Javier Masvidal u Omar Sosa; guitarristas como Carlos
Luis, Julio César López, William Martínez, Irwin Díaz, Fito Crespo, Joel Bejerano, Norberto Rodríguez, Nan Sam, Víctor Navarrete, Dayán Abad, Landy Bernal, Amed
Medina o Daniel Peraza; bateristas como Julio Barreto, Enrique González, Lukmil Pérez, Kiki Ferrer, Jorge Luis Barrios (El Piro), Fernando Favier, Líber Torriente,
Calixto Oviedo, Daniel Moreno, Amhed Mitchel y Leonardo Ángel; agrupaciones como Havana, el quinteto de cuerdas Diapasón, el dúo de Gema Corredera y Pavel
Urquiza y el cuarteto vocal femenino Gema Cuatro; vocalistas como David Monte, Nadia Nicola, Raúl Paz, Magileé Álvarez, Sonia Cornuchet, Lucrecia, Aylín Mujica y
Marilyn; cantautore(a)s como Rafael Quevedo, Adrián Morales, José Raúl García, José Antonio Quesada, Julio Fowler, José Luis Barba, Evaristo Machado, Rafael de la
Torre, Liberto Suárez, Clodovaldo Parada, Milagros Piñera-Ibaceta, Gabriel Mejías, Alejandro Zayas Bazán, Alma Rosa, Niurka Curbelo, Fernando Rodríguez, Raúl
Torres, Jorge Sanfiel, Janny, Frank González, Andy Villalón, Luis Alberto Barbería, Eugenio Carbonell, Alejandro Bernabeu, José Nicolás, Luis de la Cruz, Jorge
Sánchez, José Luis Estrada, Tania Moreno, Athanai, Pancho Céspedes, Luis Enrique Muñiz, Emilio Ibáñez, Boris e Inti Garcés, Levis Aliaga, Raúl Cabrera, Ernesto
Rodríguez, Miguel Ulises, Oscar Huerta, Livam, Ariel Cubillas, Alexis Méndez, Julio Hernández, Yhosvany Palma, Axel Milanés, Karel García y Carlos Lage; y los no
menos importantes Inor Sotolongo, Moisés Porro y Miguel “Angá” Díaz (percusión), Osier Fleitas (saxofón y teclados), Carlos Puig y Aneiro Taño (trompeta y teclados),
Manuel González Loyola (guitarra y teclados), Humberto Gómez Vera y Orlando Cuella (guitarra y bajo), Nicolás Reinoso, Fernando Acosta, Rafael Jenks "El Jimmy",
Alexander Batista, Cándido Mijares, Félix Betancourt, Luis Denis, Tony Martínez, Luis Depestre, Nardy Castellini y Leandro Saint Hill (saxofón), Yoel Terry, Reinaldo
Pérez y Ricardo Benítez (flauta), Yalica Jó e Ivette Falcón (violoncello), Santiago Jiménez, Omar Puente, Ricardo G. Lewis y Rubén Chaviano (violín) y Manuel
Machado, Eric Sánchez, Amik Guerra, Rudy Vistel, Alexis Baró, Alexander Brown, Carlos Sarduy y Raúl “Lulo” Pérez (trompeta).

para el cual están concebidos como creación artística. Para entonces, el nuestro será un
mercado en extremo interesante para los exponentes de la MCA, atractivo por igual tanto
para los artistas que vivan en el país como para los que moren en el extranjero. Mientras
tanto, tampoco en materia de discos –y pese a determinadas peculiaridades que lo
diferencian de otras manifestaciones del arte– ha de hablarse de un mercado nacional con
todas las de la ley, sino de uno en el que los cubanos participamos en calidad de
exportadores del producto fonográfico hacia el mercado internacional o el de fronteras, y
no en términos de consumidores, pues intervenimos en la oferta y no en la demanda.
3.3- El Sonido de Miami
Asociado al fenómeno de la diáspora, un tema en torno al cual poco se ha hablado en el

espacio académico o en los medios de comunicación de la isla y que, sin embargo, merece
de por sí solo un estudio por las disímiles implicaciones que va registrando, es el de lo que
se conoce como el Sonido de Miami88 y que, curiosamente, pese a haber transitado por
senderos diferentes a los recorridos por la MCA, tiene una resultante sonora que le
aproxima a ésta en virtud de poseer un origen común y de apelar en ambos casos al
procedimiento de la mezcla entre toda clase de géneros y estilos, como expresión del
pensamiento sociocultural de una época. Los antecedentes del Sonido de Miami se
remontan a la década de los 70. Por entonces, en la creación musical realizada por los
cubanos radicados en La Florida, en opinión del ensayista y novelista Gustavo Pérez
Firmat (2000: 120):
El español era la lengua predominante, aunque el inglés empezaba a figurar con cierta
regularidad. Igual se podía oír una canción sobre un hombre que visitaba a un santero para
que le ayudara a encontrar su Rolex, que una versión en ritmo de guaguancó de "can't get
enough of your love", de Barry White. Al principio tales hibridismos resultaban
desconcertantes pero con el tiempo llegarían a ser un modo de vida.
Entre las primeras agrupaciones que apuntan al cambio figuran bandas que se movían en
lo que vendría a ser una suerte de escena underground cubana de Miami. Dos grupos son
considerados por los estudiosos del tema como los pioneros de la corriente, los Coke y los
Antiques, que tocaban en fiestas privadas. Su repertorio se armaba a partir de interpretar
versiones de piezas clásicas dentro del formato de una banda de rock de la época, algo que
–por cierto– los asemejaba a lo que por esos años estaba ocurriendo dentro de Cuba. Los
Coke y los Antiques también ejecutaban composiciones que clasificaban en los parámetros
del rock latino, de autores como Carlos Santana. Es fácil imaginar que con frecuencia las
enrevesadas letras se tergiversaran; quienes hemos vivido la etapa mimética de
acercamiento al rock sabemos que tales confusiones en los textos de canciones de moda
88 Para la confección de estos apuntes he empleado como fuente principal de información el capítulo dedicado al
“Sonido de Miami” en el libro Vidas en vilo. La
cultura cubanoamericana, de Gustavo Pérez Firmat.

poco o nada importan a la fanaticada y que, por el contrario, añaden encanto y

singularidad a la interpretación.
Importante en el decursar del Sonido de Miami es la irrupción en el mundo de la música
de Willy Chirino, quien comienza a grabar en 1974. Casi a la par con él sale a la palestra
pública Carlos Oliva. Dos años después, Hansel y Raúl editan su primer disco y asimismo,
lo hace el grupo Miami Sound Machine, que en 1977 logran tener su éxito inicial con
"Renacer". En 1979 aparece la banda Clouds (Nubes) con el título "¡Llegamos!" Todos
ellos proponen un cambio musical. Estos grupos tuvieron que enfrentar el problema de la
difusión. Si bien su música era popular en bodas, quinces y discotecas, casi no se
transmitía por la radio. La Súper Q, una estación que durante mucho tiempo pudo
escucharse en Cuba a través de la señal de FM, fue la primera emisora en promoverlos. Un
listado de los principales exponentes del Sonido de Miami debería incluir a Willy Chirino,
Clouds, el Conjunto Impacto, Hansel y Raúl, Carlos Oliva y Los Sobrinos del Juez
(también conocidos por su nombre inglés, The Judge's Nephews), Gloria Estefan y The
Miami Sound Machine, Alma, la Orquesta Inmensidad, Elio Rodríguez, Chiko and The
Man, y Miguel, Oscar y La Fantasía. Casi todos se organizaron a fines de los 70 y algunos
todavía siguen actuando y grabando.
Entre los artistas que han conseguido una mayor resonancia en este movimiento figuran
Hansel Martínez y Raúl Alfonso, quienes comienzan su carrera musical en Nueva York
como las voces líderes del conjunto Charanga 76 y cuyo primer éxito fue "Soy", original
de Willy Chirino. Al ir a Miami pasan a llamarse Hansel y Raúl y La Charanga, y luego
Hansel y Raúl. Entre 1976 y 1989 graban una docena de discos. Representan la variante
tradicional del Sonido de Miami y de cierta forma siguen la línea trazada por el sonero
Roberto Torres y Los Jóvenes del Hierro; su música está fuertemente enraizada en los
viejos patrones cubanos y recuerda las orquestas de los 50, como la Aragón y Fajardo y
Sus Estrellas. En el plano letrístico, sus textos evocan los tópicos del folklore de la isla:
tarrudos, mujeres fondilludas, niños ilegítimos, homosexuales, esnobs de la alta sociedad.
Son artistas que se decantaron por continuar aferrados a la tradición, para de ese modo
armar un discurso que, si bien responde a antiguos modelos de hacer y a los que se le
podría imputar estar desfasados en el tiempo, cuando se lleva a cabo correctamente (como
es en el caso que nos ocupa) continúa siendo válido. Según Pérez Firmat (2000: 126-127):
Hansel y Raúl no siempre le rinden culto a la nostalgia. Aunque no se aparten demasiado
de las fórmulas cubanas, sus letras más interesantes reflejan las nuevas circunstancias de la
vida en Estados Unidos. Al abordar estos temas, Hansel y Raúl expresan los valores y las
preocupaciones de ese segmento del exilio más reacio a la asimilación. Si bien tratan
asuntos de actualidad como la lotería de Florida, los amores interculturales, el divorcio, las
factorías, la liberación de la mujer, siempre lo hacen desde un punto de vista "ciento por
ciento cubano”.
Son canciones que demuestran que las viejas normas y expectativas han perdido vigencia.
Así, los hombres no mantienen a sus familias; las mujeres engañan a sus esposos; los hijos
mascullan un lenguaje ininteligible; por ejemplo, el tema "María Teresa y Danilo"

(grabado en 1985), que incluso gozara de cierta popularidad dentro de Cuba sin que la
mayoría de quienes bailaban al ritmo de la pieza supiera que se trataba de artistas nativos
del país, resulta una burla de la alta sociedad norteamericana, inspirada en la serie
televisiva Dallas.
Una propuesta mucho más diversa es la de Willy Chirino,89 quien llega a Estados Unidos
siendo un adolescente. La primera banda en la que se involucra fue un grupo de rock
nombrado Willy Chirino and the Windjammer, con el que actuaba en diferentes recintos
de la ciudad de Miami. En lo fundamental, la música realizada por este artista tiene una
promoción de alcance local y está muy ligada a las vivencias y actitudes de cierto sector
de los cubanos exiliados. De ahí que su obra posea un marcado acento político en contra
de la Revolución. Compositor y multiinstrumentista, en 1974 debuta en el mercado
discográfico con el título One man alone (Un hombre solo), un fonograma en el que
ejecuta todos los instrumentos. De entonces a acá ha publicado más de una docena de
álbumes. Ha experimentado con diversos géneros y formatos orquestales.
Cuando su música asume tendencias nostálgicas o reiterativas, lo que hace es trasladar,
traducir. Como creador que va a la par del tiempo que en suerte le ha tocado vivir, no se
evade de las influencias foráneas. Probablemente, una de sus composiciones de mayor
repercusión, tanto por el número de versiones que de la misma se han hecho como por el
grado de popularidad que llegó a registrar, sea "Soy", un tema que capta los sentimientos
de la comunidad cubana de Miami en un momento de su historia. Otras piezas suyas que
por su excelente factura me han llamado la atención son “Zarabanda”, “Artista famoso”,
“Ya viene llegando” y “La jinetera”, cuyo video clip (hecho por Ernesto Fundora) fue
censurado en Miami y generó una gran polémica de orden estético, pero también político,
en cuanto a las posibilidades reales de libertad de expresión en aquella sociedad.
Carlos Oliva, fundador y figura principal de Los Sobrinos del Juez, define el Sonido de
Miami como una “salsa suave" que mezcla "jazz, música cubana, caribeña y rock".90 Por
su parte, en opinión de los investigadores Thomas D. Boswell y James R. Curtis (1983:
141), el Sonido de Miami “quizá se describe mejor como una forma suave de salsa, en el
que los elementos comerciales del rock y el jazz son más acentuados que en la salsa nacida
89 En algún momento habrá que estudiar cómo se han alimentado y retroalimentado mutuamente, en cuanto a los modos de componer y de orquestar, los músicos cubanos
residentes dentro o fuera del país. En esa hipotética investigación, un importante capítulo lo tendrá Willy Chirino y la huella de su quehacer en los artistas radicados en la
isla. Por poner dos ejemplos, quien analice algunos temas del repertorio de ese excelente intérprete que es Jorge Luis Rojas (Rojitas) o del grupo popero denominado
Cuarzo comprobará –en ambos casos– que en ellos está presente la influencia del tipo de merengue floridiano desarrollado por Willy, un rasgo distintivo de su estilo como
creador y que deviene una de las principales líneas trabajadas en el Sonido de Miami. Asimismo, en el sentido contrario, o sea, el de la incidencia de la música realizada en
Cuba en la de la diáspora, llamo la atención al hecho de que en su discografía, en repetidas ocasiones Chirino ha grabado piezas de compositores que viven en el espacio
delimitado por nuestras fronteras geográficas.
90 Consultar: "Carlos Oliva y su formidable grupo musical": Alerta, 23 de marzo de 1987. "Carlos Oliva. Precursor del Cross-over": Cartel, año 4, no. 3, 1992, pp. 2-5.

en Nueva York.” A los componentes apuntados en los dos criterios citados anteriormente,
habría que añadir, además, la música brasileña, cuya huella se percibe en muchos de estos
trabajos.
Si existe una creación que por excelencia sintetiza los procesos de hibridación,
interculturalidad, desterritorialización de la cultura, intertextualidad... que han tenido lugar
entre los músicos de origen cubano residentes en Estados Unidos es una composición de
Willy Chirino, que a la perfección encarna la mezcla musical y cultural del Sonido de
Miami. Trátase de "Un tipo típico", pieza principal del disco Acuarela del Caribe (1989).
La canción dibuja un autorretrato de toda una generación. El protagonista se considera
"matamórico" y "chapotínico", o sea, con afición por la música popular cubana, pero tiene
además una "veta de rocanrolero" que lo hace seguidor de Jimi Hendrix, los Beach Boys y
los Beatles. En dependencia de su estado de ánimo se inclina hacia el son o el rock, sin
poder definirse por uno u otro: “El son montuno o el rock-and-roll, / no sé cuál es mejor. /
Tengo dividido mi corazón / entre Tito Puente y los Rolling Stones.”
En verdad, como afirma Pérez Firmat (2000: 139):
A lo largo de "Un tipo típico", pedacitos de "El son de la loma", "Tres lindas cubanas" y
otras canciones cubanas se entremezclan con clásicos del rock-and-roll como "Tutti Frutti"
y "Sergeant Pepper's lonely hearts club band". La selección de fragmentos no es casual, ya
que Chirino escoge canciones cubanas que articulan la identidad nacional, lo cual hace que
la mezcla desconcierte aún más.
No son pocas las personas que se han preguntado las razones de por qué el Sonido de
Miami, representado por el quehacer de gentes como Willy Chirino91 o el dúo conformado
por Hansel y Raúl, no ha conseguido interesar de manera mayoritaria al público
norteamericano, a los hispanos que viven en ese país ni a los consumidores de música
latina en otras latitudes, pese a la calidad artística de la propuesta y al hecho cierto de
haber contado para su comercialización local y mundial con el respaldo de grandes
transnacionales de la industria discográfica como la Sony. Una posible respuesta a dicha
interrogante la encontramos en el criterio expresado por Enrique Fernández (1992) en
cuanto a que la versión del World Beat92 de Miami permanece demasiado fiel a sus
orígenes como para atraer a oyentes de las demás nacionalidades. Ello vendría a
corroborar la idea de que el mercado natural para este tipo de música es (y pienso que
seguirá siéndolo) el de dentro de la Isla, donde el melómano de a pie se identifica con
semejante sonoridad, como lo prueba el grado de popularidad registrado por las canciones
de Willy Chirino en Cuba, no obstante a que sus discos no se distribuyen en el país, no es
difundido por la radio o la televisión ni se ha presentado aquí en conciertos en vivo.
Porque si bien los medios de comunicación no promocionan el arte de los cubanos
91 Durante la emisión del Premio Grammy (en su variante tradicional) en el 2006, en la Categoría 62: Best Salsa/Merengue Album (Vocal or Instrumental), por primera
vez Willy Chirino recibió este galardón, por su disco titulado Son del alma, publicado a través del sello Latinum Music.
92 El término World Beat se utiliza en el caso de las hibridaciones entre el pop y las músicas locales bailables, en especial las de origen africano o afro-
americano. Para mayor información, ver Feld (1994: 257-289).

residentes en el exterior que condenan la Revolución, también es verdad que el Estado no

molesta a nadie por escuchar a todo volumen en su casa lo que uno quiera e incluso, se da
la paradoja de que en la ambientación sonora de centros y actividades estatales se pasa la
música censurada. He ahí una muestra de cómo han funcionado entre nosotros las
dinámicas culturales.
El único grupo que ha hecho el tan anhelado cross-over93 es Miami Sound Machine,94 que
ha mediado de los 80 llegó a ser uno de los de mayor popularidad en Estados Unidos.
Surgidos en un primer momento bajo el nombre de Miami Latin Boys, en 1975 pasan a
llamarse Miami Sound Machine. Integrado por el entonces baterista Emilio Estefan y la
que tiempo más tarde sería su esposa, la vocalista Gloria María Fajardo (quien tras el
matrimonio con Emilio cambia su apellido por el de Estefan), entre otros, ellos
comenzaron amenizando fiestas privadas en los 70. Se inician cultivando ese sonido suave
con tendencias al pop característico de una vertiente del Sonido de Miami. Los primeros
éxitos de la agrupación, puestos en circulación por la compañía discográfica CBS, fueron
baladas cuyo único elemento latino era el idioma. Sus influencias venían de grupos
norteamericanos. Eran temas insulsos que abordaban los esquemas comerciales, simple
pop en español.
Fue sólo después de 10 años de existencia que Miami Sound Machine asume una
identidad latina para ganar el mercado norteamericano. De una banda de rock suave en
español se transformó en un ensamble de salsa suave en inglés. Poco a poco empezó a
realizar grandes giras y a contar con numerosos seguidores en Estados Unidos,
Latinoamérica, Europa y Japón. Un instante decisivo para su carrera se produce en 1984,
cuando la agrupación firma un contrato con el sello Epic Records para grabar un primer
fonograma en inglés, el titulado Eyes of innocence. La pieza “Dr. Beat”, perteneciente a
dicho álbum, alcanzó un rotundo triunfo en países como Gran Bretaña. Aunque parezca
contradictorio, el proceso de hispanización de Gloria Estefan y Miami Sound Machine
comienza con la mundialmente conocida "Conga" (1985), grabada en el disco Primitive
love. A pesar de ser interpretado en inglés, es éste el tema que le saca al grupo el sonido
93 El término se refiere a aquellos artistas que, en virtud de ser personas con una formación bicultural, consiguen que su quehacer alcance el éxito
comercial tanto en el mercado hispano como en el anglo dentro de los Estados Unidos.
94 Es importante no confundir la agrupación Miami Sound Machine que tuviese como figura frontal a Gloria Estefan con el trío femenino denominado New Miami Sound
Machine, integrado por Sohanny Gross, Lorena Pinot y Carla Ramírez. Bajo la batuta del productor Emilio Estefan y como una de las principales opciones por las que él
apuesta en su nuevo sello fonográfico, esta formación se crea a tenor de que en medio de la crisis de la industria discográfica mundial, las hijas de Eva fueron las únicas,
como colectivo, que pudieron adjudicarse cifras millonarias de ventas durante el 2002 y el 2003. Cuando se formula un simple análisis de lo que más se comercializó en el
período, se concluye que no son una ni dos las féminas exitosas, sino todo un ejército que fue conformando una tendencia planetaria. Con el buen olfato para los negocios
que siempre ha caracterizado a Emilio Estefan, en su condición de cazatalentos y de “eficiente” empresario se monta al carro de moda y le propone como producto al
mercado tres chicas que rapean y cantan en inglés, para las cuales (si descontamos la pequeña variación incluida con la introducción de la palabra New) resucita un nombre
que en el pasado reciente fuera un cheque abierto al portador.

más cubano que hasta la fecha habían proyectado, en buena medida gracias al aporte,
como arreglista, de ese extraordinario músico que es el holguinero Juanito Márquez.95
En opinión de diferentes estudiosos del asunto, la música del cross-over debe guiar paso a
paso a los neófitos en la adquisición del nuevo ritmo, como garantía del éxito.
De ahí que la letra de "Conga" mezcle datos con explicaciones, supliendo las respuestas a las
interrogantes planteadas por la música. Cuando Estefan explica, "It's the rhythm of the islands"
("Es el ritmo de las islas"), las palabras son el pasaporte de la música, su visado de tránsito.
Cuando asegura a sus oyentes, "No se preocupen si no saben bailar", está contrarrestando el temor
a lo nuevo (Pérez Firmat 2000: 145).
Si se realiza un desmontaje de esta pieza, se llegará a la conclusión de que “Conga" asigna
sitios diferentes a cada cultura: Cuba en la cintura y Norteamérica en la voz. Según Pérez
Firmat, el resultado de dicha operación es que Estefan puede desplazarse de una a otra
cultura sin complicaciones, ya sea bailando como una cubana o explicando los pasos con
un inglés perfecto. La diferencia entre "Un tipo típico" y "Conga" radica en el tipo de
oyente: dime para quién cantas y te diré quién eres. Chirino no explica sino retrata,
mientras que Gloria sabe separar lo cubano de lo norteamericano. Pese a estar cantada en
inglés, "Conga" entronca a la perfección con el desarrollo que en nuestro país ha
experimentado en los pasados últimos dos decenios la actual música popular. Para no
pocos analistas del devenir de la cultura cubano-americana, el biculturalismo de dicha
composición es demasiado complaciente. Los otros éxitos cross-over de Miami Sound
Machine durante los años 80, como "Rhythm is going to get you" (1987) y "Oye mi canto"
(1989), siguen la pauta de “Conga”, manejando sin tensiones o complejos los estereotipos
latinos, pero artísticamente son mucho menos interesantes que aquel éxito de 1985.
De mayor grado de atracción son algunos trabajos de Gloria Estefan en su condición de
solista, como por ejemplo la única canción de tema cubano de Into the light (1991),
"Mama you can't go", que –como diría Pérez Firmat– (2000: 146) “ya no es una
celebración de heat-feet-sweet-beat” o el CD Destiny (1996), un disco en el que
predomina la hibridación de ritmos y melodías de disímiles procedencias, desde los
conformantes del lenguaje de la música pop hasta cantos afrocubanos de origen yorubá.
Sucede que, por haber llegado a EEUU a muy temprana edad y formarse como una
ciudadana norteamericana, cuando Gloria Estefan canta en inglés, resulta mucho más
orgánica y auténtica que en sus interpretaciones en español. Por eso, no se incluyen aquí
producciones suyas como su muy afamado álbum Mi tierra, de 1993 (Premio Grammy en
1994), o Abriendo puertas, de 1995, y que al siguiente año fuese galardonado con la
95 Pese a que el tema no ha sido estudiado, resultaría muy interesante analizar la repercusión que para la música hecha en Cuba a mediados de los 80 tuvo una
composición como “Conga”. Piénsese, si no, en el hecho de que un creador tan importante como Chucho Valdés repitió –en lo concerniente a la estructura morfológica– la
misma fórmula de dicha pieza, en una creación suya titulada “El baile de Juanito” y que por entonces Irakere hiciera popular. De igual modo, en el primer disco de NG La
Banda (agrupación que desde su aparición marcaría el rumbo de la música popular bailable en nuestro país), el formidable álbum titulado No te compliques, se trasluce la
influencia del world beat con acento latino propuesto por Miami Sound Machine.

máxima distinción de la National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS) de

los Estados Unidos, porque los mismos no encajan dentro de los parámetros de hibridación
compartidos por el Sonido de Miami y la MCA, sino que se enmarcan en el fenómeno del
revival de lo tradicional y en especial del sonido de las décadas 40 y 50 que, además de
discos como los de la Estefan, también pusiera de moda en medio planeta al Buenavista
Social Club y toda su saga.
En una cuerda distinta pero con algunos puntos en común con la tendencia del Sonido de
Miami, encontramos a quienes se proyectan dentro de los parámetros del pop
norteamericano, que es cultivado por gente perteneciente a una generación más joven y
que tiene como antecedentes lo hecho por cantantes como Luisa María Güell, las
(hermanas) Diego, Lissette Álvarez y María Conchita Alonso. Son los casos de figuras
como Martika, Jon Secada (promocionado por la industria estadounidense del ocio como
un prototipo del latin lover) y Carlos Ponce. Hay otros artistas
cubano-americanos que entran en las coordenadas de hibridación aquí referidas, pero que
no se incluyen en el sonido de Miami. Entre ellos, sobresale la pianista Jeannette Romeu
(hija del multiinstrumentista Armandito Sequeira Romeu), y que se conoce entre los
seguidores de música electrónica como “Galaxy Girl”. Con una formación tanto clásica
como jazzística, ella apuesta por un sonido que define como “e-pop” y que ha defendido
en importantes festivales del género como Ultra y Cyberfest.96
También habría que mencionar a la formidable cantante y actriz Lourdes Simón, a los
cantautores Pedro Tamayo, Carlos “Machito” Prieto, Elsten “Fulano” Torres, Mari Lauret,
cuyos temas han sido interpretados entre otros por el villaclareño Pancho Céspedes, y
Marisela Verena (esta última, realizadora de excelentes composiciones en el terreno de la
música para niños), a los salseros Yanco Gómez Medina y su hermana Vanessa Formell
Medina, y a los raperos Mellow Man Ace, Cypress Hill, Cuban Link, GQ y Pitbull.
Aunque sea de pasada, hay que hacer alusión a algo nuevo que está ocurriendo en Miami
de un tiempo a acá: me refiero a lo que se conoce como Rockstalgia y que consiste en que
antiguos integrantes de bandas de rock que funcionaron en Cuba hace dos o tres décadas,
ahora se han vuelto a reunir para interpretar el repertorio que antaño ejecutaban, o sea,
96 Otros nombres imposibles de soslayar son los de los guitarristas Julio Fernández (integrante del grupo de jazz eléctrico Spyro Gyra), Allen David Jourgensen (de
verdadero nombre Alejandro Fernández y perteneciente a las filas de Ministry, importante ensamble de rock industrial) y Juan García (miembro de Agent Steel y ex
componente de bandas metaleras de origen californiano como Abattoir y Evildead); Mike Pinera (con experiencia en agrupaciones de rock como Blues Image, Iron
Butterfly, Ramatam, The New Cactus Band y Alice Cooper); los bateristas Carlos Vega, Jimmy Marino, Adolfo Lazo, Roy Mayorga, Eduardo Manduley, Enrique Jardines
y Dave Lombardo; los percusionistas Guille García y Luis Conte; el vocalista Roger Miret (hombre frontal de Agnostic Front, punteros dentro del hardcore); el teclista
Lester Méndez; el cantante de soul Ish Ledesma; los bajistas Juan Croucier (ex integrante de Dokken y de Ratt, eminente grupo de hard rock), Víctor Miranda (entre otros
trabajos, este instrumentista ha sido parte de la banda de respaldo del guitarrista Al di Meola), Jorge Casas (seleccionado por la revista Bass Player en 1994 como el Mejor
Bajista Latino) y Rudy Sarzo (asociado a prestigiosos nombres de la escena metalera como Ozzy Osbourne, Quiet Riot y Whitesnake); el productor y compositor Rudy
Pérez; Nuclear Valdez, roqueros; y los Mavericks, una agrupación de música country dirigida por Raúl Malo. Asimismo, están los casos de José Conde y su grupo Ola
Fresca, con una discografía en la que sobresale el CD Ay! Qué rico (PiPiKi Records), y Jorge Moreno, lanzado al mercado con el álbum Moreno, producido por Maverick
Música (compañía disquera de música en español, entonces propiedad de Madonna). En mayo de 2005, de forma independiente, Jorge publica el disco Moreno el segundo.

versiones de temas clásicos del género y que se intentan reproducir lo más fiel posible a la
grabación original.97
Igualmente en Miami, lugar que no ha sido nada pródigo para acunar ensambles cubanos
de rock, han empezado a crearse grupos con músicos radicados allí en fecha reciente y que
en la década pasada, y hasta su cercana salida de Cuba, se mantuvieron activos en nuestra
escena de rock. Son los casos de proyectos como Frosty fog, Fuenral for a Clown, Locoyo,
Guajiro y G2. El tiempo dirá si esta clase de nuevas formaciones, con tendencia en varios
casos hacia el metal extremo e integradas por un personal acostumbrado a trabajar desde la
alternatividad que ha caracterizado el quehacer del género entre nosotros, podrán perdurar
en el medio miamense a través de traspolar a aquella otra realidad las acciones culturales
de sobrevivencia por ellos desplegadas para desarrollar su propuesta, cuando eran
protagonistas de la MCA dentro del país.
Está claro que no se ha querido incluir en este breve recuento de lo que acontece en una
determinada zona estética de carácter propositivo (o al menos, cercano a la misma), entre
los músicos cubanos radicados en Miami, a nombres que si bien tienen como base de
operación dicha ciudad floridiana dado que viven allí y llevan adelante proyectos que de
uno u otro modo se apartan de los cánones de sobra conocidos y se vinculan con la escena
de la MCA, el origen de sus propuestas se remonta a los tiempos en que vivían en Cuba y
como artistas son un resultado de nuestro medio cultural. 98 Por idéntica razón, tampoco en
estas páginas se ha hablado de un grupo de importantes figuras que, afincadas en diversos
puntos de la geografía de los Estados Unidos, por las características de su quehacer
encajan a la perfección dentro de los parámetros del movimiento de la llamada MCA.99 A
fin de cuentas, como dice el trovador Frank Delgado en su muy popular tema entre los
trovadictos, titulado “La otra orilla”:
97 Llama la atención el hecho de que una cosa similar viene ocurriendo dentro de la isla con viejas agrupaciones de rock como Los Kents, Dimensión Vertical, Los
Tackson, Red X y Mágnum, que vivieron su período de esplendor en la escena underground cubana de los años 60, 70 y 80, y que al reaparecer gozan de una sorprendente
popularidad no sólo entre sus contemporáneos de edad sino entre la novel generación de adictos al rock-and-roll. Para mayor información, ver Masvidal (2004).
98 Entre ellos, cabría mencionar a Ricardo Eddy Martínez (Edito), René Luis Toledo, Jorge Soler (Yoyi), Alfredo Pérez Triff, Ignacio Berroa, Carlos Gómez,
Jorge Fernández (Pepino), Arturo Fuerte, Mike Pourcel, Juan Pablo Torres (fallecido en el 2005), Arturo Sandoval, Albita Rodríguez, Omar Pitalúa, los
hermanos Donato y Roberto Poveda, Osvaldo Rodríguez, Ahmed Barroso (hijo), Hamadis Bayard, Raúl del Sol, Jorge Hernández, Manuel Valera (padre e
hijo), Luis Alberto Ramírez, Martín Rojas, Tanya, Manuel Trujillo, Juan “Wickly” Nogueras, Omar Hernández, Ernesto Simpson, Marcelino Valdés, Jorge
Luis Almarales, Lázaro Horta, Coqui y Leonardo García, Cristina Rebull, Manuel Camejo, Odalys Salinas (Oda), Alcides Herrera, Alexis “Pututi” Arce, José
Ángel Navarro, Hilario Bell, Rey Guerra, Amaury Gutiérrez o el reformado grupo Garaje H.
99 Son los casos de Paquito d’Rivera, Gonzalo Rubalcaba, Horacio “El negro” Hernández, Oriente López, Carlos Averoff, Carlitos del Puerto (hijo), Jimy
Branly, Descémer Bueno, Dafnis Prieto, Yosvany y Yunior Terry, Raúl Pineda, Jorge A. Pérez “Sagua”, José Armando Bola, Francisco José Mela, Charles
Flores, Helio Villafranca, Tony Pérez, Osmany Paredes, Lisandro Alfredo Áreas Baró, Juan Carlos Formell, Axel Tosca Laugart, Ilmar Gavilán, Xiomara
Laugart, Lilian García…

Bailando con Celia Cruz / oyendo a Willy Chirino / venerando al mismo santo / y con el mismo
padrino. / Allá por la Sawesera / calle 8, Hialeah, / anda la media familia / que vive allá, en la otra
orilla.
3.4- Identidad, procesos globales y cubanidad
A partir de la condición de ser un músico cubano residente en el extranjero y radicado en

vaya uno a saber qué punto del globo terráqueo, el sistema de pensamiento de muchos de
estos artistas se ha abierto –en un sentido– a la cultura del no-lugar, al ninguneo, a la
transterritorialidad, a entender que las culturas no son fortalezas sino cruces de caminos,
encuentros o desencuentros con uno mismo. Por eso, algunos de ellos en su obra musical,
insisten (en el plano teórico) en el movimiento y no el lugar, en la identificación y no en la
identidad, así como en el síntoma en vez del signo, en lo conjuntivo y no lo disyuntivo.
Empero, el estudio de la producción artística de tales creadores revela que el abrirse a la
cultura del no-lugar,100 al ninguneo, a la transterritorialidad..., sólo se produce en un
sentido, porque en otro, todo el quehacer de la inmensa mayoría de dichos compositores e
intérpretes resume y transpira cubanía. Quien se detenga a analizar de manera concienzuda
la proyectualidad en conjunto del discurso del tipo de creación sonora de los compatriotas
que son parte de la diáspora, no tendrá más opción que concluir que la misma se aviene a
las esencias que definen la cubanidad, como lo corrobora buena parte de la discografía
facturada por los músicos que han emigrado temporal o definitivamente de la isla.
La pérdida del espacio originario como punto de referencia para la identidad conduce al
sujeto diaspórico a un conflicto, ya que como manifiesta Tim Cresswell (2002: 18): “Place
certainly does provide a site for the location of identity - even in a world of global
movement and communication.”101 Una forma alternativa de autodefinirse el sujeto sin
basarse en el lugar donde está –o estaba– situado, es por medio de apelar a lo que se llama
“identidad cultural”:
Within the terms of this definition, our cultural identities reflect the common historical experiences
and shared cultural codes which provide us, as “one people”, with stable, unchanging and
continuous frames of reference and meaning, beneath the shifting divisions and vicissitudes of our
actual history102 (Hall, 1997: 51).
Teóricos como Ernst van Alphen (2002: 56) argumentan que los lugares de origen no
pierden importancia para la definición de la identidad cultural de los emigrantes, pero que
100 Contra una noción exageradamente literal del desanclaje moderno, o de sus espacios como no-lugares, se han pronunciado teóricos como Anthony Giddens (1994) y
Marc Augé (1998). Y es que en la práctica, todos los días se corrobora que el locus de la creación sigue irremisiblemente atado a una idea
–por relativa que se quiera– de localidad, de lugar.
101 Traducción al español: Sin duda alguna el lugar proporciona un sitio para la ubicación de la identidad, incluso en un mundo de comunicaciones y
movimientos globales.
102 Traducción al español: Dentro de los términos de esta definición, nuestras identidades culturales reflejan las experiencias históricas comunes y los
códigos culturales compartidos que nos brindan, “como un solo pueblo”, con marcos estables, incambiables y continuos de referencia y significado, bajo
las revisiones cambiantes y las vicisitudes de nuestra historia verdadera.

sí son reemplazados por lugares imaginados. En tal sentido, se enfatiza que “imaginado”
no significa “imaginario”, lo cual indica que el término se refiere a la manera en que el
sujeto evoca el sitio del que procede y donde ya no vive:
The subject, located in the present, “does” the imagining. (…) If the cultural identity of the
migrant is shaped in terms of imagined place, it means that this identity was not carried along
wholesale from homeland to destination. It is, rather, actively created and recreated in an act of
identification with the homeland103 (Alphen, 2002: 56).
Es significativo que en la obra de la mayoría de los representantes de la MCA que han
marchado a vivir en el extranjero, en algunos casos incluso al margen de su propia
voluntad, mediante la palabra, todo el tiempo se está hablando o haciendo referencia a la
problemática de la nación cubana y se llega a la irrefutable conclusión de que no podría
haber sido llevada a cabo por una persona que hubiera nacido fuera de Cuba y que no
hubiese vivido la compleja circunstancia nacional de las últimas décadas. Así pues, en su
incidencia en nuestra realidad, la identidad cubana brota por doquier en estos trabajos.
Y lo todavía más llamativo del fenómeno, la intención de re-definir infinitamente en tenaz
ejercicio introspectivo la auto-construcción de difusas identidades, de nuevo conduce al
final del camino a darse de narices con nuestra propia identidad. De hecho, la creación
musical de muchos de estos artistas, concebida consciente o inconscientemente, se
percibe en función de intereses raciales, religiosos, políticos e ideológicos, lo cual
corrobora que el proceso de globalización no ha vuelto obsoleta una reflexión efectuada
desde la afirmación de un espacio (geográfico, político, simbólico, identitario, etcétera)
específico, es decir, el cubano. Otra cosa muy distinta es aceptar que trabajos como éstos
demuestran que la identidad siempre está en perpetua transformación, difusión,
disgregación, integración, movilidad…
Dado que cualquier construcción de identidad (incluida la colectiva y por lo tanto, la
"nacional") pasa por la definición de sus rasgos diferenciales en relación con otras
"identidades", como ha señalado Eduardo Grüner (S.F.), una primera aproximación al
tema lleva a la hoy tan de moda cuestión del “otro”, o sea, de la dialéctica entre lo mismo
y lo otro, entre identidad y alteridad. Vale recordar que ésta ha sido siempre la cuestión
por excelencia en disciplinas como la antropología o la historia, por encima de que sus
practicantes se hicieran o no cargo de ella. Como varios investigadores han indicado, en la
práctica también ha sido la cuestión político-cultural por excelencia en la propia
conformación de las “identidades” colectivas nacionales y por ello, Eduardo Grüner (S.F.)
se pregunta: “¿cómo producir una diferencia lo suficientemente pregnante como para
lograr un efecto de reconocimiento en la comunidad de “tierra y lengua” (componentes a
los que hay que agregar, claro está, la Ley, la historia compartida, los mitos fundacionales,
la religión hegemónica, etcétera)?”
103 Traducción al español: El asunto, ubicado en el presente, “hace” la imaginación. Si la identidad cultural del emigrante se forma en términos de un lugar
imaginado, significaría que esa identidad no se llevó consigo desde su lugar de origen hacia el de destino. Es activamente creada y recreada en un acto
de identificación con el lugar de origen.

Una elemental topología podría evidenciar que jamás existe una oposición dicotómica
simple entre un espacio “múltiple” y un espacio “homogéneo”. Multiplicidad y
homogeneidad tienden a estar en perpetua tensión, en un conflicto permanente que, en el
límite, puede producir toda clase de alocadas heterotopías –como aquéllas a las que se
refiere Michel Foucault (1976) en sus célebres páginas sobre Las Meninas de Velásquez–,
en las cuales la propia identificación de un espacio se hace “indecidible”…, a no ser que el
conflicto sea “resuelto” por un ejercicio de poder. Y aquí se introduce un aspecto al cual
debe prestársele atención: la cuestión del poder es pues previa a la de la “cultura”.
El poder es ante todo el poder de definir qué es lo propio y lo ajeno, lo Mismo y lo Otro, lo
homogéneo y lo heterogéneo, en fin, la “Identidad” o la falta de ella, e inscribir tales
definiciones en su lógica. Frente a eso, una respuesta resistente que procure meramente
alterar, invertir simétricamente la definición, no hace más que reinscribirse en la lógica del
poder: empieza por aceptar la dicotomía multiplicidad / homogeneidad en el espacio
“globalizado”, celebrando uno de los términos y denostando al otro. Pero, como lo ha
sugerido Appadurai (2002), el problema con la globalización cultural es que ha terminado
por instalar en la percepción no un espacio múltiple ni un espacio homogéneo, sino un no-
espacio, una “comunidad sin sentido del lugar”, no importa cuál sea la naturaleza de ese
lugar.
De lo anterior se desprende que lo importante es devolver la percepción de la
conflictividad, sometida a las relaciones de poder, de ese espacio, también en su
dimensión discursiva. Esa restitución no tiene por qué ser intencionalmente política, o ni
siquiera consciente. En ocasiones, por el contrario, su eficacia objetiva es mayor cuanto
más “inintencional” sea la operación. Justo eso es lo que ha pasado con cierta zona de la
MCA en la diáspora. Ello hace evocar un ejemplo que no resulta cualquiera. El argentino
Jorge Luis Borges y el mexicano Octavio Paz (dos hombres “de derechas”, se dice: y es
por ello que el ejemplo resulta especialmente provocativo) son dos formidables escritores
que han hablado mucho de, que han textualizado mucho a, sus respectivas “culturas
nacionales”, sin por ello –y quizás justamente por ello– dejar de alcanzar una significación
universal. Al margen de cuál fuera su ideología consciente, ambos fueron capaces en la
práctica textual de restituir la percepción de la conflictividad en su dimensión discursiva.
Así, Paz habla de la India para referirse a México. Por su parte, Borges habla de Ginebra o
de Londres para referirse a Buenos Aires. Para Paz, el erotismo refinado de las esculturas
de un templo hinduista puede evocar por contraste el oscuro fondo pagano de la adoración
por la virgen de Guadalupe. Para Borges, la luminosidad brumosa del lago de Ginebra
puede estar contenida entre las infinitas correspondencias que existen al interior de ese
punto infinitesimal, ese aleph, localizado en un rincón de una escalera de una vieja casona
de un barrio de Buenos Aires. Tanto en uno como en el otro, lo propio y lo ajeno se hallan
en su propia diferencia. Es la mirada mexicana sobre la India, la mirada argentina sobre
Ginebra, y no el tema de lo mexicano / argentino (o el de su ausencia) lo que define la
“mexicanidad” de Paz, la “argentinidad” de Borges (porque si algo ha enseñado el mundo
global y la nueva tecnología comunicacional es que la “universalidad” es una ficción).

Cosa por el estilo puede asegurarse cuando representantes de la MCA fuera de Cuba,
como pudieran ser los casos de Havana, Orishas, José Antonio Quesada, Adrián Morales,
Julio Fowler o Raúl Torres tocan el asunto de los desplazamientos de multitudes de gentes
que van de un lugar a otro. Resulta la mirada cubana (y en particular, la de las
generaciones de los 80 y los 90 de nuestro país) sobre el fenómeno migratorio, y no sólo el
tema de lo cubano, lo que define en ellos la cubanidad, pero a la vez, el asunto de la
temática (problemática común a cientos de miles de personas de todas partes en la
actualidad) logra que semejante quehacer posibilite una lectura universal. Los 20 años de
este movimiento socioartístico (dentro y fuera del país) como constante "nacer a una
cultura propia" (la nuestra, ¡la cubana!), simbolizan un muro resistente a la hibridación
falsamente igualadora de la globalización, como suerte de recomposición in-finita (es
decir, aún no terminada) del cronotopos tenso entre lo Mismo y lo Otro. Es la puesta en
acto de aquélla admonición de José Martí: Patria es Humanidad.
En una acalorada discusión de la III Conferencia de la International Gramsci Society
(Puebla-México, octubre de 2003), Renate Holub interpretaba el desacuerdo entre
académicos europeos/norteamericanos y latinoamericanos, y proponía reconocer que, si
bien existe un Cuarto Mundo (referido a las comunidades de emigrantes en las naciones
desarrolladas), “¡el Tercer Mundo todavía existe!”104 Y es desde esta reflexión que se
puede analizar la crisis de identidades nacionales de los países periféricos, atendiendo al
hecho de que dicha crisis es vivida como terminal en algunos sectores de la intelectualidad
radical, mientras las sociedades de los países periféricos siguen reelaborando formas de
identidad que a determinados cientistas sociales les parecen perimidas. En mi opinión,
pienso que las identidades nacionales continúan interpelando a muchos asiáticos,
latinoamericanos y africanos (como nos sucede a los cubanos), por encima de que se haga
cada vez más visible el hecho de que un sujeto es portador y productor de múltiples
procesos de identificación, como acontece con muchos artistas de la MCA, tanto dentro
como fuera de Cuba.
Al escuchar algunos discos de estos creadores, la audición reafirma el criterio de que
resulta imposible referirse a identidades puras ni esenciales pues sencillamente no existen.
Lo que sí hay son procesos de identificación creados, alimentados y reforzados por medio
de mecanismos sociales e históricos. En una frase: nada parecido a una sustancia
biológica, racial o telúrica. Así pues, la identidad resulta un concepto del cual uno no se
puede desembarazar tan fácilmente. Eso de lo que no podremos librarnos, por un mero
acto de voluntad, no es el chauvinismo excluyente de las potencias imperiales o de los
fundamentalismos xenófobos, que ya han decidido de antemano cuál es la esencia de su
104 La existencia o no de la cultura de los países periféricos, siempre ha estado puesta en tela de juicio, no únicamente entre nosotros mismos, sino
desde los países centrales. En un célebre texto, Roberto Fernández Retamar relataba que en una ocasión un periodista europeo, “de izquierda por más
señas”, le había preguntado: "¿Existe una cultura latinoamericana?". La pregunta le pareció revelar una de las raíces de la polémica y Retamar planteaba
que podría enunciarse también de esta otra manera: "¿Existen ustedes? Pues poner en duda nuestra cultura es poner en duda nuestra propia existencia,
nuestra realidad humana misma, y por tanto estar dispuestos a tomar partido en favor de nuestra irremediable condición colonial, ya que se sospecha que
no seríamos sino eco desfigurado de lo que sucede en otra parte”. Para más referencia, consultar Fernández Retamar (1995).

"destino manifiesto". Es, por ende, el de los que tienen (tenemos) que (re) construir su
(nuestra) “identidad”, aún sospechando que ella pueda ser una instancia provisoria, incluso
efímera. Sin proponérselo y vaya uno a saber si hasta sin quererlo, con su quehacer los
cultores de la MCA en la diáspora resuelven en términos prácticos para el debate
contemporáneo (para la “ontología del presente”, como diría Foucault refiriéndose al
riesgo que entraña discernir entre lo que puede perdurar y lo que puede perecer) las
teorizaciones en torno a tópicos como el del no-lugar, la desterritorialización, la
des-identidad, etc., conceptos que han sido criticados desde el campo de los estudios
post-coloniales por figuras como Fernando Coronil (1996) y Walter Mignolo (2000).
Como ha señalado Eduardo Grüner (S.F.):
El poder y la dominación existen, y no van a disolverse en los intersticios textuales sólo
porque nos autoconvenzamos de que la globalización y el multiculturalismo actuales
promueven “flujos” virtuales intelectualmente estimulantes. Y el poder está interesado en
que ese autoconvencimiento sea eficaz: la “identidad” es para ellos; para nosotros queda la
diseminación rizomática, o algo por el estilo.
3.5- Ni de aquí ni de allá
Son muchos los asuntos que, en relación con el fenómeno de la diáspora entre nuestros
músicos, podrían ser objeto de estudio para futuras investigaciones y a los cuales no se ha
referido el presente texto. Por mencionar sólo un par de ejemplos, sería muy interesante
analizar las peculiaridades que, ante el cambio de contexto, asume la obra de exponentes
nuestros del rap y que en el presente residen en el extranjero, como son los casos de
Orishas, SBS y los mucho menos conocidos dentro del país, Don Dinero y Nilo Castillo, a
pesar de que ambos cuentan ya con álbumes publicados, a saber: ¡Qué bolá! (Cuba
Connection Records) y Guajiro del asfalto (Chewaka / Virgin Records); o responder a la
pregunta de si debe considerarse parte integrante del movimiento de hip hop nacional y
por consiguiente de nuestra cultura, lo hecho en spanglish por gentes como Yerba Buena y
Siete Rayo o en inglés por algunos artistas cubano-americanos como Mellow Man Ace,
Cypress Hill, Cuban Link y Pitbull, quienes a partir de una orientación que encaja dentro
de las coordenadas de hibridación hoy muy al uso entre nosotros, desarrollan trabajos
musicales en los que lo cubano se integra con disímiles géneros.
Aunque sea de forma breve, a continuación se aludirá a una de las temáticas que en los
últimos tiempos se reitera en muchos de los discos grabados por artistas que integran la
comunidad cubana en el exterior, problemática que también resulta muy trabajada por
músicos residentes en la isla. En numerosas composiciones, desde el punto de vista lírico,
los textos abordan la fragmentación que para nuestra sociedad supone la diáspora, con
enfoques muy intensos y desgarradores. Ha de tenerse en cuenta que la inmigración es uno
de los grandes problemas de la contemporaneidad y tal vez, ése sea el tópico más
inquietante y recurrente para estos creadores y aunque visto de maneras disímiles, como
afirma julio Fowler (2004), “para todos será una experiencia capital y en algunos casos
traumática, ya que en su centro gravita y se cuestiona el problema de la identidad.”

Hay que tener en cuenta que en la década de los 90 se producen determinados éxodos
masivos y con ello, emigran sectores que no habían sido los típicos del proceso diaspórico
cubano. Como se comprenderá, el distanciamiento entre seres queridos trae consigo una
crisis tanto para los que se van como para los que se quedan. Desde distintos ángulos, hay
muchísimas referencias a ese tópico, como en la pieza “Ni de aquí ni de allá”, que da
nombre a uno de los discos de David Torrens y que pone sobre el tapete el estado en que
se sienten no pocos artistas nuestros que, por cuestiones laborales, económicas o de
cualquier otra índole, viven en el extranjero:
Voy sin raíz, que se aferre a un lugar, no tengo dueño y soy dueño de nadie, tampoco tengo un
amor donde anclar, yo no tengo a quien pagar, yo soy capitán en mi barco errante. Y cuando llegue
la cuenta con soledad la he pagado. No hay beneficio sin precio, ni porvenir sin pasado. Yo no soy
de aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va, yo no soy de aquí, ah, ah, y ya
no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va.105
En la citada composición de David Torrens se realiza un cuestionamiento de la idea
tradicional y dominante de identidad, fundamentada en lo geográfico, lo patrio y lo
nacional. Algo por el estilo pudiera asegurarse de “Pregunta primero”, canción de José
Antonio Quesada (en la actualidad residente en Castelldefels, Cataluña):
Dejaron sus vidas dejaron su ayer / con los pies cansados debieron correr / Rosa de los
vientos sin mesa y mantel / bajo otras lunas se les vio crecer. / Sobre la estatura de quién
debió ver / que la vida es dura y linda a la vez / Por eso pregunta, pregunta otra vez, /
anda, pregunta a tu abuelo de donde / se fue.
Coro: A remar, a remar, a remar, / todo el mundo a remar, a remar.
En una misma línea de pensamiento, en una producción como el disco libro Art Bembé
(Editorial Conspiradores), de Gema y Pavel, hecho a medio camino entre La Habana, New
York y Madrid (ciudad ésta que en la práctica ha devenido centro emisor de mucha y
buena música cubana de la más reciente), Pavel Urquiza –desde su condición como
residente en la capital española– converge en la reflexión sobre el asunto identitario y se
pronuncia por la idea de que todos somos parte de una identidad común y global: la
humana. Véase el siguiente fragmento de su tema “No te vayas”, rapeado por Telmary
Díaz:
Yo no creo que ninguna tierra sea tan pura ni tan santa / mira ese pelo, mira esos ojos,
mira esos labios, mira esa piel / el pasaporte ya no tiene raza / amarillo, blanco, negro, rojo
somos todos, todas las razas / la humanidad, esa es la única verdad / todo lo demás es
vanidad, pura vanidad.
Incluso, uno puede encontrar a músicos que hacen de la diáspora su arte poética. Ése es el
caso de Adrián Morales, cantautor radicado en Barcelona y que lleva adelante una
tetralogía fonográfica acerca del tema. Su primer disco, Nómada (Ventilador Edicions),
verdadera obra conceptual sobre el fenómeno de la emigración, es un álbum que aborda el
105 Ver en Anexos el texto íntegro de “Ni de aquí ni de allá”.

asunto no sólo como un problema cubano sino de carácter universal. El mencionado CD

viene a ser como un conjunto de fotografías del planeta con gente huyendo de todas partes.
Muestra de ello es el corte denominado “Ido”, en el que se defiende la tesis de que vivir
fuera del país natal no significa la solución fácil de los problemas ni la satisfacción de los
sueños personales y por ende, la inconformidad del hombre estallará en cualquier sitio de
la Tierra:
Tengo un hermano negro que huyó de Soweto / un latino en Miami ha soportado vivir / una geisha
millonaria se suicida en Shangai / un niño me vende una piedra de Berlín / En La Habana la gente
sigue tirándose al agua / Hay un barrio en Nueva York que lo controla / un samurai. Un indio no
desea regresar a Atacama / lleva sus pulmones repletos de cuarzo Huyendo de todas partes vamos
todos.106
Un malestar semejante se trasluce en Maketa de platino, producción discográfica de Raúl
Torres, editada en 2006 y en la que este matancero (hoy residente en España) plasma sus
inquietudes acerca de nuestra época y en particular, con respecto al fenómeno migratorio.
En el álbum, el cantautor asume sin ambages su condición de emigrante, a partir de que es
ésa su vivencia cotidiana como un extraño en una rica metrópoli. Así, el CD es portador de
la pesadumbre y el drama social sufridos por el inmigrante, a través de una áspera crítica a
la miseria humana. En este trabajo, como afirma Julio Fowler (2006), “asoma de forma
rotunda y clara el rostro convulso de la inmigración; en algunas canciones de manera
directa, explícita; en otras aparece evocada o como telón de fondo a alguna historia de
amor o desamor.”
Otro disco que se instala en la perspectiva del hecho diaspórico es Buscando mi lugar, de
Julio Fowler y salido al mercado en el 2006 a través de Factoría Autor. La canción
“Pasándolo mal”, uno de los temas del fonograma, resulta destacable en dicho sentido,
pues en el centro de su planteamiento se encuentra el drama de la inmigración y deja
visible la fragilidad de las llamadas sociedades democráticas. A propósito de esa condición
que él experimenta en carne propia, en una entrevista concedida a Dennys Matos (2006),
Julio Fowler comenta:
Somos esa tropa universal a los que se nos hace difícil o imposible, por una u otra causa,
vivir en nuestros países de origen y también en los de acogida. Somos, como dice el
pensador español Fernando Savater, los que "irrumpen desde el exterior en el círculo de
identificación" de las sociedades opulentas, provocando la alarma política y social,
engrosando así ese ejército de ciudadanos de segunda en busca de su lugar en el mundo.
Una última cuestión. Aunque en comparación con etapas anteriores (todavía cercanas en el
tiempo) hayamos avanzado un considerable trecho en cuanto a la aceptación oficial de que
hoy la cultura cubana no sólo es la realizada dentro de nuestras fronteras geográficas y
algunos artistas e intelectuales de la diáspora se presentan ante su público natural (cosa
que les permite continuar alimentándose del Aleph, de la sustancia, de la savia nutriente
que les dio razón de ser), aún sigue siendo en extremo politizado el asunto de promover o
106 Ver en Anexos el texto íntegro de “Ido”.

no a muchos de los músicos que residen fuera del país, prueba de lo cual es la prohibición
a difundir en los medios de comunicación la obra de numerosos de estos artistas, que se
hace manifiesto cuando, por ejemplo, se producen las nominaciones y otorgamientos del
Premio Grammy Latino o en su versión tradicional, ocasión en que (con muy contadas
excepciones) en nuestro contexto nada más se hace mención de los creadores que viven en
la isla.
Una solución al problema de la integración de los músicos de la diáspora al desarrollo
artístico cultural del país, la están aportando los propios creadores, por medio de la
interacción entre artistas cubanos radicados tanto dentro como fuera de la isla, pero
poseedores de una sensibilidad común con el espíritu de apostar por una concepción
ecuménica acerca de lo musical. Tal vivificante tendencia se ha dado en producciones
como el disco libro Art Bembé, de Gema y Pavel, o en el fonograma Haydée (EMI),
grabado por Haydée Milanés (cantante que vive en Ciudad Habana) con canciones de
Descemer Bueno y el acompañamiento de músicos cubanos que, como el propio
Descemer, residen en Miami y New York. Semejante fenómeno (algo hasta hace poco
impensable), además de ser reflejo del pensamiento sociocultural que se va imponiendo
entre las nuevas generaciones de artistas e intelectuales de Cuba, es un llamado a la
identificación de todos los nacidos en nuestra tierra, así como a echar abajo fronteras y
extremas e internas incomprensiones. De ese modo se verifica que estos instrumentistas
están unidos por idéntica sensibilidad epocal y en no pocos casos, por haber crecido juntos
en nuestras escuelas de música.
A tono con lo antes expuesto, a continuación se reproducen fragmentos de una carta
abierta que el ensayista y poeta Víctor Fowler Calzada (2002b) le escribiese al también
ensayista e investigador Enrique Ubieta, a propósito del prólogo que éste hiciera como
introducción a los textos compilados en la antología Vivir y pensar en Cuba. Las palabras
y el punto de vista de Fowler Calzada resultan fundamentales a la hora de acercarnos a un
fenómeno como el de los músicos cubanos que en el presente andan dispersos por los más
increíbles rincones de nuestro planeta:
Si el fin del socialismo histórico fue una debacle, también generó un inmenso espacio de
meditación, de posiciones constructivas sobre la Nación y el sujeto, sobre los destinos, que
el intelectual debe respetar puesto que son pensamiento hecho de sangre. Para nosotros,
que permanecemos en Cuba, ha sido la oportunidad maravillosa de –sin el peso agobiante
del marxismo– poder al fin pensar el marxismo; dado que el marxismo fue nuestra
mundivisión y la Revolución la única forma concreta de estado que conocimos, toca ahora
razonarlas, revelar su verdadera esencia, superarlas quizás. (…) Por ello, para mí, repito, la
dialéctica de entrada-salida, posterior discusión-reingreso o no, es un principio
innegociable. Ello sin contar que esas posiciones “otras” no son concebibles más que
como el mismo inmenso abanico de posturas subjetivas que hacen a las personas
permanecer, negociar, intercambiar su aceptación de la Revolución, el socialismo y el
marxismo. Si bien existe una distinción geográfica radical cuando se toma el estar o no en
Cuba como rasero, la situación cambia (se humaniza) cuando se le analiza desde lo que

ambos grandes grupos aceptan o rechazan de los espacios en los que han decidido o
podido insertarse. Por ello me parecen simples, y sí una manipulación (en el nivel de la
teoría), las oposiciones que planteas según las cuales quienes van a vivir a otra geografía
se convierten en extranjeros física o espiritualmente, así como aquella otra según la cual
ellos “buscan” otra vida mientras los que permanecen adentro “se la juegan”. Creo que
ambos buscan y se la juegan. No es un problema intelectual, sino de decenas de miles de
historias de cubanos lavando platos, pasando frío, con dos o tres trabajos, tratando de
insertarse en otras culturas y espacios sociales.
3.6- Un corpus disperso y difuso
El hecho de que numerosos músicos nacidos y formados en Cuba, cultores de todos los
géneros y estilos, en el presente se encuentren diseminados en múltiples naciones, pone a
los investigadores de la cultura nacional ante un nuevo reto: ¿cómo saber que un creador
de nuestro país, hoy residente en Japón o Finlandia, no publicó en la década pasada o está
a punto de editar un disco genial, que marcará no sólo la música cubana sino
hispanoamericana de los próximos años? Dicha fuerte realidad diaspórica hace concluir
que la dispersión de la que somos testigos ya está cambiando la fisonomía de la música
cubana y en el futuro incidirá en su valoración, en tanto se está conformando un corpus
disperso y difuso, cuyos límites resultan muy difíciles de precisar. Ese corpus tiene que
hallar su núcleo de contacto y concentración en la isla, por encima de prejuicios y
dogmatismos.
Es obvio que se impone la necesidad de que en Cuba se dé el primer paso (todos sabemos
que suele ser el más difícil) para que se empiece a estudiar –desde los distintos ángulos
posibles– el amplísimo fenómeno de la música hecha por los cubanos en la diáspora,
acción importante para difundir en nuestro contexto tales trabajos musicales de una forma
mucho más orgánica y menos prejuiciada por razones extraartísticas. Ello cumpliría una
doble función: sociocultural y psicosocial, dado que posibilitaría a tales músicos
incorporarse al que es su ámbito mayor, el constituido por las audiencias de la isla, y al
país le permitiría recobrar esos fragmentos de nuestra propia memoria colectiva, hoy
dispersa en los más diversos rincones del mundo y escindida por el trauma recurrente de la
diáspora.
Quizás, como ninguna otra manifestación, la música cubana facturada fuera de la isla
(como también ocurre con la llevada a cabo dentro de las fronteras del territorio nacional)
le ofrece a las ciencias sociales un campo para el análisis de cómo se producen los
procesos de nacionalización de lo global y globalización de lo nacional. A fin de cuentas,
la obra de estos creadores habla de una avidez esencial por los sonidos, ésa que no se
detiene a pedir pasaportes, sino que digiere cuanto tengan de valioso para nutrir las ideas
que asedian a los verdaderos artistas.

Conclusiones
La exégesis aquí formulada del discurso de la MCA, evidencia que resulta indispensable
hacer su estudio no sólo desde el prisma artístico sino a partir de otros ángulos, como el
contextual pero no reducido, está claro, al tiempo. Cuando se analizan los contextos en que
han florecido la mayoría de las poéticas investigadas en la tesis, se observa como las
mismas se erigen en paradigmas de una corriente de pensamiento cercana a una forma de
(auto) conciencia social, con la que se puede estar o no de acuerdo, pero que se proyecta
de tal manera en algunos de los representantes o zonas más legítimos entre el variopinto
conglomerado de las jóvenes generaciones cubanas.
Una vez más se comprueba que a lo largo de la historia de la música popular en Cuba, la
misma ha actuado siempre como un factor dialógico que ha propiciado, de una u otra
manera, una suerte de autorreflexión, de mirarnos por dentro y de ir apuntando hacia los
distintos aconteceres de la vida cotidiana de nuestra historia, tanto desde el punto de vista
de los problemas sociales como de los íntimos. En dicho sentido, habría que decir que la
MCA ha funcionado como una manera de echar luz sobre determinadas zonas
problémicas, sobre el acontecer más inmediato; en algunos casos, poniendo el dedo en la
llaga. Igualmente, la investigación corrobora que no se debe pasar por alto que el reflejo
de las problemáticas histórico-sociales en la música, tiene que ver también con hasta qué
punto el mercado o la política no actúen como un fórceps para una manifestación sonora
determinada. En ello, como diría Roberto Zurbano (2002: 60-80), el sentido de lo
auténtico es muy importante para que no sea una expresión mediocre, mediana, sino que
nos ayude a entender determinados procesos o por lo menos, a describirlos.
En virtud de los disímiles componentes que han conformado nuestra nación y de los
nuevos que se van sumando, puede asegurarse que existe una manera cubana de asumir la
cultura que nos precede, en la que lo apropiativo ha desempeñado un rol fundamental. Por
ello, Enrique del Risco (1999/2000: 218) afirma que la verdadera tradición de la música
cubana siempre ha sido la de mirar con igual intensidad hacia adentro y hacia afuera,
conscientes de que ese adentro había sido alguna vez un afuera africano o europeo. Tal
actitud, convertida en tradición, produjo hace un siglo hermosísimos danzones en los que
los ritmos afrocubanos se encontraban perfectamente a gusto con melodías de Mozart o
Rossini y hoy, en nuestro tiempo, permite a las nuevas generaciones de músicos descubrir
la armoniosa vecindad entre Arsenio Rodríguez y Metallica (en definitiva uno murió
donde los otros nacieron, en California).
La disposición hibridizante de los jóvenes artistas cubanos es una herencia criolla.
Semejante fenómeno se sintetiza a la perfección en unas palabras de Wendy Guerra (1994)
a propósito de un disco del pianista Ernán López-Nussa:
Es imposible mirar al mapa de esta Isla y adivinar la unidad mística que la hace destilar toda clase
de melodías y aromas, formas y tonos, sensaciones que provoca estar a la deriva entre las aguas,
viajar lentamente en el Caribe sin pertenecer a nadie. La libertad que otorga la soledad, hace que

esta música sea una deslumbrante mezcla de cada paso de la evolución sonora de un país. (…) Se
trata de un incesto cultural, donde los hijos de los clásicos ya son los propios clásicos de una nueva
figuración. La historia de las deliciosas contradanzas, ahogadas en jazz, la historia del jazz
envenenado de rumba de cajón, y el galopante ritmo de una polka que dibuja sutilmente la más
reciente historia de la Isla.
En cuanto a los resultados de esta tesis en lo concerniente a nuestro problema de
investigación, el estudio evidencia que como causas que han originado el auge de la MCA
entre las más recientes generaciones de músicos cubanos, hay unas de tipo socio-políticas
y otras artístico-culturales:
Socio-políticas
• Las circunstancias sociales de la segunda mitad de la penúltima década del pasado
siglo, que propician entre la joven generación de artistas e intelectuales la creación
de premisas favorables para la incipiente emergencia de una conciencia
generacional.
• Una sucesión de acontecimientos políticos (entre ellos, el Mariel en 1980 y el caso Ochoa
en 1989) que inciden en la proyección social de los jóvenes que marcan el inicio de la
MCA.
• El desgaste sufrido por fórmulas que hasta el primer quinquenio de los 80
funcionaron como nexos ideológicos con lo real pero que a partir de entonces
necesitaban ser renovadas.
Artístico-culturales:
• El surgimiento, a fines de los 80, de nuevas problemáticas en la relación artista /
institución arte en el contexto cubano.
• La aparición de una generación que aporta sus propias propuestas creativas y con
una actitud diferente a la de sus predecesores: su signo no sería ya el del pecado
original.
• Las ansias de modernidad, la búsqueda de raíz nacional y el exotismo, todo integrado en
singular alquimia.
Por otra parte, en relación con nuestro objeto de investigación, los cambios dados en la
mentalidad de las últimas promociones de músicos surgidos en Cuba en los pasados 20
años, el análisis ha encontrado los siguientes:
• Inserción y diálogo con la modernidad artística internacional.
• Debate con los postulados de la ortodoxia socialista en los campos de la cultura y
la ideología.
• Surgimiento de una profunda vocación sociológica.

• Recuperación de figuras prohibidas por la censura institucionalizada de los 70

cubanos.
• Preocupación por el tema del poder y de sus relaciones con el Estado, por un lado,
y con el saber, por otro.
En lo concerniente a las preguntas científicas que nos formulamos, en el caso de la
primera: ¿Qué condiciones incidieron en la aparición de la MCA entre la segunda mitad de
los 80 e inicios de los 90?, según nuestra exégesis, tales condiciones son:
• Los cuestionamientos planteados a la vida cultural y social cubana a fines de la
penúltima década del pasado siglo.
• La interrogante sobre el lugar de los intelectuales en el proyecto de la Revolución.
• El intento por democratizar el Socialismo desde una postura de izquierda.
• El anhelo de formar artistas aptos para producir tanto obra como pensamiento sobre el
arte.
• La voluntad de recepcionar no de manera acrítica a las grandes figuras del pensamiento
contemporáneo y del marxismo no-ortodoxo.
• El deseo de identificar al sector de la vanguardia artística en el país y ponerlo a dialogar y
exponer sus ideas.
• El afán por vivificar el pensamiento nacional tras la crisis y posterior desaparición de lo
que fue el llamado Socialismo real.
• La búsqueda de espacios de interconexión entre las diversas prácticas artísticas y literarias.
En relación con la segunda pregunta científica que nos planteamos: ¿Cuáles son los
principales temas abordados en el discurso de la MCA?, la investigación dio los siguientes
resultados:
• Desilusión ante el fracaso de un proyecto social en las aristas idílicas en que de
inicio fue planteado.
• Sensación de desamparo en virtud de la crisis económica de los 90.
• Visión acre y pesimista en relación con el entorno social.
• Carga de irreverencia y transgresión al expresar un reclamo social.
• Gusto por la burla pública, la ironía y el choteo.
• Reflejo de la crisis de valores que se produce en la etapa, expresada en problemas
sociales como la prostitución.
• Necesidad de reivindicar lo marginal.

• Imagen del fenómeno de la emigración y de lo que ello representa para la familia

cubana.
• La crisis de los grandes proyectos universales.
• Actitud iconoclasta respecto a la falsa santidad de las normas sociales de conducta.
• Crítica a la reaparición de muestras de racismo en la sociedad cubana.
• El mundo de las relaciones homosexuales y lesbianas.
• Canto a héroes de la Revolución, pero de forma no panfletaria sino personal e
íntima.
• Búsqueda de una mayor universalidad en el discurso.
Acerca del modo en que tales temáticas son plasmadas, esta tesis arroja que en lo
concerniente a la poética general de la MCA (con Textos desgarrados y juguetones por
momentos, irónicas asociaciones e imágenes dignas del technicolor), la misma esboza una
alternancia entre un lenguaje metafórico, lírico e introspectivo y otro, poseedor de un muy
fuerte sabor urbano. Por dicho camino, en lo textual se manifiesta un eficaz manejo de la
crónica social. Así, el discurso de lo cotidiano se convierte en un valor artístico y deviene
un vehículo para transmitir un conjunto de preocupaciones ideoestéticas. En este tipo de
propuesta musical, la vida diaria de cualquiera de nosotros se plasma como un elemento y
una temática de la cultura, una tendencia que se aprecia en varias zonas de la música
popular cubana de los más recientes años.
En cuanto a la tercera pregunta científica: ¿Qué hay de común o de diferente entre los
representantes de la MCA que residen en Cuba y los que son parte de la diáspora?, la
investigación arroja como resultados:
Rasgos comunes:
• En el discurso musical, tanto uno como otro grupo persigue la integración entre lo foráneo
y lo puramente nacional.
• En unos y otros se da un singular tratamiento en las temáticas de las canciones y en
el lenguaje en que éstas se expresan.
• Ambos reconocen como su mayor influencia la procedente de Juan Formell y Los Van
Van, un modelo que los lleva a producir una original apropiación y síntesis de la música
popular bailable.
• Hay una creciente retroalimentación entre lo que hacen músicos afincados dentro y fuera
de Cuba, con una manifiesta tendencia a interactuar entre ellos.
• Desde contextos diferentes, en lo esencial se enfrentan a problemáticas comunes, pues la
propuesta de los dos grupos difiere de lo esperado en el mercado internacional por parte de
los músicos cubanos.

• Unos y otros han tenido que readecuar su discurso, para intentar conseguir contratos
discográficos y editoriales en un contexto adverso para propuestas de corte propositivo.
• En ambos casos, por lo general, sus trabajos han recibido escasa o nula promoción
en los medios cubanos de comunicación.
• Salvo contadas excepciones, ni los creadores residentes en Cuba ni los de la diáspora han
alcanzado gran éxito comercial internacionalmente.
• Es significativo que en una manifestación como el rock, a no ser Habana Blues
Band, las bandas cubanas que desde la diáspora han intentado abrirse paso,
tampoco lo han logrado, aunque no hayan padecido los estigmas asociados al
género dentro de nuestro país.
• Reiteración del tema de la fragmentación que para nuestra sociedad supone el
fenómeno diaspórico, el tópico más inquietante y recurrente entre estos creadores.
Diferencias:
• Entre los representantes de la MCA radicados en el extranjero, hay una mayor presencia
de paradigmas sonoros como world music, house y techno.
• Los músicos pertenecientes a la diáspora no pueden estar ajenos al mercado y a la
variabilidad de sus dictados, fenómeno que en Cuba se da en mucha menor magnitud.
• Entre los miembros de la escena de la MCA en nuestro país, en materia
discográfica hay un predominio de las producciones independientes, mientras que
entre los que integran la diáspora, si bien se da la tendencia a autofinanciar la
realización de un fonograma, para su comercialización y distribución el mismo es
licenciado o editado con un sello disquero oficial y con las firmas que venden la
música vía Internet.
Debe señalarse que los protagonistas de la MCA han tenido que asumir el hecho de que en
la actualidad, como asegura Ana María Ochoa (2002), saberes, territorios y relatos se
rearticulan generando una coexistencia difícil entre los modos históricos y
contemporáneos de vivir tales saberes. En semejante resignificación de saberes y
territorios es justo donde la autenticidad de un trabajo como el de estos creadores se
encuentra con lo más auténtico y genuino de la música tradicional cubana, refrendado por
(y en) la hibridación de lo global y lo nacional. De ese modo, desde la creación musical
como expresión de la cultura cubana, contribuyen al doble movimiento de diferenciación y
universalización de la cultura, de búsqueda y afirmación de la propia identidad y
asimilación original de la identidad otra. Son iconoclastas que, desde los márgenes,
empujan la cultura oficial hacia los bordes de otras narrativas y cuestionan la autoridad de
las tradiciones sin negarlas (no se trata de entidades inmóviles sino que están en perpetuo
cambio), porque las reelaboran para construir un nuevo esquema de jerarquías.
Desde el ejercicio individual de la voz y su perspectiva, se ha pretendido que nuestro
análisis vaya a las esencias de la cuestión y que se aleje de un abordaje que valore el

problema como una entidad independiente pues esto resulta parte de todo un sistema
mucho más complejo que es la aparición en el país de un Nuevo Pensamiento
Sociocultural. Lo imprescindible de acometer reflexiones como ésta, viene dado por la
necesidad de develar la naturaleza no únicamente de los hechos históricos sino sobre todo
de las mentalidades. En tal sentido, como expresa el poeta y ensayista Amauri Francisco
Gutiérrez Coto (2005):
La historia no es solo hecho, es además mentalidad común de una época. Una historia reducida a
los hechos sería muy positivista para mi gusto. (…) La historia dignifica el pasado, no fabulando
con él, sino comprendiéndolo, es decir, explicándolo. (…)La historia no aplasta al hombre, lo
comprende. La historia reciente de Cuba es más que una historia de decretos. Hay una literatura
del Quinquenio Gris que se publicó en los 80 y finales de los 70 que estudiar. Hay una historia de
resistencia y de debates que reconstruir. No aceptar estas verdades sería cometer el pecado –ya sé
que es una palabra muy fuerte– de seguir alentando falsos mitos históricos.
Finalmente, es bueno apuntar que nunca hay una cultura alternativa eterna sino que
desaparece al ser asimilada por la corriente principal pero que, por el surgimiento de
nuevas necesidades, siempre será reciclada por algo novedoso. No obstante, ha de tenerse
en cuenta que el análisis de las emergencias sociales, manifestadas como queja, demanda o
necesidad desde las artes que actúan dentro de lo marginal, contracultural o alternativo,
cualifica el poder de resolución de contradicciones y facilita su real transformación. Desde
la propuesta sociopolítica cubana es posible favorecer la disminución de esa brecha que
existe entre el capital social acumulado y legitimado por las instituciones de la sociedad
(que no es exclusivamente económico), y la forma de acceso de los sectores representados
por la juventud a este capital, reconociendo –en primer lugar– el capital social que también
existe en tales grupos vulnerables. Ha de encuadrarse semejante vulnerabilidad en el sitio
que las construcciones socioculturales han otorgado, en la evolución histórica, a tales
grupos de pertenencia, a saber: negros, mujeres, jóvenes.
En este mismo instante, un cantautor, un músico de rock, un rapero…, un creador nacido
en la mayor de las Antillas sueña en La Habana, Santa Clara, Holguín, Madrid, Barcelona,
México D.F., New York o Miami con la preparación de un disco o con su próximo
concierto. Y es que por encima de las dificultades registradas para hacer realidad los más
caros anhelos, en los albores del tercer milenio un montón de artistas, venidos al mundo en
Cuba entre los años 60 y 70 (incluso, ya hasta en los 80), han transmitido fe a la esperanza,
a sabiendas de que no se asciende a las estrellas por caminos fáciles. Como diría el
trovador Samuel Águila, mientras la calma no abunda y los mercantiles tiempos
sobreviven, hay quienes continúan apostando por un arte sonoro que nos haga pensar en
cuanto nos rodea. Ellos son parte de ese mar de nuevas voces que llegan y así andan
sabiendo que se tiene que vivir siempre en el intento de mejorar y mejorarnos.
A fin de cuentas, la singular empatía que durante los recitales de los cultores de la MCA se
pone de manifiesto entre músicos y público es expresión de quienes deseamos no sólo una
Habana sino una realidad abierta, donde quepamos y dialoguemos todos juntos. Porque tal
vez, haya algo (o mucho) de razón en ese tema de Vanito Caballero titulado “Divino

guión” y que, en la ya histórica noche del domingo doce de enero de 2003, cantamos a voz
en cuello los asistentes al concierto de Habana Abierta, celebrado en el Salón Rosado
“Benny Moré” de la Tropical: “La vida es un divino guión / La vida es un divino guión. /
Ya sé que sí ya sé que no.”107
107 Ver en Anexos el texto íntegro de “Divino guión”.

Recomendaciones
A partir de los resultados que arroja la presente investigación, recomendamos:

1. Estudiar, desde el punto de vista estrictamente musicológico, las principales
características que en el plano musical se producen en los distintos géneros y
estilos agrupados en la categoría operativa de MCA.
2. Fomentar, entre nuestros cientistas sociales, que se realicen reflexiones teóricas
sobre la relación entre las formas del imaginario social y la producción, la
recepción y la estructura de la música popular cubana
3. Que nuestras ciencias sociales resuelvan metodológicamente el problema de si se
debe medir la identidad del rock hecho por cubanos en relación con el horizonte de
la música nacional o al del propio rock como tal.
4. Incentivar, tanto entre los estudiantes de musicología como de otras carreras de
ciencias sociales, el interés por hacer trabajos de curso o de diploma con enfoques
que partan de la situación específica de la música, para después abrirse a la
cuestión del arte en general, las instituciones, la recepción y las políticas culturales
de una época determinada.
5. Que en centros académicos como el CIDMUC, el Juan Marinello, el Departamento
de Música del ISA, se abran líneas de investigación que estudien las peculiaridades
que, ante el cambio de contexto, asume la obra de músicos cubanos que, tras haber
desarrollado de inicio su carrera en Cuba, pasan a residir en el extranjero.
6. Analizar, por medio de estudios serios y desprejuiciados, si debe considerarse parte
integrante de nuestra música y por consiguiente de nuestra cultura, lo hecho en
spanglish o en inglés por algunos artistas cubano-americanos.
7. Que la Oficina Nacional Fonográfica, el CIDMUC o el Museo Nacional de la
Música, habiliten un área donde (en la medida de lo posible) se coleccionen los
discos hechos por los músicos cubanos de la diáspora, los realizados por artistas
residentes en el país pero que graban para compañías extranjeras y los de
producción independiente, fonogramas todos que en su conjunto son parte del
patrimonio musical de nuestro país, pero que hoy están totalmente desperdigados
en fonotecas particulares y sin un lugar donde puedan ser audicionados para
posibles trabajos de investigación.

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Habana, p. 23.

Anexos
Anexo 1: Cancionero
Generación: Santiago Feliú
Sobre la esfera de tu vida el panorama

puedes ver
sobre esta puerta y estas ganas de correr
desactivados y perdidos
como presas de un poder
dimensionalmente
distintos por ahí.
¿Dónde estás?
Yo recuerdo que a finales del setenta
no me dirías lo que hoy
tal vez
pintamos el mundo de un nuevo color
y sin querer nos dimos cuenta de que no.
Ahora le pides a otras cosas y otras cosas
quieres ver
para vivir poniendo velas por doquier
apocalíptico y ajeno
desconfiado y sin querer
atrincherándote a las puertas de la fe.
¿Dónde estás?
Tampoco se trata de tirarse
abandonarse por ahí
tal vez
si vas más contigo te puedas valer
de tu verdad, de lo vivido
renacer.
Sobre la esfera de tu vida el panorama
puedes ver
sobre esta puerta y esta falta de correr
desactivados y perdidos
como presas del poder
dimensionalmente
distintos por ahí.
¿Dónde estás?
Yo recuerdo que a finales del setenta

no me dirías lo que hoy

tal vez
pintamos el mundo de un nuevo color
y sin querer nos dimos cuenta de que no.
Guillermo Tell: Carlos Varela
Guillermo Tell no comprendió a su hijo

que un día se aburrió de la manzana en la cabeza
y echó a correr, y el padre lo maldijo
pues como entonces iba a probar su destreza.
Guillermo Tell, tu hijo creció,
quiere tirar la flecha
le tocó a él probar su valor usando tu ballesta.
Guillermo Tell no comprendió el empeño
pues quién se iba a arriesgar al tiro de esa flecha;
y se asustó cuando dijo el pequeño
ahora le toca al padre la manzana en la cabeza.
le toca a él probar su valor
usando tu ballesta.
A Guillermo Tell no le gustó la idea
y se negó a ponerse la manzana en la cabeza
diciendo que no era que no creyera,
pero qué iba a pasar si sale mal la flecha.
le toca a él probar su valor
usando tu ballesta.
Guillermo Tell no comprendió a su hijo
que un día se aburrió de la manzana en la cabeza.
Como los peces: Carlos Varela
Las iglesias hablan de la salvación

y la gente reza y pide cosas en silencio
como los peces
y en la cara de Jesús hay una lágrima rodando,
lágrimas negras.
Y los padres ya no quieren hablar de la situación,
sobreviven prisioneros y acostumbran a callar
como los peces
y en la cara de sus hijos hay una lágrima rodando,
lágrimas negras.

Aunque tú me has echado en el abandono,

aunque ya han muerto todas mis ilusiones,
lloro sin que sepas que este llanto mío
tiene lágrimas negras,
lágrimas.
Las noticias hablan de resignación
y la gente traga y se miran a los ojos
como los peces
y en la cara de la virgen hay una lágrima rodando,
lágrimas negras.
Los muchachos hablan de desilusión
y en silencio van al mar y se largan
como los peces
y en la cara de una madre hay una lágrima rodando
lágrimas negras.
Aunque tú me has echado en el abandono,
aunque ya han muerto todas mis ilusiones,
lloro sin que sepas que este llanto mío
tiene lágrimas negras,
lágrimas.
Quinto centenario (o Gallego): Frank Delgado
Gallego, leí en un libro

la historia del exterminio,
cuando en menos de dos siglos
acabaron con los indios.
Les fumaron el tabaco
y en el nombre del pudor
les hicieron usar ropa
y morirse de calor.
Gallego, a mí me contaron
de inquisitivas hogueras,
de arcabuces y de espadas,
y enfermedades venéreas.
que acabaron con sus ritos
y no dejaron ni a uno
pa'bailar el areíto.
Gallego, sino es porque la ira no me ciega
ya te hubiera incendiado la bodega
como en los tiempos remotos, y al amparo de la ley
quemaron en la hoguera al indio Hatuey.

Gallego, sino fuera gente civilizada,

ahora mismo asaltaba tu embajada
y a todos los funcionarios los tomara de rehenes
y los mandara a construir los pedraplenes.
sobre la trata negrera
y de tu ancestral manía
de amancebarte con negras.
Del cepo, de la tortura,
el látigo y barracones
y safaris con jaurías
para cazar cimarrones.
que a pesar de las golpizas
nunca pudieron tus cuadros
contra las cargas mambisas.
Y me dijeron que cuando
se puso la cosa dura
nos vendieron a los yanquis
como una fruta madura.
Gallego, la historia es espiral que nunca acaba:
uno la lleva alante, otro la caga.
Si Maceo resucita y va a entrar al Sol Meliá,
yo creo que se arma otro Baraguá.
Ay, gallego, y te preguntarás por qué yo atizo
cenizas con espíritu enfermizo.
Yo andaba con mi ignorancia y con mi mala memoria,
pero es que justo ayer leí el libro de historia
nacional.
Tengo: Hermanos de Causa
Tengo una bandera, un escudo, un tocororo,

también una palmera, un mapa sin tesoro.
Tengo aspiraciones sin tener lo que hace falta.
Tengo más o menos la medida exacta,
crónica que compacta,
polémica que impacta.
Pasan los años y la situación sigue intacta.
El tiempo no perdona.
Pregúntale a La Habana
que ahorita está en la lona.
A nadie le importa nada.

Tengo una raza oscura y discriminada.

Tengo una jornada que me exige y no me da nada.
Tengo tantas cosas que no puedo ni tocarlas.
Tengo instalaciones que no puedo ni pisarlas.
Tengo libertad entre un paréntesis de hierro.
Tengo tantos derechos sin provechos que me encierro.
Tengo lo que tengo sin tener lo que he tenido.
Tienes que reflexionar y asimilar el contenido.
Tengo una conducta fracturada por la gente.
Tengo de elemento, tengo de consciente.
Tengo el fundamento sin tener antecedentes.
Tengo mi talento y eso es más que suficiente.
Hay quien tiene mucho y sin embargo no es nadie.
Nadie ayuda sin embargo al que no tiene mucho.
Muchos especulan diciendo que son…
Y lo primero que debe tener un hombre es discreción.
Soy “El Pelón”, seguro de constitución.
El hecho de que tengas más no te hace ser mejor que yo.
El recurso te da posibilidades.
No confundas tener más con tener cualidades,
tales son las mismas típicas de mi persona.
¿Cuáles son conceptos?
¿Cuántos no razonan?
Tantos que no tienen nada y dicen tener todo.
Ahora está de moda actuar de ese modo.
La pacotilla está cambiando las mentalidades,
necesidades van modificando facultades,
dificultades que son tan perjudiciales
que a veces te hacen olvidar cosas más esenciales.
Más que suficiente, sientes que no tienes más.
Más que muchos tienes pero quieres más y más.
Mientras más tienes, más quieres, siempre más querrás.
Mientras más tú tengas, más ridículo serás.
Jamás entenderás que tener no es cuestión de ser
sino cuestión de una gestión que tiene su nivel.
No tengo tanto pero implanto fe en mi proceder
porque yo tengo lo que tenía que tener.


Hora: Athanai
Ye, ye, yeieiee, llegó la hora.

Rectificar es de sabio hazlo sin demora.
Ye, ye, yeieiee, no tengas miedo.
Hazlo por todos los Cubanos.
Everybody se va a bailar, sobre el muro siempre al azar.
De un mal juicio, una represión, un asalto di que es mejor.
Unos carros, mil bicicletas, tantas putas como tantos trompetas.
Gente limpia y corriente, y muchos otros que ni sienten.
Luces, music, venta, compra, marihuana, también coca.
Mil pastillas con alcohol y nuestra patria es la mejor.
No es un cuento, mira de frente, es mi pueblo que lo vive y lo siente.
No ganamos nada con gritar revolución, si las cosas marchan de mal en peor.
Ven con fe cuando interpretes, esto no es un chisme, mucho menos un brete.
Todo aquí comienza cuando se va el sol.
Llégate al mil ocho y lo verás mejor.
Claro que todo no es malo, bien sabes como un hermano.
Que aunque no haya fe, algo se ha avanzado.
La salud es gratis, tú recuérdalo bien, pero casi nadie pasa el año enfermo.
Y aunque todo el mundo ya ha podido leer, seguimos humanos y tenemos sueños.
Yo te quiero, tú lo sabes, más no es esto lo que espero.
No hay gobierno ni control, que nos dé realmente amor.
No seas egoísta que nada es en vano, no hagas objetivos y ahora dame tu mano.
Que si nos amamos sin ningún rencor, todo lo que hagamos nos saldrá mejor.

De qué vale ser un ingeniero, si ahora un camarero gana más dinero.

Para qué estudiar, explícame mejor, si un analfabeto no vive peor.
Yo no entiendo, dime primero, si estoy mal dime que estamos en cero.
No tengamos pena que aceptar la verdad, es lo más correcto en tiempo.
Y ahora no te alejes tanto, que existen muchos tipos simulando a un limpio comunista, a un blanco
no racista, a un fuerte guerrillero internacionalista.
Auto, casa, compra, venta, gasolina, diplotienda,
de esta forma, corazón, dime quién no es ejemplo.
Pero no te aflijas que algo se va a hacer, todos los cubanos tienen que ceder.
No odies tanto, no rabies tanto y unamos nuestras almas todos como en un canto.
Basta de pelear y dividirse por ideas.
Basta de rumores, detengamos los rencores.
Basta de egoísmo y de pensar sólo en el yo.
Cojone, cojone.
Gracias por el fuego: Buena Fe
Como decía Campoamor.

Ten paciencia, corazón
Que es mejor a lo que veo,
Que es mejor a lo que veo,

Deseo sin posesión

Que posesión sin deseo.
Déjame ganármelo.
No me lo cobres, luego a pedradas
No me regales mas nada
No me regales…
Déjame ganármelo yo.
Que yo no soy un medalla de oro
en el torneo de las sugerencias,
Yo solo quiero compartir un logro
Que no se base en extrema paciencia,
Pal final no arribar al problema,
Un buen guión, mala puesta en escena.
Que no me vasta saber mal ajeno.
Justificando mi propia desgracia,
Ni recitar orgulloso las siglas
Con que se nombra caricia y falacia
Y ya no más salaciones al tiempo
Que nos mandó con los cuatro elementos
Gracias la tierra
Gracias al viento
Gracias al agua
Gracias por el fuego:
No me regales más nada.
No me regales…
Déjame ganármelo yo
No me lo cobres luego a pedradas.
No me regales más nada
No me regales más nada…

Pero como no voy a quererte

Ni de juego quiero irrespetarte,
Lo que pasa es que tanto te quiero
Que con la sonrisa no voy a engañarte
De lo que traen la cigüeña jamás me he confiao
Porque cambian la ruta y nos dejan colgao
Aparta ese pezón que se ve tentador
Mi camino lo quiero a sudor
Quiero ser yo,
YO,
Ser yo,
YO,
Ser yo,
YO,
Ser yo,
YO,
Y que no venga un candil de la calle
A coquetearme con la última moda
Que mis bolsillos saben los detalles
Y repetírmelo ya me incomoda.
Una plegaria pal “codo con codo”
Pero mesura pal “boca con boca”
Porque comparto la misma comida
Tengo el derecho a llorarme por dentro
O tú prefieres que diga mentiras
Cuando nos fallan los experimentos
Y yo lo siento pero se me empinan

Verdades de frente al tiempo.

Gracias la tierra
Gracias al viento
Gracias al agua
Gracias por el fuego:
No me lo cobres, luego a pedradas.

125

No, no
No me regales.
No me lo cobres, luego a pedradas.
la zanja: Buena Fe
…y la gente, hay la gente,

nos pide una canción del medio ambiente.
Al renacuajo azul
le han salido las paticas.
Ayer nada que nada,
mañana salta y brinca.
El otro más pequeño
se acerca a la huevada
que flota tan tranquila
desde la madrugada.
Muy nerviosas
las chismosas calandracas,
quejándose del limo que las tapa.
De pronto todo es blanco y queda,
sepultado en aguas blancas.
Llegó el jabón a la bodega.
La hoja de aquel libro
de planificación,
ahora es un magnífico
barquito de papel.
Tres hormigas locas
no saben que hacer,
los niños las condenan
como tripulación
Gusarapos guaracheando sus hazañas
salvados de la higiénica campaña
Y la gente, hay la gente,
nos pide una canción del medio ambiente.
La zanja que pasa por el frente de mi casa
no está en el mapa de la ciudad.
126

se alimenta de este barrio.
Si por fetidez
la nombran con saña,
no es su culpa ser, espejo de nuestras entrañas.
no está en el mapa de la ciudad.
se alimenta de este barrio.
Y de cualquier lugar
marginal e histérico,
al que la prensa llama tiernamente:
Periférico.
Romerillo: Moneda Dura
Yo nací en La Habana, pero en un lugar sin brillo

Un barrio bien sucio que le dicen Romerillo
Con gente que de noche está despierta
Y que anda rondando si hay una ventana abierta
Tipos duros, mujeres guaposas
Niños sucios, gente escandalosa
Fosas, ratas, montones de basura
Y escondida corre la moneda dura
Tipos llenos de cadenas,
Niñas de su casa que ahora son panteras
Mira, mira si te gusta,
Después no me digas que mi barrio te asusta
Oye, qué te pasa…
Platos rotos, mucha brujería
Casas llenas de mercancía
Cantos, rezos y tumbadoras
Y la bronca que no se demora
Aquí venden una cadena
Un camión, una caja de velas
Bicicletas, calzoncillos
Una pistola, una cama, un bombillo
Comerciantes, vendedores
Pirañas y estafadores
Si no crees en lo que digo
Mira, llégate al barrio conmigo
Cerca quedan los centros comerciales
Las discotecas, los hoteles y los bares
Todo, todo muy bonito
Lleno de luz y con olor a pollo frito
127
Mira no te confundas
Lo que no quiero es que en la duda te me hundas
Es que soy de zona marginal
Pero yo quiero un barrio donde caminar
No me estés mirando raro
Y reflexiona por qué el barrio es tan malo
Hace falta más conciencia
Todos, para acabar la delincuencia
Lágrima de sol: Havana
Aún es una virgen. Ha tentado su dolor. Es tan inocente. La acompaña el sinsabor de ver su madre
andar ahí dando vueltas a un sillón... Preciado ángel. Infeliz le va a explotar su corazón.
...Hoy va a salir a mal vivir. Revolcándose en todo lo que ve.
Puede alguna mano dispararle mucho amor, ella mientras tanto presta el tiempo; la vida no. Viaja
entre Neones, se alimenta en Autostop. ¿Dónde está ese príncipe que mi madre nunca vio? ...Es otra
lágrima de Sol...: Sangra una vez más. ...Y no la quieres ver...
Foto de familia: Carlos Varela
Detrás de todos estos años

detrás del miedo y el dolor
vivimos añorando algo,
algo que nunca más volvió.
Detrás de los que no se fueron,
detrás de los que ya no están,
hay una foto de familia
donde lloramos al final.
Tratando de mirar
por el hueco de una aguja.
Tratando de vivir dentro de una misma burbuja,
Solos.
Detrás de toda la nostalgia,
de la mentira y la traición,
detrás de toda la distancia,
detrás de la separación.
Detrás de todos los gobiernos,
de las fronteras y la religión
hay una foto de familia,
hay una foto de los dos.
Tratando de mirar
por el hueco de una aguja.
Tratando de vivir dentro de una misma burbuja,
Solos.
128
Detrás de todos estos años

detrás del miedo y el dolor
vivimos añorando algo
y descubrimos con desilusión
que no sirvió de nada,
de nada
"o casi nada
que no es lo mismo
pero es igual".
La otra orilla: Frank Delgado
Yo siempre escuché hablar de la otra orilla envuelta en una nube de misterio. Allí mis tíos eran en
colores, aquí sencillamente en blanco y negro.
Había que hablar de ellos en voz baja a veces con un tono de desprecio. Y en la escuela aprendí que
eran gusanos que habían abandonado a su pueblo.
Bailando con Celia Cruz, oyendo a Willy Chirino,
venerando al mismo santo y con el mismo padrino.
Allá por la Sabuesera, Calle 8, Hialeah,
anda la media familia que vive allá en la otra orilla.
Un día Tío volvió de la otra orilla
cargando con su espíritu gregario
y ya no le dijeron más gusano
porque empezó a ser un comunitario.
Y al fin llegó el fatídico año 80
y mi familia fue disminuyendo
como años antes pasó en Camarioca
el puerto del Mariel los fue engullendo.
Aún continúa el flujo a la otra orilla
en vuelos regulares y balseros
y sé que volverán sin amnistía
porque necesitamos su dinero (o su consuelo, yo no sé).
Se hospedarán en hoteles lujosos
y pagarán con su moneda fuerte
y aquellos que les gritamos escorias (como yo)
tendremos que tragarnos el nombrete (no digo yo).
Bailando con los Van Van, oyendo a Silvio y Pablito,
haciendo cola pa'l pan, o compartiendo traguito.
La dignidad y la distancia son más de noventa millas.
Yo decidí a cuenta y riesgo quedarme aquí en esta orilla.
Bailando con Celia Cruz, oyendo a Silvio y Pablito.
No le digan más escoria, que esos son los marielitos.
En mezcla tan informal, merengue con platanito.
Puede que el pan se demore, aguanta hermano un poquito.
Por mucha escasez que haya, yo te brindaré un traguito.
129
Esa emisora mi hermano, ponla un poco más bajito.

Dice que vienen llegando, cuidado con tu optimismo.
Bolero nostálgico para artistas emigrados: Frank Delgado
Aló, Estocolmo, ¿cómo está señor violín?

¿Le sienta bien la sinfónica
y ser el primer atril?
Yo sé que a veces pega duro el frío
que el idioma es un hastío
que no te deja vivir.
Yo sé que tú prefieres la charanga
pero el mundo es una ganga
y no te da para elegir.
Aló, Caracas, ¿cómo está doña Talía?
¿Cómo le va en la porfía
de vivir del culebrón?
Yo sé que es preferible un melodrama
que ser la primera dama
de un teatro sin función.
Yo sé que tu belleza se marchita
y es mejor en Santa Rita
que en el Barrio Luyanó.
Y yo te amo entre las brumas de mi coro.

Yo te adoro, yo te adoro
y tengo penas vitales por ti.
Y entre los dogmas medievales te defiendo.
Yo te entiendo, yo te entiendo
y espero que hagas lo mismo por mí.
Aló, Miami, ¿cómo está señor paisaje?
Era de ida el pasaje,
lo sabía hasta el Emir.
Yo sé que nada inspira y encabrona,
cargar en tu vieja Poma
agua para subsistir.
Si un día se te olvidan los manglares
por correos celulares,
te los voy a remitir.
Aló, Canarias, ¿cómo estás señor poeta?
Me contaron de la arenga
que diste en Radio Martí.
No sean tus plumazos inspirados
para un solo condenado,
pues te puede repetir.
Y espero que en aquel país profano
los alcoholes sean más sanos
que el bouquet del azuquín.
130
Aquí La Habana, al otro lado de la línea.

Yo te cambio mi gramínea
por un cuento de París.
Andamos como putas en cuaresma
cada uno con la regla
o un período sutil.
Recuérdame en un día de neuralgia
y en tu cuarto y con nostalgia,
guarda un sitio para mí.
Habana blues: Equis Alfonso
Hoy, miro a través de ti, las calles de mi habana

tu tristeza y tu dolor, reflejan sus fachadas,
es tu alma y soledad, la voz, la voz de esta nación
cansada
solos tu y yo, en la ciudad dormida
solos tu y yo, besando las heridas
hay habana
cada vez te olvidabas más de ti, para apoyar mis sueños
pero sé que lastimé tu corazón, jugando con tus
sentimientos
fue la luz, esa que robé dejando a oscuras tus deseos, eh, eh
solos tú y yo, en la ciudad dormida
solos tú y yo, besando sus heridas
habana
y tengo que dejarte ir, poniendo el mar entre los dos
pagando el precio de otros que viven de la
contradicción
otra familia que quedó marcada por la separación
como luchar, con ese sol con la política y con dios
En todas partes: Equis Alfonso
La amistad es una semilla

que brota en cualquier lugar,
y cuando sientas frío
cúbrete con las ramas de mi destino
donde te lleven los pasos
te encontrarás mi te quiero y mi abrazo
hay amor en todas partes
y en cada rincón del mundo
y todos buscando un sueño
cambiamos así de rumbo
si profunda es la distancia
profunda es la lejanía
en un alma peregrina
no existe ciudadanía
la bandera es un dilema, la patria y la geografía
donde quiera que me encuentre
yo siento que es tierra mía
131
(bis)
tuya y mía
[estribillo:]
Yo quiero ser tu abrigo
si te hace falta el consuelo mío
yo quiero ser tu nido
si necesitas cariño mío
no quiero ser tu olvido
si en todas partes estoy contigo
yo quiero ser tu abrigo
en Madrid y en Nueva York
La Habana está en todas partes
porque la llevas contigo
sin miedo a desarraigarte
yo sé que existen fronteras
en todos los continentes
un sólo sol y una luna te cuidan y alumbran siempre
quisiera ser la mañana y entonar la melodía
esa que me hace crecer cada día
caminos que me separan
y te obligan a escondidas
a ser cautivos de idiomas e ideologías
no seas cautivo de idiomas e ideologías
[estribillo]
Aquí mismito yo estoy contigo.
Otro amanecer: Iván Latour y Osamu Menéndez
Otro amanecer, lejos de saber,

Si en mi Habana llueve aún,
Ciudad de León, llega esta canción,
La nostalgia crece más;
Mis amigos hoy,
son los emigrantes de cualquier lugar,
Me pregunto aún si me quedarán,
cuerpos que abrazar allí,
Cada vez que pienso en alguien es,
Un cubano que se fue,
Cada vez que miro en mi interior,
Siento el ansia de volver,
Desde afuera vi lo que ya perdí,
Lo que no tendré más,
Mi ciudad natal, pudo ser la más,
Bella de las que ya vi,
Hablo de vivir, no de sucumbir,
Odio las políticas,
Y hablo en nombre de, ellos que no están,
Los que no pudieron más,
Cada vez…
132
Otro amanecer, lejos de saber,

Si en mi Habana llueve aún.
Cristo, nueva fe: Iván Latour
Cristo, nueva fe
asoma en un marco,
sol siempre en la piel
mudo y sin descanso.
Cristo, nueva fe
óleo de mi canto
clavos en la piel;
ya no está sudando.
Cristo, siempre fe
que adora limpiarnos la sien
en pena la suerte
están arruinando la tierra esta vez
vuelve a ser
todo es al revés.
Danos de tu fe,
esa que yo cavo.
la corona aquí
siempre me está hincando.
Cristo ten piedad.
Millones de clavos
no van a entender.
Tú me alegras tanto.
Danos de tu fe…,
me angustia sentir
que la hiel
apura mi muerte;
se están repartiendo mi tiempo
y no sé lo que hacer.
...hazte aparecer.
Dicen que: Gerardo Alfonso
Dicen que, eh
dicen que, eh
dicen que, eh
Hay un tumulto negro en una esquina
no te asustes que no tiene espinas
en el huerto el grano se han robado
y es al cuervo a quien han condenado
con la gente hay mucho cuidado
y río, cuá, cuá, cuá, cuá, cuá...
133
con el color hay gato encerrado.

Dicen qué, eh..........
con ese color tienen la misma oportunidad
dicen qué...............
con ese color, pregúntaselo a la humanidad.
Dicen que son buenos corredores
pero nos acusan de ladrones
y por eso nos van marginando
para que un día sigamos robando
de nosotros hay grandes cantantes
y río, cuá, cuá, cuá, cuá, cuá..... porque
nos cuesta doble llegar a gigantes.
Dicen que..........
con ese color tienen la misma oportunidad
dicen que..............
con ese color pregúntaselo a la humanidad.
Drume negrita: Obsesión
La furia de mi garganta, Desencadena fuegos artificiales

Desde que sabe que también merece papeles protagónicos,
El archipiélago me da más valor del que necesito Para ser quien soy.
Sumido en esta negritud pregunto, ¿quién es usted que pone en tela de juicio mi procedencia?
¿Quién es usted que cuestiona mi decencia, mi integridad y apariencia?
¿Quién es usted que duda de mis capacidades y niega virtudes que me salen a flor de piel?
Resulta que así de pronto, un montón de cualidades cayó encima de mi raza,
y muchos fueron a pasar en masa un curso, de cómo no ser racistas,
se graduaron con honores y fiestas y hasta el sol de hoy,
permanecen escondidos en la frase esta: SOMOS IGUALES, TODOS LOS SERES HUMANOS
Estimado Fulano, si para usted no son lo mismo blancas y negras manos,
considérese invitado a mi concierto prieto. ¡Escucha esto, Nicolás!
Estoy rapeando al compás de mis pasas, mi ñata, mi bemba, mi árbol genealógico,
mi historia, mis costumbres, mi religión y forma de pensar.
Se que el tribunal me observa, pero yo también lo miro fijo.
Abuelo me dijo: "Mi'jo, no se puede titubear a la hora de desactivar las bombas".
Por eso en pleno juicio bailo conga frente a to el jurado,
134
porque se que han prevalecido mis motivos.

Tengo testigos que donan sangre a lo que digo.
¡Ahora que venga la sentencia!
Flash: Yusa
Algo nuevo hay en el barrio:

Cambió.
Salen cómplices de un auto
dos mujeres a la vez.
Varios rostros se miraron,
hay viento.
Silencio.
Son los sueños todavía: Gerardo Alfonso
Tú subías desde el Cono Sur y venías desde antes,

con el amor al mundo bien adentro.
Fue una estrella que te puso aquí y te hizo de este pueblo.
De gratitud nacieron muchos hombres que igual que tú
no querían que te fueras y son otros desde entonces.
Después de tanto tiempo y tanta tempestad,
seguimos para siempre este camino largo, largo por donde tú vas.
El fin de siglo anuncia una vieja verdad:
los buenos y los malos tiempos hacen una parte de la realidad.
Yo sabía bien que ibas a volver,
que ibas a volver de cualquier lugar,
porque el dolor no ha matado a la utopía,
porque el amor es eterno y la gente que te ama no te olvida.
Tú sabías bien, desde aquella vez que ibas a crecer, que ibas a quedar.
Porque la fe clara limpia las heridas,
porque tu espíritu es humilde y reencarnas en los pobres y en sus vidas.
Después de tanto tiempo y tanta tempestad,
seguimos para siempre este camino largo, largo por donde tú vas.
El fin de siglo anuncia una vieja verdad:
los buenos y los malos tiempos hacen una parte de la realidad.
Son los sueños todavía los que tiran de la gente como un imán que los une cada día.
No se trata de molinos, no se trata de un Quijote
algo se templa en el alma de los hombres
una virtud que se eleva por encima de los títulos y nombres.
Después de tanto tiempo y tanta tempestad…
Somos números: Polito Ibáñez
Hay quien persigue sus fantasmas en la realidad

hay quien le pone un lente al día para otro color
la gente viene al mundo al final de un placer
135
la gente vive el mundo buscando el poder

por eso se disfrazan de robot
porque la gente no son más que números.
Hay quienes al filo del día,
hacen trapos del cuerpo
otros con la moneda en el bolsillo,
no alcanzarán lo que sus ojos ven
la gente gira, gira, va contra reloj
hay quien se contamina disparando el yo
porque la gente no son más que números.
La gente tiene instintos asesinos contra el poder
otros llevan leyes de pandillas en el corazón
la gente tira dardos a la suerte para ver que cae
y hay quienes sueñan esas fantasías,
que alguna fe les trae.
Hay gente atrapada en las pornomanías,
los comics de revistas
otros prefieren ir viviendo al día con cara de turistas
hay gente que lleva la moda como un lord invernal
y gente colgada a la moda contracultural
porque la gente no son más que números
porque la gente no son más que números
la gente no son más que números
y es que solo somos números
y es que solo somos números.
Cuando duerme La Habana: Moneda Dura
Cada noche mi ciudad

se despierta y echa a andar
y es un aguacero de gente rara y marginal.
Quinta Avenida, 23,
el malecón, el bulevar
son un reverbero donde se quema el odio.
(...)
Yuppies, freakies, un travesti,
homosexuales, delincuentes,
jineteras por doquier.
Es a mí a quien piden el carné.
Va rodando nuestro sueño,
¿a dónde vamos a parar?
Jungla, madrugada
te hostiga y te traga sin masticar.
Y en la confronta una radio pone a toda voz Moneda Dura
y esta canción underground que trata de burlar la censura.
Cuando duerme La Habana
136
yo salgo a caminar,
cuando duerme La Habana
cualquier cosa puedes encontrar, mi negra
y cuando duerme La Habana
otra ciudad sale a luchar su pan, ya tú ves.
Cuando duerme La Habana
parece que el mundo se fuera acabar mañana
y cuando duerme…
Ni de aquí ni de allá: David Torrens
Yo no soy de aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va, yo no soy de aquí,
ah, ah y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va. Me acostumbraste a comer de tu
mano cual perro manso y feliz de su dueño, chancleteando el mundo soy menos humano, ya no
encuentro amor tan sano y si hoy me lo dan ya ni lo comprendo. Yo no soy de aquí y ya no soy de
allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va, yo no soy de aquí, ah, ah, y ya no soy de allá, no
aprendo a vivir en el va y viene y va. Voy sin raíz, que se aferre a un lugar, no tengo dueño y soy
dueño de nadie, tampoco tengo un amor donde anclar, yo no tengo a quien pagar, yo soy capitán en
mi barco errante. Y cuando llegue la cuenta con soledad la he pagado. No hay beneficio sin precio,
ni porvenir sin pasado. Yo no soy de aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y
va, yo no soy de aquí, ah, ah, y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va. Rondan
recuerdos de amores puros que se quedaron allá donde la inocencia con fe y ausencias me hago el
futuro y cada paso será eco en mi conciencia. Y cuando llegue la cuenta con soledad la he pagado,
no hay beneficio sin precio ni porvenir sin pasado, yo no soy de aquí y ya no soy de allá, no
aprendo a vivir en el va y viene y va, viene y va viene y va. Where are you from asere? viene y va,
por eso sé que no soy ni de aquí ni de allá.
Ido: Adrián Morales
Tengo un hermano negro que huyó de Soweto

un latino en Miami ha soportado vivir
una geisha millonaria se suicida en Shangai
un niño me vende una piedra de Berlín
En La Habana la gente sigue tirándose al agua
Hay un barrio en Nueva York que lo controla
un samurai. Un indio no desea regresar a Atacama
lleva sus pulmones repletos de cuarzo Huyendo de todas partes vamos todos
Se fueron a París con un bandoneón
un tango no les basta para hacer su historia
Un musulmán que deserta del Corán
prefiero vivir sin Guerra Santa y sin mezquita
En México se mojan la espalda al cruzar
el Rojo brincó fácil la alambrada; un viejo
con nostalgia de Gulag y de la nieve que receta Stalin
Huyendo de todas partes…
Caminando despacio por la carretera van sacando
la mano para que alguien les vea, y por colores
se separan, pero todos tenemos la sangre roja
De niña se fugó con un taxista, a cualquier lugar
ningún lugar; sus padres lloraron, la habrán raptado
y hubo hasta crónica social. Si alguien me guarda
137
este secreto jamás pondrá el dedo en la llaga

Huyendo de…
Como escapan de la red, los incautos, inconformes,
los creyentes. Los que descubren que no
hay sitio. Que en la tierra no queda ni un lugar.
Eternos nómadas en silencio, capitalismo liberal
occidental, “ilusiones perdidas” de ida y vuelta
deserción de Honoré de Balzac
Herejes que no son ni de aquí; ni de allá
No queda otro sentido que cambiar de lugar
moverte por moverte. Lo genial es haberte ido
Huyendo de todas partes vamos todos…
Huyendo voy…
Divino guión: Vanito Caballero
La vida es un divino guión

La vida es un divino guión.
Ya sé que sí ya sé que no.
En Buenos Aires conocí a una nena
que se venía solo con la idea. To’ el que trabaja y suda, come y
to‘ el que llora mama.
Le dije cállate y sube a la cama,
esa película ya sé en que acaba
al final de todo creo que no entendió
absolutamente nada.
Allá en la Habana está muy duro el mambo
está más alto de la cuenta el mango
están pasando coles por lechuga y
papa por malanga.
Yo me molesto pero no me presto.
Toma mi sopa mama, que tiene su concepto
y dice un poco de lo que hay
y un poco de lo que hace falta.
Quedó bonito pero se destiñe
ya no es lo mismo que cuando éramos fiñes
pioneros por el comunismo
e ilusión de cosmonautas.
Todas las ratas se van tras la flauta
José Martí fijó la pauta
el elefante tiene cuatro patas
y una memoria que te aplasta.
Yo no me fui, yo me alejé un poquito
desde más lejos se oye más bonito.
Mi corazón procesa, sufre, baila y canta
lo que sangra.
Qué rico suena un rock and roll con timba
Habana Abierta te lo trae de pinga.
138
Y dice un poco de lo que hay

y un poco de lo que hace falta.
Los de derechas giran a derechas
los de la izquierda giran a izquierdas
y ya yo me aburrí de esos
viejos viajecitos en círculo.
Yo viajo recto aunque no soy flecha
yo te lo firmo y te le pongo fecha
por si sospechas, por si sospechas,
por si sospechas.
Y te lo doy seguro si lo tengo
a donde voy de donde vengo,
hay un diamante de lo más brillante
dentro de todas las almas,
si te lo toco dime si te lo toco,
hoy le instalé la bomba al coco
ayúdame a parar este habla que te habla
este habla, que te habla, que te habla,
este habla, que te habla, que te habla,
ya sé que sí, ya sé que no.
Luces, cámara…
139
Anexo 2: Correo de Cristóbal Díaz Ayala, 14.02.2006

Querido Joaquín: Voy a tratar de sintetizar lo que dice el libro lo más posible, pero por otra parte,
tengo que extenderme, puesto que el libro solo cubre un siglo, y supongo tu trabajo cubrirá todo: me
imagino entonces que has tenido en cuenta que el paso desde el siglo XVI en muchas ocasiones a la
venida, y casi siempre al regreso de todas las naves procedentes de España encaminadas a las
distintas colonias, con parada obligada y larga en el viaje de regreso a España en La Habana, por el
sistema de Flotas, tiene que haber producido presencias permanentes o transitorias de marineros
cubanos, sobre todo afrocubanos, en algunos de esos puertos: eso ayuda a explicar el fenómeno de
los llamados cantes de ida y vuelta, la presencia del ritmo de habanera en la creación de la milonga
y el tango en el estuario del río de La Plata, la presencia nuevamente del ritmo de habanera en
géneros de la costa caribeña de Colombia, y en la pacífica de Perú, etc.
El segundo momento en que puede situarse esa presencia, ya con algunos datos mas específicos, es
a partir de la expulsión de Cuba de las compañías de bufos cubanos, de las que había varias, a raíz
de los sucesos del teatro Villanueva, (1869); por los caminos del mar irán a parar a Cartagena, Santa
Marta, Veracruz, Mérida… Al terminar la guerra, regresan, pero no es aventurado pensar que
algunos quedaran; además crearon nuevas plazas que seguirán frecuentando en lo que queda del
siglo, después seguirán yendo en el siglo siguiente; así se asentarán el danzón y el bolero en
México, Puerto Rico, República Dominicana, etc.
Para citar algunos nombres, así llega "Acerina" Consejo Valiente, nacido en Santiago de Cuba en
1899 a Veracruz en 1913; Tomás Ponce Reyes, Sagua la Grande, 1886, que llega también muy
joven a México; ambos serán protagonistas importantes en el desarrollo de este género en tierra
azteca.
Desde el comienzo de la Guerra del 68, empiezan a confluir, sobre todo en New York, músicos
cubanos, entre ellos Cervantes, el maestro Emilio Agramonte, Rosalía Chalía Herrera, que hace las
primeras grabaciones comerciales de un latinoamericano/a en discos (1898)
Todo el siglo XIX están viajando a Europa para estudiar, pero muchos quedándose allá hasta su
muerte o en largas estancias, figuras como Antonio Raffelín (1796-1882), Pablo Desvernine
(1823-1910), Lico Jiménez (1855-1917), y por supuesto, dos grandes estrellas: José White
(1835-1918) y Claudio Brindis de Salas (1852-1911).
Te estoy dando datos a vuelo de pájaro, es una pena no puedas consultar el libro, quizás alguien que
lo tenga pueda prestártelo.
Ya entrados en el nuevo siglo, desde la década de los 20's visitan Nueva York artistas cubanos que
van a realizar grabaciones, llevados por la Victor y otros sellos: Adolfo Colombo, Regino López,
María Teresa Vera, el Sexteto Habanero, la orquesta de Antonio María Romeu y otros, Algunos se
quedan, como el caso de Pilar Arcos, de padres españoles pero nacida en Cuba y casada con un
cubano, que va a hacer cientos de grabaciones en las décadas del 20 y el 30; en esta última década,
siguen las visitas, algunos para quedarse, como Antonio Machín, cantante de la orquesta de Azpiazu
que igual, grabará más de 150 números en 3 ó 4 años que está en New York , antes de seguir a
España; Fernando Storch, "Caney", que funda el cuarteto del mismo nombre. Entre ambos van a
implantar el sonido cubano que primará en Nueva York en las siguientes décadas; le seguirán
después otros, como veremos.
En el siglo, la invasión cubana a España comienza con la actuación del Septeto Nacional en la Feria
de Sevilla de 1929; aunque ya Rita Montaner había invadido primero a París en 1928; y comienzan
a llegar músicos cubanos allí. Posiblemente el primero es el pianista Oscar Calle, quien se fue a
España en 1927 pero pasa a París en el 1928, donde permanece hasta 1940, comienzo de la 2da
140
Guerra Mundial, y regresó a Cuba. En su orquesta parisina tocaba Julio Cueva, que está hasta el
inicio de la Guerra Civil española, como sabes participa en ella y después regresa a Cuba. También
estaba Eliseo Grenet, que como Moisés Simons, dividirá su tiempo con Madrid. Otro músico, el sax
Eduardo Castellanos, que ya está haciendo grabaciones en 1930.
El Dr. Barreto, mulato, médico cubano que se muda a Madrid en 1925 con sus tres hijos músicos,
Emilio, Sergio y Marino. En 1932 están tocando en el Melody's Bar de París y pronto tienen su
propia orquesta. Marino además hace el papel protagónico en España de la película El negro que
tenía el alma blanca, con Angelillo y Antoñita Colomé.
También están por París Filiberto Rico (flauta) y José Riestra (bajo), así como Pedro Guida
(trompeta) y Lázaro Quintero (bajo). De todos ellos y los demás que iré agregando, hay notas
biográficas en mi discografía, si tienes acceso a ella, puedes ir armando el rompecabeza parisino;
Navega en library.fiu.edu/latinpop/discography.html
En Madrid, además de los mencionados incursiona Ernesto Lecuona en 1932 con la soprano María
Fantoli y es tanto el éxito que decide traer una orquesta y más cantantes, y ordena a Armando
Oréfiche que venga con la del Teatro Encanto. Y para Madrid se van. También en 1932 está la
orquesta Siboney dirigida por Alfredo Brito, y el trío Matamoros.
Otro músico que se destacó en España fue Aquilino, que con su saxofón y su cuadrilla (así la
llamaba porque tocaba mayormente en Plazas de Toros) tocó por muchos años en la península.
Claro que en la decisión de Lecuona pesó mucho el éxito que había tenido Aspiazu en New York
con la orquesta que había sido del Casino de la Habana; así nace la orquesta que comenzó siendo
Lecuona, para convertirse en Lecuona Cuban Boys, y después escindirse en la Lecuona y Los
Habana cuban boys, De todo esto encontrarás amplia información en la discografía.
Por otra parte, a Nueva York seguían llegando músicos cubanos con idea de establecerse: Entre los
primeros Vicente Sigler Lalondrf, 1920, Alberto Iznaga, 1929, Alberto Socarrás, 1927. Don
Azpiazu también incursionó por París, y le dejó un bello regalo a Europa; el cantante Antonio
Machín, triunfante en París, a quien la inminente invasión alemana le hace refugiarse en España,
donde hará una extraordinaria carrera; le cantará a cuatro generaciones de españoles.
El hermano de Azpiazu, Antobal, organiza una orquesta en Nueva York cuando Azpiazu está
disolviendo la suya. Pero no tiene mucho éxito.
Otro cantante que se establece temprano en Nueva York, es Panchito Riset, y tanto Grenet como
Brito tuvieron también buenas temporadas en la Babel de Hierro.
Y por supuesto, dos grandes triunfadores: Mario Bauzá y Machito. También hace carrera en los EU
el pianista Nilo Menéndez.
Como verás en todas estas emigraciones hay motivaciones políticas, raciales o económicas, o
mezcla de ellas. Los cuarenta se comportan más o menos igual, pero las condiciones económicas
van mejorando en Cuba, aunque es la década de los desplazamientos hacia México, sobre todo de
rumberas y percusionistas, que necesita la industria cinematográfica mexicana, con más apremio
que el que necesitaban las viejas locomotoras el carbón… Y claro van también músicos como Juan
Bruno Tarraza, Felo Bergaza, Bobby Collazo, Mario Fernández Porta, José Antonio Méndez que
hacen largas temporadas allá o se quedan, como Juan Bruno.
De 1948 en adelante, con el encuentro Gillespie-Pozo empieza el auge del afrocuban jazz, y
comienza un nuevo éxodo de músicos cubanos, pero como en el caso de México, los más
solicitados son percusionistas. Es un caso claro de justicia poética. Si en Cuba los percusionistas,
por su abundancia, eran los peores pagados de los músicos, en Nueva York era diferente; el
percusionista cubano que pudiera descifrar la ritmática jazzista y amalgamarla con lo cubano, estaba
141
hecho. Comienzan las carreras prodigiosas de Cándido Camero, Chino Pozo, Mongo Santamaría,
Armando Peraza, Oreste Vilató, Patato, Francisco Aguabella y otros.
Hasta aquí he tratado de hacer una síntesis de parte de mi libro, que puedes ampliar con la
discografía. De ahí en adelante, creo que tienes la información; a la segunda oleada de músicos
cubanos en EEUU, de los cuarenta y los 50's viene la tercera, de los 60's en adelante.
Cualquier pregunta, etc, me escribes. Ojalá esto te ayude CDA.
142
Anexo 3: Discografía
Canción
1. Aceituna sin Hueso: Marginales.com, Unicornio.

2. Aceituna sin Hueso: Consumir preferiblemente antes de…, Unicornio.
3. Adrián Morales: Nómada, Ventilador Editions.
4. Alain Garrido: Concierto sensible, Centro Pablo.
5. Ariel Barreiros y Junior Navarrete: Sur, Centro Pablo.
6. Ariel Díaz: Estoy en casa, Centro Pablo.
7. Ariel Díaz y Amanda Cepero: Frío, Centro Pablo.
8. Ariel Cubillas: Ariel, OFS.
9. Axel Milanés, Rita del Prado, Diego Cano y Fernando Bécquer: Cuatro maneras de mirar,
Centro Pablo.
10. Buena Fe: El eco de las plazas, Centro Pablo.
11. Carlos Varela: Jalisco Park, Producción independiente.
12. Carlos Varela: Carlos Varela en vivo, Bis Music.
13. Carlos Varela: Monedas al aire, Qbadisc.
14. Carlos Varela: Como los peces, BMG Ariola.
15. Carlos Varela: Nubes, Bis Music.
16. Carlos Varela, Siete, Unicornio.
17. Carlos Varela: Los hijos de Guillermo Tell. Vol. 1, Unicornio.
18. Charly Salgado: Buscando caminos, EGREM.
19. Charly Salgado: La introspección desatada, Centro Pablo.
20. Club Di-Chávez: Club Di-Chávez, Producción independiente.
21. Cofradía: Anhelos en Cofradía, Centro Pablo.
22. Diego Cano: Señales, Centro Pablo.
23. Diego Gutiérrez: De cero, Unicornio.
24. Diego Gutiérrez: ¿Demasiado Diego?, Centro Pablo.
25. Eduardo Sosa: Pasado los treinta, Centro Pablo.
26. Enserie: en vivo en casa, Casa.
27. Enserie: Enserie, Unicornio.
28. Enserie: Mañana no habrá, Centro Pablo.
143
29. Erick Sánchez: A guitarra limpia, Centro Pablo.

30. Fernando Bécquer: Cubano por donde tú quieras, Centro Pablo.
31. Francis: Sentimiento, Unicornio.
32. Frank Delgado: Frank Delgado en vivo, Asociación Vidade Vella.
33. Frank Delgado: Frank Delgado en México, Comité de Músicos Mexicanos.
34. Frank Delgado: Trovatur, Mutis.
35. Frank Delgado: La Habana está de bala, Nuestra América.
36. Frank Delgado: Inmigrante a media jornada, Centro Pablo.
37. Frank Delgado: El adivino, Picap.
38. Frank Delgado: Mi mapa, Producción independiente.
39. Frank Delgado: …pero, qué dice el coro, Producción independiente.

40. Gema y Pavel: Trampas del tiempo, Nubenegra.
41. Gema y Pavel: Cosa de broma, Nubenegra.
42. Gema y Pavel: Síntomas de fe, Manzano.
43. Gema y Pavel: Art Bembé, Editorial Conspiradores/El Europeo.
44. Gerardo Alfonso: Volando hacia la luna, Producción independiente.
45. Gerardo Alfonso: Los lobos se reúnen, EGREM.
46. Gerardo Alfonso: Sábanas blancas, Bis Music.
47. Gerardo Alfonso: Diviértete un poco, Producción independiente.
48. Gerardo Alfonso: Recuento, Casa.
49. Gerardo Alfonso: No me mires tan extraño, Centro Pablo.
50. Gerardo Alfonso: El ilustrado caballero de París, EGREM.
51. Gerardo Alfonso: Momentos, Unicornio.
52. Gerardo Alfonso: Las cosas que yo te cuento, Bis Music.
53. Gerardo Alfonso: Cuarto de siglo, Centro Pablo.
54. Habana Oculta: Habana oculta, Nubenegra.
55. Habana Abierta: Habana abierta, BMG Ariola.
56. Habana Abierta: 24 horas, BMG Ariola.
57. Habana Abierta: Boomerang, Calle 54/EMI Music Spain.
58. Haydée: Haydée, EMI.
59. Heidi Igualada: Volver a nacer, Centro Pablo.
60. Heidi Igualada: Serenata, Unicornio.
144
61. Ihosvany Bernal: Puesta de luna, Producciones Puntal Alto.

62. Ihosvany Bernal: Cambiándolo todo, Centro Pablo.
63. Inti Santana: Agujeros en la ruta 20, Producción independiente.
64. Inti Santana: El riesgo del juego, Centro Pablo.
65. Iván Leyva: Otro lugar, Producción independiente.
66. J. C. Formell, J. Branly y C. del Puerto: Son radical, Narada Records.
67. Janet y Quincoso: Versos del alma, Centro Pablo.
68. Jorge García: Hay cosas..., Centro Pablo.
69. Jorge García: Hay de todo en la viña del señor, Unicornio.
70. Jorge Sánchez: Canciones de un verano, Estudios Arion.
71. Jorge Sánchez: Yo soy guajiro, Estudios Arion.
72. Jorge Sánchez: El espejo de tu vida, Estudios Arion.
73. José Luis Barba: Buscando un buen color, Donadle Audio.
74. José Luis Barba: Camino del alma, Alchimia Media Entertaiment.
75. José Nicolás: José Nicolás, Producción independiente.
76. José Raúl García: José Raúl García, Producción independiente.
77. José Raúl García: La luna, la hoguera y yo, Producción independiente.
78. Juan Carlos Formell: Cemeteries & Desire, Narada Records.
79. Juan Carlos Pérez: Participo, EGREM.
80. Julio Fowler: Dale mambo, Urban Color Music.
81. Julio Fowler: Buscando mi lugar, Factoría Autor.
82. Karel García y Carlos Lage: Souvenires del futuro, Columna Música.
83. Karel García: Hambre de quimeras, Centro Pablo.
84. Karma: Como un árbol, Centro Pablo.
85. Karma: Voz de las aguas, Centro Pablo.
86. Karma, Ariel Díaz y Eduardo Sosa: Desde la Edad de Oro, Centro Pablo.
87. Kelvis Ochoa: Kelvis, BMG Ariola.
88. Lázara Rivadavia: Canción de tarde, Centro Pablo.
89. Lázara Rivadavia: Razones, Centro Pablo.
90. Lien y Rey: Sinfonía de los forasteros, Producción independiente.
91. Lien y Rey: A fuego abierto, Centro Pablo.
92. Liuba María Hevia: Señor arcoiris, EGREM.
93. Liuba María Hevia: Del verso a la mar, Eurotropical.
145
94. Liuba María Hevia: Ángel y habanera, Unicornio.

95. Leonardo García: Leonardo García, Producción independiente.
96. Leonardo García, Alain Garrido y Diego Gutiérrez: Por todos los caminos, Centro Pablo.
97. Luis Enrique Muñiz: Las canciones de la Luna, Producción independiente.
98. Manuel Argudín: Todavía no estoy mal, Centro Pablo.
99. Mario Darias: Desde la ciudad, Unicornio.
100.Marta Campos: Como soy, Centro Pablo.
101.Mezcla: Rockasón, Lanina Productions LP.
102.Michel: Cristales vacíos, Primera Generación.
103.Noel Nicola y Santiago Feliú: Entre otros, Unicornio.
104.Norge Batista: Búscame adentro, Ayva Música.
105.Norge Batista: Colgado en la pared, Centro Pablo.
106.Oscar Huerta: El son nuestro, Producción independiente.
107.Oscar Huerta: Imaginando, Producción independiente.
108.Pavel Poveda: Flor de marabú, Centro Pablo.
109.Polito Ibáñez: Agujeros, Centro Pablo.
110.Postrova: Postrova, EMI-Odeón.
111.Postrova: Desde el son de la loma, Centro Pablo.
112.Raúl Ciro: Ciro 3C, Producción independiente.
113.Raúl Ciro: Fúrgol, Producción independiente.
114.Raúl Ciro: (S)obras maestras, Producción independiente.
115.Raúl Torres: Candil de nieve, PM Records.
116.Raúl Torres: Ala de luz, Milan Music.
117.Raúl Torres: Maketa de Platino, Tierra.
118.Ray Fernández: El obrero, Producción independiente.
119.Rita del Prado: Más que sobrevivir, Centro Pablo.
120.Rita del Prado: El jardín de la prima Florita, Producción independiente.
121.Rita del Prado: Hebra de mar, Producción independiente.
122.Roberto Poveda: Son eléctrico, Producción independiente.
123.Rolando Berrío (Roly): De mirar, Centro Pablo.
124.Samuel Águila: Arando el fin, Centro Pablo.
125.Samuell Águila: Retrato, Centro Pablo.
126.Santiago Feliú: Vida, EGREM.
146
127.Santiago Feliú: Para mañana, CBS.

128.Santiago Feliú: Futuro inmediato, Bis Music.
129.Santiago Feliú: Santiago Feliú en vivo, Fogón Música.
130.Santiago Feliú: Sin Julieta, Unicornio.
131.Silvio Alejandro: Quedado en La Habana, Producción independiente.
132.Silvio Alejandro: Multitudes en la silla, Centro Pablo.
133.Superávit: Verde melón, Bis Music .
134.Tania Moreno: Cantando te cuento, Linkgua Ediciones S.L.
135.Tony Ávila: Credenciales, Centro Pablo.
136.Varios intérpretes: Acabo de soñar, EGREM.
137.Varios intérpretes: Breathing Havana, Omagatoki Corp.
138.Varios intérpretes: Cool cool filin, Ahora Corporation.
139.Varios intérpretes: Cuba 21, EMI.
140.Varios intérpretes: Cuban Lullaby, Ellipsis Arts.
141.Varios intérpretes: Cuerda Joven, Centro Pablo.
142.Varios intérpretes: Desde el umbral, Producciones AHS.
143.Varios intérprete: Generación X, Centro Pablo.
144.Varios intérpretes: La impúdica es la guitarra, Centro Pablo.
145.Varios intérpretes: trov@nónima.c u, Bis Music.
146.Varios intérpretes: Vamos todos a cantar, EGREM.
147.Vicente y Santiago Feliú: Ansias del alba, Giros C.A.
148.William Vivanco: Lo tengo to’ pensao, Bis Music.
149.William Vivanco: Biografía, Centro Pablo.
150.William Vivanco: La isla milagrosa, EGREM.
151.Xiomara Laugart: Xiomara, Chesky Records.
152.Yamira Díaz: Mi pueblo y yo, EGREM.
153.Yamira Díaz: Antes de la noche, Centro Pablo.
154.Yusa: Yusa, Tumi Music.
155.Yusa: Breathe, Tumi Music.
147
Pop
1. Amaury Gutiérrez: Amaury Gutiérrez, Universal Latino.

2. Amaury Gutiérrez: Piedras y flores, Universal Latino.
3. Amaury Gutiérrez: Se me pegó tu nombre, Universal Latino.
4. Arnaldo y su Talismán: Talismán, EGREM.
5. Avana: Mulata, Latinum Music.
6. Azúcar: Romance de chiquillos, EGREM.
7. Azúcar: Lápiz de labio, EGREM.
8. Buena Fe: Déjame entrar, EGREM.
9. Buena Fe: Arsenal, EGREM.
10. Buena Fe: Corazonero, EGREM.
11. Buena Fe: Presagios, EGREM.
12. Carlos y su Sugerencia: Zapatos en cruz, MM Avanti.
13. Claroscuro: Claroscuro, Producción independiente.
14. Colaíto: Colaíto, EGREM.
15. David Blanco: Tengo para dar, Bis Music.
16. David Blanco: El despechao, Bis Music.
17. David Torrens: Mi poquita fe, EMI.
18. David Torrens: Ni de aquí ni de allá, EMI Music.
19. Dayani: Prisionera, EGREM.
20. Doble A: Doble A, Producción independiente.
21. Ela: Ábreme la puerta, Salad Music.
22. Elevación del Silencio: Elevación del Silencio Producción independiente.,
23. Estrés: Estrés, Producción independiente.
24. Evelyn García Márquez: Evelyn, EGREM.
25. Frecuencia Mod: Sentidos próximos, Bis Music.
26. Hojarasca: Hojarasca, Producción independiente.
27. Izquierdo Reservado: Izquierdo Reservado, Producción independiente.
28. Jorge Moreno: Moreno, Maverick Música.
29. Jorge Moreno: Moreno el segundo, Producción independiente.
30. Jottabich: Hombres de papel, Producción independiente.
31. Karamba: Déjame volar, EGREM.
148
32. Lena: Lena, Warner Music Latina.

33. Leticia: Dame una señal, EGREM.
34. Lilian García: Lilian, Producción independiente.
35. Luna Negra: Luna Negra, EGREM.
36. Luz Verde: Luz verde, Producción independiente.
37. Manos Libres: Manos Libres, Producción independiente.
38. Mecánica Suave: Mecánica Suave, Producción independiente.
39. Misael Caballero: Misael, EGREM.
40. Moneda Dura: Cuando duerme La Habana, EGREM.
41. Moneda Dura: Mucho cuida’o, EGREM.
42. Moneda Dura: Ojalá, EGREM.
43. Moneda Dura: Callejero, EGREM.
44. Moneda Dura: Alma sin bolsillos, EGREM.
45. Partes Privadas: Sube sube, EGREM.
46. Pasos Perdidos: Pasos Perdidos, EGREM.
47. Polito Ibáñez: Para no pensar, Unicornio.
48. Polito Ibáñez: Axilas, Unicornio.
49. Proyecto Hola: Proyecto Hola, Producción independiente.
50. Rumba Brava: Rumba Brava, Producción independiente.
51. Ska Cubano: Ska Cubano, Casino Sounds.
52. Ska Cubano: ¡Ay Caramba!, Cumbancha.
53. Sory: Sory, Bis Music.
54. Tanya Rodríguez: Tanya, EGREM.
55. Warapo: Mala vida, EGREM.
149
Rap
1. Anónimo Consejo: Guapo como Mandela, Producción independiente.

2. Don Dinero: ¡Qué bolá!, Cuba Connection Records.
3. Eleyo: Sonando a Cuba, Unicornio.
4. Explosión Suprema: Explosión Suprema, Producción independiente.
5. Familia's Cuba Represent: ¡Ay mamá!, Producción Independiente.
6. Free Hole Negro: Superfinos negros, Rapem Records.
7. Fres-k: Simplemente Fres-k, EGREM.
8. Hermanazos: Segundo aire, Producción independiente.
9. Hermanos de Causa: La Causa Nostra, El Gao Production.
10. Justicia: Mi mundo, Producción independiente.
11. La FabriK: La FabriK, Producción independiente.
12. Las Krudas: Cubensi, Producción independiente.
13. Nilo Castillo: Guajiro del asfalto, Chewaka/ Virgin Records.
14. Obsesión: Un montón de cosas, EGREM.
15. Orishas: A lo cubano, Universal.
16. Orishas: Emigrante, Universal.
17. Orishas: El kilo, EMI.
18. Orishas: Antidiótico, EMI.
19. Primera base: Igual que tú Caribe Productions.
20. Punto Cero: Punto cero, Bis Music.
21. S.B.S.: Guacha y guaracha, Vale Music.
22. S.B.S.: Sigue al líder, Fonovisa.
23. S.B.S.: Mami, dame carne, Fonovisa.
24. Trío Hel: Agüita de Coco, Bis Music.
25. Sin Palabras: Orishas Dreams, Bis Music.
26. Telmary: A diario, Bis Music.
27. Various Groups: Cuban Hip Hop All Stars (Volumen 1), Papaya Records.
28. Varios intérpretes: Soy rapero, Sambataá.
29. Varios intérpretes: Con los puños arriba, EGREM.
30. Varios intérpretes: Asere 1 (Vol. I y II, compilación), Asere Producciones.
150
31. Varios intérpretes: Lo nuestro (Santiago de Cuba Underground Hip Hop), Producción
independiente.
32. Varios intérpretes: Se abren los caminos, Ket Records.
33. Varios intérpretes: Havana hip hop (Vol. 1), Producción independiente.
34. Varios intérpretes: Flow latino, Avoid Records.
35. X Alfonso: X Moré, Unicornio.
36. X Alfonso: Civilización, Unicornio.
151
Rock
1. Agonizer: Bless the innocence, EGREM.

2. Akupunktura: Copias y relajo, Producción independiente.
3. Akupunktura: Azul, Producción independiente.
4. Alto Mando: Alto Mando, Producción independiente.
5. Amber Road: Amber Road, Producción independiente.
6. Ancestor: In absence of light, Intifernal Records.
7. Ánima Mundi: Septentrión, Mellow Records.
8. Arrabio: Por creer en ti, Producción independiente.
9. Arrabio: Cerebros manipulados, Producción independiente.
10. Area 313: Area 313, Producción independiente.
11. Athanai: Séptimo cielo, No More Discos.
12. Athanai: A Castro le gusta el rock, Factoría Autor.
13. Aty González Guerrero: I look into the sky, Producción independiente.
14. Azotobacter: Que viva el bistec de vaca, Producción independiente.
15. Azotobacter: Welcome to machine, Producción independiente.
16. Azotobacter: World of pain, Producción independiente.
17. B612: B612, Producción independiente.
18. Blinder: Transhumanos, Producción independiente.
19. Blinder: Opción cero, Producción independiente.
20. Boris: Yo no tengo la culpa, Zomba Records.
21. Break Down: Break Down, Producción independiente.
22. Buenos Aires: Buenos Aires, Producción independiente.
23. B.U.M.: B.U.M., Producción independiente.
24. C-Men: Shockin, Producción independiente.
25. C-Men: Nickohs demomix, Producción independiente.
26. C-Men: Live, Drink, Don't Rest, Producción independiente.
27. C-Men: Mixing your reality, Producción independiente.
28. C-Men: Four years of hard work, Producción independiente.
29. Cartón Tabla: Trilogía, Producción independiente.
30. Chlover: Pain is Weakness, Producción independiente.
31. Chlover: Left the Pain, Producción independiente.
152
32. Cetros: Cetros, EGREM.

33. Collage: Collage, Producción independiente.
34. Combat Noise: Marching of terror, Producción independiente.
35. Combat Noise: For Military Supremacy, Producción independiente.
36. Combat Noise: Awakening in Holocaust, Producción independiente.
37. Combat Noise: Radical with the Warenemy, Producción independiente.
38. Combat Noise: Under my rifle’s Fire, Producción independiente.
39. Combat Noise: After The war... the wrath continues, Producción independiente.
40. Congregation: Congregation, Producción independiente.
41. Cosa Nostra: Invisible bridges, EGREM.
42. Cry out For: Cry out For, Producción independiente.
43. Cry out For: Matando tu propia sangre, Producción independiente.
44. Cuando El Río Suena: Cuando El Río Suena, Producción independiente.
45. Dago: Nieve en La Habana, Unicornio.
46. Dana: Dana, Producción independiente.
47. Dapou Tu Cadur: Dapou Tu Cadur, Producción independiente.
48. Darkening: When the souls winters burn my eyes..., Producción independiente.
49. Delirio G: Delirio G, Producción independiente.
50. Detenido: Detenido, Producción independiente.
51. Eggun: Eggun, Producción independiente.
52. Elévense: Sin mirar atrás, EGREM.
53. Elévense: Sobreviviendo, EGREM.
54. Escape: Escape, Producción independiente.
55. Éxodo: Éxodo, Producción independiente.
56. Extra: Extra, Producción independiente.
57. Feed Back: Problems, Producción independiente.
58. Garaje H: Sin azúcar, Esan Ozenki Records.
59. Gens: Gens, Producción independiente.
60. Gens: Contra el tiempo, EGREM.
61. Gorden Popeye’s Theory: Gorden Popeye’s Theory, Producción independiente.
62. Gorden Popeye’s Theory: Ciclo No.3 de la amistad, Producción independiente.
63. Green Peace: Green Peace, Producción independiente.
64. Grinder Carnage: Grinder Carnage, Producción independiente.
153
65. Habana Blues: Habana blues, Dro East West.

66. Havana: Puertas que se abrirán, Verso Records.
67. Havana: Havana, Generamúsica.
68. Hipnosis: Hope, Producción independiente.
69. Hipnosis: The chosen one, EGREM.
70. Hojo x Oja: Hojo x Oja, Producción independiente.
71. Horas Extras: Horas Extras, Producción independiente.
72. Hot Zone: Actitud positiva, Producción independiente.
73. It: It, Producción independiente.
74. Ivana: Ivana, Producción independiente.
75. Jeffrey Dahmer: Unspeakeable crimes, Producción independiente.
76. Jocker: Jocker, Producción independiente.
77. Kill the Fish: Kill the Fish, Producción independiente.
78. Lenguaje de Adultos: Lenguaje de Adultos, Producción independiente.
79. Libre Acceso: Free Access, Producción independiente.
80. Luis de la Cruz: Otras mujeres, EGREM.
81. Mala Bizta Sochal Klu: Mala Bizta Sochal Klu, Producción independiente.
82. Mate: Mate, Producción independiente.
83. Médula: Proyección, Producción independiente.
84. Médula: Hablar de frente, Producción independiente.
85. Mephisto: Dominion Satanas, Producción independiente.
86. Mephisto: Carpathian tales, Producción independiente.
87. Metal Oscuro: Metal Oscuro, Producción independiente.
88. Morbo: Infernal prophecy, Producción independiente.
89. Morbo: The kingdom of the silence, Producción independiente.
90. Mr. Dominus: Mr. Dominus, Producción independiente.
91. Naranja Mecánica: 1993-1995, Luna Negra.
92. Necrófago: Necrófago, Producción independiente.
93. Necrópolis: Bloody sands, Producción independiente.
94. Necrópolis: Madness, Producción independiente.
95. Necrópolis: Hate, Revenge and Suffering, Producción Independiente.
96. Odisea: Odisea, Producción independiente.
97. Olimpo: Olimpo, Producción independiente.
154
98. Perfume de Mujer: Variaciones en la cuerda (Vol. 2 y 3), Luna Negra.

99. Perfume de Mujer: Pollos d’granja, Luna Negra.
100.Perfume de Mujer: él monólogo de él caracol, Luna Negra.
101.Pesadilla: Who cares, Producción independiente.
102.Pesadilla: Consequences of corruption, Producción independiente.
103.Pesadilla: Pesadilla, Producción independiente.
104.Pesadilla: Play against, Producción independiente.
105.Porno Para Ricardo: Rock para las masas cárnicas, Producción independiente.
106.Porno Para Ricardo: Porno Para Ricardo, Antidoto Records.
107.Porno Para Ricardo: Soy Porno soy Popular: Producción independiente.
108.Porno Para Ricardo: A mí no me gusta la política pero yo le gusto a ella compañero,
Producción independiente.
109.Queso: Queso, Producción independiente.
110.Quo Vadis: Quo Vadis, Producción independiente.
111.Qvalibre: Resistencia y reciclaje, Producción independiente.
112.Rainfall: The dark side of love, Producción independiente.
113.Rice and beans: A child again, Producción independiente.
114.Roca de Almendra: Roca de Almendra, Producción independiente.
115.Rodas: Rodas, Producción independiente.
116.Rotura: Rotura, Producción independiente.
117.Rumba Brava: Rumba brava 2004, Producción independiente.
118.Sektor Oeste: Sektor Oeste, Producción independiente.
119.Sexto Sentido: Sexto Sentido, Producción independiente.
120.Señales de Humo: Señales de Humo, Producción independiente.
121.Síntesis: En los límites del barrio, Artcolor.
122.Síntesis: Habana a flor de piel, Velas Record.
123.Skoria: Skoria, Producción independiente.
124.Sociedad Habana Blues: La esquina del blues, Producción independiente.
125.Sufriria: Sufriria, Producción independiente.
126.Symphony of Doom: Symphony of Doom, Producción independiente.
127.Teatro del Sonido: Teatro del Sonido, Producción independiente.
128.Tenaz: Tenaz, Producción independiente.
129.Tenaz: Rockstros, Producción independiente.
155
130.Tenaz: Tercero tres, Producción independiente.

131.Tendencia: Re-evolución, System Shock.
132.Tendencia: Rebeldes, EGREM.
133.Tesis de Menta: Tesis de Menta, Producción independiente.
134.Tesis de Menta: Mi generación, EGREM.
135.Teufel: Teufel, Producción independiente.
136.The Chaos Nether Silence: Incipit tragoedia, Producción independiente.
137.Trauma: Trauma, Producción independiente.
138.Tribal: Aprende to WALK, PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE.
139.Tribal: Cayo Hueso, Producción independiente.
140.Undersight: Undersight, Producción independiente.
141.Unlight Domain: Shadows, blood & the unholy one, Producción independiente.
142.Upside Down: Upside Down, Producción independiente.
143.Van Gogh: Van Gogh, Producción independiente.
144.Varios intérpretes: Cuba underground, Opción Sónica/Dark Side.
145.Varios intérpretes: Territorio libre, EGREM.
146.Varios intérpretes: Variaciones en la cuerda (Vol. 1), Luna Negra.
147.Venus: Venus, Producción independiente.
148.Viento Solar: Memorias de Iván Fariñas, EGREM.
149.X Alfonso: Mundo real, Velas Records.
150.X Alfonso: Delirium tremens, Bis Music.
151.Zeus: Crazy, Producción independiente.
152.Zeus: Libérame, Producción independiente.
153.Zeus: Hijos de San Lázaro, Chip Records.
154.Zeus: Making hole in your head, Producción independiente.
156
Anexo 4: Glosario de términos y conceptos
Canción Cubana Contemporánea: Tipo de cancionística hecha por autores cubanos tanto dentro
como fuera del país y que hereda determinados presupuestos estéticos del desaparecido Movimiento
de la Nueva Trova, pero que además se abre a otras expresiones del arte sonoro contemporáneo.
Cross-over: Término referido a aquellos artistas que, en virtud de ser personas con una formación
bicultural, consiguen que su quehacer alcance el éxito comercial tanto en el mercado hispano como
en el anglo dentro de los Estados Unidos.
Escena: Tipo específico de contexto cultural urbano y práctico de un código espacial.
Era post-industrial: Término en referencia a un período de tiempo no definido exactamente y
ligado a determinados entornos urbanos.
Fanzines: Destinados por lo general a promocionar una tendencia sonora específica, son revistas
impresas de manera independiente, artesanal o industrialmente, de tirada variable en su cuantía y
cuya comercialización se realiza directamente por sus editores en el contexto de conciertos y
festivales.
Fusión: Corriente de unión entre el jazz y el rock, iniciada por el trompetista Miles Davis con los
álbumes In a silent way y Bitches brew.
Generación: Contingente que agrupa a personas que comparten una misma sensibilidad, por lo cual
este trabajo no se restringe únicamente a la cuestión etárea para el análisis aquí efectuado sino a
aquellos que tienen una misma proyección ideoestética. Se ha seguido la idea de Ortega y Gasset en
cuanto a que cada 10 años surge una generación y que dentro de esta pueden existir varias
promociones.
Hibridación: Procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en
forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas
Música Cubana Alternativa: Categoría operativa que contiene géneros concretos, pero no se
restringe tan sólo a ellos. Es un nombre abstracto para designar un fenómeno que ha venido
ocurriendo en Cuba desde mediados del decenio de los 80 en cuanto al surgimiento de expresiones
no convencionales de lo cultural, ajenas al poder central y que nacen desde los límites de las
estructuras institucionales llamadas a legitimar lo nuevo que surge.
Música popular urbana: Música mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en las
relaciones música/público, a través de la industria y la tecnología; y música/músico, quien recibe su
arte principalmente a través de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma
simultánea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y supranacionales.
Es moderna, por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología y las comunicaciones,
desde donde desarrolla su capacidad de expresar el presente.
Pensamiento oficial: Aquel que proviene de las instituciones cuya función es dictar o sugerir
políticas, legitima en el campo teórico los acuerdos políticos previamente establecidos y se legitima
a través de tales acuerdos y de las prácticas que resulten de los mismos.
Underground: En el lenguaje académico se refiere a escenas alternativas no comercializadas, en
virtud de que la mayoría de los intérpretes de ellas están ocultos e inaccesibles a las personas que no
se hallen al tanto de dicha escena.
Texto cultural: Fragmento de intertexto de un determinado tipo que interviene según modos
específicos de funcionamiento en la geología de la escritura.
157
Webzines: Equivalente de los fanzines, lo que en el ciberespacio. Son publicaciones digitales,

también de carácter independiente, que circulan por vía de los correos electrónicos (generados por
igual desde la Intranet como de la Internet) o están colgadas en sitios de la red.
World Beat: Término que se utiliza en el caso de las hibridaciones entre el pop y las músicas
locales bailables, en especial las de origen africano o afro-americano.

Concierto Cubano Finisecular para Un Estudio de La Música Cubana Joaquín Borges Triana 2007

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Concierto Cubano Finisecular para Un Estudio de La Música Cubana Joaquín Borges Triana 2007

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Concierto cubano finisecular: para un

estudio de la música cubana

Concierto cubano finisecular: para un estudiode la

Concierto cubano finisecular: para un estudiode la

Ciudad de La Habana, 2007

Edición: Dr. C. Raúl G. Torricella Morales

Editorial Universitaria del Ministerio de Educación Superior de la

La Editorial Universitaria publica bajo licencia Creative Commons de tipo

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Como los peces: Carlos Varela......................................................................................116

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Anexo 4: Glosario de términos y conceptos......................................................................156

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1 Ver en Anexos el texto íntegro de “Generación”.

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Es conveniente hacer constar algunas precisiones que facilitarán la comprensión de la

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período en cuestión, las condiciones políticas, económicas y sociales que influyeron en su

arte sonoro contemporáneo. Al respecto, ver Borges-Triana (2004).

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Capítulo I: Cooperen con el artista cubano

1.1- Una generación pide la palabra

La segunda mitad de los 80 fue un momento propicio para el florecimiento de maneras

Ciudad de La Habana : Editorial Universitaria, 2008. -- ISBN 978-959-16-0829-1

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1.2- Los hijos de Guillermo Tell

La década de los 80 traería consigo problemáticas no planteadas en Cuba en los 20 años

Ciudad de La Habana : Editorial Universitaria, 2008. -- ISBN 978-959-16-0829-1

Hay un conjunto de acontecimientos políticos que van a incidir decisivamente en la

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Inmerso en tan complicada atmósfera el arte se convirtió en una expresión de la conciencia

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23 A propósito de esta obra, ver Rojas (1989).

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generación es también característica la visión del mundo que adoptan y la toma de

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Teniendo en cuenta la anterior prerrogativa, se hubiera podido ver (si no de manera

27 Ver en Anexos el texto íntegro de “Guillermo Tell”.

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1.3- Te doy otra canción

Como verificación en la práctica de la teoría de que en arte la sucesión generacional se

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1.4- ¿Qué bolá asere?

31 Ver Izquierdo 1994).

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compañero, camarada... y no podía ser otra la palabra seleccionada, pues como ha

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limita el formalismo y el dogmatismo. Todos estos elementos contribuyen a reforzar la

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1.5- Un campo que se resiste a ser investigado

Como se desprende de cuanto se ha expuesto en este capítulo, pese a la riqueza de matices