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253351-Text de L'article-342103-1-10-20120517
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L
El actor santo
Inês Castel-Branco
j
«El actor vuelve a nacer –no sólo como
actor sino como hombre– y, con él, yo vuel-
vo a nacer.»
Jerzy Grotowski (1965)
partitura de la obra, ha sido hasta en los íntimos, existe siempre este elemento de
detalles más minúsculos. [...] Era el don a «dar y tomar». Por eso repite, pero siempre
algo bastante más alto, que nos sobrepasa, hic et nunc: es decir que nunca se repite.
que está bajo nuestro, y también, puede
decirse, era el don a su trabajo, o era el don Stanislavski había intuido este camino al
a nuestro trabajo, el don a nosotros dos. final de su vida. Se había planteado las mis-
[...] Es extremadamente raro estar en pre- mas preguntas que Grotowski y, de hecho,
sencia de un actor que consigue unir el don
éste lo consideraba su padre, un padre con-
y el rigor.
tra el cual había tenido que rebelarse para
encontrar su lugar. El método de las accio-
Para Grotowski no se trata de que el actor nes físicas de Stanislavski indagaba profun-
construya un personaje, que dé vida a un damente en la interioridad del actor –sus
papel, sino que se comprometa con todo procesos psicológicos y mentales– para
su ser, que se vuelva transparente, que ex- crear al personaje. El director ruso se pre-
ponga su humanidad. El papel es tan sólo guntaba qué debe sentir un actor en deter-
un trampolín, un instrumento que permite minada circunstancia, pero Grotowski cree
una autopenetración dolorosa sin la cual no que se debe preguntar qué debe hacer un
hay creación profunda, contacto con los actor. Porque las emociones no dependen
otros. de la voluntad, mientras que las acciones sí
El actor debe crear una secuencia de aso- (Grotowski, 1980 ; Vasil’ev, 1999 : 83).
ciaciones e impulsos personales que, cada Los dos defendían un entrenamiento rigu-
vez, generen unas mismas (re)acciones ver- roso e intenso del actor, una competencia
daderas: necesita una partitura. La partitu- física que posibilite la eliminación de los
ra es como el lecho de un río, dice Grotows- obstáculos y la donación de sí mismo. Sólo
ki; es la artificialidad que permite la orga- cuando, tras un gran esfuerzo, el actor rom-
nicidad, la composición que permite los pe las resistencias mentales, puede empezar
impulsos, la estructura que permite la es- a actuar con sinceridad. Grotowski critica
pontaneidad. Una estructura bien determi- todos aquellos grupos de teatro experimen-
nada libera y posibilita el proceso íntimo tal de los sesenta que, en nombre de la es-
de cada actor. Entonces sirve para evitar pontaneidad, adoptan el camino más fácil,
la mecanicidad de la interpretación, ya el camino del diletantismo, prescindiendo
que no se codifican los resultados sino las de todo esfuerzo.
condiciones que los originan (el dónde, Inicialmente, durante los primeros años
el qué). Cuando el actor es capaz de crear del Teatro Laboratorio (1959-1962), Gro-
una secuencia de asociaciones e impulsos towski desarrolla una técnica positiva, en
personales, sabe que cada vez puede volver la que los ejercicios pretenden equipar al
a hacerlo y tener las mismas (re)acciones actor con habilidades creativas. Durante los
verdaderas. No se trata, en definitiva, de años siguientes se produce un cambio im-
reproducir efectos, sino de conectar, cada portante que conduce a un gran despoja-
vez, con las experiencias vividas y entrar miento, y la técnica pasa a ser negativa: «El
en contacto con los otros (Bablet, 1967 : actor no debe preguntarse ya: ¿cómo debo
181): hacer esto?, sino saber lo que no debe hacer,
El teatro es un encuentro. La partitura lo que lo obstaculiza. Debe adaptarse per-
del actor consta de los elementos del con- sonalmente a los ejercicios para hallar una
tacto humano: «dar y tomar». Hay que solución que elimine los obstáculos que en
tomar otra gente, confrontarla con uno cada actor son distintos. Esto es lo que sig-
mismo, con la propia experiencia y los pen- nifica la expresión vía negativa: un proceso
samientos y ofrecer una respuesta. En estos de eliminación» (Grotowski, 1967 ; 94).
encuentros humanos, hasta cierta medida El entrenamiento cuenta con momentos ini-
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sustituida por la expectación, como descri- DF: Siglo Veintiuno, 2002 (1a. ed. inglesa
be Flaszen un tiempo más adelante: «Él es- 1968), pp. 94-138.
taba sentado silenciosamente, esperando, —(1980) : «Respuesta a Stanislavski» en
hora tras hora. Se trataba de un gran cam- Máscara, núm. 11-12 (1993) (editorial y
bio, porque previamente había sido real- ciudad) pp.18-26.
mente un dictador. En ese momento no —(1990): «Le Prince constant de Ryszard
existe más teatro, porque el teatro de algu- Cieslak» (encuentro Hommage à Ryszard
na manera necesita dictadura, manipula- Cieslak, 9/XII/1990), en Autores Diver-
sos, Ryszard Cieslak, acteur-emblème des
ción» (Forsythe, 1978 : 91). De hecho,
années soixante, obra colectiva realizada
Grotowski se había ido alejando progresi-
bajo la dirección de Georges Banu, Arles,
vamente de la imagen típica de un director,
Actes Sud, 1992, pp.13-21.
de una compañía de teatro, de una obra Mauss, Marcel y Hubert, Henri (1899): «V.
dramática. Su autoritarismo inicial había El sacrifici del déu», en Assaig sobre la na-
dado paso a un silencio expectante ante el turalesa i la funció del sacrifici, Barcelona:
actor, a una actitud parecida a la de los Icaria, 1995 (1a ed. francesa: 1899), pp.
maestros orientales. Del actor al actuante, 113-128.
del espectador al testigo, del director al tea- Van der Leeuw, Gerardus (1933): «50. Sa-
cher del performer. crificio», en Fenomenología de la religión,
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económi-
ca, 1964 (1a ed. alemana: 1933), pp. 335-
346.
Referencias bibliográficas Vasil’ev, Anatolij (1999): «Cronaca del
quattordici», en Testimonianze e rifl essio-
Artaud, Antonin (1938): «Prefacio: El teatro ni sull’arte come veicolo (Opere e sentieri,
y la cultura», en El teatro y su doble, Bar- 3), a cargo de Antonio Attisani y Mario
celona: Edhasa, 2001 (1a ed. francesa: Biagini, Roma: Bulzoni Editore, 2008, pp.
1938), pp. 9-16. 75-96.
Bablet, Denis (1967): «La técnica del actor»,
entrevista realizada a Grotowski, en Gro-
towski, Jerzy: Hacia un teatro pobre, Mé-
Notas
jico DF: Siglo Veintiuno, 2002 (1a. ed. in-
glesa: 1968), pp. 174-184.
1. Los resonadores son uno de los grandes
Barba, Eugenio (1964): «El nuevo testamen- descubrimientos técnicos de Grotowski, a los
to del teatro», entrevista realizada a Gro- cuales atribuye la función de comprimir la co-
towski, en Grotowski, Jerzy: Hacia un lumna de aire y amplificar así la conducción del
teatro pobre, Méjico DF: Siglo Veintiuno, sonido. Los defi ne en diversos puntos del cuer-
2002 (1a. ed. inglesa 1968), pp. 21-48. po, por la impresión que le produce al actor de
Forsy the, Eric (1978): «Conversations activarse físicamente cuando habla con esa par-
with Ludwik Flaszen», citado por Jennifer te concreta del cuerpo (la cabeza, el pecho, la
Kumiega, The Theatre of Grotowski, nariz, el abdomen, etc.).
Londres: Methuen, 1987. 2. También en los Evangelios Jesucristo le
Girard, René (1972): «IV. La génesis de los dice a Nicodemo que necesita «nacer de nuevo»
mitos y de los rituales», en La violencia y o «nacer de arriba», según las traducciones del
lo sagrado, Barcelona: Anagrama, 1995 (1a griego (Jn 3, 1-8).
ed. francesa: 1972), pp. 97-126.
Grotowski, Jerzy (1965): «Hacia un teatro
pobre», en Hacia un teatro pobre, Méjico
DF: Siglo Veintiuno, 2002 (1a. ed. inglesa:
1968), pp- 9-20.
—(1967): «El entrenamiento del actor (1959-
1962)», en Hacia un teatro pobre, Méjico