Practicando la técnica…con Raphael di  

Sanzio
Publicado el 21 octubre, 2012 por Miguel de Montoro

No hace mucho mi padre me mostró su admiración por un retrato del Gran

Maestro Rafael, artista al que premia desde su juventud con una mística devoción,
atraído tal vez por lo clásico y avanzado de su pintura, de tan bella y perfecta
ejecución.

Este fue el cartel con dicho retrato que el Museo del Prado utilizó hace poco
tiempo para convocar a sus seguidores…
El cuadro en cuestión es el Ritratto di Bindo Altoviti, hacia 1514, pintado al óleo
sobre tablilla con unas dimensiones de 60 x 44 cm (Galería Nacional de Arte de
Washington DC, Estados Unidos) donde vemos al maestro combinar a la
perfección colores análogos y fondos complementarios de las carnaciones tan
particulares de su paleta. Veamos la colosal obra en toda su dimensión:
…si nos acercamos más, podemos empezar a distinguir elementos técnicos que
ya conocemos, como los scumblings y las veladuras…
…desde luego es majestuoso: impresiona la calidad artística del maestro…no es
sólo el realismo conseguido o el parecido seguro que logró; ni siquiera la
perfección de su técnica: es lo que transmite; es la pura esencia del Arte lo que
emana de este cuadro.

Así que como colofón, presa de un ataque de locura transitorio, me he

comprometido a pintarlo usando los elementos de la técnica Veneciana recién
aprendidos. Voy a experimentar con los materiales de los que dispongo (p.e. no
tengo Negro Marte o Siena alquídica) así que incorporaré elementos diferentes
pero guardando siempre los principios básicos de la Veneciana. En esta primera
prueba, que trataré de ir describiendo a modo de paso a paso, no pretendo más
que ver cómo se comporta la propia técnica, ése será el ‘leit motiv’, dejando el
parecido como elemento secundario…superada la técnica podré buscar
concentrarme más en el resto de aspectos.

Sé que Raphael tenía una paleta muy particular para las carnaciones, la cual
desconozco, así que trataré de imitarla en lo posible, con mis muchas limitaciones.
Pero no me preocupa demasiado el color, debo concentrarme en la grisalla, así
que vamos por pasos.

¿Qué pintar?

Dispongo de un lienzo de lino de grano muy suave, prácticamente liso, de

dimensiones en centímetros de 45,5 x 54,5. Así que busco en mi imagen algo
proporcional a esto, para recortarla adecuadamente; resulta una proporción sobre
el tamaño en centímetros de la imagen de 26 x 31,5. Recorto la imagen a ese
tamaño, tomando la parte principal del retrato. Este será mi motivo:
Explico esto con más detalle, gráficamente…
          
La división resultante en 8 cuadrículas por lado resulta de unos 5,7 x 6,8 en el
lienzo y de 3,25 x 3,9 en la imagen (dividid las dimensiones de los lados entre 8,
suele ser suficiente el detalle que da esta cuadrícula), lo cual me permite traspasar
con carboncillo el dibujo al lienzo:
…como veis he dado una suave entonación previa al lienzo con Burnt Umber, para
tener un fondo base de cara al ajuste de valores, una especie de tono intermedio
de la piel. Creo que el dibujo ha quedado bien. Como no soy ciego, veo que la
nariz está algo más corta –su base en la foto está en la guía horizontal inferior,
donde conecta la sombra y en el lienzo queda ligeramente por encima de ésta-, lo
cual agranda ligeramente la boca si no desproporciono el bigote, que rompería el
parecido con más fuerza que el hecho de agrandar los labios; pero como me
parece que el dibujo queda bien, con cierto aire clásico, no lo cambio: no
pretendemos retratar de nuevo a Don Bindo, sino aprender la técnica realizando
un buen cuadro…
Unos días después, cuando encuentro un hueco, repaso el dibujo con Burnt
Umber, dando algunas sombras generales y más entonación al fondo…aún estoy
pensando si realizar la grisalla con este material o con Blanco y Negro…

(quiero explicar que en el original sigo viendo claramente las cuadrículas, porque
mi Umber es transparente, lo que me permitirá ajustar el dibujo en caso
necesario).

Antes de continuar pintando en el lienzo quiero hacer algunos estudios previos al

óleo, para lo cual realizaremos algunas observaciones sobre la imagen digital
tratada con editor de imágenes (todo sirve para estudiar un cuadro):

Blanco y negro (estudio del valor):

Luces, tonos medios y sombras…
Mi planteamiento será hacer primero un Notam y luego un estudio acromático.

(continuará…)

Practicando la técnica…con Raphael di Sanzio  (II)

Publicado el 10 noviembre, 2012 por Miguel de Montoro
Logré un poco de tiempo libre para pintar y aproveché para iniciar un notam de
nuestro motivo…utilicé unos recortes de hojas enteladas para ello, o sea,
pequeños formatos, A6 o menor. Recordad que no queremos detalles, ni brillos,…
sólo ver las grandes masas de valores tonales para comprender la ‘arquitectura’
de la luz.
He utilizado pinceles de cerda de lengua de gato: uno del nº 8 para los claros y
otro del nº 10 para los oscuros, así que como veis unos tamaños medios, y dadas
las dimensiones de los recortes comentados, son de tamaño grande, desde luego
nada que invite al detalle. Finalmente debo decir que la cerda sobre papel
entelado se muestra de muy difícil manejo.

Realicé un notam muy simple (ya que me disponía también a realizar un estudio
acromático). Pronto comprendí la clave de valor: la zona más clara de la cara,
donde la luz incide en la frente, es de valor medio. Por tanto la cara resulta en
general de gama medio-oscura. El resto se acompasa bien en este esquema: el
fondo de la izquierda se continua en el pelo de la derecha.

…desarrollemos un esquema muy simplificado de luces (los valores en este

esquema quedan oscurecidos, así que nos sirve sólo para ver correspondencias,
flujos de luces y sombras, manchas…): no entretenerse demasiado en el dibujo…

   

Seguidamente comencé el esbozo en una cuartilla entelada –tamaño A5

aproximadamente-, directamente a pincel, sin dibujos previos de ningún tipo.
Elaboré primero sobre mi paleta de cristal una escala de grises de cinco tonos, a
partir de la mezcla de dos complementarios directos, Viridian y Alizarin Crimson,
buscando la neutralización del gris, y matizando los saltos de la escala con Blanco
Titanio.
Sobre un primer desarrollo simplista fui elaborando el análisis de formas, logrando
cada vez más parecido con el motivo desde las grandes áreas: insisto en que este
no es el objetivo, pero si las masas se tratan adecuadamente, el parecido relativo
sobreviene como por magia, sin buscarlo, por eso no debemos tener miedo a
realizarlo sin dibujo previo.
¿Qué ocurrió? Que el proceso se fue diversificando al trabajar en húmedo: la
escala tonal de la paleta no se muestra tan específica en el lienzo, lo que te obliga
a marcar más los saltos de valor, aumentando la escala. Creo que se debe a que
el papel entelado no ‘agarra’ tanto como el lienzo, sobre todo los colores
transparentes, obligando a insistir mucho en los oscuros, lo que hace que los
intermedios se contaminen más. Hay que limpiar más el pincel con cada tono…no
resulta fácil –ya veremos si en el lienzo el asunto se vuelve más trabajable. Bien,
el resultado me fue pareciendo muy apropiado así que continué hasta acabarlo,
guardándome de no entrar en detalles…
Asumo que el ojo principal y la boca merecen estudiarse más específicamente, por
su estructura volumínica y anatómica…pero sin detalles, muy a grandes rasgos.

Añado algo más sobre esto: fijaos en el tratamiento que tiene la parte baja de la
ceja…rectángulos verticales representando la escala tonal del motivo en ese área:
si finalmente se realizara un difuminado con pincel suave –verticalmente-, se
obtendría una transición tonal gradual muy adecuada al volumen que se quiere
representar; esto ya me llamó la atención en el motivo que expuse en su día de
Kate Sammons, donde prácticamente se deja sin realizar el difuminado, quedando
muy efectista (en este caso se realiza sobre el párpado inferior, en dirección más
subvertical, más apropiada para esa zona) –lo muestro en Blanco y Negro y en
color; ved lo bien estructurado que está, cómo se logra la arquitectura del volumen
atendiendo a la gradación de valor y, mucho cuidado, de saturación:
           

Me he encontrado con una serie de problemas sobre los que trataré de estar
pendiente…para eso sirve esto; algunos no los he resuelto aún, y habré de
abordarlos llegado el momento. Por ahora puedo adelantar que una de las cosas a
cuidar será no inundar unos tonos con otros, pues los saltos de valor son muy
sutiles: quizás haya de ayudarme con contrastes de temperaturas y cuidar mucho
el trabajo de pincel…

Creo que ya estoy preparado para el estudio a color…aunque me temo que la

paleta de las carnaciones rafaelescas me traerá de cabeza…uuummmm….

Practicando la técnica…con Raphael di Sanzio (II) –respuestas

Publicado el 11 noviembre, 2012 por Miguel de Montoro
Dos comentarios realizados por nuestros amigos Juan Pablo y José han puesto el
dedo sobre la llaga de una cuestión de relevancia en la que merece la pena
ahondar…pero antes os remito al link que nos ha dejado el primero –siempre
atento a la red- que merece la pena ojear: http://www.drawandpaint.net/verdaccio-
underpainting/ (gracias, Juan Pablo)
Primero quiero separar dos cuestiones donde la propia continuidad de la lectura
del blog puede inducir a confusión: el estudio acromático no es
el underpainting acromático (estoy seguro de que nuestros amigos así lo han
entendido, y sólo se han adelantado a la cuestión del underpainting, pero para no
confundir a otros quiero dejar clara  esta cuestión de forma expresa).
Para el estudio –sin detalles- podemos usar cualquier tipo de gris, realizado a
base de blanco y negro o de cualquier pareja de complementarios con blanco
(cualquier tipo de blanco –el Titanium nos dará más desarrollo y ayudará a dar
opacidad a los complementarios cuando son transparentes: como el estudio no
llevará desarrollo posterior de capas, no hay que prestar mayor atención a los
temas de graso o magro, así que el Flake, más débil y difícil de manejar, no es
necesario). Hay que advertir que también podemos usar cualquier variación tonal
monocromática, por ejemplo, con Burnt Umber y Blanco, etc…
Para el underpainting la cuestión ya adquiere otra dimensión: hay que hacerlo lo
más magro posible: por tanto, utilizaremos Blanco Flake. Para los grises, ya
dijimos que la técnica Veneciana recomendaba Negro Marte –en su defecto,
Negro Marfil o Sombra Natural (en última instancia llegamos incluso a incluir el
Rojo Indio)- y en capas posteriores le damos más calidez y hacemos más graso
con algo de Sienna Natural. Es en este punto donde podemos atender las
cuestiones que plantean nuestros amigos, muy acertadas e interesantes: la
técnica del Verdaccio de Giotto (muy extendida entre los clásicos) –me remito a la
web recomendada:

Verdaccio es un nombre italiano que designa la mezcla de pigmentos de negro,

blanco y amarillo para dar un color grisáceo o amarillento (dependiendo de la
proporción), como un suave marrón verdoso. El Verdaccio se convirtió en parte
integral de la pintura al fresco, donde se utilizaba este color para caracterizar la
gama tonal, creando un underpainting monocromático completo. A menudo, los
detalles arquitectónicos de los frescos se dejaban en Verdaccio, sin ninguna otra
capa de color adicional -el mejor ejemplo es el techo de la Capilla Sixtina-, donde
se puede ver claramente cómo el underpainting en verdaccio se deja tal cual en
todos los detalles arquitectónicos de la composición.
Pero la lectura del Manual Craftsman Cennino Cennini te das cuenta de que el
verdadero color utilizado por los antiguos maestros fue un poco diferente. En el
libro, Cennini, explicando cómo pintar un rostro joven nos da la manera exacta de
cómo este color fue mezclado por Giotto:
“…tomar tanto como una judía de ocre, del tipo oscuro, ya que
hay dos tipos de ocre, claro y oscuro: y si no tiene oscuro, tome
el claro. Póngalo en su plato, tome un poco de negro, del
tamaño de una lenteja; mézclelo con este ocre; tome un poco
de blanco de cal, tanto como un tercio de judía; tome cinabrio
claro, tanto como pueda coger la punta de un cortaplumas; se
mezcla con los colores antes mencionados, todos juntos en
orden, y…”  “…un pincel de punta afilada, de cerdas flexibles,
finas, … y con este pincel remarque la cara que desea hacer,
recordando dividir la cara en tres partes: la frente, la nariz y la
barbilla hasta recogerse en la boca. Y con el pincel casi seco,
aplique gradualmente este color, conocido en Florencia
como verdaccio, y en Siena como bazzeo”.
De modo que el color se compone de ocre amarillo, un poco de
negro, blanco y un toque de rojo (cinabrese). Como se puede
ver la receta incluye el rojo (el complementario del verde) con el
fin de reducir la intensidad de la mezcla. Además, la receta no
incluye ningún verde como sugieren algunos artistas…

…en el procedimiento para lograr el underpainting del joven

rostro, sin embargo, Cennini también utiliza la tierra-verde (Terre-verte) y blanco, y
explica cómo utilizarlos para hacer un buen underpainting:

“…tome un poco terre-verte en otro plato, bien diluido, y con un cepillo de cerdas,
la mitad exprimido entre el pulgar y el dedo índice de su mano izquierda,
comience el sombreado debajo de la barbilla, y sobre todo en el lado donde la
cara ha de ser más oscura, y siga sombreando el área bajo la boca, y ambos
lados de la boca; debajo de la nariz, y en la zona de debajo de las cejas,
especialmente en dirección al puente de la nariz, un poco en el extremo del ojo
hacia la oreja, y de este mismo modo remate el conjunto de la cara y las manos, y
allá donde haya de poner después el color de la piel. Luego tome un pincel
puntiagudo de armiño, y remarque ordenadamente todos los contornos, la nariz,
los ojos, los labios y las orejas, con este verdaccio. Hay algunos maestros que, en
este punto, cuando la cara está en esta fase, toman un poco de  blanco cal,
diluido con agua, y muy sistemáticamente resaltan las prominencias y relieves del
rostro; luego acentúan un poco de tono rosado en los labios, y algunas “pequeñas
manzanas” en las mejillas. A continuación pasan un ‘lavado’ de color piel por
encima, y queda listo, excepto por resaltar más tarde en los relieves con un poco
de blanco. Es un buen sistema”.

Todo esto se desarrollaba para pintura al temple, para afrontar frescos, pero
fueron adaptados a la pintura al óleo; en este caso se puede optar por utilizar
blanco o medium para crear tonos diferentes del verdaccio.

A continuación quiero también enunciar la técnica Flamenca que nos describe

Alexei Antonov, donde esta importantísima capa, llamada “sub-capa muerta”
(death underlayer) va después de una capa general de sombra (umber
underlayer):
El propósito principal de la capa-muerta es lograr los medios tonos de los motivos
a pintar. Las leyes de la pintura clásica dicen que el tono medio debe ser frío,
dado que un artista realista puede ver en el medio tono cualquier color imaginable.
Si ya ha realizado la capa muerta y, por tanto, trabaja en la capa de color, su
creatividad estará libre de la necesidad de resolver problemas tonales.
Los pigmentos utilizados en la capa-muerta han superado el paso del tiempo. Son:
Blanco de Plomo (Flake White), Negro Humo (Lamp Black), Amarillo Ocre (Yellow
Ochre), Azul de Prusia (Prussian Blue) y Sombra Tostada (Burnt Umber).

Nota: vemos en el esquema de estos colores cómo en realidad proponen otra

técnica de verdaccios, donde somos nosotros los que controlamos la temperatura:

El Azul de Prusia y la Sombra Tostada aceleran el secado y consiguen el

equilibrio de colores fríos y cálidos en su mezcla…
…después de la preparación de la paleta, extendiéndole aceite y quitando el
sobrante, se realizan las mezclas…

– Para mezclar el Negro de la capa-muerta, tomamos dos partes de Negro Humo,

una parte de Sombra Tostada, y cerca de un octavo de Azul de Prusia.
– Para mezclar el Blanco de la capa-muerta, tomamos Blanco Flake y
disminuimos su intensidad mediante la adición de un poco de la mezcla de Negro.

         
– Después de eso, hacemos un tono Intermedio entre ambos, que representan el
más claro y oscuro de nuestras mezclas. Se logra mezclando aproximadamente
dos (2/3) partes de nuestra mezcla Negro y una (1/3) parte de la mezcla de
Blanco.

(como el Flake es débil, y sólo se echa una parte respecto a dos de negro, este
tono Intermedio quedará del lado oscuro…)

La mezcla del tono Intermedio puede ser entintada mediante la adición de Amarillo
Ocre, Sombra Tostada y Azul de Prussia. La proporción dependerá de su visión
de la capa muerta, dependiendo de si quiere que sea más azul, verde o marrón.
Debe evitar los tonos violetas en la capa-muerta (cuidado, por tanto, con el
Prussia, que es muy potente en las mezclas: añadirlo siempre muy poco a poco).
Y recuerde, la capa muerta está dominada por el color gris.
Luego, sobre la base de las mezclas del tono Blanco e Intermedio, hará cinco (5)
tonos más intermedios. Después deben hacerse también dos (2) tonos más
intermedios entre el tono Intermedio y la mezcla de Negro.
 (la flechita del esquema está, así, en el Tono Medio, pues el Intermedio está un
lugar más hacia la derecha –oscuro, como ya vimos: por eso en la parte de
oscuros sólo se crean dos saltos, por cinco en la de claros; con independencia de
los nombres, lo importante es tener al final una escala tonal correcta)
La capa inferior ‘umber underlayer’ se seca aproximadamente en tres semanas.
Esta capa-muerta ‘death underlayer’ tarda unas cuatro semanas. Para asegurarse
de que la capa está bien seca, se puede mojar ligeramente de aceite una esquina
de un paño blanco y lo frota en el área oscura de la tela. Si el paño blanco se
pone marrón, tiene que dejar que el lienzo seque mejor.
Cuando el lienzo está bien seco, raspe con la cuchilla de afeitar de borde
amolado, acéitela con la mano –su temperatura ayuda a penetrar el poro- y limpie
el aceite sobrante del lienzo con un paño (siempre ‘refined linseed oil’, igual que
se hace con la paleta). Ahora está listo para seguir trabajando.

          
Comience siempre con las zonas oscuras. Tantee ligeramente al tocar la
superficie pintada, identificando la tonalidad adecuada de la mezcla. Todas las
capas posteriores se realizarán con dos pinceles: uno para las mezclas oscuras, y
otro para las mezclas claras.
A veces, cuando la mezcla sobre la tela se nos vuelve pegajosa demasiado
rápido, y resulta difícil difuminarla con un pincel, se puede hacer con los dedos…

…que cada cual elija y practique la que más le atraiga, o todas…muchos grandes
maestros lo han hecho antes, así que no hay una mejor que otra; supongo que, al
final, será cuestión de gustos, aunque me da la sensación de que la técnica
Flamenca es insoslayable, porque funciona así tal cual la exponen; las otras son
las que se comentan como más libres, con más readaptaciones posteriores por
parte de otros maestros…incluso la del terra-verte se comenta que se puede hacer
mezclando negro sobre viridian, etc…vemos que la forma esquemática de todas
ellas es, en realidad, alguna variedad de verdaccio, como bien anticiparon
nuestros informados amigos.

Ahora bien, sobre mis problemas de mezcla y contraste realizando el estudio, que
no el underpainting, me temo que se deba a la poca capacidad del papel entelado
para absorber la pintura…la práctica nos lo dirá (no recuerdo haberlos tenido
cuando realicé prácticas sobre lienzo)