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Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada


Asignatura: Historia de la música II
Profesor: Alfonso Valdés

Tema 1.
La transición del Barroco al Clasicismo

Índice
1. Panorama general del pensamiento dieciochesco
1.1. El filósofo y las artes
1.2. El músico como filósofo
2. El músico en sociedad
2.1. El sistema de patronazgo
2.2. Impresión y edición
2.3. Los inicios del concierto público
2.4. Obras didácticas
3. El estilo galante y el Empfindsamer stil
3.1. Música instrumental
3.2. Música vocal
4. Actividades
5. Bibliografía
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Asignatura: Historia de la música II
Profesor: Alfonso Valdés
1. Panorama general del pensamiento dieciochesco
Las líneas fundamentales del pensamiento dieciochesco se desarrollaron
a partir del legado de las conquistas realizadas en el siglo XVII en el campo de
las ciencias, las matemáticas y la filosofía. En los primeros años del siglo XVII, a
la sociedad le resultaba muy difícil aceptar las nuevas concepciones científicas
sobre el universo y sobre Dios, y una prueba de su resistencia está en la
persecución sufrida por uno de los más grandes científicos de la época, Galileo
Galilei (1565-1642), en los últimos veinte años de su vida. Sin embargo, durante
los primeros años del siglo XVIII, la obra de René Descartes (1596-1650), e Isaac
Newton (1643-1727) fue bien recibida y completamente aceptada por una
comunidad que tenía una formación intelectual más amplia.

Es imposible sobreestimar el efecto que causó en la humanidad este


nuevo acercamiento a la ciencia: fue como si se quitasen un peso de encima,
comparable, en cierta medida, al cambio que los historiadores aprecian en el
tránsito de la Edad Media al Renacimiento. Además, las ideas de Newton
condujeron a la concepción de un universo racional, es decir, a un mecanismo
donde la Tierra y el resto de los planetas, que giran alrededor del sol, se movían
en órbitas elípticas en virtud de las leyes universales de la Física. Se abandonó
para siempre la idea de un universo cuyo centro era la Tierra y, con ella, la
concepción de un poder divino o sobrenatural que había dominado las épocas
anteriores.

Poco a poco fue tomando forma un sentimiento generalizado de confianza


en el futuro. Tal confianza se basaba, por un lado, en la colonización progresiva
del mundo “no civilizado”, avalada por el convencimiento de que había riquezas
en otros lugares que, sencillamente, estaban esperando que alguien las
recogiese; por otra parte, en la creencia de que las personas podían controlar su
propio destino. El resultado inmediato de este complejo pensamiento fue el
desarrollo del ateísmo y el escepticismo religioso entre los intelectuales y las
nuevas clases comerciantes, así como un cuestionamiento universal de las
instituciones políticas.
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El siglo XVII asistió a un crecimiento importante del interés científico y a
una ampliación del conocimiento en muchas áreas. Pero a finales de aquella
centuria, las ideas reformistas de Lutero y Calvino se habían convertido en un
cuerpo dogmático tan formidable como el de la Iglesia de Roma, y la nueva Luz
de la Razón no escatimó ortodoxia en su escrutinio. En efecto, la fe en el brillo
de esa luz fue tal, que los teólogos-filósofos llegaron a afirmar que la razón era
el reflejo de lo divino en el alma del hombre. Y si hasta entonces la filosofía se
había respetado en función del apoyo que había proporcionado a la religión,
ahora se convirtió en una fuerza activa y potencialmente subversiva, libre de
moverse hacia donde quiera que la verdad pareciese llamarla.

1.1. El filósofo y las artes

Estamos ante una etapa en la que se suscitó un gran interés por recopilar
todo el conocimiento acerca de los misterios y secretos del universo: fue la era
de la Enciclopedia, concebida para cumplir esta tarea con la Cyclopaedia de
Chambers, aparecida en 1728, y la anhelada Encyclopédie francesa de 1751.
En sus esfuerzos por definir su objetivo, los autores de estas extensas obras se
vieron obligados a llevar el proceso de investigación aún más lejos. Los artistas
lograron que la sociedad se plantease preguntas razonables sobre sus
instituciones, y los científicos aplicaron idénticos métodos para solucionar
problemas de física y de matemáticas; del mismo modo, los filósofos intentaron
aproximarse a los problemas que plantea la estética, es decir, el modo de
comprender el arte. Como nunca hasta entonces se sucedieron obras en las que
se diseccionaban las artes, intentando analizar su función característica y sus
peculiaridades distintivas.

Hubo dos premisas fundamentales presentes en casi todos los tratados


filosóficos que versaban sobre el arte. Una, difícilmente aceptable por quienes
estaban comprometidos con la ortodoxia religiosa, era que la inteligencia no
nacía de un conocimiento innato de la moralidad de Dios, sino que se
desarrollaba tras una serie de evidencias adquiridas a través de los sentidos. La
otra era una adhesión, poderosa y frecuentemente invocada, al dictado de
Aristóteles: el Arte imita a la Naturaleza. Esta noción era tan universalmente
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aceptada, que la premisa nunca se cuestionaba: en lugar de ello, se analizaban
los medios a través de los cuales las artes satisfacían su veracidad.

1.2. El músico como filósofo

De un modo similar, en aquella época fueron muchos los músicos que,


pluma en mano, formularon y propagaron sus ideas. Como era de esperar, la
mayoría de sus obras profundizan en problemas de técnica musical más que en
cuestiones de tipo especulativo. Los escritos de dos músicos independientes y
progresistas, Johann Mattheson (1681-1764) y Charles Avison (1709-1770),
demostrarán en qué medida los compositores analizaron los fundamentos
filosóficos de su arte.

Mattheson pertenece a una época anterior, si bien su amplio tratado


titulado El perfecto maestro de capilla data de 1739, y se utilizó con profusión
hasta finales de siglo. En efecto, sabemos que Ludwig van Beethoven tenía una
copia de esta obra y se cree que tuvo en cuenta sus preceptos, en relación a la
adaptación entre texto y música. La obra de Avison titulada Ensayo sobre la
expresión musical no es tan amplia ni su influencia fue tan grande como la
anterior. Ambos músicos coinciden con los filósofos en los fundamentos morales
de la música: su función es hacer que los oyentes amen el bien, la belleza, la
virtud y rechacen el mal.

Gracias a Mattheson y Avison podemos verificar cómo comenzaban a


modificarse las actitudes hacia la música en el siglo XVIII. Mattheson, como
representante tardío del Barroco, se aferra todavía a la idea de que la tarea del
compositor reside en la creación de una amplia variedad de pasiones o
sentimientos, desde emociones tiernas como el amor, la pena o la melancolía, al
odio, la obstinación y la volubilidad. Cree que ello ha de verificarse haciendo uso
de tonalidades, tempi, dinámicas y figuraciones musicales específicas. A esta
idea se la conoce generalmente como Teoría de los afectos.

Sin embargo, Avison niega a la música el poder de despertar estados


emocionales negativos, tales como el odio, celos, enfado y venganza. Aunque
alude a la variedad de medios que el compositor tiene a su disposición “[…] las
tonalidades sostenidas o bemoles, los movimientos lentos o rápidos, el Staccato,
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el Sostenute o un suave golpe de arco[…]”, no establece una relación clara entre
causas y efectos expresivos específicos.

2. El músico en sociedad
La situación de cambio anteriormente señalada condicionó todas las
facetas de la vida del siglo XVIII además de afectar al estatus social del artista
de forma lenta pero inequívoca para mejorar en ciertos aspectos y para empeorar
la situación en otros. Con anterioridad, se consideraba al artista como una
persona especialmente dotada para un arte en particular, quien, con aplicación
y estudio, podía refinarse y pulirse. Esta idea convertía al artista creador en
alguien que apenas se diferenciaba del sastre, aquél que cortaba los trajes y
cosía los paños que engalanaban a la sociedad: a su manera, pintores y músicos
producían adornos para aquella sociedad. Hacia 1750 la palabra “genio”
empieza a adquirir un nuevo significado y se aplica a aquel artista de imaginación
trascendente y exaltados poderes intelectuales, esa suerte de artista que no se
hace sino que nace.

2.1. El sistema de patronazgo

El antiguo sistema de patronazgo, donde el artista dependía de un


protector que aseguraba sus necesidades vitales, bien por el tiempo que duraba
la elaboración de una obra concreta o bien por un largo período, no desapareció.
Sin embargo, el crecimiento de la industria editorial y del concierto público, que
apenas deben nada al pasado, son dos de las contribuciones más importantes a
la vida musical del siglo XVIII.

Quizá lo que más le urgía al músico del siglo XVIII era lograr una buena
posición, ya que ésta frecuentemente determinaba la naturaleza de su trabajo
creativo y la extensión de su productividad. El sistema mediante el que una
persona rica apoya a un artista necesitado y, a cambio, ejerce una especie de
control sobre lo que éste produce, resulta más repugnante a la sensibilidad del
siglo XX que a la del siglo XVIII. En un momento en el que aún perduraban
muchos de los elementos que caracterizan una estructura social de carácter
feudal, poderosamente jerárquica, el músico, en términos generales,
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consideraba que el servicio al rey o a un noble era una meta respetable en la
vida. El compositor del siglo XVIII, desde François Couperin (1688-1733) hasta
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), trataba de agradar al público y no
consideraba en modo alguno degradante conciliar sus impulsos creativos con la
noción de gusto que percibía en la sociedad que le rodeaba.

La naturaleza y el tamaño de las agrupaciones musicales cambió


enormemente. En torno a 1750, un príncipe rico y amante de la música podía
mantener un teatro para representar ópera y obras teatrales, con una orquesta
de unos ocho a diez instrumentos de cuerda y media docena de instrumentos de
viento; podía hacer uso de la banda militar de su ejército para completar la
orquesta del teatro en ciertas ocasiones; podía añadir un coro y un organista de
su capilla. Además, podía disponer incluso de seis cantantes italianos, muy bien
pagados, para los papeles principales en las producciones operísticas y para
interpretar los solos en la música del servicio de su capilla. Un ejemplo de
orquesta inusualmente amplia se encuentra en la corte de Mannheim del Elector
Karl Theodor (que gobernó entre 1742 y 1778), considerada con merecimiento
la orquesta más famosa de la época e integrada, hacia mediados de siglo, por
unos cincuenta intérpretes.

A partir de mediados del siglo XVIII los escrúpulos contra el patronazgo


se fueron incrementando, no tanto debido a un resentimiento motivado por
ciertas injusticias cometidas en casos concretos, cuanto a un interés por lograr
una reconciliación entre la libertad individual y las necesidades sociales. Un
filósofo como Denis Diderot, que denunció los problemas del patronazgo más
que nadie, comprendió que el artista necesitaba soledad para la reflexión y la
introspección, pero también era esencial que la sociedad aprobase su trabajo.

2.2. Impresión y edición

El crecimiento de la industria editorial en el siglo XVIII tuvo consecuencias


de enorme magnitud en la vida del compositor y del escritor. Algunos autores
obtuvieron sumas muy sustanciosas de la venta de sus obras y, en ciertos casos,
lograron una completa independencia financiera. A los compositores les llevó
más tiempo lograr esta posición, debido a que la demanda de la música impresa
era algo menor; así, no fue realmente posible vivir de la publicación de
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composiciones musicales hasta el siglo XIX. A medida que crecía el negocio
editorial, la importancia del patrón fue disminuyendo gradualmente; al mismo
tiempo, se generaba una mayor dependencia entre el compositor y el apoyo y
favor del público.

Durante esta época la expansión económica, de crecimiento del comercio


y del nacimiento de la era industrial, los negocios musicales generaron gran
cantidad de dinero al que tenía acceso cada vez mayor número de personas,
como nunca hasta entonces. En términos generales, no era el compositor el que
ganaba dinero sino el empresario dedicado a la organización de actividades
lúdicas en el seno de los teatros, las salas de conciertos y el negocio editorial. A
pesar de ello, el compositor podía confiar al menos en una pequeña recompensa
financiera por la publicación de sus obras además de poder ver su nombre
impreso y saber que su reputación se propagaba por todo el mundo, ya que si
sus obras tenían éxito su posición económica podría mejorar en la próxima
negociación con el editor.

2.3. Los inicios del concierto público


Música instrumental
Durante el siglo XVIII, el concierto público se desarrolló desde su más
tierna infancia hasta llegar a afectar a la vida cultural del conjunto de la sociedad
y al estatus social del compositor. Las razones por las que esto ocurrió
precisamente en aquel momento difieren de un lugar a otro, pero no hay duda
de que la extensión de los conciertos públicos por toda Europa y América
atestigua el crecimiento de la demanda del público.

A Francia le corresponde el honor de haber fundado la primera


organización de conciertos públicos, con la suficiente longevidad como para
establecer una tradición mediante el conocido Concert Espirituel.

El desarrollo del concierto público fue un fenómeno importante para


músicos y compositores del siglo XVIII, ya que les puso en contacto inmediato
con un público que pagaba, de un modo similar a lo que ocurría sólo en el teatro
de ópera. El concierto fue el responsable de la preferencia por un repertorio
específico, y la popularidad de la sinfonía u obertura –ya independiente de la
ópera a la que pertenecía— y del concierto solista fueron consecuencia de ello.
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Teniendo en cuenta el gusto del público, el poder de atracción de un solista
famoso debía ser equivalente a la popularidad de las obras interpretadas, y las
piezas favoritas se repetían si el público exigía. Así, la emancipación del
compositor del patrón privado fue progresiva y el concierto público le ofrecía una
interesante alternativa a la vida de servidumbre.

2.4. Obras didácticas

Muchos músicos han sentido la necesidad de transmitir su oficio y su


compresión de los fundamentos de su arte tan intensamente como su deseo de
agradar al público. A lo largo del siglo XVIII, se imprimieron muchas obras que
versaban sobre los principios elementales para el aprendizaje de un instrumento;
a menudo consistían en colecciones de melodías muy conocidas, incluso suites
o sonatas adecuadas para el aprendizaje de la técnica del instrumento, pero
también destinadas al simple entretenimiento.

Poco antes de 1760, se publicaron tres obras esenciales que abordaron


la técnica de la flauta, el teclado y el violín respectivamente; Versuch einer
Anwisung die Flote traversiere zu spielen, publicado en 1752 por Johann
Joachim Quantz; Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen, publicado
en dos partes, la primera en 1753 y la segunda en 1762, por Emanuel Bach; y
Versuch einer grundlichen Violinschule, que Leopold Mozart publicó en 1756.
Tras casi doscientos años de cierto abandono, estas obras se han convertido en
una valiosa fuente para una aproximación al mundo de la interpretación de la
música del siglo XVIII, de absoluto rigor histórico. En estas obras de Quantz,
Emanuel Bach y L. Mozart se puede apreciar una reflexión musical sobre la
urgencia de abarcar todo conocimiento, discutido anteriormente y ejemplificado
en los ideales de la Enciclopedia. Si bien describen un metódico progreso desde
los rudimentos elementales del instrumento hasta su completo magisterio,
también completan la naturaleza del arte musical en su conjunto desde la
perspectiva del propio instrumento. Al describir sus ideales, plantean una
inmensa variedad de aspectos; informan sobre cómo debía escribirse un
concierto, cómo improvisar el acompañamiento del continuo, cómo ornamentar
un Adagio y cómo estructurar una fantasía; en otras palabras, ofrecen una visión
de lo que se esperaba de un músico completo, intérprete y compositor.
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Por último, Jean-Philippe Rameau, uno de los compositores de mayor
prestigio, ocupó un lugar a ambos lados de la línea divisoria que separa el terreno
especulativo y el práctico. Incluso antes de consolidar su fama como compositor,
su Tratado de armonía reducido a sus principios naturales (1722) le había
granjeado una gran reputación como científico musical. Su principal interés era
establecer la relación entre música y naturaleza y, de este modo, dar a la música
el lugar que por derecho le correspondía en la unidad de todas las cosas. El gran
logro de esta obra fue demostrar el fundamento acústico natural de las
consonancias primarias que se crean a partir de un sonido fundamental –la
octava, la quinta y la tercera mayor--. Haciendo derivar de tales consonancias la
tríada mayor, Rameau consideraba este acorde perfecto mayor, seguido del
perfecto menor, como la fuente esencial de toda la armonía consonante, de los
que derivan la primera y segunda inversión de aquellos. Esto a su vez, condujo
al desarrollo de una teoría sobre el fundamento de los acordes y, por
consiguiente, a la idea de un bajo fundamental como algo opuesto a la noción de
bajo continuo. La obra especulativa de Rameau ha tenido una gran influencia en
la historia de la música y acaso le ha convertido en el teórico más significativo
del siglo XVIII, y en uno de los compositores más importantes.

3. El estilo galante y el Empfindsamer stil


En lo referente al estilo galante, a finales del siglo XVII y principios del
siglo XVIII había dos estilos musicales nacionales claramente discernibles: el
francés y el italiano. En términos generales, a mediados del siglo XVIII tal
distinción, aunque todavía vigente en el mundo de la ópera, había dejado de ser
operativa en el terreno de la música instrumental –proceso considerablemente
acelerado por el poderoso impulso de la música alemana--. El ideal
predominante en música instrumental, tanto la alemana como la inglesa o la
italiana, se encarnaba en un estilo descrito con el término francés de galant. Al
igual que el concepto “buen gusto”, style galant es una expresión
convencionalmente aceptada, que no está definida de forma precisa, pero que
encierra ciertas connotaciones. En general, se utilizaba para referirse a lo que
era moderno, de actualidad, a la última moda, que se oponía a lo viejo, lo rancio
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y lo pasado de moda. El término fue acuñado durante el reinado de Luis XIV,
pero no se generalizó hasta el reinado de Luis XV, empleándose a menudo como
sinónimo de “rococó”, vocablo procedente del estilo francés de decoración
arquitectónica y de mobiliario. El estilo asociado al Rey Sol era elaborado,
recargado, adornado, solemne y, pese a la gran cantidad de ornamentación,
simétrico. Diseñado para ser imponente, tenía un carácter cortesano, casi
sagrado: en definitiva, algo opuesto a la cotidianeidad. Era un estilo teatral,
particularmente apropiado para rodear a un rey cuya vida era pública, cuyas
acciones eran observadas de la mañana a la noche, por una multitud de
cortesanos que tomaban parte en las ceremonias de la corte.

El estilo galante en música trataba de ser algo similar al estilo pintoresco


de las artes aplicadas y la arquitectura. Su principal objetivo era atraer a un
amplio público y, por esa razón, la música debía ser sencilla y natural, tanto
desde la perspectiva del oyente como del intérprete. Esa simplicidad no puede
atribuirse solamente al incremento del público aficionado que deseaba lucir sus
habilidades. La ausencia de exigencias técnicas debe entenderse como un
objetivo estético deliberado de una música destinada a un público universal.
Gran parte de las prácticas compositivas más significativas del período anterior
se rechazaron totalmente, o bien se modificaron hasta ser irreconocibles. La
polifonía fue abandonada hasta el extremo de que las partes acompañantes se
subordinaron completamente a la línea melódica principal. Para romper los
acordes, que armónicamente funcionaban como soportes fundamentales, se
emplearon diversos procedimientos, la mayoría novedosos, que, a la larga,
resultaron duraderos (Ejemplo 1). A los diseños a y b se les denominaba
frecuentemente bajo”Alberti” en honor al compositor Domenico Alberti (c. 1710-
c.1740), en cuyas sonatas para clavicémbalo la melodía se apoyaba en este tipo
de acompañamientos, rítmicamente activos aunque completamente
subordinados. Alberti fue uno de los primeros en utilizar estas figuraciones, pero
no el primero ni el único; pronto se convirtieron en un rasgo generalizado de la
música de la época y pueden encontrarse en la obra de Mozart y de muchos
compositores italianos de segunda fila. Si bien los diseños a y b son figuraciones
idiomáticas típicas de la música para teclado, el diseño b aparece
tempranamente en la música para cuerda y el a un poco más tarde. El diseño c
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fue utilizado por J. S. Bach en su Concierto italiano (1735) como un modernismo
deliberado –prueba de que Bach estaba familiarizado con las últimas de la
música de la época--. Hacia mediados de siglo esta figuración se usaba amplia
e indiscriminadamente. El diseño d también abunda en la música para cuerda y
teclado. Se utilizaba frecuentemente en dúos para instrumentos de cuerda,
donde uno de ellos realiza una melodía y el otro un acompañamiento
extremadamente liviano, aunque vivo. Estas cuatro figuraciones son solo un
ejemplo de las múltiples posibilidades exploradas con gran éxito por los
compositores del momento como sustitutos de la textura polifónica.

Figuración típica de teclado Ejemplo 1. Figuraciones típicas del bajo


Primer ejemplo en
aparecer en música para
cuerda

Usado por
J.S. Bach en su Especialmente para duetos de
Concierto italiano cuerda o para tecla.

Se abandonó el contrapunto imitativo, considerado como un


procedimiento mecanicista casi “artificial”, cuyo uso reiterado –salvo en la Iglesia-
denotaba una deplorable falta de gusto. En su lugar, parte del efecto de tal
contrapunto -la repetición del motivo principal de una melodía- se incorporaba a
una única línea melódica. El siguiente tema de Tomaso Albinoni (1671-1751),
que J. S. Bach utilizaría como sujeto de una de sus fugas, es un ejemplo
excelente de un sutil movimiento melódico sinuoso y prolongado. Tras iniciarse
la melodía, ésta describe un movimiento de amplio aliento. No define un metro
sino un tempo; la frase está hecha de tal modo que el oyente no espera un
consecuente concreto, simétrico o equilibrado; no define un esquema armónico
por sí misma, sino que está abierta a varias posibilidades; la relación rítmica de
los sonidos es flexible y no está caracterizada por una secuencia de motivos
(Ejemplo 2).
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Ejemplo 2. Melodía barroca de Albinoni

Quizás el cambio más notable tuvo lugar en la naturaleza de la línea


melódica, ya que ahora tiende a concentrarse en ella todo el interés. Los
compositores del nuevo estilo empezaron a condicionar a sus oyentes a esperar
una regularidad de fraseo, generalmente en períodos de dos o cuatro compases,
muy diferente a la naturaleza del fraseo de los compositores barrocos. Las frases
no solo eran regulares sino que solían ser cortas y separadas unas de otras
mediante silencios; se utilizaban frecuentemente afirmaciones tonales de tipo
cadencial, con el fin de separar los materiales. Las texturas se hicieron más
ligeras, incluso hasta el extremo de sacrificar la relación contrapuntística entre el
bajo y la línea melódica principal, que tanto había gustado en el Barroco.
Progresivamente la línea del bajo actúa como un simple soporte armónico para
la voz superior. Del mismo modo, las partes intermedias tienden a perder la
independencia de que había gozado, por ejemplo, en los Conciertos de
Brandemburgo de J. S. Bach. Ha de señalarse, sin embargo, que la práctica del
bajo continuo nunca había garantizado una total igualdad a las partes
intermedias, aunque les había permitido intentarlo. Tal sacrificio en la integración
de las partes fue compensado, a mediados de siglo, por una creciente
concentración en los cambios rápidos de textura, mucho más variada de lo que
hubieran soñado nunca los compositores barrocos.

El estilo galante representó, en muchos aspectos, un cambio radical del


estilo musical. Se hizo popular entre el público gracias a su deliberada
simplificación, y generó expectativas muy distintas entre sus oyentes, sobre las
que Haydn, Mozart y Beethoven elaboraron algunos de sus efectos más
grandiosos
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La fuerza del estilo galante fue contrarrestada por el desarrollo de un estilo
de composición a menudo conocido como Empfindsamer Stil o “estilo de la
sensibilidad”. Su desarrollo está asociado a la corte de Federico “El grande” en
Potsdam (Berlín). Ha de interpretarse como un estilo en el que la emoción se
valora por encima de cualquier otra consideración, y en el que se requiere, tanto
por parte del intérprete como del oyente, una susceptibilidad poco habitual ante
la respuesta emocional. Puesto que su principal propagandista fue Emmanuel
Bach, uno de los compositores más notables de toda la centuria, el estilo
proporcionaba un valioso contraste con respecto a las obras procedentes del Sur
de Europa, y, finalmente tendría un efecto muy relevante en Haydn y Beethoven.

El “estilo de la sensibilidad” ha sido considerado como una variación


localizada del estilo galante pero aunque comparte algunos ideales típicos de la
época con aquél, las diferencias en la práctica son tan grandes y la distancia
entre ambos planteamientos estéticos tan amplia, que no queda más remedio
que considerarlos fenómenos separados.

Unos de los pocos representantes más destacados de este estilo es Jiri


(Georg) Benda (1722-1795), cuya Sonata en Sib Mayor sirve como ejemplo de
los rasgos más significativos del “estilo de la sensibilidad”. En el ejemplo 3-a
aparecen los cuatro primeros compases de dicha sonata. En el 3-b se simplifica
la armonía renunciando al cromatismo característico de Benda y convirtiendo el
fragmento entero en un pasaje diatónico en Sib Mayor. Las alteraciones de los
compases 1, 2 y 4 se acomodan a las armonías fundamentales,
acompañándolas. El ejemplo 3-c se centra en los elementos melódicos que
distinguen el estilo de la sensibilidad del estilo galante. En el primer compás,
Benda utiliza la acciaccatura para acentuar la progresión F-Mi natural, pero como
la progresión Fa-Mib no genera ningún sobresalto puede pasarse por alto. Si
bien la presencia del silencio podría ser un rasgo común al estilo galante, cuya
función es generar un espacio para un respiro, o bien para separar elementos
similares, la creación de una suerte de hiato no lo es. En este caso, Benda realiza
un corto silencio, seguido por seis notas desproporcionadamente cortas, que
constituyen un hiato o brecha entre los elementos de distinta naturaleza: el inicio
del primer compás y el inicio del segundo. En el ejemplo 3-d los elementos
métrico y rítmico de la pieza se reconcilian con el estilo galante. El
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acompañamiento sin descanso de Benda es reemplazado por una figuración
estable de bajo-Alberti, que añade continuidad a lo largo de todo el ejemplo. La
mano izquierda absorbe la libertad de la mano derecha, y en el cuarto compás
genera un ritmo armónico más estable que antes; la cadencia evitada se
reemplaza por una cadencia perfecta ortodoxa en tiempo fuerte. El último
ejemplo, 3-e, es un intento imaginativo de mostrar por qué la música de Benda
es tan diferente de la galanterie y cuán radicales son los elementos que se
requieren para hacerla compatible con el estilo galante. En este caso, parte del
material de Benda se modifica de una forma completamente congruente con el
estilo galante.
Simplificación del "estilo de la sensibilidad" al Style galant Sonata en su forma original

Simplifica la armonía,eliminando
los cromatismos

Silencio usado como hiato para separar los


Elimina la apoyatura materiales

Paso de un acompañamiento
homogéneo a un "Bajo Alberti"

Ejemplo 3. Benda, Sonata en Sib Mayor, compases 1-4


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3.1. Música instrumental

La música instrumental tanto del estilo galante como del estilo de la


sensibilidad se agrupa en la sonata a solo con bajo continuo, la sonata a trío, la
sonata a solo para teclado, la sinfonía y el concierto.

En cuento a la sonata a solo con bajo continuo, la práctica del bajo


continuo se mantuvo vigente durante la primera mitad del siglo XVIII pero a partir
de 1750 se aprecian signos inconfundibles de declive. Había sido uno de los
principios composicionales y una de las prácticas interpretativas más
importantes del siglo XVII, y una de las principales características que definen al
Barroco en música. Como procedimiento compositivo había permitido al
compositor indicar la esencia armónica del acompañamiento mediante la adición
de cifras a la línea del bajo. Las cifras indicaban los intervalos más importantes
que se tocaban por encima de la nota más grave, cifras superpuestas a modo de
acordes, mientras sucesivas cifras mostraban la conducción de las voces. Se
requería un sistema de cifrado que permitiese una suerte de notación para
cualquier circunstancia armónica. Los métodos de bajo continuo ocuparon la
atención de maestros y copistas a lo largo de los siglos XVII y XVIII, y la habilidad
para rellenar las armonías con gusto y originalidad era uno de los atributos más
importantes de los profesionales del teclado, necesaria asimismo para el
intérprete aficionado. Por ello, el bajo continuo tiene implicaciones importantes
en la interpretación actual, ya que gran parte del efecto de una composición
depende de la habilidad para interpretar el cifrado.

El principal mérito del bajo continuo reside en el modo en que una o dos
voces solistas pueden apoyarse en una poderosa línea del bajo, generalmente
no relacionada con el material melódico de las partes superiores. El enorme
interés de este tipo de textura, unido a la atracción que supone el reto de una
armonización fresca y casi improvisada, no desapareció tan pronto como la
popularidad de la polifonía.

La sonata a solo con continuo floreció antes de 1760 y se prolongó hasta


la década de 1780-1790, en manos de violinista-compositores italianos como
Giovanni Battista Somis (1686-1763), Pietro Locatelli (1695-1764), Francesco
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María Veracini (1690-1768), Giuseppe Tartini (1692-1770) y Pietro Nardini
(1722-1793).

La estructura de la sonata italiana para violín en este período es variable


y un ejemplo de ello lo representa la Sonata Op. 1 de Veracini en la que mezcla
libremente movimientos de danza y otros sin título específico, respetando la
forma en cuatro movimientos (lento/rápido/lento/rápido) típica de la sonata
barroca.

Por el contrario, las sonatas de Tartini están más claramente


emparentadas con la sonata da chiesa y la sonata da camera. Uno de los rasgos
más característicos de las primeras seis sonatas de Tartini es que en todas ellas
los dos últimos movimientos tienen una conexión temática evidente, a través del
contorno y el registro de sus motivos iniciales. A veces, el movimiento lento que
abre la sonata es independiente de los otros dos, pero en otras ocasiones
comparte material con ambos. Los tres movimientos del Op. 1, N.º 4, si bien se
tocan separadamente, parten de un material común, como se puede observar en
el ejemplo 4. El estilo galante exige cierta picardía y vivacidad en el Allegro, y
cierta afectación y sentimentalismo en el Adagio. Tartini va más allá de tales
requerimientos pues la melodía del primer movimiento, Grave, del Op. 1, N.º 4,
es majestuosa, seria, de largo aliento, creando un sentimiento plenamente
barroco, y, aún así, sus procedimientos son modernos.

Ejemplo 4. Sonata Op. 1, N.º 4, Tartini, motivos principales


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En el ejemplo 5 se aprecia la fuerza de la estructura armónica, donde la
primera establece la tónica y conduce hacia la dominante (compases 1-5); la
segunda frase (compases 5-9) está en la dominante; la tercera frase (compases
9-13) discurre a través de unas secuencias que conducen de nuevo a la tónica;
la cuarta frase (compases 13-17) está en la tónica y se refuerza con la adición
de una quinta frase a modo de coda (compases 17-20). El fragmento muestra
también la habilidad compositiva del autor: tras comenzar con un grupo de cuatro
notas, con una relación rítmica precisa, procede a desarrollar ese motivo, pero
no a través del procedimiento barroco del Fortspinnung, sino mediante una
repetición que genera todo tipo de relaciones internas. Estas notas parecen
haber sido elaboradas y yuxtapuestas cuidadosa e intencionadamente: en las
simetrías resultantes apreciamos una sensación de progresión, que conduce
inexorablemente hasta el final. La forma resultante es comparable a la de una
composición estrófica en poesía. Así, las flechas en el ejemplo 5, que indican
esquemáticamente la dirección melódica del motivo rítmico inicial dentro de cada
frase, muestran un elegante equilibrio entre las dos primeras frases, y un
progresivo incremento de la direccionalidad melódica descendente: una
progresión inseparable del propósito afectivo y del contenido global del
movimiento.

V
Secuencias
modulares a la
tónica

I
Ejemplo 5. Sonata Op. 1, N.º 4. Melodía del primer movimiento
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La sonata a trío se fue distanciando de la suite y de la fuga, y se aproximó
progresivamente a los principios de la sonata a solo. Compositores como Quantz
y Hasse continuaron escribiendo sonatas a trío en cuatro movimientos, que
consistían con frecuencia en: un primer movimiento lento libremente
estructurado; un segundo movimiento rápido, donde la dialéctica de las
modulaciones y el contrapunto imitativo se asemejaban al de una fuga barroca;
un tercer movimiento lento, a menudo un Siciliano; y un movimiento final rápido
de estructura binaria. Sin embargo, se van haciendo más frecuentes las sonatas
a trío en tres movimientos (rápido-lento-rápido), con el movimiento central
generalmente en la tonalidad de la dominante, subdominante o en el relativo
menor. La estructura interna de los movimientos es variable y, mientras las
sonatas que se escribían en Italia o Viena mostraban una cierta uniformidad,
basada en el uso de una estructura binaria desarrollada en los movimientos
extremos, las berlinesas, particularmente las de Emanuel Bach, demuestran una
asombrosa fertilidad de invención formal, instruida por una práctica compositiva
muy rigurosa. La Sonata en Sib, H. 578 es un ejemplo más de la experimentación
de Emanuel Bach con el objetivo de crear estructuras musicales a gran escala.
Esta sonata a trío para flauta y violín fue escrita en 1751, junto con otra para dos
violines (que el compositor describe en su prefacio a la edición impresa como
una “representación de una conversación entre una persona optimista y una
persona melancólica”). Ambas obras pueden interpretarse como sonatas a trío
por tres músicos, o bien, como señala E. Bach, el intérprete del teclado puede
realizar el bajo con la mano izquierda y la melodía superior con la mano derecha,
creando así una auténtica sonata para violín y teclado. El primer movimiento
presenta una estructura híbrida, que demuestra los variados orígenes de la forma
sonata. Es una estructura binaria, ya que presenta una fuerte cadencia en la
dominante en el compás 61, seguida de un signo de repetición, mientras la
segunda sección regresa a la tónica, pero también muestra síntomas evidentes
de la estructura del concierto, haciendo uso de ritornelos.

La naturaleza de esta sonata es esencialmente melódica, y los primeros


diez compases contienen el material sobre el que se elabora todo el movimiento.
Si en obras anteriores normalmente se diseñaba una melodía de dos compases,
a modo de sujeto de una fuga, y la segunda voz respondía de forma ortodoxa,
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aquí el diseño melódico se dispone de tal modo que una respuesta en la
dominante no convencería ni al intérprete ni al oyente de que el compositor está
pensando en términos de fuga, a pesar de que el origen de este movimiento esté
basado, de hecho, en la fuga. Aunque presenta una tersa primera parte o
exposición (compases 1-161), una segunda sección (compases 62-115), y una
tercera parte o recapitulación (compases 116-142), se evitan los procedimientos
tonales de la fuga. Sin embargo, la estructura parece estar definida por el trabajo
temático.

En cuanto al desarrollo de la sonata para teclado, éste es paralelo al de


la sinfonía-obertura en magnitud e importancia. Al mismo tiempo que la sinfonía
lograba imponerse a todos los géneros musicales del momento, a nadie se le
oculta que, en la década de 1730-1740, todo compositor que desease hacerse
un nombre y ver su música en la imprenta, escribía sonatas. Si bien es cierto que
el término “sonata” cubre una inmensa variedad de formas y estilos, las
implicaciones formales que el término desarrolla en el siglo XVIII y comienzos
del XIX (y que, generalmente, se ejemplifican en las obras de los maestros
Haydn, Mozart y Beethoven) ya estaban definidas en los años treinta y cuarenta
del siglo XVIII.

En el siglo XVIII, la sonata se caracteriza por ciertos elementos que


pueden entenderse en términos de “oposición” o de “creación de tensión”, pero
que probablemente hayan de interpretarse mejor como elementos de contraste
musical. Mientas el compositor barroco se movía de una tonalidad a otra fácil,
constante y, por lo general, tranquilamente, el compositor de sonatas enfatizaba
el proceso de modulación e intentaba establecer un contraste entre áreas tonales
estables y áreas de cambio tonal; de menor importancia, porque era utilizado con
menos frecuencia, es el contraste entre dos áreas tonales estables.

El compositor barroco intentaba conseguir, de principio a fin de la


composición, un fluir rítmico del tal ímpetu que era necesaria una considerable
desaceleración del movimiento para proporcionar una conclusión satisfactoria;
por el contrario, el compositor de sonatas de mediados del siglo XVIII intentaba
segmentar la composición musical de diversas maneras: separando una sección
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de otra mediante una cadencia, produciendo un efecto de reposo e inicio de algo
nuevo; creando estructuras periódicas y equilibradas; o bien repitiendo
fragmentos melódicos o motivos rítmicos.

La búsqueda de variedad dentro de la unidad es un principio artístico


sonoro, pero el equilibrio entre ambas ha fluctuado a lo largo del tiempo. La suite
barroca agrupaba danzas contrastantes y las unificaba a través de la tonalidad,
la estructura, a menudo a través del uso de motivos melódicos similares o bien
a través del procedimiento de la variación. Cuando el estilo galante elevó la
discontinuidad y el contraste a la condición de principio estético dominante, el
equilibrio entre el contraste y la unidad hubo, necesariamente, de tomar otra
dirección: así, los compositores del período fueron artífices de uno de los
descubrimientos tal vez más interesantes y duraderos de toda la historia de la
música occidental. Por encima de todo, exigían variedad en sus composiciones,
y la estructura ternaria (utilizada en minuetos y tríos, en el aria da capo, y en el
rondó) proporcionaba una cierta variedad y unidad al mismo tiempo. Pero estas
estructuras ternarias lograban, en el mejor de los casos, una sensación de
unidad limitada, y los compositores eran conscientes de que sólo se conseguiría
un máximo de variedad si ésta se oponía a una sensación aún más efectiva de
unidad. De ahí que acudieran a la estructura binaria, utilizada en innumerables
danzas, entendida como un único gran arco, y procediesen a expandirlo y
extenderlo. La expansión del arco binario hizo que una estructura periódica
funcional (la danza) adquiriese una fuerza capar de encerrar todo un mundo de
expresión musical, como en el primer movimiento de la Novena Sinfonía de
Beethoven.

A comienzos del siglo XVIII, se utilizaban varios tipos de estructuras


binarias:

a) En el tipo más sencillo la longitud de ambas partes es similar, con un


esquema tonal del tipo I-V:] [:V-I, y donde no hay ninguna repetición obvia de
material musical entre la primera y la segunda parte.

b) La estructura binaria asimétrica tiene, por supuesto, el mismo esquema


tonal que la anterior, alejándose de la tónica y regresando a ella, pero permite a
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la segunda parte extenderse para realizar un movimiento tonal más versátil antes
de retornar a la tónica.

c) El paso siguiente se logra en el momento en que tanto el área tónica


como el área tonal secundaria se identifican gracias a un material melódico-
rítmico específico, que reaparece en la segunda mitad. Esta denominada forma
binaria desarrollada está a un paso de la forma posterior de Allegro de sonata,
(ejemplo 6).

Ejemplo 6. Esquemas que representan los diferentes tipos de sonata


binaria

Naturalmente debemos evitar ver en la secuencia de estas estructuras un


progreso de lo sencillo a lo sofisticado, a lo óptimo. La forma binaria desarrollada
y la forma sonata, en particular, coexistieron durante muchos años, y aunque la
relación entre ellas es evidente en lo que respecta a su esquema tonal, las
diferencias también son importantes. La forma binaria desarrollada ofrecía al
compositor, preocupado por el efecto de simetría, la posibilidad de crear un
equilibrio, lo que exige la repetición del material melódico, pero, al mismo tiempo,
posibilita la creación de una sensación de lozanía. El material no suena del
mismo modo en ambas secciones. De este modo, lo que escuchamos
inicialmente en el área tonal principal, lo volveremos a oír, probablemente, en la
tonalidad de la dominante y al inicio de la segunda parte, antes de que sea objeto
de una serie de modulaciones y secuencias. Asimismo, lo que escuchamos en
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el área de la dominante en la primera mitad, se repetirá en la tonalidad principal
en la segunda mitad, y a menudo se reitera intacto.

a en I, b en V: I I : a en V con tratamiento secuencial, b en I

Es evidente que en esta forma el oído percibe una estructura en dos


partes con una relación tonal inversa, forma que estaba dirigida a oídos
extremadamente sofisticados, incluyendo los del joven Mozart en la época en la
que escribió sus primeras sinfonías y sonatas.

Sin embargo, la sonata binaria, que verifica una repetición más o menos
completa de material melódico de la primera parte, exige, asimismo, la repetición
en el área de la tónica del material escuchado inicialmente en la tonalidad
principal. Por tanto, si bien tenía derecho a ser considerada una forma binaria,
en la medida en que realiza un único arco tonal, se convertía en una estructura
sonora tripartita, o en tres partes. Este tipo de estructura permitía al compositor
realizar una disgresión tonal más amplia y lograr que el retorno de la tonalidad
inicial y del material melódico asociado a ella fuese de un efecto emocional y
expresivo mucho más contundente. La historia ha demostrado que la forma
sonata ofrecía, frente a la forma binaria desarrollada, una satisfacción estética
mayor, tanto al compositor como al oyente, pero debemos tener presente los
atributos particulares de cada una de ellas.

En el caso de Domenico Scarlatti (1685-1757) lo más destacable de sus


555 sonatas para clavicémbalo es el modo en que hace uso de todo el registro
del instrumento. Por otra parte, la sonata scarlatiana es, casi invariablemente,
una pieza en un único movimiento aunque en muy pocas ocasiones puede
contener tempi o movimientos diferentes. La mayoría de las sonatas de un solo
movimiento consisten en danzas, fugas, tocatas, etc., pero gran parte de ellas
hacen uso de una estructura binaria simétrica donde abunda la repetición. Sus
texturas son casi siempre a dos partes, con pasajes ocasionales de progresiones
armónicas lozanas e idiomáticas acompañadas de gruesos acordes con
rutinarias acciaccaturas. A menudo hace comenzar sus sonatas destacando una
voz, que es imitada por una segunda en el quinto compás. Generalmente, el
efecto fugado se descompone tras la entrada de la segunda voz. No
infrecuentemente, estos inicios casi fugados de Scarlatti realizan la imitación al
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unísono, y pueden entenderse como un ejemplo de esa típica escritura “galante”
donde la imitación a menudo se convierte en repetición.

En lo que respecta al género de la sinfonía, ésta ha sido el más destacado


durante el siglo XVIII ya que han sobrevivido más de 12.000 sinfonías escritas
entre 1720 y 1810. La sinfonía tenía tal demanda, y su función en la sociedad
era tan altamente apreciada, que la existencia de una agrupación orquestal de
cualquier tamaño o eficiencia parecía suficiente para justificar el trabajo de los
atareados compositores.

La base de la orquesta reside en las cuerdas, pues con frecuencia no se


contaba con instrumentos de viento. Las sinfonías tempranas eran a menudo
arregladas para dos violines y bajo continuo, a modo de sonata a trío, aunque la
mayoría también hacían uso de la viola. En orquestas de mayor tamaño, se
contaba con oboes y trompas ya que la presencia de los fagotes se da por
sentado. En algunas partituras, la orquestación del viento difiere de un
movimiento a otro: el segundo movimiento puede utilizar la flauta en lugar del
oboe, como en el primer movimiento, un cambio que se encuentra
ocasionalmente en Haydn y Mozart. Esto indica que el intérprete debía estar
dispuesto a doblar a la flauta/oboe, y no que durante el primer movimiento el
flautista estuviese sentado ocasionalmente. Cuando las orquestas eran
pequeñas, sus integrantes eran capaces de tocar varios instrumentos.
Finalmente, en el caso de ceremonias u ocasiones especiales, las trompetas y
los tambores podían completar el espectro orquestal.

La producción de sinfonías se extendió rápidamente, pero algunos centros


se convirtieron en lugares especialmente destacados. Milán fue uno de ellos,
lugar de trabajo de un grupo de compositores que formaron la primera escuela
de sinfonistas, el más famoso de todos fue Giovanni Battista Sammartini (1700-
1775). Sus sinfonías muestran una gran variedad de estructuras y texturas con
una excepción, están escritas para cuerda a tres o cuatro partes. Sammartini
tiende a enlazar la viola y el bajo, de forma que ambos se muevan al mismo
tiempo, bien al unísono o creando acordes. Cuando la parte de la viola se escribe
en el pentagrama intermedio, y los violines primero y segundo en un solo
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pentagrama (el superior), se crea una poderosa línea melódica que funciona
como un solo con un acompañamiento subordinado. Sin embargo, en aquellas
sinfonías instrumentadas para primer violín, segundo violín y bajo, el compositor
generalmente crea una textura similar a la de la sonata en trío, con imitaciones
motívicas entre las voces superiores. Las sinfonías tienen tres movimientos:
rápido/lento/rápido. La mayoría rezuma un poderoso sabor a modo menor y los
primeros movimientos tienden a ser de estructura binaria con gran variedad
temática y de texturas.

Los contactos entre Viena y el norte de Italia fueron muy estrechos a lo


largo de siglo XVIII, especialmente en el terreno de la ópera, pero el desarrollo
de la sinfonía vienesa acaso se vio frenado por la gran fuerza de la tradición
tardobarroca de aquella ciudad. Entre los compositores más destacados cabría
mencionar a Matthias Georg Monn (1717-1750), cuyas obras sinfónicas reflejan
una versatilidad que va desde la sinfonia a tre (donde los dos violines comparten
material realizando imitaciones) hasta la sinfonia a otto orquestada con 2 oboes,
2 trompas, 2 violines, viola y bajo continuo, que confiaba en los efectos de la
masa orquestal. Es típico del estilo vienés la explotación de toda la masa
instrumental: no predomina ninguna línea individual, y gran parte del interés de
la música reside en el movimiento de motivos cortos. En aquel momento la
sinfonía vienesa, al igual que la italiana, tenía habitualmente tres movimientos
aunque Monn fue considerado, durante muchos años, como el primer compositor
que introdujo un cuarto movimiento, el minueto. El movimiento lento está
generalmente en la tonalidad principal, en la tónica menor, en el relativo menor
o en la subdominante, mientras que el minueto -cuando lo hay- suele estar en la
tonalidad principal con su trío en la tónica menor.

Por último, la ciudad de Mannheim fue durante gran parte del siglo XVIII
el lugar donde se asentó la corte más brillante de los países alemanes lo que dio
lugar al desarrollo de un ambiente cultural sin precedentes.

Johann Stamitz fue el líder y el director musical de la conocida orquesta


de Mannheim desde 1745 hasta 1757. Era un virtuoso violinista y, sin duda, su
sólida formación explica la coherencia de la cuerda dentro de la orquesta, la
articulación tan precisa del fraseo, y la ejecución tan unánime de las dinámicas.
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En sus sinfonías elige con frecuencia una melodía o textura y, casi
arbitrariamente, la introduce en otra parte de la composición; de hecho, le
descubrimos manejando los elementos de sus sinfonías como si se tratase de
un diseñador de mosaicos, que maneja las piezas coloreadas de cristal y piedra.
Estos elementos se articulan del modo más transparente que se pueda imaginar
con material episódico, silencios y calderones, aún así, la reagrupación del
material en la reexposición armónica frustra una predictabilidad completa. Esta
música es realmente el ropaje del estilo galante ya que su división esencial de la
textura musical en material melódico y dinámico tendría un efecto enorme en la
música francesa posterior, y en la concepción decimonónica del concierto.

En cuanto al concierto, el apogeo del concerto grosso ya había pasado en


1740, aunque continuaron escribiéndose en algunos países hasta los años
sesenta. Al ocupar su lugar, la sinfonía de concerto incorporaba, de vez en
cuando, determinados elementos concertantes, es decir, un cierto grado de
virtuosismo, perpetuando así el disfrute de la variedad tonal. Ciertamente, la
amalgama de la sinfonía con la variedad ótica del concerto fue un proceso que
duraría toda la centuria. Pero sería el concierto solista en tres movimientos el
que iba a reemplazar al concerto grosso ante el público, y hacia 1760 era ya un
género claramente preponderante. El concierto floreció en los mismos centros
que la sinfonía y muchos compositores famosos por su producción sinfónica
como Stamitz, Monn o Sammartini destacaron también en el género del
concierto.

3.2. Música vocal

Las primeras óperas de la historia de la música eran obras serias, que


intentaban atraer a una pequeña audiencia de intelectuales de pensamientos
afines. Esta uniformidad de disposición y propósito pronto se abandonó, una vez
que la ópera comenzó a depender de un público que pagaba, y cuyo afán de
variedad y entretenimiento precisaba la introducción de escenas cómicas. A
finales del siglo XVII, coexistían dos estilos de ópera claramente diferentes: el
italiano y el francés. En el último tercio del siglo, el estilo italiano se convirtió en
un género artístico convencional, que no dependía de la sucesión de
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acontecimientos narrativos en una secuencia dramática, sino de la alternancia
de recitativos y arias dictada por las diversas tipologías vocales del momento. Si
bien el estilo francés avanzaba hacia el desarrollo del contenido dramático,
también incluía elementos procedentes del ballet y de la masque inglesa, que,
iban en contra del concepto de drama y que cada vez cobraban mayor fuerza.

El hecho de que en el corazón de la ópera italiana del setecientos se


encuentren ideales procedentes del drama francés del siglo XVII es un tributo al
papel central que ejercieron el pensamiento y modales franceses en la Europa
de los siglos XVII y XVIII.

En lo referente a la ópera seria italiana, debido a los ideales franceses del


siglo XVII a principios del siglo XVIII se llevaron a cabo una serie de intentos para
erradicar de la ópera italiana los diversos recursos teatrales que había
acumulado durante el proceso de su transformación, desde un puro ejercicio
intelectual a un entretenimiento popular urbano. La hazaña individual más
poderosa en este sentido fue la obra de Apostolo Zeno (1668-1750). Sus libretos,
que incorporaban el celo reformista de la Academia Arcadia de Roma,
constituyeron un intento serio de reconvertir el libreto de ópera en una admirable
forma literaria. Sus remedios incluían evitar cualquier distracción del tema central
del drama, la eliminación de cualquier episodio cómico y la reducción del número
de personajes. Para ser fiel a la función didáctica del arte, los personajes se
simplifican drásticamente y se convierten en símbolos de determinados vicios o
virtudes humanas; por la misma razón, los argumentos suelen girar en torno a
personajes nobles acosados por el Destino, que se ven obligados a hacer una
elección imposible entre amor y deber, entre el patriotismo y la sedición o entre
la lealtad y la ambición personal. Puesto que el propósito de la obra de arte es
enseñar, y dado que el drama enseña animando al público a emular lo que es
admirable y a rechazar lo que es estúpido, los personajes principales, con los
que el público se identifica, son nobles (reyes, príncipes) o héroes (guerreros).
Naturalmente, el estado social inmediatamente inferior provee a los
protagonistas de sirvientes, amigos y confidentes.

Esta es la materia prima de la ópera seria italiana, tal como fue concebida
por Zeno y, en efecto, sus modelos resistieron hasta mediados del siglo XVIII.
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Sin embargo su colega más joven, Pietro Metastasio (1698-1782), fue aún más
influyente, aunque es discutible que haya sido el libretista más importante en
toda la historia de la ópera. Durante el siglo XVIII, sus obras para el teatro fueron
objeto de más de mil adaptaciones musicales. El más popular de sus libretos fue
adaptado hasta setenta veces, y muchos compositores escribieron más de una
obra para un único libreto.

El libreto metastasiano permitía una estandarización de procedimiento,


que hacía parecer a los libretos de épocas anteriores obras confusas y carentes
de forma. Para entonces, la ópera ya estaba concebida como una sucesión de
recitativo y aria. La estructura de la escena no se define por el lugar, sino por el
número de personajes en el escenario: si un personaje abandona el escenario,
por ejemplo, el resto de los personajes que permanecen en él interpretarán una
nueva escena que, del mismo modo, dura solo hasta que un nuevo personaje
entra o se va del escenario. En la práctica metastasiana, esta estructura asume
un perfil uniforme -un progreso desde acción dramática a reflexión emocional,
una intensificación del lenguaje desde el verso libre al verso rimado, y una
intensificación de la música desde el ritmo hablado de la declamación al
acompañamiento del bajo continuo y hasta el desarrollo de melodía, armonía y
orquestación-. En el marco de esta estructura, el cantante/actor entre y sale del
escenario. Inicialmente, interactúa con otros personajes en el recitativo, en el
aria, a medida que el personaje ensancha la reacción emocional para dar paso
a la situación dramática, y a medida que los otros personajes se retiran: pero
está claro que se está dirigiendo al público. Al finalizar el aria, el aplauso
esperado y deseado proporciona un descanso a la tensión generada por esta
especie de crescendo dramático y el personaje abandona la escena; las arias
que cierran las escenas se llaman arias “de salida”.

El aria y el recitativo desarrollaron múltiples variantes, y la habilidad del


libretista y el compositor puede apreciarse en la forma en que la variedad de la
situación argumental logra evocar distintas respuestas emocionales, que son las
que permiten al compositor modificar tempi, modos, orquestación, metros, etc.

Como se ha señalado anteriormente, la ópera seria italiana del siglo XVIII


reflejaba el protagonismo de la voz. Pero la situación era algo distinta en la ópera
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cómica. Desde que comenzaran a añadirse ingredientes propios de la comedia
a la ópera italiana, los personajes conectaron con ciertos elementos
pertenecientes a los estratos más bajos de la sociedad. Sirvientes, gente del
campo, burgueses o discapacitados físicos, todos eran objeto de la broma
general. A medida que la ópera seria se fue despojando de tales componentes
propios de la comedia, se desarrolló paralelamente el género de la ópera cómica.
Si bien las primeras óperas cómicas surgieron del patronazgo aristocrático, fue
el rápido desarrollo de un público más democrático lo que hizo posible que
sobreviviese el nuevo género. En 1709 se organizó en Nápoles la primera
temporada de ópera cómica. Tanto en Nápoles como en el resto de Italia, la
pérdida de los elementos de comedia en el marco de la ópera seria se fue
compensando, gradualmente, con la interpolación, entre los actos, de otra
especie de género dramático: el intermezzo. Como su nombre sugiere, el
intermezzo se insertaba en medio de la ópera; normalmente, la ópera tenía tres
actos, por lo que el intermezzo estaba dividido en dos partes, una para cada
descanso. Como la ópera seria, el intermezzo estaba formado por recitativos y
arias. Sin embargo, normalmente sólo había dos personajes que cantaban con
sus voces naturales. Puesto que los divos y divas del canto de la ópera seria no
tomaban parte en el intermezzo. Ni la música ni el argumento tenían nada que
ver con la ópera a la que los intermezzi acompañaban.

Uno de los más famosos intermezzi es La serva padrona (1733) del


compositor napolitano Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) y se estrenó en
Nápoles por primera vez. Esta pequeña obra en dos partes, que hizo época,
requiere dos cantantes y un actor con un papel silente de payaso. El argumento
relata el exitoso plan de una sirvienta (Serpina, soprano) para casarse con su
viejo y soltero señor (Umberto, bajo-barítono). Cada parte está formada por un
par de arias separadas por recitativos y concluye con un dúo, siendo la segunda
parte ligeramente más corta que la primera. De los primeros siete números
musicales, cinco son formas da capo. El estilo es extremadamente simple, con
uso frecuente de unísonos y la fórmula armónica de la cadencia perfecta, I
durante dos partes, IV y V de una parte cada una, se repite constantemente. En
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una época en que la naturalidad y la sencillez eran igualmente importantes, este
estilo se percibía fácilmente como un estilo de lo más “natural”, ejemplo 7.

Ejemplo 7. La serva padrona, Pergolesi, N.º 1.


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4. Análisis musicológico

- Sonata en Sol, K. 2, 388 de Domenico Scarlatti


- Sonata en Fa menor H. 40 de C. P. E. Bach (primer movimiento)

5. Bibliografía

Downs, Philip G., La música clásica. La era de Haydn, Mozart y


Beethoven, Madrid, Akal, 1998.

Pestelli, Giorgio, Historia de la música, 7. La época de Mozart y


Beethoven, Madrid, Turner, 1986.

Rice, John, La música en el siglo XVIII, Madrid, Akal, 2019.

Rosen, Charles, El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid,


Alianza Música, 2015.