El Ejemplo 51 de El Conde Lucanor y La

El ejemplo
51 de El conde Lucanor y
la escritura manuelina: discurso
ejemplar y concepción del texto
Olivier Biaggini
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
El título de este trabajo parece dar por evidente un hecho que no lo es, a
saber que don Juan Manuel es autor del ejemplo 51 de El conde Lucanor. Como
es bien sabido, este ejemplo final de la primera parte del libro, que cuenta la his-
toria del rey soberbio que se atrevió a alterar un verso del magníficat de Santa
María, sólo está presente en uno de los manuscritos conservados, el manuscrito S
(Biblioteca Nacional de España 6376), que contiene todas las obras conservadas
de don Juan Manuel excepto la Crónica abreviada. El ejemplo no aparece en los
otros cuatro manuscritos que transmiten la obra y tampoco en la edición impresa
de Argote de Molina de 1575. La autoría de don Juan Manuel para este ejemplo
ha sido objeto de un debate entre los especialistas que aún sigue abierto, puesto
que existen argumentos convincentes para defenderla y otros tan convincentes
como los primeros para ponerla en tela de juicio. El principal partidario de la
autoría de don Juan Manuel fue John England, quien propuso una comparación
del ejemplo con los otros que contiene la obra con el fin de detectar en él unas
marcas del estilo manuelino1. No obstante, los argumentos de índole estilística
suelen ser selectivos y, en cualquier caso, no tienen un valor probatorio definitivo.
Por otra parte, resulta muy frágil el argumento final que aduce England para
justificar la inclusión de este ejemplo suplementario: don Juan Manuel se habría
dado cuenta de que la primera parte del libro no constaba de ningún ejemplo
1. John England, «Exemplo 51 of El Conde Lucanor: the problem of authorship», Bulletin of His-
panic Studies, LI, 1974, pp. 16-27.
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dedicado a la virtud de humildad y, por lo tanto, habría insertado in extremis el

relato del rey soberbio.
Alberto Blecua, en su estudio modélico sobre la transmisión textual de El con-
de Lucanor, rebatió en parte los argumentos de England y demostró que el ejemplo
fue añadido después de que don Juan Manuel hubo acabado la composición de
las cinco partes de la obra, vale decir después de 13352. Además, el ejemplo 51
carece de epígrafe y no lo anuncia la tabla de los ejemplos que figura en el manus-
crito. Por fin, Blecua se apoya en la evidencia de las declaraciones de Patronio, que
afirma varias veces que la primera parte contiene cincuenta ejemplos. Al final del
ejemplo 50, Patronio da por terminado el diálogo que ha entablado con Lucanor
después de los ejemplos ya expuestos: en el manuscrito S, esta declaración queda
modificada para adecuarse a la inserción del ejemplo suplementario3 pero se trata
de un remiendo algo torpe que podría delatar la intervención de algún copista.
Además de los argumentos directamente ligados a la transmisión textual de la
obra, Blecua proporciona una serie de indicios estilísticos que England pasó por
alto y que le incitan a dudar seriamente de la autoría manuelina.
Carlos Alvar, por su parte, añadió otro argumento de peso, que tiene que ver
con la composición numérica que suelen adoptar los tratados didácticos medie-
vales4: es frecuente que éstos se dividan en un número redondo de capítulos y pa-
rece poco lógico que don Juan Manuel, después de haber compuesto una versión
de El conde Lucanor con cincuenta ejemplos, decidiese romper este dispositivo
por el puro gusto de poner ahí un ejemplo más. No obstante, aunque es cierto
que el respeto de proporciones y números desempeña un papel esencial en la gra-
dación estructural de las cinco partes de El conde Lucanor, se puede advertir con
David Flory5 que tampoco es un criterio aplicado de forma exacta en las otras
partes de la obra. En efecto, aunque Patronio declara que hay cien proverbios en
la segunda parte, en realidad sólo se enuncian noventa y ocho. Asimismo, la ter-
cera consta de cuarenta y nueve proverbios en vez de los cincuenta anunciados, y
2. Alberto Blecua, La transmisión textual de El conde Lucanor, Barcelona, Universidad Autónoma

de Barcelona, 1980, pp. 113-121.
3. Tras haber dado varias razones que justifican que se acabe el diálogo, Patronio declara: «vos
non quiero más responder a otras preguntas que vós fagades, que en este enxienplo et en otro
que se sigue adelante deste vos quiero fazer fin a este libro» (don Juan Manuel, El conde Lucanor,
Guillermo Serés, ed., Barcelona, Crítica, 1994, p. 214; el subrayado es mío y corresponde a la
adición contenida en el manuscrito S).
4. Carlos Alvar, «Ay cinquenta enxiemplos», Bulletin Hispanique, LXXXVI, 1984, pp. 136-141.
5. David Flory, «A suggested emendation of El Conde Lucanor, parts I and II», Juan Manuel Stu-
dies, Ian Macpherson, coord., Londres, Tamesis, 1977, pp. 87-99.
El ejemplo 51 de El conde Lucanor y la escritura manuelina… | 29
la cuarta, de veintinueve en vez de treinta. El discurso de Patronio reivindica un

principio expositivo que, de hecho, no da lugar en el texto a una aplicación tan
estricta. Puede que estas aparentes inexactitudes obedezcan a una rigurosa lógica
numérica, como sugirió Michel Garcia6, pero en todo caso no alteran el carácter
simbólico de la construcción: un ejemplo suplementario después de los cincuenta
de la primera parte tampoco vendría a destruir el equilibrio inicial de la obra.
Asimismo, desde el punto de vista formal, la inclusión del ejemplo 51 no
tiene nada que ver con la de los dos ejemplos añadidos que se encuentran sola-
mente en el manuscrito de Puñonrostro (manuscrito P, Real Academia Española
15) y que han sido estudiados por María Jesús Lacarra como la contribución de
unos «copistas cuentistas» a El conde Lucanor7. Al contrario de lo que ocurre en
P, la inserción del ejemplo suplementario en S respeta perfectamente el esque-
ma expositivo elaborado por don Juan Manuel para los ejemplos anteriores: el
relato ejemplar se inserta en el marco dialogado; Patronio saca de él un consejo,
aceptado por Lucanor; a continuación el narrador principal explica que «don Jo-
hán» decidió integrar el ejemplo en la obra; luego siguen los versos atribuidos al
mismo «don Johán»; y, por fin, viene la mención que anuncia la inclusión de una
imagen («e la estoria de este enxienplo es esta que se sigue»8). Si la adición del
ejemplo 51 se debe a algún copista, tendremos que considerarlo un escrupuloso
y talentoso imitador de la fórmula de escritura elaborada por don Juan Manuel
en la primera parte de El conde Lucanor, como sugiere recientemente Jonathan
Burgoyne, aunque sin tomar partido en el debate en torno a la autoría9.
No pretendo encontrar una solución al problema de la autoría del ejem-
plo 51. Mi propuesta más bien consiste en poner entre paréntesis este proble-
ma que a pesar de ser apasionante o, precisamente, por ser apasionante tiende a
ocultar las otras cuestiones planteadas por este ejemplo. Aunque Daniel Devoto,
en su libro pionero10, proporciona unas pistas sobre la tradición del relato del rey
6. Michel Garcia, «Des nombres dans le Livre du comte Lucanor», Atalaya, VI, 1995, pp. 119-150.
7. María Jesús Lacarra, «Los copistas cuentistas: los otros ejemplos de El conde Lucanor en el
códice de Puñonrostro», «Entra mayo y sale abril»: Medieval Spanish Literary and Folklore Studies
in Memory of Harriet Goldberg, Manuel da Costa Fuentes y Joseph T. Snow, coords., Newark
(Delaware), Juan de la Cuesta, 2005, pp. 231-258.
8. Don Juan Manuel, El conde Lucanor, ed. cit., p. 223.
9. Jonathan Burgoyne, Reading the Exemplum Right. Fixing the Meaning of El Conde Lucanor,
Chapel Hill, University of North Carolina, 2007, pp. 161-168.
10. Daniel Devoto, Introducción al estudio de don Juan Manuel y en particular de El conde Lucanor.
Una bibliografía, París, Ediciones hispano-americanas, 1972, pp. 462-464.
soberbio, no deja de sorprender que hasta la fecha ningún hispanista haya pro-
puesto un estudio comparado de este ejemplo con otras versiones europeas para
destacar sus rasgos específicos. A causa de la sospecha de su carácter apócrifo, no
ha gozado de la misma atención que otros relatos de la primera parte del libro
aunque puede considerarse uno de los más logrados de la colección en cuanto
a su ejemplaridad, o sea su eficacia retórica productora de ideología. Con este
trabajo, quisiera sugerir que el autor del ejemplo del rey soberbio comparte con
don Juan Manuel una postura ideológica muy precisa respecto al ejercicio del
poder temporal y su relación con la esfera espiritual. Por otra parte, en el marco
restringido del manuscrito S, sospecho que la presencia de este ejemplo puede
relacionarse temáticamente con otra pieza que, como él, sólo se encuentra en este
manuscrito: me refiero al prólogo general de don Juan Manuel.
Empezaré con una breve comparación del esquema narrativo del cuento en
algunas de sus versiones para destacar los rasgos propios del ejemplo 51: esta
comparación no toma en cuenta un número suficiente de versiones como para
determinar filiaciones o influencias, pero permite por lo menos situar a grandes
rasgos el ejemplo 51 respecto a las demás versiones elegidas. En segundo lugar,
sacaré algunas consecuencias de los rasgos específicos del ejemplo 51 para tratar
de definir el proyecto ejemplar de este texto dentro del manuscrito S y mostrar
que coincide con unas preocupaciones propias de don Juan Manuel.
Comparación del esquema narrativo del ejemplo 51 con el de

otras versiones del cuento
El cuento estudiado tuvo una tradición muy amplia en la Edad Media y hasta
nuestros días. Aparece referenciado en el Index exemplorum de Frederic Tubach11
(1894 y 3015), el tipo correspondiente se registra en el Motif-index de Stith
Thompson12 (L411) y se le han dedicado varios estudios desde el siglo xix, aun-
que centrados todos en otras versiones que la de El conde Lucanor, especialmente
en las versiones alemanas y latinas, a partir del estudio filológico de Hermann
11. Frederic C. Tubach, Index Exemplorum: a Handbook of Medieval Religious Tales, Helsinki, Suo-
malainen Tiedeakatemia, 1969.
12. Stith Thompson, Motif-Index of Folk Literature: a Classification of Narrative Elements in Folkta-
les, Ballads, Myths, Fables, Medieval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books, and Local Legends,
Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia, 6 vols., 1933-1936.
Varnhagen13. Desde finales del siglo xix, varios eruditos han debatido sobre el
origen de la historia que, según los unos, tiene que ser indio y, según los otros,
sería judío14. Varnhagen distingue unas cuarenta y cinco versiones en lenguas eu-
ropeas, siendo la más famosa y difundida la que contienen los Gesta Romanorum
—colección de exempla de finales del siglo xiii o principios del siglo xiv— que
dio lugar a una rama separada, integrada por las numerosas traducciones de los
Gesta a lenguas vernáculas. En mi propio estudio, he decidido limitarme a cuatro
versiones además de la de El conde Lucanor, con la esperanza de que esta muestra
sea útil para destacar los rasgos específicos del ejemplo 51. Estas versiones, cuyas
fechas de redacción —entre finales del siglo xiii y los años 1370— no se alejan
demasiado de la de El conde Lucanor, son las siguientes: el exemplum de los Gesta
Romanorum que refiere la historia del emperador Joviniano15; Li dis dou magni-
ficat, poema francés de Jean de Condé (c. 1275-1345) compuesto sin duda en el
condado de Hainaut a principios del siglo xiv16; Robert of Cisyle, poema inglés
anónimo anterior a 137017; y un relato en prosa que forma parte de las Novelle
13. Hermann Varnhagen, Ein indisches Märchen auf seiner Wanderung durch die asiatischen und eu-
ropäischen Litteraturen, Berlín, Weidmannsche Buchhandlung, 1882.
14. En contra de la hipótesis india de Varnhagen, se defiende el origen judío del relato en Israel
Lévi, «L’orgueil de Salomon», Revue des Études Juives, XVII, 1888, pp. 59-65. Sin adentrarme
en este problema, señalo que una leyenda protagonizada por el dios Shivá, de estructura muy
parecida a la de la versión incluida en los Gesta Romanorum, parece seguir transmitiéndose hoy
en día en el folklore hinduista: véase la traducción al inglés contenida en A. K. Ramunajan, A
Flowering Tree and Other Oral Tales from India, Berkeley, University of California Press, 1997,
pp. 163-166.
15. El cuento y su moralización corresponden al capítulo 148, titulado «De nimia presumpcione
imperatoris, qui ideo correptus est», de la edición Die Gesta Romanorum nach der innsbrucker
Handschrift von Jahre 1342 und vier münchener Handschriften, Wilhelm Dicke, ed., Erlangen-
Leipzig, A. Deichert, 1890, pp. 100-105, pero lleva el número 59 en otras ediciones, como es
el caso en su traducción al español: Gesta Romanorum, Ventura de la Torre Rodríguez, intr. y
notas, Jacinto Lozano Escribano, trad., Madrid, Akal, 2004, pp. 151-156.
16. El poema, que consta de 470 versos, ha sido publicado en Dits et contes de Baudouin de Condé
et de son fils Jean de Condé, II, Auguste Scheler, ed., Bruselas, 1866, pp. 355-370. Para una
aproximación comparatista a este poema, véase Félix Lecoy, «Le dit du Magnificat», Mélanges
de philologie et de littérature romanes, Ginebra, Droz, 1988, pp. 455-474.
17. El poema, de 444 versos, ha dado lugar a una cuidada edición en Amis and Amiloun, Robert
of Cisyle, and Sir Amadace, Edward E. Foster, ed., Kalamazoo (Michigan), Medieval Institute
Publications, 1997. También en una perspectiva comparatista, véase Lillian Herlands Horn-
stein, «King Robert of Sicily: analogues and origins», Publications of the Modern Language As-
sociation of America, LXXIX, 1964, pp. 13-21.
del toscano Giovanni Sercambi (1348-1424), obra poco posterior a 1374 en su

primera versión18.
Aunque los criterios difieren entre los estudiosos, se suelen distinguir dos
ramas o familias de versiones para el cuento del monarca soberbio: la familia re-
presentada por los Gesta, en la que el monarca es un emperador y su sacrilegio un
simple pensamiento blasfematorio, y la familia del magníficat, en la que el monar-
ca suele ser un rey y su pecado consiste en prohibir un verso del poema: «Deposuit
potentes de sede et exaltavit humiles» (dentro de esta familia, la más antigua versión
conservada es alemana y data de la primera mitad del siglo xiii19). Todas las ver-
siones siguen una trama basada en la secuencia sacrilegio-castigo-enmienda-res-
tauración. El motivo central es que, a consecuencia del pecado del monarca, éste
queda substituido por un ángel que, por tener las mismas facciones que él, llega
a ocupar el trono mientras que el verdadero monarca se ve rebajado a una ínfima
posición social (se convierte en mendigo, en la mayoría de las versiones, o en el
propio bufón del rey, en la versión inglesa). Nadie lo reconoce, todos se burlan de
él y resultan inútiles sus esfuerzos por recobrar su identidad perdida. Después de
tomar conciencia de que su situación se debe a su propio pecado, se enmienda
confesando su historia a un ermitaño (en los Gesta) o al propio ángel que ha
tomado su lugar (en las versiones del magníficat). El ángel, en nombre de Dios,
le revela la verdad y le restituye su dignidad de soberano antes de desaparecer.
Restablecido en su poder, el monarca ya no comete ningún acto de soberbia y, en
las versiones del magníficat, promueve el cántico que él mismo había prohibido.
En cuanto a las principales diferencias, se pueden destacar a partir del cuadro
en anexo que permite distinguir seis etapas esenciales en la estructura del relato.
1. La identidad del monarca tal como la define el relato

En El conde Lucanor, Patronio presenta al protagonista como «un rey chris-
tiano que era muy poderoso et muy soberbioso» y como «muy mancebo», pero
18. Se trata del cuento 61, cuyo íncipit reza «De superbia contra rem sacratam. Della superbia de’
re Astulfo: e fece que li preti non cantesseno un verso della Magnificat. Lo nostro signore Idio
non volse tanto male, come leggerete innella seguente novella» (Giovanni Sercambi, Novelle,
I, Giovanni Sinicropi, ed., Bari, G. Laterza & figli, 1972, pp. 273-278). Otras ediciones de las
Novelle recogen un relato con leves diferencias, en el que le rey no se llama Astulfo sino Ani-
brotto.
19. Se trata del poema Der König im Bade del prolífico Stricker: véase Félix Lecoy, art. cit., p. 459.
Consúltese también el árbol genealógico de las versiones occidentales del cuento que propone
Hermann Varnhagen, op. cit., p. 123.
no identifica su reino, situando simplemente la historia «en una tierra de que me

non acuerdo el nombre»20. En los Gesta Romanorum, el monarca es el emperador
romano Joviniano, también calificado de muy poderoso. El protagonista de Li dis
dou magnificat de Jean de Condé es un rey de Sicilia, hermano del rey de Aragón
y del duque de Baviera que, a pesar de su soberbia, es un monarca justiciero y de
gran caridad para con los pobres, dos cualidades que parecen anunciar y justifi-
car su restauración final. En el poema inglés Robert of Cisyle, el rey epónimo es
hermano de un papa Urbano y de un emperador Valmundo: también se indica
brevemente su carácter justiciero («fair») y su juventud («sumdel ying») y se dice
de él que es la flor de la caballería. Por fin, la versión de las Novelle de Giovanni
Sercambi es protagonizada por a un rey de Navarra llamado Astulfo y presentado
como malo: no tiene ninguna virtud que pueda compensar su soberbia.
A partir de estos hechos básicos, se distinguen claramente los Gesta, cuyo
protagonista es un emperador, frente a las otras versiones, que relatan la his-
toria de un rey. La versión de El conde Lucanor es la que menos precisiones da
en cuanto al rey y a la ubicación de la historia. Es posible que la referencia a la
juventud del rey, al igual que en la versión inglesa, sea una forma de subrayar
su inexperiencia y, por lo tanto, evidenciar la dimensión educativa de la historia
y del ejemplo21, pero en la presentación moral de su protagonista, el relato no
intenta compensar la soberbia por alguna virtud, a diferencia de las versiones
francesa e inglesa. Además, el ejemplo 51 es la única versión que no sitúa al rey
en un reino determinado: esta imprecisión, además, queda subrayada e incluso
ostentada por la fórmula ya citada —cervantina avant la lettre— en la que Pa-
tronio achaca la laguna informativa a su mala memoria. ¿Se trata acaso de una
fórmula folklórica que apuntaría el estatuto ficcional del texto? Considerándola
así Alberto Blecua saca de ella un argumento a favor del carácter apócrifo del
texto, puesto que don Juan Manuel no suele recurrir a tales fórmulas en los otros
ejemplos22. Sin embargo, no se puede descartar la posibilidad de que el uso de
semejante fórmula sirva para enmascarar la identidad de un rey particular o,
más probablemente, remitir maliciosamente a él de forma velada. En efecto,
dentro del relato, otra declaración de Patronio, relativa a la soberbia, parece
indicar que el autor del cuento, fuera o no don Juan Manuel, podría aludir a

21. Otros ejemplos de la primera parte de la obra se centran en la figura del rey joven (ejemplo 21)
o del futuro rey (ejemplo 24) para plantear cuestiones educativas.
22. Alberto Blecua, op. cit., p. 118.
algún caso histórico de rey derribado por su soberbia: «Seed cierto que nunca
fue tierra nin linaje nin estado nin persona en que este pecado regnasse que non
fuesse desfecho o muy mal derribado.»23 Pese a su carácter muy general, esta
aserción cuadra perfectamente con otros discursos manuelinos sobre el linaje de
Alfonso X24 y, más precisamente, podría entrar en resonancia con la leyenda de
la blasfemia del Rey Sabio25, aunque el texto es demasiado alusivo para que se
pueda zanjar esta cuestión.
2. El pecado inicial

En cuanto al pecado en el que incurre el protagonista al inicio de la historia,
se nota de nuevo una clara oposición entre los Gesta y las otras versiones. En los
Gesta, la soberbia del emperador consiste en creerse divino y negar la existencia
de otro dios; en las otras versiones, dicha soberbia se traduce por una reacción
23. Don Juan Manuel, El conde Lucanor, ed. cit., p. 222. Compárese con lo que dice Patronio del
diablo al final del ejemplo 45: «Et cierto sed que nunca omne dél creyó nin fió que non llegasse
a aver mala postremería. Si non, parad mientes a todos los agoreros o sorteros o adevinos o
que fazen cercos o encantamientos et destas cosas cualesquier, et veredes que sienpre ovieron
malos acabamientos. Et si non me credes, acordatvos de Álvar Núñez et de Garcylasso, que
fueron los omnes del mundo que más fiaron en agüeros et en estas tales cosas, et veredes cuál
acabamiento ovieron.» (ibid., p. 186). En este caso, es explícita la mención a unos personajes
históricos identificados, enemigos de don Juan Manuel.
24. El caso más llamativo es sin duda, en el Libro de las armas, la anécdota de los sueños de la reina
doña Beatriz, madre de Alfonso X y del infante Manuel: tras haber explicado que la reina, em-
barazada de don Manuel, tuvo un sueño que anunciaba el papel redentor que tendría el linaje
procedente del niño por nacer, don Juan Manuel añade una malévola alusión: «et oy dezir que
dixera el rey quel pareçia este suenno muy contrario del que ella sonnara quando estaua en çinta
del rey don Alfonso, su fijo, que fue despues rey de Castiella, padre del rey don Sancho» (don
Juan Manuel, Libro de las armas, Obras completas, I, José Manuel Blecua, ed., Madrid, Gredos,
1981, p. 122).
25. Según esta leyenda, cuya primera versión escrita aparece en el Crónica Geral de Espanha de 1344
del conde don Pedro de Barcelos y que fue probablemente elaborada en un entorno nobiliario
próximo a don Juan Manuel —a no ser que éste fuera su genuino inventor—, el rey Alfonso X
afirmaba que si hubiera estado con Dios en el momento de la Creación, el mundo habría
salido mejor. Como se ve, esta blasfemia, al igual que el sacrilegio del rey del ejemplo 51, es
una manifestación de soberbia. Sobre las primeras versiones de la leyenda, su conexión con la
maldición del futuro Sancho IV por su padre Alfonso X y sus reelaboraciones en la época de los
Trastámara, véanse Leonardo Funes, «La blasfemia del Rey Sabio: itinerario narrativo de una
leyenda», Incipit, XIII, 1993, pp. 51-68, y XIV, 1994, pp. 69-101, Georges Martin, «Alphonse X
maudit son fils», Atalaya, V, 1994, pp. 153-178, y Fernando Arias Guillén, «El linaje maldito
de Alfonso X. Conflictos en torno a la legitimidad regia en Castilla (c. 1275-1390)», Vínculos de
Historia, I, 2012, pp. 147-163.
violenta del rey contra el verso del magníficat. Dentro de esta segunda familia
de versiones, El conde Lucanor ocupa una posición singular, por dos razones. En
primer lugar, no hay en él ninguna alusión a los miembros del clero y ni siquiera
se dice explícitamente que el rey asiste a un oficio cuando oye el magníficat:
el pecado del rey se hace directamente contra Dios y no contra la Iglesia. En
segundo lugar, la reacción del rey no consiste meramente en desmentir el verso
o prohibir que se cante el salmo, sino en adulterar la letra misma del texto sa-
grado: el rey substituye el verso del cántico por otro verso que conviene mejor
a su soberbia, elemento totalmente original y propio de la versión de El conde
Lucanor.
3. Substitución del monarca por el ángel

Respecto al castigo, que consiste en la substitución del monarca por el ángel,
la versión inglesa ofrece un caso particular: dicha substitución sucede en la iglesia
unos instantes después de la blasfemia del rey. En todas las demás versiones, el
acontecimiento ocurre más tarde, mientras el monarca está bañándose, sea den-
tro de su cámara (en la versión francesa), sea en un lugar exterior al palacio (en
las otras versiones). La circunstancia del baño permite que el ángel se ponga los
vestidos del rey y a cambio de ellos le deje unos andrajos de mendigo, salvo en la
versión francesa, en la que el ángel no le deja nada.
Además, los relatos difieren en cuanto a las modalidades de la substitución.
En el poema de Jean de Condé, el rey queda transfigurado: Dios modifica sus
facciones, lo que explica que luego nadie lo reconozca. En los Gesta también se
recurre a una alteración de origen divino, aunque no afecta al monarca sino a la
conciencia de sus súbditos: Dios borra el recuerdo del emperador en todas las
mentes humanas. En cambio, en el poema inglés, Dios sólo transforma las ricas
vestimentas del rey en andrajos pero cuando luego éste llega al palacio, lo hacen
caer en un charco y le rapan el pelo para hacer de él el bufón del nuevo rey, de
modo que todas estas transformaciones contribuyen a que Roberto no sea reco-
nocido. En el cuento italiano, tampoco parece que se altere la apariencia corporal
del rey por intervención divina: el mero hecho de vestirlo de mendigo basta para
transformar la visión que todos tienen de él.
En el relato de El conde Lucanor, se observa una vacilación entre ambas so-
luciones. En el momento de la substitución, sólo se menciona el mudar de ropa,
pero más adelante en la narración se alude retrospectivamente a una posible al-
teración corporal del rey: «Et acaesció assí por aventura que el portero era aquel
que firiera al rey el día que se demudó cuando salió del vaño»26. El verbo «demu-
dar» parece designar una transfiguración o por lo menos alguna transformación
física del personaje. Esta vacilación es uno de los elementos que me hacen sospe-
char que el autor del relato tuvo a su disposición varias fuentes distintas e intentó
combinarlas. Para este elemento narrativo, como para otros, la versión de El conde
Lucanor se sitúa en la encrucijada de varias versiones.
4. Intentos vanos del monarca para que le reconozcan como tal

Los intentos del monarca para que lo reconozcan se plasman en una serie de
altercaciones violentas con otros personajes. En el ejemplo 51, estos personajes
son sucesivamente el portero del palacio, el mayordomo y la propia reina. Todos
rechazan al rey, tomándolo por un loco, y lo maltratan. Al final, el rey llega a la
extremidad de dudar de su propia identidad y admitir su propia locura, detalle
cómico propio de esta versión.
Cada versión parece introducir libremente sus propios cambios en cuanto a
los personajes que rechazan al rey. Mientras que el exemplum de los Gesta narra
tres altercaciones sucesivas, el poema francés y el poema inglés adoptan una cons-
trucción más bien dual: en la versión de Jean de Condé se relatan dos altercacio-
nes del rey, con sus dos hermanos; en Robert of Cisyle, sólo hay una altercación,
con el portero del palacio, pero se mantiene el esquema dual de los dos hermanos
que no reconocen al rey.
La versión de El conde Lucanor y la de las Novelle de Sercambi comparten con
la de los Gesta el esquema ternario, lo que tal vez sea otro indicio de un cruce de
la rama los Gesta con la rama «magníficat». Además, en el ejemplo 51, el hecho
de que la reina sea la interlocutora de la tercera altercación parece indicar una
relación más estrecha de esta versión con la de los Gesta, que concede este mismo
papel a la emperatriz. Aunque pertenece a la rama «magníficat», es posible que el
cuento del El conde Lucanor se inspire también en los Gesta o una versión próxima
a los Gesta. Este detalle refuerza mi impresión de que el autor del ejemplo 51
combina varias versiones del cuento, aunque puede ser también que dicha com-
binación se deba a la fuente que él maneja.
26. Don Juan Manuel, El conde Lucanor, ed. cit., p. 220. Hay otra alusión a la transfiguración en
el discurso del ángel: «Et porque el nuestro señor Dios entendió que el vuestro repentimiento
es tal, havos perdonado et mandó a mí que vos tornase en vuestra figura et vos dexasse vuestro
regno.» (ibid., p. 222).
5. Penitencia y perdón divino

Aunque en todas las versiones el monarca se enmienda para obtener el per-
dón de Dios, existen diferencias esenciales respecto a la concepción de la peni-
tencia que se desprende de cada relato. En los Gesta, el emperador caído llega a
una ermita donde vive su confesor. Al principio, éste no lo reconoce pero cuando
el emperador toma conciencia de su pecado, el ermitaño lo acoge, oye su con-
fesión y lo absuelve. Luego le da vestiduras nuevas para que pueda regresar a
la corte. En esta versión, por tanto, el monarca obtiene el perdón divino por la
mediación eclesiástica.
En las versiones de la rama «magníficat», es el ángel quien asume este papel.
El ángel, en cierta medida, puede considerarse una figura substitutiva del sacer-
dote, pero es ante todo una figura substitutiva del monarca, puesto que Dios lo
envió para reemplazar al verdadero soberano. La confesión al ángel ofrece pues la
posibilidad de cierta laicización de la penitencia. Veremos cómo la versión de El
conde Lucanor es la que explota esta posibilidad de forma más radical.
6. Epílogo: revelación de la verdad y restauración del rey en su poder

En los Gesta Romanorum, la revelación de la verdad se hace públicamente
tras la constatación por los miembros de la corte de la presencia simultánea de
dos emperadores perfectamente idénticos. Ante la perplejidad de los presentes,
incluso de la emperatriz que no sabe decir quién es su marido, el ángel revela su
verdadera identidad y cuenta toda la historia. Luego desaparece y el emperador
restablecido, durante todo el tiempo de su vida, se porta como Dios manda.
En la mayoría de las versiones de la rama «magníficat» —versiones francesa,
inglesa e italiana— la revelación de la verdad se hace en privado, lo que parece
adecuarse a la norma del secreto de la confesión. Además, después de su entre-
vista con el rey, el ángel le restituye su posición social sin que nadie se entere del
cambio. Por lo tanto, el rey fue el único en experimentar la doble substitución
(cuando, para castigarlo, el ángel lo reemplazó y cuando, para recompensarlo, lo
puso de nuevo en su lugar). En la versión francesa la restauración del rey se apoya
incluso en una mentira: después de la desaparición del ángel, los criados del rey
le preguntan qué ha sido del mendigo que estaba con él y el rey miente diciendo
que ese mendigo se fue saliendo por otra puerta. En cada una de estas versiones
el rey restablece el uso del magníficat que había prohibido y corrige su conducta,
en particular respetando a la Iglesia, como bien se recalca en la versión inglesa.
El ejemplo 51 de El conde Lucanor ofrece una estructura que combina el es-

quema adoptado en los Gesta y el que domina en las demás versiones de la rama
«magníficat». La revelación de la verdad ocurre en dos etapas: primero, se trata de
una revelación privada, cuando el ángel está a solas con el rey; luego, el monarca
arrepentido decide revelar públicamente, en presencia del ángel, lo que considera
un milagro. Otra vez esta forma de conciliar elementos propios de cada rama su-
giere que el autor del ejemplo pudo combinar varias fuentes. Pero, además, parece
que la denominación de «milagro» para designar la intervención divina es uno
de los rasgos peculiares de esta versión. Como milagro, el hecho providencial no
puede permanecer oculto: todos los miembros de la corte se enteran del aconte-
cimiento y también todos los súbditos del reino porque el rey «mandó que, por
remembrança desto, que en todo su regno para siempre fuesse escripto aquel viesso
que él revesara con letras de oro»27. El único paralelo posible con este final, aunque
algo distinto, se encuentra en la versión inglesa: a modo de epílogo, se cuenta que,
antes de morir, Roberto de Sicilia puso su historia por escrito, selló el documento y
lo dejó en San Pedro de Roma para que el relato pudiese transmitirse.
Esta rápida comparación entre algunas versiones del relato permite intuir
que probablemente el autor del ejemplo 51 combinó varias fuentes distintas para
construir su relato o utilizó una fuente que ya combinaba elementos proceden-
tes de las dos ramas principales de la tradición. De forma más segura, aunque
tampoco definitiva cuando son sólo cinco versiones las que se manejan, la com-
paración permite destacar varios rasgos originales del ejemplo 51 y apreciar la
orientación ideológica de su proyecto ejemplar.
Rasgos específicos del ejemplo 51

1. La ausencia de mediación clerical y la relación directa del monarca con Dios
La versión del relato incluida en El conde Lucanor, como ya he apuntado, es
la única en que los eclesiásticos están totalmente ausentes: no se dice, como en
otras versiones, que el rey oye misa, que se dirige a los clérigos presentes para
traducir y luego prohibir el magníficat o que, después de su redención, respeta
a la Iglesia. Sobre todo, el ejemplo 51 se caracteriza por la autonomía de la pe-
nitencia del rey: éste es capaz por sí solo de identificar su pecado y arrepentirse
de haberlo cometido. Además, un elemento esencial es que el penitente obtiene
27. Ibid, p. 222.

el perdón divino por su propio esfuerzo, antes de contar su historia al ángel, que
sólo interviene después del proceso penitencial. Este esquema difiere mucho del
de los Gesta, que subraya el papel sacramental del confesor, es decir la eficacia de
su mediación en el caso de un pecado propio del fuero interno que es un pensa-
miento blasfematorio. Este relato refleja y promueve el modelo del sacramento
de penitencia definido por el cuarto concilio de Letrán, según el cual el sacerdote,
representante de la institución eclesiástica, controla de forma estricta el proceso
penitencial. De hecho, en la moralización que los Gesta añaden al relato, el ermi-
taño confesor es definido como la representación alegórica de la Iglesia, mientras
que los vestidos que el ermitaño da al emperador representan las virtudes que
había perdido y que acaba de recobrar. Desde el punto de vista político, se sugiere
que la recuperación y el ejercicio del poder temporal máximo están supeditados a
la mediación clerical. Entre estos dos polos, el de los Gesta y el del ejemplo 51, las
otras versiones ofrecen unos grados intermediarios, pero en ninguna de ellas el
perdón divino es anterior a la confesión del rey, como es el caso en el ejemplo 51.
Al hacer que el rey se confiese al ángel después de haber obtenido el perdón divi-
no, el ejemplo 51 no rechaza el sacramento de penitencia, pero lo desvía y orienta
silenciando el papel del sacerdote y, por lo tanto, poniendo énfasis en la necesidad
de la intención y del esfuerzo individuales. El ángel, en su entrevista con el rey,
llega a definir así la forma válida del arrepentimiento, lo que constituye una breve
digresión doctrinal dentro del relato, a modo de moraleja interna:
este prodigio verdaderamente amostró dos cosas para seer el repentimiento verdade-
ro: la una es que se arrepienta para nunca tornar aquel pecado; et la otra, que sea el
repentimiento sin infinta. Et porque el nuestro señor Dios entendió que el vuestro
repentimiento es tal, havos perdonado et mandó a que vos tornasse en vuestra figura
et vos dexasse vuestro regno28.
Este discurso es perfectamente compatible con la posición oficial de la Igle-

sia pero su estrategia ideológica no estriba en lo que enuncia, sino en lo que omite
enunciar, a saber la necesidad de la intervención sacramental de un sacerdote.
Lo que el texto induce, aunque no lo afirma rotundamente, es que el cristiano
obtiene el perdón divino en una relación directa con Dios. Cabe señalar que el
esquema de un protagonista laico que obtiene por sus propias fuerzas la reconci-
liación con Dios aparece en otros relatos de la primera parte de El conde Lucanor,
como el ejemplo 3, que establece que un salto que hizo el rey Ricardo Corazón
28. Ibid., p. 222.

de León para acometer contra los infieles tuvo más eficacia redentora que todas
las oraciones de un ermitaño piadoso.
Asimismo, otra diferencia esencial tiene que ver con la revelación pública de
la verdad. En el ejemplo 51 de El conde Lucanor, aunque el rey y el ángel tienen
primero una conversación secreta, el monarca decide hacer públicamente la triple
revelación: la de su pecado; la de su castigo; la de su enmienda y restauración.
Frente a la versión de los Gesta, en la que la revelación pública de la verdad in-
cumbe al ángel, dicha revelación, en el ejemplo 51, sucede a iniciativa del rey:
publicar su historia constituye su primer acto como rey restaurado en su poder.
A continuación, restablece los versos y los hace escribir en letras de oro en todo
su reino, lo que equivale a autoproclamarse defensor y garante del texto sagrado.
Así, el relato parece indicar que el poder temporal conlleva su propia dimensión
espiritual: ésta no depende de la Iglesia sino de una relación directa con Dios.
No deja de sorprender que un relato que preconiza que los grandes señores man-
tengan la humildad se acabe con un acto público que, precisamente, permite
confirmar y fortalecer el poder del soberano y la jerarquía social.
2. Posición enunciativa: el milagro

Este poder recuperado por el rey es ante todo un poder enunciativo. Cuando
en las otras versiones el monarca acepta pasivamente la restitución del trono, el
rey del ejemplo 51 solicita al ángel que revele públicamente el asunto:
pidiól merced que non se partiesse ende fasta que todas las gentes se ayuntasen, por
que publicasse este tan grant miraglo que nuestro señor Dios fiziera. Et el ángel
fízolo assý. Et desque fueron ayuntados, el rey predicó et contó todo el pleito cóm-
mo passara. Et el ángel, por voluntat de Dios, paresció a todos manifiestamente et
contóles esso mismo29.
Durante este acto oficial, el rey adquiere una posición enunciativa compara-
ble a la de un predicador al mismo tiempo que el castigo divino que ha sufrido
recibe la denominación de milagro (parece incluso que esta denominación in-
cumbe al rey, por un efecto de estilo indirecto libre). Este dispositivo recuerda el
del ejemplo 14, que refiere un milagro de Santo Domingo ocurrido en Bolonia
cuando el santo predicó sobre la muerte de un logrero lombardo. El ejemplo 51
implica una laicización del milagro: en este caso prescinde de la presencia de
29. Ibid., p. 222.

un santo y tampoco necesita la mediación eclesiástica, como ya se observaba en

el proceso de penitencia30. El relato traslada a otras coordenadas ideológicas el
esquema clásico del milagro hagiográfico, del que se vale, en particular, cuando
subraya el esfuerzo de los protagonistas por autentificar el acontecimiento y ase-
gurar la difusión del relato. La autentificación pasa por el ángel que, por voluntad
divina, se manifiesta como tal ante la asamblea de los presentes y, además, aduce
un relato que confirma las palabras del rey (ahora el rey asume el relato principal
y el ángel el relato de confirmación). Estamos ante la conjunción de una eviden-
cia ocular y del relato de un testigo fidedigno, típico dispositivo de autentifica-
ción en el relato de milagro hagiográfico31. El milagro, una vez autentificado, ha
de ser transmitido y difundido y es el rey quien asume esta difusión más amplia
al decidir que quede para siempre una huella del acontecimiento:
Et entre las otras cosas, mandó que, por remembrança desto, que en todo su
regno para siempre fuesse escripto aquel viesso que él revesara con letras de oro. Et
oý dezir que hoy en día assí se guarda en aquel regno32.
Sobre este punto, la comparación con las otras versiones del relato muestra la
especificidad de la de El conde Lucanor. En dos de las versiones examinadas —la
francesa y la italiana—, no hay ningún esfuerzo particular por explicitar la vía de
transmisión de la historia e incluso estamos ante una imposibilidad lógica: si na-
die se enteró de la substitución del rey por el ángel, ¿cómo pudo llegar la historia
a conocimiento del narrador? El autor de la versión inglesa, en cambio, parece
consciente de esta contradicción y, para superarla, añade a su relato el epílogo de
la carta sellada que el rey deja en San Pedro de Roma. Sin embargo, esta transmi-
sión también significa la recuperación del relato por la institución clerical, lo que
no ocurre en absoluto en el ejemplo 51.
30. Sobre la laicización de la penitencia y del milagro en El conde Lucanor, véase Olivier Biaggini,
«Le miracle dans le Conde Lucanor de Don Juan Manuel», Miracles d’un autre genre. Récritures
médiévales en dehors de l’hagiographie, Olivier Biaggini y Bénédicte Milland-Bove, coords., Ma-
drid, Casa de Velázquez, 2012, pp. 257-280.
31. Esta conjunción se verifica, por ejemplo, en casi todos los relatos incluidos en los Milagros de
Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo. La puesta por escrito del relato, en el pasado (cuando un
miembro de la Iglesia la recoge por primera vez) o en el presente (cuando Berceo lo traslada de
latín a romance), se define como una actualización del primer testimonio y del primer relato,
ahora asumidos por una colectividad y dotados de una nueva autoridad. Véase Ana M. Diz,
Historias de certidumbre: los Milagros de Berceo, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 1995,
pp. 210-227.
En El conde Lucanor, el verso del magníficat, una vez oficialmente restable-

cido y exaltado, pasa a ser no sólo un signo y una posible prueba del milagro,
cuyo beneficiario, predicador y difusor ha sido el rey, sino también una marca
legitimadora del poder del soberano. Sin dejar de ser la cita de un texto sagrado
que preconiza la humildad, se convierte en un discurso de apoyo al ejercicio del
poder temporal. Después de haber sido el blanco del pecado, el verso manifiesta
la redención del rey y su poder renovado, según una lógica de la inversión que es
también típica de la tradicional relación de milagro33.
Por tanto, el monarca restablecido en su poder goza al final de una posición
enunciativa máxima, convirtiéndose en garante y promotor de la palabra sagrada
de la que procede su legitimidad política. Este poder se mantiene en el presente
de la enunciación del relato, según afirma Patronio: «Et oý dezir que hoy en día
assí se guarda en aquel regno»34. La fórmula de alegación («oý dezir») podría
ser una mera marca convencional de la ficción —como el «dizen» que introduce
sistemáticamente los exempla del Calila e Dimna—, pero también produce un
efecto de autenticidad y permite conectar la historia narrada con el presente de
sus lectores u oyentes, propiciando así la aplicación ejemplar.
El ejemplo 51 se vale del esquema del milagro como dispositivo de autentifi-
cación pero lo despoja de su tradicional ropaje clerical y lo pone al servicio del po-
der enunciativo de un personaje laico. Después del rey, Patronio y sobre todo «don
Johán», el último eslabón de la supuesta cadena de transmisión del relato, parecen
heredar en parte este poder enunciativo. Como ocurre al final de cada ejemplo de
la primera parte de El conde Lucanor, el narrador principal, tras haber cerrado el
diálogo de Lucanor y Patronio, cita unos «viessos» atribuidos a «don Johán». En
este caso, los «viessos» adquieren un relieve peculiar porque, evidentemente, han de
relacionarse con el «viesso» del magníficat que ocupa un lugar tan destacado en el
relato correspondiente. La analogía es incluso más literal de lo que se podría espe-
rar porque los versos finales atribuidos a «don Johán» proponen una reformulación
del verso del magníficat, verdadero eje de todo el dispositivo ejemplar.
33. Esta lógica de la inversión según la cual la manifestación del pecado se convierte en señal de
redención es recurrente en los Milagros de Berceo. Por ejemplo, en el milagro del romero de
Santiago (milagro VIII), las mutilaciones corporales de Guiraldo, marcas de su pecado, permi-
ten, después de su resurrección, que la gente compruebe la veracidad de su historia. Asimismo,
la contusión que Esteban sufre en el brazo a modo de castigo de parte de San Lorenzo (mi-
lagro X) se convierte en prueba material cuando el protagonista resucitado cuenta su historia
al papa. El hijo de la abadesa preñada (milagro XXII), fruto del pecado de su madre, acaba
encarnando su redención al final del relato, etc.
3. La substitución del verso del magníficat y su papel en la construcción

ejemplar
En la versión de El conde Lucanor, el verso del magníficat cobra en el ejemplo
una centralidad que no tiene en las demás versiones. Como he señalado, el rasgo
peculiar del ejemplo 51 respecto a las otras versiones consiste en que el rey sacrí-
lego no se conforma con desmentir, desautorizar o prohibir el verso, sino que lo
modifica, invirtiendo su sentido. Además de ser culpable de un abuso de poder
y de una ofensa contra Dios, el rey comete un pecado textual, alterando la letra
misma del texto sagrado.
Cuando esto oyó, pesól mucho et mandó por todo su regno que rayessen este
viesso de los libros, et que pusiesen en aquel lugar «Et exaltavit potentes in sede et
humiles posuit in natus»35.
Este detalle específico es un factor de gran coherencia para la estructura in-

terna del relato al mismo tiempo que podría tener otra coherencia, más global, a
escala de toda la obra en el manuscrito S.
A nivel interno, primero, este detalle crea un paralelismo directo entre el
pecado y su castigo: la substitución del rey por el ángel que ocupa el trono en su
lugar responde a otra substitución, la del verso correcto por el verso erróneo. Este
paralelismo tiende a crear una equivalencia simbólica entre el corpus textual y el
cuerpo del rey: de la misma forma que el magníficat ha sido trastocado, el cuerpo
del monarca pierde los atributos visibles de la realeza —troca sus ricas vestiduras
por los harapos que le ha dejado el ángel— e incluso sufre en su carne el golpe
que le da el portero del palacio con el mango de la maza.
Al igual que en las otras versiones de la rama «magníficat», el relato demues-
tra cómo el texto sagrado es capaz de defenderse por sí solo. Cuando el monarca
prohíbe la enunciación del verso (como es el caso en la mayoría de las versiones) o
cuando incluso altera su enunciado (como en la versión del ejemplo 51), el signi-
ficado del verso negado se verifica en la propia persona del sacrílego: la sentencia
«Deposuit potentes de sede» confirma su auctoritas y su eficacia de modo performa-
tivo al aplicarse literalmente a quien se atrevió a negarla. La desventura del rey
sirve por lo tanto a mostrar que la sentencia no sólo sigue vigente y tiene poder
de ley, sino que de ella depende directamente el ejercicio efectivo del poder real.
35. Ibid., p. 216.

Ahora bien, la versión de El conde Lucanor es la única que recuerda las cir-
cunstancias de la enunciación primigenia de la sentencia: sus palabras son las
que pronunció Santa María tras haber recibido la gracia de ser madre de Dios.
La segunda parte del verso, «et exaltavit humiles», se aplicó literalmente a Ma-
ría: «et señaladamente por la su grand omildat, meresçió seer madre de Dios et
reyna de los cielos et de la tierra, et seer Señora puesta sobre todos los choros de
los ángeles»36. La Virgen, por haber pronunciado la sentencia pero sobre todo
por contar la humildad entre sus virtudes, permitió que las palabras se hiciesen
efectivas en su propia persona: María fue hecha reina sobre todos los coros de los
ángeles. En la Virgen la humildad es condición de la realeza. Así se elabora un
principio que el rey soberbio va a confirmar al tratar de contrarrestarlo en vano:
«Mas al rey soberbioso conteció muy contrario desto»37. El rey soberbio no ejerce
su poder sobre todos los coros de ángeles, sino que muy al contrario, un solo ángel
enviado por Dios va a rebajarlo y confiscarle el poder.
El detalle específico de la alteración del verso también tiene mucha relevan-
cia a nivel externo, cuando se examina el ejemplo 51 en el contexto global del
manuscrito S. Laurence De Looze, en su importante estudio sobre la diversidad
manuscrita y la construcción semántica de El conde Lucanor38, no se pronuncia
sobre la autoría del ejemplo 51 y prefiere examinar el papel que desempeña en el
marco reducido del manuscrito que lo contiene. Observa que desde el punto de
vista estructural, en la versión de El conde Lucanor transmitida por el manuscri-
to S, se puede establecer un paralelismo temático entre el prólogo de la obra y el
último ejemplo, que en este caso es el 5139. El punto de partida del prólogo es la
constatación de una cosa «muy marabillosa»: «esta es que de cuantos omnes en el
mundo son, non ha uno que semeje a otro en la cara»40. La diversidad visible de
las caras humanas sirve a continuación para concebir una diversidad invisible y
todavía más radical entre los hombres, que es la de sus voluntades e intenciones,
una diversidad que sólo un proyecto didáctico fundado en el placer es capaz de
superar. Según De Looze, lo que ofrece el ejemplo 51 es precisamente la excep-
ción a esta regla: en este relato se da el caso excepcional de la coexistencia de
dos caras exactamente iguales, la del rey y la del ángel. Esta simultaneidad sólo
36. Ibid., p. 216.

37. Ibid., p. 217.
38. Laurence De Looze, Manuscript Diversity, Meaning, and Variance in Juan Manuel’s El Conde
Lucanor, Toronto, University of Toronto Press, 2006.
39. Ibid., pp. 123-124.
se puede obtener mediante un milagro —una maravilla que se manifiesta más

allá de la maravilla natural, por así decirlo—. Por otra parte, la substitución del
rey sacrílego por el ángel plantea un problema de interpretación: ¿por qué los
miembros de la corte reconocen al ángel como su rey mientras que no reconocen
al verdadero rey, si ambos tienen la misma cara? Aunque pasa por alto la ambi-
güedad del relato acerca de una posible transfiguración del rey, De Looze tiene
razón en subrayar que la interpretación de los cortesanos se apoya esencialmente
en la ropa que visten los dos personajes: el ángel lleva los paños reales mientras
que el rey viste unos andrajos. A un mismo signo se le atribuye un significado
distinto según el ropaje que le da su contextualización, que aquí puede ser tanto
textil como textual. Como ejemplo final, en el manuscrito S, el relato del rey
substituido por el ángel vendría pues a cerrar el círculo abierto por el prólogo.
Prolongando la propuesta apasionante de De Looze, me parece posible exa-
minar las relaciones del ejemplo 51 con otra pieza literaria que, a diferencia del
prólogo de El conde Lucanor, también es específica del manuscrito S. Me refiero
al prólogo general que don Juan Manuel escribió, según él mismo afirma, para
encabezar el volumen de sus obras completas. Aunque este prólogo general no
forma parte de El conde Lucanor, tiene con esta obra una relación privilegiada.41
Dentro del prólogo general, que por otra parte contiene un exemplum (el del
caballero de Perpiñán), don Juan Manuel declara que confeccionó el dicho vo-
lumen para que sirviera de texto de referencia frente a los otros manuscritos de
sus obras que, a causa de los errores de los copistas, resultarían menos fidedignos:
yo he visto que en el transladar acaece muchas vezes, lo uno por desentendimiento

del escribano, o porque las letras se semejan unas a otras, que en transladando el libro
porná una razón por otra, en guisa que muda toda la entención et toda la sentencia42.
La alteración de la letra, que se manifiesta, en particular, por la substitución

de una expresión por otra («porná una razón por otra»), acarrea el trastorno com-
pleto del significado. Este peligro no deja de recordar lo que ocurre en el relato
del ejemplo 51, con la única diferencia de que el copista transforma involunta-
riamente el texto de su modelo, a causa de su negligencia, mientras que el rey
sacrílego comete una adulteración consciente y asumida. El dispositivo teórico
41. Como es bien sabido, antes del prólogo de El conde Lucanor, viene un preámbulo o anteprólogo
que retoma en tercera persona muchos elementos del prólogo general, en particular la decisión
de don Juan Manuel de componer un volumen de sus obras completas.
42. Ibid., p. 5.
de este volumen que, según el anteprólogo, don Juan Manuel habría depositado
en el convento de Peñafiel que él mismo había fundado, revela por parte del
infante no sólo una singular preocupación por su propia autoría, sino también,
una reivindicación de autoridad. En efecto, según mostró Francisco Rico43, su-
pone una equiparación implícita entre los textos de don Juan Manuel y los textos
universitarios, para la copia de los cuales se recurría a un sistema parecido, el de
la pecia: por lo tanto, don Juan Manuel otorgaría a sus propias obras un prestigio
análogo al de aquellos textos que merecen, por su autoridad, ser comentados
por los maestros universitarios. Sin embargo, como señaló De Looze, cuando el
prólogo general invita al lector a que vaya a cotejar el manuscrito que tiene a la
vista con la del volumen concertado y aprobado por el autor, no se trata de una
operación factible44. Asumir la existencia de este volumen de referencia no pro-
porciona ningún remedio práctico a las posibles dudas del lector, pero, en cambio,
confiere a las obras de don Juan Manuel una eficacia retórica insuperable: las dota
de un verdadero sistema de autodefensa, haciéndolas teóricamente intachables.
Al leerlas en el manuscrito particular que tiene a la vista, el lector no puede re-
procharle nada al autor porque éste le ha advertido de antemano que los errores
pueden deberse a los despistes del escriba. El supuesto volumen concertado por
el autor sería entonces una representación del texto ideal que, en rigor, no puede
existir, porque coincide con su inalcanzable intentio auctoris.
El ejemplo 51 también construye, por el recurso al milagro, el modelo de
un texto capaz de defenderse contra las agresiones que afecten a su letra. En mi
opinión, la adición de este ejemplo para rematar los cincuenta de la primera parte
de El conde Lucanor bien podría cuadrar con la intensa preocupación manuelina
por la integridad de la letra, lo que podría ser un argumento más a favor de la
autoría de don Juan Manuel. En todo caso, resulta llamativa la estrecha relación
temática entre estas dos piezas añadidas después de acabada la obra y que sólo
están presentes en el mismo manuscrito S. La decisión de incluir este ejemplo en
destacada posición conclusiva podría explicarse además por el poder enunciativo
excepcional que el narrador concede a «don Johán», atribuyéndole unos «viessos»
que son una reformulación del «viesso» del magníficat.
El dispositivo ejemplar es pues de doble cara: por un lado, dentro de la
historia narrada, exhibe la autoridad incuestionable del verso del magníficat,
43. Francisco Rico, «Crítica del texto y modelo de cultura en el Prólogo general de don Juan
Manuel», Studia in honorem profesor Martín de Riquer, I, Barcelona, Quaderns Crema, 1986,
pp. 409-423.
44. Laurence De Looze, op. cit., p. 31-35 y 105-107.
condenando al rey que manipula su letra; pero, por otro lado, en el marco que
acoge el relato, los versos finales de «don Johán» reformulan el texto sagrado con
sus propias palabras, es decir trasladándolo a su propio terreno ideológico, lo que
también supone una manipulación.
Una primera etapa en este proceso de manipulación consiste en desviar la
sentencia latina mediante su traducción al romance. Patronio, narrador e intér-
prete del relato, actúa también de traductor del verso del magníficat:
«Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles», que quiere decir: «Nuestro señor
Dios tiró et abaxó los poderosos soberbios del su poderío et ensalçó los omildosos»45.
La traducción no pretende ser literal, puesto que no vacila en explicitar el su-

jeto gramatical («Nuestro señor Dios»), proponer un doblete de sinónimos («tiró
et abaxó») para restituir un único verbo latino e interpretar una metáfora (la silla
o el trono en «de sede» se convierte en «poderío» en la traducción). Sin embargo,
además de este efecto de explicitación, se observa sobre todo un deslizamiento
semántico que altera profundamente el significado. En efecto, Patronio traduce
«potentes» por «los poderosos soberbios», lo que equivale a introducir el concepto
moral de soberbia, totalmente ausente en la cita latina. En la sentencia latina, la
oposición potentes/humiles remite ante todo a una diferencia de condición social
y material: los potentes/los hombres de condición humilde. Esta oposición con-
cuerda con otros versículos evangélicos que contraponen la jerarquía de los valo-
res sociales con la de los valores espirituales. La traducción de Patronio descarta
rotundamente esta lectura del verso y convierte la oposición social en oposición
estrictamente moral46. Lo que hace Patronio —y el autor del texto detrás de él—
es explotar el posible doble sentido de humiles para reducir un planteamiento
social a un planteamiento moral.
Lógicamente, se observa el mismo deslizamiento en la traducción del verso
sacrílego impuesto por el rey:
«Et exaltavit potentes de sede et humiles posuit in natus», que quiere dezir: «Dios
ensalçó las siellas de los soberbios poderosos et derribó los omildosos»47.

46. Sin embargo, cabe precisar que esta interpretación puede derivar en parte del propio contexto
original de la cita, en el evangelio de Lucas: en el versículo anterior (I, 48) que figura también
en el magníficat, se alude a los soberbios («Dispersit superbos mente cordis sui»: dispersó a los que
eran soberbios en su corazón).
Lo que aquí puede llamar la atención es un detalle ínfimo: mientras que en el

caso anterior Patronio traducía «potentes» por «los poderosos soberbios», traduce
ahora la misma palabra por «los soberbios poderosos». Parece que en el primer
caso el sustantivo es «poderosos», siendo «soberbios» el adjetivo, mientras que el
segundo, el sustantivo es «soberbios» y «poderosos» queda relegado al rango de
adjetivo. De nuevo se trata de hacer emerger plenamente la noción de soberbia
que no está presente en el texto latino para descartar una lectura que cuestione
la jerarquía social. Por otra parte, en ambos casos, la traducción de «humiles» por
«omildosos», en vez de otra posibilidad más llana que hubiera sido «omildes»,
contribuye a reducir el sentido a la dimensión moral.
La segunda etapa en el proceso de manipulación se manifiesta en la parte
final del relato y en su explotación ejemplar por Patronio en el marco dialogado.
El desenlace de la historia no consiste tan sólo en una restauración del rey en su
poder. Desde el punto de visto moral, el rey se ha enmendado y ha trocado la
soberbia por la humildad. Desde el punto de vista político, al haber entendido y
aceptado el principio divino de su propio poder, el monarca también consiguió
que lo reconociesen sus súbditos: al exhibirse públicamente con el ángel y al
revelar que su restauración se debe a un milagro divino, el rey goza de un poder
fortalecido y se dota de una nueva legitimidad. Para el monarca, ser humilde ante
Dios y hacer que todos reconozcan esta humildad permite confortar y ratificar su
posición de soberanía. En la relación política, la humildad moral se convierte en
el fundamento de una dominación social confirmada, renovada y constantemente
actualizada. La decisión final del rey que consiste en mandar que se escriba la sen-
tencia con letras de oro en todo el reino es, pues, de doble filo: puede interpretarse
a la vez como una prueba de la humildad del rey enmendado y como la procla-
mación permanente de la fuente legitimadora de su soberanía. Además, Patronio,
narrador de la historia, subraya esta permanencia cuando actualiza la historia en
su propio presente («Et oý dezir que hoy en día assí se guarda en aquel regno»).
De hecho, el desenlace confirma que la humildad del rey no equivale a nin-
gún ascetismo o despreocupación para con los valores mundanos. La oposición
potentes/humiles queda definitivamente superada: uno puede ser a la vez potente
y humilde, o más exactamente, tiene que ser humilde para ser potente. A la defi-
nición disyuntiva se substituye una definición cumulativa, y cumulativos también
son los beneficios concedidos al monarca enmendado: «ovo buena fama en este
mundo et meresció aver la gloria del Paraýso»48. Las recompensas temporales y
48. Ibid., p. 222.

espirituales no se excluyen sino que el rey las recibe conjuntamente, como si del
buen ejercicio del poder temporal que incumbe al señor dependiera la salvación
de su alma. Me inclino a reconocer aquí la manifestación de una posición ideo-
lógica propia de don Juan Manuel, expuesta por primera vez en su Libro de los es-
tados y reformulada por muchos exempla de la primera parte de El conde Lucanor,
según la cual el hombre puede perfectamente seguir el camino de la salvación a la
vez que asume plenamente las obligaciones y prerrogativas de su estado49.
Al aplicar el relato ejemplar al caso particular de Lucanor, Patronio retoma
exactamente esta lógica cumulativa: «Et vós, señor conde Lucanor, si queredes
aver la gracia de Dios et buena fama del mundo…»50. Sin embargo, la disyuntiva
vuelve a aparecer, pero desplazada, aplicada a otra distinción. Después de haber
aconsejado a Lucanor que se aparte de la soberbia y se porte en hombre «omil-
doso», añade un matiz esencial:
pero la humildat sea sienpre guardando vuestro estado en guisa que seades omildoso,
mas non omillado. Et los poderosos soberbios nunca fallen en vós humildat con
mengua nin con vencimiento, mas todos los que se vos omillaren fallen en vós siem-
pre omildat de vida et de buenas obras conplida51.
Se formula aquí una definición de la virtud de humildad supeditada a la po-

sición social del conde Lucanor y supeditada también a la postura que adopten
las personas que tienen algún trato con él. «Guardar el estado» es la condición
sine qua non del buen ejercicio de esta humildad. La operación ideológica llevada
a cabo por el exemplum equivale a transformar la humildad en virtud política.
Distinta de la humildad cristiana, válida en todas las circunstancias, la humildad
política varía en función de la relación social. Es una forma de benevolencia que
conviene ostentar ante los que se humillan —vale decir, que se someten— pero
que no conviene ostentar ante los «poderosos soberbios»: bien se ve aquí cómo
el peligro de la soberbia se ha trasladado de Lucanor a sus posibles rivales o
enemigos.
Por fin, una tercera y última etapa en el proceso de manipulación se plasma
en los versos finales de «don Johán». Estos versos ofrecen una reformulación muy
personal de la sentencia del magníficat al mismo tiempo que retoman a modo de
49. Véase Ian Macpherson, «Dios y el mundo: the didacticism of El conde Lucanor», Romance Philo-
logy, XXIV, 1970, pp. 26-38.
50. Don Juan Manuel, El conde Lucanor, ed. cit., pp. 222-223.
51. Ibid., p. 223.
guiño un elemento del relato, la maza con que el portero hirió al rey, implícita-
mente reinterpretada como el símbolo del castigo divino:
Los derechos omildosos Dios mucho los ensalça,

a los que son soberbios fiérelos peor que maça52.
La mayoría de los editores de la obra parecen asumir que estamos ante un

dístico de versos largos (¿hexadecasilábicos?), pero puede ser que se trate más
bien de una cuarteta, aunque en este caso habría que imaginar un «soberbiosos»53
en vez de «soberbios»:
Los derechos omildosos

Dios mucho los ensalça,
a los que son soberbios[os]
fiérelos peor que maça.
Esta cuarteta de octosílabos (con una diéresis en el segundo verso que escin-
de la palabra «Dios» en dos sílabas) explotaría la rima entre «omildosos» y «so-
berbiosos», los dos conceptos clave del verso del magníficat y del relato ejemplar.
En cualquier caso, estos versos finales atribuidos a «don Johán» permiten
medir la distancia recorrida por el proceso ejemplar desde la mención de la sen-
tencia original del magníficat hasta su reformulación como moraleja. Sólo dos
palabras del verso latino encuentran un equivalente literal en los versos romances
de «don Johán»: el substantivo «humiles» (aquí: «omildosos») y el verbo «exaltare»
(ensalça). Esta adaptación atribuida a «don Johán» prolonga y desarrolla hasta
sus últimas consecuencias las opciones ya asumidas por las traducciones anterior-
mente atribuidas a Patronio. Por un lado, la palabra «poderosos» ha desaparecido
(«potentes» se traduce ahora por «soberbios», lo que ya no es una reducción sino
una desviación semántica evidentemente abusiva). Por otro lado, «humiles» da
lugar a una expresión más compleja: «los derechos omildosos», lo que descarta
definitivamente la interpretación social de la palabra (ya no puede designar a los
hombres de condición humilde) a la vez que introduce una nueva distinción im-
plícita: si existen «derechos omildosos» (o personas que actúan con una humildad
oportuna), se ha de suponer que hay también «omildosos» que no son derechos,
52. Ibid., p. 223.

53. Esta forma, aunque alterna con «soberbio», viene atestiguada varias veces en el propio relato y
es la que Patronio emplea en su primera mención al rey (ibid., p. 216).
vale decir personas que adoptan una actitud humilde cuando no deberían. Esta
distinción retoma y radicaliza la oposición «omildoso, mas non omillado» que
aparecía anteriormente en boca de Patronio. El ejemplo 51 es una máquina re-
tórica que convierte la humildad cristiana en virtud política, lo que supone que
la humildad quede supeditada al sistema de valores de la honra nobiliaria y no
entre nunca en contradicción con el poder ejercido por los miembros de la cate-
goría social correspondiente. Totalmente neutralizado, el alcance subversivo de la
humildad evangélica queda convertido en fuerza legitimadora.
Aunque no pretendo resolver el problema de autoría planteado por el ejem-
plo 51, varios elementos ya expuestos me inclinan a pensar que dicho ejemplo
es obra de don Juan Manuel. Sin embargo, he querido dejar esta cuestión en
segundo plano para centrarme en las características narrativas e ideológicas del
exemplum. Si el autor del ejemplo del rey soberbio no es don Juan Manuel, tiene
que ser un imitador dotadísimo de su escritura puesto que respeta el dispositivo
narrativo de El conde Lucanor, produce probablemente su relato a partir de la
combinación de varias fuentes (lo que ocurre en otros muchos ejemplos de la
obra) y comparte con el infante unas posiciones ideológicas específicas sobre
el trasfondo espiritual del poder de los señores laicos (la virtud cristiana de hu-
mildad queda reinterpretada a través del filtro sociopolítico del estado). A la luz
de estas semejanzas, el ejemplo 51 se integra de modo coherente en la primera
parte de la obra y su coherencia, dentro del manuscrito S, queda reforzada por su
relación particular con el prólogo general, que, como él, es un texto propio de este
manuscrito y un texto añadido después de acabadas las cinco partes de El conde
Lucanor. En mi opinión, la inserción a posteriori de estas dos piezas corresponde
a una misma motivación, relativa a la concepción del texto: en ambos casos, el
modelo ideado es el de un texto dotado de una capacidad de autodefensa frente
a las posibles alteraciones. Este modelo teórico expuesto en el prólogo general
encuentra su aplicación providencial, sellada por un milagro, en la ficción del
ejemplo 51. Sin embargo, paradójicamente, la preocupación por la integridad del
texto conlleva la manipulación del mismo. Como ocurre a menudo en el discurso
ejemplar medieval, y más todavía en los ejemplos de don Juan Manuel, lo que el
exemplum dice dista mucho de lo que hace. Aunque el ejemplo pretende exaltar
la auctoritas intocable del verso del magníficat, el sentido literal del mismo verso
queda desviado y alterado por la traducción de Patronio y por los «viessos» finales
atribuidos a «don Johán». El discurso ejemplar no es, ni mucho menos, un discur-
so transparente que vendría a ilustrar unas ideas ya formuladas y una ideología ya
constituida: es un discurso que produce sus ideas y su ideología.
52
Anexo: cuadro comparativo del esquema narrativo de cinco versiones del cuento
El conde Lucanor, 51 Gesta Romanorum, Li dis dou magnificat Robert of Cisyle Novelle, 61
(ms. S) cap. 148 / n°59 poema de Jean de poema anónimo texto en prosa de
¿Juan Manuel? texto anónimo en Condé (principios (anterior a 1370) Giovanni Sercambi
(¿entre 1335 y 1348?) prosa (c. 1300) del s. xiv) (poco posterior a 1374)
| Olivier Biaggini
1. El monarca Un rey cristiano, «muy El emperador Jovinia- Un rey de Sicilia, El rey Roberto de Un rey de Navarra,
poderoso e muy soberbi- no, «potens valde». hermano del rey de Sicilia, hermano del llamado Astulfo, muy
oso», «muy mançebo», Aragón y del duque papa Urbano y del soberbio. Gobierna a su
«en una tierra de que de Baviera. Un rey emperador Valmun- antojo, sin oír consejos, y
non me acuerdo el non- soberbio, pero justo y do. Un rey joven, jus- suele matar injustamente
bre». caritativo. to y considerado «flor a sus súbditos.
de la caballería».
2. El pecado de Un día, tras oír el En una ocasión en Oyendo la misa de El día de San Juan, Oyendo la misa de
soberbia magníficat, el rey que el emperador vísperas en su capilla, oyendo misa en la vísperas, cuando se canta
ordena que se borre está descansando en se fija en el verso del iglesia, el verso del el verso del magníficat, el
el verso «Deposuit su lecho, se apode- magníficat «Depo- magníficat le llama rey pide a un doctor que
potentes de sede et ex- ra de él un arrebato suit potentes de sede» y la atención y pide a le explique el significado
altavit humiles» y sea increíble y dice en manda que los cléri- un clérigo que se lo del salmo. Luego ordena
substituido por «Et su corazón: «¿Existe gos ya no lo canten traduzca. El rey le que este salmo ya no se
exaltavit potentes in acaso otro dios más porque le parece que responde que su ver- cante entre los sacer-
sede et humiles posuit que yo?» ninguno es capaz de so es falso y que él no dotes y los frailes de su
in natus». quitarle el poder. teme a nadie. reino.
3. Substitución El rey «un día ovo Al día siguiente, el A los tres días, el rey En la iglesia, el rey se Venido el mes de mayo,
del monarca por talante de yr al baño emperador va a ca- decide bañarse en su queda traspuesto un Astulfo decide ir a unos
el ángel et fue allá muy ar- zar con sus hom- cámara. El ángel se momento y, cuando baños. El rey entra en
gullosamente con su bres y mientras está pone las vestiduras despierta, se encuen- el agua ordenando a sus
compaña.» El ángel cabalgando, siente del rey y llama a los tra solo porque un soldados que no dejen
coge la ropa del rey y, un calor sofocante y criados haciéndose ángel se hizo pasar pasar a nadie. Pero el
haciéndose pasar por decide bañarse en un pasar por él. Luego, por él y todos volvier- ángel, vestido de pere-
él, vuelve al palacio lago. Mientras tanto, sus criados, cuan- on al palacio. Roberto grino pobre, se baña con
dejando a la puerta llega un hombre todo ven al verdadero no entiende lo que el rey. Al salir, se pone la
del baño «unos pañi- talmente parecido a él rey en el baño de su pasó y, aunque afirma ropa del rey, dejándole
zuelos muy viles et muy que se pone sus vesti- señor, creen que se que es el rey al sacris- sus harapos, y se marcha
rotos, commo destos po- duras, sube al caballo trata de un mendigo tán, éste cree que se para la corte con todos
brezuelos que piden a y vuelve al palacio impudente que se in- trata de un loco y lo los soldados. Acogido
las puertas». Al en- con los soldados. Jo- trodujo ahí: lo azotan echa de la iglesia. por la reina, el falso rey le
contrarse desnudo sin viniano se queda solo y lo echan del palacio. anuncia que, por razones
nadie para servirle, el y desnudo. Desnudo, el rey sólo médicas, tendrán que
rey se pone los hara- encuentra un paño esperar algún tiempo
pos dejados por el muy basto para ve- antes de tener relaciones
ángel. stirse. íntimas. Astulfo, que se
encuentra solo y desnu-
do, se pone los harapos
dejados por el ángel.
El ejemplo 51 de El conde Lucanor y la escritura manuelina… |
53
54
4. Intentos Tres altercaciones en El emperador se Convertido en men- Roberto vuelve a la En su viaje de vuelta, el
vanos del vano: 1. con el porte- dirige (tras haber digo, el rey de Sicil- corte y allí se pre- rey topa con 1. unos rib-
| Olivier Biaggini
monarca ro del palacio (que lo hablado con un por- ia decide marcharse senta al portero. aldos en un prado cerca
para que lo golpea con el mango tero en cada caso) 1. a para obtener la ayuda Riñen, el rey recibe de los baños; 2. unos
reconozcan de su maza); 2. con su un caballero al que de sus dos hermanos., unos golpes y cae en labradores en el camino;
como tal mayordomo (que le él mismo promovió pero 1. el duque un charco. El ángel 3. los guardias que vigi-
trata peor que el por- (pero éste lo hace az- de Baviera no lo decide que Roberto lan la puerta del palacio:
tero); 3. con la reina, otar). 2. a un duque, reconoce y lo echa de será su bufón. Como todos se burlan de él.
su esposa (que tam- consejero suyo (que su corte; 2. el rey de tal, tiene un mono Quiere entrar, pero un
poco lo reconoce). Se lo hace encarcelar Aragón actúa exact- por compañero y guardia, al que conoce
convierte en mendi- durante algún tiem- amente de la misma come con los perros. personalmente, se lo
go, todos se burlan de po, azotar y expulsar). forma. En adelante Así vive durante tres impide: cuando Astulfo
él diciendo que está 3. a la emperatriz, vive siete años en una años. El día de Jueves intenta subir la escalera,
loco, hasta que «ya él revelando ciertos de- pobreza extrema y Santo el nuevo rey el guardia lo hace caer de
mismo cuydava que era talles íntimos sólo sufre muchos males, se reúne en Roma tal modo que queda todo
loco et que con locura conocidos de ambos después de lo cual de- con sus hermanos (el manchado por el lodo.
pensava que era rey de para ser reconocido cide volver a su reino. papa y el emperador).
aquella tierra». (pero otra vez fra- Nadie reconoce a
casa). Todos, en la Roberto y todos aco-
corte, lo rechazan. El gen al ángel como si
ángel manda que lo fuera el rey de Sicilia.
arrastren atado a la
cola de un caballo. El
emperador maldice el
día de su nacimiento.
5. Penitencia y Con la ayuda de Joviniano llega a Cuando llega a la Al verse excluido de Al ver que nadie lo
perdón divino Dios, el rey toma una ermita donde corte de la que fue la compañía de sus reconoce y que el nuevo
conciencia de que su vive su confesor. Al rey, el protagonista hermanos, Roberto rey lo ha reemplazado
caída se debe a su so- principio, éste no lo se ve obligado a pedir se lamenta y empi- también en el corazón
berbia y, en particular, reconoce. Entonces por Dios un poco eza a meditar sobre de la reina, Astulfo
a su decisión de alter- el emperador recuer- de comida. El ángel su propia decadencia, sospecha que todo su
ar el cántico de San- da cómo tuvo aquel que ocupa su lugar comparándola con la tormento es un castigo
ta María. Llora y se pensamiento blasfe- le manda entrar con de Nabucodonosor por algún pecado suyo.
arrepiente con buena matorio y entiende él en su cámara. Le y con la caída de los Entonces se vuelve hu-
intención, de modo que ésta fue la causa pregunta quién es y ángeles. Esta med- mildemente hacia Dios y
que obtiene el per- de su desgracia. In- el rey, al principio, no itación incluye una promete que de recobrar
dón de Dios. El ángel mediatamente, el er- sabe cómo respond- toma de conciencia su estado, nunca volverá
manda al portero que mitaño lo reconoce, erle: al final, aunque de su propia sober- a actuar mal. El ángel
lo haga venir para oye su confesión y lo teme ser castigado, bia y una oración a lo acoge en su cámara y
oír su historia. El rey absuelve. Luego le da explica que fue rey Dios y a Santa María oye su historia. El ángel
apenas se atreve a vestiduras nuevas que de Sicilia y que su para que le perdo- le responde que ha sido
hablar: cree que está le permiten regresar a desgracia sólo se ex- nen. Roberto vuelve soberbio y le recuerda la
loco porque todos lo la corte. Cuando llega plica por la voluntad a Sicilia. El ángel lo prohibición del magnífi-
consideran así, pero al palacio, el portero de Dios. El ángel le acoge en su cámara cat. Le anuncia que Dios
al final cuenta su y todos los miembros revela entonces que y le anuncia que ha va a devolverle su poder,
historia y confiesa su de la corte lo acogen su caída se debió a su obtenido el perdón su honra y su esposa,
pecado. y lo reconocen como decisión de prohibir divino. pero que el perdón sólo
emperador. el magníficat, pero vendrá después de la en-
que por los siete años mienda.
de penitencia que su-

frió, Dios lo perdona.
55
56
6. Revelación La verdad es reve- Todos reconocen Apartado con el rey En su la cámara, el En la cámara, el ángel
de la verdad y lada en dos etapas: al emperador pero, en su cámara, el ángel ángel revela su iden- revela su identidad y de-
| Olivier Biaggini
restauración del primero en privado una vez entrado en le revela su verdad- tidad a Roberto. El saparece sin que nadie se
monarca en su (el ángel está a so- el palacio, lo ven al era identidad. El rey ángel desaparece sin entere. Reconocido por
poder las con el rey); luego lado del ángel que recobra su aparien- que nadie se haya todos, Astulfo recupera
públicamente, a ini- lo ha substituido y cia primitiva y queda enterado de la sub- su poder y corrige su
ciativa del propio rey se le parece en todo. curado de todos sus stitución. Restaurado conducta, convirtiéndose
arrepentido: en pres- Nadie sabe decidir males. El ángel le res- en su poder, Roberto en el rey más misericor-
encia del ángel, el rey cuál de los dos es el tituye sus ricas vesti- honra a Dios y a la dioso y clemente de to-
reconoce su pecado y verdadero emper- duras y desaparece. Iglesia todo el resto dos los tiempos. Ordena
cuenta toda la histo- ador, ni siquiera la Cuando entran los de su vida. Como el que el magníficat sea
ria, considerada como emperatriz. Entonces miembros de la corte, ángel le reveló la fe- cantado continuamente
un milagro. El rey se el impostor revela su el rey restaurado dice cha de su muerte, el en su reino. Aun alcanza
enmienda y, en par- identidad, diciendo que el pobre que es- rey, antes de morir, cierto grado de santidad
ticular, «mandó que, que es el ángel custo- taba con él se fue por pone todo el relato (es considerado «mezzo
por remembrança des- dio del alma del em- otra puerta, de modo por escrito sin nin- beato»).
to, que en todo su regno perador y gobernó el que esta segunda sub- guna mentira y, una
para siempre fuesse es- reino durante la pen- stitución pasa tan de- vez sellado el docu-
cripto aquel viesso que itencia del monarca. sapercibida como la mento, lo deposita en
él revesara con letras Luego desaparece y primera. El rey vuelve San Pedro de Roma
de oro». Hace tantas el emperador resta- a reinar como lo hacía para que se conserve
buenas obras que ob- blecido, durante todo anteriormente, pero la memoria del acon-
tiene la fama terrenal el tiempo de su vida, con humildad en vez tecimiento.
y la gloria celestial. actúa de acuerdo con de soberbia.
los mandamientos
divinos.
7. Ejemplaridad Puesta en relación Detallada moral- Exposición de una Moraleja muy escueta La vuelta al marco nar-
explícita del relato con la sit- ización del relato: amplia moraleja en en los 6 versos finales rativo no supone ningu-
uación de Lucanor Joviniano = cualquier los 40 versos iniciales (pero la meditación na explotación ejemplar
expuesta en el marco pecador; y, sobre todo, en los del protagonista in- del relato: la narración
dialogado: Patronio aguas del baño = 35 versos finales del cluida en el relato ya sólo permitió que los
aconseja a Lucanor placeres mundanos; poema. El rey mere- enunciaba una mo- personajes tuvieran una
que sea «omildoso» sin vestidos = virtudes; ció que Dios le diera raleja interna). Dios alegre cena. Sin embar-
ser «omillado». Ver- ermitaño = Santa Ig- una oportunidad para puede hacer que lo go, el personaje del mar-
sos atribuidos a «don lesia; etc. enmendarse porque alto sea bajo y vice- co que narra la historia
Johán». era justo y caritativo, versa: lo que impor- («l’altore») expuso el día
pero hay hombres ta es elevarse hacia anterior una moraleja
poderosos que ni Cristo. («moralità») versificada
siquiera tendrán tal (9 versos) para anun-
oportunidad porque ciar su relato. Consiste
ninguna virtud viene en una advertencia en
a compensar su so- contra de la soberbia:
berbia. al soberbio, las cosas fa-
vorables se le vuelven
adversas.
57
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El Ejemplo 51 de El Conde Lucanor y La

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El Ejemplo 51 de El Conde Lucanor y La

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El ejemplo

dedicado a la virtud de humildad y, por lo tanto, habría insertado in extremis el

2. Alberto Blecua, La transmisión textual de El conde Lucanor, Barcelona, Universidad Autónoma

la cuarta, de veintinueve en vez de treinta. El discurso de Patronio reivindica un

Comparación del esquema narrativo del ejemplo 51 con el de

del toscano Giovanni Sercambi (1348-1424), obra poco posterior a 1374 en su

1. La identidad del monarca tal como la define el relato

no identifica su reino, situando simplemente la historia «en una tierra de que me

20. Don Juan Manuel, El conde Lucanor, ed. cit., p. 216.

2. El pecado inicial

3. Substitución del monarca por el ángel

4. Intentos vanos del monarca para que le reconozcan como tal

5. Penitencia y perdón divino

6. Epílogo: revelación de la verdad y restauración del rey en su poder

El ejemplo 51 de El conde Lucanor ofrece una estructura que combina el es-

Rasgos específicos del ejemplo 51

27. Ibid, p. 222.

Este discurso es perfectamente compatible con la posición oficial de la Igle-

28. Ibid., p. 222.

2. Posición enunciativa: el milagro

29. Ibid., p. 222.

un santo y tampoco necesita la mediación eclesiástica, como ya se observaba en

En El conde Lucanor, el verso del magníficat, una vez oficialmente restable-

3. La substitución del verso del magníficat y su papel en la construcción

Este detalle específico es un factor de gran coherencia para la estructura in-

35. Ibid., p. 216.

36. Ibid., p. 216.

se puede obtener mediante un milagro —una maravilla que se manifiesta más

yo he visto que en el transladar acaece muchas vezes, lo uno por desentendimiento

La alteración de la letra, que se manifiesta, en particular, por la substitución

La traducción no pretende ser literal, puesto que no vacila en explicitar el su-

45. Don Juan Manuel, El conde Lucanor, ed. cit., p. 216.

Lo que aquí puede llamar la atención es un detalle ínfimo: mientras que en el

48. Ibid., p. 222.

Se formula aquí una definición de la virtud de humildad supeditada a la po-

Los derechos omildosos Dios mucho los ensalça,

La mayoría de los editores de la obra parecen asumir que estamos ante un

Los derechos omildosos

52. Ibid., p. 223.

de penitencia que su-

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