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Vincent Pinel

Elmontaie
Elespacio
delfilme
y eltiemPo
Coleccióndir igidaPorJoél M agnY
y FrédéricStrauss

\p 3*J?"9"P',""
,u.,."
Sumario
Ob ertu ra El cine de autor y el montaie
El modelqm teladejuicio . . . . s2
P RT ME R A P A R T E .. . .7 ,4lgmosfigurc deatilo custioncdcs 52
l. E l ti e mp o d e l cuadr o .7 Lc sfi gur as pr i v i l egi udc. . . . . . . 54
El ci¡e sin el montaie. .7 <Montcje, mi bellainquietud> 55
L o.q i stq ,. .7 El collage, el <mcolcdo úpido> 56
Il cu o d ro... .8 Scco¡el filme o lq luz ..58
Lc libertqdd€l0 oistd> y lc rigida delcucdro. .9
los cuodros m se¡ie, l1
Un uive¡so m dcordo losgallinc y el Cristom Ic cruz t2 Las l i bertades del montaj e v i rtual
los cuadrosy el relcto. 13
Pdmerosotoquc 0 l0 integridoddelos cuodros. 14
Las intuiciones de D.\M Grifnth (Estados Un id o s,1 9 0 8 - 1 9 1 6). . 1ó
Enelprincipio lueGriffith. t6 Securuo¡paRte
A trov¿sdelo pu€rtd. l7 D o c u m e n t o s , t e x t o s , anál ¡s ¡s de s ec uenc i as ó3
17 Práctica
la atructurocióndelapocioy el timpo
18 lc principala fmciona delmontoje
L ostru ctu ¡o ci d
óen lre10t0..........
l8 Documentos
La bel)aadeIo utriz y lo <invmcióu delprimer ploo
los cuod¡os <oocoincidm): üts d¿lmOntrie.. ... .., ,
Docmentos
23 El <efectoIói: la mecríniccdelmontoje 68
il. L a s i m á g e n e s e n tr e sí......
Análisis de secuencia
Los soviéticosy eI ama del montaje (Rusia, años 20)
23 lc sccl¿¡cdelPotemkin.. ....
Lan¡imacía delmontoi€...
24 Docmentos
Lc multipliccción delputo d€vista
LS El nontaie segrínPudovkin:el cp€ctadordctivo 72
to unificccióndeputos d€visto..
Práctica
Iis€trt€itry d (mOntojed¿ct¡occionc> 27
Prácticc delmontcje m tiempos delcinemudo ... . ... . . .. . . .74
Potemkin, cpogeo delmontoj€ eistrteinioo... . .. ... 28
Documentos
m lc e¡odelcinemudo. .
El montcjedelos filrnr soviéticos 31
El pl m o''c ontr opl m o:l a cd e l o so j o o
díne ...............76
¿Medio de expresión o instrumento nilrativo? (Francia, 1918-1928) Práctica
Gmcey dc músiccdeIc imágmo
P¡ácticqclúsiccdelmontcies0n0r0. .,,.78
El montoj€cofio . 33
Práctica
Jem Epst€iny el mont(je mllbüto¿ . . . . 34
los ¡¿fe¡encicccritc delmontador:delguión técnicod plm de muchs . . . . . . . . . ... 80
Plmificccióny montoiem lc producción rtríndü. . . . . . . . . 36
Textos
¿Quimhccequó? 36
M ontc i epr ohi bi do ..............84
Hollywood fija las reglas (Estados Unidos, | 9 I 6- I 928) 38
Análisis de secuencia
El poderm la puto delc tijerc . . . . 38
El montúies¿úún Hitchcock:Exnaños en un tren ......... g6
El m0ntdiecomor€úlizccióndelc plmificcción 39
Textos
El iu€goconel timpo. 40
El m ontc i es egúnT or k ov s k i . . . . . . . . . .......... gg
El iuegoconei apocio.. . . 42
Práctica
l o w ol uc i ón
téc ni cdel
o osm c t e ¡i c l d
ees mo n t n j.e. . . . . ................90
ilt. L a a l i a n za e n tre sonido e ¡ magen 4S
Docmentos
EI montaje clásico (1929-1958) +s Prúcticcd€lmontcj€vi¡rual . . . .
.... ...45 . . . . . . . . . . . . . . .92
E l n o n to i e yl (l l € úddcdelcinesonor o
E l o fi ci od emo n ta dor . . .. . ... .... .47
L ctrmp a rmci a d elmontojedásicohollyvoodim e..... ............ ..48
....
E l mo n tn j e cl ó si cqcuationado ..........49 Bi b l i og r af ía ....................................e4
 re al filme su rostro definitivo; MoNTAGE,
o la relación entre planos
desdeuna perspectivaesencialmenteestéticay semiológica, en el sen-
tido en que hablamos del montoje (y, en el vocabulario téc-
eisensteini.no
nico, un efectode ilación).

Planificación y monta¡e
Antes que nada, conviene distinguir entre pLANrFrcecróN y uo¡lt¡,r¡: la
primera, ejercicio de análisis previo al rodaje o simultáneo a éste, es
del orden del proyecto o la improvisación; el segundo, operación de
síntesisefectuadaal término del filme, se ordena a partir de imágenes
y sonidos materializados. ta planificación proyecta la organización
Obertura formal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinema-
tográficas de tiempo y espacio: los pr¿Nos.Estafragmentación prepa_
ra el terreno para el montaje. No obstante,nos equivocaríamos si pen-
sáramos que la relación entre planificación y montaje es puramente
mecánica. Planificar es concebir plano a plano, encuadre a encuadre,
Io que se mostrará y lo que no, lo que se verá y lo que no, lo que se
oirá y lo que no. Más que prever los pormenores del montaje, la pla-

¿Oué es el montaie? nificación trata ante todo de definir la estrategiadel filme imaginan-
En Francia, Ia palabra MONTAGE se introduio en el vocabulario cinema- do lo que serán los planos -su escala,su contenido...- y organizando
El tér-
tográfico en los primeros años diez, compitiendo con ossemblage' su sucesión. Pero la distribución de tareasentre estasdos actividades
dispares o de una es siempre desigual. En ocasiones (el reportaje en caliente, por ejem_
mino definía la yuxtaposición simple de fragmentos
evolu-
serie de cuadros. Sólo al término de esadécaday siguiendo Ia plo), el operador improvisa sus tomas como puede y se contenta con
el significado de
ción de Ia práctica cinematográfica pudo ampliarse acumular un material luego ordenado en el montaje. En otros casos,
la palabra.A partir de entonces, el término MONTAIE se ha venido apli- si por ejemplo el director elige componer su película a partir de lar_
garan-
cando a la etapa final en la elaboraclón de una película' la que gos planos-secuencia,la planificación queda entonces privilegiada a
(véasela
tiza la síntesisde los elementos recogidos durante el rodaje costadel montaje; Losogo(The rope, 19ag), de Alfred Hitchcock, nos
ín-
pág. 6a). Estasíntesiscomprende tres operacionesde muy distinta proporcionará un ejemplo. la cámara DV posibilita hoy el sueño del
dole que la lengua inglesa, más rica que la francesa en este aspecto' filme en un solo plano: en un filme así, el papel de la planificación es
EDI-
distingue como: currlNc, o Ia operaciónmaterial (cortar' pegar); primordial, y el del montaie se reduce a dos únicos cortes, inicial y fi_
y sonoros que confie- nal, a menos que intervenga una elaboración del sonido.
TrNG.o la ordenación de los elementos visuales
 parte
Primera
Capítulo
1
Eltiempo
delcuadro

El cine sin el m ontaj e

La <<vista>>
Los dos principales modos de representación del cine en sus inicios,
la vtsre y el cueono, excluían de entrada Ia idea de montaje.
Primero fue la <<vista>>
Lumiére, que no era otra cosa que una diapo-
sitiva fotográfica en movimiento que permitía <<captar la vida en
vivo>> o reproducir sainetes modestamente escenificados en decora-
dos naturales. La <<vista>>
constituía una totalidad que no reciamaba ni
un antes, ni un después, ni contracampo alguno.Todo quedaba dicho
con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dicta-
da por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar; el
 (1895) La
Place des Cordeliers (LYon),ne 128 del catálogo Lumiére "vista' Nuít d'insomnie, realizador y fecha desconocidos. El tableau lcuadrol a la
i rra-
Lu m i é r e :e n l a p a n t alla ,lo o r d in a r ioy lo co tid ia n ofo to g r a fi adosen movi mi ento francesa:frontal i dady espacíoes c éni c o"E l enc uadredel fi l me s e adaptaa l os l ími tes
(
d¡ a n y s e v u e l v e n ,l i t er a lm e n te , e xtr a o r d ¡ n a r io sD' del escenari o.

encuadre,fijo y ajustado,dejabaa cambio respirara los seresy las co- de películas reflejaban esta configuración obligatoria. EI <<teatro de pose>>

es el primer modo de representaciónde lo que todavía

sas.La <<vista>) construido por Georges Méliés en Montreuil-sous-Bois en 1897 contaba
con un <<ladoescena>>y, en el extremo opuesto, un pequeño cubículo
no se había dado en llamar <<cinede lo reai>>'
destilado a la toma de vistas que correspondía a la <<cuartapareó> del

E l c uadr o teatro. Cualquier <<contracampo)>era impensable: habría consistido en

El conceptode cu¡¡Ro no alude tanto al artepictórico (salvoexcepciones presentar Ia sala de proyección y los espectadores.La cámara no tenía nin-

puntuales) como al vocabulariode ios espectáculosde variedades,revis- gúfl papel creador: era ei instrumento para el mero regisfto de uI espec-

tas u operetas.La naciente expresión cinematográficase constituía alre- táculo preparado en el plató que tenía delanre.

(la palabraestáaquí tomada en su acepciónde unidad

dedor de la esceno
del relato dramático) tratada en forma de cuodro(r-rfratoma filmada de La libertad de la <<vista>
y la rigidez del cuadro
una solavez que abarcabafrontalmente la totalidad de un decoradopin- Lavrstry el cunonopresentaban
características
comunes:suautarquía,
especialmenteconcebidospara el rodaie
tado). Los primeros <<estudios>> su autonomía.Mástangiblesaún eran,sin embargo,los factoresque
 que era la de
los diferenciaban: a Ia libertad de encuadre de la <<visto>,
la fotografia, se contraponía la rigidez del dispositivo escénico del
cuadro. En la <<vista>>, la cámara viajaba por el mundo para registrar
sus aparienciaso, como mucho, pequeñasescenascómicas' En el cua-
dro, el decorado iba cambiando ante la cámara pala representaresce-
La colo-
históricas>>o <escenasreconstituidas>>.
nas de ficción: <<vistas
cación y dirección de los intérpreteü-'io sea la <<puestaen escena>>,
tomaba como referencia todo el telón de fondo y no el encuadre de Ia
cámara.De estemodo, la cámara adoptaba el punto de vista de un es-
pectador hipotéticamente sentado en el patio de butacas,en primera
i
fila, detrás d,ela concha del apuntador. una especiede regla tácita es- t
con <<aire>>
tablecía que los actores se vieran <<depies a cabeza>>,
encima. La mirada del público, profundamente marcada por una lar-
por

ga tradición teatral, no aceptabaficilmente que un personaje de fic-

ción aparecierade otro modo que no fuera sobre un escenarioy que
no se le representarapor entero en la pantalla, cuando menos en to-
dos Ios regisfrossalvoel cómico: un actor encuadradode medio cuerpo
I
Le Calvaire, onceavo cuadro de La Vie et ta passion de Jésus:Christ, primera
versi ón,ne943del catál ogoLumi ére(1s 98).E l tema es fác i l de rec onoc er,pero l a i ma-
gen, muy recargada,es de difícil lectura"

o un <<troncohumano>>.'.Todas
era, se decía,un <<tullido>> las cuestio-
nes relacionadascon Ia interpretación dramática iban necesariamente
Iigadas, en Ia mentalidad popular, al dispositivo de representación
teatral, al esquemay las tablas de la escena.
Curiosamente,los espectadoresrechazabanen la representaciónde un
mundo de ficción Io que aceptabanen las vistas documentales' Una
de
de las películas más justamente célebresde Louis Lumiére, Ia Llegoda
deLoCiotot(en su versión más
un tr€n0 lo estoción conocida,la de 1897),
nos presentaba que hoy denominaríamos toda Ia gama de planos,
lo
desde los más alelados hasta un primer plano muy corto' Pero estos
juegos con la profundidad de campo y con el <<tamaño>> relativo de
los personajesno se aceptabanen el ámbito del cuadro, encadenadoa
la normativa escénica.Se necesitarán años y vencel una honda reti-
cencia psicológica para imponer en el dominio de la ficción las tomas
próximas (plano americano,primer plano y plano detalle).Senecesi-
tará, antes que nada, organizar, y luego pervertir y cuestionar,el prin-
cipio mismo del cuadro, figura central del modo de representación
primitivo. Se necesitará, sobre todo, introducir una nueva y revolu-
cionaria noción, la de pr¡uo, estrechamentevinculada al montaie.
l
Los cuadros en ser¡e l
El perfeccionamiento técnico de los aparatosde proyección permitió
un temprano incremento (1896) del metraje proyectablede una sola
vez. Paraevitar las incesantesrecargas,primero se empalmaron suce-
sivamente <<vistas>> y cuadros de carácterheterogéneo.Luego se agru-
lI
paron los elementos con un mismo tema o con una historia similar,
sin que pueda aún hablarsede montaje.A partir de entonces,las pelí- I
l
l
,)
12 'i
r'_
culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasio-
nalmente un decorado natüral sustituía al telón pintado. Los cuadros
se sucedían sin solución de continuidad, cada uno de ellos represen-
tando una fase en la progresión dramática, un momento del relato,
una unidad autónoma de espacioy tiempo destinada a hacer avanzar
la ficción a saltos. Los ejemplos de las VidosdeJaúsy de las Posiones,
abundantísimos en el cine primitivo;3on en este sentido significati-
vos. Los distintos cuadros que componían estaspelículas aludían a es-
cenasconocidas del muy cristianizado público de la época, cosa que
simplificaba la narración: la huida a Egipto, el nacimiento de Cristo,
las bodas de Caná.la cena,la crucifixión... Seavanzabaasí,de cuadro
en cuadro, hasta la resurrección, sin que los cuadros perdieran su in-
dependencia y autonomía de funcionamiento, hasta el punto de que
se comercializaban por separado.
Un universo en desorden: Ias gall¡nas y el Cristo en ¡a cruz
El <<cuadro>> del cine era centrípeto, como las telas de los viejos maes-
tros, Ias grandespinturas históricas alzándoseen sus marcos dorados.
Todo debía figurar en la imagen, lo cual a menudo resultabaexcesivo'
La composición gráfica que guía a Ia mirada en pintura era dificil de
aplicar a un vasto conjunto en movimiento que abarcabagran canti-
dad de detalles,a vecesmultitud de personajesalejados,y que encima
quedaba uniformemente iluminado por rtna luz diurna sin relieve.Al
ojo no le quedaba sino errar por un mundo descentrado,al borde de
la confusión. A principios de siglo, un misionero tenía Ia costumbre
de utilizar el cinematógrafo como instrumento edificante para con-
vertir a los pueblos de la sabanaafricana. Les presentabauna Viday po-
sióndeC¡isto.Susfieles seguían con atención los distintos cuadros, pero
un detalle preocupabaal buen padre: regularmente, cuando proyecta-
ba el cuadro más dramático, la crucifixión, los espectadorescuchi-
cheaban entre ellos, lanzando carcaiadasy retorciéndose de risa. Hi-
cieron falta varias sesionespara que el misionero diese con los moti-
vos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corrían unas galli-
nas acompañadasde sus polluelos... Esa involuntaria figuración ani-
mal, detalle minúsculo al límite de la visibilidad, le había pasadopor
alto al hombre de iglesia, que centraba toda su atención en la acción
que él juzgaba principal, a diferencia de los africanos, para quienes
aquellos gallináceospresentabanuna familiaridad ligada a su vida co-
tidiana. Un efecto de reconocimiento irwoluntariamente orovocado
suplantabaal efecto dramático buscado.
Los cuadros y el relato
El desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros plantea-
ba, asimismo, cierto número de problemas narrativos. El cuadro era
un modo de representación dificil de manipular. En tife of.an,Arnericon
Firemon( I 903), Edwin S.Porter trata un salvamento de un incendio en
dos cuadros: el interior de una habitación cercada por las llamas; el
exterior de un inmueble con la escalerade los bomberos, que permi-
tía acceder a una ventana del segundo piso. La acción descrita es la
misma en ambos casos:los bomberos salvana una mujer y a su hijo,
luego vuelven a la habitación para apagar el fuego. Los espectadores
eran obligados a contemplar dos vecesla misma acción repetida ínte-
gramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra en
exteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo haría un mon-
taje actual era inimaginable en los albores del siglo, habría resultado
del todo incomprendida por el público, para quien el cuadro era una
figura indivisible y la alternancia de eies, absolutamente desconcer-
tante.
Otro ejemplo nos lo da un célebre pasajedel filme de GeorgesMéliés
Viajeala lunc (LeVoyage dans la lune, l90Z). En el noveno cuadro, el
obús espacialse mete en el ojo derecho de Ia luna. Al iniciarse el cua-
dro siguiente, permanecemosun tiempo en el suelo del astro antesde
 15

que el obús alunice brutalmente. Méliés trató la articulación de los

dos cuadros mediante una duplicación, a la manefa escénicade las re-
vistas (encontramos un ejemplo seme,ante enLeVoyoge I'impossi-
d trovers
ble,1904, véasepág. 66) ' Parauna mirada de hoy dos tiieretazos y un
RACCORD DEMOVTMTENTO bastaríanpara dar continuidad a |a acción, Pero
no puede denunciarseuna FAfiADERACCORD allí donde Ia continuidad
no existía.Taninlusto es afirmar que IVjéIiés<<comete graveserrores de
montaje)>l como reprocharle a Giotto el ignorar las leyes de la pers-
pectiva. podremos, como mucho, señalar una contradicción: el cua-
dro exige una duración para instalarsey desarrollarse(no se levanta el
telón.parauna escenade unos pocos segundos),mientras que la idea
de MéIiés, del orden del gcg,exigía un tratamiento rápido'

Primeros ataques a la integridad de los cuadros

Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery,1903),de Edwin S. porter.
pesea suslímites, el cuadro era un modelo de representacióncoheren-
E l pl ano corto del bandi do ( GeorgeB arnes )di s parandos obre l os es pec tadoresno
te que, como tal, rechazabamodelos figurativos diferentes.En lsolto y encal abaen el uni versodel c uadro. pri mer ej empl o de monta¡eal eatori o:s e pi di ó a
l os expl otadoresque l o ¡ncor porarano bi en al pri nc i pi oo bi en al fi nal de l a pel íc ul a.
roboile un tren(The GreatTrain Robbery, 1903), de Edwin s. Porter, el
realizador había añadido a los catorce cuadros de su película el plano
cés de los años 1905 a 1909. Esrapersecucióndaba lugar, evidente-
corto de u¡ bandido apuntando con su arma al público y disparando
mente, a múltiples accidentesdurante el recorrido -caídas, choques
sobre é1.El plano causóprofunda impresión en los espectadoresy ase-
en cadena,hundimientos, resbalones...-de los que se alimentabanlos
guró en buena parte el éxito del filme al provocar pequeñospánicos en
Pero su heterogeneidadcon los cuadrossucesivos distintos cuadros. La acumulación de personajesy la celeridad de sus
los <<nickelodeones>>.
escena desplazamientosimplicaban, ineyitablemente, una sucesión más ve-
era tal que no se sabíaqué hacer con é1,dónde ponerlo: <<Esta
loz de los cuadros y sugerían la idea de un ritmo. por otra parte, esta
puede colocarseal principio o al final de la películo>, era el curioso co-
sucesión tendía a romper el aislamiento de cada uno y a hacer surgir
mentario del catálogoEdison...Los explotadoreseligieron poner el pla-
la idea de una continuidad, con los personajespasando de uno a otro.
no aI final... ¡porque facilitabala rápida evacuaciónde la sala!
Por último, y sobre todo, se puso de manifiesto que era necesarioha_
un subgénero fue el responsablede los ataquesmás gravesa la autar-
cer entrar a los protagonistas por el lado derecho si se les hacía salir
quía del cuadro. La carrera-persecución,fundada en el simple princi-
pio de una cohorte de perseguidores por el lado izquierdo en el cuadro anterior, so pena de dar la impre-
l.MucelMa¡tir,Le Lmgogecinánctogrcphlqm-l
l"rrr"d., a\a Cazade Un infeliz, tUvO sión de que volvían sobre sus pasos.Surgió así la idea del n¡ccono o¡
nuev¿ediciónParís' du cerf' I
LesÉdirions pnrccróN, uno de los fundamentos de la planificación y del montaje.
un éxito fenomenal en el cine fran-
2001,pág.153.
 17

Griffith se esforzó en hacer el cuadro más familiar, más realista, en

romper su aislamiento,en hacerlo circular junto a otros, próximos o
aleiadosde é1.

A través de la puerta
Todo empezó con una historia de puertas. Un personaje abre una
puerta al final de un primer cuadro y apunta una salida por esapuer_
ta: entoncesla cámara <<salta>>
a un nuevo decorado, mientras vemos a
esemismo personajepenetrandoen el segundo cuadro y cerrando la
puerta tras de sí. Ese<<atravésde ia puerta>>fue el verdadero <<através
del espejo>que propició la rransición entre el modo de representa_
ción primitivo y el <<modode representacióninstitucional>, como lo
denominó el historiador y teórico Noél Burch.2Mediante eseRACCoRD
y observando ciertas precauciones (misma dirección del desplaza_
miento y similitud del movimiento), la aperrura y el cierre de la puer_
EI nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de David W'
Griffith: la puerta facilita la transición de un plano a otro.
ta establecenuna continuidad temporal (el encadenamiento de la ac-
ción sugiere un tiempo continuo) ¡ a la vez, una continuidad espacial
(el espectadorpercibe que Ios dos espaciosde la representaciónson

Las intuiciones de D. W. Griffith contiguos, sólo los separala puerta).

( E s t a d o s U n i d o s, 1 9 0 8 -1 9 1 6 )
La estructuración del espacio y el tiempo

En el principio fue Griffith En Thelonelyvillo( 1909) , una madre y sus hijas son vícrimas del ataque

Primer gran maestro del cine americano, DavidWark Griffith no fue, de unos malhechores.Antes de que llegue el amo de la casaen su auxi-
del montaje, sino más bien un
hablando en propiedad, el <<inventor>> Iio, tratan de ganar tiempo rerirándose de habitación en habitación y

lúcido experimentador de la narración cinematográfica que no dejó atrincherándoseen cadauna de ellas.El paso de una estanciaa otra di-

de innovar en los incontables cortos de ficción que rodó para la Bio- buja, para el espectador,la geografiade un lugar visiblemente imagina_

graph entre 1908 y 19 I 3. Griffith se mantuvo fiel al cuadro en la me- rio, ya que estácompuesto en el artificio del estudio, sin duda decorado

dida en que siguió contemplando la acción desdeun mismo lado, res- a decorado.La unión de las imágenesen movimiento no sólo establece

petando la <<cuartapared>>teatral; pero rompió con la tradición del una continuidad entre ellas, sino que
l--z.r.roersurch,raruca¡nede'infini,ncissmce
gran marco escénico acercándosea los intérpretes, encuadrados a la genem
un espacio-riempo
arbitrario,
el l;,1ruru:'Xl,li:T:.t",:l:;,Lr:i";r,,
altura de las rodillas en (según la expresión francesa) plcnoomericcno. espacio del filme. En conÍapattida, cada infiniro,
Madrid,cátedra,1e87).
 19
18
autonomía' de su estatuto'El cua-
uno de los cuadrospierde algo de su
de un puzde' como un PIANo'
dro empieza a aparecercomo Ia pieza

La estructurac¡ón del relato

se refería a las estructuras
El otro gran avanceaportado por Griffith
narrativas.En Solvodo (The Lonedale Operator' 19 1 1) ' una
porel teléfono
de bandidos' empleasu ins-
joven telegrafista,prisionera de ungrupo
a su enamorado' El núcleo del
fiumento de trabajo para pedir ayuda
que presentan alternati-
filme lo constituyen una sucesiónde cuadros
locomotora que se precipita en
vamente a la joven amenazaday a Ia
errERNoI de manera más
su auxilio en una prefiguración del uoNre¡E
(1909) da un ejemplo de vot'l-
general, del suspense. ÁCo'n"inl4/hect
contraste: el lujo escandaloso
ioru ro*.r.o oponiendo los cuadros por
en grano; la miseria de
de una recepción ofrecida por el especulador
del alza del precio del trigo que
los infelices hambrientos por culpa The Silent Stranger(19151,de William Hart y Cecil Smith bajo la supervisión
de los cuadros ya no es sólo Ia de Thomas H . Ince.E l cuadro rev i s adopor l os ameri c anos :l a c ámara c ons erv auna
hacen cola en la panadería' La riqueza posición frontal pero se acerca a los intérpretesencuadrados (con bastante holgura)
desucontenidoindividual.Aquelloquelosdiversificauoponeparti- en (pl ano ameri canor,según l a ex pres i ónfranc es ade l a époc a.

cipa en idéntica medida de Ia expresión'

to influir en el acror (modificando su interpretación, por ejemplo)

Labe||ez ad e | a a c tri z y | a (i n v e n c i ó n l rd e | pri merp| ano
-aunque una búsqueda más ex- como modificar su relación con el espectador (aumentando la di-
Una aportación atribuida a Griffith
precursor- fue el desterrar mensión de su rostro). Asimismo, resaltaun hecho que conocemos
haustiva probablemente revelaría a otro
pero que a veces olvidamos: décadasdespués de que los fotógrafos
aproximándose a los intérpretes
una de las restrÍcciones del cuadlo
plano' <<Laleyenda quiere que más mediocres hubieran adquirido el hábito de fotografiar a sus mo-
para captarlos en plano corto o primer
de una actriz mientras ro- delos "de cuerpo entero", de medio cuerpo o aislando su rostro, el
Griffith se conmoviera tanto por la belleza
filmar de nuevo' de muy cerca' atreversea registrar a un personaje de medio cuerpo resultó decisivo
daba una de sus películas, que ordenó
para el cine.>>Estosprimeros planos, filmados en el mismo eje que el
tratando de intercalarlo en su lu-
el instante que lo había emocionado'
escribe André Malraux'3 <<La euadro, eran comparables a la visión con unos gemelos en el teatro.
g"t irru.nt.ndo así el primer plano>>'
" emprendido por uno de los Primero fueron piezas añadidasque duplicaban la acción. Su integra-
anécdotaes un buen ejemplo del camino
elón en la continuidad del filme supuso la adopción de nuevos hábi-
máximos talentosdel cine primiti-
3.ArdréMalraux,Esquúrd'me dul
psvchologie tan- tos, una modificación en la mirada del espectador.
vO, del mOdO en qUe bUSCó nO
París,Gallimard,1946'
cinéno,
20 :" r
The Silent Stranger (1915,
Dos películas-faro véase l a pá9. 19). Ince reto mó l os
y otras investigacionespara las dos
Criffiitr aprovechólos frutos de éstas descubrimientos de Griffith y los
Elnacimiento de
<Superproducciones>> que él mismo produjo' Primero fue apl i có con l a máxi ma economía.
Para aproximarse a sus persona-
15) : <<Heaquí eI filme que en la his-
*o *rláo (The Birth of a Nation' 19 jes, empleó el raccord de eje (al
que de la nada' el cine modernot' menos en un ej e paral el oal ej e i ni -
toria del cine hace surgir, se diría ci al ).
de la guerra de Secesióncon-
proclamó Henri Langlois'aEstaevocación
escritura
generosidadI6'smaterialesde una nueva
¡rrg" .ot tumultuosa
(el escalonamiento de
cinematográfica previamente experimentados
plano' la creación de un espa-
planos del plano de conjunto aI primer
el sus-
.io eLmontaje alterno y el montaie paralelo'
"rp".io-ternporal, <danoción que es la marca esencial
pense,eI ritmo) y pone de relieve
Posteriormente'Intolercncio (Intolerance'
iel Séptimofute: el montaie>>'s
de las épocas>> desarrolla cua-
f 9 f 6): este<<combatedel amor a través
disúntas' las entremezclay laspone
tro historias situadasen cuaffo eras
(y a vecesdesconcertante)' Por
en paralelo con una audaciaasombrosa
alrededor de una idea y no de la
vez primera una película se construía
Ia clásicanarración' ThéréseGiraud:7 <Si Griffith es quien "inventa" el montaje como es-
simple exposición de u¡ hecho o de
otras técnicas que constiuyen critura narrativa, el montaje todavía no preside Ia elaboración de los
Griffith practicó, no sin resistencias'
del futuro montaie' en especial planos, es decir, la planificación. Incluso El nacimiento
deunanaciónrebo-
offos tantos importantes mecanismos
imagen
el neccon¡ DEMIRADA, donde la mirada que apareceen una sa de lo que hoy llamaríamos falsosroccords
(de miradas, de eje, de luz)
lo mirado' Estetipo de roccord con- porque los planos no se filmaron en función de su ¡occord invisible.
conlleva la imagen slguiente' Ia de
figura central de su arte como Tiodolo contrario, en su mayoría estabancompuestos, e incluso sutil-
tradecía su fidelidad al cuadro'
<<Enla época de Griffith' de las mente compuestos, como cuadros autónomos>>.
subrayanvartos comentarios recientes'
pero también de El nccimiento de El dinamismo y la inventiva de EI nccimiento
deunonocióne Intolero¡cio,
prt rát", películas, de Lasdoshuerfanitos su
pared>>'anota Eric Rohmer'6 excepcionalidad, marcaron los auténticos inicios del cine americano.
unc noción,Intoleroncio"'no hay cuarta
<<SiemPre estála idea de la escena' La influencia de estaspelículas, el lugar que concedieron a la nueva
4.Heruilanglois,300méadecnémcogrephie
I hay primerOS planOS perO Sin rOC- noción del montaje, tuvieron una no menos importante repercusión
qPosicion del
catálogo de la
60 cro decinrimo,
los roccords no inte- en un plano mundial: Carl Dreyer en Dinamarca,Abel Ganceen Fran-
Muséed'ArtMode¡ne'Puís'cité*"théqt" cord' Entonces
frmqaise / FIAFlcss sm paginu de Cla,le reconocieron su deuda. En cuanto a los jóvenes cineastasde la
reSaban realmente. ESa eSpeCie
5 .O P . c i t .
es muy nueva Unión Soviética,quedaron l-:.. .
ascgsis, de minimalismo,
6.EntrevistaaEricRohmer,<<Jevoulaisquela
I
:"#h':J-Tffii'::"ffi;:$;:j;:'"''""" hermosa'>> v explica
Lo conrirma ltreralmentedestumbrados #5;;::;:::i#émcettechorosie'Puís'
Capítulo
2
Lasimágenes
entresí

Los soviéticos y el arma del montaje

( Rusia, años 2O)

La primacíadel montaje
Los cineastas sovléticos reivindicaban una <<revolución en el arte>>pa-
ralela a la revolución política y social recién estrenada en su país.Varios
rnovirnientos de vanguardia se desarrollaron en torno al poeta Maya-
kovskl, jefe de filas de una corriente futurista. Para estos jóvenes revo-
lucionarios, el no va más de Ia modernidad era, curiosamente, el <<mo-
delo americano>>,con su culto a la máquina y la velocidad, con sus
ritmos frenéticos, con su cine cómico, con sus <<seriales>>...
y sobre
todo, con ese medio de expresión absolutamente nuevo: el uoNre¡n.
 Cine-ojo (Kinoglaz, 19241,de
DzigaVertov. Montador de actualida-
des desde 1918, Vertov rechazaba
c o n v e h e m e n c i a lo s:a r tificio sd e la
f i c c i ó np a r a a f e r r a r sea < la vid a [ca p -
t a d a l d e i m p r o v i so > .Esta m o se n u n
a m a s a d e r o ;l o s e m p le a d o sp r e p a r a n
l a m a s a d e p a n a n te s d e m e te r lae n
el horno.
Griffith era un pragmático que inventó moYido por el deseoprimordial
de contar una historia. Los nuevos cineastassoviéticos, en carnbio, eran
teódcos. Todo les inducía a inventar: el espíritu vanguardista, que nada
arna con mayor pasión que los manifiestos, el compromiso revoluciona-
do ansioso de iustiflcación, e incluso la carestíade película que afectaba
entonces al país y que obligaba a dar vueltas y vueltas a las ideas antes de
empezara darle l'treltas a la manivela.También sorprende comprobar que,
más allá de unas pocas divergencias inevitables, todos los textos teóricos
estabande acuerdo en celebrar,no sin ocasionalesexcesos,lo que consi-
en la guerro> del lenguaje cinematográfico: el montaje.
deraban Ia <<clave
La multiplicac¡ón del punto de vista
<<Lapresentación teatral es, de todas las presentacionesde una escena,
la menos ventajosa,la menos económico>, afirmaba DzigaVertov en su
manifiesto Lorevoluci1nde
losKinok (1923). El futuro autor de El homb¡e
de
lo cámara
(chelovek s kinoapparatom, I9z9) reemprazabala unidad del
cuadro (o de la <<vista>>)
por la ubicuidad del <<cine-ojo>>;
al <<proceso
pictórico>>fijo le oponía la multiplicación del punto de visra: <<yoim_
pongo al espectadorque vea tal o cual fenómeno visual del modo que
me parecemás ventajoso.El ojo se somete a la voluntad de la cámara.
es dirigido por ella en los movimientos consecutivosde la acción>. po-
niendo como ejemplo la filmación de un combate de boxeo o de un
espectáculode ballet, vertov subrayabaque no se puede reproducir el
punto de vista del espectadorque asiste<<endirecto>>a esosespectácu-
los. <<Elsistemade movimientos consecutivosexige una filmación de
los bailarines o boxeadoresque exponga sus procedimientos en el or-
den de su sucesióny organización, obligondo
al ojo del espectadora des_
plazarsepor estaserie de detallesque es preciso ver. La cámara
conducelos
ojosdelcine-upectodo¡
de las manos a los pies, de los pies a ros ojos y a todo
lo demás, en el orden más ventajoso,y organiza los detallesen un es_
tudio de montaje bajo reglas estrictas.>>1 El rodaie consistíaen acumu-
lar preNTos fotografiados bajo diferentes ángulos. A continuación el
montaie orquestabaesematerial buscando un orden, unos empalmes
y unos puntos de corte. La sucesiónde planos proporcionaba el senti-
do del filme e imponía al espectadorel discurso del realizador.
La unificación de puntos de vista
En el marco de sus actividades docentes, el cineastaLev Kulechov se
entregó a cierto número de experiencias sobre el montaje que deja_
ron huella, si no en las cinematecas,sí en los espíritus. Más adelante
evocaremosla más famosa, la del <<efecto K> (véasela pág. 66). La
más interesantefue para él <<lacreación de una mujer que nunca exis-
tió. Realicé estaexperiencia con mis alumnos. Rodé la escenade una
mujer arreglándose:se peinaba,se l-
seponíarasmedias,| ¿^*nff::i;i::l¿':*I;*;"',?'u'uou'""'
maquiuaba,
26

La huetga(Stacka,1925},de S. M. Eisenstein.E| (montaje de atracc¡onesD:

e| atre. EI acorazadopotemk¡n (Bronosenetspotemkin, t92b),
de S. M. Eisenstein.
(véasela pá9.28l.'
vimiento de comparar la sangrede los hombres con la de las bestias Historia de unos anteojos:primero arrogantes,luego ¡nsignificantes(véase
la pág. 30).

los zapatos,un vestido...Yhe aquí que yo filmaba el rostro, la cabeza, mo ar prestar sus manos y su escritura al cura de Ambricourt
(Diario
el pelo, las manos, las piernas,los pies de mujeres distintas,pero los deuncuroruralfiournal d'un curé de campagne,195 1]).
montaba como si se tratara de una sola y, gracias al montaje, conse-
guía crear una mujer que no existía en la realidad, y que sin embargo Eisenstein y el <<montaje de atracciones>r
Como eI viejo doctor Frankenstein, eI
existía realmente en el cine>>.2 Personalidaddominante del cine soviético, teórico
prolijo, Serguei
cineasta reconstruía el cuerpo de una muier -inducción del cuerpo M' Eisensteinconsagróbuena parte de su obra a celebrar
las virtudes
del filme- a partir de fragmentosinconexos... del montaje. Los pormenores de su pensamiento, evolutivo
en este
Esteexperimento no es tan futil como pudiera parecer a primera vis- dominio, no pueden condensarseen unas pocaslíneas,
pero su esen_
ta. Si el montaie puede reconstruir un suieto partiendo de planos de cia parte de estasencilraidea: <<Layuxtaposición de dos
fragmentos
éste desmembrados por Ia planificación, también puede crear un su- de película se parece más a su productoque a su suma. Se asemejaal
jeto compuesto iuntando planos heteróclitos (hace falta, no obstan- producto y no a la suma en cuanto el ¡esultodod,elayuxtaposición
difiere
te, que un mínimo de indicios favorezcala unión enmascarando el siemprecualitotivomente
[...] de cadauno de los componentestomados
artificio: así,los planos deben constituir RACCORD, es decir, presentar por separado>>.3
puntos en común). El experimento ha tenido desde entonces incon- En sus,primeroslargometrajes,Eisensteinaspirabaa <<moldear>>
al pú_
tables aplicaciones en eI cine de ficción: tal personaje pianista apare- blico mediante lo que él llamaba <<cine_puño>>.
Adaptó para la panta_
ce con el rostro de un actor célebre, pero son las manos de un vir- lla el procedimiento del <<montajede atracciones>>que había experi_
tuoso las que vemos correr sobre las teclas del piano; una actliz se mentado en teatro bajo el influjo de su maestro Meyerhold
y en el
niega a revelar un detalle de su anatomía y es su doble quien se des- marco de sus espectáculos<<agit-prop>.
Quería desencadenaruna vio-
vela en su lugar' Hasta un autor lenta emoción en eI espectadoruniendo imágenes poderosas,
2.LevKulechov,enluday¡euschnitzel o priori
MarcelMartin,LeCin¿mcsoviétiqu€Porc€uxquj tan .SCfUpUIOSO CO'O BfeSSOn Se sin vínculo contextual,sin rela_ l-
i on¡loit,P¿ris.LesEdjteursfru(ai' reuis.
1e66,págs.66y67. Iibró a estos,uegos de ilusionis- ciónnarrativa. | ;.Hil:'ji::;'j:x;:ft:':,1[H1,_T;;:'
En lo huelgo(Stacka,19 2 5) , Iasimágenesde la represiónzaristacontra
los huelguistas de una metalúrgica se yuxtaponían a las de los anima-
les desollados en:un matadero; ningún vínculo, ni geográfico ni na-
rrativo. enlazabalas dos acciones.En Octubre (Oktiabr, 1'927),la ver-
bosidad de los d,iscursosmencheviques se entreverabacon primeros
planos de manos de arpistassubrayandola vanidad y el carácterfalsa-
mente tranquilizador de los argufoentos formulados, sin que la pre-
senciainsólita de tales instrumentos e instrumentistas se viera iustifi-
de
cadaen modo alguno. Hace cincuentaaños, estasdemostraciones
((trans-
fuerza por parte del todopoderoso realizador-montador llue
greden lo real para reducirlo a una figura de retórica vaciada de su
contenido vivo>>afueron muy comentadas.Pero algunasfiguras de es-
tilo denostadasa vecesprotagonizan inesperadosretornos' El monta-
je contemporáneo no deja, en contextos por supuesto muy distintos'
de reivindicar esasformas durante largo tiempo consideradasburdas
o caducas:breves <<imágenes mentales>>insertadas en la continuidad
Kubrick)
lThe Shining, 19S0], de Stanley
del relato (véaseEl resplondor
o coLLAGEs a la manera de Jean-LucGodard"'

Potemkin, apogeo del montaie eisensteiniano

el
sin abandonar del todo el principio del <<mgntajede atracciones>>,
Potemkin
autor de El scorczodo (1925) reftglsu forma' En las obras de
Eisenstein, el ensamblaie de dos ptryós evocabamás una <<colisión>>
que esa unión por lo general bryéada en el filme narrativo tradicio-
nal. La idea nacía del choquefsi el montaie ha de compararsecon
algo, las sucesivascolisiones de una serie de planos pueden compa-
de
rarse con una serie de exÉlosiones en un motor de automóvil o

4.rean pads,
48.
Édido;,l :T:T :",T:::::"t::iHlJ"T:
Eúerur€in,
s.M.
Mirry
Unive$itaircs, I 955, Pá8.
miento a la máquina, el dinamismo
5. SergueiEisenstein,Film Form,Nueva
Yo¡k, Meridian Books, edición de I 95 7 '
l l l l Ll r tv q !4 u ¡e Y u ' ¡¡q r

del montaie imPulsa al filme Y lo

'
EI acorazadoPotemkin (1925),de S. M. Eisenstein.A bordo del acorazado.
mtrineros lavan los platos. uno de eilos, en un arrebato de rra, rompe uno con
(D
orl pci ón; ánosl e
los
ra ins-
hoy...>.E r ges to des c ompues toen v ar¡ospranosmuy brev esanun-
l
j
conduce a su horizonte expresivo>>.s 0h cl fasf cuf contemporáneo.
p á 9 .3 8 .
30 31
escena).En Eisensteinel montaje no busca justificación realista de
ninguna clase: se basa en una poderosa y ásperavoluntad de expre_
sión. <<Unapelícula de Eisenstein se asemeja a un grito, una de pu_
dovkin evocaun canto>>,como dijo con acierto Léon Moussinac.6

El montaje de los filmes sov¡ét¡cos en la era del cine mudo

Autor de varios clásicos del mudo, Vsevolod pudovkin publicó en
1926 La técnictdelfilme.TEstetratado es un compendio tanto de sus in-
vestigacionesy trabajoscomo de los de suscompatriotas,quienes,re_
Vsevolod
El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga' 1927\' de tomando la herencia de Griffith, la radicalizaron, la perfeccionaron, la
d e l p r im e r p la n o- u n a im a g ende conten¡dosi mpl e'fáci l de
PudovkinE . l u s o in te n sivo
leer- permite al cineastacontrolar su discurso y dirigir de cerca al
espectador' sistematizarony la adaptaron a sus inquietudes. pudovkin fi¡ó de este
modo algunos conceptos y principios cuyo valor es el de ser un refle_
poI el t0¿0,y jo del montaje tal y como lo concibieron y practicaronlos soviéticos
Eisensteinmaneiaba con elocuencia un principio, el detolle
Al inicio de El ccorozodo
un procedimiento, el primerplano. Potemkin' el pri- en la época muda: fragmentación de la escena,libertad de iíngulos y
los
mer plano de la carne podrida y agusanadasobre Ia que se posan distancias,creación de un espacioy de una temporalidad fílmicos, di-

anteoios del médico jefe es una clara inducción de la situación políti- rección del espectador.Más adelante lo describiremos a grandes ras-
halla aquí toda su iustificación al verse integrada en
ca: Ia <<atracción> gos (véaselapág.72).

el marco de la acción. Poco después,en plena insurrección de los

ma- Lo que son las cosas:el tratado de pudovkin, traducido al inglés,s se

rineros, vemos esosmismos anteoios colgados de un cordaie' balan- convirtió en <<textode referencia para los realizadoresanglosajones>>.e

ceáldose, y esa simple imagen un tanto burlona es una persuasiva Lasinvestigacionestan comprometidas y <<formalistas>> de los realiza-
la
elipsis para dar a entender que { médico jefe lo han arroiado por dores soviéticos contribuyeron así a formar la reflexión y la práctica
de
borda. En cuanto a la universalt4étrtecélebre escenade las escaleras -política y artísticamentemucho más moderadas- de los realizadores
del
Odessa(véaseIa pág. 70),.ot1Atit,tyt una especiede manifiesto americanosy británicos. Asimismo, contribuyeron a instaurar,prime_
la
montaie eisensteiniano que y'oordina todos los mecanismos de ro en los EstadosUnidos y después

emoción hasta hacer nacer la f.idea>>,Ia necesidadde la revuelta. en et mundoentero,los grandes|

- ft*:l"Tiffi[.i;;?:fi::i:1':-,",-,
La otra aportación de Eisensfein que todavía hoy lo sitúa en la van- pfincipios de la planificación y el z.vsevolodpudovkh,Kimreg¡sfuri
un soldado
guardia reside en la liberta$'con la que trataba sus roccords: monraie
clásicos,
fundamentos
del i:tr#jiÍ;flllÍ#*,il;Tlj:j:;.,.,
levanta su sable (inicio dey'gesto),un rosffo de mujer desgarradopor nuevO modo de representaCión de collilq, lg2g.ReeditadoenFilmTrch¡ique
md

un tajo sangrante lresultado de ese gesto); uI marinero enfurecido lasimágenes

fotográficasanimadas.:jl¿1Tfr*:TJ?::-'::
;:l:'#T""
levanta varias veces un plato para romperlo (la repetición del geito No cabe duda de que existió un eje e.JacquesAumontvMichelMilie,

por el desdoblamiento de planos inyecta un sorprendente vigor a

la Hollywood-Moscú-Holywood. i,::il"-JTJiT|l'r1fi:n"'t'inémo'París'
 ¿Medio de exPre-
si ó n o ¡ nstr um ento
narrativo? (Francia,
1 9 1 8- 1928)
G a n c e y < l a músi ca de l as
i m á g e nes>
El primer cineasta francés en
aprovechar las lecciones de Grif-
fith fue Abel Gance.Talento soli-
tario, Gancehabíatenido ocasión
deunono-
de descubrir El nocimiento
ción con ocasión de un viale a
Londresen 1915 (la Películaes-
taba entonces prohibida en Fran-
estrena-
cia). to DixiimeSymphonie,
da pocos días antes de Ia firma
del armisticiode t9I 8, marcóen
Franciauna ruPtura con el modo
de representaciónprimitivo. Este
sombrío drama burgués abría el
camino para el cine moderno.
Una sutil planificación iugaba
con un amplio esPectrode Pla-
nos y una a menudo muy exPre-
siva colocación de los intérPre-
tes. Un montaie hábil, trabaiado
y fluido rompía con la mediocre
escritura de las películas fiance-
Napoleón (NaPoléon, 15271,de sas.Como siemPreen Gance.el
A b e l G a n c e .El n o va m á s d e l m o n ta je
c o r t o : u n p l a n o , u n fo to g r a m a . gongorismo de la insPiracióniba
aparejadocon la perfección de la
ejecución: el montaje alternaba
la brusquedad de los corres, las
elipsis, los ¡occords
de movimiento
y los cruces de miradas con una
atrevidamisceláneade imágenes
que aspirabaa evocar correspon-
denciasmusicales.
Como en Griffith, sin embargo,
la influencia del cuadro seguía
marcando la película, como su-
cedería en sus principales obras
mudas (Yoocuso fi'accuse,19l9f;
Loruedo[La Roue, 1922]; Napo-
leónfNapoleón, 1927]), e inclu-
so deió rastros de arcaísmo en
sus películas sonoras.Aunque el
cineastarecurriera a abundantes
variaciones de tamaños de pla-
no, el ángulo de la cámara sólo
se alejaba a regañadientesde la
mirada <<ala altura del hombre>>
y de la perpendicular respecro
al decorado.
El montaje corto
Por otra parte, Gancefue el reno-
vador de una técnica también
lnspirada en Griffith: el uo¡lrlI¡
AcEL^ERADo.
En lo rueda,Sisif (sic),
enloquecido por su pasión amo-
34

rosa, pone su locomotora a toda velocidad. La escenaestátratada me-

diante una serie de planos que se repiten sucesivamente:tomas desdela
cabina del conductor, planos medios de Sisif y su maquinista; primeros
planos de ruedas y bielas en acción, planos de railes desfilando' planos
de la chimenea escupiendo humo, primeros planos del taquímetro...
<<Trasun primer montale en planos largos y variados, la sensaciónde
aceleración del movimiento se obtti-vo gracias a la progresiva reducción
del número de planos analíticos,y luego su orquestaciónarmónica en
una duración cada vez menor, hasta eI momento en que el maquinista
Michefer. finalmente consciente del peligro, reduce el vapor. Entonces,
como una respiración que vuelve a la normalidad, los planos se alargan,
ralentizansu movimiento y seproduce la llegada,serena,maiestuosa'>>10
Estasecuenciadel <<trendesbocado>> anunciaba espectacularmenteIas
posibilidades d,elmontaje. Causó gran impresión en el público y en- Coeur fídéle (1923),de Jean Epstein.(El montaie rápido arrastravertiginosa_
tusiasmó a los ióvenes cineastas franceses como Germaine Dulac: mente al espectadoral torbell i node l a feri a>(H enriLangl oi s ).

<<Movimientode ojos, de ruedas, de paisaies,negras, blancas' cor-

cheas, combinación de orquestación visual: ¡el cine! Drama quizá' las nociones nuevas cle planificación y montaje. En lAubeqe rcuge

pero drama concebido con absoluta originalidad, Iejos de las leyes (1923) y Coeurfid¿l€(1923), su rrabajosobre la escalade planos,y en
La secuenciade uoNreE nÁpno
que rigen la escenay la literatura>>.11 concreto sobre los primeros planos, es notable. El cineasta observa

fue a partir de entonces eiercicio obligado para todo ioven cineasta con gran libertad los seresy las cosasdesde los ángulos más variados

con ambiciones ¡setentay cinco 7ños antes de erigirse en una de las y lejos de las imposiciones de la mirada humana. Susprimeros planos

figuras predilectas del clipy del {ne de acciónl En cuanto aAbel Gan- de objetos y materias desprenden una impresionante fotogenia. <<El
Lo
ce, llevó la experiencia hasta rry'H-lt. en la secuenciadel canto de objetivo semete en todaspartes)>,
admirabaRenéClair,12<<giraen tor-
Morsellacen el Club des Cor$eliers de su Nopoleón (1927): en el clímax no a los objetosy los seres,buscala imagen expresiva,la sorpresadel
conro, icad{plano se reducía a un solo fotograma!
de este MoNTAJE ángulo de visión. Estaexploración de los aspectosdel mundo es apa_
sionante.> El interés de estasinvestigacionesreside en su ausenciade
Jean Epstein y el moqta¡e en libertad gratuidad. En coeuríidéle,
la cámarano es un testigo inerte: participa es-
-1 Discípulo de Abel Gance,|ean Epstein trechamentede la acción y ex-
l 0 R o g e r T c d t , Ab e lGm ce L ¿ u sa n nIe ' ÜAe e
t a e l cin e asta (y teóri co) que, si - presa los estados de ánimo d"
d'homme,1983,Pig. 142. [.*""uclair.apropósirodecoeurfid¿]e,enThóabf
11.cermaineDulac,conferencia del 7 de guiendo a Su maestfo, pefo de mane- lOs personajes. La célebre esce- etcomoediaillustré,
ldefebrerodelg24,citadoen
diciembre de 1924, citada Por Roger 1e64'
icart, op.cit., pá8. 142. ra aún más radical, impuso en Francia ila de la feria, tratada claro está itiuT#:'n'"'n-E¡stein'París'seghers'
 :'f
37
visua-
en montaie rápido, entrelazacon virtuosismo motivos y temas
les queex pr esa n ,c o n u n a a u te n ti c i d a d p o pul arhartoi nusual enl as
pantallas de la época, el vértigo de la ioven protagonista'

Planificación y monta¡e en la producc¡ón estándar

A los directoressin otra ambición que la comercial semeiantessutilezas
no les quitaban el sueño. La mayo¡ parte de la producción francesa
echabámano de una planificación elemental y de un montaie reducido
se
a su función narrativa utilitaria. En un primer momento, cadaescena
rodáta íntegrarnentecolocando <dacámarafrente al decorado' a la üs-

tancia deseadapara que su campo incluya a todos los actores>>13alinea-

dos como en una <<hilerade cebollas>>,esto es, siguiendo la forma del

cuadro. En segundo lugar se rodaban los <<primerosplanos>>:eI opera-
((en
dor acercabasu cámaraa los personaiesprincipales para tomarlos
busto. es decir, con la fisonomía muy aumentada>>.la El ángulo de toma
de-
era idéntico o paralelo al del eje principal, es decir, perpenücular al Gardiens de phare (1929)de Jean Grémillon. El montale, muy lírico,
dota al
los elementos próximos o fi l me de un caráctercasi music al .
gorado.El montaje consistíaluego en elegir
alejadosque meior expresenlos distintos momentos de la escena'
en planos cia,r5hastael cine sonoro.En el período mudo, ros montadores (casi
'En el casode una conversaciónentre dos personajesfilmada
que
cortos, todavía notlistía la oposición de dos ángulos como en lo siempre montadoras) fueron obreros (obreras) sin iniciativa que en-

posteriormen t7{erá el clásico pLANo-CoNTRApr¡No, sino dos eies para- colaban <<siguiendolas marcas>>
o trabajabansegún las indicaciones de
Ielos y dos c¡lnpos contiguos, algo así como un PLANocoNTRAPI-A'No' un <<código>>.El trabajo <<creador>>
lo efectuaba el propio realizador
total
tos intér¡eletesse presentabande perfil y dirigían su mirada en (Raymond Bernard, René Clair,JeanEpstein,JacquesFeyder,Abel Gan-
la
taterahdad,el uno hacia la derecha,el otro hacia la izquierda (véase ce, Jean Grémillon), o, caso frecuente, el operador (Maurice Cham_

p#na 74, ángulos 1 Y 1A). preux para Feujllade) o bien el ll

-
ayudantederealización
(André' ;,1.0T,i;"1::",1'i;T"ti::j".,:lT:
::*.",
¿Ouién hace qué?
Cerfen algunos
Renoirs)o un fiYffl.J|".:.*-"".r"fl:il:jjff;::..::ff,,
EI oficio d.emontador, en el sentido en que se entiende hoy de ofi- COlaboradOr externo al filme Jemed',Arc
de CarlDreyer(1928).Habidacuenta
--1 (Jean-Louis
Bouquet
13. Jacques Faure,<.Coment on tourDem frJmau I
ciod,ecreaciin,nació bastante paraFes- :::ll;'j:il::**:::1ffiilT,:i,.u.
studio>>,en fEntretin €tl'ilPloitútionoucináno,París, tarde y no apareció real eourt). El trabajo también induía meiorde loscasos,
asistentes,
¡ en el peor,
Éditions de Scienceset voyages,s.d. (197a), pág' 67' deracto
deencolü
el
pág 68.
14. Op.cit.,
mente. al menos en Fran- la responsabiridad de la redac- ;T,1f::l*""**
38

(los intertítulos). Recordemosque

ción y colocación de los <<cartones>>
en Gran BretañaAlfred Hitchcock empezó su carrera ejerciendo esta
actividad.Estetrabaio de edición (que iustifica el término inglés editing)
se efectuabaen las condiciones más rudimentarias (véasela pág' 7+) '

Hollywood fiia las reglas

( Es t a d o s U n i d o s, 1 9 1 9 -1 9 2 8)

El poder en la punta de las tiieras

Los grandes estudios americanos nacieron en el momento en que la
primera Guerra Mundial desgarrabaEuropa. Su objetivo era organizar
el trabajo para controlarlo mejor. La gloria de un realizador (director)"
como Griffith incomodaba a los nuevos amos. Más que soportar el
con realizadores a
riesgo de un a su juicio peligroso director-system
quienes considerabanuna carga, imprevisibles y derrochadores, pre-
firieron promocionar a los actores (stors),más manipulables según
De estamanera, se impuso una división
ellos, e imponer eI stor-system.
del trabajo en la fabricación de las películas: preparación, realización,
ac{3do, dp¡degda€!4p4 tenjaunos límites estrictos que aseguraban
el dominio del conlunto. Lasproductoras trataron de restringir eI pa-
e incluso a la mera dirección
en escena>>
pel del realizador a la <<puesta
de actores.El puesto de montador, en un principio' se creó para ase-
gurar el control de los productores sobre la úItima etapade la fabrica-
ción del filme. Esverdad que algunos realizadoresse acabaronganan-
do la fidelidad de sus montadores o montadoras: Anne Bauchens,
despuésde haber trabajado con Thomas H. Ince desde 1916 en Ia
Triangle, montó las películas mudas de Cecil B. DeMille en la Para-
mount. Pero la mayoría de los montadores fueron las manos, armadas
con tiieras, enviadasPor los estu
I diosparaimponer
suIe¡ la deun
i.1,'1,::iili::i:'iintÍI,Í1;1",i*bori," t6
la autoridadsupremasobreel montaje. finAl CUt inapelable. LOS aVatafeS
Avaric¡a (Greed, 192b),de Erich von Strohe¡m. Boda de
Sieppe. Detrásdel cura, por la ventana (cuadro dentro det
Mac Teague y Trina
cuadro), se observa el lento
desfilar de un cortejo fúnebre. La ironía de stroheim se
expresa en un montaje dentro
de la imagen, muy adelantado a su tiempo. que sustituye
eficazmenteel tradicional
montaje alterno tal y como lo practicabanGriffith o Eisensteln.
sufridos por las películas de Erich von Stroheim duranre
los años
veinte son una muestra elocuente de elro, a lo que debe añadirse
la in-
tervención de las tijeras de la censura,de no menos temible
poder...
El montaje como realización de la planificación
sólo once años separanel estreno de Intoleroncio
y las primeras voces de
El contordejau (The Jazz Singer, 1927). Los directores americanos
si_
guieron los pasos de Griffith. Los mejores, al igual que Méliés
en su
épocahabía sabido extraer todo el jugo al esquemaarcaico del cuadro,
¡acaron un fértil partido de la economía de estemedio de representa-
ción. Pero en vez de abandonarsea perezosasfórmuras de <<puesta
en
40
filme>>(como las descritas a propósito de la producción estándar en
Francia), llevaron a cabo un trabaio sutil privilegiando Ia planifica-
ción, que quedaba aseguradagracias al montaie' Testimonio de ello
son cintas que, aun siendo todavía tributarias del cuadro revisado por
(Greed'
Griffith, constituyen al mismo tiempo grandeslogros: Avoricia
lg25), de Stroheim, Amanecer (Sunrise, 1927), de Murnau' El viento
( T heW ind, l9 } } ),d e Sj ó s tró mf;,l a s n u me rosasci ntascómi casde
Mack Sennett,Harry Langdon, Buster Keaton y CharlesChaplin'
Los estudios no daban la espaldaa aquellos progresos que permitían
de
aportar sutileza al medio de expresión y facilitaban eI desciframiento
la narración. La influencia de las investigacionessoviéticasen dichos es-
fuerzos fue innegable, aunque se canalizó en dirección opuesta: a los
efectosintencionadamenteprovocadoresde los primeros los america-
nos oponían una escriturade Ia máxima transparencia,mientras el mon-
taje-choque con voluntad de colisión quedabasustituido por una hábil
planificación culminada en urr montaie de la máxima invisibilidad'
A diferencia de los soviéticos, los americanos no rindieron culto al
montaie: para ellos€Lxoa4rali era más un instrumento narratiYo que
41
de fotogramas obtenidos en una sola toma y- situados entre
dos cor-
tes) que se unen entre sí para constituir conjuntos definidos
por una
acción unitaria: la nscnue(marcada por ra continuidad espacio-tem-
poral) y la sncuuvcn (que comporta elipsis). Monrar un filme
equiva_
le a organizar el tiempo jugando con la elasticidad de las
relaciones
entre el tiempo real en el rodaje, el tiempo representadoen
la pelícu_
la y el tiempo experimentado por el espectador.El tiempo
del filme se
concibe durante la planificación y se determina en el montaje,
que or_
ganiza la sucesión de planos y su relación: continuidad
temDorar o
discontinuidad; elipsis breves o sáltosimportantes en el
tiemfo; jue_
go con la cronología (vuelta atrás); fragmentación rápida
de los pla_
nos, plano largo fijo o móvil; corte directo o efectosde unión.
la tem_
poralidad de la película se define a rravésde continuidades
y rupturas.
En los segmentoscontinuos, los planos sucesivoscorresponden
de
manera bastanteaproximada a los sucesivosmovimientos de
atención
de la percepción habitual. Éstosquedan unidos por corte directo (o
a
vecespor encadenados,como en el cine mudo) y emplean
¡occordsde
mirada o movimiento que suturan los distintos fragmentos.

un procedimiento directament¿ exprcsivo o demostrativo.Así, mode- señalaremosque la continuidad temporar también puede
acomodar-
raron notablemente el uso del montaje corto y del primer plano'l7 Pero se a la diversidadde escenarios(montaje alterno). Lasrupturas
en el
invirtieron una innegable energía en camuflar Ia escritura tras el telón tiempo van desdela simple elipsis,a menudo sugeridapor el
contex-
de Ia naturalidad, explorando intuitivamente y a fondo las sutilezasde to narrativo, hastaduraciones más importantes significadasa través
de
la expresiónvisual.Así fue como entre 1920 y 1926 se forjó el atiloclá- un arsenalde medios: fundido a negro seguido de fundido de aper_
sicodelmontoje que durante largo tiempo constituyó un mo-
hollywoodiense tura, cortinilla, breve montaje rápido, rotación acereradade las agujas
delo casi universal del que a conti- de un reloj, un calendarioque se deshoja.El cine mudo recurría
His,"o."u-l
17.Ensuobra¡itmst¡lemdrechaology: con
StNord, 1983y 1992),
(Londres,
,A¡olysis nuacron offecemos los gfandes frecuencia a los socorridos intertítulos, humorísticamente denuncia-
reglas.
principiosy las(escasas) dos por Luis Buñuel en los cinco rótulos de Unpenocndaluz (Un chien
Hll';].r",*:.:T::'fiil1'i:'i;',;,**
(<AverageShot LenSth> o <A.S.L.>):de 19 12 Étdalou, 1929):,,Éraseuna vez>>,<<Ochoaños después>,<<Hacia las
Unidos. | 5 se&
a | 9 I 7. 9.6 .eg.en los Estados
der e1 8 a 1 e 2 3 .u ,rffi ' -" ' " E l i u e g o con el ti empo
enE ur opa; Ites de la madrugada>>, <<Dieciséisaños antes>,<<En primavera>>...
unidos,8,6 seg.enEuropa.
Estados EI La planificación y el montaie defi h euestión esencialdel ritmo no se limita a la simple métrica. La lon-
promediodeduacióndelospluos deEl -
deEi..tr."it
Potmkin a. ¡: *g.l nen los pmNOS (sucesión continll 'r de un plano es un dato complejo que varía en función
aco¡mdo
", de un
42

cuadro fue sustituido por tomas captadas du ,

Primero se tomó el eie contrario (180") .n
;";..r-"::::tfft:)
que encontramos ejemplificado eq
contracuodro
los westerns de Thomas
H. Ince o en ro DixiimeSymphonie,de Abel Gancq.pero
los intercambios
de mirada eran desagradablementefrontales
) h sucesión de planos
poco fluida. Más tarde, cuando al filmar unl
eonversación se produ_
jo un acercamiento a los protagonistas en árguo
respecto ,rrr" lírr."
imaginaria constituida por su intercambio "
Qe miradas (la eye-Iine)
para así destacarlos ojos de un personajey lrrtgo
los del otro, se evi_
denció que el ángulo opuesto de 180" no aseguraba
el cruce de mi_
radas,porque los personajesparecíanmirar q\
una misma dirección
(véanseen la pág. 76, ángulos 2 y 2A). oe üi
la aparición de una de
las pocas <<reglas>>
de la puesta en escenacine\atográfica:
en el roda-
je de un pLANo-coNTMpLANo es importante no
do.De másgenerat,
manera esteprincipt"
,"*6,?lTJ"j| ,j*.-ll;
El circo (fhe Circus, 1928),de Charlie Chaplin. Porque se negaba a practicar o¡ uRnccróN:si filmamos a un personaje gue a¡r"ui.sa
un montaje efectista,en ocasiones se ha pensado que a Chaplin no le interesaba la la imagen late_
c u e s t i ó n .N a d a m ás le jo s d e la r e a lid a d :la viva cid a dd e l tempo de esta pel ícul aes un ralmente de izquierda a derecha, un contracahpo g0"
al invertirá el
t e s t ¡ m o n i oe l o c u e n ted e e llo . sentido del desplazamiento y dará la sensació
sobresuspasos.
r.uelve Siprocuramos U.,loll"ll:;#::J"::
importante número de factores:<<tamaiió>>
".
relativo, riqueza iconográ- por dicho desplazamiento, estaremosrespet\do
su dirección. Otra
fica y dramática, legibilidad, movimientos internos y externos... El <<regla>>
consiste en evitar cambios de ángulq
demasiado reducidos
ritmo cinematográfico se determina mediante un juego con la duración (menos de 30") al pasar de un plano a otro Q
una misma distancia,
experimentadai
por ejemplo, brevedad,Ientitud con el propósito de pro- pues todo cambio que no sealo bastantefra¡q.
dará la impresión de
vocar frustración o lasitud. ser un <(salto>>.
Estas<<reglas>>,
elaborailasempíricamente a lo
hrgo de los años vein_
El juego con el espac¡o te, no se recibieron en Ia época como manda\ientos.
Si un Lubitsch,
En cine el espacio es un concepto tan ambiguo como el tiempo. Dis- muy atento a todas las formas de relación enht
personajes,les prestó
tinguiremos entre el espocio
a filmcr,el del decorado donde evoluciona cierta atención, un Borzage,campeón de la diversidad
de ángulos, les
el actor, el apocioregistrado
porlc cámc¡c,
es decir, el encuadre, y elapociodel atribuyó poca importancia y sus películas h\das
abundan en falsos
filme,el suscitadopor la planificación-montaie con la sucesión de pla-' roccordsde miradas. De hecho, en Hollywood .ólo
,. aplicaron verda_
nos. El espacio del filme nació cuando el ángulo monodireccional del deramente con la llegada del sonoro.
 45

Capítulo
3
Laalianza
entresonido
e tmagen

EI m ontaie clásic o ( 1929- i 9SS)

El montaie y la llegada del cine sonoro

La llegadadel sonoro,acogidacon entusiasmo
por los espectadores,
no lo fue tantopor parte de los
| ,^
maesrros No sinra_ I ;dT];1':i::iliii:L:*J::i:'i
aeh panta[a.
zón, éstosremíanun rerorno a la
:"j,:,T:;:jTf,'.::,ü:*:fr:,:jr;:^
perspectlva escénica y el fin de iniciosdetsonoro(1928-1933)
pasóa 10,8
las
investigaciones
en et terrenode la ;:il'#"",lT:ü"¡ii,t::"ir.::T",
planificación Y el montaje. I Sus reti- De 1940a finalesdelos añosochenta,
la
no estal¿¡del todo infun_
cencias
;il::,'":;:1?:*":l::::4T"""
dadas. Muchos filmes mediocres gma bastante
estrecha:
de 7 a 9,3seg,
se
abandonaron
aunsuper'ciar
reatro ;:l?"T::liliill3_11.11iffi':jr:
46

filmado. En general,duranté dos o tres décadasel diálogo pasó a ser

el soporte demasiado exclusivo de la estructura fiimica, el vértice so
bre el que se articulaba la planificación.
Dos películas,sin embargo,airearonlas formidables posibilidadesde
la nueva alianza audio-visual. En,4'Jeluya
(Hallelujah, 1929), de KingVi-
dor, el espectadores sumergidoen un sublime baño sonoro donde los
blues parecennacer en estadode improvisación pura, pro-
y los spirituols
vocando una intensa emoción. La'proeza fue tanto más notable en
cuanto los exteriores sehabían filmado sin sonido directo por falta de
aparato portátil y el montaje se llevó a cabo sin marerial adaptado (la
moviolo
sonorano apareceríahastael año siguiente).
El ángelazul(Der Blaue Engel, 19 3 0) , película alemana del norteameri-
cano Josefvon Sternberg,anticipa con intügencia el uso expresivo
del sonido (pesea la pobrezade los meüós de grabaciónde la épo-
ca). Estamosen el camerino de la fasciíante Lola Lola (Marlene Die-
trich); el juego de aperturasy cierré'sde la puerta deja oír intermi-
La ronda (La R onde..1 950),
tentemente la música del escenarióy el ambiente de la salasin que la de Max ophul s , c on A nton w al brook ,
el amo del
j uego. cortar:ophul s subrava, "on
huro'
imagen muestre ese detalle.Qón Sternberg,los cineastasdescubrían c oi nc i de c on el ac to c r i m i nal
fr" J , n""i " o"í"n,ro del montadora v ec es
de l c e n s o r.

que el sonido no era un diálogo omnipotente guiando sincrónica-

mente a una imagen reducida al servilismo, sino que podía ser tam- El oficio de montador
bién un medio de expresiónen igualdad de condicionesque los de- La complejidad artísticacadavez
mayor del montaje y suscorrespon_
más y sin entorpecerlosen lo más mínimo. dientes manipulacionestécnicas,
la abundanciade material y las de_
El sonido era el toque final en la cristalizacióndel <<modode repre- licadas necesidadesdel sincronismo
impusieron definitivamente la
sentacióninstitucional>>,
según expresión de Noél Burch.2Los prin- presencia de un colaborador especializado
en estas cuestiones:el
cipios espacio-temporalesde la planificación-montaje,tal y como los montador. En los EstadosUnidos,
el montador era el artífice de las ta_
evocamosal final del capítulo anterior, sólo han conocido variacio- reas de acabadodel filme bajo la supervisión
directa del estudio salvo
nes relativamentemenores desde entonces.La práctica del montaje en los casos,entoncesexcepcionales,
en los que el realizador era su
sonoro (véasepág. 78) evolucionó más bien poco pese a la llegada propio productor y,/o accedíaa esa
fórmula que era el finclcut,
del sonido magnéticoen los años cincuenta;no obstante,el montaje el derecho al montaie. -ági."
virtual sí la ha revolucionado desde finales En Europa,en los proyectosr¡{s ambiciosos
el jefe montador tenía el
2.véase
ranotadet" pág.
I zl de los noventa (véase pág. 92). rango de un colaborador del realizado,
.rr.".g"do de respetar sus de_

3ff

r¡I
48 49

signios y situado directamente baio su autoridad' según la formula

todavía hoy vigente. Los conflictos con los poderes financieros, muy
frecuentes cuando se aproximaba eI momento del <<cortefinal>>,que-
daron parcialmente solventadosen Francia con la ley sobre derechos
de aut or de 1957 .

La transparenc¡a del montaie clásico hollywoodiense

Desde mediados de los años treinta, el montaje clásico de Hollywood
llegó a su apogeo hasta el punto de convertirse en modelo para las ci-
nematografias de todo el mundo. Estrechamentedetermincdo porla ploni-
se basabaen unos pocos principios
ficoción, simples:
La forma narrativa tiende a la simplicidad: respeto de la continuidad, Ia
linealidad y las tres unidades (acción,tiempo y lugar).
El desarrollo narr¡tivo dicta la forma del filme.
Los puntos de vista sucesivosde la planificación integran al especta-
Ciudadano Kane lcilizen Kane, 1941),de Orson Welles. Un
dor ofreciéndole la mejor visión posible de la acción. pl ano-secuenciquei a uega con l a profundi dadde c ampo:l a i nmov i l i dad
bello ejemplo de
del pl ano,s u
Una puntuación siryrple (fundidos, encadenados,cortinillas) expresa duraci ón,su el aboradísi macons truc c i ón,l a c i rc ul ac i ónde mrradas ,
aportanuna ten_
si ón superi ora l a qué hubi eracreado l a pl ani fi c ac i ón-montaj e
c l ás i c a.
el paso del tiempo.
(de movimiento, de mirada), el ping-
El ambiente sonorq, los roccords
pong de planos-contraplanos,dan Ia impresión de continuidad en la El montaje clásico, cuestionado
acción. No todas las películas americanasasumieron esta transparencia.
El
Como los demásmedios de expresión,el montaie se esforzarápor ser caso más famoso es el de ciudadano
Ko¡e,de orson \ y'elles,rodada en
invisible. 1939 y estrenadaen 1947, que en esecontexto-y en muchos
otros-
Una de las pocasmodalidades de montaje que renuncian a estaTRANS- apareció como una auténtica provocación. Además de recurrir a un
PARTNCIAtan buscada es iustamente lo que se denomina montdgeen el montaje sembrado de ostensiblesefectosy a una deslumbranteban-
vocabulario técnico americano: un breve ensamblaie de planos muy da sonora, ademásde introducir planos inusualmentelargos, su
di_
cortos utilizados entre dos secuenciaspara expresar el paso del tiem- rector dinamitabala linealidad de Ia narraciónrnedianteuna serie
de
po, una alucinación, el resumen parcial de una carrera (así' los debuts saltosatrásen el tiempo. Al director que borra sus huellas buscando
líricos de Suzan en CiudodoloKcne).Estaversión del montaie se sitúa, la invisibilidad, welles le oponía una provocativaafirmación del ¡u_
curiosamente,en la línea del montaie rápido de los rusos,de los fran- ron. Su película fue de esas,poquísimas,que hacen nacer otras
pe-
cesesy de las películasde vanguardia... 1ículas.
50 5'l

Los largos planos de Ciudodono Konese servían de la profundidad de

como los de su
campo para consegurr efectos gráficos y dramáticos
denominaba pr¡Nos-s¡-
contemporáneoWilliamWyler: a éstos se los
la luz los distinguía
cuENcIA.Un trabajo muy elaborado del espacio y
forma de plano-se-
radicalmente de la superficialidad del cuadro' Otra
realizado
cuencia era el plano largo en movimiento' generalmente
Otto Preminger desde
con una grúa o con doll¡ tal y como 1b practicó
decora-
Lorrr*(1944),para seguir meior a suspersonajesy explorar el
eI montaie sin re-
do en que se mueven. Este plano permitía evitar
en su sentido
,rorrci". a Ia planificación (entendiendo planificación
el de organización tem-
amplio de organización espacialI'no sólo en
durante los años cua-
por"9. El éxito de este plano fr movimiento
primer lugar artísti-
renta y cincuenta responde;/.,nariasrazones: en
se efectuabapor corte
cas, ya que el paso de ynáncuadre a otro no
de la cámara; y tam-
sino por un deslizarplento fluido, casi onírico'
mitad de un plano lar-
bién prosaicas,pues el realizadorcolocabaen La soga (The Rope, 1948),de Alfred Hitchcock.Los largos planos_secuencia
que' de estemodo'
go las escenaslue él considerabafundamentalesY en mov¡mi entoi ntensi fi canra ac c i óny refuerz anra s ens ac i ónde hui s -c tos .

escapabana las tijeras del montador'

el sueño de una
Estejuego con la duración no podía dejar de suscitar
el desafio con Lo cordalguno, pues la rápida degradaciónde los exrremos de película
película en un solo plano' Alfred Hitchcock aceptó
cámaraTechnicolorno muy pronto lo habría hecho imposible. La unión se hizo, pues, por
sogo(The Rope, 1948). Pero como la enorme
clecir once minutos de simple pla¡o-contraplano.
aceptabamás de 300 metros de película' es
dividir Ia acción Si nos hemos extendido acercade este experimento, es porque sus
autonomía como máximo, hizo falta, para el rodaje'
los aparatosde pro- conclusiones son reveladoras:al contemplar hoy el filme, nos damos
continua de Ia película en once planos't Como
bobinas cuenta de que los ¡occo¡ds no pasan desapercibidos, ya que nuestra
yección de la época, montados de dos en dos' podían recibir
cada una de las cinco atención es atraída por el inusual ocultamiento del campo; en cam-
de 600 metros, Hitchcock dispuso, dentro de
-l bo"binas de proyección' un roccord bio, Ios modestosplanos-contraplanosresultancasiinvisibles,incluso
l. Hoyla cánaradjgiralpermitehacer para espectadores
Timecode sobre la espalda de un persona]e avisados;hastatal punto hemos integrado esejue-
re"lidadesesreñodelplanoúnico
tapabala
q'" momentáneamente go con el espacioque tan dificil fue de poner en práctica...Hitchcock
:i,X*il::,-;"'üi:L*:H:,:*':"J" aprendió la lección y regresó a la planificación-montaje tradicional,
pantalla. Entre cada bobina, por el
fr.r"rt"r.orplitrrr,encuatroplanos
si¡erónitos de un¿ hora ¡ media, a costa' es que practicó con un arre consumado (véasepág. g6).
contrario' era imposible prever roc
,r"*po,
denumeroso,
cierro, ".
-o""o'
52 53

A principios de los cincuenta, el montaie también se vio amenazado

por la pantalla ancha que, al decir de algunos comentaristas,debía lle-
var a un alargamienlo de los planos, algo que nunca se produjo. Fi-
nalmente, el montaje pasó a ocupar el punto de mira de teóricos que
lo examinaron con recelo o !lue, como André Bazin en su ñmoso ar-
denunciaron sus facilidades de uso (véase la
tículo Montcjeprohibido,
pág. 8a). En resumen,el montaje conoció un gravey necesariocues-
tionamiento antes de resurgir en las décadassiguientes. ' Dies /rae (VredensDag, 1943),de Carl T. Dreyer.En este contracampo a 180q,
las posicionesde los dos personajesse invierten de un plano al otro (contraviniendo
l a <regl a>cl ási ca)si n afectara l a l egi bi l i dadde l a s i tuac i ón.

El cine de autor y el ¡rontaie un <<planorecurso>>,el carácter obsoleto de los largos FUNDTDos

ENCA-
DENADosque anunciaban un flashbocko una transición de la realidad al
El modelo, en tela de iuicio sueño: un corte directo y una banda sonora bien puesta, un movi-
La hermosa mecánica lglmonta¡e dásico holl1,'woodiensede los años miento envolvente de la cámara al modo de Kenji Mizoguchi en Cuen-
treinta y cuarenta serlonsideró durante largo tiempo como un triunfo tosdelc lunoprílido(Ugetsu Monogatari, 1953) sugeríar con similar efi-
casi definitivo. E/montaje, íntimamente ligado a la planificación, era cacia la transición. La figura de estilo más controvertida fue sin duda
uno de los gqlranajes de una escritura lisa y transparenteque, sin ex- el pr¡,uo-coNTRApr-A,No, muy empleado en el cine clásico sobre todo
cluir ni Ia invención ni el vigor de la puestaen escena,imponía la dis- para filmar una conversaciónde dos personajes(véasela pág. 7 6) . Sin
creción del modo de representación.Estemontaie sirvió de modelo para cuestiorrarla <<reglo>de las direcciones de mirada (actualmente acep-
todas las cinematografías del mundo, induyendo el cine soviético de los tada por casi todo el cine mundial, aun cuando ciertos autores le
años treinta a sesenta.Todavíahoy sigue inspirando a parte de la pro- hayan concedido desigual importancia, de Carl Dreyera a Clint East-
ducción estándar. No obstante, algunos realizadores importantes (los wood), se reprochaba,desdela pers-
que podemos calificar de autores) lo vulneraron Sravemente.En Holly- pectiva de la puestaen escena,la pe- l-_.
wood, OrsonWelles (como ya dijimos) yAlfredHitchcock despreciaron rezosaracilidadde .r. o-r-oo"g | ,1*'liL?.ÍüT]:X::';:il:.''il:-
la rn¡¡sp¡r¡NcIe, privilegiando la fuerza de sus escrituras personales. vlsual' Kesulta olverndo contemplar
| 9Z8) respet¿
escrupulosmente las
di¡eccionesde mi¡adas:la peJicula
incluso
laS SOIUCiOneS máS O menos inVenti- sebasam esa¡elaciónentreJuanay los
Algunas figuras de estilo cuest¡onadas vasesgrimidas
porloscineasras
para ffi:j;j:il::,{,liijl;:jj:'.fi,,.,
Estecuestionamiento afectó a numerosos procedimientos y efectosre- eVitaf feCUffif a esta figUfa mal ViSta: contrariomuy libre respecto
a esa
lacionados con el montafe I en concreto, a los relacionados con Ia un simpleplanodeperfildelosdos :::f:ffi:lltlllTll"ll,"*^,""*
continuidad y linealidad del relato.Sedenunciaron las transicionesfic- personaj
es,unmovimiento decáma- ::iil::::1.:j"j il:_T,,:":,:1,
ticias: el camuflaje que permitía el preNo.oEconTscuando se trataba de ra, una colocación rebuscada... puecenhquietu al
"rp".,"áo...
 ,'¡:

E n l os úl ti mos 40
años,Jean-LucGodardha
renovado profundamente
el arte del montaj e.A quí
l e vemos en compañíade
A gnés Gui l l emot(su col a-
boradora en once pel ícu-
l as)duranteel montai ede
Made in U.S.A.(1966).

At finat de la escapada(A Bout de souffle' 1960),de Jean-LucGodard' En esta

escena tratada en plano-contraplano,con los personajesvistos de espaldas,Godard
l lm ondo)para conservarúni ca-
h a s u p r i m i d ot o d o s l o s p la n o sd e M ich e l ( Je a n - Pa uBe
m e n t e l o s p l a n o s d e la n u ca d e Pa tr icia{ Je a n Se b e r g ) :la conti nui dadde l a escena
queda así rota por once saltos liump cutsl'
FrangoisTruffaut (serie de planos de Antoine Doinel interrogado por
la asistentesocial) y,4l finoldelo acopodo
(A bout de soufÍle, 1960), de
Las figuras privilegiadas fean-LucGodard (serie de planos de Ia nuca de Patriciaen coche).
por el montajeclásicosevie-
Otrosprocedimientospoco apreciados
ron en cambio favorecidos: el PIANO-SECUENCIA(que ya hemos evoca- <<Montaie, mi bella inquietud>

do anteriormente); el MoNTAIE DISCoNTINUo(volveremos a él); los Cuenta Ia leyenda que Jean-LucGodard, tras comprobar que el pri-
efectosde uoNrn¡¡ cHoQUEcon participación de los efectossonoros (el mer montaje de Al finalde1oescopcdo
sobrepasabaen media hora la du-
estridente chillido de la cacatúaque abre la secuenciade la partida de ración deseadapara su película, cortó sistemáticamentealgunas
Suzany el ataque de ira de su marido en Ciudodono Kone;en Europa, el imágenesal principio y al final de cadaplano en vez de sacrificares-
procedimiento fue retomado en especialpor Juan Antonio Bardem en cenasenterassegún la práctica habitual. Estaleyenda es cuando me-
Muerfedeun ciclistc[1955]); el luMPcur, salto consecutivoa un corte nos reveladorade las reaccionesde los <<profesionales
de la profe-
efectuado dentro de un plano, del que encontramos algunos ejemplos sión>>de la época, que acusaron a Godard de todos los males por
golpes
célebresen Loscuctrocientos (Les Quatre cents coups. 1959), de haber vulnerado frontalmente una de las <<reglas>>
fundamentales
56
'l r 7 57

justo
del montaie clásico: el n¡ccoR¡, que tenía la obligación de ser
e invisible.
un examen atento de,4l finaldelc acopodosnos muestraque su montaie no
deia nada aJ azar.Godard no era ningún novato en el terreno y' sobre
todo, acababade recibir el impacto de Ia cinta enrográficadeJeanRouch
Moi,un noil (1959), rodada fuera de las normas tradicionalesde conti-
en buena
nuidad filmica. Por su parte, el rodaié,,deAlfinaldeIo acopodo'
medida improvisado, sin planificación previa, libgraba a1 montaje de

toda imposición o priori.Godard jugó con!,arrdacia de los cortes,culti-

vó Ia elipsis y dio al filme su estilgiaffftable, rápido y sincopado'
Pero tenemos que insistir.oó pnttto, la ruptura con el roccord
clásico
no significa el ensamblajearbitrario de planos tal y como Io encontra-

mos,porejemplo,enlosvideoclips.Así,Godardutilizaelroccorddemo-
Muriel (19631,de Alain Resnais.Cuatro primeros planos de la escena intro-
vimiento, traücionalmente destinado a establecerla continuidad espa- ductor¡a.P araR esnai s,el monta i ey a no es el s i mpl e i ns trumentode Ia narrac i ón,s i no

cio-temporal de la acción, para unir dos escenasdistintas e imprimir

el elemento esencialde la construcción estética.

dinamismo a su sucesión:Michel Poicardinicia en la primera un gesto

cal, una serie de motivos heterogéneoshasta entremezclarlosíntima-
que él mismo termina en un espacio distinto y en otro momento. Con
mente en el tramo final de la película. Pero la principal aportación del
un gesto de nada impostado primitivismo, Godard demostró que el
autor de Nuit etBrouillord
(1956) reside en la audaciade suscorrec¡s (en
montaie no tÍene por qué regirse ni por laspresionesde la planificación
que a menudo no son sino hábitos; el montaje te- el sentido pictórico del término). Resnaiscombinaba las imágenesdo-
ni por unas <<reglas>>
cumentalesde la tragedia de Hiroshima con una historia de amor con-
nía que reinventarseen función de las necesidadesde cadafilme.
temporáneay con los recuerdos de Neversque, como cenizasmal apa-
gadas,emergían del pasado de la protagonista. Desde llne lemrne
monée
El collage, el <<encolado ráPido>
cultivaba el arte del esbozo,de la irnprovisación des- (1964), Godard ha venido experimentando con efectosde colloge
en casi
,{ final delo acapodc
moncmour(1959) iugaba' todas sus películas.Por otro lado, en las antípodasdel cine de autor de
enfadaday del espíritu de su tiempo. Hiroshimo
Resnaisy Godard, la otra etapaclavedel montaje contemporáneo la in-
por el contrario, la carta de una estrucnra compleja y una forma mi-
nuciosamenteelaborada.[aspirándoseen Ciudodono Kone(¿eIntoleroncio?), auguraron dos películas de SamPeckinpah: Grup solvoje
(TheWild Bunch,
notable montador, abandona- 1969) y Perosdepojo(Straw Dogs, 197 l). La violencia paroxísticade es-
Alain Resnais,que fue y sigue siendo un
ba con ella las orillas confortablemente tas películas recurría a todos los mecanismos del montaje corto: resr
balizadasdel relato clásico para or-
5.véaseaesterespe.,o.t"r*¿to*ío.Jl cur (sobreplanificaciónde un movimiento simple en una serie de pla-
Puís, Naüm, '
Michel Muie, i boutdesoufile,
questal, cOmO en üna partitura musi- nos muy breves),1trüpcur,frenético. El paradójico uso del RAr.ENrÍ
per-
colecciónslnopsis, r999,pegut;t'C"
58

mitía resaltarmeior la delirante frecuenciade los efectos'EI cine de ac-

ción y la producción comercial contemporáneapresentan abundantes
rastros de esteestilo:exacerbado.

S ac ar elf ilm e a l a l u z
Seríaun error pensarque el montaje se reduce a unos cuantosefectos
y procedimientos y a una especiede; necano consistenteen ensam-
blar lo mejor posible un conjunto de piezas.Seríaun error, lo hemos
visto, imaginar una especiede <<manualde instrucciones>>rigiendo la
que los iefes montadores han
tarea al milímetro. Las escasas<<reglas>>
transmitido a sus ayudantes6no son más que recetas,a vecescuestio-
nables. De hecho, el trabajo del montador, emprendido en colabo-
ración muy estrechacon el realizador,Tdepende de sus ojos, de sus
oídos, de su iuicio I por supuesto,del material de que dispone.
Estetrabajo consisteen sacaral filme de los limbos en donde lo escon-
dió el rodaje, Iiberarlo de un territorio incierto, igual que los explora-
dores desentierran del
o.AIgunoseiemplos:en un rccco¡d de mo\imienlo que I humus las ciudadesma-
suponga frmquear un esPacio,como el cierre de una Puerta
de una habitación a otra, un roccord
que nos hace <<saltar> yas perdidas en el cora-
justo, y se hace necesdio
exacto no da la sensaciónde ¡occord
zón de la selva virgen.
suprimir uas cuantasimágenes:en un¿ convers¿ción u¿t¿d¿
en pluo contraplano, es preferible cortar la imagen del que La estructura global, el
habla pua pasaral que escuchajusto antes de que aquél
pronuncie su última sílaba;en el paso de una secuenciaa otra,
orden defidtivo de las
conyiene que el mbiente sonoro de la secuenciallegue u secuencias,su relación, SachaGu¡try:cuando la mesa de montaiese convierteen mesillade noche...<El
poco antesque la imagen; etc.
los cortes y aligera- monta¡ede una películaes cosadelicada>(títulosde créditohabladosde La Poison1195111"
7. Conviene señalu la estrechacolabo¡ación que ha uido a
ciertos realizadores,en m periodo dado de su obra, con un mientos necesarios, el
montador: Jem Renoir y Milguqite Renoir y luego Renée
Lichtig; Howud Hawks y Christim Nyby; John Ford y lack incesante movimiento to, implican pruebasy ensayosque resultarántanto más prolongados y
Muray; Alfred Hitchcock y GeorgeTomasini; Robert Brcssony
de Io particular a 1o ge- dificiles en cuanto ningún storybocrd
o guión de hierro venga a contra-
Ralmond tamy; Roberto Rossellini y Eraldo Da Roma y lueSo
JolmdaBuvenuti:LucbinoViscontiy Muio Sermdreiy luego neral y de 1o general a decir la libertad del montaje y, con ella, Ia del filme (véasepág. 88). <Es
Ruggero Mastloiroi; Jem-Luc Godad y Agnds Guillemot;
Frugois Truflaut y Agnds Guillemot y luegoYm Dedet y
lo particular, un peque- provechoso que lo que encuenüas
l-
Muthe Baraqué; Mutin ScorseseyThelma Schoomaker; ño detalle que pueda nO Sea lO que esperabaS. CUriOSidad, | 1 lob.".t1"sson, Notssurl€ciúmotographe,
París,
Mauice Pialat yYm Dedet; Romm Polmki y A.laistairMclntlre
y Iuego SamO'Steil y Hené de Lue; JohaWoo y DavidWu... repercutir en el conjun- excitaciónporloinesperado.>>s
:#Tfr:;J,,'*';:.l"i,lTl3;jlT;r)íl'
60 ,i"l

queda sustituida por el vértigo de una elección ilimitada, simple e in-

mediata. Más aún: el montaje ürtual desbordael ensamblajede imáge-
nes y sonidos y se insinúa incluso dentro de los propios planos.Reen-
cuadres,deformacionesde la imagen, modificación de la frecuencia,de
la luz y de los colores,encadenamientode los planos: todos los medios
están al alcancepara transformar artificialmente la imagen, sin olvidar
los trucajes,que en un <daboratoriodigitab>nunca andan lejos.
Estasnuevas perspectivas son fascinantes.Pueden ser enormemente
beneficiosas en el mejor de los sentidos, y también pueden tomar la

Laslibertades amplia autopista de la facilidad sustituyendo la reflexión por la rapi-

dez de la acción, el montaje meütado por la mera acumulación de

delmontajevirtual planos, la limpieza del movimiento y el corte preciso por la gratuidad

de efectos neomanieristas -exceso de ralentís, de montaje rápido, de
encadenados- que tiendan a desnaturalizarla imagen en pro de un in-
cierto caldo visual. Semejantesperspectivas plantean interrogantes
fundamentales a todos los admiradores de un arte que hasta hoy se
idéntica que di-
había basadoen las imposiciones de una re-prcentoción
En 1981, Jean-PierreBeauviala,inventor y constructor de la cámara
ficilmente podía alejarsede las apariencias.
Aáton, planteaba con sorprendente presciencia Ios principios del
Desdela aparición de las primeras fotografias en movimiento, la mira-
el momento en que las imágenes estén en un
montaie virtual: <<Desde
da del espectadorha cambiado: el espectadorse ha acostumbrado a
disco con accesoinstantáneo a cualquiera de ellas, entonces el pre-
Ia inserción de un plano dentro de saltar de un punto de vista de la cámaraa otro, a reconstruir la geogra-
montaje, la búsqueda de un roccord,
fia de un lugar partiendo de la sucesiónde planos y de la sugestión de
otro, el acortamiento de un plano montado previamente, todo esto se
los sonidos; se ha acostumbrado a sentir el paso del tiempo tras la su-
hará posible. En ningún momento el "montaje" recaeráen un sopor-
cesión de imágenes;ha aprendido a leer una historia, a descubrir ideas
te fisico: sólo al término del trabaio los datos archivados en la memo-
y a apreciar la arquitectura formal de una película observando la dis-
ria del ordenador servirán para construir el masterdefinitivo>>.1
posición de las imágenes y los sonidos. Durante un tiempo se creyó
EI montaje virtual se introduio en Francia en 1990, participando del
que el montaje clásico era una solución definitiva a la organización au-
vasto movimiento de digitalización que agitó al resto de técnicascine-
diovisual del filme. Pero el montaje sigue evolucionando e inventa for-
matográflcas,desdela toma de imágenesa la difusión sonora (véasela
pág.9 Z) . Parael director y el jefe monta- mas nuevas.Lo importante es, por lo tanto, que la mirada del especta-
l.Entrevistaconjem-PierreBeauviala,
I dOr. el CambiO en el mOdO de tfabaiO eS dor se mantenga vigilante y activa.Parafraseandoa Bazin cuando habla
por Jem-Jacques Henr¡ en Cchiersdu
radical. La minuciosa, lenta paciencia del cine, podemos afirmar que el montaje está arín por inventar.
cinémq,n"325, junio de 1981, Pág 94.
 63

parte
Segunda

Documentos,
textos,
de
análisis
secuencias

J ean R enoi ren c ompañÍa

de R enéeLi c hti g,que montó tres de
l as ú l ti maspel íc ul asdel c i neas ta.
0ocumentos
.:
Los cuadros
(no coinciden>>
A n t e s d e l m o n ta i e
d troversl'impossible
En Le Voyage
(1904), comedia burlesca y
fantásticade GeorgesMéliés, el
automóvil del profesor Mabou-
loff culmina una enloquecida
carrera irrumpiendo brutal-
mente en el albergue de Righi,
atravesandola mesallena de co-
mensalesy alej;índosedel lugar.
Méliés trata esta acción en dos
cuadros distintos y sucesivos,
sin buscar encadenamiento al-
guno: 100cuod¡o - El Automa-
bouloff desciendepor una ver-
tiginosa pendiente e impacta
contra el albergue, cuya pared
se derrumba: 11ocuodro - En el
comedor, los comensalessenta-
dos a la mesa charlan alegre-
mente. De repente, el coche
atraviesa la pared de la sala,
pasa por encima de la mesa y
desaparece.
Una planificación moderna (y
convencional) multiplicaría los
planos: 1 - EI automóvil de
Mabouloff baia a toda veloci-
"dad por la pendiente; 2 - Los
comensalesdel hotel felizmen-
Cuatro fotogramas de Le Voyage
á travers l'impossible (1904),de Georges
M é lié s: 1. 9ecuadro:a bordo del A utoma-
b o u lo ff; 2. 10qcuadro (i ni ci o):el al bergue
d e Rig hi ;el propi etari oy su personalha-
ce n se ñasal conductordel A utomaboul off
( fu e r a de campo, a l a derechalpara que
te sentadosa la mesa.3 - EI au-
tomóvil, visto desde el exte-
rior, impacta contra la pared.
4 - El automóvil, visto desde el
interior, atraviesala mesa y se
aleja. Una planificación más
original (sugeridapor el deco-
rado del onceavo cuadro de
l a marcha;3. 11ecuadro (i ni c i o):
mesacon l os comensal escharl andoal e-
; el A utomaboul offrompe l a pa-
de l a der ec ha; 4. 1 1q c uadr o ( fi nal ) : l a
con l os comensal es;el A utomab ou-
acaba de atravesar la mesa de derecha
67
MéliéE trataría la escenaen for-
ma de plano-secuencia único:
dentro del albergue, los comen-
sales departen alegremente; de-
trás de ellos, por la ventanaabier-
ta a un paisajemontañoso,vemos
al Automabouloff bajar a toda ve-
locidad por la pendiente y atrave-
sarla salaantesde desaparecer.
Pero Méliés era aquí esclavodel
modo de representaciónpropio
del cuadro tal y como se practi-
cabaen las revistas,donde, en-
tre bajaday subida del telón, no
se dudaba en repetir el aconte-
cimiento para manifestar clara-
mente al entendimiento de los
espectadoresque el nuevo cua-
dro se situaba en continuidad
respecto al anterior.
Durante los últimos tres cuar-
tos de siglo el cine ha contri-
buido a modificar muy pro-
fundamente nuestra mirada de
espectadoresy no hay que per-
der de vista este hecho al valo-
rar el cine primitivo. A la inver-
sa,esverdad que un espectador
de la épocade Méliés que salta-
ra en el tiempo no entendería
nada de una película actual.

Las escaleras del Potemkin
En El oconmdo
Potemkin(Bronose-
netsPoremkin,1925),la célebre
secuencia de las escalerasde
Odessaes de por sí un magistral
ejercicio de montaje que todavía
En su origen, EI acorazadoPotemk¡nno era más que un episodio de un filme conmemora,
t iv o qu e E i s e n s t e i nd e b í a r e a liza r co no ca sió nd e l vig é sim oa n iversari ode l a R evol uci ónde 1905.
Pero las circunstanciasobligaron al cineastaa desarrollarlohasta Ia extensiónde un largometrajey
se sigue citando en películasre-
cientes.r Esta secuencia opone
vigorosamentela línea de solda-
dos zaristas, impecablemente
ordenada y que desciende con
pasomecánico la escaleradispa-
rando a bocaiarro, al desorden
71
de las imágenes-, el movimien- atracciones.<<Se
trata de realizar
to de descenso,regular e impla- una serie de imágenes com-
cable, de los soldados.la huida puestasde modo tal que provo-
broumiana de Ia multitud. el rit- quen un movimiento afectivo,
de la población precipitándose mo agitado y sostenido de los que a su vez susciteuna serie de
escalerasabajo y dispersándose planos en su sucesión,la vigoro- ideas. El movimiento va de la
,. en todas direcciones.La secuen- sa oposición entre el <<orden>> imagen al sentimiento, del sen-
'"'cia está tratada en una gran va- imperial triunfante y el desor- timiento a la tesis>>,
comentó el
riedadde planoscortosque jue- den popular, culminada en baño propio Eisenstein.2
darle una importancia social e histórica que en realidad no tuvo. Los turistas que, en nuesrros
peregr¡nana las escalerasde Odessase decepcionaríanal descubrir que no fueron el tearro
los acontecimientosdescritospor la película.Es la revanchadel mito sobre la realidad...
gan con los ángulos y la escala de salgre, todos estos elemen- 1. Recientementeen T'qsdebeoux ccqliers...
tu sqis
de los planos, desdeel gran pla- tos conYergen hasta provocar ( I 986), de AgnésVarda,y LosintocablodeElliot
Nros(Untouchables, 1987), de Brian de Palma.
no de conjunto al primerísimo una violenta emoción en el es- Sobre estaúltima, véaseel artículo de lannis
primer plano. La escenografia pectador.Esta emoción prepara Katsamias, <<Eisenstein,
Koulechov et nous>>,
en Cohie¡sducinémc,n"400, octubre de 1987,
*una enorme y magnífica esca- el advenimiento de la idea sin pág s6.
2. Conferenciaimputida en la Sorbonael I 7
linata que traza líneas paralelas que seaprecisoadoptar el meca-
de febrero de 19 3 0 y reproducida en L0 Rme
que refuerzan la composición nismo arbitrario del montaie de ducinémo,n"
9, ab¡il de 1930, cita pág.23.
0s$uraerltos

El montaje
según :
Pudovkin
E l e s p e c t a d o ra cti vo

En Lo técnico cinemotográficol
( 1926), Vsevolod Pudovkin re
copila las investigaciones que
durante el cine mudo llevaron
a cabo los cineastas soviéticos.
A continuación ofrecemos una
trascripción esquematizada de
las mismas:
La escena, en vez de regis-
trarse globalmente en forma
de cuadro, es fragmentada en
varias tomas que favorezcan
los planos cortos (es la erervt-
ucecróN). Las tomas se captan
desde diferentes ángulos y a
distintas distancias cubrien-
do todo el espacio, sin respe-
tar la <<cuarta pared>> caracte-
rística del cuadro (son los
ereNos).
Al empalmar los sucesivos pla-
nos se reconstruye la escena; se
La madre (Mat', 1926),de Vsevolod Pu
d o vkin :e l d eshi el opri maveraldel río subrayal i r
a l a heroína
to m a d e co nci enci arevol uci onaride
crea un espaclo, una tempo-
ralidad y un ritmo (es el voN-
r,t¡n).
Sebusca simplificar el conteni-
do de cada plano, centrarlo,
para asímejorar su legibilidad;
a cadaplano sele otorga su du-
ración necesaria(lcoNovÍ,t ll
ros ereNos).
La cámara observa la escena
desdedistintosángulosy a di-
ferentes distancias como sr un
observador móvil e invisibie la
Práctica
Práctica del montaie
e n t iemp o s d e l c i n e mudo
El trabajo de montaje se reali-
zaba en las condiciones más
precarias:una mesade luz (una
mesa con un cristal esmerilado
iluminado por transparencia),
un cuentahílos. una bobinado-
ra, una bolsa de película (la mo-
violo,pequeño aparato de lectu-
ra de uso individual, apareció
en los EstadosUnidos en 1924,
v en Francia sólo se encontraba
a finales del mudo en poquísi-
mas salasde montaje). El res-
ponsabledel montaje (véasela
pá9. 37) actuaba en
dos frentes: redactaba
el texto de los intertí-
tulos que se impri-
mían tipográficamente
o se dibujaban a mano
y se filmaban luego en
la tituladora; cortaba la película
obtenida en el primer tiraje (o
la rasgabacon la mano ¡e in-
cluso con los dientes!) un poco
antes del corte de entrada de-
seado y un poco después del
las condiciones de la época: el
revelado <<enbastidor>>(la pelí-
cula se enrollaba alrededor de
un sencillo bastidor de madera
sumergido en cubasque conte-
corte de salida y, mediante
nían los sucesivosbaños) sólo
unos alfileres especiales,unía
permitía longitudes cortas, de
en orden los planos sucesivos.
60 metros como máximo; la
Una operaria sustituía a conti-
edición en distintas lenguas re-
nuación los alfileres por em- La técnica del revelado en
sultabafácil, al igual que el teñi-
palmes y se proyectabala cinta. bastidor.
do y el virado. En la segunda
A base de ir proyectando y co-
mitad de la década,el uso de la
rrigiendo, se alcanzabaun re-
película en forma de bobinas en máquina de revelado continuo
sultado aceptable. El negativo
positivo y su eventual virado o (la película expuesta entraba
se montaba entonces según la
teñido, se montaban las coPias por un lado de la máquina y sa-
copia de trabajo, y se tiraba en
de serie encolando uno detrásde lía reveladapor el otro, sin limi-
pequeñas unidades de menos
otro, en el orden <<codificado>>, tación de merrale) hizo que este
de 60 metros.Trasel tiraie de la
los elementos de imagen, e in- método artesanalcayeraen des-
tercalando los intertítulos en la uso. La llegada de Ia banda so-
Iengua deseada.Esta compleja nora acabódefilitivamente con
práctica estaba justificada Por el proceso.
En Franci a,l a prensade encol ado
se utilizó para el montaje de positivos has-
ta p r in c¡ p i osde l os años sesenta.S eñal e-
m o s q u e la pal abra <encol ado>es i nade-
cu a d a : la acetona (o sus deri vados)que La máqui na de
const¡tuye la <cola de película>es, de he- rev el adoc onti nuoP ermi -
te procesar un metraie
cho, un disolventedel soporte. Deberíade-
cir se ,p u e s ,<sol dar>. i l i mi tadode pel íc ul a.
Documentos
El plano-contraplano
L a < l í n e ad e l o s o j o srr
Parafilmar a dos personaiesYy
Z conversandofrente a frente, Ia
técnica primitiva consistía en
registrar dos imágenesobserva-
das desdeel mismo punto o se-
gún dos ejes paralelgs y próxi-
m os f ángulos ly l A]
perpendicularesal eje imagba-
rio que une sus ojos [y-z] (y
perpendicularesal decorado).
EntoncesY y Z, separadosdel
todo, se ven de perfil y parecen
comunicarsepor los lateralesde
la imagen.En esl"ecasoel nom-
bre adecuado sería el de pr¡,No
coNTRA Pr,\No, entendiéndose
aquí controcomo juntoo y no en
con.Estos dos ángulos,
. oposición
:''sin embargo, no destacanlos
ojos ni las miradas. Paraenfati-
zarlos,bastacon adoptar un án-
mismo lado de la líneaimagina- coches,hay que evitar traspasar
gulo suficiente respecto al eje
ria y-z fríngulo 28], obtenemos Ia línea imaginaria que separaa
imaginario y-zpara encuadrara
una sucesiónde imágenes 2-2B los dos vehículos so pena de crear
Y de 3 / 4 frontal, lo cual permi-
que responde al efecto deseado confusión respectoal sentido de
te además situar a Z comoreleren-
de coNrnen¡No. Esta<<reglo>de su desplazamiento.En un roda-
cic (de1ándolo aparecer de es-
la línea imaginaria que no se je, pues,es importantefijarseen
paldas, eventualmente en una
debe franquear es aplicable a to- las direccionesregistradasen las
zona desenfocada)[ángulo 2].
de dirección. En
dos los roccords imágenes que luego se sucede-
Como se trata de filmar dos
el caso de un contraplano que rán y no sólo en Ia topografia
campos opuestos, parecería c
muestre una persecuciónde dos del escenariofilmado.
priorilógico colocar luego la cá-
mara en Ia posición opuestaso-
bre el mismo eje, es decir, a
A l a i z qui erda:
180", para tener a Z de 3/4 pl ano-c ontra-
frontal y aY como referencia pl ano a 180e.
A l a derec ha:
fríngufo 2A]. Sin embargo,la su- plano-contra-
cesión 2-2A desorientaríaal es- pl ano s i gui endo
l as (regl as D
pectador:Y y Z no parecen mi-
lEncadenados
rarse; parecen estarmirando en l N otori ous ,
19461, de A l fred
la misma dirección (las miradas
Hitchcock,
no secruzony se rompe eI ruccord c on C ary Grant
entre los planos). Colocando la e l ngri d
B ergman).
cámara simétricamente a 2, del
Práctica
Práctica clásica
del montaje sonoro
Los rushes.Todo el material ne-
gativo expuesto se revela, Pero
sólo se tiran las tomas elegidas
por el realizador y señaladas
con un círculo en el portede
script.Estastomas, empalmadas
en el orden de los números
(primerpositivo),se sincronizan
en el laboratorio con el sonido
directo.
La copia de trabaio. A mano o
a máquina, el meritorio de
montaje numera en paralelo
las dos bandas para facilitar la
posteriorsincronización del
mínimo fragmento de filme.
de las tomas Para
Trasla selección
el montaje, las tomas desecha-
das (descartes) se extraen y
clasifican. Se obtiene un copión
trabajoen bruto con los
o copiade
las órdnesy las clcquetos.
onuncios,
El primer corte es un trabajo
de progresivo afinado y pa-
ciente compaginación de las
dos bandas, imagen y sonido
directo. El jefemontodor,
con ayu-
1 . Margaret B ooth, cél ebre mon-
ta d o r a d e l H ol l yw oodcl ási co,col aboróen
e sp e cia le n vari as pel ícul asde GeorgeC u-
ko r . De la n tede el l a, el col gador donde se
co lo ca nla s tomas a montar o a cl asi fi car;a
su izq u ie r da,l a bobi nadora;detrásde el l a,
u n a m o vio la.
2 . Una prensa de ci nta adhesi va
p e r fo r a d a :el empal mecon ci nta adhesi va,
preperforada o no (véase la prensa CIR en
la p á 9 . 9 0 ) reempl azódefi ni t¡vamenteal
< e n co la d o >en todas l as sal asde montaj ea
oartir de los años sesenta.
da de una mesodemontcje(apara-
to de visión y escucha) y si-
guiendo las órdenes del reali-
zador, busca los puntos de
corte, <<refina>>
los raccords, va
encontrando el <<tempo>>de
cadaescenay luego el ritmo de
las escenasentre sí. El oyudcnte
de
montoje
efectúalos empalmes en
los emplazamientos marcados,
cuida del sincronismo y clasifi-
ca los descartes.
El montaie sonoro a menudo se
confia a un equipo especializa-
do que interviene cuando el pri-
mer montaje ya ha alcanzadoun
estadio satisfactorio.Los demás
elementos sonoros --efectos,
ambientes, comentados en ofl
música...- se distribuyen en
otrastantaspistas,a vecesvarias
por cada tipo de elemento, y se
ajustan con Ia copia de
trabajo.
Las mezclas aseguran
Ia combinación equi-
librada y corregida de las
bandas de sonido en
una única banda (o en
las múltiples pistas del
sonido actual).
79
Todos los trabaios de acabado
se efectúan en el laboratorio: a)
El sonido mezclado se transfie-
re a una pista óptica o a cual-
quier otro soporte sonoro des-
tinado a la explotación. b) El
negativo se monta siguiendo la
copia de trabajo y en basea los
códigos de pie (keycode
number)
que figuran en los márgenesde
los dos elementos.c) Los traba-
jos especialesson realizados
por los servicios de <<titula-
ción>>y (<trucD>.d) El etalonodor
establecela lista de correccio-
nes necesariaspara igualar las
luces. e) La copiacero,primera
copia positiva que reúne sonido
e imagen, es tirada y revelada.
f) Traslas correcciones,se esta-
blecen elementosde seguridad.
g) Finalmente, las copias de se-
rie destinadasa la explotación,
llamadas copios
estándar,
se ti-
ran, revelany verifican.
La moviola,tra-
dicional en los Estados
Unidos, está equ¡pada
para la lecturade sonido
óptico. El examen de la
imagense efectúacon un
ocular,a la maneradel ki-
netoscopiode Edison.
Fráctica

Las referencias escritas 17- SC8¡18Et SAILB. IlümR¡tuR. JoÚn 17. (D

del montador NAotNg a¡rlve s!¡ t€¡aj (!sr la couxlsss ou p4r la
sa11s) rt, Íout la plal¡"! fsi5' lous royoa Jeen-

D e l g u i ó n t é cn i coa l p l a n d e me zclas Loq? ca co1¿r6.

JBÁll-¡.ouP

f f i*
Algunos documentos escritos 2. El parte de scriPtenumera las Ah, te voil¡ 6fi!r toi ¡ ltucl¡mmi'
tu axag¡."es. te?uls pr¡3 ¿16. heüo'
permiten que el montador no distintas lomas y metraiesPara ón r€pate 3¿ns tol' Nous n€ sqm63 P¿s
t ta ¿ispositiotr, tu sai¡. f¡ 14
se pierda entre el abundante cadaplano. Lastomas que el re-
material acumulado durante el alizador da por buenas se mar-
rodaje. can con un círculo y luego se
AL &S lu reslrsteÍ. drñirtüitrdüidat!-+*..l€{F
tiran (aunque nada imPide que
**4. qu'€'t-c€ que
1. El guióntécnico (o suiPt) es pueda revocarseestadecisión). ercuse auJouril'hui *

el documento maesÍo que da

qul ¡rr pas
sentido a cada fragmento de 3. La hoia o parte de montaie perir qü€ c'ost ü¡ ráleíl
rofa€.
material. Se concibe Y redacta (edito/s log), aquí preparada
}IADTNI
antes del rodaie. También es por la script Claudine Strasser Non, Jo fairti5 ua sytrchto.

frecuente, sin embargo, que para El ptctodeloslobos(Le Pacte

el script,el
el rodaje sehagacontro
montaje conL¡o el rodaje, e in-
cluso las mezclas controel mon-
taje. Abundan las transforma-
des loups, 2001), de Christo-
17. sc¡wesr $LLb. ¡¡¡tn4J¡un..roun ,r. @
phe Gans,precisalas condicio-
MDIñB e¡rlve sur sq¿ae (par 1¿ coulisse ou par la
nes técnicas del rodaie de cada saLle) et' pour la paeni¿re fois, nous voyoas Jean-
plano (GD = gtuche-droite, iz- LouP en colé¡e.

ciones entre el guión Previsto Y quierda-derecha) Y el juicio ¡ ¡ ¡ 'VF : Ex ¡ q" r - ul

r o¿a ÉÁ-q.l 9+¿t+
t{* i *
'ltf
. A'! !r rütltá-Tillry !ür t lrl
emitido para cada toma (NG =
i.¡r(.-f
el realizado, como demuestran -\.L '. o;.a Í< en.. p,..t7 t -:- !l ¡ r¡ '-¡!.''- !rl! it't r l{t'll-!,
> .lt*¿a
estos dos momentos en el mala).
nogood, {dt if ^tl{1.r* ^a-{#.-r*--, -i¡.llüriÉnF ir F
't!
t"q ú*V iaq¿.;1{'ñ
*.+¡¡¡¡=¡¡.¡¡¡
i,",1 p-; t* bto.'i:t.-
1/qPñLt<^

guión técnico de El últimometro tda\ O a + |4

*-.!^k,:. .2-'*).1. a*
(Le Dernier Métro, 1980), de 4. El plan de mezclas es el tra- -
FrangoisTruffaut: a) el <guión bajo del jefe montadorl desti- 4 Pé
-^4<
r@
técnico de rodaie>>anotado Por nado al técnico de mezclas.
N ,r D tdl e:
Truffaut; b) el <guión técnico Frente al desarrollo del filme
de montaje>>anotado Por Ia medido en el tiempo, ofrece la
montadora. distribución de sonidos entre
 Textos
Montaie prohibido
André Bazin mostró ciertas reticenciasfrente al montaie y sobre todo fren-
te al montaje <manipulador))que niega la homogeneidaddel espacio la
autenticidadde la acción. En un célebre artículo, Montaie
ducido en fa edición definitivade ¿aué es el cine?,Bazin analizauna se-
cuencíadel filme Crin blanca (Crin blanc, 1953)'de Albert Lamorisse'
<<Segurarnentepara realizar ei filme han
sido necesariasmuchas proezas. El niño
escogido por Lamorisse nunca se había
acercado a un caballo. Hizo falta, sin em-
bargo, que aprendiera a montar a pelo.
Más de una escena,entre Ias más espec-
taculares. ha sido rodada casi sin trucos
peligros
¡ siempre, con desprecio de
ciertos. Sin embargo, basta con reflexio-
nar para comprender que si 1o que se
muestra en la pantalla tuviera que ser
verdadero y hubiera sido efectivamente
reüzado delante de la cámara, la pelícu-
la deiaría de exislir, porque instantánea-
mente deiaría de ser un mito. Ése es el
límite de1trucaie, el margen de subterfu-
gio necesario a Ia lógica de la narración,
que permite a lo imaginario el integrar-
se con la realidad y sustituirla a la vez.
plenitud
[...] Io que hace falta, para la
estética de la empresa, es que podamos
creeren la realidad de los acontecimientos
sabiéndolos trucodos. Al espectador no le
hace ninguna ñlu, ciertamente, saber
expresamente [...] q". había que tirar
del hocico del animal con r¡n hilo de
nylon para hacerle volver 1a cabeza cuan-
do hacía falta. Lo que importa es que la
materia prima de la película es auténtica,
y sin embargo, "aquello es cine". Enton-
ces Ia pantalla reproduce eI fluio y reflu-
jo de nuestra .imaginación que se a1i-
en Ia que permanecen simu-ltáneamente en
campo el caballo, el niño y e1animal per-
seguido, pero no está lejos de cometer
una falta en la escena de la captura de
y
"Crin Blanca". cuando el niño se hace
prohibido (repro-
arrastrar por el caballo al galope [...] me
molesta el que al final de Ia secuencia,
cuando el animal disminuye el paso y.
luego se detiene, la cámara no me mues-
ne irrefutablemente la proximidad fisica
del caballo y del niño. Hubiera bastado
Crín blanca (Crin
una panorámica o un trcvellinghacia atrás.
menta de ta realidad, sustituyéndola; la Blanc, 1953),de Albert La-
Esta simple precaución hubiera autentifr-
fábula nace de la experienciaque Ia ima- morisse,con Alain Emery.
cado retrospectivamente todos los planos
ginación trasciende.>>
antedores, mienÍas que los dos planos
<<Pero,recíprocamente, hace faita que 1o
sucesivosde Folco y del caballo, escarno- rechos cada vez que el sentido de la ac-
imaginario tenga sobre la pantalla la den-
teando u¡ra dificultad que en ese momen- ción no depende de la contigriidad fisica,
sidad espacial de Io rea-I. El montaie no
to ha dejado de tener importancia, rom- aunque esté implicada. Por eiemplo, La-
puede utilizarse más que dentro de lími-
pen la bella fluidez espacialde la acción.>> morisse podía mostrar, como lo ha he-
tes precisos, baio pena de atentar contra
<<Sinos esforzamos ahora en definir la di- cho, en primer plano la cabeza del caballo
la ontología misma de la flíbula cinema-
ficultad, me parece que se podría plantear volviéndose hacia el niño como Darama-
tográfica. Por elemplo, no le estápermiti-
como ley estética el siguiente principio: nifestarle sumisión, pero debería haber li-
do al realizador escarnotear mediante el
"Cuando io esencial de un sucesodepen- gado dentro del mismo cuadro a los dos
campo-contracampo la diffcultad de ha-
de de una presencia simultánea de dos o protagonistas en el plano precedente.>>1
cer ver dos aspectos simultáneos de una
más factores de Ia acción, el montaie está a elcine?
1.¿Qué Madrid,Rialp,1990 (Traducción
acción. Albert Lamorisse lo ha entendido
prohibido".Y r.'uelvea recuperar sus de- deJoséLüs LópezMuñoz).
perfectamente en Ia secuenciadel conejo,
En su artículo,
André Bazin presenta
como ejemplo Positivo
un plano de Louisiana
Story (948!', de Robert
Flaherty: (El Plano-se-
cuencia del cocodrilo
atrapando a la garza,fil-
m a d o e n una si mpl e P a-
norámica, es sencilla-
mente admirabler.
 wwrc
desecuencia''
,s,nálisls l-- 87

EI montaie según Hitchcock

Extraños en un tren

La obra de Alfred Hitchcock re- Guy matará a su padre. Guy no

bosa de secuencias brillantes
donde el <<maestro del suspen-
se>>hace galade su excepcional
talento para la planificación y
el montaie. Suelerecordarseel
K WK
toma en serio el razona-
'...se
':'miento del psicópata, quien
pese a todo cumple la primera
parte del <<contrato)>
y preten-
de que se eiecute la segunda'

ataque aéreo de Conlo muerteen
el asesinatode Marion
lostolones,
Nuestra elección es
en Psicosis...
otra, menos espectacularpero
igualmente reveladora.
MK W
La secuenciaque analizamos se
sitúa al inicio de la película.
Describe en montaie alterno
los pasos de los dos hombres
que atraviesan' siguiendo tra-
yectoriasopuestas,la estación

on a
enuntren(Strangers
Ext¡oños
Train, 1951) sebasaeneltema
del intercambio de asesinatos
entre dos hombres que su-
puestamenteno se conocen: el
campeón de tenis Guy Haines
y uno de sus admiradores,
Bruno, un hijo de casaadine-
rada. Los dos se conocen en un
tren. Guy quiere rehacer su
vida con la hija de un senador.
Bruno odia a su padre y qulere
deshacersede é1.Bruno le pro-
pone a Guy matar a su muier
Myriam, que se niega a conce-
derle el divorcio. A cambio,
de Washington y suben a un
tren, para luego encontrarse
inopinadamente. Hitchcock de-
cide presentara sus personajes
y caracterizarlos mostrando
únicamente sus piernas y pies
en primer plano, sin una pala-
bra de diálogo.
1. Bruno, pantalón de raya di-
plomática y llamativos zapatos,
atraviesala estación (de dere-
cha a izquierda). 2. Guy, traie
clásico,hace Io mismo (de iz-
quierda a derecha); detrás de
é1,el mozo lleva un juego de ra-
W % w%
quetas. 3. El tren inicia Ia mar-
cha y vemos el dibujo de los
raílesque parecenirse alejando
y acercando alternativamente
conforme pasanlas agujas.4 y
5. Bruno atraviesaun vagón y
se sienta (trcvelllngde acompa-
ñamiento). 6 y 7. Íde- pu.u
Guy. 8 y 9. AI acomodar las
piernas, un pie de Guy roza el
pie derecho de Bruno. 10. Se
ha tomado contacto. el destino
ha reunido a los dos hombres:
los vemos de perfil en plano
medio. ll y 12. Un plano-con-
traplano casi frontal en plano
corto nos permite ahora descu-
brir su aspectofisico.
 Texto
EI montaie según Tarkovski
Más que un trabajo técnico;montar una películaes una labor artísticaque
ante todo se cifra en descubriresa película,en buscar su estructura,en
identificarsu movimientoy su ritmo. En un texto célebre,aLa imagencine-
matográfica)r,incluido en Esculp¡ren el tiempo, Andrei Tarkovskievoca esa
pacientelabor de desvelamiento. i.,,
<Apoyándome en mis propias experien-
cias puedo afirmar que el montaje de El
apejofZerkalo, 1974] estuvo unido a in-
gentes esfuerzos.Hubo más de veinte va-
riantes de corte; y no me estoy refirien-
do a cortes concretos que se cambiaran,
sino a modificaciones de la estmctura,
del orden de los episodios. Hubo mo-
mentos en los que incluso parecía que
era imposible montar aquella película, lo
que hubiera puesto de manifiesto graves
e imperdonables fallos durante el rodaje.
Una y otra vez la película se desmorona-
ba, se negaba a ponerse en pie, se des-
perdigaba ante nuesffos oios; no tenía
unidad, unión interior, coherencia lógi-
ca. Pero urr buen día, intentándolo a la
desesperadapor última vez, surgió de re-
pente una cerrada y coherente unidad de
imágenes. El material cobró vida y 1os
elementos, las partes de Ia película enta-
blaron relaciones funcionales mutuas y
se unificaron hasta formar un sistema
preciso, orgánico. Cuando vi en la sala
este último y desesperadointento, la pe-
lícula cobró de repente su forma ante
mis ojos. Aun mucho tiempo despuésno
conseguía creerme aquel milagro. Era
cierto: el montaje de la película estaba
terminado.
Todo aquello fue la prueba decisiva de lo
que habíamos hecho al rodar. Estaba claro
89
transcurre en ellos. Si e1montaje de los no se pueden montar: sería 1o mismo
cortes no consigue fi¡ar el ritmo, enton-
ces el montaje no es más que un medio
que intentar montar cañerías de agua
con dos diámetros diferentes. La con-
estilístico.Esmás, en 1apelícula el tiem- sistencia temporal que recorre un pla-
po transcurre no gracias, sino a pesar no, la tensión del tiempo que crece o
del montaje de los cortes. Éste es el se va "evaporando", eso lo podemos
úanscurso del tiempo fijado ya en el pla- 11amar1apresión del tiempo dentro de
no. Y precisamente eso es 1o que el dí- un plano. Según eso, ei montaje sería
rector tiene que recoger en 1aspartes una forma de unificación de partes
que tiene ante sí en 1amesa de montaie. de una película teniendo en cuenta la
El tiempo fiiado en un plano es 1o que presión de1 tiempo que se da en ellas.
dicta al director el principio de monta La sensibilidad hacia la unidad de pla
je que corresponde en cada caso. Por nos diferentes puede despertar con la
que la unión de las secuenciasdependía
eso aquellas partes de una película que unidad de la presión, que determina el
del "estado interior" del material filmico.
no son "montables" {omo se dice-, ritmo de una película.>>r
Y si eseestadointerior se había introduci-
que no se pueden unír, son las que por
do en el materíal aI rodar, si realmente ha-
principÍo transcurren en tiempos dife-
bía Uegadoalli y no nos habíamos enga-
rentes. Por eso, el "tiempo real" y un 1 Esulpir
n €ltimlo,Madrid,Rialp,2002
ñado, entonces necesariamentese podría
tiempo elaborado de modo artificial (6' ed),págs .141143.
montar la pelícuJa y constituir una uni
dad. De cualquier otro modo eso no hu-
biera sido posible. Parapoder llegar hasta
una unión orgánica y adecuadade las se-
cuencias y partes, tan sólo era necesario
dar con la idea fu¡rdamental, con el prin-
cipio de la vida interior del material fil-
mado. Y cuando finalmente 1o consegui-
mos, todos sentimos un enorme alivio.
En El espejo se forjaba eI mismo tiempo
que determina también cada una de las
tomas. En esta película hay unos doscien-
tos planos, 1o que es muy poco si se tiene
en cuenta que una película con esa dura-
ción suele tener en torno a los quinien-
tos. Su escaso número determinaba en
nuestra película la duración de cada uno
de ellos. Pero el corte de los planos en el
montaje y su estructura no crea -{omo se
suele pensar- el ritmo de una película.
El ritmo de una película surge más bien
en analogía con el tiempo que transcurre
dentro del plano. Expresado brevemente,
el ritmo cinematográfico está determina-
do no por la duración de los planos mon-
tados, sino por la tensión del tiempo que
Práctica
sa de encolado tradicional, evita deo analógico mediante sucesi-
La evolución técnica que con cadacorte se tengari que vos repicados y en el orden
sacrificardos fotogramas;de este cronológico de las imágenes
de los materiales de montaie modo, si se cambia de idea, es seleccionadassobre una banda
posible restablecer la continui- magnética. ¡Del purgatorio de
dad original de Iasimágenes. la imagen en película se pasó al
Pocos progresos técnicos han ,.montadores se acostumbraron
No nos extenderemos aquí infierno del montaje vídeo! Es-
alterado la práctica del montaie de mala ganaa trabalarcon esta
acercade las diferentes tentati- tos laboriosos esfuerzos.sin
desde la llegada del sonoro. En <<películaciega>>,como ellos la
vas para elaborar una maqueta embargo, anunciaban la revo-
Europa aparecieron las mesas llamaban, que requería un ca-
de montaje con ayuda del ví- lución virtual.
de montaje, rivales de bezal de lectura para
Ia moviola ame- ser descifrada
ricana, que mi entras
contaban con que las
la ventaja del ari stas
visionado en del soni-
una pequeña do ópti-
co eran di-
mero fue la Mo- rectamente
ritone, de desarrollo legibles a simple
horizontal, parti- vista.
La pr ensa de ctnta aone-
cularmente rui- sivaCIR16mm. La propiaprensa Un pequeño acon-
, asegurala perforación
de la cinta
tecirniento trans-
dosa, y lueSo las
adhesiva.
mesas horizonta- formó radicalmen-
Ies, manejables y silenciosas te la práctica del montador: la
(Interciné, Kem, Prévost,Steen- introducción de la emPalma-
beck). dora de cinta adhesiva CIR,
Vino luego la revolución aPor- ideada por el montador de Fe-
tada por el uso de la película llini, Leo Catozzo.
sonora magnética que, durante Esta empalmadora Permite, en
los años cincuenta, reemplazó efecto,trabajarcon raPidez,Y so- La mesa de monta¡e de trayecto horizontalSteenbeck.

a la banda sonora óptica. Los bre todo, a üferencia de la pren-

 59 Mt6 handle6 o
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0 oIÁi.cale !oR1 tl@.-00¡04¡24r11
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6¡fom lsfigr faf4odé, hfoding FtHr A F]1
hto b Dlóp1¡yt aql6n@ ffigÉ, hy Bt¡rü.¡s, cli? *@, ¡6ns, É bII,

wage wa¿lú ?!$t/hat rcy ¡áb tu71 cllp il@

L¡sta de corte des-
1. 0+00 {+08 H ?2 s?¡0-6753i10 ? 1,/3/1.s?e,01
1+O1 6754+01 ti nada al montaj edel nega-
2. {i08 2+03 rÍ 72 5?10-6634+¡3 7 tlzl2,aye.Al tivo para el filme La Squale
6+10 6540+t5
(2000),de FabriceGenestal.
3. 6+11 8+02 rn 72 10?4-65?7+00 4 l/4/{ sm +
14+1¿ 6585¡01 P arac ada pl ano s e dan (en
4. 1d+13 x+0! n 72 5210-5549+06 5 1/1/2.r!e.01 l a terc erac ol umna) l os c ó-
13r$ 3650+08
digos de pie de entrada y
5. 16+00 8+11 m ?2 {074-6536105 4 1/¿/4 arK +
21+!0 659{+15 de s al i da.

una conformación digital del cesetalonar la película en tiem-

negativo que sustjtuyeal mon-
taie negatiYo tradicional por
encolado. Es el procedimiento
preconizado por la empresa
Duboicolor y que
aquellos laboratorios que se
proponen ir reemplazando
gradualmente sus procesado-
ras fotográficas y químicas por
un equipo digital. EI equipo
de montaje proporciona
<<laboratoriodigitab> los lista-
dos de códigos numéricos (lis-
ta de corte) correspondientes
al montaie definitivo. Los frag-
mentos útiles del negativo se
en alta definición (HD)
esccneon
y se ordenan. Sepuede enton-
po real visionándola en gran
pantalla en una sala de proyec-
ción digital HD. Cuando el eta-
lonaje se considera satisfacto-
ofrecen rio, la imagen HC es repicoda
(transferida) a película junto a
todos los efectos deseados
(transiciones,reencuadres,mo-
dificaciones de frecuencia...).
Se obtiene un internegativo en
al el formato de explotación de-
seado,listo para el tiraje de co-
pias, con lo que se evita Ia de-
gradación de los sucesivos
contratipos propios del proce-
so químico. El negativo origi-
nal no se corta y puede con-
servarseíntegro.
 95

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ge eleub¡vrea
ge e¡¡sueq¡vurev¡drr¡ero brgzrvuob¡pJ¡coa'
crv¡dmeruegro o broccqrurcuto'coubreuqrgoz ¡y rebro8rqJs). sJ{rsfsulcufo¡rlorú{t¡co'
ps)oJvzzwooueze?fspJ€clge? rebrogrccrgu
€u Je?J€trez'¡s totsJo bvrcrv¡ge eztvoprsbor
¡Jregsur8nrozsucutcbroplplge?'?r-sIe s¡torrsscrou6?crrte
gGJo?fl{rrjsrezge1cob\utyl

cu Ezbs!'eI gq l¡{rur?terroLreuc6zgGVzJü[o?EXfGrIorGz'
g€T?€r¡rcro gc coobGr,vcroiu.)' ge yccror cr{tmvJ 96 Is EUPs)sgs 96 Lrsucrs
E?rsoPrfr?6P6u6{lcrQ96l bv'5 GVycIV loB'cv'b],o8rsrus q6 bnPllcaqQu
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\?'\e'\\'\8' \ d' 8 ? ( vp s) o ) ' g ¡ ( ¡ ¡ sr r e r ) ' b l8 z' ¿ 6 ' b r ' bJ'C oF'C 0FI6üqncru9u(:
b g 8 z ' q ¡ ' { d ( r K O) ' b q 8 z 2 3 ' ? \' e ? ' e Q- Q\' Qd ( EIIU??6ru6-Oc€vu)' bl 8z' 1y-¡3' t1'
I r r r x i g r 6 ) ' b q 8 z1 ¿ ' jI' 5 3 ' 5 Q' j\' 3 0 ' 3 5 ' 3 3 ' 3 d ( t Cr { )'bs8q5(yr,ozreaV ??ocr€?)'
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