Museos - Es 13-14 2019-2020

Ministerio
de Cultura
y Deporte museos
.es
13-14/2019-2020
museos.es
Ministerio de Cultura y Deporte
13-14 / 2019-2020
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Edición 2020
MINISTERIO DE CULTURA
Y DEPORTE
Edita:
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Jesús Pedro Lorente
Manuel H. Olcina Domènech
Fernando Sáez Lara
Carmen Valdés Sagüés
Maquetación y diseño
treceocho edición, SL
Traducción
Linguaserve
El presente número (13-14) de la revista museos.es se publica con fecha 2019-2020, a continuación del número anterior (11-12),
con fecha 2015-2016.
museos.es posee un micrositio accesible desde la página web del Ministerio de Cultura y Deporte (https://www.culturaydeporte.
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con la intención de hacer accesible la información a través de las nuevas tecnologías a todos los usuarios de los museos.
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libro. Se apreciará cualquier información adicional de derechos no mencionados en esta edición para ser corregida en posteriores
ediciones o reimpresiones.
ÍNDICE
Editorial. Museos, colecciones, territorios e identidades............................................................................................................. 8
DOSIER MONOGRÁFICO
Museos y configuraciones territoriales: ensayo de historia....................................................................................................... 10
Dominique Poulot
Patrimonio, nación y museos: un recorrido por más de doscientos años de historia............................................................ 26

Ainhoa Gilarranz Ibáñez
Identidades y representaciones. El museo como escenario y el patrimonio como tramoya.................................................. 42

Xosé C. Sierra Rodríguez
Episodios Nacionales sobre museos estatales............................................................................................................................ 72

Luis Grau Lobo
Los museos: territorialidad vs. conservación de las colecciones. Un debate recurrente......................................................... 89

Rafael Azuar
EL MUSEO DESDE OTRO LADO

Museos desde el otro lado: la visión de una persona migrante............................................................................................. 108
El Hadji Seck Ndir
VARIA MUSEOLÓGICA
El arte del estratega en la comunicación de una exposición temporal................................................................................. 116
Celia Guilarte Calderón de la Barca y Ana Gil Carazo
Financiación de los museos públicos en España. Catálogo de nuevas prácticas.................................................................. 130

Santos M. Mateos-Rusillo
El patrimonio cultural del Ministerio de Defensa: su tutela democrática y jurídica.............................................................. 144

Alicia Vallina Vallina
NOVEDADES MUSEÍSTICAS
El nuevo Museo Naval de Cartagena. Espacios arquitectónicos y áreas temáticas............................................................... 155
José Luis García Velo y José Antonio Martínez López
Hacia un Museo del Diseño. La transformación de la identidad del Museo Nacional de Artes Decorativas...................... 167
Sofía Rodríguez Bernis y equipo técnico del MNAD
Diccionario Quién es Quién en la Museología Portuguesa. Un necesario y estimulante work in progress......................... 185
Emília Ferreira y Joana d’Oliva Monteiro
J. Laurent. Desafíos y retos documentales en la elaboración de un catálogo en línea......................................................... 196
Carolina Miguel Arroyo
El museo del relato: la renovación museográfica del Museo de Menorca............................................................................ 211

Patricia Recio Sánchez e Isabel Sampedro Mendes
El Museu del Disseny de Barcelona: la difusión de los valores del diseño........................................................................... 223
Pilar Vélez
EVOCACIÓN DEL MUSEO

Santiago Palomero. El hombre que amaba los museos.......................................................................................................... 238
Paloma Acuña
DOCUMENTOS DE TRABAJO
Los planes de salvaguarda de colecciones ante emergencias para instituciones culturales. La experiencia del Museo
Nacional de Antropología......................................................................................................................................................... 248
María Pérez Ruiz y Concha Cirujano
Decálogo de recomendaciones para los casos de reclamación de bienes culturales de los museos.................................. 268
ICOM-Comité Español
BREVES
Picasso y el Mediterráneo......................................................................................................................................................... 272
Mario Virgilio Montañez Arroyo
Trans. Diversidad de identidades y roles de género............................................................................................................... 276

Andrés Gutiérrez Usillos
Décimo aniversario de la Declaración de Salvador de Bahía. Ibermuseos, espacio de encuentro y generación de

oportunidades (2017)................................................................................................................................................................ 281
Alan Trampe Torrejón
150 años de una profesión: de anticuarios a conservadores.................................................................................................. 285

Andrés Carretero Pérez
Caminos de ida y vuelta: España y Europa. Un proyecto común, una apuesta de la Red Digital de Colecciones de
Museos de España en el Año Europeo del Patrimonio Cultural (2018)................................................................................. 289
Alejandro Nuevo Gómez
Rafael Tegeo (1798-1856).......................................................................................................................................................... 294

Asunción Cardona Suances
V Jornadas de Bibliotecas de Museos. Bibliotecas de museos, un espacio común.............................................................. 298

Mónica Muñoz Pozón de Andrade
La participación del Museo de Altamira en la red Rock Art Network (RAN) para la salvaguarda y difusión
del arte rupestre........................................................................................................................................................................ 301
Pilar Fatás Monforte
Almacén. El lugar de los invisibles........................................................................................................................................... 306

María Bolaños y Anna Alcubierre
RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS
La difusión preventiva del patrimonio cultural........................................................................................................................ 313
Realidad y posibilidades del marketing en los museos de España........................................................................................ 317

Luis Walias Rivera
El museo imaginario................................................................................................................................................................. 321

Luis Grau Lobo
Accesibilidad e inclusión en el turismo de patrimonio cultural y natural. Actas del 3er Congreso Internacional
«Educación y accesibilidad en museos y patrimonio»............................................................................................................. 326
Jesús Pedro Lorente Lorente
Arte público y museos en distritos culturales.......................................................................................................................... 330

Fernando Sáez Lara
museos.es 8
Museos, colecciones, territorios e identidades
El anterior número de esta revista, dedicado a la mediación y la interpretación, nos emplazaba a responder en las siguien-
tes entregas a las nuevas realidades, desafíos y oportunidades que se plantean a los museos y que surgen, se decía, como
la vida misma, como el propio discurrir de la sociedad y de la ciudadanía. Nada presagiaba en 2016, fecha en la que se
publicó el número 11-12, que en ese devenir el mundo iba a sufrir, en tan solo cuatro años, una pandemia y, como conse-
cuencia de esta, una crisis de magnitud mundial con implicaciones no solo económicas, sino también sociales, culturales y
existenciales. Y que los museos tendrían que enfrentarse, consecuentemente, a escenarios desconocidos hasta el momento
y buscar nuevos caminos para adaptarse a los cambios y manejar las incertidumbres con responsabilidad, imaginación y
flexibilidad, en un ejercicio de supervivencia que, desde luego, no les es ajeno.
En el momento actual no hay mayor desafío para los museos que repensarse a la luz de las consecuencias de esta
crisis. Desde diferentes instancias, entre ellas el Observatorio de Museos de España (OME), coordinado por la Subdirec-
ción General de Museos Estatales, se han realizado estudios y encuestas sobre los efectos de la pandemia y la crisis en las
instituciones culturales y en los museos. Habrá que dejar pasar un tiempo para reposar, analizar y reflexionar sobre estos
resultados y sobre los nuevos escenarios que día a día se van dibujando para los museos, y museos.es contribuirá, sin duda,
a este debate.
A la espera de esta importante reflexión, el dosier monográfico de este número 13-14 se centra en un tema capital
para los museos, de máxima actualidad tanto en el ámbito nacional como internacional, y que les ha acompañado desde
el mismo momento de su nacimiento. Bajo el título «Museos, colecciones, territorios e identidades» se recogen una serie
de artículos sobre el papel que los museos han jugado históricamente y siguen jugando en la construcción de identidades
políticas, sociales, culturales o de género. Dominique Poulot abre el dosier con un estudio sobre la función del patrimonio
y del museo en la preservación y glorificación de las propiedades públicas de un territorio político, desde la Ilustración
hasta la actualidad. Ainhoa Gilarranz, por su parte, se centra en la historia y actualidad de los «museos nacionales», naci-
dos en el seno de las revoluciones liberales para, entre otras finalidades, inculcar una identidad colectiva y homogénea
a la ciudadanía. Los demás artículos del dosier reflexionan sobre el tema desde el ámbito de tipologías museísticas o
patrimoniales específicas: Xosé Carlos Sierra, desde los museos antropológicos, nos muestra cómo, en la actualidad, las
comunidades representadas reclaman cada vez más su voz y sus modos de representación propios, cuestionando así las
nociones clásicas de patrimonio cultural; Luis Grau, desde los museos estatales españoles, reflexiona acerca de la vigencia
de su misión y de la visión nacional que les dio origen y sentido y sobre cómo las nuevas propuestas museísticas encajan
en ese discurso original; y Rafael Azuar cierra el dosier con algunas recomendaciones desde la museología para minimizar
las discrepancias existentes entre diferentes Administraciones respecto al depósito de unos bienes, los arqueológicos, con
alto valor simbólico e identitario.
La revista museos.es incluye también en este número sus habituales secciones, con visiones del museo «desde el otro
lado», novedades museísticas, documentos de trabajo, noticias breves sobre exposiciones temporales, proyectos y conme-
moraciones, y recensiones bibliográficas. Entre todos ellos queremos destacar, por lo que significa para quienes hacemos
esta revista, el dedicado a Santiago Palomero, subdirector general de Museos Estatales y director de museos.es entre 2007 y
2010, director del Museo Sefardí, y amante y amigo de los museos y de su poesía.
Desafortunadamente, coincidiendo con el cierre de este número, también nos ha dejado Paloma Cabrera, directora
del Museo Nacional de Arqueología Marítima entre 1989 y 1992, y desde entonces conservadora jefa del Departamento
de Antigüedades Griegas y Romanas del Museo Arqueológico Nacional, investigadora imprescindible, excelente persona y
compañera.
A ambos dedicamos ahora museos.es.
Editorial
Dosier
Museos y configuraciones
territoriales: ensayo de historia
Dominique Poulot
Universidad París 1 Panthéon-Sorbonne, UMR CNRS LARHRA, Lyon
Dominique.poulot@univ-paris1.fr
Profesor de Historia Cultural del Patrimonio e Historia del Arte en la Universidad París
1 Panteón-Sorbona. Ha escrito sobre la historia de los museos franceses, sobre la
historia de la idea de patrimonio y sobre la historia de los museos europeos. Es el
coeditor de Culture & Musées, publicación francesa que recoge estudios sobre el
patrimonio y los museos, y es el autor de Museo y Museología, Abada Editores, 2011.
Resumen: Desde sus orígenes, los museos tienen el objetivo de pre-

servar y glorificar las propiedades públicas de un territorio político.
Con la Ilustración y la Revolución francesa se diseñaron nuevos te-
rritorios y nuevas colecciones en todo el continente, que desapare-
cieron al final de la era napoleónica. La época clásica de los museos
pasó a ser de escala nacional, en nombre de la continuidad y la
identidad de cada país. Debido a la colonización y al imperialismo,
tuvo lugar una primera globalización de las colecciones. Tras los bo-
tines de la Segunda Guerra Mundial y las restituciones, los museos
nacionales experimentaron un florecimiento en todo el mundo al rit-
mo de la descolonización. Actualmente algunos museos estrella son
hegemónicos y ofrecen obras maestras y estudios globales, pero las
exposiciones temporales representan patrimonios efímeros en todas
partes. Hoy en día existen dos nuevos regímenes de territorialidad,
propiedad y visibilidad: global y fragmentado, real y virtual.
Palabras clave: Historia, Museo, Nación, Territorio, Globalización.
Abstract: Since the beginning, Museums have the purpose to preser-

ve and glorify the public properties of a political territory. The Enligh-
tenment and the French Revolution designed new territories and new
collections all over the continent, which disappeared at the end of
Napoleon. The classical age of museums was then a national one, in
the name of the continuity and of the identity of the countries. A first
globalization of collections occurred due to colonization and impe-
rialism. After the spoils of the Second World War and the restitutions,
the national museums were burgeoning all over the world at the pace
museos.es 11
of decolonization. Some star museums are now hegemonic, offering

masterpieces and global surveys but temporary exhibitions incarnate
everywhere ephemeral heritages. Two new regimes of territoriality,
property and visibility are now at work, global and fragmented, real
and virtual.
Keywords: History, Museum, Nation, Territory, Globalization.
Durante mucho tiempo, la historia de los museos se mezcló con la

formación de sus colecciones, es decir, la genealogía de sus piezas
y las vicisitudes de sus propiedades, por una parte, que es una for-
ma de conocimiento, y con la socialización de sus fondos, por otra
parte, que es una historia político-institucional de los museos. Desde
hace una generación, la primera perspectiva se ha renovado con una
historia social y antropológica de los objetos, como resultado de su
«giro material». Las investigaciones sobre las procedencias de los fon-
dos quieren responder paralelamente a desafíos contemporáneos de
devolución a sus propietarios anteriores, tanto en Europa como en
el mundo extraeuropeo. La segunda preocupación, que nutre estu-
dios de exposición y de recepción, conlleva últimamente un interés
inédito por las comunidades patrimoniales y sus imaginarios sociales.
Sin embargo, a lo largo de esta historia plurisecular, las referencias
espacio-temporales de los museos se solían determinar mayormen-
te por las coordenadas de cada nación de pertenencia, a pesar de
que otras configuraciones, políticas y sensibles, han podido definir
también paralelamente escalas más pequeñas, continentales, incluso
mundiales, o más grandes, las de los museos locales. Es preciso re-
conocer que esta dimensión geográfica, por decirlo de algún modo,
de las configuraciones museográficas ha sido olvidada a menudo en
los discursos museográficos o académicos, a este respecto, a favor
de tipos de instituciones que las distinguen comúnmente por tipo de
colecciones, por diseño científico o por fines antropológicos.
La formación de los museos, un elemento secundario

de la formación de los Estados
Por su origen, su concepción y sus representaciones, el museo es
una institución eminentemente europea, que apareció de forma si-
multánea en diferentes Estados a finales del siglo xviii. Hereda el
principio, anterior, de colecciones públicas vinculadas a una voluntad
de estabilizar colecciones dentro de un territorio, y de dar testimonio
de su historia, porque desde sus primeras representaciones ilustran
las propiedades de un poder, religioso o laico, oligárquico o repu-
blicano, imperial o principesco, sobre el modo de una continuidad
fácilmente teleológica. Su uso bajo el Antiguo Régimen se reserva
de hecho a eruditos y expertos, a pesar de que algunas de estas
colecciones, relacionadas íntimamente con la historia de una u otra
ciudad, revisten el carácter de verdaderas instituciones, municipales
o republicanas, y de que los objetos de fasto del príncipe participan,
en las monarquías, en la publicidad tradicional de su persona. Más
Dominique Poulot_Museos y configuraciones territoriales: ensayo de historia

museos.es 12
tarde, las exploraciones y las conquistas despertaron el interés por las

colecciones exóticas, dedicadas a lugares lejanos, pero cuya alteridad
dependía entonces de una historia común, la del descubrimiento y
la colonización. En la actualidad, la presencia de un gabinete de cu-
riosidades auténtico o realmente inventado evoca este momento en
numerosos museos contemporáneos como una cortesía obligada res-
pecto al hombre primitivo del encuentro entre uno mismo y el otro
(Impey y McGregor, 1985).
El Siglo de las Luces ve surgir una preocupación por la eficacia de las

colecciones, que ahora deberán servir para disipar la ignorancia y per-
feccionar las artes, en resumen, para despertar la mente del público y
el amor por la patria. La nueva mirada dirigida a la cultura material y
a sus usos lleva a imaginar un espacio público de las artes y del saber
que se identifica poco a poco con el ideal del Museum des Anciens.
Este nuevo lugar satisface la articulación deseada por la época entre los
tesoros acumulados a lo largo del tiempo y el progreso que hay que
trasladar a todas las actividades humanas. La preocupación por una
amplia socialización se implanta definitivamente sobre la idea de con-
servación y de exposición de colecciones, mientras que la iluminación,
la disposición de las obras o de los documentos son objeto de estudios
y debates (Paul, 2012). El museo une a la idea tradicional de tesoro
la del desarrollo de conocimientos, de aprendizaje y de estudio, pero
también el sentido de vocación pública (Poulot, 1997).
En la Francia revolucionaria, el museo legitima la reunión en su seno

de los objetos de ciencias y de arte de Europa porque una apropia-
ción así permite satisfacer el proyecto de un museo centralizado, re-
parar los estragos del vandalismo y, finalmente, realizar el traspaso de
los imperios, París sucede a Roma, a Grecia e incluso a Egipto. Esta
conmoción europea plantea de nuevo la cuestión de la propiedad
de las colecciones en la historia de los museos, remitiéndola a retos
inéditos de memoria colectiva y de proyecto progresista. La legitimi-
dad reivindicada del Louvre es contribuir a una conciencia estética
para toda Europa, gracias al efecto de tal cantidad de obras de arte,
a su libertad de acceso y a su organización. Pero el Museum Central
pretende también nacionalizar estas colecciones, lo que profesa al
mismo tiempo patriotismo y cosmopolitismo.
La historia de los museos europeos es Waterloo inaugura una inmensa (pero par-
así una historia de traslados y expolios, cial) devolución de las obras conquistadas
a sus propietarios legítimos. Sin embargo,
pero también de devoluciones esta devolución de las obras no constituye
el fin del museo, sino todo lo contrario, su
triunfo, ya que ahora estos bienes que de-
ben alimentar la admiración y la emulación pública se depositan en
instituciones inéditas, y se desprenden definitivamente de sus lugares
de origen. La historia de los museos europeos es así una historia de
traslados y expolios, pero también de devoluciones, que son otro tan-
to de tradiciones inventadas. Este primer episodio inaugura una serie
de contradicciones determinantes en toda la historia de las represen-
taciones museísticas, entre el arraigo romántico de una herencia en

museos.es 13
una sensibilidad comunitaria y la reivindicación de un museo como

destino democrático e iluminado por todos los recursos materiales y
eruditos disponibles en un Estado-nación.
Los museos entre historias y memorias nacionales

Alimentado por la fe en la ciencia y sus progresos, y habiendo crecido
en medio de una competición internacional en cuanto a colecciones,
el museo europeo conoce una época clásica durante el siglo xix, li-
gada al fervor cívico que mantienen vivas sus puestas en escena, y
las virtudes que adornan su alta cultura (Aronsson y Elgenius, 2014).
Benedict Anderson ha proporcionado una descripción convincente de
dicho modelo institucional evocando su papel con los de las represen-
taciones artísticas y cartográficas en la formación de las comunidades
imaginadas (Anderson, 1991). A favor de las remodelaciones urbanís-
ticas, sobre todo en las diferentes capitales, el museo se convierte en
un monumento específico, palacio o templo, ornado con una gran
decoración erudita y filosófica, pero también cada vez más funcional.
Este modelo, a la vez artístico y científico, se implanta en las colonias

y en los demás continentes a medida que van abriendo sus puertas,
como los museos japoneses contemporáneos de la era Meiji. La me-
trópoli y sus élites pensaron en el museo colonial para reunir todas
Figura 1. Casa de la Historia Europea,
Bruselas. © House of European His- sus posesiones, acompañando a museos privados, forjados por la
tory / European Union, 2020 – EP. curiosidad de administradores o misioneros. La categoría de museo

museos.es 14
de continente, a menudo en estrecho vínculo con un proyecto im-

perial, unido a una empresa político-religiosa, ideológica, o incluso
a una explotación comercial, constituye una variante. La fundación
del complejo de instituciones de investigación y de museos de la
Smithsonian en Estados Unidos en 1846 ilustra la fecundidad de las
relaciones a este respecto entre Europa y el Nuevo Mundo. James
Smithson, marcado por los museos parisinos, quiso dotar a un país
nuevo con instituciones idénticas gracias a un considerable legado.
Por otra parte, las exposiciones universales, pretexto para la emula-

ción industrial, las retrospectivas históricas y las confrontaciones es-
téticas nacionales, proporcionan la matriz de numerosas instituciones
nuevas: museos de historia, de arte industrial o de artes aplicadas,
pero también museos al aire libre o arquitecturas vernáculas. Lejos
del corpus único de obras maestras al que se dedicaba el museo
Pie-Clémentin del Vaticano y el Louvre napoleónico, este ideal mu-
seográfico cerrado en un corpus más o menos fijo y universal, el siglo
xix conoce un desarrollo espectacular de traslados y descubrimientos
arqueológicos sobre un fondo de rivalidades internacionales, lanzado
por la llegada de los mármoles de Elgin al Museo Británico en 1816.
La competición entre alemanes, franceses e ingleses, entre otros, por
los monumentos de las grandes civilizaciones de Oriente Medio y
del resto del mundo ilustra los vínculos íntimos de los imperialismos
europeos en la constitución de las colecciones mundiales.
El nacionalismo va acompañado paralelamente de mitologías de lo

autóctono (Berger, 2009). Después de 1890 aproximadamente, el cul-
to por lo antiguo pierde su primacía absoluta y la preocupación por
ilustrar los valores tradicionales de sus pueblos lleva a numerosos
países a conferir un sentido patriótico a los objetos de su folclore,
ahora recogidos y conservados, principalmente, gracias a una nueva
y sabia disciplina, la etnografía (Stocking, 1988). Entre 1914 y 1918,
la Primera Guerra Mundial moviliza museos de manera inédita, prin-
cipalmente inventando exposiciones de propaganda para denunciar
el vandalismo del adversario, o para exacerbar las xenofobias artís-
ticas y culturales. Especialmente sus consecuencias –la revolución
bolchevique de 1917 y los fascismos– convierten a muchos museos
en instrumentos totalitarios, racistas y militaristas. Por ejemplo, la mu-
seografía moderna confiscada por las dictaduras se convierte en una
herramienta de celebración, como el Museo de América creado en
Madrid por el franquismo, de una hegemonía conquistadora sobre
los pueblos inferiores. Sin embargo, en el horizonte de una primera
colaboración internacional formal dentro de la efímera Sociedad de
Naciones, el proyecto modernista de los museos sirve también para
un propósito emancipador en las democracias liberales. El rescate del
Museo del Prado durante la Guerra Civil española es un ejemplo de
cooperación entre los grandes museos occidentales.
Los vencedores de la posguerra se adueñan de la memoria de epi-

sodios parecidos para diseñar los nuevos principios de la institución,
además de intelectuales como Alma Wittlin (1949) y el ICOM creado
en esos años. Los valores democráticos del Nuevo Mundo, ya influ-

museos.es 15
yentes en los museos de entreguerras, pesan en el campo occidental

durante la Guerra Fría e influyen en el elitismo tradicional de muchas
instituciones europeas. Por último, la caída del Muro de Berlín y
la recomposición de la política internacional
tienen de nuevo consecuencias notorias so-
La historia de los museos remite a bre el paisaje museístico. La historia de los
experiencias bien diferentes según los lugares museos remite a experiencias bien diferentes
según los lugares, en función de la historici-
dad de las instituciones, del origen y de las
apropiaciones de sus obras. Algunos consideran imposible conver-
tir colecciones nefastas al servicio de nuevos diseños (Lenz, 2012),
mientras que muchos museos deben transigir con la criminalidad
histórica y con las memorias más o menos «negras» de sus naciones.
A veces se ha utilizado un patrimonio del terror como elemento de

reconciliación, pero también de propaganda, según los casos, movi-
lizando el registro del duelo, como el Museo Judío de Berlín, o el de
la teatralización –incluso manipulación– de la memoria, como en los
museos del comunismo en el antiguo bloque soviético, en Praga o en
Budapest, o en los museos de las dictaduras en América Latina o
en Sudáfrica. El propósito conmemorativo, junto con la representa-
ción de la identidad, pasa por obligaciones dirimentes de la museo-
logía social e histórica, y provoca la aparición de nuevos museos
dedicados a suscitar o estimular tomas de conciencia en los visitantes.
En busca de una dimensión mundial

El aspecto contemplado con más frecuencia por la historia actual de
los museos es el de su expansión y su multiplicación, vinculada en
particular a la diversificación de sus agentes, en número creciente,
y al crecimiento de sus capacidades de iniciativa y de financiación.
La descolonización y las recomposiciones territoriales de la segunda
parte del siglo xx multiplicaron el número de Estados-nación en bus-
ca de instituciones representativas de sus patrimonios y adaptadas a
sus nuevos proyectos. Por otra parte, una voluntad de ponerse al día
anima a China y a otros continentes que han entrado en una especie
de competición museística internacional, no solo de producciones
contemporáneas, museos científicos y técnicos, sino también sobre la
historia y los patrimonios, y moviliza fácilmente genealogías envidia-
bles en cuanto a reliquias, su conservación y su exposición.
La extensión aparentemente indefinida del modelo de museo euro-

peo plantea toda una serie de cuestiones de definiciones, de jerar-
quías, que han suscitado el interés de los antropólogos, en busca de
una comprensión de los mecanismos de fabricación de una ética y de
una gobernanza internacionales. La reflexión sobre el eurocentrismo,
las exigencias de las devoluciones de bienes considerados mal ad-
quiridos por los museos europeos, pero incluso las dificultades para
adquirir nuevas piezas para las colecciones cuando cada país defien-
de sus propias colecciones y sus identidades patrimoniales específi-
cas, llevan a imaginar cooperaciones entre instituciones para inventar

museos.es 16
modos de intercambio y de circulación temporal inéditos, incluso

la realización de reproducciones perfectas con vistas a sustituir una
serie de originales por sus copias. Por tanto, si se da la ocasión, se
promueven otras definiciones y otras referencias de la institución a
menudo a expensas de las formas occidentales tradicionales. Testigo
de ello son las colaboraciones y las confrontaciones internacionales
en torno a la definición del museo en asociaciones como el ICOM,
en 2019, que hacen un llamamiento a la historia de la institución, o a
formas inéditas de su rechazo.
Dentro del capitalismo contemporáneo, la proliferación de las mer-

cancías, el crecimiento de los mercados y de los protagonistas del
coleccionismo globalizado (McClellan, 2008), pero también la expan-
sión del turismo y de la economía de la experiencia, han provocado
una proliferación de museos heterogéneos y competidores, tanto en
lo que respecta a sus ambiciones de coleccionismo como de discurso,
lo que lleva a una tipología cada vez más dividida. En particular, los
museos ligados a iniciativas de coleccionistas y, a fortiori, los museos
de artistas o asimilados mantienen una relación compleja con dis-
tribuciones geográficas o temáticas y a menudo pretenden inventar
sus propias referencias en cuanto a biografías sociales de objetos y
memorias. En resumen, el modelo histórico de la modernidad, artísti-
co (Lorente, 2008) o científico-técnico, ilustrado por colecciones casi
idénticas en todo el mundo, o al menos por una tipología de museos
fácilmente reconocible, debido a una conformidad con un repertorio
de diseños homogéneos e identificables, se ha transformado: ahora
se reconocen varias modernidades, varias vanguardias, de las que
se enorgullece cada museo presentándolas de forma independiente
y globalizada a la vez. Al mismo tiempo, a falta de encontrar varias
vías de modernidad científica y técnica, se observa al menos cierta
diversidad en las apropiaciones y difusiones territoriales de esta mo-
dernidad, por ejemplo, en lo que respecta a la temática del desarrollo
sostenible y de la ecología.
Sin embargo, las situaciones existentes suelen ser difíciles de caracte-

rizar de forma unívoca. La lentitud de los procedimientos de devolu-
ción de las obras de arte a las familias expoliadas durante la Segunda
Guerra Mundial puede considerarse como el signo de la reticencia de
los museos a deshacerse de su patrimonio, pero la extensión de las
investigaciones sobre la procedencia de las obras y de los objetos en
las colecciones muestra, sin embargo, la modificación de las prácticas,
a la que tiende la mano una nueva historia. La reiterada justificación
aquí y allá de una historia universal de los museos ilustra igualmente,
a priori, la defensa del statu quo. No obstante, las medidas tomadas
por otros museos para reforzar sus vínculos con las instituciones de
otros continentes muestran, al mismo tiempo, una reconsideración
del monopolio de los museos occidentales para convocar el pasado
de la entidad. Así, la historia de los museos se justifica al luchar con-
tra las posibles manipulaciones de las solicitudes de reconocimiento
de memorias y de identidades.

museos.es 17
En efecto, permite censar los episodios de las biografías de las cosas,

las desapariciones, las reactivaciones y las recuperaciones, conforme
a la idea de que «solo a través de un análisis cuidadoso de los proce-
sos de filtrado y de selección del pasado podemos destacar la dialéc-
tica entre las diferentes categorías de tratamiento del pasado y, por
tanto, podemos evitar los peligros de una manipulación ideológica
de la memoria» (Fortunati, 2010). Esta actitud se convierte en un reto
de gobernanza cuando el ideal político es tratar con las solicitudes o
las necesidades de reconocimiento de las memorias y de las identi-
dades de manera inédita.
Museos, identidades y territorios actuales

Uno de los símbolos más claros de esta situación es un museo ima-
ginario: este, literario, que Salman Rushdie inventó en la novela La
Decadencia de Nerón Golden, bajo el título de museo de la identidad
(Rushdie, 2018). En una entrevista pública en un diario indio, el es-
critor explicó su intención de la siguiente manera:
«Estoy muy contento con el Museo de la Identidad y me sor-

prende que no haya uno, dada la obsesión común de estos
días. Una de las cosas que me interesan a este respecto es que
el término “identidad” quiere decir cosas diferentes en diferen-
tes lugares. Por ejemplo, en Nueva York en este momento, si se
habla de identidad, la mayoría de la gente pensará que se está
hablando de cuestiones de género. En la India me parece que
el debate sobre la identidad tiene que ver con la autenticidad
del indianismo, el sectarismo religioso y que la identidad tiene
que ver con las disputas entre hindúes y musulmanes. En In-
glaterra, la identidad nacional se ha convertido en crucial en el
debate sobre el Brexit, y una parte de la población imagina una
edad de oro imaginaria de Inglaterra, una identidad que era
preeuropea y preferible a la actual. Así que lo que me interesa
es que en las diferentes partes del mundo en las que he vivido
existen definiciones diferentes de la identidad» (Doshi, 2017).
Esta noción de identidad, si actualmente es un elemento central de

los debates y de las polémicas, depende de un campo semántico muy
amplio, en el que ciertas distinciones son especialmente útiles para
pensar la relación entre identidad, memoria y patrimonio. El discurso
sobre la identidad nacional «identifica a una nación respecto al resto
de la humanidad como diferente y típica, y articula o sugiere una mo-
tivación moral, o debida al carácter, a la psicología colectiva, como
rasgos nacionales o sociales» (Beller, 2007: XIV). En el conjunto de
estos discursos teóricos, la referencia al tiempo siempre está presen-
te: la identidad es un testimonio de continuidad. Está diseñada como
una evidencia, una definición unívoca que remite a una realidad in-
mutable. Ahora bien, la multiplicación de las naciones en la época
contemporánea se ha adueñado de estas definiciones tradicionales
(Smith, 1983).

museos.es 18
Por el contrario, la identidad se aborda a menudo en las ciencias

sociales como un mito, en todo caso, una ficción que hay que tratar
como tal, con una prudencia redoblada por la experiencia de sus
movilizaciones. Heidrun Friese comenta así lo que considera una
paradoja contemporánea de los discursos, ya que «dentro de la teoría
crítica y de la filosofía se observan diversas tendencias que cues-
tionan y, por último, disuelven el concepto de identidad, cuando
las prácticas sociales hacen surgir o desarrollar nuevas identidades
tematizadas, inventadas o fortalecidas» (Friese, 1998: 40). En efecto,
los especialistas tienden a desconfiar de las empresas oficiales de
celebración de las «identidades», siempre propensas a «minimizar las
movilidades transnacionales y la historia compleja de las circulacio-
nes» (Scioldo-Zürcher, 2016).
No obstante, la configuración de un museo a otra escala que no sea

la de la «comunidad imaginada», por ejemplo, o el marco nacional,
no es evidente. El caso del «museo americano» y de sus configura-
ciones en diferentes partes del mundo es interesante a este respecto.
En el continente americano, tratar sobre el conjunto de las poblacio-
nes del continente es relativamente banal. Los museos dedicados a
América y a las poblaciones americanas, por ejemplo, en el caso de
el Smithsonian en Estados Unidos, cubren todo el continente, y las
exposiciones del American Indian Museum tratan tanto sobre Amé-
rica del Sur como del Norte: este diseño ha tenido efectos evidentes
sobre el modo de representación de los native americanos. Por el
contrario, en el lado europeo, la división de los saberes americanistas
entre América del Norte y del Sur, por una parte, y la dispersión de
los recursos especializados entre naciones, por otra, han establecido
límites evidentes al eventual «Museo de América».
El Museo de América de Madrid, mencionado anteriormente, se reha-

bilitó en la década 1980-1990, y presenta actualmente una exposición
permanente, cuya singularidad es estar dividida en dos grandes par-
tes, una dedicada al «Conocimiento de América» y otra a su «realidad»,
dividida en varias temáticas (población, sociedad, religión, comuni-
cación...). Las primeras salas evocan así las Crónicas de Indias, los
exploradores –Malaspina–, al igual que los objetos que acompaña-
ron los primeros asentamientos en América, en forma de gabinete
de curiosidades «americanas» (García Sáiz, 1993; González Oleaga,
2017). Este period-room puede evocar los orígenes del fondo del mu-
seo (el Gabinete Real de Historia Natural del siglo xviii), pero sobre
todo quiere ofrecer a los visitantes una evocación de los modos de
comprender América en la época moderna. De hecho, esto significa
sacrificar una inscripción de gabinetes curiosos, aunque fuesen ima-
ginarios, en la museología contemporánea, que se convirtió en una
cortesía obligada para coleccionistas y descubridores primitivos. Sin
embargo, no hay nada que una realmente los dos fragmentos de esta
museografía: la presentación de la América «real» de la segunda ver-
tiente no adopta ningún elemento de la exposición de las representa-
ciones europeas anteriores o contemporáneas. Por otra parte, como
señala irónicamente un cronista catalán, «el museo ha hecho posible
este milagro: una América en la que el inglés ha desaparecido o pa-

museos.es 19
rece que nunca haya existido», y podemos añadir que al igual que el
francés (Delgado, 1995: 86). Una situación similar lleva a constatar
que este museo contemporáneo, aunque se inscriba en perspectivas
aparentemente independientes del marco nacional, manifiesta, sin
embargo, una pertenencia cultural y una especificidad de identidad,
la de defensa e ilustración de la hispanidad mundial.
Las formas de la globalización contemporánea

La expansión de los museos es, sin duda alguna, el fenómeno más
significativo desde el último tercio del siglo xx. La esfera museística se
amplía, se diferencia, se profesionaliza, su notoriedad se afirma y su
audiencia se extiende. Los museos cuentan con inversiones considera-
bles, tanto públicas como privadas, que contribuyen a una revaloriza-
ción inédita del patrimonio. La prestación de estos recursos conlleva
cambios con una amplitud sin precedentes: constitución y enriqueci-
miento de colecciones; renovación, extensión o creación de edificios;
multiplicación de las manifestaciones culturales; reestructuración, re-
organización y creación de actividades, de profesiones y de servicios
nuevos. Aumentan las visitas a los museos, el público se diversifica y
se afirma el anclaje social de los museos. En el proceso de desarrollo
que se inicia, la redefinición de las finalidades museísticas conlleva
una revisión de la organización de las instituciones y una modificación
de las concepciones profesionales y de las prácticas culturales. Actual-
mente, las exposiciones se dedican de buen grado a temas transnacio-
nales y son el resultado de cooperaciones con museos extranjeros y
redes de expertos mundiales. La homogeneización progresiva de las
museografías, la uniformidad creciente de las organizaciones museísti-
cas en sus procesos de funcionamiento y la globalización del turismo
cultural empujan a un star-system de museos, especialmente porque
la globalización, real por las facilidades de desplazamiento y virtual
por los equipos mediáticos, permite a todos un acceso inédito a una
información complementaria o rival de las instituciones (Frey, 1998).
Por supuesto, reside en las experiencias nacionales más o menos de-

cisivas. Las «disonancias profesionales» que los sociólogos observan
entre la «clase creativa» mundial de Richard Florida –por ejemplo,
entre los conservadores de museos extranjeros empleados en Qatar
y las normas político-culturales del país que les paga por sus mu-
seos– se supone que tendrán que desaparecer, afirman, a medida que
el empleo científico se globalice aún más (Harkness, 2017; Mirgani,
2019). Pero otros analizan las contradicciones y las apropiaciones a
propósito de estos mismos museos, calificados como locales o cos-
mopolitas según los casos (Kazerouni, 2017). De forma más amplia,
las tendencias a la internacionalización que algunos observan –y de
forma significativa respecto a algunos tipos de museos, como los
museos de inmigración– asombran a muchos otros intérpretes por el
mantenimiento de grandes diferencias nacionales y culturales (Levitt,
2017).

museos.es 20
Al lado de los efectos de la globalización sobre la jerarquía de las

instituciones –la conversión en estrellas de algunas– y sobre la homo-
geneización de las colecciones y de su propósito, podemos evocar
también la aparición de nuevas tipologías. Así, la entrada «migra-
ciones» remite a una actualidad especialmente sorprendente de los
museos, entre las revisiones de las relaciones entre museos y novelas
nacionales, por una parte, y la consideración, por otra, de los de-
safíos multiculturales en los museos, dentro de perspectivas globa-
lizadas. La multiplicación, la diversificación de las migraciones y el
nacimiento de lo que algunos han llamado una «sociedad nómada»
(Knafou, 2000) han llevado a que aparezcan nuevos tipos de museos
de sociedad por todo el mundo. En los museos tradicionales, las mo-
vilidades o las migraciones de las poblaciones se mencionaban a me-
nudo a condición de que participasen en un discurso nacional, o que
pudiesen alimentarlo. El fenómeno de las migraciones se englobaba
en el de una expansión, militar o no, formadora o incluso fundado-
ra de la identidad nacional. Existen numerosos ejemplos de estas
realizaciones «prisioneras de un nacionalismo museográfico […], [en
tanto en cuanto han sido] elaboradas desde el punto de vista de la
construcción del discurso nacional, [e] inscritas en la perspectiva de
la integración» (Grosfoguel, 2011: 7). La nueva categoría plantea la
cuestión de las colecciones, como la de sus apropiaciones en función
de las movilidades de las que dan testimonio. Una primera pregunta
trata sobre la manera en que las movilidades de las personas produ-
cen patrimonio o al menos lo coproducen. Una segunda se refiere a
las nuevas formas de pertenencia o de apropiación y alude a hibri-
daciones patrimoniales.
Los museos de migraciones son, de hecho, uno de los ejemplos de

lo que la política de reconocimiento hace en la historia pública, o
incluso en los usos públicos de la historia (Attwood, 2008). Pero es-
tos museos han sido diseñados generalmen-
Los museos de migraciones son, de hecho, te según el modelo más legítimo de museos,
por ejemplo, el de los museos nacionales:
uno de los ejemplos de lo que la política de los únicos capaces de conferirles, al menos
reconocimiento hace en la historia pública en algunos países como Francia, una ambi-
ción y unos recursos apropiados. Dicho de
otra forma, los marcos de estos museos in-
éditos muestran representaciones colectivas y lógicas sociopolíticas
según una dialéctica compleja de la identidad nacional y del museo
cosmopolita (Levitt, 2015). Podemos ver en la primera exposición de
la Casa de la Historia Europea en Bruselas, «Interacciones», dedicada
a los intercambios y a las migraciones, una tentativa similar de sacar
a la luz al mismo tiempo los momentos de unidad de la historia de
Europa y los de tensiones y conflictos bajo el mismo tema: «la unidad
en la diversidad», según el lema de la política cultural europea (Kes-
teloot, 2018).
Una museografía multiescalar semejante, que pretende manipular di-

ferentes escalas, no es del todo original. Los museos de las pequeñas
patrias de la provincia francesa bajo la III República, o los museos de
la Heimat de la Alemania contemporánea, tenían el mismo proyecto

museos.es 21
de articular un localismo de institución y un objetivo de identidad

a otra escala. Estos museos locales, reivindicando una identidad te-
rritorial fuerte, ya adoptaban los conocimientos mejor compartidos,
las expografías de última generación, los modos más sofisticados de
dirigirse al público. De hecho, la escala local o regional no tiene
nada más evidente, más natural o menos construido que la escala
nacional –o continental o mundial– y cada visitante de museo es muy
consciente de pertenecer a varios espacios y a varias comunidades
territoriales, imaginadas o no (Ericani, 2019).
Museos efímeros y museos del detalle: replanteando

los territorios museográficos
Por el contrario, una de las modificaciones más significativas de los
paisajes museísticos es, sin duda alguna, la multiplicación de las ex-
posiciones temporales, es decir, de lo que Francis Haskell llamaba
«museos efímeros», de los que ha rastreado la historia y sus princi-
pales características. Sin embargo, más allá de sus observaciones,
podríamos retomar con respecto a esto la oposición imaginada por
Bruno Latour entre dispositivo panóptico y oligóptico en su análisis
de la visibilización de la «ciudad invisible». Este sostenía en 1988 que,
aunque nadie pueda ver el conjunto de una metrópoli, en este caso
París, se pueden ver de manera precisa y segura algunos elementos
de un conjunto así, pero en pequeño y en lugares específicos, que
permiten un entendimiento profundo de uno u otro fenómeno. Di-
cho de otra manera, identificaba el oligopticon con una situación en
la que el observador solo tiene una vista limitada sobre algunos obje-
tos, parcial pero detallada, que le permite acceder a un conocimiento
seguro y eficaz de un conjunto, por otra parte, invisible. Así, la colec-
ción oligóptica expondría detalles aislados, pero su capacidad para
informar acerca de un conjunto complejo no es inferior, ni de lejos, a
la de la colección panorámica, o panóptica, tal como la encarnan las
formas clásicas de museo nacional o de museo continental.
Desde este punto de vista, la Casa de Bruselas parece encarnar pre-

cisamente los dos sistemas y las dos épocas. Hereda el milagro pa-
nóptico, hasta el punto de convocar un sistema casi babeliano de
acompañamiento de las exposiciones en unos veinte idiomas, una
solución imposible de seguir en las cartelas, donde, además, los idio-
mas están limitados. Pero al mismo tiempo, el museo se ha visto
obligado a utilizar en su exposición temporal inaugural detalles de
denominaciones o de migraciones culinarias, por ejemplo, para llevar
a sus visitantes a percibir la diversidad y la continuidad de los prés-
tamos transfronterizos o transculturales en las mesas continentales.
La conclusión es que una exposición oligóptica, dedicada a explicar
fragmentos de realidades y de representaciones europeas, puede ha-
cer comprender igual las identidades comunes a un continente que
un museo de civilización que se esfuerza en esbozar vastos frescos
cronológicos o temáticos.

museos.es 22
Las exposiciones temporales son, sin duda, las mejores representan-

tes de estos dispositivos oligópticos susceptibles de hacer compren-
sibles mediante la vista indicios a priori marginales de conjuntos
invisibles por sí mismos. Estas exposiciones, destacando uno u otro
aspecto, y guiando de forma más o menos eficaz y estrecha a los
visitantes, permiten, mejor que una exposición permanente, que se
comprendan mejor demostraciones a priori no tan evidentes. Entre
muchas otras, citaremos la exposición del Prado dedicada a mostrar el
sorprendente parecido entre pinturas holan-
Las exposiciones temporales son, sin duda, desas y españolas del siglo xvii, más allá de
las construcciones nacionales de la historia
las mejores representantes de estos del arte de los últimos siglos –«Velázquez,
dispositivos oligópticos Rembrandt y Vermeer. Miradas afines», Pra-
do, 2019–. La puesta en evidencia de detalles
iconográficos precisos, más que el recorrido
de colecciones enteras, o la comparación de un siglo con otro dentro
de una galería, permitía tomar conciencia de forma asombrosa de las
circulaciones, influencias y modelos de ambas partes de Europa. A
esta observación hay que añadir la fuerza de las técnicas digitales y
de los museos virtuales, que han multiplicado los enfoques detalla-
dos, minuciosos, y disponibles hasta el infinito, de las imágenes de
objetos antes imposibles de considerar fuera de entornos físicos, a
veces incómodos.
Figura 2. Presentación de la expo-
sición «Velázquez, Rembrandt, Ver-
meer. Miradas afines» en el Museo
Más allá de la cuestión de las exposiciones, y de la puesta a dispo-
Nacional del Prado. © Museo Nacio- sición que realizan las diversas formas de reproducción técnica en
nal del Prado, Madrid. las diferentes versiones de los museos de copias (Bolaños, 2013),

museos.es 23
esta opción oligóptica podría ser una oportunidad para los museos
locales, regionales o propietarios de colecciones a gran escala geo-
gráfica y, aún así, deseosos de no encerrarse en un campanilismo,
sino de mostrar de manera más pertinente diferentes escalas de las
comunidades contemporáneas. En este sentido, no se trata de volver
a territorializar sistemáticamente colecciones, proporcionando algu-
nas de sus partes a un territorio o a una localidad, a costa de museos
centrales, nacionales, o al menos de museos mejor dotados, según
un imperativo de recontextualización de los artefactos o de demo-
cratización distributiva de las riquezas colectivas. Tampoco se trata
obligatoriamente de jugar la carta de la especialización generalizada
de las colecciones, convirtiendo cada museo –por debajo al menos
del estatus de museo estrella– en depósito especializado de una ca-
tegoría de objetos. Porque la estrategia oligóptica puede movilizar
según los casos una o varias de estas soluciones al mismo tiempo, al
lado una vez más de los museos-mundo, siempre y cuando, como lo
indican de forma excelente los economistas, no se trate de proponer
exposiciones inferiores en calidad –financiera, cognitiva y distintiva–,
sino de puntos de vista organizados de forma diferente e igualmente
eficaces en una escala global de información.
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Patrimonio, nación y museos:
un recorrido por más de
doscientos años de historia
Ainhoa Gilarranz Ibáñez

CREC/Universidad Sorbonne Nouvelle-París 3
gilarranz.ainhoa@gmail.com
Doctora en Historia Contemporánea por la Universidad Autónoma de Madrid. Ac-

tualmente es investigadora postdoctoral en el Centre de Recherche sur l’Espagne
Contemporaine (CREC) en la Universidad Sorbonne Nouvelle-París 3. Se ha espe-
cializado en las relaciones entre el campo artístico y la Administración del Estado en
España durante el siglo xix. Es autora de varios artículos de investigación y próxi-
mamente publicará su obra El Estado y el arte: historia de una relación simbiótica
durante la España liberal (1833-1875) (Universitat de València, 2021).
Resumen: Este artículo propone recorrer la historia de los denomi-

nados «museos nacionales» desde sus orígenes, a finales del siglo xviii,
hasta la actualidad. Primero se reflexiona sobre la conceptualización
del «patrimonio nacional» y su papel en la creación de colecciones
museísticas a lo largo del siglo xix. El itinerario continúa con los
cambios producidos en las narrativas de estos museos al finalizar la
Segunda Guerra Mundial y termina con los últimos debates plantea-
dos en torno a estas colecciones en el seno de las sociedades post-
modernas.
Palabras clave: Museos, Nación, Patrimonio, Postmodernidad, Re-

corrido.
Summary: This paper proposes a route through the history of «natio-

nal museums» from their origins at the end of the 18th century to the
present day. First, it reflects on the conceptualization of «national he-
ritage» and its role in the creation of museum collections throughout
the 19th century. The itinerary continues with the changes in the
narratives of these museums after the Second World War and ends
with the latest debates on these collections in postmodern societies.
Keywords: Museums, Nation, Heritage, Postmodernism, Itinerary.

museos.es 27
Durante el año 2019 asistimos a la celebración del bicentenario del

Museo del Prado, un acontecimiento que sirvió para reflexionar so-
bre el papel de la institución desde sus orígenes hasta nuestros días.
Entre las muchas actividades organizadas se presentó la exposición
«Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines», una muestra que
intentaba representar la pintura española y holandesa de los siglos
xvi y xvii en el marco de un «espacio artístico paneuropeo» en pala-
bras de su comisario, Alejandro Vergara. Esta mirada supranacional
contrasta con la ofrecida por el Prado doscientos años atrás; cuya
colección se caracterizó por la representación del «espíritu» o la «esen-
cia» de la nación española a través de su escuela artística. La renovada
mirada presentada por el Museo del Prado es fruto de las reflexiones
en torno al patrimonio cultural que se desarrollan globalmente desde
la década de los setenta; una reformulación de la narrativa museográfi-
ca influenciada por los debates en torno a los cambios socioculturales
de la postmodernidad.
Todo museo juega un papel en la definición y composición de las

identidades –locales, regionales, nacionales– a partir de la reinterpre-
tación de los bienes patrimoniales (Roigé y Arrieta, 2010: 540). De
hecho, el patrimonio, la nación y la identidad han sido palabras clave
en la conceptualización de los museos públicos desde sus orígenes.
Claramente queda atestiguado en la concepción de los museos nacio-
nales, nacidos en el seno de las revoluciones
El patrimonio, la nación y la identidad han sido liberales con el objeto de rendir homenaje a
palabras clave en la conceptualización de los la nación y convertirse en una expresión de
esta. Desde finales del siglo xviii, los gobier-
museos públicos desde sus orígenes nos europeos –ya fueran monarquías como
la española o repúblicas como la francesa–
utilizaron las colecciones museísticas como
herramientas desde las que inculcar una identidad colectiva y ho-
mogénea a la ciudadanía. Sin embargo, desde la segunda mitad del
siglo xx, la naturaleza de su origen se ha tornado problemática y son
muchos los sectores sociales que han reclamado una revisión del
papel institucional y del discurso narrativo de los actuales museos
nacionales.
En las siguientes páginas me aproximo a los conflictos, pasados y

presentes, instaurados en el seno de los «museos de la nación»; un
recorrido, especialmente centrado en Europa, pero con algunas refe-
rencias al territorio americano, desde el siglo xix hasta la actualidad.
Para ello me adentro en los debates conceptuales en torno al «patri-
monio nacional» y su proyección en la configuración de los primeros
museos públicos. El viaje continúa hasta la crisis del modelo europeo
durante la segunda mitad del siglo xx y termina en los caminos alter-
nativos surgidos tras el denominado «patrimonio reinventado» (Bour-
din, 1984).
Desde la década de los noventa, las instituciones y los mediado-

res culturales comenzaron a considerarse sujetos históricos, y, por lo
tanto, agentes de transformación de una sociedad cambiante. Entre
los últimos años del siglo xx y los primeros del siglo xxi, la trans-
Ainhoa Gilarranz Ibáñez_Patrimonio, nación y museos: un recorrido por más de doscientos años de historia
museos.es 28
formación en la museología ha propiciado la investigación sobre el

papel de los museos y sus relaciones entre la historia, la memoria y
la identidad (Ames, 2004; Bouquet, 2001; Holo, 2002). Gracias a estas
nuevas aproximaciones, las instituciones museísticas se incorporaron
a los estudios históricos como agentes activos en procesos de gran
complejidad como la construcción de los Estados liberales (Bennet,
2004; Anderson, 1993: 228-259; Poulot, 1986: 515-519). Verdadera-
mente reveladores han sido los estudios realizados por Dominique
Poulot, cuyas investigaciones han esclarecido los nexos existentes
entre el museo, la nación y el patrimonio, especialmente durante el
siglo xix (Poulot, 1997, 2011, 2014). El itinerario propuesto en estas
páginas comparte la metodología del investigador francés y de la de-
nominada historia cultural; una corriente historiográfica interesada en
comprender las interconexiones entre el arte y la sociedad mediante
el análisis de los sistemas de representaciones, instituciones, concep-
tos y prácticas (Shiner, 2004: 28; Serna y Pons, 2005).
La dimensión política del patrimonio: los museos

del Estado-nación
Condensar en unas breves líneas el significado del concepto de pa-
trimonio es una tardea ardua. Sus primeras definiciones están orien-
tadas al sentido de la propiedad y al valor económico. De ahí que
desde el siglo xvii el patrimonio se entendiera como aquellos bienes
heredados de un hijo tras el fallecimiento de su padre (Vittori, 1609).
Desde entonces, los valores y los significados vinculados a este con-
cepto han ido incrementándose hasta producirse una «fiebre del pa-
trimonio o inflación del patrimonio» en la actualidad (Davallon, 2014:
49). Las acepciones del concepto de patrimonio se han diversificado:
puede hablarse de patrimonio real, artístico, cultural, arquitectónico,
industrial hasta contemplar unos bienes supranacionales bajo la de-
nominación de «patrimonio de la humanidad».
La conceptualización del «patrimonio» como herencia ha marcado su

apreciación como bien cultural desde la Revolución francesa hasta
nuestros días. Jean Pierre Babelon y André Chastel se remontaron al
origen histórico del término con el objetivo de encontrar el momento
en el que el patrimonio pasó de ser una herencia privada a transfor-
marse en un bien colectivo perteneciente a la nación. Un proceso
acaecido durante las revoluciones liberales según sus conclusiones
(Babelon y Chastel, 2000). Desde la segunda mitad del siglo xviii,
momento clave del despertar de los nacionalismos, los gobiernos a
través de las instituciones del Estado-nación utilizaron el patrimonio
como herramienta de legitimación a partir de un imaginario nacional
desprendido de monumentos y colecciones artísticas. Desde enton-
ces, el patrimonio se dotó de una doble dimensión: social-identitaria
y política (Hernández et al., 2005: 43-45).
Durante el periodo revolucionario francés, los bienes incautados a

la monarquía y a la Iglesia fueron objeto de un arduo debate social
fruto de la dimensión política del concepto de patrimonio. Su sentido
museos.es 29
de herencia lo dotó de un vínculo compartido a toda la nación, que

pasaba a poseer un conjunto de riquezas en representación de la
ciudadanía (Chastel, 1986: 443; Choay, 2007: 98-102). Esta posesión
colectiva dio lugar al uso del patrimonio como arma psicológica, es-
pecialmente en etapas de conflicto, y como configuradora de narra-
tivas sobre el pasado (Van Geert y Roigé, 2016: 15). Ambos caminos
quedaron de manifiesto en la Francia revolucionaria: por un lado,
en los episodios de vandalismo contra los símbolos monárquicos.
Un ejemplo fue la destrucción de las tumbas reales de Saint Denis y
de las esculturas de Luis XVI en 1790 y 1792, respectivamente. Por
otro lado, en la creación del término «monumento histórico», una eti-
queta asignada a todo objeto patrimonial digno de preservación por
su capacidad de ilustrar la historia nacional (Chastel, 1986: 424-425;
Heinich, 2014: 19). En 1791, la Asamblea Legislativa instituciona-
lizaba el concepto de bien histórico a través de un informe donde
se describía la naturaleza y las características de este (Choay, 2007:
106-107). Estas instrucciones se convirtieron en el primer paso hacia la
preservación del patrimonio histórico. Un procedimiento que fue ofi-
cializándose a partir de 1793 con la creación del Comité d’Instruction
Publique y las Commisions des Arts –organismos responsables del
inventario de los monumentos históricos–, del cargo de inspector de
Monumentos Históricos en 1830 y la configuración de la Comisión
de Monumentos Históricos en 1837 (Heinich, 2014: 11).
La valoración política sobre el concepto de patrimonio se trasladó a

la práctica cultural e influyó en la formación y desarrollo de organis-
mos culturales y artísticos. El siglo xix constituyó el periodo dorado
de los museos nacionales, unas instituciones
culturales convertidas en un templo –de ahí
El siglo xix constituyó el periodo dorado
el estilo neoclásico de muchas sedes mu-
de los museos nacionales seísticas– consagrado a la identidad nacional
(Rivière, 1989: 50-51). Sus colecciones se di-
vidieron en dos grandes modelos museísti-
cos: las destinadas a configurar una memoria nacional al servicio del
Estado, como en el caso del Louvre, y las destinadas a difundir una
cultura común con la que edificar un proyecto colectivo, como el
Germanische Nationalmuseum inaugurado en Núremberg en 1853.
El antecedente de ambos estilos museográficos se encuentra en el

Museo Histórico de Monumentos Franceses concebido por el arqueó-
logo Alexandre Lenoir en 1791. La colección, formada por los objetos
artísticos incautados a la nobleza y al clero, se organizó histórica
y cronológicamente. Como si se tratara de una enciclopedia visual,
cada sala estaba dedicada a un siglo concreto y su visita servía para
instruir al público sobre la historia del arte en Francia (Vidler, 1997:
250-255). Este valor didáctico se transformó en político con la inaugu-
ración de las colecciones del Louvre en 1793. Su narrativa museográ-
fica legitimaba el modelo gubernamental y construía una identidad
nacional, institucional y cohesionada. El famoso museo exaltaba los
ideales revolucionarios, exhibía ante el pueblo los bienes incautados
y mantenía intactos los ideales de la Ilustración al constituirse como
un acto pedagógico (Litvak, 2012: 182; Paul, 2012: 9).
museos.es 30
Por toda Europa, la marca nacional se representó por medio de la

exhibición y la clasificación de las piezas a partir esencialmente de
cuatro modelos: el museo de bellas artes, el museo de historia na-
cional, el museo local de corte identitario y el museo antropológico
o etnográfico. Entre todos construían un imaginario común con el
que el ciudadano podría sentir su pertenencia a una «comunidad
nacional» (Mazé, 2008: 128-129), al mismo tiempo que se establecía
una distinción y una jerarquización entre las identidades culturales
de otras naciones.
Los museos de antropología son un claro ejemplo del uso de las co-
lecciones en la creación de una identidad y una memoria nacional.
A lo largo de los siglos xix y xx, las colecciones antropológicas se
transformaron en lugares de memoria desde donde se representaba
un retrato de la nación, en términos de cómo se veía y cómo quería
ser vista ante el resto de las naciones. Su papel en la construcción de
identidades se caracterizó por notables diferencias entre los museos
nacionales europeos y americanos, especialmente los latinoameri-
canos tras su independencia (Bustamante, 2012). Las instituciones
europeas legitimaron el colonialismo a través de una diferenciación
Figura 1. Juan Laurent y Minier, Mu- entre culturas civilizadas y primitivas. Mientras que en América Latina
seo del Prado, vista de la Sala de la
Reina Isabel II. HF01099. © Museo sirvieron para autodefinir su identidad a través de la exposición de lo
Nacional del Prado, Madrid. que consideraban como puramente autóctono.
museos.es 31
Centrándonos en el caso español, la construcción de una identidad

nacional desde los museos estuvo marcada por la conceptualización
del «patrimonio nacional», un término sujeto a un debate continuo
por agruparse en torno a dos tipos de bienes de dificultosa separa-
ción: reales y nacionales. El principal obstáculo estaba en la figura
del monarca que representaba tanto su persona privada como la
reencarnación de la nación. Aunque durante las Cortes de Cádiz apa-
recieron referencias en torno al debate sobre el patrimonio nacional,
uno de los hechos clave a la hora de su configuración aconteció
durante el Trienio Constitucional (1820-1823). Fue entonces cuando
Fernando VII cedió parte de sus bienes a la nación en un acto con
doble sentido: por un lado, mejoraba su imagen ante los liberales,
mientras que, por otro, expresaba su poder ante el gobierno al ceder
parte de su patrimonio en un acto voluntario y no por imposición de
la soberanía nacional (García-Monerris y García-Monerris, 2015: 52).
En 1838, durante el reinado de Isabel II, se configuró una comisión

mixta para clarificar la propiedad del Real Patrimonio. El objetivo era
diferenciar los bienes de dominio privado de la figura real y los per-
tenecientes a la Corona, una institución incorporada a la estructura
del Estado y cuyos bienes, por tanto, adoptaban un valor nacional
que impedía utilizarlos arbitrariamente por parte de los soberanos.
El establecimiento de claras líneas de separación entre el patrimonio
real y el nacional provocó arduos debates parlamentarios durante la
monarquía isabelina y afectaron en la práctica a la organización y
evolución de proyectos museísticos como el Real Museo del Prado
y el Museo Nacional de la Trinidad.
La pinacoteca real pertenecía al listado de bienes privados del rey

desde que en 1820 cediera parte de su patrimonio. No obstante, su
naturaleza mixta dificultó su calificación como bien privado, público
o nacional (Géal, 2005: 143). Las obras artísticas pertenecían jurí-
dicamente al Real Patrimonio, pero su exposición en el Palacio de
Villanueva les dotó de un valor público del que no se pudieron des-
vincular. La colección pasó a ser denominada popularmente como el
Museo Nacional del Prado –así se describe en muchas noticias perio-
dísticas de la época– al exhibir especialmente el arte de la «escuela
nacional» durante sus primeros años. Sin embargo, las últimas inves-
tigaciones en este ámbito señalan la dificultad de catalogar esta co-
lección. Para los defensores de la monarquía se trataba de un espacio
patriótico, mientras que los progresistas lo identificaban como una
colección propagandística a favor del monarca (Afinoguénova, 2019:
85-92). Su calificativo como «museo nacional» se mantuvo constante
a lo largo del siglo xix y provocó continuos debates públicos entre
aquellos que acusaban a los grupos políticos progresistas de querer
arrebatar sus riquezas a la reina Isabel II –como el propio director
del museo de 1838 a 1857, el pintor José de Madrazo– y aquellos que
consideraban que la Corona se había apropiado de enseres pertene-
cientes a la soberanía nacional.
La línea de separación entre los bienes de la realeza y los nacionales

se llevó a la práctica en la división entre las colecciones del Prado
museos.es 32
y de la Trinidad. Durante la desamortización de Mendizábal (1835-

1837), varios miembros de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando colaboraron en las comisiones de recopilación de los bie-
nes artísticos enajenados (Bello, 1997). Desde la institución académi-
ca se solicitó al Ministerio de la Gobernación un espacio en el que
depositar los objetos adquiridos con la inten-
ción de crear un «Museo Central», un proyec-
La colección nacional, depositada en el to museístico que germinó en el conocido
convento desamortizado de la Trinidad, Museo Nacional de Pinturas inaugurado en
1838. La colección nacional, depositada en el
simbolizaba un espacio patriótico y didáctico
convento desamortizado de la Trinidad, sim-
en el sentido del Museo del Louvre bolizaba un espacio patriótico y didáctico en
el sentido del Museo del Louvre: ponía a dis-
posición de la nación un conjunto de obras
artísticas anteriormente inaccesibles y se convertía en un espacio de
referencia cultural desde el que conocer parte de la historia del arte
español. Además de retratar la división patrimonial, la organización
y evolución de ambos museos –Prado y Trinidad– representaba po-
lítica y simbólicamente la separación de poder entre la Casa Real y
el Gobierno liberal. Mientras que el Real Museo del Prado tuvo una
organización estable a cargo especialmente de la familia Madrazo, la
historia del Museo de la Trinidad, bajo el control ministerial, se carac-
terizó por su enorme inestabilidad a causa de los constantes cambios
gubernamentales (Gilarranz, 2019).
Los museos españoles decimonónicos se caracterizaron por la divi-

sión patrimonial mencionada, una fuerte centralización y el control
estatal en su gestión (Bolaños, 1997: 187-203). Junto a las colecciones
pictóricas del Prado y la Trinidad, en Madrid se construyó el Palacio
de Museos y Bibliotecas Nacionales, en cuyo interior se instaló el
Museo Arqueológico Nacional. A estas instituciones se le incorporaba
una red de museos provinciales, todo un mapa cultural conectado
bajo los parámetros del modelo jerarquizado y centralizado median-
te el que se organizaba administrativamente el Estado liberal (Pro,
2019). Este escenario se mantuvo casi intacto hasta las primeras déca-
das del siglo xx, un periodo marcado por la defensa de la identidad
territorial bajo la que se constituyeron museos locales y comarcales
(Azuar Ruiz, 2013: 163).
Apoyados desde diputaciones e instituciones municipales, se crearon

varias colecciones museísticas caracterizadas por el factor de la te-
rritorialidad. La capital, la comarca y la ciudad protagonizaban el eje
narrativo de estos museos inaugurados por toda España, e influidos
por colecciones museísticas europeas de finales del siglo xix. Uno de
los más representativos era el Musée Carnavalet dedicado a la his-
toria de la villa de París e inaugurado en 1880. En el caso español,
esta tipología nació oficialmente en el año 1913. Desde el Ministerio
de Instrucción Pública se pedía organizar un museo provincial de
Bellas Artes en aquellas capitales de provincia que carecieran de él
(RD de 23 de julio de 1913). Se trataba de colecciones heterogéneas
dedicadas a la prehistoria, la arqueología, las artes y el folclore, un
«pequeño museo con todo» (Bolaños, 1997: 279). El despertar de los
museos.es 33
nacionalismos periféricos a finales del siglo xix explica la aparición de

estas colecciones, cuyo objetivo era hacer frente al discurso centrali-
zado que se emitía desde las instituciones estatales.
Volviendo a la dimensión europea, el modelo museístico centrado

en la difusión de una identidad nacional continuó presente durante
la primera mitad del siglo xx. No obstante, durante el periodo de
entreguerras, comenzaron a observarse los primeros síntomas de res-
quebrajamiento que se constataron con el final de la Segunda Guerra
Mundial. Tras el final de la contienda, la estabilización del Estado
social de derecho en Europa, la percepción de la cultura como un de-
recho social y la aparición de organismos supranacionales derivaron
en nuevos discursos políticos e ideológicos que dejaban al margen el
discurso nacionalista decimonónico. En definitiva, el modelo de mu-
seo moderno nació y murió «entre barricadas», como bien lo señalaba
María Bolaños (2009-2010: 21).
La realidad sociopolítica nacida tras el periodo bélico de las dos

guerras mundiales reclamaba nuevos valores, entre los que se en-
contraban la diversidad y la inclusión. La respuesta desde los agentes
culturales fue un profundo debate en torno al concepto de patrimo-
nio que conllevó la diversificación de su tipología –cultural, indus-
trial, natural, inmaterial– y la proyección de nuevos conceptos en el
discurso museográfico a partir de la denominada nouvelle muséologie
(Gómez Martínez, 2006: 268-269). El campo museístico reflexionaba
sobre sí mismo, dotaba al público de una mayor colaboración y re-
planteaba la participación de diversos sectores sociales en su gestión.
Con ello, se alejaba del modelo original basado en una cultura elitista
y de mirada eurocéntrica.
La reinvención del patrimonio: hacia

la postnacionalidad
La multiculturalidad, la defensa de lo local y regional, la heterogenei-
dad social y el papel de la memoria se incorporaron a los procesos
de identificación y patrimonialización. Se resignificó el patrimonio
cultural convirtiéndose en un objeto de lucha sociopolítica entre las
instituciones estatales y los grupos sociales en la construcción de
identidades colectivas. En este contexto, los museos nacionales se
reorientaron hacia discursos más afines al «patrimonio reinventado»
–en palabras de Alain Bourdin–, intentándose adaptar a las identida-
des surgidas en el seno de la sociedad postmoderna.
El multiculturalismo se incorporó a la museografía europea trans-

formando las antiguas colecciones nacionales en exposiciones pro-
tagonizadas por la diversidad étnica. El museo se transformó en un
espacio social desde el que luchar contra la desigualdad a partir de
tres pasos clave: documentar, reivindicar y reconocer. Desde estos
postulados, el objetivo consistía en incorporar el papel de los inmi-
grantes y sus descendientes a la historia nacional. A partir de un nue-
vo discurso museográfico se eliminaban los estereotipos y se exponía
museos.es 34
Figura 2. Vista de las obras de cons- la riqueza aportada por estos grupos a la sociedad de acogida (Van
trucción del Palacio de Biblioteca y
Geert, 2016: 38-39).
Museos Nacionales en su fachada
del Paseo de Recoletos. Negativo
sobre cristal. Inv. 1990/117/FD00001. Gracias a la reinvención del patrimonio, las comunidades minorita-
Museo Arqueológico Nacional. rias o invisibilizadas ofrecieron una narrativa contrapuesta al discurso
dominante promovido por las políticas culturales de los Estados. Así,
los populares museos etnográficos, que legitimaron el orden europeo
durante el siglo xix, sufrieron una enorme crisis a raíz de las críticas de
comunidades nativas y del discurso postcolonial durante la década
de los sesenta. Fue entonces cuando se intentó incorporar el discurso
de la alteridad a estas colecciones; sin embargo, su tendencia ha-
cia el primitivismo y la folclorización deslegitimó su narración. Para
solventarlo, las instituciones museísticas –especialmente las antropo-
lógicas– reconstruyeron su discurso con el apoyo de comunidades
nativas, locales y todos aquellos grupos invisibilizados o mal repre-
sentados (Canals Ossul, 2016: 56-65). El gran referente se encuentra
en Washington. El National Museum of the American Indian de la
Smithsonian Institution se ha convertido en un centro de prestigio
internacional con un discurso expositivo coordinado y seleccionado
por las comunidades indígenas norteamericanas, una organización
museográfica que ha suscitado apoyos y reticencias a partes iguales
(Lonetree y Cobb, 2008).
museos.es 35
La Smithsonian Institution también alberga el National Museum of

American History en pleno proceso de transformación. En la última
década han intentado incorporar la multiplicidad de narrativas en sus
colecciones, pero los cambios en el interior de instituciones sosteni-
das gubernamentalmente nunca son sencillos. La incorporación de
nuevas perspectivas o la exposición de temáticas tabú suele generar
una oleada de críticas, habitualmente provenientes de los sectores
más conservadores de la sociedad, que terminan por censurar los
ejes narrativos de estas instituciones (Mieri, 2015: 135). Sin embar-
go, el museo es consciente de sus carencias y para solucionarlo ha
iniciado un debate sobre el futuro de sus colecciones. A través de
una encuesta, accesible desde su página web, solicita a la sociedad
sus impresiones sobre el futuro del museo: «Your opinion counts act
now! Help create the museum of the future». En su alegato defienden
querer dejar de ser «el ático del país» para convertirse en el museo
«más relevante, accesible e inclusivo del mundo» a través de un diálo-
go con sus visitantes. A partir de estas conversaciones trazarán el eje
expositivo para la nueva era museística inaugurada en un momento
totalmente simbólico: el aniversario de la fundación de los Estados
Unidos en 2026. Parece que, irremediablemente, el peso de la nación
y todos sus mitos fundacionales prevalecen.
Junto a la renovación de la narrativa de los museos etnográficos y

antropológicos, la segunda mitad del siglo xx vio nacer los deno-
minados «museos memoriales» y/o los «museos de la memoria». Su
diferenciación a grandes rasgos, aunque hay muchos autores que los
engloban en la misma categoría, podría describirse de la siguiente
manera: mientras los primeros se definirían como espacios dedicados
a conmemorar a las víctimas de acontecimientos traumáticos masivos
(Williams, 2007), la segunda categoría se entendería como una herra-
mienta museográfica construida en base al concepto de «memoria» e
incorporada al discurso museístico independientemente del aconteci-
miento histórico que trate (Arnold-De Simine, 2013: 10-11).
Después de la Segunda Guerra Mundial, los discursos museográficos,

especialmente en las colecciones históricas, se reformularon otor-
gándole un espacio mayor a «la memoria nacional». En este sentido,
se volvió a prestar atención a la identidad intentando construir una
memoria común que explicase el papel de las naciones dentro del
contexto bélico. Un ejemplo lo encontramos
Después de la Segunda Guerra Mundial, en las políticas culturales francesas decididas
a representar un discurso común sobre la
los discursos museográficos se reformularon Francia triunfante. Para ello, se impulsaron
otorgándole un espacio mayor museos, como el de los Archivos Naciona-
a «la memoria nacional» les, con un eje narrativo protagonizado por
la historia nacional, al mismo tiempo que se
cerraban aquellas instituciones que no se
ajustaban a la narrativa construida desde las
estancias políticas (Benoit, 2008: 82-83). La renovación de los museos
militares parte de esta línea de actuación. El Museo de la Armada
ubicado en el Hotel de los Inválidos en París es un ejemplo de ello.
Sus colecciones pasaron de ser una exhibición de la fuerza militar de
museos.es 36
Francia a convertirse en un lugar de memoria en el que se intenta

reflexionar sobre los conflictos bélicos y sus repercusiones sociales
manteniendo un eje transversal protagonizado por la nación francesa.
Otra tendencia en las colecciones de historia militar ha sido el deseo

de desarrollar un imaginario sobre la paz con el que construir una
identidad comunitaria europea (Wahnich, 2005: 51-53). Desde la dé-
cada de los ochenta, el campo patrimonial vivió una nueva oleada
revisionista influenciada por la aparición de organismos supranacio-
nales como los de la Unión Europea. La construcción de una cultura
e identidad común para una parte del continente pasaba por redefi-
nir el patrimonio de este, ante lo cual las instituciones se pusieron en
marcha: se incorporó la diversidad cultural al discurso de la UNESCO,
el Consejo de Europa promovió una renovada conceptualización del
«patrimonio», y se iniciaron proyectos culturales a partir de redes de
trabajo y sistemas de cooperación caracterizadas por su dimensión
supranacional. Sus objetivos quedaban establecidos en la Declara-
ción sobre la identidad europea aprobada en 1973.
En este contexto, encontramos los denominados «musées de l’Eu-

rope»: un conjunto de instituciones híbridas entre museo, centro de
interpretación y espacio pedagógico donde se reflexiona sobre la
cultura europea. Entre la década de los 80 y la llegada del 2000 se
pusieron en marcha cerca de una decena de proyectos museísticos
protagonizados por la historia de Europa y dispersos por varios paí-
ses de la Unión. Los primeros se ubicaron en Berlín y Estrasburgo
–Museum Europaischer Kulturen, Deutsches Historisches Museum,
Lieu d’Europe–. Los siguientes se inauguraron en Luxemburgo, Mar-
sella, Bruselas y Turín –Musée de l’Union, MuCEM, Musée de l’Euro-
pe y Museion per l’Europe– y, finalmente, con la llegada del siglo xxi
se proyectaron la Maison de l’Histoire de l’Europe y el Musée Euro-
péen Schengen en emplazamientos de enorme carga simbólica para
las instituciones europeas como son Bruselas y Estrasburgo (Mazé,
2012: 79). A pesar de este impulso por exhibir una cultura e identidad
común, su representación museográfica no ha sido sencilla y actual-
mente un cuarto de los museos mencionados han sido abandonados.
La desaparición de parte de estos museos se debe a los debates

historiográficos y museísticos surgidos durante la formación de sus
colecciones. Las dificultades en contar la historia de Europa se obser-
varon claramente en el desarrollo de la exposición museográfica del
Musée de l’Europe en Bruselas, fundado en 1997. Intentándose alejar
del modelo de museo nacional, comprendido como aquel destinado
a legitimar un Estado nacional y construir una memoria común, el
proyecto museístico instaurado en la capital belga se justificaba bajo
la iniciativa de un grupo social interesado en compartir y experimen-
tar el sentimiento de pertenecer al territorio europeo. El discurso mu-
seográfico se centraba en la disciplina histórica como eje transversal
de su narración. Sin embargo, la interdisciplinariedad se incorporaba
en las instalaciones escenográficas para expresar la complejidad de
los conceptos a explicar. Así, muchas exposiciones se componían de
piezas elaboradas ex professo para la colección a partir de objetos
museos.es 37
considerados parte del patrimonio europeo (Benoit, 2008: 145-153).

El planteamiento narrativo del museo partía de la historia de las ideas
para representar las raíces de una cultura unificada, mediante un
proyecto político y económico, tras el final de la Segunda Guerra
Mundial (Kaiser, Krankenhagen y Poehls, 2014: 21-23). Sin embargo,
toda esta buena disposición no cuajó en su totalidad y en 2007 el
propio Parlamento Europeo inició su proyecto museístico dedicado
a la integración europea: la Casa de la Historia Europea inaugurada
en 2017 en Bruselas.
Esta institución se enmarca en el revisionismo sobre los museos na-

cionales desarrollado en las últimas décadas. La línea principal de
reflexión parte de la posibilidad de romper con los discursos sobre
la nación, promovidos desde los museos históricos y etnográficos,
y consolidar una nueva generación de museos «postnacionales» que
expliquen la identidad cultural desde una dimensión europea (Mazé,
2014: 9). No obstante, su instauración choca con dificultades, como
la administración y organización de dichas instituciones, su territoria-
lidad y los discursos emitidos por sus narrativas. Las críticas actuales
a la Casa de la Historia de Europa parten de estas problemáticas: su
localización en Bruselas y su vinculación directa con parlamentarios
europeos (Mazé, 2014: 231). Por otro lado, desde sus primeros pos-
tulados, el Museo de Europa se valora como un acto político con el
que construir una identidad. Se trata de una acción más dentro de las
políticas europeas para difundir la pertenencia a una misma comuni-
dad y de ahí su consideración como un espacio propagandístico más
que como una expresión de la realidad social. Ante estas acusacio-
nes, desde la museografía actual se proponen diversos enfoques para
abordar la historia de Europa: centrarse en el sentido de la comu-
nidad insistiendo en la relevancia de los actores e instituciones que
conforman la Unión Europea, aproximarse al proceso de integración
desde posturas regionales y abogar por una perspectiva internacional
que explique el proceso de construcción de Europa desde un punto
de vista cosmopolita (Mazé, 2012: 84-85).
Los museos nacionales en la postmodernidad

En este recorrido a lo largo de doscientos años de la museología
europea se aprecia el relevante papel de los museos en la repre-
sentación de identidades. Del discurso nacional hemos pasado al
postnacional y a la representación de multi-
Del discurso nacional hemos pasado narrativas acordes con la composición de la
al postnacional y a la representación de sociedad actual.
multinarrativas acordes con la composición En 1953 el pintor y ensayista Ramón Gaya

de la sociedad actual describía el Museo del Prado como una pa-
tria entendida en el término de un lugar de
pertenencia. Recupero estas palabras, a su
vez rescatadas por Javier Portús, jefe de Con-
servación de Pintura Española hasta 1800 del Museo, a raíz de la
exposición «Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria» para
museos.es 38
reflexionar sobre el destino de las instituciones museísticas. ¿Qué

papel cumplen los museos nacionales en la actualidad? ¿Qué simbo-
lizan para la población? Si su razón de ser original –la difusión de
una identidad nacional– ha perdido sentido en la actualidad, ¿qué
se espera de ellos? ¿Son espacios pedagógicos, lugares de memo-
ria, centros de entretenimiento? Pueden convertirse en museos en sí
mismos desde los que recordar un orden social, político e identitario
pasado o pueden intentar incorporarse a las demandas sociales y sus
«nuevas identidades» (Macdonald, 2003: 6). Desde esta segunda vía,
la pregunta que sobrevuela en el campo museológico actual es: ¿se-
rán capaces los museos de expresar las identidades de una sociedad
postmoderna marcada por la postnacionalidad y la transculturalidad?
Una cuestión difícil de responder, pero que se intenta abordar en este
número de museos.es a partir de las diversas líneas de actuación en
la que trabajan los museos españoles actualmente: el factor democrá-
tico, la representatividad ciudadana y territorial, la normatividad y el
relato cultural/antropológico.
Tal vez para ello sea necesario repensar sobre el papel y el desarrollo
de los museos nacionales actuales, tanto a nivel museográfico como
estructural. Si desde las instalaciones museísticas se aboga por la in-
terdisciplinariedad, ¿por qué no se aplica esta idea a la organización
institucional del museo? Se podría poner en marcha lo que reclamaba
Roland Recht a principios de este siglo: la interlocución constante
entre la esfera museística y la universitaria (Recht, 2002: 220). Esta co-
nectividad haría posible la construcción de una red de investigación,
debate y difusión con la que, combinando espacios y herramientas,
hacer frente a los retos de la postmodernidad.
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Identidades y representaciones.
El museo como escenario y el
patrimonio como tramoya
Xosé Carlos Sierra Rodríguez

xosecarlossierra@gmail.com
Desde 1986 pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos estata-

les, y al Cuerpo Facultativo de Galicia. Ha sido director del Museo das Peregrinacións
(Santiago de Compostela) y del Museo Etnolóxico, Ribadavia-Ourense. Es miembro
del Patronato del Museo do Pobo Galego y del Instituto de Estudio das Identidades,
así como de la Fundación Vicente Risco (sección de Antropoloxía), del MINOM-ICOM
y del ICOM-España y de la Asociación Galega de Antropoloxía (AGANTRO).
Resumen: En el marco de su título, este artículo, después de unas

consideraciones generales, remite a casos ilustrativos de grupos y
colectivos que reivindican participar en las tareas de representación
museográfica y constituirse como mediadores entre el museo, la co-
munidad y sus propias visiones del mundo y de su entorno inme-
diato. Entra en escena crudamente la contemporaneidad, que exige
cambios visibles a los museos creados para representar en el pasado
la alteridad, de cuyo relato fue excluida la gente que la protagoniza-
ba. Sus descendientes, inmigrantes llegados a los países opulentos,
demandan el ejercicio de su ciudadanía cultural. Otros colectivos en
las ciudades de occidente reclaman que las representaciones museo-
gráficas asuman su verdad identitaria llevando a distintos museos a
abrir el diálogo identitario y a ensayar nuevas fórmulas museográfi-
cas. La matriz identitaria se ensancha y diversifica, modificando los
escenarios del museo y cuestionando las nociones clásicas de patri-
monio cultural.
Palabras clave: Identidad, Representación, Contemporaneidad, Ma-

trices identitarias, Diversidad.
Summary: In the framework of its title, after some general conside-

rations, this article refers to illustrative cases of groups and collectives
that claim to participate in the tasks of museographic representation
and to constitute themselves as mediators between the museum, the
community and their own visions of the world and their immediate
museos.es 43
environment. Contemporary life enters crudely into the scene, deman-

ding visible changes to the museums created to represent otherness
in the past, from whose story the people who were its protagonists
were excluded. Their descendants, immigrants who have arrived in
wealthy countries, demand the exercise of their cultural citizenship.
Other groups in western cities are demanding that museographic re-
presentations assume their identity truth, leading different museums
to open up a dialogue on identity and to try out new museographic
formulas. The identity matrix is widening and diversifying, modifying
the museum’s settings and questioning the classic notions of cultural
heritage.
Keywords: Identity, Representation, Contemporaneity, Identity ma-

trices, Diversity.
Un punto de partida para el debate

Planteamos este artículo como un ensayo que generaliza las cuestio-
nes que trata teniendo como horizonte el fenómeno de la identidad
y el problema de la representación en los museos. Trataremos de
mirar el museo como una entidad diversa y, aunque la especificidad
etnográfica asome continuamente en nuestras argumentaciones, es el
museo genéricamente considerado lo que aquí nos interesa.
El museo vive en la ansiedad permanente de encontrar temáticas y

de ubicar ámbitos de acción. Su vitalidad, hecho observable y veri-
ficable, resulta indiscutible, y la necesidad que tiene de acoplarse a
la sociedad provoca su movilización continua. Es la identidad del
museo lo que se revisa, cuestiona y renueva, porque fuera de él, en
la sociedad, las identidades se crean y recrean, se afirman y se cues-
tionan al margen de lo que cada museo haga.
Conviene recordar que el museo es siempre un contenedor de iden-

tidades y un espacio para promover experiencias diversas y múltiples
sobre el goce estético, la información y la memoria. Pero todo se
mueve, también los marcos y las relaciones sobre las que se tejen los
vínculos de adscripción y pertenencia y los procesos que acogen vi-
vencias placenteras y cognitivas. La memoria, siempre genealógica y
compartida, pero percibida individualmente (Halbwachs, 2004), par-
ticipa en formas y grados diferentes de la experiencia museística y,
aunque se haya asociado más al hecho etnográfico y a los museos de
esta tipología, no es un fenómeno privativo de la vivencia etnofolkló-
rica, pues aparece también en los escenarios de las artes diversas y
en cualquier ámbito museístico y patrimonial. Historia y memoria
son dos dimensiones que se encuentran, cruzando sus caminos, pero
las personas recuerdan y rememoran y los historiadores observan su
objeto a través de análisis mediados por la distancia de sus metodo-
logías. La antropología y la historia han diferenciado la identidad y la
memoria, pero ambas se contienen la una a la otra y se reproducen
en su relación mutua. Enfocado reflexivamente, todos los museos
y los diferentes patrimonios culturales son campos de producción y
Xosé C. Sierra Rodríguez_Identidades y representaciones. El museo como escenario y el patrimonio como tramoya
museos.es 44
Figura 1. Sala de África (c. 1947-1980).

Museo Nacional de Antropología.
Foto: Archivo del Museo Nacional
de Antropología.
reproducción de identidades y lugares que se interpelan, y también

se interpolan, con la memoria social.
Cuestionamiento y crisis. En el museo y del museo

La cuestión de la crisis desde una perspectiva coyuntural, a raíz del
bache económico y financiero de 2008, fue tratada en el número
doble 5-6 (2009-2010)1 de esta revista. Aunque la motivación de di-
cho número monográfico remitía a la incidencia del «hecho crítico»
1
De este número de museos.es (2009-2010) interesan a lo expuesto aquí los artícu-
los de Luis Grau: «Museos, globalización y otros cambios climáticos: ensayo sobre
sus derivas», pp. 28-37; de Óscar Navarro y Christina Tsagaraki: «Museos en la crisis:
una visión desde la museología crítica», pp. 50-57; y de Mario Chagas: «Los museos
en el marco de la crisis», pp. 86-101. Procede al respecto la consulta de Roigé,
X. (2007): «Museos etnológicos entre la crisis y la redefinición», Quaderns-e, v. 9,
pp. 1-24.
museos.es 45
en la acción y tarea de los museos, la lectura de sus artículos nos

llevaba a una visión mucho más amplia del binomio crisis-museos
como señalaba su editorial, que se preocupaba, al tiempo, de rela-
tivizar un término –crisis– ciertamente difuso. Con razón (museo-
lógica) buscaba Luis Grau (2009-2010: 37) otros senderos por los
que deberíamos caminar para reubicar el museo en los linderos
de paisajes ausentes como los del «no-público», concretado en las
personas marginadas de la atención del museo y de sus gestores. Y
no es baladí el recordatorio de acudir a las «viejas Nuevas museolo-
gías», paradoja que Grau manejaba para revisar las ideas que, desde
la Conferencia de Mulhouse, quisieron un museo de sociedad2. Por
esos derroteros transitan otros autores del número monográfico ci-
tado, caso de Navarro y Tsagaraki (2009-2010: 56), quienes, desde
la museología crítica, nos hablaban de museos que se reformulan
como espacios de acción comunicativa, dispuestos a interponer en-
tre los visitantes y el propio museo un marco para el entendimiento
que encauce experiencias de observación cognitiva y de participa-
ción emocional de usuarios capacitados para movilizar la eman-
cipación cultural y el cambio social. Hispanoamérica configura el
inmenso mapa en el que las propuestas de la museología crítica han
fraguado y lo han hecho en virtud de sus condiciones objetivas y,
de manera significativa, después de un recorrido prolongado de en-
sayos y prácticas de la denominada museología social y comunitaria
(Mairesse, 2013: 54-59).
Examinando el problema de las hipotéticas crisis del museo y, es-

pecíficamente, de los museos etnográficos y etnológicos, expusimos
años atrás nuestra duda de que lo que se formula como crisis ocurra
en el marco exclusivo de los museos y sugeríamos que esta hipótesis
nos llevaba al contexto de relaciones, vínculos y dependencias que
los museos y sus gestores establecen para orientar la acción cultural
y patrimonial de estas entidades (Sierra, 2013). Podríamos añadir hoy
que, inseparablemente de dicho contexto, cada museo puede y debe
analizar sus propuestas respecto a la comunidad en la que opera y
ser receptivo a las sugerencias y proposiciones que le llegan de los
actores sociales con los que puede abrir un diálogo y una negocia-
ción. El museo en su devenir se muestra como una institución llena
de contradicciones, que afloran en su seno y también en sus entor-
nos, por lo cual se siente continua y episódicamente interpelado y
contestado. La museología misma, como disciplina aplicada y cada
vez más teorizada, se desarrolla mediante aproximaciones historio-
gráficas destinadas a profundizar en la génesis de la institución mu-
seal cuya existencia ha sido observada y examinada desde múltiples
2
(1991): «Musées et Sociétés». Actes du Colloque national Musées et Sociétés, Mul-
house-Urgenssheim, Paris. Realiza una memoria del fenómeno Madeleine Barnoud
en 1993: https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/62770-les-mu-
sees-de-societe.
museos.es 46
Figura 2. Exposición Regional de enfoques3. El museo, público o privado, es enormemente sensible

Santiago, 1909: Sección Arqueológi-
al comportamiento de sus gestores y, como oferente de bienes y
ca (y Etnográfica). Foto: Archivo gráfi-
co del Museo do Pobo Galego. servicios, no puede huir de los condicionamientos del mercado, lo
que tampoco pueden hacer los titulares públicos y, por supuesto, los
privados que ejercen la tutela y el control dominial sobre las distintas
entidades. Y el mercado, realidad hegemónica y determinante, impo-
ne sus condiciones, como absoluto social que es4, a una institución
cuyos visitantes (su público) son ciertamente consumidores y adop-
tan gradualmente ese perfil. Pero el mercado ejerce su dominación
no solo sobre el público del museo, lo hace igualmente sobre sus
titulares y gestores y sobre los profesionales y expertos que trabajan
en y para los museos. La noción de crisis remite a fenómenos muchas
veces en absoluto objetivados y, en muchos casos, a situaciones de
pérdida o amenaza que no son las que se dan en el entorno museís-
tico. Los conflictos y los cambios, los problemas y los desafíos, que
acompañan el devenir del museo no amenazan su existencia ni lo
abocan a la desaparición. Es la sociedad la que cambia sus relacio-
nes con las instituciones y son estas las que precisan replantearse el
3
Desde las perspectivas anglosajona y francesa disponemos de dos aproximaciones
significativas: Hooper-Greenhill, Eilean (1992): Museums and the Shaping Knowledge.
London-New York: Routledge y Poulot, Dominique (1992): «Bilan et perspectives pour
une histoire culturelle des musées», Publics & Musées, v. 2, pp. 125-148.
4
Noción desarrollada por Moreno Navarro, I. (1999): «Globalización, ideologías sobre el
trabajo y culturas del trabajo». En: B. Ruiz y J. M. Cardesín, «Antropología hoy: teorías,
técnicas y tácticas. Areas. Revista de Ciencias Sociales», nº 19, pp. 17-34.
museos.es 47
cambio y abrir nuevos caminos para acoplarse a las demandas y a las

circunstancias de la sociedad en la que desenvuelven su tarea.
Pero la complejidad de una institución clave en la modernidad,

fuertemente influida por el pensamiento ilustrado y sometida a un
poderoso movimiento sin retorno de remue-menage después de la
Segunda Guerra Mundial, con una profunda inflexión a finales de la
década de los sesenta y en los años sucesivos (Rasse, 1997: 30-34),
ha convertido el complejo sociocultural «patrimonio-museo» en una
caja de resonancia de las grandes mudanzas políticas, económicas
y sociales de los últimos cincuenta años. El museo no es ajeno ya
a casi nada de lo que sucede en su entorno y en él repercute lo
que suena en el marco dialéctico de lo local
El museo no es ajeno ya a casi nada y lo global. El museo etnográfico/etnológi-
de lo que sucede en su entorno y en co/antropológico muestra todavía la huella
de sus herencias decimonónicas y tanto el
él repercute lo que suena en el marco
cuño de la Völkerkunde como la raíz de la
dialéctico de lo local y lo global Volkskunde se dejan traslucir en sus colec-
ciones y museografías. Pero la realidad es
testaruda e insistente y, aunque las rupturas
y replanteamientos de las nuevas museologías, con sus manifesta-
ciones heterogéneas «ecomuseológicas» y sus revisiones sucesivas
–museología social y comunitaria, economuseología, museología
crítica, etc.– hayan batallado con dureza, la modernidad tardía5 ha
abierto numerosas puertas para acceder a dimensiones nuevas y a
ámbitos alternativos que obligan al museo –también al patrimonio
cultural en su conjunto– a revisar una vez más enfoques y prácticas.
No se ha señalado, en la medida que a nuestro juicio merece, un hecho

ciertamente significativo. Los cambios museísticos desarrollados por el
ecomuseo y sus vertientes neomuseológicas, precisamente descritas y
analizadas por Monserrat Iniesta (1994)6, han operado en Europa en
museos de tipología variada, entre ellos los etnográficos enraizados
en la tradición etnofolklórica de la museística local. Han permaneci-
do relativamente impermeables a aquellas mudanzas del último tercio
del siglo xx los grandes museos herederos de la etnología practicada
sobre las sociedades no europeas –África, América y Oceanía funda-
mentalmente– cuyas colecciones han formado las grandes institucio-
nes museísticas radicadas en las capitales europeas desde el siglo xix.
Cuando el ecomuseo ha pasado por revisiones sucesivas y las nuevas
museologías han echado raíces fuera de Francia, mayoritariamente en
América, y su devenir ha desembocado en supuestas crisis cuya sali-
da asoma a enfoques, formulaciones y prácticas nuevas, caso de las
5
Optamos por utilizar esta expresión de la literatura sociológica británica, atribuida fun-
damentalmente a Giddens, en lugar del término postmodernidad, que supone una cier-
ta contradictio in terminis al establecer una cesura sobre un proceso históricamente
continuo.
6
El libro de Iniesta –(1994): Els gabinets del món. Antropologia, museus i museologies,
Lleida: Pagès Editors– ofrece una visión amplia y secuenciada de la génesis de la ins-
titución museal, con varias referencias historiográficas y con una bibliografía muy com-
pleta hasta el momento de su edición.
museos.es 48
museologías comunitarias (Morales y Camarena, 2009; Burón, 2012) y

de la museología crítica hispanoamericana (Navarro y Tsagaraki, 2009-
2010), los grandes museos etnológicos coloniales formulan su «crisis»
cuestionando denominaciones, marcos espaciales y configuraciones
museográficas, para abrir caminos inéditos por los que discurren las
nuevas proposiciones museológicas que se presentan como un desafío
multicultural que aspira a deconstruir los fundamentos epistemológicos
sobre los que se había desarrollado una biografía secular. Este cambio
cuenta con un trabajo previo, académico y social, al que se suman las
condiciones de intercambio que los flujos migratorios han introducido
en las viejas metrópolis coloniales. Las colecciones que nos mostraban
la imagen material de las otras comunidades no europeo-occidentales
se someten ahora a un revisionismo que las convierte en testimonios
de una identidad que asciende, se dice, al heredero del colonizado al
nivel del heredero del colonizador. La etnografía, museográficamente
Figura 3. Museo de A Capela (A Co- concretada en utensilios y objetos varios de la vida de las socieda-
ruña). Dormitorio familiar de casa ru- des territorializadas en las antiguas colonias, trasciende su perfil de
ral. Foto: X. C. Sierra.
marco de la cotidianeidad y de la cultura anónima de las comunida-
des otrora colonizadas, para articularse como un repositorio formal de
las creaciones, resignificadas ahora como bienes culturales con atribu-
tos artísticos, de los pueblos cuyos herederos penetran en las socieda-
des del bienestar capitalista para formar parte de ellas como mano de
obra importada. Las migraciones y su consecuencia más poderosa, la
conformación de importantes núcleos de población inmigrada en las
áreas metropolitanas de Europa, han condicionado este proceso obli-
gando a los poderes públicos y a la intelectualidad occidental a reac-
cionar con sus políticas culturales y sociales frente al reto multicultural
museos.es 49
y a redactar nuevos relatos inclusivos para fundir la ventana y el espejo

en una pretendida nueva mirada.
Apuntes sobre un recorrido reciente

Pero nullus novum sub soli. Con relación a los museos de etnogra-
fía en su transición del siglo xx al xxi, Ivo Maorevic (2000) señalaba
que la eclosión de las nuevas museologías, ya con tres décadas a
sus espaldas, había configurado un contexto de «relaciones globales
con el patrimonio y el medio ambiente», donde las nuevas apuestas
museológicas se convertían «en un estilo de vida, que aspira[ba]
a volverse un contrapeso de la alienación del mundo inmerso en
un desarrollo tecnológico acelerado». Maorevic aludía también a la
evolución del museo marcada por el desarrollo de las nuevas tec-
nologías de la comunicación e información, que enlazan el museo
imaginario de Malraux con el museo virtual y sus exhibiciones y
representaciones; proceso este en el que nos encontramos plena-
mente insertos hoy y que, para el autor croata, conllevaba el pago
de un peaje, ya que la unidad material, la forma y la significación de
los objetos pierden parte de su sentido al alejar la experiencia di-
recta del objeto, que comienza a vivir en un mundo de ficción y se
encuentra ahora determinado por las necesidades y demandas de
quienes transitan por la sociedad-red. Después de aludir a la evo-
lución del museo en el xix, recuerda que el capitalismo industrial,
desarrollado en el siglo xix en unas zonas y en el xx en otras (como
las que nos afectan directamente), reordenaba el paisaje y las con-
diciones de vida de las poblaciones europeas. En ese marco, añadi-
mos nosotros, las exposiciones universales y otras de ámbito menor
ensayan interesantes expografías que incidirán notablemente en las
musealizaciones etnográficas y arqueológicas de finales del xix y
de comienzos del siglo xx (Collet, 1987; Barth, 2008). La agricultura
mecanizada y la industria buscan acomodo en los expositores de
aquellas grandes muestras y, paralelamente en ciertos casos, esta-
blecen comparaciones formales entre los aperos preindustriales y
la nueva maquinaria que utiliza el marco expositivo y la afluencia
de visitantes para introducir en las mentes de la población y, natu-
ralmente, en los nuevos mercados los insumos representativos de
la modernización. Aquí se producen varios fenómenos: el contraste
de identidades subyacentes a los soportes tecnológicos, la alianza
entre la comunicación expositiva, con formatos nítidamente museo-
gráficos, y la comunicación mediática con la movilización consi-
guiente de contingentes numerosos de visitantes que, atraídos por
las novedades y, también, por el formato de aquellas exposiciones,
van conformando una formulación inédita de público.
El propio Maorevic concedía particular importancia a la Conferencia

de Madrid de 1934, organizada por la Oficina Internacional de Mu-
seos, que reunió una muestra de fondos y colecciones de diferente
origen (Herrero y Sanz, 2018), cuya exposición sugería innovaciones
para la representación museográfica y daba pie a una nueva prác-
tica en la naciente disciplina museológica. Su desarrollo posterior
museos.es 50
orientaba su teorización y, por lo tanto, su problematización7. Pos-

teriormente, en la segunda mitad del siglo xx, el objeto museístico
asume la condición de documento espacio-temporal (Maorevic, 2000:
23-24), planteando la necesidad de arropar los objetos musealizados
con su tiempo social. Y añadía Maorevic que tal encuadre del objeto
precisa la perspectiva del presente para dirigir una mirada crítica, sig-
nificada y resignificada, que conceda identidad al bien cultural mu-
seografiado. También planteaba este autor la necesidad de explorar
el potencial narrativo de la «cultura material» que, según él, está muy
influido por el relativismo de la física que ha observado con rigor el
mundo material, sugiriendo el tratamiento de objetos y colecciones
como una «estructura»8; y, añade, el multiculturalismo en las ciencias
sociales ha estimulado la búsqueda de nuevos sentidos, nuevos hori-
zontes en la cultura material, que más que relativizar su importancia
fenomenológica a través de su traducción virtual (Maorevic, 2000: 25)
ha permitido comprender que un objeto no es solo un soporte de
significados, sino un mediador para las relaciones de sentido entre
exposiciones y visitantes. La perspectiva reflexiva de la antropología
asoma aquí (Padiglione, 1999; Wicker, 1996) y nos permite extender
estas consideraciones a ámbitos mucho más amplios y complejos.
Maorevic considera, finalmente y según hemos dicho anteriormente,
la inevitabilidad de la integración de la museología en las ciencias
de la información, lo que nos lleva a posicionamientos de varios au-
tores que han planteado por las mismas fechas el carácter del museo
como un espacio de comunicación9 y ello incluye el intercambio de
información entre centros (Colardelle, 1999: 354-355) mediante re-
des como la NET (European Network of Ethnographical and Social
History Museums), concebida como un foro, un espacio de investi-
gación compartida y un repositorio para la salvaguardia del patri-
monio de interés etnográfico estimado representativo. En aquellos
momentos se planteaban los problemas del museo etnográfico con
un enfoque defensivo, subordinado siempre a la posición hegemóni-
ca de los museos de Bellas Artes. El tiempo ha demostrado el error
de aquel enfoque, como muestra cada día la pertinencia de dudar de
la rigidez de las tipologías temáticas del museo para abrir el foco con
presupuestos holísticos apoyados en las miradas que proporcionan
la antropología y la historia. Esto no supone disolver categóricamente
los museos temáticos, ni renunciar a la especialidad de sus coleccio-
7
El público, la presentación museográfica (Mairesse, 2018: 25-36) y la arquitectura mu-
seística (Baztán, 2018: 225-237) se enfocan en 1934 como cuestiones museológicas.
8
Estructura que muestra un entramado de vínculos y dependencias entre lo tec-
nológico y lo sociocultural, objeto de especialización de la corriente denomina-
da «tecnología cultural» que, en Francia, abrió una revista especializada en 1976
–Techniques & Culture– de enorme interés patrimonial y museológico, con nociones
tan aprovechables museográficamente como la de «gesto técnico».
9
Enfoque defendido por Limón (1983): «Notas sobre museología etnográfica», Actas del
IV Congreso Nacional de Artes y Costumbres Populares, s.p.; (1997): «La alienación
de la investigación museológica», en Investigación y Museos. IV Coloquio Galego de
Museos, Santiago: Consello da Cultura Galega, pp. 158-164. Por aquellas fechas se de-
batía sobre la condición mediática del museo: Davallon, Jean (1992): «Le musée est-il
vraiment un media», Public et Musées, v. 2, pp. 99-122.
museos.es 51
Figura 4. Recreación de taberna po- nes10; supone solamente incorporar nuevas perspectivas e introducir
pular. Museo do Pobo Galego. Mu- orientaciones multidisciplinares y comprender las intersecciones que
seografía según modelo de la galería
cultural del MNTP de Paris. Foto: X. se producen entre las comunidades y el patrimonio cultural que otor-
C. Sierra. ga sentido a los museos. Intersecciones que se dan entre las distintas
comunidades y grupos de personas cuyas identidades discurren por
itinerarios diferentes dependiendo de la estabilidad de las formas de
vida comunitaria o de su disolución en identidades personales mó-
viles y cambiantes, sujetas a experiencias de vida desconectadas de
tradiciones comunitarias cuyas singularidades habían sido histórica-
mente adquiridas y colectivamente heredadas.
La intersección como cruce de relaciones y vínculos justifica la idea

de hibridación que reafirma la condición abierta de las sociedades
y de la cultura sometidas a fenómenos de interacción que producen
espacios transitorios (Wicker, 1996: 16), aunque tal afirmación cueste
generalizarla y asumirla como imagen real en todas las sociedades y
en todos los entornos habitacionales, ya que siendo históricamente
observable que no podemos identificar una comunidad uniforme,
10
Con relación a este debate sugerimos la lectura de Carretero, A. (2012): «Entrevista a
Antonio Limón». En: mus-A. Revista de Museos de Andalucía, año IX, nº 13, pp. 10-15.
museos.es 52
estable, pura, homogénea y cerrada, como Wicker señala, la forma,

la configuración y el grado de hibridación tampoco responden a mo-
delos fijados, pues, como él mismo dice, el concepto de hibridación
responde a la necesidad de analizar espacios y procesos de integra-
ción de migrantes, cuestión cuya visibilidad varía según los lugares
donde se producen los diversos procesos.
El presente, algo más que una referencia

Si convenimos que el museo etnográfico resulta inseparable de la
cuestión identitaria y esta precisa del tiempo como un vector que
registra y sitúa las imágenes representadas, la etnografía proyectada
sobre el museo no puede obviar el presente que debe ser conside-
rado algo más que una perspectiva. La mirada contemporánea (Pi-
zzorni, 1996) acomoda las representaciones museográficas y facilita
el enlace entre las colecciones de un museo y sus usuarios y visitan-
tes. La mirada contemporánea potencia en el
La etnografía proyectada sobre el museo museo el sentido de la transición y ayuda a
pautar la sucesión expresada en continuida-
no puede obviar el presente que debe ser
des y discontinuidades. Las museografías et-
considerado algo más que una perspectiva nográficas han huido del presente, hurtando
a los repertorios identitarios que ellas repre-
sentaban el sentido del tiempo y, con ello, la
percepción de los cambios o de las permanencias. De esta deficiencia
saben mucho los museos etnográficos locales que todos conocemos
en nuestros entornos europeos y que, en el solar hispánico, salvo no-
tables excepciones, son mayoría. La experiencia misma de la visita a
estos museos etnográficos, comparada con la realizada a los grandes
museos de arte y a sus exposiciones temporales, nos transmite un
sentimiento de pausa en los primeros y de aceleración y ritmo in-
cansable en los segundos. La sobremodernidad o modernidad tardía
acumula la percepción de transiciones que se viven en los espacios
públicos –los nuevos y grandes museos entre ellos–, sugiriéndonos
que todo, identidades y representaciones culturales incluidas, son
enormemente sensibles al momento y al lugar. No son comparables
en su experiencia presente los grandes museos de linaje etnológico,
hoy transmutados en museos temáticamente porosos y con estrate-
gias mediáticas de grandes almacenes socioculturales, y los museos
cuya genealogía remite al folklore y a las culturas «materiales» loca-
les, diseminados por las pequeñas villas y ciudades. La lectura de la
contemporaneidad11, el tiempo como medida y como experiencia, y
los espacios como mapas de ubicación y reubicación de las prácticas
culturales exigen de la museología el recorrido de caminos diversos
y complejos, una vez traspasados ciertos umbrales.
11
Resulta estimulante y esclarecedora la lectura de Gandarilla, R., Ramos, R. y Valencia,
G. (2012): Contemporaneidad(es). Madrid: Sequitur. Para lo aquí tratado son de interés
los capítulos de Guadalupe Valencia –«La contemporaneidad interrogada»– y Josetxo
Beriain –«La contemporaneidad de lo no contemporáneo»–, si bien es recomendable
el libro en su totalidad.
museos.es 53
Nos invade la literatura sobre los grandes cambios del presente, cu-
yas claves giran alrededor de una terminología densa, en su conte-
nido, y variada en sus expresiones: globalización, mundialización,
trasnacionalidad, localización, multiculturalismo, hibridación, in-
terculturalidad, liquidez, etc., son vocablos que pivotan sobre ejes
multicéntricos que aceptan miradas dispares y ojeadas disidentes. El
museo, nadie lo discute, es una institución de la modernidad, un
topos ilustrado, que se ha situado en una parte visible de nuestra
historia contemporánea. Aunque su origen se encuentre en Europa,
desde mediados del siglo xx se ha extendido por el orbe mundiali-
zándose como ente sociocultural al servicio de aquello que mueve la
Figura 5. Patrimonio en femenino: dialéctica bipolar de las identidades y las diversidades. Aquello no es
Danza de diez jóvenes caracteri-
otra cosa que el patrimonio cultural, objeto constituido para significar
zadas como tenistas (Club Artístico
de Ribadavia), 1930-1936. Museo Et- la apariencia sensible de las personas y de las colectividades de las
nolóxico. Ribadavia-Ourense. Foto: que forma parte. Y el patrimonio cultural no es un objeto estático,
Fondo fotográfico del Museo Etno- sino el producto en movimiento de un proceso que construye un
lóxico, Ribadavia-Ourense.
valor y lo añade, como bien simbólico y jurídico, a la comunidad que
así lo reconoce, asumiéndolo y trasmitiéndolo. Pero, a diferencia del
genoma, el bien cultural patrimonializado constituye una herencia
que podemos aceptar o rechazar, vinculándonos o desvinculándo-
nos de la tradición que nos traslada esa herencia. El museo, espejo
en el que podemos, o querríamos, vernos reflejados o en el que,
museos.es 54
contrariamente, nos percibimos deformados, es un dispositivo que

articula los referentes patrimoniales a través de su representación.
Por ello la noción de patrimonio cultural es indisociable de la noción
de identidad, ya que la primera constituye un paquete de referencias
reconocidas, asumidas y transmitidas, y la segunda informa y define
la idea de nosotros mismos que dicho paquete ayuda a visualizar
y a darle corporeidad. La diversidad se construye con repertorios
cuyas referencias, siendo diferentes (todas o solo algunas), asoman
a «nuestras» ventanas y se reflejan en «sus» espejos. Por las ventanas
vemos nosotros los paquetes de los otros y en los (otros) espejos se
ven ellos a sí mismos12. Así expresado, las sociedades vivirían en una
placentera y equilibrada analogía cultural con absoluta equidistancia
entre el yo y el otro. Pero la bipolaridad identitaria y los patrimonios
culturales respectivos están condicionados por las asimetrías que el
poder13 produce en la historia de la humanidad, lo que jerarquiza las
identidades construyendo sistemas de hegemonía y escalas de subor-
dinación en las que se sitúan verticalmente las imágenes identitarias
de las distintas comunidades.
Cuando aparece el museo en la sociedad ordena esas imágenes se-

gún los catálogos dominantes en un momento dado y renueva o mo-
difica tal ordenación en función de los cambios que se suceden en
las sociedades que recurren al museo como campo de reproducción
de las tensiones identitarias que fluyen en su seno. El patrimonio cul-
tural, herramienta para la representación en el museo y fuera de él,
es convocado al drama para ofrecer su paquete de referencias como
base del guion que ha de ser representado. El museo configura el
teatro, organiza la escenografía y suministra la tramoya, y el patrimo-
nio facilita las convenciones y los signos diacríticos para el propio
guion y para los contenidos de la representación. Los fondos y co-
lecciones museísticas son las partes genuinas del patrimonio cultural
en el museo, independientemente (o dependientemente) del espacio
físico del museo que ha de conquistar su dignidad como lugar para
la representación y, como hemos dicho, para diseñar la teatralización
necesaria y mostrar un sociodrama solvente. Y ese espacio físico,
para lograr un vínculo coherente con sus contenidos, debe ser reco-
nocido igualmente como patrimonio cultural, al margen de la anti-
güedad del inmueble que lo concrete.
El patrimonio cultural y el museo mismo, con sus fragmentos de patri-

monio musealizados, vive hoy condicionado por los grandes fenóme-
nos que responden a las etiquetas antes citadas. Su trayectoria hacia
la modernidad tardía, con expresiones e itinerarios propios según las
distintas latitudes, ha conllevado la aparición de cuestiones nuevas
12
Nos apropiamos de los tropos sobre el espejo y la ventana formulados por Carretero, A.
(1999): «Museos etnográficos e imágenes de la cultura». En: E. Aguilar (ed.), Patrimonio
Etnológico. Nuevas perspectivas de Estudio. Cuadernos X, Sevilla: IAPH, p. 94, por ser
particularmente ilustrativos.
13
Las relaciones entre patrimonio cultural y poder han sido analizadas y definidas en una
obra de referencia que constituye un clásico de consulta obligada, Prats, Llorenç (1997):
Antropología y patrimonio. Barcelona: Editorial Ariel.
museos.es 55
y problematizado situaciones y experiencias vividas en paisajes ya

transitados. Esos paisajes fueron adaptando sus mapas y ubicando
o reubicando los objetos que identificaban y significaban la relación
que el museo iba estableciendo con ellos. La fuerza del público14,
la presión de los sujetos participantes en las patrimonializaciones y
musealizaciones, la comunicación entre los actores concernidos y la
mercantilización de la cultura transitaron sucesiva y gradualmente
por dichos mapas. La interdependencia entre la comunicación y los
poderes fagocitaba para siempre al museo, atrapado en sus redes y
subordinado a sus intereses. Los aspectos más sensibles, las represen-
taciones museográficas (en exposiciones temporales y permanentes)
y la gestión misma (interna y externa) de los centros museísticos ca-
pitulaban frente a los verdaderos poderes, entre ellos los mediáticos,
cuya dimensión mercantil nos plantea el citado Jean Davallon.
El museo laboratorio experimental para la

representación de las diferentes matrices identitarias
Asistimos a un conjunto de procesos enormemente complejos de
revisión, reformulación y remodelación de la museología etnoantro-
pológica en Europa y, también, en otras partes del mundo. Como
hemos señalado, los procesos que podemos identificar tienen todos
ellos una trayectoria prolongada, si bien algunos enraízan en cambios
anteriores y otros han aflorado posteriormente, motivados por reali-
dades que tienen, aparentemente, un origen que se ha estimado re-
ciente. Aunque las reformulaciones y revisiones que comentamos las
liguemos al museo etnoantropológico –con sus matices y distinciones
terminológicas, que no discutiremos aquí–,
Asistimos a un conjunto de procesos los casos que informan el examen y que nos
ilustran sobre lo que acontece poseen im-
enormemente complejos de revisión,
portantes intersecciones con la museística y
reformulación y remodelación de la los espacios de las artes. El campo sobre el
museología etnoantropológica en Europa que se manifiestan las transformaciones es el
concernido por los paisajes urbanos y me-
tropolitanos, donde la multiculturalidad y el
movimiento de poblaciones han tenido mayor incidencia. Europa y
sus museos ocupan el espacio empírico en el que se producen los
fenómenos que discutimos y que han sido objeto en los últimos
años de una densa literatura sociológica, antropológica, museológica
y patrimonial. Y las cuestiones afectadas por las revisiones, reformu-
laciones y remodelaciones han sido, museológicamente hablando,
las relativas a las identidades y a sus representaciones. La historia del
museo está muy presente, porque tratamos fenómenos procesuales, y
el encuentro entre los museos y los patrimonios culturales formados
y construidos en el tiempo caracteriza la problemática que tratamos.
14
El título y el contenido de este artículo –Davallon, J. (1992): «Introduction. Le public au
centre de l’évolution du Musée», Public et Musées, v. 2, pp. 10-16– es bien expresivo.
museos.es 56
Figura 6. Testimonios orales filma- Un rasgo característico de la institución museística es su homogenei-

dos, fotos y objetos configuran el dad relativa, que viene dada no solo por sus variadas biografías o por
relato. Memorial musealizado de las
revueltas de 1956 en Budapest (Pla-
los contenidos temáticos encerrados en sus tipologías, sino también
za Kosuth). Foto: X. C. Sierra. por la ubicación, el tamaño, la estructura organizativa de cada centro,
la titularidad y, algo muy relevante, por el perfil de la población de
su entorno y de los visitantes que, ajenos a él, frecuentan la institu-
ción. La asociación de estas variables determina la evolución de un
museo y algunas sobredeterminan los procesos en los que queremos
detenernos. Cuando observamos los escenarios que la reciente con-
temporaneidad nos muestra –áreas metropolitanas superpobladas,
territorios multiculturales producto de la llegada y asentamiento de
poblaciones migrantes, nuevas formas de relación entre las personas
que no responden al tipo de comunidades más «homogéneas» y que
trazan vínculos condicionados por la indivualidad, con conductas
más inestables y menos enraizadas territorialmente–, no podemos
olvidar ni excluir otros escenarios que nos llevan a otros paisajes so-
ciales de la misma contemporaneidad –barrios de ciudades pequeñas
y villas, y población que existe y persiste en las áreas rurales, que
mantiene todavía vínculos de adscripción y pertenencia fuertemente
enraizados en sus territorios–, que estando diferencialmente conec-
tados, o manifiestamente desconectados, a la sociedad-red conocen
lo que ocurre en las áreas metropolitanas señaladas y que, en dis-
tintos casos y zonas, experimentan por otras vías las intersecciones
de la alteridad conviviendo en numerosos lugares con personas y
pequeños colectivos inmigrados. Frente a esta cartografía territorial
resumida, se alzan hoy con fuerza grupos sociales que reivindican su
visibilidad tanto en las grandes conurbaciones poblacionales como
en los lugares de menor entidad demográfica y, aparentemente, con
museos.es 57
menor diversificación social interna. Los estudios antropológicos so-

bre las culturas del trabajo15 habían destacado las expresiones des-
critas y definidas por las matrices identitarias de la etnicidad, la clase
social y el género. Las dos primeras, bien conocidas, asoman con
desigual fortuna y con enfoques incompletos, sesgados o manipula-
dos en las representaciones de los llamados museos de sociedad, la
tercera informa de la dicotomía sexo-género así como de las acciones
de análisis, de crítica y de denuncia del movimiento feminista que
reivindica el empoderamiento de la mujer en todas las esferas de la
existencia social, entre ellas las relativas a la concepción del patrimo-
nio cultural y a la mirada que la mujer recibe desde el museo16. La
demanda de un relato inclusivo en las imágenes, en los objetos y en
el lenguaje asoma con fuerza en las prácticas museísticas y resulta
observable en entidades cuya gestión es asociativa, como acontece
con el Museo do Pobo Galego, donde las integrantes del patronato
han demandado formalmente la presencia iconográfica de la mujer
y el lenguaje inclusivo en las nuevas salas
La demanda de un relato inclusivo en las de historia proyectadas. También el progra-
imágenes, en los objetos y en el lenguaje ma del Ministerio de Cultura Red Digital de
Colecciones de Museos de España, CER.es
asoma con fuerza en las prácticas museísticas (Carrasco y Nuevo, 2016), como otros desa-
rrollados en varias comunidades autónomas,
han abierto vías aún modestas pero efectivas
de visibilización en la red de la imagen de la mujer en centros de
arte, historia y etnología. Escasean los museos monográficos presen-
ciales dedicados a la mujer, destacando dos en Galicia –Casa Museo
Emilia Pardo Bazán (A Coruña) y Casa Museo Rosalía de Castro (Iria
Flavia, Padrón)– y tres en Andalucía –Museo etnológico de la Mujer
gitana (Barrio de Sacromonte, Granada), el Centro europeo de las
mujeres Mariana Pineda (Granada) y el Museo de la mujer en el Fla-
menco, en Arahal (Sevilla)–, que no han profundizado todos ellos en
la identidad femenina como código de representación museográfica
explícita. La mujer, mirada desde la antropología, sí ha sido tratada
por mujeres17, y tanto los oficios artesanales como la perspectiva de
15
Al trabajo citado de Isidoro Moreno (1999) sumamos el de Palenzuela, P. (1995): «Las
culturas del trabajo: una aproximación antropológica», Sociología del Trabajo, 24, pp.
3-28.
16
Cuestiones examinadas por Guadalupe Jiménez-Esquinas –(2017): «El patrimo-
nio (también) es nuestro. Hacia una crítica patrimonial feminista», pp. 19-48–,
quien dedica parte de su análisis a la subordinación identitaria de la mujer, y por
M. C. Delia Gregorio Navarro –(2017): «Caminando hacia la inclusión de las mujeres en
los museos de España», pp. 117-147, que cita una serie de programas y muestras, varias
arqueológicas, realizadas por distintos museos de Aragón, Cartagena y Tarragona, y
otras asociadas al arte contemporáneo, caso del MUSAC en León, revisando además el
tema de la inclusividad y el lenguaje–; ambos artículos en: I. Arrieta Urtizberea, I. (ed.): El
género en el patrimonio cultural. Bilbao: UPV/EHU.
17
Disponemos en castellano de dos obras, una de ellas coral, editadas por la excelen-
te Biblioteca Anagrama de Antropología, debida al trabajo editorial del profesor J. R.
Llobera, su director. La primera (nº 11 de la colección) de la autoría de Martin, M. Kay y
Voorhies, Bárbara (1978): La mujer: un enfoque antropológico. Barcelona: Anagrama. La
segunda (nº 13 de la colección) de Harris, Olivia y Youg, Kate, (comps.) (1979): Antropo-
logía y feminismo. Barcelona: Anagrama.
museos.es 58
género en el museo, han sido abordados en distintos casos18, resul-

tando obligada la cita de las aproximaciones al tema realizadas por
Lourdes Méndez (1993; 1999) para definir el concepto de género y
clarificarlo en sus relaciones y representaciones, lo que abre un es-
cenario posible para su incorporación a un lenguaje museográfico
emancipado de las reificaciones señaladas por esta autora en sus
trabajos. El último gran desafío de la museología francesa, el MuCEM
(Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée), que ha
sobrepasado su primer lustro de existencia, ha dedicado una de sus
propuestas expositivas a la cuestión del género a través de la muestra
«Au Bazar du genre. Féminin/masculin en Méditerranée», con el sub-
título adicional de «Féminin, masculin, histoires de couples et cons-
truction du genre», abierta al público durante el segundo semestre de
2013. Organizada en cinco módulos –«Mi vientre me pertenece», «Los
caminos de la igualdad», «Vivir la diferencia», «Mi príncipe llegará» y
«Cada uno en su género»–, la exposición centraba el tema, tanto ico-
nográficamente como en la utilización de piezas y documentos, so-
bre el espacio territorial mediterráneo: la metáfora del «bazar» resulta
expresiva al respecto y buscaba, como explicita el documento-guía,
el intercambio entre las permanencias y los cambios que esta cues-
tión experimentó y experimenta, y el cartel del documento didáctico
publicado hace un guiño irónico a la identidad étnica reproduciendo
una fotografía de Pilar Albarracín que muestra una mujer torera sos-
teniendo una olla exprés19.
Citados los tres ejes de la matriz identitaria más universal y cuya

representación adolece, en lo relativo a la clase y al género, del tra-
tamiento museológico que correspondería a su amplitud y compleji-
dad, el eje de la etnicidad sí ha protagonizado el mundo del museo
etnológico, tanto el que hablaba de las gentes de territorios muy
próximos como el que definía a los que vivían en geografías muy
alejadas. Todas las representaciones museográficas estaban –y aún lo
están– mediatizadas por las asimetrías y los desajustes impuestos por
un repertorio de discursos e imágenes, deformadas en espejos unas
veces cóncavos y otras convexos. El museo etnológico/etnográfico
podía reducir la distancia trasladando a sus salas el dispositivo media-
dor de la observación participante, pero no al extremo de lograr una
reflexibilidad absoluta en las pretendidas homologías de los mon-
tajes museográficos. La perspectiva crítica nos ha ido enseñando el
orgullo y la tozudez de los otros y de las otras, hecho que explica no
18
Encarnación Aguilar Criado –(1999): Las bordadoras de mantones de Manila en Sevilla.
Trabajo y género en la producción doméstica. Ayuntamiento de Sevilla/Universidad
de Sevilla– ha estudiado la producción artesana femenina y F. Braña, M. Mariño y E.
Mouriño –(1999): «Trama y urdimbre. Género y gestión partrimonial en Vilar de Santos».
En: Esther Fez. de Paz y Juan Agudo Torrico (coords.): Patrimonio cultural y museología.
Santiago de Compostela: FAAEE-Agantro– han examinado la experiencia de un taller
en un museo rural de Galicia.
19
http://www.mucem.org/sites/default/files/2017-05/mucem_dp_bazardugenre_
130827br. Explica esta exposición su comisario, Denis Chevalier, en https://journals.ope-
nedition.org/clio/12168, y también en (2017): «Exposer le genre: l’exposition ‘Au bazar du
genre’ du MuCEM». En: I. Arrieta Urtizberea (ed.): El género en el patrimonio cultural.
UPV/EHU, pp. 91-116.
museos.es 59
Figura 7. Exposición «Trans. Diver- tanto la supuesta crisis del museo (y especialmente del caracteriza-
sidad de identidades y roles de gé- do como etnoantropológico) como de la escritura basada en ciertos
nero» del programa TRANS. Museo
de América. Foto: J. Otero. Museo de
objetos, en ciertas palabras y en ciertas imágenes. No hay culpas y
América. tampoco responsabilidades, sí la necesidad de emancipar el museo
de una tradición etnográfica limitada, de convertirlo en un ente cul-
tural plenamente autónomo (de los poderes fundamentalmente) y
de incorporar las disciplinas científicas y el pensamiento crítico que
correspondan a cada enfoque. Esto estrechamente ligado a la incor-
poración al museo, y a la activación de patrimonios, de mecanismos
auténticamente dialógicos (Harrison, 2013: 107 y ss.) que atraigan a
los actores sociales concernidos por sus prácticas y sus acciones cul-
turales y, fundamentalmente, por el marco de representaciones que
favorezcan el consenso y neutralicen el disenso; utilizamos el verbo
favorecer, y no lograr, porque el sistema de hegemonía que prevalece
en las sociedades complejas imposibilita el equilibrio y la plena sime-
tría culturales. Un escenario tan asimétrico lleva a Rodney Harrison
(2013: 112-113) a defender un campo académico interdisciplinar de
estudios críticos sobre el patrimonio cultural ante la necesidad de
profundizar y teorizar sobre la conexión entre las «cosas», la «gen-
te» y los «contornos» medioambientales y sociales responsables de la
construcción de los patrimonios. Las incertidumbres, la inestabilidad,
el riesgo20 están, según este autor, detrás de la sobreabundancia de
patrimonio y, crítico con las formulaciones de la UNESCO, considera
20
Dimensiones del corte epocal que Ulrich Beck –(2008): La sociedad del ries-
go mundial. En busca de la seguridad perdida. Barcelona: Paidós ibérica– atribu-
ye, en su conocida definición de la sociedad del riesgo, a la inestabilidad laboral, a
los movimientos migratorios, al cambio climático, a la desconfianza en el futuro y a
las asimetrías territoriales. Un conjunto de inseguridades cruzadas.
museos.es 60
procedente ampliar la agenda futura de los estudios sobre el patrimo-

nio cultural. Tras la búsqueda de consensos y la neutralización de las
discrepancias asoma la invención de nuevas categorías de Patrimonio
Mundial, capaces de acoger en el «museo universal» formatos patri-
moniales alternativos y competitivos ante las categorías hegemónicas
del modelo euroamericano (Harrison, 2013: 139).
Las matrices identitarias actuales han cruzado y mezclado las identidades

de pertenencia dada con otras expresiones identitarias forjadas en los
nuevos marcos de relación social y en los nuevos espacios de coexisten-
cia territorial. Son las identidades ocultas (algunas), emergentes otras y
entreveradas, muchas más, las que se desarrollan y buscan su encaje en
las sociedades «muy complejas» de hoy. Estas identidades surgen dentro
de las diferentes clases y también en los distintos colectivos y comuni-
dades étnicas, como ha mostrado el Museo de América de Madrid en las
exposiciones que citamos seguidamente. También se diversifican inter-
namente las identidades de género al abrir en su seno posicionamientos
y elecciones que multiplican su aparente dicotomía. Lo que resulta com-
plejo es su permeabilidad dentro de la matriz identitaria clásica –etnici-
dad, clase y género– y su voluntad de construcción de actitudes, perfiles
e imágenes identitarias inéditas, en apariencia, y articuladas en soportes
preexistentes. En tal escenario, la adscripción y la pertenencia se mue-
ven de manera flexible posibilitando su reivindicación sobre presupues-
tos individuales y colectivos opcionales y con recorridos alternativos.
Esto exige del museo la apertura de nuevos cauces para releer los
patrimonios con los que opera y también para dar entrada a ele-
mentos patrimoniales producidos en la experiencia vital de las per-
sonas y de los grupos que enarbolan estas identidades. El universo
multicolor de las variadas expresiones de los grupos LGTBI ha pe-
netrado en la museografía de los centros de arte y, no tanto, en las
de los museos de sociedad y/o antropológicos, bregados histórica-
mente en el juego de las identidades. Pero hay excepciones, como la
protagonizada por el Museo de América de
El universo multicolor de las variadas Madrid en 2017, con el «Programa TRANS»
en cuyo catálogo y en su introducción la
expresiones de los grupos LGTBI ha directora del centro, Concepción García
penetrado en la museografía de los centros Saiz, incluía una frase significativa (Gutié-
rrez Usillos, 2017): «[…] con la presentación
de arte y, no tanto, en las de los museos de
del catálogo […] y con la propia muestra
sociedad y/o antropológicos […] se trata de hablar de nosotros, no de
los otros». Sin duda una perspectiva para el
consenso entre la identidad y la diversidad.
El Museo de América recurrió a sus fondos para mostrar que el gé-
nero y sus diversidades tenía su representación bien documentada
en ellos. El mismo año, 2017, dos de los tres grandes museos de
arte madrileños, el Museo del Prado y el Thyssen-Bornemisza, orga-
nizaron, respectivamente, las muestras «La mirada del otro» y «Amor
Diverso. Nuevo recorrido LGTBI»21. La prensa activaba el altavoz
21
De las Heras Bretín, Rut. «Los museos salen del armario», El País, 23 de junio de 2017.
museos.es 61
para ironizar sobre la oportunidad de aquellas exposiciones, abiertas

para aprovechar el gran número de personas concentradas en Madrid
con motivo de la celebración del Orgullo LGTBI y, con ello, incre-
mentar notablemente la visita a los museos respectivos. Al tiempo
criticaba al Reina Sofía por no sumarse con actividades propias a
dicha efemérides. En 2019 el Museo Reina Sofía, así como otros
espacios museísticos y culturales –el IVAM de Valencia o el Centro
Niemeyer de Asturias–, se implicaron en actividades y exposiciones
que normalizaban la representación y el testimonio de las identida-
des LGTBI+ a través del arte22. En julio de 2019 el Museu Europeu
d’Art Modern de Barcelona presentó una exposición cuyo interés
residía en utilizar el arte contemporáneo de expresión figurativa
como ventana a la que se asomaban las imágenes y los testimonios
del colectivo LGTBI+23. La noción de multiculturalidad se abre ne-
cesariamente por imperativo social a colectivos que formulan su
identidad particular mediante parámetros biográficos difícilmente
encuadrables en las matrices de adscripción y pertenencia dadas.
La teorización del patrimonio cultural y del museo no puede obviar
lo que ha entrado en sus circuitos y naturalizado sus prácticas mu-
seográficas. Lo ejemplificado supone una concreción de la actitud
antihegemónica que pueden adoptar los museos de arte y el ma-
nejo de la contemporaneidad como un método para compartir con
el público un patrimonio (Bishop, 2014) y enfrentarse a los «temas
calientes», susceptibles de conflicto y que comprometen, por ello, a
la institución (Cameron y Kelly, 2010).
Los espacios de siempre y las mudanzas de hoy

Para delimitar mejor lo que sucede alrededor de la institución mu-
seística en la actualidad, podríamos ensayar un reparto de espacios
museísticos para observar sus peculiaridades y sus relaciones, puesto
que en el horizonte de los últimos cincuenta años las modificaciones
y dislocaciones del museo no han sido iguales en todos los casos y
en todos los formatos museísticos.
Convendría diferenciar el conjunto de museos cuyo origen nos lleva

a la formación de unas colecciones integradas por objetos adquiridos
en los territorios colonizados por las potencias occidentales y cuya
historia está muy bien trazada en monografías y manuales varios. In-
cluimos hoy en esta tipología el grupo de museos adscritos al RIME24
22
La web de la cabecera ABC Cultural, de 3 de julio de 2019, dio cuenta de estas activi-
dades
23
https://www.meam.es/es/exhibitions/91/una-mirada-lgtbi-a-la-colecci%C3%B3n-del-meam.h.
24
El Royal Museum for Central Africa (Bélgica), el Musée du Quay Branly (Francia), el Pitt
Rivers Museum (Reino Unido), el Museum für Völkerkunde (Austria), el National Museum
of World Culture (Suecia), el Museum Volkenkunde (Países Bajos), el Náprstek Museum
of Asian, African & American Cultures (Chequia), el Linden– Museum (antiguo Staatli-
ches Museum fuür Voölkerkunde de Alemania), el Museo L. Pigorini (Italia) y el Museo
de América (España).
museos.es 62
Figura 8. Representación artística de

los objetos etnográficos. Museo del
Quai Branly. Foto: X. C. Sierra.
(Reseau International de Musées d’Ethnographie) y a otros que sin

estarlo responden a semejantes condiciones y características (Sierra,
2013: 111-114). Bustamante (2012: 18) nos recuerda la dicotomía en-
tre lo que el museo cuenta y lo que el visitante escucha o percibe.
Pero tal dicotomía se produce y reproduce diferencialmente cuando
la ubicación geográfica del museo no se corresponde con el patri-
monio que posee y que convierte en su propio relato. Esto ocasiona
fricciones entre el narrador del museo y las sociedades de las que el
patrimonio musealizado y, diferencialmente, museografiado es origi-
nario. Las remodelaciones conceptuales de los museos encuadrados
en el RIME caminan con la intención de conceder autonomía y dar
voz plena al otro, pero nunca podrán representar al otro. No es po-
sible asumir identidades ajenas, pero sí es posible, contrariamente,
compartir el derecho de los otros a enunciar sus discursos y a em-
museos.es 63
poderar sus identidades conjugando sus manifestaciones culturales

con el derecho de ciudadanía (Behabib, 2005). Pero no debemos
olvidar que, antes de examinar las opciones y alternativas busca-
das por estos grandes museos, convendría profundizar en el hecho
de que la presencia en Europa de comunidades residentes proce-
dentes, en virtud del hecho migratorio, de los territorios coloniales
(hoy políticamente descolonizados) han deslegitimado o llevado a la
obsolescencia (Bustamente, 2012: 19) las instituciones creadas para
representarlos. No hay contradicción entre el posicionamiento crítico
de los responsables académicos y profesionales de estos museos y la
decisión política de darles un vuelco institucional. De los sucesivos
caminos seguidos por estos museos, las dos instituciones parisinas de
referencia que han liderado este cambio son las que mayor polémica
y repercusión mediática han generado en Europa. La reconversión
del Musée de l’Homme y del Musée des arts d’Afrique et d’Océanie
en el Musée du Quai Branly ha focalizado los debates que no cesan
de reproducirse desde la inauguración del museo en 2006. La con-
cepción colonial de los museos hoy reconvertidos les ha otorgado
en su larga historia una dimensión internacional, que ha facilitado su
redefinición global, una vez refundados. La autoridad transnacional
procurada se legitima ahora mediante la llamada al diálogo intercul-
tural y reconociéndoles a las creaciones de los pueblos de África,
América, Asia y Oceanía la condición de obras artísticas susceptibles
de competir en el mercado de las artes plásticas.
El Quai Branly vuelve en su práctica museológica a reproducir las

contradicciones originales que asomaban en sus antecesores colonia-
les: cae en la misma objetivación de la subjetividad ajena (Bowman,
1996: 108), creando la ilusión de una equidistancia que el nuevo
Museo del Sena formula como un diálogo intercultural sobre las ar-
tes, ahora «primeras» y no «primitivas» (Breton, 2008). Pero los otros
y las otras, que fueron convidados a un intercambio de criterios y
pareceres, una vez inaugurado el museo, no participaron en pie de
igualdad en el diseño, desarrollo y redacción del plan museológico y
del proyecto museográfico. Las contradicciones han sido descritas
y señaladas y los balances matizados y distanciados aparecen y se-
guirán haciéndolo recurrentemente25. El recuerdo de que las museo-
grafías de tradición etnográfica pueden y deben prestar atención a las
artes y las artesanías resurge en relatorios y debates (Coiffier, 2012:
92-97) y coincidimos con la afirmación de Bustamante (2012: 20-21)
de atribuir al modelo por él denominado «estetizante» las tendencias
museográficas actuales, que extrapolan al museo la concepción del
25
Entre las numerosas firmas que han concurrido a la reflexión y al debate citamos a
Bruno Latour, director de esta obra coral –(2007): Actes des rencontres inaugurales du
Musée du quai Branly (21 juin 2006). Paris: Musée du quai Branly–, a Benoît de L’Estoile
–(2007): «Le gouût des autres: De l’Exposition coloniale aux Arts premiers», París: Flam-
marion–, a Sally Price –(2007): Paris Primitive. Jacques Chirac’s Museum on the Quai
Branly, Chicago, Chicago University Press–, a N. García Canclini –(2010): La sociedad
sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires: Katz– y a Ch. Coi-
ffier –(2012): «¿La vocación de los museos nacionales franceses sigue siendo recoger y
conservar colecciones etnográficas contemporáneas fuera de Europa?, Mus-A. Revista
de los Museos de Andalucía–.
museos.es 64
galerismo y de las grandes ferias de arte y que resulta excluyente

de los otros dos modelos propuestos por este autor –el «culturalista»
y el «historizante»–, que responden a planteamientos arraigados en
tradiciones académicas. En su análisis comparativo entre Europa y
América, el primero de sus modelos tiende a la implantación genera-
lizada a ambos lados del Atlántico, lo que invita a una reflexión que,
con certeza, se va a producir en trabajos de museólogos y de dife-
rentes científicos sociales en los años venideros. Las remodelaciones
han llegado ahora no solo a los grandes centros asociados al RIME,
sino a los centros etnológicos de otras áreas geográficas y, también,
a museos herederos de la tradición etnofolklórica local, museos del
«yo» o de «uno mismo», y productos del gran reparto (Lenclud, 1996)
que la museología europea aplicó a sus conformaciones museísticas,
trazando una línea entre lo propio y lo ajeno. Aquella etnología pri-
vilegiaba el estudio de lo distante, lo diferente y lo exótico, porque la
alteridad constituía el objeto prioritario de la disciplina. El reparto se
hacía entre la etnología y la sociología, pudiendo esta última estudiar
su propia sociedad, la cercana, semejante y familiar.
Figura 9. Museo comarcal de A Fon- Tendríamos, por otra parte, el caso de grandes museos que, siguien-
sagrada (Lugo). Ejemplo de museo
do la senda de la Volkskunde, constituyen referentes en Europa de la
rural. Foto: X. C. Sierra.
museología chez nous y se sitúan en el punto de mira de una análoga
revisión, aunque esta, como su propia historia, discurra por itinera-
rios distintos a los pensados para el grupo anterior. Estos museos
obedecían en Europa a otro reparto que atendía, como lo hacía la
museos.es 65
investigación etnofolklórica, a los otros y las otras próximas, repre-

sentación de la alteridad interna en sociedades cuyo take-off urbano
e industrial convertía el mundo rural en la imagen de un pasado
que permanecía vivo culturalmente en el presente de los siglos xix
y xx. Alrededor de 1980, varios autores llamaron la atención sobre
aquella etnografía y sus musealizaciones ancladas y hasta reificadas
en la ruralidad –los otros próximos– (Althabe, 1996). Las sociedades
francesa y europea eran bien distintas y sus identidades ya no se
reflejaban en las estampas y dioramas rurales. La ciudad era ahora
el lugar de referencia y representaba las nuevas identidades (Pra-
do, 1995), como mostraba el abanico de las diversidades en tensión
continua con las tendencias uniformizadoras (Pomian, 1993: 39-40)
nacionales y comunitarias (CEE). Con el cambio de siglo el Museo de
Artes y Tradiciones Populares del Bois de Boulogne de París, modelo
de la museología chez nous de Rivière, entra, para los etnólogos y
para la política cultural francesa, en obsolescencia y, trasladadas sus
colecciones y su sede, es reconvertido en el MuCEM (Musée des Ci-
vilisations de l’Europe et de la Méditerranée) de Marsella, orientadas
sus visiones museográficas hacia la cuenca mediterránea (Chevalier,
2012). Al tiempo, se presta atención a la alteridad de los grupos ave-
cindados en las aglomeraciones urbanas de Francia, producto de la
inmigración, y se habla ya de las «minorías etnoculturales» como obje-
to de interés etnográfico: los otros distantes están ya «ici même» (Len-
clud, 1996: 29) y comienzan a desempeñar un papel sociocultural
propio en las sociedades de acogida. Este proceso obliga a cambiar
sucesivamente las posiciones en el juego difuso, y hasta confuso, de
las identidades y las alteridades. En las grandes ciudades la llegada
de comunidades migrantes, tanto de población interior del mismo
Estado –fenómeno secular que ha generado hibridaciones complejas
en las ciudades industriales del siglo xx– como de contingentes del
denominado tercer mundo, ha conformado un paisaje social diverso
en cuyo seno la etnología no acierta a trazar con precisión la línea
entre lo autóctono y lo extraño, lo que disuelve también la diferencia
entre la museología de lo propio y la que pretende representar lo
otro. Esto no supone la desaparición de la etnicidad como encuadre
identitario, pero sí la enorme movilidad y flexibilidad de sus marca-
dores, porque el proceso se encuentra en un tránsito cuyo recorrido
se aventura prolongado.
Museos que pertenecen al RIME, de manera muy significativa el

National Museum of World Culture, de Göteborg (Suecia), entidad
heredera del Göteborgs Etnografiska Museum (ligado a la Völkerkun-
de), han tenido que trabajar en sus museografías y exposiciones con
quien, siendo por origen «otro/a», no lo es ya por nación, pues dis-
fruta de la ciudadanía de un país europeo de acogida. Dos muestras
organizadas en el museo sueco fueron escenario de un intenso de-
bate sobre la interpretación y la aceptación de los patrimonios mane-
jados y sobre los derechos y las formas efectivas de participación de
miembros de las comunidades concernidas en la tarea del museo. En
una exposición sobre el sida, una pintura, Scène d’Amour, fue objeto
de un tenso conflicto entre la comunidad musulmana de la ciudad,
el propio museo y la comunidad sueca. La creencia religiosa de los
museos.es 66
primeros y la libertad laica, amparada en los derechos humanos asu-

mida por la ciudanía escandinava, se cruzan y quiebran coyuntural-
mente la vocación multicultural del museo (Lagerkvist, 2006: 63-64).
En la exposición «Horizons: Voices from a Global Africa», que pre-
tendía incluir colaboradores ligados al fenómeno que la exposición
trataba, por lo tanto miembros de comunidades inmigradas oriundas
del Cuerno de África, la insatisfacción y la desconfianza no obede-
cían propiamente al manejo de las imágenes representadas, sino al
papel cedido a estos colaboradores en la manipulación del propio
espejo para representarlas. En este caso los desajustes fragilizaban
la estrategia de inclusividad intercultural buscada por el museo, uno
de cuyos objetivos es asociar gente, colecciones y perspectivas para
promover el diálogo intercultural (Lagerkvist, 2006: 62). La trayectoria
del Museo de Neuchâtel, con experiencias
La migración misma se convierte precoces, abrió en su día este difícil diálogo
intercultural con las comunidades vinculadas
en identidad representable por genealogía con las colecciones del mu-
seo26, informando la actitud y el compromiso
de discursos orientados a otorgar al museo un papel relevante en
espacios multiculturales con importantes flujos migratorios, donde
las representaciones y las interpretaciones de patrimonios diversos
son materia de acuerdo o de confrontación. La migración misma se
convierte en identidad representable (Lanz, 2016), transformando en
relato museografiado las memorias de los que llegan, habiendo deja-
do atrás sus hogares y sus vínculos de amistad y parentesco. El cruce
de espejos y el mapa identitario ahora concentrado en territorios de-
limitados y densamente poblados conduce a la negociación paciente
entre personas y patrimonios, apareciendo este tipo de museos como
ámbitos en los que se eligen y trabajan las representaciones (Harri-
son, 2013: 165).
Un tercer grupo lo formarían los museos europeos de tamaño medio

y pequeño centrados en las culturas populares de raíz rural o nacidos
de la patrimonialización del relicario industrial de la segunda mitad
del siglo xx, que fue objeto en el último tercio del siglo pasado de
la revolución museológica ligada a la fórmula ecomuseal e, inme-
diatamente, a la ramificación que diversificó la nueva museología en
fases, generaciones e itinerarios varios. En Francia nació y despegó el
proceso y con ritmos e intensidades desiguales se extendió por otros
territorios de Europa y de América. De este tronco surgieron muchas
ramas, signo de la vitalidad de lo que no constituía un modelo, sino
un cambio profundo de actitudes frente al patrimonio cultural y res-
pecto al museo. El territorio inauguraba el proceso, concibiéndose
como el nuevo marco o contenedor del ecomuseo y atribuyéndosele
26
El museo suizo y su referente, Jacques Hainard, resultan esenciales en el debate
de las identidades y las representaciones: (1984): Objets prétexte, objets manipulés.
Neuchâtel: Musée d’Ethnographie; (1987): «Pour une muséologie de la rupture», en
Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie. Mâcon: Éditions W. M.N.E.S.,
v. 2, pp. 531-539; (1996): «Quels musées d’ethnographie pour demain?». En: Ren-
contres européennes des musées d’ethnographie. MNATP-École du Louvre 1993,
pp. 321-326.
museos.es 67
Figura 10. Arte clásico y «artes prime-

ras»: ¿diálogo y/o contraste? Museo
del Quai Branly. Foto: X. C. Sierra.
la condición de bien cultural. A él se sumaba la población formada

por la comunidad ligada al museo, instituida como sujeto-objeto de la
patrimonialización y protagonista de la musealización (Iniesta, 1994:
62-72) y, finalmente, el propio patrimonio cultural, objeto al servicio
de las finalidades del museo en manos de los poderes locales y de
la comunidad. Así como en Portugal, sede del MINOM en 1985, la
ecomuseología fue asumida con decisión por las autarquías munici-
pales, en España, con pocas excepciones, no tuvo esta corriente de
cambio similar acogida. Hoy, los museos etnográficos experimentan
un declive centrado esencialmente en la disminución de visitantes a
centros de creación relativamente reciente, abiertos muchos de ellos
cuando Francia daba un golpe de timón a sus museos comarcales y
regionales. Pocos años atrás se publicaba un estado de la cuestión al
museos.es 68
respecto, al que nos remitimos (Roigé, Fernández de Paz y Arrieta,

2008), y nosotros mismos hemos valorado este asunto en lo tocante
a Galicia (Sierra, 2015). Las circunstancias, ya estructurales, por las
que atraviesan muchas comarcas y demarcaciones del Estado, con-
sistentes en el envejecimiento de la población, la precarización de
servicios, la desconexión en la disposición de las TIC y los graves
problemas medioambientales, ligados a los desajustes en la produc-
ción y comercialización de los productos agropecuarios, ofrece al
museo etnográfico (museo de sociedad al fin) la oportunidad de
constituirse en cámara y en foro para la proyección de los patrimo-
nios de las áreas indicadas, asomándose al futuro de las gentes que
permanecen en las zonas rurales, precisamente por ser continuadoras
de una vida de la que aquellos patrimonios son testimonio. Roigé,
Fernández de Paz y Arrieta (2008: 21-22) hablaban precisamente de
las oportunidades que estos museos representan y más de dos lustros
después tal confianza crítica redobla su sentido.
Una conclusión provisional

Aquí reside el elemento nodular que conviene trasladar a la museolo-
gía de hoy y que, al tiempo que opone, relaciona y otorga pertinen-
cia y legitimidad a un modelo de museo de sociedad, combine el ser
histórico objetivo, según lo enuncia Lenclud, con las representacio-
nes que las sociedades desean mostrar de sí mismas. Los universales
levistrosianos que trascienden las categorías formales y clasificatorias
–entre ellas las formuladas por el propio Levi-Strauss– y que nos
muestran una humanidad cuyas diversidades culturales, que no son
de fondo, sino de forma y expresión, deben quedar significadas y
destacadas en los museos, pero ello no impide, ni tendría sentido
hacerlo, que el mismo museo exprese la diversidad de esas formas y
expresiones en los relatos y representaciones
que las comunidades quieran trasladar de sí
La auténtica y antropológica relación dialógica mismas. La auténtica y antropológica rela-
que el museo puede establecer es la de ción dialógica que el museo puede estable-
una museografía que combine la condición cer es la de una museografía que combine la
condición humana universal y la diversidad
humana universal y la diversidad cultural cultural. Esto negociado y consensuado entre
los agentes de la musealización y los actores
sociales cuya existencia queda reflejada en el
patrimonio cultural construido y asumido por ellos. Los movimientos
de población en los últimos años y la presencia de los herederos
de los otros en el suelo de los que estudiaban y musealizaban a
sus predecesores han situado las coordenadas culturales de la mun-
dialización en el marco de lo dicho por Lenclud: «ellos y nosotros,
aquí mismo». Las cuestiones que convendría plantear ahora son: ¿esta
coexistencia nos lleva a la convivencia?, ¿son compatibles nuestras
representaciones, las que hacemos nosotros de ellos y las que ellos
se hacen de nosotros?, y, todavía más, ¿son compatibles las repre-
sentaciones que ellos se hacen de sí mismos con las que se forman
de nosotros?, y finalmente, ¿podemos intercambiar su concepción
de la alteridad con la nuestra y asumir las diversidades identitarias
museos.es 69
como la base de un diálogo intercultural? A nuestra manera de ver,

tras estas preguntas asoma la problemática del museo de hoy, que se
manifiesta ante nosotros como un lugar de confrontación de disensos
y de encuentro de consensos en el caleidoscopio polimorfo de las
identidades que circulan por nuestras sociedades. Las étnicas, las de
la asimetría social y económica, las de género, las de los colectivos
precarizados, marginados o excluidos, las de las personas con dife-
rentes discapacidades (con sus sensibilidades y exigencias cognitivas
asociadas), las que levantan barreras de edad ante la ampliación de la
esperanza de vida y las que expresan las personas con dolencias va-
rias. Todas reclaman su visibilidad y el derecho a verse representadas
con el consiguiente acceso al patrimonio cultural y con la capacidad
para producir, en el marco de su existencia singular, expresiones pro-
pias traducibles en nuevos patrimonios culturales.
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museos estatales
Luis Grau Lobo

Museo de León
luis.grau@jcyl.es
Licenciado en Historia del Arte y en Arqueología, pertenece al Cuerpo Facultativo

de Conservadores de Museos del Estado. Desde 1990 dirige el Museo de León y de
2014 a 2020 presidió el Comité Español del ICOM.
Resumen: Un repaso personal por los museos del Estado, a propó-

sito de la vigencia de su misión y de la visión nacional que les dio
origen y sentido, sobre la arqueología como objeto narrativo y de
mitificación y sobre cómo las nuevas propuestas museísticas se inser-
tan o desertan de aquella primera estructura y discurso museísticos
del país.
Palabras clave: Museo, Estado, Nación, Comunidad Autónoma, Pa-

trimonio, Historia, Relato.
Abstract: A personal review of the State’s museums, in terms of the

relevance of their mission and the national vision that inspired their
creation and meaning, on archaeology as a narrative and mythical
object and on how the new museum proposals are integrated into
or deviate from that initial structure and discourse of the country’s
museums.
Keywords: Museum, State, Nation, Autonomous Community, Herita-

ge, History, Story.
«Preguntó a Miquis si también en aquel sitio destinado a albergar lo

sublime dejaban entrar al pueblo, y como el estudiante
le contestara que sí, se asombró mucho de ello.»
(Benito Pérez Galdós, La Desheredada, 1881, 1ª Parte, cap. IV, 1)
Con rimas consonantes por medio y en medio de este volumen re-

flexivo, traer a colación algunas notas personales sobre los museos
museos.es 73
Figura 1. Patio romano del Museo Ar- estatales quizás parezca tan caprichoso como conveniente. Fueron
queológico Nacional. Tarjeta postal,
Fototipia de Hauser y Menet. Madrid,
los primeros museos y siguen siendo los primeros en ciertas consi-
ca. 1905. BNE, 17/TP/37. deraciones, museísticas y de las otras. Pero también se han converti-
do en el campo de batalla dilecto y dialéctico de reivindicaciones e
imputaciones que, por otra parte, son consustanciales a la propia
idea de museo. No entenderé este como el lugar para una sistemati-
zación, ya que ni cabría ni cabría competencia con los muchos traba-
jos a ellos dedicados, a su conocida trayectoria y escenario. Tampoco
será el de una escrupulosa coherencia: no se puede pedir coherencia
al Estado (y, muchas veces, tampoco a los museos). El Estado no es
fruto de la coherencia, sino de la constancia, como mucho de la in-
coherencia constante de quienes lo han gobernado y administrado, a
menudo en frecuente contradicción o enfrentamiento. Por ese motivo
los museos, como institución, suelen reflejar o refrendar esas dos ca-
racterísticas. Ambas a un tiempo.
Por otra parte, es obvio que la pregunta acerca de si deben existir los
museos nacionales es la pregunta acerca de si debe existir la nación
que simbolizan. Distinta cosa son los museos estatales, administrados
por el Estado como una manera de disponer ante los ciudadanos
las colecciones patrimoniales propiedad de esos mismos ciudadanos.
Pero el carácter estatal de esa administración no interesa tanto al caso
Luis Grau Lobo_Episodios Nacionales sobre museos estatales

museos.es 74
como su respuesta a este encargo mediante la elaboración de discur-

sos nacionales o territoriales. De ello se tratará1.
Visión de país en los museos estatales

Museos y Estado son pareja de hecho o matrimonio de conveniencia.
En nuestro entorno cultural, el museo casi siempre es una institución
emanada del Estado, sea en su fórmula íntegra, sea troceado en de-
marcaciones. Ambos se necesitan: el museo para lograr su aspiración
principal; la permanencia (en su definición
Los Estados hacen museos y vocación), y el Estado para justificarla (y,
porque se hacen en los museos así, justificarse). Los Estados hacen museos
porque se hacen en los museos. Y se desha-
cen: nada hay más arqueológico, más pieza de museo, que un museo
que personifica un Estado que ya no existe. Los museos son como
el espejo de la bruja de Blancanieves: se bruñen para devolver una
imagen hermosa de su promotor, aunque al final acaben como el
retrato de Dorian Gray.
Sin embargo, también son una institución romántica. Ambas, Estado y

museo. De ahí sus frecuentes contradicciones, de ahí su obstinación.
Si únicamente nos hallásemos ante un frío organismo administrativo,
habrían sucumbido. Si solo estuviéramos ante un espécimen román-
tico, también. La hibridación otorga al museo (y al Estado) su capa-
cidad de resistencia. Y también sus paradojas. El museo nace para
avalar al Estado y, al tiempo, para cuestionarlo. En esa contradicción
dialéctica reside, tal vez, su capacidad de resistir, de adaptarse a los
tiempos; incluso de, no adaptándose, permanecer.
En ese sentido se comprende que el Estado (independientemente

de su forma o jerarquía) acelere sus ímpetus museo-genéticos, sus
empeños en la creación o transformación de museos, durante los
momentos en que se renueva o cambia de forma, de régimen o de
estructura, en el momento en que surgen nuevos poderes o en la me-
dida en que estos se modernizan. Oleadas que, en nuestro país, y en
un esquema injusto y acelerado pero revelador, marcan los hitos de
nuestra estructura museística: el Prado, tras las diversas «invasiones»
bonapartistas, los museos provinciales y arqueológicos del liberalis-
mo, los museos pedagógicos de la república, los museos eclesiásticos
y folclóricos del nacional-catolicismo o los museos de arte contempo-
ráneo y de ciencia (esas asignaturas pendientes) de la democracia e
identitarios y territoriales (o turísticos) del Estado de las autonomías.
En ese apretado y complejo panorama no se trata tanto de saber
cuáles deberían ser los museos del Estado, sino por qué los museos
estatales son los que son, atendiendo a las cuestiones de siempre:
cuándo, dónde, cómo y, en especial, para qué.
1
Tampoco abordamos el destacado papel de la Administración estatal de museos (Mi-
nisterio de Cultura, Subdirección General de Museos Estatales) como referente pro-
fesional y técnico en materia de museos, tan importante como poco reconocido en
ocasiones.

museos.es 75
Museos del «otro» Estado

A menudo los museos adoptan vocación de puente. Puente de una
época a otra, puente que abandona un episodio histórico y se adentra
en uno diferente. Tal sucedió en su origen reciente y por ese motivo
los primeros museos modernos, si relatan una historia, es la historia
de otro Estado, la del Antiguo Régimen. Por ello debemos efectuar
un expurgo que permita desembarazarnos de algunos de los museos
más representativos del Estado, porque su visión corresponde a un
país que ya (o aún) no existe.
Los primeros museos estatales (a menudo eludidos) se dedicaron a

las ciencias de la naturaleza. Quizás porque en ellas residía un orden
que quería extenderse al previsible desorden de lo humano, a las
esferas de la política, convirtiendo la jerarquía y leyes naturales en
una versión especular de las leyes de los hombres, que habrían de
desenvolverse a imagen y semejanza de lo natural. Por eso son mu-
Figura 2. Escena del drama en la ca-

tedral de Burgos (asesinato del go-
bernador civil). Grabado de Vicente
Urrabieta, El Museo Universal, 21 de
febrero de 1869, año XIII, n.º 8.

museos.es 76
seos de la Ilustración, del último cuarto del siglo xviii, en el final in-
tento de perpetuar el Antiguo Régimen dotándole de una justificación
científica, precisamente la semilla de su desintegración. Los museos,
legitimación y cuestionamiento en una sola vez, en un solo lugar.
Por otro lado, los museos de bellas artes conformaron otra oleada
temprana de museos públicos, que convertía en patrimonio de todos
el tesoro artístico de las élites del Antiguo Régimen. Si a alguien re-
presentan esos museos es a esas élites y si el Estado está presente lo
está como hacedor de esa transferencia de propiedad, no tanto como
constructor de una imagen de sí mismo, sino como agente que se
apropia de esa imagen pasada para darla por cancelada y, en el me-
jor de los casos, que sirva de lección y explicación para el presente.
Desde entonces, el Museo del Prado contiene el imaginario colectivo
español, la imagen de España, pero no ha construido la manera en
que debe leerse España en forma de relato histórico, sino en forma
de metáfora o de imaginario. En un sentido únicamente historicista,
el Prado, sin duda nuestro primer museo, es un museo del patrimo-
nio dinástico y de las grandes familias de los estamentos privilegiados
que, en todo caso, pudieron constituir y representar al Estado cuando
este se hallaba lejos de la idea de nación tal como la entendemos
desde el siglo xix. Desde ese punto de vista, más que un museo de
la nación, es un museo «nacionalizado». Independientemente de su
enorme potencia icónica y simbólica (que nadie dudaría), en un sen-
tido narrativo el Prado, como los museos de bellas artes históricos (o
los «dinásticos» del Patrimonio Nacional), ofrece (y contiene) los re-
latos diversos y a menudo contradictorios y riquísimos de un pasado
ideal, ilusorio, selectivo, hermoso o terrible. Ajeno. Su vocación no
está impelida por un discurso previo o unívoco, sino que sus relatos
son más abiertos y desestructurados, tal vez más fructíferos, pero
menos prácticos para las ambiciones del Estado moderno. Hablan
del pasado.
De igual manera, los museos de arte contemporáneo: el Museo de

Arte Contemporáneo (MEAC) y luego el CNARS, el Reina, al otro ex-
tremo del arco temporal de los modernos museos españoles, ápices
de su biografía como institución pública. Estos se refieren a un Esta-
do futuro, otro ideal, de ahí su carácter especulativo, ficcional. Ambos
tipos de museos envuelven el Estado con sus galas y lo avalan con su
prestigio sublime. Desde este punto de vista son la encuadernación
de un relato que sostienen otros: los museos de arqueología, los mu-
seos históricos elaborados por el propio Estado para ese cometido.
Tanto el Prado como el Reina exhiben la imagen creadora del país,
sus valores estéticos, la trayectoria de sus movimientos artísticos y su
pensamiento más selecto, aquello concebido para ser expuesto. Un
ideal, un artificio.
Los «hacedores» de la nación

Existe otra forma de hacer país, la manera en que este se contempla y
se narra como nación. Habita los museos arqueológicos, los museos

museos.es 77
Figura 3. Interior del Museo de León, construidos por el Estado-nación. Ellos son los hacedores del relato,
Winocio Testera (hacia 1934). los narradores, los storytellers.
Cierto es que la arqueología puede dar lugar a demostrar una cosa y

la contraria y que, sin ella, nuestros libros de texto podrían engañar-
nos, como afirmaba Auden en el poema2, pero con sus «pruebas» es
posible afianzar el relato que se desee, pues sabemos que los mismos
objetos significan cosas distintas para distintas comunidades. Como
herramienta semiótica y epistemológica, el museo es leído por quien
conoce sus códigos; como escenografía, su obra es aplaudida según
el público conozca sus referencias.
Dentro de sus muros el Estado se manifiesta como una creación nue-

va, urgida de una institución que bruña su imagen, que le dote de
mitología propia, que legitime su existencia de manera natural: en
esa otra «historia natural», la de las tierras y los seres humanos. Estos
primeros museos estatales se deben también a otras ciencias natura-
les, a las «ciencias naturales de la historia».
Con ese objetivo en mente, los museos «nacionales» y «estatales» (en-

tiéndase aquí como adjetivo calificativo, no administrativo) serían
2
De la arqueología / se ha de extraer, al menos, una enseñanza, / a saber: todos / nues-
tros libros de texto nos engañan.

museos.es 78
aquellos a los que el Estado confiere la representación de sí mismo

tal que una nación, ya sea territorialmente íntegra, ya administrada
bajo la fórmula provincial. A ellos cabrá añadir aquellos museos na-
cionales de las «otras» naciones (o nacionalidades según la denomi-
nación constitucional) que se integran en el Estado. Estos museos
ofrecen una imagen de su ámbito territorial y cultural desde el punto
de vista de una nación. Un concepto de definición demasiado resba-
ladiza en nuestros días, como diremos.
Entre los dieciséis «museos de gestión» y «titularidad estatal» de la ac-

tualidad distinguimos a los encargados directamente de esta misión:
son el Museo Arqueológico Nacional y sus hijuelas, descendientes o
derivados.
¿Por qué la arqueología? La arqueología ofrece una imagen de país

más flexible, más anónima, más «hereditaria» o patrimonial. Los bie-
nes arqueológicos proceden de una «selección natural», azarosa, que
los trae hasta nosotros sin sospechas ni hipotecas: están ahí porque
han logrado sobrevivir a la erosión del tiempo y a contingencias que
nadie controla: ninguna voluntad decreta su pervivencia (aunque sí
lo haga su manipulación museística), ningún poder los ha preselec-
cionado para perdurar. Solo el museo los pondrá ante nuestros ojos:
es el terreno perfecto para jugar la partida de la redacción de un
discurso nunca visto, las palabras serán nuevas, las frases relucientes
y, en teoría, no escogidas por nosotros, meros transcriptores, sino
conferidas por una «voluntad involuntaria». Una especie de provi-
dencia otorga el legado de la arqueología: el mismo dios que hace y
deshace naciones.
Por otra parte, ese legado procede de gentes anónimas, de pueblos

y seres humanos que no conocemos, pero que sabemos corrientes,
como nosotros. Son objetos que empleamos aún: vasijas, adornos,
herramientas… Son objetos que, si tienen valor, es porque han so-
brevivido o porque las comunidades que los confeccionaron se lo
dieron de una forma… ¿democrática? Porque creían en ellos o, sim-
plemente, les fueron útiles. Representan al pueblo, son el legado
azaroso y humilde de la nación. Como la misma arqueología, han
surgido o son valorados ahora. Apelan al presente.
Los museos arqueológicos nacionales Si los monumentos suponen la encarnadura

surgieron cuando surgieron las naciones: de una identidad colectiva, el ámbito en que
se hacen materia los sueños de una comuni-
fueron su aval, contuvieron la imagen de su dad nacional, aquellos anónimos y modestos
glorioso y antiguo pasado producidos por la arqueología destilan esa
misión en el alambique del carácter popu-
lar. Los museos arqueológicos, como ningún
otro, componen el discurso nacional, porque extraen de las supues-
tas raíces de una nación los párrafos azarosos e inconexos en que
podemos llegar a interpretarla. Todo artefacto del pasado es la reli-
quia de una ausencia, prefigura nuestro presente de la misma forma
que probará nuestro futuro. Por ese motivo, los museos arqueológi-
cos nacionales surgieron cuando surgieron las naciones: fueron su
aval, contuvieron la imagen de su glorioso y antiguo pasado. Aún la

museos.es 79
Figura 4. Museo Nacional de Escul-

tura, sala de los pasos. Foto: L. Grau,
2017.
contienen. Y por ese mismo motivo, las reivindicaciones territoriales

les tienen como «diana» predilecta, porque sus muros albergan ese
presente, esas pruebas.
El proceso de creación del Museo Arqueológico Nacional (MAN) y

los «arqueológicos» provinciales (Real Decreto de 20 de marzo de
1867) supone la más ambiciosa operación museística de la historia
española y una de las mayores desde el punto de vista patrimonial.
Las relaciones de su origen con el proceso desamortizador, los avan-
ces de la disciplina arqueológica y el coleccionismo moderno o la
instrucción pública interesan menos al caso que la declaración de in-
tenciones y la «voluntad nacional» por encontrar una personalidad re-
conocible y sólida dentro de sus muros. Las palabras de la exposición
del decreto isabelino no dejan lugar a dudas, se trata de proporcionar
distinguido espacio a las reliquias de «los progenitores de la noble
raza ibérica» dedicado a «esclarecer los anales de aquellas épocas que
providencialmente vinieron preparando las vías de la civilización mo-
derna». Los «poderosos elementos de la gran nacionalidad española»
–que se dice iniciada con la expulsión de los musulmanes/agarenos
y continúa con un conjunto de tópicos aún habituales– se entienden
destinados a un presente «cuya historia no desdice por cierto de la de

museos.es 80
los tiempos heroicos». Tenemos en este texto resumida a gruesas pin-

celadas la vocación nacional (nacionalista, más bien) de los museos
concebidos por el régimen decimonónico español y el historicismo
romántico, así como muchos de los tópicos reeditados radical y tras-
nochadamente por la dictadura franquista.
Tampoco hacía España algo distinto de lo que llevaban a cabo los

países de Europa occidental. Los museos nacionales europeos se han
dividido en tres grupos, de los cuales España ocuparía el reservado
a los imperios y Estados conglomerados (junto al Reino Unido, Tur-
quía, Francia…), pero, desde una perspectiva amplia, los procesos
generales son los mismos. Y también sus distorsiones museísticas
ulteriores bajo regímenes dictatoriales, fascistas o comunistas3.
Formada entonces, al menos sobre el papel, una estructura museís-

tica territorial jerárquica y centralizada, y dotada (también en el pa-
pel, que aguanta todo) de un cuerpo técnico a su servicio, se ponía
el país al nivel de sus vecinos. A partir de ahí, y pese a las reticen-
cias con que se encontró alguna expedición de «incautación» (más
por asuntos de signo ideológico ajeno, como el famoso asesinato
del gobernador de Burgos en medio de la visita a la catedral de los
comisionados del Arqueológico), el museo madrileño ha levantado
mal que bien su discurso histórico sobre la base de esa premisa
fundacional.
La nación se construye como la personalidad, a través de cuentos

infantiles, relatos con moraleja que, pese a su aparente simplicidad,
cuentan con la fuerza de los mitos colectivos. Esos relatos se tornan
historias vigentes en cada tiempo («cada época tiene su historia») a
través de los libros o medios de comunicación empleados para san-
cionarlos. De ahí que el auténtico museo nacional sea, más bien, la
Biblioteca Nacional, que ocupa en el caso español el mismo edificio,
mientras que el Arqueológico soporta la carga de la prueba, el encar-
go de avalar esos relatos diversos.
Los satélites y las hijuelas de la arqueología «nacional»

De esa misma manera lo han hecho, en cierta medida, sus hijuelas,
semejantes o desgajadas al albur de la política museística de cada
momento. Solo las mencionaremos de pasada en este repaso.
El Museo Nacional de Artes Decorativas puede considerarse desde

1912 una suerte de museo de un tipo especial de arqueología en el
sentido en que usamos aquí esta palabra. A la manera de los otros
ejemplos europeos (el londinense de South Kensington o el de Saint-
Martin-des-Champs parisino), su misión fue dar cuenta de las artes
industriales españolas, cometido muy similar al descrito anteriormen-
3
Resulta cuando menos curioso que cuando se ha tratado recientemente este asunto
en Europa (la reunión promovida por ICOM Europa sobre Museos nacionales, Lisboa,
2016), España haya sido una clamorosa ausencia.

museos.es 81
te, específicamente aplicado al caso a los objetos fabricados por la

nación, imbuidos de su espíritu, surgidos del «genio colectivo».
Esqueje literalmente emancipado, el Museo de América fue un proyec-

to de los dos bandos en guerra civil, que se apropiaban de la «hazaña»
americana con igual celo aunque –cabe suponer– con interpretación
muy dispar. Inaugurado en 1944 en las propias salas del Arqueológico
mientras se concluía su edificio actual (abierto en 1965), ha sido objeto
de una reciente reforma (1994) que dio un vuelco a su guion mu-
seístico hasta conformarse como un museo temático, desplazando los
habituales guiones territorial y cronológico. Una opción muy en boga
en esos años, pero valiente, que sitúa al Arqueológico ante un espejo
y un interrogante: ¿cabría hacer otro tanto con sus colecciones? Quizás
no. La fábula sobre el propio país no ha de relatarse de esa forma, ni
dejar a un lado los hitos del relato recitado: la tradición exige tradición.
La misma mirada arqueológica es compartida por distintos museos

de signo estatal que atienden a patrimonios singulares como si se
tratara de salas especiales del Museo Central extendidas a otras geo-
grafías: el Museo de Altamira, «nacionalización» in situ del elemento
más antiguo y uno de los más prestigiosos de la historia hispana; el
Museo de Cerámica «González Martí» (en este caso de origen mixto,
coleccionista), el Museo de Arte Romano emeritense o el Museo Na-
Figura 5. Museo Sorolla. Foto: L. cional de Arqueología Subacuática… Todos ellos, hoy día modélicos
Grau, 2018. museos, siguen ensamblándose con naturalidad como piezas o partes

museos.es 82
autónomas del puzle que el Arqueológico arma y comprende en su

discurso integrador.
Dejamos fuera de este esquema muchos museos del Estado: los de

titularidad de otros ministerios u organismos, por ejemplo, pero po-
drían incorporarse. No es este lugar para la exhaustividad, sino el de
un panorama sumario y, seguro, injusto.
Microrrelatos de país
Aquí encajan los museos que encarnan las señas «espirituales» de la
nación, convenientemente resguardadas y exhibidas. El Museo Na-
cional de Escultura vallisoletano, por poner el caso más ilustre, fue
concebido y aún hoy se tiene (pese a la excelencia de la reciente
mutación de su personalidad) por expresión de una cierta sensibili-
dad autóctona, de una suerte de «alma castellana» inefable y transida,
trasladada a la figuración en madera, identificatoria de un territorio
histórico central en la historia del país según relatos añejos.
Eso hace el Museo del Romanticismo con un momento histórico,

precisamente el asociado al nacionalismo como corriente de pen-
samiento. Estos museos que comentamos son museos del Roman-
ticismo y el marqués Benigno de la Vega-Inclán entendió más que
nadie esta característica: «sus museos» lo manifiestan perfectamente.
Además, los dedicados a El Greco o Cervantes no dejan de ahondar
en esta vertiente «española» de la cultura, identificando determinados
colectivos, creadores o grupos como un signo distintivo de la «na-
ción» que también se nutre de microrrelatos museísticos singulares.
Algo similar sucede con el Museo Sefardí (primero impelido por su
ubicación y sobre una España malograda) e incluso con el dedicado
al Traje, interpretable este como la versión modernizada de la indu-
mentaria, palmaria expresión del «genio» popular (y desgajado, claro,
del malogrado Museo del Pueblo Español).
Los demás museos (Cerralbo, Sorolla, Lázaro Galdiano) son heren-

cias concretas o acuerdos de colecciones particulares (así, luego, el
Thyssen-Bornemisza) que no entran en este esquema, al menos no
como voluntad estatal directa. Por supuesto que no están todos los
que podrían, pero sí son todos los que están.
El relato fragmentado: los museos provinciales

También son estatales, pero no. Lo son por su origen, historia, colec-
ciones y, sobre todo, por su vocación de representar al Estado en su
división administrativa «jacobina», las provincias. Pero no lo son en
tanto el Estado los abandonó a su suerte en el proceso de «autono-
mización» territorial del país. Abandonados porque así se sienten, así
están, así son tratados y percibidos: los museos huérfanos. Huérfanos
porque las provincias lo son, rescoldo (el más antiguo también) de
una forma de organización territorial en desuso, huérfanos porque

museos.es 83
Abandonados porque así se sienten, fueron menesterosos cuando todos los mu-
así están, así son tratados y percibidos: seos lo eran, pero siguen siéndolo, huérfanos
de padre (el Estado) y de madre (la Auto-
los museos huérfanos nomía). Nunca fueron grandes privilegiados
pese a formar parte de la estructura básica
de las propiedades patrimoniales y actividades culturales del país,
pero la transferencia a las Autonomías les dio la puntilla. Les llaman
«los transferidos», quizás porque están trans-«feridos». Y no porque la
descentralización les haya perjudicado en sí misma, sino porque se
hizo mal y demasiado rápido. No hay más que leer los convenios de
transferencia. La falta de costumbre, ya se sabe. Las Administraciones
titular (Estado) y gestora (Autonomía) no trabajan solidariamente más
que en casos muy contados y los museos provinciales, a fuerza de ser
de muchos, no son de nadie. Estos huérfanos son el auténtico museo
autonómico (así es en las comunidades uniprovinciales, por cierto),
Figura 6. Mapa de distribución de los

museos estatales. Fuente:
www.culturaydeporte.es.

museos.es 84
pero puesto que la provincia contraría el modelo territorial regional,

más que una oportunidad se interpretan como un estorbo. Su discur-
so, calcado de aquel Arqueológico que les daba sentido, ha quedado
simple y llanamente desactivado por inanición.
La imagen del país que transmite esta red En resumen, la imagen del país que trans-
desigual e irregular de museos es una imagen mite esta red desigual e irregular de museos
es una imagen incompleta y centralizada
incompleta y centralizada geográfica geográfica y narrativamente, es una imagen
y narrativamente monolítica, donde no hay lugar para la al-
ternativa, la heterodoxia, las «periferias». La
cartografía de los museos estatales expresa
una primera evidencia: una inmensa mayoría madrileños y apenas
extensiones hacia el norte (Valladolid, Cantabria), Extremadura y Le-
vante (Valencia y Cartagena). Menguado país es. Es una cartografía
que puede trasladarse tal cual a su narrativa. En el discurso de los
museos estatales resuenan sus oquedades.
El relato ausente
Esa mengua se percibe en cuanto a los que no están. Pese a las redun-
dancias, todos los museos contribuyen a dar una idea del país. Todos.
Y, citando, algunos son contingentes, pero otros son necesarios.
A menudo los museos dicen más por sus almacenes que por sus salas,
más por lo que ocultan que por lo que exponen. Lo mismo sucede
con el Estado, se sabe más de él por los museos que no tiene, que no
ha fundado. En España es notable la ausencia de un museo sobre Es-
paña. Hubo uno, el Museo del Pueblo Español, y su triste historia re-
leva mucho: arrinconado, fragmentado, renominado, desaparecido...
una especie de acto fallido. Aunque queda su parte menos íntima, el
Antropológico (en interesante proceso de reconceptualización), un
Museo del Pueblo Español suponía una forma de entender el país tal
vez, llegó a destiempo o no lo tuvo, como tantas cosas en España.
La República lo alumbró con el ánimo de imitar a otras naciones eu-
ropeas, lo arrinconó el franquismo y la democracia lo dejó morir de
inanición y un poco avergonzada. La cara trágica de nuestros museos
estatales. Como contraste, la curiosidad museística, pieza de museo
él mismo, del Museo del Pueblo Español, en el corazón de Montjuic,
costumbrismo de exposición temporal. En fechas recientes se llegó a
plantear un proyecto ex novo (Teruel en 2009) con el formato de la
moderna etnografía por medio. Fuese y no hubo nada.
Otro omitido es el propio siglo xix, precisamente el siglo de los mu-

seos. Allí donde acaba el Arqueológico se abre el abismo del no
museo. Un abismo que abarca el siglo xx, toda vez que ni la industria,
la arquitectura, la fotografía o el cine (sí el teatro), por poner casos
típicos, han salido museísticamente adelante. Solo el arte contem-
poráneo. Se diría que el panorama actual de los museos estatales,
además de centralista, sabe a renuncias y a despojos: son los que han
ido quedando. ¿Como el propio Estado o la idea de Estado-nación?

museos.es 85
Figura 7. Fachada del Museo Arqueo-

lógico Nacional. Foto: L. Grau, 2020.
La «nación autonómica»
Algunas comunidades autónomas reivindican su propia nacionalidad
en los museos. El caso más evidente es el catalán, en el MNAC y el
más reciente y militante Museu d’Història de Catalunya, pero exis-
ten otros modelos más atomizados (Euskadi), menos antagonistas
(Museo de Navarra) o más reservados (Museo do Pobo Galego…).
Sirvan para ellos lo dicho antes. Comunidades autónomas de perfil
menos nacionalista, regiones y circunscripciones han construido es-
casos relatos territoriales, limitándose la mayoría de ellas a levantar
museos dedicados a asuntos relacionados con el arte contemporáneo
o la tradición para forjar una vaporosa identidad a caballo entre la
modernidad y el folclore, característica de las nuevas demarcaciones,
las más de las veces artificiales, típica de las adolescencias y las crisis
de identidad.
Vindicaciones y reivindicaciones
Sin embargo, su denominador común es la reivindicación ante el
Estado para vindicarse a sí mismas, aunque a menudo sea una mera
pose electoralista. En esas autonomías subsisten los museos provin-
ciales, paradoja y contradicción de esas reivindicaciones, pues mien-

museos.es 86
tras se demanda al Estado en general se maltrata lo que el Estado

procuró en particular. De hecho, el auténtico museo de cada comu-
nidad autónoma reside en la unión «imaginaria» de los museos pro-
vinciales (hay nueve partes en Castilla y León, ocho en Andalucía…),
pero la provincia, territorio en desuso pero resistente, va en contra de
los intereses regionales. No interesa.
Debe considerarse, también, la propia ley de la oferta y la demanda:

en un momento de inflación museística, muy relacionada con esos
procesos de «identitarización», el patrimonio no alcanza a dar abasto
y de ahí los museos sin piezas, y de ahí las reclamaciones. Y de ahí
las frustraciones, el ruido y la furia.
Conclusión inconclusa
Damos ya por sabido que la nación es una ficción, una construcción
imaginaria, un museo de museos. Y damos por supuesto que el mu-
seo, entre otros, se dedica a construir y a deconstruir (tanto monta) la
autoridad cultural que la fundamenta. Como espacio de la poética y
la política, el museo proporciona escena a los mitos nacionales desde
que en el siglo xix se le confirió tamaña responsabilidad de la que
ahora se le acusa. Porque, como les sucede a las naciones tradiciona-
les, los museos nacionales se debaten entre dos polos opuestos: las
directrices de la globalización (el desarraigo, las migraciones, la pér-
dida de identidad, la aculturación…) y las del localismo (la reacción
identitaria, la resistencia a la asimilación, el folclorismo…), sin olvidar
los procesos críticos con discriminaciones aún vigentes (descoloni-
zación, feminismo, sexualidad…). Entre ambas fuerzas centrípeta y
centrífuga, frente a esa multiplicidad de perspectivas, tanto el viejo
sentido unívoco del Estado-nación como el museo que lo representó
se han convertido en un espejo roto, en una reunión de despojos a
los que es difícil dar sentido y significado. Si la historia se ha trans-
formado en memoria y herencia, los museos son visitados para sa-
tisfacer la idea que cada colectivo o ciudadano acarrea con él: no se
busca adiestramiento, sino ratificación. Si pretenden sobrevivir, los
museos nacionales deben incorporar la multiplicidad de identidades
actuales y, al tiempo, criticarlas; deben representar una nueva comu-
nidad más amplia compuesta de nuevas comunidades más pequeñas
y, al tiempo, cuestionarlas para cuestionarse. Deben, una vez más, ser
funambulistas sobre el abismo.
Los conflictos acerca de la custodia y exposición de los bienes alber-

gados en los museos estatales son un reflejo más de esas tiranteces
territoriales y apetencias sociales. Pocos son los conflictos generados
endógenamente desde los propios museos, pues estos, en el mejor
de los casos, actúan como expositor y paciente de esas ansiedades,
no las producen. Desde una perspectiva radical, el cuestionamiento
de los museos estatales y, con él, de las obras que deben estar allí o
no, es un cuestionamiento del propio Estado. Una solicitud de «devo-
lución» de bienes desde siempre acogidos en un museo estatal supo-
ne simplemente una solicitud de disolución paulatina de ese museo

museos.es 87
y de su función y misión asociadas. La pregunta ¿existe aún el país

que alumbró aquellos museos? debe ser contestada en cada ocasión.
Aunque se trate de una petición en concreto, nunca se trata de una

sola, sino de la caja de Pandora que abriría a todas ellas, todas ellas
legítimas, todas argumentables. Como lo es la permanencia de esas
obras en su lugar de siempre. Quizás el Estado decimonónico conci-
bió museos que, tal vez, estén ya en su tercera edad. Quizás los ardo-
res juveniles también puedan explicar esas vindicaciones, las más de
las veces, insisto, extrañas al comportamiento de los propios museos.
Tal vez lo que esté obsoleto sean a un tiempo naciones y museos, dos
antiguallas. Pero estos últimos han demostrado con creces su poder
de resurrección, como criaturas mutantes e inanes que son, mientras
que las primeras se han convertido en un trasto viejo y aparatoso que
nadie sabe dónde colocar y con el que tropezamos una y otra vez. Si
es que aún tiene sentido, un museo nacional del futuro debería ser-
vir para cuestionar precisamente esos mitos
Un museo «nacional» del futuro debería servir nacionales y ofrecer una crítica constructiva
a la propia y vetusta idea de nación. Qui-
para cuestionar precisamente esos mitos
zás hablar de la desintegración del Estado/
nacionales y ofrecer una crítica constructiva a nación sea la única manera de integrarlo. La
la propia y vetusta idea de nación redefinición de los museos de territorio, sea
este nacional o no, se sitúa en el epicentro
del debate museístico. El museo crítico (no
únicamente simbólico) ha de ser el museo del siglo xxi, tal como
defienden las recientes teorías de la museología, o sencillamente un
fósil. Esa es la encrucijada, una vez más. Quizás no sea casual que
una pareja de esfinges guarden la entrada al Museo Arqueológico de
nuestro país.
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Arqueológico Nacional, Ministerio de Cultura, Madrid.
VV.AA. (1994): Museo de América, Ministerio de Cultura, Madrid.
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Otras fuentes:
Web del Ministerio de Cultura: http://www.culturaydeporte.gob.es/

cultura/museos/portada.html.

Los museos: territorialidad vs.
conservación de las colecciones.
Un debate recurrente
Rafael Azuar
MARQ. Museo Arqueológico de Alicante
razuar@diputacionalicante.es
Director de MARQ. Museo Arqueológico de Alicante (1995-2005) y de ARQUA. Mu-

seo Nacional de Arqueología Subacuática en Cartagena (2006-2009) y de sus pro-
yectos de renovación museológica y museográfica. Fue presidente de ICOM-España
(2008-2010) y en la actualidad es presidente de la Asociación Profesional de Museó-
logos de España (APME) (2017).
A Santiago Palomero
y su poética en los museos
Resumen: Este artículo es una revisión del debate abierto entre an-
teponer el criterio de la «proximidad» al lugar del hallazgo o el de la
«protección y conservación» a la hora de decidir el depósito definitivo
de objetos arqueológicos en el museo. En este contexto, proponemos
algunas recomendaciones y/o protocolos desde la museología.
Palabras clave: Museos, Arqueología, Legislación, Conservación, Te-

rritorio, Identidad.
Summary: This article is a review of the open debate between prio-

ritising the criterion of «proximity» over that of «protection and con-
servation» when deciding on the definitive deposit of archaeological
objects in the Museum. In this context, we propose some recommen-
dations and/or protocols from Museology.
Keywords: Museums, Archaeology, Legislation, Conservation, Terri-

tory, Identity.
El Museo Histórico Municipal de Santaella (Córdoba) exige a la Jun-

ta de Andalucía y al Juzgado de Primera Instancia de Écija (Sevilla)
museos.es 90
Figura 1. Arcos de la Aljafería (Zarago- la devolución del busto romano expoliado de un yacimiento de su
za). Foto: Chus Marchador, El Periódi- localidad1. El Ayuntamiento de Talavera de la Reina (Toledo) aprue-
co de Aragón.
ba solicitar al Museo de Santa Cruz la devolución de su patrimonio
arqueológico para que se exhiba en las salas de su futuro museo2. El
Cabildo Insular de Fuerteventura solicita al Museo Canario de Gran
Canaria y al Organismo Autónomo de Museos y Centros de Tenerife
la devolución de una serie de piezas de su pasado prehispánico3.
Diversos ejemplos de las continuas reclamaciones efectuadas a los
museos por otros museos o por municipios con o sin museo de-
mandando la «devolución» de su considerado «expoliado» patrimonio
arqueológico, acogiéndose a las diversas normativas autonómicas y
sobre todo a la figura máxima del enunciado del artículo 42.2 de la
Ley 16/1985, del Patrimonio Histórico Español.
Demandas que transcienden el ámbito de los museos llegando a

enfrentar a las comunidades autónomas, como sucede con el depó-
sito en Navarra de una colección particular de objetos arqueológicos
1
Noticia de Europa Press, 21 de octubre de 2019. https://www.europapress.es/andalu-
cia/noticia-ayuntamiento-santaella-cordoba-pide-junta-juzgado-ecija-sevilla-devolu-
cion-busto-romano-20191021125442.html.
2
La voz del Tajo, 4 de diciembre de 2018. https://www.lavozdeltajo.com/noticia/35535/
actualidad-total/talavera-necesita-un-espacio-adecuado-para-recuperar-y-exhi-
bir-sus-piezas-arqueologicas.html.
3
Fuerteventura digital, 7 de diciembre de 2018. http://www.fuerteventuradigital.
net/2018/12/fuerteventura-solicita-devolucion.html.
Rafael Azuar_Los museos: territorialidad vs. conservación de las colecciones. Un debate recurrente
museos.es 91
procedentes en su mayor parte del yacimiento de Alto Vico I de Sos

del Rey Católico y reclamado por su vecina comunidad autónoma
de Aragón4, a cuyas Cortes, por cierto, el Ministerio de Cultura sigue
requiriendo la devolución al Museo Arqueológico Nacional del con-
junto de piezas cedido por dos años para su exhibición en el palacio
de la Aljafería de Zaragoza en 20085.
Un Museo Arqueológico Nacional al que le llegan anualmente de-

mandas, como la presentada en el 2008 por el Principado de Asturias
reclamándole la devolución de sus colecciones para la inauguración
de su futuro Museo Arqueológico de Asturias6, siendo la más recu-
rrente –y ejemplo paradigmático– la secular demanda de la Dama de
Elche, solicitada por diversos estamentos oficiales desde el propio
Ayuntamiento hasta la Generalitat Valenciana, cuyo conseller de Edu-
cación y Cultura, Vicent Marzá, llegó a exigir la «descentralización de
Figura 2. Dama de Elche. Museo Ar-

queológico Nacional. Nº Inv. 1971/10/1.
Foto: Doctor Sombra.
4
El Heraldo.es, 12 de noviembre de 2019. https://www.heraldo.es/noticias/ocio-y-cultu-
ra/2019/11/12/arqueologia-sos-rey-catolico-navarra-1343524.html#.
5
El Periódico de Aragón, 1 de abril de 2012. https://www.elperiodicodearagon.com/
noticias/ministerio-exige-cortes-devolucion-arcos-islamicos_746464.html?ini-
cio=10&id=746464.
6
La voz de Asturias, 16 de agosto de 2008. http://www.lavozdeasturias.es.
museos.es 92
los iconos culturales», así como apuntaba la necesidad de tener un

debate sobre qué patrimonio es de tutela estatal y cuál es el pertene-
ciente a la comunidad autónoma7.
Debate abierto entre el Estado y las comunidades autónomas, en-

tre ellas o ante las respetables demandas de los municipios y,
cómo no, también entre los museos, envueltos en la oscura y a ve-
ces difícilmente explicable procedencia de sus colecciones, como
intentaba justificar el que fuera durante muchos años director del
Museo Arqueológico de Sevilla (Fernández, 1996). Una viciada y
enrevesada situación en la que nos encontramos en la actualidad
que parte, a nuestro entender, de una lectura restrictiva del de-
pósito de los hallazgos arqueológicos establecido en las diversas
normativas autonómicas –inspiradas en la estatal– y justificadora
de una pretendida prioridad «territorial e identitaria» del patrimo-
nio arqueológico.
La «territorialidad» del objeto arqueológico como bien

público
El enunciado del artículo 42.2 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del
Patrimonio Histórico Español, dice lo siguiente:
«La autorización para realizar excavaciones o prospecciones ar-

queológicas obliga a los beneficiarios a entregar los objetos
obtenidos […] al Museo o centro que la Administración compe-
tente determine y en el plazo que se fije, teniendo en cuenta su
proximidad al lugar del hallazgo y las circunstancias que hagan
posible, además de su adecuada conservación, su función cul-
tural y científica.»
Texto con idénticos criterios que encontramos prácticamente en la

mayoría de las posteriores leyes autonómicas. Así, se comprueba en
el artículo 16.2 de la primera y derogada Ley 4/1990, de 30 de mayo,
del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha (BOE n.º 221, de 14 de
septiembre)8; en el artículo 51.5 de la Ley 9/1993, 30 de septiembre,
del Patrimonio Cultural Catalán (DOGC, n.º 1807, de 11 de octubre,
BOE n.º 264, de 4 de noviembre de 1993)9 y en el artículo 70.3 de la
Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés (BOA
de 29 marzo 1999 y BOE de 13 abril 1999)10. Normas y criterios apli-
cados a los depósitos que también los encontramos en los desarrollos
reguladores de las leyes de las siguientes autonomías: en el artículo
7
Manifestaciones realizadas a La Vanguardia. Comunidad Valenciana, tras su visita al
Museo Arqueológico Nacional, el 11 de marzo de 2016. https://www.lavanguardia.com/
local/valencia/20160205/301937174219/75-anos-vuelta-dama-de-elche.html
8
https://www.boe.es/eli/es-cm/l/1990/05/30/4.
9
https://www.boe.es/buscar/pdf/1993/BOE-A-1993-26497-consolidado.pdf.
10
https://www.boe.es/buscar/pdf/1999/BOE-A-1999-8270-consolidado.pdf.
museos.es 93
2º de la Resolución de 21 de marzo de 1996 de la Dirección Gene-

ral de Patrimonio Artístico por la que se establecen determinados
criterios para los depósitos de materiales obtenidos en actividades
arqueológicas y paleontológicas en la Comunidad Valenciana (DOGV
n.º 2745, de 10 de mayo)11; en el artículo 11 referente al depósito del
Decreto 93/1997, de 1 de julio, por el que se regula la actividad ar-
queológica en la Comunidad Autónoma de Extremadura (BOE n.º 83,
de 17 de julio)12, al igual que en el artículo 12.1 del Decreto 199/1997,
de 10 de julio, por el que se regula la actividad arqueológica en
la Comunidad Autónoma de Galicia (DOG de 6 de agosto)13; en el ar-
tículo 61 del Decreto 36/2001, de 2 de mayo, de desarrollo parcial de
la Ley de Cantabria 11/1998, de 13 de octubre de Patrimonio Cultural
(BOC n.º 89, de 10 de mayo de 2001)14.
Otros casos son los de comunidades autónomas que, manteniendo

el criterio de «territorialidad» y por proximidad del museo al lugar del
hallazgo, optan por una política de «concentración» de colecciones en
sus antiguos museos provinciales como sedes o centros depositarios,
así se comprueba en el caso de Canarias en cuya Ley 4/1999, de 15
de marzo, de Patrimonio Histórico de Canarias y en su artículo 67.2
(BOE n.º 85, de 9 de abril)15 se dice que los objetos «serán deposita-
dos en el museo arqueológico insular que corresponde por razón de
la ubicación del yacimiento». Decisión similar es la que aparece en el
artículo 12.1 del Decreto 37/1985, de 11 de abril, por el que se esta-
blece la normativa de excavaciones arqueológicas y paleontológicas
de la Comunidad de Castilla y León (BOE n.º 183, de 1 de agosto de
2002)16, de depositar los materiales arqueológicos con su inventa-
rio en el museo arqueológico provincial. Con mayor justificación se
encuentra esta decisión en determinadas comunidades autónomas
uniprovinciales, como sería el caso del Principado de Asturias, que
en el artículo 67.3 de su Ley 1/2001, de 6 de marzo17, se dice expre-
samente: «Su depósito, cuando hayan sido separados de su contexto,
se realizará obligatoriamente en el Museo Arqueológico de Asturias».
Por el contrario, es de interés el caso de la normativa del País Vas-

co, que se distancia del enunciado de la ley marco o del Patrimonio
Histórico Español sobre el depósito de los objetos arqueológicos, al
no seguir el criterio generalizado de la «proximidad al lugar del ha-
llazgo», sino que parte de las «garantías de protección» de los bienes
y de la cualificación de los medios materiales y profesionales de los
11
http://www.dogv.gva.es/va/disposicio?sig=0886/1996&url_lista=.
12
http://doe.juntaex.es/pdfs/doe/1997/830o/97040107.pdf.
13
https://www.xunta.gal/dog/Publicados/1997/19970806/AnuncioA152_es.html.
14
https://boc.cantabria.es/boces/verAnuncioAction.do?idAnuBlob=19999.
15
https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1999-7981.
16
https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-2002-15545.
17
BOPA n.º 75, de 30 de marzo; BOE n.º 135, de 6 de junio. https://www.boe.es/buscar/
pdf/2001/BOE-A-2001-10676-consolidado.pdf.
museos.es 94
museos o centros receptores del depósito, según se constata en el

enunciado del artículo 8.3 del Decreto 341/1999, de 5 de octubre,
sobre las condiciones del traslado, entrega y depósito de los bienes
de interés arqueológico y paleontológico descubiertos en el ámbito
territorial de la Comunidad Autónoma del País Vasco (BOPV de 20 de
octubre)18, que dice lo siguiente:
«La designación de los museos o centros en que se depositarán

los bienes de interés arqueológico y paleontológico hallados se
efectuará teniendo en cuenta los criterios de idoneidad y de la
existencia de mayores garantías para la debida protección de
los bienes.»
Esta normativa ejemplifica el debate abierto entre la «territorialidad»

y/o la «seguridad y protección» como criterios a la hora de deci-
dir o establecer el lugar del depósito de los bienes procedentes de
las excavaciones o de los hallazgos arqueológicos. Ciertamente, el
concepto o criterio de «territorialidad» o de «proximidad al hallazgo»
ya estaba sugerido en el artículo 8 de la Ley de 7 de julio de 1911
(Gaceta de Madrid, n.º 189, de 8 de julio)19 y, aunque era una ley
garantista de los derechos de propiedad de los excavadores sobre los
objetos descubiertos, sin embargo, al hacer referencia a la disolución
de alguna colección formada por una corporación, establecía que
revertiera al Estado, el cual, bajo solicitud, podría aprobar su perma-
nencia en el lugar próximo al hallazgo, este texto se recogía idéntico
en el posterior Reglamento de 1º de marzo de 1912, en su artículo 16
(España, 1922: 11-12, 24):
«Cuando se tratare de una Corporación y ésta se disolviera,

dicha posesión revertirá al Estado, el cual, si así lo solicitare la
localidad en que la colección estuviese instalada o dónde los
descubrimientos se realizaron, deberá autorizar su permanen-
cia en los puntos referidos, exigiendo siempre que las condi-
ciones en que los objetos se conserven permitan cumplir los
fines de cultura á que se destinan»
Sin embargo, la posterior Ley de 13 de mayo de 1933, sobre defensa,

conservación y acrecentamiento del Patrimonio Histórico Nacional
(Gaceta de 25 de mayo)20, aunque en su capítulo dedicado a las exca-
vaciones y en su artículo 37 manifiesta que se mantenían en vigor «los
preceptos de las Leyes de 2 de Junio y 7 de Julio de 1911», cuando
llegamos al título IV, dedicado a los museos, en su artículo 59 dice
lo siguiente en cuanto se refiere a los criterios de distribución o de
destino de los objetos arqueológicos, cuya redacción se transcribió
literalmente en el artículo 82 del posterior Reglamento para la apli-
18
https://www.euskadi.eus/contenidos/informacion/eaeko_ondare_legeria/es_def/adjun-
tos/9904378a.pdf.
19
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1911/189/A00095-00096.pdf.
20
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1933/145/A01393-01399.pdf.
museos.es 95
cación de la Ley del Tesoro Artístico Nacional de 1936 (Gaceta de 7

de abril)21:
«La distribución de objetos descubiertos en excavaciones, incau-

tados, adquiridos por compra, se basará: primero, en las condi-
ciones de seguridad y buena instalación que ofrezcan los mu-
seos, sean de la clase que fueren, y segundo, en la conveniencia
de que se conserven en la localidad o en sus proximidades.»
El texto de la nueva ley redactada por el gobierno de la Segunda

República, aunque respetaba lo dispuesto en la anterior Ley de 1911,
fruto del gobierno liberal de Canalejas bajo la Restauración, irá más
allá priorizando las condiciones de «seguri-
El texto de la nueva ley redactada por el dad» y la «conservación» del patrimonio so-
bre el criterio secundario de respetar o de la
gobierno de la Segunda República irá más allá «conveniencia» de tener en cuenta, a la hora
priorizando las condiciones de «seguridad» del depósito de los objetos arqueológicos,
la proximidad o el lugar del hallazgo. Crite-
y la «conservación» del patrimonio
rios y normativa que serán respetados bajo
la dictadura franquista –solo modificada en
su artículo 26 referente a los aspectos relativos al Patrimonio Monu-
mental por la ley de 22 de diciembre de 1955 (BOE de 25 de diciem-
bre)22– y que fueron aplicados y en uso hasta su derogación en 1985.
Es evidente que la redacción del artículo 42.2 de la Ley del Patrimo-

nio Histórico Español no excluye a ninguno de estos criterios, sino
que más bien propone o sugiere que se tengan en cuenta todos ellos,
como opina J. L. Álvarez (1989: 771) al considerar que, para la elec-
ción del museo, la Administración tendrá en cuenta «conjuntamente»
y no por «orden» de mención los preceptos de: proximidad al lugar
del hallazgo, adecuada conservación y el cumplimiento de la función
cultural y científica de los objetos. Si las administraciones tuvieran en
cuenta esta lectura conjunta, en cierto modo y en gran parte, se evita-
ría la lectura excesivamente partidista, parcial y centrada en el criterio
«territorial» del articulado. Más aún, el mencionado jurista justifica su
interpretación partiendo del enunciado del artículo 1, en el que se
describe que el objeto de la Ley es la «Protección, el acrecentamiento
y la transmisión a las generaciones futuras del Patrimonio Histórico
Español», como ratificación de los principios que laten en el artículo
46 de la Constitución (Álvarez, 1989: 71), lo que le lleva a defender:
«Quede claro que, en nuestra opinión, la graduación lógica de

estos criterios es: primero, la conservación, y luego, la función
científica que incluye dentro de sí la proximidad entendida,
no como un derecho localista, sino como un dato serio para
la valoración y estudio de la pieza en su ambiente» (Álvarez,
1989: 772-773).
21
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1936/108/B00493-00498.pdf.
22
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1955/359/A07839-07840.pdf.
museos.es 96
Criterios constitucionales que impregnan la Ley al llevar a sus últimas

consecuencias el deseo y el espíritu del legislador de que el Patrimo-
nio Histórico Español ha de conservarse para las generaciones futu-
ras y forma parte del derecho de los ciudadanos o del «bien común»,
de tal manera que esta Ley, de entre todos los bienes que integran
nuestro patrimonio –como los privativos de la pintura, la escultura,
las artes suntuarias, etc.–, optará como novedad por reconocer al
Patrimonio Arqueológico como el único «bien de dominio público»,
como así lo dispone en su artículo 44.1:
«Son bienes de dominio público todos los objetos y restos ma-

teriales que posean los valores que son propios del Patrimonio
Histórico Español y sean descubiertos como consecuencia de
excavaciones, remociones de tierra u obras de cualquier índole
o por azar»
Relevante, transcendente y novedosa decisión normativa puesta de relie-

ve por autores como J. L. Santos (2002: 9) o por J. Barcelona en varios de
sus estudios (2000; 2010-2011), quien, además coincide con la mencio-
nada opinión de J. L. Álvarez (1989: 772-773) y nos recuerda que:
«es coherente con lo dispuesto en el artículo 46 de la Consti-

tución, donde la titularidad de los bienes a que se refiere es
cuestión secundaria. Lo que en el precepto cobra realce es la
conservación y promoción del enriquecimiento del patrimonio
histórico, cultural y artístico, que está al servicio del disfrute por
la colectividad y por las generaciones futuras e íntimamente co-
nectado con el acceso a la cultura al que, dice el artículo 44 de
la Constitución, todos tienen derecho» (Barcelona, 2010: 134).
Museos públicos para las colecciones arqueológicas,

bienes de dominio público
El mismo enunciado del artículo 42.2 de la Ley de Patrimonio His-
tórico Español ya establece la obligación de depositar lo hallado en
el museo o centro que la Administración competente determine.
Disposición claramente inspirada –aunque menos explícita– en lo
dispuesto en el artículo 54 del precedente Proyecto de Ley, de 14
de septiembre de 1981, presentado a las Cortes que decía así: «Los
objetos arqueológicos propiedad de las Administraciones Públicas se
depositarán siempre en Museos públicos…» (Álvarez, 1989: 770).
Resulta evidente que la Ley y las posteriores normativas autonómicas

coinciden en que es competencia de las Administraciones la deter-
minación del depósito de los objetos arqueológicos y, por tanto, eso
supuso y supone la no participación de los museos en esta impor-
tante decisión, a pesar de que los museos son las instituciones más
próximas y cercanas a la dinámica real del patrimonio arqueológico
y, la mayoría de ellos, tienen una larga experiencia en las tareas de su
conservación, investigación y difusión, designadas desde la creación
museos.es 97
del Museo Arqueológico Nacional (RD de 20 de marzo de 1867) y de

los Museos Provinciales (RD de 29 de noviembre de 1901 aprobando
el Reglamento General de los Museos regidos por el Cuerpo Faculta-
tivo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos) (Bolaños, 2008: 298
y ss; Azuar, 2013: 161-167).
Quizás, para mitigar esta inexplicable marginación de los museos en

la política de los depósitos permanentes arqueológicos, el Estado,
siguiendo su tradición funcional, en el capítulo III del Real Decreto
111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley, en su ar-
tículo 10, estableció la creación de la Junta Superior de Museos como
institución consultiva a efectos del cumplimiento del artículo 3.2 de la
Ley23, en su apartado e). Junta Superior creada por Orden de 7 de ju-
lio de 1979 y regulada posteriormente en su composición y funciones
por la Orden de 12 de junio de 1987 (BOE n.º 147, de 20 de junio)24
cuyas competencias están relacionadas con las colecciones estatales
y el Sistema Español de Museos.
A imitación de la ley marco, algunas de las comunidades autónomas

en sus leyes de museos han aprobado la creación de órganos o co-
misiones consultivas similares. Así, la Ley 7/1986, de 5 de diciembre,
de Museos de Aragón, en su artículo 9, acordó la creación de la Co-
misión Asesora de Museos25. De igual forma, la Ley 5/1996, de 30 de
julio, de Museos de la Región de Murcia26, en su artículo 32, creaba
un Consejo de Museos. La Ley 5/2001, de 19 de noviembre, de Mu-
seos de Cantabria, dedica su capítulo VI a la Comisión de Museos27.
Así también, la Ley 7/2006, de 1 de diciembre, de Museos de Euskadi
se ocupa en su capítulo VII de la creación y funciones del Consejo
Asesor de Museos28. Por último, la más reciente, la Ley 2/2014, de 8
de mayo, de Museos de Castilla-La Mancha, en su artículo 45.1, cons-
tituye la creación del Consejo de Museos29.
La realidad a día de hoy es que la mayoría de estas comisiones o

consejos asesores no han llegado a constituirse, o se constituyeron y
tuvieron una vida corta, y por sus contenidos o funciones no parece
23
https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-1986-2277.
24
Orden de 12 de junio de 1987 por la que se regula la composición y funciones de la
Junta Superior de Museos. https://www.boe.es/buscar/pdf/1987/BOE-A-1987-14348-con-
solidado.pdf.
25
BOA n.º 123, de 09/12/1986; BOE n.º 307, de 24/12/1986. https://www.boe.es/buscar/act.
php?id=BOE-A-1986-33385.
26
BORM n.º 187, de 12/08/1996; BOE n.º 279, de 19/11/1996. https://www.boe.es/buscar/act.
php?id=BOE-A-1996-25660.
27
BOCT n.º 230, de 28/11/2001; BOE n.º 302, de 18/12/2001. https://www.boe.es/buscar/
act.php?id=BOE-A-2001-23922.
28
BOPV n.º 239, de 18/12/2006; BOE n.º 266, de 04/11/2011. https://www.boe.es/buscar/
29
DOCM n.º 100, de 28/05/2014; BOE n.º 255, de 21/10/2014. https://www.boe.es/buscar/
museos.es 98
Resulta evidente que la decisión de los que sean órganos de consulta a la hora de
decidir la ubicación temporal o definitiva de
depósitos está en manos o es exclusivo de la
los depósitos arqueológicos. Si a ello suma-
Administración y de sus técnicos mos que en el resto de las comunidades y en
aquellas que han desarrollado leyes propias
de museos no se han creado este tipo de organismos o consejos de
museos, resulta evidente que la decisión de los depósitos está en ma-
nos o es exclusivo de la Administración y de sus técnicos.
Ahora bien, resulta sorprendente que sean aquellas comunidades au-

tónomas históricamente identitarias las que no apliquen de forma
general y a priori el criterio de «territorialidad» para establecer los
depósitos, sino que incidan en los aspectos de conservación y de
medios de los museos. Así, observamos que en el País Vasco, en
su Decreto 341/1999, de 5 de octubre, sobre las condiciones del
traslado, entrega y depósito de los bienes de interés arqueológico y
paleontológico30, en su artículo 8 establece lo siguiente:
«1. Los hallazgos regulados por el presente Decreto serán en-

tregados en el Museo territorial correspondiente o en el Centro
designado por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco.
3. La designación de los Museos o Centros en que se deposita-

rán los bienes de interés arqueológico y paleontológico halla-
dos se efectuará teniendo en cuenta los criterios de idoneidad y
de la existencia de mayores garantías para la debida protección
de los bienes, valorándose especialmente la trayectoria de la
entidad responsable del Museo o Centro en la protección, con-
servación y difusión del P.A.; la cualificación de los medios ma-
teriales y personales que el museo o centro destine a la entrega
y conservación de los materiales depositados; así como la ido-
neidad de los locales destinados al depósito de los materiales.»
Como se aprecia en el texto, los criterios para que el Departamento

de Cultura del Gobierno Vasco decida el depósito han de ser los de
«idoneidad» y mayores garantías de «protección» de los bienes, así
como la «cualificación de los medios materiales y personales que el
museo o centro destine a la entrega y conservación de los materiales».
Para nada en los enunciados se hace referencia al criterio prioritario
de proximidad al lugar del hallazgo.
Criterio que, por el contrario, sí está presente en el artículo 51.5 de

la Ley 9/1993, 30 de septiembre, del Patrimonio Cultural Catalán31,
aunque junto al de la «idoneidad de las condiciones de conservación
y seguridad de los bienes», desarrollados y ampliados en el posterior
Decreto 78/2002, de 5 de marzo, por el que se aprueba el Reglamen-
30
BOPV n.º 201, de 20/10/1999. https://www.euskadi.eus/bopv2/datos/1999/10/9904378a.pdf.
31
DOGC n.º 1807, de 11/10/1993, BOE n.º 264, de 4/11/ 1993. https://www.boe.es/buscar/
pdf/1993/BOE-A-1993-26497-consolidado.pdf.
museos.es 99
to de protección del Patrimonio Arqueológico y Paleontológico32 y en

su artículo 25.2 sobre la determinación del lugar del depósito defini-
tivo dice que han de depositarse los objetos en un museo inscrito en
el Registro de Museos de Cataluña, ubicado en el municipio del lugar
del hallazgo, pero ha de ser de un «ámbito temático relacionado con
los bienes». Es decir, no solo es necesario la proximidad del museo,
sino que además ha de ser de temática idónea, no vale cualquier mu-
seo, de tal forma que en el subapartado d) viene a explicitar que de
no ser así, los objetos «deben depositarse en el Museo Comarcal, en
el Servicio de Atención a los Museos o en el Museo de Arqueología
de Cataluña».
A estas condiciones hay que añadir otras como las descritas en el su-
bapartado b), en el que se establece que si en el lugar hay un museo
monográfico propio e incluido en el registro, los objetos han de depo-
sitarse en el mismo, lo que dirime la cuestión o el debate dejando claro
que los materiales provenientes de la excavación de un yacimiento con
museo monográfico han de quedarse en el mismo y no ser deposita-
dos en el museo municipal o local próximo. Decisión que se refuerza
con un aspecto nuevo, explicitado en el subapartado c), y es que a la
hora de determinar el depósito de los materiales se tendrá en cuenta
la «unidad del yacimiento», elemento o criterio que de aplicarse en to-
das las comunidades autónomas evitaría la enconada disputa local en
cuanto al depósito de materiales de un mismo yacimiento disperso en
diversos museos locales por cuestiones de absurdos lindes administra-
tivos actuales. Por último, es interesante resaltar que en la normativa
catalana encontramos dos novedades más contenidas en el Decreto:
así, en el artículo 25.3, sí que se establece la consulta previa y obliga-
toria de la Junta de Museos de Cataluña para decidir el depósito por
parte de la Administración, y en el siguiente artículo 25.4 se introduce
la necesidad de que los ayuntamientos participen en la decisión, como
dice el texto: «Antes de resolver sobre el lugar de depósito definitivo
[…] debe concederse audiencia previa al Ayuntamiento del municipio
donde se han hallado los bienes».
Recomendaciones museológicas para la resolución

de las demandas territoriales del intraexpolio de las
colecciones arqueológicas
Los objetos o colecciones arqueológicas que con la legislación actual
han adquirido la categoría de «bien de dominio público» han de ser
depositados y conservados en «museos públicos». Corpus normativo
que a lo largo de sus treinta y cinco años de vida, desde la aprobación
y publicación de la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, y
siguiendo el espíritu constitucional del reconocimiento del Estado
de las autonomías, se ha ido ampliando con diecisiete leyes autonó-
micas de patrimonio histórico o cultural, con sus correspondientes
32
DOGC, de 13 de marzo 2002. https://portaldogc.gencat.cat/utilsEADOP/PDF/3594/251773.
pdf.
museos.es 100
Los objetos o colecciones arqueológicas que reglamentos o decretos de desarrollo de las

mismas, completadas, en nuestro ámbito de
con la legislación actual han adquirido
análisis, con la aprobación de una decena
la categoría de «bien de dominio público» de leyes de museos, sin olvidar los específi-
han de ser depositados y conservados en cos reglamentos que regulan las actuaciones
arqueológicas en las diversas comunidades
«museos públicos» autónomas.
Creo, y estarán de acuerdo conmigo, que el panorama normativo

español es abrumador y supera con mucho al de cualquiera de los
países de nuestro entorno europeo, a la vez que justifica la opinión
generalizada de la ciudadanía de que no sobran leyes, sino que se
apliquen. En este sentido, y tras el análisis de las mismas sobre los
distintos aspectos del caso o problema que nos ocupa en estas pági-
nas, entendemos que se pueden extraer algunas ideas o propuestas
recomendables y de aplicación general.
Figura 3. Museos y colecciones mu-

seográficas según titularidad e ins-
titución gestora. Fuente: Estadística
de Museos y Colecciones Museo-
gráficas, 2016.
Así, al ser bienes públicos que han de depositarse en museos pú-

blicos, estos deben responder a criterios homologados, no solo en
cuanto se refiere a la unificación entre las diversas normativas de
las características o condiciones que deben cumplir los museos y
las colecciones museográficas, según las diversas leyes autonómi-
cas, sino también en cuanto se refiere a la formación profesional
de su personal, situación esta muy grave cuando nos acercamos a
la realidad de un 65 % de nuestros museos, que son municipales
o locales33. Acceso no reglado a sus plazas de dirección o de sus
técnicos; pudiendo ser ocupadas por un titulado superior, como
un maestro o profesor de instituto o de universidad, de manera
honorífica no retribuida, o por un contratado a tiempo parcial o de
fin de semana, o externalizando el servicio a una empresa privada,
etc., lo que, evidentemente, va en detrimento del funcionamiento
de los museos y, a la postre, supone una merma en la consecu-
ción de los objetivos de la gestión pública normativa de los bienes
arqueológicos.
33
Datos extraídos de la Estadística de Museos y Colecciones Museográficas. 2016
(2018: 27); https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:59ee8187-e757-4bb1-a332-
5119e48ccc11/Museos_y_Colecciones_Museograficas_2016.pdf [consultado, 5 de
diciembre de 2019].
museos.es 101
Con el fin de limitar o reconducir esta realidad, porque será muy difí-
cil la desaparición de esta casuística protegida por la autonomía mu-
nicipal, creemos fundamental incidir en la necesidad de la creación
y generalización de las redes o sistemas de museos de las diversas
autonomías, como ya disponen el Estado34 y algunas comunidades
como las de Andalucía35, las Islas Baleares36 o Murcia37, por citar al-
gunos ejemplos. Cuestión esta de la creación de redes de museos ya
propuesta hace años –como se recoge en los diversos artículos del
n.º 11 de la revista Museo del año 2006 o en el monográfico sobre
los museos locales de la revista de los museos de Andalucía Mus-A,
n.º 8 de 2007, entre otras publicaciones–, y todavía pendiente de su
aplicación generalizada, pero que sería fundamental para normalizar
y homologar no solo los aspectos relativos a los edificios y sus insta-
laciones, sino también en cuanto se refiere a la formación profesional
de su personal.
Normalizada esta situación de homologación e interconexión o inter-

comunicación de nuestros museos y respetando que la decisión sobre
los depósitos de bienes arqueológicos recaiga exclusivamente sobre
la Administración y sus técnicos, creemos que se debería potenciar la
participación de los museos no solo a través de sus redes o sistemas
de museos, sino también a través de la figura o de las juntas o comisio-
nes de museos que deberían crearse en cada una de las comunidades
autónomas y con claras funciones «consultivas y vinculantes» previas a
la decisión del depósito definitivo, no provisional, de las colecciones.
La Administración debería contemplar al Decisión del depósito definitivo para el

que la Administración debería realizar
mismo nivel los requisitos de «proximidad»,
una lectura sumatoria de los criterios es-
de «protección o conservación» y del interés tablecidos en la ley marco y asumida por
«social y científico» la mayoría de las comunidades autóno-
mas, es decir, debería contemplar al mis-
mo nivel los requisitos de «proximidad», de
«protección o conservación» y del interés «social y científico». Más
aún, para el criterio de «proximidad» recomendaríamos lo estable-
cido en la normativa de Cataluña, en cuanto se refiere a tener en
cuenta la «idoneidad temática» del museo del lugar, el respetar la
precedencia del «museo monográfico de sitio», en base a respetar
la «unicidad» del yacimiento y de sus colecciones.
Espinoso tema que, por otro lado, no podemos olvidar y, según han
dicho e insisten los juristas, siguiendo las diversas leyes actuales so-
bre el patrimonio histórico o cultural y las normativas internacionales
y europeas, ha de condicionarse al principio universal de la protec-
34
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/museos/museos/museos-ministerio-cultu-
ra-deporte.html.
35
http://www.museosdeandalucia.es/web/museosdeandalucia.
36
http://www.caib.es/sites/departamentdecultura/es/archivos_bibliotecas_museos_y_
centros-4954/.
37
https://www.museosregiondemurcia.es/.
museos.es 102
ción y conservación de lo que constituye la memoria y el patrimonio

de las generaciones futuras y, en este sentido, no debemos perder de
vista que este es el objetivo prioritario de la Ley, ya que si el bien no
se protege y desaparece, ya no existe y por lo tanto dará igual dónde
apareció o si se custodia en un lugar próximo.
Por estas razones, es fundamental el establecer un protocolo de nor-

mas de actuación y conservación homologadas y de cumplimiento
por el Estado y las comunidades autónomas. Protocolo formado por
una serie de recomendaciones, algunas de las cuales se pueden ex-
traer de las normativas actuales, como, por ejemplo, las establecidas
en el mencionado artículo 8.3 del Decreto 341/1999 sobre las con-
diciones de los depósitos en el País Vasco, en cuanto se refiere a la
«idoneidad y mayores garantías de protección», valorándose la trayec-
toria en la conservación y difusión del patrimonio llevada a cabo por
el museo, la cualificación de sus medios materiales y profesionales,
así como la idoneidad de sus locales e instalaciones.
Recomendaciones cuya aplicación generalizada favorecería la con-

servación de los bienes y colecciones arqueológicas y, por otro lado,
evitaría, por ejemplo, la denunciada sobre la deficiente conservación
de los bienes arqueológicos de procedencia submarina depositados
en museos locales de proximidad del hallazgo y sin medios para su
tratamiento, estabilización y conservación, lo que ha permitido su
progresivo deterioro y posterior desaparición. Por suerte, y gracias
a la aprobación y la puesta en práctica de las recomendaciones del
Convenio de la UNESCO de 2001 y de la asunción de sus protocolos
en el Libro Verde del Plan Nacional de Protección del Patrimonio
Cultural Subacuático Español (2010)38, de aplicación en todas las co-
munidades autónomas, ya no se depositan estos materiales si no han
sido tratados previamente en museos o centros que dispongan de las
instalaciones necesarias para su tratamiento.
En fin, recomendaciones expuestas que podrían formar parte de un

documento o protocolo a modo del mencionado Libro Verde, en este
caso de «protección y conservación en museos de los objetos y colec-
ciones arqueológicas», como bienes públicos integrantes de nuestro
patrimonio cultural, aprobado por el Consejo de Patrimonio Histórico
–integrado por representantes del Estado y de las comunidades au-
tónomas–, en el que aparte de estas cuestiones fundamentales sobre
los criterios de seguimiento para la decisión del depósito definitivo
de los bienes arqueológicos, podría también establecer o consensuar
una «carta o estatuto» especial para la conservación, gestión y exposi-
ción de aquellos contados objetos considerados «iconos culturales e
identitarios» de nuestra arqueología.
De igual forma, este libro o documento podría acordar un protocolo

de normas o criterios tendentes a la homologación y normalización
de los diversos sistemas digitales de inventario y catalogación de di-
38
http://www.culturaydeporte.gob.es/mnarqua/dam/jcr:59d4e893-03ef-49bf-82f9-11cdf-
d47113a/verde.pdf.
museos.es 103
Figura 4. Portada de la publicación

Código de Deontología del ICOM
para los Museos (2017).
chos fondos, existentes en la actualidad (Azuar, 2008: 116-119) que,

en su mayoría, son incompatibles, lo que supone una dispersión de
la información en diversas bases de datos regionales o locales que
resultan inexplicables a la altura que estamos de este siglo xxi de la
globalización de las tecnologías de la información y la comunicación.
Sería recomendable el que estas juntas o redes de museos mantuvie-

ran reuniones interterritoriales anuales para tratar, entre otros temas,
las espinosas cuestiones del expolio de objetos arqueológicos que
en la mayoría de los casos están destinados sobre todo a su venta en
mercadillos locales semanales o en el creciente mercado por internet.
También podría redundar en hacer efectivas entre los museos las
recomendaciones del capítulo II del Código de Deontología del ICOM
para los Museos39, sobre la adquisición por los museos de colecciones
ilícitas o de otros territorios o culturas, por ejemplo; o que recomien-
den normas sobre la «reunificación de las colecciones» a través de
mecanismos de devolución a sus comunidades de origen de aque-
llas colecciones depositadas, en otros tiempos o en la actualidad,
39
https://icom.museum/wp-content/uploads/2018/07/ICOM-codigo-Es-web-1.pdf.
museos.es 104
en museos de otras comunidades o fuera del territorio de origen, lo

que suele generar o acrecentar el que denominamos «intraexpolio
territorial», caldo de cultivo de tantas denuncias de devolución o de
expolio. También podrían avanzar en las recomendaciones para la
generación de redes de museos locales, o de centros comarcales, con
el fin de compartir no solo colecciones comunes, programas para
su conservación y exposición, aprovechando al máximo los escasos
recursos de los ayuntamientos para hacer frente a los elevados gastos
que supone asumir todos los servicios de un museo actual, pues re-
sulta evidente que no todos los municipios pueden tener un museo.
Sugerencias y acciones que proponemos –al albur de las leyes en

general y de los museos en particular en su objetivo de conservar
el legado de las generaciones futuras– con el fin de establecer los
mecanismos necesarios para ir resolviendo los problemas analizados
en este texto, así como trabajar con todas las instituciones, ante la
proximidad de la emergencia climática, en crear un inventario de
yacimientos arqueológicos en peligro o en zonas de riesgo afectadas
por el cambio climático, estamos hablando de los yacimientos suba-
cuáticos, los costeros, los situados en llanuras aluviales, etc. Igual-
mente, los museos debemos trabajar para mejorar las condiciones
ambientales de nuestras colecciones, afectadas no solo por los rápi-
dos cambios climáticos, sino también por la elevada contaminación
de las ciudades en donde se ubican; pero también debemos adecuar
nuestras instalaciones para reducir el alto consumo energético ac-
tual, en cuanto se refiere a la iluminación de nuestras salas o a la
climatización continuada de nuestros edificios durante las 24 horas
al día y durante los 365 días del año. Objetivos de sostenibilidad que
han de ir acompañados de una «accesibilidad» y «usabilidad» total y
universal de nuestros museos y colecciones, sin olvidar que estamos
en el mundo y en la cultura de las redes sociales que, por desgracia,
apenas utilizamos en sus valores sociales y fortalecedores de una co-
munidad que tiene el derecho constitucional de acceso a la cultura y
de protección y conservación de su patrimonio... En fin, como diría
nuestro amigo Santiago Palomero, a la poesía y a las historias de la
memoria de los museos.
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El museo
Museos desde el otro lado: la
visión de una persona migrante
El Hadji Seck Ndir

hadjiseck11@hotmail.com
Nacido en Piré (Senegal) en 1980, El Hadji Seck Ndir se formó en mecánica general
en el Centre de Formation Professionelle de Thiés. Trabajó como conductor profe-
sional de ambulancias y de ONGs. En 2009 se traslada a Madrid, donde se forma pri-
mero como cuidador de personas dependientes, trabajando en este sector de 2013
a 2017, a través de la Asociación Senda de Cuidados. En España ha obtenido el título
de Enseñanza Secundaria Obligatoria y diversos títulos de mediación intercultural,
especialmente en el ámbito sanitario, trabajando también como intérprete y traductor
de wolof. Desde 2019 cuenta con la habilitación para trabajar como conductor de
autobús. Padre de dos niñas y vecino de Lavapiés, colabora con la Asociación de
Inmigrantes Senegaleses en España (AISE), de la que ha sido secretario general, y
con diversos colectivos que defienden los derechos de las personas migrantes. Ha
formado parte del grupo de senegaleses que ha participado en el diseño y la elabo-
ración del proyecto Personas que migran, objetos que migran… desde Senegal en
el Museo Nacional de Antropología entre 2018 y 2019.
Resumen: Museos desde el otro lado da en esta ocasión voz a un

visitante de nuestros museos formado en unos códigos culturales
diferentes a los nuestros. El-Hadji Seck Ndir es senegalés y, aunque
vive desde hace años en Madrid, aún tiene muchas dificultades para
decodificar lo que los museos le cuentan y con frecuencia se siente
extraño en ellos, motivo por el que propone que estos ofrezcan más
herramientas de mediación e inclusión pensadas para una diversidad
de públicos, en otras palabras, que superen su etnocentrismo. Un
punto de partida podría ser precisamente contar con personas de
diferentes procedencias para conocer sus necesidades y que colabo-
ren en el diseño de esas herramientas. También le gustaría que los
museos tuvieran un sitio para esa diversidad, que se hicieran eco de
otras realidades culturales y otras visiones del mundo, algo que ha
encontrado solo en los museos dedicados a la antropología cultural,
y más concretamente en el proyecto Personas que migran, objetos
que migran del Museo Nacional de Antropología, una iniciativa que
podría ser adaptada en museos de diferente enfoque temático.
Palabras clave: Museos europeos, No etnocentrismo, Decodifica-

ción, Mediación, Inclusión, Diversidad cultural.
museos.es 109
Summary: On this occasion, Museums from the Other Side gives voi-
ce to a visitor to our museums who is trained in cultural codes that
are different from our own. El-Hadji Seck Ndir is Senegalese and,
although he has lived in Madrid for years, he still finds it very difficult
to decode what museums tell him and often feels strange in them.
That is why he proposes that museums should offer more media-
tion and inclusion tools designed for a variety of audiences, in other
words, that they should overcome their ethnocentrism. A good place
to start could be precisely to have people from different backgrounds
to know their needs and to collaborate in the design of these tools.
He would also like museums to have a place for this diversity, to echo
other cultural realities and other visions of the world, something he
has found only in museums dedicated to cultural anthropology and
more specifically in the project People who migrate, objects that mi-
grate from the National Museum of Anthropology, an initiative that
could be adapted to museums with different thematic focuses.
Keywords: European museums, Non-ethnocentrism, Decoding, Me-

diation, Inclusion, Cultural diversity.
Un africano y los códigos culturales en los museos

europeos
Mi nombre es El Hadji Seck Ndir y llevo once años viviendo en Ma-
drid. En mi país de origen, Senegal, no tenía costumbre de visitar mu-
seos con frecuencia. En los últimos años, en cambio, por mi entorno
familiar y amistades, y por mis estudios, he tenido ocasión de visitar
bastantes museos españoles.
Cuando recorro esos museos, compruebo que la cultura, la historia

y la visión occidentales suelen marcarlo todo: los objetos seleccio-
nados, la forma de exponerlos, los relatos que hay detrás y el punto
de vista al comunicarlos. Por eso, los que procedemos de países y
culturas diferentes tenemos dificultades en muchos casos para acce-
der a esos contenidos y entenderlos. Nos faltan las claves necesarias
para interpretarlos.
Creo que a menudo se da por supuesto que todos los visitantes de

un museo, nacionales y extranjeros, manejamos los mismos códigos
culturales. Pero la realidad es muy diversa, tanto entre los turistas de
otros países como entre los ciudadanos de distintas nacionalidades
que residimos en las ciudades donde esos museos pretenden llegar
al público.
En mi opinión, harían falta más herramientas para hacer esa labor

de mediación, como, por ejemplo, visitas especiales que tengan en
cuenta que esa visión occidental no es tan accesible a ciudadanos
que proceden de otro contexto geográfico, cultural, religioso, a veces
también porque no la comparten o no se sienten identificados con
ella. Pueden incluso llegar a sentirse excluidos.
El Hadji Seck Ndir_Museos desde el otro lado: la visión de una persona migrante
museos.es 110
Figura 1. Una enorme representación

de un baobab, de alto valor simbóli-
co en Senegal, preside la sala princi-
pal de la exposición «Personas que
migran, objetos que migran... desde
Senegal». Foto: Museo Nacional de
Antropología.
Porque la sensación de no llegar a entender el sentido de lo que se

cuenta en esas salas puede generar distancia, desinterés, desapego o
rechazo en la persona que no se siente concernida en esa comunicación.
Al menos yo, cuando he hecho algún recorrido por mi cuenta, con

tan solo un folleto o audioguía generales como apoyo, no he llegado
a comprender la importancia o el sentido último de algunas obras.
Incluso me cuesta entender por qué resulta tan valioso algo que
en mi entorno de origen no recibiría tal admiración o interés. Y al
contrario, me llaman la atención objetos que tal vez para los museos
europeos no resulten tan preciados.
Por eso, echo de menos la presencia de mediadores o educadores

cuyas explicaciones me aporten el contexto, porque cuando vienes
museos.es 111
Figura 2. Dinámica participativa reali-

zada durante el encuentro sobre mi-
gración del proyecto Personas que
Senegal. Foto: Museo Nacional de
Antropología.
de una cultura distinta esa labor sería muy importante para traducir
el mensaje y no me refiero a la traducción del idioma, sino a una
mediación cultural más amplia.
Pienso que, actualmente, con los movimientos de poblaciones y la

constante transformación de la sociedad, los museos deben adaptarse
al contexto y hacer frente a las exigencias del
Es necesario que los museos revisen su público y sus características heterogéneas, y
para permitir la integración social, como pi-
manera de entender la difusión de la cultura
lar fundamental de la inclusión que es, es
necesario que los museos revisen su manera
de entender la difusión de la cultura con el objetivo de facilitar el
acceso a sus contenidos para el beneficio de toda la sociedad sin
excepciones, una manera de promover el diálogo y el intercambio
cultural integrando las diversidades y entendiendo que cada cultura
es un complejo universo de sentidos codificados.
El diálogo y el respeto entre culturas están muy arraigados en mi

vida. En mi país, Senegal, el país de la terranga1, conviven diferentes
culturas, identidades y religiones sin prejuicios ni discriminaciones,
con respeto y entendimiento de que las manifestaciones culturales
son diferentes en cada grupo social. A este clima de convivencia,
1
La terranga o teranga es un sistema de valores complejo que normalmente se identi-
fica de forma simplificada con el espíritu de hospitalidad del que todo senegalés debe
hacer gala, pero que también implica sentimientos y actitudes como la tolerancia, el
respeto a los demás, la ayuda mutua y, por extensión, la felicidad colectiva e individual
que ese estado espiritual produce en los seres humanos. El carácter de las personas es
definido por el estado de su teranga.
museos.es 112
contribuyen muchos mediadores «espontáneos» que, conocedores de

los valores de los otros grupos, ayudan a tender puentes y «traducir»
los mensajes e intereses ajenos para evitar conflictos y favorecer la
comprensión mutua.
En realidad, este espíritu de mediación es consustancial a la terranga,

y al final todos ponemos de nuestra parte. Y siempre intentamos lle-
varlo con nosotros donde vayamos para facilitar nuestra convivencia
con culturas diferentes de la nuestra.
Los códigos culturales africanos en los museos

europeos
Entre los museos que he visitado, los museos de antropología serían,
por razones obvias, los que más a gusto me han hecho sentir. En
ellos, por ejemplo, sí he encontrado objetos procedentes del conti-
nente africano y reconocerlos cuando eres una persona migrante ya
es motivo de satisfacción.
Sin embargo, también tengo que decir que incluso cuando se mues-
Figura 3. Encuentro sobre espiritua- tran esos objetos de nuestra cultura, algo positivo de entrada, a ve-
lidad celebrado en la fase de prepa- ces el enfoque no es el que yo esperaba encontrar. De hecho, cabe
ración del proyecto Personas que
recordar que la mayoría de los objetos culturales de las sociedades
Senegal. Foto: Museo Nacional de africanas fueron utilizados por Occidente como «divertimentos exó-
Antropología. ticos» o catalogados como fetiches. Esta imagen estereotipada de las
museos.es 113
Figura 4. Área dedicada a las relacio- creaciones artísticas y los conocimientos culturales de los africanos
nes interculturales en la exposición pervive y aún se transmite en algunos museos, algo que creo debe
«Personas que migran, objetos que
migran... desde Senegal». Foto: Mu- ser revisado.
seo Nacional de Antropología.
En época colonial, esos objetos fueron sacados de sus contextos,
pero ahora deben ser reintegrados a ellos, tanto como señal de res-
peto como porque ya no hay excusas: no solo esos contextos se
conocen mejor, son más accesibles y pueden ser mirados de otra
manera, sino que los propios integrantes de esas culturas podemos
incorporarnos a su interpretación. Debemos darle al público claves
para conocer los significados de estos objetos culturales y desmontar
prejuicios, estereotipos y confusiones.
Un proyecto con terranga en el Museo Nacional

de Antropología
Afortunadamente, hay proyectos como Personas que migran, objetos
que migran, del Museo Nacional de Antropología de Madrid, que
se basan en la participación y el protagonismo de los migrantes a la
hora de seleccionar y explicar los objetos que se van a exponer en el
museo. Proyectos como este nos ayudan mucho a acercarnos al mu-
seo, a aportar nuestra propia visión, a protagonizar el discurso expo-
sitivo… Eso genera un vínculo de cercanía y nos implica en la labor
de estas instituciones, ayudándonos también a apreciar y valorar su
trabajo porque descubrimos todo el esfuerzo que hay detrás de una
museos.es 114
Figura 5. Mediación y testimonio en exposición. Son meses de trabajo, debate e implicación de muchos
«Personas que migran, objetos que profesionales los que hacen posible su inauguración y su disfrute2.
migran... desde Senegal». Youssou-
pha Sock, uno de los participantes
en el proyecto, durante una visita Por todo eso, creo que hacer algo así, no ya solo en museos de an-
guiada a la exposición. Foto: Museo tropología, sino integrar nuestra perspectiva en los montajes de otros
Nacional de Antropología. museos, sería un ejercicio de inclusión muy positivo para una socie-
dad que ya es irreversiblemente multicultural.
2
Una breve presentación del proyecto en: http://www.culturaydeporte.gob.es/mnantro-
pologia/actividades/exposiciones-temporales/historico/2018/personasquemigran.html.
Véase también al respecto el artículo de Belén Soguero titulado «Personas que migran,
objetos que migran… desde Ecuador», en la revista Anales del Museo Nacional de
Antropología, XVIII (2016): 142-168 [disponible online y mediante descarga gratuita en
la web del museo]. Y el de J. A. García Brunete titulado «Los museos españoles abren
sus puertas a la cultura de los migrantes», en Carta de España, octubre de 2019: 22-23.
http://www.ciudadaniaexterior.mitramiss.gob.es/es/pdf/cartas-de-espana/CdE-763.pdf.
Varia
El arte del estratega en
la comunicación de una
exposición temporal
Celia Guilarte Calderón de la Barca

Museo Nacional de Escultura1
celia.guilarte@museodelprado.es
Celia Guilarte es miembro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos des-

de el año 2008. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca en
2003, Máster en Gestión de Patrimonio Cultural por la Universidad Complutense de
Madrid en 2006, Máster de Estudios Avanzados en Investigación Histórica, Artística
y Geográfica por la UNED en 2018, año en el que se incorporó al Museo Nacional
del Prado como jefa del Área de Relaciones Institucionales, Patrocinio y Cesión de
Espacios.
Ana Gil Carazo

Museo Nacional de Escultura
ana.gilc@cultura.gob.es
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Forma parte del Cuer-
po de Ayudantes de Museos desde el año 2007. Entre 2007 y 2009 trabajó en el De-
partamento de Investigación del Museo Nacional de Artes Decorativas. Desde el año
2009 ejerce su labor en el Museo Nacional de Escultura, primero en el Departamento
de Comunicación y desde 2017 en el Departamento de Conservación Preventiva.
Resumen: Por su dimensión acotada en tiempo y espacio, las ex-

posiciones temporales se han convertido en una opción cada vez
más preferida por la sociedad para relacionarse con el museo. En su
gestión será clave el papel desempeñado por la comunicación, que
no solo se significa a partir del momento de la presentación de la
muestra al público, sino que debe arraigar desde el momento mismo
de concepción del proyecto, en función de una o varias estrategias.
1
Desempeñó el cargo de jefa de comunicación en el Museo Nacional de Escultura des-
de el año 2008.
museos.es 117
Palabras clave: Comunicación, Estrategia, Exposición temporal, Pú-

blico, Comercialización.
Summary: Due to their dimension bounded in time and space, tem-

porary exhibitions have become an increasingly preferred option by
society to connect with the museum. Attending the management, the
role played by communication will be key, not only from the moment
of the presentation to the public, but this has to take root from the
beginning of the project, based on one or more strategies.
Keywords: Communication, Strategy, Temporary exhibition, Public,

Marketing.
Fin del tiempo de pausa

En el año 2015, el Museo del Louvre presentó la exposición «Una
breve historia del porvenir» (De Font-Réauix, 2015), inspirada en un
texto que Jacques Attali había publicado sobre el futuro económico,
social y tecnológico de los próximos años (Attali, 2006). El escritor y
economista francés vaticinaba una secuencia de tres oleadas de cam-
bios hasta el 2050, donde la cultura se va desdibujando, arrastrada
por una progresiva desaparición de la noción del tiempo libre, que
al fin y al cabo es la materia prima de los museos. Afirmaba Attali
que entre 2015 y 2025 pasaremos cada vez menos tiempo trabajan-
do, cocinando, limpiando, comiendo, y lo dedicaremos al transporte,
porque las distancias, como las ciudades, irán en aumento. Será en-
tonces, durante estos desplazamientos, cuando aprovecharemos para
comunicarnos, para ver películas, para jugar, para asistir a espectáculos
y para aprender. Y concluía: «Muchos se darán cuenta de que no ten-
drán jamás tiempo de leer, de escuchar, de ver, de visitar y conocer
todo aquello que ellos desearían. Comprenderemos que el tiempo
es, de hecho, la única realidad verdaderamente extraña: nadie puede
producirlo, ni vender el que dispone, ni acumularlo» (Attali, 2006:
213-216).
A los museos no se les da bien conjugar el tiempo en futuro, porque

lo suyo es el pasado y, en el mejor de los casos, el presente, pero lo
cierto es que en las últimas décadas la temporalidad se ha amarrado a
su función más genuina, la expositiva, y ha dado lugar a un fenóme-
no que ha adquirido un protagonismo estelar en todo el mundo, por
su frecuencia y su éxito popular. Este ejercicio de brevedad que se
lleva a cabo en las muestras temporales también se alinea con las pa-
labras de Jacques Attali cuando afirma: «todavía en nuestros días gran
parte de los relatos sobre el futuro no son más que extrapolaciones
de tendencias ya activas en el presente» y hay incluso quien, como
la museóloga italiana Alessandra Mottola Molfino, ha detectado una
futura emancipación de las exposiciones respecto al planteamiento
ad eternum de la colección del museo (Mottola, 2013-2014: 54-69).
Celia Guilarte Calderón de la Barca y Ana Gil Carazo_El arte del estratega en la comunicación de una exposición temporal
museos.es 118
El nuevo escenario, que vira hacia el terreno del asombro y la comer-

cialización, va a condicionar de manera determinante la estrategia de
comunicación.
¿Una estrategia?
Aunque en nuestros días el uso de la palabra «estrategia» está muy
extendido, lo cierto es que parece de otra época, tal y como se
desprende de una de las acepciones dadas por la Real Academia
Española, que asocia su significado al arte de dirigir las operaciones
militares. Aun admitiendo que la organización de una exposición
temporal pudiera recordar en algún momento a un campo de batalla,
la definición alternativa de estrategia como «conjunto de las reglas
que aseguran una decisión óptima en cada momento» resulta más
acertada en el contexto que nos ocupa (fig. 1).
Figura 1. Montaje de la exposición

temporal «Nada temas, dice ella.
Cuando el arte revela verdades mís-
ticas». Foto: Celia Guilarte.
Las elecciones se acumulan en la organización de una exposición

temporal, desde la elección de los objetos, el modo de colocarlos, la
museografía que los sustenta… y afectan a distintas áreas del museo.
Sin embargo, si tenemos en cuenta la naturaleza de estos eventos,
comprobaremos que la comunicación se en-
La institución entabla y renueva su cuentra en su código genético, como el prin-
cipal recurso de la dialéctica entre el museo
conversación a través de sus exposiciones y la sociedad que le rodea. La institución en-
tabla y renueva su conversación a través de
sus exposiciones y, por ello, analizar la gestión de la comunicación
que les es propia supone determinar cómo se transmite lo que se
transmite.
En este ejercicio, lo primero que hay que tener en cuenta es que

nuestro interlocutor se sitúa fuera del museo, en una sociedad anes-
tesiada por el bombardeo constante de ofertas de consumo, ocio
museos.es 119
Figura 2. Visitante de la exposición

temporal «Hijo del Laocoonte. Alon-
so Berruguete y la Antigüedad paga-
na». Foto: Javier Rodríguez Barrera.
incluido. Según Philip Kotler: «La mayoría de los directores de museos

consideran que su principal obligación es la adecuada preservación
de un legado artístico para la posteridad: de ahí que un gran nú-
mero de ciudadanos no sientan por ellos el menor interés. ¿Tal indi-
ferencia es debida a un fallo en la manera de presentar aquello que
los museos tienen que ofrecer?» (Kotler y Levy, 1969: 10-15) (fig. 2).
Un planteamiento así podría llevar a pensar que, a la hora de diseñar

la estrategia de comunicación de una exposición, bastaría con asumir
el patrón del marketing que impone el neoliberalismo, caracterizado,
según Manuel Borja-Villel, por la búsqueda del beneficio económico
de todo: «Hoy cualquier experiencia es susceptible de convertirse
en mercancía y eso nos condiciona a quienes trabajamos con el
conocimiento» (Borja-Villel, 2018). De hecho, si nos asomamos a un
modelo frecuente de estrategia comercial, comprobaremos que los
museos actualmente constituyen un terreno fértil para su desarrollo:
sedes ubicadas en las mejores calles de una ciudad; grandes puertas
que invitan a entrar; sensación de limpieza, orden y espacio en el
interior; precios asequibles y temporalidad: el contenido cambia cada
cierto tiempo para que el consumidor experimente la sensación de
novedad cuando vuelve.
Sin embargo, existe un importante matiz capaz de liquidar cualquier

reduccionismo a la hora de poner en relación la cultura, versionada
en las exposiciones temporales, y las argucias del marketing, puesto
que el propósito de aquellas debe perseguir el beneficio del «cliente»
(el visitante), y su «producto» debe consistir en algo tan intangible
como provocarle sensaciones, sentimientos de alegría, tristeza, emo-
ción, e incluso de conflicto, derivados del acto de pensar, aprender o
contemplar una «mercancía» que, aun perteneciéndole, nunca podrá
adquirir a cambio de dinero. Esta alteración de los términos hace de
los museos lugares reales fuera de todo lugar, grandes heterotopías,
y anula la plena aceptación de las reglas del marketing en la elabora-
ción de una estrategia de comunicación para una exposición temporal
(o para el museo de manera global). Efectivamente, lo que se re-
museos.es 120
quiere para redondear el éxito de una exposición es que sea capaz

de mover la participación de un público más o menos estático, y de
conseguir con ello la dinamización del consumo y la prosperidad
cultural. La frontera siempre permanecerá situada en la temida bana-
lización o mercantilización de la cultura.
Muchas estrategias
Existen tantas estrategias como decisiones, y tantas decisiones como
momentos componen la organización de una exposición temporal.
En lo que afecta a la comunicación, podemos diferenciar las siguien-
tes encrucijadas, que requieren saber qué es lo que se quiere hacer
para afrontar cómo se quiere hacer.
Figura 3. Imagen de la exposición
«Trans. Diversidad de Identidades y 1. La organización
Roles de Género» en el Museo de
América. Foto: Museo de América.
En general, tal y como afirma el profesor Santos M. Mateos Rusillo,
«unos profesionales bien informados e involucrados son los mejores
y más fieles informadores de que puede disponer un museo» (Mateos,
2012: 26). Esto vincula el concepto de transversalidad con la función
de comunicación, que no se corresponde con una especialidad mu-
seológica delimitada, tal y como se entienden en la definición de
museo otras áreas como la investigación, la conservación, la docu-
mentación… sino que se trata de un territorio híbrido, interdisciplinar
y mestizo, que trabaja con los materiales que generan todas las de-
más para lograr que trasciendan a la esfera de lo público.
En el caso concreto de las exposiciones temporales, la perspectiva de

comunicación debe estar presente desde el momento inicial en que
se aborde la gestación del proyecto, porque solo así se podrá sacar
el mayor rendimiento a su potencial comunicativo. En este episodio
embrionario, ello implicaría:
- La elección de un título eficaz para la muestra, que sea capaz

de captar la atención del visitante potencial sin renunciar al
contenido que representa. Como posibles ejemplos, cabe des-
tacar la exposición «Trans» organizada por el Museo de América
en el año 2017, cuya complejidad en el tratamiento del tema
de la identidad de género fue magistralmente condensada en
un prefijo (fig. 3). Otra tipología habitual se caracteriza por el
empleo de la metonimia, como sucede en las retrospectivas
que adoptan por título el nombre de un gran maestro del arte.
A ellas se añade un sinfín de recursos, como la utilización de
frases literales extraídas del contenido de la exposición, el em-
pleo de subtítulos aclaratorios, el uso de la sonoridad del len-
guaje a través de juegos de palabras, de singulares y plurales,
etc. (fig. 4).
Figura 4. Imagen de la exposición
temporal «Últimos fuegos góticos.
Escultura alemana del Bode Mu-
- La elección de un diseño, no solo eficaz a nivel museográfico,
seum de Berlín». Foto: Museo Nacio- sino que tenga en cuenta las posibles necesidades de comuni-
nal de Escultura. cación, como la inclusión de algún apartado específicamente
museos.es 121
Figura 5. Instalación de la exposición

temporal «Kandinsky, Malewistch,
Mondrian» en el Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen. Düsseldorf,
Alemania. Foto: Celia Guilarte.
destinado a la participación de las personas o la prensa en la

distribución de los espacios (fig. 5).
- La elaboración de un calendario racional de montaje, inaugu-

ración, clausura y dispersión de las obras que contemple las
oportunidades de comunicación con la prensa que se presenten.
2. Los medios de comunicación

La estrategia de comunicación de una exposición temporal deberá
partir de una buena relación con los medios de comunicación, que
habrá sido previamente modelada a lo lar-
La estrategia de comunicación de una go del tiempo, lo que implica un trabajo de
exposición temporal deberá partir de una buena fondo en la atención continua, personalizada
y adaptada a las distintas necesidades de la
relación con los medios de comunicación
radio, la prensa escrita y la televisión. Se tra-
ta de recoger los frutos de lo sembrado a lo
largo del año, cuando la necesidad del apoyo de los medios se hace
fundamental y el presupuesto para ello no alcanza para incluir la
publicidad deseada.
El vehículo para lograrlo son las noticias que aparecen en prensa

durante el periodo de vigencia de la muestra. Así, la estrategia pasará
por convertir en formato noticiable todo cuanto tenga que ver con la
exposición, antes, durante y después de que esta haya concluido. Los
grandes hitos serán:
- La cobertura mediática del montaje: Se trata de un mo-

mento sumamente delicado, pero altamente estético, donde la
contingencia puede aflorar en cualquier momento. Por ello,
será fundamental estudiar el recorrido, las perspectivas más
elocuentes, la selección de piezas que interesa y no interesa
museos.es 122
desvelar, la capacidad de la sala, los movimientos que se reali-

zarán, así como la implicación en el guion de todo el personal
que participará, tanto del propio museo como de las empresas
contratadas. También habrá que acordar con la prensa el día
más adecuado, y conciliar sus intereses una vez reunidos en la
sala: un reportero de televisión no demandará lo mismo que
uno de radio. La participación del comisario de la exposición
será fundamental, aunque su discurso deberá estar preparado
para adaptarse al formato de los medios de comunicación, ha-
ciéndolo menos científico y más divulgativo (fig. 6).
- El dosier de prensa: Es el objeto de deseo de una exposición

antes de su inauguración, el documento que contiene todos los
detalles de lo que aún no puede ser desvelado y la moneda
de cambio para conseguir que la prensa acuda a una rueda de
prensa. La estrategia debe velar por que la preservación de su
contenido no menoscabe su potencial comunicativo, de ma-
Figura 6. Rueda de prensa en el

Museo Nacional de Escultura. Foto:
Celia Guilarte.
museos.es 123
nera que será necesario hacer un cálculo muy medido de los

tiempos previos a una inauguración. Por lo general, las revistas
especializadas necesitan tener esta información detallada con
mucha antelación para reservar un espacio en sus publicacio-
nes (espacio que, como veremos, viene muy condicionado por
la publicidad que se inserte en ellas). Por ello, se les podrá
facilitar este material con la garantía de su bloqueo hasta el día
de la inauguración. La elaboración del dosier de prensa por
parte del departamento de comunicación es otra de las razones
que justifican su inclusión en la organización de la exposición
como primera medida que garantizará el éxito.
- La presentación a los medios: solo tiene sentido convocar a

la prensa cuando haya algo relevante que mostrar, en el sentido
más literal de la palabra. Las ruedas de prensa permiten tomar
recursos a los medios gráficos, tanto de la prensa escrita como
de las televisiones. Por este motivo, nunca se debe sustituir la
nota de prensa por la rueda de prensa en un intento de dar
mayor relevancia a algo que no la tiene, porque ello puede
ocasionar el efecto contrario al deseado y el consiguiente ma-
lestar en los medios. En el caso de las exposiciones tempora-
les, las ruedas de prensa se suelen ceñir al montaje previo, ya
analizado, y al acto inaugural. Esta celebración supone el rito
iniciático donde se concentra el punto álgido del potencial co-
municativo de una exposición y su gran capacidad para darse a
conocer, por lo que la estrategia de comunicación deberá con-
templar recursos que consigan atraer no solo a los medios lo-
cales, sino también a los nacionales (ejemplo: se podrá invitar
a periodistas concretos, asumiendo los costes de su traslado).
La separación del tratamiento dispensado a redactores y pro-
fesionales gráficos será muy funcional, ya que ambos juegan
con tiempos distintos. Además, se podrá incluir la posibilidad
de entrevistar al comisario de manera personalizada, así como
la oportunidad de hacer una visita previa en exclusiva para
redactores (incluso el día anterior), consiguiendo que una vez
Figura 7. Presentación de la expo-

sición «Tiempos de melancolía.
Creación y desengaño en el Siglo
de oro español». Foto: Museo Na-
cional de Escultura.
museos.es 124
lleguen las autoridades, aquellos ya solo necesiten completar la

información con los discursos de presentación (fig. 7).
- La nota de prensa: es el principal instrumento de trabajo para

difundir la exposición temporal en prensa y la única manera de
garantizar que lo publicado se corresponde con el mensaje que
pretende transmitir el museo. En una exposición temporal ha-
brá tantas notas de prensa como datos relevantes puedan apor-
tarse, más allá del momento de la inauguración. Son «carne» de
nota de prensa: una visita destacada, una cifra acumulada de
visitantes, una programación de actividades paralela a la expo-
sición, algún hecho vinculado a la instalación (por ejemplo, la
incorporación de una pieza que no llegó a tiempo o la salida
de una pieza que tendrá que abandonar la exposición antes), la
última semana, el último día para visitarla... Las notas de prensa
consiguen mantener cierta cadencia en la atención mediática
a la muestra sin permitir que, una vez inaugurada, decaiga el
interés hasta el día anterior a su clausura. Por otra parte, exis-
te una metodología en la elaboración de las notas de prensa
que también admite cierta estrategia, más vinculada al mundo
del periodismo que de la museología: las notas deberán ser
breves, claras, divulgativas, pero sin renunciar a la calidad y la
exhaustividad de los contenidos, incluso cuando sean comple-
jos (siempre hay una manera más sencilla de decir lo que se
quiere decir). Deberán contemplar varios niveles de informa-
ción para facilitar el trabajo al periodista, quien dispondrá de
más o menos espacio para adaptarlas, de manera que también
podrán incluir algún anexo, destacado o resumen que comple-
te la información relatada en el cuerpo de la nota. Finalmente,
resulta cada vez más necesario adjuntar imágenes que acom-
pañen e ilustren las notas de prensa, con la autorización del
museo para utilizarlas en caso de que sean propias, o alguna
licencia Creative Commons en caso de que sean ajenas. Cual-
quier dato pintoresco, especialmente cuando se trata de cifras,
llamará la atención del redactor y motivará el interés en su
publicación.
3. La inauguración
La inauguración de una exposición, como toda celebración, tiene
mucho de listados de invitados, discursos, sonrisas, nervios, cóctel,
álbum de fotos y hasta viajes. La estrategia en esta ocasión casi nunca
corre a cargo del museo, que suele ser un
invitado en su propia casa. Esto sucede por
La estrategia en esta ocasión casi nunca la dependencia de las agendas de las auto-
corre a cargo del museo, que suele ser ridades a las que normalmente están sujetos
un invitado en su propia casa estos eventos. En función del rango máximo
de autoridad que acuda a la cita, la inau-
guración adquirirá uno u otro perfil, siendo
la Casa Real la que logra movilizar mayor concurrencia de prensa y
autoridades, frente a los poderes locales, cuya capacidad de convoca-
toria es, lógicamente, más limitada. La representación ministerial pue-
museos.es 125
de encarnarse en el ministro de Cultura y Deporte, el secretario de

Estado de Cultura, el director general de Bellas Artes, o el subdirector
general de Museos Estatales, así como en el delegado de Gobierno
en la comunidad autónoma o el subdelegado de Gobierno en la ciu-
dad. Será cometido del museo valorar la envergadura de la muestra a
la hora de calibrar qué autoridades podrán estar interesadas en asistir
a su presentación. En el caso de los Museos Estatales, el Gabinete del
Ministerio de Cultura y Deporte es el órgano responsable de hacer las
gestiones para procurar la asistencia de sus máximos representantes,
y supervisará todo el desarrollo del acto de la inauguración. Además,
en estos eventos pueden confluir profesionales de otros gabinetes
de prensa, y será necesario establecer una coordinación para evitar
actuar en direcciones contrarias.
La preparación de una inauguración incluye otras cuestiones sujetas

a estrategia, como el diseño de un mailing específico en función del
interés que pueda suscitar el contenido de la exposición en profesio-
nales, investigadores y otros colectivos. También podrá contemplar-
se la realización de una doble inauguración que permita sectorizar
asistentes, siendo lo más recurrente diferenciar entre las autoridades
oficiales y el público de la ciudad afín a la institución: amigos del
museo, universidad, instituciones culturales, colaboradores, asocia-
ciones, etc.
En cualquier caso, las inauguraciones de las exposiciones deben estar

integradas en la estrategia de difusión del museo y ser fieles y conti-
nuistas respecto a sus políticas generales de actuación.
4. La publicidad
Este es el punto en el que el museo conecta de manera más ex-

plícita con las reglas de la sociedad mercantil, debido a su nueva
situación en el mundo actual, resumida de la siguiente manera
por Francis Morris, directora de la Tate Modern: «Lo que ha cam-
biado significativamente es que la autoridad del museo ya no es
inobjetable. Hemos pasado a tener que ganarnos el liderazgo.
Ahora competimos con una enorme gama de espacios públicos
y privados que ocupan las vidas de la gente fuera de sus rutinas
laborales» (Morris, 2016). En nuestra época, las personas necesitan
recibir un incentivo que les lleve a franquear la puerta del museo,
y entre los estímulos más eficaces se encuentran las exposiciones
temporales y, por extensión, la publicidad derivada de las exposi-
ciones temporales.
El objetivo debe ser llegar al mayor número de La estrategia básica en este sentido consistirá
personas, con el menor coste posible fundamentalmente en seleccionar una ima-
gen convincente y determinar hacia dónde
dirigir los esfuerzos de difusión, teniendo
siempre presente la optimización de los recursos: el objetivo debe
ser llegar al mayor número de personas, con el menor coste posible.
museos.es 126
La imagen oficial: es la «portada» de la exposición, aunque podrá

desdoblarse en múltiples versiones para adaptarla a cuantos formatos
sean necesarios. También puede coincidir o no con la imagen del
catálogo, pero en todo caso debe reflejar una continuidad respecto
al diseño del proyecto museográfico de la exposición en las salas: el
color empleado en las paredes o en las peanas, el estilo del diseño, la
gráfica… Así, lo habitual es recurrir a piezas contenidas en la mues-
tra, aunque el criterio para su selección no tiene por qué atender a
las obras más destacadas por su valor artístico o histórico, sino que es
preferible tasar su atractivo visual y su funcionamiento en un plano
descontextualizado. A la imagen se suman, además, otros elementos
clave en el diseño, como la tipografía o la composición, herramientas
que marcarán la diferenciación de un buen trabajo (fig. 8).
Figura 8. Diseño exposición tempo-
ral «Armarse a la suerte. Figuras de Existen tantos soportes publicitarios como exposiciones temporales,
Tauromaquia del Museo Nacional resultando más novedosos aquellos que forman parte de campañas
de Escultura», por Cecilia López.
Foto: Museo Nacional de Escultura. diseñadas ex professo para cada ocasión. Los habituales, por quedar
al alcance de la mayoría de los museos, son:
- Las banderolas: aunque costosas, son una gran inversión por

su alto grado de visibilidad. Precisamente su impacto visual en
la ciudad, unido a su fragilidad, aconseja que reserven para
las exposiciones temporales lugares estratégicos previamente
estudiados (fig. 9).
- Las marquesinas o mupis: también son efectivas para anunciar

exposiciones temporales, aunque su coste es más elevado y
tiene una contrapartida importante: la competencia por las me-
jores ubicaciones aumenta considerablemente en este formato,
al ser muy utilizado por el sector comercial.
- Los medios de transporte: el tren, los autobuses urbanos… tie-

nen un gran potencial de difusión derivado de su condición
móvil, que hace que conecten con un gran número de perso-
nas. Los cabeceros de los asientos, su carrocería metálica, ofre-
cen prolongadas superficies que animan a la visita de quien
Figura 9. Banderola exterior de la

exposición temporal «Tiempos de
melancolía. Creación y desengaño
en el Siglo de oro español». Palacio
de Villena. Foto: Javier Rodríguez
Barrera.
museos.es 127
ya está en camino. En el caso de los museos estatales, existe

además un convenio de colaboración del Ministerio de Cultura
y Deporte con RENFE que ofrece grandes oportunidades para
los museos situados fuera de Madrid.
- Otros: catálogo, invitaciones, carteles, folletos… Existe todo un

museo en papel.
Las campañas de publicidad. La contratación de diseños y campa-

ñas de publicidad encomendadas a profesionales suele quedar fuera
del alcance de la mayor parte de los museos, así que se reserva fun-
damentalmente para las exposiciones temporales. Será responsabi-
lidad del museo facilitar al profesional creativo toda la información
que pueda ayudarle a idear una propuesta, y orientarle en las distin-
tas fases del proceso hasta la aprobación final de la campaña. En este
sentido, existen tantas campañas de publicidad como estrategias de
captación del interés público se nos ocurran.
Estrategia 1. Recurrir a la narrativa. Las personas hacemos que el mun-

do tenga sentido a través de historias. Por eso, la recreación de un re-
lato hace que la exposición cobre sentido en la mente de las personas.
Más aún, motiva la intención de visitarla y ayuda a recordarla.
Estrategia 2. Despertar la curiosidad. El asombro, la curiosidad y la

extrañeza son la puerta del conocimiento y el resorte para mover a
la visita.
Estrategia 3. Apelar a lo emotivo. La trascendencia del arte es evoca-

dora y sobrecogedora.
Estrategia 4. Apelar a la historia. Los museos son lugares que conser-

van la memoria de la identidad colectiva.
Estrategia 5. Apelar a la belleza. Los museos son fuente de disfrute

estético.
Estrategia 6. Apelar a la retórica. Las obras de arte se mueven bien en el

terreno de la metáfora, la hipérbole, la comparación o incluso la ironía.
Estrategia 7. Apelar a la actualidad. Los museos son lugares donde

explorar la fecundidad del anacronismo, donde contraponer crono-
logías del pasado y el presente.
Estrategia 8. Apelar al apego. Los museos son lugares que conservan

un patrimonio que pertenece a la sociedad que se reconoce en él.
Estrategia 9. Apelar al prestigio. Los museos poseen una destacada

presencia en el tejido social, asociados a la cultura y a su labor como
servicio público.
5. Lo digital
En la actualidad existe un sinfín de soportes digitales que permitirán
a un museo establecer las vías de acceso para el visitante virtual, aco-
museos.es 128
gerle, seducirle, hacerle partícipe de lo que sucede en el interior de

la institución. La página web es una herramienta imprescindible para
ello, y las exposiciones temporales generan una serie de materiales
que pueden enriquecerla: noticias destacadas, galerías de imágenes,
el dosier de prensa, los dosieres para profesores, vídeos… No se tra-
taría de generar nuevos contenidos, sino de aprovechar los recursos
ya elaborados.
Por otra parte, las redes sociales han supuesto un cortocircuito en el

proceso de la comunicación tradicional: proporcionan una difusión
gratuita y permiten llegar a miles de personas en un solo instante. El
museo podrá utilizar sus canales de difusión a través de las redes so-
ciales para dar a conocer una exposición temporal y mantener vivo el
interés del público durante el periodo en que esté vigente. Además,
las redes sociales también podrán convertirse en un escenario donde
los contenidos de la exposición se prolonguen y enriquezcan, no
solo por parte del museo, sino también por el público que la visite
o que esté interesado en ella. Las posibilidades son infinitas, aunque
será importante adaptar el formato de la comunicación a las caracte-
rísticas propias de cada una de ellas.
Figura 10. Imagen de la exposi-

ción temporal «Hijo del Laocoonte.
Alonso Berruguete y la Antigüedad
pagana». Foto: Museo Nacional de
Escultura.
Conclusión
Por su dimensión acotada en tiempo y espacio, las exposiciones tem-
porales se han convertido en una opción cada vez más preferida por
la sociedad para relacionarse con el museo. En su gestión será clave
el papel desempeñado por la comunicación, que no solo interviene
a partir del momento de apertura al público, sino que debe arraigar
desde el momento mismo de concepción del proyecto. Para ello,
el museo dispondrá de una serie de herramientas de comunicación
cuya utilización forma parte de una estrategia que estará en conso-
nancia con los objetivos de la exposición y de la propia institución,
en último término. En este sentido, la calidad de los contenidos de
museos.es 129
la muestra y la novedad en la manera de plantearlos, además de

complacer los gustos de su comisario, deberán incitar y multiplicar el
interés de los demás. Esa debe ser la base sobre la que se edificará la
estrategia comunicativa (fig. 10).
En las exposiciones temporales la huella de la mercadotecnia se deja

sentir con mayor intensidad que en otras actividades del museo, por
lo que la gestión de la comunicación deberá ser capaz de aunar
intereses de conservación, difusión, educación, financiación, etc., te-
niendo como objetivo último renovar los argumentos que lleven al
público a acudir a los museos para experimentar sensaciones efíme-
ras pero imborrables.
Bibliografía
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Borja-Villel, M. (2018): «¿Qué será de los museos en el siglo xxi?», El
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en: https://elpais.com/cultura/2018/01/15/actualidad/1516028962
_371662.html [consulta: 29 de octubre de 2020].
De Font-Réauix, D. (2015): Une brève histoire de l’avenir, catálogo de
la exposición, Hazan, París.
Kotler, P. y Levy, J. (1969): «Broadening the concept of marketing»,
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Morris, F. (2016): «La autoridad del museo ya no es inobjetable», El
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Motola Molfino, A. (2013-2014): «Museos en la encrucijada entre ne-
gocio, espectáculo, marketing, exposiciones y educación», museos.
es, 9: 54-69.
Financiación de los museos
públicos en España. Catálogo
de nuevas prácticas
Santos M. Mateos-Rusillo
Universitat de Vic-Universitat Central de Catalunya
santos.mateos@uvic.cat
Historiador del Arte, posgraduado en Interpretación del patrimonio y doctor en Histo-

ria del Arte. Profesor titular de la Universitat de Vic-Universitat Central de Catalunya
(Barcelona). Su campo de investigación está centrado en los estudios de patrimonio
cultural: comunicación global (mediación cultural y comunicación) de museos y equi-
pamientos patrimoniales. Autor de los libros La comunicación global del patrimonio
cultural (Trea, 2008), Manual de comunicación para museos y atractivos patrimonia-
les (Trea, 2012) y La difusión preventiva del patrimonio cultural (Trea, 2016).
Resumen: El impacto de la crisis económica iniciada en 2008 ha im-

plicado que los museos públicos españoles exploren nuevas fuentes
de financiación más allá de las tradicionales, un movimiento estra-
tégico que ha fomentado la generación de recursos propios entre
aquellos que tienen la capacidad de generarlos. Si bien es cierto que
los recursos propios existían antes de 2008, eran testimoniales para
cuadrar las cuentas anuales; ahora, en cambio, ya son vitales para la
buena marcha de muchos de ellos. Gracias a un trabajo exploratorio,
realizado entre 2009-2018, el artículo presenta un catálogo de nuevas
prácticas que permiten conocer las nuevas formas de financiación de
los museos públicos de España.
Palabras clave: Museos, Financiación, Fundraising, Crowdfunding,

España.
Summary: The impact of the economic crisis that began in 2008

meant that public museums in Spain had to explore new sources of
funding beyond the traditional ones, a strategic movement that has
encouraged the generation of their own resources among those that
have the capacity to generate them. Although it is true that they had
their own funds prior to 2008, these were purely symbolic to enable
them to balance their annual accounts. Now, on the other hand, they
are vital for the proper functioning of many museums. Thanks to
museos.es 131
exploratory research, carried out between 2009 and 2018, the article
presents a catalogue of new practices that show us the new ways in
which public museums in Spain are funded.
Keywords: Museums, Funding, Fundraising, Crowdfunding, Spain
Que jo sé que he nascut per ser milionària

Perquè em tanquin el Louvre així com el MACBA.
Rosalía, Fucking Money Man. Milionària, 2019
Introducción
Si bien es cierto que los ingresos procedentes de la venta de entradas
y de las subvenciones públicas han sido y continúan siendo las dos
principales fuentes de financiación de los museos públicos (Fernán-
dez-Blanco y Prieto-Rodríguez, 2011: 293), la crisis económica inicia-
da en 2008 ha cambiado el panorama desde entonces.
«Llueve sobre mojado. Durante años, las reducciones presu-

puestarias han maltratado los servicios públicos hasta llevarlos
a un límite insostenible. (…) La cultura ha sufrido con igual
crudeza la desatención y los recortes. Como si de un capricho
superfluo se tratara, se estableció un modelo economicista que
presionó a museos y otras instituciones a buscar fuentes de fi-
nanciación complementarias a la pública bajo riesgo de alejarse
de su función básica.»
En este párrafo se describe sucintamente la situación vivida por la

cultura y los museos públicos en España durante la crisis económica
iniciada en 2008. Una descripción especialmente valiosa pues se trata
de la visión de un profesional directamente vinculado a la gestión
museística, Ferran Barenblit, actual director del Museu d’Art Contem-
porani de Barcelona (Barenblit, 2019). El panorama descrito por el
director del MACBA explica en pocas palabras cómo la reducción del
gasto público en los museos a consecuencia de la crisis económica
ha supuesto una reevaluación del modelo de financiación tradicional,
que está siendo sustituido por un modelo mixto público-privado ca-
racterizado por la diversificación de las fuentes de financiación.
Una realidad que ya intuían en 2009 los tres directores por aquel
entonces del Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Miguel
Zugaza, Manuel Borja-Villel y Guillermo Solana1, aunque bien es ver-
dad que focalizaban el problema de la financiación en la competen-
cia desleal que ejercían algunas empresas que decidían crear, ante
la falta de una ley de mecenazgo atractiva por sus ventajas fiscales,
1
En una entrevista a tres bandas disponible en https://www.elcultural.com/revista/arte/
Que-quieren-los-grandes-museos/25275 (El Cultural. El Mundo, 15/05/2009).
Santos M. Mateos-Rusillo_Financiación de los museos públicos en España. Catálogo de nuevas prácticas

museos.es 132
su propia fundación desde la que programar sus propias actividades

culturales, en vez de ayudar a las instituciones museísticas a sacar
adelante las suyas.
Catálogo de nuevas prácticas

Fruto de un trabajo exploratorio realizado entre 2009-2018, se pre-
senta un catálogo de nuevas prácticas que se han aplicado en los
museos públicos españoles durante ese marco temporal; la mayoría
de ellas aplicadas desde hace décadas en los museos anglosajones.
Se prescinde voluntariamente de cualquier valoración crítica, pues se
trata de identificarlas y catalogarlas.
Ya que el objetivo es demostrar cómo se están aplicando esas nuevas

prácticas, se ejemplificará cada una de ellas con un ejemplo ilustrati-
vo, lo que descarta que necesariamente deba ser el pionero o que se
recojan de forma exhaustiva todos los casos.
En este catálogo no se contemplan «viejas» prácticas que han venido

contribuyendo a los museos desde mucho antes de la crisis2, como la
venta de entradas o las aportaciones de las agrupaciones de amigos,
«una sólida red de apoyo para el museo, un modo de canalizar el
compromiso y generosidad de la sociedad civil, transformándose así
en una realidad estable en el tiempo» como describía Gemma Muñoz,
directora de la Fundación de Amigos del Museo del Prado3.
La tienda y la venta de productos

En los museos, la venta de productos al por menor es algo bastan-
te usual desde el siglo xix. Como explica Jamie Larkin para el caso
inglés, lo que empezó limitándose a la venta de guías y catálogos,
fue expandiendo paulatinamente para comercializar también repro-
ducciones fotográficas y derivados de tanto éxito como las postales,
hasta llegar a formalizar espacios concretos en los que ofrecer al visi-
tante todo tipo de merchandise a partir de los años setenta del siglo
xx (Larkin, 2016).
Por tanto, la existencia de tiendas y la venta de productos en los mu-

seos no es ninguna novedad, pero en cambio sí lo es su localización
espacial y la tipología de productos que se ofrecen al visitante.
En cuanto a las propias tiendas, si antes se le dedicaban espacios

discretos y secundarios, zonas frías utilizando el argot del mundo del
retail marketing, ya existen ejemplos que obligan al visitante a pa-
2
Para una visión global del tema, se recomienda la lectura del libro Estrategias de ge-
neración de ingresos de los museos y otros espacios de presentación del patrimonio
(Llonch y Osácar, 2018).
3
Declaraciones publicadas en el artículo «Los amigos de los museos, una fuente de
ingresos», disponible en https://cincodias.elpais.com/cincodias/2018/10/12/fortu-
nas/1539357560_550002.html (Cinco Días. El País, 13/10/2018).

museos.es 133
Figura 1. Indicación de la salida por la

tienda en el MACBA. Foto: Santos M.
Mateos Rusillo.
sar necesariamente por ellas para salir del equipamiento museístico,

cumpliendo a rajatabla con el título del documental de Banksy, Exit
through the gift shop. Hoy, el visitante del MACBA debe pasar por la
tienda para abandonarlo (fig. 1).
Con respecto a los productos comercializados en las tiendas, lo usual

era la venta de publicaciones o reproducciones de las obras del mu-
seo. Hoy, quien visite la tienda del Museo Nacional Thyssen-Borne-
misza podrá comprar desde vinagre a vino, pasando por mermeladas
y jamón.
El alquiler de espacios
Que los museos públicos alquilasen espacios para la celebración de

eventos privados era algo extraño, como comentaban recientemen-
te Guillermo Solana, director artístico del Museo Nacional Thyssen-
Bornemisza, y Miguel Zugaza, director del Museo de Bellas Artes de
Bilbao4.
Tanto, como para que el director del Museo Español de Arte Contem-
poráneo (antecesor del actual Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía), Álvaro Martínez Novillo, fuese destituido en 1984 por permitir
en sus salas un desfile de moda de Galerías Preciados. O que diez
años más tarde, el alquiler de la sala de Las meninas para la reali-
zación de un reportaje comercial de la revista Nuevo Estilo fuese el
4
En una entrevista y un artículo disponibles en http://www.abc.es/cultura/arte/abci-gui-
llermo-solana-detesto-mona-lisa-201707160026_noticia.html (ABC, 17/07/2017) y en
https://elpais.com/cultura/2019/03/14/actualidad/1552582373_941227.html (El País,
12/04/2019).

museos.es 134
detonante para que Francisco Calvo Serraller dejase su cargo como

director del Museo Nacional del Prado5.
De un tiempo a esta parte ya es de lo más normal que los museos

alquilen espacios para la celebración de eventos privados de organi-
zaciones o particulares. Tanto como para que en el organigrama de
los museos existan profesionales dedicados específicamente a estas
labores como responsables de la captación y gestión de eventos cor-
porativos y alquiler o cesión de espacios.
La novedad es que ese alquiler de espacios implique que el museo

se cierre durante toda una jornada de apertura al público o que el
evento privado se celebre directamente en las salas del museo, entre
sus colecciones.
El 7 de diciembre de 2013, el Museu Nacional d’Art de Catalunya ce-

rraba al público toda la jornada para facilitar la operativa de la fiesta
matrimonial de Gulraj Behl y Shristi Mittal, sobrina del magnate del
acero Lakshmi Mittal. Si en un primer momento el director del museo,
Pepe Serra, declaró a los medios que no volvería a hacerlo, años más
tarde cambiaba radicalmente de opinión, declarando que lo volvería
a hacer6 (fig. 2).
Figura 2. Entrada del novio durante la

celebración de la boda que implicó el
cierre del MNAC. Foto: EFE.
5
«Martínez Novillo, destituido como director del Museo Español de Arte Contem-
poráneo», disponible en https://elpais.com/diario/1984/11/22/cultura/469926004_
850215.html (El País, 22/11/1984) y «Calvo Serraller dimite como director del Prado», dis-
ponible en https://elpais.com/diario/1994/05/14/cultura/768866411_850215.html (El País,
14/05/1994).
6
En entrevistas ofrecidas a Catalunya Ràdio (09/01/2014) y a El País (17/06/2017). Disponi-
bles, respectivamente, en https://www.ccma.cat/catradio/alacarta/programa/el-director-
del-mnac-no-es-partidari-de-llogar-la-sala-oval-com-es-va-fer-amb-el-casament-indi/
video/4847511/ y https://elpais.com/cultura/2017/06/16/actualidad/1497612856_366294.
html.

museos.es 135
Figura 3. Una de las salas del Museu

de Badalona preparada para la ce-
lebración de una cena. Foto: Centre
Internacional de Negocis-BCIN.
El 31 de marzo de 2017, el Museu de Badalona (Barcelona) cedía sus

salas a la Societat Catalana de Pneumologia, que celebraba en ellas
su XXXV Jornada Pneumológica rodeada de piezas de la colección
del museo (fig. 3).
Un nuevo caso fusiona ambas casuísticas: que se modifique el horario

oficial y que se celebren actos privados en las salas. El 13 de septiem-
bre de 2019, el Museo de Bellas Artes de Sevilla cerraba seis horas
antes de su horario oficial para la celebración de la fiesta de entrega
de premios de una revista del corazón, Escaparate. Un evento que tuvo
como punto neurálgico alguna de las salas del museo sevillano.
La cesión de espacios expositivos y de imagen

Otra novedad es que se ofrezca a una empresa un espacio exposi-
tivo en un museo público, permitiendo que la marca se apropie de
los intangibles que se pueden asociar a la institución museo y a la
disciplina arte: seriedad, atemporalidad, creatividad, etc. La marca no
compra un espacio, lo que está comprando son una serie de imá-
genes prefabricadas que la sociedad asocia al museo (Meenaghan y
Shipley, 1999: 334).
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza inauguraba el 17 de marzo

de 2018 la exposición temporal «Time capsule. Louis Vuitton»7. Un
museo público cede uno de sus espacios expositivos a una mar-
ca, Louis Vuitton, organizando lo que Bernard Hasquenoph llama
publi-exposición, una traslación al mundo de los museos de los tra-
dicionales publirreportajes que las empresas colocan en los medios
de comunicación. La gran diferencia entre ambos es que en las pu-
7
En https://www.museothyssen.org/actividades/vuitton-viaje.

museos.es 136
bli-exposiciones no se obliga a informar que se trata de una opera-

ción publicitaria, pasando como una actividad cultural más entre las
organizadas por el museo (Hasquenoph, 2013).
El alquiler de obras
«Es una fiebre. Hay lista de espera. Se solicitan a sus propieta-

rios con años de antelación. Se prometen contraprestaciones.
Se mueve dinero bajo la mesa por conceptos tan etéreos como
“puesta a punto de la obra”, “gastos administrativos” o “dietas
de los correos”. Pocos museos reconocen que pagan por ellas.
Cada vez más. Después esas grandes obras serán contempladas
en los pocos meses que dura una superexposición (las block-
busters) por entre medio millón y un millón de espectadores, a
una media de entre 5.000 y 10.000 visitantes diarios. Y vuelta a
empezar. Otro destino lejano, otro bombazo mediático.»
En este fragmento del reportaje periodístico de Jesús Rodríguez se

describe otra de las nuevas fuentes de financiación: el alquiler de
obras de la colección de un museo a instituciones museísticas o a
empresas para que estas celebren exitosas exposiciones temporales
(Rodríguez, 2016).
Si bien es cierto que el préstamo de obras entre museos ha sido

una práctica habitual desde el momento en el que se empezaron a
organizar exposiciones temporales, ahora de lo que se trata es direc-
tamente del cobro económico de un deter-
Ahora de lo que se trata es directamente del minado monto por la operación de cesión
cobro económico de un determinado monto temporal.
por la operación de cesión temporal Una práctica que ha costado que los museos
reconozcan públicamente. Basta ver cómo
ha evolucionado la respuesta sobre el tema de Miguel Falomir, direc-
tor del Museo Nacional del Prado. Si en 2017 se mostraba un tanto
tibio a la pregunta del periodista Peio H. Riaño «¿Ampliará el alquiler
de las piezas o mantendrá el número de obras de arte alquiladas en
los últimos años?»:
«Hombre, vamos a ver, alquiler, alquiler, no es. Hemos hecho ex-

posiciones en otros museos a cambio de una cantidad de dinero.
A mí me gustaría que eso no sucediera. Nada me gustaría más

que no tuviéramos que recurrir a eso, pero no seamos inge-
nuos: si quiero tener un museo puntero, con programas de
educación e investigación extraordinarios, y un programa de
exposiciones ambicioso, si quiero abrir los siete días a la se-
mana, necesito ese dinero. Esta es una forma de conseguir el
dinero, pero si pudiera no lo haría»8.
8
En una entrevista disponible en https://www.elespanol.com/cultura/arte/20170321/
202480329_0.html (El Español, 21/03/2017).

museos.es 137
Un año más tarde, ante la pregunta de la periodista Ángeles García,

«¿Le molesta tener que alquilar obras para generar recursos? En 2015,
percibieron 2,9 millones de euros por esta actividad…», ya se mani-
festaba de forma que lo asumía como un mal menor:
«No. Me gustaría no prestar nada y que el acceso fuera libre.

Pero como no soy el abad de Fátima o de Lourdes y tengo que
pagar nóminas y abrir el museo, no me queda otra que alquilar
y cobrar entradas (…)»9.
Las visitas privadas

La posibilidad de visitar en grupos reducidos y a puerta cerrada un
museo público también es otra de las acciones que se están explo-
tando últimamente.
En España ya existe tal posibilidad desde 1998. A partir de ese año se pro-
mulgaron dos leyes y su correspondiente orden ministerial que regulaban
y fijaban las tasas de utilización de espacios en museos y otras institucio-
nes culturales dependientes del Ministerio de Educación y Cultura10.
Pero ha sido la crisis la que ha hecho que este tipo de acciones se

exploten más desde los museos. Por ejemplo, en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía la tarifa por visitas privadas con la ins-
titución cerrada al público es de 1.202,03 euros/hora, para grupos
de hasta 10 personas11. En el preámbulo de la orden ministerial que
regula los precios queda muy clara la nueva vocación de este tipo
de gestiones:
«Mediante dicha transformación se siguió la línea trazada por

otros museos emblemáticos de apuesta por una renovación del
servicio público, traducida en el incremento y mejora de sus
actividades, y, a la vez, de refuerzo de la capacidad del museo
para allegar fondos, incrementando su nivel de autofinancia-
ción. La cesión de espacios para su utilización por terceros se
configura como uno de esos servicios de interés cultural del
museo que, al mismo tiempo, permite obtener una importante
fuente de recursos propios.»
9
En una entrevista disponible en https://elpais.com/cultura/2018/05/31/actuali-
dad/1527784201_125415.html (El País, 01/06/2018).
10
Ley 25/1998, de 13 de julio, de modificación del Régimen Legal de las Tasas Estatales
y Locales y de Reordenación de las Prestaciones Patrimoniales de Carácter Público,
BOE, n.º 167, martes 14 de julio de 1998, pp. 23487-23506; Ley 14/1999, de 4 de mayo,
de Tasas y Precios Públicos por servicios prestados por el Consejo de Seguridad Nu-
clear, BOE, n.º 107, miércoles 5 de mayo de 1999, pp. 16551-16561; Orden ministerial
1637 de 18 de enero de 2000 por la que se establecen las tarifas de los servicios o
actividades sujetos a la tasa por utilización de espacios en museos y otras instituciones
culturales del Ministerio de Educación y Cultura, BOE, n.º 22, miércoles 26 de enero de
2000, pp. 3533-3536.
11
Precio fijado en el artículo 3 de la Orden PARA/1194/2017, de 24 de noviembre, por la
que se establecen las tasas por utilización de espacios del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, BOE, n.º 297, jueves 07 de diciembre de 2017, pp. 120739-120743.

museos.es 138
Como explicaba Celia Guilarte, jefa de Relaciones Institucionales, Pa-

trocinio y Cesión de Espacios del Museo Nacional del Prado, por
un precio mínimo de 4.308 euros y en grupos de un máximo de 10
personas se puede realizar una visita privada a las obras maestras de
la colección; una normativa que permite que lo pueda hacer una sola
persona12.
El «patrocinio hard» de empresas y fundaciones corporativas
Ahora ha irrumpido un modelo de La novedad no es que las empresas y funda-

ciones corporativas patrocinen a los museos
«patrocinio hard» en el que hay pocos públicos, sino la manera de llevar a cabo esa
límites a sus peticiones relación mutualista: si antes de la crisis se
aplicaba mayoritariamente un tipo de «patro-
cinio soft», según el cual la empresa entiende y acepta los límites que
marca el ámbito de la cultura, ahora ha irrumpido un modelo de «pa-
trocinio hard» en el que hay pocos límites a sus peticiones (Mateos,
2019).
Del «patrocinado por» al «comisariado por»
Mientras la mayoría de las empresas se limitan a patrocinar al museo,

ya se encuentran ejemplos en que se va más allá de esa relación
tradicional, pues la empresa es responsable del comisariado de la ac-
tividad, pasando del «patrocinado por» al «comisariado por» (Mateos,
2018).
En la exposición «Portrait of Spain. Masterpieces from the Prado»,

celebrada en el Queensland Art Gallery de Brisbane (Australia) en
2012, ACCIONA no solo era el patrocinador principal de la muestra,
también era su organizador junto al Prado, la Queensland Art Gallery
y Art Exhibitions Australia13.
Para apreciar la diferencia en cuanto al papel de la empresa, basta

con acudir a la celebración de la misma exposición en otra sede, el
Museum of Fine Arts de Houston (EE.UU.): allí, los organizadores
eran el Museo Nacional del Prado y el MFAH, quedando el BBVA
Compass y BBVA Compass Foundation como «simple» patrocinador14.
El title sponsor
En cuanto a aspectos concretos de la presencia de los patrocinadores

en la comunicación de los museos patrocinados, uno de los cambios
12
En unas declaraciones disponibles en https://elpais.com/cultura/2019/03/14/actuali-
dad/1552582373_941227.html (El País, 12/04/2019).
13
Se pueden ver los créditos de la exposición en https://www.qagoma.qld.gov.au/whats-
on/exhibitions/past-exhibitions/portrait-of-spain.
14
Se pueden ver los créditos de la exposición en https://www.mfah.org/exhibitions/por-
trait-spain-masterpieces-prado/.

museos.es 139
más evidentes tiene que ver con el title sponsor, la cesión a la empre-
sa patrocinadora del nombre de la actividad propuesta por el museo.
Si la regla general cuando una empresa patrocina una actividad de
un museo es recibir como contraprestación que se refleje su nombre
y marca visual en los materiales de difusión y comunicación relacio-
nados con la actividad patrocinada, ahora ya se pueden encontrar
casos en los que el nombre de la actividad incluye al de la empresa.
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza aplicaba los principios del title

sponsor cuando anunciaba, en enero de 2013, que el museo madrileño
abriría todos los lunes de 12 a 16 horas de forma gratuita, gracias al
patrocinio de Mastercard: la actividad recibió el nombre de Los Lunes
Mastercard15. Es decir, el museo cedió el nombre de la actividad a la
empresa patrocinadora, que de esa manera intenta asegurarse el retor-
no en notoriedad y reputación de su acción de patrocinio.
En cambio, el MACBA firmó un convenio con la marca japonesa

Uniqlo en 2018 para hacer algo similar, la apertura gratuita del mu-
seo barcelonés todos los sábados de 16 a 20 horas, pero entre las
contraprestaciones no ha incorporado esa cesión del nombre de la
actividad, nombrándola simplemente Sábados MACBA16 (fig. 4).
Por ahora no hay ejemplos en España de la aplicación en museos

públicos del naming right o derecho de denominación comercial
(recuérdese que aquí se habla de patrocinio empresarial, no de me-
cenazgo o filantropía individual): adjuntar el nombre de la empresa
patrocinadora al propio nombre del museo o de alguna sala, edificio
o espacio emblemático a cambio de una contribución económica
significativa. Una práctica bastante usual en el mundo anglosajón
(Tikhnenko y Sugin, 2018), con ejemplos de larga trayectoria como
The Toshiba Gallery of Japanese Art en el Victoria and Albert Museum
de Londres (sala 45, inaugurada en 1986 y reformada y reabierta en
2015) o The Mitsubishi Corporation Japanese Galleries en el British
Figura 4. Explotación comunicativa
Museum (salas 92-94, inauguradas en 2008 y reformadas y reabiertas
del patrocinio de Uniqlo al MACBA en 2018).
sin la necesidad de aplicar el title
sponsor. Foto: Santos M. Mateos Ru- La financiación colectiva
sillo.
En el arco cronológico que se analiza en este artículo, sin duda una
de las nuevas rutinas que ha irrumpido con fuerza ha sido la del
crowdfunding o micromecenazgo, un mecanismo colaborativo de
financiación colectiva de proyectos17.
15
En https://www.museothyssen.org/apoyo/apoyo-empresarial/lunes-mastercard.
16
La misma marca japonesa patrocina desde 2013 la entrada gratuita en el MoMA de Nue-
va York los viernes de 16 a 20 horas, pero allí sí se aplican los principios del title sponsor:
la actividad se llama UNIQLO Free Fridays Nights.
17
Este tipo de iniciativas que hacen un llamamiento a la participación ciudadana para
la compra o restauración del patrimonio no dejan de ser una revisita actualizada de
la histórica recaudación de donaciones económicas de particulares por la vía de la
suscripción pública, que tiene mojones míticos como la compra por parte de la Junta de
Museus de Barcelona de La vicaría de Marià Fortuny en 1922, hoy en el MNAC.

museos.es 140
Figura 5. Agradecimiento público a

los donantes de la campaña de mi-
cromecenazgo. Foto: Santos M. Ma-
teos Rusillo.
La primera campaña de este tipo fue la realizada en 2013 por el Real

Monasterio de Santa María de Pedralbes18, que por medio de una
conocida plataforma en línea lanzó Murales bajo la lupa, una macro-
campaña que pretendía conseguir 25.000 euros para la restauración
de las pinturas murales del taller de Ferrer Bassa en la capilla de San
Miguel19 (fig. 5).
Ese mismo año 2013, la Fundació Amics del Museu Nacional d’Art de
Catalunya ponía en marcha una campaña para adquirir para el MNAC
el dibujo de Marià Fortuny La plegaria20.
Más recientemente, concretamente en 2018, tanto el Museo Nacional

Thyssen-Bornemisza como el Museo Nacional del Prado se han su-
mado a esta práctica. El primero para conseguir fondos con los que
18
El Real Monasterio de Santa María de Pedralbes está incluido, desde 2012, en el Re-
gistro de Museos de la Generalitat de Catalunya como un ente independiente, con una
gestión propia bajo la tutela del Instituto de Cultura de Barcelona (ICUB).
19
Para conocer detalles de la campaña, vid. http://ajuntament.barcelona.cat/ca-
salsgentgransantmarti/ca/noticia/my-new-post-tt-90423875381ad310vgnvc-
m1000001947900arcrd_29999 y https://www.verkami.com/locale/es/projects/4904
-restaurem-els-murals-de-la-capella-de-sant-miquel#.
20
Para conocer detalles de la campaña, vid. https://www.museunacional.cat/ca/campan-
ya-de-micromecenatge-ladquisicio-duna-obra-de-maria-fortuny.

museos.es 141
estudiar y restaurar La Plaza de San Marcos en Venecia de Canaletto21

y el segundo para comprar Retrato de niña con paloma de Simon
Vouet22.
Conclusiones y futuras investigaciones

Llegados a este punto, la principal conclusión es que el catálogo de
nuevas rutinas de financiación de los museos públicos de España
vendría a demostrar la llegada al universo museístico patrio de un
nuevo modelo que viene aplicándose hace
Un nuevo modelo en el que determinadas décadas en los museos europeos, tanto insu-
rutinas tendrán cada vez más peso y lares como continentales. Un nuevo modelo
en el que determinadas rutinas tendrán cada
en el que la iniciativa privada será vez más peso y en el que la iniciativa privada
cada vez más relevante será cada vez más relevante.
En futuras investigaciones se debería conocer la opinión de los pro-

pios gestores de los museos públicos. Cierto que algunos ya se han
manifestado públicamente, como Miguel Falomir, director del Museo
Nacional de Prado, que en una entrevista concedida a Apollo. The
International Art Magazine se manifestaba de forma clara cuando
le preguntaban sobre la exposición «Velázquez and the Celebration
of Painting: the Golden Age in the Museo del Prado», que itineró en
2018 por tierras japonesas (desde el 24 de febrero hasta el 14 de oc-
tubre)23, presentándose en The National Museum of Western Art de
Tokio y, posteriormente, en The Hyogo Prefectural Museum of Art en
Kobe: «We do these exhibitions because we need the money. If we
didn’t need the funds, we wouldn’t do them» (Marks, 2019).
Otro aspecto que interesa investigar son las reticencias y los subter-
fugios que los gestores de los museos públicos utilizan cuando se
les pregunta sobre la aplicación de alguna de las nuevas formas de
financiación descritas en el artículo. Por ejemplo, ¿por qué no quieren
hablar directamente de alquiler de obras o les incomoda reconocer
que en algunos casos actúan como agencia de relaciones públicas al
servicio de los patrocinadores? En este sentido, basta leer la noticia
emitida por el Museo Nacional del Prado sobre las exposiciones del
museo por Japón para comprobar la utilización del argumento de la
diplomacia cultural para ocultar que se trata fundamentalmente de
una operación de financiación: oculta bajo la conmemoración del
21
Para conocer detalles de la campaña, véase https://www.museothyssen.org/apo-
yo/apoyo-empresarial/crowdfunding-restauracion-estudio-tecnico-plaza-san-mar-
cos-venecia y https://microsites.museothyssen.org/crowdfunding/canaletto/. Desde
el punto de vista de la necesaria comunicación de la campaña, una variable indis-
cutible por esencial para su éxito, ésta ha sido con diferencia la más interesante
creativamente.
22
Para conocer detalles de la campaña, véase https://www.museodelprado.es/bicentena-
rio/micromecenazgo.
23
Noticia disponible en https://www.museodelprado.es/actualidad/noticia/el-museo-del-
prado-lleva-a-japon-una-exposicion/7b9386f5-4c7e-9bac-bc05-d4fbe441aa64.

museos.es 142
150 aniversario del establecimiento de relaciones diplomáticas entre

Japón y España está el alquiler de las obras, financiado por la Art
Exhibition JAPAN del periódico japonés The Yomiuri Shimbun24.
También sería interesante conocer la opinión pública sobre el tema:

¿cómo recibe la sociedad estas nuevas prácticas que suponen de
facto la implantación de un nuevo modelo de gestión de los museos
públicos?
Bibliografía
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Vanguardia, 07/02/2019. https://www.lavanguardia.com/cultu-
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El patrimonio cultural
del Ministerio de Defensa:
su tutela democrática y jurídica
Alicia Vallina Vallina

Coordinadora Técnica de la Unidad de Coordinación de Museos
Subdirección General de Publicaciones y Patrimonio Cultural.
Ministerio de Defensa
avalva1@mde.es
Doctora en Historia del Arte y Estudios del Mundo Antiguo por las Universidades
Complutense y Autónoma de Madrid, es integrante del grupo de investigación SUMA
Universidad + Museos de la UCM. Además pertenece al Cuerpo Facultativo de Con-
servadores de Museos, y ha desempeñado sus funciones en la Subdirección Ge-
neral de Museos Estatales, en la Subdirección General de Protección de Patrimonio
Histórico y en los Museos Sorolla y Museo de América.
Resumen: Los museos de Defensa españoles presentan unas carac-

terísticas comunes y una estructura que precisa ser desarrollada y
puesta en valor si pretendemos resultar competitivos en materia cul-
tural y seguir avanzando en la finalidad principal de cualquier ins-
titución pública de carácter cultural: ser vehículo de comunicación,
identidad y memoria. En este artículo trataremos de sentar las bases
sobre algunas de las particularidades esenciales de estas institucio-
nes, centrándonos en la labor del Ministerio de Defensa en materia
de estudio, conservación y difusión del patrimonio cultural español
de su titularidad.
Palabras clave: Ministerio de Defensa, Museos de Defensa españo-

les, Patrimonio cultural.
Summary: Spanish Defence museums show common characteristics

and a structure that needs to be developed and put into value if we
intend to be competitive in cultural matters and keep advancing in
the main purpose of any public cultural institution: to be a vehicle of
communication, identity and memory. In this article we will try to lay
the foundations on some of the essential peculiarities of these insti-
tutions, focusing on the work of the Ministry of Defence in the study,
conservation and dissemination of the Spanish cultural heritage.
museos.es 145
Keywords: Ministry of Defence, Spanish Defence museums, Cultural

heritage.
La creciente importancia de los museos como elementos de cohesión

social y símbolos de identidad colectiva ha hecho necesario que las
instituciones públicas contribuyan de modo taxativo a su protección
y enriquecimiento. En este marco de actuación, el Ministerio de De-
fensa español es consciente de la necesidad de poner en valor el
conjunto de bienes muebles e inmuebles que durante siglos ha custo-
diado como garante de una cultura militar por tiempo relegada a un
segundo plano. Así, este conjunto de bienes generados por la activi-
dad de las Fuerzas Armadas supone una «aportación histórica de los
españoles a la cultura universal» y un elemento de identidad colectiva
que debe ser considerado. Pero no será hasta comienzos del siglo
xxi cuando el Ministerio de Defensa establezca una normativa propia
que permita contribuir a la salvaguarda, difusión y acrecentamiento
del patrimonio militar español.
De este modo, y para garantizar las funciones atribuidas a las Ad-

ministraciones públicas en materia de patrimonio cultural, se crea
la Subdirección General de Patrimonio Histórico Artístico que, en el
año 2011, bajo dependencia de la Secretaría General Técnica1, pasará
a convertirse en la Subdirección General de Publicaciones y Patrimo-
nio Cultural2, con el objetivo de asegurar la coordinación entre los
distintos museos, bibliotecas y archivos dependientes del Ministerio
de Defensa3. Del mismo modo, esta Subdirección deberá garanti-
zar el cumplimiento constitucional del artículo 46, que señala que
«los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el
enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los
pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que
sea su régimen jurídico y su titularidad».
Actualmente, el Real Decreto 372/2020, de 18 de febrero, por el que

se desarrolla la estructura orgánica básica del Ministerio de Defensa
recoge en su artículo 8 las funciones de la Subsecretaría de Defen-
sa y de sus órganos directivos (con un nivel orgánico de dirección
general), entre los que se encuentra la Secretaría General Técnica.
De esta, y atendiendo al artículo 9.3 de este Real Decreto, depende,
con rango de subdirección general, la de Publicaciones y Patrimonio
Cultural, que tiene entre sus funciones «planificar, dirigir, supervisar
y coordinar técnicamente todas las bibliotecas, archivos y museos
del departamento e impulsar la difusión de su patrimonio cultural»
(art. 9.3b, letra l). De este modo, y en el marco de su competencia,
1
El actual secretario general técnico es don Emilio Fernández-Piñeyro Hernández.
2
La actual subdirectora general de Publicaciones y Patrimonio Cultural es doña Margarita
García Moreno.
3
En 1998 se crea el Sistema Archivístico de la Defensa, en 2008 la Red de Bibliotecas de
la Defensa y en 2015 la Red de Museos, con el objetivo de facilitar la coordinación y el
trabajo conjunto entre todos ellos.
Alicia Vallina Vallina_El patrimonio cultural del Ministerio de Defensa: su tutela democrática y jurídica
museos.es 146
Figura 1. Ave procedente de Monte-

video, Uruguay. Dibujo realizado por
don José del Pozo. Expedición Ma-
laspina-Bustamante. Archivo Museo
Naval de Madrid.
la Subdirección General de Publicaciones y Patrimonio Cultural está

realizando una ingente labor en materia de investigación, conserva-
ción y divulgación del patrimonio cultural gestionado por este Mi-
nisterio, gracias a la incorporación de personal técnico especializado
en materia de museos, archivos y bibliotecas, a la digitalización y
accesibilidad de sus fondos y a su protección y salvaguarda. En este
sentido, es especialmente relevante mencionar la creación, en el año
2012, de la Biblioteca Virtual de Defensa4, un enorme repositorio de
digitalización de documentos y bienes culturales, muchos de los cua-
les se encuentran accesibles en 3D para facilitar su estudio e investi-
gación5. Además, y de reciente incorporación a este enorme catálogo
digital, se encuentran en red 358 dibujos de la expedición alrededor
del mundo de Alejandro Malaspina y José Bustamante (1789-1794)
procedentes del Depósito Hidrográfico y actualmente custodiados en
el Archivo del Museo Naval de Madrid.
Como vemos, y en lo que respecta al patrimonio cultural de la De-

fensa, este es enormemente amplio y heterogéneo. Se compone de
22 museos, 25 colecciones museográficas, 26 archivos y 223 bibliote-
cas repartidas por toda la geografía española, pero centralizadas sus
competencias en este único Ministerio. De este modo, gestiona cerca
de 160.000 bienes culturales de carácter mueble repartidos, entre sus
principales tipologías, del modo que sigue:
- 42.000 bienes culturales enmarcados en las bellas artes.
- 31.000 bienes de carácter armamentístico, vexilológico y auto-

movilístico.
4
http://bibliotecavirtualdefensa.es/BVMDefensa/museos/i18n/micrositios/inicio.cmd.
5
Según datos del Ministerio de Defensa hay cerca de 700.000 bienes culturales digita-
lizados: uno 4.000 mapas, 12.000 manuscritos, 113 publicaciones seriadas, 1.300 mono-
grafías, 6.000 fotografías, 100 partituras y casi 8.000 bienes culturales procedentes de
museos.
museos.es 147
- 12.000 instrumentos científicos.
- 4.000 bienes culturales de patrimonio industrial.
- 1.600 bienes culturales de carácter etnológico.
Nos centraremos en el análisis de los museos por ser este nues-

tro campo de estudio. En materia legal, los museos de Defensa,
con carácter general, se rigen por la Ley 16/1985, de 25 de junio,
de Patrimonio Histórico Español, por el Real Decreto 111/1986 de
10 de enero de desarrollo parcial de esta ley y por el Reglamento
620/1987 de 10 de abril de Museos de Titularidad Estatal y del Siste-
ma Español de Museos. Sin embargo, y con carácter específico, una
de las normas básicas que permite explicar la complejidad de este
tipo de instituciones es la Orden DEF/2532/2015, de 18 de noviem-
bre, por la que se crea la Red de Museos de Defensa y se definen
los procedimientos para la gestión de los bienes muebles del Patri-
monio Histórico Español adscritos a este Ministerio. Teniendo como
punto de referencia el Real Decreto 1305/2009, de 31 de julio, por
el que se crea la Red de Museos de España, red en la que, a su vez,
Figura 2. Incendio del Alcázar de To- se integran los museos adscritos al Ministerio de Defensa, la Orden
ledo. La Ilustración Española y Ame- de 2015 arroja luz sobre algunas cuestiones de aplicación exclusiva
ricana. 15 de enero de 1887. a los museos de Defensa.
museos.es 148
Una de las razones fundamentales por las que se establece esta regu-
lación legal es la de ordenar y clasificar la variedad de instituciones
militares que cuentan con bienes patrimoniales de interés histórico
-artístico, además de facilitar la colaboración entre todas ellas. Así, la
norma define lo que se entiende por «museo matriz» como el «centro
desde el que se coordina otro u otros museos filiales, museos perifé-
ricos o secciones delegadas». Esto nos lleva a la definición de museos
filiales, museos periféricos o secciones delegadas como «aquellas que
son coordinadas por un museo matriz». Del mismo modo se define
el concepto de colecciones museográficas del Ministerio de Defensa
como las formadas por «un conjunto de bienes culturales que, sin
reunir todos los requisitos necesarios para desarrollar las funciones
propias de los museos, están organizadas con criterio museológico,
tienen un régimen de visitas establecido y disponen de medidas de
conservación y seguridad».
No se encuentra entre nuestros objetivos el desgranar la Orden de

creación de la Red de Museos de Defensa, pero, además de recoger
el procedimiento de salida de un bien cultural de las dependencias
de su titularidad, la regulación de los depósitos o el inventario y
catalogación de sus bienes, incluye en su anexo I a los museos con-
siderados «matriz», a los museos periféricos o filiales y a las llamadas
colecciones museográficas antes referidas.
Los tres museos matrices son: el Museo del Así, los tres museos matrices (con carácter
de museos nacionales) son: el Museo del
Ejército de Toledo, el Museo de Aeronáutica y
Ejército de Toledo, el Museo de Aeronáutica
Astronáutica de Cuatro Vientos y Astronáutica de Cuatro Vientos y el Museo
y el Museo Naval Naval, sita en el Cuartel General de la Arma-
da del Paseo del Prado de Madrid.
Los museos periféricos del Ejército de Tierra y, por tanto, bajo la

coordinación del Museo del Ejército de Toledo, son los Museos His-
tórico-Militares de: A Coruña, Burgos, Canarias (en Santa Cruz de
Tenerife), Cartagena, Ceuta, Figueras, Melilla, San Carlos (Porto Pi,
Palma de Mallorca), Menorca, Sevilla y Valencia.
En el caso de la Armada, las instituciones denominadas filiales en

lugar de periféricas serán las siguientes: Museo Marítimo de la Torre
del Oro en Sevilla, Archivo-Museo D. Álvaro de Bazán en el Viso del
Marqués, Cuidad Real, y los museos navales de Cartagena, Ferrol,
Las Palmas de Gran Canaria, San Fernando en Cádiz y el Panteón de
Marinos Ilustres6, también en San Fernando.
El Ejército del Aire, por su parte, no cuenta con ningún museo filial
o periférico, ni con ninguna colección museográfica.
6
Dependiente orgánicamente del director de la Escuela de Suboficiales de la Ar-
mada (ESUBO) en San Fernando y con dependencia funcional del almirante-
director del Museo Naval de Madrid.
museos.es 149
En cuanto a las colecciones museográficas dependientes del Ejército

de Tierra nos encontramos, entre otras, con las siguientes: la del Au-
tomóvil de Torrejón de Ardoz en Madrid, las Academias de Artillería
de Segovia y Caballería de Valladolid, la Academia de Suboficiales de
Talarn en Lérida, la Academia General Militar de Zaragoza, la
de Infantería de Toledo, la de Ingenieros de Hoyo de Manzanares
en Madrid, la de Regulares de Ceuta, la de Intendencia de Ávila o la
de las Unidades Paracaidistas de Paracuellos del Jarama en Madrid7.
En lo que respecta a las colecciones museográficas dependientes

de la Armada, únicamente se recoge la del Real Observatorio de la
Armada en San Fernando, Cádiz, con una excelente colección de
instrumentos científicos de navegación y cartografía, además de una
imponente biblioteca con cerca de 28.000 ejemplares de los siglos xv
al xxi.
Existen, además, cuatro colecciones museográficas dependientes del

órgano central, como son las de la Guardia Real, la de Sanidad Militar,
Farmacia Militar y la de Veterinaria Militar.
Bajo este complejo prisma, los tres museos matrices antes señalados
son museos con categoría de nacionales, es decir, creados por Real
Decreto a propuesta del ministro e iniciativa del departamento al que
se adscriba orgánicamente el museo. Por su parte, los museos perifé-
ricos o filiales son museos de titularidad y gestión estatal adscritos al
Ministerio de Defensa.
En el caso de los museos del Ejército de Tierra, estos dependen

orgánicamente del jefe de Estado Mayor del Ejército de Tierra
( JEME), a través del director del Instituto de Historia y Cultura Mi-
litar8, y funcionalmente de la Secretaría General Técnica de Defen-
sa. En el caso de los museos del Ejército del Aire, la dependencia
orgánica es del jefe del Estado Mayor del Ejército del Aire ( JEMA)
a través del Servicio Histórico y Cultural del Ejército del Aire de
España (SHYCEA) y funcionalmente de la Secretaría General Téc-
nica de Defensa.
Por otra parte, la Orden DEF/577/2019 de 27 de mayo, que modifica

parcialmente la Orden DEF/166/2015 de 21 de enero, por la que se
desarrolla la organización básica de las Fuerzas Armadas, modifica
parcialmente sus artículos primero y segundo con la intención de
evitar duplicidades en una estructura orgánica que no se adecúa al
Figura 3. Casaquilla de gala de Ca-
actual entorno digital.
pitán General de S. M. Isabel II. 1850
ca. Seda, lana e hilos metálicos. Mu-
seo del Ejército, Toledo. Nº inv. MUE- En el caso de la Armada, y siguiendo el artículo 2.7 de la Orden
40551. DEF/577/2019 de 27 de mayo, que modifica la Orden DEF/1642/2015
de 30 de julio, por la que se desarrolla su organización básica, el ar-
7
Es necesario tener en cuenta la existencia de un único museo de titularidad del Mi-
nisterio de Defensa gestionado a través de su Patronato: el Museo del Alcázar de
Segovia.
8
Cuyo cargo recae actualmente en el general de División don Enrique Bohigas Jayme.
museos.es 150
tículo 4 de esta Orden habrá de redactarse suprimiendo el anterior

Órgano de Historia y Cultura Naval por el ahora denominado Insti-
tuto de Historia y Cultura Naval, articulado en cuatro departamentos:
el Museo Naval de Madrid (del que dependen el resto de los museos
llamados periféricos), el Departamento de Archivos Navales, el De-
partamento de Bibliotecas Navales y el Departamento de Estudios e
Investigación9. Todos estos departamentos tienen asignadas sus fun-
ciones específicas, habiéndose establecido una propia destinada al
fomento «de la historia naval española», facilitando la investigación,
difusión y promoción de una serie de actividades culturales destina-
das a dar a conocer la importancia histórica de la Armada española.
Esto supone una excelente noticia, pues incide en la relevancia de la
investigación para lograr el cumplimiento de las principales funcio-
nes atribuidas por ley a toda institución museística10.
Los museos de la Armada se encuentran entonces bajo la dependen-

cia orgánica del almirante Jefe del Estado Mayor de la Armada (AJE-
MA), a través del almirante-director del Instituto de Historia y Cultura
Naval (DIRHISC)11 y bajo la dependencia funcional de la Secretaría
General Técnica.
Centrándonos en el caso de estos museos navales, la normativa única

para comprender su definición, funciones y personal es el Real De-
creto 596/2014 de 11 de julio por el que se regula el funcionamiento
y estructura orgánica básica del Museo Naval, su Real Patronato y los
museos filiales12. Este Real Decreto se antoja insuficiente, pues, en 12
artículos, una disposición adicional, una transitoria, una derogatoria
y tres disposiciones finales, pretende recoger la organización, estruc-
tura, áreas básicas y particularidades de estas instituciones.
Tras la definición del museo matriz de la Armada y sus museos fi-

liales (ya mencionados en este artículo), el Real Decreto recoge sus
finalidades y funciones. Por su parte, el artículo 5 de esta normativa
hace referencia a las colecciones, que estarán constituidas por «aque-
llos bienes culturales del Patrimonio Histórico Español pertenecien-
tes a la Administración General del Estado que les están asignados
en la actualidad, así como por los que se incorporen en el futuro.
En ningún caso alterará esta asignación el depósito de los bienes en
9
La Orden DEF/1642/2015, de 30 de julio, establecía en su artículo cuarto la articula-
ción del Órgano de Historia y Cultura Naval en tres dependencias: el Museo Naval de
Madrid (que es el único que se mantiene), el Subsistema Archivístico de la Armada y
el Instituto de Historia y Cultura Naval, destinado este último a realizar las labores de
estudio e investigación encomendadas al actual Departamento de Estudios e Investi-
gación.
10
Véase la definición de museo recogida en el artículo 59.3 de la Ley 16/1985, de 25 de
junio, de Patrimonio Histórico Español y en el artículo 1 del Reglamento 620/1987 de 10
de abril de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos.
11
Actualmente este puesto recae en el Almirante don Juan Rodríguez Garat.
12
Que viene a sustituir al Real Decreto 389/1996, de 1 de marzo, por el que se reorganiza
en Museo Naval y su Patronato.
museos.es 151
Figura 4. Patio del Museo Naval de instalaciones dependientes de la Armada o de otras instituciones u
Madrid. Juan Miguel Pando Barrero.
organismos ajenos a la misma».
Negativo, 25 de abril de 1955. Museo
Naval de Madrid.
Por otro lado, uno de los principales problemas con los que nos en-
contramos en este tipo de museos es el relativo al personal y su orga-
nización en las diversas áreas específicas de cada institución. El Real
Decreto 389/1996 de 1 de marzo, por el que se reorganizaba el Museo
Naval y su Patronato, además de la organización de este último, seña-
laba al Departamento de Dirección como aquel en el que ejercería sus
funciones un «oficial general o superior de la
Armada, en cualquier situación militar, nom-
Uno de los principales problemas con los que
brado por el Ministro de Defensa, a propuesta
nos encontramos en este tipo de museos del Jefe del Estado Mayor de la Armada, oído
es el relativo al personal el Patronato».
El artículo 8 de este Real Decreto enumeraba las cuatro áreas en las

que debía estar organizado el museo:
- Área de apoyo a la dirección.
- Área de conservación, investigación y exhibición.
- Área de servicios generales.
- Área de administración de museos periféricos.
museos.es 152
El Área de apoyo a la dirección se entendía como una subdirec-

ción del museo, de la que estaba a cargo «un oficial de la Armada
designado por el Almirante Jefe del Estado Mayor de la Armada, a
propuesta del Director de Museo». En definitiva, la dirección y sub-
dirección del museo estaban en manos de oficiales de la Armada de-
signados por el AJEMA. Lo mismo ocurriría con el resto de áreas del
museo, a excepción de la destinada a conservación, investigación y
exhibición, que estaría dirigida por «un licenciado o experto designa-
do por el Almirante Jefe del Estado Mayor de la Armada, a propuesta
del director del Museo».
Tras estos antecedentes y derogado este Real Decreto de 1996, será

el Real Decreto 596/2014 de 11 de julio por el que se regula el fun-
Figura 5. Esfera armilar francesa

geocéntrica. Anónimo, siglo xviii.
Madera, latón y papel. Museo Naval
de Madrid. Nº inv. MNM-785.
museos.es 153
cionamiento y estructura orgánica básica del Museo Naval, su Real

Patronato y los museos filiales, actualmente vigente.
En materia de personal y estructura orgánica, el artículo 10 se centra
en la dirección del museo, que de nuevo nombra como director del
Museo Naval (y por ende de sus filiales correspondientes) a un «ofi-
cial general, capitán de navío o coronel de la Armada», por lo que la
situación será la misma que la recogida en el Real Decreto de 1996.
Sin embargo, para paliar la ausencia de formación técnica militar en
materia de museos, y en un claro intento de contribuir a la mejora de
estas instituciones, la normativa de 2014 incorpora en su artículo 11
la llamada «Dirección Técnica», ocupada por un funcionario de carre-
ra del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos que «prestará
apoyo» al director en las funciones de «impulso, dirección y coordina-
ción de las distintas áreas del museo».
Los retos pendientes que nos planteamos para el futuro seguirán
siendo los mismos: garantizar el acceso democrático de toda la socie-
dad a los bienes culturales custodiados por el Ministerio de Defensa,
facilitando su estudio e investigación y convirtiéndolos así en instru-
mentos de memoria colectiva que permitan plantear interrogantes,
buscar respuestas y contribuir al conocimiento de la historia militar
española en el marco de la globalización.
Referencias legislativas
Orden DEF/1642/2015, de 30 de julio, por la que se desarrolla la or-

ganización básica de la Armada.
Orden DEF/2532/2015, de 18 de noviembre, por la que se crea la Red
de Museos de Defensa (BOE 30 de noviembre de 2015).
Orden DEF/577/2019, de 27 de mayo, que modifica parcialmente la
Orden DEF/166/2015 de 21 de enero, por la que se desarrolla la
organización básica de las Fuerzas Armadas.
Real Decreto 389/1996, de 1 de marzo, por el que se reorganizaba el
Museo Naval y su Patronato (BOE 15 de marzo de 1996).
Real Decreto 596/2014, de 11 de julio, por el que se regula el funcio-
namiento y estructura orgánica básica del Museo Naval, su Real
Patronato y los museos filiales (BOE 21 de julio de 2014).
Real Decreto 372/2020, de 18 de febrero, por el que se desarrolla la
estructura orgánica básica del Ministerio de Defensa.
Más información sobre el patrimonio cultural del Ministerio

de Defensa
https://bibliotecavirtual.defensa.gob.es
http://www.armada.mde.es/ArmadaPortal/page/Portal/ArmadaEs-
pannola/cienciaorgano/prefLang-es/01cienciamuseo.
http://www.museo.ejercito.es.
https://patrimoniocultural.defensa.gob.es.
Novedades
El nuevo Museo Naval
de Cartagena. Espacios
arquitectónicos y áreas
temáticas
José Luis García Velo

Museo Naval de Cartagena
pepevelo2004@yahoo.es
Licenciado en Geografía e Historia. Es capitán de navío, director del Museo Naval de

Cartagena, especialista en submarinos y en comunicaciones, y buceador de com-
bate.
José Antonio Martínez López

Museo Naval de Cartagena
jalopez712@ucam.edu
Doctor en Arqueología por la Universidad de Murcia y Máster en Restauración del

Patrimonio por la Universidad Politécnica de Cartagena. Es profesor del Grado de Ar-
quitectura de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad Católica San Antonio
de Murcia, y alférez de navío (RV).
Resumen: Desde hace siglos la Armada española mantiene una es-

trecha relación con Cartagena, lo que ha generado un rico patrimo-
nio material que se encuentra custodiado en el Museo Naval desde
1986. Ese año se inauguró en la antigua Escuela Técnica de Apren-
dices de Bazán su primera sede. Con el paso de los años el edificio
quedó obsoleto y en mayo de 2012 el museo se trasladó a una nueva
sede, el antiguo Cuartel de Presidiarios y Esclavos. Poco después se
unió un nuevo espacio, el antiguo taller de fundición del arsenal que
albergaría inicialmente el submarino torpedero diseñado y construi-
do por Isaac Peral.
El cambio de sede, la renovación de su área expositiva y la amplia-

ción de los servicios ha supuesto una mejora sustancial de la imagen
museos.es 156
cultural de la Armada en Cartagena, convirtiéndose en uno de los

museos más visitados de la ciudad y de los mejor valorados por los
visitantes.
Palabras clave: Cartagena, Armada, Museo naval, Arquitectura.
Summary: For centuries the Spanish Navy has maintained a close re-
lationship with Cartagena, which has generated a rich material herita-
ge that has been guarded in the Naval Museum since 1986. That year,
the former Technical School for Apprenticeships in Bazán opened
its first premises. Over the years, the building became obsolete and
in May 2012 the Museum moved to new premises, the former Prison
and Slave Barracks. Shortly afterwards, a new space was added, the
old foundry of the arsenal that would initially house the torpedo boat
submarine designed and built by Isaac Peral.
The change of venue, the renovation of its exhibition area and the
extension of services has substantially improved the cultural image of
the Navy in Cartagena, making it one of the most visited museums in
the city and one of the most highly valued by visitors.
Keywords: Cartagena, Navy, Naval museum, Architecture.
Introducción
La creación de la Real Armada supuso para España una transforma-
ción sin precedentes a lo largo de todo el siglo xviii. Se fundaron los
arsenales para la construcción de los navíos. Se instauraron diversas
escuelas navales para la instrucción de las dotaciones, entre las que
destacaron los colegios de guardiamarinas, cartógrafos, cirujanos o
ingenieros navales.
En estas instituciones se formaron generaciones de marinos que hi-

cieron de España una potencia naval, no solo en el aspecto militar,
sino también en diversos ámbitos de las ciencias náuticas.
En este contexto, en 1792 se creó en Cádiz el Museo Naval con el

objeto de ir atesorando diversas colecciones vinculadas a la navega-
ción, la cartografía o la astronomía. Tras la difícil situación que vivió
España en las primeras décadas del siglo xix, el proyecto del Museo
Naval quedó olvidado hasta que en 1843 se inauguró una nueva sede
en Madrid (González, 2006: 138-147).
En 1856 se decretó que en cada uno de los Departamentos Marítimos

se creara un museo, dando origen a lo que hoy día se conoce como
museos periféricos. En Cartagena hubo que esperar hasta 1986 para
que viese la luz el Museo Naval y, desde su inauguración hasta no-
viembre de 2011, tuvo su sede en las antiguas Escuelas Técnicas de
Aprendices de Bazán. Como museo periférico la organización de las
José Luis García Velo y José Antonio Martínez López_El nuevo Museo Naval de Cartagena
museos.es 157
Figura 1. Conjunto de espacios que colecciones respondía a un orden temático, acorde con la historia del
forman el Museo Naval de Carta-
antiguo Departamento Marítimo del Mediterráneo (Delgado, 2006).
gena.
Desde el año 2012, gracias al convenio entre el Ministerio de Defensa

y la Universidad Politécnica de Cartagena, el museo pasó a ocupar
parte del antiguo Cuartel de Presidiarios y Esclavos construido a fi-
nales del siglo xviii y rehabilitado para sede universitaria (Portolés,
2007: 265-276).
En el año 2007 quedó elaborado el Plan Museológico articulado en

una serie de áreas temáticas que se distribuían en distintos espacios
arquitectónicos: Cuartel de Presidiarios y Esclavos, taller de fundición
del arsenal y batería del arsenal (Portolés, 2009: 277-286).
Cuartel de Presidiarios y Esclavos

Tras la rehabilitación integral del edificio y la entrega a la Armada de
la mitad de la planta baja, se sectorizaron todas las áreas temáticas,
de forma que quedaron perfectamente definidas las circulaciones. Al
mismo tiempo se establecieron los criterios
Se diseñó y fabricó un modelo de vitrina de diseño gráfico y el soporte de impresión.
específica para el área de construcción naval Por otra parte, como experiencia piloto, se
diseñó y fabricó un modelo de vitrina espe-
cuyas características técnicas se han
cífica para el área de construcción naval cu-
adaptado al resto de las salas yas características técnicas se han adaptado
al resto de las salas. Por último, se establecie-
ron diversas medidas de seguridad, como la instalación de un sistema
de videovigilancia y un circuito de alarmas.
El planteamiento conceptual del Plan Museológico partía de la premi-

sa de exhibir las colecciones con un discurso coherente y didáctico.
Esto es algo fundamental para alejarse de la imagen decimonónica de
salas que se convierten en un almacén visitable donde se exponen
piezas sin relación y sin discurso entre los espacios arquitectónicos.
museos.es 158
Con estas premisas, el museo se organizó en dos grandes bloques

temáticos. Una de las ventajas de este discurso museográfico es que
estos bloques temáticos son independientes, por lo que facilita la flui-
dez de los visitantes, ya que, en caso de saturación por la presencia
de varios grupos a la vez, es posible iniciar la visita por uno u otro
bloque de forma indistinta.
El primer bloque, más genérico, se localiza en el ala este y se centra

en aspectos generales. Es decir, en este primer bloque se explica y se
muestra al visitante cómo, dónde y qué tipos de navíos se constru-
yen. Una vez construidos, cómo se gobiernan y por quién. Al ser un
navío de guerra, continúa el discurso explicando cómo se defienden
o cómo atacan. Exponer cómo se trata a los heridos de los comba-
tes navales o a los enfermos en los hospitales es otra de las áreas
temáticas. Por último, se aborda cómo se identifican los navíos y sus
tripulaciones, a través de las banderas y de los uniformes.
Figura 2. Distribución de las salas El segundo bloque se localiza en el ala oriental, y se centra en dar a
en la sede del antiguo Cuartel de conocer las distintas unidades de la Armada establecidas en Cartage-
Presidiarios y Esclavos.
na. Entre el primer bloque expositivo y el segundo hay una zona de
transición dedicada a pintura de temática naval.
En concreto las salas existentes son:
Sala de Construcción Naval

En este espacio se desarrollan dos discursos paralelos. Por un lado,
una línea del tiempo que va explicando la evolución de la construc-
ción naval desde el siglo xvi hasta nuestros días, exponiendo los
distintos sistemas de construcción naval, así como los diversos navíos
que se han construido en Cartagena desde el siglo xviii. Por otro lado,
museos.es 159
Figura 3. Sala de construcción na-

val, modelo de arsenal de un navío
del siglo XVIII. Foto: Museo Naval de
Cartagena.
se muestra la especial vinculación de Cartagena con la Armada y la

construcción naval. Los materiales que se exponen en esta sala son
diversas maquetas de navíos, desde el siglo xvi hasta nuestros días,
destacando un modelo original de arsenal del siglo xviii. Esta colec-
ción de maquetas ilustra de forma muy didáctica la evolución en la
construcción naval al exponerse de forma cronológica. Por último,
destaca por su singularidad una colección de herramientas de carpin-
tería de ribera y de herrería del siglo xviii.
Sala de Navegación
El nacimiento de la navegación astronómica supuso un gran avance.
Desde época antigua, los marinos se servían de determinados instru-
mentos para orientarse y utilizaron los astros como referencia.
museos.es 160
El compás magnético fue conocido y usado por los mareantes caste-

llanos durante la Baja Edad Media. La brújula permitió la confección
de cartas náuticas muy precisas, donde quedaron indicados rumbos
y puertos. Pero fue en la Edad Moderna, con la normalización de
las travesías oceánicas tras el descubrimiento de América, cuando se
desarrollaron una serie de artefactos, cada vez más exactos, con los
que poder situar la nave sobre un punto de la carta.
En esta sala se exponen diversos planos, derroteros e instrumentos

de navegación, destacando varias bitácoras.
Sala de Artillería Naval y Armamento Portátil

Desde la Antigüedad los buques fueron utilizados como armas de
guerra. Como exponente máximo de la tecnología de la época, fue-
ron dotados de modernos medios ofensivos y defensivos. Desde los
soldados embarcados que abordan al enemigo hasta los modernos
misiles guiados con avanzados aparatos electrónicos existe una larga
evolución histórica del armamento. Un hito clave fue la introducción
de la artillería pirotécnica, que aparece en fechas muy tempranas de
la Baja Edad Media en naves armadas castellanas.
Este desarrollo también estuvo unido al de las armas portátiles de

quienes embarcaban. Desde las armas blancas hasta las actuales pis-
tolas y fusiles.
En esta sala se exponen diversas piezas de artillería y tipos de muni-

ción. Destaca por su carga simbólica el cañón y el armón de artillería
sobre el que se trasladaron los restos mortales de Alfonso XIII en
1980.
Sala de Sanidad Naval

Desde los orígenes de la navegación, el confinamiento a bordo du-
rante largo tiempo de las dotaciones, su exposición a medios adver-
sos y el contacto con otros pueblos derivaron en la proliferación de
enfermedades, que afectaban a los hombres de mar y repercutían en
el resto de la sociedad.
El nacimiento de las ciencias modernas en el siglo xviii permitió el de-

sarrollo de una serie de medidas específicas para mejorar las condi-
ciones sanitarias en los buques. En este sentido, en Cartagena, como
base naval de primer orden, fue clave la construcción de diversas
infraestructuras sanitarias como el Hospital de Galeras o el Real Hos-
pital de Marina. Precisamente del antiguo hospital se expone una co-
lección de albarelos del siglo xix de la farmacia del mismo, así como
diverso instrumental quirúrgico y sanitario.
Sala de Banderas y Uniformes

Los uniformes militares permiten la caracterización de un grupo con-
creto dentro de las Fuerzas Armadas y del individuo en la escala
museos.es 161
jerárquica y corporativa. Su evolución histórica ha permitido la con-

servación de determinados distintivos o complementos con larga tra-
dición y significado.
El acontecer político del siglo xix convierte a De igual manera, los pabellones de los bu-
la bandera identificativa de los buques de la ques presentan a la vez la doble vertiente de
evolución política e histórica y mantenimien-
Real Armada, con origen en el siglo xviii, en to de las tradiciones. En el caso español, el
símbolo de toda la nación acontecer político del siglo xix convierte a
la bandera identificativa de los buques de
la Real Armada, con origen en el siglo xviii, en símbolo de toda la
nación.
Mediante una línea del tiempo se expone la historia de la bandera

española.
Sala de Infantería de Marina
La Infantería de Marina es un cuerpo militar de naturaleza naval, pero

que también combate en tierra partiendo desde la mar. España tiene
el orgullo de haber creado la primera Infantería de Marina del mun-
do, cuya antigüedad se remonta a 1537.
A lo largo de su dilatada historia ha participado en acciones navales,

anfibias o terrestres, por todas las partes del mundo. Su sobrenombre de
«valientes por tierra y por mar» se lo ha ganado en los campos de batalla.
En esta sala se aborda la evolución histórica del Cuerpo, del armamen-

to, de los uniformes o de las propias instalaciones existentes en Carta-
gena. Además, también se expone la especial vinculación social de la
Infantería de Marina con Cartagena a través de la Banda de Música del
Tercio, el Piquete de Semana Santa o la Ruta de las Fortalezas.
Sala de Buceo – Centro de Buceo de la Armada
En 1787 se constituyeron en España las primeras escuelas de buzos,

consideradas como las más antiguas del mundo. En 1846 llegaron los
primeros equipos de escafandra, que dependían para su respiración
de un flujo de aire continuo suministrado desde una bomba en su-
perficie.
A instancias de García de los Reyes, en 1922 se creó la Escuela de

Buzos en Cartagena. Tras su reorganización en 1959, se estableció en
su Arsenal el Centro de Instrucción de Buceo, cuyos equipos adoptan
el novedoso sistema de buceo autónomo inventado por Cousteau y
Gagnan. En 1970 quedó instalado en la Algameca el Centro de Buceo
de la Armada.
A través de los materiales expuestos se puede seguir la evolución

tecnológica del buceo en la Armada. Los contenidos de esta sala se
completan con una reseña de la protección del patrimonio subacuá-
tico español y el papel de la Armada y su constante colaboración
museos.es 162
con las autoridades arqueológicas, que se verá consolidada con la

creación del Patronato de Excavaciones Arqueológicas Submarinas
de Cartagena en 1970.
Sala de Armas Submarinas – Fuerza de Medidas contra Minas

Desde la segunda mitad del siglo xix y a lo largo del siglo xx, el ar-
mamento naval evolucionó considerablemente con el desarrollo de
las armas submarinas.
El empleo de torpedos fijos y autopropulsados requirió de nuevos

buques y de centros de enseñanza para formar a las tripulaciones en
las tácticas de la guerra submarina.
La Armada española se situó en la vanguardia Gracias a la labor de las escuelas de especia-

de la tecnología naval a finales del siglo xix listas, la Armada española se situó en la van-
guardia de la tecnología naval a finales del
siglo xix. Destacaron las figuras de Joaquín
Bustamante, inventor de un tipo de mina fija, de Fernando Villamil,
inventor de un modelo de buque destructor de torpederos, o de Isaac
Peral, inventor del submarino torpedero.
Cartagena tiene un papel destacado como centro de referencia en la

formación y construcción naval de unidades contra minas. En la ac-
tualidad es la base de la Fuerza de Medidas Contra Minas.
En esta sala se exponen distintos tipos de minas, además de torpe-

dos, cargas de profundidad, erizos, etc., destacando por su magnitud
un tubo lanzatorpedos de superficie.
Taller de fundición del arsenal

El otro gran espacio arquitectónico del nuevo Museo Naval de Car-
tagena se corresponde con el antiguo taller de fundición del arsenal.
Este edificio forma parte de un conjunto de infraestructuras que se
edificaron en la segunda mitad del siglo xix relacionado con el em-
pleo del metal en la construcción naval. Hay que destacar dentro de
sus valores arquitectónicos que su cubierta está sustentada por una
sucesión de cerchas mixtas de madera y acero cuya disposición le
confieren un ritmo de gran belleza, al igual que sus fachadas, que
se encuentra jalonadas por una sucesión de grandes arcos de piedra
caliza de la provincia de Alicante.
Tras diversos usos, el último vinculado a la zona deportiva del anti-

guo Cuartel de Instrucción de Marinería, en el año 2008 la Armada
acometió una primera fase de rehabilitación de esta nave, comple-
mentada con una segunda intervención en el 2013 para adecuarla a
los requisitos de un espacio museográfico.
En su interior, se exponen tres áreas: Legado Peral, Historia del Arma

Submarina Española y Colección Julio Castelo Matrán-Fundación
MAPFRE.
museos.es 163
Figura 4. Legado Peral y sala del Legado Peral

Arma Submarina Española en el ta-
ller de fundición del arsenal. Foto: El interés por contar con un buque sumergible, que pueda resultar
Museo Naval de Cartagena.
invisible al enemigo, es común en la historia de las armadas de di-
versos países. Sin embargo, al margen de otros ensayos antiguos y
de diversa fortuna, España se erigió como una de las pioneras en la
creación del Arma Submarina.
El teniente de navío Isaac Peral y Caballero, ilustre marino nacido en

Cartagena, está considerado como el padre del submarino moderno.
Diseñó y llegó a construir un modelo de nave sumergible dotada ya,
en 1888, de los principales instrumentos que caracterizarán a este
tipo de buques en el siglo xx.
Coincidiendo con el 125 aniversario de su botadura se decidió trasla-

darlo a un espacio cubierto con la finalidad de restaurarlo y musea-
lizarlo y para ello se eligió el antiguo taller de fundición del arsenal
en desuso, construido en la segunda mitad del siglo xix y por tanto
coetáneo al propio submarino, que también fue restaurado. Se expo-
ne en este espacio, además del submarino torpedero, su despacho,
así como diversos objetos personales.
museos.es 164
S.A.R. el príncipe de Asturias presidió la inauguración de la nueva

sala dedicada a Isaac Peral en septiembre de 2013 (Zárate, Chacón y
Martínez, 2014: 99-104).
Área del Arma Submarina Española

A mediados del siglo xix, antes de la botadura del sumergible de
Peral, inventores españoles como Cosme García o Narciso Monturiol
diseñaron prototipos de buques submarinos que fueron probados
con éxito.
Pero fue la conocida como Ley Miranda, en 1915, la que estableció la

base legal para la creación del Arma Submarina Española. Ese mismo
año, el entonces capitán de corbeta Mateo García de los Reyes fue
designado primer jefe de la flotilla. La Armada española eligió Carta-
gena como base para sus submarinos. También sus astilleros para la
construcción de los modelos de fabricación nacional. Y así continúa
siendo en la actualidad.
Se han recreado espacios donde el visitante En esta sala, como continuidad del legado Pe-
ral, se expone la historia del Arma Submarina
puede experimentar los sistemas
Española. El discurso se alterna con una serie
de iluminación o los sonidos de zonas donde se explican las particularida-
detectados por un sonar des de un submarino, desde su funcionamien-
to a los sistemas de fotografía periscópica, los
sistemas de rescate o el funcionamiento de un
torpedo. Se han recreado espacios donde el
visitante puede experimentar los sistemas de iluminación o los sonidos
detectados por un sonar. Por último, se exponen distintos espacios de
un submarino, una cámara de oficiales, un dormitorio o una cocina.
Colección de maquetismo naval Julio Castelo

Matrán-Fundación MAPFRE
Julio Castelo Matrán es un reconocido maquetista naval, expresidente
de la aseguradora MAPFRE. El Instituto de Cultura de la Fundación
MAPFRE inauguró un museo con la colección de Julio Castelo, que
Figura 5. Sala Julio Castelo Ma-

trán-Fundación MAPFRE en el taller
de fundición del arsenal. Foto: Mu-
seo Naval de Cartagena.
museos.es 165
reúne una amplia gama de modelos de barcos históricos a escala,

fechados entre los siglos xvii y xx.
Tras la firma de un convenio entre la Fundación MAPFRE y la Fun-

dación Museo Naval, desde el 21 de enero de 2020, el Museo de
Modelismo Naval «Julio Castelo Matrán» forma parte de la colección
permanente del Museo Naval de Cartagena. Se trata de un conjunto
de 40 maquetas de navíos.
La batería del arsenal
Para la defensa de la zona marítima del arsenal, Sebastián Feringán

proyectó la construcción de un frente de fortificación que protegiese
su entrada.
La artillería de esta batería ha sido recreada con la colocación de

varias piezas que rememoran su primitiva función. Se trata de pie-
zas de avancarga de distintos calibres, fechadas entre los siglos xviii
y xix.
Hay que destacar varios cañones de a 24 de origen ruso pertene-

cientes a los navíos que Fernando VII compró al zar Alejandro I en
virtud del tratado firmado en 1817 por el que España adquirió diver-
sos navíos de línea y fragatas. En estas piezas de artillería de hierro
Figura 6. Recreación de la batería del
arsenal. Foto: Museo Naval de Carta- se puede observar el relieve del águila bicéfala y una inscripción en
gena. grafía cirílica en los muñones.
museos.es 166
Hay otro cañón que conserva un escudo, esta vez perteneciente a la

Corona británica, en concreto al rey Jorge III. Se trata de un cañón
que se encontraba desplegado para la defensa del castillo de San
Felipe de Mahón, en la isla de Menorca, y que fue apresado por las
tropas españolas en la reconquista de la isla en 1782.
El resto de las piezas se corresponden con cañones navales y de cos-

ta españoles de calibres de a 24 y 36 libras.
Bibliografía
Delgado Bañón, L. (dir.) (2006): Museo Naval de Cartagena. Guía,

Servicio de Publicaciones de la Armada, Cartagena.
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Cartagena (1775-1786)», Revista General de Marina, 253, 8-9: 265-
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na (edificios, submarino y batería de cañones)», Museo: Revista de
la Asociación Profesional de Museólogos de España, X, 14: 277-286.
Zárate Donayo, P.; Chacón Bulnes, J. M. y Martínez López, J. A. (2014):
«Centro para la interpretación de Isaac Peral y Caballero y del sub-
marino torpedero. Plan museológico. Adecuación del espacio ar-
quitectónico», Jornadas Internacionales de Patrimonio Industrial.
Patrimonio marítimo, fluvial y pesquero: identidad, transporte,
turismo, paisajes y sostenibilidad, Centro de Iniciativas Culturales
y Sociales, Gijón: 99-104.
Hacia un Museo del Diseño.
La transformación de la
identidad del Museo Nacional
de Artes Decorativas
Sofía Rodríguez Bernis1 y el equipo técnico del Museo

Nacional de Artes Decorativas (MNAD)2
sofia.rodriguez@cultura.gob.es
Sobre la autoría: la transformación del Museo Nacional de Artes Decorativas se debe

a un cerebro colectivo, nutrido en primer lugar por su equipo técnico, que trabaja por
proyectos cuando se abordan asuntos de interés general. En los grupos de proyecto
cada cual aporta todas sus capacidades, conocimientos y criterios, con independen-
cia del lugar que ocupe en la estructura funcional. Este artículo se alimenta de esa
labor común, que he estructurado para poner de relieve la finalidad, los objetivos, la
metodología de trabajo y los resultados obtenidos a lo largo del proceso en el que
estamos inmersos.
Resumen: La identidad institucional del Museo Nacional de Artes

Decorativas ha experimentado una transformación sustancial a lo lar-
go de los últimos veinte años. Uno de los motores de su replantea-
miento ha sido la incorporación del diseño, entendido no solo como
profesión, sino como ecosistema, a su planificación, a la formulación
de sus programas y a la ejecución de sus proyectos. Las coleccio-
nes, las exposiciones temporales y otros productos culturales se han
abierto a los siglos xx y xxi gracias al trabajo por objetivos y proyectos
desarrollado con los agentes externos con los que estamos constru-
1
Sofía Rodríguez Bernis, directora del Museo Nacional de Artes Decorativas. Ha trabajado
en los museos Reina Sofía, del Prado y del Ejército. Ha realizado estudios sobre
museología, y sobre la historia del mueble, de la vida cotidiana y de la construcción
visual de la identidad.
2
Raquel Cacho González, Celia Diego Generoso, Félix de la Fuente Andrés, Félix
García Díez, Alicia Herrero Delavenay, Clara López Ruiz, Nuria Moréu Toloba, Paloma
Muñoz-Campos García, Leticia Pérez de Camino, Lydia Regato García, Camino Represa
Fernández, Milagros Sánchez-Toledo Aliagas. Todos ellos trabajan hoy en la renovación
del MNAD que resumo en este texto, al igual que lo hicieron antes otros muchos
compañeros, que continúan su actividad laboral en otros lugares. A todos ellos está
dedicado.
museos.es 168
yendo un nuevo Museo: diseñadores, educadores, alumnos, teóricos,

asociaciones y organismos. Este texto expone el proceso en su evo-
lución. Un proceso que tiene tanta consistencia como el fin hacia el
que apunta. Desde la responsabilidad social.
Palabras clave: Ecosistema del Diseño, Trabajo por proyectos, Pla-

nificación, Museos del diseño, Participación ciudadana, Responsabi-
lidad social.
Summary: The institutional identity of the Museo Nacional de Artes

Decorativas has undergone a substantial transformation over the past
twenty years. One of the driving forces behind its rethinking has been
the incorporation of Design, understood not only as a profession but
also as an ecosystem, into its planning, the formulation of its pro-
grammes and the execution of its projects. The collections, temporary
exhibitions and other cultural products have been opened to the 20th
and 21st centuries, thanks to the work by objectives and projects de-
veloped with the external agents with whom we are building a new
Museum: designers, educators, students, theoreticians, associations
and organisations. This text sets out the process as it evolves. A pro-
cess that is as consistent as the end to which it points. From social
responsibility.
Keywords: Design Ecosystem, Project work, Planning, Design mu-

seums, Citizen participation, Social responsibility.
¿Qué tipo de museo es el MNAD?

Artes decorativas, artes industriales, diseño, artesanía… el territorio
que cubren las colecciones y las actividades de este museo es muy
amplio. Estas etiquetas, y otras ya en desuso, se han asociado, en dis-
tintas épocas y con diversa fortuna, a los nombres de los museos que
albergan colecciones de objetos relacionados con la vida cotidiana,
sea esta aristocrática, burguesa u obrera, antigua o contemporánea.
La redefinición del ámbito de actuación de instituciones como la
nuestra se ha generalizado en los últimos treinta años. Incluso las
más tradicionales, las dedicadas a los objetos de lujo, han replantea-
do el alcance de sus colecciones y el perfil de su servicio público,
para atender a los problemas y necesidades de una sociedad en crisis
–en el sentido de cambio– cuyos valores se hallan en plena mutación.
La finalidad general coincide en ofrecer referencias para contribuir a
dar respuesta a esos interrogantes, ya no solo desde las capacidades
profesionales del equipo técnico, sino también desde la participación
de otros agentes sociales, y en particular el sector del diseño, la arte-
sanía y la creación plástica.
El MNAD trabaja en esta dirección desde hace veinte años, exten-

diendo sus colecciones para abarcar el siglo xx y el transcurso del
xxi, y estableciendo alianzas con la sociedad civil para la consecución
de un museo más social, construido con la comunidad. Este texto se
Sofía Rodríguez Bernis y equipo técnico del MNAD_Hacia un Museo del Diseño. La transformación de la identidad…
museos.es 169
Figura 1. Proyecto Fantasy Design, ocupa del proceso, aún abierto, de conceptualización de la nueva
exposición final. Foto: More Than identidad institucional y de cómo se ha implantado hasta la fecha,
Photography.
por etapas, de modo que cada proyecto implique algún género de
innovación que se ha incorporado a la masa crítica que la alimenta.
El museo se está construyendo en torno al diseño, considerado no

como especialidad profesional surgida en el siglo xx, sino como fac-
tor estructural del sistema social, cultural y productivo. Se trata de un
concepto ampliado de diseño que podríamos denominar «el diseño
como concepto matriz», a la luz del cual se pretenden analizar la vida
y la historia pasadas y presentes. Todas las épocas han interpretado
su pasado a través de las categorías de su presente: las que enuncian
y jerarquizan sus intereses intelectuales, sus procesos cognitivos y sus
valores, a la luz de los cuales se analiza la historia para rastrear los
fenómenos que puedan contribuir a fundamentar su propia realidad.
Se trata de analizar los presentes del pasado para dar significado al
presente actual. Hoy el diseño es más que una metodología para la
creación de objetos de consumo; es creación, es comunicación, es
estrategia, es la construcción visual de la vida humana. Es decir, la
participación activa, consciente y planificada, en la creación de nues-
tro entorno, de nuestra identidad. Y es ahí donde este museo se está
abriendo un camino.
museos.es 170
Programa de colecciones. La colección Bröhan

y el proyecto «Memorias del diseño español»
La oportunidad de refundar la colección se presentó en 1999, cuando
ingresó en el museo la colección Torsten Bröhan de diseño de van-
guardia internacional, compuesta por 604 piezas. En su mayor parte
datadas entre 1880 y 1940, documentan el período durante el que se
pusieron los fundamentos de una nueva profesión, la del diseñador,
y facilitan el análisis de una época convulsa que quería alumbrar una
sociedad mejor –racional, democrática y saludable– para los hombres
y las mujeres del siglo xx. Las propuestas que trataron de dar solución
a los debates acerca de qué, cómo y para qué debía fabricarse y dis-
tribuirse para alcanzar este fin están representadas en objetos produ-
cidos principalmente en la Europa del área de influencia germánica,
sin que falten otros de origen holandés, francés, italiano, belga o nór-
dico. El criterio de selección atiende a representar a las instituciones,
empresas, asociaciones y escuelas que impulsaron el cambio social y
estético, como la secesión vienesa, la Deutscher Werkbund, el neo-
plasticismo holandés o la Bauhaus, a través de los grandes nombres
de la época: Peter Behrens, Henry van de Velde, Otto Wagner, Josef
Hoffmann, Frank Lloyd Wright, Gerrit Rietveld, Johannes Itten, Ma-
rianne Brandt, Vassili Kandinsky, Marcel Breuer o Ludwig Mies van
der Rohe, del cual se conserva un prototipo de la silla Barcelona.
La Bröhan es una colección de gusto individual, cuyas piezas ge-

neralmente proceden de los fabricantes originales y de colecciones
personales de artistas y diseñadores, que no tiene la pretensión de
abarcar una historia integral del diseño internacional. El museo no
puede ni quiere completarla de forma exhaustiva, pero sí se ha pro-
puesto adquirir ciertas piezas de referencia que colmaten las lagu-
nas más evidentes, como una silla B 301 de Charlotte Perriand y Le
Corbusier (1928-1929) o una mesa de Alvar Aalto modelo 70 (hacia
1930), para hacer coherente el relato de una evolución que la haga
comprensible al público general.
En el telón internacional se ancla la colección de diseño español. No

partíamos de cero: el equipo fundacional quiso contribuir a la refun-
dación de las artes industriales de nuestro país reuniendo las pro-
ducciones cuya potencialidad de desarrollo y de creación de riqueza
eran más prometedoras. Todas se basaban en materiales y técnicas
experimentados y consolidados por siglos de práctica, y ofrecían la
posibilidad de actualizar los lenguajes deco-
El equipo fundacional quiso contribuir rativos a tenor de las novedades europeas:
cerámica, cueros, bordados, estampación
a la refundación de las artes industriales textil, metales, madera, etc.; pero nuestros
de nuestro país predecesores también prestaron atención a
especialidades de nacimiento reciente que
buscaban lenguajes propios, como el cartel
o la industria editorial, y a otras poco conocidas hasta entonces en
España que, como el batik, llegaban acompañadas de ornamentacio-
nes que rompían con el historicismo aún imperante y presentaban
afinidades con el arte popular, el modernismo o el art déco, en la es-
museos.es 171
tela de lo que el japonesismo supuso, a partir de 1860, de alternativa

al historicismo. Sin embargo, el museo perdió el tren del movimiento
moderno y de todos los que llegaron después.
Trazar de forma inmediata una historia exhaustiva y completa del

diseño español –lo que no se descarta a largo plazo– se presentaba,
cuando iniciamos nuestra andadura, como un empeño imposible. Por
tanto, optamos por acopiar conjuntos coherentes e hitos que tuvieran
una relevancia especial, con los que ir tejiendo una red represen-
tativa. Hemos puesto el foco en tres ámbitos de actividad: la obra
de los diseñadores, la producción de las empresas y los proyectos
innovadores.
En lo que respecta a los diseñadores, interesan tanto las piezas de

proceso como los productos finales, tomados como un todo que
Figura 2. Exposición «Diseño contra

la pobreza». Visita de Arrels Funda-
ció. Foto: Juan Lemus.
museos.es 172
documente su biografía creativa. Para salvaguardar un patrimonio

puesto en riesgo por la escasa importancia que se ha otorgado a la
obra de los diseñadores, se firmó un convenio con la Red Española
de Asociaciones del Diseño (READ) que auspicia un programa ti-
tulado «Memorias del diseño español» (2016). Como resultado de la
selección y de las búsquedas conjuntas, se han podido recuperar los
archivos-colección de varios nombres destacados del diseño gráfico
e industrial, y en particular de los «pioneros», cuya labor se extien-
de entre el fin de la Guerra Civil y la llegada de la democracia. Las
empresas regidas por directores de arte y diseñadores al tanto de las
innovaciones internacionales son relevantes para el museo en tanto
que motores y difusores de la cultura del diseño. A este panorama se
suman proyectos puntuales con valor de ejemplaridad, nacidos de la
confluencia de actores de diversas procedencias, que han aportado
novedades y reflexiones generadoras de transformaciones.
Mencionaremos a continuación algunos de los fondos más signifi-

cativos, que han ingresado por donación, compra o depósito. Las
fábricas que decoraron las instituciones y casas burguesas del siglo xx
están representadas por la Fundación de Gremios, Herráiz y Loscer-
tales. La salvación fortuita del archivo de la firma Rolaco atestigua los
fundamentos del movimiento moderno a partir de los años treinta. El
archivo y un nutrido grupo de productos de la fábrica Rafael García,
fundada en 1940, ilustra el paso del modelo historicista al interés por
los nuevos aires europeos y americanos, merced a la importación de
piezas representativas, a la producción bajo patente de tipologías de
Knoll Design y a diseños propios puestos al día. Los pioneros aporta-
ron una capacidad transformadora que quedó a menudo circunscrita
a grupos limitados, pero sin la cual no se entiende la realidad actual:
de Jesús de la Sota contamos con un conjunto de muebles y bocetos,
al que se añadirá pronto el equipamiento de la Casa del Emigrante de
Irún. Casos parecidos son los de Miguel Milá, Juan Gamboa, Vicente
Sánchez Pablos y otros. De Daniel Gil ingresó todo lo que albergaba
su estudio a su fallecimiento, incluyendo los trabajos realizados para
Alianza Editorial y para Hispavox. Un convenio con la Fundación Ma-
nolo Prieto ha permitido documentar las portadas que durante más de
veinte años realizó para la colección «Novelas y cuentos», que ilustran
uno de los procesos de síntesis formal, retórica y visual que transfor-
mó la ilustración en diseño gráfico, y el célebre toro de Osborne. La
exposición «Grupo 13. Publicidad entre el arte y el diseño» tuvo como
consecuencia la creación de un fondo coherente merced a las gene-
rosas donaciones de la mayor parte de sus componentes, algunos de
los cuales persistieron en la ilustración, mientras otros prepararon el
camino para un diseño gráfico que transformó nuestro país a partir
de 1975 ( Julián Santamaría, Rafael Carrasco, Poza, Tártalo, Laperal,
Loriga, Roncero, Pepe Cruz Novillo). Del proyecto del edificio Torres
Blancas, en el que confluyeron el promotor, Juan Huarte, fundador
de H Muebles, Gregorio Vicente Cortés, técnico director de la firma,
y el arquitecto Sáenz de Oiza, se ha adquirido parte del equipamien-
to. La generación que diseñó la España moderna está testimoniada
principalmente por la trayectoria completa de Alberto Corazón, ade-
más de por fondos parciales de otros profesionales, estando previsto
museos.es 173
ampliar el catálogo de nombres acreditados en un futuro inmediato.

Además, la colección presta atención a situaciones y eventos que han
marcado la vida española reciente, como los carteles de la Expo de
Sevilla. La educación del gusto de una burguesía cosmopolita se di-
buja en la colección reunida por la empresa BD Ediciones de Diseño
de Madrid. El archivo de la Asociación Española de Profesionales del
Diseño atestigua los primeros intentos de fortalecimiento del sector.
Finalmente, la tecnología, una vertiente del diseño a la que a veces
no se presta tanta atención como a sus aspiraciones artísticas, está
testimoniada por un fondo dedicado a las comunicaciones que han
transformado radicalmente la experiencia del usuario.
Figura 3. Exposición «Grafistas. Dise- Planificación. Plan museológico y Plan director

ño gráfico español 1939-1975». Foto:
Masú del Amo.
El enriquecimiento de los fondos del museo propició la transforma-
ción de su identidad institucional. Dos han sido los documentos pro-
gramáticos integrales que han visto la luz en los últimos veinte años:
un Plan museológico (2003) y un Plan director (2011); los tiempos de
crisis han obligado a –y se podría afirmar que también han ofrecido–
la oportunidad de planificar «en mosaico», con flexibilidad y atendien-
do a las posibilidades que la realidad ha ofrecido. Los programas y
proyectos enunciados en ambos no siempre se han cumplido, pero
museos.es 174
se han ido desarrollando otros a medida que se precipitaban los re-

cientes cambios de valores.
El Plan museológico hablaba ya de un nuevo Museo Nacional de Ar-

tes Decorativas y Diseño. Su estructura departamental, que atendía al
modelo funcional clásico, preveía un departamento de investigación
organizado en varias secciones, cada una dedicada a un período cro-
nológico de ciclo largo, una de las cuales estaría dedicada a los siglos
xx y xxi. Aunque no se logró el aumento de la plantilla necesario para
cumplir con estas expectativas, el abordaje del estudio del diseño es-
timuló un replanteamiento de la metodología de análisis de todas las
colecciones. Se pretendía reflexionar acerca de «la definición de las
superestructuras ideológicas que sustentan todo el sistema de produc-
ción… y de las estructuras sociales de las que el mundo material no es
sino una traducción física… pues precisamente suponen la culmina-
ción del proceso de reconstrucción científica de todos los planos de la
realidad en que los objetos tienen un significado». Más allá del examen
formalista y taxonomista asociado al estudio de las «artes decorativas»,
a partir de entonces se prestó atención a los contextos de producción
y consumo de los objetos, y a sus valores de uso, simbólicos e ideo-
lógicos, para elaborar las propuestas de la exposición permanente
–pocas, por ahora–, los temas de las temporales y los contenidos del
resto de la actividad. En 2003 incluso se apuntaba la necesidad de
crear un Centro de Estudios del Diseño que auspiciara proyectos «no
sujetos exclusivamente al estudio de la colección y de los contenidos
del museo, ni directamente vinculados a la comunicación hacia el
público en general». Es lo que hemos hecho desde entonces, pero sin
ese paraguas institucional.
El Plan director de 20113 avanzó el proceso de transformación con-

ceptual, fundamentándolo en las reflexiones y aportaciones deriva-
das del trabajo realizado, a partir sobre todo
Adoptamos el lema de 2006, con distintos agentes del ecosiste-
«Diseñar nuestro entorno» ma del diseño. Adoptamos el lema «Diseñar
nuestro entorno», con el que quisimos expre-
sar el propósito de «interpretar la cultura material y las ideas, valores
y actitudes a ella asociados, pasados y presentes, para difundir y
contribuir activamente a crear un entorno vital de calidad desde la
responsabilidad social».
El trabajo con el ecosistema del diseño

El Plan museológico complementó la estructura funcional que ordena
los museos en departamentos (de investigación, de documentación,
de conservación, y de difusión y comunicación) con una metodolo-
gía de trabajo por objetivos y proyectos. Gracias a ella hemos poten-
ciado la horizontalidad de los procesos, merced a la organización de
3
http://www.culturaydeporte.gob.es/mnartesdecorativas/dam/jcr:ec985b16-868b-4ae9-
9ea6-8414daf35614/plan-director.pdf.
museos.es 175
Figura 4. Proyecto Manolo Prieto,

hoy. Foto: Sergio Granjo.
equipos multidisciplinares que han concebido y ejecutado algunas

de las actuaciones del museo. No todas las que hubiéramos deseado,
pero sí alguna de las que han impulsado cambios cualitativos.
En ocasiones los grupos de proyecto se han constituido únicamente

con personal propio, y en su seno el aporte de ideas y recursos se ha
planteado más allá de las relaciones jerárquicas y de la especialidad
técnica de cada uno. Ha sido el caso de exposiciones como «Reci-
claje. La vieja historia de una palabra joven» (2010-2011), «Tal como
éramos» (2014) o «En cartel. Artistas gráficos en el MNAD 1900-1936»
(2019-2020), en las que el equipo técnico ha reflexionado acerca de
su capacidad para dar respuesta a problemas actuales, y sobre el
valor aportado a la museología por la trayectoria del museo y por la
naturaleza de sus colecciones.
museos.es 176
Pero cuando el MNAD se ha convertido verdaderamente en espa-

cio de participación ciudadana ha sido en las ocasiones en las que
ha trabajado, de forma colaborativa, con organismos, instituciones,
individuos o grupos de interés afines. Con ellos se ha constituido
un cerebro colectivo, articulado en grupos de trabajo de estructura
democrática y abierta, cuyos componentes aportan una multiplicidad
de puntos de vista al servicio de objetivos comunes. Algunos funcio-
nan con continuidad, otros de manera puntual o discontinua.
En 2007 y 2008 se celebraron, con los títulos de «Diseño y arte en

la modernidad» y «Diseño y artes decorativas», dos series de encuen-
tros entre diseñadores, arquitectos, pensadores, consultores e histo-
riadores en las que se plantearon las relaciones entre las disciplinas
enunciadas, sus fronteras y sus respectivos procesos de trabajo, con
el fin de contribuir a redefinir el contenido del museo en un mundo
mudable. El debate quedó abierto, y los siguientes pasos se dieron
en la práctica, a través de acciones y propuestas.
Primeros proyectos colaborativos

La primera vez que el museo participó en un grupo de proyecto
con el sector fue en 2008, en concreto en uno de los talleres Binnen
Buiten («En la calle como en casa»), junto con la Asociación de Diseña-
dores de Madrid (DIMAD), la Universidad Europea de Madrid y Prem-
sela (Dutch Platform for Design and Fashion) en el marco del Mes del
Diseño Holandés. Desde los postulados del diseño universal, para las
personas y con las personas, un equipo multidisciplinar de profesio-
nales y de estudiantes ideó tres sistemas interactivos para la difusión
del MNAD y de su patrimonio cultural4. Supuso un primer intento de
reconectar con el público joven, poco interesado por entonces en el
museo, un primer paso para involucrarlo en la construcción de nues-
tra identidad. Tuvo continuidad en 2009-2010, con la participación
en un proyecto europeo liderado por el Design Museum de Helsin-
ki, Fantasy Design in community, que quería promover experiencias
educativas creativas e innovadoras en torno al diseño, que dieran la
misma importancia al producto y al proceso, para crear conciencia
en torno al desarrollo sostenible en niños y jóvenes. Junto con la
escuela Artediez, trabajamos con alumnos de bachillerato artístico
y de formación profesional de la Comunidad de Madrid, que mate-
rializaron, en productos generados en una decena de talleres, sus
percepciones del museo. Fue la primera vez que un ejercicio de este
tipo finalizó con una exposición, una práctica que se ha convertido
en costumbre5.
4
http://www.culturaydeporte.gob.es/mnartesdecorativas/dam/jcr:5844928b-75cc-
4c34-bdb7-88bcdddc02a5/boletin-extra-2.pdf.
5
https://www.researchgate.net/publication/326541186_Fantasy_Design_in_Spain_Tar-
geting_the_Museum_with_Young_Designers.
museos.es 177
Por las mismas fechas y con la participación de la Subdirección Ge-

neral de Promoción de las Bellas Artes se puso en marcha un primer
proyecto de exposición experimental que atendía a una relectura
constructiva y no formalista de la colección. «Fascinados por Oriente»
(2009-2010) quiso explorar los mitos que Occidente construyó sobre
el lejano Oriente, desde la Antigüedad y hasta la gran pagoda glo-
bal de nuestros días –incluyendo el diseño–, a medida que ambos
extremos del globo fueron acercándose. Resultante de un proyecto
comisarial colaborativo y alumbrada merced a un estudio de público
pionero que permitió incluir las percepciones, nociones y demandas
del público en el producto final, nos dotó de nuevos instrumentos
para abordar proyectos coparticipativos complejos.
Figura 5. Exposición «Grupo 13».

Foto: Javier Rodríguez Barrera.
museos.es 178
En una situación ya de crisis económica y social, el primero de los con-

cebidos con profesionales y asociaciones del sector fue «Diseño contra
la pobreza. Una historia de superación» (2011), una investigación que
trataba de aportar soluciones que mitigaran los efectos del sinhogaris-
mo. Gracias a la financiación obtenida en el Año europeo de lucha con-
tra la pobreza y la exclusión social estuvo en condiciones de abordar
varias acciones, partiendo de un concurso internacional, «Ideas contra
la pobreza y la exclusión social». La convocatoria recababa propuestas
prácticas que, desde el diseño, mejoraran las condiciones de las casas
de acogida de las personas sin hogar, con el fin de que recuperaran
la autoestima, la independencia y la capacidad de relación con los de-
más. Paralelamente se realizó un trabajo de campo con los afectados
bajo el lema «Con sus propias palabras». Dos exposiciones recogieron
los resultados del trabajo, y en torno a ellas se organizaron un semi-
nario con la Universidad Europea de Madrid, una evaluación sumativa
y otra en la que los evaluadores fueron las personas alojadas en los
hogares de transición; más una batería de actividades, dos publicacio-
nes y un proyecto de comunicación, «Enlázate contra la pobreza». El
museo actuó como mediador entre los diversos agentes: asociaciones
y estudios de diseño, ONG, organismos públicos y, ante todo, los pro-
pios protagonistas6. Desde entonces, el compromiso social del Museo
se ha multiplicado: ha participado en la redacción del Plan Museos
+ Sociales de la Secretaría de Estado de Cultura (2015), ha creado un
programa propio de responsabilidad social sobre el que volveré más
tarde y se ha comprometido con exposiciones y actividades solidarias
como «La silla roja» (2013), «Tot Cor» (2020) o «Lágrimas negras» (2020).
Un museo interpretativo. Las exposiciones

temporales
En 2008 tomamos la decisión de dedicar dos plantas completas del edi-
ficio, gran parte de las cuales estaban ocupadas por la colección per-
manente, a exposiciones temporales. Una renuncia que supuso limitar
el espacio hasta entonces ocupado por la historia del gusto desde la
Edad Media hasta el siglo xix. La transformación del museo pasaba por
reformular su tipología y su ámbito de actuación, y eso solo se podía
lograr dando cabida a los debates a los que estaban dando respuesta
otros grupos profesionales, organizaciones, investigadores, comisarios
y activistas culturales, desde la más estricta contemporaneidad. Hacerlo
a través de las muestras temporales permitía ampliar alianzas y cola-
boraciones merced a proyectos concretos, en los que el partenariado
resultaba un ingrediente decisivo. Hemos querido mostrar un panora-
ma muy variado, asumiendo el riesgo de dispersión que esta decisión
implicaba. Después de diez años de experimentación vamos ciñendo
los temas que tratamos a varias líneas temáticas prioritarias, buscando
cada vez más la concreción y la coherencia.
6
Caballero García, L. y Castillo García, R. (2011-2012): «Diseño contra la pobreza: la
sociedad civil como emisor», museos.es. Revista de la Subdirección General de Museos
Estatales, n.º 7-8: 408-429.
museos.es 179
Cuatro han sido los ejes prioritarios: los Cuatro han sido los ejes prioritarios: los dise-
ñadores, la historia del diseño, sus fronteras
diseñadores, la historia del diseño, sus
y la formación en diseño. Las muestras re-
fronteras y la formación en diseño lativas al diseño español han propiciado el
incremento de las colecciones. Algunas han
sido puramente mostrativas y otras han supuesto un esfuerzo analíti-
co más profundo. El hecho de que las transiciones y las mutaciones
subyazcan en varios de los discursos presentados, si no ha sido pro-
gramático, tampoco es fortuito: permiten establecer un paralelismo
con los cambios que se están operando en la sociedad de hoy y con
la capacidad del diseño para afrontarlos.
La colección estable, en crecimiento, ha podido hacerse visible gra-

cias a las exposiciones temporales. «Cristal de vanguardia» (2008), de
criterio todavía sistemático, sacaba a la luz el conjunto más nutrido
del fondo Bröhan, cuyo anterior propietario procede de una familia
de empresarios vinculada a la industrialización del vidrio. «Bauhaus y
Burg Giebichenstein» (2011) yuxtaponía dos proyectos educativos de
cocreación que implicaron a arquitectos, diseñadores y artesanos. Por
fin, «Esperanza y utopía» (2020, comisariada por Raquel Pelta), de ca-
rácter más conceptual, estudia la consolidación del diseño moderno a
través de los debates que abordaron su capacidad para transformar la
sociedad europea del primer tercio del siglo xx. Las Administraciones
públicas de Alemania, Holanda y Finlandia han cedido en préstamo ex-
posiciones de cronología y ámbitos geográficos coincidentes: «Rietveld.
Utopía y pragmatismo» (2008), «Alvar Aalto. A nuestra medida» (2009),
«Modelos de Ulm 1953-1968» (2011), «Deutscher Werkbund 1997-2007.
Cien años de arquitectura y diseño en Alemania» (2012), «NowHere
Finland» (2012) y «100 objetos de Finlandia» (2017).
Madrid Gráfica, cita anual dirigida por Manuel Estrada desde DIMAD,
ha abierto la vía del compromiso con el entorno y la sostenibilidad
de las ciudades con las muestras «Ivan Chermayeff» (2017), «I Love
Milton» (2018, sobre Milton Glaser) y «R2 Design» (2019, sobre Lizá
Defossez y Artur Rebelo). Enlazan con el compromiso del museo con
los Objetivos de Desarrollo Sostenible, que se perfilan como otra de
las líneas programáticas que alimentaremos en el futuro.
Las exposiciones que han gozado de presupuestos extraordinarios

de la Subdirección General de Museos Estatales se han basado en
investigaciones originales. «Grafistas. Diseño gráfico español 1939-
1975» (2012, comisariada por Emilio Gil) fue la primera que reunió a
los pioneros de una profesión en expansión. Le siguió «Lo que cuenta
‘Novelas y cuentos’. Las portadas de Manolo Prieto 1940-1957» (2017,
comisariada por Juan Aguilar), que reunió las 618 que salieron de su
«laboratorio de hallazgos gráficos», hasta entonces dispersas. «Grupo
13. Publicidad entre el arte y el diseño» (2018, comisariada por Javier
González Solas) analizaba el proceso de legitimación, a través del
arte, de la producción de una generación a caballo entre el grafismo,
la publicidad y el diseño. Con «En cartel. Artistas gráficos en el Museo
1900-1936» (2019) quisimos rastrear los inicios del lenguaje del cartel
en las colecciones fundacionales del museo.
museos.es 180
Rafael García, Miguel Milá, Vicente Sánchez Pablos, Pedro Miralles,

Ximo Roca, los Díez y otros diseñadores industriales han sido objeto
de monográficas o colectivas. Y ha habido incursiones en la moda, a
través tanto de la obra de figuras consagradas, como Miguel Marinero,
Chus Burés o Manolo Blahnik, como de la de jóvenes valores. Desde
una perspectiva más general, «Las costuras femeninas de la moda de
España 1930-2018» (2019, comisariada por Pepa Bueno y Lourdes
A. Esmoriz) mostraba cómo la indumentaria ha esculpido el cuerpo
de la mujer española al tiempo que mutaba su perfil psicosocial, y
algo parecido planteaba «Hacer, diseñar, pensar. Piezas, experimen-
tos y caminos del diseño» (2014) para tiempos más cercanos. «Joya
de autor», se ofrece como un caso singular: se trata de cuatro (hasta
el momento, y con ánimo de seguir) convocatorias para creadores
realizadas por la Asociación de Joyeros y Orfebres Contemporáneos,
de las que han resultado sendas selecciones que se exponen en el
museo, parte de las cuales se reciben en donación.
Las lábiles fronteras entre arte, diseño y artesanía se han puesto de

relieve en un grupo de exposiciones temporales que evalúan las re-
laciones entre arte y diseño, por una parte, y por otra entre las des-
trezas tradicionales, los materiales locales y el oficio, y la innovación,
la internacionalización, la economía y la calidad: «Art Design. Diálogo
entre dos épocas» (2014), «Geometrías. Sedas pintadas» (2014, sobre la
obra de Kima Guitart), «Porcelana + vanguardia» (2015), «Spiral. Ceste-
ría finlandesa hoy» (2016), «Hilvanando encuentros» (2018) o «Outside
the Box. Cinco años de diseño INJUVE» (2018).
Diseño y pedagogía
El programa Diseño y pedagogía engloba los proyectos de colabo-
ración con las escuelas y universidades que imparten estudios de
esta especialidad. Nuestra institución se ofrece como materia para la
formación de los estudiantes y para dar soporte a los programas de
los centros docentes. El intercambio adquiere distintas características
e intensidad en función de los modelos de cooperación. El nivel bá-
sico consiste en dar soporte a las visitas a los fondos museográficos
de la colección, tanto a los expuestos como
a los custodiados en los almacenes; los téc-
Nuestra institución se ofrece como materia
nicos del MNAD ofrecen sus conocimientos
para la formación de los estudiantes específicos sobre las piezas, su experiencia
y para dar soporte a los programas en gestión cultural y prestan apoyo continuo
a los trabajos que desarrollan los estudiantes.
de los centros docentes Como colofón, los resultados son objeto de
una exposición que se diseña desde los cen-
tros con el asesoramiento museográfico de nuestro personal técnico.
Así se han pautado los proyectos Otra mirada. Máster IED de superfi-
cies (2011, con el Istituto Europeo di Design), Diálogo a3 (2014, con
la Escuela de Arte 3), Premios Aurelio Blanco (2014, con todas las es-
cuelas de arte y diseño de la Comunidad de Madrid), El gesto y la ex-
presión (2014, de nuevo con Artediez), Ars Lenci por Artediez (2018),
o Joyas en la cocina (2018, con la Escuela de Arte 3). Memoria es el
museos.es 181
Figura 6. Exposición «Esperanza y que ha disfrutado de un recorrido más largo, con seis convocatorias
utopía. El diseño entre 1900 y 1939». y tres exposiciones desde 2011. Dirigido por Salvador Alarcó, coor-
Foto: Javier Rodríguez Barrera.
dinó a la extinta Escuela de Arte 12, a la Escuela Superior de Diseño
de Madrid y a Artediez, cuyos alumnos proyectaron y prototiparon
objetos para hoy a partir de los encontrados en el museo; se trataba
de profundizar en las conexiones y las asociaciones materiales, ex-
presivas y simbólicas entre lo que fue ayer y lo que puede ser hoy.
Los proyectos más complejos involucran a más actores, y los temas

están relacionados con la identidad del museo o con alguna de sus ac-
tividades troncales. MNAD. Propuestas para el cambio (2011, Proyecto
de Tesis de Grado de IED, dirigido por Javier Fernández) tenía como
objetivo generar una nueva marca y nuevos contenidos para un MNAD
ya en transición7. Manolo Prieto hoy. Su reinterpretación por 7 escuelas
de diseño (2017, Estación Diseño de Córdoba, Ramón Falcón de Lugo,
Artediez de Madrid, Mateo Inurria de Córdoba, San Telmo de Málaga,
Escuela de Arte de Sevilla y Escuela de Arte de Cádiz), derivada de la
exposición mencionada anteriormente, consistió en un ejercicio en el
que los alumnos realizaron proyectos gráficos emulando los procesos
de ideación y producción del modelo de enseñanza del diseñador.
La cocina valenciana en realidad aumentada. Una aplicación para
comprender las colecciones del MNAD (2017) fue desarrollada en co-
laboración con el Grado en Diseño Integral y Gestión de la Imagen
7
http://www.culturaydeporte.gob.es/mnartesdecorativas/dam/jcr:17fa4e6e-8e17-4ff1-
83f3-95a7e6e4d612/extrado-febrero-2015-baja.pdf.
museos.es 182
de la Universidad Rey Juan Carlos y el Aula de realidad virtual HP.

Hoy está en pleno desarrollo Museo maleta (Artediez, URJC, ESDM),
que trabaja sobre ideas para el período de cierre del edificio de la ca-
lle Montalbán durante las obras de rehabilitación previstas. El modelo
sumará otras escuelas durante el curso próximo.
Transferencias Design
El lugar privilegiado para presentar y debatir el trabajo colaborativo
del MNAD han sido las sucesivas convocatorias de Transferencias De-
sign, un encuentro alrededor del diseño como disciplina de transfor-
mación útil para empresas, centros docentes,
El concepto matriz de todo el programa administraciones e instituciones, articula-
do en torno a los siguientes enunciados: el
es la necesidad de interactuar de manera concepto matriz de todo el programa es la
colaborativa con el diseño como eje necesidad de interactuar de manera colabo-
rativa con el diseño como eje; la búsqueda
de relaciones tiene por objeto la transferencia de conocimientos y
experiencias con métodos y procedimientos creativos o disruptivos
propios del diseño; en términos estratégicos, Transferencias preten-
de construir una comunidad de intereses alrededor del diseño.
En el seno de este foro hemos organizado tres seminarios-taller para

presentar y debatir los programas colaborativos troncales del museo,
que se han redefinido a partir de las conclusiones obtenidas. En
2017, Diseño de Museos del Diseño planteó el reto ¿qué más tiene que
hacer el Museo Nacional de Artes Decorativas para transformarse en
Museo del Diseño? En 2018, Buenas prácticas de Transferencias de
conocimiento en la colaboración de centros formativos con Museos
Nacionales formalizó modelos de relación entre museos y escuelas
para enriquecer la enseñanza del diseño. En 2020 se han sentado las
bases para la creación de un Club del Diseño, bajo el paraguas de la
Asociación de Amigos del MNAD, que actúe como instrumento de
relación entre empresas, museo y centros de formación. La revista
Experimenta ha publicado sendos números extraordinarios que reco-
gen la actividad y conclusiones de Transferencias (más información
en la web transferencias.design).
El diseño y las personas: el Programa

de Responsabilidad Social
Llegados a este punto conviene volver sobre el vínculo de la acti-
vidad relacionada con el diseño con otro de los programas tronca-
les del museo, el de Responsabilidad Social. Las últimas palabras de
nuestro lema («desde la responsabilidad social») significan para noso-
tros lo que somos y queremos ser, un museo de todos y para todos,
integrador e inclusivo.
En la primera década de este siglo, el MNAD empezó a reflexionar

sobre la importancia de mejorar la accesibilidad a todos los públicos.
museos.es 183
Las dificultades de adaptación del edificio y la certeza de que las

barreras físicas en los museos hacía tiempo que habían empezado a
derribarse nos hicieron centrarnos en los muros invisibles que impi-
den el acceso emocional: las barreras intelectuales, los estigmas o el
halo de la alta cultura.
Diseño contra la pobreza (2011, ver más arriba) fue el punto de inflexión
definitivo que franqueó el paso desde la integración hacia la inclusión
–dos estadios sucesivos de un mismo ciclo– y que nos introdujo de
lleno en papel del diseño en la construcción –y en nuestro caso, recons-
trucción– de identidades. A partir de ahí, el programa fue creciendo de
manera orgánica, al implicar otros agentes que trabajan con personas
con distintas capacidades intelectuales, emocionales y sociales, en cuya
compañía hemos transmitido mensajes de solidaridad y sensibilización
sobre realidades poco visibles y a menudo fuertemente estigmatizadas.
Ya consolidado, el MNAD estuvo presente en el equipo que gestó el
Plan Museos + Sociales de la Secretaría de Estado de Cultura (2015).
Desde entonces, hemos abordado proyectos de diverso formato y

alcance, que han resultado en exposiciones o series de exposicio-
nes: Enganchados al arte (2012-2015), en colaboración con el Centro
Abierto Casa de Campo de Cruz Roja, que atiende a personas dro-
godependientes en proceso de rehabilitación; Pausa. Diálogos desde
el módulo 10 y Ex_presa Ex_preso, con los centros penitenciarios de
Soto del Real y Alcalá-Meco, respectivamente; La Frontera de lo des-
conocido. Arte y salud mental, en curso, que visibiliza las capacidades
y habilidades propias de cada persona para combatir los estereotipos
y falsas creencias sobre la enfermedad mental; o la formación de
alumnos en prácticas del Título de Auxiliar de Cultura otorgado por
la Asociación Argadini (desde 2016), que abre un hueco significativo
a la formación de PDI (personas con discapacidad intelectual).
Asimismo, desde hace más de dos años nos hemos comprometido con
la hoja de ruta de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de la
Agenda para el Desarrollo Sostenible de las Naciones Unidas, como
marco orientativo de encuadre y priorización de nuestras actividades
y proyectos. No como una imagen de fondo con casillas de colores y
frases clarividentes, sino como guía para acciones que están directa-
mente conectadas con algunas de las metas descritas en algunos de
los 17 ODS. El 11 de diciembre de 2019 organizamos en el museo
la jornada-taller Los museos y el Acuerdo de París. La contribución de
los museos a la acción contra el cambio climático y la sostenibilidad,
coincidiendo con la COP25 Madrid, con una fuerte presencia de re-
presentantes del sector del diseño. Otro reciente fruto de este enfoque
ha sido la creación de grupo de trabajo sobre Diseño y ODS, que ha
dado su primer paso en el seno de Transferencias Design Málaga 2020.
Qué quiere el sector, qué queremos todos

El posicionamiento del MNAD condujo a que en 2018 fuera invita-
do como ponente a la jornada parlamentaria «El diseño español en
museos.es 184
el siglo xxi: Retos y Estrategias», organizada por el Congreso de los

Diputados.
Toda esta experiencia ha procurado algunas certezas. Que el futu-

ro museo debe ser crítico e interactivo, y funcionar como un espa-
cio LAB donde se generen sus planes, programas y proyectos. Que
además de memoria y patrimonio se espera que sea un lugar de
encuentro permanente y público entre todos los agentes del diseño.
Que preservar la memoria ha de servir para interpretar el presente
y anticiparse al futuro. Y que su actividad tiene que ser accesible,
abierta e integradora para todos los grupos sociales y culturales, de
modo que acerque el diseño a un público intergeneracional, diverso
y multicultural. Desde el referente Made in Spain.
Diccionario Quién es Quién
en la Museología Portuguesa.
Un necesario y estimulante
work in progress
Emília Ferreira
Instituto de Historia del Arte, Universidade Nova de Lisboa
(IHA-NOVA FCSH), Grupo de investigación Museum Studies (MuSt)
meofster@gmail.com
Licenciada en Filosofía (FLUL), profesora y doctora en Historia del Arte Contemporá-

neo por la NOVA FCSH, respectivamente, con la disertación História dos Museus Pú-
blicos de Arte no Portugal de Oitocentos: 1833-1884 (Historia de los Museos Públicos
de Arte en Portugal en el siglo xix: 1833-1884) y con la tesis Lisboa em Festa: a Expo-
sição Retrospetiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola, 1882, Anteceden-
tes de um Museu (Lisboa en Fiesta: la exposición retrospectiva del arte ornamental
portugués y español, 1882, antecedentes de un museo) (DGPC/Caleidoscopio, 2017;
Premio APOM 2018 de Estudio sobre Museología). Desde diciembre de 2017 es di-
rectora del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, en Lisboa.
Joana d’Oliva Monteiro

Instituto de Historia del Arte, Universidade Nova de Lisboa
(IHA-NOVA FCSH), Grupo de investigación Museum Studies (MuSt)
joana.oliva.monteiro@gmail.com
Licenciada en Historia del Arte y Patrimonio (FLUL), máster en Museología por la

NOVA FCSH con el trabajo A Galeria de Exposições Temporárias do Mosteiro de
Alcobaça-Reflexões e Contributos na óptica do discurso expositivo (La Galería de
Exposiciones Temporales del Monasterio de Alcobaça-Reflexiones y aportaciones
en la óptica del discurso expositivo, Premio APOM 2011 al Mejor Estudio sobre
Museología) y doctora en Historia del Arte (Esp. Museología y Patrimonio Artístico)
por la misma universidad con la tesis Um modelo operativo de avaliação de ex-
posições. Estudo de caso: Museu Nacional de Arte Antiga (Un modelo operativo
de evaluación de exposiciones. Caso práctico: Museo Nacional de Arte Antiguo
(FCT; 2017).
museos.es 186
Resumen: En este artículo se presentan los modelos conceptuales y

los resultados preliminares referentes al Dicionário Quem é Quem na
Museologia Portuguesa (Diccionario Quién es Quién en la Museolo-
gía Portuguesa), un proyecto de investigación inédito, integrado en
el Grupo Museum Studies (MuSt) del Instituto de Historia del Arte
de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidade
Nova de Lisboa (IHA-NOVA FCSH). Está dedicado a las personali-
dades asociadas a la museología portuguesa, activas en diferentes
tipologías científicas y que desarrollaron su actividad entre el siglo
xviii y los años 60 del siglo xx. Es un proyecto pensado como un
corpus en permanente elaboración y actualización de contenidos, la
primera edición (compuesta por 93 entradas biográficas online) vali-
da la pertinencia de esta propuesta centrada en el género biográfico,
confirmando, de igual modo, la vitalidad de las dinámicas llevadas a
cabo en las últimas décadas en el ámbito de la historia de los museos
y de la museología en Portugal.
Palabras clave: Diccionario, Biografía, Historia de los museos, Mu-

seología en Portugal.
Summary: This article presents the conceptual molds and prelimi-

nary results related to Dictionary Quem é Quem na Museologia Portu-
guesa, an unprecedented research project, integrated in the Museum
Studies Group (MuSt) of the Institute of Art History of the Faculty
of Social Sciences and University of Lisbon (IHA-NOVA FCSH). It
is dedicated to personalities associated with Portuguese museology,
working in different scientific areas and who developed their activity
between the 18th century and the 1960s. This project is conceived
as a permanent work in progress corpus. The first edition (compre-
hending 93 biographical online inputs) attests the relevance of this
approach centered on the biographical genre, confirming, in the
same way, the vitality of the dynamics operated in the last decades in
the scope the history of museums and museology in Portugal.
Keywords: Dictionary, Biography, History of museums, Museology

in Portugal.
Contexto
Desde hace mucho se sentía la necesidad de elaborar una Historia de
la Museología y de los Museos en Portugal en el seno del Instituto
de Historia del Arte de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas
de la Universidade Nova de Lisboa (IHA-NOVA FCSH), a través de su
Grupo de Investigación Museum Studies (MuSt).
Por ese motivo, en las últimas décadas en Portugal se han observado

incentivos a su investigación en las áreas mencionadas. Partiendo de
distintos marcos disciplinarios (Antropología, Historia del Arte, Histo-
ria y Arqueología, entre otros), es, en este ámbito, digno de mención
el vasto corpus de investigación producido, a lo largo de este perío-
Emília Ferreira y Joana d’Oliva Monteiro_Diccionario Quién es Quién en la Museología Portuguesa. Un necesario y estimulante work in progress
museos.es 187
do, en el contexto académico (tesis de doctorado o disertaciones de

máster), creando una pluralidad de perspectivas sobre la génesis, la
historia institucional de los museos y de los supuestos teóricos de la
museología portuguesa. Esta compresión del museo (además de sus
colecciones, génesis y condiciones de preservación, estudio y expo-
sición) motivó, de forma paralela, un manifiesto y creciente interés
por las personalidades relacionadas con su historia.
La biografía es, además, un género que se ha ido recuperando en los

últimos años, constituyéndose como una práctica transversal de di-
versas áreas del conocimiento, como la Historia, la Historia del Arte,
la Ciencia o la Educación, por citar solo algunos ejemplos1.
Aquí debemos destacar si cabe otro aspecto fundamental: el de la

divulgación, a diversos públicos, de la investigación académica. Así,
y pese a la ya mencionada extensa producción académica, la ausen-
cia de publicaciones de referencia en el área de los museos y de la
museología portuguesa, en particular de «estudios de gran amplitud y
de síntesis sobre la Historia y los desafíos de los museos portugueses
(DGPC), se mantuvo durante años como un notorio e incomprensible
fracaso. Precisamente con el fin de suplir esa laguna en el mercado
editorial, y de dar visibilidad a estudios que, de otro modo, estarían
condicionados y apartados del público ajeno a la Academia, se creó
la iniciativa titulada Colección Estudios de Museos, promovida por la
Dirección General del Patrimonio Cultural (DGPC) y por la editorial
Caleidoscopio, contando, hasta el momento, con 16 volúmenes pu-
blicados2.
Sigue habiendo un vacío en el panorama Naturalmente, queda mucho por hacer, es-
pecialmente una historia general que pueda
editorial de una obra pluridisciplinar
contribuir a una visión de conjunto, tanto a
que configure una visión de conjunto o nivel nacional como para inscribir el papel
suficientemente amplia de una historia de los de la museología portuguesa en el contexto
internacional. En ese sentido, y a pesar de las
museos en Portugal considerables contribuciones surgidas hasta
el momento3, es decir, junto con la existen-
cia de algunos textos de referencia publicados que inciden sobre la
historia de los museos en Portugal –recuerden, a este respecto, los
1
Además de los modelos referenciados en Ferreira y Monteiro, 2018, a título meramente
ilustrativo en el plano nacional, cabe citar: AA.VV. (2001): Dicionário de Personalidades
Portuenses do Século XX, Porto Editora, Lisboa; y Saraiva, José Hermano (coord.) (2004):
História de Portugal e Dicionário de Personalidades. Quidnovi-Edição e Conteúdos,
S.A (20 vols.), Matosinhos.
2
Véase http://www.patrimoniocultural.gov.pt/pt/news/museus-monumentos-e-palacios/
colecao-estudos-de-museus-uma-iniciativa-editorial-da-dgpc-em-parceria-com-editora-
caleidoscopio1/
3
Para una visión más clara sobre la evolución de la actividad editorial en estas áreas y su
respectivo análisis crítico-descriptivo, véanse: Carvalho (2017) y Lorente (2013). En este
marco, en el panorama internacional, véanse las historias de museos: Poulot (2005),
Bolaños (2008), Bourke (2011), Whitehead (2009) y Knell, (2011). Las autoras agradecen
a Clara Frayão Camacho (DGPC; IHA-FCSH NOVA) haber compartido las sugerencias
bibliográficas referenciadas.
museos.es 188
estudios de Ferreira (2001), Brigola (2003), Pimentel (2005), Ramos

(1993), Silva (2002) y Teixeira (2000)–, sigue habiendo un vacío en
el panorama editorial de una obra pluridisciplinar que configure una
visión de conjunto o suficientemente amplia de una historia de los
museos en Portugal. Continúa la urgencia de realizar esa obra ma-
yor, con el resultante análisis crítico, lectura ampliada, cronología ex-
haustiva (siglos xviii-xx), que abarque todas las tipologías de museos,
receptiva tanto a la integración de los museos con los ámbitos de la
historia, de la crítica del arte, de la museología crítica, entre otros,
como a una base altamente interdisciplinar y de autoría múltiple. Te-
niendo en mente ese fracaso, pero también reconociendo la cantidad
de investigaciones ya existentes, el presente proyecto fue tomando
forma y se ha ido extendiendo dentro de la deseada línea pluridis-
ciplinar, permitiendo, al mismo tiempo, dar a conocer a un público
más amplio la investigación y el pensamiento crítico de sus múltiples
contribuidores.
El interés suscitado por los asuntos relacionados con los museos, y la

respectiva valoración de su historia, se refleja, por tanto, en varios ni-
veles, extendiéndose del estudio de las instituciones al papel desem-
peñado por las personalidades asociadas a ellas, posibilitando, entre
otros, abordar y profundizar aspectos como la visión historiográfica
de los directores analizados, y la respectiva visión sobre las coleccio-
nes, la actividad expositiva y educativa desarrollada por cada uno en
las diversas épocas, sus influencias, etc.
En esta línea, cabe felicitar la investigación desarrollada en torno a

la historia del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, en Lisboa.
Los diversos trabajos de investigación realizados –Elias (2011), Duro
(2012), Perez (2012) y Falcão (2019)4– y el respectivo análisis de
fuentes y documentación, hasta hace pocos años sin sistematizar,
proporcionaron una visión esclarecedora de los distintos periodos
directivos, aclarando los contextos en que estos se inscribieron, com-
poniendo un retrato artístico, social y cultural y científico de la época
que influiría en sus decisiones.
Dicho esto, aprovechando el marco operativo descrito, y al que con-

tribuyó la experiencia resultante del proyecto de investigación Fontes
para a História dos Museus de Arte em Portugal (2010-2013) (Fuen-
tes para la Historia de los Museos de Arte en Portugal)5, desarrollado
en el ámbito del mencionado grupo de investigación MuSt bajo la
coordinación de Raquel Henriques da Silva, este mismo grupo MuSt
concibió y concretó el diccionario Quem é Quem. Este proyecto de
investigación inédito, dedicado a las biografías de personalidades de
la museología portuguesa que desarrollaron actividad desde el siglo
xviii hasta los años 60, asume, de esta forma, como objetivos espe-
cíficos «proporcionar una visión global, un conocimiento preciso y
4
Las autoras referenciadas han colaborado en el diccionario Quem é Quem...
5
Véase más en https://institutodehistoriadaarte.files.wordpress.com/2013/07/projetha_museus-
de-arte-em-portugal.pdf.
museos.es 189
una valoración actualizada de las personalidades relacionadas con la

museología portuguesa, activas en diferentes tipologías científicas»,
orientado, además, a «contribuir a una mayor comprensión de la his-
toria de los museos y de la Museología» (Ferreira, Monteiro y Silva,
2019).
Entre conceptualización y ejecución (objetivos,

criterios y modus operandi)
El diccionario Quem é Quem... corresponde, como se ha aclarado,
a un desafío lanzado por el Grupo MuST. Fue el resultado de una
convocatoria de trabajos (realizada del 8 de febrero al 24 de marzo
de 2017), con gran difusión y dirigida a toda la comunidad científica
y académica, con el objetivo de recoger una amplia participación de
investigadores y de contribuciones, con vistas a la creación de bio-
grafías de personalidades relacionadas con la museología portuguesa
(en una primera fase, en el período histórico mencionado), en las di-
versas áreas científicas. Los resultados obtenidos fueron francamente
alentadores, dada la gran aceptación que obtuvo el proyecto entre
los investigadores, procedentes de diversas áreas científicas, con un
interés común por la historia de las instituciones museológicas y sus
respectivos protagonistas, y que se tradujo en un significativo núme-
ro de propuestas presentadas (casi doscientas).
Específicamente concebido como un corpus en permanente actua-

lización, este proyecto editorial inédito requiere una coordinación
dilatada en el tiempo6, con el fin de asegurar los diversos frentes
de trabajo exigidos («recopilación», investi-
Específicamente concebido como un corpus gación/selección, monitorización, edición,
comunicación y divulgación)7, y para ello
en permanente actualización, este proyecto se cuenta con Emília Ferreira, Joana d’Oliva
editorial inédito requiere una coordinación Monteiro y Raquel Henriques da Silva. Pa-
dilatada en el tiempo ralelamente, y orientada al análisis, la selec-
ción y la exigencia de rigor científico de las
diferentes propuestas presentadas (de acuer-
do con un formato y una estandarización precisos), se constituyó una
Comisión Científica (véase la relación final) compuesta por miembros
provenientes de universidades y centros de investigación diversos,
destacando la ventaja de que esta se pueda ir actualizando según las
6
La ejecución del proyecto fue financiada por el IHA-FCSH/NOVA, a través de una beca
de investigación, ampliada con el apoyo de la Dirección General de Patrimonio Cultural,
que permitió garantizar su continuidad.
7
Cabe señalar, en este ámbito específico, la comunicación «Traços de uma História:
o projecto Quem é Quem na Museologia Portuguesa» (Trazos de una Historia: el
proyecto Quién es Quién en la Museología Portuguesa) que impartimos en el ámbito
del «III Foro Ibérico de Estudios Museológicos – Historia de los Museos. Historia
de la Museología», realizado en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid; y el
«Proyecto Diccionario Quién es Quién en la Museología Portuguesa» en la sesión
de presentación pública de resultados de Proyectos I&D – IHA – 2018/2019 (Museo
Nacional dos Coches, Lisboa).
museos.es 190
Figura 1. Entrada biográfica dedica- sugerencias y críticas recibidas o el desarrollo de la investigación.

da a João Baptista Ribeiro (Vila Real, Cabe destacar, además, el lanzamiento de una segunda «convocatoria
1790-Oporto, 1868).
de trabajos» (que transcurrió entre el 24 de abril y el 5 de junio de
2019), específicamente creada para suplir las ausencias detectadas y
«captar» nuevos autores potenciales para su redacción.
Organizado por orden alfabético, para facilitar su consulta, como

cualquier otro diccionario, las personalidades estudiadas están enun-
ciadas a partir de sus apellidos. Para ofrecer un modelo a los inves-
tigadores, se creó, al comienzo del proyecto, una entrada biográfica
dedicada a João Baptista Ribeiro (Vila Real, 1790-Oporto, 1868). La
elección se determinó simbólicamente, ya que este pintor, ilustrador
y maestro de dibujo y pintura fue también el creador y director del
primer museo público de arte en Portugal. Para que también desta-
que la faceta biográfica, los textos se han enriquecido con imágenes
(retratos pictóricos o fotográficos de los protagonistas), seguidos de
una breve nota biográfica del autor o autores de cada entrada, ade-
más de una sucinta, pero significativa, bibliografía, destinada a des-
tacar el rigor de la investigación y permitiendo apuntar pistas para
profundizar asuntos referentes a los personajes biográficos.
Presentación pública y siguientes pasos

Tras la presentación pública del diccionario Quem é Quem…, que
tuvo lugar el 28 de marzo de 2019, en el Palacio Nacional da Ajuda
(Lisboa), las 93 entradas que integran la primera edición del diccio-
nario validan, desde ya, la relevancia de esta propuesta biográfica, al
dar protagonismo al papel emprendido por un grupo de entidades
regionales y locales, algunas de ellas desconocidas o hasta ahora
poco valoradas.
Por otro lado, y subrayando el carácter de ampliación del conoci-

miento, la publicación del diccionario en el sitio oficial del IHA/
museos.es 191
Figura 2. Presentación pública del

diccionario Quem é Quem… en el
Palacio Nacional da Ajuda (Lisboa),
a cargo de los investigadores Hugo
Xavier, Raquel Henriques da Silva,
Ana Carvalho y Elisabete Pereira,
2019. © Instituto de Historia del Arte
de la Facultad de Ciencias Sociales y
Humanas/NOVA.
Figura 3. Portada y contraportada del

diccionario Quem é Quem na Mu-
seologia Portuguesa, 2019 © Institu-
to de Historia del Arte de la Facultad
de Ciencias Sociales y Humanas/
NOVA.
NOVA FCSH8 da continuidad a la inversión de este instituto en una

política de acceso abierto.
Este es, por su naturaleza de profunda investigación y diversidad de

autores cuyo trabajo está orientado a fines sociales, un proyecto de
diversas etapas. Así, las diferentes ediciones del diccionario se da-
rán a conocer en distintas fases, a través del sitio del Instituto, para
lo que se prevén, a este respecto, y en un futuro próximo, diversas
mejoras, como la posibilidad de referencias cruzadas entre entradas
biográficas (potenciando la lectura en red), o armonizando criterios
8
Disponible en https://institutodehistoriadaarte.files.wordpress.com/2019/03/dicionario_
quemquem.pdf.
museos.es 192
de edición. Una vez más, también bajo este prisma, es un proyecto

que se asume como un work in progress, único modo para responder
más y mejor, y de forma rigurosa, a las necesidades de los diferentes
públicos.
Es de suma importancia indicar que, tras la presentación de la pri-

mera edición del diccionario, con sus 93 entradas biográficas ya
disponibles, el trabajo conoció un nuevo y significativo impulso,
registrándose, hasta el momento, más de 93 nuevas entradas bio-
gráficas que pasarán a integrar una segunda edición, revisada y
ampliada, y que se lanzará en 2021. Además, se crearán nuevas en-
tradas para cubrir lagunas que se vayan detectando. Asimismo, cabe
destacar que cada autor/a podrá seguir contribuyendo siempre con
la actualización/mejora de sus artículos, además de que cualquier
persona que haya contribuido al diccionario podrá seguir propo-
niendo información extra para entradas de otras autorías.
Consideraciones finales
Como el propio nombre indica, el primer volumen del diccionario
Quem é Quem… pretende dar a conocer las personalidades que, en
determinado contexto, acuñaron la historia de los museos y de la
museología portuguesa entre el siglo xviii y los años 60 del siglo xx.
Reconociendo, no obstante, que esta fase presenta resultados aún
muy parciales, estamos convencidas de que promueve un «viaje» de
valor de las aportaciones de innumerables personalidades y de insti-
tuciones de la cultura museológica en Portugal, prestándose, de esta
forma, el merecido homenaje a sus méritos, hechos y contratiempos,
de los cuales todos somos directa o indirectamente herederos.
Este diccionario refleja, del mismo modo, Obra empeñada también en rescatar del si-
las realidades, tendencias y dinámicas del lencio nombres ineludibles en el campo de
la museología, lanzando luz sobre aspectos
panorama museológico portugués hasta ahora desconocidos o desvalorizados y
que permanecían en la sombra, este diccio-
nario refleja, del mismo modo, las realidades, tendencias y dinámi-
cas del panorama museológico portugués, que podrán ir siguiéndose
progresivamente en sus diferentes etapas a través del sitio oficial del
IHA-NOVA FCSH.
Aunque ya es una lista extensa de personalidades, sin duda cometerá

la injusticia de omitir otras... Sin embargo, su naturaleza de work in
progress irá permitiendo la ampliación de la información y cubrir au-
sencias, por lo que la información, las sugerencias y las aportaciones
de los investigadores para el enriquecimiento del proyecto tendrán
siempre una franca y reconocida acogida.
En esta nota final, merece mención otro tópico: el carácter potencia-

dor del proyecto, para el cual confluye una red de disciplinas que
pasan por la historia de los museos y de la museología, del coleccio-
nismo público y privado y sus agentes, de la historia de la exposi-
museos.es 193
ción y sus prácticas. Así, aprovechando las sinergias existentes en la

investigación ya producida entre investigadores y colaboradores (que
se refleja, por ejemplo, en la participación en congresos nacionales e
internacionales), como si se tratara de trazar una red de complicidad
que es también una estimulante historia de afectos, el diccionario
crece y amplía sus sentidos y su innegable contribución científica y
cultural.
Esperemos que la misma red se expanda con el tiempo y promue-

va una cultura de estudios museológicos, merecidamente difundi-
da y valorada, con una visión más rigurosa en comparación con el
contexto internacional. También esperamos captar con este trabajo
el interés de diversos públicos, desde investigadores, estudiantes y
profesionales de museos, pero también de curiosos y amantes del
mundo del arte y de los museos, en definitiva, de todos aquellos que
se interesan por el patrimonio cultural.
No podemos dejar de subrayar que el valor real de esta obra reside,

por encima de todo, en el talento investigador de sus autores, y de
su calidad científica, tanto en el rigor de la información presentada
como en su análisis crítico, en la profundidad dada a cada figura
biográfica y en la calidad de este voluminoso conjunto inédito de
imágenes, así como con su hábil disposición gráfica en el producto
final que llega a los lectores.
Una última nota de agradecimiento al consejo de redacción de la

revista museos.es, por el interés manifestado por el proyecto y por la
oportunidad de publicarlo, contribuyendo así su difusión.
Comisión Científica del Dicionário Quem é Quem

Adelaide Duarte (IHA-NOVA FCSH); Alexandre Nobre Pais (MNAz);
Ana Carvalho (CIDEHUS-UÉ); Ana Cristina Martins (IHC-NOVA
FCSH); Clara Frayão Camacho (DGPC; IHA-NOVA FCSH); Duarte Ma-
nuel Freitas (CHSC); Elisabete Pereira (IHC-NOVA FCSH); Emília Fe-
rreira (MNAC-MC; IHA-NOVA FCSH); Graça Filipe (IHC-NOVA FCSH);
Helena Barranha (IST-UL; IHA-NOVA FCSH); Hugo Xavier (Palácio
da Pena/Parques de Sintra-Monte da Lua, S.A.; IHA-NOVA FCSH);
Joana Baião (IHA-NOVA FCSH; CIMO-IPB); Joana d’Oliva Monteiro
(IHA-NOVA FCSH); João Brigola (CIDEHUS-UÉ); Lúcia Almeida Ma-
tos (FBAUP; IHA-NOVA FCSH); Maria de Aires Silveira (MNAC-MC);
Marta C. Lourenço (MUHNAC); Paulo Oliveira Ramos (Uab; IHA-
NOVA FCSH); Raquel Henriques da Silva (IHA-NOVA FCSH) e Sandra
Leandro (UÉ; IHA-NOVA FCSH).
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museos.es 194
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J. Laurent. Desafíos y retos
documentales en la elaboración
de un catálogo en línea
Carolina Miguel Arroyo

Museo Nacional del Romanticismo
carolina.miguel@cultura.gob.es
Licenciada en Historia del Arte, en Historia y Ciencias de la Música, y Máster en Mé-

todos y Técnicas de Investigación Avanzadas. Es miembro del Cuerpo Facultativo de
Conservadores de Museos desde 2009, y en la actualidad es directora del Museo
Nacional del Romanticismo, donde durante años ha trabajado como responsable del
Departamento de Colecciones y Documentación. Ha coordinado diversos proyectos
de catalogación y digitalización de fondos museográficos, y comisariado diversas
exposiciones, entre ellas «El Detalle Revelado. Una nueva mirada en los Museos», un
proyecto co-comisariado sobre las labores de documentación y digitalización foto-
gráfica en los museos estatales dependientes del Ministerio de Cultura.
Resumen: Juan Laurent fundó una de las empresas fotográficas más

importantes y fue responsable del que sería el mayor archivo visual
de la España decimonónica. La presencia de gran número de fondos
de este autor conservados en diferentes instituciones inspiró la crea-
ción de un catálogo temático en línea que compilara su obra. Dentro
del Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico se ha
llevado a cabo un proyecto de digitalización, inventario y cataloga-
ción de estas fotografías en el ámbito de los museos de titularidad
estatal dependientes del entonces Ministerio de Educación, Cultura
y Deporte. El desarrollo de estos trabajos y la creación del catálogo
han evidenciado los retos documentales a los que se enfrentan los
museos actualmente, al tiempo que demuestra la necesidad de la in-
vestigación no solo para el estudio de los fondos, sino también para
la creación de recursos que se adecuen a los contenidos.
Palabras clave: Laurent, Fotografía, Documentación, Normalización,

Catálogo en línea.
Summary: Juan Laurent founded one of the most important photo-

graphic companies, and created the largest visual archive in Spain
in the nineteenth-century. The presence of a large number of this
museos.es 197
author’s images held in different institutions inspired the creation of

an online thematic catalogue to compile his work. Within the Natio-
nal Plan for the Conservation of the Photographic Heritage, a project
of digitization, inventory and cataloguing of these photographs has
been carried out in the field of the Museums of State of the former
Ministry of Education, Culture and Sport. The development of these
works and the creation of the catalogue have highlighted the docu-
mentary challenges faced by museums today, while demonstrating
the need for research not only for the study of funds, but also for the
creation of resources that fit the content.
Keywords: Laurent, Photography, Documentation, Standarization,

Online catalogue.
Redescubriendo a Laurent
El siglo xix asistió al nacimiento de la fotografía, y con ello a la ma-
terialización de una antigua aspiración, aprehender la realidad. La
nueva invención revolucionaría no solo nuestra forma de ver el mun-
do, sino también la de representarlo. Y desde fechas muy tempranas,
cuando las primeras imágenes veían la luz y se sucedían las diferen-
tes experiencias, hubo quienes se percataron del enorme potencial
de la incipiente tecnología y de las oportunidades que iba a deparar.
Uno de aquellos visionarios fue, sin duda, Jean Baptiste Laurent (1816-
1886), un francés afincado en Madrid y dedicado a la fabricación de
papeles jaspeados, que pronto supo comprender el papel trascen-
dental al que estaba llamada la fotografía. En pocos años levantó la
que sería una de las mayores compañías fotográficas de nuestro país,
en la que participaron gran número de operarios y fotógrafos, y que
logró reunir el que a día de hoy es el archivo visual más importante
de la España decimonónica (fig. 1).
Las imágenes generadas por esta empresa a lo largo de los años en

que estuvo operativa tuvieron una amplia difusión y en la actualidad
se conservan gran número de fotografías realizadas por Laurent y su
empresa en museos, bibliotecas y archivos. Con el paso del tiempo
esas imágenes, que muchas veces se usaron como objetos de estudio,
han pasado a engrosar las colecciones de estas instituciones.
Con la idea de mostrar la riqueza de estas fotografías, se decidió crear

un catálogo temático que compilara la obra de Laurent y sirviera
para dar a conocer y poner en valor el prolífico trabajo del fotógrafo
y empresario. Así, se trabajó en un posible proyecto que participase
en el Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Fotográfico y
que incluía labores de digitalización, inventario y catalogación de
los fondos conservados de este autor en museos españoles. El plan
está coordinado por el Instituto del Patrimonio Cultural de España
(en adelante IPCE), organismo que además custodia el Archivo Ruiz
Vernacci, que incluye los fondos de la casa Laurent.
Carolina Miguel Arroyo_J. Laurent. Desafíos y retos documentales en la elaboración de un catálogo en línea
museos.es 198
Figura 1. J. Laurent, La Cartuja (Bur-

gos). 1575. Puerta de la Iglesia, Mu-
seo Nacional del Romanticismo, inv.
CE36821.
Aunque en un primer momento se valoró la posibilidad de que par-

ticipasen en el proyecto tanto museos como bibliotecas y archivos
públicos, las limitaciones económicas y técnicas, por la existencia
de diferentes bases de datos, hicieron que se replanteara el alcance
inicial. Finalmente se decidió invitar a los museos de titularidad esta-
tal adscritos al entonces Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
que están repartidos por toda la geografía, dando sentido a un pro-
yecto enmarcado en un plan de carácter nacional. Se les envió una
encuesta para conocer si contaban con imágenes de Laurent entre
sus fondos. Es significativo que de los veinticuatro museos que la
cumplimentaron, solo tres carecieran de fotografías o piezas de este
autor o relacionadas con él. A la vista de los datos arrojados se re-
dactó el proyecto, que fue remitido al IPCE para su aprobación. En él
museos.es 199
se solicitaba presupuesto para afrontar el inventario, catalogación y

digitalización de los fondos de Laurent. Por su parte, la Subdirección
General de Museos Estatales (en adelante SGME) y el Museo Nacio-
nal del Romanticismo coordinarían los trabajos a realizar, crearían la
infraestructura digital del catálogo en línea y coordinarían una publi-
cación que complementase al catálogo digital, y que lleva por título
J. Laurent. Un pionero en las colecciones españolas.
Por motivos tanto presupuestarios como logísticos, algunos de los

museos contactados no pudieron participar en el proyecto. Además,
para asegurar la presencia del máximo número de instituciones parti-
cipantes en una primera fase, se decidió no incluir en los trabajos de
catalogación y digitalización los más de 400 fondos de Laurent que
conserva el Museo Nacional del Romanticismo, que se gestionaría
con medios propios. Así, con cargo a los presupuestos solicitados al
IPCE se ha trabajado en doce museos. En Madrid, el Museo Nacional
de Artes Decorativas (en adelante MNAD), el Museo del Traje, C.I.P.E.,
el Museo Arqueológico Nacional, el Museo Nacional de Antropolo-
gía, el Museo Cerralbo y el Museo Sorolla. En otras localidades, el
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias «González Martí», en
Valencia, el Museo Nacional del Teatro, en Almagro, el Museo de Sa-
lamanca, el Museo de Bellas Artes de Córdoba, el Museo Casa de los
Tiros, en Granada, y el Museo de Zaragoza.
Catalogación
Dentro del proyecto, el inventario y catalogación de las fotografías
de Laurent era una parte fundamental, puesto que permitiría la in-
vestigación de los fondos. El trabajo de inventario resultaba de gran
relevancia, ya que muchas de las instituciones no tenían las fotogra-
fías en DOMUS, sistema utilizado para la gestión documental de la
información. Es especialmente significativo el caso del MNAD, en el
que se dieron de alta 861 registros.
Por su parte, la labor de catalogación era muy sensible. Debía contar

con especialistas y catalogadores, que trabajarían bajo la supervisión
de los técnicos de cada museo. Pero el mayor reto a nivel documental
era que la información que apareciera en las piezas que iban a for-
mar parte del catálogo fuera similar, independientemente de en qué
colección se encontraban.
El 3 de marzo de 2010 se publicaba la Red Digital de Colecciones de

Museos de España, CER.ES, visibilizando y acercando las colecciones
de gran número de instituciones. A pesar de la indudable importan-
cia y el enorme potencial de esta red, este lanzamiento evidenció
una problemática con la que se encuentran desde hace tiempo los
museos, no solo españoles, sino también a nivel internacional, como
es la ausencia de una normativa que unifique criterios de descripción
y presentación de la información. Así, actualmente no existen unas
reglas de catalogación comunes, establecidas y aceptadas por los
museos.es 200
Figura 2. Catálogo J. Laurent con

las categorías. https://www.culturay-
deporte.gob.es/r/catalogotematico-
jeanlaurent (consulta 08/03/2021).
distintos museos, como sí sucede en el ámbito de las bibliotecas y

los archivos.
Dada la diversidad de instituciones participantes en el catálogo de-

dicado a Laurent y las distintas aproximaciones que en cada una de
ellas se habían realizado a estos fondos, se consideró necesaria la
constitución de un grupo de trabajo que acordase unas recomen-
daciones básicas de catalogación1. Se elaboró un documento que, a
modo de manual, sirviera para realizar los trabajos con la máxima
uniformidad. Incluía aspectos como la forma de introducir la infor-
mación física de la pieza, como el soporte o las dimensiones, pero
también otras cuestiones menos «objetivas». Se decidió, por ejemplo,
que en aquellas piezas en las que apareciese pie de foto, este se con-
signará como título. Se transcribiría respetando el idioma original y la
grafía, en ese caso consignando la traducción en el subcampo corres-
pondiente, ya que la lengua en que aparece escrito permite, en oca-
siones, la datación de la pieza. También se incluyeron los aspectos a
tratar en el análisis del contenido de la fotografía. Se planteó que se
atendiesen las siguientes cuestiones, preferiblemente en este orden:
breve descripción de la pieza (si es un retrato, una vista de ciudad,
etc.); si se trata de una copia de época o no; datación y en qué mo-
mento se comercializó, bien en época de J. Laurent (hasta 1873),
Laurent y Cía. (1874-1900), época de explotación del archivo por el
fotógrafo Lacoste (1900-1915), época de J. Roig (1915-1930) o época
1
En ese grupo, además de los representantes de la Subdirección General de Museos y
del Museo Nacional del Romanticismo, estaban presentes técnicos del Museo Nacional
de Artes Decorativas, Museo Cerralbo, Museo Arqueológico Nacional, Museo Nacional
de Antropología y Museo del Traje.
museos.es 201
de Ruiz Vernacci (1930-1975); por último, se incluiría una mención,

en caso de que este se conservara, al negativo original custodiado en
el IPCE, con su número de inventario.
Como es lógico, cada centro decidió el nivel de adecuación de la ca-

talogación de sus fondos a la propuesta elaborada. No se trataba solo
de una cuestión de autonomía y capacidad decisoria de las institucio-
nes, sino que atendía, además, a criterios técnicos. Dado que las imá-
genes Laurent forman parte de colecciones fotográficas más extensas,
no era lógico pensar que al participar en esta
iniciativa los museos tuvieran que dar a estos
Gracias al presupuesto aportado por el Plan fondos un tratamiento documental diferente
Nacional de Fotografía, se ha podido trabajar al del resto de sus fondos fotográficos.
en la catalogación de 2.672 fotografías de la
Gracias al presupuesto aportado por el Plan
empresa Laurent Nacional de Fotografía, se ha podido traba-
jar en la catalogación de 2.672 fotografías de
la empresa Laurent. A esa cifra hay que sumar los 452 registros del
Museo Nacional del Romanticismo, que, como ya se ha señalado, no
fueron incluidos en el proyecto.
Figura 3. Sección de Retrato en el
catálogo J. Laurent. http://www.cul-
turaydeporte.gob.es/cultura/areas/
museos/mc/ceres/catalogos/catalo-
gos-tematicos/jean-laurent/catalogo/
retrato.html (consulta 01/02/2020).
Digitalización
En la actualidad, la digitalización de las colecciones de los museos es
una labor de gran importancia, ya que reduce la manipulación de los
fondos y supone un recurso de primer orden para la investigación.
Pero en este caso era, además, necesaria para conformar la imagen
visual del archivo de la casa Laurent conservado en las colecciones
de museos.
La situación de partida de las instituciones participantes era muy

diferente. En algunos casos tenían previamente digitalizadas las imá-
genes y con metadatos. En otras, la digitalización era de baja calidad
museos.es 202
y había que repetirla con criterios actuales, o las imágenes previas no

contenían metadatos. En otros casos, había de contemplarse tanto la
digitalización como el trabajo de metadatado.
Se registró tanto el verso como el recto de cada uno de los fondos,

salvo en el caso del Museo Arqueológico Nacional, que optó por
capturar solo el verso, debido al volumen de piezas que conserva y
los problemas de almacenamiento que ello conlleva2. La mayor par-
te de las tomas se realizaron con escáner plano3, a una resolución
de 600 ppp, con una profundidad de color de 24 bits, mientras que
para los fondos con tamaños superiores la captura se realizó con
cámara digital4. El formato de salida era TIFF 6.0, con derivado en
JPEG a 300 ppp. Dentro de este proyecto se han digitalizado 1.295
piezas.
Por otro lado, a las imágenes resultantes se les añadieron los me-
tadatos en un fichero XML adjunto estructurado, según el esquema
Metadata Encoding & Transmission Standar (METS), así como los me-
tadatos de preservación PREMIS, exportando información de la cata-
logación de las piezas. Aparte de las piezas digitalizadas en el marco
de este proyecto, se generaron los metadatos de aquellos fondos que
contaban con imágenes de calidad previa, de tal forma que toda la
documentación gráfica asociada al proyecto tuviera esa información
adicional. En total, se ha trabajado con cargo al presupuesto en la
generación de 2.601 ficheros. Todas las imágenes fueron vinculadas
en formato JPEG a cada uno de sus registros a través de DOMUS,
herramienta que a día de hoy no puede capturar los metadatos de las
imágenes. No obstante, creemos que esta labor será de gran impor-
tancia en el futuro.
En el caso del Museo Nacional del Romanticismo, se contaba con

imágenes de una digitalización previa, que fue completada con to-
mas realizadas por el fotógrafo de la SGME, Javier Rodríguez Barrera.
Asimismo, este técnico ejerció labores de asesoramiento en los tra-
bajos de digitalización que se desarrollaron en los diferentes museos.
A la búsqueda de un nombre
Teniendo en cuenta el carácter monográfico de este catálogo, cen-
trado en la obra de un fotógrafo y su empresa, una de las cuestiones
más relevantes era tratar de unificar el nombre con el que referirse
tanto a Laurent como a la citada compañía. Frente a otros catálogos
temáticos que existían previamente y que tenían un carácter trans-
2
Este museo ya contaba con una digitalización de calidad, por lo que no se repitieron los
trabajos.
3
El modelo utilizado fue Avision FB62280E. Anteriormente se había contemplado la po-
sibilidad de que las capturas se realizasen con escáner vertical, pero por cuestiones
presupuestarias esta opción fue descartada.
4
Modelo Canon EOS 5D.
museos.es 203
versal, como el catálogo de Colecciones Portuguesas, en esta ocasión

la normalización de la autoridad era fundamental, ya que todos los
fondos gravitaban en torno al artista francés. Por ello, este proceso se
realizó con independencia de la digitalización y catalogación de las
colecciones. De nuevo nos encontrábamos con la ausencia de una
normativa en materia de autoridades en las instituciones museísticas,
y así se evidenciaba con la enorme disparidad de criterios que esta-
ban usando las entidades participantes.
Se rastreó al autor en distintas instituciones y recursos, como la Bi-

blioteca Nacional, el IPCE, el Fichero de Autoridades Virtual Inter-
nacional (VIAF) o la Union List of Artist Names (ULAN) del Getty
Research Institute, por citar algunos ejemplos, atestiguando la pro-
blemática existente en torno a esta autoridad, dado que su nombre
aparece tanto en francés como en español, con un único apellido o
con dos, y separados o no por una «y».
Figura 4. J. Laurent, Marieta Holle

Guerra, Museo Nacional del Teatro,
inv. FT15198-0004.
museos.es 204
A esto se une otra de las limitaciones actuales de DOMUS, ya que

permite la creación de un tesauro jerarquizado de autoridades, si
bien los nombres no autorizados no se vinculan al registro una vez
que se crea la copia que se visualiza en CER.ES. Es decir, solo puede
consultarse la forma aceptada y vinculada a la ficha de catalogación,
lo que hacía aún más necesario unificar la autoridad.
Para solventar la cuestión, quisimos remontarnos a la época del

autor, y ver cómo se referían a él y cómo se hacía llamar él mismo.
Desde fechas muy tempranas, al menos desde 1855, aparecía en la
prensa del momento con el nombre castellanizado, Juan, en vez del
francés.
Asimismo aparece de esa forma en documentos de carácter legal. En

la escritura de constitución de la empresa Laurent y Cía., de 1874,
que se conserva en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid,
también figura con el nombre en castellano y dos apellidos separa-
dos por una «y». La misma fórmula se repite en la lápida del fotógrafo,
tristemente rota. Como señala Carlos Teixidor, en 2005 se produjo el
hallazgo de la «u» del nombre, confirmando, una vez más, que el fran-
cés había optado por la versión en castellano de su nombre (Teixidor,
2008: 45).
A la vista de toda la documentación referida se consideró adecuado

utilizar el nombre legal que había usado el propio autor, quedando
la autoridad, por tanto, como Juan Laurent y Minier.
Otra cuestión era unificar también el nombre de la empresa que crea

en 1874 y a cuya escritura de constitución nos hemos remitido. Así,
se estableció J. Laurent y Cía.
Además, había que diferenciar quién era el autor de la toma, en

caso de conocerse, y bajo qué sello se comercializó, ya que el
archivo Laurent pasó por diferentes manos que continuaron su ex-
plotación. Juan Laurent trabajó con un gran
Juan Laurent trabajó con un gran número de número de fotógrafos, operarios y colabo-
fotógrafos, operarios y colaboradores radores, que contribuyeron en la formación
del archivo de la empresa. En este sentido,
entendemos que el autor de la toma es, por un lado, la compañía o
negocio cuya responsabilidad aparecía en las obras, pero también
el fotógrafo que había producido la imagen.
Todas estas cuestiones ponen de relieve la importancia de la investi-

gación para la adecuada catalogación de las fotografías.
J. Laurent. El catálogo
Una vez que los fondos estaban catalogados y contaban con imáge-
nes de calidad, era la hora de crear la infraestructura del catálogo
en línea. Dentro de los catálogos que pueden consultarse desde la
página web del Ministerio de Cultura y Deporte hay establecidas tres
categorías, los catálogos de museos dependientes del MCD, los ca-
museos.es 205
Figura 5. Mapa por provincias de la

sección Imagen de España. http://
www.culturaydeporte.gob.es/cultura/
areas/museos/mc/ceres/catalogos/
catalogos-tematicos/jean-laurent/
catalogo/imagen-espana/ma-
pa-imagen-espana.html (consulta
01/02/2020).
tálogos de otros museos y los catálogos temáticos. El catálogo de J.

Laurent forma parte de este último bloque5.
La concepción del catálogo en sí mismo resultaba un trabajo funda-

mental que debía servir para dar visibilidad a los fondos a los que da
acceso. Era una fase delicada, en tanto que debía permitir la accesi-
bilidad a la información de forma intuitiva, manteniendo al tiempo la
coherencia con las propias líneas de trabajo que había desarrollado
la casa Laurent durante su andadura. Pero, además, dado que la con-
figuración de las diferentes categorías de las que constara el catálogo
se hace desde la herramienta DOMUS, a través del campo «Otras des-
cripciones web», la estructura del mismo debía resultar lo más sencilla
posible, ya que cada una de ellas, tanto las más generales como las
específicas, han de introducirse una a una en cada registro. Se ha
utilizado el sistema de filtros, con el que están trabajados la mayor
5
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/museos/mc/ceres/catalogos/catalo-
gos-tematicos/jean-laurent/presentacion.html [consulta 26/02/2021].
museos.es 206
parte de los catálogos temáticos6, sobre todo aquellos que involucran

a distintas instituciones7.
Se crearon, finalmente, cinco categorías más una general que posi-

bilitase el acceso al catálogo completo y que permitiera navegar por
los más de 6.000 fondos (fig. 2). Era precisamente ese gran número
de registros el que hacía necesaria la clasifi-
cación, para facilitar al usuario la navegación
Se crearon, finalmente, cinco categorías más a través de temas concretos. Cada una de las
una general que posibilitase el acceso al secciones del catálogo en línea cuenta con
catálogo completo un texto introductorio que, de forma sintéti-
ca, expone el trabajo de la casa Laurent en
cada materia. Para facilitar la comprensión
de la estructura del catálogo se ha incorporado un documento que
explica cómo realizar las búsquedas y por qué se ha organizado la
información de ese modo.
Para la distinción de categorías se compararon las piezas existentes

en los museos participantes con los catálogos comerciales de la casa
Laurent, donde pueden estudiarse las distintas temáticas que habían
trabajado.
La primera de las categorías es el «Retrato», actividad a la que se ha-

bía dedicado Juan Laurent los primeros años de profesión. En 1861
publicaría la primera relación de rostros célebres que vendía en el
establecimiento, Catálogo de los retratos que venden en la casa de J.
Laurent, que ampliaría con un segundo catálogo, publicado en 1863.
Aunque con los años los intereses de la compañía se diversificaron,
el estudio continuaría siendo un lugar de referencia para la burguesía
que deseaba retratarse (fig. 3).
El filtro «laurent_retrato» debía incorporarse a todos los fondos en

los que apareciera una o varias personas, excluyendo los que eran
reproducciones de cuadros, estampas, etc., así como aquellos que
habían sido realizados sin ánimo de resaltar la individualidad de los
efigiados, como sucede, por ejemplo, con los tipos populares. Así,
esta categoría da acceso a los retratos de estudio y gabinete que,
como hemos señalado, era una de las actividades más relevantes de
las que llevó a cabo la casa Laurent. En los casos en los que se co-
nocía la identidad de los efigiados, se darían de alta los nombres de
los representados como descriptores onomásticos, que permitieran
recuperar las copias de las distintas personalidades.
Gracias a este proyecto se ha podido digitalizar, inventariar y cata-

logar un interesantísimo álbum muestrario que conserva el Museo
del Teatro, en Almagro, que contiene 172 cartes de visite de perso-
nalidades del mundo de la escena (fig. 4) y que viene a completar la
6
El catálogo está confeccionado con Magnolia. De cada filtro se ha creado una URL que
es la que vincula a las diferentes secciones y subsecciones.
7
El Museo Arqueológico Nacional ha creado diferentes catálogos propios aprovechan-
do otras herramientas.
museos.es 207
galería de retratos que se contenían en los seis álbumes del Museo de

Historia de Madrid, y que también participa en este catálogo.
Con todo, la aplicación de este filtro conllevaba ciertas limitaciones,

siendo la más evidente la inexistencia de subcategorías que permitan
recuperar los registros atendiendo a otras cuestiones, por ejemplo,
por la actividad a la que se dedicaban las personalidades, política,
arte, periodismo, etc. Aunque este extremo fue valorado, la carga de
trabajo que suponía aumentar el número de los filtros que debían
ser vinculados por los técnicos de museos, unido a que no todos
los personajes están a día de hoy identificados, llevó a desestimar
esta opción. No obstante, esperamos que la presencia de los fondos
en línea permita la paulatina identificación de las personalidades y
confiamos en que las dificultades derivadas del uso de la tecnología
actual podrán ser resueltas cuando se incorpore la web semántica.
Otra de las categorías de acceso es la de «Tipos Populares», temática

que Laurent trabajó primeramente en su estudio fotográfico y que
pronto amplió más allá del retrato de gabinete. Así, dedicó una par-
ticular mirada a las gentes de los diferentes lugares, inspirado en los
gustos de la clientela internacional y la visión estereotipada y román-
tica que habían trasmitido muchos viajeros al visitar nuestro país, y
que había dejado también su impronta en la pintura costumbrista. En
el catálogo comercial de 1872 se incluyeron ya 121 imágenes toma-
das del natural (d´apres nature), que mostraban escenas preparadas,
en ocasiones incluso engañosas, ya que algunos tipos habían sido en
realidad fotografiados en otros lugares, repertorio que se ampliaría
en 1878 con motivo del enlace del rey Alfonso XII con María de las
Mercedes, al que acudieron numerosas comisiones regionales que
fueron inmortalizadas por Laurent y Roswag. Todas las imágenes de
tipos con trajes tradicionales aparecieron a la venta en el catálogo de
1879 como suplemento a la serie C.
Otra de las categorías del catálogo J. Laurent es la llamada «Imagen

de España». La labor de la casa Laurent fue fundamental para crear el
gran álbum visual de la España decimonónica. El equipo de la em-
presa trabajó durante décadas inmortalizando los edificios y rincones
más singulares de nuestra geografía, pero
La labor de la casa Laurent fue fundamental también las obras públicas que se estaban
para crear el gran álbum visual llevando a cabo, imagen de la moderniza-
ción del país, tales como puentes, puertos o
de la España decimonónica faros. Y por supuesto los caminos de hierro,
que servían a la empresa para desplazarse
por toda la península, pero también para transportar el carro labo-
ratorio con el que trabajaban. En 1879 se publicaría el importante
catálogo escrito por Roswag en el que, a modo de guía de viaje, se
acompañaba a los viajeros en este recorrido.
La forma de cumplimentación de esta categoría se realizó, como en

el caso de los tipos populares, a través de dos niveles de filtros. El
genérico «laurent_provincia» (en el caso anterior, «laurent_tipos») per-
mitió asociar todos los fondos en los que apareciese la vista de una
zona de la provincia o ciudad, bien inmueble, obra de ingeniería,
museos.es 208
etc. Por su parte, el filtro específico «laurent_provincia_[nombre de la

provincia]» permite hacer una búsqueda a través de un mapa en cada
una de las regiones8 (fig. 5). Todas las imágenes exigían, por tanto,
ambos filtros. Se estableció que ninguno de ellos fuera consignado
cuando se tratara de obras de arte que referenciaran alguna localidad
en el tema tratado, por ejemplo, la imagen del cuadro N. RUIZ de
VALDIVIA._939._La Paella._Coutume de Valence (Museo Nacional de
Cerámica, inv. CE4/03092).
Con todo, de nuevo este filtro ponía sobre la mesa las limitacio-
nes tecnológicas. La incorporación de sendos filtros por registro au-
mentaba considerablemente la carga de trabajo. Por ese motivo se
optó por simplificar las referencias locales, tomando únicamente la
provincial. Pero por otro lado existían también limitaciones de tipo
conceptual, ya que, como hemos citado, la casa Laurent realizó de-
terminadas series temáticas dedicadas a ingeniería, redes ferroviarias,
etc., que de nuevo no era posible individualizar en el catálogo. Por
último, muchas de estas tomas podían hacer referencias a dos lugares
geográficos distintos pertenecientes a sendas provincias, por ejem-
plo, MADRID A CÓRDOBA._416._Viaducto muro de Despeñaperros
(MNAD, inv. FD28066). En esos casos, se optó por incluir ambos
descriptores.
Inicialmente esta sección estaba planteada al margen de los tipos

populares. Al hacer pruebas de accesibilidad del catálogo una vez
que se había construido en Magnolia, se optó por incorporar estos
fondos, a pesar de que eso suponía que aparecen en dos partes del
catálogo. La razón es que si un usuario quiere ver todos los fondos
relativos a una provincia, puede hacerlo a través de esta única cate-
goría.
Otra de las secciones del catálogo está dedicada a las bellas artes,
artes decorativas y arqueología. El filtro utilizado fue «laurent_arte».
El trabajo fotográfico de la casa Laurent en este ámbito fue muy me-
tódico y pone de manifiesto la moderna sensibilidad del empresario
al fotografiar objetos de diversa índole, pero también su intuición, ya
que fue consciente, en fechas muy tempra-
nas, de la importancia que tendría la fotogra-
Fue consciente, en fechas muy tempranas, fía para difundir las importantes colecciones
de la importancia que tendría la fotografía artísticas del país. El catálogo comercial de
para difundir las importantes colecciones 1861, aunque dedicado al retrato, ya contaba
con una sección específica de pintura, que
artísticas del país incluía 78 imágenes tomadas en lo que hoy
es el Museo del Prado. Poco a poco se suma-
rían otras procedentes de diversas colecciones tanto públicas como
privadas, así como de las obras de los pintores contemporáneos,
dando lugar a lo que la empresa denominó Serie A, y cuya evolu-
ción podía comprobarse en los diferentes catálogos comerciales. A
esta se uniría la Serie B, con piezas arqueológicas, de artes decora-
8
En el caso de los tipos populares, el filtro para cada una de las provincias es «laurent_ti-
pos_[nombre de la provincia]».
museos.es 209
Figura 6. J. Laurent y Cía. y J. L. Pe- tivas, esculturas y otros elementos considerados de artes menores.
llicer, Abanico con escenas taurinas, En el catálogo en línea se ha optado por no separar ambas series,
Museo Nacional del Romanticismo,
inv. CE8445. mostrándolas conjuntamente, de forma que su visualización pone de
relieve la importante labor realizada en materia de bienes culturales
y atestigua la importancia de este trabajo como fuente documental de
primer orden para el estudio de la Historia del Arte de nuestro país.
La última sección, denominada «Varia», tiene por objeto mostrar aque-

llas imágenes que no encajan en el resto de categorías o que tienen
una especial relevancia o diferenciación, como, por ejemplo, un aba-
nico con aplicaciones de fotografía (fig. 6). Se trataba de suplir, ade-
más, las carencias que presenta el catálogo en comparación con los
trabajos fotográficos de la casa Laurent, ya que muchas de las líneas
que siguió la empresa no estaban suficientemente representadas en
las colecciones de los museos que han formado parte del proyecto,
y por tanto no tenía sentido individualizarlas. Es el caso, entre otros,
de las fotografías con temas taurinos, a las que Laurent prestó gran
atención, pero que hoy no forman un conjunto significativo en los
museos participantes.
Somos conscientes que las categorías propuestas no agotan el exten-

so y variado repertorio temático de la casa Laurent. Por ello, se ha
habilitado un buscador que permite explorar el catálogo de forma
más autónoma, a través de búsqueda simple, por campos concretos o
aunando distintos criterios. Se pretende así que el catálogo sirva tanto
para aquellos que desean tener un primer acercamiento a la impor-
tante obra de la casa Laurent como a los investigadores que pueden
realizar pesquisas más ajustadas a sus necesidades.
Para dar cuenta del ingente trabajo que han realizado los museos
participantes, podemos señalar que se introdujeron un total de 81 fil-
museos.es 210
tros diferentes y que algunas instituciones, como el MNAD, tuvieron

que incorporar a sus registros más de 2.000, ya que algunas piezas
podían llegar a tener hasta cinco.
Retos de futuro
La creación y configuración del catálogo J. Laurent ha permitido in-
ventariar, catalogar y digitalizar un importante número de fotografías
de uno de los autores más relevantes de la historia de la fotografía
española. Cada uno de los procesos ha requerido un ejercicio de re-
flexión, para que tanto la información generada como la presentación
y organización de la misma ayudase a la difusión de este patrimonio
y a su puesta en valor. No obstante, quedan muchos retos que afron-
tar en el futuro, como la incorporación de otras instituciones que se
sumen a esta iniciativa o la utilización de tecnologías más avanzadas,
tales como la web semántica, que permitan enlazar conceptos de
forma más compleja. Con todo, el esfuerzo económico y profesional
ha hecho posible que disfrutemos de unos fondos que, en muchas
ocasiones, eran desconocidos, y forman ya parte de nuestro acervo
cultural.
Bibliografía
Díaz, M. (2016): J. Laurent, 1816-1886. Un fotógrafo entre el negocio y

el arte, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid.
Miguel, C. (2018): «Proyecto Laurent. La fotografía de un pionero en
los museos españoles», en AA. VV., La España de Laurent, un pa-
seo fotográfico por la historia, Ministerio de Cultura y Deporte,
Madrid: 226-235.
Teixidor, C. (2008): «Fotografías de Sevilla, años 1857-1880, por Juan
Laurent», en AA. VV., Sevilla artística y monumental. 1857-1880.
Fotografías de J. Laurent, Fundación Mapfre, Madrid: 20-45.
El museo del relato: la
renovación museográfica
del Museo de Menorca
Patricia Recio Sánchez

Subdirección General de Museos Estatales
patricia.recio@cultura.gob.es
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, y miem-

bro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos del Estado desde 2009.
Es jefa de servicio de Intervención en Patrimonio del Área de Infraestructuras desde
2017, donde coordina proyectos arquitectónicos y museográficos en museos de titu-
laridad estatal, entre ellos el Museo de Menorca.
Isabel Sampedro Mendes

Subdirección General de Museos Estales
isabel.sampedro@cultura.gob.es
Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid, y miembro del Cuer-

po de Ayudantes de Museos del Estado desde 2017. Actualmente trabaja en el Área
de Infraestructuras, donde coordina proyectos arquitectónicos y museográficos en
museos de titularidad estatal, entre ellos el Museo de Menorca.
Resumen: Coincidiendo con el vigésimo aniversario de su apertura,

en julio de 2018, y tras verse inmerso en un proyecto de renovación
arquitectónica y museográfica, se produjo la reapertura del Museo de
Menorca (Mahón).
En este artículo trataremos de la renovación museográfica, un ejem-

plo de colaboración estrecha entre Administraciones, donde el Con-
sell de Menorca y el Ministerio de Cultura y Deporte trabajaron
conjuntamente para crear un museo actualizado en el que priman
los conceptos de la museología actual, caracterizada por la soste-
nibilidad, el arraigamiento en la identidad local y la transversalidad
de los contenidos, alejándose de un discurso tradicional para dejar
que las colecciones den paso al relato de la historia de la isla y sus
habitantes.
museos.es 212
Palabras clave: Museo de Menorca, Museografía, Sostenibilidad, Ex-

posición, Relato.
Summary: Coinciding with the twentieth anniversary of its opening

in July 2018, and after being immersed in an architectural and mu-
seographic renovation project, the Museum of Menorca (Mahón) was
reopened.
In this article we will discuss the museographic renovation, an exam-

ple of close collaboration between administrations where the Consell
de Menorca and the Ministerio de Cultura y Deporte worked together
to create an updated museum in which the concepts of current mu-
seology prevail, characterised by sustainability, rootedness in local
identity and the transversality of contents, moving away from a tra-
ditional discourse to let the collections give way to the story of the
history of the island and its inhabitants.
Keywords: Museum of Menorca, Museography, Sustainability, Exhi-

bition, Story.
La institución
El Museo de Menorca pertenece al tipo de museos enraizados desde
su nacimiento con el lugar y las gentes que en él habitan. Así, en
1889 un grupo de personas del mundo cultural de la ciudad de Ma-
hón crearon el primitivo Museo Municipal en el antiguo edificio del
Principal de Guardia, situado en la Plaza de la Constitución (Andreu
y Desel, 2017: 694).
En los años cuarenta del siglo xx inicia una nueva etapa, ubicado en
Can Mercadal, pasando entonces a llamarse Museo Provincial de Be-
llas Artes. Sin embargo, este edificio empezó a presentar problemas
de espacio e infraestructuras con el paso de los años, lo que hizo
patente la necesidad de buscar una nueva sede. Por ello, en los años
setenta, se produjeron una serie de cambios que lo reconfigurarían
hacia el museo actual: asumió la dirección del mismo Lluis Plantala-
mor, cambió su denominación a Museo de Menorca y se decidió el
cambio de sede a la que sería la definitiva: el convento de Sant Fran-
cesc, un inmueble cedido al Estado por el Ayuntamiento. Las obras
para adecuar el espacio comenzaron en 1980 y se realizaron por
fases, culminando en 1998 con la apertura de las salas de exposición
permanente de los pisos superiores.
El convento de Sant Francesc en Maó fue fundado en 1459, sin em-

bargo, fue derruido tras los ataques turcos sufridos en el siglo xvi,
motivo por el cual no queda ningún vestigio arquitectónico del edi-
ficio original. El convento actual es, pues, una nueva construcción
realizada durante los siglos xvii-xviii, caracterizado por la sobriedad
típica de la orden franciscana, lo que ha condicionado también la ins-
talación museográfica que ha tratado en todo momento de respetar
la configuración del inmueble.
Patricia Recio Sánchez e Isabel Sampedro Mendes_El museo del relato: la renovación museográfica del Museo de Menorca
museos.es 213
Figura 1. Vista exterior del Convent Además, como es típico de esta arquitectura conventual, el edificio,
de Sant Francesc, Maó. Foto: Joan con una superficie de 5.900 m2, se desarrolla en torno al claustro y
Mercadal. Museu de Menorca.
cuenta con tres pisos de altura. Para poner en valor esta estructura y
en especial el claustro, se decidió en el proyecto museográfico que la
exposición permanente se desarrollara en los pisos superiores en tor-
no a las galerías del claustro, permitiendo así mantener una relación
visual y espacial entre los bienes culturales y arquitectura.
El edificio es testigo de las diferentes funciones que ha tenido des-

de el siglo xix hasta convertirse en el actual museo: escuela náutica,
biblioteca pública, instituto de bachillerato y hogar de infancia. Así
mismo, también es fruto de las numerosas modificaciones que ha
sufrido a lo largo de la historia.
La última intervención fue acometida por la Gerencia de In

fraestructuras y Equipamientos de Cultura en el año 2015, que realizó
una actuación para sustituir las instalaciones con el fin de moderni-
zarlas y adecuarlas a los requisitos actuales de la actividad museística,
por un importe de 2.172.028 euros.
El alcance de esta intervención estuvo condicionado por diferentes

factores. El primero de ellos, como hemos comentado, la propia sin-
gularidad del edificio, ya que la intervención no podía tener repercu-
sión en los valores formales y estéticos del inmueble que le confieren
su valor patrimonial.
Por otro lado, también se tuvo en cuenta el estado de las infraes-

tructuras y la razonable contención presupuestaria. El grueso de
museos.es 214
las actuaciones se centró en la introducción de mejoras en aquellas

instalaciones que afectaban directamente a la seguridad contra in-
cendios, la electricidad, la climatización y el sistema de control de
humedad.
También se realizó una reforma integral del sistema de luminarias,

prestando especial atención a la iluminación de acentuación en salas
de exposición, y puntualmente al realce arquitectónico de la zona de
claustro del siglo xviii.
Además, se llevaron a cabo otras obras no relacionadas con las insta-

laciones, actuando en fachadas y cubierta, entre otros, y mejorando
la accesibilidad mediante la instalación de una plataforma salvaesca-
leras en el aula didáctica de planta baja.
Estas intervenciones obligaron a desmontar la museografía. Este he-

cho, unido a que el museo había incrementado sus colecciones con
donaciones, como la colección Flaquer, y con la llegada de piezas
arqueológicas procedentes de excavaciones en diversos yacimientos,
propició que la nueva dirección del museo, que en el año 2015 asumió
Figura 2. Plano del Proyecto Museo-
gráfico. Planta 1. © Kultura, Idees i Es- Carolina Desel, considerase necesaria y oportuna una renovación de la
tratègies per al Patrimoni S.L. exposición permanente.
museos.es 215
Por ello, el Consell Insular de Menorca1 encargó la redacción del pro-

yecto museográfico a la empresa Kultura, Idees i Estratègies per al
Patrimoni S.L., siendo la dirección facultativa de Antoni Nicolau. Este
proyecto fue licitado por el Ministerio de Cultura y Deporte a través
de la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos2, y adjudicado a
la empresa Croquis, Dissenys, Muntatges i Realitzacions, S.A., por un
importe de 636.199,85 euros.
La renovación de la museografía, que abarcaba 1.050 m2 dedicados a

la exposición permanente, tenía un plazo de ejecución de ocho me-
ses. Una vez adjudicado el concurso, las obras dieron comienzo en
noviembre de 2017, obligando a cerrar por completo el museo, que
hasta ese momento, y durante las actuaciones en las instalaciones,
había podido mantener abiertas las salas de exposiciones temporales.
Por ello, y conscientes de lo importante que es mantener la presencia
del museo ante la ciudadanía, la directora de la institución y el con-
seller de Cultura i Educació, Miquel Àngel Maria Ballester, llevaron a
cabo una importante labor de comunicación, realizando conferencias
en diversas ciudades de la isla, con el fin de dar a conocer el cierre y
el nuevo proyecto expositivo.
Mientras el Ministerio se hizo cargo de la nueva instalación museo-

gráfica, el Consell Insular de Menorca asumió el resto de actuaciones
necesarias para completar la renovación. Además de ocuparse de al-
gunas áreas concretas del museo de las que luego hablaremos, reali-
zaron la restauración de las piezas más emblemáticas de la colección,
de las cuales cabe destacar el esqueleto de Myotragus balearicus,
una especie autóctona de la zona y hoy en día extinta, el mosaico
romano de la isla del Rei o el escudo de piedra de gran formato del
siglo xix procedente del Castillo de San Felipe, además de parte de la
colección de planos y grabados.
Un museo del relato

Gracias a esta renovación, el museo ha dejado de ser generalista
para ser un museo de historia de Menorca, huyendo de conceptos
genéricos y proporcionando las claves para
comprender la evolución histórica de la isla
El museo ha dejado de ser
y, más allá de esto, su singularidad y su ri-
generalista para ser un museo de queza no solo cultural, sino natural.
historia de Menorca
El anterior montaje expositivo contaba con
diez áreas, que abarcaban desde la prehistoria
hasta el siglo xx. En la primera planta se encontraban las salas dedica-
das a arqueología, y la segunda planta recorría desde la Edad Media
1
El museo, de titularidad estatal y gestión transferida, fue gestionado por el Govern Ba-
lear desde 1984. En 2011 su gestión se traspasó al Consell Insular de Menorca.
2
Proyecto coordinado desde la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos de Cultura
por José Antonio Moreno y Domingo Martín.
museos.es 216
hasta el siglo xx, diferenciando salas dedicadas a bellas artes y salas

dedicadas a la etnografía, dando importancia a los objetos.
Es por ello que, conscientes de que el museo debía ser no solo el

guardián de los bienes culturales que forman sus colecciones, sino
también el reflejo del devenir histórico del pueblo menorquín, en la
renovación se apostó por una combinación de áreas cronológicas y
transversales que abrían una puerta a la isla y al paisaje arqueológico,
monumental y natural.
Figura 3. Antigua museografía. Salas Tan importante es la naturaleza insular que precisamente es ella la
de Prehistoria. Foto: Ministerio de que muestra el camino. Así, el inicio del recorrido se realiza a través
Cultura y Deporte.
de un audiovisual que permite al visitante sumergirse en la geografía
de Menorca, sus paisajes, su patrimonio natural… todo ello narra-
do por la tramontana, el viento predominante, que la presenta y
da la bienvenida al museo y su historia.
Tras ello, se inicia un recorrido por las siete áreas cronológicas

que permiten realizar un viaje por la historia de la isla desde la pre-
historia hasta prácticamente nuestros días. El visitante comienza en
una primera área en la que puede conocer desde su geología a las
museos.es 217
Figura 4. Renovación museográfi- primeras especies que la habitaron. Las siguientes áreas se dedican
ca. Área temática «En la órbita de a la diversidad de culturas y pueblos que habitaron Menorca en la
Roma». Foto: Ministerio de Cultura y
Deporte.
Antigüedad, la conquista cristiana, la influencia británica, la organiza-
ción social tradicional, la insularidad y la importancia del mar; hasta
el crecimiento de la época contemporánea, el desarrollo social, eco-
nómico y cultural y la relación entre el medio y las personas a través
del paisaje.
Se entremezclan en estas áreas las ricas colecciones, todas ellas dis-

puestas de forma que se establecen como el medio para dar voz al
relato que el museo va tejiendo sala a sala, prevaleciendo este sobre
las tipologías de las piezas, que son a la vez el hilo conductor del
discurso y protagonistas de la historia. Este es un punto capital, pues
tanto la dirección de la institución como el equipo redactor del pro-
yecto museográfico tuvieron muy claro desde el principio que era
necesario hallar un balance que permitiera dar protagonismo a las
piezas pero que este protagonismo no dejara en segundo plano el
relato del museo: la historia de Menorca.
Por ello, se pensó que además de un relato cronológico al uso, se

debían crear tres áreas de tipo transversal, situadas a lo largo del re-
corrido expositivo y que aportaran unos conocimientos diversos que
enriquecieran la visión de la isla y del museo como institución.
La primera de estas áreas versa sobre el propio edificio que alberga el

museo y que supone un hito importante en la arquitectura insular y,
más allá de ello, porque sus diversos usos a través de los siglos apor-
tan al visitante también un conocimiento sobre la vida de Menorca.
De esta forma se consigue que el continente del museo sea también
contenido del mismo, permitiendo al visitante disfrutar, según avanza
por la exposición permanente y gracias a la información de esta área,
museos.es 218
del claustro, de los detalles arquitectónicos y, en general, del edificio

en sí mismo.
La segunda área está dedicada a la institución y en ella se expli-

ca su fundación, sus diferentes etapas y sobre todo las diversas
funciones que debe cumplir un museo del siglo xxi, más allá de
la conservación de las colecciones, desde labores de investigación
arqueológica a, sobre todo, aquellas actividades relacionadas con
el público que ha pasado a ser un actor principal. De hecho, esta
sala concluye con un panel en el que los visitantes pueden dejar
sus apreciaciones, comentarios e ideas, haciéndoles partícipes de la
exposición.
Por último, la tercera área expone el patrimonio menorquín, especial-

mente destacable en el contexto de la candidatura «Menorca Talayó-
tica» como Patrimonio Mundial de la UNESCO. A través de un mapa
de la isla, realizado en linóleo e instalado en el pavimento de la úl-
tima sala, el visitante puede literalmente pasear sobre ella, pudiendo
ubicar diferentes monumentos declarados Bien de Interés Cultural
(BIC), lo que se complementa con un interactivo en el que se ofrece
una mayor información de cada uno de ellos, así como imágenes y
vídeos. El fin último de estos recursos es poder dar a los visitantes las
claves de interpretación del paisaje que impulsen al público a descu-
brir Menorca y su riqueza patrimonial.
Cierra el discurso la tramontana que dio la bienvenida, con otro au-

diovisual que enfrenta al visitante con los retos de futuro de la isla, la
sostenibilidad del turismo y la conservación
del patrimonio y las tradiciones, teniendo en
Cierra el discurso la tramontana cuenta que Menorca fue declarada Reserva
que dio la bienvenida de la Biosfera por la UNESCO en 1993.
Sostenibilidad y contención de los recursos

Dentro del marco actual de búsqueda de sostenibilidad, el proyecto
se guio por la contención de los recursos y la reutilización de ele-
mentos que aún tenían vida útil, como era el caso de ciertas vitrinas,
soportes y elementos constructivos y recursos de la anterior museo-
grafía.
Así, se optó por modernizar la estética de las vitrinas existentes y

reparar aquellas que lo necesitaban, construyendo solo las imprescin-
dibles, a imagen y semejanza de las ya existentes de modo que todo
el conjunto tuviera homogeneidad.
Se reutilizaron algunos de los materiales con los que se había cons-

truido la antigua museografía, que databa de los años noventa del
siglo xx y que estaba formada por un zócalo corrido de madera de
teca que recorría los perímetros de las salas sobre el que se susten-
taban las antiguas vitrinas. Este zócalo tuvo que ser eliminado para
poder acometer la renovación arquitectónica, pero, en general, se
encontraba en buen estado. Por ello, se decidió utilizar esta madera
museos.es 219
Figura 5. Nuevo montaje expositivo

con las vitrinas reutilizadas. Foto: Mi-
nisterio de Cultura y Deporte.
para fabricar los bancos de las salas de audiovisuales, y realizar parte

del mobiliario de la tienda y las consignas autogestionadas.
De la anterior museografía se reaprovecharon algunas de las maque-

tas que se habían construido para las áreas de prehistoria. Se trataba
de unas maquetas que presentaban una buena manufactura y que
tenían una estética sencilla, con un acabado blanco acorde con la
nueva museografía y un marcado carácter didáctico que encaja con
la filosofía del proyecto.
En este mismo sentido, también se hizo un esfuerzo en la conten-

ción de los recursos museográficos, pensando en una sostenibilidad
desde el punto de vista del mantenimiento y de su obsolescencia. En
el caso, por ejemplo, de los interactivos se valoró cuidadosamente
la conveniencia de realizarlos en función de la información que se
quería aportar al visitante, teniendo en cuenta la idoneidad del recur-
so. Así, finalmente se realizaron cuatro interactivos y nueve audiovi-
suales e incluso se reutilizaron algunos que habían sido realizados
previamente, únicamente adaptándolos al nuevo diseño gráfico del
resto del museo. Un ejemplo de esta reutilización es el interactivo
de Pasqual Calvó creado para una exposición temporal del pintor
menorquín.
Un museo para todos

Los técnicos del museo insistieron en la necesidad de mostrar el con-
tenido de un modo atrayente e interesante, aportando información
sobre la vida en la isla en el sentido más amplio de la palabra, más
allá de los objetos. Como consecuencia de este aspecto resultaba ca-
pital que este discurso fuera accesible para todos los visitantes, tanto
desde el punto de vista formal como cognitivo.
Por ello, se cuidó especialmente la redacción de los textos, siendo

siempre conscientes de la necesidad de adoptar un lenguaje inclusi-
vo y orientando el nivel de lectura a una gran diversidad de público,
museos.es 220
buscando que la extensión y formalización de los mismos fueran lo

más adecuadas posible.
El desarrollo del discurso también se pensó para paliar la conocida

«fatiga museística», de forma que la estructura de los contenidos si-
gue un esquema básico en todo el museo por igual, que facilita la
localización de la información, aportando además elementos gráficos
necesarios para la comprensión de algunas piezas, especialmente en
el área de prehistoria. Esta estructura básica consta de un panel ge-
neral de área, los de las diferentes unidades temáticas y, por último,
las cartelas y elementos gráficos.
En este sentido, se hizo un gran esfuerzo por sintetizar los textos

expositivos ya que se ofrecen en tres idiomas: castellano, catalán e
inglés. Por ello, la información facilitada debía ser, una vez más, con-
tenida, pero, a la par, y siguiendo el espíritu de la exposición, no ser
Figura 6. Panel con textos en tres simplemente una enumeración de los periodos históricos, sino dar
idiomas en el área dedicada al siglo
XVIII. Foto: Ministerio de Cultura y datos de interés desde el punto de vista social, económico, humano,
Deporte. religioso y político.
museos.es 221
Así, por ejemplo, en la redacción de las cartelas se evitaron las típi-

cas clasificaciones basadas en las tipologías arqueológicas que no
son comprensibles por el público general, y en su lugar se optó por
explicar el uso del objeto y, en aquellos que fuera necesario, acom-
pañarlo de recursos gráficos que mejoraran la comprensión de los
mismos.
Más allá de la información textual, se optó por una estética museo-

gráfica que permitiera a los visitantes captar la esencia de cada área.
En cada una de las mismas se utiliza un color diferente escogido
especialmente como representativo de lo que en ella se muestra. Así,
en el área transversal del convento se utiliza el color marés, llamado
así por ser el color de la piedra marés, típica de las construcciones
de la isla y de la propia sede del museo. El espacio dedicado al islam
se representa en tono verde, escogido por el color de las cerámicas
verde y manganeso y el área de Roma se representa en color rojo
pompeyano.
El proyecto contemplaba que, aun manteniendo la unidad, depen-

diendo de cada área y de los procesos culturales que se desarrollan
en cada época, cada sala se diferenciara a nivel informativo y es-
tético. Esto es muy evidente en el caso de los audiovisuales, así, el
del islam es de carácter más evocativo, basado en la corte literaria
de Ibn Hakam con una estética poética, mientras que el que se en-
cuentra en el siglo xx tiene un carácter documentalista y contiene
información extraída del NODO. En aquellos que corresponden a
las áreas de prehistoria se optó por un enfoque más didáctico, utili-
zando una recreación con actores para explicar ciertos rituales que
serían difícilmente explicables en un panel de sala. Para realizarlo
se contó con asociaciones de recreación histórica de la isla, de for-
ma que, una vez más, se trató de involucrar a la población local en
el museo.
Además, la museografía se planificó teniendo en cuenta al público

escolar. Ya desde el inicio del proyecto se consideró necesario crear
dentro de la propia exposición, y en aquellos
La museografía se planificó teniendo lugares en que fuera posible, espacios más
diáfanos, con menor presencia de mobilia-
en cuenta al público escolar
rio expositivo, para poder acoger la visita de
grupos escolares. Junto con esto, se crearon también recursos espe-
cíficos, como es el caso de los carritos didácticos, que se encuentran
repartidos a lo largo de toda la exposición permanente y cada uno
de ellos es diferente, pudiendo encontrar puzles, reproducciones de
piezas, cómics,… especialmente diseñados para el público infantil.
Dentro de esta misma filosofía, el Consell asumió los costes de la

renovación de la sala de familias denominada «Juguemos con la His-
toria» y el aula didáctica, convirtiéndolas en un espacio acogedor y
lleno de estímulos para fomentar la curiosidad y el aprendizaje.
museos.es 222
Conclusión
Con esta actuación se ha podido renovar el Museo de Menorca de
forma integral, gracias a la colaboración entre las Administraciones
responsables de la institución y al esfuerzo realizado por el equipo
del Museo. En tres años se logró actualizar las instalaciones, solven-
tar los problemas que presentaba el edificio histórico del convent de
Sant Francesc y, además, renovar el discurso y la museografía. Esto ha
posibilitado que Mahón cuente con un museo representativo de su
historia y preparado para dar a conocer la misma tanto a la población
insular como a los numerosos turistas.
Todo este esfuerzo se ha visto recompensado, ya que, tras la reaper-

tura del museo en 2019, se ha logrado un importante incremento de
visitantes, llegando a superar la cifra de 30.000 (Atienza, 2020), lo
cual ha supuesto un récord histórico para la institución.
Bibliografía
Andreu Adame, C. y Desel González, C. (2017): «Historia del Museu de

Menorca», Boletín del Museo Arqueológico Nacional. 150 años de
museos arqueológicos en España, 35: 693-702.
Atienza, R. (2020): «El Museu de Menorca bate en 2019 su récord de
visitas», Menorca. info, 9 de enero de 2020. https://www.menor-
ca.info/menorca/cultura/2020/01/09/675625/museu-menorca-ba-
te-2019-record-visitas.html [consultado el 30 de enero de 2020]
Sintes, G., Andreu, C. y Hernández, Mª. A. (1988): «El complejo con-
ventual de San Francisco. La escultura barroca y clasicista. Mahón,
siglos xvii y xviii», Revista de Menorca: 315-439.
El Museu del Disseny de
Barcelona: la difusión de los
valores del diseño
Pilar Vélez
Museu del Disseny de Barcelona
pvelezv@bcn.cat
Historiadora del arte y museóloga, actualmente dirige el Museu del Disseny de Bar-
celona. Es autora de una treintena de libros y comisaria de exposiciones sobre artes
gráficas, artes decorativas e industriales. Es miembro de la Reial Acadèmia Catalana
de Belles Arts de Sant Jordi y de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona.
Resumen: El Museu del Disseny de Barcelona se inauguró en di-

ciembre de 2014. Desde entonces Barcelona cuenta con un nuevo
equipamiento cultural público, dedicado al diseño y las artes del
objeto.
Suma al diseño –de producto, gráfico y de moda– las colecciones de

artes decorativas (siglos iii-xx) –mobiliario, cerámica, textiles...–, algu-
nas de referencia internacional, y las artes de autor contemporáneas
–cerámica, joyería, esmalte…–, desde Picasso hasta la actualidad.
Puertas adentro el museo se ocupa de la conservación, estudio y

documentación del patrimonio. Pero sus programas públicos –ex-
posiciones, actividades– son reflejo en gran parte de sus líneas de
reflexión crítica, dedicadas al rol del diseño y el diseñador, es decir,
al diseño socialmente responsable, así como al estudio de la relación
entre el diseño, la artesanía y el arte.
El museo ofrece servicios especializados a sus diversos públicos,

difundiendo los valores del diseño y apostando por el futuro, sin
olvidarse del pasado. Punto de encuentro de múltiples sectores –es-
cuelas, universidades, profesionales, historiadores, público familiar–,
es el centro de referencia internacional del diseño en Barcelona.
Palabras clave: Museu del Disseny, Diseño, Artes decorativas, Artes

de autor, Barcelona.
museos.es 224
Summary: The Museu del Disseny de Barcelona (Barcelona Design

Museum) first opened in December 2014. This provided Barcelona
with a new public cultural facility devoted to design and object-based
art.
The museum features design –including product, graphic and fashion

design– and decorative art collections (from the third to the twen-
tieth centuries) –such as furniture, ceramics and textiles– including
international references, as well as works by contemporary artists
–working with ceramics, jewellery and enamel, among others–from
Picasso to the present day.
Inside, the museum engages in the conservation, study and docu-

mentation of its works. However, its public programmes –exhibitions
and activities– are mainly a reflection of the direction of its critical
reflection on designers and their role; i.e. socially responsible design,
as well as the study of the relationship between design, craftsmanship
and art.
The museum provides specialist services to its various audiences,

teaching them about the values of design and making a commitment
to the future without forgetting the past. The museum, which provi-
des a meeting point for many sectors –including schools, universities,
professionals, historians and families, among others– is a reference
for international design in Barcelona.
Keywords: Museu del Disseny, Design, Decorative arts, Author-cen-

tred art, Barcelona.
Desde diciembre de 2014 Barcelona cuenta con un museo dedicado

al diseño. De carácter público, totalmente a cargo del Ayuntamiento
de Barcelona, nuestra responsabilidad primera es, ante todo, velar
por un patrimonio que tomó la forma de museo desde finales del
siglo xix, a consecuencia de la celebración de la primera exposición
universal que tuvo lugar en la ciudad en 1888, considerada hoy una
puerta abierta a Europa y a la modernidad.
Una vez clausurada, la creación de los primeros museos de arte

fue un objetivo municipal ante la posibilidad de dar nueva vida a
los pabellones de la muestra internacional, reconvirtiéndolos en
museos. En 1891 tuvo lugar la inauguración de los tres primeros:
el Museo de Bellas Artes, el Museo de Reproducciones Artísticas y el
Museo Arqueológico. Un año después, en 1892, se inauguró el Mu-
seo de Historia en el edificio que había sido el restaurante de la
Exposición –obra del arquitecto Lluís Domènech i Montaner–, que
en 1902 se fusionó con el de Reproducciones, y en 1902 se creó el
Museo de Arte Decorativo y Arqueológico vigente hasta 1931. En
1932, finalmente, tuvo lugar la creación del Museo de las Artes De-
corativas. La vida de dichos museos fue compleja, ya que sufrieron
diversos traslados y agrupaciones, incluso algunas adversidades. No
obstante, fueron la base de algunos de los principales museos ac-
tuales barceloneses, como es nuestro caso.
Pilar Vélez_El Museu del Disseny de Barcelona: la difusión de los valores del diseño
museos.es 225
Dichos museos se formaron tanto con las piezas u objetos de la

Exposición Universal como también con las que el Ayuntamiento
seleccionaba y adquiría anualmente entre las presentadas en las Ex-
posiciones de Bellas Artes y/o Industrias Artísticas que organizó la
corporación a partir de la muestra de 1888. Por ello, en las denomi-
nadas colecciones históricas se encuentran testimonios de aquel mo-
mento que permiten trazar y comprender el preámbulo del mundo
del diseño, o lo que es lo mismo, los productos de esas primeras
industrias artísticas modernas. Dicho de otro modo, enlazar el pasado
con el presente y el futuro, indisociables para la comprensión de este
ámbito patrimonial.
Sin duda, dichas exposiciones, de ámbito estatal y también internacional,

fueron no solo un escaparate del modernismo, que pronto se convertiría
en un movimiento cultural en pro de la modernidad y la regeneración
cultural, de alcance europeo, aunque sin olvidar el legado histórico au-
tóctono. El extraordinario panorama artístico-
El extraordinario panorama artístico- cultural del fin de siglo contribuyó al auge y
esplendor de las artes decorativas y aplica-
cultural del fin de siglo contribuyó al auge y
das y a la consiguiente creación de objetos
esplendor de las artes decorativas y aplicadas de singular calidad en manos de artistas, ar-
quitectos, artesanos e industriales que dieron
forma a lo que hoy conocemos como modernisme. Ese momento
coincide con el inicio de los museos barceloneses, fruto de una so-
ciedad industrial en crecimiento.
Un proyecto museístico en pro del diseño

Tras el paréntesis histórico, debemos seguir refiriéndonos al Museo
del Diseño como el último gran proyecto museístico forjado en Bar-
celona1 (fig. 1). Proceso largo y complejo, las primeras discusiones
sobre la creación de un nuevo centro patrimonial dedicado a las artes
del objeto y el diseño se remontan a los primeros años noventa del
siglo pasado, siendo regidor de Cultura el arquitecto Oriol Bohigas.
La existencia de diversos museos dedicados a las artes decorativas en
sentido amplio planteaba una reflexión sobre su posible relación con
el diseño, tal como sucedía en muchas otras ciudades europeas. Tras
un debate intenso entre múltiples sectores ciudadanos –historiado-
res, diseñadores, museólogos…–, finalmente en 1995 se presentaba
la primera colección de diseño industrial español del período 1930-
1990 en el Museo de las Artes Decorativas. Se trataba de la prime-
ra legitimación patrimonial oficial del diseño industrial en nuestro
contexto. Veinticinco años después, dicha colección sigue creciendo
paralelamente al desarrollo del diseño y la industria, incrementando
y diversificando sus ámbitos en función de los cambios sociales que
acontecen.
1
Sin olvidar el Museu de les Cultures del Món (actualmente fusionado con el Museo
Etnológico), inaugurado dos meses más tarde.
museos.es 226
Figura 1. Edificio sede del Museu del En 1999, el Plan Estratégico de Cultura del Ayuntamiento de Barce-
Disseny. Foto: Lourdes Jansana. lona consideró clave para la ciudad la existencia de un museo del
diseño, tan próximo a la realidad ciudadana. Desde entonces hasta
su inauguración en 2014, el proyecto pasó por diversas fases –en ma-
nos primero de Jordi Pardo y posteriormente de Ramon Prats hasta
2012– y finalmente reunió las colecciones de cuatro museos: Museo
de las Artes Decorativas, Museo Textil y de Indumentaria, Museo de
Cerámica y Gabinete de las Artes Gráficas, fusionados bajo el nuevo
discurso del Museo del Diseño. Hoy, cerca de 80.000 objetos compo-
nen el nuevo museo.
Su sede, un edificio de nueva planta construido ex professo por el

equipo de arquitectos MBM (Martorell, Bohigas, Mackay, Capdevila
y Gual) para albergar el museo, se halla situada en la Plaza de les
Glòries, una nueva centralidad que concentra universidades, museos,
bibliotecas, teatro y auditorio, junto al Distrito 22@, conocido como
el distrito de la innovación. Se trata de una antigua zona industrial
en transformación, destinada a convertirse en un área estratégica de
actividades intensivas en conocimiento.
El edificio consta de dos partes bien diferenciadas: una subterrá-

nea, que aprovecha el cambio de nivel provocado por la remo-
delación de la plaza, y otra que emerge sobre el nivel de la calle.
En esta parte, a modo de torre, con cuatro plantas, unos 3.500 m²
se dedican a la exposición «semipermanente» de sus colecciones.
En la planta baja de esta parte el museo cuenta además con más
de 3.000 m² para exposiciones temporales, con posibilidades de
compartimentación y sectorización, lo cual permite realizar diver-
museos.es 227
sas actividades al mismo tiempo. Asimismo en esta zona se hallan

la cafetería y la tienda.
En la parte subterránea se hallan las salas de reserva de las colec-

ciones y el área de Conservación-Restauración, talleres didácticos y
aulas polivalentes, las oficinas y el Centro de Documentación. En la
cuarta planta se halla también el auditorio, con un aforo de trescien-
tas veinte personas.
Las colecciones, un triple patrimonio: diseño,

artes decorativas y artes de autor
El Museu del Disseny reúne diversas disciplinas o sectores del di-
seño –industrial o de producto, gráfico y moda– junto con las co-
lecciones históricas de las artes decorativas –mobiliario, cerámica,
textiles, metales, vidrio, etc.–, algunas de referencia internacional, y
las denominadas artes de autor contemporáneas –cerámica, joyería,
esmalte…–, desde cerámica de Picasso y Miró hasta la actualidad
(figs. 2, 3 y 4).
Esto nos permite, como en muchos otros museos internacionales,

recorrer la historia del diseño de «objetos para vivir», desde la etapa
artesana y la industrial hasta la producción digital actual. Porque, en
Figura 2. «Del mundo al museo. Dise-
realidad, podemos considerar dichas artes decorativas como un ante-
ño de producto, patrimonio cultural».
Exposición de la colección de diseño cedente de los objetos de diseño, que adquieren tal carácter coinci-
de producto. Foto: Dizy Díaz. diendo con el movimiento moderno en los años treinta.
museos.es 228
Figura 3. «El cuerpo vestido. Siluetas

y moda. 1550-2015». Exposición de la
colección de moda. Foto: Dizy Díaz.
Figura 4. «¡Extraordinarias! Coleccio-

nes de artes decorativas y artes de
autor (siglos III-XX)». Exposición de la
colección de artes decorativas. Foto:
Dizy Díaz.
El museo está atento a los continuos cambios en que estamos in-

mersos: ecodiseño, diseño accesible…, de tal forma que sus colec-
ciones, tal como apuntábamos, son cada vez más amplias y plurales,
integrando nuevas líneas de productos fruto de los citados cambios
socioculturales que modifican la vida de la sociedad. Esto por lo que
se refiere a las colecciones específicamente de diseño.
En cuanto a las colecciones de autor –cerámica artística, joyería, es-

malte...–, además de su valor plástico, nos permiten reflexionar sobre
un debate de actualidad: la relación entre el arte, la artesanía y el
diseño, sobre todo cuando las fronteras entre las disciplinas creativas
han desaparecido y los creadores se sienten libres para adentrarse en
todas ellas. ¿Dónde comienza el diseñador y dónde acaba el artista? O
el diseño, ¿es un instrumento para actualizar la artesanía?, son cues-
tiones que nos preocupan.
museos.es 229
El crecimiento constante de las colecciones es una de las singularidades

del museo. El Departamento de Colecciones es el principal responsa-
ble de dicho objetivo, en el que intervienen también expertos exter-
nos, que participan en las denominadas Comisiones de Incremento.
Algunos caminos especiales para conseguirlo son también los acuer-

dos o convenios de comodatos con otros centros, como es el estable-
cido con la Cátedra Gaudí, de la Universitat Politècnica de Catalunya,
que nos permite conservar y exponer notables creaciones de Gaudí,
un nombre de referencia internacional en la historia de las artes apli-
cadas y la cultura del diseño.
Asimismo, es característica del museo la museografía flexible, es de-

cir, la presentación de sus colecciones en muestras permanentes de
mediana duración, de unos tres a seis años. De este modo, es posible
ofrecer al público un programa más ágil, para que pueda descubrir
nuevas piezas y nuevos discursos en torno a su patrimonio, que se
rentabiliza con creces. No deja de ser un reto, pero actualmente,
ahora más que nunca, de los museos hay que saber extraer o leer las
ideas que guardan y generan, más allá de tan solo admirar los objetos
o las obras que conservan.
Principales líneas de reflexión y de acción

Seis años después de su inauguración, podemos afirmar que el museo
se ha consolidado como nuevo centro cultural de Barcelona. Pero el
doble perfil de los museos nos exige una doble línea de acción. Como
centros patrimoniales, sus colecciones son las que en realidad les de-
finen como museo, y nos exigen su conservación y restauración y su
estudio y documentación. Es un trabajo intenso y meticuloso, a cargo
de una serie de profesionales expertos en su cometido.
Pero el «uso» y la «rentabilidad» de las colecciones, en forma de ac-

tividades educativas, exposiciones, publicaciones, jornadas especia-
lizadas, congresos, comunicación o actividades familiares, aquello
que solemos denominar programas públicos, es también otra gran
responsabilidad del museo como centro cultural (fig. 5). En realidad,
el conocimiento de las colecciones es fundamental para poder des-
plegar dichos programas con la participación del Área de Programas
Públicos (exposiciones, actividades, servicios educativos y gestión de
públicos) y Comunicación.
Desde su inauguración, el museo se ha planteado dos líneas de re-

flexión crítica que atienden a temas de actualidad internacional
vinculados con el diseño. En primer lugar, una reflexión en torno a
cuál es y cuál debe ser el rol del diseño y
Desde su inauguración, el museo se ha el diseñador. Es decir, sobre el diseño social,
planteado dos líneas de reflexión crítica que o mejor dicho, socialmente responsable, un
aspecto que preocupa a los diversos sectores
atienden a temas de actualidad internacional relacionados con la profesión, desde las es-
vinculados con el diseño cuelas y universidades hasta los profesionales.
museos.es 230
Figura 5. Diseño en familia, jornada Diseño socialmente responsable

anual. Foto: Xavi Padrós.
Desde la primera exposición temporal, en febrero de 2015, bajo el tí-
tulo «Diseño para vivir. 99 proyectos para el mundo real», que tomaba
prestado de Victor Papanek «el mundo real» de su libro más difun-
dido –traducido a 22 lenguas–, Diseño para el mundo real. Ecología
urbana y cambio social (1971), el museo planteaba la capacidad que
puede tener el diseño para transformar el entorno social y contribuir
a una mejora de la vida de los colectivos, atendiendo a sus verdade-
ras necesidades. Es decir, ponía en cuestión la responsabilidad del
diseño y, en consecuencia, del diseñador, frente a la sobreproducción
y el consumismo que nos rodea y las consecuencias que comportan
para la vida del planeta, defendiendo que el diseño podía ser un ins-
trumento al servicio del cambio social.
Desde entonces hasta la actualidad, tanto el programa de exposicio-

nes como de actividades, generales, escolares o universitarias, han
seguido atendiendo a este tema, contando sobre todo con la estrecha
colaboración de las escuelas y universidades. Tanto la exposición
«Design Does», coproducida con la Escuela Elisava en 2018, como
la exposición «Victor Papanek. La política del diseño», son un buen
testimonio de dicho interés (fig. 6).
La exposición dedicada a Victor Papanek era una coproducción con

el Vitra Design Museum y la colaboración esencial de la Fundación
Papanek de Viena. De hecho, dicho proyecto puede considerarse la
museos.es 231
culminación del camino iniciado cinco años atrás, ya que Papanek

fue uno de los precursores de dicha línea y su citado libro, concebido
en los años sesenta y publicado en 1971, recibió agrias críticas por
parte de la profesión, muy alejada todavía de dichos parámetros. Por
tanto, Papanek es un nombre de referencia, a tener en cuenta cuando
nos remontamos al origen de dichas reflexiones, y clave para los fu-
turos diseñadores, razón por la cual en este caso el museo ha llevado
a cabo conjuntamente con los centros superiores de diseño un denso
programa de actividades y unos proyectos en los que han colaborado
la mayoría de las escuelas de Cataluña.
Figura 6. «Victor Papanek. La política
del diseño», exposición temporal.
Foto: Meseret Martínez.
Temas como la sostenibilidad, la accesibilidad, la inclusión, el cambio

climático, etc., ya estaban presentes en algunas mentes hace más de
medio siglo, lo cual nos obliga a plantearnos la urgencia de ciertos
cambios de comportamiento social, y el diseño puede y debe contri-
buir a ello.
Entre el diseño, la artesanía y el arte

La segunda línea de reflexión gira en torno de la tríada diseño, arte
y artesanía, tres vías de creatividad e innovación, con el objetivo de
analizar y valorar sus divergencias y sus relaciones, paralelismos y
puntos de encuentro, cada vez más frecuentes.
A lo largo de la historia hasta la industrialización, la creación de obje-

tos ha sido producto de la artesanía, es decir, de los oficios tradicio-
nales que permiten dar forma a una necesidad. Las transformaciones
socioeconómicas y culturales de las últimas décadas han conllevado,
sin embargo, nuevos planteamientos acerca del proceso creativo, ya
sea desde el arte, la artesanía o el diseño, impulsando intercambios
y fusiones entre las tres vías. O lo que es lo mismo, flexibilizando el
proceso de ideación y producción, aprovechando los aspectos más
oportunos en cada caso de cada una de las tres vías. Solo a manera
museos.es 232
de ejemplo, la suma del concepto del diseño industrial estandarizado

con la concepción y desarrollo artesanal de un producto pueden dar
muy buenos resultados, más adecuados a las necesidades actuales.
Además, la aplicación de las nuevas tecnologías puede contribuir al
éxito de dicha fusión artesano-industrial o artísticoindustrial según
los casos. Dichas reflexiones, explicitadas a través de actividades de
todo tipo, constituyen un marco de análisis, estudio y divulgación,
que incluso conlleva la formación de nuevas colecciones del museo.
La colaboración con el Centre d’Artesania de Catalunya, con quien
organizamos exposiciones de pequeño formato en su sede, es una
muestra de dicho objetivo. En resumen, a través del análisis y lectura
de sus colecciones y de la atención prestada a la actualidad en su
ámbito de interés, el museo también educa.
El valor presencial de sus colecciones permite una mirada única y

casi podríamos decir privilegiada, ya que complementa de manera
irrepetible el acercamiento a los objetos mediante Internet, por otra
parte, básico y necesario, y que en ningún caso deben considerar-
se vías opuestas, sino, repetimos, complementarias. Porque la visita
en directo de los objetos enmarcados en su contexto enriquece el
conocimiento y será cada vez más uno de los puntos fuertes de los
museos.
El Centro de Documentación: patrimonio documental

del museo y centro especializado
Figura 7. Centro de Documentación.
Espacio de consulta general. Foto: Más allá de una biblioteca especializada en diseño y artes decora-
Dizy Díaz. tivas, el Centro de Documentación (fig. 7) es un archivo que cubre
museos.es 233
especialmente el área del diseño representado en las colecciones del

museo, sumando al patrimonio objetual el patrimonio documental.
Es decir, reúne archivos profesionales de diseñadores de los diversos
sectores representados en nuestros fondos. El objetivo es reseguir y
favorecer la comprensión del proceso de diseño de un objeto desde
la primera idea, su desarrollo y el proceso de fabricación hasta su
venta, difusión y uso. Es el caso de algunos archivos, tales como el
de Miguel Milá, pionero del diseño español, o Carles Riart, uno de
los máximos exponentes del diseño barcelonés de mobiliario en los
setenta y los ochenta, de quienes el museo posee un gran número
de objetos. Asimismo, en el terreno gráfico, es el caso de Yves Zim-
mermann, America Sanchez, Peret o Toni Miserachs, decana de las
diseñadoras. Una atención especial merece el conjunto de archivo
y producción gráfica de Ricard Giralt Miracle, pionero del diseño
gráfico de la postguerra hasta los primeros noventa del siglo pasado.
El Centro de Documentación acoge archivos Asimismo, el Centro de Documentación aco-

de talleres e industriales de referencia en el ge archivos de talleres e industriales de re-
ferencia en el contexto barcelonés, desde el
contexto barcelonés Modernismo hasta la Guerra Civil. Los talleres
de ebanistería Busquets, los de vitrales Rigalt
& Granell, la joyería Mercadé, son tan solo algunos ejemplos de esa
etapa en que se incubó la denominada cultura del diseño. Cabe añadir
el caso, más cercano en el tiempo, del archivo íntegro de la barcelone-
sa tienda Vinçon, durante décadas referente clave del diseño en Bar-
celona. Dichos materiales documentales tienen como fin su estudio,
que ya ha dado su fruto como tesis doctorales y publicaciones, pero
también su consulta y divulgación entre los profesionales o, lo que es
lo mismo, su explotación rigurosa y amplia.
Más allá de ofrecer dichos servicios, el Centro de Documentación lide-
ra algunos proyectos del museo. Es el caso del denominado «Objetos
enlazados», un portal web que permitirá conocer mejor algunas de las
piezas que forman parte de las colecciones del museo y que pondrá
por primera vez en relación los objetos del museo con documentos de
archivo y de biblioteca procedentes del Centro de Documentación. Es
decir, que integra la colección de objetos y los recursos bibliográficos
y de archivo del museo. Colecciones, Archivo documental y Biblioteca:
conservadores, documentalistas y archiveros o, lo que es lo mismo,
patrimonio objetual, patrimonio documental y patrimonio bibliográfico
unidos para dar la mayor información y generación de conocimiento a
los diversos públicos usuarios del museo.
Paralelamente, lleva también a cabo el proyecto dedicado a la «Me-
moria oral», complementario del anterior, puesto que recoge el tes-
tigo de algunos de los referentes de nuestro diseño, siempre con las
colecciones del museo como vínculo y punto de partida.
Un proyecto de ciudad: difusión y buen uso del diseño

Nuestra sede, a pesar de ser construida ex professo para albergar el
museo, actualmente acoge en su interior otras entidades. Atendien-
museos.es 234
do a la realidad barcelonesa, el edificio del museo, el Disseny Hub

Barcelona, acoge también en su seno al BCD, Barcelona Centre de
Disseny, y al FAD, Foment de les Arts i el Disseny, dos de los prin-
cipales agentes dedicados al diseño en Barcelona. Primer centro de
promoción del diseño en España fundado en 1973, el BCD es un
centro privado de promoción y dinamización del diseño, que cuenta
con el apoyo de instituciones públicas y privadas. Su objetivo princi-
pal es promover el diseño como factor de innovación en la industria
y proyectar la marca Barcelona internacionalmente, como exponente
de creatividad e innovación (fig. 8).
Figura 8. Exposición de los diseños El FAD es una asociación privada y sin ánimo de lucro, fundada en
seleccionados para optar a los Pre- 1903 como el Foment de les Arts Decoratives (desde 2006 Foment
mios FAD (Producto, gráfico, moda,
arquitectura, ate y artesanía), organi-
de les Arts i el Disseny), cuyo objetivo es la promoción del diseño,
zada por el FAD con la colaboración la arquitectura y las artes en el ámbito cultural, económico y so-
del museo. Foto: Xavi Padrós. cial. En realidad, es una gran asociación de asociaciones: ADI-FAD
(Diseño industrial), ADG-FAD (Diseño gráfico), ARQUIN-FAD (Ar-
quitectura e Interiorismo), MODA-FAD (Moda e Imagen) y A-FAD
(Arte y Artesanía), que cuenta además con el MaterFad, un centro
de materiales que desarrolla una labor de investigación y difusión
dirigida a empresas, profesionales y universidades, ofreciendo ser-
vicios de consultoría y formación. Anualmente se otorgan los pre-
mios FAD de cada una de las especialidades, referentes del diseño
en el ámbito estatal.
Así pues, mientras el FAD representa especialmente a los creadores,

a los diseñadores, el BCD representa el impulso del diseño en la
industria y el museo conserva y estudia sus productos más relevantes
con el fin de preservar y poder ofrecer un panorama representativo y
museos.es 235
plural del diseño. Creación, promoción, conservación, investigación

y divulgación constituyen la base del proyecto en común compartido
por las tres entidades, mientras en paralelo desarrollan sus objetivos
particulares. Un proyecto de ciudad.
A todo ello cabe añadir la existencia de una biblioteca, la Biblioteca

del Clot-Josep Benet, que forma parte de la red de bibliotecas públi-
cas de Barcelona (Consorcio entre el Ayuntamiento y la Diputación
de Barcelona) y que aporta un valor dinamizador de la ciudadanía
más próxima, con quien el museo organiza distintas actividades, ta-
les como un club de lectura. No debemos olvidarnos tampoco de la
Associació per a l’Estudi del Moble, que desde hace años comparte
la sede del museo –ya desde el antiguo Museo de las Artes Deco-
rativas– y con quien llevamos a cabo algunos programas de estudio
y documentación de nuestras colecciones de mobiliario, así como
jornadas especializadas, visitas, etc.
Un museo que apuesta por el futuro

En 2021 nos gusta definir el museo como un centro de servicios,
producto de generar conocimiento de sus colecciones y sus fondos
documentales. Asimismo también nos gusta definirlo como un centro
generador de complicidades con todos aquellos sectores con quienes
se relaciona estrechamente: escuelas, universidades, profesionales de
todos los ámbitos, historiadores, público familiar, coleccionistas, etc.
Sin dicha complicidad sería imposible hacer realidad la vocación de
servicio público al alcance de todos.
Sin duda, impulsar la conservación, restauración, documentación,

investigación, sus ediciones y coediciones, es una responsabilidad
principal y básica del museo, que no permite distracciones ni vacila-
ciones de ningún tipo. Pero debe añadirse otra responsabilidad como
es la difusión de los valores del diseño y las artes del objeto mediante
un amplio espectro de programas públicos abiertos a todos los públi-
cos y que cuentan con un gran número de expertos colaboradores.
En definitiva, el museo es un centro de servicios, que desde el pre-

sente apuesta por el futuro, sin olvidar la reflexión del pasado. Es
decir, es un centro de reflexión crítica, que ofrece además una serie
de servicios a los distintos públicos usuarios de su patrimonio y sus
programas. Misión y objetivos de un museo de 2020.
Bibliografía
Vélez, P. (2014): «El Museu del Disseny de Barcelona, el Museo de las

artes del objeto y el diseño», en 100 miradas a la colección, Museu
del Disseny, Ajuntament de Barcelona, Barcelona: 11-29.
Vélez, P. (2014): «El redescubrimiento de las colecciones de artes de-
corativas, patrimonio de la ciudad», en ¡Extraordinarias! Coleccio-
museos.es 236
nes de artes decorativas y artes de autor (siglos III-XX), Museu del

Disseny, Ajuntament de Barcelona, Barcelona: 15-53.
Vélez, P. (2015): «Diseño para vivir. Una reflexión crítica sobre la fun-
ción del diseño en el mundo actual, un objetivo clave del Museo»,
en Diseño para vivir. 99 proyectos para el mundo real, Museu del
Disseny, Ajuntament de Barcelona, Barcelona: 11-15.
Más sobre el Museu del Disseny

http://museudeldisseny.barcelona.cat
instagram.com/museudeldisseny
facebook.com/museudeldisseny
twitter.com/museudeldisseny
Evocación
Santiago Palomero. El hombre
que amaba los museos
Paloma Acuña
Doctora en Arqueología y conservadora de museos del Estado
pacuna@telefonica.net
Doctora en Arqueología y conservadora de museos del Estado. Dirigió el Museo Ar-

queológico de Valladolid, el Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compos-
tela y el Museo de Bellas Artes de La Coruña. Fue directora de los Museos Estatales
del Ministerio de Cultura, así como directora general y presidenta de la y Real Fun-
dación de Toledo. Su trayectoria profesional ha estado vinculada a la museología, el
patrimonio cultural, la investigación arqueológica y las ciudades históricas. Es miem-
bro del Instituto Arqueológico Alemán y del Patronato del Museo do Pobo Galego.
Resumen: La pérdida de Santiago Palomero nos arrebató a un gran

museólogo y valioso profesional, pero también a un ser humano ex-
cepcional. Ambas facetas se intentan mostrar a través de unas breves
notas biográficas, una selección de textos propios y las certeras des-
cripciones que de él hicieron sus amigos y colegas en la inmediatez
de su fallecimiento.
Palabras clave: Museos, Museología, Museo Sefardí, Toledo, Sem-

blanza.
Summary: The loss of Santiago Palomero deprived us of a great mu-

seologist and valuable professional but also of an exceptional human
being. Both facets are shown through some brief biographical notes,
a selection of his own texts and the accurate descriptions that his
friends and colleagues made of him shortly after his death.
Keywords: Museums, Museology, Sephardic Museum, Toledo, Pro-

file.
Cuando Santiago Palomero llegó a Toledo como conservador del Mu-

seo Sefardí lo primero que provocó fue admiración en sus colegas,
que conocíamos bien las complicaciones de una institución que no
pasaba por su mejor momento, pero él se enfrentó a los problemas,
fuesen cotidianos o de alto nivel, con una amplia dosis de optimismo,
museos.es 239
dispuesto a encontrar soluciones, creciéndose en las dificultades, sin

hacerse la víctima ni darse a valer. Lo consiguió ampliamente.
Llegó a Toledo para quedarse, convirtiéndose Llegó a Toledo para quedarse, convirtiéndo-
de inmediato en un personaje valioso e se de inmediato en un personaje valioso e
imprescindible de su amplio paisaje huma-
imprescindible de su amplio paisaje humano no. Pero Santiago era de Cuenca, origen que
marcó su vida personal y profesional, algo
que no vale describir con el tópico «adonde siempre volvía» porque
nunca dejó de ser de Cuenca, siempre estuvo íntimamente ligado a
los dos lugares en los que transcurrió su vida.
Y para demostrarlo, como prueba irrefutable de esta doble perte-

nencia, alegaba que había dado a sus dos hijos los nombres de un
puente de Cuenca, (San) Pablo, y otro de Toledo, (San) Martín.
«Yo soy de Cuenca y pongo un poco de distancia con Toledo,

sigo empadronado en Cuenca, lo cual no le gusta al alcalde de
Toledo, pero pongo un poco de distancia porque es la ciudad
donde yo trabajo, no quiero amores desmedidos, quiero tener
un poco de perspectiva, soy una persona que ha venido a tra-
bajar a Toledo pero no soy un “ttv” (toledano de toda la vida).
Vivo entre las dos ciudades y me gustan las dos, las comparto»
(Palomero, 2014).
En Cuenca nació su temprano interés por la arqueología, en su pue-

blo, Carrascosa del Campo, en la excavación de Martín Almagro en
la finca de Las Madrigueras, propiedad de su familia. Era entonces
un niño que iba al colegio, pero la vocación ya estaba decidida y sus
estudios le llevaron a la Universidad Autónoma de Madrid, donde se
especializó en Prehistoria y Arqueología.
Como ya entonces apuntaba maneras, recibió el Premio Extraordi-

nario fin de carrera por su memoria de licenciatura sobre las Vías
romanas en la actual provincia de Cuenca. Nunca abandonaría este
interés por la historia de los viejos caminos hispánicos, lo que le
llevó a ser asiduo de las siempre entretenidas polémicas plasmadas
en el mítico Miliario Extravagante de su buen amigo Gonzalo Arias,
tanto que, cuando este falleció, pasó a ser editor del heredero Nuevo
Miliario.
Como muchos de nosotros, sus predecesores, Santiago llegó a los

museos a través de la Arqueología, disciplina para la que no hace
tantos años no existían prácticamente opciones de trabajo fuera de la
enseñanza en las universidades o el mundo de los conservadores de
museos del Estado.
Sus primeros años de actividad profesional los dedicó a la arqueo-

logía colaborando y dirigiendo excavaciones, como las de Ercávica
y Segóbriga. Pero pronto se fue acercando a los museos y en 1985
oposita y accede al Cuerpo Facultativo de Conservadores. Después
de dirigir los Museos de Cuenca y Segóbriga, se trasladó al Museo
Sefardí de Toledo, que iba a dirigir hasta su fallecimiento, a excep-
Paloma Acuña_Santiago Palomero. El hombre que amaba los museos

museos.es 240
Figura 1. Santiago Palomero en la

Real Fundación Toledo (2011). Foto:
Real Fundación Toledo.
ción de la etapa en que desempeñó el cargo de subdirector general

de Museos Estatales, en el Ministerio de Cultura, centrando así lo que
sería una fructífera carrera en el mundo de los museos.
Nunca dejó de interesarse por la arqueología y por el patrimonio,

materia esta última en la que de nuevo sobresalía su sabiduría, su
sensatez y su enorme capacidad de innovación. Son ejemplo sus pu-
blicaciones El viaje por la Cuenca romana y la Guía del Patrimonio
Cultural de Castilla-La Mancha.
Realizó proyectos de programación y ordenación museística y patri-

monial junto con J. Carrobles, como el Museo Nacional de Toledo,
la «refundación» en una única institución de los museos de la ciudad,
con varias sedes que ofrecerían al visitante una visión completa de
las muchas ciudades que Toledo ha sido y su aportación a la histo-
ria de España, con brillantes e innovadoras propuestas que podrían
solucionar las disfunciones que afectan hoy a Toledo y amenazan la
pervivencia de su identidad y singularidad. Su implantación sí que
sería un buen homenaje a su memoria.
Por supuesto, Cuenca estaba a la par que Toledo en sus intereses,

fue coautor del Proyecto Museológico del Museo de las Ciencias de
Castilla-La Mancha en Cuenca y del Proyecto de musealización de la
Catedral de Cuenca.

museos.es 241
Su tesis doctoral, dirigida por Manuel Bendala y presentada en 2004,

dedicada a la Historiografía, Museología y Museografía del Museo Se-
fardí de Toledo, es un compendio entusiasta donde expresa su ex-
traordinario conocimiento, tan lúcido como caótico, del mundo de
los museos.
Leer y escribir fueron pasiones intensamente cultivadas por Santiago,

la primera le llevó a tener una amplísima base de conocimientos y
una gran riqueza intelectual y la segunda a expresarse en una gran
variedad de escenarios que amplificaron la
Leer y escribir fueron pasiones difusión de sus valiosas y tantas veces sor-
intensamente cultivadas por Santiago prendentes ideas, más allá del ámbito cientí-
fico y académico. Sus famosas columnas en
La Tribuna de Toledo, firmadas con los seudónimos Katalino, Ricardo
de la Vorágine o Simeón el Estilita, eran esperadas con expectación
porque en ellas interpretaba los aconteceres de la vida con su pecu-
liar sentido del humor, ironía, sarcasmo y siempre certera opinión.
Su riquísimo mundo intelectual le llevaba a impregnarse de cuanto
leía y aprendía de los que consideraba sus maestros o de cualquie-
ra que tuviera algo que aportarle. Así, si queremos aproximarnos a
la poliédrica naturaleza de su pensamiento no basta con hacerlo a
través de sus abundantes e interesantes escritos, debemos de contar
además con una fuente inagotable de conocimiento, como es lo que
él acentuaba, destacaba y citaba de sus innumerables lecturas.
Llegó a ser uno de los mejores museólogos de nuestro tiempo, ab-
sorbiendo lo mejor de la nueva museología, enseñándonos a inter-
pretarla y a adaptarla a nuestra realidad desde las más firmes bases
conceptuales. Ejerció con enorme sensibilidad la dirección del museo
más peculiar y complejo de la museística española, armonizando con
éxito el mundo judío con el entorno social toledano y los numerosí-
simos y variopintos visitantes.
Siempre tuvo muy claro que el público era el protagonista clave del
museo y en torno a él giraba todo su ideario, que ajustaba día a día
para no perder de vista su objetivo principal (Palomero, 2001: 142):
«Que el museo no deje indiferente al visitante, allí estamos no-
sotros los conservadores para contarles historias, para apasio-
narlos o para dejarlo pasear en paz si es lo que quiere.
El museo tradicional no puede funcionar sin adaptarse a los
nuevos tiempos y si quiere sobrevivir se deberá encontrar al
servicio total de su nuevo dueño: el público» (afirmaba en un
texto con el revelador título «¿Hay museos para el público?).»
Las famosas declaraciones de sus admirados Kennet Hudson, «Los nue-
vos museos… deben procurar aportar pasión, convertirnos en algo más
felices, más tolerantes y sabios al salir que cuando entramos», y de G.
Henri Riviére: «El éxito de un museo no se mide por el número de visi-
tantes que recibe, sino por el número de visitantes a los que ha enseña-
do alguna cosa», fueron su guía, su faro, su reto y su meta. Los declinó,
exprimió y mejoró según iba aplicándolas en su trabajo cotidiano.

museos.es 242
Esta reflexión permanente sobre los visitantes resplandece en la res-

puesta que dio en 2008 a la pregunta «¿qué le gustaría saber sobre
los visitantes de los museos?», y que fue publicada por el que fue su
equipo en la Subdirección de Museos en el Homenaje a Santiago
Palomero, en 100 años no es nada (1920-2020) (AA.VV., 2019: 7-8).
Comienza así:
«Me gustaría saber, por ejemplo, quiénes son, de dónde vienen,

a dónde van, por qué vienen, por qué se van, qué ven, qué
oyen, qué tocan, qué quieren, qué miran, qué sienten, qué pa-
decen, qué aman…»
Y termina:
«…quizás simplemente me conformaría con que respondieran

a una sola pregunta: si fueron más felices al salir que cuando
entraron y además aprendieron algo de la vida o de sí mismos.»
Figura 2. Santiago Palomero en la

Casa de Corto Maltés en Venecia
(2011).

museos.es 243
Recomendamos vivamente su lectura completa porque, entre el comien-

zo y el final de su respuesta, se desenvuelve uno de los mejores textos
de todos los tiempos acerca de qué son y para qué sirven los museos.
«Yo soy partidario de que los museos tengan Otro de sus temas preferentes era el museo
«neutral, inocente» (Palomero, 2011): «Yo soy
ideología, no creo en los museos inocentes…»
partidario de que los museos tengan ideolo-
gía, no creo en los museos inocentes… yo
quiero que el museo tome partido, que sea veraz y dé opciones a la
gente para que opine».
Así lo explicaba en «¿Son los museos inocentes?» (Palomero, 2011):
«No estaría de más que todos reflexionásemos sobre el grado

de “inocencia” de nuestros museos o de los que visitamos, así
como de la pasión con la que exponemos nuestras colecciones,
de las historias que nos atrevemos a contarles a nuestros visi-
tantes y, sobre todo, si les ofrecemos suficientes urdimbres/tra-
mas y alternativas para que piensen por cuenta propia, creando
su propio Final, feliz o no.»
Y lo transmitía rotundamente manipulando el expresivo poema de

Gabriel Celaya, en el que sustituía la palabra poesía por museo:
«Maldigo los museos,

concebidos como un lujo cultural
por los neutrales,
que lavándose las manos,
se desentienden y evaden.
Maldigo los museos

de quienes no toman partido,
partido hasta mancharse.»
Ponía todo su empeño en que el museo siguiera el paso acelerado de

los cambios de la sociedad. Siempre estaba dispuesto para probar y
arriesgar, cuanto hacía en el museo estaba impregnado de actualidad,
incertidumbres, dudas, inquietudes. Buscaba que el museo reflejase
en su mirada la vida misma para ofrecerla enriquecida con su inter-
pretación a los visitantes.
«Si el museo quiere sobrevivir, debe volver a ganarse la con-

fianza pública, liberarse de ataduras atávicas y convertirse en
una institución menos egoísta y más abierta, desinteresada,
neutral y objetiva. Para ello debe poner al servicio de su co-
munidad su profunda experiencia en contar historias, produ-
cir emociones, hacer surgir recuerdos, desarrollar la imagina-
ción y servir de estímulo a la siempre difícil vida cotidiana»
(Palomero, 2007: 28).
La etapa entre 2007 y 2010, en que desempeñó el cargo de subdirec-

tor general de Museos Estatales, significó mucho en su vida profe-
sional. Trabajó muy a gusto y con gran éxito, ayudado por un gran

museos.es 244
Figura 3. Inauguración del Colegio

de San Gregorio (Museo Nacional de
Escultura, Valladolid) en septiembre
de 2009. Foto: Subdirección General
de Museos Estatales.
equipo de profesionales de la Subdirección a los que admiraba y

valoraba extraordinariamente.
Este período le permitió llevar a la práctica algunas de sus ideas. Su

participación fue decisiva en la Declaración de Salvador de Bahía
2007, una referencia mundial en materia de museos y patrimonio y
el germen del programa Ibermuseos, para el fomento de los museos
iberoamericanos como herramientas de transformación social y de
desarrollo.
En el Curso de Reinosa de 2008 formuló en su ponencia «Los Museos

estatales ante el reto de su futuro» su programa de trabajo como sub-
director general de Museos. Era su respuesta al reto que se plantea-
ba (Palomero, 2008: 401): «redefinir la misión y los objetivos de los
museos estatales para dotarlos de un alto grado de excelencia. Una
nueva conceptualización asociada a una redistribución territorial que
proporcionase coherencia y vertebrase los museos existentes y los de
nueva creación.»
La Red de Museos de España como «sistema dinámico que promueva

el mutuo intercambio de proyectos, profesionales e ideas entre mu-
seos, favorezca su relación con los agentes sociales y su proyección
en la comunidad (Palomero, 2008: 410).
El Laboratorio Permanente de Público de Museos como «instrumento

de gestión y apoyo en la toma de decisiones, destinado a la mejora
de la calidad del servicio de los museos y al cumplimiento eficaz de
su función social». (Palomero, 2008: 411).
La Red Digital de Museos Españoles como «el gran catálogo colectivo

accesible a los ciudadanos en línea. Y una singular propuesta de Mu-
seos Nacionales de nueva creación» (Palomero, 2008: 409).

museos.es 245
Hasta aquí todo según los cánones, un buen profesional explican-

do su programa de trabajo desde el cargo público para el que fue
nombrado. Pero no olvidemos que se trata de Santiago Palomero y
enseguida aparecen sus singularidades: para apoyar y argumentar
su programa no echa mano de sus propias ideas, oportunidad que
aprovecharía cualquiera ante un plan de esta trascendencia, sino
que selecciona y cita las teorías y criterios de colegas museólogos que
admiraba. Abre su texto con un poema de Alberti dedicado al Museo
del Prado y lo cierra, bajo un epígrafe titulado La utopía museal, con
una cita del poeta Antonio Colinas (2008): «El museo debe ser con-
cebido ante todo y sobre todo como fuente de vida, de más vida, de
otra vida».
Así era Santiago Palomero, capaz de comunicar su pensamiento, en

ocasiones enrevesado, mezclando con éxito el rigor científico, la ad-
miración y el reconocimiento de la sabiduría de los demás y la deli-
cadeza y la ternura de una poesía.
Sabía reconocer y estimular la inteligencia y el talento en las personas

de su entorno. Sabía encontrar la amistad, a la que se rendía, y la dis-
frutaba con enorme generosidad. Su riquísima personalidad llena de
matices se revela en las descripciones que de él hicieron sus queridos
colegas y amigos en el «Homenaje» de despedida del Museo Sefardí
(AA.VV., 2019).
Citamos a continuación algunos ejemplos en los que se evidencia

cómo para definir a Santiago Palomero hace falta el amplio tesoro
de la lengua castellana, un sinfín de palabras, a veces coincidentes, a
veces contradictorias:
«Ese era Santiago Palomero, un cuentista, un embaucador, un

perfecto enredador. Como los museos que tanto amó» (Luis
Grau) (AA.VV., 2019: 22-23).
«… sus buenos modales, su inteligencia socarrona, su timidez

afectiva, su lealtad a las buenas ideas,… su gusto por los cuar-
teles de invierno, los perdedores, los exilios» (María Bolaños)
(AA.VV., 2019: 23-24).
«… era la reencarnación de Odiseo: listo, taimado, voluble, enre-

dador, agudo, un poco héroe, un poco cobarde, ingenioso, em-
baucador, superviviente…» (Ana Carmen Lavín) (AA.VV., 2019:
32-36).
«Ese era Santiago. Un tipo corriente, que se reía de todo y con

todos… arqueólogo, museólogo, escritor, lector, poeta, ideó-
logo, sabio y mejor persona» (Gema Alonso) (AA.VV., 2019:
42-43).
«Genial, creativo, inteligente, divertido, burlón, tranquilo, tea-

tral, transgresor, irreverente, trabajador, profesional, compro-
metido, riguroso, culto, valiente, rebelde, resistente, solidario,

museos.es 246
generoso, respetado, admirado, querido, único, memorable,

amigo...» (Carlos Baztán) (AA.VV., 2019: 48).
«Era muy inteligente, culto, irónico y muy agudo, y su buen hu-

mor no lo perdió nunca. Era especialmente único, no se adap-
taba a ningún canon establecido, ni en su forma de pensar, ni
en sus lecturas ni en su indumentaria» (Rafael García Serrano)
(AA.VV., 2019: 45-47).
«Un espíritu libre, amigo de sus amigos, cariñoso y comprome-

tido, crítico y escéptico, un antihéroe romántico y aventurero
y sobre todo… un contador de historias» (Andrés Gutiérrez
Usillos) (AA.VV., 2019: 29-31).
Querido Santiago, que descanses en paz en el lugar donde todo

empezó y al que elegiste volver, Las Madrigueras. Sit tibi terra levis.
Bibliografía
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de la Asociación profesional de Museólogos, 13: 11-20.
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Palomero, S. (2014): Entrevista irreverente, en www.castillalamancha.
es (28 febrero).

Documentos
Los planes de salvaguarda de
colecciones ante emergencias
para instituciones culturales. La
experiencia del Museo Nacional
de Antropología
María Pérez Ruiz

Museo Nacional de Antropología
maria.perezruiz@cultura.gob.es
Doctora en Prehistoria y Arqueología por la Universidad Autónoma de Madrid, donde

ha desarrollado su labor investigadora y docente, así como también en la Universidad
Isabel I de Castilla. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos
desde 2016. En el Museo Nacional de Antropología es coordinadora de la sección
«Antropología de las culturas de Asia y Filipinas», del Plan Director de Modernización
y del Plan de Salvaguarda de Bienes Culturales ante Emergencias.
Concha Cirujano
Asesora del Museo Nacional de Antropología
concha.cirujano@gmail.com
Conservadora-restauradora por la Escuela Superior de Madrid, especialista en res-

tauración de materiales pétreos por el ICCROM y Máster por la Universidad Complu-
tense de Madrid. Hasta 2017 trabajó en el Instituto de Patrimonio Cultural de España
(IPCE). En 2011 y 2012 fue coordinadora general de los Planes Nacionales, y desde
2013 a 2017 coordinadora del Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos
en Patrimonio Cultural. Hasta julio de 2019 participó como experta en el Comité de
Seguimiento de este Plan Nacional y formó parte del Grupo de Trabajo para la Im-
plantación de los planes de salvaguarda de bienes en instituciones culturales del
Ministerio de Cultura y Deporte. Es premio Real Fundación Toledo (2006), Medalla de
Oro al Mérito en las Bellas Artes (2007) y Premio Reserva del GEIIC (2019).
Resumen: Sucesos recientes, como lo acaecido en la catedral de

Notre Dame, han incrementado la sensibilización de las institucio-
nes y de la opinión pública sobre la necesidad de proteger el pa-
museos.es 249
trimonio cultural ante posibles situaciones catastróficas. Sobre ello

se viene trabajando desde hace años en el marco del Plan Nacional
de Emergencias y Gestión de Riesgos en el Patrimonio Cultural, a lo
que se ha sumado la creación de un grupo de trabajo dependiente
de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura y
Deporte, cuyo objetivo, entre otros, es la creación de herramientas
de prevención y mecanismos coordinados de respuesta. En este con-
texto y concebido como proyecto piloto, se decidió en 2017 elaborar
un Plan de Salvaguarda de Bienes Culturales ante Catástrofes para
el Museo Nacional de Antropología que sirviera de modelo para el
desarrollo de planes similares en otros museos, proceso en el que se
está trabajando en la actualidad desde la Subdirección General de
Museos Estatales. Este Plan, ya elaborado y actualmente en fase
de implantación, es el que presentamos aquí.
Palabras clave: Salvaguarda de bienes culturales, Emergencias, Pro-

tocolo de respuesta, Prevención, Patrimonio cultural.
Summary: Recent events such as what happened at Notre Dame have

increased the awareness of institutions and public opinion about the
need to protect cultural heritage from catastrophic situations. Efforts
on this matter have been carried out for years in the framework of the
National Emergency and Risk Management in Cultural Heritage Plan,
to which has been added the creation of a working group under the
Dirección General de Bellas Artes of the Ministerio de Cultura y De-
porte of Spain, whose objective, among others, is the creation of pre-
vention tools and coordinated response mechanisms. In this context,
and conceived as a pilot project, it was prepared in 2017 a Plan for the
Safeguard of Heritage Collections in the Event of Catastrophes for the
Museo Nacional de Antropología, which would serve as a model for
the development of similar plans in other museums, a process in which
the Subdirección General de Museos Estatales is currently working.
This Plan already finished and currently in the implementation phase,
is presented here.
Keywords: Safeguard of Heritage Collections, Emergencies, Respon-

se protocol, Prevention, Cultural Heritage.
Introducción
En el ámbito del patrimonio cultural, la historia está llena de sucesos
que han afectado a conjuntos y bienes de gran valor, provocando
graves daños y pérdidas irreparables. Entre las situaciones catastró-
ficas más recientes se encuentran los atentados contra el patrimonio
cultural sirio e iraquí perpetrados por Daesh (2015), así como la des-
trucción del Museo Nacional de Río de Janeiro (2018) y de parte de
la catedral de Notre Dame (2019) o de la de Mogabo (2020) por la
acción del fuego. En España aún perduran en la memoria colectiva
las imágenes de los destrozos provocados por el terremoto de Lorca,
María Pérez Ruiz y Concha Cirujano_Los planes de salvaguarda de colecciones ante emergencias para instituciones culturales…
museos.es 250
que en 2011 afectó en mayor o menor medida a todos los edificios

con valor patrimonial del municipio.
Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial para el patrimonio

cultural mundial hicieron que desde mediados del siglo pasado se
comenzara a trabajar en el ámbito internacional para evitar este tipo
de situaciones. El primer hito fue la firma de la Convención de La
Haya de 1954 para la Protección de los Bienes Culturales en Caso
de Conflicto Armado1, con 133 países adheridos actualmente y cuyo
Protocolo2 fue revisado en 19993. Fue en el marco de dicha conven-
ción cuando se creó el emblema del Escudo Azul para identificar
aquellos bienes que gozan de una especial protección.
Desde entonces, la necesidad de implantar políticas de prevención

se ha plasmado en acuerdos y normativas internacionales que am-
plían el rango de acción a las situaciones de riesgo provocadas por
causas naturales y a otras causas antrópicas, además de los conflictos
armados4.
También el Consejo de Europa, del que España forma parte, ha ela-

borado una serie de recomendaciones y directivas que aluden direc-
tamente a la gestión de riesgos catastróficos con especial referencia
a la protección del patrimonio cultural. Destacaremos entre ellas la
creación de un Mecanismo de Protección Civil de la Unión Europea
que se hace extensivo no solo a las personas, sino también al medio
ambiente y a los bienes, incluido el patrimonio cultural, frente a las
consecuencias de todo tipo de catástrofes naturales y antrópicas. Bus-
ca fomentar la cooperación y coordinación entre Estados miembros
para «proporcionar a sus sistemas de gestión de catástrofes la capa-
cidad suficiente que les permita hacer frente adecuadamente y de
modo coherente a las catástrofes de una naturaleza y magnitud que
quepa razonablemente esperar y para las que pueda prepararse»5.
1
http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13637&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SEC-
TION=201.html#AUTHORITATIVE (consulta: 2 de diciembre de 2019). Instrumento de
adhesión de España, BOE de 25 de julio de 1992.
2
TION=201.html (consulta: 2 de diciembre de 2019).
3
TION=201.html (consulta: 2 de diciembre de 2019).
4
Señalaremos únicamente algunos de ellos, como la Convención sobre la Protección de
Patrimonio Mundial, Cultural y Natural (París, 1972), la Convención sobre la Protección
del Patrimonio Cultural Subacuático (París, 2001), la Convención para la Salvaguarda
del Patrimonio Cultural Inmaterial (París, 2003), todas ellas impulsadas por la UNESCO
y ratificados por España, o la Declaración de Radenci (1998), impulsada por el Comité
Internacional del Escudo Azul.
5
Art. 1/2 Decisión 1313/2013/UE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 17 de diciem-
bre de 2013. Véase una recopilación más exhaustiva de la legislación sobre protección
del patrimonio cultural, con referencia también a la española, en el texto del Plan Na-
cional de Emergencias y Gestión de Riesgos en Patrimonio Cultural. URL: https://es.ca-
lameo.com/books/0000753358b74313e4a15 (consulta: 25 de enero de 2020).
museos.es 251
La protección del patrimonio cultural en España.

Los planes de salvaguarda de bienes culturales
ante catástrofes
En el ámbito español, el terremoto de Lorca, al que hemos alu-
dido, supuso un revulsivo en la toma de conciencia de la necesi-
dad de crear mecanismos específicos de respuesta ante posibles
situaciones de emergencia que involucraran al patrimonio cul-
tural y que se integraran en los protocolos de emergencias ya
existentes.
El Consejo de Patrimonio Histórico aprobó Para desarrollar esta política de gestión de

riesgos catastróficos, el Consejo de Patrimo-
en 2015 el Plan Nacional de Emergencias y
nio Histórico aprobó en 2015 el Plan Nacio-
Gestión de Riesgos en el Patrimonio Nacional nal de Emergencias y Gestión de Riesgos en
el Patrimonio Nacional6 (PNEGRPN), impul-
sado por el Ministerio de Cultura, y elaborado por técnicos de las Ad-
ministraciones estatal y autonómica, con apoyo de expertos externos
en emergencias.
Entre sus objetivos está: «Diseñar medidas de prevención y protec-

ción de los bienes culturales frente a los distintos riesgos a los que
pueden verse expuestos»7. Para ello, una de las líneas de trabajo
propuestas ha sido impulsar planes de salvaguarda para bienes cul-
turales como herramienta para la protección, cuando la amenaza es
inminente y una respuesta rápida, coordinada y eficaz es impres-
cindible.
En este contexto se han elaborado ya dos planes de salvaguarda,

para el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) y para el
Museo Nacional de Antropología (MNA), pero también otras institu-
ciones culturales están trabajando en este tipo de planes, como el
Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía (Montero et alii, 2017), la Biblioteca Nacional o el Museo Thys-
sen-Bornemisza8.
A partir de estas iniciativas se ha decantado la importancia de po-

ner en marcha una coordinación a nivel superior para dar respues-
ta a necesidades conjuntas y diseñar mecanismos y herramientas
de respuesta comunes. Como resultado de ello, la Dirección Ge-
neral de Bellas Artes (DGBA) ha creado un Grupo de Trabajo
para la implantación de los planes de salvaguarda de bienes en
6
http://www.culturaydeporte.gob.es/planes-nacionales/planes-nacionales/emergen-
cias-y-gestion-riesgos.html (consulta: 20 de enero de 2020).
7
https://es.calameo.com/books/0000753358b74313e4a15 (consulta: 25 de enero de
2020), p. 4.
8
Una breve presentación de cada uno de estos planes puede verse en la Jornada sobre
Planes de Salvaguarda, organizada por la Dirección General de Bellas Artes del MCD el
23 de septiembre de 2019. URL: https://www.youtube.com/playlist?list=PLmAw6SZis81I-
QMXBOZDnb4raBLJoFLiuN (consulta: 20 de enero de 2020).
museos.es 252
instituciones culturales del Ministerio de Cultura y Deporte9, cuyos

objetivos son:
- Definir pautas y protocolos para la obtención de una respuesta
coordinada entre los distintos agentes que intervienen en los
planes de salvaguarda.
- Identificar y definir los recursos compatibles entre las institucio-
nes representadas en el grupo, tanto humanos como materiales.
- Establecer posibles redes colaborativas para casos de emergen-
cia con profesionales del patrimonio cultural, con empresas
de servicios y con otras posibles instituciones culturales de las
Administraciones autonómica y local.
- Establecer contactos bilaterales necesarios entre las distintas
instituciones culturales integrantes del grupo y las instituciones
responsables de Protección Civil y cuerpos de intervención en
emergencias, dirigidas a la correcta implantación de los men-
cionados planes de salvaguarda.
- Definir las necesidades de formación específica para la implan-
tación de los planes de salvaguarda, tanto para el personal in-
terno de las instituciones como para el personal de los cuerpos
de intervención en emergencias.
Para la consecución de cada uno de estos objetivos se han establecido
diferentes líneas de trabajo que han supuesto, entre otras actuaciones, la
creación de una Mesa de Trabajo en la que se integran los interlocuto-
res externos de seguridad y emergencias, designados por sus institucio-
nes, para elaborar conjuntamente herramientas y protocolos unificados
de respuesta ante posibles situaciones catastróficas. Se está trabajando
igualmente en la creación de un catálogo de recursos compartidos entre
instituciones culturales para hacer frente a este tipo de situaciones.
Por lo que se refiere a la formación –línea de trabajo coordinada
desde la Subdirección General de Museos Estatales (SGME)–, en sep-
tiembre de 2019 se celebró en el Ministerio de Cultura y Deporte una
jornada informativa pública sobre los planes de salvaguarda para
la protección de bienes en instituciones culturales, seguida de unas
jornadas formativas para técnicos de las instituciones culturales de la
DGBA integradas en el Grupo de Trabajo, orientadas a su capacita-
ción para poner en marcha la elaboración e implantación de planes
de salvaguarda.
Precisamente, una de las líneas de trabajo más destacadas que se están
impulsando en la actualidad es la elaboración de planes de salvaguarda
9
Resolución, de 27 de noviembre de 2018, del director general de Bellas Artes por la que
se crea el Grupo de Trabajo para la Implantación de los Planes de Salvaguarda de Bienes
en Instituciones Culturales del Ministerio de Cultura y Deporte. El Grupo, presidido por
el director general, está formado por el coordinador del Plan Nacional de Emergencias
y Gestión de Riesgos en Patrimonio Cultural, representantes de la SGME, del Archivo
Histórico Nacional y del Instituto del Patrimonio Cultural de España, del Museo Nacional
del Prado, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y de la Biblioteca Nacional de
España, más dos asesores técnicos expertos.
museos.es 253
de forma generalizada para las instituciones culturales que dependen

de la DGBA y que aún no cuentan con ellos10. Dentro de este marco,
la SGME coordina la elaboración de los Planes de los museos que
dependen orgánicamente de ella, comenzando por los ubicados en la
ciudad de Madrid, que se verán beneficiados por los avances conjuntos
realizados ya en el marco del Grupo de Trabajo. Se han planteado dos
modelos paralelos de trabajo:
- Tres de los museos dependientes de la SGME –Museo Arqueo-

lógico Nacional, Museo de América y Museo Nacional del Ro-
manticismo– acometerán la elaboración completa de sus pla-
nes de salvaguarda.
- Los demás museos –con la excepción de los que se encuen-

tran incursos o pendientes de una remodelación inmediata–
abordarán dicha elaboración en varias fases, comprendiendo la
primera el análisis y evaluación de riesgos de la institución, la
jerarquización de las colecciones y el trabajo con los agentes
externos de seguridad y emergencias.
Con posterioridad se crearán grupos de trabajo equivalentes en otras

comunidades autónomas que permitirán abordar la elaboración de
los planes de salvaguarda a los museos de la SGME que se encuen-
tran en ellas.
En este contexto, el Plan de Salvaguarda del MNA está desarrollando

el papel de proyecto piloto con el que se
El Plan de Salvaguarda del MNA concibió, sirviendo –ya en su fase de implan-
tación– como laboratorio de prácticas para
está desarrollando el papel de
verificar la validez de los protocolos desarro-
proyecto piloto con el que se concibió llados en él y adaptarlos o modificarlos en lo
necesario, de manera que sirvan de modelo
para el resto de planes que se abordarán en el futuro inmediato.
El objetivo es que, respetando las peculiaridades de cada institución,

en un corto plazo de tiempo los 16 museos dependientes de la SGME
cuenten con planes de salvaguarda que, en lo esencial, respondan a
un modelo normalizado común.
El Plan de Salvaguarda de Bienes Culturales ante

Catástrofes del Museo Nacional de Antropología
El Plan de Salvaguarda de Bienes Culturales ante Catástrofes del Mu-
seo Nacional de Antropología (PSBCAC) se concibió como un pro-
yecto piloto que pudiera servir de base para la futura realización e
implementación de planes similares en otros museos, como se ha co-
10
Esta iniciativa forma parte de los acuerdos tomados en la reunión extraordinaria del
Consejo de Patrimonio Histórico de abril de 2019, en la que se aprobó la inversión de
más de tres millones de euros por el MCD para la elaboración de este tipo de planes en
instituciones culturales.
museos.es 254
mentado anteriormente (fig. 1). Responde a un programa de gestión

integral de los riesgos, que sigue a rasgos generales la guía básica
contenida en el Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos
en Patrimonio Cultural11, si bien incorpora mejoras extraídas de la
realización de un plan de salvaguarda previo para el IPCE y de la
experiencia acumulada en la colaboración con agentes externos de
seguridad y emergencias en el marco del propio Plan Nacional.
Las cuatro fases de trabajo que se establecen en su guía básica son:

- Análisis.
- Prevención.
- Respuesta.
- Recuperación.
Figura 1. Portada del Plan de Salva-
guarda de Bienes Culturales ante El protocolo de actuación ante una posible emergencia queda desa-
Emergencias del Museo Nacional de
Antropología. © rrollado en sentido estricto en la fase de respuesta, pero cada una de
las cuatro fases de elaboración del PSBCAC resulta de igual impor-
tancia para poder cumplir con su objetivo, «dar respuesta a las situa-
ciones de riesgo a las que un museo de estas características [el MNA]
tiene que enfrentarse, cualesquiera que sea su causa»12. Todas ellas,
por tanto, fueron desarrolladas como parte de la elaboración del Plan
de Salvaguarda del MNA y están siendo implantadas en la actualidad,
con la excepción de la fase de recuperación, que se decidió no com-
pletar hasta que no se hubieran implementado por completo las fases
de prevención y de respuesta.
Breves apuntes sobre el Museo Nacional

de Antropología
El MNA fue creado por iniciativa del médico segoviano Pedro Gon-
zález Velasco para albergar sus colecciones –mayoritariamente de
antropología física– e inaugurado por el rey Alfonso XII en abril de
1875 con el nombre de Museo Anatómico, aunque popularmente
sería conocido como Museo Antropológico.
El edificio que alberga el museo (fig. 2) fue, por tanto, concebido

como tal desde un principio, si bien también con un espacio estric-
tamente doméstico y otro dedicado a la investigación y el estudio
anatómico. Fue obra del arquitecto madrileño Francisco de Cubas y
González Montes, que lo dividió espacialmente en un cuerpo cen-
tral con acceso monumental y dos cuerpos laterales con fachada en
ladrillo enfoscado, también con sus correspondientes accesos secun-
darios.
11
http://www.culturaydeporte.gob.es/planes-nacionales/dam/jcr:5f2ccbaa-69d6-4d40-
b1eb-3111131093f0/guia-para-la-elaboracion-de-un-plan-de-gestion-de-emergencias.pdf
(consulta: 24 de enero de 2020).
12
Plan de Salvaguarda de Bienes Culturales ante Catástrofes del Museo Nacional de An-
tropología. Documento de uso interno.
museos.es 255
Figura 2. Fachada del Museo Nacio- El museo se encuentra ubicado en la esquina formada por la calle
nal de Antropología. © MNA. Alfonso XII (al este) y el paseo Infanta Isabel (al sur), frente a la
estación de Atocha y junto al Parque del Retiro y el Ministerio de
Agricultura. El terreno tiene forma irregular y presenta, además, un
notable desnivel en uno de sus lados, el que corresponde a la calle
de Alfonso XII.
La colección original del doctor Velasco se fue acrecentando, tras su

adquisición por el Estado, con objetos etnográficos procedentes de
diferentes expediciones y exposiciones organizadas por las institucio-
nes científicas españolas en los últimos años del siglo xix y con los
fondos museográficos que de este tipo tenía el Museo de Ciencias
Naturales.
A lo largo de su historia, la institución ha experimentado algunos

cambios de nombre y de titularidad, no así de ubicación, hasta que
en 1993 recuperó la antigua denominación de Museo Nacional de
Antropología13.
Actualmente está dedicado a ofrecer una visión global y multicultural

de las distintas culturas existentes en el planeta, con colecciones que
cubren los cinco continentes. Es de titularidad estatal y de gestión
13
En relación con la historia del museo, véanse, entre otros, Carretero (1994), Romero de
Tejada (1992) y Sánchez (2014).
museos.es 256
directa del Ministerio de Cultura y Deporte; orgánicamente depende

de la Dirección General de Bellas Artes y de la Subdirección General
de Museos Estatales y tiene calificación de Bien de Interés Cultural
con categoría de monumento, lo que condiciona cualquier actuación
en el edificio.
La fase de análisis del PSBCAC

Hecha esta breve reseña del museo, cabe ahora analizar las fases de
las que consta el PSBCAC, la primera de las cuales es la de análisis.
Este proceso, podríamos decir de introspección, es fundamental para
detectar las carencias y problemas que pudieran existir. El análisis
permitirá proponer medidas de actuación y de mejora útiles y realis-
tas, que hagan del PSBCAC una herramienta operativa para minimi-
zar los riesgos de cara al futuro y dar una respuesta eficaz a posibles
situaciones de peligro para las colecciones museísticas.
Partiendo de los desarrollos teóricos existentes para la realización

de este tipo de análisis14, lo fundamental en esta primera fase de
desarrollo del PSBCAC ha sido su adaptación a la situación real en
la que se encuentra la institución. Para ello ha sido necesaria la par-
ticipación de todo el equipo técnico del museo y trabajar con dos
premisas fundamentales, la honestidad a la hora de valorar tanto
fortalezas como debilidades de la institución y la exhaustividad en
la recopilación de datos relevantes para el análisis.
Para discernir el nivel de riesgo de cada una de las posibles amena-

zas a las que se encuentran expuestas las colecciones del MNA ha
sido necesario llevar a cabo un análisis de la institución en diferentes
niveles:
- Entorno: en el caso del MNA es de especial importancia por su

ubicación cerca de infraestructuras y edificios que resultan po-
tenciales objetivos para la perpetración de atentados terroristas,
como tristemente sucedió en 2004 con la estación de Atocha,
situada a escasa distancia del museo.
- Inmueble: edificio histórico declarado Bien de Interés Cultural

con una configuración arquitectónica compleja de espacios y
rutas de comunicación entre ellos, lo cual condiciona, entre
otros aspectos, las posibles vías de evacuación de las coleccio-
nes en caso de catástrofe. Otros aspectos que se han tenido en
cuenta han sido el uso de los espacios; las características del
mobiliario con el que cuentan, tanto en las salas de exposición
como en los depósitos; los diferentes sistemas de seguridad, o
las instalaciones eléctricas, de fontanería… y sus posibles defi-
ciencias y carencias (fig. 3).
14
Además del Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos en Patrimonio Cultural
al que ya hemos aludido, cabe citar, entre otros, Antomarchi et alii (2016); Culubret et alii
(2008); Dorge y Jones (1999); Pedersoli, Antomarchi y Michalski (2016a); (2016b).
museos.es 257
Figura 3. Vista general del salón cen- - Colecciones: se han tenido en cuenta los materiales y técnicas
tral del MNA. En sus laterales se de- de ejecución con los que están hechas y, como consecuencia
sarrolla, en sus diferentes niveles, la
exposición permanente del museo. de ello, el grado de vulnerabilidad ante cada uno de los posi-
© MNA. bles riesgos contemplados. Las colecciones del MNA, formadas
en un alto porcentaje por materiales orgánicos y en muchos
casos muy sensibles al deterioro como resultado de la manipu-
lación, son especialmente vulnerables a los diferentes riesgos
valorados, pero también son susceptibles de sufrir daños ante
una posible evacuación incontrolada o realizada por manos no
expertas.
- Recursos humanos: se han considerado los recursos huma-

nos con los que cuenta el MNA, así como su sistema orga-
nizativo y su capacitación y formación. Este tipo de análisis
es fundamental para valorar cuáles son las situaciones a las
que el museo podría dar respuesta con su propio personal, y
en cuáles será necesaria la ayuda de personal especializado
procedente de otras instituciones –más allá de los agentes
y fuerzas de seguridad que deban intervenir según la mag-
nitud de la emergencia– para, en ese caso, establecer los
contactos necesarios y preparar una respuesta coordinada
con antelación.
museos.es 258
Así ha sido posible identificar los riesgos de carácter inmediato y

catastrófico15 a los que las colecciones del museo podrían verse ex-
puestas, con el objeto de crear un plan global que dé respuesta a
cualquier tipo de situación, cualquiera que sea su índice de gravedad
y alcance. Para el Museo Nacional de Antropología, los riesgos iden-
tificados han sido incendio, inundación, derrumbamiento, atentado
terrorista, actos vandálicos, explosiones de naturaleza química y de-
rrames de productos tóxicos.
Para cada uno de ellos se estableció un valor, teniendo en cuenta tres

variables:
1. La frecuencia con la que se han producido previamente, la

probabilidad de que se vuelvan a producir y la peligrosidad de
dicha amenaza (P).
2. La vulnerabilidad de las colecciones ante dicha amenaza (V).
3. La capacidad de respuesta a la amenaza por parte de la institu-

ción (CR). De ello resulta la fórmula R (riesgo) = P+V-CR.
Los valores para cada una de estas variables en cada uno de los di-
ferentes espacios del museo en los que se custodian las colecciones
se reflejaron en un cuadro en el que, además, se recoge el nivel de
riesgo estimado16 (fig. 4).
Figura 4. Modelo de ficha de evalua-
ción de riesgos por espacios. Esta
ficha se ha rellenado para cada uno
de los espacios con colecciones, con
un resumen de las conclusiones de
la fase de análisis y de las medidas
de mejora derivadas. En ella se in-
cluye el cuadro con los niveles es-
timados de cada riesgo para dicho
espacio. © MNA.
15
En el PSBCAC no se valoran los riesgos de tipo acumulativo a los que pueden estar
expuestas las colecciones del museo, tales como la temperatura o la HR, puesto que
estos son objeto del Plan de Conservación Preventiva de la institución. Plan de Salva-
guarda y Plan de Conservación Preventiva se complementan, pero se ocupan de par-
celas diferentes en la conservación y protección de los bienes culturales custodiados
por el museo.
16
Estos cuadros, así como las fichas utilizadas para este Plan de Salvaguarda, de las que
se hablará en el siguiente apartado, se han basado en las realizadas previamente para
el del IPCE, adaptándolas a las necesidades del MNA.
museos.es 259
Finalmente, se elaboró un cuadro resumen del nivel de riesgo para el

conjunto de la institución museística.
La fase de prevención
La fase de análisis ha sido el punto de partida para establecer me-
canismos de respuesta adaptados específicamente para este museo,
pero también para plantear mejoras concretas que minimicen la posi-
bilidad de que estos riesgos se materialicen.
Es una herramienta de prevención para En este sentido, es importante destacar que
evitar que se produzcan catástrofes el PSBCAC es, en última instancia, un instru-
mento para el salvamento de bienes cultu-
rales, pero antes de ello y más importante
aún, es una herramienta de prevención para evitar que se produzcan
catástrofes que pongan en riesgo esos bienes o para minimizar al
máximo posible el impacto de dichas catástrofes.
Para ello, la prevención se ha orientado en dos direcciones: la iden-

tificación y puesta en marcha de mejoras y la elaboración e implan-
tación de protocolos. El diseño de estas medidas de prevención ha
sido parte de la elaboración del PSBCAC, mientras que su puesta en
marcha es un proceso largo y constante en el cual el museo lleva
inmerso ya más de un año.
Las mejoras planteadas afectan a las instalaciones –en algunos casos,

al conjunto del museo y, en otros, a espacios concretos–, a la propia
organización y a la forma de trabajar del museo, siempre y cuando eso
pueda afectar a la salvaguarda de los bienes culturales. Las propuestas
tienen, además, diversa envergadura y distinto grado de urgencia, por
lo cual se han agrupado en medidas a corto, medio y largo plazo. Los
recursos económicos y humanos con los que cuenta el museo son
también factores determinantes a la hora de ponerlas en marcha, de
manera que algunas pueden ser de aplicación inmediata por ser sim-
ples acciones a incorporar en los hábitos de trabajo, mientras que otras
requieren una planificación compleja y una importante inversión. No
obstante, el PSBCAC se ha convertido en una referencia constante en
la vida del museo, de manera que cualquier actuación que se plantea
en él ha de ser valorada también desde la óptica de la seguridad de
las colecciones, evaluando las mejoras que permita incorporar y, ante
todo, evitando que suponga un riesgo añadido.
Para el abordaje ordenado y operativo de las medidas de mejora

identificadas a partir de la fase de análisis, se ha elaborado un docu-
mento anexo al PSBCAC en el que estas se recogen de forma sintética
y clasificadas en las tres categorías –a corto, a medio y a largo plazo–
para cada uno de los espacios con colecciones del museo.
Por lo que respecta a los protocolos de actuación, se han desarrolla-

do o revisado los siguientes:
- Protocolo de mantenimiento de los espacios y las instalaciones.
- Protocolo de limpieza y gestión de residuos.
museos.es 260
- Protocolo de ubicación, custodia y uso de llaves.
- Protocolo de trazabilidad.
- Protocolo de revisión de medidas de seguridad en espacios con

colecciones.
- Protocolo de formación.
- Protocolo de actualización y verificación del PSBCAC.
Algunos de estos protocolos merecen especial atención, comenzando

por el de trazabilidad, fundamental para poder poner en marcha la
fase de respuesta. Este protocolo tiene como objetivo que cada bien
cultural esté localizado en todo momento, lo cual mejora el control
sobre las colecciones del museo y facilita su protección y/o evacua-
ción en caso de que se produzca una situación de riesgo.
Con este fin, cada objeto custodiado en el museo debe contar con
una ficha de evacuación y una ficha de transporte (figs. 5 y 6). Para
Figura 5. Modelo de ficha de eva-
cuación. Se ha cumplimentado una
de estas fichas para cada una de las
piezas seleccionadas como de prio-
ridad alta o media ante una posible
emergencia. © MNA.
Figura 6. Modelo de ficha de trans-

porte. Se ha cumplimentado una de
estas fichas para cada una de las
piezas seleccionadas como de prio-
ridad alta o media ante una posible
emergencia. © MNA.
museos.es 261
su elaboración se han establecido tres grados de prioridad, que se co-

rresponden con la prioridad de protección in situ o evacuación de
cada pieza en caso de peligro. Se ha abordado la elaboración de las
fichas con prioridad alta y media, quedando como tarea pendiente
la del resto de bienes culturales. Las fichas recogen la información
básica necesaria para llevar a cabo una evacuación en condiciones
de seguridad de la pieza o para su adecuada protección in situ, así
como para proceder a su traslado a un depósito temporal externo,
en caso de ser necesario, minimizando los riesgos de pérdida o
sustracción.
Estas fichas se complementan con otros documentos operativos: lista-

dos en los que se recogen los bienes culturales objeto de evacuación,
de forma que todo el proceso de rescate, triaje, embalaje, transporte
y depósito quede registrado; planos con la ubicación de los bienes
con prioridad alta y media; planos con indicación de las rutas de
evacuación principal y secundarias para cada uno de los espacios
con colecciones.
Una copia de toda esta información deberá Uno de los trabajos fundamentales que debe
llevarse a cabo con esta documentación es la
estar necesariamente fuera del propio museo actualización en todos los soportes y copias
para garantizar siempre el acceso a la misma del PSBCAC de cualquier cambio o movi-
miento que afecte al objeto, bien sea dentro
de la propia institución o por salida o entrada en la misma. Una copia
de toda esta información deberá estar necesariamente fuera del pro-
pio museo para garantizar siempre el acceso a la misma.
Los protocolos de actualización y verificación y de formación del per-

sonal del museo son también fundamentales. El PSBCAC es un docu-
mento vivo, que debe mantenerse constantemente actualizado y debe
revisarse de forma periódica para que pueda ser operativo17. Cada
actuación o cambio en el museo que afecte a la protección de las
colecciones debe verse reflejado en él. De la misma manera, todas
las personas implicadas en su desarrollo, ya sea en la aplicación de
medidas preventivas como de respuesta, deben conocer las directrices
de trabajo establecidas en el mismo en su versión más reciente. Esto
implica también una labor de formación constante, tanto del personal
existente como del de nueva incorporación. Ambas cuestiones deben
estar recogidas y pautadas en sus respectivos protocolos, que se deben
aplicar de la forma más rigurosa posible para el correcto funciona-
miento del PSBCAC.
Para poder poner en marcha esta fase de prevención e implantar las

mejoras y los protocolos de actuación ha sido necesario establecer
una estructura organizativa específica dentro del PSBCAC, asignando
funciones y responsabilidades concretas a cada uno de sus integran-
tes. En la cúspide de esta estructura se encuentra el responsable del
17
Nos encontramos inmersos, de hecho, en la primera actualización general del
PSBCAC del MNA para su adecuación a la nueva realidad tras las diversas actuaciones
que se han llevado en el museo en el último año.
museos.es 262
PSBCAC, cargo que recae en la dirección del museo. Bajo su super-

visión se establece un comité de seguimiento del PSBCAC encargado
de llevar a cabo el análisis de riesgos y de velar por que se adopten
las medidas preventivas, así como de la capacitación de los diferentes
equipos de trabajo para que puedan cumplir con las funciones asig-
nadas. Fundamental es también la figura del coordinador de las fases
de respuesta y de recuperación.
No obstante, más allá de estas funciones específicas, todo el perso-

nal del museo debe conocer y estar involucrado en la aplicación del
plan, pues el protocolo de respuesta no funcionará si cada miembro
del museo no desempeña el papel que le corresponde en el mismo.
En este sentido, cabe destacar de nuevo la importancia de la forma-
ción, fundamental no solo para el conocimiento del plan y del rol a
jugar en él, sino también para favorecer la motivación y la implica-
ción en el mismo.
Fase de respuesta
La fase de respuesta hace referencia al conjunto de medidas a poner
en marcha en caso de que se produzca una emergencia que afecte
a las colecciones del museo. Se materializa en un protocolo en sí
mismo –en este caso no de prevención, sino de intervención–, deno-
minado Protocolo de Protección y Evacuación de Bienes Culturales
(PPEBC).
Se ha establecido un reparto de roles y jerarquías dentro del museo

que permita poner en marcha dicho protocolo, con el establecimien-
to de responsabilidades y funciones de cada interviniente. Así mismo,
se han previsto los mecanismos de activación del PPEBC en distintos
horarios, con distinto nivel de ocupación del edificio y para situa-
ciones de riesgo con distinto grado de gravedad (fig. 7). Todo ello
debe estar coordinado y supeditado al Plan de Autoprotección de la
institución, de manera que solo se pone en marcha una vez que la
seguridad de las personas y del edificio están garantizadas.
Debe tenerse en cuenta que en este PPEBC, en función del nivel de

emergencia, puede ser necesaria la participación de agentes externos
de seguridad y emergencias. En la planificación del protocolo, por
tanto, deben equipararse los niveles de riesgo internos con los esta-
blecidos en la legislación vigente para situaciones de emergencia en
cada comunidad autónoma, en el caso de Madrid el PLATERCAM18.
Cuando se requiera de esta ayuda externa, tanto la estructura jerár-
quica de respuesta del museo como las medidas de actuación previs-
tas quedarán integradas en las estructuras de emergencia establecidas
por los agentes externos y estarán supeditadas a sus instrucciones.
18
Acuerdo del 30 de abril de 2019, del Consejo de Gobierno, por el que se aprueba el
Plan Territorial de Protección Civil de la Comunidad de Madrid. http://gestiona.madrid.
org/wleg_pub/secure/normativas/contenidoNormativa.jsf?opcion=VerHtml&nmnor-
ma=10733&cdestado=P#no-back-button (consulta: 25 de enero de 2020).
museos.es 263
Figura 7. Ejemplo de cuadro de El PPEBC se activa por orden del responsable del PSBCAC, quien
actuación para el máximo nivel de dirigirá todas las operaciones a partir del momento en el que el res-
emergencia contemplado en el
PSBCAC. © MNA.
ponsable del Plan de Autoprotección autorice la entrada al inmueble.
Los trabajos de protección y rescate de las colecciones estarán super-
visados por un coordinador designado de antemano.
El protocolo se desarrolla en distintas fases perfectamente detalladas,

la primera de las cuales consiste en el reconocimiento del área si-
niestrada para evaluar las condiciones del inmueble y los daños que
hubieran podido sufrir los bienes, establecer las prioridades y el plan
de acción, para lo cual se cuenta con un formulario de evaluación
de daños.
A continuación, deberán ponerse en marcha las operaciones de eva-

cuación o protección in situ de los bienes siniestrados, teniendo en
cuenta los niveles de prioridad establecidos con anterioridad. Convie-
ne que cada espacio o conjunto de espacios con colecciones cuente
con equipos y materiales de emergencia para una primera interven-
ción, que permitan la protección in situ de los bienes que no podrán
ser evacuados en un primer momento y la evacuación en condicio-
nes de seguridad de los que sean trasladados, además de que se pue-
da controlar o eliminar algún posible conato de riesgo que pudiera
derivar en un peligro mayor.
Se contempla la evacuación de los bienes culturales afectados por la

emergencia dentro del propio museo siempre que esto sea posible,
lo que se haría en zonas seguras que han sido establecidas de ante-
museos.es 264
mano en función del área que resultase afectada por el siniestro. En

caso de que la evacuación deba realizarse a un depósito temporal
externo, se ha previsto también una zona de triaje, donde se hará una
primera evaluación de daños, se plantearán posibles intervenciones
de urgencia y se prepararán los bienes culturales para su traslado.
En el PPEBC se han definido, por tanto, las operaciones de protec-

ción in situ o evacuación en función de cada uno de los riesgos con-
templados en el PSBCAC –inundación, incendio, daños por fuerzas
físicas, derrame o explosión de productos químicos– con instruccio-
nes detalladas para que la manipulación, el embalaje, transporte y
almacenaje final de los bienes en un recinto provisional se realicen
con todas las garantías de seguridad, de manera que no se produzcan
o agraven los daños.
Se contempla la intervención En función de la gravedad de la situación, se

no solo de agentes externos de seguridad contempla la intervención no solo de agen-
tes externos de seguridad y emergencia, sino
y emergencia, sino de técnicos de otras de técnicos de otras instituciones cultura-
instituciones culturales les que puedan colaborar en las labores de
salvamento de las colecciones, así como la
participación de terceros que aporten los materiales y equipos de
embalaje y transporte necesarios y con los que no cuente ya el mu-
seo. Todas estas redes de colaboración, que es necesario que existan
con anterioridad a una posible situación de emergencia, se están
creando en el Grupo de Trabajo coordinado desde la DGBA.
Fase de recuperación
Una vez finalizada esta fase de respuesta y controlada y superada la
emergencia, será el momento de poner en marcha la cuarta y última
fase del PSBCAC, la de recuperación. Los pasos a seguir en la misma
deben establecerse una vez que se han evaluado los daños que la
emergencia puede haber causado en las colecciones, con medidas a
corto, medio y largo plazo, de manera que ésta es la única fase que
no queda desarrollada en el Plan de Salvaguarda, sino únicamente
esbozada. En el MNA trabajamos en la actualidad en la elaboración
de los posibles protocolos de urgencia a seguir en un primer momen-
to, así como en la estructura general de esta fase que, sin embargo,
como decimos, no puede desarrollarse como tal hasta después de
pasada la emergencia.
Situación actual del Plan de Salvaguarda de Bienes

Culturales ante Catástrofes del MNA
Desde la finalización de su redacción en enero de 2018, el MNA ha
puesto en marcha la implantación del Plan de Salvaguarda en la ins-
titución, en la que lleva, por tanto, ya inmerso dos años. El Plan de
Salvaguarda es un documento vivo, que requiere una revisión cons-
tante, de manera que cada actuación que se realiza implica un nuevo
museos.es 265
análisis de la situación en la que se encuentran las colecciones, de la

que surgen nuevas actuaciones a llevar a cabo. Por tanto, la redac-
ción de un plan de estas características es solo un paso inicial para
un trabajo constante que, desde el momento en el que el documento
existe, debe formar parte de la vida cotidiana del museo.
En estos dos años se han realizado avances y mejoras en la seguridad

de las colecciones, entre las que destacamos una nueva sectorización
contra incendios, mejoras en las vitrinas de la exposición perma-
nente o la implantación de un registro exhaustivo de incidencias,
herramienta fundamental para la revisión del análisis de riesgos para
colecciones. Hemos trabajado también en el diseño de los protocolos
recogidos, pero no desarrollados en su totalidad, en el Plan de Sal-
vaguarda, así como en la revisión de ciertas rutinas de trabajo y uso
de los espacios del museo para adecuarlos a una mejor protección
de las colecciones.
El museo ha colaborado también activamente en todas las iniciativas

que han ido surgiendo en estos años para favorecer la colaboración
entre instituciones y con agentes de seguridad y emergencias exter-
nos, en el marco de la DGBA.
En este contexto, el 2020 se presenta como un año decisivo en el pro-

ceso de implantación del PSBCAC. Aprovechando el impulso dado
por el propio MCD, las actuaciones conjuntas en el Grupo de Trabajo
de la DGBA y las propias dinámicas de integración del Plan de Salva-
guarda en la vida diaria del museo que ya hemos creado, se pretende
dar un importante impulso en la implantación del mismo, con varios
objetivos fundamentales:
- Por un lado, se pretende que a lo largo de este año estén

ya operativos todos los protocolos recogidos en el Plan de
Salvaguarda. Resulta de especial prioridad la implantación y
adecuado funcionamiento de los protocolos de formación y
trazabilidad, de manera que la institución se encuentre prepa-
rada para dar una respuesta eficaz ante una posible situación
de emergencia.
- Por otro lado, con el apoyo de la SGME, el museo pretende

seguir poniendo en marcha las mejoras que se consideran más
urgentes y necesarias para avanzar en la seguridad de las colec-
ciones. En los próximos meses se espera, por ejemplo, contar
ya con los equipos de materiales de emergencia requeridos
como parte del protocolo de respuesta ante catástrofes, hacer
mejoras en los espacios de exposición y depósito para facilitar
la evacuación y protección in situ de las colecciones y eliminar
algunas barreras que podrían provocar ciertas dificultades ante
una posible evacuación de bienes culturales.
- Desde el museo esperamos también seguir colaborando en los

espacios de debate y toma de decisiones que se han crea-
do tanto en la SGME como en la DGBA, con el objetivo de
participar en la resolución de los desafíos que aún tenemos
museos.es 266
por delante, para dar una adecuada respuesta a situaciones de

emergencia que afecten al patrimonio de nuestras institucio-
nes culturales. Entre los retos más inmediatos se encuentra la
normalización de la documentación de emergencias ante una
posible situación de peligro para las colecciones, la formación
bilateral entre los agentes externos de seguridad y emergencias
y los equipos técnicos de las instituciones culturales o la crea-
ción de recursos compartidos para poder hacer frente a una
situación de riesgo.
- Finalmente, el MNA deberá completar en los próximos meses

la primera actualización general de su PSBCAC, incorporando
todas las mejoras derivadas de la implantación del mismo y del
trabajo con los equipos mencionados en el punto anterior.
Conclusiones
Los acontecimientos recientes que han acarreado la pérdida de im-
portantes bienes culturales han reavivado la necesidad de contar con
mecanismos de respuesta para la protección del patrimonio cultural.
Con este objetivo se ha elaborado y se está implantando el PSBCAD

del Museo Nacional de Antropología, entendido como una herra-
mienta de respuesta, pero también de prevención para evitar o mi-
nimizar al máximo el impacto que la posibilidad de ocurrencia de
una catástrofe pueda tener en los bienes que custodia y de los que
es garante. Su carácter de proyecto piloto permitirá que los nuevos
planes de salvaguarda que se aborden en el futuro próximo pue-
dan beneficiarse de la experiencia acumulada para conseguir una
protección cada vez más eficaz del patrimonio que las instituciones
culturales tenemos el cometido de conservar. En este sentido, nuestro
compromiso a corto y medio plazo pasa por seguir trabajando en la
implantación de este Plan de Salvaguarda, de manera que podamos
seguir sirviendo como laboratorio de prácticas de las propuestas y
medidas planteadas.
Debe tenerse en cuenta, no obstante, que el desarrollo de planes

como este supone un gran esfuerzo y requiere de una gran implica-
ción y responsabilidad del personal. Para que estos planes sean efec-
tivos será necesario, por tanto, dotar a las instituciones museísticas
de los recursos económicos y humanos necesarios para ponerlos en
marcha y mantenerlos adecuadamente.
Será necesario también, como se está haciendo ya, trascender los

propios museos e instituciones culturales y concebir la salvaguarda
de los bienes como un objetivo común asumido por el Estado, las
comunidades autónomas y los ayuntamientos. En esta línea se tra-
baja ya desde el Ministerio de Cultura y Deporte a través del Grupo
de Trabajo presidido por el titular de la Dirección General de Bellas
Artes y que esperamos que siga dando sus frutos y extendiéndose a
otras comunidades autónomas, de manera que la salvaguarda de las
museos.es 267
colecciones se convierta en una actividad cotidiana asumida no solo

en el contexto de las instituciones culturales, sino de las diferentes
Administraciones, cumpliendo así con nuestro cometido de protec-
ción y conservación del patrimonio de todos.
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VV.AA., Conservación de Arte Contemporáneo. 18ª Jornada, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Decálogo de recomendaciones
para los casos de reclamación
de bienes culturales de los
museos
ICOM-Comité Español
Preámbulo
Una vez que el Consejo de redacción de esta revista decidió el tema
del dosier monográfico de este número, la Subdirección General
de Museos Estatales del Ministerio de Cultura y Deporte propuso a
ICOM España expresar su parecer en torno a cuestiones derivadas
y relacionadas con el mismo, encargo concretado a finales de 2019.
El Comité Español de ICOM debatió en varias sesiones a lo largo de

ese año cuál podría ser una aportación pertinente y objetiva que, de-
jando a un lado coyunturas, sirviera a los museos en su conjunto, en
especial en las difíciles tesituras que para ellos comienzan cuando las
reivindicaciones asociadas a conflictos territoriales implican deman-
das de patrimonio musealizado o susceptible de serlo. Los objetivos
de este texto se relacionan con el planteamiento de este número de
museos.es en cuanto sobrevuelan la dialéctica de intereses que se
entrecruzan en la administración y ubicación del patrimonio cultural
con una perspectiva exclusivamente profesional. Conceptos como
representación e identidad, centro y periferia, símbolos y significa-
ción, tradición y novedad, entre otros muchos, provocan habituales
polémicas en las que el museo (los museos) suelen llevar la peor o
ninguna parte. Ni son preguntados ni son prevenidos, y a menudo
ni siquiera se atienden otras necesidades que las ajenas. Por ese mo-
tivo, reduciendo su planteamiento a lo estrictamente necesario, este
documento pretende sugerir una pauta de procedimiento y alguna
recomendación que soslayen esa «marginalidad», intencionada o no,
en el ámbito en que el museo puede y debe tener un papel: en lo
museístico y lo técnico.
El Consejo Ejecutivo de ICOM España encargó a su presidente en

aquel momento, Luis Grau, la redacción de esta serie de recomenda-
ciones para someterlas a la consideración de su órgano de decisión
museos.es 269
entre asambleas. Una vez elaborado este decálogo, el 20 de abril de

2020 fue estimado por el nuevo Consejo Ejecutivo de ICOM España,
salido de las elecciones celebradas el mes de enero anterior, y apro-
bado tal como se publica aquí, en calidad de proposición a consi-
derar por la comunidad museística mediante esta publicación, cauce
pertinente para su difusión.
El documento, planteado en forma de decálogo para mejor síntesis

y operatividad, se ha guiado por razones que todos podemos com-
partir, como la seguridad administrativa, la mediación, la transparen-
cia, la conservación o el aprovechamiento ciudadano… sin desdeñar
cierto sentido común que nunca está de más. Esperemos que ayude
a mejores y más sosegados planteamientos y resolución de este tipo
de conflictos. Solo ese es el deseo de ICOM y, seguro, de la redacción
de esta revista de referencia en el panorama de los museos.
Texto
El Consejo Ejecutivo de ICOM España, sensibilizado con las recla-
maciones de bienes del patrimonio cultural entre museos y por las
polémicas derivadas que inciden sobre su funcionamiento, propone
una serie de recomendaciones a seguir en caso de iniciarse un pro-
ceso de este tipo.
1. Toda reclamación de bienes culturales puede considerarse legítima

siempre y cuando cumpla unos mínimos requisitos técnicos, no pon-
ga en peligro los bienes en cuestión y garantice su conservación y
correcto aprovechamiento ciudadano y museístico. De igual manera
esa misma presunción de legitimidad asiste al museo que custodia
los bienes reclamados.
2. Como principio básico, las reclamaciones de un museo no se efec-

tuarán en perjuicio de otro, esto es, no atentarán contra la integridad
básica de su misión y su discurso, y procurarán no afectar categó-
ricamente a aquellos bienes que mantienen en pie esos principios
esenciales.
3. Las reclamaciones de bienes culturales a un museo deberán reali-

zarse por parte de otro museo reconocido por la legislación, a efectos
de garantizar un correcto tratamiento museístico del bien o bienes.
4. Las solicitudes expondrán los fundamentos de esa reclamación,

sean de tipo legal, histórico/cultural u otros, y contarán con un docu-
mento de previsiones sobre la conservación del bien o bienes duran-
te los hipotéticos traslado y exhibición, así como sobre su adecuación
al plan museológico (guion en especial) del museo solicitante. Toda
reclamación se efectuará preferentemente para exhibir de manera
permanente el bien o bienes reclamados.
5. Toda reclamación deberá ser atendida en tiempo y forma por el

museo destinatario de la misma en un plazo de tiempo razonable,
y argumentada debidamente. En caso de una decisión negativa, se
ICOM-Comité español_Decálogo de recomendaciones para los casos de reclamación de bienes culturales de los museos
museos.es 270
señalará una instancia superior de recurso, órgano que también de-

berá razonar su decisión basándose en argumentos museísticos, entre
otros.
6. En el caso de los bienes reclamados por vía judicial, no deberá

procederse a traslado alguno de los bienes implicados hasta haber
agotado las instancias de recurso, para evitar operaciones no definiti-
vas que puedan hacer peligrar la integridad de los bienes.
7. La información que se hará pública será veraz, completa y argu-

mentada, de manera que las decisiones puedan ser entendidas por
la ciudadanía en el marco de la gestión cultural, la salvaguardia y el
mejor aprovechamiento social de los recursos museísticos.
8. Los poderes públicos procurarán acordar este tipo de reclamacio-

nes y buscar acuerdos previos a las mismas para evitar la imagen de
disputa sobre bienes de la herencia común, el menoscabo de los mu-
seos en general y de los implicados en particular y el enfrentamiento
entre instituciones culturales.
9. Las reivindicaciones de signo «político» partidista o identitario ten-

drán una respuesta consensuada que evite todo tipo de manipula-
ción, de manera que el posible debate se circunscriba a aspectos
culturales y técnicos.
10. En caso de conflicto, se buscará la mediación de un organismo

imparcial para su solución. En este sentido, ICOM España ofrece su
colaboración a los poderes públicos y museos para lograr el buen fin
que interesa a todos: el mejor funcionamiento de los museos en su
servicio a la sociedad.
ICOM-Comité español_Decálogo de recomendaciones para los casos de reclamación de bienes culturales de los museos
Picasso y el Mediterráneo
Fundación Canal, Madrid
(1 de junio al 15 de agosto de 2017)
Mario Virgilio Montañez Arroyo

Museo Casa Natal Picasso, Málaga
mvmarroyo@malaga.eu
Coincidiendo con la iniciativa internacional, puesta en marcha desde

el Musée Picasso de París con el título general de «Picasso-Méditerra-
née», el Museo Casa Natal Picasso, en Málaga, quiso colaborar con la
Fundación Canal, que ya antes había acogido nuestra exposición de
obra gráfica titulada «Picasso. El eterno femenino» en 2012. Esta vez,
la institución malagueña quiso llevar a Madrid una propuesta ambi-
ciosa, coincidiendo esta vez con el verano, reuniendo 91 obras de
sus colecciones que ofrecieran una visión amplia de los temas sobre
los que, al fin y al cabo, se sustenta toda la producción de Picasso: su
naturaleza mediterránea.
La cultura mediterránea permea la obra de Picasso, que, en esta oca-

sión, se mostró, con un atinado diseño expositivo y proyecto gráfico
de Gabriel Corchero Studio (fig. 1), a través de cinco núcleos temáti-
cos que ejemplifican esa esencia mediterránea, y por tanto cosmopo-
lita y abierta, del malagueño Pablo Ruiz Picasso, en cuya Casa Natal
se custodian todas ellas, seleccionadas de entre el conjunto de 1.011
piezas originales de nuestro artista. En esta oportunidad se optó por
escoger litografías, libros ilustrados y cerámicas para articular un dis-
curso curatorial que ofreciera una visión caleidoscópica de la medi-
terraneidad picassiana, a cargo de Mario Virgilio Montañez, jefe de
Promoción Cultural del Museo Casa Natal Picasso, regido por una
agencia pública que gestiona también el Centre Pompidou Málaga y
la Colección del Museo Ruso San Petersburgo/Málaga.
Con una introducción sucinta en la que una cerámica con una cabe-
za de cabra de perfil, de 1950, una litografía para un libro de Tristan
Tzara con vegetación, lograda a través de huellas dactilares y una
mariposa, y una visión colorista y dinámica del taller del artista, en
la villa La Californie en Cannes, ejecutada en 1955, a través de cuyo
ventanal se aprecia el jardín con palmeras delatando esa naturaleza
meridional, la exposición se inicia con la más nutrida de las seccio-
nes, con 44 obras datadas entre 1929 y 1961 y que, bajo el título
«Tauromaquia: un ritual mediterráneo» incluye casi la totalidad de los
fondos taurinos conservados en la Casa Natal. Linograbados, litogra-
fías, cerámicas y grabados originales realizados para ilustrar libros
nutren esta sección.
museos.es 273
Figura1. Exposición «Picasso y el Me- Junto a las palomas, se puede considerar que la temática taurina en
diterráneo». Fundación Canal, 2017. Picasso se debe a la influencia directa de la figura paterna, gran afi-
© Fundación Canal.
cionado a la tauromaquia y que inició a Pablo, ya en su niñez mala-
gueña, en el conocimiento de la fiesta nacional. No en vano, Picasso
recordaría siempre las tardes de toros en Málaga, que protagonizan
diversos dibujos de sus primeros años, junto al día en que su padre
le llevó a conocer al torero Cara Ancha, que llegó a sentar al niño
en sus rodillas para que jugueteara con los alamares. Se explica así
que el mundo taurino fuera una de las presencias más constantes en
la obra de Picasso, siendo sometida a interpretaciones y transforma-
ciones que esta sección atestigua. Contemplada como un ritual me-
diterráneo, que tuvo en Creta su primera manifestación, pero que en
el culto de Mitra y su sacrificio del toro tuvo también una sangrienta
expresión, la tauromaquia fue para Picasso un teatro en el que mos-
trar la vida, un escenario en el que caben todas las pulsiones (fig. 2).
Especialísima importancia tiene aquí la serie de litografías realizadas
entre diciembre de 1945 y enero de 1946 en las que Picasso procede
a una paulatina y radical simplificación de la figura del toro, par-
tiendo de una representación realista y tradicional del animal para ir
despojándola de elementos, mostrando así, de una forma que puede
calificarse de didáctica, su proceso creativo y las múltiples posibili-
dades de creación partiendo de un único sujeto. Son once estampas
que recogen las posibilidades realistas de la expresión, su someti-
miento a las normas cubistas y posteriormente su despojamiento se-
gún una estética próxima al surrealismo. Complemento de esta serie
es la litografía titulada Página de toros, de diciembre de 1945, en la
Mario Virgilio Montañez Arroyo_Picasso y el Mediterráneo

museos.es 274
que el artista esboza la figura del toro, llenando con estas variaciones
toda la superficie del papel, según el mismo principio de simplifica-
ción geométrica que en esta ocasión, por la acumulación de figuras,
rememora los grandes conjuntos de animales de la pintura rupestre.
Junto a estas imágenes, la sección recoge representaciones de toros

limitadas a la testuz y otras que los representan de cuerpo entero o
convertidos en seres alados que juguetean, además de escenas de
corrida plenas de dramatismo y movimiento, junto a otras en las
que recurre a la línea nítida y la figuración clasicista para recoger
desnudos que juegan a los toros y que a veces son observados por
personajes ataviados a la manera española, entre los que no falta un
torero. Junto a estos grabados, los libros ilustrados por Picasso tam-
bién testimonian su fascinación por los toros, como sucede en los
realizados en 1929 para el libro de Balzac Le chef d’oeuvre inconnu,
publicado en 1931, en los que la representación se mantiene en un
tenso equilibrio entre la placidez clasicista y la tensión extrema de
la corrida.
Figura 2. Exposición «Picasso y el

Mediterráneo». Fundación Canal,
2017. © Fundación Canal.
Drama y homenaje, fascinación y libertad, equilibrio y dinamismo, se

conjugan de las más insospechadas maneras en estos grabados y ce-
rámicas, que muestran la originalidad absoluta de un artista tomando
como motivo una de sus más intensas y antiguas obsesiones.
La sección denominada «El esplendor de los cuerpos» nos retrotrae

al canon de belleza apolínea. La desnudez consagrada por la ico-
nografía de las culturas de Grecia y Roma, desprovista ahora de
connotaciones mitológicas, es la protagonista de este apartado de la
exposición, con obras que exaltan el equilibrio del cuerpo masculino,
como sucede en las ilustraciones realizadas en 1960 para un libro de
Píndaro, en el elegante erotismo de Mujer ante un espejo (1950) o el
sorprendente homenaje a Ingres que es la cerámica La fuente, en la

museos.es 275
que el blanco y negro usados convierten a esta pieza de alfarería en

un correlato visual de los grabados.
La sección «Celebración mitológica» nos lleva, sin salir del crisol gre-
colatino, a sumergirnos en los mitos del Mediterráneo. No podemos,
aquí, obviar que Picasso, con su vitalidad obstinada y desbordante,
ha sido contemplado por los exegetas como
Picasso ha sido contemplado por los
minotauro y como fauno, siendo esta segun-
exegetas como minotauro y como fauno da encarnación la que se corresponde con
sus mejores momentos y de exaltación del
disfrute: estas escenas felices, a cargo de faunos, centauros, centaure-
sas, amorcillos que agasajan a Venus, bacanales, danza y música son
las que nutren esta sección.
Un penúltimo apartado, «Expresiones del mundo antiguo», muestra

como tres grandes focos de la cultura mediterránea comparecen en
Picasso. Así, con escenas bíblicas, el rincón del Mediterráneo donde
surge la cultura occidental y desde la que se proyectan los primeros
mitos fundacionales de la cultura europea, Oriente Medio, tiene una
presencia en Picasso en la que hay un elemento galante como deno-
minador común. Así, en los grabados de 1905 Salomé y La danza bár-
bara comparecen una bailarina desnuda plena de arriesgada euritmia
y un desnudo masculino de belleza apolínea. Mayor recato, pero una
sensualidad encubierta y latente, poseen las tres variaciones de Da-
vid observando a Betsabé basadas en una pintura de David Cranach.
Cerrando un ciclo de deseo y decadencia, que incluye las obras más
antiguas y más recientes de la exposición, comparece una pequeña
figura togada que contempla el paso de la carreta siciliana en Degas
soñando. Pareja en carro siciliano y hombre joven con toga (1971)
que supone un adiós a ese mundo ideal en el que toda carne era
joven. Cierra la tríada de culturas mediterráneas el mundo árabe en
forma de versiones de Las mujeres de Argel, según Delacroix (1955),
testimonio de su admiración por el gran pintor del Romanticismo
francés, mientras que tensión y humor se reflejan en la escena, fal-
samente amenazante, de Hombre en babuchas amenazando con un
alfanje a una mujer desnuda ante dos espectadores mayores (1966).
Una somera sección dedicada a la «Fauna mediterránea», con erizos

de mar, peces y bogavantes, pone el colofón a la muestra.

Trans. Diversidad de
identidades y roles de género
Museo de América, Madrid
(22 de junio al 24 de septiembre de 2017)
Andrés Gutiérrez Usillos

Museo de América
andres.gutierrez@cultura.gob.es
Los nuevos discursos en museos y la cuestión

de la diversidad de géneros
Las actividades de los museos han de ser un reflejo de las necesida-
des, preocupaciones y/o conflictos de la comunidad a la que prestan
su servicio y, en consecuencia, evolucionan de forma paralela a los
cambios que se producen en ella. Sus planteamientos deberían in-
vitar a la reflexión o a la generación de una opinión crítica, como
propugnan las museologías contemporáneas1, ofreciendo algo más
que el mero «dato/conocimiento», e incentivando la participación del
usuario. El museo se concibe, desde esta perspectiva, como una ins-
titución al servicio de la sociedad2, que estimula el aprendizaje y la
generación de conciencia. Todos estos referentes y planteamientos
cristalizaron en uno de los programas de la Subdirección General
de Museos Estatales, Museos + Sociales3, que pretende promover el
diálogo de los museos con la sociedad y su inserción en la realidad
contemporánea.
Pero ¿qué es lo que preocupa realmente a la sociedad hoy en día?

El trabajo de Rolf Jensen (1999) y del Instituto de Estudios de Futuro
de Copenhague, por ejemplo, posibilitan la comprensión de algunos
de los cambios sociales y tendencias derivadas de la sociedad de
la información, desde las últimas décadas del siglo xx. Destaca la
revalorización de la inteligencia emocional frente a la anterior pre-
ponderancia de la inteligencia racional, o la búsqueda del bienestar
1
Véanse, por ejemplo, Alonso Fernández (1999) y Santacana y Hernández (2006).
2
Los orígenes de esta vertiente social y crítica del museo se remontan, como es bien
conocido, a los años 70, en especial a la Declaración de la Mesa de Santiago de Chile,
http://www.ibermuseus.org/wp-content/uploads/2014/07/copy_of_declaracao-da-me-
sa-redonda-de-santiago-do-chile-1972.pdf (consulta: 2 de noviembre de 2019) y el sur-
gimiento de la «Nueva Museología».
3
http://www.culturaydeporte.gob.es/museosmassociales/presentacion.html (consulta:
2 de noviembre de 2019).
museos.es 277
espiritual, mitos e historias individuales, frente al confort físico o el

pragmatismo previos, lo mismo que la consideración de los valo-
res –ecológicos, identitarios, etc.–, o los sentimientos y las emocio-
nes, frente a lo tecnológico o la mente-inteligencia que primaban en
modelos previos. A estas características se añadía el interés por la
participación en procesos de producción, creándose la categoría del
prosumidor (Mogensen, 2004). Esos procesos sociales han generado
rupturas de los discursos tradicionales del museo y el surgimiento de
otros nuevos4 que giran en torno al género y la sexualidad (rompien-
do la visión patriarcal, heteronormativa y binarista), pero también
sobre la interculturalidad y diversidad cultural o étnica (trascendien-
do la visión eurocentrista), los discursos sobre la descolonización
del conocimiento (superando relatos colonialistas y de dominación),
Figura 1. Portada del catálogo Trans. la revalorización de los «otros» (realzando la presencia de grupos
Diversidad de identidades y roles de
género. Coordinador: Andrés Gutié-
marginados o invisibilizados) o los discursos sobre identidades (reva-
rrez Usillos. Diseño de Nacho Reina lorizando el sentido de pertenencia, la historia individual y el cono-
a partir de una fotografía de José Luis cimiento dinámico, etc.).
Mejías.
Actividades en el Museo de América en torno

a la transexualidad
La existencia de personas transgénero en las crónicas históricas de
América es una realidad constante. Por ello, iniciamos un progra-
ma que abordaba esta cuestión, coincidiendo con la celebración del
World Pride (2017) en Madrid, y que permitiera una reflexión desde
el presente (fig. 1). Uno de los principales objetivos consistía en acla-
rar términos y conceptos que habitualmente se confunden, mostran-
do la diferencia entre el género asignado (impuesto de forma externa
en función de un tipo de genitales), la identidad de género (que es
la que se siente) y la expresión de género (que es la que se exterio-
riza); diferenciando todo ello de la orientación sexual del individuo,
con la que suele entremezclarse y confun-
Procuramos también dar visibilidad dirse todo lo anterior. Procuramos también
a la diversidad de identidades de género dar visibilidad a la diversidad de identidades
desde la perspectiva intercultural de género5 desde la perspectiva intercultural
–teniendo en cuenta que la principal causa
del rechazo social suele radicar en el miedo
a lo desconocido–, mostrando entonces otras formas de entender
la realidad. Durante años se ha venido reduciendo la imagen de las
personas trans a los ambientes marginales o a la prostitución, por lo
que alejarse de esos estereotipos era otra necesidad y, para ello, pro-
curamos mostrar a las personas trans formando parte de contextos
culturales, ceremoniales o domésticos en los que desarrollan sus vi-
4
Véase la conferencia en el seminario sobre significancia: «La revalorización del arte
virreinal» en https://www.youtube.com/watch?v=ZIQPad8BLrQ (consulta: 6 de diciembre
de 2019).
5
Agrupamos todas estas otras realidades como «trans», aunque cada cultura o sociedad
denomina –y entiende– de forma particular a cada una de ellas, aun a riesgo de «reco-
lonizar» lo que intentábamos descolonizar.
Andrés Gutiérrez Usillos_Trans. Diversidad de identidades y roles de género

museos.es 278
das cotidianas. Asimismo, intentamos concienciar6 sobre la situación

de discriminación y persecución, en el pasado y aun en el presente,
de las personas transgénero. La transfobia, que suma homofobia y
misoginia, estaba presente en buena parte de los textos históricos y
de las crónicas que, desde la Europa católica, describían a «los otros»
en América, Asia o África, y, lamentablemente, se mantiene hoy en
mayor o menor grado en multitud de sociedades, incluida la espa-
ñola. El estereotipo tradicional de la persona trans excluía o invisi-
bilizaba además, de forma radical, a ciertos sectores, por lo que nos
parecía fundamental resaltar su «presencia»: la infancia y la tercera
edad transgénero.
La exposición «Trans. Diversidad de identidades

y roles de género»
El punto de partida de la exposición7 analizaba las diversas formas
de representar los cuerpos y los genitales en diferentes culturas, de
cara a establecer una «clasificación» de los géneros. Por lo general,
se trata de una imagen estereotipada de «lo masculino y lo femeni-
no» –filtrada, además, por la realidad aprendida por el investigador–,
que se basa en la interpretación de las indumentarias, los objetos, las
actitudes, la posición del cuerpo8 o las interacciones de «poder» que,
obviamente, son diferentes según las distintas culturas o tiempos.
Estas consideraciones «culturales» sobre los géneros son refrendadas
o legitimadas, por lo general, a través de las explicaciones míticas, en
las que, sin embargo, es frecuente encontrar transgresiones de géne-
ro. Mitos clásicos mediterráneos –como el de Hermafrodito o el de
Zeus transformado en Diana– son similares a otros protagonizados
por divinidades en diferentes culturas del mundo. Estas explicacio-
nes sustentan la base del pensamiento del grupo y, por lo tanto, de
la aceptación/integración, o no, de la realidad del entorno y de las
personas que se salen de lo «normativo». La creación y transmisión de
la imagen es fundamental para la «comprensión del mensaje» porque
precisamente la transfobia parte del desequilibrio entre el género
asignado y la exteriorización de la imagen de género que el indivi-
6
También es necesario dar voz desde el museo a los protagonistas, lo que se materializó
tanto en una mesa redonda como en la colaboración en el catálogo de las asociaciones
que trabajan en contra de la discriminación LGTBIQ en España (Chrisallys, Fundación
Daniela, Trans.Cogam o la Federación Estatal de LGTBIQ) que participaron en la activi-
dad y ofrecieron su asesoramiento.
7
Nos centraremos en comentar la exposición principal «Trans. Diversidad de identida-
des y roles de género», véase el catálogo https://sede.educacion.gob.es/publiventa/
trans-diversidad-de-identidades-y-roles-de-genero/cultura-sociedad-arte-antropolo-
gia/20878C), aunque formó parte de un ciclo con otras cuatro muestras fotográficas con
diferentes perspectivas: «Vera y Victoria» (Mar Sáez), «Seres de Luz» (G. Pineda y G. Es-
trada), «Flores de Guiechachi» (Nuria López), o «Transmigrantes» (F. Rivera y J. Vecino),
http://www.culturaydeporte.gob.es/museodeamerica/actividades2/programa-de-activi-
dades-trans–.html (consulta: 2 de noviembre de 2019).
8
Tema que habíamos abordado anteriormente en relación con la forma de sentarse y las
diferencias de género: Gutiérrez Usillos (2016).

museos.es 279
duo trans expresa y que no corresponden con la imagen esperada.

Los héroes mitológicos también traspasan libremente los límites de
los géneros o de sus identidades sexuales, como hicieran Aquiles
en la Corte de Licomedes o Hércules en la Corte de la reina Ónfale.
Es decir, las diferentes sociedades «permiten» la transgresión de los
géneros, en mayor o menor medida, o incluso la «fomentan» por dife-
rentes motivos, como en ciertos retratos infantiles de varones con in-
dumentaria femenina con la finalidad de «esconderlos» de la muerte.
En diversas culturas, el tránsito de los niños/as a otros géneros tiene
lugar a través de los ritos de iniciación a la madurez, regularizando su
Figura 2. «Andrés Medina con el traje

situación e integrando a la persona con su rol identitario y posibili-
tradicional tida wena, grupo warao. tando su matrimonio. Esas otras realidades trans se han sucedido a lo
Delta del Amacuro. Venezuela». Fo- largo del tiempo y del espacio, en las Grandes Llanuras de Norteamé-
tografía de Álvaro Laiz, 2013. Serie
Wonderland. Papel baritado, 91,2 x rica, en la España del xvi –retrato de Antonio de Guzmán (la monja
134,5 cm. Museo de América, MAM alférez)–, o en la Europa del xviii –el caballero d’Eon (mujer trans)–,
2017/03/02.
o del xx, con las vírgenes juradas de los Balcanes, en la India (hijras),
Oaxaca (México) (muxes), Samoa (fa’afafine) y otras muchas realida-
des contemporáneas que hunden sus raíces en tradiciones previas al
contacto con Europa. Incluso, se legitiman esas transgresiones dentro
de determinados contextos bien delimitados temporal y espacialmen-
te (carnaval, teatro europeo, kabuki, etc.), que incorporan, además,
contenidos ceremoniales o chamanísticos de los que resulta difícil
desligar a las personas trans –especialmente a las mujeres– en estas
sociedades tradicionales.

museos.es 280
La exposición concluía abordando las transformaciones producidas

en sociedades tradicionales (fig. 2), así como la intolerancia e intran-
sigencia en torno a la diversidad de género y sexual, que sigue laten-
te también en España –como evidenciaron algunos miembros de la
Asociación de Amigos del Museo al darse de baja, o el silenciamiento
y desinterés de la cúpula del Ministerio de Cultura por difundir la
muestra–. Ese miedo deriva del desconocimiento de una realidad a la
que se prefiere no mirar, y evidencia la necesidad de continuar con
este tipo de programas, reforzando el papel activo que puede cum-
plir el museo en relación con el reconocimiento de los derechos y la
aceptación de la diversidad. Si bien, lamentablemente, los programas
suelen depender de las prioridades, el conocimiento o la sensibili-
dad de la persona al cargo de la dirección de cada institución, por lo
que no siempre resulta posible mantener la continuidad en las líneas
iniciadas.
Bibliografía
Alonso Fernández, L. (1999): Introducción a la Nueva Museología,

Alianza, Madrid.
Gutiérrez Usillos, A. (2016): Así me siento. Posturas, objetos y signifi-
cados del descanso en América, Ministerio de Educación y Cultura,
Madrid.
Gutiérrez Usillos, A. (2017): Trans. Diversidad de identidades y roles
de género, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid.
Jensen, R. (1999): The Dream Society. How the Coming Shift from In-
formation to Imagination Will Transform Your Business, MacGraw
Hill.
Mogensen, K. (ed.) (2004): Creative Man. The Future Consumer, Em-
ployee and Citizen. The Copenhaguen Institute for Future Studies.
https://fwsymnetics.com.br/wp-content/uploads/2017/04/Creati-
veMan.pdf (consulta: 2 de noviembre de 2019).
Santacana, J. y Hernández, F. X. (2006): Museología Crítica, Trea, Gijón.

Décimo aniversario de la
Declaración de Salvador de
Bahía. Ibermuseos, espacio de
encuentro y generación
de oportunidades (2017)
Alan Trampe Torrejón

Subdirección Nacional de Museos
Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio | Gobierno de Chile
alan.trampe@museoschile.gob.cl
Los museos –y todos quienes trabajamos en ellos– están insertos en

un escenario complejo y cambiante que presenta permanentes desa-
fíos. Por esta razón se hace indispensable establecer una adecuada
conexión con el entorno que permita conocer, comprender y empati-
zar con los requerimientos de las personas. Lo anterior surge a partir
del interés de los museos por mantenerse útiles, activos y vigentes.
El Programa Ibermuseos, desde sus inicios fundacionales plasmados

en la Declaración de Salvador de Bahía del año 2007, se hace cargo
de esta necesidad y, por lo tanto, de promover un acercamiento y
una mejor comunicación entre los museos del área iberoamericana.
En resumen, se trata de generar una red de contacto –en el ámbito
museal– entre los países del sector, que permita conocerse y dialogar.
La sola colaboración, en este sentido, es suficiente justificación para
su creación y funcionamiento.
Pero el diálogo y el conocimiento de la realidad de nuestros museos

produce nuevos desafíos, y se amplían las expectativas y los com-
promisos. Al respecto, José do Nascimento Junior (2017: 8), promotor
de la creación del Programa y su primer presidente, nos señala que:
«La creación del Programa fue motivada por la necesidad de

impulsar la formulación de políticas públicas nacionales de
museos en Iberoamérica. Los museos son puentes entre las
culturas y en ellos tiene lugar un intenso diálogo con la pobla-
ción, por lo que son entidades fundamentales para el fortaleci-
miento de las identidades culturales, de la democracia y de la
ciudadanía en la región».
museos.es 282
El Programa se estructura bajo una iniciativa intergubernamental,

siguiendo el ejemplo de otras iniciativas, como Iberescena e Iber-
media, por nombrar algunas. Esto significa que se propone crear y
fortalecer mecanismos multilaterales de cooperación y desarrollar ac-
ciones conjuntas en el ámbito de los museos. Al mismo tiempo, busca
reforzar la vinculación entre las instituciones del ámbito público y
privado, propiciando de esta manera una acción integral e inclusiva
de trabajo mancomunado, independiente de la tipología, envergadu-
ra o estructura administrativa de cada museo.
En palabras de nuestro compañero de ruta, Santiago Palomero (2017:

70), al que recordamos con reconocimiento y afecto:
«Ibermuseos ha creado una nueva bandera, capaz de represen-

tar a diversas comunidades y agruparlas en torno a sus museos,
creando un sistema de alianzas y solidaridad más allá de lo
biológico y muy cercano al poeta Pablo Neruda y a su Canto
general. De este modo, los pequeños museos fractales pueden
Figura 1. Portada de la Declaración sobrevivir mejor a las crisis y a las trampas del neocapitalismo.»
de Salvador de Bahía, 2007. Foto:
Ibermuseos. El espacio de intercambio y debate generado durante los días de la
reunión de Salvador de Bahía permitió identificar, sin mucha dificul-
tad, algunos puntos en común que hicieron sentido a los represen-
tantes de los distintos países. En primer lugar, una ratificación de la
necesidad de visibilizar una forma particular de hacer y ser museos;
en segundo lugar, una conciencia y clara aceptación de la innegable
y rica diversidad de nuestro universo museal; por último, la identifi-
cación de un componente social altamente enraizado en el quehacer
de muchos de estos museos.
Asumiendo y actualizando la esencia de los postulados de la Mesa de

Santiago del año 1972, el Programa propone una definición política
que apunta al fin último de los museos, reflejada en el punto 6 de la
Declaración: «Asegurar que los museos sean territorios de salvaguar-
da y difusión de valores democráticos y de
El Programa propone una definición política ciudadanía, colocados al servicio de la socie-
que apunta al fin último de los museos dad, con el objetivo de propiciar el fortaleci-
miento y la manifestación de las identidades,
la percepción crítica y reflexiva de la realidad, la producción de co-
nocimientos, la promoción de la dignidad humana y oportunidades
de esparcimiento»; pero sin dejar de lado aquellos aspectos técnicos
que son propios e ineludibles al accionar de estas instituciones, como
podemos apreciar en el punto 8 del mismo documento: «Valorizar la
vocación de los museos para la comunicación, investigación, educa-
ción, documentación y preservación de la herencia cultural, así como
para el estímulo a la creación contemporánea en condiciones de
libertad e igualdad social».
Otro de los aspectos fundamentales que se discutieron y alcanza-

ron alto consenso fue el referido a la función educativa del museo,
entendiendo educación en su más amplia, diversa y vital acepción:
«Reafirmar y amplificar la capacidad educativa de los museos y del
patrimonio cultural y natural como estrategias de transformación de
Alan Trampe Torrejón_Décimo aniversario de la Declaración de Salvador de Bahía. Ibermuseos, espacio de encuentro y generación…
museos.es 283
Figura 2. Encuentro Iberoamericano la realidad social». Aspecto, por cierto, que sigue presente en el cora-
de Museos. Lisboa, 2014. Foto: Iber- zón del Programa. El Premio Ibermuseos de Educación, que también
museos.
ya alcanza los diez años de vida, permite reconocer a algunas de las
miles de iniciativas que año a año realizan los museos de Iberoamé-
rica en el ámbito educativo.
La Declaración de Salvador de Bahía finaliza con algunas recomenda-

ciones para los países, a saber:
1. Que los gobiernos nacionales de los países de Iberoamérica

destinen al área de los museos recursos suficientes para su
adecuado funcionamiento, desarrollo y cumplimiento de sus
misiones.
2. Que los gobiernos nacionales de los países de Iberoamérica im-

plementen políticas públicas de museos que contemplen, entre
otros aspectos, la comunicación, la educación, la preservación
y la investigación científica del patrimonio cultural y natural.
3. Que los gobiernos nacionales de los países de Iberoamérica

establezcan políticas de promoción para el turismo cultural y
su relación con los museos, desde una perspectiva de respecto
y conservación al patrimonio cultural y natural.
Si bien al momento de su redacción existió un cierto escepticismo

respecto del verdadero impacto que estas recomendaciones pudieran
museos.es 284
tener en los gobiernos aludidos, parecía del todo necesario explici-

tarlas con la intención de sentar una base técnica de apoyo a las ges-
tiones que los distintos representantes pudieran realizar en cada uno
de sus países. Con la perspectiva de los diez años, podemos ver en
resultados concretos el positivo impacto que han tenido, acompaña-
das evidentemente por el trabajo sistemático que desde el Programa
se ha venido realizando.
Formalización de políticas, leyes o reglamentos asociados al que-

hacer de los museos surgieron en varios países iberoamericanos a
partir de los postulados de la Declaración de Bahía y del impulso del
Programa. Brasil, Chile, Colombia, Ecuador y Uruguay son algunos
ejemplos, pero otros países también se encuentran trabajando para
poder concretar mejoras de distinto orden para el sector de museos.
Por otra parte, cada una de las acciones del Programa ha realiza-
do significativos aportes en áreas tales como el levantamiento de
información respecto de los museos y sus públicos (Observatorio
Iberoamericano de Museos y Registro Iberoamericano de Museos),
la capacitación en prevención y gestión de riesgos, la publicación de
manuales y la traducción de material técnico ya existente, así como
la identificación de buenas prácticas en ámbitos de educación y sos-
tenibilidad. Todo ello es una evidente señal de la utilidad práctica de
las iniciativas emprendidas.
También ha sido relevante el rol que como conglomerado ha asumi-

do el Programa levantando, por ejemplo, la propuesta para generar
un pronunciamiento formal que actualizará los aspectos referidos a
museos y colecciones. Trabajo que, bajo el liderazgo de Brasil, ha
permitido que hoy contemos con la «Recomendación relativa a la
protección y promoción de los museos y colecciones, su diversidad
y su función en la sociedad» promulgada por UNESCO el año 2015.
En buenas cuentas, a partir de la energía motivadora de la Decla-

ración de Bahía y el persistente trabajo del Programa Ibermuseos,
podemos señalar que claramente ha habido un impacto positivo para
los museos del sector. Y si bien aún queda camino por avanzar, hoy
somos muchos los motivados en continuar este recorrido.
Bibliografía
AA.VV. (2017): Programa Ibermuseos. 10 años de cooperación en-

tre museos 2007-2017. http://www.ibermuseos.org/wp-content/
uploads/2018/01/memoria-ibermuseos-2007-es.pdf.
Palomero Plaza, S. (2017): «De alamedas de libertad, Ibermuseos y
otras historias», Museos, n.º 36: 70.
150 años de una profesión:
de anticuarios a conservadores
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
(15, 16 y 17 de noviembre de 2017)
Andrés Carretero Pérez

Museo Arqueológico Nacional
andres.carretero@cultura.gob.es
En 1867 se publica el Real Decreto de creación del Museo Arqueoló-

gico Nacional, norma legal que contiene el germen de toda la poste-
rior museología pública en España.
El decreto, además de dar existencia a esta institución, plantea la

creación de una red de museos «similares» en las capitales de pro-
vincia y pueblos notables. Ya antes se habían creado en diversos
lugares, casi siempre de la mano de las Comisiones Provinciales de
Monumentos o las Academias provinciales, pero desde ahora existe
un marco legal que permite que el Ministerio de Instrucción Pública
o los propios gobernadores civiles insten la formación de nuevos
museos gestionados por las Administraciones públicas. El proceso
de surgimiento fue lento y variable de unas a otras regiones, y casi
siempre la Administración del Estado cedió el paso a las diputaciones
provinciales, hasta llegar, un siglo después, en la época del Patronato
Nacional de Museos (1968-1985), a «forzar» la creación de museos en
aquellas provincias que todavía no contaban con uno público.
Como tercer elemento, el decreto del Museo Arqueológico Nacional

establece, dentro del recién creado Cuerpo Facultativo de Archiveros
y Bibliotecarios (1857), la creación de una sección de Anticuarios
para atender a estos centros. A lo largo del mismo 1867, esta sec-
ción, antecedente del actual Cuerpo Facultativo de Conservadores
de Museos, se organiza y entra en funcionamiento absorbiendo a
diversos archiveros y bibliotecarios, profesores de la Escuela Superior
de Diplomática y otras personas que ya ejercían esas tareas, incluso
con la propia denominación de anticuarios, en museos preexistentes
(Basilio Sebastián Castellanos, Florencio Janer…), con ánimo de que
no resultara gravosa para el erario público. El lento crecimiento de las
dotaciones no permitió que la plantilla del Cuerpo atendiera a todas
las instituciones existentes o a las que se iban creando, y su implan-
tación fue lenta, aunque influyente en el panorama general.
En 2017 se cumplió el sesquicentenario de esta norma legal. El Mu-

seo Arqueológico Nacional lo conmemoró con diversas actividades
en las que intencionadamente se trató de realizar una celebración
museos.es 286
Figura 1. Mesa redonda «Modelos in- coral de los museos de arqueología, y de la arqueología como ciencia
ternacionales de la profesión». Foto: que se desarrolla en paralelo, no solo de la propia institución.
Javier Rodríguez Barrera, Subdirec-
ción General de Museos Estatales
Así, la exposición «El poder del pasado. 150 años de arqueología en
España»1, reunió bienes culturales de más de 70 museos para mostrar
la riqueza, diversidad y dispersión del patrimonio arqueológico de
nuestro país, a través de la auténtica red que hoy suponen nuestros
museos y las grandes obras maestras que se conservan en casi todos
ellos.
Del mismo modo, en colaboración con la Sociedad Española de His-

toria de la Arqueología, se celebró el V Congreso Internacional de
Historia de la Arqueología/IV Jornadas de Historiografía SEHA-MAN,
con el subtítulo «Arqueología de los museos: 150 años de la creación
del Museo Arqueológico Nacional»2, dedicado a glosar la historia de
nuestros museos arqueológicos, a través de sus colecciones y proyec-
tos de investigación, sus montajes museográficos, sus museólogos o
su proyección social.
Dando voz directa a las instituciones, el Museo Arqueológico Na-

cional celebró también el aniversario con la edición de un número
1
11 de octubre de 2017-1 de abril de 2018.
2
21-23 de marzo de 2017. Disponible en: <https://bit.ly/39IOgKD>. (Consulta: 18 de febre-
ro de 2020). Actas disponibles en: <https://bit.ly/2Pbx48T>. (Consulta: 18 de febrero de
2020).
Andrés Carretero Pérez_150 años de una profesión: de anticuarios a conservadores

museos.es 287
extraordinario (35) de su Boletín3, en el que se convocó no solo a

todos los museos arqueológicos, sino a aquellos que guardan colec-
ciones significativas de arqueología, a que narraran su historia y sus
avatares que acabaron plasmadas en seis volúmenes con un total de
2.500 páginas. De los cerca de 300 invitados, participaron 260 cen-
tros; pocos fueron los que se excluyeron, y casi siempre por razones
justificadas. Esta obra se convertirá durante mucho tiempo en una
síntesis de referencia esencial para conocer la historia de los museos
arqueológicos españoles.
Figura 2. Ponentes y asistentes a las

jornadas en las escaleras exteriores
del Museo Arqueológico Nacional.
Foto: Javier Rodríguez Barrera, Sub-
dirección General de Museos Esta-
tales.
Faltaba un aspecto por conmemorar, el del personal técnico y cien-

tífico, pero tratándose de un asunto que trascendía a los museos
arqueológicos, ya que el personal del Cuerpo atiende museos de
muchas otras temáticas, en particular en los años más recientes, el
Museo Arqueológico Nacional solicitó a la Subdirección General de
Museos Estatales que se encargara de organizar un evento conmemo-
rativo con una amplia convocatoria.
El resultado fue la jornada «150 años de una profesión: de Anticuarios

a Conservadores»4, cuyas actas acaban de publicarse. Las jornadas su-
pusieron, quizás por primera vez, una necesaria autorreflexión sobre
el actual Cuerpo Facultativo de Conservado-
Las jornadas supusieron, quizás res de Museos, pasando por las semblanzas
por primera vez, una necesaria de muchos de sus personajes históricos, los
más conocidos sin duda (completados con
autorreflexión sobre el actual Cuerpo muchos más en las actas) pero sobre todo
Facultativo de Conservadores de Museos por el análisis de la situación actual, tanto
3
Disponible en: https://bit.ly/3bOTpCH. (Consulta: 18 de febrero de 2020). Edición digital
disponible en: <https://bit.ly/2USCwks>. (Consulta: 18 de febrero de 2020).
4
15, 16 y 17 de noviembre de 2017. Disponible en: <https://bit.ly/3bQjSzO>. (Consulta: 18
de febrero de 2020).

museos.es 288
del Cuerpo, con la inevitable preocupación por la viabilidad del ca-

rácter polifacético del conservador de museos, la diversidad de fun-
ciones y usuarios de los centros, la tendencia a la «gestión cultural»,
y las limitaciones económicas y administrativas, que están lanzando
conservadores a puestos administrativos a menudo muy alejados de
la gestión patrimonial, como por el análisis de la figura del técnico
de museos en diversos modelos nacionales (donde se observa el
desmembramiento del Cuerpo de Conservadores en una variedad
de cuerpos o fórmulas de contratación) e internacionales, con la di-
ferencia de apreciación de las instituciones culturales públicas, des-
de la «centralización» del caso francés a la inexistencia de colectivos
profesionales en el mundo anglosajón, o la opción por la externali-
zación casi completa de las tareas o la tendencia a la especialización
que refleja el título del vicepresidente del ICOM, Alberto Garlandini,
«Nuevas profesiones y nuevos profesionales para los nuevos museos».
Las conclusiones, como siempre en este tipo de eventos, son «caóti-

cas» y difusas por la gran cantidad de aspectos que influyen en el fun-
cionamiento de las instituciones y las normas que rigen la selección y
el trabajo cotidiano de sus profesionales. Los análisis acaban girando
alrededor de las carencias, sin apenas señalar los logros, lo cual da
un matiz triste a las conversaciones. Y quienes podrían tener solución
a esos problemas nunca están en la mesa de discusión, toman sus
decisiones atendiendo a cuestiones mucho más generales de la pro-
blemática de los empleados públicos, sin tener demasiado en cuenta
las funciones concretas de cada grupo, o quizás intencionadamente,
intentando disolver las especialidades en aras de una «reconversión»
a cuerpos gestores generalistas que difícilmente se ajustan a las ne-
cesidades de las instituciones, con una contradicción permanente en
nuestro caso entre la realidad del conservador de museos, como una
síntesis administrativa para evitar el crecimiento ilimitado de las plan-
tillas más que un perfil profesional, frente a la idea de unos técnicos
de gestión cotidiana idealmente auxiliados por los especialistas nece-
sarios en cada momento sobre temáticas históricas, de conservación,
difusión, pedagogía, museografía, comunicación, etc., como muestra
la intervención final, «El futuro no es lo que era: Museos y profesio-
nales en España», de Luis Grau Lobo5.
Ante este panorama, al menos quienes nos sentamos en las mesas

de discusión, no renunciamos a abordar, en un continuo ejercicio de
prospectiva, los retos de futuro para los museos y sus profesionales.
5
Disponible en: <https://bit.ly/38uiNf5>. (Consulta: 18 de febrero de 2020).

Caminos de ida y vuelta: España
y Europa. Un proyecto común.
Una apuesta de la Red Digital
de Colecciones de Museos de
España en el Año Europeo del
Patrimonio Cultural (2018)
Alejandro Nuevo Gómez

Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música,
Ministerio de Cultura y Deporte
alejandro.nuevo@inaem.cultura.gob.es
La historia de la península ibérica va indiscutiblemente unida, desde

los orígenes de la propia humanidad, a la del continente en la que
se ubica, Europa, y al del Mare Nostrum hacia el que parece girar su
rostro. Su ubicación ha hecho de ella un eslabón fundamental para
el contacto entre las culturas europeas y norteafricanas. Con el paso
de los siglos, el devenir histórico quiso que también se convirtiera en
la puerta de contacto entre dos mundos: América y la vieja Europa.
España, como parte de esa península ibérica, ha sido una auténtica

encrucijada de culturas, de caminos de ida y vuelta, un hecho que
se refleja en la cultura material que los museos españoles custodian
y que había que poner de relieve de cara a la celebración del Año
Europeo de Patrimonio Cultural celebrado durante 2018.
Con este objetivo, y dentro del marco de la Red Digital de Coleccio-

nes de Museos de España, CER.ES, se puso en marcha un nuevo pro-
yecto (siguiendo el modelo de anteriores iniciativas como Patrimonio
en Femenino) compuesto por un catálogo en línea y una publicación
electrónica que tratara los nexos de unión y enriquecimiento entre
España y Europa, por una parte, y la singularidad de algunos aspec-
tos históricos, sociales o culturales de nuestro país que llegaron a
tener un peso específico y relevante en el conjunto del Viejo Con-
tinente. Sobre todo ello debía aplicarse, por lo tanto, un doble en-
foque: diacrónico, que permitiera realizar una visión de esa historia
común desde la prehistoria hasta la actualidad; y sincrónico, con el
museos.es 290
objetivo de poder destacar aspectos precisos y puntuales que pudie-

ran no quedar encuadrados claramente dentro del discurso histórico,
pero que sí merecía la pena poner de relieve dentro de un proyecto
de estas características.
La iniciativa del proyecto, que partía de la Subdirección General de

Museos Estatales, debía contar con la inestimable colaboración de
profesionales de diferentes museos que establecieran un primer diag-
nóstico de qué se quería contar y cómo se podía estructurar el ca-
tálogo en línea. De esta manera, se formó un grupo de trabajo con
técnicos del Museo Arqueológico Nacional, la Real Academia de Be-
llas Artes de San Fernando, el Museo Nacional de Artes Decorativas,
el Museo del Traje. CIPE, el Museo Nacional del Romanticismo, el
Museo Lázaro Galdiano, el Museo Nacional de Escultura y la propia
Subdirección General de Museos Estatales.
Figura 1. Augusto velado, siglo I

d. C. Foto: Museo Nacional de Arte
Romano.
Alejandro Nuevo Gómez_Caminos de ida y vuelta: España y Europa. Un proyecto común. Una apuesta de la Red Digital de Colecciones…
museos.es 291
En la reunión de constitución de aquel grupo de trabajo ya queda-

ron muy claramente definidas las líneas maestras que debía contener
el catálogo: en primer lugar, qué había aportado España a Europa;
seguidamente, qué habíamos recibido de Europa, esa historia co-
mún del continente al que pertenecemos; y, por último y como ya
adelantamos al inicio, no podíamos olvidarnos del papel de España
como encrucijada de culturas y cómo había sido enlace de Europa
con el norte de África y con el continente americano. Sobre esos tres
ejes, se perfilaron las diferentes subcategorías y se establecieron unas
orientaciones que fueran de utilidad para los 110 museos que por
aquel entonces formaban parte de la Red Digital de Colecciones de
Museos de España, la cual, con más de ocho años de andadura, ya
había consolidado su papel de red de colecciones colaborando en
múltiples proyectos. España y Europa. Un proyecto común que era el
título que llevaría el nuevo catálogo, no podría tener un marco mejor
donde poder desarrollarse. Y no solo eso, era una iniciativa en la
que merecía la pena invitar a participar a otras instituciones que no
formaran parte de la Red y así se hizo. De esta manera, instituciones
como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museo Nacio-
nal de Ciencia y Tecnología, el Museu Nacional d’Art de Catalunya o
el Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid partici-
paron en el proyecto sin ser miembros de la Red Digital.
El catálogo en línea finalmente era publicado El proyecto vería la luz en diciembre de 2018
con la aportación de 151 bienes culturales tras meses de intensa actividad por parte del
Ministerio de Cultura y Deporte en relación a
procedentes de 44 museos españoles la celebración del Año Europeo del Patrimo-
nio Cultural. El catálogo en línea finalmente
era publicado con la aportación de 151 bienes culturales procedentes
de 44 museos españoles ubicados a lo largo y ancho de nuestra geo-
grafía y en el que habían participado más de un centenar de profe-
sionales. Dicho esfuerzo se ve reflejado en la calidad de los propios
contenidos del catálogo:
- Como ya anunciamos, un primer eje expositivo lo configuraba

la aportación española a la sociedad, mentalidad y cultura eu-
ropeas, aquellos rasgos que propiamente nos definían ante los
ojos del resto de territorios europeos. Y varios y de gran trans-
cendencia eran esos rasgos, desde las particularidades propias
de nuestras primeras culturas o el peso del legado andalusí en
nuestro territorio hasta la aportación de España en los avan-
ces técnicos y científicos, el arte y la literatura u objetos de la
cotidianeidad como mobiliario e indumentaria. Sin olvidarnos,
claro está, de la diversidad de cultos a lo largo de nuestra his-
toria, destacando no solamente las religiones cristiana e islámi-
ca, sino también la importancia que cobró la presencia judía
durante el Medievo, o ya vinculado propiamente a la religión
cristiana, el impacto tan importante que tiene en nuestra histo-
ria la configuración de los caminos de peregrinación a Santiago
de Compostela. Este primer gran bloque se cerraba con una
subcategoría específica destinada a poner de relieve aquellos
museos.es 292
Figura 2. Portada del micrositio «Es- tópicos y estereotipos que, sobre España y los españoles, ha-
paña y Europa. Un proyecto común» bían creado y difundido los visitantes europeos.
(http://www.culturaydeporte.gob.es/
cultura/areas/museos/mc/ceres/ca-
talogos/catalogos-tematicos/aeuro- - El segundo de los ejes del catálogo se centra en el contacto
peo-patrimonio-cultural/introduccion. con Europa. Se pone el foco de atención en varios aspectos:
html).
en primer lugar, los movimientos poblacionales y las relacio-
nes que se establecían entre las sociedades prehistóricas. De
ahí, se pasa a analizar el protagonismo del Mare Nostrum,
primero como lugar de encuentro de las civilizaciones del
primer milenio a. C. y, posteriormente, bajo el legado ho-
mogeneizador de Roma. El catálogo tampoco se olvida de
la circulación de bienes, artistas, materiales y conocimientos,
un rasgo bien presente y definidor de la historia del arte en
nuestro país y en toda Europa. Y vinculándonos a los bienes
culturales, se ha creado una categoría particular para mostrar,
a través de dos piezas, la invención europea de los museos.
Dos últimas categorías, una dedicada al impacto de la indus-
tria y la tecnología en nuestro país y otra a la importación de
la costumbre de las tertulias y los salones como de la costum-
bre de los viajes.
- Por último, se analiza el papel de España como encrucijada

de culturas, mostrándose particularmente esa función de en-
lace que nuestro país realiza entre el territorio europeo y el
americano. Nuevos productos, costumbres, personas y conoci-
museos.es 293
mientos forman parte de un intercambio entre continentes sin

precedentes.
Como muchas otras iniciativas de la Red Digital de Colecciones de

Museos de España, CER.ES, el catálogo se acompañaba de una pu-
blicación electrónica en la que intervendrían especialistas de las más
diversas disciplinas. De esta manera, se analiza, a lo largo de sus
páginas, el itinerario cultural «Caminos de arte rupestre prehistórico»;
el papel del legado grecorromano en la construcción de Europa; la
trascendencia de Al-Andalus como foco cultural; el protagonismo de
la Ruta de Santiago como lugar de intercambio de conocimientos,
creencias y gentes; los rasgos de identidad del urbanismo español en
los siglos de la Edad Moderna; la invención europea de los museos;
las aportaciones españolas en diferentes áreas: la ciencia y la tecno-
logía, la fotografía o el cine.
En conclusión, el catálogo se concibió como una auténtica puerta

abierta al conocimiento común, porque solo a partir de ello nace y
se consolida el respeto mutuo hacia todas las culturas y civilizacio-
nes, europeas o no, que configuran y enriquecen el curso de nuestra
historia, o, mejor dicho, de nuestras historias.
Rafael Tegeo (1798-1856)
Museo Nacional del Romanticismo, Madrid
(27 de noviembre de 2018 al 17 de marzo de 2019)
Asunción Cardona Suanzes

Subdirección General de Bellas Artes de la Comunidad de Madrid1
asuncion.cardona@madrid.org
A finales del siglo xix se operó un importante cambio de gusto cimen-

tado en parte sobre una profunda incomprensión e incluso el abierto
desprecio por la pintura que se había producido en la España de la
primera mitad de la centuria. La Historia del Arte, leal hija de su tiem-
po, terminó de consolidar el menosprecio profesado con devoción
a toda expresión artística alumbrada en un periodo que se percibía
ignominioso.
En una época en la que el regeneracionismo y la idea del «ser de

España» y el ansia de construcción de una identidad nacional media-
tizaban los estudios artísticos de una etapa demasiado próxima en el
tiempo, nació oficialmente en España la disciplina de la Historia del
Arte, que se fue componiendo a través de las publicaciones que reali-
zaron los primeros estudiosos en los albores del siglo xx. Desde aquel
momento, el genio irrefutable de Goya se alzó como el gran baluarte
con el que identificar la escuela española de pintura. Además, en la
disciplina existió hasta hace poco una visión progresiva de la Historia
del Arte, de manera que se valoraba y estudiaba solo aquello que
contribuyera a definir el movimiento artístico posterior. Desde este
punto de vista, Goya explicaba a la perfección las vanguardias, con lo
que se simplificó en él la pintura española del xix. Así, de la primera
mitad del siglo xix solo se destacaron dos pintores que encajaban
con la estela goyesca y que continuaban aparentemente su legado
desde el punto de vista estético y temático: Eugenio Lucas Velázquez
y Leonardo Alenza. De manera que tanto el panorama de la pintura
coetánea a la del propio Goya y el resto del siglo xix quedaban com-
pletamente postergados, ignorados.
Desde las últimas décadas del siglo xx esta situación historiográfica

comenzó un tímido y lento proceso de transformación, que se sus-
tanció en algunos estudios monográficos sobre determinadas figuras
de esta primera mitad del siglo, que comenzaron a despertar cierto
interés. No obstante, el estado de la cuestión resulta todavía hoy
claramente insuficiente. Siendo así las cosas, el Museo Nacional del
Romanticismo, como institución pública dedicada monográficamente
1
Anteriormente, directora del Museo Nacional del Romanticismo.
museos.es 295
Figura 1. Rafael Tegeo, Virgen del jil-

guero, 1825-1828, óleo sobre lienzo,
90 x 77 cms., Museo Nacional del
Romanticismo, Inv. 10086, Museo
Nacional del Romanticismo, Archivo
Fotográfico. Foto: Javier Rodríguez
Barrera.
a este movimiento cultural, asume la responsabilidad de contribuir a

revertir esta realidad mediante el estudio, reivindicación y difusión al
gran público, y también al especializado, de estas figuras olvidadas,
artistas que –como sucede en el caso de Rafael Tegeo– tienen una
calidad técnica excepcional y que, además, jugaron un papel crucial
en el panorama artístico de su época, que nos ayudan a compren-
der y conocer. Por esta razón, el museo puso en marcha una línea
de trabajo especialmente centrada en la recuperación de estos auto-
res, cuya materialización más tangible conllevaría la celebración de
una exposición temporal y la elaboración de una publicación que la
acompañase y difundiese los contenidos de la investigación llevada a
cabo. De esta voluntad de saldar una deuda histórica nació la expo-
sición «Rafael Tegeo (1798-1856)», la más ambiciosa celebrada hasta
la fecha en el Museo Nacional del Romanticismo desde su reapertura.
¿Por qué comenzar esta línea de trabajo con Rafael Tegeo? El museo
tuvo la ocasión de completar su colección permanente a través de
la adquisición de La virgen del Jilguero (fig. 1), una pintura pertene-
ciente a la etapa italiana del artista, época hasta ahora prácticamente
desconocida de la que esta obra daba cumplida cuenta, a través de
una composición que resume con magistral armonía un amplio crisol
de referencias de la pintura del Renacimiento italiano, junto a la van-
Asunción Cardona Suances_Rafael Tegeo (1798-1856)

museos.es 296
guardia nazarena, entre otras influencias contemporáneas del contexto

internacional de la época. Una obra maestra de género religioso que
hacía crecer la colección permanente y a la que se sumó la importante
donación realizada por los descendientes de José Luis Calderón del
Yerro de dos significativos retratos del matrimonio Galaup, obras de
una excepcional calidad que revelan con nitidez cuál fue la deriva de
su estilo en su etapa madura. La feliz circunstancia de estos ingresos
confirmaba a su vez el interés del artista y su trabajo, así como su sig-
nificación en el panorama artístico de la primera mitad del xix.
Al mismo tiempo, Rafael Tegeo, pintor hasta la fecha mal conocido y

poco estudiado, nos brindaba la oportunidad de tratar un período es-
pecialmente complejo y rico, como fue el reinado de Fernando VII, la
regencia de María Cristina y los primeros años del reinado de Isabel II.
Tiempo en el que distintas sensibilidades artísticas, en apariencia
contrarias, convivían con naturalidad en España: la sensibilidad die-
ciochesca de Vicente López cohabitaba con la clásica de José de Ma-
drazo, y ambas se abrieron, justamente con Tegeo, a la entrada de las
nuevas corrientes, más vanguardistas, que proponían los románticos.
Además de la revisión de las piezas atribuidas al murciano en las

distintas instituciones públicas, el proceso de investigación llevado a
Figura 2. Vista de la sala XXV de la cabo tuvo entre sus principales retos la localización de su obra. Así,
exposición permanente, desmonta- aportó grandes satisfacciones el identificar piezas que se encontraban
da para alojar la pintura de composi- en colecciones particulares, entre las que cabría destacar el Comba-
ción del pintor durante la exposición
sobre Rafael Tegeo, Museo Nacional
te de Lapitas y Centauros que pertenecía a la colección privada de
del Romanticismo, Archivo Fotográ- William B. Jordan antiguo director del Meadows Museum de Dallas,
fico. Foto: Javier Rodríguez Barrera. fallecido tristemente durante la elaboración de la muestra y cuyo

museos.es 297
préstamo, previamente comprometido, se mantuvo, pasando el lien-

zo después de la clausura a formar parte de la colección del Museo
del Prado como legado testamentario, y novedades inéditas, como el
Retrato de los duques de San Fernando de Quiroga en un paisaje, de
la colección duques del Infantado, entre otros. Quizá otro de los ele-
mentos más destacables del acercamiento a su figura fue el insólito
hallazgo de la faceta política de Tegeo, como primer artista conocido
en el siglo xix cuyo compromiso político, en este caso en el bando
liberal, le llevó a ocupar un cargo electo. Audacia que demostraba su
independencia y que le acabó perjudicando a lo largo de su carrera.
Las treinta y tres obras que conformaron la exposición suponían un

importante volumen de producción del pintor al que se le dedicaba
por vez primera una monográfica. En este caso, el discurso se dividía
en tres apartados a través de los que Carlos G. Navarro y yo misma,
comisarios de la exposición, tratábamos de dibujar el contorno de su
figura. Como gran retratista que fue, la sala de exposiciones tempo-
rales del museo conformaba un selecto gabinete de retratos desde
sus primeras obras conocidas en la década de 1820 hasta la de 1840.
La muestra continuaba su recorrido en las salas de exposición per-
manente del museo, que fueron incorporadas al proyecto expositivo
temporal y, así, el retrato de gran formato fue ubicado en el Salón
de Baile, la pintura religiosa en el Oratorio del palacio y la costum-
brista en las salas dedicadas a este género.
Una de las grandes reivindicaciones de la De manera que el público podía contemplar
obras del autor en contextos muy similares
exposición fue la restitución de Tegeo en a aquellos para los que fueron creadas. Esta
la consideración de pintor de historia integración condicionó el proyecto museo-
gráfico, por cuanto que desde el punto de
vista expositivo el visitante debía poder re-
conocer a simple vista en las salas de la permanente, en las que
domina el horror vacui, las obras que formaban parte de la exposi-
ción temporal. Por último, una de las grandes reivindicaciones de la
exposición fue la restitución de Tegeo en la consideración de pintor
de historia, la categoría por antonomasia a la que aspiraba cualquier
artista del xix (fig. 2). Así, la última sala del recorrido de las salas de
la exposición permanente fue desmontada por completo para alojar
este complejo colofón compuesto de obras de gran formato cuya
instalación, en un palacio histórico de dimensiones aristocráticas,
pero domésticas al fin y al cabo, supuso todo un desafío. Piezas que
ofrecían una significativa vista de su personalidad en este género y
su evolución desde los primeros cuadros mitológicos hasta su gran
testamento artístico, conocido como el Moro Santo, lienzo en el que
Tegeo adelanta premonitorio el gran formato y el tratamiento que
tendrá el género de la pintura de historia en la segunda mitad del
siglo. El cuadro, perteneciente a Patrimonio Nacional, no había sido
expuesto en público desde hacía dos décadas, fue restaurado para la
ocasión al igual que otros tantos que compusieron la muestra. Este
constituyó uno de los grandes préstamos para la exposición, junto al
importante esfuerzo realizado por otras instituciones como el Museo
del Prado, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Museo
Zuloaga o el Museo de Bellas Artes de Murcia.

V Jornadas de Bibliotecas de
Museos. Bibliotecas de museos,
un espacio común
Museo de América, Madrid
(21 y 22 de noviembre de 2019)
Mónica Muñoz Pozón de Andrade

Subdirección General de Museos Estatales
monica.munoz@cultura.gob.es
Los días 21 y 22 noviembre de 2019 se celebraron las «V Jornadas de

Bibliotecas de Museos», organizadas por la Red de Bibliotecas de Mu-
seos (BIMUS) y el Museo de América. Estas V jornadas se desarrollan
cada dos años con el objetivo de servir de punto de encuentro y re-
flexión a los profesionales que trabajan en estas bibliotecas especia-
lizadas. Estas V Jornadas han supuesto, además, la conmemoración
de los diez años de existencia de la Red BIMUS, que nació en 2009
y cuyo desarrollo ha proporcionado importantes mejoras para las
bibliotecas que la conforman.
Parte de la riqueza de estos encuentros radica en la diversidad de

bibliotecas que coinciden en este espacio. Esta variedad se debe a
la tipología de los museos de los que dependen las bibliotecas, así
como a la administración que las sustenta. También los recursos con
los que cuentan y la financiación que reciben son factores determi-
nantes en su funcionamiento. Estos elementos inciden directamente
en la tipología documental custodiada por las bibliotecas y en las
actividades que realizan en torno a sus colecciones. Tampoco pode-
mos olvidar que gran parte de los profesionales que trabajan en estas
instituciones lo hacen en solitario. Por lo tanto, espacios de debate
y puesta en común como estas jornadas son, además de formativos,
lugares donde compartir problemas, curiosidades, necesidades y for-
mas de trabajo con otros compañeros que trabajan en situaciones
similares.
El debate se planteó en torno a dos grandes ejes temáticos, que se

correspondieron con cada uno de los días de trabajo:
- El tratamiento y gestión de las colecciones especiales en las

bibliotecas de museos.
- El uso y accesibilidad del patrimonio bibliográfico en las bi-

bliotecas de museos, con un interés especial en el papel que
desempeñan dentro de la comunidad.
museos.es 299
Figura 1. «V Jornadas sobre Bibliote- Aprovechando la oportunidad de celebrar las jornadas en el Museo
cas de Museos. Bibliotecas de Mu- de América, se decidió invitar a dos instituciones del ámbito ibe-
seos, un espacio común». Ministerio
de Cultura y Deporte. roamericano para que compartieran con nosotros sus experiencias:
la Biblioteca del Museo de Antioquia en Medellín y la Biblioteca del
Getty Research Institute (GRI) en Los Ángeles.
Las jornadas comenzaron con una enriquecedora ponencia de

Kathleen Salomon, jefa de la Biblioteca del GRI, quien, junto a María
Luisa Cuenca, jefa de Área de Biblioteca, Archivo y Documentación
del Museo Nacional del Prado, abordaron uno de los aspectos funda-
mentales del primero de los ejes temáticos de las jornadas: el debate
sobre quién se encarga de las colecciones especiales en las bibliote-
cas que dependen de un museo.
La vinculación con el museo es una particularidad de esta tipología

bibliotecaria que implica que en estas instituciones algunos materia-
les pueden ser conservados y atendidos tanto por la biblioteca como
por otros departamentos del museo. Pudimos comprobar que la pro-
blemática y las dudas sobre estos temas son
En estas instituciones algunos materiales comunes y cómo lo más importante es poder
pueden ser conservados y atendidos dar visibilidad y acceso a dichas colecciones,
siendo menos relevante si han de ser gestio-
tanto por la biblioteca como por otros nadas por la biblioteca o por otra área del
departamentos del museo museo.
En relación a este primer eje, también pu-

dimos conocer las colecciones especiales y las políticas de gestión
de la Biblioteca del Museu Nacional d’Art de Catalunya, de la mano
de Silvia Redondo y Yolanda Ruiz; de las bibliotecas de Oviedo (en
concreto del Museo de Bellas Artes de Asturias) a través de la comu-
Mónica Muñoz Pozón de Andrade_V Jornadas de Bibliotecas de Museos. Bibliotecas de museos, un espacio común
museos.es 300
nicación de Juan Carlos Aparicio y del Museo Lázaro Galdiano, con

una presentación realizada por Juan Antonio Yeves.
Finalizamos el primer día reflexionando sobre los libros de artista.

Para ello contamos con la participación de Guillermo Cobo, de la
Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y de Fran-
cisco Collado, de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Politécnica de Valencia, quienes presentaron sus colec-
ciones y nos transmitieron la complejidad de abordar la definición,
descripción y tratamiento de estos materiales.
En relación al segundo eje de las jornadas, no podía faltar la expe-

riencia de una biblioteca de Medellín, ciudad que cuenta con una
importante red de bibliotecas públicas que trabaja para dotar de
cohesión social y desarrollo cultural a la ciudad. La ponencia fue
presentada por Ángela Jaramillo, coordinadora de la Biblioteca del
Museo de Antioquia. Además, contamos con interesantes experien-
cias de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Complutense de Madrid, con un proyecto presentado por Javier Pé-
rez; de la Biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia, a través de Am-
paro Pons; del Centro de Documentación del Museu del Disseny de
Barcelona, con una comunicación presentada por Albert Díaz; de la
Biblioteca-Centro de Documentación del Museo Etnográfico de Cas-
tilla y León de la mano de Emilio Ruiz y de la Biblioteca del Museo
de América, con la comunicación final de Rubén Justo.
Este segundo día de las jornadas dejó claro que el papel de las bi-
bliotecas de museos está cambiando profundamente. Además de
conservar colecciones singulares y muy especializadas para usua-
rios también muy especializados, estas bibliotecas están abriendo sus
puertas al público en general realizando actividades diversas tanto en
la calle como en el propio espacio de la biblioteca y en el entorno
digital.
Mónica Muñoz Pozón de Andrade_V Jornadas de Bibliotecas de Museos. Bibliotecas de museos, un espacio común
La participación del Museo
de Altamira en la red Rock
Art Network (RAN) para la
salvaguarda y difusión del
arte rupestre
Pilar Fatás Monforte

Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira
pilar.fatas@cultura.gob.es
El arte rupestre, figuras animales y signos pintados y grabados sobre

la roca, comparte unas características que lo hacen sumamente singu-
lar y excepcional. Se trata de nuestra primera manifestación artística,
que surge con la aparición de los sapiens, los humanos anatómica-
mente modernos, como reflejo de nuestra capacidad intelectual para
representar la realidad, el pensamiento simbólico y la capacidad de
abstracción; no en vano Jean Clottes afirma que es «el elemento que
nos hace humanos, uno de los mayores progresos de la historia de la
Humanidad». A este remoto origen se suma ser la expresión plástica
que más ha perdurado en el tiempo, puesto que aparece hace más de
40.000 años, técnica y estéticamente sumamente avanzada, y se sigue
practicando, sin interrupción, hasta hoy día. Y no podemos olvidar
que se encuentra presente en todos los paisajes y en los cinco conti-
nentes. Así, el arte rupestre es universal, en el tiempo y en el espacio.
Numerosos profesionales e instituciones tenemos como principal ob-

jeto de nuestro trabajo el arte rupestre desde muy diversas perspec-
tivas, la investigación, protección, conservación o divulgación. De
ello es buen ejemplo el Museo Nacional y Centro de Investigación
de Altamira, institución a cargo de la gestión integral de uno de los
ejemplos más sobresalientes de este arte, la cueva de Altamira. Y
otras instituciones, de renombre internacional y con un amplio es-
pectro de actuación en el ámbito patrimonial y cultural, han abierto
líneas de trabajo específicas en torno al arte rupestre. Es el caso del
Getty Conservation Institute (en adelante GCI) dependiente de la
homónima fundación creada por el filántropo Paul Getty con sede en
Los Ángeles (Estados Unidos).
museos.es 302
Durante más de tres décadas, el GCI se ha involucrado en la gestión

y conservación del arte rupestre, en especial en áreas del mundo
más desfavorecidas como América del Sur, África meridional o inclu-
so Australia, a través de cursos de capacitación, jornadas técnicas y
proyectos, a partir de los que fueron creando vínculos entre diversos
profesionales y con las poblaciones locales. En 2017, el responsable
de esta línea de trabajo, Neville Agnew, decidió dar un paso más y
ampliar este trabajo en red, convocando a 25 profesionales con muy
diversos bagajes y trayectorias (entre las que, afortunadamente, me
encontraba) a participar en el coloquio «Art on the Rocks» que se ce-
lebraría ese mismo año en Namibia. De este coloquio surgió la inicia-
tiva de crear la red Rock Art Network (en adelante RAN), una red que
podríamos adjetivar como informal, puesto que no se ha creado una
estructura formal ni burocrática, pero sí operativa, al concretarse una
misión, objetivos estratégicos y acciones compartidas y estar coordi-
nada por el propio GCI y por la Fundación Bradshaw, una fundación
privada dedicada a la divulgación del arte rupestre mundial para un
público general1.
La red RAN nace, por tanto, como una amalgama de profesiona-

les unidos por el interés de dar a conocer el arte rupestre como
manifestación cultural universal y resaltar sus valores patrimoniales,
para contribuir a la concienciación, no solo de los responsables de
las políticas y toma de decisiones, sino de la
población en general, de la necesidad de su
La red RAN nace como una amalgama de
protección y salvaguarda. La estrategia defi-
profesionales unidos por el interés nida no parte de cero, sino de todo el trabajo
de dar a conocer el arte rupestre que el GCI había desarrollado previamente y
que se vio plasmada en el informe de 2015
como manifestación cultural universal Rock Art: a cultural treasure at risk: how we
can protect the valuable and vulnarable he-
ritage of rock art2. Este informe establece ocho principios para la
conservación del arte rupestre y cuatro pilares para las políticas y
prácticas de salvaguarda. La red RAN, desde la primera reunión en
Namibia, tomó estos cuatro pilares como base para la definición de
su estrategia.
Conviene, pues, detenerse brevemente en estos cuatro pilares o ejes

entendidos como áreas focales para la definición de políticas y prin-
cipios prácticos de actuación. El primero de ellos define la necesidad
de sensibilizar al público y a los responsables de su protección sobre
las amenazas a las que el arte rupestre está sometido, y la búsqueda
de soluciones a estas amenazas. El segundo pilar gira en torno al
establecimiento de sistemas de gestión efectivos en los sitios con arte
rupestre, involucrando tanto a los dueños tradicionales (traditional
owners) indígenas y las comunidades locales (algo fundamental sobre
todo en aquellos lugares en que aún pervive un vínculo cultural con
1
www.bradshawfoundation.com.
2
Publicado por GCI y descargable en su web: http://www.getty.edu/conservation/publica-
tions_resources/pdf_publications/rock_art_cultural.html.
Pilar Fatás Monforte_La participación del Museo de Altamira en la red Rock Art Network (RAN) para la salvaguarda y difusión del arte rupestre
museos.es 303
las poblaciones locales como sucede en África, América u Oceanía).

El tercer pilar se articula en torno a las prácticas para la protección
física y cultural de los sitios, puesto que no solo es necesario esta-
blecer acciones para conservar su integridad física, sino también sus
valores culturales y espirituales. Y por último, el cuarto pilar queda
definido en torno a la necesaria implicación de las comunidades y los
beneficios económicos, sociales y culturales que se pueden obtener.
La mayoría de los sitios con arte rupestre se encuentran en lugares

inaccesibles, sin protección física y expuestos a riesgos naturales y
antrópicos que amenazan su integridad. Por ello, la red trabaja orien-
tada a estos lugares, pero aprovechando la notoriedad y trayectoria
de sitios conocidos internacionalmente como Altamira en España o
Lascaux y Chauvet en Francia.
Desde 2017, la RAN trabaja en acciones concretas derivadas de los

cuatro pilares definidos. Se han celebrado hasta la fecha tres reunio-
nes, en formato coloquio, cada una de ellas con un tema específico.
En 2017 en Namibia, bajo el lema «Engaging the public and profes-
sionals to network for rock art conservation», en el que presenté el
proyecto del nuevo Museo de Altamira inaugurado en 2001 como
modelo para la divulgación amplia de un sitio con arte rupestre que
casi no puede ser visitado. En 2018 en Estados Unidos, en el coloquio
«Developing action plans for public and professional networking» se
trabajó en la definición de estrategias y acciones de la red. Y en 2019
Francia y España fuimos los anfitriones de la reunión de la red, bajo
el título «Replication as Conservation: Chauvet, Lascaux, Altamira».
Así, entre los días 21 y 24 de octubre acogimos en el Museo de Al-
tamira a los miembros de la red RAN y, además de las reuniones de
trabajo, los expertos pudieron conocer la Neocueva de Altamira y el
resto de las salas de la exposición permanente del museo, así como
las líneas de trabajo en investigación, conservación y divulgación que
desarrollamos.
Figura 1. Los miembros de la red en

su visita al Museo de Altamira, duran-
te el último coloquio celebrado en
2019. Foto: Noel Hidalgo Tan.
museos.es 304
Figura 2. Exposición temporal «Arte El trabajo en red de RAN está ya viendo sus frutos y son varias las
rupestre de cazadores recolectores acciones conjuntas que se han desarrollado, algunas con la partici-
San en uKhahlamba-Drakensberg»,
presentada en el Museo de Altamira pación de todos los miembros, como la página web3 con información
entre los meses de septiembre 2019 sobre la red, sus miembros, coloquios y documentos significativos; y
y febrero de 2020. Foto: Museo de otras, resultado de la colaboración entre miembros individuales, como
Altamira.
es el caso de la línea de exposiciones temporales que desde el Museo
de Altamira hemos abierto para dar a conocer otros sitios con arte
rupestre del mundo. Fue esta una propuesta específica que presenté
en el Coloquio de 2018, como acción para la amplia difusión de sitios
menos conocidos del arte rupestre mundial, teniendo en cuenta el alto
número de visitantes que el Museo de Altamira tiene anualmente.
En 2019 se ha presentado la primera de estas exposiciones, comisa-

riada por otro miembro de la red, el arqueólogo sudafricano Aron
Mazel. Bajo el título «Arte rupestre de cazadores recolectores San en
uKhahlamba-Drakensberg», presenta las pinturas rupestres de esta
cordillera sudafricana, destacando sus valores como testimonio an-
tropológico de la cultura san. La presentación se ha acompañado de
una selección de objetos de esta cultura procedentes de las colec-
ciones del Museo Nacional de Antropología de Madrid. Estamos ya
trabajando en futuras exposiciones de esta serie, a través de las que
se mostrará el arte rupestre de la Argentina patagónica, del río Pecos
estadounidense o de Hawái, por ejemplo.
3
http://www.bradshawfoundation.com/rockartnetwork/index.php
museos.es 305
Terminaré esta presentación con la declaración que los miembros de

la red RAN establecimos sobre la relevancia del arte rupestre hoy día.
Confío que el Museo de Altamira pueda mantener su participación
para contribuir, en la medida de nuestras posibilidades, a la salva-
guarda de este patrimonio de valor universal, y a su vez, uno de los
más frágiles.
«El arte rupestre, antiguas pinturas y grabados sobre superficies

rocosas, es testimonio visual de la historia de la humanidad.
Es un patrimonio compartido que nos vincula con potentes
mundos ancestrales y magníficos paisajes del pasado. Narra
la historia del nacimiento del Arte, los albores de la expresión
artística. Crea conexiones con lugares significativos e ilustra las
relaciones con su entorno. Debido a su presencia, naturaleza y
cultura quedan ligadas en el paisaje. Refleja nuestra identidad
individual y colectiva, estimulando un sentido vital de perte-
nencia a un pasado espléndido. El arte rupestre ilustra el fluir
del tiempo durante milenios, revelando las transformaciones
medioambientales y culturales. Encarna la esencia del ingenio
humano y facilita las conexiones actuales entre culturas y as-
pectos de la espiritualidad. El arte rupestre es artísticamente
convincente y pleno de significado. Este patrimonio visual, frá-
gil e irreemplazable, tiene significado universal, relevancia con-
temporánea y para muchos pueblos indígenas es todavía parte
de su cultura viva. Si descuidamos, destruimos o desdeñamos
el arte rupestre, devaluaremos nuestro futuro» (disponible en la
web de la red RAN).
Almacén. El lugar
de los invisibles
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
(29 de mayo de 2019 al 22 de noviembre de 2020)
María Bolaños
Museo Nacional de Escultura
maria.bolanos@cultura.gob.es
Anna Alcubierre
Espai e
anna@espaie.cat
¿Quién, alguna vez, no ha sentido curiosidad por ver qué esconden

los almacenes de todo museo, esos «bajos fondos» que evocan la idea
de una caja fuerte llena de tesoros secretos? Uno de los propósitos
que guió la exposición titulada justamente «Almacén. El lugar de los
invisibles» era satisfacer esa curiosidad y sacar a la luz a ese ejército
de silenciosas esculturas realizadas por artistas anónimos, menores,
imperfectos o insignificantes, para que, excepcionalmente, conquis-
tasen esa atención que las exposiciones al uso reservan a las obras
maestras y a los grandes nombres. Y la conquistasen con esa mis-
ma personalidad indomable, con esa fuerza connatural que tiene su
presencia física en el depósito –sin el recurso de la cartela que las
identifica y da fecha–. Forman una conmovedora asamblea. Al salir
al paso del visitante, con sus gestos llenos de vida, pierden su condi-
ción inerte y se convierten en humanos reales, inmóviles, pero vivos,
que cuentan, cada una de ellas, una historia distinta; que, animadas
por deseos, dramas y anhelos propios, se rozan, se miran de soslayo,
cruzan sus gestos, se hermanan en una convivencia que tiene parte
de tolerancia vecinal y parte de hermetismo solitario, induciendo al
visitante a una reflexión sobre las posibilidades que encierra el arte
de los museos, y las infinitas narrativas e interpretaciones que con-
tiene potencialmente, las «historias aún por escribir». Presentadas así
adquieren la condición de contemporáneas: contemporáneas entre
sí, porque coexisten en la misma realidad física y conviven en un lu-
gar común, y, también, contemporáneas nuestras, porque comparten
nuestra vida y nuestro presente. Resultaba, pues, un experimento ten-
tador, entonces, exhibir públicamente ese rico universo polifónico,
intrínsecamente multidiverso y, en el límite, impredecible.
Por supuesto que todas ellas dan testimonio del momento de su crea-
ción, que se realizaron en una fecha dada y por un artista concreto,
museos.es 307
que el mayor o menor talento de su autor dejaba en ellas una huella

inimitable que las diferenciaba de las demás. Pero aquí era prioritario
no someterlas a ningún discurso histórico o estilístico, no inscribirlas
en un relato, ni obligarlas a sostener tal o cual tesis. Deliberadamente
se han evitado las huellas del saber, las categorías académicas, las
jerarquías establecidas. Han sido ellas las que, imponiéndose por sí
mismas, se presentan al visitante desnudamente, haciendo valer su
contundencia física, su vehemencia expresiva. Así, en una anarquía
ordenada, piezas que nunca han estado juntas –porque desde un
punto de vista curatorial no tenían (ni tienen) nada que ver–, se en-
cuentran entre sí, cruzando sus respectivas temporalidades para crear
vínculos atractivos e insólitos. No cuenta su edad, su pertenencia a
tal o cual escuela, su autor. Son un ejemplo perfecto de convivencia.
Forman una «Babilonia de imágenes», un verdadero banquete de la
mejor escultura española, que mezcla siglos, estilos, latitudes y cate-
gorías, en la que se encabalgan las rarezas y bellezas de la colección,
sus excesos y extravíos.
Figura 1. Exposición «Almacén. El Era el método más coherente con un rasgo sobresaliente de la colec-
lugar de los invisibles». Foto: Museo
ción: su carácter azaroso. La colección no es fruto de la planificación
Nacional de Escultura.
de un propietario o de una estirpe, entregados a adquirir exquisiteces
y tesoros. Aquí, las obras son restos salvados de sucesivos naufragios
históricos en los que muchas de sus compañeras desaparecieron: son
supervivientes de las violencias de nuestras guerras, de los negocios
oscuros, de los rescates y pérdidas de las desamortizaciones, del de-
María Bolaños y Anna Alcubierre_Almacén. El lugar de los invisibles

museos.es 308
rribo de la ciudad histórica en favor de la fiebre constructora, de los

episodios iconoclastas, de las ventas fraudulentas (o no) del patrimo-
nio, de la facilidad con que la nobleza y la Iglesia se desprendieron
de sus tesoros, de la intolerancia y las desidias. Un conjunto anárqui-
co, un palimpsesto de destinos, una «danza de náufragos».
Para ello, el espacio expositivo ha sido concebido para potenciar

esa contemplación abierta y «anárquica», buscando una escenificación
alejada de los parámetros usuales, en los que las piezas se disponen
frente a los ojos del visitante guardando una convencional separación
entre sí en escenarios racionales y predecibles. Por el contrario, se
ha fomentado un intencionado sentido del juego, libres, para que las
obras se encuentren entre sí, se reúnan por familias, por amistad, por
ritmos comunes, por vidas paralelas, por identidades, por tonalida-
des, por contrastes, por temperaturas. Se trata, por lo tanto, de una
interpretación sobre un tema, flexible y despreocupada, que sugiere
diferentes puntos de vista. Un ejercicio de espacio escénico donde
las esculturas se convierten en personajes que componen paisajes
visuales inesperados.
En relación con otras exposiciones temporales, el porcentaje de obras

escultóricas es claramente superior, la relación obra/m2 triplica la de
otros montajes, pero esto lo exponemos solamente para recalcar el
hecho de que aquí una obra es en realidad un conjunto de obras,
de manera que el contenido se organiza en nueve instalaciones, que
también podríamos llamarlos paisajes que evocan un concepto. Esta
vez, «el orden de los factores no altera el producto», por lo que la dis-
tribución de los conjuntos se genera a partir del ritmo visual deseado
en función de las divisiones de la propia arquitectura de la sala, con-
siguiendo un recorrido unidireccional.
La exposición se compone de secciones organizadas con una estruc-

tura casi musical, como bien ilustra la terminología empleada para
definirlas. En cada caso se genera un mundo particular con el obje-
tivo de estimular la percepción visual por encima de cualquier otro
razonamiento histórico, técnico o académico. Podríamos afirmar que
la forma se impone ante el conocimiento científico, sin vergüenza.
En torno a este juego espacial, cada sección
Podríamos afirmar que la forma se impone sigue una norma distinta: la sección primera,
denominada Repetición, exhibe la multipli-
ante el conocimiento científico, sin vergüenza
cación seriada de objetos casi iguales para
mostrar al espectador, de forma inmediata y
convincente, la interrelación de sus partes y la unidad en un todo
superior. Así sucede con la gran estantería de relicarios que nos da la
bienvenida y a través de la cual se transparenta la siguiente sala, Con-
trapuntos. Representa el contraste de un dualismo entre dos impulsos
contrarios: entre el suelo y el cielo, entre la máxima quietud y el di-
namismo extremo, entre el abatimiento y la ligereza. Para reforzar esa
polaridad se ha contrariado intencionadamente la práctica habitual
de colocar las piezas a la altura de la vista, resultando así una com-
posición de personajes tumbados a línea de suelo contrapuestos a un
grupo de ángeles que con sus acrobacias, sus túnicas volantes y su

museos.es 309
Figura 2. Exposición «Almacén. El silueta de curvas y contracurvas acentúan el efecto de ingravidez. La

lugar de los invisibles». Foto: Museo sala Reversos prescinde del lado «oficial» de las obras para mostrar su
Nacional de Escultura.
parte invisible, su materialidad profana, su espalda desnuda, y mues-
tra el envés de esculturas y retablos, colocados de cara a la pared.
La sección denominada Variaciones sobre un tema ha sido concebi-
da como una gruta, en la que domina exclusivamente la presencia
insistente y multiplicada de la crucifixión. Apenas queda espacio de
pared libre, de manera que nos transmite cierta sensación de infinito,
de que podría haber más y más. Una sección quinta, Estructuras, está
dedicada solo a mostrar microarquitecturas. Habitualmente no son
las protagonistas de la obra, no atraen sobre sí la mirada, sino que la
vierten sobre la escena o la figura que enmarcan. Aquí nos sorprende
un «bosque de columnas» como eje central, envuelto por secuencias
de paneles decorativos, frisos, molduras y marcos dentro de marcos.
A continuación le espera al visitante el impacto de una gran sala
formada por dos tipos de habitantes. Son todas esculturas de tama-
ño natural. De un lado un muro de Solistas, que pone de manifies-
to cómo cada escultura del almacén se distingue por su relámpago
propio. Un muro elevado de siete metros de altura al que se asoman
unos pocos personajes singulares, que nos observan desde su posi-
ción privilegiada y nos hacen sentirnos pequeños. Frente a ellos se
dispone una gran coral, como si fuese el conjunto de los cantantes
de una ópera barroca, que parece dirigida por una santa de tamaño
gigante. Parecen seres reales, detenidos en un gesto, pero vivos: cada
una escenifica, con una llamativa retórica, su propio drama. Entre
ellos parece insinuarse un diálogo y el espectador se siente mirado
por esta asamblea escultórica, colocada en una grada impactante que
deslumbra por su magnitud. La exposición inicia su conclusión en la

museos.es 310
sección llamada Libreto para significar la capacidad narrativa de la

escultura cristiana y la abundancia de estatuas cuyo único objeto de
compañía es un libro sagrado. La secuencia de relatos en forma de
relieve nos lleva a una tarima invadida por pequeñas reuniones de
personajes, como si de un «club de lectores» se tratara. El final está
dedicado –y de ahí su título, Fragmentos– a mostrar la abundancia
de pequeños y frágiles vestigios que conserva el almacén: detalles
de retablos dislocados, figuras incompletas o abruptamente partidas,
cabezas sin cuerpo, brazos amputados, alas de ángeles, añicos orna-
mentales. La suma de todo esto que no se considera obra, porque es
fragmento de…, dibuja una pieza de arte contemporáneo, un «cuadro
de trocitos».
Por su parte, la museografía está marcada por el afán de transparen-

cia, intenta ser máximamente invisible para potenciar a los verda-
deros invisibles. Las estructuras de palés como único soporte nunca
son llamativas y evidentemente traducen la noción de almacenar,
sin disimular ni embellecer, y buscan la manera más sencilla posible
de exhibir. En consonancia con ello, la gráfica alude a los grandes
espacios de almacenaje, a modo de señalética llamativa, claramente
visible desde lejos y repetitiva en su formalización. Su apariencia, esta
vez nada invisible, marca una pauta enlazada a la estructura rítmica
de la exposición.
Aunque la instalación es claramente escenográfica, no ha sido ne-

cesario construir elementos que reproduzcan una realidad artificial,
sino que las mismas esculturas, estructuras y fragmentos que vivían
en el sótano son las únicas protagonistas. En este sentido, la puesta
en escena no propone una recreación de un almacén, no es una
atmósfera fría de repetición de invisibles. Más bien al contrario, la
sala expositiva se convierte en un espacio dramático neutro, donde
el color marrón cálido de las paredes, uniformado con la pintura de
los palés, contrasta con la madera, la policromía y los oros, tan re-
presentativos de la colección del Museo Nacional de Escultura. Así,
con la ayuda de la iluminación, el contenido da un paso adelante en
relación con el continente, de manera que procuramos un ambiente
escénico listo para la narrativa y de esta forma cada nuevo paisaje de
esculturas explica libremente una historia distinta.
Por último, unas palabras sobre la sostenibilidad del proyecto. A me-

nudo nos imponemos deberes atendiendo a tendencias o normativas.
Un claro ejemplo en este sentido es la obligada inclusión de la sos-
tenibilidad en todo tipo de proyectos y procesos. Sin embargo, este
proyecto expositivo puede presumir del uso de unas muy buenas
prácticas sostenibles, desde todos los puntos de vista –ecológico,
social, económico y, cómo no, cultural–, pero nos alegra explicar
que, en ningún caso, esta idea ha sido una imposición o un reto
preconcebido, sino que el propio proyecto nos ha llevado a esta
circunstancia de manera natural. Y así es como entendemos que hay
que evolucionar, un cambio cultural en relación con la empatía con
el entorno, una filosofía ecológica y social no forzada, solo querida.
Sabemos que las exposiciones temporales, por su carácter efímero,

museos.es 311
producen grandes cantidades de residuos, habitualmente mal ges-

tionados. En el caso de «Almacén» el respeto al medio ambiente es
manifiesto, ya que es una exposición que apenas genera desechos,
la museografía utiliza como soporte un material, el palé industrial,
que es reutilizable, y no se han producido peanas o vitrinas con ma-
teriales contaminantes o no reciclables ni reutilizables. Por otro lado,
se ha conservado la pintura de exposiciones anteriores, de modo
que solo se han repintado algunos muros de nueva construcción,
necesarios para favorecer el recorrido. El transporte de obra, que a
menudo supone grandes movimientos por carretera o barco, con la
producción de CO2 que esto significa, aparte de la construcción de
cajas de embalaje a medida de las piezas, esta vez no ha sido nece-
sario, ya que la totalidad de las obras proceden del almacén que se
encuentra en el sótano del mismo edificio. Esto influye también en la
economía de la exposición, que podríamos definir como un proceso
de economía circular.
Finalmente, la relación con las personas, nuestros queridos visitantes,

no podía ser más amable. Sabemos que no todas las exposiciones
llegan a todos los públicos: hay gente que las vive desde una distan-
te desvinculación. En «Almacén» se ha conseguido una accesibilidad
intelectual plena, una insólita empatía. La exposición ha logrado es-
tablecer un estrecho vínculo con cada uno de sus miles de visitantes,
que, comprendiendo perfectamente el discurso implícito, y conmo-
vidos por estas enigmáticas imágenes, han sido muy expresivos a
la hora de agradecer este descubrimiento de una parte del museo a
la que, por lo común, no tienen acceso. Como han agradecido, asi-
mismo, una propuesta que facilita una mirada nueva, muy sincera,
atractiva, en algunas salas queridamente espectacular. Además, desde
el área de Comunicación del museo, se ha diseñado un debate social,
tanto en redes sociales como presencial, en la propia sala, que permi-
tía al público decidir cuál de las obras expuestas se incorporaba a la
colección permanente. La participación ha sido sorprendentemente
entusiasta. Nos damos cuenta de que, gracias a esta exposición, las
personas sienten muy suyo el museo. Y esto ha sido lo más gratifi-
cante.

Recensiones
La difusión preventiva del
patrimonio cultural
Santos M. Mateos Rusillo, Guillem Marca Francés y
Oreste Attardi Colina (2016). Editorial Trea, Gijón.

Vilamuseu (Red de Museos y Monumentos de la Vila Joiosa, Alicante)
antonio.espinosa@villajoyosa.com
Doctor en Filosofía y Letras y director de Vilamuseu. Como museólogo es especialista

en accesibilidad e interpretación del patrimonio. Es miembro del Comité Permanente
del Congreso Internacional de Educación y Accesibilidad en Museos y Patrimonio.
Santos M. Mateos es un museólogo que entiende la esencia de todo

esto que nos traemos entre manos: la interacción entre los recursos
patrimoniales, las personas que los gestionamos y las que los usan.
A esa comprensión profunda del sistema museístico hay que sumar
su dominio de la bibliografía sobre comunicación y otros dos ingre-
dientes maravillosos: la pasión y el desenfado. En tiempos en los que
el museo como mercado ha descompensado de forma abrumadora
su valor social, enterrado bajo grandes colas de visitantes acríticos e
incondicionales, o lo pretende con acciones cosméticas o campañas
de postureo, Mateos, siempre provocador, literalmente nos receta un
medicamento que recuerda a las píldoras rojas de Matrix, aquellas
que nos conectan con la realidad: la difusión preventiva.
Ese sistema museístico funciona las más de las veces como un me-
canismo rutinario y conformista que no empatiza con los públicos.
El libro firmado por Santos Mateos, con la colaboración de Guillem
Marca y Oreste Attardi, es una obra comprometida con las personas
destinatarias del producto patrimonial, que son el fin último de todos
nuestros esfuerzos. Utilizando los valores que hemos mencionado
(comprensión del sistema, dominio de la bibliografía, pasión y desen-
fado), Mateos nos regala este nuevo revulsivo museológico dirigido a
la línea de flotación del inmovilismo patrimonial.
La primera virtud que le debo reconocer, y que el autor refleja habi-

tualmente en sus trabajos, es un conocimiento solvente de la interpre-
tación del patrimonio, una disciplina tan crucial como desconocida
en muchos países, entre ellos España. Mateos es consciente de su
necesidad para lograr una comunicación efectiva de los valores, los
procesos de gestión y las fragilidades de cualquier patrimonio, natu-
ral o cultural. No puedo decir lo mismo de muchos museólogos, y
museos.es 314
esto aporta a cualquier trabajo salido de la pluma de este autor una

fuerza rompedora e inspiradora.
Mateos trabaja con los mensajes que transmitimos a los públicos, y

nos recuerda que no solo sirven para comunicar, sino también para
generar actitudes y compromisos en quienes visitan nuestros pro-
ductos patrimoniales; en definitiva, para favorecer que pasen de ser
simples consumidores o espectadores a cómplices informados.
El librito está muy bien estructurado, siguiendo fielmente las pautas

que Nayra Llonch y Joan Santacana marcaron para esta colección de
Manuales de museología, patrimonio y turismo cultural de la editorial
Trea, que con esta nueva entrega hace una interesante aportación a
la bibliografía museológica en castellano. Los cinco capítulos de que
Antonio Espinosa Ruiz_La difusión preventiva del patrimonio cultural

museos.es 315
se compone nos llevan de lo general a lo particular, partiendo del

análisis del binomio uso-conservación, para caracterizar acto seguido
la interpretación del patrimonio y la difusión preventiva como solu-
ciones comunicativas para mediar entre aquellos. En los capítulos 3
y 4 se centra en la difusión preventiva como estrategia, dentro de la
llamada «conservación preventiva», y en su papel en la configuración
de la identidad corporativa de los productos patrimoniales. En fin, el
último capítulo presenta el llamado «Modelo Batiscafo de Interacción
Preventiva», y nos ofrece una aplicación simulada en el Museu Nacio-
nal d’Art de Catalunya de Barcelona.
Mateos propone las píldoras de la difusión preventiva como antídoto

a la fatiga expositiva de los productos patrimoniales, esa que puede
provocar su deterioro. Para ello, el autor no duda en hacer uso de
un lenguaje fresco y rico, salpicado de metáforas o parábolas que
ayudan a fijar los conceptos clave de una forma muy visual; así como
en traernos numerosos ejemplos y citas, muy bien escogidos entre
el panorama internacional y la bibliografía reciente, respectivamente.
Esta buena selección de referencias es del mayor interés como marco
de la cuestión.
Mateos da en el clavo también cuando relaciona la comunicación

efectiva del patrimonio con la accesibilidad cognitiva y emocional
(capítulo 2), defendiendo de esta forma que el acceso integral al
patrimonio no es solo cosa de las personas con alguna discapacidad,
sino que en realidad es la clave de todo; y que la interpretación del
patrimonio (IP) y la difusión preventiva son las soluciones.
Más discutible puede ser la diferenciación de aquellas. Santos Mateos

inscribe la difusión preventiva dentro de la conservación preventiva,
disciplina nacida en los años 80 cuyo referente es Gaël de Guichen.
La califica como una estrategia de reciente desarrollo en el seno de
esta disciplina, aunque toda la bibliografía sobre IP está poblada des-
de sus inicios de técnicas que trabajan esta misma estrategia, y por
tanto la llamada difusión preventiva forma parte consustancial de la
interpretación. Podríamos decir que la IP se utiliza en y por los más
variados campos y profesionales de la museología y la valorización
del patrimonio, desde la redacción y presentación de textos y todo
tipo de mensajes a las visitas guiadas, la señalética o el diseño de
itinerarios, entre muchas otras, y los mensajes relacionados con la
conservación no lo son menos.
Pero no quiero que esta salvedad –que tendré ocasión de discutir

personalmente con el autor– desluzca el valor del libro. Lo que real-
mente importa, más que las etiquetas o el eterno problema de la ter-
minología y la clasificación de las disciplinas científicas –ciertamente
importante en gestión del patrimonio–, es el valor práctico de esta
obra.
Por ir concluyendo, Mateos parte de la constatación de que «la orga-

nización es comunicación y todo comunica» para explorar el terreno
de la planificación estratégica en comunicación patrimonial. Pasando
después por la identidad corporativa, nos lleva hacia la cuestión de

museos.es 316
la personalidad institucional y su relación con las expectativas de los

públicos, para desembocar en el ya citado «modelo batiscafo». Este
modelo de nombre llamativo pretende sumergir «suavemente» al pú-
blico en un proceso de aprendizaje cognoscitivo sobre la conserva-
ción preventiva del patrimonio, partiendo de la premisa positiva de
que puede ser un aliado capaz de ayudar en estas tareas.
Diferentes gráficos nos ayudan a comprender esta original propuesta,

que se remata con cinco «píldoras» (ejemplos) simuladas en el Museu
Nacional d’Art de Catalunya, como hemos dicho, para cerrar en un
glosario y una bibliografía bien seleccionada.
En fin, una lectura muy recomendable para quienes se preocupen

por la utilidad social del patrimonio y por su conexión con la socie-
dad. El resto, abstenerse.

Realidad y posibilidades del
marketing en los museos de
España
Rafael Martínez-Vilanova Martínez (2017).
Ediciones Trea, Gijón.
Luis Walias Rivera

Universidad de Cantabria
luis.walias@unican.es
Investigador posdoctoral, museólogo y profesor tutor de la UNED en Cantabria. Es-

pecialista en gestión, comunicación y marketing de museos. Antiguo becario del
Ministerio de Cultura, ha desarrollado su labor profesional en diversas instituciones
culturales públicas en Castilla-La Mancha, Madrid y Cantabria. Miembro del ICOM.
El marketing, tanto estratégico como operativo, con independencia

de su perspectiva, ya sea científica o filosófica, se configura como
una cuestión fundamental dentro de los procesos de gestión de todo
ente empresarial con cierta perspectiva de futuro. Este axioma, prác-
ticamente indiscutible, se vuelve controvertido en el ámbito de los
museos españoles. En el caso que nos ocupa, museos y marketing
se sustentan en un débil equilibrio amparado por una peligrosa rela-
ción amor-odio. La irrupción de los principios mercadotécnicos en el
sector cultural, y más estrictamente en el entorno museístico, viene
generando, desde hace medio siglo, un arduo debate internacional.
Mientras que en el ecosistema anglosajón (Estados Unidos, Reino
Unido y Canadá) su uso y desarrollo se ha normalizado, como una
herramienta imprescindible y propia del sistema de gestión museal,
en nuestro país no goza de la confianza suficiente para enraizar con
firmeza. Son demasiadas las voces contrarias a su aplicación. Estas
auguran penurias asociadas a la excesiva mercantilización y libera-
lización de un sector que tradicionalmente ha marchado amparado
por la Administración. Tan solo ofertan tregua a su perspectiva onli-
ne, más próxima a la difusión que al ejercicio comercial.
Pero en España, afortunadamente, no solo existen legiones de detrac-

tores, también cohabita una tendencia consciente de los parabienes
asociados a su aplicación. Realidad y posibilidades del marketing en
los museos de España (2017) surge de esta guerra sin cuartel como
una interesante y notoria publicación dentro del conglomerado de
manuales sobre gestión de museos. Destaca tanto por lo singular de
su temática como por la figura de su autor. Rafael Martínez-Vilanova
museos.es 318
Martínez está considerado como uno de los grandes abanderados del

marketing y la comunicación de nuestro país. Su extenso y magnífi-
co currículo, en el que aúna con maestría los ámbitos académico y
empresarial, así lo asevera, al igual que una dilatada lista de publica-
ciones que se sumergen en cuestiones que marchan desde la venta
hasta la gerencia, la negociación o el liderazgo. La extrapolación de
sus extraordinarios conocimientos a la esfera de los museos ya que-
dó reflejada en su tesis doctoral, El marketing en los museos españo-
les (2011), herramienta académica indispensable para todos aquellos
pensadores interesados en esta interesantísima materia.
Realidad y posibilidades del marketing en los museos de España vie-

ne a redondear con maestría el excelente trabajo académico previo
del autor. Investigación, esta, que ya destacaba por su practicidad y
el significativo análisis realizado sobre la cuestión del marketing en
nuestros museos. Objetivo alcanzado gracias al estudio tanto de las
Luis Walias Rivera_Realidad y posibilidades del marketing en los museos de España

museos.es 319
necesidades y valoraciones del público como de las estrategias se-

guidas por los gestores al aportar soluciones y resolver las carencias
tangibles de estas instituciones. Todo ello, sin obviar el acertado esta-
blecimiento de una serie de pautas capaces de solventar el diseño y
desarrollo de elaborados e innovadores planes de marketing.
El autor recoge con firmeza su propio testigo para seguir avanzando

en la investigación mercadotécnica de dichos contenedores cultura-
les. El objeto de la obra que nos ocupa se resume en un acertado
intento por acercar el marketing tanto a los museos españoles como
a sus profesionales y, por supuesto, al público en general. Conse-
guida esa meta fundamental, pone a disposición de instituciones y
gestores las herramientas destinadas a implementar una serie de in-
teresantes procesos mercadotécnicos en el seno de nuestros museos.
Para conseguir esto, Rafael Martínez-Vilanova aboga por desarrollar
un cuarteto temático muy atractivo y acertado que conduce al lector
diligentemente a través del intrincado entramado que supone esta
publicación.
En primera instancia, a la sazón de introducción, la obra nos invita a

un liviano recorrido a través de la historia, evolución y realidad tan-
to de los museos como de sus públicos. El autor no se resigna a un
banal prefacio, se vale de la inercia previa para desarrollar virtuosa-
mente el argumento mediante la ejecución de unas tenues, pero ilus-
trativas, pinceladas sobre la génesis y evolución de la mercadotecnia
museística. Más tarde, opta por aproximarse a la contextualización
de un conjunto de conceptos que, propios del marketing estratégico
empresarial, han desembarcado en el museo, destacando nociones
como demanda, producto, cliente, estrategia o análisis DAFO. Una
vez superada esta etapa, la obra decide presentarnos una serie de
indicaciones para la adecuada implementación del marketing. Este
recorrido conceptual comienza desde las distintas unidades estra-
tégicas, para avanzar con paso firme a través de las herramientas
de planificación, divagar sobre los planes estratégicos y reposicio-
namientos, hasta recalar en la definición de estrategias competitivas.
La tercera etapa del libro prosigue, en idéntica línea argumental al

resto de la obra, centrándose en la amplia noción del marketing, en
este caso, específicamente operativo. La publicación se vale de esta
oportunidad para dar cabida a gran parte de sus principios. Este ejer-
cicio intelectual permite la entrada del lector en una dimensión un
tanto desconocida para los museos españoles. En ella se amalgaman,
en aparente desorden, una serie de procesos extrapolados, una vez
más, desde el tenebroso ámbito economicista empresarial. Estos, ári-
dos por definición, son imprescindibles para la correcta ejecución del
marketing cotidiano, ejecutado día a día. Desde esa perspectiva se
abordan cuestiones tan significativas como la segmentación, la políti-
ca de precios, las relaciones públicas o la indispensable fidelización
de audiencias.
Finalmente, Realidad y posibilidades del marketing en los museos de

España desvela el concienzudo proceso, desarrollado a través de
un minucioso trabajo de campo, sobre el que se erigió la investiga-

museos.es 320
ción primigenia, ya expuesta en la tesis doctoral de Rafael Martínez-

Vilanova. Como buen sumiller, el autor supo maridar a los resultados
obtenidos un conjunto de excelentes conclusiones. De esa forma,
esta cuarta y última parte se centra en reflejar el estado de la cuestión
mercadotécnica en los museos de España. Estos resultados obedecen
a las respuestas derivadas de una serie de encuestas realizadas tanto
a directivos como a los visitantes de diversos centros. Las deduccio-
nes obtenidas, además de visibilizar cuestiones relativas al marketing,
han permitido tomar el pulso a los diversos públicos y a la importan-
te cuestión de la fidelización.
Sin duda, desde el momento de su publicación, Realidad y posibili-

dades del marketing en los museos de España se ha establecido como
una magnífica guía práctica. De igual modo, puede definirse como
un manual básico, de cabecera y consulta sobre un tipo de cues-
tiones que, aparentemente enrevesadas, son vitales para el correcto
sustento de nuestras instituciones. Además, por si todo esto no fuera
suficiente, el libro logra definirse como un rara avis. Su singularidad
en el corpus bibliográfico, donde las cuestiones sobre el marketing
de museos no están lo suficientemente bien reflejadas desde la pers-
pectiva de autores nacionales implicados en la casuística española, lo
convierten en una herramienta de carácter excepcional.
Aunque su lectura pueda parecer ardua y perturbadora, debido a la

temática que aborda, resulta de lo más amable e interesante. Esto qui-
zá tenga que ver con la capacidad del autor para proyectar una estra-
tegia de marketing a través de su propio libro. Para ello se aprovecha,
por ejemplo, de los efluvios emanados por una seductora portada.
La imagen de decenas de visitantes ante la invisible, pero tangible,
Gioconda en el Museo del Louvre logra referenciar, por lo menos
metafóricamente, la necesidad, la atracción y el deseo como constan-
tes del marketing. La labor mercadotécnica continúa en el interior de
la obra, página a página, gracias una refinada técnica de storytelling.
Esta consigue guiar al lector a través de una serie de conocimientos
basados tanto en la experiencia como en la investigación empírica,
familiarizándole con los entresijos del marketing de museos hasta
sumar un nuevo cómplice a la causa.

El museo imaginario
André Malraux (2017). Ed. Cátedra, Colección Arte
Grandes Temas, Madrid.
Luis Grau Lobo

Museo de León
luis.grau@jcyl.es
Licenciado en Historia del Arte y en Arqueología, pertenece al Cuerpo Facultativo de

Conservadores de Museos del Estado. Desde 1990 dirige el Museo de León, y de
2014 a 2020 presidió el Comité Español del ICOM.
Todos albergamos un museo imaginario que vamos ampliando (aun-

que también restringiendo) a medida que incorporamos obras que
hemos contemplado o, simplemente, echado un vistazo. Pero somos
conscientes de las posibilidades de convertir esa selección en un
catálogo sin fin, un centón a demanda espigado con el mínimo es-
fuerzo gracias a los flamantes medios de que disponemos, desde los
viajes organizados a la ruedecilla de un ordenador. No siempre fue
así; tal facultad debe su progreso geométrico a las últimas décadas y
sus inicios a las primeras del siglo pasado. El libro que convocamos
aquí vislumbra el camino que se abría entonces gracias a la divulga-
ción de la impresión fotográfica y la ilustración de los libros de arte,
trata sobre la construcción de museos más grandes, más selectos, más
personales o nuevos y jamás sospechados gracias al manejo perso-
nal de las obras de arte, a la posibilidad de agruparlas en insólitos e
incontables museos a nuestro antojo. Museos como la biblioteca de
Borges o su jardín de senderos que se bifurcan, como el laberinto
cretense, como…
Pocas expresiones tan afortunadas como esta de «museo imaginario».

Y tan redundantes, pues todo museo lo es y toda imaginación con-
serva en su magín uno propio e incomparable, distintivo. En lo que la
cultura tiene de imaginería, somos ese museo particular, la colección
de las imágenes a las que otorgamos valor histórico, artístico… cul-
tural en definitiva, y atesoramos biográficamente para construirnos
como ciudadanos. Malraux, republicano a la francesa, sabía que este
era otro paso decisivo en la democratización de las obras de los mu-
seos, que pasaban a pertenecernos un poco más. Una gran zancada
tras la propia Revolución francesa que había otorgado la responsa-
bilidad de esas obras a un ciudadano que ahora recibía a cambio la
posesión de su imagen (su «alma») y los placeres de su manipulación.
Se acaba antes diciendo qué no fue André Malraux (1901-1976). In-

telectual comprometido y heterodoxo, combatiente y resistente anti-
museos.es 322
fascista, arqueólogo y expoliador, editor, escritor y cineasta, ministro

gaullista del Interior y de Cultura de la Quinta República Francesa en
los años 60… Sus ensayos atienden a la audacia y el vigor de esta
biografía-odisea. Comienza el autor apostando fuerte con una afir-
mación categórica: el museo cambia el estatuto de las obras de arte.
Nos recuerda que, en las paredes del museo, un crucifijo deja de ser
un objeto religioso para convertirse en una pieza de museo; tal vez
resulte preciso recordar esta evidencia hoy día. Contra el viejo peca-
do capital que se atribuye al museo –a saber, la pérdida del contexto

original– Malraux nos previene: el museo no destruye el contexto,
sino que lo cambia por otro en la medida en que la época es otra, la
cultura es otra, somos otros. En palabras de Germain Bazin, vivimos
«el tiempo de los museos».
En esa misma «Introducción» dispone los fundamentos de su teoría:

los museos no solo exponen lo que contienen, sino las innumera-
bles relaciones que sus objetos establecen entre sí y, más aún, con
lo ausente, con aquellas obras que no pueden estar allí pero son
Luis Grau Lobo_El museo imaginario

museos.es 323
invocadas. Los museos se definen por su tendencia a una voluntad

totalizadora, universal, por sus lazos con otros museos y obras, algo
que la fotografía no hace, sino convertir en una realidad gracias a la
representación del universo de los omitidos.
Los cuatro capítulos en que se divide el ensayo se adentran en ese

camino declarado a priori, el camino de la dilatación y dispersión de
ese museo imaginario, aunque a veces descubran sendas apartadas o
claros y espesuras que el autor deja cartografiados para futuras expe-
diciones teóricas. Comienza a la manera tradicional describiendo los
vínculos entre la historia del arte y el realismo, el debate entre imita-
ción o superación de la naturaleza, asunto longevo como irresoluble
que en esas fechas se hallaba –¿como siempre?– en el ojo de todos
los huracanes artísticos. Las renuncias y las conquistas para lograr un
nuevo arte de la burguesía y la construcción de una nueva imagen, el
cuadro, que ni se atiene a la realidad ni acaba por respetarla: se trata
de la crisis del museo clásico, compuesto por el canon occidental (la
pintura al óleo) y sus «provincias» estéticas. Hasta aquí, podría decir-
se, el imaginario del museo tradicional.
Prosigue su itinerario por el nacimiento del arte moderno (donde

Goya, el artista más citado, aparece como el coloso de una eviden-
te hispanofilia), liberador tanto del espíritu como de la forma, para
desembocar en una primera posta en los museos, cuestionados en
cuanto mantenedores de ese dogma tradicional ahora roto en peda-
zos. La emancipación de la pintura (los impresionistas, declara, no
hacen sus obras en función de la realidad, sino en función de la pro-
pia pintura) conforma un nuevo museo imaginario, más amplio, más
arriesgado, más inclusivo en palabras actuales. Ese arte moderno que,
por si fuera poco, abre la puerta a otros desclasados: las artes pri-
mitivas europeas o las arqueológicas, las civilizaciones extintas o las
colonizadas, las artes «exóticas», la periferia del eurocentrismo… en
definitiva, todo cuanto había estado fuera del museo y hoy sabemos
en su interior con todo derecho. Aunque a veces no sepamos dis-
cernir si es la propia idea del museo que ha colonizado esos nuevos
países con su comprobada voracidad. En un tercer estadio, Malraux
llega a destino: la fotografía. Se detiene ahora en describirla no como
mero medio, sino como proceso, pues cambia la obra fotografiada de
forma decisiva. En primera instancia porque cambia el contexto (una
vez más): distinta es la vecindad de otras obras y diferente el tiempo
que ocupa, las circunstancias y las formas. Y en segundo, porque la
propia fotografía crea una nueva obra (como lenguaje artístico que
es) con su iluminación, enfoque, punto de vista, color o blanco y
negro, etc., gestos metamórficos especialmente evidentes en la es-
cultura (nada dice de la arquitectura el libro). La escala (que elimina
la idea de «artes menores» o selecciona detalles e iguala tamaños) y
la agrupación de imágenes (que reúne disímiles), que convierten obras
dispares y lejanas en un museo imaginario cambiante, fértil y definiti-
vamente universal. Un museo tan amplio que convoca a sus páginas
obras antaño ajenas o imposibles, como aquellas no musealizables o
situadas en lugares inaccesibles (vitrales, mosaicos, miniaturas, etc.).
Como una audición de música a través de un disco, sin los músicos, o

museos.es 324
la lectura privada de una obra teatral, el museo lleva su repertorio a los

estantes de cada casa, a la intimidad del visitante que no visita.
Un museo cuyas obras se liberan de su materialidad y localización

construyendo a cada paso infinitos espejos y juegos museísticos fruto
de las agrupaciones sin fin que permiten los nuevos medios de repro-
ducción de las imágenes del arte al alcance de cualquiera. ¿Les suena?
La cuarta y última parte recapitula: al igual que sucede con la esta-

tua de un dios griego, el museo amputa su divinidad para cambiarla
por prestigio, el museo deslocaliza, pero también globaliza. El cubis-
mo, los ready-mades, los cuadros sin marco… la propia museografía
emanada de las rupturas vanguardistas se comporta como la encua-
dernación de esos repertorios: sobre un fondo blanco en el que las
obras parecen levitar, indaga en pos de nuevas relaciones inéditas y
sorprendentes que amplíen la mirada contemporánea hacia los lími-
tes de las asociaciones mentales y culturales. El ámbito de la creación
bucea en ese museo imaginario que es a la vez particular y nos perte-
nece a todos, un museo imaginario que no existe, pero se construye
cada día gracias a la asamblea de todas las obras que pueda contener.
Quizás haya una «museografía libresca», fruto de aquellos cambios, y
nos encaminemos hacia una «museografía digital».
Fueron años fructíferos estos para la idea de museo. Al tiempo que

se celebra la Conferencia de Museos de la Sociedad de Naciones en
Madrid (1934) se preparan dos de los libros que quizás hayan influi-
do más en ella, al menos más que muchos, y en la propia imagen
del museo en el imaginario colectivo de las sociedades occidentales.
Uno es este que comentamos, el otro, el ensayo casi coetáneo de
Benjamin sobre «la obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica». Ambos textos se centran en similar asunto: la respuesta del
público ante la expansión y dispersión del arte merced a la reproduc-
ción mediática y su distribución impresa a gran escala y los cambios
que esa nueva forma de ver el arte provocaba en nuestra manera de
entenderlo, en el propio estatuto del arte y de sus lugares por anto-
nomasia, los museos. Ambos se interrogan de alguna manera sobre
la construcción de un nuevo museo que se entrega al ciudadano en
un nuevo formato, más universal, más «democrático», más flexible,
versátil y facetado.
El alemán denuncia el desasosiego que produce la degradación de la

experiencia estética invocando al «aura», último bastión del original a
base de resaltar la singularidad de su presencia y la experiencia de
esta, una unicidad sin alternativas, inigualable. Se diría que esa hipó-
tesis se hace presente a tenor del triunfo de los museos en todo el
mundo y el incremento de las visitas pese a la facilidad de la obten-
ción de imágenes que comentábamos. Sin embargo, la singularidad
del «aura» no evita el menoscabo de la experiencia estética en los
museos masificados provocando al tiempo un claro detrimento de
esa «aura», lo que finalmente podría conducirnos al punto de partida.
Es ahí donde el francés nos sitúa ante una posibilidad práctica fructí-
fera: la obtención de nuestro propio museo a partir del empleo de las
tecnologías (ya no «nuevas») y la construcción de nuevas experiencias

museos.es 325
visuales (la alta definición, la inmersión, la realidad aumentada, etc.)

que han convertido el texto de Malraux en una profecía, una intui-
ción soberbia tanto en el terreno individual como en el de la propia
creación artística, basada esta como nunca en la disposición de ese
repertorio inagotable sobre el que desarrollar incontables relectu-
ras, contrastes, invectivas o lisonjas a la manera de un palimpsesto
acreditado y accesible. Sin embargo, si antaño la responsabilidad de
esa construcción podía recaer en un editor o en nuestra propia ex-
periencia como fotógrafos, hoy día la sospecha se cierne sobre los
algoritmos anónimos que sabemos guiados por intereses espurios.
Esos que sitúan ante nuestra vista unas obras y no otras en cualquier
indagación, relegando aquellas mucho más que lo hacían los almace-
nes de los museos, destinando tal vez infinitas obras al limbo de los
servidores informáticos: un nuevo museo imaginario.
Cada cual alza, al fin, su museo. Las preguntas ahora siguen siendo:
¿lo hacemos realmente? ¿Con las obras que queremos? ¿Por qué no
podemos evitarlo y para qué nos sirve? Un libro que sigue plantean-
do muchas preguntas.

Accesibilidad e inclusión en el
turismo de patrimonio cultural y
natural. Actas del 3er Congreso
Internacional «Educación y
accesibilidad en museos
y patrimonio»
Manuel Olcina Domenech y otros (coord.) (2018).
Diputación Provincial y MARQ, Alicante.
Jesús Pedro Lorente Lorente

Universidad de Zaragoza
jpl@unizar.es
Doctor por la Universidad de Leicester (Department of Museum Studies). Catedrático

de Historia del Arte, coordinador del grupo de investigación Observatorio Aragonés
de Arte en la Esfera Pública y director del Master de Museos: Educación y Comuni-
cación.
Resulta siempre delicado abordar la recensión de una publicación

colectiva, pues, so pena de incurrir en un neutro listado de nombres
y títulos con medidas palabras de cumplido, casi siempre acaba uno
quedando mal con unos u otros si se opta por destacar subjetiva-
mente determinadas aportaciones sin mencionar las demás. Aún más
difícil era el reto aquí planteado, pues en pocos años han sido edita-
das cuatro monumentales publicaciones recogiendo las actas de los
últimos congresos internacionales sobre educación y accesibilidad en
museos y patrimonio. Hubiera sido imposible tratar de dar cuenta de
las cuatro, pues la reseña habría superado con creces el máximo
de la extensión prevista por la revista museos.es; por eso se ha esco-
gido aquí un libro en concreto, a riesgo de contrariar a los autores de
los demás. Y para que no parezca una opción demasiado arbitraria,
quiero empezar justificando esta elección por el tema más específico
de esta convocatoria, centrada en turismo accesible: un asunto de in-
terés general en un país como España, y particularmente en la Costa
Blanca, donde se celebró esta reunión científica.
Educación y accesibilidad son los dos polos en torno a los cuales

giran habitualmente estos congresos, que siempre reúnen un amplio
museos.es 327
elenco de profesionales de museos, centros culturales y educativos,

galerías de arte, parques naturales, servicios de la Administración
central, regional y local, empresas y universidades. Pero en esta oca-
sión el turismo demarcó un tercer pie argumental, delimitando así
una mayor especialización en el planteamiento que, en mi opinión,
confirió un interés específico al 3er CIEAMP, celebrado los días 13, 14
y 15 de octubre de 2016 en el Museo Arqueológico de Alicante y en
Vilamuseu de Villajoyosa. Por eso, frente a los tres tomos resultado
del 2º CIEAMP organizado en Huesca y los dos volúmenes que reco-
gen las actas del 5º celebrado en Barcelona, esta publicación es más
restringida, con cincuenta y cuatro artículos reunidos en 326 páginas
de tamaño folio. Solo el 4º CIEAMP en Lisboa y Batalha volvería a
demarcar una nueva triangulación temática, cuyo tercer vértice fue la
formación; pero pocos participantes se centraron en los cursos para
educadores de museos, que al parecer eran la diana a la que apunta-
ban los organizadores. Por su parte, el 6ª CIEAMP celebrado en Sao
Paulo (Brasil), en noviembre de 2019, ha tenido como santo y seña
distintivo la «participación», entendida desde múltiples puntos de vis-
ta, igual que la palabra «multiculturalidad» en el título de la primera
convocatoria, que tuvo lugar en Murcia en 2010.
Es cierto que también el turismo se aborda, en la publicación aquí

comentada, como un amplio concepto, que no solo se refiere a visi-
tantes foráneos, sino también a los lugareños, pues para unos y otros
pueden ser un descubrimiento integrador los museos y el patrimonio
de su entorno. Tanto en los museos como al aire libre, ya sea en con-
texto urbano o en el medio natural, que son algunas de las secciones
temáticas del libro, está demostrado que puede funcionar el diseño
universal como un instrumento de inclusión social, especialmente en
cuestiones de señalética. Hay estrategias de wayfinding y recursos
educativos ya muy arraigados en espacios museísticos, como los «tex-
tos de lectura fácil» que bien podrían usarse en el exterior, al servicio
de turistas que no dominan el español ni tampoco el vocabulario es-
pecializado en inglés. Por otro lado, merece la pena reflexionar sobre
la obsesión turística por tomar muchas fotos y hacernos selfies, que
algunos de nuestros museos han prohibido (a Pedro Lavado le parece
estupendo, y aduce también el precedente de los museos griegos,
que no dejan hacer posados junto a las estatuas). Un turismo acce-
sible, sostenible y responsable es la meta a la que hemos de tender,
según argumentan de muchas formas los autores del libro. Hay muy
buenos ejemplos de los que aprender, algunos de carácter institucio-
nal y otros llevados a cabo por diversos colectivos y asociaciones.
Unos y otros se entremezclan en las secciones que estructuran los
contenidos, la última de las cuales está reservada a casos de estudio
en la Comunidad Valenciana: entre ellos, a mí me han sorprendido
gratamente las actividades de la numerosa colonia noruega instalada
en la costa alicantina.
La profusión de ilustraciones, el placentero diseño y tamaño de letra,

la variedad de autores y sus ejemplos, traídos de muy dispares geo-
grafías, hace amena la lectura del libro, que al no ser excesivamente
extenso no llega a abrumar, como ocurre en otras actas de estos
Jesús Pedro Lorente Lorente_Accesibilidad e inclusión en el turismo de patrimonio cultural y natural…

museos.es 328
congresos, por la inevitable repetición de idénticas consignas y pare-

cidas referencias. El leitmotiv reiterado en muchos de los artículos es
que estamos progresando en el buen camino y que se ha avanzado
mucho desde lo más básico, que era facilitar el acceso a personas
con alguna discapacidad física o sensorial, a la actual lucha por la
accesibilidad cognitiva e inclusión social. Yo hubiera agradecido al-
gún salto desde la praxis a la teoría museológica, que suele estar
ausente tanto en los textos como en la bibliografía al final de cada
artículo. Algún colega brasileño se remite a los pioneros tratados de
Waldisa Rússio, también hay a veces contadas alusiones a la «nueva
museología» y a la «museología social», que efectivamente reclama-
ban a los museos dejar de estar tan centrados en sus objetos y servir
para empoderar a la comunidad; pero la atención a la diversidad
por parte de otras corrientes museológicas recientes todavía pasa
muy desapercibida. Ahora bien, lo más preocupante es que ni siquie-

museos.es 329
ra suele haber referencias a las anteriores actas del CIEAMP, aunque

me consta que los organizadores trabajan por construir una mayor
vertebración académica.
Quizá esta falta de continuidad discursiva se deba al hecho de que

estos congresos se organizan cada vez en un sitio distinto y con muy
cambiantes participantes, aunque unos cuantos fieles entusiastas ha-
yan perseverado año tras año constituyendo así una cohorte de fieles
asiduos. El logo y siglas del CIEAMP se mantienen, pero en cada oca-
sión la editorial es distinta y, aunque frecuentemente se haya hecho
una publicación digital descargable gratis en internet, cada una está
disponible en una URL diferente. Afortunadamente, ya están reunidos
todos los enlaces en la página de Facebook @congresoeamp; pero
sería de gran utilidad que también aparecieran listadas conjuntamen-
te en algún portal más institucional. Tal vez la web de Ibermuseos
fuese la opción natural, ya que el español y el portugués han sido los
idiomas principales de estos congresos internacionales, en los que
han estado representados sobre todo profesionales y museos de la
Península Ibérica y América Latina. No es un caso único, pues entre
los museólogos este es el ámbito favorito de internacionalización
en el que nos movemos en los últimos tiempos, a diferencia de lo
que en muchas disciplinas solía ser tradicional en España, cuando
vivíamos muy de espaldas a la cultura lusófona. Quiero destacar,
como prueba añadida, las actas de las tres convocatorias del Semi-
nario de Investigación Iberoamericano de Museología (SIAM) que,
tras su celebración en Oporto (2009), Buenos Aires (2010) y Madrid
(2011), fueron publicadas en internet, pero en ningún repositorio se
publicitan conjuntamente. Y ya está pasando lo mismo con el Foro
Ibérico de Estudios Museológicos, celebrado en Valladolid (2017),
Lisboa (2018), Madrid (2019) y pronto en Oporto (2020), pues sus
actas también se encontrarán dispersas en las respectivas sedes elec-
trónicas. Necesitamos, pues, un espacio virtual común que nos sirva
de paraguas colectivo para cobijar los resultados de nuestros encuen-
tros museológicos, empezando por CIEAMP, pues, efectivamente, la
accesibilidad a la información es clave en todos los medios, también
en la red de redes.

Arte público y museos en
distritos culturales
Jesús Pedro Lorente (2018). Ed. Trea, Gijón.
Fernando Sáez Lara

Museo Nacional de Antropología
fernando.saez@cultura.gob.es
Licenciado en Geografía e Historia, pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservado-

res de Muesos. Actualmente es el director del Museo Nacional de Antropología. Ha
trabajado en el Museo Nacional de Artes Decorativas como jefe del Departamento
de Investigación, y responsable del Plan Museológico; así como en el Ministerio de
Cultura como jefe de Área de la Unidad de Apoyo de la Dirección General de Bellas
Artes y Bienes Culturales. Además ha sido subdirector del Máster on line de Museo-
logía y Museos de la Universidad de Alcalá de Henares y Liceus, así como director y
coordinador de otros cursos de esta plataforma.
El autor. Huelga presentar exhaustivamente a estas alturas de su

trayectoria a Jesús Pedro Lorente en una revista especializada como
esta. Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza,
impulsor y director desde hace años de varios másteres y cursos de
museología, autor o coordinador de numerosos manuales y una in-
finidad de estudios y ensayos de la más variada índole y extensión,
destaca sobre todo por ser un observador incisivo del conflicto des-
encadenado en el panorama de los museos por la crisis de la pos-
modernidad. Disector incomparable del devenir museológico, que
habría dicho su epitafio de haber vivido en el siglo xix, ese por el que
en parte transita la obra que aquí venimos a comentar.
Lo único que puedo sumar a la mera exposición de un currículum

que, como digo, habla por sí mismo, y para quien pueda interesarle,
es una nota personal de admiración por la calidad sostenida de su
trabajo y la regularidad con la que nos da a conocer el fruto de sus
investigaciones; y unas palabras de respeto hacia una capacidad críti-
ca –que intuyo permanente insatisfacción– que le lleva a una periódi-
ca renovación y una constante ampliación de su campo de estudio, lo
que en estos momentos, y aun quedándole afortunadamente todavía
mucha cuerda, creo que nos permite ya afirmar sin ningún género de
dudas que le encamina inexorablemente a ser el responsable directo
o indirecto del corpus más completo y fundamental de reflexión teó-
rica en museología de lo que va de milenio en nuestro país, y pro-
bablemente uno de los más extensos también en el contexto global.
museos.es 331
La obra. Y es que, a mayor abundamiento, nunca deja de sorpren-

derme la casi infinita diversidad de ejemplos que puede llegar a com-
binar en sus obras. No creo que haya muchos/as estudiosos/as de
la museología que sean capaces de manejar tal cantidad de referencias
a museos, proyectos y textos, y además hacerlo de forma tan analítica y
ordenada, ni que puedan ofrecer visiones panorámicas tan completas
y ya solo por ese motivo de enorme valor. ¡Las horas de trabajo y de
búsqueda que nos ahorras, Jesús Pedro! ¡Tus publicaciones deberían
ser declaradas de utilidad pública por algún órgano oficial del sector,
no sé, la Dirección General de Bellas Artes, por ejemplo! Menos mal
que, mientras esa distinción llega, siempre nos quedará Trea como el
último reducto para el reconocimiento –y consecuente edición– de los
libros importantes para el negocio este de los museos…
Como el libro que ya sin más dilación pasamos a comentar y que no

constituye una excepción en la trayectoria de Lorente. De hecho, es
sin duda un trabajo que la consolida porque encarna a la perfección
los citados valores. En esta ocasión, se añaden además unas pode-
rosas dosis de visión diacrónica, esa que siempre es necesaria para
saber de dónde venimos y que, por tanto, suele salpimentar los ensa-
yos de JPL, pero que aquí alcanza su mayor expresión al ofrecernos
un recorrido histórico de casi tres siglos. No cuesta mucho imaginar
que el esfuerzo de documentación y síntesis que hay detrás de él ha
debido ser hercúleo. Ni afirmar que el resultado resulta irreprochable,
indispensable e imprescindible.
La estructura. La organización de contenidos es bastante conven-

cional y lineal, pero, por eso mismo, resulta de una claridad y una
eficacia que se agradecen, en especial por estar dedicada a guiar a
los/as lectores/as por terrenos poco frecuentados y en los que se
suceden muchos hitos que hasta ahora tendíamos a encuadrar un
poco a bulto dentro de los mismos fenómenos o programas artísticos
e institucionales, pero que, gracias a la ayuda de este manual y a las
sutiles pero significativas diferencias que nos enseña a distinguir, em-
pezamos a separar en una notable e inesperada diversidad de tipos
y finalidades. En otras palabras, nos abre camino en un bosque en el
que descubrimos con sorpresa e interés que, si profundizamos más
allá de la primera impresión de conjunto homogéneo y unitario, ese
conjunto se disgrega en muy distintas y numerosas especies que se
han ido asentando en diferentes momentos y en diferentes operacio-
nes simbióticas. Y así poco a poco vamos descubriendo qué es eso
de los «distritos culturales», una etiqueta novedosa por estos pagos y
tan adecuada como podría haber sido cualquier otra. Lo importante
ahora es dotarla de sentido y contenido.
La obra se articula a partir de una sugerente elipsis que nace, a

modo de hipótesis, en su enunciado o introducción –«Lindes del mu-
seo y deslindes disciplinares»– y desemboca, a modo de síntesis, en
las propuestas recogidas en su epílogo –«La patrimoniología, nueva
disciplina para el estudio del arte público y los museos en distritos
culturales»–. Esa hipótesis es que el análisis crítico de estas creacio-
nes patrimoniales, urbanísticas e incluso políticas que el autor eng-
Fernando Sáez Lara_Arte público y museos en distritos culturales

museos.es 332
loba dentro del concepto de «distritos culturales» habría adolecido

de una falta de encuadramiento disciplinar –o, dicho de otro modo,
de una dispersión asistemática de enfoques desde muy diferentes e
incompletos ángulos de visión– que habría impedido hasta ahora
abordarlas en su complejidad y valorarlas adecuadamente en su deci-
siva trascendencia, como verdaderas configuraciones ideológicas del
escenario de la res publica que en muchas ocasiones han resultado
ser. Por eso, la síntesis final no puede sino corresponderse con la
formulación de una propuesta de marco interdisciplinar que impul-
se, facilite y encauce nuevos estudios sobre estos programas que
ya incorpore el análisis multifocal y una metodología que combine
adecuadamente el uso de herramientas variadas, pero sobre todo que
tenga en cuenta su complejidad y su relevancia y evite la tentación de
reducirlos a simples anécdotas. Es decir, que de paso sirva para avisar
sobre su falta de inocencia y nos dote de los pertinentes antídotos
contra sus efectos seductores.
La tesis. Entre una y otra, la parte mollar o tesis del libro tiene como
finalidad, y no podía ser de otra forma, desbrozar este asunto a lo
largo del tiempo hasta demostrar que «hay caso». Y vaya si lo hay.
Y, como decimos, más trascendente, extendido y enrevesado de lo
que nos creemos. De hecho, vivimos de forma muchas veces acrítica
«dentro» de esas creaciones, que también nos configuran como en-
tes sociales. Y en nuestra mano está decidir si hemos de aceptarlas
y dar continuidad a esa manera de entender los espacios culturales
introduciendo solo los inevitables acordes evolutivos, si deconstruirlo
todo y cómo hacerlo, o si explorar alternativas fuera de esas «lindes».
Porque, nos guste o no, la versión moderna de todo esto, como era
de esperar, se formula en el Siglo de las Luces y de aquellos vientos
vienen estos lodos. Todo lo posmodernos/as que queramos, pero
seguimos siendo hijos/as –o tataranietos/as– de todo aquello y más
vale que lo asumamos…
En consecuencia, ahí es donde arranca el recorrido central del libro,

dividido luego en tres secciones, cada una de ellas a su vez subdividi-
da en dos capítulos y varios epígrafes menores que ya, tras ese largo
preámbulo, no vamos más que a enumerar, citando solo un ejemplo
en cada caso para que el lector o la lectora al menos sitúe ahora en
el tiempo y en el espacio cada una de esas paradas y dejando ya el
resto reservado para el gozoso proceso de descubrimiento de la obra
una vez con ella en las manos.
El contenido. Esa primera sección se titula «Monumentos en los

lindes de los museos» y se desglosa en un capítulo dedicado a
los «Distritos artísticos en la cultura visual de la Ilustración y el Ro-
manticismo», que nos ubica inevitablemente en los espacios en que
se restauraron, al moderno modo, los valores de la antigüedad clásica
y su renacimiento como punto de partida de este fenómeno esceno-
gráfico público: el Capitolio romano y la Piazza della Signoria flo-
rentina; y otro a «Las estatuas de grandes artistas erigidas junto a los
museos», una nueva forma de patriotismo que no solo ensalzaría a los
héroes políticos y militares, sino también a los campeones del arte y

museos.es 333
las ciencias, un fenómeno que nos traslada ya a las grandes capitales

del Romanticismo europeo, con las Tuileries y el entorno del Louvre
como mejor plasmación de esta «moda».
La segunda sección, bautizada como «Arcadias modernas», se repar-

te entre la «Alta cultura sobre cerros urbanos: el ideal de mouseion
como corona de la ciudad», donde vemos cómo la idea del celestial
parnaso es reformulada de manera muy terrenal en el paso del xix al
xx y en el albor de las comunas de artistas por medio del proyecto
de la Mathildenhöhe de Darmstadt, lógica y necesariamente con un
arquitecto visionario como Olbrich a la cabeza; y «La modernidad
en expansión por suelos verdes», que nos lleva al encuentro de los
museos con jardines artísticos –o a los jardines que son museos en
sí mismos–, con su epicentro de nuevo en París y los vecinos Musée
du Lusembourg y Musée Rodin, pero ya con un singular florecimien-
to en América, y en los que encontraron un estimulante espacio de

museos.es 334
experimentación los arquitectos del movimiento moderno como Le

Corbusier y Mies van der Rohe y luego los artistas del Land Art.
Y la tercera y última sección, «Los museos salen a las calles», está de-
dicada, en primer lugar, a «Los museos de escultura al aire libre como
fenómeno urbano», unos programas ya asociados a los crecimientos
urbanos de la era postindustrial, y mediante los que se pretendió
compensar la deshumanización urbanística con el «embellecimiento»
de plazas y avenidas y de los que tenemos un buen ejemplo en el
Museo al Aire Libre del Paseo de la Castellana de Madrid; y, en se-
gundo lugar, a las «Dialécticas de articulación museos/arte público
en el cambio de milenio», ya referidas a un periodo en que todas
las fórmulas de «museización» de los espacios públicos de los dos
siglos anteriores han sido cuestionadas e incluso demonizadas por
pensadores/as y artistas, quienes frecuentemente, sin embargo, no
han logrado proponer alternativas convincentes o simplemente se han
limitado a intervenir de forma provocadora en los mismos espacios,
como hizo Joseph Beuys en Kassel en 1982. Ese trabajo representó
el pistoletazo de salida para el desencadenamiento de la crisis en la
que aún estamos inmersos. Lo que no sabemos todavía es adónde
nos va a conducir…
La pertinencia. Y es que las tremendas disyuntivas en las que lle-

vamos un tiempo enredados empezaron por ahí, por plantearse los
límites físicos del museo, pero nos han llevado al cuestionamiento
mismo de sus límites conceptuales e incluso de su propia legitimidad,
como artefacto ligado al positivismo que con el positivismo debe-
ría morir. Su recurrente institucionalización –o instrumentalización
por parte de los poderes públicos, por renovadores que hayan sido
estos–, que, como vemos en esta obra, no solo se ha circunscrito a
los propios museos, sino también a su entorno y a la extensión de
algunas de sus estrategias a los espacios públicos, es vista hoy por
las mentalidades críticas y las actitudes proclives a la catarsis como
el principal escollo para la verdadera socialización de los museos,
única que daría sentido a su supervivencia en un mundo globaliza-
do, como, por ejemplo, los museos de las favelas brasileñas vienen
a proponer. ¡Y encima ahora nos enfrentamos a la amenaza y al reto
de la digitalización!
Tiempos apasionantes e inciertos que sin duda requieren de trabajos

de revisión como este para fijar nuevos puntos de partida para la
reflexión…
La lectura: una alternativa. Sin ánimo de emular al Julio Cortá-

zar de Rayuela, me gustaría acabar estas notas sobre Arte público y
museos en distritos culturales proponiendo para su consideración al
lector o la lectora una manera diferente de transitar por esta obra,
sin seguir el índice originalmente establecido por el autor, pero sin
por ello alterar ni mucho menos el proceso ordenado de asimilación
de sus contenidos. Es más, en mi opinión, puede resultar incluso
más estimulante para museólogos/as hacerlo así, conectando desde
el principio con las problemáticas que podemos sentir como propias
y actuales, a las que realmente nos estamos enfrentando como profe-

museos.es 335
sionales o pensadores/as de la museología en estos momentos, para

sentirnos más profundamente implicados en la lectura de la obra, y
ya, a partir de ahí, adecuadamente motivados, desandar el camino
para conocer los antecedentes. En cualquier caso, puede ser también
un consejo útil para lectores/as impacientes como un servidor…
Esta reordenación de la lectura, de todas formas, no obviaría el pre-

liminar obligatorio de comenzarla por su sitio, la introducción, ni
terminarla por donde se debe, el epílogo. Eso en ningún caso, que
para eso el autor se ha molestado en empezar y acabar el libro así.
Y además es relevante respetar el planteamiento elíptico al que nos
hemos referido más arriba y sin el que la obra perdería parte de su
sentido. Pero, a partir de ahí, mi sugerencia es ir directamente al
final del cuerpo principal del texto, pero no a la tercera parte com-
pleta, sino más concretamente, como habría dicho Groucho Marx, a
la segunda y última parte de la tercera parte, la cual, como su título
indica, nos coloca en esas disyuntivas de nuestro tiempo. Y ya sí, a
continuación, ir remontando páginas atrás el ensayo hasta llegar a
la prehistoria de estos programas y estrategias que han convertido
al arte y sus contenedores en articuladores de algo que podríamos
bautizar como la «urbe cultural».
Pero, ya digo, es solo una sugerencia. Habrá quien prefiera dejar

el suspense de conocer esas dialécticas presentes para el final. En
cualquier caso, del derecho o del revés, lo que sí está claro es que se
trata de una lectura apasionante, de una enorme riqueza documental
y de un valor fundamental para estos tiempos divergentes que nadie
debe perderse.

Museos - Es 13-14 2019-2020

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