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nuevo-los-simpson
El elenco creado por el biólogo marino Stephen Hillenburg, en un arduo trabajo que
comenzó en 1984 y se materializó con el estreno del primer episodio el 1 de mayo de
1999, en la cadena norteamericana especializada en contenidos infantiles Nickelodeon,
se compone de:  la susodicha esponja asexuada como si el Morrisey más melifluo
protagonizara Mr. Bean; una estrella de mar rosada que podría ser perfectamente un
personaje de Roseanne; un calamar, Calamardo, que es en realidad un pulpo mitad
Sheldon Cooper, mitad el frutero de 7 Vidas; una ardilla de Texas con escafandra que nos
recuerda con cariño al emprendedor astronauta republicano hasta la médula Maurice
Minnifield de Doctor en Alaska, en versión cola peluda; un Tío Gilito con caparazón de
cangrejo que en el transcurso de los episodios cambia de tratamiento, del Don arcaico de
los inicios, al Señor Cangrejo actual, propietario del Cangrejo Crujiente, epítome de la
comida ultrarrápida en el fondo del mar; Plankton, un Jocker en miniatura, pisable y
adorable; el caracol Gary, a quien podemos imaginar acariciado por Ernest Stavro Blofeld,
el líder de Spectra, mientras rezuma baba de caracol antebrazo abajo; más una
interesante colección de secundarios eventuales o no tanto, como la sufrida Sra. Puff, una
pez globo que calcula sus encuentros con la inocente esponjita en shocks anafilácticos
que le ponen la piel tersa como una pelota de baloncesto. En la proyección en pantalla
grande de Bob podemos encontrar a un Antonio Banderas travestido de Johnny Depp-
Jack Sparrow, y la lisérgica aparición de David Hasselhoff en Bob Esponja: la película,
en 2005.
Los guiones de las aventuras de la esponja con pantalones cuadrados no contienen esos
planos superpuestos tan reconocibles en Los Simpson, que hacen que en cada episodio
se puedan producir dos y hasta tres visionados diferentes, uno infantil, uno para adultos y
otro para frikis, con sus correspondientes gags, situaciones y dobles interpretaciones. Bob
Esponja es fundamentalmente heredero de Krazy Kat, de Bugs Bunny, del slapstick de
Charlot, el Gordo y el Flaco, Buster Keaton o Harold Lloyd. Lo que lo hace diferente, lo
que lo hace atractivo a parte del público adulto, lo que hace que puedas seguir tragándote
la insufrible risa de chiflado de Bob, las quejas constantes de Calamardo, la caza de
medusas, las pompas de jabón, la dieta a base de burguer cangreburguer, son los
destellos de locura underground que la incorporación de Kazimieras G.
Prapuolenis, Kaz, el guionista y dibujante norteamericano de origen lituano, mete con
cuentagotas en las historias, los gags y las distorsiones del dibujo amable y estilizado que
gasta la serie, desde los personajes, hasta la arquitectura de la piña, el ancla, el cubo de
cebo, el moai o el propio local Krusty Krab que sirven de moradas a los protagonistas de
la serie. De vez en cuando, sobre todo en los zooms, los detalles, los momentos de
conflicto que llevan el delirio más allá de los límites de los psicotrópicos, el dibujo se
distorsiona y aparece el espíritu de Shelton o Crumb en los pinceles de Kaz.
Ilustrador y colaborador de insignes cabeceras del mundo underground del cómic
norteamericano, como Raw, Mad o Weirdo, en 1992 empezó a dibujar Submundo
(Underworld), una tira cómica de temática adulta que mete las narices en gran parte de
los semanarios alternativos, hasta convertirse en el heredero de la popularidad de
los Freak Brothers de Shelton. “Yonkis vocacionales, ratas mutantes, un gato que fuma,
peluches parlantes y paletos de la América profunda. Mezcla gags inocentes y salvajes
que combina la estética amable de los dibujos animados de los 50 con una actitud punk".
Esta actitud se cuela en Bob Esponja como un soplo de aire fresco entre las grasientas
paredes de la cocina donde el cocinero Bob Esponja elabora sus sabrosas
hamburguesas. “Estamos trabajando ahora mismo en la undécima temporada y estamos
llevando al límite ciertas cosas”, declaró Kaz recientemente en una entrevista publicada
por el semanario Tentaciones de El País.

La única duda que se nos queda a los “padres con hijos que están enganchados a Bob
Esponja” es: ¿cómo es posible que nadie haya patentado la burguer cangreburguer y
sembrado de Crustáceos Crujientes los alrededores de los centros comerciales del mundo
mundial?

David Fabila, Bob esponja y la alienación.

https://www.academia.edu/43027702/Bob_esponja_y_la_alienaci%C3%B3n
Bob Esponja Pantalonescuadrados ha  llegado a públicos de todas las edades.
Esteprograma fue estrenado en 1999 y, debido a su popularidad, ha renovado
contrato en2019 con una temporada más. Pese a que su creador murió en
2018. Aquí se debeseñalar que su éxito ha sido cimentado en la lógica del absurdo, y
que en cada episodiose ha permitido que una ardilla viva en un domo, debajo del mar;
que una estrella de mar viva debajo de una roca; que un cangrejo use una trampa para
cangrejos como negocio;que el mismo cangrejo tenga una
hija ballena; y podríamos seguir, sin embargo, elpropósito de este análisis es notar
una breve pero firme crítica hacia la alienación de lahumanidad o
¿pescididad?
Este análisis busca narrar cómo un dibujo animado, no carece de momentos de crítica
ala realidad alienante. Para resolver los términos realidad
y alienante se recurre a ladefinición de la rae sobre alienación: limitación o
condicionamiento de la personalidad,impuestos al individuo o a la colectividad por factores
externos sociales, económicos oculturales. En otras palabras, los límites que
propone la sociedad se representan en: personalidad repetida a través de los estereotipos,
por ejemplo, los gringos son superiorese n   t o d o .
n cada caso, la figura se repite en loslímites de la vida, en que la rutina consta del
despertar, el trayecto al trabajo, el trabajo, lavuelta a casa, un breve momento de reflexión
y finalmente la cita con la cama. Todo bajou n c i c l o i n f i n i t o d e t o r t u r a , n o d e
v i d a . P o r e s o , s e v u e l v e t a n c ó m i c o , c u a n d o e n e l episodio,
Pagando condena
, la señora Puff halla en la prisión su libertad y cómo, Bob
 
Esponja junto con Patricio, tienen la  voluntad de sacarla de la prisión, y,
al llegar Bobsusurra a Patricio:-Patricio está perdida. Está completamente
adoctrinada. Ha olvidado cómo es vivir  en libertad. Acto seguido, se muestra la
famosa vida en libertad de un pez-
ciudadano. Aunque breve, Bob tocó una fibra sensible de la realidad. ¿En qué actos tene
moslibertad? ¿La buena voluntad de Bob por ayudar a la prisionera, es buena voluntad o
laarrastra a la vida alienante que le produjo infelicidad? ¿Entendemos cómo conseguir
lalibertad sin depender de los impuestos individuales o colectivos?
Kazimieras G. Prapuolenis o Kaz
lynne naylor

dave cunningham

https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/81904/174_77927082.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Las series de dibujos animados son clave en la difusión de valores y actitudes a los más pequeños,
por lo que es importante prestar atención a qué tipo de ideas se transmiten. Son muchas las
investigaciones realizadas acerca de la presencia de estereotipos de género en la televisión, sin
embargo, pocas de ellas se centran en los aspectos educativos y proponen algún tipo de respuesta
que ayude a solventar estos problemas.

Esta situación se convierte en una amenaza mayor cuando son comunes en contextos educativos o
en agentes de socialización y aprendizaje, como son los medios de comunicación. A través de
medios como la televisión, la publicidad, Internet, etc. los menores, sujetos principales de nuestro
estudio, adquieren valores y conceptos que asimilarán y pasarán a formar parte de su identidad. El
consumo televisivo forma parte del día a día de los más pequeños y concretamente las series de
dibujos animados son clave en la transmisión de estos valores a los que venimos haciendo
referencia. (p.1)

Estos modelos de identidad se construyen a través de los personajes protagonistas que

estos niños y niñas toman como referentes, y a través de los cuales se transmiten valores
ycontravalores. (p.1)

Ya que, siguiendo a Prat y Del Río (2009) es entre los 5 y los 7 años cuando la mayoría
de los niños y niñas toman conciencia de su identidad sexual y se definen como niño o
niña en función al sexo al que pertenezcan. (p.1)

Según Pérez-Rodríguez, Ramírez y García-Ruiz (2014, 619) “los medios de comunicación

suponen un agente socializador y educativo, que complementa el papel privilegiado de la
familia y la escuela, con una influencia innegable en el desarrollo personal, social, moral e
intelectual de los más pequeños.” (p.9)

Desde pequeños estamos expuestos a mensajes que se transmiten desde las pantallas y
que, en la mayoría de las ocasiones, asumimos sin entender. Es necesario que los
mensajes que la televisión transmite sean ubicados dentro de un contexto. Por ello,
muchos autores hablan de la necesidad de incorporar el término “alfabetización mediática”
en las aulas. (p.9)
Navarro Cortés (2014, 21) también señala que desde la teoría de los efectos limitados se
asume que “los efectos de los medios ya no dependen tanto del medio en sí, del individuo
como ser aislado y de sus características psicológicas y culturales y de las formas
específicas de concretar el diseño del medio, sino fundamentalmente de la estructura
social en la que se desenvuelve el individuo.” (p-11)

El proceso de socialización comienza cuando el bebé empieza a interactuar con su

entorno y tiende a imitar comportamientos que ha observado. Mediante este proceso los
seres humanos constituimos nuestro ser social y los programas de televisión tienen un
papel importante en ello ya que ejercen una gran influencia en la adquisición tanto de
pautas culturales como en la formación de la identidad personal en edades infantiles.
(Antón, 2001) (p.11)

Con el paso del tiempo, las cadenas y las productoras de series comenzaron a prestar
mayor atención a los contenidos y se establecieron unos filtros de protección para
respetar los derechos de los menores (Montero Galdó, 2013). Estos filtros son referidos a
todas las leyes y medidas de protección del menor que evitan que estos consuman
contenido que no sea adecuado para su edad. (p.12)

Las series televisivas forman parte del género televisivo de ficción y Zamora (2014, 10)
las define como la “narración de diferentes relatos inventados y estructurados en un gran
número de capítulos.” Su duración puede ser variable, pero hay otros aspectos que son
fijos y característicos de este género. (p.12)

Este género recoge una serie de aspectos que atraen a los niños y niñas y que Sánchez
Noriega (2002, 636) aúna afirmando que con las series infantiles “se busca atraer en todo
17 momento la atención de los niños mediante el movimiento y la evolución constante en
todos los órdenes: en los diálogos atropellados de los presentadores, en la acción
vertiginosa de los concursos y de los dibujos animados, en los movimientos de la cámara
con encuadres rebuscados y perspectivas distorsionadas, en el montaje que concede
escasa duración a cada plano, en la banda sonora sin silencios o pausas o en los
magazines compuestos por microespacios que se suceden con rapidez.” (p.16-17)

La mayoría de las historias que cuentan los dibujos animados son relatos, en los que
podemos distinguir, por un lado, lo que se cuenta y por el otro la forma en la que se
cuenta. La historia base puede ser narrada de diferentes formas y está formada por los
personajes, las situaciones y los acontecimientos que forman la trama, el espacio en el
que se desarrollan los hechos y el tiempo. (Del Moral, Villalustre y Neira, 2010) (p.17)
En concreto, las series de dibujos animados o series de animación son las preferidas por
los más pequeños debido a algunas de sus características, entre las que se encuentran
pocos contrastes de sonidos y colores y tramas fluidas y fantasiosas. (Melgarejo y
Rodríguez, 2012). Como explican Rajadel, Pujol y Violant (2005, 3) este tipo de formato
“favorecen la comprensión de la realidad, ya que se presentan como un dibujo
caricaturizado precisamente para facilitarnos su recuerdo, junto a unas palabras y
expresiones no verbales que refuerzan el concepto básico.” (p.18)

La producción de este tipo de formato, además de la finalidad económica que se

mencionó con anterioridad, atiende también a la transmisión de ideas, valores sociales y
estereotipos. Estos últimos según lo define Herrero (2006, 44) citado por Romero Medina
(2008) son “esquemas de pensamiento o esquemas lingüísticos preconstruidos que
comparten los individuos de una misma comunidad social o cultural.” Estos estereotipos
pueden ser positivos cuando son creados para diferenciar a un grupo de individuos de un
grupo social concreto, facilitando la identidad social y la integración dentro del grupo.
(p.19)

Las características físicas de los personajes también van ligadas a estos estereotipos. A
menudo se asocia “la belleza con la bondad y en contrapartida la fealdad con la maldad.
Lo bello es bueno, y lo feo es malo, eso es lo que aprendemos desde niños.” (Garmilla,
2013, 16) Estos cánones de belleza, además, difieren mucho de la realidad en la que se
encuentran los niños que consumen estas series. Asimismo, no solo se asocian valores
positivos o negativos a ella, también el éxito o el fracaso que estos protagonistas tienen
en función de su apariencia física. (p.19)

Los estereotipos de género están muy ligados al sistema patriarcal, que moldea la imagen
de hombres y mujeres favoreciendo esta forma de concebir el mundo. Por ello,
encontramos que en las mujeres se estimulan rasgos de la feminidad como la dulzura, la
sensibilidad, el instinto maternal, la ternura, etc. ligados al ámbito doméstico y al cuidado
de personas, mientras que en los hombres encontraremos características como la
agresividad, competitividad, iniciativa, toma de decisiones, etc. comunes de una figura
dedicada al ámbito público. (Zamora, 2014). (´p.21)

En la primera serie analizada, Bob Esponja, encontramos que la representación del

género femenino es mínima, reflejado en la presencia de personajes tanto protagonistas
como secundarios. Aunque en cuanto a la apariencia física de estos personajes no se
presentan atributos significativos que marquen la feminidad, todos los personajes
femeninos que hacen alguna aparición en esta serie visten falda o vestido. En cuanto a
los comportamientos que estos personajes reflejan, la protección y la autoridad son dos
características muy marcadas, a diferencia de los personajes masculinos en los que
destacan otras cualidades como la agresividad o la curiosidad. Estas conclusiones
coinciden con resultados obtenidos por Zamora Cano (2014) y Montero Galdo (2013) en
los que se hace referencia a la escasa aparición de personajes femeninos y a la presencia
de la violencia en los personajes masculinos. A pesar de la poca presencia que los
personajes femeninos tienen en esta serie, es mayor el porcentaje de estos en la
realización de tareas domésticas que en los personajes masculinos. Por el contrario, fuera
del espacio doméstico no son representadas, lo que acentúa esta desigualdad de género
en la categoría de roles y espacios en los que se desenvuelve el personaje. De los
personajes femeninos que se analizan en esta serie, uno de ellos ejerce la profesión de
científica, aunque en general, los personajes femeninos que aparecen en ella no
desempeñan una profesión específica. Un caso excepcional es el de la profesora de
conducción, aunque en el episodio que hemos seleccionado para nuestro análisis, esta es
despedida en los primeros minutos y sustituida por un personaje masculino. Al contrario,
los personajes masculinos de la serie trabajan como cocinero, cajero, empresario, etc.
incluso no siendo su edad la adecuada para acceder al empleo. Es en la realización de
tareas y en los roles que desempeñan los personajes donde encontramos una mayor
acentuación de esta desigualdad. Los personajes femeninos destacan en la realización de
tareas culinarias y presentan exclusividad en la tarea del cuidado de menores; no son
datos muy elevados, pero resultan significativos al tratarse de una muestra de personajes
femeninos tan reducida.

file:///C:/Users/Personal/Downloads/Dialnet-SurrealismoYAnimacion-3718847.pdf

Lo primero que llama la atención de las declaraciones realizadas por Svankmajer en

diferentes entrevistas que concedió a lo largo de tres décadas es que, pese a ser
reconocido como maestro de la animación, ésta, en tanto técnica, le interesa poco. Desde
su perspectiva, lo que distancia su trabajo de otros animadores, como sus coterráneos Jirí
Trnka, Karel Zeman o Bratislav Pojar, es que ellos “creaban su propio mundo; universos
como los de Trnka viven su propia vida, su propio destino; yo, en cambio, trato de
expresar lo que se vive en el mundo real, ponerlo en duda, es decir, subvertirlo”4 .
Respecto de los hermanos Stephen y Timothy Quay, quienes encontraron en Svankmajer
un referente de primer orden y cuya estética pareciera fundirse en un estilo común, el
animador checo advierte: “somos buenos amigos, pero la diferencia básica entre nosotros
es que ellos hacen historias fantásticas de sus propios mundos y yo busco basar mis
películas en la realidad, es decir, descubrir lo fantástico en ella”. (p.3)

Las tensiones entre realidad y fantasía, ficción y registro, son concomitantes a todo el
hecho fílmico, pero cobran un sentido particularmente relevante en relación a la imagen
animada, sea esta conseguida mediante la sucesión de ibujos de dos dimensiones o
mediante la animación de objetos, que constituyen las dos principales técnicas de la
animación en el cine hasta la explosión del digital. Animar significa “dar vida”. La
animación cuadro a cuadro supone dotar de vida –o, más precisamente, de movimiento–
a objetos que carecen de ella. Si el cine orientado al registro supone la ilusión de
movimiento de sujetos, la animación cuadro a cuadro supone una ilusión de vida de
objetos: interviniendo el proceso fílmico, puede dotarse a los objetos de una cualidad
propia y distintiva del sujeto filmado. La animación en cuanto arte y técnica ocupa, en el
campo de las expresiones audiovisuales, la fina línea que separa a un teatro de objetos
de un teatro óptico, que históricamente constituye la antesala del cinematógrafo. (p4)

El lugar de lo onírico, que es central en el surrealismo, también lo es en la obra de este

cineasta checo. Para Svankmajer, “la vida se compone de realidad y de sueño: son
elementos unidos, yo utilizo mis sueños como fuente de creación [...]. Existe una lógica de
los sueños, que se vuelve reveladora en tanto se encuentra por fuera de lo que el sentido
común o la ciencia pueden decirnos”. En la obra de Svankmajer, cierta desmesura del
mundo se expresa a través del lenguaje de los sueños, permitiendo una ampliación del
campo de lo real a través del cine. Las máximas más trascendidas del programa
surrealista –la fusión de arte y vida, el acercamiento del arte a las masas, la liberación de
las ataduras del intelecto y la conciencia diurna, la creación colectiva– también son
reconocibles en las constantes de su obra, de Et Cétera a Lunacy. (p.5)

Sin embargo, sus trabajos también permiten detectar las particularidades del surrealismo
aisladas y analizadas por Hal Foster. Su tesis fundamental es que las definiciones y
prácticas del surrealismo se organizan en torno de lo siniestro en el sentido en que éste
fue definido por Sigmund Freud, como múltiples signos de una confusión entre la vida y la
muerte. Para Foster “estas confusiones maravillosas borran las distinciones entre el
adentro y el afuera, entre lo psíquico y lo social” (2008: 211). La ilusión de vida que
caracteriza a los objetos antropomórficos –como las esculturas de Dimensions of Dialogue
o Darkness/Light/Darkness– o no antropomórficos –los churrascos fornicadores de Meat
Love, el conejo embalsamado o las muñecas de Alice– que pueblan los filmes de
Svankmajer emulan los efectos de lo siniestro tipificados por Freud y recuperados por
Foster a propósito de una relectura de las claves del surrealismo: Como bien se sabe,
para Freud lo siniestro involucraba el retorno de algún fenómeno familiar (una imagen u
objeto, persona o evento) vuelto extraño a través de la represión. Ese retorno de lo
reprimido genera ansiedad en el sujeto, volviendo ambiguo el fenómeno, y esa
ambigüedad ansiosa produce los principales efectos de lo siniestro: (1) una falta de
distinción entre lo real y lo imaginado, el fin más básico del surrealismo según la definición
de Breton en los dos manifiestos; (2) una confusión entre lo animado y lo inanimado, de la
cual los maniquíes, las muñecas, las figuras de cera, los autómatas son ejemplos; y (3) la
usurpación del referente por el signo o de la realidad física por la psíquica (Foster, 2008:
38). (p.5)

En Freud, lo siniestro (unheimlich) es entendido como lo “no familiar”, no estrictamente en

el sentido de lo ajeno –aunque lo involucra– sino más bien el de lo cercano que retorna
extrañado: heim significa hogar, y heimlich puede traducirse como “íntimo” (Freud también
recurre a los términos “heimisch” [“doméstico”] y “vertraut” [“familiar”]); el prefijo “un” indica
la represión. La obra de Svankmajer carece, como sí puede apreciarse en la de los
hermanos Quay, de objetos extraños. Pero los objetos cotidianos que pueblan sus
películas –como los muebles, juguetes o prendas del vestir de Picknick mit Weissman,
que en el ejercicio de su libertad acechan violentamente al hombre– han sido extrañados
y convocan lo inquietante, lo lúgubre. En este sentido, las creaciones de Svankmajer
abonan el planteo de Foster, por el que “los surrealistas no sólo se sienten atraídos por el
retorno de lo reprimido, sino que además buscan redirigir ese retorno con fines críticos”
(2008: 18). Volveré sobre esto hacia el final del artículo. (p.5)

****. En la Europa occidental moderna, la evolución de un “teatro óptico” que prescindiera

de actores tuvo lugar bajo la forma de “fantasmagorías” y atracciones similares, que
recurrían al uso de linternas mágicas y otras formas de proyección de imágenes, de los
espectáculos transhumantes y de feria a los sofisticados dioramas de Luis Daguerre en la
primera mitad del siglo XIX.

En Estados Unidos, el británico James Suart Blackton llevó al cine sus chalk talk shows
valiéndose de trucos visuales y de animación cuadro a cuadro para dar vida a las
imágenes que dibujaba en un pizarrón. Con esa técnica, en 1906 concretó Fases
humorísticas de caras graciosas [Humorous Phases of Funny Faces]. También realizó
películas como The Haunted Hotel (1907), cuyos objetos vivientes recuerdan también los
que poblaron el Hotel eléctrico del aragonés Segundo de Chomón, quien luego de
concretar este trabajo y Eclipse de sol (que inaugura la tradición de animación y
astronomía que más tarde retomaría la animación digital) fue contratado en Francia por
Pathé para competir con Méliès en el campo del cine fantástico (Berenguer, 1995) (p.9)

El retorno reprimido de la animación Para Foster, muchos de los designios de los primeros
surrealistas se cumplieron pero de manera inesperada en incluso siniestra. El fin de siglo conoció
el retorno del surrealismo, pero con signo invertido: ¿Qué podemos decir del surrealismo hoy, ya
igualmente explotado por las industrias académicas y las culturales? [...] Breton esperaba que lo
surreal se volviera real, que el surrealismo pudiera superar la oposición entre los dos términos,
con efectos liberadores para todos. Pero, ¿no será que lo que ha sucedido es en realidad lo
inverso, que en el mundo posmoderno del capitalismo tardío lo real se ha vuelto surreal, lo
siniestro de nuestra selva de símbolos es, en su delirio, menos desestabilizante que
disciplinatorio? (2008: 327-328) La superación de las oposiciones entre realidad y sueño, entre el
yo y el otro ha ocurrido, para Foster “en la fantasmagoría de la ciudad posmoderna, pero con sus
efectos liberadores invertidos” (ibid.): en los inicios del movimiento, el programa estético de una
pérdida crítica del yo ocupó un lugar subversivo en relación a una fija identidad burguesa que, por
otros caminos que los de la vanguardia, entró en declive. En ese sentido, concluye, “tal vez el
surrealismo siempre dependió de la racionalidad a la que se opuso” (2008: 329). (p.10)

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