TERAPIA DE DANZA Y PSICOLOGIA PROFUNDA

La imaginación en movimiento

JOAN CHODOROW

Traducción del inglés: Claudio Ardohain

argeob1@gmail.com

INTRODUCCION

Danza, movimiento y atención a la experiencia corporal no son novedad en psi-

cología profunda. El interés inicial de Jung en los afectos como puente entre cuerpo y
psique lo llevó a observar con cuidado el fenómeno motor inconsciente. Su trabajo con
pacientes con regresiones severas lo condujo a cuestionarse y eventualmente descubrir
el significado de sus sintomáticas acciones expresivas. En 1916 Jung escribió un ensayo
que sugería que el movimiento corporal expresivo es uno de los numerosos modos de
dar forma al inconsciente. En una descripción de la técnica que él llamó imaginación
activa, escribió que podría hacerse en muchas formas, incluyendo danza, pintura, dibu-
jo, trabajo con arcilla y cualquier otro tipo de medio artístico. Como con tantos otros
aspectos de su trabajo, él estaba muy adelantado a su tiempo. La idea de usar las artes
como parte de un proceso psicoterapéutico debe haber sido sorprendente en 1916. El
ensayo original se hizo circular privadamente entre algunos de los estudiantes de Jung y
permaneció inédito hasta 1957 (Jung 1916, p. 67f). Aún más tiempo tuvo que transcurrir
antes que las terapias de arte creativo pudieran emerger y ser reconocidas por la comu-
nidad de la salud mental.
El uso de la danza como un ritual de curación se remonta a la historia del hom-
bre primitivo, pero la terapia de danza es una profesión relativamente nueva. La Asocia-
ción Americana de Terapia de Danza, fundada en 1966, define la terapia de danza co-
mo el uso psicoterapéutico del movimiento. La terapia de danza se basa en la suposición
de que la mente y el cuerpo están en constante interacción recíproca (Scholl 1974, p.
44). Se fundamenta en conceptos psicológicos y fisiológicos que enfatizan la relación
entre cuerpo y psique. "Diferencias en conceptualizaciones teóricas pueden alterar el
estilo o la técnica, pero las teorías del movimiento subyacente están incluidas. La tera-
pia de danza ofrece un método alternativo para trabajar dentro del contexto de cualquier
teoría sistematizada de la conducta humana" (Chaiklin 1975, p. 703).
Este libro dará un vistazo en profundidad de la danza y el movimiento como
imaginación activa y proveerá de una base teórica para ello, en una visión clásica y con-
temporánea de la psicología analítica de Jung. El trabajo está enraizado en dos tradicio-
nes: psicología profunda y terapia de danza. Cada una ofrece ricas fuentes a la otra. La
psicología profunda obtiene una comprensión más profunda de la experiencia corporal y
del lenguaje del movimiento expresivo. La terapia de danza obtiene una comprensión
más profunda de la psique en sus manifestaciones personal, cultural y colectiva. La psi-
coterapia como un todo obtiene una forma apreciable de imaginación activa que ha sido
descuidada por largo tiempo.
La Parte Uno, "Comienzos Personales", es una narración de mi propio desarro-
llo a través de la danza hasta la terapia de danza. El desarrollo natural de la vida me ha
conducido desde una fascinación por la danza cuando tenía 7 años de edad, hasta con-

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vertirme en bailarina, después maestra de danza, y finalmente una terapeuta de danza,
psicoterapeuta y analista Jungiana. En el curso de estas transiciones me fui haciendo
cada vez más consciente de la forma en que la danza y el movimiento como imagina-
ción activa nutren al proceso curativo en psicoterapia.
En la Parte Dos, "Psicología Profunda y las Emociones", presento una teoría de
la psique que refleja, sostiene y diferencia mi comprensión del movimiento expresivo.
El individuo preocupado que acude a la psicoterapia sufre de reacciones emocionales
que son perturbadoras y están fuera de control. El terapeuta debe entonces tener una
comprensión de la naturaleza de las emociones, sus modos de expresión, y su rol en el
desarrollo psicológico. En cierto sentido, esta sección es un libro dentro de un libro.
Tomo una visión histórica y contemporánea de la psicología profunda, con especial
atención a las contribuciones de Jung, Henderson, Darwin, Tomkins y Stewart.
La Parte Tres, "La Imaginación en Movimiento", muestra el uso de la danza y
el movimiento como imaginación activa en la práctica de la psicoterapia. Describo los
distintos niveles de la psique en los aspectos consciente e inconsciente y trato de dife-
renciar los temas del movimiento que van emergiendo. Concluyo con una exposición
sobre psicoterapia y análisis, con especial atención hacia los aspectos expresivos no-
verbales.
Cuando se trabaja con los movimientos expresivos del cuerpo en psicoterapia, es
natural a veces tomar consciencia de la energía sexual y temas relativos a la sexualiza-
ción de la relación terapéutica. En realidad, estos temas no difieren de aquellos experi-
mentados en cualquier tipo de psicoterapia o análisis. Cualquier proceso psicológico
profundo lleva a experiencias de los instintos y afectos. Naturalmente, el psicoterapeuta
necesita entender el poder de la transferencia y mantener lazos claros. Una relación psi-
coterapéutica, por definición, no puede ser una relación sexual. Permitirlo es destructi-
vo, una traición a la confianza. Esta dimensión de la relación terapéutica ha sido tratada
recientemente en una forma muy sensible por Peter Rutter en su libro, Sexo en la zona
prohibida (1989).
En lo que sigue fluctúo entre material descriptivo que es fácil de leer y material
teórico que es mucho más complicado. Se me ocurre que sería más útil al lector si esbo-
zo de antemano ciertos temas importantes que aparecen y reaparecen a lo largo del li-
bro.
En el curso de mi trabajo con movimiento, he sido llevada inevitablemente a en-
frentarme con preguntas acerca de la misteriosa interfaz que media entre cuerpo y psi-
que. Jung la llama el nivel psicoide. Lo define como una función transformativa en las
profundidades del inconsciente que media entre los reinos del cuerpo y de la psique,
instinto e imagen. Parece obvio que las emociones son la substancia de esa interfaz. Una
emoción, por definición, es al mismo tiempo somática y psíquica. El aspecto somático
está hecho de inervaciones corporales y acción física expresiva. El aspecto físico está
hecho de imágenes e ideas. En psicopatología, los dos reinos tienden a separarse. Por
contraste, una emoción sentida naturalmente implica una relación dialéctica - una unión
de cuerpo y psique.
Las emociones fundamentales: alegría, agitación, dolor, miedo, ira, desprecio,
vergüenza, sorpresa, son patrones innatos de conducta expresiva. Se entrelazan a lo lar-
go de cada parte del libro. En la parte uno las describo en el contexto de una experiencia
de movimiento intensa, imaginativa. La danza y la coreografía están comprometidas con
todas las emociones fundamentales. Los patrones expresivos son a la vez personales y
universales. Ya sea que se nombre o no a las emociones, ellas motivan y dan forma al
modo en que nos movemos. Describo cómo los estudios de terapia de danza también
están completamente integrados con la expresión y transformación de las emociones.

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Algunas veces, afectos intensos hacen erupción espontáneamente desde procesos de
movimiento volcados profundamente hacia dentro, autodirigidos. Otras veces, las emo-
ciones son representadas simbólicamente. Los estudios y la práctica de la terapia de
danza me llevaron a ver que cada emoción tiene utilidad para la supervivencia, así como
una dimensión espiritual. Pero las mismas emociones, cuando son reprimidas o negadas,
pueden restringir y deformar al cuerpo. En la narración trato también de describir las
expresiones fijadas de las emociones fundamentales que parecían estar congeladas en
los rostros y cuerpos de muchos de los pacientes esquizofrénicos crónicos con los que
trabajaba.
Una parte importante de la comprensión de la naturaleza de las emociones es que
cada una tiene su propio rango de intensidad. Por ejemplo, las intensidades más bajas
del miedo son inseguridad, desasosiego, aprehensión y ansiedad. Las intensidades más
altas del miedo son pánico y terror. A medida que lea este material, si puede persistir en
ello, permítase recordar e imaginar las inervaciones corporales (palpitaciones del co-
razón, boca seca, transpiración fría, flojedad intestinal, cabello erizado) y las típicas
acciones expresivas (nerviosismo, apuro, temblor, ojos desorbitados, jadeo, repulsión,
encogimiento, inmovilidad) que son parte del patrón universal del miedo. Si Ud. ya se
imaginó su paso a través de eso, puede estar aún sintiéndolo en su cuerpo. Para volver a
la normalidad, trate de tomar una respiración profunda (y déjela escapar). También,
permítase estirarse y bostezar. Leer, pensar e imaginar las emociones de una crisis con-
sume mucha energía. Algunos de nosotros sentimos profundamente las cosas cuando
leemos. Otros pueden rechazar sentimientos intensos tomando una actitud de indiferen-
cia clínica. Pero ya sea su tendencia hacia la integración o la indiferencia, le pido que
sea consciente de que estamos trabajando con material altamente cargado. En cierto
sentido, los afectos innatos son los dioses más primitivos. Al mismo tiempo que los
nombramos, ellos reclaman nuestra atención, cuidado y respeto.
En la sección teórica, muestro cómo la teoría psicológica de Jung fue construida
a partir de sus primeros estudios del complejo entonado emocionalmente. Mientras
Freud enfatizaba los impulsos como la fuente de la motivación humana, Jung sostenía la
supremacía de las emociones. Encaro la estructura de la psique incluyendo, con cierto
detalle, el concepto de Henderson del inconsciente cultural, para sentar las bases para
mi posterior exposición de temas del movimiento. Obviamente, el movimiento en un
momento cualquiera no es necesariamente de un solo nivel de la psique. Cada acción
expresiva refleja el intento del individuo en movimiento de enfrentar dinámicamente a
una miríada de impulsos e imágenes que provienen de muchas fuentes. El proceso de la
imaginación activa en el movimiento es extremadamente complejo. Pero con cuidadosa
atención, uno comienza a ver los patrones. El movimiento proveniente del inconsciente
personal puede servir como vínculo corporal con el pasado de un individuo. El movi-
miento proveniente del inconsciente cultural es nuestro puente hacia las imágenes míti-
cas y el desarrollo de las formas culturales. El movimiento proveniente del inconsciente
primordial puede, por breves momentos, ponernos en contacto con los afectos prima-
rios, completamente intactos. El movimiento proveniente del eje ego-Yo de identidad,
nos brinda la experiencia de ser movidos por el proceso ordenador y centralizador de la
psique.
Siguiendo con la introducción a algunas de las ideas básicas de Jung, abordo un
primer estudio de Darwin sobre las emociones fundamentales (1872) y la importante
contribución de Tomkins (1962,1963) casi un siglo después. El estudio de Darwin es
una maravilla de descripción detallada de cada patrón de conducta expresiva en anima-
les y humanos. Su capacidad para observar, describir y analizar la conducta de movi-
miento, lo llevó a diferenciar entre las emociones fundamentales (que son innatas) y las

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emociones complejas. Darwin señala que las emociones complejas carecen de un patrón
prototípico de conducta expresiva. Lo que significa que no pueden "leerse" a través de
expresiones faciales o corporales solamente. Por ejemplo, una persona puede estar llena
de los celos más intensos, pero esto no la lleva inmediatamente a la acción física. Los
celos comúnmente duran mucho tiempo. Su expresión externa tiende a ser idiosincráti-
ca. Cuando la pasión celosa eclosiona en acción física, habitualmente se convierte en
rabia, quizás con fluctuaciones de desprecio, vergüenza y pena. Pero la conducta expre-
siva no-verbal de celos tiende a ser confusa. A nivel corporal, la totalidad de las emo-
ciones complejas son difíciles de reconocer o describir, por eso nos guiamos en gran
medida por nuestro conocimiento general o intuitivo de la situación.
Aunque Darwin sabía que las emociones se sienten y expresan sobre un amplio
rango de intensidades, no las organizó o les dio formulación de ese modo en su libro.
Tomkins fue el primero en reconocer que hay un número limitado de afectos innatos y
presenta a cada uno como una continuidad de intensidad. Arriba dí el ejemplo de apre-
hensión-miedo-terror. En los estudios de terapia de danza recuerdo progresiones a través
del piso del estudio que exploraban cada afecto fundamental en su rango de intensidad.
Por ejemplo, comenzaríamos con una situación de la vida que evoca irritación, después
da pie a la frustración, ira y finalmente estalla en furia. Podríamos hacerlo también en
sentido inverso. Los terapeutas de danza han estado trabajando por años con las mismas
emociones que Tomkins identifica, pero llegamos a ellas a través de nuestra propia ex-
periencia del movimiento y del trabajo con los pacientes.
Después de la revisión de estudios de las emociones individuales, presento la
síntesis hecha por Stewart de Jung y Tomkins. Basándose en las emociones innatas co-
mo los cimientos de la psique, Stewart propone una nueva hipótesis que aborda afectos
específicos y funciones específicas superiores que parecen haber evolucionado a partir
de ellos. Es el primero en identificar la fuente afectiva del Yo primordial (miedo, pena,
ira, desprecio/vergüenza), la fuente afectiva de la libido que la modula y la transforma
(alegría, interés), la fuente afectiva del proceso de centrado (sobresalto), y la naturaleza
afectiva del Yo superior (funciones del Ego y actitudes culturales). Este material ofrece
un sentido incorporado, integrado del Yo en sus aspectos inconsciente y consciente,
mientras se desarrolla desde las profundidades primitivas, no transformadas, hasta la
meta última de la auto-realización.
Entrelazadas a lo largo del libro están mis experiencias, inspiradas en las inves-
tigaciones de Stewart acerca de la función curativa natural de la imaginación y la rela-
ción dialéctica progresiva entre curiosidad e imaginación. El juego simbólico, espontá-
neo, de la niñez ofrece el modelo. Los niños juegan por la diversión de hacerlo, pero
como sabemos, el contenido del juego simbólico comúnmente recapitula experiencias
vitales desafiantes, difíciles o perturbadoras. En el juego, los niños cambiarán la situa-
ción real invirtiendo los roles, probando diferentes soluciones y alcanzando infinitas
variaciones y resoluciones creativas del tema. Estas actuaciones dramáticas son comple-
tamente voluntarias. No importa que tan perturbador sea el contenido, los niños nor-
malmente jugarán, más que hacer otra cosa.
La condición del juego es que somos libres para ser completamente nosotros
mismos. Jugar e imaginar es estar abiertos a cualquier cosa y a lo que se nos ocurra. Por
eso es que el juego simbólico y la imaginación pueden ponernos en curso de colisión
con los pensamientos, sentimientos y fantasías que han sido reprimidos.
En psicoterapia, lo primero a tener en cuenta acerca de la imaginación es que
tiende a llevarnos directamente al núcleo emocional de nuestros complejos. Esto sucede,
ya sea que nos sentemos y hablemos libremente sin censura, o dibujemos cuadros, es-
culpamos, juguemos con arena o nos movamos. También sucede cuando tenemos fan-

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tasías en torno a la relación terapéutica, o nos ocupamos en diálogos silenciosos con
personajes interiores. Cuando utilizamos nuestros cuerpos para expresar la imaginación,
la intensidad de la experiencia senso-motora tiende a llevarnos hacia complejos que
fueron condensados en la infancia o la primera infancia.
Lo segundo a recordar acerca de la naturaleza de la imaginación es que se trata
de un proceso simbólico. Así como la imaginación nos lleva al núcleo emocional de un
complejo, también nos puede guiar a través de él. Pero en este punto debemos estar
alertas, atentos e interesados en lo que estamos imaginando. Esto significa desarrollar la
capacidad de mantener la emoción que se despierta cuando se toca un complejo, y al
mismo tiempo imaginar y explorar simbólicamente las imágenes que son parte de ella.
Cada forma de imaginación activa inicia este diálogo esencial entre curiosidad e imagi-
nación. Tal diálogo es un entretejido de consciente e inconsciente; es la fuente funda-
mental de la creatividad. El proceso creativo que es intrínseco a los niños y a su desarro-
llo es el mismo proceso que fomenta la individuación de un adulto en psicoterapia. Por
supuesto que Jung descubrió hace muchos años la íntima relación entre el funciona-
miento de la imaginación y el proceso de individuación. Encontró en su propia expe-
riencia, y en la de sus pacientes, que la inclinación a jugar y la imaginación con una
actitud activa de receptividad hacia las fantasías inconscientes, pone en marcha un pro-
ceso que sólo puede ser comprendido como una contraparte del proceso creativo innato;
guía el desarrollo del niño, es la fuente de nuestros más valiosos logros culturales, y en
psicoterapia re-crea la integridad de la personalidad con la cual entramos a este mundo.
El tema de la imitación se encontrará en cada parte de este libro. Los infantes y
los niños pequeños imitan todo lo que ven, por medio del movimiento de sus cuerpos.
La imitación, como armonización emocional, llama la atención hacia un ingrediente
esencial del proceso psicoterapéutico. Hablo de la relación dialéctica que por necesidad
existe entre paciente y terapeuta. El individuo conflictuado, niño o adulto, que viene a
ver a un psicoterapeuta, ha sufrido un bloqueo o daño del diálogo creativo que hemos
expuesto arriba. El individuo que sufre necesita la presencia de una persona empática,
que pueda proporcionar un "temenos", un espacio a salvo y seguro, dentro del cual pue-
dan tratarse sin peligro las fantasías inconscientes y los dilemas conscientes. La natura-
leza de esta dialéctica entre paciente y terapeuta está fomentada por una imitación
empática de parte del terapeuta. Este tema, en su sentido más amplio, se conoce como
transferencia y contratransferencia. Es un tema importante, que necesita un estudio
mucho más profundo. Es mi creencia, sin embargo, que a través de observaciones de
danza y movimiento tenemos una oportunidad de aprender mucho acerca de las sutile-
zas de la dialéctica del movimiento expresivo que tiene lugar entre paciente y psicotera-
peuta. Al final está nuestra capacidad como psicoterapeutas de reconocer e imitar empá-
ticamente las reacciones expresivas de nuestros pacientes, lo que es fundamental para el
éxito de la psicoterapia. Como Jung ha observado en esta referencia:

"El ser humano disociado carece de integridad, ya que puede alcanzar la inte-
gridad sólo a través del alma, y el alma no puede existir sin su otro lado, que siempre
se encuentra en un 'Tú'. La integridad es una combinación de Yo y Tú, y éstos demues-
tran ser partes de una unidad trascendente, cuya naturaleza sólo puede ser captada
simbólicamente."

(1946, pp. 244-5).

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 Parte Uno

COMIENZOS PERSONALES

Capítulo Uno

DE LA DANZA A LA TERAPIA DE DANZA

Tomé mi primera lección de ballet cuando tenía 7 años, con Jane Denham, una
joven maestra maravillosa, quien sabía cómo entrelazar una base de técnica clásica con
un tiempo en cada clase para la improvisación libre de la danza. Cada niña a su tiempo
entraba en un "círculo mágico" donde podría acceder a un mundo supuesto e interactuar
o convertirse en cualquier tipo de ser imaginario. Para mí, la danza se convirtió no solo
en una disciplina absorbente y canalizadora, sino también en la forma más pura de juego
imaginativo.
Cuando entré en mis diez años, comencé estudios intensivos con Carmelita Ma-
racci, una gran artista y maestra. Sus clases diarias se convirtieron en el centro de mi
vida. Ella exigía de sus estudiantes una dedicación completa e impartía una técnica de
ballet clásico inusualmente intensa. Pero la técnica no fue nunca un fin en sí misma,
sino que fue necesaria para dar forma a imágenes poderosas, para expresar las alturas y
profundidades de la experiencia humana. Música, emoción y danza eran inseparables.
Los acompañantes de Carmelita eran habitualmente pianistas de nivel de concierto,
quienes tocaban con gran sentimiento. La belleza de la música provocaba llanto en mu-
chas de sus estudiantes, por lo que no era extraño bailar y al mismo tiempo llorar. Tras-
cender el dolor de músculos lastimados y dedos del pie ampollados y algunas veces
sangrantes, lo que es parte de la vida de una joven bailarina, añadía aún mayor intensi-
dad a la cualidad expresiva. Entonces me convertí en una bailarina profesional y expe-
rimenté una acercamiento a la danza muy diferente. Por varios años tomé los trabajos
que estaban disponibles. Eso significa bailar en "clubes nocturnos", comedias musicales
y otras formas de entretenimiento popular. Parte del trabajo era maravilloso, particular-
mente cuando tenía el privilegio de trabajar con un buen coreógrafo. Pero la mayor par-
te era depresivo -alejado de las experiencias imaginativas, emocionales, que habían
hecho que en primer lugar deseara bailar-.
Comencé a enseñar. Al principio sólo lo hacía entre los trabajos de actuación.
Pero al tiempo, enseñar me pareció más animado que actuar. Enseñar danza, especial-
mente a los niños, me ayudó a re-conectarme a una fuente creativa esencial.
El cambio a la enseñanza de tiempo completo ocurrió a mis veinte años. Abrí mi
propia escuela en el Este de Los Ángeles y también dicté clases en otras escuelas y cen-
tros de toda la ciudad. Amaba enseñar y traté de ofrecer a los niños con los que trabaja-
ba, la misma rica base de técnica clásica y juego imaginativo que había sido tan impor-
tante para mí.
Al principio, mi orientación fue formar bailarinas profesionales. Luego, mi
mundo se trastornó completamente, cuando se me pidió que enseñara a un grupo de
chicos de 3 años de edad. Eran demasiado jóvenes para aprender cualquier tipo de
técnica de ballet, por lo que tuve que encontrar una nueva forma de trabajar. A medida
que los observaba, me daba cuenta que cualquier cosa que ellos hacían era un reflejo del
mundo en el movimiento: mientras observaban algo, lo imitarían. Cuando recordaban

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algo, representaban al recuerdo. Fue una revelación para mí darme cuenta que los niños
aprendían sobre el mundo y sobre sí mismos a través de sus cuerpos.
Les gustaban los bichos. Al prestar atención a los bichos encontramos y desarro-
llamos una serie de "pasos de bicho" que hicimos a lo largo del estudio. Cada vez que
uno de los chicos tenía un corte o un rasguño, todos los otros niños se interesaban inten-
samente en ello. Empezamos a pasar parte de cada clase yendo alrededor del círculo
mientras cada uno tomaba su turno para mostrar su más reciente "herida" y explicar con
mímica, cómo había ocurrido. Construimos ciudades, usando herramientas y materiales
imaginarios. Bailamos a nuestro modo en cada tipo de fiesta cívica, simulando preparar
la comida, simulando vestirnos con los trajes típicos nacionales, y representando las
historias de esa cultura. Simulábamos ser cada clase de animal salvaje. También bailá-
bamos como si fuéramos nuestras mascotas. Simulábamos ser maestros, madres, padres,
hermanos mayores y menores. Bailamos como si fuéramos orugas y nos envolvíamos en
capullos donde dormíamos tranquilamente hasta que llegaba el tiempo de abrirnos paso
fuera del capullo y emerger (para nuestro gran asombro) como mariposas. "Danzar" y
"simular" eran sinónimos.
A partir del trabajo con niños tan pequeños en el estudio de danza, me fui intere-
sando cada vez más en la danza para niños en los programas de jardín de infantes. Mi
estudio estaba cruzando la calle del Jardín de Infantes Cooperativo de Height. Comencé
a colaborar con Ethel Young, quien era la Directora. Desarrollamos uno de los primeros
cursos y material escrito para maestros en la rama del Arte, en la educación de la prime-
ra infancia. Todas las artes -danza, pintura, modelado en arcilla, disfraces- eran vistas
como muchos lenguajes a través de los cuales los niños podrían expresar e interpretar
sus experiencias. Ethel me ayudó a comprender que el proceso que llamamos desarrollo
del niño está completamente entrelazado con el proceso creativo. Aquellos años de tra-
bajo con niños muy pequeños, y sus padres y maestros, me dieron una comprensión del
desarrollo que ha sido esencial para cada aspecto de mi trabajo como terapeuta de dan-
za, psicoterapeuta y analista Jungiana.
Un día, a principios de los '60, una trabajadora social del Hospital General del
Condado de Los Ángeles vino a la escuela-jardín buscando un programa de enriqueci-
miento para uno de los niños autistas de la unidad psiquiátrica. Ella me observó mover-
me con los niños en uno de los grupos de danza y me invitó a ir a la unidad psiquiátrica
y trabajar con los niños de allí. En aquel tiempo yo no tenía entrenamiento psicológico.
El primer día subí al sexto piso de un edificio muy viejo. Las puertas estaban ce-
rradas. Cerca de quince niños de edades entre 3 y 12 años estaban en tratamiento allí. La
mayoría de ellos eran psicóticos. Algunos también eran ciegos, algunos eran sordos.
Algunos rehuían activamente todo contacto. Otros querían ser alzados y abrazados, pero
no por mucho tiempo. Un niño tironeaba para llamar la atención de cualquier adulto que
pudiera encontrar. Entonces los arrastraba hacia donde había algo que él quería, pero
que no podía obtener por sí mismo. Después de señalarlo y hacer sonidos apremiantes,
habitualmente lo obtenía. Entonces hacía todo lo que podía para tratar de guardar el
nuevo tesoro en su boca o dentro de su camisa o pantalones. Otro niño, de quizás 8 años
de edad, caminaba por ahí diciendo monótonamente: "Estoy muy enojado. Soy un chico
muy enojado."
La habitación diaria estaba pintada de un amarillo pálido en las paredes y tenía
radiadores anticuados. Entré con un tocadiscos portátil, discos, chalinas y un tambor.
Una de las cansadas ayudantes observó. Algunos de los niños estaban sentados, mirando
y hablando con ellos mismos. Una niña pequeña caminaba en puntas de pies con sus
ojos vueltos hacia atrás. No podía decir si era ciega o no. Había mucha actividad a lo

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largo de la pared de la ventana, donde un grupo entero de niños estaban trepándose y
bajándose de los radiadores.
De alguna manera, tuve la sensación de que si sólo pudiera poner música mara-
villosa, lo cambiaría todo. Tal como recuerdo, puse un hopak ruso. Algunos del perso-
nal y algunos de los niños gustaron de la música. Nos pusimos en un círculo aproxima-
do, con los niños moviéndose dentro y fuera de él. Algunos de los chicos chillaban y
hacían ruido. Como dije, el círculo era muy suelto -simplemente empezamos a correr
alrededor, más o menos en la misma dirección. Dábamos pasos fuertes y hacíamos dife-
rentes tipos de palmoteo y otras cosas, y más niños se unían. Entonces, uno de los chi-
cos que había estado trepando a los radiadores se nos unió, pero no quería hacer lo que
estábamos haciendo - él quería ladrar. Otro niño le siguió y pronto ambos estaban gate-
ando en cuatro patas, ladrando. Como eso se convirtió en la cosa más interesante que
sucedía, yo también me apoyé en mis manos y rodillas y el resto de los niños nos siguió.
Tuve la esperanza de que pronto todos estuviéramos ladrando y gateando en alguna es-
pecie de sincronía, pero entonces una pequeña niña se salió, la que estaba en puntas de
pies con sus ojos hacia atrás. Esperando poder invitarla a regresar al grupo, saqué el
hopak, puse una pieza de Debussy que suena como nubes y pasé las chalinas. Como a
muchos de los niños les gustaba guardar cosas dentro de ellos, un montón de chalinas
desaparecieron bajo las ropas, en las bocas, orejas y otras aberturas del cuerpo. Pero, de
algún modo, la energía y la música y el movimiento nos mantenían conectados. Más
tarde, cuando puse una danza mejicana del sombrero, a los niños les gustó y algunos de
los ayudantes que habían estado observando sonrieron, y se unieron al baile. En este
punto, "bailar" significaba saltar, zapatear y correr alrededor de un círculo que tenía un
sombrero imaginario en su centro. Pero la música integraba todo y la sesión terminó con
niños, ayudantes y algunos de los terapeutas bailando en parejas y en masa. Cuando
terminó, algunos de los niños aplaudían y vitoreaban, otros volvían a subirse a los ra-
diadores y miraban al espacio, otros se iban y murmuraban a sí mismos. Los ayudantes,
que lucían cansados, aplaudían y sonreían. El psiquiatra en jefe había estado observando
a través de un cristal que no permitía ser visto. Alguien me transmitió sus comentarios:
"Los niños nunca han tenido tan buen ejercicio. Ella es una joya. Contrátenla."
Los años siguientes fueron principalmente un tiempo de transición. Todo lo que
contenía era un análisis con la Dra. Kate Marcus, uno de los fundadores del Instituto C.
G. Jung de Los Ángeles. Siempre tuve curiosidad acerca del psicoanálisis y me sentía
especialmente atraída hacia la psicología de Freud. Pero no fue mi fascinación con el
inconsciente lo que me llevó al análisis, fue una crisis de la vida. A la edad de 24, me
encontré en el medio de un amargo divorcio. Tuve que encontrar recursos para mantener
a mi pequeña hija y a mí. Dos o tres veces a la semana, me sentaba en una silla frente a
una sabia mujer de edad. Hablábamos acerca de los sueños. La integridad de aquel tra-
bajo permanece conmigo. Sirvió como base y modelo para mucho del crecimiento pos-
terior.
Continué enseñando en mi estudio de ballet que daba a la calle en el este de Los
Ángeles, y también en un número de escuelas-jardín y escuelas primarias privadas. Pero
mi rumbo se había aclarado. Ya no estaba interesada en adiestrar bailarines profesiona-
les. En vez de ello, quería aprender todo lo que pudiera sobre los aspectos de la danza y
el proceso creativo. Continué trabajando con Ethel Young en las artes y el desarrollo
infantil. Además de enseñar, comencé a realizar una cantidad creciente de trabajo terap-
éutico en el hospital; desarrollé algunos programas de danza y movimiento para niños
con discapacidades en el aprendizaje en algunas escuelas especiales; e hice algún traba-
jo individual con niños emocionalmente perturbados, adolescentes y adultos. Durante

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este período, comencé y continué estudios intensivos con Trudi Scholl y Mary White-
house, dos de los principales pioneros de la terapia de danza.

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 Capítulo Dos

TRUDI SCHOOP

Tomé mi primera clase con Trudi Scholl cuando tenía 19 años. Ella era una bai-
larina mundialmente famosa y una artista de pantomima, quien estaba comenzando a
traer a los pabellones de los hospitales psiquiátricos su profunda comprensión de la ex-
presión humana y su maravilloso sentido del humor.
Aquel primer encuentro había sido en 1956 cuando ella estaba dictando una cla-
se de "improvisación" en el Centro de Danza de la Western Avenue de Los Ángeles. Yo
había estado dando clases de ballet en ese lugar. Me inscribí para tomar sus clases, junto
con la mayoría de los otros miembros de la facultad del Centro de Danza, así como
también estudiantes.
Después de un enérgico precalentamiento, nos guió a través de una serie de pro-
gresiones en una larga diagonal que atravesaba el piso del estudio, uno después del otro.
Improvisamos sobre una variedad de imágenes sensoriales, por ejemplo, jugamos con
pelotas imaginarias de diferentes tamaños y pesos, caminamos inclinados mientras nos
esforzábamos al cargar una valija imaginaria. Empezamos a imaginar más libremente y
continuamos explorando y expresando la gama más amplia de experiencias dramáticas y
emocionales.
Cuando pienso en aquella tarde, me doy cuenta de que estaba aterrada, y al mis-
mo tiempo cada vez más incómoda. Como bailarina de ballet estaba acostumbrada a
tener el control de mi cuerpo. Amaba improvisar, pero era más confortable con temas
que pudieran ser expresados a través del vocabulario estilizado del ballet.
La clase de Trudi requería más de lo que yo podía manejar en aquel momento.
En cierto punto, perdí contacto con las imágenes motivadoras. Me parecía que la gente
estaba simplemente entregándose a la música rítmica, compulsiva, y dejando que los
arrastrara a través del salón. Cuando fue mi turno, sentí un momento de pánico -y en-
tonces me arrojé al espacio. Debí haber caído en la inconsciencia, porque no pude re-
cordar lo que había hecho. Sólo me encontré aterrizando con ambos pies, fuertemente,
al otro lado del salón. Me faltaba el aire. Mi corazón palpitaba. Estaba choqueada, casi
aturdida. Tuve un terrible sentimiento de que de alguna manera mi sombra más profun-
da había emergido y no la había visto, pero todos los demás sí. Me sentí avergonzada,
torpe, pero no quería que nadie supiera cuán mal me sentía. Por lo que sólo continué
yendo en la misma dirección, alrededor del piano, subiendo los escalones y entrando al
vestuario. Me puse ropa de calle sobre mi malla y me fui. Me tomó cinco años de cre-
cimiento antes de que me sintiera lista para volver y estudiar con Trudi Scholl.
A comienzos de los 60, comenzó a entrenar a un pequeño grupo de estudiantes
que querían aprender acerca de la terapia de danza. Por entonces, me sentía lista y an-
siosa por sumergirme en estudios con ella. Nos encontramos regularmente en un amplio
estudio de danza profesional en Van Nuys, donde Trudi dictaba sus clases. También
participábamos en sesiones grupales de terapia de danza que ella conducía en el Hospi-
tal Estatal de Camarillo.
La primera vez que fui allí, me sorprendí al darme cuenta de que muchos de los
pacientes suponían que Trudi también era una paciente. La mayoría del personal vestía
uniformes entonces, o al menos sacos blancos. El cuerpo profesional tendía a usar ropa
de calle de apariencia formal. Pero Trudi se vestía para moverse. Ella (y sus estudiantes)
usaban una combinación extraña y colorida de ropa de danza y prendas holgadas. Otra
razón por la que ella era vista y aceptada como si fuera una paciente compañera es su

10
actitud completamente sencilla. No hay un personaje profesional. Ella es simplemente
ella misma.
Cuando fuimos al hospital, Trudi condujo dos o tres sesiones, una después de la
otra, cada una con un grupo pequeño distinto. La mayoría de los pacientes con los que
trabajaba tenían diagnosticadas esquizofrenias crónicas. Muchos estaban mudos y ocu-
pados en varias acciones persistentes: algunas de las acciones eran relativamente segu-
ras, otras eran auto-destructivas o peligrosas para los demás. Cuando entramos en uno
de los pabellones posteriores de mujeres, había un fuerte sonido a golpeteo, como la
lenta reverberación del toque de un tambor. Una mujer, firme, de mediana edad, con
mirada dura y ojos fijos, estaba sentada en el piso con su espalda hacia la pared. Con
mucha fuerza, repetidamente golpeaba su espalda contra la pared. Otra mujer allí tenía
la piel en carne viva de tanto retorcerse las manos. En el pabellón de hombres, un hom-
bre caminaba en un estado tal que parecía congelado de miedo: tenso, hombros levanta-
dos, ojos desorbitados, boca abierta. Otro hombre caminaba arrastrando los pies, con sus
piernas vueltas hacia adentro, enfrentadas. Una mano cubría su rostro, mientras el otro
brazo permanecía pegado a su cuerpo, en un gesto de encogimiento y contracción que
parecía vergüenza. Recuerdo también a una mujer catatónica, con cejas levantadas y
boca abierta, como si estuviera suspendida en un perpetuo estado de asombro. Así, mu-
chos de los pacientes parecían pasar sus vidas enteras a través del filtro de una única
emoción primaria. Trudi había notado esto por primera vez en su Suiza natal:

"Cuán vívidamente recuerdo a los pacientes del Profesor Bleuler en Zurich,

cuando, hace muchos años, me pidió que actuara para ellos. Cuán negras y blancas
eran sus expresiones -sin ningún matiz-, sólo de enojo, sólo de miedo, sólo..."
(Scholl 1974, p. 16)

A medida que desarrollaba su trabajo, tomaba conciencia de otros pacientes cu-

yos cuerpos estaban disociados.

"Recuerdo a Bleuler hablando acerca de die Spaltung - "La disociación". Veía

ahora en el cuerpo esquizofrénico el término que él usaba para definir la mente esqui-
zofrénica. Estaban disociados en tensión; estaban disociados en expresión. Un rostro
suave, sonriente, estaba montado en un cuerpo tieso, obcecado. Pies furiosos, contraí-
dos, contradecían manos tiernas, fláccidas. Un pecho prominente asomaba sobre una
pelvis débil, abatida. Estas separaciones parecían presentarse en cada elemento de
movimiento, o en cualquier combinación de elementos."
(Scholl 1974, p. 107)

Ahora, en los Estados Unidos, ella no actuaba más, pero hacía una importante
contribución al desarrollo de una nueva profesión, la terapia de danza. Como bailarina,
ella había estudiado el cuerpo, del mismo modo en que otros estudian la mente. Su agu-
da capacidad de observación la llevó a ver en detalle las enormes distorsiones, contrac-
ciones y calambres en los cuerpos de sus pacientes. Se dio cuenta de que si podía cam-
biar al cuerpo, habría un cambio correspondiente en la mente.

"El cuerpo puede influenciar aún a la mente desesperadamente perturbada de

un paciente psicótico. El intento de transformar sus distorsiones físicas no-funcionales
representa un enorme desafío, pero debo tratar, para restablecer en él un cuerpo que
de nuevo operará efectivamente, que actuará normalmente, uno que tendrá un efecto
terapéutico positivo sobre su mente."

11
 (Scholl 1974, p.45)

Trudi habitualmente daba comienzo a sus grupos con algún tipo de movimiento
rítmico, con atención a las distintas partes del cuerpo. Tal pre-calentamiento podría pa-
recer simples ejercicios dirigidos: mover la cabeza hacia arriba y hacia abajo, de iz-
quierda a derecha; levantar y bajar los hombros, luego los codos, luego las manos. Des-
pués, todos se paraban en un círculo y se tomaban de las manos para balancearse mien-
tras hacían balanceos de piernas. Balanceos de brazos llevarían a balanceos de cuerpo
entero: balanceos de cuerpo entero llevarían a dar saltos. Ella hacía todo lo posible para
hacer a las personas conscientes de sus cuerpos y ayudarlos a extender sus alcances de
posibilidades de movimiento. Algunos grupos eran capaces de ir desde tales formas
estructuradas hacia un juego más espontáneo como "seguir al líder", donde a cada per-
sona, a su turno, le tocaba hacer lo que quisiera.
Siempre es asombroso ver la transformación total que ocurre en los grupos de te-
rapia de danza. Las personas más regresivas vuelven a la vida, al comenzar a moverse y
jugar y reír juntos. Trudi condujo sus grupos a través de varias situaciones de pantomi-
ma. Por ejemplo, de pie en un gran círculo, ella iba de uno a otro, mostrándole a cada
persona que los quería mucho. Entonces le pedía a cada persona: "Hazlo a tu modo".
Aquí, la gente se inclinaba hacia una amplia variedad de formas culturales de saludos
amistosos. Uno hacía un leve saludo a cada persona, mientras recorría el círculo. Otro
les daba la mano. Un hombre abrazó a todos. Otro puso su mano sobre el hombro del
otro. Ella también demostraba cómo las personas se rechazan entre sí. Nuevamente,
cada uno en el grupo se inclinaba hacia tales formas culturalmente entendibles como dar
vuelta la cabeza, o fruncir (o agarrar) la nariz, o sacudir sus cabezas lentamente de un
lado a otro como si dijeran un silencioso pero claro "NO". Un hombre caminó hacia
cada persona del círculo, para súbitamente darles la espalda. Otro hombre recorrió el
círculo, apartando de sí a cada uno.
Algunos de los grupos que habían estado trabajando juntos durante un tiempo,
desarrollaron espontáneamente una maravillosa capacidad de entrar y jugar con cual-
quier imagen. Los pacientes representaban y, más aún, coreografiaban sus visiones. Al-
gunas veces el contenido estaba lleno de terror y fealdad. Otras veces los mundos de
fantasía eran amigables y dorados. Alicia era una paciente, quien se retiró de su vida en
el hospital yéndose lejos para estar con sus amigos en Venus. Trudi escribió acerca del
día en que Alicia invitó al grupo a representar su fantasía:

"¿Qué tal, Alicia -le pregunté un día-, si nos contaras a todos nosotros, aquí en
el grupo cómo son tus amigos y qué hacen que te lleva a amarlos tanto?"
"Bueno... -comenzó vacilante-, todos se alegran tanto de verme cuando voy con
ellos. Y algunas veces Clandestina me da un beso."
Nadie del grupo necesitó que le dijeran qué hacer. Torpemente, pero con afecto,
estrecharon la mano de Alice. La dieron palmaditas. Le sonrieron. Sus saludos deben
haberla complacido, porque continuó su descripción... Alice empezó a enseñar a su
voluntarioso reparto, cómo estas hermosas personas se movían y volaban y bebían y
jugaban...
Alice sabía, en la sesión de aquel día, que estaba en el estudio del hospital, no
en Venus, y que quien la besó fue la bondadosa anciana Betty, no Clandestina. ¿Pero
no estaban estos terrestres, acaso, respondiendo a ella de la misma forma que sus ami-
gos planetarios? Quizás no sería tan necesario buscar refugio en aquel otro planeta.
¡Quizás la realidad no era tan mala después de todo!”
(Scholl 1974, pp. 148-9)

12
 Los grupos terminaban de muchas maneras. Algunas veces terminaban con un
clímax de actividad, con movimientos de carrera, salto, gambetas, zapateo, galope.
Otras veces, terminaban de un modo más tranquilo y reflexivo. Hubo un tiempo en que
Trudi ponía una pieza musical especialmente hermosa, una polonesa. Fingíamos estar
vestidas como damas del siglo dieciocho, con largos vestidos y destellantes joyas. Los
caballeros también iban vestidos con finas prendas. Usaban botas elegantes y pelucas
empolvadas. Todos nosotros portábamos nuestras cabezas con especial cuidado, como
para no perder nuestros imaginarios tocados o pelucas. Parecía como si tuviéramos todo
el tiempo del mundo para saludarnos entre nosotros y demorarnos, mientras bailábamos
uno alrededor de otro, en un solemne paseo.
Ella trabajaba individualmente con aquellos que estaban tan fuera de contacto
que no podrían funcionar en un grupo. Había una mujer muda, quien sólo podía pasear-
se, por lo que las sesiones consistían en pasear juntos en un salón, casi todos los días.
Después de ocho meses, el paseo se había convertido gradualmente en una especie de
interacción rítmica, juguetona. Finalmente, la mujer pudo hablar (Scholl 1974, pp. 73-
5).
De vuelta en el estudio, Trudi y sus estudiantes conversábamos acerca de lo que
habíamos visto en el hospital. A medida que charlábamos, "ensayábamos" el paso y la
postura de cada paciente que podíamos recordar, tratando de imaginar y sentir lo que
podría ser el correspondiente estado mental. La mayor parte de las configuraciones
posturales eran extremadamente incómodas. Parecía casi insoportable imaginar cómo
una persona podía experimentar la vida desde un cuerpo tan contraído y deformado.
Imaginar que me despierto y recorro cada parte de mi día literalmente "levantando mi
mentón", con los codos hacia atrás, y los puños apretados - tiene un efecto profundo en
la forma en que percibo el mundo. Si estuviera viviendo dentro de un cuerpo tal, todo lo
sentiría como una amenaza.
Estudiar con Trudi es quedarse fascinado por cada aspecto de la expresión
humana. Sus estudiantes comenzaron a "ensayar" todo tipo de movimiento, incluyendo
la forma en que amigos y familiares se movían. Como compañeros de clase, observa-
mos y "ensayamos" el paso y la postura de los otros. Exageramos lo que veíamos y des-
cribíamos cómo se sentía. Mis compañeros me hicieron saber que aunque mi caminar
era suave y grácil, se sintieron restringidos cuando trataron de hacerlo. Me dí cuenta de
que cuando caminaba, mi cuerpo tendía a inclinarme levemente hacia atrás. Los senti-
mientos reprimidos tenían que ver con un tipo particular de disociación corporal. Me dí
cuenta de que aunque me moviera hacia adelante, mantenía una sutil actitud de preven-
ción y evasión. Esa es una tensión complicada para vivir con ella. Sin embargo, había
estado haciéndolo por años, sin ser conciente de ello. Cuando Trudi me pidió que exage-
rara los movimientos y mostrara más de lo que estaba sintiendo, me dí cuenta de que
quería mantener cierta distancia entre yo misma y los otros. Cuando caminaba, daba
forma a este sentimiento levantando lentamente mis brazos y apartando con mis manos.
Durante los meses siguientes, fue asombroso tomar consciencia de los recuerdos y emo-
ciones que había estado arrastrando mediante esta postura. Una sensación sutil de sole-
dad se había entretejido a través de cada aspecto de mi vida. Cuando trataba de hacer un
cambio deliberado, por ejemplo forzándome a pararme en un eje más vertical, sentía
como si todo y todos estuvieran demasiado cerca como para sentirme cómoda. Decidía
entonces volver a mi postura más familiar, que me distanciaba. Pero la consciencia
cambia todo. A medida que fui tomando mayor consciencia de mi tendencia a inclinar-
me hacia atrás, comencé a experimentarlo emocionalmente como fluctuaciones entre
timidez y soberbia. A medida que el estado somático tomaba significado psicológico,

13
podía sentir las emociones directamente. Mi cuerpo no tenía que cargar con ellas. Gra-
dualmente, en una forma que sentí como natural, mi andar cambió.
Trudi estaba interesada en acrecentar la congruencia entre intención y acción.
Cuando corríamos, ella quería que todo en el cuerpo sustentara el correr. Si estábamos
girando, ella quería que cada parte del cuerpo estuviera involucrada en el girar. Nada
debía ofrecer resistencia. Por otro lado, si nos sentíamos indecisos, cada parte del cuer-
po debía participar expresando la disociación. Le daba mucho valor a la claridad de ex-
presión.
Teníamos que conocer las partes de nuestros cuerpos que más nos gustaban - así
como las partes que no nos gustaban. Jugábamos a mostrar lo que nos gustaba y a ocul-
tar lo que no nos gustaba.
Tratábamos de imaginar y recordar cómo nuestros padres estaban en sus cuer-
pos. ¿Cómo se movían? ¿Qué les gustaba y qué les disgustaba de ellos mismos?
Improvisábamos acerca de las cualidades en nuestros propios movimientos que
les habían complacido a nuestros padres, y cuáles les entristecían. Tratamos de imaginar
cómo nos habríamos movido si fuera simplemente para complacernos a nosotros mis-
mos.
En nuestros estudios, explorábamos las acciones expresivas prototípicas de cada
afecto primario. Trudi nos preguntaría: "¿Cómo se mueven cuando tienen miedo?" Nos
turnábamos para cruzar el salón, imaginando (o recordando) una experiencia vital es-
pantosa y nuestra respuesta a ella. Al principio, debimos haber parecido algo inhibidos
en nuestra expresión, por lo que Trudi desarrolló más profundamente la imagen. En vez
de estar asustados como uno mismo, nos pidió que imagináramos: "Es hace muchos
miles de años. Ustedes son los primeros humanos sobre la Tierra. ¿Pueden imaginar lo
que sentirían y harían si, por primera vez, sin aviso, oyeran el ruido del trueno?" Enton-
ces, la expresión primaria universal podía hacer erupción a través nuestro. Cuando ima-
giné el estampido del trueno, caí al suelo. En aquel momento, comprendí por primera
vez el vínculo entre el miedo y la voz de Dios.
Para expresar ira, comenzó por pedirnos que nos movamos como lo hacemos
cuando estamos enojados. La mayoría de nosotros recordaba y expresaba irritación, o
exasperación -o mostrábamos la forma en que luchábamos por controlar la ira. Enton-
ces, Trudi nos pedía que lo hiciéramos de nuevo: "¡Ahora, ustedes tienen el derecho a
estar enojados!" Eso lo cambiaba todo. Con una gran liberación de energía, la mayoría
de nosotros comenzó a dar puñetazos, empujones, patadas y cuchilladas. Su siguiente
directiva fue: "Tomen toda esa energía y transfórmenla en una bella danza". De repente
el estudio se llenó de zapateos, cosacos saltarines, bailadores españoles haciendo un
taconeo intrincado, una variedad de danzas de guerra africanas e indias, y estilizaciones
de fuegos de artificio en explosión y volcanes en erupción.
Tales estudios intensivos llevaron un período de varios años. Descubrimos cada
uno de nuestros cinco sentidos -como por primera vez. Crecimos a través de las etapas
de la infancia hasta todas las etapas de la vida que le siguen. Bailamos la historia de la
vida sobre el planeta Tierra, desde los movimientos de expansión y contracción de la
ameba en pantanos primordiales -hasta los movimientos rítmicos de nuestros ancestros
simios al trepar, hasta el asombro y el terror de ser los primeros humanos sobre la Tie-
rra, hasta la acumulación gradual de inhibiciones que vemos en nosotros y en quienes
nos rodean en la actualidad, tanto dentro como fuera del hospital.
Trudi cuestionaba, desafiaba y apoyaba a sus estudiantes en todas las formas.
Nos instaba a considerar cuidadosamente las razones por las que deseábamos convertir-
nos en terapeutas. Nunca usaba la frase "curador herido". Pero de mil maneras, enfati-
zaba que un terapeuta debía saber porqué hace terapia -que la decisión de hacer este tipo

14
de trabajo debe provenir del autoconocimiento. Años después, en una ceremonia en su
honor, Trudi habló de este tema en un nivel más personal (Scholl 1983). Habló de su
experiencia de la infancia de ser consumida por terrores desconocidos. De niña, su vida
fue dominada gradualmente por extrañas acciones compulsivas, rituales para aplacar a
los dioses amenazantes. Perdió peso. Los sanatorios tuvieron poco que ofrecerle. Enton-
ces comenzó a estudiar teatro, lo que la llevó a darse cuenta de que quería bailar. La
danza fue su propio proceso curativo transformador.
Esta breve narración no puede hacer justicia a la riqueza de su trabajo. Actuando
como espejo, nos enseñó acerca de los niveles más profundos de la respuesta empática.
Trajo consciencia a los conflictos emocionales que habían estado depositados en la
musculatura. Para iniciar el cambio, nos mostró que es la ejecución de la acción lo que
establece el vínculo hacia la experiencia interior. Y entrelazado en todo estaba la rela-
ción entre el cuerpo, la imaginación y las emociones.
Terminaré con el resumen de Trudi de sus propósitos:

1. Identificar para cada persona las partes específicas de su cuerpo que no han
sido utilizadas o han sido mal utilizadas, y dirigir sus acciones hacia patrones funciona-
les.
2. Establecer una relación interactiva unificadora entre mente y cuerpo, entre
fantasía y realidad.
3. Traer el conflicto emocional subjetivo hacia una forma física objetiva, donde
pueda ser percibido y tratado constructivamente.
4. Utilizar todo aspecto del movimiento que incremente la capacidad del indivi-
duo para adaptarse adecuadamente a su entorno y experimentarse a sí mismo como un
ser humano funcional e integral.
Estos son mis hechos. Componen la teoría que no podía explicar hace muchos
años. Pero de alguna manera, hay algo muy importante que no figura - el mismo espíritu
de la danza en sí. Pero no existen palabras que transmitan la sensación inconmensurable
de goce, el amor por la vida, el encanto por la existencia que envuelve al humano que
baila.

¿Ha bailado últimamente?

(Scholl 1974, pp. 157-8)

15
 Capítulo Tres

MARY STARKS WHITEHOUSE

Estudiar con Mary fue una experiencia enteramente diferente. No trabajaba en

un hospital o en una clínica. No trabajaba con personas que fueran psicóticas. Ella traba-
jaba con "neuróticos normales" que se desenvolvían bien, en un estudio sobre el boule-
vard Santa Mónica en el Oeste de Los Ángeles. Compartía el estudio con Jane Manning,
una colega más joven que había estudiado con ella. El entorno del estudio proveía de un
espacio inusualmente calmo, limpio y claro. Había poca sociabilidad. Al entrar cada
persona, encontraría un lugar en el salón, se acostaría en el piso, cerraría sus ojos, y es-
peraría -o empezaría el precalentamiento por sí solo. Mary Whitehouse estaba desarro-
llando un enfoque que estaba basado en la imaginación activa de Jung. Algunas veces
llamado "Movimiento Auténtico" o "Movimiento-en-Profundidad", involucraba un pro-
ceso de atención interna profunda hacia el movimiento expresivo que fuera espontáneo -
no-planeado. Las personas generalmente se movían con sus ojos cerrados, o con un en-
foque hacia dentro. Al principio, eran invitados simplemente a sumergirse en la expe-
riencia, sin necesidad de reflexionar. Pero al tiempo sus estudiantes aprendían a entre-
garse a la progresiva corriente de sensaciones e imágenes sentidas en el cuerpo, mien-
tras al mismo tiempo se traía la experiencia a la consciencia lúcida. Ofrecía grupos en
curso así como trabajo con individuos. También daba talleres de fin de semana y grupos
de entrenamiento para maestros y terapeutas que quisieran aprender acerca de su enfo-
que.
Mary Whitehouse había estudiado con Mary Wigman y Martha Graham. Había
bailado en concierto y era maestra de danza moderna. Hizo análisis Jungiano con Hilda
Kirsch en Los Ángeles, después estudió en el Instituto Jung de Zurich. Fue la primera
en vincular una comprensión global de la danza y el movimiento con los principios de la
psicología profunda. En su ensayo "Reflexiones sobre una Metamorfosis", describió su
propio cambio:

"Fue un día importante cuando descubrí que no enseñaba Danza, enseñaba a la

Gente... Ello indicaba una posibilidad de que mi interés primario tuviera que ver con
procesos y no resultados, que no fuera arte lo que buscaba sino otro tipo de desarrollo
humano."
(Whitehouse 1968, p. 273)

Cuando empecé a estudiar con ella en 1962, aún tendía hacia el movimiento de-
liberado, estilizado. En los primeros meses de nuestro trabajo comenzaba a moverme y
ella decía, "¡No!". Entonces esperaba, y comenzaba a moverme de nuevo, y ella decía,
"¡No!". Esto sucedió tantas veces, que hice mucho más de espera que de movimiento.
Entonces, gradualmente me fui dando cuenta de que verdaderamente podía dejar que
algo sucediera. No tuve que dar forma al movimiento conscientemente. Tenía su propia
forma. Aprendí que podía escuchar a mi cuerpo, y algo sucedería, entonces algo más
pasaría.
Era similar a la forma en que yo estaba trabajando con los sueños en mi análisis,
donde uno toma una imagen y le pone atención, y a medida que se le pone atención,
cambia. Y entonces uno le pone más atención y ve lo que surge de allí. Mary me enseñó
a prestar atención a las imágenes y a moverme a partir de ellas y de sensaciones sentidas
corporalmente. Uno esperaría a ver lo que surge y lo sigue, y entonces se encuentra a sí
mismo en un paisaje interior distinto, interactuando con quien o con lo que se aparezca.

16
 Ella empezaba sus clases con trabajo de piso de danza moderna, por ej., sentarse
en el piso y hacer una serie de ejercicios de precalentamiento. Pero sus precalentamien-
tos ponían más atención al detalle que lo que yo nunca había experimentado. Ella quería
que sus estudiantes sintieran la cualidad del movimiento, con particular atención a las
transiciones. Por ejemplo, si estábamos haciendo una combinación que involucraba le-
vantar los brazos por encima de nuestras cabezas, separándolos y abriéndolos, ella la
descompondría en las pequeñas piezas de movimiento que ocurren en aquella fracción
de segundo cuando los brazos alcanzan el punto más alto y comienzan a separarse. Pro-
longaríamos ese momento y trabajaríamos con él una y otra vez. En su deseo de traer
consciencia al cuerpo, ella pedía a sus estudiantes que prestaran atención a cómo se
siente el movimiento desde adentro.
Mary sugería con frecuencia temas específicos a explorar en el movimiento. Por
ejemplo, ¿podíamos usar el movimiento para encontrar la relación entre un par de
opuestos tales como: abierto y cerrado (o arriba y abajo, ajustado y holgado, izquierda y
derecha, empujar y tirar, etc.)? Ya fuera que empezara parándome, sentándome, o
acostándome en el suelo, era siempre una experiencia asombrosa abrir mi cuerpo tanto
como yo quisiera abrirlo, y entonces sentir el momento en que la apertura se completaba
y, con una calidad inevitable, tornara hacia su opuesto. Luego, al continuar cerrándome,
vendría el momento en que el cierre estaba completo y habría otra vuelta. Hacer un tra-
bajo tan profundo y sostenido con cualquier par de opuestos, lleva quien se mueve a una
experiencia poderosa, enteramente incorporada, de la polaridad y a una interrelación
dinámica de los opuestos. Mary hablaba muy rara vez del Tao en clase, pero sabía que
el cuerpo, igual que la psique, está formado por la tensión de muchos pares de opuestos.
Cualquier acción humana consciente requiere la operación de por lo menos dos múscu-
los, uno que contrae y otro que extiende. Cada eje del cuerpo está organizado por un par
de opuestos: un ser tridimensional existe simultáneamente en los ejes vertical (arriba-
abajo), lateral (izquierda-derecha) y sagital (adelante-atrás). Si prestamos atención
conscientemente al movimiento corporal más simple, experimentaremos la interrelación
e interdependencia de los opuestos.
Otros temas que ella proponía eran similares a las imágenes de la naturaleza a
las que los niños de jardín de infantes me habían enseñado a prestarles atención. Por
ejemplo, nos pedía que improvisáramos acerca del tema de una semilla creciendo:

"Me convertí en la semilla, yaciendo en lo oscuro, rodeada por tierra húmeda.

La forma de mi cuerpo era compacta, con las rodillas contra el pecho, abrazándome
con mis brazos. Me arrodillé, de cara al suelo, mi espalda hacia el cielo. Mientras es-
peraba, el centro de mi espalda se convirtió en una especie de punto focal. Era como si
el centro de mi espalda fuera levantado hacia la luz - oscilando y bamboleándose leve-
mente para ganar altura. Parte de mí deseaba seguir subiendo y eventualmente poner-
me de pie. Pero se me hizo muy difícil, ya que el "ojo" en el medio de mi espalda quería
seguir "mirando" al cielo. Esperé con esta tensión un largo tiempo. Entonces, sin pen-
sarlo o planearlo, mi cabeza se hundió y una de mis piernas se estiró hacia arriba. Sus-
pendida sobre una rodilla, yo estaba en una especie de arabesco invertido. El centro de
mi espalda estaba en diagonal hacia el cielo. El rebote me trajo fácilmente sobre mis
pies, como un estallido de afirmación. Una sorpresa constante, este trabajo."
(Chodorow, n.d.)

Ella también proponía temas que eran específicos de las necesidades de un indi-
viduo. Aquí describe una potente transición en una sesión individual.

17
 "Una mujer estaba de pie, sola, en el centro del estudio. Era su tercera o cuarta
cita. Habíamos estado trabajando en forma muy simple con estiramientos, flexiones,
posturas y caminatas. Su movimiento en general existía en una nube sobre su cabeza -el
rostro y los ojos casi siempre entornados hacia el techo, los brazos y las manos repeti-
damente extendidos sobre su cabeza, el peso levantado sobre los dedos de sus pies, todo
hacia arriba, nada hacia abajo, todo salía, nada se reservaba. Le sugerí que agarrara
sus puños y los levantara de sus costados hacia adelante. La primera vez las manos se
cerraron pero hubo muy poca tensión en los músculos de los brazos, aún flotaban. La
segunda vez esperó más y tensionó más fuerte. Muy lentamente, los brazos se doblaron
en los codos, levantándose delante de su cuerpo. A medida que los puños se acercaban
a su cara, su expresión se convirtió en una de intensa pena y cansancio, y en el punto
en que casi toca su propia boca y mejillas, todo el cuerpo se dobló y desplomó al piso
en una violenta caída, y ella estalló en largos sollozos. Una barrera había sido traspa-
sada, un dique destruido, su cuerpo la había lanzado al sentimiento."
(Whitehouse, 1958)

Quizás la mayor contribución de Mary a la comprensión del movimiento corpo-

ral como una forma de imaginación activa, fue su capacidad de diferenciar entre la ex-
periencia de dejar que suceda y la de hacerlo. Ella escribió:

"Un primer descubrimiento en clase o en trabajo particular es que la fuerza de

voluntad y el esfuerzo dificultan el movimiento. Rechinar los dientes y esforzarse inhibe
el sentir de la calidad del movimiento... Ya sea un ejercicio dado, o improvisación libre,
uno tiene que aprender a dejar que suceda en contraposición con hacerlo... El ego
aprende lentamente una actitud hacia lo que desea mover... El movimiento, para ser
experimentado, tiene que ser encontrado en el cuerpo, no ponérselo como un vestido o
un abrigo.
Una mujer describe esta experiencia: 'Una vez, la primera vez que experimenté
el "ser movida" en vez de moverme, estaba sentada quieta, de piernas cruzadas, sobre
el piso, con mis ojos cerrados. Mary había dicho que debíamos levantarnos de la forma
más simple y directa que pudiéramos sin sugerencias. Yo había estado trabajando en
sus clases sólo por seis meses y no tenía en absoluto control muscular o capacidad
técnica, pero me levanté en un tirabuzón completo. Físicamente, si me hubieran pedido
hacerlo, no habría podido. ESO me movió, yo no hice nada. Me impresionó más de lo
que puedo decir -en retrospectiva parece haber sido el comienzo (a pesar de un par de
años de análisis) de una nueva comprensión de la autonomía de las imágenes internas."
(Whitehouse 1963, pp. 4-6)

Mary ayudaba a sus estudiantes a comprender la diferencia entre el movimiento

que es dirigido por el ego ("Me estoy moviendo") y el movimiento que proviene del
inconsciente ("Estoy siendo movido"). Hablaba de las dificultades que pueden surgir
cuando la experiencia de un individuo es extremadamente unilateral. Por ejemplo, algu-
nas personas están desconectadas del inconsciente. Son de lo más felices haciendo ejer-
cicios planificados, estructurados. "Me muevo" es todo lo que saben. En el otro extre-
mo, están aquellos que viven sus vidas en una nebulosa inconsciente. Estas personas son
capaces de improvisar, parece algo vago, curiosamente incorpóreo, como si nadie lo
hiciera, sino que sucediera por sí solo. La experiencia de "ser movido" es todo lo que
ellos conocen (Whitehouse 1958, pp. 11-13). Ella enfatizaba la necesidad de desarrollar
ambos modos. Entendía que el proceso creativo debe incluir tanto lo consciente como
lo inconsciente.

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 "El núcleo de la experiencia de movimiento es la sensación de moverse y de ser
movido. Hay muchas implicaciones expresándolo así. Idealmente, ambos están presen-
tes en el mismo instante y puede literalmente ser un instante. Es un momento de cons-
ciencia total, el advenimiento conjunto de lo que estoy haciendo y lo que me está suce-
diendo. No puede ser anticipado, explicado, trabajado específicamente, ni repetido con
exactitud."
(Whitehouse 1958, p. 4)

En una de sus conferencias, ella exponía los orígenes del impulso de movimien-
to:

"¿De dónde proviene el movimiento? Se origina en... un impulso interior especí-

fico que tiene la calidad de una sensación. Este impulso lleva hacia afuera, al espacio,
de tal manera que el movimiento se hace visible como acción física. Seguir la sensación
interior, permitiendo que el impulso tome la forma de una acción física, es imaginación
activa en el movimiento, así como seguir la imagen visual es imaginación activa en la
fantasía. Es aquí donde las conexiones físicas más espectaculares se hacen accesibles
para la consciencia."
(Whitehouse 1963, p. 3)

Abrir el canal entre la sensación interior y la acción física, es el primer paso

esencial. Con esa conexión, las experiencias imaginativas se presentan a sí mismas "del
mismo modo que los sueños, vívidas, efímeras, plenas de afecto" (Whitehouse 1963, p.
6). Algunas, veces el movimiento sería acompañado por imágenes visuales, tales como
la aparición espontánea de un paisaje interior o de personajes interiores. Algunas veces
la gente recordaría sueños olvidados hace mucho, o habría un torrente súbito de emo-
ciones conectadas con eventos pasados (Whitehouse 1963, p. 9). Ella también animaba
a las personas a traducir en movimiento sus sueños y fantasías. En una entrevista con
Gilda Frantz, hacía hincapié en la importancia de quedarse con la imagen:

"En ciertas personas, cuando la imagen está realmente conectada, entonces el

movimiento es auténtico. No hay movimiento de relleno, sólo por el hecho de moverse.
Hay una capacidad de mantener la tensión interior hasta que la próxima imagen los
mueva. Ellos no bailan simplemente, así nomás."
(Whitehouse, in Frantz 1972, p. 41)

En sus clases, durante los ejercicios estructurados de precalentamiento, Mary

habitualmente se ponía cara a cara con sus estudiantes o clientes. Los ojos estaban gene-
ralmente abiertos mientras cada uno se movía más o menos al unísono. Entonces, cuan-
do llegaba el momento de empezar un período de atención interior, ella les decía a las
personas que encontraran sus propios lugares en el salón, que entraran y esperaran un
impulso o imagen que los moviera. En este punto de transición, ella se retiraba a un
rincón del salón a observar. La experiencia de quienes se movían era abarcada por la
presencia atenta pero no intrusiva de Mary. Con frecuencia decía que el proceso del
análisis Jungiano había sido esencial para ella y que era su propia experiencia del in-
consciente la que en alguna forma les permitía a sus estudiantes trabajar en profundidad.
Sentía que un terapeuta que quisiera hacer este tipo de trabajo debería desarrollar el tipo
de relación progresiva y continua con el inconsciente, que es central en el proceso analí-
tico. La carencia de profundidad en el observador limitará la experiencia de quien se

19
mueve. Sin embargo, Mary prestaba mínima atención a la comprensión de la relación
sutil y compleja entre quien se mueve y el observador. Su interés fundamental era ex-
plorar y entender la experiencia interior de quien se mueve. Cierto número de sus estu-
diantes y otros, han estado desarrollando, sobre la base de su trabajo, una comprensión
más profunda de la experiencia interior del observador y de la relación entre quien se
mueve y el observador (Adler, Avstreih, Bernstein, Chodorow, Dosamantes-Alperson,
Fay y Wyman).

20
 Capítulo Cuatro

TERAPIA DE DANZA PARA EL ANALISIS

OTRAS INFLUENCIAS DE LA TERAPIA DE DANZA

Marian Chace era una bailarina de Denishawn y maestra, quien, después de cier-
to número de años, comenzó a reconocer que su manera de trabajar con la gente tenía
tanto valor terapéutico como estético. A comienzos de los '40, fue invitada a trabajar
con pacientes en el gran hospital psiquiátrico federal Saint Elizabeth, en la zona de
Washington D.C. También fue la primera terapeuta de danza en Chestnut Lodge, donde
fue influenciada por el trabajo de Frieda Fromm-Reichmann y Harry Stack Sullivan.
Marian Chace desarrolló un enfoque de la terapia de danza que enfatiza la comunica-
ción de sentimientos en el contexto de una interacción grupal:

"Sus movimientos, significativos aunque extravagantes, se hacen comprensibles

y aceptables para otros a medida que la gente se relacionan con él sobre la base de las
emociones expresadas a través de la acción de la danza. A medida que su sentimiento
de soledad y su miedo a la falta de comprensión se reducen, es capaz de dejar de lado
la expresión autista, en un grado cada vez mayor, y esto a su vez parece permitirle en-
trar a un grupo y actuar en él de una forma satisfactoria, tanto para el paciente mismo
como para los otros del grupo."
(Chace 1953, p. 225)

Chace trabajaba fundamentalmente en grupos. Usaba música fonográfica para

reflejar, introducir y desarrollar diferentes estados de ánimo.

"Las selecciones musicales durante la sesión están en consonancia con el tono

emocional prevaleciente del grupo. Un grupo en el que predomina la depresión comen-
zará con valses lentos y progresará a través de valses vivaces hacia polcas o música de
contradanzas y volverá a un vals vivaz. Con un grupo de pacientes nerviosos, la sesión
comienza moviéndose con música fuerte y animada, y termina escuchando música con-
templativa tal como una suite de Bach o un preludio de Debussy."
(Chace 1953, p. 221)

Como guía, ella tomaba temas de movimiento de pacientes individuales y los in-
corporaba en su propio cuerpo. Hablando con frecuencia mientras bailaba, repetiría co-
mo un eco algunas de las palabras y frases pronunciadas por sus pacientes, aumentando
y transformando rítmicamente tanto la verbalización como la acción física. También
animaba a los pacientes para que se turnaran en guiar al grupo, "pasando y recibiendo el
liderazgo de los miembros del grupo a la terapeuta de danza y sus asistentes" (Chace
1975, p. 76).
Fuera de tales grupos es que se concibió una serie de danza-dramas. Estos fueron
escritos, coreografiados, producidos, ensayados y representados por los pacientes. El
primero, "Hotel de Saint Elizabeth", era una sátira sobre la vida en el hospital. La si-
guiente producción, "Grito de la Humanidad", era una fascinante interpretación, de tres
horas de duración, de la vida de Dorothea Dix y los problemas de los enfermos menta-
les. El verse involucrados en estas y otras producciones de danza-dramas ofrecía a mu-
chos pacientes su primera experiencia de participación exitosa en una comunidad vital y
creativa.

21
 Irmgard Bartenieff fue otra terapeuta de danza pionera. Nació en Alemania a fi-
nes de siglo. Sus antecedentes en biología, arte y danza se suman a sus estudios con
Rudolf Laban. Laban era un austríaco extraordinariamente innovador y carismático,
quien participó en las principales actividades artísticas europeas de su época, especial-
mente en el desarrollo de la danza moderna. Es el creador del Labananálisis, un sistema
sutil y complejo de observación, análisis y notación del movimiento. El Labananálisis
incluye: Labanotación (que toma nota de los aspectos cuantitativos del movimiento
corporal), Esfuerzo/Forma (que toma nota de sus aspectos cualitativos), y Armonía Es-
pacial (que se dirige a la relación del cuerpo con el espacio, utilizando los ejes, planos,
puntos y superficies de varias formas poliédricas - como si quien se mueve estuviera en
el centro de un cubo, octaedro o icosaedro).
En 1936 Irmgard huyó de la Alemania Nazi y vino a América, donde se convir-
tió en terapeuta física. Combinando los principios de movimiento de Laban con concep-
tos anatómicos y neurológicos, desarrolló una serie de ejercicios correctivos para pa-
cientes de los pabellones de polio. Desde entonces, sus "correctivos" han evolucionado
en "Fundamentos de Bartenieff", un enfoque altamente diferenciado del desarrollo y
comprensión del potencial tridimensional, de máximo alcance, del movimiento del
cuerpo humano. Además de enseñar sus Fundamentos, ella enseñaba todos los otros
aspectos del Labananálisis a bailarines, coreógrafos y educadores del movimiento, así
como a terapeutas, psicólogos y antropólogos. En adición a su práctica y enseñanza, ella
se avocaba a la investigación que llevaba a cabo, que incluía un estudio de la conducta
en pequeños grupos y un estudio de los patrones de movimiento individual de pacientes
psiquiátricos. También estaba involucrada en estudios inter-culturales de los patrones de
movimiento humano, estudios de las relaciones madre-infante y estudios de la conducta
animal.
Durante los años en que fui desarrollando mi propia manera de trabajar, dejé mis
estudios con Trudi Scholl y Mary Whitehouse, así como los años adicionales de estudio
y colaboración con Irmgard Bartenieff. Tomé consciencia de la contribución de Marian
Chace a través de la correspondencia que mantenía con ella, llegando a conocer a sus
estudiantes y leyendo sus ensayos. Las imágenes de estas cuatro mujeres parecían jugar
a través mío, particularmente al conducir mis propios grupos.
Como joven terapeuta de danza, yo estaba perpleja por la teoría, incluso tenía
curiosidad por ella. Por un lado, el poder curador de la danza era en sí evidente. Por otro
lado, como mis colegas y yo buscábamos afirmar nuestra incipiente profesión, había un
constante debate acerca de la necesidad de desarrollar nuestra propia estructura teórica.
Conocí a la Dra. Alma Hawkins en 1971, en una conferencia en la costa este de
la Asociación Americana de Terapia de Danza. Ella había fundado el Departamento de
Danza en la UCLA y ahora estaba desarrollando su programa de post-grado de terapia
de danza. Cada uno de nosotros presentó algo de nuestro trabajo en la conferencia y
reconocimos muchas similitudes. Ella mostró una película de su trabajo con pacientes
(Hawkins 1972). Un rico diálogo surgió en una sesión general y continuó entre nosotros
en el vuelo de regreso a California. Sus buenas preguntas me hicieron pensar más acerca
de la naturaleza de la imaginación y cómo se relaciona con los apuntalamientos teóricos
de la terapia de danza. Un grupo de nosotros formó un pequeño "grupo de estudio de
teoría" sin líder, que se reunía regularmente en su casa por varios años. Leíamos todo lo
que podíamos sobre la relación entre el cuerpo, la imaginación, y la consciencia. Inter-
cambiamos ideas, desarrollamos conceptos y encontramos varios modos de unir nues-
tras ideas. Nuestras lecturas y discusiones nos ayudaron a desarrollar un vocabulario
común.

22
 Inventamos un número de modelos teóricos y organizamos conferencias sobre
ellos. Se pedía a los presentadores que relacionaran su trabajo con los aspectos o com-
ponentes de la terapia de danza que identificábamos. Un modelo (Govine et al. 1973)
distinguía cuatro niveles teóricos de desarrollo: 1) consciencia del cuerpo; 2) alcance
de respuesta, por ej. extender el vocabulario de movimiento; 3) respuesta auténtica;
4) integración de movimiento y significado. Otro modelo (Hawkins et al. 1980) identi-
ficaba cinco aspectos de la práctica de terapia de danza: 1) proceso interactivo; 2) sen-
sación corporal; 3) uso de la imaginación; 4) relación terapéutica; y 5) verbalización.
Estos no se ofrecían como modelos acabados. Más bien se ofrecían como puntos de
referencia para clarificar el enfoque de cada terapeuta y animar un continuo proceso de
desarrollo conceptual.

INFLUENCIAS PSICOANALITICAS

Además del trabajo de los pioneros de la terapia de danza, hubo otras importan-
tes contribuciones al desarrollo de este campo. Las influencias psicoanalíticas incluyen
el trabajo de los pioneros de la psicología profunda, Freud, Adler, Jung, y Rank. Pero
las contribuciones de Reich, Sullivan y Jung son reconocidas particularmente, porque
los temas que enfocan son fundamentales para la práctica de la terapia de danza
(Schmais 1974, p. 9).
Wilhelm Reich es una influencia importante a causa de su atención hacia el len-
guaje expresivo del cuerpo. Su comprensión de la "coraza defensiva", es decir, emoción
reprimida que se almacena en el cuerpo como tensión muscular crónica, y su creencia
en el valor de la liberación catártica ha sido esencial para el trabajo de muchos terapeu-
tas de danza.
La teoría interpersonal de la personalidad, de Sullivan, ha sido también impor-
tante para el desarrollo de este campo. Chace, sus estudiantes y muchos otros, ven a la
terapia de danza fundamentalmente como un proceso grupal interactivo. La gente refleja
e imita los movimientos de los otros y/o desarrollan un diálogo basado en el movimien-
to, que entrelaza diferentes cualidades. Marian Chace describe algo de esto:

"Los movimientos usados para establecer contacto inicial con un paciente, pue-
den ser cualitativamente similares a aquellos del paciente (no una mímica exacta, ya
que el paciente lo interpreta con frecuencia como una burla) o pueden expresar una
emoción enteramente diferente con la cual el terapeuta ha respondido a los gestos del
paciente."
(Chace 1953, p. 221)

La comprensión de C. G. Jung del valor terapéutico de la experiencia artística, es

esencial para la teoría y la práctica de la terapia de danza así como las otras terapias de
arte creativo. Claire Schmais escribe:

"El trabajo de Jung dio crédito al uso del arte como un medio por el cual el pa-
ciente se convertiría en un objeto para sí mismo. El veía la experiencia artística, o lo
que llamaba 'imaginación activa', como teniendo una función tanto terapéutica como
una diagnosticadora. El acto creador evoca un material que está disponible para el
análisis y que es, al mismo tiempo, catártica. En virtud de los aspectos no-literales o
aparentemente no-racionales del acto creador, sentimientos profundos que trascienden
las palabras pueden ser representados simbólicamente."

23
 (Schmais 1974, p. 9)

En un sentido amplio, la imaginación activa es el método analítico de psicotera-

pia de Jung. Implica abrirse al inconsciente y dar rienda suelta a la fantasía, mientras al
mismo tiempo se mantiene un punto de vista consciente. Además de este método, el
pensamiento Jungiano ofrece un amplio fundamento teórico a partir del cual otros han
construido y continúan construyendo. Este libro intentará ampliar estos desarrollos, des-
de la perspectiva de la danza, el movimiento y la experiencia corporal.

HACIA LA DANZA/MOVIMIENTO COMO IMAGINACION ACTIVA

Como joven terapeuta de danza, trabajé en cierto número de de establecimientos

clínicos que ofrecían un caudal de experiencia con gente de todas las edades, quienes
estaban en tratamiento por toda clase de síndromes psiquiátricos. Cuando trabajaba con
personas psicóticas y otras que parecían abrumadas por el inconsciente, me hallé usando
la danza y el movimiento, primero, para hacer contacto, y luego para conformar una
experiencia consciente, más incorporada, de nosotros mismos, de los demás y del mun-
do. Al trabajar de esta forma, tendía a establecer metas definidas. Sentía que era mi ta-
rea dar atención y vida a las partes que parecen "muertas" de los cuerpos de la gente y
ayudar a cada persona a extender su alcance de posibilidades de movimiento. Tales se-
siones estructuradas incluían con frecuencia estudios de ritmos básicos, ejercicios respi-
ratorios, ballet y técnicas de danza contemporánea, y una amplia variedad de formas de
danza étnica, así como interacciones de juego y toda forma de improvisación de danza.
Cuando trabajaba con personas que actúan relativamente bien en el mundo coti-
diano, pero se sienten desconectados de sus fuentes internas, tendía a usar mucha menos
estructura y me volvía hacia el cuerpo mismo como guía del inconsciente. Para ilustrar
esto, recuerdo a una mujer joven que llegó para su hora un día, en un estado hiperactivo
e incómodo. Le pedí simplemente que se permitiera ser o mover en la forma que sintie-
ra. No usamos música. Ella comenzó a moverse en diferentes formas, pero aquello era
inconexo y caótico. Algo comenzaba y después parecía cortarse. Entonces algo más
comenzaría. Pero nada se conectaba -ella sólo parecía cada vez más irritable y en des-
acuerdo consigo misma. Pero gradualmente, al hacerse más consciente de sentir presión
y frustración, una forma comenzó a emerger. Ella empezó a moverse con claridad y
propósito, creando un espacio para ella misma. Su movimiento comenzó espontánea-
mente a integrarse con su respiración y ella empezó a atender al proceso momento-a-
momento de lo que su cuerpo estaba haciendo. Al final ella estaba sentada en el piso,
con las piernas dobladas, con la columna fácilmente erecta, mientras hacía círculos cada
vez menores con la parte superior de su cabeza, usando la base de su columna como
punto de apoyo. Estos últimos movimientos eran muy sutiles y centrados; ella respiraba
fácilmente y lucía tranquila y asentada. Cuando abrió sus ojos, tuvo una serie de intui-
ciones que incluían el darse cuenta que su estado hiperactivo había sido una máscara de
evasión. A partir de la experiencia de movimiento, se dio cuenta que había estado sin-
tiéndose presionada y restringida por ciertas personas en su vida. Cuando pudo permitir-
se sentir la terrible frustración, pudo identificar el problema y empezar a hacer algo al
respecto. Su solución imaginativa fue hacerse más definida y segura consigo misma y
con los demás -para metafóricamente reclamar su propio espacio. El proceso de movi-
miento auto-dirigido también reflejó un tema arquetípico. La llevó a través del caos
hacia un nuevo sentido del orden.

24
 Hay otra mujer que recuerdo, quien por primera vez expresaba en dan-
za/movimiento un estado de ánimo prevaleciente en su vida. Ella describió el estado
como "lento, depresivo, monótono y pesado". Elegimos una pieza musical que reflejara
algo de estos sentimientos: el tema final de la partitura de Ravi Shankar de la película
Charly. Al principio se quedó en el suelo, esperando, escuchando la música. Cuando se
comenzó a mover, parecía como si todo lo que hacía fuera un esfuerzo abrumador, co-
mo si cada uno de sus brazos, piernas, cabeza y tronco pesaran muchos kilos. Permi-
tiéndose expresar simbólicamente el "peso muerto" de la depresión, fue llevada a expe-
rimentar su centro emocional. El sentimiento fue de una profunda tristeza, desesperanza
y resignación. Ella estaba profundamente metida en la experiencia y podía quedarse en
ella. Cuando la música llegó a su fin comenzó a sollozar suave y profundamente.
A través de los años me he encontrado atraída cada vez más hacia tal forma de
trabajar dirigida hacia el interior. Para avocarse a este trabajo, quien se mueve necesita
desarrollar la capacidad de tolerar una cierta calidad de tensión. Los opuestos de cons-
ciente e inconsciente deben ser integrados y de alguna manera contenidos. Aunque es
útil con más frecuencia para individuos que ya hayan desarrollado un punto de vista
consciente muy fuerte, algunas veces lo encontré beneficioso para gente en medio de
una psicosis. En esta forma de trabajar, el rol del terapeuta no es tanto estructurar, moti-
var o interactuar abiertamente, sino que más bien es estar emocionalmente presente,
mientras al mismo tiempo se mantiene un punto de vista consciente, reflexivo. Este
cambio me llevó primero a hacerme psicoterapeuta, después buscar un adiestramiento
analítico y eventualmente practicar como analista Jungiana.
Durante este período de cambio y desarrollo, permanecí inmersa en cuestiona-
mientos acerca de cómo conectar los aspectos verbal y no-verbal de la psicoterapia. Era
claro, tanto para mí como para otros terapeutas de danza, que un proceso de movimiento
auto-dirigido e imaginativo lleva a la gente directamente hacia los afectos más profun-
dos. Pero entonces, una vez que estamos allí, surge la pregunta: ¿Qué hacemos con ello?
Recuerdo muchas discusiones de investigación con colegas acerca de esto. Por un lado,
sabíamos que tiene valor para la catarsis emocional. Libera la tensión y la mayoría de la
gente se siente mejor después. También, puede revertir un proceso de negación y repre-
sión y ayudar a la gente a experimentar por sí mismos y a relacionarse con los demás
con profundidad y autenticidad. Pero, por otro lado, la expresión catártica por sí sola no
lleva necesariamente a la integración psicológica. Hay situaciones en que la gente sim-
plemente llega a estar bien al llorar o gritar y resulta una defensa contra el sentimiento y
la relación genuinos.
Las dos mujeres que acabo de describir podían moverse hacia y a través de las
más intensas explosiones emocionales. Cada una emergía con una iluminación espontá-
nea y una nueva integración. Un proceso dirigido hacia dentro tan profundo, tiene vida y
tiempos propios. Cuando es así, habitualmente he tenido el sentido suficiente como para
salirme del camino, dejar que el proceso espontáneo haga su trabajo, y sentirme agrade-
cida. Pero hay otras veces en que un poderoso flujo de emociones interrumpe el proceso
simbólico. Cuando esto sucede, quien se mueve puede separarse de la experiencia con
una cualidad rígida, quebradiza o aún disociada. O, quien se mueve puede ser abarcado
por el afecto y permanecer identificado con él por algún tiempo.
Por años fomenté la liberación catártica por encima de la represión, como si fue-
ran las únicas alternativas. Pero gradualmente, la imagen de la contención se hizo clara
como una tercera opción. Contener el afecto no es reprimirlo o negarlo. Y no es librarse
de él por medio de una purga catártica. Contener es sentir profundamente lo que hay en
nosotros, soportar la terrible incomodidad, y encontrar una manera de expresarlo simbó-
licamente. La expresión simbólica mantiene la tensión de los opuestos. Sentimos de

25
lleno el impacto mientras al mismo tiempo mantenemos un poco del ego observador. El
desarrollo ocurre cuando contenemos el afecto; la relación terapéutica es al mismo
tiempo recipiente y proceso. La imagen del recipiente, el temenos alquimista, fue fun-
damental para mi decisión de adentrarme en el adiestramiento psicoanalítico.
A medida que miro hacia atrás sobre mis primeras experiencias en la danza y la
terapia de danza, resulta una continua fuente de interés darme cuenta de que lo veía y
hacía y reconocía sólo intuitivamente, ahora se ha hecho consciente en una nueva forma
y se está diferenciando cada vez más por mi mayor comprensión de los soportes teóri-
cos. También veo a mis estudios con Carmelita Maracci, Trudi Scholl y Mary White-
house, así como los años de trabajo con niños, desde una nueva perspectiva. Estas expe-
riencias creativas, vívidas, emocionales, ofrecieron la base psicológica más razonable
para un subsecuente entrenamiento en psicoterapia tradicional, psicoanálisis y práctica
como analista Jungiana.
Los programas actuales para la formación de terapeutas de danza pueden proveer
de entrenamiento psicológico concurrente en mayor profundidad que los que estaban
disponibles en los primeros tiempos. Esto fomenta una integración de la terapia de dan-
za con la amplia comunidad de la psicoterapia. Si hay una parte de mis primeras expe-
riencias que recomendaría especialmente, es aquella del comienzo; el entrenamiento en
la terapia de danza así como también en todas las formas de psicoterapia y análisis, se
beneficiaría grandemente del trabajo con niños y con pacientes que están en tratamiento
por todo tipo de desórdenes emocionales en clínicas y hospitales.
Así como la terapia de danza es profundizada y enriquecida por el entrenamiento
psicológico, el entrenamiento de psicoterapeutas tradicionales psicoanalistas es profun-
dizado y enriquecido por el entrenamiento en danza/movimiento, particularmente en
terapia de danza. Es importante recordar que la primera experiencia que tenemos de la
consciencia es a través del cuerpo. La consciencia física es la base a partir de la cual
continuamos desarrollándonos psicológicamente. En un ensayo reciente, Judith Hub-
back reflexiona sobre el beneficio psicológico de estar asentado en el cuerpo: "Los pa-
cientes que viven bien en sus cuerpos, producen imágenes que se desarrollan en símbo-
los mucho más fácilmente que aquellos que no se aprecian a sí mismos como seres físi-
cos" (1988, p. 26).
He contado algo de mi propia historia para mostrar de un modo inmediato cómo
la danza/movimiento es valiosa para la psicoterapia, particularmente como una forma de
imaginación activa. En la siguiente sección presentaré una teoría de la psicología pro-
funda que refleja, apoya y diferencia mi comprensión del movimiento expresivo. Está
basada en las emociones, sus modos de expresión y su rol en el desarrollo psicológico.

26
 Parte Dos

PSICOLOGIA PROFUNDA Y LAS EMOCIONES

INTRODUCCION A LA PARTE DOS

En busca de un soporte teórico para cualquier forma de imaginación activa, uno

es conducido naturalmente a la psicología de C. G. Jung. La imaginación activa es un
enfoque que desarrolló Jung a partir de su propia necesidad de descubrir el significado
de los sueños y de las imágenes de fantasía, así como el significado de los complejos
emocionales autónomos que irrumpen en la vida común y en la relación terapéutica.
Como una técnica para traer contenidos inconscientes a la consciencia, la imaginación
activa puede realizarse en innumerables formas, de acuerdo al gusto y al talento del in-
dividuo. Ya en 1916, Jung escribió acerca de algunos de sus pacientes que usaban el
movimiento corporal para darle forma a lo inconsciente. Pero a pesar del interés de Jung
en la danza/movimiento como una forma de imaginación activa, su rol en el pensamien-
to y la práctica Jungianos ha quedado en gran parte sin desarrollar.
Enfocaremos el pensamiento Jungiano desde la perspectiva de dos temas que
creo son esenciales para el entendimiento de la danza/movimiento como una forma de
imaginación activa. Estos son: 1) la relación cuerpo-psique, y 2) los afectos (es decir,
emociones). El primer tema lleva al siguiente, porque son los afectos los que hacen de
puente entre cuerpo y psique.
Tal como se describió en extenso en la primera sección de este libro, es claro
que emoción y danza son inseparables. La danza es motivada por la emoción y la expre-
sa. La emoción es la fuente a partir de la cual danzamos, es decir que nos energiza. Pero
la danza también tiene un efecto sobre nuestras emociones. Las cambia. Algunas veces
la danza lleva a la liberación catártica; otras veces, la danza parece desarrollar, refinar y
transformar completamente nuestro estado emocional.
La terapia de danza trata también de la relación cuerpo-psique y los afectos. Ya
sea trabajando con un niño psicótico que parece vivir en un pequeño e intenso mundo de
expresión emocional estilizada, o con un adulto psicótico o neurótico cuyo cuerpo pue-
de reflejar años de vida emocional reprimida o sin desarrollar; el terapeuta de danza
utiliza la danza/movimiento y la experiencia corporal hacia la expresión, comunicación
y transformación de la emoción.
Cada forma de psicoterapia (incluyendo la terapia de danza) está relacionada con
el diagnóstico y tratamiento de la disfunción emocional. Ya sea enfocando la relación
terapéutica desde la perspectiva de la conducta, la visión interior o la psicología profun-
da, la emoción es un tema central de cada psicoterapia y cada análisis.
Para Jung, las emociones son el fundamento de la psique. Son la fuente de
energía psíquica. Nuestros complejos más problemáticos están formados alrededor de
un núcleo emocional. Al mismo tiempo, las emociones son el origen de nuestros valores
más altos.
Desde hace varios años, Louis H. Stewart ha estado actualizando el modelo de
Jung de la psique a la luz de recientes estudios de las emociones y de sus formas univer-
sales de expresión. Siguiendo a Jung, él entiende que los afectos son fundamentales para
el desarrollo de la consciencia, así como que son el puente entre cuerpo y psique.
Basándose en la investigación seminal de Silvan Tomkins, Stewart propone un número
limitado de afectos innatos. Estos funcionan como la matriz enérgica y transformativa a

27
partir la cual se desarrolla el mundo de los sentimientos cotidianos y los complejos
emocionales. Los afectos primarios, innatos, se modulan y transforman en el crisol de la
familia. El juego y la imaginación son fundamentales para este proceso.
La contribución de Stewart es fundamental para nuestro tema. Revisaremos su
hipótesis en cuanto a la naturaleza de los afectos, individualmente y como un sistema, y
la relación de los afectos con las otras funciones de la psique. He hallado esencial este
material para una comprensión diferenciada de los orígenes del impulso del movimien-
to, el significado de las acciones simbólicas, imágenes, y la totalidad del proceso trans-
formativo. El se basa en el trabajo de Jung, el concepto de Henderson de la capa cultural
del inconsciente y las actitudes culturales, el estudio de Hillman sobre la fenomenología
y el significado de la emoción, la contribución de Neumann al desarrollo, así como el
trabajo de otros autores Jungianos. En adición a la investigación original de Tomkins
sobre los afectos, toma de Ekman, Izard y otros que se han basado en el fundamento del
trabajo de Tomkins. El material de referencia adicional incluye a Roberts y Sutton-
Smith en su investigación antropológica sobre diversión y juegos, y observaciones ri-
camente detalladas de infantes y niños hechas por Piaget. Las fuentes filosóficas inclu-
yen contribuciones del trabajo de Bachelard, Cassirer y Kant.
Empezaremos con comentarios de Jung acerca de la relación cuerpo-psique. Esto
nos llevará a los primeros estudios de Jung y su constante pensamiento sobre la natura-
leza de los afectos. Cuando vayamos a la estructura de la psique, la dinámica de la psi-
que y el desarrollo psicológico, revisaremos mucho del material referencial de Stewart y
exploraremos su síntesis.

28
 Capítulo Cinco

CUERPO, PSIQUE, EMOCION, SEGUN JUNG

CUERPO Y PSIQUE

Psique y materia son "dos diferentes aspectos de una y la misma cosa" (Jung
1947, p.215). "Parece altamente probable que lo psíquico y lo físico no sean dos proce-
sos paralelos independientes, sino que están esencialmente conectados a través de una
acción recíproca..." (Jung 1912/1928, p.18). Lo que llamamos psíquico incluye tanto a
las dimensiones físicas como a las espirituales (Jung 1929, p.51). Jung visualiza una
analogía con el espectro cromático entre dos polos, abarcando desde el "infrarrojo
psíquico", la psique instintiva biológica, hasta el "ultravioleta psíquico", el arquetipo...
(Jung 1947, p.215). Él propone la existencia de un "nivel psicoide" que estaría localiza-
do en las profundidades del inconsciente, donde los dos polos, de alguna manera, se
encuentran. El nivel psicoide funciona como un tipo de interfaz transformativa entre
psique y materia.
El interés de Jung en la relación cuerpo-psique parece retrotraer a su infancia.
Cuando aún era niño, llegó a darse cuenta de que tenía dos "personalidades". La perso-
nalidad Número Uno estaba asentada en la realidad de su cuerpo y los hechos del mun-
do tal cual es. La personalidad Número Dos vivía en un reino mítico, en un tiempo eter-
no, en el mundo de los ancestros y los espíritus. Reflexionando en esta experiencia, es-
cribió:

"El juego y contrajuego entre las personalidades Nº 1 y Nº 2, que había transcu-

rrido durante toda mi vida, no tenía nada que ver con una "división" o disociación en el
sentido médico ordinario. Por el contrario, se juega en todo individuo."
(Jung 1961a, p.45)

Las dos personalidades que él experimentó, se desarrollaron en dos áreas de in-

terés profesional aparentemente irreconciliables. Por un lado, fue llevado a estudiar las
ciencias naturales. Por otro lado, estaba fascinado por la historia antigua, la filosofía y el
misticismo. Cuando leyó un libro de Krafft-Ebing sobre psiquiatría, se sintió muy exci-
tado y se dio cuenta de que sus dos pasiones podían ir juntas:

"De repente, mi corazón comenzó a palpitar. Tuve que pararme y tomar aire
profundamente. Mi excitación era intensa, porque se me había hecho claro en un deste-
llo de iluminación, que para mí la única meta posible era la psiquiatría. Sólo aquí las
dos corrientes de mi interés podrían fluir juntas y en un torrente unificado cavar su
propio cauce. Aquí estaba el campo empírico común a los hechos biológicos y espiri-
tuales, al cual yo había buscado en todas partes y no hallé en ninguna. Aquí, al fin,
estaba el lugar donde el choque de naturaleza y espíritu se hacía realidad."
(Jung 1961a, pp.108-9)

Como psiquiatra residente en la Clínica Burgholzli en Zurich, Jung estaba fasci-

nado por los gestos misteriosos, perseverantes, hechos por algunos de los pacientes más
regresivos (1961, pp. 124-5). Una de las pacientes había estado muda por muchos años.
Cuando él se dio cuenta de que ella hacía continuamente ciertos extraños movimientos
con sus manos y cabeza, cerró sus ojos y repitió él mismo sus movimientos, para perci-
bir lo que ella podía estar sintiendo. Dijo en voz alta las primeras palabras que se le ocu-

29
rrieron. La respuesta de la mujer fue decir: "¿Cómo lo sabe?" Desde ese momento, se
estableció un contacto. La mujer había sido considerada incurable, pero pronto pudo
conversar con él acerca de sus sueños y pudo entonces descargarse. Después de esto, él
confiaba frecuentemente en el significado simbólico del fenómeno motor inconsciente
para entender y comunicarse con pacientes que eran extremadamente introvertidos (Fay
1977, p.183; Jung 1902, par.82; Van der Post 1979).

LA NATURALEZA DE LOS AFECTOS

Los primeros estudios sobre asociación de palabras de Jung intentaban medir los
cambios fisiológicos que ocurren cuando se toca un complejo psicológico. Su objetivo
era entender la naturaleza del complejo de tono emocional. Los estudios de Jung del
núcleo afectivo del complejo son de especial interés para nuestro tema, pues él definió
al afecto como teniendo aspectos tanto somáticos como psíquicos. "Con el término afec-
to quiero significar un estado de sentimiento caracterizado por una marcada inervación
física por un lado y una perturbación peculiar del proceso ideacional por el otro" (Jung
1921, p. 411).
Jung habla de la diferencia entre su visión y la teoría de James-Lange del afecto.
La teoría de James-Lange sugiere que las inervaciones corporales son causales; es decir,
que las inervaciones físicas causan la emoción. Pero Jung sostiene que la emoción fun-
ciona como un puente dinámico -una especie de interacción dialéctica entre psique y
soma: "Me refiero al afecto, por un lado, como un estado psíquico de sentimiento, y por
el otro, como un estado fisiológico de inervación, cada uno de los cuales tiene un efecto
acumulativo sobre el otro" (Jung 1921, pp. 412).
En un ensayo completado poco antes de su muerte, Jung aborda la función de la
emoción en relación con la experiencia arquetípica. Una experiencia arquetípica inclu-
ye tanto imagen como afecto. En contraste, una imagen arquetípica puede ser "sólo una
imagen" si no hay respuesta emocional en quien la observa. En su forma original, los
arquetipos son:

"imágenes y al mismo tiempo emociones. Uno puede hablar de un arquetipo

sólo cuando estos dos aspectos coinciden. Cuando hay solamente una imagen, es sim-
plemente una palabra-cuadro, como un corpúsculo sin carga eléctrica. Es entonces de
poca consecuencia, sólo una palabra y nada más. Pero si la imagen está cargada de
espiritualidad, o sea, con energía psíquica, entonces se hace dinámica y producirá con-
secuencias. Es un gran error en la práctica tratar un arquetipo como si fuera sólo un
nombre, palabra o concepto. Es mucho más que eso: es un pedazo de vida, una imagen
conectada con el individuo viviente por el puente de la emoción."
(Jung 1961b, p. 257)

Además de entender la emoción como puente entre instinto y arquetipo, cuerpo y

psique, Jung también habla de la emoción como fuente de valor (Jung 1951, pp. 27-8 y
32-3), imaginación (Jung 1961a, p. 177), energía y nueva consciencia:

"El conflicto engendra fuego, el fuego de los afectos y emociones, y como todo
otro fuego, tiene dos aspectos, aquel de la combustión y aquel de crear fuego. Por un
lado, la emoción es el fuego alquímico cuya tibieza trae todo a la existencia y cuyo ca-
lor quema todo lo superfluo y lo convierte en cenizas (omnis superfluitates comburit).
Pero por otro lado, la emoción es el momento en que el acero se encuentra con el pe-

30
dernal y una chispa salta hacia adelante, ya que la emoción es la fuente principal de la
consciencia. No hay cambio desde la oscuridad a la luz o desde la inercia al movimien-
to sin emoción."
(Jung 1938a, p. 96)

Para Jung, el complejo de tono emocional es la llave para entender los procesos
inconscientes que producen síntomas psicogénicos. Un complejo es "una colección de
varias ideas mantenidas juntas por un tono emocional común a todas" (Jung 1911, p.
599). El complejo se forma habitualmente cuando las circunstancias evocan una res-
puesta emocional que no puede ser soportada. Esa emoción o tono emocional insoporta-
ble se disocia de la consciencia y un complejo autónomo comienza a formarse. El
núcleo afectivo del complejo reúne a su alrededor una colección de ideas, impresiones,
vestigios de recuerdos y patrones de conducta interrelacionados. Esta red de asociacio-
nes entretejidas afectivamente, puede incluir no sólo aspectos de la historia personal,
sino también temas culturales y primordiales.
El aspecto problemático del complejo tiene que ver con su autonomía. Aunque
podamos rechazar, negar y aún estructurar nuestras vidas para evitar este contenido
emocional, él permanece activo. El complejo no se va. En vez de ello, sigue viviendo en
el inconsciente, o sea fuera del control de la mente consciente. Los complejos de tono
emocional habitualmente se dan a conocer a través de estados inconscientes de proyec-
ción y posesión, los que con frecuencia tienen una cualidad avasalladora, compulsiva,
fanática o aún demoníaca. Los complejos aparecen en sueños y visiones, así como en las
perturbaciones mentales. Los complejos pueden convertirse y manifestarse como sínto-
mas somáticos. El fenómeno de fantasmas y espíritus, también, puede ser entendido
psicológicamente como proyecciones de complejos autónomos.
Cuando estamos en un complejo, su núcleo afectivo nos envuelve con su tono
emocional o estado de ánimo característico. Puede forzarnos a pensar pensamientos no
deseados (con los que ni siquiera estaríamos de acuerdo) y a actuar de manera pro-
blemática. "Todos saben en la actualidad que la gente 'tiene complejos'. Lo que no se
conoce tan bien, aunque mucho más importante teóricamente, es que los complejos
pueden tenernos" (Jung 1934a, p. 96).
Cuando Jung leyó La Interpretación de los Sueños en 1903, reconoció que el
concepto de represión de Freud era aplicable a su propio trabajo con el complejo de
tono emocional:

"Con frecuencia había encontrado represiones en mis experimentos con asocia-

ción de palabras; en respuesta a ciertas palabras de estímulo el paciente o no tenía
contestación asociativa o bien era indebidamente lento en su tiempo de reacción. Como
fue descubierto después, tal perturbación ocurría cada vez que la palabra de estímulo
había tocado una lesión o conflicto psíquico. En la mayoría de los casos el paciente era
inconsciente de esto. Cuando se le preguntaba acerca de la causa de la perturbación,
con frecuencia respondía de una manera peculiarmente artificial. Mi lectura de La In-
terpretación de los Sueños de Freud me mostró que el mecanismo de represión estaba
trabajando aquí, y que los hechos que yo había observado eran coherentes con su teor-
ía. Así pude corroborar la línea de argumentación de Freud".
(Jung 1961a, p.147)

Aunque Jung coincidía con Freud en cuanto al mecanismo psicológico de la re-

presión, tenían diferentes puntos de vista sobre el contenido de la represión. Para Freud,
el trauma sexual era la causa raíz de la represión. Jung sabía que el trauma sexual era

31
algunas veces la causa, pero también se había familiarizado con numerosos casos de
neurosis en los que la sexualidad jugaba un rol de fondo. Jung sostenía que el trauma
emocional podía tener lugar en relación con una serie de factores difíciles o trágicos que
influyen en la vida de un individuo.
La diferencia también se reflejaba en sus puntos de vista sobre la naturaleza de
la libido. Durante los años de su asociación con Jung, Freud creía que la libido era ex-
clusivamente sexual; veía la energía sexual y su sublimación como la fuente de toda
motivación humana y cultura. Jung, por otro lado, tuvo sus reservas con respecto a tan
estrecha definición y propuso un concepto mucho más amplio, más inclusivo, de la
energía psíquica. Para Jung, la libido es una función transformativa, dinámica y enérgi-
ca. Sus orígenes ontogenésicos pueden rastrearse hasta la expresión rítmica del infante
de impulsos primarios y afectos. Es básicamente una energía creadora.
Cuando reflexionemos sobre la comprensión de Jung de la naturaleza de la psi-
que, sería útil recordar que él era un empirista. Su psicología se basa en la observación
simple y directa de la experiencia humana. Afecto, arquetipo, complejo y libido son al
mismo tiempo conceptos y experiencias palpables.

32
 Capítulo Seis

LA ESTRUCTURA DEL INCONSCIENTE

En sus memorias, Jung cuenta un sueño que eventualmente lo llevó a desarrollar

el concepto del inconsciente colectivo:

"Estaba en una casa que no conocía, que tenía dos pisos. Era 'mi casa'. Me en-
contraba en el piso superior, donde había una especie de salón, amoblado con finas
piezas antiguas de estilo rococó. Sobre las paredes colgaban preciosas pinturas anti-
guas. Me maravillaba de que esta casa fuera mía, y pensaba: 'No está mal'. Pero enton-
ces se me ocurrió que no sabía cómo era el piso de abajo. Bajando las escaleras, llegué
a la planta baja. Allí todo era mucho más antiguo, y me dí cuenta de que esta parte de
la casa debía datar de alrededor del siglo quince o dieciséis. Los amoblamientos eran
medievales; los pisos eran de ladrillo rojo. Todo estaba bastante oscuro. Iba de un
cuarto a otro pensando: 'Ahora realmente debo explorar la casa entera.' Llegué a una
pesada puerta, y la abrí. Detrás de ella, descubrí una escalera de piedra que bajaba
hasta el sótano. Descendí de nuevo, me encontré en una sala hermosamente abovedada
que parecía extremadamente antigua. Examinando las paredes, descubrí hileras de
ladrillos entre los bloques de piedra ordinarios, y pedazos de ladrillo en el mortero. En
cuanto vi esto supe que los muros databan de los tiempos de los romanos. Mi interés
ahora era intenso. Observé más de cerca al piso. Estaba hecho de losas de piedra, y en
una de éstas descubrí una argolla. Al tirar de ella, la losa de piedra se levantó, y nue-
vamente vi una escalera de angostos escalones de piedra que bajaba a las profundida-
des. Bajé también por ellos, y entré en una cueva baja excavada en la roca. Polvo grue-
so cubría el suelo, y en el polvo había huesos esparcidos y trozos de alfarería, como
restos de una cultura primitiva. Descubrí dos cráneos humanos, obviamente muy anti-
guos y a medio desintegrar. Entonces desperté."
(Jung 1961a, p. 158-9)

Durante los días previos a este sueño, Jung había estado pensando acerca de la
teoría psicoanalítica, particularmente el punto de vista de Freud de que el inconsciente
está hecho de la historia personal reprimida. Obviamente, Jung estaba de acuerdo en que
los contenidos psíquicos que han sido reprimidos son parte del inconsciente. Pero se
preguntaba si podría haber algo más. El sueño parecía responder a sus preguntas. Para
Jung, era claro que la casa representaba una imagen de la estructura de la psique.
Su propio estado de consciencia estaba representado por el salón habitado del
primer piso. Su estilo estaba tomado de la atmósfera histórica de Basel al final del siglo
diecinueve - una imagen del mundo en la que Jung había vivido durante sus años de
formación. La planta baja deshabitada representaba el primer nivel del inconsciente.
Después de eso, cuanto más profundo iba, más oscura y extraña se hacía la escena. El
sótano romano y la caverna prehistórica representaban sucesivas capas en la historia de
la consciencia.

"Mi sueño constituía así una especie de diagrama estructural de la psique

humana; postulaba algo de una naturaleza enteramente impersonal subyacente a aque-
lla psique... Era mi primer indicio de una psique a priori colectiva debajo de la psique
personal."
(Jung 1961a, p. 161)

33
 El sueño de Jung de la casa revivió su viejo interés por la arqueología. De la lec-
tura acerca de excavaciones en Babilonia, su interés se volcó hacia la mitología antigua.
A medida que sus ideas se aclaraban, un libro titulado Símbolos de Transformación co-
menzaba a tomar forma. Jung sabía que este libro marcaría la divergencia de sus propias
ideas de aquellas de Freud. Además de sostener diferentes puntos de vista sobre el con-
tenido de la represión y la naturaleza de la libido, Jung y Freud habían llegado a inter-
pretaciones diferentes de la naturaleza del inconsciente. En contraste con el énfasis de
Freud sobre el inconsciente como historia personal reprimida, Jung entendía cada vez
más que incluía tanto la historia personal como la colectiva. Debajo de la consciencia,
yace la primera capa o capa personal del inconsciente. Por debajo de ella yacen los ci-
mientos de la historia cultural y más abajo, las profundidades primordiales. Estas son
funciones innatas que han evolucionado a través de las eras y son compartidas por toda
la humanidad. Jung y Freud fueron incapaces de reconciliar sus diferencias. Además de
las cuestiones tratadas aquí, había otros puntos de discusión importantes que van más
allá del alcance de este estudio. La colaboración y amistad entre ellos terminaron en
1913, después de la publicación del libro de Jung.
Después de la ruptura con Freud, Jung pasó por un período difícil, de incerti-
dumbre interior y desorientación, que lo llevó a emprender un profundo proceso de de-
sarrollo psicológico. Fue a partir de su propia confrontación con el inconsciente que
desarrolló el método de la imaginación activa. Durante los años que van de 1913 a 1919
publicó muy poco. Pero los trabajos más importantes de su vida se estaban incubando.
Cuando emergió de estos años de relativo retiro, estaba listo para tomar la conducción
de su propia escuela de psicología.
En un ensayo de 1920, Jung ofrece una exposición ricamente detallada sobre la
naturaleza del inconsciente. Aquí distingue los contenidos del inconsciente personal de
las funciones del inconsciente colectivo. Los contenidos del inconsciente personal son
adquiridos. Las funciones del inconsciente, es decir los principios organizadores de la
psique - son heredados.

"De acuerdo a mi punto de vista, el inconsciente se divide en dos partes que de-
berían ser claramente distinguidas una de la otra. Una de ellas es el inconsciente per-
sonal; incluye todos aquellos contenidos psíquicos que han sido olvidados durante el
curso de la vida del individuo. Rastros de ellos son preservados aún en el inconsciente,
aunque toda la memoria consciente de ellos se haya perdido. Además, contiene todas
las impresiones subliminales o percepciones, que tienen muy poca energía para alcan-
zar la consciencia. A éstas debemos añadir combinaciones inconscientes de ideas que
son aún muy débiles y demasiado confusas para cruzar el umbral. Finalmente, el in-
consciente personal contiene todos los contenidos psíquicos que son incompatibles con
la actitud consciente. Esto comprende un grupo entero de contenidos, principalmente
aquellos que aparecen moralmente, estéticamente o intelectualmente inadmisibles y son
reprimidos a causa de su incompatibilidad. Un hombre no siempre puede pensar y sen-
tir lo bueno, lo verdadero, y lo hermoso, y al tratar de mantener una actitud ideal, todo
lo que no encaja en ella es automáticamente reprimido... La otra parte del inconsciente
es lo que yo llamo el inconsciente impersonal o colectivo. Como el nombre indica, sus
contenidos no son personales sino colectivos; es decir, que no pertenecen a un indivi-
duo aislado, sino a todo un grupo de individuos, y generalmente a una nación entera, o
aún a toda la humanidad. Estos contenidos no son adquiridos durante la vida del indi-
viduo sino que son productos de formas innatas e instintos. Aunque el niño no posee
ideas innatas, sin embargo tiene un cerebro altamente desarrollado que funciona de un

34
modo definido. Este cerebro es heredado de sus ancestros; es el depósito del funciona-
miento psíquico de toda la raza humana. El niño, por lo tanto, trae con él un órgano
listo para funcionar de la misma manera en que ha funcionado durante toda la historia
humana. En el cerebro los instintos están preformados, y también lo están las imágenes
primordiales que han sido siempre la base del pensamiento del hombre -la mina entera
de los temas mitológicos."*
(Jung 1920, pp. 310-11)

Jung añade una nota al pie muy importante:

*"Por esto no quiero significar la forma existente del tema sino su preconscien-
te, el "plano fundamental" invisible. Esto podría compararse con el entramado de cris-
tal que está preformado en la solución cristalina. No debería confundirse con el sistema
axial variadamente estructurado del cristal individual."
(Jung 1920, p. 311)

En una solución cristalina el entramado mantiene dentro de sí un patrón de desa-

rrollo invisible aunque típico. Formas individuales variadamente estructuradas se crista-
lizan a partir de una dialéctica entre el "plano fundamental" invisible (es decir el entra-
mado) y las influencias ambientales. Aquí uno piensa en miríadas de pequeños copos de
nieve de seis lados. Todos se organizan a partir del mismo entramado de cristal de nieve
que da forma a sus desarrollos a través de una tensión hexagonal. Y sin embargo, no hay
dos iguales. Los copos de nieve se forman a partir de una interacción entre sus entrama-
dos preformados y tales influencias ambientales como temperatura, presión y otras con-
diciones atmosféricas. Para comprender mejor la metáfora de Jung, debemos diferenciar
entre las imágenes innatas y los instintos en su estado preconsciente y la rica variedad
de imágenes míticas y los patrones de conducta que están disponibles para la conscien-
cia.
Al considerar el entretejido del potencial innato con la influencia ambiental, nos
lleva al aspecto cultural del inconsciente. Jung supuso que el inconsciente incluye tanto
contenidos culturales como personales y universales (Henderson 1985/1986). Pero nun-
ca desarrolló un concepto para referirse específicamente a la estructura y función del
aspecto cultural del inconsciente.
El concepto del inconsciente cultural y una teoría de las actitudes culturales fue-
ron presentadas por Joseph L. Henderson en 1962. Henderson pedía una ampliación del
concepto de Jung del inconsciente colectivo para incluir el inconsciente cultural. El in-
consciente cultural tiene dos aspectos. Un aspecto se deriva del ambiente cultural a
través de la influencia inconsciente de la educación, la vida familiar y el Zeitgeist o
espíritu de los tiempos. El otro (similar al entramado del cristal) mantiene en sí mismo
un patrón potencial de desarrollo imaginativo. Cuando esta función latente es despertada
por la rica atmósfera cultural que la familia, la educación y el Zeitgeist pueden proveer,
allí está el entrelazamiento del potencial imaginativo innato con la influencia del medio.
La activación de tal dialéctica puede llevar al proceso continuo y progresivo del desa-
rrollo simbólico que es esencial para la individuación. Este proceso simbólico puede
verse como la función dinámica del inconsciente cultural.
Para Henderson, la capa cultural del inconsciente está

"representada por aquellos remanentes históricos de los que habla Jung, pero
sabemos que estos remanentes nunca podrían ser activados sin algún estímulo original
significativo del ambiente, alguna experiencia educacional lo suficientemente poderosa

35
como para despertar estos contenidos latentes. En una persona completamente iletrada,
indisciplinada e inculta, no encontraríamos ninguna producción significativa de esta
capa. Tal experiencia educacional... se construye a través de muchas exposiciones a los
cánones culturales del gusto, de los principios morales, de la costumbre social y del
simbolismo religioso. Y se construye sobre ciertas influencias de la vida familiar en la
cual una parte importante de estos cánones han sido transmitidos de generaciones pre-
vias. Por consiguiente, mucho de lo que ha sido llamado "inconsciente personal" no es
personal en lo absoluto, sino aquella parte del patrón cultural colectivo transmitido a
través de nuestro ambiente antes de que podamos afirmar su validez para la conscien-
cia del ego."
(Henderson 1962, pp. 8-9)

Las actitudes culturales se desarrollan en un individuo a través de la función me-

diadora del inconsciente cultural. Henderson describe las cuatro principales actitudes
culturales: la actitud religiosa, la actitud estética, la actitud filosófica y la actitud social.
Él propone una quinta actitud psicológica emergente, la cual puede verse como una
quintaesencia, porque ofrece una nueva perspectiva y experiencia de las otras cuatro
(1962, 1977, 1984, 1985, 1985/1986, n.d.).

"Puedo imaginarme un grupo de futuros analistas enseñando una nueva apre-

ciación de viejas actitudes culturales, no porque demuestren hacerlo intencionalmente
con algún espíritu misionero, sino porque esta enseñanza sería un resultado inevitable
de su forma de trabajar con sus pacientes."
(Henderson 1962, p. 14)

Hasta este punto, en nuestra exposición sobre la estructura de la psique, hemos

identificado tres niveles básicos del inconsciente: el personal, el cultural y el primordial.
El inconsciente personal es el más disponible para la consciencia, pues está hecha pre-
dominantemente de contenidos que alguna vez fueron conscientes. El inconsciente cul-
tural está menos disponible para la consciencia, porque las influencias culturales am-
bientales que lo activan son extraídas de la atmósfera inconsciente de la familia, las im-
presiones inconscientes recogidas a través de la educación, y los elementos inconscien-
tes del Zeitgeist. El inconsciente primordial consiste en estructuras y funciones dinámi-
cas que no son capaces de hacerse conscientes. Estas forman la "omnipresente, invaria-
ble, e idéntica en todo lugar cualidad o substrato de la psique per se' (Jung 1951, p. 7).
En este profundísimo nivel, encontramos los afectos innatos, instintos e imágenes del
Yo primario. Cada uno de los niveles que hemos descripto parece estar asociado con
una calidad particular de movimiento expresivo. La identificación de calidades de mo-
vimiento con diferentes aspectos de la psique será descripta en una parte posterior de
este libro.

36
 Capítulo Siete

CONCEPTOS BASICOS

En las páginas siguientes expondremos brevemente ciertos conceptos que son

fundamentales para la psicología analítica de Jung. Estos conceptos son al mismo tiem-
po imágenes o personificaciones de diferentes estructuras psíquicas y sus funciones. Los
conceptos que trataremos son:

1. La Sombra
2. La Sicigia: Anima y Animus
3. El Personaje
4. El Ego
5. El Yo

LA SOMBRA

Jung describe a la sombra como "la suma de todas aquellas cualidades desagra-
dables que nos gustaría esconder, junto con las funciones insuficientemente desarrolla-
das y los contenidos del inconsciente personal" (1917, p. 66f). Jung enfatiza que cada
uno tiene una sombra. Hay un dicho popular que dice que "la persona que no tiene una
sombra debe ser el diablo disfrazado".
En los sueños y fantasías, la sombra aparece con mucha frecuencia como una fi-
gura humana que es del mismo sexo que el que sueña. La sombra podría parecerse a
alguien que conocemos de nuestra vida de vigilia, o podría ser una persona-onírica, o
sea una persona desconocida en nuestra vida de vigilia.
Las siguientes citas de Jung se refieren a la lucha humana por integrar a la som-
bra. Con frecuencia es en extremo difícil reconocer en nosotros la tendencia a proyectar
sobre los otros las emociones no deseadas.

"Aunque, con auto-observación y buena voluntad, la sombra pueda en alguna

medida ser asimilada a la personalidad consciente, la experiencia demuestra que hay
ciertas características que ofrecen la resistencia más tenaz al control moral y se com-
prueba que es casi imposible influenciarlas. Estas resistencias están habitualmente li-
gadas a proyecciones, las que no son reconocidas como tales, y cuyo reconocimiento es
un logro moral que supera lo común. Mientras algunos rasgos peculiares de la sombra
pueden ser reconocidos sin mucha dificultad como cualidades personales propias de
uno, en este caso tanto la autoobservación como la buena voluntad son en vano, porque
la causa de la emoción parece yacer, más allá de toda duda posible, en la otra persona.
No importa cuán obvio pueda ser para el observador neutral que es un asunto de pro-
yecciones, hay poca esperanza en que el sujeto perciba esto por sí mismo. Debe estar
convencido de que arroja una sombra muy larga antes de que desee retirar sus proyec-
ciones de tono emocional de su objeto."
(1951, p.9)

"Me gustaría enfatizar que la integración de la sombra, o el tomar consciencia

del inconsciente personal, marca la primera etapa en el proceso analítico."
(1951, p.22)

37
 Jung habla no sólo de la sombra personal, sino también de la sombra colectiva:

"Está dentro de los límites de lo posible para un hombre reconocer lo relativa-

mente malo de su naturaleza, pero es una experiencia rara y chocante para él mirar al
rostro del mal absoluto."
(1951, p.10)

Uno piensa aquí en Hitler, quien no sólo proyectaba e infligía su propia expe-
riencia y la de Alemania, de humillación ante el pueblo judío y otros que no eran
"arios", al mismo tiempo, él proyectaba y estaba poseído por un complejo masivo de
destrucción y furia arrasadora. La siguiente cita es una descripción que Hitler hacía de
Churchill:

"Por más de cinco años este hombre ha estado corriendo por Europa como un
loco en busca de algo que pudiera prender fuego. Desafortunadamente, una y otra vez
encuentra mercenarios que abren las puertas de su país a este incendiario internacio-
nal."
(Hitler, citado en Von Franz 1964, pp. 172-3)

La supervivencia humana puede depender ahora de la capacidad de cada indivi-

duo de llegar a un acuerdo con la sombra de modo que no sea proyectada más sobre otra
persona, grupo o nación.

LA SICIGIA: ANIMA Y ANIMUS

Mientras la sombra representa o personifica al inconsciente personal, el anima

(imagen compensatoria femenina en un hombre) y el animus (imagen compensatoria
masculina en una mujer) personifican al inconsciente cultural. Ambos aspectos de la
sicigia se dan a conocer a nosotros a través de una cualidad particularmente irresistible
de los pensamientos, actitudes y estados de ánimo. También tendemos inconscientemen-
te a proyectar su naturaleza romántica y/o fascinadora sobre otras personas, habitual-
mente del sexo opuesto. Otra forma en que se dan a conocer a nosotros es a través de los
sueños, visiones y las fantasías de la imaginación activa. El anima y el animus aparecen
ante quien sueña como figuras contrasexuales. Habitualmente tienen forma humana,
pero pueden también estar asociadas con una imagen animal o pueden aún ser en parte
animal.
Cuando el inconsciente cultural es sólo mínimamente diferenciado, los pensa-
mientos, actitudes y estados de ánimo del colectivo pueden expresarse a través de noso-
tros en la forma de generalizaciones sin significado, clichés, perogrulladas o conviccio-
nes justas pero sin examinar. Cuando una persona vive en un estado constante de identi-
ficación con la cultura colectiva, la vida de ese individuo queda sin vivirse. Sin embar-
go, la sicigia puede ser desarrollada y tiene otro aspecto en el que anima y animus se
hacen más semejantes a alma y espíritu. Ofrecen grandes dones. Cuando se activa el
inconsciente cultural, una nueva relación hacia esta función interior se hace posible. En
palabras de Jung:

"Así como el anima se convierte, a través de la integración, en el Eros de la

consciencia, el animus se convierte en un Logos; y del mismo modo en que el anima da

38
relación y afabilidad a la consciencia de un hombre, el animus da a la consciencia de
la mujer capacidad de reflexión, deliberación y auto-conocimiento."
(1951, p. 16)

Henderson expone una analogía entre la sicigia y la antigua idea griega de un

daimon personal. En su forma sin desarrollar, son complejos emocionales autónomos
que pueden causar problemas sin fin. Pero con consciencia, comienzan a servir como
nuestros guías hacia el desarrollo de los más altos valores.

"Vivimos en una etapa tardía de la era Cristiana y pensamos que el daimonismo

no es nada más que una reliquia de tiempos pasados que puede aparecer ocasional-
mente en cuentos de hadas... Pero en el concepto de Jung del anima y el animus, la
imagen femenina en el hombre y la imagen masculina en la mujer, los demonios hacen
su reaparición, lo que más y más personas están tomando en consideración. Lo que no
se sabe con tanta certeza es que estas imágenes llevan una evolución similar a la de los
demonios de la antigüedad. Indiferenciados, seductores y poco confiables, ejercen un
dudoso efecto, por decir lo mínimo. Pero si trabajamos pacientemente en hacer cons-
cientes los mensajes que nos traen del submundo arquetípico, quizás crecerán y se con-
vertirán en los espíritus guardianes de la antigüedad traídos a la actualidad. De allí en
adelante, como para los antiguos griegos, se convertirán en mediadores entre los ar-
quetipos y el ego por medio del inconsciente cultural."
(Henderson n.d., manuscript p.22)

EL PERSONAJE

Jung describía al personaje como "un complicado sistema de relaciones entre la

consciencia individual y la sociedad, un tipo de máscara lo suficientemente apropiada,
diseñada por un lado para ejercer una impresión definida sobre otros, y, por el otro, para
ocultar la verdadera naturaleza del individuo" (1928a, p. 192). Así como el anima y el
animus median entre la consciencia individual (es decir, el ego) y las profundidades de
la psique, el personaje media entre el ego y el mundo externo. Tanto el anima/animus
como el personaje están hechos a partir del colectivo cultural y parecen funcionar como
contrapartes entre sí.
El personaje, como la sombra, habitualmente se personifica como un humano del
mismo sexo, pero mientras la sombra tiende a representar nuestras características menos
deseables, el personaje tiende a ser más un ideal de ego. En los sueños el personaje
podría también ser representado por una máscara, o ropa, o el jardín delantero, o la fa-
chada de una casa o edificio, o aún un estilo particular de decoración.
El personaje puede ser problemático cuando un individuo está completamente
identificado con un rol profesional o social. Un estado desequilibrado así, crea una per-
sonalidad artificial que carece de profundidad.
Similar a nuestra tarea con respecto a la sombra y la sicigia, es importante des-
arrollar consciencia del personaje. Con el reconocimiento, puede ser integrado a la
consciencia. La mayoría de nosotros hace lo mejor con un personaje que sea flexible,
natural y al mismo tiempo lo suficientemente fuerte como para darnos límites cómodos.
Un personaje insuficientemente desarrollado nos deja demasiado vulnerables - demasia-
do ingenuos. Uno necesita un personaje bien desarrollado para tener un sentido de auto-
contención y un poco de privacidad.

39
 EL EGO

El ego es el aspecto consciente de la personalidad total. Es a través del ego (en

su relación con el inconsciente y el mundo) que obtenemos nuestro sentido de identidad
y capacidad de consciencia auto-reflexiva.
Cuando joven, Jung tuvo el siguiente sueño, que para él destacaba la importancia
de la consciencia:

"Era de noche en algún lugar desconocido, y yo avanzaba lenta y penosamente

contra un fuerte viento. Una densa niebla se esparcía por todos lados. Tenía mis manos
ahuecadas alrededor de una diminuta luz que amenazaba con escaparse en cualquier
momento. Todo dependía de que yo mantuviera viva a esta pequeña luz. De repente tuve
la sensación de que algo estaba surgiendo detrás de mí. Miré hacia atrás y vi una gi-
gantesca figura negra que me seguía. Pero al mismo tiempo, yo era consciente, a pesar
de mi terror, de que debía mantener a mi pequeña luz, atravesando la noche y el viento,
a pesar de todos los peligros."
(1961a, p. 87-8)

Cuando Jung se despertó, se dio cuenta de que la figura aterradora era su propia
sombra, traída a la existencia por el reflejo fantasmal arrojado por su luz. Supo también,
que la pequeña luz que llevaba representaba su consciencia:

"Mi propio entendimiento es el tesoro único que poseo, y el más grande. Aunque
infinitamente pequeño y frágil en comparación con los poderes de la oscuridad, aún es
una luz, mi única luz."
(1961a, p.88)

En las conferencias de Tavistock (1935) Jung presenta una definición más for-
mal de la naturaleza de la consciencia del ego. Aquí él enfatiza su desarrollo desde la
perspectiva del cuerpo y la memoria:

"El hecho importante sobre la consciencia es que nada puede ser consciente sin
un ego al que se refiera. Si algo no se relaciona con el ego entonces no es consciente.
Por lo tanto, se puede definir la consciencia como la relación entre los hechos psíqui-
cos y el ego. ¿Qué es el ego? El ego es una referencia compleja que está constituida,
primero de todo, por una consciencia general de nuestro cuerpo, de nuestra existencia,
y segundo, por nuestros datos de memoria; se tiene una cierta idea de haber sido, una
larga serie de recuerdos. Esos dos son los principales constituyentes de lo que llama-
mos el ego."
(1935, p.11)

En los sueños el ego aparece habitualmente como una imagen encarnada de uno
mismo. hablamos de esta figura como el ego del sueño. Pero aún cuando los sueños
carezcan de una figura de ego del sueño, queda un punto de vista consciente, alguna
sensación del ego como testigo invisible.
La imaginación activa es una especie de diálogo entre el punto de vista del ego
consciente y varias personificaciones del inconsciente. La diferencia entre imaginación
activa y pasiva tiene que ver con la consciencia del ego.
El ego es llevado a interactuar con los contenidos del inconsciente. Asimismo es
llevado a un compromiso total con el mundo externo. El flujo del instinto vital que lleva

40
a la consciencia del ego hacia el mundo interior se llama introversión. El aspecto del
mismo que fluye hacia afuera se llama extroversión. Juntos permiten una fluctuación
natural y continua que enlaza juntas las experiencias de nuestros mundos interno y ex-
terno. La mayoría de nosotros tiende a desarrollar una inclinación hacia uno más que
hacia el otro. Aquellos que están fundamentalmente interesados por los eventos internos
son llamados introvertidos; aquellos que están fundamentalmente interesados por los
eventos externos son llamados extrovertidos. Además de reconocer y describir las acti-
tudes de introversión y extroversión, Jung desarrolló una tipología basada en cuatro
funciones psicológicas que son intrínsecas a la naturaleza de la consciencia del ego.
Estas son: pensar, sentir, sensación e intuición.

EL YO (SELF)

Jung describe al Yo como "el principio y arquetipo de orientación y significado"

(1961a, p. 199). El Yo abarca nuestra totalidad psíquica, consciente e inconsciente, des-
de las profundidades primarias, sin transformar, hasta el desarrollo último de un indivi-
duo. Funciona como el proceso ordenador y centralizador de la psique. Es nuestra ima-
gen de integridad, el arquetipo central: "El Yo no es sólo el centro sino también toda la
circunferencia que abarca tanto lo consciente como lo inconsciente; es también el centro
de esta totalidad, tal como el ego es el centro de la consciencia" (Jung 1936a, p. 41).
El Yo está representado simbólicamente por imágenes que expresan la tensión
de opuestos dentro de una totalidad. Jung describe el desarrollo de tales imágenes en las
pinturas de la imaginación activa.

"El surtido caótico de imágenes con el que me enfrenté al principio, se redujo en

el curso del trabajo a ciertos temas bien definidos y elementos formales, que se repetían
en forma idéntica o análoga con los más variados individuos. Menciono, como las ca-
racterísticas más sobresalientes, multiplicidad caótica y orden; dualidad; la oposición
de claro y oscuro, superior e inferior, derecha e izquierda; la unión de opuestos en un
tercero; el cuaternario (cuadrado, cruz); rotación (círculo, esfera); y finalmente, el
proceso de centrado y un orden radial que habitualmente seguía algún sistema cuater-
nario... El proceso de centrado es, según mi experiencia, el clímax que nunca debe so-
brepasarse del desarrollo total, y es caracterizado como tal por el hecho de que trae
con él el mayor efecto terapéutico posible."
(1947, p. 203)

El Yo puede personificarse en un sinnúmero de formas que representan su cuali-

dad de integridad. Tales imágenes pueden incluir dioses y demonios, humanos especia-
les, animales, peces, insectos, vegetación, formaciones minerales y muchos otros símbo-
los naturales, míticos y cósmicos, de la totalidad psíquica.

41
 Capítulo Ocho

DARWIN Y TOMKINS

"La expresión de las emociones en el hombre y los animales" (1872) de Darwin

es el primer estudio completo de los sentimientos individuales y sus formas universales
de expresión. Sus observaciones fueron recogidas durante un período de treinta años.
Sus sujetos incluyen infantes y niños (particularmente los suyos), así como adultos de
toda condición y de muy diferentes culturas. Abordó el estudio de la expresión emocio-
nal desde la perspectiva del arte y de la literatura, así como los músculos y el sistema
nervioso. Su trabajo continúa informando e inspirando la investigación en muchos cam-
pos.
Darwin (1872) se refiere a la naturaleza innata de las emociones fundamentales:

"Que las principales acciones expresivas, exhibidas por el hombre y por los
animales inferiores, sean ya innatas o heredadas -esto es, que no hayan sido aprendi-
das por el individuo- es admitido por todos. Tan poco tiene que ver el aprendizaje o la
imitación con varios de ellos, que desde los primeros días y durante toda la vida están
bastante más allá de nuestro control; por ejemplo, cuando se relajan las arterias de la
piel al sonrojarse, y la actividad acrecentada del corazón en la ira... La herencia de la
mayoría de nuestras acciones expresivas explica el hecho de que las exhiban aquellos
que nacieron ciegos... Así podemos también entender el hecho de que los jóvenes y los
ancianos de muy diferentes razas, tanto en el hombre como en los animales, expresen
los mismos estados mentales a través de los mismos movimientos.”
(pp. 350-1)

Desde la perspectiva del pensamiento Jungiano tales patrones de conducta inna-

tos tienen su origen en las profundidades del inconsciente primordial. Darwin nombra
treinta y siete estados emocionales en su tabla de contenidos y muchos más a lo largo
del libro. Al abordar este material, será útil recordar que muchas palabras distintas son
usadas comúnmente para describir diferentes facetas e intensidades de un solo senti-
miento. Por ejemplo, las acciones expresivas de pena incluyen llorar, sollozar, mecerse,
lamentarse, gemir, gritar, plañir; sus rangos de intensidad van desde la aflicción, pasan-
do por la tristeza, hasta el extremo de la angustia. Tal rango es válido para cada uno de
los sentimientos principales.
Aunque él utiliza muchos sinónimos y otros términos, el estudio de Darwin está
enfocado principalmente sobre las emociones fundamentales: pena, alegría, ira, miedo,
desprecio, vergüenza y sobresalto. Todas estas tienen formas típicas de expresión que
son reconocidas por los humanos de muchas culturas diferentes, incluyendo culturas
aisladas, pre-literarias. Las siguientes citas son algo extensas, pero animo al lector a que
se tome un tiempo para recordar e imaginar estos patrones universales de conducta, tal
como los describió Darwin:

"[PENA] Las personas que sufren una excesiva pena con frecuencia buscan ali-
vio por medio de movimientos violentos y casi frenéticos... pero cuando su sufrimiento
es mitigado un poco, aunque prolongado, no desean más acción, sino que permanecen
inmóviles y pasivos, o pueden ocasionalmente mecerse hacia adelante y atrás. La circu-
lación languidece; el rostro se torna pálido; los músculos fláccidos; los párpados caen;
la cabeza cuelga sobre el pecho contraído; los labios, las mejillas y la mandíbula infe-

42
rior, todos se abaten por su propio peso. Por lo tanto, todos los rasgos se alargan; y el
rostro de una persona que escucha malas noticias se dice que cae. Un grupo de nativos
de Tierra del Fuego se empeñaban en explicarnos que su amigo... estaba desanimado,
tirando hacia abajo sus mejillas con ambas manos, como para hacer sus rostros lo más
largo posible... las comisuras de los labios son llevadas hacia abajo, lo que es tan re-
conocido universalmente como un signo de estar desanimado, que es casi proverbial."
(Darwin 1872, pp. 177-8)

"La ALEGRIA, cuando es intensa, conduce a varios movimientos sin propósito

-a bailar alrededor, aplaudiendo y pataleando, etc., y a la risa fuerte. La risa parece
ser fundamentalmente la mera expresión de alegría o felicidad... Laura Bridgman, con-
siderando su ceguera y sordera, no podía haber adquirido ninguna expresión por me-
dio de la imitación, y sin embargo, cuando se le comunicaba una carta de su querido
amigo por lenguaje gestual, ella 'reía y aplaudía, y le subían colores a sus mejillas.' En
otras ocasiones ella fue vista patalear de alegría."
(Ibíd., p. 196)

“[IRA] El cerebro excitado da fuerza a los músculos, y al mismo tiempo energía

a la voluntad. Comúnmente el cuerpo se mantiene erguido para una acción instantánea,
pero algunas veces se inclina hacia adelante en dirección a la persona ofensora, con
los labios más o menos rígidos. La boca está generalmente cerrada con firmeza, mos-
trando una firme determinación, y los dientes están apretados o afirmados juntos. Tales
gestos como levantar los brazos, con los puños apretados, como si se fuera a golpear al
ofensor, son comunes... En realidad, el deseo de golpear se hace a menudo tan insopor-
tablemente fuerte, que los objetos inanimados son golpeados o arrojados contra el piso;
pero los gestos frecuentemente se vuelven vagos o frenéticos por completo. Los niños
pequeños, cuando están en una violenta rabieta, se revuelcan de espalda sobre el piso,
o se retuercen, gritando, pateando, rasguñando, o mordiendo todo lo que esté a su al-
cance. Así es, como lo escuché del Sr. Scott, con los niños hindúes; y, como hemos visto,
con los jóvenes simios antropomorfos.”
(Ibíd., pp. 239-40)

"El MIEDO fue expresado, desde un período extremadamente remoto, en casi la

misma forma como lo es ahora por el hombre; principalmente por el temblor, el eriza-
miento del cabello, transpiración fría, palidez, ojos muy abiertos, la relajación de la
mayoría de los músculos, y agacharse o mantener inmóvil el cuerpo entero."
(Ibíd., pp. 360-1)

"Sobre el miedo vago hay una estupenda descripción, bien conocida, en Job: 'En
pensamientos de las visiones de la noche, cuando el sueño profundo cae sobre los hom-
bres, me asaltó el miedo y un temblor, lo que hizo sacudir todos mis huesos. Entonces
un espíritu pasó ante mi rostro; el pelo de mi carne se erizó. Me quedé quieto, pero no
pude distinguir la forma de aquello: una imagen había ante mis ojos, había silencio, y
escuché una voz, que decía: ¿Será el hombre mortal más justo que Dios? ¿Será un
hombre más puro que su Hacedor?' (Job IV. 13.)."
(Ibíd., p. 291)

"[DESPRECIO] El método más común de expresar desprecio es por movimien-

tos cerca de la nariz, o alrededor de la boca; pero estos últimos movimientos, cuando
son fuertemente pronunciados, indican disgusto. La nariz puede levantarse levemente,

43
lo que aparentemente se debe a la elevación del labio superior; o el movimiento puede
reducirse meramente a arrugar la nariz (pp. 254-5)... Escupir parece un signo casi uni-
versal de desprecio o disgusto; y escupir obviamente representa el rechazo de cualquier
cosa ofensiva de la boca."
(Ibíd., p. 160)

"[VERGÜENZA] Bajo un agudo sentido de vergüenza hay un fuerte deseo de

ocultamiento. Retiramos el cuerpo entero, más especialmente la cara, la cual nos em-
peñamos en esconder de alguna manera. Una persona avergonzada difícilmente puede
soportar encontrar la mirada de aquellos presentes, por lo que invariablemente baja
sus ojos o mira de reojo."
(Ibíd. pp. 320-1)

"[SOBRESALTO] Los ojos y la boca muy abiertos es una expresión universal-

mente reconocida como de sorpresa o asombro... Que las cejas se levanten por un im-
pulso instintivo o innato puede referirse a partir del hecho de que Laura Bridgman in-
variablemente actúa así cuando se asombra... La causa de que la boca quede abierta
cuando se siente asombro, es un asunto más complejo... cuando deseamos escuchar
atentamente a cualquier sonido, detenemos nuestra respiración o respiramos tan silen-
ciosamente como sea posible, abriendo nuestras bocas, manteniendo al mismo tiempo
nuestros cuerpos inmóviles. Uno de mis hijos fue despertado en la noche por un ruido,
bajo circunstancias que naturalmente requerían gran cuidado, y después de unos minu-
tos percibió que su boca estaba muy abierta. Entonces tomó consciencia de que la hab-
ía abierto para poder respirar tan silenciosamente como fuera posible."
(Ibíd., pp. 278-83)

Además de las emociones fundamentales que son innatas, Darwin distingue las
emociones complejas. Las emociones complejas son conocidas por los humanos de to-
das las culturas, pero carecen de patrones de conducta prototípicos. Algunas de las emo-
ciones complejas que él nombra son: celos, envidia, avaricia, venganza, sospecha, enga-
ño, disimulo, culpa, vanidad, amor propio, ambición, orgullo y humildad. Darwin señala
que "no se sabe con certeza si la mayoría de los estados mentales complejos menciona-
dos son revelados por alguna expresión fija, lo suficientemente distinta como para ser
descripta o delineada" (p. 261). Él da el ejemplo del arte. Los pintores no pueden retra-
tar directamente a una persona dominada por una emoción compleja, sino que la pintura
debe incluir a otras personas u objetos, "accesorios que cuenten la historia" (p. 79). Sin
embargo, si una emoción compleja estalla en una acción física apasionada, el patrón de
conducta claro, reconocible, de una emoción innata toma su lugar. Por ejemplo, la culpa
es comúnmente indistinguible, sutil y difícil de detectar. Pero cuando se muestra, parece
tomar muchas de las cualidades expresivas de la vergüenza, es decir, retorcerse, escon-
derse, ojos huidizos, cabeza caída. Con referencia a ciertas otras emociones complejas,
Darwin observa:

"Un hombre puede tener su mente llena del más negro odio o sospecha, o estar
corroído por la envidia o los celos, pero como todos estos sentimientos no conducen
inmediatamente a la acción, y como comúnmente duran algún tiempo, no se muestran
por ningún signo externo, excepto que un hombre en este estado seguramente no apare-
ce alegre o de buen humor. Si verdaderamente estos sentimientos estallan en actos
abiertos, la ira toma su lugar, y será claramente exhibida."
(Darwin 1872, p. 79)

44
 Darwin parece sugerir que las emociones complejas, odio, sospecha, envidia y
celos tienen en su núcleo un solo sentimiento innato, es decir, ira. Pero me pregunto si
las emociones complejas pueden abarcar más de un sentimiento innato. Su uso de la
palabra "complejo" sugiere una estructura complicada hecha de diferentes partes inter-
conectadas. Si estallan los celos, se convierten en ira, pero también puede haber fluctua-
ciones de culpa y pena. El odio parece mostrar las acciones expresivas de desprecio
tanto como de ira. Stewart sugiere que las emociones complejas son mezclas y modula-
ciones de las emociones innatas que se desarrollan en la familia. Exploraremos esta
cuestión en el próximo capítulo, y nuevamente en el desarrollo de temas del movimiento
que vienen de la sombra, el inconsciente personal.
Para resumir hasta aquí, Darwin fue el primero en distinguir entre las emociones
fundamentales que son innatas y las emociones complejas que parecen derivar de los
sentimientos innatos. La conducta expresiva de una emoción innata es fácil de recono-
cer. Por el contrario, la conducta expresiva de una emoción compleja tiende a ser sutil,
indistinta, idiosincrática. Además de este estudio de gran amplitud de las emociones
innatas, y una brillante pero demasiado breve observación y exposición de las emocio-
nes complejas, Darwin sugiere una tercera categoría de expresión emocional. Da el
ejemplo de ciertos gestos que uno podría pensar que son innatos porque son tan familia-
res y fáciles de "leer". Pero no son innatos y no son universales. Parecen estar limitados
a una cultura particular (pp. 218-9). A medida que continuamos exponiendo la naturale-
za de los sentimientos individuales, será útil distinguir entre las emociones innatas, las
emociones complejas y los gestos simbólicos culturales. También puede ser de utilidad
recordar que toda emoción innata tiene muchos nombres que expresan su amplio rango
de intensidad, desde lo leve hasta lo extremo. Con estos pensamientos en nuestra mente
somos conducidos a los estudios contemporáneos de los sentimientos individuales.

Después de Darwin, la contribución de Silvan S. Tomkins (1962, 1963, 1982) ha

tenido la mayor influencia sobre los estudios contemporáneos de los sentimientos indi-
viduales. Su trabajo de dos volúmenes titulado Sentimiento, imaginación, consciencia
(1962,1963) jugó un rol central en la actual renovación del interés en los sentimientos
(Ekman 1972, 1989; Eibl-Eibesfeldt 1972; Izard 1977; Stewart and Stewart 1979; Ste-
wart 1985, 1987a; Nathanson 1987).
El interés de Tomkins por los sentimientos empezó a principios de los '40, cuan-
do la psicología norteamericana estaba aún en la esclavitud del conductivismo. En esos
tiempos los estudios de los sentimientos, la consciencia y el inconsciente eran conside-
rados no confiables y desacreditados. Aún así, Tomkins sentía intuitivamente que el
sentimiento es importante y diseñó un test de ordenamiento de imágenes que mide el
sentimiento (imágenes de rostros alegres, tristes o enojados) como una de las variables
centrales. Pero no podía ofrecer una explicación teórica racional para lo que había
hecho.
Su antiguo interés en la simulación por computadora lo llevó a conceptualizar
acerca de los sentimientos como amplificadores de otras funciones psíquicas. Entonces,
en medio de tales pensamientos abstractos, un bebé humano real llegó a su vida. Su
primer hijo nació en 1955 durante un año sabático:

"Lo observaba diariamente, por horas sin interrupción. Estaba asombrado por
la solidez de la respuesta de grito. Incluía no sólo vocalización muy fuerte y respuestas
musculares faciales, sino también grandes cambios en el flujo de sangre hacia el rostro
y un compromiso de toda la musculatura estriada del cuerpo. Era una respuesta masi-

45
va, de todo el cuerpo, que, sin embargo, parecía centrarse en el rostro. Freud había
sugerido que el grito del nacimiento era el prototipo de la ansiedad, pero mi hijo no
parecía ansioso. ¿Qué era entonces esta respuesta facial? La rotulé aflicción. En los
meses siguientes, observé una intensa excitación en su rostro a medida que él trabajaba
en dar forma a su boca para tratar de imitar el lenguaje que oía. Luchaba sin cesar por
minutos y entonces abandonaba, aparentemente agotado y desanimado. Noté la inten-
sidad de su respuesta de sonrisa hacia su madre y hacia mí, y nuevamente tomé cons-
ciencia de que nada en la teoría psicoanalítica (o cualquier otra teoría de la personali-
dad en este momento) prestaba atención a la especificidad del goce como contraste
frente a la excitación."
(Tomkins 1982, p. 354)

De la experiencia de observar a su hijito, Tomkins reconoció e identificó el úni-

co sentimiento importante que Darwin había pasado por alto, que es el interés, con su
rango de intensidad, que va desde el interés hasta la excitación. Cuando considera la
razón para la omisión, Tomkins se pregunta si Darwin podría haber confundido la cuali-
dad sustentada del sentimiento interés con la función de pensar. Tomkins sostiene que
el interés es activado por los impulsos o los acompaña, así como ciertos reflejos y fun-
ciones. El interés-excitación es un aspecto intrínseco, enérgico de la sexualidad, el ham-
bre, las reacciones de orientación, la ensoñación y la resolución reflexiva de problemas,
así como el observar o escuchar algo "interesante" (Tomkins 1962, p. 339).
En la visión de Tomkins, los sentimientos constituyen el sistema motivacional
primario, innato y biológico de los mamíferos superiores, incluyendo a los seres huma-
nos. Los impulsos y otras respuestas son secundarios. Los impulsos son secundarios
porque requieren una amplificación por parte de los sentimientos para funcionar. Por
ejemplo, en un estado de depresión, el sentimiento de interés es retirado de las activida-
des vitales. Sin interés que amplifique el impulso del hambre, perdemos nuestro apetito.
Así, el impulso del hambre o el impulso sexual o cualquier otro impulso debe ser ampli-
ficado por el sentimiento apropiado si es que de alguna manera va a funcionar. El sen-
timiento no sólo amplifica los impulsos, sino que sirve también para motivar la memo-
ria, la percepción, el pensamiento y la acción. Tomkins distingue tres categorías de sen-
timientos que se han desarrollado en el proceso evolutivo: los sentimientos "positivos"
(que buscamos acrecentar), los sentimientos "negativos" (que buscamos minimizar) y
un sentimiento "reacondicionante". Distingue ocho sentimientos innatos. Los sentimien-
tos "positivos" son interés y alegría. Los sentimientos "negativos" son aflicción, mie-
do, ira, desprecio y vergüenza. El sentimiento "reacondicionante" es el de sorpresa
(1962, 1963). La función de los sentimientos "positivos" es permitir a los humanos y a
los mamíferos superiores ser excitados por la novedad (interés); disfrutar la comunión y
la relación con lo familiar, especialmente con aquellos que amamos (alegría). La fun-
ción de los sentimientos "negativos" es tratar con las inevitables crisis que ocurren en la
vida. Cada uno de los sentimientos "negativos" (aflicción, miedo, ira, desprecio, ver-
güenza) es adaptable no sólo a la supervivencia de la especie, sino también al desarrollo
de los valores individuales y la consciencia. La función del sentimiento "reacondicio-
nante" (sorpresa) es que interrumpe todos los otros sentimientos, para permitir una re-
orientación instantánea siempre que sea necesario.
Para Tomkins los sentimientos han evolucionado como un sistema más flexible
para sustentar formas de vida cada vez más complejas. En un ambiente estable, las for-
mas de vida más simples sobreviven bien en base al instinto programado. Pero cuando
tenemos que hacer frente a un ambiente cambiante, la supervivencia depende de si po-
demos responder de manera flexible. Para utilizar la analogía de una escalera evolutiva,

46
dondequiera que el sistema impulsivo sea autónomo, dejamos la complejidad de los
mamíferos superiores y descendemos al nivel del instinto programado. Dondequiera que
el sistema emocional se desarrolla, dejamos aquellos organismos básicos y ascendemos
hacia las más complejas formas de vida (Tomkins 1962, p. 150).
Basado en su visión de los sentimientos como fuerza motivadora primaria, Tom-
kins reclama una completa revisión de la teoría psicoanalítica clásica con respecto a la
primacía de los impulsos. Errores importantes provienen de la confusión de impulso y
sentimiento. hablando de Freud, Tomkins (1962) escribe:

"Si el hubiera podido continuar su antigua postura -que una enfermedad mental
es un trastorno de los sentimientos- su sistema no habría sido forzado a ese tipo de re-
duccionismo que expuso en la doctrina de la sublimación, en la doctrina de que la
agresión es un impulso y finalmente en la doctrina del instinto de muerte. Él podría
haber tenido y comido su torta biológica si no hubiera insistido en igualar los motivos
biológicos exclusivamente con los impulsos."
(Ibíd..., p. 127)

El estudio de Tomkins está escrito hermosamente, completo y minuciosamente

documentado. Además del material señalado arriba, explora los programas neurales
innatos que activan cada uno de los sentimientos primarios, con especial atención a los
cambios de densidad y nivel de la estimulación neural. Su contribución incluye estudios
de animales, una exposición sobre el "sentimiento de resguardo" y una breve biografía
afectiva de Freud. Ofrece una gran cantidad de información y pensamiento que es de
importancia para nuestro tema. Recomiendo su trabajo al lector interesado (1962, 1963,
1982).
Siguiendo a Tomkins, Ekman (1972) e Izard (1977) son dos investigadores con-
temporáneos sobresalientes en el campo de la emoción humana. Ekman y sus colegas y
asociados se concentran en la complejidad del rostro, particularmente la medición de la
acción facial. Los estudios de Izard incluyen el rostro, pero presta más atención al rol
que cada una de las emociones primarias juega en el desarrollo de la consciencia, la
cognición y la acción. Ambos fueron influenciados por Tomkins, quien sirvió de conse-
jero para sus primeros estudios interculturales. Estos estudios y otros subsecuentes con-
firmaron plenamente las opiniones de Darwin sobre las emociones innatas y sus formas
universales de expresión.

47
 Capítulo Nueve

SENTIMIENTO Y ARQUETIPO SEGUN STEWART

Cuando consideramos el puente entre los estudios contemporáneos del senti-

miento y la psicología de C. G. Jung, somos llevados al trabajo de Louis H. Stewart
"Sentimiento y arquetipo: Una contribución a una teoría completa de la estructura de la
psique" (1985). Él propone una nueva hipótesis en cuanto a la naturaleza de los senti-
mientos, individualmente y como sistema, y la relación de los sentimientos con otras
funciones de la psique.
Stewart fue llevado a la psicología a través de sus experiencias como estudiante
de arte y después como maestro de guardería y jardín de infantes en un programa que se
basaba en las artes. Su trabajo con niños pequeños lo condujo a ver que el desarrollo y
la creatividad son básicamente el mismo proceso.

"Podía ver que los niños pasaban por etapas de un proceso autónomo de desa-
rrollo creativo que encontraba expresión en sus dibujos, danzas, canciones, representa-
ciones y juegos. Los procesos seguían ordenadamente, etapas reguladas de exploración
y asimilación, que conducían al juego imaginativo y al trabajo creativo, y a un proceso
de centrado que encontraba expresión en típicos dibujos de mandalas. Observé formas
similares en sus juegos y otras actividades creativas.
Esta fue una revelación. De repente vi que el desarrollo integral del individuo
era el mismo proceso que el proceso que llamamos creatividad, el cual envidiamos
honramos tanto en el artista creativo, poeta, innovador religioso, filósofo y reformador
social. Cuando años después me había sumergido en la psicología analítica de Jung, y
experimenté sus ideas incorporadas en mi propio análisis y en mi trabajo analítico con
otros, era siempre evidente para mí que lo que él describía como el proceso de indivi-
duación, el cual descansa sobre la imaginación activa, era precisamente lo que yo hab-
ía observado años antes en los niños de jardín de infantes. En ese contexto lo llamamos
'desarrollo'."
(Stewart 1986, p. 184)

Stewart se convirtió en un analista jungiano, un profesor universitario, y condujo

investigaciones sobre el desarrollo infantil y familiar. La práctica analítica, la enseñanza
y la investigación lo mantuvieron relacionado con el juego, los sueños, la fantasía y la
imaginación activa. Sus estudios de los juegos de arena como imaginación activa (1977,
1978, 1981a, 1981b, 1982) lo llevaron a ver que juego e imaginación están completa-
mente entrelazados con los sentimientos.
Basándonos en las contribuciones de Jung, Henderson, Darwin y Tomkins,
abordaremos la hipótesis de Stewart a través de los siguientes tópicos:

1. Juego e imaginación
2. Los sentimientos arquetípicos
3. Las emociones complejas
4. El Yo primordial
5. El Yo realizado

JUEGO E IMAGINACION

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 Los niños desarrollan un sentido de quiénes son a través del juego simbólico.
Como adultos hacemos lo mismo, pero lo llamamos imaginación activa o creativa. El
juego simbólico de la niñez es la encarnación de la imaginación - y la imaginación es
juego -, que es juego con imágenes. Juego e imaginación actúan como la fuente dinámi-
ca de la consciencia mítica.
El primer estudio de Stewart sobre la relación de los sentimientos con el juego y
la imaginación fue escrito en colaboración con su hermano Charles Stewart, quien es
pediatra y psiquiatra de niños. Stewart y Stewart (1979) exploran las modos específicos
en que se entrelazan juego e imaginación con los sentimientos.
Primero, el juego es la respuesta prototípica al sentimiento de alegría. La alegría
motiva el juego. Esto lleva al reconocimiento de que el sentimiento (alegría) provee la
energía que motiva el juego.
Luego, el juego simbólico de la niñez lleva a los niños a recapitular las experien-
cias emocionalmente cargadas de sus vidas. El juego simbólico involucra una revalida-
ción espontánea de situaciones difíciles que el niño ha atravesado. Pero el juego es
completamente voluntario. Y no importa cuán difícil sea el contenido, es divertido.
Aquí el niño toma control de la situación; los roles con frecuencia se invierten. El pro-
ceso del juego simbólico lleva al niño directamente hacia y a través del núcleo emocio-
nal de la experiencia perturbadora. A través de la revalidación lúdica y del desarrollo
imaginativo ulterior, los efectos abrumadores de las emociones de crisis son modulados
y transformados.
Ejemplos de este tipo de transformación vienen a la mente de las clases de danza
para niños. Las siguientes historias fueron hechas por las chicas mismas sólo momentos
antes de la improvisación de danza. Las niñas son compañeras de una clase de ballet
creativo, un grupo amoroso e imaginativo de nenas de 8 a 10 años de edad:

"Gail baila como si fuera 'un charco de lodo'.

Yolanda y Donna bailan como 'dos duendes mágicos'.
Los duendes ven el charco de lodo y sienten pena por él. Convierten el charco de
lodo en una hermosa bailarina - pero cuando ella baila, ellos se ponen celosos y les pre-
ocupa que nadie les preste más atención - entonces la convierten en una estrella y ella se
aleja bailando hacia el cielo."

"Lucía baila como 'un oso negro que antes había sido una niña'.
Norma baila como 'la hermana menor (humana) del oso/niña'.
La hermana estaba afuera, recogiendo flores cuando se asustó por el oso y salió
corriendo, dejando caer el ramillete de flores. El oso lo levantó, y de repente recordó
que ella también solía ser una niña que recogía flores. Al recordar esto rompió el hechi-
zo y las niñas se regocijaron al reencontrarse."

"Karen baila como 'Planta'.

Fern baila como 'Bruja Mala'.
Linda baila como 'Bruja Buena'.
La Bruja Buena ayuda a la Planta a crecer. La Bruja Mala la empuja hacia abajo
con su magia. Hacia atrás y adelante - crece y se marchita. Entonces la Bruja Mala con-
vierte a la Bruja Buena en un sapo - pero la magia de la Bruja Buena es fuerte y vuelve
a su propia forma. Entonces convierte a la Bruja Mala en una Bruja Buena, y juntas
ayudan a la Planta a crecer."
(Chodorow n.d.)

49
 Los danza/dramas descriptos arriba son particularmente coherentes y satisfacto-
rios. Las primeras dos danzas parecen reflejar el proceso continuo de intentar resolver
los sentimientos de rivalidad, típicos entre hermanos mayores y menores. La tercera
parece mostrar el problema esencial de vivir con una madre que es algunas veces buena
y otras veces mala. Tal dinámica no refleja una patología, sino que es básica en la natu-
raleza de la familia. En cada danza se expresa una situación emocionalmente difícil, los
problemas se enfrentan y está la experiencia de resolución y transformación.
Pero no todos los danza/dramas tienen un final feliz. Algunas veces el tono emo-
cional permanece relativamente sin transformar:

"Norma baila como 'juguetero'.

Marcia baila como 'una muñeca suiza'.
Irma baila como 'una muñeca japonesa'.
El juguetero trata de terminar de poner un brazo o terminar pedacitos de cada
muñeca. Pero cada vez que da su espalda a una de ellas, ésta cambia de posición. En-
tonces les da demasiada cuerda y se rompen."

"Donna baila como 'el Rey'.

Bárbara baila como 'el Hada'.
Ursula y Diana bailan como 'dos bailarinas'.
El Rey quería bailar, pero estaba celoso. El Hada bailaba para él y le causaba ri-
sa. Entonces el Hada trajo dos bailarinas y ellas bailaron para todos. El Rey se enojó y
se puso celoso. Finalmente se cansó y se puso triste."

"Ana baila como 'una niña pequeña'.

Sandra baila como 'un Oso de Peluche'.
Bárbara baila como 'una muñeca china'.
Beth baila como 'un muñeco de resorte'.
La pequeña niña guarda sus juguetes y la luz de la Luna se derrama haciendo
que ellos bailen. El Hada de la Luna había dicho a la Muñeca China que no bailara, pero
los otros juguetes le insistieron para que lo hiciera, y entonces el Muñeco de Resorte
saltó de su caja sobre ella y la rompió."
(Chodorow n.d.)

Todos estos danza/dramas tienen finales tristes que dejan un nudo en la garganta.
Mi recuerdo de las muñecas rotas es vívido, aún tantos años después. Los niños expre-
saban situaciones difíciles que no podían ser resueltas aquel día. En las semanas y me-
ses siguientes, el proceso imaginativo espontáneo continuó desarrollándose, pues con
frecuencia harían cuentos e improvisarían variaciones y diferentes soluciones acerca del
mismo tema. Algunas veces la situación simbólica continuaba teniendo un final trágico,
otras veces había una resolución feliz. Pero de cualquier manera, los niños estaban pro-
fundamente compenetrados, amaban hacerlo, y las danzas que creaban eran apasionan-
tes y bellas.
El trabajo de Stewart reclama una comprensión más profunda de la función psi-
cológica del juego y la imaginación. Así como el juego imaginativo es esencial para el
desarrollo de todo niño, la imaginación activa es esencial para el proceso de individua-
ción de los adultos:

50
 "La observación cuidadosa de las experiencias cotidianas de los niños revela
que están siempre representando en el juego todo lo que en sus vidas despierta emo-
ción. Pero en su juego, los efectos de estas emociones son transmutados a través de
fantasías compensatorias, experiencias liquidadoras o catárticas, y similares. Así, uno
debe concluir que durante el período de desarrollo, juego y fantasía desempeñan una
función transformadora en el equilibrio de la personalidad, y esto hace fácilmente evi-
dente por qué en el análisis, la imaginación activa desempeña una idéntica función
transformadora en la 're-creación' de la integridad de la personalidad."
(Stewart 1987b, p. 133)

Antes de cerrar esta parte de nuestra exposición, intentaré explicar nuevamente

cómo los sentimientos están entrelazados con el juego y la imaginación. Primero, recor-
damos que la alegría motiva el juego. Segundo, hemos visto que el juego tiene una fun-
ción transformadora; las emociones de crisis son transformadas en el proceso del jue-
go. Para resumir estos dos importantes puntos: 1) el sentimiento energiza al juego. Y 2)
el juego transforma al sentimiento. Estas observaciones se relacionan con las funciones
más básicas de la psique: "Los... modos en que los sentimientos son atrapados por el
juego y la imaginación, ejemplifican dos aspectos fundamentales y recíprocos de la psi-
que, a saber: energía y transformación" (Stewart 1987b, p. 133).

LOS SENTIMIENTOS ARQUETIPICOS

Con el reconocimiento de que el sentimiento motiva el juego y que el sentimien-

to es transformado a través del juego, la hipótesis de Stewart comenzó a tomar forma.
Al reflexionar sobre el sentimiento como energía psíquica, fue conducido a preguntas
acerca de la naturaleza de la libido. Al pensar en la transformación del sentimiento,
fue conducido a preguntas acerca de la función transformativa del Yo (Self).

"¿Era posible, por ejemplo, que tales funciones como el Yo, las actitudes cultu-
rales simbólicas, y las funciones del Ego pudieran estar relacionadas con energizado-
res específicos de sentimientos, y podría la libido, el instinto vital, con sus aspectos
gemelos de Eros y Logos, ser energizada de manera similar? Estos eran pensamientos
temerarios, pero parecían ineludibles una vez que el ejemplo del juego se hizo claro."
(Stewart 1985, p. 94)

La complejidad de estos interrogantes llevaron a una cuidadosa revisión de las

teorías de los sentimientos. El trabajo más completo encontrado fue el de Silvan S.
Tomkins (1962, 1963). El trabajo de Tomkins vuelve hasta Darwin; ha estimulado re-
cientes estudios del sentimiento y promete influenciar también investigaciones futuras
(ver arriba, pp. 67-70).
La hipótesis de Tomkins apoyaba el análisis del juego de Stewart, y apoyaba sus
ideas en desarrollo sobre el rol energético y transformador de los sentimientos en la psi-
que. Sin embargo, Stewart señala que Jung había llegado a similares razonamientos ya
en 1907, 'es decir que los sentimientos son el sistema motivador primario de la psique, y
que son la fuente de la imaginación y la consciencia' (Stewart 1986, p. 189).
La parte de la teoría de Tomkins que es nueva tiene que ver con la identificación
de sentimientos específicos y sus funciones específicas. Tomkins identifica un número
limitado de sentimientos primarios que son innatos. Ofrece una hipótesis cuidadosamen-
te elaborada sobre cómo evolucionaron y las funciones particulares de cada uno.

51
 La identificación de Tomkins de tres categorías de sentimientos estaba de acuer-
do con la hipótesis en desarrollo de Stewart. Los sentimientos "positivos", motivadores,
que enriquecen la vida (Alegría e Interés) vinieron a entenderse, según Stewart, como la
fuente innata, energética, de la libido, el instinto vital. Los sentimientos de cri-
sis/supervivencia que son transformados a través del juego (Aflicción, Miedo, Ira, Des-
precio, Vergüenza) se consideran patrones innatos, protectores, de respuesta del Yo
primordial. El proceso de desarrollo psicológico modula y finalmente transforma los
sentimientos de crisis/supervivencia hacia el desarrollo de la imaginación y una nueva
consciencia. Aquí vemos la función transformadora del Yo, desde sus profundidades
primarias inalteradas, hasta el desarrollo último de un individuo. Tomkins identifica
sólo un sentimiento en su tercera categoría: el sentimiento "reacondicionante" es Sor-
presa. La sorpresa, o la respuesta de asombro, interrumpe todos los otros sentimientos
para permitir una reorientación instantánea.
Al adoptar la hipótesis de Tomkins, Stewart encontró que eran necesarias algu-
nas leves modificaciones. Además de enfocar los sentimientos desde la perspectiva y
con la terminología de la psicología profunda, Stewart propone una perspectiva diferen-
te sobre el Desprecio y la Vergüenza. De acuerdo con el estudio clásico de Helen Lynd
(1958) el desprecio y la vergüenza pueden considerarse como dos caras de un único
sentimiento bi-polar; su estímulo es el rechazo.

"El que uno experimente Desprecio o Vergüenza está determinado por la direc-
ción del Desprecio hacia uno mismo o hacia el otro. En consecuencia, hablamos del
sentimiento arquetípico de Desprecio/Vergüenza."
(Stewart 1987b, p. 134)

En un reciente informe sobre su hipótesis, Stewart escribe:

"Dicho brevemente, puede pensarse en los sentimientos arquetípicos como un

sistema innato, regulador, de la psique, con funciones de un sistema inconsciente,
energético, orientador y aperceptivo de respuesta, que ha evolucionado para reempla-
zar a un sistema anterior de instinto programado. Comprende un sistema dinámico de
siete sentimientos arquetípicos."
(Stewart, 1987a, p. 40)

Los siete arquetipos innatos se enumeran debajo; sus rangos de intensidad se

muestran entre paréntesis, y el estímulo vital de cada uno se muestran en negrita:

ALEGRIA
(Goce-Éxtasis) Relación con lo familiar

INTERÉS
(Interés-Excitación) Novedad

TRISTEZA
(Aflicción-Angustia) Pérdida

MIEDO
(Aprensión-Terror) Lo desconocido

IRA

52
 (Irritación-Furia) Restricción de autonomía

DESPRECIO/VERGÜENZA
(Antipatía-Disgusto/Turbación-Humillación) Rechazo

ASOMBRO
(Sorpresa-Perplejidad) Lo inesperado

Antes de seguir adelante, es importante recordar que además de los siete senti-
mientos innatos, cada uno con su propio rango de intensidad, hay incontables cantidades
de sentimientos y complejos de tono emocional. Expondremos ahora estas combinacio-
nes y modulaciones de los sentimientos innatos que se forman en el crisol de la familia.

LAS EMOCIONES COMPLEJAS

Tanto hacia atrás como con Darwin, han sido observadas diferencias entre los
sentimientos innatos con sus formas de expresión universalmente reconocidas y un se-
gundo grupo de estados emocionales que parecen ser considerados como combinaciones
y desarrollos de los sentimientos innatos (Darwin 1872, p. 261; Izard 1977, pp. 92-6;
Ekman 1972, p. 19).
Desde el punto de vista de Stewart, el número limitado de sentimientos arquetí-
picos innatos se distinguen claramente de la miríada de emociones complejas. Las emo-
ciones complejas (o sentimientos, complejos afectivos) son combinaciones, modulacio-
nes y transmutaciones de los sentimientos innatos. En su exposición sobre la naturaleza
de los complejos afectivos, Stewart sugiere que se desarrollan en el crisol de la familia.
Todos los sentimientos innatos

"inevitablemente quedan atrapados en la red de las relaciones interpersonales,

transformados y entremezclados para crear emociones tan sutiles y complejas como
celos, envidia, codicia, ansiedad, depresión, así como respeto, admiración, compasión,
piedad, reverencia y similares. Pero en contraste con los sentimientos innatos, prima-
rios, éstos son complejos afectivos, las emociones y sentimientos que se desarrollan en
la familia."
(Stewart 1987b, p. 154)

IMAGINACION Y CURIOSIDAD:
CORRIENTES GEMELAS DE LA LIBIDO

Para Stewart, la Alegría y el Interés son la fuente energética afectiva de la libido.

Él propone que el dinamismo de la alegría es el juego (imaginación); el dinamismo del
interés es la curiosidad (exploración).

"A lo largo de este estudio se... hizo evidente que la imaginación tiene una ge-
mela que halla su expresión en el sentimiento de Interés y en el dinamismo de la 'curio-
sidad'. Más aún, uno ve que el juego (es decir la imaginación) y la curiosidad están
inseparablemente entrelazados en un proceso dialéctico en el que cada uno potencia al
otro."
(Stewart 1987b, p. 133)

53
 Juego y curiosidad son las formas tempranas de desarrollo de los dos tipos de
pensamiento de Jung: pensamiento de fantasía y pensamiento dirigido (Jung 1912a;
Stewart 1985). También están relacionados con la sicigia (anima y animus) y los princi-
pios cosmogónicos de Eros y Logos.

"El destino de la libido es tema decisivo en la vida y en el proceso de individua-

ción. Hace toda la diferencia del mundo si la libido está o no libremente disponible
para las tareas de la vida y para la realización del Yo (Self). Casamiento y familia y las
futuras generaciones dependen de un gusto por la vida plenamente realizado en el jue-
go imaginativo y la divina curiosidad."
(Stewart 1987d, p. 387)

54
 Capítulo Diez

EL YO PRIMORDIAL

Para continuar nuestra exposición de la hipótesis de Stewart, debemos enfocar al

YO desde dos perspectivas: la fuente (es decir, el Yo primordial) y el objetivo (es decir,
el Yo realizado).

EL PRINCIPIO ORGANIZADOR DEL YO PRIMORDIAL

En su forma innata, el Yo primordial permanece igual en el adulto maduro que

en el bebé recién nacido. Similar quizás a la estructura de la molécula del ADN, o a la
analogía de Jung del entramado preformado en una solución cristalina, el Yo primordial
contiene el "plan básico" o potencial innato para el desarrollo de la personalidad huma-
na. Como sabemos, el desarrollo ocurre a través del entrelazado del potencial innato con
la influencia ambiental.
El Yo primordial parece estar organizado como un cuaternario estructurado alre-
dedor de un centro. El típico símbolo del mandala que ha sido encontrado en toda cultu-
ra a lo largo de la historia humana, es una expresión de tal cuádruple estructura. El
círculo alrededor de una cruz es una de las imágenes más antiguas de Dios, un símbolo
universal que representa la unión de opuestos dentro de una totalidad. En Aion (1951)
Jung expone sobre la presencia a priori (es decir, innata) de estos símbolos en la psique:

"Aunque la 'integridad' parece ser a primera vista nada más que una idea abs-
tracta... es sin embargo empírica, en tanto que es anticipada por la psique en la forma
de símbolos espontáneos o autónomos. Estos son el cuaternario o símbolos de mandala,
los que pueden venir a la mente no sólo en los sueños de las personas actuales, quienes
nunca han oído de ellos, sino que están ampliamente difundidos en los registros históri-
cos de muchos pueblos y muchas épocas. Su significado como símbolos de unidad y
totalidad está ampliamente confirmado por la historia así como por la psicología empí-
rica. Lo que en principio parece una idea abstracta representa en realidad algo que
existe y puede ser experimentado, que demuestra espontáneamente su presencia a prio-
ri."
(Jung 1951, p. 31)

Al tratar sobre la cuádruple fenomenología del Yo y su estructura alrededor de

un centro, Stewart formula la analogía con la estructura cuádruple de la molécula de
ADN, con sus cuatro compuestos aminoácidos, adenina, guanina, citosina y timina. La
estructura doble de la libido con su enlazadora dialéctica de alegría e interés, trae a la
mente la correspondiente imagen energética del azúcar, ribosa, la cual mantiene los
compuestos en la forma de espirales gemelas, que es la doble hélice. Stewart cita a Eli-
zabeth Osterman en su importante trabajo titulado: "La tendencia hacia los patrones y el
orden en la materia y en la psique."

"Ahora se sabe que estos cuatro constituyen un alfabeto por medio del cual la
materia se comunica con la materia. En combinación con el azúcar, ribosa, forman un
largo compuesto filiforme, el ácido desoxirribonucleico (ADN), el cual está presente en
la porción central, el núcleo, de toda célula viva - de una ameba, una flor o el hombre."

55
 (Osterman 1965, p. 18)

LOS SENTIMIENTOS ARQUETIPICOS DEL YO PRIMORDIAL

Es a este nivel a priori del Yo primordial que Stewart propone los orígenes de un
sistema de siete sentimientos arquetípicos: Alegría, Interés, Tristeza, Miedo, Ira, Des-
precio/Vergüenza, Asombro. Su desarrollo toma forma a través de una estructura doble
de energía psíquica que entrelaza los sentimientos de la libido (Alegría e Interés) en una
dialéctica continua. Además, está la estructura cuaternaria alrededor de un centro que
contiene los cuatro sentimientos primarios de las crisis existenciales (Tristeza, Miedo,
Ira y Desprecio/Vergüenza). Estos se estructuran alrededor de un quinto sentimiento
primario que tiene una función centralizadora (Asombro).

"Ellos parecen haber evolucionado como un tipo de sistema auto-protector que

sensibiliza la psique ante las crisis espirituales fundamentales de la vida, principalmen-
te: pérdida de un ser amado (Tristeza); lo desconocido (Miedo); amenaza a la auto-
nomía (Ira); rechazo (Desprecio/Vergüenza); y lo inesperado (Sorpresa)."
(Stewart 1987d, p. 393)

La constelación de un sentimiento arquetípico viene a la mente cuando una ima-

gen innata primordial es de algún modo reflejada por una experiencia vital correspon-
diente. Es como si la imagen interior y la experiencia exterior fueran dos partes del
mismo estímulo simbólico. Cuando las dos partes se reconocen entre sí, se unen para
formar el símbolo que libera la emoción. Un aspecto del símbolo es consciente (la expe-
riencia vital); la otra parte permanece inconsciente (la imagen innata/impresión). Los
etólogos parecen estar describiendo un proceso similar cuando hablan del "mecanismo
innato de liberación" [Tinbergen] o las estructuras "tambor de cerradura" que liberan
patrones de conducta instintiva en animales y humanos (Stevens 1983, pp. 56-8).

IMPRESIONES DE IMAGENES INNATAS

A través de su estudio de los sentimientos arquetípicos y las experiencias vitales

que los estimulan, Stewart se enfrentó con la siguiente pregunta: ¿Qué podría ser el as-
pecto inconsciente de los símbolos que forma una constelación con los sentimientos
primarios? ¿Cuáles podrían ser las imágenes innatas o impresiones?

"El aspecto del símbolo que se representa en la consciencia es el 'estímulo', por

ejemplo, 'lo desconocido' en el caso del terror. ¿Qué es entonces el aspecto del símbolo
que es inconsciente? Suponemos que éste debe ser una imagen primordial/impresión
innata. ¿Y cómo determinamos lo que pueden ser estas imágenes potenciales innatas?
Las fuentes tradicionales son las imágenes de mitos y cuentos de hadas, así como
símbolos culturales, particularmente en la religión, y, por supuesto, los sueños y las
experiencias del análisis. El interrogante planteado es entonces: ¿Cuáles son las imá-
genes primordiales universales? Una vez postulado así, la respuesta parecía evidente
de por sí. Las imágenes/impresiones innatas sólo podrían ser las imágenes de pre-
creación y el amanecer de la consciencia: el abismo del terror, el vacío de la angustia,
el caos de la furia, y la alienación del disgusto/humillación. Con este reconocimiento
vino otro. Los sentimientos arquetípicos son ellos mismos estas imágenes impresiones,
es decir, el estado de consciencia producido por el abaissement du niveau mental que

56
caracteriza a un sentimiento específico, es la experiencia de la imagen/impresión in-
consciente. Esto no significa que es la forma esencial de la imagen/impresión como
potencial inconsciente. Eso siempre será un misterio. Lo que experimentamos es la
forma típica y también personal que adquiere en el proceso de hacerse consciente."
(Stewart 1987a, p. 42)

El abismo, el vacío, caos y alienación son imágenes prominentes en los mitos

de creación del mundo (Campbell 1949, pp. 271-2; Eliade 1967, pp. 83-131; Schaya
1971, pp. 61-73 y pp. 101-15). Las primeras tres (el vacío, el abismo, caos) tienden a ser
intercambiadas para describir el estado pre-existente a partir del cual el mundo fue crea-
do. La cuarta imagen (alienación) está presente también desde el principio. En la tradi-
ción judía el estado de galut o destierro, es causado por la alienación de Yahveh en su
aspecto femenino, la Shekina (Gross 1983). Según entiendo al Zohar, el acto de crea-
ción fue por entero un abrazo mutuo, apasionado. Cuando el vacío receptivo fue llenado
con la luminosidad divina, hay referencias a contracciones orgásmicas. Entonces la She-
kina descendió (o su carroza se precipitó) en las profundidades del abismo donde el
reino terrestre comenzaba a emerger del caos. Similar a otras Diosas-Tierra, la Shekina
permitió que su propio cuerpo se usara como el cimiento del universo. A partir de en-
tonces, en vez de atender a su relación, Yahveh se involucró con Su Pueblo Elegido y
pareció olvidar que alguna vez existió la Shekina. De tiempo en tiempo El se acuerda de
Ella; el Cántico de los Cánticos viene a la mente. Ella también retorna como Sabiduría
en el Libro de Job. Pero como un todo, desde la Creación, Yahveh ha negado y rechaza-
do su aspecto femenino.
También en el Génesis, la alienación está modelada en la creación. La experien-
cia de alienación ocurre cuando Adán y Eva comen el fruto del árbol del Conocimiento
del Bien y del Mal. Cuando experimentan la toxicidad de la Vergüenza, son desterrados
del Paraíso.
Tomemos un momento para reflexionar sobre estas imágenes que son al mismo
tiempo experiencias de los sentimientos primordiales. Experimentar la realidad del vac-
ío es el sentimiento real, vacío, de Tristeza; estar al borde del abismo o caer en él es el
susto real, sin fondo, del Miedo; experimentar caos es el sentimiento de ser atado con
nudos, que es la terrible confusión y frustración de la Ira; experimentar alienación es el
rechazo real, consumidor, que sentimos (hacia el otro o hacia uno mismo) en el Despre-
cio/Vergüenza.
La siguiente lista es un repaso de los sentimientos arquetípicos y dos aspectos de
sus estímulos simbólicos. El sentimiento se enumera a la izquierda. La ima-
gen/impresión innata se muestra en la columna del medio. La experiencia vital corres-
pondiente que se presenta a la consciencia se muestra sobre la derecha en "negrita".
Sólo se enumeran los sentimientos primordiales cuaternarios. Las imágenes/impresiones
innatas de los otros sentimientos arquetípicos son menos comprendidos, por lo que no
han sido presentados aún.

TRISTEZA El Vacío Pérdida

MIEDO El Abismo Lo Desconocido
IRA Caos Restricción
DESPRECIO/VERGÜENZA Alienación Rechazo

LOS SENTIMIENTOS PRIMORDIALES Y LOS SENTIDOS

57
 Antes de cerrar nuestra exposición sobre el Yo primordial, me gustaría observar
que en la idea de Stewart hay un vínculo a nivel primordial entre los sentimientos y los
sentidos. Según entiendo este material, Stewart propone una relación psicológica entre
los sentidos (tacto, oído, vista, olfato, gusto, kinestesia) y los sentimientos primordiales
(Tristeza, Miedo, Ira, Desprecio/Vergüenza, Asombro). Sugiere que los sentidos y los
sentimientos se amplifican mutuamente y que los sentidos pueden haber sido los anti-
guos precursores de los sentimientos primordiales. Los sentidos pueden ser organizados
psicológicamente como una estructura cuádruple (tacto, oído, vista, olfato/gusto) for-
mada alrededor de un sentido central que tiene que ver con la orientación (el sentido
propioceptivo o kinestésico).
Para ilustrar:
La Tristeza es nuestra respuesta a la pérdida de una persona amada o un objeto.
El sentido del tacto es fundamental para experimentar el pleno impacto de la pérdida;
nuestro constante anhelo es por la presencia corporal de quien extrañamos.
El Miedo tiene que ver con nuestra respuesta a lo desconocido. El sentido del
oído parece ser un vínculo directo con aquel reino intangible.
La Ira está relacionada con protegerse contra el ataque, o protegerse de cualquie-
ra o cualquier cosa que amenaza nuestra autonomía. El sentido de la vista es fundamen-
tal para nuestra capacidad de identificar la amenaza y protegernos contra ella.
El Desprecio/Vergüenza tiene que ver con una respuesta evaluativa que encuen-
tra a los demás o a nosotros mismos inaceptables, indignos. Parecido al sentimiento de
Desprecio, el sentido del olfato evalúa al "otro" del exterior; parecido al sentimiento de
Vergüenza, el sentido del gusto evalúa algo dentro de uno mismo, es decir, algo que
está dentro de nuestra boca o estómago. Juntos, el olfato/gusto forma un sentido bi-
polar que está presumiblemente relacionado con un nivel primordial de rechazo de las
substancias nocivas, de afuera o de adentro.
El Asombro es el sentimiento de centrado, orientación y re-orientación; es nues-
tra respuesta a lo inesperado. En el nivel corporal instintivo, los sentidos kinestésico y
propioceptivo nos mantienen centrados y orientados.

58
 Capítulo Once

EL YO REALIZADO

Basándose en la teoría de Jung de que los sentimientos son la fuente de energía,

imaginación, valor y nueva consciencia, Stewart llegó a ver cómo las funciones superio-
res del ego y el Yo están estructuradas en la psique; ellas han evolucionado y se desarro-
llan a partir de los sentimientos primordiales.

LAS FUNCIONES DEL EGO

Las funciones del Ego incluyen sensación, intuición, pensamiento y sentimiento.

Estas son funciones aperceptivas que nos ayudan a tratar con el mundo. Jung escribe:

"Estos cuatro tipos funcionales corresponden a los medios obvios por los cuales
la consciencia obtiene su orientación. La sensación (o percepción sensoria) nos dice
que algo existe; el pensamiento nos dice lo que es; el sentimiento nos dice si es agra-
dable o no; y la intuición nos dice de dónde proviene y hacia dónde va."
(Jung 1961b, p.219)

La sensación y la intuición son modos implicativos (es decir, inmediatos) de

percepción directa. La sensación percibe lo tangible; la intuición percibe lo intangible.
El pensamiento y el sentimiento son funciones explicativas (es decir, racionales o expli-
cables) que tratan con el orden fundamental de la experiencia. El pensamiento evalúa
sobre una base cuantitativa, lógica, impersonal; el sentimiento evalúa sobre una base
cualitativa, orgánica, personal.
Desde el punto de vista de Stewart las categorías del entendimiento (intelecto)
de Kant son la fuente filosófica de las funciones del ego de Jung. Las categorías impli-
cativas de Kant corresponden a la Sensación [objetos en el espacio] y la Intuición [tiem-
po y causalidad]; sus categorías explicativas corresponden al Pensamiento [orden lógico
cuantitativo] y al Sentimiento [orden lógico cualitativo] (Stewart 1987b. p. 136 y p.
139).

LAS FUNCIONES DEL YO CULTURAL

La función del Yo cultural incluye las cuatro actitudes culturales básicas de

Henderson: la estética, la religiosa, la filosófica y la social - así como una actitud psi-
cológica central, emergente, auto-reflexiva. Cada una ofrece una manera de experimen-
tar la vida del espíritu.
Las actitudes culturales son innatas. Por ejemplo, todos los niños, si se les da la
menor oportunidad, expresarán sus fantasías a través de la danza, del canto, de las pintu-
ras y dibujos, de la arcilla y de la representación teatral (imaginación estética). En forma
similar, todos los niños tienen fantasías sobre lo Desconocido, el mundo de los ángeles,
fantasmas, espíritus y cosas-que-aparecen-de-golpe-en-la-noche - aún los infantes tienen
rituales de sueño, sin palabras, auto-complacientes, acciones repetitivas, por lo tanto,
similares a las oraciones, para facilitar la transición del mundo diurno al sueño (imagi-
nación religiosa). Todo niño hace preguntas interminables, se intriga e imagina posibles

59
respuestas, ya que él o ella busca una explicación racional del orden del universo (ima-
ginación filosófica). Y todo niño tiene que enfrentarse con sentimientos sobre ser in-
cluido o excluido, y tiene fantasías sobre cómo llevarse bien con los demás (imagina-
ción social, ética, moral). El potencial de un niño de desarrollar todas las formas cultu-
rales es innato. El resto de la historia tiene que ver con variaciones genéticas y con la
cuestión de si el ambiente del niño fomentará o inhibirá el desarrollo cultural en general
y/o el desarrollo de una forma particular. Pero las poderosas emociones que son la fuen-
te de la expresión artística, del ritual religioso, de la investigación filosófica/científica y
de las relaciones sociales, son innatas.
Henderson (1984) caracteriza a las cuatro principales actitudes culturales: "La
consistencia ética de una actitud social, la lógica de una actitud filosófica, la naturaleza
trascendente de una actitud religiosa... la irracionalidad sensorial de la actitud estética"
(p. 49).
La actitud estética busca al mundo de la belleza.1* La actitud religiosa busca el
reino de lo sagrado. La actitud filosófica busca principios de validez universal. La acti-
tud social busca un estado de bienestar comunal, de comunidad utópica. Como vemos,
las actitudes culturales nos llevan a los antiguos ideales del más alto valor humano: lo
Bello, lo Sagrado, lo Verdadero y lo Bueno. Las funciones del Yo cultural se reflejan en
las formas culturales externas del Arte, la Religión, la Filosofía y la Sociedad.
Desde el tiempo de los antiguos griegos, el proceso de auto-conocimiento ha si-
do reconocido como uno de los más altos valores humanos. "Conócete a ti mismo" es
una inscripción en el Oráculo de Delfos. Las cuatro actitudes culturales (estética, reli-
giosa, filosófica, social) convergen hacia una quinta actitud interior que tiene que ver
con el auto-conocimiento, la auto-realización. Henderson habla de una actitud psicoló-
gica que funciona como una especie de quintaesencia de las otras cuatro. A través de
esta actitud interior central, desarrollamos la consciencia auto-reflexiva.
Según comprendo a Stewart, tanto las funciones del ego como las funciones del
Yo cultural son estructuradas en la psique durante la niñez a través de una interacción
de la libido con el mundo y el Yo. El dinamismo de Curiosidad/Exploración es de parti-
cular importancia para el desarrollo de las funciones del ego. El dinamismo de Jue-
go/Imaginación es de particular importancia para el desarrollo de las funciones del Yo
cultural. Las funciones del ego pueden considerarse como categorías del intelecto inna-
tas y aperceptivas. Las funciones del Yo cultural pueden considerarse como categorías
de la imaginación innatas y expresivas.
En la visión de Stewart los sentimientos primarios y las funciones diferenciadas
se organizan como cuaternarios estructurados alrededor de un centro. En el nivel del
inconsciente primordial, encontramos los cuatro sentimientos primarios (Tristeza, Mie-
do, Ira, Desprecio/Vergüenza) estructurados alrededor del sentimiento de centrado y
orientación (Asombro). En el nivel del inconsciente cultural, encontramos las actitudes
culturales fundamentales (estética, religiosa, filosófica, social) estructuradas alrededor
de una actitud psicológica central, auto-reflexiva. En el nivel del inconsciente personal y
la consciencia del ego, encontramos las cuatro funciones del ego (sensación, intuición,

1
Naturalmente el mundo de la belleza no necesariamente es hermoso. La gran artista
alemana, Kaethe Kollwitz escribe sobre su trabajo: "Mi motivo real para elegir mis te-
mas casi exclusivamente de la vida de los trabajadores era que sólo tales temas me da-
ban, en una forma simple e incondicional, lo que yo sentía que era bello. Para mí, los
estibadores de Koenigsberg tenían belleza; los jimkes polacos en sus buques cerealeros
tenían belleza; la libertad general de movimiento en los gestos de la gente común tenía
belleza" (1988, p. 43).

60
pensamiento, sentimiento) estructuradas alrededor de una función centralizadora que
como mejor podría ser descripta es como orientación.

LOS SENTIMIENTOS PRIMORDIALES Y SUS FUNCIONES SUPERIORES

Cada uno de los cuatro sentimientos primordiales tiene dos aspectos fundamen-
tales: un aspecto aperceptivo y un aspecto expresivo. Stewart ha sugerido que las fun-
ciones del ego han evolucionado presumiblemente a partir del aspecto aperceptivo y las
actitudes culturales a partir del aspecto expresivo. Las páginas siguientes darán un repa-
so de los cuatro sentimientos primordiales y las funciones superiores que parecen haber
evolucionado a partir de ellos.

Tristeza

Cuando experimentamos pérdida, podemos llegar a identificarnos con el vacío.

Darwin describe a una viuda de 51 años de edad en un asilo, quien "se imaginaba que
había perdido todas sus vísceras, y que su cuerpo entero estaba vacío" (Darwin 1872 p.
183). Al nivel de un infante se siente como si nadie hubiera afuera. Como adultos, nues-
tro anhelo por el amado perdido nos lleva al sollozo, al llanto, las lamentaciones y otras
expresiones rítmicas de pesar. "Ella llevaba una expresión de gran aflicción y golpeaba
rítmicamente sus manos semi-cerradas entre sí durante horas" (Ibíd.). Trae tanto dolor
que podríamos preguntar: ¿Cuál es la utilidad de la Tristeza? Para aproximarse a una
respuesta a esta pregunta, Stewart sugiere que nos imaginemos que la vida fuera como
si no hubiera Tristeza. Si no tuviéramos que prestar atención a la pérdida, habría poco
reconocimiento del significado para nosotros de aquellos que amamos. Imagine la cali-
dad de vida insípida, indiferente, si nuestra respuesta a la muerte de un niño, esposo o
esposa, o amigo fuera algo como: "Oh, bueno, supongo que así es la cosa. Hoy estamos,
mañana nos vamos." La tristeza nos conecta no sólo con aquellos que amamos, sino con
todos los aspectos del mundo tangible. Perder a un amado es perder la abundancia y la
belleza de la naturaleza. La imagen mítica aquí, es la del páramo estéril de Démeter.

Aperceptiva
A medida que sentimos la importancia de nuestra relación con el mundo tangi-
ble, el elemento Tierra, la función de sensación del ego, se activa.

Expresiva
Cuando experimentamos el impacto pleno de la pérdida, las tradicionales expre-
siones rítmicas de oscilación del lamento y el foco icónico sirven para mantener ante
nuestros ojos la imagen de la persona amada perdida; las lamentaciones evolucionan
hacia la poesía, canciones, danzas, pinturas y escultura. La conducta expresiva de triste-
za es armonía rítmica; es la esencia de la actitud estética.

Miedo

Cuando experimentamos lo desconocido, puede sentirse como si hubiéramos

caído en el abismo. Cuando niños, imaginamos apariciones fantasmales en las sombras
de un cuarto a oscuras. Aprendemos a consolarnos con la oración silenciosa de rituales

61
para dormir (Stewart y Stewart 1979, p. 47). Como adultos enfrentados a lo desconoci-
do, podemos sentir como si estuviéramos al borde de un precipicio: nuestro pelo se pone
de punta. Temblamos mientras una extraña sensación viaja por detrás de nuestras rodi-
llas, hacia la ingle, y sube por la espina dorsal. Toda nuestra atención es dirigida hacia
un encuentro con lo desconocido tan temido. En el nivel más primitivo, el miedo fomen-
ta la supervivencia, nos desmayamos (nos hacemos los muertos) o huimos. Con el desa-
rrollo de la consciencia, tendemos a ser atraídos hacia una desesperada, aunque progre-
siva y continua relación con lo desconocido intangible.

Aperceptivo
Cuando sentimos la presencia de miríadas de posibilidades intangibles, descono-
cidas, la función de intuición del ego se activa.

Expresivo
La expresión primaria es la acción repetitiva incontrolable. Cuando nos ocupa-
mos en rituales para rechazar a los demonios o aplacar a los dioses, hay una evolución
hacia la actitud religiosa:

"En el fondo, la fenomenología del Miedo puede ser entendida sólo como una
respuesta a lo 'desconocido', la cual es, en su aspecto espiritual, el 'Enteramente Otro'
de Otto, y el 'abismo' de terror infernal. Este es el canal de analogía que ha llevado a la
Actitud Cultural Religiosa. En La idea de lo Sagrado (1923), Rudolf Otto ha mostrado
en un tour de force obligado, cómo los sentimientos religiosos más exaltados han evo-
lucionado a partir de la experiencia primordial de terror, el 'temor demoníaco'."
(Stewart 1987b, p. 140)

Ira

Cuando experimentamos restricción, podemos ser arrojados a un estado de ca-

os. En un nivel infantil o de la niñez, es un estado frenético: revolcarse, patalear, rasgu-
ñar, morder. Como adultos somos tomados por la forma más primitiva de encarar la
solución de un problema. Toda la atención está enfocada en cómo "librarse" de la causa
de nuestra frustración. En este nivel, solucionar el problema significa que tratamos de
aniquilarlo.
¿Cuál es la utilidad de la Ira? En un nivel de jungla, es asunto de supervivencia,
tal como puede serlo cada vez que uno es amenazado de ataque. Ya sea animal o huma-
no, Darwin (1872) señala que la Ira "da fuerza a los músculos y al mismo tiempo energ-
ía a la voluntad" (p. 239).

Aperceptiva
La Ira nos permite saber que nuestro mundo ha sido dado vuelta -algo está terri-
blemente mal-, todo está en caos. Cuando comenzamos a identificar la amenaza percibi-
da a nuestra autonomía, nuestra atención es fuertemente enfocada en cómo eliminar la
intrusión que está creando tal trastorno. Una vez que identificamos el problema y co-
menzamos a desarrollar estrategias para poner las cosas nuevamente en orden, nos
acercamos a una primera etapa de la función de pensar del ego.

"¿No es ésta una primera etapa del pensar, que es la identificación y compromi-
so con el problema? Lo que sigue entonces en la reflexión subsecuente puede ser estra-

62
tegias mejoradas para solucionar el problema. Como sabemos por amargas experien-
cias, un arranque de ira es seguido con frecuencia por un largo período de 'reiteración'
de la situación: podría haber dicho que, o porqué no hice tal o cual cosa, etc. Esto es
pensar, intentos pragmáticos para rectificar las cosas, al menos en nuestra propia men-
te; aún bajo el predominio de la emoción, para ser exactos, pero sin embargo pensan-
do."
(Stewart 1987b, p. 141)

Expresiva
La conducta expresiva de la Ira, es decir, amenaza y ataque, es la forma más
primitiva de razonamiento. Con el desarrollo de la consciencia, aprendemos a atacar
ciertos problemas simbólicamente. Aquí reconocemos el ceño fruncido, el puño apreta-
do y la atención fuertemente enfocada de un filósofo concentrado:

"El filósofo William James veía a la filosofía como un intento inusualmente te-
naz de pensar claramente, lo que define un rasgo común en la naturaleza de un filósofo,
como quien piensa más profunda y obstinadamente que las otras personas. La mayor
frustración para un filósofo es no entender algo."
(Stewart 1987b, pp. 141-2)

Ya sea el ataque enérgico de la jungla, o los gestos enfáticos que puntualizan los
argumentos eruditos, la conducta expresiva de la Ira es el razonamiento; él es funda-
mental para la actitud filosófica

Desprecio/Vergüenza

Cuando experimentamos rechazo, podemos ser arrojados a un estado de aliena-

ción. El Desprecio/Vergüenza es uno de los sentimientos más tóxicos. La mayoría de
los niños y adultos puede hablar de sentirse tristes, o asustados, o locos, pero sentimien-
tos de Desprecio o Vergüenza son rara vez mencionados. Es como si la experiencia fue-
ra muy embarazosa para admitirla, aún, quizás, ante nosotros mismos.
¿Cuál es la utilidad del Desprecio/Vergüenza? El sentimiento parece haber evo-
lucionado a partir de "... el reflejo afectivo primario cuya función era el rechazo de las
sustancias nocivas, potencialmente venenosas. En el extremo del Disgusto uno puede
experimentar aún esta reacción primaria de vomitar" (Stewart 1987b, p. 150). En el ni-
vel del corral el antecedente del sentimiento de Desprecio/Vergüenza se expresa a través
de un "orden de picoteo". La conducta de dominación y sumisión de muchos mamíferos
se relaciona de manera similar con el establecimiento de una estructura social jerárqui-
ca. Las costumbres sociales difieren de una cultura a la otra, pero todas tienen que ver
con el status, el acatamiento y la mediación de la relación humana.

Aperceptivo
Stewart describe el Desprecio/Vergüenza como

"una aguda función evaluativa que encuentra a otros o a nosotros defectuosos.

Cuando estamos despreciativos de otros levantamos nuestras narices y entonces nos
hallamos apartados; cuando experimentamos el desprecio de alguien o de nosotros
mismos, bajamos nuestras cabezas de vergüenza, y nos hallamos apartados. Nada en el

63
mundo tiene tal potencial para inducirnos a evaluarnos a nosotros mismos y a nuestras
relaciones con los demás."
(1987b, p. 153)

A medida que el sentimiento nos fuerza a enfrentarnos con la amarga experien-

cia de la alienación, desarrollamos sensibilidades que nos ayudan a evaluar la sutil y
compleja red de las relaciones humanas. Esto parece ser una etapa primaria de la fun-
ción de sentir del ego.

Expresivo
El Desprecio/Vergüenza fuerza una atención plena sobre nuestro lugar en la co-
munidad humana. Este sentimiento castigador se expresa siempre dentro del contexto de
una relación (ya sea con uno mismo o con otro); es fundamental para la evolución y el
desarrollo de la actitud social.

RITMO, RITUAL, RAZON, RELACION

Así como la expresión dinámica de la Alegría es el juego, y la expresión dinámi-

ca del Interés es la curiosidad, cada uno de los sentimientos de crisis tiene su propio
dinamismo expresivo que ha evolucionado con la especie humana. Como se describió
antes, el dinamismo expresivo se desarrolla a partir de un estado primordial completa-
mente intransformado, hacia las funciones superiores del ego y del Yo. Stewart (1987b,
pp. 138-43) sugiere los términos Ritmo, Ritual, Razón y Relación como una forma de
recordar algo de la esencia de cada uno de estos procesos expresivos, transformativos.
Como hemos visto, la Tristeza es expresada y transformada a través del ritmo y de la
armonía rítmica. El Miedo es expresado y transformado a través del ritual. la Ira es ex-
presada y transformada a través de la razón, primitiva y diferenciada. El Despre-
cio/Vergüenza es expresado y transformado a través de las relaciones.
Otra perspectiva sobre los sentimientos y sus dinamismos expresivos puede ob-
servarse en los juegos universales que han sido jugados desde la antigüedad en todas
partes del mundo. Stewart señala que "los juegos universales reúnen emociones especí-
ficas o conjuntos de emociones que son equilibradas en el proceso de participar de los
juegos" (1987a, p. 37). La estructura de los juegos que comúnmente se juegan demues-
tra consistentemente una categorización cuádruple (Caillois 1958; Roberts y Sutton-
Smith 1970; Stewart y Stewart 1979; Stewart 1987a). En el apéndice daremos un breve
vistazo a las siguientes categorías: juegos de destreza física, juegos de azar, juegos de
estrategia y juegos de persona central.

LAS IMAGENES COMPENSATORIAS

Jung describe la psique como un complexio oppositorum, un complejo de opues-

tos. Cualquier posición unilateral será automáticamente compensada por la agregación
de su opuesto. La agregación de opuestos puede producir una condición interior de ten-
sión, conflicto y discordia que es desagradable. Pero parece haber un importante propó-
sito psicológico en todo ello, que es que asegura un desarrollo hacia la integridad de la
personalidad. El proceso, en última instancia, lleva a la realización del Yo.
Cada una de las innatas imágenes/improntas primarias, el vacío de la Tristeza, el
abismo del Terror, el caos de la Ira y la alienación del Desprecio/Vergüenza, tiene una

64
imagen/impronta compensatoria. La vacuidad del vacío es compensada por la montaña
sagrada. El caos es compensado por el cosmos ordenado. La alienación es compensa-
da por la comunidad utópica. Al observarlas, encontramos pares de imágenes que se
extienden por las alturas y las profundidades de la experiencia emocional humana. Re-
flejando la naturaleza compensatoria de la psique, cuando una imagen está en la cons-
ciencia, su opuesto se habrá de encontrar en el inconsciente.

"Si los... sentimientos arquetípicos han evolucionado necesariamente como un

sistema afectivo de apercepción y respuesta, una especie de sistema inmunitario psi-
cológico para proteger al yo, por decirlo así, que reacciona autónomamente a las crisis
arquetípicas de la vida, entonces debemos también suponer que esto ha requerido la
evolución de imágenes/improntas potenciales, apropiadas a la vida de los humanos, la
cual incluye una dimensión espiritual. Claramente, las imágenes que hemos presentado
... son indicativas de los más altos valores humanos; en realidad son reconocibles in-
mediatamente como las antiguas categorías de lo sagrado, lo bello, lo verdadero, y lo
bueno, las cuales en todo lugar han encontrado expresión en las formas culturales de la
religión, el arte, la filosofía y la sociedad.
Estas categorías, que son representativas de las actitudes culturales, la religio-
sa, la estética, la filosófica y la social, puede quizás ser considerada en su totalidad
como una forma de "Yo final" (Henderson 1984)... Es decir que han evolucionado filo-
genéticamente, y son desarrolladas ontogenéticamente, a partir de sentimientos ar-
quetípicos del yo primario."
(Stewart 1987a, p. 43)

Aquí vemos un sentido del Yo (Self) completamente incorporado e integrado,

dado que evoluciona desde las profundidades hacia las más altas aspiraciones del espíri-
tu humano. Para dar un repaso de los diversos elementos, he adaptado una tabla de
"Sentimiento y arquetipo en el análisis" de Stewart (1987b, p. 142). Se lee de izquierda
a derecha, es decir, desde el símbolo y el sentimiento primario, hacia las funciones evo-
lucionadas y diferenciadas (ver fig. 1).
La síntesis teórica de Stewart es original, provocativa, estimulante, y enraizada
profundamente en la experiencia corporal. El es el primero en unir el pensamiento Jun-
giano y la teoría contemporánea del sentimiento. Su amplia visión de las emociones y
sus conclusiones brindan una valiosa clarificación y sistematización de la estructura de
la psique, la dinámica de la psique y el desarrollo psicológico/simbólico. Estas podero-
sas imágenes y experiencias serán retomadas en la sección final del libro, ya que son
intrínsecas a mi exposición sobre la práctica clínica.

LOS SENTIMIENTOS ARQUETÍPICOS DEL YO

SÍMBOLO Y SENTIMIENTO PRIMARIO FUNCIONES EVOLUCIONADAS Y DIFE-
RENCIADAS
Estímulo Imagen Sentimiento Dinamismo Expresivo Actitud Cultural
Apercepción Noética Función del Ego
Lo Desconocido El Abismo MIEDO Ritual Actitud Religiosa
Lo Intangible Función Intuitiva
Pérdida El Vacío PENA Ritmo Actitud Estética
Lo Tangible Función Sensación
Restricción Caos IRA Razonamiento Actitud Filosófica
Orden Cuantitativo Función Pensamien-
to

65
Rechazo Alienación DESPRE- Relación Actitud Social
CIO/VERG Función Sentimiento
ÜENZA
Lo Inesperado Desorientación ASOM- Reflexión Actitud Psicológica
BRO Orientación Consciencia del Ego
Lo Familiar Iluminación ALEGRÍA Juego Imaginación
Ser Eros (Afinidad)
Lo Novedoso Discernimiento INTERÉS Curiosidad Exploración
Hacerse Logos (Discrimina-
ción)

66
 Capítulo Doce

DESARROLLO DEL NIÑO

Cierto número de teorías del desarrollo han hecho contribución a la psicología

profunda. Las más relevantes a los fines de este trabajo están basadas en el desarrollo
normal. Expondré una teoría propuesta por Stewart y Stewart (1979, 1981) que busca
integrar aspectos del trabajo de Piaget, Jung, Neumann, Erikson, y Sutton-Smith. Inten-
to concentrarme en los críticos dos primeros años del desarrollo del niño, con particular
atención a las etapas que llevan al descubrimiento del "simular" y el juego simbólico.
El desarrollo ocurre a través de la interacción del niño con el ambiente. El po-
tencial innato del niño y las influencias ambientales, son habitualmente de igual impor-
tancia. Un plano maestro innato yacente en el ADN dirige el desarrollo del infante en
etapas observables de creciente movilidad, consciencia, y entendimiento imaginativo e
intelectual del mundo y del yo. El despliegue de este plano normal de desarrollo puede
ser alentado o desalentado. La reproducción apropiada del plano maestro innato por
parte de la madre, el padre, la cultura y la sociedad, es importante.
Comúnmente, una paternidad "bastante buena" significa que hay una persona
primaria (habitualmente la madre) que está presente y atenta a las necesidades básicas
del niño en cuanto a su nutrición, comodidad y amorosa conducta juguetona. Las cuali-
dades esenciales de la madre "bastante buena" de Winnicott tienen que ver con su capa-
cidad para el juego espontáneo y la curiosidad natural. Stewart (1987a) expresa esto
simple y bellamente: "¡Bendito es el niño que tiene una madre juguetona y curiosa!" (p.
38).
El proceso de individuación, es decir, convertirse en un ser humano individual
único, es potenciado por los sentimientos arquetípicos innatos de Alegría e Interés, con
sus dinamismos activados de juego y curiosidad. La Alegría (juego) y el Interés (curio-
sidad) participan en una continua relación dialéctica. Cada uno potencia al otro. En su
forma plenamente diferenciada Alegría/Juego e Interés/Curiosidad pueden ser entendi-
dos como Eros, la divina conexión; y Logos, la divina curiosidad (ver p. 78-9).
Tal como veremos, cada nueva etapa del desarrollo del infante representa una in-
tegración de un nuevo nivel de movilidad; un nuevo nivel de consciencia; un nuevo de-
sarrollo en juego/imaginación, es decir, un nuevo "juego"; y un nuevo desarrollo en
curiosidad/exploración, es decir un nuevo "interés". En total, cada nueva etapa puede
ser descripta como el logro de una nueva etapa en el desarrollo de la identidad ego-Yo.
Esto es a lo que Neumann se refiere como el eje ego-Yo. El núcleo experimental de
cada transición en el desarrollo de la identidad es un asombroso, misterioso momento de
síntesis y reorientación.
Haré un repaso de las cinco etapas críticas en el desarrollo normal, comenzando
con la primera integración que sigue al nacimiento y terminando con el conocimiento
consciente de la capacidad de "simular", que ocurre cerca de los 16 a 18 meses de edad.
El conocimiento consciente del "simular" lleva al desarrollo del juego simbólico y la
imaginación. Estas etapas pueden ser llamadas: 1) integridad urobórica; 2) la sonrisa de
reconocimiento del otro; 3) la risa del auto-reconocimiento; 4) constancia del objeto; y
5) el conocimiento del simular.

UROBORICA: UNION CON EL YO

67
 El uroboros es una imagen mítica de una serpiente circular con su cola en su bo-
ca. Es un símbolo característico del pasado remoto, un estado de integridad, de conten-
ción completa. Neumann lo relaciona con "el Gran Círculo, en cuya matriz el ego-
germinal yace protegido" (1973, p. 10). Es la experiencia de contener y ser contenido al
mismo tiempo. Los ritmos compartidos de sostener, tocar, mirar, calmar, y los arrullos
son el alimento psíquico de esta fase temprana. Los padres y el infante están inmersos
juntos en éstos. El infante también los hace cuando está solo.
El primer reconocimiento primordial del yo puede bien ser aquel momento pode-
roso y confortante cuando el pulgar y la boca se encuentran.

"Podemos ver que el infante, cuando succiona sus dedos de la mano o el pie, en-
carna la imagen del Uroboros mítico que, de acuerdo a Neumann, representa la 'inte-
gridad' de tal estado indiferenciado de consciencia de yo-otro, que es característico de
este estado de desarrollo. También podemos ver en esta conducta temprana la primera
evidencia de ese aspecto del proceso autónomo de individuación que Neumann, si-
guiendo a Jung, ha llamado centroversión. Desde este punto de vista podemos entender
la conducta del infante en el descubrimiento de succionarse su pulgar, como represen-
tación de la primera síntesis de la psique que sigue a la violenta interrupción de su vida
dentro de la matriz, lo que había representado más impresionantemente una absorción
paradisíaca en el proceso puramente inconsciente de la vida misma."
(Stewart 1986, p. 191)

El proceso natural de unir pulgar y boca se reconoce cada vez más como un im-
portante evento en el desarrollo temprano. Greenspan y Greenspan se refieren al "desaf-
ío de encontrar tu boca - la recompensa del chupete natural" (1985, p. 31). Los primeros
encuentros de boca y pulgar son habitualmente transitorios - antes de que la boca pueda
realmente sostenerlo, el pulgar tiende a desviarse. Pero tarde o temprano, la mano al-
canza la boca y el pulgar o los dedos son rodeados y contenidos. No sólo la boca, sino
también el pulgar experimenta las placenteras, auto-calmantes sensaciones de la succión
rítmica. De este modo, aprendemos primero que podemos sostenernos y confortarnos a
nosotros mismos.

LA PRIMERA SONRISA: RECONOCIMIENTO DEL OTRO

Cualquier sonrisa plenamente espontánea de cualquier momento en la vida tiene

en su núcleo la sonrisa del infante, cuando ella o él, por primera vez, reconoce conscien-
temente los sonidos y el rostro, ahora familiares, de la madre. Cuando la Alegría y el
Interés se unen, empezamos a sentir amor. Stewart (1984) reflexiona sobre la primera
sonrisa del niño:

"¿Cuáles son las primeras señales de amor en el infante y el niño? Nuestra ima-
gen occidental del nacimiento ha sido que la madre debe sufrir y el niño debe entrar
llorando al mundo. Todo esto ha sido recientemente cuestionado y hay quienes hablan
de infantes entrando al mundo con sonrisas en sus rostros y madres bien despiertas,
listas para devolver la sonrisa inmediatamente al nacer. Estamos lejos de entender en-
tonces cuál puede ser el potencial probable del desarrollo del amor en el niño. Sin em-
bargo, lo que se puede observar hoy es que la sonrisa mutua del reconocimiento entre
la madre y el infante no ocurre hasta varias semanas después del nacimiento. Antes de
eso, el niño sonríe bajo ciertas condiciones de saciedad, medio-despierto, medio-

68
dormido, pero en una forma aturdida, de ojos vidriosos. Luego llega un momento, tan
pronto como al final del primer mes algunas veces, cuando el infante, despierto y con
los ojos despejados, sonríe en lo que es un inequívocamente grato reconocimiento de
los sonidos y el rostro familiares de la madre. Pronto, en días o semanas, la primera
risa gozosa del infante, ocurre."
(Ibíd..., p. 1)

LA PRIMERA RISA: RECONOCIMIENTO DEL YO

Así como la sonrisa es un reconocimiento del Otro, la risa es un reconocimiento

del Yo. La primera risa espontánea del infante, cuando expresa a solas su alegría en la
diáfana exhuberancia del movimiento corporal. Este tipo de risa habitualmente llega en
la mitad del auto-movimiento, por ejemplo, el tipo de golpeteo de pierna que reverbera a
través de todo el cuerpo del infante, hasta que el mundo entero parece seguirlo. O,
cuando el bebé tira hacia atrás su cabeza y descubre que ella o él es a la vez quien mue-
ve y quien es movido. Piaget describe tal risa:

"Se recordará que Laurent a los 0;2(21) [2 meses y 21 días], adoptó el hábito de
tirar hacia atrás su cabeza para observar las cosas familiares desde esta nueva posi-
ción. A los 0;2(23 o 24) parecía repetir este movimiento cada vez con mayor gozo y un
interés siempre creciente en el resultado externo: volvía su cabeza a la posición vertical
y entonces la tiraba hacia atrás de nuevo, una y otra vez, riéndose fuertemente."
(Piaget 1962, p. 91)

La risa natural tiene en su núcleo "la expresión espontánea de la alegría pura de

estar vivo y ... es ... el prototipo del juego" (Stewart 1985, p. 93). A partir de este punto,
la risa marcará cada nuevo reconocimiento del yo.

CONSTANCIA DE OBJETO

La ansiedad por separación se desarrolla en los tres cuartos del primer año del
bebé. Al mismo tiempo que el infante comienza a luchar con el dolor de separarse de las
personas amadas, ella/él se sumerge en juegos de "peek-a-boo" [típico juego en el que el
niño se esconde u oculta su rostro para reaparecer después diciendo "buu" - N.d.T.] e
investiga intensamente los problemas de desaparición y reaparición.

"A los 0;8(14): Jacqueline yace en mi cama al lado mío. Cubro mi cabeza y gri-
to "cu-cu"; emerjo y vuelvo a hacerlo. Ella estalla en carcajadas, después tira de las
frazadas para encontrarme de nuevo. Actitud de expectativa y vivo interés."
(Piaget 1952, p. 50)

"0;9(15): Jacqueline gime o llora cuando ve que la persona sentada a su lado se

levanta o se mueve alejándose un poco (dando la impresión de irse)."
(Piaget 1952, p. 249)

"0;9(20): Jacqueline está acostada y sostiene su colcha con ambas manos. La

levanta, la trae hacia su rostro, mira debajo de ella, después termina levantándola y

69
bajándola alternadamente mientras mira sobre ella: Así estudia la transformación de la
imagen del cuarto como función de la pantalla formada por la colcha."
(Piaget 1954, p. 193)

Así como la primera sonrisa es el comienzo del reconocimiento madre-niño, el

"peek-a-boo" y los juegos posteriores de "ocultarse-ir-buscar" continúan un proceso
progresivo que lleva al desarrollo de la constancia de objeto.

CONCIENCIA DE SIMULAR

Jung describe este transición fundamental de la consciencia como

"el primer amanecer del mundo, la primera alborada luego de la oscuridad

primordial, cuando aquel incipiente complejo consciente, el ego, el hijo de la oscuri-
dad, separó a sabiendas sujeto y objeto, y así precipitó al mundo y a sí mismo en la
existencia definida... El Génesis 1:1-7 es una proyección de este proceso."
(1963, par. 129)

Cierto número de transiciones en el primer año del infante crean la base sobre la
cual puede suceder una clara separación entre el mundo-del-día y el mundo-del-sueño.
Neumann (1954, 1973) se refiere a esta diferenciación de consciente e inconsciente co-
mo una "separación del mundo-de-los-padres". En la vida del infante, esta transición no
llega a través de la palabra, sino a través del descubrimiento del juego simbólico no-
verbal. El bebé descubre que puede simular.

"Alrededor de los dieciséis a los dieciocho meses de edad, el niño toma concien-
cia de la función semiótica a través de la experiencia del fingimiento; por ejemplo en la
mímica de un patrón de conducta ya adaptativo como en la conducta ritual adoptada
para facilitar la transición al dormir (por ejemplo, succionarse el pulgar y digitar el
borde de una frazada). El niño ríe con gozo ante este nuevo reconocimiento del Yo; y
esto es juego de simulación (Piaget 1962). Pero reflexionemos un momento sobre el
ritual de dormir. Este no es un patrón de conducta neutral. Representa uno de los hitos
en el desarrollo del niño. Si la transición al dormir y al despertar no se consigue fácil-
mente, el niño puede predisponerse para siempre a las perturbaciones del sueño, al
excesivo miedo a la oscuridad, la necesidad de una luz de noche, etc. ¿Y por qué va a
dormir con dificultad? Porque se juntan las fantasías más temidas y agobiantes del
niño, aquellas de ser privado de la presencia y confortabilidad de aquellos más queri-
dos, y de ser dejado solo en la oscuridad, la cual está poblada por quién sabe qué fan-
tasmales espectros. Así no consideramos accidental el que el niño descubra la simula-
ción en el ritual de dormir; el juego de simular comienza con la mímica de un patrón de
conducta que ha ayudado al niño a apartar el miedo a lo desconocido y calmar la an-
gustia de la separación. El juego de simulación subsiguiente hará revivir todas esas
experiencias emocionalmente cargadas de la vida del niño."
(Stewart y Stewart 1979, p. 47)

Después de que el niño reconoce su propio ritual de dormir, se lo enseña a las

muñecas y a los animales de peluche. Con el descubrimiento del simular, el niño co-
mienza a representar mediante el juego una interminable corriente de actuaciones ima-
ginativas y de pequeños dramas intensos. La imaginación ahora se hace consciente y

70
claramente visible a través de la acción física. El primer descubrimiento de la simula-
ción coincide con el comienzo de la curiosidad real acerca del lenguaje.
Con esta transición, el niño entra en el mundo simbólico. Cada una de estas eta-
pas que hemos tratado está asociada con una calidad particular de movimiento que es
expresada a solas y en relación. En el capítulo final sobre temas de movimiento descri-
biré cinco eventos simbólicos que aparecen en el movimiento de danza. Las acciones
simbólicas y las interacciones corresponden a las transiciones pre-verbales que cabo de
presentar. Ellas son: 1) patrones de auto-sostenimiento urobórico; 2) buscar el rostro del
observador y, cuando es encontrado, una sonrisa de reconocimiento; 3) la risa del auto-
reconocimiento; 4) desaparición y reaparición; y 5) compromiso pleno en el proceso
simbólico por el uso libre e imaginativo de la mímica.

71
 Capítulo Trece

IMAGINACION ACTIVA

Cuando consideramos el vínculo entre la teoría de la psicología profunda y la

práctica, se nos conduce a la imaginación activa, el método analítico de psicoterapia de
Jung. La he mencionado antes, pero la abordaré ahora en más detalle.
Después de la ruptura con Freud, Jung se sintió desorientado y sintió tanta pre-
sión en su interior que sospechó una perturbación psíquica. Pensando que podría haber
algo en su pasado que estuviera causando la presión, repasó todos los detalles de su vida
entera, dos veces, con especial atención a sus primeros recuerdos. Pero no pudo encon-
trar una explicación lógica o una solución.
Entonces se abrió deliberadamente a los impulsos e imágenes del inconsciente y
decidió hacer cualquier cosa que se le ocurriera. La primera cosa que surgió fue un re-
cuerdo de la niñez. A la edad de 10 u 11 años hubo un período en que estaba fascinado
con los juegos de construcción. Este recuerdo de juego espontáneo estaba acompañado
por un rapto emoción. Jung, ahora en su mediana edad, se sintió fuera de contacto con
su propia vida creativa. Se dio cuenta de que tenía que restablecer una relación con
aquel niño interior. ¿Pero cómo iba él a cubrir la distancia entre él mismo, un hombre
maduro, y el chico? Puesto que parecía no haber una forma racional de hacerlo, se so-
metió a sus fantasías y empezó a representarlas, es decir, a teatralizarlas exactamente
como lo hizo cuando era un chico:

"Como hombre maduro me parecía imposible que pudiera sortear la distancia

desde el presente hasta mi undécimo año. Sin embargo, si quería restablecer contacto
con aquel período, no tenía otra alternativa que volver a él y retomar una vez más
aquella vida de niño con sus juegos infantiles. Este momento fue un punto crítico en mi
destino, pero me entregué sólo después de interminables resistencias y con un sentido
de resignación. Ya que era una experiencia dolorosamente humillante darse cuenta que
no había nada que hacer excepto jugar juegos infantiles."
(Jung 1961a, p. 174)

Debemos recordar que era el año 1913. No tenía precedentes que un esposo bur-
gués, suizo, padre, doctor, profesor universitario, juntara piedras y se sentara a la orilla
del lago, ¡construyendo un pueblo en miniatura con bloques, piedras y barro! Pero a
pesar de los sentimientos de humillación, Jung permaneció absorto en la tarea y conti-
nuó con el juego de construcción cada día que el clima lo permitiera.
El pequeño poblado que construyó incluía casitas, un castillo, portales y arcos.
Después se dio cuenta de que faltaba la iglesia e hizo un edificio cuadrado con una
cúpula. Sabía que la iglesia necesitaba también un altar, pero se sintió indeciso. Le llevó
un largo tiempo encontrar la piedra correcta.

"De repente vi una piedra roja, una pirámide de cuatro lados de cerca de una
pulgada y media de alto. Era un fragmento de roca que había sido pulido en esta forma
por la acción del agua - puro producto del azar. Supe enseguida que éste era el altar.
Lo ubiqué en el medio, debajo de la cúpula, y al hacerlo, recordé el falo subterráneo de
mi sueño de la niñez."
(Jung 1961a, p. 174)

72
 Cuando Jung ubicó la piedra del altar dentro de la iglesia, un sueño atemorizante
de su primera infancia volvió a él. Lo había frecuentado durante años, pero después fue
sepultado y olvidado. En el sueño (1961a, pp. 11-12) descendía a un gran templo sub-
terráneo donde encontraba a un aterrador Dios del Mundo Inferior. Era un enorme falo
ritual colocado sobre un magnífico trono dorado. Ahora, a través del proceso del juego
simbólico, fue conducido directamente al núcleo de uno de sus complejos más profun-
dos. Recordó este antiguo sueño nuevamente y buscó entender su significado.
Jung escribió sus memorias muchos años después, cuando estaba en sus ochenta.
Por entonces, comprendió que el sueño de su niñez sobre el atemorizante Dios subterrá-
neo tuvo un propósito:

"¿Quién me habló entonces? ¿Quién habló de problemas mucho más allá de mi

conocimiento? ¿Quién juntó Arriba y Abajo, y sentó la base para todo lo que iba a lle-
nar la segunda mitad de mi vida con tormentosa pasión? ¿Quién sino aquel extraño
invitado que vino a la vez de arriba y de abajo?
A través de de este sueño de mi niñez fui iniciado en los secretos de la tierra. Lo
que sucedió entonces fue una especie de enterramiento, y muchos años pasarían antes
de que saliera de nuevo. Hoy sé que sucedió para traer la mayor cantidad posible de
luz a la oscuridad. Fue una iniciación al reino de la oscuridad. Mi vida intelectual tuvo
sus comienzos inconscientes en aquel momento."
(Jung 1961a, p. 15)

A medida que Jung continuaba el proceso de juego imaginativo, sus pensamien-

tos se clarificaban. La presión que había estado sintiendo fue liberada, al mismo tiempo
que un flujo de fantasías (es decir, imágenes y emociones) vino a la consciencia. Las
escribió tan bien como pudo; también las dibujó y las pintó. Después de darles forma a
las fantasías, hizo todo esfuerzo por analizar y entender su significado.
Su juego de construcción resultó ser el comienzo de un profundo proceso de de-
sarrollo psíquico. En una inspiradora revisión hermosamente escrita, de la confrontación
de Jung con el inconsciente, Stewart (1982, p. 210) señala que el juego no necesaria-
mente conduce hacia abajo por la cuesta de la memoria hacia el infantilismo; más bien
conduce directamente a los asuntos inacabados de la niñez. El juego simbólico inevita-
blemente involucra alguna regresión, porque el proceso nos lleva al núcleo emocional
de nuestros complejos. Pero el juego hace algo más. El juego simbólico activa la fun-
ción productora de imagen de la psique (es decir, la imaginación) la cual nos pone en
contacto con nosotros mismos. En el caso de Jung, él no sólo recuperó recuerdos largo
tiempo olvidados de su pasado; fue liberado un flujo de fantasías que finalmente dieron
nueva forma a su futuro.

"Los años en que estuve persiguiendo mis imágenes interiores fueron los más
importantes de mi vida - en ellos todo lo esencial fue decidido. Todo comenzó entonces;
los detalles posteriores fueron sólo suplementos y clarificación del material que aflora-
ba desde el inconsciente, y que al principio me abrumaba. Era la materia prima para el
trabajo de toda una vida."
(Jung 1961a, p. 199)

Jung vino a llamar a este proceso "imaginación activa". Como método psicote-
rapéutico, tiene dos partes. La primera mitad es dejar que surja lo inconsciente. La
segunda mitad consiste en llegar a un acuerdo con el inconsciente (Jung 1973, p.

73
561). Otra forma de describirlo es que uno se abre a lo inconsciente y da rienda suelta a
la fantasía; al mismo tiempo uno se mantiene en un punto de vista activo, alerta, atento.
El punto de partida de la imaginación activa es un estado emocional que puede
tomar la forma de una imagen onírica, un fragmento de fantasía, una voz interior, o
simplemente mal humor. Jung escribe:

"Para empezar, la tarea consiste únicamente en observar objetivamente cómo se

desarrolla un fragmento de fantasía."
(Jung 1929, p. 16)

"Tomé... una imagen onírica o una asociación del paciente, y, con esto como
punto de partida, le dí la tarea de elaborar o desarrollar su tema dándole rienda suelta
a su fantasía. Esto, de acuerdo al gusto y talento del individuo podía ser hecho de va-
rias maneras, dramática, dialéctica, visual, acústica, o en la forma de baile, pintura,
dibujo, o modelado."
(1947, p. 202)

"Es técnicamente muy simple tomar nota de la 'otra voz' en la escritura y res-
ponder a sus afirmaciones desde el punto de vista del ego. Es exactamente como si un
diálogo tuviera lugar entre dos seres humanos con iguales derechos."
(1916, pp. 88-9)

"Él debe hacer del estado emocional la base o el punto de partida del procedi-
miento. Él mismo debe hacerse tan consciente como sea posible del estado de ánimo en
que está, sumergiéndose en él sin reservas y tomando nota sobre el papel de todas las
fantasías y otras asociaciones que aparezcan. A la fantasía se le debe permitir jugar lo
más libre posible, aunque no de tal manera que abandone la órbita de su objeto, es de-
cir del sentimiento... El procedimiento entero es una especie de enriquecimiento y clari-
ficación del sentimiento, por medio del cual el sentimiento y sus contenidos son acerca-
dos a la consciencia, haciéndose al mismo tiempo más impresionantes y más compren-
sibles."
(1916, p. 82)

"Con bastante frecuencia, los pacientes mismos sienten que cierto material con-
tiene una tendencia a la visibilidad. Ellos dicen, por ejemplo: 'Aquel sueño fue tan im-
presionante; si sólo pudiera pintarlo, intentaría expresar su atmósfera'. O sienten que
una cierta idea debería ser expresada no racionalmente, sino en símbolos. O son toma-
dos por una emoción que, si se le diera forma, sería explicable, y así sucesivamente. Y
así comienzan a dibujar, a pintar, o a dar forma plásticamente a sus imágenes, y las
mujeres algunas veces tejen. Tengo una o dos mujeres que bailaban sus figuras incons-
cientes. Por supuesto, pueden ser expresadas también en la escritura."
(1935, p. 173)

"Mis puntos de vista e ideas más fundamentales derivan de estas experiencias.

Primero hice las observaciones y sólo entonces les dí forma a mis puntos de vista. Y así
es con la mano que guía el lápiz o el pincel, el pie que ejecuta un paso de danza, con el
ojo y el oído, con la palabra y el pensamiento: un oscuro impulso es el artífice final de
la trama, un a priori inconsciente se precipita en la forma plástica."
(1947, p. 204)

74
 Cuando se le daba forma al material inconsciente, Jung siempre trataba de en-
tender su significado. Él también formuló conclusiones éticas a partir del mismo, para
aplicarlas en la vida.

"Tuve que tener mucho cuidado al tratar de entender cada imagen simple, cada
ítem de mi inventario psíquico, y al clasificarlos científicamente -tanto como esto fuera
posible- y, por encima de todo, aplicarlos en la vida real. Eso es lo que habitualmente
descuidamos de hacer. Permitimos que las imágenes surjan, y puede ser que nos asom-
bremos de ellas, pero eso es todo. No nos tomamos el trabajo de entenderlas, de dejar
que se formulen conclusiones éticas a partir de ellas. Esta barrera conjura los efectos
negativos del inconsciente.
Es igualmente un grave error pensar que es suficiente obtener alguna compren-
sión de las imágenes y que el conocimiento puede hacer un alto aquí. Penetrar en ellas
debe convertirse en una obligación ética. No hacerlo es caer presa del principio del
poder."
(Jung 1961a, pp. 192-3)

Algunas formas de la imaginación activa son hechas habitualmente por el pa-

ciente solo, lejos del analista. Otras formas tales como el juego de arena y la dan-
za/movimiento incluyen habitualmente la presencia del analista como testigo. Más tem-
prano en el análisis, ya sea el esfuerzo solitario o compartido, la relación analítica sirve
como contención y proceso. Pero un objetivo a largo plazo de la imaginación activa es
liberar al paciente a través de sus propios esfuerzos más que a través de la dependencia
del analista. El analista puede servir como consejero y/o testigo, pero el proceso es auto-
dirigido y habitualmente no necesita interpretación. Cuando Jung trabajaba con pacien-
tes que necesitaban algún tipo de respuesta interpretativa, la hacía tan ambigua como
fuera posible y les retornaba su material por medio de preguntas abiertas:

"Tuve que tratar de dar interpretaciones provisorias al menos, tanto como pod-
ía, entremezclándolas con innumerables 'quizás' y 'si' y 'peros' y nunca avanzando más
allá de los límites del cuadro que tenía ante mí. Siempre tuve mucho cuidado de dejar
que la interpretación de cada imagen se desvaneciera en una pregunta cuya respuesta
estuviera abandonada a la actividad de libre fantasía del paciente."
(Jung 1947, p. 203)

En sus primeros trabajos Jung habla de la imaginación activa y de la interpreta-

ción de los sueños como dos métodos psicoterapéuticos distintos. Pero si seguimos el
desarrollo de su pensamiento, la imaginación activa va tomando un rol cada vez más
importante. En sus últimos escritos dice que su método de interpretación de los sueños
está basado en la imaginación activa (Jung 1947, p. 205), y describe la imaginación ac-
tiva como "el método analítico de psicoterapia" (1975, p. 222). En su trabajo final rela-
ciona la imaginación activa con todo el proceso alquímico, el desarrollo del autocono-
cimiento (Conócete a Ti Mismo) y el proceso de individuación (1963, pp. 494-9 y 526-
31).
Eliade (1963) escribió: "La vida no puede ser reparada, sólo puede ser recrea-
da (p. 30). En el análisis, la imaginación activa es ese proceso re-creativo. La Dan-
za/Movimiento es una de sus formas.

75
 Parte Tres

LA IMAGINACION MOVIENTE

Capítulo Catorce

LA NATURALEZA DE MI TRABAJO

Mi identidad laboral cambió muchas veces: estudiante de danza, bailarina, maes-

tra de danza, terapeuta de danza, psicoterapeuta, psicoanalista. Los cambios no han sido
deliberados, más bien parecían emerger de un proceso continuo. Ser una estudiante de
danza me llevó a ser una bailarina. Mi necesidad de permanecer conectada con cierta
fuente creativa me llevó a enseñar danza para niños. Trabajar con chicos pareció condu-
cir naturalmente a la danza como terapia. La terapia de danza condujo a la psicoterapia
y eventualmente al psicoanálisis. En cada etapa, me he sentido agradecida por los recur-
sos de la experiencia previa. La Danza/Movimiento ha permanecido y continúa siendo
una parte importante de mi trabajo.
Practico análisis Jungiano en una oficina/estudio que está en un extremo de mi
casa. La habitación tiene un par de cómodas sillas, una pequeña mesa para bebidas y
algún espacio abierto para moverse. Una de las paredes está cubierta con estantes que
contienen cientos de pequeñas figuras de juego de arena, esperando entrar en la bandeja
de arena. Hay una zona adyacente al balcón donde tengo arcilla y otros materiales artís-
ticos.
Siguiendo el pensamiento tardío de Jung, considero que la imaginación activa es
el método fundamental de la práctica analítica. La relación terapéutica sirve como con-
tenedor y proceso. La imaginación activa incluye claramente el uso de la dan-
za/movimiento, así como el juego de arena y todo tipo de medio artístico. Pero también
incluye la exploración imaginativa de sueños, fantasías, recuerdos, experiencias de la
vida actual y temas de la relación analítica. Desde esta perspectiva más amplia, el traba-
jo con la transferencia y la contratransferencia puede ser una forma de imaginación ac-
tiva (Davidson 1966; Schwartz-Salant 1982; Stewart 1987b). También lo puede ser el
proceso imaginativo académico que manda a los analistas y a los analizandos a buscar
las raíces de un mundo particular en el apéndice de un diccionario (Lockhart 1983), o
hacer investigación de biblioteca sobre los orígenes naturales, históricos y míticos de
una imagen particular. Imágenes compartidas y representaciones (Mindell 1982, 1985;
Schwartz-Salant 1984, p. 15; Dreifus 1987) también pueden ser consideradas como
formas de imaginación activa.
Stewart señala que la imaginación activa y la imaginación creativa son el mismo
proceso. Ambas se expresan a través del "ritmo", el "ritual", la "razón" y la "relación"
(1987b, pp. 138-42; 1987c). Pero la imaginación creativa está orientada hacia la crea-
ción de las formas culturales: arte, religión, filosofía y sociedad; la imaginación activa
está orientada hacia la creación de la personalidad. Esto lleva a una nueva comprensión
de la imaginación activa como ritmo (danza/movimiento, juego de arena, pintura, poes-
ía, escultura, tejido, etc.), ritual (imaginación de lo sagrado, voces interiores, diálogo
con los dioses), razón (imaginación de número y origen, cosmos y significado, amplifi-
cación erudita), y relación (imaginación empática, especialmente el trabajo con la trans-
ferencia y la contratransferencia). Como imaginación activa, ritmo, ritual, razón y rela-

76
ción, sirven a la actitud psicológica y fomentan el desarrollo de la consciencia auto-
reflexiva.
Aunque estoy interesada en todos los aspectos del proceso analítico, estoy parti-
cularmente atraída por comprender y desarrollar la danza/movimiento como una forma
de imaginación activa. El movimiento no es de igual importancia para todos, pero puede
ser esencial para algunos. Y es útil para muchos. El cuerpo se asienta en lo ilimitado del
inconsciente. Aún así, hay quienes pueden entrar e interactuar con el mundo imaginario
sin levantarse para moverse. Estoy conforme con ello porque ése es su camino. Pienso
que lo más importante para mí en la actualidad, más que si alguien se mueve o no, es si
pueden o no conectarse con la imaginación. Hay muchas formas de imaginación activa.
Cada persona tiene que encontrar su mejor camino.
A medida que el proceso de individuación nos lleva a convertirnos en quien so-
mos, ciertos analistas y analizandos son conducidos inevitablemente a utilizar la dan-
za/movimiento como una parte de su trabajo analítico. Para aquellos con una "imagina-
ción motora" (Jung 1938b, p. 474), la danza/movimiento es simplemente la vía más
inmediata y natural de dar forma al inconsciente. Están también aquellos quienes en-
cuentran esencial a la danza/movimiento porque se sienten ajenos al cuerpo y ahora
sienten profundamente que deben aprender a escucharlo.

LA DANZA/MOVIMIENTO COMO IMAGINACION ACTIVA

La imaginación activa en movimiento implica una relación entre dos personas:

un moviente/analizando y un testigo/analista. Es dentro de la relación que el moviente
puede empezar a internalizar la función reflectiva del testigo, es decir, ceder a la co-
rriente inconsciente de sensaciones corporales e imágenes, mientra al mismo tiempo se
trae la experiencia al conocimiento consciente.
Para empezar, tanto el moviente como el testigo pueden participar en un breve
período de precalentamiento que habitualmente implica suaves movimientos de flexión,
extensión y rotación. "Movimiento pedestre; caminata simple, balanceo, y carrera, son
siempre formas de romper la inercia y poner el cuerpo en movimiento" (Bloom y Cha-
plin 1988, p. 57). Tales movimientos fáciles liberan una especie de fluido lubricante
hacia las articulaciones y preparan al cuerpo físico para más actividad. El precalenta-
miento puede también servir como un rito de entrada a la imaginación activa; estirarse,
relajarse y prestar atención a la profundidad y ritmo de la propia respiración, es la mejor
forma que conozco de abrirse al inconsciente.
En su libro bellamente escrito sobre la improvisación en la danza, Blom y Cha-
plin (1988) sugieren un hermoso precalentamiento que juega con imágenes de lubrica-
ción.

"Comience parado o acostado. Imagine un pequeño charco de aceite en la pal-

ma de cada mano. Mueva sus manos alrededor para que el aceite pueda adentrarse en
las articulaciones, músculos, nudillos, yemas de los dedos. Deje que el fluir sea fácil,
continuo, sinuoso, sin arranques o detenimientos bruscos. Deje que la lubricación pro-
siga por la muñeca, antebrazo y codo. Después sobre los hombros con suave movimien-
to continuo. Una vez que una parte del cuerpo está lubricada, continúa moviéndose de
la misma forma; no se detiene. Continúe lubricando el resto de su cuerpo con el movi-
miento sinuoso. Una vez que todas las partes estén en movimiento, mantenga el flujo
sostenido y muévase un poco más rápido, luego aún más rápido. No se ponga espasmó-

77
dico; mantenga el sentido de continuidad, sin sacudidas ni interrupciones, sólo un mo-
vimiento general, sin-fin."
(Bloom y Chaplin 1988, p. 58)

Diferentes precalentamientos fueron desarrollados con diferentes individuos, de

acuerdo a las necesidades del momento. Por ejemplo, un precalentamiento que enfatice
la suave sensación de continuidad descripta arriba podría ser del todo equivocado para
la persona que está intentando dar forma a imágenes caóticas o explosivas. O partes de
él o todo podrían ser justo lo correcto para la persona que quiere moverse, pero le gus-
taría alguna ayuda al comenzar. Algunas veces, algunas de las personas con las que tra-
bajo traen un disco o una cinta y juntos nos movemos al compás de la música. Otras
veces, yo elijo un disco que refleje y apoye un estado de ánimo particular. Con mayor
frecuencia, sin embargo, nos precalentamos en silencio, haciendo movimientos simples,
cada uno con nuestro propio foco interior.
Después del precalentamiento, el moviente cierra sus ojos, presta atención hacia
su interior y espera un impulso para moverse, mientras el testigo encuentra una esquina
en la habitación donde ella o él pueda sentarse y observar. Al comienzo, el testigo carga
con una mayor responsabilidad de consciencia; el moviente es simplemente invitado a
sumergirse en sus propios ritmos fluctuantes de movimiento y quietud. El movimiento
en sí mismo puede llevar no más de diez minutos, o puede continuar por media hora o
más. Algunas veces es útil decidir de antemano un período de tiempo, como de diez,
quince, o veinte minutos, y hacer que el analista sirva como cronometrista, haciéndole
saber al moviente cuándo llevar (gradualmente) el proceso de movimiento a su fin.
En las primeras etapas del trabajo, el moviente puede recordar muy poco. Pero
gradualmente, el moviente aprende a dejar que el movimiento se desenvuelva y al mis-
mo tiempo presta atención a lo que el cuerpo está haciendo. El moviente también desa-
rrolla un sentido más diferenciado del origen del movimiento, es decir del mundo inter-
ior de las sensaciones corporales y las imágenes. Cuando el moviente está consciente
tanto de la acción expresiva como de su fuente sensorial-imaginaria, es probable que
ella/él esté consciente también de la emoción o el tono emocional. Pero no siempre ocu-
rre de ese modo. Por ejemplo, la emoción puede sentirse fuertemente a nivel visceral,
pero sin consciencia de las imágenes que le darían significado. Por otro lado, hay mo-
vientes que experimentan el inconsciente como un paisaje interior, rico de imágenes
míticas, aunque su relación con él puede estar curiosamente desconectada, como si no
tuviera nada que ver con ellos. Con el tiempo, la imaginación activa en movimiento
tiende a desarrollar en nosotros una relación más diferenciada, equilibrada tanto en el
aspecto sensorial como en el imaginario de nuestra vida emocional.
Los temas de la seguridad física necesitan tratarse. El moviente cierra sus ojos
para prestar atención a las sensaciones e imágenes interiores. Pero si él o ella empiezan
cualquier balanceo amplio, movimiento rotativo o de saltos -cualquier tipo de momen-
tum que pudiera llevar a un choque con ventanas, muebles, o lo que Ud. tenga, es esen-
cial que los ojos estén abiertos. Aún cuando la calidad del movimiento sea menor y más
lenta, los movientes deben aprender a abrir sus ojos de tiempo en tiempo para mantener
una orientación con respecto a la habitación. Es difícil hacer esto sin perder el foco diri-
gido hacia el interior. Pero si el trabajo implica un encuentro verdadero del consciente y
el inconsciente, mantener un sentido de dónde está uno en una habitación, se convierte
en parte del punto de vista consciente. Es fácil decirlo, pero con frecuencia extremada-
mente difícil de hacer. Cuando uno se mueve de esta forma, los ojos habitualmente
quieren permanecer cerrados. Abrir los ojos (aunque sea una pequeña abertura) lleva un
gran esfuerzo. Algunas veces, los ojos del moviente se sienten como si estuvieran pega-

78
dos. Pero esta lucha es una parte esencial de la imaginación activa, que es desarrollar la
capacidad de soportar la tensión de los opuestos - abrirse plenamente al inconsciente
mientras al mismo tiempo se mantiene una fuerte orientación consciente.
En el medio del movimiento, la gente con frecuencia recuerda un aspecto parti-
cularmente vívido de un sueño, o una experiencia de la primera infancia. Por ejemplo, al
moverse lentamente, cerca del piso, un analizando recordó de repente el pleno impacto
de cómo fue cuando se cayó y se quebró la pierna a los seis años de edad. De una forma
aleatoria similar, una de sus piernas había tomado un tipo particular de tensión torcida;
el recuerdo siguió. Esta era la primera vez en años recientes que ella recordaba los sen-
timientos dolorosos, desesperados y humillantes que venían cuando trataba de levantar-
se pero no podía. Estos eran exactamente los sentimientos que había atraído hacia ella
en el análisis. Se sentía incapaz de "pararse" o "pararse en sus propios pies". El proceso
de imaginación activa en movimiento la llevó directamente al núcleo emocional del
complejo.
Esta breve descripción ilustra el vínculo vital entre la memoria y el cuerpo que
se mueve. Es como si ciertos recuerdos fueran almacenados kinestésicamente y puedan
ser recuperados mejor a través de los movimientos del cuerpo. El gran novelista francés
Marcel Proust escribió extensamente sobre esto: "Nuestros brazos y piernas están llenos
de recuerdos dormidos del pasado" (1928, p. 2). Algunas veces los movimientos pare-
cen ser aleatorios. Otras veces, descubrimos que una postura o un gesto en particular
está siempre allí, no importa lo que hagamos no podemos alejarnos de él. Pero ya sea
que el movimiento que alberga un recuerdo en particular aparezca aleatoriamente o con-
sistentemente, es nuestro vínculo encarnado con el pasado.
Fue muy importante para mi analizando recuperar un recuerdo olvidado hacía
tanto tiempo. Se necesitó continuar el trabajo para entenderlo e integrarlo en un nivel
más consciente. El diálogo y el intercambio verbal fue una parte esencial del proceso. A
través de sus sueños, fantasías, y la exploración de sentimientos que surgían en la rela-
ción de transferencia, aprendimos que el problema real no era sólo la pierna rota, sino
que más bien lo era una atmósfera familiar que no podía tolerar sentimientos de desam-
paro, como si fuera vergonzoso tener dolor o necesitar ayuda.
La gente generalmente sabe cuando desean moverse, pero cada uno parece enca-
rarlo en forma diferente. Algunos se mueven cada hora; otros sólo cuando se sienten
atraídos a explorar un tema particular en movimiento. Algunos se mueven en el medio
de la hora, con tiempo para el intercambio verbal antes y después. A otros les gusta em-
pezar la hora con danza/movimiento. Puede consistir sólo en un breve precalentamiento
como una forma de hacerse más plenamente presente.; después la persona se sienta y
habla de cualquier cosa que esté en su mente. O, el precalentamiento puede conducir a
un proceso emocional profundamente imaginativo que nos ofrece material para explorar
por el resto de la hora.

79
 Parte Tres

LA IMAGINACION MOVIENTE

Capítulo Catorce

LA NATURALEZA DE MI TRABAJO

Mi identidad laboral cambió muchas veces: estudiante de danza, bailarina, maes-

tra de danza, terapeuta de danza, psicoterapeuta, psicoanalista. Los cambios no han sido
deliberados, más bien parecían emerger de un proceso continuo. Ser una estudiante de
danza me llevó a ser una bailarina. Mi necesidad de permanecer conectada con cierta
fuente creativa me llevó a enseñar danza para niños. Trabajar con chicos pareció condu-
cir naturalmente a la danza como terapia. La terapia de danza condujo a la psicoterapia
y eventualmente al psicoanálisis. En cada etapa, me he sentido agradecida por los recur-
sos de la experiencia previa. La Danza/Movimiento ha permanecido y continúa siendo
una parte importante de mi trabajo.
Practico análisis Jungiano en una oficina/estudio que está en un extremo de mi
casa. La habitación tiene un par de cómodas sillas, una pequeña mesa para bebidas y
algún espacio abierto para moverse. Una de las paredes está cubierta con estantes que
contienen cientos de pequeñas figuras de juego de arena, esperando entrar en la bandeja
de arena. Hay una zona adyacente al balcón donde tengo arcilla y otros materiales artís-
ticos.
Siguiendo el pensamiento tardío de Jung, considero que la imaginación activa es
el método fundamental de la práctica analítica. La relación terapéutica sirve como con-
tenedor y proceso. La imaginación activa incluye claramente el uso de la dan-
za/movimiento, así como el juego de arena y todo tipo de medio artístico. Pero también
incluye la exploración imaginativa de sueños, fantasías, recuerdos, experiencias de la
vida actual y temas de la relación analítica. Desde esta perspectiva más amplia, el traba-
jo con la transferencia y la contratransferencia puede ser una forma de imaginación ac-
tiva (Davidson 1966; Schwartz-Salant 1982; Stewart 1987b). También lo puede ser el
proceso imaginativo académico que manda a los analistas y a los analizandos a buscar
las raíces de un mundo particular en el apéndice de un diccionario (Lockhart 1983), o
hacer investigación de biblioteca sobre los orígenes naturales, históricos y míticos de
una imagen particular. Imágenes compartidas y representaciones (Mindell 1982, 1985;
Schwartz-Salant 1984, p. 15; Dreifus 1987) también pueden ser consideradas como
formas de imaginación activa.
Stewart señala que la imaginación activa y la imaginación creativa son el mismo
proceso. Ambas se expresan a través del "ritmo", el "ritual", la "razón" y la "relación"
(1987b, pp. 138-42; 1987c). Pero la imaginación creativa está orientada hacia la crea-
ción de las formas culturales: arte, religión, filosofía y sociedad; la imaginación activa
está orientada hacia la creación de la personalidad. Esto lleva a una nueva comprensión
de la imaginación activa como ritmo (danza/movimiento, juego de arena, pintura, poes-
ía, escultura, tejido, etc.), ritual (imaginación de lo sagrado, voces interiores, diálogo
con los dioses), razón (imaginación de número y origen, cosmos y significado, amplifi-
cación erudita), y relación (imaginación empática, especialmente el trabajo con la trans-
ferencia y la contratransferencia). Como imaginación activa, ritmo, ritual, razón y rela-

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ción, sirven a la actitud psicológica y fomentan el desarrollo de la consciencia auto-
reflexiva.
Aunque estoy interesada en todos los aspectos del proceso analítico, estoy parti-
cularmente atraída por comprender y desarrollar la danza/movimiento como una forma
de imaginación activa. El movimiento no es de igual importancia para todos, pero puede
ser esencial para algunos. Y es útil para muchos. El cuerpo se asienta en lo ilimitado del
inconsciente. Aún así, hay quienes pueden entrar e interactuar con el mundo imaginario
sin levantarse para moverse. Estoy conforme con ello porque ése es su camino. Pienso
que lo más importante para mí en la actualidad, más que si alguien se mueve o no, es si
pueden o no conectarse con la imaginación. Hay muchas formas de imaginación activa.
Cada persona tiene que encontrar su mejor camino.
A medida que el proceso de individuación nos lleva a convertirnos en quien so-
mos, ciertos analistas y analizandos son conducidos inevitablemente a utilizar la dan-
za/movimiento como una parte de su trabajo analítico. Para aquellos con una "imagina-
ción motora" (Jung 1938b, p. 474), la danza/movimiento es simplemente la vía más
inmediata y natural de dar forma al inconsciente. Están también aquellos quienes en-
cuentran esencial a la danza/movimiento porque se sienten ajenos al cuerpo y ahora
sienten profundamente que deben aprender a escucharlo.

LA DANZA/MOVIMIENTO COMO IMAGINACION ACTIVA

La imaginación activa en movimiento implica una relación entre dos personas:

un moviente/analizando y un testigo/analista. Es dentro de la relación que el moviente
puede empezar a internalizar la función reflectiva del testigo, es decir, ceder a la co-
rriente inconsciente de sensaciones corporales e imágenes, mientra al mismo tiempo se
trae la experiencia al conocimiento consciente.
Para empezar, tanto el moviente como el testigo pueden participar en un breve
período de precalentamiento que habitualmente implica suaves movimientos de flexión,
extensión y rotación. "Movimiento pedestre; caminata simple, balanceo, y carrera, son
siempre formas de romper la inercia y poner el cuerpo en movimiento" (Bloom y Cha-
plin 1988, p. 57). Tales movimientos fáciles liberan una especie de fluido lubricante
hacia las articulaciones y preparan al cuerpo físico para más actividad. El precalenta-
miento puede también servir como un rito de entrada a la imaginación activa; estirarse,
relajarse y prestar atención a la profundidad y ritmo de la propia respiración, es la mejor
forma que conozco de abrirse al inconsciente.
En su libro bellamente escrito sobre la improvisación en la danza, Blom y Cha-
plin (1988) sugieren un hermoso precalentamiento que juega con imágenes de lubrica-
ción.

"Comience parado o acostado. Imagine un pequeño charco de aceite en la pal-

ma de cada mano. Mueva sus manos alrededor para que el aceite pueda adentrarse en
las articulaciones, músculos, nudillos, yemas de los dedos. Deje que el fluir sea fácil,
continuo, sinuoso, sin arranques o detenimientos bruscos. Deje que la lubricación pro-
siga por la muñeca, antebrazo y codo. Después sobre los hombros con suave movimien-
to continuo. Una vez que una parte del cuerpo está lubricada, continúa moviéndose de
la misma forma; no se detiene. Continúe lubricando el resto de su cuerpo con el movi-
miento sinuoso. Una vez que todas las partes estén en movimiento, mantenga el flujo
sostenido y muévase un poco más rápido, luego aún más rápido. No se ponga espasmó-

81
dico; mantenga el sentido de continuidad, sin sacudidas ni interrupciones, sólo un mo-
vimiento general, sin-fin."
(Bloom y Chaplin 1988, p. 58)

Diferentes precalentamientos fueron desarrollados con diferentes individuos, de

acuerdo a las necesidades del momento. Por ejemplo, un precalentamiento que enfatice
la suave sensación de continuidad descripta arriba podría ser del todo equivocado para
la persona que está intentando dar forma a imágenes caóticas o explosivas. O partes de
él o todo podrían ser justo lo correcto para la persona que quiere moverse, pero le gus-
taría alguna ayuda al comenzar. Algunas veces, algunas de las personas con las que tra-
bajo traen un disco o una cinta y juntos nos movemos al compás de la música. Otras
veces, yo elijo un disco que refleje y apoye un estado de ánimo particular. Con mayor
frecuencia, sin embargo, nos precalentamos en silencio, haciendo movimientos simples,
cada uno con nuestro propio foco interior.
Después del precalentamiento, el moviente cierra sus ojos, presta atención hacia
su interior y espera un impulso para moverse, mientras el testigo encuentra una esquina
en la habitación donde ella o él pueda sentarse y observar. Al comienzo, el testigo carga
con una mayor responsabilidad de consciencia; el moviente es simplemente invitado a
sumergirse en sus propios ritmos fluctuantes de movimiento y quietud. El movimiento
en sí mismo puede llevar no más de diez minutos, o puede continuar por media hora o
más. Algunas veces es útil decidir de antemano un período de tiempo, como de diez,
quince, o veinte minutos, y hacer que el analista sirva como cronometrista, haciéndole
saber al moviente cuándo llevar (gradualmente) el proceso de movimiento a su fin.
En las primeras etapas del trabajo, el moviente puede recordar muy poco. Pero
gradualmente, el moviente aprende a dejar que el movimiento se desenvuelva y al mis-
mo tiempo presta atención a lo que el cuerpo está haciendo. El moviente también desa-
rrolla un sentido más diferenciado del origen del movimiento, es decir del mundo inter-
ior de las sensaciones corporales y las imágenes. Cuando el moviente está consciente
tanto de la acción expresiva como de su fuente sensorial-imaginaria, es probable que
ella/él esté consciente también de la emoción o el tono emocional. Pero no siempre ocu-
rre de ese modo. Por ejemplo, la emoción puede sentirse fuertemente a nivel visceral,
pero sin consciencia de las imágenes que le darían significado. Por otro lado, hay mo-
vientes que experimentan el inconsciente como un paisaje interior, rico de imágenes
míticas, aunque su relación con él puede estar curiosamente desconectada, como si no
tuviera nada que ver con ellos. Con el tiempo, la imaginación activa en movimiento
tiende a desarrollar en nosotros una relación más diferenciada, equilibrada tanto en el
aspecto sensorial como en el imaginario de nuestra vida emocional.
Los temas de la seguridad física necesitan tratarse. El moviente cierra sus ojos
para prestar atención a las sensaciones e imágenes interiores. Pero si él o ella empiezan
cualquier balanceo amplio, movimiento rotativo o de saltos -cualquier tipo de momen-
tum que pudiera llevar a un choque con ventanas, muebles, o lo que Ud. tenga, es esen-
cial que los ojos estén abiertos. Aún cuando la calidad del movimiento sea menor y más
lenta, los movientes deben aprender a abrir sus ojos de tiempo en tiempo para mantener
una orientación con respecto a la habitación. Es difícil hacer esto sin perder el foco diri-
gido hacia el interior. Pero si el trabajo implica un encuentro verdadero del consciente y
el inconsciente, mantener un sentido de dónde está uno en una habitación, se convierte
en parte del punto de vista consciente. Es fácil decirlo, pero con frecuencia extremada-
mente difícil de hacer. Cuando uno se mueve de esta forma, los ojos habitualmente
quieren permanecer cerrados. Abrir los ojos (aunque sea una pequeña abertura) lleva un
gran esfuerzo. Algunas veces, los ojos del moviente se sienten como si estuvieran pega-

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dos. Pero esta lucha es una parte esencial de la imaginación activa, que es desarrollar la
capacidad de soportar la tensión de los opuestos - abrirse plenamente al inconsciente
mientras al mismo tiempo se mantiene una fuerte orientación consciente.
En el medio del movimiento, la gente con frecuencia recuerda un aspecto parti-
cularmente vívido de un sueño, o una experiencia de la primera infancia. Por ejemplo, al
moverse lentamente, cerca del piso, un analizando recordó de repente el pleno impacto
de cómo fue cuando se cayó y se quebró la pierna a los seis años de edad. De una forma
aleatoria similar, una de sus piernas había tomado un tipo particular de tensión torcida;
el recuerdo siguió. Esta era la primera vez en años recientes que ella recordaba los sen-
timientos dolorosos, desesperados y humillantes que venían cuando trataba de levantar-
se pero no podía. Estos eran exactamente los sentimientos que había atraído hacia ella
en el análisis. Se sentía incapaz de "pararse" o "pararse en sus propios pies". El proceso
de imaginación activa en movimiento la llevó directamente al núcleo emocional del
complejo.
Esta breve descripción ilustra el vínculo vital entre la memoria y el cuerpo que
se mueve. Es como si ciertos recuerdos fueran almacenados kinestésicamente y puedan
ser recuperados mejor a través de los movimientos del cuerpo. El gran novelista francés
Marcel Proust escribió extensamente sobre esto: "Nuestros brazos y piernas están llenos
de recuerdos dormidos del pasado" (1928, p. 2). Algunas veces los movimientos pare-
cen ser aleatorios. Otras veces, descubrimos que una postura o un gesto en particular
está siempre allí, no importa lo que hagamos no podemos alejarnos de él. Pero ya sea
que el movimiento que alberga un recuerdo en particular aparezca aleatoriamente o con-
sistentemente, es nuestro vínculo encarnado con el pasado.
Fue muy importante para mi analizando recuperar un recuerdo olvidado hacía
tanto tiempo. Se necesitó continuar el trabajo para entenderlo e integrarlo en un nivel
más consciente. El diálogo y el intercambio verbal fue una parte esencial del proceso. A
través de sus sueños, fantasías, y la exploración de sentimientos que surgían en la rela-
ción de transferencia, aprendimos que el problema real no era sólo la pierna rota, sino
que más bien lo era una atmósfera familiar que no podía tolerar sentimientos de desam-
paro, como si fuera vergonzoso tener dolor o necesitar ayuda.
La gente generalmente sabe cuando desean moverse, pero cada uno parece enca-
rarlo en forma diferente. Algunos se mueven cada hora; otros sólo cuando se sienten
atraídos a explorar un tema particular en movimiento. Algunos se mueven en el medio
de la hora, con tiempo para el intercambio verbal antes y después. A otros les gusta em-
pezar la hora con danza/movimiento. Puede consistir sólo en un breve precalentamiento
como una forma de hacerse más plenamente presente.; después la persona se sienta y
habla de cualquier cosa que esté en su mente. O, el precalentamiento puede conducir a
un proceso emocional profundamente imaginativo que nos ofrece material para explorar
por el resto de la hora.

83
 Capítulo Quince

TEMAS DE MOVIMIENTO, EL EGO Y LA SOMBRA

A través de los años he notado que ciertos patrones o temas similares emergen
en el proceso de movimiento de muchos individuos. Algunos de éstos aparecen y reapa-
recen con fuerza y consistencia. En mi opinión, estos temas emergen desde atraen la
atención hacia diferentes aspectos de la psique.
Mary Whitehouse (1958) fue la primera terapeuta de danza en describir el mo-
vimiento desde la perspectiva del consciente y del inconsciente. Ella identificó el mo-
vimiento intencional que es dirigido por el ego, el movimiento inintencional que pro-
viene del inconsciente, y el movimiento desde el Yo que une a ambos. Ella describe el
movimiento desde el Yo como "la unión de lo que estoy haciendo y lo que me está pa-
sando" (1958, p. 4). Estas simples pero profundas ideas conducen a una nueva sensibili-
dad acerca de los orígenes del movimiento en la psique.
Janet Adler (1973), quien estudió con Whitehouse, describe ciertos temas de ni-
vel corporal que emergen en una etapa determinada del proceso terapéutico. Estos son:
1) Atención elevada hacia partes específicas del cuerpo; 2) patrones de movimiento que
son entendibles culturalmente; y 3) movimientos idiosincráticos. En otro trabajo, Adler
(1987) diferencia entre patrones de movimiento que pueden ser rastreados en la historia
personal y aquellos que parecen provenir de una fuente transpersonal.
Basándome en las contribuciones de Whitehouse y Adler, así como en mis pro-
pias observaciones, hablaré sobre las fuentes de la psique a partir de las cuales puede
surgir el movimiento y describiré los temas de movimiento que parecen estar asociados
con cada uno. Ofrezco este material como una contribución a la comprensión del signi-
ficado del vasto surtido de movimientos que aparecen en la imaginación activa.
Las fuentes de la psique nombradas debajo también muestran el proceso de desa-
rrollo que se recapitula en el análisis. Comenzamos con la posición consciente; hacemos
una regresión a las primeras etapas de desarrollo mientras que experimentamos el
núcleo emocional de nuestros complejos; y entonces con la constelación del eje ego-Yo,
crecemos nuevamente. Con cada ciclo de regresión e integración, podemos colocar otra
parte del pasado en donde corresponde y al mismo asumir un nuevo sentido de identidad
que apunte hacia el futuro. Obviamente, esto es más fácil de decir que de experimentar.
El movimiento refleja la personalidad total; extrae tanto de fuentes conscientes
como de inconscientes. Para aclarar, expondremos cada una de las fuentes de movi-
miento de la psique separadamente. Pero en realidad, hay una interacción constante en-
tre ellas.
Ofrezco la siguiente perspectiva general de los orígenes del movimiento en la
psique. Las fuentes enumeradas debajo proveerán un marco para nuestra exposición:

1. Movimiento consciente, dirigido por el ego.

2. Movimiento desde el inconsciente personal.
3. Movimiento desde el inconsciente cultural.
4. Movimiento desde el inconsciente primordial.
5. Movimiento desde el eje de identidad ego-Yo.

MOVIMIENTO CONSCIENTE DIRIGIDO POR EL EGO

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 Esta amplia categoría de movimiento incluye toda acción física consciente y de-
liberada. Incluye el aspecto voluntario de nuestros gestos, porte corporal, acciones de
trabajo y juego. El movimiento consciente incluye el uso intencional del tiempo [más
rápido o más lento, repentino o sostenido], del espacio [camino directo o flexible], del
peso [toque firme o suave] y del flujo [tensión limitada o espontánea] (Laban 1971).
Cuando utilizamos la danza/movimiento como una forma de imaginación activa,
el ego se entrelaza con los impulsos de movimiento que provienen del inconsciente y
ayuda a darles forma. Puede también inhibir la expresión de material inconsciente que
parezca demasiado doloroso, atemorizante, o abrumador como para venir al conoci-
miento consciente. De ambos modos, ya sea que el ego fomente o inhiba la expresión
del contenido inconsciente, el proceso refleja una interrelación dinámica entre la acción
física consciente y deliberada y el movimiento que proviene del inconsciente.
Desde una perspectiva del desarrollo, el movimiento dirigido por el ego se con-
forma por primera vez cerca de los 16-18 meses de edad, cuando el bebé descubre que
tiene la capacidad de "simular". Como adultos, una experiencia que corresponda a "si-
mular" es el compromiso pleno con el proceso simbólico a través del uso libre e imagi-
nativo de la mímica. La mímica es una forma de arte no-verbal altamente consciente,
que utiliza el movimiento del cuerpo para reflejar experiencias humanas universales. Es
un lenguaje que todos entienden. Nuestra respuesta a él es habitualmente la risa es-
pontánea o el auto-reconocimiento.
En las primeras etapas del análisis, los movientes frecuentemente comienzan con
la mímica de un patrón de conducta familiar que ha servido para rechazar el dolor emo-
cional. Inevitablemente, el proceso imaginativo lleva al moviente directamente al núcleo
emocional del complejo subyacente. las siguientes descripciones son de tres individuos,
cada uno en las primeras etapas del trabajo analítico.

"Un hombre de treinta años empieza a moverse expresando una actitud social
alegre, extrovertida. Da la mano, sirve tragos, ríe, propone brindis, pero finalmente
tiene que despedirse de sus invitados. Dejado solo, su rostro y cuerpo decaen. Se sienta
pesadamente en una silla, baja su cabeza y la toma con sus manos.
Una mujer de apenas veinte años baila como si fuera una pequeña niña buscan-
do aprobación. Gira, sonríe, y hace reverencias. Ella es adorable y linda como una
muñeca de Dresde, pero hay un sentimiento rígido, incómodo, irreal con respecto a
todo ello. Al continuar la danza, su actitud de ansia por complacer comienza a decaer.
Los gestos delicados de sus manos se hacen vehementes; gradualmente la vehemencia y
la tensión se extiende por su cuerpo. Sus manos ahora parecen garras, su boca luce
contraída, su cuerpo se ha retorcido. Comienza a respirar ruidosamente y hace sonidos
monstruosos mientras rasguña y llora frente a una barrera invisible que parece rodear-
la.
Una ejecutiva ocupada y activa representa su vida programada en exceso. Mira
su reloj frecuentemente mientras se mueve de una tarea exigente a otra. Por un momen-
to se detiene, observa al piso y se da cuenta cuán cansada está. Lucha brevemente con
su anhelo de recostarse, y se sobrepone a él retornando a la representación de su vida
activa."
(Chodorow n.d.)

Cada persona a su propio modo lucha con la tensión entre un personaje acomo-
dable, demasiado brillante y su sombra. Estas representaciones son mayormente cons-
cientes. Pero cuando los productos de la sombra emergen, las cualidades del movimien-
to se hacen más autónomas. Como en cualquier proceso analítico, se conformará un par

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de opuestos. A partir de la experiencia de esa doble tensión, un tercer símbolo reconci-
liador nacerá eventualmente: una nueva actitud interior que contiene y aún sobrepasa a
ambas perspectivas. Pero nos estamos adelantando.
Cuando emergen los productos de la sombra, somos llevados a los temas de mo-
vimiento que provienen del inconsciente personal.

LA SOMBRA - MOVIMIENTO DESDE EL INCONSCIENTE PERSONAL

En contraste con el movimiento consciente, los temas que emergen del incons-
ciente personal son difíciles de identificar, especialmente en las primeras etapas del tra-
bajo. Pero a medida que los patrones son reconocidos y trabajados, en su mayoría pue-
den ser rastreados hasta eventos emocionalmente cargados del pasado que por una razón
u otra no pudieron ser experimentados plenamente en su momento. Cuando los senti-
mientos intensos no pueden ser sentidos, se disocian y forman el núcleo emocional de
un complejo (ver pp. 45-7).
Recuerdo una mujer que había sido una niña abusada. En el movimiento, no im-
porta lo que hiciera, se hacía violento. Tiraba de su cabello y entonces, cuando gritaba,
golpeaba su cabeza con los puños. Cuando el libre movimiento conduce al moviente a
recapitular tal experiencia físicamente abusiva, puedo necesitar intervenir. En tal caso,
habitualmente le pido a la persona que haga una pausa o se detenga, para que podamos
conversar. La cuestión crítica para mí es si el moviente está realmente lastimándose. Es
posible expresar o representar aún una imagen, recuerdo o sentimiento brutal, sin causar
dolor o daño físico. El movimiento como imaginación activa es un proceso simbólico.
Algunas veces he sugerido el uso de movimiento en-cámara-lenta, o el uso de alguna
tensión en vez de la fuerza para expresar una imagen que podría de otro modo hacer
correr el riesgo de un daño. Otras veces, he sugerido una forma de danza exagerada o
estilizada con la que el moviente esté familiarizado. Hay también ocasiones en que el
movimiento simplemente no es la mejor forma de trabajar con un complejo particular.
Entender la diferencia entre la experiencia simbólica y la literal es de extrema
importancia. A medida que emergen los patrones de movimiento del inconsciente per-
sonal, es probable que los productos de transferencia que reflejan la relación padre/niño
se hagan evidentes. Los sentimientos, actitudes y complejos de los padres del moviente
tienden a ser transferidos al analista cuando observa al moviente. Como en cualquier
otro trabajo analítico, presenciar requiere abrirse al inconsciente y al mismo tiempo
mantener un punto de vista analítico consciente para reflexionar sobre el significado de
la acción simbólica y la respuesta de contratransferencia asociada.
Ya sea que los patrones complejos de movimiento provengan de la primera in-
fancia o de etapas posteriores de desarrollo, tienen una forma y/o significado que es
único para el individuo. Janet Adler fue la primera en escribir sobre ellos. Ella utiliza la
palabra "idiosincráticos" para describir estos patrones:

"Los movimientos idiosincráticos son los más poderosamente expresivos de la

verdadera sombra -el lado más oscuro o desconocido- de la personalidad. Parecen no
tener significado para nadie más, y parecen no tener relación con los patrones de mo-
vimiento de nadie más. Por su misma naturaleza, entonces, es difícil identificar un
patrón idiosincrático como tal hasta que se repite tantas veces que se hace claro. Aún
entonces rara vez tengo la menor idea de lo que significa o de dónde reside su fuente."
(Adler 1973, p.48)

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 Ella describe un patrón (complejo) idiosincrático en el proceso de movimiento
de una joven que se llama "Heather".

"Mientras yacía de lado... ella levantaba una pierna en vertical y luego la baja-
ba, la doblaba y ponía el pie en el piso delante de su otra pierna. Después empujaba
contra el piso con su pierna doblada, pivoteando su cuerpo noventa grados de rota-
ción."
(Ibíd.., p. 48)

Adler continúa describiendo cómo este patrón evolucionó hacia giros consecuti-
vos de cuartos, cerca del suelo, lo que llevó a la moviente a una breve pero atemorizante
pataleta. Heather escribió en su diario: "Es sorprendente cómo mi cuerpo había recor-
dado aquel movimiento donde mi mente lo había olvidado" (Ibíd.., p. 48).
Janet Adler relata que su moviente tenía frecuentes rabietas entre los 9 y 12 años
de edad. Ahora, como joven adulta, el proceso de movimiento la había llevado de nuevo
al núcleo emocional de aquel complejo. En las sesiones de movimiento trató de parar o
cambiar el patrón de elevación de la pierna, empuje y rotación, encontró que no podía
evadirlo. No importa lo que hiciera, el libre movimiento la llevaba de vuelta a este
patrón idiosincrático que permanecía cargado con sentimientos no-deseados de rabia y
desamparo. A medida que Heather se hizo cada vez más consciente de su ira y de las
muchas formas en que consciente e inconscientemente la evitaba, pudo reconocer y
hablar más abiertamente de una situación de su vida actual que la frustraba. También
realizó una danza furiosa de pataleo que sintió satisfactoria; la condujo a una imagen
espontánea de muerte y de nueva vida que la tranquilizaba profundamente. Finalmente,
el patrón de elevación de la pierna, empuje y rotación, la llevó plenamente hacia y a
través de un pataleo salvaje.
Heather tuvo un segundo patrón idiosincrático - un movimiento inusualmente
lento. En cierto punto conducía al sentimiento aterrador de inmovilidad. Ella recordó
entonces sentimientos infelices que impregnaban su niñez. Este aspecto de la atmósfera
familiar nunca había sido expresado o reconocido. Ella ahora se daba cuenta de que las
rabietas pre-adolescentes habían sido su forma de evitar que los sentimientos inmovili-
zadores de la depresión la dominaran.
Además de los patrones de movimiento idiosincráticos, partes específicas del
cuerpo pueden estar investidas con emoción reprimida. Por ejemplo, algunas partes del
cuerpo acarrean una tensión elevada. Otras partes pueden lucir y sentirse muertas. Tam-
bién hay veces en que el dolor psicológico es tan insoportable que se convierte en
síntomas que en lugar de eso causan incomodidad física. De una forma u otra, una parti-
cular condición somática llama la atención. Si el moviente puede permanecer concen-
trado en la parte del cuerpo o el síntoma tal como es, sin tratar de cambiarlo, el proceso
de negación y represión pude ser revertido. Un gesto simbólico pleno de significado
puede emerger junto con sentimientos asociados con el complejo. Cuando esto sucede,
vemos un símbolo en el proceso de transformación, mientras sale del inconsciente per-
sonal y se adentra en una forma expresiva que es tolerable y puede ser comprendida
conscientemente.
Janet Adler (1973) ilustra tal proceso cuando describe la tensión elevada en las
manos de Heather y cómo comenzaron a trabajar en ello.

"Ya desde la primera sesión sus manos estaban obviamente más tensas que el
resto de su cuerpo. Ella escribió en su diario: 'Lo más interesante era que cuanto más
trataba de relajarlas, más tensas se ponían'. En la segunda sesión, cuando sus manos

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estuvieron excepcionalmente tensas de nuevo, sugerí que se concentrara en ellas, las
dejara ir adonde quisieran y no tratara de hacerlas relajar. Ella pudo hacer esto fácil-
mente y pronto sus manos se juntaron firmemente, su cuerpo entero se hundió, y su ros-
tro lució muy triste. Al final de la experiencia ella habló brevemente de un sentimiento
de tristeza. Para la quinta sesión, las manos de Heather la agarraban, y tomó conscien-
cia de la furia que brotaba bajo la tristeza."
(pp. 47-8)

He tratado tres de los temas de movimiento descriptos en el estudio de Adler: 1)

el patrón de elevación de la pierna, empuje y rotación; 2) el movimiento inusualmente
lento; y 3) la tensión elevada en las manos. Un repaso completo iría más allá del desa-
rrollo al que quiero referirme aquí. Los trabajos de Janet Adler están hermosamente
escritos y enriquecidos con descripciones detalladas de movimientos y reflexiones sobre
sus vínculos con el proceso terapéutico. Los recomiendo al lector que desea aprender
más acerca del movimiento y de la psique.
Está claro que las emociones expresadas al nivel del inconsciente personal deri-
van de los complejos. Los temas son difíciles de identificar porque el contenido ha sido
reprimido, y la naturaleza de la acción expresiva es complicada. Es a este nivel de la
psique que vemos la miríada de complejos emocionales que Stewart, basándose en
Darwin y Tomkins, llama "emociones complejas de familia" (en prensa). Estas son
mezclas y modulaciones de los sentimientos innatos que se desarrollan en la familia.
Por ejemplo, las rabietas afloran a partir de una mezcla compleja de Rabia, y una
cualidad impotente que deriva de la Vergüenza. Aunque la Rabia es prominente, la ac-
ción expresiva de una rabieta algunas veces también incluye una especie de agarrarse a
golpes estérilmente. Los patrones que expresan depresión parecen ser una mezcla com-
pleja de Tristeza y Vergüenza. El odio parece ser una mezcla compleja de Desprecio e
Ira. Los complejos individuales incluyen también con frecuencia elementos de las otras
emociones fundamentales. Algunas de las otras emociones complejas de familia inclu-
yen culpa, codicia, sospecha, engaño, celos, envidia y similares; así como misericordia,
compasión, coraje, amor, esperanza, generosidad, admiración y similares (ver arriba, p.
5 y p. 78).
Según mi propia experiencia, el movimiento que expresa la sombra, es decir, el
inconsciente personal, pude habitualmente ser identificado por sus cualidades aparente-
mente aleatorias, complicadas u oscuras. Aún cuando el tema se haga obvio, tanto el
moviente como el testigo pueden intrigarse sobre de dónde proviene y lo que significa.
A causa de su naturaleza idiosincrática, el movimiento desde este nivel del inconsciente
puede ser comprendido sólo a través de las asociaciones y recuerdos del moviente. Los
temas que emergen tienden a estar relacionados con la atmósfera familiar (experimenta-
dos con frecuencia en la relación terapéutica) y con las emociones complejas de familia.
Cuando el moviente y el testigo pueden permanecer con la experiencia, habi-
tualmente comienza a emerger el claro y reconocible patrón de una o más emociones
fundamentales. Algunas veces la emoción está en un estado de intensidad primaria.
Otras veces se siente más modulada, soportable y contenible. Aún otras veces, el patrón
expresivo es reconocido como un gesto simbólico cultural. Trataré sobre éstos en el
próximo capítulo.

88
 Capítulo Dieciséis

MOVIMIENTO DESDE EL INCONSCIENTE CULTURAL

Las acciones culturales que pueden ser "leídas" culturalmente, tienen su fuente
en el inconsciente cultural. A este nivel, las acciones simbólicas emergen o aún estallan
espontáneamente para la completa sorpresa del moviente. Muchas de las mismas accio-
nes, o similares, eventualmente entran en lo colectivo cultural como pasos de danza;
acciones rituales de oración y culto; y costumbres sociales. Hay aún gestos formales que
amplifican los argumentos escolásticos. Así, las acciones simbólicas del inconsciente
cultural se reflejan en las formas culturales externas.
La contribución de Piaget incluye algunas hermosas observaciones que demues-
tran cómo las actitudes culturales se conforman en la temprana infancia. La siguiente
selección es de una serie que él escribió basándose en el crecimiento de su hija, Lucien-
ne. Para Piaget, esta serie demuestra la adquisición de Lucienne de un nuevo concepto
que comprende el desplazamiento de objetos. Para nosotros, muestra el desarrollo de la
imaginación así como del intelecto. Incluye un proceso centralizador y culmina en una
danza.

"A los 1;3 (12) [1 año, 3 meses, 12 días] ella sostiene una rama de follaje en su
mano. Arranca las hojas y las tira al suelo una a una. Cada vez ella examina cuidado-
samente la trayectoria. El mismo día, mueve alternadamente un colador alejándolo y
acercándolo a ella.

Al día siguiente, a los 1;3 (13) usa el mismo colador para elaborar un grupo
original de desplazamientos; gira alrededor, y en cada nueva posición desplaza el co-
lador en un arco correspondiente después de haberlo puesto primero tan lejos de ella
como fuera posible. El colador describe así un amplio movimiento circular alrededor
de ella, siguiendo su propia rotación.

A los 1;4 (8) sus dedos empujan bloques sobre una caja cerrada y los lleva
hacia el borde hasta que caen.

A los 1;4 (27) ella estudia la caída de una pluma muy liviana y liviana, la cual
se balancea mientras cae. Repite el experimento indefinidamente.

A los 1;4 (28) lleva una flor de un lugar a otro (de una mesa a un sofá y vicever-
sa). Luciana precede esto con una especie de paso de danza que elabora ella misma."
(Piaget 1954, p. 211)

Con los adultos también, el inconsciente cultural abarca un amplio rango de ex-
presión emocional que tiene una cualidad formalizada. Un ejemplo de esto se aprecia en
el proceso de movimiento de una mujer que ha enviudado recientemente. Ella no es
consciente de que la tradición judía, así como muchas otras, requiere la rasgadura de las
vestiduras o de una prenda como un gesto formal de pena:

"Ella quería moverse, pero cuando al principio empezó a ensimismarse, quedó

inmovilizada. Las imágenes que aparecieron eran de autodestrucción: arrojarse contra
las paredes, rasgando su propia carne. Entonces, llevó su atención de las imágenes a

89
las sensaciones corporales, y halló que su corazón se sentía como si se estuviera ras-
gando. Mientras permanecía con la sensación de su corazón rasgándose, sus manos
estrujaban la musculosa que usaba. Lentamente, con una cualidad que podría descri-
birse mejor como 'inevitable', sus manos comenzaron a rasgar su ropa."
(Chodorow 1984, p. 44)

La imaginación activa en movimiento llevó a esta mujer directamente a las ex-

presiones más antiguas de la angustia humana. Por un lado, tratamos reunirnos con la
persona amada perdida que ahora está muerta; acciones frenéticas de auto-castigo lle-
varían a tal unión en la muerte, o a una muerte viviente de desfiguración, estigmatizada.
Por otro lado, cuando las imágenes de corazón destrozado son reflejadas culturalmente
al romper un pedazo de tela, podemos comenzar ese doloroso y angustiante reconoci-
miento de la separación final.
Uno de los grandes aportes de la psicología de Jung es, pienso yo, la mayor
perspectiva que ofrece de la experiencia del sufrimiento. En aislamiento, la respuesta de
un individuo al trauma puede parecer patológica. Pero con una perspectiva cultural más
amplia, el dolor personal de un individuo se hace de algún modo relativa a la experien-
cia de toda la humanidad. No aleja el dolor, pero puede restablecer una cualidad de dig-
nidad al síntoma más caótico o desesperante.
Como dije antes, las posturas y gestos formales mostrados en el arte, los rituales
religiosos, el discurso filosófico y las interacciones sociales, se originan en el incons-
ciente cultural. Así también las miríadas de imágenes culturales del mito, la leyenda y el
cuento de hadas. Una vez más vemos la continua relación entrelazada de acción e ima-
gen. Una potencia a la otra.
Cuando el movimiento proviene del inconsciente cultural, el moviente sigue con
frecuencia un flujo continuo de imágenes míticas. Similar en cierto sentido a las actua-
ciones mímicas del consciente, el movimiento dirigido por el ego, las acciones expresi-
vas del inconsciente cultural tienden a ser claras y entendibles. Las formas en que difie-
ren tienen que ver con el grado de espontaneidad. El movimiento que surge del incons-
ciente cultural tiende a ser no-planeado; el movimiento dirigido por el ego tiende a ser
más planeado, deliberado.
A nivel del inconsciente cultural el moviente está habitualmente consciente de
las imágenes motivadoras. Estas incluyen interacciones con todo tipo de paisajes inte-
riores y los seres personificados que aparecen. Por paisaje interior me refiero a esa for-
ma de saber que estoy en una habitación haciendo imaginación activa, pero al mismo
tiempo me imagino que estoy en algún otro lugar. Mis movimientos reflejan cómo es
moverse a través del paisaje particular tal como aparece ante mí. Por ejemplo, si el sol
imaginario es extremadamente brillante, es probable que entrecierre mis ojos y puedo
protegerlos. Si cruzo una corriente, es probable que mis movimientos reflejen si me
saco los zapatos y la vadeo, o si hago equilibrio sobre piedras y troncos, o si salto a
través de ella. Si vadeo, los movimientos de mi rostro y cuerpo probablemente mos-
trarán si el agua está helada o agradablemente tibia; si el fondo de la corriente es areno-
so o lleno de piedras; si las piedras son redondas y cubiertas de musgo, o si tienen bor-
des agudos, etcétera.
Si me cruzo con un pájaro o pez o sapo que llama mi atención, mis movimientos
reflejarán muchos detalles de la interacción. La mayor parte del tiempo es probable que
yo sea yo mismo, es decir, que permanezca en mi propio cuerpo mientras interactúo con
las imágenes que aparecen. A nivel del inconsciente cultural las imágenes pueden ser
divinas o humanas; puedo interactuar con cualquier tipo de imagen animal natural o

90
mítica que aparezca; puedo también ser llevado a interactuar con plantas y minerales
específicos (es decir, personificados).
También hay veces en que las imágenes por sí mismas parecen querer ser incor-
poradas, como si la imagen pudiera hacerse conocer mejor entrando en el cuerpo del
moviente. Cuando esto ocurre, la experiencia cambia de bailar con una imagen particu-
lar a permitir que uno sea bailado por ella.
Sigue un ejemplo de esto: una mujer profesional de mediana edad bajo análisis
soñó con una araña. En el sueño, trataba de matar a la araña, o al menos ahuyentarla. En
vez de eso, la araña saltó dentro de sus ropas y se quedó en la parte superior derecha de
su espalda. Era claro para ella y para mí cuando lo conversó en el análisis, que la araña
representa algo en el inconsciente que la mujer desea sacarse de encima. Típico de la
mayoría de los complejos, el ataque directo del soñador hizo que se retirara a una parte
de su psique/soma que no pudiera ver. Ella no podía ver su espalda, pero podía sentirla
allí. La araña tenía un asidero en ella. Durante la hora de análisis en medio del movi-
miento libre, ella notó un doloroso espasmo en su espalda que le recordó el sueño. Más
tarde escribiría en su diario:

"Al recordar el sueño, mi cuerpo inmediatamente empezó a balancearse, contor-

sionándose, un intento incómodo para sacarse la araña de allí. Pero se había aferrado y
no me dejaría. Finalmente, al alcanzarla con mi mano izquierda (estaba quieta cerca de
mi omóplato derecho), se soltó. Puse mucha atención en ella, al arrastrarse lenta y deli-
beradamente hacia abajo por mi brazo derecho. Finalmente la sostuve en mis manos,
haciendo un espacio ahuecado para ella.
Entonces me pareció que me convertía en la araña. Me agaché y envolví con mis
brazos mis piernas y tobillos. Me sentía como una predadora en el centro de mi telaraña
- esperando. Sostenía un largo hilo de seda del que podía tirar, para capturar algo.
Después fui yo misma de nuevo y la araña empezó a crecer hasta que fue más
grande que yo. Tejió sobre mí. Debió estar tan oscuro que me preguntaba si no estaría
dentro de su cuerpo. Entonces mi mente se puso a divagar - y de repente estaba afuera
de nuevo, pero ahora mis manos estaban atadas juntas por seda fuerte de araña. Mi pri-
mera reacción fue pasiva e inconexa. Pero a medida que me daba cuenta del grado de
restricción, se alzó un sentimiento de necesidad. Comencé a sacudirme y luchar y a
morder mis lazos hasta que estuve libre.
Después de liberar mis muñecas, me balanceé con mis brazos cruzados suelta-
mente, y me arrodillé en tierra. Entonces me ingenié para ir hacia la pared, y encontré a
la araña allí, nuevamente pequeña, como en el sueño. La invité a que entrara en mi ma-
no y me senté con ella mientras crecía hasta mi tamaño. Nos sentamos juntos y traté de
sentir lo que quería. Ahora yo estaba debajo de ella y vi un aguijón salir de su cuerpo
para picarme. Luché para evitar que sucediera. Después comprendí que el veneno al que
temía era más bien una vacuna. Penetró por mi cuadrante abdominal inferior izquierdo.
Sentí cómo entraba y también sentí cómo ambas zonas de mi cuerpo se cargaban con
energía - la parte superior de mi espalda (sobre la derecha) y la parte inferior de mi torso
(sobre la izquierda)."

Mi analizada estaba luchando por hacer las paces con puntos relacionados con la
Gran Madre, también conocida como la Mujer Araña, la Hilandera, Maya, la tejedora de
ilusiones, y muchos otros nombres. A nivel cotidiano, las actitudes irrealistas de depen-
dencia habitualmente emanan de un complejo de madre. A nivel consciente o incons-
ciente, esperamos que el mundo sea una buena madre que nos cuide - podemos estar
resentidos y aún enfurecidos porque no lo es. Reconocer el aspecto predador, de sangre

91
fría, de la Gran Madre es necesario para cualquier desarrollo psicológico profundo. Re-
conocerlo en Ella es también reconocer ese aspecto no-deseado, rechazado de nuestra
propia naturaleza.
En la mayor parte de la secuencia de movimiento (como en su sueño) la movien-
te/analizada interactuaba con la araña mientras era aún ella misma. Pero en cierto punto
del movimiento, ella encarnó a la araña y experimentó en un nivel inmediato profundo
algo que ella tuvo que aprender sobre la naturaleza de lo oscuro femenino (Perera
1981). Esta moviente había sufrido recientemente una pérdida personal enorme. Era
forzada ahora a reconocer y hacer las paces con ciertas ilusiones que previamente la
habían llevado a ver la vida como ella deseaba que fuera, en vez de cómo en realidad es.
Finalmente, se sometió al aguijón que parecía venenoso de la araña. Al permitir una
penetración por parte de la araña oscura, fue llevada a través de un período de lamenta-
ción profunda y eventualmente hacia una nueva integración de los opuestos en sí mis-
ma.
Cerraré esta exposición sobre el movimiento desde el inconsciente cultural con
una narración escrita por una joven. Wyman (1978) informa que la moviente está en sus
veinticinco años y envuelta en un profundo proceso de psicoterapia de movimiento.
Como los movimientos del cuerpo no están descriptos en detalle, invito al lector a to-
marse su tiempo para hacer una pausa y reflexionar en cómo debió ser el proceso de
movimiento, dada la descripción de la moviente del paisaje y la variedad de imágenes
míticas con las que ella interactúa:

"Estoy en una isla y quiero llegar a la costa, donde veo gente jugando y sacán-
dose sus trajes de baño. Veo un bote amarrado a mi isla. Lo desato, me subo y empiezo
a remar hacia la costa. El remo se rompe. No puedo hacerlo. Descanso y me pongo a
dormir en el bote mientras deriva. Después me despierto y salto del bote al agua. Me
encuentro con un gran pez rosado (¿un pez ángel?) debajo del agua. Más tarde, me
encuentro con un bagre dorado, que parece un hombre con largos bigotes. Obtengo
unas agallas de modo que puedo permanecer debajo del agua. Quiero ir a la gruta
donde veo a todos los ancianos peces sabios reunidos. Sale el bagre que encontré antes.
Me dice que debo ir y jugar primero. Me uno a los peces pequeños y comenzamos a
jugar juntos. De repente una enorme luz blanca penetra en el mar por encima de mí.
Miro hacia arriba. Viene de una estatua de la Virgen María. Temo mirar. Miro y bajo
mi mirada se hace más grande y se asoma sobre mí. Estoy muy asustada. Lentamente
voy subiendo los escalones del altar. Al hacerlo, la estatua comienza a encogerse, hasta
ser una pequeña estatua de 30 cm. La levanto y la acuno en mis brazos. La sostengo
contra mi pecho y le digo "te amo". Después la tiro contra la pared y se hace pedazos.
Hay terror en mi cuerpo. Una vez más vuelvo al agua. Me dirijo fácilmente a la costa
ahora. Cuando llego me tiro de espaldas en la arena. El agua me cubre, hay una sensa-
ción de disolverme. Entonces el suelo se convierte en una enorme boca. Me devora.
Estoy aterrada y empiezo a gritar."
(Wyman 1978, p. 83-4)

Después de la danza-movimiento es a menudo conveniente asentar la experien-

cia de alguna otra forma. En esta situación, la joven fue a un área donde había materia-
les artísticos disponibles y dio forma a su experiencia en arcilla. Hizo tres figuras. Más
tarde, escribió en su diario:

92
 "Muchas veces destruí estas figuras, pero cada vez que comenzaba a trabajar
nuevamente la arcilla, reaparecían. Estas figuras eran: una madre devoradora, un
hermafrodita, y una vieja dando a luz a una pequeña hija."
(Ibíd.., p.84)

93
 Capítulo Diecisiete

MOVIMIENTO DESDE EL INCONSCIENTE PRIMORDIAL

En el nivel más profundo del inconsciente primordial encontramos las emocio-

nes innatas en un estado de intensidad primitiva: Éxtasis, Excitación, Angustia, Terror,
Furia, Disgusto/Humillación y Asombro. La expresión emocional en este nivel puede
ser tan intensa que hay poca consciencia de una historia individual o de algún significa-
do cultural. Aquí el individuo está atrapado por una emoción primitiva y puede fusio-
narse con ella.
Los eventos del movimiento que surgen de tales profundidades tienen un efecto
iluminador tanto sobre el moviente como sobre el observador. La cualidad del movi-
miento es autónoma e involuntaria. La vocalización sin palabras acompaña habitual-
mente a la acción física. Sonidos tales como reír, llorar, sollozar, gemir, jadear, gritar,
gruñir, mofarse, y aún callarse puede ser parte del proceso de movimiento. Puede durar
sólo unos pocos momentos o puede continuar por un tiempo mayor. El sollozo profundo
algunas veces sigue y sigue; también balancearse y revolcarse de la risa.
La acción expresiva es con mucha frecuencia abierta, catártica:
En un momento pico saltamos con alegría. Reímos. Nuestros brazos se abren al
experimentar una cualidad totalmente embargadora de amor infinito, felicidad, éxtasis.
En un momento de extrema excitación podemos tartamudear y tropezar con
nuestros propios pies. Estamos fascinados y ocupados con cada detalle de un mundo
siempre cambiante. Aún el propio cuerpo parece nuevo al girar de un lado a otro, aún de
arriba a abajo, para observar cada nuevo aspecto de todo lo que vemos.
En la angustia lloramos y lloramos. Parece no tener final.
En un momento de terror, el tiempo parece detenerse. Con el corazón palpitan-
do, los músculos temblando, los hombros encorvados, el moviente es transfigurado por
un desastre inminente.
En la ira sentimos un afloramiento de energía explosiva, calor y tensión. Algu-
nas personas literalmente ven todo rojo. Los ojos están fijos, los orificios de la nariz se
dilatan, los labios están abiertos y muestran dientes apretados. Deseamos morder, gol-
pear, patear o pegar de cualquier forma que podamos.
En el disgusto, los labios se rizan, la nariz se arruga. Nos alejamos de un objeto
sucio y mal oliente. En la humillación nos retorcemos y contorsionamos y hasta pode-
mos dar arcadas, porque el objeto sucio y mal oliente que deseamos apartar de nosotros
es nosotros mismos. Movimientos convulsivos desde el centro del cuerpo son típicos de
esta emoción tóxica.
El asombro es la respuesta primaria a nuestra propia desorientación. Algo ines-
perado ha sucedido, pero no sabemos aún lo que es. Pequeños asombros sobrevienen
con frecuencia en medio de un movimiento, como para dirigir la atención del moviente
hacia un recuerdo, pensamiento o fantasía pasajera en particular. Están también los mo-
vimientos mayores, repentinos, que son completamente espontáneos y muy intensos.
Estos parecen sacudir al moviente, particularmente en medio de un estado indiferencia-
do y desorientado.
Cuando una emoción primaria surge en medio de un movimiento, la emoción es
tan intensa que puede conmover completamente, interrumpiendo el proceso imaginati-
vo. Hay también veces en que el proceso imaginativo es tan fuerte que lleva al moviente
hacia y a través de una emoción más profunda aún. Por ejemplo, comenzamos a sollozar
(o a rabiar, temblar, convulsionar), pero la imagen motivadora es tan compulsiva que se

94
siente que no podemos parar. El sollozo (u otra expresión catártica) es contenido por el
proceso del movimiento imaginativo y continúa dentro de él. Con mayor frecuencia, sin
embargo, el moviente se detiene cuando se manifiesta una emoción primaria.
Recuerdo una sesión de terapia de movimiento hace muchos años con una mujer
que respondía a su propia sensualidad emergente con una carcajada de auto-
reconocimiento. Después la risa se hizo tan intensa que todo lo demás fue absorbido en
ella. Incluiré una descripción de la sesión entera para dar una idea de cómo ella llegó a
esto, cómo al principio la abrumó y cómo trabajó con ello.
Teresa había estado en una psicoterapia individual de danza-movimiento por
nueve meses, asistiendo a sesiones semanales. Anteriormente también había estado en
psicoterapia verbal por varios años. Vino al estudio ese día y empezó a moverse inme-
diatamente con un bamboleo rítmico de lado a lado. Sus ojos se cerraron mientras su
cabeza, hombros y brazos descendían hacia el suelo. Se desplomó gradualmente sobre el
piso, donde se quedó en calma con una cualidad de absoluta quietud, hermosamente
centrada y concentrada. Después comenzó a moverse. Al principio se movía lentamente.
Pero fue haciéndose libre, suelta y espontánea. Al aumentar el impulso, fue llevada
hacia arriba, sobre sus pies. Sus movimientos no parecían peligrosos en sí mismos, pero
debió estar tan desenfrenada que me encontré a mí misma moviéndome por el salón sólo
por si llegaba a necesitar un "tope" protector entre ella y los bordes u otros obstáculos
del gabinete. Al reflexionar sobre esto más tarde, me dí cuenta de que podría haberla
observado sin moverme por el salón para protegerla. Podría haber dicho "abre tus ojos",
- o se podría haber golpeado contra una pared o un mueble y habríamos podido trabajar
con su experiencia, es decir: ¿Qué tal es sentirse libre, espontáneo, desenfrenado, y de
repente ser detenido? Pero en esta sesión en particular, respondí espontáneamente de
una forma protectora y tutelar. Teresa tendía a ser tan severamente crítica consigo mis-
ma que decir algo como "abre los ojos", o dejar que se golpeara contra algo, no hubiera
sido útil.
Después de experimentar la cualidad suelta, libre, por largo tiempo, fue llevada
nuevamente hacia abajo, al suelo. Empezó a moverse lenta y sensualmente sobre el piso,
enrollando y desenrollando su cuerpo entero. Esto condujo a una gentil sonrisa de puro
placer que fluía de vez en cuando hacia una suave risa. Después de un rato, la risa se
hizo más fuerte. Tomó vida propia. El rasgo sensual fue reemplazado por una carcajada
que convulsionaba y sacudía todo su cuerpo. Este segundo tipo de risa continuó y conti-
nuó. Ella se revolcaba en el piso, teniéndose su panza mientras reía. Yo también sonreía
y reía. Después de un rato intervine y le pedí que se tomara todo el tiempo que necesita-
ra para volver. Hasta este punto ella había permitido que impulsos generados interna-
mente la movieran por casi cuarenta y cinco minutos.
Al retornar gradualmente a la consciencia cotidiana, toda su actitud cambió. Se
puso tensa, negativa y fuertemente crítica hacia las partes de sí misma que recién habían
emergido. Sus primeras palabras fueron en una voz impactada y sacudida: "¡Guau, re-
almente me fui muy lejos!" Después charlamos juntas sobre el contraste entre su liber-
tad de elección, espontaneidad y sensualidad emergentes, y la relativa rigidez de sus
creencias y estilo de vida. Aunque podía reconocer cada vez más la tensión entre sus
dos puntos de vista, continuaba identificándose con la parte más familiar de sí misma y
mantenía una actitud de auto-condenación.
Coincidimos en representar estos dos aspectos de su personalidad. Primero nos
movimos juntas, ambas interpretando un rasgo áspero, crítico. Era una versión estilizada
de ella misma como una matrona criticona, controlada, respetable. Después le pedí que
continuara con el mismo rasgo mientras yo empezaba a moverme en forma similar a
como lo había hecho ella antes. A medida que crecía mi impulso, me permití ser genui-

95
namente menos controlada, y ella tuvo que encontrar una forma de tratar conmigo. Al
principio, pareció ignorarme. Sin embargo, pronto comenzó a moverse alrededor de los
bordes del estudio, protegiéndome amablemente de chocar contra los obstáculos, del
mismo modo que yo lo había hecho por ella antes. Cuando me moví con alguna sensua-
lidad agradable, de la que ella había mostrado antes, pudo observarme, transmitiendo
una sensación tentativa de validación y aceptación. Después se unió a mí e improvisa-
mos juntas. Sus movimientos tenían ahora un nuevo tipo de integración, un equilibrio
entre libertad y control. También los míos. Terminamos después de un breve intercam-
bio verbal mutuo.
Teresa continuó consolidando esta sensación más integrada de sí misma. Cues-
tiones de libertad y control surgen de diferentes experiencias personales. También con-
llevan el poder de un tema que es común a toda la humanidad. Aunque nuestro trabajo
estaba enfocado claramente en el proceso de terapia de Teresa, yo también experimenté
un cambio. Ambas fuimos afectadas por el poder primitivo de su risa y continuamos
reflexionando en su significado para cada una de nosotras individualmente y quizás su
significado para todas las mujeres.
Y entonces hay veces en que una emoción de intensidad primordial es desperta-
da o aún plasmada, pero el moviente lo mantiene contenido. En vez de la liberación
catártica, el movimiento y el sonido son mínimos; hay cambios sutiles, pero sentidos en
profundidad, en la tensión muscular, la respiración y/o la temperatura corporal. Si el
moviente puede permanecer consciente y atento a su experiencia interior, es probable
que haya un cambio en el mismo punto y más frecuentemente una liberación espontánea
en forma de risa o llanto.
También hay veces en que una emoción primaria parece estar plasmada, pero el
moviente está disociado de ella. Cuando esto sucede, el movimiento puede tomar un
rasgo emocionalmente estrangulado, como en un trance. Tal sentimiento disociado pue-
de representar cierta dificultad y aún experiencias devastadoras del período de desarro-
llo pre-verbal y pre-simbólico de la infancia. Los recuerdos pre-verbales son vívidos
cuando podemos prestarles atención; se manifiestan tanto en el reino sensorial como en
el imaginario. Pero es difícil recuperarlos, pues no hay palabras disponibles para organi-
zar y describir el evento.
Recuerdo a una moviente que empezó a tener contacto con un sentimiento abis-
mal, vacío, que para ella era familiar. Se imaginaba a sí misma como un bebé acostado
en una cuna de hospital. De hecho había sido hospitalizada por varias semanas cuando
tenía cuatro o cinco meses de edad. En el movimiento, se imaginó cómo pudo haber
sido aquello, y sintió una ola de desesperación al percibir que nadie estaba allí con ella.
Entonces se quedó acostada, quieta por un rato largo, en un estado de extrema introver-
sión. Al observarla, capté primero una sensación de movimiento infantil que sentía in-
cómoda. Pero no la podía imaginar en mi forma habitual. Entonces en cierto punto sen-
cillamente me quedé en blanco. Después de un momento alguna parte de mí se dio
cuenta de que no estaba prestando atención, pero aún no podía representarme lo que
estaba sintiendo o de qué se trataba el estado introvertido de la moviente, o adónde se
había ido mi atención. Finalmente, sólo me dejé imaginar en torno a la imagen en blan-
co. Estaba vacío. Nada. Desolado. No había nadie allí. A medida que me dejé relacionar
con el vacío, la vacuidad, empecé a sentir una profunda sensación de tristeza y pérdida.
El observador capta con frecuencia algo de la emoción disociada del moviente a
través de la respuesta de contratransferencia. Algunas veces aparece como una ráfaga de
emoción sentida intensamente; otras veces, como describí antes, tanto el moviente como
el observador comparten un estado similar de disociación. Cuando esto sucede, puede
no haber nada que hacer excepto estar juntos en esto y conversar sobre ello después. Si

96
podemos añadir un poco de ego observador, las imágenes primordiales nos llevarán por
sí mismas a experimentar la emoción. Interesarse en las imágenes e imaginarse de qué
tratan es la mejor forma que conozco de trabajar con un estado de disociación. Según mi
experiencia, imágenes relacionadas con el vacío, el abismo, caos, alienación y des-
orientación subyacen a un estado de emoción disociada (ver pp. 82-3).
Tan antiguamente como Aristóteles, la catarsis ha sido descripta de dos maneras:
1) Purgación o liberación de la tensión emocional y 2) Purificación o transformación
de la tensión emocional (n.d. pp. 313-14). El valor de la purgación es que ofrece un in-
mediato alivio de la tensión. Puede ser también de gran valor para el individuo que se
siente privado de la expresión espontánea, plenamente incorporada, de una emoción
profunda. El valor de la purificación implica el desarrollo de cierto tipo de control del
ego así como el alivio a través de la supresión y sublimación de la emoción. Esto puede
ser especialmente valioso para el individuo que ha experimentado poca diferenciación
entre impulso y acción. El peligro de un excesivo énfasis en la purgación es que sim-
plemente nos hacemos hábiles en ella. El peligro de un énfasis unilateral en la purifica-
ción es que evitando las emociones más profundas, evitamos la vida. Según mi expe-
riencia, cuando se idealiza cualquiera de las dos formas de catarsis, hay poco o ningún
cambio fundamental. El crecimiento psicológico requiere un entretejido de ambas.

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 Capítulo Dieciocho

MOVIMIENTO DESDE EL EJE EGO-YO

El movimiento desde el eje ego-Yo tiene una cualidad diferente. Muchos de los
patrones son espirales o geométricos en su forma, con un fuerte eje central que parece
balancear y contrabalancear todos los pares de opuestos dinámicos posibles en un cuer-
po en movimiento. Es como si el moviente fuera movido por un proceso ordenador y
centrador de la psique. Estas experiencias tienden a aparecer como una plasmación del
Yo en las etapas críticas del trabajo.
Las fluctuaciones rítmicas son con frecuencia notables. El movimiento rítmico
secuencial puede entrelazar elementos tan opuestos como arriba y abajo, derecha e iz-
quierda, adelante y atrás, etc. Por ejemplo, una moviente había estado sintiéndose ena-
morada por largo tiempo mientras luchaba con los reclamos aparentemente irreconcilia-
bles de dos figuras interiores. Con frecuencia había sido tomada por estados de ánimo
que parecían expresar una u otra de ellas. También experimentaba a veces una especie
de tormento, como si fuera rasgada por el conflicto interno. Un día en el movimiento,
finalmente se detuvo y quedó parada entre ambas. Comenzó lo que al principio parecía
una especie de patrón tejido al azar. Se convirtió en un girar de ella primero hacia una y
después hacia la otra, con gestos alternados de acercar con su brazo derecho y luego con
el izquierdo. Al hacer esto, un suave, remarcado ritmo empezó a trasladar su peso de un
pie al otro, dejando que ambos brazos dieran forma simultáneamente a una figura de
ocho (recostado) tridimensional, muy redonda. Se rió al reconocer un símbolo móvil del
infinito. El cambio emocional fue desde la desesperanza y el llanto, hacia una nueva,
competente, enérgica y aún juguetona experiencia de sí misma.
El movimiento desde el eje ego-Yo puede ser reconocido habitualmente por la
forma dimensional plena en que el cuerpo se mueve en el espacio. Recuerdo una hora en
que un hombre comenzó parado y después lentamente levantó sus brazos en alto. Al
principio, su actitud corporal era chata, bidimensional, como si estuviera limitado a un
plano lateral. Luego, llevado por su propia curiosidad, empezó a rotar su la parte supe-
rior de su torso tanto como podía hacia un lado y hacia el otro. Lo que descubrió fue la
maravillosa contra-tensión diagonal que nosotros los humanos podemos sentir entre
nuestros cuatro grandes junturas de bola y cuenca (hombros y trocánteres). Una vez que
sintió la contra-tensión, se dejó envolver aún más y empezó a jugar con ella, averiguan-
do lo que podía hacer con ella. Por los siguientes diez o doce minutos estuvo completa-
mente absorto en una exploración corporal completa de cada dimensión. Parecía dar
forma y esculpir el espacio a su alrededor, su equilibrio era firme aun
que flexible, su vía de movimiento era principalmente en espirales. El no es un
bailarín profesional, pero su movimiento era la esencia de la armonía rítmica.
Carolyn Grant Fay describe tal experiencia. El moviente es una mujer que ha te-
nido muchos años de trabajo analítico:

"Me quedé acostada por lo que pareció un largo tiempo, escuchándome inter-
namente. Mi garganta me llamó la atención. Dolía y se sentía contraída y tensa, por lo
que dejé que mi garganta me condujera al movimiento. Me hizo ponerme de rodillas,
después hacia adelante, y después lentamente por el piso en una especie de posición
agachada. En mi imaginación me dí cuenta, al concentrarme en la garganta, de que
estaba roja de sangre. La zona del corazón también dolía y estaba llena de sangre. Fi-
nalmente mi garganta me hizo parar y me impulsó aún más lejos. Me detuvo repenti-

98
namente, y sólo me quedé de pie allí. En este punto me derrumbé sobre el piso y me
quedé acostada inmóvil. No había movimiento ... ni imagen ... nada."
"Después de un rato tomé consciencia de que el color rojo de la sangre estaba
allí, en mi garganta y pecho. Poco a poco tomó muchos matices de rojo, desde el rosa
pálido hasta el carmesí profundo. Una rosa empezó a tomar forma, surgiendo de la
garganta y el corazón por medio de movimientos de mis brazos, hacia arriba, hacia
afuera y alrededor. El resto de mi cuerpo por debajo de esa zona parecía, en la fantas-
ía, estar formando el tronco y las hojas de la flor. Todo tipo de superlativos vienen aho-
ra a mi mente al tratar de expresar como me sentí en aquel momento: cálida, feliz, sa-
tisfecha, en orden, una conmigo misma."
(Fay 1977, pp. 26-7)

El moviente reflexiona sobre el significado de esta parte de la fantas-

ía/movimiento.

"La caída al piso, y la nada que le siguió, parecían simbolizar una muerte de lo
que había sido herido. Pienso en un sueño que tuve ... en el que aparecía una mujer,
sangrando por su garganta y pecho, harapienta y gris por siglos de negligencia. Asocié
a esta mujer conmigo misma a la edad de dieciocho, cuando mi madre murió. El des-
pertar al color y la formación de la rosa, con todos los sentimientos concomitantes de
bienestar, lo asocié con el renacimiento."
(Fay 1977, p. 27)

En el análisis, el movimiento desde el eje ego-Yo es precedido habitualmente

por un difícil período de herimiento, conflicto interno, una crisis de la vida. Como se
contó arriba, puede ser experimentado como una muerte y un renacimiento. La imagen
mística es el Mandala, una unión de opuestos que expresa la totalidad del Yo. La plas-
mación del eje ego-Yo es un evento del desarrollo que une consciente e inconsciente en
una nueva forma y ofrece una nueva experiencia del propio yo, un nuevo sentido de la
identidad. No podemos hacer que suceda, pero cuando ocurre, lo reconocemos y nos
sentimos agradecidos.
La siguiente narración fue escrita por una mujer que había experimentado re-
cientemente la muerte de un amado. La experiencia de movimiento no terminó con su
pena, más bien pareció ofrecer una visión de integridad y esperanza en medio de un
momento muy oscuro.

"Mi mano izquierda cerró su puño con fuerza. Era como un falo. Me moví por
todos los niveles con este fuerte, duro antebrazo y puño izquierdo. Después el puño se
abrió. Se abrió tan lentamente que era como un entumecimiento marcha atrás. Al rela-
jarse lentamente mi mano hasta abrirse, un gran diamante apareció en mi palma. Era
pesado. Comencé a mover mi brazo izquierdo en lentas espirales alrededor mío. Era
consciente de sentir las rotaciones secuenciales, superpuestas, de hombro, codo, muñe-
ca, y aún dedos. Ambos brazos se quedaron quietos juntos, unidos detrás de mi espalda.
La mano izquierda continuaba sosteniendo el diamante. Luego la imagen del diamante
vino ante mis ojos. Se hizo más grande, hasta que pude ver a través suyo con ambos
ojos. Me mostró una visión de todo fracturado por sus facetas. El diamante se hizo más
grande, hasta que estuve en su interior mirando hacia afuera. La luz era brillante, casi
dorada. Me bañé en ella y sentí que era un tipo de luz sanadora. Entonces la forma de
mi cuerpo tomó las numerosas facetas del diamante. Era yo misma, mi propia figura,
pero cada parte de mí tenía muchas superficies cortadas. Era como si pudiera 'ver' a

99
través de miríadas de facetas de todo mi ser. Había una sensación de maravilla, sus-
pensión y paz."
(Chodorow 1986, p.94)

Cerraré con una serie de sesiones de psicoterapia que conducen a una secuencia
de movimiento desde el eje ego-Yo. La moviente, Sara, es una talentosa estudiante de
psicoterapia en sus tempranos treinta años. Ella también sufrió recientemente una pro-
funda pérdida personal que la hizo dolorosamente consciente de su tendencia a negar la
vida de su propio cuerpo. En un trabajo previo con movimiento, ella buscaba el cielo,
como si apenas tocara la tierra con sus pies. En su dolor, descubrió que sus pies estaban
conectados al suelo. Las primeras sesiones abarcaban mucha caminata, simplemente
sintiendo el suelo bajo sus pies. Pronto el resto de su cuerpo siguió a su consciencia
hacia abajo, sobre el piso. En los meses siguientes, siempre que se movía permanecía
íntimamente conectada al suelo, rodando, arrastrándose, gateando, agachándose y me-
ciéndose. Se movía a través de mucho dolor y empezó a expresar también otros senti-
mientos. Vinieron recuerdos de sentir odio, ira, miedo y falta de apoyo. Todo este tiem-
po ella fue tomando mayor consciencia de algunas sensaciones en su pelvis, y el movi-
miento comenzó a iniciarse desde su piso pélvico. Diferentes imágenes empezaron a
acompañar esta nueva manera de moverse.
Una imagen era de sangre brotando de las junturas de su cadera. Experimentó
esto como una vertiente de sangre-vital -una imagen al mismo tiempo de herimiento y
de sanación-. En la representación del movimiento ella la roció sobre sí, por fuera y por
dentro, bebiéndola, tragándola, absorbiéndola. Entonces, cubierta de sangre, descendió a
unas cavernas. Su pelvis estaba tan viva que conducía al resto de su cuerpo. Surgió luz
de su pelvis, permitiéndole ver adónde estaba yendo. En el fondo de la caverna había un
estanque de lodo. Se bañó en el lodo y se sintió asentada, conectada, segura.
Aquella noche soñó que su abuela le daba cierta suma de dinero en "títulos".
En la sesión siguiente, todo su movimiento se centró en la iniciación pélvica. Fi-
nalmente, simplemente se sentó en el piso con las piernas extendidas, como si ella y la
tierra fueran uno. La forma en que se sentaba expresaba una cualidad primaria de fuerza
y asentamiento. Desde esta posición, creció allí un lento pero cada vez más imperativo
patrón rítmico. Sus brazos, cabeza, y torso empezaron a moverse como una unidad, tra-
zando un semicírculo a través del espacio horizontal, de derecha a izquierda, en sentido
antihorario. Cuando su cuerpo no podía ir más allá en el plano horizontal, lo trasladaba
al plano lateral y ella completaba otro semicírculo: éste de izquierda a derecha, en senti-
do horario, sobre su propia cabeza, como un sol que sale y se pone. Cuando no podía ir
más allá a su derecha (en el plano lateral), recomenzaba el ciclo, retornando al barrido
horizontal, antihorario. Repetía el ciclo una y otra vez con fuertes cambios rítmicos y
una maravillosa claridad de orientación espacial. Su movimiento era una integración de
dos semicírculos: uno en sentido antihorario, el otro en sentido horario. También puso
juntos dos planos y cuatro direcciones, creando una cruz multidimensional, circular. Era
una unión de opuestos en movimiento.

ETAPAS EN EL DESARROLLO DEL EJE EGO-YO

La danza/movimiento es una de las formas más directas de recuperar nuestras

experiencias más tempranas. Los movientes con frecuencia se recuestan o se mueven
sobre el suelo. Atendiendo al mundo de las sensaciones corporales, el moviente recrea
una situación que es similar en muchas maneras a la de un infante que nada en un mun-

100
do senso-motor. La presencia del analista/observador permite la re-presentación y re-
integración de las relaciones pre-verbales más tempranas. Es aquí que las imágenes de
la transferencia y contratransferencia pueden ser reconocidas con la mayor claridad. A
este nivel, el material tocado puede ser experimentado como tóxico, o aún peligroso
para la vida. Alguna vez bien pudo haber sido así. Pero es también en este nivel que
hallamos las primeras etapas esenciales del desarrollo sano y normal.
Los cinco eventos simbólicos que describiré están entre aquellos que aparecen y
reaparecen en el proceso de movimiento de muchos individuos. Durante muchos años
reconocí el poder de estos patrones, pero no sabía qué hacer con ellos. Los movientes
tenían muy poco que decir sobre ellos, pero algunos sentían que tenían que ver con el
desarrollo temprano -haciendo algo esencial para ellos mismos ahora, que no había sido
completado entonces. Yo también sentía que podrían ser presentaciones o re-
presentaciones de pasajes tempranos. Pero las teorías del desarrollo más importantes
que conocía en aquel tiempo hacían énfasis en la patología. Era obvio que éstos tienen
características muy diferentes. Como los entiendo ahora, representan etapas de la cons-
ciencia en desarrollo a través del período pre-verbal y pre-simbólico del desarrollo in-
fantil, es decir desde el nacimiento hasta aproximadamente los dieciséis meses (Stewart
y Stewart 1979). Resalté estas acciones e interacciones simbólicas en el capítulo sobre
desarrollo del niño: 1) patrones de auto-sostén urobórico; 2) búsqueda del rostro del
observador y al encontrarlo, una sonrisa de reconocimiento; 3) la risa de auto-
reconocimiento; 4) desaparición y reaparición; y 5) compromiso pleno en el proceso
simbólico a través del libre uso imaginativo de la mímica. Desarrollaré cada tema según
aparece en la danza/movimiento.

Urobórica: patrones de auto-sostén

Los movientes tienden a explorar una amplia gama de auto-sostén urobórico.

Vemos todo tipo de patrones: una mano agarrando a la otra; agarrándose el pulgar; los
brazos envolviendo el torso para abrazar las costillas, codos, caderas, rodillas, o pies.
Todos estos parecen reminiscencias de aquellas primeras experiencias corporales cuan-
do por primera vez, sin intención, encontramos, luego perdemos y volvemos a encontrar
-y descubrimos gradualmente lo que es sostener y ser sostenido.
Cuando el moviente está inmerso en el auto-sostén, sus ojos están cerrados, o
tienen un foco interior. Hay habitualmente oscilación, bamboleo o algún otro tipo de
pulsación rítmica. La característica habitual es de auto-contención completa. Si el ana-
lista/observador se abre a un estado de participation mystique, puede unirse al moviente
en un estado intemporal, y experimentar un tipo similar de auto-contención. Si el analis-
ta/observador no entra en un estado de participation mystique con el moviente, puede
sentirse excluido, irritado, incómodo - o tímido, avergonzado de observar una experien-
cia de unión tan íntima con el Yo. Puede surgir una amplia gama de respuestas. Al tra-
bajar con temas tan primarios la respuesta de contratransferencia ofrece información
vívida y esencial sobre el analista, el analizado y su relación.
A veces, la experiencia tiene una característica diferente, quizás más consciente.
Hay un sentido de asombro a medida que las manos del moviente descubren y exploran
la forma de su propio cuerpo. Cuando las manos del moviente se amoldan a los bultos y
los huecos, los huesos duros y la carne suave, hay un profundo sentido de auto-
reconocimiento - como si se encontrara a sí mismo por primera vez. Tanto el moviente
como el observador sienten con frecuencia como si fueran participantes de una forma
ritual antigua. Después de muchos años de observar a mujeres y hombres descubriendo

101
espontáneamente la forma de sus propios cuerpos con sus manos, aprendí de un mito
que demuestra tan claramente un retorno así a nuestros orígenes urobóricos. El mito de
la Mujer-que-Cambia, quien oprime y moldea su propio cuerpo al adquirir edad, aún es
representado por todo el Sudoeste de Norteamérica en la forma de una ceremonia de
iniciación.
La ceremonia de iniciación es llamada el Kinaaldá por los Navajos. Los Apa-
ches la llaman la Danza del Amanecer (Quintero 1980). Es un ritual elaborado - un
tiempo de regocijo para señalar el advenimiento de la menstruación de una niña. Su
pasaje a ser mujer se anuncia por toda la comunidad en una dramática ceremonia de
cuatro noches.
La Mujer-que-Cambia tuvo un nacimiento milagroso y llegó a la madurez en
cuatro días. En ese momento tuvo su primer período menstrual. El Pueblo Sagrado esta-
ba viviendo sobre la tierra entonces, y vinieron a su ceremonia y cantaron canciones
para ella. Ella dio origen a su propio Kinaaldá. Una de las partes más importantes de la
ceremonia era modelar su cuerpo. Algunos dicen que en el primer Kinaaldá, la Mujer-
que-Cambia modeló su propio cuerpo. La opresión y el modelado fueron hechos en
honor al Sol y a la Luna. La Mujer-que-Cambia fue modelada en una forma perfecta.
Cuando la primera niña humana se hizo Kinaaldá, la Mujer-que Cambia hizo las
mismas cosas para ella. Oprimió y modeló el cuerpo de la joven, dándole así su belleza,
sabiduría, honor y auto-respeto. El Kinaaldá es parte de la Ceremonia del Camino de la
Bendición. Hoy se hace tal como se hacía en el comienzo (Frisbie 1967; Henderson
1985/1986; Sandner 1979, pp. 122-32; Quintero 1980).

La primera sonrisa: reconocimiento del otro (aprox. 2º mes)

El proceso de movimiento evoca frecuentemente una sonrisa especial que es re-

miniscencia del primer reconocimiento del "otro". Cuando el movimiento termina, es
casi siempre seguido por una atención interior continua - un período de auto-contención
natural similar a la cualidad urobórica. Entonces, cuando el moviente efectúa la transi-
ción hacia la consciencia cotidiana, es como si despertara gradualmente. Cuando los
ojos del moviente se abren, habitualmente empieza a buscar al analista por el salón.
Cuando encuentra el rostro del analista, hay una sensación mutua de reconexión y, con
mucha frecuencia, la sonrisa de reconocimiento. El moviente puede haber experimenta-
do emociones dolorosas; su rostro puede estar aún mojado con lágrimas. Pero a medida
que gradualmente retorna al mundo cotidiano y busca el rostro del analista por el salón,
hay un encuentro y una sonrisa franca.

La primera risa: reconocimiento del yo (aprox. 3er mes)

De tiempo en tiempo, habitualmente en medio de un movimiento, el moviente se

ríe. Hay muchos tipos de risa. Esta expresa goce en la exuberancia del movimiento cor-
poral. Hay también veces en que aparece una imagen particular, y el moviente se ríe. La
imagen puede aparecer en medio de un movimiento o de quietud. Algunas veces el mo-
viente ha hecho una pausa; puede también suceder cuando el moviente se siente encan-
tado. Pero con la risa algo cambia. Después, cuando se me ha ocurrido preguntar sobre
ello, con mucha frecuencia el moviente se ríe de nuevo y me cuenta sobre un gatito o un
perro u otro tipo de animal. Algunas veces un animal en particular (habitualmente una
mascota) aparece muchas veces al mismo moviente. Al aprender a prestar atención al

102
cuerpo y seguir lo que desea hacer, parece natural que nuestros instintos animales apa-
rezcan en una forma con la que podamos convivir - y nos reímos.

Desaparición y reaparición: constancia del objeto (aprox. 9º mes)

Hay muchas formas en que el moviente/analizado se esconde del observa-

dor/analista - y reaparece. La estructura de la danza/movimiento en sí misma es un jue-
go de desaparición y reaparición - cuando los ojos del moviente se cierran y se abren de
nuevo. Pero dentro del movimiento, aún con los ojos cerrados, el moviente puede vol-
verse y hacer algunos gestos pequeños e intrincados que el observador no puede ver. Si
el observador sigue su curiosidad y se mueve a una parte de la habitación desde donde
puedan verse los gestos, el moviente puede volverse nuevamente, y el ciclo puede repe-
tirse. Con frecuencia, si el observador se queda en su sitio, el moviente se da vuelta de
nuevo hacia donde pueda ser visto. Algunas veces juegos de escondidas y otras activi-
dades emergen como temas conscientes abiertos y centrales en la representación de la
danza/movimiento.

Juego de simulación: separación del mundo de los padres (aprox. 16 meses)

En la vida del infante, esta transición a la consciencia del mundo simbólico no se

da a través de la palabra. Más bien se da a través del descubrimiento del juego no-
verbal, simbólico - es decir que el bebé descubre que puede simular. En la infancia, co-
mo en el análisis, esta cualidad del movimiento se expresa a través de representaciones
mímicas. Esto nos completa el círculo, ya que describí esta cualidad de movimiento al
principio. Con esta transición somos llevados como por primera vez hacia el movimien-
to consciente, dirigido por el ego.

Deseo señalar que las transiciones pre-verbales que hemos estado tratando son
expresadas espontáneamente tanto en sillas como en la improvisación de la dan-
za/movimiento. Por ejemplo, los patrones de auto-sostén y las pulsaciones rítmicas de
auto-contención que he descripto en relación con la etapa urobórica puede ser parte de
cualquier experiencia analítica que implique regresión a una edad temprana. Al recordar
el subterráneo de Nueva York, una buena dosis de auto-sostén urobórico parece seguir
también allí. Lo que trato de decir es que no está limitado tampoco al análisis. De forma
similar, la sonrisa genuina que reconoce la cara del otro, la risa de auto-reconocimiento,
todos los tipos de interacciones sutiles de escondidas, así como la mímica, son modos
naturales de expresión y comunicación. Estas acciones expresivas no-verbales frecuen-
temente subyacen y puntualizan el diálogo y el intercambio verbal espontáneos.

103
 Capítulo Diecinueve

PENSAMIENTOS FINALES

Repasando los primeros capítulos, he descripto mi desarrollo como bailarina y

maestra de danzas, lo que me llevó al estudio de la terapia de danza y su práctica. Esto
fue seguido por estudios psicológicos continuos y práctica como analista jungiana. Para
mi propio desarrollo ha sido fundamental la consciencia constante de la interrelación de
cuerpo, psique y emociones. En los capítulos intermedios y finales expuse sobre la im-
portancia de las emociones, presenté una teoría que ha orientado mi trabajo como tera-
peuta, e ilustré sobre los distintos niveles de la psique que se expresan a través de la
danza/movimiento. En este capítulo final considero el contexto más amplio de la psico-
terapia y el análisis, con especial atención hacia los aspectos expresivos no-verbales.
Comenzaré con la visión de Jung de la relación terapéutica y las etapas de la terapia,
luego exploraré el valor para la práctica clínica de una comprensión diferenciada de las
emociones. Cerraré con una reflexión sobre la experiencia del observador.

LA PSICOTERAPIA COMO RELACION DIALECTICA

Para Jung, la psicoterapia es una relación real entre dos seres humanos. Se sen-
taba frente a sus pacientes, como para que pudieran ver su rostro y cuerpo y saber qué
estaba sintiendo. Esto está en contraste con Freud, quien trataba de hacer impersonal al
trabajo sentándose detrás del diván, donde los pacientes no lo pudieran ver. Cuando
terapeuta y paciente pueden ver y ser vistos por el otro, la psicoterapia restituye la re-
flexión especular que es tan fundamental en la relación padre-infante. Ocurre una fluc-
tuación natural entre la atención interior, y la atención a la presencia del otro. Un diván
es útil algunas veces, pero no es esencial para un estado de ensueño. En cualquier mo-
mento, el paciente puede reposar en una silla (o descansar sobre el piso), cerrar sus ojos
y hablar en voz alta sin censura.

ETAPAS DE LA PSICOTERAPIA

Jung diferencia cuatro etapas de psicoterapia para las cuales utiliza "términos un
poco inusuales": 1) confesión, 2) elucidación, 3) educación, y 4) transformación (Jung
1931b, p. 55). La experiencia enseña que distintas personas tienen diferentes necesida-
des con respecto a la psicoterapia.
La primera etapa, "confesión", puede ser comparada con la confesión en la tradi-
ción religiosa. Jung se refiere a la "extraordinaria significación de la confesión genuina
y sincera - una verdad que era probablemente conocida en todos los ritos de iniciación y
cultos de misterio del mundo antiguo" (Ibíd.. p. 59). Cuando tal costumbre cultural está
viva y llena de significado, funciona como un vasto sistema psicoterapéutico colectivo.
Pero cuando ya no funciona, la gente puede volcarse a la psicoterapia. La etapa de con-
fesión de la psicoterapia implica a un paciente que hable libremente y a un terapeuta no-
entremetido que escuche. A nivel de movimiento, el paciente se mueve libremente en la
presencia de un terapeuta/observador. Janet Adler describe esta característica del movi-
miento auténtico como una expresión inmediata de cómo el individuo "se siente en ese

104
momento. La necesidad espontánea de moverse o no moverse no es verificada, juzgada,
criticada, o sopesada por la mente consciente" (Adler 1973, p. 43).
Jung señala que para algunas personas, la confesión puede ser todo lo que nece-
sitan. Se sienten mejor, expresan su apreciación, dicen adiós, y continúan con sus vidas.
Pero para muchos, la confesión sola no es suficiente. La segunda etapa de Jung de la
psicoterapia, "elucidación", puede entonces ser necesaria. Jung relaciona esta etapa a la
contribución de Freud. Básicamente, implica trabajar y clarificar los aspectos subyacen-
tes que surgen en la transferencia. El paciente toma consciencia de que proyecta todo
tipo de complejos inconscientes sobre el terapeuta. Con la ayuda del terapeuta, viene a
comprender estos complejos. En el movimiento, el trabajo a este nivel continúa cuando
el moviente se da cuenta que se siente inhibido de moverse libremente en presencia del
observador. El moviente toma gradualmente consciencia de sus fantasías sobre lo que el
observador está pensando, sintiendo o haciendo. Expresar las fantasías y explorar sus
significados es una parte importante del trabajo. Es también en esta etapa que el mo-
viente se hace consciente de su repertorio de movimientos y temas específicos comien-
zan a aparecer y re-aparecer.
Con las interpretaciones reductivas y la recuperación de recuerdos de la infancia
que habían sido reprimidos, ciertos elementos subyacentes pueden ser clarificados y el
paciente puede sentirse listo para terminar la terapia. Sin embargo, aún con esta com-
prensión de elementos fundamentales, mucha gente siente la necesidad de continuar
hacia la tercera etapa de la psicoterapia según Jung, "educación". Jung relaciona su tra-
bajo con la contribución de Alfred Adler. Aunque Jung no escribe sobre ello, parece
sugerir que esta etapa implica el desarrollo de una nueva actitud social, que fue la visión
de Adler del propósito de la psicoterapia. La etapa de "educación" ayuda a la persona a
construir un puente entre la psicoterapia y la vida. El énfasis está en fomentar nuevas
experiencias. En el movimiento, un proceso similar implica el descubrimiento de una
gama más amplia de experiencias de movimiento. Al realizar una elección más amplia
de la conducta de movimiento, la tarea es ligar estos nuevos recursos con las situaciones
de la vida diaria.
Las primeras tres etapas de la psicoterapia según Jung reflejan una aproximación
psicoterapéutica más o menos tradicional. El texto claro y conciso de Hilde Bruch para
los residentes psiquiátricos y otros terapeutas estudiantes, presenta tres tareas de alguna
forma similares que son fundamentales tanto para la terapia de corto plazo como para la
de largo plazo:

"En toda forma de psicoterapia varios procesos suceden simultáneamente y en

serie: al escuchar efectivamente a lo que el paciente tiene que decir, Ud. puede hacerle
sentir que ha sido oído y entendido; al resumir y reformular lo que Ud. ha oído, puede
ayudarle a dar los primeros pasos hacia la clarificación y reducción de la confusión
subyacente que complica su vida; finalmente, a través de una valuación más objetiva de
sus recursos y al presentar alternativas, Ud. puede ayudarle a arribar a un punto don-
de pueda tomar medidas, ya no tan desesperado en sus ansiedades ni como víctima de
las circunstancias."
(Bruch 1974, p. IX)

Si se describe el proceso terapéutico como confesión, elucidación, educación, o

escuchar, reformular, presentar alternativas - algunas personas encuentran necesario un
proceso continuo de trabajo interior. Esto implica la cuarta etapa de la psicoterapia
según Jung, "transformación", la cual es su contribución particular a este campo. El tra-
bajo en este nivel lleva al individuo hacia un proceso creativo vitalicio llamado indivi-

105
duación. La individuación es el proceso de convertirse en uno mismo a través del desa-
rrollo de una continua actitud psicológica autorreflexiva - "Conócete a Ti mismo". Este
proceso puede afectar no sólo al paciente, sino también al terapeuta. La transformación
implica un descenso tanto del analista como del analizado "en la sopa", por así decirlo,
donde la psique de cada uno tiene una profunda influencia sobre el otro. La etapa de
transformación de la psicoterapia de Jung es un proceso simbólico que ocurre dentro del
contexto de una relación psicoterapéutica "uno-a-uno" de largo plazo. Se basa en un
trabajo previo. Similar al mito alquímico, la transformación debe comenzar con la prima
materia, es decir, un montón de material psicológico despreciado, rechazado, no desea-
do. No puede ser evitada. Se ubica en un fuerte recipiente que pueda soportar el calor de
las emociones de afuera y de adentro. La relación terapéutica es ese recipiente. Es el
crisol dentro del cual puede tener lugar una transformación alquímica (Jung 1946).

COMPRENSION DIFERENCIADA DE LAS EMOCIONES

Existe en nosotros una fuerte reacción auto-protectora que busca negar las emo-
ciones que nos dominan. Con frecuencia es difícil, como sabemos, hablar directamente
sobre algunas emociones. Algunas veces no sabemos siquiera lo que sentimos. Una
comprensión diferenciada de las emociones es muy valiosa tanto para el paciente como
para el psicoterapeuta. Podemos entrenarnos para reconocer las emociones. Una de las
aproximaciones más útiles es a través del estudio de las acciones expresivas prototípicas
de las emociones fundamentales. El valor de esto para la práctica clínica se muestra en
el siguiente ejemplo, cuando Jung reconoció que los movimientos de ocultamiento pue-
den expresar vergüenza.

"CASO 4. Una joven, mientras me contaba inocentemente un sueño, de repente,

sin ninguna razón aparente, escondió su rostro detrás de una cortina de una manera
ostentosa. El análisis del sueño reveló un deseo sexual que explicaba plenamente la
reacción de vergüenza."
(Jung 1907, p. 47)

Además del reconocimiento de las acciones expresivas, es valioso familiarizarse

con las inervaciones corporales que son parte de la emoción. Las podemos sentir como
sensaciones internas, por ejemplo, la boca seca del miedo y las sensaciones de mareo y
náuseas de la humillación.
Lo encontré muy excitante al comenzar a tener mayor consciencia de los patro-
nes típicos de las emociones fundamentales. Pero no tenemos que re-inventar la rueda.
El estudio clásico de Darwin es un recurso maravilloso. Otros estudios más recientes
incluyen las contribuciones de Tomkins, Eibl-Eibesfeldt, Ekman, Izard, y Stewart. Las
artes, particularmente la danza y el drama, también tienen mucho que enseñarnos sobre
las acciones expresivas universales de las emociones.
Otra forma de aprender a reconocer las emociones es a través de la observación
de los infantes y los niños. Las observaciones de los infantes comúnmente incluyen
también a un padre, de tal manera se tiene la oportunidad de estudiar la interacción entre
padre e infante. Sin embargo, una palabra de precaución: Es importante ser consciente
del propio material como para no proyectar nuestros propios complejos inconscientes
sobre los infantes, niños o padres que estemos observando. Esto puede ser un problema
para cualquiera, aún para el investigador más prestigioso. Melanie Klein, por ejemplo,
cuya gran contribución a la psicología profunda fue su defensa del análisis infantil, se

106
convirtió en víctima de su tendencia a ver en los otros la que es nuestra propia disposi-
ción. Al carecer de información acerca de los patrones expresivos prototípicos de las
emociones innatas, interpretó el intenso interés y excitación del infante por la alimenta-
ción como codicia. La codicia es, por supuesto, una emoción familiar compleja que se
desarrolla más tarde en la vida del niño (Stewart).
En los primeros años de la terapia de danza, fue bien comprendido que las prefe-
rencias de movimiento del observador afectan lo que el observador ve y reporta. Por
ejemplo, un observador que se mueve con precipitación y rapidez es probable que vea a
los otros como si la rapidez fuera la actitud más natural de todos para seguir el compás.
De forma similar, un observador que prefiere una actitud de compás lenta y sostenida,
tiende a ver la lentitud como normal y todo lo que sea más rápido como si fuera acelera-
ción. Para obtener un reporte equilibrado de las características del movimiento, es nece-
sario usar por lo menos tres evaluadores para observar el mismo evento de movimiento.
Los evaluadores son elegidos para representar una gama de preferencias de movimiento
lo más amplia posible (Clunis 1975, p. 33; Hunt 1964).
Así como los observadores de terapia de danza necesitan ser conscientes de sus
preferencias de movimiento, los observadores de la expresión emocional necesitan ser
tan conscientes como sea posible de sus propios complejos. En los cursos introductorios
de danza/movimiento como imaginación activa, uno de los primeros tópicos explorados
es la tendencia del observador a proyectar material de "sombra" (es decir, complejos de
tono emocional del inconsciente personal) sobre el moviente. En el estudio, los estu-
diantes forman grupos de a dos. Uno es el moviente, el otro es el observador. Después
de hacer precalentamiento juntos, los observadores retornan a una silla o contra una
pared, mientras los movientes encuentran un lugar para ellos, cierran sus ojos y esperan
un impulso para moverse. Cada observador está atento a su moviente particular. Pero la
tarea inicial del observador es de encarar al moviente como si fuera una pantalla de pro-
yección. Cuando el moviente y el observador se juntan después para conversar, esperan
que cada uno reporte una experiencia subjetiva. Al empezar con la suposición de que la
experiencia del observador es subjetiva, tanto el moviente como el testigo comienzan el
proceso gradual de clasificar los sentimientos que son movidos al trabajar juntos. Una
de las reglas básicas en un grupo así es que cada participante reflexione en la experien-
cia y se tome un momento para considerar qué decir y qué no decir. Parte de la expe-
riencia puede querer ser contada - y parte de ella puede querer mantenerse dentro, con-
tenida. Para apoyar este sentido de la privacidad, se toma también un tiempo aparte para
escribir un diario, materiales de arte y reflexión en silencio. La relación de moviente y
observador ofrece un recurso valioso para el entrenamiento de psicoterapeutas y analis-
tas.
En la práctica psicoterapéutica, he encontrado útil sondear en busca de las emo-
ciones crisis cuádruple: pena, miedo, ira, desprecio/vergüenza. Con mayor frecuencia,
se mencionan tres de las emociones de crisis; la emoción bipolar desprecio/vergüenza
tiende a ser la cuarta que falta. Según mi experiencia, la gente frecuentemente expresa
sus recuerdos de pena, miedo e ira, pero entonces usan un término eufemístico como
"lastimado" o "desvalido", en vez de hablar directamente de sentir vergüenza. Otra for-
ma de evitar la vergüenza es estar tan asustados de sentirla que experimentamos miedo
en su lugar. Por ejemplo, una persona que sufre de ataques de pánico se dio cuenta de
que una gran parte del pánico subyacente era miedo a "parecer tonto". Con esta com-
prensión vino una avalancha de recuerdos y fantasías vergonzosos. A medida que los
terribles sentimientos podían ser sentidos y expresados directamente, la frecuencia e
intensidad de los ataques de pánico empezó a disminuir. La vergüenza puede ser la más
dura de todas las emociones que nos permitimos sentir.

107
 Las imágenes de pre-creación, el vacío, el abismo, caos y alienación son las ex-
periencias reales de las emociones de crisis innatas (Pena, Miedo, Ira, Despre-
cio/Vergüenza). En la práctica clínica he hallado que la consciencia de estas imágenes
es particularmente valiosa cuando existe disociación. Por ejemplo, la sensación de estar
"en el borde", algunas veces con mi corazón palpitando, pero sin saber de qué se trata -
es típico de sentarse al borde del abismo. Si me quedo con la imagen, puedo comenzar a
sentir el terror de aquel pozo sin fondo. Otra imagen es la alienación. Ya sea observando
la danza/movimiento o sentándome en una silla enfrente del paciente, he sentido algu-
nas veces como si estuviera a mil millas de distancia. Algunas veces aún nuestras voces
adquieren una característica extraña, como si se estuviera en una cámara de eco. Tales
momentos son tan incómodos que es difícil soportarlos. Pero hasta el grado en que el
paciente y yo podamos tolerarlo, lleva a la consciencia de un reino que no es humano,
sino alienígena. Las imágenes míticas pueden incluir el espacio exterior - o el desierto
como paisaje yermo. En la tradición antigua, el chivo expiatorio es conducido lejos de la
comunidad, desterrado. Otras dos imágenes de pre-creación son el caos y el vacío. El
caos es un estado tan confuso y desordenado que puede que no sepamos siquiera cuando
estamos en él. Los músculos tensos son una pista - nos ponemos tensos para defender-
nos contra el impulso de golpear, patear o morder. Imaginarnos la plena expresión de
tales movimientos puede ayudarnos a comenzar a identificar cuál es el problema y po-
nernos gradualmente en contacto con una expresión de enojo más modulada y conscien-
te.
Finalmente, llegamos al vacío. En un capítulo anterior describí la disociación de
ponerse simplemente en blanco. Si podemos quedarnos con el vacío y empezar a imagi-
nar su alrededor, podemos comenzar a sentirlo nuevamente. Ese sentimiento hueco,
desocupado por dentro y por fuera, es una reminiscencia de lo que ha sido perdido. Con
esa conexión, podemos empezar a movernos hacia y a través del dolor.

LA EXPERIENCIA DEL OBSERVADOR

Aunque está implicada una amplia gama de sentimientos, una parte del observa-
dor está siempre fluctuando entre la curiosidad y la imaginación. La curiosidad es la
esencia de Logos o consciencia dirigida. La imaginación es la esencia de Eros o cons-
ciencia de fantasía (Stewart 1986, pp. 190-4). En la filosofía china, estos dos modos
interdependientes son llamados Yang y Yin. A lo largo de la historia humana han sido
conocidos bajo diferentes nombres. Los alquimistas hablaban de un casamiento miste-
rioso entre el Sol y la Luna. Tomemos un momento e imaginemos cómo el mismo pai-
saje podía ser afectado por la luz solar y por la luz lunar. La luz del sol, o una actitud
solar, nos brinda claridad. Nos permite dividir lo que vemos en partes separadas. Pero
cuando se hace muy brillante, todo se vuelve áspero, deslumbrante y seco. Cuando el
sol está en su pico, vivimos en un mundo sin sombras. La luna, por otro lado, refleja una
luz suave. Revela un paisaje húmedo, de tenue brillo. Todo se funde. En la oscuridad
encontramos una unidad insospechada.
¿Qué tiene que ver esto con el movimiento del observador? El observador fluct-
úa entre una forma de ver solar, diferenciada, objetiva, definida, y una forma de ver
lunar, unificadora, subjetiva, imaginativa. El mismo evento de movimiento puede ser
visto y descripto de muchas formas.

"Al observar, veo a la moviente agacharse con su rostro oculto. Sólo sus brazos
van hacia adelante, con manos bien abiertas presionando de plano sobre el suelo. Con

108
un ciclo de respiración cada vez más profundo, ella lentamente cae hacia adelante so-
bre sus rodillas y codos, y finalmente se desliza de plano sobre su estómago, extendida
a lo largo sobre el piso. Sus brazos van juntos en una figura larga y angosta, resbalan-
do entre su cuerpo y el piso. Descansa, respirando profundamente.
Al observarla, me dejo imaginar y recordar cómo es ir profundamente hacia de-
ntro. Sé que esta mujer fue largamente ignorada durante los primeros años de su vida,
debido a una serie de enfermedades en su familia. Al observar, siento un dolor en mi
garganta y mi corazón sale hacia ella. Ahora la veo como si fuera un infante muy pe-
queño. Me imagino abrazándola estrechamente a mi cuerpo, nos mecemos hacia atrás y
adelante con ritmos combinados. Al imaginarme abrazándola y meciéndola, lentamente
me doy cuenta de que estoy realmente meciéndome levemente. Más tarde, me doy cuen-
ta de que nuestra respiración se ha sincronizado.
Al oprimir ella sus manos contra el suelo, experimento una tensión creciente por
un momento, estoy temiendo que ella presione más y más y explote de repente. Pero en
cambio, ella se desliza hacia adelante y yace sobre su estómago. Ahora se ha retirado
tanto que hay muy poco movimiento. Mi mente divaga. Regaño a un padrastro. Me sien-
to irritada con ella, después culpable e irritada conmigo misma. Me imagino que está
sentada sobre un volcán. En todo caso, se siente como estoy yo: los músculos de mis
hombros están contraídos, mi quijada está tensa, no respiro mucho. Mi mente se pre-
gunta oscuramente si podría estar tomando algo del ciclo de explosiones violentas de
su padre y el remordimiento subsecuente. ¿O está su retirada demasiado cercana a mi
propia forma de evitar la ira?
Al arrodillarse, la silueta de su cuerpo me recuerda al ritual de oración mu-
sulmán. Otra imagen aparece: una de las pinturas que hizo Jung para su Libro Rojo
muestra una pequeña figura que se reclina, mientras cubre su rostro. Una llamarada
enorme hace erupción desde la tierra en frente de la pequeña persona. Llena la mitad
superior de la pintura con llamas rojas, anaranjadas y amarillas, de formas intrinca-
das."
(Chodorow 1986, pp. 95-6)

Después de la secuencia las primeras palabras de la moviente fueron: "Me siento

como si estuviera a punto de explotar". Luego se sentó lentamente, respiró profunda-
mente y empezó a contarme sobre sus intensos sentimientos contenidos.
En la narración anterior traté de expresar un poco de la experiencia del observa-
dor. Aún un poquito de movimiento tiene mucho efecto. Existen muchos niveles distin-
tos de observación. En un nivel, se percibe lo que el cuerpo está haciendo. ¿Cuáles son
los movimientos reales? ¿Qué partes del cuerpo tocan el suelo? ¿Cuando el moviente
cambia de un nivel a otro, cómo sucede esto? ¿Cuáles son los patrones de tensión?
¿Cuáles son las formas corporales y cómo cambian? ¿Cómo se relaciona la respiración
con el movimiento?
Pero al mismo tiempo, existe afinidad empática, sintonía emocional. Si el mo-
viente expresa una cualidad infantil, algo de un sentimiento paternal, protector, forma-
dor, puede surgir en el observador. O si el moviente experimentó rechazo o malos tratos
en su primera infancia, pueden aflorar aquellos tipos de respuestas de contratransferen-
cia indiferente, irritable o de rechazo. También es posible que el observador se quedara
levantado hasta tarde la noche anterior y se sienta irritable o indiferente por la falta de
sueño. O puede ser que el moviente se aproxime al material que moviliza los complejos
inconscientes en el observador. Naturalmente, cuando una fuerte respuesta emocional
aparece en el observador, es esencial reflexionar lo mejor que se pueda sobre esta fuente
y su significado.

109
 Luego existe el reino entero de la asociación y amplificación cultural. Desde una
perspectiva cultural más amplia, ¿qué trae a la mente este movimiento de la persona?
¿Cómo ha aparecido esta actitud o secuencia de movimiento en el arte? ¿Cómo ha apa-
recido en la literatura o en la mitología? ¿Qué pinturas vienen a la mente? ¿Qué tipo de
esculturas? ¿Qué tipo de poesía o música viene a la mente al observar moverse a la per-
sona? El interrogante mayor aquí es cómo expresa el moviente una experiencia humana
universal.
Parece natural que cerremos con más preguntas que respuestas. El núcleo del
trabajo con la danza/movimiento en psicoterapia y análisis es la experiencia del movien-
te, la experiencia del observador y la relación entre ambos, que sirve como recipiente y
proceso. El trabajo se sustenta en la visión de Jung sobre la individuación.

"Cuando el gran ritmo ha llevado al individuo al mundo de los misterios simbó-

licos, nada viene de allí, nada puede provenir de allí, a menos que haya sido asociado
con la tierra, a menos que haya sucedido cuando el individuo estaba en el cuerpo ... Y
por eso la individuación sólo puede tener lugar si retornas primero al cuerpo, a tu tie-
rra, sólo entonces se hace realidad."
(Jung 1930-1934 vol. 2, p. 473)

110
 APENDICE:

LAS EMOCIONES Y LOS JUEGOS UNIVERSALES

"Los juegos universales plasman emociones o grupos de emociones que son

equilibradas a través del proceso de jugar los juegos" (Stewart 1987a, p. 37). Cuando
observamos la estructura de los juegos universales encontramos una categorización cuá-
druple: juegos de habilidad física, juegos de azar, juegos de estrategia y juegos de
persona central. Los jugadores deben aguantar, contener y por último transformar sen-
timientos tales como desilusión (habilidad física), ansiedad (azar), frustración (estrate-
gia) y vergüenza (persona central). Naturalmente, una amplia gama de emociones y va-
rios complejos emocionales serán plasmados en diferentes individuos cuando juegan un
juego. Pero las emociones moduladas indicadas arriba están directamente relacionadas
con la estructura y las reglas de cada uno de los cuatro juegos.
Los juegos de habilidad física, azar, estrategia y persona central, evocan los di-
namismos afectivos: armonía rítmica, ritual, razón y relación, respectivamente. Los
dinamismos son modulaciones y transformaciones de las emociones que se plasman en
los juegos.
Los juegos de habilidad física fomentan el desarrollo de la armonía rítmica. Pero
la armonía rítmica tiende a ir y venir. La tenemos un momento y la perdemos al siguien-
te. En el proceso de jugar el juego aprendemos a soportar nuestra desilusión al lograr
atrapar y luego perder la pelota. La próxima vez la atraparemos. Aquellos que disfrutan
jugar juegos de habilidad física, habitualmente tienen una buena función de sensación;
tales juegos también están relacionados con la actitud estética.
Los juegos de azar fomentan el desarrollo del ritual. Ya seamos niños tirando los
dados, o adultos girando la rueda de la fortuna, el resultado del juego está en manos de
los Dioses: cerramos nuestros ojos, sostenemos los dados (o la rueda de ruleta) de una
cierta manera, y susurramos una corta plegaria a la Señora Suerte. Si ganamos, tratare-
mos de recordar cada detalle de lo que hicimos y cómo lo hicimos - así lo podremos
hacer de la misma manera la próxima vez. Al jugar, aprendemos a contener, modular y
transformar el miedo que se plasma de este encuentro con lo desconocido. Aquellos que
aman los juegos de azar parecen confiar en su sentido de la intuición. También parece
haber un vínculo arcaico entre los juegos de azar y la actitud religiosa.
Los juegos de estrategia fomentan el desarrollo del razonamiento. Ya sea juego
de damas, ajedrez o go, el resultado del juego es determinado por las elecciones raciona-
les que uno hace. Al jugar el juego, aprendemos a soportar un foco sostenido, intensa-
mente concentrado. Los impulsos irritables que aparecen tienden a ser canalizados en el
ataque simbólico del juego. Aquellos que gustan de los juegos de estrategia son habi-
tualmente buenos pensadores, con una tendencia hacia la actitud filosófica.
Los juegos de persona central fomentan las relaciones. Ya sea la mancha, las es-
condidas, las sillas musicales o la ronda, los juegos de persona central designan a un
niño a la vez para ser "eso". Ya seamos ESO por unos pocos segundos o por más tiem-
po, el juego se juega como una interacción entre un niño central y el grupo como un
todo. El proceso implica la tensión de no saber por cuánto tiempo podemos permanecer
en el juego antes de estar "fuera". El ganador es habitualmente el último - el que ha re-
sistido la tensión por el tiempo mayor. Tales juegos parecen evocar deliberadamente la
experiencia de rechazo. Pero las reglas del juego son lo suficientemente justas y el juego
es lo suficientemente divertido como para que tales experiencias dolorosas puedan ser
toleradas - aún integradas. Los niños que disfrutan de los juegos de persona central pa-

111
recen tener un buen comienzo en el desarrollo de su función de sentimiento, así como
una actitud social.
Muchos juegos tienen elementos de más de una categoría. Por ejemplo, el fútbol
abarca tanto estrategia como habilidad física. Pero los juegos universales más antiguos
tienden a enfatizar una sola categoría, su tono afectivo y su dinamismo expresivo rela-
cionados.

"La estructura y reglas de cualquier juego común involucran la evocación deli-

berada de una o más emociones específicas que puede sugerirse que son transformadas
en el transcurso del juego y que explica porqué ha evolucionado en la forma que lo ha
hecho, y porqué sobrevive."
(Stewart 1985, p. 93)

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CONTENIDOS

Introducción ...............................................1

PARTE UNO: COMIENZOS PERSONALES

1 DE LA DANZA A LA TERAPIA DE DANZA .......................7

2 TRUDI SCHOOP ............................................ 11

3 MARY STARKS WHITEHOUSE .................................. 17

4 DE LA TERAPIA DE DANZA AL ANALISIS ...................... 22

PARTE DOS: PSICOLOGIA PROFUNDA Y LAS EMOCIONES

INTRODUCCION A LA PARTE DOS ............................. 29

5 CUERPO, PSIQUE Y EMOCION SEGUN JUNG ..................... 31

6 LA ESTRUCTURA DEL INCONSCIENTE .......................... 36

7 CONCEPTOS BASICOS ....................................... 40

8 DARWIN Y TOMKINS ........................................ 45

9 SENTIMIENTO Y ARQUETIPO SEGUN STEWART ................... 52

10 EL YO PRIMORDIAL ........................................ 59

11 EL YO REALIZADO ......................................... 63

12 DESARROLLO DEL NIÑO ..................................... 71

13 IMAGINACION ACTIVA ...................................... 76

PARTE TRES: LA IMAGINACION EN MOVIMIENTO

14 LA NATURALEZA DE MI TRABAJO ............................. 81

15 TEMAS DE MOVIMIENTO, EL EGO Y LA SOMBRA ................. 85

16 MOVIMIENTO DESDE EL INCONSCIENTE CULTURAL ............... 91

119
17 MOVIMIENTO DESDE EL INCONSCIENTE PRIMORDIAL ............. 96

18 MOVIMIENTO DESDE EL EJE EGO-YO .......................... 100

19 PENSAMIENTOS FINALES .................................... 107

Apéndice: LAS EMOCIONES Y LOS JUEGOS UNIVERSALES ........... 114

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