GENEROS DERIVADOS DE LA OPERA

El aporte de los distintos aportes y tendencias, dio lugar al surgimiento de nuevos

géneros musicales escénicos derivados de la opera, entre los q podemos citar:
LA OPERETA:
Es una ópera pequeña formada también de los mismos elementos de esta. Reúne
varios géneros de obras musicales alegres, caprichosas. Su diferencia con la
ópera es que su argumento es más sencillo y graciosos y en que no todas sus
escenas son cantadas, sino que contienes frases habladas en prosa; los cuadros y
escenas son más cortos. Fue Austria la cuna de la ópera.
La opereta es un género dramático musical de signo ligero y motivos satíricos que
alterna pasajes hablados con fragmentos cantados.
En el análisis de la historia del desarrollo del género que hoy denominamos como
“ópereta”, un retroceso hasta justo cuatro siglos aparece como decisivo para
establecer el verdadero comienzo en un andar que ya ha entregado miles de
obras con centenares de compositores que lo han engrandecido.
A finales del s. XVI-principios del XVII, un grupo de intelectuales florentinos,
denominados Camerata Fiorentina o Camerata Bardi intentan resucitar la tragedia
griega clásica (que era una síntesis de teatral de música, poesía y danza) con el
propósito de infundir nueva vida al teatro clásico griego y romano, en el que la
música tenía un papel esencial.Buscan la representación de un texto dramático
como diálogo cantado de los personajes. Así nace un nuevo estilo, el estilo
recitativo, que consiste en una una línea vocal entonada de modo declamatorio y
libre y apoyada de un sencillo acompañamiento instrumental.De la “Camerata
Florentina” surgiría la que para muchos es considerada la primera ópera en el
sentido actual de la acepción. Ella es “Euridice” de Jacobo Peri, estrenada en
1597.
Entre estos artistas están los nombres del Conde Bardi, el poeta Rinuccini y los
músicos Galilei, Vecchi, Peri, Caccini, entre otros. Rehuyen de la polifonía. Buscan
una línea melódica adaptada al texto. Se hacen varios intentos. La ópera se
configura como una forma musical profana, de carácter narrativo, con
representación escénica (Antecedente en los madrigales dialogados y otras
formas).Las primeras óperas se deben a Peri y Caccini.
Después de haber asistido en Florencia a la representación de esta “Euridice”,
Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua, solicitó a Monteverdi que pusiese en
música el mismo tema, volcado en la fábula de Orfeo, el antiguo mito recogido y
reconstruido por Poliziano, cien años antes. 
El libreto fue elaborado por Alessandro Striggio, permitiendo al compositor trazar
toda una gama de intensidades dramáticas.
Aquel estilo recitativo, explotado por la “Camerata Florentina”, tal vez se habría
extinguido o habría quedado en pura teoría si el arte de Monteverdi, en la que
sería su primera ópera, no hubiese intervenido para liberarlo de cuanto tenía de
artificioso. 
Monteverdi entretejió en la rica variedad del acompañamiento orquestal formas
musicales antiguas y nuevas y logró una síntesis estilística que es una suerte de
resumen de todo lo mejor de la música profana vocal de su época. 
Al contrario de los cameristas florentinos, que para no cubrir las palabras, habían
reducido al mínimo el acompañamiento instrumental, Monteverdi se sirve de una
agrupación que por la cantidad de instrumentos y la variedad de sus timbres,
plantea una revolucionaria sonoridad, aun cuando la utilice en toda su magnitud
sólo en pocos pasajes.
En el plano estrictamente vocal las numerosas intervenciones de Orfeo anuncian
ya las “arias de bravura” de la ópera barroca italiana, con floridos ornamentos, así
como los coros plasman los rasgos sobresalientes del madrigal de la época en
breves y concisos parlamentos. 

 CARACTERÍSTICAS

Pero es Monteverdi (1567-1643), componente también de este grupo, el que

con Orfeo, estrenada en 1607,da a la ópera sus principios estructurales básicos:
- Uso de la declamación dramática o recitativo, en el que los personajes
desarrollan la acción, en ritmo libre y con acompañamiento de bajo continuo.
- Pasajes melódicos cantados: arias, dúos....coros...
- Pasajes orquestales (obertura, interludios...)
- Uso del bajo continuo como base musical del nuevo estilo.
 ESCUELAS
En Italia la ópera pasó por distintas fases y estilos según la zona donde se
impusiera.
- Florencia. Espíritu racionalista. Expresiva, para conmover y asombrar.
Aristocrática: temas mitológicos. Menos espectacular que la romana. Peri,Caccini,
Monteverdi.
- Roma. En Roma están los Papas y los grandes mecenas. Temas sacros y
mitológicos. Grandiosa y efectista (propaganda del poder).
- Venecia. Ópera burguesa. De hecho, es allí donde, en 1637 aparece el primer
teatro público (San Casiano), al que seguirán otros. Temas mitológicos, pero más
enfocado a las guerras, héroes militares y argumentos más burgueses. Monteverdi
estuvo aquí y siguió este estilo en su última etapa.
- Nápoles. Bastante posterior. Finales del s. XVII. Será más sencilla, elegante,
busca agradar más que la coherencia dramática. A. Scarlatti. Allí aparece al ópera
seria. Al amparo de esta ópera se desarrolla el bel canto, que si bien conllevó un
importante desarrollo de la técnica vocal, también dio lugar a exageraciones y
abusos por parte de los cantantes.
Otros países.
- Francia. Tras un período de influencia italiana, Luis XIV propicia una vuelta a las
tradiciones de la música francesa. Se desarrolla la canción cortesana (l´air de
cour), de carácter íntimo, normalmente monódica, acompañada de laúd. Y
el ballet de corte, con múltiples variables. Partiendo de estos elementos, Lully
(1632-1687) creará una ópera típicamente francesa. Nació en Florencia, pero vive
en Francia desde niño. En 1661 es nombrado superintendente de la música.
Busca un estilo verdaderamente francés para el canto. Crea la obertura francesa
(lento-rápido-lento).Consigue ese estilo puramente francés con la tragedia
lírica. La ópera francesa tiene evidentes fines propagandísticos, y por lo tanto es
grandiosa y llamativa. Alguna de sus óperas: Alceste.
El gran continuador de Lully es Rameau (1683-1764), organista, músico titular de
la corte, compositor del gabinete del rey. Su influencia va más allá, por tanto, de la
música escénica e instrumental. De hecho es más conocido por sus estudios
teóricos.
- Inglaterra. Tiene un espectáculo escénico, la mascarada. Se dará al balad
opera. De todos modos, en Inglaterra la ópera no tuvo mucha fortuna. El
compositor más destacado es Purcell, que hizo música de todos los géneros, pero
destaca por sus óperas, especialmente Dido y Eneas (1689).
- Alemania. El espectáculo escénico típico alemán será el singspiel. Vocalmente,
de todas formas, en Alemania se prefiere el lied y el coral.
- España. Se ha considerado que el barroco en España fue una época pobre y
decadente en lo que se refiere a la música. Aunque aún hay pocos datos, se va
descubriendo que no fue así. El espectáculo escénico propiamente español es la
zarzuela (que nada tiene que ver con la del s. XIX).Y más adelante, la tonadilla
escénica. Compositores: los italianos D.Scarlatti y Bocherini, que se adaptan al
gusto español, Juan Hidalgo, Antonio Rodríguez de Hita.
 LA IMPORTANCIA DE LA OPERETA
A final del siglo XVI, surgió en Florencia un grupo de humanistas interesados en
resucitar la tragedia clásica griega. Trabajaban en la búsqueda de un modo de
representar las palabras que fuera distinto de la polifonía, contra la que se
rebelaban porque dificultaba la comprensión del texto. Estos humanistas
afirmaban que un drama con música podía realizarse a la perfección declamando
el texto con un acompañamiento instrumental, en un estilo que llamaron estilo
recitativo.
Así, en un grupo que hoy conocemos como la Camareta Florentina, nació la
melodía acompañada o monodia acompañada, base de una nueva e
importantísima forma musical: la ópera.
La opereta es importante puesto que sin ella otra composiciones como la cantata y
el oratorio. Es decir la opereta es el verdadero comienzo de un andar que ya ha
entregado miles de obras con centenares de compositores que lo han
engrandecido.
Si no hubiera existido la ópera quizá ahora no tuviéramos tantas composiciones
distintas.
 HISTORIA:
Luego de la derrota de la guerra franco-prusiana en 1870, que provocó el
hundimiento del segundo imperio francés, determinó la devastación de los teatros
parisienses y como consecuencia la retirada de la ópera. Ésta fue reemplazada
por géneros llamados operetas, de carácter frívolo y popular.
Su nacimiento se sitúa en torno a la segunda mitad del siglo XIX, sus principales
focos de propagación y creación fueron en Viena y París.
Durante la década de 1860, las obras cómicas precursoras del género se
asomaron a los escenarios parisienses como parodias del estilo serio de la gran
ópera francesa. Le Petit Faust (1869) de Florimond Herve, una de las primeras
operetas de entidad, emulaba en clave de comedia la ópera Faust (1859) de
Charles Gounod. Sin embargo, la cumbre del género se alcanzó con Jacques
Offenbach, autor entre otras de Orpbée aux enfers (1856).
La opereta vienesa obtuvo gran éxito en los círculos centroeuropeos gracias a la
popularidad de sus valses y tonadas. Las obras de Johann Strauss, entre las que
se destaca Die Fledermaus (1874).
Un género similar, conocido como opereta anglosajona, se desarrolló en el Reino
Unido a fines del siglo XIX y se trasladó a los Estados Unidos, donde alcanzó su
máximo esplendor. Durante el siglo XX se destacaron títulos como Rose Marie
(1924), de Charles Friml, o, se ha transformado el género en comedia musical,
obras como Kiss Me, Kate (1948), de Cole Porter, West Side Story (1957) de
Leonard Berstein.
Íntimamente ligados a la tradición de las operetas se hallaron diversos géneros
que, aunque de orígenes dispares, fueron influidos por los medios y las técnicas
de las primeras. Así, la ópera cómica, resultante de ciertos números interpretados
en los intermedios de la ópera seria, adoptó nuevos formalismos hasta casi
identificarse con la opereta desde el siglo XIX; y la zarzuela, manifestación
costumbrista de la música cantada en España, enriqueció su aspecto musical,
desde la proximidad con la revista hasta los lindes de la ópera seria.
Después de haber asistido en Florencia a la representación de esta “Euridice”,
Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua, solicitó a Monteverdi que pusiese en
música el mismo tema, volcado en la fábula de Orfeo, el antiguo mito recogido y
reconstruido por Poliziano, cien años antes. 
El libreto fue elaborado por Alessandro Striggio, permitiendo al compositor trazar
toda una gama de intensidades dramáticas.
Aquel estilo recitativo, explotado por la “Camerata Florentina”, tal vez se habría
extinguido o habría quedado en pura teoría si el arte de Monteverdi, en la que
sería su primera ópera, no hubiese intervenido para liberarlo de cuanto tenía de
artificioso. 
Monteverdi entretejió en la rica variedad del acompañamiento orquestal formas
musicales antiguas y nuevas y logró una síntesis estilística que es una suerte de
resumen de todo lo mejor de la música profana vocal de su época. 
Al contrario de los cameristas florentinos, que para no cubrir las palabras, habían
reducido al mínimo el acompañamiento instrumental, Monteverdi se sirve de una
agrupación que por la cantidad de instrumentos y la variedad de sus timbres,
plantea una revolucionaria sonoridad, aun cuando la utilice en toda su magnitud
sólo en pocos pasajes.
En el plano estrictamente vocal las numerosas intervenciones de Orfeo anuncian
ya las “arias de bravura” de la ópera barroca italiana, con floridos ornamentos, así
como los coros plasman los rasgos sobresalientes del madrigal de la época en
breves y concisos parlamentos. 
La opereta ha sido una manera de culturizar al mundo, es decir muchos mitos de
la época clásica no los conocerían tanta gente si no fuera por la opereta, ya que la
opereta en un principio se estableció para las clases burguesas, ricas.
Cabe añadir que ha sido un paso importante en la historia gracias a ella se han
dado muchas composiciones distintas (cantata, oratorio...).
Monteverdi estudió con Ingegneri, maestro di cappella en la Catedral de Cremona,
y publicó varias colecciones de motetes y madrigales antes de viajar a Mantua
alrededor de 1591 para trabajar como intérprete de instrumentos de cuerda en la
corte del Duque Vincenzo Gonzaga. Aquí fue influido por Giaches de Wert pero no
logró ser su sucesor como maestro di cappella en 1596. Tres años después se
casó con Claudia de Cattaneis, cantante de la corte, con quien tuvo tres hijos, y en
1602 fue nombrado maestro de capella tras la muerte de Pallavicino. 
Como resultado de una larga controversia con el teórica G.M.Artusi, Monteverdi se
hizo conocido como el principal exponente del empleo moderno de la armonía y la
expresión del texto. En 1607 se estrenó en Mantua su primera ópera, Orfeo, y en
1608 la segunda, Arianna. Desencantado con Mantua, el compositor retornó a
Cremona, pero no consiguió ser despedido por la familia Gonzaga hasta 1612,
cuando murió el Duque Vincenzo. La dedicación al Papa Paulo V de una gran
colección de música litúrgica conocida como Vísperas (1610) ya indicaba una
ambición superior y en 1613 fue nombrado maestro di cappella en San Marcos de
Venecia. 
En este lugar Monteverdi reorganizó y mejoró la capilla mientras escribía nueva
música para ella, pero también era capaz de aceptar encargos de otros sitios,
incluyendo algunos de Mantua, como por ejemplo el ballet Tirsi e Clori (1616) y
una ópera, La finta pazza Licori (1627). Al parecer su actividad declinó hacia 1629
y se recuperó desde 1637 gracias a una gran demanda como compositor de
óperas para la apertura al público de los teatros de ópera en Venecia. En 1640 fue
repuesta Arianna y los dos años siguientes vieron estrenadas Il ritorno d'Ulisse in
patria, Le nozze d'Enea con Lavinia y L'incoronazione di Poppea. En 1643 visitó
Cremona y falleció poco después de su retorno a Venecia. 
Monteverdi ha sido una de las más importantes figuras en la historia de la música.
Mucho de su desarrollo como compositor puede ser apreciado en los ocho
volúmenes de madrigales seculares publicados entre 1587y 1638. Las primeras
colecciones muestran una particular deuda a Marenzio. La última, Madrigali
guerrieri et amorosi, incluye algunas piezas “in genere rappresentativo” como Il
ballo delle Ingrate, Combattimento di Tancredi e Clorinda y Lamento della ninfa,
las que aventuran la experiencia de Monteverdi como compositor de ópera. Un
noveno libro fue editado póstumamente en 1651. 

Orfeo fue la primera ópera en revelar el potencial de este novedoso género y

Arianna (de la cual se conserva aquel famoso Lamento) bien pudo ser
responsable de su continuidad. La última ópera de Monteverdi, L'incoronazione di
Poppea, aunque conservada en fuentes no del todo confiables e incluyendo
música de otros autores, es su gran obra maestra e indiscutiblemente la más fina
ópera del siglo. En su colección de música litúrgica de 1610 Monteverdi desplegó
la multiplicidad de estilos que caracteriza su producción. La misa, escrita sobre
temas del motete In illo tempore de Gombert, es un monumento a la prima práctica
o estilo antiguo. En el otro extremo, los motetes, escritos para virtuosos cantantes,
se constituyen en la más concreta exhibición del estilo moderno y la secunda
práctica. 
REPRESENTANTES:
Tenemos a :
 Johann Strauss, con sus operetas: El murciélago, El barón Gitano
 Franz Lehar tiene entre sus composiciones las operetas denominadas: La
viuda Alegre y Amor Gitano.
LA ZARZUELA:
Es un género escénico español en el cual la acción narrativa se desarrolla a través
del canto y la declamación.
La zarzuela es una obra dramático-musical consistente en la alternancia de
pasajes dialogados, canciones, coros y danzas, desarrollada casi exclusivamente
en España.
Su nombre procede del palacio real de la Zarzuela donde desde el siglo XVII
tuvieron lugar las primeras representaciones de esta género, entonces la zarzuela
deja de ser un genero cortesano y se populariza. Los espectáculos tienen lugar en
los teatros de Madrid. Junto a la influencia italiana se introducen elementos
populares españoles.
Se diferencia de la opereta en que sus partes habladas están en verso y es
bucólica, mientras que la opera es de las altas esferas sociales.
Se puede distinguir dos tipos de zarzuela:
 ZARZUELA GRANDE: Constaba de dos o tres actos, utilizando temas
habitualmente históricos. En ella predominaba el texto cantado, y suele
 comenzar con el preludio al que sigue un coro. Obras: El barberillo de
Lavapiés o Jaguar con fuego de Barbieri.
 ZARZUELA EN UN ACTO: De carácter hispano y temática popular, esta
escrita para un numero reducido de personajes. Predomina el texto
declamado, con una menor exigencia vocal. Usa la canción por estrofa y la
presencia de danzas.
Obras: Gloria y Peluca y El grumente de Arrieta.
Los antecedentes de la zarzuela se sitúan en la representación de autos
sacramentales combinados con la imitación de la ópera italiana. Entre sus
primeros cultivadores destacaron los dramaturgos del siglo XVII Félix Lope de
Vega y Pedro Calderón de la Barca y el músico Juan Hidalgo. En sus libretos, de
corte aristocrático, desfilaban héroes, personajes mitológicos y alegorías
teológicas, según la moda italianizante de la época.
La dinastía borbónica en el siglo XVIII determinó un período de decadencia del
género. La nueva aristocracia, amante de la ópera, atrajo a su corte a afamados
músicos italianos y favoreció la representación de las obras de autores de la
misma nacionalidad.
El renacimiento de la zarzuela, diferenciado por su sentido barroco del siglo XVII
por acometer principalmente temas populares.
Conscientes de sus limitaciones artísticas, los autores de la nueva zarzuela la
denominaron género chico, si bien la madurez temática y musical alcanzada por
estas obras desde mediados del siglo XIX delimitó las características de una
variedad de zarzuela cercana en pretensiones y calidad a la ópera, con la
particularidad de incluir diálogos, conocida como género grande.
El género chico, edificado inicialmente en torno a los libretos castizos de Ramón
de la Cruz, poseía un único acto e intenciones cómicas. Entre sus principales
representantes se destacaron Francisco Barbieri con Pan y toros (1864), Tomás
Bretón autor de La verbena de la Paloma (1894), Ruperto Chapí, compositor de El
tambor de granaderos (1894), Federico Chueca, creador de La gran Vía (1886).
Cultivadores con preferencia del género grande, elaborado en cuatro actos, fueron
Amadeo Vives, con Bohemio (1903) y Doña Francisquita (1923) y Jacinto
Guerrero con los gavilanes (1924).
Durante el siglo XX la zarzuela experimentó una fase de progresiva decadencia
creativa, aún cuando mantuvo un alto grado de aceptación.
 INFLUENCIA EN LA ZARZUELA:
Entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, el arte lírico
propiamente español, la zarzuela, incurrió ocasionalmente en el estilo de la
opereta produciendo de este modo obras de estilo análogo, como La verbena de
la Paloma, que sin ser realmente una opereta sí que comparte un cierto estilo
ligero, propio de la época. Algunas zarzuelas menores, zarzuelas chicas o
sainetes, llegaron incluso a subtitularse como operetas, como por ejemplo La
corte de Faraón, «opereta bíblica», de 1910.
La zarzuela es una obra dramático-musical consistente en la alternancia de
pasajes dialogados, canciones, coros y danzas, desarrollada casi exclusivamente
en España.
Los antecedentes de la zarzuela se sitúan en la representación de autos
sacramentales combinados con la imitación de la ópera italiana. Entre sus
primeros cultivadores destacaron los dramaturgos del siglo XVII Félix Lope de
Vega y Pedro Calderón de la Barca y el músico Juan Hidalgo. En sus libretos, de
corte aristocrático, desfilaban héroes, personajes mitológicos y alegorías
teológicas, según la moda italianizante de la época.
La dinastía borbónica en el siglo XVIII determinó un período de decadencia del
género. La nueva aristocracia, amante de la ópera, atrajo a su corte a afamados
músicos italianos y favoreció la representación de las obras de autores de la
misma nacionalidad.
El renacimiento de la zarzuela, diferenciado por su sentido barroco del siglo XVII
por acometer principalmente temas populares.
Conscientes de sus limitaciones artísticas, los autores de la nueva zarzuela la
denominaron género chico, si bien la madurez temática y musical alcanzada por
estas obras desde mediados del siglo XIX delimitó las características de una
variedad de zarzuela cercana en pretensiones y calidad a la ópera, con la
particularidad de incluir diálogos, conocida como género grande.
El género chico, edificado inicialmente en torno a los libretos castizos de Ramón
de la Cruz, poseía un único acto e intenciones cómicas. Entre sus principales
representantes se destacaron Francisco Barbieri con Pan y toros (1864), Tomás
Bretón autor de La verbena de la Paloma (1894), Ruperto Chapí, compositor de El
tambor de granaderos (1894), Federico Chueca, creador de La gran Vía (1886).
Cultivadores con preferencia del género grande, elaborado en cuatro actos, fueron
Amadeo Vives, con Bohemio (1903) y Doña Francisquita (1923) y Jacinto
Guerrero con los gavilanes (1924).
Durante el siglo XX la zarzuela experimentó una fase de progresiva decadencia
creativa, aún cuando mantuvo un alto grado de aceptación.
REPRESENTANTES:
Se destacan compositores como Emilio Arrieta y Francisco Asenjo Barbieri.
LA REVISTA:
Es una obra teatral consistente en una serie de cuadros sueltos. Se caracteriza
por su enorme fantasía.
El tema principal es toda noticia o asunto de actualidad y el espectáculo
predomina sobre el argumento. Los temas pueden ser sociales, políticos, etc.
Y estos cuadros se intercalan con escenas cómicas. El texto nos da mucha
importancia como la música y la danza. Sus diálogos pueden ser en prosa o en
verso. Tiene origen en Francia, pero logra la mayor difusión en Estados Unidos de
Norte América.
REPRESENTANTES:
LA Revista mas popular es la Gran Vía de Chueca y Valverde.
BIBLIOGRAFIA:

 Documentación de la Casa Beethoven en Bonn, Alemania, sobre el ciclo

"An die ferne Geliebte"
 Colección de Lied alemán, inglés y francés en partituras en línea
 Musica barroca. Rincon del vago
 Asociacion intenacional de la opera
 Kennedy, Michael: «Cantata» en The Oxford Dictionary of Music. Oxford
University Press, 2013, pp. 141-142
.
 EL ORATORIO

Es una composición dramática y musical, escrita generalmente sobre un tema

bíblico, cuya forma se asemeja a la opera, pero de estilo mas serio y destinado a
ejecutarse musicalmente en concierto, compuesto con intención de educación
religiosa y moral.
A principios de siglo XVII, el oratorio se acercaba sorprendentemente a la ópera,
pues en ambos existía la forma teatral a división entre ópera y oratorio se produjo
cuando la primera surgió de modo bien definido y el oratorio renuncio al escenario,
ocupándose preferentemente de temas religiosos y contemplativos.
A diferencia de la ópera, el oratorio no tiene acciones escénicas, y los actores se
presentaban con trajes de etiqueta. También la orquesta en la ópera se coloca en
el foso, mientras que en el oratorio actúa con los cantantes en forma conjunta.
Un oratorio es considerado en la teoría musical como una composición musical
extensa que incluye orquesta, coro y solistas. Es una estructura musical bastante
posterior a la ópera. Entre sus similitudes se encuentran el uso de un coro,
solistas, un conjunto, varios personajes distinguibles y arias. Sin embargo,
la ópera es sencillamente un teatro musical, mientras que el oratorio es
estrictamente una pieza de concierto. Hay muy poca o nada de interacción
entre los personajes, no hay accesorios ni vestimenta elaborada.
La diferencia más importante es la temática que trata cada uno. La ópera tiende a
combinarla historia y la mitología, incluyendo los viejos vicios del romance,
decepción y asesinatos. Por el contrario, el argumento del oratorio es por lo
general muy ínfimo ycombina estrictamente con temas sagrados, haciendo de
este estilo un entretenimiento aceptable y apropiado para interpretarse en las
iglesias. Los compositores protestantes tomaron sus historias de la Biblia,
mientras que los compositores católicos buscaron en la vida de los santos.
Durante la segunda mitad del siglo XVII, hubo tendencias hacia la secularización
del oratorio religioso. La evidencia de estas fueron sus presentaciones
regulares fuera de las salas de las iglesias, en las cortes y en los teatros públicos.
Ya fuera religiosa o sagrada, la temática del oratorio tiene fama de ser pesada.
Puede incluir tópicos como la creación del mundo, la vida de Jesús, o la carrera de
un héroe clásico o un profeta bíblico. Otros cambios eventualmente toman lugar,
posiblemente debido a que la mayor parte de los compositores de oratorio eran
también populares compositores de óperas.
Ellos comenzaron a publicar los libretos de sus oratorios como lo hicieron
con los de sus óperas.
Se puso mayor énfasis en las arias, mientras que el uso del coro fue
disminuyendo. Se comenzó a contratar voces femeninas, y se reemplazó al
narrador masculino por el uso de recitativos. Finalmente, Monteverdi compuso
Combattimo, obra que es considerada como el primer oratorio sagrado.
 ORÍGENES:
Durante el siglo XVI, junto a la polifonía sagrada, comenzó a desarrollarse en
Roma un nuevo género de música religiosa derivado de la antigua lauda, la cual
era una especie de plegaria popular cantada, de forma sencilla y espontánea. Este
nuevo género, cuyo completo desarrollo no llegó a efectuarse hasta mediados del
siglo XVII, tomó el nombre de oratorio debido al lugar donde se efectuaron sus
primeras manifestaciones, que fue el Oratorio o casa de oración fundada en Roma
por San Felipe Neri en la iglesia de Santa María en ValliceIla (1575). Las sencillas
laudas filipinas, cantadas por el pueblo, solían intercalarse entre los sermones
predicados en las piadosas reuniones de los oratorios. Constituían aquellos cantos
un valioso elemento de propaganda religiosa. Animuccia y Palestrina, como
también el compositor español Francisco Soto de Langa, contribuyeron muy
especialmente a enriquecer el repertorio de las laudas espirituales.
Con el tiempo, la lauda se fue desarrollando cada vez más. El sencillo texto
primitivo, que no pasaba de ser una simple oración, comenzó a hacerse narrativo
al exponer, en forma de diálogo más o menos dramático, algún hecho tomado de
la historia bíblica. Fue así como llegó la lauda a transformarse en una especie de
misterio dialogado, para tres o cuatro voces. Como aquel proceso de
dramatización se realizaba en la misma época en que los creadores de la ópera
inventaban el recitativo y la monodía acompañada, estos nuevos elementos
musicales pronto se infiltraron en la lauda así transformada. Un curioso ejemplo de
tales innovaciones lo hallamos en una especie de ópera religiosa titulada La
Representación del Alma y del Cuerpo, compuesta por Emilio del Cavalieri (1550-
1602), sobre un texto cuyo tema había sido tomado de una antigua lauda filipina.
Esta obra, representada en 1600 en Roma, en el Oratorio de San Felipe Neri, era
una especie de misterio medieval; los personajes que intervenían en ella eran
todos simbólicos: el alma, el cuerpo, el tiempo, los placeres, etc. Estos cantaban
en el estilo recitativo de la Camerata florentina; figuraban, además, coros y
danzas, acompañados por la orquesta. El estilo netamente dramático de la obra
de Cavalieri y el aspecto de ópera religiosa que ofrecía, no hacen de esta obra el
tipo que pudiera considerarse como definitivo del oratorio italiano, tal como llegó a
quedar constituido más tarde, pero a lo menos, quedó demostrado que la nueva
forma del recitativo dramático podía también aplicarse con éxito a la música de
carácter religioso.
El elemento principal que caracterizó a los primeros verdaderos oratorios fue la
intervención del cronista o narrador (llamado también histórico ). Gracias a este
personaje, cuya función es la de narrar los acontecimientos o peripecias de la
acción dramática, no es el oratorio susceptible de ser escénicamente representado
como lo es la ópera. Fue sólo a mediados del siglo XVII cuando quedó
definitivamente establecida la forma del oratorio con todos sus elementos
característicos: el narrador, que expone la acción; los solistas, cada uno de los
cuales representa un personaje; los coros, que representan las multitudes o que
intervienen para expresar sentimientos colectivos (a la manera de los antiguos
coros de la tragedia griega); y, por último, la orquesta, que acompaña las voces o
bien ejecuta preludios, interludios y demás trozos de música puramente
instrumental.
Contribuyeron particularmente a establecer la forma definitiva del Oratorio en
Italia: Giovanni Francesco Anerio (¿1576-1621?), autor del Teatro armónico
espiritual, colección de laudas líricas o narrativas, con monólogos y diálogos,
publicada en 1619, y Francesco Balducci, libretista, quien fue el primero en darle
al texto del oratorio (en dos partes), su forma definitiva y artística, y el primero
también en llamar a dicho género Oratorio. Por obra de Balducci queda la lauda
transformada en un verdadero libreto de carácter dramático-narrativo.
Hacia 1640 se habían ya establecido dos tipos de oratorio: el oratorio vulgar,
compuesto sobre texto italiano, y el oratorio latino. Fue este último el que, por obra
de Carissimi, alcanzó mayor perfección.
 Giacomo Carissimi (1605-1674)
Nació en Marino (cerca de Roma). Casi toda su vida transcurrió en Roma, donde
se desempeñó, hasta su muerte, el cargo de maestro de capilla del Colegio
Germánico. Fue muy estimado como profesor y tuvo, entre otros discípulos
notables, a Alessandro Scarlatti y al compositor francés de oratorios, Marc-Antoine
Charpentier. Se conservan unos 15 oratorios de Carissimi, entre los cuales son
particularmente célebres: Jefté, El Juicio de Salomón, Baltazar y Jonás. Todas
estas obras son de gran fuerza dramática. La melodía de Carissimi se amolda
admirablemente al sentido de las palabras; por otra parte, su armonía recuerda
muy raramente los modos antiguos usados por los polifonistas. Los coros (unos
sencillos, otros dobles) concurren eficazmente al desarrollo del drama y son por lo
general de extraordinario ímpetu; se le considera como los más hermosos coros
del Siglo XVII. Lo mismo que Morteverdi, supo Carissimi emplear una declamación
viva y expresiva. El oratorio Jefté es una obra maestra de imperecedero valor.
En la segunda mitad del siglo XVII, los compositores de oratorios no siguieron los
modelos de Carissimi, sino que hicieron de este género una especie de ópera o
melodrama espiritual, sin participación del Narrador. En lugar de asuntos bíblicos,
se tomaron los argumentos de la vida de los santos. Se destacaron en la
composición de este nuevo tipo de oratorio vulgar, Alessandro Scarlatti (1660-
1725), napolitano, y Alessandro Stradella (1645-1682), genovés. Después de
ellos, el oratorio decae en Francia. Su ulterior desarrollo será obra de los más
grandes compositores de la Escuela Alemana.
 El oratorio en Alemania
El oratorio alemán, por su estilo y por el espíritu protestante que lo anima, se
diferenció desde un principio del italiano. El diálogo y la historia de la Pasión
fueron las formas principales que adoptó el oratorio en Alemania al ser tratado por
compositores luteranos. La influencia del Coral (el típico himno de la Iglesia
Luterana) tiende a ser cada vez más preponderante en dichas composiciones. Fue
Schütz el primer autor que supo tratar estas formas con amplitud y perfección
hasta entonces desconocidas.
 Heinrich Schütz (1585-1672).
Nacido en Köstritz (Alemania), ha sido con justicia considerado como el padre de
la música alemana. Durante tres años permaneció en Venecia, donde recibió
lecciones de Giovanni Gabrieli. Regresó luego a Alemania, donde transcurrió casi
toda su vida como maestro de capilla de la Catedral de Dresde. La producción de
Schütz, con excepción de la ópera Dafne, fue toda religiosa. Esta comprende:
Salmos, Canciones o Sinfonías Sagradas, Pequeños Conciertos Espirituales,
Motetes, Madrigales y, sobre todo, sus cuatro Pasiones, sus Historias Evangélicas
y las Siete Palabras. En toda esta obra se observa la fusión del estilo italiano de
Palestrina, de la escuela veneciana o del recitativo florentino con el vigoroso arte
alemán.
Las Pasiones de Schütz son de sumo interés. De acuerdo con el texto de los
cuatro evangelistas, escribió cuatro Pasiones, la más importante de las cuales es
la Pasión según San Mateo. El papel del recitante (o Evangelista) está concebido
de una manera nueva y original. Su declamación es un término medio entre la
“lectura” litúrgica y el recitativo moderno acompañado por la orquesta; tiene un
carácter muy religioso y expresivo. Son sobre todo notables los coros dramáticos
que interpretan el papel del pueblo (turbas). En estas Pasiones, como también en
las Siete Palabras y en las Sinfonías Sagradas, que son especies de oratorios
para voces e instrumentos, se anuncia ya el futuro estilo de Bach.
A Schütz no se le dio en vida la importancia que más tarde se le ha reconocido.
Durante largo tiempo cayó en olvido, a lo cual contribuyó en gran parte la Guerra
de Treinta Años, que tantos estragos causó en su tiempo. Con Schütz comienza la
supremacía de Alemania en el campo de la música religiosa. Mientras las
escuelas italianas y española decaen, los alemanes aprovechan aquellas
cualidades meridionales que no tenía su arte, para aunarlas a la profundidad e
intimidad de expresión, la riqueza armónica y la austera rudeza que constituye las
principales características del espíritu religioso germánico a partir de la Reforma
Luterana.
Entre los contemporáneos de Schütz, merece ser especialmente citado Johann
Cristoph Bach, tío de Johann Sebastian Bach. Fue una de las figuras más
importantes entre los compositores religiosos del siglo XVII; sus motetes son
particularmente notables.
La evolución del oratorio alemán iniciada por Schütz, prosigue durante más de una
siglo, hasta que, a mediados del siglo XVIII, surgen las grandes figuras de Bach y
Handel, quienes, con sus Pasiones y Oratorios, respectivamente, dejan
establecidos los modelos más perfectos que hasta hoy se conocen de esos dos
géneros musicales.
 SIGLO XX
En el siglo XX la cantata aparece en América Latina, donde se la reconoce como
cantata popular y aborda variadas temáticas, especialmente políticas y sociales.
Su desarrollo se da principalmente en Argentina, Chile, Nicaragua, El
Salvador y Uruguay. En Chile, destacan: la Cantata de Santa María de Iquique,
los Murales Extremeños, el Canto para una semilla de Luis Advis; la Cantata de
los Derechos Humanos de Alejandro Guarello; "La Fragua" de Sergio Ortega,
"Américas" de Gustavo Becerra con Quilapayún; "Recados a Gabriela Mistral" de
Jaime Soto León con Barroco Andino; la "Rosa de los Vientos" de Inti Illimani,
entre otras.
REPRESENTANTES:
Entre los mas notables representantes y sus obras están:
La pasión según San Mateo de Juan Sebastian Bach.
El Mesias de Jorge Federico Haendel.
Las estaciones y la creación del Mundo de Jose Haydn.
El paraíso y la Peri de Schumann.
LA CANTATA:
Es una composición poética para ser cantada generalmente para solistas y coro
con acompañamiento instrumental. Se desarrollo ampliamente en Alemania con
carácter litúrgico protestante.
La cantata en un fragmento de una ópera o un oratorio, formado de recitativos,
dúos y arias. Interviene en el oficio religioso entre el evangelio y el sermón.
Los religiosos exigían textos renovados para cada fiesta anual y los poetas
juntamente con los compositores se ocupaban de ello y con la influencia de la
ópera italiana le dieron un carácter dramático que ilustraba el evangelio del día.
Se diferencia del oratorio en que el texto poetico es mas subjetivo y lirico. La
cantata dura por lo menos media hora, mientras q el oratorio de 2 a 3 horas.
 LA CANTATA ITALIANA Y SU INFLUENCIA EN EUROPA:
La cantata es un tipo especial de composición que se fue elaborando lentamente a
lo largo del siglo XVI, a medida que el estilo monódico de la canción popular se iba
infiltrando en los madrigales polifónicos de la época. La parte superior del conjunto
coral tendió a emanciparse con definido carácter melódico, de lo cual resultaba
muy predominante, una especie de solo lírico al que las demás voces, y. también
a veces los instrumentos, acompañaban en contrapunto. Mas tal evolución no
cristalizó en una forma definida mientras el teatro musical no aportó los dos
elementos esenciales de la música dramática: la monodía vocal y el recitativo.
En la cantata se distinguieron desde sus comienzos dos modalidades bien
definidas: la cantata sagrada, de carácter y de asuntos religioso, la cual tiene, por
lo general, la severidad de las formas musicales propias de la Iglesia, y la cantata
profana, más próxima a la música teatral. Este último tipo de cantata se desarrolló
en las salas académicas o bien para conmemorar y celebrar acontecimientos
civiles o circunstanciales. Claudio Monteverdi, con sus madrigales dramáticos,
tales como El Combate de Tancredo y Clorinda, fue uno de los precursores de la
cantata profana, llamada también a veces “Escenas de cámara”.
El verdadero creador de la cantata de cámara fue Giocomo Carissimi, cuya
cantata María Estuardo fijó el tipo de la cantata profana, consiste ésta en una serie
de recitativos y de arias (por lo general un aria entre dos recitativos), que alternan
de manera simétrica. Salvo raras excepciones, carece de coros, y se le suele
dividir en tres partes. En las cantatas de Carissimi existe una perfecta
compenetración entre el texto y la música, lo mismo que en sus oratorios. Su estilo
es claro y elegante, de gran riqueza armónica y de un colorido muy expresivo.
Casi todos los compositores italianos de la segunda mitad del siglo XVII
escribieron numerosas cantatas. Luigi Rossi, Alessandro Stradella y Alessandro
Scarlatti, fueron quienes le dieron mayor desarrollo al nuevo género. A Alessandro
Scarlatti se le debe entre otras innovaciones, la de haber introducido en la cantata
la forma del Aria con Da Capo, que tanto éxito había de tener en lo sucesivo.
Debido a la excesiva simetría que imperaba en su estructura, no tardó la cantata
profana en hacerse monótona, llegando por último a convenirse en un género
viciado por el formulismo.
Grande fue la influencia de la cantata en toda Europa. En Francia se escribieron
cantatas con temas amorosos, de actualidad y aun burlescos o pastoriles. Sus
más ilustres representantes fueron: Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), autor
de cinco libros de cantatas y considerado como el maestro de la cantata francesa,
y André Campra (1660-1744), quien trató, según decía él mismo, de “unir a la
delicadeza de la música francesa la vivacidad de la música italiana”.
En Alemania fue cultivada de preferencia la cantata sagrada, la cual, bajo la
influencia del luteranismo, halló terreno propicio para su desarrollo. Estas cantatas
eclesiásticas siguieron recibiendo mucho tiempo la denominación de Motetes.
Schütz, Buxtehude y Johann Cristoph Bach fueron los predecesores de Johann
Sebastian Bach que dejaron los modelos más hermosos de cantatas religiosas.
Con este último gran maestro, como se verá oportunamente, adquiere la cantata
alemana, sobre todo la sagrada, su más amplio y espléndido desarrollo.
La Cantata es una composición musical para una o más voces solistas que tienen
acompañamiento musical y a veces acompañado con un coro. Surge de forma
simultanea junto con la Opera y el Oratorio.  La Cantata se creó en un principio
para ritos religiosos, tantos cristianos como protestantes. 
 CANTATAS RELIGIOSAS:
Las cantatas se crearon para ritos religiosos, tanto católicos (cantatas sacras)
como protestantes. Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente,
destinadas a ser cantadas por los feligreses. El gran maestro de la cantata
religiosa fue Johann Sebastian Bach. Las cantatas de Bach tenían generalmente
un coro inicial en que las sopranosiniciaban el tema musical seguido por las otras
voces. Se sucedía por medio de arias con recitativos cortos, a veces
con instrumentos solistas que tocaban la melodía preparada para la voz (es lo que
se denomina obbligato). La congregación de fieles conocía los corales de
antemano, ya que se iniciaba el servicio religioso con un «preludio coral» que
tocaba el órgano. Estos corales de Bach fueron la base de los coros de los
grandes oratorios, como elOratorio de Navidad y las pasiones, como la Pasión
según San Mateo y la Pasión según San Juan.
 CANTATAS PROFANAS:
En el Barroco también se cultivó la cantata profana o secular de origen italiano,
que apareció como género en 1620 y que se consolidó a finales del siglo
XVII. Alessandro Scarlatti compuso cantatas por medio de una sucesión de
recitativos con tiempo rápido y arias da capo (que repetían el tema inicial en la
última parte vocal, según la estructura A-B-A). Scarlatti concibió estas cantatas
para un público culto y muy selecto, por lo que la armonía y las
melodíascontrapuntísticas resultaban complejas, y tendían a no acentuar en
demasía la escritura en arioso para conceder más importancia a
los ritornelli instrumentales. Este modelo fue adoptado magistralmente por Antonio
Vivaldi en las cantatas sacras y por George Frideric Handel. Händel compuso
cantatas que eran como pequeñas óperas. Eran cantatas líricas de alto contenido
dramático, algunas concebidas para voz y bajo continuo, otras para voz, bajo
continuo y orquesta. Entre ellas, cabe destacar Acis, Galatea y Polifemo y Apolo y
Dafne.
REPRESENTANTES:
El mas representativo es Bach, ya que con el se destaca la cantata, por su estilo
polifónico, instrumental y el contenido del texto. Aproximadamente se tiene unas
200 cantatas, siendo las mas conocidas tenemos: ¨La cantata nº4 y Cantatas
Nupciales que están entre las cantatas religiosas y entre las profanas tenemos: La
Cantata del café.
Georges Bizet, se destaca con la cantata Clovis y Clotilde.
Tambien tenemos a los compositores italianos: Alessandro Grandi, Barbara
Strozzi,Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Giacomo
Carissimi, y los alemanes Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Georg
Friedrich Händel, Dietrich Buxtehude 
BIBLIOGRAFIA:
 Kennedy, Michael: «Cantata» en The Oxford Dictionary of Music. Oxford
University Press, 2013, pp. 141-142.
 Timms, Colin; Fortune, Nigel; Boyd, Malcolm; Krummacher, Friedhelm;
Tunley, David; Goodall, James R. & Carreras, Juan José: «Cantata, §I» en
en The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie.
Londres: MacMillan, 2001 [1980].
 Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Cantata.
 Manual sobre las cantatas de Johann Sebastian Bach
 Rincon del vago cantatas

EL LIED
Es una forma musical tan antigua como el hombre, es decir, el canto acompañado
por un instrumento, generalmente el piano. L a palabra lied significa en alemán
¨canción¨ y es una composición generalmente breve en la que se pone música al
poema logrando una unión entre ellos.
El lied surge como una forma expresamente romantica y se cultiva tanto en el
mabiente del concierto, como en familia.
Lied el plural en alemán es Lieder es un término utilizado en la historia de la
música clásica para hacer referencia a una canción lírica breve cuya letra es
un poema al que se ha puesto música y escrita para
vozsolista y acompañamiento, generalmente de piano. Esta forma se caracteriza
por la brevedad, la renuncia alvirtuosismo belcantistico, la estrecha relación con
el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana oVolkslied. Se trata
de una forma musical típica de los países germánicos y propia del Romanticismo.
Este tipo de composición surgió en la época clásica (1760-1820), floreció durante
el Romanticismo y evolucionó durante el siglo
XX. Compositores como Beethoven, Schubert y Wolf han
compuesto lieder basados en genios de la poesía como Goethe y Heine. Alcanzó
un alto grado de desarrollo con el compositor austriaco Franz Schubert en 1814,
aunque tuvo sus antecedentes en Mozart y Beethoven. En la música clásica
occidental se aplica el término alemán porque los inicios y los
primeros lieder fueron obras de compositores alemanes. En Alemania se aplica el
término Kunstlied o "canción arte" para distinguir el género de la canción popular
o Volkslied. El desarrollo de la forma iba mano a mano con el redescubrimiento de
la cultura popular alemana como fuente de producción artística, como han sido
las Grimms Märchen o colecciones de cuentos (1812) de los Hermanos Grimm y
la colección de poemas Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) de Clemens
Brentano y Achim von Arnim.
Lied es un término típicamente germánico, intraducible: “canción” o “romanza” no
expresan adecuadamente la especificidad, no tanto de la arquitectura formal como
del timbre, de las raíces culturales. Lied es, desde el punto de vista del texto,
“poesía para música” (pero sin la connotación de bajo rango literario que
generalmente acompaña a esta expresión).Secaracteriza por dimensiones
breves, en una o varias estrofas compuestas de un número igual de versos, que el
juego de las rimas, la regularidad de los acentos, y el carácter de su significado
poético, predisponen a ser puesto en música. También la música tiene un carácter
que se reconoce por la melodía simple, por una armonía elemental, el trayecto
breve y circular, las frases perfectamente balanceadas, con una simetría que
traiciona el parentesco original con la danza.
HISTORIA
La historia del Lied se confunde con la historia de la nación alemana; pero
el Lied se puede decir que comienza como tal en la segunda mitad del
setecientos, cuando en el acompañamiento instrumental se sustituye la notación
cifrada del bajo continuo por la de la parte obligada de los instrumentos de tiento,
condición indispensable para aquella activa interacción entre voz e instrumento
que luego llegará a ser, en el Lied romántico, una mezcla de colores y sonido. Los
primeros pasos del nuevo Lied fueron sin embargo guiados por el más escueto
racionalismo, y no por el culto de las tradiciones patrias sino por la imitación de
modelos franceses. La aparición del joven Goethe disiparon las angustias de
aquella importación racionalista. La poesía de Goethe llega a ser el elemento en
torno al cual se formó una segunda escuela: simplicidad, claridad, adherencia al
texto poético eran los principios que guiaban también a estos compositores,
recurrían a la vena fecunda de la tradición popular, profundizando la relación entre
palabra y música.
La balada, un género poético-musical estrechamente afín al Lied, alcanzó gran
trascendencia llegando al punto de convertirse casi en una devoción. Cultivada,
junto alLied, en el setecientos tardío debería recordarse al menos el nombre de
Johan Rudolf Zumsteeg, autor de una famosa Leonora y de otras baladas que no
dejaron de influir a Schubert. Luego, en todo el ochocientos, la balada explotó
también las potencialidades dramáticas inherentes a su tejido narrativo, hasta
traspasar su propio espíritu al oratorio, y a instalarse en el teatro musical
propiamente dicho. En general, la balada es un género narrativo-dramático, y en
cambio el lied es lírico; algunas son declamatorias, casi recitados. La esencia del
lied es la misma de la poesía lírica: se trata de acentuar el sentimiento en un lapso
breve.
La filigrana del Lied del setecientos tardío es un fenómeno ligado a la renovación
cultural de aquellos decenios, y sobre todo a la floración, en la literatura, de la más
luminosa estación poética que Alemania había conocido hasta entonces. Esta
renovación era, sin embargo, un fenómeno específicamente alemán; en Viena,
donde en la música vocal imperaba la ópera, y donde la influencia italiana y
francesa era fortísima, había sido un producto de importación. Sin embargo fue en
Viena donde el Lied tuvo su auge( para los músicos berlineses la presencia de
Goethe fue un freno más que un estímulo), es aquí donde la música conquista esa
autonomía de lenguaje que se traduce en potencia expresiva, obteniendo la
posibilidad de confrontarse de igual a igual con la poesía, el piano abandona la
función neutral de sostén de las voces. El timbre del piano se enriquece,
adquiriendo una dimensión interior que hará de él un interlocutor discreto pero
insustituible de las voces del Lied.
Haydn y Mozart dedicaron al Lied una atención marginal e intermitente;
acompaña discreta pero constantemente la creatividad de Beethoven, pero
cuando en 1816, después del cicloA la Amada lejana, abandona definitivamente
el Lied para dedicarse a los esfuerzos de las obras extremas, ya hacía dos años
que Schubert ( quien contaba entonces diecisiete) había escrito Gretchen am
Spinnrade (Margarita en la rueca), la primera página del último y más
esplendoroso capítulo de la historia multisecular del género.
- Lied nº 14. Der greise kopf (La cabeza canosa), perteneciente a la
colección Winterreise:
Este lied, en do menor y con un ritmo ligeramente lento, es una meditación
dolorosa y resignada que representa el adiós a la juventud y la aceptación del
largo declinar de la vida; así la tendencia a la muerte se realiza con el sonido
fúnebre del piano en la estrofa central “¡Qué lejos está todavía la tumba!”.
  BARROCO
La oposición de la Alemania luterana a las prácticas de la Iglesia Católica resultó
en una nueva liturgia, cuyas formas debían ser fáciles de entender por el creyente
común. Los poemas usaban el alemán en vez del latín y la música eclesiástica de
las nuevas formas litúrgicas se basaba en los principios de la canción popular.
El canto polifónico de la Contrarreforma (Palestrina) fue remplazado por
el Kirchenlied o canción eclesiástica, una canción estrófica con rimas en alemán, y
con música parecida a la de la época. Los poetas más influyentes fueronMartín
Lutero, Paul Gerhardt y Joachim Neander. La técnica de composición fue
consolidada por Heinrich Albert,Johann Sebastian Bach, Christian Gottfried
Krause y Carl Philipp Emanuel Bach. La colección Schimellis
Gesangbucho Cancionero de Schimelli con contribuciones de Johann Sebastian
Bach es popular en el límite entre colección y creación propia.
 CLASICISMO
Al final del barroco los compositores renuncian al uso del bajo continuo. Con eso,
el camino está libre para el piano solo como instrumento de acompañamento. La
música debía adaptarse a la forma del poema como acompañamiento. Un ejemplo
es la versión de Zelter del poema Es war ein König in Thule del Fausto de Goethe.
Para utilizar mejor el potencial del piano, se desarrolla el lied con acompañamiento
compuesto individualmente para cada estrofa. Los primeros ejemplos son
de Haydn, Mozart y Beethoven.
 De Wolfgang Amadeus Mozart destacan ejemplos como Das
Veilchen, Abendempfindung an Laura y Dans un bois solitaire; uno de los
primeros ejemplos de canciones en francés. Cabe destacar que Mozart
introduce las características del lied también en las arias de
sus óperas tardías, sobre todo La clemenza di Tito y La flauta mágica, donde
el ejemplo más popular son las arias de Papageno.
 Joseph Haydn compuso lieder con instrumentación de cámara. El grupo
más popular son los Schottische Lieder(Canciones escocesas) instrumentadas
para voz o voces, piano, violín y violonchelo.
 Ludwig van Beethoven es el creador del ciclo de lieder An die ferne
Geliebte de 1816. Se trata de una forma compuesta por una serie de
canciones establecidas en un orden fijo, que se relacionan musicalmente entre
sí y que siguen un hilo conductor narrativo. Esta obra se centra en la
descripción de los sentimientos de un amante separado de su amada, y tuvo
una enorme influencia directa sobre el lied romántico. Con esta estructura
concebida como agrupación de canciones, la forma breve del lied se convirtió
en un medio para presentar ideas más complejas y formas más amplias.
El tipo de lied narrativo, denominado balada se basó en el modelo de Johann
Friedrich Reichardt. Los ejemplos más célebres son las baladas Der
Zwerg y Erlkönig de Franz Schubert y las obras de Carl Loewe (Erlkönig, Die Uhr,
Graf Oluf, etc.).
 ROMANTICISMO
Con Franz Schubert, el lied fue liberado de todas las convenciones
de aria de ópera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la
ilustración a través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von
Goethe, Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann
Mayrhofer entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller, quien escribió
los textos para Die schöne Müllerin (La bella molinera) y Winterreise (Viaje en
invierno) y la canción para soprano, piano y clarinete El pastor en la roca. En esos
ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginarias. En
ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de
la sociedad por un conflicto entre amor y orden social. Sin embargo, Schubert no
describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista al
haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad,
locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de
la vida, muchas de sus piezas son consideradas canciones populares hoy en día,
como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".
Robert Schumann desarrolló la técnica del ciclo más allá de la trama linear.
Algunos ejemplos son el Liederkreis con texto de Joseph von Eichendorff, y los
ciclos con poemas de Heinrich Heine (Der arme
Peter, Myrthen, Dichterliebe,Liederkreis op. 24). En diferencia a Schubert, la
mayoría de los ciclos de Schumann ya no obedece a una lógica detrama linear,
sino los poemas son ordenados intuitivamente para crear una "trama intuitiva".
La colección de canciones populares fue la fuente principal de inspiración para
los lieder de Johannes Brahms. Su colección Deutsche Volkslieder es el gemelo
musical de la colección de cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el límite
entre colección y creación propia es difícil de identificar. Sus propias canciones
también fueron fuertemente inspirados por textos y melodías populares, en las
cuales Brahms sentía un acceso directo a un mundo de sentimientos básicos y
honestos. El ciclo Die schöne Magelone revela también influencias del historismo,
la interpretación del pasado alemán en el sentido de la utopía de una sociedad
guiada por virtudes del caballero medieval.
Hugo Wolf introduce en el mundo del lied la armonía y la declamación dramática
de las óperas de Richard Wagner, especialmente en sus lieder sobre textos
de Goethe, Joseph von Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mörike y otros poetas,
aunque las obras más personales de Wolf son los dos ciclos compuestos sobre
textos poéticos de España y de Italia: el Spanisches Liederbuch (Canciones
españolas) e Italienisches Liederbuch (Canciones italianas)
Richard Strauss ampliaba el acompañamiento con versiones orquestadas para
adaptarlas al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cäecilie, Morgen,
Schlechtes Wetter, Ich trage meine Minne, Die Nacht, etc. El ciclo Cuatro últimas
canciones de 1948 expone las posibilidades de esa forma de modo ejemplar,
haciendo uso también de una orden de ciclo.
En la obra de Gustav Mahler existe una dependencia mutua entre los géneros de
la Sinfonía y el lied: algunos lieder se conciben como movimientos de sus
sinfonías (como el cuarto movimiento de la Segunda sinfonía, titulado Urlicht) o
proporcionan el material temático de un movimiento más amplio (como sucede en
el scherzo de la Tercera sinfonía). Por otra parte, de la mayoría de
sus lieder existen versiones tanto para voz y orquesta como para voz y piano.
Mahler cultiva la forma de ciclo de canciones, a partir de los Lieder eines
fahrenden Gesellen, en un estilo que abarca desde la recreación musical de
poemas populares alemanes (Des Knaben Wunderhorn) hasta la expresión lírica
de emociones más íntimas (Rückert-Lieder, Kindertotenlieder). Das Lied von der
Erde (La canción de la tierra) de 1909, una de sus obras más importantes, se
presenta como una forma mixta entre el ciclo de canciones y la sinfonía.
 SIGLO XX
La segunda escuela vienesa (Anton von Webern, Alban Berg, Arnold Schönberg)
experimentó los límites de la más posible brevedad de la forma y aplicó el
lenguaje dodecafónico. La elección de textos fue fuertemente influenciado por
el simbolismo vienés. En las canciones tempranas de Schönberg se puede
estudiar el giro estilístico de la composicióntonal a la composición dodecafónica.
En las composiciones de la segunda escuela vienesa, los compositores
prescindían de la cantabilidad para explorar nuevos mundos estéticos.
Hanns Eisler retomó la técnica dodecafónica de su maestro Schönberg y la
amalgó con influencias del jazz y del canto de protesta a un lenguaje muy
individual. Con el poeta Bertolt Brecht colaboraba un autor congenial. Otros
poemas compuestos por Eisler fueron de Friedrich
Hölderlin, Goethe, Anakreon, Blaise Pascal, Johannes R. Becher y textos propios.
Sus canciones de protesta fueron considerados herramientas de la lucha política.
Su ciclo sobre la fuga de laAlemania nazi, en forma y tono de diario, (Hollywood
Songbook) es una creación lírica a la altura de los ciclos de Schubert y Schumann.
Compositores actuales de lied son Hans Werner Henze (*1926), Aribert
Reimann (*1936) y Wolfgang Rihm (*1952). Sin embargo, el lied está pasando por
una crisis, pues las nuevas composiciones ya no cuentan con la simplicidad,
brevedad y cantabilidad de las obras románticas.
 CANCIÓN Y MÉLODIE, EL LIED EN OTROS IDIOMAS
En Francia destacan las mélodies de Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice
Ravel y Francis Poulenc.
En España las obras de Manuel de Falla, Amadeu Vives, Joaquín Turina, Enrique
Granados, Xavier Montsalvatge,Eduard Toldrà y Federico Mompou forman una
escuela propia. Allí, las influencias del flamenco y de culturas coloniales forman
base para una escuela propia nacional.
En Inglaterra los compositores más influyentes fueron Edward Elgar, Benjamin
Britten, Roger Quilter, Peter Warlock,Gerald Finzi y Ralph Vaughan Williams.

REPRESENTANTES:
 SCHUBERT: Es uno d e los mas grandes representantes. En sus
composiciones intenta la unión perfecta entre la música y letra. Compone
mas de 600 lieder, son famosos los ciclos de la B ella Molinera y Del viaje
de Invierno. En sus lieder desarrolla importantes novedades armónicas y
facilidad melódica. Es considerado como una de los músicos mas
inspirados.
 SCHUMANN: Después de Schubert es el cultivador más destacada d este
estilo. El lied de Schumann se preocupa mas de la expresión de los
sentimientos y d intensificar los afectos y el colorido de la música. Obras:
Amor y vida de una mujer de poeta. A través de sus obras expresa el dolor
y sus sentimientos al mundo.
 BRAHAMS: El lied de Brahams se acoge a temas populares. Entre sus
ciclos destacan las Romanzas den Magelone.
 HUGO WOLF: Valora más el texto e intenta reproducir lo que este dice, con
lo que la posibilidad de creación disminuye. Es un músico que se inspira en
los lugares más diversos, donde lo español surge como uno de los lugares
favoritos.
OBRAS:
Lieder españoles, Lieder italianos y Lieder sobre Goethe. Cultivan también esta
forma Liszt, Mendelssonhn, Weber y Gustav Mahler.

BIBLIOGRAFIA:
 Hallmark, Rufus, ed.: German Lieder in the Nineteenth Century. New York:
Schirmer, 1996.
 Parsons, James, ed.: The Cambridge Companion to the Lied. Cambridge:
Cambridge University Press, 2004.
 Fischer-Dieskau, Dietrich: Schubert und seine Lieder. Stuttgart: DVA,
1996. ISBN 3-458-34219-2
 Lieder - Grabaciones gratuitas de todos los Lieder de Franz Schubert (en
progreso)
 Documentación de la Casa Beethoven en Bonn, Alemania, sobre el ciclo
"An die ferne Geliebte"
 Colección de Lied alemán, inglés y francés en partituras en línea
 Textos usados en composiciones de Lieder (página en inglés)