TRABAJO FINAL

PENSAMIENTOS SUELTOS SOBRE LA PINTURA

DE: DENIS DIDEROT

POR: MAURICIO ANTONIO HOYOS GÓMEZ

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE
SÉPTIMA COHORTE
PERIODO 2016-1
INTRODUCCIÓN A LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE
PROFESOR: CARLOS ARTURO FERNÁNDEZ
MEDELLÍN
JUNIO 13 DE 2016
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Pensamientos sueltos sobre la pintura

De: Denis Diderot

Pensamientos sueltos sobre pintura, un título bastante pertinente para una obra que
compendia dos de los escritos más importantes del enciclopedista y filósofo francés, crí-
tico, autor de novelas y obras de teatro, Denis Diderot. Nacido en 1713 en Langres y
fallecido en 1784 en París, durante su producción intelectual fue reconocido por su eru-
dición, por su espíritu crítico, así como por su excepcional genio, marcando hitos en la
historia de cada uno de los campos en los que participó. Además de ocupar un puesto
privilegiado en la historia de la Ilustración por su participación en la concepción de la
Enciclopedia y, aunque no fue el primero en escribir sobre exposiciones, Diderot es con-
siderado el verdadero fundador de la crítica artística, una actividad periodística especia-
lizada que tenía como función orientar el gusto artístico del público, guiándolo durante
la exposición y garantizándole el acierto en sus adquisiciones (Arias Serrano, 2012, p.
509), actividad que supo poner en práctica por medio de los Salones1 que publicó.

Constituido por una serie de escritos breves, realizados entre 1776 y 1777, este trabajo
literario, del cual haremos una breve revisión a continuación, se centra sobre todo en
cuestiones de carácter técnico a la par que muestra las reservas de su autor hacia cier-
                                                                                                               
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Considerado como uno de los más importantes aportes en el campo del arte durante el siglo XVIII, el con-
cepto de Salón hace referencia a los espacios de encuentro público que en torno al arte se celebraban con
una finalidad expositiva, crítica y de confrontación, denominados inicialmente exposiciones. Se concibe co-
mo el círculo que cierra la experiencia estética moderna, definida por su autonomía. Hasta entonces, el arte
siempre había sido controlado por grupos de élite a quienes servían los artistas para satisfacer la ostenta-
ción de su poder, su riqueza o la defensa de sus valores ideológicos; “la experiencia popular del gran arte,
con independencia de la importancia y del impacto emocional que pudiera tener para las gentes que lo con-
templaron, estaba abiertamente dirigida y administrada desde arriba”. A esta misma denominación, y a la
cual hace referencia este trabajo, corresponden los escritos que redactó Denis Diderot con ocasión de la crí-
tica artística de las obras que cada dos años se presentaban a dichas exposiciones, esto como fundamenta-
ción teórica que justificara el argumento crítico de sus apreciaciones estéticas. Su amigo Friedrich Melchior
Grimm fue quien le invitó a que los redactara. Los Salones de Diderot contaban entre sus lectores a la aris-
tocracia culta e ilustrada de Europa.
Modificado de: http://esferapublica.org/nfblog/el-origen-de-la-critica-de-arte-y-los-salones/ 10-06-2016.

 
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tas normas académicas. La obra se halla dividida básicamente en dos partes, cada una
de las cuales aborda aspectos específicos. La primera, denominada Ensayos sobre la
pintura, se configura a partir de siete capítulos donde Diderot enfoca su atención en la
disertación de temas como el dibujo, el color, el claroscuro, la expresión, la composi-
ción y la arquitectura. Posteriormente, concluye esta sección efectuando una serie de
razonamientos, a manera de corolario, sobre los asuntos abordados anteriormente. En
la segunda parte, bajo el nombre de Pensamientos sueltos sobre la pintura, la escultu-
ra y la poesía para que sirvan de epílogo a los Salones, el autor nos habla de otros
temas sobre los que ha indagado en relación con el gusto, la crítica, la composición, la
elección de los temas, el colorido, la inteligencia, las luces y el claroscuro, lo antiguo,
la gracia, la negligencia y la simplicidad, la belleza, la ingenuidad y la adulación, las
formas bizarras del traje y de los accesorios, para finalmente cerrar con diversos ca-
racteres de varios pintores.

De manera transversal a los principales temas que el autor plantea en la estructura

narrativa de la obra, se dejan entrever a lo largo del discurso otros tópicos a partir de
los cuales describe y concreta algunos aspectos específicos relacionados con la pro-
ducción artística, así como expresa su opinión mediante la postura crítica y reflexiva
con que aborda otros. Es así que se pueden percibir temas como la naturaleza, la imi-
tación, la verdad, el orden, la armonía, la observación, el gesto, la postura, el amane-
ramiento, la imaginación, el contraste, la proporción, la sensibilidad, el estado de
ánimo, la creatividad, en fin; todos y cada uno de ellos involucrados de alguna forma
con el arte y la manera de abordar la producción de la obra, algunos de los que abor-
daremos a continuación.

En primer lugar, es notable la forma en que el autor manifiesta su discrepancia con los
métodos académicos de enseñanza basados en la copia de los modelos antiguos; es así
que aconseja a los jóvenes artistas que vayan a los lugares públicos a observar las
verdaderas escenas de la cotidianidad y la naturalidad de los gestos y los movimientos
de quienes las protagonizan: a los Cartujos, a la parroquia, al merendero, a las calles,

 
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a los jardines, a los mercados, a todos aquellos sitios que, a su modo de ver, les permi-
tiría obtener la inspiración para la creación de sus obras, una creación que se veía
coartada por la influencia de las reglas y las técnicas que, impartidas en el taller y mu-
chas veces mal orientadas, desembocaba en obras acartonadas, faltas de naturalidad y
de verosimilitud a consecuencia, entre otras cosas, de la manipulación inadecuada de
la pose de los modelos de escuela (Diderot, 1988, p. 7).

En este sentido, el autor hace referencia al amaneramiento en el dibujo, en sus pala-

bras: “resultado de las posturas académicas, forzadas, afectadas, preparadas…” por el
trabajo con modelo en estudio, concluyendo que nada tiene que ver en común con las
posturas y las acciones de la naturaleza. “Dios mío, líbrame del modelo”, asiente, po-
niendo esta súplica en boca de un joven que, de rodillas, se disponía a realizar su pri-
mer trazo en el lienzo, al que supuestamente conoció. En uno de otros tantos apartes
en que el autor alude el tema, manifiesta nuevamente este pensar en su conversación
con el Sr. Le Moyne, en el momento en que este le hacía un retrato:

“…oíreis decir a menudo de las composiciones de un artista: hay un no sé qué de

forzado en sus figuras; y ¿sabéis de dónde nace este acartonamiento? De la liber-
tad que se tomó de reducir la acción natural de su modelo a las malditas reglas
de la técnica; pues admitid que una imitación rigurosa, en caso de tener algún vi-
cio, no tendría éste.” (Diderot, 1988, p. 76).

No obstante, Diderot no es que exprese un absoluto rechazo al modelo académico, a

lo que sí hace una referencia directa es a que debe haber un tiempo prudente para
que los estudiantes recurran a esta metodología, es así que plantea una propuesta
pedagógica:

“Así, pues, es como me gustaría que fuese llevada una escuela de dibujo. Cuan-
do el alumno sabe dibujar con facilidad valiéndose de estampas y modelos es-
cultóricos, yo lo tengo durante dos años ante el modelo académico de hombre y

 
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de mujer. Después le pongo ante niños, adultos, hombres hechos, ancianos, su-
jetos de todas las edades, de todos los sexos, escogidos en todas las condiciones
de la sociedad, toda clase de naturalezas. […] Mi alumno ya no volverá a ver el
modelo académico más que una vez cada quince días; y el profesor le dejará al
modelo el cuidado de posar como quiera. […] No habrá amaneramiento ni en el
dibujo ni en el color si se imitara escrupulosamente la naturaleza. El amanera-
miento proviene del maestro, de la academia, de la escuela y hasta de lo anti-
guo.” (Diderot, 1988, p. 8).

De otro lado, la naturaleza sin lugar a dudas es un tema de absoluto interés en el discur-
so de Diderot y en torno a esta aborda diversos aspectos; uno de ellos es el ejercicio de
la imitación y la importancia de que la obra –en lo posible- corresponda fielmente a lo
que está representando, es decir, a la naturaleza de lo representado; o por lo menos la
mejor aproximación que se pueda hacer de ella, pues a su parecer “la armonía del cua-
dro más bello no es más que una débil imitación de la armonía de la naturaleza”. Acá
entra en escena otro aspecto de destacada importancia para el autor, y es la verdad como
esencia misma del arte; una verdad que se hace manifiesta a través de la obra artística
como representación verdadera de la naturaleza, la obra debe ser verosímil, de ahí la
importancia que le da Diderot a que los protagonistas, las poses y los escenarios que se
constituyen en motivo de una obra sean realizados a partir de situaciones reales, más
que de la actitud impostada que ofrece la producción en un taller.

En relación con este mismo tema, más que a unas reglas establecidas por la técnica, la
representación de la figura humana, para Diderot, debe responder a las leyes de la natu-
raleza misma, como el sistema absolutamente organizado que es, en el que cada uno de
los elementos que lo conforman se interrelacionan unos con otros, de tal forma que un
cambio en cualquiera de ellos altera a todos los demás; y para comprender estos cam-
bios el artista requiere primero aprender a observar de manera continua y con deteni-
miento los fenómenos de la naturaleza, y no es precisamente en la escuela donde esto se
aprende. En este proceso de observación recomienda a los artistas el estudio de la ex-

 
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presión de las manos: “…la expresión, igual que la sangre o las fibras nerviosas, serpen-
tea y es patente en una figura entera”. Asimismo, recalca la habilidad del artista que
tenga conocimiento sobre la teoría de los músculos: “…tendrá más seguridad, en la ac-
ción de un músculo, de expresar bien el movimiento de su antagonista”.

Diderot desprecia las reglas frente al talento y antepone recursos como la expresión, la
composición y el color. Es así que destaca la importancia del rostro y su gesto como
expresión de una condición física, de un estado de ánimo, de una emoción, de un senti-
miento. Con respecto a la capacidad para percibir y expresar el color, señala que no so-
lamente depende del buen funcionamiento de la visión del artista –del ojo o del órgano,
como él le llama-, sino que también se haya determinada por la sensibilidad y el estado
de ánimo, los que considera determinantes en el momento de la creación artística; habla
de la capacidad de captar y sentir el color para expresarlo, del apasionamiento y la ge-
nialidad que distingue al verdadero artista del que no lo es; de tal manera que reco-
mienda una vez más acudir a la observación de la naturaleza: “para afianzarse en el
color, algo de estudio de los pájaros y de las flores no vendría mal”.

Con respecto al concepto de belleza, para Diderot es de carácter subjetivo y está asocia-
da a la verdad: “Lo verdadero, lo bueno y lo bello van casi a la par”; se transforma de la
misma manera que el objeto y quien lo observa lo hacen; no representa necesariamente
une relación entre armonía, unidad y simetría, de la forma o del carácter:

“Pero basta con saber que todos los cuerpos y todo los aspectos de un cuerpo no
son igualmente bellos: esto es lo que concierne las formas. Que todos los rostros
no son igualmente apropiados a traducir con fuerza la misma pasión; hay mohi-
nes encantadores y risas desagradables: esto es lo que concierne los caracteres.
Que todos los individuos no revelan de la misma manera la edad y la condición y
que no hay forma de equivocarse nunca cuando se establece la relación más fuer-
te entre la naturaleza que se escoge y el tema tratado.” (Diderot, 1988, p. 35).

 
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En otros pasajes del texto, el autor expone sus ideas, no de manera impositiva ni como
dueño de la verdad absoluta, sino como una suerte de instrucción que de forma didácti-
ca y mediante su propia experiencia en el oficio o sus anécdotas personales busca ejem-
plificar una situación; es así que expone algunas de sus ideas de manera procedimental
o de forma muy descriptiva, como el momento en que aborda la composición de un
cuadro o cuando recrea la escena en que la familia mandó a retratar a su padre.

Otro aspecto que vale la pena mencionar es el uso que hace de los recursos narrativos
para la construcción del discurso; donde se destaca el empleo de metáforas y de analo-
gías con cierta regularidad para dar a entender las ideas, asimismo recurre a términos
que él mismo ha acuñado, en ocasiones desde otros idiomas, como el italiano, para ex-
presar un determinado concepto. No faltan tampoco la sátira, sobre todo hacia algunos
artistas con los que disiente de su obra, o el comentario mordaz y hasta cargado con
cierto toque de humor para expresar su manera de pensar. En otros casos, también esta-
blece algunas definiciones, como cuando determina las diferencias entre pintura de gé-
nero y pintura de historia, o cuando habla de la gracia.

Un aspecto que no podría pasarse por alto y que constituye la esencia de estos dos
textos de Diderot, es la crítica que efectúa sobre diversos artistas y sus obras, los cua-
les se inscriben en diferentes momentos de la historia y en las diversas artes, como la
arquitectura, la pintura, la escultura, la música y la poesía; una lista bastante extensa
que no vendría a lugar mencionar en este trabajo, pero que sin duda se constituye en la
evidencia más importante para dilucidar una de las reflexiones más relevantes que este
persigue, y es concluir que precisamente esta característica da lugar a la construcción
de una historia del arte a partir de la crítica de arte; a mi modo de ver, más que una
historia de los artistas, de los estilos y de las formas, de las ideas y de las imágenes, o
desde un punto de vista sociológico, el trabajo de Diderot plantea un enfoque metodo-
lógico que contribuye a la construcción de la historia del arte de una forma más pró-
xima a una historia de la crítica de arte, análoga al trabajo de Lionello Venturi, pues la
descripción de los aspectos que aborda hace énfasis sobre todo en las apreciaciones a

 
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la producción artística de su época. Aunque hace alguna referencia a los caracteres de

algunos artistas, es realmente breve, lo que no podría conducir a señalar que sea la
configuración de una historia del arte a partir de la vida de los mismos.

Para finalizar, de manera personal me permito hacer una consideración y es el bene-

plácito que me proporcionó haber leído la obra, pues me identifico con muchas de las
apreciaciones realizadas por el autor en tanto alude diversos aspectos que desde la
pintura y otras artes son aplicables al campo de la fotografía, área en la que me
desempeño como diseñador gráfico y que despierta en mí un interés muy especial al
punto de apasionarme, tanto desde el ejercicio pedagógico como desde la producción
de la imagen; aspectos que, según he podido reconocer, se relacionan desde lo concep-
tual, lo actitudinal y lo procedimental con la creación artística. Entre algunos de ellos
identifico, de una parte, conceptos relacionados con el manejo del color, la ilumina-
ción, la composición, la armonía, las proporciones, el equilibrio, el contraste, la pro-
fundidad, la verosimilitud; y de otra, aspectos que hacen referencia al estado de
ánimo, la sensibilidad, la pasión y hasta la manera de observar la naturaleza, simple-
mente con el objetivo de registrar y documentar una realidad o con la noble intención
de tomarla como objeto de estudio para aprender de ella.

Bibliografía
 
Arias Serrano, L. (2012). Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea.
Barcelona, España: Ediciones del Serbal.
De la Villa Ardura, R. (2003). El origen de la crítica de arte y los Salones. En A. M.
Guasch Ferrer, La crítica del arte. Historia, teoría y praxis (págs. 23-62).
Barcelona, España: Ediciones del Serbal.
Diderot, D. (1988). Pensamientos sueltos sobre pintura. Madrid, España: Tecnos, S. A.
Kultermann, U. (1996). Historia de la Historia del arte. El camino de una ciencia. (J.
Espino Nuño, Trad.) Madrid, España: Ediciones Akal.