Universidad de Guadalajara

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades

Maestría en Ciencias Sociales

Orientación en Comunicación y Cultura

Hip Hop y política

La autogestión en el rap santiaguino antes de la
revuelta del 2019

Tesis
Que para obtener el grado de Maestro en Ciencias Sociales presenta

Omar David Muñoz Raigosa

Director de Tesis: Dr. Rogelio Marcial Vázquez

Zapopan, Jalisco, Noviembre 2020

Este trabajo está dedicado al Tío Bad, rapero popoluca y músico de jarana

Josué Marcial Santos fue asesinado en la guerra contra los de abajo

“Los que luchan por la vida, nunca mueren”

I
Agradecimientos

La realización de esta investigación ha impulsado un gran viaje, tanto de forma literal, como
figurativa. Porque tuve que viajar al otro lado del Abya Yala, a la ciudad de Santiago, Chile. Pero
también

hubo que viajar a través del tiempo y el espacio para tratar de comprender la autogestión y el Hip
Hop en su complejidad, enfocándome en sus orígenes en el Bronx, su expansión global y su
llegada y desarrollo en la ciudad Santiago.

Si bien, este viaje tenía la intención de realizar una investigación, lo que más agradezco son las
amistades forjadas durante este camino. En Guadalajara, quiero expresar mi agradecimiento a
Artifex. Robert me acompañó en este trabajo desde que era una idea; aunque los tiempos, las
distancias, la explotación y otras vicisitudes, dificultan toparnos, hemos encontrado el modo de
seguir en comunicación. A Venancio Ese por ser siempre un atento escucha y compartirme sus
ideas y reflexiones. Además, quiero agradecer a Venancio y Artifex por el apoyo en la
organización del conversatorio “Hacer rap en tiempos de Guerra”, dentro del contexto del
Encuentro Latinoamericano de Hip Hop por el Rio Santiago, haciendo frente a la Guerra.
También quiero expresarles mi admiración por ser los mejores raperos que ha dado esta cochina
ciudad del horror. Quiero agradecer a Khabibi, quien coincidentemente, me ha acompañado
durante el caminar de este proyecto, con charlas, cariño y solidaridad, en Guadalajara, Santiago y
Mendoza. En conjunto, a Khabibi y Venancio por los momentos vividos en su paso por Santiago y
recibirme en Mendoza, fue hermoso encontrarnos en el sur. Artifex, Venancio y Khabibi, les
quiero un montón.

Quiero agradecer a Un Salto de Vida, en parte por haber organizado el Encuentro Latinoamericano
de Hip Hop, pero principalmente por su lucha incansable: por la vida, la dignidad y la
organización de los pueblos; contra el progreso y la destrucción y muerte que deja a su paso. Por
recordarnos constantemente que tanta muerte y enfermedad impuesta a los pueblos es para el
beneficio de unos cuantos, con nombre y apellido. Mi admiración y cariño hacia ustedes es total y
constante.

II
Agradezco a lxs compas del Coamil Federalismo, por agrietar la ciudad con la milpa y la
organización vecinal. Y porque al final de la redacción de este trabajo, ir al coamil, hacer la danza
de la composta y el chisme, relajaban la tensión de mi espalda y mi cabeza. A Soac por todo el
oído atento, el apoyo mutuo, las conspiraciones y, sobretodo, por priorizar la amistad.

También agradezco mi madre, Irma Raigosa, quien siempre me ha impulsado a seguir estudiando.
A Ana María de la O Castellanos por la revisión del proyecto y sobretodo, por mostrarme las otras
formas de hacer historia. A Martha Loza por siempre estar por ahí, y cuando pudo ayudar, lo hizo.
No puedo olvidar a Rosa Salvaje, quien me ha acompañado desde hace mucho tiempo en este
caminar, escuchando mis divagaciones, compartiendo café, masajitos y, sobretodo, celebrando la
vida. También quiero agradecer a Mare Advertencia Lirika, quien me mostró la profundidad de la
cultura Hip Hop, prendiendo la mechita de mi interés en esta cultura tan maravillosa. De nuevo
quiero nombrar al Tío Bad, a quien dedico este trabajo, por mostrarme como el Hip Hop es lucha,
resistencia, revolución y alegría. Te llevare siempre en mi corazón.

Mi estancia en Santiago solo fue de poco más de 90 días; sin embargo, las amistades realizadas en
ese periodo fueron muchísimas. Antes que nada, quiero agradecer a las personas que colaboraron
con esta investigación. A Rene Problemas por abrirme las puertas de su estudio y compartirme su
historia y sus proyectos. A Mantra por invitarme su fiesta de cumpleaños sin conocerme,
presentarme a sus amigxs, abrirme su mente y su corazón, y sobre todo, por la amistad. A Simón
Squalo por recibirme en su casa, por la crema de zapallo y regalarme el disco de Agua en el
Desierto. A Dirti Lepra por el apoyo, por presentarme a Rene y a su piño, por la comida en la U,
por compartir sus pensares, sus sentires y mostrarnos que podemos perrear sin dejar de ser
rebeldes. A Anastasia por la confianza y por todo lo compartido, escuchándola aprendí, me
cuestione y comprendí muchísimas cosas personales, y por lo tanto, políticas. A Rapha por darme
su perspectiva crítica del Hip Hop, contarme todas sus hazañas de grafitero y mostrarme mucha
música nueva. A D’Yerman por compartir sus proyectos, historia y reflexiones, tan necesarias hoy
en día. A Ruzica Flores por la confianza y no desistir en nuestro encuentro, cada vez estamos más
cerca de quemar la ciudad. A Charly por ceder a la entrevista, a pesar de la improvisación y el
partido de fútbol interrumpido. Y para finalizar, agradezco a DJ Black Paramo, pese a las
dificultades, lo logramos. Este trabajo no sería posible sin el apoyo de todxs ellxs, por lo tanto,
también les pertenece; sus versos, su música, sus acciones y reflexiones, son una excelente
muestra de la diversidad del Hip Hop santiaguino.

III
Más allá de los colaboradores directos a esta investigación, quiero agradecer a la Asamblea
Libertaria Santiago por recibirme con tanto cariño; desde que los conocí, me sentí acompañado y
abrazado ¡hasta la liberación total, compas! También quiero agradecer a la Winny, por la charla,
por llevarme a Que Corra el Mic, presentarme a D’Yerman y por invitarme a la Juanita. A Mati
que, aunque fue poco lo convivido, supo ser compañero y amigo. A Nelson Rodríguez que me
compartió sus saberes y producción académica sobre el Hip Hop chileno. A Karla por la amistad,
el cariño, los caños y llevarme a conocer el Panul y sus vistas inolvidables. A Katy por todo su
amistad y amor, por abrirme las puertas de su adorable familia, quienes me recibieron con puro
cariño. A Jairo por ser un digno joven insurrecto. También quiero agradecer al militante Hip Hop
Pedro Mo, que en su visita a México mostró su sencillez y compromiso; y en la distancia, desde su
natal Perú, me contactó con Mantra.

A Javiera y a Lucho les quiero agradecer en conjunto y por separado. En conjunto por el
recibimiento, hacerme saber que siempre podía contar con ellxs si tenía un problema, invitarme a
sus prácticas de caporales, por la música de Nebis Nak, por la vuelta a Valpo, por la despedida tan
linda y cariñosa, y sobre todo, por los ChisPop. En particular, a Lucho por los videos chuscos de
YouTube, por las charlas sobre chilenismos y mexicanismos, por mostrarme lo mejor de la
gastronomía chilena, por sus historias y experiencias que me ayudaron a comprender mejor el
contexto de Santiago y su música, por haberme invitado con su familia tan cálida. En especial
agradezco a la mamá de Lucho, la tía Choli, que me dio posada y comida cuando lo necesité. Con
Javiera, estoy infinitamente agradecido, por su amistad tan bella aun en la distancia y el caos, por
estar siempre al pendiente durante mi estancia; por ayudarme a buscar depto, ser mi guía en JGM,
en el metro y la ciudad, por las charlas interminables, los almuerzos, la escucha atenta en los
momentos desesperados, por los eventos bacanes y por ser una excelente etnomusicóloga de quien
siempre aprendo cosas nuevas.

Si bien, me hago totalmente responsable de todo lo que aparece en esta tesis, considero que toda
construcción de conocimiento es colectiva. Por lo tanto, este trabajo también le pertenece a lxs
citadxs, a lxs académicxs y trabajadorxs administrativos que son o fueron parte de la maestría, al
director y lectorxs de esta tesis, a mis compañerxs, sobre todo, aquellxs que practicaron la
solidaridad y el apoyo mutuo, rompiendo las lógicas institucionales de competencia. Pero también
es de las personas que aparecen en los agradecimientos, principalmente a lxs que colaboraron con
sus entrevistas, dando de su tiempo y compartiendo sus experiencias para poder armar este trabajo.

IV
V
VI
VII
 Índice
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 1

Planteamiento de investigación ............................................................................................................ 1

Problematización .................................................................................................................................. 6

Objeto de Estudio ............................................................................................................................. 6

Preguntas de Investigación ............................................................................................................... 8

Hipótesis ........................................................................................................................................... 8

Objetivos .......................................................................................................................................... 9

Estado de la Cuestión ......................................................................................................................... 10

Autogestión .................................................................................................................................... 10

Autogestión y música ..................................................................................................................... 11

Hip Hop y autogestión.................................................................................................................... 13

CAPÍTULO I CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO ................................................................................. 31

El Movimiento Hip-Hop .................................................................................................................... 31

El éxodo ......................................................................................................................................... 31

Guerra de pandillas ........................................................................................................................ 32

Nueva York en llamas .................................................................................................................... 35

El mito fundador del Hip Hop ............................................................................................................ 36

DJ Kool Herc.................................................................................................................................. 36

Afrika Bambaataa........................................................................................................................... 40

Grandmaster Flash ......................................................................................................................... 42

Rapper’s Delight, el rap entra al mainstream ................................................................................. 43

Grafiti ............................................................................................................................................. 44

Planet Rock .................................................................................................................................... 47

CAPÍTULO II HISTORIA DEL RAP CHILENO ................................................................................. 53

VIII
 La semilla del Hip Hop calló en tierra fértil ....................................................................................... 53

Panteras Negras .............................................................................................................................. 57

La Coalixión ................................................................................................................................... 60

Hiphoplogía .................................................................................................................................... 64

Otras organizaciones Hip Hop ....................................................................................................... 74

CAPÍTULO III PROPUESTA TEÓRICA-METODOLÓGICA............................................................ 80

Marco teórico ..................................................................................................................................... 80

La autogestión ................................................................................................................................ 80

Autogestión y rap ........................................................................................................................... 86

Diseño Metodológico ......................................................................................................................... 88

Acercamiento personal con el tema................................................................................................ 88

Nivel Epistémico ............................................................................................................................ 92

Técnicas de producción de datos .................................................................................................... 93

Observables .................................................................................................................................... 94

Reporte de estancia y recolección de datos en Santiago de Chile ...................................................... 95

Entrevistas ...................................................................................................................................... 96

Observación en el trabajo de campo ............................................................................................ 105

Metodología de análisis de datos ..................................................................................................... 108

CAPÍTULO IV EL HIP HOP Y LA POLÍTICA ................................................................................. 113

Ser Hip Hop, ser MC ........................................................................................................................ 113

Elementos ..................................................................................................................................... 118

Breaking ....................................................................................................................................... 121

Grafiti ........................................................................................................................................... 121

DJ, beatmaker y productorxs ........................................................................................................ 125

Beatbox ........................................................................................................................................ 129

Chapa, tag y AKA ........................................................................................................................ 130

Rap ............................................................................................................................................... 132

IX
 Hacer música ................................................................................................................................ 137

Freestyle ....................................................................................................................................... 138

Escribir rap ................................................................................................................................... 143

Rapear .......................................................................................................................................... 145

Grupos de rap ............................................................................................................................... 147

Subgéneros del rap y la música urbana ........................................................................................ 148

Conclusión de ser Hip Hop, ser MC ............................................................................................ 154

Lo político en el Hip Hop................................................................................................................. 155

Anarquismo .................................................................................................................................. 159

Feminismo .................................................................................................................................... 164

Conclusión de Hip Hop y Política ................................................................................................ 170

CAPÍTULO V AUTOGESTIÓN Y RAP ............................................................................................ 172

Producción musical, beats y videoclips............................................................................................ 172

Audiovisuales ............................................................................................................................... 178

Eventos y puesta en escena .............................................................................................................. 181

Redes y amistad................................................................................................................................ 191

Talleres ......................................................................................................................................... 194

CONCLUSIONES ............................................................................................................................... 206

Glosario ............................................................................................................................................ 215

BIBLIOGRAFÍA.................................................................................................................................. 218

X
 INTRODUCCIÓN
Aquí hay dos culturas: una pudiente y oficial
y otra que perdura entre mi gente en lo popular
una es superficial, sólo le importa la estética
la otra brota de la guata de zonas periféricas.
Dando Cara, Portavoz

Planteamiento de investigación

El Hip Hop se ha esparcido por todo el planeta, ha llegado incluso a lugares recónditos. Se
puede encontrar en países como Nueva Zelanda, Japón y Conrea del Sur, Malasia, Senegal,
Mozambique y Angola (Lázaro & Silva, 2016; Michell, 2001; Pennycook, 2007). Solo por
nombrar algunos casos, ya que probablemente sería más fácil nombrar los países o territorios a
los cuales no ha impactado de cierta manera la cultura Hip Hop. Este fenómeno surgió hace
casi cinco décadas en los barrios marginalizados del sur del Bronx, Nueva York. Al Hip Hop
se le atribuyeron cuatro ramas artísticas: el grafiti, el DJing, el breaking y el rapping; al poco
tiempo de su surgimiento, comenzó su popularización por los Estados Unidos, después por
todo el mundo.

El Hip Hop es una cultura viva y muy diversa, aunque por lo general, predominan dos
perspectivas contradictorias. La primera, nos habla de sus orígenes como contra cultura, que
fue una respuesta de jóvenes y adolescentes que habitaban una ciudad en ruinas,
marginalizados, racializados y precarizado; surge como denuncia el racismo, la pobreza, la
represión, el despojo, la dominación y la corrupción. Por otro lado, ha glorificado la violencia,
la misógina, la homofobia, la riqueza, los lujos, la prostitución y el consumismo. Estas dos
caras se han ido extrapolando, algunas veces dividiéndose, otras tantas, se dan de forma
entrelazadas (Ogbar & Prashad, 2000). La primera funciona como un narrativa oficial
implementada por algunos sujetos con bastante trascendencia en la el Hip Hop. La otra, es la
parte de esta cultura, sobre todo la parte musical, que ha llegado a lo más mainstream de la
industria cultural. Influenciando, con sus propuestas estéticas y sonoras, diversas culturas
populares. Sin embargo, la mayor parte de personas involucradas en esta gran cultura no se
encuentran en ninguno de estos polos, y al mismo tiempo, se ven afectados por ambas
narrativas. Por esta razón, es necesario hacer una breve descripción de estas dos propuestas.

1
La industria musical, acompañada de otros sectores comerciales como son: el entretenimiento,
la moda y la tecnología, han hecho del Hip Hop como un negocio enorme. Desde hace un par
de años, cuesta trabajo encontrar en los rankings de música más escuchada a nivel mundial
temas que no estén influenciados o se relacione directamente con el Hip Hop 1. De hecho, la
forma de producir la música mainstream actualmente, ha sido influida por las técnicas y
sonidos de los productorxs de Hip Hop. Inclusive en México y Estados Unido, algunos
jóvenes intérpretes de géneros musicales regionales como el norteño y el sierreño han mutado
para acercarse a la estética del trap y los ritmos afro caribeños que hoy predominan la escena
musical. Esta hibridación estética se evidencia sobre todo en el trabajo de postproducción
musical, letras y en la vestimenta de los intérpretes 2.

La industria de la moda es otro sector que ha sacado provecho de la cultura Hip Hop. Desde la
década de los novena, Russell Simmons, fundador de la disquera Def Jam y de varias marcas
de ropa, afirmaba que la generación Hip Hop era la principal creadora de marcas en el mundo
(Chang, 2000). Marcas deportivas como Adidas, Nike y Puma fueron las primeras en
promover la moda del gueto. Continuaron con esa tendencia marcas que originalmente estaban
dirigidas a un sector blanco y rico de la sociedad como son Tommy Hilfiger, Polo y Náutica.
Según Naomi Klein (2001), estas marcas lograron posicionarse realizando una doble
fetichización: de parte de los jóvenes blancos hacía de la moda “autentica” del gueto y de los
jóvenes negros hacia la riqueza de los blancos. En los últimos años, marcas de alta costura
como Fendi, Balenciaga, Gucci, Lacoste y Versace se han sumado a los catálogos de moda
“urbana”, mientras son nombradas en innumerables canciones 3.

Esta enajenación del Hip Hop por el mercado ha logrado que se popularice por todo el mundo.
El mensaje del Hip Hop mainstream que suele predominar es el de la opulencia, el
consumismo desenfrenado y la hipersexualización de las mujeres. Sin embargo, niñxs y
jóvenes de diversas partes de mundo deciden apropiarse del Hip Hop y practicar alguno, o

1
La empresa de información y medios a nivel global Nielsen publicó el reporte del primer semestre del año 2017,
por primera vez el Hip Hop le ganó en ventas al rock en los Estados Unidos, lo cual provoco una serie de
artículos periodísticos argumentando que el habían destronado al rock (Anzuoni, 2017).
2
El grupo de rap Akwid, ya había experimentado con la mezcla de música regional mexicana y el Hip Hop, solo
que en este caso, utilizaban samples de música mexicana para las bases sobre las que rapeaban. Aunque Akwid es
un caso icónico, hay muchos MCs mexicanos y chicanos que han realizado estas hibridaciones.
3
Por ejemplo: Gucci Gang de Lil Pump, Versace de Migos o el MC Gucci Mane.

2
varios, de sus elementos. Desde esta apropiación resurge el mensaje de denuncia y rabia que
también ha caracterizado a esta cultura desde sus orígenes. Esto, en parte, se da porque estas
personas habitantes de sectores marginalizados adquieren herramientas para expresarse desde
su localización geográfica y temporal, su contexto y sus experiencias. Por lo tanto al
expresarse desde su cotidianidad, resurge un posicionamiento crítico y un mensaje de
denuncia. (Tickner, 2007).

Esta parte rebelde y contestataria del Hip Hop ha permanecido a pesar de la enajenación
comercial que se ha venido dando. Por nombrar algunos casos paradigmáticos, vemos como
jóvenes pertenecientes a pueblos indígenas en toda América se han apropiado del Hip Hop,
utilizándolo como una herramienta de resistencia, denuncia e identidad. Desde el norte del
continente, cerca del epicentro del nacimiento de esta cultura, raperos anishinaabeg utilizan el
rap como una herramienta de resistencia y decolonización (Mays, 2019). En el sur, al otro
extremo del continente, los mapuche llevan más de tres décadas haciendo Hip Hop como
forma de activismo en contra del Estado chileno (J. Rekedal, 2011). Otro caso es el grupo
guaraní-kiowa Bro MC’s, quienes en sus letras hablan de su cultura, sus tradiciones,
expresando la demanda del regreso de sus tierras, despojadas por grandes terratenientes y
amparados por el Estado brasileño (Pimentel, 2014). Ejemplos como estos se encuentran en
distintos recovecos de todo el continente, diversos pueblos se han apropiado del Hip Hop,
sobretodo del rap, ya que para hacerlo, “solamente hace falta tener una laringe”(Foster
Wallace & Costello, 2018, p. 40).

El Hip Hop también ha sido apropiado por el feminismo, movimiento social y político que
tiene una repercusión a nivel global, como herramienta de denuncia, encuentro y difusión de
sus discursos. Encontramos chicanas en Los Ángeles (Peláez Rodríguez, 2012), en Ciudad
Juárez (Silva Londoño, 2017), en La Habana (Roth, 2014), en la Ciudad de México (Lara
Chávez, 2018) en Quito y Oaxaca (Salvatierra Díez, 2016) así como las feministas negras en
diferentes partes de Estados Unidos (Durham, Cooper, & Morris, 2013).

También vemos que en las grandes ciudades de Europa son lxs inmigrantes y sus hijxs lxs
principales exponentes del Hip Hop: pakistaníes en Inglaterra, marroquíes y senegaleses en

3
Francia y turcos en Alemania (Ogbar & Prashad, 2000; Mumia Abu-Jamal citado en Pimentel,
2014), quienes rapean sobre las injusticias, el racismo y la autodefensa.

Por lo tanto, vemos que sujetos pertenecientes a comunidades racializadas, discriminadas,

despojadas y violentadas estructuralmente deciden apropiarse del Hip Hop como herramienta
de expresión. De esta manera, resurgen las narrativas contestatarias y emancipadoras. Esto no
parece nada extraño cuando vemos que el Hip Hop nace de jóvenes y niñxs negrxs y
caribeñxs, habitantes de una ciudad en llamas, como lo fue Nueva York en la década de los
setentas.

Si bien, podemos encontrar muchos casos de Hip Hop activista, la mayoría de las veces son
más excepciones que la regla. En el cono sur de América parece que esta relación es muy
diferente, El Hip Hop activamente político es común en países como: Brasil, Colombia,
Bolivia y Perú; pero es quizá Chile el país que más ha resignificado el Hip Hop en todos sus
elementos, imprimiéndole un carácter político. De hecho, es comuna escuchar a hiphoperos
activistas de México, Colombia, Perú y Argentina hablar sobre los procesos organizativos que
se han dado en Chile y las personas que los han promovido. 4

Desde sus orígenes en dictadura, lxs jóvenes y niñxs que comenzaron a apropiarse e
impulsaron el desarrollo del Hip Hop en Santiago de Chile le dieron un sentido político,
sobretodo de clase. También retomaron con fuerza el quinto elemento: el conocimiento.
Siendo el eje principal para impulsar el Hip Hop y la autogestión. Esta ha sido su principal
apuesta política, no solo para hacer Hip Hop, sino utilizando el Hip Hop para promover esta
propuesta, desbordando las propias fronteras de esta cultura, impactando a las personas que
habitan las periferias de Santiago, las poblaciones. En ciertos momentos, algunxs de lxs
promotores del Hip Hop en Santiago llegaron a tomar mucha distancia del Estado y el
mercado, en otros momentos, han considerado la negociación o al menos respetar a las
personas u organizaciones que decidan aceptar apoyos institucionales.

En la actualidad, el Hip Hop en Santiago de Chile se ha diversificado, al igual que en gran

parte del mundo, pero el impulso político que tiene desde sus orígenes perduran y se ha

4
Muchas de estas referencias las he escuchado directamente de pláticas informales, también fue un tema
recurrente en el conversatorio titulado Haciendo rap en tiempos de guerra al cual fui invitado a coordinar. Esto
se dio en torno al Encuentro Latinoamericano de Hip Hop Haciendo Frente a la Guerra por el Rio Santiago.

4
enriquecido de muchas maneras. Es por eso que tomamos la decisión de indagar más al
respecto, para encontrar cuales son las prácticas políticas relacionadas con la autogestión en el
Hip Hop santiaguino. En esta investigación nos hemos centrado en personas que se dedican a
la parte musical del Hip Hop, particularmente MCs, también tomando en cuenta la voz de DJ y
productorxs.

Cabe mencionar que a finales del año 2019, se dio una gran revuelta en todo Chile, la cual
duró varios meses y fue interrumpida por la crisis sanitaria del Covid-19. En Estados Unidos,
se realizaron grandes protestas a finales de mayo por el asesinato de George Floyd a manos de
la policía. En ambos casos el Hip Hop se vio involucrado. En la revuelta chilena, el Hip Hop
fue parte de la música que emanaba de las manifestaciones, durante una de ellas, una manta en
la Plaza Baquedano 5dice “El Hip Hop como la revolución está en la calle”, así como obras de
grafiti aludiendo a la revuelta. Muchxs de lxs MCs chilenxs sacaron algún tema con respecto a
las movilizaciones. Lxs colaboradores de esta investigación no fueron la excepción,
participaron desde la música en las redes y en las calles, también siendo unx más en las
marchas y en la primera línea. Todo comenzó por el aumento al transporte público y
desencadeno una serie de demandas políticas, sociales y económicas. Una de las propuestas
que busca consolidarse es la creación de una nueva constitución.

En Estados Unidos, las movilizaciones en contra del racismo y del abuso policial recuerdan
una serie de eventos que se vienen dando desde hace más de 50 años. Destacando la lucha por
los derechos civiles en la década de los sesenta, el Partido de las Panteras Negras en los
setenta y los disturbios en Los Ángeles en 1992. Sin embargo, el surgimiento y desarrollo del
Hip Hop se ha dado a partir de ese contexto, siendo la denuncia contra el racismo y los abusos
policiales la principal bandera política de lxs raperxs comprometidxs. De hecho, algo que une
tanto el rap más político de principios de los noventa, el gangsta rap y los subgéneros surgidos
posteriormente, es el odio contra la policía, siendo señalada como una de las principales
instituciones racistas de ese país. Cabe señalar que Floyd fue MC en sus años mozos,
participando en algunos remix del afamado DJ Screw, donde aparece como Big Floyd

5
Conocida popularmente como Plaza Italia, fue renombrada como Plaza de la Dignidad a partir de las
movilizaciones de octubre del 2019.

5
(Adams, 2020). Esta investigación se redactó en este contexto, señalando la relevancia del
tema Hip Hop en la actualidad.

Problematización

Objeto de Estudio

La autogestión es un concepto que, cada vez más, se escucha en todas partes. Lo podemos
encontrar el campo del arte, la literatura, el diseño y la moda; también lo escuchamos en
proyectos productivos, comerciales y de servicios. La mayoría de las veces, el concepto de
autogestión es utilizado para referirse proyectos independientes o emprendimientos
individuales que partes desde el hazlo tú mismo. 6 Si bien, esta propuesta comenzó como una
apuesta política crítica, impulsada por los anarco-punks en los años setentas, hoy en día, se ha
vuelta una de las practicas más comunes dentro de la lógica emprendurista, esto posiblemente
se debe a la híper-individualidad y el debilitamiento de las instituciones gubernamentales, no
dejando otra opción que unx mismx resuelva sus necesidades.

El emprendurismo es impulsado por universidades públicas y privadas, asociaciones civiles,

organizaciones no gubernamentales, proyectos de gobiernos locales, regionales y nacionales y
por la iniciativa privada, incluso las grandes transnacionales. En este sentido, el uso de
autogestión como sinónimo de emprendurismo provoca que se desinfle un concepto que nació,
y ha sido usado a lo largo de los años, con un fuerte contenido político emancipador. Por lo
tanto, se le da un carácter instrumental, ya que se refiere solamente a las prácticas inmediatas y
de corto plazo que tienen que hacer las personas para echar a andar un proyecto creativo,
productivo o comercial, aunque su fin no sea la autonomía, mucho menos la emancipación.

Sin embargo, la autogestión sigue siendo una categoría que es retomada por colectividades
como una práctica que apunta hacia la autonomía, desde una perspectiva crítica y
emancipadora. Este uso de la autogestión se contrapone abruptamente al emprendurismo, ya
que en la práctica pueden ser similares, tienen objetivos muy diferentes, incluso contrarios. La
puesta en práctica de la autogestión conlleva otra serie de categorías, como son: la
horizontalidad, el apoyo mutuo y el tejido de redes entre grupos e individuos afines, por

6
Conocido por sus siglas en inglés Do It Yourself (DIY).

6
nombrar algunas. Es a través de la puesta en práctica de estas otras categorías donde más se
diferencia la autogestión con el emprendurismo, sobre todo, porque se pone en práctica una
apuesta por una política pre-figurativa, es decir, que las formas organizativas y las acciones
realizadas sean de la manera en que se imaginan una sociedad futura.

En América Latina, las luchas de los pueblos han sido las promotoras principales de la
autonomía, como es el caso de Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en México y
el pueblo mapuche en Chile y Argentina. De igual forma, las colectividades o comunidades
que apuestas por la autogestión como práctica encaminada a la autonomía suelen ser de tipo
político-social o económico-social, por ejemplo: comunidades que practican la agroecología,
colectivos o comunidades que resisten al despojo de megaproyectos, colectivos de familiares
de desaparecidos que buscan verdad y justicia, organizaciones de mercados solidarios, bancos
de tiempo y moneda social. En el campo de la cultura también hay esfuerzos en ese sentido,
aunque a simple vista no siempre está claro si la apuesta es la autogestión o el emprendurismo,
por lo que tiene que haber un posicionamiento de objetivos y formas organizativas.

El Hip Hop en Santiago de Chile es un caso paradigmático, sobre todo a partir de la

organización Hiphoplogía, ya que se ha impulsado la autogestión como una práctica
emancipadora, rebasando los márgenes de la propia cultura Hip Hop. Es decir, va más allá de
las formas en que se organizan, accionan y producen arte, sino, desde una praxis, inclusive
militante y pedagógica, han buscado desbordar las fronteras de la propia cultura para impactar
en su comunidad. De igual forma, se han posicionado políticamente, cargando de sentidos y
valores la propia práctica de la autogestión, distanciándose de las características y valores
lucrativos y ventajosos del emprendurismo. A pesar de la corta vida de esta organización, su
legado ha continuado, otras organizaciones prosiguen con la búsqueda de la autogestión, la
horizontalidad, el apoyo mutuo y la creación de redes de apoyo, esto ha impulsado la manera
en que se ha desarrollado el propio Hip Hop, y en particular en el rap, en la ciudad de
Santiago.

7
Preguntas de Investigación

Pregunta principal:

¿De qué manera se practica la autogestión entre lxs raperxs Hip Hop en Santiago de Chile a
mediados del año del 2019?

Preguntas secundarias:

¿Cuál es la adscripción a la cultura Hip Hop y cuál es su definición en Santiago de Chile a

mediados del año 2019?

¿Qué tipos de prácticas encontramos en torno a la autogestión en el rap?

Hipótesis

La autogestión es llevada a cabo por raperxs pertenecientes a la cultura Hip Hop en la ciudad
de Santiago de formas diversas. Tanto quienes la usan desde una perspectiva instrumental y de
emprendimiento buscando una forma de vivir de lo que les gusta; hasta quienes le dan un
sentido emancipador y en búsqueda de la autonomía. En medio de esa tendencia existirán
diversas tonalidades, en las cuales la autogestión suele ser una práctica política y musical con
diversas aristas. Sin embargo, consideramos que la autogestión como practica musical y
política desde el Hip Hop ha sido heredada de experiencias organizativas abiertamente
políticas como son HipHopLogía y la Red Hip Hop Activista. Por lo que ciertas prácticas han
sido continuadas desde esa perspectiva, así como se han añadido nuevas prácticas que
responden a nuevas problemáticas y posicionamientos políticos.

La adscripción a la cultura Hip Hop contara con similitudes a otras partes del mundo, ya que el
Hip Hop es una cultura global, que a través de algunos de sus gestores, ha creado un discurso
y una narrativa oficial la cual suele ser apropiada en diversas geografías. A su vez,
consideramos que la definición y sus vez, adscripción a la cultura Hip Hop en Santiago,
cuenca con sus particularidades, por lo que habrá personas que definan y se inscriban a una
perspectiva del Hip Hop marcada por una narrativa local e inclusive personal.

Las practicas autogestivas en torno al rap Hip Hop en Santiago de Chile, serán sobre todo
artísticas, en el caso de rap musicales. Sin embargo, se dan otras prácticas más allá de lo

8
estético ya que el Hip Hop es un fenómeno social, que particularmente en Chile y en la ciudad
de Santiago, se le ha dado un carácter político a esta cultura. De igual manera, existe una
cultura política en ese país, que ha generado una relación entre la música y la praxis política,
por lo que consideramos habrá una relación estrecha del Hip Hop con prácticas organizativas y
de fomento al pensamiento crítico.

Objetivos

Los objetivos a seguir en esta investigación son los siguientes:

• Describir cuál ha sido el desarrollo del Hip Hop en general, en particular del rap, en
sus orígenes en Nueva York, Estados Unidos y en Santiago, Chile.
• Reflexionar qué papel ha jugado la construcción histórica de los orígenes del Hip Hop,
tanto en Estados Unidos como en Chile, para lxs raperxs chilenos en el año 2019.
• Describir las diversas formas de identificación de lxs colaboradores con la cultura Hip
Hop y cuál es su definición.
• Explorar cuales son las practicas autogestivas que se llevaban a cabo por algunos
raperos a mediados del año 2019 en Santiago, Chile.
• Analizar en qué medida las prácticas autogestivas de lxs raperxs son reapropiadas de
propuestas anteriores o desarrolladas a partir de nuevas problemáticas y
posicionamientos políticos.

9
Estado de la Cuestión

Autogestión

Para comenzar con el estado de la cuestión sobre autogestión haremos un repaso en torno a
algunos trabajos que se centran en dicha categoría. Como veremos más adelante en el apartado
teórico, la categoría de autogestión procede de la extinta Yugoslavia, según expone
Jakopovich (2010) se llevó a cabo una apuesta política laboral que buscaba la autogestión y la
conformación de consejos obreros. Aunque no había sido nombrado como tal, el anarco-
sindicalismo y el comunismo libertario plantearon propuestas que posteriormente fueron
llamadas autogestivas. Tal es el caso de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) y la
Federación Anarquista Ibérica (FAI) durante la Guerra Civil española, donde echaron a andar
diversas experiencias autogestivas en el campo y la ciudad, según nos cuenta en su libro Luis
Buendía García (2017).

Hasta el día de hoy, la autogestión sigue ligada al campo laboral y al cooperativismo, como
nos demuestra en su tesis Ramos (2011), quien hace un recorrido histórico del cooperativismo
hasta llegar a las experiencias de cooperativas autogestivas mexicanas en el siglo XX. La
autonomía y la autogestión como categorías han adquirido su propio significado dentro de las
universidades públicas, como lo muestra en su trabajo de investigación Pineda Moya (2004).
Otro ámbito que se ha apropiado de la categoría de la autogestión es el de la Educación
Popular, sobretodo, cuando es impulsada por organizaciones políticas con trabajo de base. En
Chile, tenemos el ejemplo del Movimiento de Pobladoras y Pobladores en Lucha (MPL),
quienes recopilan en un texto, coordinado por Muñoz y Cofré (2016), algunas de las
propuestas que han llevado a cabo en ese sentido.

Uno de los principales referentes actuales de la lucha por la autonomía es el EZLN, quienes
han apostado por una autonomía integral, que abarca la política, la económica, la salud, la
alimentaria, la posición de las tierras, la vivienda y la educación. Sin embargo, en su propio
discurso no aparece la categoría de autogestión, por lo tanto, hay pocos estudios en torno al
zapatismo que la utilicen. Un ejemplo es de la tesis doctoral de Bruno Baronnet (2009) quien
se enfoca en la educación autónoma en las comunidades zapatistas localizadas en la zona

10
conocida como Las Cañadas de la Selva Lacandona. En dicho texto, Baronnet utiliza
ampliamente la categoría de autogestión, aunque nunca la define, solo la usa como la puesta
en práctica de la autonomía. Continuando en el ámbito político-social y relacionado con la
resistencia y la lucha por el territorio se encuentra Waterlat-Gobacit Network, que en su
volumen dos se titula: “Resistencias y autogestión en contra del despojo del agua y del
territorio en la Zona Metropolitana de Guadalajara: logros y retos” (Poma et. al., 2015). Este
trabajo, se enfoca en organizaciones y colectivos políticos que desde la autogestión resisten a
megaproyectos de despojo del agua y el territorio.

Acercándonos al estudio de la autogestión en casos relacionados con la cultura, nos

encontramos con los textos de Benito (2017), Zarauza (2016) y Desjaedins (2012). Los tres
trabajos se centran Argentina, el de Benito y Zarauza solo en Buenos Aires y el de Desjaedins
en proyectos artísticos en diversas ciudades de Argentina. Algo que tienen en común es que se
entiende por cultura solo el campo artístico y la categoría de autogestión se usa como
sinónimo de independencia. En ninguno de los tres textos se hace una definición clara de la
categoría a pesar de llevarla en su título, por lo que hace suponer que la autogestión ligada a
proyectos artísticos en Argentina solo es usada como sinónimo de independencia.

Autogestión y música

Uno de los trabajos a destacar es Autogestión musical y sentido: El caso de los músicos de
Guadalajara y Buenos Aires, de Joya Díaz (2011). En el cual hace una revisión exhaustiva de
la categoría de autogestión, aunque para su trabajo solo se enfoca tres prácticas de las bandas
de rock: crear, producir y difundir la música. El autor propone que la autogestión es usada por
las bandas de rock por no tener otras opciones, ya que la industria musical no les da cabida.
Por lo tanto, solo se queda con un enfoque musical de la autogestión, a pesar de trabajar el
concepto desde una perspectiva política, perdiendo la coherencia entre la definición del
concepto y los observables.

Otro trabajo centrado en la autogestión es el de Torres Maestro (2012), si bien, no se centra en

la música, de igual forma que el trabajo de Joya Díaz (2011) hace un buen despliegue del
concepto de autogestión, inclusive utilizan una bibliografía similar. Otro trabajo centrado en la
música es la tesis de Zarzosa Parra (2013), en la cual, analiza la música popular independiente

11
en México, hace uso de la categoría de autogestión como sinónimo de independencia, sin
hacer ningún tipo de definición, refiriéndose sobre todo a la promoción y comunicación de
redes sociales digitales y la colaboración entre pares. En una línea similar se encuentra la tesis
de Celis (2017), enfocada a la música independiente tapatía y en su relación con el mercado
global. La autogestión aparece como opción principal para los músicos locales, aunque solo
utiliza la categoría de autogestión como sinónimo de independiente o del hazlo tú mismo, no la
define ni la problematiza.

Otro texto también centrado en la autogestión y en Guadalajara es el de Sandoval Vargas

(2011) quien nos narra la historia del movimiento anarco-punk en Guadalajara. La autogestión
también es usada como sinónimo de hazlo tú mismo, ya que como lo dijimos antes, son los
anarco-punks quienes promueven esta práctica. Al estar posicionados desde el anarquismo, es
decir, contra cualquier forma de dominación y autoritarismo como es el Estado y el
capitalismo, sus prácticas autogestivas van cargadas de un carácter ético y político, más allá de
solo usar la autogestión de forma instrumental.

Continuando con trabajos que se centren en la música y la autogestión nos encontramos con
los capítulos de Woodside, Jiménez y Urteaga (2011) donde reflexionan en torno a la música
popular alternativa, es decir, la que busca competir junto con la música popular comercial,
pero al mismo tiempo busca abrirse nuevos espacios. La categoría de autogestión es usada en
distintas ocasiones para describir las prácticas de estos jóvenes músicos en su búsqueda de
alternativas, en la cual tienen que hacer distintos labores que antes correspondían a otras
instancias. Se hace una separación de la categoría independiente, ya que esta puede aludir solo
a decisiones estéticas. De igual forma, en los textos de Gerber y Pinochet (2012) y de Urteaga
(2012) la autogestión es nombrada como la capacidad de gestionar la propia imagen o difusión
de la producción musical, en ambos, ligados al emprendurismo.

En otros textos donde se relaciona la autogestión con la música es el de Sánchez Mondoca

(2007) y el de Arenas y Villanueva (2019). El primero se centra en los orígenes y gestación
del trash metal en Chile, donde tuvieron que hacer uso de la autogestión para echar a andar
este estilo de música recién llegado, algunas veces acompañándose de la entonces también
incipiente cultura punk. En este sentido se refiere a la generación de eventos musicales,

12
asumiendo un carácter político en el sentido de ir contra la cultura dominante. El texto de
Arenas y Villanueva gira en torno a la politización del pop en el Estado chileno posdictatorial.
El concepto de autogestión no varía mucho de los antes citados, refiriéndose la elaboración de
proyectos propios, la difusión de la música en internet y la libertad creativa que otorga la no
dependencia a una disquera trasnacional. Sin embargo, en este trabajo se aporta a la
autogestión el carácter de crear redes de difusión y colaboración, encaminados a la
cooperación.

La categoría de autogestión utilizada en estudios revisados sobre la música se refiere a las

prácticas que giran en torno a la propia producción y difusión de la música, muchas veces
relacionado con el desarrollo tecnológico y el uso de redes digitales. En otras ocasiones
también alude a la organización de eventos, lo cual conlleva a otro nivel de complejidad, sin
salirse de un ámbito musical. En este sentido, podemos ver que la autogestión es usada de
forma instrumental, para lograr los objetivos buscados por las personas involucradas en estos
distintos estilos musicales; pero pocas veces se apuesta por la autogestión por su carácter
político, es decir, como una puesta en práctica de una política pre-figurativa. Uno de los
valores que más se rescata de la autogestión es el de la libertad creativa, por lo tanto, si
hubiera instituciones gubernamentales o iniciativas privadas que apoyaran a estos músicos sin
comprometer sus contenidos, la autogestión no sería ni si siquiera una opción, en este sentido
ya hay un carácter político.

Hip Hop y autogestión

La bibliografía en torno al Hip Hop es muy extensa, sobretodo la editada en los Estados Unidos. La
academia ha prestado mucho interés en esta cultura, sobre todo a partir de su masificación en el nuevo
milenio. Inclusive la universidad de Harvard cuenta con un instituto enfocado en la investigación y
archivo del Hip Hop, perteneciente al Hutchins Center for Afrincan and African American Research,
donde participan investigadores y miembros destacados del Hip Hop. La literatura sobre el Hip Hop es
tal, que se pueden encontrar ensayos bibliográficos sobre la misma, tal es caso del ensayo de Leach
(2014), donde incluye definiciones, resúmenes, bibliografías, discografías, enciclopedias, bases de
datos, colecciones, sitios web, etc. Este texto va enfocado a bibliotecarios especializados en música, de
igual manera es un gran aporte para los investigadores de Hip Hop. Otro ejemplo que muestra la gran
cantidad de literatura sobre el Hip Hop es la Encyclopedia of hip hop literatyre, editada por Tarshia

13
Stanley (2009), en la cual se pueden encontrar una multitud de textos y autores, inclusive, se
encuentran apartados en torno a fanzines, blogs y comics relacionados a esta cultura.

Uno de los textos más citados en torno al Hip Hop es el de Tricia Rose (1994) titulado: Black
Noise : Rap Music and Black Culture in Contemporary America, quizá por ser un texto muy
temprano y por abordar la cultura Hip Hop desde la cultura negra, la política y el género,
temas muy recurrentes en las investigaciones posteriores. Otros libros editados por
universidades en torno a esta cultura son: Hip Hop Undegraund de Harrison (2009), en donde
estudia la ética y la integración a partir de la identidad racial; Thug Life de Jeffries (2011)
enfocándose en la raza, género y el significado del Hip Hop; por último, el texto de Schloss
(2009) Foundation, desarrollando la historia y los orígenes de los B-Boys y B-Girls en Nueva
York.

Otros de los textos consultados son las compilaciones de estudios académicos en torno Hip
Hop. Por orden de publicación nos encontramos con That's the joint! The Hip-Hop Studioes
Reader¸ editada por Forman y Neal (2004), en donde recopilan 44 capítulos de estudios en
torno a los diferentes elementos que componen el Hip Hop, sus cultores, y diversas
perspectivas de análisis. Otro texto que compila el trabajo de diversos autores es el de Global
Linguistic Flows, editado por Alim, Ibrahim y Pennycook (2009). Este trabajo se centra en los
estudios culturales, las identidades juveniles y el lenguaje político en torno a la cultura Hip
Hop en diversos países del mundo. La ultima de la recopilaciones revisadas es el Cambridge
Companion to Hip Hop, editado por Justin A. Williams(2015), donde se recogen 25 textos que
abordan desde la interdisciplinariedad la cultura global del Hip Hop.

Como vimos en el trabajo de Rose (1994) o como muestra el propio instituto de

investigaciones sobre Hip Hop en Harvard, el interés por el estudio del Hip Hop ha estado
muy relacionado a espacios afroamericanos de investigación, es por eso que revistas que se
especializan en este tipo de investigación tengan números especiales para esta cultura. Por
ejemplo, la revista académica The Journal of African American History, fundada hace más de
cien años, en su volumen 90, número 3, lo dedicó a la historia del Hip Hop. Otra revista

14
enfocada en la diáspora africana que ha asignado un número al Hip Hop es Callaloo (2006),
que en su volumen 29, número 3 destinó a esta cultura y su música.

Algo que hay que resaltar, es que en ninguno de los textos en lengua inglesa consultados se
habla de la autogestión (self-management o self-gobernance) o se tocan temas relacionados, al
parecer no es algo que le interese a la academia angloparlante, y probablemente, no es una
categoría promovida por los cultores del Hip Hop en estos países. Sin embargo, en el texto del
periodista y activista Hip Hop Jeff Chang (2017), titulado en español Generación Hip-Hop,
De la guerra de pandillas y el graffiti al gangsta rap, 7 podemos ver que en los orígenes del
DJing y el breaking hay bastante de autogestión. Este texto no es académico pero es
multicitado por textos académicos, ya que es uno de los mayores esfuerzos por recopilar la
historia del Hip Hop desde las diversas voces que lo componen, aunado al desarrollo de un
contexto político y social. En este texto, Chang (2017) plantea que la generación Hip-Hop se
debate entre la conciencia negra y la lucha histórica de las comunidades afrodescendientes
contra la cultura individualista de competencia, donde se promueve el sexismo, la homofobia,
la competencia y el consumo. Chang afirma que el Do It Yourself en el Hip Hop se da partir
del surgimiento del gansta rap, cuando los equipos se hacen más accesibles y lxs jóvenes
comienzan a producir música desde sus casas.

DJ Kool Herc escribe la introducción al texto de Chang (2017), donde enaltece los valores
“originales” del Hip Hop, destaca que es una familia y una propuesta para relacionarse desde
el barrio. Siendo crítico a la ostentación que desarrolló posteriormente esta cultura,
principalmente desde su parte musical, promoviendo la riqueza, la violencia y la
competitividad, valores contrarios a lo que se buscaba en sus orígenes.

La bibliografía relacionada al Hip Hop en español también es abundante, por lo que nos
concentraremos en aquella que se enfoca en nuestro objeto de estudio y en nuestro caso de
estudio, es decir, aquellos que abordan la autogestión y el rap o el Hip Hop chileno.

Uno de los trabajos recientes que se acerca al rap y que aborda la categoría de autogestión es
el de Olvera Gudiño (2018), en el cual se enfoca en la economía en torno al rap en el Noreste
del País, destacando los emprendimientos y la economía solidaria y de resistencia. Plantea que

7
Su título original es Can’t Stop, Won’t Stop: A History of the Hip-Hop Generation

15
la autogestión, si bien no es general, se da entre los crew de rap con fines estéticos y
económicos, así como ideológicas, ya que hay una herencia del Hazlo tú mismo en el Hip
Hop. De igual forma, relaciona la autogestión con la horizontalidad y la reciprocidad, aunque
el autor expone que muchas de las veces, los jóvenes no poseen un discurso crítico que se
apropie de estas prácticas o plantee una crítica a las condiciones estructurales.

La tesis doctoral de Nelly Lara Chávez (2018) aborda el Hip Hop mexicano desde las mujeres
y sus prácticas discursivas, centrándose en las manifestaciones de agencia y resistencia. En
este trabajo parte de una metodología feminista, en el cual son coparticipes las raperas
entrevistadas. 8 Por lo tanto, se enfoca en las prácticas discursivas de las propias mujeres
pertenecientes a la cultura del Hip Hop para llegar sus objetivos. Haciendo una revisión previa
de las practicas discursivas en torno a la mujer en el Planet Rock, y en los medios de
comunicación. Aunque no define la autogestión, ni es una de sus categorías principales, la
utiliza como una característica de las mujeres Hip Hop, en las conclusiones, alude a esta
categoría para referirse que es a través de ella, que las mujeres “afrontan las restricciones
materiales existentes” (p. 147).

Uno de los países donde destaca el Hip Hop por su militancia y al mismo tiempo, hay gran
cantidad de investigaciones académicas, es Colombia. Uno de estos trabajos es el de
Castiblanco Lemus (2005), en el cual, la autora reflexiona en torno a las prácticas de
resistencia entre algunas agrupaciones de rap bogotanas. Destaca la autogestión como forma
de difundir su música, a través de las cuales le dan otro sentido y valor a su trabajo, al mismo
tiempo “se extiende hacia la vida diaria porque son prácticas colectivas que implican la
solidaridad y cumplen un papel fundamental resistiendo a la tendencia de mercantilización a la
que el capitalismo quiere reducir toda forma de creación artística” (p. 262). Destaco de este
artículo el enfoque en las prácticas de lxs jóvenes, planteando que han trascendido la parte
discursiva para incorporar la resistencia a sus prácticas cotidianas, “donde han construido
lenguajes, nuevos códigos, nuevos usos del espacio urbano, nuevos sentidos en las
interacciones colectivas, nuevos contenidos en sus creaciones artísticas, nuevos
mensajes”(Castiblanco Lemus, 2005, p. 253). Este texto nos muestra que en Colombia

8
En su mayoría mexicanas, a excepción de las raperas Rebeca Lane de origen guatemalteca y Nakury que es
costarricense.

16
también hay un Hip Hop organizado, que busca llevar a la praxis formas organizativas que van
más allá del hacer música.

El siguiente artículo se titula Músicas de Resistencia Hip Hop en Medellín. En el cual, los
autores Medina Holguín y Garcés Montoya (2008) abordan desde el concepto de resistencia,
enfocándose en el discurso y en las prácticas de apropiación de medios de comunicación como
páginas web, revistas, estudios de grabación, y conciertos, logrando así la autogestión. Estas
prácticas permiten confrontar al discurso hegemónico y difundir su propio discurso. Este
señala algunos de los elementos básicos de la cultura hegemónica y cómo los jóvenes raperos
proponen nuevas prácticas que sean congruentes con su discurso. Si bien, el artículo es muy
sucinto, muestra tres aspectos a resaltar: los raperos de Medellín proyectan un discurso de
resistencia, tienen una práctica paralela con su discurso político y usan la autogestión para
lograr sus propósitos.

Otro artículo revisado es el de Garcés Montoya, Tamayo y Medina Holguín (2007), titulado
“territorialidad e identidad Hip Hop raperos en Medellín”. El objeto de estudio de este se
centra en la apropiación de los espacios públicos por jóvenes raperos y la relación de éstos con
la identidad. Cabe resaltar, que el tema se aborda desdés distintas disciplinas, a las cuales se
adscriben los autores: la antropología, la psicología, el trabajo social y la comunicación. A
través de estas, ponen en discusión el espacio y su relación con la identidad de los jóvenes
raperos. Como sabemos, la cultura Hip Hop pertenece a las calles y es en ellas donde los
jóvenes se encuentran, interaccionan y muestran su arte.

Garcés Montoya cuenta con un gran trabajo en torno al rap en Medellín, por lo general sus
trabajos se abordan desde las identidades juveniles (2009, 2011b) que abordan el rap desde las
identidades juveniles. En ellos, siempre pone atención a la autogestión como categoría
inherente a los hoppers (nombre dado a las personas que pertenece a la cultura Hip Hop en
Colombia). Aunque nunca define dicha categoría, la asocia a la apropiación de los medios de
comunicación y a la forma de producción musical. Otra característica a destacar por la autora
son las redes creadas entre los jóvenes raperos, lo cual también abona a la autogestión.

Un texto a destacar por sus aportes a la discusión del Hip Hop en América Latina es el de
Arlene B. Tickner (2007). En el cual, parte desde un enfoque desde los estudios internacional

17
y la económica, centrándose en las redes transaccionales de producción, comercialización y
reapropiaciones del rap en Colombia, México y Cuba. Su texto da muchas luces, ya que para
llegar a responder a su pregunta, hace un recorrido histórico por el rap, poniendo el acento en
la popularización de los géneros musicales y como ese proceso provoca su despolitización. En
el caso del Hip Hop, al estar estrechamente vinculado con lo real, es decir, la autenticidad,
sufre un proceso de desterritorialización. Posteriormente es apropiado por culturas diversas,
que lo folclorizan, volviendo a politizarlo y a darle un sentido a lo real. La forma de
problematizar el fenómeno y de definir los conceptos utilizados, al mismo tiempo que toma en
cuenta los diversos procesos se capitalizan en función al mercado, nos abre el panorama para
entender las formas en que el Hip Hop es reapropiado en otros territorios; si bien, se enfoca en
tres países de la cuenca de los huracanes, su análisis puede ser exportado a otras geografías.

Verónica Stella Tejerina Vargas (2014) escribió un libro titulado No somos rebeldes sin causa,
somos rebeldes sin pausa. Raptivismo: construyendo prácticas de ciudadanía artístico
cultural, interculturalidad y educación desde el movimiento hip hop de El Alto y La Paz. Si
bien, llama la atención desde el título, se centra en categorías ya rebasadas por la academia,
sobre todo para la descripción del Hip Hop, como son: tribus urbanas y contracultura. La tesis
de esta autora se resume en que las prácticas de los raperos activistas de estas dos ciudades
terminan por legitimar, a las personas practicantes de Hip Hop como buenos ciudadanos y que
promueven la educación de los demás para ser aceptados por la sociedad. Este trabajo es
tendencioso y muestra como la autora busca llevar al Hip Hop como herramienta de apoyo al
entonces presidente Evo Morales y su proyecto político. De igual forma, este trabajo es
interesante, ya que la mayoría de trabajos sobre rap en América Latina buscan resaltar el
descontento de los jóvenes con sus gobiernos, por lo tanto, nos otorga una perspectiva distinta.

Cleverth Carlos Cárdenas Plaza (2007) titula su texto “La construcción de la marginalidad: La
identidad y la representación en las poéticas hip hop alteñas.” En donde aborda la poética del
Hip Hop 9 del El Alto, en la que refleja construcción de identidades y su lucha por producir
significados. Se analizan las líricas en español, aunque afirma que estos raperos hacen rap en
aymara, donde rescata el contexto político e histórico de estos jóvenes, quienes utilizan el rap
como instrumento de lucha y resistencia. Los raperos alteños reconocen que el rap fue creado
9
En este texto hip hop (con minúsculas) es utilizado como sinónimo de rap e hip hopero de rapero.

18
en Estados Unidos, es decir, el imperio; sin embargo, se apropian de él para expresar sus
sentires y utilizarlo como una herramienta política. El autor pretende relacionar la crítica
literaria con una lectura de las líricas de estos raperos, que él llama “poéticas marginales”.

Otro texto que también se localiza en los jóvenes indígenas del altiplano boliviano es el de
Johana Kunin (2014) “Jóvenes indígenas que ‘rapean’ al ritmo de los cambios en el altiplano
boliviano.” En el cual se busca situar el rap en un contexto socio-histórico, ya que hay una
gran diversidad de raperos en esta región y es a partir de la Guerra del Agua que surge el rap
social y político en la región. Hace un recuento de los trabajos académicos sobre este tema,
sobre los cuales cataloga en cinco tendencias: la primera la localiza en La Paz, donde afirma
se hace un rap para la educación ciudadana, consecuente con el trabajo ya citado de Tejerina
(2014). Las otras cuatro tendencias las localiza en la ciudad de El Alto: a) Rap de
reivindicación de identidad aymara con apoyo institucional y cobertura mediática. b) Pequeños
grupos de rap político y callejero con ocasional participación institucional. c) Raperos
marginales y d) Raperos independientes con su propio estudio. La autora plantea que el rap es
utilizado por los jóvenes como una herramienta de lucha, principalmente antiimperialista.
También se hace un análisis de la relación de lxs hiphoperos con las instituciones
gubernamentales, ya que el gobierno del ex presidente aymara Evo Morales, buscó acercarse a
lxs jóvenes pertenecientes a pueblos originarios y la relación suele ser más estrecha que en
otras países. Sin embargo, hay raperos que se niegan a ese acercamiento. En este texto resalta
que los raperos aymara no se consideran enajenados por cantar rap, sino que se identifican con
el origen del mismo, en los barrios pobres de afroamericanos y latinos, por lo que se
consideran que estos pueblos han sido históricamente discriminados, por lo tanto, existe una
identificación.

Los dos textos revisados anteriormente señalan que el rap es usado por los jóvenes del
altiplano boliviano como una herramienta política, identificándose con los orígenes de
resistencia del Hip Hop y expresándose a través del rap para denunciar a los poderosos. En
ambos textos se habla del acercamiento de los raperos con las instituciones gubernamentales,
ya que algunos jóvenes indígenas consideraban el gobierno de Evo Morales como una victoria
popular. Sin embargo, hay detractores que prefieren continuar al margen de las instituciones,
manteniendo una práctica de rebeldía. Al igual que el texto anterior, hay una gran cantidad de

19
trabajos académicos sobre el rap y los pueblos indios en Bolivia, sobre todo en las ciudades de
El Alto y La Paz, por lo que nos hace considerar dos cosas: el movimiento de Hip Hop en esa
región ha crecido de forma importante, a su vez, el interés académico por este tema ha surgido
en investigadorxs.

El feminismo y las perspectivas de género han cobrado mucha relevancia hoy en día, en el Hip
Hop no es la excepción. En Chile, el movimiento feminista es un referente para otros países
latinoamericanos, por lo que también ha impactado el mundo del Hip Hop. Por lo tanto
considero relevante revisar algunos trabajos en torno al Hip Hop y el género. Para comenzar,
vamos con un artículo de la ya citada Garcés Montoya (2011a), titulado “Cultura juveniles en
tono de mujer. Hip Hop en Medellín.” En dicho trabajo, la autora señala una característica
muy notable del Hip Hop, la poca participación de las mujeres dentro de esta cultura. Desde la
perspectiva de género y las culturas juveniles, la autora busca que las voces desde las propias
sujetas que participan en la escena Hip Hop, particularmente las MCs y las B-Girls. En donde
dan cuenta cómo ingresan, transitan y permanecen dentro de esta cultura predominantemente
masculina.

Continuando con otro artículo que analiza el rap desde una perspectiva de género,
encontramos a Silva Londoño y su texto: "Somos las vivas de Juárez: Hip-hop femenino en
Ciudad Juárez” (2017). En este trabajo, la autora se centra en analizar los procesos subjetivos
mediante los cuales las raperas de Ciudad Juárez se cuestionan, subvierten o reproducen las
representaciones de género. Nombrándose a sí mismas “las vivas de Juárez” como un acto
político de recuperación de la vida en una ciudad que se ha hecho famosa por los feminicidios.
Silva Londoño dice que “con este trabajo queremos abonar a las discusiones en torno a las
prácticas culturales, particularmente el rap como una manera de mediar las relaciones de
los/las jóvenes con el mundo y de apropiarse de sus voces y sus vidas.” (2017, p. 148). Esta
perspectiva resalta el uso político que le han dado las mujeres al rap para denunciar su
realidad, y al mismo tiempo, proponer desde las prácticas otras formas de vida más dignas.

Continuando con estudios del rap en torno al género, nos encontramos con la tesis de Laura
Alejandra Aguilar Cruz (2017) titulada ¿Nacimos varones?: Entre rimas y golpes haciéndose
hombre Hip Hopper en la ciudad de Bogotá. Como podemos ver, este trabajo se enfoca en las

20
masculinidades, lo cual viene a aportar la otra perspectiva del género en el Hip Hop. De los
temas más controversiales actualmente en el mundo del rap, tanto entre escrito como en el
freestyle, es la proyección y reproducción de un lenguaje machista misógino y homofóbico,
por lo que este trabajo viene a ser un aporte. El trabajo se enfoca en los conceptos de virilidad
y vigilancia de la masculinidad, explicando cómo van creando sus relaciones sociales los que
deciden ser parte del Hip Hop. Características del propio rap, como la centralidad en la
autorreferencial y el ego, afectan tanto hombres como con las mujeres, contrastándose con los
discursos feministas que llegan a los jóvenes hoppers.

Otro punto que recata la autora en este trabajo es la relación que existe entre las instituciones
estatales y el Hip Hop; ya que muchos gobiernos han buscado tender una mano a esta cultura
juvenil, muchas veces bajo intereses políticos y clientelares, por lo que muchos raperos se
resisten a este acercamiento, creándose una discusión interna. Los temas tratados por Aguilar
Cruz (2017) vienen a darnos algunas respuestas y provocarnos otras preguntas. Primero, los
conceptos que trabaja sobre masculinidades en el Hip Hop son un aporte para el acercamiento
a los raperos varones, buscando contrastar lo que ella propone con los raperos de otras
ciudades o localidades. Por otro lado, las discusiones sobre violencia patriarcal y el
acercamiento de los raperos con el estado son temas que se están dando en todas partes, y en
particular, en nuestro caso de estudio en Santiago.

Otro texto que abordan el rap desde una perspectiva de género y feminista es el libro de
Carrasco y Herrero (2012), en el que encontramos diversas problemáticas que giran en torno a
dos puntos: el rap dentro de la cultura Hip Hop y las mujeres que son parte de esta cultura,
desde una perspectiva de género. Posteriormente se enfocan en describir como ha sido el
proceso de inclusión de las mujeres en este espacio tradicionalmente masculino. En un sentido
similar, encontramos el trabajo de Corral Rodríguez (2014), quien realiza una aproximación al
rap mainstream, abordándolo desde la semiótica y los estudios de género. En particular, se
enfoca en dos raperas españolas de gran renombre: La Mala Rodríguez y Arianna Puello,
destacando, como el rap ha sido un canal de empoderamiento para ellas. Para finalizar con los
textos que entrecruzan género y rap, tenemos el texto de Ramírez Torres (2017), quien enfoca
su trabajo en la congruencia entre el discurso y la práctica de diversas raperas bogotanas. Las

21
categorías centrales que utilizan para el análisis de su trabajo es: el performance artístico y la
acción política.

El Hip Hop chileno ha sido bastante trabajado desde la academia, sobre todo, enfocados en el
rap. Existen diversos artículos, libros y tesis de grado que abordan el tema, en la mayoría de
ellos, se resalta el carácter político, combativo, poblacional y organizado del Hip Hop. Si bien,
la mayoría gira en torno al trabajo del rap, hay un par de trabajos enfocados en el grafiti, ya
que este elemento también es muy masivo y ha creado sus propias organizaciones, teniendo un
vínculo fuerte con la cultura Hip Hop. Destaca el libro de Figueroa Irarrázaval (2006), titulado
Sueños enlatados y publicado con el apoyo del Conejo Nacional de la Cultura y las Artes. Este
trabajo se enfoca en el grafiti en la ciudad de Santiago y su relación con el Hip Hop, donde
analiza los significados, las estrategias, el lenguaje y el estilo del grafiti en esa ciudad; al
mismo tiempo que aborda el espacio urbano. Otro trabajo investigativo relacionado con el
grafiti es la tesis, para la obtención de grado, de Ortiz Ruiz (2009), en el cual aborda el grafiti
como una herramienta educativa, analizando los estilos de grafiti y aproximándose desde la
semiótica.

Los primeros acercamientos al rap chileno se dieron desde los estudios en torno a la juventud.
La primer publicación en torno a este tema es de Zarzuri y Ganter (2002). Su investigación es
sobre todo teórica, aborda la juventud chilena desde las culturas juveniles y las tribus urbanas.
A su vez, se enfoca en la memoria y en un análisis desde el posmodernismo. Como caso de
estudia toma al Hip Hop, tanto el grafiti como el rap. En particular, entrevista a Lulo, del
grupo La Legua York, sobre su participación en Hiphoplogía. Cuando el libro fue publicado,
el grupo de La Legua York ya no participaba en la organización, en él se transcribieron varias
canciones editadas por Hiphoplogía. Dicha organización no se le aviso de la publicación del
libro, ni se le hizo llegar ningún ejemplar, lo cual molesto a los integrantes al sentirse
utilizados por los académicos (MC Cincomercio citado en Poch Plá, 2011, p. 293).

Otro trabajo que aborda el Hip Hop es el de Osorio Venegas (2003), este artículo analiza las
(entonces) nuevas formas de acción colectiva y los movimientos contestatarios juveniles.
Como estudios de caso toma la Asamblea Coordinadora de Estudiantes Secundarios (ACES),
la Coordinadora Universitaria por la Diversidad Sexual (CUDS) y a Hiphoplogía. Sobre esta

22
organización Hip Hop, hace una descripción general, resaltando el carácter pedagógico y de
clase. No tuvo ningún acercamiento a la organización, por lo que su perspectiva es muy
periférica, solo resalta ciertas características que le ayudan a sustentar su desplegado teórico.

En el V Congreso Chileno de antropología se presentó la ponencia de Arriagada (2004),

titulada: “Jóvenes y Hip Hop imágenes en tensión”. En donde aborda el Hip Hop chileno
como una tribu urbana, utilizando categorías como globalización y tribus urbanas para su
acercamiento. Como conclusión afirma que en el Hip Hop santiaguino hay una continua
disputa por su identidad, refiriéndose a las posturas más críticas y autogestivas, como a las que
buscan un bienestar individual A su vez, resaltando la estigmatización que hay en torno a los
jóvenes pertenecientes a dicha cultura.

Otro trabajo en la misma línea es el de Codocedo Sandoval (2006), esta vez, se trata de una
tesis para la obtención de grado en antropología. También aborda la cultura Hip Hop desde las
tribus urbanas, la globalización y la posmodernidad. Sus conclusiones son un párrafo de seis
cuartillas donde reúne las categorías utilizadas a lo largo de la tesis para describir al Hip Hop.
Tanto la tesis de Codocedo, como la ponencia de Arriagada (2004) tienen como preámbulo un
estudio exploratorio sobre Culturas Juveniles, el informe se titula “Jóvenes Urbanos
Populares. El Caso del Hip Hop”, publicado en enero del 2003 (p. 1227). Este texto no fue
localizado. Al parecer este trabajo previo marcó el acercamiento teórico, ya que son muy
similares en sus conceptos y conclusiones.

Los cuatro trabajos antes citados tiene la particularidad de abordar el Hip Hop desde los
estudios juveniles, con un amplio contenido conceptual en torno a las identidades, la
posmodernidad, la globalización y la re-tribalización de la juventud. Al tener un contenido
teórico tan desarrollado, se buscan comprobar sus postulaciones en los jóvenes hiphoperos,
dejando de lado sus propias palabras y particularidades. Si bien, es constante la mención de los
mensajes críticos y las acciones colectivas con fines políticos, pasan a ser solo una más de sus
características estéticas o meta-discursivas. Este tipo de acercamiento a las culturas juveniles
fue muy popular en las primera década del siglo XXI, la mayoría de ellos tienen resultados
muy similares, ya que buscan las generalidades en las llamadas tribus urbanas, dejando de lado
las particularidades, en este caso del Hip Hop, despolitizando sus discursos y prácticas, que
23
pueden aportar mucho más para la búsqueda de un entendimiento de la acciones política de los
sujetos en relación a la cultura y la sociedad que los envuelve.

Chile es reconocido históricamente por su centralismo, en el caso del Hip Hop y su estudio se
reproduce a cierta medida esta característica. No obstante, existen trabajos de investigación
sobre Hip Hop fuera de Santiago. El primero de ellos, es el de Moraga González y Solórzano
Navarrol (2005). Su investigación se localiza en Iquique y su acercamiento a la cultura Hip
Hop se da a partir de las identidades juveniles, la contra cultura y los nuevos movimientos
sociales, muy en la línea de los textos antes revisados. Sin embargo, por un compromiso
metodológico, que los autores refieren como un acercamiento más empático y participativo
con los sujetos, y al mismo tiempo, reconocer a los jóvenes como sujetos-actores reflexivos,
logran destacar ciertas características de los raperos iquiqueños. Destacan “la cultura de la
resistencia, la demanda de reivindicaciones y la denuncia como medio de participación
política y social” (p. 98). A su vez, describen la extracción de algunas categorías a partir de
sus estudios, en la que resalto la autogestión y la entreteducación. 10

Ferrada Acuña (2009), en su tesis de grado en trabajo social, se enfoca en la categoría de

acción socioeducativa en torno al Hip Hop chileno. En su trabajo hereda el acercamiento
teórico desde las identidades juveniles; sin embargo, destaca su trabajo por realizar una
investigación desde la acción-participativa con cuatro agrupaciones Hip Hop de distintas
ciudades: Santiago, Rancagua, Chillán e Imperio. El colectivo santiaguino es de grafiteros, las
demás de raperos, también destaca la agrupación de Imperio, ya que se desarrolla en un
espacio rural. Estas colectividades de Hip Hop tienen en común la impartición de talleres,
promoviendo la autoformación y la autogestión. A su vez, son contemporáneas de la Red Hip
Hop Activista, en la que participaron los colectivos de Santiago y Chillan.

Tascón España nos proporciona dos textos, su tesis (2011) y un artículo académico (2014),
que abordan el Hip Hop en la ciudad de Punta Arena, ciudad reconocida como la puerta al
continente Antártico. Tascón España habla del Hip Hop como un movimiento contracultural
juvenil. Para su tesis, entrevista a diversas agrupaciones Hip Hop de Punta Arena, ya sean de

10
Esta última, es una categoría surgida desde la organización Hiphoplogía, como apropiación de la categoría
Edu-Tainment, creada por KRS-ONE.

24
Break Dance, Grafiti o Rap, para su artículo se basa solo en uno de ellos, el grupo de rap Tinta
Roja. En resumen, relata cómo fue la llegada de este “movimiento” a dicha ciudad y como fue
el acercamiento e identificación de los jóvenes Hip Hop al mismo.

Otro textos a destacar es el de Benavides González (2014), su trabajo se enfoca en el estudio

de caso de un colectivo de Hip Hop combativo, llamado Piño Insurgente en la ciudad de
Valparaíso. El autor se centra en la propuesta de transformación social del colectivo y en sus
prácticas, donde resalta la autogestión como principio organizativo y la autoeducación
concretada en talleres semanales de Hip Hop. En los trabajos de Moraga González y
Solórzano Navarrol (2005), Ferrada Acuña (2009), Tascón España (2011, 2014) y Benavides
González (2014) reflejan la gran influencia que tuvieron iniciativas de Hip Hop organizado
como Hiphoplogía y la Red Hip Hop Activista, dando muestra de cómo se comienzan a
replicar sus iniciativas y narrativas en torno al Hip Hop combativo y se fue tejiendo una red
que rebasó a la ciudad de Santiago.

Otro trabajo en torno al Hip Hop fuera de Santiago es la ponencia de Nelson Rodríguez Vega
(2018b), quien se enfoca en el fenómeno del freestyle en la ciudad de Concepción. Si bien, el
freestyle es intrínseco al Hip Hop, las batallas de rap improvisadas han crecido enormemente
en popularidad en los últimos, sobre todo a partir de las Batallas de gallos de la Red Bull y de
las competencias chilenas BDM. Estas últimas nacen en Chile y hoy en día son de carácter
internacional. En esta ponencia, Rodríguez entrevista a raperos que usan la improvisación
como herramienta de trabajo, ya sea en la calle o en el transporte público. Señala el
componente generacional los freestylers, son jóvenes alrededor de los veinticinco años, y el no
reconocimiento de autenticidad por parte de otros músicos callejeros, quienes rondan los
cuarenta años.

El pueblo Mapuche es reconocido internacionalmente por su resistencia y lucha por la

autonomía. Los jóvenes mapuche han utilizado el rap como una herramienta de lucha casi
paralelamente a la llegada del Hip Hop a Chile. El primero en indagar esta cuestión fue el
musicólogo Rekedal (2011; 2016). En sus trabajos, da muestra de cómo el Hip Hop es
apropiado rápidamente por lo mapuche, dándole un sentido de militancia y activismo políticos,
al mismo tiempo, que una forma de expresarse desde su cultura, lenguaje y tradiciones;
25
haciendo una mezcla tanto del mapudungun y el español, así como desde la parte musical,
haciendo samples de instrumentación musical mapuche para sus bases.

Otro trabajo referente a los mapuche y el Hip Hop es la crónica del mapuche Jeria Palomera
(2018), quien realizó este trabajo para su titulación en periodismo. Esta crónica hace un
recorrido por la lucha del pueblo mapuche y las experiencias de tres raperos pertenecientes a
este pueblo. Los cuales luchan por su autonomía y utilizan el rap como herramienta de su
lucha. También encontramos una entrevista al rapero mapuche Luanko Minuto Soler,
realizada por los académicos de la University of California, Ammerman y Rossi (2017) y
publicada en la revista Brújula.

Un trabajo que destaca por su propuesta, aunque no por su contenido, es el de Ibáñez Parra
(2007), titulado La lira Popular, la Nueva Canción Chilena y el Hip Hop: la voz de un mismo
pueblo. Aproximaciones a una poesía desde abajo. En el cual, argumenta que hay una
continuidad estética y política entre los tres fenómenos de música popular, proviniendo de las
clases bajas chilenas, promoviendo un cambio social y confrontando a los gobiernos en curso
y a la hegemonía estética. Al mismo tiempo, las tres expresiones musicales, han sido
participes y acompañantes de movimientos sociales. La propuesta de Ibáñez Parra nos da luz
para comprender cuál ha sido la relación de las clases populares en Chile en relación a la
música, demostrando que en diversos procesos históricos la música popular ha acompañado, e
inclusive aportado, desde sus propias herramientas a las luchas sociales.

La historia del Hip Hop y su llegada a Chile ha sido muy valorada por la comunidad Hip Hop
de ese país. La investigación académica no ha desairado ese interés. Desde esa perspectiva
tenemos el trabajo de Quitzow (2005), en el cual busca reconstruir la historia del Hip Hop en
Chile, para identificar como ha sido la influencia del Hip Hop a la identidad cultural urbana,
relacionándolo con las prácticas de los jóvenes chilenos. El tema es abordado desde la teoría
del imperialismo cultural, para tratar de demostrar que ha habido una “pérdida cultural” con la
llegada de esta cultura extranjera. Este trabajo concluye mostrando una contradicción, ya que
el Hip Hop llega a Chile gracias al sometimiento del Estado chileno a la subordinación de los
Estados Unidos. Sin embargo, lo jóvenes chilenos se apropiaron del mismo utilizándolo para

26
desafiar al sistema, afirmar su identidad y otorgándoles un espacio para discutir temas en
relación a la violencia y otras formas de influencia a través de esta cultura.

Rodríguez (2018a, 2018c) se enfoca en dos de sus trabajos en los orígenes del Hip Hop en
Chile. El primero se enfoca en el casete como soporte musical trascendente en la llegada de
esta cultura. Primero, porque es a través de él que llega el rap y las otras músicas que bailan
lxs primerx B-boys y B-girls; los pocos casetes de rap que llegaban a Santiago eran copiados e
intercambiados por sus primeros cultores. Segundo, porque es a través de este que los neófitos
raperos creaban sus bases para rapear sobre ellas, haciendo así un trabajo de beatmaker
primitivo. Los usos del casete antes señalados, terminaron por ser un signo de autenticidad
entre la llamada vieja y la nueva escuela. En el segundo texto citado, Rodríguez se enfoca en
narrar los orígenes del Hip Hop en Chile, destacando el contexto de precariedad en cual se
llevó a cabo y como esto determino un sello de identidad estético y simbólico, reflejado en la
escucha y practica musical de los primeros MC.

Un texto de suma importancia para entender el proceso del Hip Hop político en Chile es el de
Poch Pla (2011). Originalmente fue su tesis para titularse de historiador, pero posteriormente,
lo público desde la Editorial Quinto Elemento, 11la cual fue un esfuerzo autogestivo
perteneciente a la Red Hip Hop Activista (RH2A). Desde esta editorial se buscaba impulsar,
como su nombre lo dice, el quinto elemento del Hip Hop: el conocimiento. Este trabajo se
titula Del mensaje a la acción. Construyendo el movimiento Hip Hop en Chile 1984-2004; sin
embargo, en la edición impresa, Poch anexo información referente a la RH2A que nos aporta
mucha información sobre esta organización. Esta investigación se realizó desde la historia
oral, entrevistando a varios de los principales promotores de Hiphoplogía (H2L), se hace un
recuento histórico del Hip Hop desde su llegada a Chile, hasta llegar a esta organización,
enfocándose en demostrar los dos argumentos encontrados en su título: como los partícipes de
esta organización se esforzaron por convertir sus mensajes en acciones que impactaran en sus
comunidades y atrajeran más jóvenes al Hip Hop político que ellos practicaba. Al mismo
tiempo, buscaban convertir al Hip Hop en un movimiento social-cultural que trascendiera los

11
El proceso de la manufactura del libro así como su presentación son mostrados en el documental Documental
Planeta Rock (Sandoval Azocar, 2012)

27
límites de la propia cultura. Este texto está escrito desde una perspectiva militante, ya que
Poch Pla fue participe de la RH2A, por lo que hay una intención política que atraviesa todo el
texto. Si bien, esto se puede considerar tendencioso, no deja de ser un texto que aporta mucho
a la construcción historia del Hip Hop chileno, reflejando los posicionamientos ideológicos
que compartía el autor con la RH2A.

Leclerc Guerra (2015), al igual que Poch (2011), se acercó al tema del Hip Hop desde la
historia oral, a su vez, que se enfocó en una organización autogestiva, horizontal y que
promueve la autoeducación, llamada Unión Arte Libre. En esta investigación, Leclerc nos
muestra como es el trabajo de este colectivo en torno al Hip Hop y los talleres poblacionales.
Heredando las prácticas y valores de H2L y la RH2A (esta ya se había disuelto), buscando
impactar en su comunidad y rebasar los propios límites del Hip Hop, siendo este, solo una
herramienta para la organización poblacional y su búsqueda por la emancipación. De igual
forma nos da muestra como el Hip Hop organizado busco crear otras formas de organización
entre diversos colectivos como lo fue el Kahuin, así como el apoyo al movimiento estudiantil
del 2011.

Otro texto destacado es el de Tijoux, Facuse y Urrutia (2012), titulado con una pregunta: “El
Hip Hop: ¿Arte popular de lo cotidiano o resistencia táctica a la marginación?.” En este
artículo, lxs autorxs hacen un repaso de los orígenes del Hip Hop chileno. Posteriormente
pasan a una reflexión sobre el arte popular, llegando a la conclusión de que, en efecto, el rap
pertenece esta categoría. Posteriormente la reflexión se vuelca en torno al rap como resistencia
táctica de la marginalidad, haciendo un análisis del desarrollo del rap en ese país, consideran
que es usado como una práctica de resistencia; concluyendo que el Hip Hop en Chile es tanto
arte popular, como resistencia tacita a la marginación. Este texto remarca el vínculo político,
militante y poblacional que tiene el Hip Hop en ese país.

Otro artículo que aborda el rap chileno es el de Colima y Diego (2017), quienes realizan un
Análisis del rap social como discurso político de resistencia. Este trabajo analiza parte de la
lírica de una canción de los raperos chilenos SubVerso y Portavoz titulada Donde Empieza
(2012). La metodología utilizada por estos autores es el análisis del discurso político de
Chilton y Schäffner (2001), demostrando que en la canción se utilizan estrategias de coerción,

28
legitimación-deslegitimación, resistencia, oposición y protesta; excluyendo la función de
encubrimiento. Este texto es de las últimas publicaciones en torno al rap de ese país y se
enfoca en uno de los temas icónica del rap político chileno. Los raperos SubVerso y Portavoz.
Son reconocidos por su militancia política, sobretodo SubVerso, quien fue miembro nuclear de
Hiphoplogía y participó de la Red Hip Hop Activista junto a Portavoz, Si bien, el análisis de
este artículo se centra solo en una canción, resalta el carácter político y combativo de rap
chileno.

Pérez Soto se tituló de periodista con un reportaje a manera de tesis llamado La sabrosura del
barrio. Una mirada a los 30 años del movimiento hip hop en Santiago (2018). En él se hace
una revisión del origen del Hip Hop chileno y sus vínculos políticos. Si bien, es un trabajo
muy sencillo, aporta datos, ya que entrevista a personas vinculadas con el Hip Hop que nos
dan nuevas perspectivas, como es el caso de Ana Tijoux. Su trabajo se centra en apuntalar la
relación del Hip Hop en Santiago con las poblaciones y su carácter político.

Para finalizar con la revisión de textos académicos en torno al Hip Hop chileno, nos
encontramos con la tesis de maestría en musicología de Nelson Rodríguez (2019). La cual se
enfoca en la disputa surgida en los años noventa entre la llamada vieja escuela y nueva
escuela, del rap chileno. Su investigación la aborda desde el concepto de autenticidad, realiza
una revisión histórica para señalar cuales son los elementos que determinan las diferencias
entre vieja y nueva escuela, por lo tanto, que es lo que les da la autenticidad a los primeros
MC chilenos. Este es quizá el texto que menos se enfoca en señalar el vínculo entre el Hip
Hop y la militancia política, aunque algunos de estos factores también terminan por ser
elementos que otorgan autenticidad.

Solo por no ignorarlos, citaremos otros textos referentes al Hip Hop chilenos. El primero es el
de Aravena Garrido (2011), ponencia que expone las características del Hip Hop y su relación
con la educación popular. Otro es el texto de Olavarría, Henríquez, Correa e Hidalgo (2014),
en el cual se encuentran más prejuicios que análisis serio, dando datos incorrectos y
afirmaciones no sustentadas.

29
Por último, revisé algunos trabajos relevantes para esta investigación que no son de origen
académico. El primero es el texto de Reyes de la Jungla, de Lalo Meneses (2015). Este es un
texto autobiográfico, con mucho contenido fotográfico. Meneses es reconocido por su
protagonismo en el Hip Hop chileno, por lo que este texto aporta bastante información para el
capítulo histórico del Hip Hop en Chile. Otro texto a destacar es la sistematización de la
Convención Hip Hop(2018), esfuerzo organizativo llevado a cabo en 2017 que buscó echar a
andar una organización de colectivos involucrados en el Hip Hop organizado. Reyes de la
Junga y 100 rimas del rap chileno. Para finalizar, terminare con dos textos de Freddy Olguín,
su AKA de rapero es Gen, quien es periodista y ha estado involucrado en el mundo del rap
chileno desde hace años.

El primer texto se titula 100 Rimas del rap chileno(2018), en el cual recopila las cien mejores
rimas según el autor, así como da una breve introducción a la historia del rap chileno y sus
protagonistas. Otro texto del mismo autor se titula “Desde el rap a la música urbana: apuntes
del subsuelo. Este texto fue parte de un libro titulado Se oía venir (Rojas, Tapia, Manzur, &
Saavedra, 2019). El cual fue un esfuerzo de varios periodistas culturales y musicales donde
analizaron desde diversos géneros a partir de la revuelta social sucedida en Chile en octubre
del 2019. En este libro, argumentan que la música ya anunciaba la revuelta por venir. Olguín
se encarga del capítulo referente al rap, sumando personajes que son reconocidos en la escena
del trap chileno, generalizándolos como música urbana para no entrar en conflictos de
autenticidad con quien es y no es Hip Hop.

Como vemos, existe una gran bibliografía que aborda el fenómeno del Hip Hop en América
Latina que se ha focalizado en los discursos y prácticas críticas de esta música a nivel
regional. Categorías como autogestión y resistencia son comunes en varios de los trabajos
revisados. En particular, los trabajos que se han enfocado en el Hip Hop chileno remarcan la
participación política que ha existido desde sus orígenes. La mayoría de trabajos se centran en
organizaciones de Hip Hop con una clara intención política o en raperxs con una lírica
contestataria y crítica, inclusive se habla del Hip Hop como movimiento. De igual manera, en
la literatura chilena, encontramos que se suele hacer una revisión de la historia del Hip Hop en
ese país, siendo una piedra angular del Hip Hop militante e intencionalmente político.

30
 CAPÍTULO I
CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO

El Movimiento Hip-Hop

Todo proceso histórico es multi-causal y algunos de estos hechos pueden ser rastreados hasta
eventos muy lejanos temporalmente, es decir, desde una larga duración. En este sentido, es
inevitable pensar que la creación de la cultura Hip Hop se relaciona con la conquista y
colonización del continente que hoy conocemos como América y con la esclavización de
personas en el continente africano. Estos procesos son base del colonialismo que, hasta el día
de hoy, se impone de diversas formas sobre pueblos y comunidades racializadas, despreciadas,
despojadas y explotadas. Si bien, no se pretende hacer un análisis histórico y epistémico sobre
el colonialismo y el Hip Hop, es un hecho que no puede ser ignorado y que por lo tanto, tiene
que ser nombrado.

Si bien, este trabajo pretende centrarse en el rap Hip Hop santiaguino y su relación con la
autogestión, es interesante ver cuál ha sido el devenir histórico del propio Hip Hop. Sobre
todo, revisaremos los orígenes de esta cultura en el Bronx, ya que es ahí donde surgen una
serie de eventos que marcaron al propio Hip Hop y la manera en que éste es apropiado por los
jóvenes chilenos. Estas personas se apropiaron de esta historia dotándola de significados que
se relacionaban con su propia realidad. Es por eso que hace un recuento de ciertos sucesos y
personajes que han cimentado la cultura del Hip Hop mundial y que en el caso chileno algunos
de estos sucesos tienen sus propias implicaciones.

El éxodo

En 1929, se diseñó un proyecto llamado New York Regional Plan Associetion, con el cual
pretendía transformar Manhattan en el centro de la riqueza, conectándolo con los suburbios a
través de grandes avenidas que pasarían por los centros de los barrios de los distritos más
alejados. La Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial retrasaron el proyecto por algunos
años, pero para el año de 1953 ya había una zanja de cuatro kilómetros que dividía el Bronx en

31
dos; sobre esta zanja se construyó la Cross-Bronx Express. El responsable de este proyecto fue
Robert Mosses, urbanista reconocido por darle forma al Nueva York que hoy conocemos. La
construcción de esta vía rápida provocó el desalojo de miles de familias, en su mayoría
italianas, irlandesas y judías. Es curioso que el responsable de este éxodo blanco se apellidara
Mosses. (Chang, 2017)

Mientras los barrios eran desalojados por los blancos, llegaron personas pertenecientes a
comunidades afroamericanos y caribeños a ocupar esos espacios. Jóvenes judíos e italianos
crearon pandillas, las cuales se dedicaban a golpear y amedrentar a sus nuevos vecinos. Como
respuesta, jóvenes negros y latinos crearon sus propias pandillas, primero para defenderse,
después mutando sus intereses con fines más lúdicos y de poder (Chang, 2017).

Guerra de pandillas

Del año de 1968 a 1973, en el Bronx se dieron dos procesos paralelos. Por un lado, las luchas
políticas y por otra, el crecimiento exponencial de las pandillas. Por parte de la lucha política
se encontraban el Partido de las Panteras Negras representando a los Afroamericanos y los
Joung Lords por parte de los puertorriqueños. Si bien, hubo momentos en que ambas
organización tuvieron bastante fuerza, poco a poco fueron perdiéndola. De igual forma, las
Panteras Negras dejaron una marca profunda en la comunidad afroamericana, heredado por
algunos hiphoperos. Por el lado, los Young Lords tuvieron cierta colaboración con la pandilla
Savage Skulls. Quienes a pesar de haber tenido algunos conflictos, unieron fuerzas contra la
represión policial, enfrentándose contra la policía por una semana en Fort Apache. Tiempo
después, llevaron en conjunto una campaña de atención médica; se robaron un vehículo de
rayos X y ofrecieron servicio a la comunidad; posteriormente, ambas organizaciones
realizaron la toma de un hospital. Al final, esta unión se fue diluyendo y los Young Lords
volvieron a concentrarse en su objetivo principal, la liberación de Puerto Rico (Chang, 2017).

Mientras las organizaciones políticas fueron reduciendo su capacidad, las pandillas fueron
adquiriendo cada vez más fuerza, lo cual, aumento los niveles de violencia. Pandillas grandes
se fragmentaban, otras nuevas surgían hasta que el Bronx quedo repartido. Según los medios
de comunicación y la policía, había alrededor de cien pandillas y once mil miembros, de los

32
cuales un 70% eran puertorriqueños, el resto eran negros. Según las propias pandillas esas
cifras eran muy bajas y la pertenencia étnica era irrelevante (Chang, 2017, p. 75).

Este periodo se conoció como la guerra de pandillas la violencia en las calles aumento, ya que
los jóvenes no podían pasar por ninguna zona que estuviera controlada por una pandilla
contrario. Incluso, muchas pandillas se formaban como autodefensa por el hostigamiento que
sufrían. Según Chang (2014) no todo era negativo:

Las pandillas le daban una estructura al caos. Para los hijos de inmigrantes con padres
ausentes, para los huérfanos que estaban fuera del sistema, para las chicas que huían de
un entrono abusivo y para miles más, las pandillas eran un refugio, una fuente de
comodidad y protección. Canalizaban su energía y les ofrecían enemigos en común.
Mataban el aburrimiento y le daban sentido a sus horas. Convertían los baldíos en
patios de juego. Les daban la sensación de pertenecer a una familia.” (p.73)

Una de las principales pandillas fue los Ghetto Brothers, con más de mil miembros. Su
vicepresidente Benjamín Meléndez era un carismático orador y vocalista de una banda latina
que llevaba el mismo nombre de la pandilla. La familia de Meléndez había sido víctima de los
planes de renovación urbanística de Robert Mosses, lo que los obligo a exiliarse al Bronx.
Varios miembros de su familia pertenecían a los Ghetto Brothers. El presidente era Carlos
Suarez, reconocido por su habilidad en las artes marciales. Deja la pandilla para enlistarse en
los marines, pero deserto a los pocos meses regresando a la pandilla.

Suarez buscó inculcar la disciplina en los miembros de la pandilla y entrenarlos en la lucha

cuerpo a cuerpo. A su vez, Meléndez comenzó a militar en el Partido Socialista
Puertorriqueño. Como resultado de la influencia de ambos líderes, los miembros de Ghetto
Brothers comenzaron a usar boinas rojas y a dejarse el cabello largo, pareciendo cada vez más
militantes de izquierda que pandilleros. Meléndez comenzó a tener aspiraciones más
pacifistas, por lo que le pidió a Suarez que dejaran de ser una pandilla para pasar a ser una
organización a favor de la paz (Chang, 2017, p. 77). Mientras esto pasaba, se sumó al grupo
Cornell Bejamin “Black Benji” un joven carismático, mitad puertorriqueño y mitad
afroamericano, quedando como el tercero al mando del grupo y nombrado por Meléndez como
su consejero de la paz.

33
Los esfuerzos de los Ghetto Brothers se encaminaron hacia la búsqueda de la paz aunque las
confrontaciones entre pandillas siempre fueron constantes. Suarez y Meléndez buscaron varias
oportunidades para reunirse con jefes de las otras grandes pandillas, buscando lograr llegar a
algún acuerdo que apuntara hacia la paz. Sin embargo, un suceso cambio todo de improvisto,
el 2 de diciembre de 1971, llegó una noticia a la sede 12de los Ghetto Brothers, había tres
pandillas entrando a su territorio, los Mongols, Los Seven Inmortals y los Black Spades,
quienes se encontraban golpeando a jóvenes del vecindario. Black Benjie se dirigió,
acompañado de algunos miembros de los Ghetto Brothers, al encuentro de las tres pandillas, al
tenerlos de frente, con las manos en alto, les dijo, estamos aquí para hablar de paz, mientras
los pandilleros lo fueron rodeando, uno de los Inmortals, con un tuvo en la mano, respondió,
paz una mierda. Benjie les pidió a sus acompañantes de los Ghetto que huyeran, mientras el
tubo ya se dirigía hacia su cabeza. Cayó al piso y un grupo de pandilleros lo golpeó, cortó y
pateó hasta matarlo (Chang, 2017).

El asesinato de Black Benjie parecía apuntar hacia una ola de venganza y violencia. Líderes de
diversas pandillas acudieron a la sede de los Ghetto Brothers para ofrecer su ayuda, al mismo
tiempo, salvarse de su ira. Inclusive, el presidente de los Black Spades, Bam Bam, fue
personalmente a comunicarles que ellos no habían participado en el asesinato de Benjie y que
se unirían a ellos en la guerra por venir. Sin embargo, Meléndez decidió, en concordancia con
la madre de Benjie, que la apuesta tenía que ir hacia la paz, ya que fue la razón de la muerte de
Black Benjie. Aunque le costó convencer a Suarez y muchos de los miembros de su pandilla
rechistaron, Meléndez convoco a una reunión entre las pandillas negras y latinas del Bronx.
Esta se llevó a cabo el 8 de diciembre de 1971, en un gimnasio en Fort Apache. El objetivo de
la reunión fue la búsqueda de una tratado de paz. Acudieron a la reunión la mayoría de jefes y
caudillos de las pandillas, al igual que medios de comunicación, trabajadores sociales y
policías, estos últimos colocaron francotiradores en torno al edificio. Meléndez logro llevar la
situación de la reunión en paz, a pesar de las muchas deudas de sangre que había entre los
pandilleros que se encontraban ahí. Al final lograron una tregua, nombrando que su unión era
para defenderse de sus enemigos comunes: los blancos, al tiempo que hacían el saludo del

12
La sede de los Ghetto Brothers fue otorgada por la Youth Services Agency y gestionada por Manny
Domínguez y Rita Fecher, quienes tuvieron un papel importante en los objetivos pacifistas de Meléndez.

34
Black Power (Chang, 2017, p. 86). En esta reunión, se encontraba un joven caudillo de los
Black Spades, quien sería un personaje trascendental en la historia del Hip Hop: Afrika
Bambaataa. Al final, esta reunión fue una puestas en escena para periodistas y trabajadores
sociales, a los pocos días, los líderes de las pandillas volvieron a reunirse en la sede de los
Ghetto Brothers para llegar a acuerdos sin ser observados por agentes externos. Se llegó a una
tregua, aunque esta solo duró poco tiempo. 13

Nueva York en llamas

Pero las pandillas no eran el único problema del Bronx. Para mediados de la década de los
setenta, las cosas iban cada vez pero, en el South Bronx se perdieron 600 mil puestos de
trabajo, el ingreso per cápita en la zona era la mitad del promedio de Nueva York. La tasa de
desempleo entre los jóvenes negros y latinos era del 60% al 80%. Es así como el desempleo se
convierte en un factor que apuntaló el surgimiento del Hip Hop (Chang, 2017).

Con el fin de la construcción de la Cross-Bronx Expressway empezó otro proceso de despojo,

los edificios del Bronx comenzaron a ser quemados. El motivo de esta situación fue que los
propietarios se dieron cuenta que podían sacar más dinero si dejaban de dar servicios y pagar
impuestos, cuando los edificios se vaciaban, los propietarios contrataban a pirómanos a sueldo
para que se encargaran de iniciar incendios en los edificios, cobrando así el seguro. En este
contexto, el presidente Nixon, culpando a los latinos y negros habitantes de la zona, intentó
relacionar los incendios con el Partido de las Panteras Negras. Como respuesta, echó a andar
una serie de recortes a los servicios sociales en los barrios marginales bajo el eslogan de
“negligencia benigna”. Al a par, se cerraron siete brigadas contra incendios en el barrio del
Bronx a finales de la década de los sesenta. Bajo argumento de un crisis presupuestal, miles de
bomberos e inspectores fueron despedidos a mediados de los años setenta. Solamente en el
South Bronx, entre los años de 1973 y 1977 hubo 30 mil incendios. (Chang, 2017)

13
Los principales provocadores fueron la propia policía, quien creo una pandilla falsa llamada Purple Mothers,
integrada por ex-marines, dedicados a golpear y matar a cualquier miembro de una pandilla que encontraran en la
calle.

35
Dentro de este contexto de necropolítica, donde las vidas de los pobres racializados no valían
nada, el día 13 de junio del año de 1977, se dio un suceso que marcó un antes y un después
para el desarrollo del Hip Hop: el gran apagón. La ciudad quedó a obscuras y los saqueadores
salieron a tomar lo que nunca podrían comprar. Algo que llama la atención es que hubo miles
de incendios en toda la ciudad y a pesar del gran número de saqueos, no hubo ningún muerto.
En medio de tanto caos, nadie busco pelearse o descargar su ira contra otras personas, los
ataques fueron contra la propiedad privada y los robos se dieron como una forma de
redistribución. Una gran cantidad de equipos de sonido fueron robados, parte de ellos
terminaron en las block parties, que se reprodujeron gracias a las nuevas adquisiciones. Si
bien, los medios de comunicación y el Estado ignoraban la situación que vivían los habitantes
del Bronx, a partir del apagón, esta zona se convirtió el principal malestar de “América”. El
presidente Carter fue a visitar el sur del Bronx para estudiar la devastación y anunciar su
compromiso con la ciudad, no con los ciudadanos (Rose, 1994).

El mito fundador del Hip Hop

Las block parties 14eran fiestas organizadas en las calles del Bronx, donde cualquiera de los
vecinos podía participar sin importar edad o ninguna otra característica. Esta tipo de fiesta
callejera toma como referente el sound system que llegó con lxs migrantes jamaiquinos. Este
evento musical nace en Jamaica a mediados de la década de los cincuenta, entendiendo que un
sound system lo componen selector (encargado de elegir el ritmo y la pista instrumental,
equivalente al disc–jockey (DJ)) e ingenieros de sonido aunque el terminó también abarca al
propio equipo de sonido. Esta música surge en Jamaica, democratizando la fiesta y el ocio,
sobretodo en un momento donde muchos de los músicos locales migraban a Inglaterra y
Estados Unidos en búsqueda de trabajo. El sound system fue crucial para el desarrollo de
estilos musicales como: dub, ska, reggae y rocksteady (Chang, 2017).

DJ Kool Herc

Como ya se mencionó, las block parties se reprodujeron después del gran apagón de 1977,
pero ya llevaban algunos años siendo una sensación. Un personaje clave en esta historia fue

14
Normalmente obtenían luz tomándola ilegalmente de los cables de luz o de edificios abandonados.

36
DJ Kool Herc, su nombre de pila era Clive Campbell, nació en Jamaica y en su adolescencia
migró al Bronx, Nueva York, junto con sus padres y sus dos hermanxs. Su padre era un
coleccionista de música y sonidista. Su madre lo llevaba a house parties 15. Dj Kool Herc
soñaba en ser un selector de un sound system, los cuales recordaba de su infancia en Jamaica.
También buscaba asistir a este tipo de eventos en Nueva York, pero por su corta edad, le
prohibían el paso, quedándose afuera mientras observaba la instalación de los equipos de
sonido. Comenzó a comprarse discos y tiempo después, consiguió un equipo de sonido, al cual
logró sacarle mucha potencia. Herc comenzó musicalizando house parties por algún tiempo,
pero en el año de 1973, organizó, junto con su hermana Cindy, una fiesta que marcó sus
siguientes pasos. Inclusive ese evento se reconoce como la primer fiesta Hip Hop.(Chang,
2017)

A partir de esa fiesta, Herc fue cada vez más reconocido, haciéndose de un nombre y
musicalizando eventos cada vez más grandes. En el año de 1974, decidió realizar una fiesta
gratuita al aire libre en el vecindario. Comenzando así con las block parties que marcaron los
inicios del Hip Hop. Sabía que en el exterior su equipo de sonido estaba en riesgo de ser
robado, por lo que antes de comenzar a tocar dijo al público.

Escuchen, al primer conflicto, corto el sonido. Que quede claro desde ahora. Hay
chicos, hay gente grande, y vamos a pasarla bien. Por eso, si alguien empieza a tirar
golpes, a buscar problemas o armar algún escándalo, yo me voy, porque no quiero estar
aquí para sufrir las consecuencias ¿está bien? (Chang, 2017, p. 109)

Los asistentes respetaron la consigna de Herc y la fiesta fue todo un éxito, combinó música
para chicos y para grandes hasta el amanecer. A partir de este evento, decidió que no podía
volver a hacer eventos en espacios cerrados. Las block parties se fueron popularizando. Herc
notaba que en el break instrumental, cuando paraba la armonía y la melodía y solo quedando
los ritmos base del tema, las personas bailaban con más ímpetu, inclusive parecía que solo
esperaban esa parte. A partir de esa observación, comenzó a seleccionar la música por sus
breaks. Comenzó a utilizar dos tornamesas con el mismo disco, así podía estar alternando
entre uno y otro, alargando el break que originalmente duraba alrededor de cinco segundos,
15
Fiestas organizadas en casas y departamentos donde se invitaba algún grupo o músico. Muchas veces el
objetivo era obtener una ingreso económico extra para al pago de la renta.

37
convirtiéndolo en un loop 16que duraba hasta cinco minutos, creando así su propia versión de
una pieza musical. Herc también comenzó a practicar otra de las prácticas del Sound System:
el toasting. Esta práctica consiste en que el DJ habla, rapea o improvisa alguna melodía sobre
la base rítmica(Chang, 2017, p. 48); es común en diversos estilos de música jamaiquina, y a su
vez, comúnmente relacionada a los griots. 17

Ha este corte de una grabación musical o sonora se le llama sample, si bien, se puede rastrear
el uso del sample desde antes (Woods, 2005b), para la música Hip Hop es parte de su esencia
sonora y un hito para el desarrollo de los DJs. Esta acción de seleccionar y extraer una muestra
de un tema ataca a la propiedad intelectual, promovida por la industria musical. Por lo tanto, el
sample, sobre todo en sus orígenes, es una forma de robo, de apropiarse y liberar la
privatización sonora de los derechos de autor.

Mientras Dj Kool Herc acrecentaba su fama y desarrollaba uno de los elementos del Hip Hop,
el DJ, promovió otro de los elementos: el breaking. En estas concurridas fiestas comenzaron a
organizarse cyphers 18de baile. Donde uno por una de los chicos pasaba al centro para mostrar
sus pasos de baile. Herc Llamaba a estos chicos Break boys, que terminaron por abreviarse
como B-boy y B-girls en su versión femenina. El Break dance fue desarrollándose cada vez
más, ya que lo que se buscaba en este baile era mostrar la habilidad y originalidad en los
pasos. Si bien, son muchas las influencias de este baile, es quizá James Brown la más
representante de todas (Chang, 2017).

El break dance se venía dando desde antes de que existieran las block parties, los b-boy y b-
girls se pasaban algunos pasos que practicaban en sus casas, y de vez en cuando, los
mostraban en alguna house partie. Pero las fiestas callejeras fueron el espacio perfecto para
poner a prueba y mostrar sus nuevos pasos. Como las pandillas ya no tenían un control total de
los espacios públicos, los jóvenes interesados en el breaking salían a las calle en búsqueda de

16
Aunque el uso de la palabra loop ya es común en el español, se puede traducir como bucle, se refiere a la
acción de repetir un sample de forma secuencial, una y otra vez dando la sensación de continuidad. Aunque los
patrones rítmicos repetitivos han estado asociados a la música desde sus orígenes, el loop se relaciona con el uso
de herramientas electrónicas, no necesariamente digitales, que posibilitan su repetición.
17
Los griot son poetas/cantantes de África occidental que se encargan de contar historias.
18
Cyphers son círculos formados por b-boys y b-girs dejando un espacio al centro para bailar. También los hay
de MC, donde hacen freestyle o cantan la letra de algún rap. En sus orígenes tenía una connotación de
competición, hoy en día puede tener solo un carácter de convivencia y diversión.

38
contrincantes de baile. En los primero años el b-boying casi todo era top-rock 19 y era muy
agresivo, simulando una pelea, haciendo gestos de golear y apuñalar a su contrincante. Si bien
los b-boy utilizaban el baile para resolver conflictos, muchas de las veces, solo se agravaba
(Chang, 2017). La primera etapa del breaking fue predominada por jóvenes afroamericanos,
pero para los años de 1975 y1979, fueron jóvenes puertorriqueños los que dominaron la
escena, renovado el break dance, creando nuevos pasos y priorizando el down-rock. Rock
Steady Crew es el grupo más emblemático, liderado por el adolecente Richie Colon “Crazy
Legs”. El preforman llevados a cabo por los b-boys y b-girls es una muestra de la diversidad
cultural a la que pertenecían esos esos jóvenes.

Continuando con DJ Kool Herc, reunió un grupo de DJ, bailarines y raperos 20, al cual llamó
Herculords. Si bien las fiestas en la calle eran todo un éxito, buscó espacios en clubs,
dirigiendo su música exclusivamente a jóvenes, al tiempo que tenía ingresos económicos. Su
éxito siguió por un par de años, reconocido por su gran colección de discos que lo hacían
único entre otros DJs; los cuales iban surgiendo poco a poco, dividiéndose diferentes zonas de
Bronx. Inclusive se dieron competencias entre DJ, participando DJ de Hip Hop (aun no
bautizado) y de música disco. Herc participó de alguno de estos encuentros, reconocido por la
calidad y potencia de su sonido que opacaba a los participantes. En el año de 1977, tiempo
después del gran apagón, hubo una pelea afuera de un evento de Herc, al parecer no le
permitían la entrada a tres hombres. Cuando Herc intento intervenir, uno de los hombres saco
una navaja y le propicio tres herida en el costado y otra más en la palma de la mano, la cual
utilizo para proteger su cara. Después de este evento, DJ Kool Herc se retira de las fiestas.

Cuando Herc deja los escenarios ya estaban posicionados otros DJ, entre los que destaca
Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash. Estos tres DJ son reconocidos como los principales
impulsores del Hip Hop. Afrika Bambaataa, quien siempre ha ocultado su nombre real,
también era hijo de migrantes jamaiquinos. Su madre, enfermera de profesión, participó
activamente de los movimientos internaciones culturales y de liberación africana, al igual que
varios miembros de su familia, por lo que creció en un ambiente consiente y político. Antes de

19
El top-rock son los pasos que se realizan de pie, a diferencia del down-rock que son lo paso y acrobacias que
se llevan a nivel de suelo.
20
Aunque un no existían los MC como tales, los raperos se encargaban de presentar al DJ, dar anuncios y hacer
alguna rima suelta.

39
seguir los pasos de DJ Kool Herc como DJ y fundar Universal Zulu Nation, Bambaataa fue
miembro de una de las pandillas más grandes de Nueva York, los Black Spades (Chang,
2017).

Afrika Bambaataa

Bambaataa estuvo presente en la reunión posterior al asesinato de Black Benjie, cuando

apenas era un joven caudillo. El líder de la los Black Spades, Bam Bam, se comprometió con
la tregua y Bambaataa también se lo tomó muy en serio, era reconocido por ser amigo de
miembros de todas las pandillas, inclusive, se juntaba con los Savage Nomads y los Javelins,
sin perder el prestigio en su propia banda y en las otras. Esta virtud llevo a Bambaataa a ser
respetado por muchos. Posterior a la tregua, Bambaataa vio la posibilidad de llevar a cabo la
pacificación a través de la música, sobre todo con lo que estaba haciendo DJ Kool Herc.
Algunos de los Black Spades se habían convertido en DJ por lo que compartieron sus
conocimientos con Bambaataa.

Cuando Bambaataa comenzó a ser DJ, sabía que sus fiestas tendrían éxito, ya que era seguido
por muchos. Posteriormente, fundó The Bronx River Organization, con el tiempo pasó a
llamarse solamente The Organization, dejando en claro que no era una pandilla. En cierta
medida, continuó con el proyecto de paz que habían impulsado los Ghetto Brothers. Como DJ,
Bambaataa decidió seguir los pasos de DJ Kool Herc, centrándose en los breaks. A manera de
seguir con su propuesta de paz en la música, mezclaba diversos ritmos como salsa, rock, soca,
soul y jazz, al mismo tiempo que introducía segmentos de discursos de Malcom X. Bambaataa
acrecentó su fama como DJ rápidamente, ensombreciendo a los otros DJs de su distrito.
(Chang, 2017)

En el año de 1975, Soulski, el primo de Bambaataa, fue asesinado por la policía, todo
apuntaba hacia un crimen racial. La situación en las calles se puso tensa y algunas pandillas le
declararon la guerra a la policía. En cambio, Bambaataa decidió retirarse, junto con sus
seguidores, de los Black Spades; según palabras de Chang (2014) “decidieron la vida” (p.135).
Meses después del asesinato de Soulski, Bambaataa se ganó un concurso de ensayos, el
premio: un viaje a África y Europa. Al regreso de su viaje cambia su nombre a Afrika
Bambaataa Aasim, nombre afro-islámico que significa líder cariñoso o protector (Gosa, 2015,

40
p. 56). También decidió transformar The Organization a la Universal Zulu Nation, con la
cual buscaba sumar a la mayor cantidad de personas con el objetivo de frenar la violencia.

Bambaataa se esforzó para que los latinos vieran que su proyecto de paz iba en serio, ya que el
Bronx River era una frontera entre los afroamericanos y lo latinos que desbordaba lo
geográfico. Las fiestas de Bam fueron el pretexto para que la frontera simbólica se diluyera.
Con el tiempo la Zulu Nation se fue expandiendo por Nueva York, Nueva Jersey y
Connecticut. Bambaataa buscó plantear la tarea de su organización con un tipo de normas
morales llamadas las Infinity Lessons, un ejemplo:

“Su tarea es sobrevivir y ponerse del lado de la vida. Mantener un espíritu abierto al tratar
con toda clase de personas en el planeta Tierra y enseñarse mutuamente la verdad (el
conocimiento, la sabiduría y la comprensión). Respetar a aquellos que los respetan, sin
convertirse nunca en agresor ni opresor. Además deben estar en paz consigo mismos y los
otros, pero si los atacan o si rechazan la paz, los miembros de Zulu Nation están obligados,
en nombre de Ala, de Jehova, a luchar contra quienes los enfrentan” (Citado en Chang,
2017, p. 137)

Las Infinity Lessons de la Zulu Nation se iban modificando o ampliándose con la llegada de
más miembros, por lo tanto, eran una especie de leyes abiertas. De igual forma decían que la
religión de la Zulu Nation era la verdad, fuera cual fuera, dejando de lado ortodoxias (Chang,
2017). Esta ambivalencia de la Zulu Nation es comparable con las propias contradicciones que
se han dado en el Hip Hop, es decir, que aunque puedan parecer contradictorias, en los hechos
muestran que se puede convivir y crear desde lo que parece opuesto.

Parte central de la organización Zulu Nation, eran los Zulu Kings, grupo de b-boys, b-girls y
MC, donde destaca Queen Lisa y Sha-Rock, dos de las primeras mujeres MC 21. Las fiestas de
Afrika Bambaataa destacaban entre las otras, porque eran las únicas en donde se podían
mezclar miembros de diversas pandillas, inclusive las más violentas, sin que hubiera ningún
problema. Otros DJ contrataban a alguna pandilla para que se encargara de su seguridad, como
es el caso de Grandmaster Flash, quien contrato a los Casanovas para esa tarea. DJ Kool Herc,

21
MC es la abreviación de Maestro de Ceremonias, aunque también se dice que significa Microphono Controller.

41
aunque contaba con mucho prestigio, no tocaba en el Bronx River al menos que Bambaataa lo
invitara.

Grandmaster Flash

Joseph Saddler, mejor conocido en el mundo del Hip Hop como Grandmaster Flash, a
diferencia de Bambaataa y Herc, nunca perteneció a ninguna pandilla, tampoco hizo grafiti y
aunque sus padres también procedían del caribe, eran de Barbados. Joseph iba a las fiestas de
Dj Kool Herc y Pete DJ Jones, ponía toda su atención en el oficio de los DJ, maravillándose
con sus hazañas. Consideraba que Herc era muy tosco a la hora de hacer los cambios de disco,
ya que ponía la aguja sin ningún cuidado, perdiendo muchas veces el beat, a esto Flash le
nombro “the disarray unison factor” (Watkins, 2005, p. 27). A pesar de sus críticas, le
impresionaba lo que Herc hacía con los breaks. Por otro lado, DJ Jones podía alargar los temas
el tiempo que quería, utilizando también dos discos, pero a diferencia de Herc, era muy prolijo
y nadie notaba los cambios. Joseph buscó unir ambas técnicas: concentrándose en los breaks y
puliendo el cambio de disco, para que la continuidad entre un disco y otro fuera imperceptible.
Este fue solo el inicio de una serie de descubrimientos que llevó a cabo Grandmaster Flash.

Comenzó a organizar fiestas los fines de semana un departamento desocupado, durante el resto
de la semana estudiaba y experimentaba con las tornamesas. Fue mejorando su habilidad,
descubriendo las posibilidades de los discos y la tornamesa, desarrollando nuevas técnicas
como el Quick Mix. Cuando Flash ponía a prueba sus descubrimientos los participantes de sus
fiestas no mostraban ninguna reacción, quedándose inmóviles, ya que solo les parecía extraño.
Jospeh creía que lo que le hacía falta para que sus propuestas fueran valoradas era un
acompañamiento vocal, por esta razón invita a Robert Keith “Cowboy” Winggs, un ex
pandillero de los Black Spades. Cowboy pronto se ganó una reputación ante el micrófono y es
reconocido en el mundo del Hip Hop como el primer MC. Al poco tiempo empezaron a
sumarse nuevos MC al proyecto de Flash, con la llegada de los hermanos Glover, el grupo fue
nombrado Grandmaster Flash and Three MCs, con la suma de otros dos integrantes
obtuvieron el nombre definitivo: The Fourios Five (Chang, 2017).

En 1976, Grandmaster Flash & The Furious Five contrataron a los Casanova Crew como
seguridad y comenzaron tocar en el bar Dixie, al tiempo que seguían organizando fiestas en

42
parques públicos. Joseph llevó las fiestas a otro nivel, dando un gran show que encantaba a los
espectadores. Utilizaba diversas partes de cuerpo para hacer scraching y el cross-fading.
Invitaba al escenario al DJ Grand Wizard Theodor, quien aun siendo un adolecente, era
reconocido por haber inventado el scraching. Grandmaster Flash desarrollo técnicas que
dotaron de nuevos sonidos y elementos al DJ, impulsó un elemento del Hip Hop, como es el
MC y desarrolló todo un espectáculo en torno los dos elementos musicales del Hip Hop: el DJ
y los MCs. Sus aportaciones han dejado una huella onda en la historia del Hip Hop.

Las fiestas ambientadas por DJ y MC iba en aumento, así que la disqueras independientes
comenzaron a buscar intérpretes de este nueva música que se atreviera a llevar sus creaciones
a un estudio de grabación. Grandmaster Flash era el más afamado DJ pero nunca acepto
reunirse con ningún representante de discográficas. Le parecía absurdo, “¿Quién va a querer
comprar un disco con chicos del Bronx que rapean encima de música pregrabada?” (Chang,
2017, p. 170) Como le iba muy bien con sus fiestas no encontraba motivos para buscar algo
nuevo.

Rapper’s Delight, el rap entra al mainstream

En octubre del 1979 todo cambió, sale a la luz el tema Rapper’s Delight, cantada por una
banda recién formada por una pequeña discográfica de música negra, Sugar Hill Records, la
banda fue llamada Sugar Hill Gang. La gestora de este suceso fue Sylvia Robinson, propietaria
del sello. Al no encontrar a ningún MC o DJ de la escena que quisiera colaborar, buscó a tres
desconocidos para formar un grupo y grabar una canción, al ser desconocidos, nadie tenía
nada que perder. Rappers Delight fue un éxito rotundo, llegó a todas las estaciones de radio
negreas, al top 40 estadounidense y a todo el mundo; incluso hubo imitadores en Brasil y
Jamaica; de hecho, fue el single de doce pulgadas mejor vendido de todos los tiempos (Chang,
2017, p. 172). El tema duraba quince minutos, lo cual era demasiado para el estándar de la
radio, aun así, sonaba todo el día en las estaciones de música negra. Pero al mismo tiempo, a
las personas que asistían a las block parties y fiestas de DJ les parecía que era muy poco
tiempo, ya que los shows duraban alrededor de tres horas.

El éxito de Rappers Delight provoco que todos quisieran grabar, inclusive Afrika Bambaataa y
Grandmaster Flash aceptaron contratos con disqueras por algunos temas. Pero este proceso de

43
llevar al estudio música creada para ser tocada en vivó provocó que los MC pasaran a ser el
centro de atención, dejando a los DJ en un segundo plano. Para algunos, este momento marca
la muerte del Hip Hop, aunque aún no había sido nombrado como tal. A partir de este
momento, se solidifico el estatus comercial del rap, los artistas pasaron a someterse a las
pequeñas disqueras con contratos, bajo los cuales, entregaban la mayoría de derechos creativos
y los beneficios económicos a las compañías, fueran negras o blancas. Esto reoriento la música
rap hacia intereses comerciales, los sencillos que comenzaron a surgir en los siguientes años,
como Planet Rock de Afrika Bambaataa and the Soul Sonic Fource’s y The Message de
Grandmaster Flash y The Furious Five, entre otros, hicieron, y siguen haciendo, mucho más
dinero para las disqueras que para los artistas (Rose, 1994, pp. 56–57).

Las primeras grabaciones traicionaban los propias dinámicas de los DJ, ya que pasaron de ser
los protagonistas de la fiesta a estará detrás de los controles, y casi desapareciendo
musicalmente de los temas grabados. Las disqueras independientes interesadas en el rap
comenzaron a investigar sobre tecnología que les ayudara a grabar y capturar la esencia de
esta música, buscando convertirla en un producto que pudiera ser vendido en el mercado. Esta
nueva etapa también marco el fin de las fiestas callejeras, y por lo tanto, toda la integración
comunitaria e intergeneracional que promovía. Los DJ que fueron el centro del Hip Hop
perdieron mucho de su protagonismo, aunque su labor continuo, fueron adquiriendo nuevas
habilidades o especializándose en diferentes tareas. La herencia directa de esos DJ se
encuentra en los DJ tornamesistas, encargados de hacer scratching y otras técnicas para la
composición de temas de rap, también se encargan de musicalizar eventos de Hip Hop con sus
selecciones y mesclas, lo que se conoce como DJ set. De esta misma rama, surgieron los
beatmakers y productorxs, quienes cada día cuentan con más reconocimiento, ya que los temas
de Hip Hop y de diversos tipos de música que ha influenciado, cuentan con un gran trabajo de
pre y post producción.

Grafiti

El grafiti, también conocido como writing, atraviesa transversalmente la historia del Hip Hop
que hemos narrado. De hecho, es el elemento del Hip Hop con una historia muy remota. Se
cree que desde que la humanidad desarrollo la escritura, utilizó paredes para plasmar ideas. La

44
palabra grafiti viene del italiano, se relaciona directamente con el grafito, material de carbón
que se utiliza en los lápices, también alude a garabato o dibujo. En las ruinas de Pompeya
encontraron inscripciones en las paredes que aluden a poemas de Ovidio (Figueroa Irarrázabal,
2006, p. 45). Otro ejemplo ocurrió en la casa de Hernán Cortés, en Coyoacán, en la cual
soldados molestos inscribían “sobre sus paredes blancas y encaladas […] con carbón y otras
tintas, amanecía cada mañana escritos muchos motes, algunos en prosa y otros en metro, algo
maliciosos” (Díaz del Castillo, 1972, p. 376). En el mayo del 68, el grafiti político tiene un
auge en ciudades como París, Berlín, Roma y México (Figueroa Irarrázabal, 2006, p. 44).

Pero el grafiti Hip Hop tiene un desarrollo mucho más cercano temporal y geográficamente a
los otros elementos. Según han rastreado los historiadores del grafiti, todo comenzó en
Filadelfia en el año de 1965. CORNBREAD era un chico afroamericano que gustaba de
plasmar su tag 22 en vagones del metro, al parecer, para llamar la atención de una chica llamada
Cynthia. Esta práctica comenzó a popularizarse entre los jóvenes, uno de ellos era TOP CAT,
quien se mudó a Harlem llevando consigo el grafiti. Casi al mismo tiempo comenzaron a
aparecer pintas de Julio 204 de ascendencia puertorriqueña y de TAKI 183 de ascendencia
griega 23. Muchos jóvenes comenzaron a ser parte de esta gesta, se escabullían por los
territorios de las pandillas, rompiendo las normas de propiedad mientras disfrutaban de su
libertad. Según Chang (2014): no buscaban ningún tipo de poder o ventaja, solo “el
reconocimiento de sus pares, y alcanzarlo a fuerza de originalidad, temeridad, coraje y estilo”
(p.104).

Ya en tiempos de las block parties, el Bronx y sus alrededores comenzaron a pintarse de

colores con los grafitis. En las playas de maniobras de trenes dos y cinco, los BLADE,
TRACY 168 y THE FABULOUS FIVE pintaban sus grandes obras. Sin embargo, algunos de
lxs grafiterxs más afamadxs se desmarcaban del Hip Hop, afirmaban que no había una
relación con el rap, la ecuatoriana Sandra LADY PINK Fabara afirmaba que “el grafiti tenía
su propia historia como entidad aparte”(Chang, 2017, p. 147). Otros grafiteros como BLADE,
SEEN y IZ THE WIZ declaraban escuchar otros géneros musicales como el rock, el jazz y el
doo-wop; incluso, se inspiraban en portadas rock progresivo, diseños de Rick Griffin y Roger
22
El tag es el estilo más simple de grafiti, suele ser la firma o algún logotipo dibujado con un aerosol o marcador.
23
TAKI 183 fue entrevistado por el New York Times en 1971, a partir de esto, el Grafiti comenzó a crecer
desmesuradamente.

45
Dean según afirma el historiador del grafiti Andrew Witten (Citado en Chang, 2017, p. 147).
A pesar de la negativa de algunos artistas de grafiti, esté pasó a ser parte del Hip Hop,
inclusive, en las block parties, se encontraban los taggers para mostrar sus bocetos e
intercambiando sus tags.

El grafiti se expandió rápidamente hacia las afueras de Nueva York. En sus orígenes, los
grafiteros eran jóvenes afroamericanos y puertorriqueños, pero para la segunda generación se
integraron chicos blancos provenientes de las clases trabajadoras. Entre los grafiteros no había
prejuicios raciales, se juntaban entre todos, salían a robar latas, a planear grades piezas y a
realizar bombings. 24 Las técnicas, los estilos y los tamaños de los grafitis fueron
complejizándose cada vez más, grafiteros y crews 25 eran reconocidos por sus piezas originales.
Las grandes obras de grafiti se les comenzó a llamar piezas y a los grafiteros que las
realizaban maestros, inclusive se reconocía como King [rey] a los grafiteros que dominaban
una línea de tren, por ser sus obras las más llamativas y frecuentes. En cambio, a los
principiantes se les comenzó a llamar toy [juguete], si un grafitero pertenecía a una categoría
superior, podías tapar las obras de los toys. A medida que comenzaron las políticas anti-grafiti,
aumentaba la popularidad del mismo, cuando repintaban vagones de trenes, despejaban
espacio para nuevas obras(Chang, 2017).

A finales de la década de los setenta y principios de los ochenta, apareció una serie de artistas
inspirados por el grafiti: Kenny Scharf, Keith Haring y Jean-Michel Basquiat. Pero no paso
mucho tiempo para que verdaderos grafiteros comenzaran a exponer en los mismos espacios:
LEE, PINK, FAB 5 FREDDY, PHASE 2, DONDI, RAMMELLIZEE y FUTURA por
nombrar algunos, comenzaron a llevar sus obras a galerías, a tener exposiciones individuales e
inclusive, viajar a Europa a exponer sus creaciones. De repente, al arte callejero que rompía
todas las reglas e incomodaba a tanta gente se encontró dentro de las galerías a precios muy
altos. Mientras en las calles, los gobiernos endurecían las políticas en contra del grafiti.

24
Son acciones, donde uno o varios grafiteros, buscan inscribir su tag en la mayor cantidad de superficies posible
en un área determinada.
25
Crew se traduce como equipo, aunque en un principio, entre los jóvenes del Bronx se usaba como sinónimo de
gang, la cual refiere a las pandillas.

46
Planet Rock

Con la entrada de la nueva década también comenzó la masificación de la música rap a través
de la radio, con la introducción del grafiti al mundo del arte y la producción de exposiciones
fotográficas, películas documentales y de ficción, el Hip Hop, cada vez más, era parte de la
cultura pop, Ruza Blue, apodada por el grafitero FAB 5 FREDDY como Kool Lady Blue, era
una joven británica que llegó a Nueva York buscando nuevas oportunidades. Era seguidora del
New Wabe, 26en un concierto de la banda británica Bow Wow Wow, conoció a Bambaataa y a
la Rock Steady Crew quienes abrieron el show. Ruza quedó impresionada y decidió organizar,
junto con su amigo Fab, fiestas de Hip Hop los días jueves. Las cuales serían musicalizadas
por los DJ y los MC y ambientadas por los B-boys. Lady Blue rentó el bar Negril 27e invitó a
sus amigos punks, quienes ya habían tenido una serie de encuentros y desencuentros con los
cultores del mundo Hip Hop. Lady Blue llamó a estas fiestas Wheels of Steel, fueron todo un
éxito y esto solo era él comienzo.

En el año de 1982, Afrika Bambaataa publicó el disco Planet Rock, el cual fue trascendental
para la historia de la música. Este disco logró un éxito internacional y llevó al Hip Hop a todo
el mundo; inclusive es considerado como antecedente del techno y house (Kyrou, 2006).
También se afirma que fue la primer grabación de un disco en donde se usó una caja de ritmos
Roland TR808 (Woods, 2005a). Esta caja de ritmos es imprescindible para la sonoridad que
desarrollo el Hip Hop. En el video del tema Planet Rock, se puede observar los grafitis en las
paredes y en la ropa, relucen las vestimentas carnavalescas y afro-futuristas de Bam y los MC
de su agrupación, The Sound Sonic Force. Los b-boys aparecen mostrando sus habilidades en
el rocking. Esta unión de las habilidades plásticas, dancísticas y musicales del Hip Hop fue
tomando fuerza. Por algún tiempo, Planet Rock fue el nombre como se conoció a la cultura del
Hip Hop, incluso después de que el propio Bambaataa le diera ese nombre; mostrando las
intenciones de llegar a niveles planetarios.

En este mismo año, Bambaataa (Bam) por fin le da el nombra a esta cultura Hip Hop, o al
menos logra que se popularice, y reúne los cuatro elementos en una misma cultura: DJ, MC,
26
El New Wave es un género musical en cual destacan influencias del punk, la música disco y la electrónica entre
otras. Tuvo gran relevancia entre el rock underground contribuyendo a la sonoridad de muchos grupos
posteriores.
27
Bar de reggae frecuentado en el pasado por Bob Marley.

47
graffiti y breaking. Aparte de los elementos artísticos, Bam suma el conocimiento, que se
desprende de las Infinty Lesson de las Zulu Nation, y se despliega hacia la búsqueda de la paz,
la unidad, el amor y la diversión (Gosa, 2015). Posteriormente KRS One agregó otros
elementos como: Street Fashion, el lenguaje de la calle, el conocimiento de la calle y el
espíritu comerciante de la calle (KRS ONE, 2010). Cabe destacar que el nombre de Hip Hop
se generalizó a partir de una entrevista a Bambaataa, en la que un periodista del periódico
semanal neoyorkino Village Voice le preguntó por el nombre de esta cultura de fiesta que se
estaba convirtiendo un gran negocio fuera de Nueva York. Al parecer, que Bambaataa dijera
Hip Hop fue arbitrario, ya que solo era una, entre otras frases, que decían algunos de sus MC
favoritos (Gosa, 2015).

Lady Blue buscó llevar las fiestas de Weels of Steel aún más lejos. Encontró un club con una
pista de patinaje llamado Roxy, era veinte veces más grande que el Negril. Según Chang
(2014), las fiestas en este club “se convirtió en la encarnación de los valores del Planet Rock”
(p.226) Los músicos que solían presentarse en las fiestas del Roxy fueron los DJs de la Zulu
Nation: Bambaataa, Afrika Islam, Jazzy Jay y DJ Wanda Dee; otros DJs que se presentaban
eran Grandmaster Flash, Grand Wizard Theodore y Grandmixter D.ST. Al centro de la pista se
encontraba el escenario para los DJ, donde todo mundo podía verlos. A los lados del escenario
se encontraban unas pantallas donde proyectaban fotografías de los personajes del Bronx. La
Rock Steady Crew se encargaba de armar los cyphers que duraban toda la noche. Los volantes
eran diseñados por el grafitero PHASE 2, quien junto con FUTURA y DOZE realizaban
grafitis durante los eventos. Estas fiestas eran un performance que reunía a todos los
elementos del Hip Hop.

Los grupos de New Wabe, los punk y diversos artistas de moda se encontraban en el Roxy.
Lady Blue anunciaba el lugar como la antítesis del Studio 54; sin embargo, se llenaba de
famosos, era común encontrar a Madona, Basquiat, David Bowie y Andy Warhol en la pista
de baile. Según DOZE (citado en Chang, 2014, p. 230) la cocaína era algo muy común en
estas fiestas, inclusive, algunas mamás de lxs chicxs Hip Hop acudían a esas fiestas, por lo que
tenían que esperar que se fueran para poder consumir a placer.

48
Estas fiestas reunieron la elite del Hip Hop en un lugar, lo curioso es que era lejos del Bronx,
en el Downtown. Crazy Legs, quien apenas tenía dieciséis años (ya llevaba tres siendo figura
principal de Rock Steady Crew) se sentía sorprendido por el reconocimiento alcanzado junto a
las figuras del Hip Hop que admiraba; consideraba que esas fiestas eran como un “zoológico”
ya que la gente podía estar tranquila, sin miedo a ser asaltado o golpeado, como pasaría en una
fiesta del Bronx. Al mismo tiempo, les permitía a los hiphoperos habitantes del Bronx llegar a
lugares inimaginables. También comenta que es ahí donde se dan cuenta que alguien estaba
lucrando con ellos y a cambio solo les quedaba la diversión. (Crazy Legs citado en Chang,
2017).

Las fiestas del Roxy eran un espacio de diversidad, respeto y diversión, pero fuera de ellas, la
historia era muy diferente. Eran tiempos del gobierno de Reagan, había una gran depresión y
el desempleo volvía a ser un problema que se acrecentaba en la población afroamericana y
latina. The Message se estrenó a pocas semanas de las inauguración del Roxy, esta canción es
atribuida a Grandmaster Flash and The Furious Five aunque fue escrita por Ed Fletcher,
compositor y percusionista del sello Sugar Hill. Lo normal en las letras de Hip Hop de esa
época era la fiesta y las diversión, por lo que Grandmaster Flash y los MCs de su grupo se
negaron grabarla, creían que no sería bien recibida por sus seguidores “uno iba a bailar para
olvidarse de toda esa mierda”(Chang, 2017, p. 233) Sin embargo, la propietaria de la disquera,
Sylvia Robinson convenció a Melle Mel, uno de los cinco furiosos, para que grabara el tema.
Este evento acrecentó los conflictos ya existentes entre Mel, la disquera y Flash separándose
definitivamente poco tiempo después.

Aunque ya otros raperos como Kurtia Blow, Brother D y Vollective Efforts y Tanya “Sweet
tee” Winley habían tocado temas sociales relacionados al racismo institucional. The Message
causó un gran impacto, a pesar de ser un tema artificial y comercial, fue el segundo tema más
vendido por Sugar Hill Records después de Rappers Delaght (Chang, 2017), logró mostrar que
a través del rap también se podía hablar de temas sociales y políticos, raperos como Chuck D
de Public Enemy, Paris y el dúo de Dead Prez tomaran el rap político como bandera y este tipo
de rap militante también rebasó todas las fronteras.

49
Esta historia que acabamos de narrar es solo una pequeña parte de todo lo sucedido en los
primeros años del Hip Hop, junto a los tres afamados DJs, hubo muchas personas que fueron
alimentando esta cultura con su creatividad, encontrando en el ocio y la diversión un espacio
revolucionario y contracultural. Esta cultura nació de jóvenes y niñxs despreciados por las
estructuras sociales, donde lo único que tenían seguro era la muerte, la cárcel, la violencia y la
pobreza. Para ser escuchados demostraron que tenían voz, y que su voz podía trascender
fronteras, así como sus padres o ellos mismos las cruzaron físicamente, crearon una cultura de
la cual forman parte millones de niñxs, jóvenes, adultxs, y cada vez más, lxs viejxs. La historia
del Hip Hop inspira a muchísimas personas que se encuentran en situaciones parecidas a las
que vivieron sus protagonistas. El quinto elemento, el conocimiento, también ha llegado a
lugares inimaginables.

Cabe recalcar que parte de esta historia que hemos narrado quizá reproduzca el mito fundador,
como lo llama Samy Alim (2009). Esta historia ha sido desarrollada en gran parte por los
propios personajes nombrados en ella, en la cual encontramos parte de “verdad, nostalgia y
deseo”(Gosa, 2015, p. 59). Pero el propio Alim hace un llamado a los revisionistas históricos
del Hip Hop, a que reconozcan el inmenso labor cultural que han logrado líderes del Hip Hop
al crear una cultura con una historia propia, tradiciones y, algo que Alim recalca, un origen
(2009 p. 7). Destacó la propuesta de Alim, porque este fenómeno se reproduce de forma muy
similar en la historia del Hip Hop chileno. Por lo que vale la pena analizarlo cuando lleguemos
a esa parte.

Considero necesario mencionar que el texto de Chang (2017) fue publicado originalmente en
2014, cinco años después que el texto de Alim. En dicho texto, Chang hace un recuento
histórico del Hip Hop desde una perspectiva política y social. Para llevar a cabo dicho trabajo,
realizó cientos de entrevistas y duró más de diez años en dicha investigación, de hecho, es raro
no encontrarlo citado en los textos académicos posteriores a su publicación. Esto lo expongo
porque este texto ha sido la espina dorsal de la narrativa histórica que he realizado. Todos los
datos que he obtenido de dicho texto fueron contrastados con diversas fuentes académicas. Si
he decidido citar a Chang es porque su información ha sido más precisa, muchas veces citando
a los propios sujetos protagonistas de esta historia. También quiero señalar que Chang
reproduce parte del mito fundador porque entrevista a los creadores de ese mito, aunque no

50
son las únicas voces que aparecen en su texto. Yo decidí reproducir en parte esa historia
mítica, porque es la historia que se cuenta en las calles, la que ha inspirado a muchxs jóvenes y
niñx a hacer Hip Hop y porque es la historia que yo he escuchado en Guadalajara, México y
en Santiago de Chile; por otro lado, también he escuchado cosas que no hay pruebas que
pasaron, por eso mismo también escribí este narración. También he evidenciado ciertos
sucesos o practicas no tan conocidas, porque las he considerado de interés para compararlas
con sucesos o acciones de mi estudio de casó.

Si bien, nos concentramos en los orígenes, cabe señalar cual es la situación más actual del Hip
Hop en cuanto a posturas políticas. A un nivel mainstream, el Hip Hop tuvo su mejor
momento desde una perspectiva política a finales de la década de los ochentas, teniendo como
principal protagonista al grupo Public Enemy. A inicios de la década de los noventa, surgió el
llamado Gangsta rap, siendo su principales promotores NWA e Ice Cube, exiliado del mismo
grupo. Ice Cube también busco darle un sentido político a su música, sobre todo desde la
identidad negra. El alto contendió de violencia en sus letras, enfocadas hacia las instituciones
policiacas, provocó su censura. En sus letras también se encontraban discursos racistas contra
otras poblaciones, como los judíos y los coreanos. Lo cual acrecentaba la tención contra la
música rap (Chang, 2017).

En el año de 1992, explotó una gran rebelión en Los Ángeles, motivada principalmente por
dos sucesos: el asesinato de la adolecente afroamericana Latasha Harlin a manos de una mujer
coreana. El segundo, fue una golpiza proporcionada por un grupo de policías a al
afroamericano Rodney King. Ambos sucesos fueron grabados en video y difundidos en
televisión, lo que provocó la furia de la comunidad afroamericana, ya harta de tanto abuso
policial. En el juicio contra los policías que golpearon a King, se les absolvió de todo cargo.
Esto provocó que afroamericanxs salieran a las calles, comenzaran a saquear negocios y
después incendiarlos. Lxs latinos se unieron a las protestas y saqueos, mientras los coreanos
protegían armados sus negocios. Después de seis días de caos, 63 muertos y más de dos mil
heridos volvió la calma. Durante esos días la policía no pudo hacer nada, mientras los
disturbios se extendían por todos Los Ángeles.

51
Este suceso es un parte aguas para la historia social de los Estados Unidos. Posteriormente
comenzó un proceso de pacificación entre pandillas afroamericanas y latinas, mientras las
instituciones gubernamentales buscaban sabotear dicho proceso (Chang, 2017). Este evento
también marcó un periodo nuevo en el Hip Hop, siendo sus principales protagonistas Dr. Dre
y Snoop Dogg, y sus discos Chronic (1992) y DoggyStyke (1993) sucesivamente. Las
disqueras dejaron de publicar a raperos que pudieran provocarles problemas, por lo que las
temáticas de Dr. Dre y Snoop Dogg centradas en la fiesta y en la diversión eran perfectas.
Aunque sus temas seguían teniendo un contenido muy misógino, al no meter temas
controversiales como el racismo y la criticar al poder, provocaron una mayor aceptación en el
público y en la industria musical. Para Gosa (2015), estos dos personajes, y en particular estos
dos discos, marcaron el inicio del Hip Hop políticamente nihilista y su entrada de lleno al
neoliberalismo.

Aunque el Hip Hop mainstream perdió su carácter político, a partir de año 2000, el activismo
Hip Hop dio un giro hacia lo comunitario, llevando a cabo prácticas a nivel local y por lo
tanto, alejado de los medios de comunicación. Las problemáticas que aborda ahora el
activismo Hip Hop están relacionadas a temas ambientales, el apoyo a migrantes, rechazar la
criminalización de lxs jóvenes, frenar instalaciones penitenciarias y proteger lugares sagrados
para los pueblos originarios. Con respecto a esto, el grafitero UPSKY dijo: “Los jóvenes se
están dando cuenta de que lo único que aún no pude venderse, cooptarse o comercializarse es
la organización y el disenso político” (Citado en Chang, 2017, p. 574). Este tipo de activismo
Hip Hop es el que se encuentra en diversas partes del mundo, el cual no es promovido por el
Hip Hop mainstream, ni por los medios de comunicación, pero que si es rescatado por diversas
personas que eligen ser parte de esta cultura, y desde ahí, participar políticamente.

52
 CAPÍTULO II
HISTORIA DEL RAP CHILENO
La semilla del Hip Hop calló en tierra fértil 28

El Hip Hop chileno es reconocido en toda Hispanoamérica por sus MCs y su contenido
político, a su vez, se reconoce la militancia Hip Hop. 29La experiencia chilena ha servido como
ejemplo para otros países, sobretodo, los discursos y las organizaciones que se han venido
dando en la ciudad de Santiago. Por ejemplo, Juan Speranza del colectivo Resistencia Hip Hop
en La Plata, Argentina, reconoce la trayectoria e inspiración del rap chileno (Bello & Chávez
Deluchi, 2017). Otro ejemplo es la organización peruana Zona Liberada, que nace a partir de
la experiencia chilena (Floríndez, 2016). Si bien, no se trata de generalizar a todo el Hip Hop
chileno, ya que existe una gran diversidad de propuestas. Desde sus orígenes, se ha
caracterizado por su contenido político que ha permanecido en todas sus ramas 30.

El elemento que más ha destacado desde un sentido político es el rap, en parte porque es el
más popular a nivel mundial, inclusive, muchas veces Hip Hop se usa como sinónimo de rap.
Pero más particularmente, porque la herramienta del rap es la palabra, por lo cual, se puede
expresar más concretamente un discurso político. Organizaciones como HipHopLogía (H2L) y
la Red Hip Hop Activista (RH2A), junto con otras que ha habido en la historia del rap
chileno, 31han dejado huella hasta el día de hoy, inclusive en jóvenes que no tuvieron la
oportunidad de ser partícipes de iniciativas organizadas como talleres, eventos, tocatas,
conversatorios y demás propuestas que llevaron a cabo dichas organizaciones.

28
Frase tomada de Jimmy Fernández en Algo está pasando (Alzamora, 2018)
29
La militancia Hip Hop es aquella en la que los hiphoperos buscan colectivamente, a través de esta cultura,
impactar en su comunidad. No necesariamente se tiene que militar en alguna organización política o posicionarse
políticamente desde alguna ideología.
30
Todos los textos académicos en torno al Hip Hop que se encontraron para esta investigación, suelen remarcar
la condición abiertamente política de la cultura, lo que hace parecer que el Hip Hop político en Chile es
hegemónico, si bien, no se puede generalizar, probablemente si hay una influencia de esta forma de hacer rap en
este país.
31
Ha habido, y sigue habiendo, diversas organizaciones, la mayoría de ellas suelen ser solo de alguna rama del
Hip Hop. H2L y RH2A intentaron unir a todas las ramas en la misma organización aunque fueron impulsadas
principalmente por raperos.

53
Silverstone (2004) nos dice que existen fenómenos que suceden de forma local y se expanden
de manera global y colectiva, lo cual “señalan la capacidad de las culturas locales —las más
de las veces y muy en especial las culturas musicales— de extenderse al espacio global y
modificarlo” (2004, p. 175). Este es el caso del Hip Hop en Chile, aunque en sus orígenes no
fue a través de la música, sino del baile. En la década de los ochenta, el break dance fue el
elemento que más se difundió por Latinoamérica, siendo la puerta de entrada al mundo del Hip
Hop (Cuenca, 2008; Ramos Soler, 2014).

Según el consenso entre la “vieja escuela”, 32el Hip Hop llegó a la ciudad de Santiago en el año
de 1994 (Poch Plá, 2011). En tiempos de dictadura militar, la radio y la televisión eran de los
pocos medios que mostraban lo que pasaba al exterior del país; justamente, fue la televisión
quien mostro el breaking. En ese año, en el programa Sábado Gigante se presentó un
performance de break dance por primera ocasión (Meneses, 2015). Posteriormente, las
películas Breakdance 33 (1994) y Beat Street (1994) fueron exhibidas por el mismo medio. La
actuación de los B-Boys en la televisión y la exhibición de estas películas fueron suficientes
para que diversos jóvenes se juntaran en las calles a imitar los pasos que vieron en sus
televisores, aun sin ser conscientes que este pertenecía a una cultura más amplia llamada Hip
Hop (Poch Plá, 2011; N. L. Rodríguez Vega, 2019).

En año de 1986, un periodista del diario chileno La tercera escribió una nota sobre dos grupos
de Break Dance santiaguinos: P-14 y TNT. Con esta nota, diversos grupos se dieron cuenta
que no eran los únicos y decidieron juntarse en el centro de la ciudad a competir y compartir
sus conocimientos (Quitzow, 2005, p. 6). Así desde el año 1986, jóvenes de diversas partes de
la ciudad se comenzaron a reunir todos los sábados en el pasaje Bombero Ossa, musicalizando
su baile con una radio boombox, 34en pleno centro de la ciudad de Santiago, donde
permanecieron por tres años.

32
Se considera “vieja escuela” a quienes participaron a los primero años del Hip Hop de Santiago en la década de
1980. Aunque este término fue acuñado hasta la década de los noventa para mostrar la autenticidad de los
primeros hiphoperos ante la llegada de nuevos miembros a la cultura.(N. L. Rodríguez Vega, 2019)
33
El nombre original de la película fue brekin’, en América latina se difundió con el nombre de Breakdance, por
lo que en estos países suele usarse como sinónimo ambas palabras.
34
“Radio portátil de gran tamaño, característica de ciertos grupos juveniles durante la década de los ochenta”
(Quitzow, 2005, p.6)

54
Los jóvenes se juntaban todos los sábados en el pasaje Bombero Ossa, compartían técnica de
baile, música y conocimientos sobre la cultura Hip Hop. En este sentido, jugaron un papel
importante lxs hijxs de exiliadxs políticxs, quienes volvían a su país natal, o al menos el de sus
padres, en un contexto de cambio político, llamado “transición a la democracia”. Estos
jóvenes, quienes vivieron en Estados Unidos, Francia, Canadá, Italia y Panamá entre otros
países, contaban con más acercamientos a la cultura Hip Hop y les compartían su
conocimiento a sus nuevos amigos chilenos. Un caso destacado es el de Jimmy Fernández,
quien llegó en el año de 1988, llevando consigo libros, vinilos, casetes y VHS. De igual
forma, Jimmy sabia bailar break dance, conocía las fiestas de b-boys, el grafiti y los DJ, por lo
que se convirtió en un maestro para la comunidad incipiente de Hip Hop. (N. L. Rodríguez
Vega, 2019)

Los jóvenes que se reunían en la calle de Bombero Ossa, intercambiaban los pocos casetes,
vinilos y videos en formato VHS que se encontraban en Santiago (Poch Plá, 2011). Esta
apropiación del break dance y el intercambio de casetes no es para menos, ya que como lo
describe Sreberny-Mohammadi y Mohammadi en el contexto de la revolución iraní

“Los vídeos de películas occidentales y casetes[sic] de música pop circulaban como

parte de la contracultura popular, adoptando un carácter subversivo; así se creó un
espacio cultural alternativo en el que los individuos podían mantener cierta distancia
con un régimen experimentado por muchos como opresivo.” (Sreberny-Mohammadi y
Mohammadi citados en Thompson, 1998, p. 231).

Esta similitud no es coincidencia, ya que los jóvenes chilenos fueron acusados de reproducir la
cultura hegemónica de los Estados Unidos, sobre todo por los militantes de izquierda. Sin
embargo, los brekers chilenos comenzaron a identificarse con los negros y latinos,
empobrecidos y racializados, que habitaban los guetos del Bronx, Nueva York.

Lxs jóvenes y niñxs que comenzaron a ser parte del Hip Hop habían crecido en dictadura.
Muchxs de ellxs ni si quiera eran conscientes que a su país lo gobernaba una junta militar,
hasta que fueron reprimidos por vestirse de forma diferente o hacer cosas que se salían de la
norma. Tal fue el caso de Claudio Flores, reconocido B-Boy y miembro del primeros grupos
de rap chileno Los Marginales, quien solo por estar bailando en las calles de Valparaíso, fue

55
detenido, acusado de robar y de rayar paredes; fue interrogado y torturado, hasta que los
agentes policiales se aseguraron que era inocente, se burlaron de él y lo dejaron libre
(Alzamora, 2018).

Ese mismo año, el grupo De Kiruza, quienes contaban con un repertorio de diversos ritmos
como funk, bossa, reggae y soul, produjeron la canción Algo está pasando, a ritmo de rap funk
(Meneses, 2015). En la letra de este tema se denunciaba la situación que se estaba viviendo en
el país, narra la historia de dos personajes, amigos de la infancia, uno de ellos se incorpora
como agente de seguridad del estado, mientras el otro es reprimido y víctima de tortura. La
historia es narrada con un tono de humor, a pesar de que se hable de casas de seguridad y
shocks eléctricos. El coro de dicha canción dice: “algo está pasando, algo huele mal, afuera
hay cinco tipos que nos quieres liquidar”. Esta canción es reconocida como el primer rap
chileno, aunque fue creada por un grupo que no pertenecía al Hip Hop, ni hacia
exclusivamente rap, le dio un sello de nacimiento al rap chileno, ya que el contenido de su
letra crítica, marco el estilo de este género musical (Alzamora, 2018).

En el mismo año de 1988, se realizó un video-reportaje titulado Estrellas en la esquina. Este

documental fue realizado por Rodrigo Moreno y sus compañeros periodistas del Colectivo
Teleanálisis (Meneses, 2015), quienes antes habían pertenecido a la ya extinta revista Análisis.
Este colectivo se encargaba de documentar protestas, paros y manifestaciones sociales
(Rosmin Lenin, 2011). En este video-reportaje aparecieron jóvenes que posteriormente fueron
sujetos importantes en el desarrollo del Hip Hop en Chile. Tal es el caso de Jimmy Fernández,
quien fue la voz principal del grupo La Pozze Latina. También participó Lalo Meneses, quien
podría decirse, es el protagonista del reportaje y quien posteriormente fundó el grupo de rap
Panteras Negras, reconocido como el primer grupo de rap en Chile y uno de los primeros en
toda Latinoamérica. Al final del documental, Lalo Meneses interpreta un rap escrito por él,
titulado “Breakers up”; también aparece el tema “Algo está pasando”, del grupo De Kiruza.
Este video es considerado como el inicio del rap chileno y un parte aguas para el Hip Hop, ya
que en él sale el brakin, el grafiti y el rap.

En dicho documental, un chico llamado Tom describe lo que es para el ser un breaker “…es
ser un comunicador social, más que nada. Comunicamos lo que está bien y lo que está mal, lo

56
que hay que cambiar. Eso significa break: quiebre. El cambio total seria vivir en
paz”(Meneses, 2015, p. 24). Como vemos, desde los primeros años, ya había un contenido
ideológico y político en el Hip Hop. Había muy poca información sobre el Hip Hop
neoyorquino, así como escasos casetes de grupos y unas cuantas personas con conocimiento
de inglés que compartieran los mensajes de las canciones. Por lo tanto, considero que estos
discursos críticos se relacionan más con el contexto de contingencia política, represión y
pobreza que con el propio Hip Hop.

Panteras Negras

Como ya se mencionó, Panteras Negras fueron el primer grupo de rap en publicar un casete en
Chile. Sus integrantes vivían en la población de Huamachuco, en la comuna de Renca,
originalmente fueron parte un grupo de break que fue creciendo; comenzaron grabando una
maqueta con un algunas radiograbadoras y casetes, de forma muy artesanal y con una calidad
de sonido pésima. Alargaban beats de alguna copia de casete de RUM-D.M.C., grababan
efectos de sonido con cierres de ropa y con peinetas y agregaban algunos efectos ambientales
grabados de la calle. Así armó las primeras bases Lalo Meneses, sobre las cuales, montaban el
beatbox 35y las voces. Así nació la primer maqueta que les abriría las puertas a una futura
grabación más profesional (Meneses, 2015).

La primera presentación de Panteras Negras fue en su misma población, el año de 1988. El

Partido Comunista (PC) y el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) organizaron un
acto por la inauguración de una plaza en homenaje a un joven asesinado por el CNI 36ese
mismo año. Fueron invitados como grupo de breaking, por lo que decidieron musicalizar la
exposición de baile con su propia música en vivo, presentando así su nuevo grupo y sus
canciones: Gritos de la calle, Tontos Ricachones y Desde la Basura. El nombre del grupo fue
idea de uno de los primero integrantes, el Gudy, quien soñó que eran parte de un grupo con ese
nombre. Sin embargo, no es casualidad que se decidieran por él, tomándolo del Partido de las

35
El beatbox es la creación de sonidos rítmicos con la boca, imitación una caja de ritmos. Esta técnica se ha
desarrollado a niveles técnicos impresionantes y por algunos es considerada otra rama del Hip Hop.
36
El Centro Nacional de Informaciones (CNI) era la policía política y de inteligencia del régimen de Pinochet,
responsables de encarcelamientos, secuestro, tortura y desapariciones de los opositores políticos de la dictadura.

57
Panteras Negras, ya que esta era parte de la información que obtenían del contexto del Hip
Hop en Estados Unidos. (Meneses, 2015).

Pedro Foncea, vocalista del grupo De Kiruza, buscó a los breakers de Huamachuco, después
de entablar una amistad con Meneses, le regaló una batería digital Casio RZ-1, que les serviría
para realizar las bases rítmicas de su primera grabación, A pesar de la mala calidad de su
primer maqueta, fueron pasando de mano en mano, inclusive llegaron a sonar en la radio. Los
Pantera conocieron a Galvarino Zenteno, dueño de una tienda de casetes y viejo militante
comunista, quien decidió patrocinar la grabación de su primer disco. Pusieron por nombre a
este proyecto Lejos del centro (1991), desde el cual se mostraba su conciencia de ser
habitantes de la periferia, la mayoría de los temas hablaban de la vida en su población, siempre
con un discurso crítico contra la situación política y social. Un tema “1990”, habla de la
transición a la democracia, criticando a los líderes políticos que se instalaban en el poder,
olvidándose de la gente. Este discurso fue haciéndose muy común con el pasar de los años,
pero en ese tiempo fue una novedad. Los dos siguientes discos siguieron con esta línea, cada
vez con una intención política más clara. Según el propio Meneses, su tercer disco,
Atacandocalle (1996) es el más politizado (2015, p. 100), pero el segundo disco, Reyes de la
Jungla (1993) no se queda atrás, en el cual muestran abiertamente su admiración por Public
Enemy, imitando la portada del también segundo disco neoyorquino It Takes a Nation of
Millions to Hold Us Back, en el cual aparecen los dos MC del grupo tras las rejas.

Lalo Meneses, líder de Pantera Negra, se fue involucrando poco a poco con los grupos de
izquierda que había en su población. Primero, militó un par de años en la Juventud Comunista
(la jota), posteriormente, sale decepcionado de las dinámicas del partido donde se sintió
discriminado por hacer rap. Posteriormente, comenzó a simpatizaron con el Frente Patriótico
Manuel Rodríguez (FPMR), grupo político militar que llevó a cabo una atentado contra el
dictador Augusto Pinochet en el año de 1986. Según Lalo Meneses, el FPMR era lo más
parecido que había al Partido de las Panteras Negras. La mayoría de sus presentaciones eran
en actos político-culturales, muchas veces en poblaciones que nacieron de tomas de tierra o
con fuerte identidad popular, como son: la Bandera, la Victoria, la Legua o la Pincoya. En esos
conciertos, Lalo hacia declaraciones aludiendo a “posturas violentistas y duras”(Meneses,

58
2015, p. 49) lo cual llego a oídos del FPMR, quienes le hicieron una invitación a la cárcel
pública, lugar donde se encontraban los presos políticos.

El grupo Panteras Negras sentía un compromiso con las organizaciones de base de izquierda
no legales, como el MIR, el PFPR y el Movimiento Juvenil Lautaro (MJL), las cuales durante
esos años contaban con legitimidad entre los pobladores. Meneses cuenta que en un concierto
en La Victoria, mientras estaban tocando, fueron apareciendo distintos grupos milicianos,
quienes saludaban con tiros al viento. Posterior al acercamiento directo de Lalo con miembros
del PFPR encarcelados, se comenzó a comprometer cada vez más con la organización,
inclusive haciendo acciones ilegalístias. Aunque decidió dejar la organización, por consejo de
los propios líderes, después de un conflicto con unos vecinos de unas cuadras, donde termino
habiendo disparos, un herido y varios vecinos encarcelados. Sin embargo, a pesar de la salida
de Lalo de la organización, los contenidos de las letras de Pantera Negra fueron
endureciéndose, cada vez con contenido más político, siguiendo el consejo de un líder
rodriguista, quien le dijo que “la música era un canal de mensaje de lucha y que veía en el Hip
Hop un factor de desarrollo de una nueva resistencia político-cultural para Chile” (Meneses,
2015, p. 57).

Esta relación entre el rap y las organizaciones políticas de base es importante para la historia
del Hip Hop chileno, no solo porque la historia de Panteras Negras y Lalo Meneses haya
inspirado a las siguientes generaciones, sino porque este tipo de relaciones fueron comunes en
el desarrollo del Hip Hop, donde sus cultores militaban en alguna organización política o a
través del propio Hip Hop, se acercaron a apoyar las luchas populares desde su propuestas
artísticas. Incluso, ha habido una serie de iniciativas organizativas en torno al Hip Hop con un
enfoque político. Si bien, no hay un posicionamiento colectivo hacia una vertiente de
marxismo o anarquismo, se parte desde el trabajo de base, desde un orgullo poblacional, por lo
tanto, una identidad de clase, y desde la promoción de la autogestión. Esta última ha sido
promovida en dos sentidos: primero, hacia la negación de intervención de agentes estatales o
privados. Segundo, como propuesta política que desborda la propia cultura del Hip Hop, ya
que se promueve el autoaprendizaje, la horizontalidad y el apoyo mutuo, lo cual promueve el
desarrollo de ciertas habilidades que faciliten la organización poblacional. A continuación

59
veremos algunas de estas organizaciones, que han sido paradigmáticas para el soporte político
del Hip Hop en Chile.

La Coalixión

Junto con Panteras Negras, una serie de grupos surgieron a principios de la década de los
noventa, los más renombrados: Los Miserables, M-16, Estrellas de la Calle (de Concepción) y
La Pozze Latina. Este último, según Lalo Meneses, marcó la línea entre dos tipos de rap
chileno, uno más digerible, masivo y con temáticas universales, y el que hacían los otros
grupos, un rap abiertamente político y militante (Meneses, 2015, p. 68). El grupo M-16
conformado por Fernando Fierro y Giorgio, decidieron hacer un rap que hablara de la realidad,
crítico y político. En 1991, Fernando tiene la idea de organizar talleres de rap Hip Hop,
invitando a su compañero de grupo Giorgio, con el apoyo de la municipalidad de Macul.
Posteriormente, Fernando fue invitado a compartir su taller en diferentes espacios. los cuales
fueron llamados Charkiclan, fueron una punta de lanza a muchos proyectos de ese tipo (Poch
Plá, 2011). Jimmy Fernández también realizó talleres de Hip Hop más o menos al mismo
tiempo que M-16 (quizá antes), estos fueron de breaking y se llevaron a cabo en la Casa
Verde, un centro cultural en Ñuñoa. A Jimmy le dijeron que iban llegando del exilio algunxs
niñxs de Francia y que les gustaba el Hip Hop, una de esas niñas era Ana Tijoux(Pérez Soto,
2018).

La Coalixión, primera organización Hip Hop, nace el año 1993. Esta organización trabajaba
con una estructura basada en células, heredada de los grupos marxistas, que a su vez
conformaban una red. Fundada por Los Panteras Negras, quienes comenzaron a tener
seguidores chicos; Meneses sintió la obligación de enseñarles sobre música y política, a modo
de las prácticas de los Black Panthers. En general, buscaban llevar el Hip Hop a donde ellos
creían que pertenece, a las periferias, a las poblaciones, a los lugares donde se encuentran los
marginados (Meneses, 2015).

En la Coalixión participaron grupos como M-16, Tiro de Gracia, Blanco y Negro y Las
Corrosivas de Santiago; Los Inkultos Quinto Guetto y Descendientes de la calle (DDC) de la
Quinta Región; Bajo Cero, El Rey del Puerto y Estrellas de la Calle de Concepción y Los

60
Brokas de la Nakis y Los Pirañas de Temuco, También participó Pedro Foncea compartiendo
conocimiento sobre música y cultura negra. Según el propio Lalo Meneses “Era un grupo de
autoaprendizaje, en el que convivían la música, la calle, la ideología y la amistad” (2015,
p.65). Con el tiempo, la organización comenzó a crecer en fama, al mismo tiempo, se empezó
a relacionar al grupo Panteras Negras con grupos político-militares, inclusive, jóvenes de
Temuco pertenecientes a la organización fueron detenidos e interrogados acusados de
pertenecer a Lautaro. Por lo tanto, Panteras Negras decidieron alejarse de la organización y
solo participar de conciertos y eventos.

Según la reconstrucción histórica de Poch (2011), con base en la experiencia de varios

participantes, uno de los principales objetivos de la Coalixión era organizar a los grupos de rap
que tuvieran una crítica política al sistema imperante, en contraposición al creciente
movimiento de Hip Hop y la perdida de los valores originales (p.119). Había consenso en el
señalamiento de su enemigo: la política institucional, mientras veían como campo de acción
que en los barrios podían hacer cosas. Sobre todo se centraron en auto-educarse, compartiendo
conocimiento entre todos y en organizar tocatas para que los jóvenes tuvieran espacio para
presentarse. Los talleres de Hip Hop, propuestos por los M-16, no parecieron buena idea para
los demás integrantes, así que nunca fueron impulsados.

El fin de la Coalixión coincide con un hecho que vuelve a tener en el centro de atención a Lalo
Meneses y a Panteras Negras. Quienes apenas habían publicado su tercer disco,
Atacandocalle, el segundo con la disquera independiente Alerce. Se realizó un concierto por
parte de la disquera en el court central del Estadio Nacional, llamado El sonido de los
suburbios donde se presentaron los grupos y artistas que dependían de Alerce. Este evento se
llevó a cabo el 16 de diciembre de 1995 y asistieron cerca de seis mil personas. Panteras
Negras quería presentar los temas de su nuevo disco, pero la gente pedía “Guerra en las
calles”, perteneciente a su disco anterior. Así que decidieron cerrar con ese tema, invitando a
algunos raperos pertenecientes a la Conexión. Esta canción tiene un contenido anti-policía,
una de las versos donde se menciona a los pacos, 37 fue coreada por muchos de los asistentes
del concierto. (Poch Plá, 2011)

37
Forma despectiva de llamar a los carabineros

61
Al lunes siguiente del concierto, llegó una pre-demanda a la disquera y seis meses después
sale la orden de aprensión contra Lalo. Panteras Negras pasa a estar en las primeras páginas de
los periódicos, según Poch (2011) nunca antes los medios de comunicación habían puesto
tanta atención al Hip Hop. Inclusive, se comenzó a comparar con raperos estadunidenses que
se encontraban en procesos penales, como Snopp Dogg y 2Pac. Al final, Según nos dice Poch
(2011) “Por primera vez en la Historia de Chile, la institución de Carabineros se hacían parte
en una querella por injurias y graves ofensas en contra de un artista, cuyo único delito era
haber escrito e interpretado una canción.”(p.135). Desde que surgió la demanda, Lalo fue
defendido por un abogado perteneciente a la organización de derechos humanos CODEPU.
Quien le recomendó no presentarse ante la orden de aprensión, presentando un recurso de
apelación que los salvo de la cárcel (Meneses, 2015, pp. 76–77). Mientras Lalo se encontraba
escondido por consejo de su propio abogado, llamó a un programa de radio, defendiendo la
libertad de expresión y denunciando la represión del estado contra los músicos. Mientras este
proceso pasó, muchos de los artistas de la Coalixión, no mostraron su apoyo a Panteras
Negras, lo que provocó el quiebre de la organización.

Las disqueras trasnacionales, al ver el éxito que estaba teniendo el Hip Hop en los Estados
Unidos, comenzaron a buscar grupos de su interés, al final, EMI se interesó por M-16 y Tiro
de Gracia, ambos pertenecientes a la Coalixión. Según cuenta Poch (2011), a M-16 no le
interese cambiar sus letras a cambio de un contrato. Por otro lado, Tiro de Gracia acepto el
trato, al mismo tiempo, decidieron salirse de la organización, tanto por las fricciones que se
produjeron con los demás integrantes y probablemente por presiones de la disquera, ya que si
acotaban las letras de sus canciones, prohibiéndoles tener un discurso crítico, también les
prohibido continuar participando en la Coalixión. Desde que Tiro de Gracia comenzó a
trabajar con EMI, publicando su primer disco Ser Humano en 1997, fue repudiado por los
raperos de la Coalixión. La cereza del pastel fue cuando Tiro de Gracia fueron invitados a
tocar en La Moneda, en el año de 1998, como parte de la celebración de la derogación de la
detención por sospecha. Bajo esta ley, muchos jóvenes fueron detenidos y hostigados solo por
su aspecto, como era el caso de los hiphoperos. La actuación de los raperos en la casa de
gobierno, fue interpretado como una traición, ya que legitimaba al gobierno Eduardo Frei. Los
raperos políticos lo veían como un represor, muchos habían sido víctimas de abuso policial

62
durante su gobierno y los contenidos de sus canciones estaba inspirados en denunciarlo y
señalar los abusos de las fuerzas policiales (Poch Plá, 2011; N. L. Rodríguez Vega, 2019)

A partir del éxito comercial de Tiro de Gracia, en 1998 EMI produjo a Tapia Rabia Jackson;
Sony firmó contratos con Makiza, Rezonancia y Frecuencia Rebelde. El Hip Hop pasó a estar
en todos los medios de comunicación, se comenzó a impulsar la moda de los pantalones
anchos y los tenis Nike. Estos sucesos van a marcar un quiebre, y a partir de ahí, se comenzara
a llamar vieja escuela a los que vienen participando del Hip Hop desde Bombero Ossa y la
nueva escuela que partía con la masificación del Hip Hop 38. Por una parte, el Hip Hop chileno
comercial, es decir, producido por disqueras transnacionales, tenía un discurso más light y por
otro lado, el rap gangsta, de moda en Estados Unidos, llegaba fuerte a las calles con sus
hardcore, esto se daba, gracias a que la información cada vez era más accesible. A partir de
esto, los promotores del Hip Hop político veían una pérdida de valores que ellos habían
promovido y que consideraban esenciales del Hip Hop Chileno 39.

Poch (2011 p, 147) afirma que estos grupos tuvieron un buen manejo lirico y desplante
escénico, pero en cuanto sus rimas, a lo mucho insinuaban algún conflicto político y social. En
ese sentido discrepo con el autor ya que Makiza 40en sus dos primeros discos Vida Salvaje
(1998) y Aerolíneas (1999) suelen tratar temas muy políticos en sus liricas, por ejemplo, “En
Paro”, perteneciente a su segundo disco, tocan temas como: la vieja y nueva escuela, la lucha
de clase, racismo, critican a la burguesía y a los terratenientes, hablan de los asesinatos y los
detenidos-desaparecidos en dictadura, de la tierra robada a los mapuche, la encarcelación de
inocentes y de presos políticos, la represión policial y del fraude de la transición a la
democracia y afirman que van a “crear un frente lirico, directo a la pelea.” En sus discos tiene
letras que hablan de temas entonces tabús, sobretodo en el Hip Hop, como: la maternidad, el
machismo y los exiliados. El tema de El Paro sonó en muchas estaciones de radio, lo que
incluso sorprendió a los miembros de Makiza. En este sentido, no se puede decir que solo
“insinuaran” conflictos sociales y políticos. Incluso, muchas de las problemáticas que

38
Este conflicto entre la autenticidad de la vieja y la nueva escuela es desarrollado en su tesis de maestría por
Nelson Rodríguez Vega (2019).
39
En su libro, Meneses afirma que sus grupos favoritos era Public Enemy y NWA, ambos grupos son los máximo
representantes de dos estilos, el Hip Hop político y antirracista y el Gansta rap.
40
Tomaron su nombre de los Maquis, guerrilleros españoles que enfrentaron a la dictadura de Franco. Como
podemos ver, era muy común que los nombres de los grupos aludieran a símbolos combativos.

63
nombraba Makiza a finales de la década de los noventa, veinte años después son muy
recurrentes en la escena Hip Hop y considerados temas políticos.

En el año de 1998, surgió Kultura Hip Hop, la primera revista especializada en el tema. Los
dueños de esta revista también tenían la disquera Kalimba Records, especializada en rap. Solo
fueron editados siete números, dos en su primer año, y después un solo número por año. En
dicha revista se publicaban reportajes sobre bandas nuevas, se promocionaban conciertos y se
narraba la historia de la cultura Hip Hop en Chile, aunque los pioneros de este movimiento
nunca quisieron participar en dicha revista, ya que iba en contra de sus principios. (N. L.
Rodríguez Vega, 2019, p. 79).

Hiphoplogía

En él años de 1993, surgió la organización Tur Marginal, iniciativa creada por diferentes
colectivo de la Universidad de Santiago que buscaban llevar eventos culturales a las
poblaciones. Cada colectivo, según sus posibilidades, creaba eventos culturales y musicales en
su localidad. La forma de financiar los diversos eventos se llevaba a cabo con fondos de
ONG’s e instituciones culturales municipales. En dicha iniciativa participaban bandas de
diversos géneros como punk, ska y Hip Hop, entre los grupos de rap estaba Enigma Okulto,
Palo’e Rosa y la Legua York, tres grupos que comenzaran a participar de las nuevas iniciativas
de Hip Hop organizado. El ya mencionado B-Boy Claudio Flores, a la par de la Coalixión,
conformó una organización llamada Sindicato Unión Hip Hop que buscaba potenciar
técnicamente las propuestas artísticas del Hip Hop. La idea del Sindicato fue replicada de una
organización creada por el rapero estadounidense Ice-T. Esta organización se desintegró casi
al mismo tiempo que la Coalixión, por lo que Claudio decidió integrarse al Tur Marginal
(Poch Plá, 2011).

GuerrillerOkulto, miembro del grupo Enigma Okulto, fue participe de los talleres de M-16 en
Macul, su primer presentación en vivo fue en una tocata organizada por la Coalixión y pasaría
a ser una de las figuras más relevantes del Hip Hop organizado en Chile. Desde la
organización del Tur Marginal se les propuso a GuerrillerOkulto, Myzty-K (también del
Enigma Okulto) y Claudio Flores Organizar un taller de Hip Hop en una sede vecinal en la

64
comuna de Lo Hermida en el año de 1999. Entre los asistentes decidieron elegir entre todos el
nombre del taller, el nombre ganador fue Hiphoplogía, nombre propuesto por un rapero de
Maipú y título de uno de los temas de su grupo (Poch Plá, 2011). Estos talleres marcan la
continuidad de algo que va a ser esencial en el Hip Hop chileno, el compartir conocimientos a
través de talleres gratuitos, promocionando lo que ellos llamaron autoeducación, tomando
como referencia que el Hip Hop es escuela, más allá si es vieja o nueva. En estos talleres se
enseñé técnica, pero también la historia del Hip Hop, mientras se promociona el pensamiento
crítico y la autogestión.

Pasaron los años y la comunidad Hip Hop continúo creciendo, al igual que su búsqueda por
organizarse y por llevar su mensaje más allá de su círculo de amigos. En el año 2000, Giorgio,
quien era parte del afamado grupo M-16 y ya contaba con experiencia en radio, decide hacer
un programa especializado en Hip Hop. Giorgio invitó a Rodrigo Cavieres, mejor conocido en
el mundo Hip Hop como GuerrillerOkulto, quien a su vez, propone integrar a Vicente Durán,
aka SubVerso. Giorgio contaba con ahorros para echar a andar este proyecto, el programa de
radio fue llamado HipHopLogia, nombre que tenían los talleres que organizaba Rodrigo. La
idea es que el programa semejara a las dinámicas que tenían en los talleres de Hip Hop que
realizaban en las poblaciones, hablar de un tema central relacionado a la historia y cultura Hip
Hop, al igual que hablar de temas relevantes a nivel nacional ligados a proceso estudiantiles,
de pobladores y trabajadores. También se propuso invitar a grupos nacientes que tuvieran
alguno tipo de trabajo en su población. El programa se trasmitió en la Radio Nuevo Mundo de
AM, todos los miércoles a las 19:00 horas, aunque solo duro cuatro meses, ya que los ahorros
de Giorgio se terminaron y los patrocinadores que consiguieron solo aportaban regalos y
premios para rifas.(Poch Plá, 2011)

SubVerso consiguió un espacio en Radio Tierra, también de amplitud modulada y de alcance

nacional, solo que esta ocasión no hubo que pagar el espacio. A finales del año 2000, el
programa continuó son sus trasmisiones, ahora los días jueves, cada vez contaban con una
mayor audiencia. Sin embargo, a inicios del año 2001, les pidieron que dejaran el espacio en la
radio. Esto a raíz que el 29 de marzo se celebra el día del Joven Combatiente, en memoria de
dos jóvenes estudiantes asesinados por agentes del Estado durante la dictadura militar en el
año de 1985. Si bien, ese día hay tomas de liceos y universidad, al igual que barricadas y

65
enfrentamientos con carabineros, en el programa solo se contó el hecho histórico, no se incitó
a participar en ninguna acción. De igual manera fueron retirados de la estación de radio. Por
faltas de recursos este proyecto se vio truncado (Poch Plá, 2011).

SubVerso, GuerrillerOkulto y Giorgio consideraron otras posibilidades al ya no tener la

posibilidad de seguir realizando su programa de radio. Los talleres de Hip Hop estaban
reproduciéndose en varias comunas de Santiago por lo que consideraron que sería una buena
idea convocar a los grupos de rap que tuvieran una “crítica profunda al sistema capitalista, al
Estado o a la realidad social que se vivía desde el mundo popular”(Poch Plá, 2011, p. 174) y
que al mismo tiempo, estuvieran impartiendo talleres de Hip Hop en sus poblaciones. Bajo
esos dos criterios invitaron a los grupos: AK-47 de Villa Francia; Konjuro de la población el
Volcán en Puente Alto; Legua York de La Legua y a los propietarios de la revista Kultura Hip
Hop. 41A esta nueva organización la llamaron de igual forma que el extinto programa de radio,
Hiphoplogía, resumido como H2L. Los primeros objetivos marcados en esa reunión fueron:

Potenciar y expandir el trabajo de los talleres ya existentes. Generar nuevos espacios

de taller y trabajo territorial, a partir de personas que vivían en lugares donde no
habían experiencias de trabajo local desde el Hip Hop Comenzar a hacerse visibles
tanto para el “mundo HipHop” como para el “mundo organizado”, y así construir un
espacio desde donde comunicar su propuesta.(Poch Plá, 2011, p. 176)

Como vemos, buscaban generar impacto en dos espacios particulares, el mundo del Hip Hop
y el mundo organizado, marcando los dos objetivos del Hip Hop organizado, el espacio
cultural/musical y el espacio territorial/político/social

A las pocas semanas de haberse conformado la organización, el grupo de la legua es invitado

a tocar en una actividad artística en el local Carmen 340, lugar en donde se estableció la Peña
de los Parra durante la década de los setenta; sin embargo, en ese entonces ya pertenecía a una
dependencia cultural del gobierno. Esto conllevo a que los integrantes de la organización
discutieran sobre los espacios donde deberían tocar, ya que sus tocadas siempre eran
actividades poblacionales u organizadas por ellos mismos, esta era la primera vez que eran

41
Los miembros de la revista Kultura Hip Hop solo participaron de dicha reunión pero nunca fueron parte del
colectivo.

66
invitados por una instancia de gobierno. Consideraron que acudir a eventos gubernamentales
era instrumentalización del Hip Hop y una perdida a su autonomía. Al final, decidieron
participar en este evento como primera y última vez, planearon una actividad que llamaron
Payadores de la nueva era, en honor a Violeta Parra. Esta actividad consistió en la
presentación de La Legua York junto con SubVerso y GuerrillerOkulto, se puso un stand
donde venderían los productos de los grupos pertenecientes a H2L y construyeron unos
paneles que decían: Rap es Denuncia, Grafiti es Protesta, Break es Libertad y DJ es Fiesta. En
el lugar, se encontraban representantes del sector cultural del gobierno, por lo que prepararon
una sorpresa final, para la presentación de la última canción participaron más miembros de la
organización y justo al terminar dijeron “nosotros no estamos ni ahí con este gobierno, ni con
sus instituciones, porque esta hueá es la continuidad de la dictadura y esta hueá es la
continuidad del capitalismo”(SubVerso citado en Poch Plá, 2011, p. 179) Esta fue la
presentación pública de Hiphoplogía, en la cual dejaron claro su posicionamiento por la
autonomía.

Consideraron que la autonomía era la mejor opción, ya que a través de la organización

podrían resolver sus propios conflictos y ganarse sus propios espacios, sin pedir ayuda a nadie
externo a la cultura Hip Hop. También sabían que la autonomía no solo se decreta, sino se
construye, esto lo harían a través de los propios grupos de trabajo en cada uno de los
territorios, respondiendo a sus propias necesidades y contrayendo redes con más
organizaciones que se plantearán desde la autonomía. A partir de ahí, su lema sería “Del
Mensaje a la Acción” (Poch Plá, 2011, p. 180). Este momento es trascendente, ya que parte
una apuesta por la autogestión como practica organizativa, la cual va a acompañar a gran
parte del Hip Hop chileno a partir de ahí.

Antes de este momento ya había prácticas en el Hip Hop que pueden ser nombradas como
autogestivas, desde las propias reuniones en Bombero Ossa, auto-convocándose y ocupando
el espacio público, así como la organización de eventos de rap como los que hacia La
Coalixión, entre otras prácticas que pueden ser nombradas desde la autogestión. Sin embargo,
es en este momento cuando se decide tomar una postura por la autonomía, dándole un sentido
político a sus acciones.

67
En Santiago hay una tradición de marchas con fines de denuncia y de memoria, por lo que al
acercarse el 1ero de mayo del 2001, un participante de los talleres de Villa Francia propone
que asistan como pertenecientes al sector Hip Hop. Deciden acudir he invitar a los demás
participantes de H2L, a esa marcha solo fueron alrededor de treinta personas, pero a partir de
ahí comenzaron a asistir cada vez más integrantes como Hip Hop organizado a diversas
marchas. La asistencia de miembros del H2L a las marchas comenzó a ser tan habitual que
terminó siendo un espacio de encuentro entre los miembros de la organización. Esta fue una
de las formas en que ellxs entendieron había que llevar a la acción sus discursos, aunque no
podemos dejar de lado los talleres llevados a cabo en poblaciones, centrados en la auto-
educación.

A mediados del año 2001, el dueto de raperas Polaryz se sumaron al colectivo. Apenas había
pasado poco más de un año de la fundación de H2L y en ese tiempo grabaron y presentaron
un disco compilación de temas de los grupos y MC pertenecientes a la organización titulado
Del mensaje a la acción (2001), de igual forma participaron en diversas actividades culturales
y acudieron a manifestaciones masivas.

El referentes del grupo era la auto-educación, que partía de los talleres de Hip Hop y la
autogestión como forma organizativa. A partir de esta, organizaban tocatas, las cuales tenían
distintos fines: posicionarse en una escena en disputa, promocionar los talleres y el propio
proyecto de H2L y obtener algún dinero para la compra de materiales necesarios para los
talleres. En ocasiones, podía haber distintos eventos de la red conformada por de H2L en la
ciudad de Santiago el mismo día. Poco a poco la organización comenzaba a crecer, mientras
en los muros de distintas comunas de Santiago aparecían pintas de H2L.

Bufónk siguió siendo parte activa de H2L a pesar de que su grupo Konjuro se desintegró.
Unos amigos anarcopunks de Bufónk lo invitaron a visitar a algunos presos políticos de la
Cárcel de Alta Seguridad (CAS), donde se encontraban los presos políticos que pertenecían al
FPMR, MIR y MJL. Al llegar con los presos políticos, se dio cuenta que ya conocían a H2L,
inclusive tenían el disco que habían grabado. A partir de ese momento, se creó una relación de
H2L con los presos políticos, siendo Bufónk el intermediaron. Algunos talleres comenzaron a
preparar alimentos para los presos, les escribían cartas y realizaban actividades y tocatas para

68
denunciar la existencia de los presos políticos. A su vez, los presos políticos mandaban
saludos a las diversas actividades a través de casetes. 42Los anarcopunks lograron organizar
una tocara dentro de CAS, solo tenían permiso de tocar cuatro bandas, media hora cada una.
Se gestionó que un espacio fuera Hip Hop y en esa media hora tocaron AK-47, SubVerso,
GuerrillerOkulto, Bufónk el colectivo Contragolpe. Esta fue la primera ocasión en que se tocó
Hip Hop dentro de una cárcel en Chile (Poch Plá, 2011).

En el 2002, H2L partió para el Foro Social Mundial realizado en Porto Alegre, Al final fueron
cuatro miembros del colectivo: SubVerso, Skapo de AK-47, GuerrillerOkulto y Giorgio. Al
llegar al Foro Social Mundial se dieron cuenta que se había organizado paralelamente un foro
sobre Hip Hop, una de las organizaciones que convocaba era la Red de Hip Hop Brasileño
contra el Capitalismo. Se dieron cuenta que en Brasil había mucho Hip Hop político que
llevaban años organizándose, tenían sus propias disqueras y muchos de los raperos más
escuchados del país eran parte del movimiento. Los raperos brasileños pertenecían al Partido
Comunista o al Partido de los Trabajadores, algunos incluso habían fundado su propio
partido, otros tenían una posición autonomista. Los integrantes de HipHopLogia se sintieron
identificados, aunque veían con asombro la cantidad de gente involucrada en ese proceso.
Algo que les llamo la atención, fue que había mucha pugna entre las posturas políticas rojas,
amarillas y negras dentro del Hip Hop (Poch Plá, 2011), es decir, revolucionarias, reformistas
y anarquistas.

El segundo disco producido por H2L fue titulado Taller. En el solo participaron grupos
provenientes de los talleres. Para la selección de los grupos se realizó un concierto, llamado
Rima tras rima, en el que participaron todos los grupos que habían sido parte de los talleres,
los propios miembros del colectivo funcionaron como jueces, decidiendo quienes eran los que
merecían estar en el disco. Fueron quince los espacios para cada grupo y sus canciones,
pertenecientes a nueve talleres. A los grupos ganadores se les invitó a ser parte de toda la
gestión y producción del disco, desde conseguir los fondos y materiales necesarios, decidir el
diseño y armar los discos. La producción estuvo a cargo de algunos miembros del colectivo.
Este disco se llevó a cabo desde una forma colectiva y autogestiva.
42
Estos estaban prohibidos, por lo que tenían que meter ilegalmente las cintas de los casetes, adentro los presos
utilizaban un esqueleto de casete para armarlo con la cinta, grababan los saludos con una grabadora que tenían
escondida y sacaban la cinta sin el casete de nuevo.

69
En la búsqueda de continuar con la auto-educación y de conformar nuevos líderes, los
miembros de H2L decidieron generar seminarios a los que estaban invitados cualquier persona
que participara en los talleres. Decidieron que se impartiría un seminario una vez por mes,
durante el año 2002. Cada uno se realizaría en diferentes sedes de los distintos talleres. Al
final, solo se llevaron a cabo ocho sesiones, con la temáticas de: organización,
concientización, economía y poder, liderazgo, orígenes del Hip Hop, organización y
educación, jornadas de evaluación y entrete-educación, este último, que fue la temática de la
última sesión del seminario, fue un concepto acuñado de KRS-ONE quien nombro un disco
Edu-Tainment, que al mismo tiempo, es una metodología que propone unir la educación con el
entretenimiento, esta metodología fue la base de todo el seminarios y la propuesta para los
talleres. Este esfuerzo fue un gran aporte para todos los asistentes, incluso a los que solo
pudieron asistir a una de las sesiones. Al final, el seminario sirvió como un lugar en donde se
encontraban personas que eran parte de un mismo esfuerzo colectivo pero localizados en
distintas partes, en este espacio, pudieron compartir sus reflexiones y prácticas, aportando a las
experiencias que cada uno tenía. (Poch Plá, 2011).

Poco a poco, cada talleres comenzó a conformar colectivos, ya no era un grupo o un MC el

encargado, sino que se fueron sumando personas que participaban en ellos a ser parte de la
organización, gestión y compartición de cada taller. Esto llevo a una restructuración,
originalmente se podría decir que Hiphoplogía era un colectivo de grupos de rap que impartían
talleres. Por lo que paso a ser una organización popular Hip Hop, conformada por distintos
colectivos con trabajo territorial, de los cuales, la mayoría organizaba talleres. El objetivo
general era “Promover la educación y la organización del movimiento Hip Hop, buscando la
transformación social”(Documento de HipHopLogía citado en Poch Plá, 2011, p. 243). En el
mismo documento antes citado, se plantea que actúan colectivamente, de forma horizontal,
democrática y autónoma. Se definían populares por ser una organización de los pobres, querer
una sociedad más justa y sin ninguna forma de opresión y que para lograr esa sociedad, tienen
que luchar por ella contra el sistema y con rebeldía. Al mismo tiempo son Hip Hop porque
todos los que están en la organización son Hip Hop, es decir, practican alguna de sus ramas, y
su objetivo es el Hip Hop llevando a los demás su lema “Del mensaje a la acción”. Para ese
momento, a Hiphoplogía lo conformaban ocho colectivos de Santiago, uno de ellos solo de

70
mujeres, se suman a la red cinco colectivos del sur del país: dos en Concepción, uno en
Talcahuano, Chiguayante y Chillán.

Ya para el año 2003, Hiphoplogía lanza su tercer disco, llamado Movimiento, el cual
compilaba temas de los diferentes grupos que participaban en los colectivos organizadores de
talleres. Este disco se caracterizó por sumar agrupaciones fuera de Santiago. Este sería el
último disco de H2L antes de su disolución. Vicente Durán aka SubVerso tenía un estudio de
grabación, en el que se grabaron los discos publicados por H2L. Se buscó que el estudio fuera
usado para beneficio de la organización; sin embargo, solo lo sabían usar Vicente y
GerrillerOkulto, lo que complico las cosas. Ninguna de las bandas o MCs pertenecientes H2L
grabaron un disco ahí.

SubVerso propuso a la organización crear su propio sello discográfico al que llamarón Esfera
Roja. Esto implicaba encargarse de grabación, mezcla, producción, diseño gráfico, promoción
y distribución de los discos. Propusieron rechazar todo contenido “egocéntrico, sexista,
xenófobo, arribista o que estimule la violencia entre nosotros”(Documento de HipHopLogía
citado en Poch Plá, 2011, p. 266). Esfera Roja produjo tres discos: Mil Voces del grupo La
Misión y Justica Divina del grupo A Rostro Descubierto y Newen Peñi, compilado de varios
artistas que promueven la libertad de los presos políticos mapuche y la liberación del
Wallmapu. Lo curios de esta disquera, es que nunca produjo a ningún artista de perteneciente
a la organización, inclusive, tampoco se grabó nada de H2L, ya que los discos producidos por
la organización fueron grabados antes del nacimiento de la disquera.

Durante todo este tiempo Hiphoplogía no tuvo una sede propia, la casa que compartían los
hermanos GuerrillerOkulto y Bufonk funcionó por un tiempo para las reuniones, pero al no ser
un lugar céntrico, preferían reunirse en lugares públicos que se encontraban literalmente en el
centro de la ciudad, como Plaza de Armas, pero al ser un lugares muy concurrido y con mucho
ruido no era el lugar más propicio para las reuniones. A mediados del año 2002, la ONG Ana
Clara, que trabajaba temas de género y trabajo, buscaba un espacio que compartir con alguna
otra organización, esta fue H2L (Poch, 2011).

El espacio se encontraba en el Barrio Yungay, reconocido por albergar okupas, espacios

culturales y artísticos. Por fin, H2L tenían un lugar donde podían ser contactados como

71
organización, que uniera a los diferentes colectivos, donde reunirse, ensayar y grabar. Pero al
tener un espacio también trajo nuevas responsabilidades, por un lado, económicas y
administrativas, ya que había que organizarse entre todos los colectivos para cubrir esa cuota.
Por otro lado, con el uso, cuidado y mantenimiento del espacio. En ambos casos se vieron
rebasados, La limpieza nunca se llevó a cabo, aun delegando un día de limpieza por
organización; en cuanto a la parte económica, se comenzaron a hacer actividades para
financiar la renta del espacio, lo que conllevó mucho tiempo y esfuerzo, al mismo tiempo que
dejaban de lado otras actividades requeridas y los propios objetivos de la organización.

Sumado a la crisis que vino con la responsabilidad de tener una sede, se suman otros factores,
relacionados sobre todo con el desgaste, quizá normal, de la propia organización. Los talleres
dejaron de funcionar, los seminarios dejaron de ser llevados a cabo y los colectivos, base de
esta organización, comenzaron a desintegrarse. A esto, hay que sumarle el cansancio de los
propios MCs que fueron participes desde el inicio de H2L, quienes siempre tuvieron la
responsabilidad de la organización en sus manos y no pudieron delegarla a una nueva
generación. Aunque fue algo que se dieron cuenta en el camino, inclusive los seminarios de
H2L fueron creados con ese fin, pero en la práctica no pudo ser llevado a cabo, quizá a los
nuevos jóvenes que comenzaron a participar les fatos compromiso, y a los que impulsaron al
organización les falto desapego; a fin de cuentas, con la rapidez que creció la organización, se
vino abajo. Esta serie de factores, comenzó a generar una serie de tenciones, que después de
un par de reuniones para resucitar la organización, se dieron cuenta que era en vano, que no
había voluntad y que el trabajo había dejado de ser placentero, así se decidió dar por
terminado con Hiphoplogía, al tiempo que cerraban su sede. El sello, Esfera Roja solo siguió
funcionando como colectivo algún tiempo después (Poch, 2011).

Hiphoplogía, más allá de su abrupto final, fue una experiencia muy enriquecedora para todos
sus participantes, a través de sus talleres pasaron cientos de jóvenes que fueron marcados por
dos de las consignas de la organización: la auto-educación y la autogestión; ambas
encaminados hacia la obtención de la autonomía. Fue un esfuerzo sin precedentes que marcó
una pauta para lo que sería el Hip Hop organizado en Chile, inclusive en otros países de
Hispanoamérica. A lo largo de su caminar, apostaron por la autogestión como forma de
organización y puesta en práctica de sus discursos, ya que consideraban las instituciones como

72
sus enemigos. Como autocrítica, consideran que fueron muy ortodoxos en ese sentido,
cerrando relaciones con otros talleres, colectivos y organizaciones que utilizaban fondos o
espacios de las municipalidades, instituciones gubernamentales y ONGs. Esto fue replanteado
en futuras organizaciones como lo fue la Red Hip Hop Activista.

Una de los principales aportes de Hiphoplogía fueron los talleres ya que a partir de ellos se
crearon un vínculo con sus poblaciones, priorizando siempre la relación con el trabajo de base,
impulsando la organización popular que desbordaba al propio Hip Hop. Esta fue otra de los
aportes de la organización, darse cuenta que sus acciones tenían que ir más allá de la propia
cultura, replanteándose sus objetivos centrados solo hacia dentro del Hip Hop y tratando de
relacionarse y organizarse hacia afuera, reconociendo el trabajo político de otras
colectividades que no tenían que ver con el Hip Hop pero si con la organización poblacional y
que apuntaban hacia la autogestión. Esta relación con las otras organización desde el Hip Hop
será retomado en otros esfuerzos. Para finalizar, otro de los aportes que deja H2L es el de la
praxis, ya que no basta con un mensaje, hay que accionar. Este fue su lema y dejo una
propuesta para el mundo del Hip Hop organizado, que busca ir más allá de solo practicar
alguna de las ramas, participando de acciones individuales y, sobretodo, colectivas que
busquen generar un cambio en su entorno.

En este recorrido histórico en torno a Hiphoplogía solo mencionamos algunos temas

trascendentes, para mostrar la complejidad y diversidad de lo que fue esta organización. Desde
luego, la historia de H2L es muchos más complejo, hay muchas acciones y eventos que no son
nombrados, por ejemplo, miembros de la organización viajaron a otros países como México y
Estados Unidos. Consideré solo mostrar lo suficiente para apreciar parte de la esencia, pero
sobre todo, para tratar de entender de donde surgen algunas prácticas que hasta el día de hoy
persisten en el Hip Hop chileno, como veremos más adelante en el capítulo de análisis.

El texto de Poch, único texto académico que se ha centrado en la historia del Hip Hop chileno,
en particular en el proceso de Hiphoplogía, está construido con base en la historia oral, se
utilizan muchas citas textuales de los relatos de algunos de los principales impulsores de dicha
organización. En varios de esos relatos aparecen varias mujeres, que fueron parte de los
talleres, colectivos y diversas iniciativas; inclusive, se nombran colectivos o grupos solo de

73
mujeres, pero en general a lo largo del texto son invisibilizadas. Solo son entrevistados
hombres y más allá que en los filtros de quienes podrían grabar en Esfera Roja, donde no
permitiera grabar temas con contendió sexista, no se vuelve a toca el tema del machismo a lo
largo del texto. En una entrevista realizada a SubVerso en el año 2016, se le pregunta sobre la
sobrerrepresentación de los hombres en torno a los talleres de Hip Hop. A lo que Vicente
responde que si bien se vivé en una sociedad machista, en el rap en ocasiones lo exacerba, ya
que parte de la imagen hegemónica del rapero se vincula con valores patriarcales, como son la
competencia y la violencia. Considera que hay muchas raperas con mucho talento y mucho
que aportar “pero lamentablemente tienen menos capacidad de ser sujetos influyentes dentro
del hip hop”(Durán & Manrtín-Cabrera, 2016). El tema del género y el sexismo irán tomando
cada vez más fuerza en el Hip Hop chileno, hasta convertirse en uno de los temas centrales del
Hip Hop político.

Otras organizaciones Hip Hop

La Red Hip Hop Activista (RH2A) surgió en el año 2006, apenas un par de años después de la
desintegración de Hiphoplogía. El mismo año, surgió la Revolución Pingüina, que fue una
movimiento estudiantil que exigió educación gratuidad y de calidad para todos, Según Oscar
Aguilera (2006), se trató de “una revolución simbólica que implica una transformación de
lugares, una redefinición de los códigos sociales, una impugnación de las relaciones sociales y
la creación de símbolos que ponen en duda el propio sistema de representaciones sociales
hegemónico” (p.11) Este suceso que marcó un antes y un después en la historia de Chile, la
RH2A se vinculó con dicho movimiento, al igual que apoyó otros movimientos sociales
contemporáneo(Leclerc Guerra, 2015).

Originalmente la RH2A se llamó Hijos de Bambaataa, nació buscando crear una red entre las
colectividades Hip Hop que llevaran a cabo talleres, actividades artístico-culturales, trabajos
sociales y espacios de participación política. En esta ocasión, la autogestión no será un
consenso de la organización, por lo que colaboraron organizaciones autogestivas junto con
otras que practican otras formas de organización y financiamiento, aunque los organizadores
de la red seguían promoviendo la autogestión y la horizontalidad. Si bien, hereda de
Hiphoplogía la búsqueda de construir unión entre diferentes colectivos y organizaciones Hip

74
Hop, la RH2A busca descentralizar la coordinación. En cambio, como su nombre lo dice,
busca crear una red, en la que cada colectivo u organización sean un nodo y entre ellos, pueda
fluir la comunicación y el apoyo mutuo. Otro de los objetivos que continúan desde
HipHopLogia es el impulso por la educación popular (Ibáñez Parra, 2007; Poch Plá, 2011).

La primera actividad realizada por RH2A como organización fue el Tur Axión Social en el
2006, que fue un encuentro que duro tres días y posibilitó generar un espacio de encuentro
nacional entre las diferentes ramas del Hip Hop, incluyendo la rama del conocimiento,
impulsada a través de talleres y foros. En dicho evento participaron colectividades
involucradas en el Hip Hop de: Santiago, Estación Central, Maipú, El bosque, San Bernardo,
La Granja, La Pintana, Pudahuel, La Victoria, Talagante, Peñalolén. Vemos que el crecimiento
del Hip Hop organizado comienza a expandirse, llegando a nuevas comunas y poblaciones, a
su vez, generando iniciativas que facilitan el apoyo entre colectividades afines. Al evento
también asistieron MC y DJ provenientes de otros países: Argentina, Brasil, República
Dominicana y de Estados Unidos. De este país provenía Virgilio Bravo, director y productor,
junto con Loira Limbal, del documental Estilo Hip Hop, la presentación de dicho documental
sirvió de pretexto para organizar este primer evento de la RH2A (Poch, 2011).

A partir del Tur de Axión Social comenzaron a organizar un festival que rescatara la historia
del Hip Hop, contemplando a este como herramienta que contribuya a una trasformación
social. De igual manera se buscaba que participaran diferentes ramas de la cultura. Este evento
se organizó durante el año 2007 y se llevó a cabo en el verano del 2008, se le llamó Planet
Rock y se comenzó con una “Fiesta Zulu”, el segundo día fue especial para audiovisuales con
temática Hip Hop, el tercer día fue una jornada de compartición de experiencias organizativas
que posibiliten el fortalecimiento de la organización de la RH2A. El ultimo día, se realizó un
concierto donde participaron grupos y MC de todo el país. Este evento continúo de forma
anual, para el 2009 el motivo fue 25 años de Hip Hop en Chile y para el 2010 el eslogan fue:
El quinto elemento es el conocimiento. En el año 2011, dentro de las jornadas del Planet Rock
se presentó el libro de Poch, Del Mensaje a la Acción.

Otra iniciativa de la Red Hip Hop Activista fueron las Sesiones Activistas, las cuales
consistían en reunirse un día completo para compartir aciertos, errores y reflexiones entre las

75
colectividades involucradas en el Hip Hop. A esta iniciativa se fueron sumando otras
organizaciones que no fueron participes del Tur Axión Social, de igual maneras, otras se
restaban. También, comenzaron a ser partícipes de la RH2A organizaciones de otras regiones
de Chile, abarcando los extremos norte y sur de país, se adhirieron colectividades de: Puerto
Montt, Chillan, Rancagua e Iquique (Poch, 2011)

El conocimiento, como elemento del Hip Hop, ha sido tomado muy en serio en Chile, desde
los talleres de Hiphoplogía, continuando con la RH2A, se buscó compartir el conocimiento en
torno al Hip Hop, la historia y el análisis social y político. Desde la metodología del Entre-
educación y posteriormente, desde la educación popular (quizá ya habían tomado propuestas
de esta última, pero se posicionan desde esta metodología hasta la RH2A) buscan que el Hip
Hop sea un herramienta que posibilite una cambio social o al menos que genere las
condiciones para que este se dé. Al igual que H2L, la RH2A comenzó a debilitarse como
organización, a partir de roces entre los integrantes, muchas veces por posicionamientos
políticos, como los integrantes de H2L que viajaron a Brasil observaron, comenzando a
amainar la organización hasta su disolución.

Durante el proceso de la Red Hip Hop Activista se comenzó a retomar los orígenes de su
cultura, sobre todo los aportes de Afrika Bambaataa. Como vemos, un nombre temporal de la
RH2A fue Hijos de Bambaataa, a los eventos masivos anuales de Hip Hop fueron llamados
Planet Rock, a su vez, empezaron a tomar más en cuenta la historia del movimiento político
afroamericano y la propuesta de la Zulu Nation. Como lo muestra Poch (2011) en su texto, se
va dando bastante relevancia a hechos históricos y a la interpretación política de ellos. Por
ejemplo, se plantea un origen romantizado del Hip Hop, inclusive, asegurando que fue “la
industria capitalista” quienes crearon un imagen de machismo, drogas, conductas mafiosas,
competencia y ostentación de joyas y dinero en torno a la cultura (p. 330). En esta misma
sección del trabajo de Poch, se dice que el Hip Hop fue llamado antes Planet Rock, esta
creencia está muy difundida entre la comunidad Hip Hop en Latinoamérica, pero según Chang
(2017, p.223) cuando se publicó el single de Planet Rock, Bambaataa ya había bautizado al
Hip Hop. En contraparte, según el artículo del periódico The Village Voice, titulado “Afrika
Bambaataa’s Hip Hop”(Hager, 1982) considerado como el primer documento donde se

76
registra el nombre de Hip Hop 43, solo hay cinco meses de diferencia entre el single Planet
Rock y la publicación del artículo, aunque la fiesta narrada al inició del mismo, fue un par de
meses antes de la canción.

En contra parte a lo propuesto por Poch (2011, p.330), el consumo de narcóticos durante los
inicios del Hip Hop fue una constante. DOZE (citado en Chang, 2017) dice que las fiestas del
Roxy “era la época donde el dinero les caía del cielo y nunca nos faltaba cocaína” (p.230). Por
su parte, Gosa (2015) asegura que muchos de los nombres de los primeros raperos, lo tomaban
de los dealers de cocaína. En el mismo texto, Gosa describe como los traficantes de droga, los
estafadores de loterías ilegales y los pandilleros vieron en las fiestas Hip Hop una oportunidad
para hacer negocios.

Este fenómeno de reinterpretación del Hip Hop entre los chilenos ya se había dado, Lalo
Meneses le llegó a otorgar valores anti-capitalistas al grupo Public Enemy, mientras el propio
líder de la banda Chuck D, en su libro autobiográfico Fight The Power, muestra claramente
como su interés era la creación de una industria musical negra o de marcas de tenis propiedad
de afroamericanos, es decir, le interesa el desarrollo capitalismo negro, nunca posicionándose
en contra de este (Chuk D, 2017).

Hago estas acotaciones, ya que me parece interesante que haya un interés autentico por parte
de los hiphoperos chilenos por conocer los orígenes del Hip Hop. Pero al revisar sus versiones
de la historia, considero que hay una romanización de la misma, es decir, al estudiar la historia
del Hip Hop en Nueva York por parte de los chilenos, desde un posicionamiento político
anticapitalista, buscan encontrar esos valores desde los orígenes, culpando a la industria
musical y al capitalismo de que el Hip Hop se haya desviado de los mismos. Por lo tanto, hay
una reinterpretación de los sucesos que no necesariamente fueron así. Esto, más que juzgarlo,
me parece interesante; sobre todo que el Hip Hop chileno, en particular el rap, ha sido
influencia de muchos raperos activistas a lo largo de la América hispanoparlante. Por lo tanto,
me surge la hipótesis que esta reinterpretación de la historia del Hip Hop por parte de los

43
En esa nota se habla de una fiesta organizada por la Zulu Nation en febrero de 1992, ese mes es conocido como
el Black History Month, por lo que Bambaataa organizaba una fiesta anual durante ese mes. En el reportaje se
habla que la fiesta fue gratuita, y que en las primeras horas del evento, hubo disparos justo afuera de la fiesta, por
suerte no hubo ningún lesionado y los responsables del tiroteo se fueron a otro lado a resolver sus problemas.

77
chilenos, ha sido exportada, al igual que sus iniciativas organizativas, hacia otros países del
continente.

Posterior a la desaparición de la Red Hip Hop Activista, otras iniciativas de Hip Hop
organizado continuaron con algunos principios: priorizando la horizontalidad, la autogestión y
la auto-educación. Un ejemplo es el colectivo Unión Arte Libre, que nos muestra en su trabajo
Camila Leclerc (2015): Este colectivo continuó con las pautas propuestas por HipHopLogia.
Unión Arte Libre estaba conformado por jóvenes de poco más de veinte años, quienes
buscaban impactar en su comunidad utilizando el Hip Hop como herramienta. En el colectivo
convivían diversas posturas políticas, que tenían como punto nodal ser anticapitalistas y
antisistémicos. En su texto, Leclerc afirma que el Hip Hop organizado convergió con las
movilizaciones estudiantiles del 2011. En el año 2012, se llevó a cabo el Kahuin Hip Hop, que
fue una instancia de encuentro entre distintos talleres Hip Hop, esta vez, se ponía acento en la
lucha del pueblo Mapuche.

En el año 2017, se llevó a cabo el último esfuerzo por unificar a los talleres y colectivos de
Hip Hop organizado, fue llamado La Convención. Se reconoció el esfuerzo de la Coalixión,
Hiphoplogía, la Red Hip Hop Activista y los Kahuin y desde ahí, se buscó continuar con el
proyecto de crear un movimiento Hip Hop. En La Convención participaron diversos
colectivos, talleres e individuos (algunos pertenecientes a la vieja escuela) y se llegaron a
ciertos acuerdos: 1) retomar coordinación para asistir a marchas y concentraciones como
bloque Hip Hop anticapitalista y antipatriarcal. 2) generar medios de comunicación Hip Hop.
3) Generar y gestionar un espacio para el movimiento Hip Hop. 4) realizar jornadas
territoriales coordinadas. Es decir, actividades simultaneas en diferentes espacios por
diferentes colectivos. Por último, 5) realizar jornadas en algún territorio, gestionadas por algún
colectivo y apoyadas por los otros. Según parece, buscaban replicar esfuerzos anteriores, en
particular, Hiphoplogía. Estos puntos fueron construidos en una mesa de trabajo llamada
Proyecciones del movimiento Hip Hop(Convención HipHop, 2018).

Dentro de la propuesta de La Convención, se llevaron a cabo otras mesas, como lo fue “Hip
Hop como herramienta pedagógica” y “Hip Hop y patriarcado”. La Convención no tuvo
mucho éxito, su esfuerzo apenas duro para publicar digitalmente la sistematización del evento

78
un año después. Pero algo que cabe resaltar, es que se pone en el centro del Hip Hop
organizado la crítica al patriarcado, algo que apenas apareció en los esfuerzos organizativos
anteriores. De hecho, las mesas de Hip Hop y patriarcado fueron las que tuvieron más
continuidad. En un primer momento fue mixta, pero después se decidió realizar dos mesas no
mixtas, es decir, una de solo mujeres y otra solo de hombres. Si bien, a la larga los esfuerzos
de la Convención no llegaron a dar muchos frutos, es interesante remarcar la fuerza que toma
la lucha contra el patriarcado, propuesta por las hiphoperas feministas, poniéndolo en el centro
de la discusión y orillando a que por primera vez, solo hombres pertenecientes al Hip Hop se
juntaran a hablar sobre la violencia que reproducen dentro y fuera de la cultura.

Como vemos, hay una continuidad en la búsqueda del Hip Hop organizado por convertirlo en
un movimiento social. Los esfuerzos de las organizaciones anteriores siguen en la memoria de
los hiphoperos, inclusive aunque no les tocó ser parte de ellas. Hiphoplogía propuso la
horizontalidad, la autogestión y la autoeducación como ejes principales para difundir el Hip
Hop y al mismo tiempo, utilizarlo como herramienta que apuntale condiciones para un cambio
social. El factor de clase, relacionado con un orgullo poblacional, ha sido determinante en
estos procesos. A su vez, el contexto histórico y político-social de Chile, ha provocado que el
Hip Hop se politice. Si bien, cada vez parece más difícil construir un tejido entre los diferentes
grupos y colectivos Hip Hop, estos siguen surgiendo en diferentes sectores de Santiago y de
otras provincias de Chile, continuando con la búsqueda de organizarse horizontalmente (al
menos al interior de cada colectivo), promoviendo la autogestión y la autoeducación.

79
 CAPÍTULO III
PROPUESTA TEÓRICA-METODOLÓGICA

Marco teórico

La autogestión

La categoría de autogestión es polisémica, es decir, se le han otorgado diversos significados,

aunque por lo general se refieren a la toma de decisiones colectivas de forma autónoma y
horizontal, con independencia de agentes externos. Sin embargo, no en todos los casos es así.
Los significados suelen variar según el contexto y los objetivos, sobre todo influenciados por
diferentes perspectivas ideológicas y políticas. En la actualidad, y desde hace algunas décadas,
tanto el Estado como las empresas hablan de autogestión. No obstante. En la revisión de la
bibliografía sobre el concepto de autogestión, así como el uso histórico del mismo, nos
manifiesta que la autogestión nace con un potencial político crítico y de tendencia libertaria.
Considero que este uso sigue latente entre diversas colectividades e individuos, como es el
caso del Hip Hop chileno, contraponiéndose a otras formas de uso del concepto, que le han ido
minando su carácter anticapitalista y antiautoritario.

El término de autogestión tiene dos orígenes, según León Cedeño (2000) el primer concepto
fue samupravlieni, el cual nace de los anarquistas rusos. Su uso se origina a partir del
surgimiento de los concejos obreros rusos en 1905 y con los Soviets de la Revolución Rusa de
1917. Estos últimos comenzaron siendo libertarios, aunque pronto pasaron a ser controlados
por el Estado. También refiere que en Europa hubo procesos de colectivización anarquista
desde 1890, los cuales, posteriormente pueden ser llamados autogestivos. De igual manera, las
propuestas del anarcosindicalismo español en el año de 1936 son consideradas autogestivas
libertarias, en las cuales se planteaba una organización laboral sin patrones y sin intervención
estatal.

80
El segundo origen del concepto de autogestión proviene del serbio-croata samoupravlje. Este
es el más citado y de cual se afirma fue traducido al francés en la coyuntura del 1968, donde se
retoma al español (Hudson, 2011; León Cedeño, 2000; Taibo, 2018). Este concepto surge en
Yugoslavia en la década de 1950 tras el rompimiento con la Unión Soviética, la propuesta de
la autogestión es impulsad por el jefe de Estado, Tito. La autogestión en este caso, estaba
ligada al Estado (León Cedeño, 2000). También, los kibbutzim en Israel son considerados
como puestas en práctica de la autogestión, posteriormente reproducidas en Argelia y
Tanzania a inicios de la década de 1960 (Méndez & Vallota, 2006).

Según lo plantea Alejandra León (2000), existen seis categorías dinámicas para estudiar la
autogestión las cuales son: libertaria, estatal, liberal, sin patrones, microcomunitaria y de
agente externo. Siendo la libertaria, de origen anarquista, la primera y más desarrollada:
relacionada con la organización colectiva en redes, con la toma de decisiones horizontales para
la creación de bienes, acciones, ideas, servicios o reivindicaciones colectivas. La libertaria
nace desde una perspectiva económica, pensada en la producción y el desarrollo de
cooperativas, aunque también tiene un impacto político, porque ataca directamente a la
heteronomía, desde la cual se proyecta que toda forma de organización es vertical.

La autogestión estatal es la que se impulsó en Yugoslavia, esta propuesta fue planificada y

ordenada desde el Estado. Si bien se buscaba impulsar la autogestión en la industria, dando
más libertades a los trabajadores, el nivel más alto en la toma de decisiones era elegido desde
el Estado o el partido. Por lo tanto, el ejercicio de libertad para la toma de decisiones de los
obreros al ser compartida con alguna autoridad gubernamental se puede decir que es una
cogestión. Este tipo de autogestión estatal fue impulsada en Chile en el gobierno de Salvador
Allende, inclusive un poco antes, ya que, según León Cedeño (2000), el proceso de reforma
agraria comenzó previamente al gobierno socialista.

La autogestión liberal, se da en dentro de las empresas, la cual busca que a través de las
decisiones de elección libre, ya sean de autorregulación o propuestas creativas, aumenten la
productividad. En este sentido, no existe la solidaridad ni la horizontalidad, la categoría de
autogestión ha sido despojada de todo su significado, para un fin productivista (León Cedeño
(2000),). Este es un claro ejemplo de heterogestión. Hoy en día, la sociedad del trabajo como

81
era concebida se encuentra en decadencia. Por otra parte, el proyecto del emprendurismo es
cada día más hegemónico. Esta propuesta también es liberal, de hecho, viene de la mano de la
híper-individualización de la sociedad y se sustenta en la libre elección. La autogestión es una
categoría que se utiliza en demasía en las propuestas del emprendurismo. Por lo que más
adelante retomaremos el emprendurismo para analizar en qué medida puede haber autogestión
en ese ámbito.

La autogestión sin patrones nace con las asociaciones y concejos obreros, hoy en día, se
relacionan más a cooperativas y colectivos de producción. La autogestión de agente externo se
da cuando la experiencia es impulsada por alguna persona de fuera, gestionando los recursos
para llevar a cabo dicho proyecto (León Cedeño, 2000). Este tipo de gestión fue impulsado por
proyectos como el de la teología de la liberación, y hoy en día, es más recurrente observarlo en
intervenciones de ONGs.

Por último, León Cedeño (2000) plantea la gestión microcomunitaria, esta consiste en
agrupaciones pequeñas de personas organizan “colectivo de acciones, bienes, servicios, ideas
o reivindicaciones que las afectan, con fines comunitarios” (p.4). En este tipo de iniciativa no
se involucra al Estado ni a ningún agente externo o institución y solo busca concretizar alguna
necesidad sentida por la comunidad. A diferencia de la libertaria, no busca la creación de una
sociedad más justa, es decir, no tiene una intención política de transformación.

Como hemos visto en el capítulo de contexto histórico y social del Hip Hop en Santiago, las
propuestas de autogestión que se han venido dando son muy cercanas a la planteada por León
Cedeño (2000) como libertaria. Por lo tanto, profundizaremos el desarrollo de esa definición
en este sentido. De igual manera, la propuesta de autogestión liberar parece no encontrase
desde una perspectiva empresarial, pero si, desde una perspectiva emprendurista, por lo que
buscaremos profundizar en ese sentido, generando la definición de una autogestión
emprendurista.

La autogestión de Estado, si bien se dio durante el gobierno de Salvador Allende, considero

que no se ha heredado esa perspectiva más de algo simbólico. De igual manera, la autogestión
sin patrones, probablemente exista en diversos proyectos en Chile y particularmente en
Santiago; sin embargo, estos no lo he observado en el mundo del Hip Hop. La autogestión de

82
agentes externos tampoco considero que sea de utilidad para el análisis del Hip Hop chileno.
Si bien, como lo plantea León Cedeña (2000) esta se puede dar en espacios influenciados por
el vanguardismo leninista, es probable que este tipo de influencia externa se dieron en las
organizaciones como H2L y la RH2A, ya que ahí participaron personas afines a dicho
posicionamiento político. No obstante, se desconoce totalmente si esto fue así, ya que en los
registros que existen de dichas organizaciones, nunca se habló abiertamente de eso.

La autogestión microcomunitaria desde una perspectiva histórica parece ser que no nos ayuda
explicar la relación que existe entre Hip Hop chileno y la autogestión; sin embargo, considero
que esta definición es un elemento de análisis que nos aporta a la hora de revisar el trabajo de
campo y las entrevistas realizadas. Encontrando que muchas de las acciones que se llevan a
cabo desde el Hip Hop pueden ser consideradas dentro de esta categoría. Si bien, León Cedeña
asegura que este tipo de autogestión no busca la transformación social. Poniéndolo en
perspectiva del Hip Hop, al poder crear arte fuera desde una relación meramente comercial y
desde la configuración de una comunidad en una ciudad como Santiago de Chile, considero
que es político y trastoca el entorno social.

Desde la perspectiva libertaria del término, la autogestión actualmente, es una apuesta común
entre sujetos colectivos que deciden, desde una práctica política prefigurativa, construir otra
forma de relación social desde el ahora, que posibilite la creación de otros mundos posibles. A
través de la organización colectiva se busca la democracia directa, la creación y
fortalecimiento de redes y construir formas de relación no jerárquicas. Asumiendo un
posicionamiento anticapitalista, anti-estatista, anti-patriarcales y anticolonialista; cuya
propuesta busca celebrar las diferencias antes de imponer cualquier forma de homogenización.

Antes de continuar con la autogestión, cabe describir qué es la autonomía y la heteronomía.

Según plantea Hudson (2011), Castoriadis parte de una definición del inconsciente como el
discurso del otro. Esta definición, Castoriadis la toma de Lacan. Desde esta perspectiva el
inconsciente no es otro yo en mí, sino la regulación del otro en mí, conformado por “los
puntos de vista, los deseos, las exigencias, las es- peras, los mandatos y un vasto conjunto de
significaciones asignadas por la familia y el resto de las instituciones sociales e históricas”
(Hudson, 2011, p. 537). Desde esta perspectiva, el individuo es dominado por un imaginario el

83
cual considera real, es decir, se encuentra enajenado, impidiendo la identificación del propio
deseo y por lo tanto la búsqueda de la autonomía

La heteronomía es el mito que mantiene atados a los sujetos, desconocido por ellos, a un orden
preestablecido; donde las institución parecen ser creadas por un orden extra-social, perdiendo
la capacidad instituyente de los sujetos colectivos (Glosario de Castoriadis, citado en Sandoval
Álvarez, 2016). La heteronomía, más que un proyecto, es la materialización de planes
económicos, guerras, represión, medidas gubernamentales, autoritarismo, medios de
comunicación, mandatos, entre otras acciones de control y dominación (Hudson, 2011).

En contra parte a la heteronomía, Castoriadis (1989) planeta que:

La autonomía es entonces el proyecto que apunta, en el sentido amplio, a la formación

del poder instituyente y su explicitación reflexiva; y en el sentido estrecho·la
reabsorción de lo político, como poder explícito, en la política, actividad lúcida y
deliberada que tiene como objeto la institución explícita de la sociedad (entonces
también, de todo poder explícito) […] en vista de los fines comunes y de las obras
públicas que la sociedad se ha propuesto deliberadamente. (pp 34-35)

Heras Monner (2011), basándose en la propuesta teórica de Castoriadis, propone analizar los
colectivos que tienen la autogestión como proyecto. Describe que estos proyectos tienen en
común la búsqueda de la participación directa en la toma de acuerdos, sus aplicaciones y su
análisis crítico, donde se pondera como valores fundamentales la equidad y la búsqueda de la
libertad; en contraposición a un régimen heterónomo. Desde esta perspectiva, la autora
describe la autogestión como la práctica y el discurso que tiene como proyecto la autonomía,

Cabe resaltar que la propia categoría de autogestión se puede entender desde el individuo. Sin
embargo, la propia propuesta conceptual se dirige a lo colectivo, más precisamente a la
práctica de la cooperación (Hudson, 2011); ya que nadie puede hacer todo por sí mismo y
necesita del apoyo de otros. Desde la cooperación se propone una dinámica horizontal, es
decir, sin líderes, ya que como dijimos antes esta perspectiva es la oposición a la heteronomía,
donde se cree natural que la organización sea jerárquica y la toma de decisión sea delegada
(Heras Monner, 2011).

84
El discurso de la autogestión ha sido apropiado desde las lógicas emprenduristas y
empresariales, esto es desde una perspectiva liberal, la cual solo refuerza la heterónoma.
Desde estas perspectiva se pierde su carácter político del cual tiene sus orígenes,
relacionándolo con el emprendurismo, el cual busca, como su nombre lo dice, emprender
algún tipo de negocio, servicio o idea que pueda ser vendida y en el cual, el emprendedor se
auto emplee, gerenciando su proyecto, convirtiéndose en empleador, y como último fin ser un
empresario exitoso (García Lirios, 2014; García Uribe, et. al., 2016; Melián Navarro &
Campos Climent, 2010; Torres Hidalgo, 2016; Urbola, et. al., 2012). Estas propuestas hablan
del aumento de proyectos emprendedores en tiempos de crisis, como nuevas oportunidades,
pero no son críticos al estado de las cosas; sino todo lo contrario, ven como oportunidades la
situación actual de precariedad laboral, y la ya casi nula seguridad social.

A la autogestión propuesta por el emprendurismo es independiente de cualquier institución

estatal o empresa privada. Pero no por un rechazo a las mismas, sino porque no existe ninguna
propuesta de apoyo. Es autogestiva, porque la administración y la toma de decisiones no es
influenciada o determinada por agentes externos. Sin embargo, no busca generar ningún
cambio social, tampoco es una práctica pre figurativa de otra realidad posible. Todo lo
contrario, busca una movilidad social rápida, para poder ser lo más parecido a los CEOs
(directores ejecutivos), quienes se han convertido en los nuevos ídolos de las propuestas
emprenduristas.

La autogestión en el emprendurismo, es más parecido hazlo tú mismo, ya que propone que el

sujeto o el equipo que se ha propuesto echar a andar un emprendurismo cumplan todos los
roles necesario, ya sean administrativos, gestión, manufactura y limpieza. El hazlo tú mismo
(do it yourself “DIY”) nace como una de las principales propuestas políticas del anarco-punk
como una práctica antiautoritaria y anticapitalista; sin embargo, hoy en día ha sido enajenado
desde las propuestas del emprendurismo. Un ejemplo lo encontramos en la música
mainstream, ya que con los avances tecnológicos y el propio abaratamiento de los mismos, ha
permitido que las personas puedan auto-producir, grabar y difundir su propia música desde su
casa y conseguir una retribución a partir de las plataformas como Bandcamp, Spotify o
YouTube, reivindicando la propuesta del “hazlo tú mismo”, pero dejando de lado la parte

85
anticapitalista de sus orígenes. Normalmente, los artistas que presumen que hacen su música
desde esta perspectiva, tienen equipos de trabajadores subordinados que son invisibilizados.

Si bien, no buscó ahondar en el análisis del emprendurismo, considere necesario hacer esta
distinción de la autogestión emprendedora y el hazlo tú mismo. Ya que desde la práctica,
sobretodo en proyectos culturales y artísticos, particularmente musicales en el mundo de rap,
es necesario marcar estas diferencias, ay que ciertas acciones pueden ser similares, aunque los
objetivos de alguien que practica la autogestión libertaria a alguien emprendurista son
totalmente diferentes.

Para este trabajo, utilizare la categoría de autogestión para referirnos su perspectiva libertaria,
cuando la categoría sea usada desde alguna de las otras formas planteadas, como son
microcumunitaria, liberal u emprendedora, se adscribirá el sufijo que describa al tipo de
autogestión que nos referimos.

Autogestión y rap

Enfocándonos en nuestro caso de estudio, la autogestión se ha entendido como una práctica

emancipadora y de resistencia sobre todo desde el ámbito político y económico (desde la
concejos obreros, cooperativas, luchas agroecología, defensa del territorio, economía
solidaria). Pero pocas veces ha sido estudiada como una práctica desde el ámbito cultural
(siendo la excepción los casos de pueblos originarios), como es el caso del Hip-Hip y en
particular del rap. Como vimos antes, la autogestión es la práctica que tiene como fin la
autonomía, por lo tanto, es parte de un proyecto integral. Esto lo hace diferente de aquellos
que desde el “hazlo tú mismo” producen, graban y difunden su música, ya que normalmente es
la única forma de que algunos raperos puedan hacer su música, sin desmeritar el esfuerzo que
ello conlleva. Aunque muchas veces su fin apunta al aspecto material o económico, sea ser
rico y exitosos como sus ídolos. El “hazlo tú mismo” se ha facilitado por el desarrollo
tecnológico (aunque genera una dependencia a la tecnología) y al abaratamiento de los
materiales, lo que ha provocado que hacer un estudio de grabación desde tu casa sea cada vez
más común.

En la ciudad de Santiago hay una relación estrecha entre la autogestión y el Hip Hop heredada
desde sus orígenes. Ha habido una continuidad en la organización colectiva desde el Hip Hop,

86
aunado que se le han sumado narrativas y prácticas por la influencia de movilizaciones
sociales y posturas policías que se han dado a lo largo de los últimos años.

Lxs santiaguinxs se apropiaron del Hip Hop, mientras se vivía una dictadura militar a
mediados de la década de los ochenta. Desde sus inicios, quienes se involucraron en el break
dance, y posteriormente en otras ramas del Hip Hop, fueron imprimiéndole contenido crítico y
antiautoritario. Decidieron impulsar organizaciones Hip Hop con un enfoque político, sobre
todo, promoviendo la autogestión en un doble sentido: para impulsar, desde esta caminar
político, el desarrollo de la propia cultura; a su vez, utilizando el Hip Hop para promover la
autogestión como forma de organización política y emancipadora en sus poblaciones y barrios.

Me interesa saber que prácticas en torno a la autogestión han permanecido en el Hip Hop
santiaguino posteriormente a diversos esfuerzos organizativos como lo fue HipHopLogia
(H2L), la Red Hip Hop Activista (RH2A) y otras organizaciones políticas Hip Hop (Leclerc
Guerra, 2015; Osorio Venegas, 2003; Poch Plá, 2011; Zarzuri & Ganter, 2002).

La relación entre música y política en Chile siempre ha sido muy estrecha. Desde la lira
popular y la nueva canción chilena encontramos un carácter político militante en la música
(Ibáñez Parra, 2007). Hoy en día, escuchamos ese carácter político de denuncia y constetatario
en casi todos los géneros musicales que se interpretan en Chile; por lo que la música Hip Hop
no es la excepción.

El rap surge en los guetos de Nueva York, creado por jóvenes y niñxs racializados y
precarizados en un contexto de violencia y marginalización, por lo tanto, lxs niñxs y jóvenes
chilenos que comenzaron a impulsar esta música se identifican con las personas y las historias
de Nueva York; se apropiaron del Hip Hop dándole un carácter de clase y de orgullo
poblacional que lo marcara hasta la actualidad.

La autogestión como prácticas se puede dar de formas diversas. Desde un sentido político
enmarcado en una resistencia a la heteronomía, al ser críticos al capitalismo y al Estado no
pretende participar dentro de las normativas que ellos imponen. Se apuesta a la autogestión
desde su creación artística-política, expresándose libremente, sin ningún tipo de censura

87
difundir su propio contenido con liricas contestatarias y críticas. Otra forma a veces relaciona,
es cuando se utiliza el Hip Hop como herramienta para un trabajo organizativo y comunitario,
como son talleres, eventos y conciertos llevados a cabo desde la autogestión y la
horizontalidad, por lo que la puesta en práctica de la misma, pasa a ser un ejemplo de forma
organizativa. Una tercera forma de llevar a cabo la autogestión en el Hip Hop la encontramos
desde una perspectiva más lúdica, que si bien, no deja de ser artística y política, apuesta por la
autogestión desde un posicionamiento más individual, haciendo lo que les divierte y satisface
estéticamente. Por lo que se usa el tiempo de ocio para escribir, grabar y producir canciones,
siendo muchas veces más un hobby entre el tiempo libre que deja trabajar y estudiar que un
trabajo con fines económicos o la militancia política. Por último, tenemos la autogestión como
forma de emprendimiento, con la cual se busca crear un negocio que pueda ofrecer beneficios
económicos a un mediano plazo. Entre estas formas diversas de llevar a cabo la autogestión,
encontramos una escala de grises, en la cual se sitúan distintxs MCs habitantes de la ciudad de
Santiago.

Considero que valores y prácticas que fueron nombrados, promovidos y llevados a cabo por
las diferentes organizaciones Hip Hop han sido heredadas por muchos de los raperos que se
han integrado posteriormente a la cultura. Sin embargo, estas prácticas han ido mutando junto
con el devenir histórico y el contexto social que le atañe, por nombrar algunos casos: la
descentralización del Hip Hop político en torno a ciertas colectividades y sujetos, el devenir de
movimientos sociales estudiantiles y el crecimiento exponencial de posturas políticas como el
feminismo y el anarquismo. Por lo tanto, se han heredado y reapropiado ciertas prácticas
autogestivas, a su vez, han surgido otras nuevas, en congruencia a los planteamientos que la
realidad les ha puesto de frente.

Diseño Metodológico

Acercamiento personal con el tema

Mi acercamiento con el rap y la autogestión se da de forma separada, el rap por la academia y

la autogestión por la participación política. La autogestión tiene que ver con la afinidad al

88
zapatismo y al anarquismo a partir de mi participación en el movimiento #yosoy132. A partir
de ahí, comencé a participar en diversos proyectos colectivos y productivos, en los cuales
teníamos como metodología organizativa la autogestión. Desde esa perspectiva, consideré que
la música en particular (aunque también otras representaciones creativas como la gráfica, el
cine y el teatro) son parte esencial de la politización y del impulso en el hacer político,
incluyendo lo personal y lo cotidiano. Esto concuerda con la propuesta de Reguillo (2000)
llamada “culturalización de la política”, quien nos dice que ante la desilusión la política
institucional, la acción de los jóvenes llevada a lo político se enfoca a las manifestaciones
culturales para desde allí criticar, resistir, transgredir y posibilitar otro mundo posible.

En cuanto al rap, tuvo que ver la investigación que llevé a cabo para la titulación de la
licenciatura. Desde la perspectiva de historia oral e historia del tiempo presente, me interesó
estudiar a los jaraneros tapatíos, desde la hipótesis que eran muchos los jóvenes interesados y
que a su vez existía una relación con una militancia política. Al final mi hipótesis fue refutada,
ya que no fueron más de cien los joven que estaban involucrados en el llamado “movimiento
jaraneros” y que eran muy pocos los que en verdad tenían una militancia política, la gran
mayoría solo reproducían un discurso creado desde el propio movimiento jaranero.

Lo que si fue interesante es que me llevó a cuestionarme en qué géneros musicales están
involucrados los jóvenes, viendo que eran los géneros regionales del norte del país (norteño,
sierreño, banda sinaloense) y los géneros relacionados con el Hip Hop y la “música urbana”
(el propio rap, trap, reggaetón) donde más se involucraban; siendo este último donde se
encuentra más diversidad de discursos y prácticas.

Mi investigación sobre el son jarocho me llevó a conocer los Altepee, colectivo de Acayucan,
Veracruz, que junto a la promoción de la música de jaranas, desde la autogestión, buscar crear
redes de apoyo para potenciar diversos proyectos comunitarios. Por poner un ejemplo: libros
de recopilaciones de señorxs versadores, discos de grupos de poblaciones pequeñas,
documentales sobre la violencia o sobre el fracking en la Sierra de Santa Marta. Con ellos
conocí al Tío Bad, rapero popoluca de Sayula, Veracruz; y a Mare Advertencia Lyrica, rapera
zapoteca de Oaxaca. Conocer su propuesta artística como raperos y su perspectiva sobre el
propio rap, me hizo ver que esta música es un fenómeno que estaba más allá de lo mediático,

89
que se estaban llevando diversas prácticas políticas desde abajo y en muchos lugares del país.
Por lo que comencé a interesarme en lo que estaba pasando en Guadalajara y sus alrededores,
más allá del afamado “rap malandro”, 44por lo que es reconocida la ciudad de Guadalajara.
El proyecto de investigación con el que ingresé a la Maestría en Ciencia Sociales de la
Universidad de Guadalajara en el verano del 2018, se enfocaba en indagar sobre el rap Hip
Hop en Guadalajara.

El Hip Hop en Guadalajara ha sido muy poco estudiado, y el rap en particular, no es la

excepción. Rogelio Marcial en sus investigaciones en torno a los jóvenes tapatíos, ha tocado el
tema del Hip Hop en la ciudad, especialmente del grafiti y el rap, tanto como cultura juvenil
instalada en Guadalajara (Marcial, 2008) como practicas de jóvenes habitantes de las
periferias de Guadalajara y Zapopan (Marcial Vázquez & Vizcarra Dávila, 2014, 2017).
También existe la autobiografía de Skull 77 (Ramos Soler, 2014), rapero tapatío reconocido
por su trayectoria. Sin embargo, no hay estudios académicos que se hayan enfocado en la
cultura Hip Hop en la ciudad, en sus orígenes, en su desarrollo, en su diversidad; por lo que
consideré podría ser un tema que ofrezca muchos cuestionamientos dignos de ser investigadas.

La autogestión ha sido una práctica que se ha dado de forma natural entre el Hip Hop y el
punk, inclusive en muchas ocasiones compartieron escenarios. Esto se da desde los orígenes
del Hip Hop en Estados Unidos (Chang, 2017), así como en la ciudad de Guadalajara y
Santiago (Poch Plá, 2011; Ramos Soler, 2014). Por lo que considero que la autogestión es una
categoría que nos ayudara a acercarnos a la cultura Hip Hop y al mismo tiempo desarrollar la
categoría de autogestión, diferenciándola de emprendurismo. Por lo tanto, se trabajó un marco
teórico en torno a esta categoría y se creó un plan de recolección de datos en torno al rap
tapatío y la autogestión.

En el segundo semestre de la maestría, Conacyt anunció la convocatoria para becas mixtas,

con las cuales podríamos hacer una estancia de investigación a otro país. Conversando con mi
tutor, el Dr. Rogelio Marcial, decidimos que sería buena idea hacer una estancia de tres meses

44
Entiéndase por rap malandro, el rap hecho por jóvenes pertenecientes a pandillas o que al menos así lo
manifiestan en sus letras. Relacionado al rap gangsta estadounidense. Este rap se caracteriza por sus liricas que
hablan de la pandilla, el consumo de enervantes, amenazas hacia sus contrincantes, exhibir el poderío del barrio,
entre otros temas relacionados. Este subgénero del rap, es el más escuchado a nivel nacional, Guadalajara es una
de las ciudades principales donde se produce esta tipo de música.

90
a la ciudad de Santiago, Chile. Esto ya que el caso del rap chileno es paradigmático para el
Hip Hop hispanoparlante, quizá para el Hip Hop mundial. Esto por sus letras críticas y las
organizaciones que se han dado desde la propia comunidad Hip Hop, las cuales han
promocionado la autogestión como práctica política que va de la mano con la cultura Hip Hop.
Sumándole que Marcial tenía una buena relación con diversos investigadores en la ciudad de
Santiago que podrían apoyar para la recepción de mi estancia. Solicitamos el apoyo
económico para dicha estancia en tiempo y forma, la cual fue aprobada para una estadía con el
Dr. Oscar Aguilera, del 8 de julio al 4 de octubre en la Universidad de Chile.

La idea de dicha estancia proponía recoger algunos datos a través de entrevistas y trabajo de
campo, para después ser comparados con el caso de Guadalajara, por lo tanto, la investigación
apuntaba a un trabajo comparativo. Sin embargo, los datos obtenidos en dicha estancia, fueron
suficientes para analizarlos y buscar las respuestas a nuestra pregunta de investigación y lograr
los objetivos planteados en el proyecto. En consecuencia, el objetivo de indagar en torno al
Hip Hop en Guadalajara no se realizara. Esta es una decisión metodológica, pero también va
en un sentido ética. Metodológica, porque los datos recogidos del caso del Hip Hop en
Santiago son suficiente para realizar la investigación, obviamente modificando parte del
proyecto original y por supuesto los resultados, pero profundizando en la relación que existe
entre Hip Hop y autogestión. Sumándole a esto, características del contexto local y las
prácticas políticas de los involucrados en dicho contexto.

La decisión de carácter ético va en dos sentidos: el primero, es que durante la estancia en

Santiago, se logró entrevistar a diez colaboradores, al igual que tuve la oportunidad de ser
observador en espacios que considero privilegiados y que aportan datos para el análisis. En
este sentido el tiempo, al experiencia y el conocimiento otorgado por lo colaboradores es
merecedor de un análisis a fondo y que nos otorgué hallazgos suficientes para la producción
de conocimiento científico. El otro sentido ético tiene que ver con el caso de Guadalajara, en
el cual, según información obtenida por personas de mi confianza que son parte de la cultura
Hip Hop en dicha ciudad, existen prácticas complejas, como son: productoras que lavan
dinero, monopolio de ciertas empresas, amenazas de muerte, competencias desleales entre
raperos y otros factores. En sí, esto no tendría por qué ser problemático para la investigación,
ya que estas condiciones del rap en la ciudad de Guadalajara pueden ser comparadas con las

91
condiciones en el rap santiaguino. Sin embargo, mucha de esta información no puede ser
explicitada en un reporte de investigación, ya que pondría en una situación de riesgo a los
informantes y a mí persona. Si bien, metodológicamente se puede diseñar estrategias para dar
vuelta a estas problemáticas, considero que esta información y concentrarnos en ella para ser
tratadas éticamente desde la investigación, le da la vuelta a los objetivos planteados, dejando
de lado el interés por indagar en torno a prácticas autogestivas en torno al Hip Hop. Aunque
no descarto en un futuro realizar un análisis desde una perspectiva comparativa de estas dos
realidades del Hip Hop, considero que para esta investigación no es el momento.

Nivel Epistémico

Esta investigación ha sido abordada desde una perspectiva cualitativa, partiendo desde la
observación periférica, para un análisis exploratorio, combinando la metodología inductiva y
deductiva. Por lo tanto, la investigación se ha enfocado en la subjetividad, de sujetos
individuales y colectivos que desde el rap, llevan a cabo prácticas autogestivas. Pero al ser ésta
parte de un proyecto de autonomía, que se contrapone a la heteronomía y se entiende como
parte estructural, tenemos que ver cómo las prácticas surgidas desde la subjetividad buscan
crear otras realidades más allá de la estructura, aunque sea a niveles relacionales y micro
sociales.

Nos acercarnos al tema desde el presente, pero entendiendo que para un mejor entendimiento
de la realidad hay que hacer varios recortes y no solo uno (Zemelman, n.d.). Por lo tanto,
considero tomar en cuenta la historia del desarrollo del rap y su relación con la autogestión,
contraponiendo otro recorte contextual de la situación política y social en la que los raperos
llevan a cabo sus proyectos musicales.

Desde la propuesta de Zemelman (s.f.), los fenómenos que estudiamos son sociales históricos
y, desde esta misma perspectiva, el concepto de cultura está presente en cualquier fenómeno
social. Por lo tanto, al tener en nuestro caso de estudio a sujetxs raperxs que pertenecen a la
cultura Hip Hop y lo que producen es música y lírica, no podemos obviar que nos
concentramos en una dimensión cultural desde el entendimiento que se entreteje con otras
dimensiones, pero es a partir de ésta de la que partimos.

92
Técnicas de producción de datos

El objetivo de esta investigación se enfoca en las acciones autogestivas desarrolladas en el

ámbito del rap Hip Hop, por lo tanto, tenemos que echar mano de diversas técnicas de
investigación. Centrándonos en las acciones es necesaria una perspectiva etnográfica, por lo
que la observación participante es parte de las técnicas utilizada. Esta se llevó a cabo
acudiendo a conciertos, eventos musicales y culturales autogestionados, relacionados con el
Hip Hop, así como acompañando a los colaboradores en una grabación, reuniones y momentos
de la vida cotidiana en los que se involucra el rap y el Hip Hop. Se tomaron notas de campo
auxiliado de grabaciones de audio. Aunque la observación participativa no es la fuente
principal de obtención de datos, las notas son parte del corpus de análisis.

La entrevista es la técnica con la cual obtuvimos la mayor cantidad de datos. Se utilizó la

técnica de la entrevista semi-estructurada, para la cual contamos con un guion que nos ayuda a
llevar la entrevista hacia los temas de nuestro interés. En ésta, según Baz (1999), surge un
posicionamiento subjetivo en el que se da una contradicción, ya que “todo sujeto es portador
de su cultura, a la vez que un elemento activo de transformación potencial de la misma” (p.
80). En este sentido, observaremos como lxs sujetxs definen al Hip Hop como una cultura
concreta y como sus acciones se adscriben y reinventan esa definición. A la vez que llevan a
cabo prácticas autogestivas de diversa índole, ya sean subscritas como tales o llevadas a cabo
como una forma práctica de acción y organización.

El lingüista Samy Alim (2009, p. 18) ha planteado, junto con otros investigadores, una
metodología critica propia para el estudio del Hip Hop llamada hiphopgraphy, en la cual se
integran a la etnografía el estudio de la historia social, cultural y oral. Considero que este
trabajo buscando responder sus propias cuestiones ha apuntado en ese sentido. Si bien, la
construcción de datos se dio a partir de metodologías apegadas a la etnografía como fue la
observación participativa y la entrevista, se ha accedido a medida de lo posible a la historia
social y cultural para entender el fenómeno y el caso de estudio. La historia oral es abordada
desde las propias entrevistas, ya que las personas entrevistada exponen parte de su historia
propia así como la reconstrucción historia de procesos o eventos referentes a al Hip Hop. Por

93
lo tanto, los capítulos de contexto histórico del Hip Hop en sus orígenes y en Chile nos aportan
para dar un análisis más profundo y crítico.

Observables

En un primer momento, buscamos observar cuáles son sus definiciones, adscripciones y

prácticas en torno al Hip Hop como cultura y al rap y otras prácticas musicales relacionadas.
Por lo tanto, cualquier buscamos observar cómo se envisten de esta cultura y cuáles son las
maneras que los hacen ser o hacer Hip Hop. En un mismo sentido, nos enfocaremos en la
relación que existen desde el Hip Hop y su relación con perspectivas ideológicas y políticas, es
decir, con acciones que buscan generar un impacto ideológico, organizativo o de
transformación en su entorno social. Estas prácticas pueden ser llevadas a cabo por ellos
mismos, o en su defecto, realizadas por otros y reivindicadas.

En cuanto a lxs raperxs que colaboraron en este trabajo y la autogestión, pondremos énfasis en
sus propias prácticas, ya sean narradas en la entrevista u observadas. La puesta en práctica de
la autogestión puede darse desde lo musical o involucrar acciones abiertamente políticas. En
este sentido, se buscara definir qué tipo de autogestión se está dando, ya sea libertaria o alguna
de las otras nombradas.

La autogestión como practica la podemos observar en: las relacionas con sus pares, la forma
en que aprendieron técnicas para rapear u otra práctica relacionada al Hip Hop, si comparten
su conocimientos, cómo han adquirido sus equipos, si organizan eventos, en qué tipo de
eventos o escenarios comparten su música, sus objetivos y metas como raperos, si han sido
parte de talleres, como participantes, organizadores e impartidores, de qué forma realizan sus
grabaciones, como obtienen sus beats. Esto solo por mostrar algunas de las características
dentro del propio espacio del hacer rap, aunque también tomaremos en cuenta las prácticas
más allá del hacer rap, en las que podremos encontrar indicios que la autogestión es su apuesta
como proyecto político, más allá del ámbito musical y dentro de su vida cotidiana. Sin
embargo, no hay recetas prediseñadas para la autogestión. Tenemos que estar abiertos a ver
qué es para los hiphoperos santiagueños la autogestión, y ver como esta categoría es
construida y utilizada según su propio proceso histórico y universos de significación.

94
Reporte de estancia y recolección de datos en Santiago de Chile

Llegue a la ciudad de Santiago el 6 de julio. La Universidad de Chile se encontraba tomada y

en paro. Sumándole a esto, las vacaciones de invierno, previstas para las escuelas de todos los
niveles, estaban programadas del 13 al 28 de julio. Tenía que dirigirme al campus Juan Gómez
Millas, donde se encuentra el Departamento de Estudios Pedagógico, departamento que dirige
el Dr. Oscar Aguilera. La universidad volvió a abrirse antes del periodo vacacional,
reajustando fechas de fin e inicio de curso, por lo que se mantendría abierta. Me mantuve
informado de la situación del campus gracias a mi amiga la Mtra. Javiera Benavente, quien es
profesora en la Universidad de Chile y quien me recibió, junto con su esposo, a mi arribo a la
ciudad de Santiago.

El 18 de julio fui recibido por el Dr. Oscar Aguilera, quien me dio ciertas recomendaciones
por donde iniciar y avanzar en mi investigación, me compartió sus reflexiones en torno a lo
que él conoce sobre la relación cercana entre la música popular y políticas en la historia de
Chile. El acercamiento hacia la comunidad Hip Hop tendría que ser por mi cuenta, ya que no
tenía muchos contactos. Javiera Benavente me presento, vía Facebook, a Nelson Rodríguez
Vega, quien se encontraba terminando una maestría en la Universidad de Chile, su
investigación se enfocó en la comunidad Hip Hop chilena como caso de estudio. Semanas
antes de partir a Santiago, conocí en Guadalajara a al rapero peruano Pedro Mo, reconocido
por sus liricas críticas y por su militancia Hip Hop, se ofreció a ayudarme con contactos del
Hip Hop en Santiago. Me pasó el contacto de Joker del grupo Marmotas en el Bar, de Sanlop y
Mantra, estos dos últimos son peruanos residentes en Santiago.

Antes de programar entrevistas y siguiendo el plan de trabajo de mi estancia, el primer mes me

concentre en la búsqueda de bibliografía, tenía acceso a las bibliotecas de la sede Juan Gómez
Millas (JGM), se me tramito un permiso para tener acceso a préstamos externos, pero el
proceso de dicho permiso duro mucho tiempo y nunca lo necesite. Muchos de los textos que
fueron de interés para la investigación los conseguí en formato digital; otros fueron comprados
en forma física. Por lo tanto, las primeras semanas me dedique a leer y revisar documentales
que me ayudaron a entender la historia y el contexto del Hip Hop chileno. También utilicé ese

95
tiempo para aprender a moverme en la ciudad de Santiago ya que intuía, algunas entrevistas
me llevarían a lugares difíciles de llegar.

Entrevistas

Las entrevistas eran mi objetivo principal, ya que considero, es a través de esta herramienta de
recolección de datos, donde podría obtener más información sobre las prácticas de los raperos.
No tenía una estrategia, suponía que tenía que encontrar a un buen portero que me introdujera
a la comunidad Hip Hop y a través de ahí, con la técnica de bola de nieve, saldrían más
entrevistas. Por lo tanto reflexione mucho quien podría ser el portero y la importancia del
mismo. Ya que si este sujeto no tenía un buen prestigio entre cierto sector de la comunidad
Hip Hop, o había sido denunciado públicamente por violencia género 45 u otro motivo que yo
ignoraba, podría cerrar puertas en lugar de abrirlas. Sin embargo, la técnica de bola de nieve
no funcionó, si bien, algunos entrevistados si los conocí por otros colaboradores, muchos
fueron de forma directa y algunas casi accidentales, por lo que vale la pena señalar como fue
dicho proceso para lograr las entrevistas. Las características que buscaba, es que estuvieran
activos ya sea como MC, DJ o productorxs y se inscribieran al Hip Hop. Aunque tenían interés
en las personas con práctica política o militancia al a par de su hacer Hip Hop, no lo impuse
como filtro, en algunos casos, los espacios en los que nos fuimos encontrando fueron
garantizando esa característica.

Desde la segunda semana del mes de agosto me propuse a comenzar a agendar entrevistas.
Decidí no hacer entrevistas a los raperos considerados vieja escuela, al menos como primera
opción. Esto porque en su mayoría se encuentran inactivos o con muy poca actividad, lo que a
mí me interesaba son los y las raperas que estén escribiendo y presentado su música en el
periodo de mi estancia. Al único que busque de la vieja escuela por su trayectoria y porque
sigue activo fue al GerrillerOkulto, 46a quien contacte por Instagram, contestó el mensaje hasta
un mes después, nunca pudimos llegar a un acuerdo para realizar la entrevista, ya que el
quedaba de avisarme que día sería posible y nunca lo hizo.

45
El movimiento feminista en Chile es muy potente, en el movimiento Hip Hop han sido denunciados muchos de
los principales exponentes.
46
Quien por cierto esta denunciado por irresponsabilidad paternal, entre otras cosas que solo me fueron
comunicadas de forma personal y no encontré respaldo en las redes digitales.

96
El 18 de agosto, invitado por algunos amigos, acudí al segundo Encuentro Antirracista. Al
final del evento se presentó Dirti Lepra y el grupo Acción Daasanach. Me acerque a ambos
para pedirles su contacto para una posible entrevista, ambos accedieron a intercambiar
teléfonos. Con Acción Daasanach no se concretó la entrevista, pero con Dirti Lepra tuvimos
una fluida comunicación a partir de ese día. Dos días después, el 20 de agosto, Dirti Lepra me
avisó que ese día grabaría una canción, que ahí podría entrevistar a un amigo que le produce
algunas de sus canciones, y si alcanzaba el tiempo, entrevistarlo a él.

Rene Jiménez AKA Rene Problemas. Foto obtenida de su Instagram (IG)

Nos quedamos de ver en la estación del metro Plaza de Puente Alto, de ahí nos iríamos juntos.
Lo acompañaba Bohe_myo, otro amigo y productor de Dirti Lepra. Después de tomar una
micro 47 y caminar algunas cuadras llegamos a casa de Rene Problemas. El estudio de
grabación se encontraba en su mismo cuarto de Rene, algunos amigos de su colectivo MDMA
se encontraban ya preparando la pista sobre la que Dirti Lepra grabaría su nueva canción.
Después de que nos presentaron, Rene me ofreció un café y minutos después comenzamos la
entrevista fuera del cuarto, mientras se llevaba a cabo la grabación. Rene es beatmaker,
productor musical y audiovisual, grafitero y rapero. Es impulsor del colectivo MDMA, con el
cual, busca poder vivir de lo que les gusta hacer: la música. Entre sus actividades se encuentra:

47
Nombre local que le dan al microbús, transporte colectivo

97
la producción musical, la realización de videos musicales, fotografía, diseño gráfico,
grabación de sesiones de beatmakers, por nombrar lo más relevante. Ese día no pudimos hacer
la entrevista con Dirti Lepra; sin embargo, la experiencia fue de gran interés, ya que posterior
a la entrevista, estuve presente durante la grabación, observando como es el proceso de la
misma, dicho tema era un trap, por lo que se graban muchos sonidos y coros que en la
postproducción acompañan a la voz principal. Pero también fue interesante la forma de
interactuar entre el grupo de amigos mientras realizaban la grabación.

La segunda entrevistado fue Christopher aka Mantra, a él lo contacte gracias a Pedro Mo como
mencione anteriormente. Le escribí por WhatsApp el 22 de agosto para presentarme, el día
siguiente le explique de que iba el proyecto y me invito a su fiesta de cumpleaños, la cual se
llevó a cabo el sábado 24 de agosto. Acudí a su fiesta en donde conocí a otros raperos y
raperas como Cate Eclipsa, Sikrach y Pulso, también conoció a DJ Black Paramo, con quien
posteriormente realizamos una entrevista. Esta fiesta giro en torno al Hip Hop, la mayoría de
los asistentes eran parte de la cultura, hubo diversos cyphers 48 ya fueran con bases grabadas o
con beatbox. Cuatro días después de haber conocido a Mantra en su fiesta de cumpleaños,
realizamos la entrevista en mi departamento.

Cristopher Luyo Torres AKA Mantra. Fotografía de su IG

48
Círculos formados por MCs en donde se improvisa o se canta algún segmento de alguna de sus temas.

98
El siguiente entrevistado fue Simón Squalo, quien es amigo de Katherine, pareja de Mantra.
Ella me compartió la música de Simón y me pregunto si me interesaba entrevistarlo, le dije
que sí y me invito el domingo 8 de septiembre a casa de Simón Squalo, esto para que nos
conociéramos y realizar la entrevista si así lo conveníamos. Cuando llegué me recibió Simón y
lo primero que hizo fue regalarme su último EP. Ahí convivimos con un grupo de amigos de
Katherine y Simón, quien tiene como oficio cocinero, nos preparó comida y posteriormente
realizamos la entrevista en su habitación. Para Simón el Hip Hop es su pasatiempo y su
terapia, aunque participa de diversos eventos y ha colaborado con afamados MCs chilenos,
como es el caso de Matías Chinaski, Franz Mesko y Seo2.

Simón Carrasco Díaz AKA Simón Squalo. Foto obtenida de su IG

La entrevista a Dirti Lepra se logró hasta el 12 de septiembre. Dirti Lepra se enorgullece de su
identidad mapuche y sus temáticas de sus canciones gira en torno a temas insurreccionalistas,
también tiene temas donde reivindica su identidad mapuche o habla de temas relacionados con
el amor y el baile. Utiliza diversos ritmos como trap, dembow, reggaetón, funk carioca y hip
hop boom bap. Si bien teníamos planeada la entrevista desde tiempo atrás, las distancias y sus
responsabilidades complicaba que la realizáramos. Lepra vive en Puente Alto, que se
encuentra muy lejos del centro de Santiago y estudia pedagogía de la biología en la
Universidad Metropolita de Ciencias de la Educación (UMCE). Este centro universitario se
caracteriza por ser muy combativo y se localizada en la comuna de Ñuñoa, muy cerca de la
sede JGM de la Universidad de Chile. Por lo que le quedaba poco tiempo para vernos, así que
buscando espacio para la entrevista, tenía un hueco entre clases, por lo que fui a su escuela,
buscamos un lugar silenciosos y cómodo entre los jardines de la escuela para grabar la

99
entrevista. Al finalizar la entrevista comimos en el jardín junto a sus compañeros y jugamos un
juego de cartas. Posteriormente se pusieron a estudiar para un examen que tendrían minutos
después, así que me despedí para no interrumpirlos.

Vicente Huenul Feres AKA Dirti Lepra. Foto obtenida de su IG

Ese mismo día entreviste a Anastasia, quien pertenece a dueto de rap feminista Fewla Waxa.
A Anastasia la conocí en la misma sede JGM. Posterior a conocer a miembros de la Asamblea
Libertaria Santiago (ALS), me invitaron a dar una charla de algo que quisiera hablar y fuera
interesante para ellxs, junto con algunas personas pertenecientes la ALS, acordamos que daría
una charla sobre Anarquismo y Zapatismo en México el 4 de septiembre. Ellos se encargaron
de la organización del evento y consideraron que el espacio idóneo para dicho conversatorio
sería el auditorio Rolado Mellafe, de la facultad de Filosofía en JGM. Al terminar el
conversatorio, Mantra y Karla (amiga de Mantra que conocí en la fiesta antes mencionada)
estaban platicando con Anastasia, supuse que ya se conocían; no obstante, se acababan de
conocer al terminar el evento. Nos fuimos platicando mientras nos acercábamos a nuestros
transporte, ahí le platique a Anastasia sobre mi proyecto de investigación y ella me conto que
hacia rap. Nos pasamos nuestros contactos para planear una entrevista.

Anastasia acudió al conversatorio porque trabajaba vendiendo cigarros en JGM, y estuvo en

México de intercambio un par de años antes, donde conoció el zapatismo, esa fue la razón que
la llevo al conversatorio. Posteriormente acordamos realzar la entrevista el 10 de septiembre,
100
por desgracia Anastasia se enfermó de gripe y tuvo que cancelarla. El jueves 12 de septiembre,
después de la entrevista a Dirti Lepra me dirigí a JGM ya que se estaban llevando a cabo una
serie de eventos por el aniversario del golpe de estado a Salvador Allende, ya en el lugar me
contacte con Anastasia, quien se encontraba vendiendo cigarros, fui a saludarla y acordamos
realizar la entrevista ahí mismo, antes hicimos una prueba de sonido, para ver si no había
mucho ruido y la grabación podía ser escuchada. Esta entrevista fue muy enriquecedora, ya
que Anastasia aparte de compartir su experiencia, compartió reflexiones en torno a la
comunidad Hip Hop y la fractura que se ha creado a partir de las denuncias públicas a MCs
por abuso o acoso sexual.

Anastasia “Fewla” Vargas. Foto obtenida de su IG

A Rapha lo conocí porque era parte de la ALS, cuando nos conocimos me conto que él fue
Hip Hop, pero que decidió salirse ya que según su experiencia, había mucha misoginia y
clasismo en el movimiento. Me interesó entrevistarlo, ya que es una voz disidente de la cultura
Hip Hop. Por cuestiones de trabajo fue complicado agendar un día para la entrevista, pero
logramos realizara el 24 de septiembre. La entrevista se llevó a cabo en el espacio de trabajo
de Rapha, el cual es un cubículo dentro de un gran edificio en donde se encuentra diversos
espacios de trabajo, todo en torno a la imprenta. El lugar es San Diego 666, calle tradicional
por sus imprentas desde hace más de cien años. Rapha hoy en día tiene diversos intereses en

101
torno a la ilustración, la música, la investigación autogestiva y la producción de textos. Pero
algunos años antes estuvo muy involucrado en el Hip Hop, siendo un referente del grafiti en su
población y teniendo algunas buenas experiencias como rapero. Su testimonio es de gran
valor, ya que es muy crítico al movimiento Hip Hop, sin dejar de reconocer las experiencias y
aprendizajes dentro del mismo.

Pieza de Rapha
Al día siguiente entreviste a D’Yerman, a quien conocí gracias a la Winy, una amiga que hacia
rap en el metro y las micros. Me invitó un evento llamado Que Corra el Mic, el cual busca
abrir espacio a MCs que apenas comienzan, por lo que se invita como headliner del evento a
uno o dos grupos o mc que puedan atraer a público y dejando espacio para ocho o más raperos
novatos. D’Yerman es uno de los organizadores de dicho evento. Winy me lo presentó y le
explique mi proyecto. Días después quedamos de vernos para realizar la entrevista. D’Yerman
estudia en una de las varias universidades localizadas en avenida República, así que quedamos

102
de vernos en una esquina de dicha avenida y realizamos la entrevista en una banca de la calle.
La experiencia de D’Yerman como rapero se relaciona con la organización comunitaria,
igualmente compartió sus reflexiones y críticas en torno al Hip Hop chileno.

German López AKA D’Yerman. Foto obtenida de su Facebook (FB)

A Ruzica Flores fue la única colaboradora que contacté, y logré, entrevistar vía internet. No
recuerdo cuando ni por que comencé a seguirá en Instagram. Un día cualquiera, vi en dicha
red sociodigital que se estrenaría ese día su canción Lengua filosa de plata, escuche la canción
y me encanto, por lo que decidí escribirle. La primera cita para realizar la entrevista fue
cancelada, ya que Ruzica se enfermó de una infección respiratoria, por lo que tuvimos que
posponer. La entrevista la realizamos el sábado 28 de septiembre, llegue a su casa temprano,
apenas estaban por tomar el desayuno junto a Charly, su pareja, y su sobrino, que estaba de
visita. Desayunamos juntos y posteriormente realizamos la entrevista en el estudio de Charly,
llamado Pupila Negra. Después de la entrevista a Ruzica, invité a Charly a participar de dicha
investigación, aceptó y grabamos la entrevista en el mismo estudio. Charly es beatmaker,
productor profesional y MC.

103
 Ivania Flores AKA Ruzica Flores. Foto obtenida de su IG
La última entrevista fue hecha al DJ Black Paramo, esta se llevó a cabo el 2 de octubre, a
pocos días de mi regreso a México. A Paramo lo conocí en la fiesta de Mantra, pero ambos
tuvimos que cancelar un par de entrevistas antes de esta fecha. Paramo es joven, pero en poco
tiempo ha tenido el privilegio de conocer a gran parte de los protagonistas del Hip Hop
chileno. Conoce a gran parte de la escena local, tanto los nuevos como a la vieja escuela. Ha
participado en diversos eventos paradigmáticos para el Hip Hop chileno contemporáneo.
Paramo es el único tornamesista que colaboro en este trabajo, aunque fue MC en sus inicios en
el mundo del Hip Hop.

Pablo Carmona AKA DJ Black Paramo. Foto obtenida de su FB

104
Estxs diez sujetxs colaboraron con entrevistas que forman parte del corpus de esta
investigación. El Hip Hop en la ciudad de Santiago a calado hondo, por lo que son muchas las
personas que se han involucrado a esta cultura, muchos viviendo de ellas, ya sea de forma
profesional o cantando en el transporte público, inclusive quienes son Hip Hop, porque se
identifican de lleno con esa cultura, sin interesarles lucrar con ella. La autogestión fue el hilo
que condujo las entrevistas, las cuales fueron llevadas a cabo de forma semi-estructurada.
Aunque las prácticas políticas, las narrativas y las experiencias de lxs hiphoperxs santiaguinxs
desbordo el propio concepto.

Nicolás AKA Charly Humos. Foto obtenida de su IG

Observación en el trabajo de campo

Desde mi llegada puse atención a los eventos culturales y musicales relacionados a la

autogestión. A muchos de estos eventos fui invitado por Javiera Benavente, quien es profesora
en la Universidad de Chile, doctorante en la Universalidad Católica, participante del grupo de
caporales 49 Socavón y vocalista del grupo rock andino Nebis Nak. En el mes de julio acudí a
un ensayo de Socavón en la comuna de La Florida, así como el ensayo de Socavón previo al
Día de Bolivia, con la banda de bronces Ankus tocando en vivo en el Parque O’Higgins.
También disfrute de un concierto en el Espacio Elefante, pequeño auditorio tomado y
autogestionado por estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, localizado
en el sótano de la sede Alfonso Letelier Llona.

49
Danza boliviana acompañada musicalmente con banda de bronces. Junto con otras danzas bolivianas, se ha
popularizado en la ciudad de Santiago, existe un gran número de agrupaciones de este tipo.

105
El mes de agosto comenzó con el Día de Bolivia, el 3 de agosto. En esta fecha la comunidad
boliviana en Santiago organiza un recorrido por el centro de la ciudad, hasta llegar a un punto
donde se encuentra la virgen de Copacabana y autoridades bolivianas en Santiago. En dicho
recorrido participan más de treinta agrupaciones de danzas bolivianas, como tinku, morenada,
diablada y caporales. En su gran mayoría, las agrupaciones están conformadas por chilenos.
También acudí al evento Peña en la Calle, en plaza los Mártires en la población Lo Hermida,
este evento fue organizado con el fin de obtener fondos para un carnaval organizado por la
población para finales de septiembre.

El 11 de agosto, se llevó a cabo el festival Chile Trapfest, en el cual participaron diversos

exponentes del trap chileno. Si bien, no todos los exponentes se inscriben en este género
musical, al ser el trap un término ambiguo y de moda, se utiliza para definir diferentes estilos.
Tal es el caso de Tomasa del Real que define su música como neo-perreo o Princesa Alva que
se dice más cercana al pop. Los demás artistas que se presentaron en dicho evento son:
Drefquila, Pablo Chill-e, Young Cister, Gianluca y Polima Westcoast, quienes son referentes
para el trap local.

También asistí al 2do Encuentro Antirracista, donde conocí a Dirti Lepra. El 22 de agosto se
conmemoró el tercer aniversario por el asesinato de Macarena Valdez, mapuche defensora del
medio ambiente asesinada, revictimizada por el Estado a partir de un montaje, mientras sus
asesinos siguen libres. El evento se llevó a cabo en la explanada del Museo de la Memoria, en
el cual participó el rapero mapuche Waikili, así como el grupo de rap mapuche Wechekeche
Ñi Trawun. El evento era cerrado por la Banda Conmoción, aunque su presentación se vio
interrumpida, por la represión policial y el uso de gases lacrimógenos, en el lugar se
encontraban miles de personas, entre ellas niñxs y ancianxs, lo que provocó que la gente
saliera del lugar y el evento fuera cancelado. El último día del mes, acudí a un evento que se
llamó Actividad cultural en la plaza, organizada por la ALS, en la Plaza Víctor Jara en
Pudahuel, en dicho evento también hubo participación de Hip Hop, participando la Winy,
Acción Daasanach y Dirti Lepra, entre otros.

El 6 de septiembre, asistí a un evento de punk llamado Septiembre Negro, si bien la mayoría

de grupos que se presentaron pertenecen al punk y al hardcore, se presentó el grupo de rap

106
anarquista Marmotas en el bar. El 13 de septiembre acudí al evento ya citado Que Corra el
Mic, en el cual participaron como headliner Las mamis del Bronx, dueto de Hip Hop
feminista. El 13 de septiembre, acudí a una tokata solidaria para apoyar a unx punk que fue
atropelladx y requirió de una cirugía, ya que sufrió una fractura en el codo. Lo interesante de
este evento, es que a pesar de ser punk, en su gran mayoría, la música que se presento fue trap
insurreccionalista. Solo habiendo un par de agrupaciones de trova libertaria, rap y punk. El
trap 50 insurreccionalista es un fenómeno que al parecer es único, ya que solo en Chile existe
esta mezcla entre una base rítmica y la estético sonora del trap, mientras es acompañado de
letras anarquistas insurreccionalistas. Lxs jóvenes que interpretan este sub-género suelen salir
al escenario encapuchados para guardar su identidad, ya que en la mayoría de sus letras
promueven acciones ilegalistas. Algunas de las agrupaciones que se presentaron ese día fueron
Pániko, Sailor Punk y Niñx Debacle.

Estos diversos eventos, son de interés para la investigación ya se encuentran en torno al Hip
Hop o a la autogestión en eventos musicales y culturales. La agrupación de caporales Socavón,
es una agrupación conformada por más de 80 personas, autogestionada localmente y fue filial
de una agrupación boliviana hasta finales del año 2019 51. Estas características son compartidas
entre diversos grupos de danzas bolivianas que participan en el Día de Bolivia, aunque existen
agrupaciones con diversas características. El Espacio Elefante, es un pequeño auditorio
tomado y autogestionado por alumnos de la Facultad de Música. Tanto el festival como el
carnaval organizado en Lo Hermida, es organizado de forma autogestiva por los vecinos de
dicha población. El carnaval es un evento para celebrar la toma de las tierras que hoy habitan,
al mismo tiempo, es una forma de resistencia durante y posterior a la dictadura.

Por otra parte, El Encuentro Antirracista, la Actividad cultural en la plaza, el evento

Septiembre Negro y la Tokata solidaria Bike-punk son eventos organizados por asambleas o
grupos de afinidad anarquistas, ya sea con fines de difusión y propaganda o para la
recaudación de fondos económicos o alimentos no precederos para beneficio de espacios o

50
No todos las bases rítmicas son estrictamente trap, es común que utilicen ritmos latinos como reggaetón o funk
carioca.
51
Decidieron alejarse de la agrupación boliviana a partir de que varias mujeres de la agrupación santiaguina
hicieron una versión de La Tesis: performance feminista desarrollado por una colectiva de Santiago. Lo cual
provoco un llamado de atención de las autoridades bolivianas.

107
personas con alguna necesidad concreta. Como sabemos, las colectividades e individuos
anarquistas son promotores de la autogestión. Los eventos de micrófono abierto de Que Corra
el Mic, también se organizan desde la autogestión, buscando crear espacios para los nuevos
MC. Esta serie de eventos y organizaciones nos muestran que la autogestión es una práctica
común en diversos sectores de la población de Santiago y nos aportan datos para el análisis.

Metodología de análisis de datos

Para esta investigación se realizaron diez entrevistas, durante un periodo de alrededor 50 días,
todas en la ciudad de Santiago. Al mismo tiempo se llevó a cabo trabajos de campo, tanto en
conciertos, eventos culturales, grabaciones y convivencias con los colaboradores. Como
soporte de notas de campo se utilizaron grabaciones de audio. Se recopiló material
bibliográfico académico y de divulgación que aporta información de historia y contexto del
Hip Hop en Santiago.

Las entrevistas fueron realizadas según la metodología de la entrevista semi-estructurado. Para

la transcripción de las mismas, se mantienen formas dialectales, los rellenos y las
articulaciones. Buscando mantener la transcripción lo más cercano al lenguaje oral de los
colaboradores (Mayring, 2014). Se hacen notas a pie de página para completar información
dicha en la entrevista, aclarar dudas, definir palabras y anexar links de algún sitio de internet
que sea hable cite durante la entrevista.

En cuando a los aspectos no verbales de la entrevista, solo fueron trascritas si se consideran

importantes para el análisis, tales como: silencios por duda o búsqueda en la memoria, gestos,
exclamaciones, subidas o bajadas de intensidad en la voz, etc. Sin embargo, no buscamos
hacer una transcripción a un detalle máximo, ya que el foco se centra en los contenidos más
generales y no particularidades en el lenguaje verbal y no verbal.

Como nos dice Mayring (2014), cuando se hace trabajo de campo, sobretodo en un caso de
estudio poco investigado, es trascendente tomar notas de campo. Las cuales sirven de apoyo a
la hora de realizar nuestro análisis. Por lo que los audios de las notas de campo han sido
integrados en el corpus de esta investigación. Tanto las trascripción de entrevistas y las notas

108
de campo constituyen una gran corpus para analizar. Por tal razón se utilizó el análisis de
contenido (Grbich, 2013).

El análisis cualitativo expuesto a continuación se realizó con ayuda del software Atlas ti 7. Se
realizaron diez entrevistas, las cuales fueros transcritas y posteriormente codificadas en dicho
programa. Para su codificación se utilizaron códigos provenientes de la teoría, es decir,
inductivos y códigos en vivo, es decir deductivos. Como resultado de la codificación se
obtuvieron más de mil códigos (1038) y para el posteriori análisis, solo se utilizaron alrededor
de 150. Al finalizar la codificación se revisaron con el objetivo de encontrar códigos
duplicados o mal utilizados. Se seleccionaron los códigos más fundamentados, vinculados a
citas de 10 hasta 78 veces, estos fueron 115 códigos, con base en estos códigos se construyó
un gran árbol de códigos. Algunos códigos con menos fundamentaciones se utilizaron en el
mapa para dar sentido y congruencia, se tomó en cuenta que su fundamentación se relacionara
con más de uno de los documentos primarios.

En el árbol de códigos observamos que se formaron 6 nodos que cuentan con cierta
autonomía. Primero encontramos dos grandes nodos que se relacionan entre si y que para su
análisis decidimos separar. El primer nodo se relaciona con una identidad Hip Hop, en el cual
encontramos su definición, adscripción y las diversas formas en que se han involucrado en el
Hip Hop. Así como una discusión en torno subgéneros del rap y otros estilos musicales
similares. El segundo nodo se centra en Hip Hop y su relación con elementos ideológicos y de
participación política: En este nodos se centra en la descripción de diversas formas de acción
política desde el Hip Hop. Posteriormente, nos centramos en el anarquismo y el feminismo
como dos posicionamientos políticos que han impactado fuertemente al rap Hip Hop según los
datos analizados. El análisis de ambos nodos se separó en un capitulo propio, ya que su
contenido fue extenso. Este se llevó a cabo desde una perspectiva narrativa, sin perder el eje
de la autogestión como categoría de análisis, ya que con este capítulo buscamos
contextualizar, desde las diversas particularidades y subjetividades de las personas
entrevistadas, cual es la forma en que se definen Hip Hop y cuales han sido sus prácticas en
torno a esta, relacionándolo con sus prácticas y posicionamientos políticos.

109
Posteriormente, el capítulo numero V se centró en el análisis de los otro cuatro nodos
encontrados en el árbol de códigos, los cuales fueron: Grabación, puesta en escena y eventos,
redes y apoyo mutuo y talleres. Cada uno de estos nodos pudo ser analizado para buscar las
diversas formas de llevar a la practica la autogestión, ya sea con fines musicales y artísticos
(estéticos), económicos o abiertamente políticos

El primer nodo analizado para este capítulo fue la grabación y producción de temas y discos.
Todo rapero que escribe sus letras, normalmente sobre una base musical, busca grabar sus
temas. Al grabar una canción queda fijado el tema de manera digital, con el cual se puede
compartir en plataformas de streaming como YouTube, Spotify Soundcloud y Bandcamp, así
como realizar copias en discos físicos para su venta. En este punto encontramos que hay
diversas formas de practicar la autogestión, así como distintos objetivos.

El siguiente nodo analizado es el de puesta en escena y eventos. Si bien, hay eventos de Hip
Hop, y últimamente de trap, en espacios especializados para recibir un gran número de
asistentes, así como equipos de sonido de calidad; lo más común es que lxs raperxs, al igual
que muchxs de los grupos y artistas de la escena musical de Santiago, se presentan
mayoritariamente en eventos poblacionales y/o políticos, la mayoría de ellos buscando obtener
fondos para algún objetivo en particular, por ejemplo: apoyar económicamente a alguien que
ha tenido un accidente o se encuentra con algún problema de salud. Apoyar alguna lucha
política obrera, territorial, estudiantil, mapuche o inmigrantes. O sacar fondos para algún
festival comunitario o poblacional, como puede ser un carnaval. En otros casos, la intención es
de propaganda política, es para difundir alguna lucha política, como puede ser el anarquismo,
el feminismo, el veganismo, la diversidad sexual o el antirracismo. Los participantes que
asisten a estos eventos suelen ser afines a dicho movimiento o demandas. Estos eventos son
organizados desde la autogestión, buscando la autonomía y rechazando la intervención de
agentes o instituciones estatales o privados. A su vez, los raperos que participan en estos
eventos, en ocasiones incluso en la organización, lo hacen por apoyar dichas causas, solo
obteniendo comida a cambio de su participación.

Continuamos con el análisis del nodo de redes y apoyo mutuo. Donde encontramos
principalmente a la familia y lxs amigxs. Estas relaciones suelen ser esenciales para llevar a

110
cabo sus acciones musicales y políticas. Entre lxs colaboradores podemos notar que su
acercamiento al Hip Hop es a través de amistades, dentro de sus colegios o en las calles. La
familia también juega un papel importante, muchas veces son primxs o hermanxs, inclusive
los padres, los que facilitan un acercamiento al Hip Hop. Dependiendo las redes tejidas en
torno al Hip Hop se relacionan con el acceso a ciertos conocimientos, talleres, acceso a beats y
a la grabación y producción de su música. A esto se pueden sumar amistades que cuenten con
habilidades que puedan servir para los intereses de los raperos, por ejemplo: diseño gráfico,
fotografía o grabación y edición audiovisual.

Para finalizar, el último nodo analizado es el de los talleres de Hip Hop. Estos nacieron casi
desde la llegada del Hip Hop a Chile y fue con la organización colectiva que se impulsó de
forma más amplia. HipHopLogia fue el primer esfuerzo en concentrarse en organizar talleres,
buscando promover la autonomía, la autogestión y la autoeducación. Desde esos tres ejes se
tejieron e impulsaron talleres en diversas comunas de Santiago. Este esfuerzo duro solo
algunos años, pero le siguieron otras iniciativas que persistieron en la realización de talleres e
impulsar la autogestión. Inclusive vemos que las ganas de seguir compartiendo conocimiento
en torno al Hip Hop y la organización colectiva siguen estando vigentes. Por lo tanto, nos
concentramos en la asistencia como en la impartición y organización de talleres de lxs
personas entrevistadas.

Consideré trabajar el corpus desde el Análisis de Contenido por la gran cantidad de datos
obtenidos. Los textos de Mayring (2000, 2014), Elo y Kyngas (2008) y Grbich (2013) nos
fueron de utilidad para argumentar porque esta metodología es la indicada y como realizarla.
A su vez, hemos tomado en cuenta los textos de Fernández Núñez (2006), Mejía Navarrete
(2011) y Coffey y Atkinson (2003) como aporte para el análisis de datos cualitativos en
general, el análisis de contenido y su codificación. En cuanto a la parte del software auxiliar
para la codificación y posterior análisis de los datos cualitativos, revisamos el texto de Ávalos
González y Utley García (2014).

En cuanto a Teoría Fundamentada, revisamos el texto de Strauss y Corbin (2004) para

apoyarnos de algunos aportes de esta metodología, sobre todo relacionada a la codificación
inductiva y al análisis de los datos. Por otra parte, se revisó el análisis narrativo propuesto por

111
Bolívar Botía (2002), ya que su propuesta aporta a la investigación, tanto en análisis como en
la redacción del reporte.

Con base en los textos citados, se elaboró el diseño planteado para el análisis de los datos que
conforman el corpus de investigación, que van desde la codificación, la obtención de
resultados y la redacción del reporte final, el cual se elaboró en formato de tesis.

Al terminar la redacción del borrador final de la tesis, se envió a todxs lxs entrevistadxs en una
versión PDF. A cada unx de ellxs se le envió una versión personalizada, en al cual se subrayó
las partes en donde eran citadas sus entrevistas. El motivo de esta acción, fue con la finalidad
de que hicieran correcciones a palabras transcritas de forma incorrecta (localismos, palabras
en mapudungun o inglés, etc.) y que expresaran estar de acuerdo con el uso que se le dio a su
narrativa. De esta manera, pretendí hacer el trabajo investigativo un poco más horizontal,
buscando expresar más claramente lo que lxs colaboradores quisieron y no instrumentalizando
sus palabras solo para lograr mis objetivos metodológicos. La mayoría de correcciones que se
hicieron por parte de lxs colaboradores fueron hacia la forma, sobretodo correcciones a
palabras más escritas o pidiendo que se le quitaran muletillas a las citas textuales, en general
estuvieron conformes con el trabajo final.

112
 CAPÍTULO IV
EL HIP HOP Y LA POLÍTICA

Ser Hip Hop, ser MC

En este primer segmento, revisare la definición y adscripción al Hip Hop para las personas
entrevistadas, a su vez, como fue su acercamiento e identificación, a través de una perspectiva
narrativa. Enfocándonos en el rap, pondremos atención a lo que es ser rapero, hacer música,
escribir sus canciones, experiencias con grupos y solistas, así como su adscripción o gusto por
ritmos que han sido en algunos casos estigmatizados por personas con posicionamientos más
ortodoxas sobre el rap/Hip Hop, como es el caso del trap o reggaetón. En esta sección nos
enfocamos en el Hip Hop, más allá de una militancia, posicionamiento o afinidad política. Sin
embargo, es difícil separar la parte más artística y cultural de lo político, ya que para muchas
de estas personas, como nos describe Ruzica Flores, “el Hip Hop es política, siempre”
(Entrevista, 28 de septiembre del 2019).

Como vimos en los capítulos anteriores, el Hip Hop es una cultura muy grande y heterogénea,
por lo que las definiciones de las personas entrevistadas nos dan muestra de esa diversidad. Al
mismo tiempo, podemos encontrar los consensos que hay entre las diferentes posturas de lo
que es para ellxs el Hip Hop y qué es hacer Hip Hop. En algunos casos se describe lo que es
ser Hip Hop.

Para comenzar, veremos la definición de Simón Squalo, quien entro al mundo Hip Hop desde
los nueve años, primero en el grafiti y al poco tiempo en el rap. Cuando se le preguntó que es
para él el Hip Hop contestó:

Es una cultura hermosa ¿cachái? que la wea va, para mí, va a seguir viva a través de los
años porque, la wea se puede ir inventando en cada momento porque es una expresión
artístico, vaya que sea música o que sea como el baile o que sea como pintura ¿cachái?
es una expresión artística que se va renovando con la actualidad, con las weas que van
pasando en el momento ¿cachái? las weas que puede ser a nivel político, a nivel

113
 personal de cada artista que vaya viviendo ¿cachái? Entonces, es una wea que se va
reinventado, entonces para mí el Hip Hop es una wea que va a vivir por siempre weon,
y me encanta, me encanta la wea porque es un arma de weas muy positivas po ¿cachái?
que se pueden decir cosas, se puede protestar a través de eso ¿cachái? Aparte que el
Hip Hop es una weada muy gigante, con miles de actores, sus ramas, ya sea pintores,
escritores, bailarines, DJs ¿cachái? (Simón Squalo, entrevista, 8 de septiembre del
2019)

La adaptabilidad del Hip Hop nombrada por Simón es lo que ha facilitado que esta cultura sea
apropiada en distintas sociedades y contextos por todo el mundo, a veces, muy lejana
geográfica y culturalmente de su origen. Esa capacidad de transformación y reinvención es la
que permitió que en una sociedad politizada como la chilena, que históricamente ha ligado la
música a la militancia política, le dé una reinterpretación al Hip Hop. Simón también remarca
los cuatro elementos del Hip Hop, los cuales son oficialmente el sustento creativo para
seguirse renovándose a través del baile, la música y la pintura.

Mantra es de origen peruano y llegó a vivir a Santiago a los 19 años, lleva viviendo 8 años en
esa ciudad, nos narra que es a través del Hip Hop que se le han abierto las puertas, conociendo
a sus amigxs y encontrando una forma de obtener recursos económicos. Para Mantra esto es el
Hip Hop:

Es un movimiento muy grande, donde tienes la facilidad de expresarte, así tú mismo,

entregar lo que tú eres, en la forma en que tú sientes o las cosas que tú vives. Hip Hop
es muchas cosas, igual te entrega mucho arte, es hermandad, familia, unión, donde…
Hip Hop ha salvado vidas pues. Hip Hop a unido a mucha gente […] a mí también me
ha cambiado, con muchas cosas, y también de muchas gente que yo he aprendido en el
transcurso de la vida y todo. Yo pienso que Hip Hop es algo grande, masivo, no sé
cómo… así como una religión se podría decir, porque lleva ya una masividad muy
grande y en cualquier lugar del mundo, ya, el Hip Hop tiene una posición ya, bien
grande. (Mantra, entrevista, 28 de agosto del 2019)

Mantra reconoce a la cultura Hip Hop como algo enorme, ya que hay personas que son parte
de esta en todo el mundo. También nos muestra la virtud del Hip Hop como medio de

114
expresión y de identidad, ya que puedes expresar lo que sientes, vives y lo que eres. Otra de
las cosas señaladas por Mantra es que el Hip Hop te aporta en un sentido de goce estético,
pero también relacional y pedagógico, ya que a través de esta cultura ha conocido a muchos de
sus amigos de quienes ha aprendido, y a su vez, marcado su vida. Otra característica que
nombra Mantra, es que el Hip Hop ha salvado vidas, esta afirmación es constante al referirse a
esta cultura, por ejemplo Rene Problemas dice:

A mí el Hip Hop me salvo la vida, yo lo veo como un flotador, como un dios todo
poderoso, que si yo no lo hubiese conocido hermano, seria alguien súper normal weon,
como, quizá estaría en el servicio, no, lo dudo weon, pero, no sé si entiendes ¿cachái?
Quizá estaría viviendo una vida muy de esclavo, muy sumergido en la mierda, el Hip
Hop como que me otorgó un pensamiento crítico y auto-valiente, saber que me puedo
autogestionar. (Rene Problemas, entrevista, 20 de agosto del 2019)

Rene expresa que el Hip Hop lo salvó de la normalidad, dándole herramientas como el
pensamiento crítico y la autogestión para ser la persona que es. El ve la normalidad como algo
negativo y es a través de esta cultura que encontró lo que le dio el valor para echar a andar sus
propios proyectos. Rene ha echado a andar su label, al cual ha llamado MDMA Collective.
Junto con sus amigos está impulsando este proyecto de producción musical y audiovisual,
realizando beats, grabaciones y postproducción de música y videos, así como eventos y
merchandising.

En un sentido similar, Charly Humos describe lo que para él es el Hip Hop:

Es todo hermano, es mi forma de ver las cosas, es mi forma de hacer las cosas, de
enfrentarme a la vida con los códigos que me enseño. Hip Hop save my life, siempre lo
he dicho, si no fuera por el Hip Hop, estaría, capaz que en qué situación, y eso
hermano, eso, Hip Hop is my life y aguante el Hip Hop, for life. (Charly Humos,
entrevista, 28 de septiembre del 2019)

Charly Humos es beatmaker, productor, ingeniero de sonido y MC, ha hecho del Hip Hop su
forma de vida. De igual forma que Rene Problemas, Charly reconoce que esta cultura le salvó
la vida, ya que estaría en otro lugar si no fuera por ella. El Hip Hop le dio la oportunidad de

115
dedicarse a lo que disfruta hacer y poder vivir de ello. Más que una forma de vida, el Hip Hop
es la forma en que se enfrenta a ella.

En una línea similar, DJ Black Páramo nos comparte su definición:

El Hip Hop para mí es una forma de vivir la vida, una forma de expresión, de arte, una
forma política de expresarse, una forma de enfrentar la vida, porque, a muchas
personas le ha solucionado la vida el Hip Hop, le ha ayudado, les ha sacado del lugar
donde están y la ha puesto en un lugar mejor. Lo mismo me ha pasado a mí, o sea, si
yo no estuviera haciendo música, lo más probable no haya conocido el ambiente que he
conocido, y todas las personas que he conocido, que son bastantes, y muchas
oportunidades quizá no se me hubieran dado si no estuviera haciendo música, entonces
lo veo, lo veo como algo muy espiritual, muy profundo, muy personal. (DJ Black
Paramo, entrevista, 2 de octubre del 2019)

En la definición de DJ Black Paramo vemos que se repiten cosas ya mencionadas

anteriormente. Dice que el Hip Hop es una forma de vivir y enfrentarse a la vida, también
asegura que ha cambia vidas, dándole oportunidades a mucha gente, reconociendo que él
también ha conocido ambientes y personas, así como tenido oportunidades, gracias a hacer
música. Inclusive se refiere a que es algo espiritual y personal, empatando con la acepción que
hace Rene sobre el Hip Hop como dios todo poderoso, o Mantra como religión. También
menciona que es una forma de arte y expresión, incluso, política. Como vemos comienza a
haber mucha sintonía entre las diversas formas de asumirse Hip Hop y describir dicha cultura.

La definición de Anastasia sobre Hip Hop se enfoca más en el rap. Es la siguiente:

Un espacio hermoso weon, terriblemente hermoso, de encuentro, de expresión, de

fuerza, de conexión, caleta, he conectado con mucha gente a través del rap, tanto en
gente de mi edad o un poco más vieja o niñas, siento que el rap es una herramienta
terrible linda weon, terrible linda, sí, mezcla muchas cosas, mezcla así como la fuerza,
mezcla la tristeza, las necesidades, las debilidades, todo un arte po weon. (Anastasia,
entrevista, 12 de septiembre del 2019)

116
Anastasia centra su definición de esta cultura como un espacio de encuentro y conexión, ya
que ha conocido a mucha gente a través del rap, traspasando las fronteras generacionales, se
ha acercado tanto a niñas como a adultas mayores. También señala que es un espacio de
expresión en la que cabe tanto la fuerza como la debilidad, la tristeza y la felicidad. Pero más
allá de expresar la fuerza, también es una adjetivo que ella adquirido con su ser rapera.
También menciona que el Hip Hop es una herramienta, esta definición es trascendente, ya que
muchas de las prácticas organizativas en torno al Hip Hop en Chile se centran en el uso del
mismo como herramienta de cambio social.

Por último, veremos el testimonio de Ruzica Flores, quien hace constar su integración al Hip
Hop desde su primer acercamiento, resaltando la acción política de algunas personas
involucradas en esta cultura:

Yo soy Hip Hop desde que escuche Hip Hop por primera vez, rap por primera vez, si,
debo decirlo porque, no sé, es muy raro, fue como un amor a primera vista […] porque
siento que, la música te toca todas las fibras, de tu cuerpo ¿cachái? Como que podí, no
sé, ser lo que tú quieras dentro de una composición musical. Pero además, soy Hip Hop
porque tengo mi postura, siento que el Hip Hop sirve como herramienta de educación,
tengo compañeras, amigas, amigos que trabajan con el Hip Hop como herramienta
educativa para sacar a gente de la droga, de la pobreza ¿cachái? Que hace talleres
dentro de poblaciones o no solamente de poblaciones, yo misma de niña participe en
talleres de Hip Hop en mi barrio ¿cachái? […]Entonces yo te digo eso po, creo
fervientemente que el Hip Hop es un arma de construcción para y por las nuevas
generaciones ¿cachái? Por eso, vivo Hip Hop siempre.

En las anteriores definiciones y adscripciones en torno al Hip Hop hay ciertos consensos. Hay
un reconocimiento a la magnitud de esta cultura, tanto a nivel mundial, como en Chile y
Santiago. Al haber muchas personas involucradas en esta cultura, la diversidad de las
propuestas es muy amplia, lo cual se celebra. Se reconoce que es una cultura viva, por lo tanto
cambiante, relacionada directamente a las experiencias sociales y políticas de los actores que
la impulsan. Por otra parte, podemos ver que el Hip Hop da identidad, reconociéndose dentro
de un nosotros; se es Hip Hop, se busca la unidad y sea crea familia y hermandad. También el

117
Hip Hop es un aporte moral, ya que otorga valores y códigos, los cuales proporcionan una
forma de enfrentar la vida. Uno de los principales consensos que se pueden encontrar entre las
definiciones antes citadas, es que su vida cambio a partir de su encuentro con el Hip Hop,
conociendo personas y espacios, por eso es que juega un papel importante en la identidad, ya
que lo que somos está afectado por las personas con las que nos relacionamos y los espacios
que habitamos, componiendo un nosotrxs y diferenciándonos de lxs otrxs.

Otro consenso es que el Hip Hop es una forma de expresión artística, a través de la cual
puedes mostrar quién eres, lo que vives, lo que piensas, lo que sientes, lo que te gusta y lo que
no está de acuerdo. Esta cultura también resulta ser un lugar de aprendizaje colectivo, ya que
mucho del conocimiento se adquiere de lxs otrxs. Las definiciones anteriores nos dejan ver
que el Hip Hop se encuentra en estrecha relacion con lo político, como si fuera algo intrínseco.
Al parecer, esto es un fenómeno regional. Por otro lado, se relaciona al Hip Hop con lo
espiritual, inclusive se asocia a una religión, mostrando que el Hip Hop también se profesa; de
hecho, esta definición expresa adscripción y muestra de cariño hacia dicha cultura 52. Para
finalizar, no podemos olvidar que en más de una de las personas entrevistadas, el primer
adjetivo que encontraron para definir al Hip Hop fue hermoso; si bien, no todos usaron un
adjetivo tan positivo, a todos se les iluminó su rostro con esta pregunta, mostrando emoción al
contestarla, ya que sobre todo, el Hip Hop les ha traído cosas benéficas a sus vidas.

Elementos

Si bien, este trabajo se centra en el rap, no podemos dejar de lado los otros elementos del Hip
Hop, ya que muchas veces, estos se entretejen. Por lo tanto, revisaremos cuales han sido las
experiencias y prácticas de las personas entrevistadas. Comenzamos con los elementos del
breaking y el grafiti. Posteriormente pasaremos el elemento musical, reconocido por su aporte
inmenso a esta cultura, el disc jockey, mejor conocido solo como DJ. También discutiremos en
torno a los oficios relacionados con la música Hip Hop, como es el beatmakers y la
producción, analizando sus diferencias y distanciamientos con el DJ. Dentro de la parte
musical del Hip Hop, no podemos dejar fuera el beatbox. Si bien, hay un reconocimiento hacia

52
Si bien nadie menciono la categoría Nación Hip Hop (Alim, 2009; Chang, 2017), es un término muy usado en
los Estados Unidos a partir de la década de los noventa, la pertenencia a una comunidad muy grande, global, con
una serie de códigos e inclusive relacionándolo a una espiritualidad se puede entender desde esta categoría.

118
el conocimiento como otra forma de hacer Hip Hop, nombrado por Afrika Bambaataa como el
quinto elemento, profundizaremos en este sentido cuando nos adentremos al tema de los
talleres y la difusión del conocimiento.

Aparte del beatbox y el conocimiento, KRS ONE reconoce otros tres elementos su Evangelio
del Hip Hop (2010): el lenguaje, el emprendimiento y la moda, todos con el apellido de
callejero. Estos están fundamentados sobre la comunidad afroamericana en Estados Unidos,
más precisamente en Nueva York. Por lo tanto, hay un desfase con la realidad que viven los
chilenos.

En cuanto al emprendimiento callejero, hay raperos que practican el comercio informal en las
calles, no lo reivindican como algo Hip Hop, sino simplemente como una práctica de histórica
de la economía popular. 53En los últimos años, con la popularidad del trap en Chile, que se han
apropiado del termino josear, usado muy comúnmente por los traperos según nos muestra
Ignacio Molina (2020) en su texto. El término de josear, viene del inglés hustle que se puede
traducir como: buscarse la vida. Originalmente, este término fue acuñado por raperos
caribeños, en particular, de Puerto Rico y República Dominicana (Abad & Cañero, 2018). Si
bien, Josear se refiere a hacer dinero en general, suele tener una referencia hacia la
comercialización de estupefacientes ilegales. Esto es lo más cercano que se encuentra en
Santiago a este elemento propuesto por KRS-One.

En Estados Unidos, este elemento se utiliza para reivindicar a cualquier emprendimiento

económico, sea este a pequeña escala o a niveles macros, con capitales millonarios. Lo que
hace Hip Hop a este tipo de negocio, es que los emprendedores sean negros, pertenecientes al
Hip Hop y que la mercancía que se comercie esté relacionada con esta cultura. No encontré
ningún elemento o dato que apuntara hacia este sentido la ciudad de Santiago, quizá por el
misma definición de carácter afroamericanocentrista del término 54.

53
Tuve el gusto de conocer a TercoStylo, rapero que se dedicaba ( en agosto del 2019) a vender ropa usada en las
calles, acosado por la policía e inspectores, quienes no lo dejaban llevar a cabo su venta, ya que es considerado
ilegal.
54
Esto ha sido criticado por Tricia Rose (Citada en Gosa, 2015, p. 56), ya que argumenta que el Hip Hop fue
creado como una forma de liberación desde la conciencia crítica y esta fue devorada por el capitalismo
depredador. De igual manera se ha criticado la centralidad de los afroamericanos en discurso del Hip Hop,
cuando han participado desde sus orígenes y su desarrollo histórico diversxs sujetxs pertenecientes a distintos
orígenes étnicos.

119
El lenguaje no es un elemento que se haya resaltado en el Hip Hop chileno. No se puede negar
que existan cierto vocabulario y usos pragmáticos del lenguaje compartidos entre lxs
hiphoperxs, esto se da de forma intrínseca al ser parte de una cultura global, comúnmente
adaptando anglicismos, para comunicarse dentro de sus propios significados. Pero si se busca
un lenguaje que se relacione con la calle en Chile esa es la coa: jerga delincuencial y
carcelaria. De hecho, la coa sí fue reivindicada por Lalo Mensens (2015), como señala en su
libro autobiográfico; el nombre que le otorgó a la primer organización de Hip Hop en Chile, la
Coalixión, hace referencia a esta jerga. Sin embargo, según lo observado, hoy en día no parece
que se reivindique la coa como algo propio o que sea parte del Hip Hop.

Tampoco la moda de la calle ha sido relevante para el rap chileno. A finales de la década de
los noventa y a principios de la década del año dos mil, se generalizó el uso de ropa ancha
entre los raperos, por lo que servía como una marca de identificación. Sin embargo, como lo
hacen ver algunos testimonios recogidos por Poch (2011), esto se dio como moda impulsada
por los medios de comunicación, inclusive, también fue distintiva de los llamados pokemon,
cultura juvenil chilena de principios del milenio.

En cuanto a mis observaciones de trabajo de campo, pude observar que no había una
uniformidad en las formas de vestir entre los hiphoperos. Si bien, parte de su atuendo puede
ser reconocido como moda Hip Hop, ésta es usada por amplios sectores de la sociedad, más
allá de su gusto, consumo o pertenencia al Hip Hop. Esto se relaciona con la llamada
streetwear, que se pude resumir como el uso de ropa deportiva de marca. Esta moda está
inspirada en la cultura Hip Hop, pero va más allá de ella. El pasado 21 de mayo del 2020, la
revista Vice en colaboración con una tienda de streetwear chilena, publicaron un artículo
titulado “Streetwear y liberación en Chile”. En el cual argumentan que usar ropa deportiva de
marca te hace ser parte de un movimiento cultural para expresarse y reencontrarse. Esto, en
pocas palabras, es un anuncio publicitario, aprovechando la coyuntura de la pasada revuelta
chilena en octubre del 2019. Sin embargo, Heem (citado en Molina, 2020) dice que lo que
tenían en común algunos de los gestores el trap chileno era “andar vestido bacán con marcas
gringas, que difería caleta del hip hop de acá […] que era un rap más underground, más boom
bap y andar así como que la ropa no importa” (p.53). Como vemos, para el trap la ropa es
trascendente, para el rap es algo trivial.

120
Breaking 55

El breaking es de gran popularidad en el Hip Hop chileno, se reconoce que fue el primer de los
elementos en llegar a este país. Como vimos en el capítulo de contexto histórico chileno,
muchos de los primeros promotores de esta cultura comenzaron como b-boy. También,
algunos de los talleres de Hip Hop han sido promovidos por b-boys y b-girs. Los lugares de
encuentro para el Hip Hop en Santiago, fueron Bombero Ossa, el paseo San Agustín y la
Estación Mapocho. En estos espacios las b-girls y b-boys se juntaran a competir, al mismo
tiempo, sirvieron como lugar de encuentro de grafiteros, raperos y DJ.

En mi estancia en Santiago, mis únicos encuentros con el breaking fueron en un par de

semáforos, donde observé dos jóvenes que, durante la luz roja, hacían algunos pasos en frente
de los autos, para después pedir alguna moneda. Ninguno de las personas entrevistadas es
practicante de breaking, solo Ruzica afirma que lo practicó algún tiempo, algunos otros que
tuvieron la suerte de acudir a talleres, aprendieron algún paso básico. Sin embargo, hay un
reconocimiento hacia el trabajo de los b-boys y b-girls. Rapha reconoce que “en el break
dance se ha dado mucho [trabajo político], yo cuando empecé a conocer, o sea, a ir a tocatas,
veía siempre a gente del break dance organizando las ollas comunes ¿cachái?” (Entrevista, 24
de septiembre del 2019). Aunque actualmente no se perciben unidos, los raperos, grafiteros y
breakers se reconocen como parte de una misma cultura.

Grafiti

El grafiti también cuenta con gran popularidad en la ciudad de Santiago; tal y como nos lo
muestra Figueroa Irarrázabal (2006) en su texto Sueños Enlatado, el cual se centra en relatar la
historia del grafiti Hip Hop en Chile. Después de 13 años de la publicación de ese texto, el
grafiti sigue siendo relevante para el Hip Hop Chileno 56. No obstante, desde que Afrika
Bambaataa le dio nombre al Hip Hop y señaló sus cuatro elementos, se ha considerado el
55
En Chile se han creado diversos encuentros de breaking como: Encuentro Nacional de Hip Hop, en Coquimbo,
1993. El torneo Sudaka a partir del año 2000, se llevó a cabo en Santiago, Valparaíso y Concepción. Mixtyle en
Temuco en el año 2008. el encuentro Batalla 3 v/s 3 en la Serena desde el año 2004.La Batallas de la Isla en
Chonchi, Chiloé. Así como la eliminatoria de Red Bull BC One, campeonato internacional de breaking, llegó a
Chile desde el año 2011.
56
Hoy en día existen festivales de Hip Hop como el encuentro de grafiti Meeting Bajo de Mena en Puente Alto,
así como museos a cielo abierto, destacando el de San Miguel, en donde conviven diversas técnicas muralistas,
entre ellas el grafiti.

121
grafiti parte de esa cultura, aunque no todos los grafiteros se inscriben en la misma (Chang,
2017; Figueroa Irarrázabal, 2006). Sin embargo, en Santiago existe una gran adscripción al
Hip Hop desde el grafiti.

De la misma forma que en el rap, los demás elementos del Hip Hop santiaguino ha sido
participe de procesos organizativos. Por ejemplo, Simón Squalo y Rene Problemas acudieron
cuando niños a talleres de grafiti cerca de sus casas. Particularmente, Rene (2019) acudió a un
taller que pertenecían a la Red Hip Hop Activista, en el que le enseñaron pasos de breaking,
técnicas de grafiti e impulsaban el pensamiento crítico y la autogestión. René se seguía
considerando grafitero al momento de la entrevista, aunque no de forma activa, ya que se
encontraba emprendiendo su proyecto de MDMA Collective, por lo que no contaba con el
tiempo, ni con los recursos económicos para “rayar la muralla”. Como ejemplo de su
entrelazamiento como MC y grafitero encontramos su canción “Troubles on my mind” (2019)
la cual tiene como temática su práctica de grafitero El video fue publicado un mes antes de la
entrevista.

Para algunos, el grafiti solo es una etapa, cambiando posteriormente de elemento. Tal es el
caso de Simón, quien practicó el grafiti entre los 8 a los 15 años. Posteriormente, solo se
concentró en hacer temas de rap, lo cual ya venía haciendo paralelamente. Al contrario, Dirti
Lepra practica simultáneamente la parte musical y gráfica del Hip Hop. Su música tiene una
intención política, pero en cuanto grafiti, dice que no lo ve la parte política, lo hace sobre todo
por la emoción:

Me gusta salir en la noche, así, de repente suenen la baliza y yo correr así, eso es lo
mejor, de hecho es lo más entretenido de salir a rayar, sí gastamos plata, se gasta
mucha plata haciendo eso, creo que cuando se escucha la sirena y todo, es como
mierda, chao, eso es impagable, es bacán, es algo que no he parado de hacer, de
repente paro cuando no tengo plata, pero mientras la tenga sí, nunca está de más como
comprarse una lata y salir de repente en la noche hasta que se gaste la wea, igual he
pasado caleta de weas, de hecho nunca he caído en una marcha, pero si por pintar, me
han llevado hartas veces y los pacos igual son mala onda de repente, una vez hasta me
esposaron así ¿qué wea? (Dirti Lepra, entrevista, 12 de septiembre del 2019).

122
Dirti Lepra se presenta como rapero y practica el grafiti; sin embargo, no se asume como Hip
Hop. Si bien, aprecia la cultura, se ha sentido despreciado por otros raperos que lo
acompañaron en sus inicios, cuando hacía rap más apegado al ritmo boom bap. Desde que
comenzó su proyecto musical con esa chapa, ha utilizado bases rítmicas diversas, como
dembow, reggaetón y trap, lo que no es bien visto por raperos más ortodoxos.

Por otro lado, Rapha dedicó gran parte de su adolescencia al rap y el grafiti, aunque hoy se
encuentra auto-exiliado del Hip Hop. Ha pasado por muchas chapas: DOSER, DEEPS,
GRUMO y RATA, la última fue la más conocida en el mundo del grafiti. Su primer
acercamiento al grafiti fue alrededor de los 15 años, pero al no poseer ingresos, se le dificultó
la compra de material. Por lo general sus amigos grafiteros más grandes le prestabas sus latas
para que rayara. Dejó el grafiti un tiempo, dedicándose solamente al rap. Mientras grababa un
EP con su amigo Aisor, con quien conformó el grupo Habilidad Verbal, estaban tomándose
una cerveza en una plaza, cuando llegan dos chicos a pedirles un papelillo, los reconocieron
como raperos y los invitan a quedarse a platicar, freestalear y quemar juntos. Estos personajes
eran Tares y 94K. Este último fue miembro del FULES CLUB, afamado crew de grafiti por
pintar vagones de trenes. En ese entonces, 94K y BEE tenían un crew de grafiti llamado
RATS, al cual invitaron a Rapha.

Con la entrada de Rapha a RATS comenzó su periodo más activo, inclusive hubo momentos
en que él solo fue RATS, o RATAS, como prefería llamarlo Rapha. Los murales de RATS,
eran muy reconocidos en la comuna de Puente Alto, tanto por su valor estético, como por los
lugares en donde los plasmaban, los cuales eran difíciles de llegar; muchos de ellos fueron
obra o colaboración de Rapha.

Mi hermano chico siempre fue bien vándalo para andas haciendo desmanes, le gustaba
la onda, no tanto de pintar, pero sí de acompañarme y siempre pintar en lugares del
dominio público, donde se pudiera notar la destrucción de la propiedad privada, por
ejemplo, no sé, pintar en los hospitales, en los colegios de monjas y cosas así ¿cachái?
Cerca de las comisarias, era también como un reto ¿cachái? Era un reto, nadie pintaba
cerca de las comisarías po, […] siempre pintamos cerca de la Plaza de Puente, y cerca

123
 de la comisaria, allá es bien conocida porque tiene unos pacos, más terribles, igual nos
paraban harto. (Rapha, 2019)

Con el paso del tiempo, RATA comenzó a adquirir prácticas más anticapitalistas en su oficio
de grafitero; la primera fue el robo de latas de pintura. Esto es practicado por los grafiteros
desde los orígenes de este arte en Filadelfia y Nueva York, aunque no todos tienen la habilidad
para hacerlo. Posteriormente, comenzó a reciclar pintura, salía en a las calles en su bicicleta
buscando latas en la basura. Cuando las rescataba, usaba un par de trucos e ingredientes
caseros para que volvieran a estar en buen estado, aunque el mal olor muchas veces persistía.
Estas prácticas se comenzaron a reflejar en la estética de RATA, que en sus murales cada vez
aparecían motivos más escatológicos y repulsivos. De hecho, en su último periodo cambia su
chapa a GRUMO y comenzó a experimentar con murales más grotescos, inclusive, alejándose
de los estilos propios del grafiti.

Por la expropiación de latas y el reciclé de pintura, propiciaron que Rapha se generara una
gran fama, mientras las opiniones sobre él se polarizaban. Si bien, algunos lo admiraban,
muchos grafiteros comenzaron a despreciarlo e insultarlo.

Como que tiraban cosas súper hirientes y me daba cuenta que el entorno del grafiti era
súper elitista po, era súper elitista había hartos como niños hijos de papi, que pintaban
porque el papá les daba una mesada y con eso, claro, se forraban en pintura, y claro, de
que te sirve tener, puta, comprar, hacer un mensaje ¿cachái? en contra de lo
establecido, o para romper la barrera de los común, siendo que estaí aportando a una
mega empresa ¿cachái? (Rapha, 2019)

Por esta razón, Rapha decidió alejarse del grafiti, de igual manera, terminó apartándose del
rap. Esto se da de manera paralela a su posicionamiento como anarquista. A partir de esto,
Rapha comenzó a encontrar contradicciones como las ya antes relatada, así como el machismo
dentro del rap. Si bien, ya no se identifica con el Hip Hop, reconoce la labor política que se
hace desde esta cultura, en particular recuerda a Coka Graff:

Ella organizaba muchas cosas, me acuerdo, en las poblaciones, en la José Mará Caro,
en la Carol Urzúa, a mí me invitó a una tokata una vez, en los Quillayes, ella era
grafitera, […] una vez estaba pintando un tren y creo que la compañera estaba con los

124
 audífonos, se hecho hacia atrás y paso el tren, y la pesco y la mato. Ella era súper
luchadora, siempre había tocatas y ella estaba, parando ollas o moviéndose con cosas,
ella era bien afín a la causa, después con el tiempo yo supe […] que ella trabajó
también en la radio del otro compañero que me invitaba a rapear, ese radio también
tenía harto movimiento, de punky y de rapero. (Rapha, 2019)

El Grafiti en Santiago tiene su propia historia, en la cual se encuentran organizaciones y

tendencias políticas anti-capitalistas y anti-autoritarias. Pero como vemos, en los ejemplos
antes mostrados, muchas veces se relacionan con el rap, ya que para muchas personas, les es
placentero expresarse tanto en lo lírico-musical en el rap, como gráficamente a través del
grafiti.

DJ, beatmaker y productorxs

Como vimos en el capítulo histórico del Hip Hop, el DJ jugó un papel determinante en el
desarrollo de la cultura. Sin embargo, desde que el rap comenzó a ser grabado en estudios, el
labor del DJ dejo de tener tanto protagonismo. Las cajas de ritmo como la mítica Roland TR-
808 y la secuenciadora Akai MPC 60 comenzaron a ser esenciales en la producción de beats.
Pero la producción de beats no es el único trabajo del DJ, ya que el tornamesismo y sus solos
instrumentales han sido esenciales en el rap por muchos años. Hoy en día su labor persiste
(Hansen, 2015).

El disco Agua en el desierto (2019) es una colaboración de DJ Ese Té y Simón Squalo. Este
último se encargó de las letras, mientras Ese Té realizó los instrumentales, el scraching y gran
parte de la grabación y mezcla del disco, el cual tiene una estética lo-fi. Con el ejemplo de Dj
Ese Té, podemos notar dos cosas: primero, el uso del scratching en sonoridades más
contemporáneas como es el lo-fi; segundo, que hay DJs que hacen diversos trabajos como es
el scraching, el beatmaking, la grabación y mezcla. Si bien, Ese Té lleva a cabo estos diversos
oficios, esto no es una generalidad; hay DJs que solo se dedican al scratching o quienes hacen
beats sin haber tocado una tornamesa y que no les interesa encargarse de la grabación y
mezcla.

Un buen ejemplo de DJ tornamesista es DJ Black Paramo. Siempre fue cercano al rap, pero se
convenció de hacer Hip Hop posteriormente de asistir a un taller que impartía

125
GuerrillerOkulto en la población de la Pincoya. A partir de dicho taller, Black Páramo
comenzó a interesarse en la historia del Hip Hop, el tornamesismo y el freestyle. De hecho,
fue a través de subirse las micros a freestalear durante un verano, como consiguió recursos
para comprar su primer tornamesa. Su periodo de freestyler solo duro algún tiempo, aunque
acudió a competir a la primer DEM 57en 2016, dejó el rap para dedicarse de lleno al DJ:

El Guerrillero igual es DJ, entonces ahí aprendí lo más básico, así como, lo que es la
tornamesa, lo que es el mezclador y los trucos más simples, luego igual empecé a
investigar por mi cuenta, a ver tutoriales, en internet igual hay harto, no es que este tan
cerrado el conocimiento en ese sentido. Ya después de un tiempo me compré mi primer
mezclador, con lo que pude hacer scratch ya, la tornamesa que tenía ahí, no la podía
ocupar, me compre la tornamesa primero y no sabía nada (risas). Empecé a buscarme
información igual, y de ahí estuve un buen tiempo, hasta que llegue a Surcuts. (Black
Paramo, 2019)

El interés por el tornamesismo en Santiago es tal, que incluso han creado una escuela con ese
fin, según el testimonio de Black Paramo, está ha crecido a pasos agigantados. En ese lugar, ha
tenido como maestros a DJ Antioch y DJ See All. A su 19 años, DJ Black Paramo 58 cuenta
con muy buenas experiencias como tornamesista: ha participado con sus DJ set en conciertos
de Masta Ace, Ariana Puello y Mobb Deep. A su vez, a acompañado como DJ a
GuerrillerOkulto y al rapero mapuche Coñoman, así como colaborado con sus amigos Mantra
e Ian Mixto Style, ambos con estilos totalmente distintos.

Black Páramo es un DJ apasionado, en sus propias palabras dice: “le pongo empeño ahí,
siempre tratando de dejar lo mejor ya sea abajo o arriba del escenario, haciendo lo que hago yo
que es scratch” (2019). Su esfuerzo ha sido reconocido, por lo que ha conocido a mucha gente
relacionada al mundo del Hip Hop, abriéndole nuevas oportunidades. De hecho, gracias a las
batallas de freestyle, han dado visibilidad a los DJs; por ejemplo, Atenea como DJ de las
Batallas de los Gallos y DJ Efe en Leyendas del Free, son reconocidos pos su trabajo,
posiblemente inspirando a jóvenes y niñxs a interesarse en este elemento.

57
Son competencias de freestyle realizadas en espacios abiertos, generalmente en el Parque Bustamante.
58
Edad que tenía durante la entrevista.

126
DJ Black Páramo es un buen ejemplo de un DJ tornamesista, por otro lado, tenemos a DJ Ese
Té, que hace scratching, instrumentales, graba y mezcla; pero, ¿qué pasa con los beatmaker y
productorxs? ¿pertenecen a la rama del DJ o son una rama aparte? Para dar una respuesta a
esta pregunta, no hay un consenso entre la comunidad Hip Hop; tampoco una autoridad, como
lo ha sido Afrika Bambaataa o KRS One, que haya dado una determinación al respecto. Lo
que sí estamos seguros, es que eso también es Hip Hop. Hoy en día, el rap no se puede
comprender sin el trabajo de post-producción.

La tecnología que se desarrolló y que facilitó el trabajo de los beatmaker, productorxs e

ingenierxs de sonido, según relata Tabron (2015), fue inspirada en la propuesta sonora que
ejecutaban los DJs sobre la tarima. Por lo tanto, a pesar de ya no centrar su trabajo en un par
de tornamesas y una mezcladora, en esencia es el mismo objetivo; las baterías digitales y las
secuenciadoras vienen a facilitar el trabajo realizado por los DJs y a abonar en las
posibilidades sonoras.

Al igual que en otras áreas del Hip Hop, los beatmaker en Santiago abundan. De hecho, el
primer proyecto realizado por MDMA como colectivo fue la grabación de sesiones de
beatmaker (Problemas, 2019). Una de las iniciativas más relevante es beatminds, creada por
DJ Dacel. Fue fundada en el año 2007 y tuvo una duración de más de 10 años. Fue un esfuerzo
por difundir la escena de beatmakers; funcionaba como batallas, en las cuales se enfrentaban
los más reconocidos beatmakers del país, incluso invitados de otros países. Una iniciativa
similar es la de Impossible Beats, un webshow en el cual se les otorgan a los competidores
samples malos con los que tienen que crear un beat. Como vemos, hay muchas iniciativas en
torno a los beatmakers en Santiago, en cuanto a eso Charly Humos nos dice:

Hay un circuito bien interesante de beat, porque hay harta música hermano, en Chile,
entonces, hay hartos cabros súper destacados en el trap, en él lo-fi, en boom bap o en otras
cosas. Scooby, que es el SQE, uno de los raperos pioneros del Boom Bap, está haciendo
música con gente de Europa, DJ Dacel está haciendo cosas con weones gringos ¿cachái?
Utópiko también lo mismo, eso es súper interesante.

Los beatmaker chilenos han cruzado las fronteras de su país, colaborando con MCs de la otra
parte del hemisferio. Cabe señalar que también se han dado ese fenómeno en sentido inverso,

127
como es el caso de RVYO, quien fue producida por Marco Polo, afamado productor
canadiense.

El beatmaking y la producción son parte esencial del Hip Hop, cualquier tema de rap, si bien
termina siendo presentado como obra del MC, tiene el sello sonoro del beatmaker y del
productor, siendo colaboradores de la obra final. Cada vez más, este trabajo es reconocido. La
creación de un tema comienza con la escritura de la letra sobre un beat, el cual puede ser
creado por el propio MC; comprado, donado por un beatmaker; robado o descargado, de forma
libre, de internet. Con la letra escrita sobre el beat se crea la base del tema, pero ahora hace
falta materializarlo en una grabación y añadirle todos arreglos sonoros detrás del cristal. En
ese sentido, Charly nos comparte: “el productor hace todo hermano en el fondo, aquí no hay
un ingeniero en mezcla, un ingeniero en master, aquí el productor hace todo, el que graba, el
que mezcla, el que hace el master” (2019) . 59Esto ha provocado que lxs productorxs tengan
cada día más reconocimiento, ya sea citadxs por lxs MCs en sus canciones o en los créditos de
los temas. Cada vez más, se considera que un tema es creado tanto por el MC como por lxs
productorxs, mucho más si hizo el beat, grabó, mezcló y masterizó. En ese sentido, Charly
Humos nos dice:

Es súper importante llevar el balance entre el músico y el productor, porque tampoco

puede llegar alguien y decir, oye hermano, sabes que, quiero tirar esta letra y listo, como
quede encima de tu base, no sirve, tiene que haber un balance entre lo que te va ya
diciendo el productor, lo que te va diciendo el MC o el DJ, y lo encuentro bacán ahora que
tenga la importancia y al relevancia que debería haber tenido siempre, sobre todo en el
mercado sudamericano, era súper escondido. (2019)

Lxs productorxs son los que hace la magia después de haber grabado el rap sobre el beat,
hacen arreglos de tiempo y afinación, agregan efectos de sonido y distorsiones, suman los
coros y diversos sonidos que serán parte final del tema. Desde el auge del trap, el Hip Hop
lleva mucho trabajo de postproducción y esa responsabilidad es de lxs productorxs.

59
Dependiendo la experiencia y la formación del productor, en algunos casos prefieren delegar la masterización
a alguien profesional.

128
Charly Humos, aparte de hacer sus discos de beats, rapear con Franz Mesko y ser parte del
proyecto de Ruzica Flores, se encarga de su sello Pupila Negra, en donde graba y produce a
diversxs MCs que llegan como clientes. Rene Problema y Charly Humos comenzaron en la
producción de beats y en la grabación por la misma razón que empiezan muchos, porque no
había quien les pasara bases o les grabara. En ese sentido, Charly Humos nos cuenta:

“Empecé a loopear, a bajar programas, debe haber sido ya mucho más de 20 años atrás, y
me gustó, siempre, me gustó, porque en el fondo, rapeando podía decir muchas cosas, pero
sentía siempre que era acotado, tu forma de expresar algunas cosas, y con la música podía
expresar mucho más, o tenía menos parámetros” (2019).

Charly Humos estudió ingeniera de sonido y hoy se dedica profesionalmente a la producción

de Hip Hop bajo su sello Pupila Negra. Rene Problemas también ha decidido dedicarse de
lleno a la producción musical bajo su sello, MDMA Collective. A través de éste y junto con
sus amigos, busca generar todas las herramientas necesarias para hacer música, junto con todo
lo que esto conlleva hoy en día. Por lo que cuentan con: diseño gráfico, fotografía, producción
audiovisual e inclusive serigrafía, con la que buscan crear merchandising de los proyectos
musicales que son parte de MDMA. Si bien, Rene tomó un par de talleres de producción
musical en la iniciativa gubernamental Escuelas de Rock; la mayor parte de sus conocimientos
los ha adquirido de forma autodidacta, apostando su futuro a lo que más le gusta hacer.

Beatbox

El beatbox es la ejecución de sonidos rítmicos con la boca imitando los sonidos de un beat de
Hip Hop. Principalmente se simulan los sonidos de percusión, como son: el bombo, la caja y
los platillos, aunque también se hacen sonidos que simulan sampleos, melodías e inclusive
scratching. Cuando se hace freestyle, es común que se acompañe con beatbox, por lo tanto, la
mayoría de raperos que freestalean saben acompañar a otros con beatbox, aunque sea
ejecutado de forma simple. Mantra resalta por su ejecución de beatbox, imitando el sonido del
scratching de forma espectacular. Durante una presentación de Mantra en el metro, DJ Black
Páramo escuchó el sonido del scratching hecho con beatbox y quedo impresionado, se lo hizo
saber a Mantra y desde ahí comenzaron su amistad.

129
Chapa, tag y AKA

En el Hip Hop es muy común adquirir un nombre que te identifique dentro de esta cultura. Si
bien, no es una regla escrita, esto se da desde los orígenes del Hip Hop en Nueva York,
probablemente, como una continuación del nombre que se ponían algunos pandilleros o
dealers para esconder su nombre real. En Chile, así como en otros países del cono sur, chapa
es sinónimo de apodo o sobrenombre, por lo que es recurrente que los raperos llamen a su
alias, chapa. Por otra parte, los grafiteros son conocidos por su tag, es decir, su firma; por lo
tanto, escoger un tag para un grafitero conlleva a pensar tanto en la anatomía de las letras que
contiene, como en el sonido de la palabra o frase que lo representara; aunque cada caso es
particular y hay otros factores que influyen esta decisión. En los últimos años, lxs productorxs
de Hip Hop han tomado más relevancia, por lo tanto, algunos de ellos ha optado por sellar con
su tag sonoro los temas que producen. Algunos ejemplos son el de Ronny J que taggea sus
producciones con la voz femenina diciendo Oh my God Roony o el tag sonoro yo Pierre you
wanna come out here? de Pi'erre Bourne, quien sampleó su firma sonora de un episodio de
The Jamie Foxx Show. El AKA es el acrónimo de Also Known As; esté se ha generalizado
mucho en el Hip Hop angloparlante y a su vez, se usa comúnmente en el rap chileno. Se puede
decir que Chapa, tag y AKA son usados como sinónimos aunque puede variar según el
contexto.

La adquisición del AKA puede darse de formas diversas, aunque es raro que se queden con el
primer seudónimo de rapero. Por ejemplo, Rene Jiménez, adquirió su nombre de su tag:
“PRBLMS”, quedando como Rene Problemas. Al mismo tiempo, tiene toda una reflexión en
torno a la selección de esté, reconoce que los problemas le han ayudado a aprender y a
avanzar: “había cambiado de nombre como dos o tres veces antes, y cuando llegué a ese
nombre como que, sentí que me identificaba aún más” (Rene Problemas, 2019). En sus
últimos proyectos como intérprete de trap ha tomado el nombre de “Yewel boi”; sin embargo,
en su trabajo como productor sigue siendo Rene Problemas.

Ivania Flores comenzó en el rap como Nita, con este nombre participó con el grupo el Sharko
Mafia y realizó colaboraciones con otros MCs. Posteriormente, se alejó, como MC, del
mundo del Hip Hop por algunos años. Su nombre actual marca su nueva etapa, “el

130
renacimiento de Ruzica Flores era como venir a sellar ya el hecho que había vuelto y que era
por mí y para mí ¿cachái?” (Ruzica Flores, 2019). Flores es su apellido materno y Ruzica es
un nombre de origen serbio que significa florecita, por lo tanto, dice Ruzica, es una paradoja.

Vicente Huenul Feres tiene un AKA, por lo menos, interesante. Cuando hacia música más
apegada al ritmo boom bap su chapa era Sismo. Pero, cuando comenzó con su nuevo proyecto
musical hace un par de años, con ritmos más para vacilar (como dice él) consideró adquirir un
nuevo nombre. Escogió Lepra porque era el seudónimo de su madre cuando escribía poesía,
así que decidió retomarlo en su honor, convirtiéndose en su tag de grafitero y su nombre de
rapero. Dirti, con “i” latina, fue agregado posteriormente a su nombre de rapero, esto con la
finalidad de ser encontrado más fácil en internet, aunque también le gustó mucho el resultado
“como que suena así como trapero, Dirti Lepra a sudar ¡ah! si me gusta caleta, suena más
bacán igual” (2019). Para Vicente, Dirti Lepra es algo que va más allá de él, sus amigos Rene
Problemas y Bohe_myo son quienes lo graban y producen de forma solidara, igualmente, hay
quien lo apoya con las fotografías y el diseño gráfico de las portadas de sus temas:

“al final yo lo único que hago es rapear, así como que no se hacer nada más, entonces
yo a ellos les agradezco caleta todo el apañe que me han dado, siento que en volá Dirti
Lepra no sería lo mismo sin la gente que conoce ¿cachái? […] siempre que voy a las
tokatas, no se po, nombrar los cabros que me ayudan porque al final […] Dirti Lepra
son todos ¿cachái?” (Dirti Lepra, 2019)

De esa manera, Dirti Lepra se vuelve algo colaborativo y colectivo, aparte de ser la chapa de
Vicente, representa el esfuerzo y creatividad de las personas que lo apoyan en su proyecto
musical.

El AKA es la forma cómo te das a conocer en el mundo del rap y del Hip Hop, pero muchas
veces, representa algo más que el producto artístico. Puede ser que tenga un sentido que
representa un proceso o reflexión personal como es el caso de Rene Problemas, en otros casos
como el Ruzica Flores, marca una nueva etapa, tanto personal como de propuesta artística rap.
Si bien, Dirti Lepra comparte las anteriores, su nombre también representa el trabajo y la
creatividad de sus amigos que lo apoyan y que solidariamente colaboran para realizar lo que es
Dirti Lepra.

131
Rap

El rap en Chile cuenta con una gran popularidad, como muestra, es la serie de artículos y
documentales que existen en torno al tema. Por ejemplo: en el 2018, la empresa Red Bull
realizó un concierto por los 30 años del rap chileno 60, invitando a varios de los grupos y
raperos que han sido participes de ese proceso. De igual manera, esta empresa produjo un
documental para YouTube llamado “Algo Está Pasando – Cómo Nació el Rap en Chile”
(Alzamora, 2018), donde entrevistan a varios de los pioneros del Hip Hop. A principios del
2020, Red Bull presentó “Makiza: Hijos de las Rozas de los Vientos” (Subercaseaux, 2020).
Este interés por producir contenidos sobre Hip Hop, puede considerarse como una muestra del
público que hay en torno esta cultura; ya que a final de cuentas, la empresa Red Bull tiene
fines publicitarios y comerciales, más allá de la divulgación cultural. Otro ejemplo es el
capítulo dedicado al Hip Hop de Casette: historia de la música Chilena, en esta web serie,
presentan 6 capítulos de distintos estilos musicales, dedicándole el último de ellos al Hip Hop.

El rap es el elemento del Hip Hop que nos interesa observar, pero como hemos visto, no se
puede desligar de los demás elementos, ya que existe una relación cercana del grafiti y el
breaking con el mundo del rap, mucho más, con los elementos relacionados con la parte
musical del Hip Hop, es decir: el tornamesismo, el beatmaking, la producción y el beatboxing.
Por lo tanto, no se busca aislarlo, sino demostrar que es parte de esta cultura y su relación con
los demás elementos. Podemos encontrar que hay una gran cantidad de personas involucradas
en los distintos elementos que constituyen el Hip Hop, si bien, no podemos, ni queremos,
demostrar que el rap es el más importante o popular de ellos, sí podemos confirmar que hay
una gran participación de diversos actores en torno al él, traspasando fronteras generacionales
y nacionales. El Hip Hop y en particular el rap, es algo vivo, va mutando conforme a los
cambios sociales, políticos y culturales, por lo tanto, las formas de llevarlo a cabo son
diversas.

Cuando le pregunté a Anastasia su opinión sobre el Hip Hop en Chile ella respondió:

60
Como respuesta a ese evento, parte de la comunidad Hip Hop se organizó en el proyecto La Reunión H2 y
organizaron el evento 34 años del Hip Hop en Chile, en el parque La Bandera, el domingo 16 de diciembre del
2018.

132
 Yo creo que Chile es tierra de mucho Hip Hop weon, mucho, mucho Hip Hop, de
hecho si me siento privilegiada de haber nacido en este territorio de alguna forma,
porque si hay mucho rap, la cagó, así, por todos lados, como te decía, en la micro, la
calle, o sea, acá, si vamos por cada grupo, seguro va a haber un weon que rapié o le
guste el rap, por grupo, fijo, fijo, fijo, así, eso y bacán igual po, (Anastasia, 2019)

La entrevista fue realizada en el campus de la Universidad de Chile, Juan Gómez Millas. Nos
encontrábamos en un patio grande cerca de la Facultad de Filosofía y Humanidades y la
Facultad de Ciencias. En ese patio muchos grupos de estudiantes se juntan a conversar, comer,
tomar mate y fumar un caño. 61En torno a ese patio algunxs estudiantes (o ex estudiantes como
el caso de Anastasia) venden alimentos veganos, ropa usada o hecha por ellxs, libros, fanzines
y cigarros de tabaco hechos a mano; ese es el caso de Anastasia, quien vendía cigarros en ese
patio algunos días de la semana. Mientras realizamos la entrevista, ella continuó con su labor
de venta. En torno a nosotros había más de treinta grupos de jóvenes, a esos grupos se refiere
Anastasia cuando dice que en cada uno hay por lo menos alguien que rapié o le guste el rap.
Continuando con su respuesta, amplía su reflexión en torno a rap chileno:

…igual nació entiendo en los ochenta, así en dictadura, como ya en fines de dictadura,
y ha sido bonito el movimiento po, en los barrios, las poblaciones, es pulento po, igual
tiene la careta de unidad, igual hay gente que es como más cuentiá, […] además que la
escena es terrible diversa po, hay rap político, gente que se organiza en su territorio, en
su poblaciones, hay gente de las batallas, hay gente muy comercial, que trabajan con
marcas, cosas así, hay como de todo, yo encuentro eso positivo weon. (Anastasia,
2019)

Anastasia asegura que hay mucho Hip Hop y gran diversidad en su país, lo cual considera algo
positivo. Como vemos, mucho del rap que nombra se relaciona al rap político y a la
organización comunitaria y poblacional, señalando el rap de batalla y el rap comercial como
parte de esa diversidad. También podemos notar que Hip Hop y rap son usados como
sinónimos, aunque se sabe que el Hip Hop no es solo rap.

61
Localismo para llamar a los cigarros de mariguana liados a mano.

133
En la ciudad de Santiago es común encontrar raperos en todas partes: en el metro, en las
micros y en los parques. Hay un reconocimiento general al rap, aunque sea de personas que no
están involucradas con la cultura Hip Hop. Es raro encontrar a alguien que no conozca a
Pantera Negra o a Ana Tijoux. Esta última es la persona más conocía del rap chileno fuera del
país. Es común encontrarla en listas de “los mejores” raperos en español o Latinoamérica.
Destacó la publicación de Nosie “Estos son los 13 mejores MCs que ha habido en América
Latina” (Dávalos, 2018), en la cual aparecen Portavoz y Anita Tijoux, destacando que ella es
la única mujer que aparece en ese top. Como mención especial, también nombran a los raperos
chilenos: Cevladé, Hordatoj y Matiah Chinaski. Los artistas antes mencionados, dan muestra
de la diversidad del rap que menciona Anastasia, al mismo tiempo, destaca el reconocimiento
de lxs MCs fuera de su país.

Para algunos de los raperos chilenos jóvenes les fue fácil tener un acercamiento al rap, ya que
era bastante popular y se escuchaba en diversos medios. Algunos llegaron a él a través de
música que les pasaban sus amigxs o familiares, otros directamente de la calle, como fue el
caso de Anastasia:

Pucha, desde pequeña igual que vi gente rapeando po, así, en la calle, […] en la micro,
siempre uno ve rap y siempre lo encontré muy bacán, lo admiré mucho era como, oh,
weon, que talento, así, cómo lo harán, que bacán seria poder hacer eso. (2019)

Aunque Anastasia tuvo el deseo de hacer rap desde pequeña, fue hasta pasar su mayoría de
edad que comenzó a practicar, escribiendo sus letras e improvisando, primero en espacios
privados. En un viaje de intercambio que tuvo por México, se atrevió a rapear públicamente,
así que cuando regresó a Chile, lo pudo hacer con soltura.

Para otrxs raperxs les fue más fácil involucrarse en el rap, ya que encontraron amistades con el
mismo interés y con quienes pudieron practicar y comenzar a hacer música. Rene Problemas
se acercó al rap en octavo grado de educación básica. Un primo le pasó una memoria USB con
música, principalmente contenía reggaetón, pero entre esas canciones encontró “como tres
canciones de rap, la de Zenit ‘Suelo soñar’ y una par más” (Rene Problemas, 2019). Comenzó
a escuchar sobre todo los temas de rap, ya que llamaron su atención, pronto se dio cuenta que

134
un par de compañeros también les interesaba el rap, con ellos comenzó a conocer más sobre
esta música, a escribir canciones y a freestalear.

Otro ejemplo es el de Ruzica Flores, quien también llegó a la música rap aun siendo muy
chica:

Y me acuerdo que en uno de mis viajes familiares me fui a Iquique y allá estuve con mi
primo Shoggy, que él es rapero desde que yo tengo conciencia, él es MC de Eskina
Familia Squad y con el tuve mi primer acercamiento a la cultura a mis 13 años. Lo
escuché rapear y pa mi fue así ¡wa!, se me abrió el mundo, así como que me hubieran
destapado el cerebro y hubiera escuchado algo diferente y que me llamo
completamente la atención, siempre escribí y siempre recite también, entonteces se me
da fácil la poesía por así decirlo, entonces cuando escuché el rap fue el complemento
perfecto.

A partir de ese acercamiento, Ruzica comenzó a escribir sus primeras canciones y a

freestalear. Ya de regreso en Santiago, encontró amigos con sus mismos intereses, con ellos
formó su primer efímero grupo y tuvo sus primeras experiencias. Algo que llama la atención
de su relato, es que desde su acercamiento al rap sintió las ganas de hacerlo, atreviéndose a
llevarlo a la práctica de inmediato.

Dirti Lepra creció escuchando Hip Hop, ya que a su mamá siempre le ha gustado, por lo que
también comenzó muy chico a involucrarse:

Yo empecé a hacer música como en 2010 más o menos, yo tenía como 11, escribía
temas así como más… no era tanto el mensaje, era más como por rapear nomas, igual
me gustaba harto improvisar, freestalear con mis compas del colegio y todo […] era
más como por cantar, por sentirse bacán igual un poco, pero por ejemplo, tengo temas
grabados, no sé 2012, 2013 ¿cachái? igual una producción súper mala y todo, pero
como que igual le tengo caleta de cariño a pesar de que hablen puras weas de repente.
(2019)

Dirti Lepra hace referencia al mensaje porque en su última etapa de rapero, ha puesto bastante
atención en las letras, enfocándose en un mensaje político. Sin embargo, es de destacar que

135
comenzara tan pequeño a involucrarse en el rap y que alrededor de sus 13 años tuviera sus
primeras grabaciones.

Simón Squalo tuvo un acercamiento a la música y al rap muy temprano, su madre estudió para
ser profesora de música, su padre también es profesor y destaca como músico de una
agrupación de música folclórica. Sus hermanos mayores se involucraron en el mundo del Hip
Hop, por lo que Simón afirma que “yo me metí después po, así como jugando, como…
queriendo meterme en las cosas que hacías mis hermanos mayores po” (2019). Su primer
grabación casera la realizó a los 11 años, “grabé el disco ahí en un programa que se llama
Nero y la caratula en Word, entonces, después lo imprimí y me hice una sola copia para mí”
(Simón Squalo, 2019). Aunque Simón se acercó al rap como un juego y grabó sus primeros
temas siendo un niño, sigue haciendo rap y grabando en el sello ArmaVoz, que fundó con su
hermano.

Chile es reconocido como un país de raperos; no obstante, el contexto social y personal

termina condicionando la forma en que cada quien se involucran con el rap o cualquiera de las
ramas del Hip Hop. Por lo tanto, que haya un acercamiento con el rap desde pequeños, no
garantiza que se involucren con la cultura de inmediato, tal fue el caso de Anastasia. Algo
similar es lo que le paso a D’Yerman, a quien le gustó el rap desde niño, sobretodo Vico C, ya
que su familia es evangélica, por lo que se le permitía escucharlo. 62

Después de los 15 años empecé a escuchar rap chileno po, antes escuchaba Vico C y
un par de grupos así como gringos y españoles, era como lo único que cachaba de rap
po, y no se po, Makiza y Tiro de Gracia, pero como que ya de más grande, como que
empecé como a cachar que había un mundo Hip Hop a mi alrededor po weon, que yo
no tenía idea que existía ¿cachái? (D’Yerman, entrevista, 25 de septiembre del 2019)

Para D’Yerman no fue tan fácil tener acceso al mundo del rap, ya que no encontró gente
cercana a él que lo acompañara en esa travesía y fue hasta que entró al secundario donde
encontró amigos con quien pudo compartir el gusto por el rap.

62
Vico C es todo un referente para el rap latinoamericano y el reggaetón. Al mismo tiempo, es reconocido en el
mundo evangelista, ya que profesa esa religión y la promueve en sus canciones. Fue uno de los primeros raperos
en darse a conocer en habla hispana, por lo que ha influido a muchas personas.

136
Como vemos, la popularidad del rap en Chile ha proporcionado que haya acercamientos al rap
desde muy temprana edad. Al mismo tiempo, suelen encontrarse con pares que comparten ese
gusto, compartiendo conocimiento y experiencias. Sin embargo, esto no se puede generalizar.
Diversas circunstancias determinan las formas en que lxs jóvenes se acercan al Hip Hop y se
asumen como raperos, decidiéndose a freestalear y escribir temas de rap. Lo que se muestra
más claramente es que desde las primeras aproximaciones al rap, hay un ímpetu por rapear, ya
sea escribiendo canciones o improvisando. Aunque algunos les cueste más lograrlo, se
esfuerzan para hacerlo y definirse como raperos.

Hacer música

Es muy común que en los textos en torno al rap Hip Hop, tanto en los académicos como en los
de divulgación, se haga una comparación de los raperos con los griots. Estos son cantores que
cuentan historias en la región occidental de África, reconocidos como promotores de la
tradición oral. De esta región, fueron extraídos por la fuerza millones de personas para ser
esclavizados por europeos. Por lo tanto, se considera que los raperos son herederos de esta
tradición, señalando que el rap cuenta las historias de la calle de forma similar a los griots.

También se define al rap como acrónimo de rhythm and poetry, por lo tanto, se asume que el
rap es poesía narrada con ritmo. Existe un consenso en que el rap no es canto ni declamación,
es quizá algo intermedio, aunque no podemos dejar de lado el flow, es decir, la musicalidad y
ritmo de rapero sobre la pista. Sin embargo, encontré que en Santiago es muy común que los
raperos llamen al acto de hacer rap: hacer música, ya sea hacer freestyle o escribir y grabar
temas. Por lo tanto, definiré según su uso esta categoría.

La primera vez que me llamó la atención esa categoría fue cuando me comunique con Mantra.
Había conocido al MC peruano Pedro Mo en Guadalajara y me pasó el contacto de algunos
MCs en Chile, entre chilenos y peruanos, decidí comunicarme con Mantra. Lo contacte por
mensaje de WhatsApp, me comento que la mejor forma de comunicarnos era llamándolo, ya
que a veces estaba haciendo música; si no contestaba, él me regresaba la llamada. Cuando leí
que “estaba haciendo música”, me imagine que estaba haciendo beats o editando grabaciones
en un estudio. En ese momento, Rene Problemas y yo recién habíamos realizado la entrevista
y cuando este hablaba de hacer música, pensé que se refería al hacer beats, grabar y producir.

137
Cuando conocí a Mantra y llevamos a cabo la entrevista, me dí cuenta que cuando él hablaba
de hacer música, se refería a que salía a hacer rap al transporte público y a bares. Esto con la
finalidad de hacer monedas, es decir, que los pasajeros del transporte público le otorguen
dinero a cambio de su presentación, la cual consta tanto de temas originales como
improvisaciones. Si bien, a eso se refería cuando me contacte con él, Mantra también le llama
hacer música a escribir canciones, grabarlas, hacer beats, presentarse en vivo, ir a los bares a
mostrar su música o freestalear. Revisando la entrevista de Rene, me dí cuenta que él también
le llama hacer música a rapear y a todas las demás formas ya descritas.

Pude darme cuenta durante el análisis de las entrevistas que esta categoría es ampliamente
usada. Hacer música para los raperos es escribir un tema, grabarlo, subirlo a una plataforma
digital, presentarse en algún festival comunal, en una plaza pública o en una casa okupa;
subirse a presentar algún tema o freestalear al transporte público o afuera de algún bar con la
finalidad de ganar algunas monedas; es juntarse con amigos o con desconocidos a freestalear
en un parque o afuera de una tokata. Pero también, es hacer un beat con un secuenciador físico
o en una laptop, ejecutar el beatbox, el scratching y las demás técnicas del tornamesismo,
grabar a alguien más, mezclar las pistas, aplicar los arreglos y efectos sonoros, y masterizar.
En pocas palabras, hacer música es llevar a cabo cualquier práctica musical dentro del Hip
Hop, si bien, esta categoría es usada en otros estilos musicales, lo que quiero señalar es el uso
que le dan los raperos. Para los raperos hacer rap, en cualquiera de sus formas, es hacer
música, equiparable a cualquier acción realizada por un músico tradicional, un DJ, un
beatmaker o un productor. Por lo tanto, entendemos que hacer rap es una práctica musical, al
igual que las antes descritas.

Freestyle

El freestyle es parte esencial de Hip Hop desde sus orígenes, aunque hoy se relaciona
directamente con las batallas de rap por su auge mediático. Freestyle, traducido literalmente,
es estilo libre, estos son dos de los valores principales del Hip Hop: el estilo y la libertad. El
freestyle es practicado en todas las ramas del Hip Hop, citando a Lara Chávez es “hacerlo al
estilo propio y con los recursos que se tienen a la mano” (2018, p. 146). Según Lara Chávez, el
freestyle es el método del Hip Hop.

138
En el rap, el freestyle es la improvisación de rimas sobre una base rítmica, ya sea reproducida
en un dispositivo electrónico, ejecutado por algún instrumento musical o con beatbox. El
freestyle es intrínseco del rap, de hecho era el labor original de los MCs; las letras escritas
llegaron con las grabaciones de estudio. Las batallas también se dieron en un segundo término,
ya que el primer quehacer de los MCs era ambientar las fiestas.

Para los raperos santiagueños freestyle es trascendente en sus primeros pasosos como MCs Si
bien, no podemos generalizar, lo más común es que las primeras puestas en práctica de los
raperos sea el freestyle, familiarizándose con el manejo de las silabas, el ritmo y las rimas.
Rene Problemas y Dirti Lepra comenzaron freestaleando con sus amigos del colegio. DJ Black
Páramo se acercó al mundo del Hip Hop freestaleando, posteriormente se enfocó en el
tornamesismo.

Rapha ingresó al mundo de rap a los 14 años, se juntaba a improvisar con sus amigos, quienes
eran mayores y “siempre los freestyle me los celebraban, entonces era como súper grato el
ambiente” (2019), inclusive conoció a muchas personas involucradas en el Hip Hop mientras
se encontraba freestaleando en una plaza con amigos. Para muchxs, el freestyle fue su escuela
de rap. Charly nunca fue a un taller: “conocí el rap aquí en los años que se hizo masivo
callejero, me moví de una comuna a otra a hacer freestyle” (2019). El relato de Charly Humos
se asemeja a la historia del legendario b-boy Creazy Legs, quien cruzó todo Nueva York
buscando nuevos contrincantes para practicar el breaking y aprender nuevos pasos.

En mi estancia en Santiago, tuve diversas experiencias con el freestyle, muchas de ellas

acompañadas por Mantra. Después de ponerme en contacto con él, me invitó a su fiesta de
cumpleaños al día siguiente; me comentó que ahí platicaríamos de mi proyecto y aparte
conocería a otras personas involucradas en el Hip Hop. Durante su fiesta se improvisaron un
par de cyphers, es decir, círculos de raperos freestaleando, ponían algun beat en un aparato de
sonido, un par de personas hacían beatbox mientras todxs los que formaban el círculo iban
improvisando.

Mantra y yo realizamos la entrevista un par de días después de conocernos, al finalizar,

decidimos salir a comer y tomar algo. Yo vivía en el centro y Mantra me había dicho que me
llevaría a conocer los lugares donde hay comida peruana callejera. Después de que comimos

139
algo por la calle Catedral, nos fuimos caminando hacia el Parque Forestal. Antes de llegar
compramos un par de cervezas en una botillería 63. Apenas íbamos entrando al parque forestal
y nos encontramos al Terco Stylo sentado en una banca. Cuando Mantra llegó a Chile, Terco
Stylo fue uno de sus primeros amigos raperos, quien lo acompañó y le mostró la forma de
trabajar en las rutas de las micros. Un par de minutos antes, durante la entrevista, Mantra me
había hablado de él. Terco Style, en ese momento, era vendedor callejero; ese día había sido
hostigado por los pacos, 64no lo habían dejado vender nada y se encontraba molesto. Mantra
traía su parlante, 65que es su herramienta de trabajo, así que se dispusieron a poner un beat y
comenzaron a freestalear. Mantra y Terco se habían reencontrado después de muchos meses
sin verse y lo celebraron haciendo freestyle. Al mismo tiempo, Terco utilizó el freestyle para
desahogar su malestar, mientras Mantra, a través de sus improvisaciones, le daba consejos y
ánimos.

A partir de una charla que fui invitado a dar sobre anarquismo y zapatismo en México, surgió
otra experiencia con el freestyle. Al terminar dicha charla, me encontré con Mantra, Karla y
Anastasia. Karla es amiga de Mantra, yo la conocí el día de su fiesta. Anastasia acababa de
conocer a Mantra y a Karla durante el evento. Fuimos a un parque a platicar. Mantra, que
siempre está acompañado por su parlante, puso un beat para freestayle. Anastasia y Mantra se
acababan de conocer y ya estaban improvisando juntxs, así como cantando fragmentos de sus
canciones sobre una misma base, conectando ideas y sentires.

Mantra llegó a Chile en el años 2011, acompañado de su entonces pareja, que se encontraba
embarazada. A los pocos meses de su llegada nació su hijo Andy Marley y Mantra no
conseguía empleo. Un día necesitaban pañales y no tenía dinero. Había visto raperos en los
micros, así que decidió intentarlo, “Tenía mis pistas pues que yo ya traía de allá de Perú […]
entonces ya, subo a la micro, voy a hacer un poquito de la cultura Hip Hop, un poco de rap”
(Mantra, 2019). Las monedas obtenidas a partir de hacer música en la micro le fue suficiente
para comprar algunos pañales sueltos; pero gracias a esa experiencia, se dio cuenta que podía
obtener dinero mientras arreglaba su situación migratoria. Aunque ha tenido otros trabajos, no
ha dejado de hacer música en las micros.
63
Tienda de vinos y licores en Santiago
64
Nombre despectivo que se le da a los carabineros.
65
Nombre que se le da al altavoz o bocina.

140
Como vemos, el freestyle tiene muchas funciones en torno a las relaciones de los raperos,
incluso convirtiendo la palabra que tiene un origen del idioma inglés, en un verbo en español,
freestalear. Se freestalea para divertirse, para conversar, para desahogarse, para dar consejos,
para encontrarse con lxs otrxs, inclusive para hacer monedas. El freestyle es un elemento que
fortalece el tejido relacional de los raperos Hip Hop. Inclusive, según nos contó Ruzica Flores,
hay grupos de mujeres feministas Hip Hop que le dan otro uso al freestyle: “para contar sus
días por ejemplo, para desahogarse, que no necesariamente graban canciones o no son MC o
artistas, sino que lo utilizan como herramienta de terapia” (2019). El freestyle es una
herramienta a la que se le da diferentes usos, inclusive como terapia grupal, cumpliendo
muchas veces con una función de integración.

El freestyle no está relacionado necesariamente a las batallas de rap. Al mismo tiempo, las
batallas son parte esencial del Hip Hop, en todas sus ramas, inclusive, en sus orígenes, se les
impulsaba como un papel de pacificación, buscando que los enfrentamientos (entre
pandilleros) se dieran a través de la creatividad y el estilo, evitando las confrontaciones físicas.
No podemos negar que la cara más visible del Hip Hop hoy en día son las batallas de rap.
Tanto a nivel Hispanoamérica, como en Chile, tienen una relación directa con la marca Red
Bull y las Batallas de los Gallos. Las cuales comenzaron en el año 2005 y son las primeras
batallas de freestyle internacionales. Las Batallas de los Gallos no se disputaron de los años
2010 a 2012, pero a partir de su edición de 2013, comenzaron a crecer exponencialmente en
los países hispanohablantes. Esto se puede ver en las vistas de dicha competencia en YouTube.
La final internacional del 2018 cuenta con más de 10 millones de vistas; la del 2019, cerca de
17 millones de vistas. Otro ejemplo nos lo dan los Vloger (youtubers) especializados en
batallas, los cuales cuentan con miles de suscriptores; por ejemplo: el canal del peruano HBD,
Detodoy rap cuenta con más de 2 millones de suscriptores; el freestyler y youtuber Papo MC
de Argentina cuenta con más de un millón de seguidores; el del freestyler español Mowlihawk
también tiene más de un millón de seguidores; también está el mexicano Tess La con más de
450 mil. Estos personajes han sido invitados como comentaristas de las finales de la Red Bull.

En la última década han surgido diversas batallas de rap de corte internacional y nacional.
Particularmente en Chile surgió la Batalla de Maestros (BDM), que cuenta con diversas

141
versiones, y la batalla Dame el Micrófono (DEM). A pesar de la popularidad de estas batallas,
algunos no están de acuerdo con ellas. A continuación la opinión de Dirti Lepra:

Estoy súper en contra de las batallas de rap sinceramente, como que la gente dice así es
el rap, igual llega a más gente pero, puta, que clase de rap llega a la gente ¿cachái? […]
Antes lo ocupaban más como pa desenvolver problemas así, como atado entre
pandillas, ya, pa no matarnos como: ya, una batalla de rap ¿cachái? Pero ahora
insultarse por insultarse, es lo que quiere el sistema, como que nosotros estemos como
separados y la wea, entonces encuentro que [competir] entre nosotros, no gracias.
(2019)

Lepra argumenta que las batallas, en sus orígenes, tenían una función como método de
resolución de conflictos, pero hoy en día esa meta ya no existe. Las batallas tienen como
objetivo el entretenimiento. Le parece que “insultarse por insultarse” le es funcional al
sistema, aislando a los individuos, algo contrario a lo que el busca con su música. Otra opinión
en contra de las batallas, y en particular, de la Red Bull nos la da D’Yerman:

Acá en Chile la Red Bull igual pega caleta, es una empresa que […] estos últimos años
por lo menos, a hegemonizado el movimiento Hip Hop y lo ha trasladado solamente a
lo que son las Batallas de Gallos, cosas que si bien nosotros, no compartimos, no
trabajamos así como haciendo eso digamos, tampoco lo criminalizamos, o sea, el
freestyle ha existido toda la vida, igual no lo haríamos tampoco po, o sea, estamos
totalmente en desacuerdo con las practicas misóginas, machistas, xenófobas que se dan
en las batallas de freestyle. (2019)

D’Yerman señala el impacto de las Batallas de los Gallos y la Red Bull en el Hip Hop chileno,
llevando toda esa cultura a solo una parte del rap, promoviendo prácticas discriminatorias en
diversos sentidos; aunque reconoce que el freestyle es parte del Hip Hop. Las batallas de
freestyle generan polémica, pero sobretodo, un gran público consumidor. Por otra parte,
vemos que el freestyle es mucho más que las batallas, siendo algo cotidiano en la vida de
muchos raperos, inclusive una opción de trabajo.

142
Escribir rap

La escritura de temas es básica para lxs MC, ya que es el primer paso para componer su
música. La temática en el rap es muy abierta, se puede escribir de lo que se sea, aunque hay
ciertos temas recurrentes: se escribe de lo cotidiano y sobre un mensaje que se quiere
compartir. La escritura suele hacerse de forma individual, aunque si es una colaboración o un
tema grupal, se puede escribir de forma colaborativa. Según el imaginario colectivo del rap, lo
ideal es que cada quien escriba las líneas que va a rapear. En la práctica esta regla implícita se
rompe constantemente, desde canciones icónicas como Still D.R.E. escrita por Jay-Z para Dr.
Dre y Snoop Dog, hasta los artistas más mainstream de la actualidad que cuentan con equipos
que les escriben sus letras, como es el caso de Drake, el artista con más ventas en los últimos
años.

Como ya mencioné, las temáticas suelen ser muy abiertas. Entre lxs colaboradores, se puede
decir que hay un consenso en este sentido; se muestran libres de prejuicios en cuanto a lo que
se puede escribir y lo que no. Inclusive, no hablan de autenticidad o de ser real. Si bien estos
temas suelen ser recurrentes entorno al Hip Hop, las personas entrevistadas no suelen hacer
esas señalizaciones. En palabras de Simón Squalo: “No, no, no a mí me pone contento que
toda la gente haga música y que haga la weada que quiera, cachái” (2019). Sin embargo, suele
haber cierto filtro moral, sobre cosas que no está bien hablar, sobretodo en cuanto temas que
trasgredan o violenten a otrxs.

Aunque no se señalan las categorías antes mencionadas, como real o autentico, suele
describirse como algo negativo que el MC diga cosas que no sustenta con sus acciones. En ese
sentido, Dirti Lepra dice: “si uno va a rapear sobre no sé, voy a tirar mechas o voy a hacer esto
o sobre voy a hacer esto otro, sin no lo haí hecho mejor no lo digaí ¿cachái? porque al final, la
música igual impacta sobre cabros chicos po.” (2019) Por lo tanto, se puede resumir que está
bien hablar de lo que uno quiera, mientras no se violente verbalmente a grupos vulnerables o
históricamente discriminados y mientras no se mienta, afirmando cosas que no hacen en la
realidad. Este señalamiento de congruencia es muy común en el Hip Hop, aunque en Santiago,
sobretodo, se refieren a cuestiones ético-políticas.

143
A continuación haremos un repaso sobre los motivos y las temáticas abordadas en sus letras
por algunas de las personas entrevistadas. Simón Squalo afirma que él escribe como una forma
de desahogo, que es algo terapéutico. En cuanto temática, Simón expresa que “al final escribo
de la wea que vivo” (2019). Por lo tanto, en sus letras encontramos constantemente menciones
hacia la cocina, que es uno de sus placeres y su oficio, y la bicicleta, que es su medio de
transporte.

Los motivos y las temáticas no son inamovibles, van cambiando paralelamente a las biografías
de lxs MCs. Por ejemplo, Mantra suele tener letras tanto de denuncia como mensajes
optimistas, narrando sus andanzas en la ciudad, y sus reflexiones; pero cuando comenzó a
rapear en su adolescencia pertenecía a un grupo llamado Jamaica of Brother, en Pachacútec, a
lo que no cuenta:

El barrio igual era movido, era zona roja, ahí la gente traficaba, pasaba de todo, mataba
[…] había peleas de terreno y todo, entonces había mucha disputa, mataban por acá,
mataban por aquí y el barrio se convirtió en zona roja, así, entonces en ese tiempo,
nosotros escribíamos lo que nosotros vivíamos, lo que nosotros pasábamos, pues
delincuencia, pandillaje, y cosas que vivíamos pues, porque de eso se trata el rap,
escribir cosas que tú estás viviendo pues. (Mantra, 2019)

Inclusive, uno de sus compañeros de grupo, fue detenido acusado de robo a mano armada.
Hoy sus temáticas han cambiado, ya que sus experiencias y contexto también lo han hecho.

En cuanto al momento de escribir, Anastasia nos comparte:

Escribo igual constantemente pero, las canciones salen con una inspiración siento, lo
otro siento que es escritura nomas, pa practicar, porque es divertido, porque me gusta,
pero así, los temas salen, siento, de repente, de hecho me suelen salir de un tirón, como
que me viene y pa, y me pongo a escribir, escribir y salen temas así. (2019)

Anastasia tiene el hábito de escribir ideas, reflexiones o inclusive versos, los temas de rap los
escribe cuando le llega la inspiración. Si bien, Anastasia afirma que hace rap porque es algo
que disfruta mucho. Suele utilizarlo para entregar un mensaje, ya que en parte, esto fue lo que
la impulsó a hacer música.

144
En un sentido similar, Dirti Lepra hace música porque le es placentero, pero sobretodo porque
intenta compartir un mensaje, el cual no existía en la música que el escuchaba cuando era más
chico. Por esa razón, busca compartir su mensaje sobre todo con lxs más jóvenes.

La escritura de rap por lo general se suele hacer sobre una pista, escribiendo los versos que
encajen con el ritmo y la emotividad del beat. Aunque esta es la forma más común de hacer
música rap, no es una regla explicita. Tal es el caso de D’Yerman:

Me acuerdo que mis primeros diez temas, los escribí sin pistas, sin beat, de ignorante
weon, no cachaba que había que escribir sobre un beat, entonces, después de escribir
caleta de temas sin pistas, sin cachar la weada de los ritmos, como en 3er o 4to medio,
un compañero que también era rapero llegó y me regaló las primeras pistas, y ahí como
que recién comencé a cachar la weada de los ritmos ¿cachái?

Escribir las letras es algo esencial en el rap, ya que es donde se plantea el discurso que será
compartido al grabar y compartir el tema terminado. La motivación de las letras puede venir
desde la narración cotidiana mezclada con emociones, sentires y pensamientos, o puede tener
una intención abiertamente política, es decir, compartir un mensaje que busca llegar a otros
oídos y difundir sus ideas y reflexiones. Aunque no hay una determinación en cuanto temas y
cada quien puede rapear de lo que le plazca.

Rapear

La presentación en vivo es otra parte integral del ser raperx, aunque cada MC puede tener su
memento favorito del proceso, compartir su música con otrxs sobre un escenario es
indispensable. Dirti Lepra comenta: “igual a mí me gusta harto rapear, más que grabar los
temas y escribirlos, a mí me gusta rapearlos” (2019). En un mismo sentido Anastasia opina,
“me hace muy feliz weon, yo creo que uno tiene que hacer lo que le hace feliz, y a mí, cuando
rapeo en público me siento muy feliz, entonces tengo que puro seguirlo haciéndolo” (2019).
Dirti Lepra y Anastasia ven en las presentaciones en vivo la parte que más disfrutan y motiva
a hacer música

La presentación en vivo conlleva una puesta en escena, en la cual interviene tanto la elección
de temas y su orden, como la manera en que estos son interpretados. Esto se ve afectado por el

145
público al que va dirigido, el espacio que conforma el escenario y la audiencia, las personas de
apoyo y el equipo de sonido con el que se cuenta, Todos estos factores terminan definiendo la
presentación, pero uno que es importante, es que en el momento de la interpretación, lxs
raperxs escuchen con claridad las secuencias sobre la que rapea y su propia voz. Como
muchos de las tocadas a las que acuden lxs MC suele ser con un equipo deficiente y sin
personas en el apoyo técnico, estas limitaciones pueden afectar el desempeño o la calidad de la
presentación. En este sentido, juega un papel importante la experiencia. Lxs raperxs que se
dedican a hacer música en el transporte público están acostumbrados a rapear solo utilizando
un parlante portátil, en el cual suena la pista y su voz. Con esa herramienta relativamente
económica y sencilla pueden hacer un presentación que termina siendo disfrutada y aplaudida.

Para lxs raperxs que hacen música en el transporte público, pueden llevar a cabo una puesta en
escena cada micro o vagón en el que cantan. Pero una presentación en un foro con
espectadores conlleva mucho trabajo de preparación. Ruzica Flores realizó un concierto el 31
de mayo del 2019 en el Centro Cultural España; fue la inauguración de una serie de eventos de
música alternativa llamado Kiltronik:

Ahí me la jugué así, y fue bacán, hice un show, bueno pa mi fue increíble, fue con
músicos, teníamos DJ, el Charly en las secuencias, saxofonista, guitarra, bailarines,
visuales del Iñaqui Muñoz que es otra wea, muy lindo, y fue bacán, porque llegaron
como 200 personas, y el lugar era para 100, entonces quedó al cagá ahí afuera, no
podía entrar la gente, y no sé, de repente me acuerdo empecé el show justo a las 9 y
estaba como gente sentada, de repente seguí rapeando, rapeando, rapeando, abrí los
ojos y estaba lleno ¿cachái? (Ruzica Flores, 2019)

Ruzica tuvo la oportunidad de hacer un show en el cual ella era la artista principal. Convocó a
amigos músicos y de apoyo en visual, otorgando una experiencia visual y sonora para el
disfrute de su audiencia.

Como vemos, la presentación en vivo es algo inherente al rap, inclusive, para muchxs raperxs
es el momento más apreciado. Las presentaciones pueden ser en un microbús o en un estadio
(como lo hacen algunos de lxs MC más famosos). Lxs raperxs entregan lo mejor de sí, para

146
compartir su música llena de emociones y mensajes, sin importar la cantidad de público que
los escuche.

Grupos de rap

Es muy común que las primeras experiencias haciendo rap se lleven a cabo con amigxs; esto
procede de forma natural a crear un grupo. También es común que esto dure solo una
temporada y que posteriormente se pase a proyectos solistas. Aunque la música Hip Hop
nunca deja de ser colectiva, siendo las colaboraciones una forma común de trabajo, ya sea con
otros raperxs, productorxs, DJ, diseñadorxs, creadorxs audiovisuales, etc.

Inclusive, lxs raperxs que comienzan como solista no necesariamente significa que estén
solxs; muy probablemente conviva y comparta con pares. Un ejemplo es Anastasia, quien
comenzó a rapear sin tener un grupo formalmente, pero si a hacerlo con amigxs.
Posteriormente conoció a Eli, con quien decidieron juntarse a hacer música, así nació Fewla
Waxa.

La formación de grupos como primera instancia parece ser una constante. En los orígenes del
Hip Hop lo normal eran los grupos, siendo escasos los solistas; hoy en día esta relación se ha
extrapolado. En Chile, en la década de los noventa y a principio de los años 2000, las
agrupaciones de rap predominaban la escena, desde los primeros grupos, como: Panteras
Negras, Inadaptados y la Pozze Latina. El primer grupo en firmar con una disquera fue Tiro de
Gracia, al poco tiempo Makiza siguió sus pasos. Estas dos agrupaciones fueron promovidas en
los medios de comunicación por lo que tuvieron un alcance inmenso. Grupos como Mente
Sabia Crew, Salvaje Decibel y Movimiento Original son bastante afamados actualmente.
También es común que los grupos se desintegren y sus miembros echen a andar proyectos
solistas.

A excepción de Anastasia, ninguno de lxs colaboradores cuenta con un grupo actualmente,

pero muchos de ellos han pertenecido a uno, Rene Problemas formó el grupo CRP cuando
estaba en secundario, hacían rap político, con letras críticas y de izquierda. Mantra comenzó a
rapear en Perú con su grupo Jamaica of Brothers. Simón Squalo fue parte Verso Versátil con

147
quienes grabó dos discos. El primero de ellos, 66lo grabaron como premio de un concurso, su
productor fue Seo2. 67Rapha participó en los grupos 21-12 y Habilidad Verbal; D’Yerman en
La GuerRap; Charly Humos en Jazzymembers y Humo Negro y por último, Ruzica Flores,
con la chapa de Nita, fue parte de El Sharko Mafia. Aunque sigan colaborando en proyectos
musicales con otrxs MCs y músicos, difícilmente volverán a formar una agrupación.

Subgéneros del rap y la música urbana

Como vimos con antelación, cuando a algo se le pone el apellido urbano suele tener relación
con el Hip Hop. Si se habla de arte urbano, se piensa en grafiti; de danza o baile urbano, se
relaciona con el break dance. Con la música no es la excepción, aunque tiene un pasado que le
procede al Hip Hop. La categoría música urbana o género urbano tiene pocos años de ser
usada en el español. El término original era urban contemporary y fue creado por el famoso
locutor de radio afroamericano Frankie Crocker, mejor conocido como Chief Rocker, quien
utilizó esa categoría para referirse a la música negra. Según nos dice Ernesto Castro: “Crocker
sabía que agrupar el jazz, el disco y el R&B bajo la etiqueta de «lo urbano» suponía blanquear
tales géneros musicales” (Castro, 2019, p. 29). La apropiación de música urbana en español,
quizá también sea una tendencia a blanquear la música.

Hoy en día, el termino música urbana se ha vuelto el espacio común para referirse a música
R&B y Hip Hop, incluyendo subgéneros como Trap, Hip Hop instrumental o lo-fi Hip Hop,
pero también para nombrar ritmos caribeños y latinoamericanos, más o menos relacionados
con el Hip Hop, como son: el funk carioca, el reggaetón, el dance hall y el dembow, por
nombrar los más significativos. Coincide que estos estilos de música han sido desarrollados en
regiones con una fuerte presencia de afro-descendientes; sin embargo, como dice Castro “los
que han utilizado posteriormente la expresión «música urbana» no han sido conscientes de la
apropiación étnica y cultural que ello implica”(2019, p. 30). Si bien esta categoría se ha vuelto
muy popular, es porque no hay otra forma de llamar a la música que se hace hoy en día, en
particular en habla hispana, donde se mezclan diferentes ritmos de los antes mencionados sin
ningún miramiento, dejando la categoría de género agotada. Si bien, reconocemos el origen

66
Titulado Nueva Etapa, fue nominado a los premios Altazor como Mejor Álbum Urbano, compitiendo con La
Bala de Ana Tijoux y el último disco de Panteras Negras, Prodigios (Simón Squalo, 2019).
67
MC de Makiza y presentador y jurado de batallas de rap.

148
racista del término música urbana, al no haber alternativas consensuadas para referirse a la
música ligada al Hip Hop que se hace actualmente, en este trabajo mantendremos esa
categoría.

En América Latina, el reggaetón lleva algunos años dominando el mainstream musical, a

partir del éxito “Despacito” y la notoriedad alcanzada por el moombathon en Estados Unidos,
el género puertorriqueño ha desbordado las fronteras. En Chile, el reggaetón causa mucha
controversia, sobre todo entre lxs raperos que llevan varios años inmersos en la cultura,
quienes suelen relacional al reggaetón con lo flaite; lo coincidieran ajeno al Hip Hop, apolítico
y lo suelen describir como misógino y machista. Cabe aclarar que en el Hip Hop existen
contenidos tan sexistas como en otros géneros y estilos musicales. 68Algo que diferencia a
estos dos géneros musicales son sus patrones rítmicos. El Hip Hop que podemos llamar
clásico, según sus adeptos, es el creado en la década de los noventa, que cuenta con una base
rítmica conocida como boom bap (aunque no es el único patrón rítmico utilizado, es el más
reconocido). Este nombre es una onomatopeya, que imita el sonido del bombo y la caja, la
cual acentúa el segundo y cuarto tiempo. El reggaetón, también en cuatro tiempos, se marca
cada negra con el bombo, mientras la caja cuenta con un contratiempo que le da su cadencia
tan característica. Otra diferencia, es que el reggaetón está hecho para bailar, igual que el Hip
Hop en sus orígenes, aunque perdió esa característica hace tiempo.

Socialmente también hay una distinción más: en Santiago, el reggaetón, al igual que la
cumbia, se relaciona con lo flaite, con el mal gusto, con la pobreza y la delincuencia. Por lo
tanto, lxs seguidorxs del Hip Hop que se inscriben en esta posición parecieran reproducir un
discurso determinista y clasista, alejándose de la calle y el barrio.

Rapha (2019) considera que no puedes separar un ritmo de una intención política, por lo tanto,
aunque tenga letras contestatarias, el reggaetón siempre va a llevar a ciertos valores
relacionados a la fiesta y el baile, y a ningún valor revolucionario o crítico.

En contraparte, para Dirti Lepra vacilar, divertirse, bailar, no tiene ninguna contradicción con
los discursos políticos; de hecho, lo ve como algo necesario. Para él, es más trascendente que

68
De hecho, pocos géneros musicales han sido tan denunciados como el rap Hip Hop por sus contenidos
misóginos (Chang, 2017).

149
el mensaje esté en congruencia con tus acciones; pero es mejor si lo dices en un ritmo bailable.
Por esa razón, Dirti Lepra no solo escribe sus canciones con letras radicales, combativas e
insurreccionalistas en bases de funk carioca y trap; también re-versiona canciones de
reggaetón, por ejemplo: la canción de “Reggaetón” de J Balvin (2018), Lepra grabó su propia
versión llamada “Rebelión” (2019). Para algunos, habiendo cierta tendencia de los más
jóvenes, el reggaetón no está alejado del Hip Hop y es un ritmo más sobre el cual rapear.

El trap es un subgénero del rap, aunque hoy en día su sonido ha hegemonizado el Hip Hop de
Estados Unidos y Francia. Más precisamente, es un estilo que surgió en el sur de Estados
Unidos; ciudades como Houston, Nueva Orleans y Memphis fueron desarrollando sus propios
sonidos y estilos de rap. Fusionado con sonidos más electrónicos se creó el bounce y el crunk.
En Atlanta se terminó de desarrollar lo que hoy conocemos como trap, difundiéndose hacia
todo el Hip Hop estadounidense y el mundo. Inclusive, se han generado sub-estilos de trap
como son el drill de Chicago y el plug, relacionado a la sonoridad del productor Pi'erre
Bourne.

El trap se caracteriza musicalmente por su sonoridad. Destacaré algunas de sus características,

ya que a pesar de haber invadido la música de todo el planeta, hay poca información de sus
particularidades sonoras: el bajo es característico de la mítica batería Roland TR-808, que da
un sonido saturado, da la sensación de que las bocinas están a tope y van a romperse. El uso de
Hi-Hat con tresillos, semicorcheas y fusas, es uno de sus sonidos característicos; a esto se le
conoce como rolling Hi-Hat. Los temas por lo general están en modo menor. En los estribillos
la energía se va hacia abajo; a esto se le conoce como hook y, actualmente, se usa tanto en el
pop como en otros géneros de música mainstream. Otro elemento característico es el acento en
el tercer tiempo, aunque esta característica se comparte con otros estilos de rap sureño de
Estados Unidos. El uso constante de ad libs, que son líneas o sonidos vocales que funcionan a
modo de coro, algunas se convierten en firmas sonoras de sus intérpretes. En cuanto a la voz,
es común el uso de los tresillos, conocidos como tripletrythm trap. Por último, el uso del
Autotune, 69que desde hace algunos años, se usa en la gran mayoría de grabaciones
profesionales, ahorrando tiempo y dinero. Pero en el trap, como en otros géneros musicales

69
Es un procesador de audio que logra afinar la voz de forma instantánea. Autotune fue el primer modelo
desarrollado con este algoritmo; posteriormente surgieron diversas marcas con la misma función.

150
electrónicos, el uso del Autotune modulado con una tolerancia baja, que da la sensación de
voz robótica, se ha vuelto una de sus características principales (Altozano, n.d.).

En los países hispanoparlantes, el trap ha tenido su propia apropiación. Incluso, es en estos

países donde suele separarse del Hip Hop, afirmando que es otro género musical o solo
relacionándolo con la música urbana. Esto se da principalmente por dos fenómenos. Uno, los
primeros intérpretes del trap en español son boricuas; a este estilo de música se le suele llamar
trap latino o trapetón, ya que son reggaetoneros los que comenzaron a hacer música en bases
de trap o al menos tienen una fuerte influencia. Quizá el primer registró de un tema trap
grabado en español es el de los puertorriqueños Yaga y Mackie, titulado “El pistolón” (2007),
producido por DJ Blass. Posteriormente se hizo un remix con De La Ghetto, Arcángel y
Randy, quienes continuaron impulsando ese estilo en Puerto Rico. El éxito de Bad Bunny,
reconocido por hacer trap, aunque navega entre diversas bases musicales, ha sido determinante
para la popularización del mismo. A este estilo se han sumado lxs reggetonerxs colombianos,
como: Carol G, Maluma, y J Balvin. Esto ha provocado confusión en los medios de
comunicación, quienes consideran al trap incluso como una evolución del reggaetón
(González Díaz, 2018).

El segundo fenómeno se da en España, a partir del surgimiento de agrupaciones y solistas trap,

destacando al grupo PXXR GVNG, (posteriormente se llamó Los Santos), de donde procede
Yung Beef, Kaydy Cain, Khaled y Cecilio G. Paralelamente surgieron otrxs artistas españolxs
que no eran trap particularmente: Bad Gyal (Dance Hall), MisNina (neo-perreo) y C. Tangana.
Los medios españoles, confundidos, comenzaron a denomina a todos los artistas que surgían a
partir del 2017 como trap. C Tangana, aunque si usaba bases trap para muchas de sus
canciones, fue el primero en desmarcarse del término, ya que aseguró que el trap, más que
algo música, se basaba en una forma de vida relacionada con la venta de drogas. A partir de
que varios artistas se desmarcaron del término, los medios de comunicación pasaron del
pantrapismo a la trapofobia, como asegura Castro (2019), usando la categoría de música
urbana para todo lo que no saben cómo definir. La banda de trap español PXXR GANG, en
aprticular Yung Beef, se relacionaron desde muy temprano con Pablo Chill-e y la Chi-Chi
Gang en Santiago (Molina, 2020).

151
En Chile, el trap se ha inundado el YouTube y el Spotify. Las opiniones al respecto son muy
variadas; hay quien considera que el trap es parte del Hip Hop y quien opina todo lo contrario.
La mayoría de traperos suelen ser muy jóvenes. Destaco a Pablo Chill-e, M€T, Young Cister,
Princesa Alba, Gianluca, Sammy Mansson, Vlntnab, Polima Westcoust y Drefquila. Algunas
artistas como Paloma Mami (pop), Tomasa del Real (Neoperreo) y Lizz (DJ) suelen ser
señaladas por los medios como artistas de trap. A excepción de Paloma Mami quien despuntó
su carrera en Estados Unidos, las demás han estado muy cercanas a la escena trap. En este
sentido, se da un fenómeno similar al de España; tanto algunos de los escuchas, como los
medios de comunicación, no tienen clara la definición de lo que es trap, por lo que engloban a
varios artistas que ellos consideran similares como parte de un mismo género musical.

El propio desarrollo del trap más escuchado en Chile, a diferencia del Hip Hop demuestra que
hay un alejamiento de los discursos abiertamente políticos. Aunque en las revueltas vimos a
muchos de ellxs participando en eventos públicos, apoyando las manifestaciones. Por ejemplo:
M€T, Princesa Alba y Gianluca. También pudimos ver su postura en entrevistas o en videos
colaborativos como el de Marichiweu, donde participa Young Cister. Pablo Chill-e es quizá el
máximo representante del trap chileno, teniendo colaboraciones con Yung Beef y Bad Bunny;
también se le reconoce por tener un discurso más crítico y político. Los temas más comunes en
el trap son dinero, josear, sexo, éxito y mucho egotrip. Por lo tanto, si se busca que sean
congruentes con su discurso, no se les exige compromiso político.

En Chile, lxs que comenzaron a hacer trap tuvieron la intención de hablar de temas
relacionados a pandillas y drogas. Las influencias de lxs primerxs trapers chilenos tienen
mucho que ver con el trap de Atlanta y del drill de Chicago; por ejemplo: el disco Criz
Gómez, Bendito & Maldito y posteriormente la agrupación Nación Trizzi (Molina, 2020). Sin
embargo, mientras se desarrollaba el trap chileno, nos dejó algunas muestras de dicha
evolución, como es la canción “Deja de odiar” de KSN FAM, en la que se combinan algunos
sonidos que nos acercan al trap junto con liricas críticas características del rap chileno.
Algunos de los miembros de esa agrupación participaron en la RH2A. Sus letras, al estilo de
los que participaron en dicha red, es de denuncia política. Además, aunque ya cuentan con una
sonoridad cercana al trap, no usan el autotune(Molina, 2020).

152
A continuación mostraremos algunas de las opiniones de lxs colaboradores. Para D’Yerman
(2019), el trap en Chile no existe como movimiento, a diferencia del Hip Hop que sí se percibe
como tal, aunque no tiene problemas en escucharlo. A Charly Humos, como productor y
beatmaker, le gusta trabajar con el trap; comenta: “me gusta el sonido, no sé si todo el trap, o
no sé si me gusta esa separación que se hizo en habla hispana del trap con el rap” (2019). A
Anastasia (2019) no le gustan las líricas, sobre todo por los discursos en torno al género,
aunque piensa hacer música en bases trap.

Por otra parte, Black Páramo comenta: “si bien, soy cabro chico todavía, me crié escuchando
música rap de los 90 y como aprendí el DJ, fue con el rap de los 90, entonces, hace poco
empecé con rap más nuevo y trap” (2019). Una de las características musicales del trap es que
no hay scratching ni arreglos de DJ. Sin embargo, Black Páramo ha colaborado con su amigo
Ian Mixto Style, con quien ha intentado experimentar el scratching con la sonoridad más
cercana al trap. De igual manera, le parece interesante lo que se da en torno a la movida del
trap en Santiago; según sus observaciones “lo que está haciendo el trap me gusta, fuera de la
música, o sea, está juntado gente, está creando un movimiento potente”. Esta característica es
cercana a los objetivos marcados por el Hip Hop en esa ciudad, lo cual le parece a Black
Páramo algo importante.

Dirti Lepra y Rene Problemas simplemente están haciendo trap, aunque esto le costó trabajo a
Rene, ya que venía de hacer rap por muchos años.

Yo antes no hacia trap, me puse a hacer trap hace poco, a usar el Autotune, le tenía
como rechazo ¿cachái? […] dije: weon, tengo que hacerlo, si a la final es como que mi
estilo igual puede estar esparcido donde sea, y ahí le perdí el miedo al autotune, y
empecé a producir al Lepra, como que, no producía trap yo antes hermano, puro rap,
puro rap, rap puro, montón de años de rap, venia el loco a grabar trap ¿no tiene
autotune? No hermano, no se usarlo, a ya, pucha, y ya, le perdí el miedo, me puse a
hacer canciones con trap yo y empecé a producir al Lepra que también es trap. (Rene
Problema, 2019)

Este rechazo de Rene Problemas a los sonidos del trap viene de la pureza que por muchxs se
promueve en el mundo del Hip Hop, rechazando sonidos nuevos que ellxs consideran ajenos.

153
Es el mismo prejuicio que Dirti Lepra siente de sus conocidos raperos más puros. Sin
embargo, Rene y Lepra decidieron romper ese prejuicio, hacer lo que les gusta y experimentar
con los sonidos.

Conclusión de ser Hip Hop, ser MC

El Hip Hop se ha establecido como cultura popular en Chile. Lxs entrevistadxs tuvieron un
acercamiento a esta cultura desde chicxs. Aunque no tuvieron las mismas facilidades, todxs se
sintieron atraídxs por hacer música rap en algún momento. Las puertas del Hip Hop están
abiertas para el que quiera ser parte de él, y en una ciudad como Santiago, donde esta cultura
ya tiene cierto arraigo, es fácil encontrar a alguien que quiera compartir su conocimiento y sus
creaciones, invitando a que cada quien desarrolle su estilo, en cualquiera de las ramas.

Al entrar a la cultura Hip Hop, es fácil encontrar personas afines con quien freestalear, salir a
rayar paredes o quien te invite a hacer una colaboración en su siguiente disco. Algunos
tuvieron acceso a talleres gratuitos, otrxs los han organizado, otros se acercaron a través de
compañerxs, primxs o hermanxs. Aunque algunxs compañerxs se queden en el camino o se
separen, tiene la oportunidad de seguir caminando, encontrándose con nuevas personas,
impulsar proyectos, escribir letras, grabar temas y presentarse en vivo. Lo que une las
diversas experiencias, es que todxs agradecen haber conocido el Hip Hop, ya que se ha
convertido en parte de su vida y su biografía. Inclusive las personas que han decidido hacer
música diferente a lo que se considera Hip Hop según los más puristas, han sido marcadxs por
esta cultura.

154
Lo político en el Hip Hop

No es por ignorancia por lo que los jóvenes parodian los punchlines de los
raperos en sus eslóganes políticos en vez de las máximas de los filósofos. Y es
por decencia por lo que no repiten los <¡No nos rendimos!> que los militantes
gritan a voz en cuello en el mismo momento en que presentan su rendición. Es
que los unos hablan del mundo, mientras que los otros hablan desde un
mundo. Comité Invisible

En la ciudad de Santiago cuesta separar el Hip Hop de un posicionamiento y actuar político.

Hay un sello en el rap chileno que ha permanecido, a pesar que en la actualidad no existan
grandes organizaciones, muchos de los objetivos planteados por HipHopLogía y la Red Hip
Hop Activista siguen presentes. Deus, del grupo Rapalapar, en el tema “Relatos catárticos de
un mundo apocalíptico y una imagen pesimista del presente” dice: “Del Hip Hop no soy
cantante, soy militante”, otorgándole al Hip Hop un sentido de movimiento político antes que
musical. En el año 2018, el rapero peruano Pedro Mo visitó Santiago, entre varias actividades
grabaron un video llamado Cypher Deffect 70, parodiando e imitando al canal de Hip Hop. En
éste participan varios raperos peruanos y chilenos, entre ellos Mantra y D’Yerman (en ese
tiempo se llamaba Gals GuerRap). El cypher cierra con todos a coro cantando “Hip Hop es el
pueblo y el pueblo no tiene miedo”. En el tema “Cartas a la familia” el mismo Gals GuerRap
dice: “Espero ser la praxis de mi arte y poesía” (2017). Esta última línea, demuestra que más
allá de lo que se dice en el rap, busca llevarlo a cabo, respaldarlo con acciones, con su práctica
política. Hay muchos ejemplo entre el rap chileno, pero con los antes citados podemos dar
cuenta de tal alcance. Mostrando como el Hip Hop es usado como sinónimo de pueblo; como
en él se milita, y a la vez se busca llevar a la práctica lo que en él se dice.

La manera en que se relaciona la política y el Hip Hop se da de formas distintas, algunos

separan ambos ámbitos, como nos contó Rapha: “conocía gente que se organizaba en cosas
más políticas y el poco tiempo que tenían lo destinaban para el hobby po” (2019). Es decir,
usaban el tiempo libre para hacer música o ir a rayar. Algunos otros, como es el caso de Dirti
Lepra, afirman que entregar un mensaje ya es político, aunque se tiene que sustentar lo que se
dice con los actos. Otros hacen del Hip Hop su forma de sustento, haciendo música en el

70
El canal de YouTube original se llama Cypher Effect.

155
transporte público para ganarse unas monedas, aprovechando la escucha para dar mensajes
más allá de sus letras. Y por último, hay quienes se organizan y accionan directamente desde
el Hip Hop, como es el caso de la Herramienta Hip Hop, colectividad en la que participó
D’Yerman. Como su nombre lo dice, hacían del Hip Hop una herramienta para impulsar la
organización comunitaria.

En el ejemplo que nos cuenta Rapha, pone al Hip Hop como un hobby. Para muchxs solo
pueden dedicar su tiempo de ocio a hacer música, más allá de si militan en alguna
organización política, o si solo trabajan o estudian, hacen música con la intención de compartir
un mensaje que puede tener reflexiones, sentimientos, emociones, opiniones y quejas. Al hacer
música con ese mensaje y compartirlo, es político, ya que tiene un impacto en lxs escuchas;
más allá de ser para el MC algo catártico, terapéutico o simplemente divertido.

Otros, como Dirti Lepra, buscan compartir un mensaje. En ese sentido, Lepra nos dice que “la
idea igual de la música es como que llegue a la gentes, porque el punk ya no está pegando en
las poblaciones, y el trap y el dembow es lo que está moviendo.” (2019) Lepra afirma que el
punk ya no se escucha en las poblaciones, por lo tanto, da a entender que su mensaje es similar
al punk. Su sencillo “Neopank”, estrenado el 18 de marzo del 2020, hace alusión a eso.

Aunque Lepra disfruta mucho hacer música y rapear en vivo, afirma que “lo mío no es
hacerme famoso, no me interesa hacerme un nombre y después ir invitado a cualquier wea,
sino que me importa más que el mensaje perdure y si hay gente así joven escribiendo música
para mi es terrible bacán.”(2019) Por lo tanto, vemos que su creación artística, tiene un fin
estético y otro político. Lepra hace la música que le gusta para disfrutar y pasarla bien,
buscando que eso mismo sientan sus escuchas. Pero su principal fin es de propaganda, llevar
un mensaje a la gente, desde su identidad y posicionamiento político mapuche, flaite e
insurreccionalista, reafirmando sus discursos con sus prácticas.

Durante mi estancia en Santiago, una amiga rapera, que participa en una okupa y una
asamblea anarquista, me comentó que a veces a sus compañerxs les cuesta mucho llevar a
cabo una acción de propaganda, mientras ella todo el tiempo lo hacía. Ella rapeaba en el metro
y la micro, entre canción y canción hace propaganda política, criticando al machismo, la
explotación laboral y a la represión gubernamental, promoviendo la empatía y la solidaridad

156
entre todxs. A finales de mi estancia en Santiago, mientas me transportaba en microbús, se
subió a hacer música un rapero. Sus liricas eran críticas y con un alto contenido político;
cundo término sus temas, explicó por qué estaba en contra el TPP (Acuerdo de Asociaciones
Transpacífico) y el AFP (Administración de Fondo de Pensiones), entre otras cosas. Cuando
pasó a pedir una cooperación monetaria, le pregunte cuál era su nombre de MC; solo me dijo
que era Deviolencia. Lo busqué en internet y encontré que es un grupo de Hip Hop. Uno de
sus temas se llama “Señores pasajeros”, en donde se advierte que es rap anticapitalista. Como
vemos, si ya la música puede tener un contenido político, al compartirlo en el transporte
público o cualquier escenario, se aprovecha el espacio para expresar sus críticas y reflexivas,
haciendo conscientemente una acción de propaganda.

D’Yerman, quien antes se hacía llamar Gals GuerRap, fue fundador de la organización la
Herramienta Hip Hop (H3) en Parinacota, la población que vivió toda su infancia. A través de
talleres de Hip Hop, buscaban generar un impacto en su población. Los talleres estaban
enfocados a niñx, quienes tenían padres presos, narco-menudistas o simplemente padres y
madres que se ausentaban por su trabajo. A través de la cultura Hip Hop, buscaron impulsar
“una mentalidad y un enfoque crítico entre los vecinos” (2019). Aparte de los talleres
organizaron pintas de murales y eventos musicales, para dar a conocer su organización a más
personas y generar un impacto en sus barrios.

Gals formo parte de un grupo llamado La GuerRap paralelamente a la organización H3, los
miembros del grupo de rap eran parte de la Herramienta. Después de cuatro años de participar
en el grupo y la organización territorial (2013-2017) se generaron conflictos que provocaron la
desarticulación de ambos proyectos. Sin embargo, D’Yerman continua impulsando un
proyecto de Hip Hop autogestivo: Que Corra el Mic. Estos son eventos enfocados en el
micrófono abierto, es decir, conciertos donde cualquier persona puede hacer uso del
micrófono. Este esfuerzo surge a partir de la necesidad de crear espacios para que lxs raperxs
puedan mostrar su música, ya que en los eventos de Hip Hop siempre son los mismos MCs,
según nos cuenta D’Yerman (2019).

En uno de sus temas, D’Yerman dice: “Pondré mi habilidad al real servicio de la gente, por
fuera del partido, del gobierno y del Estado, viva la Revolución y viva el Hip Hop organizado”

157
(2017). En esta barra, Gals nos muestra claramente sus intenciones de darle a la música un uso
instrumental, con la cual impactar en su comunidad, sin necesidad de participar en ningún
partido o institución gubernamental, es decir, promoviendo la autogestión.

En el Hip Hop chileno no existe un consenso político, aunque se reconoce que el Hip Hop es
político. En contraparte a la propuesta y trabajo organizativo de D’Yerman, DJ Black Páramo
comenta:

Creo yo en lo personal que el Hip Hop no se debe utilizar como una herramienta, sino
como un objetivo, o sea, yo en lo personal intento entregar Hip Hop, más que entregar
una ideología, porque el Hip Hop para mí tiene que ser algo universal […] el Hip Hop
es universal, es música, la música no se puede limitar a cierto estrato social. (2019)

A pesar de que Black Páramo tuvo sus primeros acercamientos y ha trabajado como DJ con el
GuerrillerOkulto, uno de los principales promotores del Hip Hop con compromiso político en
Chile, prefiere apostar por la universalidad del Hip Hop como cultura, sin filtrarla por una
ideología. Esta manera de ver el Hip Hop se acerca más a las propuestas de la Zulu Nation, la
cual también impulsa el GuerrillerOkulto. La propuesta del Hip Hop cercano a ideologías
políticas más radicales (marxistas, feministas y anarquistas) es una particularidad de Chile; si
bien se ha dado en otros países de Hispanoamérica, en ningún lugar ha sido tan determinante
en su devenir histórico.

Ante lo dicho, Black Páramo matiza: “entregar una idea política, bueno, en sí no es algo malo,
pero que se haga de la manera correcta, o sea, el rapero que esté hablando de activismo,
primero que todo que sea activista” (2019). Como ya se había señalado, se busca que haya
congruencia entre el discurso y los actos; por lo tanto, lo que se ve mal es que el MC arriba del
escenario diga qué se tiene que hacer y que abajo del escenario no sea congruente con su
discurso.

Las organizaciones HipHopLogía y la Red Hip Hop Activista nunca se definieron

políticamente con una militancia en particular. Convivieron diferentes posturas cercanas al
marxismo-leninismo y trotskismo, afines a otros grupos de izquierda política e inclusive
personas que solo militaban desde el Hip Hop. Por los principios autonomistas de estas dos
organizaciones, sobretodo H2L, se rechazaba la participación con el Estado, por lo cual,

158
políticamente podría pensarse que había simpatía por el autonomismo, más allá de ser
marxista o anarquista. Sin embargo, por lo observado en las entrevistas y en el trabajo de
campo, pude notar que las nuevas generaciones son más afines al anarquismo. A su vez, el
feminismo ha crecido de manera sustancial en Santiago y en particular en el Hip Hop. Por lo
tanto, a continuación haré un breve acercamiento a estas dos propuestas políticas en relación
con el Hip Hop santiaguino.

Anarquismo

El anarquismo en Chile ha tomado fuerzas en la última década, siendo reconocido en otros

países por sus organizaciones y contenidos liberados en internet. Entre ellos encontramos a
musicxs de tendencia libertaria y anárquica, en géneros como la trova, el punk y desde luego,
el Hip Hop. En Santiago se pueden encontrar espacios ocupados, bibliotecas, editoriales,
colectivos, asambleas, federaciones, ferias de libros, eventos a beneficencia e individualidades
afines al anarquismo, destacando la participación de anarquistas insurreccionalistas en
manifestaciones, conocidos popularmente como capuchas. 71 El anarquismo también ha
impactado en el Hip Hop; de hecho, de las personas entrevistadas para esta investigación, tres
se posicionaron como anarquistas.

Rapha inició a militar en el anarquismo a medida que dejaba el Hip Hop; ciertamente, muchas
de sus críticas están sustentadas desde ese posicionamiento político. Comenzó a ver prácticas
que a él le parecieron clasistas en el grafiti y machistas en el rap, por lo cual, decidió alejarse
del Hip Hop. Continuó llevando a cabo sus habilidades gráficas y musicales fuera de la cultura
Hip Hop, haciendo gráfica para carteles, publicaciones y cómic. En cuanto a la música se ha
acercado a la trova libertaria, aunque la practica de forma personal, sin presentarse
públicamente o grabar sus temas.

D’Yerman y Dirti Lepra, quienes no se conocen entre sé, se posicionaron como anarco-flaites,
desmarcándose de un anarquismo más intelectual y universitario, posicionándose desde un su
clase y su orgullo poblacional. Para Aránguiz, un flaite es un “joven de extracción popular,
que proviene de las poblaciones de la periferia de Santiago, que se viste a la manera de los
raperos estadounidenses y que habla un argot callejero cercano al del hampa” (2017, p. 120).

71
Muchas veces con un tono despectivo, aunque en la revuelta del 2019 su prestigio creció entre la población.

159
En dicho trabajo, Aránguiz muestra como a partir de la campaña mediática “pitéate 72 un
flaite”, se comenzaron a dar “detenciones ciudadanas”, las cuales eran una especie de
linchamiento a las personas identificadas con este adjetivo. En ese sentido, Dirti Lepra dice:

Por ejemplo, ahora está muy de moda creerse flaite y todo pero antes, no sé, puta, todo
era como “pitéate un flaite” ¿cachái? Y al final igual se ve caleta de clasismo en ese
sentido; entonces, el hecho de sentirse orgulloso de serlo es un acto político. (2019)

Para Lepra, quien se ha sido discriminado por ser flaite, ha decidido asumirlo desde el orgullo,
dándole a esa acción un valor político. Por otra parte, D’Yerman hace una crítica al propio Hip
Hop, diciendo que esté ha sido elitizado y dentro de la propia cultura se ha generado
discriminación hacia los flaites:

Porque el rap y el Hip Hop, pa mí, es una cultura flaite po, nació desde la marginalidad
¿cachái? Las block parties nacieron desde el “no los dejamos a ustedes entrar a las
discos a bailar, entonces vean ustedes que hacer”, bueno nosotros hacemos esto
¿cachái? Entonces siento que en este momento igual pasa lo mismo pero dentro del
mismo ambiente Hip Hop ¿cachái? Esta elitizado por el tema de, cómo te digo, de los
recursos, de las monedas; la plata ha logrado, yo creo, así como sacar todo lo que
quedaba de población en el mismo Hip Hop y ya el Hip Hop se plantea, en su mayoría,
como una música formal más po” (2019)

D’Yerman señala como responsable de esta elitización la intervención de grandes empresas en

el mundo del Hip Hop, subrayando la marca de bebidas energéticas Red Bull. En contraparte,
asegura que el Hip Hop es flaite por su origen popular; argumenta desde la propia historia del
Hip Hop, aludiendo a las block parties en Nueva York, las cuales se llevaron a cabo en las
periferias de la ciudad por personas discriminadas por sus orígenes y color de piel.

La categoría anarco-flaite me la dieron como autodefinición Dirti Lepra y D’Yerman. Es

curioso porque no se conocen, uno vive en el norte y el otro en el sur de Santiago; sin
embargo, consideran que esta es la forma de definirse. El Flaite es una categoría que se utiliza

72
En el sentido de dar muerte

160
en Chile para denigrar a los habitantes de población, refiriéndose a su mal gusto al vestir,
extravagante y relacionado al mundo delincuencial (Martínez Aranguren, 2017; Rojas, 2015)

Para algunxs raperxs existe un prejuicio hacia lo flaite, quizá a partir de las campañas
mediáticas en contra de ellos. Sin embargo, para muchos esto es absurdo, ya que no hay gran
diferencia. En ese sentido, Lepra opina al respecto: “los cuicos deben decir ‘o mira ese weon
de ancho, flaite’ […] para los cuicos somos todos iguales, lo que pasa que uno se separa entre
unos mismos.” Esto empata con la definición de Aránguiz, quien nos dice que los flaites se
visten como raperos. Sin embargo, tanto D’Yerman como Lepra han vivido la discriminación
aun dentro del Hip Hop.

A partir de que el trap hubo ganado popularidad, el adjetivo flaite comenzó a ponerse de
moda. Un ejemplo nos lo da Ben Weapon; cuando se pone en contacto con Pablo Chill-e, éste
le dice: “ustedes son el trap aquí, son los flaite, bacán” (citado en Molina, 2020, p. 89). Por lo
que vemos, hay una relación del trap con lo flaite. Esto ha llevado que el adjetivo sea usado
por personas habitantes de los barrios altos y con muchos privilegios. En cuanto a eso, Lepra
nos dice, “creo que si hay algo que me carga son los cuicos 73que se creen flaite, es como
weon, teneí todos los privilegios, teneí plata, teneí de todo y más encima te creí flaite, déjate te
algo, ¿cachái?” (2019).

A esta autodefinición de flaite, tanto Lepra, como D’Yerman, le suman la categoría de anarco,
por lo que le dan todo un sentido político, asumiéndose como anarquistas pero desde un
contexto popular. Si bien, el anarquismo promueve la desaparición de las clases sociales,
hacen esta señalización a partir de alejarse del anarquismo intelectual. Ambos afirman que no
son grandes lectores de libros, su posicionamiento político se da a partir de las experiencias
poblacionales y escolares, lecturas informales (fanzines) y porque son más cercanos a sus
ideales. Otro motivo tiene que ver con la experiencias previas, como es el caso de D’Yerman
que nos dice: “en término experienciales, igual vengo organizándome hace rato y siempre he
tenido mejore referencias de compañeros anarquistas ¿cachái? Y siempre he visto mejores
prácticas desde ahí, entonces por ahí me posiciono desde el anarquismo” (2019). En cuanto a

73
Forma coloquial de llamar a los ricos

161
Lepra, con su música promueve un mensaje insurreccionalista, señalando a los gobernantes y
ricos de provocar la miseria y a los policías como guardianes del orden imperante.

Otra apelativo que le gusta usar a Dirti Lepra es el de “mapuflaite”, de hecho, así se llama el
primer tema que publicó bajo esa chapa:

Se supone que retrata la vida de ser mapuche y a la vez vivir en la marginalidad, vivir
en la periferia, vivir como en los lados más fome, en donde las papas queman, como se
dice ¿cachái? Y eso retrata po, así como, puta, nos obligaron a creer en otro dios, nos
obligaron a ir al doctor ¿cachái? nos obligaron a cantar el himno nacional y de repente
son cosas que no nos representan po, al final bajo esa misma bandera se ha matado
cualquier mapuche, se ha matado, de hecho cualquier poblador, cualquier flaite,[…]
entonces uno dice, puta, yo me siento súper mapuche pero también me siento flaite,
¿cachái? y es lo que me ha tocado vivir, porque me han discriminado por las dos cosas
po, entonces, mapuflaite.

Lepra tiene ascendencia mapuche por su lado paterno, si bien ha sufrido discriminación por
eso, reconoce que sus abuelos vivieron una época en la cual había más racismo, por tal
motivo, el responsabiliza a tal hecho la pérdida de su lenguaje, el mapudungun. Acompañaba a
sus abuelos al Nguillatún, ceremonia espiritual mapuche, en donde conoció a mapuche más
combativos. Su abuela es lawentuchefe, conocedora de las plantas medicinales y su abuelo
también sabe mucho sobre plantas y animales, por lo que lo inspiró a estudiar pedagogía en
biología. Lepra se siente orgulloso de su color de piel, su apellido y de ser parte del pueblo
mapuche, famoso por ser un pueblo históricamente combativo.

Volviendo al anarquismo, encontramos que en el rap chileno existen algunas bandas que
llevan algunos años haciendo música desde un posicionamiento anarquista, tales como: Voces
Clandestinas, Marmotas en el bar, Artes Negras, Kpucha HXC y 89 Puñaladas. Estas
agrupaciones caben dentro de la concepción más clásica de rap, pero en los últimos años se ha
venido dando un fenómeno que es particular de Chile. A este estilo de música lo llamaremos
trap insurreccionalista, ya que de igual forma que el denominado trap chileno, mezclan
diversos ritmos como el reggaetón, el dembow y el funk carioca, solo que tiene la
particularidad de que sus letras son anarquistas insurreccionalistas. Otra característica de estos

162
grupos, es que esconden su identidad, tal y como lo hace unx insurreccionalista al llevar una
acción en la vía pública, como puede ser atacar a las fuerzas policiacas o destruir la propiedad
privada.

El anarquismo insurreccionalista es una práctica y teoría que promueve la informalidad

organizativa y la espontaneidad, el ilegalismo y la propaganda por el hecho, con lo cual se
busca atacar las bases del Estado y del capital. En Santiago, suele haber vínculo de lxs
insurreccionalistas con el vaganismo, por lo que algunas de sus letras también van en ese
sentido. Existen diversxs jóvenes que se inscriben en el insurreccionalismo, siendo muy
común que en cualquier manifestación, sean los encargados de encarar a las fuerzas policiales,
destruir negocios trasnacionales y bancos, hacer barricadas y encender microbuses. Al parecer,
a estxs jóvenes ya no les gusta tanto el punk y se han decidido por hacer música trap,
reggaetón y otros ritmos latinos. Una de sus características es que tapan su identidad
encapuchándose para sus videos y sus presentaciones en vivo. De hecho, podemos enmarcar a
Dirti Lepra dentro de este subgénero; lo único que lo diferencia de los demás, es que es solista
y que no se encapucha para salir al escenario, ni para sus videos.

Estas agrupaciones suelen presentarse en eventos solidarios o en torno a organizaciones

anarquistas o afines, como son los eventos de antirracismo, ecologismo radical y punk. Este
tipo de eventos se caracterizan por ser autogestivos. Durante mi estancia estuve en un par de
eventos en los cuales hubo participación de estos grupos, pero destaco una tokata a beneficio
para la operación de codo de unx bikepunk que fue arrojadx por un auto. En dicho evento,
participaron los grupos Sailor pünk, Destino Amargo, Niñx Debacle, Paniko, Acción
Daasanach, entre otros. Fue un evento familiar, por lo que estaba prohibidas las bebidas
alcohólicas y el consumo de drogas. En las presentaciones de estos grupos, no solo tapan su
identidad, sino que se disfrazan, con trajes de animales y capuchas coloridas, inclusive en
dicha presentación, se prestaban los trajes entre lxs miembros de diferentes grupos.

Sus temáticas suelen estar enfocadas en las acciones insurreccionalistas, en el caso de Sailor
punk, por ser un grupo solo de mujeres, también abordan críticas al machismo dentro del
anarquismo. Sus videos suelen ser recopilaciones de enfrentamientos con policías o gifs de
imágenes incendiaras. Una excepción es el video de Peligros de la sociedad, una colaboración

163
entre Niñx Debacle, Miedo y Espíritu Indomable, en el cual aparecen varixs jóvenes
encapuchados caminando por la ciudad y tomando el metro, mientras van haciendo pintas y
otros actos de destrucción. En el recuadro de información del video comentan:

esto es nada mas que un llamado a la guerrilla urbana contra toda autoridad, un
pequeño dia de conflicto con la rutina y su monotonia enferma!! a volcar todos los
espacios de esclavitud moderna al conflicto entre salvajes y domesticadorxs!!!
comparta, difunda, comente!

Este video cuenta con más de 400 mil vistas en YouTube, una cifra impresionante para ser
música totalmente underground y orgullosamente de baja calidad de producción. Es muy
común que hagan colaboraciones entre grupos pares, a su vez, nunca colaboran con personas o
grupos que no son afines políticamente. Como anarquistas promueven la autogestión en todo
su hacer musical; ellxs mismxs graban, producen y roban las bases de internet, aunque eso es
muy común actualmente entre lxs raperxs principiantes, ellxs lo reivindican como un acto
político.

Lxs anarquistas han encontrado cabida dentro del Hip Hop, inclusive, en subgéneros o estilos
de música controversiales, como es el trap y el reggaetón, dejando de lado los prejuicios que
existen. Aunque no hay un consenso y algunos no estén a favor del uso de ciertos ritmos,
mientras haya jóvenes innovando, produciendo música y subiéndola al internet, encontrarán
personas que les escuchen, y en algunos casos, que intenten hacer música con un estilo similar.
Encontraron en esta cultura una forma de expresar sus mensajes, haciendo propaganda
política, compartiendo sus ideas y apuestas políticas, y en algunos casos, utilizándola como
herramienta organizativa.

Feminismo

El movimiento feminista en Chile ha crecido de forma exponencial en los últimos años. Uno
de sus momentos más icónicos fue el llamado Mayo Feminista en el año 2018, cuando se
tomaron distintas universidades chilenas a partir de diversas denuncias de acoso sexual,
sexismo y discriminación dentro de los planteles educativos. El movimiento estudiantil es el
sujeto político más activo desde la vuelta a la democracia; su consigna es: “Educación gratuita
y de calidad”. Las demandas del Mayo Feminista fueron sumadas a la agenda estudiantil, por

164
lo que su consigna ahora es: “Educación gratuita, de calidad y no sexista”.(Schuster Ubilla et
al., 2019, p. 223)

Otra fecha icónica fue el 8 de marzo del 2019, cuando se realizaron marchas masivas en las
grandes ciudades de Chile. Las demandas expuestas por la Coordinadora Feminista 8 de
Marzo 2019, exigieron el fin de la violencia política, sexual y económica hacia las mujeres y
la despenalización del aborto, entre otras demandas arraigadas al feminismo; pero también
otras demandas más amplias, como son: fin del extractivismo, desmilitarización del
Wallmapu, fin de la AFP, derecho a la educación gratuita y nueva ley de migración con
enfoque de derechos y género. Esto nos muestra que el movimiento feminista en Chile es
interseccional, decolonial y antineoliberal, manifestando su protagonismo político y esfuerzo
por articular diversas luchas. (Forstenzer, 2019, pp. 46–47)

Como ya se mencionó, Ana Tijoux es una referente para el Hip Hop chileno, sobre todo, para
las mujeres Hip Hop (Anastasia; Ruzica Flores, 2019). En su disco Vengo del año 2014,
destacan temas combativos de corte feminista y anticolonial, como son “Antipatriarca”,
“Vengo” y “Somos sur”, esta última con la rapera palestina Shadia Mansour. Por lo que marca
ya una tendencia en ese sentido.

Para Anastasia, el feminismo y el Hip Hop se entrelazaron en su vida durante un intercambio

en México. Llevaba tiempo practicando rap, pero le faltaba una chispa para atreverse a
compartir su música:

Me empezó a dar más duro el tema del feminismo y toda esa onda, y ahí como que eso
también me dio una razón para rapear, fue que empecé a escribir sobre esas cosas, y
fue como ya weon, esto tiene que decirse, se acabó la wea, así, salirse un poco de uno
¿cachái? (2019)

Su estancia en el extranjero y el feminismo le dieron el empujón que necesitaba para expresar

su música. Durante esa misma estadía conoció a Caro, con quien decidió grabar su primer
tema. Ellas fueron a grabar a casa de un amigo de Caro, en dicha casa vivía Masta Quba,
integrante del grupo Batallones Femeninos, “fue terrible lindas, porque nosotras, como que
igual no cachábamos mucho po, […] ella como que nos empezó como a orientar y nos dijo, ay
sí, pueden hacer esto, no sé qué, tranquila, y fue bacán” (2019). Por desgracia, ese tema nunca

165
fue terminado, pero desde sus primeros pasos en el rap. Anastasia encontró MCs que la
acompañaron y le compartieron su conocimiento.

A su regreso a Chile, Anastasia buscó espacios donde presentar su música, en uno de esos
eventos conoció a Eli, con quien formó el grupo de rap feminista Fewla Waxa, “nos
conocimos organizado una jornada de un día en un hogar del Sename 74, que era una jornada de
Hip Hop feminista, o femenino, no sé, ahí conocimos hartas compas bacanes weon, si hasta
ahora nos ubicamos, fue bacán” (2019). Decidieron formar el grupo y hacer un disco titulado
Vol.1. Ambas, pretenden continuar haciendo música como solistas.

Ruzica Flores comenzó a hacer rap a los 13 años, su primer referente femenino lo encontró en
un casete de la Mala María: 75“me acuerdo que, fue la primera rapera mujer que escuché […]
me encantaba, yo decía, la weona tiene demasiada fuerza, salía del estereotipo de la mujer
cantando bonito, dije, si yo quiero ser como ella” (2019). Después de rapear por algunos años
con el AKA de Nita, Ruzica dejo de hacer música. Tiempo después se rencontró con sus
amigas Deyas Klan, “con ellas empecé como a volver al camino de la música, de la creación
por así decirle, aprendí también a deconstruirme, bueno todavía estoy en ese proceso por
supuesto, pero, a reconocerme como mujer ¿cachái? (2019). A partir de ese proceso, Ruzica
comenzó a trabajar en su proyecto como rapera y en su EP Ataraxia.

Ruzica asegura que Ataraxia fue un proyecto musical hecho para ella misma, por lo que la
aceptación que ha tenido, lo siente como un regalo. Uno de los sencillos de dicho EP es
T.L.R.T.C. (Todas las ratas tienen corazón), para dicha canción, fue creado un video, dirigido
por la propia Ruzica:

Básicamente habla como de mí, es bien yo esa canción, como yo y de las mujeres en
general de cuando son violentadas o sienten temor o estas ansias como de salir
corriendo muchas veces y de irse ¿cachái? De desaparecer, de ser amadas, de querer,
como una mezcolanza de sensaciones, si bien no es tan explícito en la letra […] yo
creo que deja varias cosas como a la interpretación y eso es fantástico para quien lo
escuche porque lo puede asimilar con cualquier aspecto de su vida ¿cachái? (2019)

74
El Servicio Nacional de Menores es la institución gubernamental encargada de administrar los centros donde
habitan niñxs abandonadxs y judicializadxs.
75
Hoy conocida como Mala Rodríguez

166
Gracias a este video, Ruzica ganó el premio especial “Mujer eres fuerza y lucha” del festival
de video clips Light Blue Fest. También participó en el festival Femme Rap Fest, evento
enfocado a mujeres Hip Hop, coordinado por la MC Zita Zoe. Ruzica fue parte del Cypher
promocional del Femme Rap del 2018 y participo en un conversatorio, junto a MC Zeidah y
La Deyabu, sobre la participación de las mujeres MCs en Chile y el mundo.

Tanto Anastasia como Ruzica han mezclado su ser MCs con el feminismo, reflejado tanto en
los discursos en sus letras como en sus acciones. Pero la expansión del feminismo en el Hip
Hop ha traído nuevos problemas, ya que el rap es una escena predominantemente masculina.
El hardcore es un estilo de Hip Hop característico por su agresividad en el lenguaje que busca
hablar de la realidad sin ningún filtro. En Chile se enorgullece de ser hardcore, inclusive
cuentan con un festival llamado El sur es Hardcore, destacando algunos MC y grupos como:
El Bruto CHR, Chyste MC y Estrellas del Porno. Si bien, no se puede generalizar, es muy
común que en este estilo haya un lenguaje machista, homofóbico y misógino. Un ejemplo es
Cevladé, uno de los MC más afamados de Chile; en su canción “Lisiar a Alicia” dice “Ella es
puta, tiene mil apodos pero ese es el que disfruta” o la canción “Ladridos al cielo”, describe
cómo va a agredir físicamente a su pareja con la intención de dejarla paralitica, ambas
canciones pertenecientes a su EP Lalala (Crónicas de un niñoxico) (2006). Por lo tanto, es
evidente que dentro de esta escena se ha confrontado el machismo y misoginia con el
feminismo.

Con el fortalecimiento del feminismo se ha logrado, por lo menos, incomodar diversos

espacios públicos con sobre representación masculina, desde la universidad, hasta espacios
culturales, como es el Hip Hop. Una de las herramientas que han utilizado las mujeres es la
funa. 76

Por suerte entre las compas nos estamos apañando, nos estamos escuchando, nos
estamos dando el tiempo, pero no solo entre nosotras ¿cachái? Si bien la funa y todo
eso ha salido porque nosotras nos hemos dado el espacio, nosotras nos hemos apoyado,

76
Es una palabra que procede del mapudungun y “en Chile se utiliza para nombrar el acto público de repudio
contra el actuar de una persona o grupo que ha cometido un acto que se considera ilegal o injusto” (Schmeisser,
2019, p. 6)

167
 no puede quedar solo en eso, los hombres también tiene que trabajar en la wea, tienen
que hacer su parte. (Anastasia, 2019)

Como vimos en el capítulo de contexto, el patriarcado no fue un problema a trabajar para el

Hip Hop organizado; apenas y se mencionaba. Hasta cuando se realizó La Convención en el
2017, el patriarcado pasó a ser uno de los temas centrales dentro de esa efímera organización
Hip Hop. Anastasia y D’Yerman participaron en La Convención, en particular, en la mesa de
Hip Hop y patriarcado y en las mesas no mixtas que si hicieron posteriormente. Referente a
esto, D’Yerman nos cuenta:

En esas mesas de Hip Hop y patriarcado, las cabras desarrollaron hartas actividades,
que tenían que ver con la propagación de este movimiento feminista a través del Hip
Hop, y también con el autocuidado, la autoayuda ¿cachái? Las cabras hasta el día de
hoy siguen todas en contacto ¿cachái? […] cosa de que los hombres de la mesa de
masculinidad nunca pudimos lograr po, que es mantener una red po ¿cachái? Que,
puta, yo no me hablo con caleta de locos que participaba allá en la mesa ¿cachái?
(2019)

D’Yerman considera que se ha hecho muy poco desde los hombres pertenecientes al Hip Hop
para trabajar en la equidad de género. Mientras tanto, las funas han generado divisiones entre
diversos grupos de amigxs; ya que se encuentran personas funadas en muchos los grupos,
provocando que se señalen unos a otros, destruyendo los puentes de comunicación. German
también señala que en los grandes eventos de rap, suelen presentarse solo hombres, ya que
muchos de ellos están ligados a casos de abuso y violencia de género, por lo que las mujeres
feministas ni se acercan a esos eventos, remarcando la segregación ya existente. Por lo tanto,
D’Yerman propone:

Yo creo que lo que hace falta es un espacio donde nos entendamos y no desde el
perdón, sino del reconocimiento, desde el cuestionamiento ¿cachái? Y que ése es el
espacio que no se ha dado ¿cachái? Es lo que yo por lo menos considero que es el paso
que debería dar el movimiento Hip Hop para no morir po ¿cachái? Porque por el
momento ahora está agonizando ¿cachái? Y que bien que este agonizando po weon, si

168
 hacía falta un renacer brígido weon, si a pesar de yo no estar de acuerdo, no sé, con
funar a alguien, creo que la wea sirve caleta, sirve caleta aprender desde el dolor, desde
destruir tu ego culiao ¿cachái? Hacerlo mierda ¿cachái? y desde ahí, partir desde cero
po weon ¿cachái? Si tenemos que partir como personas diferentes po, tenemos que ser
personas diferentes para poder crear cambios concretos po ¿cachái? Porque si no,
vamos a volver a reproducir y a reproducir las mismas cosas que nos llevan al poder,
que nos llevan al autoritarismo ¿cachái?

Las denuncias y escándalos en el Hip Hop estadounidense se dan todos los días; por ejemplo:
los comentarios misóginos de Kanye West o las acusaciones, bastante serias y aterradoras, a
Afrika Bambaataa por haber abusado de menores de edad. Sin embargo, en Chile se ha
generado una crisis entorno a las funas; inclusive en el rap más político, se ha funado a
GuerrillerOkulto por irresponsabilidad paternal, a Jocker de Marmotas en el Bar por violencia
física y psicológica y a Portavoz por haber encubierto a al rapero Niel Brown, acusado de
violación. Es por eso que D’Yerman considera que el Hip Hop chileno está en crisis y que los
hombres deben de crear espacios de contención para sanar sus heridas pero también para
responsabilizarse por sus acciones. Aunque por su experiencia, concediera que es muy difícil
que se lleven a cabo.

Han comenzado a haber reflexiones que buscan ir más allá, pero aun sin llegar a soluciones y
mucho menos a acciones concretas. Por ejemplo, en el caso de la funa a Portavoz, la cual fue
muy mediática, todo el odio se fue contra él por ser famoso, mientras MC Niel Brown, quien
fue el agresor, pasó desapercibido. Anastasia considera que esto es calve para repensar las
funas:

Yo diría que intento ver en su complejidad la wea, ¿por qué? Porque muchas veces las
funas son como, ya este weon esta funado, ya odiémoslo o matémoslo ¿cachái? Yo no
soy de este tipo de razonamiento […] yo no creo en eso, yo creo que cada persona tiene
que formarse una opinión y tomar posición, y sí, porque la verdad es que la masa
enloquecida puede hacer cosas muy estúpidas. (2019)

Lo que pasa cuando se funa a alguien es que se le cierran las puertas, inclusive dejan de hacer
música y desaparecen de la vida pública. En otros casos, se apoya a la persona denunciada

169
como agresor, cerrándole las puertas a la denunciante, re-victimizándolas, creando un efecto
dominó que termina por romper la red que sea ha venido tejiendo desde hace tiempo en la
cultura Hip Hop y en el rap. Es por eso que personas como Anastasia y D’Yerman, están
reflexionando en torno a esa situación, buscando soluciones que sean mejores para toda la
comunidad, respetando el derecho de las mujeres de funar a sus agresores y señalando la
responsabilidad que ellos tienen. De hecho, las soluciones que ellxs ven, apuntan
necesariamente hacia una organización entre los hombres, lo cual ven muy difícil, mas no
imposible.

Cabe destacar que en torno a las funas nunca se habla del Estado. De hecho, la funa es una
herramienta política que se comenzó a utilizar para denunciar las violaciones contra los
derecho humanos durante la dictadura, mediante la cual “se señalaba el nombre y los datos de
la persona, y los crímenes cometidos” (Schmeisser, 2019, p. 6). En las funas por violencia
patriarcal, la gran mayoría de las veces, no se considera realizar una denuncia formal ante al
Estado, ya que es una institución que, desde algunas perspectivas feministas, lo consideran
patriarcal y que dicho proceso solo re victimiza a las personas denunciantes en vez de buscar
justicia y resarcimiento de daño. No puedo afirmar que las funas sean una forma de justicia,
pero sí que son llevadas desde la autogestión. Normalmente las mujeres denunciantes son
acompañadas por una colectividad feminista, quien acompaña el proceso. La propuesta
planteadas por D’Yerman de crear espacios de sanación y responsabilidad para hombres poco
tienen que ver con el Estado y las empresas privadas. Por lo tanto, podemos ver que incluso en
esta crisis del Hip Hop, generada por la violencia patriarcal, surgen las propuestas desde la
autogestión.

Conclusión de Hip Hop y Política

El Hip Hop en Chile ha estado estrechamente relacionado con los posicionamientos críticos y
de izquierda que habitan el Estado chileno, sobretodo, cercanos a la política más informal, que
promueve la autogestión en contra del mismo Estado y del capital. El propio devenir histórico
del país ha promovido que ciertas posturas teórico-políticas, como el anarquismo, el
feminismo y el ecologismo, aumenten sus filas de simpatizantes y militantes. A su vez, estas
nuevas tendencias políticas se incorporan al Hip Hop, utilizándolo para compartir su mensaje

170
y realizar propaganda, pero también como una herramienta que les facilite la organización
territorial y comunitaria. En estos casos, el Hip Hop solo es un método para acercarse a lxs
niñxs y lxs jóvenes, buscando impactar en sus comunidades a través de sus distintos elementos
Hip Hop: coordinando talleres, pintando murales y organizando fiestas donde puedan bailar y
cantar.

Mientras la llamada vieja escuela sigue haciendo música dentro de sus parámetros, nuevas
generaciones llegan incluyendo nuevos ritmos, sonidos y formas de hacer música. Con las
cuales buscan generar un mayor impacto entre lxs más jóvenes, que son los que disfrutan de
esos nuevos sonidos.

Como se vio en la gran revuelta de octubre del 2019, en las calles se encontraron diversas
generaciones exigiendo la destitución del presidente, entre otras demandas. Durante las
manifestaciones no faltaba alguien con su parlante o alguna banda en vivo interpretando
música chilena: Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún, Los Prisioneros, Evelin Cornejo y
Camila Moreno eran algunxs de los artistas que más sonaban en la calle. En la llamada
primera línea, la cual se encargaba de enfrentar a los pacos, también había altavoces, en las
cuales se escuchó el trap insurreccionalista, amalgamando la música con las acciones llevadas
a cabo contra los policías. 77 Pero el rap no se quedaba atrás, Ana Tijoux realizó la canción
“Cacerolazo” a los pocos días de iniciar las manifestaciones por el alza al transporte
público. 78También sonaban estrofas de Panteras Negras, Portavoz y Pablos Chill-e. Haciendo
un recorrido por toda la historia del Hip Hop chileno, ya que la revuelta Se oía venir (Rojas et
al., 2019), como dicen los periodistas musicales en dicho texto.

77
Comunicación personal.
78
De hecho, durante los meses de la revuelta fue muy común que lxs raperxs sacaran temas relacionados a la
coyuntura.

171
 CAPÍTULO V
AUTOGESTIÓN Y RAP

En el capítulo anterior observamos cómo lxs colaboradores se adscriben a la cultura Hip Hop,
desempeñando diversos elementos de la misma. A su vez, revisamos la relación del rap con
otros elementos musicales. También vimos como lxs colaboradores se relacionan desde el
ser/hacer Hip Hop con su hacer político, deteniéndonos en el feminismo y el anarquismo, ya
que son dos propuestas políticas amplias que en los últimos años han impactado en Santiago y
en la cultura Hip Hop. Desde esta revisión, podemos darnos cuenta que existe una
acercamiento a la autogestión como práctica entre los raperos, aunque no profundizamos en
ello. Por lo tanto, en este capítulo buscaremos enfocarnos en las prácticas musicales
autogestivas en torno al rap. Según el análisis de contenido de las entrevistas y la observación
separamos dichas prácticas en cuatro grupos: 1) Producción musical, beats y videoclips,
2) eventos y la puesta en escena, 3) el tejido de redes y amistad y 4) los talleres.

Producción musical, beats y videoclips

En el mundo del Hip Hop, desde hace muchos años, se practica el hazlo tú mismo en relación a
la creación y grabación de temas. Según Chang, el DIY en la autoproducción de rap se
incremente a partir de la aparición del gangsta rap y la escena West Coast Hip Hop:

El crítico de Hip Hop Billy Jam señaló “Al igual que los Sex Pistols, NWA logró que a
uno le pareciera fácil hacer los mismo que ellos, iniciando un movimiento Do It
Yourself (DIY) que abrió las puertas a cualquier persona de las calles que quisiera
grabar música de gangsta rap” lo único que se necesitaba era lápiz, papel, un
micrófono, un mezclador de sonido y un sampler (Chang, 2017, p. 409)

Para lxs jóvenes habitantes de las periferias de Los Ángeles y de otras ciudades de Estados
Unidos a finales de la década de los ochenta, quizá, no era tan fácil tener acceso a una
secuenciadora y una mezcladora. Pero a partir de ese momento, la práctica del DIY comenzó a
hacerse cada vez más común en el Hip Hop. Durante esos mismos años, para los chilenos

172
comprar esos aparatos de procedencia japonesa era muy difícil. Sin embargo, el desarrollo
tecnológico ha provocado que dicha tecnología sea cada vez más accesible económicamente,
sumándole, que hoy en día puedes obtener versiones digitales de secuenciadores,
sintetizadores, baterías, efectos de sonido y estudios de grabación y edición; en internet
existen versiones gratuitas o es muy fácil crackear 79los originales. Lo que conlleva que
actualmente, cualquier persona con acceso a internet y una computadora personal con una
tarjeta de sonido decente puede hacer música.

Cuando lxs jóvenes chilenxs comenzaron a apropiarse del rap, todo era más complicado.
Como nos cuenta Rodríguez Vega (2018a), el casete tuvo un lugar esencial para las
composiciones de rap chileno en la década de los ochentas, cuando no había secuenciadores y
baterías eléctricas a disposición de los pioneros del Hip Hop. Para algunxs MC, incluso a
principio de los años dos mil, su primer acercamiento a la grabación fue a través de casetes y
una radiograbadora. Uno de ellos fue Charly Humos, quien nos comparte su experiencia:
“Primero partimos grabando de un casete a otro casete, una radio poníamos la pista, cagando
encima todos, rapeando, haciendo los apoyos, grabando en otro casete mientras, sonaba como
la mierda”(2019). Ruzica Flores (2019) tuvo una experiencia similar con su primera
agrupación, grabando sus temas de grabadora a grabadora. Aunque la calidad de sonido
quedaba de muy baja calidad, a través de estas experiencias, comenzaron a entender cómo
funcionaba la grabación de música Hip Hop.

Posteriormente comenzó a haber más acceso a programas de computadoras para hacer bases y
mezclar. En ese sentido, Ruzica Flores nos dice:

Mis primeras composiciones fueron Hip Hop DJ, yo creo que uno de los primeros
programas de creación de beat en base a bloques ¿cachái? Y con sonido
predeterminado o sea, tú te juntaí con otra persona y si creaba en Hip Hop DJ, sonaban
igual po weon ¿cachái? (2019)

La monotonía sonora característica del Hip Hop DJ llegó a su fin con el surgimiento de otros
programas como Pro Tools, Fruity Loop y Cool Edit (Charly Humos, 2019). Estos programas
facilitaron poder hacer beats y grabar. Aunque la tecnología hizo más accesible la grabación,

79
Anglicismo referente a la apertura de candados de seguridad de software.

173
para algunos MC su primer acercamiento a la grabación fue precario. Rene nos cuenta que
para grabar sus primeros temas empezó “haciendo un atril con un escobillón y una tapa de una
botella, la quemé, le hice un hoyo para poner el micrófono, todo muy artesanal, así, con
muchas ganas de seguir haciendo música po” (2019). D’Yerman también nos cuneta su primer
experiencia de grabación “Por ahí por el 2010, cuando tenía como, 14,15,16 años, grabé mi
primera canción, que fue un rap social […] grabé en la casa de un amigo, si, paupérrimamente,
un micrófono dinámico”. Estos primeros acercamientos a la grabación se realizan con lo que
se tiene a la mano, como puede ser un micrófono de computadora o una botella quemada para
improvisar un atril, mostrándonos que el Hazlo tú mismo es muy común en la grabación del
Hip Hop.

Las experiencias en cuanto la grabación van cambiando dependiendo las circunstancias, por
ejemplo, Simón Squalo grabó su primer disco aun siendo un niño, quemando una única copia
en el programa Nero y utilizando el Word para hacer su portada. Sus experiencias siguieron
siendo caseras, ya que todo lo hacía con sus hermanos. Después de haber grabado
profesionalmente con su banda Verso Versátil, decidió hacer, junto a su hermano, su propio
sello:

Se llama ArmaVoz, que ahí es donde publicamos toda la música que hacemos
nosotros, entonces fue como seguir ese camino desde niño, como, un nicho familiar
donde se hace música, hacíamos rap, salíamos a pintar, y de un momento a otro, como
que la música salió de ese círculo y se comenzó a escuchar con otras personas, como se
agrando un poco más el público. (2019)

Simón se ve haciendo música por mucho tiempo, por lo que contar con su propio sello y
estudio, le facilita las cosas. En este sentido, él hace música por un gusto personal por lo que
puede llevar a cabo sus grabaciones y mezcla con sus propios medios. Este tipo de autogestión
se enmarca en la categoría micro-comunitario, ya que Simón, junto con las personas que
colabora, se organizan para llevar a cabo un objetivo final, ya sea grabar una canción o un EP.
Sin tener como objetivo cambiar la realidad ni necesariamente obtener un beneficio
económico. Dirti Lepra también nos cuenta su experiencia en torno a las grabaciones:

174
 Antes grababa y me cobraban, pero el Bohe_myo jamás me ha cobrado hermano, y el
Rene Problemas tampoco, de repente igual hacemos intercambio de cosas o a veces
igual, no sé, le paso plata […] él siempre me dice que la plata no sea un impedimento
para hacer cosas juntos ¿cachái? , gracias a mis compas cercanos [Bohe_myo y Rene
Problema] que me estoy moviendo ahora, que son los que me han ayudado caleta a
seguir tirando pa arriba y a autogestionar caleta la música (2019)

Como vemos en el caso de Lepra, la amistad que tiene con dos productores le ha facilitado
grabar sus temas, ya que entre ellos, practican el apoyo mutuo antes que priorizar una relación
monetaria. Referente a eso, Lepra nos comparte: “Como que en verdad siento que es
autogestión, apoyo y toda la volá” (2019). De igual forma, estas grabaciones benefician a
ambas partes, ya que con los temas de Dirti Lepra, también ellos se dan a conocer,
acercándoles posibles clientes. Otras formas de beneficiarlos es con experiencia, tanto a
Bohe_myo que estudia ingeniería de sonido y puede llevar a la práctica lo aprendido en las
producciones de Lepra; o Rene, que entre otras cosas, haber grabado a Lepra lo motivó a usar
el Autotune.

Rene tuvo un acercamiento a la ingeniera de sonido antes que al rap; acompañaba a su madre a
la iglesia y él solo le ponía atención a la música, así que entró a apoyar al encargado del
equipo de sonido.

Empecé a aprender directamente lo que era un ecualizador, lo que era un compresor,

una reverberación, una mesa de sonido, y ya cuando estaba como en octavo, ya me
dejaban solo ahí en el estudio, podía yo hacer funcionar el sonido de la iglesia. (2019)

Cuando Rene comenzó su grupo rap, ya tenía cierto conocimiento que le facilito la producción
y la grabación. Después de que su grupo se desintegró, ya había adquirido algunos elementos
para su estudio casero: micrófono, condensador, interfaz; por lo que continúo haciendo música
en su cuarto. Se concentró en hacer beats y música electrónica, como: drum and bass, dubstep
y house. Tiempo después, sintió la necesidad de volver a grabar Hip Hop, comenzó a hacer
instrumentales, a grabar sus letras y a producir a otrxs raperxs. Poco a poco fue adquiriendo
experiencia y estudiando por su cuenta, también se inscribió en dos cursos de producción en la
Escuelas de Rock, del ministerio de Cultura. Gracias al internet, su trabajo comenzó a tener

175
más alcance. Sistema 407 tiene un sello llamado Soul Cochino Rappers, conoció a Rene
gracias al internet, se encontraron y comenzó a comprarle beats para sus producciones.
Posteriormente, Sistema 407 produjo el disco de Rene Delirios Herméticos; aun inscrito en el
boom bap Hip Hop. El disco duro dos años de producción, entre grabación, mescla y master.
Cuando su disco fue publicado, Rene ya había decidido dedicarse de lleno a la música,
dejando sus otras formas de ingreso y comenzando a experimentar con sonidos más cercanos
al trap plug y otros ritmos urbanos. Al a par, Rene creó MDMA Collective, con el cual busca
apoyar a sus amigos y publicitar su trabajo. En ese sentido, nos dice: “la gente que trabaja acá
conmigo, que tampoco son muchos, pero son buenos y son poco reconocidos, ellos se hacen su
instrumentales, se graban, entonces, mi idea es como ayudarlos en el estudio, tanto
audiovisualmente como sonoramente po, producirlos, mezclarlos” (2019). Como vemos, hay
unas tendencia hacia el hazlo tú mismo a la hora de grabar, por lo que Rene ha buscado apoyar
a sus amigos para que su música tenga mejor calidad. En algunos casos, también realiza
videos, para darle más visibilidad a los temas. Rene graba a gente desconocida, a ellxs le cobra
por su trabajo; sin embargo, Lepra nos dice que “cobra súper barato por todo lo que hace, muy
barato así cuando la gente va a grabar, gente nueva, ¿cachái?” (2019). Gracias a sus precios
accesibles le da la oportunidad de grabar a personas que no tienen una situación económica tan
favorable.

En este sentido, podemos observar que para Rene, la autogestión tiene un sentido más liberal,
encaminado al emprendurismo, al mismo tiempo, sus prácticas solidarias con sus amigos,
muestran que no hay una sola intención y desde el apoyo mutuo, al menos en el caso de Lepra,
impulsa un mensaje político.

Rene ha decidido cobrar barato por su trabajo mientras logra hacerse de un nombre en la
escena local, pero generalmente, para un MC en Santiago es bastante caro poder realizar una
grabación profesional. Ruzica Flores expresa que hoy día es muy común que los MC tengan su
home studio ya que grabar un discó es muy caro. En ese sentido nos da un estimado de los
precios:

Hablemos lo real, un track por ejemplo, no sé, un registro de un track son 20 lucas, 20
mil pesos, mesclar ese track profesionalmente, son 50 mil pesos, mínimo, después la

176
 master, ¿cachái? Ponle 10 lucas, no sé, te hicieron un precio, finalmente, te gastas 70
lucas, 80 lucas, por una canción […] más el beat si lo compraste, o sea, ponle 100
lucas, finalmente termias haciendo un disco de cuanto, no sé, ya 7 temas, por ejemplo,
imposible po ¿cachái? Entonces hoy día, la gente, bueno hay que invertir en uno
mismo, hay que estudiar, hacerse de sus maquinitas ¿cachái? (2019)

Por esta razón, muchxs MC prefieren crear sus propios estudios de grabación, adquiriendo
conocimientos en torno a la producción, con lo cual pueden auto-producirse y grabar a sus
amistades. Pero como nos comparte Ruzica, de igual manera se tiene que invertir
económicamente en el equipo necesario (mínimo un micrófono y una mezcladora con
compresor); pero sobretodo en conocimiento, para poder usar los programas y aplicaciones
necesarias para hacer un beat, grabar y mezclar. En un mismo sentido, Charly nos da su
opinión al respecto:

“Si teneí muchas maquinas, teneí que aprender a usarlas igual, sino teneí muchas
maquinas da lo mismo, hay gente que con un teclado te hace magia y bacán hermano,
yo conozco amigos que solamente trabajan con un teclado y un mouse y son secos, y
me gusta mucho su trabajo y lo encuentro capísimo, eso en el fondo, a mí me gusta que
la gente aprenda a hacer mucho con poco” (2019)

Si bien, los dichos programas y aplicaciones pueden ser descargados o comprados físicamente,
es necesario tener conocimiento técnico para aprovecharlos. La ecualización, la mezcla y el
master no lo puede hacer un programa, o al menos no con la calidad que se busca, por lo que
es necesario desarrollar habilidades auditivas y técnicas para poder hacerlo. Si bien, cada vez
es más fácil tener un estudio en casa, la propia escena musical ha exigido una mayor calidad
en el producto final.

Lxs MCs que no saben hacer beats, ni grabar y tampoco cuentan con amigxs que se dediquen a
eso, se les complica llevar estas acciones a cabo. Tal es el caso de Anastasia, que si bien, le
interesa aprender a hacer beats, no ha encontrado la oportunidad para hacerlo; como no tiene
amigxs que graben y hagan beats, le cuesta conseguir beat para sus temas, si bien se pueden
comprar, es necesario invertir en eso, lo cual no siempre es posible. Para la grabación del

177
disco de Fewla Waxa, pagaron una promoción con Inkognito. 80En ocasiones, lxs MCs solo
pueden grabar cuando hay promociones, costeando un EP (alrededor de cinco canciones); al
mismo tiempo, lxs productorxs hacen promociones para conseguir trabajo.

Audiovisuales

Actualmente, en la industria musical es muy común escuchar que el video es tan importante
como la propia canción, inclusive, hay quien asegura que el video es aún más relevante. Es por
eso que los raperxs buscan realizar la mayor cantidad de videos a sus temas. Artistas como
Bad Bunny se hicieron famosos a base de sencillos, de los cuales la mayoría contaban con
video. Esta tendencia se reproduce hasta en lo menos comercial del Hip Hop.

A diferencia de la producción musical, el video requiere un mayor esfuerzo e inversión,

aunque existen diversos tipos de videos. Los más sencillos y económicos se llaman one shot,
constan de una sola toma dinámica, que va haciendo algunos paneos y acercamientos, en
ocasiones, durante la edición se pueden hacer efectos visuales que lo vuelven el video más
atractivo. Un ejemplo de video de este tipo es el de Fewla Waxa, de su canción “Semillas de
Libertad”. La idea surgió a partir de una sesión de fotos, el fotógrafo era amigo de ellas, al
terminar la sesión les propuso hacer un video, de esta forma inesperada surgió el único video
que tienen de su primer EP (Anastasia, 2019).

Lepra también cuenta con un video tipo One Shot de su canción “DirtiBoy”; tiene otros videos
como “Neopank” y “Flama” que llevan más producción, los tres videos fueron producidos,
editados y dirigidos pos Rene Problemas y MDME Collective. Rene ha aprendido a grabar y
editar video de forma autodidacta, siendo otro de los servicios que ofrece en su sello. De esta
manera, Rene brinda un servició más integral para los que quieran grabar sus canciones,
videos, e inclusive, se les puede hacer sesión de fotos y diseño gráfico para cada tema.

Mantra no ha podido grabar su primer disco completo, aunque ya tiene nombre: Soñar es
increíble. El primer sencillo que ha publicado se llama “Respira”, cuenta con la colaboración
de DJ Black Paramo y el beat es de Sikrach y La Pieza Clandestina. También tiene una
colaboración con Sikrach, el tema se llama “Mil Actos”. Ambos tema cuentan con videos y

80
MC y productor colombiano residente en Santiago, reconocido por sus letras con contenido social y político

178
han sido realizados por Filantropía Audiovisuales. Este proyecto audiovisual es de Katherine
Cortés, pareja de Mantra. Ella fue quien promovió que realizaran videoclips.

Ruzica Flores, si bien tiene videos de sesiones en vivo, solo cuenta con un videoclip:
“TLRTC”. El cual ella dirigió y gestionó. Pensó en hacerle video al tema “Lengua filosa de
plata”; sin embargo, afirma que es muy caro y desistió a esa idea. Así que decidió que ese
tema tendría una buena portada. Ruzica le pidió un presupuesto para un diseño a Pablo de la
Fuente, mejor conocido como Diablo Rojo. 81Ruzica no contaba con el dinero en ese momento,
así que le comunico a Pablo que mejor trabajaran después. Para sorpresa de Ruzica, Pablo le
contesto: “pero hagamos algo, me dijo, me gusta tu música, mándame tu tema, deja ver si
siento una concesión y yo veo que hago y te entrego algo” (2019). A Ruzica le encanto el
diseño y se siente muy agradecida con Diablo Rojo por ese regalo.

Si bien, la realización del video es algo que va más allá de la producción musical, cada vez se
relacionan más, de igual manera la fotografía y el diseño gráfico. Este fenómeno ha sido
impulsado, entre otras razones, porque se ha hecho necesario las imágenes para las redes
sociales o streaming, como son YouTube y Spotify. Por lo tanto, las colaboraciones y las redes
dentro de la música se vuelven más amplias. Una de las formas de relacionarse es desde la
autogestión, donde el intercambio monetario no es lo principal, mientras la solidaridad,
cooperación y el apoyo mutuo son constantes.

Cuando se habla de autogestión en el rap, se piensa particularmente en la grabación, ya que en

otros estilos de música cuando se habla de autogestión a eso se refiere. Según las diversas
experiencias antes citadas de lxs colaboradores, si existe la autogestión en la grabación, pero
no es una generalidad, todo depende de las condiciones biográficas y las redes que se tengan.
Existe la posibilidad del DIY, lo cual ya es un acto que encamina hacia la autogestión, pero si
es individual solo se queda en eso. El caso de Simón, quien creó con sus hermanos su propio
sello, con el cual pueden producir su propia música. Para Simón hacer música es un acto
terapéutico, que disfruta hacer, por lo tanto al tener los medios para hacerlo, más que su
música sea autogestiva, se autogestiona el ocio, haciendo lo que más le gusta, lo cual es una

81
Afamado diseñador chileno por su gráfica con una intención crítica y anticolonial; así como por haber
trabajado en el arte del disco Vengo de Ana Tijoux.

179
acción política. Toda su música es colaborativa, por lo que podemos enmarcarlo en la
autogestión micro-comunitaria.

Otro caso es el de Charly (2019), quien se ha profesionalizado en la producción, por lo cual es

su forma de vida, si bien, lo más probable es que no se va hacer millonario (como el dice),
puede vivir de lo que le gusta hacer. Charly se encuentra en una posición más cercana a la
escena del Hip Hop chileno; hace música y produce a diversxs artistas que destacan a nivel
nacional, como es el caso de Matiah Chinaski, Rvyo, Belona MC y Cevladé. También
colabora con otros beatmaker realizando discos de beat en conjunto. Una o dos veces por año,
Charly sortea beats, para que lleguen a MCs que quizá no tienen los recursos para adquirirlos
económicamente. Charly ha hecho del DIY su vida, emprendiendo su proyecto Pupilar Negra;
no obstante, su labor no cabe dentro de ninguna categoría de autogestión. Siendo, más bien, un
ejemplo de la forma en que trabajan los productores profesionales de Hip Hop hoy en día.

Rene, al igual que Charly, busca dedicarse de lleno a la producción musical y a la creación de
beats. Mientras lo logra, practica la solidaridad con sus amigos, a quienes apoya para que su
música sea más escuchada, buscando que el dinero no es un medio determinante para hacer su
trabajo. El apoyo mutuo no siempre espera que el intercambio sea reciproco; sin embargo, en
el caso de Rene, ambas partes reciben un beneficio: el MC con la grabación de sus temas. Y el
productor muestra su trabajo; aunque lo común sea que el MC tenga que pagar por esos
servició.

Como observamos, la autogestión en la grabación de Hip Hop es compleja, depende de la

adquisición de medios físicos y conocimiento técnico para poder llevarlo a cabo. Desde luego,
lxs MCs pueden comprar sus beats, así como pagar por los servicios de grabación, mezcla y
master, ya sea de un single, un EP o un álbum; pero esto genera un gasto económica muchas
veces incosteable. Por esta razón, muchxs MCs se interesan por aprender a realizar beats y
producir rap, invirtiendo dinero en equipo y tiempo en aprendizaje; inclusive tomando gusto
por este trabajo, dedicándose de llenno, como es el caso de Charly y de Rene. Es común que,
lxs beatmaker y productorxs compartan sus habilidades con sus amigxs; sin embargo, cuando
sus servicios son para terceros buscan obtener un beneficio económico. En este sentido, la
autogestión es posible solo si lxs MCs aprenden a hacer beats y a auto producirse, o si de

180
forma solidaria, algún amigx les facilita beats o les produce sus temas de forma gratuita o
desde el truque. Estos serían los únicos casos en los que se da la autogestión libertaria desde la
producción de beats y la producción musical. Si bien, estas prácticas son comunes, también
hay muchas personas que solo tienen acceso a estos servicios a través de un intercambio
monetario, en este sentido, no se busca llevar a cabo prácticas autogestivas.

Eventos y puesta en escena

Para lxs MCs, existen muchos tipos de escenario, van desde el trasporte público hasta un gran
foro musical. En ese sentido, encontramos la autogestión en esta diversidad de espacios, desde
lo más micro hasta eventos en foros especializados. 82 Entre estos dos polos, encontramos los
eventos solidarios, los cuales tienen como fin la beneficencia. También existen eventos en
torno a la divulgación de alguna propuesta política. Los eventos solidarios y políticos suelen
ser organizados totalmente desde la autogestión.

Lxs raperxs que hacen música en el transporte público en busca de obtener un beneficio
económico, realizan una puesta en escena solo con un parlante, un micrófono y una memoria
USB (en la cual llevan sus pistas). Lxs MCs comparten su música o sus improvisaciones,
apoyados de un equipo que ellos pueden cargar sobre su cuerpo de un lugar a otro. A cambió
de compartir su música piden una cooperación voluntaria. Para algunxs raperxs, esta es su
principal forma de sustento. Esta práctica es compartida por otros músicos callejeros. A este
tipo de práctica entre raperos en el noreste de México, Olvera Gudiño (2016) le llama
economía de resistencia, ya que buscan sobrevivir de su arte con el mínimo de recursos y
oportunidades, esta categoría puede ser aplicada en el caso chileno.

En cuanto los grandes eventos, la categoría de autogestión entra en conflicto, ya que es

necesario el apoyo de diversos agentes para poder llevarlos a cabo. Por esta razón eventos
como Femme Rap Fest o La Reunión H2 34 Años, no se autoproclaman autogestivas, ya que
para llevarlos a cabo, es necesario el uso de espacios privados, permisos gubernamentales y
patrocinadores. Aunque la idea original y la organización se llevan a cabo de forma

82
A nivel masivo, cuenta llevar a cabo un evento autogestivo. Un ejemplo de eventos grandes creados desde esta
práctica son los conciertos de Planet Rock organizados en Santiago (Poch Plá, 2011)

181
independiente, no se definen autogestivos, ya que intervienen agentes externos que buscan su
propio beneficio, ya sean privados o públicos.

Pero más allá de los grandes eventos Hip Hop y lxs MC que hacen música en el calle como
forma de trabajo; encontramos que existen una gran cantidad de eventos autogestivos con
diferentes fines. Los podemos categorizar en tres tipos: primero, son eventos que buscan crear
espacios para compartir su música. Segundo, eventos creados para promover cierta postura
ideológica acompañada con música. Y por último, eventos solidarios, en los cuales, se busca
obtener dinero o aportaciones en especie para apoyar a un individuo o colectivo; los fines
pueden ser muy variados y van desde recaudación de dinero para el apoyo a una persona
enferma o con intervención quirúrgica, recaudación de alimentos para presos políticos, para
alguna espacio en resistencia del pueblo mapuche, recaudar fondos económicos para la
organización de algún carnaval poblacional, entre otros. Los fines pueden ser de lo más
diverso. Cuando el propósito es la concientización o divulgación y sensibilidad a cierto tema
encontramos eventos como: el antirracismo, el ecologismo anticapitalista y la precariedad
laboral, por nombrar algunos ejemplos. O de propaganda de alguna postura política, como: el
veganismo, el anarquismo o el feminismo. A continuación mostrare algunos ejemplos que
coinciden con los antes mencionados, dichos eventos son promovidos desde la autogestión
libertaria.

Estos espacios son los principales escenarios para lxs raperxs. Aunque este tipo de eventos no
son solo de Hip Hop, ya que se presentan distintos estilos de música, como es el punk o ritmos
andinos; sin embargo, el rap es muy común en eventos solidarios. Los espacios en los que
suele darse este tipo de eventos son relacionados a alguna organización política, es decir:
centros comunitarios, sociales, sedes vecinales, sedes de un sindicato y casas okupa o en
lugares públicos como plazas y parques. Dependiendo los objetivos del evento, es el espacio y
la forma de aportación.

Estos eventos suelen ser un punto de encuentro entre raperxs, como es el caso de Anastasia
que conoció a Eli, su compañera de grupo, en un encuentro del Hip Hop femenino, organizado
en una casa del Sename. En ese sentido, Anastasia nos comenta: “nos invitan harto, como a
eventos de beneficio, eventos de rap, más que nada así, como en esa onda: mapuche, tomas,

182
como esa onda, que ya viste que hay mucho acá” (2019).De hecho, conocí a Dirti Lepra en el
2do Encuentro Antirracista, que se llevó a cabo en Casa Revueltas, un espacio feminista que
prestó el espacio para dicho evento. La entrada era gratuita, se recaudó fondos a través de la
venta de almuerzos, los fondos obtenidos, se dejaron para apoyar los pagos del espació. Este
fue un evento autogestivo, donde hubo charlas, conversatorios, venta de productos, poesía y
música. En el evento participaron migrantes haitianxs, venezolanos y colombianxs, así como
ponentes afrochilenxs y mapuche. El objetivo de este evento es promover el pensamiento y las
acciones antirracista desde un posicionamiento anarquista.

Otro evento que me toco ser participe fue la Actividad Cultural en la Plaza, en la comuna de
Pudahuel, particularmente en la plaza Víctor Jara. Dicho evento no anunciaba un
posicionamiento ideológico, solo advertía que encontrarías: olla común, teatro, poesía, música,
espacio para niñxs y feria editorial. Sin embargo, la mayoría de contenido en esta actividad era
anarquista. Prefieren no anunciarse así, ya que existe un prejuicio hacia esta ideología y por lo
general, suele haber represión estatal en este tipo de eventos.

Tuve la oportunidad de ir a dos eventos punks: El primero, se llevó a cabo en las instalaciones
de un sindicato, el costo era bajo y se pedía una donación de alimentos no percedero y
alimento para perros o gatos. Este evento fue organizado por Grupo de Acopio Solidario. El
otro, fue una tokata solidaria para apoyar a un bikepunk que fue impactado por un automóvil,
por lo que necesitó una cirugía, generándole una deuda. Este evento se llevó a cabo en una
casa okupa. Ambos eventos son generados desde la autogestión, inclusive los espacios donde
se llevaron a cabo, son espacios que tienen un fin político y que promueven la autogestión.

Mantra nos cuenta sus experiencias en torno a las tokatas a beneficio:

De repente así como que me invitan, me dicen, hermano tengo una tokata, a beneficio,
no sé si quieres participar, oye bacán, que día cae, bueno, la mayoría de las tocatas acá
son los sábados. La última vez apoyé a una amiga, tiene una enfermedad que se llama,
fibromialgia, que te duele el cuerpo por dentro así, tienes que estar con pastillas y todo,
entonces fui a tocar allá pues con mi compañera, y siempre me estoy moviendo como
que a eventos, a talleres o a conversatorios (2019)

183
Antes de ser invitado, Mantra buscaba eventos en los que hubiera micrófono abierto, para
encontrar un espacio donde compartir su música más allá de bares y micros. En el 2018, el
rapero Pedro Mo visitó Chile, a pesar de ser compatriotas, Mantra no lo conocía, pero por
invitación de unas amigas asistió a un conversatorio. A partir de conocerse, Pedro invitó a
Mantra a un evento en un parque, según recuerda, Pedro le dijo “vamos a hacer una movida
autogestionada, nos vamos a enchufar en la calle nada más, si quieres venir, pues va a haber
micro libre, yo le dije, ya pues bacán, ya, yo voy y ahí entro a rapear.” (Mantra, 2019) A partir
de ese evento, comenzaron a conocerse mejor, Pedro invitó a Mantra a ser parte de un video,
más precisamente, un cypher, en el cual también participo D’Yerman.

La mayoría de las presentaciones de Dirti Lepra son en eventos de beneficencia o con fines
políticos. Por ejemplo, no cuenta de un evento mapuche al cual asistió:

Hace poco fui a uno que hicieron una especie de bingo por Pilmaiken que ahí se está
juntando plata para mandarle cosas a los compa de allá que están resistiendo, que una
empresa de Noruega, si no me equivoco, quiere poner una hidroeléctrica y va a dejar la
cagá, así, en ese espacio, y es un espacio súper sagrado para la cosmovisión mapuche
¿cachái? y ahí me invitaron a rapear y ahí estuve apañando harto, igual harta gente fue
a verme, entonces igual sirvió como pa tener más ganancia pa los cabros ¿cachái?
(2019)

Lepra afirma que siempre que tiene tiempo apoya este tipo de eventos. Si bien, no busca la
fama, ha alcanzado cierto reconocimiento por su música a través de las redes sociales
digitales, por lo que en algunas de sus presentaciones, asisten personas con el fin de verlo
interpretar su música. Dirti Lepra disfruta mucho compartir su música, mucho mejor si se
apoya una causa. Como pagó a los músicos se les suele dar un almuerzo gratis y no cobrarles
la entrada; sin embargo, Lepra solo acepta la comida, ya que le parece hipócrita ir a apoyar y
no pagar la entrada solo por ir a rapear.

La mayoría de eventos antes descritos, tiene como fin obtener algún beneficio económico o en
especie, o simplemente promover cierta práctica o ideología política. Sin embargo, hay
eventos que su principal objetivo es crear espacios para que lxs MC muestren su música. Estos
también suelen ser promovidos desde la autogestión. Rapha, después de estar un tiempo sin

184
hacer rap, volvió a hace música con sus amigos Felipe y Víctor, con quienes había formado un
grupo anteriormente. A este nuevo proyecto lo nombraron Habilidad Verbal, después de ser
invitados a una radio popular en Villa San Gregorio, comenzaron a organizar eventos:

Nos metimos también a organizar tokatas, estuvimos harto tiempo organizando tokatas
po, ahí mismo en la radio y también en okupas po, ya después por influencias como
más cercanas, porque, mi primo siempre andaba en okupas o tenia conocidos que
vivían en okupas, entonces siempre iban y se prestaban esos espacios para hacer
eventos, aparte siempre como que el punk y el rap han sido más o menos afines […]
empezamos a hacer hartas tocatas en okupas generalmente y en sedes vecinales o
canchas que prestaban, era bonita experiencia, era engorroso, si, de repente nos pasaba
que, puta, no sé, nos dejaban tirados con el audio así como una hora antes, ya,
solucionémoslo, no sé, una vez por ejemplo, se nos quemó una mesa así ¿cachái? y la
persona que nos había arrendado el equipo no estaba, y nosotros, concha de su madre
que hacemos, va a llegar y cuánto vale esta mesa, una mesa enorme, pero todas esas
cosas igual íbamos aprendiendo ahí de eso, después se van a transformar en anécdotas,
pero en el momento era, claro, el problema po, pero fuimos aprendiendo (2019).

Como vemos en la experiencia de Rapha, el objetivo de sus eventos erar principalmente

mostrar su música; sin embargo, vemos que los espacios donde se llevaban a cabo, son okupas
anarco punks, también en la radio popular de una población, o en los espacios poblacionales
como la casa vecinal o canchas públicas. Aunque los objetivos de estos eventos de Hip Hop no
tenían una intención política definida, al ser organizados desde la autogestión, terminaban
relacionándose con espacios políticos de organización vecinal y okupas.

Como ya se ha dicho en líneas anteriores, en Chile hay mucha música y mucho Hip Hop; sin
embargo, hay una crítica constante hacia lo más mainstream del rap chileno, ya que en los
eventos grande de Hip Hop, siempre son los mismos artistas invitados. Esto pasaba en eventos
como el Sur es Hard Core. Pero en los últimos años, esto se ha repetido en la escena del trap,
que si bien representa una nueva generación, en los eventos suelen repetirse no más de una
docena de solistas o grupos. Por esta razón, Rene Problemas se ha planteado:

185
 Gestionarnos nuestro espacio, organizar eventos y tratar de abrir las puertas, la idea de
MDMA es como poder hacer una plataforma al underground ¿cachái? como que no
pase eso de que es sectario, que no pase eso de que son siempre los mismos y tratar de
darle como espacio a muchos cabros que están así igual que nosotros y que no tiene el
espacio, nosotros tampoco lo tenemos, pero queremos crearlo y no solamente para
nosotros, sino para nuestros contemporáneos, y de momento son los planes que
tenemos el próximo años po, como ponernos más a organizar eventos y tratar de ver
algo de moneda ahí con eso, vender nuestra ropa y todo eso.(2019)

A los pocos meses de la entrevista comenzó la revuelta social en Chile, con la llegada del año
2020, la revuelta se vio interrumpida por la pandemia del SARS-CoV-2, lo cual ha provocado
que muchos eventos no se lleven a cabo. Pero, cabe destacar el interés de Rene por abrir
espacios, no solo alejado de apoyos de iniciativas gubernamentales o privadas (porque no
existen, no porque se niegue a ellos) sino, desde la crítica a los mainstream que han cerrado
sus espacios solo para ellos, por lo que buscan gestionar su propio espacio, tanto para las
personas que trabajan dentro del colectivo MDMA, como para lxs que hacen música desde el
underground.

Una de las experiencias más interesantes que se han dado en este sentido, es Que Corra el Mic,
ya que esta reúne las diversas tendencias antes mostradas. Esta iniciativa busca generar
espacios de micrófono abierto para que nuevas propuestas en el mundo del Hip Hop sean
escuchadas. A diferencia de los eventos de rap donde se presentan alrededor de una docena de
artistas o grupos, dejando un espacio de micrófono abierto al principio de los eventos para dos
o tres MC. Que Corra el Mic, busca invertir esa relación. Creando eventos donde haya
alrededor de diez espacios de micrófono abierto y solo uno o dos MCs (o grupos) como
headliner.

Esta idea se le ocurrió a D’Yerman a partir de observar que en los carteles de eventos de Hip
Hop casi siempre se encuentran lxs mismas MCs, en particular, la idea de Que Corra el Mic,
se generó a partir de estar escuchando una canción del grupo de rap Renca Mundo 83 que dice

83
“Chororaperodebobby” del disco Tabú (2017).

186
“pa que escuchar a los mismo 12 siempre si hay como un millón de voces.”, en ese sentido
D’Yerman dice:

Hay caleta de raperos, caleta de raperas, que quieren y tiene algo que decir po, pero no
están los espacios, si bien, se ha vuelto mucho más fácil y accesible el tema de grabar
tus temas, el tema de hacer tus pistas, más allá de YouTube, no hay donde mostrarlo
digamos po. (2019)

De esta manera, D’Yerman tuvo la idea germinal para organizar esta serie de eventos, la cual
fue concretizando junto con Eli, su compañera, 84 y su cuñado, decidiendo llamarlo Que Corra
el Mic. Lxs tres eran padres y tenían mucho trabajo, lo que les dejaba poco tiempo para
organizarse. Esta propuesta no requería mucho tiempo y tenía potencial, así que la echaron a
andar. Con esto, buscan generar un espacio abierto y horizontal, organizado desde la
autogestión. Arrancaron el proyecto en la plaza que queda afuera del metro Irarrázaval,
conocida por lxs cantantes del metro y de micro como la oficina, ya que en ese espacio se
juntan a descansar, almorzar, fumarse un pito. En este punto de encuentro de lxs raperxs
callejerxs fue el primer espacio de Que Corra el Mic, se apuntaron 16 personas al micrófono
abierto y como grupo invitado estuvo Marmotas en el bar (D’Yerman, 2019).

Desde el primer evento de Que Corra el Mic hubo mucha convocatoria, para el momento de la
entrevista (25 de septiembre del 2019) llevaban ya 13 tocatas y tenían planeadas un par más
para el resto de ese año, inclusive iban a llevar el evento de Que Corra el Mic a Viña del Mar y
a Valparaíso, esperando que se replicara el mismo tipo de evento en esas ciudades. Lxs
raperxs que quieren participar en el micrófono abierto, se apuntan en una lista por orden de
llegada. D’Yerman nos compartió que para el tercer evento, cuando ellxs llegaron, los MCs
que iban a participar ya habían creado su propia lista según como llegaron.

Entre lxs invitadxs como headliner destaca: Marmotas en el bar, Shesho Rap, 85
Sativanderground, Revilo Marley (de Salvaje Decibel), NFX, Rick Santino, Gloria Allel,
Luanko, Dead Yonki, Monserap, Inkognito, la Deyabu, Zita Zoe, Renca Mundo, Matiah
Chinaski y las Mamis del Bronx; así como DJ Reina y Dj See All. La mayoría de estxs MCs

84
Eli es parte del grupo Fewla Waxa, junto con Anastasia.
85
Quien era parte de la organización, pero a partir de ser funado por diversas violencia sexual contra tres mujeres,
desapareció de la escena del Hip Hop.

187
son reconocidxs por hacer rap político y social. De los 13 eventos que ha gestionado destacan
un par: un especial llamado Family, en el cual había un espacio para niñ@s. Otro evento
especial fue Mujeres al mic, del cual D’Yerman nos dice “a pesar de todos los pronósticos,
llegaron caleta de hombres a la tocata po, algunos quisieron anotarse al micrófono abierto todo
el rato” (2019); sin embargo, este evento fue exclusivo para mujeres, lamentablemente el cupo
de micrófono abierto no se llenó. En cambio, el evento donde compartieron el headliner
Matiah Chinaski y Renca Mundo fue la tocata con más público, pero fue el único donde no se
apuntó ninguna mujer al micrófono abierto.

Referente a la poca participación de mujeres D’Yerman nos comenta cuál cree que es la razón:

Por cosas sistemáticas más que por que no haya cabras que rapean, hay caleta de cabras
que rapean y que rapean bacán po ¿cachái? pero que no tiene los mismos espacios po
¿cachái?, por lo mismo, por los temas del amiguismo ¿cachái? y además, caleta de
cabras están ligadas al movimiento feminista, y el movimiento feminista tampoco cae
muy bien en todos los círculos raperos po ¿cachái? a harto les da urticaria digamos, por
todo lo que se ha dado en el tema de las funas ¿cachái? y bueno el cuestionamiento que
se propone hacia uno mismo y a nuestros privilegios de hombre po ¿cachái? entonces,
ha sido difícil igual como, pararse desde la postura del queremos a más cabras en el
micrófono abierto po ¿cachái? por lo miso yo creo que ese sería el único especial que
repetiríamos ¿cachái? (2019)

Como vemos, en Que Corra el Mic, aparte de generar espacios para que lxs nuevxs MC tengan
oportunidad de presentar su música, han comenzado a ver que hay formas de ser más abiertos
e inclusivos, como es el caso del evento Family, con el cual buscaron integrar a lxs niñxs. De
igual manera, con el especial de mujeres, buscan generar un espacio en el cual las MCs se
sientan cómodas, ya que reconocen que parte de la escena Hip Hop no lo es.

La mayoría de eventos de Que Corra el Mic han sido en bares, pero en un futuro buscan
hacerlos en espacios públicos. No tratan de obtener ningún beneficio económico, dependiendo
la gestión con los espacios, la entrada puede ser liberada, pero en promedio cobran dos mil
pesos la entrada, con lo recaudado se le da una paga simbólica a lxs artistas invitadxs; aunque
cuando no les va muy bien, solo les alcanza para ofrecerles el transporte u ofrecerles un buen

188
catering. Su organización es sin fines de lucro, con lo recaudado buscan dar un aporte a todxs
lxs que colaboran para lograr los eventos, tal es el caso del diseño de flayers, sonidistas y DJs.

Que Corra el Mic ha generado que varixs MCs se vuelvan seguidorxs del proyecto, algunos
conociéndose ahí, otros ya amigos desde antes, se han formado grupos que asisten
recurrentemente a dichos eventos. Por lo general, lxs asistentes se quedan todo el evento a ver
la lxs demas MCs, se crea un ambiente grato, escuchándose y apoyándose entre ellxs; ya que
para muchos es su primera vez y los errores son constantes.

Yo asistí al evento del 13 de septiembre, donde se presentaron como grupo invitado las Mamis
del Bronx, al terminar el evento se reunieron todxs lxs asistentes afuera del local, las Mamis
del Bronx propusieron hacer un cypher de improvisación, más de alguno tenía su parlante, así
que pusieron beats y comenzaron a hacer freestyle. A manera de las fiestas afro-caribeñas y
los fandangos decimonónicos, se creó un espacio donde todxs podían cantar, aunque la
participación era tan amplia que costaba encontrar un espacio para intervenir. Estos cypher
improvisados, son parte esencial del Hip Hop, espacios donde cualquiera que puede
improvisar o cantar, donde se busca compartir y no competir. Este ejemplo, también nos
muestra la hermandad que se genera a partir de los eventos de micrófono abierto.

Caleta de cabros chicos que llegan con la volá de puta, hay que organizarse weon y la
wea, pero están solos, no tiene las redes, no tienen los contactos, entonces, puede partir
Que Corra el Mic se convierta en grupo ¿cachái? de cabros, entonces, por lo menos en
lo que nosotros estamos es que, empezar a mover la wea más, ya no solo a la música
así que fue el atractivo principal de Que Corra el Mic, por lo menos siempre ha sido la
idea llevarlo al desarrollo organizacional igual po ¿cachái? no sé, a la creación de una
comunidad distinta po ¿cachái? (D’Yerman, 2019)

D’Yerman y la colectividad que conforma Que Corra el Mic tienen planeado hacer otras
actividades a partir del grupo de MCs que se ha generado en torno a los eventos de micrófono
abierto. Han pensado en diversas propuestas, desde abrir Que Corra el Mic a otros elementos
del Hip Hop, como son el DJs, el beatmakers, lxs B-boys y B-Girls, el grafiti y el freestyle;
hasta crear un programa de radio y continuar con el proyecto de talleres de Hip Hop. Meses
antes de la entrevista, ya habían intentado impulsar una serie de talleres de rap itinerantes en

189
distintas poblaciones; sin embargo, no hubo el apoyo necesario. Ahora que hay más gente en
torno a su proyecto, quizá encuentren el apoyo que buscaban.

Los eventos antes descritos suelen ser generados desde la autogestión, aunque esta puede
presentarse de diversas maneras. En los eventos con fines de divulgación y propaganda, así
como los eventos a beneficio, la autogestión es esencial, ya que es la puesta en práctica de una
política pre-figurativa, no hacerlo desde la autogestión, sería una incongruencia. Además que
este tipo de prácticas son cada vez más comunes y se dan de forma habitual entre las
organizaciones populares o anarquistas. En este mismo tipo de eventos, la autogestión suele
ser muy integral, los espacios suelen ser gestionados de esa manera previamente, la venta de
comida y bebida es llevada por lxs organizadorxs para sustentar los gastos del evento. Si el
espacio es prestado, se deja una cooperación para los gastos de servicios, los equipos de
sonido suelen ser prestados o se paga su renta con dinero obtenido en el mismo evento. Como
dichas tendencias políticas que se organizan en torno a estos eventos suelen promover la
autogestión, esta se vuelve un eje central de dicha organización, ya sea poblacional,
anarquista, ecologista radical, feminista o cualquier tendencia política con un horizonte
autonomista.

Por otra parte, los eventos que buscan generar espacios para presentar su música, no tienen
una intención política abiertamente, pero al apostar por la autogestión como forma
organizativa, suelen darse relaciones con organizaciones o espacios políticos, como es el caso
de participación en radios populares y comunitarias, crear eventos barriales o en casas
ocupadas. En lo planteado por Rene Problemas no hay una intención política, tampoco se
busca generar lazos con organizaciones vecinales u okupas, pero buscar generar un espacio
para lxs que colaboran con MDMA y para sus contemporáneos que tampoco tienen espacios
donde mostrar su música, también es muestra de una intención política contra-hegemónica, ya
que no esperan ser aceptados por lxs artistas mainstream, sino generar sus propios espacios. Si
bien, utilizan la autogestión, suele ser porque no hay otra opción, ya que en el caso de Rene,
no se negaría el apoyo de iniciativas gubernamentales o privadas, solo que esos apoyos no han
llegado.

190
Que Corra el Mic es un proyecto muy original, que busca la horizontalidad y la autogestión,
nace para generar espacios y lxs MCs puedan presentar su música. Esta iniciativa ha generado
muchxs seguidores, por lo que se han planteado pasar a crear un programa de radio y
promover talleres poblacionales. En este proyecto se reúnen diversos objetivos, que han sido
promovidos desde la autogestión, buscando que los eventos sean sustentables y planteándose
actividades que tienen una perspectiva política, que por lo menos, intentan crear una forma de
comunidad distinta en torno al Hip Hop.

Redes y amistad

Uno de los valores promulgados por el Hip Hop es la unidad, aunque esta nunca se ha logrado
plenamente, gran parte del potencial del Hip Hop en Chile se ha dado a partir de las redes que
se ha conformado entorno a esta cultura. Estas redes se pueden ver al interior de Santiago,
pero en ocasiones, se extienden hacia otras ciudades chilenas e inclusive fuera del país. En
algunos casos, podemos darnos cuenta que el desarrollo de algunxs raperxs se relaciona
directamente a la red que ha tejido, tanto con otros raperos como con otras personas que
aportar a su trabajo, como son beatmakers, DJs, productorxs, diseñadorxs graficxs, fotógrafxs,
realizadorxs de videoclips, etc. Si bien, la red no es determinante, si es un elemento a
considerar, sobre todo si nos enfocamos en la autogestión, ya que los diversos servicios que se
necesita para hacer música Hip Hop pueden ser pagados; pero en la práctica, vemos que lo
más común, es que se realicen desde el apoyo mutuo y la solidaridad, encaminandose a la
autogestión.

La primera red en torno al Hip Hop muchas veces es la familia, inclusive en algunos casos es a
través de ella que se conoce a la cultura Hip Hop. Charly Hunos proviene de una familia de
músicos, su papá es jazzista y fue él quien le regaló un disco de la banda Arrested
Development, su primer disco de rap. Simón Squalo, también hijo de músicxs, entró al rap por
sus hermanos mayores. Dirti Lepra escucho rap desde pequeño, ya que es la música le gusta a
su mamá. Ruzica Flores conoció el rap a través de su primo Shoogy, de Eskina Familia Squad.
Mantra escuchó a Vico C junto con su primo Vico. Rene Problemas conoció el Hip Hop por
una USB que le pasó un primo. El padre de Black Paramos también es profesor de música,
pero conoció al Hip Hop gracias a sus sobrinos, quienes son mayores que él.

191
El acercamiento al Hip Hop de estas personas fue aun siendo niñxs, por tal razón, es muy
normal que sean sus familiares su primera referencia. Un ejemplo de esto es Simón Squalo,
quien fundo el selló ArmaVoz con su hermano, cuyo AKA es Pensamiento Colectivo. Si bien,
Simón se ha desenvuelto en el mundo del Hip Hop por su cuenta, sigue colaborando con sus
hermanos en diversos proyectos.

En algunos casos las madres y los padres no están tan de acuerdo con que sus hijxs hagan
música. Por ejemplo, la madre de Ruzica (2019) no le gustaba que ella hiciera rap, hasta que
asistió a su presentación en el Centro Cultural España, donde se enamoró de la música de su
hija. A los padres de Dirti Lepra (2019), a pesar de que les gusta la música Hip Hop, se
asustaron cuando escucharon sus letras, sobre todo a sabiendas que puede ser reprimido por el
Estado; sin embargo, se emocionan cunado lo invitan a tokatas; sus hermanoxs, que son
menores, también les gusta la música que hace. La mamá de Anastasia (2019) la apoya en su
carrera como rapera y le encanta lo que hace. Por lo tanto, más allá de los prejuicios que
existen en torno al Hip Hop o los miedos, basados en situaciones de represión contra los
músicos (sobre todo durante la dictadura), no han sido suficientes para que sus progenitores no
apoyen a sus hijxs en sus proyectos de rap, no obstante, esto no es determinante, el apoyo
familiar es un impulso para seguir haciendo música.

Si bien la familia juega un papel importante, las principales redes en el Hip Hop se tejen a
través de la amistad. El primer acercamiento a personas afines suele ser la escuela, es ahí
donde muchxs encuentran a sus primerxs amigxs con quienes comienzan a improvisar y
compartir sus primeras letras. Mantra, en Callao, Perú, escribió y grabó sus primeras letras
junto a sus compañeros de grupos, dedicadas para un grupo contrincante. Rene hizo su primer
grupo con un par de compañeros de clase, grabaron algunos temas y participaron en concursos
estudiantiles. Ruzica Flores llevó a su primer grupo a una presentación a su escuela de monjas
exclusiva para mujeres, le tuvo que escribir la letra a algunos de sus compañeros. Como
vemos, la escuela suele ser un lugar de acercamiento al mundo del Hip Hop.

Aunque parezca un cliché, es en la calle donde se conocen muchas amistades dentro del
mundo del Hip Hop. Rapha conoció en la calle a las personas con las que empezó a hacer
freestyle y posteriormente a grabar, también conoció a los grafiteros que fueron sus

192
compañeros de crew. Charly Humos se movía por diversas comunas de Santiago para
encontrar a personas con quien freestalear, dejándole una serie de amigxs por todos lados. Para
Ruzica Flores todo se dio de manera natural, en la plaza de su barrio ya existía un par de
grupos de Hip Hop con cierto renombre, con quienes se acercó desde sus inicios. El caso de
Mantra es el más paradigmático, ya que muchos de sus amistades cercanas, las conoció en la
calle; sobretodo haciendo música en el transporte público y los bares. Black Páramo se acercó
a Mantra por su particular técnica de beatbox que simula el scratching. Esa técnica la aprendió
de David AKA Pulso, a quien conoció en la calle junto con otros amigos raperos, quienes se
dedicaban a hacer música afuera de los bares en el barrio de Bellavista. De igual manera,
Mantra conoció a Sikrach porque iba en la micro a la que se subió a cantar, terminaron
platicando y haciéndose amigos. Inclusive a su actual pareja y madre de su hija, Katy, la
conoció en la calle mientras hacia música.

El ejemplo de Mantra es interesante porque nos da muestra de cómo las amistades terminan
siendo parte de su vida y de su caminar como rapero. El único sencillo que Mantra a grabado y
realizado video es “Respira”. Este tema es una colaboración con DJ Black Páramo, encargado
de hacer los scratches, el beat es una colaboración de Sikrach y la Pieza Clandestina. La
realización y el montaje del video fueron realizados por Katherine Cortes Flores, su actual
pareja. En el video aparece Mantra con Pulso rapeando en la zona de los bares. Mantra pudo
grabar este tema y su video, gracias a las amistades que se ha ido encontrando en su caminar
por Santiago, sobretodo, haciendo música callejera; si bien, el objetivo principal es
económico, le ha dado la posibilidad de crear una red, la cual repercute en su cotidiano.
Inclusive, Mantra pudo organizar, por algunos meses, una serie de talleres gratuitos en torno a
la cultura Hip Hop, lxs talleristas fueron sus amigxs.

Para Dirti Lepra, son sus amigos quienes lo apoyan con la grabación y producción de sus
temas, también son sus amigos quienes le ayudan con diseño de sus portadas y lo acompañan a
grabar los videos. Para Lepra, esto es el resultado de:

Solidaridad brígida entre compañeros, así, y eso yo creo que más que anarquista es
terrible del barrio, así como una wea que aprendes como con tus vecinos, así como,
puta, como cuando de repente no tienes que comer y le pides weas a tu vecino ¿cachái?

193
 o por ejemplo la abuela antes, en la dictadura, haciendo ollas comunes pa almorzar,
esas weas yo digo que se aprenden más que como por política, por sobrevivencia, por
apañe, por solidaridad ¿cachái? (2019)

Si bien, estas muestras de solidaridad y de apoyo mutuo van más allá del Hip Hop y de la
anarquía, como menciona Lepra, son dignas de ser destacadas. Gracias a la solidaridad y el
apoyo mutuo es que mucha música rap es creada, señalando que es importante la participación
de diversas personas para que esto se logre. Como dice Lepra, al final su música termina
siendo colectiva, ya que el “lo único que hace es rapear” (2019). Aunque Lepra necesite
muchas personas para hacer su música, esta se da desde la cooperación y el apoyo mutuo, por
lo que no es necesario invertir mucho dinero para grabar y publicar sus temas.

A través de la amistad se van generando oportunidades para desarrollarse como raperos, con
amigxs se freestalear, se hacen grupos, se graban discos, se hacen eventos, se presentan en
tokatas. La amistad suele ser algo trascendente en el Hip Hop, ya que lo que se hace, es
simplemente por el gusto y por apoyar a unx amigx, no buscando un beneficio económico. Por
lo tanto, el apoyo mutuo y la solidaridad son prácticas comunes a la hora de construir
proyectos de Hip Hop, realizándolos de forma colectiva. A su vez, es a través del Hip Hop
donde se conocen muchas personas con intereses similares, muchas amistades se generan en
torno a esta cultura. Volviendo al caso de Mantra, afirmamos que es a través del apoyo de sus
amigxs que él ha podido producir un sencillo u organizar unos talleres. Pero cabe recalcar que,
a sus amigxs lxs conoció a través del Hip Hop, lo cual vuelve una relación directa entre Hip
Hop y amistad.

Talleres

Como vimos en el apartado histórico del Hip Hop en Chile, los talleres de Hip Hop se han
impartido desde los inicios de la década de los noventa; aunque su impulso más fuerte se dio a
partir de la organización HipHopLogía, fomentando la autogestión, el pensamiento crítico y la
autoeducación. Esta última categoría se entiende en dos sentidos: desde lo individual,
promoviendo la autoformación y la capacidad autodidacta que todxs tenemos. Y la segunda,
desde lo colectivo, buscando generar las condiciones para divulgar conocimiento sobre el Hip
Hop y la organización popular, destacando la autogestión entre otros valores y prácticas

194
políticas. Por lo tanto, los talleres gratuitos es la base de la propuesta de autoeducación, donde
se comparte la historia del Hip Hop y sus elementos; así como cierta formación política.

Los talleres han jugado un papel importante en el desarrollo del Hip Hop en Santiago de Chile,
muchas de las personas involucradas en el rap y la música Hip Hop pasaron por algún taller,
ya sea como asistentes o talleristas. Esto no siempre es vinculante, algunas personas que
asistieron a talleres nunca han impartido uno; igualmente, personas que han sido facilitadores
de talleres, nunca asistieron a uno. No podemos generalizar, ya que algunxs MCs no han
tenido ninguna experiencia de talleres; sin embargo, existe un reconocimiento hacia el labor
que se han llevado a cabo a través de ellos; en particular, hacia las organizaciones que los
impulsaron, como es H2L y RH2A. Un ejemplo de esto es Charly Humos (2019), quien nunca
tomó un taller, ni los ha impartido, 86no obstante, dona pistas para talleres dirigidos a niñxs,
reconociendo el aporte y la oportunidad que esto significa.

A través de los talleres se ha buscado compartir conocimiento básico para todo lo necesario en
torno del Hip Hop. Los talleres de H2L y la RH2A fomentaron la autogestión, el pensamiento
crítico y el autoconocimiento como valores intrínsecos a la cultura. Promoviendo así, que los
proyectos de lxs niñxs y adolescentes asistentes a dichos talleres continuaran con esta práctica,
al mismo tiempo inculcaban que estudiaran por su cuenta.

La participación en talleres entre lxs colaboradores es muy diversa, pero al final, algo de lo
aprendido en eses talleres persiste. Ruzica Flores, en sus inicios como rapera, acudió a
diversos talleres, participó en: los talleres de la Legua, impartidos por Lulo del grupo la Legua
York; en talleres pertenecientes a HipHopLogia San Joaquín, su comuna, y en Macul, así
como a un taller de canto, impartido por Myzty-K en Bellavista. Simón Squalo asistió a un
taller de grafiti en la Florida cuando era niño. Black Paramo se metió de lleno al Hip Hop a
partir de unos talleres en la Pincoya, impartidos por GuerrillerOkulto; conoció los talleres por
un evento comunal, al cual asistió de casualidad. Rene Problemas solo asistió a un taller en
Puente Alto, le enseñaron técnicas para usar las caps y algunos pasos de breaking, pero lo que
más lo marcó fue lo compartido con una intención política:

86
Imparte cursos privados sobre producción musical y creación de beats.

195
 Lo que más me inculcaron, fue como eso de cuestionar, del pensamiento crítico, de no
creerse todo lo que nos dicen, de leer, auto-informarse, auto-educarse, todo eso, fue lo que
más rescaté […]todo eso lo aprendí en el taller que te digo, como que ellos inculcaron
mucho eso de la autogestión y me lo tome muy a pecho po, como que nunca he recurrido a
una institución como pa valerme de conocimiento ¿cachái? (2019)

Según recuerda Rene, esos talleres eran parte de la RH2A. Los conocimientos que ahí le
compartieron lo han acompañado hasta el día de hoy. Aunque no tiene una participación
política activa, los valores aprendidos en esos talleres han sido parte de su toma de decisiones
y su planteamiento ante la música, el conocimiento y el trabajo; la gran mayoría de sus
habilidades como productor musical y realizador audiovisual, las ha obtenido de forma
autodidacta. El emprendimiento de su proyecto se da a partir de entender que no necesita
apoyo de alguna institución para echarlo a andar. Sin embargo, Rene no busca crear un cambio
en la sociedad, la autogestión le ha servido en un sentido más individual, emprendurista, busca
poder ganarse la vida a través de lo que más le gusta hacer, mientras tanto, practica la
solidaridad y el apoyo mutuo con sus amigos que también hacen música.

Algunxs MCs tuvieron la oportunidad de asistir a talleres, lo cual generó cierto impacto en su
conocimiento y su posicionamiento en torno al Hip Hop. Pero algunxs otrxs, decidieron
impartir talleres con diferentes intenciones. Anastasia nunca asistió a un taller en Chile, su
única experiencia de ese tipo fue en Chiapas, México, dentro de un evento realizado por el
Ejercito Zapatista de Liberación Nacional llamado CompArte. En el cual, el grupo de rap
Batallones Femeninos impartió un taller, al que se sumó el peruano Pedro Mo. Sin embargo,
ha impartido un par de talleres en colegios y junto con Eli, su compañera de grupo,
organizaron una serie de talleres para amigxs que tenían la intención de aprender a hacer rap;
todos los ha realizado de manera gratuita. Anastasia comparte su conocimiento en torno al rap
a través de talleres, a pesar de que ella no participo de ningún taller en Santiago.

En cuanto experiencias de organización de talleres, destaco los casos de Mantra y D’Yerman.

Mantra organizó una serie de talleres gratuitos de Hip Hop en un espacio llamado Epicentro,
los cuales duraron alrededor de seis meses. D’Yerman fundó con un amigo el colectivo La
Herramienta Hip Hop (H3) en Parinacota, su población, comuna de Quilicura. Ambos

196
representan dos formas distintas de abordar los talleres de Hip Hop; al mismo tiempo,
continúan con una tradición que relaciona el Hip Hop con la promoción de su conocimiento.

Mantra solo tuvo un acercamiento con talleres de Hip Hop cuando recién había llegado a la
ciudad de Santiago y comenzaba a hacer música en las micros. Alguien le pasó la dirección de
unos talleres en la Florida, probablemente relacionados con la RH2A, ahí conoció a Terco
Rocibo, quien lo acompañó a hacer música en transporte público. Mantra solo acudió un par
veces a los talleres, ya que quedaban lejos de su casa.

Varios años después de esa experiencia, Mantra y su amigo Dakes se encontraban por el
centro de Santiago, precisamente por la calle Catedral, cerca de la Plaza de Armas; en donde
hay varios locales y vendedores ambulantes de comida peruana, por lo que se dirigían hacia
allá para comer algo. Sobre la calle Catedral, encontraron un espacio donde una persona estaba
cantando góspel haitiano. Mantra se quedó mirando, salió una chica que les explico que eran
una organización que buscaba ayudaban a migrantes y que ese espacio se usaban para hacer
talleres. A Mantra se le ocurrió organizar talleres de Hip Hop, por lo que le dijo a la joven que
los atendió, “Mira, nosotros somos músicos de la calle ¿tú crees que podamos hacer Hip Hop,
aquí, enseñar? así, como se escribe, como se hace el rap, como se baila o como se puede hacer
un mural lindo con los grafiteros o DJ con la torna” (2019). Le dijeron que el espacio estaba
disponible los sábados y que solo llevara la propuesta por escrito.

De esta manera nacen los Talleres Multiculturales de Hip Hop en Epicentro, espacio que
apoya legalmente a los inmigrantes en Chile. A partir de la organización de talleres, se creó el
colectivo Raíces Latinas, del cual Mantra fue el vocero. Organizaron alrededor de quince
talleres múltiples, entre junio y noviembre del 2018; en ocasiones hubo cuatro talleres
simultáneos. Si bien, el Hip Hop era la guía de los talleres, se compartieron diversas
habilidades que se relacionan más o menos con esta cultura. Entre los talleres que se
ofrecieron hubo: introducción al Hip Hop, teatro, tornamesismo, canto, popping, dancehall,
rap, cine, producción de beat, beatbox, expresión corporal, canto reggae, freestyle y diseño
gráfico. Alrededor de 16 personas se involucraron como talleristas, destacando la participación
de Mantra y Dakes, que fueron los que iniciaron el proyecto, así como de Cata Efusiva, DJ

197
Black Paramo, Cate Eclipsa, Kathy y la participación especial de Pedro Mo, entro varixs
amigxs.

La mayoría de talleres impartidos se desprenden de alguna rama del Hip Hop, como el
tornamesismo, producción de beats, el beatboxing y el freestyle. Otros se han relacionado en
la práctica aunque tengan orígenes distintos: por ejemplo, el popping que tiene una historia
distinta al break dance, aunque se ha acercado al Hip Hop desde lo musical y lo dancístico. El
dancehall como practica musical y dancística también ha tenido un desarrollo paralelo al Hip
Hop; hoy en día se incluye en las categorías música urbana y danza urbana. Por último, los
talleres de canto de reggae se relacionan con el Hip Hop ya que ambos estilos musicales se
han fusionado de formas diversas, 87destacando que en Santiago grupos como Shamanes y
Movimiento Original son muy reconocidos. Por último, talleres como canto y teatro aportan
técnicas que pueden ser incorporadas por lxs MCs a su ejecución y puesta en escena; el diseño
gráfico enfocado en carteles, así como el conocimiento en torno a los medios audiovisuales,
también aportan a la comunidad Hip Hop, ya que el diseño de carteles y los videos van de la
mano con el rap. Como vemos, en los Talleres Multiculturales de Hip Hop se impulsó impartir
diversas conocimientos que podían aportar al Hip Hop, aunque no se relacionaran
directamente con los elementos de esta cultura, si se vinculan a las prácticas en torno a hacer
rap.

Según lo expresado por Mantra, la idea de los talleres se le ocurrió de forma espontánea, desde
un ímpetu de compartir:

Los talleres eran con entrada liberada, no se cobraba nada, nosotros entregábamos
nuestro arte, porque amamos lo que hacemos, entonces yo igual cuando hablé con mis
amigos y amigas, les dije, si ustedes van a venir quiero que sepan que esto es gratis, no
se cobra nada y el espacio esta para entregar arte y eso pues, si ustedes quieren también
colaborar así, bacán (2019)

Como vemos en la cita de Mantra, la idea de los talleres nacen desde el amor que él siente por
la cultura Hip Hop, por lo tanto, no busca beneficiarse económicamente de eso. Aprovechó su
red de amigos, que había hecho en torno al Hip Hop, para reunir a personas que compartieran

87
De forma simplista, se puede decir que el subgénero del Dancehall, raggamuffin, se acerca al rap Hip Hop.

198
diversos conocimientos en pos del arte. Según lo compartido por Mantra, no había una
intención política abiertamente, a diferencia de otros talleres, no posicionaron valores y
prácticas políticas como la autogestión, la autoeducación o el apoyo mutuo como algo
inherente a la cultura Hip Hop. Sin embargo, esas prácticas se llevaron a cabo, organizándose
de manera autogestiva, practicando la autoeducación y haciendo uso de la red de amistades de
Mantra, quienes colaboraron en el proyecto, desde la solidaridad y el apoyo mutuo. Un
ejemplo de lo antes dicho, lo podemos ver en los talleres de scratching, impartidos por DJ
Black Paramo; él tenía que hacer uso de transporte privado, ya que su equipo es costoso y
frágil; por lo tanto, los demás tallerista cooperaban monetariamente para que esto no fuera un
peso que recayera solamente en él.

Como observamos, la intención de Mantra política; sin embargo. Resulto tener diversas
prácticas políticas en torno a la organización, las cuales parecen estar ya enquistadas al Hip
Hop chileno, incluso para un inmigrante peruano. Agregando que el lugar donde se realizaron
los talleres, Epicentro, es un espacio con fines políticos muy claros. Este espacio pertenece a la
Coordinadora Nacional de Migrantes y es ahí donde se llevaba a cabo el cabildo de
trabajadores extranjeros residentes en Chile, por lo tanto se le invitó al colectivo Raíces
Latinas a participar en actividades políticas:

Salíamos a pasacalles que había así de protestas, que se daban de la organización de

Epicentro con otras organizaciones más, cada quien que estaba en su colectivo se
expresaba y todo, entonces, también hubo una junta así de migrantes, que fue en
Antofagasta, ya pues yo estaba en la reunión y todo, y se decidió de que había que ir
para allá pues, una buena gente para hacer un conversatorio allá sobre lo que pasaba.
(Mantra, 2019)

El colectivo Raíces Lanitas participó en algunas iniciativas del espacio; Mantra, al ser
inmigrante, se involucró más activamente en Epicentro, aunque según nos cuenta, estas nunca
fueron condicionantes para el uso del espacio. De esta manera, su participación fue más allá de
sus talleres de Hip Hop, acudiendo a un evento sobre migración en Antofagasta, esto se dio de
forma paralela a los talleres.

199
El siguiente caso es el de D’Yerman, quien formó parte de la Herramienta Hip Hop, colectivo
territorial que buscaba trabajar con la población de Parinacota, en la comuna de Quilicura,
lugar donde German creció. Su acercamiento a las organizaciones políticas se dio a partir de
las movilizaciones estudiantiles del 2011, mientras cursaba cuarto medio, “yo empecé a
acercarme a las organizaciones sociales, a través de los vínculos y los lazos que se hicieron a
través de la asamblea estudiantiles, territoriales, comunales” (2019). A partir de ahí, se acercó
a colaborar en el canal de televisión comunitaria Parinacota TV, donde participo alrededor de
dos años. Esa organización se disolvió a partir de un apagón que quemo el trasmisor, “por el
hecho de ser una organización autónoma y autogestionada se nos fue imposible repararlo”
(2019). El proyecto de televisión comunitaria se vino abajo, pero D’Yerman tuvo su primer
acercamiento a la educación popular, que implementaría en los talleres que organizó
posteriormente.

Para German, haber tenido la oportunidad de participar en canal de televisión comunitaria, así
como su participación en la militancia estudiantil en torno a las movilizaciones del año 2011,
generaron un cambio de rumbo en su vida:

Estuve toda mi infancia ligado a la delincuencia ¿cachái? al narcotráfico, y no de

manera externa, sino que dentro de ese mundo, totalmente absorbido ¿cachái? con
escolaridad siempre, pero no sé, yo siempre con problemas ¿cachái? en un ambiente
súper conflictivo, caleta de mi amigos de mi infancia están presos ahora, tengo más de
diez amigos muertos, ninguno por temas políticos ¿cachái? todos por problemas de
marginalidad igual, entonces, claro pa mí, llegar a una organización comunitaria que
estaba dentro de mi población, fue como un salvavidas por así decirlo, fue lo que yo
considero suerte nomas po, suerte que tuve y que me gustaría darla a los demás igual
po ¿cachái? Hay caleta de gente que en realidad nunca asistió a un taller de rap, como
yo ¿cachái? (2019)

Si bien, D’Yerman nunca asistió a un taller de Hip Hop; practicaba el rap y el grafiti desde
antes de comenzar a militar. Con su amigo Nico, decidieron impulsar La Herramienta Hip Hop
(H3) en el año del 2013; con la cual buscaban mostrarles otros caminos a lxs niñxs de su
comunidad. Echaron a andar un par de talleres, a los cuales no asistió nadie; posteriormente,

200
organizaron un foro titulado “La importancia del Hip Hop en los movimientos sociales”,
invitando como ponente a Vicente Duran, mejor conocido en el mundo del rap como
SubVerso. Este personaje es de los principales promotores de HipHopLogía, y a su vez, de la
autogestión como práctica amalgamada al Hip Hop; también es reconocido por su rap con
contenidos críticos y crudos. A partir de este foro, se integraron tres personas más a H3. Los
entonces cinco integrantes del colectivo formaron el grupo La GuerRap.

Poco a poco, los talleres fueron teniendo más asistentes, así como otras propuestas. Uno de los
objetivos de esos talleres era mostrar que el rap es una forma de expresión, en la cual se
muestra la realidad. Esto fue expresado por SubVerso en el foro antes citado:

Dentro de los puntos que expuso ese día el Vicente, era que el rap, intrínsecamente
digamos, siempre representa la realidad ¿cachái? ya sea cualquier tipo de rap, siempre
el rapero va a estar diciendo, esto es lo que se vive en la calle, esto es real, esto es lo
que pasa, esto es lo que hay, porque siempre se representa a la realidad po, (D’Yerman,
2019)

Para D’Yerman, continuando con lo expresado por SubVerso, el rap es una forma de contra
información, ya que esa misma realidad es omitida en los centros educativos, inclusive en la
universidad, donde se habla desde el lenguaje formal, alejándose del entendimiento de los
propios pobladores.

Desde ahí por lo menos nosotros partimos la pega po ¿cachái? desde decirle a los
cabros ¿cachái? no tienen que leerse a Marx y a Bakunin para tener un discurso
político po ¿cachái? pa decir lo que piensan, es wea que miren a su alrededor y cachen
por que pasan las cosas y desde ahí veamos que hacemos entre todos po (2019)

De esta manera, la H3 promovió el pensamiento crítico más allá de alguna ideología formal, a
su vez, buscaba impulsar organizarse colectivamente en la comunidad, para la búsqueda de
soluciones a sus problemas, apuntalando la autogestión. German nos cuenta que partían los
talleres diciendo que el rap es música para pobres, ya que solo se necesitan dos bocas para
hacerlo, “una que haga el ritmo y otra que haga la letra” (2019), señalizándoles que el que
rapea y el que hace beatbox deben de rotar. Al impulsar el rol rotativo, se muestra que nadie
debe ser indispensable, que todxs podemos aprender a hacer de todo y por lo tanto, nadie es

201
indispensable. En este sentido, se impulsó la horizontalidad y va en contra de reproducir
formas autoritarias.

La Herramienta Hip Hop buscaba impactar en la comunidad de forma amplia, aunque su

principal foco fueron lxs niñxs que acudían a los talleres:

Principalmente los asistentes a los talleres que nosotros dábamos eran niños de la
población, que bueno, con demasiado problemas en la casa, algunos tenían a sus papás
presos, otro papás eran narco derechamente, como también muchos niños que solo
estaban vulnerados por pobreza digamos, en el sentido que pasaban solos porque sus
papás tenían que trabajar mucho, y toda esa cosa, entonces, nosotros realmente la
música, intentamos enfatizar en el desarrollo y el potenciar una mentalidad y un
enfoque critico en nuestros vecinos. (D’Yerman, 2019)

A partir de los talleres, buscaban crear un espacio seguro para lxs niñxs, ya que la mayoría
vivían condiciones de pobreza y vulnerabilidad. Cuenta German que para algunxs niñxs, los
talleres de Hip Hop era el único espacio donde les preguntaban cómo estaban y mostraban un
interés por ellxs. Los talleres de creación de rap podían servir de forma terapéutica, ya que a
través de escribir sus temas, aunque nunca los grababan, exteriorizaban su sentir,
materializando lo que pasaba por su mente.

Después de cuatro años de trabajo en la comunidad, la Herramienta Hip Hop creció poco a
poco, se fue integrando cada vez más personas a la organización, por lo que se impulsaron
proyectos que iban más allá del Hip Hop, se organizó una biblioteca en el espacio físico donde
trabajaban, al igual que una radio comunitaria. Llegaron a ser más de veinte personas en la
organización, con dicho crecimiento, también llegaron los conflictos. Gran parte de ellos,
cuenta D’Yerman (2019), se dieron a partir de la poca experiencia organizativa. En particular,
señala dos procesos que llevaron a la desarticulación de la H3. El primero fue que, algunas
personas mayores llegaron y rompieron con la horizontalidad, actuando autoritariamente. La
segunda fue por conflictos de género, se integraron alrededor de cinco chicas a la
organización, con ellas llevaban el feminismo. German asegura que esto fue enriquecedor, ya
que originalmente eran solo hombres los que impulsaron el proyecto, la llegada de las
compañeras provocó que se comenzaran a instalar temas distintos. Sin embargo, comenzaron a

202
darse cuenta que les estaban “pasando maquina”, es decir, imponiendo ideas fuera del
consenso; sumando que se les comenzaron a hacer cuestionamientos desde el feminismo a
sujetos que nunca se habían cuestionado sus privilegios, ya que se habían concebido como
oprimidos y nunca como opresores, lo cual como dice D’Yerman “genera un rechazo de
primera instancia” (2019).

Estos conflictos terminaron por desintegrar la organización H3 y el grupo La GuerRap. Sin

embargo, German rescata el trabajo realizado durante esos cuatro años:

No solo [haicimos] talleres con los niños durante los cuatro años, sino que hicimos
intervenciones en toda la población po, como murales digamos así gigantes, festivales
de Hip Hop comunitario y distintas actividades durante todo el año, carnavales, que
fueron acercando cada vez más gente a el espacio que teníamos (2019)

Como vemos, hay una continuidad entre lo planteado en talleres de HipHopLogía hasta los
talleres de la Herramienta Hip Hop, 88en ambos se buscaba impulsar el Hip Hop como
herramienta de cambio y de impacto en la comunidad. Inclusive, German pretende continuar
con talleres de rap desde su proyecto actual, Que Corra el Mic, mostrándonos que aún hay
interés por organizar talleres gratuitos y autogestionados, valorando el impacto que estos
tienen en algunas de las personas que asisten a ellos.

Desde el propio Hip Hop se les otorgó conocimiento y técnicas a lxs niñxs que participaron en
los talleres. A través del rap se les compartieron herramientas para escribir, como forma de
desahogo y expresión, creando un impacto individual. Pero más allá de la música, el Hip Hop
se instrumentalizó como herramienta de impacto político y social, creando un espacio seguro,
de compartición, de escucha, de aprendizaje. Se promovió la horizontalidad, la solidaridad y la
autogestión más allá de un corte político dogmático, partiendo siempre de la práctica. También
se impulsó el pensamiento crítico desde el análisis de su propia realidad, sin la necesidad de
acudir a textos académicos o de formación política; esto con miras a la búsqueda de soluciones
colectivas a sus conflictos y problemáticas. Sin embargo, errores cometidos colectivamente,
probablemente desde la inexperiencia, terminaron por desarmar la organización colectiva.

88
La participación de SubVerso en el foro a principios de la H3, muestra el interés por la continuidad de la
propuesta de H2L.

203
Compartir conocimiento desde estos talleres, mayoritariamente informales y desde la
autogestión, es transcendente al menos en dos sentidos: primero, porque ha sido parte
importante del crecimiento y actual popularidad del Hip Hop en Chile. Segundo, porque se
han apropiado del quinto elemento como base del Hip Hop, reconociendo ese valor como eje
transversal de su cultura; razón por la cual suele haber un conocimiento en torno a lo que es el
Hip Hop, sus elementos y su historia, provocando que se reconozcan como parte de ella.

Otra característica trascendente es que, la mayoría de talleres, desde sus orígenes y hasta el
año del 2019, han promovido que sean autogestivos, a su vez, impulsando la autogestión como
una práctica emancipadora, buscando no depender del Estado o de iniciativas privadas. En los
talleres poblacionales, lo más común es que lxs talleristxs sean vecinos de la población, a su
vez, suelen ser personas jóvenes, por lo que también rompen con el adulto-centrismo. En este
sentido, se construyen prácticas en contra de la heteronomía e impulsan procesos
organizativos en busca de la autonomía. Esto conlleva a que las personas que participan de los
talleres se posicionen políticamente, a vece desde un movimiento político bien definido, como
es el feminista, el anarquismo, el marxista revolucionario, su identidad mapuche, etcétera; a
veces de forma más ambigua: ser flaite, ser de izquierda o revolucionario.

Para finalizar y yendo más allá de lo planteado en el marco teórico, encuentro que los talleres
de Hip Hop son anticolonialistas, ya que se generan practicas más allá de la triada de la
colonialidad: del ser, del saber y del poder. Es decir: los sujetos que se organizan en torno a
talleres, suelen ser sujetos localizados en la zona del no ser, procedentes de barrios
marginalizados, racializadxs, sexualizadxs y empobrecidxs. Estxs sujetxs son lxs que desde
una práctica política deciden compartir el conocimiento, deslegitimado las formas de
conocimiento institucional y por lo tanto colonial, como son las universidades u otras formas
de compartir conocimiento legítimas y respaldadas por instituciones gubernamentales. Por lo
tanto, también va en contra de la colonialidad del saber. Por último, al buscar formas
organizativas horizontales, como ha sido la propuesta desde H2L y replicadas en otros
esfuerzos organizativos, no buscan vincularse con instituciones gubernamentales, ya que no
las consideran aliadas y la mayoría de las veces, son consideradas enemigas de las causas
poblacionales o populares, por lo tanto, también es una acción en contra de la colonialidad del
poder.

204
En todo proceso hay mucha contradicción, hay un ímpetu y una intención por que los talleres,
así como la organización en torno a ellos, tengan un carácter anticolonial y contra la
heteronomía. En este sentido podemos enlazar las prácticas políticas de lxs hiphoperxs
chilenos, con las prácticas de lxs hiphoperos estadounidenses. Ya que las prácticas políticas
desde el Hip Hop en los Estado Unidos en los últimos años también van en un sentido
comunitario, antirracista, pro migrantes y ecologista (Chango, 2017). Sumándole que desde
los orígenes del Hip Hop se ha marcado un postura antirracista. Por lo que encontramos una
convergencia en ambos países donde al Hip Hop político tiene como característica
anticolonialista.

205
 CONCLUSIONES

El Hip Hop es una cultura maravillosa que ha crecido de forma descomunal, dentro de ella
encontramos una diversidad tan basta como todos los millones de personas que la integran.
Aunque nació en los márgenes de la cultura estadounidense, desde sujetxs racializadxs y
empobrecidxs. Hoy ha llegado a la cúspide de la industria cultural. el Hip Hop se ha
desarrollado en el sistema capitalista imperante, por lo tanto, se ha enmarcado dentro de esos
códigos, inclusive, se han generado personajes que se han vuelto millonarios gracias al Hip
Hop, siendo el caso más emblemático el multimillonario Jay-Z. Hoy en día, la moda, la
música, la danza y el muralismo han sido afectados por esta cultura. De hecho, se podría decir
que el Hip Hop es parte esencial de lo que hoy conforma la cultura hegemónica, no obstante,
existen alternativas que no buscan ostentar el poder. El Hip Hop también aporta herramientas
para luchar contra cualquier forma de dominación, para buscar la libertad y la emancipación.
En los barrios del Bronx donde nació el Hip Hop, sigue siendo una herramienta de denuncia y
resistencia. A más de diez mil kilómetros al sur, en Punta Arena, Chile, lxs raperxs expresan
su mensaje de denuncia y rebelión a ritmo del boom bap. Las formas de luchar contra la
opresión van cambiando y junto a ellas, se va amoldando el Hip Hop, ya sea con sus cuatro
elementos tradicionales o renovándose.

Entre los habitantes de la ciudad de Santiago encontramos dos características muy

particulares: el amor a la música y el compromiso social por construir un mundo mejor. Estas
dos cualidades se han unido en torno al Hip Hop. Desde que a mediados de la década de los
ochenta, lxs entonces jóvenes se acercaron al Hip Hop, vieron en él una práctica
antiautoritaria. Al mismo tiempo, fortalecieron su identidad de clase, ya que esta música
pertenecía a las calles marginales, espacio que habitaban. Las primeras letras rap gritaban
injurias contra la policía, los ricos y los políticos. Aunque los posicionamientos políticos
hayan cambiado, los enemigos prevalecen.

Como observamos a lo largo de este texto, la apropiación del Hip Hop en Chile y más
precisamente en su capital Santiago, se ha dado de manera muy particular. Fue abrazada por

206
jóvenes valientes y con un ímpetu de luchar contra la autoridad; al mismo tiempo, le han dado
una lectura muy política a la propia historia del Hip Hop, tanto a la procedente de Estados
Unidos como a la de su terruño. A los pocos años que el rap comenzó en este país, nació la
primera organización Hip Hop, la Coalixión. Desde ahí, los grupos con contenido político
buscaron crear sus propios espacios para difundir su música y sus ideas. Pero fue a partir de la
organización HipHopLogía cuando se acentuó su carácter político, buscando crear un
movimiento social en torno a él, que impactara en las poblaciones y por lo tanto, en su
realidad. Desde H2L se plantearon dos posturas claves para el Hip Hop santiaguino, la
autogestión y la autoeducación. Ambas propuestas siguen siendo constantes en las practicas
Hip Hop.

El análisis de este trabajo lo basé en las entrevistas de diez personas pertenecientes a la cultura
Hip Hop, que practican, o han practicado, el rap y en algunos casos otras disciplinas
relacionadas a la propia cultura. Esta es una muestra muy pequeña teniendo en cuenta que
deben de ser miles las personas que hacen y son Hip Hop en la ciudad de Santiago. Sin
embargo, esta muestra es representativa por su propia diversidad, ya que entre estxs diez
sujetxs encontramos formas muy distintas de hacer música, de relacionarse, de vivir el Hip
Hop y de llevar a cabo paralelamente prácticas políticas. Hay personas que han preferido
alejarse de esta cultura, así como quien ha decidido profesionalizarse para vivir de ella. Otrxs
han elegido que sea parte de su vida, dejándole sus momentos de ocio. También hay quien
disfruta mucho compartir su música en un escenario y que mejor hacerlo mientras comparten
sus reflexiones y críticas. Hay quienes han encontrado una forma de subsistencia a través de
hacer rap y quienes le dan un sentido instrumentalista, siendo una herramienta para crear
trabajo comunitario en sus poblaciones. Para otrxs el mensaje es la prioridad, aunque deciden
hacerlo con un ritmo para bailar. Pero todxs ellxs reconocen que ha habido una intención
política en el Hip Hop, que ha promovido la autogestión. También son personas que en su
diversidad comparten Hip Hop y no solo sus creaciones artísticas, también su conocimiento y
habilidades para que otrxs aprendan.

También realicé trabajo de campo desde la observación participante y periférica, junto con las
entrevistas surgieron diversas narrativas en torno al Hip Hop y sus prácticas: de qué manera

207
entraron a la cultura, como ha sido su caminar, que han aprendido, que han compartido, de qué
forma el Hip Hop acompaña su presente y como se ven en el futuro haciendo y siendo Hip
Hop. Este trabajo investigativo funcionó a manera de samples, creando una narrativa a través
de muestras de lo expresado por las personas que colaboraron en este proyecto y de las
observaciones.

Cuando realice la estancia de investigación a mediados del año 2019, el Hip Hop se
encontraba vivó entre las calles de Santiago, en las plazas, en el transporte público, en las
fiestas, en los foros, en las tomas de colegios, en los bares, en las casas, en las sedes vecinales
y en los eventos solidarios. Posterior al trabajo de campo y del regreso a mi terruño, se dio el
levantamiento popular en Chile. Durante meses hubo una gran revuelta que convulsiono a todo
el país; hoy, a un año de ese acontecimiento, sigue habiendo repercusiones de dicha
movilización. Si bien, lo que pude observar fue a miles de kilómetros, gracias al contacto que
mantuve con las personas que colaboraron en esta investigación, así como por las redes socio-
digitales, pude constatar que le Hip Hop seguía siendo parte de la vida pública y de la revuelta
popular. Con la crisis sanitaria por el Covid-19 la revuelta paró, pero el Hip Hop siguió
mutando, adaptándose a las diversas circunstancias que se van presentando. 89

Durante esta investigación observé que la categoría de autogestión tiene muchas definiciones,
rescatando la autogestión libertaria como la categoría original y la cual, en la actualidad, sigue
siendo una práctica política que busca construir autonomía, a su vez, que va agrietando la
heteronomía. Sin embargo, también percibí que hay otras formas de autogestión, en el Hip
Hop santiaguino solo identifique dos de ellas, la micro-comunitaria y la emprendurista.
Aunque según lo observado y lo compartido por lxs colaboradores en su mayoría es la
autogestión libertaria la que practican. Inclusive en los casos en que no es libertaria encontré
elementos que van en contra de la heteronomía. Por ejemplo, cuando Simón Squalo hace
música con sus amigos y hermanos, no tienen una intención abiertamente política, que busque
impactar en su realidad o en la sociedad. Sin embargo, en estos tiempos donde el
individualismo, la competencia, la lucha de egos y el interés económico son la norma, que un

89
Un ejemplo de esto es el documental Más allá de las rimas: Hip Hop y estallido social en Chile (Gutiérrez,
2020). https://youtu.be/e_4LZZCMN_c

208
grupo de personas construyan comunidad, desde la cooperación, la solidaridad y el apoyo
mutuo, son actos políticos; aunque parezcan menores, abonan a la autonomía, ya que van en
contra de la heteronomía, rompiendo los esquemas mentales y sociales que imponen las
instituciones.

Por otro lado, tenemos el caso Rene Problemas, quien ha impulsado un sello discográfico de
forma autogestiva, aunque podemos identificar que es un proyecto emprendurista, sus propias
practicas con sus amigxs se contraponen a esto. Rene practica la solidaridad y el apoyo mutuo,
ayudando solidariamente a sus amigxs que hacen música, por lo que tampoco puedo señalar
que es un proyecto individual o un emprendimiento económico como dictan los coach y los
textos que promueven el emprendimiento.

Si bien, encontré que existen estas otras formas de autogestión ¿de qué manera llevan a cabo
la autogestión libertaria lxs raperos santiaguinos? Observé que la realizan tanto en sus
prácticas musicales, las formas en que se relacionan en torno al Hip Hop y desde la
compartición de saberes. En esta última destacan dos objetivos: compartir conocimiento en
torno a la propia cultura Hip Hop y utilizar la cultura y su divulgación como herramientas que
impacten en su comunidad para transformar la realidad.

En cuanto al propio quehacer musical del Hip Hop, señale dos recortes: la parte de la
producción musical, relacionando también la creación de beats, y la producción audiovisual.
En un segundo recorte, me enfoque tanto en la puesta en escena como en la organización y
participación en eventos, ya sean particularmente de Hip Hop, solidarios o de propaganda.

En cuanto al primer recorte, concluí que es ambivalente en cuanto la autogestión. Tanto la

creación de beats, como la producción musical se han facilitado con el desarrollo tecnológico
y su abaratamiento. A su vez, con el internet se puede obtener acceso a software de manera
gratuita, ya sea con software libre o liberando los privados. Esto ha posibilitado el Hazlo tú
mismo en la creación de beats, la grabación y mezcla de rap. Gracias a esto existe gran
cantidad de música Hip Hop grabada, que puede ser compartida en las redes socio-digitales y
en las plataformas de streaming. Lo antes dicho ha posibilitado que muchas personas creen
beats desde su computador, y a su vez, que puedan grabarse y mezclar sus temas. Al a par de
la democratización de la producción de beats y de música rap se ha generado una búsqueda

209
por la calidad sonora, lo que ha provocado que las personas ofrezcan un buen producto dentro
de los estándares que se van imponiendo. Por lo tanto, beatmakers y productorxs han optado
por tener acceso a mayor conocimiento técnico y adquirir un mejor equipo. El gasto
económico en los equipo, más el tiempo y la energía invertida, ha impulsado a cierta personas
a la profesionalización y por lo tanto, a buscar un intercambio económico por sus servició. Al
haber muchas personas interesadas en hacer música Hip Hop, se crea un mercado al cual
ingresan beatmakers y productorxs.

Si bien, la profesionalización de la producción y creación de beats se encamina hacia una

lógica liberal del mercado, sigue existiendo la posibilidad de la autogestión en la creación de
beats, grabación, mezcla y masterización de música Hip Hop. En algunos casos, esta se
relaciona más a la redes de amistades, como lo vimos con Dirti Lepra, en donde se practica el
apoyo mutuo y la solidaridad. El mejor ejemplo de la autogestión en la producción es en la
escena del trap insurreccionalista, ellxs mismxs producen su música, con sus equipos y su
conocimiento, sin optar por un intercambio comercial para lograr realizar su música y
compartirla en el internet, dejando de lado los estándares estéticos al más estilo punk.

La autogestión en la realización de videoclips se da de forma similar que en la producción

musical, se requiere de equipo especializado y conocimiento técnico, por lo que se complica
que proyectos en este sentido sean llevados a cabo desde la autogestión libertaria. Aunque
existen diversos ejemplos, esto no es accesible para todas las personas. Depende de los
conocimientos y equipos que tengan lxs raperxs y su grupo de afinidad.

En conclusión, considero que en la realización de beats, producción musical y audiovisual

encontramos la autogestión, tanto libertaria, como la microcomunitaria de forma constante,
pero no general, ni total. Si bien, hay raperos que logran llevar a cabo autogestivamente sus
temas desde la creación del beat, hasta la grabación, mezcla y master; según lo observado, esto
depende de los conocimientos y el equipo de que poseen; o en su defecto, contar con un grupo
de afinidad que te facilite este servició desde el apoyo mutuo y la solidaridad. La otra opción,
en la cual no hay nada de autogestión, es en la que unx raperx paga por el uso exclusivo de un
beat y por la grabación, mezcla y master de su tema o álbum. Encontre que la mayoría de
raperxs se encuentran en un área gris, en la cual pagan por algunos servicios, pero otros los

210
obtienen desde formas de relacionarse que se consideran autogestivas; en donde influye en
gran mediad la red de amistades involucradas en la música Hip Hop.

En cuanto el segundo recorte relacionado con la acción musical dentro del Hip Hop se
encuentra los eventos y la puesta en escena. Esta última puede ser realizada desde el transporte
público hasta un gran foro especializado para conciertos. Los grandes conciertos difícilmente
son organizados desde la autogestión, aunque se encuentran algunos ejemplos, como el Planet
Rock, que se realizó en varias ocasiones desde esta práctica organizativa. Por otro lado, lxs
raperxs que hacen música en el transporte público, encuentro que es una forma de resistencia
económica, como una forma de hacer propaganda política, según sea el caso del o la raperx.

No obstante, me concentre en las tokatas y en los eventos solidarios. La mayoría de las

presentaciones de lxs raperxs se realizan en este tipo de eventos. Los cuales suelen ser
organizados desde la autogestión, ya sean tokatas con el fin de crear un espacio para lxs
raperxs, eventos solidarios que buscan apoyar cierta causa o difundir alguna perspectiva
política. La autogestión juega un papel importante en este sentido, ya que les otorga la
posibilidad de llevar a cabo tokatas sin el apoyo e intereses de agentes externos. En particular,
en los eventos con un fin solidario o de divulgación y propaganda, son organizados desde la
autogestión, ya que estos grupos se suelen organizar de esta manera normalmente, apostando
por una política pre-figurativa y siendo congruentes con sus ideologías. Al realizar eventos
autogestivos se encamina hacia la autonomía, sobre todo en los eventos solidarios, ya que
buscan ser parte de la solución a un problema concreto: alguien que necesita dinero para una
cirugía, apoyar monetariamente o con alimentos a algún pueblo en resistencia, juntar
alimentos para alguien que lo necesite o apoyar alguna toma estudiantil. En este sentido, lo
ejemplos pueden ser muy vastos, pero generalmente son de carácter autónomo,
contraponiéndose a toda forma dictada por las instituciones y la heteronomía.

El siguiente recorte analítico lo realizamos en torno a las redes de afinidad y amistad. Previo a
la autogestión y como vimos en el capítulo de “Hip Hop y política”, las personas se involucran
en la cultura a partir de sus amistades, con quienes comparten conocimiento y se adentran en
el mundo del Hip Hop. También a partir de estas redes es que comparten el sentido político

211
que caracteriza al Hip Hop chileno. Por lo tanto, la amistad es una parte constituyente del
propio Hip Hop.

En cuanto a las formas de relacionarse en torno al Hip Hop encontré que son determinantes
para la autogestión. Es decir, a través de las redes de afinidad creadas a partir del Hip Hop y
las amistades que se generan, es que se puede llevar a cabo la autogestión. Particularmente en
la producción musical, la obtención de beats y la realización audiovisual es necesario contar
con un grupo de afinidad o una red que te proporcione los servicios necesarios para poder
obtener la grabación de temas y sus videos. En su defecto, la única forma de acceder a dichos
servicios es pagando por ellos.

Las redes también son trascendentes para los eventos y tokatas de Hip Hop, ya que estas
generalmente son autogestionadas en su totalidad, por lo que: el acceso a equipos de audio, el
acuerdo para el préstamo de espacios, la invitación a lxs raperxs y equipo técnico y el diseño
del flayer para promocionar el evento, entre otros, se relacionan directamente al acceso a las
redes que tengan lxs organizadorxs. Cuando dichos eventos tiene un fin abiertamente político,
estas redes se vuelven más importantes, ya que suelen ser llevados a cabo en espacios okupas
o gestionados por organizaciones políticas, como son sindicatos o espacios feministas. Para
que un espacio con estos fines sea usado para un evento solidario o de divulgación de cierta
perspectiva política (a excepción, si organizan el evento lxs mismxs que gestionan el espacio)
es porque existen redes de confianza, sumándole que hay afinidad entre los objetivos de dicho
espacio y del evento. De igual manera, las personas que deciden ir a apoyar este tipo de
evento, es porque son parte de una red y afines a la organización u objetivos. Por lo tanto, las
redes se vuelven determinantes.

La gran cantidad de eventos que se realizan con fines solidarios o de propaganda son muestra
de las redes que existen en torno a las organizaciones políticas autogestivas. A su vez, las
redes se van tejiendo a partir de la amistad, sirviendo como un puente entre distintos nodos
Así, alguien puede invitar al grupo de rap de sus amigxs a la toma de su escuela, gestionar el
espacio donde colabora algún amigx para realizar una tokata solidaria o invitar a tu amigx MC
a un evento que tu estas gestionando en alguna casa del Sename. Las posibilidades son
ilimitadas, pero en cada una de ellas es necesaria de redes de afinidad, que a su vez son

212
posibilitadas por la amistad. Para poder llevar a cabo cualquiera de este tipo de evento
solidario o de divulgación, también se hace uso de las redes de amistades para buscar
asistentes a dichos eventos, llegando a más personas. La práctica de la autogestión libertaria
necesita las redes de afinidad y la amistad.

Por último, revisé los talleres de Hip Hop autogestivos, los cuales fueron impulsados por
HipHopLogia. Este tipo de taller se ha promovido por diversas organizaciones Hip Hop y
hasta el año 2019 seguían existiendo esfuerzos por llevarlos a cabo. Estos talleres son
elementales para difundir el Hip Hop y la autogestión, ya que suelen organizarse a través de
esta práctica, a su vez que promocionan el conocimiento en torno a la cultura Hip Hop.

Encontramos que existen dos objetivos distintos en los talleres autogestivos. El de los talleres
que buscan promover conocimiento en torno al Hip Hop, compartiendo técnicas de algún
elemento y su historia. Los otros son los talleres que tienen una intención política, los cuales
buscan a través del Hip Hop poder generar pensamiento crítico e impactar en su comunidad
para poder lograr cambios sustanciales. En la práctica, los talleres están cargados hacia algún
lado de estas perspectivas, aunque los objetivos suelen involucrar a ambos.

Los talleres de Hip Hop autogestionados son característicos de la ciudad de Santiago,

promueven el desarrollo de la propia cultura, provocando que llegue a nuevas generaciones, se
apropien de ella y la mantengan viva y en movimiento. Considero que uno de sus principales
potenciales se centra en la promoción de la autogestión, primero, porque es la forma en cómo
se organizan para llevarlos a cabo, enseñando con el ejemplo. Pero también porque lo
difunden, mostrando que a través de esta práctica organizativa se puede buscar soluciones a
distintos problemas más allá del Hip Hop. Esto se relaciona con la promoción del pensamiento
crítico, el cual le da sustento a la propia autogestión, pero sobre todo, impulsa que lxs
asistentes a los talleres se cuestionen su realidad y las formas de opresión que sufren.

Cabe resaltar que la autoeducación es otro elemento a rescatar. Podemos considerar que esta
categoría se refiere a la autogestión llevada al campo de la pedagogía. El proceso del Hip Hop
chileno ha mostrado que es a partir de la autoeducación que se ha impulsado el interés por
compartir el conocimiento adquirido en torno al Hip Hop, siendo fundamento principal de la

213
gestión de talleres. A su vez, esta práctica ha fomentado el aprendizaje autodidacta entre los
asistentes a talleres.

Por lo tanto, los talleres de Hip Hop han sido trascendentes para el carácter autogestivo del
Hip Hop chileno, favoreciendo que desde esta práctica se lleve a cabo la grabación, la creación
de beats y la organización de eventos, impulsando el aprendizaje autodidacta y la iniciativa
por compartir los conocimientos adquiridos en torno al Hip Hop; así como promocionar esta
forma organizativa más allá del Hip Hop, siendo una opción de resolver conflictos locales,
impactando en su comunidad y por lo tanto, cambiando su realidad.

La autogestión así como el apoyo mutuo, la solidaridad y la cooperación son prácticas

cotidianas que se contraponen a lo dictado por el neoliberalismo, la competencia a ultranza, el
híper-individualismo, al homo economicus y demás imposiciones desde la heteronomía. Estas
prácticas comunes en el Hip Hop chileno han sido politizadas por sus representantes, quienes
desde un carácter político buscan crear otras formas de relacionarse, emancipándose así, poco
a poco del autoritarismo, rompiendo con la heteronomía y caminando hacia la autonomía. A
partir de que lxs raperxs, sea con intenciones abiertamente políticas o solo de impulsar el Hip
Hop, hacen innecesarias las instituciones gubernamentales y las ofertas del mercado,
comienzan a desmantelar el Estado y el Capital, creando otras formas de relacionarse y
construyendo autonomía desde una práctica política pre-figurativa.

214
Glosario

Ad libs: Líneas improvisadas o sin ensayar generalmente redundantes que se usan

frecuentemente en la música rap.

BDM (Batalla de maestros): Batallas de freestyle que nacen en Santiago, Chile. Hoy en día
son reconocidas en el mundo de las batallas de habla hispana.

Beatbox: Es la creación de sonidos rítmicos con la boca, imitación de una caja de ritmos. Esta
técnica se ha desarrollado a niveles técnicos impresionantes y por algunos es
considerada otra rama del Hip Hop.

Beat: Base rítmica utilizada para el Hip Hop y estilos musicales similares. Se suele hacer uso
de samples para su creación

Beatmaker: Persona que realiza beats.

Block Parties: Fiestas organizadas en las calles del Bronx, donde cualquiera de los vecinos
podía participar sin importar edad o ninguna otra característica.

Boombox: Radio portátil de gran tamaño, característica de ciertos grupos juveniles durante la
década de los ochenta.
Break: Interludio instrumental o de percusión que sirve como descanso.
Cuico: Palabra procedente del quechua, se traduce como lombriz. Hace referencia a los
extranjeros. En el caso chileno se refiere a las personas pertenecientes a la clase
económica dominante.
Cypher: Son círculos formados por b-boys y b-girs dejando un espacio al centro para bailar.
También los hay de MC, donde hacen freestyle o cantan la letra de algún rap. En sus
orígenes tenía una connotación de competición, hoy en día puede tener solo un carácter
de convivencia y diversión.
DEM: Dame el Micrófono. Son competencias de freestyle realizadas en espacios abiertos,
generalmente en el Parque Bustamante.
Down-rock: Son lo paso y acrobacias que se llevan a nivel de suelo en el breaking.
Drill: Estilo de trap desarrollado en Chicago.
Egotrip: Discurso que busca demostrar que quien lo dice es importante o mejor que los
demás.

215
Flaite: Joven perteneciente a las clases populares, que habita en las periferias, que habla un
argot callejero y se viste como rapero.
Flow: Musicalidad y ritmo al rapear sobre una pista.
Funa: Denuncia o repudio público contra alguien que ha cometido un acto injusto.
Gangsta rap: Estilo de rap, cuyos principales promotores fueron el grupo NWA, en el cual se
promueve la objetivación de la mujer, la venta de estupefacientes, el odio a la policía y
la violencia.
Griots: Son poetas/cantantes de África occidental encargados de contar historias.
Hardcore rap: Estilo de rap con una lírica cruda, apegada a la realidad.
Headliner: Artista o banda principal de un evento, los cuales se coloca en la posición superior
y con letras mayores en los flayers.
Hook: Forma de estribillo, en la cual la energía se va hacia abajo, muy popular en el trap.
House Parties: Fiestas organizadas en casas y departamentos donde se invitaba algún grupo o
músico. Muchas veces el objetivo era obtener una ingreso económico extra para al
pago de la renta.
Lo-fi: Abreviación de Low Fidelity. En el ámbito musical, se refiere a las grabaciones de baja
fidelidad. En los últimos años se ha desarrollado como estilo de producción de beats de
jazz Hip Hop, a los cuales se agregan filtros y ruidos para dar la sensación sonora de
haber sido grabado con equipo de mala calidad. Si bien, comenzó impulsada por
beatmakers y productorxs, lxs MC han comenzado a utilizar esos beats para grabar su
música.
Música Urbana: En habla hispana, categoría que engloba diversos estilos musicales
relacionados al Hip Hop y ritmos provenientes de américa latina y el caribe.
Loop: Consiste en uno o varios samples que se reproduce de forma secuencial, término
utilizado en la música electrónica que se puede traducir como bucle.

Pacos: forma despectiva de llamar a los carabineros de Chile.

Pasar Maquina: Chilenismo, se refiere a que alguna persona tome alguna decisión y la
imponga sin la búsqueda del consenso.

Sample: Selección y extracción de una muestra sonora.

Scraching: Técnica de DJ tenimesista que se produce al mover repetidamente el disco hacia

atrás y adelante mientras manipula el crossfader.

Selector: Encargado de elegir el ritmo y la pista instrumental en los sound system.

216
Streaming: Se refiere a la retransmisión en directo, de manera que el usuario puede usar el
contenido mientras se va descargando. Este tipo de servidores posibilitan el acceso a
ciertos productos, pero no la propiedad de los mismos. El mejor ejemplo de este tipo de
plataformas es Netflix para retransmisión de películas y series; y Spotify en la
retransmisión de contenido auditivo como música y podcast.

Sound System: Fiestas callejeras jamaiquinas, hace referencia al conjunto de selectors,

ingenieros de sonido y el propio equipo de sonido. A partir de este se desarrollaron
géneros musicales como el dub, ska, reggae y rockstady.

Tag: Es el estilo más simple de grafiti, suele ser la firma o algún logotipo dibujado con un
aerosol o marcador. También se entiende como firma sonora de una beatmaker,
productor o raperx.

Toasting: Practica de hablar, improvisar y rapear sobre una base rítmica realizada por los
selector durante un evento de sound system.

Top-rock: Son los pasos de breaking que se realizan de pie.

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Entrevistas

Anastasia Vargas, 12 de septiembre del 2019, Universidad de Chile, Sede Juan Gómez Millas,
Ñuñoa, Santiago, Chile-

Black Paramo, Pablo Carmona, 2 de octubre del 2019, Independencia, Santiago, Chile.

Charly Humos, Nicolás, 28 de septiembre, La Florida, Santiago, Chile.

Dirti Lepra, 12 de septiembre del 2019, Universidad Metropolitana de Ciencias de la

Educación. Ñuñoa, Santiago, Chile.

D’Yerman, German López, 25 de septiembre del 2019, Santiago Centro, Chile.

Mantra, Cristopher Luyo Torres, 28 de agosto del 2019, Santiago Centro, Chile.

Rapha, 24 de septiembre del 2019, Santiago Centro, Chile.

Rene Problema, Rene Jiménez. 20 de agosto del 2019 en Puente Alto, Santiago, Chile.

Ruzica Flores, Ivania Flores, 28 de septiembre del 2019, La Florida, Santiago, Chile.

Simón Squalo, Simón Carrasco Díaz, 8 de septiembre del 2019, Barrio Yungay, Santiago,
Chile.

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