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Bajtin Mijail - El Metodo Formal en Los Estudios Literarios
Bajtin Mijail - El Metodo Formal en Los Estudios Literarios
El método formal
en los estudios literarios
Introducción crítica a una poética sociológica
Prólogo
de Amalia Rodríguez Monroy
Versión española
de Tatiana Bubnova
Alianza
Editorial
Título original:
Formal'nyj metod v Uteraturovedenii
P rólogo
De la palabra y su fiesta de resurrección: problemas de una poética for
mal\ por Amalia Monroy .................................................................. 13
Bibliografía citada.................................................................................... 32
Advertencia de la traductora .................................................................. 36
P rim era p a r t e
Segunda parte
T ercera parte
C uarta parte
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36 Amalia Rodríguez Monroy
Advertencia de la traductora
6 Cf. Die Symphonie von Beethoven bis Mahler. Existe traducción rusa en folleto.
£l estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas 55
Concepto e importancia del medio ideológico
Los problemas principales que hemos enumerado no agotan, por
supuesto, todo el conjunto de problemas que se plantea el estudio
marxista de las ideologías. Nos queda otro problema de suma impor
tancia, al que llamaremos problema del medio ideológico.
El hombre social está inmerso en fenómenos ideológicos, rodeado
de «objetos signo» de diferentes tipos y categorías: de palabras, reali
zadas en las formas más heteróclitas, pronunciadas, escritas y otras; de
aserciones científicas; de símbolos y creencias religiosas; de obras de
arte, etcétera. Todo esto en su conjunto constituye el medio ideológi
co que rodea al hombre con su densa atmósfera. Su conciencia vive y
se desarrolla en este medio. La conciencia humana establece contacto
con la existencia, no directamente, sino mediante el mundo ideológi
co que la rodea.
El medio ideológico es la conciencia social de una colectividad
dada, conciencia realizada, materializada, externamente expresada.
Está determinado por la existencia económica del grupo y, a su vez,
determina la conciencia individual de cada uno de sus miembros. La
conciencia propiamente individual puede llegar a serlo sólo después
de manifestarse en estas formas del medio ideológico que le son dadas:
en la lengua, en el gesto convencional, en una imagen artística, en el
mito, etcétera.
El medio de la conciencia es el medio ideológico. Sólo por él y con
su ayuda la conciencia humana se abre paso hacia el conocimiento y el
dominio de la existencia socioeconómica y natural.
El medio ideológico siempre se da en un vivo devenir ideológico;
en él siempre existen contradicciones que se superan y vuelven a sur
gir. Empero, para cada colectividad determinada y en cada época de
su desarrollo histórico, este medio representa una singular y unificada
totalidad concreta, abarcando en una síntesis viviente e inmediata a la
ciencia, el arte, la moral, así como a otras ideologías..
El hombre, en cuanto productor real, está directamente orientado,
mediante su trabajo, hacia su medio productivo, tanto natural como
socioeconómico. Sin embargo, cada acto de su conciencia y todas las
formas concretas de sus actos no laborales (modales, ceremonias, sig
nos convencionales de la comunicación, etc.) aparecen orientados en
forma directa en el medio ideológico, están determinados por él y, a su
vez, lo determinan, reflejando y refractando tan sólo indirectamente la
existencia socioeconómica y natural.
56 Objeto y tareas de los estudios literarios marxistas
El concepto de medio ideológico concreto tiene, en nuestra opi
nión , una enorme importancia para el marxismo. Además de la impor
tancia puramente teórica y metodológica general, posee también un
gran significado práctico. Y es que más allá de la creatividad netamen
te ideológica, toda una serie de actos sociales más relevantes está diri
gida hacia la elaboración de este medio en su totalidad concreta. La
política de la educación y formación social, la propaganda cultural, el
trabajo de proselitismo representan formas de una influencia organi
zativa sobre el medio ideológico, formas que presuponen un conoci
miento de sus leyes y de sus manifestaciones concretas.
También aquí, la filosofía idealista de la cultura desempeñó un tris
te papel en la interpretación del medio ideológico: esta filosofía creó el
hábito de reemplazar los vínculos vivos entre todas las formaciones
ideológicas, dentro de un horizonte ideológico concreto y material
mente expreso, por los nexos extraespaciales y extratemporales de sig
nificados abstractos.
En cambio, para las ciencias humanas positivistas jamás ha existi
do un medio ideológico unitario. Este medio aparecía pulverizado en
un empirismo uniforme lleno de hechos aislados sin relación alguna
entre sí, y cuanto más aislado y falto de sentido se presentaba un he
cho, tanto más prestigioso y positivo parecía. Basta con recordar la lin
güística y la historia de la lengua positivas de los neogramáticos, o la
arqueología positivista clásica, para cerciorarse de ello. Las vanas y fal
sas leyes naturales obligaban a subestimar la unidad social y las leyes
del mundo ideológico.
Tanto el naturalismo como el pragmatismo subvaloraron la singu
laridad del medio ideológico de la misma manera que menospreciaron
el medio socioeconómico, al concebir el organismo humano como
algo directamente adaptado al medioambiente biológico natural.
Los marxistas subestiman a menudo la unidad concreta, la singula
ridad y la importancia del medio ideológico, y pasan con demasiada
premura e inmediatez de un fenómeno ideológico concreto a las condi
ciones de un medio socioeconómico. En este caso se pierde de vista el
hecho de que cada fenómeno aislado representa tan sólo una parte su
bordinada al medio ideológico, y que está determinado por éste de un
modo más próximo e inmediato. Pensar que obras aisladas y separadas
de la unidad del medio ideológico se determinen, en su aislamiento,
por factores económicos es tan ingenuo como pensar que una rima se
relaciona con otra, y una estrofa con la que sigue, dentro de los límites
de un mismo poema, bajo la acción de la causalidad económica.
El estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas 57
Este es el conjunto de problemas inmediatos de la ciencia marxis
ta de las ideologías. Hemos apuntado aquí solamente las líneas gene
rales para su planteamiento y solución. Lo que nos importa es acercar
nos únicamente a las áreas concretas de una sola rama de esta ciencia:
a las tareas de los estudios literarios.
Sólo una elaboración minuciosa y profunda de todas las cuestiones
que hemos señalado sucintamente aportará una diferenciación necesa
ria al método sociológico y hará posible que se dé un manejo científi
co, mediante el método mencionado, a todos los detalles de las estruc
turas específicas de los fenómenos ideológicos.
Capítulo 2
LAS TAREAS INMEDIATAS
DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS
^ Tal vez alguna influencia ejerciera el libro del prof. I. Mandelstam, La carac
terización del estilo de Gogol. Un capítulo de la historia de la lengua literaria rusa [en
ruso], Helsinki, 1902.
17 Velemir (Víctor) Jlebnikov (1885-1922), poeta reconocido como fundador y líder
del futurismo ruso. (N. de la T.)
El método formal en Rusia 113
blema del objeto: no se sabe bien si del cuerpo físico natural o del pro
ducto de consumo.
7. El problema de la significación estructural fue extremadamente
simplificado y distorsionado por la idea de que la significación estruc
tural de cualquier elemento poético está en función de la pérdida del
valor ideológico
Es curioso comparar estos resultados que hemos deducido con los
resultados del primer período del formalismo señalados por Eijen
baum:
Es natural que los formalistas, en los años de polémica contra esta tradición,
se esforzaran por mostrar la importancia de los procedimientos constructivos
y descartaran todo lo que era motivación. Cuando se habla del método formal
y de su evolución es necesario tener en cuenta que muchos de los principios
postulados por los formalistas en los años de discusión intensa con sus adver
sarios, tenían importancia no sólo como principios científicos, sino también
como consignas, que en su finalidad de propaganda y oposición se acentuaban
hasta la paradoja. No tener en cuenta este hecho y tratar los trabajos de la
opoiaz de 1916 y 1921 como trabajos académicos, es ignorar la historia28.
38 Por lo demás, en el último trabajo sobre Tolstoi, aún sin publicar, parece qu
Shklovski también abandona muchas de las posturas del formalismo. Su libro, publica
do por Planeta, 1971, es de los años 60.
El método formal en Rusia
En la literatura contemporánea posrevolucionaria, que tiende ha
cia una prosa social y realista, hacia la novela histórica y la epopeya
social, profundamente interesada en los problemas generales de cos-
movisión, el formalismo no encuentra un terreno que lo nutra. Cons
tituido bajo la influencia del futurismo, tiende hacia lo transracional
y hacia la experimentación formal en sus análisis de los géneros me
nores, y hacia el argumento de aventuras en los grandes géneros en
prosa.
Así fue roto el vínculo del formalismo con la literatura contempo
ránea. Los elementos del programa artístico de los futuristas, una vez
asimilados por el formalismo, perdieron actualidad con respecto a la
realidad literaria cotidiana. Junto a ellos, los principios artísticos del
formalismo también perdieron actualidad. Se rompieron sus nexos vi
vos con el escenario. Sólo permanecieron en la investigación y la cáte
dra.
Sin embargo, tampoco era mejor la situación ahí. En el proceso de
transición a partir de las declaraciones generales, apoyadas con ejem
plos reunidos al azar (las colecciones de la o po ia z ), el trabajo de inves
tigación científica, y sobre todo la investigación histórico-literaria,
puso de manifiesto la esterilidad metodológica y la estrechez de los
presupuestos principales del formalismo, su inadecuación a los hechos
estudiados.
La poética del futurismo no ofrece posibilidad alguna para enfocar
productivamente y para dominar la vía magistral de la literatura rusa,
que es la novela. El principio constructivo, mediante el cual es posible
aún interpretar algunos aspectos superficiales del Tristram Shandy, o
analizar de forma más o menos consistente una novela corta de aven
turas, no puede proporcionar, sin embargo, un enfoque orgánico de
los fenómenos principales de la novela rusa.
Es evidente que la parte más viva y responsable del formalismo ha
tomado conciencia del problema y busca nuevas bases cosmovisiona-
les y metodológicas para su trabajo científico posterior.
El momento evolutivo —dice Eijenbaum— es muy importante para la histo
ria del método formal. Sin embargo, nuestros adversarios y muchos de nues
tros discípulos no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y de
epígonos que transforman el método formal en sistema inmóvil de «formalis
mo», que les sirve para elaboración de términos, esquemas y clasificaciones. Se
puede criticar fácilmente este sistema que de ninguna manera es característico
del método formal. Nosotros no teníamos y no tenemos aún ninguna doctrina
o sistema acabado. En nuestro trabajo científico, apreciamos la teoría sólo
132 Una contribución a la historia del método formal
como hipótesis de trabajo con ayuda de la cual se indican y comprenden los
hechos, es decir: se descubre el carácter sistemático de los mismos gracias al
cual llegan a ser materia de estudio. No nos ocupamos de las definiciones que
nuestros epígonos buscan tan ávidamente y tampoco construimos las teorías
generales que los eclécticos encuentran tan agradables. Establecemos princi
pios concretos y, en la medida en que pueden ser aplicados a una materia, nos
atenemos a ellos. Si la materia requiere una complicación o una modificación
de nuestros principios, obramos de inmediato: nos sentimos libres con respec
to a nuestras propias teorías; y toda ciencia debería serlo, pensamos, en la me
dida en que existe diferencia entre teoría y convicción. No existe ciencia aca
bada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades35.
Si bien incorrectas con respecto al método formal, estas asevera
ciones, como convicciones personales y postulados de uno de los líde
res del formalismo, son sumamente valiosas.
Cuando todos los formalistas vean el asunto desde el mismo pun
to de vista de Eijenbaum, el formalismo se dará por terminado. Per
manecerán los problemas que había planteado: el de la especificidad,
el del significado estructural, etc., pero los principios y métodos de su
solución propuestos por el formalismo serán superados como errores.
El formalismo se encuentra ante la necesidad de eliminar sus ten
dencias nihilistas y acaban con el aislamiento positivista de la serie lite
raria. Se enfrenta ante la necesidad de una ruptura radical con el pasa
do de la o po ia 2 , aunque no por ello pierda de vista s u importancia his
tórica. Para lograrlo, los formalistas tuvieron que adquirir unos sólidos
principios filosóficos. Es el problema histórico inmediato para cada
uno de ellos.
A veces, los formalistas consideran como un mérito suyo, precisa
mente, haber entrado en la ciencia sin visión del mundo alguna. Esto
es un mérito sólo para un positivista ingenuo que se imagina que para
ver mejor los detalles hay que ser forzosamente miope.
No es necesario renunciar a la visión normal, a un horizonte ideo
lógico más amplio, para descubrir toda la especificidad del arte. Cuan
to más amplio es el horizonte, tanto más iluminada y nítida aparece la
singularidad de cada fenómeno concreto.
39 Literatura, pp, 116-117 [Teoría literaria de los formalistas rusos, pp. 21-22).
Tercera parte
EL MÉTODO FORMAL
EN LA POÉTICA
Capítulo 1
EL LENGUAJE POÉTICO
COMO OBJETO DE LA POÉTICA
Poética y lingüística
Los formalistas proyectan acríticamente los rasgos constructivos
de las obras literarias sobre el sistema de la lengua, transfiriendo al
mismo tiempo los elementos lingüísticos del sistema de la lengua a la
construcción poética. Este procedimiento conduce, implícita o abier
tamente, en mayor o menor grado, a una falsa orientación de la poéti
ca hacia la lingüística.
En esta relación resulta muy característico el artículo de Iakubins-
ki «Sobre combinaciones poético-glosemáticas», Iakubinski toma
como punto de partida el desmembramiento lingüístico del discurso
en fonemas, morfemas, sintagmas y sememas, al creer esencial este
desmembramiento para una estructura poética. Considera que la crea
ción poética opera intencionalmente con fonemas, morfemas, etc. Por
eso mismo atribuye una significación poética autónoma a las nuevas
combinaciones creativas de estos elementos, es decir, al montaje de
formas puramente gramaticales.
La división de la lengua en elementos fonéticos, morfológicos y
otros aparece como necesario e importante desde el punto de vista de
la lingüística. En efecto, la lengua como sistema se compone de estos
elementos. Pero de esto no se infiere en absoluto que los morfemas,
fonemas y las demás categorías lingüísticas sean elementos constructi
vos autónomos de una obra poética, y que una obra poética se estruc
ture a partir de formas gramaticales.
Desde luego, Iakubinski no tiene razón. Para distinguir en una
obra poética una combinación glosemática, es preciso hacer una abs
tracción de sus formas constructivas reales, de su significación ideoló
gica, y mirarla con ojos de lingüista, que la ve como fenómeno lingüís
tico abstracto. El análisis lingüístico de una obra poética carece de cri
terio alguno para distinguir entre lo que es poéticamente esencial y lo
que es irrelevante. Al permanecer en los límites de un análisis semejan
te, es imposible juzgar si los elementos lingüísticos obtenidos por me-
El lenguaje poético como objeto de la poética 149
dio de este análisis vienen a ser, y en qué medida, elementos de la pro
pia estructura poética.
Por la misma razón es totalmente inconsistente el intento de Zhir-
munski de construir una poética concebida como una lingüística poé
tica. Dice:
Puesto que la palabra viene a ser el material de la poesía, en los cimientos de
una edificación sistemática de la poética debe colocarse una clasificación de
los hechos de la lengua que nos ofrece la lingüística. Cada uno de estos he
chos, subordinado a un propósito artístico, llega a ser, por lo mismo, un pro
cedimiento poético. De modo que a cada capítulo de la ciencia del lenguaje
debe corresponder un capítulo especial de poética teórica9.
Según Zhirmunski, las partes de la poética son: fonética de la poe
sía, sintaxis poética, semántica poética, etcétera.
En la base de esta tentativa se encuentra la suposición, aún sin
comprobar, de que el elemento lingüístico del sistema de la lengua y el
elemento constructivo de una obra literaria deben coincidir forzosa
mente. Consideramos que estos elementos no coinciden ni pueden
coincidir, al ser fenómenos que provienen de niveles diferentes.
12 Literatura, p. 121. Cfr. Teoría de la literatura de losformalistas rusos, ed. cit., p. 26.
El lenguaje poético como objeto de la poética 153
que no se pueda dar una caracterización positiva del lenguaje poético.
18 Poética, p, 120.
El lenguaje poético como objeto de la poética 159
Mientras, los problemas del lenguaje cotidiano y práctico son los
mismos que los del lenguaje poético. En su caso se presentan las mis
mas dificultades y equivocaciones.
No es lícito hablar de una lengua práctica y cotidiana como si se
tratara de un sistema lingüístico especial. Es más, si fuera permitido y
lícito hablar de las funciones del lenguaje en una estructura poética, el
problema análogo aplicado a una estructura cotidiana y práctica se
complicaría extraordinariamente.
No existe un determinado patrón de lenguaje cotidiano y práctico.
Los enunciados reales —la única actualidad que puede estar en la base
de la caracterización de las funciones comunicativas del lenguaje— se
construyen de maneras muy diversas de acuerdo con las diferentes es
feras y propósitos de la comunicación social cotidiana. Entre las cons
trucciones comunicativas cotidianas y prácticas determinadas, las dife
rencias formales pueden ser incluso más profundas y drásticas que
aquellas que existen entre un tratado científico y una obra poética.
Hace falta un análisis minucioso y complejo de los diferentes tipos
de actuaciones discursivas y de las formas correspondientes de enun
ciados en todas las esferas de la comunicación y la praxis cotidiana,
para poder hablar de las funciones del lenguaje en algún tipo de cons
trucción comunicativa. Sería necesario tener en cuenta permanente
mente todas las particúlaridades sociales de los grupos en proceso de
comunicación, así como toda la complejidad concreta del horizonte
ideológico —conceptos, creencias, costumbres, etc.—, dentro de cu
yos límites se construye cada enunciado. En las escuelas de Vossler y
del filósofo Benedetto Croce, la lingüística contemporánea apenas em
pieza a aproximarse hacia estos dificilísimos problemas de la comuni
cación discursiva.
Sin embargo, la lingüística, guiada por sus propósitos teóricos y
prácticos, construyó el concepto de la lengua y sus elementos en una
absoluta abstracción con respecto a los rasgos singulares más hetero
géneos de las estructuras cotidianas y prácticas, y lo mismo hizo con
respecto a los rasgos específicos de una estructura poética.
Tales características, como la precisión en el lenguaje, su economía,
la falsedad, el tacto, la cautela, etc., no pueden por supuesto ser rela
cionadas con la propia lengua, como tampoco pueden ser referidos a
ella los rasgos poéticos. Todas estas definiciones no se refieren a la len
gua, sino a ciertas construcciones, y se determinan plenamente por las
condiciones y objetivos de la comunicación.
En el caso de que tomemos la palabra «comunicativo» en su senti-
160 El método formal en la poética |
do más amplio y general, cualquier lenguaje y cualquier enunciado son ’
- ;j
20 Literatura, p. 250.
166 El método formal en la poética
Está claro desde un principio que la significación constructiva del
sonido en las diferentes formas de la creación literaria no es la misma:
en unas formas le pertenece un papel constructivo autónomo y activo;
en otras obras no forma parte tan siquiera de la estructura artística,
siendo sólo un aspecto técnicamente auxiliar, un signo, como un gra-
fema. Entre estos dos polos opuestos se sitúan todas las demás signifi
caciones constructivas posibles del sonido.
Los formalistas complicaron sobremanera este problema, de por sí
difícil y complejo, ya que no lo relacionaron con la estructura de las
obras, sino con el sistema de la lengua poética. Suplantaron un proble
ma por otro.
Al analizar los artículos de V. Shklovski «Sobre la poesía y el len- ■
guaje transracional» y de L. Iakubinski «Sobre la combinación glose-
mática de la poesía», se puede ver que el objetivo de ambos autores se
reduce a demostrar que la pronunciación o la audición de algunos so
nidos, incluso carentes de sentido, puede causar placer, que la gente
también necesita palabras sin sentido. Para demostrarlo se aducen nu
merosos ejemplos procedentes de periódicos, novelas y memorias. To
dos los ejemplos sin excepción se refieren únicamente a los diversos
casos de degustación de la lengua, tomados de la vida real. Sin embar
go, de todo esto, llegan a la conclusión de que también en la poesía los
sonidos pueden tener una significación autónoma, y además al margen
del propio sentido, como sucede por ejemplo con el «lenguaje transra
cional».
No obstante, en todos los ejemplos citados por Shklovski e Iaku-
binski no se trata siquiera de las construcciones poéticas. En la abru-;
madora mayoría de los ejemplos se juega con los sonidos en los enun- >
ciados cotidianos y prácticos. En los demás, el objeto de disfrute son
simplemente los sonidos sin sentido21. Es imposible sacar conclusiones
acerca de la significación del sonido bajo las condiciones específicas de
una construcción poética.
Luego, al demostrar la posibilidad de disfrutar los sonidos de la
lengua en general, los formalistas subrayan que este aspecto lúdico se
da en detrimento del sentido, o anulándolo por completo («palabra
transracional»), o bien, en todo caso, debilitándolo desplazando el
sentido a un plano posterior. Aquí también la contraposición del len
2! Sin embargo, también aparecen algunas confesiones de los propios poetas, princi
palmente en forma versificada. Por ejemplo, de Lermontov: «Hay palabras sin significa
do..,» [lest' rechi znachenie] o «Si te sucede...» Sluchitsia li tebe...]
El lenguaje poético como objeto de la poética 167
guaje práctico al poético22 aparece como principio rector, a pesar de
que la «transracionalidad» se demuestra principalmente sobre la base
de enunciados cotidianos.
En el lenguaje cotidiano y práctico, el sonido sirve tan sólo para
significar el sentido, es decir, tiene principalmente una función auxi
liar. Por eso, es necesario rebajar el sentido para llegar a un sonido que
tanga valor en sí mismo. Por lo tanto, la palabra transracional aparece
como el límite superior del valor propio del sonido. Tal es la lógica de
los formalistas.
Esto les aleja aún más de un correcto planteamiento del problema
de la significación constructiva del sonido en la poesía. Y es que la
proporción inversa entre el sonido y el sentido no tiene lugar en la
poesía, o aun cuando tomemos en consideración los experimentos fo
néticos de los futuristas, es atípica para ella.
El caso clásico de la poesía es la combinación de toda la plenitud
del sonido con toda la plenitud del sentido, es decir, la proporción di
recta de las cantidades. Para comprender la significación constructiva
del sonido, es preciso tomar como punto de partida este caso clásico.
Es necesario demostrar cómo se coordinan el sentido y el sonido en la
unidad constructiva de una totalidad artística.
Por supuesto, el sentido que forma parte de una construcción ar
tística se convierte en algo distinto de lo que hubiera sido en un enun
ciado cotidiano o en un postulado científico. También el sonido se
vuelve diferente. El sonido y el sentido se encuentran en un mismo
plano: el de la construcción artística. Inician una nueva interrelación,
distinta de aquellas en las que participaron en los límites de un enun
ciado práctico o científico.
Es necesario definir y comprender esta nueva interrelación del so
nido y del sentido en condiciones de una estructura poética. No pue
de ser interpretada como un antagonismo descarnado y un reforza
miento de uno por cuenta de otro. Si lo último puede suceder algunas
veces en la poesía, se trata sólo de uno de los casos posibles de la inte
rrelación constructiva del sonido y el sentido y no puede decirse que
sea un caso típico.
Iakubinski parece acercarse un poco más a un planteamiento co
rrecto del problema en su artículo «Sobre los sonidos del lenguaje de
la poesía». Estas son sus conclusiones:
22 Con esta contraposición empieza el artículo de L. P. Iakubinski «Sobre los soni
dos del lenguaje poético» (Poética, p. 37).
168 El método formal en la poética
Al terminar aquí mi breve nota acerca de los sonidos del lenguaje de la poe
sía, repito mis conclusiones principales: en el pensamiento poétieo-lingüís-
tíco, los sonidos emergen en el iluminado campo de la conciencia; por esta
causa, despiertan una actitud emocional, que a su vez crea una determina
da interdependencia entre el «contenido» de un poema y sus sonidos;
los movimientos expresivos de los órganos del habla refuerzan el ultimo as
pecto23.
22 Cfr. Iuri Tinianov, El problema de la lengua poética, trad. del italiano por Ana Lui
sa Poljak, Siglo XXI, Buenos Aires, 1972, p. 9 {Problema stijotvornogo iazyka, Leningra-
do, 1924, p. 7).
Material y procedimiento como factores de la estructura poética 191
Posteriormente Tinianov hace un intento por fundamentar la im
portancia constructiva del material; sin embargo se trata del material
entendido como lengua y no como motivación del procedimiento.
Dice:
Se pierden de vista la heterogeneidad y la polivalencia que el material puede
asumir con respecto a su destino. Se pierde de vista el hecho de que en la pa
labra hay elementos de valor diverso, en relación con su función. Un ele
mento puede resultar evidenciado, a expensas de los otros, que entonces su
frirán una deformación y a veces se reducirán a un nivel accesorio neutro
[...] El concepto de «material» no trasciende los límites de la forma, es for
mal en sí mismo. Confundirlo con elementos extraños a la construcción es
erróneo23.
Se trata, por consiguiente, de la significación constructiva de los di
ferentes elementos del sistema de la lengua, concebido como materia
prima de la poesía, y no de las significaciones ideológicas comprendi
das como motivación del procedimiento, es decir, no se trata del signi
ficado inicial y más importante del término «material».
El material en su primera acepción, como motivación, no puede
adquirir una significación constructiva autónoma sin que se destruya
toda la concepción formalista del arte.
Porque en tal caso ya no se podría hablar del «arte como procedi
miento». También resultaría radicalmente falsa la famosa proclama
ción programática de R. Jakobson: «Si los estudios literarios preten
den convertirse en ciencia, se verán obligados a reconocer los “proce
dimientos” como su único protagonista»24. Además, en tal caso nada
quedaría de los procedimientos formalistas: serían completamente ab
sorbidos por el material ideológico con significación propia, el cual lle
gó a formar parte de la construcción.
Por eso es absolutamente errónea la afirmación de Eijenbaum so
bre la evolución del concepto de «material» en la historia del método
formal. Considera al libro de Tinianov como la etapa principal de tal
evolución.
A partir de la noción de argumento como construcción —escribe Eijen
baum—, llegamos a la noción de material como motivación, y a concebir el
2 Este aspecto del género fue puesto de relieve por A. Veselovski, que explicab
toda una serie de elementos de la construcción artística, por ejemplo las repeticiones
épicas, el paralelismo rítmico, a partir de las condiciones del acontecimiento social
que es la realización de una obra. Tomaba en cuenta el lugar que la obra ocupa en un
espacio y tiempo real. Sin embargo, también este aspecto de sus enseñanzas quedó in
concluso.
Los elementos de la construcción artística 211
Género y realidad
Si nos acercamos al género desde el punto de vista de su vínculo te
mático interno con la realidad en proceso de generación, podremos
decir que cada género posee sus recursos y modos de ver y concebir la
realidad que sólo a él le son accesibles. Del mismo modo que la gráfi
ca es capaz de dominar los aspectos de la forma espacial inaccesibles
para la pintura, e inversamente, la pintura dispone de recursos inase
quibles para la gráfica, así, en las artes verbales, los géneros líricos, por
ejemplo, posen los medios para dar forma conceptual a la realidad y a
la vida que son inaccesibles, o bien no tan accesibles para el cuento
corto o el drama. Los géneros dramáticos, por su lado, poseen recur
sos para ver y mostrar aquellos aspectos del carácter y del destino hu
mano que no pueden descubrirse —en todo caso no con la misma cla
ridad— mediante los recursos de la novela. Cada género, si en verdad
se trata de un género significativo, es un complejo sistema de recursos
y modos de dominación conceptual y de conclusión forjadora de la
realidad.
Existe un postulado antiguo y, en términos generales, certero, de que el
hombre se hace consciente de k realidad y la comprende mediante el len
guaje. Efectivamente, sin la palabra es imposible una conciencia ideológica
mínimamente clara. En el proceso de refracción del ser por la conciencia,
el lenguaje y sus formas desempeñan un papel importante.
Sin embargo, este postulado debe ser complementado sustancial
mente. La toma de conciencia y la comprensión de la realidad no se
lleva a cabo mediante el lenguaje y sus formas, en el sentido lingüísti
co del término. Son las formas del enunciado, y no las formas de la len
gua las que desempeñan un papel importantísimo en el conocimiento
y la concepción de la realidad. Por más que se diga que pensamos con
palabras, que en el proceso de vivencia, visión y comprensión nos atra
viesa la corriente del discurso interno, nadie se da cuenta realmente de
lo que esto quiere decir. Porque no pensamos mediante palabras u
214 El método formal en la poética
oraciones, y la corriente discursiva que nos atraviesa no es una mera
sucesión de palabras y oraciones.
Pensamos y comprendemos mediante complejos que son unitarios
en sí: los enunciados. El enunciado, como sabemos, no puede com
prenderse como una unidad del sistema de la lengua, y sus formas no
son en modo alguno formas sintácticas.
Estos actos totales y materialmente expresados de la orientación
del hombre en la realidad, así como las formas de estos actos, son muy
importantes. Se puede decir que la conciencia humana posee todo un
repertorio de géneros internos para la visión y la concepción de la rea
lidad. Una conciencia puede ser más rica en géneros, otra más pobre,
de acuerdo con el medio ideológico en que una conciencia determina
da se desenvuelve.
La literatura ocupa un lugar importante en este medio ideológico.
Las artes figurativas, al enseñamos a ver, profundizan y amplían la
zona de lo visible; de la misma manera, la literatura, al elaborar los gé
neros, enriquece nuestro discurso interno con nuevos procedimientos,
encaminados a conocer y a concebir la realidad.
Es verdad que nuestra conciencia prescinde de esta manera de las
funciones conclusivas del género: lo que le importa es comprender y
no finalizar. La comprensión conclusiva de la realidad más allá del atte
aparece como un esteticismo injustificado y de mal gusto.
No se debe interrumpir el proceso de la visión y comprensión de
la realidad y el proceso de su plasmación artística en formas de un gé
nero determinado. Sería ingenuo suponer que, en las artes figurativas,
el hombre ve todo primeramente y luego representa lo observado, in
sertando su visión en el plano del cuadro mediante recursos técnicos
determinados. De hecho, la visión y la representación en términos ge
nerales se funden. Los nuevos recursos de la representación nos obli
gan a ver los aspectos siempre nuevos de la realidad visible, mientras
que los nuevos aspectos de lo visible no pueden aclararse ni formar
parte sustantiva de nuestro horizonte sin nuevos recursos para su fija
ción. Una cosa se lleva a cabo mediante un nexo indivisible con la
otra.
Sucede lo mismo en la literatura. Un artista debe aprender a ver la
realidad mediante la óptica de un género. Ciertos aspectos de la reali
dad sólo pueden comprenderse en relación con los determinados mo
dos de su expresión. Por otro lado, estos modos de expresión sólo
pueden aplicarse a determinados aspectos de la realidad. Un artista no
hace encajar un material previamente dado en el plano preexistente de
Los elementos de la construcción artística 215
la obra. El plano de la obra está incluido en el proceso de descubrir,
ver, comprender y seleccionar el material.
La capacidad de encontrar y de comprender la unidad de un pe
queño suceso anecdótico de la vida real presupone, hasta cierto pun
to, la capacidad de construir y de contar la anécdota y, en todo caso,
da por existente una orientación previa hacia los modos de la organi
zación anecdótica del material. Por otro lado, estos recursos no pue
den entenderse por sí mismos si la vida carece de cierto aspecto sus
tancialmente anecdótico.
Para crear una novela hay que comprender y ver la vida de tal ma
nera que ésta pueda convertirse en material de una novela, hay que ver
nuevas relaciones más profundas y más amplias y movimientos de la
vida a gran escala. Existe un abismo entre la capacidad de compren
der la unidad aislada, y la lógica interna de toda una época. Pero la
concepción de una época en alguno de sus aspectos —de vida familiar,
social, psicológica— se lleva a cabo en un indisoluble nexo con los
modos de expresarla, es decir, con las posibilidades principales de una
estructuración genérica.
La lógica de la construcción novelesca permite dominar la lógica
peculiar de los nuevos aspectos de la realidad. Un artista sabe ver la
vida de tal manera, que ésta se ajusta sustancial y orgánicamente al pla
no de la obra. Un científico ve la vida de otro modo: desde el punto de
vista de sus propios recursos y procedimientos para concebirla. Por
eso le son accesibles nuevos aspectos y vínculos de la vida.
Así, la realidad del género y la realidad accesible al género están or
gánicamente relacionadas entre sí. Pero hemos visto que la realidad
del género es realidad social de su realización en el proceso de la co
municación artística. Entonces el género es el conjunto de los modos
de orientación colectiva dentro de la realidad, encaminado hacia la
conclusión. Esta orientación es capaz de comprender nuevos aspectos
de la realidad. La concepción de la realidad se desarrolla, se genera, en
el proceso de la comunicación ideológica social. Por eso, una verdade
ra poética del género sólo puede ser una sociología del género.
9 Teoría de la literatura, ed. cit., p. 154 (Cfr. Teoría de la literatura de los formalistas
rusos, ed. cít., B. Tomashevski, «Temática», pp. 199-232.
Los elementos de la construcción artística 219
tantes. El propio género de esta novela, en el sentido del conjunto de
modos de visión y concepción de la realidad, no tiene por objetivo al
hombre sino el desarrollo de la aventura.
Sin embargo, tampoco el héroe del Gil Blas es un hilo de enhebrar
episodios aislados. De cualquier manera, todos estos episodios se
constituyen en la unidad sustantiva de una vida, cuyo portador sólo
puede ser un protagonista idéntico a sí mismo. La unidad del persona
je, tanto en esta novela picaresca como en otras novelas de aventuras,
es necesaria temáticamente. Pero no se trata de la unidad de tipo ca-
racterológico
En el Quijote las cosas suceden de otra manera. No en vano su pro
tagonista fue «celebrado por Heine, y denigrado por Turguenev». Po
demos estar en desacuerdo con la interpretación temática concreta de
esta imagen, que lo mismo que todas las interpretaciones de las imáge
nes artísticas, es relativa y convencional.
Pero la posibilidad y la necesidad de estas interpretaciones hablan
por sí mismas. Atestigua el hecho de que este héroe desempeña en la
obra funciones temáticas más profundas.
De acuerdo con la interpretación de Shklovski, Cervantes, al prin
cipio, sólo necesitaba la locura de don Quijote, e incluso, más bien, su
estupidez para motivar una serie de aventuras. Más adelante el autor
empezó a utilizar esa imagen para motivar sus propios puntos de vis
ta, en absoluto estúpidos, y a menudo incluso brillantes. Como resul
tado, don Quijote resultó ser la motivación para acciones sin sentido a
la vez que para discursos sabios. Posteriormente, Cervantes, según
Shklovski, utilizaría ya conscientemente esta realidad quijotesca, surgi
da involuntariamente.
En este razonamiento existe, ante todo, una determinada hipótesis
acerca de la génesis de la novela. Esta hipótesis es totalmente infunda
da. Shklovski no mencionó ningún argumento de peso en favor de la
legitimidad de semejante interpretación de la intención original del
autor. Simplemente le atribuyó a Cervantes sus propias conjeturas.
Pero no es esto lo que nos importa.
Cualquiera que fuese la génesis de la novela y de su protagonista,
la verdadera importancia estructural de la imagen de don Quijote en
la novela está totalmente clara y no necesita conjetura genética alguna.
Lo primero de todo, esta imagen no es la motivación de nada: ni de
discursos sabios, ni de aventuras de loco. Esta imagen es valiosa por sí
misma, igual que todos los demás elementos sustanciales y constructi
vos de la obra.
220 El método formal en la poética
En cuanto tal, don Quijote se contrapone a Sancho, y es esta pare
ja la que encama la concepción temática principal de la novela: el con
flicto ideológico, la contradicción interna en el horizonte ideológico
de la época, que aparecen plasmados en la novela.
Se subordinan por igual a este conflicto las aventuras y los discur
sos de don Quijote, tanto las aventuras como los dichos de su escude
ro Sancho.
Asimismo, se le subordinan aquellas novelas cortas no relacio
nadas directamente con don Quijote ni con Sancho, que se van
intercalando en la novela, y hay buena cantidad de ellas.
Esta unidad temática interna hace olvidar algunas imperfecciones
compositivas externas que la novela posee.
Conclusiones
Ahora sólo nos queda resumir algunos resultados.
En las opiniones de los formalistas sobre el género y sus elementos
constructivos, analizadas por nosotros, se manifiesta con claridad su
tendencia constante a concebir la creación como una recombinación
de elementos previamente dados. Un género nuevo se constituye a par
Los elementos de la construcción artística 223
tir de los géneros existentes; en el interior de cada género se llevan a
cabo las reagrupaeiones de los elementos dados en una forma nueva.
Al artista todo se le ofrece como dado, sólo le queda cambiar la com
binación del material ya existente. La fábula le es dada, sólo hay que fa
bricar a partir de ella un argumento. Pero también son dados los pro
cedimientos arguméntales, sólo hay que cambiarlos de lugar. El héroe
es dado, sólo hay que enhebrar en tomo a él los motivos igualmente
preexistentes.
Toda la primera parte del trabajo de Shklovski «Cómo está hecho
el Don Quijote» está consagrada al análisis de las motivaciones para in
troducir los discursos de don Quijote (en parte también de los discur
sos de Sancho o de otros personajes), los cuales ocupan en esta nove
la, como sabemos, un amplio espacio. Pero si estos discursos fueron
introducidos por Cervantes en la novela, no fue por encontrarles una
motivación; por el contrario, la motivación según Shklovski sirve para
introducir discursos. Es evidente que la energía creativa del autor se
concentró en la creación de los propios discursos, y no en la motiva
ción para su introducción. ¿Mediante qué procedimientos se crean es
tos discursos? ¿Qué importancia tiene para la novela su propio conte
nido? Shklovski no formula siquiera estas preguntas. Para él se trata
de elementos ya hechos. Busca la creación artística en la combinación
de estos elementos.
Los formalistas dan por resuelto todo el trabajo elemental y básico
de la creación, el cual concierne a la visión y concepción artística de la
vida, es decir, presuponen ya existentes la fábula, el héroe, el proble
ma. Subestiman el contenido interno de este material existente y sólo
se interesan por su disposición externa en el plano de la obra. Pero in
cluso este mismo plano lo separan de las condiciones sociales concre
tas de su realización. En el plano de la obra se lleva a cabo un juego va
cuo en el material introducido, juego absolutamente indiferente con
respecto a la significación del material. Shklovski describe esto de una
manera muy eficaz. Dice:
Me permito una comparación. Las acciones de una obra literaria se llevan a
cabo en un tablero determinado; a las figuras del ajedrez les corresponden ti
pos: máscaras, papeles del teatro contemporáneo. Los argumentos correspon
den a los gambitos, es decir, a las jugadas clásicas del ajedrez, las que usan los
jugadores como variantes. Los problemas y las peripecias corresponden a las
jugadas del oponente10.
10 Shklovski, op. cit., pp. 59-60. (Ed. citada por Medvedev, p. 50).
224 El método formal en la poética
Surge una pregunta involuntaria: ¿por qué entonces no se sustitu
ye todo el material, de una vez por todas, por las figuras convenciona
les, como en el ajedrez? ¿Para qué gastar tanta energía creadora en la
creación del material? Hemos de ver que en los trabajos histórico-lite-
rarios los formalistas se aproximan (puesto que es posible) hacia la so
lución más radical de la cuestión. Analizan consecuentemente todo el
material como número limitado de elementos determinados, el cual
permanece invariable durante el proceso histórico de la evolución lite
raria (ya que no existen impulsos para introducir material externo ni
para crear el nuevo). Estos elementos sólo se distribuyen y se combi
nan de diversa forma según las diferentes obras o escuelas. Sólo en los
tiempos más recientes empieza cierta revisión de esta absurda teoría.
Pero esta revisión no puede llegar lejos. Para ser realmente producti
va, debe empezar por los cimientos del edificio formalista, es decir,
por las bases de su poética que hemos examinado.
Cuarta parte
EL MÉTODO FORMAL
EN LA HISTORIA LITERARIA
Capítulo 1
LA OBRA DE ARTE
COMO DACIÓN EXTERNA A LA CONCIENCIA
4 Alexander Blok (1880-1921), gran poeta y líder del simbolismo ruso. (TV. de la T.)
5 V. V. Maiakovski (1895-1930), gran poeta de raigambre futurista. El libro de Med-
vedev está lleno de referencias implícitas a su obra. (N. de la T.)
6 A. K. Tolstoi (1817-1875), eslavófilo, poeta y dramaturgo ruso. (TV. de la T.)
7 I. P. Polonski (1819-1898), poeta ruso posromántico, autor de lírica amorosa este-
tizante. (N. de la T.)
s K. D. Balmont (1867-1942), poeta simbolista, novelista y traductor. (N. de la T.)
234 El método formal en la historia literaria
do, inhabituado a un arte nuevo o, por el contrario, para el representante de
una generación todavía más joven, que perciba este arte como un convencio
nalismo que deja de ser comprensible y expresivo. De este modo la sensación
de «extrañamiento» y «dificultad» antecede a la vivencia estética y significa
una incapacidad para construir un objeto estético no ordinario. En el momen
to de la vivencia esta sensación desaparece y se sustituye por una sensación de
lo simple y lo acostumbrado9.
La orientación de una obra hacia la perceptibilidad es la peor va
riedad de psicologismo, puesto que aquí el proceso psicofísico se
vuelve algo totalmente centrado en sí mismo, carente de cualquier
contenido propio, es decir, de toda relación con la realidad. Tanto la
automatización como la perceptibilidad no aparecen como los carac
teres propios de una obra; no existen en la misma obra, en su estruc
tura. Al burlarse de aquellos que buscan el «alma» y el «temperamen
to» en una obra de arte, los formalistas buscan en ella al mismo tiem
po una estimulación psicofisiológica.
La ley de «automatización-perceptibilidad»
como base del formalismo
La evolución literaria, como los formalistas la entienden, no resul
ta inmanentemente literaria.
La transición de una forma a otra se dicta, según su teoría, no por
la naturaleza específica de la literatura, sino por la ley psíquica de «au
tomatización-perceptibilidad», ley que posee un carácter más general
y que en modo alguno se relaciona con la naturaleza específica de la li
teratura.
Derzhavin no desplaza la oda lomonosoviana por el hecho de que
el desarrollo posterior de la misma esencia de la oda requiriera esta su
cesión. La sucesión tiene lugar debido a que la oda sublime se había
automatizado para Derzhavin y sus coetáneos. El rebajamiento fue el
resultado de esta automatización psicológica.
Dice Tinianov:
En el proceso de análisis de la evolución literaria hemos encontrado las si
guientes etapas: 1) con respecto al principio automatizado de la construcción,
despunta dialécticamente el principio constructivo contrario; 2) este principio
constructivo busca la aplicación más fácil; 3) se propaga hacia la masa más
grande de fenómenos; 4) se automatiza y suscita los principios contrarios de la
construcción11.
Lamentablemente, Tinianov introduce en este razonamiento la pa
labra «dialéctico», que aquí está fuera de lugar. Ninguna de las etapas
11 «Sobre el hecho literario», p. 108.
La teoría formalista de la evolución histórica de la literatura 255
evolutivas enumeradas por Tinianov son etapas de una evolución en
general, ni de la evolución literaria en particular.
En efecto, según Tinianov, un principio evolutivo contrario «des
punta en relación con el principio automatizado de la construcción».
Por consiguiente, la «automatización» de esta construcción artística es
la que genera su negación. Pero de ahí se deduce necesariamente que
esta negación no toca en absoluto la esencia intrínseca de esta cons
trucción, ni es generada por esta esencia. La «automatización» no for
ma parte de la construcción literaria en cuanto su elemento, como
tampoco lo hace la «perceptibilidad».
Hemos de incluir en la literatura una percepción artística que le
sea adecuada: en caso contrario, la literatura se convertiría en un obje
to de la naturaleza. Pero esta percepción incluida en una construcción
artística dada es tan individual y plena de contenido como lo es la pro
pia construcción, y corresponde plenamente a su singularidad. La per
cepción de una oda de Lomonosov es cualitativamente diferente de la
de una oda de Derzhavin.
La percepción se posesiona de la singularidad interior permanente
de la estructura artística, del valor que se realiza por su mediación.
Pero no puede decirse lo mismo, en absoluto, de la automatización
y la perceptibilidad. La automatización y la perceptibilidad son siem
pre las mismas, ya se refieran a la oda de Lomonosov o a la de Derzha
vin: eso depende de quién y cuándo las perciba. La automatización y
la perceptibilidad son igualmente adecuadas a cualquier obra determi
nada o, más exactamente, no atañen por igual a su propia singularidad
interna, sino que caracterizan únicamente algo que se encuentra total
mente fuera de la obra: el estado casual y subjetivo del que la percibe.
Si una misma obra puede percibirse hoy, pero mañana se automa
tiza, o bien, simultáneamente, para unos se automatiza, pero se perci
be por otros, la perceptibilidad y la automatización no pueden en
modo alguno estar relacionadas con las características internas de una
obra determinada, como no lo pueden estar la sordera, la somnolencia
o, por el contrario, la excesiva excitación de los oyentes.
Todo se vería muy distinto sí los formalistas relacionaran la percep
tibilidad y la automatización con las condiciones generales ideológicas
y socioeconómicas de la época. Sin embargo, incluso entonces la per
ceptibilidad y la automatización serían por sí mismas tan sólo fenóme
nos alternativos. El trabajo del historiador se reduciría a señalar la no
correspondencia efectiva de una construcción determinada con las
condiciones concretas del contenido de la época o, por el contrario,
256 El método formal en la historia literaria
sería preciso demostrar la actualidad histórica efectiva de la obra en el
horizonte histórico global. Por lo tanto, incluso bajo esta condición la
perceptibilidad y la automatización seguirían siendo conceptos forma
les y accesorios.
Pero, en todo caso, se habrían transferido desde la categoría psico-
fisiológica hacia la histórica. No obstante, una concepción semejante
es absolutamente ajena a la doctrina formalista.
Por lo tanto, la automatización y la perceptibilidad no sólo atañen
a las obras literarias, sino a toda clase de objetos y fenómenos. La per
ceptibilidad es conditio sine qua non de toda comprensión racional, y
no sólo de todos los fenómenos ideológicos, sino también de los natu
rales. Pero, justamente, al ser una conditio sine qua non, la perceptibi
lidad no concierne en absoluto al contenido de aquello que debe ser
comprendido.
Así pues, ni la automatización, ni la perceptibilidad pueden consi
derarse rasgos de una construcción artística y no son características in
manentes de la construcción artística como tal. Por consiguiente, la
primera etapa de la evolución según Tinianov no tiene relación alguna
respecto de la generación de la literatura. En la concepción de Tinia-
nov, una construcción sucede a la otra en el plano de la conciencia re
ceptiva ahistórica y subjetiva. En este plano, las construcciones se to
can, pero desde luego es totalmente imposible deducir de este roce ex-
trahistórico y eventual la propia evolución literaria.
Desde el punto de vista de la singularidad de la literatura es igual
mente accidental la segunda etapa de la evolución, según Tinianov, en
la cual el principio constructivo busca la aplicación más fácil. El con
cepto de lo «más fácil» es tan relativo y tan psicotécnico como el de la
perceptibilidad.
La tercera etapa se refiere a la expansión de un fenómeno ya crea
do y acabado en los límites del tiempo presente. Tampoco tiene rela
ción alguna con la historia y la evolución.
La cuarta etapa nos hace regresar hacia el inicio de toda «evolu
ción». Y por supuesto, en esta etapa, en pleno acuerdo con las exigen
cias del esquema evolutivo de Tinianov, un eslabón de la evolución an
terior al presente puede volver, es decir esta evolución puede quedar
tan sólo en dos eslabones.
Sobre la base del esquema de la evolución que ofrece Tinianov es
absolutamente imposible comprender la necesidad, o tan siquiera una
posibilidad de un tercer eslabón, totalmente nuevo. Si en la literatura
existen dos corrientes mutuamente constrastantes, desde el interior de
La teoría formalista de la evolución histórica de la literatura 257
la propia literatura no puede surgir ningún impulso creativo para ini
ciar una nueva corriente. Sólo la intromisión extraña de una realidad
extraliteraria puede conducir a su creación.
Es sorprendente que los propios formalistas no se percaten en ab
soluto de la base psicologista elemental y burda de todas sus estructu
ras. No tratan tan siquiera de enmascarar esta base: a cada paso intro
ducen en sus fórmulas los términos «perceptibilidad» y «automatiza
ción». Una sensibilidad metodológica elemental debería atraer su
atención hacia el carácter psico-fisiológico de estos términos y hacia el
sentido que les atribuye.
Tanto más sorprendentes parecen algunas declaraciones de los for
malistas, como la siguiente de Eijenbaum. Al criticar a los marxistas,
en particular a Trotski, dice:
A veces resulta incluso poco claro de qué forma ha de caracterizarse cierto fe
nómeno cultural: si éste responde o no a las necesidades sociopolíticas del mo
mento. Así sucede no sólo en el arte, sino incluso en la ciencia: el mismo Trots
ki señala que la cuestión acerca de que si es compatible o no con el marxismo
la teoría de la relatividad de Einstein, no está clara ni solucionada, como el co
rrespondiente problema que surge con la teoría psicoanalítica de Freud. Sien
do así, habría que preguntar cuan fecundo sería examinar los hechos del arte,
todavía más complejos por su nexo con lo social (aparte de la literatura exis
ten además la música, la pintura, la arquitectura, el ballet) desde el punto de
vista de su correspondencia con los esquemas de la teoría socioeconómica.
¿No desaparecería así todo lo concreto, todo lo específico? ¿No resultaría, en
vez de una auténtica evolución, una simple génesis psicológica que no explica
nada?12»
¿Y qué es lo que ofrece el esquema formalista de la evolución, sino
una simple génesis de la nueva forma a partir de las condiciones psico-
fisiológicas de la percepción?
El marxismo opera todo el tiempo con categorías históricas. Para
éstas no existe un territorio en la doctrina de los formalistas. Las ob
servaciones críticas de Eijenbaum dirigidas contra el marxismo y el
freudismo, son justas sólo con respecto al freudismo. Pero aún más
justas resultan aplicadas al propio método formal.
Hay que decir que los presupuestos psicofisiológicos del formalis
mo están muy profundamente enraizados en los fundamentos de su
teoría. La revisión y el rechazo de todos estos presupuestos deben con
12 Literatura, p. 285.
258 El método formal en la historia literaria
ducir a un completo desmoronamiento de todas las estructuras forma
listas.
15 Literatura, p. 106.
260 El método formal en la historia literaria
Los formalistas combinan este logicismo y analitismo con la teoría
de «automatización-perceptibilidad». Da la impresión de que los lec
tores y el autor se ven obligados a convencerse a sí mismos, mediante
análisis formales y divagaciones históricas, de la automatización y la
perceptibilidad de sus procedimientos.
La perceptibilidad pierde toda su inmediatez y frescura y se con
vierte en una perceptibilidad fundamentada e intencional.
Conclusión
Al llegar al final de este libro conviene plantear la pregunta: ¿cuál
es la significación histórica del método formal?
Hoy en día, la tarea histórica en relación con el formalismo es cla
ra. Consiste en una despiadada crítica por parte de los no formalistas,
y en una revisión valiente de todos los fundamentos básicos del forma
lismo por parte de los propios formalistas.
Pero ¿cuál es la significación de sus teorías en el pasado?
Nuestra respuesta a esta pregunta ha de ser diferente. En general
el formalismo tuvo un papel fecundo. Supo plantear los problemas
más importantes de la ciencia literaria y hacerlo tan drásticamente, que
ahora ya es imposible pasarlos por alto y menospreciarlos. Es indife
rente que no haya solucionado estos problemas. Pero los mismos erro
res, con su audacia y su carácter consecuente, concentran aún más la
atención en los problemas opuestos.
Por eso, sería incorrecto subestimar el formalismo o criticarlo fue
ra de su propio terreno. Las dos cosas sólo conducirían a transigencias
acríticas. La ciencia académica, que inicialmente desconocía el forma
lismo por completo y ahora pretende tener el derecho de desconocer
lo mediante un semirreconocimiento, llegó justamente a esta situación.
Algunos marxistas, que antes atacaban al formalismo por la espalda,
transigen ahora de una manera parecida, en lugar de afrontar al forma
lismo cara a cara.
Consideramos que la ciencia marxista debe estar agradecida a los
formalistas por el hecho de que su teoría ha sido capaz de convertirse
La teoría formalista de la evolución histórica de la literatura 265
en objeto de una crítica seria. Los fundamentos de la ciencia literaria
marxista pueden y deben dilucidarse y fortalecerse en el proceso de
esta crítica.
Cualquier ciencia joven —y la ciencia literaria marxista lo es—
debe valorar mucho más a un buen enemigo, que a un mal partidario.