Mijail M.

Bajtín

PROBLEMAS
LITERARIOS
Y ESTÉTICOS

EDITORIAL ARTE Y LITERATURA

CIUDAD DE LA HABANA, 1986

Traducción / Alfredo Caballero
Edición / Omelio Ramos Metieres
Corrección tipográfica / José A. Fernández
Cubierta / Alejandro Luis García Chaple
Primera traducción al español
Sobre la presente edición:
Editorial Arte y Literatura, 1986
Este libro ha sido procesado en el Combinado
Poligráfico «Alfredo Ixjpez» del Ministerio de
Cultura, terminado en mayo de 1986, «Año del
XXX Aniversario del Desembarco del Granma»,
Ciudad de La Habana, 08-07.
EDITORIAL ARTE Y LITERATURA
Palacio del Segundo Cabo
OTleilly no. 4, Habana Vieja
Ciudad de La Habana, Cuba
NOTA DE LA EDITORIAL SOVIÉTICA
En <1 /ik -.i hIc libro se. lian recopilado las investigaciones so­
bre /enría literaria realizadas por el destacado científico y
filólogo ■.m ieh,,, Mijaíl Mijáilovich Bajtín (1895-1975), es­
trila. eii dtvei'.o'. míos y reimpresas en los últimos tiempos
en la revista V'iipio i lileiaturi (Cuestiones de literatura) y
«■n otras laihhi ia iiint s, algunos materiales aparecen por pri­
mera tioz.
I.a propaiiKiíni de esta obra para su impresión fue la
última labor </<• M. Al. Ha ¡lili.
El libio .• inicia con el texto titulad) «El problema
del contenido, tlel mulmial y de la forma en la creación ar­
tística ceibal", escrito en 192'1 por encargo de la revista
lile ski sov f iiKiiiiik (l'l < oiili-nipoi'iíneo Ruso), muy renom­
brada en aquel enlom es y uno </« cuyos directores era .4. M.
Gorki. En < -.<i oportunidad dicho trabajo no vio la luz, pues
la revista dejo de c.tistii muy pronto. Al valorar este anti­
guo ensayo de l\t. A/. Bajtín es indispensable considerar que
fue creado en el mano de uno amplia y aguda discusión en
torno a los problemas mvlodologu os general w de la teoría y
la crítica literarias. I.a obra del joven científico constituía
una singular réplica en este diálogo metodológico, una répli­
ca importante y original que. sin embargo, debido a las cir­
cunstancias. «se deslizaba» del diálogo de entonces. Para
ofrecer una imagen más plena y objetiva de la vida científi­
ca de aquel tiempo, la publicación de este trabajo tendrá
una importancia verdaderamente esencial.
M. M. Bajtín ocupó una posición muy independiente y
científicamente fecunda en el abordaje de los problemas del
contenido y la forma de la obra literaria. Su concepción,
como lo demuestra el trabajo que se publica, se definía en
un rechazo polémico de la orientación representada en la
8 M. M. BAJTÍN
PKOIII.I IM AS IJIIItAHlOS Y ESTÉTICOS 9
poética por la «escuela formal» (con respecto a dicha orien­
¡i<> y del cronotopo en la novela») relacionada con su libro
tación es profundamente crítico). Como les natural, el tietn-
dedicado <i lina de las variedades de la novela europea, la lla­
po en que lo escribió se pone de manifiesto en la terminología
mada «novela de educación» (cuyo original no se conservó).
utilizada por el autor; ahora bien, al valerse de algunos tér­
Este ensayo de M. M. Bajtín, escrito entre 1937 y 1938, an­
minos empleados en aquellos años, los enriquece con un ticipo la actualidad que ha adquirido en la teoría literaria so­
contenido personal originalísimo. De manera que ese ensayo viética el problema del tiempo y el espacio en la literatura.
conserva su vigencia teórica incluso para el presente (ha Al prepararlo para su impresión, en 1973, Bajtín le añadió
sido publicado parcialmente en el libro Contexto 1973 —Edi­ el capí lulo «Observaciones como conclusión» (un fragmento
torial \«Naúka»; Moscú, 1974—, del Instituto de Literatura ile «Formas del tiempo y del cronotopo en la novela» fue pu­
Universal de la Academia de Ciencias de la URSS). blicado en Voprosi literaturi, no. 3 de 1974).
Los demás trabajos incluidos en el présente libro se El ensayo «Rebeláis y Gógol» constituye una parte de
ciñen al estudio de los dos problemas fundamentales que la disertación de M. M. Bajtín «Rabelais en la historia del
demandaron la mayor atención por parle de M. M. Bajtín a realismo», que no incluyó en su libro sobre este escritor
lo largo de toda su actividad creadora: el de la novela como (se publicó en la recopilación Contexto 1972, Editorial «Naú-
género rector y más específico de la literatura de la época ka», Moscú, 1973).
moderna y el de la palabra literaria, particularmente de la I.os trabajos incluidos examinan una amplia gama de
palabra de la prosa artística. Los intereses científicos de M. problemas relativos a la teoría literaria y la poética histórica.
M. Bajtín estuvieron concentrados en la intersección de am­ Al mismo tiempo, ofici en una visión acerca de la integrali-
bos problemas. dad de la creación científica de M. M. Bajtín. Por otra par­
El tema relacionado con «La palabra en la novela», de te, los princi pales tenias elucidados —la teoría de la novela
gran extensión, fue desarrollado entre los años 1934 y 1935 y de la palabra artístico literaria posibilitan una estructu­
bajo el título de «La palabra en la poesía y en la prosa» (dos ración armoniosa de este con junto de valiosos ensayos que
capítulos fueron publicados en Voprosi literaturi, no. 6 de nos brindan una investigación. multilateral y a la vez impreg­
1972). Posteriormente el autor lo retomó en la ponencia nada de una idea única, de la naturaleza artística del género
«La palabra en la novela», leída el 14 de octubre de 1940 rector de. la literatura en la época moderna.
en el Instituto de Literatura Universal de la Academia de
Ciencias de la URSS (fue divulgada en forma de dos artícu­
los: en Voprosi literaturi, no. 8 de 1965, y en la recopilación
Literatura rusa y extranjera, Saransk, 1967; en esta edición,
el trabajo fue titulado «De la prehistoria de la palabra de la
novela»). Un poco más tarde (él 24 de marzo de 1941),
también en el mencionado Instituto, M. M. Bajtín leyó una
segunda ponendia: «La novela como género literario» (pu­
blicada en Voprosi literaturi, no. 1 de 1970, con el título
«La épica y la novela», que mantiene en esta antología).
La teoría de la novela Se analiza en las obras de M.
M. Bajtín en sus distintas facetas y en sus diferentes aspec­
tos. El autor dedicó una investigación especial al problema
del tiempo y el espacio en la novela (véase «Formas del tiem-
 EL PROBLEMA DEL CONTENIDO,
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN.LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
t

El presente ensayo constituye un intento de análisis metodo­

lógico de los conceptos y problemas fundamentales de la
poética sobre la base de la estética sistemática general.
Como punto de partida de nuestra investigación han ser­
vido algunos trabajos rusos acerca de la poética, cuyos pos­
tulados esenciales sometemos a un análisis crítico en los pri­
meros capítulos; sin embargo, aquí no abordamos las tenden­
cias de las diversas investigaciones en su conjunto y en su
definición histórica, ni damos su valoración: en el primer
plano aparece para nosotros sólo el valor puramente sistemá­
tico de los conceptos y postulados básicos. Tampoco entran
QQ nuestra larca los resúmenes de obras sobre poética de
carácter histórico o informativo: en los estudios donde se
plantean objetivo', puramente sistemáticos y las magnitudes
válidas pueden ser sólo los postulados y las demostraciones
teóricas, aquéllos no siempre son convenientes. También
hemos liberado nuestra labor de un excesivo lastre de citas y
remisiones que carecen en absoluto de importancia metodo­
lógica directa en investigaciones no históricas, y que resultan
completamente sobrantes cu una obra condensada de carác­
ter sistemático: son innecesarias pura el lector competente e
inútiles para el incompetente.

CAPÍTULO I
La teoría del arte y la estética general
Actualmente, en Rusia se desarrolla en alto grado un traba­
jo serio y fructífero en la esfera de la teoría del arte. La
literatura científica rusa se ha enriquecido en los últimos
años con Valiosas obras, particularmente relacionadas con la
poética. Incluso puede hablarse abiertamente de un cierto
auge de la teoría del arte en Rusia, sobre todo en compara­
ción con el período precedente, cuando la esfera del arte era
el principal refugio de todo tipo de palabrería científicamen­
te irresponsable que pretendía la profundidad de pensamien­
to: todas aquellas ideas y consideraciones presentadas como
profundas y vitalmente fructíferas pero que no podían in­
cluirse en ninguna ciencia (o sea, que no podían hallar un
lugar en una unidad objetiva del conocimiento), las llama­
das «vagas revelaciones», habitualmente se manifestaban y
situaban en un orden externo casual de conformidad con
el arte de una u otra obra. El pensamiento semicientífico
estetizado, que por un malentendido se llamara a sí mismo
alguna vez científico, siempre sintió apego por el arte, per­
cibiendo su parentesco sanguíneo —aunque no totalmente
lícito— con él.
Ahora la situación de las cosas cambia: el reconocimien­
to de los derechos exclusivos del pensamiento científico tam­
bién en la esfera del estudio del arte se hace patrimonio de
círculos amplios; casi puede hablarse ya del otro extremo —la
moda de lo científico, del cientificismo superficial, del tono
precoz y presuntuoso del carácter científico—, allí donde
el tiempo de la verdadera ciencia aún no ha madurado, pues­
to que la tendencia a construir una ciencia a toda costa y
lo antes posible conduce a la extrema disminución del nivel
de la problemática, el empobrecimiento del objeto que se
somete a estudio, e incluso a la sustitución de este objeto
—en nuestro caso, la creación artística— por alguna otra
ritoinj:mah i.itkiukios y estéticos
13
<0.1 < 01110 vci-ctnoe más adelante, la joven poética rusa
tampoco bu anlildo evitar esto siempre. El construir una
vm-iii 1.1 mui 11 otra esferu do la creación cultural con-
ici vinido líala la complejidad, plenitud y originalidad del ob­
jeto, cu un iisunto altanu'iilo difícil.
A pinar <lo la indudable productividad o importancia
de la obiaa rima aibre poética aparecidas en los últimos
añm la pnab ioii científica general ocupada por la mayorí;
do elbm no pio ili rier reconocida como enteramente fidedigna
y naliaíadoi ia, c lo no H'líerc. en particular, a los trabajos
de los ii-prc eniaiiii 1 del llamado método formal o morfoló­
gico. pero e i-xtli'iidc también a algunas investigaciones que
no aceptan i-.le método en nbaolulo aunque tienen premisas
comunes con el: talen non Ion excelentes trabajos del profesor
V. M. Zhirmutwkl.
Lo iiiHailisfaetorio de ln punición científica de estas obras
sobre poética se eondieionn en definitiva, por una actitud
incorrecta o, en el mejor de Ion nisixs, melódicamente inde­
finida de la poética que ion fruyen ante la estética sistemá-
tico-filosófica general. Es mi pecado general de la teoría
del arte, en todas sus 1 liras, que hc comete en la cuna mis­
ma de esta ciencia y que con: i le en mui uclilud negativa
hacia lia estética general, en un rechazo intransigente a su
dirección. La ciencia acerca del arle a menudo es definida
a través de su contraposición a la estética filosófica no cien­
tífica. Construir un sistema do valoraciones científicas so­
bre un arte determinado en el caso dado, el yerbal—• in­
dependientemente de las cuestiones relativas a la esencia del
arte en general: tal es la tendencia de los trabajos contempo­
ráneos sobre poética.
Si por esencia del arle se entiende la metafísica de éste,
entonces en verdad hay que concordar con que el carácter
científico es posible sólo donde la investigación se efectúe sin
tener en cuenta semejantes problemas. Pero, por suerte, ya
no hay que polemizar seriamente con la metafísica, y la in­
dependencia que pretende la poética recibe un sentido total­
mente distinto, más triste para ella, el cual puede definirse
como la pretensión de construir una ciencia sobre un deter­
minado arte independientemente del conocimiento y de la

14 M. M. BAJTÍN
definición sistemática de la peculiaridad de lo estético en la
unidad de la cultura humana.
De hecho, semejante pretcnsión es completamente irrea­
lizable: sin un concepto sistemático <lc lo estético, tanto en
su diferencia de lo cognoscitivo y lo ético como en su nexo
con ellos en la unidad de la cultura, no se puede ni siquiera
diferenciar el objeto sometido al estudio de la poética —la
obra artística en la palabra de la masa de obras verbales
de otra índole; y este concepto sistemático, c'aro está, es
introducido en cada ocasión por la investigación, pero de
una manera totalmente no crítica.
Algunas veces se asegura que este concepto puede ser
hallado directamente en el objeto de estudio; que el investi­
gador de la teoría literaria no necesita remitirse en absoluto
a la filosofía sistemática en busca del concepto de lo estético,
y que lo encontrará en la propia literatura.
En realidad, lo estético de cierta manera está dado en
la obra artística misma —el filósofo no lo inventa—; pero
sólo la filosofía sistemática con sus métodos puede compren­
der de modo científico su peculiaridad, su relación con lo
ético y lo cognoscitivo, su lugar en el conjunto de la culiura
artística y, por último, las fronteras de su aplicación. El
concepto de lo estético no puede extraerse intuitiva o empí­
ricamente de la obra artística, pues entonces sería ingenuo,
subjetivo e inestable; para una autodefinición exacta y segu­
ra, le es indispensable una interdefinición con las otras es­
feras en la unidad de la cultura artística.
Ni un solo valor cultural, ni un solo punto de vista
creador puede o debe quedarse en el peldaño de la simple
existencia, de la desnuda factualidad de orden psicológico o
histórico; sólo una definición sistemática en la unidad de
sentido de la cultura supera la factualidad del valor cultu­
ral. La autonomía del arte se fundamenta y garantiza por su
participación en la unidad de la cultura, por el hecho de
que aquél ocupa en ésta un lugar no sólo peculiar, sino
también imprescindible e insustituible; en el caso contrario,
esta autonomía sería sencillamente una arbitrariedad. Por
otra parte, al arte podrían imponérsele cualesquiera objeti­
vos y finalidades ajenos a su naturaleza desnuda-factual: él
rROl.l l'.MAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 15
mitin podiin refutur, ya que una naturaleza desnuda puede
<>l<> < t (".piolada: <•! hecho y la peculiaridad puramente fac­
tual'.■> im licncii (Icroelio al voto: para recibirlo, deben deve­
nir iiilidn. Pero pina devenir sentido hay que integrarse
a la unidad y nivpim la ley de la unidad: un sentido aislado
en lina conlradictio in udjeclo.' So puede superar la discor­
dancia metodológica en la esfera del estudio del arte no
mediante la creación de un método quo intervenga en la
lucliu general de todos los métodos, para explotar sólo a su
modo la factualidad del arte, sino únicamente por la vía de
la fundamentación sistemático-filosófica del hecho y de la
peculiaridad del arte en la unidad de la cultura humana.
La poética, privada de la base de la estética sistemáti­
co-filosófica, se vuelve vacilante y casual en sus fundamen­
tos mismos. La poética, definida sistemáticamente, debe ser
la estética de la creación artística verbal. Esta definición
subraya su dependencia de la estética general.
La ausencia de una orientación estética general siste-
mático-filosófica, de una observación constante y metodoló­
gicamente elaborada de las otras artes, de la unidad del
arte como esfera de una cultura humana única, conduce a
la actual poética rusa2 a una extrema simplificación de la
tarea científica, a la superficialidad y falta de plenitud del
abarcamiento del objeto que se somete a estucho: una inves­
tigación se siente segura sólo donde se mueve en la periferia
misma de la creación artística verbal; se abstrae de todos
los problemas que llevan al arte hacia el gran camino de la
cultura humana única y que son irresolubles fuera de una
amplia orientación filosófica; la poética se une en estrecho
abrazo a la lingüística, temiendo alejarse de ella aunque sea
1 Contradicción lógico-formal entre lo que determina y lo que se
determina (en latín en el original).
2 Entre las obras rusas sobre poética y metodología de historia de
la literatura, de los últimos tiempos, hay algunas que, claro está,
han ocupado una posición metodológica más correcta desde nues­
tro punto de vista. Merece especial atención el notable artículo
de A. A. Smirnov «Vías y tareas de la ciencia sobre la literatura»
(en Literatúrnaya mísZ, no. II, 1923). Nosotros nos adherimos a
muchos de sus postulados y conclusiones.
16 M. M. BAJTÍN
un solo paso (en la mayoría de los lingüistas y en V. M.
Zhirmunski), y a veces tratando abiertamente de convertirse
sólo en una parte de la lingüística (en V. V. Vinográdov).
Para la poética, al igual que para toda estética especia­
lizada, donde además de los principios estético-generales hay
que tener en cuenta la naturaleza del material —en el caso
dado, el verbal—, la lingüística es indispensable como dis­
ciplina auxiliar; pero aquí ésta comienza a ocupar un lugar
dirigente que no le resulta nada conveniente, pues es casi el
mismo lugar que debiera ocupar lal estética general.
El fenómeno señalado es altamente característico de las
ciencias sobre las artes que se autocontraponen a la estética:
en la mayoría de los casos, ellas valoran de forma incorrecta
la significación del material en la creación artística, y esta
sobrestimación del elemento material se condiciona por al­
gunas consideraciones fundamentales.
En su tiempo, fue proclamada una consigna clásica; no
hay arte, sólo hay diversas artes. Este postulado planteaba
de hecho la primacía del material en la creación artística,
ya que el material es precisamente eso que distingue al arte
y —si se promueve metódicamente a primer plano en la
conciencia del estético— aísla las distintas artes. Pero, ¿qur'
condiciona esta primacía del material? ¿Es legítima desde
el punto de vista metódico?
En su tendencia a construir los juicios científicos sobre
el arte, independientemente de la estética filosófica general,
la teoría del arte encuentra el material como la base más
sólida para el enjuiciamiento científico, pues la orientación
al material crea una atrayente proximidad a la ciencia em­
pírica positiva. En realidad, el espacio, la masa, el color,
el sonido, etcétera, todo esto lo obtiene el teórico de la li­
teratura y el arte (y el artista) de las ramas correspondientes
de las ciencias naturales matemáticas, y la palabra la obtie­
ne de la lingüística. Y he aquí que en el terreno de la teo­
ría del arte nace la tendencia a entender la forma artística
como una forma del material en cuestión!* no mayor que una
combinación dentro de los límites del material en su defini­
ción y regularidad científico-natural y lingüística; esto daría
a los juicios de la teoría del arte la posibilidad de ser positi­
NIOBI.KMAB 1.ITKRAR1OS 1 ESTÉTICOS 17
vo-cieiitificos y, en otros casos, demostrables directamente
nwdiuntc las matemáticas.
Por esta vía, la teoría del arte llega a la creación de
la premisa del carácter estético general, la cual es psicológica
o históricamente comprensible por entero sobre la base de
lo dicho por nosotros, pero a duras penas legítima y facti­
ble de ser demostrada de modo sistemático. Esta premisa,
desarrollando un poco lo expresado antes, la formulamos
del siguiente modo: la actividad estética está orientada a un
material, sólo le da forma; una forma estéticamente válida
es una forma del material, comprendido desde el punto de
vista de las ciencias naturales o de la lingüística; las afirma­
ciones de los artistas acerca de que su creación es valiosa,
está dirigida al mundo y a la realidad y tiene que ver con las
personas, las relaciones sociales y los valores éticos, religio­
sos y de otra índole, no son más que metáforas, ya que en rea­
lidad al artista se le ofrede sólo el material: el espacio fisico­
matemático, la masa, el sonido de la acústica o la palabra de
la lingüística, y puede ocupar una posición artística sólo res­
pecto del material dado.
Esta premisa de carácter estético general, que yace si­
lenciosa o manifiestamente sobre la base de muchos traba­
jos y de corrientes enteras en la esfera de las ciencias acerca
de las diversas artes, nos da derecho a hablar de una concep­
ción estética general especial que ellos plantean en forma no
crítica y que nosotros llamaremos estética material.
La estética material es como la hipótesis de trabajo de
las direcciones de la teoría del arte, que pretenden ser inde­
pendientes de la estética general; en ella se apoyan tanto los
formalistas como V. M. Zhirmunski: es justamente la pre­
misa que los une.3
Es bueno señalar aquí que el llamado método formal
no está ligado en modo alguno ni histórica ni sistemática-
3 Esta premisa, formulada por nosotros con toda claridad y rigor,
a menudo adopta formas más suavizadas que poseen una variante
característica: la concepción de V. M. Zhirmunski, la cual pro­
mueve el momento temático. Sin embargo, también el tema es
introducido por él sólo como momento del material (el significado
de la palabra), mientras que en algunas artes cuyo material carece
de este momento, el tema está ausente.
18 M. M. BAJTÍX
mente con la estética formal —Kant, Herbart y otros, a di­
ferencia de la estética de contenido: Schelling, Hegel y
otros— y no se encuentra en su camino. En el plano estéti­
co-general, se le debe definir como una de las variantes —a
decir verdad, un poco simplificada y primitiva— de la ya
mencionada estética material, cuya historia es la de las
Kunstwissenschaften4 en su lucha por la independencia de
la filosofía sistemática.
Al valorar los trabajos sobre teoría del arte, es indispen­
sable delimitar con rigurosidad esta concepción general de
la estética material, completamente inaceptable —como con­
fiamos poder demostrar más adelante—, de esas afirmaciones
puramente particulares y concretas que pueden tener, sin
embargo, un valor científico, independientemente de la fal­
sa concepción general, pero sólo en aquella esfera donde la
creación artística está condicionada por la naturaleza del
material dado.®
Se puede decir que la estética material, como hipótesis
de trabajo, no es perjudicial y, con un reconocimiento me­
tódicamente claro de los límites de su aplicación, puede ser
incluso productiva en el estudio sólo de la técnica de la crea­
ción artística y se hace incondicionalmente nociviai e inacce­
sible allí donde sobre su base se trata de comprender y es­
tudiar la creación artística en general, en su peculiaridad y
significación estéticas.
La estética material, que no se limita en sus pretensio­
nes sólo al aspecto técnico de la creación artística, conduce
a diferentes errores cardinales y dificultades insupera­
bles para ella. Vamos a analizar los principales proble-
4 Las ciencias sobre las artes (en alemán en el original).
0 En los trabajos de los formalistas, junto a afirmaciones totalmente
ilícitas —sobre todo de carácter general— se encuentran muchas
observaciones valiosas desde el punto de vista científico. Un alto
valor científico poseen en plena medida obras tales como La rima,
su teoría e historia, de V. M. Zhirmunski, y Métrica rusa, de B. V.
Tomashevski. El estudio de la técnica de las obras del arte ver­
bal comenzó, inicialmente, en el terreno de la estética material,
tanto en la literatura estética de Europa occidental como en la
rusa.
' IOIII IIMAN i I II KAIIIOS Y ESTÉTICOS 19
iiíiui, «ii l<> r.si«-«-niv<> consideraremos la estética material ya
,< JikIoiikolí de lu í < icik in-i sobre In.s diversas artes, y como
■ oio <-|>i ion <••11111111 gcm-iul independiente, como lo es en rea­
lidad. i n ( ididiid di- tul debe someterse u enjuiciamiento y
crítica: ¿podrá satisfacer aquellas exigencias que son total­
mente obligatorias respecto de toda teoría estética general?
1. La estética material no es capaz de fundamen­
tar una forma artística.
El postulado fundamental de la estética material, el cual
se refiere a la forma, origina determinadas dudas y en ge*
neral resulta inconvincente.
La forma, entendida como forma del material en su de­
finición científico-natural —matemática o lingüística—, se
convierte en algo externo, carente del elemento valorativo».
en una simple regulación de aquél. Queda totalmente in­
comprendida la intensidad emocional-volitiva de la forma,
así como el carácter de la expresión de determinada actitud
valorativa del autor y del espectador ante 'algo más que el
material; este carácter es inherente a dicha intensidad, pues
esto que se expresa con la forma —con el ritmo, la armonía,,
la simetría y otros elementos formales—, la actitud emo-
cional-volitiva, ostenta un carácter demasiado intenso, de­
masiado activo, para que se le pueda interpretar como una
actitud ante el material.
Cualquier sentimiento, privado del objeto que lo com­
prende, degenera hasta el estado psíquico desnudamente fac­
tual, aislado y extracultural; por esta razón, un sentimiento
no referido a nada pero expresado con unía forma se convier­
te sencillamente en un estado del organismo psicofísico ca­
rente de toda intención desplegadora del círculo de la exis­
tencia espiritual desnuda; se convierte simplemente en un
placer que puede ser explicado y entendido en definitiva sólo
de un modo puramente hedonista; por ejemplo: el material'
en el arte se organiza por la forma, de manera que devenga
excitador de sensaciones y estados agradables del organismo-
20 M. M. BAJ1ÍN
psicofísico. La estética material dista mucho de llegar siem­
pre a tal conclusión, pero debe hacerlo consecuentemente.
La obra artística, entendida como material organizado,
•como cosa, puede tener importancia sólo como excitador fí­
sico de estados fisiológicos y psíquicos, o bien debe recibir
•una determinada destinación utilitaria y práctica.
El método formal ruso, con la consecuencia propia de
todo primitivismo y una cierta dosis de nihilismo, utiliza los
términos «percibirá la forma, «hacer» la obra artística y
■otros.
Cuando un escultor trabaja en mármol, sin duda está
elaborándolo en su definición física, pero no es a él a quien
va dirigida la actividad valoralivamentc artística del creador,
ni a él se refiere la forma que éste realiza, aunque la propia
realización no se las arregla ni un momento sin el mármol;
dicho sea de paso, tampoco se las arregla sin el cincel, el cual
en ninguna medida no entra en el objeto artístico como ele­
mento suyo. La forma escultórica que se crea es una forma
estéticamente valiosa del hombre y de su cuerpo: la intención
de la creación y Ja contemplación va en esta dirección; en
cambio, la actitud del artista y del espectador ante el már­
mol como cuerpo físico definido ostenta un carácter secun­
dario, derivado, regido por determinada actitud primaria
hacia los valores objetivos, y en el caso dado, hacia el valor
del cuerpo humano.
Como es lógico, casi nadie se pondrá a desarrollar con
seriedad los principios de la estética material tan consecuen­
temente en su aplicación al mármol como en nuestro ejemplo
(aunque es cierto que el mármol como material posee un sig­
nificado más específico y estrecho que el habitualmente con­
ferido al término «material» en la estética material); pero,
en principio, la cuestión se plantea de igual manera cuando
en vez del mármol se tiene en cuenta un sonido de la acús­
tica o una palabra de la lingüística; simplemente la situa­
ción se hace un poco más compleja y no tan burda a primera
vista —sobre todo, claro está, cuando el material lo consti­
tuye la palabra, el objeto de una disciplina humanística: la
lingüística.
Las expresiones metafóricas habituales, tales como «la
forma artística canta a 'alguien, decora, transforma, justi-
21
lien, reafirma a alguien o a algo», poseen, sin embargo,
•olería dosis de justez.n cienlil'ica, y precisamente en el hecho
■de que una forma nrlÍHlicninciite valiosa en realidad se re­
fiere a algo, se orienta valoralivamentc a algo aparte del ma­
terial con el cual se asocia y está inseparablemente ligada.
Por lo visto, es indispensable suponer el elemento del conter
nido, que permitiría comprender la forma de un modo más
sustancial que el burdamente hedonista.
Pero al igual que hay una belleza libre y no vinculada,
hay un arte sin objeto, respecto del cual la estética material
■es, evidentemente, lícita por completo.
Sin entrar por ahora a analizar con más detalles esta
cuestión, señalaremos aquí sólo lo siguiente: las artes libera­
les son libres únicamente de la definición cognoscitiva pura
y de la diferenciación del objeto de su contenido (la música,
por ejemplo). Pero también en ellas la forma es igualmen­
te libre de la actitud primaria y directa hacia el material: el
■sonido de la acústica.
En general, se debe distinguir rigurosamente (lo cual
está muy lejos de hacerse siempre) el contenido (elemento
que, como veremos, es indispensable en el objeto artístico) de
la diferenciación cognoscitiva del objeto (elemento que no
es obligatoria en él); la libertad de la definición del con­
cepto no equivale en absoluto a la libertad del contenido, la
falta de objeto no es una carencia de contenido; en otras
esferas de la cultura existen valores que no admiten en prin­
cipio tal diferenciación ni la limitación a un concepto defi­
nido y estable; así, la conducta moral en sus cimas genera
un valor que se puede sólo consumar pero no expresar ni
conocer en un concepto adecuado. La música carece de de­
finición objetiva y de diferenciación cognoscitiva, pero es
profundamente rica en contenido: su forma nos lleva más
allá de los límites de la sonoridad acústica, y no precisamente
a un vacío de valores; el contenido es aquí ético en su base
(se puede hablar de una libre y no predeterminada objetivi­
dad de la intensidad ética generada por la forma musical).
Una música «árente de contenido como material organizado
no sería sino un excitador físico del estado psicofisiológico
del placer. . _ _______________ —1
UMlvERSIDAC 01 UM A*MB 1
mno M INV ACIONES literaria*!
 22 M. M. BAJTÍN
Así, pues, en las artes no objetivas la forma tampoco
puede ser fundamentada como la forma del material.
2. La estética material no puede fundamentar la
diferencia esencial que existe entre el objeto
estético y la obra externa, entre la articulación
y los nexos dentro de este objeto y las articula­
ciones y nexos materiales dentro de la obra, y
en todas partes revela una tendencia a confun­
dir estos elementos.
Para la estética como ciencia, la obra de arte constitu­
ye, claro está, el objeto del conocimiento; pero esta actitud
cognoscitiva hacia la obra ostenta un carácter secundario: la
actitud primaria debe ser puramente artística. El análisis es­
tético debe estar dirigido de modo directo no a la obra en
su aspecto sensorial y organizado sólo por el conocimiento,
sino a aquello que constituye la obra para la actividad esté­
tica del artista y el espectador dirigida a ésta.
Así, pues, el objeto del análisis estético lo constituye
el contenido de la actividad estética (de la contemplación)
dirigida a la obra.
En lo sucesivo llamaremos a este contenido sencillamen­
te el objeto estético, a diferencia de la propia obra externa, la
cual admite también otros enfoques, ante todo y de manera
primaria el cognoscitivo, o sea, la percepción sensorial orga­
nizada por la comprensión.
La comprensión del objeto estético en su peculiaridad
puramente artística y de su estructura, 0 la cual llamaremos
en lo sucesivo la arquitectónica del objeto estético, es la pri­
mera tarea del análisis estético.
Además, el análisis estético debe remitirse a la obra
en su aspecto primario, puramente cognoscitivo, y compren­
der su estructura de una manera totalmente independiente
del objeto estético: el estético se debe volver geómetra, físi­
co, anatomista, fisiólogo y lingüista, como tiene que hacerlo
hasta cierto punto también el artista. Así, la obra artística
en la palabra debe comprenderlo todo en cada uno de sus
l’lllll I l'MAM IIIIIIMIIOH Y ESTÉTICOS 23
.......... ..... « orno mi li'iioiiieno d. l lenguaje, o sea, de modo
|nn iiih nii lin|’iii',i 1111. ni volverse en absoluto hacia el ob-
|riu que in.ifci iiiIiaii, uln ili iilru <lr los limites de esa regu­
laridad cieniíficii quo dirige su inntoriul.
l’or ultimo, la IrriT 111 tarea del análisis estético consiste
en comprender la obra material externa como el objeto es­
tético que se realiza, como el aparato técnico de la realización
estética. Resulta evidente que esta tercera tarea presupone
como ya conocidos y estudiados tanto el objeto estético en
su peculiaridad como la obra material en su 'aspecto extra-
estético.
Para la solución de esta tercera tarea, hay que utilizar
el método ideológico.
A la estructura de la obra, entendida teleológicamente
como realizadora del objeto estético, la llamaremos composi­
ción. La composición de la obra material, como es natural,
no coincide en absoluto con la sosegada e independiente exis­
tencia artística del objeto estético.
La composición puede definirse igualmente como el con­
junto de los factores de la impresión artística.
La estética material no se da cuenta, con suficiente cla­
ridad metódica, de su carácter secundario y no realiza hasta
el final la estetización previa de su objeto; por esta razón
nunca tiene que ver con el objeto estético en su pureza to­
tal y no es capaz, en principio, de comprender la peculiaridad
de éste. De conformidad con su premisa fundamental, la
estética material no puede ir más allá de la obra como mate­
rial organizado.
En rigor, a la estética material es asequible por com­
pleto sólo la segunda de las tareas del análisis estético, seña­
ladas por nosotros, y propiamente, el estudio no estético aún
de la naturaleza de la obra como objeto científico-natural o
lingüístico. El análisis de la obra como un todo composicio-
nal con objetivos no puede ser realizado satisfactoriamente
por ella a consecuencia de la falta de comprensión de la
peculiaridad del objeto estético. Este objeto, claro está, se
aparta de la viva contemplación estética del investigador,
pero de una manera absolutamente acrítica y no consciente
metodológicamente.
 24 M. M. BAJTÍN
La no diferenciación de los tres momentos señalados por
nosotros, o sea, el objeto estético, el aspecto extraestético ma­
terial y la organización composicional del material enten­
dida ideológicamente, introduce en el trabajo de la estética
material y —esto respecto a casi toda la teoría del arte—
mucha ambigüedad y falta de claridad, y conduce a una
constante quatemio terminorum en las especulaciones: se
tiene en cuenta ya el objeto estético, la obra externa o la
composición. La investigación oscila fundamentalmente en­
tre los momentos segundo y tercero, saltando de uno a otro
sin ninguna sucesión metódica; pero lo peor es que, no en­
tendida de modo crítico, la composición de la obra es decla­
rada abiertamente como el propio valor artístico, como el
objeto estético mismo. La actividad artística (y la contem­
plación) es sustituida aquí por el juicio cognoscitivo y por
una mala (ya que no es metódicamente consciente) valora­
ción técnica.
3. En las obras de la estética material ocurre una
constante mezcla, inevitable para ella, de las
formas arquitectónicas y composicionales: ahora
bien, las primeras no alcanzan nunca claridad
de principios y pureza de definición y son sub­
estimadas por eso.
Esta deficiencia de la estética material está condiciona­
da por la esencia misma de esta concepción y no es superable
sobre su terreno. Ella, claro está, se encuentra ligada en
forma estrecha con las particularidades señaladas por noso­
tros en los puntos primero y segundo.
He aquí algunos ejemplos de diferenciación metódica
de las formas arquitectónicas y composicionales.
La individualidad estética es la forma puramente ar­
quitectónica del propio objeto estético: se individualiza un
suceso, una persona, un objeto material estéticamente anima­
do, etcétera; la individualidad del autor-creador, que tam­
bién entra en el objeto estético, ostenta un carácter especial;
l-liolll I MAS LITERARIOS Y ESTETICOS 25
|x i o la forma de la individualidad no puede ser atribuida en
mismo sentido —o sea, en el puramente estético—
a la obra como material organizado (al cuadro, el todo verbal,
etcétera); se les puede atribuir individualidad sólo metafóri­
camente, o sea, convirtiéndolos en el objeto de una nueva
obra artística verbal elemental —la metáfora—, poetizán­
dolos.
La forma de autosuficiencia de independencia, que per­
tenece a todo lo estéticamente terminado es una form^. arqui­
tectónica pura, mucho menos factible de ser trasladada a la
obra como material organizado: ésta es un todo teleológico
composicional donde cada momento y el propio todo están
orientados a un objetivo, materializan y sirven a algo. Por
ejemplo, sólo se puede calificar al todo verbal de una obra
de autosuficiente si se utiliza una metáfora en alto grado
osada y puramente romántica.
La novela es una forma composicional de organización
de las masas verbales; con ella se materializa en un objeto
estético la forma arquitectónica del acabado artístico de un
hecho histórico o social, la cual constituye una variante de
la forma del acabado épico.
El drama es una forma composicional (el diálogo, la
división en actos y demás); pero lo trágico y lo cómico son
formas arquitectónicas del acabado.
También se puede hablar de las formas composiciona­
les de la comedia y la tragedia como varian'.es de la dramá­
tica, teniendo en cuenta, al hacerlo, los procedimientos del
ordenamiento compositivo del material verbal, no de los va­
lores cognoscitivo-éticos: la terminología no es sólida ni
plena. Se debe tomar en consideración que toda forma ar­
quitectónica se realiza con determinados procedimientos
composicionales; por otra parte, las formas compositivas más
importantes —por ejemplo, las de género— se corresponden
en el objeto realizado con las formas arquitectónicas esen­
ciales.
La forma ele lo lírico es arquitectónica, pero existen las
formas composicionales de los poemas líricos.
El humor, la heroización, el tipo y el carácter son for­
mas puramente arquitectónicas, pero se realizan, claro está,
 26 M. M. BAJTÍN
mediante determinados procedimientos composicionales; el
poema, el relato y la novélela son formas puramente compo­
sitivas, de género; y el capítulo, la estrofa, y el párrafo, divi­
siones puramente composicionales (aunque tnmbién pueden
entenderse en forma puramente lingüistica, o sea, con in­
dependencia de su lelos estético).
El ritmo puede ser entendido tanto en uno como en
otro sentido, es decir, como forma arquitectónica o como for­
ma composicional. Como forma de ordenamiento del mate­
rial sonoro empíricamente percibido, audible y cognoscible,
el ritmo es composicional; cinocionalmcnlc dirigido, orien­
tado hacia el valor de la tendencia y la tensión internas que
él culmina, el ritmo es arquitectónico.
Entre estas formas arquitectónicas que hemos señalado
sin ningún orden sistemático hay, por supuesto, gradaciones
sustanciales en cuyo examen no vamos a entrar aquí; sólo
nos importa que todas ellas —en contraposición a las formas
compositivas— entran en el objeto estético.
las formas arquitectónicas son formas del valor espiri­
tual y corporal del hombre estético, formas de la naturaleza
como el entorno de éste, formas del suceso en sus aspectos
personal-vital, social, histórico, etcétera. Todas ellas cons­
tituyen logros, materializaciones; no sirven a nada, sino que
se bastan tranquilamente a sí mismas: son formas de la exis­
tencia estética en su peculiaridad.
Las formas composicionales que organizan el material
llevan un carácter ideológico, auxiliar y, al parecer, intran­
quilo, y se someten a una valoración puramente técnica: a
cuán adecuadamente realizan ellas la tarea arquitectónica.
La forma arquitectónica determina la elección de la compo­
sitiva: así, la forma de la tragedia (la forma del suceso y en
particular del individuo es de carácter trágico) elige la for­
ma compositiva adecuada: la dramática. De aquí no se de­
duce, claro está, que la forma arquitectónica existe en algún
lugar en un aspecto acabado y que puede ser realizada ade­
más de la compositiva.
Sobre el terreno de la estética material es completamen­
te imposible una rigurosa diferenciación de principio de las
formas composicionales y arquitectónicas, y a menudo se
l’llollLEMAS LITEKAIUOS Y ESTÉTICOS 27
genera la tendencia a diluir por completo las formas arqui­
tectónicas mi bu compositivas. La expresión extrema de esta
tendencia es el método formal ruso, donde las formas de com­
posición y de género se esfuerzan por absorber todo el objeto
estético y donde, por añudidura, no hay una rigurosa dife­
renciación de las formas compositivas y lingüísticas.
Esta cuestión cambia poco en esencia cuando refieren
las formas arquitectónicas a la temática y las compositivas a
la estilística, la instrumentación de la composición —en un
sentido mucho más estrecho que el que nosotros damo3 a
este término—; al mismo tiempo, se consideran como unidas
en la obra (no hay diferencia entre el objeto estético y la
obra externa) y se diferencian sólo como formas de ordena­
miento de las distintas facetas del material (como, por ejem­
plo, en las obras de V. M. Zhirmunski). La diferenciación
metódica de principio de las formas compositivas y arquitec­
tónicas y la comprensión de su diversidad total de planos
faltan aquí también. A esto se une, además, la negación
del momento temático en algunas artes (por ejemplo, en la
música), lo cual implica que se abra un profundo abismo en­
tre las artes temáticas y no temáticas. Se debe señalar que,
en la concepción de Zhirmunski, la temática dista mucho de
coincidir con la arquitectónica del objeto estético; es cierto
que en ella entra la mayoría de las formas arquitectónicas,
pero no todas, y junto con éstas coincide algo ajeno al objeto
estético.
Las formas arquitectónicas fundamentales son comu­
nes a todas las artes y a toda la esfera de lo estético: cons­
tituyen la unidad de ésta. Entre las formas composicionales
de las diversas artes existen analogías, condicionadas por lo
común de las tareas arquitectónicas, pero aquí también las
particularidades de los materiales asumen sus derechos.
El planteamiento correcto del problema del estilo, uno
de los problemas cardinales de la estética, es imposible sin
una rigurosa diferenciación de las formas arquitectónicas y
composicionales.
4. La estética material no es capaz de explicar la
visión estética fuera del arte: la contemplación
 28 M. M. BAJTÍN
estética de la naturaleza, los momentos estéti­
cos en el mito, en la concepción del mundo y,
por último, todo lo que llaman esteticismo, o
sea, el traslado ilícito de las formas estéticas a
. la esfera de la conducta ética (personal-vital,
política, social) y a la esfera del conocimiento
(el pensamiento semicientífico estetizado de fi­
lósofos como Nietzsche y otros).
Una particularidad característica de todos estos fenóme­
nos de la visión estética fuera del arte la constituye la falta
de un material determinado y organizado y, por consiguien­
te, la falta de técnica; aquí la forma, en la mayoría de los
casos, no está objetivada ni fijada. Precisamente por ello,
estos fenómenos de la visión estética fuera del arte no al­
canzan pureza metódica ni plenitud de independencia y ori­
ginalidad; son confusos, inestables, híbridos. Lo estético se
realiza a plenitud sólo en el arte, por eso hay que orientar
la estética a éste; sería metódicamente erróneo comenzar la
construcción estética por la estética de la naturaleza o del
mito; pero la estética debe explicar esas formas híbridas y no
puras de lo estético: esta tarea es extraordinariamente impor­
tante, tanto desde el punto de vista filosófico como vital y pue­
de servir como piedra de toque a la productividad de toda
teoría estética.
La estética material con su interpretación de La forma
carece hasta del enfoque de semejantes fenómenos.
5. La estética material no puede fundamentar la
historia del arte.
No hay duda alguna, por supuesto, de que la elabora­
ción productiva de la historia de uno u otro arte presupone
la estética elaborada del arte dado, pero es necesario subra­
yar especialmente la importancia fundamental de la estética
sistemática general (además de la que ya le pertenece al
l'lior LEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 29
construir cualquier estética especial), pues sólo ella ve y
fundamenta el arte en su interdeterminación e interacción
esencial con las restantes esferas de la creación cultural, en
la unidad de la cultura y en la unidad del proceso histórico-
del surgimiento y desarrollo de ésta.
La historia no conoce series aisladas: una serie aislada
es estática como tal, y la sucesión de los momentos en ella
puede ser sólo una división sistemática o simplemente una
colocación mecánica de series, pero en modo alguno consti­
tuye un proceso histórico; sólo el establecimiento de la in­
teracción y el condicionamiento mutuo de la serie dada con
las demás crea el enfoque histórico. Hay que dejar de ser
uno mismo para entrar en la historia.
La estética material, que aísla en la cultura no sólo
al arte, sino también a las distintas artes, y que toma a la
obra no en su vida artística, sino como cosa, como material
organizado, en el mejor de los casos es capaz de fundamentar
únicamente la tabla cronológica de los cambios de los pro­
cedimientos de la técnica del arte dado, pues la técnica aisla­
da no puede tener historia en absoluto.
Éstas son las deficiencias fundamentales, inevitables
piara la estética formal, y las dificultades no superables para
ella. Todas son ilustradas con suficiente brillantez por el
método formal ruso debido al primitivismo inherente a su
concepción estética general y a su algo sectaria crudeza.
Las deficiencias señaladas en los cinco puntos anterio­
res están condicionadas, en definitiva, por el postulado me­
tódicamente falso, indicado al inicio del capítulo, acerca de
que se puede y debe construir la ciencia del arte indepen­
dientemente de la estética sistemático-filosófica. Una con­
secuencia de ello es la falta de una base sólida en el carác­
ter científico. Para salvarse del mar de lo subjetivo en que
se hunde la apreciación estética privada de una base cien­
tífica, la teoría del arte trata de hallar refugio en aquellas
disciplinas científicas que conocen el material del arte dado,
como antes —y todavía algunas veces en la actualidad— con
iguales fines se remitiera la teoría del arte a la psicología
e incluso a la fisiología. Pero esta «salvación» es ficticia:
 M. M. BAJTÍN
30
un razonamiento es verdaderamente científico sólo donde no
rebasa los límites de La disciplina salvadora dada, pero en
cuanto los rebasa y se convierte en una apreciación propia­
mente estética, es cubierto con la fuerza de antes por las
olas de lo subjetivo y lo casual, del cual esperaba salvarse.
En tal situación queda ante todo el postulado fundamental
de la teoría del arte, que establece la importancia del mate­
rial en la creación artística: éste es un razonamiento estético
general y, quiéralo o no, se ve obligado a soportar la crítica de
la estética filosófica general, ja que sólo ella puede funda­
mentar semejante razonamiento y, al mismo tiempo, refu­
tarlo.
Los puntos analizados por nosotros hacen dudosa, en
grado sumo, la premisa de la estética material e indican
parcialmente la dirección de una comprensión más correcta
de la esencia de lo estético y de sus momentos. Desarrollar
esta dirección en el plano de la estética general, pero aplicada
primordialmente a la creación verbal artística, es la tarea de
los capítulos subsiguientes.
Determinado el momento del contenido y establecido
correctamente el lugar del material en la creación artística,
dominaremos también el enfoque correcto de la forma y sa­
bremos comprender cómo ésta, por una parte, es verdadera­
mente material, realizada íntegramente en el material y fi­
jada a él, y por otra, nos lleva valorativamente fuera de los
límites de la obra como material organizado, como cosa; esto
esclarecerá y fortalecerá todo lo antes señalado sólo en forma
de presuposiciones e indicaciones.
CAPÍTULO II
El problema del contenido
El problema de una u otra esfera cultural en su conjunto
—del conocimiento, la moral, el arte— puede ser entendido
como el problema de las fronteras de esa esfera.
Tal o cual punto de vista creador, posible o en rea­
lidad existente, deviene convincentemente necesario e in­
dispensable sólo en correlación con oíros puntos de vista
creadores: allí donde en sus fronteras surge una necesidad
esencial de él, de su peculiaridad creadora, encuentra su fun-
damcnlación y justificación sólidas; por el contrario, fuera
de él mismo, de su filiación a la unidad de la cultura, es
sólo desnudamente efectivo, y su peculiaridad puede presen­
tarse simplemente como una arbitrariedad y un capricho.
Aliona bien, no se debe representar la esfera de la cultu­
ra como un cierto todo espacial que tiene fronteras y también
un territorio interno. La esfera de la cultura no posee ese
territorio: está ubicada sobre fronteras que pasan por todas
parles, a través de cada momento suyo, y la unidad sistemá­
tica de la cultura se extiende a los átomos de la vida cultural,
reflejándose como un sol en cada una de sus partes. Todo
acto cultural vive esencialmente sobre fronteras: en esto ra­
dica su seriedad y significación. Abstraído de éstas, pierde
el terreno, se hace vacío, arrogante, degenera y muere.
En este sentido, podemos hablar de la sistemuticidad
concreta de cada fenómeno de la cultura, de cada acto cul­
tural aislado, y de su participación autónoma y autonomía
participante.
Sólo en esta sistematicidad concreta, o sea, en su situa­
ción y orientación directas en la unidad de la cultura, el
fenómeno deja de ser simplemente un hecho real, desnudo,
adquiere validez y sentido y deviene como una mónada que
refleja en sí todo y se refleja en todo.

32 M. M. BAJTÍN
En efecto: ni un solo acto cultural creador tiene que
ver con una materia totalmente indiferente ante el valor o
completamente casual y desordenada —la materia y el caos
son en general conceptos relativos sino siempre con algo
ya valorado y ordenado de algún modo, respecto del cual
debe ocupar ahora su posición valorativa con responsabilidad.
Así, el acto cognoscitivo encuentra la realidad ya elaborada
en los conceptos del pensamiento precientífico, pero —y esto
es lo principal— ya valorada y ordenada por la conducta éti­
ca práctico-cotidiana, social y política, y la encuentra reafir­
mada religiosamente; por último, el acto cognoscitivo parte
de la imagen estéticamente ordenada del objeto, es decir, de
la visión de éste.
Lo que es encontrado de antemano por el conocimien­
to no es, por consiguiente, una res nullius,6 sino la realidad
de la conducta ética en todas sus variantes y la realidad de
la visión estética; el acto cognoscitivo en todas partes debe
ocupar una posición esencial respecto de esa realidad, la
cual no debe ser, por supuesto, una colisión casual, sino que
puede y debe ser sistemáticamente fundamentada partiendo
de la esencia del conocimiento también de otras esferas.
Lo mismo debe ser dicho acerca del acto artístico: tam­
bién vive y se mueve no en el vacío, sino en la tensa atmósfera
valorativa de una interdeterminación importante. La obra
artística como cosa está delimitada tranquila e inexpresiva­
mente, en espacio y tiempo, de todas las otras cosas: una
estatua o un cuadro desplaza físicamente a todo lo demás
del espacio que ocupa; la lectura de un libro comienza a
determinada hora, ocupa varias horas de tiempo llenándo­
las y también a determinada hora se acaba el propio libro;
además, éste es limitado por la encuadernación que lo abarca
por todas partes, pero vive la obra y es artísticamente valiosa
en su tensa y activa interdeterminación con la realidad co­
nocida y valorada por la conducta. Vive y es valiosa —como
obra artística—, claro está, no en nuestra psiquis; aquí tam­
bién sólo existe empíricamente, como un proceso psíquico
localizado en el tiempo y psíquicamente normal. Vive y es
® Cosa <le nadie (en latín en el original).
pnOIIIAMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 33
valiosa la obra en el mundo, también vivo y valioso, en los
sentidos cognoscitivo, social, político, económico y religioso.
La habitual contraposición de la realidad y el arte o de
la vida y el arte, y la tendencia a hallar cierto nexo esencial
entre ellos, son completamente lícitas, pero requieren una
formulación científica más precisa. La realidad, contrapues­
ta al larte, sólo puede ser la del conocimiento y de la con­
ducta ética en todas sus variantes, o sea, la realidad de la
práctica vital, económica, social, política y propiamente
moral.
Se debe señalar que en el plano del pensamiento corrien­
te la realidad, contrapuesta al arte (en tales casos, dicho sea
de paso, gustan de utilizar la palabra «vida»), ya está esen­
cialmente estetizada: es ya una imagen artística de la reali­
dad. pero híbrida e inestable. Muy a menudo, al censurar
el nuevo arte por su ruptura con la realidad en general, es­
tán contraponiéndolo en efecto a la realidad del viejo arte,
del «arte clásico», e imaginando que es ésta una cierta reali­
dad neutral. Pero a lo estético como tal se debe contraponer
con todo rigor y claridad la realidad del conocimiento y la
conducta, aún no estetizada y, por lo tanto, no unificada. Se
delie recordar que ella deviene vida o realidad concreto-úni­
ca sólo en la intuición estética, y unidad sistemática dada
en el conocimiento filosófico.
Se debe evitar igualmente la limitación, ilícita e injus­
tificada desde el punto de vista metodológico, que plantea
al arbitrio sólo un momento del mundo extraestético: así, la
necesidad de la naturaleza de las ciencias naturales la con­
traponen a la libertad y la fantasía del artista, o con especial
frecuencia sugieren el momento social o sociopolítico única­
mente, y en ocasiones hasta la ingenua e inestable realidad
de la práctica vital.
También es necesario recordar, de una vez y para siem­
pre, que no se puede contraponer al arte ninguna realidad
en sí, ninguna realidad neutral. Por el mismo hecho de que
hablamos de ella y de que la contraponemos a algo, la esta­
mos definiendo y valorando de cierta matiera; sólo hay que
tener conciencia clara de sí mismo y comprender la orienta­
ción real de la valoración propia.
34 M. M. BAJTÍl*
Esto puede expresarse brevemente del siguiente modo:
la realidad se contrapone al arto sólo como algo bueno y
verdadero a la belleza.
Todo fenómeno de la cultura es concreto-sistemático, o sea,
ocupa cierta posición esencial de acuerdo con la realidad de
las otras orientaciones culturales pre-encontradas por él, y
por lo mismo se enmarca en la unidad dada de la cultura.
Pero son profundamente diferentes estas relaciones del co­
nocimiento, y las de la conducta y la creación artística hacia
la realidad prc-encontrada por ellos.
El conocimiento no acepta la valoración ética y la pre­
sentación estética de la existencia; se aparta de ellas. En este
sentido, el conocimiento no parece pre-encontrar nada; co­
mienza desde el principio, o —más exactamente— el mo­
mento del pre-encuentro de algo valioso además del conoci­
miento queda al margen de éste y pasa a la esfera de la
realidad histórica, psicológica, personal-biográfica y de otra
índole, que es casual desde el punto de vista del conocimien­
to mismo.
La valoración pre-encontrada y la presentación estética
no entran dentro del conocimiento. La realidad, al penetrar
en la ciencia, arroja de sí todo el ropaje valorativo para
devenir la realidad desnuda y pura del conocimiento, donde
es soberana tan sólo la unidad de 1$ verdad. La interdeter­
minación positiva en la unidad de la cultura tiene lugar
únicamente con respecto al conocimiento en su conjunto
en la filosofía sistemática.
Hay un mundo único de la ciencia, una realidad única
del conocimiento fuera de la cual nada puede llegar a ser
cognoscitivamente valioso; esta realidad del conocimiento no
está terminada y siempre se encuentra abierta. Todo lo que
es piara el conocimiento está determinado por él mismo y
—en la tarea— lo está en todos los sentidos; lo que se resis­
te al conocimiento en el objeto, no está identificado aún en
él, y persiste sólo para el conocimiento como un problema
cognoscitivo, y en modo alguno como algo extracognoscitiva­
l lllllll IMAM l.m BARIOS Y ESTÉTICOS 35
mente valioso —algo bueno, sagrado, útil, etcétera—. El co­
nocimiento no sabe de tal resistencia valorativa.
Claro que el mundo de la conducta ética y el de la be­
lleza devienen ellos mismos objeto del conocimiento, pero
al hacerlo, no introducen en este último sus valoraciones y
su autolegitimidad: para llegar a ser cognoscitivamente va­
liosos, deben someterse de modo íntegro a la unidad y regu­
laridad de aquél.
Así, pues, de una manera puramente negativa se com­
porta el acto cognoscitivo ante la realidad pre-encontrada de
la conducta y de la visión estética, materializando con esto
la pureza de su peculiaridad.
Por este carácter fundamental del conocimiento están
condicionadas sus particularidades siguientes: el acto cognos­
citivo sólo se toma en consideración relacionado con el traba­
jo del conocimiento pre-encontrado por él y precedente a él,
y no ocupa ninguna posición independiente respecto de la
realidad de la conducta y de la creación artística en su de­
terminación histórica. Más aún: el carácter aislado, singu­
lar, del acto cognoscitivo y de su expresión en una obra cien­
tífica aislada e individual no es valioso desde el punto de
vista del conocimiento mismo; en el mundo del conocimien­
to no hay en principio actos aislados ni obras aisladas; es in­
dispensable aportar otros puntos de vista para hallar un en­
foque y hacer esencial la singularidad histórica del acto cog­
noscitivo y el aislamiento, el acabado y la individualidad de
la obra científica; al mismo tiempo —como veremos más
adelante— el mundo del arte debe dividirse esencialmente
en conjuntos independientes, autosuficientes c individuales:
las obras artísticas, cada una de las cuales ocupa una posición
independiente respecto de la realidad del conocimiento y la
conducta; esto da lugar a la inmanente historicidad de la
obra de arte.
La conducta ética se comporta de una manera algo di­
ferente ante la realidad pre-encontrada del conocimiento
y de la visión estética. Esta actitud se denomina generalmen­
te la actitud del deber ante la realidad; no tenemos intención
de entrar a analizar este problema; sólo señalaremos que

36 M. M. BAJTÍN
también aquí la actitud ostenta un carácter negativo aunque
distinto al que se manifiesta en la esfera del conocimiento.7
Pasemos a la creación artística.
La particularidad fundamental de lo estético, que lo
distingue radicalmente del conocimiento y de la conducta,
es su carácter receptivo, de recepción po ii.ua; pre-encontrada
por el acto estético, conocida y valorada por la conducta, la
realidad entra en la obra (con más exactitud en el objeto
estético) y se convierte aquí en un momento constitutivo in­
dispensable. En este sentido podemos decir que, en efecto,
la vida se encuentra no sólo fuera del arte, sino también
dentro de él, en toda la plenitud de su ponderabilidad valo-
rativa: social, política, cognoscitiva y de otra índole. El arte
es rico, no árido ni especial: el artista es un especialista sólo
como maestro, es decir, en relación con el material.
Es sabido que la forma estética traslada esta realidad
conocida y valorada a otro plano valorativo, la subordina a
una nueva unidad y la vuelve a ordenar; la individualiza,
concreta, aísla y termina, pero no suprime la cognoscitividad
y valoraiividad de dicha realidad: precisamente a eslías últi­
mas se dirige la forma estética terminada.
La actividad estética no crea una realidad completamen­
te nueva.8 A diferencia del conocimiento y de la conducta,
que crean la naturaleza y la humanidad social, y el arte can­
ta, embellece, recuerda esta realidad pre-encontrada del co­
nocimiento y de la conducta —la naturaleza y la humani-
' La actitud del deber ante la existencia ostenta carácter de conflic­
to. En el interior del propio mundo del conocimiento no es posible
conflicto alguno, ya que en él no puede uno encontra-se con nada
valorativamente ajeno. En conflicto puede entrar no la ciencia,
sino el científico, y no ex cathedra, sino como el sujeto ético, para
el cual el conocimiento es la acción del reconocimiento. I.a ruptura
entre el deber y la existencia tiene validez sólo en el interior del
deber, o sea. para la conciencia ética actuante, y existe sólo para
ésta.
8 Este carácter, al parecer secundario, de lo estético no disminuye
en modo alguno, claro está, su independencia y peculiaridad junto
con lo ético y lo cognoscitivo; la actividad estética crea sn propia
realidad, en la cual la realidad del conocimiento y la conducta re­
sulta aceptada y transformada de modo positivo: en esto consiste
la peculiaridad de lo estético.
I ItOIII.I M AM 1 I I I KAIUOS Y ESTÉTICOS 37
iliiil m'c al -, las enriquece y completa; pero sobre todo crea
la miidi.d intuitiva concreta de estos dos mundos —sitúa al
lo mbre en la naturaleza, entendida como su entorno estéti­
co , humaniza la naturaleza y naturaliza al hombre.
En esta recepción de lo ético y lo cognoscitivo dentro
<lr su objeto radica la peculiar bondad de lo estético, su be­
nignidad; al parecer, no escoge, separa ni suprime nada, y
<le nada se aparta ni se abstrae. Estos momentcs puramente
negativos tienen lugar en el arte sólo en relación con el ma­
terial; ante él, el artista es riguroso e implacable. El poeta
desecha sin piedad las palabras, formas y expresiones y elige
muy poco; los fragmentos de mármol vuelan debajo del cin­
cel del escultor, pero el hombre interno en un caso y el hom­
bre corporal en otro resultan enriquecidos: el hombre ético
se ha enriquecido con la naturaleza reafirmada de manera
positiva, y e1 hombre natural, con el sentido ético.
Casi todas las categorías (no religiosas, claro está, sino
puramente laicas) buenas, receptivas, enriquecedoras y opti­
mistas del pensamiento humano sobre el mundo y el hombre
ostentan carácter estético; es igualmente estética la eterna
tendencia de este pensamiento a concebir lo debido y pro­
puesto como ya dado y existente en algún lugar; esta ten­
dencia la creó el pensamiento mitológico y en gran medida
el metafísica.
El arte origina una nueva forma como una actitud va-
lorativa también nueva ante lo que ya ha llegado a ser una
realidad para el conocimiento y la conducta: en el arte todo
lo conocemos y recordamos (en el conocimiento no conoce­
mos ni recordamos nada, a despecho de la fórmula de Pla­
tón ); pero precisamente por esta razón en el arte tal signi­
ficación tiene momentos de novedad, originalidad, inespe-
rabi’idad y libertad, ya que aquí se encuentra aquello sobre
cuyo fondo puede ser percibida dicha novedad, originalidad,
libertad; el mundo del conocimiento y la conducta, conocido
y valorado, se muestra y resuena en forma nueva en el arte,
en relación con el cual se percibe como libre la actividad del
artista. El conocimiento y la conciencia son primarios, o sea,
ellos crean los primeros su objeto: lo conocido no es recono­
cido ni recordado a una nueva luz, sino determinado por pri­
mera vez, y la conducta vive sólo por aquello que no existo

38 M. M. BAJTÍN
todavía; aquí todo es nuevo desde el inicio, y por ello no
hay novedad; todo es ex origine, y por eso no existe origina­
lidad.
La particularidad de lo estético señalada por nosotros
—la recepción positiva y la unificación concreta de lia natu­
raleza y la humanidad social— nos explica igualmente la ac­
titud peculiar de lo estético ante la filosofía. En lia historia
de ésta observamos sin cesar una tendencia regresiva a la
sustitución de la unidad sistemática propuesta del conoci­
miento y la conducta por la unidad, de la visión estética, con­
creta, intuitiva, y al parecer ya dada y existente.
Puesto que la unidad del conocimiento y la conducta
ética, de la existencia y la obligación, unidad que es concreta
y viva, se nos da en nuestra visión inmediata, en nuestra
intuición, ¿no es esta unidad intuitiva la que busca la fi­
losofía? En esto, ciertamente hay una gran tentación para
el pensamiento, ia cual creó, junto con el camino único de
la ciencia filosófica, sus paralelas, que no son vías, sino islas
aisladas de las intuiciones artís’ico-filosóficas individuales
(a veces geniales en su género).89 En estas asimilaciones in­
tuitivas estetizadas, la unidad cuasifi'osófica encontrada por
ellas se conduce hacia el mundo y la cultura de la misma
manera que la unidad de la forma estética se comporta fren­
te al contenido en la obra de arte.10
Una de las tareas fundamentales de la estética es ha­
llar una aproximación a los filosofemas estetizados, crear la
8 Otra variante peculiar de la unidad intuitivo-estética del conoci­
miento y la conducta la constituye el mito que está mucho más
próximo al arte que la filosofía intuitiva, a consecuencia de la
primacía del momento ético sobre el cognoscitivo —por añadidura
privado aún casi por completo de diferenciación— y de una li­
bertad de presentación estética mayor que en la filosofía intuiti­
va (es más fuerte el momento del aislamiento del hecho mítico,
aunque, desde luego, incomparablemente más débil que en el arte;
son más fuertes el momento de la subjetivización y personificación
estéticas y algunos otros momentos de la forma).
10 Como medio auxiliar, igual que el dibujo en geometría, y como
hipótesis heurística, la filosofía puede valerse de la imagen intuitiva
de la unidad; también en la vida a cada paso estamos trabajando
con ayuda de una imagen intuitiva semejante.
I-IIOKI I MVt LITERARIOS Y ESTÉTICOS 39
teoría de la filosofía intuitiva sobre la base de la teoría del
arte En estética material es la menos capacitada para llevar
ii l ici to semejante tarea: al ignorar el contenido, carece has­
ta de un enfoque de la intuición artística en la filosofía.
La realidad del conocimiento y déla cfonducta ética, que
entra con su cognoscitividad y valoratividad en el objeto es­
tético y se somete aquí a una unificación intuitiva concreta,
a una individualización, una concreción, un aislamiento y
una terminación, o sea, a una. presentación artística multila­
teral con ayuda de determinado material, nosotros (de per­
fecto acuerdo con el tradicional uso de las palabras) la lla­
mamos el contenido de la obra de arte (más exactamente,
del objeto estético).
El contenido es un elemento constitutivo indispensable
del objeto estético; le es correlativa la forma artística que
fuera de tal correlación carece totalmente de sentido.
Fuera de su remisión al contenido, es decir, al mundo
y sus momentos (al mundo como objeto del conocimiento
y de la conducta étiqa), la forma no puede ser estéticamente
válida, no puede materializar sus funciones fundamentales.
La posición del autor-artista y su misión artística pue­
den y deben ser entendidas en el mundo en relación con to­
dos los valores del conocimiento y de la conducta ética: se
unifica, individualiza, dirige a su fin, aísla y culmina no el
material (éste no necesita ni una unificación, pues en él no
hay rupturas, ni una terminación ia la cual es indiferente, ya
que, para necesitarla, debe familiarizarse ccn el movimien­
to de sentido valorativo de la conducta), sino la composición
valorativa multilateralmente experimentada de la realidad,
el hecho de la realidad.
La forma estéticamente valiosa es la expresión de la ac­
titud esencial ante el mundo del conocimiento y la conducta,
pero esta actitud no es cognoscitiva ni ética: el artista no se
«inmiscuye» en el hecho como un partícipe directo de éste
—sería entonces un cognisciente y un actuante ético—, sino
que ocupa una posición esencial fuera del hecho como un es­
pectador no interesado pero que comprende el sentido valora­
tivo de lo que se realiza; no lo experimenta, sino lo coexpe­
40 M. M. BAJTÍN
rimenta, ya que, sin valorarlo conjuntamente en cierta me­
dida, no se puede contemplar el hecho precisamente como
tal.
Esta posición externa (no lo indiferencia) permite a la
actividad artística unificar, presentar y culminar el hecho
desde fuera. Esta unificación y culminación son imposi­
bles en principio desde dentro del conocimiento y la
conducta mismos: ni la realidad del conocimiento puede uni­
ficarse con la obligación manteniéndose fiel a sí misma, ni
tampoco puede hacerlo esta última con la realidad conser­
vando su peculiaridad; hace falta una posición va'orativa sus­
tancial fuera del cognisciente y de la conciencia que debe y
actúa, encontrándose en la cual se podría efectuar esta uni­
ficación y culminación (también ésta es imposible desde
el interior del conocimiento y la conducta mismos).
La forma estética in'.uitivo-unificadora y culminadora
desciende desde fuera al contenido, a su posible fragmenta-
riedad y constante disposición para la insatisfacción (tales
ruptura e insatisfacción resultan verdaderos fuera del arte, en
la vida sentida éticamente), y lo lleva al nuevo plano valora-
tivo de la existencia liberada y terminada, valorativamente
sosegada en sí: la belleza.
La forma, al abarcar el contenido desde afuera, lo proyec­
ta hacia afuera, es decir, lo encarna; así, pues, la terminolo­
gía clásica tradicional se mantiene fiel en su base.
En Ja poética contemporánea, la negación del contenido
como momento constitutivo del objeto estético ha tomado
dos direcciones que, dicho sea a propósito, no siempre son
rigurosamente diferenciables ni han encontrado una formula­
ción clara en su totalidad:
1. El contenido es sólo un momento de la forma, o
sea, el valor cognoscitivo-ético en la obra ar­
tística tiene un significado puramente formal.
2. El contenido es sólo un momento del material.
-■<<>>>■ <N I I I I KARIOS Y ESTÉTICOS 41
En el capítulo siguiente abordaremos brevemente la sc-
"tiixln dirección, ya que está dedicado al material. Nos de-
tcmlrcmos en el primer intento.
Ante lodo se debe señalar que el contenido está dado en
<1 objeto artístico como íntegramente presentado y plasmado;
r el caso contrario, es un vulgar prosaísmo, un momento no
diluido en el todo artístico. No puede ser separado ningún
momento real de la obra de arte que sea contenido puré,
como tampoco es reatiter11 la forma pura: el contenido y la
forma se interpenetran recíprocamente y son inseparables.
Sin embargo, para el análisis estético no pueden ser fusiona­
dos. o sea, son valores de diferente índole: para que la forma
poseía un valor puramente estético, el contenido abarcado
por ella dclie poseer un valor cognoscitivo y ético posible; la
forma necesita de la ponderabilidad exlraestética del conte­
nido, ya que sin ella no podría realizarse como forma. Pero
¿es factible decir sobre esta base que el contenido es un mo­
mento puramente formal?
Sin hablar ya de Ja absurdidad aparentemente lógica
—terminológica— de' abandonar el término «forma» ante
una negación total del contenido (ya que la forma es un con­
cepto correlativo al contenido, el cual no es precisamente la
forma), existe, claro está, un peligro metódico más esencial
cu semejante afirmación: en ella, el contenido se entien­
de como sustituible desde el punto de vista d? la forma.
Ésta no tiene que ver con el valor cognoscitivo-ético del con­
tenido: dicho valor es completamente casual en el objetivo
artístico; la forma relativiza todo el contenido: tal es el sen­
tido de la afirmación que hace de éste un momento de la
forma.
La cuestión estriba en que semejante estado de cosas,
ciertamente, puede tener lugar en el arte: la forma puede
perder su actitud primaria ante el contenido en su valor
cognoscitivo-ético; el contenido puede ser reducido a «un
momento puramente formal», y tal debilitamiento del conte­
nido reduce ante torio el valor artístico de la forma. Ésta es
privada de una de sus funciones más importantes: la unifica­
11 Real (en latín en el original).

42 M. M. BAJTÍN
ción intuitiva de lo cognoscitivo con lo ético, que tiene suma
importancia, particularmente en el arte verbal; también debi­
litan la función del aislamiento y la de la terminación, y
en semejantes casos, por supuesto, tenemos que ver de todos
modos con el contenido como momento constitutivo de la
obra de arte (pues en el caso contrario no tendríamos en
absoluto una obra de arte), pero con un contenido tomado de
segundas manos, aligerado, y a consecuencia de esto, con
una forma también aligerada: simplemente, tenemos que ver
con la llamada «literatura». Conviene detenerse en este fe­
nómeno, ya que algunos formalistas son proclives a conside­
rar la «literatura» como el único tipo de creación artística en
general.
Hay obras que en realidad no tienen que ver con el mun­
do, sino sólo con la palabra «mundo» en el contexto literario,
que nacen, viven y mueren en las páginas de las revistas,
que no «despegan» las páginas de las ediciones periódicas
actuales y no nos sacan en modo alguno fuera de sus lími­
tes. El momento cognoscitivo-ético del contenido, que éste
necesita de todos modos como momento constitutivo de la
obra artística, no es tomado por estas obras directamente del
mundo del conocimiento y de la realidad ética de la conduc­
ta, sino de otras obras de arte, o bien se construye por analo­
gía con ellas. La cuestión está, como es natural no en la
existencia de influencias y tradiciones artísticas que tienen
lugar obligatoriamente hasta en el arte más elevado, sino en
la actitud interna ante el contenido asimilado. En esas obras
literarias de que hablamos, el contenido no se reconoce ni
6e coexperimenta, sino que se asimila según consideraciones
externas puramente «literarias»; la forma artística no se en­
cuentra aquí frente a frente con el contenido en su ponde­
rabilidad cognoscitivo-ética; más bien una obra literaria se
encuentra con otra a la cual imita o «desplaza», o sobre cuyo
fondo se «percibe» como nueva. Aquí la forma se vuelve in­
diferente respecto del contenido en su valor extraestético in­
mediato.
Además de la realidad del conocimiento y la conducta
pre-encontrada por el artista de la palabra, él también pre­
encuentra la literatura: hay que luchar contra las viejas for-
l II' l i i IV. lili VARIOS T ESTÉTICOS
43
mui literarias o por ellas, valerse de éstas y combinar-
Iih • uperar su resistencia o encontrar un apoyo en ellas; pero
en ln liase de todo este movimiento dentro del marco de un
contexto puramente literario yace la lucha primaria, más
i- encial y determinante, con la realidad del conocimiento
y la conducta: todo artista en su creación, si ésta es valiosa
V seria, es como el primer artista: debe ocupar inmediatamen­
te una posición estética con respecto a la realidad extraestética
del conocimiento y la conducta, aunque sea en los límites de
u experiencia ético-biográfica puramente personal. Ni la
obra artística en su conjunto, ni ningún momento de ella,
pueden ser entendidos desde el punto de vista de una sola re­
gularidad abstracto-literaria, pero es imprescindible tener en
cuenta la serie semántica, o sea, la posible regularidad del
conocimiento y la conducta, ya que la forma estéticamente
valiosa abarca no el vacío, sino la perseverante y lícita orien­
tación semántica de la vida. En la obra de arte hay como dos
poderes y dos órdenes legales determinados por éstos: cada
momento puede ser determinado en dos sistemas valorativos,
el del contenido y el de la forma, ya que en cada momento
importante estos dos sistemas se encuentran en una interac­
ción esencial y valora ticamente intensa. Pero, como es na­
tural, la forma estética abarca desde todos los ángulos la po­
sible regularidad interna de la. conducta y el conocimiento,
la subordina a su Unidad: sólo con esta' condición podemos
hablar de la obra como propiamente artística.
¿Cómo se realiza el contenido en la creación artística y en
la contemplación y cuáles son las tareas y los métodos de su
análisis estético? A estos problemas de la estética debemos
referirnos en las siguientes líneas brevemente. Las observa­
ciones que aparecen a continuación no ostentan en absoluto
un carácter que agote el objeto del análisis, sólo esbozan el
problema; ahora bien, no vamos a abordar aquí la realización
composicional del contenido con ayuda de un material de­
terminado.
a) Se debe distinguir rigurosamente el momento cog­
noscitivo-ético que constituye el verdadero contenido, o sea,
44 M. M. BAJTÍN
el momento constitutivo del objeto estético dado, de aquellos
juicios y valoraciones éticas que se pueden construir y ma­
nifestar en relación con el contenido, pero que no entran
en el objeto estético.
b) El contenido no pu'-de ser puramente cognoscitivo
ni estar privado en su totalidad del momento ético; más aún,
puede decirse que lo ético goza <le una primacía esencial en
el contenido. Respecto del concepto y el juicio puros, la for­
ma artística no fucile realizarle: el momento puramente cog­
noscitivo resultará aislado de manera inevitable en la obra
artística como un prosaísmo no diluido. Todo lo conocido
debe ser correlacionado con el mundo de la consumación de
la conducta humana y estar ligado de manera sustancial a la
conciencia actuante; sólo así podrá -chinar en la obra de arte.
Lo más desacertado sería concebir el contenido como un
todo cognoscitivo teórico, como un pensamiento, como una
idea.
c) La creación y la contemplación artística dominan el
momento ético del contenido directamente por la vía de la
vivencia y la valoración simultáneas, pero en modo alguno
mediante la comprensión y la interpretación teóricas, que
pueden ser sólo un camino para la vivencia. Es directamente
ético tan sólo el propio hecho de la conducta (de la conducta-
idea, de la conducta-acción, de la conducta-sentimiento, de
la conducta-deseo, etcétera) en su viva consumación en el
interior de la propia conciencia actuante; precisamente este
hecho es culminado desde fuera por la forma artística, pero
no es su transcripción teórica a través de juicios éticos, nor­
mas morales, sentencias, apreciaciones judiciales, etcétera.
La transcripción teórica y la fórmula de la conducta
ética son ya la traducción de aquél al plano cognoscitivo, o
cea, un momento secundario mientras que la forma artísti­
ca —por ejemplo, la forma realizada por un relato sobre la
conducta, o la forma de su heroización épica en el poema,
o la forma de su plasmación lírica, etcétera— tiene que ver
con la conducta misma en su naturaleza ética primaria, do­
minándola mediante la vivencia simultánea de la conciencia
volitiva, perceptiva y activa; el momento cognoscitivo se-
1-1........ .I-'.MAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 45
< iindario, en cambio, puede tener sólo el valor auxiliar de
medio.
Es indispensable subrayar que el artista y el espectador
exfierimentan la vivencia simultánea no de la conciencia psi­
cológica (no pueden hacerlo en el sentido estricto de la
palabra), sino de la conciencia éticamente orientada y ac­
tuante.13
¿Cuáles son, pues, las tarcas y las posibilidades del
análisis estético del contenido?
El análisis estético, ante todo, debe revelar la compo­
sición del contenido inmanente al objeto estético sin salirse
cu nada fuera de los límites de dicho objeto, como se realiza
por la creación y la contemplación.
Vamos a remitirnos al momento cognoscitivo del conte­
nido.
El momento del reconocimiento cognoscitivo acompaña
en todas partes a las actividades de creación y contemplación
artísticas, pero en la mayoría de los casos es completamente
inseparable del momento ético y no puede ser expresado con
uu juicio adecuado. La posible un dad y la necesidad d i
inundo del conocimiento vienen como a atravesar a cada mo­
mento del objeto estético, y, al no alcanzar plenitud de ac­
tualización en la obra misma, se unen con el mundo de la
tendencia ética, realizando esa peculiar unidad intuitivo-dada
de los dos mundos que, como ya señalamos, constituye un mo­
mento esencial de lo estético como tal.13 Así, tras cada pala-
12 La vivencia y la interiorización no ostentan todavía, por «» mismas,
un carácter estético. El contenido del acto de la vivencia es ético:
resulta una orientación vital-práctica o ético-valorativa (emocional-
volitiva) de otra conciencia. Este contenido del acto de la viven
cia puede ser asimilado y elaborado en distintas direcciones: hacién­
dolo objeto del conocimiento (psicológico o filosófico-ético), con­
dicionando la conducta ética (la forma más difundida de asimila­
ción del contenido de la vivencia son la simpatía, la compasión.
Ia ayuda), y por último, se le puede convertir en objeto de la cul­
minación estética. En lo sucesivo, tendremos que abordar con más
detalles la llamada «estética de la vivencia».
13 En lo adelante esclareceremos el papel de la personalidad creadora
del autor como momento constitutivo de la forma artística, en
cuya unidad de la actividad encuentran también su unificación
los momentos cognoscitivo y ético.
46 M M. BAJTÍN
bra, tras cada frase de una obra poética, se siente su posible
significado prosaico, su inclinación prosaica, o sea, su posi­
ble remisión continua a la unidad del conocimiento.
El momento cognoscitivo viene a iluminar por dentro
el objeto estético: como una corriente de agua pura se mez­
cla con el vino de la tensión ética y de la culminación artís­
tica, pero no siempre se condensa y concentra hasta el grado
de un determinado juicio: todo se conoce, pero no siempre
se identifica en el concepto adecuado.
Si no existiera este reconocimiento omnipenetrante, el
objeto estético, o sea. lo artísticamente creable y perceptible,
desaparecería de todas las relaciones de la experiencia —tan­
to teórica como práctica—, como desaparece el contenido del
estado de amnesia general, sobre el cual no hay nada que
recordar ni que decir, y que no se puede valorar (puede va­
lorarse el estado, pero no su contenido); del mismo modo, la
creación y contemplación artísticas, privadas de toda par­
ticipación en la posible unidad del conocimiento, no atrave­
sadas por ella ni reconocidas desde dentro, se convertirían sen­
cillamente en un estado aislado de amnesia, sobre el cual es
posible saber que ha existido sólo post factum por el tiempo
transcurrido.
Esta iluminación interna del objeto estético en la esfera
del arte verbal, del grado del reconocimiento, puede ser eleva­
da hasta el grado del conocimiento definido y de las asimila­
ciones profundas, que pueden ser distinguidas por el análi­
sis estético.
Pero, una vez separadas una u otra asimilación cognos­
citiva del contenido del objeto estético —por ejemplo, las
concepciones puramente filosóficas de Iván Karamázov so­
bre la importancia del sufrimiento de los niños, la negación
del mundo de Dios, etcétera, o bien los juicios filosófico-his-
tóricos y sociológicos de Andréi Bolkonski acerca de la guerra,
del papel del individuo en la historia y otros—, el investiga­
dor debe recordar que todas estas concepciones, por muy pro­
fundas que sean por sí mismas, no están dadas en el objeto
estético en su aislamiento cognoscitivo, y que la forma ar­
tística no está dirigida a ellas y no las culmina de modo di­
recto; estas concepciones están necesariamente ligadas al mo­
mento ético del contenido, al mundo de la conducta, al mun-
MOBI.EMAS LITERARIOS T ESTÉTICOS
47
do del hecho. Así, las ya señaladas concepciones de Iván
Karamázov tienen funciones puramente caracterológicas,
constituyen un momento indispensable de su posición moral
frente a la vida, guardan relación además con la posición éti­
ca y religiosa de Aliosha y, por ello, se insertan en el hecho
hacia el cual está dirigida la forma artística culminante de
la novela; también los juicios de Andréi Bolkonski expre­
san su individualidad ética y su posición vital y se entrela­
zan con el hecho representado no sólo de su vida privada,
sino también social e histórica. De esta manera, lo cognos-
citivo-verdadero llega a ser un momento de la realización
ética.
Si todos estos juicios no estuvieran necesariamente rela­
cionados por una vía u otra con el mundo concreto de la con­
ducta humana, seguirían siendo prosaísmos aislados, lo que
ocurre a veces en la obra de Dostoyevski y tiene lugar tam­
bién en Tolstói, por ejemplo, en la novela La guerra y la paz,
donde hacia el final los juicios cognoscitivos filosófico-his-
tóricos rompen por completo su vínculo con el hecho ético
y se organizan en un tratado teórico.
Por una vía algo distinta se relaciona con el hecho ético
el momento cognoscitivo que tiene lugar en las descripciones,
en las explicaciones científico-naturales o psicológicas de lo
realizado, etcétera. No es tarea nuestra señalar todos los po­
sibles métodos de vincular lo ético con lo cognoscitivo en la
unidad del contenido del objeto estético.
Al subrayar la vinculación del momento cognoscitivo
con el ético, se debe señalar, sin embargo, que el hecho ético
no relativiza los juicios que entran en él y no es indiferente
a su profundidad, amplitud y veracidad puramente cognos­
citivas. Así los hechos morales de la vida del «hombre del
subsuelo», que son presentados y realizados artísticamente
por Dostoyevski, necesitan de la profundidad y firmeza cog­
noscitivas de su visión del mundo, lo cual constituye un mo­
mento esencial de su orientación vital.
Una vez separado, en los límites de lo posible y lo ne­
cesario, el momento teórico del contenido en su ponderabili
dad puramente cognoscitiva, el análisis estético debe com­
prender más adelante su relación con el momento ético y su
48 M. M. BAJTÍN
significación en la unidad del contenido; pero, como es na­
tural, este momento cognoscitivo puede ser convertido en
objeto de análisis y valoración teóricos independientes de la
obra artística, refiriéndose ya no a la unidad del contenido j
de todo el objeto estético en su conjunto, sino a la unidad
puramente cognoscitiva de cierta concepción filosófica del
mundo (generalmente del autor). Semejantes trabajos tie­
nen gran valor científico-filosófico e histórico-cultural, pero
se encuentran ya fuera de los límites del análisis estético y
deben ser distinguidos rigurosamente de él; nosotros no va­
mos a detenernos en la singular metódica de tales trabajos.
Pasemos a las tareas del análisis del momento élico del
contenido.
Su metódica es mucho más compleja: el análisis esté­
tico, como el científico, debe transcribir de algún modo el
momento élico que la contemplación asimila mediante la vi­
vencia y la valoración simultáneas; al realizar esta trans­
cripción. hay que abstraerse de la forma artística, y ante todo
de la individualización estética: es necesario separar la in­
dividualidad ética tic su plasmación artística en un cuerpo
y un alma individuales y estéticamente valiosos; hay que
abstraerse, además, de lodos los momentos de su terminación.
Esta tarca es difícil, y en otros casos —par ejemplo, en la
música— resulta completamente irrealizable.
El momento élico del contenido de una obra se puede
transmitir y transcribir parcialmente a través de la narra­
ción: se puede contar con otras palabras acerca de la vivencia,
conducta o hecho que han hallado su terminación artística
en la obra. Semejante narración, con un reconocimiento
metódico correcto de la tarea, puede tener gran importancia
para el análisis estético. En efecto: la narración, aunque con­
serva su forma artística —la forma de cuento—, la simplifica
y reduce a un simple medio para la vivencia, abstrayéndose
en lo posible de todas las funciones aislantes, culminadoras y
«tranquilizadoras» de la forma (el cuento, claro está, no pue­
de abstraerse totalmente de ellas). Como resultado de ello,
aunque la vivencia se debilita y palidece, se manifiesta con
más claridad, sobre todo, el carácter puramente ético, in­
terminable, integrante de la unidad del hecho de la existen­
cia y responsable de lo vivido, y se manifiestan también con
l-IIOBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 49
más claridad sus nexos con la unidad de los cuales se ha li­
berado la forma; esto puede facilitarle al momento ético el
paso a la forma cognoscitiva de razonamientos, que pueden
ser éticos —en el sentido restringido—, sociológicos y de
otra índole, o sea, su transcripción puramente teórica en aque­
llos límites donde ésta es posible.
Muchos críticos e historiadores de la literatura han po­
seído una alta maestría de revelación del momento ético
mediante la narración semiestética melódicamente reflexio­
nada.
La transcripción teórica pura no puede dominar nunca
toda la plenitud del momento ético del contenido, la cual es
dominada sólo por la vivencia, pero puede y debe aspirar a
ello como su límite jamás alcanzable. El propio momento
de la realización ética se culmina o se contempla artística­
mente, pero nunca puede ser formulado de manera adecua­
da en lo teórico.
Cuando se transcribe en lo posible el momento ético
<lel contenido que es terminado por la forma, el análisis
estético propio debe entender el significado de todo el con­
tenido en el conjunto del objeto estético, es decir, como con­
tenido precisamente de la forma artística dada, y ésta, como
forma del contenido dado, sin salirse en absoluto de los lí­
mites de la obra. Pero el momento ético, al igual que el
cognoscitivo, se puede separar y convertir en objeto de una
investigación independiente, filosófico-ética o sociológica; pue­
de ser convertido en objeto de valoraciones morales o polí­
ticas actuales (de valoraciones secundarias, no de las prima­
rías, imprescindibles asimismo para la contemplación esté­
tica). Así, pues, el método sociológico no sólo transcribe el
hecho ético en su aspecto social, que es vivido y valorado en
la contemplación estética, sino que rebasa los límites del ob­
jeto e introduce el hecho en nexos sociales e históricos más
amplios. Semejantes trabajos pueden tener gran importan­
cia científica: son incluso totalmente indispensables para el
historiador de la literatura, pero se encuentran fuera de los
límites del anáfisis propiamente estético.
La transcripción psicológica del momento élico tampo­
co tiene una relación directa con el análisis estético. La
creación y contemplación artística tienen que ver con los

M. M. BAJTÍN
50
sujetos éticos, los sujetos de la conducta, y con las redaciones
ético-sociales existentes entre ellos. A estos sujetos éticos
se orienta valorativamente la forma artística que los culmi­
na, pero de ningún modo a los sujetos psicológicos y a los
nexos psicológicos que existen entre los mismos.
Se debe señalar, sin someter por ahora este planteamien­
to a un desarrollo más profundo, que en algunos casos —por
ejemplo, durante la percepción de una obra musical— es
perfectamente admisible desde el punto de vista metódico la
profundización intensiva del momento ético, mientras que su
ampliación extensiva destruiría la forma artística dada; el
momento ético no tiene fronteras internas que pudieran ser
violadas ilegalmente: la obra no predetermina ni puede pre­
determinar el grado de profundidad del momento ético.
¿En qué medida el análisis del contenido puede tener
un carácter científico de validez general?
Es factible, en principio, el logro de un alto grado de
cientificidad, especialmente cuando las disciplinas correspon­
dientes —la ética filosófica y las ciencias sociales— alcan­
zan por sí mismas el grado de cientificidad posible para ellas;
pero en realidad el análisis del contenido es muy difícil, y
resulta totalmente imposible evitar cierto grado de subjeti­
vidad, lo que está condicionado por la propia esencia del
objeto estético; pero el tacto científico del investigador siem­
pre puede mantenerlo dentro de las fronteras debidas, obli­
gando a determinar aquello que es subjetivo en su análisis.
Tal es, en sus rasgos más generales, la metódica del
análisis estético del contenido.
CAPÍTULO III
El problema del material
Durante la solución del problema de la significación del ma­
terial para el objeto estético, se debe tomar el material en su
definición científica totalmente exacta, sin enriquecerlo con
ningún momento ajeno a esta definición. La dualidad de
sentido respecto del material tiene lugar con especial fre­
cuencia cu la estética de la palabra: por ésta se entiende todo
lo que se quiere, hasta «el verbo divino». La metafísica de
la palabra —verdad que en sus formas más sutiles— tiene
lugar con especial frecuencia en las investigaciones sobre
poética realizadas por los propios poetas (en nuestro país, por
V. Ivánov, A. Bieli y K. Balmont): ellos toman la palabra
ya estetizada, pero conciben el momento estético como per­
teneciente a la esencia de la palabra misma, y con ello lo
transforman en una magnitud mítica o metafísica.
Al dotar a la palabra de todo lo que es propio de la
cultura, o sea, de todos los valores culturales —cognoscitivos,
éticos y estéticos—, se llega con mucha facilidad a la con­
clusión de que, salvo la palabra, en la cultura no hay nada
más; de que esta última no es otra cosa que un fenómeno
del lenguaje; de que el científico y el poeta, en igual grado,
tienen que ver solamente con la palabra. Pero al diluir la
lógica y la estética, o cuando menos la poética en la lingüís­
tica, estamos destruyendo la peculiaridad tanto de lo lógico
y lo estético como en igual medida de lo lingüístico.
Sólo se puede comprender el valor de la palabra para
el conocimiento, para la creación artística, y en particular
para la poesía (esto es lo que nos interesa aquí ante todo),
si se comprende su naturaleza lingüística puramente verbal
en forma independiente de las tareas del conocimiento de la
creación artística, del culto religioso y otras, a cuyo servi­
cio se encuentra la palabra. La lingüística, como es natural,
no permanece indiferente a las particularidades del lenguaje
científico, artístico o ritual, pero para ella resultan particu­
laridades puramente lingüísticas del lenguaje mismo; en cam­
 52 M. M. BAFTIIS
bio, para la comprensión de su valor en el arte, la ciencia
y la religión, eLa no puede pasarse sin las orientaciones rec­
toras de la estética, la teoría del conocimiento y otras disci­
plinas filosóficas, del mismo modo que la psicología del co­
nocimiento debe basarse en la lógica y la gnoseoiogía, y la
psicología de la creación artística, en la estética.
La lingüística constituye una ciencia sólo porque posee
su objeto de estudio: el lenguaje. El lenguaje de la lingüís­
tica está determinado por el pensamiento puramente lingüís­
tico. Una expresión singular concreta se da siempre en un
contexto cultural valorativo-semántico (científico, artístico,
político o de otra índole), o bien en el contexto de una situa­
ción vital-individual singular. Sólo en estos contextos una
expresión aislada es viva y consciente: es verdadera o falsa,
beLla o fea, sincera o hipócrita, franca, cínica, autoritaria,
etcétera. No hay ni puede haber expresiones neutrales, pero
la lingüística ve en ellas sólo un fenómeno del lenguaje,
las refiere únicamente a la unidad del lenguaje, pero no a
la unidad del concepto, de la práctica vital, de la historia,
el carácter de la persona, etcétera.
Sea cual fuere tal o cual expresión histórica por su va­
lor en la ciencia, la política o la esfera de la vida privada
de un individuo, para la lingüística esto no es un avance
en el campo del sentido, no es un nuevo punto de vista so­
bre el mundo, no es una nueva forma artística, ni una proe­
za moral: para ella, esto es sólo un fenómeno del lenguaje,
tai vez una nueva construcción lingüística. También el sen­
tido de la palabra, su significado material, constituye para
ella sólo un momento de una palabra lingüísticamente defi­
nida, extraído lícitamente del contexto cultural semántico
y valorativo en el cual resonaba la palabra en la realidad.
Únicamente así, aislando y iberando el momento pura­
mente lingüístico de la palabra y creando una nueva unidad
lingüística y sus subdivisiones concretas, llega la lingüística
a dominar metódicamente su objeto de estudio: el lenguaje,
indiferente a los valores extralingüísticos (o, si se quiere, crea
un nuevo valor puramente lingüístico al cual refiere toda
expresión).
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 53
Sólo liberándose consecuentemente de ¡a inclinación me­
tafísica (de la sustancialización y materialización real de la
palabra), del logismo, del psieologismo y del esteticismo, la
lingüística se abre paso hacia su objeto, lo considera desde
el punto de vista metódico y con esto por primera vez ge
convierte en una ciencia.
No en todas sus ramas, la lingüística ha sabido asimilar
metódicamente por igual su objeto de estudio: con dificul­
tad apenas empieza a asimilarlo en la sintaxis; muy poco se
ha hecho todavía en el campo de la semasiología. No está
elaborada en absoluto aún la rama que debe tratar sobre los
grandes conjuntos verbales: las largas expresiones vitales, el
diálogo, el discurso, el tratado, la novela, etcétera, ya que tam­
bién estas expresiones pueden y deben ser determinadas y es­
tudiadas en forma puramente lingüística, como fenómenos
del lenguaje. El análisis de estos fenómenos en las ars poe-
ticae y las retóricas, y además en su variante contemporánea
—la poética—, no puede ser aceptado como científico debido
al ya señalado entrelazamiento del punto de vista lingüísti­
co con otros completamente ajenos a él: los lógicos, los psi­
cológicos, los estéticos, etcétera. La sintaxis de los grandes
conjuntos verbales (o la composición como rama de la lin­
güistica, a diferencia de la composición que tiene en cuenta'
una tarca artística o científica) todavía está esperando por
su fundamentación: hasta ahora la lingüística no ha ido en
lo científico más allá de la oración compleja, que es el más
largo fenómeno del lenguaje investigado científicamente por
aquélla: se obtiene la impresión de que el lenguaje lingüís­
tico metódicamente puro termina aquí de repente y se ini­
cian de inmediato la ciencia, la poesía y demás, y mientras
tanto el análisis puramente lingüístico puede seguir adelante,
por muy difícil que resulte y por muy tentador que sea in­
troducir aquí puntos de vista ajenos a la lingüística.
Sólo cuando la lingüística domine su objeto a plenitud
y con toda pureza metódica, podrá trabajar productivamente
también para la estética de la creación verbal, valiéndose a
su vez sin temor de sus servicios: hasta ese momento, «len­
guaje poético», «imagen», «concepto», «juicio» y otro» tér­
minos serán para ella una tentación y un gran peligro, y de­
54 M. M. BAJTÍN
berá temerlos no en vano: ellos han enturbiado demasiado
y continúan enturbiando la pureza metódica de esta ciencia.
¿Qué importancia tiene el lenguaje, entendido en for­
ma rigurosamente lingüística, para el objeto estético de la
poesía? No se trata en absoluto de cuáles son las particula­
ridades lingüísticas del lenguaje poético —como somos pro­
clives a interpretar en ocasiones este problema—, sino del
valor del lenguaje lingüístico en su conjunto como material
para la poesía. Este problema ostenta un carácter puramen­
te estético.
El lenguaje para la poesía, al igual que para el conoci­
miento y para la conducta ética en su objetivación en el dere­
cho, en el Estado, etcétera, es solamente un momento técnico:
en esto estriba la completa ana’ogía del valor del lenguaje
para la poesía con el valor de la naturaleza de las ciencias
naturales como material (y no contenido) para las artes re­
presentativas: nos referimos al espacio físico-matemático, la
masa, el sonido de la acústica, etcétera.
Peno la poesía utiliza técnicamente el lenguaje lingüís­
tico de un modo especial: el lenguaje le es necesario a la
poesía en su todo, multilateralmente y en todos sus momen­
tos: la poesía no permanece indiferente ni a un solo mati~
de la palabra lingüistica.
A excepción de la poesía, ninguna de las esferas cultu-
ra’es necesita del lenguaje en su todo: el conocimiento no
requiere en absoluto de la compleja peculiaridad del aspecto
sonoro de la palabra en sus facetas cualitativa y cuantitativa,
ni de la diversidad de entonaciones posibles, del movimiento
de los órganos articulatorios, etcétera. Lo mismo se puede
decir en relación con otras esferas de la creación cultural:
todas ellas no pueden obviar el lenguaje, pero toman muy
poco de él. i aquí se incluye toda la composición de la obra artística ter­
Sólo en la poesía el lenguaje revela plenamente sus po­
sibilidades, ya que las exigencias que se le plantean aquí
son máximas: todas sus facetas están tensas hasta el extremo
y llegan hasta sus últimos límites; la poesía viene como a
sacarle todos los zumos al lenguaje, y éste se supera aquí a
sí mismo.
Pero, aun siendo tan exigente para con el lenguaje, la
poesía sin embargo lo supera como lenguaje, como determi­
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 55
nación lingüistica. La poesía no constituye una excepción
del postulado común a todas las artes: la creación artística
que se determina por su actitud ante el material es su su­
peración.
El lenguaje en su determinación lingüística no entra en
el objeto estético del arte verbal.
Esto tiene lugar en todas las artes: la naturaleza extra­
estética del material —a diferencia del contenido— no pe­
netra en el objeto estético: no entran el espacio físico-mate­
mático, las líneas y figuras de la geometría, el movimiento
de la dinámica, el sonido de la acústica, etcétera. Con ellos
tienen que ver el artista-maestro y la ciencia estética, pero no
la contemplación estética primaria. Estos dos momentos de­
ben ser rigurosamente diferenciados: en el proceso de su
trabajo, el artista tiene que ver con lo físico, lo matemático
y lo lingüístico; y el estético, con la física, la matemática y
la lingüística; pero todo este enorme trabajo técnico reali­
zado por el artista y estudiado por la estética —trabajo sin
el cual no habría obras artísticas— no entra en el objeto es­
tético que se crea por la contemplación artística, o sea, la exis­
tencia estética como tal, el objetivo final de la creación:
todo esto se «retira» en el momento de la percepción artís­
tica, como se retira el andamiaje cuando se ha terminado la
construcción de un edificio.14
Para evitar incomprensiones, nosotros le damos aquí
una definición completamente exacta a la técnica en el arte:
llamamos momento técnico en el arte a todo aquello que es
completamente indispensable para la creación de la obra ar­
tística en su determinación científico-natural o lingüística;
minada como cosa, pero que no entra de manera directa en
el objeto estético y no es componente del conjunto artístico;
los momentos técnicos son factores de la impresión artística,
pero no son componentes importantes del contenido de esta
impresión, o Sea, del objeto estético.
14 De aquí no se deduce, por supuesto, que el objeto estético existe
en algún lugar y de cierto modo antes de la creación de la obra
e independientemente de ella en una forma terminada. Tal supo­
sición, como es natural, resulta absurda por completo.

56 M. M. BAJTÍN
¿Debemos sentir en el objeto artístico la palabra precisamen­
te como tal en su determinación lingüística? ¿Debemos per­
cibir la forma morfológica de la palabra como morfológica
y sintáctica, y la serie semántica como semántica? ¿Debe­
mos percibir el conjunto poético en la contemplación artís­
tica como un conjunto verbal y no como el conjunto termi­
nado de un hecho, una tendencia, una tensión interna,
etcétera?
Está claro que el análisis lingüístico hallará las pala­
bras. las oraciones y demás: el análisis físico encontrará el pa­
pel, la tinta tipográfica de determinada composición quími­
ca, o bien las ondas sonoras en su determinación física; el
fisiólogo determinará los procesos correspondientes en los
órganos de percepción o en los centros nerviosos; el psicó­
logo percibirá las correspondientes emociones, sensaciones
auditivas, imágenes visuales, etcétera. Todos estos juicios
científicos de ios especialistas, particularmente los del lin­
güista (y en mucho menor grado los del psicólogo), se'rán
necesarios al estético en su trabajo de estudio sobre la estruc­
tura de la obra en su determinación extracstética; pero tam­
bién él, como todo espectador artístico, comprende que todos
estos momentos no entran en el objeto estético, en ese objeto
a que se refiere nuestra valoración estética directa («es be-
lio», «es profundo», etcétera). Todos los momentos son in­
dicados y determinados sólo por el juicio científico secunda­
rio y esclarecedor del estético.
Si hiciéramos el intento de definir la composición del
objeto estético de la obra Recuerdos, de Pushkin.
Cuando para el mortal calle el ruidoso día
Y sobre los mudos muros de la ciudad
Se acueste la semitransparente sombra de la noche...
diríamos que en su composición entran: la ciudad, la noche,
ios recuerdos, el arrepentimiento, etcétera. Con estos valores
tiene que ver directamente nuestra actividad artística y a
ellos se halla orientada la intención estética de nuestro espí­
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 57
ritu: el hecho ético del recuerdo y el arrepentimiento ha
encontrado una presentación y una terminación estéticas en
esta obra (a la presentación artística se refiere también el
momento del aislamiento y de la imaginación, o sea, de la
i'ealidad incompleta), pero no las palabras, los fonemas, los
morfemas, las oraciones y las series semánticas; todos estos
elementos se encuentran fuera del contenido de la percepción
estética, o sea, fuera del objeto artístico, y sólo se necesitan
para el juicio científico secundario de la estética, por cuanto
surge la cuestión de cómo y por qué momentos de la estruc­
tura extraestética de la obra externa está condicionado el con­
tenido dado de la percepción artística.
La estética debe determinar Ja composición inmanente
del contenido de la contemplación artística en su pureza es­
tética, o sea, el objeto estético, para la solución de la cuestión
acerca de la importancia que tiene para aquél el material
v su organización en la obra externa; al actuar así, la estéti­
ca debe establecer inevitablemente, en relación con la poe­
sía, que el lenguaje, en su determinación lingüística, no pe­
netre al interior del objeto estético, sino que quede fuera de
éste; el propio objeto estético, en cambio, se compone del
contenido artísticamente presentado (o de la forma artística
provista de contenido).
El enorme trabajo del artista con la palabra tiene como
finalidad su superación, ya que el objeto estético crece so­
bre las fronteras de las palabras, del lenguaje como tal; pero
esta superación del material ostenta un carácter puramente
inmanente: el artista se libera del lenguaje en su determi­
nación lingüística no mediante la negación, sino por el per­
feccionamiento inmanente de éste; el artista viene como a
vencer el lenguaje con las propias armas lingüísticas de éste
y lo obliga, perfeccionándolo lingüísticamente, a superarse
a sí mismo.
Esta superación inmanente del lenguaje en la poesía
se diferencia de manera radical de su superación puramente
negativa en la esfera del conocimiento, o sea, de la algebrai-
zación, del uso de signos convencionales en lugar de pala­
bras, de las abreviaturas, etcétera.
58 M. M. BAJTÍN
La superación inmanente es la determinación formal de
la actitud ante el material no sólo en la poesía, sino en todas
las artes.
La estética de la creación verbal no debe saltar el len­
guaje lingüístico, sino valerse de todo el trabajo de la lin­
güística para comprender la técnica de la creación del poeta
sobre la base de la correcta comprensión del lugar del ma­
terial en la creación artística, por una parte, y de la peculia­
ridad del objeto estético, per otra.
El objeto estético como contenido de la visión artística
y su arquitectónica, como ya hemos señalado, son una for­
mación existencial completamente nueva de índole no cien­
tífico-natural (y no psicológica, por supuesto) ni lingüísti­
ca: es una singular existencia estética que crece sobre las
fronteras de la obra mediante la superación de su determi­
nación objetivo-material y extraestética.
Las palabras en la obra poética, por una parte, toman la
forma del conjunto de la oración, el período, el capítulo, el
acto, etcétera, y por otra, crean el conjunto de la apariencia
del héroe, de su carácter, posición, situación, conducta, etcé­
tera, y por último, el conjunto estéticamente presentado y
terminado del hecho ético de la vida, dejando entonces de
ser palabras, oraciones, párrafos, capítulos... El proceso de
realización del objeto estético, o sea, de materialización de
la tarea artística en su esencia, es el proceso de la transfor­
mación coherente del conjunto verbal entendido de manera
lingüística y composicional en el conjunto arquitectónico
del hecho estéticamente terminado; al mismo tiempo, claro
está, todos los nexos e interrelaciones verbales de orden lin­
güístico y composicional se convierten en nexos extraverbales
arquitectónicos del hecho.
Un estudio más pormenorizado del objeto estético y su
arquitectónica no entra en la tarea de nuestro trabajo; aquí
sólo nos referiremos brevemente a los errores surgidos en
el terreno de la poética rusa contemporánea en relación con
la teoría de la imagen, los cuales tienen la relación más esen­
cial con la teoría del objeto estético.
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 59
La «imagen» de la estética potebniana* se nos presenta
como poco aceptable a consecuencia de que a ella se ha aso­
ciado sólidamente mucho de superfluo e inexacto, y, a pe­
sar de la muy venerable vieja tradición de la imagen, para
la poética no está de más despedirse de ella; pero la crítica
de la imagen como momento fundamental de la creación
poética, propuesta por algunos formalistas y desarrollada con
especial claridad por V. M. Zhirmunski, nos parece comple­
tamente incorrecta en el aspecto metódico, pero al mismo
tiempo muy característica para la poética rusa actual.
El valor de la imagen es negado aquí sobre la base de
que, entre nosotros, durante la percepción artística de una
obra poética surgen no representaciones visuales nítidas de
aquellos objetos sobre los cuales se trata en la obra dada,
sino sólo fragmentos casuales, variables y subjetivos de esas
representaciones visuales, con les cuales, claro está, resulta
totalmente imposible construir el objeto estético. Por consi­
guiente, las imágenes nítidas no surgen e incluso, en prin­
cipio, no pueden surgir; por ejemplo, ¿cómo debemos re­
presentarnos la «ciudad» del ya señalado poema de Pushkin,
como una ciudad extranjera o como una rusa, como una ciu­
dad grande o como una pequeña, como Moscú o como Peters-
burgo? Esto se deja al arbitrio subjetivo de cada cual: la obra
no nos da ninguna indicación, imprescindible para constru r
una representación visual concreta y singular de una ciudad;
pero si es así, entonces el artista no tiene que ver en absoluto
con un objeto, sino sólo con una palabra —en el caso dado,
con la palabra «ciudad»—, y con nada más.
El artista sólo tiene que ver con las palabras, ya que éstas
son algo definido e indudablemente existente en la obra.
Semejante razonamiento es en extremo característico
para la estética material, todavía no libre por completo de
la inclinación psi ?ologista. Ante todo, se debe señalar que
este mismo razonamiento podría ser empleado además en la
* Potebniá, A. F. (1835-1891). Filólogo-esclavista ucraniano y ruso,
analizó cuestiones de la teoría del lenguaje (el lenguaje y el pen­
samiento, la naturaleza de la poesía, la poética del género, etcéte­
ra), el folclor, la etnografía, la lingüística general, la fonética, la
gramática y la semasiología de los idiomas eslavos. (N. del E.)
60 M. M. BA.JTÍN
esfera de la teoría del conocimiento (lo que se ha hecho en
más de una ocasión): también el científico tiene que ver
sólo con la palabra y no con el objeto ni cen el concepto,
ya que sin dificultad se puede demostrar con procedimien­
tos análogos que no existe ningún concepto en la psiquis
del científico, sino tan sólo formaciones y fragmentos de re­
presentaciones inestables y subjetivo-casuales. Aquí se resu­
cita, ni más ni menos, el viejo nominalismo psicológico; apli­
cado a la creación artística. Pero se puede mostrar con
igual convicción que en la psiquis del artista y del cientí­
fico tampoco hay palabras en su determinación lingüística,
y más todavía, en la psiquis no existe otra cosa que las for­
maciones psíquicas que, como tales, son subjetivas y, desde
el punto de vista de cualquier esfera de sentido —cognosci­
tiva, ética, estética—, son igualmente casuales e inadecua­
das. Por psiquis se debe entender sólo la psiquis, el objeto
de estudio de la ciencia empírica de la psicología, conside­
rado por ella de modo puramente metódico y poseedor de su
regularidad puramente psicológica.
Mas, a pesar de que en la psiquis todo es sólo psicológi­
co y de que resulta imposible sentir en forma psíquicamente
adecuada la naturaleza, los elementos químicos, el triángulo,
etcétera, existen las ciencias objetivas, donde tenemos que
ver con la naturaleza, con los elementos y con el triángulo;
al mismo tiempo, el pensamiento científico tiene que ver
con estos mismos objetos, a ellos está dirigido y establece
nexos entre ellos. Y el poeta, en nuestro ejemplo, tiene que
ver con la ciudad, el recuerdo, el arrepentimiento, el pasado
y el futuro como valores ético-estéticos, y lo hace de manera
estéticamente responsable, aunque en su alma no hay ningún
valor, sino sólo vivencias psíquicas. Los componentes del
objeto estético de la obra dada son, por lo tanto, «los muros
de la ciudad», «la sombra de la noche», «los pergaminos de
los recuerdos», etcétera, pero no las representaciones visua­
les, las vivencias psíquicas en general y las palabras. Al
mismo tiempo, el artista (y el espectador) tienen que ver
precisamente con la «ciudad»; el matiz que se expresa con
la forma eslavo-eclesiástica de la palabra es referido al va­
lor ético-estético de la ciudad confiriéndole gran importan­
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 61
cia, se convierte en la característica de un valor concreto y
como tal penetra en el objeto estético, o sea, entra no la for­
ma lingüística, sino su significado valorativa (la estética
psicológica diría: el momento emocional-volitivo correspon­
diente a dicha forma).
Estos componentes se integran en la unidad del hecho
valorativamente importante de la vida, presentado y termi­
nado estéticamente (fuera de la forma estética sería un
hecho ético, no realizable en principio dentro de sí mismo).
Este hecho ético-estético es completamente definido y artís­
ticamente univalente; nosotros podemos dar a sus componen­
tes el nombre de imágenes, entendiendo por tales no las re­
presentaciones visuales, sino los momentos del contenido
que poseen forma.
Se debe señalar que no es posible ver la imagen tampo­
co en las artes representativas; es completamente imposible,
por supuesto, ver sólo con los ojos al hombre representado
como hombre, o sea, como valor ético-estético, como imagen,
ver su cuerpo como valor, como expresión de su apariencia,
etcétera En general, para ver algo u oír algo, o sea, algo ma­
terialmente definido o sólo valorativamente importante o
ponderable, no bastan ya los sentidos externos, «el ojo que
no ve y el oído que zumba», para decirlo con palabras de
Parménides.
Así, pues, el componente estético —llamémoslo por aho­
ra la imagen— no es ni el contenido, ni la palabra, ni la
representación visual, sino una peculiar formación estética
que se realiza en la poesía con ayuda de la palabra, y en las
arles representativas, con ayuda del material visualmente per­
ceptible, pero que no coincide en ninguna parte ni con el
material, ni con alguna combinación material.
Todas las incomprensiones similares a la antes analiza­
da, surgidas alrededor del objeto estético no verbal y no
material, se explican en definitiva por la tendencia total­
mente ilícita a encontrar un equivalente empírico puro e in­

62 M. M. BAJTÍN
cluso localizado en tiempo y espacio (como cosa) del objeto
estético, o hasta por la tendencia a empirizar cognoscitiva­
mente todo este objeto. En la creación artística hay dos mo­
mentos empíricamente presentes: la obra material externa y
el proceso psíquico de la creación y percepción (sensaciones,
representaciones, emociones y demás); en el primer caso,
tenemos una regularidad científico-natural, matemática o
lingüística; en el segundo, una puramente psicológica (una
relación asociativa, etcétera). A ellas se aferra el investiga­
dor, por temor a salirse en algo fuera de sus límites, supo­
niendo por lo general que más lejos se encuentran ya sólo
Jas esencias metafísicas o místicas. Pero estos intentos de
empirización integral del objeto estético resultan siempre
desafortunados y, como lo hemos demostrado, son ilícitos
por completo en el aspecto metódico: lo importante es com­
prender precisamente la peculiaridad del objeto estético como
tal y la peculiaridad del nexo puramente estético de sus mo­
mentos, es decir, de su arquitectónica. Ni la estética psico­
lógica ni la material son capaces de realizar esto.
No tenemos por qué temer en lo más mínimo el hecho
de que el objeto estético no pueda ser encontrado ni en la
psiquis ni en la obra material: él no se convierte, a conse­
cuencia de esto, en una esencia mística o metafísica: en la
misma situación se halla también el variado mundo de la
conducta, la existencia de lo ético. / Dónde se encuentra el
Estado? ¿En la psiquis, en el espacio físico-matemático, so­
bre el papel de las actas constitucionales? ¿Y dónde está el
derecho? Y sin embargo, tenemos que ver responsablemen­
te con el Estado y con el derecho; más aún, estos valores
asimilan y ordenan tanto el material empírico como nues­
tra psiquis, permitiéndonos superar su subjetividad psíquica
desnuda.
Por esta misma tendencia a la empirización y la psico-
logización extraestéticas del objeto artístico se explica el in­
tento, ya señalado más arriba, de comprender el contenido
como momento del material-palabra: fijado a la palabra como
una de sus facetas junto al fonema, el morfema, etcétera, el
contenido se presenta como científicamente más palpable,
más material.
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 63
No vamos a retomar la cuestión del contenido como mo­
mento crtnstitulivo imprescindible; sólo, diremos que por
momento temático, el cual en unas arles falta y en otras
está presente, somos proclives a entender por lo general tan
sólo el momento de la diferenciación material y de la deter­
minación cognoscitiva, momento que, como es natural, no
es inherente a todas las artes y en ningún caso agota el con­
tenido. Sin embargo, en otros casos (en V. M. Zhirmunski,
aunque a éste tampoco le es ajena la primera y más estre­
cha interpretación de la temática) la poética contemporánea
hace pasar bajo la temática a casi todo el objeto estétioo en
su peculiaridad no material y con su estructura arquitectó­
nica de hecho; pero al mismo tiempo este objeto, introducido
de modo no critico, se inserta en la palabra lingüísticamen­
te determinada y se coloca en ella junto al fonema, el mor^
fema y otros elementos, y eon esto, como es natural, se alte­
ra de raíz su pureza. Pero, ¿cómo concordar el mundo te­
mático de los hechos (el contenido presentado) en un todo
único con la palabra lingüísticamente determinada? La poéti­
ca no da una respuesta a esta pregunta, y no la plantea tam­
poco en forma básica. Mientras tanto, el mundo temático en
su interpretación amplia y la palabra lingüística yacen en pla­
nos y dimensiones totalmente diferentes. Conviene añadir
que la temática teoriza en grado sumo el objeto estético y el
contenido: el momento ético y la vivencia que le correspon­
de se subestiman, y en general no se diferencia el momento
ético puro de su transcripción cognoscitiva.
Así se determina el valor del material en la creación
artística: sin entrar en el objeto estético en su determinación
material extracstética como componente estéticamente va­
lioso, resulta imprescindible para su creación como momen­
to técnico.
De esto no se deduce, en modo alguno, que en la es­
tética el estudio de la estructura material de la obra como
puramente técnica debe ocupar un lugar modesto. La impor­
tancia de las investigaciones materiales en la estética espe­
cializada es muy grande, tanto como la importancia de la
obra material y de su creación para el artista y para la con­
templación estética. Podemos adherirnos plenamente a la
64 M. BAJTÍN
afirmación de que «la técnica lo es todo en el arte», enten­
diéndola en el sentido de que el objeto estético se culmina
sólo mediante la creación de la obra material (la visión es­
tética fuera del arte es híbrida porque aquí resulta inalcan­
zable una organización lo bastante perfecta del material,
como ocurre, por ejemplo, durante la contemplación de la
naturaleza); antes de esta creación e independientemente de
ella dicho objeto no existe; éste se culmina por primera vez
junto con la obra.
En su aplicación a la creación artística, no hay que con­
ferirle a la palabra «técnica» ninguna acepción odiosa; aquí
la técnica no puede ni debe separarse del objeto estético;
par éste ella vive y se mueve en todos sus momentos, y por
igual razón no es nada mecánica en la creación artística; sólo
puede aparecer como mecánica en una investigación estéti­
ca deficiente que pierda el objeto estético y haga autosu-
ficientc a la técnica, separándola de la finalidad y de! senti­
do. En contraposición a semejantes investigaciones, se debe
subrayar el carácter auxiliar de la organización material de
la obra —puramente técnico—, no para rebajarla, sino, por
el contrario, para interpretarla y animarla.
La correcta solución del problema del significado del
material, por lo tanto, no hará innecesarios los trabajos
de la estética material y no disminuirán en lo más mínimo
su trascendencia, sino que los dotará de principios y de una
orientación metódica acertada, pero, naturalmente, deberán
desechar su pretensión de agotar la obra artística.
Debemos destacar que, respecto de algunas artes, el
análisis estético debe limitarse casi exclusivamente al estu­
dio de la técnica, concebida, claro está, de manera metódica,
o sea, sólo como técnica: en tal situación se encuentia la
estética de la música. Acerca del objeto estético de la mú­
sica, objeto que surge sobre las fronteras de la sonoridad acús­
tica, no tiene casi nada que decir el análisis estético de las
diferentes obras, salvo la definición más general de su pecu­
liaridad. Los juicios que rebasan los límites del análisis de
la composición material de la obra musical, en la mayoría
de los casos devienen subjetivos: son una libre poetización de
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 65
la obra, o una construcción metafísica arbitraria, o un razo­
namiento psicológico puro.
Sí es posible un tipo especial de interpretación subjeti-
vo-filosófico metódicamente consciente de la obra musical,
el cual puede tener gran importancia cultural pero, por su­
puesto, no es científico en el sentido estricto de esta palabra.
•Nosotros no podemos ofrecer aquí la metódica del aná­
lisis composicional material, ni siquiera en sus rasgos más
generales, como hicimos con la metódica del análisis del con­
tenido; esto es factible sólo después de una familiarización
más pormenorizada con el objeto estético y su arquitectóni­
ca, por los que se determina la composición. Aquí, en cam­
bio, debemos limitarnos a lo dicho.
CAPÍTULO IV
El problema de la forma
La forma artística es la forma del contenido, pero culmi­
nada íntegramente en el material y «fijada» a él. Por eso,
debe ser entendida y estudiada en dos direcciones:
1. En el interior del objeto estético puro, como for­
ma arquitectónica orientada valorativamente al
contenido (el hecho posible) y referida a él.
2. Dentro del conjunto composicional material d"
la obra: éste es el estudio de la técnica de la
forma.
En la segunda dirección de estudio, la forma no debe
interpretarse en ningún caso como la forma del material
—esto tergiversa de raíz la comprensión—, sino sólo como

66 M. M. BAJTÍN
culminada en él y con su ayuda, y en este sentido, además
de su objetivo estético, está condicionada también por la
naturaleza del material dado.
El presente capitulo constituye una breve introducción
a La metódica del análisis estético de la forma como forma
arquitectónica. Con demasiada frecuencia, la forma se en­
tiende sólo como la «técnica»; esto es característico tanto del
formalismo como del psicologismo en la teoría del arte. No­
sotros, en cambio, consideramos la forma en el plano propia­
mente estético, como forma artísticamente valiosa. He aquí
la cuestión fundamental de este capitulo: ¿cómo la forma,
al ser realizada integramente en el material, se convierte al
mismo tiempo en la forma del contenido refiriéndose, desde
el punto de vista valorativo, a éste? O dicho con otras pala­
bras: ¿cómo la forma composicional —la organización del
material— culmina la forma arquitectónica, o sea, la uni­
ficación y organización de los valores cognoscitivos y éticos?
La forma se dcsmatcrializa y se extrae de los límites de
la obra como material organizado sólo al convertirse en ex­
presión de la actividad creadora valorativamente definida,
del sujeto estéticamente activo. Este momento de la acti­
vidad de la forma, ya señalado por nosotros con anterioridad
(en el primer capitulo), se somete aquí a un análisis más
pormenorizado.1 s
En la forma me hallo a mí mismo, encuentro mi activi­
dad productiva creadora de valores, siento vivamente mi mo­
vimiento creador del objeto, y no sólo en la creación prima­
ria y en la interpretación propia, sino también durante la
contemplación de la propia obra: debo sentirme a mí mismo
en cierta medida como el creador de la forma para poder
realizar en general la forma artísticamente valiosa como tal.
En esto estriba la diferencia esencial entre la forma ar­
tística y la cognoscitiva; esta última no posee un autor-crea­
dor. Yo encuentro la forma cognoscitiva en el objeto y no
me siento a mí mismo en ella ni siento mi propia actividad
15 La comprensión de la forma como expresión de la actividad no es
del todo ajena a la teoría del arte, pero sólo en una estética sis­
temáticamente orientada ella puede recibir una fundamentación
sólida.
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS
67
de creación. Por esto se condiciona la necesidad forzosa
peculiar del pensamiento cognoscitivo: él es activo, pero no
siente su actividad, pues el sentimiento sólo puede ser indi­
vidual, referido a la individualidad, o, con más exactitud, el
sentimiento de mi actividad no entra en el contenido obje­
tivo del pensamiento mismo, sino que se queda al margen
de él como un apéndice subjetivo-psicológico, y nada más:
la ciencia, como unidad objetivo-material, no posee un autor-
16
creador.15
El autor-creador es un momento constitutivo de la for­
ma artística.
Yo debo sentir la forma como mi propia actitud de va­
loración activa ante el contenido para poderla sentir estética­
mente: en la forma y con ella yo canto, narro y represento;
con la forma yo expreso mi amor, mi afirmación, mis acep­
taciones.
El contenido se contrapone a la forma como algo pasivo
que la necesita, como receptivo, abarcable, fijable, amable,
etcétera, tan pronto como yo dejo de ser activo en la forma,
el contenido «tranquilizado» y culminado por ella se «re­
vuelve» de inmediato y aparece en su valor cognoscitivo-éti­
co puro, o sea, la contemplación artística finaliza y es sus­
tituida por la vivencia puramente ética o la reflexión cognos­
citiva, la aceptación o el rechazo teóricos, la admisión o la
negación prácticas, etcétera. Así, con una percepción no ar­
tística de una novela, se puede «asfixiar» la forma y hacei
activo el contenido en su orientación cognoscitivo-problémica
o ético-práctica; se puede, por ejemplo, vivir junto con los
héroes sus aventuras, éxitos o fracasos en la vida; se puede
también reducir la música al simple acompañamiento de los
sueños personales, de la propia tensión ético-elemental libre,
trasladando a dicho acompañamiento el centro de gravedad.
Cuando nosotros sencillamente estamos viendo u oyen­
do algo, todavía no percibimos la forma artística; hay que
hacer de lo visible, lo audible y lo pronunciable la expresión
18 El científico-autor organiza sólo la forma externa de la exposición;
la particularidad, el acabado y la individualidad de la obra cientí­
fica, que expresan la actividad subjetiva estética del creador, no
' penetran en el interior del conocimiento del mundo.
68 M. M. BAJTÍN
de nuestra actitud de valoración activa, hay que entrar como
creador en lo visible, lo audible y lo pronunciable y por lo
mismo superar el carácter extracreadoramente definido de la
forma, su materialidad: ella deja de existir fuera de nosotros
como material percibido y ordenado de modo cognoscitivo, y
deviene la expresión de la actividad valorativa que penetra
en el contenido y lo transforma. Así, al leer o escuchar una
obra poética, yo no la dejo dentro de mí como una expresión
ajena, la cual simplemente es necesario escuchar y cuyo sig­
nificado —-práctico o cognoscitivo— sólo es necesario enten­
der; pero yo en cierto grado la hago mi propia expresión acer­
ca de otro, me subordino al ritmo, la entonación, la tensión
articulatoria, la gesticulación interna (los movimientos crea­
dores) del relato, la actividad representativa de la metáfora,
etcétera, como la expresión adecuada de mi propia actitud
valorativa ante el contenido, es decir, estoy orientado du­
rante la percepción no a las palabras, a los fonemas, al ritmo,
sino que con éstos, me oriento de manera activa al conteni­
do, lo abarco, lo formo y lo culmino (la propia forma, to­
mada en abstracto, no se basta a sí misma, sino que hace
autosuficiente al contenido poseedor de forma). Yo me vuel­
vo activo en la forma y con ésta ocupo una posición valorati­
va fuera del contenido como orientación cognoscitivo-ética,
lo cual por primera vez hace posible la culminación y en
general la realización de todas las funciones estéticas de la
forma con respecto al contenido.
Así, pues, la forma es la expresión de la actitud de
valoración activa del autor-creador y del perceptor (o coautor
de la forma) ante el contenido; todos los momentos de la obra
—en los cuales podemos sentirnos a nosotros mismos y tam­
bién a nuestra actividad valorativa referente al contenido—
que se superan en su materialidad por esta actividad, deben
ser referidos a la forma.
Pero, ¿de qué manera la forma, como expresión, por la pa­
labra, de la actitud subjetiva activa ante el contenido, puede
llegar a ser creadora, culminadora del contenido? ¿Qué hace
a la actividad verbal y la actividad en general —que no reba­
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 69
sa en realidad los límites de la obra material, sino sólo la
genera y organiza—, la actividad de formalización del con­
tenido cognoscitivo-ético que, dicho sea de paso, culmina
totalmente la formalización?
Aquí nos vemos obligados a abordar brevemente la fun­
ción primaria de la forma en relación con el contenido: la de
enajenación o aislamiento.
La enajenación o el aislamiento no se refieren al ma­
terial, a la obra como cosa, sino a su significado, al conteni­
do, que se libera de algunos nexos imprescindibles con la
unidad de la naturaleza y con la del hecho ético de la exis­
tencia. Este aislamiento de la relación no destruye la cog­
noscibilidad y la valoratividad ética del contenido aislado:
éste es reconocido por la memoria de la razón y por la me­
moria de la voluntad, pero puede ser individualizado y con­
vertirse en culminado en principio, ya que la individualidad
no es posible con una remisión y una inclusión rígida en la
unidad de la naturaleza, y la culminación no es posible en
el hecho único e irreversible de la existencia: el contenido
debe ser aislado del hecho futuro para que la culminación
(la existencia autosuficiente, el presente de pleno valor) re­
sulte posible.
El contenido de una obra es como un fragmento del he­
cho único y abierto de la existencia, aislado y liberado por
la forma de su responsabilidad ante el hecho futuro y por
ello autosuficiente, sosegado y culminado en su conjunto,
absorto en su tranquilidad, en su autosuficiencia y en su
naturaleza aislada.
El aislamiento de la unidad de la naturaleza destruye
todos los momentos materiales del contenido. La forma de
la materialidad en general devino posible por primera vez
sobre la base de la concepción de la naturaleza única de las
ciencias naturales: fuera de su objeto, se puede percibir sólo
de manera animista y mitológica, como la fuerza y el partici­
pante en el hecho de la vida. El aislamiento nuevamente
desmaterializa: la cosa aislada es una contradictio in ad-
jecto.
La llamada ficción en el arte es sólo la expresión positi­
va del aislamiento: el objeto aislado es por lo mismo también
70 M. M. BAJTÍN
ficticio, o sea, no real en la unidad de la naturaleza y no
habido en el hecho de la existencia. En el momento negati­
vo, la ficción y el aislamiento coinciden; en el momento po­
sitivo de ésta se subraya la actividad propia de la forma, la
condición de autor: en la ficción yo me siento máe aguda­
mente como activo inventor del objeto, siento mi libertad
—condicionada por mi externidad— de presentar y culminar
sin obstáculos el hecho.
Se puede inventar sólo algo subjetivamente valioso e
importante en el hecho, algo humanamente trascendente pero
no la cosa inventada como cosa (contradictio in adjecto).
Tampoco en la música el aislamiento y la ficción pue­
den ser referidos valorativamente al material: no es el sonido
de la acústica lo que se aísla, y no es el número matemático
de orden composicional lo que se inventa. Es aislado y fic-
ticio-irreversible el hecho de la tendencia, la tensión valora-
tiva que, gracias a esto, cae de manera ininterrumpida en des­
uso y se hace sosegadamente culminada.
La llamada «separación» de los formalistas es, en su
base, simplemente la función del aislamiento expresada no
con plena claridad metódica y referida, en la mayoría de los
casos, incorrectamente al material: se separa la palabra
mediante la destrucción de su serie semántica habitual; a
veces, dicho sea de paso, esta separación es referida al objeto,
pero se entiende, de manera burdamente psicológista, como
la separación del objeto de su percepción acostumbrada (ésta,
naturalmente, es tan casual y subjetiva como la extraordina­
ria). En realidad, el aislamiento es la separación del objeto,
del valor y del hecho de la serie cognoscitiva y ética nece­
saria.
El aislamiento por primera vez hace posible la realiza­
ción positiva de la forma artística, ya que se logra no la
actitud cognoscitiva y ética ante el hecho, sino el libre mol­
deado del contenido, se libera la actividad de nuestro senti­
miento del objeto, del sentimiento del contenido, y se libe­
ran también todas las energías creadoras de este sentimiento.
Así, pues, el aislamiento es la condición negativa del caráo
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 71
ter individual, subjetivo (no psicológico-subjetivo), de la
forma, y le permite al autor-creador llegar a ser un momento
constitutivo de ésta.17
Por otra parte, el aislamiento promueve y determina el
valor del material y de su organización compositiva: el ma­
terial se hace condicional; al elaborarlo, el artista crea los
valores de la realidad aislado y con ello supera al material
de un modo inmanente, sin salirse de sus límites. La palabra
y la expresión dejan de esperar y de desear cualquier cosa
real fuera de sus fronteras: la acción o la correspondencia
con la realidad, o sea, la realización material o la verificación-
reafinnación (la superación de la subjetividad); con sus
fuerzas, la palabra traduce la forma culminadora en el con­
tenido: así, una petición en la lírica, estéticamente organiza­
da, comienza a bastarse a sí misma y no necesita una satis­
facción (es «satisfecha» por la propia forma de su expresión);
los rezos dejan de necesitar a un dios que pudiera oírlos; la
ayuda no le hace falta al lamento; el arrepentimiento ya no
requiere el perdón, etcétera. La forma, valiéndose sólo del
material, completa todo hecho y toda tensión ética hasta la
plenitud de su realización. Con la exclusiva ayuda del ma­
terial, el autor ocupa una posición creadora y productiva con
respecto al contenido, es decir, a los valores cognoscitivos y
éticos; el autor viene como a entrar en el suceso aislado y
a devenir en él creador sin llegar a ser participante. El ais-
lamiento, de esta manera, hace a la palabra, a la expresión y
al material en general (el sonido de la acústica, etcétera)
creadores en lo formal.
¿Cómo entra la individualidad creadora del artista j
del espectador en el material —la palabra— y cuáles face­
tas de éste asimila ella con preferencia?
17 El aislamiento resulta ya naturalmente, el primer producto <k
esta actividad: es como un acto de irrupción en Jos dominios del
autor.
 M. M. BAJTÍN
72
En la palabra como material nosotros distinguimos los
siguientes momentos:18
1. El aspecto sonoro de la palabra, su momento
propiamente musical.
2. El significado material de la palabra (con todos
sus matices y variantes).
3. El momento del nexo verbal (todas las relacio»
nes e interrelaciones puramente verbales).
4. El momento entonativo (en el plano psicológi­
co, el emocional-volitivo) de la palabra, la orien­
tación valorativa de ésta, la cual expresa la di­
versidad de actitudes valorativas del hablante.
5. El sentimiento de la actividad verbal, el sentido
de la generación activa del sonido significante
(aquí se incluyen todos los momentos motores
—la articulación, el gesto, la mímica del ros­
tro y demás— y toda la intención interna de mi
individualidad, que ocupa activamente, con la
palabra y la expresión una cierta posición valo­
rativa y semántica).
Nosotros subrayamos que se trata del sentimiento dé
generar la palabra significante: no es éste el sentimiento
del movimiento orgánico desnudo que genera el hecho físi­
co de la palabra, sino el que genera el sentido y la valora­
ción, o sea, el sentimiento del movimiento, y de la ocupa­
ción de una posición por el hombre íntegro, movimiento en
que están sumidos el organismo y la actividad semántica, ya
que se generan el cuerpo y el alma de la palabra en su uni­
dad concreta. En el quinto y último momento están refle­
jados los anteriores, pues constituye esa faceta de ellos que
está dirigida a la individualidad del hablante (el sentimien­
to de generar el sonido, el sentido, el nexo y la valoración).
18 Nosotros abordamos aquí la palabra lingüística desde el punto de
vista de la realización composicional de la forma artística por ella.
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 73
La actividad formadora del autor-creador y del especta­
dor domina todas las facetas de la palabra; con la ayuda de
todas ellas él puede realizar una forma culminadora orien­
tada al contenido; por otra parte, todas ellas sirven también
para expresar a este último; en cada momento el creador
y el espectador sienten su actividad —seleccionadora, crea­
dora, definidora, culminadora— y al mismo tiempo sienten
ese algo a que está dirigida dicha actividad y que es ante­
rior a ella. Pero el momento rector, el foco de las energías
formadoras es, por supuesto, el quinto momento, y le si­
guen, en orden sucesivo de importancia, el cuarto, o sea, la
valoración; el tercero —los nexos—; el segundo, es decir,
el significado, y, por último, el primero, referido al sonido,
que reúne en sí a todos los demás momentos y se convierte
en portador de la unidad de la palabra en la poesía.
Para la expresión cognoscitiva, el momento rector lo
constituye el significado material, objetivo, de la palabra,
el cual trata de hallar un lugar requerido en la unidad obje­
tivo-material del conocimiento. Esta unidad objetiva rige y
determina todo en la expresión cognoscitiva, arrojando im­
placablemente fuera de la borda a todo lo que no guarda
relación con ella; en particular, se margina el sentimiento
de la ocupación de una posición activa por lo expresado: éste
no es referido a la unidad objetiva y no penetra dentro de
ella como sentimiento y voluntad creadores y subjetivos, y
menos aún es capaz de crear la unidad de la expresión cog­
noscitiva.
El sentimiento de la actividad verbal en el comporta­
miento de la palabra (la sentencia, el acuerdo, el perdón, el
ruego) no constituye en modo alguno el momento rector; el
comportamiento de la palabra está referido a la unidad del
hecho ético y se define en ella como necesario y debido.
Sólo en la poesía el sentimiento de generar una expre­
sión significante llega a ser el centro formador, el portador
de la unidad de la forma.
De este foco de actividad sensible generadora brota
ante todo el ritmo (en el más amplio sentido de la palabra,
tanto el poético como el prosaico) y en general todo orden de
74 M. M. BAJTÍN
expresión de carácter no objetivo, orden que devuelve al
hablante a sí mismo, a su unidad activa y generadora.
La unidad del orden, basada en el regreso de lo pare­
cido (aunque sólo se devuelvan los momentos semánticos si­
milares), es la unidad de la actividad que regresa a sí mis­
ma buscándose de nuevo; el centro de gravedad yace no en
el sentido devuelto, sino en el regreso de la actividad del
movimiento —interno y externo— del alma y el cuerpo, que
generara dicho sentido.
La unidad de todos los momentos composicionales que
realizan la forma, y ante todo la unidad de la obra verbal
integral (como formal) se considera no en qué o de qué se
habla, sino en cómo se habla, en el sentimiento de la acti­
vidad del discurso consciente, la cual debe sentirse a sí
misma todo el tiempo como una actividad única, independien­
temente de la unidad objetiva y semántica de su contenido;
no se repiten, regresan, ni relacionan los momentos semánti­
cos directamente —en su objetividad, o sea en su total sepa­
ración de la individualidad hablante del sujeto—, sino el
momento de la actividad referente, de la viva autopercepción
de la actividad que no se pierde en el objeto, sino que de nue­
vo siente la propia unidad subjetiva en sí misma, en la in­
tensidad de su posición corporal y espiritual: la unidad no
del objeto ni del hecho, sino la del abarcamiento de uno y
otro. Así, el principio y el fin de la obra —desde el punto
de vista de la unidad de la forma— son el principio y el fin
de la actividad: yo comienzo y yo termino.
La unidad objetiva del conocimiento no conoce el fin
como positivamente válido: comienza y termina el cientí­
fico, pero no la ciencia; el fin, el principio y un considera­
ble número de momentos composicionales de un tratado cien­
tífico reflejan la actividad de su autor-sujeto, o sea, son
momentos estéticos que no penetran dentro del abierto, in­
finito y eterno mundo del conocimiento.
Todas las divisiones composicionales del conjunto ver­
bal —capítulos, párrafos, estrofas, renglones, palabras— ex­
presan la forma solamente como divisiones; las etapas de la
actividad generadora verbal son períodos de una tensión úni­
ca, momentos que alcanzan cierto grado de terminación no
PltOBIRMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS
75
del contenido mismo, determinados en el interior de él, mo­
mentos de actividad del abarcamiento del contenido desde el
exterior, determinados por la* actividad del autor orientada
al contenido, aunque, como es.natural, penetran esencialmen­
te en éste y lo presentan de una manera adecuada desde el
punto de vista estético, pero no lo fuerzan.
La unidad de la forma estética es, }>or lo tanto, la unidad
de la posición del alma y el cuerpo actuantes, del hombre-
integral que interviene apoyándose en sí mismo; en cuanto
la unidad se traslada al contenido de la actividad —a la uni­
dad objetiva del conocimiento y a la de sentido del hecho—,
la forma se destruye como estética; así, pierden su fuerza
formadora el ritmo, la entonación culminadora y los demás
momentos formales.
Sin embargo, esta actividad generadora del sonido-pala­
bra significante, que se siente a sí misma y asimila su uni­
dad en el sentimiento, no se basta a sí misma, no se satisface
sólo consigo, sino que sale fuera de los límites del organismo
y la psiquis actuantes, se dirige al exterior de sí, ya que es
una actividad que ama, sublima, rebaja, canta, lamenta, et­
cétera, o sea, constituye una actitud definida de modo valora-
tivo (en el plano psicológico, posee una determinada tonali­
dad emocional-voliliva), ya que se genera no sólo el sonido,
sino el sonido significante; la actividad generadora de la pa­
labra penetra y toma conciencia de sí valorativamente en la
faceta entonativa de la palabra, y asimila esta valoración en
el sentimiento de la entonación activa.19 Por faceta entona­
tiva de la palabra entendemos la capacidad que posee ésta
para expresar toda la diversidad de actitudes valorativas del
hablante ante el contenido de la expresión (en el plano psi­
cológico, la diversidad de reacciones emocional-volitivas del
hablante); por lo demás bien se exprese esta faceta de la
palabra en una entonación real durante su interpretación, o
bien se sienta sólo como una posibilidad, será de todos modos
10 El orden de la asimilación de los momentos de la palabra por la
actividad del autor y el espectador, que nosotros indicamos más
adelante, no constituye en modo alguno el orden de la percepción
y creación reales.
76 M. M. BAJTÍN
estéticamente ponderable. La actividad del autor deviene
actividad de la valoración expresada, que matiza todas las
facetas de la palabra: ésta reprende, acaricia, es indiferente,
rebaja, embellece, etcétera.20
Además, la actividad generadora asimila las relaciones
verbales significantes (el símil y la metáfora; el uso compo­
sicional de los nexos sintácticos, las repeticiones, los parale»
lismos y la forma interrogativa; la utilización composicional
de los nexos hipotácticos y paratácticos, etcétera): el senti­
miento de la unidad de la vinculación es, también en ellas,
organizador, pero ya se ha definido valorativamente. De
esta manera, el símil y la metáfora se apoyan en la unidad
de la actividad de la valoración, o sea, el nexo concluye las
facetas entonativas de las palabras —no indiferentes, claro
está, al significado objetivo (en el plano psicológico, la me­
táfora, el símil y otros nexos verbales poetizados se basan en
la interrelación emocional-volitiva y en la afinidad de las
palabras)—; la unidad se crea no por el pensamiento lógico,
sino por el sentimiento de la actividad valorativa; no son
nexos objetivos necesarios que dejan al sujeto que siente y
voliciona fuera de sí y no lo requieren, sino puramente sub­
jetivos que se apoyan en la unidad subjetiva del hombre que
siente y voliciona. Sin embargo, la metáfora y el símil pre­
suponen tanto la unidad y vinculación objetiva posible como
la unidad del hecho ético, sobre el fondo de las cuales se
siente su actividad creadora: la metáfora y el símil abarcan
la orientación cognoscitivo-ética pertinaz, y la valoración ex­
presada en ellos se hace verdaderamente formadora del obje­
to, materializadora de él. Separada del sentimiento de la
actividad vinculadora y formadora del autor, la metáfora
muere, o sea, deja de ser poética, o se convierte en un mito
(como una metáfora sólo lingüística, ella puede servir ma­
ravillosamente a los fines de la expresión cognoscitiva).
Todos los nexos verbales sintácticos, para devenir com­
positivos y realizar la forma en el objeto artístico, deben es-
20 Nosotros tenemos en cuenta la entonación valorativa puramente
estética del autor, a diferencia de la entonación ética, llamada «rea­
lista», del personaje o héroe real o posible que siente el hecho de
manera éticamente interesada, pero no de modo estético.
rKOlILF.MAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS
77
tnr penetrados de la unidad del sentimiento de la actividad
vinculadora y orientados a la unidad —realizada por ellos
mismos— de los nexos objetivos y semánticos de carácter
cognoscitivo o ético; en fin, deben estar penetrados de la
unidad del sentimiento de la tensión y del abarcamiento for-
mador del contenido cognoscitivo-ético en su interior.
También el significado objetivo, material, de la pala­
bra se cubre con el sentimiento de la actividad de selección
del significado, con el singular sentimiento de la iniciatividad
semántica del sujeto-creador (ésta no existe en el conocimien­
to, donde no se puede ser iniciador y donde el sentimiento
de la actividad de selección se arroja fuera de los límites
del mundo de lo conocido). Pero este sentimiento de la
selección está referido a lo elegible y abarca su autolegiti-
midad cognoscitiva y ética.
Por último, el sentimiento de la actividad comprende
también la faceta sonora de la palabra. La faceta desnuda­
mente acústica de la palabra tiene en la poesía una impor­
tancia pequeña; el movimiento que genera el sonido acústico,
el cual es el más activo en los órganos articulatorios, pero
que comprende también a todo el organismo y que en reali­
dad se puede realizar durante la propia lectura, experimen­
tar en el momento de la audición o percibir sólo como posible,
es en gran medida mucho más importante que lo propia­
mente audible, que es rebajado casi hasta el papel auxiliar
de ser un signo del sentido o el significado, o, en última ins­
tancia, de servir como base para la entonación (ésta necesita
de la extensión sonora pero es indiferente a su composición
sonora cualitativa) y para el ritmo que ostenta, como es na­
tural, un carácter motor. En la novela, y en general en los
conjuntos verbales prosaicos más importantes, el fonema cede
casi totalmente sus funciones auxiliares —indicar el signi­
ficado, producir el movimiento y ser la base para la entona­
ción— al grafema. En esto estriba la diferencia esencial que
existe entre la poesía y la música. En ésta, el movimiento
que produce el sonido posee un valor secundario en compa­
ración con la faceta acústica de la sonoridad, a excepción de
la música vocal, que en este sentido está aún próxima a la
poesía, aunque aquí el momento acústico es, sin embargo,

78 M. M. BAJTÍN
incomparablemente más importante que en ella; pero el mo­
vimiento creador es todavía orgánico, y podemos decir que el
cuerpo interno, activo y creador del autor, del ejecutante y
del oyente se insertan como un momento en la forma artís­
tica.
En la música instrumental, el movimiento que produ­
ce el sonido deja de ser orgánico casi por completo: el mo­
vimiento del arco del violín, el golpe de la mano sobre las
teclas, la tensión indispensable para los instrumentos de
viento, etcétera, en gran medida se quedan al margen de
la forma, y sólo la tensión correspondiente a este movimien­
to —como la fuerza de la energía invertida—, separada en
su totalidad del sentido orgánico externo de la mano que gol­
pea o se mueve, se inserta en el sonido mismo, y en él, ya
depurada, se capta por el oído consciente y deviene expre­
sión de la actividad y la tensión del hombre interno como
aparte del organismo y del instrumento-cosa que genera el
sonido valoralivamente importante. En la música, todos
los momentos valiosos en lo composicional son asimilados y
absorbidos por la faceta acústica del sonido; si en la poesía
el autor que realiza la forma es el hombre hablante, en la
música lo es aquel que suena directamente, pero no el que
toca —el piano, el violín, etcétera—, en el sentido de pro­
ductor del sonido por medio de un instrumento de movimien­
to; la actividad creadora de la forma musical es la de la pro­
pia sonoridad significante, del propio movimiento valorativo
del sonido.
El término «instrumentación» —para designar el or­
denamiento de la faceta cualitativa del material sonoro en
la poesía— debe ser tomado como desafortunado en extre­
mo: se ordena, propiamente, no la faceta acústica de las pa­
labras, sino la articulatoria o motriz; es verdad que este or­
den articulatorio encuentra su reflejo en la composición
sonora, al igual que en la gráfica.
La importancia del organismo creador interno no es
Igual en lodos los tipos de poesía: es máxima en la lírica,
donde el cuerpo que genera el sonido desde el interior y que
siente la unidad de su tensión productiva está sumido en
BKOKLKMAS LITERARIOS Y ESTÍTICOS
79
la forma; en la novela, en cambio, la unidad del organismo
interno con la forma es mínima.
Como es natural, también en la novela la actividad que
genera la palabra sigue siendo el principio que rige la for­
ma (si la novela es en realidad artística), pero carece casi
por completo de momentos orgánicos o corporales: es una
actividad generadora y de selección puramente espiritual de
significados, nexos y actitudes valorativas; es la tensión in­
terna de la contemplación y el abarcamiento espiritual-cul-
minadores de los grandes conjuntos verbales, tales como ca­
pítulos, partes y novelas enteras. De manera especial se ma­
nifiesta el sentimiento de la intensa actividad valorativa de
la memoria, de la memoria emocional. Aquí entra en la
forma un momento constitutivo de ella: el autor-creador
externamente activo que ve, oye, valora, vincula y escoge
—aunque no ocurre una verdadera tensión fisiológica de los
sentidos externos y de los órganos del cuerpo—; es uno solo
en su sentimiento de la actividad a lo largo de toda la novela,
la empieza y termina como el conjunto de su tensión inter­
na productiva y consciente.21
La unidad de la forma es la unidad de la posición va­
lorativa activa del autor-creador, realizable por medio de la
palabra (ocupación de una posición por la palabra), pero re­
ferida al contenido. Esta posición ocupada por la palabra y
sólo por ella, se hace productiva y culminadora integral del
contenido gracias a su aislamiento, a su no-realidad (con más
exactitud y rigor filosófico, a su realidad de orden especial,
puramente estético). El aislamiento constituye el primer
paso de la conciencia formadora, el primer don de la forma
al contenido, que posibilita los posteriores dones de la forma,
los cuales son ya puramente positivos y enriquetcedores.
Todos los momentos de la palabra, que realizan compo-
sicionalmente a la forma, devienen expresión de la actitud
creadora del autor ante el contenido: el ritmo fijado al ma-
21 La ya señalada actividad creadora del autor-creador de la forma
debe ser diferenciada rigurosamente del movimiento pasivo de imí.
tación, real o posible, que a veces resulta necesario para la vivencia
e interiorización éticas, como de igual manera se debe diferenciar
la entonación ética de la entonación estética culminadora.
80 M. M. BAJTÍN
terial se sale de los límites de éste y comienza a impregnar
de sí al contenido como una actitud creadora ante él, lo tra­
duce en un nuevo plano de valores: la existencia estética.
La forma de la novela, que ordena el material verbal, una
vez devenida expresión de la actitud del autor, crea la forma
arquitectónica que ordena y culmina el hecho, independien­
temente del único y siempre abierto hecho de la existencia.
En esto consiste la profunda peculiaridad de la forma es­
tética: ella es mi actividad orgánicamente motora, valorativa
y consciente, y al mismo tiempo constituye la forma del he­
cho y de su participante contrapuestos a mí (de su persona­
lidad, de la forma de su cuerpo y de su alma).
El hombre-sujeto singular se siente creador sólo en el
arte. La personalidad creadora positivo-subjetiva es un mo­
mento constitutivo de la forma; aquí su subjetividad encuen­
tra una peculiar objetivación, deviene una subjetividad crea­
dora culturalmente valiosa; entonces se realiza una peculiar
unidad del hombre orgánico, corporal e interno, moral y
espiritual, pero la misma es sentida desde dentro. Como mo­
mento constitutivo de la forma, el autor es la actividad or­
ganizada y dimanante del interior del hombre íntegro, el cual
realiza a plenitud su tarea y no presupone nada fuera de sí
para su culminación; nos estamos refiriendo al hombre ente­
ro, desde los pies hasta la cabeza: él es necesario en su tota­
lidad, respirando (el ritmo), moviéndose, viendo, oyendo,
recordando, amando y comprendiendo.22
Esta actividad de la personalidad del creador organizada
desde el interior se diferencia, en lo esencial, de la personali­
dad pasiva organizada externamente del héroe u hombre ob­
jeto de la visión estética, corporal y espiritualmente definido:
su definición es visible y audible, es la imagen del hombre,
su personalidad externizada y plasmada, mientras que la in­
dividualidad del creador es invisible e inaudible, pero se sien­
te y organiza desde el interior como una actividad que ve,
22 Sólo la comprensión y el estudio metódicos rigurosos del autor
como momento del objeto estético ofrecen los fundamentos para
la metódica de su estudio psicológico, biográfico e histórico.
PKOHLEMAS LITERARIOS Y ESTÉTICOS 81
oye, se mueve y recuerda, no plasmada, sino plasmadora, y
sólo después reflejada en el objeto formalizado.
El objeto estético es una creación que incluye en sí al
creador: éste encuentra en él mismo a su propio yo y siente
con intensidad su actividad creadora. Dicho con otras pa­
labras, es la creación en la forma como aparece ante los
ojos del propio creador que la ha producido con libertad y
amor (es verdad que no se trata de una creación realizada a
partir de nada: ella presupone la realidad del conocimiento
y la conducta y sólo la transforma y presenta).
La tarea fundamental de la estética es el estudio del objeto
estético en su peculiaridad, sin poner en su lugar ninguna
etapa intermedia del camino de su realización. Ante todo,
hay que comprender el objeto estético de manera sintética,
en su conjunto; se debe entender la forma y el contenido
en su interrelación esencial y necesaria: la forma como for­
ma del contenido, y éste como contenido de la forma, y
también la peculiaridad y la ley de su interrelación. Sólo
sobre esta base se podrá indicar la orientación correcta para
el análisis estético concreto de las distintas obras.
De todo lo dicho por nosotros ya debe estar claro que
el objeto estético no es una cosa, ya que su forma (más exac­
tamente, la forma del contenido, pues el objeto estético es
el contenido presentado), en la cual yo me siento a mí mismo
como sujeto activo y entro como momento constitutivo im­
prescindible de ella, no puede ser, por supuesto, la forma
de una cosa o de un objeto material.
La forma artísticamente creadora presenta ante todo al
hombre y al mundo, sólo como el mundo del hombre, bien
humanizando y vivificando dicho mundo, o conduciéndolo a
un nexo valorativo tan directo con el hombre, que pierde
junto con éste su independencia de valores y se convierte
únicamente en un momento del valor de la vida humana.
A consecuencia de esto, la actitud de la forma ante el con­
tenido en la unidad del objeto estético ostenta un peculiar
carácter personal, y el objeto estético constituye un cierto
 82 M. M. BAJTÍN
hecho, peculiar y realizado, de la acción y la interacción
del creador y el contenido.
En la creación artística verbal, el carácter de hecho
del objeto estético es particularmente ostensible: la interrela­
ción de la forma y el contenido tiene aquí un carácter casi
dramático, en especial es visible la «entrada» del autor —el
hombre corporal, espiritual y moral— en el objeto; es osten­
sible no sólo la inseparabilidad, sino también la infusionabi-
lidad de la forma y el contenido, mientras que en otras artes
la forma penetra más en el contenido, viene como a materia­
lizarse en él y es muy difícil separarla y expresarla en su ais­
lamiento abstracto.
Esto encuentra su explicación en el carácter del mate­
rial de la poesía, la palabra, con ayuda de la cual el autor
—el hombre hablante— puede ocupar de inmediato su po­
sición creadora, mientras que, en otras artes, en el proceso
de creación entran —como intermediarios técnicos— deter­
minados cuerpos extraños: los instrumentos musicales, el cin­
cel, etcétera; además, el material no aprehende tan multila-
teralmente a todo el hombre activo. Una vez atravesados
estos extraños cuerpos intermediarios, la actividad del autor-
creador se especializa, se hace unilateral y, por lo mismo,
deviene menos separable del contenido presentado por ella.
1924 ‘ lógico de sus problemas, y se hunde en nimiedades estilísti­
LA PALABRA EN LA NOVELA
La idea central del presente trabajo es la superación de la
ruptura que existe entre el «formalismo» y el «ideologismo»
abstractos en el estudio de la palabra artística. La forma y
el contenido están unidos en la palabra, entendida como un
fenómeno social en todas las esferas de su vida y en todos
sus momentos, desde la imagen sonora hasta los más abstrac­
tos estratos de sentido.
Esta idea determinó nuestro hincapié en la «estilística
del género». La separación del estilo y el lenguaje del gé­
nero ha conducido, en gran medida, a que se estudien pre­
ferentemente sólo los modos mayores individuales y direc-
cionales del estilo, mientras que su tono social fundamental
es ignorado. Los grandes destinos históricos de la palabra
artística, relacionados con los de los géneros, están cubier'os
por los pequeños destinos de las modificaciones estilísticas
vinculadas a artistas y tendencias individuales. Por ello, la
estilística carece de un auténtico enfoque filosófico y socio­
cas: no sabe sentir, tras los cambios individuales y direccio-
nales, los destinos grandes y anónimos de la palabra artística.
En la mayoría de los casos, se presenta como la estilística de
la maestría compacta, e ignora la vida social de la palabra
fuera del taller del artista, en los espacios de las plazas, las
calles, las ciudades y las aldeas, los grupos sociales, las ge­
neraciones, y las épocas. La estilística tiene que ver no con la
palabra viva, sino con su preparado histológico, con la pala­
bra lingüística abstracta al servicio de la maestría individual
del artista. Pero también estos modos mayores individuales
y direccionales del estilo, desgajados de las vías sociales fun­
damentales de la vida de la palabra, reciben inevitablemente
una interpretación trivial y abstracta y no pueden ser es­
tudiados en su unión orgánica con las esferas semánticas
de la obra.