Está en la página 1de 113

EN BUSCA DEL TEXTO

TEORÍA DE LA RECEPCIÓN LITERARIA

·.~

' 1

(
(
- DIETRICI-1 RALL
(COMPILADOR)

EN BUSCA DEL TEXTO


TEORÍA
DE LA RECEPCIÓN LITERARIA

Traducciones:
SANDRAFRANco y otros

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES SOCIALES


COLECCIÓN PENSAMIENTO SOCIAL UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
México 2001
1

~
'i
1
CONTENIDO

Prefacio a la ediá6n de 2001 ............................ ........................................... 3


.lntroducci6n ............. ................................................................................... ·5

Primera parte. Enfoques. teóricos y críticos

HANS-GEORG GADAME~: Fundam.entos pa1 ~ una teoría de la experien-


cia hennenéutit:a ......................................................................................... 19
RoMAN lNGARDEN: ConcretiZ!~ci6n y re.corzstrucci6n ........................................ 31
HANS ROBERT JAuss: Historia de; la literatura com.o u.na prouocaci6n
a la czencia literaria .................................................................................... 55
HANS RoBERT JAuss: Cambia de paradigma en la ciencia. literaria ......... ........ 59
HANS RoBERT JAUss: Experiencia Pstética y hermr.nétdica literaria ................... 73
1 HANS RoBERT ]Auss: Para continuar el diálogo entre la estética de

' recepción "burguesa" y la "materialista" ........................................................ 89


WoLFGANG !SER: La estrur:tura wpelativa de los textos .................................... 99
WoLFGANG I.sF.R: El q,cto de la lectu,ra: cor.,¿,ideraciunes previas sobre
una teoría del efecto estético ...................................................................... 121
WoLFGANG IsrR: A la lu.z de la uíttca . ......... ,.......................................... 145
KARL!:IF.INZ BARCK: Crüica del. problerht't de la reapción en lc.s concep-
ciones burguesas de la liter•;,tura. .... ..... ..... .. .................... ,......................... 161
KARLHE!NZ B'\RCK: Su~jet.i.viwciones relativistas de la obra .......................... 165
K.ARLHEJNZ Bi\RCK: El redescubrimiento del lector ¿Lo. "estética de la

Primera edición: 1987


recepción como superación del estudio innu.mente de la literatura? ................. 171
Primera reimpresión: 1993 RoBER1' WEIMANN: Presente y plsado P.n, la hi5tor;:a de la literatum .............. 185

Primera reedición: 2001 HARALD WEJNRJCH: Para lj.na histmia iitemria deller"tor ............................. 199
.JMN STAROBINSKI: Un desafio a la teoría literaria ... .......... ,_. ....................... 211
DR <1> 2001 Universidad Nacional Autónoma de México,
Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBUCACIONES


Segunda parte. Aplicaciones

Diseño de portada: CvNTHIA Trucos SuZÁN HANS ULRICH GuMBRF.cwr: Sociología y estética de la rea:pc,•ón ................... 223
Impreso y hecho en México MARÍA Mooc.. GRüNEV{ALD: Investigación de las ¿r~flu.enáas y de la.
recep,·i6-:2 .................................................... .,; .......................................... 246

ISBN: En trámite
WOLFGANG BADER: Literatura mundial europea y colonialismo: el
mundo no-euTOpeo en el espejo de la investigación euTOpea de la
historia literaria .............................................................. ,......................... 271
GUNTER GRIMM: Campos especiales de la historia de la recepción .................. 291
I-IARTMUT HEUERMANN, iETER HüHN, BRIGITTE RüTTGER: Modelo de PREFACIO PARA LA EDICIÓN DE 2001
una didáctica basada en el análisis de la recepción ....................................... 313
CARLOS RINCóN: Acerca de la "nueva crítica latinoamericana" .................... 339
DIETRICH RALL
FLAVIO RENÉ KoTHE: Fragmento para un diálogo sobre literatura ................ 345
WOLFC;ANG ISER: La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispá- La teoría de la rer.epción ha afirmado su lugar al lado de otros mo_delos
nicos ........................................................................................................ 351 imprescindibles de la teoría literaria, de la literatura comparada y de
GUSTAV SIEJ.lENMANN: Técnica narrativa y éxito literario: su correla- los diferentes estudios discursivos, sodoliterarios y de las relaciones entre
ción a la luz de algunas novelas latinoamericanas ....................................... 365 textos y lectores. Lo atestiguan las numerosas publicaciones, dentro y fuera
A.NTHONY PERCIVAL: El lector en Rayuela ......... : ........................................ 3 81 de México, sobre la recepción literaria, así como las tesis de maestría y doc- ·
Kuus MEYER-MINNEMANN: Octavio Paz en lengua alemana. Traduc- . tprado en las que se aplican proced1mientos hermenéuticos propuestos por
ciones y recejJCión ...................................................................................... 3 99 dicha estética.
La hermenéutica, base filosófica de la teoría de la recepción, ha recobra-
DIETRICH RALL: La muerte como espacio vacío ............................................ 411
do su actualidad a lo largo de los últimos decenios, sea siguiendo la tradi-
DIETER REICHARDT: InventaTio de la recepción de la literatura latino- ción de Hans-Georg Gadamer, sea por nuevos caminos, como por ejemplo
americana en los países de habla alemana ................................................... 423 la hermenéutica análoga. Pruebas recientes de la actualidad de la herme-
FEDERICO SHOPF: Sobre la rec{3pción de la literatura hispanoamerica- néutica son las numérosas publicaciones sobre esta temática, dentro y fuera
na en la República Federal de Alemania ..................................................... 43 5 1 de México, y su fuerte presenCia en la reflexión filosófica, como por ejem-
DIETRICH RALLY MARLENE RALL: La recepción de la literatura alemana en plo en el XI Congreso Nacional de Filosofía 2001, que se llevó a cabo en la
1'
!vféxico ..................................................................................................... 443 Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México. ·
Referencias bibliográficas ................................................ ~ ......................... 455 Estos hechos, aunados a la vigencia de la teoría de la recepción como
enfoque productivo de la didáctica de la literatura; nos han conven<;ido de
que se justificaba una nueva edición de la antología aquí presente. Esta ha
dado buenos resultados, en los últimos quince años. como obra de consulta
para estudiantes y' profesores de lit~ratura interesados en iniciarse en los
estudios de la recepción literaria. La demanda de una reimpresión nos lle-
gó de varias universidades e instituciones educativas de la ciudad de Méxi-
co, de los estados federales y de especialistas que trabajan en universidades
del extranjero.
Se decidió mantener todos los textos incluidos en la edición original de
1987. De este modo, los lectore~ plueden conocer antecedentes hermenéuti-
cos y fenomenológicos de la teoría de la recepción, pueden estudiar algunos
textos programáticos y seguir las discusiones entre representantes de tradi-
ciones críticas opuestas, como las que se dieron entre grupos de investiga-
dores de las entonces dos Alemanias. También contribuyen a la reflexión
sobre la pertinencia de los estudios de recepción y de la hermenéutica, fren~
te a corrientes como la semiótica y el deccmstructivismo, y sobre la pregunta
acerca de si se trató de un "cambí0 de paradigma en la ciencia literaria",
como lo postuló el mism0 Hans Rober:Jauss.
Muchos de los textos incluidos en la primera parte del libro, dedicada a
"F.nfoques teóricos y críticos", pueden considerarse ya como canónicos. La

3
segunda parte, "Aplicaciones", contiene algunos estudios ejemplares sobre
diferentes áreas relacionadas con la teoría de la recepción y posibles proce-
dimientos analíticos. Otros planteamientos temáticos podrán suplirse a tra-
vés de elatos y bibliografías contenidos en trabajos publicados en los últimos
años; éste es el caso, por ejemplo, ele los dos artículos sobre la recepción de INTRODUCCióN
la literatura latinoamericana en los países de habla alemana.
Para ofrecer también una perspectiva complementaria, añadiwos en la l. ¿Por qué y para quién es este libro?
presente edición un artículo sobre "La recepción de la literatura álemana
en México", un enfoque que se había dejado fuera en las ediciones de 1987 La teoría o estética de la recepción destaca, en la historia de la critica
)' 1993o
literaria, entre los modelos semióticos que tratan de describir la estructura
Agradezco a mis alumnos y a mis colegas de la Universidad Nacional de los textos poéticos, la relación comunicativa que establecen text? y
Autónoma ele México su interés en temas de la estética de la recepción y su lector y la evolución de la crítica frent~ a los te~t?s. 1 Esta teo~ia se ms-
insistencia en que se publicara nuevamente En busca del texto. El Instituto ele cribe dentro de aquellas orientadas hacia el anáhsis de las funcwnes q.ue
Investigaciones Sociales fomentó esta edición, por lo que le expreso mi pro- cumple el lector (y la secuencia de lect~res) en la ~oncretización de .los
fundo agradecimiento. Especialmente, quiero agradecer al Cpmité Edito- textos literarios. La lectura, la comprensión y la crítica de los textos lite-
rial del Centro de Enseñanza de Lenguas Extranjeras, a su directora, la rarios se entienden como casos específicos de comunicación, y las reflexio-
doctora María Eugenia Herrera Lima y a la ex directora del CELE, la licen- nes e investigaciones basadas en la teoría aquí expuesta se centran en el
ciada María Aurora Marrón Orozco, el apoyo institucional y personal que papel del receptor durante el acto de lectura.
hizo posible la reeclición de esta antología.
¿Quién es ese lector que ha despertado tanto interés y se ha vuelto
un foco de perspicaces definiciones? ¿Cómo describir psicolingüísticamen~e
su actividad y captar el resultado de la lectura efectuada por esa secuencia
Ciudad Universitaria, México, D.F., octubre ele 2001 interminable de lectores, quienes, por su participación en cada acto de lec-
tura, transforman las páginas impresas que están ante sus ojos y las van
procesando en nuevos textos? La teoria de la recepción trata de da~ una
de las posibles respuestas al respecto, como la han dado otras corne~tes
semióticas actuales, con planteamientos comparables y complementanos:
basta cotejar el concepto de "lector implícito" de WoHgang Iser con el
de "lector modelo" de Umberto Eco, el "archilector" de Michael Riffaterre
o el "lector informado" de Stanley Fish, para darse cuenta cómo se parecen
los enfoques criticos (¡y en qué se diferencian!) que tratan de captar las
características de esa instancia prevista en los textos y necesaria para dar-
les vida. También se pueden mencionar los modelos de Roland Barthes,
Algirdas Greimas, Gérard Genette, Yuri Lotman -cuyos trabajos han sido
recibidos más ampliamente por los estudiosos hispano-hablantes de la

1 Utilizo aquí, indistintamente, teoría y estética, dos nombres ba~o lo~ cuales se
inscriben las contribucciones al estudio de la recepción de los textos hteranos. No han
faltado críticos, sobre todo desde la perspectiva de la filosofía, que argumenten que no
se trata de una "estética" en el sentido filosófico tradicional. Los autores represen-
tativos de la teoría o estética de la recepción, interesados en describir el efecto que
causa una obra de arte en el público, definen su enfoque justamente como una
superación de las fonnas tradicionales de las estéticas de producción y de represer:ta-
ción. Desde un punto de vista lingüístico, se ha llamado a la teoría de la recepc1ón
una "pragmática de los estudios literarios" (R Warning, Rezeptionsiisthetik, München,
1975, p. 9-41), lo cual enfatiza el punto de vista comundcativo de la obra, frente al
sintáctico o estructural y semántico.

5
lit~.ratura, mientras ~ue la~ contribuciones alemanas a la teoria y a la his- Por otro lado, la libertad del lector y los aspectos pedagógicos de la
tona de la lectura hterana han penetrado sólo paulatinamente. Esto se literatura y su hermenéutica fueron durante muchos años teinas conflic-
debe, en gran parte, a la barrera lingüística del alemán, que impide. toda- . tivos entre los teóricos literarios de Alemania Occidental y Oriental. Tam-
via en muchos casos el acceso directo a la temática y a las contribuciones bién de ese aspecto da testimonio esta antología, dentro del margen de
que aquí nos interesan. lo posible. Las discusiones sobre la delimitación entre la estética de recep-
?e la falta d~ traducciones y del difícil acceso a ellas (en el caso de que ción "burguesa" y la "materialista" son nuevamente una prueba de cómo
~Xlsta~) me di cuen.ta ~esde 197~, .c:uando empecé a impartir el curso una comprensión "correcta" de textos fictivos (los que con frecuencia han
,Teoda de la. recepción en la División de Estudios de Posgrado de la '. tenido que luchar, absurdamente, por su legitimidad) 2 puede convertirse
l•acultad de F1losofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de en el centro de la desavenencia concreta de ideologías.
México. l.>ara mis estudiantes y colegas de Letras Modernas, Letras Mexi- Aun cuando debemos ser precavidos frente a la pretensión de los es tetas
c~nas Y Latinoamericanas y de Literatura Comparada, ha resultado la:bo- de la recepción de haber dado a luz a un nuevo paradigma cientifico-lite-
noso, en general, .consultar las f~entes alemanas y encontrar traducciones rario (véase para ello sobre todo el artículo correspondiente de H. R.
de los text~s básicos que . nos mteresaban. La presente recopilación de Jauss), no podemos pasar por alto que esa tendencia orientada hacia el
rtl&'l:mos escritos representativos de la teoría de la recepción tiene como pro- lector, la sociedad, la acción y la comunicación contribuyó mucho a la
póslto resolver parte de los problemas mencionados. Esta antología llena, discusión y enriqueció a la cienci~ literaria. Y esto no sólo en la Germa-
así lo. espe:o, una laguna que existe respecto al conocimiento, la difusión nística, la Anglistica y la Romanística establecidas en las dos Alemanias,
Yla chscusió~ de la te?ria en cues.tión. Quiere proporcionar un instrumento sino también en la semiótica literaria, en la literatura comparada y últi-
de consulta,. m~ormación y trabaJo a los lectores interesados. Además, pre- mamente en la "hermenéutica intercultural". Ésta convierte en su objeto
tende contnbmr a completar el panorama que se tiene en México de las de investigación a la comparación de "perspectivas internas y externas" de
teo:ías y }os mét~dos de análisis literario generados durante los últimos textos (condicionadas por la cultura y mutuamente complementarias) que
tremta anos en diferentes partes del mundo. pueden ser leídos con ojos propios o extranjeros. s
Los estudiantes y estudiosos de la literatura encontrarán en esta anto- No importa desde qué punto de vista se acerque cada individuo al fas-
logía algunos textos. fundament~les ~e la teoria de la recepción, también cinante fenómeno de la literatura: si los textos sobre la recepción litera-
clesd~ _el punt~ ele v1sta ele la J:ustona y el desarrollo ele esa corriente de ria aquí ofrecidos despiertan interés, estimulan el pensamiento e incitan
análisis h~erano. Estos textos no sólo son interesantes como propuestas a nuevas lecturas, se habrá alcanzado la meta principal de esta publicación.
para_ exp.hca~ el ~roce_so ele lectura y como alternativas para comprender Espero que asi se contribuya a ampliar el tan citado horizonte de conoci-
la lustona hterana, smo que también tuvieron un efecto capaz ele con- mientos, a comprender mejor la literatura, a aprender otras estrategias de
fo~mar un~ teoria. "!Iicieron escuela" y se convirtieron ellos mismos en lectura y simplemente a tener más gusto por el acto de leer.
ObJe~o de .mterpretación .Y de referencia. Encontraron una sucesión y una
contmuación, ~r? también ~na ~tica sev~ra y un rechazo (lo que tiene
2. Sobre la elección de textos y la estructura de esta antología
una buena tra~ICIÓJ? en la h1stona .de la. ciencia). Por ello, para los inte-
resados en la histona ele la teoría hterana, la crítica de la crítica 0 bien
la r~cepci~n de la estética ele la recepción puede convertirse en 'un acer~ Casi incalculable es ya el número de publicaciones sobre la teoría y la
C~Imento mteresante al desarrollo ele un campo ele la ciencia. Las discu-
aplicación de la estética de la recepción que han aparecido desde 1966
SIOnes sobre las metas y los alcances el~ los estudios sobre la recepción no (el año de la famosa conferencia inaugural de H. R. Jauss en la Univer-
sidad de Constanza, titulada "Historia literaria como provocación a la
S: ll~varon a cabo. en la torr~ ~e marfil y no se limitaron a la publicidad
ciencia literaria") y eso naturalmente no facilitó la elección para esta
relativa de las revistas especializadas. Los postulados ele los científicos de
la "Escuel~ de Const~nza", en torno de Hans Robert Jauss y Wolfgang antología. Varios textos esenciales sólo pude incluirlos en extractos por
l~er produJeron cam.bws en los planes ele estudio y en la didáctica de la
razones de espacio. Esta selección quiere ser al mismo tiempo representa-
literatura en las escuelas y las universidades de Alemania Occidental. Pare- tiva, variada y fácilmente comprensible, pretensiones diversas que, como
cería que los años sesen~a y setenta hubieran introducido también una lliempre, difícilmente se pueden conciliar en una antología.
"liberación del lector", no sólo frente a una tradición con frecuencia
.2 Al respecto, es muy instructivo el estudio sobre la historia de la comunicación
asfixiante, por ser mal entendida, de la historia literaria, sino también en literaria de Aleida Assmann, Die Legitimitiit der Fiktion, München (Fink), 1980.
~·elación con una interpretación de textos centrada predominantemente 3 Véase Alois Wierlacher (ed.) . Das Fremde und das Eigene. Prolegomena zu einer
"· en los autores o una interpretación inmanente. • 1
interkulturellen Ge1·mat¡istik, Mi.inchen (Editorial Iudicium), 1985.

6 7
Todas las con~ribuciones contenidas en la presente ya fueron publicadas sión como princ1p10 hermenéutico en Gadamer, así como su concepto
en otra parte; nmguna fue expresamente escrita para En busca del texto central del "horizonte" (y de su cambio constante en la historia) , son
y en su mayoría son artículos completos o capítulos enteros de una obr~ adoptados y modificados por Jauss en sus postulados estético-receptivos:
mayor: En ese caso, se incluye la bibliografia correspondiente a la que por ejemplo el muy discutido horizonte de expectativas del lector o del
se refieren los autores y las notas a pie de página, numeradas desde 1 público respectivo, introducido por Karl Mannheim y desarrollado por
hasta x. En los extractos de obras mayores se respeta la numeración ori- Jauss, a partir del cual se pueden aclarar diferentes formas de lectura del
ginal ele las notas, las cuales se completan con indicaciones bibliográficas mismo texto (condicionadas histórica, social y culturalmente) y por últi-
sólo donde era necesario para comprender la referencia. Este es el caso, mo también su "éxito" o su "fracaso". Según Gadamer, el cambio de hori-
por .ejemplo, c~e Gunter Grimm: las notas a pie de página del extracto zonte no puede evitarse y por tanto hay que incluir este aspecto herme·
cleg1do de su hbro Rezeptionsgeschichte (Historia de la recepción) comien- néutico en la contemplación y en la comprensión de los objetos. El acto
zan con el número 416. de comprensión implica el distanciamiento consciente del horizonte ori-
Aquellas citas largas que estaban originalmente en alemán, inglés y fran- ginal de producción (y su primera recepción) y del horizonte actual del
cés, hemos resuelto traducirlas al español. Esto corresponde a una costum- receptor. Pero la comprensión significa también el intento de fusión de los
bre de la UNAM y contribuye naturalmente a una mejor comprensión, dos horizontes.
pues no podemos basarnos en el supuesto de que todos los lectores leen Por otra parte, con su teoría fenomenológica de la estructura de la obra
las lenguas mencionadas u otras. literaria, Roman Ingarden motivó al anglista Wolfgang Iser a continuar
Un problema para la traducción lo presentó, como siempre, la termi- con este enfoque de la semiótica literaria. Pero Iser sobrepasa definitiva-
nología. Como t~da teoría, también la estética de la recepción tiene sus mente a Ingarden, por ejemplo en la crítica de los "lugares de indeter·
n;ti~J.ación", que con frecuencia sólo se refieren a apariencias en la super-
con~eptos :spedf1cos, para los cuales en español todavía no existe una
eqmvale~cm aceptada en general para todos los casos, simplemente porque
fiCie del texto. A éstos contrapone Iser sus "vacíos", que están definidos
los térmmos aún no han sido fijados o porque no han entrado en todas más precisamente, que tienen un carácter estructural y estimulan (o des-
partes en la terminología técnica usual. Esto es aplicable en cierta medida orientan) al lector como "partes de conexión en el texto" y que guían
mcluso para "Rezeptionsasthetik" ('estética de la recepción", la que ya la lectura. Sin embargo, también las investigaciones de Ingarden se han
vuelto directrices para la teoría de la recepción, y por ello me decidí a
~u e m.al ,;on:r.:endl?a con . frecu,?nc~~) .' "re~eptionsasthetisch" ("estético-
l~cept.~vo ,~ , ~sthetlsche D1stanz ( distancra estética") , "Erwartungsho- incluir un capítulo suyo, por lo demás ya impreso en Warning, 1975.
n~ont ~ honzonte de expectativas"); pero todavía más para "Unbe- Aparecen en la parte I algunos trabajos centrales de H. R. Jauss y de
stimmtheitsstellen", «Leerstellen" (''lugares de intedeterminación", "va- W olfgang Iser, empezando por una versión corta de "Historia literaria
dos/lugares vadosfhlancos"), "schematisierte Ansichten" ("perspectivas¡ como provocación a la ciencia literaria", 4 la que contiene las siete tesis
aspectos e~quematiZados") , ''Wirkung" ("efecto Jeficacia ¡repercusión Jres- tan comentadas de Jauss sobre la renovación de la ciencia literaria con
puest~JacCión") y todas sus composiciones ("Wirkungsasthetik", "wirkungs-
una orientación teórico-receptiva. Este tipo de "manifiesto" se caracteriza
asthetisch", Wlrkungsgeschichtlich", "Wirkungspotential", Wirkungsstruk- por un tono un tanto polémico, n¡.uy propio de los trabajos de H. R. J auss.
tur", etcétera) . Aun cuando muchos postulados de las siete tesis no se han cumplido hasta
hoy o únicamente lo han hecho de una manera parcial (por ejemplo, la
Ahora bien, los textos de esta antología se seleccionaron y ordenaron de
realización de su "esbozo estético-receptivo de una historia literaria"), aun
~cuerdo a determinados criterios. En la primera parte se incluyeron traba-
así raras veces un estudio critico ha influido en los últimos años tan persis-
JOS que se han vuel~o decisivos para los principios y el desarrollo de la
tentemente en las ciencias literarias.
estética de la recepción. A éstos pertenecen las reflexiones hermenéuticas
El segundo artículo de' Jauss contenido en esta colección, "Cambio de
de Hans-c.:eor? Gadamer en su li_bro Verdad y método y las ideas sobre
paradigma en la ciencia literaria", no provocó menos controversias. Pues
~a concretlz~crón y la reconstrucCión de textos por medio de la lectura,
se pregunta si con el enfoque estético-receptivo se encontró una nueva
1deas contemdas en Vom Erkennen des litemrischen Kunstwerks de Roman
In.garden .. Ni Gadamer ni Ingarden pertenecen en realidad a la "teoría de
4 H. R. Jauss, "La historia literaria como desafío a la ciencia literaria", en H. U.
la recepc1óU:' o a la "Escuela de Constanza", sino que como sabemos son Gumbrecht et al., La actual ciencia literaria alemana. Seis estudios sobre el texto y su
precurso~·es 1mporta~tes. A estos dos autores y a sus obras se refieren, con ambiente, traducidos por H. U. Gumbrecht y G. Domínguez León, Salamanca (Anaya),
frecuencm, los estéticos de la recepción; así, Hans Robert Jauss tomó y 1971, p. 37-114. H. R. Jauss, "La historia de la literatura como provocación de la
desan·olló algunos conceptos centrales de la hermenéutica filosófica de su ciencia literaria", en La literatura como provocación, Barcelona (Península), 1976, p.
~ · antiguo maestro Hans-Georg Gadamer. La historicidad de toda compren- 129-211.

8 .9
m•tuclulul{lll pnra la investigación de textos _liter.arios .. En la introducc~ón
Alemania Oriental. Un grupo de autores bajo la dirección de Manfred
m llilm ¡.;xperiencia estética y hermenéuttca ltterana (1977), aparecido
11
rul dl~:r. nftos después del anterior artículo, Jauss toma de nuevo sus
Naumann (todos ellos colaboradores del Instituto Central para Historia
ldru y lua relaciona con importantes estudios, publicados entretanto, de Literaria de la Academia de las Ciencias de la República Democrática
W. flml', Jtlrgen Habermas, Theodor W. Adorno, Louis Althusser y otros. Alemana) publicó en 1973 un estudio fundamental en el que se desarrolla
.Jnm" Intenta sobre todo fundamentar de una manera más profunda su su versión de la teoría de la recepción: Sociedad - Literatura - Lectura:
r•l~tlcn literaria.
Recepción literaria desde un punto de vista teórico. Me alegra que haya-
mos recibido de la Editorial Aufbau, en Berlín y Weimar, los derechos
I.u parte I contiene justificaciones y aclaraciones de Jauss y ~e Is~r res-. de traducción y de publicación para algunos· capítulos de este libro tan
pecto n la fuerte critica marxista a sus trabajos, tanto en Alemama O~Iental importante, que por lo general es difícilmente accesible para lectores his-
como en la Occidental. "Para continuar el diálogo entre la estética de pano-hablan tes.
recepción 'burguesa' y la 'mate;ialista' ", deno~inó ~ auss a sus comen-
tnrios, en alusión a las publicaciOnes de Alemama Onental ~especto a la De la parte "Sobre la crítica del problema de la recepdón en las con-
estética de la recepción y a propósito de la critica a la estética burguesa cepciones burguesas de la literatura" escogí algunas páginas, que muestran
desde el punto de vista marxista. J auss mismo cita de manera detalla~a una posición claramente opuesta a la "Escuela de Constanza". En su
los escritos de Marx y trata de vencer a sus recept?res con sus proJ:>Ias "Advertencia preliminar" a esta parte, Karlheinz Barck se propone .exa-
armas. Pero el diálogo continúa y para el intercambio de resultados ~1en-. minar de cerca cuatro tendencias metódicas básicas cuyos principales repre-
tíficos de la investigación los polemistas se sientan a veces en la m1si?a sentantes son para él Hans-Georg Gadamer, Hans Robert Jauss, Wolfgang
mesa: de esto dio testimonio, por ejemplo, el IX Congreso de la Asocia- !ser y Roland Barthes, entre otros. A pesar de la critica y del distancia-
ción Internacional de Literatura Comparada, 1979 en Innsbruck, en don- miento de las "Subjetivaciones relativistas de la obra" y de otra imagen
de el "burgués" Jauss presidió junto con su colega "marxista" Naumann, de del lector y de la función social de la literatura, es sorprendente, sin em-
Berlín Oriental, la sección "Comunicación literaria y recepción". 15 bargo, la cantidad de puntos de vista del análisis comunicativo de textos
y de la investigación de la lectura que son comunes a las dos escuelas ale-
Para comprender la crítica recíproca y las réplicas es necesaria también
manas. La búsqueda formal de nuevas perspectivas de la ciencia literaria
la lectura de los fragmentos del libro ya famoso de Iser: El acto de lectura
en la República Democrática Alemana se muestra clarame:p.te sobre
y su artículo fundamental sobre "La estructura apelativa de lo~ tex~~~·
todo en el articulo de Robert Weimann, "Presente y pasado en la historia
La indeterminación como condición para el efecto de la prosa hterana ·
de la literatura". En sus consideradones histórico-filosóficas de 1970, que él
Ahí !ser hace suyo el concepto de "indeterminación" d~ Ingard~n Y. lo
aplica de una manera ejemplar a algunas novelas de D1ckens, F1eldmg, denomina un "Ensayo histórico-ideológico y metodológico", postula la uni-
dad dialéctica de pasado y futuro en la recepción literaria.
Thackeray y Joyce, en quienes el grado de indeterminación crece visible-
mente. (Este punto se trata con más detalle en el libro de !ser El lector Sigue un trabajo de Harald Weinrich, del año de 1967: "Para una
implícito, München, 1972.) La concepción del "lector" y del "lector implí- historia literaria del lector". H. Weinrich, actualmente catedrático y direc-
cito" así como el efecto de la estructura de la obra en el receptor en el tor del Instituto de Alemán como Lengua Extranjera en la Universidad
proc~so de lectura, se consideran en el capítulo seleccionado de El acto de München, demuestra una vez más en ese artículo cuán sensiblemente
detecta siempre importantes tendencias de las. ciencias literaria y lingüís-
) . del
de la lectura 1976. El comentario de !ser sobre diferentes concepciones
.
lector, tipos de lector y los constructos de lector~s, es mu-z mstructivo para tica y les proporciona a tiempo una ayuda orientadora y una fuerza per-
todo aquel que se interese por esos planteamientos. Fmalmente, en su suasiva. El articulo que renueva la pregunta por el rol del lector en la
réplica "A }a luz de la crítica'.' retoma varias .de sus ideas Y. conceptos, Historia literaria posee todavía hoy una actualidad relativa. "No preten-
para justificarlos ante ataques y malos enten,chdos. Esta !é~hca es cl.ara de", como subraya Weinrich, "ser una· ',historia del lector'. Quiere sólo
y útil porque muestra en pocas palabras el nucleo del obJetivo receptivo- demostrar a grandes rasgos que un determinado tipo de lectores está liga-
teórico de !ser. . do a determinadas conp.iciones de determinadas épocas históricas. En lo
Esta antología ofrecería una imagen demasiado unilateral de la teoría futuro, se puede esperar de las interpretaciones de textos un perfecciona-
·de la recepción si no incluyera trabajos importantes de investigadores de miento de este resumen para trazar un panorama de la literatura en sus
formas de aparición histórica."
';/#t5 z. Konstantinovic, M. Naumann, H. R. Jauss (eds.) . Literary Comm~nicatfon and Ya dije con anterioridad que muchas expectativas de la teoría de la
RccejJtion. Proceedings of the IXth Congress of the International Comparatlve L1teraturc recepción no fueron satisfechas en lo referente a una historia literaria con-
Association, tomo 2, Innsbruck, 1980.
cebida y formulada esencialmente de nuevo. Pero lo que W einrich muestra
lO
11
en su artículo puede servir como- ejemplo del procedimiento para futuras la concretización y la interpretación europeas y americanas de la obra y
investigaciones del rol del lector. en especial de las tres figuras principales: Próspero, Ariel y Calibán.
Jean Starobinski trató de evaluar, en los años setenta, el logro de la La historia literaria y la problemática de la recepción literaria inter-
critica literaria teórico-receptiva y su contribución a la investigación de nacional como áreas especiales de la teoría de la recepción se tratan asi-
la historia de la literatura, en donde la distancia con respecto a la escena mismo en el capítulo del libro de Gunter Grimm, Rezeptionsgeschichte
científica alf'!mana le fue favorable. Su exposición y su clasificación histó- (Historia de la recepción) . Este volumen, aparecido en 1977, contiene ~na
rica de la teoría de la recepción se caracterizan por una gran afinidad, de las bibliografías más amplias, hasta ese momento, sobre las publica-
pero también por la imparcialidad necesaria. ciones de la teoria de la recepción. Esto se puede explicar fácilmente,
En la segunda parte de la antología incluí trabajos en los que las con- pues Grimm pertenece a los científicos que promovieron desde un prin-
sideraciones teóricas de la estética de la recepción se transfieren y aplican cipio la investigación teórica y práctica en torno a la recepción.
a diferentes campos y disciplinas de la ciencia literaria. Aquí se pueden Una gran influencia tuvo el enfoque teórico-receptivo también en la
diferenciar las contribuciones en aquellas que contienen más bien plan- didáctica de la literatura y en la investigación emphica de la recepción,
teamientos literarios generales y en aquellas que se dedican a temas espe- si bien es verdad que Rainer Warning excluyó esta ültima área de su
ciales de la literatura latinoamericana. En una antología como ésta, que importante antología, ya que la investigación empírica de la recepción
se publica en México y que se dirige al lector de lengua española, consi- "no es ninguna disciplina literario-científica, sino (en tanto se preocupe
deré adecuado seleccionar trabajos para la recepción sobre todo de auto- de la teoría) una disciplina sociológica o psicológica" (Warning, 1975:7).
res latinoamericanos, que deberán despertar interés aquí. Pero yo considero que las cuestiones literario-didácticas pertenecen a los
El artículo de Hans Ulrich Gumbrecht, quien trabajó durante muchos imperativos de la presente antología, pues en la UNAM también nos ocu-
años en Constanza con Hans Robert Jauss, es una prueba de la estrecha pamos de la formación de futuros profesores de Letras. Y éstos deben
relación de una tendencia de la teoría de la recepción con la sociología ahondar sus conocimientos sobre la didáctica de la literatura. Existen
de la literatura, sin que por eso se las deba confundir. Cuando el articulo muchos trabajos que hubieran merecido ser considerados aquí. Del gran
nümero de publicaciones me decidí, finalmente, por el "modelo de una
"Sociología y estética de la recepción" apareció en 1976 en la publicación
didáctica analítico-receptiva de la literatura" de H. Heuermann, P. Hühn
Nuevas perspectivas de una germanística futura, a un grupo de miembros
y B. Rottger. Ahí se discuten algunas posibilidades fundamentales de inte-
universitarios alemanes le interesaba encauzar por nuevos caminos los
grar la teoría de la recepción en la clase de literatura.
estudios literarios y lingüísticos y buscar un enriquecimiento en la coope-
El objetivo de otros dos textos en esta antología es ilustrar la contri-
ración interdisciplinaria. Esa exigencia de interdisciplinariedad muestra
bución de la teoría de la recepción desde la perspectiva de la critica
en qué dirección puede continuar la investigación literaria orientada hacia
literaria latinoamericana. Así, Carlos Rincón analiza en qué medida la
el lector.
teoría de la recepción puede contribuir, junto con otras escuelas, a la reno-
También a la literatura comparada le dio nuevos impulsos la teoría de vación de la crítica literaria latinoamericana. El "Fragmento para un diá-
la recepción. Prueba de ello es el capitulo de Maria Moog-Grünewald logo sobre literatura" del brasileño Flavio René Kothe es, por el contrario,
sobre la comparación de la "investigación de las influencias y de la recep- un informe muy personal sobre su encuentro con algunos profesores de
ción", tomado del libro Teoría y práctica de la literatura comparada literatura y de habla alemana, entre ellos WoUgang lser. Este tipo de texto,
(1980, editor Manfred Schmeling) . La autora relata cómo la literatura que se aproxima a la entrevista, se sale con seguridad del margen acostum-
comparada evolucionó desde la investigación de influencias hasta la inves- brado. Por otra parte, se percibe en él una relación biográfica y humana,
tigación de la recepción, lo que no significa simplemente una nueva que se echa de menos con frecuencia en muohos estudios eruditos de
etiqueta, sino que sobre todo conduce a planteamientos y resultados nove- científicos alemanes.
dosos. También de la literatura comparada proviene Wolfgang Bader, quien Entre los trabajos de la parte Il, orientados hacia la aplicación y que
pasó muchos años en Latinoamérica y cuyo punto de vista crítico sobre se ocupan de la Lectura y la recepción de obras de escritores de habla
la relación entre la historia literaria euro-céntrica y el colonialismo es hispana, se encuentra también un trabajo de Wolfgang lser, "La interac-
estimulante. Bader ve una salida de la perspectiva europea tradicional, si ción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos". Con esto quise ofrecer
se toma en serio el horizonte de expectativas propio y el extranjero, en al lector la posibilidad de seguir, en una nueva publicación, la forma
el sentido de la estética de la recepción, y si se acepta la correspondiente práctica de trabajo y de argumentación de Iser en textos conocidos. Además,
perspectiva extranjera necesaria en la recepción literaria. En el ejemplo me importaba dejar hablar, de una manera ejemplar, a algunos científicos
de The Tempest de Shakespeare exhibe por qué no pueden ser idénticas que se han ocupado de la lectura y de la recepción de escritores latino-

12 13
americanos y en especial de los mexicanos. Gustav Siebenmann, actual- solución de problemas administrativos. Agradezco a las editoriales extran-
mente catedrático en St. Callen, Suiza, se dedica a la muy interesante jeras que nos han cedido los derechos de traducción y publicación, algunas
pregunta acerca de cómo se relacionan la "Técnica narrativa y el éxito inclusive sin pedir remuneración alguna. En el caso de las traducciones
literario" en escritores del "boom". Según sé, él aplica aquí por primera que fueron publicadas por otras editoriales e incluidas como tales en
vez (1978') de una manera consecuente a autores latinoamericanos los esta antología, se mencionan en la bibliografia los traductores indicados
criterios de J auss en torno al horizonte de expectativas y a la distancia por las editoriales. Independientemente de esto, quiero agradecer la colabo-
estética. ración de mis colegas Noemí Alfaro y Gerardo del Rosal, quienes acep-
El derecho de reproducción del texto de Anthony Percival sobre "El taron traducir los textos de Flavio René Kothe (del portugués) y de
lector en Rayuela") me lo proporcionó amablemente Mario Valdés, editor Anthony Percival (del inglés), respectivamente. Pero quien realizó el
de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Percival intenta poner duro trabajo de traducir del alemán la mayoria de los textos de esta anto-
en práctiva la teoria de Iser (quien fue profesor invitado en Toronto y logía fue Sandra Franco, a quien le doy las más rendidas gracias por su
que también publicó en la RCEH). Rayuela de Juilo Cortázar es un objeto dedicación e interés. También fueron muy valiosos el apoyó técnico que
de estudio interesante para analizar modernas técnicas de relato y al recibí por parte de Carlos García y las sugerencias de Alberto Vital con
"lector implícito". respecto a la Introducción. Como yo he revisado todas las traducciones
Klaus Meyer-Minnemann, catedrático para literatura latinoamericana que se hicieron para esta publicación, asumo la responsabilidad por los
en la Universidad de Hamburgo, se ocupa desde hace años intensamente errores que, a pesar de todos los esfuerzos, puedan todavía aparecer en
de la vida y la obra de Octavio Paz. Para los lectm:es mexicanos deberia los textos.
ser muy interesante saber algo sobre "Octavio Paz en lengua alemana".
Aquí también se vuelve patente qué importante papel juegan las tra- DIETRICH RALL
ducciones en la recepción y en el efecto de un escritor extranjero. Sin este
puente de comunicación ni aun el mejor po.eta tendría efecto fuera de su
circulo lingüístico.
Mi propia contribución "La muerte como espacio vacío·" fue original-
mente una conferencia, que sostuve en 1982 en Nueva York, dentro del
marco del X Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Com-
parada. En textos de Juan Rulfo, Julio Cortázar y William Faulkner,
trato de demostrar que los "vacíos" de Iser log1·an un efecto muy especial
en el lector, cuando precisamente en esos vados alguien muere o es ase-
sinado fictivamente. No sólo las novelas policiacas trabajan con esa técnica.
Finalmente, las investigaciones de Dieter Reichardt y de Federico Schopf
muestran cómo puede tratarse -a partir de dos puntos de vista (un uni-
versitario alemán y un intelectual latinoamericano exiliado en Alemania)
y de dos métodos y en un lapso de más o menos cinco años- el problema
de la recepción de la literatura latinoamericana en los países de habla
alemana. Tales trabajos pueden provocar investigaciones similares e inten-
sificar los estudios socio-literarios y empírico-receptivos sobre las relaciones
in tercul turales.
En este lugar quiero nuevamente agradecer la oportunidad que me
ofrece la Universidad Nacional Autónoma de México de compilar y publi-
car esta selección de textos sobre la teoría de la recepción literaria. Agra-
dezco a la Coordinación de Humanidades la inclusión del libro como
titul.o de su colección "Pensamiento social contemporáneo", y en especial
a Franrroise Pérus y a Carlos Martinez Assad, quienes animaron y apoyaron
este proyecto. Doy también las gracias a Clairette Ranc y a FaustoVega,
de la Dirección General de Publicaciones, por su constante ayuda en la

14 15
PRIMERA p AR'l'E

ENFOQUES TEóRICOS Y CRíTICOS


FUNDAMENTOS PARA UNA TEORíA
DE LA EXPERIENCIA HERMENÉUTICA

HANS-GEORG GADAMER

El p1·incipio de la historia efectual


"-----·-·"···-··-
El interés histórico no se orienta sólo hacia los fenómenos históricos o
las obras trasmitidas, sino que tiene como temática secundaria el efecto
de los mismos en la historia (lo que implica también a la histm:ia de la
investigadón) ; esto es considerado, generalmente, como una mera extensión
del planteamiento histórico que, desde el Raffael de Hermann Grimm
hasta Gundolf y más allá de él, ha dado como fruto toda una serie de
valiosas perspectivas históricas. En este sentido la historia efectual no es
nada nuevo. Si es nueva, en cambio, la exigencia de un planteamiento
histórico-efectual cada vez que una obra o una tradición ha d·e ser extraida
del claroscuro entre tradición e historiografia y puesta a cielo abierto;
esta exigencia, que no se dirige tanto a la investigación como a la concien-
cia metódica de la misma, es consecuencia obligada de toda reflexión a
fondo de la conciencia histórica.
Por supuesto que no es una exigencia hermenéutica en el sentido tra-
dicional del concepto de hermenéutica; pues no quiere dedr que la inves-
tigación tenga que desarrollar un planteamiento de historia efectual para-
lelo directo de la comprensión de la obra. Se trata más bien de una
exigencia teórica. La conciencia histórica tiene que hacerse consciente
de que en la aparente inmediatez con que se orienta hacia la obra o la
tradición está siempre en juego este otro planteamiento, aunque de una
manera imperceptible y en consecuencia incontrolada. Cuando inten:temos
comprender un fenómeno histórico desde la distancia histórica que deter-
mina nuestra situación hermenéutica en general, nos hallamos siempre
bajo los efectos de esta historia efectual. Ella es la que determina por
adelantado lo que nos va a parecer cuestionable y objeto de investigación,
y normalmente olvidamos la mitad de lo que es real, más aún, olvidamos
toda la verdad de este fenómeno cada vez que tomamos el fenómeno inme-
diato como toda la verdad.
En la aparente ingenuidad de nuestra comprensión, en la que nos
guiamos por el patrón de la comprensibilidad, lo otro se muestra tan a
la luz de lo propio que ni lo propio ni lo otro llegan realmente a expre-
sarse como tales. El objetivismo histórico que se remite a su propio método
critico oculta la trabazón e!ectual en la que se encuentra la misma con-
ciencia histórica. Es verdad que gracias a su método critico se sustrae a

19
la a:t'bitrariedad y capricho de ciertas actualizaciones del pasado, pero con ntmca en el saberse. Todo saberse procede de una predeterminación his-
esto se crea una buena conciencia desde la que niega aquellos presupuestos tórica que podemos llamar con Hegel "sustancia", porque soporta toda
que no son arbitrarios ni caprichosos, sino sustentadores de todo su propio opinión y comportamiento subjetivo y en consecuencia prefigura y limita
comprender; de esta forma se yerra al mismo tiempo la verdad que seria toda posibilidad de comprender una tracdición en su alteridad histórica.
asequible a la finitud de nuestra comprensión. En esto el objetivismo his- Desde esto la tarea de la hermenéutica filosófica puede caracterizarse como
tórico se P,arece a la estadística, que es tan formidable medio propagan- sigue: tiene que rehacer el camino de la fenomenología del Espíritu
dístico porque deja hablar al lenguaje de los hechos y aparenta así una hegeliana en cuanto que en toda subjetivid<l!d se muestra la sustancialidad
objetividad que en realidad depende de la legitimidad de su planteamiento. que la determina.
No se exige, por tanto, un desarrollo de la historia efectual como nueva Todo presente finito tiene sus límites. El concepto de la situación se
disciplina auxiliar de las ciencias del espíritu, sino que éstas aprendan determina justamente en que representa una posición que limita las posi-
a comprenderse mejor a sí mismas· y reconozcan que los efectos de la his- bilidades de ver. Al concepto de la situación le pertenece esencialmente
toria efectual operan en toda comprensión, sea o no consciente de ello. el concepto del horizonte. Horizonte es el ámbito de visión que abarca
Cuando se niega la historia efectual en la ingenuidad de la fe metodo- y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto. Aplicándolo
lógica, la consecuencia puede ser incluso una auténtica deformación del a la conciencia pensante hablamos entonces de la estrechez del horizonte,
conocimiento. Esto nos es conocido a través de la historia de las ciencias, ele la posibilidad de ampliar el horizonte, de la apertura de nuevos hori-
en la que aparecen demostraciones irrefutables de cosas evidentemente zontes. La lengua filosófica ha empleado esta palabra, sobre todo desde
falsas. Pero en su conjunto el poder de la historia efectual no depende de Nietzsche y Husserl, para caracterizar la vinculación del pensamiento a
su reconocimiento. Tal es precisamente el poder de la historia sobre la su determinatividad finita y la ley del progreso de ampliación del ámbito
conciencia humana limitada: que se impone incluso allí donde la fe en visual. El que no tiene horizontes es un hombre que no ve suficiente
el método quiere negar la propia historicidad. De aquí la urgencia con que y que en consecuencia supervalora lo que le cae más cerca. En cambio
se impone la necesidad de hacer consciente la historia efectual: lo nece- tener horizontes significa no estar limitado a lo más cercano sino poder
sita la propia conciencia científica, aunque por otra parte esto no significa ver por encima de ello. El que tiene horizontes puede valorar correc-
en modo alguno que sea un requisito que se pueda satisfacer plenamente. tamente el significado de todas las cosas que caen dentro de ellos según
La afirmación de que la historia efectual puede llegar a hacerse comple- los patrones ele cerca y lejos, grande y pequeño. La elaboración de la\
tamente consciente es tan híbrida como la pretensión hegeliana de un situación hermenéutica significa entonces la obtención del horizonte corree- j
saber absoluto en el que la historia llegada a su completa autotrasparencia to para las cuestiones que se nos plantean cara a la tradición.
y se elevaría así hasta la altura del concepto. Por el contrario la conciencia Es también interesante ha~blar de horizonte en el marco de la com-
histórico-efectual es un momento de la relización de la comprensión, y prensión histórica, sobre todo cuando nos referimos a la pretensión de
más adelante veremos que opera ya en la: obtención de la pregunta correcta. la conciencia histórica de ver el pasado en su propio ser, no desde nuestros
La conciencia de la historia efectual es en primer lugar conciencia de la patrones y prejuicios contemporáneos sino desde su propio horizonte his-
situación hermenéutica. Sin embargo, el hacerse consciente de una situa- tórico. La tarea ele la comprensión histórica incluye la exigencia de ganar
ción es una tarea que en cada caso reviste una dificultad propia. El con- en cada caso el horizonte histórico, y representarse así lo que uno quiere
cepto de la situación se caracteriza porque uno no se encuentra frente a comprender en sus verdaderas medidas. El que omita este desplazarse al
ella y por tanto no puede tener un saber objetivo de ella. 3 5 Se está horizonte histórico ·desde el que habla la tradición estará abocado a malen-
en ella, uno se encuentra siempre en una situación cuya iluminación es tendidos respecto al significado de los contenidos de aquélla. En este
una tarea a la que nunca se puede dar cumplimiento por entero. y sentido parece una exigencia hermenéutica justificada el que uno se
esto vale también para la situación hermenéutica, esto es, para la situa- ponga en el lugar del otro para poder entenderle. Sólo que habrá que
ción en la que nos encontramos frente a la tradición que queremos preguntarse entonces si este lema no se hace deudor precisamente de la
comprender. Tampoco se puede llevar a cabo por completo la iluminación comprensión que le exige a uno. Ocurre como en el diálogo que mantene-
de esta situación, la reflexión total sobre la historia efectual; pero esta mos con alguien con el unico propósito de llegar a conocerle, eso es, de
inacababilidad no es defecto de la reflexión sino que está en la esencia hacernos idea de su posición y horizonte. Este no es un verdadero diá-
misma del ser histórico que somos. Ser histót·ico quiere decir no agotarse logo; no se busca el consenso sobre un tema, sino que los contenidos
objetivos de la conversación no son más que un medio para conocer el
35 La estructura del concepto de. la situación ha sido explicada sobre todo por horizonte del otro (piénsese, por ejemplo, en la situación ele examen o
K. Jaspers en Die geistige Situation der ZeU y por E. Rothacker, en determinadas formas de conversación terapéutica) . La conciencia his-
20 21
tórica opera de un modo análogo cuando se coloca en la situación de horizontes realmente cerr<l!dos. El horizonte es más bien algo en lo que
un pasado e intenta alcanzar así su verdadero horizonte histórico. E igual hacemos nuestro camino y que hace el camino con nosotros. El horizonte
que en esta forma de diálogo el otro se hace comprensible en sus opiniones se desplaza al paso de quien se mueve. También el horizonte del pasado,
desde el momento en que se ha reconocido su posición y horizonte, sin del que vive toda vida humana y q.ue está ahí bajo la forma de la tradi-
que esto implique sin ell}-bargo que uno llegue a entenderse con él, para ción, se encuentra en un perpetuo movimiento. No es la conciencia his-
el que piei:J.sa históricamente la tradición se hace comprensible en su sen- tórica la que pone en movimiento al horizonte limitador; sino que en la
tido sin que uno se entienda con ella ni en ella. conciencia histórica este movimiento tan sólo se hace consciente de sí mismo.
En uno y otro casos el que busca comprender se coloca a sí mismo Cuando nuestra conciencia histórica se desplaza hacia horizontes his-
fuera de la situación de un posible consenso; la situación no le afecta. tóricos esto no quiere decir que se traslade a mundos extraños, a los que
Eti la medida en que atiende no. sólo a lo que el otro intenta decirle nada vincula con el nuestro; por el contrario todos ellos juntos forman
s~no también a la posición desde la que lo hace, retrotrae su propia posi- ese gran horizonte que se mueva por si mismo y que rodea la profundidad
CIÓn a la inmunidad de lo inasequible. Ya hemos visto en la génesis histótica de nuestra autoconciencia más allá de las fronteras del presente.
del pensamiento histórico que éste asume efectivamente esta ambigua tran- En realidad es un unico horizonte el que rodea cuanto contiene en si
sición del medio al fin, convirtiendo en un fin lo que es sólo un medio. misma la conciencia histórica. El pa.Sado propio y extraño al que se vuelve
El texto que se intenta comprender históricamente es privado de su pre- la conciencia histórica forma parte del horizonte móvil desde el que
tensión de decir la verdad. Se cree comprender porque se mira la tradi- vive la vida humana y que determina a ésta como su origen y como su
ción desde el punto de vista histórico, esto es, porque uno se desplaza a tradición.
la situación histórica e intenta reconstruir su horizonte. De hecho se ha En este sentido, comprender una tradición requiere sin duda un hori-
renunciado definitivamente a la pretensión de hallar en la tradición una zonte histórico. Pero lo que no es verdad es que este horizonte se gane
verdad comprensible que pueda ser válida para uno mismo. Este recono- desplazándose a una situación histórica. Por el contrario, uno tiene que
cimiento de la alteridad del otro, que convierte a ésta en objeto de conoci- tener siempre su horizonte para poder desplazarse a una situación cual-
miento. objetivo, lo que hace es poner en suspenso todas sus posibles quiera. ¿Qué significa en realidad este desplazarse? Evidentemente no
pretenswnes. algo tan sencillo como "apartar la mirada de sí mismo". Por supuesto
Surge entonces la cuestión de si esta descripción alcanza realmente al que también esto es necesario en cuanto que se intenta dirigir la mirada
fenómeno hermenéutico. ¿Existen realmente dos horizontes distintos, aquél realmente a una situación distinta. Pero uno tiene que traerse a sí mismo
en el que vive el q.ue compende y el horizonte histórico al que éste pre- hasta esta otra situación. Sólo así se satisface el sentido del "desplazarse".
tende desplazarse? ¿Es una descripción correcta y suficiente del arte de Si uno se desplaza, por ejemplo, a la situación de otro hombre, uno le
la comprensión histórica la de que hay que aprender a desplazarse a hori- comprenderá, esto es, se hará consciente de su alteridad, de su indivi-
zontes ajenos? ¿Puede decirse en este sentido que hay horizontes cerrados? dualidad irreductible, precisamente porque es uno el que se desplaza a
Recuérdese el reproche que hace Nietzsche al historicismo, de romper los su situación.
horizontes cincunscritos por el mito, unico en los que puede vivir una Este desplazarse no es ni empatía de una individualidad en la otra,
cultura. 36 ¿Puede decirse que el horizonte del propio presente es algo ni sumisión del otro bajo los propios patrones; por el contrario, significa
tan cerrado? ¿Es siquiera pensa;ble una situación histórica limitada por siempre un ascenso hacia una generalidad superior, que rebasa tanto la
un horizonte cerrado? particularidad propia como la del otro. El concepto de horizonte se hace
¿O no será esto un nuevo reflejo romántico, una especie de robinsonada aquí interesante porque expresa esa panorámica más amplia que debe
de la Ilustración histórica, la ficción de una isla inalcanzable tan artifi- alcanzar el que comprende. Ganar un horizonte quiere decir siempre apren-
ciosa como el propio Robinson, el presunto fenómeno originario del solus der a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano, no desatenderlo,
ipse? .Igual que cad~ individuo no es nunca un individuo solitario porque sino precisamente verlo mejor integrándolo en un todo más grande y en
está Siempre entendiéndose con otros, del mismo modo el horizonte cerrado patrones más correctos. Tampoco es una buena descripción de la con-
que cercaría a las culturas es una abstracción. La movilidad histórica de ciencia histórica la que habla con Nietzsche de los muchos horizontes
la existencia humana estriba precisamente en que no hay una vinculación cambiantes a los que ella enseña a desplazarse. El que aparta la mirada
absoluta a una determinada posición, y en este sentido tampoco hay de sí mismo se priva justamente del horizonte histórico, y la idea de
Nietzsche de las desventajas de la ciencia histórica para la vida no con-
80 Fr. Niet=he, comienzo de Unzeitgemasse Betrachtungen II (Consideracirmes in- cierne en realidad a la conciencia histórica como tal, sino a la autoenaje-
lemjJestivas) .
nación de que es víctima cuando entiende la metodología de la moderna

22 23
ciencia de la historia como su propia esencia. Ya lo hemos puesto de realizado con conciencia histórica experimenta por sí mismo la relación
relieve en otro inomcnto: una conciencia verdaderamente histórica aporta ele tensión entre texto y presente. La tarea hermenéutica consiste en no
siempre su propio presente, y lo hace viéndose tanto a sí misma como a ocultar esta tensión en una asimilación ingenua, sino en desarrollarla cons-
lo históricamente otro en sus verdaderas relaciones. Por supuesto que cientemente. Esta es la razón por la que el comportamiento hermenéutico
gnnnr para si un horizonte histórico requiere un intenso esfuerzo. Uno está obligado a proyectar un horizonte histórico que se distinga del pre-
110 se sustrae a las esperanzas y temores de lo que le es más próximo, y sente. La conciencia histórica es consciente de su propia alteridad y i

sale al encuentro de los testimonios del pasado desde esta determinación. por eso destaca el horizonte ele la tradición respecto al suyo propio. Pero por :,
Por eso es una tarea tan importante como constante impedir una asimila- otra parte ella misma no es, como hemos intentado mostrar, sino una '
ción precipitada del pasado con las propias expectativas de sentido. Sólo especie de superposición sobre una tradición que pervive, y por eso está '
entonces se llega a escuchar la tra,dición tal como ella puede hacerse oir abocada a recoger enseguida lo que acaba de destacar, con el fin ele me-
en su sentido propio y diferente. dirse consigo misma en la unidad del horizonte histórico que alcanza de ,
Ya hemos visto antes cómo todo esto tiene lugar bajo la forma de un esta manera.
proceso de ir destacando aspectos. Consideremos un momento cuál es el El proyecto ele un horizonte histórico es, por tanto, una fase o momento
contenido de este concepto de "destacar". Destacar es siempre una relación en la realización de la comprensión, y no se consolida en la autoenaje-
recíproca. Lo que debe destacarse tiene que destacarse frente a algo que a nación de una conciencia pasada, sino que se recupera en el propio
su vez deberá destacarse de aquello. Todo destacar algo vuelve simultánea- horizonte comprensivo del presente. En la realización ele la comprensión
m~nte visible aquello de lo que se destaca. Es lo mismo que hemos des- tiene lugar una verdadera fusión horizóntica que con el proyecto del
cnto antes como el "poner en juego" los prejuicios. Partíamos entonces horizonte histórico lleva a cabo simultáneamente su superación. A la rea-
de que una situación hermenéutica está determinada po;r los prejuicios lización controlada ele esta fusión le dimos ya el nombre ele "tarea de la
que nosotros aportamos. Éstos forman así el horizonte de un presente, conciencia histórico-efectual". Así como en la herencia de la hermenéutica
pues representan aquello más allá de lo cual ya no se alcanza a ver. romántica el positivismo estético"histórico llegó a ocultar por completo
Im:po~ta sin em?argo mantenerse lejos del error de que lo que determina esta tarea, el problema central ele la hermenéutica estriba precisamente en
y hmlta el honzonte del presente es un acervo fijo de opiniones y valo- ella. Es el problema ele la aplicación que está contenida en toda com-
raciones, y de que frente a ello la alterida,d del pasado se destaca como prensión.
un fundamento sólido,
En realidad el horizonte del presente está en un proceso de constante El problema hermenéutico de la aplicación
formación en la medida en que estamos obligados a poner a prueba cons-
tantemente todos nuestros prejuicios. Parte de esta prueba es el encuentro En la vieja tradición de la hermenéutica, que se perdió completa-
con el pasado y la comprensión de la tradición de la que nosotros mismos mente en la autoconciencia histórica ele la teoria posromántica de la
procedemos. El horizonte del presente no se forma pues al margen del ciencia, este proplema no había tenido un desarrollo sistemático. El pro-
pasado. Ni existe un horizonte del presente en sí mismo ni hay horizon- blema hermenéutico se dividía como sigue: se distinguía una subtilitas
tes históricos que hubiera que ganar. Comprender es siempre el proceso intelligendi, la comprensión, de una subtilitas explicandi, la interpreta-
de fusión de estos presuntos ((horizontes para si mismos". La fuerza de ción, y durante el pietismo se añadió como tercer componente la subtilitas
esta fusión nos es bien conocida por la relación ingenua de los viejos applicandi, la aplicación (por ejemplo, en J. J. Rambach) . Estos tres
tiempos consigo mismo y con sus origenes. La fusión tiene lugar constan- momentos debían caracterizar a la realización ele la comprensión. Es sig-
temente en el dominio de la tradición; pues en ella lo viejo y lo nuevo nificativo que los tres reciban el nombre ele subtilitas, esto es que se com-
crecen siempre juntos hacia una validez llena de vida, sin que lo uno prendan menos como un método disponible que como un saber hacer )
ni lo otro lleguen a destacarse explícitamente por sí mismos. que requiere una particular finura de espiritu. 1 _..,
. Pero si en realidad no existen estos horizontes que se destacan los unos Ahora bien, ya hemos visto que al problema hermenéutico se le confiere
de los otros, ¿por qué hablamos entonces de fusión de horizontes y no un significado sistemático en el momento en que romanticismo reconoce
sencillamente de la formación de ese horizonte único que va remontando la unidad interna de intelligere y explicare. .La interpretación no es un
su frontera hacia las profundidades de la tradición? Plantear esta cuestión
implica admitir la pecularidad de la situación en la que la comprensión 1 Las Institutiones hermeneuticae sacrae (1723) de Rambach sólo me son conocidas
se convierte en tarea científica, y admitir que es necesario llegar a elabo... por el resumen de Morus donde dice: "Solemus autem intelligendi explicandique sub,
rar esta situación como hermenéutica. Todo encuentro con la tradición tilitatem (soliditatem vulgo vowerk) ": Allgemeine Auslegungslehre, 1967.

24 25
acto complementario y posterior al de la comprensión, sino que compren- El estrecho parentesco que unía en su origen a la hermenéutica filo-
der es siempre interpretar, y en consecuencia la interpretación es la forma lógica con la jurídica y la teológica reposaba sobre el reconocimiento de
explicita de la comprensión. En relación con esto está también el que la aplicación como momento integrante de toda comprensión. Tanto
el lenguaje y los conceptos de la interpretación fueran reconocidos como para la hermenéutica jurídica como para la teológica es constitutiva la
un momento estructural interno de la comprensión, con lo que el pro- tensión q~e. <'!X.}I!..t~ entre el. texto -:de la ley o la revelación- pÜr-Üna· parté,
blema del lenguaje en su conjunto pasa de su anterior posición más bien y el_~entido 9,11e alcanza su aplicación al momento concreto de la inter-
marginal al centro" mismo de la filosofía. Pero sobre esto volveremos pretaci§n~ en- el juicio o en .Ja. predicación, por la otra. u na ley no pide
más tarde. 1
ser entendida históricamente sino que la interpretación debe concretarla
Sin embargo, la fusión interna de comprensión e interpretación tr~jo en su validez jurídica. Del mismo modo el texto de un mensaje religioso
como consecuencia la completa desconexión del tercer momento de la no desea ser comprendido como un mero documento histórico sino de
problemática hermenéutica, el de la aplicación) respecto al contexto de manera que pueda ejercer su efecto redentor. En' ambos casos esto implica
la hermenéutica. La aplicación edificante que permite, por ejemplo, la que si el texto, ley o mensaje de salvación, ha de ser entendido adecua-
sagrada Escritura en el apostolado y predicación cristiana parecía algo damente, esto es, de acuerdo con las pretensiones que él mismo mantiene,
completamente distinto de su comprensión histórica y teológica. Sin em- debe ser comprendido en ca:da momento y en cada situación concreta de
bargo, nuestras consideraciones nos fuerzan a admitir que ~~ la compren~ una manera nueva y distinta. Comprender es siempre también aplicar.
sión siempre tiene lugar algo así como una. aplicación . del texto que se Sin embargo habíamos partido de la idea de que la comprensión que
quiere comprender a la situación actual del intérprete:--:E-n estesentído se ejerce en las ciencias del espíritu es esencialmente histórica, esto es,
nosvemos obligados a dar un paso más allá de la hermenéutica romántica, que también en ellas un texto sólo es comprendido cuando es comprendido
considerando como un proceso unitario no sólo el de comprensión e inter- en cada caso de una manera distinta. Este era precisamente el carácter
pretación, sino también el de la aplicación. No es q.ue con esto volvamos que revestía la misión de la hermenéutica histórica, el reflexionar sobre
a la distinción tradicional de las tres habilidades de que hablaba el pie- 1~ rel~ción de t.ensión entre la identidad del asunto compartido y la de la
tismo; sino que pensamos por el contrario que la aplicación es un momento s1tuac1ón cambmnte en la que se trata de entenderlo. Habíamos partido
del proceso hermenéutico tan esencial e integral como la comprensión y de que la movilidad histórica de la comprensión, relegada a segundo plano
la interpretación. por la hermenéutica romántica, representa el verdadero centro de un plan-
teamiento hermenéutico adecuado a la conciencia histórica. Nuestras con-
El estado actual de la discusión hermenéutica nos da pie para devolver
sideraciones sobre el significa:do de la tradición en la conciencia histórica
a este punto de vista su significación de principio. Para empezar, podemos
están en relación con el análisis heideggeriano de la hermenéutica de la
apelar a la historia olvidada de la hermenéutica. Antes era cosa lógica facticidad, y han intentado hacer ésta fecunda para una hermenéutica
y natural el que la tarea de la hermenéutica fuese adaptar el sentido de espiritual-científica. Habíamos mostrado que la comprensión es menos un
un texto a la situación concreta a la que éste habla. El intérprete de la
mét?do a través del cual la ~ot;ciencia histórica se acercada al objeto
voluntad divina, el que sabe interpretar el lenguaje de los oráculos, repre- eleg1do para alcanza:r su conoc1m1ento objetivo que un proceso que tiene
senta su modelo originario. Pero aún hoy día el trabajo del intérprete como presupuesto el estar dentro de un acontecer tradicional. La com-
no es simplemente reproducir lo que dice en realidad el interlocutor al prensión misma se mostró como un acontece?·) y filosóficamente la tarea
que interpreta, sino que tiene que hacer valer su opinión de la manera que de la hermen~utic~ consiste en inquirir. qué clase de comprensión y para
le parezca neces;lria teniendo en cuenta cómo es auténticamente la situa- qué clase de c1enoa, es ésta que es mov1da a su vez por el propio cambio
ción dialógica en la que sólo él se encuentra como conocedor del lenguaje histórico.
de las dos partes. Seguiremos siendo conscientes de que con esto se exige algo bastante
La historia de la hermenéutica nos enseña también que junto a la inhabitual a la autocomprensión de la ciencia moderna. Hemos inténtado
hermenéutica filológica existieron una teológica y otra furídica, las cuales a lo largo de nuestras reflexiones ha:cer esta exigencia más plausible al
comportan junto con la primera el concepto pleno de hermenéutica. Es ir mostrándola como el resultado de la convergencia de toda una serie
una consecuencia del desarrollo de la conciencia histórica en los siglos xvru de problemas. De hecho, la teoría de la hermenéutica se ha disgregado
Y. XIX el que la hermenéutica filológica y la historiografía se separasen de hasta ahora en distinciones que ella misma no es capaz de sostener. Esto
su sociedad con las otras disciplinas hermenéuticas y obtuviesen un lugar se hace tanto más patente allí donde se intenta formular una teoria general
de excepción como teoría metodológica de la investigación espiritual cien- de la interpretación. Si se distingue, por ejemplo, entre interpretación
tífica. cognitiva, normativa y reproductiva, tal como lo hace E. Betti en su Allge-

26 27
mezne Theorie der Interpretation, 2 montada sobre un admirable conoci- cial. Nuestras consideraciones no nos permiten dividir el planteamiento
miento y dominio del tema, las dificultades aparecen en el momento de hermenéutico en la subjetividad del intérprete y la objetividad del sentido
inscribir los fenómenos en las casillas de esta división. Es lo que ocune, que se trata de comprender. Este procedimiento partiría de una falsa
por ejemplo, en la interpretación científica. Si se juntan la interpretación contraposición que tampoco se supera en el reconocimiento de la dialéctica
teológica y la jurídica y se asignan ambas a la función normativa, enton- de lo subjetivo y lo objetivo. La distinción entre una función normativa
ces habrá que recordar que Schleiermacher relaciona a la inversa, y de la y una función cognitiva escinde definitivamente lo que claramente es uno.
forma más estrecha, la interpretación teológica con la interpretación gene- El sentido de la ley tal como se muestra en su aplicación normativa no es
ral, que para él es la histórico-filológica. De hecho la falla entre las en principio algo distinto del sentido de un tema tal como se hace valer en
funciones cognitiva y normativa atraviesa por entero a la hermenéutica la comprensión de un texto. Es completamente enóneo fundamentar la
teológica, y no se la compensa distinguiendo el conocimiento cientifico de posibilidad de comprender textos en el presupuesto de la "congenialidad"
una ulterior aplicación edificante. Es la misma falla que atraviesa la que aunada al creador y al intérprete de una obra. ·Si esto fuera así,
interpretación jurídica en la medida en que el conocimiento de un texto mal les iría a las ciencias del espíritu. El milagro de la comprensión
juridico y su aplicación a un caso concreto no son dos actos separados consiste más bien en que no es necesaria la congenialidad para reconocer
sino un proceso unitario. lo que es verdaderamente significativo, el sentido originario en una tra-
~ición. Antes b~en, somos capaces de abrirnos a la pretensión de superio-
Per_o incluso aquella interpretación que parece más alejada de los tipos
mencwnados hasta ahora, la interpretación reproductiva, en la que con- ndad de un texto y responder comprensivamente al significado con que
siste la ejecución de música y poesía -pues una y otra sólo tienen ver- nos habla. La hermenéutica en el ámbito de la filología y de la ciencia
dadera existencia en el acto de su reproducción- no puede ser en modo espiritual de la historia no es un "saber dominador", 3 no es apropiación
alguno considerada como una forma autónoma de la interpretación. Tam- como conquista, sino que ella misma se somete a la pretensión domi-
bién ella está atravesada por la falla entre función cognitiva y normativa. nante del texto. Pero para esto el verdadero modelo lo constituyen la
Nadie escenificará un drama, recitará un poema o ejecutará una composi- hermenéutica jurídica y la teológica. La interpretación de la voluntad
ción musical si no es comprendiendo el sentido originario del texto y jurídica o de la promesa divina no son evidentemente formas de dominio
manteniéndolo como referencia de su reproducción e interpretación. Pero sino más bien de servidumbre. Al servicio de aquello cuya validez debe
por lo mismo nadie podría realizar esta interpretación reproductiva sin ser mostrad~, ellas son interpretaciones que comprenden su aplicación.
tener en cuenta en esta trasposición del texto a una forma sensible aquel Nuestra tes1s es pues que también la hermenéutica histórica tiene qúe
momento que limita las exigencias de una reproducción estil:ísticamente llevar a cabo una cierta aplicación, pues también ella sirve a la validez
justa en virtud de las preferencias de estilo del propio presente. Si nos de un sentido en ·la medida en que supera expresa y conscientemente la
hacemos cargo por entero de hasta qué punto la traducción de textos distancia en el tiempo que separa al intérprete del texto, superando así
extranjeros o incluso su reconstrucción poética, así como también la la enajenación de sentido que el texto ha experimentado.
correcta declamación, realizan por sí mismas un rendimiento explicativo
parecido al de la interpretación filológica, de manera que no existen de
hecho fronteras nítidas entre lo uno y lo otro, entonces ya no podrá demo-
rarse por más tiempo la conclusión de que la distinción entre la inter-
pretación cognitiva, normativa y reproductiva no puede pretender una
validez de principio sino que tan sólo circunscribe un fenómeno en sí
mismo unitario. ·
Y si esto es correcto, entonces se plantea la tarea de volver a determinar
l·a hermenéutica espiritual-científica a partir de la jurídica y la teológica.
Para ello habrá que poner en juego la idea recién alcanzada de que la
hermenéutica romántica y su culminación en la interpretación psicológica,
esto es, en el desciframiento y fundamentación de la individualidad del
otro, toma el problema de la comprensión de un modo excesivamente par-

2 Cf. el tratado de E. Betti, Zur Grundlegung einer allgemeinen Auslegungslehre,


ya citado y su monumental obra Teoria generale dell'interpretazione, 1966. 3 Cf. las distinciones en M. Scheller, Wissen und Bildung, 1927, 26.

28 29
CONCRETIZACióN Y RECONSTRUCCióN

RoMAN lNGARDEN

Afirmaciones básicas sobre la estructura


caracter{stica de la obra literaria

Las siguientes afirmaciones genera1es sobre la estructura característica


de la obra de arte literaria, nos serán de ayuda en las siguientes obser-
vaciones:
l. La obra literaria es una construcción de varias capas, que contiene:
a) la capa de los sonidos, de las combinaciones fonéticas de la lengua
y caracteres de un rango mayor, b) la capa de las unidades de significado:
de los sentidos de la oración y de los sentidos de conjuntos enteros de
oraciones, e) la capa de las perspectivas esquematizadas, en las que los
, objetos representados en la obra se manifiestan de diversas formas y d) la
capa de las objetividades representadas en los estados intencionales crea-
dos por las oraciones.
2. De la materia y de la forma de las capas aisladas surge una relación
interna, esencial de todas las capas entre sí y precisamente con ello surge
también la unidad formal de la obra.
3. Junto a la estructura en capas se distingue la ·obra literaria por una
secuencia ordenada de sus partes, que forman oraciones, conjuntos de
oraciones, capítulos, etcétera. A consecuencia de esto, la obra posee una
"extensión" propia, casi temporal, desde el comienzo hasta el final, así
como diferentes propiedades de composición de aquí resultantes y así tam-
bién, por ejemplo, diversos caracteres del desarrollo dinámico y otras cosas
parecidas,
La obra literaria tiene en realidad "dos dimensiones": una en la que
se extienden las existencias totales de las capas y la segunda en la que se
suceden las partes.
4. En oposición a la gran mayoria de oraciones de una obra científica,
las que son juicios verdaderos, las afirmaciones que aparecen en la obra
literaria no son ningunos juicios verdaderos, sino solo casi-juicios cuya
función radica en dar sólo un aspecto de realidad a los objetos represen-
tados en la obra, sin tildarlos de realidades verdaderas. También oraciones
de otros tipos, como por ejemplo las preguntas, están sujetas en la obra de
arte literaria a una modificación respectiva de su sentido o de su función.

31
ejemplo: grabadora). En virtud de su doble capa lingüística, es accesible
Según el tipo de obra -por ejemplo las novelas históricas- son posibles
intersubjetivamente y al mismo tiempo reproducible, a través de lo que
diferentes variaciones de esas modificaciones. 1
se convierte en un objeto intencional, intersubjetiva y referido a una comu"
La existencia de los casi-juicios en las obras de arte literarias forma
nidad de lectores. Como tal, no es psíquico y es trascendente para todas
sólo un aspecto de diferenciación entre ellos y las obras ciendficas, aspecto
las experiencias de la conciencia, tanto para aquellas del autor, como
al que se adhieren otros aspectos característicos, que son:
para aquellas del lector.
5. Cuando una obra literaria es una obra de arte valiosa, cada una de
sus capas contiene cualidades especiales: son cualidades valiosas de diversa
naturaleza, valiosa tanto artística como estéticamente. Las últimas se en- La concretización de las objetividades representadas
cuentran en la misma obra de arte en un estado potencial peculiar. En
toda su diversidad llevan a una polifonía peculiar de cualidades estéti- Ya señalé que en el proceso de la objetivación de las objetividades repre-
camente valentes, polifonía que decide sobre la calidad del valor que se sentadas se va con frecuencia más allá de aquello que efectivamente está
constituye en la obra. contenido en la capa objetiva de la obra y que se debe ir más allá de
También en una obra científica puede presentarse cualidades literaria- esto, si se quiere alcanzar una comprensión estética de la obra. Se deben
mente ardsticas, que determinan ciertas cualidades estéticamente valiosas. "concretizar" estos objetos, por lo menos hasta un cierto grado y dentro
Pero esto crea en una obra científica sólo un momentum ornans, que tiene de los límites exigidos por la obra misma. Aclaremos esto con más detalle:
sólo una relación mínima o ninguna relación con la función esencial de La obra literaria y en especial la obra de arte literaria, es un complejo
la obra y él mismo no puede convertirla en una obra de arte. esquemático (véase la afirmación 7) . Por lo menos algunas de sus capas
6. La obra de arte literaria (como cualquiera obra literaria) se debe y en especial la capa objetiva contiene una serie de "puntos de indeter-
contraponer a sus concretizaciones, que surgen en cada una de las lectu- minación". Un punto tal se muestra siempre que -con base en las ora-
ras de la obra (eventualmente en la presentación de la obra en el teatro ciones que aparecen en la obra- no se puede decir de un objeto deter-
y en su comprensión por el observador). minado (o de una situación objetiva), si éste posee una determinada
7. A diferencia de sus concretizaciones, la obra literaria misma es una propiedad o no. Si, por ejemplo, en los Buddenbrook no se hubiera men-
est~ctura esquemática. Esto ~ignifica: que algunas de sus capas, en es-
cionado el color de los ojos del cónsul Buddenbrook (lo que no he
pecial la capa de las perspectivas, contiene "puntos de indeterminación" verificado), entonces él no estaría determinado en absoluto a este respecto,
en sí. Estos puntos son eliminados en parte en las concretizaciones. La aunque al mismo tiempo, con base en el contexto y al hecho de que era
concretizaciór: de la obra literaria es pues todavía esquemática, pero -si un hombre y que no estaba privado de los ojos, se sabe implícitamente
se puede decir así- menos que la misma obra correspondiente. que debería tener algún color de ojos; pero qué color, es algo que no
estaría decidido. De una manera análoga sucede en muchos otros casos.
8 ..Los puntos de indeterminación son eliminados en cada una de las
Llamo "punto de indeterminación" 2 al aspecto o al detalle del objeto
concretizaciones, de manera que en su lugar aparece una determinación
representado del que, con base en el texto, no se puede saber con exac-
más estrecha o más amplia del objeto correspondiente y por decirlo así
titud cómo está determinado el objeto correspondiente. Toda cosa, toda
lo "llena". Pero esta "saturación" no está determinada de manera sufi-
persona, todo proceso, etcétera, que es representado eh la obra literaria
ciente por los aspectos determinados de ese objeto y por ello puede ser
contiene muchas partes de indeterminación. Especialmente los destinos
diferente, en principio, en concre izaciones diferentes.
de los hombres y las cosas muestran muchas partes de indeterminación.
9. La obra literaria en sí es un complejo puramente intencional, que
Por lo general, épocas completas de las vidas de los individuos represen-
tiene su fuente de existencia en los actos creativos de la conciencia de su
tados r:o tienen_ ninguna representación explícita, de manera que perma-
escritor .Y cuyo fundamento físico de existencia yace en el texto fijado
necen mdetermmadas las propiedades cambiantes de esos individuos. De-
por escrito o en otra herramienta física de la reproducción posible (por
bi~o a las indicaciones en el texto, se sabe sólo que la persona respectiva

1 Un problema especial se presenta si también subyacen a una modificación tal las


existía en aquella época, pero el texto calla sobre lo que hada y experi-
afirmaciones que sólo son asignadas en el texto, como por ejemplo las oraciones dichas mentaba en esa época. Pero ya que la capa del significado -y sólo en
por las personas representadas. Esto es de especial importancia para el drama. Otro a~gu.nos casos taJ_Ubién la función expresiva de las palabras y de la pronun-
problema lo conforma la pregunta: ¿por qué medios lingüísticos y eventualmente tam- CiaCIÓn- detennma de una manera casi exclusiva todo lo que se encuentra
bién extra-lingüísticos se produce ese carácter de los casi-juicios?. Éste es el problema en la capa de los objetos representados, no se trata sólo de que nosotros,
que i~vestigó Kiite Hamburger. Más tarde trataré lo referente a la pregunta: ¿en qué
puede reconocer el lector que, poi ejemplo, en una novela sólo tiene que ver con
2 Véase para ello Das literarische Kunstwerk, párrafo 38.
casi-juicios y no con juicios verdaderos?

32 33
l?s lectores, no sepamos lo que sucedió en las épocas no representadas, ele 1934/35 en Lwów, mostraron que el papel de las partes de indetermina-
smo que los acontecimientos no están determinados en absoluto, no son ción es de gran importancia en ellos. Y entre "más puramente" Hrico es
ni A ni no-A. el poema respectivo, mucho menos --dicho de manera ruda- está efec-
La existencia de los puntos de indeterminación no es casual o acaso tivamente determinado lo que se dice positivamente en el texto; la mayor
la consecuencia de un error de composición. Esta existencia es necesaria parte no se dice. 3
para toda obra literaria. No es posible fijar, con ayuda de un número La existencia de las partes de indeterminación en la capa objetiva de la
limitado de palabras o de oraciones, de una manera clara y completa, obra literaria acepta sobre todo la posibilidad de dos fDrmas diferentes
la variedad ilimitada de las determinaciones de los objetos individuales de lectura: a veces se preocupa el lector de considerar todas las partes exis-
representados en la obra; siempre deben faltar algunas determinaciones. tentes de indeterminación como tales y dejarlas en el estado de la vacuidad,
A esto se puede objetar que con una palabra o una oración se puede para captar la obra en su estructura característica de este estado. Pero,
determinar intencionalmente toda una variedad de propiedades o de por lo general, leemos las obras literarias de una manera totalmente dis-
hechos. Su número, pues, no debe ser igual al número de las palabras o tinta: no vemos, en cierta manera, las partes de indeterminación como
de las oraciones. Además, en segundo lugar, no todo debe estar determi- tales y llenamos, involuntariamente, muchas de ellas con determinaciones
nado de una manera directa1 muchas cosas resultan de una manera indi- para las que no nos autoriza el texto. CDn ello, en varios puntos de la
recta, como consecuencia de las determinaciones con significado dadas lectura vamos más allá del texto, sin darnos cuenta de ello claramente.
en el texto. Si bien en primer caso está dada la variedad, pero no -en En parte lo hacemos bajo -si se puede decir así- la influencia sugestiva
su individualidad- todos los elementos aislados pertenecientes a esa varie- del texto, pero en parte también bajo el efecto de una inclinación natu-
dad (determinaciones, propiedades, estados, etcétera), de manera que por ral, ya que estamos acostumbrados a considerar totalmente determinados
lo menos permanecen indeterminados los detalles individuales de esos a personas y cosas individuales por medio de aspectos de una mínima
elementos. Pero en lo referente a lo que resulta implicitamente de lo deci- diferencia. La razón de ello se encuentra en que los objetos representados
dido en el texto, de esa manera no puede ser det·erminadas todas esas en las obras de arte literarias, por lo general, llevan en sí el carácter de
propie.dades, que no son necesarias y con ello son variables, en un área la esencial realidad, de manera que naturalmente nos parece como si
de determinaciones constantes y necesarias del objeto. De esto se desprende también estuvieran determinados claramente y bajo todos los aspectos,
que C. J. Caesar fue un hombre que poseía todos los miembros "normales" por medio de las cualidades más bajas, tal como los objetos verdaderos,
del cuerpo, pero de su existencia como humano no se desprende cuán reales e individuales. Por otro lado, en la misrria dirección existe la ten-
grandes eran sus pies o que tan alto o tan matizado era el tono de su dencia de captar obras de arte literarias en un enfoque estético. Claro
voz. Si esto no está dado en forma especial en el texto y si no están que no se puede decir que en todo enfoque estético domine o deba domi-
dados ningunos otros hechos de los que podría resultar esto en realidad, nar la tendencia de tener relación directa con objetividades concretas,
entonces las caracteristicas dadas del cuerpo de César (por ejemplo en determinadas por todas partes. Pues también lo abstracto como tal y tam-
el drama de Shakespeare) no están determinadas y en consecuencia no bién -como se señaló al último-- 4 lo "inconcluso" puede ser el objeto
existen en absoluto en la capa de este drama. Entonces hay razones espe- de una experiencia estética y de una valoración estética. Pero a pesar de
ciales por las que no es recomendable el intento de dar en forma explicita eso, hay muchas obras que colocan al lector en el enfoque de captar la
el mayor número posible de detalles de }as objetividades representadas. realidad representada (mundo) en una forma lo más completa posible
?ólo algunas propiedades o estados de las personas representadas son y de eliminar con ello por lo menos algunas partes de indeterminación.
Importantes y ventajosos por consideración a la composición artística, El lector lee entonces en cierto modo "entre lineas" y por medio de una
mientras que los otros son dejados mejor como indeterminados o sólo -si se puede decir así- comprensión "supra-explícita" de las oraciones
son insinuados a grandes rasgos. Se dejan adivinar de una forma aproxima- y en especial de los nombres que aparecen en ellas; completa involunta-
da, pero son dejados a propósito en la incertidumbre para que no tengan riamente algunas de las partes de las objetividades representadas que no
u:n efecto perturbador y para que los rasgos especialmente importantes se están determinadas por el texto mismo. A esta determinación complemen-
sitúen en el primer plano. La elección de las partes de indeterminación
cambia de obra a obra y puede formar tanto el rasgo carcteristico de la 3 Este tema no puede ser tratado aquí con más detalle. Una investigación sistemática

obra respectiva, como también de un estilo ártistico en si o literario. de diferentes tipos de obras de arte literarias puede dar resultados muy interesantes
respecto al papel de los puntos de indeterminación, así como de la relación entre lo
También los géneros llamados literarios se pueden diferenciar bastante a que está determinado explícitamente y lo indeterminado.
este respecto. Así por ejemplo, las investigaciones de los tipos básicos de 4 Véase la conferencia de H. Lützeler sobre lo inconcluso en el arte del Oriente,
los poemas líricos que fueron realizadas en mi conservatorio en el año dada en el V Congreso Internacional sobre Estética, en Amsterdam, 1964.

34 35
taria la nombro la "concretización" de los objetos representados. Aquí
se expresa la propia actividad ca-creadora del lector; por iniciativa pro- la misma medida, en tanto que la saturación de las respectivas pa:·tes
pia y con imaginación el lector "llena" diferentes partes de indetermina- de indeterminación se encuentra dentro del área del género en cuestión,
ciót; con aspectos, que por así decir, son elegidos de muchos aspectos cuyo caso aislado queda precisamente indeterminado..sin embargo, desde
posibles o aceptables, a pesar de que lo último -como todavía se mos- el punto de vista del valor estético de la obra conc~etlz.ada, ~? se p~ed~~
trará- no es necesario. En general, esta "elección" se realiza sin una inten- recomendar de la misma manera todas esas concretiZacwnes admiSibles ·
ción ~onsciente y concebida para sí del lector. Él simplemente deja actuar Puede que esto sea bastante irrelevante; dentro de ciertos límites, deta-
con hbertad a su fantasía y completa los objetos correspondientes por lles puramente exteriores, físicos de la persona representada. Pero muchas
medio de una serie de nuevos aspectos, de manera que parecen estar partes de indeterminación, como por ejemplo en lo .referente al carác~er
totalmente determinados. Claro que en realidad contienen diferentes par- humano, a su sentir, a la profundidad de su m~nta~Idad y a su emocw-
tes de indeterminación, pero lo determinado se vuelve, al mismo tiempo, nalidad, no pueden llenarse de una manera arbitrana, ya que tales com-
hacia el lector, y cubre los vacíos todavía existentes en la detern:dnación. plementos son de gran importancia para 1~ persona representada. Una
Cómo sucede esto en cada caso, depende de las propiedades de la obra determinada manera de llenar puede convertir en banal y aplanar mucho
misma como también del lector, del estado o de la actitud en que se la obra, mientras que otra manera la puede profundi~ar y hacerla más
encuentre en ese momento. A causa de eso pueden existir diferencias im- original, tal como se puede experimentar con frec~ene1a en la presenta-
portantes entre las concretizaciones de la misma obra, aun cuando sean ción de un drama en el teatro. El actor concretiza por mediO de su
realizadas por el mismo lector en diferentes lecturas. Esta circunstancia comportamiento la figura actuada por él, de tal manera que se presenta
pone en un peligro espe'cial la comprensión correcta de la obra literaria más interesante y profunda de lo que se podrá suponer a. trav~~ del puro
y también una captación estética fiel de la ohra de arte literaria; por texto. A pesar de que esta -como se dice con frecuencia- Interpreta-
ello, se le debe prestar una atención especial al estudiar la objetividad ción" puede encontrarse totalmente dentro del. marco de lo ~c:ptado por
o el ser verdadero del reconocimiento de una obra literaria. Volveremos el texto el valor de la obra de arte (concretizada) es modificado esen-
a estas .últimas cuestiones cuando tratemos el problema del reconocimiento cialmen~e por ello. Con esto, las diversas concretizacion:s no tienen el
de una obra científica y cuando se trate de la manera en que puede ganar- mismo valor, en especial porque llenar en ot.ra forma CI~rtas partes ~e
se un verdadero conocimiento de un objeto estético (literario). indeterminación puede introducir nuevas calidades, estéticamente valio-
Pero por el momento se debe considerar todavía el papel de la concre- sas, a la capa representada del mundo. . .
t~zación de los objetos representados en la obra literaria para captar esté- 3. Las diversas formas de concretización de la capa obJetiVa con~ucen
ticamente la obra de arte literaria, es decir, el papel que juega esa con- necesariamente a diferentes concretizaciones de toda la obra. Las cuahdad:s
cretización en el paso de la captación simple, extra-estética (o "pre-esté- estéticamente valiosas, introducidas en la capa objetiva, pueden conducir
tica'} de la obra hacia su captación estética. en la totalidad de la obra a nuevas relaciones (a armonías o eventual-
l. A excepción de los casos en los que la obra de arte literaria respectiva, mente también a ciertas manifestaciones de antagonismo) entre las cua-
debido a su estructuración, exige del lector una cierta moderación respecto lidades estéticamente relevantes y otras capas de la obra. Las últimas
a la saturación de las partes de indeterminación, la obtención de una notas estéticamente valiosas de la obra pueden sufrir a través de ello
captación estética adecuada de una obra está condicionada por una con- modificaciones esenciales que para el valor de toda la obra ~~veces pueden
cretizadón respectiva de los objetos representados en la obra. ser beneficiosas, pero en otros casos pueden ser de~venta]osas. .
2. Toda parte de indeterminación puede ser llenada en varias formas 4. Pero la forma de concretización muestra también en qué medida
distintas, en concordancia con la capa de significado de la obra. Cuando, una determinada concretización de una obra está "en el espíritu" de
por ejemplo, en el texto del drama de Shakespeare, Hamlet, no se indica las intenciones artísticas del autor, en qué medida está cerca o si por el
qué estatura tenía Hamlet, el sucesor danés al trono, o qué timbre carac- contrario se aleja de ellas. La obra concretizada está de ac~erdo o empa-
terizaba su voz o qué posición tomó cuando habló con la calavera de rentada con el estilo en el cual fue creada -correspondiendo así a lo
Yorick, el lector podrá concretizar de una o de otra map.era (o bien el efectivamente existente en la obra- o ha perdido ese estilo a causa de una
actor en el teatro, lo que por cierto trae sus propios problemas consigo) determinada forma de concretización. Tales concretizaciones "cercanas al
la figura de "Hamlet" en todos estos casos, podrá imaginárselo "con estilo" de una y la misma obra pueden ?er todavía diferentes y tener
buena figura", o por el contrario, algo obeso. Desde el punto de vista aproximadamente el mismo valor o ser dlferen:es en este a~pe~to. Por
de la concordancia de la concretización respectiva con el texto· de la ello, tanto desde el punto de vista de la corrección. o de la f1~ehdad de
obra, los dos no sólo son posibles, sino que también son admisibles en la concretización, cuanto desde el del valor estético,. no. es Irrelevante
conocer cómo se ha efectuado en realidad una concretizaciÓn de la obra.
36
37
Y a este respecto surgen las preguntas por una captación estética adecuada la obra (independientes de esto es decir, por medio de ciertas peculia-
de la obra de arte literaria así corno -en consecuencia- las preguntas ridades de la capa fonética lingüística. Como aquello que es experimen-
por su valoración correspondiente. Por lo general, son tratadas como· si tado por un sujeto que percibe a un objeto determinado, estas perspectivas
en la obra no existiesen partes de indeterminación y corno si no se llevara ocasionan su "ser-vivido" concreto y actual, exigen que un sujeto realice
a cabo la c~ncretización. Además, estas preguntas están planteadas de una percepción concreta 6 por lo menos una idea viva. Apenas cuando
una manera mcorrecta y en consecuencia su solución tampoco puede ser son experimentados de una manera concreta desempeñan la función que
correcta. Sólo la consideración de la concretización de la obra hace posi- les es propia: poner de manifiesto a un objeto determinado, apenas per-
ble que estos problemas se capten de una manera correcta. Por otro lado cibido. En la aplicación del problema a nuestra situación, esto significa
se presentan los problemas, totalmente distintos, respecto a la dependen- que si las perspectivas deben serie actuales al lector durante la lectura
cia de la forma de concretización de la obra, de la atmósfera de la época de una obra y si de esa manera deben pertenecer al inventario de la obra
cult~ral en la que realiza, así como respecto a los limites de esas depen-
leída, entonces el lector debe realizar una función análoga a la percep-
dencias. A partir de ahí se abren amplias perspectivas para los problemas ción, ya que los objetos, representados por medio de las circunstancias
de la llamada "vida" de una y la misma obra literaria en diferentes en la obra, en realidad no son perceptibles de una manera efecti;va. Preci-
épocas como. un proceso histórico en el que se mantiene la continuidad samente este hecho primitivo sugiere la idea de hacer por lo menos casi
del ser y la identidad de la obra a pesar de todas las transformaciones. perceptible en el teá:tro o en el cine, lo que se Tepresenta de una manera
puramente literaria, de otra manera ya no literaria. Si estos objetos no se
deben ·cd'ncebir de una manera puramente intelectual, significativa, sino
Actualización y concretización de las perspectivas que deben ser manifestados de alguna manera, esto sólo puede suceder a
través de una imaginación viva durante la lectura. Y esto no significa
La objetivación y la concretización de los objetos representados en la aquí sino que el lector experimenta de una manera productiva perspectivas
ob~a de arte literaria van de la mano con la actualización y la concreti- manifestadas en el material imaginario vivo y a través de esto convierte
zación. de por lo menos algunas perspectivas esquematizadas. Con esto a los objetos para la concepción en manifestación acorde a la imaginación.
pasamos a discutir la constitución de la última capa, que debe tratarse Al aspirar el lector a obtener una reconstrucción fiel de todas las capas
de la obra de arte literaria en el lector. 5 de la obra y a su conocimiento, se esfuerza por ser sensible a las sugeren-
La capa de las "perspectivas" juega un papel muy importante en la cias que le proporciona la obra y por experimentar precisamente aquellas
obra de arte literaria; sobre todo, cuando se trata de la constitución de perspectivas que son "ofrecidas" por la obra. Al experimentar estas perspec-
su valor estético en sus concretizaciones, la forma en que se lleva a cabo tivas, actualizadas en el material expresivo, acorde a la fantasía, el lector
la actualización y la concretización de las perspectivas durante la lectura reviste .al objeto, al respectivo objeto representado, con "la vestidura" de
tienen una gran importancia para la captación estética de la obra literaria. propiedades cualitativas, expresivas; lo ve, en cierto modo, "en la fanta-
Aquí, las perspectivas forman el elemento de la obra que en la concre- sía", de tal manera que se le muestra casi en una forma personificada
tización depende, en una medida mucho mayor que sus elementos res- propia. De esta manera el lector comienza a tratar casi directamente con los
tantes, del lector y de la forma en que se realiza la lectura de la obra. objetos. Estas perspectivas sólo experimentadas (¡tampoco pensadas obje-
En la ?bra misma, las perspectivas sólo permanecen en una disposición tivamente!) participan en la lectura y adquieren una influencia, con fre-
pote.nctal, ~n la obra. sólo "están preparadas". De una manera puramente cuencia importante, en el curso de la captación estética de la ·obra, así
teón~a, estan ~ubordmadas naturalmente a los objetos representados por como en la forma definitiva que adquiere la obra en su concretización. Si
las circunstanCias. Pero sólo son ·despertadas en una medida relativamente el lector se esfuerza -¡tal corno debiera ser en principio!- por reconstruir
insigni~icante por medio de esas circunstancias o por las propiedades y mirar la forma propia de la obra en la concretización, entonces no puede
del obJeto usadas en ellas para la representación; de otra manera, son proceder de una manera arbitraria al actualizar las perspectivas. Pues en
impuestas hasta un cierto grado al lector por medio de otros factores de la obra de arte literaria no sólo se deben proyectar, de una manera inten-
cional, cosas y seres humanos determinados con medios lingüísticos, sino
5 La expresión "perspectiva" la utilizo aqui -como ya se señaló en Das literarische que se deben mostrar al lector en perspectivas elegidas al respecto. Y la
Kunstwerk- en un sentido muy amplio, en el sentido ·en que abarca no sólo todas función del lector consiste en someterse a las sugerencias y directivas que
las perspectivas que son exper1mentadas por el sujeto que percibe sensiblemente, sino parten de la obra y en actualizar no cualquier perspectiva arbitraria, sino
también "perspectivas", que ponen de manifiesto las propiedades y estructuras de in"
dividuos reales, psico·fisicos y esto independient=ente de si son experimentados en
las sugeridas por la obra. Claro que con esto el lector nunca está totalmente
la llamada percepción "interna" o en la captación de vida intelectual extraña. limitado por la obra. Pero si se libera totalmente, entonces no se preocupa

38 39
por actualizar con qué perspectivas debe ser visto el mundo representado no está dicho expresamente en estas oraciones, pero es algo que se des-
en la obra y entonces es casi segura su divergencia con ésta y no se puede prende del texto anterior.
hablar de una comprensión adecuada de la misma. Y aun cuando con ello
la concretización de la obra ganase casualmente .cualidades estéticamente Vagaba por las calles sin poder encontrar la avenida. Preguntó a un
relevantes y aunque también aumentase con ello su valor estético, sin transeúnte; éste rió y le mostró la avenida, que sólo estaba a unos cuantos
embargo la obra no sería mirada de una manera correcta y a veces hasta pasos. Sus pies lo llevaron por si mismo hacia allá. ·
sería demasiado falsificada.
Anucios luminosos brillantes y de mil colores, destellantes señales
amarillas, rojas oscuro, verdes, azules y violetas, circulas y letras se le
Pero no se trata tan sólo de qué perspectivas del objeto respectivo se entierran como astillas de vidro en los ojos. Sin saber lo que hacía,
actualizan, sino también de cómo se concretizan. En la obra misma se en- entró mecanicamente a un café, que se encontraba en la esquina y
cuentran sólo perspectivas esquematizadas, determinados esquemas que se pidió un cognac.
mantienen como estructuras constantes aún en diversas transformaciones
de la percepción. Tan pronto como son actualizadas por el lector se con- Puesto que nuestro lector no conoce esta novela y por eso tampoco
cretizan por sí mismas de una o de otra manera. Son completadas por sabe qué sucesos precedieron a esta escena, 6 no nos referiremos a toda
datos concretos y la manera en que esto sucede depende en gran medida la situación psíquica del héroe, {;Uyo nombre no se menciona aquí ni es
del lector. Él llena aquellos esquemas generales de las perspectivas con importante para nosotros. Dirijamos nuestra atención sólo a la descrip-
detalles que corresponden a su tacto, a sus costumbres de percepción, a su ción fragmentaria de la avenida y a la posibilidad de actualización de
preferencia por ciertas cualidades y por relaciones cualitativas que son o las perspectivas correspondientes. Del texto precedente se sabe que se
pueden ser diferentes según el lector. Con frecuencia se refiere a sus expe- trata de una avenida parisina; pero existen muchas avenidas en París,
riencias anteriores y se imagina el mundo representado bajo el aspecto de tal manera que esta indicación no es suficiente para orientarse sobre
del concepto del mundo que se ha formado en la vida. Cuando se topa el lugar donde se lleva a cabo la escena. La indicación de que en una
en la obra con un objeto representado que él no ha percibido en su vida esquina se encuentra el Café Cardinal tampoco significa mucho, ya q.ue
y del, cual no sabe, como "se ve", trata de "imaginárselo" a su manera en en París existen muchos cafés con el nombre "Cardinal". El lector se
su fantasía. A veces la obra es tan sugestiva que bajo su influencia a veces "imaginará" visualmente, tal vez -en caso de que conozca París- alguna
al lector le es posible reconstruir perspectivas de una manera aproximada. avenida parisina con iluminación nocturna. Las luces multicolores de
Pero a veces forma involuntariamente perspectivas inventadas, ficticias, neón le deslumbrarán durante la lectura y la imagen efímera de una calle
que surgen más de su propia fantasía que de la obra. Y otras veces, final- iluminada claramente en la noche se le actualizará por un momento. Si el
mente, fracasa totalmente en este aspecto y no puede despertar ninguna lector conoce casualmente el interior de ese afé, entonces surgirá en él tem-
perspectiva. No "ve" -como él dice- nada del objeto representado, sólo lo poralmente la imagen de este café; si no, entonces aparecerá en la fan-
concibe de una manera puramente significativa y pierde por ello el con- tasía del lector el interior de algún café parisino, iluminado levemente,
tacto casi directo con el mundo representado. Pero de todos modos, su con muchas mesas y con una multitud agitada en ésta o en otra reducción
comprensión puede ser adecuada, en el sentido de que durante la lectura perspectiva. Tal vez iluminará al lector la imagen de las grandes venta-
adjudica a los objetos aquellas y sólo aquellas propiedades q1:w se pueden
6 El pasaje citado nos puede servir al mismo tiempo como ejemplo para la situa-
determinar. de una manera puramente lingüística y que están dadas en el ción ya indicada con anterioridad. Se trata, a saber, de la modificación del sentido de
texto. Ahí donde las perspectivas reconstruidas y actualizadas de la form.a las oraciones bajo el influjo de otras oraciones que preceden a las primeras. Si estas
de determinación puramente lingüística deben ayudar para que los objetos oraciones precedentes son suprimidas por algún motivo (porque, como en nuestro
sean captados de una manera correcta por el lector, el lector incapaz de ejemplo presente, son simplemente omitidas), entonces el lector comprende las ora-
reconstruir y actualizar las perspectivas tampoco está en condiciones ciones dadas sólo con base en las palabras que aparecen en ellas y sus funciones sin-
tácticas. Aquí es suprimida la resonancia de las oraciones anteriores, que completa o
de captar los objetos respectivos en su singularidad y comprender en el
también modifica su sentido en el contexto. Así nuestro lector no sabe de quién se
fondo la totalidad de la obra. La actualización y la concretización de las trata realmente, en qué estado psíquico se encuentra en realidad. Nuestro lector sólo
perspe{;tivas. son, con frecuencia, los componentes relativamente más mal siente que el desconocido ya es conocido y que se encuentra en alguna situación alte-
formados de la captación estética de la obra de arte literaria y son, también, rada, porque -según parece- lo ha afectado algo estremecedor, pero qué fue eso,
los momentos donde Sl;lceden las desviaciones relativamente más grandes de qué área vital (amor, fracaso u otra cosa) y en qué situación, todo esto es desco-
nocido y es sentido también por el lector como algo desconocido, como algo que falta
del contenido de la obra.
obviamente y que desaparecería como un déficit tan pronto como se conociese el
Para aclarar esto, tomemos como ejemplo un pasaje de una novela de texto precedente. En relación con esto, también las perspectivas que ahí se presentan
Stefan Zeromski; en este ejemplo, la acción se lleva a cabo en París, aunque son prejuici:tdas considerablemente y reducidas en realidad a lo visual.

40 41
nas luminosas de un café y "mirará" mesas y sillas colocadas en la ban- ctertas cosas. Por el contrario, estas perspectivas se convierten en objetos
queta, después de lo que también se le presentará brevemente el interior que tal vez no son comprensibles en absoluto de una manera gráfica,
del café. Y en una de las mesas el lector tal vez verá a aquel desconocido mientras que en nuestro caso se trata de perspectivas vividas, no objeti-
que espera el cognac pedido con una expresión de tristeza en la cara. vadas y concretas, de las cosas y de los seres humanos, perspectivas que
Otros lectores oirán, tal vez, el murmullo de las conversaciones de los sólo tienen la función del poner-de-manifiesto las cosas cuando el sentido
hombres sentados en el café o el tintinear de los vasos en la barra, a pesar de las palabras y de las oraciones dirige la visita del lector a las cosas
de que, n? hay na.da sobre esto en el texto; pero. la presencia de fenóme- y a los humanos presentados y cuando el simple nombrar de ciertas pro-
nos acusticos es, sm embargo, muy probable si se imagina uno vivamente piedades perceptibles o de aspectos de las cosas tiene como consecuencia
un café de la gran ciudad. que al lector se le impongan al mismo tiempo las perspectivas corres-
En el ejemplo esbozado vemos cuán diversamente son actualizadas las pondientes. Entonces ve las cosas, oye los sonidos que son producidos por
perspectivas sugeridas por el texto y cuán diferente puede ser la forma cosas sonantes, etcétera. Tampoco se debe pensar que precisamente aque-
de su concretización. Si d lector está más orientado hacia el estado psí- Jlas partes del texto imponen con gran fuerza al lector perspectivas actua-
quico del héroe, entonces tal vez no son despertadas en absoluto en él las lizadas, que describen con gran exactitud ("minuciosa") las propiedades
perspectivas materiales exteriores del ambiente real en el que se encuentra perceptibles de las cosas. Por el contrario, sucede que la indicación de
el héroe. Esto es muy. probable, porque toda la descripción aquí dada un sólo rasgo de la situación objetiva basta para producir en el lector
d~ la calle y del café tiene un carácter totalmente secundario y accesorio, una perspectiva viva de toda esta situación o de los humapos y cosas
mientras que el estado psíquico del desconocido forma el tema principal. que toman parte en ella. Como ejemplo puede servir la escena ya men-
.ciar? que se pueden presentar varios textos en los que las escenas des- cionada de la luoha de Ursus con el toro: se oye en un determinado mo-
~Itas Impong~n al lector; con una gran fuerza y vivacidad, perspectivas mento la cafda de los pedazos de carbón de la antorcha del sirviente;
visual.es. lfn :Jemplo clásico lo da, en la literatura novelesca polaca, Hen- tan callado estaba el circo. A las perspectivas visuales del circo, de las
ryk Sienklewicz. Comparese aqui, por ejemplo, la descripción de la bata- bancas de los espectadores, de la arena, etcétera, se asocia por una parte
lla de Urs~s con el tor? en el circo (Quo vadis), en donde después de la perspectiva de las luces titilantes de las antorchas, y por otra parte,
muestras visuales muy VIvas, en el momento de la mayor tensión -cuando precisamente la "perspectiva" del gran silencio de todo el teatro en con-
Ursus des.nuca al tor?-, de repente fenómenos acústicos expresan el silencio traste con el leve ruido de los pequeños pedazos de carbón que caen. Y
que domma en el cr:co. 7 En todos estos casos, el lector está ligado pm: en ese silencio se oye de repente quebrarse la nuca del toro.
el texto en una medida :r:r:uch? mayor, al actualizar las perspectivas de lo Obras en las que se le imponen al lector las perspectivas con una fuerza
que sucede .en las obras mam:nadas a este respecto. Está bajo el poder sugestiva tan grande, son reconstruidas en su capa de perspectivas de una
de perspectlVas, de la más diversa índole, que le fueron impuestas y manera más fiel que obras en las que las perspectivas son determinadas
entre más sucumbe a ellas, más vivo, claro y variado le parece el mundo más bien de una manera idealista y son subordinadas a las cosas repre-
que le es presentado. sentadas, sin que fuesen impuestas al lector. Las obras ~<1ue son muy
Per_o no se debe pensar que al lector se le imponen perspectivas vivas ricas en elementos expresivos de las perspectivas ofrecidas de diferentes
y vanadas cuando en el texto de la obra se describen las perspectivas de áreas de la experiencia sensible- las puede reconstruir el lector de una
manera falsa, en tanto que no puede ser fiel a toda la variedad de pers-
• 7 Léas: también por ejemplo la siguiente escena de Lo1·d ]im de Joseph Conrad: pectivas. Los lectores son con frecuencia unilaterales; actualizan, por ejem-
]tm camtnaba transversalmente sob;e el puente de mando y sus propios pasos le reso- plo, perspectivas visuales, pero ninguna perspectiva acústica o táctil más.
naban fuerteme.nte en la g1·an qutelud, como si fuemn reflejados por las crecientes Donde es necesario actualizar perspectivas de áreas sensibles muy dife-
~st;ellas; sus o;os erraba~ a lo !argo de la linea del horizonte y parecian extender
avtdamente-la mano hacta algo tnalcanzable. Pero sus ojos no notaron la sombra del
rentes, especialmente del área de las estructuras psíquicas humanas, ·ahí
accidente que se aproximaba. La única sombm sobre el mar fue la sombra del humo esta tarea sobrepasa, con frecuencia, la imaginación del lector, que actua-
negro, que ca{a de la chimenea sin cesar como una bandera monstruosa sobre el mar liza sobre todo perspectivas de una sola área sensible y deja por completo
cuyo final se dilu{a en el aire. Dos malayos -mudos y casi inmóviles- timoneaban' muchas perspectivas de otros sentidos. A causa de eso, no pueden llegarse
para~os en los dos lados de la meda del timón, cuyo borde de latón, que de tiemp~ a descubrir las cualidades estéticamente relevantes y esenciales para la
en ttempo alumbraba en el óvalo de la luz, ca{a de la ·tapa del compds. A veces apare-
cia, en la parte ilumin.ada de la rueda del timón, una mano con dedos negros, mien-
obra; la captación estética queda inconclusa y no es adecuada para la obra.
tras que tornaba y de; aba uno tras otro los myos de la rueda. Los _cascajos crujian Debido a las perspectivas actualizadas, las cosas representadas adquie-
fuertemente en las estrias de las vdlvulas de control . . . ]im dirigia de tiempo en ren una mayor plasticidad y claridad de representación, se 'Vuelven más
tiempo la vista hacia el cornpds . .. vivas y más concretas, y por ese medio el lector se encuentra, tal parece,

42 43
en comunicación directa con ellas. Pero no es sólo intensidad y la riqueza Estas anotaciones deberían bastar para convencernos de que la obra de
de la a~arición ma~erial del objeto representado lo que agradecemos a las arte literaria puede ser acogida de manera muy diversas en este respecto.
perspectivas actualizadas durante la lectura. Por su parte, introduce en
la obra aspectos particulares, estéticamente valiosos; por ejemplo, ciertos
aspectos decorativos. Con frecuencia, la elección de esos aspectos se rela- El estudio de investigación pre-estético de la obra de
ciona estrechamente con la atmósfera imperante en la obra o en una de arte literaria
sus partes, o con una cualidad metafísica. La presentación de una deter-
minada cualida~ metafísica forma el punto culminante de la obra y juega Al realizar la concretización de una obra literaria se eliminan, por lo
un papel muy Importante durante la lectura para constituir su concreti- general, algunas de las partes de indeterminación por medio de una satu-
zación estética. ración concreta, o se restringe por lo menos el limite de la variabilidad
Debido a las diversas formas en que son actualizadas y concretizadas las de las posibles saturaciones. Cada una de esas saturaciones forma un com-
perspectivas por el lector, la captación estética de una y la misma obra plemento de las determinaciones positivas de la obra, sobre todo en la
puede ser muy diferente en este respecto. A consecuencia de esto, sólo capa de los objetos representados. 8 Este complemento puede ser artística-
algunas captaciones estéticas o concretizaciones dan con la obra en su for- mente insignificante, es decir, sin importancia para la constitución de las
ma propia. Aún las concretizaciones estéticas fieles a la obra pueden dife- cualidades estéticamente relevantes. Por tanto no es dañino, pero es in-
necesario desde este punto de vista. Pero también puede ser importante
renciarse fuertemente entre si en este respecto y dejar aparecer cualidades
desde el punto de vista artistico y esto en doble dirección: o bien de una
estéticamente valiosas muy diferentes, y con ello también diferentes valores
manera positiva, al contribuir de alguna manera a constituir ciertas cua-
estéticos. Aquí nos topamos nuevamente con una de las razones del hecho
lidades estéticamente relevantes que concuerdan positivamente con las cuali-
de que algunos lectores -a veces precisamente los criticos altamente ins-
dades restantes de este tipo, o bien de una manera negativa al evitar la
truidos y sensibles- no se puedan poner de acuerdo al valorar la misma
constitución de esas cualidades o al llevar a la constitución de una cualidad
obra literaria. Más tarde nos referiremos nuevamente a esto.
tal, que provoque un desacuerdo con las cualidades restantes, estética-
Las perspectivas actualizadas por el lector casi nunca forman un todo mente valentes. Pero puede ser perjudicial en un sentido doble para la
conti~uo, sino que normalmente aparecen separadas una de otra; sólo forma de la obra de arte. Primero, porque elimina una parte de inde-
son Impuestas al lector de vez en vez y son experimentadas por él terminación que debería permanecer vada en la concretización de la
de una manera más o menos viva. Donde las perspectivas están separadas obra respectiva, y segundo, porque no influye directamente en el reperto-
una de otra, se llega a una cierta estabilización de sus- contenidos. Durante rio de las cualidades estéticas valiosas y porque ella misma es de un valor
la lectura también se forman ciertos estereotipos, ciertas formas estabili- neutral, pero no concuerda con las determinaciones restantes de los objetos
zadas de las perspectivas, con cuya ayuda el lector hace aparecer los ob- representados, por ejemplo, cuando no está dentro del estilo del mundo
jetos. En. vez de imaginarno~ a una persona (representada). según las cir- presentado.
cunstanCias cada vez en diversas perspectivas, nos la imaginamos con El estudio analitico de la obra de arte literaria (cuya meta designamos
frecuencia siempre en las mismas perspectivas, sin poner atención a las a diferencia de concretización como reconstrucción) se relaciona con varias
propiedades entre tanto cambiadas de esa persona. Esto sucede, por ejem- tareas previas que -según sé- hasta ahora fueron pasadas por alto total-
plo, cuando en una novela se representan largos periodos de la vida de mente por la ciencia literaria y que están en relación estrecha con la
una persona determinada, de tal manera que envejece evidentemente o función artística de la obra de arte literaria. Esto ocurre de la siguiente
debe envejecer. Sin embargo, el lector se imagina a esa persona siempre manera:
de la misma manera, es decir, en perspectivas convertidas en estereotipos.
Lo mismo es válido para las perspectivas de las calles de una ciudad deter- l. Se debe señalar, sobre todo, qué partes de indeterminación existen
minada que constantemente son imaginadas desde el mismo punto, mientras en la obra respectiva. Claro que no se debe pensar que esta tarea puede
ser realizada alguna vez de una manera total. Pero esto no es necesario
q~e en la obra respectiva son representadas desde diferentes puntos de
ya que existen muchas partes de indeterminación que no juegan ningún
vista. Aquí se encuentra otro motivo de captación inadecuada de la obra
papel en 'la estructura de la obra de arte. El análisis de los sentidos de
de arte literaria, un motivo que en este caso está condicionado de una
manera puramente subjetiva, pero que influye en el descubrimiento o en 8 Normalmente se realiza implícitamente, es decir, sin una ampliación explícita
el ocultamiento de una cualidad estéticamente relevante que aparece o un cambio de la doble capa lingüfstica, a pesar de que el aspecto complementario
en la obra misll.la. debe ser pensado de alguna manera también por el lector.

44 45
las oraciones y de sus conexiones debe realizarse de tal manera que haga punto de indeterminación, pues entonces todo estaría determinado clara-
perceptible lo no dicho o lo callado y que indique, además, cuáles de las l'nente, aunque no fuese nombrado. Pero no todos los casos que están
partes de indeterminación son importantes para la construcción de la obra dentro de ese límite son totalmente idénticos. El texto -como ya se anot&-
y deben ser aclaradas en su forma. Con seguridad no es fácil juzgar qué sugiere al lector, hasta cierto grado, aquellos casos del área de los .posibles
partes de indeterminación poseen esa importancia; ese juicio presupone complementos de un punto de indeterminación que son cercanos y cuya
una buena comprensión de lo que se dice de una manera verdaderamente actualización es más probable por ello durante la lectura. Estos casos deben
explicita en la capa lingüística de la obra. Entonces resalta también aquello ser considerados en el estudio analítico de la obra y se deben pensar las
que no se dice, aquello qu,e el lector no sabe con base en el texto de la obra. consecuencias de su actualización para la estructuración de la concret~za­
ción. Por supuesto, no puede ser olvidado el yapel del lector -es:pecml-
2. El siguiente paso lo forma la orientación sobre qué partes de inde-
mente cuando se encuentra en una actitud estéttca- en la estructuractón de
terminación pueden ser eliminadas y cuáles, por el contrario, deben per-
la concretización y en su influencia modificante. Ante la gran variedad
manecer como indeterminaciones de la obra. Esto se puede alcanzar tenien-
de lectores y de sus estados, es muy difícil juzgar esta influencia. Pero
do en cuenta que al analizar el texto se siente la falta de ciertas infor-
también se debe considerar que en la elección de la concretización en una
maciones sobre los objetos representados y sus destinos, al no entender
actitud estética, el lector está bajo la influencia de las partes ya leídas de
todo de una manera realmente total. Por otro lado, el texto de la obra
hace ciertas sugerencias al lector, de manera que elimina ciertos puntos la obra y con ello se somete en gran medida al espíritu de la obra.
de indeterminación, mientras que esto no se realiza con otras indetermi- 4. La tarea más dificil en el estudio analítico de la obra literaria se
naciones, que son dejadas de lado, descuidadamente, durante la lectura. muestra apenas en el momento en el q~e. se debe examinar 9-ué. cualidades
El estudio analítico sólo debe traer esto a una conciencia clara. estéticamente valiosas deben ser constttmdas en la concretlzactón, a con-
3. Debe ganarse una orientación sobre qué área de variabilidad de los secuencia de un complemento determinado de un punto de indetermina--
posibles complementos saturados de cada uno de los puntos de indetermi- ción. Existen ahí diversas posibilidades, que deben ser previstas por eJ
1' nación debe ser fijada por el contexto que los determina. Este límite de investigador. Esto significa que está obligado a constituir, a manera de
variabilidad debe observarse así de una manera doble: a) atendiendo sólo prueba, diferentes concretizaciones estéticas de la obra investigada por él,
1
1,· a las determinaciones del punto respectivo de indeterminación, sin consi- a preguntarles por las cualidades estéticamente valentes que se presentan
derar el contexto más amplio y los puntos restantes de indeterminación en ellas y a determinar al mismo tiempo, de qué complementos de los
y b) atendiendo cómo el límite de variabilidad del punto respectivo de puntos existentes de indeterminación depend~n su actualización. En .otras
indeterminación es estrechado por los complementos saturados de los pun- palabras, no puede leer de una manera umlateral la obra respectiva y
tos restantes de indeterminación y por la exigencia de unanimidad del preferir la concretización actualizada por él. Es indudable que esta tarea
texto. 9 Esta limitación puede ser estudiada primero sólo con un valor sólo se resuelve de una manera demasiado parcial, pues la variedad de las
neutral estéticamente de la obra de arte literaria. Considerar las posibi- diferentes concretizaciones que se sugieren es muy grande. Sin embargo,
Hdades de constitución de cualidades estéticamente valentes lleva a la una solución parcial de esta tarea es también muy importante para com-
necesidad de otra restricción de los limit'=S de variabilidad de los comple- prender la eficiencia de una obra de arte literaria. Claro que aquí el trabajo
mentos, aceptados artísticamente, de cada uno de los puntos de indeter- en conjunto de varios investigadores en la misma obra de arte puede ser
minación. muy valioso.
Al estudiar el límite de variabilidad de los complementos de cada uno El estudio de toda esta problemática es importante además por ·dos
de los puntos de indeterminación pueden ayudar dos circunstancias: pri- razones: primero, no sólo para comprender ]a estructura artística de la
mero, que los puntos de indeterminación son determinados en su mayor obra de arte misma, individual, sino también cuando se trata de aclarar
parte por ciertos nombres generales y giros nominales. La extensión de los problemas generales ~e la ~ficiencia .artística de las obras literarias. de
esas expresiones nominales determina, con atención al contexto, el límite un determinado género hterarw (por eJemplo, de la novela, de la linea,
de vari~bilidad del complemento respectivo posible. Este límite V es siem- del drama) o de las distintas corrientes .literaria~ . o. estilos (p?r ejem-
pre igual o mayor de 2, pues si V fuese igual a 1, entonces no seria ningún plo, de la literatura romántica, del naturahs:no posttlvista, de la ~1tera~ura
expresionista moderna, etcétera) .. Sur.ge por cierto la pregu~ta de st la d~ver­
9 La estructura del texto de la obra respectiva es la que pone esa exigencia y sus
sidad de los puntos de indetermmactón,. así como la sel~cc1ón de sus t1~os,
límites. No todos los textos literarios deben ser estrictamente unánimes, pero entonces
hay -en obras bien construidas literariamente- una cierta "lógica" (constancia) de que se encuentran en una o~ra lit~rana, .es cara;teris.tica ~el g_é,nero hte-
esa divergencia. rario respectivo o de la cornente respectiva y s1 la mvest1gacton de ese

46 47
problema nos puede proveer un complemento esencial para comprender debe permanecer. Así, el investigador literario que realiza un estudio ana-
la esencia de esos géneros o de esos estilos literarios, junto a la informa- lítico de la obra de arte literaria debe contenerse a sí mismo al observar
ción ganada con base en las partes totalmente determinadas de la obra exactamente dónde existen esos puntos de indeterminación en la obra que
de arte literaria. A qué resultado se llegaría con ello es algo que no se deben ser dejados como tales en la concretización.
puede decir de antemano. Pero seria interesante realizar las investigaciones El tratamiento de toda esa problemática permite al investigador predecir
correspondientes, por ejemplo, en la novela moderna y en este aspecto, o. qué y en qué grado de concretizaciones estéticamente valiosas puede
comparar las novelas de Zola con las de Proust, el Ulysses de Joyce con guiar la obra correspondiente (bajo la condición de un lector susceptible
el ciclo de novelas de Galsworthy o con las obras de Meredith. ¿Y qué tal y estéticamente activo). Pero esto se alcanza todavía sin decidir cuál de
si se comparasen en este respecto, por ejemplo, las obras de Thomas las concretizaciones posibles forma la "interpretación" "correcta" de la
Mann con los escritos de Faulk.ner? Si se pudiera mostrar que en estos casos obra respectiva ni de realizar de inmediato el intento de su "valoración"
se pueden descubrir regularidades características en el tratamiento de los (es decir, d~ la determinación de su valor). Pero tan pronto como se llega
puntos de indeterminación en la obra de arte literaria, entonces también al juicio de que una obra determinada admite diferentes concretizaciones
sería posible poder ver todas las variedades típicas de las concretizaciones estéticamente valiosas, y alguna de ellas hace sugerencias al lector, se en-
estéticas posibles de las obras de un género literario o de una corriente cuentra ya uno en aquella fase del trato con la obra poética en la que
literaria elegidos. surge el. problema de la valoración. Pero aquí todavía no estamos suficien-
La segunda pregunta importante que se impone se refiere a aquellos temente preparados para desarrollar y abordar este problema. Por el
puntos de indeterminación de cada una de las obras de arte literarias que momento sólo es importante hacer claro en nuestra conciencia que esta
no deben ser eliminados en sus concretizaciones estéticas. En toda obra valoración puede ser realizada en dos direcciones muy diferentes: con refe"
de arte literaria, y en especial en la lirica reflexiva verdadera, hay pun- rencia a la obra de arte literaria misma y en lo referente a cada una de
tos de lo no-dicho, de lo callado, de lo indeterminado, de lo que se dejó sus concretizaciones, ganadas en una actitud estética. Y al mismo tiempo
abierto, que a pesar de su presencia extraña y de su también extraño no- se debe ver con claridad que en cada uno de estos casos se trata de valores
ser-a:notado y no-ser-advertido, juegan un papel importante en la estruc- de un tipo muy diferente: en la obra misma, de valores artísticos; y en
tura artística de la obra de arte. De su no"ser-advertido, de su permanencia las concretizaciones estéticas, de valores estéticos. Pero ya. que la obra misma
en la obscuridad de la periferia, deben ser puestos de relieve en el estudio está contenida en el cuerpo concreto de la concretización como un esque.
analítico de las obras y debe llevarse a la conciencia, que su función artís- leto, se puede decir que en la concretizadón misma pueden ser hechos
tica seria destruida si se le quisiera eliminar y suplir por estos o aquellos realidad tanto los valores artísticos de ese esqueleto, como también los
complementos saturados. Con una sustitución por medio de indicaciones valores estéticos del todo concretizado. lO Es útil señalar, por lo menos
determinadas positivamente no se ganaría en estos casos nada más que en algunas palabras, la diferencia radical entre esos valores. Al valor
un parloteo innecesario y se provocaría además una perturbación esencial artístico le corresponde una obra de arte cuando este valor contiene en sí
del equilibrio de aquello que ha sido puesto a la luz en la obra de arte, mismo la condición indispensable, pero no suficiente, de la actualización
apenas de una manera conocida y determinada totalmente. El lector sen- de un valor diferente de su naturaleza, es decir, de un valor estético que
sible, que posee la suficiente cultura artística, pasa por encima de tales
puntos de indeterminación y precisamente eso le permite constituir, por 10 Debe aceptarse que la obra de arte literaria concretizada puede representar otros
lo menos en una cierta aproximación, el objeto estético pretendido por el valores, o mejor, ponerlos de manifiesto, por ejemplo, valores morales y pedagógi-
artista. El lector menos culto, el diletante artístico, del que habla Moritz cos, valores de tipo social o de cultura general y que cumple después, respecto a otras
funciones en la vida humana y social. Pero todos estos valores eventuales son de natu-
Geiger, al que sólo le interesan los destinos de los humanos representados, raleza secundaria para la obra de arte y aquí no son tomados en consideración. Pero
no atienden a la prohibición de eliminar esos puntos de indeterminación, sorprendentemente, estos valores extra-artísticos y extra-estéticos son tomados en con-
y al complementar de una manera parlachina aquello que no necesita ser sideración en primera línea, por lo general, por el lector y también por los críticos.
completado, convierte obras de arte bien estructuradas en literatura de Esto tiene motivós muy diferentes, que aquí no pueden ser tratados. Aquí juega un
habladurías, barata, estéticamente irritante. Pero aquí pertenecen también papel muy importante, la circunstancia de que tanto el lector como también los llama-
dos críticos no están suficientemente educados para tratar de una manera adecuada
los investigadores literarios que a la lírica sensible, profunda, pero al mismo con el arte y con los objetos estéticos. No traen claramente a su conciencia lo especifico
tiempo sólo levemente reflexiva de un Holderlin o de un Rilke o de de los valores estéticos y lo peculiar del arte y considerando las dificultades a salvar,
-para tomar algo muy diferente- un Trakl, añaden tratados metafísicos se salvan por medio de una huida del arte hacia otras áreas, en las que aparentemente
y extienden ampliamente con habladurías aquello que sólo es legitimo no es tan dificil reconocer los valores y también aceptarlos. Pero esto es sólo una sal-
como una indicación, un presentimiento en la obra de arte y que así vación aparente.

48 49
totalmente independiente de la obra de arte, pero a este respecto puede
se m~nifiesta en una concretización de la obra de arte respectiva. El valor
artístico es el valor de un medio, de una -si se puede decir así- herra- ser incitado a ello por ciertas propiedades de la obra de arte. El valor
artístico de la obra de arte se encuentra pues en aquellas de sus pro-
mienta que posee la capacidad de poner de manifiesto, bajo circunstancias
favorables, un valor estético. Esta condición complementaria de la actua- piedades en virtud de las cuales influye en el estudio estético, y en su con-
cretización lo incita a constituir las existencias todavía faltantes del fun-
lización del valor estético respeativo -circunstancia "favorable"- de su
damento óntico del valor estético. Si en la obra de arte falta la existencia
actualización, ~a forma el observador de la obra de arte que sabe aprove-
char las capacidades de la obra de arte para actualizar su concretización de propiedades, que le permitan esa actividad dirigida hacia el. ob~er­
respectiva, en la que aquel valor estético alcanza su actualidad; concorde vador, entonces la constitución del valor estético en una concretiZaciÓn
determinada -en caso de que llegue a ésta- se deja solamente a la capa-
a la manifestación. Este valor está fundado en su actualidad de manifesta-
ciclad del observador, a pesar de que en la obra de arte existe la base
ción de una manera dable: en la obra de arte respectiva, que está provista
con. valores artístico.s correspondientes, y en el observador que lo lleva indispensable, puramente óntica, del valor estético por co~st~tuir. Pero
si también falta esta base y se llega, a pesar de ello, a constitUir un valor
haCia la auto-actualidad fenomenológica en la concretización, con ayuda
de la obra .de arte y en especial de sus valores artísticos. Mientras que el estético, entonces es una pura creación del observador, aunque pueda
1'.. UI:>arecer también en el ObJ' eto estético. Este valor no está fundado de
valo~ artístico es un valor expresamente relacional cuya valencia consiste
i' ninguna manera en la obra de arte y en este senti'do no es " ob'Jetivo . " . 11
preCisamente en que aquello para cuya actualización es un medio indis-
pensable, es valorativo en si mismo y para sí mismo --o sea absoluto en Claro que también puede ~aber casos en .los que la condición de la
ese sentido -y le concede como tal un valor a lo que lo condiciona. Este constitución de un valor estético esté contemda en la obra de arte, con-
v.alor en sí a?soluto es precisamente el valor estético, cuya materia (cua- dición indispensable y suficiente en el sentido de que las propie~acles
lidad valoratiVa), de acuerdo a su esencia, sólo se debe "mirar", o sea de una obra de arte determinan de una manera clara todo el repertono de
que se agota en una auto-actualidad concorde a la manifestación. las cualidades estéticamente relevantes, que constituyen un valor estético
En todo valor artístico se encuentra una situación muy peculiar: por y que también influyen de manera suficiente en el observador, de manera
¡ !' una parte, parece ser evidente que cuando este valor corresponde a una tal que éste, en el trato con la obra ele arte respecti¡a, está oblig~clo a
·obra de arte literaria, debe estar fundado en sus detalles efectivos, de concretizar y, con ello, a hacer manifiesto al valor estético pre-determmado
manera que no se necesitada entrar al papel del lector que valora (en por la obra. Entonces. este valor -a pesar de que su actualización depende
especial del "crítico") . Pero, por otro lado, este valor está condicionado de la actividad del observador- está fundado en la obra de arte y es
~or los valores. e~~éticos de las co~cretizaciones posibles de la obra respec- "objetivo" en este sentido. Bien, el primer paso para valorar u~a. obra
tiva. Esta pos1b1hdad es determmada por la obra respectiva, sin duda de arte respecto a su valor artístico consiste en buscar -en el estudiO mves-
de una manera indispensable, pero no suficiente. La realización de estas tigador y tomando en cuenta una serie de sus concret~zaciones- aquel
.concretizac~ones depende en gran medida del lector, el que por lo general repertorio de propiedades en el que puede estar contemda 1~ base para
no está obligado a formar ninguna concretización de la obra (por ejemplo, un posible valor estético. Y si ya se ha en~ontrado ese repe~toriO, entonce~
puede rehusar a leerla) y en el caso individual formarla precisamente en se debe preguntar todavía qué carácter tiene ese repertono como funda-
esas determinaciones, de manera que el valor estético, señalado por el mento de la obra, es decir, cuál de las posibilidades diferenciadas en. este
valor artístico de la obra, sea puesto de manifiesto. Si a la obra efectiva- instante permanece. No hay ninguna duda de que se abren muy vanados
mente le corresponde el valor artístico, está condicionada entonces por estados de cosas ante el investigador, los cuales son muy difíciles de tratar,
la actitud del lector. Por otra parte -de esto se hablará enseguida- el en especial porque se deben juzgar muchas situaciones diferentes respecto
lector tampoco es totalmente independiente de las determinaciones de al carácter del fundamento de la obra. Se recomienda gran cuidado y
la obra de arte, a través de lo que se aumenta la medida de la fundamenta- mucha paciencia y no tomar decisiones precipitadas. Pues cuando se po.s-
ción del valor artístico en la obra de arte. El valor artístico se basa en tula la pregunta por el valor y sus razones, se levanta con frecuenCia
que en la obra de arte respectiva existe un cierto estado de atributos, un grito fuerte por los llamados "criterios" del valor, o bien, del ser total
estado que en una concretización de la obra de arte es la base óntica del valor . Se exige que se den esos "criterios" tan generales de la "obje-
indispensable para constituir una elección de cualidades estéticamente valen- tividad" del valor. Y al mismo tiempo se afirma de antemano que no
tes (o también de aspectos formales), que por su lado son el fundamento existen ningunos criterios tan infalibles que no varíen de una época a
del valor estético, determinado cualitativamente en si. El lector debe der Obietivitat'!,
proveer por su parte el factor, aún faltante, del valor estético a constituir 11 Véase para ello mi artículo "Betrachtungen zum P ro bl em J

Zeitschrift für philosophische Forschung, 1967, cuadernos I y II.


en una base suficiente. El lector puede hacer esto a veces, de una manera
51
50
otra de un circulo cultural a otro, o hasta de un ser humano a_ otro Y ticos que apare~en en tales obras. Pero aquí se debe observar el doble papel
que' con ello no existen ningunos criterios válidos y t~mp,oco _nmgunos del valor artístico; por una parte, en el fundamento óntico de las cuali-
valores "objetivos", etcétera. Aquí no qui~ro perder nmgun. tl~mpo en dades estéticamente valentes y de los valores estéticos que se fundan en
polemizar contra estas opiniones tan generalizadas. Cre? que obJetivamente ellas;. por otra parte_ en_ el ejercicio de la influencia en el lector, para
todavía estamos muy poco preparados, tanto en los diferentes géneros ar- sugenrle una co~cretizaCión. En la medida en que se puede aceptar, con
tísticos cuanto también en el conocimiento de cada una de las obras de respe.cto a lo pnmero, que las "grandes" obras de arte poseen una parte
arte, así como finalmente, de los· valores que aparecen en ellas, para poder relativamente pequeña en la constitución de los valores estéticos que apa-
abordar la pregunta de los "criterios" materiales. Creo que se debe obte- recen en sus múltiples concretizaciones, entonces se debe valorar altamente
ner un reconocimiento analitico siempre más exacto y más profundo de s~ importancia artística en el momento de despertar el interés y la acti-
las obras de arte y, en especial, de las obras de arte literarias, para poder vidad del lector en la forma de concretizaciones siempre nuevas.
avanzar en esa dificil pregunta. . La maestría de ciertas obras de arte literarias puede consistir también,
Otro problema que quiero indicar aquí se refiere a la razón_ de 1~ deter- precisamente, en que aceptan muy pocas concretizaciones de gran valor
minación del nivel del valor artístico de una o?~a de a~te l_Iterana. ¿De estético. La obra de arte está tan cerrada interiormente en su estructura
qué depende? Claro que no se trata de una d~clS1Ón arb1trana so~re q~é que tiene relativamente escasos puntos de indeterminación y escasos aspectos
valor se quiere considerar o se tiene q,ue considerar má~ alto o m~s baJO. potenciales en los que puede ser complementada y actualizada. Interna-
Se trata de qué estado de cosas objetivo, en la obra ~1sma o umdo ~on mente está construida también tan rígidamente que los límites de varia-
las concretizaciones posibles determinadas por él, _decide sobre el mvel bilidad de los complementos de los puntos aislados de indeterminación se
del valor artístico. Aquí hay varias respuestas posibles a esta pr~gunt~. condicionan mutuamente y se estrechan, de manera que el número de las
¿No se debería pensar que el valor artístico de una ob~a de arte hteTana concretizaciones valiosas aceptadas desciende fuertemente. Se pueden llevar
determinada es mayor entre más numerosas y más valiosas sean las con- a cabo muy pocos cambios en las concretizaciones, si el alto valor estético
cretizaciones posibles, "correct~s" y estéticas de la mis~a? La obra en del todo no debe padecer con esto. En la unidad interior de la construc-
germen la variedad de altos valores estéticos y la capacidad -de prede- ción se encuentra, al mismo tiempo, el alto valor artístico de la obra de
,,' 1
termin;r todos esos valores y ayudarles en su actualización concorde a la arte, así como también el valor estético de sus pocas concretizaciones. Y
manifestación- parecen crecer con su vru::iedad. ~ esta facultad no :s ·otra este valor no es entonces más bajo que el valor de aquellas obras que
cosa que e1 valor artístico mismo. También se dice, por lo gene;al. o?ras aceptan muchas concretizaciones distintas y valiosas.
literarias realmente "grandes" son precisamente aquéllas que reviven siem- En relación con lo apenas dicho se presenta la posibilidad de otra con-
pre de nuevo en diferentes éiJü:cas cultura~es y que experimentan nuevos cepción del nivel del valor artístico. Y ésta no se debe buscar en la relati-
éxitos. Los grandes trágicos griegos, la Iltada, ~as obras Shakespeare,. la vización de los valores estéticos determinados por la obra respectiva, sino
lírica de Goethe, etcétera, son obras que expenmenta~ otras con.o:etiZa- en la propia •habililad de la obra, en la perfección de la técnica artística,
ciones en nuevas épocas culturales, en las que también se m~mfle_stan de la que surge su eventual eficacia sobre el lector o su capacidad de
nuevos valores estéticos, aunque esa novedad no amenaza ~a Identidad fundamentación de las cualidades estéticamente valiosas. La habilidad
de las obras. Sin embargo, precisamente este estado provo~a ciertos recelos debe admirarse como un carácter especial de la construcción de la obra
contra. esa concepción del valor artístico de que entre mas numerosa sea de arte.
la variedad de esas diversas concretizaciones posibles de una obra de arte, Vemos pues que el nivel del valor artístico de una obra de arte lite-
menos claramente determinado en sí mismo parece, al contener ~n sí un raria puede ser comprendido de diferentes maneras y que también está
número mayor de puntos de indeterminación y elementos potenciales. Su determinado de manera diferente en obras diferentes. Aquí se trata tan
participación en la formación de concretizaciones y de los valores esté- sólo de que siempre se sabe con claridad de qué tipo es el valor en el
ticos constituidos en ellas se vuelve entonces insignificante Y se h"';lnde cada caso respectivo y en qué se basa. También esta circunstancia nos debe
vez más. La responsabilidad para la actualización de esos valores es, en mover a no postular ningunos "criterios" generales de antemano, sino a
gran medida, una carga para el lector o bien p~ra el observador de la
obra. 12 Así no parece ser especialmente alto el mvel de los valores artis- en Alemania ya con Stephan George, cuando omitió en sus poemas todos los signos
de puntuación, para no limitar al lector en su libertad de interpretar al poema. La
12 Si se lee la Hrica actual se tiene la impresión de que· los poetas piensan que lírica actual continúa incesantemente en esa dirección, al renunciar con frecuencia,
tienen que dejar indeterminada su obra, tanto como sea posil>le, par~ que el lector por ejemplo, a la formación de oraciones completas, correctas, para dejarle al lector
tenga a su disposición primero un campo bastante vasto de concretlzacwnes aceptadas, la libertad de un complemento, que le sea aceptable, en el poema. El carácter esque-
de las que él pueda disponer de una o de otra manera según su deseo. Esto comenzó mático de la obra literaria se lleva ahí a veces al límite de lo absurdo.

52 53
i'
1

observar de una manera totalmente libre de prejuicios cada una de las


obras de arte y dejarse enseñar por ellas. Entonces también se ~clarará
lentamente la relación entre los valores artísticos y su razón óntica, que
; : puede ser diferente en casos distintos. .
Ésta es una situación con ,la cual debe contar: el investigador que estu- HISTORIA DE LA LITERATURA COMO UNA
dia analíticamente las .obras de arte literarias. Le corresponde buscar en PROVOCACióN A LA CIENCIA LITERARIA
la obra que investiga, por un lado, aquellos elementos y aspectos que
determinan intencionalmente la variedad de las concretizaciones "correc- HANS RoBERT JAUss
tas", estéticamente valiosas; pero por otra parte también le corresponde
descubrir aquellas propiedades de la obra en las que tienen su razón la Las tesis siguientes deben exponer mi teoría de la historia de la literatura,
forma y la fuerza de la influencia en el lector, de actualiz~r en la ment: delineada en 1966 en una conferencia inaugural en Konstanz, que apa-
1
concretizaciones de índole determinada. Así como la atención a las posi- recerá en otoño de 1970 en una versión ampliada, como un tomo de la
bles concretizaciones conduce al investigador sobre la obra de arte literaria colección Suhrkamp. 1
misma, hacia una perspectiva de esas concretizaciones, así lo guia, por Los ensayos ahí reunidos están relacionados con los intentos actuales
otro lado, la atención a las capacidades del efecto de la obra de arte de justificar el estudio de la literatura frente al creciente número de sus
en dirección al lector posible y a sus diferentes comportamientos frente opositores. A diferencia de otros planteas, a mí me interesa, sobre todo,
a la obra de arte literaria, hasta el punto que el investigador puede estar escribir una defensa en favor de la supuestamente muerta historia de la
concentrado, en ambos casoS, en facetas y formas de la obra de arte misma. literatura. Mi critica debe mostrar por qué al terminar la modalidad
Y esta concentración es mayor ahí donde descubrimos la "habilidad" de tradicional de la historia literaria, modalidad creada en el siglo XIX y
la obra de arte y donde la queremos· captar en su prop~edad. É~ta es la agotada hoy como paradigma científico, no debería perderse también el
situación complicada ante la cual se encuentra el estudio analitico, pre- interés en la historia misma de la literatura. Más bien se puede fundar,
estético de las obras de arte literarias, cuando comienza a dibujarse para
precisamente én este caso, un nuevo interés por el conocimiento histó-
ellas la pregunta por el descubrimiento del valor artístico de la obra rico de la literatura en el momento mismo en que su vida histórica es
de arte. En los numerosos estudios sobre la llamada "valoración literaria" liberada de las convenciones rígidas de la historia de la literatura y en
que han aparecido en los últimos años, nadie -como me parece- ha visto
el que la historicidad de las obras literarias ha recuperado nuevamente
claramente esta situación. Esta situación debe ser analizada tanto de una
sus derechos frente al concepto de conocimiento, proveniente del positi-
manera muy general, como también, en el caso individual, antes de que vismo, así como también frente al concepto de arte del tradicionalismo.
'1
1 uno mismo se aproxime a realizar la "valoración literaria" de una obra.
Intentar una defensa de la historia de la literatura puede aparecer hoy,
Como surge de las consideracione~ hechas al final, todavía no estamos
en cierto sentido, como una provocación, en una época en la que la pro-
suficientemente preparados para aborda~ ya ahora el problema de. la v~lo­
fesión del filólogo ha perdido tanto de su viejo prestigio que hasta su
ración "literaria" y también de la "estética" de las obras de arte hteranas:
trabajo más natural hasta la fecha, la interpretación de textos, casi no
Por el momento tenemos que dejar abierta la pregunta que plantea si
es aceptado sin el suministro de una teoría o la comprobación de su "im-
aquella "valoración literaria" es una operación especial d~l ~onocimiento,
portancia social". Como una provocación a la filología tradicional, en
o un comportamiento que sobrepasa la esfera del conocimiento y lleva
tanto que permaneció apegada al objetivismo del método de la historia
al campo de un sentir especial. Con ello puede tener -como parece- toda-
literaria que, por cierto, como paradigma adecuado asegura el avance
vía una condición diferente. Posiblemente hay diferentes tipos y formas
¡ 1 normal de sus investigaciones, pero que es menospreciado en su exactitud
de "valoración". Unos caen en el campo de un tipo especial del cono-
aparente precisamente por las disciplinas de las ciencias naturales y socia-
cimiento, mientras que los otros consisten en comportamientos totalmente
les consideradas como modelos. Además, como provocación a aquel con-
diversos a los del receptor estético. Pero tan pronto abordemos el proble-
cepto clásico de la poesía que no hace caso de la historicidad del arte,
ma de la valoración, o bien de la comprensión de la valoración de u~a
obra de arte literaria, no podremos darnos por satisfechos con el estudiO
1 Publicado primero en la serie: Konstanzer Universitatsreden, ed. G. Hess, con el
puramente pre-estético, analitico (eventualmente también sintético) de título: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, imprenta y edi-
la obra y deberemos abordar el problema de la forma de captación de con- torial Konstanz, 1967. La nueva edición en la Col. SuhrkampJFrankfurt apareció bajo
cretizaciones estéticas de la obra de arte literaria. el título: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1970,
en donde están unidos varios artículos.

54 55
para poder reconocer a la "gran poesía" tanto una relación propia con II. El análisis de la experiencia literaria del lector se escapa entonces
la verdad: "presente atemporal" o "propiedad inalterable", como una his- 1lcl psicologismo amenazante cuando describe la recepción y el efecto de
toria más substancial: tradición continua o "validez clásica". Finalmente, una obra en el sistema referencial, objetivable, de las expectativas, que
como una provocación a aquellas escuelas de la ciencia literaria que, es- tmrge para cada obra en el momento histórico de su aparición, del cono-
tando bajo la influencia de la lingüística estructural, reducen la literatura dmiento previo del género, de la forma y de la temática de obras conoci-
a la reproducción de constantes y sistemas antropológicos, míticos o sociales. tlas con anterioridad y del contraste entre lenguaje poético y lenguaje
y que con la dimensión histórica de la literatura abandonan, las más de prt\ctico.
las veces, también sus funciones creativas, formadoras de percepción
(del mundo) o productoras de comunicación.
III. El horizonte de expectativas de una obra, reconstruible de esa
manera, permite determinar su carácter artístico por medio de la forma
Es característico del proceso del conocimiento científico que muchas
veces se pueda percibir posteriormente algo, apenas cuando otros autores
y el grado de su efecto en un público determinado. Si se designa la
tlistancia entre el horizonte de expectativas dado de antemano y entre
adoptan al mismo tiempo la misma posición y emprenden el desarrollo
la aparición de una nueva obra -cuya recepción puede tener como conse-
correspondiente de una teoría. Así se presentan hoy, ante el dogmatismo
cuencia un "cambio de horizonte" debido a la negación de experiencias
histórico, frente a las actuales corrientes estructuralistas, esfuerzos dentro
familiares o debido a la concientización de experiencias manifiestas por
de la "Nouvelle Critique" francesa y del estructuralismo de Praga por
primera vez- como una distancia estética, ésta se puede concretizar his-
salvar el abismo entre la metodología estructural y la hermenéutica. 2 A
l.élricamente en el espectro de las reacciones del público y del juicio de la
este fin debe contribuir también mi nuevo escrito, en tanto que documenta
t'l'Ílica (éxito espop.táneo, rechazo o escandalización; asentimiento aislado,
teórica y prácticamente aquellos pasos e intentos que me llevaron a la
comprensión paulatina o retardada).
convicción de que una teoría de la historia de la literatura -basada en
la historicidad específica de la literatura, que destruya el concepto subs- IV. La reconstrucción del horizonte de expectativas ante el que una
:i obra fue creada y recibida en el pasado hace posible, por otro lado, pos-
tancialista de tradición y lo substituya por un concepto histórico, funcional,
mediador entre pasado y presente- puede convertirse también en para- llllar preguntas a las que el texto ya daba una respuesta y deducir con
digma para la historia general, para no decir: "estructural". dlo cómo pudo haber visto y entendido la obra el lector antiguo. Este
acceso corrige las nmmas, generalmente desconocidas, de una concepción
dí\sica o modernizante del arte y ahorra el recurrir de una manera cir-
1 1

¡¡
Tesis cnlar a un espíritu general de la época. Este acceso pone a la vista la
diferencia hermenéutica entre la concepción pasada y la actual de una
1 '
J. Una renovación de la historia de la literatura exige destruir los pre- obra, hace consciente la historia de su recepción -reconciliando las dos
juicios del objetivismo histórico, así como fundamentar la estética de posiciones- y cuestiona con ello, como un dogma platonizante de la meta-
producción y de representación tradicional en una estética de la recepción ffsica filológica, la certidumbre aparente según la cual la poesía es atem-
1:
'1 y del efecto. La historicidad de la literatura no se basa en una relación poral y está eternamente presente en un texto literario y cuyo sentido
de "hechos literarios", elaborada post festum) sino que se basa en la ex- objetivo, acuñado de una vez para siempre, es accesible en todo momento
periencia precedente de la obra literaria hecha por el lector. Esta relación tle una manera directa al intérprete.
dialogística es también el hecho fundamental para la historia de la lite-
V. La teoría de la recepción estética no sólo permite comprender el
ratura. Pues el historiador de la literatura debe convertirse siempre él
sentido y la forma de la obra literaria en el desarrollo histórico de su
mismo primero en lector, antes de comprender y clasificar una obra; dicho
de otra manera: deberá permanecer consciente de su posición actual como concepción. Esta teoría exige también la inserción de la obra aislada en
BU "serie literaria", para conocer su ubicación y su importancia históricas
lector, antes de poder justificar su propio juicio a través de la sucesión
histórica de los lectores. en el contexto empírico de la literatura. Al pasar de una historia de la
recepción de las obras hacia una historia de sucesos literarios, se muestra
2 Aquí se indica sólo Jean Starobinski: "La relation critique", en Quatre conféren- ésta como un proceso en el que la recepción pasiva del lector y del crítico
ces sur la "Nouvelle Critique", Torino, 1968, p. 33-45 y Gérard Genette: "Structura- se transforma en recepción activa y en una nueva producción del autor
lisme et critique", en Figures, t. 1, Paris, 1966. p. 145-170; además de los Kapitel aus
der Poetik (Frankfurt, 1967, traducidos sólo en extractos) de Jan Mukafovsky y la
o, visto de otra manera, se muestra como un proceso en el que la obra
teoría de la historia de la recepción d·e F. Vodicka, resumida en Structum vyvoje, posterior puede solucionar problemas formales y morales, legados por la
Praga, 1969. obra anterior y en el que también puede plantear nuevos problemas.

56 57
VI. Los resultados alcanzados en la lingüística con la diferenciación y
la combinación metódica entre análisis diacrónico y análisis sincrónico,
permiten superar también en la historia de la literatura el único estudio
diacrónico usual hasta la fecha. Si ya la perspectiva de la historia de la
recepción se topa siempre, al cambiar la actitud estética, con relaciones CAMBIO DE PARADIGMA EN LA CIENCIA LITERARIA
funcionales entre la comprensión de obras nuevas y entre el significado
de obras más antiguas, entonces también debe ser posible hacer un corte HANS RoBERT JAuss
sincrónico a través de un momento del desarrollo, organizar la multi-
plicidad heterogénea de obras contemporáneas en estructuras equivalentes, l. Revoluciones científicas como cambio de paradigma
contrarias y jerárquicas y descubrir de esta manera un sistema referencial
dominante en la literatura de un momento históriCo. A partir de aquí Lo que caracteriza al obj~tivismo de las tradiciones científicas, tanto de
se podría desarrollar el principio de representación de una nueva historia las histórico-criticas como. de las filológicas, es el hecho de que, por lo
de la literatura, si se realizan más cortes antes y después de la diaCl·o- general, se sentían eximidas de toda reflexión adicional sobre los pro-
nia, de tal modo que articulen, de una manera histórica, el cambio lite- blemas metodológicos, al adherirse al ideal de la objetividad libre de
rario de estructura en sus momentos formadores de una época. valores y desinteresada. Por ello, la consideración siguiente debe traer
VII. La tarea de la historia literaria se terminará apenas en el momento primero a la memoria que, tras esa postura de la autosuficiencia, se
en el que la producción literaria no esté representada sólo sincrónica y encuentra una pre-<historia no acallable que hace posible y también nece-
,, diacrónicamente en la secuencia de sus sistemas, sino cuando sea consi- sari.as las consecuencias para el desarrollo futuro de las disciplinas filo-
i derada una historia especial, también en la relación que le es propia con lógJ:cas .. Los. métodos tampoco caen aquí del cielo, sino que tienen su
la historia general. Esta relación no se agota por el hecho de que en la lugar h1stónco. Éstos no son ni libres de valores ni son justificados para
literatura de todos los tiempos se pueda encontrar una imagen tipificada, todas las épocas. También los.métoci.os se pueden agotar en su aplicación
idealizada, satírica o utópica de la realidad social. La función social se y pueden ser sustituidos por otros mejores. A este proceso de conocimiento
científic~ no se le debe imaginar rectilíneo o uniforme. No es un proceso
:.'. ¡1.'
,, manifiesta en su posibilidad genuina sólo cuando la experiencia literaria·
del lector entra en el horizonte de expectativas de su praxis vital, cuando que consista sólo en una acum.ulación constante de nuevos conocimientos,
1,
·11 forma previamente su concepto del mundo y cuando con ello tiene un sino :JUe es inconstante como la historia misma; también aquí se alteran
efecto retroactivo en su comportamiento social. los tiempos de desarrollo normal y los de revolución y de un nuevo
'! comienzo. Pero las revoluciones científicas tienen la estructura especial
de que el cambio sucedido raramente es percibido en seguida del suceso
en todo su alcance, visto en sus demás posibilidades y agotado. Tal vez
esto también es verdadero para revoluciones politico-sociales, aun cuando
los revolucionarios de todos los tiempos no quieran aceptarlo. La susti-
tución de un método reinante y de su axiomática es un proceso lento, que
rar:mente es llevado a su fin por un solo ser humano y nunca de hoy a
marrana. Esto, respecto a las revoluciones del conocimiento en las cien-
cias naturales, lo han presentado sobre todo Hans Blumenberg y última-
mente 'Jihomas S. Kuhn en su libro Stmktur der wissenschaftlichen Re-
volution. 1
Utilizo el esquema de Thomas S. Kuhn, para caracterizar de una manera
breve los métodos de la ciencia literaria en su cambio histórico.
!<-~hn sintetiza .el cambio ~e métodos en el concepto, un poco proble-
matlco, del cambw de paradtgma. Para ello, entiende él por paradigma
.1 H. ~l;tU:e~berg, Die kopernikanische Wende, Frankfurt, 19{)5 (ed. Suhrkamp, 138).
D~e Legtttmtla~ der Neuzett, Frankfurt, 1966 e introducción a Giordano Bruno Das
.1schermittwochsmahl, Frankfurt, 1969 (Col. Insel, 43) ; Thomas S. Kuhn, Die Str~ktur
ruissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt, 1967 (Theorie 2, serie de la ed. Suhrkamp) .

58
~n nuevo método,. fundamentado en conocimientos revolucionarios, que !l.l. Modelo de la antigüedad clásica (primer paradigma)
t~ene carácter de sistema y que "provee modelos y soluciones, por cierto
trempo, para una comunidad de especialistas" (11). El primer paradigma
El primer paradigma de la ciencia literaria surgió del humanismo del
que encuentra una discip!ina, termina su fase pre-científica, la fase en que
Renacimiento: la antigüedad como modelo y sistema de normas. La meto-
todavía se encuentran drferentes métodos competitivos uno junto a otro
tlologia de esta primera fase fue prescrita por la poética clásica de la "imi-
1' Y en la que no se podría imponer ninguna concepción o intuición unifi-
'1 '.
Utción de antiguos"; la que llevó a la formación de una crític~ norm~tiva.
~da de los problemas. Una cesura tal es, por ejemplo, la nueva explica- Lo que se puede designar aquí como método fue la c~mparación realizada
CIÓn de Ne.wton para la ese~cia de la luz en el campo de la óptica fisica. cm las muchas exposiciones paralelas de la literatura antigua y de la moderna,
Con :1. pnmer ~an paradigma empieza un proceso, según el que "el tlcsde el Renacimiento hasta La Harpe. Este paradigma fue anulado por
paso m:nterrumprdo de un paradigma a otro por medio de la revolución In revolución científica del historicismo, pues con el reconocimiento de
se convrerte en el esquema usual de desarrollo de una ciencia madura" que también la antigüedad fue una época histórica, diferente a todas las
(31). El éxito de un nuevo paradigma se basa en que garantiza de ante- épocas posteriores, tan incomparable y unica que su arte n~ pudo fundar
mano la aclaración exitosa de la mayoria de las observaciones y experi- ninguna norma que trascendiera: el tiempo, caducó tambi~n el rr:étodo
mentos de una ciencia. Todo paradigma introduce una nueva fase normal de la comparación. Sin embargo, en las ciencias humanísticas . existe .el
de la inves~igación, que es definible porque aq:uí se trata de aclarar enig- caso casi inconcebible en las ciencias naturales de que un paradigma his·
mas, que tienen una solución asegurada. La ciencia normal no aspira, tóricamente acabado se renueve. Con esto· pienso en Emst Robert Curtius
segun ello, en absoluto a lo teórico y verdaderamente nuevo, sino que se y en la llamada investigación de la tradición o de los tópicos. En el intento
,,
,, preoc~pa po~ resolver los enigmas, .cuya solución ya está asegurada por el de demostrar la duración y la persistencia de la antigua sustancia cultural,
1! 1
P.aradr¡;m~ .. Llevar a una conclusión un problema normal de investiga- resucitó el paradigma más antiguo, clasicista, de la ciencia literaria, lo que
i 1
CIÓn: sigmfica alcanzar lo esperado por un nuevo camino" (58) . Por este ahora sólo se podría conseguir negando la historicidad y retrocedi~nd? a
medw se agota lentamente el paradigma, lo que también se debe entender arquetipos atempmales, en el sentido de C. G. Jung. Esta ~oncr~tiza~IÓn
de tal manera que apenas al aplicarlo se manifiesta toda la variedad de singular de la tradición se puede aclarar de una manera científico-histó-
significados que se encontraban en el conocimiento inicial. La revolución rica como reacción a una determinada situación política: por medio de
copemicana es un ejemplo muy usado de esta teoria. Se necesitó siglo y la retirada de la filología a las catacumbas del pasado durante la época
medio hasta que se pudo interpretar fisicamente el descubrimiento de de Hitler. Este origen de la obra principal de Curtius condiciona, todavía
C.opémico. Pero, ¿cómo se llega, después de todo, a un cambio de para- hoy, la faltante dimensión histórica y social en el método de sus epígonos.
digma, a una revolución científica? Para las ciencias naturales se presenta
d~ manera tal que las expectativas son perturbadas y se presentan anoma-
lías que provocan nuevos planteamientos de problemas y que pueden 2.2. El historicismo (segundo pamdigma)
llevar al descubrimiento de nuevas relaciones. Según ello, descubrir no
es en !~ ciencia ning~n proceso unico y simple, sino un proceso largo El segundo paradigma, el de la revolución literaria del Romanticismo,
de r~VlSlÓn del paradigma, entre otras cosas también porque el método se mostró en el hecho de que ahora la historicidad de las épocas, de los
dommante se opone al nuevo antagonismo. La crisis que surge de aquí estilos, de los autores y de las obras fue descubierta y e~evada a norma
se termina apenas cuando todas las categorias y todos los procesos son del estudio artístico. Al canon clásico de los autores antiguos se le con-
transformados de acuerdo al nuevo paradigma y puede empezar una nueva trapuso pronto un canon competitivo de los autores modernos (Shakes-
tradición de la "cienda normal". peare, Dante, Cervantes). El ~uevo. paradign:a fue el ~étodo de la expli-
cación histórica. En la obra hterana se considera explicable lo que pudo
ser determinado de acuerdo a las coordenadas históricas de tiempo, lugar
2. ¿Cambio. de paradigma en la ciencia literaria? y ambiente. La conexión. de. ~odas. las man~festaciones lit~rar~a~ de~ería
transmitir la idea de la mdiVrduahdad nacwnal. Sólo la mdividuahdad
Este :nodelo de las revoluciones científicas me parece ser un buen punto sagrada de las naciones podía dar. dirección y ~eta a la ~erie de obras.
de partida para el tema aquí tratado. ¿Cómo se ven en realidad los grandes En sentido politico, esa expectativ~ corr.espondi~ e.n el siglo xrx a l~s
cambios paradigmáticos de la ciencia literaria? A esto se debe ligar la aspiraciones de unidad y competer:cra nacwr:al-soCialrsta~. ~on ello, la his-
toria literaria alcanzó su mayor 1mportanc1a: se conv1rt1ó en la forma
pregunta de si hoy nos encontramos en una revolución científica tal.
ideal, en absoluto, de la historiografía, puesto que sus documentos pare-
60 61
dan expresar lo que sólo se podía deducir de los documentos de la his- la historia nacional. Pues sólo quien no puede menos que hacer un métO"
toria política. La literatura se convirtió en el máximo medio en el que do propio y una categoría meta-histórica de la comparación, ve esos obje-
lo nacional podía llegar hada sí mismo, desde sus inicios casi míticos tos comparados nuevamente como esencias -como esencias que están bajo
hasta el cumplimiento de un clasicismo nacional. El apogeo nacional de l~yes autócto~as ~e desarrollo y con ello sólo pueden ser comparadas para
la literatura apareció -como el momento político de auto-realización f:Jar_ la esenoa diferentes sustancial y seres siempre diferentes y, por con-
nacional- como un resultado que debió haber sido puesto en germen ya sJgmente, lo específicamente "alemán" o lo espedficamente "francés" de
en los comienzos. una .manifestación-. La literatura comparada tuvo que inventarse para
A partir de aquí se explica la extraña fascinación por hipótesis de ori- relacJOnar nuevamente entre sí las entidades, diferentes en su esencia de
gen que, también hoy, excluyen una parte de los estudios sobre literatura l~s literaturas nacío~ales. Se pasaba a ser un especialista de la com;ara-
medieval de la investigación más prometedora. U na buena tercera parte ción, lo que uno mismo ya no podía conservar con una conciencia tran·
de todas las investigaciones se ocupa aquí -según mi apreciación- de los quila. Pues a más tardar desde la primera guerra mundial ninguna cabeza
antecedentes, nunca aclarables del todo, de la Canción de Rolando, de pensante pudo creer más en serio que la unidad substancial de una lite-
la lírica de los Trovadores o de las Novelas del Rey Arturo y no de las ratura nacional desde la Edad Media hasta la actualidad fuera más que
mismas obras conservadas. Las obras más tempranas de éste y de otros una ideología del siglo XIX y que la relación literario-histórica entre Santa
géneros, siguen absorbiendo, de una manera tan total, a la mayoría de los Eulalia y entre el no santo Paul Válerv se basara en otra cosa que en la
investigadores de la literatura medieval, (y no raramente por problemas síntesis de un encuadernador. '
aparentes, como por ejemplo la "Unidad de la Canción de Rolando", . ~ace mucho que esta relación se ha convertido para nosotros en una
sobre la que mejor no se debería haber investigado durante 50 años) , que fxcoón, la cual, a pesar de eso, todavía tiene una validez incuestionable
la demás historia y en especial la de la Edad Media tardía se encuentra en los reglamentos de exámenes de todos los estados alemanes, en la
todavía en tinieblas. La fascinación por los comienzos corresponde en ese forma utilizada por la central de exámenes: "Visión de la literatura fran-
paradigma a la ceguera o, dicho en forma más bella: a la renuncia al cono- cesa, alemana, etcétera, desde la Edad Media hasta la actualidad". Los
c~miento frente a la literatura actual. De aquí surge la limitación prin- reglamentos estatales de exámenes proveen los ejemplos más bellos para
Cipal de la obra de Gustav Grobers, Grundriss der romanischen Philologie: la tesis de que las revoluciones científicas son captadas sólo paulatinamente
de que científicamente sólo se podía tratar lo que se hubiera conservado y aparentemente al último por los ministerios de cultura. El reglamento
el discurso romano del pasado; toda la demás literatura es asunto de la d~ exámenes válido ah?ra pa~a el magisterio en las escuelas superiores,
crítica (no científica) . Al agotamiento del segundo paradigma histórico VIve todavía del paradigma Científico de anteayer. De aquí todavía no
le agradecemos la gran historia literaria: Gervinus, Scherer, de Sanctis, se ha ~acado la cons:cu~ncia ~e qu~ entre la Canción de Rolando y Racine
Lanson; a su mecanización le debemos los grandes manuales. Generaciones no exista una contmmdad mvestigable y enseñable, como entre la Can-
de investigadores se confiaron, en la fase normal de este paradigma, com- ción . de los. Nib.elungos y la Ifige;tia de Gcethe. Por el contrario, hay
pletamente a la garantía del método histórico-crítico y más tarde del relaciOnes históncas todavía poco mvestigadas, pero muy instructivas, o
método positivista. Sólo solucionaron entonces enigmas con fórmulas ase- analogías con~.idonadas p_or la época entre la Canción de Rolando y
guradas, convirtieron en tabú la pregunta por los límites de lo digno de entre la. ~anczon de los Ntbelungos, por un lado y entre Racine y Gcethe,
saberse por nosotros y ya no plantearon más las preguntas por la validez del clasicismo francés y del alemán, por otro lado, a partir de lo que
de sus premisas (por ejemplo la pregunta de si la literatura no es otra se hace claro que se debería cambiar todo en el sistema de enseñanza
cosa que la manifestación de lo nacional) . de ~a ~niversid~d, a~f co~o. en. el reglamento estatal de exámenes, para
sustltmr las exigennas Ideológicas de una paradigma caído en desuso
históricamente por nuevos planteamientos, que son más adecuados al
2.2.1. La literatura comparada nuevo concepto moderno de literatura e historia.

El surgimiento de un método que ahora se considera nuevamente moder-


no, pertenece en realidad todavía a este paradigma: la literatura compa- 2.3. Estilística y estética inmanente de la obra (tercer paradigma)
rada. Frente a la antigua historia literaria de carácter nacionalista, el
método comparativo no trae ningún progreso verdadero, que también aquí Llego al. tercer gran paradi.gma de la ci:ncia literaria, que se puede
hubiera exigido primero un cambio de paradigma. Más bien se tuvo que ver a comienzos de nuestro siglo en el arr1bo y en la marcha triunfa]
inventar ese método para asegurar el antiguo paradigma conveniente de de la estilística. Un impulso principal de este cambio de paradigma fue.

62 63
sin duda el desco~tent<;' creciente an~e la ascética positivista para explicar primero por los formalistas rv-sos y superado por ellos, cuando plantearon
la ?bra de arte hterana sólo a partir de la suma de sus condiciones his- ni postulado de que la obra de arte debe ser percibida siempre ante el
tóncas. ~1 carácter de protesta de la nueva metodología se caracteriza por fondo de otras obras de arte y por asociación con ellas. Este postulado
su premisa desafiante, de que la aclaración histórica de una obra ya no tllrigió de nuevo la mirada a la "evolución literaria" y llevó a la llamada
p~ede aportar má~, sino menos de lo que se puede reconocer de la obra 1corfa de la cima literaria, conforme a la cual, en un tipo de autoproduc-
n:nsma como un sistema de lenguaje, estilo y composición. Este método d<Sn dialéctica de nuevas formas, la cima literaria es ocupada siempre por
&e ere~ e.n Alemania al seguir la llamada nueva filología idealista, en la nuevos géneros que surgen del acervo literario. En este nuevo planteo
romamstica, en la forma más espectacular por Leo Spitzer, de cuyos estu- 110bre una historia dialéctica de las formas literarias, ya no utilizado por
dios, el q_ue s~ refiere a Villon tiene el titulo sintomático y provocativo: los formalistas (sometidos poco después por el estalinismo), .se basa, .no
Étude ahtstortque d'un texte. Pero el mismo paradigma sirve también de por último, la fascinación que causó, en los últimos años, a m1 generación
base al método ~e Oskar Walzel ("Ge.halt und Gestalt") que constituyó la teoría literaria formalista, conocida. con tan gran retraso, que después
en la Germanística un punto de partida para el estudio literario inma- de la segunda guerra mundial pareció llegar cada vez más a un callejón
!1 ne~te (para la "obra artística de la palabra"), que floreció después de la nln salida respecto a la filología.
pnmera guerra mundial. No sin relación con la concepción de Oskar
Walzel, pero a un nivel más alto de la reflexión teórica, se desarrolló desde
1913 por la ciencia literaria rusa la llamada teoría formalista. El mismo l!.A. ¿Un nuevo paradigma a la vista?
alejamiento del positivismo de la historia literaria así como también del
subjetivismo de la interpretación de vivencias, r~alizó en esta época la Con esto hemos llegado a la actualidad y estamos ante la pregunta de
nueva crítica americana.
ui ya se reconoce para la actualidad un nuevo, cuarto paradigma de la
El hecho de que estas escuelas hayan realizado, más o menos al mismo ciencia literaria. A mi juicio, la situación de la ciencia literaria actual
tiempo e independientes entre si, un cambio metódico en la misma direc- todavía no puede llevar a esto. Pero sí han sido dadas t~das las señ~l~s
ción, hace patente el significado y el efecto histórico del nuevo paradig- tlc una crisis nueva. La insuficiencia del método formalista de anállSls
:na. Su efect~ en las si!?uientes décadas es evidente: aquí se creó un gran inmanente de la obra es incalculable. Se muestra sobre todo en que ya no
mstrumentano de técmcas de interpretación que fueron las primeras en uc toma como natural la renuncia al conocimiento, lógica para el método
:¡ i e!eva: a la obra literaria al nivel de un objeto independiente de la inves- inmanente de la obra, una renuncia a ocuparse de las condiciones sociales
u.ga.ción. Lo que antes se ~ejaba a la crítica intuitiva y aforistica, se con- o de las consecuencias históricas del arte. Precisamente la negación de
VIrtiÓ en un método factible de enseñar: la descripción de medios lin- todas las condiciones extra-estéticas de la obra de arte, en las que se basó
güisti.cos,. de mé;odos li.terarios, de formas de construcción y de efectos In. rigurosidad del método del tercer paradigma, es hoy la piedra de
constitutivos. Mas ampliamente extendida en esta dirección es la escuela toque de una critica realizada tanto por las disciplinas sociológicas como
de lo~ formalistas rusos, los que -como ya se sabe- permanecieron des- por el público, critica frente a la que le es, dificil a la filología compro-
cono~Idos hasta hace algunos años en Europa Occidental. Esta escuela IJar su justificación existencial. Esta crisis ha afectado relativamente poco,
amplió el concepto de forma al de la percepción artística, definió la obra hasta ahora, a mi propia especialidad, la filología romance, a gran dife-
de arte. c?~o la suma de todos los medios artísticos ahí usados y convirtió rencia de la germanística, que estaba envuelta más profundamente con
1~ sen~1~;hdad de la. f~rma en la característica específica del "carácter In ideología y las consecuencias del Tercer Reich. Los descarrilamientos
!Jterano ; .al descubnm1ento del proceso lo convirtió en principio de la racistas fueron algo relativamente raro en la filologia romance durante
mterpretac1ón.
la época de Hitler; revistas como las Romanischen Forschungen y su círculo
La gran .necesidad de recuperación de la interpretación artística, asi de colaboradores se opusieron a todas las concesiones politicas y la repu-
como también la confianza en la interpretabilidad inagotable de gran- tación internacional fue proporcionada por grandes nombres de la emi-
des obras, han ocultado hasta nuestros días que también este tercer gran gración como Erich Auerbach y Leo Spitzer. Esto podria aclarar por
paradig.ma de la ciencia literaria ha llegado más y más a la fase de su qué la filología romance reposó después de 1945 demasiado --como me
agotamiento después de la segunda guerra mundial. Ésta se marcó más parece- sobre los laureles de Auerbach, Curtius y Spitzer. Desde entonces,
pronto ahí. don~e la investigaci?n monográfica aumentó demasiado y la la rama de la ciencia literaria de la filología romance se encuentra en el
mterpretaciÓn Siempre más sutil de las mismas obras hizo irrechazable estado tranquilo, no perturbado por ningún ataque, de la investigación
la sospecha de un 'L'art pour l'a1·t' filológico. El punto critico en que normal, es decir, de la limitación a resolver enigmas con una solución
comenzó a estancarse la estilistica inmanente de la obra fue reconocido as-egurada. Ni se realizó una polémica científica digna de mencionarse ni

65
Jtllt}'O de una finalidad en sí, sino apenas por medio de un~ dialéctica
se adoptaron los desafíos) que caracterizan,_ no sólo en Alemania, a la
actual situación de crisis. Esta situación se puede bosquejar como· sigue: 1
!11 ¡;, propio y de lo extraño, dialéctica ~onscientement~ re!lexwnada. Un
" u nrcamiento constante de lo lejano, as1 como un alep~1ento constante
lo cercano" es -según él- la verdadera virt';ld ~el ~1lólo9o. De aquí
1
ol11
t t tlcbe deducir para la situación actual: la. ciencia hter~na ya no. se
2.4.1. ¿Argumentación hermenéutica?
11
¡nualc legitimar sólo por la metodologia:hrstónca o. po: 1~ ~nterpretatwa,
~n desafío, a. la filología, que se volvió muy obvio por medio de la
tthlll sólo como una ciencia hermenéutica, es dec1r, JUStificadora de su
crit.Ica del publico_, pero que también es. propuesto por otras disciplinas
vecr~as, apunta drre:tarr:ente a la p~emisa del tercer paradigma: aislar ••tlllprensión.
la literatura de. la hrstona, la obra de arte de su efecto y ele su público.
El lema polém~co de,l "p~uralis~o. de mé.todos" significa, sólo aparente- :~.·1.2: ¿Dimensión social?
Otro reto, que casi no tuvo resonancia en la fi~ología romane: de .Ale-
ment:, que la frlologra deJa perSIStir uno JUnto a otro, por falta de com-
11mniu Occidental, es el artículo: "Literaturgeschrchte al~ geschrchtl:cher
proimso, a todos los métodos que le sirven. Pero, de una manera oculta
el reproche del pluralismo de métodos toca sobre todo una virtud vene~
t\nftrug" (1950) de Werner Krauss. Aquí se realiza la eritrea al ~ara~r~a
r~bl.e del filólogo, la que en el curso de la historia transformó su dis-
ciplma en un dogmatismo arrogante consigo mismo -la virtud ascétic~
dt~l método formalista-inmanente de la obra, en nombre de la hrstor:crdad
lli'Hada del arte y se juega a la función literaria, f?rm~~ora d: sociedad,
de sumergirse directamente en cada texto por medio de "preguntar de
tlllltra la autonomía clásica del arte. Para la meta cre11:trflca, reoente~~nte
llmtlucla, de investigar la relación de procesos entre literatura y s~re~d,
una manera imparcial" ~ "~acerlo ~abiar de nuevo", como si este proceso,
aparentemente muy objetrvo, hiciera excesiva cualquier otra reflexión
nl nrtículo 'ofrece sirt embargo sólo un ejemplo anticuado:. 1~ histona hte-
metódica.
ml'ia de Gervinus. La ciencia literaria marxista no ha sustitUido de hecho,
La tra~1sforn;ación. de esa virtud hermenéutica en el objetivismo del
!mota hoy, al modelo literario histórico ~el ~egundo p~radigma. por una
métqdo filológrco-critico no sólo puso en descrédito a la ciencia literaria oncepción adecuada a su concepto de hrstona. Otra drscrepancra de e.sta
por adoptar una actitud teológic~ (comprender. como una percepción pura ll~or!a es visible en Georg Lukács y recientemente de nuevo en. Luc1en
1
','¡.·.,:
'1 ¡ de la p~labra cr:ada por el escritor, que se extmgue a sí misma, que sólo t :olcbnann: el. arraigo en la estética Clasicista del reflejo, un rell.cto del
h~ce fehz). La filología en una "devoción intelectual" tal se expone tam-
periodo del segundo paradigma de la ciencia literaria. El cambro, pos-
1,.. bién a otro .reproche, que Leo Spitzer expresó en un articulo memora-
luludo por Werner Krauss, de la teoría del refl:jo hacia la pr~gunta por
ble de 1~;5, "Da~ ~igene und da~ Fremde" (en Die Wandlung): el reproche In función literaria formadora de sociedad, contiene un potencral todavía
~e una contab1hda~ por partida doble" de la que siempre padecía la
no agotado, pero que puede ser actual~zado para la investigació.n sólo si
filología en Alemama. En este abandono de la · tradición alemana de ,IC abandona el dogma de la determinacrón-base-supraestructura, s1 se ~usca
1~ hist?ria de las ideas: Spit~er mostró las consecuencias politicas del ideal
lit función de la literatura también y precisamente en su e~ecto .socral Y
frlológrco de ~n ascetrsmo mtra-mundano. Spitzer parte de la pregunta: ui con ello se encomia la eficacia específica de las formas hteranas y de
¿cómo _fue posible que en la filología pudieran perdurar logros técnica-
ment: rrrep:ochables durante el régimen de Hitler, mientras que la com- los medios artísticos.
prensión misma ya estaba amenazada? Él ve en la coexistencia de la
intuic~ó~ sutil de lo extraño y del nacionalismo cotidiano, cargado de 2.'1·.3. Crítica arquetípica y estructumlismo
resentrm1entos, una consecuen~ia .d: la. "reli.giosidad intelectual" específi- Entre los retos de la filología convencional cuento también a la critica
camente al:mana, qu~ en el eJercicio científico degeneró en una "ciencia nrquetípica de Northrope Frye (Anato.m~ of c'rit~cism: 1957). Aquí se pro-
de obser;:a~Iones. obseswn~da por lo~ objetos'.', por un lado y por otro lado, testa contra la Nueva Critica, que hmrta la drscusrón de la belleza de
en una vr7t~o~rdad de mterpretac1ón sin principios", con lo que se al- una obra de una manera total, a las relaciones formales de la obra
ca~za el obJetlvrsmo de una filología que se puede apropiar de inmediato
tle arte aislada, en nombre de la relación sincrónica de la liter~tura,. que
y sm esfuerzo de todo fenómeno histórico, tanto de la inquisición como se manifiesta en sus estructuras míticas, en la forma de sus aflrma.cwnes
d~ la revolución, tanto de Barres como de Hofmannsthal, tanto de la y en sus géneros. La literatura no es -según una frase provocativa de
"1~eología" nacional-socialista como de la doctrina marxista. La critica de· Northrope Frye- una aglomeración de obras, sino un o~den de palabras,
Spltz:r a. la f~lología a~tosuficiente culminó en la exigencia de que el es decir, una interdependencia de formas, sí~bolos y mitos; que f?ueden
es~udw crentíflco d~ la h~eratur~ no estuviera justificado ni por el conod- ser investigados tanto de una manera espacral, en su función socral, así
llliento de la esencra nacwnal m por un conocimiento estético elevado al
67
66
como también de una manera tem 1 1 . . .
La critica arquetípica compart lC:a ' en a secuencta de su significado.
marxista la idea de que 1 be asd, e ma~era sorprendente, con la crítica
',l'mté de representar la historia de la ciencia literaria de una manera
11111\loga a los cambios de paradigma en la historia de la ciencia natural.
d e emancipación de la h a o ra.d de arte t1ene una fu nc1'ó n en e1 proceso l'l~t·o ahora también se debe enfatizar en qué se diferencian las revolu·
como hipótesis verbal, un~~~7~na d' ~n tanto dl~ obra. de arte "exprese, dones científicas en el área de la ciencia literaria o la ciencia de las
del deseo" y en tanto ta b 'é e a meta. e trabaJ_o y de las formas l1lens de aquéllas en el área de las ciencias naturales. En la ciencia lite·
literaria. El límite o la de~ .I n. e~ esa función sea obJeto de la ciencia l'lll'in, la crisis que lleva a un cambio de paradigma no puede ser provo-
transmitir la relación entr~l~nCia tr e esta teoría consiste en que no puede I'Htln simplemente por la anomalía, por una perturbación de resultados
del arte, entre el mito originat es 1 uctura atemporal y el carácter único 1111pcraclos, por la simple razón de que aquí ningún campo comparable
posible apenas en combina ió y e retorno de lo arq~etípico, lo que sería 11 lus ciencias naturales de observaciones verificables de una manera empí·
La escuela ar ueti ica e n c~n una ~ermenéutlca histórica. l'lcn. En el campo de la ciencia literaria, un cambio de paradigma debe
No faltan voce; qu[ venseelsubordtm~ t~mbién al estructuralismo literario. lll~l' provocado por otro impulso. Este impulso es dado, entonces, cuando
. . acon eCimlento que hace é
numento del método estructural tambié . . po~a en. e1 adve- 1111 paradigma ya no puede rendir con su axiomática metodológica lo que
podría estar tentado a ver si , . ~ para la Clencm hterana. Así se lit~ debe exigir siempre de la ciencia literaria. Este rendimiento específico
gran paradigma qu d' n mas ~1 m s en el estructuralismo al nuevo · que lleva más del principio del conocimiento libre de metas y que
. , e pu lera termmar con la . . 1
literaria. Considero todavía m . . d crlSls actua de la ciencia 1mnbién puede ser visto como una función eminentemente social de la
para la ciencia literaria Puuy )reCiplta a esta expectativa, por lo menos dcncia literaria- es la habilidad ele arrebatar al pasado obras de arte,
crítica, que quieren ser ~oloc:~a a~ ~uevas es~uelas y tendencias de la por medio de una interpretación siempre nueva, traducirlas en un pre-
o que se quieren distin uir a / ~JO esta etiqueta tan de moda ahora llente nuevo, hacer nuevamente accesible la experiencia conservada en el
carentes de unidad en s~ met J 1m~smo con ello, son todavía totalmente lll'tC pasado o dicho de otra manera: postular la pregunta: ¿qué debe
una .mirada a la Nouvelle C~tt ~g ~ y en su tendencia. Esto lo muestra rmcontrar de nuevo cada generación a la que el arte del pasado nos
medHaciones de Georges Pouletq _e ran.cesa, cuyo e~pectro va desde las puede dar respuesta de nuevo y nos puede hablar?
poética de tiem o es acio cartesianas, que Siguen la experiencia Los tres grandes paradigmas descritos de la ciencia literaria: el clásico-
Barthes hasta el ppaJsimkl· - pdasa~do por la semasiología de Roland humanista, el histórico-positivista y el estético-formalista se han agotado,
estructural de Claude Lév!~r;o e É aston Bachelard y hasta el hombre 11lcmpre, cuando sus métodos de interpretación ya no pudieron realizar
procedencia y finalidad tie~e;a:s.d ste ~ otros mét~dos de tan diversa r•uu eficacia de actualización del arte pasado y de la transformación pro-
de que todos ellos han ocu ado 1 eno~~nador comun sólo en el hecho f{l'Csiva del canon de las obras que son traducibles todavía o de nuevo al
convencionalmente filológico~histór~c:O~cr.ón contraria a la metodología presente. Con el agotamiento de sus métodos de interpretación, el- para-
en' Francia, con un retraso ue ha . aJo este aspecto. se lleva a cabo rligma perdió constantemente también la habilidad de fundamentar un
paradigma de la ciencia liter~·ia ce é~~c:, la sup~rac1ón del segundo ,Inicio critico frente al arte contemporáneo. La crisis actual de la ciencia
preponderancia de los sorbonist~s qu~ tf ~va era vá~Ido por medio de la literaria y de las instituciones de su formación académica se puede aclarar
que fue introducido hasta la fec y e srste~a clásico de ensefíanza. Lo l¡rualmente partiendo de que ya no se cree en que el paradigma válido
métodos de la ciencia literari ~a P~ Lévi·Strauss en el problema de pueda dar ese rendimiento.
la famosa interpretación de Ba e~ 1o~~ ~prestado -tal como lo muestra.
lingüística estructural En est au e ~~ . es chats- en gran medida de la
Jo pienso- de un pal:adigm e sentl o, l~o se puede hablar todavía -así 8.1. El reto por los medios mastvos de comunicación
Í d a, estructura ISta de la CÍe · }' .
s e que está desafiada por 1 1' .. í . ' nCla lterana, pero
gorías y los métodos de des . a. ómgu_ stica .estructural a probar las cate~ Pero la crisis actual es acentuada con más porque el concepto conven-
ción a obras literarias para crpcl n lptoporcwnados por ella, en la aplica- cional de arte y poesia, no tocado por los cambios de paradigma hasta
del texto son los más' prome~el~:s. os nuevos planteos de una lingüística la fecha, es cuestionado de hecho por el estado actual de la literatura.
La crisis actual se encuentra bajo el signo de un nuevo reto, nunca antes
3. La eficacia especifica del paradigma de la ciencia literaria existente, a la literatura como arte autónomo: el reto de los medios masi-
vos de comunicación. Ante su efecto están desconcertadas tanto la for-
Veamos retrospectivamente de mane b 1 mación clásico"humanista, como el método histórico-filológico y también
ción antes del último reto, todavía p~: ~~:~t~r, c~~s~a d;i¿~o~~:~~~~~ la estética formalista. Los métodos creados en la literatura de la cima,
en el canon de las obras cumbre clásicas, nacionales o como sea que se
68
69
clasifiquen, fracasan ante el efecto de las artes no-canónicas. La literatura La transfocrmación práctica de tales exigencias en nuevos modelos de
que se encuentra en el centro de la clase o de los seminarios, por la que estudio para la formación de dos nuevos tipos CLel maestro de literatura
se le pregunta al candidato de filología, de acuerdo al reglamento estatal y del maestro de idiomas en las secundarias y preparatorias, la muestran
de exámenes y que el maestro debe transmitir una forma ejemplar en proyectos de Wolfgang Iser y de Harald Weinrich, que ya fueron publi-
la enseñanza media superior, es una literatura insignificante, en la pra- cados. Los planteos correspondientes a un estudio reformado -que permite
xis, frente a lo que la televisión pone ante los ojos, frente a lo que el convertir el aislamiento de las viejas filologías nacionales en una nueva
consumidor normal compra en el puesto de periódicos, frente a lo que coiloepción de la formación tanto literaria como lingüística- son experi-
nos inunda a todos en las formas de la publicidad, estéticamente refinadas mentados actualmente en los departamentos de ciencia literaria y de lin-
con frecuencia. Contra esto no protege ni el recuerdo de la antigua heren- güística de la Universidad de Constanza.
cia ni el llamado al acervo cultural del pasado nacional. La ciencia lite-
raria ya no puede satisfacer, por medio de la aplicación de los métodos
filológicos, canonizados hasta la fecha, aquello que fue llamado antes
su mandato educacional y que podria ser ahora su función critica social,
es decir, desarrollar una formación de juicios en sus objetos que libere la
percepción estética y la reflexión moral en la experiencia del arte, y
también haga incorrompible frente a las influencias de los seductores ocul-
tos, de los efectos estéticos y casi-estéticos de los medio·S masivos de comu-
nicación.

4. Consecuencias y exigencias pam un nuevo modelo del estudio de la


ciencia literaria

Un nuevo paradigma de la ciencia literaria --que puede proveer modelos


y soluciones, para un tiempo determinado, en forma de una nueva meto-
dología de la investigación y que al mismo tiempo se deja transformar
en un sistema de formación para los futuros maestros- es la alternativa
del momento, todavía no satisfecha. Si hoy todavía no se puede formular
de una manera unificada, de todas maneras se puede .determinar en qué
direcciones debeda experimentar la investigación de la ciencia literaria
y qué exigencias deberian llenar los nuevos programas de estudio para
recuperar nuestro presente el nivel que alcanzaron las filologías tradicio-
nales en la época de su acuñación y que perdieron de nuevo al agotarse
sus paradigmas. A tales exigencias pertenecen según el estudio precedente:

- la transmisión de análisis estético-formales e histórico-receptivos, asi


como la transmisión de arte, historia y de realidad social;
- el enlace de métodos estructurales y hermenéuticos (que casi no toma-
ron en consideración, redprocamente, sus procedimientos y sus resul-
~~; .
- la experimentación de una estética referida al efecto (y ya no sólo a
la repres·entación y de una nueva retórica, que deberia aceptar de la
misma manera tanto la cima de la literatura, como la sub-literatura
y las manifestaciones de los medios masivos de comunicación.

70 71
EXPERIENCIA ESTÉTICA Y HERMENÉUTICA LITERARIA

HANs RoBERT JAuss


,.
·'
¿Qué significa experiencia estética, cómo se ha manifestado en la historia
del arte, qué interés puede adquirir para la actual teoría del arte? Estas
preguntas estuvieron durante mucho tiempo al margen de la teoría esté-
tica y también de la hermenéutica literaria. En la reflexión teórica del
arte, permanecieron ocultas, tanto antes como después de la elevación de
la estética al rango de una ciencia autónoma, por los problemas que le
habían dejado la ontología platónica y la metafísica de lo bello. La pola-
ridad entre arte y naturaleza, la coordinación de lo bello con lo verdadero
y con lo bueno, la unión de forma y contenido, forma y significado, la
relación entre imitación y creación, fueron los problemas canónicos en
la cima de la reflexión filosófica del arte. La parte de herencia platónica
no confesada, con frecuencia se hace válida todavía en la filosofia del
arte de la época actual, dondequiera que se le dé a la verdad -que se
pone en la obra por medio del arte- la primada ante la experiencia en
el arte, en la que la actividad estética se enajena como obra del ser
humano. Por ello, la pregunta por la práctica estética -que ha soportado
a todo arte manifestado como una actividad comunicativa, receptora y
productora- sigue todavía sin ·aclaración y merece ser postulada hoy nue-
vamente.
Esto lo testifica ya su lugar en la tradición: se habla de los efectos del
arte, sobre todo en la retórica, a veces en la polémica enemiga del arte
de los padres de la iglesia, ocasionalmente en la enseñanza de los afectos de
la filosofia moral, más tarde en la psicología del gusto, después en la
sociología de las artes y últimamente con más frecuencia en la llamada
ciencia de la comunicación. La gran excepción en la tradición filosófica
es la Poética aristotélica en la Antigüedad y la C1·ítica del juicio de Kant
en la Edad Moderna. Pero de los sucesores de la enseñanza aristotélica de
la catarsis no ha surgido, como tampoco de la aclaración trascendental
de los efectos estéticos de Kant, una teoría, amplia y formadora de tra-
dición, de la experiencia estética. Lo que se le oponía lo expresó Gcethe
en su famoso veredicto que rechazó del todo la pregunta por los efectos
como ajena al arte; así cayó también sobre la estética de Kant el reproche
del subjetivismo y su planteo sobre una teoría de la experiencia estética
-que subordinó lo bello al consenso del juicio reflejante- cayó en el
siglo XIX bajo la sombra de la estética de Hegel, de un efecto más pode-
roso; Hegel determinó lo bello como apariencia sensible de la idea y
con ello mostró el camino a las teorías histórico-filosóficas de las artes.

73
Desde entonces, la estética permaneció dirigida a la función de la repre- francesa y alemana y que ha formado su reflexión hermenéutica en la
sentación del arte, y la historia de las artes se entendió como historia práctica de la interpretación literaria. Pero la vinculación entre experien-
de las obras y de sus autores. De las funciones vitales del arte, resaltó cia estética y hermenéutica literaria en el titulo debe demostrar también
sólo el efecto productivo, raramente el receptivo y muy poco el comuni- su convicción de que la experiencia en relación con el arte no puede ser
cativo de la experiencia estética. La investigación científica del arte, a ningún privilegio de la especialidad científica y que la reflexión sobre
partir del historicismo, nos ha instruido incansablemente sobre la tradi- las· condiciones de esa experiencia no puede ser ningún asunto esotérico
ción de las obras y sobre sus interpretaciones, sobre su génesis objetiva de 1~ hermenéutica filosófica o teológica, lo que puede ahonar tal vez
y subjetiva, de tal manera que hoy se puede reconstruir más fácilmente la disculpa usual para el diletantismo, en violaciones inevitables de los
el lugar de una obra de arte en su tiempo, su originalidad frente a fuentes limites.
y precursores y hasta su función ideológica, más fácilmente que la expe- La división en dos del libro se justifica además por un fundamentum in
riencia de aquellos que desarrollaron in actu, en una actividad productiva, 1·e: la diferenciación fenomenológica entre comprensión y reconocimiento,
receptiva y comunicativa, la praxis histórica y social de la que las his- entre experiencia primaria y acto de reflexión con el que la conciencia se
torias de la literatura y del arte nos transmiten siem.pre el resultado vuelve hacia el significado y hacia la constitución de su experiencia, retor-
objetivado. na en la recepción de textos y de objetos estéticos, como diferenciación
El programa del tomo presente lo esbozan las preguntas por la praxis entre acogida e interpretación. La experiencia estética no comienza con
estética, por su manifestación histórica en las tres funciones básicas de el reconocimiento y la interpretación del significado de una obra, ni
la poiesis, la aisthesis y la katharsis (asi nombro a la actividad productiva, mucho menos con la reconstrucción de la intención de su autor. La ex-
a la receptiva y a la comunicativa, en retrospectiva a la tradición poeta- periencia primaria de una obra de arte se realiza en la actitud respecto
lógica), de acuerdo al goce estético como la posición de fundamento que a su efecto estético, en la comprensión que goza y en el goce comprensivo.
es propia de las tres funciones y de acuerdo a la relación limítrofe de la Una interpretación que deja de lado esa experiencia estética es la preten-
experiencia estética con otros campos del significado del mundo vital sión de un filólogo, que rinde homenaje al enor, de que el tex>to no es
cotidiano. Este tomo contiene la elaboración de los planteos que formulé para lectores, sino creado expresamente para ser interpretado por los
primero en mi Kleine Apa.logie der asthetischen ErfahTung (1972) y que filólogos. A la hermenéutica literaria le resulta de aquí la doble tarea
después puse a discusión en una versión aumentada en el vr Coloquio de de diferenciar metódicamente las dos formas de la recepción, es decir,
Poética y heYmenéutica. 1 A esto le seguirá un segundo medio tomo, que por un lado de aclarar el proceso actual, en el que se concretiza el efecto
intenta demostrar la tarea de una hermenéutica literaria, no tanto en y el significado del texto para un lector actual, y por otro lado reconstruir
una teoría más de la comprensión y de la explicación, sino en la aplica- el proceso histórico en el que el texto ha sido aceptado e interpretado
ción, es decir, en la transmisión de la experiencia, actual y pasada, del siempre de manera diferente por lectores de diferentes épocas. La aplica-
arte. Para ello, se encuentra en el centro el problema de cómo puede ción debe ser entonces la exigencia de medir el efecto actual de una obra
realizarse la eliminación y la mezcla de los horizontes de la experien- de arte en la historia previa de su experiencia y formar el juicio estético de
cia estética, actual y pasada, de una manera controlable metódicamente, las dos instancias: efecto y recepción.
y cómo se puede emplear con ello la relación entre pregunta y respuesta Si con ello retornan planteamientos de cuestiones que desarrollé en mi
como instrumento hermenéutico, pero también puede ser demostrada como conferencia inaugural de Constanza en 1967, para opinar sobre la crisis
relación resultante entre el problema y la solución en los procesos literarios. de las disciplinas filológicas, estoy completamente consciente de que est·e
Los estudios aquí presentados en el campo de la experiencia estética comienzo de mi teoría de la recepción hoy no puede ser simplemente
tienen su limitación necesaria en la competencia de los cientificos litera- alargado y desarrollado. En los pasados diez años, no sólo ha cambiado
rios. También donde incluyen testiínonios de la historia de otras artes perceptiblemente la situación cientifica y universitaria, sino también la
y se apoyan en resultados de la historia de la filosofia y de la historia función social del arte y, con ello, la experiencia estética de nuestro pre-
de los conceptos, no desmienten, de ninguna manera, que el autor ha sente, Fue la década de la reforma universitaria, que incluyó de una manera
ganado sus experiencias, originariamente, sobre todo de investigaciones especial a los científicos literarios de Constanza en el proceso, que se carac-
sobre la literatura de la Edad Media, así como sobre la nueva literatura terizó en general por los vínculos de la reforma en tres niveles: la demo-
cratización de la institución de la universidad, la transformación de la
1 Negativitiit und Identijikation. Versuch zur Theorie de1· iisthetischen Erfahrung educación histórica en una formación orientada hacia los empleos y la re-
(1972; publicado 1975) . visión del concepto científico-teórico. El auge, el estancamiento y la deca-
74 75
dencia de esta reforma 2 fueron el fondo ante el que y contra el que fue la crítica del movimiento estudiantil de protesta contra el "ideal burgués
escrito este libro -una situación que no fue propicia para la elaboración tlc la ciencia". La teoría de la recepción cayó pronto en el centro del debate
de una teoría cerrada. Tampoco se tiene tal pretensión para los tratados entre la critica a la ideología y a la hermenéutica; pero sobre todo, despertó
que reúne este tomo; las partes escritas antes (I, B, C, D, E) están conce- 1111 nuevo interés de investigación que se reflejó en una variedad de inves-
bidas como complementos del planteamiento antepuesto (I A), que fue tigaciones de la historia de la recepción y de la sociología literaria, así
elaborado en gran parte apenas en 1976/77 y que representa mi opinión como también de análisis empíricos de recepción. Este cambio de para-
actual. 3 tligma fue exitoso, no en último lugar, porque no se trataba de un desarrollo
Al revisar el concepto de lo científico-teórico, los filólogos llamados a interno de Alemania. A mis planteamientos sobre una nueva historia de
Constanza participaron en lo suyo propiamente, constituyendo una pri- la literatura y del arte, que partia de la primacía hermenéutica de la
mera especialidad alemana para la ciencia literaria y cambiando de la l'ccepción, les precedió el estructuralismo de Praga en un desarrollo ulterior
estética de la recepción a la estética del efecto, la que fue introducida por tlcl_ formalismo ruso, cuyo ;resultado, aún no agotado, de la investigación
mi. Historia literaria como provocación (1967) y por La estructura ape- occrclental fue hecho accesible a través de las ediciones y presentaciones
lattva de los textos (1970) de Wolfgang Iser. Retrospectivamente se puede de un grupo de investigación en Constanza. 5 La semiología del arte de
decir que la provocación se ha encontrado menos en el ataque a conven- Jan Mukarovsky y la teoría de la concretización de Felix Volicka ya
ciones venerables de la filología que en la forma inesperada de una apo- lmbí~n supera~o el dogma de la incompatibilidad entre sincronía y día-
logía. Cuando, en vista del éxito mundial del estructuralismo lingüístico croma, entre sistema y proceso, cuando también en Occidente los cientí-
y del triunfo más reciente de la antropología estructural, se dibujó en las J:lcos _se dedicaron a pensar en la estructura como proceso y a introducir
antiguas ciencias del espíritu, en todas partes, un alejamiento de los para- al SUJeto en el universo lingüístico autosuficiente. En Francia, Paul Ricceur
digmas de la comprensión histórica, vi la oportunidad para una nueva ya había revelado la raíz común de una hermenéutica de la demistifi-
teoria de la. literatura, de ninguna manera en la superación de la historia, t:ación y de una hermenéutica de la recuperación del significado cuando
sino en el conocimiento no ago·tado de aquella historicidad que le es en Alemania el debate Habermas-Gadamer todavía contraponía entre sí
propia al arte y distingue a su comprensión. No es la panacea de taxo- :t la critica ideológica y a la hermenéutica, pero estos hermanos ene-
nomías perfectas, de sistemas cerrados de signos y modelos formalistas de migos contribuyeron juntos, de manera decisiva, para hacer valer nue-
.1 v~me~te el lenguaje ~e. la experiencia humana mundial y con ello la comu-
descripción, sino una historia q.ue es adecuada para el proceso dinámico
de producción y recepción, de autor, obra y público, por servirse de la IUcaoón como condrcrón de la comprensión del sentido en contra del
hermenéutica de pregunta y respuesta, la que debería renovar el estudio objetivismo y del empirismo lógico de la llamada ciencia' unitaria.
de la literatura y sacarla del callejón sin salida de la. historia literaria Sobre la historia del debate interno en Alemania q.ue se realizó entre
que _se atascó en el positivismo de la interpretación, que sólo se servía a las dos tendencias de la teoría literaria "burguesa" y de la "materialista",
sí mismo o a una metafisica de la "Ecriture" o de la literatura comparada, 11obre_ la argumentación y la aplicación de la teoría de la recepción, no
que elevó la comparación al rango de una meta en sí. necesito_ r:gresar aquí, ya que fue presentada varias veces y que también
La teoria de la recepción tuvo un éxito inesperado en la época siguiente, t:stá suficientemente representada en este libro. o Considero concluida la
que fue más allá de la Escuela de Constanza. Se topó con un interés laten- disputa sobre_ el p~nto de vista ."idealista" y el "materialista", en el campo
te que en los años sesenta fue alimentado por la deficiencia general en el d7 la ~eoria hterana, de la estética y de la hermenéutica, después de que la
canon tra:dicional de la educación filológica 4 y que fue agudizado por t1.1scus1ón ha aclarado 7 la contrariedad mutua -las implicaciones idea-
hstas de la teoría materialista y los desiderata materialistas de la "burguesa-
2 A este respecto se remite a: Gebremst.e Reform - Ein Kapitel deutscher Hochschul-
geschichte. Universitiit Konstanz 1966 bis 1976, ed. H. R. Jauss y N. Nesselhauf Kon- 6 Véase al respecto Striedter (1976) y la antología de textos, junto con las introduc-
stanz, 1977. ciones a: Texte der russischen FoTmalisten, tomo r: Texte :wr allgemeinen Litemtur-
3 Zur Frage der "Struktureinheit" iilterer und moderner Lyrik (ya publicado en lhcorie und Z11T Theorie der Prosa, ed. J. Striedter (1969), tomo rr: Texte zu1· Theorie
1960), complementa el cap. A 7 (Aisthesis), Interaktionsmuster der Identifikation mit eles Tlerses und der poetischen Spmche, ed. vil. D. Stempel (1972), además F. Vodicka:
dem Helden (1975! y tJber den Grund des Vergnügens am komischen Helden (1976) 'Die Struktur der literarischen Entwicklung, ed. J. Striedter (1976) y M. cervenka: Der
cap. A 7 (Kathars1s), La douceur du foyer (1975) cap. A 8 (para delimitar la expe- 11t:deutungsaufbau des literarischen Werkes, ed. vil. -D. Stempel, München, 1977.
O De K. Mandelkow (1970), P. U. Hohendahi (1974), C. Labroisse (1974), M. Nau-
riencia estética de otras fundones en el mundo vital) .
4 Véase al respecto M. Fuhrmann: Alte sprachen in der Krisc? Stuttgart, 1976, quien
mann (1973) y R. Warning (1975) .
7 Véase al respecto Schlaffer (1974), con el título representativo: Erweiterung der
aquí y en otras partes ha fundado la revisión del canon clásico de formación y quien
ha elaborado, desde el punto de vista del latinista, proposiciones para la transformación matcrialistischen Literaturtheorie clurch Bestimmung ihrer Grenzen y las dos Réplicas
de la teor[a de la recepción en nuevos paradigmas de formación literaria. que se refieren a Naumann (1973) de W. Iser y H. R. Jauss en Warning (1975) •

76 77
idealista"- y de que los representantes no dogmáticos de las dos partes se en circulación de la Introducción a la crítica de la economía política de
encuentran ante la misma tarea de emplear la teoría de la recepción en una Karl Ma~, al que la nueva teoría marxista de la recepción podría recurrir
nueva historia de la literatura y de las artes. para legitima~ ,el paso que supere el modelo del reflejo. 9 Aquí media,
De la critica a mi Historia literaria como provocación se desarrolla el entre P:oduccwn y consumo, un tercer aspecto dividido en distribución
siguiente borrador para continuar con las posiciones ahí desarrolladas. Al Y cambw,. aspecto 9-ue reemplaza en sí al campo de la interacción, pero
analizar la experiencia del lector o de la "sociedad de lectores" de una que permite concebir de una manera caracteristica la acción comunicativa
época histórica determinada, se deben diferenciar, construir y transmitir sólo :n la fo:ma atrofiada de relaciones económicamente objetivadas ;
los dos lados de la relación texto-lector -es decir, efecto como el aspecto de también permite concebir a la intersubjetividad de la comunicación ahora
la concretización, condicionado por el texto y recepción como el aspecto en una contraposición abstracta a la sociedad y al individuo. '
de la concretización, condicionado por los destinatarios- del significado, Por consiguiente, el model<;> marx~sta en circulación, como base para
como dos horizontes: el intra-literario, implicado por la obra y el del una nue:a teoria de la r:raxis estética, deberla ser completado primero
mundo vital, traído por el lector de una sociedad determinada, para reco- por medio de una revalonzación de la interacción, si esta teoria no debe
nocer cómo se encadenan la expectativa y la experiencia y ·si ahí se pro- caer bajo la c.rítica, que Jürgen Habermas hizo a la parcialización, con
duce un aspecto con un nuevo significado. Para ello, la elaboración del l:s cons~,cuenci~s mas fatale~, de la teorí~ social de Marx: es decir, que
horizonte de expectativa intra-literario es menos problemático, porq;ue ~sta te~na eqmpar~ la praxis con la técmca y que por tanto "no explica
es deducible del texto mismo, que la elaboración del horizonte de expec- en real.Idad la relaciÓ~ ent~·e interacción y trabajo, sino que bajo el titulo
tativa social, que no está tematizada como contexto de un mundo vital esped~Ico de la l?ra~Is social redu~e el. uno al otro, es decir, que reduce
histórico. Aquí no basta con esperar toda la salvación de los análisis la acciÓ.n comumcativa a una ac~Ión mstrumental". 1o Quien comparta
especificas, de clases y de capas del comportamiento del lector y buscar esa critica no dehe basar en el Ideal del discurso libre de dominio, la
la expresión más exacta de las relaciones económicas y de los intereses esperanza de una nueva praxis social que deba subordinar la acción comu-
ocultos de dominio en la subliteratura o literatura trivial y de consumo, nicat~va a !~ ~nstrumental ~ que deba poner nuevamente en equilibrio la
que· se ha puesto tan de moda, mientras que la psicologia de los procesos relaoón tnadica entre técmca, comunicación y concepto del mundo. Esta
de recepción esté tan poco aclarada como el papel y la eficacia de la expe- r.speranza se puede justificar más fácilmente si los efectos de las tres fun-
riencia estética en el sistema de las estructuras de la acción de un mundo ciones de las relaciones humanas son mostrados ahi donde en la actividad
vital histórico. estética se vu:lven transparentes la técnica como poiesis, la comunicación
Al problema de cómo se debe entender el proceso emocional de la como katharszs y el. concepto del mundo como aisthesis -en la experiencia
recepción y la comunicación literarias, bajo condiciones del enfoque esté- del arte, la que afirma la autonomía de las relaciones humanas transver-
tíc;o, están dedicados los planteas sobre la determinación de modelos de salmente a través de la historia de las relaciones de dominio que de ahi
interacción de la identificación con el héroe (I B) y el ensayo sobre el se desprenden.
motivo del placer por los héroes cómicos (I C) . Cómo puede hacerse , Ya que la experiencia estética todavía no tiene ninguna historia cano-
transparente, por otro lado, la construcción de un mundo vital histórico mzada y por ello tampoco se dispone de ninguna colección especializada
en el medio de un sistema de comunicación literaria y cómo puede des- de fuentes, 11 una empresa como la aquí comenzada depende, en gran
cribirse in actu la función estética, es algo que deseo haber mostrado con
el análisis sumario de la lírica del ·año 1857 (I E), que resultó del intento p .. 45ss.~ a la .di~léctica. de .producción y recepción, pero reducida al aspecto de la
chculacrón Y lmntada hrstóncamente al proceso de socialización de la literatura bur-
de aplicar la sociología del saber y que confirma que la literatura trivial
guesa: ~e manera ~.ue aquí s.op~rta todavía la revalorización de la interacción ("inter-
no es determinable, sin referencia a "la cima", en su función estética cambw como accwn comumcatrva) para una nueva teoría marxista de la literatura.
social. lJ "En. la. pro.ducción se. objetiviza la persona, en el consumo se subjetiviza la cosa;
La praxis estética no ha sido puesta todavía a la vista en toda su exten- en la drstnbucrón,. 1~ socredad, en forma de determinaciones generales, dominantes, se
sión si se equipara la actividad estética productiva y la receptiva con la encarga de la medracrón entre producción y consumo; en el intercambio son mediadas
por 1.~ dete:·mina~ón ca~ua~, del individuo" (MEW tomo 13, p. 621).
dialéctica económica de producción y consumo, pero no considera la acti- 10 TrabaJO e mteraccrón , en HabeTmas (1968), p. 45; estos planteas han sido
vidad comunicativa como tercer aspecto mediador de la experiencia esté- retomados ahora y continuados en el escrito Zur Rekonstruktion des Historischen Mate-
tica. s Este aspecto mediador no falta de ninguna manera en el modelo rialismus, Frankfurt, 1976, en particular p. 160ss.
11 El más productivo -aunque totalmente orientado hacia la "memoria" de la
8 Así Naumann (1973), p. 18ss. últimamente también Naumann ha incluido la Antigüedad y por ello debe interpretarse constantemente de nuevo- es todavía Borinski
esfera de la distribución ("Das Dilemma der 'Rezeptionsasthetik' ", en Poética 8, 1976, (1914) .

78 79
medida, de disciplinas limítrofes y está obligada, no con poca frecuencia, t )llo Marquard determinó de diversas maneras (1973; Poética y herme-
a adoptar sus hallazgos e interpretaciones o a valorarlos nuevamente. ~~m­ wfutica III, VII y VIII), histórica y sistemáticamente, a lo estético desde
11118 logros compensatorios y dio el principio para interpretar nuevamente
poco debe dar la impresión de que yo dispusiera de aquella y:adrcrón
sólo a través de mi investigación y de mis propios hallazgos, tradiCIÓn que 11! nrte moderno de una manera contraria a la moderna "desaparición
se manifiesta a través de mis perspectivas históricas y de la historia de los del objetivo". Die Auflasung des Kunstbegriffs (1976) de Dieter Wellers-
conceptos. Por ello me preocupé en maYear lo tomado de otras part:s, en !toff, el ultimo análisis de los fenómenos y de las transgresiones actuales
donde por falta de competencia propia creí poder apoyarme en mves- 1!el campo estético, lleva más allá del marco cronológico de mi exposición.
tigaciones de otros. Si al hacer esto siempre r:ferí .o cité ~·esultados ~e otros, (!ue este panorama reproduce una selección de reglas de mi propia expe-
sin encomiar de manera suficiente sus propws fmes, prdo postenormente l'lcncia y que deja de lado ciertos nombres, es algo que reconozco. Pero me
una disculpa general de los autores "apropiados" nolens volens de tal pareció ocioso realizar discusiones polémicas con representantes de otras
manera. posiciones en las que se declara abiertamente la decisión previa por una
Indicar expresamente los trabajos colindantes me parece fndi~pensable c~stética de la obra o en las que no se averigua en absoluto la eficacia
porque han hecho accesible, en suma, una base teónca e lustónca .de ~a comunicativa de la experiencia estética. Entre éstas se encuentran las teorías
que pueden partir otras inve:tigaci_one~ en el .campo de .la ex~ener;-cm 1lc la llamada semiótica parisina y del grupo Tel quel, a los que Sartre
estética. Todo el campo de mvestlgacrón se mcluye, baJO perspectiVas hizo el conocido reproche, hasta ahora no rebatido, de que señalan termi-
interdisciplinarias, constantemente en los temas y discusion:s del grupo tHtntemente a la obra como Ec1·iture, suprimen al lector y olvidan así
de investigación Poética y hennenéutica; a los tomos publicados de su r1ue la literatura es comunicación. 12 Y ya que en la determinación de los
serie (IJVII: 1964-1976) les debo el corpus más rico en trabajos previos. beneficios de la experiencia estética le di la preferencia, expresamente,
Der Prozess der theo1·etischen Neugierde (1973) de Hans Blumenberg, nl acceso histórico-hermenéutico, me pareció no ser necesario renovar la vie-
complementa la historia de la experiencia estética de una manera c::sencial, ja disputa entre la lingüística estructural, la poética y la teoría de la
en tanto que puso al descubierto el ent;:-ela.za:t?-iento entr~e lo teónco y lo comunicación; que los resultados recíprocos decidan lo que producen los
estético desde la Antigüedad hasta su cbsocracrón al comrenzo. de la Edad métodos -totalmente conciliables- sobre el problema de la comunicación
Moderna. Das Prinzip Hoffnung (1959) de Ernst Bloch, concibe la expe- literaria y en que se pueden complementar.
riencia estética en categorías de la "apariencia" y con esto amplia la teoría Lo que debo a los autores que en el curso de este trabajo reconocí y
unilateral de Freud sobre la educación ideal. J ean Starobinski renovó, aprendí a reconocer más y más como mis predecesores, es algo que se
a través de la historia de los conceptos y de la historia de la medicina, a oculta ciertamente con frecuencia, por la inevitable reducción de sus
la imaginación en L'CEil vivant (I: 1961, II: 1970) y la uti.lizó en para- teorías a la posición a partir de la que se podía desarroUar. el problema.
digmas con una interpretación profundamente ~ermenéutlca .. Qu' est-ce John Dewey con Art as Expe1·ience (1934) y Jan Mukafovsky con .if.sthe-
que la littérature? (1948) de Jean-Paul Sa:tre abnó .nuevos cammos para tische Funktion) Norm und asthetischer Wert als soziale Fakten (19'36),
la rehabilitación del lector y conserva su rmportancra como teoría de la introdujeron en los años treinta el alejamiento de la estética de la obra.
dialéctica de la escritura y de la lectura. Su estudio fenomenológico El primero determinó la experiencia estética como "calidad" inherente
L'imaginaire (1940) diferencia los alcances de la conciencia imagin~tiva a toda experiencia satisfecha, el ultimo la determinó como el principio
al eliminar la percepción. A este se debe comparar la Phénomenologze de "vado", es decir, transparente de la función estética, que puede adoptar
l'expéTience esthétique (1967) de !11ikel Dufrer;-ne, la que se ,~ntier,td~ y dinamizar todas las otras actividades. Las condiciones subjetivas en el
como un análisis trascendental del acto contemplativo -además de a przorz enfoque estético y la delimitación de la experiencia estética respecto a
afectivos"- que incluye diferentes artes. vVolfgang Iser agrega a la teoría otros campos de significado del mundo vital, permanecieron abiertos y
de la recepción, en El acto de la lectura (1976), una teoria del efecto posibilitaron preguntas que llevaron más adelante la investigación.
estético, que va de los procesos de tratamiento hasta la constitución de Walter Benjamín abrió, con su ensayo Kunstwerk (1936) y al mismo
sentido, hecha por el lector, y que describe la ficción como una estructura tiempo Herbert Marcuse con su critica al Affirmativen Charakter der
de comunicación. Die Struktur literarischer Texte de Jurij M. Lotman Kultur (1937), la discusión sobre la eliminación del arte autónomo. Ben-
es también una semiótica estéticamente competente, que amplia el concepto
textual a "más información" y a un "sistema formador del modelo". Die L2 En una discusión pública con J. -P. Faye, J. Ricardou et al., el 9 de diciembre
Strukturen der Lebenswelt de Alfred Schütz y de Thomas Luckmann de 1964, publicada bajo el título: "Que peut la literature" en la Col. L'inédit, París,
(1975), son la base in~ispensable.pa~-~ el,rroblema de la .delimitación de 1965, p. 107-127. A Roland Barthcs, quien descubrió de nuevo en Le plaisir du texte
lo estético de otras areas de srgmflcaCión de las relacwnes humanas. al lector solitario y filológicamente gozoso, regresaré en el cap. 3.

80 SI
jamin determinó la experienci é . .
con el análisis de las consecuen~· est trca a pa:tlr ~el .concepto del aura, la relación de tensión entre el texto y la actualidad como un proceso
la reproductibi1idad técnica anti I~s ód~ su ~esntuahzacrón en la época de en el que el nuevo diálogo entre autor, lector y autor restaura la distancia
de Malraux1s y.concedr'ó ' tcrp ~sf.tesrs delMusée imaginaire (1951) temporal en el ir y venir de pregunta y respuesta, de respuesta original,
· a1 ar e tecm xcado la im t · . pregunta actual y nueva solución y que concretiza el sentido siempre de
na de convertir a las masa . por ancla revolctcrona-
. s mxsmas a partir de ent . una manera diferente y con ello de una manera siempre más rica.
una praxis estética politizada· M ' onces, en SUJetos de
de la .época bur ~sa a 1 ' . arc~se procesó a la cultura idealista Un segundo punto discutible -como me parece- es la crítica de Gada-
la consideró sosp~ho;a de ase:x~~~e~~~a est~~ica existen~e hasta la fecha mer a la "abstracción de la conciencia estética". 17 Si bien esta critica
esperanza, para un orden me'o rrn;~~Ion ~e lo existente y creó la se refiere a las formas decadentes de la educación estética del siglo XIX,
de la emancipación de la e~ r, .de ~na h?eracrón de lo ideal" a través deja sin aclaración, sin embargo, los méritos de la experiencia estética
rienda estética, que amena pen~ncra sensrb~e de lo bello. En la expe- entre los polos históricos de lo referente al culto ("la no-diferenciación
gica, vio más tarde Marcusez~~~~ co~ :aer tt} tato ~~ la crítica ideoló- estética") y del museo imaginario ("diferenciación estética"). 1 8 En la
y dedujo de la "verd d b . la dxmensxón declSlva de la libertad" Asthetische Theorie de Adorno, estos méritos han caído, como toda praxis
. a su versrva del arte" 1 " d
liberación". 14 Pero con esto también a promesa e una posible estética, en el arte pre-autónomo de una dialéctica entre la afirmación y
trar este potencial del arte sub . se. ha propuesto la tarea de demos- la negatividad: en vista de una praxis inadecuada -que amenaza con
. ' versxvo srn violencia " b
co~temdo de clase" a partir de la hi ' . d ' ~ue ~o repasa todo degradar a una conducta de consumo a toda experiencia estética en el
gurente -dicho con miras a la teol;t~;I~. ~ s? eJenenCia. y por consi- circulo de la satisfacción manipulada de las necesidades- sólo la obra
de Benjamín-, a esperar la salvación Je. rst nca e la critica salvadora de arte monádica, en virtud de su negatividad y su observador que refle-
verdaderos" de una coinciden - /o pas.ado, no sólo de los "aspectos xiona solitariamente y quien renuncia a todo goce estético, pueden rom-
continuidad de la actividad ~::ét~:r~ a critica Y l_a profeda, sino de la per la apariencia de la relación de deslumbramiento general. En la esté-
del todo. umana practica, nunca suprimible tica de la negatividad de Adorno, la literatura vanguardista y el arte de
El impulso directo para est · t . los años sesenta obtuvieron su teoría más completa y su más fuerte legi-
sófica de Hans-Georg Gadar: m e~o hm~ ~o dreron la hermenéutica filo- timación; a ésta le dediqué una critica detallada (cap. 2), porque agra-
)Jsthetische Theorie (1970) póes~u~a ad; et~ und Methode, 1960) y la dezco a Adorno la contraparte que me provocó de intentar adoptar el
de Gadamer sobre la experiencia her Té ~odor W. Adorno. La teoría papel inusitado del apologista de la experiencia estética caída en descré-
. se d eb e reconocer en la hi t . dmen 1 Utlca -cuya expli. caCI'ón hist ó-
nca
cos y su principio en la histori~ ~n~ e
sión histórica así como la
ts conceptos. rectores humanísti-
e . os e ectos, el acceso a toda compren-
dito. La "parti pris" de mi intención apologética debe ser expuesta sólo
de manera breve con miras a la situación actual.
Hablar de una manera no critica del "carácter verdadero" del arte actual
la "fusión del horizonte"_ es a~~a~~~~~ióde la re~liz~ción ~ontrolable de no deja reconocer en su valor justo, que aun los productos de la "industria
que mi intento no se podría con b' s·n metódrca mcuestronable sin la cultural" continúan siendo productos sui generis, que con las categorías
en Gadamer, su "salvación de lo ce Ird ,~n embarg?, me parece discutible de valor de uso y plusvalía son tan poco comprensibles en su carácter artís-
le debe corresponder en el "textope~~n~n!e~r me~~o de _lo .clásico, al que tico restante, como su circulación con la relación entre oferta y demanda. 1 9
y una libertad de origen" res ect t ~~a supenondad de origen La necesidad estética sólo se puede manipular dentro de ciertos limites,
ajustar una superioridad tal ~e o~i a o r~ tradición. 1~ .Pero ¿cómo se debe porque la producción y la reproducción de arte no pueden determinar
de la concretización progresiva del !e~.d e la ~bra clasica con el principio la recepción, aun bajo las condiciones de la sociedad industrial: la recep-
tidad del sentido" de la n .r. o y e mo se debe reunir la "iden- ción del arte no es precisamente sólo un consumo pasivo, sino una acti-
.
d rstancia pregunta ongmal "que propo . ó .
entre el origen y la actualid d" 16 . rcwn srempre la vidad estética, que depende de la aprobación asi como del rechazo 12o y
de la comprensión en la aplicació : ' é co!l la conducta productiva que por ello se escapa además a la planeación hecha por la investigación
referirme a Gadamer contra G d n ermen utxca? Por ello, creo poder del mercado. Hannelore Schlaffer, a quien agradecemos la crítica más
,. . a amer, cuando srgo s r· · · d
aplicación y concibo la hermenéuti 1' t . u p mcrpw e 1a
ca I erarra como la tarea de entender 17 Gadamer (1960), p. 84ss.
1:3 En Les voix du silence, París 1951 falta t d . . . 18 Véase ebd., p. 81ss.
14 En Konterrevolution und R:Volte '(1972) o a 8~d~~~Ión a lo tomado de Benjamín. 19 Aquí se puede remitir al análisis más detallado, que presentó Hannelore &hlaffer
15 Eptlogo a Wahrh 't d ' P· ' 1 ' 116 · en su Kritik eines Klischees: "Das Kunstwerk als Ware", en Schlaffer (1974), p. 265-287.
16 Ebd. y (1960) pe¡28~n Methfode, ~a. ed., Tübingen, 1973, p. 539J540. 20 Sobre la ambigüedad del concepto de la "manipulación" y sobre la justificación
d er Anwendung" (p.' 290ss.).
· , con re erenc1a al capítulo· "D
·
h
as crmeneutische Problem de la xetórica ante la sospecha de formar opinión de una manera inevitablemente
forzosa, véase H. -G. Gadamer en Apel (1971), p. 304ss.

82 83
acertada al exitoso cliché "la obra de arte como producto", también sacó materialista del tipo. del grupo Tel Quel, : 5 se debe lo~ar el paso a un
a 1~ l~1z el cambio repentino de esta estética crítica de la ideología en un nuevo esquema de la praxis social. La t~sis de 9-~e precisame:r;t~ la o~ra
pesimismo cult~ral, conservador en el fondo; para escapar de "la relación de arte autónoma articula la antinomia Irreconciliable al dommw socml,
de deslumbramiento" supuesto y total de la praxis estética actual, se her~da -con el principio de L' art pour l' m·t, que. aquí vuelve a ser puesto
res~au~a de una mar:era no c_onfesada la obra de arte y su contemplación en boga- al mismo tiempo la pérdida de pr_ax1s que tu;o como conse~
sohtana como medida estética de una propiedad perdida, de manera cuencia la lograda autonomía del arte en el siglo XIX, un;,da. a,ra ,s~par~a
que la crítica materialista cae al final en la comprensión idealista del ción de los campos de arte "culto" (libre de metas) y arte baJO (utü) ·
arte de la "estética burguesa" contra la que arremetió. ~1 Si a la Anti-Ilustración de la industria ~uln:ral se _le debe oponer una
La teoría de Adorno de la maquinaria de la industria cultural y su nueva Ilustración por medio de la expenenci~ e~tética, enton,ce~ la esté-
efecto total de una "Anti-Ilustración" 21.2 ha degenerado, también en otras tica de la negatividad no puede negar por mas tiempo el c~racter comu-
tendencias, en el prejuicio de que el arte de una élite culta decreciente nicativo del arte. Esta estética debe escapar de la altern_ativa abstracta
se encuentra en una retirada sin remedio, ante la industria cultural de entre la negatividad 0 la afirmación, tratando de reacunar las formas
una masa creciente de consumidores. Sin embargo, la oposición entre que rompen con las normas del a~te :angum:dista nuevamente en logros
un ~rte de :vanguardia sólo _reflexionable y entre una producción de los formadores de normas de la expenencia estética. .. .
mediOs masivos sólo consumible, no es de ninguna manera adecuada a la Para la tesis de que la función form~dora d_e normas de la expenenCia
situación actual. Todavía no se ha convenido en que la transgresión de estética tampoco debe deslizarse hoy Irremediablemente ~n u:r;a adapta-
lo estét.ico por medio de posibilidades insospechadas de la actividad poética ción guiada ideológicamente y terminar en la pura af~rma~Ión de lo
y estética deba quedar necesariamente a merced de la "dialéctica de la existente, existen por lo menos tres buenas razones de la histon~ de la e~­
Ilustración" y que la experiencia estética del arte actual como del pasado )eriencia estética. Tan desastrosa como les par:zca a los. ~untanos cr~-
-arte que gra:cias a los nuevos medios ya no sólo se abre a una clase ticos de la ideología, la situación de las artes baJO el dommw Y la mani-
social alta y culta, sino a un círculo de receptores nunca antes alcanzado- pulación no visible de los nuevos medios :nasivos en el pas~do de .las
deba generar irremediablemente en una conducta afirmativa de consumo. artes siempre ha habido épocas de su e~clavltud que se acercaron fáctica-
A esto se debe objetar, por lo menos, lo que ya Brecht había formulado mente a la prognosis de su decadencia, más 9-~e la ~po~a actual. ~a
respecto al efecto del cine: "En que el cine, aun el más ardstico, es una prohibición de imágenes, por ejemplo, que reviviÓ pe~Iódican:ente baJO
n:ercanda, es algo en que coinciden todos ( ... ) . Todos, casi sin excep- el dominio de la iglesia, no amenazó menos a la prax1s estéti~a q.~e la
ción, lamentan ese hecho. Nadie puede imaginarse, según parece, que inundación de imágenes por nuestros medios .masivos de comunicacwn. Y
esta forma de ponerse en circulación, podria ser favorable para una obra sin embargo, la experiencia estética ha surgido todavía de ~ada fase de
de arte." zs la hostilidad al arte en una forma inesperadament~ nueva, violando pro-
¿Qué podría aportar al problema de su propia competencia y tradición, hibiciones interpretando nuevamente el canon o Inventando nuevos me-
la teoría estética, que visiblemente pierde cada vez más terreno frente dios de e~presión, de lo que todavía se hablará más adelante (capítulo
a los métodos más favorecidos de la semiótica, la teoría de la información
25 Paradigmáticamente, ha tenido efecto en Francia la t~orla .r:anideológica de L~uis
y la lingüística del texto, si el tan frecuentemente pronosticado cambio Althuser quien en virtud de toda acción social, toca m:emisibl~m~nte el ap~tato
de toda experiencia estética comunicativa es el destino inevitable del ldeológi~o del Estado y lo imaginario funciona como instrumento prmc1pal de ,;a _Ideo:,
arte actual en una función ya sólo ideológica? La )[sthetische Theorie de logía, para convertir a individuos concretos, sin conocimiento d~ ellos, en SUJ.~to~
Adorno sólo ofrece para esto la respuesta puritana: "Absteniéndose de la dependientes (juego de palabras con el doble sentido del francés su!et) ·Ya que. la _pr 0 "
praxis, el arte se convierte en esquema de la praxis social". 2 <1 La ascé- ducción del interés estético" puede servir ahora a la reproducciÓn del código ~d: -
lógico, se recomienda, suspender la experiencia estética .h~sta que se ~ayan constru~o
tica, que se le impone con esto tanto al productor como al receptor del las condiciones para un arte nuevamente libre por me~10 . de la. acciÓn , de la lu a
arte, debe liberar a la conciencia incapacitada del individuo de la praxis de clases. Esta consecuencia de la Idéologie et appa¡·etls tdeologtques d ét~t (en ~a
inculpada de su conducta de consumo. Pero no se ve cómo con recetas · • 1970 1-36) de Althusser la derivó de la forma más categónca Char es
Pensée, ]Unw, ' ' · d el d 1 década
de la negatividad pura, que también sori el ultimo recurso para una estética Givel en un análisis sumario monumental de la producciÓn e nov as e a
ele 1870-1880, véase Pro·duction de l'intérü romanesque. Un état du texte, Den Haagf
121 E:n &hlaffer (1974), p. 282ss., con referencia a H. H. Holtz: Vom Kunstwerk :zur Paris, 1973. · ¡ · d t · (1967 60) no vio
Ware, 2a. ed., Neuwied, 1972. 120 Contra Adorno quien en su Résumé über Ku turm us ne ' P· .
22 "Resümé über Kulturindustrie", en Adorno (1967), p. 60-70.
evidentemente, que Ías áreas de arte superior e inferior de ninguna .manera ~stuv1eron
123 Gesammelte Werke, tomo 18, Frankfurt, 1967, p. 167.
qcparadas durante siglos, sino que fueron inseparables en la función práctica hasta
24 Adorno (19!70) , p. 339. la emancipación de las Bellas Artes.

85
A4). Esta insubordinación fundamental de la experiencia estética se tlfJttello a través de lo que se puede comunicar a cu.alqui~r ?tro hastla
muestra además en su concesión, exigida con frecuencia y difícilmente lttl mtwcwn
• ; • , · ter·és emp1'r1·e0 en lo bello. ' s1 b1en casua -
y él atn'b u yó este m
reprimible de nuevo, de hacer preguntas indiscretas o de sugerir oculta- mente, de todas maneras a algo análogo ~1 Contrat socw.l d~, Rouss;;~·
mente en ficciones, ahi donde un sistema de respuestas obligatorias y m juicio estético, que exige de todos atenClÓn a la comumcacwn gen . í
preguntas admitidas por sí solas afianza y legitima el dominio de una mtdsface un interés superior. Estéticam~nte cun:ple al,g;o del contrato. so~~~
explicación universal. La función transgresora de la pregunta y la res- nriginal: cada uno también espera y extge constderacwn a la comuntc~c! l
puesta se encuentra tanto en los caminos sinuosos de la literatura fictiva, ¿roneral de todo el mundo, P.or así decir, como de un contrato ongtna
como en el camino real de los procesos literarios: la recepción de' los mitos, tliclado por la misma humantdad (párrafo 41) ·
la que -enseña por ejemplo la historia del Anfitrión- 2 7 puede dejar
muy atrás de sí toda "superioridad de origen" y puede competir del todo,
como vehículo de la emancipación, con el pensar filosófico.
Para la pregunta ¿cómo debe negar el arte lo existente y al mismo
tiempo ser formador de normas?, o dicho de otra manera: cómo puede
dar normas a la acción práctica, sin imponérselas, de manera que su obli-
gatoriedad surja apenas del consenso de los sujetos receptores, existe en
tercer lugar la receta de un racionalista del siglo xvm, elevado al rango
de una autoridad fuera de toda duda. Esta receta se encuentra en la
explicación de Kant sobre el juicio estético: El juicio estético mismo no
postula el consentimiento de todo el mundo (Puesto que eso sólo puede
hacerlo un. fuicio lógicamente general, porque puede exponer las razones) ;
este fuicio sólo exige a todo el mundo ese consentimiento, como un caso
de la regla, en atención al que él no espera la confirmación de conceptos,
sino de otra aprobación. 2B La experiencia estética no se caracteriza sólo
por la parte de su productividad, como producción por medio de la
libertad (párrafo 43), sino también por la parte de su receptividad, como
una "recepción en libertad". En la medida en que el juicio estético pueda
dar tanto el modelo de un juicio desinteresado,. no forzado por ninguna
necesidad (párrafo 5) , así como también el modelo de un consenso abierto,
no determinado de antemano por conceptos y reglas (párrafo 8), entonces
la conducta estética obtiene indirectamente también importancia para la
praxis de la acción. Esta conducta es lo ejemplar, resaltada por Kant
como conducta de la sucesión, del puro mecanismo de la imitación, el
que media entre la razón teórica y la práctica, entre la generalidad lógica
de la regla y el caso y la validez apriorística de la ley moral y puede tender
con ello un puente entre lo estético y lo moral. 29 Lo que primero podría
parecer un déficit del juicio estético, que sólo puede ser efemplar y no
lógicamente necesario, se presenta como su rasgo distintivo: la dependencia
del juicio estético de la aprobación de otros hace posible la participación
en una norma que apenas se está formando y constituye al mismo tiempo
sociabilidad. Pues Kant reconoció en el juicio estético, necesariamente plu-
?'alista (párrafo 29) al mismo tiempo la capacidad de apreciación de todo

27 Ver mi contribución a Poetik und Hermeneutik VIII.


28 Critica del juicio, párrafo 8.
29 Ebd., párraro 32; aquí sigo la interpretaci0.u de Günter Buck (1967), p. 1'81.

86 87
PARA CONTINUAR EL DIALOGO ENTRE LA ESTÉTICA
DE RECEPCióN "'BURGUESA" Y LA "MATERIALISTA"

HANS RoBERT JAuss


1llliL teoría de la recepción literaria no pertenece casualmente a las más
lill'tlias adquisiciones de la estética marxista. Karl R. Mandelkow inves-
111\t'¡l hace poco su historia en la República Democrática Alemana (RDA) ,
Lt t:nal hasta ahora es todavía en gran parte la historia de sus obstáculos.
lti'l(l'm ello, fue primero una escritora, Christa Wolf, la que en 1956 ex-
¡tit:t!cS la esperanza "de que el efecto de la obra de arte será uno de los
, d lcrios de la estética marxista, que todavía se debe crear". Pero esta
I'II!Jt!ranza parece no haberse llenad9 hasta 1968, como lo testimonia nue-
VIIIllCnte un escritor, Günter de Bruyn, en su novela Buridans Esel, a través
dn la boca de una bibliotecaria indiscreta. Mientras tanto Georg Lukács
lurllla hablado, en 1963, sobre la catarsis y sobre lo posterio1· a la vivencia
111r:cjJtiva y la investigación del efecto literario fue constatada como un
11 1!'aso poco satisfactorio de la ciencia literaria marxista por Walter Hoh-
ltllll1n en 1965 en la revista Der Bibliot1zelwT. Pero la Estética de Lukács
t11'1lo abordó el problema del efecto para remitir al sujeto receptor (de
llllU manera nueva y total, en el sentido de la estética clásica-burguesa)
11! papel pasivo de la contemplación solitaria y así -también ahí más pon-
1!ricio que Gcethe, a quien cita expresamente- librar a la autoridad de
ln obra de toda impugnación por los receptores emancipados. El avance
programático de Hohmann no sólo se quedó dentro de los límites de una
IIOCÍología del lector para provecho de la política cultural bibliotecaria,
11i11o que tuvo un defecto:

La investigación del efecto como extensión aditiva de una teoría lite-


raria, que se basaba en la primacía de la estética de la producción,
con la meta de averiguar los mecanismos y las leyes de un efecto del arte,
"conecto·" y que se basa en la identificación, para poderlos manipular,
influir y corregir mejor con base en ese conocimiento. e

La relación de esta teoría con la práctica de una politica autoritaria del


arte es obvia. Por eso, la investigación marxista del efecto en la RDA
tlebería haberse sentido provocada de una manera muy especial por la

l "Rezeptionsasthetik und marxistische Literaturthcoric", en Historizitiit in sprach-


ttnd Literaturwissenschaft- Vorh·age und Berichte der Stuttgarter Germanistentagung
1972, ed. por W. Müller-Scidel, München, 1974, p. 379·388.
2 Resumen de Mandelkow, ib., p. 381.

89
burguesa de la recepción. Remitiéndonos a la Introducción de Marx de
ciencia literaria de Alemania Occidental cuando ésta se ocupó de desarro-
1857: ¿hay razón para denominar ~at~~ialista est~ proyecto contr~ l~,s
llar una es~éti~a de la rec~pción que reconoce al lector un papel activo
categorías del "horizonte de expectativas y de la estructura apelattva ,
en la constitución del sentido de las obras, así como en la formación de
n las que la llamada "Escuela de C~nsta~za': se .apeg~ con gusto? ¿Cómo
tradiciones y de la función social de la literatura. Con las palabars de Karl
se las arreglarán sus autores con la ImplicaCión I~eahsta qu.e se presenta,
R. Mandelkow:
también en ese contexto, nuevamente en el paradigma, elegrdo por Marx
mismo, del objeto de arte? 6
La apertura de un texto para posibilitar la participación activa del Manfred Naumann, autor del articulo introductorio fundamental, se pue-
receptor parece, por parte de la obra, la condición para una forma no de referir a la siguiente declaración de Marx para el "descubrimiento" de
aut<;>ritaria del efecto. Tal rel~ción democrática entre la obra y el efecto
encierra desde luego el pehgro ele la -para hablar con Benjamin- que la producción y la recepción de la literatura son s~lo dos lado_s de ~n
"división" del publico. Pero esto y no otra cosa es el reto verdadero de proceso dialéctico, es decir, nada más "un caso especml de la dialéctica
la estética de la recepción para la teoria literaria marxista. a general de la apropiación" (p .. 86 J7) : La pro.ducción su~;inistra a la
necesidad no sólo un material) smo que proporcwnan tamb~en una nece-
A este reto respondió desde 1970 un grupo de científicos de la litera- sidad al material. Cuando el consumo sale de su primem barbarie natural
tura. alrededor de Robert Weimann, Manf-red Naumann y Claus Trager, y de su caTácter inmediato --y la permanencia en los mismos sería todav~a
partiendo de un nivel más alto de argumentación. En el centro del diá- el resultado de una producción que aún se encuentm en la baTbane
logo realizado desde entonces, se encuentra la aclaración al conjunto de ele la natumleza-) entonces se transmite ella misma como impulso jJoT
problemas: producción y consumo, efecto y recepción, tradición y selec- medio del objeto. La necesidad que siente por él fue creada. por la peT-
ción; a pesar de todas las diferencias, existe algo comun en el interés cepción de los mismos. El objeto de arte -así como cualquzer otro pro-
de la investigación en la pregunta: ¿cómo puede ser entendida la literatura ducto- crea un público de gusto artístico refinado) capaz de gozar la
nuevamente en su función comunicativa y con ello como fuerza forma- belleza. Por ello) la producción no sólo engendm 'Lln objeto para el sujeto)
dqra de la historia? A mi ultima opinión en ese debate (La parcialidad sino también un sufeto para el objeto. Por ello) la producción jJrovoca el
del método de la recepción estética) 4 siguió en 1973 de Manfred Nau- consumo: 1 o. al crearle (al consumo) el material; 2o. al determinar la foT-
n::ann et .al.: Gesellschaft -Litemtur- Lesen: Literaturrezeption in theore- ma de consumo; 3 o. al crear como una necesidad en el consumidor, los
tzscher S~cht. 5 Este es el primer intento digno de mención de una teoría productos puestos apenas por ella como un obfeto: Por esto) ella produce
~aterialista de la recepción literaria por la parte alemana, aun cuando el objeto de consumo) la fMma de consumo y el tmpulso de. c?nsumo. El
Ignor~ (¿o debe ignorar?), en su detrimento, casi todo en lo que ha sido consumo produce también la msrosrcróN del productoT al sohcttarlo como
traba.Jado en es: ~ampo por la escuela de Praga, también desde el punto una necesidad adecuada al fin propuesto (Obras de MarxJEngels, OMEJ
t. 13, p. 624) .
de .v_Ista .matenahsta. A la nueva teoría de la recepción le sirve como
legitimación un famoso pasaje de Marx, interpretado aquí de una manera De hecho, sólo es consecuente utilizar las categorías introducidas de
nueva, de la Introducción a la crítica de la economía política de 1857. producto y consumo también en relación a actividades intelectuales, q~1e
De la dialéctica ahí descrita entre producción y consumo, objeto de arte en Marx caen, por lo demás, bajo ~1 concepto de trabajo como apr?J.?Ia-
y el público capaz de gozar la belleza) los autores derivan en especial el ción de la naturaleza. En este sentido, Naumann reproduce la posiciÓn
concepto ~e "p.r~pu~sta de .re~epción", con el cual pretenden haber supe- de Marx de 1857 de una manera muy acertada cuando explica su tesis
rado las msuficienCias subJetivas, quiero decir: idealistas de la estética (que expresada asi, ya era también la mía: la obra de arte nec~sit~ del
lector para convertirse en una obra verdadera) de la manera sigmente:
3 lb., p. 384.
/ 4 Este to.mo, p. 380 ss.; aunque se encuentra en la bibliografía, no se encuentra en el puesto que la pr~ducc~ón est~ dirigida, no s?lo para ~propiarse simple-
detallado mforme de la investigación, con el que introdujo Peter U. Hohendahl la mente de "matena pnma", smo para apropiarse d~ esta en un~ for~a
ant?logía: Sozialgeschichte und WiT!wngsiisthetik- Dokwnente wT empiTischen und utilizable para los seres humanos, el producto satisface las exigencias,
maTxistischen RezeptionsfoTschung, Frankfurt, 1974 (Fischer Athenaum Ta~henbücher el producto es un producto "verdadero", "no como actividad cosificada"
Literaturwissen~haft 2072) . Pero lo mínimo en decencia. hubiera sido indicar al sector
la existencia de esta antología, por lo menos mi réplica a Bernd J. Warneken, después
6 Sobre las demás implicaciones :idealistas de la estética materialista me ocuparé en
~e qu; se le, c~ncede a su crítica (~u Hans RobeTt ]auss' Progmmm einer Rezeptíons-
un artículo que se publicará próximamente: Das idealistische Jú·gernis- Bemerkungen
asthettk) la ultlma r:alabra en la sene de los documentos impresos y la discusión propia
de Hohendahl conm1go es llevada sólo con base en mis publicaciones anteriores a 1972. zur marxistischen Jlsthetik, cuya tercera parte está constituida por el artículo aquí
5 Berlin y Weimer, 1973. presentado.

90 91
sino sólo como objeto "para el sujeto activo". Como "actividad cosifi- .Mnrx -de entender al arte como una apropiación de la naturaleza y como
cada", el producto es un producto sólo "de acuerdo a la posibilidad". medio para la formación de los sentidos- y entre la teoría leninista del
Apenas como objeto "para el sujeto activo", es decir, en el consumo roflejo. El arte como paradigma de trabajo (con la posibilidad no agotada
se convierte en un producto "de acuerdo a la realidad". Apenas recibe por Marx de ser paradigma de un trabajo no enajenado), comQI una forma
aquí "el último toque", es concluido (p. 84) . IHuulmente original de la apropiación o de la reproducción de la natu-
mleza, da al producto del trabajo artístico, como al producto del trabajo
Hasta aquí muy bien. Pero el problema que ahí se esconde es ignorado. mnterial, un rango que ya no está subordinado metafísicamente a un ser
Esto se debe á. que el objeto de arte podría provocar con dificultad una 1mperior, intelectual. La teoría marxista-leninista del conocimiento, por
necesidad primeramente todavía no existente en su público y que apenas el contrario, que mira al producto del arte como una reproducción de
debe crear, cuando a lo bello sólo le correspondiese una función repro- las cosas reales o como una traducción de lo material a lo ideal (p . .26)
ductora de manera materialista. El paradigma estético en la dialéctica de me involuntariamente en un platonismo materialista en lo referente al
Marx entre producción y consumo, implica la función trascendental ("idea- lll'te, en tanto que subordina el producto del arte al producto del trabajo
lista") de lo bello. Pero no es suficiente con ello: también el público muterial como una reproducción, le concede pues sólo un tercer lugar
que como "sujeto activo" del consumo "crea la necesidad como objeto t!cspués de la verdad económica. En ningún pasaje osa Naumann decir-
interno, como fin para la producción" (oME 13, p. 6.25), ha sido elevado nos qué es lo relativo en la "independencia relativa del arte" (p. 30) y
aquí por Marx a un aspecto nuevamente activo pm: si mismo, 1 de un ni esa dependencia relativa libra al arte de la sospecha de ideología (en
proceso trascendente, que trasciende la estática de la figura de super- lu p. 31 hasta certifica complacientemente a las clases de poder que desean
estructura y base. No importa cómo se interprete el texto, la teoría de 1857 el dominio "un máximo de verdad relativa sobre el ser social") .
tomada para justificar la nueva teoría materialista de la recepción litera- En virtud de la disminución de la cultura burguesa es un consuelo apren-
ria, se opone, evidentemente, a todas las teorías del reflejo, más cerca del der que en la sociedad socialista desarrollada de la RDA, "la lectura se
postulado, apostrofado nuevamente también por Naumann en un pasaje convierte lentamente en una 'costumbre vital' para la mayoria de los
posterior, individuos" (p. 13). Sin embargo, parece que Naumann tiene cierta des-
confianza respecto ele si el lector socialista es también lo suficientemente
postulado elemental para toda teoría materialista del arte, de que tam- emancipado. Esto se muestra cuando, en la polémica contra Roland Bar-
bien lo ideal, que se manifiesta en el arte, no es "ninguna otra cosa thes y contra mí, llega incluso a la siguiente afirmación: el escritor revo-
que lo material puesto y traducido en la cabeza humana"; que también lucionario que escribe realistamente "no sólo quiere que la lectura libere
aquellos "conceptos de nuestra cabeza", que tienen una función en la nl lector 'de adaptaciones, prejuicios y presiones', 'que lo obligan a una
formación de obras de arte, son "las reproducciones de las cosas ver-
nueva percepción de las cosas'; él quiere que lo obligue a una percep-
' daderas" (p. 39) .
ción correcta de las cosas" (p. 74) . En la misma línea se encuentra el
utaque de D. Schlennstedt a la teoría de \'\Tolfgang Iser:
Si el bello objeto de arte debe solicitar una necesidad nueva, aún no
dada, con dificultad puede ser al mismo tiempo una reproducción ele
cosas dadas materialmente. Las "leyes de la belleza", según las cuales el Por medio de la apertura de la búsqueda de significado, ve garantizada
ser humano -según otro pasaje famoso de Marx, de 1844-, a diferencia la libertad del lector y en la indeterminación oscilante ve una meta
del animal que sólo se produce a sí mismo, también forma (es decir, poética. Por el contrario, queremos afirmar que la defensa pluralista
"reproduce toda la naturaleza"), en tanto que "sabe poner al objeto la de la manipulación, que se expresa de tal manera, sólo es su reverso.
medida inherente", estas "leyes" pues, también pueden ser difícilmente La celebración de la arbitrariedad no ayuda a eliminar las relaciones
tpmadas de un material ya dado, al que primero -no se sabe anterior- criticadas, sino que es su expresión, un apoyo para la sumisión de los
mente con precisión- se debe aplicar una medida para que a través de individuos a la casualidad. Por ello, una estética unida al progreso
la actividad estética del ser humano, le parezca a éste "la naturaleza como social acentúa la determinación (p. 373).
su obra y su realidad". 7
Sólo sea mencionado ele paso que Naumann no nota en absoluto, tam- La teoría de la propuesta de recepción muestra que en estos tres casos
poco en otra parte (p . .24 ss.), la contradicción entre la posición del joven no se trata de puro exceso de celo o de una adaptación expresa a la
línea del partido.
7 éJ/wnomisch-philosophische Manuskripte, citados segun K. Marx: Die Frühschriften, La argumentación teórica de Manfred Naumann no deja reconocer con
cd, S. Landshut, Stuttgart, 1971, p. 237-240. toda la claridad deseada lo que demuestra la aplicación práctica de

92 93
Schlennstedt: la variante marxista de la estética de la recepción está in- de la obra), s debe construirse la conexión entre ambos "a través de la
teresada primordialmente en la "determinación del objeto de la actividad relación valorativa, que el lector acepta con necesidad hacia la obra,
receptiva". No se pregunta en especial por la determinación material de cuando la recibe" (p. 87 j8). El hecho de que esta "necesidad" no sólo
la parte de la recepción, es decir, por el "sujeto" de la actividad ::ecep- puede estar dada por parte de la obra, sino que igualmente puede estar
tiva, nuevamente "activo" por si mismo: a pesar de toda polémica el condicionada por un horizonte institucional en la parte de la recepción,
"lector implicito" de Iser y contra el "público por antonomasia" (p. 136) es algo que no puede ver de una forma "dialéctica", como se esclarece
atribuido a mí, la determinación es utilizada como conciencia idealizada
de la alternativa vaga de la afirmación siguiente: "algunas obras a
(véase Schlennstedt, p. 354: "Al tratar de convertir en un modelo teórico
causa de sus propiedades objetivas, obligan a los lectores a confrontarse
de la recepción al potencial dado por la obra, debe contarse con una
Miempre de nuevo .con ellas; otras -y éstas son mayoría- causan, por los
conciencia en forma de una idealización") . Lo mismo enfatiza N aumann
mismos motivos, que los lectores las rechacen como objetos de recepción,
ya al principio:
después de un cierto tiempo" (p. 87). A Naumann le falta sobre todo
la propiedad de la obra de manipular . ~a rec~p.ción, la sintetizamos el concepto de concretización) entendido como aquella forma de recep-
bajo el concepto de propuesta de recep~ton. Utihza~os este concepto ción confirmada, en su momento, por un público literario y surgida de
libre de valores; una propuesta de recepoón es cualqmer obra. Se trata una mezcla de horizonte entre la "propuesta de recepción" de la obra y
de una categoría, que expresa cuáles funciones puede percibir poten- el "horizonte de expectativa" de "sujeto activo". En donde Naumann
cialmente una obra de su naturaleza (p. 35) . habla de "formas sociales de recepción", permanecen como "funciones
Por cierto, en la fundamentación teórica de M. Naumann se encuen- sociales objetivas... o como concretizaciones de la conciencia" (p. 91)
tran constantemente deteminaciones que denominan al proceso de recep- incomunicadas con el proceso de recepción de la literatura. Faltan total-
ción tanto de parte de la obra (propuesta de recepción), como de parte mente las categorías intersubjetivas en la parte de la recepción, de manera
del lector (formas sociales de recepción, p. 91) y que se diferencian tan que surge la impresión de que la propuesta de recepción (que según yo
poco de mi teoria, que en virtud de la prioridad de. mi escrito de 1967, puede estar condicionada lingüísticamente o condicionada por el género
se podría hablar, sin restricción alguna, de "apropiación dialéctica". Pero literario, p. 46) se le opusiera la recepción individual de la obra de un
aquí se muestra que no se puede hablar siempre en Nauman~ de una lector general (véase p. 88j97).
interacción de los dos sistemas o de los horizontes, entre el sistema de El ejemplo de una propuesta de recepción, del poema de Brecht Der
la obra o el horizonte literario de expectativa por un lado ("propuesta Rauch (El humo), presentado por D. Schlennstedt, confirma la unilatera·
de recepción") y entre. el sistema de interpretación o el horizonte de lidad de la nueva teoría marxista de la recepción. Lo que se logró ente-
expectativa del mundo vital por otro lado: al lector como "sujeto activo" ramente en esa interpretación no ~e diferencia de ninguna manera de un
ho se le concede ningún horizonte propio de la comprensión, condicio- análisis de las estructuras apelativas (véase p. 356), como se podría exponer
nado socialmente, ningún código variante de la interpretación. Cuando con base en la teoría de Iser. Respecto a su teoría, echo de menos sobre
Naumann (conmigo) parte de "que la propuesta de recepción de la misma todo la reconstrucción de las propuestas específicas de recepción del género
obra puede ser realizada de formas muy diversas" (p. 35), no sabe deter-
"poema lirico" y en especial de la tradición del laconismo lirico. 9 Además,
minar ni categorial ni intersubjetivamente esa forma "muy distinta"; le
la parte de recepción es siempre en el curso de la investigación, un "lector
falta el c~ncepto de Vodicka de la publicidad literaria) como se muestra
precisamente ahí donde habla de instituciones sociales, que eligen obras implicito" idealizado, sin que éste -a gran diferencia con la teoría de !ser-
literarias, las hacen accesibles y las valoran, antes de que lleguen a manos pueda actualizar diferentes formas de interpretación o "atribuciones de
de los lectores (p. 90). Cuando Naumann (conmigo) anota que "la sentido" (p. 367ss.) . Aunque se acepta que el trabajo de atribución de sen-
recepción no sólo representa un punto final, sino también un punto de tido, exigido por la obra, puede llevar a "acuñaciones mucho muy especia-
partida pára una nueva producción literaria" (p. 3_7) , e~tonc;s sólo ~a~e les en la búsqueda del sentido de las formas poéticas" (p. 369) , el análisis
decir al respecto que, naturalmente, la producción hterana contmua no penetra en ninguna parte hasta esas acuñaciones. Más bien reconstruye
siendo el aspecto trascendental, donde por cierto no puede arreglársela
8 Véase p. 87, en una recepción casi literal de lo expresado en mi epílogo: Die
sin el "concepto de una necesidad estética básica" (p. 38) que tiene un
Partialitiit der rezeptionsiisthetischen Methode.
aspecto extrañamente platónico dentro de una . antropología marxista. 9 Véase p. 358, donde sólo se habla en forma global de normas, que han sido gana-
Cuando él (conmigo) diferencia el concepto de recepción que está for- das de la herencia .literaria y p. 366, donde no se dice ninguna palabra sobre la dife-
mado a partir del lector) , del concepto de efecto (que acentúa la parte rencia entre la variante del laconismo de Gcethe y la del de Brecht.

94 95
un "sujeto lirico", implicado por Brecht, observador y enjuiciador, frente ¡n·oductivo y produciéndose- a- si mismo. De esta manera, el consumo apa-
al que el lector reaJ., exigido por la investigación, se tiene que comportar lllt:C' como aspecto de la recepción" OME 13, p. 626) .
de una manera conforme. 1° Aunque dice casi al final: "si el lector obje- Quien se refiere a los escasos fragmentos de la teoría estética del joven
~'furx debe tener presente que la legitimación deseada de una- estética
tiviza al sujeto lírico y lo comprende como una subjetividad que se le
opone, es algo que depende de la cercanía o lejanía de lo evocado para ltUtterialista toca al mismo tiempo sus premisas idealistas desconocidas
11 calladas. Poco importa si se quieren suprimir esas premisas como contra-
la propia subjetividad y depende también de determinadas intenciones
dicciones o si se quieren apropiar como "herencia", la estética mat·erialista
receptivas" (p. 378). Pero esta cercanía o lejanía a la "propia subjeti-
110 puede arreglárselas sin ellas si quiere aclarar el efecto de obras anterio-
vidad" (nuevamente falta la categoría intersubjetiva del horizonte de ex-
res en tiempos posteriores o si tan sólo quiere aclarar el carácter de la
pectativa o del código de comprensión) permanece sin reflejo, a pesar de
forma artística, carácter que trasciende las clases, cuando en virtud de
que en la p. 375 se proclama "el comportamiento universal" de un lector
socialista y es contrastado con la actitud burguesa hacia la naturaleza.
In enajenación del ser humano bajo el dominio del capitalismo quiere des-
t'l'ibir la posibilidad de una actividad libre, separada de la dependencia
Esta posición universal "en la que el otro ser humano se ha convertido
t!c la división del trabajo, como proceso de la "educación" estética "de los
en una necesidad' (p. 375), como horizonte de recepción especifico y con-
IICntidos" y si quiere concebir al consumidor no sólo como una víctima de
dicionado socialmente debería haber sido tematizada de antemano frente relaciones materiales, sino también como "sujeto activo" y concebir tam-
a la propuesta de recepción, si el postulado de una teoría marxista de la
hién con ~llo la posibilidad de una función del arte solidaria y formativa
recepción debiera ser solucionado de otra manera que se refiera -por d-es-
de la soCiedad. Pero por otro lado, la estética burguesa tampoco se las
gracia sólo programáticamente- "al contexto variante de la situación del pue~e arreglar sin las premisas I?aterialistas si ya no quiere separar a
lector, histórica y actualmente individual" (p. 378) . lu literatura y al arte como una historia ideal, como otro mundo distinto
Pero así, la elevación, proclamada al principio, del lector a un "sujeto tlel . proceso real histórico-social, y quiere captar sus funciones pasadas y
activo" en el proceso de producción y consumo de la literatura queda al ]~Osibles en la his.to~ia y en la sociedad y no quiere reprimir por más
final dentro de modestos limites, para no decir: primero sólo metafórica- tiempo la contradicción de que toda obra de arte, como apariencia bella,
mente. Una utilización un poco menos temerosa de las implicaciones esté- puede serv~r tanto para la liberación de posibilidades y de otras necesida-
ticas de la: dialéctica de Marx entre produción y consumo, hubiera podido des no satisfechas, como también para el encubrimiento de los intereses
llevar a vencer la barrera, todavía existente en esta estética materialista, dominantes. Con el reconocimiento de la contradicción reciproca tal vez
contra la función del arte, formadora de sociedad ("La producción pro- se ganaría un nuevo punto de partida para el progreso del debate entre
duce por ello no sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto 1~ teoría lite~aria "burguesa" y la "marxista". Aqui pienso en una correc-
para el objeto"). El hecho de que para Marx "la producción sea el ver- ' CIÓn, necesana desde hace mucho, de la reglamentación de la lengua. El
dadero punto de partida y por ello también el aspecto trascendente" , campo de la política puede ser separado con precisión, por razones incal-
(aME 13, p. 625), no excluye sino que incluye que el consumo mismo culable~, según un punto de vista "burgués" y uno "marxista"; en el campo

pueda convertirse nuevamente en el sujeto activo, es decir, en el "aspecto ele la filosofía puede haber una teoría del conocimiento "idealista" y una
"materialista"; pero en el campo de la estética, por el contrario, se mostró
de la producción" (ib., p. 626) . La producción artística podría aclarar
la oposición así etiquetada siempre como infundada o puramente ideo-
mejor que la producción material este cambio dialéctico. Pues Marx dice
lógica, gracias .a la peculiarida~ de la experiencia estética que, desde tiem-
de la última: "Pero en la sociedad, la relación del productor con el pro-
pos pasados, siempre se sustraJo, en su efecto no violento, no dominable
ducto (tan pronto como está listo) es exterior y el regreso del mismo hacia y por ello "subersivo", a todos los dominios ideológicos y al dominio ele
el sujeto depende de sus relaciones con otros individuos. No se apodera instancias sociales. n
directamente de él." Aparentemente, se apodera directamente de él, más
pronto, el artista como trabajador que está menos enajenado, en una acción
reciproca con el lector, como consumidor menos enajenado, tal y como
se aclara de la frase correlativa de Marx: "El individuo produce un objeto
y regresa nuevamente a si por medio de su consumo, pero como individuo
11 Para. ':'to .remito a mi contribu~ón a Poelik und Hem¡rmeutik VI: Negativitiit
10 Véase p. 366: "repetir su actividad como la muestra"; p. &78: "Perspectiva ... a und Identlftkatton- Versuch zur Theorze der iisthetischen E1'[ahrung (ed. por H. Wein-
través de la que 've' las cosas representadas". rich, en Fink, München, 1975).

96 97
LA ESTRUCTURA APELATIVA DE LOS TEXTOS

W OLFGANG lSER

La indeterminación como condición para el efecto de la pwsa literaria

"En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte". 1


Con esta exigencia irónicamente critica, apunta Susan Sontag, en su ensa-
yo Against Interp1·etation, contra aquella forma de la interpretación de
textos que se ocupa desde siempre por averiguar los significados conte-
nidos en los textos literarios. Lo que originalmente era adecuado, pues
los textos deteriorados eran convertidos en legibles nuevamente, se ha
convertido -como lo piensa Susan Sontag- más y más en una desconfian-
za ante la configuración perceptible del texto, cuyo sentido último apa-
rentemente sólo puede ser descubierto por medio de la interpretación. 2
El hecho de que los textos tienen contenidos que a su vez son portadores
ele significados, era algo difícil de negarse hasta comienzos del arte mo-
derno, de manera tal que una interpretación siempre era legitima si redu-
da los textos a puros significados. Si mostraban convenciones reconocidas
y con ello esa parte de lo conocido que era válido como algo aceptado o
que por lo menos era comprensible. La pasión por la clasificación de ese
tipo de interpretación se calmaba, por lo general, apenas cuando se había
averiguado el significado del contenido del texto y se había "ratificado su
validez por medio de lo ya siempre conocido. El hecho de remitir los textos
a marcos de referencia ya existentes, formaba una meta nada insignifi-
cante de esta forma de interpretación, por medio de la cual los textos
fueron necesariamente neutralizados. Pero entonces, ¿cómo se puede des-
cribir lo excitante? Los textos tienen sin duda aspectos estimulantes, que
perturban y con esto se causa esa nerviosidad que Susan Sontag quiere
designar como el erotismo de las artes. Si los textos en realidad sólo pose-
yeran los significados producidos por la interpretación, entonces no que-
daría mucho para el lector. Él sólo los podría aceptar o rechazar. Pero
entre el texto y el lector se realiza mucho más que el requerimiento de
una decisión por sí o por .no. Por cierto que es difícil mirar dentro
ele ese proceso y queda por saber si acaso se pueden hacer afirmaciones
sobre las interacciones más diversas que ocurren entre texto y lector sin
caer en especulaciones. Al mismo tiempo, se tiene que decir que un texto

1 Susan Sontag, Against Interpretation and other Essays, 4a. ed., New York (Delta
Book), 1964, p. 14.
el Véase ibid., p. 6s.

99
sólo despierta a la vida cuando es leido. De aquí surge la necesidad de dientemente del texto. Dicho de una manera radical, significa que el
observar el desarrollo del texto por medio de la lectura. texto literario sería la ilustración de un significado dado de antemano
Pero ¿qué es un proceso de lectura? Consiste en parte en el hecho de una nl texto. Así, el texto literario fue leido ora testimonio del espíritu
configuración compuesta del texto que, por otro lado, sólo adquiere efecto de la época, ora como expresión de neurosis de su autor, ora como reflejo de
a través de las relaciones establecidas con el lector. Si se determina el circunstancias sociales o como muohas otras cosas. Ahora, no· se debe negar
proceso de lectura como la actualización del texto, queda por saber si que los textos literarios poseen un sustrato histórico. Pero sólo la forma
esa actualización es acaso descdptible, sin que se tenga que recurrir de en que lo constituyen y lo hacen comunic~ble, . ya no parece estar .deter-
inmediato a la psicología del acto de la lectura. Si se diferencia un texto lllinada exclusivamente de una manera histórica. Por ello, también es
de las formas de su posible actualización, entonces se expone uno al repro- posible que al leer obras de épocas ~asad~s te~gamos con frec_uencia la
che de negar su identidad y de disolverlo en la arbitrariedad de una com- sensación de movernos en circunstancias htstóncas, tal como SI pertene-
prensión subjetiva. Se dice que un texto representa algo y que el signi- ciésemos a esa época o como si lo pasado fuese nuevamente presente. Las
.,i ficado de lo representado existe independientemente de las más diversas condiciones de esta impresión se encuentran con seguridad en el texto,
¡:
reacciones que pueda provocar un significado tal. Frente a esto, sea expre- pero como lectores no estamos excluidos de la realización de .esa impre-
sada ya aquí la sospecha de que el significado, aparentemente tan inde- sión. Actualizamos el texto por medio de la lectura. Pero, obVIamente, el
pendiente de toda actualización del texto, por su parte tal vez no es texto debe otorgar un margen de posibilidades de actualización, pues
otra cosa que una realización determinada del texto que ahora es iden- siempre ha sido entendido de una manera un poco diferente, en tiempos
tificada realmente con el texto. De este modo se ha procedido siempre en diferentes y por diversos lectores, aun cuando en la actu~Iización del texto
una interpretación dirigida a la averiguación del significado y esto ha predomina la impresión común de que el mundo abierto por él -tan
empobrecido, consecuentemente, los textos. Gracias a Dios, de tiempo en histórico como pueda ser- puede convertirse continuamente en presente.
tiempo se ha contradicho esos significados, pero por lo general, esto sólo En este punto podemos formular nuestra tarea. Ésta ~s: ¿cómo. se puede
tiene como resultado colocar otro significado, a fin de cuentas igualmente describir la relación entre el texto y el lector? La solución debe mtentarse
limitado, en el lugar del apenas desmantelado. La historia de la recepción en tres pasos. En el primer paso se debe esbozar, de manera breve, la
de las obras literarias puede contar bastante al respecto. peculiaridad del texto literario, por medio de la limitación re~pecto a
Si fuera cierto -como nos lo quiere haG:er creer el "arte de la interpre- otros tipos de texto. En el segundo paso se deben nombrar y analizar con-
tación"- que el significado está oculto en el texto mismo, queda por resol- diciones elementales del efecto de los textos literarios. Aquí reciben nues-
ver por qué los textos juegan a las escondidillas con los intérpretes; pero lra especial atención los diferentes grados de indeterminación en el texto
todavía más, ¿por qué se transforman nuevamente los significados halla- literario, así como las técnicas de su realización. En el tercer paso, debemos
,dos una vez, a pesar de que las letras, las palabras y las oraciones del tratar de aclarar el crecimiento, observable desde el siglo xvm, de los
texto continúan siendo las mismas? ¿No comienza ahí una forma de inter- grados de indeterminación de los textos literarios. Si se supone que la
pretación -que pregunta por el sentido último de los textos- a misti- indeterminación representa una condición elemental para el efecto, queda
ficar los textos y, con ello, a eliminar nuevamente ella misma su meta por preguntarse lo que significa su expansión, sobre todo en la literatura
declarada de llevar claridad y luz a los textos? Finalmente, ¿no es de supo- modena. Sin duda alguna, varia la relación entre el texto y el lector.
ner que la interpretación no es ninguna otra cosa que una experiencia Cuanto más pierden los textos en determinación, más fuertemente inter-
cultivada de lectura y con ello, sólo una de las posibles actualizaciones del viene el lector en la ca-realización de su posible intención.
texto? Si esto fuera así, significaría entonces que los significados litera- Cuando la indeterminación sobrepasa ciertos límites de tolerancia, el
rios son generados apenas en el proceso de la lectura; son el producto de lector se sentirá cansado en una medida hasta ahora desconocida. En caso
una interacción entre el texto y el lector y no son ningún factor, oculto clac;lo, puede mostrar reacciones que llevan a una diagnosis no .de.seada
en el texto, cuyo rastreo esté reservado tan sólo a la interpretación. Si ele su opinión. En este punto, surge la pregunta: ¿qué conoCimientos
el lector genera el significado de un texto, esto es inevitablé, cuando sobre la situación humana puede abrir la literatura? Pero, al mismo tiempo,
este significado aparece en forma individual. plantear esta pregunta significa entender la relación, aquí en discusión,
El catálogo de preguntas al "arte de la interpretación" se podría alar- entre el texto y el lector, como una posible pre-historia de este problema.
gar; pero el problema que presenta ya se puede formular. Y dice: si un
texto literario se pudiera reducir en realidad a un significado determi- l
nado, entonces seria la expresión de otra cosa: precisamente de ese signi- Vayamos hacia el primer paso. ¿Cómo se P.uede descr~bir el. estatus de
ficado cuyo estatus está determinado, porque también existe indepen- un texto literario? Primero, se tendria que deCir que se diferencia de todos

lOO 101
aquellos tipos de textos, que hacen comunicable o representan un 'óbjeto Cua~do un texto literario no produce objetos reales, alcanza entonces
el cual posee una existencia independiente del texto. Cuando un texto su reahdad, en el momento en que el lector ejecuta las reacciones ofrecidas
habla de un objeto que existe fuera de él con la misma determinación, por. el texto. ~ero con esto, el lector no se puede referir ni a la determi-
entonces ofrece sólo una exposición de ese objeto. En la formulación de l:ación de objetos d~dos ni. a estados de cosas definidos para comprobar
Austin es "language of statement", en contraposición a aquellos textos SI. ~1 texto represento ~l obJeto de una manera falsa o correcta. Esta posi-
que son "language of performance'? es decir, a aquellos que constituyen bilidad de comprobación, que conceden todos los textos expositivos, es
a su objeto. Se entiende que los textos literarios pertenecen al segundo neg.ada tota~me~te por el texto literario. En este punto surge una parte
grupo. No poseen ninguna correspondencia exacta con objeto del "mundo ele mdeterm~n.ación .que es p~opia. ~e todos los textos literarios, pues no se
vital", sino que producen sus objetos a partir de los elementos que se puede? remitir a nmguna sltuacwn del mundo vital de tal manera que
encuentran en el "mundo vital". Debemos detallar más esta diferencia- se fusiOnasen en ella o que fueran idénticos a ella. Las situaciones del
ción, provisionalmente todavía muy burda, de los textos como exposición n:u~do vital son siempre reales y los textos literarios son, por el contrario,
'11
del objeto o producción del objeto, para alcanzar el estatus del texto flctivos; por ello, sólo se pueden cimentar en el proceso de la lectura,
literario. Por esto, también crean nuevos objetos, por ejemplo, todos los pero no en el mund?. Cuando el lector ha recorrido las perspectivas del
textos que presentan exigencias, dan metas o formulan fines, que sólo texto que se le ofrecieron, sólo le q:Ueda la propia experiencia, en la que
adquieren su carácter de objeto por medio del grado de determinación s~ puede apoyar para hacer declaracrones sobre lo transmitido por el texto.
desarrollado por el texto. Los textos legales forman el caso paradigmático SI se proyecta. el mundo del. texto. a la experiencia propia, entonces se
de esas formas lingüísticas. Lo pensado por ellos existe entonces como puede producir una muy diferenoada escala de reacciones de la cual
norma obligatoria de conducta en las relaciones humanas. En contrapo- se p~ede leer la tensió?- q~e surge ~e la confrontación de la experiencia
sición a esto, un texto literario no puede crear nunca ese estado de cosas. propia con una :xpenencm potenciaL Son concebibles dos posibilidades
No es ninguna sorpresa, pues, que se designe a estos textos como ficciones, extrem~s de reacción: el mundo del texto aparece como fantástico, porque
pues la ficción es forma sin realidad. Pero, ¿está desprovista verdadera- c?ntradice todas nuestras costumbres, o aparece como trivial, porque coin-
mente la literatura de toda realidad o posee una realidad que se diferencia ocle en forma tan perfecta con ellas. Con esto no sólo se indica cuán
de la de los textos expositivos, exactamente como de aquella que produce intensamente participan nuestras experiencias en la realización del texto
objetos, en tanto que éstos formulen regulativos de conducta, reconocidos s~no ~ambién que en este proceso siempre sucede algo con nuestras expe:
universalmente. Un texto literario no reproduce objetos, ni crea objetos nencms.
en el sentido descrito; en el mejor de los casos, se podda describir como De aquí se produce la primera revisión en el estatus del texto literario.
la representación de reacciones a objetos. 4 Este es el motivo por el cual Por .u? lado.' se distingue de otros tipos de textos, porque este tipo ni
reconocemos tantos elementos en la literatura que también juegan un expl~ci:a objetos reales determinados ni los produce y, por otro lado,
'papel en nuestra experiencia. Están reunidos de una manera diferente; se distmgue de :as experiencias reales del lector, porque ofrece opiniones
esto significa que constituyen un mundo que nos es familiar en apariencia, y abre perspectivas en las cuales aparece de una manera diferente un
pero en una forma que difiere de nuestras costumbres. Por esto, la inten- mundo conocido por experiencia. De esta manera, el texto literario no se
ción de un texto literario no posee nada totalmente idéntico en nuestra puede comparar totalmente ni con los objetos reales del "mundo vital"·
experiencia. Cuando el texto tiene como contenido reacciones a objetos, n.i con las experiencias del lector. La falta de superposición produce un
entonces ofrece opiniones sobre el mundo constituido por él. Su realidad Clerto grado de indeterminación. Esta indeterminación será "normalizada"
no se basa en la representación de la realidad existente, sino en ofrecer por el lect~r en el acto. de la lectura. También para esto se podrán dar
juicios sobre ese mundo. Una de las casi inexterminables simplicidades puntos límite, esquemáticos, en la escala de reacciones muy diferenciadas.
del estudio de la literatura es pensar que los textos reflejan la realidad. La indeterminación se puede "normalizar" al referir el texto ampliamente
La realidad de los textos es siempre tan sólo la constituida por ellos y, a los hechos reales y por ello verificables, de manera tal que el texto
con ello, es una reacción a la realidad. aparezca tan sólo como su espejo. Pero en el reflejo se borra su calidad
literaria: ~in embargo, la indeterminación puede estar dotada de tales
a Véase J. L. Austin, How to do Things with Words, ed. por J. O. Urmson, Cam- contradicciOnes que no sea posible una comparación con el mundo real.
bridge Massachusetts, 1962, p. Is. Entonces, el mundo del texto se establece como competencia con el mundo
4 Sobre este estado de cosas trata también Susanne K. Langer, Feeling and Form,
4a. ed., London, 1967, p. 59: "La solución a esta dificultad se encuentra -creo- en conocido, lo que no puede ocurrir sin repercusión para el mundo con·ocido.
reconocer que el arte no expresa la sensibilidad actual, sino las ideas de la sensibilidad El mund~ real aparece entonces sólo como una posibilidad que se volvió
así como el lenguaje no expresa cosas actuales y eventos, sino ideas de ellos." comprensible en sus presuposiciones. Sin embargo, la indeterminación taro-

102 103
r;n; esto es ~sí, es algo que notamos en las conclusiones de las novelas
bién se puede "normalizar" teniendo presentes las experiencias individua• 1
1H., a menu o pose:~ algo forzado, porque deben tener un fin. A 1~
les del lector. El lector puede reducir un texto a las experiencias propias. il'n. ele tódetermmab1hdad
lit!L,t · p ' le corresponde al f'ma1 una respuesta Ideoló-
·
Por medio de la auto-confirmación se siente, tal vez, elevado. La condición
para esto es que las normas de la propia imagen sean proyectadas en el
,\ll
1 a~e~tu~:c~i fi~:~. también hay novelas que articulan intencionalmente
texto cuando se deba realizar la intención perseguida por él. Esto también .~s.ta
naturaleza. fundamental del texto literario sio-nifica que las "pers-
es "normalización" de la indeterminación, que desaparece cuando las 111 ~t~vas esqu.em~tiZadas" por medio de las que se deb~ desplegar el objeto
normas privadas del lector garantizan la orientación del texto. Pero tam· 11 H recuencm ocan una con otra de una manera directa El texto os~
bién es factible el caso de que un texto contradiga en una forma tan 1'1ltonces un corte. La aplicación más frecuente de esta técnica de ~orte
masiva las ideas de su lector, que produzca reacciones que pueden ir ~~· cncuenta donde corren simultáneamente varias lineas de acción
desde cerrar el libro, hasta la disposición para una corrección reflexiva 1[1,1~ deb.en contarse una tras otra. Las relaciones que existen entr~ f:[e~
de la opinión propia. Por medio de esto, también se realiza una disminn· puspectiVas superpuestas no son formuladas, por lo general por el te t
ción de la indeterminación. En todo caso, representa la posibilidad de 11 pesar
. de qu e 1a manera en que se comportan una respecto ' x o,
a la otra
asociar el texto con las experiencias propias o bien con las propias con·
"p;ersp.ectivas esquematizadas" surge un vacfo que seaps r~~ua ras: elntrde las
1'H nnportante para la intención del texto En otr 1b
cepciones del mundo. Si sucede esto, entonces desaparece; pues su función
consiste en hacer posible la adaptabilidad del texto a las disposiciones tmnaCión de 1 · ce por a eter-
as perspectivas que chocan una contra otra. o Estos vacíos
más individuales del lector. De aquí resulta la peculiaridad del texto
literario. Se caracteriza por una peculiar situación fluctuante que oscila, 0 Aqui deberia
lcrminación" t'l' tener
d lugar' un a d rscusi
· · ó11 so b re el concepto de los "puntos de inde-
dlterenciar claramente de una probl' át~ que a .~oncepaón aquí presentada se pueda
por así decir, de aquí hacia allá, entre el mundo de los objetos reales y ' u I IZa o por 1ngarden par 1 ·
el mundo de la experiencia del lector. Por ello, toda la lectura se con• Ins límites de esta conferencia; por e~~' ~e~ p:reci a. Pero U~1a discusión así rebasaria
vierte en el acto de fijar la estructura oscilante del texto en significados dón detallada de las reflc..'dones desar;oll e der se\ tr~~ada mas tarde en una presenta-
d problema de la comunicación li't .a asp aqu s o a manera de bosquejo, sobre
que, por lo general, se producen en el proceso mismo de la lectura. erana. ara esto serian dec · · 1 · ·
puntos de vista· Ingarden utiliz 1 d 1 ' ISIVOS os sigUientes
t!lfe~enciar obje~os literarios de ~bJet~o~~:r:o y~ ~~.';rn~tos b~e in~eterminación" para
Il tlc mdcterminación" designan or ó~ a It.n e o jetos Ideales. Los "puntos
HU definibilidad universal b'I·epn e110 'f s .0ó lod que le falta a los objetos literarios:
Pero con ello sólo hemos descrito el texto literario desde afuera. En 0 1a per ecci n e su " 't 'd "
tic esto, en la obra de arte se trata _ ara ser-constl. UJ o . A consecuencia
el segundo paso tenemos que nombrar condiciones formales importantes formar "aspectos no satisfechos" el "p Ingard.en-, predommantemente, de trans-
que producen indeterminación en el texto mismo. Aquí se plantea al cnntos "puntos de indeterminación" 1 aspectos sa~~lfechos" y esto significa: eliminar
Blción. Con esto, no sólo se hace at~omo sea ~o~I e, por medio del acto de compo-
mismo tiempo la pregunta: ¿cómo es el objeto de un texto tal?, pues no 8U clara limitación al aspecto de ~·e nte ~l ~éflc~t que les es inherente, sino también
tiene ninguna correspondencia con el área de los objetos empíricamente minación es una condición de recepci~res~nl ~CI ; e la obra ele arte. Pero la indeter-
existentes. Ahora, los objetos literarios se realizan porque el texto despliega cl aspecto del efecto de la obra d~ a~te. e ex o y, por ello, un factor importante para
una diversidad de perspectivas que poducen progresivamente al ob}eto Pero -para Ingarelen- esta función no tiene · · · ·
y que, al mismo tiempo, lo hacen concreto para la opinión del lector. puede desprender de su libr casi. nmg?na Importancia, tal como se
1 ,¡ 1968 en l l' o Vom ~~kennen des llteranschen Kunstwe?·ks Tübingen
Nombramos estas perspectivas en relación con un concepto difundido por
!~uá~t~ie~e e:nl~et~:~~~~!~~r~~n~~e l!rqo~~c~~:el~e~;~3c~~tiz;;i~n~b~~ ~q~b~o ;:na;t~~
, . e que se ana Izan las condicrones d 'ó d 1 ' '
Ingarden: "perspectivas esquematizadas", 5 porque cada una de ellas quie-
re representar al objeto de una manera representativa y no de una ma- del efecto el d · posr e a concretJzacrón", El aspecto
nera casual o accidental. Pero, ¿qué tan grande debe ser el número de la sensibili;:/ d:r~~n:~ui~u~n:rl~~~~~~~ond c~tegorías. ~o~ifica~as d~ la estética de
esas perspectivas para que el objeto literario se vuelva tan claro? Obvia- l'ista. En consecuencia, los "puntos de in~ete~~n~~~u,:1Icaci~nf'hterana no salta .a. la
mente, son necesarias muchas de esas perspectivas para hacer representable de lo secundario, pero en la mayoría de 1 n se e men como la om1Slón
In el d os casos, como complemento para lo
al objeto literario con una claridad suficiente. Con ello, nos topamos aquí . ga,~ en a, c~n frecuencia, ejemplos muy triviales. Pero lo " ' . ~ue
ción no necesitan ser llenados· oc s' s puntos de mdetermma-
elestruyen la obra de arte cua;do :u~~~:~nt~~rJ:rturban el valor artfstico y hasta
con el problema que nos interesa. Toda perspectiva aislada hace válido, 1
por lo general, sólo un aspecto. Por ello, esta perspectiva determina al para Ingarden los "puntos de indeterminaciÓn" exi :n l~~ textos ~o~ernos. Además,
objeto literario exactamente en la misma forma en que abandona una la de co~plementar. Pero esto significa: llenar lo~ ~p~n~ unda ~ct~vidad . del. le~tor:
nueva necesidad de determinación. Pero esto significa que un objeto lla- algo que tiende a complementar la armoní os e m etermmacrón es
condición básica de la obra de arte Si el a pollífona, que representa para Ingarden una
mado literario no alcanzará nunca el final de su determinación universal. . 'd • comp emento se determina como· 1 ¡
l o omlti o, entonces se vuelve patente su carácter n 0 d'm á mico.
. EVIdentemente,
. e comp etar
la armo-
5 Véase R. Ingarden, Das liteTarische KttnstweTk, 2a. ecl., Tiibingen, HIGO, p. 26ls.
105
104 1

j
abren entonces un margen de exposición para la manera en que los aspectos participación en la co-cjecución y en la constitución del sentido del suce-
presentados en las perspectivas pueden ser referidos uno a otro. Estos so. Si un texto concede esa oportunidad, entonces el lector no considerará
vados no se pueden eliminar en absoluto por medio del texto. Al contra- sólo como probable, sino también como real la intención compuesta por
rio, entre más afine un texto su retículo de representación y esto signi- él. Pues nos inclinamos, por lo general, a sentir como verdadero lo hecho
fica: mientras más variadas sean las "perspectivas esquematizadas" que por nosotros. Pero con ello, la cantidad de vados de un texto se mostrará
produce el objeto de arte, más aumentan los vados. Ejemplos clásicos como la condición fundamental para la ca-ejecución.
para esto serían por ejemplo: las últimas novelas de Joyce, Ulysses y Este estado de cosas se puede observar en ejemplos relativamente senci-
Finnegans W ake, en donde la indeterminación aumenta proporcionalmen- llos, de los cuales queremos entresacar por lo menos uno. Hay una forma
te por medio de un exceso de precisión del retículo de presentación. Pero ele publicación de prosa literaria de la que se podría decir que utiliza la
los vados de un texto literario no son, de ninguna manera -como tal indeterminación de manera especial. Aquí se piensa en la novela por
vez se podria suponer- un déficit, sino que forman un punto elemental entregas, cuyo texto es suministrado al lector en pequeñas dosis. Si hoy
de partida para su efecto. El lector no lo notará por sí mismo, en general, las novelas por entregas aparecen en los periódicos, el efecto de la publi-
en la lectura de la novela. Esto se puede decir para las novelas hasta fin cidad juega un cierto papel en ese tipo de publicación: la no;vela debe
de siglo. Sin embargo, tienen influencia en su lectura, pues en el proce- ser presentada para ganarle un público. En el siglo XIX, esta intención
so de lectura se construyen, de una manera continua, las "perspectivas es- ocupaba un puesto relevante. Los grandes narradores realistas hadan pro-
quematizadas". Esto significa: el lector llenará o eliminará continuamente los paganda por medio de ese tipo de manifestación con el fin de conseguir
vados. Al eliminarlos, usa el margen de exposición y elabora él mismo lectores para sus novelas. 7 Charles Dickens sólo escribía sus novelas sema-
las relaciones no formuladas entre las perspectivas aisladas. Que esto es na por semana y, de vez en vez, trataba de investigar, tanto como le era
así es algo que se puede leer en el simple hecho de la experiencia de que posible, cómo se imaginaban sus lectores la continuación del argumento. 8
la segunda lectura de un texto literario produce con frecuencia una im- Aquí ya el público lector del siglo XIX hizo una experiencia muy reve-
presión que difiere de la primera lectura. Las razones para ello tal vez ladora para nuestro contexto: consideró mejor, con frecuencia, la novela
puedan buscarse en la respectiva situación del lector; sin embargo, el leída en episodios que el texto idéntico en forma de libro. 9 Esta expe-
texto debe contener las condiciones para diferentes realizaciones. En una riencia es repetible; sólo debe uno tomarse la molestia de perseverar en
segunda lectura se está provisto con una información infinitamente mayor
sobre el texto, sobre todo cuando la distancia temporal es relativamente 7 Véase sobre esto Kathleen Tillotson. Novels of the Eighteen-Forties. Orford (Paper-
corta. Esta información adicional es la condición para que se pueda usar, back) 1962, p. 2Bs. y 33; y George H. Ford, Dickens and his Readers, Princeton,
de manera diferente o tal vez hasta de una manera más intensa, las rela- 1955, p. 6.
ciones, no formuladas, entre las diversas situaciones del texto, así como 8 Véase Tillotson, p. 34s y 36s.
1l Cuando Dickens preparó la primera edición barata de sus novelas, su éxito no se
las posibilidades de clasificación .concedidas por ellas. El conocimiento podía comparar con el que alcanzaron las ediciones posteriores. La primera edición
que ahora eclipsa al texto hace presentes combinaciones que en la pri- de 1B46j47 se llevó a cabo en una época en la que Dickens publicaba en episodios,
mera lectura, con frecuencia, todavía estaban ocultas a la vista. Procedi- véase para ello John Forster, The Life of Charles Dickens I. Ed. por A. J. Hoppé,
mientos ya conocidos se vuelven ahora nuevos horizontes y hasta cambian- London, 1966, p. 448. Respecto a esto, son interesantes dos ejemplos de las reacciones
tes y por eso aparecen como enriquecidos, cambiados y corregidos. De todo de los lectores. Martin Chuzzlewit, designado por Dic:kens mismo como una de sus
grandes novelas, fue un fracaso cuando fue publicado por primera vez. Tanto Forster I,
esto no está formulado nada en el texto; más bien, el lector mismo produce p. 285 como Ford, p. 43 opinan que esto fue condicionado por el cambio en el tipo
esas innovaciones. Pero esto seria imposible si el texto no contuviese una de publicación; en vez de aparecer semanalmente como hasta esa fecl1a, la novela
cierta cantidad de vados que hiciera posible el margen de exposición comenzó a aparecer en episodios mensuales. La pausa resultó demasiado larga. De
y la diversa adaptabilidad del texto. En esta estructura, el texto hace un Crabb Robinson sabemos que encontraba tan excitantes las novelas de Dickens, publi-
ofrecimiento de participación para sus lectores. Si la cantidad de vados cadas en episodios, que en ocasiones decidía esperar mejor a la forma de libro para
evitar los "temores", que le provocaba el suceso aún impredecible; véase Ford, p. 41s.
disminuye en un texto fictivo, entonces cae en el peligro de aburrir a Además, Jos fragmentos compuestos semana por semana mostraban, aun cuando eran
sus lectores, ya que los confronta con un grado creciente de determina- pensados con más detenimiento del que se hada al comienzo, cuán fuertemente estaban
ción orientado ideológica o utópicamente. Sólo los vados conceden una organizados para tener efecto. Esta forma de composición resultaba más en forma de
libro y provocaba juicios críticos del lector; véase Ford, p. 123s. Respecto al contacto
nía polífona puede separar los complementos falsos de los correctos y, con ello, puede especial entre autor y lector en la novela por entregas, véase también Tillotson, p. 26s.
confirmar el complemento hecho por el lector o corregirlo. Tras una concepción tal, y 33. Trollope opinaba que la novela por entregas evita la "long succession of dull
se encuentra la concepción clásica de la obra de arte, de manera que, consecuentemente, pages", que· no se puede evi·tar totalmente en la forma de libro de una novela; véase
para Ingarden existen "concretizaciones" falsas y "concretizaciones" correctas. Tillotson, p. 40.

106 107
el experimento. Por lo general, se presenta hoy en los periódicos una selec- mente para completar vados adicionales. En un proceso así ya se muestra
ción de novelas que sobrepasa siempre el limite hacia la literatura trivial, en qué medida la cantidad de indeterminación de los textos literarios
pues se debe ganar a un público mayor. Si se leen esas novelas en episo- crea los grados necesarios de libertad que deben ser concedidos al lector
dios, en ocasiones pueden ser soportables; pero si se leen como un libro, en el acto de comunicación, para que el "mensaje" pueda ser debidamente
se vuelven insoportables. recibido y aplicado. Si una novela aumenta ya por eso su efecto, entonces
Ahora bien, respecto a la relación de cosas que forma la condición para se vuelve claro cuánto peso tienen los vacíos para la comunicación entre
esas diferencias: la novela por entregas trabaja con una técnica de corte. texto y lector.
Por lo general, interrumpe donde se ha formado una tensión que exige En este punto se presenta una tarea que, en el marco de esta discusión,
una solución o donde se desea saber algo sobre el desenlace de lo recién sólo podemos mencionar, pero no solucionar. Primero se trataria de hacer
leído. 1° Cortar o arrastrar la tensión, forma la condición fundamental visible el repertorio de estructuras por medio del -cual surge la indeter-
para este corte. Pero tal efecto de suspenso provoca que tratemos de ima- minación en el texto; además, se deberían describir actividades elementales
ginarnos la información, de la que carecemos en ese momento, sobre el que el lector no percibe conscientemente en la lectura, pero que de todas
desarrollo del acontecimiento. .¿Cómo continuará? Al realizar esta pre- maneras se llevan a cabo. De todas las posibilidades para guiar las reac-
gunta y otras similares, aumentamos nuestra participación en la ejecución ciones del lector, sólo queremos ilustrar una; es la más sencilla, pero es
del suceso. Dickens ya sabia de esta relación de cosas; sus lectores se con- la que se presenta con más frecuencia. Se hace referencia a lo siguiente: al
virtieron en "co-autores". leer una novela, todos hacemos la observación de que la historia narrada
Se podría desarrollar todo un catálogo de esas técnicas de corte que está saturada de consideraciones del autor sobre el suceso. En ese tipo de
en gran parte son inmensamente más refinadas que el efecto de suspenso, anotaciones, se expresa a menudo una evaluación de los sucesos relatados.
verdaderamente primitivo, pero muy eficaz. Otra forma, por ejemplo, de Designamos comentarios a esas consideraciones realizadas por el autor.
incitar al lector a un mayor rendimiento en la composición, consiste eri Obviamente, la historia narrada posee partes en las cuales necesita de ese
introducir nuevas personas de manera directa con cortes aislados y hasta tipo de aclaraciones. Respecto a nuestra discusión actual, se podría decir:
~n dejar comenzar líneas de acción muy diferentes, de manera que se el autor mismo elimina vacíos, pues con sus comentarios desea unificar la
impone la pregunta sobre las relaciones de las nuevas situaciones impre- concepción del relato. Sin embargo, mientras ésta sea la única función del
visibles. De aquí resulta toda una nueva red de asociaciones posibles, comentario, debe disminuir la participación del lector en la ejecución
cuyo estimulo consiste en que ahora el lector mismo debe producir las de la: intención que yace en la historia. El autor mismo le dice cómo debe
cone;xiones no formuladas. En vista de la privación temporal de infor- entender su relato. Al lector le queda, en el mejor de los casos, la posi-
mación, el efecto sugestivo se intensificará a sí mismo con detalles que bilidad de contradecir una concepción tal cuando cree obtener otras im-
, a su vez movilizarán la idea de soluciones posibles. En todo caso, surgen presiones de la historia relatada. Pero existen muchas novelas que están
en esos cortes, de manera constante, determinadas expectativas que no saturadas de ese tipo de comentarios y consideraciones valorativas, sin in-
pueden ser satisfechas por completo si la novela debe valer algo. Con esto, terpretar la historia desde un punto de vista determinado, mantenido
la novela por entregas impone al lector un tipo determinado de lectura. siempre. Esto se puede observar ya desde comienzos del siglo xvm y se
Las interrupciones son más calculadas que aquéllas que en la lectura de encuentra en muchas novelas cuyo sustrato histórico carece relativamente
un libro son causadas, con frecuencia, por razones muy externas. En la ele interés para nosotros, sin que padezca nuestro placer por la lectura.
novela por entregas surgen de una intención estratégica. El lector es obli- En esas novelas, el autor no se guía, evidentemente, sólo por prescribir
gado -a través de las pausas que le son impuestas- a imaginarse cada al lector la comprensión de la historia por medio de los comentarios. Las
vez más de lo que es usual, por lo general, en la lectura continua. Por grandes novelas inglesas del siglo xvrn y XIX, a las que todavía hoy se les
ello, cuando un texto publicado por entregas deja otra impresión que en reconoce una vivacidad inquebrantable, pertenecen a ese tipo. En esos
forma de libro, no es en último término porque este texto introduzca textos se tiene la impresión de que con sus comentarios el autor más bien
una cantidad adicional de indeterminación o bien porque acentúe a pro- se distanciase de los procesos narrados y no quisiera interpretar su sentido.
pósito un vado existente por medio de la pausa hasta la otra continuación. Los comentarios actúan como puras hipótesis y parecen implicar posibi-
Su nivel de calidad no es de ninguna manera mayor. Este texto sólo lleva lidades de evaluación que se diferencian de las directamente deducibles
a cabo otra forma de realización, en la que el lector participa más amplia- ele los sucesos narrados. Esta impresión se ve apoyada por el hecho de
que los comentarios a situaciones distintas dejan reconocer puntos de vista
10 Véase Tillotson, • 25s. diferentes a los del autor. Entonces, ¿se debe tener todavía confianza en

108 109
el autor cuando hace comentarios? 11 ¿O se debería probar lo que anota pedir una segunda porción de sopa. Los vigilantes del hospicio se horro·
a propósito de los sucesos narrados? Pues, con frecuencia, determinadas rizan ante este enorme descaro. 12 ¿Qué hace el comentarista? No sólo se
situaciones de la historia de la novela dan una impresión diferente de declara conforme con ello, sino que además da la razón de ello. 13 La
la que parece sugerir la ilustración comentada. ¿Se leyó tal vez sin aten- reacción del lector es evidente, pues el autor hizo su comentario de manera
ción o se debe corregir acaso el comentario del autor, con base en lo tal que se le tiene que desaprobar. Sólo así puede elevarse hasta la intro-
leído, para encontrar uno mismo la evaluación de los sucesos? De repente, misión el interés por el destino dél niño: los lectores deben ser sacados
el lector ya no tiene contacto exclusivamente con las figuras de la nov:la, de sus sillones. Aquí ya no se trata de llenar un vado en lo concerniente
sino además con un autor que se coloca en el papel ele un comentansta al juicio sobre la situación, sino que se trata de una corrección total de
entre la historia y el lector. Y ocupa al lector tanto como el lector está un juicio falso. Si la actividad del lector debe aumentar en la ejecución
ocupado con la historia. Los comentarios pro'Vocan reacciones muy diver- del suceso y debe hacerse patente, entonces lo dicho en el texto no debe
sas. Estos comentarios aturden, incitan a la contradicción y descubren, con entenderse tal como está expresado. A este respecto, el pasaje de Dickens
frecuencia, muchos aspectos inesperados en el proceso del relato que no es un caso interesante y extremo de indeterminación. Pues aquí tam-
se hubieran percibido sin esas indicaciones. Así, esos comentarios no sumi- bién es válido :lo que en otras ocasiones es aplicable a la indeterminación
nistran ninguna evaluación obligatoria del suceso, pero representan un como condición para el efecto: lo expresado no debe agotar la intención
ofrecimiento de evaluación que pone a la disposición posibilidades de elec- del texto. Los textos literarios son ricos en estructuras del tipo mencio-
ción. En vez de dotar al lector con una óptica unitaria, le proveen con nado. Muchas de ellas son más complicadas que la combinación aquí
ciertos enfoques que debe seguir para hacer accesible el suceso; estos comen- mencionada. Hay que pensar en el hecho de que como lectores reaccio-
tarios cubren a la historia con perspectivas de observadores cuya orienta- namos continuamente ante las figuras de una novela, sin que éstas reac-
ción es variable. Así, estos comentarios abren un margen de evaluación cionen a su vez a nuestras opiniones sobre ellas. En la vida, como es
que deja surgir nuevos vados en el texto. Éstos ya no se encuentran en sabido, es diferente. ¿Pero, qué hacemos con la libertad para reaccionar,
la historia narrada, sino entre la historia y las posibilidades de su critica. concedida por la novela? ¿Qué función posee esa forma de la indetermina-
Sólo se pueden eliminar si se emiten juicios sobre los sucesos que están ción que orienta nuestro comportamiento hacia las figuras y después
a discusión. Para provocar la capacidad de juicio, el comentario se realiza parece confiarnos todo lo demás?
de dos maneras: dejando libre la evaluación clara del suceso, crea vados
Aquí se deberían discutir, sobre todo, las condiciones técnicas, respon-
que permiten una serie de variables de ejecución; pero debido a que al sables de conducir las reacciones del lector. Con ello, se trata, en primera
mismo tiempo ofrece posibilidades de evaluación, cuida que esos vacíos
linea, de analizar las formas ele constitución ele los textos fictivos. Pues
no se llenen de manera arbitraria. Así, esta estructura causa, por un lado,
para su estructura apelativa no es insignificante conocer el procedimiento
la participación del lector en la evaluación y, por otro lado, el control
según el cual fueron construidos. Si estos textos muestran una técnica de
de aquellas reacciones que surgen de la evaluación.
corte, de montaje o de segmentación, esto significa que se conceden una
Este tipo de conducción del lector se explicará, por lo menos de manera
libertad relativamente amplia respecto a la mutua conectabilidad de sus
breve, en un ejemplo interesante de esos procesos de conducción. Supo-
modelos. Si, por el contrario, están más organizados según un principio
niendo que por medio de sus anotaciones a la situación, un autor no
de contraste o de oposición, entonces la conectabilidacl de los modelos del
sólo quiera controlar el margen de las reacciones del lector, sino también
hacer patente la reacción misma; entonces, ¿cómo se debe proceder? Si texto está prescrita de una manera relativamente fuerte. En un caso, domina
las observaciones hechas hasta ahora son correctas, no podremos esperar entonces un grado relativamente alto de ejecución en una prescripción
que el comentario especifique la reacción deseada del lector y que hasta mínima para la actividad exigida al lector; en otro, se comporta de
se la prescriba. El lector reaccionará entonces a lo que le fue prescrito, pero manera inversa. Además, sería importante comprobar, en qué nivel del texto
no en el sentido de la intención deseada. Ahora el ejemplo: se trata de se encuentra los vacíos y qué pasa respecto a la frecuencia. En el proceso
esa parte muy conocida ele O liver Twist de Dickens, en donde un niño de comunicación repercutirán de manera diferente si se encuentra mul-
famélico en un asilo cobra ánimo, con el valor de la desesperación, para tiplicadas en las estrategias de narración y disminuidas en la acción o en
la combinación de las personas. Producirán consecuencias muy diferentes
11 Wayne C. Hooth, The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961, p. 2lls. diferencia entre si se encuentran en el papel atribuido por el texto al lector. Pero también
un "reliable narrator" y entre un "unreliablc", pero no evalúa esta relación para el
problema de la comunicación. El "unreliable narrator" forma, naturalmente, el tipo 12 Véase Charles Dickens, Olioer Twist (The l'iew Oxford Illustrated Dickens),
interesante, pues su "inseguridad" posee una intención estratégica, que se refiere a la Oxford 1959, p. 12s.
conducción · del lector por el texto. 13 !bid., p. I4s.

llO 111
para otro tipo de clasificación de niveles del texto, puede s·er importante llene como meta lograr una nivelación y no una victoria o una derrota
la frecuencia de los vados. ¿Se limitan, de manera predominante, a la tle una o de otra posición. Nuevamente, no está expresado en el texto el
sintaxis del texto, es decir, al sistema de reglas de su construcción, que i.lpo de nivelación, pero se puede imaginar. Sí; tal vez esto sea posible,
es reconocible en el texto, o se encuentran más en la pragmática del nólo porque no está fija lingüísticamente. Al influirse mutuamente las
texto, es decir, en la meta seguida por el texto o más en la semántica posiciones, se hace menos visible su existencia y se hace más visible su
del texto, es decir, en el significado por generar en el acto de lectura? En potencial. Así, el texto ofrece al lector sólo un conjunto de posiciones
todo caso, repercutirán de modo distinto. No importa como estén repar- y se las presenta en relaciones r.edprocas, sin exp1·esar el punto arqui-
tidos, las consecuencias respectivas para conducir la reacción del lector médico en que convergen. De aquí resulta la estructura de un proceso
dependen, en gran medida, del nivel espedfico de su presencia. Sin embar- tle lectura que Northrop Frye describió una vez como sigue:
go, este estado de cosas sólo puede ser nombrado aquí, pero no discutido
exhaustivamente. Siempre que leemos algo, encontramos que nuestra atención se mueve
en dos direcciones al mismo tiempo. Una dirección es hacia afuera o
centrifuga, en la que tendemos a ir hacia afuera de nuestra lectura,
III partiendo de las palabras individuales hacia las cosas que significan
o, en la práctica, hacia nuestra memoria partiendo de la asociación
Nuestro tercero y último paso del estudio, debe ser válido para el fenó- convencional entre ellas. La otra dirección es hacia adentro o cen-
meno, históricamente digno de atención, de que la indeterminación en trípeta, en la cual tratamos de configilrar, a partir de las palabras,
los textos literarios está en continuo crecimiento desde el siglo xvm. Las una idea del modelo verbal más amplio que hagan. 14
implicaciones de aquí resultantes se ejemplificarán de manera breve en
tres ejemplos, que fueron tomados de la literatura inglesa del siglo xvm, Esta "operación hermenéutica" del proceso de lectura se intensifica
XIX y xx. No existe duda alguna de que los mismos fenómenos también en la medida en que la novela renuncia a expresar su intención. Esto no
se pueden mostrar en textos análogos de otras literaturas. Aquí me refiero significa que no tenga alguna. Pero, si no la expresa, ¿entonces en dónde
a ]oseph Andrews de Fielding (1741/42), a Vanity Fair de. Y.hackeray se debe buscar? La respuesta debería ser: en la dimensión que surge de
(1848) y a Ulysses de Joyce (1922). · la corrección mutua de las posiciones. Pero esta dimensión no está dada
]oseph Andrews de Fielding comenzó como una parodia a Pamela de en la forma real del texto, sino que es el producto de la lectura. Si
Richardson, en la que tanto la naturaleza humana como su formas de com- surge en el proceso de la lectura, entonces tiene, en el mejor de los casos,
portamiento estaban determinadas por una dosis ideal de virtuosidad. El un carácter virtual, pues mirar conjuntamente hacia posiciones contra-
texto de Richardson es hoy para nosotros un texto bastante muerto, pero rias, así como a la influencia mutua que de ahí surge, es algo que le
el de Fielding lo podemos leer todavía con gusto. Dudar de la determina- corresponde a la actividad del lector. Este ve al héroe constantemente
bilidad de la naturaleza humana y, sin embargo, crear una idea de ella, ante el fondo de una realidad infame, pero así es el mundo también desde
forman el impulso paradójico para la novela de Fielding. La construcción la perspectiva del héroe. Tales contraposiciones producen operaciones de
es sumamente sencilla. Por un lado, tenemos al héroe que está provisto nivelación y ya que éstas no están expresadas en el texto mismo, la
de todas las virtudes de la Ilustración, por el otro lado, una realidad que constitución del sentido se convierte en un acto de lectura. Su lugar es
lo acosa considerablemente. Desde el punto de vista del héroe, el mundo la fantasía del lector, pues apenas ahí surge el sentido de la combinación
parece malo; desde el punto de vista del mundo, el héroe parece obstinado ideada de posiciones. Como sentido virtual, es susceptible de la matiza-
y torpe. Pero la intención de esta novela no puede ser la de representar ción más diversa en una nueva lectura. Fielding parece haber tenido muy
como un ser obstinado al representante de ciertos principios morales. Al presente esta predisposición del texto, pues el papel destinado al lector
mismo tiempo, el mundo representado ha perdido su carácter tradicional por él, está determinado por una tarea: el lector debe descubrir. lií Este
de formar el monótono azogue de las aventuras del héroe; este mundo ha
14 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, 5a. ed., New York 19G7, p. 73.
alcanzado una autonomía que ya no puede ser organizada y mucho menos 15 Henry Fielding, ]osejJh Andrews. Prefacio del autor (Everyman's Library) . London
dominada tan sólo por los principios de comportamiento moral. Se llega 1948, p. xxxr, escribe: del descubrimiento de su afectación surge lo ridículo, que sacud<:'
ahora a una interacción permanente entre esas posiciones, en las que siempre al lector con la sorpresa o el agrado; y eso en un grado más alto y más fuerte,
parece suceder una corrección mutua. Pero el tipo de corrección no está cuando la afectación surge de la hipocresía, que cuando surge de la vanidad; puesto
que descubrir a alguien que sea el reverso exacto de lo que afecta, es más sorprendente,
expresado en el texto mismo. Nos confrontamos con un juego de rela- y en consecuencia más ridículo, que encontrarle una pequeña deficienda en la calidad
ciones que hace mucho ya no posee esa determinación, y que deja reco- en la que desea tener reputación. Véanse al respecto afirmaciones similares en The
nocer las dos posiciones básicas: héroe y realidad. La corrección mutua Iiistory of Tom ]ones 1 (Everyman's Library), London 1962, p. 12.

112 113
requerimiento se puede entender tanto histórica c_omo e~tructuralme:lte. dijo una vez que las partes no escritas de una novela son las realmente
Históricamente significaría que el lector, al descubnr él mismo el se~ti~~· interesantes. 17 Si se toma en serio esa afirmación, significa que la novela
está ejercitado en un principio de aclaración. Estructuralmente, sigmfi- calla la razón de su constitución. El texto escrito se debería entender
caría que la novela aumenta su efecto cuando éste no expres~ e.l punto entonces como un ocultamiento de esta razón no formulada. Esto signi-
ele convergencia de sus posiciones y de sus modelos y deJa elnnmar esa ficaría que las estructuras del texto están creadas de tal manera que, en
indeterminación por el lector. el proceso de la lectura, incitan constantemente al lector a encontrar la
razón. Pero estas estructuras no se refieren, de ninguna manera, a aspectos
Nuestro segundo ejemplo es una novela del siglo. xrx ;n la que la in-
subordinados, sino que se refieren a la intención central del texto mi~~o.
determinación ha aumentado en un alto grado: Vanzty Fatr de Thackeray.
Dondequiera que esto suceda, se puede o~servar que el autor no ~ovll.Iza
Cuando la indeterminación regula la participación gradual del lector en
más fuertemente al lector porque él mismo no acabe su trabaJO, smo
la ejecución ele la intención del texto, se presenta la. preg:mta si¡suiente:
porque una mayor participación en la ca-ejecución del texto obliga al
¿qué puede significar una participación elevada? Vanzty Fa:1·. consiste,. por
lector a poner un mayor empeño en lo que éste es. Si ahora el lector de
un lado, en una historia en la que se muestran las ambiciOnes sociales
Vanity Fair refiere una a otra las muchas posiciones dadas en el texto,
de dos muchachas de la sociedad victoriana y, por otro lado, en el comen-
descubre entonces menos la posición crítica, a partir de la cual todo se
tario de un narrador que se presenta como director de teatro, cuyas
podría solucionar; más bien, se ve con frecuencia a sí mismo en compañía
explicaciones son casi tan extensas como la misma historia narrada. El
ele figuras a las que debería criticar. Si el lector de Fielding tuviera 9-~e
comentarista abre todo un panorama de puntos de vista sobre la realidad balancear dos posiciones contrarias, a través de las cuales sólo se le exigiÓ
social, la cual ahora puede ser vista desde casi todas las posiciones sociales, encontrar la conecta de entre las posibles correcciones, entonces la mul-
así como de un gran número ele situaciones humanas básicas. Mientras tiplicación de los vacíos en Vanity Fair hace patente que el lector muestra
el lector es confrontado con una variedad de posibilidades de observa- mucho de sí mismo cuando usa el margen de comprensión.
ción, variantes y alternativas, se siente obligado a tomar decisiones casi Con Vanity Fa ir como fondo, la indeterminación del Ulysses de Joyce
ele manera constante. Pero éstas son complicadas, en tanto que no se aparece como si se hubiera perdido el control sobre ella. Esta novela
trata de dar una opinión sobre el mundo social de la historia narrada, trata tan sólo de repres.entar una vida cotidiana común. El tema pues
sino que se trata otra vez de alcanzar esa opinión a tra~és del ofrecimier:to ha disminuido considerablemente si se piensa que Thackeray queda trans-
tan diferenciado de perspectivas hecho por el comentansta. N o queda mn- mitir todavía un cuadro de la sociedad victoriana y que Fielding hasta
guna duda de que el autor desea incitar a sus lectores a una crítica de quería representar un cuadro de la naturaleza humana. Casi parece que
la realidad representada. Pero, al mismo tiempo, pone al lector ante la la preponderancia de grandes temas y la cantidad de indeterminación estu-
alternativa de adoptar una de las perspectivas ofrecidas o de desarrollar vieran relacionadas una con otra. Pero ¿qué puede adelantarse con el
él mismo una. Esta alternativa no está libre de riesgos. Al decidirse por hecho de que casi todas las estrategias de representación y de narración
un punto de vista, se excluyen otros. Si sucede esto, surge en esta novela que ha desarrollado la novela en su historia relativamente joven, estén
la impresión de que se mi~a m~s en :-m e~pejo qu: ~n ~l su~eso. 16 Ya reunidas en el Ulysses de Joyce y esto sólo con la finalidad de representar
que todos los puntos de vista tienen Inscnta una l~mit.aciÓn !~equívoca, lo que sucede en una vida cotidiana común? ¿Tal vez no depende tanto
esas imágenes reflejadas en el espejo no son tan lisonJeras. S1 el lector de la representación de la vida cotidiana, sino de la condición de su
hasta cambia sus puntos de vista para escapar de ~sas fi)aciones, entonces experimentabiliclad? Entonces, el tema sólo sería un impulso para tratar
hace la experiencia adicional de que su comportami¡:!nto Iguala, de manera de dominarlo, puesto que esa vida cotidiana no es una imagen representa-
considerable, a la adaptación constante de las dos ·muchachas preocu- tiva de un significado que estuviera oéulto tras ella. Los mundos secretos
padas por el ascenso social. Pero sobre estas muchachas debería tratar ideales ya no existen en Ulysses. 1s En vez de eso, el texto desarrolla una
su crítica. Finalmente ¿está elaborada la novela de manera tal que la riqueza, desconocida hasta entonces, de puntos de vista y de modelos de
crítica al oportunismo del comportamiento social activada en el lector presentación que, primero confunden al lector. Las numerosas facetas de esa
se vuelva constantemente contra él? De esto no se menciona nada en la
novela, a pesar de que sucede con frecuencia. En vez de criticar a la socie- 17 W. M. Thackeray, The Letters and Prívate Papers JII. Ed. por G01·don N. Ray,
dad, el lector mismo se descubre como objeto ele la crítica. Tohackeray London 1945, p. 391. e-'l:pr·esó en una carta: "I havc said somewhere it is the unwritten
part of books that would be the most interesting."
18 Para más detalles véase ·wolfgang Iser, "Der Archetyp als Leerform. Erzahlmo-
16 Sobre los detalles, véase vVolfgang !ser, "Der Leser als Kompositio~selem.e~t im
realistischen Roman. 'Virkungsasthetischc Betrachtung zu Thackerays Vamty Fatr , en: clalitaten und Kommunikation in Joyces Ul)'sses", en Der implizite Leser. (uTn 163),
Der imj1lizite Leser (UTB 163), l\fiinchcn l!J72, p. 168·193. Miinchen 1972, pp. 300-358.

114 115
vida cotidiana dan la impresión de que sólo fueran propuestas al lector experimentar que sus proyecciones de sentido nunca pod~-án. ~er igu~les,
para sus observaciones. Las perspectivas ofrecidas chocan directamente de manera total, a las posibilidades del texto. Pues todo s1gmflcado tiene
entre sí, se superponen, son segmentadas y, precisamente por su densidad, un carácter parcial y todo lo que sabemos es factible de ser superado,
comienzan a cansar la vista del lector. Aquí falta la señal auxiliar del precisamente porque lo sabemos. Por esto, .cuando en los textos. moderno~
autor. Pues éste -como Joyce mismo dijo una vez- igual que un deus está eliminado todo significado representativo, entonces proporcw~an: por
absconditus, se ha retirado detrás de su obra para cortarse ahí las uñas. 1 9 medio de su proceso de recepción, la oportunidad de que el lector mCitado
La densidad del redculo de presentación, el montaje, la interferencia de a la reflexión llegue a una relación con sus ideas.
las perspectivas el ofrecimiento al lector de ver sucesos idénticos desde En algunos textos de la literatura modern~, este ~stado de cos~s. se
muchos puntos de vista que se contradicen mutuamente de una manera puede estudiar casi bajo condiciones de expenm~ntaCIÓn: Esto es val~do
total, convierte a la orientación en un problema. sobre todo para los textos de Beckett que, a pnmera VIsta, .dan la Im-
Cuando la novela niega la combinación de sus puntos de vista, obliga presión de que quieren excluir al lector. Y para ~11?'. precisamente el
al lector a formar una consistencia propia. El lector siempre estará ten- grado de indeterminación de un texto concede las pos1bl1Idades de entrada
tado a ordenar las múltiples facetas. Si esto sucede "consistent reading para el lector. Si estas aparecen alteradas aq~í, es entonces porq.ue el grado
suggests itself and illusion takes over". 20 Una formación tal de ilusión de indeterminación ha sobrepasado un limite de tolerancia que debe ser
no carece de consecuencias: el proceso de lectura se realiza como un pro- mantenido si se debe garantizar todavía la medida usual de orientación
ceso continuo de selección de la riqueza de los aspectos ofrecidos, para los en el texto. Pero la discusión sobre Beckett muestra cuán poco contentos
que el respectivo mundo de ideas del lector provee los criterios de selec- están los lectores de Beckett con el hecho de ser excluidos. Al alto grado
ción. Y aS:!, en cada lectura debe aportarse mucho para que surja una de indeterminación se responde con una proyección masiva del significado,
configuración del sentido. El texto de Ulysses tiene preparadas sólo las
cuya validez es subrayada además porque los significados que se encuen-
condiciones para la representabilidad de esas vida cotidiana, condiciones
tran en los textos_ adoptan un carácter alegórico. No importa lo que. esta
que cada lector soluciona a su manera. Se podría decir q.ue la novela
se ofrece más bien como una resistencia contra la necesidad de agrupa- alegorización pueda tener por objeto en lo particular: su meta es, eVIden-
ción que hacemos valer invariablemente en el curso de la lectura. Aquí temente, hacer lo más claro posible el significado atribuido a la obra.
es imaginable toda una escala de reacciones posibles. Nos podemos enojar Así la interpretación alegórica de Beckett ~ue~t~a que un a~to grado
por el alto grado de indeterminación que produce el texto, exactamente de indeterminación provoca, evidentemente, sJgniflcados que tienden a
a causa del exceso de precisión en su retículo de representación. Esto seria la claridad. Pero si los textos fictivos deben volverse claros, no queda otra
una auto-característica, pues significaría que preferimos ser comprometidos alternativa más que decidir de qué tipo puede ser su significado. Esas
por el texto. Evidentemente, esperamos de !a literatura un mundo libre decisiones, por cierto, ponen de manifiesto, con la misma claridad, las
de contradicciones. 21 Cuando tratamos de eliminar los desacuerdos del disposiciones y las "formas de prioridad" (Scheler) d~ aque~los que toman
texto, el éuadro que nos formamos tendrá rasgos ilusorios, precisamente estas decisiones. Sí, tal vez los textos de Beckett exigen siempre todo el
por su congruencia. Pero esta ilusión, surgida de la armonía, es un pro- esfuerzo de sus lectores. Estos textos movilizan de una manera total nuestro
ducto del lector. Con esto ha sucedido algo importante. Si la novela mundo de ideas, pero no para conceder tranquilidad en un sign.ifi~ado
realista de siglo XIX deseaba transmitir a sus lectores una ilusión de la encontrado, sino más bien para dar la impresión de que su .pecutmndad
realidad, la gran cantidad de vados en Ulysses provoca que todo signifi- se desarrolla apenas cuando nuestro mundo de ideas se e::'-penmenta como
cado adjudicado a la vida cotidiana se convierta en ilusión. La indeter- superado. No es de sorprender entonces que esos textos pn~ero se ?usquen
minación del texto envía al lector en búsca del sentido. Para encontrar en el horizonte acostumbrado, por medio de una proyecciÓn masiVa del
esto, debe movilizar su mundo de idGas. Si sucede esto, entonoes el lecto:r
significado.
tiene oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones, al
Pero con ello se hace la experiencia de que tales significados, impuestos
19 James Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man, London 1966, p. 219.
a los textos, parecen más triviales entre más claros son. Los. textos de
20 E. H. Gombrich, Art and Illusion, 2a. ed. London, 1962, p. 2;8.7. A pesar de Beckett exigen al lector que introduzca a la lectura todas sus Ideas, pu:s
que esta cita está relacionada con una discusión sobre Constable forma un punto considerando la estructura de esos textos, sólo ellas pueden poner a dis-
de vista central de la tesis desarrollada por Gombrich, que pooee valor no sólo para la posición la cantidad necesaria de redundancia para que la innovación pueda
pintura.
21 Véase al respecto Reinhard Baumgart, Aussichten des Romans oder Hat Literatur
ser experimentable. Estos textos se~án aptos para l~,.comunicaci~n .en ~~
Zukunft? Neuwied y Berlín, 1968, p. 79. medida en que cambien nuestras 1deas y nuestras Ideas de pnondad .

116 117
o los elementos del texto se dejan libres primero, con el resultado de
Apenas en la crisis de nuestros esquemas de comprensión y de percepción que el lector mismo puede hacer los enlaces. Los v~cíos hacen apto para
producen efecto y, a través de ello, pueden hacer que nos demos cuenta la adaptación al texto y permiten al lector convertir, durante la lect~ra,
de que no pondremos en marcha nuestra libertad mientras nosotros mismos t:n una experiencia privada la experiencia ajena de los textos. La pnva-
nos encerremos en nuestro mundo privado de ideas. tización de una experiencia ajena significa. que la natur~lez,~ .del .texto
permite añadir algo, hasta ahora desconocido, a la pr~p1~ . histona de
IV
experiencias" (S. J. Schmidt). Esto sucede al gc;nera_r si~mf~c~dos en el
Interrumpamos aquí, pues estamos a punto de cambiar de la dimensión acto de lectura. Al mismo tiempo, surge una situación md1v1dual P.ara
histórica de la indeterminación a una dimensión antropológica. ¿Qué con- el texto en ese acto. Los textos fictivos -como es sabido- no son idénticos
secuencias surgen del estado de cosas aquí esbozado, que aquí sólo se pudo a situaciones reales; no disponen de una congruencia real. En este a~pecto
mostrar a grandes rasgos, debido al marco de discusión aquí trazado? Pri- y a pesar del sustr~to l~istórico que lle.van consigo, se deberían cons1de~ar
mero, podemos decir que el grado de indeterminación en la prosa litera- casi carentes de situación. Pero precisamente esa apertura los capacita
ria -tal vez en toda la literatura- representa el elemento más importante para formar muchas situaciones que son establecidas en cada cas.~ por
de conexión entre el texto y el lector. La indeterminación funciona como el lector durante la lectura. Sólo en el acto de lectura se puede frpr la
punto de conexión en tanto que activa las ideas del lector para la ca-eje- npertura de los textos fictivos.
cución de la intención que yace en el texto. Pero esto significa que la in- Pero, ¿qué es lo que induce al le~tor. ~ lanzarse. a la ave~tura de l_os
determinación se convierte en la base de una estructura del texto en la textos? Responder a esta pregunta sigmflcaría realizar reflexwnes anti~­
que el lector ya siempre está considerado. Aquí se diferencian los textos pológicas. De todos modos, queda por registrar el fenó.n:eno de que, evi-
literarios de aquellos que expresan un significado o hasta una verdad. Los dentemente, existe una tendencia inquebrantable a partiClpa_r, como lect~r,
textos de este tipo son independientes de sus posibles lectores, según su en los riesgos fictivos de los textos, de abandonar las segundades propias
estructura, pues el significado o la verdad que formulan, existe también para entrar en otras formas de pensamiento y d:. comportamiento, que
fuera de su "ser-formulados". Pero cuando un texto posee la propiedad ele ninguna manera deben ser de una ~a~uraleza .edificante. E,l lect~r puede
de ser leido como el elemento más importante de su estructura, entonces, salirse de su mundo, caer bajo él, vivir cambws catastrófico~, ~111 tener
aun ahí donde el texto pretende significado y verdad, él mismo debe (:onsecuencias. Pues la falta de consecuencias de los textos flctlvos ~ace
dejarlos a su realización por medio del lector. Ahora bien, el significado posible realizar aquellas formas de la auto-experiencia que son imJ?edidas
que aparece en la lectura está condicionado por el texto, pero en una siempre por las presiones de la vida cotidia~a. Esos grados ~e hbertad
forma que permite que el lector mismo lo produzca. De la semiótica sabe- nos hacen comprender que son desgastados. siempre y en ocas.w~es hasta
mos que dentro de un sistema, la falta de un elemento es significativa en desaprovechados por la acción. Al mismo tiempo, los textos flctivos con-
sí. Si se transfiere esta afirmación al texto literario, se debe decir: es tienen preguntas y problemas que a su vez se producen p~r la. presión de
c~racterístico de este texto que no exprese, en general, su intención. Lo ]a acción diaria. Así, con cada texto no sólo tenemos expenencias sobre él,
más importante de sus elementos no se expresa entonces. Si esto es así, sino también sobre nosotros. Para que esas experiencias puedan ser efec-
entonces ¿en dónde tiene lugar la intención del texto? Pues en la fanta- tivas, el texto mismo nos las debe nombrar; ya Sir Phillip Sidney había
sía del lector. Mientras que el texto literario no posea su realidad en el el icho: ... the poet ... never affirmeth 22 y esto signifi<:a que los textos
mundo de los objetos, sino en la fantasía de su lector, tiene una ventaja fictivos están construidos de tal manera que no nos confirman de manera
sobre todos los textos que quieran hacer una afirmación sobre el signi- total ninguno de los significados que les adjudi~amos, a pe.sar de q_ue cons-
ficado o la verdad; en breve, sobre aquellos que tienen carácter apofán- tantemente nos inducen a esos actos de concesrón de sentido, debido ~ su
tico. Los significados y las verdades no son, en principio, a prueba de su estructura. Si los hacemos claros, entonces parecen hacernos comprensible
historicidad. Los textos literarios no están libres de esto, pero mientras que el sentido es constantement~ superable. A es~e r:specto, l?s text~s
su realidad se encuentra en la fantasía del lector poseen, en principio, fictivos le llevan siempre la ventaja a nuestra exper~en.cia de la ;Ida. Pe1?
una mayor posibilidad de oponerse a su historicidad. Aquí se puede sos- eso lo notamos, generalmente, apenas cuando sustltmmos sus mdetermr-
pechar que los textos literarios no aparecen, en primera linea, resistentes nnciones por un significado.
a la historia porque representen valores eternos que, supuestamente, están
sustraídos al tiempo, sino más bien porque su estructura siempre permite
al lector tomar parte en y aceptar el suceso fictivo. 2~ Sir Phillip Sid.ncy, Tha Defel!ce of Poesie. The Prose Works III. Ed. por Albert
Para este proceso, los vacíos del texto son la condición central. Por 1-'mtillcr~t,
Cambridge, 1962, p. 29.
medio de ellos, la conectabilidad entre los modelos particulares del texto
119
118
EL ACTO DE LA LECTURA

CONSIDERACIONES PREVIAS SOBRE UNA TEORíA


DEL EFECTO ESTÉTICO

W OLFGANG ISER

l. La perspectiva orientada hacia el lector y las objeciones formuladas


tradicionalmente

La interpretación comienza a descubrir ahora su propia historia y esto


significa descubrir no sólo la limitada validez de sus normas respectivas,
sino también aquellos factores que no podían resaltar bajo el dominio
de normas legadas. A estos factores pertenece, sin duda, el lector, y con
él el verdadero receptor de los textos. En tanto se hablaba de la intención
del autor, del significado contemporáneo, psicoanalitico, histórico y de
cualquier índole de los textos, o de su forma de construcción, de acuerdo
a las estructuras establecidas, se pensaba rara vez en que todo esto sólo
adquiere sentido cuando se leen los textos. Sin duda, esto se consideraba
lógico, pero al mismo tiempo, sabemos demasiado poco sobre lo que en
realidad significaba esa lógica. En todo caso, leer los textos es una con-
dición imprescindible para los más diversos procedimientos de interpre-
tación y, por ello, es un acto que precede siempre a los resultados de los
intentos aislados de interpretación. A esto hace alusión Walter Slatoff
en su libro With Respect to Readers:

uno se siente un poco tonto, teniendo que comenzar por insistir en


que las obras literarias existen, al menos en parte, para ser leídas, que
en realidad las leemos y vale la pena reflexionar sobre lo que pasa
cuando lo hacemos. Dichas de una forma tan llana, tales afirmaciones
parecen demasiado obvias como para ser hechas, ya que después de
todo, nadie niega directamente que los lectores y la lectura existan
en realidad. Aun aquellos que han insistido más en la autonomía de
las obras literarias y en la irrelevancia de las respuestas de los lectores.
leen libros ellos mismos y responden a ellos . . . Igualmente obvia, tal
vez, es la observación de que las obras literarias son importantes y
dignas de estudio sobre todo porque pueden ser leídas y pueden en-
gendrar 1·espuestas en los seres humanos. 1

1 Walter J. Slatoff, With Respect to Readers. Dimensions of Literary Response,


Ithaca, 1970, p. 3.

121
En el proceso de la lectura, se realiza la interacción, central para toda mación: emisor y receptor. Esto presupondría un código común, altamente
la obra literaria, entre su estructura y su receptor. Por esta razón, la teoria definido en lo referente al contenido, un código que asegurase la recepción
fenomenológica del arte señaló con todo rigor que el estudio de una del mensaje, ya que en un proceso de este tipo, la dirección de la comu-
obra literaria es válido no sólo para la forma del·texto, sino que es válida nicación va sólo del emisor al receptor. Pero en las obras literarias ocurre
en la misma medida para lo¡; actos que llevan a su comprensión. Por ello, una interacción en cuyo transcurso el lector "recibe" el sentido del texto
Ingarden contrapuso las formas de su concretización a la disposición en en el proceso en que él mismo lo constituye. En lugar de la existencia
niveles de la obra literaria. El texto, como tal, sólo ofrece diferentes previa de un código determinado, en cuanto al contenido, surgiría un
"perspectivas esquematizadas" 2 por medio de las cuales se puede producir código en el proceso de constitución, en cuyo transcurso la recepción del
el objeto de la obra, en tanto que la producción verdadera se vuelve un mensaje coincidiría con el sentido de la obra. Si se supone que esto es
acto de concretización. De aqui se podria deducir lo siguiente: la obra lite- asi, se tiene que partir de que las condiciones básicas para una interacción
raria posee dos polos que se podrian denominar el polo artístico y el polo de este tipo se basan en las estructuras del texto. Estructuras que son de
estético; el polo artistico designa al texto creado por el autor y el polo es- una naturaleza muy peculiar. A pesar de que son estructuras del texto, no
tético designa la concretización efectuada por el lector. De una polaridad llenan su función en el texto, sino en la afección del lector. Casi todas
asi resulta que la obra literaria no es exclusivamente idéntica ni con el las estructuras construibles en los textos fictivos muestran ese aspecto
texto ni con su concretización; ya que la obra es más que el texto, debido doble: esta estructura es, al mismo tiempo, estructura lingüística y estruc-
a que aquélla gana vida sólo en la concretización y ésta, a su vez, no es tura afectiva. El aspecto verbal conduce la reacción e impide su arbitra-
totalmente libre de los planes que el lector introduce en ella, aun cuando riedad; el aspecto afectivo es la realización de lo que estaba estructurado
tales planes sean activados bajo las condiciones del texto. Allí, pues, donde previamente en la lengua del texto. Una descripción de la interacción
el texto y el lector convergen, se halla el lugar de la obra literaria y éste resultante de este aspecto doble, promete hacer perceptible algo sobre la
tiene forzosamente un carácter virtual, ya que no puede ser reducido ni estructura del efecto de los textos, así como sobre la estructura de la reac-
a la realidad del texto ni a las predisposiciones que caracterizan al lector. ción del lector.
· De esta virtualidad de la obra nace su dinámica, la que a su vez forma
Un ejemplo sencillo puede aclarar esto. Si estudiamos la construcción
la condición para el efecto provocado por la obra. El texto alcanza, por rítmica de cualquier segmento lingüístico, nos confrontamos siempre
consiguiente, su existencia a través del trabajo de constitución de una con hechos no psicológicos; pero si analizamos esta construcción rítmica
· conciencia que lo recibe, de manera tal que la obra puede desarrollarse de la lengua como algo que está avocado en las formas más diversas,
hasta su verdadero carácter como proceso sólo en el curso de la lectura. a provocar una reacción funcional adecuada, reproducimos entonces
Por eso, de aquí en adelante, sólo se deberá hablar de una obra cuando -por medio de ese análisis y partiendo de factores muy objetivos-
e§te proceso se realice dentro del procedimiento de constitución reclamado algunos rasgos de la reacción estética. Es muy claro que la reacción
por el lector y producido por el texto. La obra es el hecho-constituido del estética, reproducida de esta manera, será una reacción muy impersonal,
texto en la conciencia del lector. es decir, que no parte de un sólo individuo y no refleja un proceso
psicológico individual en toda su concreción, pero esto representa sólo
Si el lugar virtual de la obra transforma al texto y al lector en polos una ventaja. Esta circunstancia nos ayuda a determinar la naturaleza
de una relación, entonces la misma relación adquiere un interés priori- de la reacción estética en su forma pura, sin mezclarla con todos los
tario. Para que no se pierda de vista, el estudio de la obra no se debe procesos casuales, junto con los cuales ha crecido en la psique individual. 3
concentrar exclusivamente ni en una ni en otra posición. Aislar los polos
significada reducir la obra o bien a la técnica de representación del texto, Por esta razón, una descripción de la interacción entre texto y lector
o bien a la psicología del lector y, con ello, extingir de manera gradual debe referirse, primordialmente, a los procesos de constitución, a través
precisamente el proceso que se debe observar. Con ello no se debe negar de los cuales los textos son experimentados al leerse. Una experiencia
la necesidad heurística de un análisis de componentes, pero se debe pen- tal precede siempre a todo significado atribuido a las obras, ya que este
sar en que -siempre que domina este tipo de análisis- el lugar virtual significado se basa en ellas. Comprender este significado quiere decir:
de la obra desaparece. Dividir la obra en sus constituyentes y estudiarlos despertar la conciencia para los actos de los cuales surgen nuestros juicios
aislados uno de otro, no presentaría problemas si la relación entre texto sobre el arte y cuya afirmetción se encuentra en su experiencia. Lo que
y lector correspondiese exactamente al modelo de la teoría de la infor-
3 L. S. Wygotski, "Das psychologische Problem dcr Kunst", en A'sthetische Erfahrung
2 Véase Roman Ingardcn, Das lileraTische J{wzstwerh, 2a. cd., Tübingen, 19GO, p. 294s. und litemrisches Lernen, cd. vVilhelm Dehn, Frankrurt, 1974, p. !4Ss.

122 123
caracteriza a la naturaleza del efecto estético, es que no se puede fijar río el análisis del sentido como un procedimiento; asi es como se ponen
en lo existente. Si, tal vez el uso lingüistico de "estético" e?<presa ya ~na a la vista las condiciones previas que determinan la constitución del
dificultad del lenguaje discursivo; este .uso lingüis~ico designa ~ás bien sentido. Por ello, asi como son de individuales, en el caso particular, las
un vado en el discurso, sin características semánticas, que no tiene un tendencias del sentido constituido, asi posee el mismo acto de constitu-
significado semántico determinado. Josef Ki:inig escribió al respecto: ción características nombrables que sirven de base a cada una de las rea-
lizaciones individuales del texto y que en consecuencia son de una natu-
Por cierto ... las expresiones "efecto bonito" y "esto tiene un efecto raleza intersubjetiva. Una interpretación orientada hacia el significado,
bonito" no son expresiones que no signifiquen nada. Per?, de lo q~e creia tener la obligación de decir al lector lo que tenia que reconocer
significan, se considera que -;-a .d.iferencia de otras ~xpreswn~s J?-? sig- como significado del texto. Para este tipo de interpretación, el carácter
nificantes de nada-, lo que sigmfrcan, no es nada mas de lo signifl:cado ele acontecimiento del texto permaneda exactamente tan reducido como
por ellas; y entoces es válido que algo sf>lo es en tanto que no es nada la experiencia del lector que fue producida por tal carácter. Pero, .muy
más que lo significado por esas expreswnes. 4 independientemente de si se considera o no como necesitada de critica a
una interpretación orientada hacia el significado, se presenta la pregunta
Precisamente de esta particularidad se desp?ja al efect~ e~t~tico, si se de si aqui no se mezclan uno con otro diferentes estados ele cosas, cuya
comienza a deducir lo significado por él en vista de los s1gmflcados que estricta separación se recomienda. Si un significado determinado adquiere
se conocen; pues si este efecto significa aquello que. vien~ al :nun~o a su importancia y hasta su legitimación a través de su ser referido a un
través de ésta, entonces ésta es lo no-idéntico a las existencias d1spon.1bles marco de referencia que se encuentra fuera del texto, entonces ese signi-
del mundo. Pero, al mismo tiempo, se comprende por qué a esto no Idén- ficado, como resultado del texto, ya no puede ser en realidad de una
tico continuamente se le adjudican características: se d.esea retroceder naturaleza estética. Pues este significado está determinado ahora por carac-
a algo que se deje comprender. Cuando esto sucede, se extmgue el efecto; teristicas y esto significa que posee un carácter discursivo. El aconteci-
ya que es un efecto en tanto .lo significado por él no .s~ base en otra cosa miento del texto representa, por el contrario, en vista de sus resultados,
que en ese efecto, el que prrmero sólo se puede clasificar como la nega- más bien un punto de procedencia del cual brotan esos significados. Por
ción a la clasificación o como el estar-destacado del receptor de entre sus supuesto que este acontecimiento termina, en un sentido, constituido. Este
clasificaciones. De esto se deduce que la vieja pregunta ¿qué significa este sentido tiene primero un carácter estético, porque se significa a si mismo;
poema, este drama, esta novela?, se debe sustituir por. la pregunt~: ?qu~ pues a través de él surge al mundo algo que antes no existía en él. Por
le sucede al lector si a través de la lectura hace resucitar textos fictlv~s. consiguiente, este sentido sólo se puede manifestar como efecto que no se
El significado tendria entonces más bien la estructura del s~ceso; el sig- debe legitimar ante ninguna referencia existente; su reconocimiento se pro-
1 ¡: nificado mismo es un acontecimiento que no se puede refenr a la deno- duce por la experiencia provocada en el lector a causa del sentido. Pero
,tación de hechos empiricos o supuestos como siemp~e. Pero,. a. t;avés se debe admitir, sin más, que este carácter estético del sentido es extrem\J_-
de esto, se cambia el carác.:ter o, por lo menos, la valoraciÓn del sigmfica~o damente inestable y amenaza constantemente con cambiar a una deter-
mismo. Si el texto fictivo existe a través del efecto que puede produCir minación por rasgos de tipo discursivo. Pero el sentido comienza a perder
en nosotros, entonces el significado se debería conce?ir. I?-ás bien como su carácter estético y a tomar un carácter discursivo cuando se pregunta
el producto de un efecto más experimentado y esto sigmfica, después de por su significado. En ese momento cesa de significarse a si mismo y con
todo, más elaborado, pero no como una idea pretendida en la obra, que eso deja de ser un efecto estético. Alli se manifiesta, al mismo tiempo,
se manifestaría a través de la obra. la peculiaridad del concepto ele sentido de los textos fictivos; esta peculia-
Con esto se presenta otra tarea a la interpretación: ~n vez de. d~s~ifrar ridad es -para modificar una expresión de Kant- ele naturaleza anfibo-
el significado, la interpretación debe aclarar los potenciales de sigmficado lógica: ora tiene el sentido un carácter estético, ora tiene un carácter
que ofrece un texto por lo cual, la actuali~aci?n que se efectúa er; :a discursivo.
lectura, se realiza como un proceso de comumcaciÓn que se debe descnb:r. Este cambio es determinado también por la estructura de este concepto
Con seguridad, es correcto decir que en el proceso de lectura, .el po~encial de sentido. Pues el sentido, como efecto estético, no puede persistir en
del sentido nunca puede ser rescatado de manera total, smo siempre ese estado. Sólo la experiencia, impulsada por el sentido y desarrollada
sólo de manera parcial. Pero precisamente, eso convierte en más necesa- en el lector, muestra que el sentido causará algo, de lo que no se podrá
afirmar que el sentido sea necesariamente de naturaleza estética. Se desea
4 Josef Konig, "Die Natur der asthetischen Wirkung~', en ~esen un~ !f'irklichkeit
des Menschen. Festschrift für Helmuth Plessner, ed. Klaus Z1egler, Gott1ngen, 1957, comprender la experiencia producida por el texto, lo que forzosamente
p. 321. conduce a su utilización, la que ahora se realiza a través de las orienta-

124 125
(

ciones válidas para el lector. Con ello se vuelve claro el punto culminante ele una norma cuya representación· objetiva deberia realizarse en la obra,
de este concepto de sentido por medio del cual se. puede.n separar ~ntre con ello no se ha dicho aún nada sobre la interpretación adecuada por
si las estrategias de interpretación. Una interpretación onentada hacia el medio del lector, para quien esa idealidad si tiene que ser una dimensión
significado impide esa distinción; por ello, a esta ~nterpretación nb se objetiva. En resumidas cuentas: ¿quién decide sobre la idealidad de la
le presenta la relación peculiar de que un efecto estético se re~roduce por norma, sobre la objetividad de la representación y sobre la propiedad
causas exteriores a la estética. La interpretación se encuentra srempre más de la comprensión? Aun cuando la respuesta fuera: naturalmente, el
allá de este punto culminante y entiende el sen.ti.do como una exp~·esión crítico, éste es primero que nada un lector cuyos juicios, con toda la deter-
de valores reconocidos colectivamente. Un anállSls del efecto estético se minación previa de su orientación, surgen a través de la lectura. Pero-
encuentra de esta parte del punto culminante: sobre todo porque _la _elu- si los juicios, con su pretensión de objetividad, surgen de una base tan
cidación de los procesos de constitución hace perceptible .la. pecuhandad poco clara, como lo es la lectura, entonces el reproche del subjetivismo
de aquel sentido, que es requerido para tantas cosas tan distmtas; además hecho contra la teoría del efecto estético no puede compararse con la:
porque un análisis tal crea, en primer lugar, las condiciones para un estado privatización de los textos. Al contrario, ya que todos los actos de com~
de cosas que aqui ya no se puede tratar, pero que cuando n:enos debe prensión se llevan a cabo por medio de esa tan lamentada privatización,.
considerarse como problema. Esto significa: ¿cómo se debe considerar una esta privatización necesita una aclaración urgente.
aplicación práctica del efecto estético y qué consecuencias resultan de ella? Por ahora se debe admitir sin más que dichos actos de comprensiórr
Si la interpretación, orientada hacia el significado, ha tratado estos dos son dirigidos por las estructuras de los textos, pero no son totalmente·
procesos -el de la constitución y el de la aplicación del sentido- ~~mo si controlados por ellos. Aquí husmea la arbitrariedad. Pero no se debe-
no necesitasen de explicación alguna, para eso era ento~c:s declSl;a . su olvidar que los textos fictivos diseñan su objeto, pero no representan:
finalidad de averiguar el significado de los textos, sigmflcado obJetivo objetos existentes. Esto es válido también en donde los textos son con-
porque está determinado por características. Pero la. historia de la inte;- siderados como representación de la norma ideal; pues la idealidad como
pretación muestra que el marco de referencia necesano era con fr~cuencm algo deseable, implica precisamente su "no-estar dado". En consecuencia,
el de una subjetividad cultivada de tal manera que la compre~si~n Y. el la objetividad creada por textos fictivos no posee la determinación uni-
resultado de la interpretación surgieron de una causa, cuya ehmmaciÓn versal que corresponde a los objetos reales; son realizados con ciertos
era parte de las metas declaradas de este acercami~nto interp~etativo. valores de indeterminación. Pero no representan ninguna falla, sino que
Esta afirmación es necesaria porque una teoria onentada hacia el lector materializan condiciones elementales de comunicación en el texto, las cuales
está expuesta de antemano al reproche de un subjetivismo incontrolado. permiten la participación del lector en la producción de la intención del
Hace poco, Hobsbaum se expresó sobre esa oposición de una manera texto. También en esto se basa, finalmente, la experimentabilidad de
1.
muy concisa: esa norma ideal que una teoría objetiva postuló como la calidad de los.
textos. Tan sólo el hecho de que dicha idealidad deba ser eliminada o-
En términos· generales, se puede ~ec~r. que las teo~ias de las artes
difieren de acuerdo al grado de subJetividad que atnbuyan a ~a. res- determinada apenas por la interpretación, muestra que no está dada en.
puesta del receptor. O, lo que significa lo mismo, estas teorías difieren una evidencia inmediata. De esta manera, las partes de indeterminaciów.
de acuerdo al grado de la objetividad q.ue atribuyen a la obra de de los textos abren un cierto espectro de realización, pero esto no signi-
arte. De este modo, la gama de teorías abarca desde el subjetivismo, fica una arbitrariedad en la comprensión, sino que representa la con-·
en donde se consideró que ca~a persona recrearía la ~bra a su manera dición central de la interacción entre el texto y el lector. Desaprobar
muy privada, hasta el absolutismo, en donde se consideró una norma este estado de cosas, a causa de un subjetivismo no clarificado, lleva a!
ideal ya revelada, hacia la cual debe tender la obra de arte. 5 preguntar si una interpretación dirigida a investigar la norma ideal se·
puede imaginar acaso la comunicación entre texto y lector -y esto sig-
Por eso una objeción central contra la teoria del efecto estético es la
nifica la comunicación necesaria de esta realidad- de una manera diferente·
siguiente:' que esta teoría entrega el texto a la arbi:rariedad subjet.iva
a una forma de armonía preestablecida.
de la comprensión, porque observa al texto en el espeJo de su actualiza-
Si las partes de indeterminación se muestran como condiciones de comu-·
ción y, niega con eso su identid~d. Pero no s;, debe If571ora~ q:Ue el texto,
nicación que ponen en marcha una interacción en cuyo transcurso se puede
como una representación objetiva de una norma Ideal , mcluye, ~na
experimentar el texto, entonces no se puede calificar de privada a esa
serie de decisiones previas cuya claridad no parece estar tan au~oma.trca­
experiencia. Más bien, su posible privatización surge en donde entra al
mente asegurada. Aun cuando se estuviera de acuerdo sobre la Ideahdad
cúmulo de experiencias del lector individual. Esto es muy correcto y hace
5 Philip Hobsbaum, A Theory of Communication, London, 1970, p. xrn. patente que la privatización del texto, en una teoria orientada hacia el.

126 127
que los dos consideran como objetivas las características para su eval~a­
lector, se desplaza en una posición muy diferente a la supuesta en el pro- ción. No resulta por ello ninguna diferencia en el a.ct~ de c.ompren~IÓ~
ceso de comprensión: hacia donde la experiencia estética se transforma ele la epopeya de Milton; se trata aquí ele un procedimiento mtersubJetl-
en una aplicación práctica. vamente idéntico. Pero las diferencias comienzan a presentarse a un niVel,
Si el interés en la contraposición Subjetivismo-Objetivismo tiende a al- en el que ya no se deberían dar, si debe seguir. sie~~o relevan:e la cla-
terar estados de cosas importantes, porque siempre se presenta bajo la sificación ele objetivo y subjetivo. ¿Cómo pued: si?mfl~ar repe~t~namente
presión de escoger entre una cosa u otra, entonces se sospecha q.ue aquí algo tan distinto un procedimi:nto de co~st:tuCl?n. ~ntersubJetlvamente
se trata de un problema aparente, producido por el realismo conceptual idéntico? ¿Cómo pueden convertirse en subJetivos JUICIOS que en su base
de la estética: " ... la teoría estética es un intento lógicamente vano por poseen, obviamente, un alto grado de compromiso objetivo? Tal ve7 porque
definir lo que no puede ser definido, por establecer las propiedades nece- un texto literario contiene indicaciones, verificables de manera mtersub-
sarias y suficientes de aquello que no tiene propiedades suficientes y jetiva, para la producción de su sentido, el que -ya como un. se~tido
necesarias, por concebir el concepto de arte como algo cerrado, cuando su constituido- puede producir vivencias muy diversas, y por consiguiente,
simple uso revela y demanda su apertura." a Sin embargo, este juicio valoraciones respectivamente distintas. Si las operaciones causadas por el
no domina por completo la praxis de la interpretación. La interpretación texto son de naturaleza intersubjetiva, con eso está dada entonces una
tiene una tendencia objetivista y, en consecuencia, ciena la apertura de base de comparación que permite juzgar las valoraciones subjetivas de
las obras de arte a través de sus actos de determinación. Si, por ejemplo, lo vivido.
decimos que una obra literaria es buena o mala, lo que de acuerdo a la Pero entonces ¿qué indica el realismo conceptual de subjetivojobjetivo_?
experiencia acontece con frecuencia, entonces estamos dando con esto un En realidad, sólo podemos calificar a algo como subjetivo cuando reali-
juicio apreciativo. Pero cuando nos vemos obligados a fundamentar esto,
entonces nombramos criterios que en realidad no tienen carácter valma-
zamos la diferenciación por medio ele medi_das objetivas,. q.':e sur~e~ :n
el caso de la estética de la misma capa del suJeto, que se obJetiVa en JUICIOS
tivo, sino que sólo designan particularidades de la obra que está a dis- apreciativos. Pero los conceptos estéticos no están orientados e~trictame~te
cusión. Tal vez comparamos esas peculiaridades con las de otras obras, hacia las características, porque pueden desarrollar su cap.acldad fu~clO­
sin lograr ninguna otra cosa que una amplicación de nuestro catálogo nal siempre ele una manera correcta ahí donde se pueden hbrar del ngor
de criterios. Las diferencias hechas patentes entre los criterios utilizados del concepto. Esto significa que los conceptos estéticos deben ser conceptos
no son, a pesar de todo, el valor mismo. Estas diferencias designan sólo abiertos.
requisitos para una síntesis, que se expresa en el juicio apreciativo, pero
que en su forma real no puede fundamentars·e por medio de características Un concepto es abierto si sus condiciones de aplicación son co~regi~les
demostradas y por medio de las diferencias de aquí resultantes. Decir que y enmendables; es decir, si se puede imaginar ? _asegurar una Situación
una novela agrada porque los caract~res son realistas, significa proveer una o un caso que provocaría algún tipo de ~ectstón por nuestra parte,
' característica .verificable con una valoración subjetiva, la q.ue, en el mejor para extender el uso del concepto hasta cubnrlos o a cerrar el c~ncept~
de los casos, puede contar con un consenso. Utilizar características dadas e inventar uno nuevo, para tratar el nuevo caso y su nueva propiedad.
objetivamente para una preferencia determinada, no hace objetivo al juicio
apreciativo, sino que objetiviza las preferencias subjetivas de los dictami- Mientras que el concepto abierto trasciende las características. de los
nadores. Un procedimiento de este tipo saca a relucir las orientaciones marcos de referencia existentes, este concepto transforma una cualidad de
que nos guían. Éstas se pueden concebir como expresión de normas inter- lo estético en discursividad. Ésta se muestra, por un lado, como excedente
nalizadas del dictaminador y no se convierten por ello en juicios aprecia- de lo que conocemos y, por otro lado, se muestra. en la despot.encializa-
tivos objetivos, pero hace accesible a la intersubjetividad, la inevitable zación de marcos de referencia en meros acercamientos heurísticos.
Pero una concentración del interés en la estructura del efecto de los
subjetividad de los juicios apreciativos. Aquí es instructiva la gran con-
troversia sobre Milton entre C. S. Lewis y F. R. Leavis. El punto decisivo textos no está sujeta tan sólo al reproche del subjet~;ismo: sino t.a~?ién
de la discusión fue formulado por C. S. Lewis como sigue: "No es que él a lo que \1\Timsatt y Beardsley designaron como la falaCia afectiva en
y yo observemos cosas diferentes, cuando vemos El paraíso perdido. Él su conocido ensayo.
ve y odia exactamente lo mismo que yo veo y amo." 7 De aquí se deduce
La falacia afectiva es una confusión entre el poema y sus resultados
6 Morris Weitz, "The Role of Theorie in Aesthetics" en Philosoph)' Loohs at the (lo que es y lo que hace . .. ) . Ésta comienza tratartdo de derivar la
Arts, ed. Joseph Margolis, New York, 1962, p. 52.
7 C. S. Lewis, A Preface to Paradise Lost (Oxford Paperbacks, 10), London, 1960, 8 Weitz, p. 54.
p. 134.
129
128
norma de la crítica de los efectos psicológicos del poema y termina en s~r actualiz~d.os por el receptor en la fase de realización, de acuerdo al
el impresionismo y el r·elativismo. El resultado ... es que el poema
tipo de dec.Iswn~s de selección tomadas por él. Vistos de esta manera
mismo, como un obj-eto de un juicio específicamente crítico, tiende a
desaparecer. 9 los t.extos hteranos más bien inician ejecuciones de sentido. Su calidad
estética yace en esa "estructura de ejecución" que puede ser idéntica al
En esta afirmación es correcto lo que atañe también a aquella posición product~, porque la partic~pación del lector hace posible la constitución
que se contrapone aquí a la "falacia afectiva". Pues el juicio crítico, que del sentido. En consecuencia, el quale de los textos literarios se basa en
tiene que valer para el poema, lleva también a un resultado. En conse- que los textos pueden producir algo que todavía no son. De esto se des-
cuencia, la diferencia entre la intervención correcta y la falsa sólo se prende que una teoría del efecto estético de la literatura no puede ser
puede referir a la naturaleza del resultado; pero todavía uno debe pre- afectada: en absoluto, por el reproche de la "falacia afectiva" puesto que
guntarse si el verdadero problema no se encuentra ya en el carácter mismo e~a teona descubre apenas la "estructura de ejecución" como' calidad esté-
del resultado y menos en la calidad del resultado. tica de los textos literarios, calidad que precede a todo "ser-afectado" y
Si se admite la legitimidad de la clasificación de textos, como un signi- ~n cuyo transcurso se requieren no sólo las facultades emotivas sino ·de
fícado representado (lo que es el poema y sobre lo que tmta el poema) y Igual manera, también la~ facultad:s congnoscitivas. Además, pa;a la teo-
como potenciales de efecto (lo que hace el poema), entonces sucede en ría del efecto, la separa:ci~~ analíti~a entre la "estructura de ejecución"
ambos casos una identificación del texto condicionada po.r la perspectiva, Y el resultado, es su condiciÓn. p~evra, la que desaparece siempre que se
con una intención determinada en cada caso. En un caso se refiere a un postula al texto la pregunta siguiente: ¿qué significa el texto?
significado postulado y en otro a un receptor postulado. No importa cómo
se valore la legitimidad de esos postulados, los dos parecen poseer algo
en común, precisamente a causa de su diferencia. Los dos son actos de 2. Conceptos de lector y el concepto dei lector implícito
determinadón que determinan lo que el texto literario es de preferencia.
De aquí se puede deducir uua cualidad propia del texto literario, que Northrop Fr~e e.scribió una vez: "Se ha dicho de Boehme que sus libros
consiste en provocar actos de determinación que pueden ser de tipos muy s?n como un picmc, al que el a~tor trae l~s palabras y el lector el signi-
diversos. Por eso es también tan difícil concebir textos literarios indepen- ficado. Puede que esta observaciÓn haya Sido concebida como una burla
dientemente de tales actos de determinación. Éstos igualan a creaciones a. Boehme~ P~~o es una descripción exacta de todas las obras literarias,
flotantes que inducen necesariamente al- bbservador a fijarlos a determi- sm ex~epcrón. 10 Pero el intento de penetrar en esa cooperación se topa
naciones. Si esto sucede, se tiende a confundir la cualidad realizada de la c?n d1frcultades, en tanto que uno se debe preguntar: ¿qué lector se
determinación, con la naturaleza del texto, a pesar de que ésta consiste tiene realmente .en ~ente~ cuando se habla de un juego tal entre autor
en inducirnos a tales actos de determinación, sin que éstos sean idénticos Y lect?r? La :riuca hterana conoce ya una serie de tipos de lectores, que
al resultado surgido a través de ella. son cltad?s Siempre que se trata de hacer afirmaciones sobre el efecto 0
De este estado de cosas surgen la mayoría de los problemas de la esté- la recepc~ón de la literatura. Por lo general, esos tipos de lectores son
tica literaria. Pues parecemos malograr el éxito de nuestros esfuerzos por c?n.strucci~nes q~e sirven para expresar metas de conocimiento. En prin-
experimentar algo sobre la literatura por medio de las determinaciones a CIPIO: se diferencian una de otra porque, en ocasiones, acentúan su cons-
las cuales nos induce siempre el texto mismo. En este aspecto estructural, truc.crón frente al sus~rato y, en otras ocasiones, se atribuye al sustrato la
la "falacia afectiva", criticada por Wimsatt y Beardsley, no se diferencia f~er~a de comprob~c1ón de la~ .suposiciones imputadas. En esa diferen-
de aquella determinación que consideran correcta para un estudio de la CiaciÓn gradual se mcluyen deciswnes previas, en lo referente a si deben
obra de arte. Su crítica es certera, en la medida en que ya no considera poner~e en claro las estructuras del efecto o si se debe comprobar el efecto
la desaparición de la obra en el resultado proc;lucido por ella, como un expenmentado.
problema de la estética, sino en este caso especial, como un problema Ta~lto el lector ideal como el lector contemporáneo son, por eso, tipos
de la psicología. Por consiguiente, esta crítica es válida siempre que la prommentes, aun cuando una referencia directa a ellos se realice con reser-
obra es confundida con su resultado. A este tipo de confusión sólo se v.a, porqu~ ,~no parece se: una pura construcción y otro -a pesar de exis-
puede llegar porque el texto literario estructura de manera previa, por tir- es drficil . de concebir com~ una co~strucción necesaria para afirma-
lo menos potencialmente, este tipo de "resultados", en tanto que pueden ciones generahzantes. Pero, ¿qmén querna negar que en realidad existe
9 W. K. Wimsatt, The Verbal !con, Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, 10 Northrop Frye, Fearful Symmet¡·y. A Study of Wi/liam Blake, 3 d
1967, p. 21. 1967, p. 427s. a. e ., Boston,

130 131

l
el lector contemporáneo y tal vez también el lector ideal? Por consiguien· En una oposición casi diametral al lector contemporáneo, se encuentra
te, el valor de estos tipos se basa en su sustrato comprob~ble en. cada cas~. t•l frecuentemente citado lector ideal, cuyo sustrato es mucho más dificil
Entender cuál significado corresponde al sustrato como ms,ta~cia de ven· tlu fijar, aun cuando no es infundada la sospecha de ver en el crítico
ficación, es algo que se puede leer en el hecho de que ult1mamente se literario o en el filólogo al sustrato de esa abstracción. Es cierto que los
trata de crear otro tipo de lector, que sea más que sólo un valor he~rís· ,Inicios de los críticos y de los filólogos están enriquecidos, filtrados y
tico. Esto significa aquel cuya disposición psíquica se ha hecho acc:sible mrregidos por el gran número de textos con los que tienen contacto.
a través de los hallazgos del psicoanálisis. Ejemplar para esto son las Inves- · l'cro, en realidad, esto los convierte sólo en lectores cultivados y, por
tigaciones de Simon Lesser y Norman Holland,. 11 a las qu~ todavía nos dcrto, no porque alcanzaron una idealidad ambicionada, sino porque
debemos referir. Pero aquí ya no se puede dee1r que recurnr a la natu· lll lector ideal representa una imposibilidad estructural de la comunica-
raleza psíquica del hombre, como base para un tipo de lector en el que se ción. Pues un lector ideal debería poseer el mismo código que el autor.
puedan observar los efectos de la literatura, haya sid~ un hecho .qu: Pero, debido a que, por lo general, el autor codifica de nuevo en sus
estaba guiado, no en último lugar, por el anhelo de alejarse de las hmi- textos los códigos dominantes, el lector ideal debería estar provisto de
taciones de los tipos mencionados de lectores. Por eso, una teoría del efec- lns mismas intenciones que se hacen válidas en un procedimiento de este
to literario, orientada psicoanalíticamente, p~ede pr.etender para si u~a tipo. Suponiendo que esto es posible, entonces la comunicación sería
mayor plausibilidad, pues parece que en realidad existe el lector descnto nlgo superfluo, pues por medio de ella se determina algo que resulta
por esta teoría; este lector está libre de la sospecha de ser una pura cons- tle la falta de coincidencia entre el código del emisor y el código del
trucción. receptor.
Por lo general, se diferencian los mencionados tipos d~ l.ector entre si, Cuán poco el autor mismo es su propio lector ideal, lo testifican las
porque en uno se elimina la construcción y e.n otro se. ehmma el_ su~t_rato declaraciones discursivas de autores sobre sus textos. Pues como "lectores"
empírico, para documentar metas de cono~Imie~to, ~ bien .la conflabllid~d de sus textos, los autores, en general, no rescatan su efecto, sino que se
de afirmaciones hechas sobre el efecto hterano. S1 se tiene en la mira exteriorizan en un discurso, determinado por características, sobre la inten-
al lector contemporáneo, entonces se puede re~lizar, pref;rentemente una ción, la estrategia y la organización de los textos y generalmente bajo
historia de la recepción. En este caso, la acogida ~e la ~Iteratura ~o~ ~n condiciones que son válidas para el público que debe ser orientado por
público determinado es el centro de interés. Al mismo tiempo, los JUlClOS esas declaraciones. Pero en ese proceso, el autor cambia su código y se
hechos sobre esas obras reflejan ciertas posiciones, opin~ones y no:;mas del convierte en el "lector" de sus textos, bajo condiciones que, precisamente
público contemporáneo, de tal manera que en el espeJo. de la hterat~r~ él como autor del texto, había excluido. Por consiguiente, para él mismo es
se manifiesta el código cultural por el que están condicwnados estos JUI- inútil la duplicación en autor y en lector ideal, a pesar de que él sería
cios. Esto es válido también ahí en donde la historia de la recep.ción se el único que podría cumplir con un postulado tal.
' dirige hacia los testimonios que provienen de lector~s qu.e, desde diferente Este postulado implica, además, que el lector ideal en realidad debería
distancia histórica, juzgan sobre la obra que está a di~c~s~ón. En todo caso, estar en posición de realizar totalmente, en la lectura, el potencial de
la historia de la recepción descubre las norma~ de. JUICI? del lecto:; y ~e sentido del texto fictivo. Pero ahora, la historia del efecto de los textos
convierte con ello en un punto clave para una histona social y una histona muestra ya que éstos han sido actualizados con frecuencia de maneras muy
del gusto del público lector. Pero la documentación i~alienable, de los diversas. Pero, ¿cómo se podría producir, por así decir, de un solo golpe,
testimonios comienza a disminuir considerablemente, mientras mas regre- el número tan grande de esas configuraciones de sentido? Si se imagina
semos hacia antes del siglo xvm. La consecuencia de esto es que uno uno este caso imposible, entonces tal "efecto" sólo podría causar con-
mismo puede reconstruir al lector contemporáneo, a menudo: sólo a par- fusión, puesto que diferentes configuraciones de sentido, de un texto
tir de los textos legados. Pero entonces surge la pregunta de si una recons: idéntico, sólo se pueden realizar una tras otra; esto lo demuestra tanto
trucción tal se debe entender como la de un lector contemporáneo o SI la segunda lectura de un texto como exactamente la historia de su efecto. En
no representa más bien el papel, inferible del texto, por medio ~el cual consecuencia, la dedicación a las configuraciones históricas de sentido
se debe guiar al público lector. Pero en todo caso, el lector asi deter- de un texto idéntico, eleva su totalidad siempre solo hacia un objeto
minado se basa en otro "sustrato". Este lector se fundamenta en la estruc- del análisis y no sirve para el intento vano de producir de una sola vez
tura del texto, en vez de estar fundamentado en el testimonio de un todas las configuraciones de sentido.
lector realmente existente. El lector ideal, además, no sólo debería realizar el potencial de sentido
de una manera independiente de la relatividad histórica de su propia
11 Véase para esto el capítulo r, B, 3, p. 67s. situación, sino que también debería poder agotarlo. Si se lograse esto, el

132 133

l
texto. se a?otaria _en un acto asi, lo que para la literatura sería, por cierto, ••Hll:cpto colectivo para personas tlc pruebas, de diferentes competencias,
una Ideahda~ rm~osa. Pero hay textos para los cuales esto es válido, tal 111t ve para una determinación empírica de los potenciales del efecto del
como lo testlmoma el amplio espectro ele la literatura trivial y la de~ lt"tlo. Gracias al gran número ele informantes, Riffaterre cree poder eli-
c~nsumo. Queda por s~?er si este "lector ideal" es el que en realidad st~ utlllnl' el amplio espectro de inestabilidad subjetiva que resulta inevita-
piensa c?n l~ abstraccwn, frecuentemente usada, del lector ideal. Puc~ ldi!llWnte del variado repertorio ele planes del lector individual.
éste se cita siempre que la explicación del texto se encuentra con difiwl· A ól le interesa hacer objetivable el estilo, o bien el "hecho estilístico",
t~des y cuya solución parece prometer este lector. Pero con esto se manÍ· '111110 una determinada información adicional para el nivel lingüístico
f~es~a la ve1:dacler~ naturaleza ele este postulado. El lector ideal es una ¡n·lmario. 1 8 Pues el "hecho estilístico" se diferencia de su entorno con-
~Icción, a diferencia de otros tipos ele lectores. Tal como ésta, el lector 1l'~l.llal por su alta den.sidad de codificación. De aquí resultan contrastes
Ideal tampoco tie~e .~n fundamento real; pero en eso se basa su utilidad. hlll'tttextuales cuya determinación libera, por medio del archilector, pri-
~ues, como una EI;~I~n, llena los huecos ele argumentación que se abren uu:t·o de las dificultades de la estilística de desviación, orientada lin-
sie~pre en e_l ~~allSls d:'l efecto y en la recepción ele la literatura. El 1\tlf,~ticamente, la que debia postular normas lingüísticas extra-textuales
caracter, ele fic?IOn permite dotar al lector ideal ele contenidos cambian· plll'll poder determinar su calidad poética, a través del grado de desviación
tes, segun el tipo ele problema que deba ser solucionado con referencia dnl texto respectivo. Sin embargo, no es este estado de cosas el que forma
a. él. ,,¡ componente decisivo del concepto. Este componente consiste en que
Por ello es ~ecesario :ecordar, ele una manera verdaderamente global, 1111 "hecho estilístico" sólo se puede localizar por un sujeto perceptor.
las consecuencias metódicas del lector ideal y del lector contemporáneo, 1ln esto se deriva que la imposibilidad ele formalizar el contraste intra-
porque es~os lectores. son. una _condición previa, en la mayoría ele los casos, lnxtual se manifieste como un efecto que sólo se puede realizar en el
para analizar el efecto hterano. Pero como una determinación del efecto lt•rtor. Aunque el archilector ele Riffaterre es un concepto de prueba
desi~~a~ siempre sólo sus resultados. Quitar la mirada de los resultado~ para captar el "hecho estilístico", contiene, al mismo tiempo, la indica-
-y _dingu:la a lo~ actos provocados por el efecto, significa por ello, al dc'm decisiva de que la imposibilidad de ser referido del "hecho estilís-
mismo tiempo, librarse ele ciertas consecuencias metódicas que están seña- llt:a" necesita precisamente del lector para su rescate.
ladas por los tipos comentados ele lectores. Pero ahm:a, el archilector mismo, como designación ele un grupo ele
. Un p_aso de este tipo se puede reconocer en el esfuerzo para desarrollar luformantes, no es a prueba de errores. Pues hacer presentes contrastes
t1pos diferentes de lectores como conceptos heurísticos. De esta manera filtra-textuales, presupone competencias de la más diversa naturaleza y
se ofre?en hoy en la crít!ca l_iteraria, tip~s ya claramente definidos, para depende, no en último lugar, de la cercanía o ele la lejanía histórica
_:letermmaclas . áreas ele discusión: el archllector (Riffaterre), 1>2 el lector l!ll la que se encuentra el grupo de prueba con respecto al texto en cues-
mformado (Fish) 13 y el lector pretendido (\Volff), 14 para nombrar sólo l.lc'ln. De todos modos, el modelo ele Riffaterre muestra que, para fijar
a!gunos en los que la. califi_caci_ón escogida en cada caso ya alcanzó un lns cualidades estilísticas, ya no son suficientes los instrumentos de la
c,terto _grado ele termmologizaciÓn. Por lo general, estos lectores están lingüística.
co~cebiclos como construcciones, pero todos se refieren, ele una manera Algo parecido suoecle con el concepto, desarrollado por Fish, del "lec-
mas o menos clara, a un sustrato empírico. tor informado", que no tiende tanto a la circunscripción de valores medios
~1 ~rchi~ector de Riffaterre designa a un "grupo ele informantes" 15 que (:stadísticos ele las reacciones de los lectores, sino que desea describir pro-
comod_e Siempre en "partes cruciales del texto" 16 para certificar, en la cesos ele tratamiento del texto por medio del lector. Para ello, son nece-
comumclacl ele las reacciones, la existencia ele un "hecho estilístico" 17 llrtrios determinados requisitos.
El archilector es igual a una varita mágica que permite el clescubrimie~to
de una alta concentración en el proceso ele codificación textual. Como El lector infonnado es alguien que: 1) es un hablante competente de
la lengua a partir ele la cual está formado el texto, 2) está en posesión
12
Michael RifJ'aterre, Strukturale Stilistik, Traducción de Wilhelm Bolle, J'viünchcn, total del "conocimiento semántico con el que un oyente ... maduro
1973, p. 46s. resuelve su tarea de comprensión". Esto incluye el conocimiento (esto
13 es, la experiencia, como productor y como captador) de grupos lexi-
• Stanley Fish, "Literature in the Reader: Affective Stylistics" en New Literary
lirstory 2 (1970), p. l23s. ' cales, probabilidades de colocación, frases idiomáticas, dialectos pro-
14
E1:win Wolff, "Der intendicrte Lcser", en Poética 4 (1971), p. 141s.
1 5 R1ffaterre, p. 44.
18 Véase al respecto también la crítica de Rainer ·warning, "Rezeptionsasthetik als
10 !bid., p. 48. llteraturwisscnschaftlichc Pragmatlk", en RezefJtionsiisthetik (uTB, 303), ed. Rainer \.Yarn-
17 Véase ibid., entre otras, p. 29, passim. lng, München, 1975, p. 26s.

134 135
fesionales y otros, etcétera; 3) tiene una competencia litemria . . . El convierte en un postulado que es plausible en sus premisas, pero que es
lector de cuya respuesta hablo es, entonces, ese lector informado que dificil de fundamentar como tal. Fish está consciente de esto; en conse-
no es ni una abstracción ni un lector actualmente vivo, sino un híbri- cuencia, caracteriza, al final del ensayo, su concepto de la manera siguiente:
do -un lector real (yo) que hace todo lo que está en su poder, para "De una manera peculiar e inquietante (para los teóricos), es un méto-
volverse a si mismo una persona informado. 19
do que procesa a su propio usuario, quien también es su único instru-
mento. Es auto-afinador y lo que afina es Usted. En breve, no organiza
Este tipo de lector no sólo debe poseer las competencias mencionadas, materiales, sino transforma opiniones.'' 122 La transformación ya no se
sino que también tiene que observar sus reacciones en· el proceso de actua- refiere aquí al texto, sino al lector. Esta trans·formación es, desde el punto
lización, para que puedan ser controlables. La necesidad de esta auto- de vista de la gramática generativa, sólo una metáfora; por medio de ella
observación se basa, por un lado, en que Fish desarrolla su concepto del se muestra también el limitado alcance del modelo generativo-transforma-
lector informado según la gramática generativa, y por otro lado, en que cional, puesto que ya es un acto de experiencia el que un texto produzca
no puede adoptar determinadas consecuencias de este modelo gramatical. cambios en el receptor. El problema del concepto de Fish consiste en
Si el lector estructura el texto por,tmedio de sus competencias, esto sig- que se desarrolla primero con base en un modelo gramatical, pero en ~ete;r­
nifica que en el curso de la lectura se forma una secuencia de reacciones minado punto lo abandona, con razón, para apoyarse en una expenencia
en la cual se genera el significado del texto. Hasta aquí sigue Fish el indiscutible, que parece no querer saber nada de una intervención teórica.
modelo de la gramática transformacional. Pero si la serie de reacciones Pero no obstante, el concepto del lector informado deja reconocer, más
debe ser vigilada constantemente, 2 0 es sobre todo porque Fish no puede claramente que el concepto del archilector, que el análisis de procesos de
aceptar la nivelación transformacional de la estructura superficial, como tratamiento del texto necesita algo más que sólo modelos lingüísticos
posibilidad de retornar a su estructura profunda. para el texto.
Si Fish pregunta por los efectos del texto en el lector, entonces es válida ~a
Debe notarse, sin embargo, que la categoría de mi respuesta y, en espe- proposición, hecha por Wolff, del "lector pretendido", para rttonstrmr
cial, de una respuesta llena de sentido incluye más de lo que pudieran la "idea del lector" que se ha formado "en la mente del autor". es Esta
admitir los gramáticos transformacionalistas, quienes creen que la com- idea del lector pretendido puede tomar diferentes formas en el texto. Puede
prensión es una función de la percepción de la estructura profunda. ser una imagen del lector idealizado; 2 4 se puede manifestar en antici-
Existe una tendencia, por lo menos en los escritos de algunos lingüistas, paciones masivas de los repertorios de normas y valores del lector contem-
a degradar la estructura superficial -la forma de oraciones actuales- poráneo, en la individualización del público, en apóstrofes de lectores,
al estatus de una cubierta insignificante, de un vestido o un velo; un
lecho de superficialidades que deben ser retiradas, penetradas o dese- en atribuciones de actitudes, en propósitos pedagógicos, así como en la
chadas en favor del núcleo que está bajo él. 121 exhortación a la todavía desconocida disposición para aceptar lo leído. 25
Así, se muestran en el lector pretendido -como la ficción del lector, 26 ins-
crita en el texto-, tanto concepciones contemporáneas del público, como
La secuencia de reacciones, provocadas en el lector por la estructura
superficial, adquiere su particularidad en textos literarios, con frecuencia también el afán del autor de acercarse a estas ideas o de influir en ellas.
Wolff bosqueja la historia de un proceso de democratización de la idea
debido a que sus estrategias confunden al lector, de lo cual surgen, en
del lector, en cuya determinación necesita de un conocimiento relativa-
primer lugar, diferenciaciones decisivas en las reacciones. Por consiguiente,
mente bueno del lector contemporáneo y de la historia social del público
la estructura superficial genera en el lector un suceso que sería elimi-
para poder evaluar así la ficción del lector del texto en todo su alcance
nado nuevamente, si esta estructura sólo debiera servir para descubrir la
y en su función. Pero, en todo caso, la ficción del lector, constituible en
estructura profunda. Con ello, Fish abandona el modelo para el concepto
cada caso, permite reconstruir al público que el autor quería alcanzar
desarrollado por Fish. El modelo topa con un limite, precisamente ahi
o hablar.
donde comienza a convertirse en interesante: en la clarificación de los
procesos de tratamiento del texto, cuya pura remisión a una gramática Está fuera de discusión el hecho de que tal determinación es útil y
del texto empobrecía notablemente a un proceso tal. Pero el concepto del necesaria. También es indiscutible que, entre la forma de presentación
lector informado pierde en ese punto su marco de referencia y se 22 !bid., p. 16Ds.
:23Wolff, p. 166.
19 Fish, p. 145. 24 !bid., p. 145.
20 !bid., p. 144-146. 25 !bid., p. 143, 150, 151-154, 156, 158 y 162.
21 !bid., p. 143. 26 !bid., p. 160.

136 137
del texto y el lector pretendido, existe una referencia reciproca, 27 pero trtl vez en un sustrato empírico? Cuando en los próximos capítulos de
aún no tiene respuesta la pregunta siguiente: ¿por qué un lector puede este trabajo se hable del lector, se piensa con ella en la estructura del
comprender un texto, a pesar de las distancias históricas y a pesar de que lector implícito, esbozado en los textos. A diferencia de los tipos roen-
con seguridad no había sido pretendido por éste? Por consiguiente, en donados ele lectores, el lector implícito no posee ninguna existencia real;
la imagen del lector pretendido se ocultan sobre todo sucesos históricos pues representa la totalidad de las orientaciones previas que ofrece un
que en la producción de un texto estaban a la vista para el autor. Pero texto fictivo a sus posibles lectores como condiciones ele recepción. Por
a través de esto se designa sólo una perspectiva importante del texto, que ('Onsiguiente, el lector implícito no está fundado en un sustrato empírico,
se ofrece como concepto para la reconstrucción de intenciones, sin decir nlno en la estructura misma del texto. Si partimos de que los textos.
con ello algo sobre la acogida del texto en la conciencia de recepción del logran su realidad justamente en el acto de ser leídos, esto significa que
lector. Como ficción del autor, el lector pretendido marca posiciones en las condiciones de actualización deben ser bosquejadas en el acto de redac-
el texto que todavía no son idénticas al rol del lector en el texto. Esto ción de los textos; condiciones que permitan constituir el sentido del texto·
p~oviene de que muchas de esas atribuciones de posición -piénsese por en la conciencia de recepción del receptor. Por eso, el concepto del lector
eJemplo en la novela- son concebidas de manera irónica, de modo que el implícito designa una estructura del texto por medio de la cual el receptor
lector, menos que deber aceptar la posición que se le ofrece, se debe siempre está previsto y la ocupación de esta forma vacía y estructurada
comportar de acuerdo con ella. Por eso se recomienda diferenciar entre tampoco se puede evitar ahí donde los textos, debido a su ficción del
ficción del lector y rol del lector. La ficción del lector está marcada en lector, no parece preocuparse expresamente por su receptor o hasta tien-
el texto por un determinado repertorio de señales. Pero este repertorio den a excluir a su posible público por medio de las estrategias utilizadas.
ni está aislado ni es independiente de las otras perspectivas planteadas Así, el concepto del lector implícito pone a la vista las estructuras de!
en el texto y que están dadas en la novela, por ejemplo a través del efecto del texto, a través de las cuales el receptor es situado respecto al
narrador o de las figuras, así como a través del asunto. Por consiguiente, texto y está unido a él por medio de los actos de comprensión provocados.
la ficción del lector es sólo una de las perspectivas en el texto que, junto por él.
con las otras, permanece unida en una relación de interacción. El rol del Por consiguiente, todo texto literario ofrece una determinada propcr-
lector, por el contrario, resulta apenas de la combinación de las perspec- sición de roles para sus posibles receptores. Esto posee dos aspectos cen-
tivas; se desarrolla en la actividad dirigida de la lectura, por lo cual la trales que, a pesar de la separación exigida por el análisis, están estrecha-
ficción del lector en el texto sólo puede ser un aspecto del rol del lector. mente unidos uno con otro: el rol del lector se determina como una.
En los mencionados conceptos de lector, se manifiestan diferentes inte- estructura del texto y como una estructura del acto. En lo referente a
reses de conocimiento. El archilector es un concepto de prueba, que la estructura del texto, se debe partir de que cada texto literario representa:
sirve para averiguar el hecho estilístico en la cambiante densidad de codi- una relación perspectiva hacia el mundo, ideada por su autor. Como tal,
1 ficación del texto. El lector informado es un concepto de aprendizaje, que el texto no refleja sólo al mundo dado, sino que constituye un mundo,
pretende aumentar el "estar informado" y, con ello, la competencia del del material que tiene ante sí. En el tipo de constitución se manifiesta
lector por medio ele la auto-observación de la serie de reacciones provo- la perspectiva del autor. Si se debe captar la extrañeza gradual de un
cadas por el texto. Finalmente, el lector pretendido es· un concepto de mundo así, ideado por el texto, entonces es necesaria una estructura que·
reconstrucción, que permite descubrir los planes históricos del público, dé al lector la posibilidad de realizar las intenciones que le fueron dadas.
a los que el autor aspiraba. A pesar de la diferencia de las intenciones, con anterioridad. Pero el texto literario no es sólo una relación perspec-
las tres proposiciones poseen un denominador común. Conciben a su tiva de su autor respecto al mundo, sino que él mismo es una creación
respectivo concepto como una posibilidad ele superar el limitado alcance perspectiva por medio de la cual surge tanto la certeza de esa relación,.
de la estilística estructural, ele la gramática generativa, así como de la como la posibilidad de hacerla presente. Estas circunstancias se pueden
sociología de la literatura, por medio de la introducción del lector . ilustrar paracligmáticamente en la novela. Posee una construcción perspec-
Una teoría de los textos literarios ya no puede, evidentemente, conti- tiva que consiste en varios portadores de perspectivas, claramente distin-
nuar sin incluir al lector. Pero esto significa que el lector se ha conv-ertido guibles uno de otro y que son planteados por el narrador, las figuras y ei
en la "referencia del sistema" de los textos que obtienen todo su sentido asunto (plot), así como por la ficción del lector. A pesar de toda gra-
en los procesos de tratamiento provocados por ellos. Pero ¿qué tipo de duación jerárquica que pueda imperar entre esas perspectivas del texto~
lector es el que se presupone aquí? ¿Es una pura construcción o se basa ninguna de ellas es exclusivamente idéntica al sentido del texto. Más bien
marcan, por lo general, diferentes centros de orientación en el texto,
27 !bid., p. 159s. que se deben relacionar uno con otro, para que se pueda concretizar e]

138 139
contexto de referencia que les es común. En esta 1aedida se da de antemano ,,,·,¡o puede ser actualizado en la conciencia de la imaginación del receptor.
una determinada estructura del texto al lector, que lo obliga a adoptar l'ura ello se presenta, en el curso de la lectura, una secuencia de esos actos
un punto de vista que permita construir la integración exigida de las 1 1t~ imaginación, porque ideas ya formadas una vez deben ser reveladas ~e
perspectivas del texto. Pero el lector no es libre en la elección de ese punto uncvo cuando ya no pueden realizar la integración. requerida de la v.ane-
de vista, pues éste resulta de la forma perspectiva de representación del tlrtcl perspectiva. A tra'Vés de esa corrección de las r~eas resulta, al mismo
texto. Sólo cuando todas las perspectivas del texto se pueden reunir en tiempo, una modificación constante del punto de vista, que como. tal no
el ho6":onte de referencia que les es común, es adecuado el punto de vista I'IICtt dado de antemano de manera rígida, sino que debe ser aJustado
del lector. El punto de vista y el horizonte resultan, por consiguiente, de 11lempre de nuevo por medio de la secuencia de ideas: n:odificada hasta
la construcción perspectiva del texto, pero ya no están representadas en el r¡ue este punto de vista coincida con el sentid~ constitUido a través de
texto mismo. Precisamente por eso, el lector tiene la posibilidad de tomar 111. secuencia de ideas. Pero así, el lector está fmalmente en el texto, o
el punto de vista que fue dispuesto por el texto, para poder constituir el !den, en el mundo del texto.
horizonte de referencia de las perspectivas del texto. De aquÍ' resulta el es- La estructura del texto y la estructura del acto se comportan una res-
qu~ma elemental del rol del lector, planteado en el texto. Este rol exige 1ccto a la otra como intención y cumplimiento. En el conce.pt~ del lector
de cada lector que adopte el punto de vista que se le ha asignado previa- ¡ mplícito están unidades ~stas estructuras. Este concepto se d1stmgue de la
mente, para que pueda elevar los centros divergentes de orientación de propuesta más reciente para designar "propuesta de recepción" .z9 a la recep-
las perspectivas del texto hacia el sistema de perspectividad, a través de lo !'lón programada del texto. Este concepto no es dinámico, en tanto que
cual se descubre, al mismo tiempo, el sentido de lo que se está represen· 11t'llo se refiere a las estructuras textuales relevantes para la recepCión
tado en cada una de las perspectivas particulares. 28 que se puede realizar, y no considera la estructura ~el .. act_o en la cual
Este esquema permite reconocer también que el rol del lector, marcado 110 manifiesta el carácter afectivo de las estructuras hnguíst1cas. . .
en el texto, no puede coincidir con la ficción del lector en el texto. Pues, Como proposición de roles del texto, el concept? del lect?r Implíclt?
por medio de la ficción del lector, el autor abandona a un supuesto lector 110 es ninguna abstracción de un lector verdadero, smo más bien el reqm-
del mundo del texto y crea con ello sólo una perspectiva adicional, que llito para una tensión que produc.e el lector ver.dadero: cuando se mete
aumenta la construcción perspectiva del texto. Si en la ficción del lector en su rol. Esta tensión resulta pnmero de la diferencia
se muestra la imagen del lector que se imaginaba el autor y que se pre- entre sí mismo como lector y el individuo, con frecuencia muy dife-
senta ahora en interacción con las otras perspectivas del texto, entonces rente, que paga sus cuentas, repara grifos gotea~tes y a quie~ 1~ ~alta
el rol del lector designa la actividad de constitución, señalada a los recep· generosidad y prudencia. Sólo al leer me convierto ~n .el mdividu.o
tores del texto. En este sentido, el esquema descrito del rol de lector es cuyas opiniones deben coincidir con las del. autor.. Sm Import~r mis
una estructura del texto. Pero, como estructura del texto, representa más verdaderas opiniones y prácticas, debo subordmar m1 mente y m1 cora-
bien una intención que apenas se cumple por medio de los actos provo- zón al libro si quiero disfrutarlo plenamente. En breve, el autor crea
cados en el receptor. Por ello, están estrechamente relacionadas la estruc- una imagen de sí mismo y otra imagen de su lector; .él crea a su lector
tura del texto y la estructura del acto, pertenecientes al rol del lector. puesto que crea a su segundo yo y la lectura más exitosa es aquella en
la que los individuos creados, el autor y el lector, pueden alcanzar un
Cuando las perspectivas del texto señalan hacia un horizonte que tienen
en común, entonces este horizonte está aún poco manifestado lingüística- acuerdo total. so
mente como el punto de vista a partir del cual se debe hacer presente Queda por saber si una concordancia así es posible de verdad Y, hasta
la combinación de las perspectivas. Es cierto gue las perspectivas del texto In. "suspensión complaciente. de desconfianz~", jurada desde Colendge Y
aspiran a un contexto de referencia y adquieren por ello el carácter de que el lector tiene que realizar para aprop~a~se :1
mundo del te~to,. no
instrucciones; pero el contexto de referencia no está dado como tal y por es más que una exigencia ideal de la que m s1qme~a se puede decir s1 ~u
eso debe ser presentado. En este punto el rol del lector, trazado en la cumplimiento seria deseable después de todo. ¿Funcwnaría tod~vía la pro-
estructura del texto, adquiere su carácter afectivo. Este rol produce actos posición de roles del texto si se aceptase de u;ane~a to;al? SI esto. suce-
de imaginación por medio de los cuaJes se despierta, en cierto modo, diera, entonces debería desaparecer el repertono, h1stóncamente diferen-
la diversidad de referencias de las perspectivas de presentación y se reúnen 29 Véase Manfred Naumann et al., Gesellschaft- Literatur- Lesen. Literatu.rreze~tion
en el horizonte del sentido. El sentido de los textos literarios sólo es in theoretischer 'Sicht, Berlín y Weimar, 1973, p. 35 passim; véase además m1 critlca a
imaginable, ya q.ue no está dado en forma explicita y, por consiguiente, rsc libro "Im Lichte der Kritik", en Warning, Rezeptionsiisthetik, p. 335-341, as{ como
la de H. R. Jauss, ibid., p. 343s. ·
28 Para la explicación de. este planteo, véase el capitulo rr, B, 4, p. 16ls. oo Wayne c.Booth, The Rhetoric of Fiction, 4a. ed., Chicago, 1963, p. 137s.

140 141
tlue proporciona el horizonte de referencia para la variedad ~le actuali-
ciado, de valores y normas de lectores verdaderos, por medio de lo cual
zaciones históricas e individuales del texto, para poderlas analizar. en su
también se eliminaría la tensión, que es una condición previa para los
actos de comprensión y todavía más, es una condición para el tratamiento 11ingularidad. . .
Resumiendo: El concepto del lector Implicitq es un modelo trascenden-
de lo comprendido.
tal por medio del cual se pueden describir estructuras generales del ef~cto
Sobre esto llamó enfáticamente la atención M. H. Abrams: "Si exis- tle los textos fictivos. Se entiende por esto: el rol del lector, perceptible
tiese un lector verdaderamente exento de influencias externas, con todas en el texto y que consiste en una estructura del texto y en un~ estructura
sus opiniones suspendidas o anestesiadas, (un poeta) estaria tan desvalido
del acto. Si la estructura del texto establece el punto ele VISta para el
en su intento de dotar a su obra de interés y de poder, como si tuviera lector, esto significa que esta estructura obedece a un hecho básico de
que escribir para una audiencia de Marte." Sl nuestra percepción, en la medida en que nuestros accesos al mundo son
No importa lo que suceda en la lectura para equilibrar entre la propo-
siempre sólo de una naturaleza perspectiva.
sición de roles del texto y los planes habituales del lector; la congruencia
no será nunca perfecta, de manera que una posición se fusione totalmente El sujeto observante y el objeto representado son referidos uno a otro
con la otra. Si esta relación se caracteriza, por lo general, por un predo- en un sentido cletermina:do, la "relación-sujeto-objeto" se integra.... en
minio de la exigencia de roles del texto, entonces los planes del lector la forma perspectiva ele presentación. Pero, al mismo tiempo, se mte~a
correspondiente no desaparecen por completo si se apropia del rol seña- en la forma ele clasificación del observador; pues así como el artista
lado. Más bien, forman el fondo ante el cual se realizan los actos de s-e guia en su presentación por e~ .punto ~e v~sta ele un· observador,
comprensión provocados por el rol del lector; son el horizonte necesario así el observador se encuentra remltido por mediO de esa forma ele pre-
sentación a una perspectiva determinada que lo insta -más o menos-
de referencia que hace posible una aprehensión de lo registrado y, con a buscar el punto ele vista que le corresponde a esa forma de presen-
ello, hacen posible la comprensión. Si nos introdujésemos de manera total
tación. 32
en el rol pre-determinado, entonces nos deberíamos olvidar de nosotros
mismos totalmente, y esto significaría que nos deberíamos librar de todas Un punto ele vista tal, sitúa al lector respecto al texto par~ que pueda
las experiencias que de forma inevitable traemos a la lectura y que, con constituir el horizonte de sentido al que lo guían los ocultam1entos ele las
frecuencia, son responsables de la actualización, con frecuencia muy dife- perspectivas presentadas del texto. 33 Pero ya que el horiz~nte ele s~nti.clo
rente, del rol del lector. Aun cuando el rol nos aprisione demasiado, no reproduce ni un hecho del mundo ni un hecho del hábito del pub~Ico
sentimos, a más tardar al final de la lectura, la necesidad de referir esa pretendido, este horizonte debe ser imaginado. Lo no-dado es acces1~:>le
extraña experiencia al horizonte de nuestras opiniones, por el cual per- sólo por medio de la imaginación, de manera tal que en la producciÓn
maneció guiada en forma latente, también durante la lectura, nuestra de una secuencia de cosas imaginadas, la estructura del texto llega a la
disposición a abordar el texto. conciencia de recepción del lector.
De aquí resulta· que el rol del lector del texto se realiza, tanto histó- El contenido ele esas cosas imaginadas queda matizado por el cúmulo de
rica como individualmente, de manera distinta según los planes del mundo experiencias del lector correspondiente. Pero, al mis.mo tiempo, este c~m~lo
vital y también según la comprensión previa q;ue aporta el lector indi- ele experiencias suministra el fondo de referencia para poder asimilar
vidual a la lectura. Esto no es arbitrariedad, sino que resulta de que la o, en todo caso, para· poder fijar la presentación de lo aún no experimen-
proposición de roles en el texto se realiza sólo de manera selectiva. El tado. Por' ello, el concepto del lector implícito circunscribe un proceso de
rol del lector contiene abanico de realizaciones que, en el caso concreto, transferencia por medio del cual las estructuras del te;-:to .son llevadas,
experimenta una determinada y en consecuencia sólo "episódica actuali- a través de los actos de imaginación, al cúmulo de expenene1as del lector.
zación". Pero, a través de esto, el tratamiento del texto es accesible a la Debido a que esa estructura es válida, en general, para la lectura de
critica, pues toda concretización individual se realiza siempre ante el textos fictivos, puede pretender un carácter transcendental. Desarrollar
fondo de las estructuras del efecto que se ofrecen en el texto. Pero si esta estructura es la finalidad de los capítulos siguientes, en los cuales
toda actualización es una ocupación determinada de la estructura del deberán hacerse comprensibles tanto el carácter de la lectura, como lo
lector implícito, entonces esa estructura forma una referencia que hace· que ocurre en ella.
accesible, de manera intersubjetiva, la recepción individual del texto. Con
ello se manifiesta una función central del lector implidto: es un concepto s2 Carl Friedrich Graumann, Grundlagen einer Phiinomenologie und Psychologie der
Perspektivitéit, Berlin, 1960, p. 14.
88 Sobre este estado dé cosas se encuentran explicaciones fundamentales en Eckhard
Si M. H. Abrams, "Belief and Suspension of Disbelief", en Litercúure and Belief
Lobsien, Theorie literarischer Illusionsbildung, Stuttgart, 1975, p. 42-74.
(English Institute Essays, 1957), ed. M. H. Abrams, New York, 1958, p. 17.

143
142
A LA LUZ DE LA CRíTICA

W OLFGANG lSER

.r

!Tu estudio del efecto estético de la literatura ya no tiene por qué justi-
llcarse hoy en día. Si fuese necesario un argumento para ello, éste ya
l'tllnl'Ía dado por la crítica literaria marxista, la que ahora también des-
wbrió al lector.l Estudiar la literatura desde la perspectiva de su efecto,
td¡~nifica recobrar de nuevo para ella una relación práctica; la crítica lite-
rnria marxista no podía dejar escapar esta relación, a pesar de todos los
problemas que con esto se acarrea. Parece que las preguntas sobre el efecto
y la recepción de la literatura hubieran revivido una discusión científica
literaria ya paralizada. Esto se muestra no por último en que la oposición
ll un estudio del efecto estético está recubierta hoy de una variedad de
posiciones competitivas entre sí. Como todas las controversias científicas,
6sta también da información sobre las suposiciones de los que toman parte
en ella. Por eso, la respuesta siguiente se refiere sobre todo a las condi-
ciones que se volvieron claras con la explicación de mi planteamiento de
problemas sobre la Estructura apelativa de los textos. Me limito aquí
lt las objeciones que tenían que surgir necesariamente de las posiciones
aludidas por los críticos. Por consiguiente, no me interesa hacer una
simple aclaración de malentendidos, sino precisar la perspectiva del efecto
estético.
Los planteamientos de problemas tienen la característica de no poder
decirlo todo y de formular con una agudeza correspondiente lo que quieren
decir. Por eso puse de relieve el grado de indeterminación de los textos
fictivos, no porque piense que los textos sólo se componen de esas inde-
terminaciones, sino porque la dialéctica de mostrar y callar representa un
factor impulsor central para los procesos comunicativos; éste es por cierto
1 :
un punto de vista que ya ha sido reflexionado en la literatura desde el
siglo xvu. 2 Para Gerhard Kaiser son enojosas las calificaciones de los
aspectos comunicativos de los textos literarios, por medio de los grados
de indeterminación, de los vados y de la apertura. s Por consiguiente,

1 Véase a este respecto Manfred Naumann et al., Gesellschaft -Líterat¡¿r- Lesen.


Literaturrezeption in theoretischer Sicht, Berlin y Weimar, 19173.
2 Para esto cité algunos ejemplos en el artículo aquí nuevamente impreso "Die
Leserrolle in Fieldings ]oseph Andrews und Tom ]ones".
8 Gerhard Kaiser, "Nachruf auf die Interpretation?", en Poética 4 (1971), p. 267-278.

145
piensa que yo sólo interpolé vacíos a los textos literarios, para que "el vital y que sólo puede ser formado por medio de las instrucciones que
receptor del texto los llene con experiencias, expectadones e interpreta· ofrecen los esquemas textuales.
dones propias" (p. 268). En última instancia, esto significa que concede A esto se aúna el segundo aspecto de los vados, en el que se podría
al lector de textos literarios la legitimación de realizar, según su criterio, designar como la apertura de las perspectivas intern~s del texto. Esto
sus proyecciones propias sobre los textos, tal como lo destaca Kaiser de significa: un texto literario -y aquí coincido con Kaise~- es una rela-
manera clara al final de su artículo, por medio de una crítica de Ador- ción perspectiva hacia una objetividad (p. ~73) . En la l.Iteratura ;narra-
no (p: 277). tiva surge tal relación perspectiva de una sene de perspectivas cambmntes,
Ahora, primero una palabra sobre la función de los vacíos, para poder mezcladas una con otra y planteadas por el narrador, las figuras, el asunto
inferir .el error como una consecuen~ia forzosa ele la posición adoptada y con frecuencia también por el rol del lecto:. El lector nunca se deten·
por Kaiser. Los vacíos son condiciones para la comunicación textual, pero drá al ;mismo tiempo en todas esas perspectlVas durante el proceso de
no son calidades constitutivas de su carácter artístico, como se me atribuye lectura, sino que mirará siempre de una a otra y en el proceso de la lec-
(p. 267) . Como condición de comunicación, realizan en principio do~ tura realizará cambios frecuentes de perspectiva, de .los que se formará
funciones: 19 Marcan el choque de los esquemas textuales, al dejar en el objeto imaginario como una noción en la conciencia de recepción.
blanco su capacidad de unirse. Cuando designo como vados a la falta de Cuando el lector mira, por ejemplo, desde el punto de vista del comen-
tario de narración hacia una figura, entonces la figura es el tema para
esas capacidades ~e un~rse, no manifestadas lingüísticamente, implico con
él y el lugar perspectivo del comentario del narrador es, por el contrario,
ello una referencia al Sistema; pues los vados no existen como tales, sino
el horizonte. Convertir algo en un tema significa, al mismo tiempo, aban-
sólo dentro de un sistema y el texto literario es un sistema constitutivo
donar un tema actual, al convertirlo en un punto fijo. Este proceso se
del sentido. Al mismo tiempo, se dice con ello que el lector no debe dejar repite constantemente en la lectura narrativa y también de la dramática,
fluir sus "experiencias y expectativas propias" en esos vacíos, sino que
no en último término, porque continuamente suceden cambios de pers·
tales vados como interrupciones forman la condición para tener que ima- pectiva entre el héroe y las figuras secundarias. Si el héroe se convierte
ginarse lo que está eliminado. Como es sabido, la psicología fenomenoló- en tema desde el punto de vista de una figura secundaria, entonces la
gica diferenc.ia d~sde Husserl y Sartre entre percepción e imaginación, figura secundaria pierde en ese momento su importancia temática. A un
en donde la Imagmación representa aquella actividad de la conciencia de abandono tal de la importancia temática, lo designarfa yo -al igual que
recepción, por medio de la cual se imagina algo no dado o bien algo Alfred Sohütz- un vado, 5 porque su ocupación por el lector le permite
ausente. El no-ser-dado de una relación implica que los esquemas textuales convertir en tema un aspecto determinado de la otra figura. Por medio
dados funcionan como instrucciones para poder imaginarse la relación de ese cambio de tema y de horizonte, se condiciona a:l mismo tiempo ~1
no formulada lingüísticamente. Por ello, no se puede hablar de que las punto de vista variable del lector y no se entrega a, la aparente arbi-
• "experiencias" y las "expectativas" del lector fluyan en los vados, ya trariedad que aceptaria todas las proyecciones posibles de la "experiencia
que los esquemas que tienen que unirse entre si forman la instrucción vital" y de la "expectativa vital" del lector. 6
de cómo debe ser imaginada la relación no manifestada lingüísticamente. Otro estado de cosas para los vados del tipo de la importancia temá··
Por ello, un aumento del número de los vados no representa -como tica abandonada, se produce ahí donde la literatura trabaja con el proceso
piensa Kaiser- la condición para "que todos los modelos de percepción designado procedimiento negativo por Ju. M. Lotman. 7 Un procedimien-
y de interpretación se lleven mutuamente ad adsurdum, precisamente to negativo significa que por determinadas estrategias y técnicas -como
por la densidad desconcertante y la variedad con que son ofrecidas" se encuentran por ejemplo en una novela como el Ulysses de Joyce- se
(p. 268) , sino que son una condición para intensificar la a<:tividad ima- llaman al mismo .tiempo todos aquellos procesos que fueron eliminados
ginativa del lector, porque -para utilizar un concepto de la psicología aquí, por ejemplo la_ orientación que el lector espera de la literatura rea-
Gestalt- así se interrumpe la good continuation de los esquemas, de ma- lista, por medio de la actividad de narración de un autor omnipotente.
nera tal que ésta sólo puede ser recuperada por medio de un cambio Por medio de esto, se logra convertir en tema aun a procesos textuales,
radical del concepto. 4 Vacíos de este tipo provocan pues la actividad
imaginativa del lector; pues en un texto literario se trata, finalmente, 5 Véase Alfred &hütz, Das Problem der Relevanz, Frankfurt, 1971, p. 228ss.
de producir un objeto imaginario que no tiene nada idéntico en el mundo 6 Cómo se debe entender tal relación entre tema y horizonte y cómo se debe aplicar
al análisis de textos, lo expliqué esbozado rápidamente en el ejemplo de Tom ]ones;
véase "Die Leserrolle in Fieldings ]oseph und Tom ]ones", en este tomo p. 460ss.
4 Este estado de cosas lo explicité en Der implizite Leser, Kommunikationsformen des 7 Ju. M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte ·(UTB 103), München, 1972, p.
Romans von Bunyan bis Beckett (urn 163) , München, 1972, p. 342ss. 144ss.

146 147
porque por medio del procedimiento negativo se marcan aque~los vacíos ximos son y los lejanos aparecen menos claros e inteligibles. Se podría
que permiten conducir al lector en un texto en el que el mediO de pre- objetar que esta concepción es demasiado idealista, y limitada en reali-
sentación comienza a ser reflexivo. dad al arte del Clasicismo alemán. Pero creo que esta concepción modi-
Los mencionados tipos de vados se diferencian unos de otros por su ficada se puede aplicar a toda la poesía, también a la moderna. (p. 275)
función. Como omisión de la good continuation, los vacíos incitan la
actividad imaginativa del lector; como regulativo para el cambio de tema Me parece que la posición de Kaiser se caracteriza por tres puntos de
y horizonte representan un potencial importante de conducción para el vista. Ponerlos de relieve significa, al mismo tiempo, hacer evidente el
lector en el texto. De ninguna manera, pues, los vados abandonan al abismo que existe entre las premisas de una estética de la representación
texto literario a la proyección arbitraria de sus posibles lectores, para que y las de una estética del efecto.
éstos se puedan reflejar en el sens pluriel o se puedan confirmar. l. Primero, resalta que una interpretación que prefiere el carácter de
Para Kaiser no es aceptable un modelo funcionalista tal, porque está representación, trabaja siempre con fórmulas patéticas que son un indicio
sujeto a las condiciones de la estética de presentación. Esta puede clasi- de que el aura de la obra de arte sólo puede ser replicada, contemplando
ficar sólo como un déficit la apertura y la indeterminación como aspectos la perfección ofrecida. "La totalidad de la forma artística", "la defini-
impulsores para procesos comunicativos. Los vados se mostrarían en el ción total", "todo el mundo desde un punto" o -en un contexto más
mejor de los casos como "huecos" en el texto, que desde el punto de amplio del pasaje citado- el "juego de referencias, en perfeccionamiento
vista de la representación se muestran como la esencia inconclusa de la continuo, entre la forma y el contenido" (p. 272), la "variedad ilimitada
obra. de significado", que la obra de arte desprende de si (p. 274), todas estas
Cuán dificil es, evidentemente, desligarse del fundamento de una esté- expresiones hacen evidente que aquí, por lo menos de manera oculta, se
tica de la representación que concibe la obra de arte como representación reconoce la apertura de la obra sin aceptarla terminológicamente. Pues
simbólica de totalidades, es algo que se muestra con Ingarden, 11uien fue desde el punto de vista de la presentación, la obra de arte gana su aura
el primero en introducir a la discusión científica el problema de la con- a través de la unidad de su "juego infinito de referencias". Sin embargo, a
cretización y con ello el proceso de recepción como un aspecto decisivo. la descripción de una obra desde el aspecto de su presentación, ya le pre-
También para él, las "partes de indeterminación" son funcionales sólo cede un acto de recepción y tal vez hasta el conocimiento de otras posi-
hasta cierto grado y se convierten en la condición de un posible fracaso, 8 bilidades de recepción. ¿Acaso las formas patéticas deben ayudar a cubrir
sobre todo ahí donde producen un hiato. Tªmbién el modelo de la obra este estado de cosas?
de arte en capas, hecho por Ingarden, está concebido todavía de forma
total respecto al efecto simbólico de la representación, que se cumple en 2. Kaiser presiente, con razón, que se le podría refutar el hecl1o de 11ue
la armonía polifónica de las capas. la concepción propuesta por él es demasiado idealista· y adecuada sólo
' La critica de Kaiser al aspecto comunicativo de la literatura se origina para el arte clásico. Yo quisiera insistir en esa objeción, por el motivo
del compromiso con las premisas de la estética de la representación. Por siguiente: si la determinación del carácter artístico de un texto literario
esto, es revelador que exponga su crítica también a través de interpreta- -tal como piensa Kaiser- se tiene que orientar en las "categorías de la
ciones de determinados textos. Así dice, por ejemplo, sobre la poesía de necesidad, unidad y totalidad de los aspectos" (p. 271), entonces se mues-
Grethe Auf dem See: tra aquí una norma interpretativa clásica. Su limitada validez se hizo
evidente apenas con el comienzo del arte moderno, en el que la desvalo-
La provocación a experimentar posibilidades de sentido, que no están rización de la forma ha llevado precisamente las connotaciones clásicas
explícitas en el poema, yace en su implicación, en la totalidad de la de unidad, totalidad y reconciliación a un horizonte histórico, contra el
forma artística y de la definición total a través de ella; Grethe diría, que funciona la desvalorización de la forma. Tal norma de interpretación
sobre el carácter simbólico del arte, carácter que se reúne en el símbolo fue lógica mientras el arte representaba el Organon para la aparición de
final del poema Auf dem See: el símbolo comprende todo el mundo la verdad, pero ahora el arte moderno ya no se entiende como la repre-
en sí, pero captado desde un punto; así es posible reencontrar en el
sentación del todo o de la totalidad; se ha convertido en un arte parcial.
símbolo a todo el mundo desde un punto y esto en forma de reflejo
monádico, de modo que los contenidos de sentido, indispensables para Con esto, la norma de interpretación, formada en el arte clásico, se revela
la comprensión, aparecen claros e inteligibles, en cuanto más pró- al mismo tiempo como una forma pasada. Puede que ésta sea una razón
nada insignificante para el cambio de orientación en la ciencia literaria,
s 'léase sobre esto las referencias a Ingarden, en el artículo impreso aquí "Der- puesto que ya no pregunta más por la eficacia en la representación del
Lesevorgang". arte, sino por las posibilidades de su efecto.

148 149
3. De aquí se produce otra consecuencia que no puede ser derivadu una falta de congruencia entre la expresión y la intención (p. 54'1), así
si se está sujeto a la estética de la presentación. Preguntar por el efecto, como una incomprensibilidad (p. 5'15) . 1o Pero tales imputaciones nos
presupone una diferenciación entre la estructura de la obra y el sistema hacen preguntarnos cómo se podrán solucionar esas absurdidacles ele una
de interpretación. Toda interpretación es la actualización de una posibi· manera crítica. Aquí se descubre que el concepto de la indeterminación
lidad de sentido fundada en la estructura de la obra. Esto no debe ponerse no posee, evidentemente, aquel desatino sugerido al comienzo; pues en
a disposición de -como lo exige Kaiser- una verificación objetiva (p. 271), el curso ele la exposición gana -también para Link- u~a importancia
sino que debe ser accesible a la intersubjetividad. Pero ésta sólo se puede central. Sin embargo, al observar esto con detenimiento, reconozco en
cont-rolar a través de la estructura establecida de la obra. A través de esto muchos aspectos lo que tal vez sólo aludí en la Estructura apelativa,
se produce un marco hermenéutico que promete superar la limitación pero que por el contrario, presenté como un problema histórico en mi
de la estética de la presentación. Cada una de las interpretaciones se libro sobre el Lector implíctio. 11 Una situación histórica tal del concepto
muestra entonces como la combinación entre la condicionalidad histórica ele indeterminación es lo que le interesa a Link (p. 570-576), para lo cual
de aquellas suposiciones por las_ que se caracterizan todos los intérpretes, se refiere en gran parte a aquellos ejemplos que desarrollé en mi libro,
y las estructuras de la obra por medio de las que se motivan ciertas con- a pesar ele que soy tan poco nombrado en las páginas mencionadas ele
sumaciones de sentido. Precisamente porque aquí se presenta un pro- su exposición, con una economía no observada en otl:as partes. De ~o.clos
blema el proceso comunicativo de los textos literarios en un objeto modos, sea dicho que en algunas partes en donde Lmk da sus positivas
primordial de investigación. Pero mientras no se efectúe la separación proposiciones, fui colocado, por lo menos en una nota a pie ele página,
entre la estructura de la obra y el sistema de interpretación, este estado como el impulsor. 12 Pero mi respuesta a su crítica tiene otros motivos.
de cosas no es visible. Kaiser tituló su crítica a mi planteamiento de pro- Si en la EstYuctura apelativa no llevé a cabo una reducción histórica
blemas con la pregunta: ¿Necrología a la interpretación? Pues bien, se de las categorias, esbozadas con seguridad de una manera muy general
podría entender muy bien como un último adiós a la norma clásica de -otros me reprochan una falta de verificación empírica-, 18 sólo puedo
interpretación. decir que ni la historia ni la realidad empírica dan respuestas, sino que
es necesario construir un sistema, si se quieren plantear preguntas adecua-
das. El planteamiento ele problemas no tenía como fin nada más que la
11 construcción de un sistema tal. Pero este planteamiento implicaba, al
mismo tiempo, que a toda investigación histórica y empírica le debe pre-
· Contrastando con la posición critica de Gerhard Kaiser, la amplia ex- ceder la construcción ele un horizonte ele preguntas. Link confirma invo-
posición con la que Hannelore Link se refiere a la Estructura apelativa
hintariámente la necesidad ele tal procedimiento, al exponer cómo se puede
de los textos, se presenta como una defensa para un ca:rp.bio de paradigma
en la ciencia literaria, orientado hacia la comunicación.' 9 Por fin, se podría recibir hoy a Dante:
decir, una crítica que surge de ¡:ilanteos similares; pues el hecho de que
1~ perspectiva del efecto estético deba convertirse en objeto de investiga-
Si la poesía ele Dante todavía pu~de ser leída con interés, es p~1:que
aun a una recepción actual reducida le respDnden, en la compleJidad
ción de la ciencia literaria, es algo que yo quería afirmar en mi breve de la obra, todavía ·suficientes estímulos "más generales": por ejemplo,
e:crito. Yo estaba consciente de que este escrito causaría también obje- el aspecto ele lo individual, que dio a Dante una cierta fama ele "moder-
ciOnes por parte ,de aquellos que se ocupan del mismo tema. Sin embargo, nidad"; una serie ele ingredientes cristianos también comunes en la
no se me ocurrió la posibilidad de que en esas objeciones, mis pensa-
mientos se convirtiesen en caricaturas de sí mismos. 10 Ya que no me ocupo primordialmente de la rectificación de la reproducción de
Link comienza con que ella cree tener que apostrofar como un concepto mis opiniones sobre el concepto de .Ja indeterminación, no hice un catálogo de las
ontológico a mi concepto textual, el que disgustó a Kaiser precisamente por deformaciones. De manera representativa, para otras, cito sólo la siguiente: "Hablando
según la teoria de la comunicación: el autot• utiliza en el texto ciertas estrategias para
su orientación funcional (Kaiser, p. 271). Si tales imputaciones se pueden producir indeterminación. El lector hace con esa indeterminación, lo que quiere y
entender todavía como una estrategia de la polémica, entonces_ la repro-
puede" (p. 577) . .
ducción de~ concepto de la indeterminación, esbozado por mi, colinda 11 Este libro no le es desconocido a Link, como se desprende de sus diferentes cltas.
con lo cómrco. Ahí se me adjudica que concebí a la indeterminación como 12 Véase sobre esto, por ejemplo, Link p. 55ls.
13 Véase sobre esto, por ejemplo, Georg Jager, "Die Werthenvirkung. Ein rezeption-
9 Hannelore Link, " 'Die Appellstruktur der Texte' und ein 'Paradigma-wechsel in sasthetischer Modellfall", en Historizitiit in Sprach-und Literaturwissenschaft. Confe-
der Lit~ratunvissenschaft'" en ]ahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 17 (1973), rencias e informes del Congreso de Germanistas en Stuttgart en 1972, ed. por Walter
p. 532-583. Müller-Seidel, München, 1974, p. 392.

150 151
actualidad; la belleza de los versos o la claridad de las comparaciones, nna ciencia literaria orientada hacia la comunicación, precisamente eso
etcétera (p. 558) . que designé como concepto de indeterminación. Yo hubiera esperado la
superación de un concepto asi. Pues la indeterminación puede, en el
A esos juicios con un matiz impresionista les falta la referencia a un mejor de los casos, dar un marco de orientación para la estructura del
sistema, la que es necesaria cuando se desea decir algo sobre las condi- efecto de los textos y como tal quería yo que se entendiese también,
ciones de comunicación de ·un texto histórico. En el ejemplo son ciertos motivo por el cual desarrollé ya en la Estructura apelativa una concreti-
aspectos de la afinidad, los que unen al lector actual con un texto histó- 1\ación d.ete1minada de la indeterminación en forma de vados. Por ello,
rico. Pero sobre las referencias a un sistema de tales afinidades, no se una mayor especificación del concepto de indeterminación es una exigencia
dice todavía nada cuando Link aboga, alrededor de ese pasaje, ~por una nbsoluta para una ciencia literaria orientada hacia la comunicación, exi-
renovación histórica de los contextos de la realidad. Mientras sea nece- gencia que se puede cumplir a través de las modalidades de negación y
sario este procedimiento, todavía continúa siendo la antigua investigación tle negatividad. dadas en los textos literarios. Las negaciones graduadas,
de background) en tanto no sea incluida, como siempre, en un sistema que se encuentran en los textos literarios, son una condición para marcar
creado. Sea dicho aquí que los sistemas o los modelos pueder.t producir como nula la validez de un repertorio evocado. A través de esto, el lector
errores; pero también sea subrayado, que un ataque irreflexionado produce es situado de una manera determinada respecto al texto, porque lo que se
confusión. En caso de que la ciencia literaria esté en camino de conver- le ha dicbo o lo que le es conocido perdió ya su validez. De esta manera
tirse en una ciencia, debe construir necesariamente modelos para captar mrgen manipulaciones de opiniones que forman a su vez importantes
los hechos históricos pues los errores se pueden corregir, pero no así, elementos motivadores para el proceso comunicativo. En definitiva, la
por lo general, las confusiones. · negatividad representa un modo importante de la comunicación, puesto
Si afirmé en forma exagerada que la intención de los textos sólo se que señala las múltiples deformaciones o bien la secuencia de falta de
puede realizar en la imaginación de sus lectores -una idea que le parece logros de situaciones en el texto. Pero al mismo tiempo funciona también
muy "extraña" a Link (p. 566 y 545) -, es porque para mí fueron nor- como condición para hacer presentes las causas, que permanecieron vir·
mativas tanto las consideraciones de la psicología fenomenológica de tuales, de esas deformaciones. Por ello, M. Merleau-Ponty entendió con
Husserl, ccimo las de la semiótica de Eco. Los esquemas de un texto lite- razón a la "deformación coherente" 15 como la condición central para
rario funcionan -y esto lo hizo patente Ingarden- como posibilidades, c¡ue sea imaginable la causa virtual de la deformación señalada. Con los
para hacer aparecer por medio de ellas al objeto imaginario del texto, vados, la negación y la negatividad, el concepto de orientación de la inde-
como algo imaginado en la conciencia de recepción del lector. A este terminación ha ganado ciertas modalidades, por medio de las cuales puede
respecto, los esquemas del texto funcionan como indicaciones que evocan tlescribir los procesos de interacción entre el texto y el lector. Los vados
,un conocimiento sedimentado en el lector o que ofr.ecen inf01maciones. non una condición para la actividad de estructuración del lector y pro·
En este punto se tocan la psicología fenomenológica con los argumentos vocan, en consecuencia, su participación en el texto. La negación predis·
de la semiótica, tal como los desarrolló Eco en contraposición a Morris, pone en una dete1minada actitud respecto al texto a un lector colocado
en tanto que los signos icónicos de un objeto de arte se entienden como más allá del texto. La negatividad es, finalmente, como causa virtual de
homólogos al modelo de la relación de percepción y denotan, en ccmse- la "deformación coherente", una condición central para la constitución
c~enc.ia, elementos del código de percepción, 14 para que el objeto ima- tlel sentido en el proceso de recepción. Por medio de ella se puede en·
gmano -ahora por cierto en la imaginación del lector- pueda ser imagi- tender el sentido como un cambio posible del suceso presentado. Puesto
nado. Una perspectiva estética del efecto cumple con esa actividad c¡ue Link aboga por un paradigma de la ciencia literaria orientado hacia
imaginativa con referencia a su objeto y a este respecto tendrá que contri- la comunicación, me sorprende que se limite al puro concepto de orienta·
buir a la fenomenología de la facultad imaginativa. dón de la indete1minación. Pero más extrañas parecen aún las definiciones
Lo que más sorprende en la exposición de Link es sin embargo el hecho ofrecidas por ella. Pues al .fin y al cabo, existe para ella tanto la indeter·
de que se aferra al concepto de indeterminación, a pesar de que degrada minación verdadera como la aparente (p. 580s.). Esta diferenciación hace
el paradigma esbozado por ella, al nivel de una mala pre-historia, de uecesaria una referencia que permita hacer afirmaciones verdaderas sobre
la respectiva indeterminación, vedadera o aparente. Pero de la teoría
14 Véase Umberto Eco, Einführung in die Semiotik (UTB 105), trad. por Jürgen
Trabant, München, 1972, p. 212ss. Eco es por cierto para Link un autor problemático,
ele los actos lingüísticos -con cuyos conceptos está ricamente adornado
ya que escribió un libro sobre la Offenheit des Kunstwerks. Pero de la apertura se
dice en Link: "La apertura no es ninguna propiedad de los textos, sino una propiedad lU M. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, trad. por Hans Werner Arndt, Ham-
de su historia" (p. 563) . llurg, 1%7, p. 84.

152 153
el trabajo de Link- sabemos que afirmaciones verdaderas son aquéllas Tavistock. 19 En un caso las cantidades de contingencias de la interacción
que son válidas siempre y escapan, por consiguiente, al cambio de situa· diádica se describen como condición para los procesos de comunicación;
ción pragmática. 16 ¿Pero cómo se ajusta la introducción de universales, en otro caso se describe el no thing como la condición de la acción lin-
independientes de la situación, con un paradigma que se ha dedicado a güística entre humanos. 2o
la pragmática (p. 583)? La consecuencia también se muestra cuando la Con seguridad -al igual que Link- pienso que la indeterminación es
"indeterminación verdadera" (p. 581) se entiende como la del autor, "mien· una categoría muy poco diferenciada y p~r e.llo es, en el mejor ~e los
tras permanezca en principio indescifrable" (p. 581). En esta aseveración casos un universal de la teoría de la comumcaciÓn (p. 578). Determtnarla,
final se encuentran tres consecuencias. nl edtenderla como la indescifrabilidad introducida por el autor, significa
sin embargo, eliminarla como un universal condicionador de la comunica-
l. La indeterminación compensa, en la parte del autor, lo que -debido c:ión. A pesar de toda la falta de especificidad del concepto esbozado por
a la concordancia imperante entre Link y yo, de que la indeterminación mí, no aceptaría este cambio.
es una condición de la comunicación- debe llevar necesariamente a eli-
minar la indeterminación como condición de la comunicación.
Ill
2. "El criterio de la diferenciación provee sólo la intención del autor,
cuya reconstrucción parece ser indispensable por consiguiente para una En el horizonte de una estética orientada fenomenológicamente, apa-
ocupación científica con los textos" (p. 581). ¿Por qué parece? Porque rece el texto literario -como una malla de relaciones de las estructuras del
evidentemente para Link, una reconstrucción de la intención del autor es, efecto que el lector actualiza en la lectura para poder constituir el esquema
después de todo, la condición en sí para los actos de recepción. Ni E. D. del sentido a través del cambio. Esta idea básica de una investigación del
Hirsch ha llegado tan lejos, pues para él la reconstrucción del significado efecto estético, ha sido realizada también por la critica literaria marxista.
pretendido por el autor es la meta de la interpretación científica de la Qué problemas se tienen que plantear a un propósito tal, es algo que
literatura. 17 Pero Hirsch también hace patente en qué dificultad cae Karl Robert Mandelkow mostró en una argumentación convincente 21 y
un intento así. Pues la averiguación de la intención del autor hace necesa- qué enojosos postulados entran en juego, es algo que Hans Robert Jauss
ria la construcción de una referencia al sistema que -en caso de lograrse- explicó en su respuesta al tomo escrito por científicos de la República
produce más bien una desproporción entre el trabajo científico y el pro- Democrática Alemana (RDA) : Sociedad -Literatura- Lectura. 22
ducto del conocimiento. Pero tal vez también pertenece a las dificultades de esa primera presen-
tación de la recepción estética de la RDA el hecho de que muchas de las
3. Finalmente -y esto es una verdadera diferencia- Link piensa que concepciones ahí desarrolladas igualan a aquellas de la estética "burguesa"
Ja indeterminación sólo puede ser aclarada a través de la interpretación de la recepción y del efecto que son objeto de critica ~e ese tomo. Se
(p. 545 y 577). Esto es correcto en tanto que entiende a la "indetermina- entienden que las "actuales teorías burguesas de la recepción... (son) al
ción verdadera" como la indescifrabilidad legada por el autor. Nueva- mismo tiempo, la expresión teórica e ideológica del problema de la recep-
mente se presenta la pregunta: ¿de qué fuerza debe ser pues la interpreta- ción, que radica en las contradicciones de la sociedad burguesa de clases"
ción, si tiene que atravesar lo indescifrable? Yo entendí la indeterminación (p. 101). Por consiguiente, ~a teoría de la rec~pció~, desarrollada por
primero sólo como posibilidades de unión, dejadas en blanco, por medio científicos de la RDA, se entiende como la contmuación consecuente de
de las que se inicia una actividad imaginativa y con ello la disposición del los planteos de una ciencia literaria marxista-leninista (p. 5) . Si se obser-
lector a la comunicación. A este respecto, estoy del lado de aquellas van bajo la propuesta de esta diferencia, los conceptos centrales de las
ciencias cuyo estudio recomienda encarecida y constantemente Link: la Leo;ías desarrolladas aquí y allá, asombra entonces su similitud. Lo que
psicología de la comunicación y la psicología social. Me refiero a la psi- allí se llama "propuesta de recepción" y expresa "qué funciones puede
cología social de Edward E. J ones y de Harold B. Gerard 18 y a la psico-
logía de la comunicación orientada psicoanaliticamente, a la Escuela de 111 Véase R. D. Laing, H. Phillipson,, A. R .. Lee, Interpersonal Perception. A Theory
and a Method of Research, London and New York, 1966. .
1~ Véase al respecto J. L. Austin, How to do Things with Words, ed. por J. O. 20 Véase R. D. Laing, The Politics of Experience (Penguin Books), Harmondsworth,
Urmson, Cambridge, Mass., 1962, p. 144s. 106B, p. 34.
17 E. D. Hirsch, Validity in I,nterpretation, New Haven, 1967. 21 Véase Karl R. Mandelkow, "Rezeptionsasthetik und marxistische Literaturtheorie",
18 Véase Edward E. Jones y Harold B. Gerard, Foundations of Social Psychology, en Milller-Seidel (ed.), ver la nota 13.
New York, 1967. 22 Ver la nota l.

154 155
percibir una obra potencialmente a partir de su naturaleza" (p. 35), 8tl Nuevamente, no quise llegar tan lejos en la actividad constitutiva del.
llamó aquí estructura apelativa; y si allá se dice, lo que "se resume bajo lector, provocada por la indeterminación. Pues la estructura apelativa de
el concepto del lector son en realidad personas históricas concretas, incll· llll texto está dispuesta, por lo general, de manera tal que no se deben re-
v~duos ~uyas. características son d.ecisivas para que la propuesta de recep· querir todas las experiencias vitales del lector ni se atraen para la "comple-
oón de la nnsma obra pueda realizarse de maneras muy diversas" (p. 35), mcntación". Por el contrario, la estructura apelativa se convierte en una
aquí ya se había descrito esto con el concepto del "lector implícito", por r:onclición para no cumplir, bajo ciertas circunstancias, con las disposi-
medio del cual se designan las condiciones de actualización del texto que dones determinadas en la conducta de recepción del público, tal vez
son constituidas por los lectores históricos, siempre de una forma distinta, 2ll precisamente porque existen formas de recepción determinadas ideológi-
~or consiguie?-te, se pueden aprobar de manera unánime las presuposi· emnente. Finalmente, la estructura apelativa incita al lector, con frecuen-
Clones metódicas del proyecto de la RDA, cuando se dice: "Por ello r.lu, a estructurar un texto contra las normas internalizadas. de aquella
queremos nombrar lector o bien '!'ecep,tor a la persona real que lee y, oociedad a la que pertenece. A este respecto, la indeterminación ofrece
por el contrario, a la imagen que tiene el autor del lector y del público, ciertos grados de libertad para la actividad constitutiva, para que -como
la queremos designar destinatario y a la objetivación estética del autor nfirmó Fortunatow seguramente con razón- pueda realizarse una traduc-
en la obra, la queremos designar 'lector' " (p. 63) . Si se quisiera criticar ción del texto a la conciencia de recepción.
el marco teórico que se desarrolla aquí como un acercamiento heurístico al Si se me adjudica que el concepto de indeterminación sirve sólo para
problema planteado, entonces se tendria que criticar uno mismo. Sin ocultar formas de recepción practicadas por la clase dominante, me pre-
embargo, un caso tal de convergencia no puede haber sido deseado por gunto naturaJmente cómo se deben ver las formas de recepción, a las que
·la investigación presentada. no se les pueda hacer el reproche de un ejercicio en la conformidad con
el sistema. Una respuesta reveladora se encuentra de inmediato al co-
Ahora es tal vez mejor concentrarse en las diferencias. Si se contrapone
mienzo de un capitulo cuyas tareas se entienden como "ejemplo de una
la catergoda, esbozada por mi, de la indeterminación:
propuesta de recepción".
s.e puede interpretar c:n~o exposición de la recepción estética de la Al intentar convertir el potencial dado por la obra en un modelo teó-
! libertad burguesa de opmión, que concede, de manera general, al lector rico de la acogida, se debe contar con una conciencia en forma de una
el dere~ho de .co;nstitu~r signif~cados, en base a textos literarios y hace idealización. Como referencia subjetiva de la recepción, se introducen
como SI no existiera nmguna Ideología de las clases dominantes y nin- posibilidades de una conciencia no fija del lector, g.ue se encuentra en
guna forma de recepción social, determinada por ellas (p. 127) . desarrollo y con capacidad de desarrollo, que es determinada por la
forma socialista de lectura de nuestro presente (p. 354) .
Entonces leo con satisfacción las declaraciones, citadas como ejemplo
positivo, del científico soviético Fortunatow sobre Tolstoi: La forma socialista de lectura funciona, pues, como norma para que
se pueda asegurar, a través de ella, la claridad deseada de la recepción.
Él concede ~1 le.ctor el derecho el~ 'complementar' al autor por medio Estructuralmente, se trata por ello de una lectura conforme con el siste-
de sus p~opias. Ideas, .que se despiertan en él durante la recepción de ma, para la que debe ser educado el lector. Pero si la conformidad con
la obra ,llte~ana ..Precisamente. porque el lector termina de dibujar en el sistema en el proceso criticado y en el deseado es lo respectivamente
su c:mcienCia 1~ I:O::agen artistica y en esto se deja guiar por su propia idéntico, entonces el problema de la recepción se convierte en una decisión
medida de la fldehdad a la verdad, surge en él el sentimiento de que política respecto a la deseada conformidad con el sistema. Pero una deci-
lo presentado es verdadero, un sentimiento de que -como dice Gorki- lo sión política no es todavia ninguna estructura de recepción. A lo sumo
que nos muestra el artista se quiere 'tocar' con la mano. Tolstoi consi-
puede evaluar estructuras de recepción.
d~~a las peculiaridades de la ;ec~pción artistica y da a su lector la posi-
bihd~d de trasladar las des.cnpci<;>nes del autor a la lengua de las ideas Este estado de cosas aparece también de manera clara en partes deci-
propias. El lector ya no s1gue simplemente el orden de las ideas del sivas del libro, primero en una polémica contra las "propuestas anti-
autor, sino que piensa él mismo, basado en sus experiencias, en lo vivido transparentes de recepciÓn" (p. 73) de una obra, a través de las que
y experimentado por él mismo, en asociaciones e ideas que su memoria aquellos actos constitutivos, pedidos al lector, aparecen tan alterados,
le da gustosa (p. 78) . que no lo obligan "a la percepción c01·recta de las cosas" (p. 74) . Por ello,
no debe llegarse a la complicación en el acto de recepción, ya que esto
23 Véase W. 1., Der implizite Leser, p. 8s. es siempre sospechoso de manipulación. ¿Por qué sorprende que la misma

156 157
polémica se dirija contra una forma determinada de la literatura moder- convertía uno en otra persona. 2o Dos siglos más tarde, Henry James
na?: "Intentos modernistas de producir textos que se niegan de diferente designó a la misma transformación sucedida en la lectura como la expe-
manera al hallazgo del sentido, muestran sólo que de esa manera ele irra- riencia maravillosa de poder llevar temporalmente otra vida. 26 Por ello
cionalismo la literatura no puede surgir como medio para formar una surge la pregunta de en qué m~dida debe inten:enir en tales procesos
conciencia social" (p. 368s.) . Si bien es cierto que: la conformidad con una teoría de la lectura que aspira a una educación para crea.T la con-
el sistema no se puede alcanzar ni a través de los potenciales ele imita- formidad con el sistema -no importa cuán loable pueda ser una confor-
ción de la literatura moderna ni a través de la complicación de la activi- midad tal cuando es la correcta. Ahora, el perfilamiento de "propuestas
dad constitutiva por la "propuesta de recepción". de recepción anti-transparentes", así como la polémica contra ~a litera-
En este punto se presenta una verdadera diferencia entre la teoria de tura moderna en el sentido citado, muestran el tipo de tales mterven-
recepción "burguesa" y la marxista. Cuando el lector se introduce al ciones. La producción de una "forma socialista de lectura" .exige la inter-
suceso del texto, se confronta por lo general con una experiencia extraña. nalización de las normas sociales correctas, para que el suJeto pueda ser
Tenerla que estructurar, mientras sigue las instrucciones del texto, signi- adaptado a esa sociedad. Una estética ."burguesa" del efe~t~ está más
fica producir un objeto imaginario, que sólo puede ser captado ante el fuertemente interesada en la investigación de aquellas actividades que
fondo de los planes que caracterizan al lector. Entre más coincida la "pro- transcurren y son liberadas en el proceso de la lectura. Aclar~rlas. puede
puesta de recepción" con esos planes, menos tensión tendrá ese estado. tener también una meta práctica: activar el grado de conCI~ncia. que
Este estado se suprimirá siempre que sea evidente la "propuesta de recep- permita después una relación crítica respecto a las normas s?~I~les mter-
ción". Pero entre más tensiones surgen -y éstas pueden ser producidas nalizadas del lector. Pero aquí no se deben agotar las posibilidades de
por lo general por la complicación de las "propuestas de recepción"- más conocimiento de la investigación del efecto estético ele "proveniencia bur-
claramente se llega a una eliminación del sujeto por sí mismo en el pro- guesa". La aclaración de las actividades constit~tivas en los p:ocesos de
ceso de la lectura. A tales eliminaciones, que tienen lugar en el sujeto, lectura da conocimientos sobre los enfoques umversales espedftcos de la
las designó Husserl con razón como la condición para la afección del imaginación y da una explicación histórica sobr~ la temática actual de
sujeto. Las afecciones movilizan la espontaneidad, por medio de la que la subjetividad. Ambas cosas no serían de poco mterés para una teoría
se debe cerrar nuevamente la ruptura, que surgió en el sujeto por la eli- marxista de la recepción, si quiere realizar la meta enfocada por ella.
1 minación de su actitud. Una espontaneidad liberada así es formulada En la temática de la subjetividad convergen planteamientos de proble-
ahora respecto de las condiciones del texto, a través de las que sale a la mas tanto históricos como antropológicos. Para su aclaración ya no se
luz una esfera que había sido sustraída hasta ahora a la conciencia del tiene que trabajar "con una conciencia en forma de una idealizació?-:·
sujeto. La teoría psicoanalista sobre el arte puso a la vista de manera (p. 354) . Se puede argumentar históricamente. Ya Husserl ha~ía m~Ifh
muy clara esos estados de cosas. Hanns Sachs lo resumió más o menos cado con esa tendencia al cogito cartesiano como el auto-cercw~amiento
como sigue: "Mediante este proceso, un mundo interno se le abre hacia del yo consciente de su pensamiento, de n:anera que mostr_ó las discrepan-
lo que es y siempre ha sido suyo, pero en el que no puede entrar sin la cias que existen entre los grados de certidumbre. del c~g~to y los grados
ayuda y el estímulo que viene de esa obra particular de arte". 24 Esto de incertidumbre de la conciencia. Desde el psrcoanáhsrs, sabemos que
significa que el lector puede ser liberado en el proceso de la lectura, por existe una amplia área en el sujeto que se articula en ';lna .multiplicida~
lo menos provisionalmente, de las ataduras de las normas internalizadas de símbolos y por ello está cerrada. totalmente a la co_ncre~cm: Tales lími-
de su conducta social, para adquirir la posibilidad de una posiciórt cri- tes en el sujeto hacen comprensible entonces las Imphca~~ones d~ l.a
tica respecto a ellas. Mientras más intenso es el ofrecimiento de parti- sentencia de Freud: "Donde estaba el Ello, debe estar el Ego . Pues mdi-
cipación en un texto, más se reclama la actividad de estructuración del can -como Ricceur ya indicó en una ocasión-, que Freud coloca ahora
lector y, con ello, la movilización de su espontaneidad. En otras palabras, "el volverse-consciente en vez del ser-consciente". "Lo que era origen, se:
en el proceso de la lectura se llega a una constitución bien determinada convierte en tarea o meta". 27 -
del sujeto lector, que puede convertirse en otro durante la duración de
la lectura. Para esto se encuentran indicios históricos interesantes, por 25 Véase Michael Foucault, Wahnsinn und Gesellschaft, Frankfurt, 1969, p. 378s~
ejemplo, cuando en los primeros días de la novela en el siglo xvn se con- 2fl Henry James, Theory of Fiction, ed. por James E. Miller, Jr., Nebr.aska, 1972, p. 93~
sideraba su lectura como una forma de locura, porque en la lectura se escribió al respecto: "El éxito de una obra de arte ... pued~ ser ~ed1do por el grado
en que produce una cierta ilusión; esa ilusión nos da la, 1mpres1ón a veces, de que
hemos vivid:o otra vida de que hemos tenido un emiquecimiento milagroso. de la
24 Hanns Sachs, The Creative Unconscious. Studies in the Psychoanal'}'sis of Art,
experiencia." . .
Cambridge, Mass. 1942, p. 197. 27 Pau1 Ricceur, Hermeneutlk und Strukturaltsm!ls, München, 1973, p. 142.

158 159
La lectura no es ninguna terapia que debiera reintegrar nuevam~nte
a la comunicación los símbolos ex-comulgados y separados de la con~len­
cia: deja reconocer cuan poco el suje.to e.s un h~cho dado por sí m1sm?
ni siquiera como un hecho de la conc1ene1a propm. P~ro ~uand~ 1~ c~rtl­
dumbre del sujeto ya no se funda solamente en su conctenCla y nt s19-mera CRfTlCA DEL PROBLEMA DE LA RECEPCióN EN LAS
en aquella condición cartesiana mínima, que es aquello q~e se perct_be. en CONCEPCIONES BURGUESAS DE LA LITERATURA
el espejo de su conciencia, entonces _la lectura. de la htera:ura ftcttva,
como una movilización de la espontaneidad, adqmere una f~nc1ón no P.oco
KARLHElNZ BARCK
importante en el "volverse-consciente". Pues ¡;:sta esponta11e1~~d del suJeto
aparece ante el fondo de una conciencia existe~te, ~uya pos1c1ón marqmal tlclvet·tencia preliminar
en la lectura sólo sirve para acoger en la conctencm a esa espontanet~ad
formulada y despertada por otras condiciones ~ue no son las prop~as. 1\:fás o menos desde los años 60 se puede observar en la ciencia literaria
Este proceso no dejará intacta la conciencia ~xist.ente; 12ues la acogtda burguesa una tendencia creciente a ocuparse de problemas de la recep-
se lleva a cabo en la medida en la que la conctencta com1enza a adoptar ción y del efecto literarios. El punto esencial de la reflexión teórica ha
otra forma. ·
cambiado con ello de la pregunta por el origen de las obras literarias
Ante este fondo, se clarifica también el problema, en el que se quedó
hacia la problemática de su apropiación y de sus condiciones. Por un lado,
detenida la teoría marxista de la recepción del tomo presentado. Cuando
la ciencia literaria burguesa reacciona con ello a un cambio de la función
en ella se habla del lector como de una persona histórica que debe ser
social de la literatura bajo la influencia de los medios masivos y a su
educada hacia· una "forma socialista de lectura" surge entonces la siguiente
aporía para la teoría del reflejo, 2s utilizada en este tomo siempre como utilización manipuladora de la conciencia en interés de la conservación
instrumento critico: si el lector debe ser educado para algo que todavía tlel dominio burgués de clases. La concepción de los científicos literarios
no es, entonces el medio que tiene que activar este proceso no puede ser burgueses ve la formación de un comportamiento pasivo de consumo en
el reflejo de sus condiciones dadas; sólo podría ser educado cuando suce- los lectores como consecuencia de las relaciones literarias cambiadas, a
diera algo con él. Pero para causar tal proceso se necesita ~ás que el través de lo que surge una nueva conciencia de los problemas de la
reflejo de sus relaciones verdaderas. Po ell?, queda por saber s1 est~ teoría ciencia literaria. 1 Por otro lado, se trata en este desarrollo de un proceso
de la recepción no obstruye la meta enfocada a través del reahsmo de científico-histórico y científico-metodológico, causado por el fracaso de
reflejo sostenido por ella. todas las teorías literarias tradicionalistas e idealistas que se aferraban a la
idea de la autonomía de la llamada creación literaria. La nueva orientación
ele la ciencia literaria burguesa es también un aspecto ele su crisis interna,
condicionada históricamente. 2 Las actuales teorías burguesas de la recep-
ción no sólo tienen su propia historia, sino que al mismo tiempo son una
expresión teórica e ideológica del problema de la recepción, que tiene
Nlls raíces en las contradicciones de la sociedad burguesa de clases. Este

1 "La industria cultural· -cuyos aparatos de reproducción llevan la 'ubicuidad de


lo estereotípico' hasta el último rincón de la sociedad- hace obvia la limitación
tlcl efecto, la importancia del arte auténtico y obliga con ello a ocuparse del efecto
IIOCial de las obras de arte y hasta lo convierte en una cuestión vital ·para el arte."
(Hans Günther, "Grundbegriffe der Rezeptions- nnd Wirkungsanalyse im tschechischen
.~truktura!ismus", en Poética, 4/1971, p. 224).
2 El ensayo de 'Werner Krauss "La historia literaria como tarea histórica" publicado
¡ JO!' primera \'ez en 1950 (en Krauss, Studien und Aufsiitze pp. 19·72), sigue siendo
ll mejor crítica de las ciencias literarias burgl.lesas desde el punto de vista marxista.
Recientemente, Claus Trager ha sometido las más nuevas tendencias de las ciencias
literarias burguesas a una crítica muy detallada. Compárese Claus Trager, "Zur Kritik
Pm· ello también se me hace el reproche de que partí de la afirmación falsa
28 rlcr bllrgerlichen Literaturwissenschaft. Methodologischer Kreislauf um die unbcwaltigte
ne que a las obras literarias "no les corresponde ninguna función de reflejo" (p. 12G) • Gcschichte", en J;Veimarer Beit1·cige, 2/1972, pp. 10-42 y 3fl972, pp. 10·36.

160 161
problema consiste en que entre la producción y la recepción liter~ria se
Estas cuatro direcciones se encuentran en una estrecha relación teórico-
llevan a cabo comunicaciones sociales que poseen un carácter enaJ:nado.
histórica y metodológica en tanto que representan diferentes fases de un
Los ideólogos burgueses, creadores de conceptos, elaboran el mterés
burgués de clases, con respecto a la literatura, en las teorías estéticas y en
pro~eso de cono~in;iento y en cada caso remiten recíprocamente a sus
limltes. de conocimiento. Así se entiende, por ejemplo, la estética de la
las normas de valores literarias que a través de las instituciones de ens·e-
recepción, desarrollada por Jaus.s en cierta forma como una superación
ñanza del Estado, así como a través del campo del llamado público litera-
de los fundamentos de la histona de las ideas, de la historia hermenéu-
rio, determinan la forma de recepción literaria. Naturalmente, la forma
tica de los efectos, así como también de las tendencias racionalistas de
burguesa de recepción social no tiene un efecto absoluto. Representa, en
las teoria~ lit.erarias estructurales. Éstas ven nuevamente en la poética
la sociedad burguesa, un campo de la lucha ideológica de clases a trayés
del cual las normas dominantes son variadas y puestas en duda. Precisa-
com? la CienCia de las leyes estructurales de los textos literarios, el único
cammo para superar el subjetivismo de la historia de las ideas, de los
mente estas leyes del cambio son las que llaman en gran parte la atención
métodos y de la determinación de los objetos. Está fuera de discusión
de los teóricos burgueses de la recepción.
el hecho de que en estas luchas de métodos en la ciencia literaria no sólo
La discusión crítica -con algunas teorías actuales de la ciencia litera-
se disputan posiciones ideológicas: también se manifiestan con ello ver-
ria en las que los problemas del efecto y de la recepción literarios toman
daderos conocimientos y tenemos que probar la utilidad de los procedi-
un lugar sintomático- no se realiza aquí co~ la inten~ión de dar un c?m- mientos metódicos, con cuya ayuda fueron alcanzados.
pendio histórico de las teorías de la recepción .. Nos mteresa caract~nzar
constantes básicas en el" desarrollo de la concepción burguesa de la htera-
tura que son sintomáticas para la constitución de una forma de recepción
burguesa de la literatura y cuya critica está a discusión en las actuales
teorías de la recepción de la ciencia literaria. En el centro de las ~eorías
de la recepción, se encuentra sobre todo la pregunta: en qué relaciÓn se
encuentran uno respecto al otro los diferentes componentes., del proceso
literario. Dependiendo de cuál de esos elementos -autor,. obra, lec~or,
!realidad- es especialmente acentuado, se llega a concepcwnes teóncas
muy diferentes. A este respecto observamos cuatro direcciones metodológi-
cas básicas en sus representantes principales: __,
l. La historia hermenéutica del efecto, que fue renovada en su tradición
de la historia de las ideas como doctrina de la interpretación y de la com-
prensión por Hans-Georg Gadamer, con la pretensión de disolver el ~on­
cepto de la obra de arte autónoma en la historicidad de la comprensión.
2. La critica del estilo y la teoría fenomenológica de la recel?ci~n, 9ue
someten el concepto de la obra literaria a un proceso de fetlc~tzaciÓn,
por medio del que se cuestiona fundamentalmente la coherencia de la
historia literaria.
3. El intento de fundamentar, realizado por Hans Robert Jauss, una
nueva estética de la recepción orientada hacia la historia literaria, que
reconoce la verdadera fuerza formadora de la historia de la literatura en
el proceso histórico permanente de la actualización de obras literarias
por medio del lector.
4. Las teorías de la lectura, influidas por el estructuralismo, que con
su concepto de la obra litera7ia cuestionan l~ diferen:ia entre es.cribir
y leer y que con la construcción de una lóg¡ca receptlVa creen hberar
al lector de toda presión manipuladora.

162 163
SUBJETIVIZACIONES RELATIVISTAS DE LA OBRA

KARLHEINZ BARCK

En las teorias burguesas más recientes se observa una renovada acuñación


de un concepto subjetivado de la obra literaria. Aquí no se critica por
casualidad el concepto idealista, contruido con esmero por Ingarden, de
la cosa "misma". Ingarden ya lo había percibido: "Después de incluir las
circunstancias, que son producidas a través de la lectura de la obra por
muchos lectores, parece estar nuevamente amenazado en su identidad y
en la heterogeneidad despótica frente a las vivencias subjetivas." G7 Pre-
cisamente ese reproche experimentó su teoría después de incluir las cir-
cunstancias de la comunicación.
El planteo, en si correcto, de que "entre texto y lector sucede mucho
más que sólo la exigencia de una decisión por un sí o por un no" y de
que por ello es necesario "observar el desarrollo del texto por medio
de la lectura", 6 8 se vincula con una decisión teórica previa y rica en
consecuencias. Ya que los textos literarios se diferencian de todos los
otros textos por su carácter fictivo, porque "apenas que constituyen su
objeto", "no tiene ninguna correspondencia exacta en el 'mundo vital'", 69
entonces tampoco se le puede sujetar a ninguna realidad exterior -argu·
menta el anglista Wolfgang Iser, uno de los representantes más renom-
brados de esta corriente de la estética de la recepción. No hay ninguna
objeción en contra de que el significado de los textos literarios no repre-
sente "la ilustración de un significado que le fue dado de antemano" y
que la lectura es decisiva para la transmisión de su efecto. Sin embargo,
es falsa la afirmación de que las obras literarias no se pueden referir
n ninguna realidad fuera de si mismas, es decir, que no les corresponda
ninguna función de reflejo. A los textos literarios se les reconoce un
sustrato "histórico". "Pero sólo la forma en que constituyen este sustra-
to y lo hacen comunicable, parece ya no estar determinada exclusivamente
ele una manera histórica." 70 Esta concepción representa precisamente
la mencionada decisión previa teórica de la teoría fenomenológica de la
recepción, por la que también está determinada en esencia su concep·
ción del lector y de la recepción. El centro verdadero de esta teoría,
que sólo registra a su objeto, la interacción, de manera atrofiada -ya que

07 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, p. 381.


08 vVolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte, Constanza, 1970, p. 6,
OD Ibídem, p. 10.
70 Ibidem, P'· 7.

165
Ya que los textos literarios sólo existen en la conciencia del lector
deja surgir los sucesos de la producción literaria con ayuda del concepto c?mo una obra total, cuya tarea consiste en unir los puntos fijos inten-
~e ".g~nerar"~ ~orma una comprensión por principio individualista de los cwnales por medio de lineas de significado, se suprime también toda
sigmflcados: SI el lector genera el significado de un texto, es forzoso relación de conocimiento. Leer se convierte en un acto de la experiencia
que este significado aparezca siempre en una forma individual." 71 Natu- o en un juego de vivencias, en un acto de provocación de la tensión
r~lme~te, esta concl~sión no tiene como base ninguna obligatoriedad obje- entre la expectativa de ilusión y la destrucción de la ilusión. 75 Con
tiVa,. smo sólo una Ideología del autor. El generar no se puede realizar ello se concede ciertamente el lugar justo a una posible experiencia del
~e ~I~guna otra manera, más que en base a un sistema objetivo (es decir, lector en el trato de los textos literarios. Con respecto a la referencia dia-
mdiV.I~ual) de .referencia, aunque sea sólo en base a la lengua. De las l~ctica eiltr~ la. ?bra y el lector, la experiencia del lector no tiene prác-
cond1c10nes sociales de esta relación -de los textos, del sistema de refe- ticamente significado, porque la pseudo-actualización del texto por el
rencia y del lector- se origina que los resultados alcanzados en la "inter- lector parte de una obra desligada de su contexto histórico, la que sólo
acción", por ejemplo la comprensión del significado, del texto, no son funcio~a c?mo :rr:ateria prima. Asi permanece la recepción completamen-
de ninguna manera individuales. Pero precisamente esa "obligatoriedad" te arbitrana y sm una relación de valor que pudiera dar indicaciones
debe ser excluida. Se prohíbe "remitir los textos a marcos de referencia sobre la experiencia individual. Según la opinión de Iser, que entiende
disponibles", 72 ~odo está dirigido a negar la determinación del signifi- la lectura como un proceso de auto-conocimiento, la conciencia de lectura
cado (er: cualqmer forma en la que pueda presentarse). Para esto sirve se descifra a si misma durante la lectura. El "acto de desciframiento"
la negaciÓn de u~ marco de referencia obligatorio y la negación del carác- lleva lo inconsciente a la conciencia dentro. de los limites dados por el
ter de reproducciÓn de la obra. Esto se sujeta sólo durante el proceso de texto. 7fJ Y aquí se toca, de una manera reveladora, esta teoria de la
lectura y no verdaderamente en la comunicación, es decir, en la relación recepción -que quiere restablecer al contacto. inalterado entre la obra
de cambio entre producción y recepción de las obras literarias. Esto sólo y el lector- con la teoría de la sensibilidad de la historia de las ideas.
se refiere a las experiencias individuales y a las normas privadas del
Puesto que el acto de lectura es estudiado sólo en su forma individual,
lector; en ellas debe fundirse. Iser vincula su teoria expresamente con
pero no en su función socializante, se elimina la distancia hacia la obra,
1~ tendencia (creciente en la literatura burguesa) hacia la indetermina-
ciÓn de las obras; los puntos culminantes de este fenómeno los observa así como hacia el presente del lector. El texto y el lector no se confron-
tan como objeto y sujeto, sino que el lector, como sujeto del texto, elimina
él en Joyce o en Be<;Izett. La indeterminación de las obras es para él
un elemento de conexiÓn entre el texto y el lector, que puede convertir en si lo separación durante la lectura. Ya sea que de esta manera se
para el lector en "privadas las experiencias ajenas de los textos, durante suponga una analogía entre la conciencia del autor y la conciencia del
la lectura". 73 En la idea de la función del proceso de intercambio como lector, como lo hace Georges Poulet, quien exige expresamente una nueva
privatización, se expresa precisamente la esencia de la teoría comunica- estética de identificación, 77 o que se conciba, como lo hace Iser, la eli-
tiva aquí en ~uestión. ~ ésta se le puede interpretar como una explicación lU.inación de lector-sujeto y texto-objeto como la separación temporal del
de la recepción estética de la libertad burguesa de pensamiento, que lector de su propia personalidad. En todo caso, con base en una identidad
concede generosamente al lector el derecho de constituir significados con fictiva sujeto-objeto ni se puede describir la diferencia entre autor-inten-
base en textos lit~rarios y ha~e como si no existiera ninguna ideología ción y entre la obra en el proceso literario, ni se puede ganar un criterio
de las clases dommantes y nmguna forma de recepción social determi- histórico y social para orientar la relación obra-lector por medio de la
nad~ por ellas. La que también hace como si no existiera ninguna dife-
literatura misma o por medio de la crítica y de la ciencia; y no hablemos
renCia de valores entre las obras literarias y ningunas normas criticas de la posibilidad de hacer fructífera la recepción de la literatura por el
de valor, por lo cual otro representante de la teoría fenomenológica de lector, para la representación de relaciones histórico-literarias. Asi se
la recepción 74 rechaza, en principio, una "teoría de la recepción de las
diferencias literarias". 75 Véase vVolfgang Iser, "The Reading Process: a Phenomenological Approach", en
Ncw Literary History, tomo 3, núm. 2/1972, p. 279-300.
71lbidem, p. 7. 76 Ibidem, p. 299.
72 Ibidem, p. !5. 77 Georges Poulet, "Phenomenology of Reading", en New Literary History, tomo 1,
7.3 Ibidem, p. 34. núm. 1/1969, p. 53-68. Véase también: Poulet, "Une critique d'identification", en Les
.74 Stanley E. Fish, "Literature in the Reader: Affective Stilistics", en New Literary chemins actuels de la critique, Paris, 1968, p. 7-22, en donde Poulet señala la línea
Htstorz, to:no 2, núm. 1/1970, p. 146. Fish considera "una ilusión la objetividad de los de lradición francesa a este estudio literario, que se entiende como "crítica de la con-
:extos e mtroduce, conforme a la crítica estilística idealista, el concepto del "lector ciencia" (critique de la conscience). La aplicación práctica de este método la ilustra
mformado y competente", el que decide sobre la calidad literaria de una obra y sobre mejor: Poulet, Les métamorphoses du cercle, París, 1961.
su validez.
167
166
muestra aquí, de nuevo, que la deshistorización es una característica básica en tendencias que apoyan al pluralismo. Uno de los esfuerzos principales
de todas las teorías literarias idealistas, que parten desde el punto de vis- de tales teorías es la critica de una concepción que parte de acogidas y
ta de la sociedad burguesa. El carácter individualizador de la forma efectos, más o menos adecuados, de la obra literaria. Tales ideas son recha-
burguesa de recepción, que se basa en la determinación social de funciones zadas con horror como reglamentaciones dogmáticas, un valor se coloca
de la literatura en la sociedad burguesa, es legitimado por la teoría feno- precisamente en su contra, de manera que se le deja al lector individual,
menológica ele la recepción. Mientras que en la concepción hermenéutica en principio, una libertad de elección en su recepción, de manera que se
de la historia de los efectos, el lector está a merced de la pesadilla ele las emancipa -una reacción comprensible en situaciones de manipulación
tradiciones pasadas, aquí aparece, aparentemente, en posesión total de general- de "obligaciones de comunicación que se propagan" en el trato
sus derechos, es decir, su conciencia burguesa le es sugerida como la auto. con la obra literaria. oo A ese relativismo -no importa con qué intencio-
rización para dominar la literatura y la historia. En lugar de las expe· nes esté provisto- se llega cuando el campo de referencia social a partir
riendas ele lectura, criticadas con razón, tal como las propagaban los del que actúa la teoría sólo se puede concebir ele una manera relativista.
intérpretes de la historia de las ideas, ahora se presenta el lector aparente-
mente libre ele ideologías, al que el critico o teórico le imputa en silencio
la propia forma de recepción como la forma natural y general.
Frente a un análisis ele textos orientado lingüísticamente -que se con·
centra en el texto como la "obra misma" y lo describe con ayuda de
formalizaciones o de estructuralizaciones sevéras, pero que en general no
sólo renuncia a juicios ele calidad y a valoraciones, sino que renuncia
también (tal vez todavía) a elaborar la función de los elementos del
estudio-78 se extrapolaron, en una representación más reciente, carac-
terísticas de la llamada concepción funcional como sigue:

Su objeto de conocimiento, titulado "literatura", no se representa ...


como un grupo de tipos de textos con características innatas de una
vez y para siempre, sino como una situación comunicativa que cambia
incesantemente con motivo de iniciativas de escritores, comunicativas
y fij<l!das por escrito, "literatura" que en referencias especificas está rela.
donada con otras situaciones comunicativas de acción ... Un objeto
teórico de conocimiento (construcción) como "el texto mismo" o bien
"la obra misma" (Ingarden), en el que se pudiera diferenciar entre "falso"
y "correcto" ... , no puede ser constituido dentro de ese marco. 79

La presión que comienza a surgir ele esa concepción es puesta en claro


por el hecho de que el autor desea reconciliar con el relativismo precisa·
mente a Ingarclen, quien buscó contrarrestar lo absurdo de la pérdida
de identidad de la obra por medio de una construcción teórica. Esta prc·
sión no tiene su origen sólo en la solución en parte más dialéctica, en
la forma ele estudio histórica, ganada de nuevo en parte, sino también

78 Pero con este planteamiento nos encontramos en otra relación, diferente al ·prO·
blema inicial de la relación de la "obra misma" y de su recepción. La "obra misma"
es buscada, actualmente, sobre todo por un análisis orientado lingüísticamente y con
una formalización m;ís rigurosa. Con su procedimiento estadístico registra caracleriB·
ticas estilísticas generales y especiales del lenguaje literario, pero con .. ello se quedan
parados casi siempre ante las cuestiones esenciales para la literatura.
79 Fieguth, "Rezeption contra falsches und richtiges Lesen", en Sprache im technisclum
Zeitalter, núm. 39f40 (julio-diciembre 1971), p. 142. S<J Ibidem, p. 150.

168 169
EL REDESCUBRIMIENTO DEL LECTOR. ¿LA "ESTÉTICA DE LA
RECEPCióN" COMO SUPERACióN DEL ESTUDIO INMANENTE
DE LA LITERATURA?

KARLHEINZ BARCK

La imagen del lector ideal, tal como la dibujan las teodas fenomenoló-
gicas de la recepción, está libre de todo contorno de las condiciones reales
de la recepción social. Como el producto de una forma inmanente de
estudio, al lector ideal se le atribuye la función de fundamentar el goce
individual y burgués del arte de una manera nueva, racionalista. La de-
ducción unilateral del efecto literario de la estructura del texto excluye
un tratamiento histórico de la recepción y hace imposible el desarrollo
ele los criterios sociales de una lectura correcta o falsa.
Para los representantes de un estudio de la literatura orientado hacia la
historia, el interés general en el lector fue un motivo para examinar por
si misma, de una manera crítica, la función social de la ciencia literaria.
Se recordaba el hecho aparentemente banal, de que la literatura es pro-
elucida para ser leída 81 y que también el científico literario es, en primera
línea, un lector. La obra literaria -se dice- está destinada primaria-
mente "para ser acogida por un lector, pero no para ser 'interpretada'
por un filólogo". 82 La dirección de la ciencia literaria, que se entiende
como "historia literaria del efecto" y "estética de la recepción", se cons-
tituyó alrededor de mediados de los años sesenta bajo el signo de una
autocrítica de la concepción idealista-burguesa de la literatura. E hizo
pronto escuela sobre todo en la Republica Federal de Alemania. Esta
afluencia se aclara, no por ultimo, por la especial referencia a la actua-
lidad de toda la tendencia, que se entiende a sí misma como una equiva-
lencia a "la actual destrucción del principio de autoridad en favor de
una democratización en todos los campos de la vida". sa Muchos de sus
representantes siguen la tendencia general hacia el pluralismo de métodos.
Sin embargo, el redescubrimiento del lector dentro de esa tendencia llevó
hacia un debate metodológico que se enciende sobre todo en las posiciones

81 Pierre Bourdieu, "Künstlerische Konzeption und intellektuelles Kraftefeld", en


flourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main, 1970, p. 86.
82 Hans Robert Jauss, resefia a: Arthur Nisin, La littémture et le lecteur. París,
19!)9, en Archiv für das Studium der Neueren spmchen, año 112, tomo 1917 (1961),
p. 224.
88 Karl Robert Mandelkow, "Probleme der Wirkungsgeschichte", en ]ahrbuch für
lnlemationale Germanistik, afio 2, 1/1971, p. 84.

171
opuestas del estudio idealista y materialista de la literatura. La decididn Una tesis así caracteriza, de una manera muy exacta, el problema plan-
crítica al concepto de la obra de arte autónoma por parte de la historia I.cado en suma por la ciencia literaria "de la historia del efecto" o la
literaria del efecto y de la estética de la recepción parte, básicamentr•, tlc la "estética de la recepción". Este problema se dirige hacia la pre-
del reconocimiento de relaciones legítimas de la historia literaria. Pero f:nnta de en qué relación se encuentra una obra literaria con respecto
es decisivo para el trazo de fronteras entre una determinación idealista 11 la historia de sus efectos y qué se infiere de aquí para su recepción
de la recepción y entre una materialista, en su significado para la historia por los lectores actuales. Pero las reflexiones hechas hasta ahora al
literaria, si la relación entre autor, obra y lector es concebida como uwt respecto son muy divergentes. También los conceptos utilizados son
relación comunicativa "en sí" o si está determinada históricamente en inciertos y todavia inexactos. Karl Robert Mandelkow designa con el
cada caso y si con ello se considera factible de modificación. concepto de historia del efecto, en un sentido estricto, sobre todo la
Los diferentes intentos de fundar una nueva teoría literaria en el hecho "historia de Jos juicios y de la recepción" de las obras literarias. ss La
de que la literatura está ahí para los lectores y que vive y tiene efecto historia del efecto aparece aqui como sucesión de la historia de la gloria
a través de los lectores, dejan reconocer un punto de partida comun, n póstuma o de la historia de la influencia, que deben ser complementadas
pesar de la diferencia de los puntos de vista. La historia literaria es in· a través de su estudio "en el campo de tensión entre la estética y la
terrogada, en cierta manera, a partir de sus consecuencias, ya que se leN historia". 89 Contra esta concepción fueron formuladas serias objeciones
observa ·desde la perspectiva de la recepción del lector. Con ello se toma por el germanista americano Hinrich C. Se·eba, quien critica sobre todo
por base un concepto de la literatura y de la obra literaria que refl.eja la no inclusión de la critica en la historia del efecto. 90 Seeba ve las
la recepción como la condición decisiva de su función en la sociedad. La fuentes de la historia del efecto en el Romanticismo. Las señala con la
intencionada rehabilitación de la recepción y del "otro mundo de la lec- intención de movilizar la conciencia (titubeante, crítica de la sociedad
tura" 84 se dirige contra aquellas concepciones de la literatura, que están y político-cultural) del actual historiador del efecto:
convencidas de "que al texto literario le es inherente un sentido existente
'de una manera objetiva' y dado de una vez para siempre". 85 Contra
esto se alega que la obra como tal no existe en absoluto, porque sólo En la creencia romántica en la posible "metamorfosis de la vida" por
medio de la literatura, los defensores de una ciencia literaria "relevante"
puede ser captada en los procesos de la recepción. De esta manera escribe, pueden confiar en el pensador como el autor, o bien, en el crítico como
por ejemplo, Peter Uwe Hohendahl en su definición de la historia del el revolucionario. La historia del efecto de la historia del efecto mues-
efecto literario: tra una nueva disciplina en la larga marcha de los románticos desde
la teoría hacia la praxis. 91
La acogida ele la literatura, es decir, la impresión, la distribución en
el mercado, la lectura y la crítica no se pueden separar de la obra
como momentos históricos. Pertenecen, tan pronto como el esbozo ar- Este llamado idealista al poder propio de la literatura indica la ten-
. li
tístico entra en el proceso de la comunicación, en lo sucesivo a la obra dencia de renovar el estudio inmanente de la literatura por medio de
1
y no se puede retirar ele ninguna manera. Un intento tal añadiría, una historia inmanente del efecto. Pero es justificada la crítica de Seeba
sólo ele una manera no intencionada, nuevos aspectos de significado, a la "equiparación tácita de historia del efecto" como historia del efecto
pero no regresaría la obra de arte al estado del esbozo. Ante todo por real de una obra "y de estética del efecto" como 'investigación del
medio de su recepción se objetiva la obra. ~o efecto intentado.9.2
Si con ello se crítica, muy correctamente, la concepción de una "substan- El concepto de estética del efecto lo reclamó Harald Weinrich para
cia atemporal" de la obra literaria, es falso sin embargo derivar de aquí la historia literaria del lector, exigida por él. Él lo deriva de la retórica
una identificación de la obra con su historia de la recepción. "Para la clásica y de la poética aristotélica y entiende con ello un método de
historia y con ello también para el lector individual, determinado tam- investigación que analiza la historia literaria bajo el aspecto de su efecto
bién por la tradición, el escritor y su éxito literario son idénticos, en en grupos tipicos de lectores y a las obras bajo el aspecto del "rol del
primer lugar, a la interpretación que se ha formado en el proceso de la
recepción y de la tradición." 87 SS Mandelkow, "Probleme der Wirkungsgeschichte", p. 83.
84 Jauss, reseña a: Nisin, La littérature et le lectew·, p. 224. RO lhidem, p. 72. ·
~¡¡ lbidem, p. 224. 90 Seeba, "Wirkungsgeschichte der "Tirkungsgeschichte", en ]ahrbuch fiir Internatio-
H6 Benn- Wirlwng wider Willen. Dokwnente zur Wi1·Jwngse;eschichte Benns. Ecl., na/e Ge1·manistik, año 3, 1/1972, p. 145-167.
introd. y comentado por Peter Uwe Hohendahl. Frankfurt am Main, 1971, p. 13. 91 Ibidem, p. 167.
::;7 Jb;dem, p. 13. 92 Ibidem, p. 146 y 158.

172 173
. autores contemporáneos. .y ;pos•
lector", contenido en ellos. 93 También Weinrich, quien corno lingüista experiencia literaria de lectorehs, ~r~~~~sd~ expectativas se puede obJettvar,
quiere hacer fructíferos los conocimientos de la teoría de la comunica- tenore . s" 98 Según Jauss, este onz
. . . . del lector . . . describe la
ción para una "ciencia literaria comunicativa", parte de una crítica a los
procedimientos de interpretación inmanente. "La obra, en tanto perdure,
realiza un largo diálogo con los lectores de las épocas históricas. Escribir
cuand<;> ó~1 ya~fl!~~sct~e e~a e1x~~~!:~l~e1~~1~:f~~:J~t~i~~J~k~e J:s s~xr;~
recepCl 1 ara toda obra en e é de la forma y
una historia literaria significa escribir la historia de ese diálogo." 94 Al tativas, que r~su da fa comprensión prevía del g der~; oposición entre
cambio histórko de la redacíón obra-lector reacciona Weinrich con un ca.m· ricíón a parttr e idas anterionnente y e
de la temátic"; de obra col?-oc ráctico. 99
bio puramente pluralista. La estética del efecto debe ser neutral en lenguaje poéttco y lenguaJe p . d - r
valor -según la opinión de ese autor- y limitarse a describir su objeto . . literana, en don e po
como "un proceso de comunicación literaria". 95 d casos ideales de la htstona l Fataliste de Dide-
Jauss recuer a . 'o te de Cervantes o en ]acques. e de ex ectativas
La argumentación teórica hasta ahora más redonda de la estética de la
e_je~pi~s e~b~~~.a~~~as ~o~::~~~~~e
1 recepción proviene del romanista de Constanza, Hans Robert Jauss, quien
colocó este concepto en el centro de su escrito "Historia literaria como tot
ele sus
l tores horizonte
/e
evocan expresamente
marcado por una aso"
genéri!a, estilis-
too En tales casos
l 'para destruirlo después paso .a. P.dad, del efecto estético,
provocación a la ciencia literaria" (1967). no El objetivo principal es la
superación de la concepción de la autonomía de la obra de arte. Al lazo
roto entre la literatura y la historia lo quiere enlazar de nuevo Jauss, en
~i~aJ a~ss o:j*~~~ y:r~~~~:~~~~ad~eu~~el~~~l7~as:i~~~~;~o/~ l;ia ;:::s
d.e la .que s concebible sin la parte. act:v~ d de la literatura no . se
el campo de la estética de la recepción, por medio de una teoría histórico-. hterana no e 1 . . . de "que la htstonctda 'h h , literanos
hermenéutica. La exigencia de eliminar la teoría de la autonomía se deriva elenva. de aqui e ]UlClO f t m de los ec os
l 'ón elaborada tJost es u ' tras' sino en
de una critica de la historia de la teoría literaria burguesa. J auss pone de
relieve con ello el problema de la relación entre la literatura y la his- ~~s~:~~ns:~~or:;~~i~o de ~:~~~:!si~~a!~~~r:bl:t ;:~~o d~! P~~~
y'
toria, sobre todo en la reciprocidad de las relaciones sincrónicas y dia- la experienci~ pasada ~~~o2su~n el "f;ctor del püb.lico" v~ él uy~ co~de-
crónicas entre las obras literarias. Esta relación la ve Jauss transmitida sente de la hteratura. l h'storia de las tdeas, sm cu . .
esencialmente por la historia de la recepción. La crítica a la "esencia descuidado por 1~ ~é~~~:a: ~ 1
v:rdadera histo~icidad de ~l~lt;:a~:~~
imperecedera de la obra de arte" y al "punto de vista, atemporal, de su ración no se pue e e b üblico el úlumo es no a
observador" conduce a "concebir la historia del arte como un proceso "En el triángulo de autor, o ra y Pt.ones 'sino incluso nuevamente un
d a de puras reacc ,
1 de la producción y la recepción, en el que no se transmiten funciones , pasiva, una ca en . · " 1os de
i formadora de htstona. . embargo, por Jauss, .
idénticas, sino estructuras dialogísticas de pregunta y respuesta entre pre-
sente y pasado ... "97 El programa para una renovación (del tipo de la
cn~~a~ tesis en si correctas son expue~~~' n~nes definida por la pra_xts
manera idealista, porque la recepct pos de lectores concretos, smo
estética de la recepción y de la del efecto) de la historia literaria -en una . ia social de lectores y f?l'u . ué üblico concreto
donde Jauss no diferencia claramente entre estética de la recepción y y la exr;:e~~a de una manera intra-l~terar~a. D~·z q el ~roceso literario,
estética del efecto- es desarrollado sobre todo con ayuda del concepto del
"horizonte literario de expectativas". El concepto, tomado de Karl Mann-
que e~
se tra a, .
eq::
como una fuerza energéttca tJa ~:a ~:Xa él existe sólo un
más detalle por au · carácter de
heim, designa en Jauss una "relación de sucesos de la literatura", que no es determtnado con. que está caracterizado sól? en su "horizonte
!bl' or antonoroasta, depostta en un
es "transmitido, en primer lugar, en el horizonte de expectativas de la
f:~ce;~~r literario. Sólo en ese cará~~:.a-e~~u~~vamente literaria, no socio-
93 e"pectativas" dado de una ro
Harald Weinrich, "Flir eine Literaturgeschichte des Lcsers", en \Veinrich, Literatur lle .J>. • h ft" en Jauss,
. d Literaturwlssensc a '
fur Leser. Stuttgart, 1971, p. 28. . ls provokauon er
94 Ibirlem, p. 27. ll8 Jauss, "Literaturgeschlchte .a P 173.
. ht als Provokatwn, '
95 \Veinrich, "Kommunikative Literaturwissenschaft", en Weinrich, Literatur für [.! teraturgeschJc e
Leser, p. 9. ü9 Ibídem, P· 173s. .. ceptor" y "lector", lo·
96 Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokatíon. Frankfurt aro Main, 19·70. 100 Ibídem, P· 17~ J s no diferencia claramente entre lt r~6gicaroente de su con-
La colección en un volumen contiene 5 artículos, que ejemplifican, tanto literario-his- 101 Ibídem, p. 16 : aust' tud terminológica, sino que resu a
.1 es una ¡nexac l
tóricamente como teóríco-hislóricamente, el programa desarrollado en el artículo del que ·~o ~~ola estética de la recepción.
título.
\1 D7 Jauss, "Geschichte der Kunst und der Historie", en Jauss', Literaturgeschichte als
cc\~2 ~bídem, P· 9 (Prólogo) .
! Provokation, p. 249. 108 Ibidem, P· 169.

175
174
lógica- funciona el público como la instancia de transmisión .que cons· tllt:ura se juzga a si misma. La teoria de la distancia (del tipo de la
tituye la historicidad de la literatura. Jauss reprocha a la socwlogía de ll't'Cpción estética) entre la obra y el ·horizonte de expectativas cumple
la literatura que la relación entre literatura y público no se presenta en el 11dcmás para Jauss con algo esencial, en tanto que le permite elevar la
hecho de "que la obra tiene su público específico, determinable de una 1 ntcgoría de lo "nuevo" al nivel de una regularidad de la historia litera-
manera tanto histórica como sociológica", 104 porque de esta manera no dn. Lo "nuevo", la "modernidad", 1 11 se convierte en criterio del proceso
se puede explicar un "efecto posterior o duradero". 10 5 Pero su propio IIICrario, porque toda obra nueva revisa -dice él- "nuestra visión sobre
concepto de público no es menos problemático. La "interacción entre lmlus las obras pasadas". 112
autor y público" 1oo es realizada -según Jauss- porque el autor cuenta
con un determinado mundo literario imaginario de su público, el q.ue, El criterio de una formación tal de cánones y de un nuevo relaJo,
o bien recibe a la obra en su horizonte de expectativas o bien la rechaza siempre necesario, de la historia literaria, está señalado claramente por
y con esta decisión tiene efecto nuevamente en la creación de la. próxima la estética de la recepción. El camino de la historia de la recepción de
obra. La historia de la recepción seda el método que hace posible, por cada obra hacia la historia de la literatura deberia conducir a ver y
medio de la reconstrucción del horizonte de expectativas, responder la representar la consecuencia histórica de las obras, cómo condiciona
y aclara el contexto, importante para nosotros, de la literatura como
pregunta de en qué consiste la "diferencia hermenéutica entre la co:;n- historia previa de su experiencia actual. 1LB
prensión pasada y la actual de una obra". 1 0 7 J auss sigue aquí el prm-
cipio de Gadamer de la historia del efecto (sin a~opta1~ su clasicis~o), Esto acaba en una relativización considerable. Contra el objetivismo
ya que como aquél "busca mostrar en la comprensiÓ~ mism~ _la reah.d~d histórico y contra la metafisica de la tradición 114 se expone la tesis en
-de la historia", 1os en donde el método de la recepción est etlca smmms- principio correcta, de que la historia literaria sólo se puede justificar
traria el principio de la mediación entre el efecto pasado ele la literatura unte el presente, "cuando en el pasado representado hace visible la pers-
y la validez actual. La estética de la recepción debe hacer posible deter- pectiva actual y con ello la posición histórica del observador". 115 La
minar el valor estético de una obra, a partir ele las reacciones que encuentra posición histórica del observador Jauss es, sin embargo, idealista. Con__ _
en su primer público. Para esto da Jauss un criterio muy claro: C:ollingwood, quien es de la oponión de que la historia es una historia
¡ 1
tlc ideas y que los hechos históricos sólo viven en las ideas, proclama
1
La distancia entre el horizonte de expectativas y la obra, entre el ya Jn.uss que la historia no es ninguna otra cosa que "the re-enactment of
familiarizado con la experiencia estética habida hasta ahora y el ¡mst thought in the historian's O'Wn mind". 116 El historicismo criticado
"cambio de horizonte" exigido con la recepción de la nueva obra, deter-
mina bajo el aspecto de la r~cepción estética :1
ca~ácter artístico de
es sustituido sólo por el principio inmanente de la modernidad y una
"consecuencia cerrada en sí de un cambio constante de estilo" 117 es
una obra literaria: en la medida en que esa distancia se reduce y no
1 se exige a la conciencia receptora ningun cambio hacia el horizonte
1

1, de la experiencia todavía desconocida, la obra se acerca al campo del 111 Jauss dedicó al concepto de "modernidad" una detallada investigación histórica
_arte "culinario" o del arte para diversión. 1 0'0 ("Literarische Tradition und gegenwartiges Bewusstsein der Modernitat", en Jauss,
I.il'eraturgeschichte als Provokation, p. ll-68) , la que representa el intento más amplio
hasta ahora, para fundar una teoría del modernismo, a partir de la autocomprensión
Esta argumentación intra-literaria del pro~eso ~e la. historia liter:"-ria ele una tradición literaria, una teoría que en algunos aspectos se toca con la estética de
une el viejo principio del cambio de generaCI.Ó~ hterana 110 con la .Idea Adorno. (Una discusión crítica del rol atribuido ahi a la querella de los Anciens et
de que la literatura se desarrolla en la oposiCIÓ.n entre el autom~tismo :tv!odernes, la hace Hans Kortum en su recensión de la "ParaW:le" de Perrault, editada
y la alineación de la percepción. Ya que el honzonte de expectativas se nuevamente por Jauss, en DLZ (Berlín), año 87, 4flS'66, p. 290-293). Sea recordada
en esta relación también la crítica de Engels al esfuerzo de Alexander Jung por con-
define sólo de manera literaria, la relación entre la literatura pasada y rcrtir el concepto de los "modernos" en la base de una exposición literario-histórica.
la recepción actual se convierte en un diálogo literario en el que la lite- "¡Como si lo 'moderno' pudiera 'ser elevado' alguna vez al nivel de 'concepto'!, ¡como
Ri una frase tan vaga, sin valor e indeterminada, que fue propagada por todas partes
J-04 Ibidem, p. 179. por cabezas superficiales en cierta manera misteriosa, se pudiera convertir alguna vez
:Hl5 Ibidem, p.
179. en una categ·oria filosófica!" (oME, tomo 1, p. 435) .
:lOO Ibidem, p.
164. 112 Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, p. 251.
:ttO:t Ibidem, p.1'83. 118 Ibidem, p. 170.
"tl.fiS:Jbidem, p.
1•85. 114 Véase ibidem, p .. 23lss.
"100 Ibiclem, p. 178. 115 Ibidem, p. 143.
-!llO Véase al respecto: Werner Krauss, "Periodisierung und Gcnerationstheorie", en 116 Ibiclem, p. 171.
Krauss, Grundprobleme der Literaturwissenschaft, p. 119-lW. 117 Kortum, en DLZ, 4/1966, p. 293.

176 177
cu:vaua a1 mve~ cte una ley de la historia literaria. Para la pregullln '''i!Óticamente descalificada ya en el momento d~ su realización. 110 _El
sobre qué constituye lo "nuevo" en su contenido, Jauss adeuda todavln J¡ncho ele que Jauss no consideró estas consecuencias yacentes en _la lógica
la. respu~sta, porque él trabaja con un concepto incleferenciado del p1\. dn au teoría se debe a la tendencia idealista ele su concepto ele hteratura,
b:~co .. Mientras q~e la .estética ele la recepción no desarrolle ninguum '[llC desarroÚó sobre todo como alternativa para la teoría literaria marxista.
cutenos que permitan JUzgar formas de recepción tanto pasadas COliHl El "abismo entre el estudio histórico y el estético ele la literatura",
ac~uales, segú~ 1~ ~eclicla ele la función social ele la literatura, no se pucdt< "nntre historia y poesía" (abismo legado por la historia literaria_ del si-
evitar el subJetivismo en la cuestión ele la valoración. La renuncia 11 l¡lo :x:rx) se profundizó todavía más -afirma Jauss- en nuestro s1glo "en
incluir Ja diferenciación social y la diferencia histórica del público en ln lna teorías literarias opuestas a la escuela marxista y a la escuel~ f~rma­
teoria de la r:c~pción ~o sólo descuida las causas sociales e ideológicaN llllta". 12o La polémica, que J auss desarrolla aquí contra la teona II;er~­
de _la~ contradicw~es exist~ntes entre la producción y la recepción lilt!· l'la y la estética marxista, no se puede re~hazar simplemente con la mdl-
ra~I.as, esta re~~ncm también conduce necesariamente a una concepción t:ttción de que se trata de una comprensiÓn funclan;entalment~ fal~~ del
ehtista y esteticist~ de la literatura. Es sintomático que la estética bur- marxismo. Esta polémica muestra, precisamente también en su SimphCldad,
g_uesa de la recepción descub.ra de nuevo al lector para la historia litera- d dilema del tipo ele la teoría del conocimiento de una estética ele la
na en. la forma del lector Ideal como parte de un público fictivo. El rc.:cepción que no concibe al lector como sujeto social y que no coloca
contemdo de ese concepto de público es claramente determinable en su n la literatura (en su dimensión ele la historia del efecto) ;n u~a re~a­
carácter burgués de clases. Objetivamente tiene la función de expulsar ción con la realidad, desde un punto de vista de la creaciÓn hterana.
de! P~~eso hist~rico "v:rdadero" a todo aquel público que no realiza el Sólo así se puede entender la afirmación de Jauss ele q~e "la provoca~ión
pn,~cip~o de la moderm~ad':, y a toda aquella literatura que no atraviesa original, siempre renovada ele la teoria literaria marxista, es que mega
'1
el honzonte de expectativas . La teoria de la distancia estética critica el una historia propia al arte así como a las correspondientes formas ele
acuer~o tradicionalista de una elite cultural clasicista y burguesa (que conciencia de la moral, ele la religión o ele la metafísica". 1121 Por lo visto,
se e~tiende como el :público) con "su" literatura. En este punto es per- Jauss puede imaginarse una historia pt·?pia ele la liter~tura sólo como una
ceptible u~ tono .critico-cultural. Pero al ser elevado lo "moderno" por historia inmanente. De la teoría marxista de la relación base-superestruc-
a~t?nomasia al ~Ivel de una norma, se reproduce la misma concepción tura, que se entiende clialécticamente, no se puede derivar, sin e.mbargo,
elitista, con un s1~o contrario. 118 El lector ideal es ahora aquel que sabe tampoco para la teoría literaria ni que la superestructura sea mdepen-
gozar la destruCción permanente de su "horizonte literario de expecta- diente ele la base, ni se puede excluir la t·elativa autonomía de los proc~sos
tivas" por medio_ de la literatura "más nueva" en cada caso. Es imaginable literarios. La premisa ele Jauss identifica a la teoría literaria ~arxista
que en lo suces1vo todo ~roductor el~ un fenómeno literario de moda y simple y llanamente con la sociología vulgar. Por ello ve él a la hteratura
marxista bajo la presión constante de buscar "equivalentes sociales" 122
ca~~ uno ~e s~s consumidores snobistas puedan creerse justificados en
su modermda~ foment~clora ·ele la cultura, pero que por otro lado, todo
119 En el ultimo Congreso de Germanistas Universitarios en Stuttgart estuvo en el
acuerdo autént1co, por eJemplo, el de una literatura revolucionaria con centro del debate el tema "estética de la recepción". (Véase el informe de: Jorg Drews,
sus lectores en la forma real de sujetos históricos, debería declararse como "Viele Zauberworte, doch nur wenige tragen", en Süddeutsche Zeitung (Münch:n),
17-IV-1972, p. 16). Bernd Jürgen Warneken adhiere su crítica a Jauss con la an~tac1ón:
118 "El que su programa de una nueva historia de la literatura podría conv~rtnse en
• Que; la teoría desarro'lada por Jauss, de la distancia estética, tiene su propia
~re-hiStona, la que aparentemente la une, de una manera paradójica, con la teoría clá- ejemplar, pero bajo la bandera de la 'estética de la recepción y de l~ produ~1ón', como
Sica del arte Y con su principio de la distancia estética, debería ser mostrado en detalle. un cómodo sofá entre las sillas de una ciencia literaria comprometida políticamente o
Pero esta te?ría, con su concepto de lo "nuevo", cae también en una cercanía directa bien convertida en inservible y de una ciencia literaria histórico-materialista, es un
a la co~cepc1ón del arte de Ortega y Gasset, quien, como uno de los primeros, investigó hecho que obligó a distanciarse críticamente", en Das ATgument, año 1972, Cuaderno
la re:aclón entre arte "moderno" y publico. En Ortega,. la afrenta de la vanguardia 3f1, p. 366. . 1
artística. contra el gusto burgués del püblico es ampliada a una teoría elitista de la Michael Nerlich va un paso más adelante, el que reprocha a Jauss baJo el títu o
modermdad artística, que ve en la "falta de popularidad" la señal de la genialidad "Del anti-comunismo sutil" (con todo el derecho, pensamos nosotros), por hacer mal
de t~do gran arte. (Véase "Musicalia", 1921, en Ortega y Gasset, Obras completas, uso de su autoridad científica para ofrecer al público el (falto de calidad) "espectáculo
Madnd, 1957, . t?mo 2, ,P· 236-218) . La derivación de normas estéticas a partir del de un juicio sobre el marxismo con un veredicto de culpabilidad por ultimo". (Nerlich,
problema cond1cronado s1empre de una manera social y cultural-histórica de lo difícil "Romanistik und Anti-Komunismus", en Das Argument, año 1972, cuaderno 3J1, p. 307-
Y de la no comprensión de las nuevas obras de arte ante el fondo de una forma de 313).
recepción tradicional y convencional, contribuyó c~nsiderablemente a dificultar una 120 Jauss, "Literaturgeschichte als Provokation", p. 151.
comprensión crítica y diferenciada de la llamada literatura moderna. 121 Ibídem, p. 155.
1:22 Ibidem, p. 158.

178 179
para los fenómenos literarios. Esta presión resulta necesariamente de 1n 1 os. Una argumentación expressis 1Jerbis para esto la hubiera p~dido
teoría. del reflejo que -según Jauss- como una pura estética de repre• nncontrar Jauss en la carta de Engels a Mehring (24-;'Il-1893), c1t~da
sent~ción sólo considera la función reflejadora de la literatura y además mmo prueba del "dogma ma~er~alista". 12s. Engels da aqm, c?mo es sabido,
perdió totalmente de vista el "carácter formador de realidad del arte". 11.10 110 sólo un explicación matenahsta de la Ideología e~ !a soc1~dad de clases
s.e ve que t~~bién la teoria del reflejo existe 'para Jauss sólo en su ver· mmo una condición es·encial para la subsecuente cntica rad1cal ':_ la ~on­
sión mecamcista. Por ello Jauss piensa que la teoria literaria marxista I'Cpción historicista burguesa de la historia (un tema que ata~e dtrec-
depende necesariamente del ideal de la mimesis clásica y con ello sólo lnmente al propio objetivo de Jauss). Él critica: sobre to~o,. "la msensa~a
sustituye el antiguo concepto de naturaleza por el concepto de realidad. concepción de los ideólogos" de que la concepc1ón matenah.sta ~e la his-
La historia de la critica marxista de esta teoría no es tomada absoluta· l.oria niega el papel activo de la super-estructura en la h1stona:
mente en cuenta por Jauss; más bien, 'él se identifica de una manera
acritica con el subjetivismo de la praxis que falsifica- al marxismo. liH Si negáramos un desarrollo histórico autónomo a las diferentes esferas
La teoría. del reflejo, cuyo desarrollo por Lenin no es tomado en cuenta, ideolÓgicas, que juegan un papel en la historia, tambiét; les neg.aría~os
y la estética del efecto son para J auss antítesis no conciliables. "Quien toda eficacia histórica. Aqui sirve de base la idea c?mun, no-dialéct.1ca
reduce el arte al reflejo, limita también su efecto -aquí se venga la de causa y efecto como polos rígidamente opuestos uno a o~ro, ~1 olvido
herencia negada de la mimesis platónica- al reconocimiento de lo ya total del efecto reciproco. El hecho de que un aspecto h:stónco (tan
conocido." 125 La polémica general que sostiene Jauss con la teoría mar· ronto como es puesto en el mundo por otras causas al fm y al C<l;bo
xista tiende siempre hacia un punto: al centro materialista de la dia·
~conómicas, reacciona también ahora) pueda tener un efecto r~troactlVO
en su medio y hasta en sus propias causas, es algo que olv1dan con
léctica en el marxi~mo, en cuya total mala comprensión se abre paso su .
frecuencia, casi de una manera Intencwna. d a, 1os seno
~ res 129
·
teoría idealista en la concepción básica de la historia. Se trata sobre todo
de la idea de la autonomía histórica de la literatura y del arte, el postu· La constante transformación falsa del determinismo dia:éctico .en ~no
lado de su propia independencia, la que Jauss convierte en el centro de mecánico, la que J auss repite también en sus textos más rec1en:e.s, 1~ 0 tiene
su discusión con el marxismo. Por un lado, J auss expone la anotación como base una concepción de la literatura y del arte qu~ cosifica su, f~n­
marxista sobre la relación desigual de la producción material con la artís- ción emancipatoria. La reflexión de sí mismo, ideológico-metodo:ogica,
tica, como si Marx hubiera representado aqui la tesis de que el arte no forzada por la crisis de la ciencia literaria burguesa, tal como se presenta
está suficientemente determinado. 126 Por otro lado, critica en la concep- na "estética de la recepción", no puede desarrollar de una manera
ción marxista de la historia -haciendo referencia al Engels tardío- un , ~~st~rica el "carácter artístico formador de la realid.ad" mient.ras lo aclare
"dogma materialista" que obliga a creer en una "continuidad histórica a partir del principio de la autonomía de la co~ciencia o lo entten.da -:-como
concreta" y a no aceptar ninguna conciencia determinada primordial- dice Jauss- a manera de "instancia de 1~ h~ert~d de. la cone1ene1a hu-
mente de manera económica. :L27 " 131 A partir de esta concepción histónco-fllosóflca, que no rebasa
En los dos (y ·en otros) casos son sobre todo los vados los que son man a . 1' b'é
básicamente el marco de la ideología burguesa, se exp 1~a .ta;n I n qC:e
sign~ficativos para la con~epci¿n histórica de Jauss. Claro que de la con- Jauss encuentre en las teorías del formalismo ruso el pnnc;pw a partir
cepción marxista de la h1stona no se puede derivar ninguna autonomía del cual. se podría desarrollar una historia del efecto hterano fund.amen-
de 1~ literatura y del arte (como de la cultura en general) sin ninguna tada de una m\),nera estético-receptiva. Resulta del concepto especial de
relación con la base social material. La teoría literaria marxista habla la evolución literaria, fundado por Tynjanow y que Jauss pone en el
por ello de una autonomía 1·elativa de los fenómenos literarios y artisti- centro de su teoría de la historia literaria en. un~ for~~ más ~es~rrolla~a.
Él pregunta cómo es posible "poner a la 'sene hteran~ y la sene ~o-h:e­
123 Ibidem, p. 157.
raria' en una relación, que abarque el vinculo entre hteratura e h1stona,
1:24 La concepción histórico-filosófica de la filosofía de la praxis la adoptó J auss de
1

una manera no critica de: Karel Kosik, Dialektik des Konkreten. Frankfurt, 1967 (véase sin hacer entrar a la fuerza a la literatura, con el abandono de su carác-
1 i
sobre ese libro el comentario detallado de Heinz Pepperle, en DZFPH, 8/1969, p. 1124-
1134). Ibídem, p. 236.
128
125 Jauss, "Literaturgeschichte a1s Provokation", p. 162. Después de que Jauss criticó tomo 39, p. 98.
1:29 MEW, , " E íl
la interpretación vu1gar-socio!6gica de la teoría del reflejo, no sigue, sin embargo, una Robert Jauss, "Die Partialitlit der rezeptionsasth~tlsch~n Met~10de , P og~
130 Hans
comprobación más exacta de la pregunta (que es tocada con esto) por las condiciones a· Jauss "R.acines und Goethes Ipbigenie", en Neue Hefte für Phtlosoqhte, <;:uadern~ ~·
teóricas del conocimiento de la teoría literaria. Theorie' literarischer Texte. Ed. por Rüdiger Bubner, Konrad Kramer, Remer Wle •
100 Ibidem, p. 159. Giittingen, 1972, p. 30-46.
1:27 Ibidem, p. 236. 131 Ibidem, p. 41.

180 181

\
l¡~noramos que en el proceso de destrucción de la ideología burguesa, pro-
ter artístico, en una pura función de reflejo o de explicación". 182 Según
n•so que también incluye a la ciencia literari~, se encuentra un~ causa
n~estra concepción, esta contraposición de dos series es ya un plantea·
mie~to falso que resulta como una consecuencia interna de un concepto
tlc la tentación siempre renovada a la especulaciÓn formadora de ststemas.
de l.lteratura que renuncia a toda función de reflejo. Pero la historia de Pero eso no cambia en nada que una concepción -que parte. de~ he.cho
la literatura no se puede llevar a una validez y a un efecto actuales ni
t!r. que "para el progreso de la ciencia, así como para la expenenCia VItal,
- de las expectativas
nl 'desengano · ' es el aspecto m á s Impor
· t an t e" - 135 no
aun bajo un aspecto estético-receptivo -y ésta es la verdadera intención
de Jauss- si sólo se pregunta cóu:no es recibida una literatura dada, pero produzca nada además de su propio auto-conocimiento critico.
no se pregunta qué condiciones y presuposiciones son necesarias por parte
de la produ~ción y de la recepción para que un efecto tal tenga lugar
en la recepción de obras pasadas y actuales. Las contradicciones reales
entre la producción literaria y la recepción de la literatura deben entrar
e-? las bases metod.ológicas de la teoría de la recepción, bajo el punto de
VISta de su correcciÓn constante, con miras al proceso histórico y no como
un fenómeno interesante sólo de una manera estética. .
En una discusión realizada recientemente con los diferentes críticos
de su teoría, Jauss enfatizó "parcialidad" del método estético-receptivo
en el sentido de una auto-crítica de algunas de sus premisas y mencionó
que una de las cuestiones abiertas más importantes era cómo entra la
literatura a través de la recepción en la experiencia cotidiana de los lectores.
Con ello se refiere con razón a la cuestión vista como decisiva por Claus
Trager: "~Cómo puede ser entendida la literatura en su actualidad y ser
comprendida como una fuerza formadora de historia?" 133
La respuesta a esto no la buscará, con seguridad, la teoría literaria
marxista en la dirección señalada hasta ahora por la estética burguesa
de la recepción, que en muchos aspectos representa un complemento meto-
dológico del estudio inmanente de la lÍteratura por medio de una historia
de la recepción concebida de una manera inmanente. Una inclusión más
profunda del lector en el proceso literario debería llevar a una inversión
del planteamiento estético-receptivo. Entonces se debería preguntar cómo
contribuye pues la literatura a organizar las experiencias sociales y la
fantasía proyectante de sus lectores. Esto exige nuevamente una escala
crítica de valoración que no parta -como en Jauss- en primera línea
de la "experiencia literaria del lector", sino de la función social de la
lit:ratu:a en la praxis social, .de la. que. se podrían derivar preguntas y
exigenCias a la actual producciÓn hterana. Jauss no reflexiona sobre la
función actual de la literatura como un problema. Por ello su estítica de
la r~cepciót;t se qued~ parada en la interpretación, que prolonga una
fun~Ión básica de la literatura en la época burguesa, es decir, su función
crítica. y ~tóp~ca. 13 ~ De esta manera, no se puede romper el círculo de
una c1ene1a hterana que se agota en la interpretación. Claro que no
1

1
1 1
1
13:2 Jauss, "Literaturgeschichte als Provokation", p. 167.
183 Jauss, "Die Partialitat der rezeptionsasthetischcn Methode", en Theorie /item-
rischer Texte, p. 32.
184 Jauss, "Literaturgeschichte als Provokation", especialmente p. 63ss. y 249ss. 135 Ibidem, p. 201. Jauss se refiere aquí a Karl Popper.

182 183

\
PRESENTE Y PASADO EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA

RoBERT WErMANN

Un ensayo histórico-ideológico y metodológico

Actualmente, cuando un historiador de la literatura plantea la pregunta


por la relación entre presente y pasado al escribir sobre la historia literaria,
le debe entonces al público social, primero, alguna información respecto
a con qué fin y utilidad puede y debe ser cuestionada la historia literaria,
en lo referente a su relación historiográfica y teórica. La información que
se debe dar apunta, naturalmente, hacia el grado de productividad y de
actualidad que debe mostrar ahora una temática tan expresamente histó-
rico-ideológica y metodológica para poder subsistir, a pesar de todo, en el
debate intelectual de nuestro tiempo. Una contribución a la historia de
la histo?·ia literaria encuentra su justificación más profunda cuando se
muestra al mismo tiempo como contribución para la auto-información y
para determinar la posición de la investigación sobre 'la historia literaria
en la transformación de la praxis social. Dicho de una manera concreta:
cuando por su planteo especial, histórico-ideológico, contribuye a la deter-
minación general y a precisar la función que puede tener la historia lite-
raria en el sistema social, evolucionado, del socialismo ... (parte I a III).

XV
La aquí criticada antinomia entre la referencia subjetiva al presente y
la reconstrucción objetiva del pasado, circunscribe naturalmente sólo los
polos extremos de aquella contradicción en la que se encuentra actual-
mente la conciencia histórica burguesa. Esta antinomia simplifica y estrecha
la verdadera libertad de movimiento entre la Escila del cambio de inter-
pretación actualizante y el Caribdis de la ejecución museal, entre el com-
portamiento modernista y el tradicionalista con respecto al pasado literario.
Una anotación tan general no descuidará, pues, el hecho de que junto
y más allá de esa contradicción se llevan a cabo intentos notables de una
'¡'
reflexión retrospectiva sobre la historia literaria; que (precisamente tam-
1
bién en la crítica en lengua inglesa) la síntesis del scholarship histórico
y de la c?·iticism evaluadora adquiere cada vez más importáncia, de tal
manera que un teórico destacado de la estética formal habla últimamente

185

\
de "the way back to history and existence from the literary object contex- Una critica verdaderamente radical de la historia literaria debe meditar
tually considered". a1 de nuevo no sólo sobre los compromisos tradicionales, sino sobre los
métodos y las funciones (legados) de la historia literaria y cuestionarlos
A este respecto sólo se puede indicar la crisis de la New Criticism y de
si es necesario. Entre otras cosas debe preguntar "si escribir sobre la his-
la critica del estilo, en cuyo curso se ha formado un elevado sentido toria literaria del tipo convencional puede ser todavia conveniente o
critico para la "calamidad pública literaria" de la interpretación (Walter cómo ... puede volverse nuevamente conveniente". 37 Aqui se trata de
Muschg), de tal manera que ahora se intenta expresamente "sacar" a la mucho más que una discusión metódica entre filólogos. La historia lite-
ciencia literaria del estilo, "del círculo interpretativo al que se condujo raria presupone una conciencia histórica en la que el historiador literario
a si misma". 32 De hecho, ya desde hace una década no se callan las refleja su mundo (no sólo el literario) en el proceso del presente y en
voces que lamentan "una separación muy fuerte de las disciplinas histó- su impulso hacia el futuro·. La historia literaria exige una correlación
ricas" y junto con Benno von Wiese exigen que la ciencia literaria reco- entre pasado y futuro, en cuya relación se forme y confirme una concien-
nozca ,.,en la historia literaria su zona central". 3 3 Frente a la aceptada cia de continuidad: la actualidad de la literatura pasada y la historicidad
"pérdida de visión histórica" se proclama ahora, precisamente como la del actual estudio de la literatura se refieren conscientemente uno a otro.
"exigencia del dia", "recordar la relación entre literatura e historia, es De esta manera, se produce la "elección" de la tradición pasada a causa de
decir, la historicidad esencial de la literatura". 34 Claro que con este tipo la "presión" para la función actual.
de exigencias se ha hecho aún muy poco; pues mientras que de la "his- Si en Occidente se constata, con la "pérdida de la dimensión histórica",
toricidad de la literatura" sólo se derive "la investigación de su referen- también una "pérdida de la conciencia de continuidad", entonces esto
cia histórica como el principio de captación acorde a su (senda, captación sólo circunscribe los limites dentro de los cuales se debe discutir la crisis
en especial de totalidades literarias", 85 se puede hablar en todo caso de de la historia literaria como f.enómeno metodológico. Max Wehrli formuló
una "paz obtenida de nuevo" (Sengle) entre la historia de las ideas y esto de la manera siguiente: "Se tiene la impresión de que hoy se ha
la interpretación, en donde el estado "ele esa loable reconciliación" 36 se presentado una pérdida tan grande de la dimensión histórica, en el pen-
muestra a veces con tanta presuntuosidad como falta de nivel. samiento y en el conocimiento, una pérdida ele la conciencia de conti-
nuidad, un efecto posterior de la maldición de Nietzsche a la historia,
que también a la ciencia literaria le resulta dificil el camino de regreso
81 Murray Krieger, citado en Literary Criticism and Historical Understanding, ed. por
Phillipp Damon. New YorkjLondon, 1967, p. v. Para esto hay numerosos ejemplos en hacia la historia," 3 8 Este camino, tan dificil como sea, sólo puede guiar
Inglaterra y EE. UU.; véase a este respecto por ejemplo la revista editada por Ralph realmente a la meta en donde la relación (resumida aqui otra vez) entre
Cohen desde el otoño de 1969, New Literary History. A ]ournal of Theory and Inte!·- presente, pasado y futuro es llevada a cabo a partir de una concepción
pretation (University of Virginia, Charlottesvi!le) . funcional de la historia. 39
32 Horst Rüdiger, "Zwischen Geistesgeschichte und Interpretation. Zur gegenwarti-
Sin duda se multiplican los indicios para una critica más o menos radical
;gen Situation in der deutschen Literaturwissenschaft", en Euphorion, t. 57 (1963),
p. 243. de la filologia y la historia burguesas. Tómese sólo la disposición "a
38 Benno von Wiese, "Geistesgeschichte und Interpretation?", en Die Wissenschaft cuestionar su modus procedendi, aprobar su axiomática, sus limites y sus
van deutscher Sprache und Dichtung (Obra conmemorativa para Friedrich Maurer) , metas". 40 La "revisión de posiciones básicas", exigida por ejemplo por
ed. por S. Gutenbrunner et al., Stuttgart, 1963, p. 245. Manfred Fuhrmann, ya llevó también a ciertos resultados; pudo obtener
34 Hans-Egon Hass, "Literatur und Geschichte", en Neue Deutsche Hefte, 48 (julio),
su fruto más importante y todo su alcance teórico ahi donde un "método
1958, p. 308.
35Jbidem, p. 314. de la recepción estética" concibió la dimensión histórica de la literatura
86 Friedrich Sengle, "Aufgaben und Schwierigkeiten der heutigen Literaturgeschichts- a partir de su efecto verdadero, formador ele historia. Esta revisión con-
schreibung", en Archiv, t. 200 (19'63), p. 243. Con referencia a Benno von Wiese y
Friedrich Sengle, escribe Werner. Krauss: "La salvación de la historia fue positiva para 37 Rüdiger, loe. cit., p. 242.
la historia de las ideas y ésta fue cultivada en el espíritu de la 'época de oro' ... " ("Zur 30.Max W'ehrli, "Sinn und Unsinn der Literatur?;eschichte", en Neue Zilrrher Zeitung,
Geschichte der Literaturgeschichte", en Grundpmbleme der Litemturwissenschaft. 25-JI.J967. !J. 20.
Reinbek B. Hamburg, 19&&, p. 146). Los indicios de un retorno a Dilthey se multi- 3n l:• ''IC~!.!unta rertinente aquf por u ll'f1h.1e pnst, la traté en u ~ ro ma detallada
plican; véase por lo menos el estudio intensivo de su obra, por ejemplo el de Peter en "Tradition und Krise amerikanischer Literaturhistorie. Zu ihrer Methodologie und
Krausser (Kritik der endlichen Vernunft. Frankfurt a. M., 1968) o Frithjof Rodi Geschichte", en Weimnrer Beitriige, 3/1965, p. 394-135. Véase al respecto también el
(Morphologie und Hermeneutik. Diltheys )f.sthetik. Stuttgart, 1969); además la nueva artícu 1 o . Hans ~;:¡Jinski, "Lilc.ary C ¡·; .. '!n Litcrary History ' 'l.nartive View
edición, que inicia una colección en la editorial Suhrkamp, de vVilhelm Dilthey, Der of the T e~ of the Past' in Rece'l me· i ; :JtHI European His•r· s of American
Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Con una introducción Lite atur< en Comparative Lite•··tu.r· ·,·u•·,.. Atio l (1964), p. !''A
de Manfred Riedel, Frankfurt a. M., 1969. 40 Manfn·:! Fuhrmann, Die A ··tib1 '' · .,, :·nnittler. Constanm r¡., p. 15.

186 187
cedió con ello a la literatura no simplemente una función social, sino textos literarios conduce hasta el acto mismo de su producción y esto
una "función formadora de sociedad en su sentido verdadero": "Una en la medida en que toda la historia del efecto abarca siempre el periodo
renovación de la historia literaria exige eliminar los prejuicios del obje- entre el presente del último lector y el pasado del primero. Una teoría
tivismo histórico y fundamentar la tradicional estética de producción Y humanística de la historia literaria no puede tomar suficientemente en
de representación en una estética de la recepción y del efecto. La histo- serio la dimensión de la historia del efecto; 45 pero estudiará la historia
ricidad de la literatura se basa . . . en la experiencia anterior de la obra del efecto junto con la historia del surgimiento y desde un punto de
literaria por medio de sus lectores." 41 vista temporal, posteriormente a ella. Aún más: captará la historicidad
Este método de la recepción estética dirige ciertamente la mirada hacia de la literatura precisamente a partir de la correlación histórico-estética
un problema central de la historia literaria. Pero, ¿con el "objetivismo entre surgimiento y efecto y descubrirá, precisamente en esa correlación,
histórico" no se salta también la objetividad- histórica del proceso histó- la verdadera "dificultad" de su tarea. Esta dificultad culmina, no en
rico-literario? Nos referimos al proceso literario (ligado obietivamente último lugar, en la problemática metodológica (ya indicada por nosotros)
a la sociedad) de la expresión creativa y del reflejo sensible de una de la tradición y de la anticipación como categoría de la historia literaria.
realidad, que ya tiene un carácter de proceso. Claro que esta estética del
efecto en el sentido de Sartre (Qu'est-ce que littérature?) 1948) puede V
hacer valedero que la. creación literaria es realizada sólo en parte por el
escritor y que para su realización se necesita la cooperación creativa del En las secciones anteriores ya se anunció la tesis de que los fundadores
lector. Es cierto que también se puede designar como totalmente l:rod:uc- del método materialista-histórico aceptaron como creativa la antinomia
tiva y esencial la idea teórico-informativa de que para la comumcactón entre presente y pasado en la historia literaria y que la heredaron en el
literaria entre "emisor" y "receptor", el desciframiento por el último no centro de una relación histórica y al mismo tiempo viva. Marx y Engels
es menos importante que la codificación por medio del primero. 42 Nadie tienen un aspecto fundamental común con la filosofia clásica, burguesa
pondrá en duda o subestimará el hecho de que la obra literaria, "en tanto y dialéctica de la historia: también ellos expresan la auto-conciencia de
perdure", lleva a cabo "un diálogo largo con los lectores de las épocas una clase en ascenso; también ellos pueden crear, a partir de la crisis
históricas". Pero de esta premisa resulta la conclusión: "Escribir una social que se perfila, una nueva opinión en las condiciones del cambio
historia literaria significa escribir la historia de este diálogo". 43 y de la renovación de la vida social. De una manera más sólida y más
Nuevamente: el planteo de la recepción estética y sociológica señala un profunda que en el siglo xvm) pueden comprender y generalizar por su
aspecto muy esencial, decidid~mente descuidado, .e~ la rela~ió.n e~tre lite- parte -después de 1848-- todo el movimiento de la historia mundial
ratura e historia. Pero todavta dudamos en deflmr a la htstona de la pasada) desde el punto de vista del movimiento histórico que les es actual
literatura" como un proceso que se lleva a cabo "en la actualización de y viceversa.
, textos literarios por medio del lector receptor, del escritor como nu~vo En este sentido, la unidad de presente y pasado forma, desde el prin-
productor y del critico reflexivo". 4 4 La historia de la literatura constste cipio, un punto de partida de su pensamiento histórico. En este punto no
no sólo en la actualización de textos dados con anterioridad, sino también se necesita ninguna comprobación detallada para explicar q,ue Marx y
u1 el acto de creación de textos nuevos. Esta creación es tan histórica Engels no consideraron el conocimiento histórico ni como una copia pasiva
como su comprensión posterior por medio del lector: ambas, la produc- del pasado ni como una creación arbitraria del presente. Para el pensa-
ción y la reproducción se deben concebir sólo como reflejo (y agente) miento histórico es válido exactamente lo que Marx dijo para la con-
de un proceso histórico trascendental. La pregunta por la actualización de ciencia estética, jurídica y religiosa: por un lado es reflejo de una base
económica, de un ser material, pero por otro lado es una de las "formas
41 Jauss, loe. cit., p. 72, 29
(subrayado también nhí). especiales de producción". 4 6 Cuando tenemos presente que hasta la con-
42 Harald Weinrich, "Für eine Literaturgeschichte des Lesers", en Merkur, t. 21
ciencia contemporánea ofrece siempre, en el mejor de los casos, sólo un
(1967) ' p. 1026s. . . . .
43 Jbidem, p. 1031; véase respecto a esta cuesttón Arthur ~Istn, La httératw·e .et le
lecteur. Paris, 1959, en especial p. 31·47, así como el trabaJO temprano de Levm L. 45 Me parecen importantes las consideraciones presentadas por Hans,Georg Gadamer
Schücking, Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte (GRM, t. 5) 1913, p. 561·577; (Wahrheit und Methode, p. 284·289) sobre el Principio de la historia del efecto. La
ahora en Literatur. Kultur · Gesellschaft in England und Amerika, ed. por Gerhard relación entre poesla, público y recepción, la investigué en un ejemplo crítico-histórico:
Müller-Schwefe y Konrad Tuzinski. Frankfurt a. M., Hl66, p. 131-144): ";Qué es leído Theater und Gesellschaft in der Shakespeare-Kritik. Methoden und Perspektiven der
1,1
en una época determinada en las diferentes partes del pueblo y por qué es leído?, esta Forschung. Berlín, 1970 (Abhandlungcn der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu
debería ser la pregunta principal de la historia literaria" (p. 133). Berlin, núm. 1, 1970).
4'6 MarxJEngels, Werke, tomo adicional, la. par,te. Berlín, 1968, p. 537.
44 Jauss, loe. cit., p. 30.

188 189
reflefo aproximadamente adecuado de la esencia social, entonces no st
puede hablar en absoluto "de una identidad del pensamiento histórico timonio objetivo sobre el pasado y la expresión subjetiva del presente
actual y ~el pas~do ~1istórico". 47 La relación entre el pasado histórico winciden necesariamente; la investigación histórica, fomentada por esta
y la conciencia histónca actual no se caracteriza ni por la identidad nl relación, alcanza su máxima validez ahí donde se entienden y evalúan el
por la falta de relación, sino por algo que se puede designar aquí -por pasado y sus alcances, desde el punto de vista de la "estructura histórica
lo pronto- sólo como correlación entre presente y pasado. liHis desarrollada y más variada" del presente, nunca desde el punto de
Cuando Marx anota en la introducción a la Crítica de la econom{a vista de lo que ese pasado mismo escribió, pensó y sintió sobre sí.
P.olítica que "el .llamado desarrollo histórico ... se (basa) en que la úl· La relación de la "última" época con las "pasadas" se aclara a partir
tima forma considera a las pasadas como peldaños hacia sí misma ... ", t!c la dialéctica de las determinaciones históricas objetivas y subjetivas.
en:or:ce~. se vuelve muy .claro que él no recomienda aquí la "manera Las categorías históricas (y las estéticas) ganan validez no porque se
obJetiva de un Ranke, smo que se acerca, "a partir de la situación mun· tmcuentren más alla del movimiento histórico, sino porque se encuentran
dial I?-ás reciente, hacia el origen de las cosas" (Schiller) . La situación precisamente en medio de éste; porque están más y no menos conscientes
mundial más actual se presenta como "la organización histórica más des· 1lc su propia historicidad. Y apenas esa conciencia de su historicidad le
ar7olla~~ y m.ás var~ada"; con:-o tal, también sus categorías históricas per· concede también al historiador literario el sentido total, pero no relati-
miten, .al mismo tiempo, mirar en la estructura y en las relaciones de viza:dor, para su propia distancia histórica del objeto. El historiador no
producción de todas las formas sociales desaparecidas, con cuyas ruinaa negará esa distancia, sino que aclarará su posición de la historia del
y elementos se construye esa situación mundial". Sólo de esta manera se efecto de una manera más previsora, entre más se fusionen ahí las deter-
puede aclarar por qué, por ejemplo, "las categorías de la economía bur· minaciones (históricas, es decir, las de la historia de la creación) de su
guesa poseen una v;rdad para t?das las otras formas de sociedad", aunque objeto y se almacenen en el movimiento histórico. Su subjetividad real,
sea sólo en su máxima abstracciÓn, pues "aún las categorías más abstrae· la expresión necesaria de sus "formas de existencia" y de sus "determina-
tas" perm~nec~n, "a pesar de su ;alidez ... para todas las épocas y aun en dones de existencia" sociales, es determinable de una manera más pro-
la determmación de esa abstracción, como el producto de relaciones his· funda, apenas en donde la conciencia de la historia del efecto surge de
t?r.icas". 4 ~ La "validez" de categorías literarias no excluye pues su histo· la historia total ele la creación. Entre más consciente esté el historiador
nodad, smo que la presupone. Su historicidad consiste precisamente en tle su propio ptesente (también en forma de "auto-crítica"), mayor es
que estas categorías, como producto de relaciones históricas, también llenan Bll interés, durante la investigación del pasado histórico, en la totalidad
las condiciones y las consecuencias ideológicas de estas relaciones, o sea, t!~ sus determinaciones y relaciones de la historia del surgimiento. El
que represen~an tanto una fm:ción. activa, objetiva, como una subjetiva lustoriador puede fomentar mejor el efecto de la obra histórico-literaria
de e~tas relacwnes. En este sentido piensa pues Marx que la "última forma en nuestm época, si investiga su creación en su época.
considera a las fm;mas pa~a.das como peldañ~s hacia si misma y ya que La verdadera actualidad de la historia literaria no contradice el carác-
rara ve~ y sólo baJo condic~ones muy determmadas es capaz de criticarse ter histórico de su objeto, sino que se debe adquirir apenas, por lo general,
a sí misma ... _las capta siempre de una manera unilateral". (De esta de su historicidad. Y viceversa: entre más grande es la distancia recorrida
manera .-por eJemplo- !a econ~mía burguesa apenas pudo "comprender en el movimiento histórico, más profundamente visible es el suceso his-
a la sooedad feudal, antigua, onental, cuando comenzó la auto-critica de tórico, al realzar sus consecuencias y sus circunstancias concomitantes. De
la sociedad burguesa".) Entonces la validez de las categorías históricas esta manera, no existe ninguna antinomia entre la historia de la creación
de la sociedad burguesa es sólo relativa, porque esas categorías -a pesar de y la historia del efecto, sino una referencia metodológica: entre mayor
que permiten una "mirada" (objetiva) en la estructura ... "de todas las sea la distancia histórico-literaria entre el primer lector y el último, más
formas. soc~ales desap~recid~s" -expresan siempre '''formas de existencia, profunda será la perspectiva de la que se destaca el suceso histórico de
det~rmmacwnes ~e existencia y, .con frecuencia, sólo partes aisladas de esta In creación en todos sus significados potenciales. De esta manera, ·el efecto
sooedad determmada, partes msladas de este sujeto". 4D que trasciende la época de la creación puede aclarar y realizar sólo aspec-
El. conten~do. objeü;o de las categorías históricas no contradice pues su tos de lo creado históricamente. Pero este efecto que sobrepasa el momento
funoón subjetiVa, social. Al contrario, la "validez" histórica de estas cate· de la creación, es siempre un efecto en la época: efecto apoyado también
gorías corresponde al movimiento histórico almacenado en ellas. El tes· por la misma ley de la historicidad, que está sujeta de la misma manera
a la creación y al efecto de la literatura.
4~ Kon, loe. cit., p. 106. Para la historia literaria marxista, esto significa una fijación metodo-
48 MarxjEngels, Werke, t. 13, p. 636.
4lll Ibidem, p. 637.
lógica de reconstrucció).1 de la historia de la creación y de una nueva
interpretación de la historia del efecto. Esta nueva interpretación dedu-
190

l
191
toria literaria a la ant~nomia y a la unidad entre la temporalidad y la
eirá totalmente el significado pasado de la obra literario-histórica cuando
"trascendencia de la temporalidad", entre los indicadores, a través de los
agote toda la profundidad de su perspectiva histórica; esto significa que
"considera (las épocas) pasadas como peldaños hacia sí misma'1 • Apenas tiempos, de la gran poesía.
entonces se habrán "desarrollado puras indicaciones para significados per-
fecionados" (Marx.) . La interpretación siempre nueva, desde el punto de VI
vista del movimiento histórico más desarrollado en la actualidad, no con-
tradice pues la reconstrucción (del tipo de la historia de la creación) de A este respecto, la contribución de Lenin a la teoría de la here~cia cul-
la obra literario-histórica. Por el contrario: la nueva interpretación puede tural adquiere una importancia especial, porque. tuvo que so~ucwnar de
y debe incluir y presuponer las perspectivas más amplias de la historia una manera práctica, para el programa de acCión de la pnmera revo-
del efecto, así como todo el estado de cosas descubierto de manera cien- lución proletaria exitosa, la "dificultad", concebida hasta ahora sólo teó-
tífica, es decir, todos los resultados correspondientes de investigación. Esta ricamente, de la norma humana (con un efecto trascendental de épocas) ~de
nueva interpretación subestimará tan poco la reconstrucción más exhaus- las obras estéticas y culturales. En todo caso, Marx y Engels habían sena-
tiva de las cosas históricas, que más bien se reconocerá a sí misma ahí lado, pero no detallado, la relación entre tradición cultural huma~a y
dentro, como fuente de la propia esencia. Pero precisamente este reco- revolución cultural socialista. De esta manera, Engels ya había trabaJado
nocimiento, este punto de partida y este punto final a la altura de la previamente, en su artículo Sobre la cuestión de la vivienda, para este
época actual y de su movimiento revolucionario, todo esto designa el aspecto doble de tradición y revolución y con ello había señalado como
principio metódico a partir del que se activa toda la reconstrucción exhaus- necesaria la relación entre la herencia cultural pasada y el proceso cultural
tiva. Se trata del principio por el que se dejaron guiar tanto Friedrich actual. Engels enfatizó el aspecto doble de que, "aquello de la cultura
Engels en su trabajo sobre la lucha campesina alemana, como Karl Marx históricamente tradicional -ciencia, arte, modales, etcétera- que realmen-
en el Capital. Aquí siguieron una concepción dialéctica, que recomienda te vale la pena de ser mantenido, no sólo se mantenga, sino que de un
al historiador universal: "De toda la suma de esos acontecimientos ... monopolio de la clase dominante sea conve~tido e~ un bien comun Rara
destacar ?-quellos que" han tenido efecto "en el aspecto actual del mundo toda la sociedad y que además sea perfeccwnado . 51 La cultura Instó-
y en el estado de la generación que vive hoy en día", de tal manera que ricamente tradicional es "mantenida", por un lado y por otro lado, "es
"la relación de una fecha histórica con la actual situación mundial es ... convertida y perfeccionada", en donde el contenido y la meta de este
lo que se debe ver, para reunir materiales para la historia mundial". 50 perfeccionamiento están estrechamente ligados a la nueva función de la
:Marx y Engels continuan el pensamiento histórico dialéctico de la Ilus- cultura como "un bien comun de toda la sociedad".
tración y del Clasicismo alemán, tanto en la historia de la economía Con ello se caracterizó un punto de partida desde el que toda revo~u­
como en la historia de las artes. En sus observaciones sobre la historia ción proletaria tuvo que postular nuevamente la pregunta por la herencia,
literaria, ambos han encomiado puntos de referencia histórica: los de la es decir, la pregunta por la relación entre cultura pasada y proceso cul-
p.istoria del pasado y los actuales, los de la historia de la creación y los tural actual. En este sentido, Lenin anotó que el marxismo "adquiere su
de la historia del efecto, tanto en su contemporaneidad como en su ten- importancia en la historia mundial ... ya que no recha.zó de ninguna
sión. Esto es válido para el famoso apéndice de la introducción ya citada manera los adelantos más valiosos de la época burguesa, smo que, por el
a la Crítica de la economia política, en la que el arte de los griegos "o contrario, se apropió y transformó todo lo que fue valioso en el desarrollo,
también Shakespeare" son vistos bajo aquel aspecto doble: por un lado, durante más de dos mil años, del pensamiento humano y de la cultura
bajo el aspecto de la historia de la creación (y del reflejo) de que "el humana''. o2 Y este gran proceso de recepción y de transformación histó-
arte griego y la epopeya están ligados a ciertas formas de desarrollo social"; rica mundial de la cultura pasada constituye, en cierto modo, un J?lodelo
por otro lado, bajo el aspecto de la historia del efecto (y formador) de histórico-metódico que debe realizarse constantemente de nuevo. N o se
que "a nosotros todavía nos proporcionan un goce del arte y que en ofrece ningun otro camino: "Seria erróneo creer q.ue basta con apropiarse
cierta relación son válidos como norma y modelo inalcanzable". Las obras de las soluciones comunistas, de las conclusiones de la ciencia comunista,
de la historia literaria son ambas cosas, reflejo del pasado y escultores del sin apropiarse aquella suma de conocimientos cuyo resultado es el comu-
p<resente y la verdadera "dificultad" de la historia literaria consiste pre- nismo mismo". 53
cisamente en elaborar entre ellos una relación histórica y al mismo tiempo
viva: una relación que eleva al nivel de un objeto primordial de la his- 51 MarxJEn~rels, loe. cit., t. 18, p. 221.
52W. r.Le~1ir~, "Über proletarische Kultur",.en Werke. Berlín, 1959. t. 3-1, p. 308.
53 "Die Aufgaben der Jugendverbancle", ibidem, t. 31, p. 275.
50 Schiller, loe. cit., p. 14 (subrayado mío, R. W.) .

193
192
Estas afirmaciones son tan importantes porque designan la apropiacic~n 1111 el estudio que se compenetra de textos pasados; esta historia encierra
de la herencia no como una depuración o un complemento adicional, sinu 1'1 principio de la aplicación de lo -desde el punto de vista del presente-
como la condición en sí para la cultura socialista. La recepción actunl n~conocido como válido. La última meta del trabajo histórico no consiste
de la cultura y la literatura pasadas efectúa nuevamente, de una manerll 1'11 una "comprensión" (en consideración a la comprensión), sino en el
creativa, la "suma de las conclusiones, que son indispensables desde el 11vivamiento y en la realización de lo válido (desde el punto de vista más
punto de vista de la cultura moderna". 54 Apenas por este medio M! lltlclantado del presente). La comprensión del pasado histórico no es de
produce el conocimiento histórico, que nunca "es algo aprendido, siuu 1t!ngún modo un suceso de la historia de las ideas, sino uno social-histórico.
algo que ustedes mismos han reflexionado" (Lenin) . La transformaci611 No se encuentra _más allá de la historia del efecto de su objeto, sino
de la herencia y también de la tradición literario-histórica, se realiza tlo 1111 medio de ella. La comprensión es también un suceso histórico, respecto
manera permanente; la antinomia y la unidad de cultura pasada y actual 11! que la conciencia histórica se puede comportar como objeto y como
son omnipresentes. Aquí, el conceptO de "cultura" o también de "educa· lllljeto. El trabajo literario-histórico es precisamente ambas cosas: reflejo
ción" no se debe entender, naturalmente, en el sentido estricto de unu y productor de la historia literaria. El "conocimiento exacto", o sea, la
cultura sólo estética, hecha posible por medio de la división del trabajo l'Cconstrucción (o bien el reflejo) y la "adaptación", es decir, la continua
y de los privilegios sociales. Por el contrario, "cultura" comprende lo~ Interpretación nueva y la aplicación, se encuentra en aquella relación
logros civilizatorios de toda la sociedad, o sea, también la obra del pro· J'nncional que señalaron Engels y Lenin.
ductor de los bienes materiales. En este sentido se presenta la pregunta, Esta relación funcional afecta también la relación entre el movimiento
.en la acepción más amplia, por la relación revolucionaria con la cultura histórico y la norma estética, una relación que toca la "dificultad" ver-
tradicional y precisamente por eso está incluido ahí el problema de la dadera del historiador literario. Las obras de la historia literaria se deben
historicidad de la historia literaria. El contenido de la cultura socialista reconstruir conforme a la historia de la creación y se deben interpretar
y también la obra del historiador literario abarca la conciencia tanto de ncgún la historia del efecto, bajo la luz de nuestra conciencia actual; pero
sus condiciones reales, como de sus condiciones materiales. Apenas por esta conciencia, que "produce" la historia literaria, es también su pro-
este medio, la solución de la antinomia entre "conservar" y "transformar" clucto. El ejemplo de los más grandes aclara esto: los criterios literario-
constituye no sólo la teoría histórica, sino la praxis histórica. Apenas por históricos con los que nos acercamos a la obra de Shakespeare y Goethe,
este medio se satisface el "conocimiento" de la cultura pasada en la "capa· est~ín determinados también por Shakespeare y Gcethe. Las normas estéticas
ciclad de afirmarla, de conservarla". Y esta conservación sólo es con ce· del historiador literario no se deben separar del proceso histórico que
bible como la facultad de "perfeccionarla, de hacerla accesible a todo el vincula entre sí el momento de la creación y el momento del efecto.
pueblo, a todos los trabajadores" (Lenin). De esta relación surge la unidad de presente y pasado en la historia
La relación entre presente y pasado en la historia literaria experimenta literaria como la condición necesaria para una síntesis de la crítica his-
'aquí una determinación, que también es funcional en ese sentido, de que tórica y estética. Pero esta síntesis s6lo será metodológicamente fructíf~ra
la unidad de conocimiento y acción es elevada a un principio metodoló- ,qi se concibe la unidad de presente y pasado nuevamente de una man~ra
gico de la historia literaria. La herencia transmitida no se administra a funcional, esto significa también: en relación con la teoría y la praxis. Una
manera de archivero, sino que es conservada en una acción verdadera: no vez que se ha comprendido el cambio de la meta y del medio, cambio
es aceptada sin más, sino que su aceptación contiene -en principio- el practicado por la h·~'rmenéutica de la historia de las ideas, se puede pos-
mandato para su realización ..No basta sólo con el conocimiento y la inves· tular entonces la pregunta por la validez histórico-estética de los textos
tigación de la herencia, en tanto la herencia así investigada no sea ele· pasados y responderse a partir de la relación funcional entre su efecto
vada, como "bien común de toda la sociedad", al nivel de una nueva actual y su posibilidad de efecto. La "adaptación", exigida por Lenin, de
función de la vida social y sea continuada y perfeccionada a través de esto. la cultura pasada, no ocurre de una manera inútil; también la nueva
Con esto se interrumpe el círculo filológico en la hermenéutica de la evaluación estética de la historia literaria está al servicio de su función
escuela histórica y la conciencia literario-histórica no es relativizada por histórica como "un bien común de toda la sociedad". Y precisamente
medio de la concepción de su historicidad, sino que es fortalecida. La fJorque la proporción de esta "adaptación" resulta de la necesidad de
antinomia (y la unidad) entre cultura actual y pasada no sólo se con· nn gran movimiento social, existe la posibilidad de una coincidencia entre
vierten en objeto de la interpretación intelectual, sino que son elevados la función renovada de las literaturas pqsadas (como "bien común de
al nivel de motivos para el cambio social. La historia literaria no se agota toda la sociedad") y el contenido estético de la escala actual.
Esta coincidencia es efectiva, sobre todo en la medida en la que la pers-
ll4 Ibidem, p. 278. pectiva historiográfica del estudioso (y del movimiento representado en

194 195

\.
él) se dirige hacia el objeto literario~histórico en una relación .efect!va teórico de que la esencia y el alcance de nuestra relación con la literatura
desde el punto de vista de la historia del efecto. Mientras }a. sttuaci~n del pasado no se agotan por tales puntos esenciales en una elección; de que
social del estudioso se encuentre más dentro del terreno del bien comun fundamentalmente abarcan todo lo que (coJ;J. palabras de Lenin) "era
de toda la sociedad", su interés (de clases) es mucho menos sólo un inte· valioso en el desarrollo, durante más de dos mil años, del pensamiento
rés particular: más amplia es la perspectiva desde l~ que él mis~o p~edc humano y de la cultura humana", lo que impulsó pues el proceso de la
comprender su escala estética de valor como térmmos correl~tivos ~Istó· auto-liberación y del enriquecimiento de la humanidad.
ricos de los desarrollos artísticos investigados por él. Esta relación vanable Si vemos hacia el futuro, esto significa entonces para nuestro plantea-
de la obra histórica y del efecto secundario contemporáneo (o bien de. la miento que la relación entre presente y pasado en la historia literaria se
recepción) obtiene una consecuencia productiva, cuando entre la medida vuelve siempre más rica y más consciente, o sea, que no puede empobre-
estética de la evaluación y la dimensión histórica del efecto domina una cerse. Si -de acuerdo a una expresión de Walter Benjamín- "apenas para
referencia viva, tal como es concebible en una producción no comercial la humanidad redimida . . . se ha convertido en evocable su pasado en
del arte. La eficacia de la historia de la recepción se convertirá en un cada uno de sus aspectos", ua entonces la relación entre presente y pasado
barómetro de la conciencia estética, en la medida en que la constitución en la historia literaria posee un aspecto dinámico, que es alterable tanto
literaria de juicios del amplio publico lector se muestra tan in.corruptibl~, por medio de las necesidades del presente como por medio de los des-
que la dimensión de la recepción por sí sola, ya obtenga una ImportanCia cubrimientos en el pasado. Decisiva es la conciencia con la que dedu-
estética y no sólo sociológica. 55 cimos el pasado interpretado de nuevo para la necesidad actual, puesto
Pero la relación entre valor poético y efecto popular sigue siendo una que la satisfacemos nosotros mismos y al mismo tiempo ayudamos a aumen-
ecuación precaria en la sociedad de clases, que es fácilmente trastm:nable tarla. Para llevar esto a cabo, se necesita -en el sentido de Humboldt-
por ciertos factores (de tipo comercial y de la historia de la cultura). una "asimilación" profundizada de la "fuerza investigadora" y "del objeto
Aun cuando con grandes figuras como Shakespeare existió y existe una investigado"; pues en la medida en que nos sepamos (en palabras de
armonía notable entre el logro individual y la gloria publica póstuma, Schiller) "reunir" aquí y ahora con el pasado, este pasado es "citable"
la historia literaria histórico-materialista no puede considerar, sin repa- y simplemente "utilizable" en la construcción y en el desarrollo de nues-
ro, la gloria póstuma como índice del logro poético. Un estudio sólo tro presente hacia el futuro.
sociológico de la historia del efecto literario eximida además al histo·
riador literario marxista de su distinguida tarea, de ser él mismo un aspecto
constitutivo del efecto de la literatura en- su tiempo. Precisamente en vista
del desarrollado sistema social del socialismo y del incontenible movÍ·
miento de liberación en el "tercer mundo", hasta se exige y se hace posible
la unidad (ya postulada por Herder) del historiador y del educador por
medio del proceso histórico. Este proceso histórico es determinado -en
gran medida- por la emancipación revolucionaria de la clase trabajadora
y de todos los oprimidos, material e intelectualmente, de este mundo. A
este proceso corresponde una conciencia, cuyas proporciones histórico-esté-
ticas se pueden comportar sólo de una manera tan productiva como crítica,
frente al pasado cultural de la humanidad. Ambas, la recepción sin crítica y
la critica sin recepción son sustituidas por un tercer término, que puede
ser descrito mejor por la dialéctica de continuidad y discontinuidad. La
selección necesaria en este sentido (por ejemplo, la preferida exploración
de las literaturas del cambio de época, es decir, la nueva interpretación del
Renacimiento, de la Ilustración, del Clasicismo alemán y la investigación
de la literatura socialista) corresponde a las tradiciones del movimiento
revolucionario de los trabajadores, pero claro que no contradice al hecho

55 Véanse al respecto los ejemplos literario-históricos de mi trabajo mencionado en 56 Walter Benjamín, "Geschichtsphilosophische Thesen", en Sch1·ijten, ed. por Th.
W. Adorno y Gretel Adorno, t. 1, Frankíurt a. M., 1955, p. 495.
la nota 33.

196 197

\.
PARA UNA HISTORIA LITERARIA DEL LECTOR 1

HARALD WEINRICH 2

La historia de la literatura, escrita para el lector de obras literarias, pre-


fiere enfocar las obras con la perspectiva del autor y no con la del lector.
Frecuentemente contempla, con bastante indiscreción a veces, la vida y
el amor, los sufrimientos y la muerte del autor. Naturalmente, se ocupa
también de cómo escribe; entonces la obra nace otra vez delante de los
ojos del lector, como si él mismo fuese el autor.
Pero el lector no es el autor. Ni lo es tampoco el historiador de la litera-
tura. Sólo es otro lector, privilegiado quizás por el numero de libros que
ha leído. ¿De dónde proviene entonces el deseo de desestimar la perspectiva
del lector? El lector también tiene derecho a ser tenido en cuenta. Por él
hay literatura, y los autores tienen sus motivos para dirigirse a él en sus
prólogos, llamándolo "amable" o "propicio".
La lingüística -y empleo aquí una definición amplia del término-
podrá aclarar algo esta situación. El propio texto, oral o escrito, consi-
derado como información que por un acto de comunicación va de un
hablante («emisor>>) a un oyente (<<receptor»), es el primer objeto de la
lingüística. La información es cifrada en signos. lingüísticos por el ha-
blante y descifrada por el oyente. De este modelo se infiere que la comu-
nicación se cumple cuando los dos actos de cifrar y descifrar se realizan.
En consecuencia, se recomienda un método científico que no sólo tenga en
cuenta al hablante, sino tam?ién al oyente. Actualmente la lingüística

1 [Titulo alemán: •Für eine Literaturgeschichte des Lesers• aparecido en la revista


Mercur, 234/1967, pág. 1026 y ss.]. (T.)
2 [Harald Weinrich pertenece al grupo reducido de filólogos alemanes que se ocupan
tanto de lingüística como de literatura, campos que se complementan en los trabajos
de Weinrioh. En Alemania -{;Omo en España- es sobre todo conocido por su libro
Tempus, Besprochene und erzlihlte Welt, en el cual desarrolla una teoría original del
empleo de los tiempos, ejemplificando su punto de vista mediante los sistemas de tiempos
español y francés. Otro libro de Weinrich Phonologische Studien zur romanischtm
sprachgcschichte ('Estudios fonológicos sobre la historia de las lenguas románicas')
contiene importantes observaciones sobre la diacronía del español. Para mostrar la
variedad de los temas tratados por él, mencionamos entre sus trabajos el libro Linguistik
der Lüge ('Lingüística de la mentira'), y los artículos •Komische Elemente in Racine's
Andromaque• y ·Phonologie del Sprechpause• ('Fonología de la pausa lingüística') .
La tesis doctoral de W~inrich se ocupa del 'Ingenio de Don Quijote' (Das lngenium
Don Quijotes.)] (T.)

199

\.
t~ad~.cio~al del hablante está siendo completada en gtan parte con mm
1111 Poética, estos efectos aparecen mt'tH claros cuando se producen contra
lmguístlca del oyente. El nuevo método ha demostrado ser viable. luu expectativas (ccparcí ten clóxan», Poética 1<152 a). Es preciso contar
!-o~. ,te:ctos literarios también son textos en el sentido de la lingüístirn
mn el hecho de que éstas tienen unos elementos constantes. Para Aris-
(lmgmstlca del texto). Cuentan con un hablante y un oyente, o bit~a 11\tcles son, por ejemplo, los valores que poseen las relaciones de paren-
tt!HCO· y de amistad. Cuando el autor hace luchar al enemigo con su enemigo,
-si se trata de un texto escrito- con un autor y un lector. En este trabajo
emplearé estos dos términos para las posiciones del «emisor>> y del «recep- 110 debemos esperar una reacción compasiva. Cuando, por el contrario, el
tor>> en la literatura. Prescindo de las diferencias tern!inológicas posiblcM mnigo lucha con su amigo, el hermano con su hermano, el padre con su
e~tre. autor. y narrador (Kayser) referentes al emisor, y entre lector y
hijo, podemos esperar con seguridad una emoción creciente en los espec-
pubhco (D1eckmann) , lector «al cuah y lector «para el cual» (Escarpit), lutlores de la tragedia (1453 b).
«lecteun y «liseun> (Thibaudet), referentes al receptor. Acentúo el hecho De la misma manera que Aristóteles, la retórica tradicional, en cierto
de que ambas posiciones, la del autor y la del lector, deben comprenderse modo su continuación, consideró siempre natural contar con el público.
c?mo dos pa_t;Jeles que en sus perspectivas pueden ser simplemente dedu· r,e preocupaban menos los lectores que los auditorios: por ejemplo, los
c1dos de la bwgrafía de la persona que escribe o que lee. Por esto existe ,lneces en un pleito, la muchedumbre en el Foro, las legiones antes de
siempre en la literatura al lado del autor y la obra el correspondiente la batalla.
~apel del lector. La comunicación literaria es un juego con papeles repar· La primera tarea del orador -a la cual dedicaba el proemio- era la
tidos de antemano. tle predisponer al oyente, ganar su atención y transformarlo asi en un
Normalmente las historias de la literatura olvidan al lector. Esta ac- oyente dócil (benevolern, attentum, docilern facere) . La retórica no era
titud proviene de la creencia -muchas veces injustificada- de que sólo un arte desinteresado. Los objetivos del arte retórico eran persuadir y
se pueden decir generalidades, o bien cosas muy individuales acerca del convencer. Cuando la oratoria perdió su función pública con el Imperio
lector. Como aserción general, que toda obra literaria presupone la exis- romano, continuó como elemento de la educación tradicional, legando su
tencia de "la clase lector"; como hecho individual, que todo hombre que propia perspectiva de los efectos a la literatura europea, que desde enton-
ha aprendido a leer puede convertirse en lector de una obra literaria. res empleó aquellos principios. La estética de la recepción sigue, con
La verdad se encuentra a mitad de camino entre estas dos posiciones. Una ciertas interrupciones, como doctrina vigente hasta el siglo xvm. La inten-
obra literaria no presupone cualquier lector, y el hombre que sabe leer ción de los autores clásicos franceses es agradar, alegrar, conmover o
no leerá cualquier libro. Los autores -y naturalmente también los edi- enseñar al público. Observamos que, cuando reflexionan sobre sus obras,
t?res· y los libros- saben muy bien esto; escriben para un determinado las definen casi siempre según los efectos pretendidos, que consideraban
tipo de lector. ¿Cuáles son las conclusiones que podemos extraer de todo realizables. Dentro de la literatura anglosajona, esta estética de la recep-
esto P.ara. la historiografía literaria? Por ahora, sencillamente q.ue tiene ción -según W olfgang Iser- 3 se concretó especialmente en la segunda
la obligación de ocuparse no sólo del autor, sino también del lector. mitad del siglo xvm. Desde alli penetra en la literatura continental durante
el siglo XIX) por obra de Edgar Allan Poe, para competir con la estética
n romántica de la inspiración, que predominaba entonces en Europa. Bau-
clelaire es el gran mediador. En un estudio sobre Poe escribe: «Un poema
No es nueva nuestra demanda. Antes bien, posee viejo abolengo, y, merece su nombre verdaderamente sólo en cuanto toma posesión del alma
como tantas ideas olvidadas, proviene de la. Antigüedad. La poética de y la eleva; y el valor positivo de un poema está en esta toma de posesión,
Aristóteles -que durante siglos impuso su canon a toda la poesía euro- en esta elevación del alma.>> Desde Baudelaire, este pensamiento se hace
pea- es, por un lado, una estética de la representación. Expone de qué de dominio común en la literatura europea moderna, sobre todo en la
manera y de qué forma ingresa el mundo en la literatura, es decir, cómo se lírica. Paul Valéry, que se opuso incansablemente a la consideración del
produce la 'imitación'. Pero es, por otro lado, una estética de la recepción. poeta como ser inspirado, escribe, invirtiendo esta idea de una manera
La tragedia, por ejemplo, no se discute por su estructura y su estilo, sino muy significativa: ccEl poeta se reconoce ... únicamente por el hecho de
por su capacidad de provocar miedo y compasión en el espectador o en el que hace del lector un 'inspirado'.» Parece que los autores modernos han
lector .. ~? cabe duda de. que asi es como se deben describir las tragedias de encontrado ideas en la antigua estética de la recepción que pueden tam-
la Antiguedad. Pero Anstóteles avanza un paso más. No describe los efec- bién ser sus propias ideas.
tos del miedo y de la compasión solamente como intenciones del autor
ori~ntadas h,aci~ el público, sino que tiene en cuenta ya una cierta expec- 3 [Catedrático de anglística en la Universidad de Konstanz; "miembro del grupo

tativa del pubhco, con la que debe contar el autor. Según la doctrina de •Poetik und Hermeneutik».]

200 201'

\
investigaciones en el campo <lo In sociolog!o. de la literatura que tiene
como único tema -o por lo menos como uno de sus temas- el lecto~··
En nuestro siglo, la estética ele la recepción se ve confirmada desde llllll Para citar algunos ejemplos, recordamos la Historia social_ de la lttera-
dirección totalmente imprevista. Recordamos el ensayo famoso ele Sartl't' lttra y del arte ele Arnold Hauser, qu: contie~1e información sob~·e el
Qu'est-ce que la littératme? (1948). Los supuestos de este ensayo provit·- público lector de diversas épocas. Aluduem~ Igualment: a la sene ele
nen por igual de la sociología de la literatura -según la concepci(m publicaciones Ensayos sobre el mercado de ltbros («S~bnfte_n z~r Buch-
marxista- y de la filosofía existencialista de Sartre. Sartre demuestra al marktforschung>>, que aparecen en Gütersloh) con sus. mves:Igacwnes ~m­
comienzo de su trabajo que escribir y leer representan dos partes de 1lll piricas sobre la situación del libr~ y de~ lector e~ varios pmses. También
mismo proceso. Quien pretenda que la obra literaria es una creación d~ merece atención una de las meJores mtroducoones a los problemas Y
la libertad del espíritu, debe añadir, según Sartre, que el escritor contri- métodos de la sociología de la literatura, el libro ~el cr.ítico franc_és :z,oger
buye sólo con una parte a esa creación. El lector aporta la otra. Es copar Escarpit, El libro y el lector. Esbozo de una soc~ologta. de la Ztte1 atum.
tícipe en la creación de la obra literaria. Sería una equivocación pensar Encontramos aquí una aserción importante: «Qmen qme;a saber lo que
que el autor escribe para sí mismo. El acto de escribir es necesariamenlr un libro representa, tiene que saber antes cómo se ha leido.»
una llamada ( «appeZ,) y establece un pacto («Un pacte de généTosité») Aparte de la sociología ele la literatura, la filología, _la románica espe·
entre autor y lector, pues los dos son libres: uno de escribir o no escribir: cialmente -en relación estrecha con aquélla- se ha Impuesto la tarea
el otro de leer o no leer. Cuando los dos renuncian a esa libertad, se de dar cuenta del lector. Este es, ante todo, el mérito del gran romanista
comprometen. Estas consideraciones llevan a Sartre a un nuevo enfoque, Erich Auerbach, que murió en los Estados Unidos en 1957. Comcn~n~1·
muy discutido, del problema: el de la literatura comprometida ( «littéra- do con un estudio sobre <<El público francés del siglo XVII» (lo dcscl'llJló
ture engagée») . con la famosa fórmula «corte y ciudad»), analizó. el p~blic~ de otras
No solamente importa -según Sartre- que el escritor se comprometa. épocas con el fino instrumental de su int~rp~·etaci.ón filológica, . en ~.n
Tiene la misma importancia -quizá todavía mayor- que obligue a com· obra más conocida Mimesis (1946), y en su ult~mo libro Lengu~ ltlcra? W
prometerse al lector. El escritor es siempre un solo individuo. Pero el lector y público en la baja latinidad y en la Edad Medt~ (Bar~elona, Se1x. ~arral,
representa a un grupo social. Los cambios colectivos sólo se pueden esperar 1969, Título alemán: Literatursprache und P.ubltkum m der Latetntsclwn
de los grupos sociales o de la masa. Spi:itantike und im Mittelalter). Fritz Schalk, cated~áti.co de lenguas r~~n;t·
Dejemos aquí la descripción general de la posición del lector tal como nicas en Colonia, que se ocupó por su parte de El ~ublzco en el humantsmo
nos la presenta Sartre. Él no se limita a ella, sino que esboza una pequeña italiano («Das Publikum im italienischen Humamsmu~» 1955), se declara
«historia del lector". Me refiero al capítulo «¿Para quién se escribe?», en la necrología que dedicó a Erich Auerbach, particularmente atraítlo
que presenta un panorama general de la historia de la literatura francesa por la «fecundidad del principio que atiende al ef:cto recíproco c.ntrc
desde el punto de vista del «escritor y su público". Durante los siglos el autor y el lector». En esta misma dirección se inscribet;- H~rbert Dw.ck·
pasados las relaciones entre el escritor y su público fueron más o menos mann, que se ocupa del lector de Diderot en un estudiO. titul~do Cmq
, buenas. En la literatura actual no acune así, según Sartre, que está con· ler;ons sur Diderot (1959) , y Paul Oskar Kristeller, q~e .mvestlga s~brc
vencido de que el porvenir de Ja literatura está ligado al porvenir de la el público culto de la Edad Media tardía y del Renacimiento (Mcdtum
clase trabajadora. Los trabajadores serían, pues, el público adecuado del Aevum Vivum> 1960).
siglo xx. Pero los obreros no leen, por lo menos no leen «alta literatura». Por último, mencionaremos el importante libro de Arthur Nisi_n, La lit·
En consecuencia, el primer objetivo del escritor responsable es ganarse a térature et le lecteur (París, 1959). Nisin aprovecha ideas de vanas ~rocc­
la clase trabajadora para el papel de lector. Como propedéutica se ofre· dencias sobre todo del ensayo de Sartre (citándolo lo menos posible),
cen los medios de difusión: la prensa, la radio, la televisión, el cine. Es y las ;eúne en una teoría general del. lector. Resumier;-do brevemente
sabido ele qué modo ha extraído Sartre las consecuencias de este análisis. su opinión, la obra literaria como tal existe sólo en potencra cuando no_ es
Parece que la sociología de la literatura -por lo menos desde el ensayo leída. Es la lectura la que actualiza esta virtualidad. La obra no existe
de Sartre- no puede omitir al lector en sus análisis. Aunque no está obli- en las páginas impresas del libro, sino que "~e realiza" como tal obra e~
gada a aceptar el análisis marxista que Sartre hace de la sociedad, ni su el lector. Con palabras de Valéry: "La eJecuciÓn del poema es el poema.
filosofía de la existencia, se ve precisada a' tener en cuenta las expectativas La obra que perdura está en ~n. diálogo. con~ tan te co~ los lectores de _l~s
de un grupo de lectores como elemento constitutivo de la obra literaria. distintas épocas históricas. Escnbir una h1stona de la hteratura es escnbir
No por azar, durante los últimos años, ha aparecido toda una serie ele la historia de este diálogo.

202 203

\.
el tipo de la lectora. Albert Thibaudet nos ha mostrado que este tipo
JV aparece históricamente en el momento en que un nuevo grupo de lectores
J
¿Qué es posible esperar de una "histo!i~ literari.a del lector''?_ ¿Qué o~~e­ -no previsto en el sistema de litterati-illittemti- surge entre los clérigos
tivos comporta? Indicaré antes qué obJetivo no mteresa. No mteresa el que saben leer latín y los señores de la nobleza que muchas veces ni siquiera
lector como tal". Ha habido intentos de describir el buen lector. Mon- saben leer: las damas de las cortes y de los conventos aristocráticos (du-
taigne lo llama suffisant lecteur; Va:léry Larbaud, lecteur idéal: que se rante aquella época no se menciona al pueblo en relación con la litera-
dedica a la lectura como al "único vicio impune". Tampoco mteresan tura) . Este nuevo grupo de lectores -damas cultas sin interés ninguno
los innumerables lectores en su individualidad accidental que un libro por la cultura latina de los clérigos- provoca (aquí están la "expectativa"
ha encontrado durante siglos y que quizá encontrará. En cambio, sí inte- y la "llamada" en el sentido de Sartre) el advenimiento de una nueva
resan las experiencias de lectura típi~as de un grupo ~e lect?cres o de un poesía (cortesana), que imprime una nueva dirección a toda la literatura
lector que representa al grupo. Será siemp~e adecuado n;.vesti?'ar las expe- europea. Entretanto, la literatura latina sigue con sus lectores fundamen-
riencias del grupo por los métodos empincos de la socwlogia de la lite- talmente distintos. Esta situación no cambia hasta la época del Huma-
ratura. En este sentido, queda aún mucho por hacer. Además de esto, nismo, cuando eil Humanismo latino y el Humanismo vulgar cuentan con
será imprescindible no solamente inv~stiga~ el estad~ de los 17c~ores de. una lectores completamente diferentes según la descripción de Kristeller y
obra literaria por los métodos empíncos, smo también descnbir, mediante Schalk.
los métodos de la interpretación literaria, el papel del lector que subyace Con la Reforma y con Montaigne, según los estudios de Auerbach, un
en la obra misma. Toda obra literaria conlleva la imagen de su lector. nuevo tipo histórico de lector aparece: el profano. Auerbach llama "primer
Podemos afirmar que el lector es un personaje de la obra. libro de autorreflexión profana" a los Essais de Montaigne. El profano
Todavía nos faltan todos los medios para diferenciar convenientemente culto nos lleva, si nos detenemos en Francia por un momento, al grupo
una historia del lector hasta llegar a las obras individuales. Nos conten- homogéneo de lectores de "corte y ciudad" (los cortesanos y los miembros
taremos con una tipología del lector mucho menos pre.cisa. Una tip~logia cultos de la gran burguesía en la capital) del siglo xvn. Desde allí, el
ahistórica ya supondría un gran avance. Para un pnmer acercamiento, camino parte -con muchas variaciones históricas- hasta la burguesía
interesa establecer una diferencia entre los tipos siguientes: el oyente que refinada, que se hace cada vez más numerosa durante el siglo xvnr, y que
escucha en compañía de otros oyentes al juglar que canta; ~1 "que ~ig~e llega a su cima social en el siglo XIX. Aislados durante el siglo xvm
la palabra al pie de la letra" (Santiago I, ~2/25), cm~w cx1ge la B1bha; (Rousseau), pero consolidados en la actitud romántica del siglo XIX, los
el amigo simpatizante, al cual el autor recita las págma~ 9-ue acaba de autores escriben contra las expectativas del público contemporáneo, 4 que
concluir; el estudiante que lee en su curso los autores exigidos; el lector se les somete en tan gran número y que se adapta tanto a ellos. Es
de-fin-de-semana que devora su novela; el crítico que "rumia" la obra también en el siglo XIX cuando un grupo de lectores radicalmente nuevo
(Fr. Schlegel) ; el historiador de la literatura que "clasifica" el. texto: el aparece, tal como lo expone Walter Benjamín en su estudio "Sobre algu-
filólogo que le da una "interpretación" a toda costa; y otros posibles tipos nos motivos en Baudelaire" (über einige Motive bei Baudelaire) . Se trata
del hamo legens. de la muchedumbre, de la masa. No es simplemente un aumento numé-
Si observamos con atención, resulta que los tipos de lectores no son en rico. de lectores. El gran número supone, al mismo tiempo, una nueva
realidad ahistóricos. No cabe duda de que el filólogo como lector existe cualidad. Walter Benjamín explica el gran éxito de Víctor Hugo por el
desde la época alejandrina. Pero se nos presenta con caras distintas que hecho de que es el primero que se dirige a la masa en sus títulos: Les
cambian con las épocas: como gramático helenístico, como maestro de la Misémbles, Les Travailleurs de la Mer. A los mismos lectores se dirige
escuela catedralicia, como humanista, como editor crítico, como historiador Baudelaire en la dedicatoria de las Fleurs du Mal; pero aquí son lectores
de la literatura o como intérprete, Este hecho resalta todavía más en
4 [W'einrich se refiere aquí, sobre todo, a los primeros románticos alemanes -entre
relación con los otros tipos de lectores. El oyente de literatura oral -si ellos, Novalis, Kleist, Tieck (el primer traductor del Quijote al alemán)-, los cuales,
es que debemos incluir al no-lector en nuestras observaciones sobre .la contemporáneos de Gcethe y Schiller, formaron al principio un grupo bastante aislado
imagen del lector- tiene características comunes como oyente de la épica en la vida literaria de su época; sólo el 'segundo romanticismo alemán', y la recepción
de Homero, de leyendas heroicas servio-croatas y de los festivales de la de éste en el extranjero, lograron un gran éxito en el público. El 'escribir contra el
público' se encuentra también en los simbolistas franceses que se creían, ellos mismos,
canción de nuestra época. Pero es tan distinto en sus variantes como son 'poetes maudits'; Weinrich ha dedicado un artículo a este fenómeno: 'Drei Thesen
distintos la corte de un principe griego, la plaza de un pueblo servio- über die Heiterkeit der Kunst' (Tres tesis sobre la serenidad del arte), publicado en
croata y un palacio de deportes moderno. También es cierto que existe la revista Arcadia, 1967 .]

204 205
que se ven enfrentados con dificultades para la lectura de la Hrica. Muchos e?sayo, se observa en seguida <1ue está escrito para un lector que, al mismo
autores de esta época no se resignan a este tipo de lector mediocre que t1empo, e~ lec:or de Schiller y lo ha sido siempre. Thomas Mann comunica
empieza a aparecer. Escriben o para un circulo· esotérico de amigos, o para sus expenenc1as de lectura al lector admirador de Schiller.
los "happy few", 5 lectores póstumos, más perspicaces. En nuestra época, Nos contentamos con esta observación general. Nos ocuparemos más
para terminar, que ha inventado el libro de bolsillo, los autores se mues- extensamente de otro texto que Thomas Mann escribió cincuenta años
tran cada vez más encantados con la idea de llegar con sus libros a un antes. ~n el centenario de la muerte de Schiller, y que también trata de
público desconocido. las dificultadas que tuvo que salvar el autor para componer el W allenstein.
Se trata del cuento Hora pesada (Schwere Stunde). Es una hora avanzada
de la noc~e. El poeta achacoso se pasea insomne por su despacho. Siente
V desesperación a causa de su drama: ¿dispondrá de vida suficiente para
acaba~ la obra?; ¿bastarán sus facultades creadoras para someter el inmenso
Este pequeño resumen, muy superficial, no pretende ser un~ "hist~ria
ma~enal a la forma dramática? Hemos dicho que este cuento trataba de
del lector". Quiere sólo demostrar a grandes rasgos que determmado upo
de lectores está ligado con determinadas condiciones de determinadas épo- Schiller y de su drama W allenstein. Para precisar más debemos añadir
cas históricas. En el futuro, se puede esperar de las interpretaciones de que no hemos leído esto, sino que lo hemos colegido. El nombre de Schiller
textos un perfeccionamiento de este resumen para trazar un panorama no se menciona ni en el cuento ni a propósito de la «obra». Tampoco
de la literatura en sus formas de aparición histórica. No de interpretacio- «aquel que está ~n Weimar, a quien quiere con enemistad ansiosa», e~tá
nes "inmanentes", que no tienen en cuenta nada más q~e ~1 texto, sino nombrado explicltame.nte: 8 Cuando el cuento comienza con las palabras:
de interpretaciones que incluyen en su proceso de explicaCIÓn todos los «Se levantó de su escntono, de aquella pequeña cómoda frágil, se levantó
supuestos del texto, pues son ellos las que integran el "horizonte de expec- como un desesperado ... », el lector todavía no sabe, y no lo sabrá durante
tativas del lector". Creado por Karl Mannheim, el concepto de "horizonte buena parte ~el texto, quién es «éh. Es cierto que el narrador lo sabe,
de expectativas" fue introducido en la filología por Hans Robert J auss.
6 pero no lo d1ce. Procede de una manera completamente distinta a la
Jauss lo emplea sobre todo para los géneros literarios: la obra literaria que del autor del ensayo de cincuenta años después, que, como es natural,
se presenta como perteneciente a un determinado género literario, se coloca de~i~na a S~hille:: por su nombre. Antes <1ue el lector del cuento pueda
en un horizonte de expectativas que se ha formado el lector -el culto- ad:vm~r ~a 1den~1dad de «él», el narrador pasa a la forma expositiva del
e~tllo mdirecto hbre. _Del empleo de esta variedad de la perspectiva narra-
por su familiaridad con ese género.
tiva, podemos deducir que el autor ha optado por la forma más débil
Querria completar con un concepto más amplio el método de investi-
de mediación. Desaparece, pues, de la historia, y es así como Flaubert
gación. Proviene de la lingüística o, en un sentido más amplio, de una
sintió y describió aquella forma narrativa. Para el lector, el estilo indirecto
teoria general de los signos o semiótica. Me refiero al concepto de
libre significa que él pasa a ocupar el lugar abandonado por el narrador.
«señal». 7 Todo texto, podríamos decir, contiene ciertas instrucciones para
Penetra en los contornos del personaje descrito, y se hace su confidente ..
el lector que hacen posible o facilitan su orientación en el trazo de mundo
que le presenta el libro. Si llamamos semántica al contenido de una obra, Sólo d~sp~é~ de establecer .tal familiaridad, aparecen en el texto los pri-
podemos dar el nombre de «sintaxis» a estas señales. Ofrecemos algunos meros mdicws -pocos y dispersos- que permiten al lector la identifica-
ción del personaje y de la obra. Aparecen sobre todo nombres secundarios
ejemplos, que sólo tienen carácter de esbozo, para probar nuestro método.
como Jena, Weimar, Lotte, Carlos, Korner (con dativo arcaico Kornern). 9
Con ocasión del 150 aniversario de la muerte de Schiller, Thomas Mann Surgen indicaciones imprecisas sobre la época: cómoda, bata, chorrera
escribió un Ensayo sobre Schiller, «dedicado en amor» a la memoria. del de encaje; detalles acerca del tiempo personal del protagonista, como
poeta. Unas veinte páginas de este ensayo tratan de la obra de Schlller <<en Erfurt, hace cinco años», «ya a los treinta y siete años de edad ... ».
que prefería Thomas Mann: el W allenstein. En relación con el lector del Otros indi~ios se refieren a su exterior: su frente alta y delicada, sus
cabellos roJOS, la gran nariz corva, el catarro crónico, el rojo suave de su
5 [Expresión inventada por el novelista francés Stendhal corno nombre para su imagen
del lector ideal.] (T.) 8 [Se refiere a Gcethe.] (T.)
6 Por primera vez, en su libro Studien zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tübin·
'O[Jena, ciudad universitaria donde vivió (y enseñó) Schiller; Weiroar, residencia
gen, 1959. de G~the durante la época más fecunda de su vida; Carlos es el hijo de Felipe II,
7 [La palabra alemana "Signal'' tiene un sentido más concreto que el español "señal":
q~e d10 nombre al dra~a Don Kar~os. de Schiller; Korner y Lotte, personajes del . .aro-
pero ésta basta, en este contexto, para indicar lugares del texto que dan informaciones
blente de Gcethe y Schüler; a la ultlma le dedicó Thoroas Mann una novela Lotte
no precisamente semánticas al lector.] (T.) in Weimar.] (T.) '

206 207
cara. Se encuentran también algunas nociones características como sere· blece posiciones en los personajes cor.do medio ~e o.rientación. A estas posi-
nidad, libertad, ser y parecer, ingenuo y sentimental. 1o ciones se refieren la mayor parte de las descr1pcwnes. «Ella», a la cual
Por todos estos indicios, el lector deduce que «él» debe ser Schiller, y sigue quien nos está hablando en primera persona (¿la busca?, ·¿la ama?,
la obra, su drama Wallenstein. Un lector caerá en la cuenta en seguida, ¿la persigue?), adquiere solamente el perfil de un per.sonaje. que huy:.
otro más tarde; el cuento no está escrito para quien nunca puede caer De su exterior, el lector recibe solamente detalles que tienen 1mpo:rt~noa
en la cuenta. En cualquier época y en cualquier lugar que un individuo para la acción de huir. Sus piernas que marchan; su cabeza que . tiende
se decida a leer este cuento, sólo se constituirá en verdadero lector si, hacia adelante; sus ojos que se salen de las cuencas; su espalda, siempre
además de haber leido algo de Schiller, conoce también algunos hecho.~ su espalda, que vuelve al narrador y al lector. Los demás detalles d.e su
sobre Schiller como autor. Por ejemplo, si ha leído el Ensayo sobre SchillerJ exterior no son mencionados. El lector puede completarlos o no; SI los
escrito cincuenta años más tarde y que, por sus páginas sobre liVallensteinJ completa, lo hace por cuenta propia.
puede considerarse como clave del cuento. Puede ocurrir entonces que un Se habla mucho, además, de literatura en esta novela. Aparecen los
lector de 1955 tenga más posibilidades de asumir bien la tarea virtual nombres de Tolstoi, de André Gide, de Franc_;:ois Mauriac, de Baudelaire,
de lector del cuento Hora pesada que un lector de 1905. Con esto creemos de Rimbaud. ¿Ha sido también escrita esta novela para un lector pertene-
advertir que el contemporáneo no es necesariamente el lector adecuado. ciente a aquella burguesía refinada que hemos encontrado como grupos
En nuestro caso, éste se define como miembro de un grupo social que de lectores del cuento de Thomas Mann? Naturalmente, no estorba para
posee ciertos conocimientos sobre Schiller, su vida y su obra, como parte nada que el lector de esta novela haya leído las Illuminations y Guerra y
básica de su educación. Este grupo se ha identificado frecuentemente fJaz. Pero no necesita un conocimiento general de la literatura para afron-
como la burguesía refinada; de todas formas, es un grupo que ha tenido tar su papel de lector. A veces, resultaría contrap;oducente un~ excesiva
su comienzo y que -según toda probabilidad- tendrá su final histórico. cultura literaria. Me explico brevemente por mediO de un pasaJe central
El lector del cuento Hora pesada, de Thomas Mann, parece bien pre- de la novela. Nathalie Sarraute -mejor dicho, el narrador varón- alude
parado para la lectura de la novela Portrait d'un inconnu, de Nathalie al famoso poema, y también al poema en prosa, de Baudelaire Invitation
Sarraute (1948) . En esta novela tampoco se mencionan nombres; se alude au voyage. En el centro de este poema se encuentra la promesa fascinante
a los personajes sólo mediante pronombres personales. Es seguro q.ue de lá-bas. Por varios indicios en el poema y sobre todo por su variante,
Nathalie Sarraute no ha aprendido esta técnica en la obra de Thomas Mann, el poema en prosa, el lector atento de Baudelaire concluirá que se tr~ta
sino en la del poema en prosa tal como se conoce por las Ill~tminations de un viaje a Holanda. El narador de la novela de la Sarraute también
de Rimbaud. Mucho podría hablarse sobre este problema, pero de nuevo invita al viaje. Él también viaja la-bas, 'hacia allí'. Y el lector viaja con
interesa más el papel del lector, tal como lo implica la novela. Obser· él. Pero quizá no debe saber demasiado. No es preciso que sepa que
vamos, en primer lugar, que el lector se siente irritado cuando le presentan aquel país prometedor es Holanda. El narrador no se lo dice, por lo
' solamente pronombres en lugar de los nombres y pesonajes que forman menos en este pasaje (si en una repetición 'interpretadora' del pasaje en
parte del horizonte de sus expectativas en este género: yo, él, ella, ellos . .. las últimas páginas del libro), como tampoco Baudelaire revela el nombre
¿Quién se oculta detrás de estas «siluetas», de estas «máscaras»? Aquí el del país en sus poemas. El «hacia allÍ» tiene más potencia poética, ~ás_
lector recibe también unos indicios a medida que avanza en la lectura, capacidad de sugestión, como diría Mallarmé, que el nombre geográfico.
los cuales le permiten -a un nivel muy reducido- completar los pronom- Sin eluda, no se correspondería bien con el papel de lector de la novela
bres con caracteres y personajes. Aprende, por ejemplo, que «él» es, por Portrait d'un Inconnu, que éste intentara hacer investigaciones para ave-
un lado, eil viejo (le vieux), un hombre importante, padre de «ella», y, riguar a qué museo de una ciudad holandesa se refiere el narrador cu~ndo
por otro, un amigo (l' alter) , cuyas experiencias de narrador en primera nos dice que allí hay un cuadro titulado «Retrato de un desconocido»
persona refleja a veces asumiéndo el papel del lector en la novela. En pintado por una mano desconocida. El cuadro, la ciudad e incluso el país
general, estas adiciones semánticas no conducen a mucho. El lector que deben quedar en la oscuridad, aludidos únicamente por la indicación
quiere seguir el desarrollo de la novela debe fijarse ·en los pronombres. locativa poética «hacia allÍ». Eso es lo que importa en esta novela. Sarraute
Después de algunas dificultades de orientación en las primeras páginas, se resiste a satisfacer la expectativa de contornos precisos que se ha for-
logra más de lo que podía esperar al comenzar la lectura. El lector esta- mado el lector por mil novelas de la literatura mundial. Su novela ~o
10 [Traducimos aquí por "ingenuo y sentimental" el par de nociones naiv und sen·
intenta llevarle a una parcela ya acabada del mundo. En. consecuencia,
timen talis~h que aparecen en las teorías estéticas de la época clásica de la literatura reduce la cantidad de información en todas las partes de su novela a lo
alemana para caracterizar el "tono" básico de los géneros literarios; la segunda noción imprescindible, sin tomar en consideración el deseo de orientación cómoda
es eludida por Thomas Mann y sustituida por el término wissend ('que sabe') .] (T.) que exigen los lectores.

208 209
Así: las frases d: la novela son una llamada al lector («appel») y que-
dan macabad~s sm su respuesta («réponse») . Este hecho galvaniza nl
lector y .le obhg~ a col~bora~, a participar en la creación. Al mismo tiempo,
lo m~ttene. a cterta <J;istancm de los personajes y acontecimientos descritos,
T~l d1st~noa .se confirma por indicios constantemente repetidos, y es In
misma distan~a que. todos lO:S per~onajes de' la novela guardan entre sí . .El UN DESAFíO A LA TEORíA LITERARIA
l~ctor ya no s1gue Siendo pnvllegtado. Pero quizá, perdiendo sus privile·
gws, se dará cuenta de lo privilegiado que solía ser su papel. JEAN SrrAROBINSKI

T.. a estética de la recepción de Hans Robert ]auss

Todo crítico literario, todo historiador de la literatura, habla a partir


tle su lugar actual. Pero son muy raros quienes lo toman en cuenta, para
convertir ese hecho en objeto mismo de su reflexión. El momento actual
sefiala en Hans Robert Jauss el punto de partida y la encrucijada con-
temporánea, la inserción en el punto de llegada de todos y cada uno de los
estudios teóricos. Se trata para Jauss de un problema prioritario: ¿Cuál
es actualmente la función de la literatura? ¿Cómo pensar nuestra relación
con los textos del pasado? ¿A qué sentido actual puede llegar la investi-
gación que trabaja en contacto con épocas de rápidos cambios sociales?
Problemas todos que, a primera vista, parecen ser los de un filólogo deseoso
de que su disciplina no se hunda en las arenas movedizas de la rutina
positivista, y deseoso también de probar tanto a sus colegas como al más
amplio público que esta venerable disciplina es capaz de un aggiorna-
mento requerido por las presentes circunstancias. Pero propuestas de Hans
Robert Jauss, que tienen muy oviamente un inmenso alcance para la
institución universitaria (si esta pretende mantenerse en vida), se inscri-
ben en la perspectiva más amplia de una interrogación sobre -las oportuni-
dades actuales de una comunicación (por medio del lenguaje y del arte
en general) que resulte al mismo tiempo liberadora y creadora de normas
para la acción vivida. Consciente de la inserción temporal de su propio
trabajo, Jauss puede medir con tanta mayor capacidad la distancia que
lo separa de un pasado diferente, cuyo mensaje no deja sin embargo de
llegar hasta él. Por eso la historicidad del momento presente se le impone
de manera tan viva, es esa la razón para que la retrospección histórica le
importe, correlativamente, tanto: los conflictos del mundo actual no resul-
tan plenamente perceptibles más que a una conciencia capaz de medir in-
fracciones, oposiciones, y hace el balance de tradiciones cuya persistencia
solamente ha sido posible gracias a mutaciones y reconstrucciones. La
responsabilidad que Jauss experimenta frente al presente es, por consi-
guiente, lo que lo obliga a no renunciar a ser historiador de la literatura,
en el momento mismo en que la historia literaria, bajo sus aspectos tra-
dicionales, parece haber perdido toda su eficacia y atractivo.
La polémica de Jauss se orienta hacia todo lo que separa, hacia todo lo
que reduce la realidad a substancias ficticias, a esencias pretendidamente
210 211

1
e:ern':s·. El roma~ticismo absolutizó las esencias o el genio nacional; t'l nin embargo desde siempre. Pues la literatura y ~~ arte no se c?nv~erten
histonCismo ter:dió a ,~onstituir é~ocas cerradas, igualmente válidas y arn· en un proceso histórico concreto más que m~diante la expenencia de
badas en sí mismas Ra;~ la mirada de Dios" (Ranke), y cortadas cln quienes acogen sus obras, y al gozar de ellas, las JUzg~n; que de esa manera
nuestro pres.ente; el positiVIsmo ha creído poder identificarse con el modelo las reconocen, o las rechazan, las eligen o las ?lvidan; que de esa ~a­
de las cienCias exactas; pero, sin alcanzar la precisión de la relación causa· nera constituyen tradiciones y que, más en part~c~lar, pueden ~doptar a
efe.cto, se ha extraviado en lo ilimitado de las fuentes y las influencia~: su vez el papel activo de responder a una _tradic.Ión, a~ produCir nuevas
baJO _la pluma de autores más recientes, la historia de las ideas, la de loM obras. La atención dirigida así hacia el destmatano, qm~n da respuesta Y
topoz, ~ost~l~ la perennidad de los "temas" fundamentales, y se substrae ltctúa como "actualizador" de la obra, une el pensamiento de Jauss. a
~ l~ ~Istoncidad; en el marxismo, que pretende por el contrario hacer ltntecedentes aristotélicos o kantianos: pues Aristóteles Y Kant han sido
~usticia a ~a historicidad, ~a .obr~ liter~ria se convierte ya sea en reflejo tal vez los únicos, en el pasado~ en ~aber el~bora.do es,t~ticas en donde
mvoluntarw, o ya sea en Imitación deliberada de una realidad socio-eco· los efectos del arte sobre el destmatarw han sido sistematicamente, toma-
nómica que. si:mpre está un paso más adelante; el dudoso privilegio do dos en consideración. Jauss lo sabe muy bien y no vacila, er; ur; texto
---- la substanciali~ad es translada.do a la infraestructura y, por lo menoa reciente en citar, para apoyar sus propias tesis sobre la expenene1a esté-
hasta fecha recie.n~e, el pensamien!o r:rarxista no concibe que la obra do tica, lo; textos en donde Kant compara al "contrato s:ICÍ<:l" el ~lamad~
arte pueda participar en la constituCión de la realidad histórica. El for· que la obra de arte dirige al consenso libre y .a la comumcac1ón umversa.l.
malismo, por su parte, sola~ente ~onsidera la sucesión de los códigos, El lector es por consiguiente t~do. er: conJunto (? paso, ~ paso) qmen
de las formas, de los lenguajes estéticos dentro del universo separado del ocupa el papel de receptor, de d1scnmmador (f~nc1ón crztzca fundamen-
arte: según sus tesis, los sistemas literarios, en su sucesión, desarrollan la tal, que consiste en retener o en rechazar) y~ en ciertos casos, de productor,
historia propia de los sistemas: pero. los f~rmalistas carecen por completo al imitar 0 reinterpretar de manera polém1ca una obra precedente. ~ero
de los. medios (o por lo cornente mclus1ve del deseo) de resituar esta inmediatamente se plantea un problema: ¿cómo hacer del lector un obJeto
evoluCión en .el contexto de la historia, en el sentido más amplio. En de estudio concreto y objetivo? Si solamente. el ac~o de lectura ~sume, por
aquellos que • mtentan buscar en el texto, y en su constitución material 1 así decirlo, la "concretización" de las obras hteranas, es ne.ce.s~no entonces
poder rebasar el nivel de los principios y llegar a la posibihda~ de una
• • •
un o:1gen pnmano .Co una autondad última), Jauss sabe distinguir una
necesidad de. absoluti.zar que, de .manera paradójica, no deja de semejarse descripción y comprensión precisas del acto de lectura. ?No estanamos así
a la referenCia a las Ideas platómcas de la belleza y la armonía considera· condenados a conjeturas psicológicas? ¿O a la exhaustiva lectura de las
das en el pasado como irrebasables fundamentos. El error o la inadecua- reseñas contemporáneas a la aparición de las ~bra.s (e~ caso de que aque-
ciór: c?mún a las actitudes intelectuales que J auss reprueba, es el desco- llas existan)? ¿O al trabajo de encuesta socw-histónca sobre las capas,
noclmi~nto de 1~ pluralidad de los términos, la ignorancia de la relación clases y categorías de lectores? En todos esos casos, la realidad corre el
compleJa que existe entre ellos, la voluntad de privilegiar un único factor riesgo de escaparse. Thibaudet, cuyo Liseur de romans (1925) había ~os­
entre muchos otros! de allí resulta el estrechamiento del campo a explo· quejado ese tipo de problemas ("es el lector quien nos interesa"), confiesa
rar: no se ha ~abido reconocer todos los pe1·sonae dramatis, todos los a propósito de la novela folleti~esca, género contemporáneo, su emba-
actores. cuya acc1ón recíproca es necesaria para que haya creación y trans· razo, y sale del apuro con una puueta:
formación en el campo literario, o invención de nuevas normas en la
práctica social. ¿Cuál es el tipo de acción de esta literatura sobre el lector y s,ob~e todo
La equivocación es doble; se plantean entidades, substancias, allí en sobre las lectoras, :puesto que las tres cuartas partes de su pubhco s?n
un público femenmo? Sería indispensable una en~uesta muy ampha,
1 1 donde debían preva~ecer lazos funcionales, relaciones dinámicas; y no sola- muy larga y muy bien desarrollada entre los, medws _Populares, y los
mente no se ha sabido reconocer la primacía de la relación, sino que al encuestadores profesionales encuentran de comun y cornente mucho más
centrar la investigación literaria sobre el autor y sobre la obra, se ha ventajoso el trabajo ya hecho que les proporcionan sus cófrades, con base
restringido indebidamente el sistema relacional. Éste debe, de manera ab- en cuestionarios irritantes. 2
s?lutat;nente ne,ces~ria, tomar en con.side~ación el destinatario del mensaje
1 Jísthetische Erfahrung und literaris~he Hermeneutik. München, 1977, p· 22-23. Es
hterano:- el pubhco, ~llec.tor. La histona de la literatura y, más en gene·
sabido que e1 papel del lector ha sidó estudiado en Franc~a por Gaetan P1con, Arthur
r~l, es.cnbe Jauss, la histona del arte, ha sido durante mucho tiempo una
Nisin, Michael Riffaterre; Jauss expone sus ideas y las d1scute. .
histona de los autores y de las obras. Ha oprimido o ha silenciado a su La Rhétorique de la lecture de Michel Caries (París, 1977) propone, sobre este m1smo
"tercer estado", al auditorio, o al espectador contemplativo. Se ha hablado tema una fo=a de acercamiento muy original.
muy raramente de la función histórica del destinatario, tan indispensable 2 Álbert Thibaudet, Le liseur de romans. París, 1925, p. XIX.

212 213
horizonte tranaubjetivo de comprensión que condiciona el efecto (Wir-
Pueden verse en Felix V. Vodicka propuestas mucho más alentadoras kung) del texto.
para la descripción de la figura "concretizada" que toma la obra en la
conciencia de quienes la reciben. 3 Pero es a Hans Robert Jauss ( y con Se habrá notado ya que Jauss concede todo crédito a la experiencia del
él a Wolfgang Iser y a sus colegas de "La Escuela de Konstanz") a quienes lector "ordinario". Los textos no han sido escritos para los filólogos. Son
corresponde el mérito de haber desarrollado las líneas directrices de una ante todo gustados, sencillamente. La interpretación reflexiva es una a~ti­
estética de la Tecepción, 4 hoy ya lo suficientemente afirmada como para vidad que siempre llega tardíamente, y tiene todas las de ganar qu1en
ser susceptible de prestarse a un muy amplio debate y para servir de base conserva en la memoria la experiencia más directa que la precede.
metodológica a investigaciones precisas. U na de las ideas fundamentales Y se habrá retenido también que, para conocer la experiencia de la
aquí es que la figura del destinatario y de la recepción de la obra está, recepción de una obra, Jauss recurre muy sutilmente a ~n méto.d~ d~fe­
en gran medida, inscrita en la obra misma, en su relación con las obras rencial o contrastivo, que requiere un saber mayor que la simple d1stmc1ón
antecedentes que han sido retenidas a título de ejemplo y normas. e inventario de las estructuras intratextuales: es necesario haber recono-
cido el horizonte antecedente, con sus normas y todo su sistema de valores
Inclusive en el momento en que hace su aparición, la obra literaria literarios, morales, etcétera si se quiere evaluar los efectos de sorpresa, de
no se presenta como una novedad absoluta que surge en un desierto escándalo, o por el contrario la confirmación por parte de la obra de las
de información; a través de todo un juego de enunciados, de señales expectativas del público. El método exige, en quien lo aplica, el saber
-manifiestas o latentes- de referencias implícitas, de características ya complejo del historiador filólogo, y la aptitud y capacidad para los muy
familiares, su público está predispuesto a un cierto modo de recepción. finos análisis formales que se refieren a infracciones y variantes. (Allf
Evoca cosas ya leídas, pone al lector en tal o cual disposición emocio- reside tal vez la mayor dificultad, en un mundo en donde abunda la semi-
nal, y desde su comienzo crea cierta espera de 'lo que sigue' y del 'final',
expectación que puede, a medida que la lectura avanza, ser mantenida, ciencia a ultranza: la estética de la recepción no es una disciplina para
modulada, reorientada, quebrada por la ironía. En el horizonte pri· apresurados principiantes) .
mario de la experiencia estética, el proceso psíquico de recibir un texto La noción de hoTizonte de expectación, a la que Jauss recure, representa
no se reduce s1mplemente a la sucesión contingente de simples impre- un papel central en su teoría de la recepción. La noción es de proveniencia
siones subjetivas; se trata de una percepción guiada, que se desarrolla husserliana. Jauss busca discernir los "contenidos de conciencia", en un
de acuerdo con un esquema indicativo perfectamente determinado, un sistema descriptivo invulnerable a todo psicologismo, y con un léxico de
proceso que corresponde a intenciones y guiado por señales que se puede una gran sobriedad. Recordemos que Husserl utiliza la noción de horizonte
descubrir en términos de lingüística textual . . . La relación del texto para definir la experiencia personal: existe un "triple horizonte de lo
singular con la serie de textos antecedentes que constituyen el género, vivido". Hay también un horizonte de atención: "La expresión horizonte
determina un proceso continuo de instauración y de modificación de de lo vivido no designa solamente (... ) el horizonte de temporalidad feno-
horizonte. El nuevo texto evoca para el lector (o auditor) el horironte
menológica (... ) sino las diferencias introducidas por las formas de datos
de expectación y de reglas de juego con que lo han familiarizado textos
anteriores; este horizonte es enseguida, a medida que se desarrolla la que responden a un nuevo tipo. En ese sentido, lo vivido que se ha con-
lectura, rectificado, modificado, o simplemente reproducido. Variación vertido en objeto para una mirada del yo y que tiene por consiguiente
y corrección determinan el campo abierto a la estructura de un género; la forma de lo mirado, posee como horizonte lo vivido no mirado; lo
modificación y reproducción determinan sus fronteras. Cuando alcanza captado bajo una forma de 'atención', inclusive con claridad creciente,
el nivel de la interpretación, la recepción de un texto presupone siem- tiene como horizonte un transfondo de inatención que presenta diferen-
pre el contexto vivido de la percepción estética. El problema de la cias relativas de claridad y obscuridad, lo mismo que de relieve y de ausencia
subjetividad o de la interpretación, el del gusto de los diferentes lec- de relieve".¡¡ El concepto de horizonte de expectación en Jauss se aplica de
tores o de las distintas capas sociales de lectores, sólo puede ser expuesto manera prioritaria (pero no exclusiva) a la experiencia de los primeros
de manera pertinente si se ha procedido a reconocer previamente el lectores de una obra, tal como puede ser percibido "objetivamente" en la
obra misma, sobre el fondo de la tradición estética, moral, social, sobre
3 Struktur der Entwicklung. München, 1975.
4 :Eiltán ligados a la "Escuela de Konstanz" los nombres de Jurij Striedter, Wolfgang
la que aquella se destaca. Desde cierto punto de vista, esta expectación
Preisendanz, Manfred Fuhrmann, Karlheinz Stierle y Rainer Warning. es "transubjetiva" -común al autor y al receptor de la obra, y Jauss lo
Una selección de textos muy representativa, una bibliografla y una muy buena expo·
sición general en: Rainer Warning, (Ed.), Rezeptionsiisthetik. Theorie und Praxis. 5 Edmund Husserl, Ideen ..•
München, 1975.
215
214
sostiene a fortiori para las obras que transgreden o decepcionan abierta- esta difícil noción, ~itar aquí a Gadamer: "El horizonte del presente está
mente la expectación que corresponde a cierto género literario, o a cierto en perpetua formaCión en la medida en que es menester poner a prueba
momento de la historia socio-cultural. Jauss escribe: "la posibilidad de perpetuamente. nuestros prejuicios. Es de un hecho semejante del que
formular objetivamente esos sistemas de referencias, está dada a la historia d~J.?ende también el encuentro con el pasado y la comprensión de la tra-
literaria de manera ideal en el caso de obras que se orienta ante todo dici~n ~e la que provenimos. El horizonte del presente no puede or
a provocar en los lectores la expectativa resultante de una convención consigmente en absoluto formarse sin el pasado. Tal corno no existe h;ri-
relativa al género, a la forma o al estilo, para romper enseguida progresi- z~nte .del presente 9-ue pueda existir separadamente, no hay horizontes
vamente con esta expectativa- lo cual puede estar al servicio no solamente histón~~s por conqmst~r. La comprensión consiste más bien en el proceso
de una voluntad crítica, sino inclusive convertise en fuente de nuevos ~e fuszon de esos honzontes que se pretende aislar entre sí". 6 Esta fu-
efectos poéticos". En este punto, a nuestro modo de ver, la teoría de Jauss SIÓn. ~e los horizontes constituye, por así decirlo, el punto de paso de la
dinamiza -con la dimensión de lo vivido histórico y bajo un punto de trad~ci~n. Para Gadamer son las obras "clásicas" las que aseguran la
vista que no deja escapar absolutamente ninguno de los elementos consti- mediación a. través de la distan~ia tempo~·al: Jauss no lo sigue en este
tutivos del sentido global-, la relación entre la langue y la parole, enun- p~nto. Ernp1ende a este propósito una d1scusión critica en que resulta
ciada por Saussure o Jakobson, o la relación entre la forma y la infracción evidente su vo~untad de p~n~r en cuestión todo lo que podria conducir
estilísticas, convertida por Spitzer no solamente en un procedimiento heurís- a. una concepciÓn sub~tanCiahsta, platonisante, de la obra, en la que, en
tico para el análisis interno de las obras sino, además, en un índice per- VIrtud. de su poder mimético, los hombres serian capaces de reconocerse
tinente que debía esclarecer la historia de las mentalidades y las mutaciones a si rn1s~o: en todas las épocas. Para J auss, "insertarse en el proceso· de
que se producen. La infracción inscrita en la obra, a medida que la obra ~~etransrn1Sló~". ( o de la tradición), según la fórmula utilizada por Gada-
se convierte en clásica, es homologada, inscrita en la tradición, y se con-. r y ara. def1111r el acto -~e comprender, es sacrificar el aspecto dialéctico,
vierte en factor de movimiento "diacrónico" que solamente puede ser ~Óvil, abiert~ de la relac10n entre producción y recepción, y de la sucesión
evaluado a partir de la consideración de un sistema de normas y de valores Jamás ~o~clm.da de las lecturas; es· también una forma de darse medios
"sincrónicos". Pero entonces, inclusive cuando una obra no transgrede en para d1stmgmr entre la verdadera y la falsa autoridad de la tradición de
nada las reglas "sincrónicas" de un código preexistente, la recepción, de las obras del pasado.
una época a otra, impone "concretizaciones" distintas, cambios, y pone Esta reserva, que es muy importante, no impide que Jauss siga a Gada-
en movimiento una historia "diacrónica". La oposición que en un roo- ~er en el campo. del procedimiento hermenéutico. En primer lugar, pero
mento, en el curso de los años sesenta, había podido parecer irreductible CO:t;J- ~ayores matices, aprueba su polémica contra los métodos científicos
entre la aproximación "estructural" y la aproximación "histórica", se en- ob]etl.vant,~s, a los que se opone la interpretación cuestionadora y com-
auentra rebasada por la estética de la recepción. Jauss afirma de esa manera ~rens1v~, garante de la verdad". Pero lo que sobre todo retiene Jauss es
que la recepción de las obras es una apropiación activa, qüe modifica su la lóg1ca de pregunta y respuesta". Pues no basta con haber situado en
valor y su sentido en el curso de las generaciones, hasta el rooroen:o su lugar ~1 autor, la obr.a, los lectores, el intérprete actual, en sus papeles
presente en que nos encontramos, frente a esas obras, en nuestro J.?rop10 Y. sus ~?r_Izont~s re~,pec~lVos: es necesario tornar esos papeles y esas rela-
horizonte, en situación de lectores (o de historiadores) . Ahora bien es ~ones . d~scermbles ' disponer de un medio preciso de hacerlos hablar y
siempre a partir de nuestro presente que intentarnos reconstruir las rela- e perc1bn·los. La hermenéutica, a comienzos del siglo xrx se ha dado
ciones de la obra con sus lectores sucesivos: cuando el procedimiento her- tarea llegar _hasta la co~ciencia misma de los escritores ;xpresada ot~:
menéutico exige constantemente que realicemos la distinción entre el hori- o(~r~h mediante un~ mterpreta~ión suplementaria de parte del ~·ítico
zonte actual y aquel de la experiencia estética pasada, esta distancia no . e ern:eneut~{ · Nl,Gadaroer 111 Jauss creen en una hermenéutica orien-
debe favorecer la ilusión del historicisrno, el cual se creía en capacidad tada hacia un alma , fuente subjetiva "originaria". Para ambos, toda
de reconstituir y describir ese horizonte pasado tal cual era efectivamente. obra es. respuesta a u~a pregunta, y la pregunta que a su vez debe lan-
Para progresar, la reflexión hermenéutica debe aplicarse siempre en forma tear el mtérprete co~siste en reconocer, en y por el texto de la obra, Pcuál
consciente para lograr extraer las consecuencias de la tensión que in~erviene ~ue /a pr~~nta pnroera, y cómo fue articulada la respuesta. Esto no
entre el horizonte del presente y el texto del pasado. Sólo podernos mtentar Imp lea 111 e esfuerzo de la empatía, ni la ambición de reconstruir una
salir a su encuentro, con los intereses, la cultura -en una palabra, con
~ans·Georg Gadamer, Vérité et Méthode. Paris 1976 p 147
6
el horizonte-, que nos son propios. Es lo que Jauss, siguiendo a Gadamer, Vease "Fu d t ' ' · ·
llama la "fusión de los horizontes". Conviene, para explicar un poco más volumen. n amen os para una teoría de la experiencia hermenéutica" en este mismo

216
217
experiencia mental que posea un antecedente ontológico absoluto con cuya f~cundidad clan testimonio fchacient.e los trabajos de Jauss y su grupo
relación a la obra. Es el texto lo que debe ser descifrado; la interpretación de amigos, no se nos presenta co~o ~n Sistema acabado. A partir de 1967,
tiene por tarea establecer el interrogante al que el texto proporciona su fecha ~n .que Jaus~ expuso sus prmcipios fundamentales, la estética de la
propia respuesta. Inmediatamente tan pronto apareció, ese texto fue interro- recepción h.a amp.hado su campo de inspección y enriquecido todavía más
gado por sus primeros lectores; les ha ofrecido una respuesta con la que su repertono de mterrogantes. Jauss ha deseado más y más no contentar
han estado de acuerdo o han rechazado. Para las obras que han sobre- con la reconstruccióx_¡ del .horizonte de expectación "intra-literario", tal
vivido, las huellas de aquiescencia no son solamente legibles en los elegios cor~~ se .encuentra Implícito en la obra. Cuando existen informaciones.
de los contemporáneos. El solo hecho de sobrevirir es índice de la acogida. sufiCientes, recurre ·siempre al análisis de las expectativas, de las normas.
Otros lectores, en un nuevo contexto histórico, han planteado nuevas de los .papeles "~xtra-literarios", determinados por el medio social vivo:
preguntas, para hallar un sentido diferente en la respuesta inicial que ya que onen:an. el mterés estético de las diferentes categorías de lectores. A
no les satisfacía. La recepción dispone así de las obras, modificando su es~~, ampliación del ~~ropo social de la investigación (que se aproxima
sentido, suscitando, de un tiempo a otro, para un lector que considera no a 1 école des Annales ) , ~corresponde una ampliación del campo psíquico
receptible la respuesta dada por la obra consagrada, la oportunidad de exp!orado. En la Pequena apología de la experiencia estética, Jauss no
producir, sobre el mismo tema, una obra que aportará una respuesta abso- vacila en. defender .Cantes que Barthes) el goce estético, contra la vieja
lutamente nueva. Y el intercambio de preguntas y respuestas inscritas en ~ond.enaciÓn p~atómca y contra la acusación sumaria lanzada por los.
las obras sucesivas constituye, en su conjunto plenamente desarrollado, la cr~tlcos de 1~ Ideol_ogía" . que rechazan el "placer del texto" como pura
respuesta que el pasado aporta a la pregunta planteada por el historiador. (. simp.le. aq~~escencia hacia el s~atu quo social, y preconizan un arte de la
El bello estudio sobre la Iphigénie de Racine y la de Grethe constituye negatividad (Adorx:o), ascético y desgreñado. J auss desea sobre todo·
la demostración ejemplar de la hermenéutica de pregunta y respuesta, en acercar~e hasta el máximo a la experiencia estética misma (aisthesis poiesis
su ejercicio y en sus resultados, cuyo alcance rebasa ampliamente lo gue la catharsts), y .no solamer:te a los juicios que han constituido la {radició;
literatura comparada suele proponernos habitualmente. Se ve en forma p~r las elec.cwnes ~ las mterpretaciones escalonadas en la historia. Ahora
muy clara que toda obra de arte se elabora en primer término como bien;. estudiar, segun Jauss, la experiencia estética, es buscar reconocer
interpretación "poética" de un material a interpretar; que a su vez la obra l?s tiJ.?OS de participación y de identificación requeridos por las obras.
de arte se convierte en objeto de interpretación para una lectura ya sea hteranas: se reencuentra así a la psicología contemporánea, sobre uno de
"ingenua" o ya sea "critica", la cual produce una nueva obra al percibir los campos en donde se concede el derecho a observar pero también se·
diferentemente el texto recibido o al doblarlo con un comentario, e inclu- encuentra la Poética arist?télica, y uno de los problema; mayores tratados.
sive, por último, reescribiéndolo completamente. Pero la cadena de las por ell~ Y del q.ue los psicólogos han venido a acordarse: la catharsis. Se-
Interpretaciones que yo evoco aquí incluye prioritariamente, según Jauss,
abre asi el cammo. para. que el objeto de estudio y el valor a promover
al "gran público", al lector ordinario, que no sabe lo que es interpretar,
sean un solo Y ~1 mismo mterés: la función comunicativa del arte. A través
y que no experimenta la necesidad de hacerlo. Sin esa clase de lectores,
'no comprenderíamos en lo esencial la historia de los géneros literarios, del placer estético, el arte ~el pasado ha sido por lo corriente emancipador,.
el destino de la "buena" y de la "mala" literatura, la persistencia o el o .creador de normas sociales: ¿por qué no habría de perseguir hoy las.
ocaso de ciertos modelOs y paradigmas. (Y es posible observar que para mismas ~etas? Saber reconocerlo y plantearlo acrecienta la audiencia de
Jauss no carece de interés la consideración de las obras mediocres, puesto los ~ropws críticos e historiadores, a quienes el púhlico considera por lo
que la mirada se encuentra remitida, más rápidamente de lo que se lo cornente como especialistas perdidos en sus abstracciones:
esperaba, hacia el "camino de cimas" de las obras maestras.) Esto conduce
a Jauss a establecer una distinción entre el efecto (Wirkung), que per- La práctic.a e~tética: en sus conductas de reproducción, de recepción,
manece determinado por la obra, y la recepción, que depende del desti- de co:numcac~ó~, sigue un camino diagonal entre la alta cima y b
b.anahda~ cotidiana; por eso, una teoría y una historia de la ex erien-
cia es~étiC~ podría servir para suponer lo que tiene de unilatlx.al la
natario activo y libre que al juzgar de acuerdo con las normas estéticas
de su tiempo, modifica con su existencia presente los términos del diálogo ...
aproximaciÓn ex~lusi~amente s?ciológica al arte; esto podría ser la base
Contra los métodos condenados a permanecer parciales a pesar de que- de. una nuev~ hist~na de la literatura y del arte, que reconquistaría,
rerse totalizantes, la estética de la recepción, al mismo tiempo que apunta pala. su estudiO, el mterés general del público frente a su objeto. 7
hacia una totalidad, se declara "parcial"; no quiere ser una "disciplina
autosuficiente, autónoma, que sólo cuente consigo misma para resolver 7 Estas líneas constituyen la conclusión del prólogo que Jauss ha redactado para lat
sus problemas". La teoría que acabo de resumir muy brevemente, y de edición japonesa de su libro.

218 219
El hístoriador se vuelve, es claro, hacia el pasado; pero la manera como
lo interroga, el vigor y la amplitud de su interrogación, despliegan sus
consecuencias al nivel del presente y, en una amplia medida, deciden acerca
del status de la historiografia y del historiador en la sociedad contempo-
ránea. Hans Robert Jauss no se contenta con decirlo, es uno de quienes,
por la obra realizada, por la "provocación" metodológica, abren al oficio
de historiador nuevos campos de acción -y le. restituyen la "función comu-
nicativa" sin la cual desaparecería.

·-.1
SEGUNDA PARTE

APLICACIONES

220

También podría gustarte