UNIVERSIDAD DEL TOLIMA

INSTITUTO DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN LENGUA
CASTELLANA

GUÍA DE ESTUDIO
EL DISCURSO LITERARIO Y LA SOCIOCRÍTICA

Introducción.

El presente texto es un recorrido por las diferentes formas del discurso literario
analizado desde los elementos que componen la mirada Socio-Crítica de
acercamiento a las relaciones entre Historia y Literatura. Todo texto literario
procede de un contexto socio cultural específico y concreto que puede rastrearse
en las formas estilísticas, estéticas e ideológicas, que lo ubican dentro de un
panorama específico de enunciación. Al mismo tiempo, el discurso de la socio-
crítica cobija las teorías literarias existentes para, desde un ejercicio hermenéutico,
acercarse a los contenidos y significaciones posibles que dentro de la obra literaria
puedan hallarse.

Para tal fin, es preciso que realicemos un paneo por las teorías que sustentan la
socio-crítica, especialmente desde los autores Edmond Cross y Marc Angenot
(Textos que se anexan para su lectura) y que recapitulemos algunos de los
conceptos esenciales que componen la obra literaria de carácter narrativo,
particularmente el cuento, con el ánimo de develar a través de sus componentes
un análisis del mismo amparado en la mirada socio crítica.

Objetivos:

1. Reconocer los elementos composicionales de la obra narrativa.

2. Establecer las distancias y encuentros entre la Historia como realidad y la
ficción narrativa.
 3. Realizar un acercamiento al modelo socio-crítico de análisis líterario.

Contenidos.

El análisis de la microsemiótica intratextual permite observar las contradicciones

resultantes de las brechas históricas proyectadas en los textos literarios, los
cuales reproducen, a su vez, las contradicciones de las estructuras sociales e
ideológicas. En su modelo, Edmond Cros privilegia un espacio intratextual
abstracto que denomina genotexto, a través del cual se incorporan la historia y sus
contradicciones. El material histórico invertido en el genotexto corresponde a los
principales intereses de una sociedad en un momento dado de su historia,
cuestión que implica que el escritor da la palabra en su obra, aunque no sea de un
modo consciente, a una serie de sujetos transindividuales que lo atraviesan.

Entonces, es preciso acercarse a las nociones de Fenotexto y Genotexto,

presentes en la teoría de Cros para determinar sus alcances y posibilidades
explicativas de la obra literaria. Pero antes de ello adentrémonos en algunas de
las nociones que definen el haber de la teoría Sociocrítica.

Nos dice Edmond Cross en su ensayo “Hacia una teoría sociocrítica del texto”

A diferencia de la mayoría de enfoques sociológicos de la literatura que dejan intactas las estructuras del texto, la sociocrítica
sienta que la naturaleza social de la obra literaria debe ser localizada e investigada dentro del texto y no fuera de él. Es
necesario reconstruir de manera paciente y exacta los elementos semiótico ideológicos, para mostrar cómo el proceso
histórico está profundamente involucrado en el proceso de escritura. De hecho, es necesario examinar las diferentes formas en
que la historia es incorporada en el texto. Sobre este punto, es preciso enfatizar en una serie de preguntas:

- ¿Qué tipo de material histórico nos interesa?

- ¿Cómo se supone que el texto incorpora este material histórico?

¿Qué enfoque teórico y metodológico permite en el ejerciciocrítico sacar a la luz el proceso de la incorporación de la historia?
En primera instancia debemos notar que para Cross, el hecho estético literario
habla primero desde sí mismo antes que frente a un contexto mayor. Eso significa
que es esencial determinar la forma en la que están trabajados los componentes
del texto mismo antes que intentar relacionarlo con sus posibilidades socio
históricas.

Veamos el siguiente ejemplo:

El muerto - Luis Vidales

Tomó el diario. Leyó: “El señor N-N descansó en la paz del
señor”. Se tomó el pulso. Nada. Se palpó el pecho. Estaba
frío. Sintió una profunda indiferencia. Tiró el diario y volvió
a meterse en la cama, más, pero muchísimo más indiferente
que nunca.

Al notar la forma composicional en que se presenta esta minificción es fácil

determinar que recurre a la estructura del Obituario periodístico, a la vez que hace
focalización desde la figura del personaje y nos muestra los efectos que este sufre
tras contrastar su realidad inmediata con lo que lee.

Siguiendo a Cross, cabría preguntarse entonces, más allá de este primer

acercamiento a la obra, qué elementos sociales contextuales de la realidad del
autor están presentes a la hora de escribir su texto. Entonces los primero que
debe hacerse es realizar una pesquisa por la biografía del autor, su contexto
histórico, la circunstancia social particular que tenía lugar en su país de origen
durante el proceso de composición del texto.

Si sabemos de primera mano que el escritor Luis Vidales es colombiano y que

nació en el año 1900, que la mayor parte de su obra la inició en la década de los
50s, lo siguiente sería ubicar al escritor en ese contexto de enunciación.
Realice una pesquisa del contexto socio político de Colombia entre los años 1947
y 1950 y en 20 renglones sintetice los hechos históricos más relevantes:

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Con los datos históricos recopilados puede realizarse una nueva lectura del
minucuento de Luis Vidales y entonces sabremos que ese “Muerto” no es
cualquier muerto, que detrás de su muerte hay un contexto de enunciación y que
probablemente ese muerto represente a los miles de muertos de la Colombia
posterior al magnicidio de Jorge Eliecer Gaitán y que, en definitiva, marcó el curso
de la historia colombiana entre los años 1948 y el presente.

Para explicar estas relaciones entre el texto y la Historia, vayamos a lo que nos
dicen Edmond Cross y Marc Angenot :

Genotexto y fenotexto
El genotexto es un campo semiótico que parece totalmente neutro, pero, al mismo tiempo, está
cruzado por contradicciones ideológicas. Está constituido por un sistema combinatorio de elementos
genéticos, responsables de la producción global de sentido y portadores del conflicto. Estos elementos
funcionan de un modo pluri-
acentuado, y afirmo que estas contradicciones reproducen las contradicciones de las formaciones
sociales e ideológicas.

Edmon Cross
La sociocrítica pretende sostener los dos extremos de un dilema o paradoja. Por una parte, el texto
literario está inmerso en el discurso social, las condiciones mismas de legibilidad jamás le son
inmanentes –y esto lo priva aparentemente de autonomía–. Sin embargo, la atención sociocrítica
está consagrada a poner de relieve lo que constituye la particularidad del texto como tal, a poner en
evidencia los procedimientos de transformación del discurso en texto. Extraído del discurso social,
producido según “códigos” sociales, el texto puede ciertamente vehiculizar la opinión, lo
aceptable, los prejuicios, pero puede también transgredir, desplazar, confrontar irónicamente,
exceder la aceptabilidad establecida.

Marc Angenot

Como puede observarse, el dilema del genotexto no obedece a otra cosa que a la
presencia de elementos de la realidad histórica dentro de la obra literaria y el
tratamiento ficcional que se hace de esos elementos dentro de la obra para
resignificar, revalorar y revisar la pertinencia o no de la verdad histórica como
fuente esencial. Entonces, si el genotexto persigue las relaciones entre el
entramado social y el carácter de la enunciación del texto, el Fenotexto no será
otra cosa que las relaciones internas de la anécdota del cuento en relación con los
demás elementos dentro de este, sin ir más allá del texto en sí, sin traer a colación
la Historia o el contexto social. En otras palabras, el Fenotexto será la coherencia
entre anécdota, trama y argumento de la obra narrativa.

Veamos en el siguiente cuadro la explicación de Fenotexto desde las

concepciones de Edmond Cross.
 En este cuadro se puede detectar que la realidad histórica es el centro sobre el
que descansa la interpretación relacional del texto frente a la “Realidad Histórica”
que este pretende revalorar. Por consiguiente, lo demás que encontramos, como
el Interdiscurso, la Intertextualidad y las Ideologías, descansan en el plano del
lector frente al texto, independientemente del conocimiento que tenga de esa
realidad histórica que sustenta la narración. Es decir que los conocimientos
previos, la sensibilidad del lector frente a lo narrado, los códigos simbólicos que es
capaz de detectar por sí mismos y la capacidad que tenga para seguir la
estructura organizacional propuesta por el escritor hacen del lector, el eje sobre el
que descansa el Fenotexto.

No es otra cosa que el reconocimiento de sí mismo frente al texto, lo que supone

que el lector es en sí mismo un representante del contexto sociocultural, político e
ideológico de la enunciación y por tanto, el actante mayor del discurso literario,
pues como dice Marc Angenot en su texto ¿Qué puede la literatura? Sociocrítica
literaria y crítica del discurso social.

La ambigüedad, la polisemia, la no–teleología, la no-finalidad, los saltos subrepticios, los dobles

sentidos y las figuras ocultas, las estratificaciones de significados potenciales: no son después de todo
rasgos distintivos de la literatura, son los rasgos fundamentales pero no puestos al día ni reconocidos
como tales del discurso social global, es decir, del producto global de las diferentes maneras en que
una sociedad y sus “voceros” se esfuerzan por conocer el mundo y fijarlo en lenguajes, argumentos y
relatos.
La literatura no sabe hacer sino esto: llevar al segundo grado esta CACOFONÍA INTERDISCURSIVA llena
de giros y de deslizamientos de sentido y de aporías más o menos hábilmente obstruidas. No puede
sino manifestar lo que se disimula bajo la lógica aparente del discurso social, es decir, la incapacidad
ontológica en la que está de conocer lo real histórico de manera estable y coherente, sin
enfrentamientos irreductibles entre las “visones del mundo” que la habitan, sin “vicios ocultos” en los
sistemas y en las explicaciones, y sin incurrir continuamente en la desventura de lo real.
Trate de explicar, entonces, cómo funcionan estos elementos en el texto “El
Muerto” de Luis Vidales, explorando sus conocimientos sobre el fenómeno de la
violencia en Colombia, relacionando su mirada personal y particular sobre los
actantes del conflicto y determinándose como personaje central de la narración, es
decir, asumiendo que es usted quién lee la noticia en el diario. Una vez realice
este ejercicio de valoración, argumente en las siguientes líneas, cuál es su
perspectiva interpretativa del título del minicuento:

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El ejercicio de reflexionar en torno del título, es en sí mismo un ejercicio

sociocrítico, porque no solo se acude a las impresiones, sugestiones,
sensibilidades propias del lector frente al texto, sino que se ahonda en las
posibilidades interpretativas que ofrece el conocimiento de la época de la violencia
en Colombia y los efectos posteriores que ha tenido esta en el desarrollo político ,
social y contextual de la actualidad, en la que parece ser que un cadáver no
impacta ni desestabiliza en medio de la noticia diaria de asesinados,
desaparecidos y masacrados.

Ahora intentemos comprender un poco la incidencia de los entramados

composicionales del cuento y su efecto en la interpretación de la lectura. Veamos
el siguiente esquema que resume estos elementos.
 Anécdota.

Argumento

Trama Tensión Intensidad

Formas.
Pasos. Focalización. Pausas.
Artificio. Punto de vista. Tiempos.

Atmósfera. Punto de giro. Emocionalidad

Epifanía.

Este esquema nos permite visualizar que la Anécdota es la que da punto de

partida al relato o narración y no es otra cosa que la circunstancia o hecho o
suceso o acontecimiento que se desea contar. Pero esta Anécdota está
sustentada en el Argumento, es decir, el propósito de enunciación por el cual se
escribe la historia, el objetivo último de esta historia.
Vamos a suponer que una perrita se orina sobre la cama de su ama y esta, en
castigo, le propina una tremenda paliza. Alarmada, una vecina da parte del suceso
a la policía y esta no tarda en llegar al inmueble para reprender a la mujer. La
policía llega con una representante de Protección animal y se llevan al animalito
para ofrecerle atención. El examen del médico veterinario diagnóstico que,
producto de múltiples golpizas anteriores, el animalito había perdido la capacidad
de controlar sus esfínteres. Conmovida por la noticia, la dueña del animalito
promete que en lo sucesivo la tratará con medicamentos y dará mimos y cuidados,
insospechados hasta ahora, para reivindicarse. Salé con el animalito en los
brazos, mientras gime y llora por la suerte que ella misma ha deparado para su
mascota.

La Anécdota acaba de ser contada. No es aún la narración, es apenas un

esqueleto de la misma. El Argumento o propósito no es otro que reflexionar sobre
el carácter compasivo y de arrepentimiento del ser humano, la noción de culpa y
remordimiento. La trama, entonces, serán aquellos mecanismos que empleará el
escritor para contar su historia, si empezará por el final, o en el meollo del asunto,
si el narrador será en primera segunda o tercera persona. Todas estas decisiones
son los artificios formales que pueden ser manejados al antojo de quien escribe.

Quizá decida contar desde el perro, o desde el veterinario o desde el policía o

desde la vecina que dio alarma. Este recurso es la focalización, decidir el punto de
vista que asumirá la narración para generar en el lector, a través de sus artificios,
Tensión. Mantener al lector atrapado en el desarrollo de la trama es esencial. La
Intensidad es precisamente el recurso que posibilita, a través de las pausas y los
tiempos narrativos, este efecto. Es un efecto de emocionalidad que persigue llevar
al lector entre sensaciones de aprobación o rechazo por la trama.

En este caso, en el punto de la narración en que la perrita orina la cama de su

ama, es indiscutible que el lector se confabula con la dueña de casa en el hecho
de que debe ser reprendido severamente el animal, pero cuando el lector y la
dueña se enteran del verdadero motivo, es casi imposible no solidarizarse con el
animal y cuestionar el obrar de la dueña. Esa es la Intensidad, un subibaja que
compromete la emocionalidad y la maneja a su antojo.

Todos estos elementos juntos crean la Atmósfera, que no es otra cosa que ese
ambiente tensionante que posibilita la llegada de la autoridad, la posibilidad de un
castigo social a la maltratadora, el escenario del médico examinando al animalito,
la zozobra de su dueña en la sala de espera. Mecanismo que contribuyen a la
Tensión y ofrecen descansos y aceleraciones en la trama.

Pero toda narración debe tener un Punto de giro, un momento, un suceso que
transforma la racionalidad hasta ahora enunciada y rompe con ella para dejarnos
fuera de base, para cambiar el orden en que vienen los acontecimientos y
resinificarlo todo y es punto de giro, es instante en el que todo varía y se
desvanece nos ofrece a su vez la Epifanía, que no es otra cosa que la revelación
del objetivo final de la trama, es decir el Argumento, de tal manera que este último
aparece sólo cuando hemos comprendido cuál es el punto de giro.

En el relato corto de la perrita y la señora que la golpea, el Punto de giro, está en

la noticia de que la perrita ha perdido control de sus esfínteres por las palizas
diarias que su ama le propina, y ahí está también la epifanía, manifestada en el
estado de conmoción que llega a apoderarse de su dueña, que se sabe ahora
culpable de lo que ocurre, que entra en arrepentimiento y no puede soportarlo,
hasta el punto en que ofrece mejorar las condiciones y exagerar en los mimos y
cuidados. Ahí entonces, el Argumento, esta historia que sirve en el fondo para
hablar del remordimiento y la culpa, de nuestro conciencia que se desvanece
cuando nos hallan culpables.

Teniendo en cuanta esta breve exploración de los componentes esenciales de la

narración del perro y su ama, realice el mismo ejercicio en el minicuento “El
Muerto” de Luis Vidales, atendiendo fundamentalmente al hallazgo de la
Anécdota, el Argumento, la definición de la Trama, el Punto de vista, la forma en
que funciona la intensidad, develando el Punto de Giro y definiendo cuál es la
Epifanía.

Referencias Bibliográficas:

ESCOBAR, H., Juliana, B. (2017). Hacia una teoría sociocrí- de Colombia.tica del
texto. Edmond Cros (traducción de Hernando Escobar y Juliana Borrero). La
Palabra, (31), 29–38. doi: https://doi.org/10.19053/01218530.n31.2017.7272.

ANGENOT, Marc (2015) ¿Qué puede la literatura? Sociocrítica literaria y crítica

del discurso social. Estudios de Teoría Literaria Revista digital, Año 4, Nro. 7,
2015. Facultad de Humanidades / UNMDP, ISSN 2313-9676

VI
FUNCIONAMIENTOS TEXTUALES III
GENOTEXTO Y FENOTEXTOS

Genotexto y fenotextos

Lo que antecede prueba, a mi juicio, que el estudio del problema sólo se puede
seriar para comodidad de la exposición, al ser tan evidente que el fenómeno textual
es el producto de un haz de elementos que operan de forma simultánea.
Pero ¿cómo opera exactamente este haz de elementos, y a partir de qué lugar del
texto?
Utilizaré aquí una metáfora espacial, sugiriendo que se imagine el punto de
intersección de dos ejes, un eje vertical y un eje horizontal. Situemos en el primero
el interdiscurso, que materializa, repitámoslo, a la vez estructuras mentales y las
formaciones ideológicas producidas por una formación social. En este eje se lee el
discurso del tiempo sobre el tiempo o, dicho de otro modo, este interdiscurso
traduce en operaciones semióticas, a través de múltiples trazados ideológicos, las
condiciones sociohistóricas en las que se halla inmerso un locutor. De manera
opuesta, situaremos, en el eje horizontal, el intertexto, el preaserto, el
preconstruido, la precoerción, es decir, todo el material de lenguaje deastinado a
materializar el sentido y a informarlo. En este nuevo eje, como en el primero, están
señalados trayectos de sentido preestablecidos que van a ofrecer una mayor o
menor resistencia a la modelización textual, en cuyo seno mantendrán islotes
semióticos, microespacios de lectura susceptibles de engendrar, bajo el efecto del
eventual proyecto monosémico de la instancia narrativa, zonas conflictivas.
En este punto de intersección debemos imaginar el proceso de transformación de la
realidad observable bajo el efecto de los códigos de mediación: la complejidad de
los elementos que están en juego muestra con claridad a la vez la necesaria
polisemia del texto ficcional, la importancia de su distanciamiento con respecto a la
realidad referencial, así como la resistencia que presenta a la mirada crítica. En este
crisol, sin embargo, surgen lineas directrices, centros de sentido en torno a los
cuales se organizan nuevas operaciones semióticas, modelos semánticos, es decir,
toda una combinatoria de elementos que contienen en potencia la textualidad; así
se sitúa el dispositivo conceptual que asegurará la autonomía del texto / signo con
respecto a la conciencia que se supone que l& produce y con respecto a la realidad
originariamente instaurada.
 Genotexto

Tomaré aquí un término de Kristeva para describir este lugar de focalización de

sentido, convirtiéndolo en un genotexto. El trabajo de la escritura consistirá en
desconstruir sin cesar este mixto formando fenotextos destinados a realizar a todos
los niveles textuales, en función de la especificidad de cada uno de ellos, la sintaxis
de los mensajes programados de antemano.
El empleo de estos términos puede causar problemas, en la medida en que, al
utilizarlos, nosotros no los entendemos como propone J. Kristeva , que a su vez los
toma de las teorías lingüísticas generativistas del soviético Saumjan-Soboleva .
Para que las cosas queden claras, recordaré que Kristeva introduce estas nociones
en el marco de una teoría de la significancia, entendida como proceso de
germinación perteneciente a un semoanálisis, disciplina distinta de la semiótica,
relegada a «reunir (...) la verdad significante». Para J. K., se trata de distinguir un
estado de su engendramiento, una estructura significada de la operación de
generación de este mismo significado. Si el término de fenotexto es claro en la
medida en que remite al texto impreso, concebido como una de las posibles
realizaciones de la lengua (el sentido saussuriano de la palabra), el de genotexto
designa algo más complejo, por no decir más ambiguo. Se refiere, efectivamente, al
mismo tiempo, a un funcionamiento que tendría lugar en la lengua, a un nivel
abstracto del funcionamiento lingüístico, y a un estado:
«... el genotexto es el significante infinito que no podría “ser” un “esto”’, porque no
es un singular; se designaría mejor como “los significantes” plurales y diferenciados
hasta el infinito, con respecto a los cuales el significante presente, el significante de
la-fórmula-presente-del sujeto-dicho no es más que un límite, un lugar, una ac-
cidencia (es decir, un acercamiento, una aproximación que se añade a los
significantes abandonando su posición)» ( Op. cit.pág. 283).

El concepto de genotexto para Kristeva, por consiguiente, sitúa la realización

textual en un conjunto amplio e indiferenciado en la medida en que

«el genotexto puede presentarse como el dispositivo de la historia de la lengua y de

las prácticas significantes que ésta es susceptible de conocer: las posibilidades de
todas las lenguas concretas que existen y que pueden existir se “dan” en él antes de
volver a caer, disfrazadas o censuradas, en el fenotexto» (pág. 284).

En cuanto a los textos impresos o fenotextos,

«habrá que considerarlos como fórmulas de la significancia en la lengua natural,

como remodelaciones y refundiciones sucesivas de la trama de la lengua. Fórmulas
que ocuparían un lugar paralelo y, si no más, al menos tan importante para la
constitución y la transformación de la historia monumental como los
descubrimientos matemático-lógicos.» (pág. 286).

Comprendemos mejor ahora por qué puede pretenderse que

«el semoanálisis se preserve del tematismo psicológico así como del idealismo
estetizante, que se disputan actualmente el monopolio de lo que se ha podido
llamar escritura» (Derrida, art. cit., pág. 279).

Todo lo que escribe sobre este punto J. K. es sumamente sugestivo, pero, como
hemos visto, no quiero plantear el problema a este nivel. Al utilizar estas nociones,
pretendo establecer un paralelismo riguroso entre dos estados de la enunciación
peculiar de un texto; el primero opera con categorías conceptuales y corresponde a
una enunciación no gramaticalizada, en el sentido de que esta enunciación aún no
está incluida en una fórmula. No es una estructura, pero está llamada a serlo al
estructurarse en las diferentes realizaciones fenotextuales de un mismo texto. Para
nosotros, en efecto, el texto se abre en diferentes niveles (narratividad, conjuntos
significantes múltiples constituidos, entre otros, por los personajes y los códigos de
simbolización, cadena de significaciones de los significantes...) en que operan a la
vez categorías propias de estos niveles y categorías lingüísticas en el marco de un
proceso de significancia que tiende a realizar así, de forma aparentemente
incoherente y dispersa, las latencias semánticas de un mismo enunciado, que
designamos como genotexto. Así pues, este genotexto sólo existe en esas
realizaciones múltiples y concretas que son los fenotextos, y corresponde a una
abstracción que reconstituye el analista.
Entre estos dos estados del enunciado funcionan los que hemos llamado diversos
códigos de transformación, es decir, el proceso de generación del sistema
significante que queda englobado en parte, para J. K. (tenemos aquí otro
desplazamiento de los términos con respecto a ella), por la noción de genotexto.
Esta concepción del funcionamiento textual tampoco debe confundirse con la
distinción que introduce la gramática generativa entre estructura profunda y
estructura superficial. Chomsky, en efecto, postula la estructura profunda como el
reflejo arquetípico de la performance, como observa muy acertadamente Kristeva:

«Los componentes de la profundidad son estructuralmente los mismos que los de

la superficie y, en el modelo chomskiano, no es observable ningún paso de un tipo
de componentes a otro, ni de un tipo de lógica a otro. Así, la gramática generativa
no genera, propiamente hablando, nada en absoluto: sólo establece el principio de
la generación postulando una estructura profunda, que no es más que el reflejo
arquetípico de la performance.» (pág. 282).

Para ilustrar el tipo de relación que propongo que se establezca entre el genotexto y
el fenotexto, sugiero que volvamos a Ciudadano Kane para extraer de la película,
en una primera etapa, una serie de fenómenos que consideraremos como formas de
referencia. Veamos, por ahora, tres de ellos:
1. El primero corresponde a una frase inscrita en un cartel que aparece en la
secuencia del Noticiario dedicada a la muerte de Kane: «La semana pasada en
Xanadu tuvieron lugar los funerales más importantes y más extraordinarios del año
1941». Recordemos, para comprender cómo funciona esta inscripción, que el
rodaje de la película terminó el 23 de octubre de 1940; su montaje, a principios de
febrero de 1941, y la primera presentación pública estaba prevista para mediados
de febrero (este estreno se retrasó a causa del escándalo provocado por W. R.
Hearts, que pretendía ver en la película una caricatura de su propia biografía, y no
tuvo lugar hasta el 9 de abril). El primer público de la película se encuentra, en el
marco de un Noticiario, ante la reconstitución del pasado de Kane, proyectada a su
vez sobre su propio futuro (el fin del año 1941, implicado en la fórmula elegida:
«...más importantes del año...»). Sin duda podríamos observar que la película se
nos presenta así como ficción pura, si esta fórmula, en la que el Pasado y el Futuro
se confunden en el tiempo Presente del espectáculo, no fuera perceptible en otros
aspectos, en otro lugar.
2. En efecto, la secuencia que, en el relato de Bernstein, evoca el paso de un equipo
de periodistas del Chronicle al Inquirer de Kane se puede reducir a un esquema
similar. Estos periodistas aparecen en un grupo de dos filas en una foto expuesta en
el escaparate del Chronicle, ante el que pasan Leland, Kane y Bernstein. Pero,
brutalmente, esta foto se descompone, liberándose cada personaje de la pose que
tenía. La intervención de Kane nos hace comprender que se trata de una foto hecha
en los locales del Inquirer. Entre los dos instantes de la diegesis que se evocan han
transcurrido seis años. Pero en realidad, sin duda fugazmente, se ha constituido un
efecto de lectura que nos ha trasladado a una zona de anterioridad con respecto a la
primera foto. Este efecto de lectura nos hace pasar del instante en que la foto n.° 1
se percibe como ya hecha al momento en que se hace, es decir, de un momento [2]
a un momento [1], antes de abolirse en un nuevo efecto que nos hace comprender
que esta anterioridad no es sino una falsa anterioridad en la medida en que este
momento [1] está, en realidad, unido a la foto n.° 2. Ahora bien, el primer efecto de
lectura tiene en común con la foto n.º 1 el hecho de corresponder a una imagen del
pasado portadora de un futuro ya transcurrido en el momento en que se percibe
dicha imagen. Así, pasado y futuro se funden en cierto modo en un punto que
implica el presente de la visión. Inscrito en el pasado, el futuro aparece como un
«ya ahí».
3. Esta coincidencia del futuro y del pasado en un solo punto, semánticamente
focalizada en su categoría de presente, volveremos a hallarla realizada en el diálogo
en repetidas ocasiones. Sólo citaré dos casos: el primero sólo es legible en el
contexto de la serie analógica que estamos reconstituyendo: «No soy, no he sido
nunca, ni seré más que un simple ciudadano americano». El segundo, por el
contrario, apenas necesita ser explicitado; se trata de las palabras pronunciadas por
la voz en off del periodista del Noticiario para describir los últimos años que pasó
Kane en Xanadu: «Solo en su palacio nunca terminado (futuro) y ya (presente)
agrietado (pasado), retirado del mundo, recibiendo sólo raras visitas».
Tres formas de referencia, como decíamos, pero también tres niveles del texto
fílmico si aceptamos distinguir el montaje (caso n.° 1) de la utilización in situ de la
sintaxis de las imágenes (aquí, el fundido-encadenado del caso n.° 2), que tienen
cada uno su propio sistema de significación y sus propias reglas de funcionamiento,
y que, en el interior de un mismo texto, no desempeñan el mismo papel. Estas
formas de referencia, sin embargo, dicen lo mismo, y esto mismo que dicen
corresponde a un enunciado del genotexto. Este enunciado se halla desconstruido y
redistribuido por los componentes específicos de cada uno de los tres niveles que
estructuran a su manera su modelización fenotextual.
En el caso de Ciudadano Kane, este enunciado, en la forma esquemática que le es
propia, nos repite –como acabamos de ver en estos tres casos– que «lo que va a
suceder ya está aquí», concepto que, en el plano de otra categoría textual, la
narratividad, está realizado por el sistema de prolepsis y el conjunto de signos
premonitorios de lo que será, en última instancia, el destino de Kane (sus fracasos
sentimentales y políticos, su falta de visión política al predecir que no habrá
guerra...). Lo mismo podría decirse a propósito de los códigos de simbolización
elegidos (Torre de Babel, Pigmalión...), en los que están inscritas, en el seno de los
proyectos emprendidos, en el momento en que Kane los emprende, las marcas de
sus fracasos futuros. ¿Acaso no nos dice la intriga misma, por un efecto de vuelta
atrás, que la respuesta a nuestro eventual interrogante y, en cualquier caso, a la
cuestión que la película pretende resolver (¿Quién o qué es Rosebud?) estaba ya
presente en las primeras secuencias?
Sin embargo, donde es más interesante delimitar este punto de coincidencia es en
el caso del lenguaje figurativo que interviene en el discurso de las primeras
imágenes. Recordemos que la evocación de la muerte de Kane se reconstruye en la
perspectiva de un transitus mortis, concretizado por el recurso a una temática del
espejo, entendido como el doble lugar poético de la transgresión y de la difracción;
esta temática, como explicábamos, constituye el soporte figurativo que informa el
texto fílmico generando así una sistemática de la fragmentación. Pero el espejo
funciona aquí, contradictoriamente, como símbolo de un umbral que hay que
franquear y como superficie reflectora, una especie de tope donde se rompe la
linealidad temporal que ya sólo puede desarrollarse hacia atrás y en donde, de esta
manera, se confunden pasado y futuro. Así, por vías múltiples, volvemos
constantemente a nuestro primer enunciado, que hemos calificado como
genotextual.
Este genotexto se considerará, a su vez, como producto ideológico. En el caso
de Ciudadano Kane será preciso relacionar este primer estado de enunciación («lo
que va a suceder ya está aquí») con las teorías sobre la predestinación («lo que
debe suceder ya está aquí») de una sociedad puritana.