U. N. A.

Departamento de Artes Musicales

Notación Musical
Pereyra, Cecilia.

Cuaderno de Notación

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 Cuaderno de Notación

ÍNDICE

PRIMERA PARTE: Convenciones generales

Pág.
5 Claves
5 Cambio de clave
6 Barra de compás
10 Acerca de los compases en relación a las duraciones y el ritmo
12 Cabezas de las notas
13 Plicas y corchetes
16 Dirección de las plicas
17 El puntillo y su ubicación
18 Sonidos y silencios
19 El silencio y su posición en el compás
20 Articulaciones
24 Intensidad
24 Indicaciones de dinámica
26 Indicaciones de tempo y carácter
26 Ubicación de otras indicaciones
27 Las líneas del pentagrama
27 Espacios entre las líneas
28 Líneas adicionales
28 Otras líneas
31 Ligaduras
32 Glissando
35 Repeticiones
36 Vibrato
37 Trino
38 Tremolo
38 Notación rítmica del tremolo
40 Acelerando o retardando
41 Arpegios
42 Alteraciones accidentales
43 Clusters
45 Microtonos
46 Calderones
47 Transposiciones

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SEGUNDA PARTE: Eventos indeterminados
Pág.
49 Indeterminación o aproximación de alturas
49 La escritura proporcional o espacial
51 La sincronicidad
53 Eventos indeterminados

TERCERA PARTE: Partitura general y partes

Pág.
54 La organización de los instrumentos
54 Partituras para ensamble de cámara
54 Partituras para ensamble con disposición espacial
54 Letras de ensayo
55 Los números de los compases
55 Signos para el director
56 Marcas de metrónomo
56 Indicación de solo y tutti
56 Partes

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BIBLIOGRAFÍA
Este apunte está basado, fundamental aunque no únicamente, en el libro de notación de Kurt
Stone. Constituye el eje de los temas a desarrollar y a ser ampliado con otros libros y ejemplos
musicales.

- Music notation in the twentieth century; Kurt Stone.

- La técnica de la orquesta contemporánea; A. Casella, V. Mortari. Editorial Ricordi
Americana.
- Nuevas técnicas instrumentales; Centro nacional de investigación, documentación e
información musical “Carlos Chávez”.
- Antologie Musicale; N. Hakim. Editorial COMBRE, París.
- El estudio de la orquestación; Samuel Adler.
- Tratado de orquestación; Walter Piston.

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PRIMERA PARTE: Convenciones generales

-CLAVES:
Presentaremos las claves más utilizadas:

Clave de sol Clave de fa

Clave de do en tercera (para la viola)

Clave de do en cuarta (fagot, trombón, cello)

Clave de sol con 8ª bassa (tenor)

Clave de fa con 8ª bassa (contrabajo)

-CAMBIO DE CLAVE:
Los cambios se presentan antes de la barra de compás al cual afectan. La nueva clave tendrá
un tamaño más reducido que el precedente y recobran su tamaño cuando se salta de sistema.

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Construir un ejemplo:

-BARRA DE COMPÁS:
Las estudiaremos en dos grupos: en relación a la notación de un instrumento solista y a obras
de más de un instrumento, ya sean de cámara, corales u orquestales.
Para el primer caso tomaremos por ejemplo el piano. Aquí los dos sistemas deben conectarse
entre sí. En el caso del Arpa también deben conectarse.

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Si fuera necesario agregar más sistemas es conveniente relacionarlos en función de la mano
derecha y lo mismo para la mano izquierda, siempre que la textura o expresión lo permita.
Esto no afecta a la primera línea que sí une todos los sistemas de dichos instrumentos.

Para los instrumentos solos tales como la voz o, por ejemplo, una flauta, recordemos que
comúnmente llevan una sola línea, aunque si hiciera falta agregar otro sistema para involucrar
información adicional, se conectará sólo en el inicio del pentagrama, utilizando barras más
pequeñas que no conecten todos los compases.

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Un instrumento solista o la voz, al que se suma un acompañamiento: se relacionarán en el
inicio de la línea, pero se separarán siempre entre los compases:

Construir un ejemplo:

En caso de que haya más de un solo, éste también deberá separarse, de modo de destacar
siempre esa idea.
Dúos, tríos, cuartetos, etc., que incluyan instrumentos que se escriben en un solo pentagrama,
como por ejemplo un cuarteto de cuerdas o quinteto de vientos: todos los sistemas deben
conectarse. En caso de multiplicar un instrumento de la misma familia, por ejemplo, un
quinteto de clarinetes, también deben conectarse, excepto que alguno participe de un solo o
corresponda a otra familia, pues entonces tendrá su barra de compas por separado.

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Para escribir música coral o vocal las barras deberán estar separadas entre cada voz o grupo de
voces.
Para orquesta: Las barras relacionarán a los instrumentos de cada familia, por ejemplo:
Nota: algunas partituras contemporáneas hacen caso omiso de estas convenciones. Sin
embargo, se sostienen porque son consecuentes a cierta practicidad de la idea musical
expresada.

Otra consideración: se deberá tener en cuenta cómo se alinean verticalmente estas barras
cuando corresponde a un instrumento solista. Cuando la disposición es exactamente igual
puede llevar al intérprete a confundirse. Es mejor que cada vez que se salta de sistema estas
líneas se corran un poco justamente para evitar la concordancia.

Recordemos que para los compases aditivos algunas veces es conveniente que se presente la
línea punteada.

Consideraciones acerca de la doble barra

Puede utilizarse si se cambia el compás, pues una doble barra separa los distintos metros.
También puede utilizarse para dividir partes o secciones en una obra, o para aquellos
momentos donde algún cambio en este rango pudiera observarse.
La doble barra final siempre tiene que ser las más gruesa de todas.

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-ACERCA DE LOS COMPASES EN RELACIÓN A LAS DURACIONES Y EL RITMO:
Por lo general, los compases están divididos en tiempos para ayudar a los intérpretes a
reconocer esos tiempos y sus entradas. Estas divisiones métricas pueden o no coincidir con la
pulsación.
El mejor método de identificar compases —en la práctica común— es reconocer si su
subdivisión es binaria o ternaria y, a partir de allí, intentar sistematizar la periodicidad.

-COMPASES BINARIOS:
Tomaremos el caso de 4/4 o 4/8. Los dos tienen cuatro unidades de tiempo, una referida a
negras y otro a corcheas. En ambos casos las figuras pueden agruparse en dos.
Ejemplo:

-COMPASES BINARIOS CON VALORES IRREGULARES:

Si apareciera algún valor irregular, la agrupación anterior se vuelve más compleja y, por ende,
menos vista. Por ello, a la hora de agruparse, deberán seguir el esquema del valor de
referencia. Deben ser claramente identificables.
Ejemplo:

Algunos valores irregulares pueden prolongarse sobre el siguiente compás.

Ejemplo:

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-DIVISIONES IRREGULARES DENTRO DE LA MISMA MÉTRICA:
Serán las plicas las que den cuenta de la subdivisión deseada. Por ejemplo:

Algunas veces la expresión puede exceder la barra de compás. Analizaremos un caso “mal
escrito” y su mejor resolución:
Ejemplo a:

Ejemplo b:

En el ejemplo de arriba es claro que es mucho más conveniente el cambio de compás a la

figuración “a caballo”. Por supuesto que siempre habrá que ver cuál es la mejor solución para
cada caso. Lo importante es estar atento y no generar ambigüedades.

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-CABEZAS DE LAS NOTAS:
Las cabezas regulares son ligeramente ovaladas. Recordemos que no tiene que haber dudas
acerca de la figura de la cual se trate, esto es, por ejemplo, diferenciando claramente entre
negras y blancas.

La cabeza puede tener otra forma, por ejemplo, de diamante. Este signo sirve para simbolizar
un sonido armónico. Del mismo modo que otras cabezas de notas debe estar definido.
También es utilizado para indicar modos especiales de producir otras sonoridades: falsetto en
las voces, bajar silenciosamente las teclas del piano, entre otras.
Ejemplo:

La cabeza con una cruz: para alturas indeterminadas, ruidos, voz hablada, etc.
Ejemplo:

Con una flecha para indicar la nota más aguda o más grave que el instrumento puede dar.
Ejemplo:

Con triángulos: para percusión, sonidos de aire, etc.

Ejemplo:

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-PLICAS Y CORCHETES:
Las convenciones se refieren a este tema afirmando que cuando las plicas se unen entre sí
tienen una distancia particular. Cualquier cambio puede producir cierta confusión en el
intérprete.
En el siguiente gráfico vemos cómo se utilizan en las semicorcheas:

Las plicas pueden estar ligeramente inclinadas. En estos casos, deben inclinarse entre un
cuarto y medio espacio, y no más. La correcta escritura es la siguiente:

No perdamos de vista que las plicas también se relacionan en espacios que resguardan una
proporción y en función de la figura que representan.
Por ejemplo:

Al tratarse de síncopas las mismas deben disponerse de la siguiente manera:

Ejemplo:

Ahora veremos qué sucede cuando las plicas se reparten en dos sistemas. El ejemplo a
continuación muestra cómo se reparten valores idénticos, cualquiera sea su figuración:

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Cuando los valores son diferentes es conveniente seguir los siguientes pasos: Lo primero es
disponer las alturas trazando sólo una línea —la llamaremos línea fundamental. Lo segundo es
agregar otra línea arriba o debajo de esa línea fundamental, siempre siguiendo la dirección de
las alturas como se muestra a continuación.
Correcto

Incorrecto

En el último ejemplo, en definitiva, lo que no puede suceder es que los extremos de las plicas
(y corchetes) estén expuestos. En caso de que sí lo estén deberán presentarse así:
Ejemplo:

Veamos a continuación casos mixtos:

También existen distintos modos de conectar los grupos de notas, por ejemplo:

Sin división conexión con 2 líneas conexión con 1 línea conexión incorrecta

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Los corchetes pueden extenderse sobre los silencios. Esto es de gran utilidad cuando la música
es compleja, porque expresa los grupos con mayor claridad:

Correcto Incorrecto

Ahora veremos cómo se ponen en juego las plicas en dos sistemas:

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Hasta ahora vimos este comportamiento en grupos de notas. Cuando se trata de notas solas,
“notas sueltas”, las mismas podrán escribirse prolongando las plicas o no:

Aclaración: a la hora de tomar la decisión de cómo utilizar estas plicas recordemos que éstas
pueden prolongarse sobre otras figuras tanto como no hacerlo. Sin embargo, la combinación
entre ambas en el recorrido de la obra, puede prestar cierta confusión.

-DIRECCIÓN DE LAS PLICAS:

Al tratarse de notas solas debemos recordar que la línea del medio, de cualquier sistema y con
cualquier clave, es la que divide la dirección: las alturas que estén por debajo de la tercera
línea llevan plica hacia arriba mientras que las que se presentan encima de esa tercera línea
llevan la plica hacia abajo. Las alturas que son atravesadas por esa línea —por lo general—
pueden variar la dirección.

Estudiaremos qué sucede cuando se trata de un acorde, es decir, hay varias notas simultáneas.
La dirección de cada plica estará gobernada por la nota que se encuentre más lejos de la
tercera línea.

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Si casualmente se presenten idénticas notas lejanas, la dirección de la plica será descendente.

Ahora estudiaremos qué ocurre cuando hay varias alturas agrupadas por la misma línea. Las
reglas anteriores valen para estos casos, por ejemplo:

-EL PUNTILLO Y SU UBICACIÓN:

Si hay dos figuras y una de ellas está escrita en una línea que lleva plica hacia arriba, el puntillo
se ubicará ligeramente arriba de la figura.
De igual manera, si una figura está escrita en una línea y lleva plica hacia abajo, el puntillo
deberá ser escrito debajo de esa línea.

Veremos un ejemplo donde se combinan las dos voces, pero sólo una de ella se mueve:

Veremos ahora la ubicación del puntillo ante la presencia de unísonos. Lo más conveniente
será esta escritura:

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Ahora, cuando se combina un valor con puntillo y otro que no lo lleva, en un ejemplo con
figuración sobre la línea y sobre el espacio:

-SONIDOS Y SILENCIOS:
Recordemos que todas las notas que se presentan deben estar debidamente alineadas y en
función del ritmo. Lo mismo sucederá con los silencios, o las combinaciones entre estos
elementos, aunque con algunas excepciones:
- Si se trata de un compás vacío, sin importar si hay otra información en otro sistema, el
silencio debe estar centrado. Pero si se trata de un silencio que sólo toma parte del compás,
mientras ocurren otros eventos, éste debe alinearse a la izquierda:

Estas convenciones parecen claras, pero veremos ejemplos más complejos:

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-EL SILENCIO Y SU POSICIÓN EN EL COMPÁS:
Los silencios no deben atravesar la mitad del compás porque se pierde claridad. De este modo
cada tiempo debe llevar su silencio. Ejemplo:

En compases compuestos. Ejemplo:

Y también en compases aditivos (es recomendable observarlo porque es un error frecuente).

Ejemplo:

Vamos a suponer que una de las voces no tiene entrada. Llevará uno o más silencios que
tienen una ubicación específica dentro del compás:

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Un silencio que toma todo el compás tiene que estar absolutamente centrado en el mismo, así
lo acompañe o no las otras figuraciones.

Si en un sistema hay dos voces y una de ellas no tiene actividad llevan el silencio debajo de la
línea superior o debajo de la inferior.

Finalmente veremos el comportamiento de los silencios en una parte individual. Cuando hay
varios compases de igual metro llevan silencios, los mismos pueden agruparse de la siguiente
manera:

-ARTICULACIONES:
Existen articulaciones que afectan la duración, otros la intensidad y otros la combinación entre
ambos. Veremos a continuación aquellas que afectan la duración:

Y qué significa cada uno:

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La posición correcta de estos signos está sujeta a ciertas convenciones. Por ejemplo: el signo
staccato debe evitar confundirse con alguna altura u otro signo.

Una situación similar le corresponde al signo de tenuto tanto como al destaccatissimo.

Veremos a continuación aquellas que afectan la intensidad:

Y qué significa cada uno:

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Los acentos por lo general se escriben fuera del pentagrama. Excepto en algunas ocasiones
donde se torna necesario. Estos deberán mantener una distancia de un espacio dentro del
pentagrama. De ningún modo podrán superponerse a las líneas.

Las articulaciones que se aplican a valores largos, por ejemplo, una redonda, deberán estar
siempre centradas a la figura de la siguiente manera:

Tengamos en cuenta también cierta comparación con inscripciones como las siguientes:
Sforzando (SF), Forzando/Forzato (Fz) y Sforzato (Sfz)

Por ejemplo: un _________ en _________ es comparable a _______

un _________ en _________ es comparable a _______

Nota: Existen otras articulaciones —más específicas— que las veremos más adelante, como
por ejemplo los ataques en las maderas y en relación a la embocadura.

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Finalmente veremos la combinación entre las articulaciones:

1. Tenuto y staccato
2. Acento y staccato
3. Marcato y staccato
4. Tenuto y acento
5. Tenuto y marcato

Consideraciones:
- Staccatissimo y staccato nunca se combinan (básicamente porque tienen la misma función en
distintos grados). Lo mismo ocurre con el acento y marcato.
Staccatissimo y tenuto son indicaciones que no se encuentran juntas comúnmente. Lo mismo
ocurre con staccatissimo y marcato.

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-INTENSIDAD:

En las últimas décadas los compositores han buscado y demostrado gran variedad y precisión
en la utilización de este parámetro.

Podría pasar que se indique exactamente el decibel requerido para determinada dinámica. Sin
embargo, lo más común es que ese marco no esté determinado. Es preciso recordar este
punto entendiendo que puede haber variaciones entre las interpretaciones, incluso aquellas
con indicaciones paramétricas puntillistas.

Las asignaciones más utilizadas —al día de hoy— son doce, equidistantes entre sí:

ppppp pppp ppp pp p mp mf f ff fff ffff fffff

En algunos casos puede aparecer la siguiente grafía: p+, f- y la combinación entre ambas. Esto
significa que es algo más fuerte que el piano o algo menos que el forte.

O bien, esta grafía que implica que el intérprete puede elegir entre el rango de las asignaciones
indicadas:

Cuando los sonidos salen o llegan de/a la nada es común encontrar los siguientes 3 signos:

- INDICACIONES DE DINÁMICA:

Es importante observar la ubicación de este parámetro porque el instrumentista espera esa

información allí. Algún cambio en esta sistematización puede generar confusión o pérdidas de
tiempo.

En partituras —score general— con un solo sistema la indicación va abajo.

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En partituras —parte individual— con un solo sistema: abajo.

Partituras con un sistema pero con varias voces, por ejemplo en polifonía: al lado de cada voz.

Con dos sistemas, caso del piano, órgano, etc.: centrado entre los sistemas. En caso de textura
polifónica es mejor individualizar los matices según las voces, pero debajo de ellas.

Para partituras orquestales: si tomamos por ejemplo que todo el grupo de maderas —o cual
fuere— comparte la misma indicación, es suficiente con poner sólo una debajo del
instrumento más grave del grupo. En cambio, si alguno sobresale, habrá que poner cada
indicación en cada línea.

Si una sola indicación tomara a todo el conjunto orquestal, la indicación deberá repetirse
arriba por precaución. Claro que a la hora de hacer las partes individuales todas las
indicaciones deben presentarse, aunque se resuman en el score general.

En el caso de música vocal o coral (válido para score general, partes o reducciones): si sólo
presenta un sistema la indicación irá arriba de modo de no interferir con el texto que siempre
va abajo.

Si sólo hay un sistema con dos voces y los matices son compartidos, bastará con poner uno
solo, descontando que cada voz se identifica por las plicas.

En el caso de una reducción, los matices irán arriba y abajo, mientras que el texto pasará a
escribirse entre los sistemas. Es difícil, justamente por concentrar la información en espacios
reducidos, que los matices sean comunes, por ello habrá que especificarlos cada vez que sea
necesario.

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-INDICACIONES DE TEMPO Y CARÁCTER:

Se indican arriba.

Si la partitura es orquestal la indicación se repite en el grupo de las cuerdas. Aunque si la

orquesta es grande o se presenta necesidad, esta indicación puede repetirse únicamente para
clarificar.

Si la obra presentara cambios de tempo es ideal repetir la última indicación en la parte

superior de cada página izquierda.

El carácter se indica, por lo general, en italiano.

Ejemplos:

Cualquier modificación en el tiempo, por ejemplo, rit., accel., etc:

Si se trata de un sistema: se escribe arriba.

Más sistemas: preferentemente arriba.

Música coral: arriba también.

-UBICACIÓN DE OTRAS INDICACIONES:

Por ejemplo, pizzicato, arco, a2, bocca chiusa, mute, div., solo, etc: se indican arriba.

Para aquellas que afectan a la expresión, por ejemplo: piano súbito, sempre mf y otras: habrá
que apegarlas con la indicación de matiz.

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-LAS LINEAS DEL PENTAGRAMA:

Sabemos que tanto las líneas como los espacios llevan números. Siempre comenzando de
abajo hacia arriba. Este dato es fundamental a la hora de explicar verbalmente la ubicación de
algún material dentro del sistema.
Por otro lado, existe la posibilidad de que pueda agregarse una o más líneas abajo; en el
siguiente ejemplo se pide al intérprete que realice ciertas acciones “no convencionales” y con
el fin de indicarlas se agrega una línea abajo. La misma tiene que estar lo suficientemente lejos
del sistema de 5 líneas para evitar confusiones.

-ESPACIOS ENTRE LAS LINEAS:

En el caso de escribir para percusión los espacios entre las líneas deberán reformularse. De
hecho, este espacio es mayor que en el sistema de 5 líneas.
Dos platillos Tres tom toms

En las últimas décadas, y como resultado del incremento en el nivel de complejidad, e incluso
la libertad en lo relacionado a los gráficos, es que la utilización de líneas también se ha vuelto
específica y con gran nivel de detalle. De este modo, la variedad que existe en su duración,
grosor, ubicación y otras particularidades, muchas veces ha afectado de manera negativa a la
compresión de una partitura. Es por ello que se recomienda una utilización consciente de estos
elementos, para evitar así cualquier tipo de inconsistencia.

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-LÍNEAS ADICIONALES:

Representan la continuación del pentagrama. Es por ello que los espacios entre ellas deben ser
idénticos a los propuestos en los sistemas, en lo vertical y horizontal.

-OTRAS LÍNEAS:

Son utilizadas, por lo general, para indicar duraciones y grupos determinados. Por ejemplo: las
barras sólidas son usadas para agrupar valores irregulares u otros materiales. En este caso —
en un tresillo— la línea puede ser completa o recortada al medio de manera indistinta.

Ejemplo:

También se utilizan para agrupar ciertos valores con una referencia que los engloba.

Podremos encontrar, en casos de escritura proporcional, líneas más gruesas que indican que la
duración se prolonga hasta que se corta, pues en ese momento, aparecerá un silencio.

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Desde luego están las líneas que indican un primer y un segundo final:

En caso de que se trate de una obra con voz y ésta incluya texto, aparecerán otras líneas que
sirven para extender las palabras:

Hay líneas que indican transiciones, por ejemplo, para indicar las posiciones de la boca:

Líneas con flechas indican transiciones tímbricas, por ejemplo, en los metales:

O en las cuerdas, entre otras posibilidades:

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El pedal del piano, vibráfono u otro instrumento, también son indicados con líneas:

Las líneas también pueden ser punteadas para denotar otras particularidades, por ejemplo:

- Transposiciones a la octava

- Bocca chiusa

- Non vibrato

Las líneas onduladas tienen en cambio otro significado. Por lo general se usan para alternar
por lo menos 2 alturas:

- Trino

- Vibrato

- Trémolo

El vibrato puede tener oscilaciones que varían la afinación y/ o el tiempo:

Finalmente podemos agregar que pueden aparecer más líneas que modifiquen la intensidad o
cualquier otro parámetro. Estos casos son particulares y aún no se encuentran estandarizados.
Lo más frecuente es que se encuentre cierta información que explique sus particularidades en
un glosario u nota adicional.

Construir un ejemplo de 8 compases que ilustre “transición” y “vibrato” para instrumento a

elección:

30
- LIGADURAS:

Tienen distintos significados según su función. Si se trata de pasajes de instrumento de arco las
ligaduras representan cambios en los arcos y no frases. Para instrumentos de madera, las
ligaduras representan respiraciones y no frases nuevamente.

En música de teclado y de percusión con alturas definidas las ligaduras representan frases.

La posición de las ligaduras, tanto de prolongación y expresión, dependerá de la dirección de

las plicas.

31
Si se trata de redondas que no llevan plicas podemos ordenarlas así:

-GLISSANDOS:

No existen convenciones universales acerca de la correcta notación de este comportamiento,

por ejemplo, en los instrumentos de arco. Lo que sí se ha utilizado siempre es una línea que
represente esta acción. Muchas veces se indica la palabra glissando por encima de esa línea,
pero es facultativa.

Veremos a continuación un glissando de nota a nota, o de nota a silencio:

La línea llega a la siguiente nota

La línea termina con una pequeña cabeza de nota. En este caso la

nota de llegada no está articulada, simboliza el fin del glissando.

Puede suceder que aparezca una coma para separar el glissando del siguiente evento.

32
O también, puede sólo sugerirse la altura de llegada, lo que implica, en definitiva, que no está
determinada.

También puede suceder que sea aproximada la nota de salida, como en el siguiente ejemplo:

O bien, que tanto la salida como la llegada procedan por aproximación:

Los glissandos pueden ser curvos u ondulados: la línea sugiere una curva aproximada que, al
momento de la ejecución, también es aproximado.

Ahora veremos que el glissando puede ser más corto y rápido, con carácter de arrastre o
portamento, llegando a una nota o saliendo de ella:

33
Desde luego que el glissando es sólo una parte del efecto, faltaría indicar con qué intensidad
ocurre, o incluso, con qué movimiento dinámico, articulación, etc.

El gliss. puede tener cualquier duración, siempre que el instrumento y la interpretación lo

permitan. De modo que puede ser escrito con cualquier figuración. Veremos ahora algunos
ejemplos de notación específicos:

Glissando que finaliza en una altura atravesando una figuración:

O atravesando un compás:

Glissando al cual le precede o procede un silencio:

Y con final aproximado:

34
-REPETICIONES:
Repetir articulaciones:

La indicación simile (sim.) debe estar precedida de al menos un signo antes, aunque lo ideal es
que sean al menos dos. Supongamos que esta asignación se prolongará durante buena
cantidad de compases, entonces habrá que volver a indicarlo, de la última manera, cada vez
que se salta de sistema.

Repetir acordes: en este caso podrá utilizarse una línea negra y gruesa que resuma la entrada
de cada ataque. Esto es válido sólo para las partes y no para la partitura general donde todo
debe estar escrito.

Compás repetido: se utiliza este signo en el centro de cada compás al cual representa:

Válido sólo para las partes individuales, no para partituras generales.

35
Compás repetido (solo):

Repetición de secciones: de acuerdo con la estandarización tradicional se indicará:

-VIBRATO:

Es una ligera variación en la altura que, por lo general, es menor a un semitono de la nota
original. Puede modificarse aclarando si es molto o un poco vibrato, o incluso cambiarse su
velocidad (vibrato rápido o lento). Para anularse: non vibrato.

Tanto los cantantes como aquellos que tocan instrumentos del grupo de las maderas y las
cuerdas, generalmente producen un pequeño vibrato. Es por ello que conviene tenerlo en
cuenta con cierto cuidado y utilizar los términos mencionados arriba.

36
Vibrato progresivo:

-TRINO:

Es esencialmente un vibrato pero de medio a un tono. Esta distancia es definida en

contraposición justamente al vibrato, cuya altura es vaga. En relación a la velocidad, debemos
aclarar que éste ha sido siempre más rápido, aunque en músicas más recientes puede
aparecer la aclaración “trino lento”.

37
-TRÉMOLO:

Consiste en la repetición de uno o más sonidos. Es parecido al trino pero, por lo general, se
refiere a alturas de más de una segunda de distancia.

Veremos ejemplos de notación del trémolo:

-NOTACIÓN RITMICA DEL TRÉMOLO:

El mismo tendrá un valor de referencia de base al cual se le agregará una línea un poco más
delgada que atraviese su plica, indicando la subdivisión medida.

Veremos algunos ejemplos tales como: una blanca con indicación de una sola línea en
referencia al trémolo será equivalente a cuatro corcheas.

38
Otros ejemplos:

Los ejemplos anteriores representan a trémolos sobre una sola nota, ahora veremos cuando
hay más de una altura:

Otros valores:

Duración total Notación Resultado

39
Trémolos con acordes:

Veremos directamente la grafía utilizada para estos casos:

Alineación rítmica de los trémolos:

Si los trémolos conviven con otras acciones es importante ubicarlos bien en relación a su
verticalidad:

- ACELERANDO O RETARDANDO:

Veremos el caso en el cual un solo instrumento tiene esa particularidad mientras otro/s no:

40
Incluso puede funcionar, por ejemplo, en trémolos:

-ARPEGIOS:
Por lo general, el signo de arpegio es empleado para dejar de tocar las notas juntas. El ataque
de los sonidos se da antes del tiempo fuerte y se prolonga sobre él.

Aquellos arpegios que empiezan sobre el tiempo fuerte deben aclararse debidamente, o bien,
ser escritos completamente.
Existe esta aclaración para demostrar la dirección del mismo, ya sea ascendente o
descendente.

O la combinación entre ambos:

Todo arpegio que lleve un ritmo determinado deberá ser escrito. Puede cambiar por cierto y,
por tomar un caso, la velocidad en el diseño:

41
Cuando un nuevo acorde procede a otro arpegiado éste deberá escribirse sin el signo. Por el
contrario, si todo un pasaje se constituye arpegiado, es suficiente con aclarar “sempre
arpeggio” para evitar embotar la escritura y, de este modo, profundizar su comprensión.

-ALTERACIONES ACCIDENTALES:

Aunque la convención indica que después de la barra de compás la alteración se anula,

tenemos que decir que, en músicas más recientes, las alteraciones que no fueron anuladas lo
harán de todos modos, la mayoría de las veces por precaución, ya sea en la misma altura u
otra octava.

Si se trata de un instrumento que lleva varios sistemas éstos no deberán ser tratados de
manera separada: las alteraciones se cancelarán independientemente del sistema al que
pertenecen.

Si la alteración es anulada en el mismo compás pero en distintas octavas deberá presentarse el

signo correspondiente.

Doble sostenido y doble bemol:

En estos casos, para anular estas alteraciones es suficiente con un becuadro. Pero si tomamos
el ejemplo de que un doble sostenido se convierte en un solo sostenido, también será
suficiente con la nueva alteración.

42
Con cambio de clave:

Si esto ocurre habrá que repetir la alteración.

Puede ocurrir que notas con las mismas alteraciones se repitan al cruzar el compás. Aquí habrá
que repetirlas en el primer ataque posible del principio de este compás. No es recomendable
la utilización de paréntesis porque sobrepasa la cantidad de información necesaria.

Alteraciones de precaución: Son necesarias en tanto evitan ambigüedades.

-CLUSTER:

Este acorde toma esta particularidad cuando hay tres o más alturas que se encuentran cerca
unas de otras.

Con tres sonidos:

43
Con cuatro:

Con más:

Investigar otros ejemplos:

44
-MICROTONOS:

Para poner en práctica las alteraciones correspondientes es importante que las mismas sean
claras. Existen diversas maneras y según el contexto.

Veremos a continuación una escala por cuartos de tono:

45
Y una por octavos de tono (las flechas indican hacia arriba o abajo de la nota que preceden)

-CALDERONES:

Se utilizan para prolongar tanto sonidos como silencios. Pueden ubicarse encima o debajo de
las figuras y en cualquier tipo de notación (tradicional, proporcional, libre, etc.) Veremos una
progresión de menor a mayor:

Pausa corta, utilizado sobre todo en partituras de las últimas décadas.

Pausa media, la más utilizada, heredada de la práctica común

Pausa larga.

Pausa con duración específica

Pausa con duración aproximada

Otra manera de simbolizar una pausa es a través de una coma o una barra o doble barra:

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-TRANSPOSICIONES:
En una partitura en DO todos los instrumentos son anotados de acuerdo con su sonoridad real,
a excepción de los siguientes y a causa de su registro: piccolo, clarinete contrabajo,
contrafagot, contrabajo.
Recordemos que existe una tradición que aún se conserva enérgicamente de utilizar clave de
sol con un 8 para música escrita para tenor.
En una partitura que no esté en Do todos los instrumentos serán escritos acorde a la relación
que guarden con la transposición. Lo mismo que en las partes individuales de cada
instrumento.
Es de vital importancia aclarar, al comienzo de la partitura, cuál es la notación que será
aplicada. No es una información facultativa.

Tablas de trasposiciones y claves de los instrumentos:

Instrumento Escribe Suena Clave Instrumento Escribe Suena Clave

47
Instrumento Escribe Suena Clave Instrumento Escribe Suena Clave

48
SEGUNDAPARTE: Eventos indeterminados
-INDETERMINACIÓN o APROXIMACIÓN DE ALTURAS:
Si este concepto es aplicado en un sistema de cinco líneas es necesario omitir las cabezas de
esas notas. Serán las plicas las que den cuenta de la relación relativa de alturas.
Esto es aplicable de manera ideal al tratarse de valores más pequeños que el de la negra por lo
explicado en el párrafo anterior.

Notación simbólica

Notación proporcional o espacial

-LA ESCRITURA PROPORCIONAL o ESPACIAL:

Consiste en traducir de manera horizontal las distancias entre las notas, en lugar de figuras
representadas por la notación simbólica. Veremos un ejemplo de ambas y su comparación:
Notación simbólica:

Notación espacial:

Hay que tener en cuenta que si los valores son más cortos deben acercarse en esta escritura.
Es por ello que pierden relevancia las indicaciones de, por ejemplo: las cabezas de notas, las
plicas, etc., pues dejan de ser necesarias. Es importante destacar que se prefieren las cabezas
de nota negra en lugar de las blancas y una sola plica que las relaciona.

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Algunas consideraciones: Tengamos en cuenta que esta escritura nunca es precisa. Los valores
encierran cierta proporción entre ellas, pero con cierto grado de indeterminación. Es entonces
una grafía ideal para tender a la pérdida de la pulsación.
Existe otra manera de escribir de forma espacial y es prolongando la cabeza de las notas con
líneas. De modo que se infiere que si una nota no se prolonga deberá ser corta.

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Veamos el caso de necesidad de agregar un adorno, por ejemplo, apoyaturas, lo haríamos de
la siguiente manera:

O bien, un trémolo:

-LA SINCRONICIDAD:

Desde luego es posible, aunque para ello la prolijidad es clave. Algunas veces las entradas o
salidas pueden ser marcadas con flechas de manera de enfatizar ese evento.

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Construir un ejemplo:

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-EVENTOS INDETERMINADOS:

Por lo general, estos eventos se indican dentro de un cuadro —negro— o paréntesis, o alguna
otra indicación que los diferencie de otras asignaciones. Esto es válido para pasajes completos,
tanto como indicaciones paramétricas específicas:

Articulaciones:

Alteraciones:

Intensidades —en un rango:

Modos de ejecución específicos:

Tempos:

Puede ocurrir que se dé indeterminación en las repeticiones. Esto le otorga cierta flexibilidad al
pasaje en su totalidad. Los valores están determinados y el marco temporal también. Pero hay
un elemento particular que impone esa ruptura y es el uso del calderón dentro del esquema.

En este caso las alturas están determinadas, pero el ritmo, las articulaciones, matices, etc. no:

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TERCERAPARTE: Partitura general y partes individuales

-ORGANIZACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS EN LA PARTITURA GENERAL:

Proviene de la disposición de la orquesta clásica en grupos: maderas, metales y cuerdas.

Cualquier instrumento o grupo que no pertenezca se agregará entre los metales y las cuerdas.

En la primera hoja de la partitura general deben aparecer todos los instrumentos que se
utilizarán en la obra. Si por alguna razón no entraran allí, deberán aparecer en una hoja que la
preceda. Las hojas siguientes llevarán, en cambio, sólo los instrumentos que son utilizados.

En partituras orquestales más modernas suele ocurrir que los instrumentos son tratados como
solistas en lugar de “por grupos”. Este cambio produjo múltiples novedades en la escritura de
la partitura general. Algunos para volverlas más prácticas, aunque no todos.

Es importantísimo indicar si la partitura está “en do” o cada instrumento está escrito según su
transposición. Esto debe figurar en el glosario —si lo hay— y en la primera página de la
partitura. “Partitura en Do”,”Score in C” o “Transposed” score son los términos más frecuentes.

Algunos datos más:

Si se tratara de un concierto con un instrumento solista y una obra que incluya un coro, ambos
deben ser ubicados encima de las cuerdas. Recordemos también que las indicaciones
temporales también se ponen encima de las cuerdas, además de la referencia en el
encabezado.

Nótese que las barras aúnan los instrumentos por grupos. Los instrumentos que aparecen
entre los metales y las cuerdas van sueltos, no se agrupan (aunque hay quienes los conectan
por alguna razón específica).

-PARTITURAS PARA ENSAMBLE DE CÁMARA:

Estas partituras se organizan básicamente con el mismo principio anterior, aunque algunas
veces, se pueden encontrar instrumentos —como el piano— debajo de los otros instrumentos.

-PARTITURA DE ENSAMBLE CON DISPOSICION ESPACIAL:

De existir algún tipo de agrupamiento específico la partitura debe reflejar lo mismo mediante
la separación de los orgánicos.

-LETRAS DE ENSAYO:
Son usadas cuando lo demanda la obra para poder observar con mayor claridad algunos
problemas que pudiera presentar la obra. Por ejemplo, ante los cambios de tempo o cualquier

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parte que requiera especial atención. Si la obra tiene más de un movimiento, las letras
deberán continuarse: A, B, C… AA, BB, etc.)
Los números de ensayo son menos recomendables que las letras porque corren el riesgo de
confundirse con los números de compases.

-LOS NÚMEROS DE LOS COMPASES:

Se indican por lo general cada cinco compases y se escriben arriba de la barra de compás, en el
inicio del compás al que representan. Si se encierra este número de compas en un cuadrado,
éste se correrá ligeramente hacia la derecha.

Hay una suerte de acuerdo —hace muchos años— acerca la numeración de los compases en
los finales. Por lo general, un segundo final no se cuenta como compás. De todos modos,
siempre es válida la aclaración en este punto indicando de manera próxima la numeración de
los compases. Además, hay que tener en cuenta las partes individuales de la misma manera
que la partitura general. Obviamente ambos tienen que corresponderse en la información.

-SIGNOS PARA EL DIRECTOR:

Hay algunas pautas clave para facilitar el “armado de la obra”.

En relación a los indicadores de compás, de requerir alguna subdivisión específica, lo mejor

será aclararlo como se hace a continuación:

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-Marcas de metrónomo:

En la escritura simbólica habrá que aclararlas con una marca visible, como hemos estudiado
anteriormente. Mientras que en escritura espacial o proporcional los pulsos pueden indicarse
así:

La indicación temporal debe estar entre la primer y segunda caída. Estos espacios temporales
pueden ir variando a lo largo de la obra.

- INDICACIÓN DE SOLO Y TUTTI:

El término solo tiene 3 acepciones:

a) Un verdadero solo, es decir, una parte solista de un concierto o un aria, por ejemplo.
b) Para hacer referencia a un pasaje donde uno o pocos instrumentos quedan expuestos,
porque ha mermado la cantidad de ellos.
c) En un pasaje al que se le da relieve.

Cuando dos instrumentos similares, como dos flautas o dos violines están escritos en un solo
sistema se utilizarán los siguientes términos: solo, en las acepciones anteriores; a2 (a dos) si los
intérpretes van a tocar en unísono, y divisi (div.) que indica que tocarán partes diferentes de
aquello que está escrito en el sistema.

-PARTES:

Varios datos a tener en cuenta para la elaboración de partes (particella):

-Vuelta de página: una buena y correcta vuelta asegura evitar los problemas que conlleva esta
acción. De modo que, al realizar las partes individuales de la obra, debe pensarse también en
un diseño de página que asegure su óptimo recorrido.

-Alteraciones accidentales y sus cancelaciones: recordemos que, en las últimas décadas, de ha

comenzado a utilizar con más frecuencia la alteración y cancelación inmediata de la altura.

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Esto quiere decir que afectan sólo a la nota que preceden y no a otras, por ejemplo, en otra
octava.

Ejemplo:

Escribir el ejemplo anterior en un sistema.

-Sordinas: Cuando se incorpora una sordina a una parte es importante destacar su entrada. Se
puede poner “tomar sordina”, o simplemente, “mute”, encima de la última acción producida
sin sordina. Es vital que el intérprete tenga el tiempo suficiente para colocar este suplemento
cómodamente. Para volver a la sonoridad anterior, esto es, sin sordina, se colocará el término
“via sord.” o “senza sord.”, que significa que la sordina tiene que sacarse.

Construir un ejemplo:

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-La escritura del divisi con dos o más voces en un solo sistema: desde luego debe tratarse de
dos instrumentos iguales, por ejemplo: Flauta I y II, y no dos de la misma familia, como puede
ser Flauta y Oboe, y menos que menos, ¡dos instrumentos con distinta transposición!

Veremos un caso a dos voces donde estas se cruzan:

Pentagramas para agregar ilustraciones:

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Pentagramas más pequeños para trabajar la precisión:

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