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HISTORIA SOCIAL DE LA POLKA EN MXICO (1845-1910)

Alumna: Nadia Belem Gonzlez Po


Asesora: Lizette Alegre Gonzlez

I. Planteamiento del problema

La polka es un baile en metro binario de origen checo. Al parecer, su nombre


deriva del trmino checo plka (medio), debido a que la coreografa se caracteriza
por la ejecucin de medios pasos. Es de tiempo animado y normalmente sus
melodas se estructuran en frases de ocho compases, empleando tonalidades
mayores principalmente.1

La mayora de las fuentes coinciden en sealar que la polka se introdujo por


primera vez en Praga en 1837. De acuerdo con una versin entre leyenda e
historia, una muchacha campesina de Elbeleinitz improvis el paso y la meloda
tras haber escuchado buenas noticias acerca de su novio soldado. Josef Neruda,
maestro del pueblo, anot los pasos y luego ense el baile a sus pupilos.2 Segn
ernuk y Lamb, ya en 1837 la polka apareci en prensa en la coleccin Prager
Liebling-Galoppen fr Pianoforte de Berra.3 Estos mismos autores sealan que en
1839 la banda de un regimiento bohemio llev la polka a Viena, y que ese mismo
ao lleg a San Petersburgo.

Aparentemente, la polka fue introducida en Pars en 1840 por el maestro de baile


checo Johann Raab, sin embargo, no fue sino hasta 1843-44 que se convirti en el
baile favorito de la sociedad parisina, a tal grado que se hablaba de una
polkamana. Un personaje clave en este fenmeno fue el maestro de baile Cellarius,
quien parece haber comprendido los beneficios financieros que podan acarrear

1 Gracian ernuk y Andrew Lamb, Polka, en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, Londres, Macmillan Press, 2001: 42; Enciclopedia Salvat de la Msica, Tomo IV,
Barcelona, Salvat Editores, 1967:14; Norman Lloyd (ed.), The Golden Encyclopedia of Music, Racine,
Wisconsin, Golden Press New York, 1968: 432-433.
2 Desmond F. Strobel, Polka, en Selma Jeanne Cohen (ed.), International Encyclopedia of Dance,

Vol. 5, New York, Oxford University Press, 1998: 221.


3 ernuk y Lamb, op.cit.: 43.
los nuevos bailes.4 Adems de Cellarius, Coralli, Laborde, Petipa y Makowski, son
reconocidos por haber tomado la polka y refinado sus pasos de acuerdo con el
estilo francs.5

Hasta el momento, la referencia ms temprana que he encontrado de la polka en


Mxico es de 1845 (15 de mayo). Se trata de un aviso contenido en El siglo XIX, en
el que el profesor de baile Francisco Pavia, participa el establecimiento de una
Academia de baile en su domicilio y ofrece adems de todos los bailes de sala, el
moderno conocido por La Polka.6 Asimismo, seala que podr facilitar la msica
de la Polka para piano o para la orquesta. Esto ltimo parece sugerir que la polka
haba recin llegado a Mxico, ya que an no haban proliferado las composiciones
locales ni la impresin de esta msica, como ocurri muy poco tiempo despus.7
Por otra parte, en 1857, en el Diario de avisos, se hace referencia al furor que en
1845 haba generado la polka:
Parece que este nuevo baile de sala [La Camelina], que hoy ha adoptado la
alta Sociedad trastornar la cabezas que son afectadas a la diversin y quin
sabe si dentro de pocos das todo estar a la Camelina, lo mismo que el
ao 1845, que cuanto pasaba se le nombraba a la polka.8

En relacin al dicho de que cuanto pasaba se le nombraba a la polka, en 1846


Guillermo Prieto hace un escrito satrico sobre la polkamana, firmando con su
seudnimo Malaespina, en El Museo Mexicano:
Palabra mgica, si, de aquellas que con solo ser articuladas, causan una
revolucion apenas creible, nada menos que en el sistema nervioso y en los
hbitos de todo un pueblo, qu digo! En los de todo un mundo.
No es cierto que los peluqueros peinan a la POLKA?- Que los zapateros le
hacen a uno botas (no sino callos) a la POLKA? [] No es verdad
igualmente que los diplomticos y la gente de buen tono, saludan tambin a
la POLKA?
Dos pasos adelante, dos atrs, balanc y mano al corazon. Esta es la
formula llegada ltimamente, y su efecto maravilla, pasma y cuando es

4 Remi Hess, Prsentation , en Henri Cellarius, La danse des salons, Grenoble, Editions Jrme
Millon, 1993: 12-13.
5Strobel, Op.cit.: 221.
6 En Maya Ramos Smith y Patricia Cardona Lang, (comps.), La danza en Mxico, visiones de cinco

siglos, Vol. I, Mxico, Conaculta/INBA/Cenidi Danza, 2002:245.


7 Carlos Vega consigna algo similar para el caso de Argentina: [La polka] Pas a Buenos Aires en

1845. Un profesor anuncia en el Diario de la Tarde que ha recibido mtodos nuevos y aade: me
hago un honor en ofreceros uno de saln; ste es el elegante baile de la Polka nacional de saln
Carlos Vega, ,El origen de las danzas folklricas, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1956:81.
8 La Camelina, en Diario de avisos, Ciudad de Mxico, 8 de mayo de 1857: 2.
ejecutada por ciertos individuos con aquel sentimentalismo que Dios les ha
dado, y que generalmente va seguido del inimitable don de derramar la bilis
del prjimo a tiro de fusil. En verdad que a los tales dara yo una paliza a la
POLKA, que me gusta para eso lo precipitado y vivace del compas.
Qu mas, lector? La semana pasada me hizo notar un conocido mo, que a
una joven en cuya casa nos hallbamos, y que padece ataques nerviosos, se
le movian piernas y brazos como si tratase de bailar la POLKA en medio de
su patatus; y como se le acercase el susodicho que es mdico, y le pusiese la
mano sobre el pecho, dijo asombrado: Cspita! Hasta el corazon le late al
compas de la maldita POLKA; observe vd.- observ que as era la
verdad[]9

A partir de 1845 es posible constatar la fiebre originada por este gnero


dancstico-musical. En los diarios de la poca constantemente se anunciaban
maestros de baile que ofrecan ensear la polka. Asimismo, se anunciaba la venta
de partituras y colecciones cuyos repertorios comnmente contenan polkas,
adems de las partituras contenidas en diversas revistas. Existen tambin
numerosos programas y descripciones de bailes aristocrticos celebrados por
diversos motivos durante toda la segunda mitad del siglo XIX, donde se consigna la
ejecucin de polkas.10 Prcticamente todos los compositores de la segunda mitad
del siglo XIX y principios del XX escribieron polkas. Baste mencionar, tan slo
como ejemplo, a Isidro Corral, Clemente Aguirre, Miguel Ros Toledano, Julio
Ituarte, Felipe Larios, Aniceto Ortega, Luis Baca, Toms Len, Melesio Morales,
Ernesto Elorduy, Salvador Molet (autor de la clebre Las bicicletas), Carlos Curti,
Jacinto Osorio y Quirino Mendoza (quien compuso la tambin clebre Jesusita en
Chihuahua.11

A diferencia de Europa, donde la polka parti del pueblo y de ah lleg a los salones
aristocrticos, en Mxico la polka arrib primero a los salones de la alta sociedad.
Haba una gran cantidad de piezas escritas para piano, instrumento que las

9 Guillermo Prieto, A la polka. Un escrito satrico sobre la polkamana, en El Museo Mexicano,


tomo V, 1846:13-15.
10 Vanse los programas y descripciones de baile compilados en: Clementina Daz y de Ovando,

Invitacin al baile. Arte, espectculo y rito en la sociedad mexicana (1825-1910), 2 tomos, Mxico,
UNAM, 2006.
11 Otto Mayer-Serra, Panorama de la msica mexicana. Desde la Independencia hasta la actualidad,

Mxico, El Colegio de Mxico, 2007: 77; Yolanda Moreno Rivas, Historia de la msica popular
mexicana, Mxico, Alianza Editorial Mexicana-Conaculta-Editorial Patria, 1989: 19; Gabriel Pareyn,
Diccionario enciclopdico de msica en Mxico, Vol. 2, Zapopan, Jalisco, Universidad Panamericana,
2007: 837.
seoritas de buena familia tenan obligacin de aprender a tocar. 12 Estas
circunstancias parecen haber coadyuvado en la generacin de un imaginario que
asociaba la polka exclusivamente a las clases altas. Guillermo Prieto, en el texto
referido previamente, sugiere el asombro que tendran los palurdos esclavones
de Bohemia, si supieran que su baile era imitado no por el vulgo sino por la clase
de ms alta alcurnia, tanto en Europa como en Amrica.13 En este mismo sentido,
cabe anotar que la rebelin de los polkos tom su nombre de la polka. Los polkos
fueron un batalln de la Guardia Nacional; en 1847 se levantaron contra el
gobierno de Gmez Faras pues se oponan a la desamortizacin de los bienes
eclesisticos y al partido defendido por los puros, formado por masones y
liberales, al cual perteneca Gmez Faras. Dicho batalln estaba integrado
principalmente por hombres que pertenecan a los sectores privilegiados. Se les
denomin polkos pues se consideraba que, dada su pertenencia social, eran
asiduos a los bailes donde bailaban polka.14 En El fistol del diablo, Manuel Payno
retrata esta idea, al hacer decir a uno de sus personajes:
-Los hemos de aniquilar, si, los hemos de reducir a polvo, le echar al pueblo
encima y no quedara uno solo de esos polkos que no saben otra cosa ms
que bailar en los salones! Yo cuento con mi guardia nacional y con el
batalln de granaderos, y tengo artillera, y les echaremos encima a la
artillera del pueblo, y veremos cmo se baten esos seoritos mimados, esos
aristcratas de hojarasca que se creen con derecho a dominar al pas
porque tienen cuatro reales, como quien dice.15

Actualmente la polka es uno de los gneros de gran presencia y difusin en Mxico.


Es bien sabido que en el norte y noreste del pas se le considera como uno de sus
smbolos culturales. Al respecto, Radko Tichavsky seala que la llegada de la polka
al noreste del pas se dio por dos frentes: a) el primero proveniente del centro y b)
el segundo, poco tiempo despus, desde Estados Unidos, primero durante la

12 Guadalupe Caro, La msica publicada en las revistas femeninas del siglo XIX en la Ciudad de
Mxico: un anlisis musicolgico e histrico de la construccin social de gnero, Tesis de Maestra,
ENM,UNAM, Mxico, 2008.
13 En efecto, quin haba de creer que una danza de toscos labriegos y macizos gaanes llegara a

ser el baile predilecto de todos los elegantes de ambos secsos en una poca de alambicamiento
corporal y social? Prieto, op. cit.:12.
14 Pedro Santoni, Where Did the Other Heroes Go? Exalting the Polko National Guard Battalions in

Nineteeth-Century Mexico, en Journal of Latin American Studies, Vol. 34, No. 4, November 2002:
807-844.
15 Manuel Payno, El fistol del diablo. Novela de costumbres mexicanas, Mxico, Editorial Porra,

1967: 703.
invasin norteamericana y luego como resultado de las interacciones fronterizas
con las poblaciones de checos y centroeuropeos asentadas en Texas.16

Si bien la polka es prcticamente un cono musical del norte de Mxico, no se


puede soslayar su enorme presencia en los repertorios de culturas musicales del
centro, sur y occidente del pas. En muchos casos, las piezas se incorporan a
repertorios que reciben otra denominacin genrica. 17 Adems, es comn
encontrar polkas en gneros musicales vinculados al mbito de lo divino, no
nicamente de lo humano.18

Los procesos mediante los cuales la polka se incorpor a los diversos sistemas
musicales de las distintas culturas de Mxico no han sido historiados o, al menos,
no convincentemente. En trminos generales, en algunos trabajos se plantea una
dicotoma irreductible entre los bailes de saln (asociados a las clases altas) y los
sonecitos de la tierra (vinculados a los indgenas, mestizos y algunos criollos
liberales), tal vez influidos por los relatos de los escritores decimonnicos y en
ausencia de una lectura crtica de los mismos. En otros trabajos se puede observar
una adscripcin a la teora folklorista de los bienes descendidos, la cual, entre
otros aspectos, niega agencia a los sujetos de los sectores populares que, desde su
perspectiva, slo son imitadores pasivos de las prcticas culturales de las clases
altas. Por otra parte, hay Historias de la Msica Mexicana que s consignan la
presencia de la polka entre los sectores populares de manera simultnea a su
existencia entre las clases altas, sin embargo no aportan los documentos que lo
demuestran y la narrativa est invadida de hiprboles acerca de la creatividad y el
ingenio del pueblo, lo cual parece ser una forma de imponer esquemas
esencialistas que redundan en la invisibilizacin de dichos sectores.

16 Radko Tichavsky, Polka. Races de una tradicin musical, Monterrey, Nuevo Len, Amigos de
Repblica Checa A.C., 2005: 51-58.
17 Por ejemplo, en la Huasteca potosina, una gran cantidad de vinuetes son polkas en su estructura

musical. Vase Lizette Alegre Gonzlez, El vinuete, msica de muertos. Estudio etnomusicolgico en
una comunidad nahua de la Huasteca potosina, Tesis de licenciatura, Mxico, Escuela Nacional de
Msica, UNAM, 2004.
18 Divino y humano son categoras emic que emplean los msicos en muchos lugares del pas y

que se refieren a la direccionalidad de la accin musical, es decir, a quin se dirige la msica.


Por otra parte, hay datos que no han sido tomados en cuenta al historiar este
gnero. Por ejemplo, poco, por no decir nada, se ha dicho de la presencia de la
polka y otros bailes de saln en la Iglesia. Tan slo como ejemplo, existen
documentos asociados al cecilianismo,19 en donde se prohbe la ejecucin de
polkas en la Iglesia.20

Con base en lo bosquejado aqu y considerando que el triunfo de la revolucin


mexicana dio lugar a procesos sociales diferentes de los que caracterizaron al siglo
XIX, la pregunta que este proyecto se plantea es:

Pregunta:
Cules fueron los espacios de ejecucin de la polka en Mxico entre 1845 y 1910 y
qu dinmicas sociales y culturales contribuyeron a la presencia actual de la polka
en los repertorios musicales regionales de Mxico?

II. Hiptesis
Si bien la historiografa de la msica en Mxico ha privilegiado los salones de baile
de las clases altas como los espacios por excelencia en los que se ejecutaba la
polka, el registro de su presencia en las Iglesias permite, por analoga etnogrfica,
sugerir su presencia tambin en las fiestas patronales de las localidades y en las
ferias, con todo lo que estos eventos suponen en trminos de intercambio no slo
comercial sino cultural. Asimismo, consideramos que las bandas de viento, al
principio, y las orquestas tpicas, ms adelante, constituyeron ensambles que
permitan el dialogismo entre los diferentes estratos sociales, toda vez que su
presencia est registrada en los mbitos ms diversos. Estos aspectos pueden
haber coadyuvado a la apropiacin diferenciada de la polka por parte de diversas

19 Movimiento musical de finales del siglo XIX hasta aproximadamente la segunda dcada del XX,
que se dio en el seno de la Iglesia Catlica. Fue una reaccin contra los excesos de la msica sacra
romntica, por ser muy operstica, y una reivindicacin de la interpretacin del canto gregoriano en
la liturgia y de las obras de los grandes polifonistas.
20 En el Edicto de la sagrada mitra de Quertaro para EXTIRPAR ABUSOS EN MSICA SAGRADA

(1898) , se apunta: Art. 11. Se prohbe severamente ejecutar en la iglesia, aunque sea una mnima
parte de peras teatrales, de piezas propias de baile de cualquier gnero, como Polkas, Walses,
Mazurcas, Ronds, Schotisch, Varsovianas, Cuadrillas, Galopas, Contradanzas, Lituanas, etc., etc., de
cosas profanas, como himnos nacionales, canciones populares, amatorias, burlescas, Romanzas,
etc., etc.
culturas del pas, lo cual se ve reflejado en las diversas formas en las que se ha
insertado en los repertorios musicales regionales de Mxico.

III. Estado de la cuestin

La polka es un gnero tan difundido en una gran cantidad de naciones que incluso
la han adoptado como baile propio-, que la bibliografa acerca del mismo es muy
amplia y excede los propsitos de este trabajo, si bien durante la investigacin ser
necesario familiarizarse con una parte de ella. Varios pases, sobre todo europeos y
Estados Unidos, han generado estudios sobre la presencia de la polka en sus
territorios.

En relacin a la polka en Mxico, hay que decir que prcticamente no existe un


estudio dedicado particularmente a ella. De hecho, hasta el momento, slo hemos
encontrado el trabajo de Radko Tichavsky.21 ste es un texto de difusin cuyo
inters radica en que aborda el tema de la influencia de los asentamientos checos
en Texas y las relaciones con la poblacin mexicana. Desafortunadamente, su
trabajo carece de aparato crtico y las afirmaciones que en l se hacen no pueden
ser confrontadas con los datos.

Un aspecto que sorprende es encontrar que algunas historias panormicas de la


msica mexicana no abordan en absoluto el tema de la polka o de los bailes de
saln. Por ejemplo, Saldvar organiza su libro Historia de la msica en Mxico en
tres partes. La primera parte, denominada La msica indgena aborda la msica
precortesiana y las supervivencias de sta entre algunos pueblos indgenas del
pas. La segunda parte est dedicada a La msica europea. En ella, se habla un
poco del vals, pero nicamente porque ms adelante explicar el autor la influencia
que ste tuvo en la cancin mexicana. Pese a que la tercera parte se llama La
msica popular, no existe una sola mencin a los bailes de saln.22 Este tipo de
historia refleja claramente la visin esencialista y evolucionista de la msica
mexicana, como producto de lo prehispnico, lo europeo y lo negro, visin

21 Tichavsky, op. cit.


22 Gabriel Saldvar, Historia de la msica en Mxico, Mxico, SEP-Ediciones Gernika, 1987.
totalmente acorde con el proyecto nacionalista de la poca en la que Saldvar hizo
su estudio. Lo mismo puede decirse de Vicente T. Mendoza, quien organiza su
Panorama de la msica tradicional de Mxico en tres captulos, adems de los
ejemplos musicales: La msica indgena (entindase prehispnica), La msica
espaola de los siglos XVI, XVII y XVIII y La msica mexicana.23

Pese a que Yolanda Moreno hace una Historia de la msica popular mexicana,
nicamente dedica una pgina al tema Valses, polkas y mazurcas, y de sta, slo
un prrafo a la polka.24 De acuerdo con La msica de Mxico. Periodo de la
Independencia a la Revolucin (1810 a 1910) editado por Julio Estrada, no hubo
polka en Mxico, ni bailes de saln, durante ese periodo, ya que no se les menciona
siquiera.25

Hay autores como Pareyn 26 y Lavalle y Mendoza 27 que, sin proporcionar


documentos que lo prueben, aseguran que la polka slo estuvo vinculada a los
salones de baile de las clases privilegiadas, e incluso afirman que haba una
oposicin clara entre los bailes de saln y los sonecitos de la tierra; estos ltimos
seran la msica que identificaba a las clases bajas. Sin decirlo explcitamente,
ambos autores sugieren que las expresiones musicales estaban confinadas a
espacios cerrados e impermeables y que no haba intercambio entre ellos.
Contrario a lo anterior, Rubn M. Campos afirma que las mujeres aristcratas, lo
mismo bailaban en una fiesta bailes de saln que el jarabe tapato. 28 No obstante,
tampoco Campos proporciona los documentos en los que basa dicha afirmacin.
Por otra parte, en El folklore y la msica mexicana nicamente menciona a la polka
de manera tangencial.29

23 Vicente T. Mendoza, Panorama de la msica tradicional en Mxico, Mxico, UNAM, 1984.


24 Moreno, op.cit.
25 Julio Estrada (ed.), La msica en Mxico, tomo 3, Periodo de la Independencia a la Revolucin,

Mxico, UNAM, 1984.


26 Pareyn, op.cit.
27 Josefina Lavalle y Cristina Mendoza, El manual de danzas de don Domingo Ibarra y los bailes de

sala a mediados del siglo XIX en Mxico, en Maya Ramons Smith y Patricia Cardona Lang, La danza
en Mxico. Visiones de cinco siglos, Vol. 1, Mxico, Conaculta, 2002: 517-538.
28 Rubn M. Campos, El folklore musical de las ciudades, Mxico, SEP, 1930.
29 Rubn M. Campos, El folklore y la msica mexicana, Mxico, SEP, 1928.
Otto Mayer-Serra habla de la polka, junto con otros bailes de saln, al abordar lo
que l llama la msica salonesca. Desde su perspectiva, no se ha prestado
importancia a esta corriente que tuvo una repercusin extraordinaria para la vida
musical moderna en Mxico. Slo que, desde su punto de vista, esa repercusin fue
negativa: La msica de saln, que en el transcurso del siglo evolucion hacia la
msica de divertimiento en general constituy en primer trmino un baluarte
esttico contra cualquier progreso innovador; sus caractersticas musicales
determinaron el gusto de la mayora social.30 Esta valoracin la basa en la
simplicidad de dicha msica, una de cuyas caractersticas es haber cultivado
formas dancsticas como la polka.

La investigacin de Clementina Daz y de Ovando, Invitacin al baile. Arte,


espectculo y rito en la sociedad mexicana, resulta de mucho inters en el sentido
que recoge cronolgicamente todas las crnicas que, de 1825 a 1910, se hicieron
sobre los bailes. Es, bsicamente, una recopilacin hemerogrfica que permite al
lector, dado lo prolijo de algunas descripciones, tener una imagen de los bailes de
la poca. Entre toda esa informacin, se puede encontrar dispersa la presencia de
la polka.31

IV. Justificacin

Esta investigacin se suma a los estudios que intentan comprender los procesos
histricos que han conformado los repertorios de las expresiones musicales
actuales de Mxico. Puede, asimismo, dialogar con los estudios de historia de la
vida cotidiana en el pas, al contribuir con el anlisis del modo en que la sociedad
mexicana de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX recibi, cre, bail e
incorpor la polka. Por otra parte, la sistematizacin de datos acerca de este
gnero, que actualmente se encuentran muy dispersos, puede alimentar futuras
investigaciones acerca de la misma polka y/o de los bailes de saln. Tambin
pretende aportar a la integracin de la perspectiva histrica a los estudios
etnomusicolgicos en Mxico. Y finalmente, se espera que esta investigacin

30 Otto Mayer-Serra, op. cit.: 71.


31 Daz y de Ovando, op. cit.
contribuya en la revisin de los supuestos con los que tradicionalmente la
disciplina musicolgica ha construido la historia de la msica mexicana.

V. Objetivos

Objetivo general
Caracterizar los espacios de ejecucin de la polka en Mxico durante el
periodo entre 1845 y 1910, y analizar las dinmicas sociales y culturales
que expliquen su presencia actual en gran parte de las expresiones
musicales regionales del pas.

Objetivos especficos
Identificar y describir los espacios de ejecucin de la polka durante el
periodo entre 1845 y 1910.
Analizar los espacios de ejecucin de la polka durante el periodo entre 1845
y 1910 como performances.
Analizar la retrica de las diferentes descripciones de la polka y de sus
contextos de ejecucin.
Analizar la relacin entre los diferentes contextos performativos de la polka
y las dinmicas sociales y culturales ms amplias en torno a ellos.

VI. Marco terico-metodolgico

El presente proyecto puede inscribirse dentro del campo de la etnomusicologa


denominado etnomusicologa histrica, as como de los estudios de historia
social de la msica. En relacin a la etnomusicologa histrica, Richard Widdess 32
seala que sta suele representarse como una disciplina dedicada principalmente,
o incluso exclusivamente, al estudio del presente. No obstante, cada msica, as
como cada sociedad, es el resultado de procesos histricos continuos, que pueden

32Richard Widdess, Historical Ethnomusicology, en Helen Myers (ed.), Ethnomusicology. An


Introduction, Londres, MacMillan Press, 1992: 219-231.
o no ser importantes para el ejecutante, pero que son importantes para el
observador externo. Estos procesos se pueden observar tanto en el pasado
reciente como en el ms remoto, e incluyen tanto importantes cambios como
continuidades. En cuanto a la evidencia, sta incluye registros sonoros tempranos,
historia oral, documentos escritos y datos organolgicos, iconogrficos y
arqueolgicos. Las metodologas requeridas para estudiar estos materiales a
menudo derivan de otras disciplinas, y por supuesto son diferentes de aquellas
ms identificadas con la etnomusicologa, ya que uno no puede hacer trabajo de
campo en el pasado.

El planteamiento referido, en realidad coincide con lo que Juan Pablo Gonzlez y


Claudio Rolle sealan acerca de la historia social.33 Para ellos, la historia, como
disciplina, entrega a la sociedad que la cobija memoria y rasgos de identidad.
Apuntan que los historiadores han descubierto las ricas posibilidades que ofrecen
la fuentes musicales para la mejor comprensin de la historia. En el caso de la
msica popular, se abre una atractiva ventana para conocer las formas de
reaccionar de una sociedad frente a procesos y circunstancias histricas de cambio
profundo.

Gonzlez y Rolle conciben a la historia como una disciplina fragmentaria,


conjetural y propositiva. Fragmentaria, debido a que el conocimiento del pasado se
hace posible a travs de fragmentos que el historiador recoge y estudia buscando
posibles significados. Conjetural, porque a travs del ejercicio de la conjetura se
establecen lneas de interpretacin y comprensin de los fenmenos histricos.
Propositiva, ya que ordena los datos fragmentarios, mismos que, tras un anlisis
conjetural riguroso y razonado, se presentan como propuesta del modo en que
pudo haber sido el pasado.

El enfoque histrico social de la msica se interesa en descubrir cmo una


sociedad recibi, seleccion, transform, hizo suya y preserv determinadas
propuestas musicales, cules fueron sus condiciones de produccin y consumo y

33Juan P. Gonzlez y Claudio Rolle, Historia social de la msica popular en Chile, 1890-1950,
Santiago, Ediciones de la Universidad Catlica de Chile, 2004.
cmo se sustituyeron sus posibles sentidos. Hay una serie de conceptos que el
enfoque histrico social supone de modo ms o menos explcito, como rol social,
clase, status, identidad, consumo y capital cultural, reciprocidad, poder, centro y
periferia, mentalidad, ideologa, gnero, comunicacin y recepcin, oralidad y
cultura escrita, hegemona y mito. Dichos conceptos funcionan como herramientas
interpretativas para aproximarse a la funcin social de la msica, su produccin y
consumo y el modo como contribuye en la construccin de modos colectivos de
percibir y reaccionar frente al mundo.

El objetivo de la historia social de la msica es poder conocer a la sociedad


recorriendo en el tiempo su prctica musical, el desarrollo de sus discursos y
retricas y sus modos de decir y de callar, de sonar y de no hacerlo, pues los
silencios de la Historia suelen ser muy elocuentes. De acuerdo con Gonzlez y
Rolle, cuando no existen registros de una actividad musical, es legtimo probar vas
para inferir informacin indirecta de los silencios de las fuentes. No obstante, los
autores consideran que la msica que puede ser historizada es aquella que ha
dejado registros e indicios, ya sean escritos, sonoros e iconogrficos, evidentes o
conjeturables, y que se encuentran en la memoria de las personas.

Aunque esta investigacin tiene un enfoque histrico, la problematizacin se ha


hecho desde una mirada etnomusicolgica. En este sentido, consideramos que los
planteamientos de Regula Qureshi describen el lugar desde donde se est
construyendo el problema de investigacin.34

De acuerdo con Regula Qureshi, Marshall Sahlins propona explorar el concepto de


historia mediante la experiencia antropolgica de cultura, y el concepto de
antropologa mediante la experiencia histrica de la cultura, para encontrar el
lugar conceptual del pasado en el presente. La autora seala que en los ltimos
aos los musiclogos han estado cada vez ms comprometidos en ambos procesos,
mismos que, sumados, producen una nueva amalgama: una historia

34Regula Burckhardt Qureshi, Music Anthropologies and Music Histories: A Preface and an
Agenda, Journal of the American Musicologucal Society, Vol. 48, No. 3, Autumn 1995: 331-342.
antropologizada o antropologa historizada, que da lugar a nuevas historias de la
msica.

A lo largo de su existencia, la musicologa ha sido casi exclusivamente histrica y


ha adoptado un mandato que no slo ha sido positivista sino tambin fuertemente
conservador. La etnomusicologa, por su parte, ha estado ms vinculada a las
herramientas de la antropologa y a un paradigma de relativismo y holismo, con
corrientes a menudo contra hegemnicas. A pesar de las profundas diferencias
epistemolgicas, los musiclogos han procedido gradualmente a acoger a los
etnomusiclogos y sus formas ahistricas, coexistencia que, a su vez, est llevando
a los etnomusiclogos a un compromiso creciente con las orientaciones
musicolgicas.

La antropologa ha estado enfocada en las conexiones entre experiencia y


conceptos, accin y reflexin, por lo que privilegia el presente sobre el pasado y la
experiencia vivida sobre los relatos textualizados. Se ha construido en el estudio
por debajo y ms all de la circunferencia de la alta cultura occidental, e
incluyendo pueblos marginados por la geografa as como la hegemona. La
naturaleza inevitablemente intercultural de los encuentros entre investigador y
sujeto ha engendrado el concepto de relatividad cultural y restringido la nocin
de canon, al punto de de-canonizar la disciplina misma. En el centro de la
adaptacin de la antropologa a la etnomusicologa estn los enfoques
sistematizados de la primera para generar conocimiento a travs de lo que se
denomina el mtodo etnogrfico.

La experiencia del trabajo de campo conecta la msica con el proceso vivo y las
relaciones que la generan, reforzando ms el privilegio antropolgico del presente
sobre el pasado. Sin embargo, all donde un registro histrico es parte de una
cultura musical, ya sea en forma escrita u oral, el estudio de dichos materiales ha
tendido a ser asignado al proyecto de la historia, reflejando una tendencia a
separar la etnografa o presente y la historia o pasado de una cultura musical.
En los ltimos aos se ha observado una explcita acogida de la reflexin histrica
dentro del campo de la etnomusicologa, y junto con ello algo de acercamiento al
mtodo histrico de la musicologa del mainstream. Una importante consecuencia
de ello ha sido importar la conciencia histrica dentro de la prctica acadmica de
la etnografa musical, poniendo en cuestin la prctica antropolgica de reificar la
experiencia de campo del etngrafo inevitablemente constreida por el tiempo en
un presente etnogrfico esencializado. Varios estudios nuevos se comprometen en
esta batalla por incorporar tanto las orientaciones historicistas como presentistas.
Tambin reflejan un privilegio concomitante del cambio sobre la tradicin y del
proceso sobre el sistema.

Para muchos etnomusiclogos, practicar la historia es regresar a un paradigma


bsico de su propia formacin. Ahora que los historiadores de la msica estn
comenzando a comprometerse con la antropologa, lo que est en juego se invierte:
traer los paradigmas antropolgicos de holismo, relativismo cultural y
performatividad centrada en la persona a una tradicin historiogrfica que todava
tiene sus propias reglas, herramientas y sujetos muy firmemente en su lugar. La
prctica en musicologa est gobernada no slo por las prioridades disciplinarias
ms amplias de la historiografa sino tambin por su nfasis en el texto, es decir, en
el disciplinamiento histrico de un proceso aural en un producto o texto
visualmente accesible.

Antropologizar la historia de la msica debe por lo tanto comenzar con un


refundimiento del producto musical en el campo de la experiencia: un proceso de
produccin cultural, de performance, de declaracin y recepcin, todo generado
por agentes humanos. En un nivel profundo esto puede contar para la
indisciplinizacin de la msica, liberndola de los lmites de un esencialismo muy
vinculado a la forma textualista, de modo que pueda ser restaurada a las relaciones
humanas que la producen.

Los especialistas en canto medieval han iniciado un giro hacia una concepcin oral-
aural de la msica, lo cual comenz como un problema de inadecuacin
notacional, desde el que emergi una Nueva Visin Histrica que incorpora
procesos orales dentro de la historiografa de la msica. Esto ha llevado a una
convocatoria para volver a observar las culturas del pasado musical por medio de
un enfoque etnogrfico con una agenda comprehensiva para crear un contexto
cultural del canto gregoriano desde fuentes histricas de diversos tipos,
intensificadas interpretativamente por analogas con las tradiciones de canto
vivas.

Los incipientes estudios que problematizan la creacin de una nueva amalgama


entre las antropologas de la msica y las historias de la msica se caracterizan por
articular un asunto de fundamental importancia: la representacin y la agencia. En
la base, hay un movimiento hacia un humanismo antropologizado que ve a la
msica como una experiencia y al objeto musical como un proceso que resulta de
las relaciones interactivas entre los participantes. Estas relaciones humanas estn
codificadas en el sonido de la msica que tambin sirve para articularlas: una
poderosa fuerza snico-social.

La problematizacin tambin est influida por un primer acercamiento a los


planteamientos del Grupo de Estudios Subalternos en torno al modo en que la
historiografa representa al subalterno y su papel en la construccin de la historia,
as como las propuestas para hacer evidente su silenciamiento.

En 1978 el autor palestino Edward Said public Orientalismo, obra que origin una
corriente de estudios conocida como Estudios Poscoloniales.35 En ella, Said plante
que el discurso Occidental de poder generaba una situacin de dominacin basada
en prejuicios acerca de Oriente, mismos que haban sido repetidos desde
diferentes disciplinas y campos del saber a partir de finales del siglo XVII. Estos
prejuicios consolidaban un Otro inferiorizado: el Oriental orientalizado.

Una de las crticas ms constantes que se le han hecho a Said es que en su obra,
Orientalismo, no toma en cuenta la existencia de espacios de resistencia por parte

35Edward Said, Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2004. La teora poscolonial aborda la


experiencia colonial como estructurante del colonizado y del colonizador, tanto en el pasado como
en el presente, toda vez que el colonialismo persiste en sus efectos estructurantes de
subjetividades, corporalidades, prcticas sociales, etc.
de los sujetos coloniales. El Grupo de Estudios Subalternos se centra en la
problemtica que supuestamente no considera Said, al profundizar en el anlisis
de los sectores subalternos, desde una perspectiva que subraya su agencia. La
conformacin de este colectivo puede fecharse hacia 1982, cuando aparece el
primer nmero de la publicacin Subaltern Studies. Se integr con un grupo de
jvenes indios intelectuales entre los que sobresalen Ranahit Guha reconocido
como el fundador del grupo-, Partha Chaterjee, Gyan Panday, Gayatri Spivak
Chakravorty y Dipesh Chakrabarty.

El Colectivo de Estudios Subalternos us el trmino subalterno tanto en un


sentido poltico como econmico, para referirse al rango inferior o dominado en un
conflicto social, con el fin de significar a los excluidos de cualquier forma de orden
y de analizar sus posibilidades como agentes. De este modo, la palabra designa,
para ellos, un atributo de subordinacin en trminos de clase, casta, edad, sexo,
oficio o cualquier otro modo, constituyndose as en una posicin relativa, ya que
se puede ser tal por cada una de estas condiciones o por todas ellas.36

El Colectivo de Estudios Subalternos discute la historiografa hegemnica india al


cuestionar los macroparadigmas usados para representar las sociedades coloniales
y postcoloniales, tanto por las lites de la administracin colonial como por la lite
nacionalista.37 A la primera le criticaban la prioridad asignada a las acciones de los
europeos (britnicos), mientras que a la segunda le reprochaban la preeminencia
otorgada al proyecto independentista del Partido del Congreso. Desde su
perspectiva, esta ltima tiende teleolgicamente hacia la independencia como
culminacin de una lucha dirigida por lderes sociales.

Ante esta situacin, el colectivo de Estudios Subalternos se propone indagar la


actividad histrica del subalterno, su historia suprimida. Guha seala que la
historiografa referida arriba carece de capacidad para mostrar las contribuciones
hechas por el pueblo mismo, independiente y autnomamente de la accin de las

36 En la teora poscolonial, el trmino subalterno describe la condicin de los grupos excluidos que
carecen de un locus de enunciacin en la interseccin constituida por la alianza entre el colonizador
y las elites nacionales en el proceso de formacin del estado-nacin.
37 Ranajit Guha, On Some Aspects of the Historiography of Colonial India, en Selected Subaltern

Studies, New York, Oxford University Press, 1988.


lites, arrastrando, as, muchos de los prejuicios de la poca colonial. Por ello, es
necesario escribir la historia subalterna.38 Evidentemente, la primera dificultad
con la que se topa el proyecto tiene que ver con la necesidad de recuperar la
conciencia del subalterno a travs de los textos coloniales y en los archivos y
narraciones de la historiografa de la lite, dada la ausencia de textos producidos
por los subalternos mismos. Pese al silencio de las clases subalternas en la
documentacin, se insista en que haba que recuperar la conciencia subalterna
de los textos de que se dispona, para configurar una conciencia colectiva. De
acuerdo con Guha, a pesar de que el subalterno no ha sido registrado como sujeto
histrico hegemnicamente apto, se encuentra presente en dicotomas
estructurales inesperadas, en las fisuras de las formaciones de las jerarquas y la
hegemona, y es posible develar su presencia mediante una lectura de la
historiografa a contrapelo, para recuperar la especificidad cultural y poltica de
la insurgencia campesina. Dicha lectura tiene dos componentes bsicos: identificar
la lgica de las distorsiones en la representacin del subalterno por parte de la
cultura oficial o elitista y desvelar la propia semitica social de las prcticas
culturales y las estrategias de las insurrecciones campesinas. 39

Evidentemente, lo anterior parte de una concepcin del subalterno diferente a la


que muestran los paradigmas tradicionales, que suelen verlo como un sujeto
ausente que nicamente es movilizado desde arriba. Al contrario, para el Grupo
de Estudios Subalternos el subalterno no es pasivo; acta para producir efectos
sociales visibles. El reconocimiento del papel activo del subalterno es lo que genera
la sospecha frente a los paradigmas disciplinarios e historiogrficos que se
encuentran ligados a proyectos de orden nacional, regional o internacional
dirigidos por lites que han ejercido su poder en nombre del pueblo, al mismo
tiempo que lo ocultan.

El Grupo de Estudios Subalternos no es homogneo, y en su interior hay posturas


diferentes, si bien se comparten los principios fundamentales. Hemos visto que la

38 Ranajit Guha, Las voces de la historia, en Las voces de la historia y otros estudios subalternos,
Barcelona, Editorial Crtica, 2002: 17-32.
39 Ranajit Guha, La prosa de la contrainsurgencia, en http://caosmosis.acracia.net/wp-

content/uploads/2008/07/guha-prosa.rtf
intencin de los subalternistas es revertir la narracin hegemnica dando voz al
subalterno para que se constituya como presencia en los discursos dominantes.
Pero Gayatri Chakravorty Spivak da un paso un paso que cuestiona, de cierto
modo, esta pretensin, al abordar la relacin imperio/cultura/subalterno en por
lo menos dos sentidos fundamentales: 1) el problema de la representacin /
irrepresentacin del subalterno(a), 2) el rol que juegan los intelectuales en la
elaboracin/narracin de la historia.40

En relacin a la necesidad de rescatar la voz del subalterno(a), Spivak niega la


posibilidad de rastrear la conciencia colectiva, a la que considera slo una ficcin
terica que permite justificar un proyecto de lectura. El subalterno est
constantemente sometido a estrategias de obliteracin, supresin y silenciamiento
pero no de representacin- al ser homogeneizado con la representacin de la que
es objeto por parte de la lite intelectual.41

De acuerdo con lo anterior, Spivak considera que el intelectual debe reconocer la


imposibilidad de recuperar la anhelada conciencia colectiva, deseo, este ltimo,
que tacha de positivista pues bsicamente se basa en la creencia de que la
conciencia del subalterno emerger por s misma como un documento positivista
con categora de verdad. Entonces sugiere que el historiador debe invertir la
metodologa de narrar/historiar vigente, esforzndose por narrar, ms bien, las
historias del silenciamiento, es decir, invertir el canon en el que se ve sumergido

40 Gayatri Chakravorty Spivak, Puede hablar el subalterno?, en Revista Colombiana de


Antropologa, Nm. 39, 2003: 297-364.
41 Esta tesis del silenciamiento histrico y textual que hace imposible recuperar la voz del

subalterno es ilustrada por Spivak con el ejemplo de la prctica del sati, el sacrificio ritual de las
viudas hindes mediante su inmolacin en la pira funeraria del marido. Dicha prctica fue
prohibida en 1929 por la administracin colonial, pese a la poltica britnica de respeto por la ley
hind. Para Spivak, la figura de la viuda desaparece entre las posiciones que han construido los
dems para ella. Los britnicos prohibieron la prctica del sati porque la vean como un crimen y
una tortura, encontrndola repugnante y contraria a la razn. Por su parte, la lite colonizada,
promova una versin nacionalista y romntica de la pureza y el amor de la mujer que se inmola
voluntariamente. Pese a ser objeto de constante escritura, la viuda est ausente tanto de la fantasa
imperial del hombre blanco que salva a las mujeres de la brutalidad de los nativos, como del
discurso patriarcal y nacionalista indio que devela la fantasa de que las mujeres son quienes
libremente escogen morir. En ningn caso est la voz del subalterno, sino nicamente una ausencia.
Las versiones de las viudas son versiones de otros, porque ellas carecen de lugar de enunciacin y
de posibilidad de enunciar. Esto no significa que el subalterno calle en sentido literal, sino que su
palabra no accede al nivel dialgico ni a un lugar enunciativo; no ha dejado huellas que se puedan
recuperar con el fin de producir una contra-historia, por lo tanto, carece de posicin desde la cual
producir un discurso y convertirse en sujeto.
por la misma lgica de la sociedad de la cual es parte. A partir de all, explorar un
espacio de enunciacin, consciente de que dicho espacio deber ser tan
heterogneo como los rostros de la hegemona y la dominacin, para poder
escapar de ellas, pero ms importante an, para estar a la altura de las voces y
demandas reales de los subalternos.

Para Spivak, la mejor manera de invertir el canon es utilizando los mtodos del
anlisis literario aplicados a cualquier tipo de discurso, porque dichos mtodos son
particularmente aptos para exhibir la incertidumbre entre la ficcin y la verdad, y
para revelar los entresijos narrativos del relato histrico. 42 Esto presupone la idea
de que el imperialismo no slo es un asunto econmico, sino tambin un proyecto
que construye a los sujetos y las conciencias, es decir, un modo de establecer una
normatividad universal del modo de produccin narrativa. De modo que, para que
el subalterno se convierta en algo visible se requiere una nueva prctica crtica,
una nueva intervencin de los textos.

VII. Plan de actividades

1. Investigacin documental

a) Fuentes primarias
Bsqueda y localizacin de documentos tales como: documentos pblicos,
revistas y peridicos, crnicas, carns de bailes, catlogos de casas de
msica, manuales de baile, partituras, cancioneros, programas, diarios
personales de personajes de la poca, correspondencia epistolar, literatura
de ficcin, iconografa.

b) Fuentes secundarias
Revisin bibliogrfica acerca de los conceptos y planteamientos terico-
metodolgicos que este anteproyecto de investigacin propone.

42Spivak fue la primera traductora al ingls de la obra del filsofo Jacques Derrida, quien constituye
una de las principales influencias en su pensamiento.
Revisin de bibliografa en torno a temas como la polka, en general, la polka
en Mxico y Amrica Latina, historia general del siglo XIX en Mxico,
historia de la vida cotidiana del siglo XIX en Mxico.

2. Catalogacin y sistematizacin
Elaboracin de catlogos de la iconografa, de las descripciones de los
contextos de ejecucin, de partituras.

3. Anlisis
Con base en la iconografa, analizar formas de ejecucin del baile de la
polka.
Con base en los datos de las diversas fuentes, analizar los contextos de
ejecucin como performances.
Analizar la retrica de los diversos discursos sobre la polka y sus contextos
de ejecucin.
Analizar la relacin entre los diferentes contextos performativos de la polka
y las dinmicas sociales y culturales ms amplias en torno a ellos,
integrando los datos obtenidos mediante las fuentes primarias y el estudio
de los procesos histricos que caracterizaron el Mxico del periodo bajo
estudio.
VIII. Cronograma de actividades

Actividad Semestre Semestre Semestre Semestre Semestre Semestre Semestre Semestre


2012-1 2012-2 2013-1 2013-2 2014-1 2014-2 2015-1 2015-2
Investigacin X X X X
documental
Fuentes
primarias
Investigacin X X X X X
documental
Fuentes
secundarias
Catalogacin y X X
sistematizacin
Anlisis X X X
Redaccin de la X
tesis
Bibliografa

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