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EL PENSAR POPULAR:
ENTRE EL RELATO Y LA INTEPRETACION.

Ricardo Dubin

CONSIDERACIONES EN TORNO A LOS TREINTA AÑOS DEL FALLECIMIENTO DE RODOLFO KUSCH.

En octubre se cumplieron treinta años del fallecimiento de Rodolfo Kusch. Invitado a participar de
un simposio sobre su pensamiento, se me dio por reflexionar sobre el pensar popular, sobre
distintos abordajes que sobre el pensar popular se han intentado desde el pensar profesional, y
sobre una relación en la que el primero no parece tener interés (casi como cualquier relación de
conocimiento, salvo que en esta hay también amor, y en el amor se pretende que haya una
relación). Cuando lo leo a Kusch, pienso en esa delicada, pasional y trágica relación, tal vez
unilateral, entre los pensadores profesionales y el pensamiento popular.

Kusch usa su bagaje filosófico para dar con los modos en que funciona la cultura popular, no
renuncia a sus pertenencias, al modo franciscano, sino que pretende repartir, aplicando en
beneficio general, sus bienes intelectuales. Es un caso similar al de Juan José Hernández Arregui,
quien se empeñó en explicar que en el peronismo también sucedían las cosas estudiadas por la
teoría marxista. Kusch intentó explicarle al gremio filosófico que en la cultura popular se jugaban
categorías filosóficas y, en ambos, hay amor por el tema tratado, pero también compromiso por su
destino.

Arregui desliga la metodología marxista de sus relatos míticos, Kusch lo hace con la filosofía,
abrevando los dos de lo popular para inventar categorías necesarias para el pensamiento. “El
interés por recurrir al pensamiento popular a partir del quehacer filosófico responde,
evidentemente, a una crisis de este último”, escribe Kusch en 1978. “El camino será inverso (al de
Kant), se trata de ver a través del pensar popular cómo asoma una razón que pudiera ser pura…
Corresponde entonces una especie de crítica de la razón popular que se concrete a explorar en
términos de filosofía lo que piensa un sujeto popular.”

Hay un pequeño agregado que Kusch puso al comienzo de su segunda edición de Pensamiento
Indígena y Popular en América, un textito que es casi una declaración de principios, y que invierte
esa relación de utilidad: “el año 1973”, dice, “marca una etapa importante en el país. Argentina ha
puesto en marcha la posibilidad de su autenticidad. Entre todas las propuestas económicas y
sociales de todo cuño que suelen adoptar fácilmente como solución, surge una clara propuesta
cultural brotada de las raíces más profundas del pueblo. Quisiera yo que éstas páginas sirvan para
entender esa propuesta, al fin de que no sea malversada una vez más.”

1973, lo sabemos, no es un año cualquiera. Es un año en el que, por la confluencia de las

esperanzas y las experiencias populares, adquiere significación filosófica. Lo es, además, no sólo
por lo que se esperaba de él, sino por su desenlace trágico (por la malversación que Kusch quiso
evitar), porque tras 1973 vino 1974 y, luego, 1975. Esa no cualquieridad de 1973, por otra parte,
no es igual para el Kusch de 1973 que para el Kusch de 1978, como no lo es, hoy, para nosotros. Es
un año medular, como lo fueron 1945 y 1810, pero, al mismo tiempo, también como 1853, cuando
se reemplazó la confederación por la constitución. Son años que, podríamos decirlo, configuran el
pensamiento de una generación, tanto por lo que en ellos se quiso como por sus frustraciones.
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Dirá Kusch del Martín Fierro: “poco o nada interesa ya José Hernández o el libro, sino que interesa
lo que el pueblo creyó entender en el poema.” (Cabría aclarar que lo que el pueblo entiende del
poema es lo que para el pueblo dice el poema. Ama al personaje porque cree en su drama. Esta
distancia, me parece, es de suma importancia para comprender la relación de que tratamos.) Y
también podríamos decir: poco o nada interesa ya 1973, sino que interesa lo que el pueblo creyó
entender de 1973.

Lo mismo, invirtiendo lo dicho sobre quien lo dijo, podría decirse del pensar profesional que
apunta al pensar popular: poco o nada interesa ya lo que la filosofía pueda decir del pensamiento
popular, sino que interesa lo que el filósofo creyó entender. (Es interesante ver que el pueblo cree
en la historia de Fierro como verdadera, del mismo modo en que el pensador profesional cree que
su imagen del pueblo es verdadera.) El pensador profesional atiende al relato popular (Kusch al
relato mítico, Arregui al relato político), reservándose el derecho final a interpretarlo, y ese
derecho que se arroba desde su profesión, es a la vez la misma distancia que se establece en
medio de esta relación amorosa que, por otra parte, aceptamos tomar como honesta y, quizás,
como útil.

Una de las medidas de 1973 fue Julio Troxler que, aquí, nos interesa por si mismo y porque
encarna la figura de Martín Fierro. Es el hombre fusilado fallidamente en 1956 por la revolución
libertadora y terminado de fusilar en 1975. Es uno de los protagonistas de Operación Masacre,
donde Rodolfo Walsh escribe, tal vez, el verdadero contra Facundo de nuestras letras. Es un
hombre de la resistencia peronista, forjado en la lucha y en lo que del pensamiento nacional forjó
esa lucha, y el tamaño de las esperanzas de 1973 está dado en la posibilidad de que ocupe un
cargo directivo en la policía bonaerense, y el tamaño de la tragedia es que sea asesinado, cosa que
no pudo hacer Aramburu, por agentes vinculados al gobierno popular. Es, como Martin Fierro,
quien canta su propia vida. Lo hizo en Operación Masacre y en los Hijos de Fierro (Pino Solanas),
película terminada cuando ya lo habían asesinado. Es un actor con voz y, a la vez, con libreto,
porque es intérprete y protagonista.

En 1913, Leopoldo Lugones escribe que el Martín Fierro es nuestro poema épico siendo, tal vez, el
primero que desde la cultura oficial reconoce el valor de la obra de Hernández. Lo hace cuando la
aristocracia siente nostalgias por el gaucho, al que sus padres asesinaron, y esas nostalgias nacen
para oponerlo al inmigrante socialmente molesto, inmigrante al que recordarán con cariño cuando
el molesto sea el cabecita negra de los cuarenta.

Entre Fierro y Lugones pasa lo que entre 1973 y nosotros. En ese caso, se llama Sarmiento, como
para nosotros se llamó Videla. Dice Kusch de Sarmiento en 1975: “En el fondo, el libro de
Sarmiento (Facundo) tiene la estructura de un mito de creación donde se conjuga el orden y el
caos, pero con una curiosa variable muy propia de su siglo. Mientras en los mitos de creación
orden y caos se conjugan como forma y materia, en el caso de Sarmiento el orden se implanta en
estado puro para eliminar el caos… De una Argentina como hogar, o sea como domicilio
existencial, donde el hombre logra constituirse a través de sus símbolos, se impone bruscamente
la patria como lugar del padre, donde se dan las decisiones políticas inspiradas en un concepto del
ser nacional que no surge del hogar.”

Después de Sarmiento, contra el que está escrito, así lee Lugones al Martín Fierro: “ Como todo
poema épico, el nuestro expresa la vida heroica de la raza: su lucha por la libertad, contra las
adversidades y la injusticia.” Para Lugones, el valor épico del poema es tan importante como el
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mítico para Kusch. “No es un caballero insigne, ni el jefe de alta alcurnia que figura en el
Romancero o en la Iliada; sino un valiente oscuro, exaltado a la vida superior por su resistencia
heroica contra la injusticia. Con ello, tórnase más simpático y más influyente sobre el alma popular
a la cual lleva el estímulo de acción viril en el bien de la esperanza.”

Cuando Kusch compara los símbolos de Fierro y del Che, podemos notar que son, también,
opuestos, porque Guevara se acerca, en este sentido lugoniano, a los protagonistas del
Romancero y de la Ilíada. En el mismo carril que Fierro podemos colocar a Troxler, quien como
aquel también nos va a cantar su vida.

“Venganza de agravios es el móvil inicial de nuestro poema como en el Romancero”, dice Lugones,
“y aquellos provienen, en uno y otro, de la iniquidad autoritaria. Obligados ambos héroes a
buscarse la propia libertad con el acero, sus hazañas constituyen el resultado de esta decisión; y
justificándola con la belleza, forman la trama de sendas creaciones. La venganza es la única forma
de justicia para el paladín, puesto que se halla obligado a ser tribunal y ejecutor… Lejos de ser
antisociales sus actos, restablecen el imperio de la justicia que es el fundamento de toda
constitución social. Y como el estado de libertad y de justicia resulta del trabajo interno que todo
hombre debe efectuar en su conciencia, no del imperio de las leyes que lo formulan, su
reintegración en el alma del ofendido es, por excelencia, un acto de dignidad humana. La plenitud
de la libertad y de la justicia, es el resultado de una doctrina personal que da reglas a la
conducta…”

Tal vez, aunque Lugones se base en el argumento y Kusch lo desprecie, ambas interpretaciones se
van a parecer bastante. Ambas le dan al relato de Fierro un carácter fundacional, uno desde la
épica y otro desde lo mítico. Dice Kusch que “se restablece la libertad humana sobre un mal
original que es la injusticia, pero que impide recobrar la estancia del nosotros. No se regresa a la
experiencia original de lo humano, sino a la desintegración de todo lo humano. Así lo reitera
también la segunda parte. En el fondo del Martín Fierro es el mito de la desconstitución total, de la
imposibilidad de redención,” y es difícil no pensar que esto último fue escrito en 1978, cuando la
imposibilidad de redención y la desconstitución total tienen otras connotaciones, cuando el
Sarmiento de nuestros tiempos fue Videla.

“En cierto modo el Che reinicia la gran historia de América, pero en tanto ésta historia se plantee
no como una cronología objetiva de hechos, sino en tanto ella es la proposición de un sacrificio
constante, para recuperar toda la verdad, como si se reiterara el sacrificio del Martín Fierro y
dijera al fin en qué consiste, como en un mito de creación, sin tiempo. Se propone el sacrificio,
incluso para volver a negar historia, para que no la haya, y para que no haya nada más que
hombre en toda su plenitud, su absoluto que arrancado de su estar,” dice Kusch.

“Se diría entonces que la autoridad fuera apenas el ejecutor de un mal congénito al hecho de vivir,
que impide superar al horizonte de fatalismo que se cierne sobre la existencia.” En este punto
nace el drama: el pensador profesional no toma en serio la trama del relato popular sino la
interpretación que él hace de ese relato, suponiendo que esa interpretación es el pueblo mismo,
del modo en que el pueblo cree en la realidad de Fierro. Y sigue Kusch: “¿Será que nuestro país no
pudo decir su canto aunque lo tiene, de tal modo que cuando en lo cultural o en lo político
quisimos asumir nuestra verdad nos dio vergüenza, a no ser que recurriéramos a la misma
agresión que necesita Martin Fierro en los primeros versos del poema para justificar su canto?”
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“Pensemos en unos pocos ejemplos”, propone Kusch, “: Irigoyen, el peronismo, nuestra habla
cotidiana, el pueblo en general o nuestra vida misma de todos los días, nuestra situación actual,
nunca logran decir toda la verdad y siempre son rechazados. Siempre, junto al exceso de verdad,
la Imposibilidad de concretar el canto. EI pueblo no quiere callar y le exige a José Hernández la así
llamada Vuelta de Martin Fierro. ¿Por qué? Pues porque Hernández había dado por muerto a
Martín Fierro, y el pueblo necesitaba que su héroe volviera del Infierno para hacer lo que hacen
los héroes civilizadores. 0 sea ordenar y crear el mundo. Pero he aquí que Hernández escribe la
segunda parte, pero no cumple con el deseo del pueblo. Si bien lo hace retornar, el Martín Fierro
de la segunda parte no crea el mundo sino que lo tolera.” Y Martín Fierro, lo dirá casi literalmente
Solanas en su relato-film-interpretación, regresa en 1973.

Lo que dirá Ezequiel Martínez Estrada de la Vuelta de Martín Fierro es que allí se suma la fama de
cantor a la fama de gaucho que tenía en la primera parte. No sólo es famoso por gaucho, lo es ya
por cantar su vida. Se sobreentiende en la segunda parte que todo el mundo conoce y aplaudió la
primera, y se reconocen también las críticas que las clases altas le realizaron a Hernández sobre lo
popular que hay en la primera. En ese sentido, en la primera está sólo lo popular, en tanto que en
la vuelta ya dialoga con las críticas de las clases altas justificando los actos del protagonista.

“En realidad Martín Fierro se sacrifica pero no sabemos en nombre de qué”, nos dice Kusch, y sin
embargo, al lector popular, donde se fija Kusch, debió importarle ese porqué y lo cree. “Y he aquí
el sentido actual del Martin Fierro. Nos advierte que la barbarie se encubre y que no se resuelve.
Que es preferible dispersarnos a los cuatro vientos porque todavía nos persiguen.” (1975.)

Ezequiel Martínez Estrada, escribirá en 1948, que “entre Hernández y el personaje Martín Fierro,
entre Hernández y el poema, debemos colocar lo gauchesco. Lo gauchesco debe ser estudiado
aquí como un material plástico, como una sustancia que también debemos situar en un plano de
proyección coincidente del Autor y del Poema. Está en lo gauchesco, no en el gaucho ni en la obra,
lo que contiene a Hernández como una transferencia. No es Martín Fierro su derivado, sino lo
gauchesco.”

Esta zona la crea el autor para instalar en ella a lo nacional, que no puede alcanzar directamente.
“Creo ver cumplirse, también en Hernández, esa ley terrible de nuestra historia que exige el
sacrificio humano en pago de la gloria”, y Estrada así coloca en el autor el sacrificio que Kusch
encuentra en el personaje. “Cuantas obras se han escrito para restaurar de él (José Hernández)
una imagen semejante a la de su retrato han elogiado su doble (Martín Fierro). Su obra tampoco
está en el texto escrito que amortaja el libro, sino en la imagen del país que nos dejó y que no se
ha desvanecido, aunque haya cambiado por completo. Actúa en Martín Fierro una fuerza de
disociación – inclinación subconsciente al suicidio - , la misma que, en una u otra forma, colaboró
dócilmente en la pérdida de todo lo que tenía y amaba.”

Ubica, así, una zona intermedia de evidente creación intelectual pero adoptada por el pueblo (la
gauchesca) adonde contribuyen, con su sacrificio, el autor y el personaje. El lugar de lo gauchesco
es el de la expresión de lo popular, como Arregui verá lo popular en el peronismo y Kusch en el
relato mítico. Lo gauchesco, el peronismo, lo mítico, no son sinónimos de pueblo, aunque el
pueblo pueda reflejarse en ellos. Son el relato de lo popular en donde el pensador puede
sacrificarse, ya que por su profesión no lo podrá hacer en el mismo pueblo, en el pozo de América,
a condición de renunciar a su oficio.
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Sería interesante dejar abierta la posibilidad de vincular esta visión del Martín Fierro con la del
culto del Gauchito Gil, donde el sacrificio se convierte en el argumento central de su santificación.
(En 1875 es asesinado Antonio Mamerto Gil Nuñez, en la provincia de Corrientes, quien luego será
venerado como el gauchito Gil. En 1872, cerrando el ciclo de las luchas nativas contra la nación
ideada por Sarmiento, se publica la primera parte del Martín Fierro, que tendrá su vuelta en 1879.)
El sacrificio es, en el Gauchito Gil, la posibilidad de un alma para llegar al absoluto, de interceder
ante Dios por el resto de los mortales.

Tal vez, esta invocación al Gauchito Gil nos diga también otra cosa. El logos popular interpreta sus
propios relatos por medio de otros relatos, no por medio de razonamientos. Se niega a reducirse a
un logos, permaneciendo en el relato que lo contiene oculto. La cultura del mero estar se expresa
por relatos antes que por las razones que son propias del ser. Tal vez en la traducción del logos
popular al logos académico, del relato al razonamiento, en lo gauchesco, radique la tragedia del
pensamiento nacional.

Lugones dice: “la idea (a José Hernández) habíale venido como un esparcimiento natural a la vida
forastera de la posada donde se hallaba en Buenos Aires, reuniendo elementos para la próxima
rebelión entrerriana de López Jordán, la última, precisamente, de nuestras guerras gauchas. La
civilización hostil al gaucho, representada por el gobierno de Sarmiento contra el cual se alzó el
caudillo entrerriano, actualizaba la crítica que Hernández propúsose realizar. Así el poema asumía
caracteres de panfleto político, tal como sucedió con la Comedia de Dante y el Paraíso de Milton.”

Los Hijos de Fierro se filmó entre 1973 y 1974, y se terminó, clandestinamente, en 1975. Julio
Troxler ya había sido asesinado. Las escenas, muchas veces, suceden en los suburbios, desde
donde se ve la ciudad, ubicando un sin tiempo suburbano del mito donde es posible el sacrificio.
Las alusiones a la historia parecen, en realidad, mitificarla. La extraen del tiempo (la historia
pequeña) y dan a sus protagonistas el valor de símbolos antes que de personas. La Cautiva del
Martín Fierro es, por ejemplo, el cadáver de Evita, a quien el pueblo ya se había encargado de
mitificar, pero es, también, la compañera del militante. Es constante la sombra de Perón sobre
Martín Fierro. Solanas iba a tomar luego el personaje, también perteneciente al mundo del mito y
también sacrificado, de Gardel. El pasaje entre el mito y la historia es constante durante la
película, más un agregado: entre lo mítico y la historia juega lo cotidiano.

Dirá Kusch: “se trata de la imagen específica pero secreta del hombre, sobre el cual andamos
cotidianamente, que nunca podrá ser dada por la filosofía, sino por el sentido común, o sea el
pueblo. El Martin Fierro entonces denuncia la paradoja en que se debate el país, en el sentido de
que nos falta el tiempo del sacrificio, porque todo lo del país tiene un tiempo contrario, un tiempo
colonial que no permite, o sea no deja tiempo para el sacrificio.” En Los Hijos de Fierro se trata del
asado, del chiste, de la fiesta, de la borrachera, y el tiempo del sacrificio se instala en lo cotidiano y
lo comunica con lo histórico. Así, Los Hijos de Fierro instala el tiempo del sacrificio, el lugar del
mito, con un pie en la historia y otro en lo cotidiano.

Nos detenemos ahora en las herramientas que, para ver lo argentino, utilizan Arregui y Kusch. Son
distintas, si, pero, también, complementarias. Arregui busca en la expresión política: la conciencia
nacional, el ser nacional, el proyecto nacional dicho desde el ser. Un proyecto claro y distinto, al
menos pretendidamente. Kusch en el estar, desde un estadio anterior al ser expresable en política:
el mito, la religión, el logos prefilosófico. Entonces las herramientas metodológicas son distintas,
pero confluyen en la seducción que ejerce sobre ambos lo popular. Ni uno ni otro quieren buscar
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fuera de ahí, aunque lo hayan hecho en lo gauchesco (que es, como vimos, la explicación de lo
popular, no necesariamente la explicación oculta en el relato popular).

Con respecto a la visión de Arregui sobre el ser nacional, que parte de un análisis marxista, Kusch
podría haber dicho: “el sentido profundo de una cultura está en que puebla de signos y símbolos el
mundo. Y que este poblamiento es para lograr un domicilio en el mundo a los efectos de no estar
demasiado desnudos y desvalidos en él. La cultura es una estrategia para vivir, en un lugar y en un
tiempo.” El hombre “crea así su propia economía, organiza sus instituciones, mantiene su lengua a
los efectos de mantener la constitución de su existir: su domicilio en el mundo.” Parte, así, de un
desvalimiento humano original previo al de Arregui, parte del hombre que necesita crear su
entorno para vivir. Arregui parte del hombre alienado en ese mundo que ya construyó. “La
antropología científica”, explica Enrique Mareque, “parte del habitat, pasando por los sistemas
económicos para llegar finalmente a los símbolos culturales y al pensamiento mediante el que el
grupo se interpreta a si mismo y a su habitat. Kusch propone corregir y completar esta perspectiva
con la inversa, es decir, entender al grupo partiendo de su pensamiento y, desde allí, ver cómo se
determina su economía y su habitat.”

Recordemos al pueblo interpretando al Martín Fierro por medio del relato del gauchito Gil. Lo
hace desde su propio pensamiento, desde el relato mismo, hacia donde parece mirar Kusch para
decirlo con las palabras de la filosofía. Arregui, sin embargo, diría que el gauchito Gil es parte de la
resistencia contra la expoliación de los patrones, y que ahí radica la eficacia de su sacrificio.
Arregui parte de la “filosofía que explica el estado de cambio, de transformación y crisis del mundo
actual.” Sin embargo, la pregunta que se hacen es la misma, y es, en el fondo, sobre lo argentino y
lo americano, que Arregui nombra como ser nacional porque ya partió del relato para proyectarse
como un discurso, que es el pueblo que toma conciencia de si mismo.

Y ahí mismo están los complementos. Arregui dice: “en el Arte, por su carácter social, late una
humanidad determinada… El artista podrá creer, en la intimidad de su personalidad creadora, que
ha roto sus ligaduras con el mundo. Esta ilusión, verdadera como sentimiento individual, es falsa
desde la perspectiva de la sociedad. El artista funciona en interacción permanente con la sociedad
que lo amalgama con su época, con los valores sociales dominantes, con sus necesidades y
creencias. Uno de los rasgos del gran artista es negar, de algún modo, el mundo institucionalizado
que lo oprime.”

Esta opresión institucional la explica Kusch: “pero si fuera cierto que la existencia de una república
con sus leyes y su organización no implica una total garantía de que dicha estructura surja de su
mismo pueblo, y menos en este siglo XX, es posible que aquel, frente al quehacer público, elabore
por su propia cuenta, y a nivel simbólico, lo que oficialmente falta. Públicamente falta el hallazgo
de un centro mediador en medio de las oposiciones, la palabra con que dialogar con lo absoluto, el
hogar que lo domicilie en el mundo donde elabora el sentido de su existencia, en suma falta el
cumplimiento de la creación, la caída y la redención donde pudiera esbozarse el logos propio que
constituya al sujeto realmente.”

Y sigue: “El análisis efectuado evidencia una progresiva desconstitución del sujeto americano y en
especial del argentino, en contraposición, en el caso de Sarmiento, a la imposición de una especie
de mito de creación que suprime la problemática de la estancia para imponer una esencialidad
propia.” Vale decir, que si para Arregui las causas son económicas, para Kusch son existenciales,
pero ambos se proponen descubrir ese ocultamiento de lo argentino que evidencian por igual.
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“El año 1973, marca una etapa importante en el país. Argentina ha puesto en marcha la posibilidad
de su autenticidad. Entre todas las propuestas económicas y sociales de todo cuño que suelen
adoptar fácilmente como solución, surge una clara propuesta cultural brotada de las raíces más
profundas del pueblo. Quisiera yo que éstas páginas sirvan para entender esa propuesta, al fin de
que no sea malversada una vez más”, había dicho Kusch con tono de esperanza, pero en 1978 dirá:
“Pero quizás esto no sea totalmente un problema de la filosofía. Cabe aquí una decisión y ésta
tendrá que darse en la práctica. Se diría que es responsabilidad del americano encontrar para eso
una respuesta, aun cuando no esté escrita en ningún lado. Es un problema del quehacer político y
religioso de América. Quizás esta dificultad, a veces irremediable, por encontrar una solución, se
vislumbra, en Argentina, especialmente, a partir del pueblo.” Y si no está en el filósofo ni en el
pueblo, ¿dónde está? ¿Tal vez en lo nacional, en lo gauchesco, en el pueblo consciente de si
mismo, en su expresión política? He aquí un problema en común del pensador profesional y del
pensamiento popular.

KUSCH Y FIERRO EN EL DESVALIMIENTO ORIGINAL DEL HOMBRE ( 1975).

“Desde Sarmiento se persigue para destruir la significación que tiene el perseguido. Se persigue
porque no se quiere ser, porque se huye de la autenticidad. Porque en un mundo sin persecución
se vería la verdadera cara del perseguido que no es otra que la del mendigo. Y para evitar esto
conviene que no se detenga, que se disperse a los cuatro vientos, porque si se detuviera asomaría
toda la indigencia en que radica lo argentino, por la misma razón de que solo vivir ya es indigencia
y porque una autenticidad cultural no puede darse sino con la indigencia humana en general. Ser
realmente una nacionalidad ha de parecer ser una gran indigencia, aunque es lo que supieron
asumir las grandes nacionalidades en el mundo, pero es lo que queremos evitar. Por eso se montó
una nacionalidad a la inversa, en nombre de la civilización contra la barbarie. Por eso no
heredamos una nacionalidad sino una empresa montada sobre la base del hombre sin ideales. Y
he aquí el sentido actual del Martin Fierro. Nos advierte que la barbarie se encubre y que no se
resuelve. Que es preferible dispersarnos a los cuatro vientos porque todavía nos persiguen. Pero
no sólo el Martin Fierro sino el mundo actual sigue ante la misma propuesta. Aun hoy, en donde
sea, se nos propone lo mismo: por una parte, romper la guitarra e irnos a la toldería y suprimir el
canto o, por la otra, obligarnos a decir civilización y libertad, pero como quería Sarmiento, sin
canto. Claro está que ni una cosa ni la otra puede ser. ¿Es que falta esa incitación a la creación que
yace en el fondo del Martin Ferro? Ver lejos y crear el mundo al fin, vencer las frustraciones en las
cuales nos embarcaron siempre, y decir al fin, así somos, pero sin tapujos. Es probable que
entonces asome el mendigo. Pero afirmar que somos mendigos y partir de ahí, ya es una forma de
crear el mundo.” Rodolfo Kusch.