Pena Extraordinaria Topos Plesch Jstor

«Una pena estrordinaria»: tópicos disfóricos en el nacionalismo musical argentino
Author(s): Melanie Plesch

Source: Acta Musicologica , 2014, [Vol.] 86, [Fasc.] 2 (2014), pp. 217-248
Published by: International Musicological Society
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43821291
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«Una pena estrord inaria»:
tópicos disfóricos en el nacionalismo
musical argentino*
Melanie Plesch
Melbourne
Desde su memorable aparición en las primeras líneas del

Martín Fierro de José Hernández, la idea de la pena extraordinaria se encuentra fuer-
temente entramada en el imaginario argentino.
Aquí me pongo a cantar

Al compás de la vihuela
Que el hombre que lo desvela
Una pena estrordinaria
Como la ave solitaria
Con el cantar se consuela.1
Publicado en 1872, y considerado tradicionalmente como la obra fundamental de

la llamada literatura gauchesca2, el poema tematiza el conflicto de adaptación del
gaucho al proyecto de modernización del país a través de una «extensa payada au-
tobiográfica»3 de casi cinco mil líneas, a lo largo de las cuales el autor denuncia
la opresión del gaucho por el sistema y [re] construye su mundo para el lector ur-
bano. Varias décadas más tarde, el nacionalismo cultural argentino canonizará esta
obra, que tanto Lugones como Rojas calificaron de «epopeya», convirtiéndola en «el
poema nacional fundante de una épica argentina»4.
El gaucho, es oportuno recordar aquí, luego de haber sido el Otro por excelen-
cia en el imaginario argentino del siglo XIX -considerado epítome de la barbarie
* Una versión previa de este artículo fue leída como conferencia inaugural en el Primer Congreso de
la Asociación Regional para Latinoamérica y el Caribe de la Sociedad Internacional de Musicología
(La Habana, 17-24 de marzo de 2014). Versiones anteriores de algunas secciones fueron presentadas
en el III Congreso Internacional «Artes en Cruce» (Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 5-11
agosto de 2013) y en la 49a Conferencia de la Royal Musical Association (Londres, Reino Unido),
19-21 Septiembre, 2013. Agradezco a Silvina L. Mansilla y Bernardo Illari por la lectura crítica del
manuscrito y a Hernán D. Ramallo por su ayuda con el diseño de los ejemplos musicales.
1 José Hernández, «Martín Fierro» comentado y anotado , Eleuterio F. Tiscornia (ed.). Buenos Aires,
Coni, 1925, pp. 7-8, líneas 1-6. La ortografía idiosincrática es del original.
2 Oscar Terán, «El pensamiento finisecular (1880-1916)». El progreso, la modernización y sus límites
(1880-1916), Mirta Zaida Lobato (ed.). Buenos Aires, Sudamericana, 2000, vol. 5: Nueva historia
Argentina , p. 355.
3 Jorge Luis Borges, El «Martín Fierro». Buenos Aires, Columba, 1965, p. 26.
4 Terán, «El pensamiento finisecular», p. 355.

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218 Melanie Plesch
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(1908-1972)». Tesis
Gauchesco Traditio
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Melbourne, 1998.

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«Una pena estrordinaria»: tópicos disfóricos en el nacionalismo musical argentino 219
Por más alegre que fuese el estilo que Santos Vega tocara, había una cadencia tan melancólica
en su pulsación magnífica y un acento tan sentido y tierno en las frases de su canto, que el
corazón de los paisanos se conmovía, siguiendo las ondulaciones purísimas de aquella voz
majestuosa.
Después de una firmeza en que cada nota era un gemido, vino un triste arribeño lleno de
pasión y de religiosa tristeza.
Era un corazón que se rompía, exhalando sus quejidos por medio de melodías arrobadoras,
que hacían vibrar las cuerdas de la guitarra con una expresión sobrehumana7.
En las numerosas referencias a la guitarra que pueden encontrarse en la literatura,

este instrumento no suena, sino que gime, llora o solloza, comenzando con las céle-
bres líneas del Martín Fierro «y cuando el pecho se entona, / hago gemir a la prima /
y llorar a la bordona»8.
En su novela Juan Moreira, Gutiérrez describe el canto del protagonista y señala:
su voz tiembla; brilla su pupila humedecida por una lágrima; los dedos con que oprime la
cuerda sobre el diapasón parece que quisieran encarnar en ella todo lo que siente; la guitarra
gime de un modo particular, y el que escucha se siente dominado por un éxtasis arrobador9.
Juan Moreira , como es sabido, fue adaptada como pantomima y representada con
enorme éxito en el circo criollo de los hermanos Podestá. Según relata Antonio Po-
desta en sus memorias, en dicha versión circense Moreira cantaba el siguiente estilo:
El hondo pesar que siento

y ya el alma me desgarra,
solloza en esta guitarra
y está llorando en mi acento:
como es mi propio tormento
fuente de mi inspiración,
cada pie de la canción
lleva del alma un pedazo,
y en cada nota que enlazo
se me parte el corazón10.
Esta asociación de la guitarra con el llanto, el sollozo y los gemidos, aparece también
en el topos musical de la guitarra, una de cuyas características sobresalientes -como
he establecido en trabajos anteriores- es la expresión de afectos tristes, nostálgicos
7 Eduardo Gutiérrez, Una amistad hasta la muerte (Continuación de Santos Vega). Buenos Aires,
N. Tommasi, 1900, p. 76.
8 Hernández, «Martín Fierro» comentado y anotado, p. 12, líneas 58-60. En todos los casos, el énfasis
es mío.
9 Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira. 1879; Buenos Aires, Eudeba, 1961, p. 17. Juan Moreira fue publi-
cado entre 1879 y 1880 como novela de folletín en el periódico La Patria Argentina. Cf. Bernardo
Verbitsky, «Prólogo». Ibid., p. 6.
10 Los versos fueron tomados por Eduardo Gutiérrez del poema Lázaro escrito por su hermano Ricar-
do. Cf. José J. Podestá, Medio siglo de farándula: memorias de José J. Podestá. Buenos Aires, Galerna,
2003, p. 51-52. El énfasis es mío.

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220 Melanie Plesch
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Allegretto ^
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Piano ' ad libitum como una improvisación campera ritenuto PP legato
1 c.
Ejemplo 1: Julián Aguirre, «Triste No. 3». Aires Nacionales Argentinos, cc. 1-2.
Habiendo mencionado las palabras topoi y tropos, corresponde hacer un breve ex-
cursus teórico. Las ideas que presento aquí se enmarcan en el contexto de mi adapta-
ción de la teoría tópica a la llamada música nacionalista argentina, en la que articulo
dicha teoría con una visión constructivista del nacionalismo y una metodología her-
menéutica derivada de la historia cultural12.
11 Melanie Plesch, «La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la

guitarra en la producción del primer nacionalismo». Revista Argentina de Musicología , 1, 1 (1996),
pp. 57-68, y Plesch, «The Topos of the Guitar in Late Nineteenth- and Early Twentieth-Century
Argentina». The Musical Quarterly , 92, 3/4 (2009), pp. 242-278.
12 Presente estas ideas inicialmente en 1995 en «La música en la construcción de la identidad cul-
tural argentina: el topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo», ponencia leída
en las X Jornadas Argentinas de Musicología-IX Conferencia Anual de la Asociación Argentina de
Musicología , Buenos Aires, que fuera posteriormente publicada en Plesch, «La música en la cons-
trucción». Elaboraciones posteriores pueden encontrarse, entre otros, en Plesch, «La lógica sonora
de la generación del 80: Una aproximación a la retórica del nacionalismo musical argentino». Los
caminos de la música (Europa y Argentina). Jujuy, Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy,
2008, pp. 55-110, y Plesch, «Topic Theory and the Rhetorical Efficacy of Musical Nationalisms:

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Como es notorio, la teoria tòpica tiene corno punto de partida la obra del mu-
sicòlogo norteamericano Leonard Ratner y postula la existencia, en la música del
clasicismo, de un léxico de topoi o lugares comunes musicales utilizado por los com-
positores de este período y que los oyentes de la época eran capaces de reconocer y
apreciar13. Este léxico se habría desarrollado a partir de un acervo de experiencias
musicales compartidas, comunes a la vida de las personas educadas del siglo XVIII:
la música religiosa, las danzas, la vida militar, el mundo sonoro de la cacería y la
música de las clases bajas, entre otras14. Ratner agrupó a los topoi en dos categorías,
que denominó tipos y estilos. Los tipos se relacionan con las danzas y se reconocen
por su estructura métrica, fraseológica y rítmica, mientras que los estilos son cate-
gorías más complejas, que se definen por una constelación de elementos. A través
del análisis, Ratner demostró cómo, en el transcurso de unos pocos compases, se
suceden en la música del período clásico elementos expresivos tomados de la ópera
italiana, la polifonía sacra, las danzas de corte y el Sturm und Drang 15 .
Estudiosos posteriores han expandido estas ideas, definiendo y ampliando el lla-
mado «universo de topoi» (que ya alcanza a sesenta y uno en Music as Discourse
de Kofi Agawu)16, y explorando sus aspectos semánticos, expresivos e histórico-
culturales. Un caso ejemplar es el de Wye Allanbrook, quien estudió cómo los topoi
de danza en las óperas de Mozart codifican significados sociales17. Robert Hatten,
por su parte, ha explorado la dimensión expresiva de la música del período clasico-
romántico a partir de la incorporación de las ideas sobre la marcación ( markedness )
de Michael Shapiro18. Este aparato conceptual le provee de un marco para el estudio
semántico de la música, a partir del cual propone una clasificación estilística de los
atributos expresivos, que incluye tópicos tales como el de la trascendencia19, que
mencionaré más adelante.
La obra de Raymond Monelle marca un hito en el desarrollo de la teoría tópica.

En The Sense of Music y, especialmente, en The Musical Topic , propuso un estudio
integral de los tópicos en su contexto histórico cultural y en términos de la longue
The Argentine Case». Proceedings of the International Conference on Music Semiotics: In Memory
of Raymond Monelle , Nearchos Panos et al (ed.). Edinburgh, University of Edinburgh Press, 2013,
pp. 328-337.
13 Leonard Cj. Ratner, Classic Music: Expression, Form , and Style. New York, Schirmer Books, 1980.
14 Ibid., p. 9.
15 Ibid., p. 104 y ss.
16 Kofi Agawu, Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music. New York, Oxford Uni-
versity Press, 2009.
17 Wye Jamison Allanbrook, Rhythmic Gesture in Mozart: Le Nozze di Figaro and Don Giovanni.
Chicago, University of Chicago Press, 1983.
18 El concepto de marca se basa en la idea de que en las oposiciones semánticas binarias uno de los dos
términos está «marcado», es atípico, fuera de la norma. Por ejemplo, en la oposición mayor/menor
el modo menor estaría marcado, a diferencia del mayor, que sería percibido como «normal». Cf.
Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloo-
mington, Indiana University Press, 1994.
19 Ibid., pp. 16, 28, 69, 86-87, entre otras.

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20 Raymond Monell
Monelle, The Musi
2006.
21 Monelle, The Sense of Music, p. 80.

22 He mirado la Pampa/desde el traspatio de una casa de Buenos Aires./Cuando entré no la vi./Estaba
acurrucada/en lo profundo de una brusca guitarra./Sólo se reveló al entreverar la diestra las cuer-
das. Jorge Luis Borges, «La guitarra». Poemas 1923-1958. Buenos Aires, Emecé, 1962, p. 40.
23 Trato el tema en profundidad en Plesch, «The Guitar in Nineteenth-Century Buenos Aires» y
Plesch, «The Topos of the Guitar».
24 Sobre el uso de la música tradicional por estos autores véase, además de las clásicas historias de la
música argentina, Kuss, «Nativistic Strains in Argentine Operas»; Emma Garmendia Paesky, «The
Use of the Milonga, Vidalita and Huella in the Piano Music of Alberto Williams (1862-1952)». Te-
sis doctoral, Catholic University of America, 1982; Schwartz-Kates, «The Gauchesco Tradition»
y Schwartz-Kates, «Alberto Ginastera, Argentine Cultural Construction, and the Gauchesco Tra-
dition ». Musical Quarterly, 86, 2 (2002), pp. 248-281; Nancy Roldan, «An Analytical Study of 10
Cantilenas by Carlos Guastavino». DMA, Peabody Conservatory of Music, 1989; Jonathan Kulp,
«Carlos Guastavino: A Study of His Songs and Musical Aesthetics». Tesis doctoral, University of
Texas at Austin, 2001, y Silvina Luz Mansilla, La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación,
recepción , mediaciones. Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones, 2011.

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A partir de su difusión a través del aparato simbòlico del estado y los fenómenos
concomitantes de canonización, dicha retórica se naturaliza y pasa a percibirse como
la expresión sonora de la identidad nacional25.
Como en la música del período clásico, el universo de tópicos comprende danzas
y canciones específicas con claras asociaciones: expresivas, de género, raciales y de
clase, o sea tipos, en la terminología de Ratner. Por otra parte, encontramos también
combinaciones más complejas de elementos musicales tales como sistemas tonales,
instrumentos y texturas, entre otros, que constituirían aquello que Ratner llamaría
estilos. Así, podríamos hablar de la existencia de un «estilo del Noroeste», o quizás
un «estilo andino», definido, entre otros elementos, por la imitación de las flautas, la
caja y la pentatoma. Posiblemente podamos -a medida que avance el conocimiento-
definir otros complejos como el del «zapateado» y el de la «danza picaresca»26.
El nacionalismo musical argentino nos convence de su «argentinidad» a partir del
uso deliberado y consciente de estos tópicos, que remiten al oyente a una serie de
mundos de sentido sancionados históricamente como representativos de la identidad
nacional. Estos mundos de sentido se configuran en una serie de ideas recurrentes
o tropos culturales que pueden detectarse en el resto del imaginario27. La «pena
estrordinaria» es uno de ellos.
Una de las facetas más significativas de este tropo es la idea de la pérdida, intrín-
secamente relacionada, en el primer nacionalismo, con la desaparición del mundo
pre-moderno. Este fenómeno, como es notorio, tuvo lugar a partir de un proceso
complejo en el que intervinieron dos factores principales: los efectos inesperados del
apabullante experimento inmigratorio que introdujo en el país millones de extran-
jeros y cambió para siempre su mapa étnico28, y la acelerada modernización del país
con su concomitante proceso de movilidad poblacional del campo a las ciudades29.
Si bien la inmigración proporcionó la mano de obra necesaria para implementar la
transformación económica del país, también trajo las doctrinas e ideas del anarquis-
25 Se trata, desde luego, de una versión específica y sesgada de la identidad nacional.

26 Como señalara Agawu, el universo de tópicos se expande a medida que lo estudiamos. V. Kofi Aga-
wu, Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton, Princeton University
Press, 1991, p. 30. Del mismo modo, ciertas categorías se van refinando a medida que avanza nues-
tro conocimiento de los tópicos y las redes semánticas que estos constituyen.
27 Utilizo aquí el concepto de «tropo cultural», en consonancia con su uso en la historia de la cultura,
para referir al mundo de sentido mayor, y reservo el de topos o tópico para la figura musical. Nótese
que Monelle, en The Musical Topic , usa directamente «tópico» para ambos. No debe confundirse
con el concepto de tropo musical acuñado por Hatten.
28 La «gran inmigración» casi duplico la poblacion del país en 15 anos. De acuerdo al Segundo Censo
Nacional, en 1895 Argentina contaba con 3.9 millones de habitantes; en 1914, cuando se tomó el
Tercer Censo Nacional, la población alcanzó los 7.8 millones. Roberto Cortés Conde, «The Growth
of the Argentine Economy, c. 1870-1914». The Cambridge History of Latin America , Leslie Bethell
(ed.). New York, Cambridge University Press, 1986, vol. 5: c. 1870-1930, p. 335.
29 El proceso de modernización fue a su vez alimentado por el extraordinario crecimiento económico
de la Argentina entre 1870 y 1914, que se convirtió entonces en uno de los países con el ingreso
per capita más alto del mundo (ibid.).

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224 Melanie Plesch
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nativa32.
Del mismo modo, en un poema publicado en 1889, Rafael Obligado lamentaba:
¡Ah, cuán triste, Felicia, es ver que todo

Lo argentino se va!
¡La antigua sencillez de la familia!
¡La sombra de la casa paternal!
[..J
Con el rancho argentino, los ombúes
Van cayendo, en verdad,
Y polvo vendrá a ser cuanto recuerda
Nuestra antigua grandeza nacional33.
La nostalgia por la desaparición del paisaje tradicional que expresa Obligado en

este poema puede a su vez relacionarse con un tropo de las artes plásticas: el del
30 Carl E. Solberg, Immigration and Nationalism: Argentina and Chile, 1890-1914. Austin, University
of Texas Press, 1970, pp. 108 y ss. Véase también Roberto P. Korzeniewicz, «The Labour Movement
and the State in Argentina, 1887-1907». Bulletin of Latin American Research , 8, 1 (1989), pp. 25-45;
y Korzeniewicz, «Labor Unrest in Argentina, 1887-1907». Latin American Research Review , 24, 3
(1989), pp. 71-98.
31 Cf. James R. Scobie, Buenos Aires: Plaza to Suburb, 1870-1910. New York, Oxford University Press,
1974, p. 208.
32 Martiniano Leguizamon, «De mi tierra». Alma nativa. Buenos Aires, A. Moen, 1906, pp. 163 y ss.
He preservado la ortografía del original.
33 Rafael Obligado, «Los horneros». Poesías completas. Buenos Aires, Sopeña, 1963, p. 82, líneas
143-146 y 155-158.

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rancho abandonado o la tapera, del cual existen decenas de cuadros presentados

entre 1911 y 1950 al Salón Nacional de Bellas Artes, uno de los principales espacios
de legitimación del campo artístico argentino. Se trata de típicos paisajes pampeanos
en los cuales aparece un rancho recortado contra un horizonte plano. El rasgo más
llamativo de estas imágenes es la casi total ausencia de personajes: en la mayor parte
de los ejemplos los ranchos están -aparentemente- vacíos (figura l)34.
Figura 1: Ceferino Carnacini, Rancho en la loma, V Salón Nacional, 1915.
Este tropo de las artes visuales puede conectarse claramente con la obra tradicional-
mente considerada «fundacional» del nacionalismo musical argentino, «El rancho
abandonado» de Alberto Williams, que inaugura la asociación entre el topos de la
huella y el paisaje pampeano35. La idea del rancho o la tapera como representación
34 Baso estas afirmaciones en un relevamiento exhaustivo de los catálogos del Salón Nacional, rea-
lizado en 2013. Estoy en deuda con la Dra. Laura Malosetti Costa, quien me alertó acerca de la
localización de la colección de catálogos, y con el personal de la biblioteca del Museo Nacional de
Bellas Artes en Buenos Aires por su cordial asistencia durante mi trabajo con dichos fondos.
35 Analizo la presencia del topos de la huella en esta obra en «Folklore para armar: la huella y la
construcción de un topos musical argentino», ponencia presentada en el II Congreso Internacional
« Literatura y Crítica Cultural », Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Bue-
nos Aires, 14-18 de noviembre de 1994, que elabora ideas tempranas trabajadas junto con Rosana
Legaspi en Plesch y Legaspi, «La huella: manifestaciones de una especie tradicional en la música
argentina», ponencia presentada en la m Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musico-
logía, Buenos Aires, 6-8 de septiembre de 1989. Para una crítica del rol de «El rancho abandonado»
en la historiografía musical argentina, y un análisis somero de la obra véase Plesch, «El rancho
abandonado: una reflexión en torno a los comienzos del nacionalismo musical en la Argentina».
Actas de las W Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, Universidad de Buenos
Aires, 1992, pp. 196-202. Una certera descripción de la obra, en idioma inglés, puede encontrarse
en Schwartz-Kates, «The Gauchesco Tradition», pp. 353-369.

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226 Melanie Plesch
de la perdida de
la célebre «Can
tarse lejanamen
abandonado por
ro exclama: «A
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grama sitúa la a
el hado adverso»
El lamento por
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una de las frase
ba» de las Cinco
cerro/y las aren
célebre Canción
al topos de la m
En mis pagos hay un árbol, Al despertar de aquel sueño

que del olvido se llama, pensaba en vos otra vez,
al que van a despenarse, vidalitay, pues me olvidé de olvidarte, vidalitay,
los moribundos del alma. en cuantito me acosté38.
Para no pensar en vos,

bajo el árbol del olvido,
me acosté una nochecita, vidalitay,
y me quedé bien dormido.
36 Compuesta en 1924, como parte de su ciclo Seis canciones argentinas al estilo pop
García Muñoz, «López Buchardo, Carlos». Diccionario de la Música Española e Hisp
na, Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 20
pp. 1005-1006. La aparente falta de una referencia clara a una melodía o ritmo folk
ta famosa canción ha confundido a varios autores. La obra se encuentra, no obstante
conectada con la estructuración formal del estilo (descripta más adelante).
37 Campera fue compuesta y estrenada como obra independiente en 1919 y posteriorm
rada al poema sinfónico Escenas argentinas. El programa aparece reproducido en el
Época del 18 de Septiembre de 1920. La asociación entre el tema principal de Campera ,
milonga ya fue advertida por Mario García Acevedo, La música argentina contempor
Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963, p. 49; Juan María Veniard, observa tam
ción con el triste en La música nacional argentina. Buenos Aires, Instituto Nacional de M
«Carlos Vega», 1986, p. 69. Sobre el proceso de canonización de esta obra, véase Silvin
silla, «La recepción crítica del estreno de Campera, obra orquestal del músico argen
López Buchardo». Actas de las IX Jornadas Estudios e Investigación. El arte de dos siglos
futuros desafíos. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2010, p. 267.
38 Alberto Ginastera, «Canción al árbol del olvido» sobre poema de Fernán Silva Valdés.
Ricordi Americana, 1955.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
El árbol de marras tiene propiedades mágicas que permitirían a quienes se sientan

a su sombra la amnesia de las penas del alma. Sin embargo, el efecto que éste causa
en el protagonista de la canción no es el olvido del ser amado sino -paradójicamen-
te- olvidarse de olvidar, o sea continuar recordando. Finalmente, cabe mencionar
el memorable «no puedo olvidarte» de Pueblito, mi pueblo de Guastavino, canción
ligada al topos del estilo sobre la cual me detendré más adelante.
La pena por la pérdida del ser querido aparece significada a menudo a través de
la vidalita. Este topos alude a la llamada vidalita amorosa o vidalita de amor, uno
de los cuatro tipos de canciones que los especialistas en folklore reconocen bajo el
nombre vidalita39. Se trata de una canción que ya en la primera mitad del siglo XX
Vega consideró extinta en el campo, pero que gozó de amplia difusión en el ámbito
urbano hacia fines del siglo XIX, especialmente a partir de su divulgación por los
payadores, el circo y el teatro criollos40. Se la cantaba a solo o en dúo por terceras
paralelas, con acompañamiento de guitarra. De tempo lento y expresión nostálgi-
ca, se encontraba habitualmente en modo menor; su texto poseía coplas hexasílabas
con rima en los versos pares, y el estribillo «vidalita» luego de los versos prime-
ro y tercero (ejemplo 2). Si bien las hubo de temas variados, la temática amorosa
fue la más frecuente. Vega cita una versión «ejemplar», conocida hasta hoy: «En
mi pobre rancho/vidalitá/no existe la calma/desde que está ausente/vidalitá/el due-
ño de mi alma». Cabe destacar que la relación con la pérdida aparece hasta en las
versiones humorísticas de la canción, como las distintas variantes de «se murió la
chancha/quedan los chanchitos», que hace alusión a una de las pérdidas más trau-
máticas que conocemos, la muerte de la madre.
y i j. j J ļjj i J j. 1 2 1 i ^ i j- j N J
I nn i,, JT7H 1 1 1 1 u r i u j i
Ejemplo 2: «Vidalita de amor» (tradicional), Buenos Aires '
La vidalita entra en la tradición escrita hacia fines del siglo XIX. Hay una versión
de Hargreaves para canto y piano (ca. 1880)42 y una serie de versiones para guita-
39 Carlos Vega, «La forma poética de la vidala». Música sudamericana. Buenos Aires, Emecé, 1946,
p. 65.
40 Carlos Vega, «La vidalita». Las canciones folklóricas argentinas. 1962; Buenos Aires, Honegger,
1964, pp. 224-237.
41 Ibid., p. 237.
42 Veniard afirma que data de la década de 1880. Cf. Veniard, La música nacional argentina, p. 35.
Isabel Aretz, por su parte, menciona haber tenido en su poder una edición de 1893. Véase Aretz,
El folklore musical argentino. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1952, p. 133.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
228 Melanie Plesch
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obstante, el ges
liams, quien inc
op. 45 (obra esc
imaginario arge
minó a esta var
principal antolo
difundida»44.
Desde el texto d
que participa d
idea de la vidal
ser querido y a
posteriores en l
Un topos de im
es el del triste,
un tópico comp
que podría den
previo- el topos
Las connotacion
del siglo XVIII.
llegó al Río de l
entre los domi
haber sido escri
delegación port
serie de misione
decidió realizar
tierra para él ex
Río de la Plata:
Estos músicos no cantan más que Yarabys [sic]; estas son canciones del Perú, las más
monótonas y tristes del mundo, por lo que se les ha dado el nombre de tristes. Su tono es
lamentoso, tratan siempre de amores desgraciados, o de amantes que lloran sus penas por los
desiertos46.
43 Plesch, «The Guitar in Nineteenth-Century Buenos Aires», vol. 2.

44 «Las especies representadas en la Antología». Las canciones folklóricas de la Argentina ( Antología ),
LP. Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega», 1983, p. 8.
45 Plesch, «La lógica sonora de la generación del 80», p. 98.
46 Cito a partir de la edición francesa, que es anterior a la primera edición en castellano. «Ces musi-
ciens ne chantent jamais ques des yarabys; ce sont des chansons du Pérou, les plus monotones et
les plus tristes du monde, ce qui leur a fait donner aussie le nom de tristes. Le ton en est lamenta-
ble, et elles roulent toujours sur des amours malheureux, sur des amans qui pleurent leurs peines
dans les déserts». Félix de Azara, Voyages dans l'Amérique Méridionale , M. Sonnini (trans.). Paris,
Dentu, 1809, vol. 1, p. 283.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
Andante mesto
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Aeò.7i
Cļ) u dolce
î" u En el al -ma mi r iuJTļ - no bri-lla.el n sol, r i des-de .a J? te fuis r h|j.^^ - te

En el al -ma mi - a, no bri-lla.el sol, des-de que te fuis - te
ļ4L=c#|i
î' î'■I • iĪ ĪjTur
jTējf ' I ■ . . i' ji. .ļi
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# u łł U LTHq-^ - -, r | P JJ ^ àsÉîiÉ
Des-de que te fuis - te, no bri-lla_el sol, en el al-ma mi - a,
< f /> - ^ dim .

' M' ' il' '
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al - ma mi - a
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< ÍBĚJ~3 ♦" ♦"
Ejemplo 3: Alberto Williams, «Vidalita». Canciones incaicas op. 45, no. 3, cc. 1-14.
Reproducida por gentileza de la familia Williams.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
230 Melanie Plesch
Esta asociación d
del siglo XIX. A
plañidero»47; po
triste de nuestr
sus desgracias»4
«uno de esos tri
por el eterno ge
su célebre Juan
vertiera él todo
rrez quien nos ll
En su novela Un
preludió su estilo
Después de tanto
con una pasión tan
por fin me has de
si no te puedo ol
¿Para qué, ingrata

alivio a mi mal cre
si has de ser indiferente
con quien tanto te ha querido?
¡Ya no hay más ley que el olvido
contra tu amor inclemente!51
Se detectan claramente en este poema los elementos disfóricos que caracterizan al

triste: la pena, el mal de amores, la pérdida, y la imposibilidad del olvido. Sin embar-
go, como vimos, Gutiérrez lo denomina «estilo». Si bien no existe documentación
directa acerca de la música con la cual se cantaba este estilo, encontramos este texto
en un arreglo para canto y piano de una canción popular publicada en 1891 por el di-
plomático argentino Carlos Röhl titulada Triste , Aire del Gaucho de las Repúblicas del
Plata (ejemplo 4). Esta melodía, transportada sobre Mi mayor y con sutiles diferen-
cias rítmicas, fue publicada con el título de «Estilo» posiblemente hacia mediados
de la década de 1880 en transcripción para guitarra sola por Juan Alais como parte
de sus Seis estilos criollos op. 8 (ejemplo 5)52. Gaspar Sagreras lo llama «Triste» y lo
incluye en transcripción para voz y guitarra (con el mismo texto de Eduardo Gutié-
rrez) en una colección que titula Serie de estilos criollos publicada en algún momento
47 Domingo F. Sarmiento, Facundo. Buenos Aires, Librería La Facultad, 1921, p. 53.

48 José Manuel Estrada, «Poesía Americana, páginas íntimas por D. Julio Quevedo (Bibliografía)».
Revista Arjentina [sic] (1868), p. 461.
49 Eduardo Gutiérrez, Juan Cuello. 1880; Buenos Aires, Editorial Tor, 1951, p. 16.
50 Gutiérrez, Juan Moreira, p. 17.
51 Gutierrez, Una amistad hasta la muerte , p. 221-222. El entasis en todos los casos es mío.
52 El subtítulo «transcritos [sic] para guitarra por Juan Alais» indica claramente que se trata de arre-
glos de melodías populares; esta edición es posiblemente la fuente más antigua de estilos notados
con que contamos, seguida por la de Gaspar Sagreras, ya mencionada.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
Andante quasi adagio
voz ^ * % * 7 J* i fļ? i ^ A J ^ j ^
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Ejemplo 4: Carlos Röhl, Triste, Aire del Gaucho de las Repúblicas del P
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Ejemplo 5: Juan Alais, «Estilo». Seis estilos criollos op. 8, no. 5, cc. 9-17.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
232 Melanie Plesch
entre 1891 y 190

con una diferent
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54 Ventura Lynch, Can
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Aires compadre» sobre
rioplatenses. Cifras, e
dios Hispánicos, 1946,
la notoria impericia de
de canciones puede ha
55 Víctor di Santo ha d
El canto del payador e
168) como Amalia Sánc
Sívori, Diccionario de p
Plus Ultra, 1979, p. 64.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
en el Jardín Florida en 189256, lo cual podría explicar por qué esta melodía fuera
en algún momento conocida como «estilo de Juan Moreira»57. Finalmente, en 1910
Alberto Williams la llama «Décima de Pavón» y la considera uno de «los más ori-
ginales de los cantos del folk-lore [sic] argentino»58. Menciona haberla usado, entre
otras, en sus obras «Niebla en la Pampa» y en el segundo tema del movimiento final
de su tercera sonata para violin y piano. En 1913 volverá a emplear esta melodía en
la cuarta de sus Veinte canciones escolares en el estilo popular op. 6759, titulada «Tris-
te (en el estilo popular argentino)», hecho que confirma una vez más la sinonimia
percibida en la época entre los rótulos de triste y estilo.
Cabe recordar aquí que Carlos Vega, a partir de los ejemplos que recolectara
durante sus trabajos de campo -iniciados, como es sabido, en la década de 1930- es-
tableció una relación genealógica entre el triste y el estilo y delimitó las que serían,
en su opinión, las características musicales de ambos60. Utilizó el término triste para
describir a los ejemplos más arcaicos, caracterizados por su irregularidad fraseoló-
gica y el uso del sistema armónico bimodal, a veces lado a lado con la pentatonía,
y reservó el nombre de estilo para los ejemplos de forma y fraseo regular en modo
mayor o menor. Si bien esta clasificación es atractiva, porque como toda taxono-
mía satisface nuestra necesidad de orden y permite pensar en triste y estilo como
dos conceptos separados, la realidad -como hemos visto- parecería haber sido ser
bastante más compleja61.
Los tristes y estilos publicados hacia fines del siglo XIX, como así también las
grabaciones sobrevivientes de cantores urbanos de la primera década del siglo XX,
muestran un número de rasgos musicales recurrentes que aparecen indistintamente
en ambas canciones62. Encontramos en primer lugar una introducción punteada a
56 Di Santo cita una noticia publicada en el periódico Sud-América sobre un temporal que asoló
Buenos Aires el 9 de marzo de ese año y que obligó a suspender la función. Como resultado de
ello, «Juan Moreira, en vez de pelear a la partida, luchaba por sujetar un palo y cuerdas [. . .] Vicenta
no pedía que la mataran, ni la rubia cantaba tiernas endechas de amor. Pajarito no hacía sonar la
guitarra, ni el negro Gabino hacía tampoco sus nocturnas improvisaciones» (di Santo, El canto del
payador en el circo criollo, p. 46).
57 Wilkes y Guerrero Cárpena, Formas musicales rioplatenses, pp. 199 y ss. Vicente Rossi, Cosas de
negros. Buenos Aires, Hachette, 1958, pp. 354-355.
58 Alberto Williams, «La música argentina». La Nación , suplemento especial (25 de mayo 1910),
pp. 184-186. Agradezco a Bernardo Illari por facilitarme una copia de este documento.
59 Carmen García Muñoz y Ana María Mondolo, «Williams, Alberto». Diccionario de la Música Es-
pañola e Hispanoamericana , Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, Sociedad General de Autores y
Editores, 2002, vol. 10, p. 1027.
60 Vega, «Las canciones folklóricas argentinas», pp. 193-320.
61 De hecho, Vega menciona que a veces los músicos otorgan al estilo «nombres que no son el suyo»,
como yaraví y triste, entre otros. Cf. ibid., p. 286. Añade el autor un problema adicional al aplicar
sus categorías retrospectivamente al pasado.
62 Estos rasgos sugieren quizás la existencia de distintas tipologías melódicas como las que Ayestarán
encuentra en los estilos uruguayos. Cf. Lauro Ayestarán, El folklore musical uruguayo. Montevideo,
Arca, 1972, pp. 29-41. La relación entre estos rasgos y los tristes y estilos rurales es difícil de
establecer. Por una parte, no contamos con un registro etnográfico sistemático hasta mucho más

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
234 Melanie Plesch
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Moderato 3
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Ejemplo 7: Juan Alais, «Estilo».
Es común la presencia de dos

concentrado, y otra más livia
dios folklóricos esta caracterí
se denomina «estilo» o «grav
Ayestarán y «kimba» por Veg
por su carácter rapsodico y r
agudo, a menudo el límite sup
o ser alcanzado luego de un b
La guitarra acompaña la mel
de frase, a la manera de un
el estilo- este acompañamien
patrón dactilico (ejemplo 9).
Un elemento de particular c
a distancia de tono, invariabl
tempo, que en las versiones p
o en la indicación rallentand
dominante-tónica, a menud
veces aparece ornamentada co
que combina la apoyatura supe
«Después de tanto penar» men
tarde (la década de 1930); por otr

lamentablemente aún nos deben l

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
Voz ^ i 1 - 1 - 1
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ve-o, es - tan-do le-jos de ti
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Cuan-do la pén-do-la ve-o, es - tan-do le-|os de ti
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Va tan des- pa -cio que ere - o, la mue-ve so-lo.el de - se-o.
<*«. Ih i 'i^fhfh'nm
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'tem ^ IIUj J ■' J i J ■ ii
^ J i 3 J
La mue-ve so-loêl de - se-o, de dar-me tor-men-to_a mí.
« i¿'; i ii * j,ij »u
? r p'p V í i p
Ejemplo 8: Gaspar Sagreras, «Estilo». Serie de estilos criollos op. 25, cc. 1-20.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
236 Melanie Plesch
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Guitarr
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"Y 5 5
-JļVrii'i iìfn|j u|
Ejemplo 9: L[uis M.] Vellión, «Lamentos del prisionero
63 Según la versión grabada por Conrado Rendano en 1912 p

deuda con el investigador Enrique Binda, quien me brindó a
que toda representación visual de una performance musical
cripción que se presenta aquí propone una regularización m
y rallentarteli para expresar la flexibilidad rítmica que nos p
ejemplo. Sigo en ello la tradición de transcripción de la ép
ejemplos de Alais y Sagreras presentados más arriba.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
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Voz l^ļ» ^
Ejemplos 10a, b y c
Los cinco «Tristes

nales Argentinos6
imagen sonora de
en particular. La
nal para piano com
64 Este no es un deta
importancia de los a
compilar una serie d
gatos, sino cinco tris
65 Por ejemplo, en m
«Triste» de Aguirre
guitarrista español A
un concierto brindad
ninguno de los anun
de Segovia es posible
Silvina Mansilla esta

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
238 Melanie Plesch
cierto, en esta o
posiblemente ba
posteriormente
Citaré aquí sim
triste/estilo (tan
El primer tema
orientada hacia
dente con final
con salto de sex
ducido en el eje
(V) Lento è - a 58
Piano < expresivo wf) I - s 'PP 'PP * * *

[Jim:; ,i
IU»rrCT'rJ I s I'll III ~J3
uj
1 - I1 - I1-!
Ejemplo 11: Julián Aguirre, «Triste No. 2». Aires Nacionales Argentinos, cc. 5-8.
El tema del «Triste No. 5» muestra, además de la melodía de carácter rapsodico,

dos instancias claras del característico final de frase (cc. 10-11 y cc. 14-15, ejem-
plo 12).
Como he señalado en otras oportunidades, este final de frase se transformó even-
tualmente en «marca» de lo argentino en música67. La cadencia aparece en las va-
riantes arriba mencionadas: la doble bordadura de la nota final en «Campera» de
las Escenas argentinas de Carlos López Buchardo (ejemplo 13), y la cuarta subtóni-
ca y apoyatura superior, que puede rastrearse desde Después de tanto penar (Röhl,
ejemplo 4, c. 9), pasando por «Niebla en la Pampa» de Williams (ejemplo 14), hasta
66 Hecho ya advertido por Carlos Suffern en 1949: «Va elaborando [Aguirre] un vocabulario alusivo,
con giros y hasta modismos de la música vernácula, cuya mecánica -no su sentido material- se le
reveló a través de ellos y con ellos se arquitectura su idioma». Conferencia dictada en el Salón Kraft,
citada en Roberto García Morillo, Estudios sobre música argentina. Buenos Aires, ECA, 1984, p. 122
y en Pola Suárez Urtubey, «La creación musical». Historia General del Arte en la Argentina. Buenos
Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1988, vol. 5, p. 145. Ideas similares expresa Schwartz-
Kates en «The Gauchesco Tradition», pp. 405 y ss., quien ofrece además una descripción de los
elementos de la música tradicional argentina en el lenguaje nacionalista de Aguirre, con particular
énfasis en el ritmo y la armonía.
67 Utilizo el termino «marca» del mismo modo que Hatten; en este contexto, el lenguaje musical
europeo constituiría la norma, mientras que el discurso «argentino» estaría marcado.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
«Una pena est rord inaria»: tópicos disfóricos en el nacionalismo musical argentino 239
(con nostálgica expresión)
Piano < - p
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' legarissimo PP rit. a tempo
'±jj i¿j »
Ejemplo 12: Julián Aguirre, «Triste No.
la Sonata en do sostenido menor pa

en los últimos compases del primer
obra que -hasta ese momento- ap
tradición pianística romántica euro
Y fue precisamente Carlos Guastav
toria del topos del triste/estilo, a p
trón dactilico. El autor se valió del
acompañamiento en un gran númer
personal68. A la constelación de sig
precisa y específica, como se verá a
68 Mansilla, La obra musical de Carlos Guas

se sintió especialmente impresionado por e
un triste que cantaba su tío: «Sobre el ale
helada / que el viento había matado». En
de agosto de 1989. Estoy en deuda con la
de esta entrevista inèdita. Sobre la ident
la retòrica del nacionalismo musical arge
Estudios sobre la obra musical de Carlos G
Nacional del Litoral, en prensa.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
240 Melanie Plesch
[violin I] -
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Irrr^-I
^L
Ejemplo 13: Carlos López Buchardo
Guastavino empleó posiblement

canción Pueblito , mi pueblo de 1
de apenas tres compases que rea
a lo largo de la obra (ejemplo 15
69 Adaptada de la edición por Ricord

rencia al topos del triste -en la parte
que las partes restantes están en for
D. Ramallo.
70 Observamos la presencia de este tópico en «Pueblito, mi pueblo» con Bernardo Illari y Silvina
Mansilla en Illari, Mansilla y Plesch, «Guastavino, Carlos Vicente». Diccionario de la Música Es-
pañola e Hispanoamericana , Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, Sociedad General de Autores y
Editores, 1999, vol. 5, pp. 944-953.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
-ii'"'' ti u- o
Violines < PP
2doS. ļV; PP í '
«ola» K V j ^ j j' E^=J=

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Violoncelos 'J j | ^ Ē ■' Ē ,1

PP
Contrabajos 7 ^ j Ç ļ ļ I j I
PP
Ejemplo 14: Alberto Williams, «Niebla en la Pampa», cc. 29-3171.
Debemos a Silvina Mansilla el conocimiento de las connotaciones autobiográ

de esta canción. Según el compositor le confiara, la obra surgió a partir de su a
ranza por el pueblo santafesino de San José del Rincón, ligado a sus experie
de infancia y primera juventud72. Su amigo Francisco Silva capturó estas imág
en un sencillo poema al que Guastavino puso música73. Podría proponerse q
partir de Pueblito, mi pueblo , esta encarnación particular del topos se constituy
un tópico independiente al interior de la obra guastaviniana, entre cuyos atrib
expresivos se encuentra la nostalgia y la imposibilidad del olvido («no puedo olv
darte»)74. Esta interpretación permitiría, en un contexto hermenêutico, contr
a nuestra comprensión de la construcción del significado en una cantidad de ob
71 El ejemplo está tomado de la transcripción para cuerdas realizada por el autor, bajo el o
no. 1, cuyo manuscrito obra en el Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega» de B
Aires. Agradezco al Instituto por brindarme acceso a este material y especialmente a Guill
Dellmans por su gentil asistencia durante esta investigación.
72 Ibid.; Mansilla, La obra musical de Carlos Guastavino , pp. 110 y ss.
73 Sobre la relación entre Silva y Guastavino véase Kulp, «Carlos Guastavino», p. 171.
74 Kulp propone una exegesis de «Pueblito, mi pueblo» a partir de la idea de la nostalgia, si b
la vincula con el tòpico del triste. Cf. ibid., pp. 170 y ss.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
242 Melanie Plesch
Prano < I K k.
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u Tiempo justo
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Ejemplo 15: Carlos Guastavino, Sonata para piano, cc. 152-15975.
posteriores de este autor. Podría argiiirse, sin embargo, que la referencia al patron
dactilico no pasa de ser una suerte de guiño que el compositor se hace a sí mismo;
en este punto, ello no obstante, entran enjuego las variables de circulación y recep-
ción de la obra. Incluida en el repertorio oficial desde su aprobación por el Consejo
Nacional de Educación en 1942, Pueblito , mi pueblo fue incorporada al repertorio
75 Existe evidencia de que Guastavino estaba familiarizado con el triste «Después de tanto penar»,
sobre el cual improvisa en el piano durante el curso de una conversación informal con la pianista
Elsa Puppulo. Este documento sonoro puede escucharse en «Elsa Púppulo - Encuentro Carlos
Guastavino Elsa Púppulo en casa de Elsa», video publicado por Elsa Puppulo en YouTube, el 30
de Mayo de 2013, http://youtu.be/mmUVmm98me8. Agradezco a Silvina Mansilla por alertarme
sobre la existencia de este material.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
Andante nostálgico
Canto ^ fyfy g - 1 ĒĒĒ

2da. Voz (£ fyfy H " 1 "
(opcional) ęf
Piano
H y flTjJ)
con mucha delicadeza
5^. 5>.
&
■
Pue-bli-to, mi pue - blo
i
2da. V. - I 7
Pue-bli-to, mi pue - blo
pno. < '

3ļ| |iéJ5) W
w ^ ^ W
B( B( »•»•ļļj,
ļļj,I-I1r:p^ ^Lrj. II II 1„S>
f'p «p
[j 11 II T¿;J>^ ^ /3 ^ ^ J
5T. "27. W
n-/ ^
Ejemplo 1
escolar y
sucesivas
76 El proce
Carlos Gua

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC
244 Melanie Plesch
postulado que e
hubo niño en A
el memorable ac
a ideas de nosta
topos se potenc
el mundo perce
* * *
Como hemos visto, la representación musical de la pena se const

te a partir de la incorporación de elementos aislados de canciones
signo expresivo disfórico en una serie de obras que eventualmen
canónicas: los Tristes de Aguirre, la Vidalita de Williams, Pueblito
tavino. Esta canonicidad ha sido un factor clave en la consolidaci
del sentido de estos topoi en el imaginario argentino.
En su contexto de emergencia el tropo cultural de la «pena est
claramente ligado al proyecto de construcción simbólica del e
tramado con la problemática social e ideológica de la época. El
tópicos y la retórica que estos configuran no son formulaciones
sus significados se acumulan, modifican, negocian y redefinen p
Estas renegociaciones ocurren en el nivel mayor de la sociedad, c
en el notable periplo semiotico del triste/estilo «Después de tant
mí más arriba, pero también al interior de la obra individual, co
singularización y re-significación del patrón dactilico en la obra
Si bien reconstruir la genealogía de un topos es una experienci
puede mantenernos ocupados fácilmente por una década, la dime
cedora del análisis tópico se vislumbra en la práctica del análisis
Los casos más arduos, pero a la vez más interesantes, son las obr
sin programa ni títulos sugerentes, como por ejemplo las sonata
presento un caso concreto en el que el tropo de la «pena estrordi
particular de la imposibilidad del olvido ante la pérdida, aparece
obra específica: el segundo movimiento de la Sonata No. 1 para g
79
vino .
Una vez más debemos a Silvina Mansilla nuestro co

de este movimiento. Según relata la autora, el compo
77 Comentario de Carlos Suffern a Juan María Veniard, repro

argentina , p. 84.
78 Malena Kuss, Notas al CD Argentinian songs. Raúl Giménez
Records, 1988. Citan este dato Kulp, «Carlos Guastavino», p
Carlos Guastavino, p. 113.
79 Una versión previa de este análisis fue incluido en un trab
guitarra de Carlos Guastavino, actualmente en prensa: «Carl
nalismo musical argentino: las sonatas para guitarra desde l

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número de la sonata cuando recibió la noticia de la sorpresiva y trágica muerte de su

hermano mayor José Amadeo. Luego de unos días de inactividad, retornó a la obra
y compuso el movimiento que nos ocupa; de acuerdo a Mansilla, esto explicaría
su carácter elegiaco80. Esta información nos permite vislumbrar parte del mundo
personal que el compositor guardó tan celosamente y brinda una nueva luz sobre
las asociaciones expresivas usadas por Guastavino en su manejo de algunos tópicos.
El movimiento, notable por su expresividad y patetismo, se inicia con un pasaje
de estilo rapsodico y gesto marcadamente descendente que recuerda las improvisa-
ciones pampeanas en la guitarra, e invoca su sentido expresivo de soledad y melan-
colía. La genealogía de este pasaje inicial puede remontarse claramente al comienzo
del «Triste No. 3» de Aguirre, ligado, como ya mencioné, al topos europeo del pianto
(ejemplo 17).
Andante J = 72
2 jr 21 ^ ¿ 2
a- f * % MTPrfi LÌdWi jr 21 ^ ¿ ffifťriďi
p e dolce, rubato
"" allargando poco a poco I
Ejemplo 17: Carlos Guastavino, Sonata No
En el comienzo de este Andante, Gu

rio de dos octavas y una cuarta (Mib
Aguirre, la melodía desciende ya po
-véanse especialmente los compases
1- encontramos instancias del semit
el mundo expresivo de este movimie
El descenso se detiene sobre un a
conduce a la presentación de una m
La misma es evocada a través de s
puntillo-semicorchea-corchea-corche
contexto de un pentacordio menor (
rece truncada, presentándose sólo su
80 Mansilla, La obra musical de Carlos Guas

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246 Melanie Plesch
reemplazado por
cedente, marcada
ser una séptima
discurso es notab
pudiera seguir, e
narrador apenas
Esta estrategia
elemento conven
ción o pausa abru
emociones.
Guitarra Ï 'j; Jļ ļjl ļjļJ|Jļ i

allargando di più e sempre j* p
Ejemplo 18: Carlos Guastavino, Sonata No. 1 , para guitarra (segundo movimiento
Hasta aquí el movimiento se ha caracterizado por su inestabilidad armó

en el pasaje rapsodico inicial como en la vidalita no se percibe una tón
acorde de dominante finalmente resuelve, pero no hacia donde cabría
bemol), sino que se transforma en una sexta aumentada para arribar f
tonalidad del movimiento, Re menor. El súbito ascenso por semitono y
sobre un acorde tríada (si bien menor) «elevan» la sonoridad, producie
expresivo que Hatten ha denominado «de trágico a trascendente». T
superada la emoción, el «protagonista musical» finalmente nos canta s
La melodía, de carácter grave y declamatorio y gesto final descenden
ción rapsodica explicitada en la indicación senza rigore ), remite claram
del triste/estilo (ejemplo 19). Esta relación se refuerza más adelante po
del característico patrón dactilico que subraya los finales de frase (eje
La idea aparece fragmentada: la melodía no alcanza la resolución que
sino que es interrumpida por un pasaje de carácter angustioso, derivad
de la introducción, al que le sigue una nueva intervención del topos de
81 Esta melodía ya había sido usada por el autor en la sección A de una canción
«Pampa fértil», sobre texto de Guiche Aizenberg. No presenta el patrón dactilic
-según nuestra interpretación- de la nostalgia, lo cual no sorprende ya que éste
el contexto de la canción, que relata los momentos previos a una tormenta en
nublado y oscuro / Pampa sedienta / truenos lejanos anuncian / a la tormenta /
horizonte relampaguea / El aire ya huele a lluvia /ya polvareda. Cf. Silvina Luz
Wolkowicz, Carlos Guastavino: Músicas inéditas. Buenos Aires, Instituto Naciona
«Carlos Vega», 2012, pp. 187-190.

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Lento = 80
Guitarra ^ g j:j==]J] Jjjj jffl ķ

f molto cantabile e espressivo , senza rigore
MMM
@P nUfinJH . pitfjyß _ ff'A

Ětrf nUfinJH [f r 1 V ] j 1 . T F ì
- =Z / ni.
Ejemplo 19: Car
ļg) POC
Guita
f - P TTvf vibrato, espressivo
r^jļur 1 UÜ" Lc¿r r '»If

Ejemplo 20: Carlos Guastavino, Sonata No. 1, para guitarra (segundo movimiento), cc. 25-30.
Este, finalmente, nos conduce a la exposición completa de la elegía, coronada con la

característica cadencia82.
En suma, el autor ha concatenado en este movimiento los topoi de la guitarra en
la forma de preludio pampeano, con sus connotaciones de soledad y melancolía, el
de la vidalita, emblemática de la ausencia y la pérdida del ser querido y, finalmente,
el del triste/estilo, relacionado con la nostalgia y con reminiscencias de un tiempo
idílico ligado a la niñez -como cabe esperarse en una obra a la memoria de un her-
mano muerto. Cada uno de ellos contribuye a la articulación simbólica del dolor y la
imposibilidad del olvido ante la pérdida, y enfatiza el pathos intenso del movimiento.
82 Para estas secciones de mayor extensión remito al lector a la partitura: Carlos Guastavino, Sonata
No. 1, para guitarra. Buenos Aires, Ricordi, 1967.

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248 Melanie Plesch
En retórica, la
narse a iden sino
empatia se logra
perceptible, una
Mansilla, consid
de su hermano
aprecia plename
* * *
Uno de los (muchos) problemas que acarrea el estudio de los lla

nacionales es cómo superar la identificación ingenua de ritmos y m
nales presentes en la superficie de la música, un tipo de análisis qu
el signo y no en el sentido. Ríos de tinta se han gastado en ello. Enc
del triste en medio de una sonata no es una tarea ímproba, recons
sentido (o, mejor aún, los mundos de sentido) al que esa cadencia e
un desafío más interesante.
En un enfoque retórico-semiótico como el que he presentado aquí, la instancia de

identificación tópica es apenas el comienzo de una tarea hermenéutica más profun-
da. Ritmos, melodías, escalas, imitaciones de instrumentos tradicionales, cadencias
características, etc., son indicadores de un significado más profundo dentro de la
cultura, cuya elucidación, como diría Monelle, requiere «un estudio cultural com-
pleto»83. Tal estudio puede iluminar varios aspectos del hecho musical, desde los
presupuestos que subyacen a los procesos de construcción de las identidades nacio-
nales en la música hasta las maneras en las que la retórica de la nación y la retórica
personal se entrecruzan en la articulación del mundo expresivo individual.
Así, el conocimiento de los topoi (y con esto me refiero, como señalé al comienzo,
al código cultural mayor, no simplemente al signo acústico que lo representa) nos
abre posibilidades de interpretación y comprensión de la construcción del sentido en
la obra que de otra manera nos estarían vedados. Porque si no sabemos de la «pena
estrordinaria» que nos aflige a los argentinos, o desconocemos el signo expresivo
de topoi como la vidalita y la cadencia del triste, o las connotaciones afectivas del
patrón dactilico de acompañamiento del estilo, hay una dimensión de esta sonata de
Guastavino que se nos escapa irremediablemente.
Los tópicos, en suma, no son un punto de llegada, sino meramente un punto de
partida. Hacia dónde, dependerá de nosotros.
83 Monelle, The Sense of Music, p. 33.

190.16.249.190 on Tue, 17 Jan 2023 17:58:12 UTC

Pena Extraordinaria Topos Plesch Jstor

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«Una pena estrordinaria»: tópicos disfóricos en el nacionalismo musical argentino

Author(s): Melanie Plesch

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43821291

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Desde su memorable aparición en las primeras líneas del

Aquí me pongo a cantar

Publicado en 1872, y considerado tradicionalmente como la obra fundamental de

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En las numerosas referencias a la guitarra que pueden encontrarse en la literatura,

El hondo pesar que siento

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ji j r'crVrr'rii rrujj urrTTTlij.| i J

11 Melanie Plesch, «La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la

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La obra de Raymond Monelle marca un hito en el desarrollo de la teoría tópica.

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21 Monelle, The Sense of Music, p. 80.

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25 Se trata, desde luego, de una versión específica y sesgada de la identidad nacional.

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Del mismo modo, en un poema publicado en 1889, Rafael Obligado lamentaba:

¡Ah, cuán triste, Felicia, es ver que todo

La nostalgia por la desaparición del paisaje tradicional que expresa Obligado en

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rancho abandonado o la tapera, del cual existen decenas de cuadros presentados

Figura 1: Ceferino Carnacini, Rancho en la loma, V Salón Nacional, 1915.

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En mis pagos hay un árbol, Al despertar de aquel sueño

Para no pensar en vos,

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El árbol de marras tiene propiedades mágicas que permitirían a quienes se sientan

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43 Plesch, «The Guitar in Nineteenth-Century Buenos Aires», vol. 2.

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Piano < JR V ms- m.d.

^i" u En el al -ma mi r iuJTļ - no bri-lla.el n sol, r i des-de .a J? te fuis r h|j.^^ - te

< f /> - ^ dim .

(j'"1' ' li l' ' il

< ÍBĚJ~3 ♦" ♦"

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¿Para qué, ingrata

Se detectan claramente en este poema los elementos disfóricos que caracterizan al

47 Domingo F. Sarmiento, Facundo. Buenos Aires, Librería La Facultad, 1921, p. 53.

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Andante quasi adagio

A , Andante quasi adagio ^ z-s

(j'«"' A , Andante quasi y adagio ' i? ^ id 'ii z-s '

®ût ■ TT^i rn^, ' ? , ,

®i'i'i i j ^i» rn'ifiPK i. j W- 1

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entre 1891 y 190

can,» i y cr-T^r i rrjT ^ i r r r

n^j#iifr;Cr irr.Tr |- 1 r f r^f |f' 1

53 El terminus post que

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Es común la presencia de dos

tarde (la década de 1930); por otr

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