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#3

la revista
anual del
Centro
Cultural
Recoleta

el ojo que mira


diálogos
homenaje
recorridos
temas actuales
2009 en el CCR
#3
contenidos

Presentaciones Homenaje

5 Claudio Patricio Massetti, 98 Los caminos de Luis Tomasello


Director General del Centro Cultural Recoleta por Alicia de Arteaga
7 Ana Aldaburu, Jefa del CeDIP
Recorridos
El ojo que mira
102 Carlos Gorriarena. Cuatro artistas analizan la pintura
8 Ariel Mlynarzewicz. Los lugares de la pintura de su maestro
por Diana B. Wechsler por Germán Gárgano, Jorge González Perrin,
14 El juicio, lo abyecto y la pata de palo Mariano Sapia y Susana Saravia
por Valeria González
20 Luis Tomasello Temas actuales
por Jorge M. Taverna Irigoyen
24 Ernesto Pesce. La Deriva 118 En el nombre de Noé
por María Teresa Constantin por Rodolfo Alonso, Noé Jitrik, Gustavo Lugones,
30 El riesgoso camino de Gorriarena Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía
por Raúl Santana 126 La ballena va llena
36 Aldo Sessa. Ars vitae por Juan Carlos Capurro, Tata Cedrón, Marcelo
por Jorge M. Taverna Irigoyen Céspedes, Pedro Roth y Daniel Santoro
42 Carlos Thays
por Sonia Berjman 2009 en el CCR
46 Volver al origen
por Celina Chatruc 134 Programa Argentina Pinta Bien
por Raúl Santana
Diálogos. El artista habla 136 Paseo de las esculturas
por Bastón Díaz
50 Milo Lockett / Felipe Giménez. Pintar con la gente 138 Arte, cultura y educación unidos en crecimiento
Diálogo de los artistas por Alejandra Marinaro
58 Pedro Roth. De Hungría a Buenos Aires: 140 Programa de capacitación y práctica curatorial.
un proyecto viviente Convenio AACA / CCR
Diálogo con Laura Batkis por María José Herrera
66 Mariano Sapia. Un presente que se despliega como 142 Actividades destacadas del año
evocación 144 Artes visuales
Diálogo con Raúl Santana por Julio Sánchez
72 Diego Perrotta. Narrar el panteón propio 146 Actividades y publicaciones del Centro Cultural
Diálogo con Diana Wechsler Recoleta durante 2009
78 Pablo Temes. Ilustración y tecnología en el siglo XXI
Diálogo con Daniel Santoro Reseñas biográficas
90 Pablo de Monte. La pintura como hipertexto
Diálogo con Judith Savloff 158 Quienes escriben en Transvisual #3
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Jefe de Gobierno: Mauricio Macri

Ministro de Cultura: Hernán Lombardi

Director General del Centro Cultural Recoleta: Claudio Patricio Massetti

María Rita Fernández Madero, Elio Kapszuk, Renato Rita, Jorge Moreno, Marisela Oberto, Jorge Doliszniak, Elsa Cristina García, Raquel Olmos,
Andrea Chiesa, Raúl Santana, Alfredo Mota, Cristina Olivieri, María Del Carmen La Macchia, Ana Aldaburu, Horacio Vega, Verónica Otero, Eduardo
Tapia, Silvia Sánchez, Sergio Caruccio, Susana Seoane, Ana Suárez, Flavia Devito, José Luis Fariña, Ana María Monte, Graciela Pescia, Marta
Rivera, José Losa, Matías Tapia, María Eugenia Carreira, Natalia Prieto, Romina Aulicino, María Helena Ferronato, Florencia Lamadrid, Federica
Bolomo, Alicia Rodríguez, Stella Casal, Guadalupe Fernández De Rosa, Leandro Rosenbaum, Pilar Curruchaga, Asunción Zapiola, Juan Carlos
Solowej, Daniel De Lorenzi, Claudio Deplante, Eduardo Maggiolo, Roberto Moreno, Daniel Bachetta, Maximiliano De Sanctis, Lucía Hernández,
Ileana Stofenmacher, Carolina Ortu, Erika Hoffmann, Adrián Rocha Novoa, Carolina Santos, Myriam Suetta, Martín Labonia, Arturo Ag uilera,
Miguel Viceconte, Hernán Cesar, Adrián Borda, Rodolfo Martínez, José Montero, Gabriel Marolla, Enzo Cuenca, Roberto Orellana, Daniel Pesante,
Carlos Simkin, Javier Leichman, Inés Agazzi, Marcela Leonelli, Marta Ramos, Carlos Bronfman, Carlos Adesso, Mario Alamo, Gustavo Alfonso,
María Fernanda Antonucci, Hugo Arevalo, José Barrios, Marcelo Benítez, Paula Bianco, Valeria Bortoletto, Walter Villalba, Héctor Brito, Ramón
Brousse, Helios Buira, José Caballero, Sebastián Carballeira, María Rita Carrillo Arias, Silvia Carrizo, Pedro Casas, Irene Cerrizuela, Mauricio
Chiesa, Clara Chocobar, Mario Cigno, Edgardo Cortez, Diego Crabas, Hugo Cristiano, Emilio Costas, Miguel Ángel Cufino, Juan José De Carlo,
Anabel Donato, Berlamino Escobar, María Falcón, Ana María Fazio de Perini, Félix Ángel Garay, Cristina Gómez De Pérez, Norma Irureta Goyena,
Feliciano Kainer, Silvio Killian, Gabriel Liporace, María V. Lo Scrudato, Ana María López Burgos, Gabriel Lucena, Ximena Magariños, Reinaldo
Manzur, Esteban Martínez, Carlos Alberto Mazza, Cristian Michaud, Gustavo Moledo, Ramona Moya, Agustín Mujica, Esteban Nicodemo, María
Notari, Andrea Paolini, Gabriela Pasaragua, Héctor Pasaragua, Carlos Pascual, Jesús Pastor, María de los Ángeles Podesta, Juan Carlos Ramos,
Luis Redruello, Susana Reynaldo, Walter Roldán, Ángel Ruiz, Ernesto Sánchez, Joaquín Suárez, Luisa Thompson, Pablo Til, Mónica Vilanova,
Ángela Vissio, Delia Zarate, Marcela Zunino, Miguel Alborte, Mario Álvarez, Sandra Antoniazzi, Liliana Atkins, Jorge Bagnoli, Miguel Barraud,
Walter Blanco, Carlos Bogarín, Alberto Bricchetto, Alcira Calascibetta, Ángel Chemello, Constanza Comune Paez, Juan Eduardo Contreras,
Patricia D’Amico, Gustavo De Souza Carrusca Tome, Ricardo Del Grosso, Juan Carlos Denuble, Néstor Echeverría, Analía Etchebehere, Claudia
Fefercovich, Sergio Galera, Walter Gómez, Irma Labella, Enrique López, Georgina López, José María López, Zulema Luque, Pablo Mantuano,
Ezequiel Molina Figueroa, Alan Morales, Evelin Morales, Karina Moreno, Valeria Mosquera, Eduardo Mundani, Jorge Nieva, Juan Manuel Ovejero,
Ana Peco, Daniela Quintana, Gabriel Quiroga, Daniel Ramírez, Saúl Reitovich, Pedro Rivelli, Claudio Rivero, Gastón Rocatti, Miguel Ruiz Díaz,
Orlando Sandoval, Andrea Santapaola, Marcelo Sessarego, Rosalía Soto, Eduardo Tellez, Luján Torres, Ariel Tosto, Oscar Traversa, Brenda Vasallo,
Silvia Vegierski Shimchak, Carlos Villoldo, María Pía Zubillaga, Claudio Amato Ruiz, Elsa Brunetti, María Laura Caballero, Leandro Escobar, Matías
Machello, Margarita Machi, Francisco Martínez, Analía Pérez, Andrés Robledo, Sofía Besada, Paula Piedrabuena, Danila Silveyra, Mariela Sambán.

CeDIP / Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones

Jefa Programa CeDIP: Ana Aldaburu

Staff: Sandra Antoniazzi, Valeria Bortoletto, Ana Fazio, Ximena Magariños,


Andrea Santapaola, Paula Schprejer
presentaciones

El Centro Cultural Recoleta está inscripto en la vida cultural de El Centro Cultural Recoleta vincula la producción de ac-
la ciudad de Buenos Aires y se caracteriza por su proyección ciones, intercambios y transformaciones que dinamizan la
local y universalista a la vez. Constituye simultáneamente un construcción y circulación de sentido.
lugar de encuentro de tradiciones y nuevas tendencias en el La búsqueda de calidad está siempre presente, en la esté-
arte y la cultura. Donde la creatividad, la creación artística, tica, en el servicio, en el compromiso con el ciudadano.
la difusión de ideas, generan un espacio expresivo único y Parecemos una galería de arte, pero no lo somos. Pre-
representativo de la identidad porteña. tendemos ser la representación de la calidad en el espacio
La amplia gama de actividades que desarrolla el CCR público, al alcance de todos, transmitiendo contenidos y re-
comprende desde muestras y exposiciones de artes visua- cibiendo el beneplácito del ciudadano que se nutre y lo re-
les, ciclos de música contemporánea, ciclos de teatro, danza, troalimenta, convirtiéndolo en hábito, práctica ciudadana y
presentaciones literarias, perfomances, encuentros de músi- calidad de vida.
ca electroacústica, arte y nuevas tecnologías, videoproyec- Con nuestra labor, transmitimos el valor simbólico de la
ciones, conferencias, cursos, talleres y festivales artísticos. obra de arte, su contenido, representatividad y sentido, por
A través de estas actividades el Centro Cultural Recoleta encima de su valor material y precio en el mercado, que
se compromete año a año a brindar un extenso servicio, re- siempre, es “el menor valor” de la obra de arte.
presentativo de la producción cultural contemporánea en la Comunicamos y acercamos el arte a la vida cotidiana y
ciudad de Buenos Aires. pensamos el arte como una potente herramienta de transfor-
No es un museo, por lo tanto no alberga colecciones mación social, con sentido romántico y humanista, destinado
propias y todo lo que se expone rota permanentemente. La a mejorar la calidad de vida de la gente, permitiendo el acce-
presentación de artistas y personalidades de distintas disci- so a todos los ciudadanos que necesitan del espacio público
plinas y tendencias nacionales e internacionales, jerarquizan para compartir, reflexionar, cuestionar, admirar y disfrutar el
sus salas y son garantía de una vocación pluralista que se arte en su conjunto.
materializa en este espacio libre de todo elitismo, signado Gran parte de toda esta dinámica producción cultural ha
solo por la libertad expresiva y la calidad artística. sido documentada por el CeDIP y se refleja en este tercer
La intensa actividad que desarrolla está destinada a todos número de la revista Transvisual como vivo testimonio del
los vecinos de la ciudad de Buenos Aires y visitantes, pre- compromiso conjunto de artistas, y del magnífico equipo
sentando ciclos de programación que permiten convocarlos de trabajo del Centro Cultural Recoleta que me complace
según núcleos de interés, edades, gustos y necesidades. dirigir.

Claudio Patricio Massetti


Director General Centro Cultural Recoleta
Staff Transvisual

Dirección editorial: Claudio Massetti


Editora responsable: Ana Aldaburu
Edición y corrección: Andrea Santapaola, Paula Schprejer
Diseño gráfico: Marius Riveiro Villar
Fotografía: Adrián Rocha Novoa, Carolina Santos,
Myriam Suetta, CeDIP, y material cedido por los artistas
Cámaras: Juan Carlos Solowej, Matías Cortez, CeDIP
Desgrabaciones: Ana Lía Gromik
Agradecimientos: Departamento de Artes Escénicas,
Departamento de Infraestructura y Mantenimiento
e Ileana Stofenmacher

Transvisual es una publicación anual del CeDIP, Centro de Documentación,


Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, dedicada a la
difusión de las actividades que se realizan en dicho centro.
Año 3 | número 3 | Diciembre de 2009
Tirada: 1000 ejemplares

CeDIP
Junín 1930, 1er. Piso, Buenos Aires
Teléfono 4803 1041 internos 267/268
cedip@centroculturalrecoleta.org - www.centroculturalrecoleta.org
presentaciones

Hola. Presentamos el tercer número de Transvisual la revista voces de algunos de los creadores que expusieron en 2009
del Centro Cultural Recoleta que produce y edita su centro entrevistados por artistas y críticos; Luis Tomasello recibe un
de documentación, investigación y publicaciones, el CeDIP, merecido homenaje de Alicia de Arteaga; la visita guiada por
espacio de reflexión y archivo que colecciona y conserva la los alumnos de Carlos Gorriarena constituye un valioso acer-
intensa y muchas veces efímera actividad de nuestra insti- camiento a la obra del maestro.
tución. Temas actuales se enriquece con la presentación de En el
Un archivo nos contacta con la nociones de reserva y de nombre de Noé –el libro de Luis Felipe Noé y Noé Jitrik–, del
permanencia ante el flujo temporal de aquello que tiene valor proyecto La Ballena va llena, del colectivo Estrella del Orien-
comunitario. No hay cultura, historia, disciplina o institución te, y la presentación del Paseo de las Esculturas, a cargo de
que no esté asociada al resguardo de su memoria vincula- Alberto Bastón Díaz.
da a la reunión y a la consignación de documentos en un Finalmente, ofrecemos un registro de los convenios firma-
espacio. La palabra archivo proviene del griego arkhai y sig- dos, de los eventos destacados, de todas las actividades del
nifica principio, origen, porque era en casa de los arcontes, centro y de sus publicaciones para; llegados a esta instan-
los mandatarios de la soberanía en las nacientes ciudades cia, rescatar lo que subyace a todo el entramado de Trans-
griegas, donde se guardaban los documentos públicos. Y visual 3, una revista que no sería posible sin el trabajo de los
ese la dimensión la que mueve nuestra tarea. compañeros del CCR, que ponen en obra el material que
A través de Transvisual 3 –este año con cambios de diseño documentamos, investigamos, registramos y publicamos.
y más notas– tendrán en El ojo que mira, su primera sección, Frente a la evanescencia y la fragmentación contemporá-
un acceso privilegiado a las importantes muestras de Crono- neas nuestra tarea consiste en guardar la memoria, alojando
pios a través de los textos de sus curadores. En la segunda, los proyectos y realizaciones del CCR, uno de los espacios
El artista habla, les llegarán distintas visiones del arte en las que condensa el capital simbólico de nuestra ciudad.

Ana Aldaburu
Jefa del CeDIP
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el ojo que mira

Ariel Mlynarzewicz
Los lugares de la pintura
por Diana B. Wechsler

En el marco de la exposición realizada cer y, tal vez, también comprender ciertos aspectos de lo
en la sala Cronopios durante febrero de 2009 real. Ahora bien, ¿cuáles son esos aspectos? Es aquí don-
de aparecen algunos de los rasgos singulares de su obra,
ya que su dimensión de lo real está centrada en el entorno
cercano, en los recorridos recurrentes por su propia piel y
aquellos que la rozan cada día: su mujer, sus hijos, su trabajo;
en suma, la vida y, con ella, también la muerte.
Siempre trabajé con los pequeños intersti-
Encerrado en su mundo mental y éste en su propio espa-
cios de lo cotidiano.
Ariel Mlynarzewicz cio vital –el taller–, Mlynarzewicz desarrolla su labor en busca
de alguna de las claves de la vida, quizá de alguna de las
claves de la felicidad.
Pintura, pasta, materia, pigmento, fuertemente expuestos Es por esta razón que cuando llegué a su taller, después
sobre los planos de tela –en bastidores ortogonales o cir- de un par de años de no visitarlo, fue como volver a un sitio
culares, todos de diversos tamaños– se apilan en los mu- conocido, no simplemente porque en realidad lo era, sino
ros del taller de Mlynarzewicz. Cada color, cada empaste y porque encontré allí, recreadas, escenas de la vida de un
cada trazo se imponen por sí mismos haciendo presente la viejo amigo que se desplegaban reponiendo fragmentos de
pintura en tanto material, pero también en tanto historia. La una historia por narrar.
pintura rescata la memoria de su existencia y de su propia Algunas cosas habían cambiado. El espacio me parecía,
capacidad de representación para dar paso, en cada traba- en parte, ajeno. El mundo externo estaba más lejos. Como
jo, a una nueva evocación de una práctica antigua que a su entrando en un proceso de introspección, el artista se ence-
vez recrea. rró en sus pensamientos y su hábitat lo reveló bloqueando
Así, Mlynarzewicz –quien se autodefine como pintor de sus ventanas. Sin embargo, paradójicamente, esto no alejó
cuadros– reedita en cada uno algo que podría definirse como la luz de sus trabajos, sino que pareciera que ellos hubieran
el elogio de la pintura. Con una disciplina sostenida, llega cada adquirido una luz propia que emerge de la paleta, iluminada
día a su taller para desplegar, casi como un ritual, una práctica por las percepciones vitales del artista.
para él cotidiana –la de pintar– entendida en primera instancia El conjunto de obras que aquí se reúnen organiza un re-
como aquella capacidad para imponer materia colorida sobre lato visual que posiblemente cierra un ciclo en la obra de
un soporte plano. Pero lo sabemos: es mucho más que eso, y Mlynarzewicz, signado por la frase de Alejandra Pizarnik que
la actividad diaria de este artista lo pone en evidencia. él pintó en un rincón de su estudio: Ya no soy más que un
Al parecer el impulso por pintar surge en él a partir de esta adentro. Se trata de trabajos de los últimos años, y en ellos
necesidad por indagar, describir, retener, aprehender, cono- la dimensión cotidiana es una constante, tal como aparecía

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en sus obras anteriores. Sin embargo, en estas series lo co- varse, vestirse, encontrarse con ese otro que, por cotidiano,
tidiano alcanza un modo más grave, melancólico, severo por a veces es como la extensión de uno mismo…
momentos, intenso siempre en busca de una delimitación, la Así, en la suma de trabajos, va cobrando sentido esa cu-
suya, de los lugares de la pintura. riosa secuencia de autorretratos que lo exhiben casi siempre
en soledad, en espacios corrientes, íntimos, reducidos, que
Rituales cotidianos lo cercan y a veces resultan difíciles de identificar. Acciones
Las ideas de secuencia y repetición forman parte de la pro- tan corrientes como secarse pasan a convertirse en metáfo-
puesta plástica de Mlynarzewicz. Si entre sus propósitos está ra de una angustiante sensación: Me estoy quedando seco,
la posibilidad de retener en la pintura aspectos de lo real, pone Mlynarzewicz en el título. Una vez más se presenta
estos conceptos de secuencia –encadenamiento, continui- en su trabajo la condición despojada de lo humano. Ya ha-
dad– y repetición ­–regeneración, recreación– integrados a su bía planteado algo de esto en Me declaro imperfecto –un
vez en el de serie, se colocan en el centro de su producción conjunto realizado entre 2002 y 2004–, en donde, a modo
dando sentido, o al menos organizando, los microrrelatos de presentación ante una sociedad productivista que todo
que narran estos actos que se sitúan en el núcleo más pri- lo tiene previsto y en donde cada uno debe encontrar una
mario de la existencia. posición, él se declaró imperfecto, ahora seco. Pero tam-
Cada una de las series que se incluyen en este tramo se bién agobiado, ocultando su rostro en un ademán de ago-
despliega en una sucesión de trabajos en donde Ariel se tamiento, en unos trabajos, y de contenida desesperación,
muestra a sí mismo tratando de cumplir con alguna de las en otros. Transita así de Lloviendo sobre mojado a Seco y
acciones cotidianas que nos enfrentan de manera básica con llorando en una serie que exhibe la melancolía del desam-
nuestra propia condición: mirarse, tocarse, reconocerse, la- paro de cada día.

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el ojo que mira

Mlynarzewicz se autorretrata obsesivamente y sin pudor, son ciertos grandes edificios que funcionan hoy, dentro de la
como lo hicieron ya otros artistas que forman parte de su es- imaginación urbana, como hitos nostálgicos de una estética
pacio de referencias, de lo que él llama sus fantasmas, desde moderna destinada a alcanzar gloriosamente el futuro.
Rembrandt hasta los contemporáneos como Lucien Freud o Es ésta la ciudad de las presencias, por momentos fan-
el más cercano Carlos Alonso. tasmales, del pasado revelado en los palacios de la sociedad
burguesa, republicana, moderna. La ciudad de Mlynarzewicz
La ciudad es entonces doble, recoge el brillo de aquellas representacio-
Lo real es una de las metas del trabajo de Mlynarzewicz, no nes esperanzadas del pasado y a la vez exhibe su aspecto
en términos absolutos, sino procurando capturar al menos contemporáneo –atravesado por la experiencia social– pro-
alguna de sus múltiples dimensiones. Entre ellas, la ciudad le vocando así esta mirada entre nostálgica y crítica sobre el
impone un reto diferente. El tránsito de la interioridad a la es- común espacio cotidiano.
cena urbana da paso a otro tipo de tratamiento. Si muchos
de sus trabajos en la intimidad se desarrollan en tamaño El taller
real –o casi–, los paisajes urbanos parecen demandar de El taller es su lugar en el mundo. Es también éste el lugar de
manera excluyente los grandes formatos. Ahora bien, ¿qué los encuentros. “En el taller recibo muchas visitas. Entre los
ciudad es la de Mlynarzewicz y cuál es el recorrido que hace fantasmas me visitan Rembrandt, Spilimbergo, Policastro,
de ella? Victorica… visitas que a veces son inesperadas y se presen-
En este caso, los indicios de identidad aparecen también tan sin tocar el timbre”, recuerda en una entrevista reciente.
en los fragmentos, pero aquí la elección hace un giro, son Ellos –y varios más– llegan sin llamar. Otros, en cambio, ha-
fragmentos-monumento, ya que el objeto de sus trabajos cen visitas más formales y hasta se convierten en modelos

Hombre angustiado e indeciso tomando mate, 2006-2007 Hombre angustioso, 2006

Pág. opuesta: Lila sobre lila, 2005

Pág. 8: Un diminuto instante inmenso, 2006-2008

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ocasionales. Juan Doffo, por ejemplo, será el protagonista La vida…
de la suite integrada por El caballete blanco y Pintar como Porque sitúa su mirada en los intersticios de lo cotidiano, por-
se reza. Entre tanto, Fabián Casas y Washington Cucurto en- que la repetición es inherente a la vida y porque también se
carnan una lúdica serie: Dos poetas. Como completando un hace presente en la muerte, la obra de Mlynarzewicz registra
ciclo de alegorías actualizadas de las artes, la música apa- con esmero y pasión todos aquellos diminutos instantes que
rece en el tondo de JD tocando música: Drexler, el músico, forman parte de la mínima historia de una vida.
concentrado buscando sonidos en el borde de una copa. Con un gesto fuertemente autobiográfico retiene en sus
También asisten al taller otros amigos, los Compañeros de trabajos momentos familiares o personales que se revelan en
trabajo, que con desenfado, como figuras báquicas, posan soledad o en la compañía de los otros, pero que son siempre
–o no tanto– recostados unos sobre otros. íntimos y, en tanto eso, singulares. Así, por ejemplo, en Pila
El taller, además de sus fantasmas alberga algo así como de amigos, una especie de abrazo-juego colectivo que no
un pequeño altar, un sagrario más bien, ya que aloja sus reli- necesita del color para revelar su calidez.
quias. Allí, junto a este sitio arqueológico, el caballete espera Una a una va sumando microescenas: el momento de re-
desnudo. Como en Casiopea, desnudos los tres: caballete, poso, el de la introspección, el de la intimidad de la lectura
artista y modelo. silenciosa, o del recogimiento y la concentración de un niño
Las telas en blanco, los libros, los proyectos, las modelos, que juega con su mascota, o bebe un vaso de agua, o ensa-
los amigos, todos se encuentran en el taller, lugar de trabajo ya alguna pirueta, el estar juntos. El punto de vista es siempre
y exploración que revela a través de su presencia el sentido el mismo: cercano, próximo, vigilante.
mágico y necesario que el artista le otorga. Es allí donde se Mlynarzewicz enredado en este mundo de representa-
captura lo real, allí donde se realiza la obra. ciones, buscando desentrañar la proximidad de lo distante,

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el ojo que mira

desarrolla una mirada certera, sagaz, minuciosa, situándose Lo dijimos: Mlynarzewicz vuelve una y otra vez a los mis-
en una dimensión instantánea desde la cual procura retener mos motivos como tratando de encontrar y retener de algún
la fugacidad de aquellas acciones aparentemente intrascen- modo la trascendencia de estos pequeños momentos. Insis-
dentes. tentemente retoma las escenas cotidianas e intenta replicar
en un extendido tiempo plástico los hechos que rápida y re-
…y la muerte currentemente se repiten en tiempo real.
La seducción de la materia aparece en cada uno de sus tra- Cada obra incluye una historia, su historia, en dos senti-
bajos, inclusive en aquellos que, como la serie La agonía de dos: por un lado, el de lo representado, que pone en serie un
mi padre (2006-2008), tratan de aprehender el abismo de la trabajo con el otro describiendo minuciosamente la sencillez
muerte. Buscando aproximarse a esa lejanía, dibuja incansa- de las historias mínimas del día a día. Por otro, el sentido de
blemente junto al lecho de su padre que agoniza, procurando lo que la materialidad de la obra exhibe impúdicamente: el
una vez más, retener cada minuto hasta el fin. Cuando éste esforzado trabajo por la conquista de la forma, el de la lucha
llega sobrevienen la angustia y el duelo. con la rebeldía de los materiales, en fin, el de la conquista de
Mi padre ha muerto, pinta con fecha y hora. A continuación, una identidad.
como ensayando un ritual en busca de mitigar el dolor, lleva a Quedan así planteados los que son para él los lugares de
la tela varias veces las escenas registradas durante la agonía. la pintura, tanto en cada una de sus obras como en la rei-
Como en el trabajo diario, como en la vida, los ciclos se vindicación que hace de una antigua práctica que recoge,
repiten una y otra vez en la obra de Mlynarzewicz. También revisa, mima y aporrea para darle su propia forma.
se retoma la tradición de la pintura occidental moderna que
es su maestra y a todas luces su referente más fuerte.

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el ojo que mira

El juicio, lo abyecto
y la pata de palo
por Valeria González

En el marco de la muestra fotográfica del en color, se apropian de la estética publicitaria: los objetos se
artista res realizada en la sala Cronopios presentan como valiosas alhajas en el centro de la escena,
durante el mes de marzo de 2009 Sin embargo, res revierte la estética del escaparate y devela
el vacío que yace detrás de las promesas del consumo.

Antes y después: dípticos y secuencias


Los años 1995 y 1996 marcan en la obra de res un punto de
inflexión fundamental. El artista realiza Yo-Cacto, y comienza
NECAH 1879, obras en las que incorpora nuevos modos de
trabajar la relación entre fotografía y tiempo.
Yo-Cacto muestra la progresiva metamorfosis del artista
Hemos conformado El juicio, lo abyecto y la pata de palo con en un cacto espinoso. La obra se compone de cinco imá-
una selección de trabajos de res de los últimos veinticinco genes consecutivas que representan el tiempo de modo se-
años que pertenecen a distintas series fotográficas. cuencial..Puede vincularse a un vasto campo de citas, que
van desde Ovidio a Kafka y abarcan las hibridaciones entre el
De los 80 a los 90 mundo humano, el animal y el vegetal que pueblan de mons-
res vuelve a la Argentina en 1984, luego de su exilio en Méxi- truos y mitologías la historia del arte. La transubstanciación
co durante la dictadura. La serie ¿Dónde están? fue realiza- del artista en cacto alude a un punto en el que el fotógrafo ya
da en el contexto político y cultural del gobierno de Alfonsín. no es el ojo que ve algo, sino un cuerpo que se desmateriali-
En las fotos que conforman este ensayo las figuras evanes- za para fundirse con el objeto de su atracción.
centes que aparecen bajo la autopista evocan las pancartas
sostenidas en alto con los rostros de los desaparecidos. La NECAH 1879
repetición de la imagen de un feto de tapir enfrascado remite En 1879 tiene lugar la campaña militar que remata la “con-
a la sistematización del exterminio, a aquello monstruoso que quista del desierto”. La primera división, comandada por el
yace a la sombra de las “obras públicas” de la dictadura. La Gral. Roca, cuenta, entre sus huestes, con la presencia del
memoria social es definida como un palimpsesto, como un fotógrafo Antonio Pozzo. En 1996, res vuelve a recorrer el
documento vivo donde se superponen escrituras de distintos mismo itinerario, desde Carhué, provincia de Buenos Aires,
autores y de épocas diversas. hasta Choele-Choel, en el valle medio del Río Negro y, más
En El Plastiquito, serie iniciada en 1994, las fotos muestran de un siglo después, repite in situ las tomas de aquel pionero
alimentos envueltos en plástico transparente, tal como son de nuestra fotografía documental. Lo que le interesa no es
entregados en el supermercado. Las imágenes, realizadas tanto el relato bélico de la campaña, tal como fue recogido

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en fuentes escritas o recreado a través de la pintura, sino De la representación de la crisis a la crisis de la
las fotografías como testimonio de un encuentro real entre representación
conquistadores y conquistados. La rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001 deja
NECAH 1879 consta de tres partes: 1) una serie de dípti- una marca ineludible en la historia argentina. No sólo por el
cos conformados por la reproducción fotográfica de algunos hecho espectacular de un presidente removido por voluntad
originales de Pozzo y las imágenes color creadas por res a popular, sino porque inaugura nuevas formas de protagonis-
partir de esas fotos; 2) una serie de veinticuatro imágenes mo político. En el díptico de Martín Galli la imagen de res y la
blanco y negro en las que el artista interviene el paisaje local cita del retratado se equiparan en su intensidad semántica.
con letras que forman la consigna del cacique Calfucurá: “No Galli, que recibió un balazo policial el día de la revuelta afirma
entregar Carhué al Huinca” (No entregar nuestras tierras al “Siempre creí que tenía miedo a caer, hasta aquella tarde en
hombre blanco), donde el artificio fotográfico restituye en la que comprendí que había vivido en el suelo y, en realidad, lo
escena aquello que las tomas de Pozzo silenciaron: la voz del que temía era levantarme”.
indio; 3) una fotografía del corte transversal del fusil Reming- En otros dípticos de Intervalos Intermitentes esta aproxi-
ton, la tecnología militar que posibilitó aniquilar la resistencia mación asintótica entre representación y realidad se desen-
indígena y que implica la inclusión de un elemento fundamen- vuelve en la articulación de imágenes casi idénticas, en la
tal del “fuera de campo” que fue condición de posibilidad presentación de diferencias prácticamente imperceptibles al
de las fotografías de Pozzo, en las que no figura la violencia ojo humano. Es el caso de las mellizas Lucía y Francisca.
explícita. Otra vinculación importante entre la idea de “intervalo” y el
En vez de engrosar el ingente acervo del pseudo-docu- código fotográfico se observa en los dípticos Ain y su Mirada
mentalismo latinoamericano, NECAH propone una arqueo- al norte y al sur. Los retratos frontales del adolescente son
logía de la fotografía documental en la América del siglo XIX. articulados con vistas urbanas que corresponden a aque-
Se trata de un procedimiento documental opuesto al modelo llo que está a la espalda del fotógrafo en el momento de la
clásico del momento decisivo. toma, aquello que el fotografiado vería si no se interpusieran
cámara y fotógrafo. No es azaroso que aquella modalidad
Microhistorias de la crisis de indistinción entre sujeto y objeto de la mirada, de aboli-
La transformación que la obra de res sufre a mediados de ción radical de perspectiva que aparece en el díptico de Galli
los noventa puede vincularse con el contexto económico y encuentre una versión también en el amor: nos referimos a
político de la Argentina. No es casual que, en ese marco, dos dípticos que toman como protagonista a Francisca, la
las prácticas artísticas comiencen a recuperar lentamente su mujer que fue su compañera durante seis años. Se trata de la
capacidad crítica y una preocupación por los problemas so- reducción absoluta del signo fotográfico a sus componentes
ciales y sus causas. materiales, a su pura potencia lingüística sin acto.
NECAH es un ejemplo temprano de esta actitud. En 1998
res produce Raúl Balbi, boxeador, un díptico en el que se Lo ya hecho y lo por hacer
yuxtaponen dos tomas, una inmediatamente anterior y otra A mediados de los años 2000, res comienza la serie titulada
inmediatamente posterior a una pelea. En el pasaje de NE- Conatus que, más allá de sus rasgos formales y semánticos,
CAH al díptico del boxeador, como dijimos, el intervalo entre se caracteriza por un dispositivo de creación compartida. La
las partes se reduce de un siglo de la historia argentina a un serie lleva la firma de un autor doble, res y Constanza Piag-
lapso de pocas horas en la vida de una persona. Lo mismo gio. La relación no estaba basada en una sintonía estilística
puede considerarse en el díptico del cardiocirujano Jorge precedente, sino en la potencia productiva del vínculo. De
Trainini, fotografiado antes de entrar y después de salir del hecho el título genérico del trabajo, Conatus, término tomado
quirófano. Ni el efectismo de la sangre logra opacar la singu- de Spinoza que habla de la tendencia de los seres por per-
laridad de esa experiencia. severar en su existencia, remite tanto a la iconografía de las

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el ojo que mira

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obras –basadas en íconos persistentes de la historia del arte Esa suerte de desproporción entre diferentes niveles de
occidental– como a un modo de trabajo fundado en el afecto lectura es característica de varias obras de la serie Conatus:
y la confianza mutua. entre una evidencia iconográfica que salta en primer plano
Conatus se basa en la apropiación y subversión de imá- y un segundo nivel que puede no sobrepasar la percepción
genes famosas de la pintura histórica. Res y Piaggio toman subliminal. Lo mismo sucede en La Dama entre el flagrante
los tres campos fundamentales de la pintura de la Edad Mo- cerdo que porta la figura y su casi invisible sexto dedo de la
derna entre los siglos XV y XVII: las escenas religiosas, las mano. También aquí los autores apelan a un icono famoso,
mitológicas y la aparición del retrato burgués. la Dama con armiño de Leonardo. Ese atributo distintivo cifra
La apropiación de la imagen religiosa que realizan res y en una mascota exótica la identidad sexual y la pertenencia
Piaggio apunta a uno de sus iconos más notables, el Cristo de clase social de la dama. En la versión de los artistas el dis-
de Velázquez, que pende solitario sobre la oscuridad abso- tinguido animalito es reemplazado por una cabeza de cerdo
luta. Una figura ascética y concentrada que se aleja del dra- muerto. La nota de elegancia se torna monstruosa.
matismo sangriento de los Cristos del Barroco español. No En cuanto al género mitológico, los autores recurren a una
es la primera vez que en el arte contemporáneo se trasviste obra menos popular, la Venus de Cranach, pero esta vez la
la figura masculina de Cristo: lo distintivo en este caso es que reversión apela a una iconografía mediática evidente. La mo-
la reversión sexual se realiza a partir de una fidelidad obsesi- delo porta una réplica en miniatura de una bomba atómica: la
va con respecto a la pintura original. Y es esta fidelidad a la figura femenina del amor y el erotismo es convertida en una
fuente lo que vuelve demasiado evidente el gesto herético. suicida terrorista. La figura se repite en la novia atada a un
Sin embargo hay otro diferencial, mucho más sutil, en el pa- dispositivo de dinamita en medio del glaciar Perito Moreno.
saje de la pintura a la fotografía. En esta imagen hay dos referencias claves al Romanticismo:

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la heroína mártir de un amor trágico. Novia dinamita es la últi- Plantas Vestidas


ma pieza realizada por los autores en conjunto. Es coetánea La última serie de este catálogo, en la que res continúa tra-
a la obra Ciprisa, que abre la serie de plantas vestidas con la bajando actualmente, comienza con Ciprisa. Un pequeño
cual res continúa su producción personal. ciprés vestido de novia, de un lado verde y turgente, del otro
En el conjunto de Conatus, la sola cita que los autores seco y apagado. Esta obra resume de algún modo las pre-
hacen al arte contemporáneo apunta a Gerhard Richter. Se ocupaciones de trabajos anteriores. Por un lado, se vincula
trata de un artista muy especial, porque es el único que de- a las imágenes de vestir religiosas. Este tipo de imaginería
cididamente, frente a la crisis de la pintura en la era de los fue muy difundida en el Barroco español, y encontró espe-
medios, rechaza el dictamen posmoderno del callejón sin cial aceptación en los rituales de devoción popular. Desde
salida y asume la pintura como problema específico y actual allí penetró a las colonias americanas, donde resultó parti-
en el que vale la pena seguir trabajando. Si el arte desde cularmente idónea en los procesos de cristianización de las
los 60 se recluye en el ready made, Richter asume una dia- poblaciones indígenas.
léctica entre lo ya hecho y lo por hacer. La pieza basada También, la obra se vincula a todos los dípticos del antes
en Richter propone una secuencia que por un lado “docu- y el después. Sólo que se trata, si se quiere, del intervalo
menta” un proceso de trabajo en el que la pintura del artista más contundente posible, el que separa la vida de la muerte.
alemán, rehecha como maqueta tridimensional, es rellenada En Ciprisa se cifran los dos momentos sacramentales que la
con pintura fluida; por otro, el pasaje icónico que va de la Iglesia ritualizó en la vida privada de Occidente, casamiento
imagen urbana a un monocromo rojo. La inadecuación entre y extremaunción. Las restantes piezas de plantas vestidas
imagen y referente coloca a la figuración y la abstracción en funcionan de modo semejante. A primera vista parecen imá-
pie de igualdad. genes enigmáticas. Analizadas detenidamente, resumen mu-
chas de las preocupaciones recurrentes en veinticinco años
de la obra de este artista.
A modo de conclusión, podemos decir que el juicio testi-
monia la capacidad de la fotografía como herramienta políti-
ca y como pensamiento, la pata de palo como un modo de
vida y una suerte de prótesis del amor y el dolor, lo abyecto
como una manera de incidir en lo real, aunque la realidad siga
siendo irracional o injusta.

Francisca, 2002
Pág. opuesta: Ciprisa, 2007 y Ciprisa seca, 2008
Pag. 17: La dama, 2005, en coautoría con Constanza Piaggio

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Luis Tomasello
por Jorge Taverna Irigoyen

En el marco de la muestra antológica del suerte de fonética a desarrollar. Está dentro del optical art y
artista Luis Tomasello realizada en la sala puede aceptarse como una derivación del cinetismo, pero
Cronopios durante el mes de mayo de 2009 el artista le insufla otro giro, otra caracterización de un plano
ilusoriamente móvil, multiplicado en la serialidad, con un di-
seño euclidiano.
“La complicidad sutil y como displicente de Luis Tomasello
juega a ordenar lo desordenado, a peinar minuciosamente la
cabellera de la luz; pero por debajo de esta disciplina hay el
placer de liberar, en pleno rigor geométrico y plástico, algo
como las emociones de la materia, su murmullo azul o na-
ranja”, razona Julio Cortázar. Y es verdad. Demiurgo inconfe-
El tiempo es la medida de la obra. No sólo en la proyección, so, el artista reordena ese universo inventado de las formas
sino aun en su escala, en su dimensión expresiva, en su valor perfectas y les da otro cauce de visualidad, otra lógica per-
conceptivo. Una obra que crece y se redimensiona con el ceptual, un ofrecido cauce para que la mirada integre / pro-
tiempo es simplemente porque ha sido construida en una yecte / dinamice en el acto de ver y explorar.
esencialidad rigurosa y fuera de efímeras originalidades.
La obra de Luis Tomasello está inscripta en un espacio Una teoría morfológica
cronotemporal definido y cierto. Más de medio siglo transcu- Dentro de la Morfología, la Orgonomía arriesga que la forma
rrido desde sus planteos iniciáticos, no sólo la ha ­consolidado es movimiento congelado. Movimiento que se consolida.
en sus enunciados e idearios estéticos, sino, fundamental- Esto cabría aplicarlo, quizá con razón, a toda esa concep-
mente, generado nuevas miradas integradoras de su lógica ción tan exacta y tan regida de equilibrios, como lo es la
del ritmo. de Tomasello. Movimiento congelado son sus estructuras
Tomasello concibe la abstracción como un campo muta- desplazables, si bien parten de lo aparentemente inerte de
ble, cargado de energía y, sin embargo, suspendido en un una materia fijada al plano. Estructuras dinámicas que se
espacio virtual. Animan su espíritu concretizante desde Male- replantean situaciones ópticas ante la luz o la movilidad de
vich a Mondrian, pasando por las auras de Albers y Vasarely. quien contempla. Universos cinéticos y objetos espaciales
Y sin embargo, como sucede en los auténticos creadores, su que se mueven en una atmósfera cromoplástica tan real
obra goza de un aire propio, de una huella indiscutible que el como idealizada.
artista reconoce y ahonda sin apropiaciones espurias. En su caso, la reflexión de la luz equivale a un gesto que
La estructura desplazable –dentro de una irrecusable geo- escapa de los cánones preestablecidos. Planteos de encau-
metrización de la luz–, se plantea en Tomasello como una zada monumentalidad, arquitecturados, reflexiva y concep-

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tualmente, multiplican el campo concreto y lo revitalizan en una gran individual. Asimismo, y sólo como una referencia
diálogos sincopales que van de lo ilusorio a lo alusivo (¿A qué más,una retrospectiva de su obra itineró por países de Euro-
alude la obra de este artista, cabría entonces preguntar? Al pa entre 1985 y 1986.
perfectio de la luz, del universo, del Origen).
La unidad plástica
El plano como objeto-estructura Las barras y variaciones del cuadrado, los pequeños relieves
El diseño de un plano que se conforma en objeto-estructura de madera, las formas romboidales y las serialidades, nutren
es parte esencial de su pensamiento artístico. Las contrapo- sus planos y propuestas objetuales. Un refinamiento cromá-
siciones de ese plano, la energía que contenga su materia, el tico –por encima del artilugio de la reflexión lumínica– lo lleva
orden y la integración de sus partes, constituyen otras ideas- a utilizar los colores enteros y planos, como corresponde a
fuerza que articulan sus planteos. la corriente. Pero en la calificación de esos colores estriba el
El cinetismo como energía encauzada / regida / armoniza- talento y la perspicacia de Tomasello. No es el suyo un cro-
da. Las contraposiciones del plano. La geometría euclidiana matismo impuesto, sino sugerido. Color que digita y a la vez
dictando leyes en las que la secuencia es el ritmo. En cada se multiplica en efectos sensorializados. Azules que suman
nueva obra, Tomasello retoma el concepto como una acción la potencialidad de todos los azules. Colores que ritman el
perceptual que debe concretar matéricamente, que se impo- espacio.
ne resolver en la integralidad de la síntesis. Vasarely habla de la unidad plástica al referirse en 1954 a
Todo su trabajo revela una coherencia vertical. Así, sus la pintura abstracta, después de la inconmensurable com-
pinturas negras del 2000 retoman el ortogonalismo mondria- plejidad de la creación anterior. Y precisa la dualidad forma-
nesco, sin por ello desocultar lo que, cincuenta años atrás, color, que es la esencia y lo que yo llamaría en adelante la
configuraron con deslumbrante potencia sus pinturas ciné-
ticas blancas, de esmalte sobre madera. No es el color, no
es el relieve, no es la orientación constructiva lo que prima o
define la caracterización de una época sobre otra.
Las Atmósferas cromoplásticas que parten de la década
del 60 hasta mediados de los 90, no revelan sino la continui-
dad y el ahondamiento de un concepto regidor del plano; y
sobre el mismo, más que variaciones, la voluntad por desen-
trañar en la alquimia permanente, nuevas aportaciones como
los Objetos plásticos generados en los 70 u otras serialida-
des: desde la hendidura al toque.
Otras sensaciones ideadas, como diría Bernard Berenson,
nutren permanentemente su espíritu. Desde las épocas de
Arte Nuevo (1954) y sus diálogos con Carmelo Arden Quin
hasta su instalación en París (1957), su credo artístico se va
afirmando con una claridad que conmueve. Las corrientes
óptico-cinéticas lo movilizan; y no es extraño que ya en sus
primeras presentaciones en la Galería Denise René, su labor
esté comprometida con la luz y el movimiento.
Participante de la Bienal de San Pablo en 1957 y de la Ex-
posición Internacional de Bruselas al año siguiente, en 1976
el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París lo invitó a

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unidad plástica: en suma, “la unidad”. A esta cabe referirse que promueve y difunde el arte contemporáneo latinoame-
con precisión, ante la obra del gran artista argentino Luis ricano.
Tomasello. La Academia Nacional de Bellas Artes agradece al citado
museo por su inestimable colaboración y eficaz participación
Dos homenajes confluyentes de sus equipos técnicos; al artista Luis Tomasello por su do-
La Academia Nacional de Bellas Artes concreta con esta ble presencia; al Centro Cultural Recoleta por su hospitalidad
gran muestra antológica del artista Luis Tomasello, uno de y puntual desempeño y al Gobierno de la Ciudad Autónoma
los actos programados para los festejos celebratorios del de Buenos Aires por haberse sumado con entusiasmo a este
Bicentenario. La oportunidad de presentar este conjunto de importante emprendimiento cultural.
obras de todos los períodos del pintor residente en París, fue
posible gracias al generoso aporte del Museo de Arte Con-
temporáneo Latinoamericano de la Plata (MACLA), casa a la
que él mismo donara para su exhibición permanente.
Este notable panorama que se exhibe al público argen-
tino desde la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta,
constituye todo un acto de reconocimiento al arte nacio-
nal, desde una de las figuras vivientes más representativas
y de trayectoria internacional. Doble homenaje confluyente,
al que cabría sumar el feliz acontecimiento –dignísimo de Pág. opuesta: Atmosphère chromoplastique nº 652, 1988
celebrar– de la primera década del MACLA como institución Pag. 20: Objet plastique nº 142, 1958-1965 (detalle)

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Ernesto Pesce
La deriva
por María Teresa Constantin

En el marco de la muestra realizada El título de la muestra, por su parte, fue tomado del nom-
en la sala Cronopios durante los meses bre de una de las series que exhibe el artista en esta opor-
de junio y julio de 2009 tunidad. Actúa como la síntesis de un largo trayecto: Deriva
en el sentido casi literal de derivar de algo anterior y al mismo
tiempo en el sentido de ir a la deriva, una marcha sin rumbo
cierto. Como la de los personajes de Diderot o como la acti-
tud del propio Ernesto Pesce, tanteando permanentemente
la vida y las posibilidades plásticas. Una deriva que adop-
ta en el acercamiento a la tela cuando, más allá de todo lo
proyectado, se apresta a la sorpresa que cada vez, y frente
a distintos soportes, le puede brindar la reacción del mate-
Est-ce que l´on sait oú l´on va? 1
rial. Así, su búsqueda en la fijación de puntos de origen, de
antecedentes, a la vez que de desplazamientos, se observa
Al iniciar la escritura de este texto dudamos entre la frase tanto en la selección de temas como en la resolución de las
que lo inicia actualmente o el estribillo de una canción cuyo 2
obras.
autor es Ernesto Pesce. Una, la que elegimos, es la apertura La deriva es una especie de estado, de actitud expectante
de uno de los más espléndidos relatos de viajes. El segundo, y vigilante ante la vida y ante la obra. Anclaje y movimiento
las líneas de un autor de los márgenes que, entre risas y me- son parte de una misma dinámica.
lancolía, rescata la dignidad de lo popular. La duda sobre el De la misma manera que los personajes de Diderot aban-
destino y la incerteza de la vida frente a la seguridad mínima donan el eje de la narración para perderse en el tránsito, uno
de las raíces y los afectos cotidianos. Es entre estos dos ex- de los textos preferidos de Ernesto Pesce, el poema Ítaca
tremos que se desarrolla la obra de Pesce. A la vez, ambas de Kostantin Kavafis, refiere a esa actitud: “…Ten siempre a
citas, en igualdad de condiciones, introducían a lo que nos Ítaca en la memoria/ Llegar allí es tu meta./ Mas no apresu-
interesaba: pensar la obra de Ernesto Pesce atravesada por res el viaje/ Mejor que se extienda largos años/ y en tu vejez
la idea de viaje y desplazamientos. Mínimos y circunstancia- arribes a la isla/ con cuanto hayas ganado en el camino/ sin
les a veces, pero también movimientos vitales que obligan esperar que Ítaca te enriquezca…”. Lo importante es la ruta,
a interrogarse sobre la existencia, el sentido de la vida o la el goce del tránsito, y los ámbares y ébanos que mecerán el
levedad del pasaje de los hombres sobre la tierra. alma hasta la madurez.
La deriva, No podrás ocultar tu siembra, en parte La mura-
lla China y aún Ulises, el viaje dentro del viaje, las series que
1 “¿Es que se sabe dónde se va?” Jacques le Fataliste. Denis Diderot.
2 “vámonos, vámonos, vámonos a Punta Lara…” se presentan en esta muestra, son un registro de preguntas.

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Si antes Pesce interroga el cielo, para estas series parece Explica el artista que “los fondos de las acuarelas como de
haber girado la cabeza y, desde lo alto, vuelto la mirada hacia los acrílicos están realizados por una especie de azar dirigi-
abajo invirtiendo la observación hacia el rastro de los hom- do. Sopleteo la superficie con colores superpuestos, luego
bres. Diderot hacía afirmar a sus personajes que todo lo que coloco la tela en forma horizontal y la salpico con agua o
nos sucede de bueno y de malo aquí abajo está escrito allá el diluyente adecuado. Esto produce texturas inesperadas”.
arriba. Ahora se ha producido un cambio radical y la obra Así, los fondos tratados a la manera informalista, generan
de Pesce parece advertir que todo lo que sucede aquí abajo formas que evocan las manchas satelitales; luego sobre esa
está siendo supervisado desde allá arriba. Quizás haya allí un superficie aparecen los diagramas de la intervención huma-
rasgo de desencanto, la melancólica necesidad de recuperar na generando un orden racional: las jangadas son diminutos
las huellas de los hombres. rectángulos que se agrupan regularmente salpicando ríos y
La serie No podrás ocultar tu siembra fue iniciada en 2006. costas, o el perfil de una arquitectura se instala sobre la su-
Muchos de los motivos de los trabajos que la integran son el perficie móvil de la mancha. La contraposición de lenguajes,
resultado de la contemplación de libros como La fotografía el gesto espontáneo y la razón, dialogan y dinamizan la su-
del territorio de Alex Maclean y La tierra vista desde el cielo perficie de la tela.
de Yan Arthus Bertrand, entre otros. Pero, si bien estas apo- La deriva, por su parte, es una serie cargada de melan-
yaturas documentales existen, en la obra de Pesce el motivo colía: “la idea es dejar registro de la deriva, de los desplaza-
original pierde importancia para traducirse en formas. El títu- mientos-vida que desaparece con los seres humanos y sólo
lo, a la manera de una sentencia bíblica, alude a la práctica quedan las acciones u objetos que cada individuo generó
de países que utilizan las imágenes satelitales para detec- con esos desplazamientos cotidianos”, señala el artista. En
tar las zonas cultivadas, y calcular cosechas e impuestos. esos mapas de movimientos aparecen momentos que fue-

Félix y Francisco Lemaur de La Real Comisión de Guantánamo


construyen un dique, Cuba, 1796 I, 2007

Pág. 24: El Emperador Shih Huang Ti (259-210 AC) manda a


quemar las bibliotecas para que la historia comience con él, 2009

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el ojo que mira

ron claves para la historia de la humanidad: la construcción


de catedrales en la Edad Media y el mínimo registro de los
pasos de su arquitecto, o el recuento de los días en que la
bóveda de una biblioteca londinense cobijó a Carlos Marx
mientras escribía El Capital.
En dos obras en particular, aparece la importancia que tie-
nen en el artista la memoria familiar y los anclajes de los que
hablábamos al inicio. Se trata de Algunos caminos conducen
a la fortaleza y El Volcán; la primera remite directamente a la
actitud de Mariana Schapiro frente a la enfermedad, la se-
gunda, fue realizada a partir de una fotografía de Mariana es-
calando un volcán en Chile, en unas vacaciones familiares.
Conviene recordar que el aspecto de los mapas de re-
corridos ya había sido abordado a fines de la década del
70, cuando realiza una serie dedicada a los inmigrantes. Un
núcleo de trabajos tomados de un archivo de fotografías sa-
cadas por la familia. Entre ellos, una obra como Los abuelos
vascos de Eloísa, dedicado a los abuelos de Eloísa Martico-
rena, su primera esposa, ponía el acento sobre la cuestión de
los desplazamientos. El retrato de la pareja aparecía sobre un
fondo de mapas y en él, abordando también la cuestión de lo
macro y lo micro, a modo del zoom de una maquina de foto-
grafía se focalizaba en Irun, la ciudad de origen, el punto de
partida de los abuelos inmigrantes. Aquella obra, vista desde
hoy, aparece como un condensado de los problemas que
Pesce tratará en el futuro y que hemos señalado: los mapas,
los desplazamientos, la nostalgia de la partida y la pérdida de
la huella, los afectos familiares, las raíces, la mirada desde
arriba, la noción de ser sólo un punto en el planeta. Un punto
en movimiento que, como señalaba Kandinsky, es una línea.
La línea de tránsito de un hombre sobre la tierra.
En las dos series de dibujos que se exhiben actualmente
–dibujos eróticos y Ulises, el viaje dentro del viaje– se produ-
ce la revelación de lo micro. Un mundo oculto que se presen-
ta como refugio de lo mínimo, el movimiento ágil y escueto de
la línea, apenas un rastro de color, lo íntimo. Tienen algo de
diario privado. Un refugio en el cual Pesce parece replegarse
a recobrar fuerzas, a pensar. Los dibujos expuestos no fue-
ron nunca realizados para ser exhibidos, eran cuadernos de Azul profundo, 2007
ejercicios. Se ofrece entonces un espacio secreto que no ha
querido ser escamoteado en tanto revela un aspecto impor-
tante del trabajo del artista.

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Pesce creara junto a Aldo Molina en 1975 y que funcionó
hasta 1994. Muy cercana en el tiempo, aquella muestra com-
pletaba la actual y daba visibilidad a una dimensión del tra-
bajo de Ernesto Pesce que excede la producción de la obra.
Esta dimensión señala una intervención en la escena artística
de Buenos Aires que se extiende también hacia otros es-
pacios y funciones, como es la prolífica actividad docente
mantenida hasta la fecha. Al taller de Pasco el artista llegaba
cuando ya había alcanzado el Primer Premio de Dibujo en el
Ernesto Pesce trabajando en su taller, 2007 Salón Nacional, luego, en 1977 recibe el Premio Marcelo de
Ridder. Una distinción destinada a artistas menores de 35
Retomando la noción de deriva, las dos series aparecen años que había instituido el coleccionista Marcos Curi y que
como respondiendo al mismo gesto o recurso que realizó el se constituyó en aquellos años como un paso obligado para
artista cuando a finales de la década del 70, en circunstancias el reconocimiento al que podían aspirar los artistas jóvenes.
externas sumamente graves, inició la serie de los interiores. Seguirían después otros premios que, recibidos en los mo-
Un repliegue temático y real al interior del taller. Un momento mentos más duros de la represión desatada por el último
en que los interiores se pueblan de desnudos, “impregnados gobierno militar, eran la confirmación de una elección y un re-
de erotismo”, como decía Aldo Galli en una crítica de la épo- corrido. De la labor docente realizada desde aquel taller dan
ca. La modelo o Mariana en la sensualidad de la entrega pri-
3
cuenta los numerosos artistas que participaron en la muestra
vada. Años más tarde, los desnudos femeninos y masculinos de Pasaje 17: Jorge González Perrín, Mariano Sapia, Cristina
le permiten retomar la figura humana. Algunos de los Ulises Tomsing, Andrea Juan, entre muchos otros. Como señalára-
han sido localizados en Villa Gesell, durante 2008. Circe, Si- mos en otro momento,4 Pasco no sólo había sido un lugar
renas, Penélope, algunos conjugan la mancha negra de tinta desde donde se supo enseñar cuestiones plásticas sino que
con el trazo fino de la línea. Los desnudos hacen gala de los funcionó también como un espacio de reflexión, de transmi-
mismos recursos que los trabajos de las series anteriores: sión cultural y de modelos éticos. En cierto sentido se pre-
la línea de la figura, más expresiva, se rodea de elementos servó allí un dialogo generacional que había sido cortado en
que se deslizan hacia lo decorativo-geométrico: se trataría el resto de la sociedad y que contribuyó a la coherencia del
nuevamente de forzar las formas hasta hacerles perder el recorrido y la actitud de muchos de sus discípulos, entre ellos
motivo. Es en ese sentido que la línea de orín se transforma la propia Mariana Schapiro. Obra e intervención social son
casi en una guarda art-deco que recorre el papel con su di- modos únicos para el artista.
seño abstracto. Pareciera que el ejercicio de estos trabajos El psicólogo Jacques Hassoum relata como ciertas tribus
estuviera dirigido a recuperar aspectos del dibujo industrial, beduinas se saludan con las preguntas “¿de dónde vienes,
los resultados de la xilografía, la caligrafía, las iluminaciones adónde vas, quién eres?”. Pareciera que el viaje, la deriva, es
o el arabesco de las escrituras árabes. Como los tatuajes un tránsito necesario para conocerse y reordenar una histo-
de las figuras femeninas –de uso privado– esos ejercicios se ria, siempre que, como sucede con Ernesto Pesce, puedan
exhiben y se dan a conocer revelando sus secretos. mantenerse vivos la interrogación y el asombro.
A pocos meses de la realización de esta muestra la ga-
lería de arte contemporáneo Pasaje 17 organizaba una ex-
posición dedicada al Taller de Pasco, el taller que Ernesto

4
Véase catálogo de la exposición Cuerpo y Materia. Arte argentino entre
La Prensa, 22/11/75
3
1976 y 1985. Fundación OSDE, 2006.

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Siete días en la vida del Maestro Vidriero Gonzalo de Escalante


(1430-1490), 2009

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El riesgoso camino de Gorriarena


por Raúl Santana

En el marco de la muestra realizada en siempre de fotografías de los medios, jamás ha dejado que el
la sala Cronopios entre julio y agosto de 2009 referente opaque su pintura. Este ha sido apenas una semilla,
el punto de partida para movilizar las claves imponderables
con las que Gorriarena emprende la aventura de cada cua-
dro, que siempre será el advenimiento de otro mundo. Aquí
la incidencia entre su pintura y la realidad aparece a través de
la materia directa que hará vivir en la tela formas, signos y tra-
mas secretas, lejos de cualquier descripción, verdad empírica
o anatómica, que nos remite desde su mundo de equivalen-
cias visuales al mundo, como si este alcanzara una conflicti-
va, luminosa, enigmática o doliente presencia. No es casual
Entre los debates en torno al arte que se desarrollaron en que alguna vez, refiriéndose a aquellas fotografías, haya di-
las primeras décadas del siglo XX, artistas y teóricos de la cho “me actualizan la incoherencia del mundo”. Referencia
abstracción emergente, cuestionando la ilusoriedad repre- particularmente notable en aquellas obras de la década del
sentativa, han afirmado que la historia de la pintura, ha sido 70, en las que el objeto elegido era político o, mejor dicho,
la aventura de un cuerpo –la materia– y su sombra lo que se los efectos que sobre la realidad tiene lo histórico-político.
ha erigido a lo largo de centurias como figuraciones. Salvo Alejada de cualquier sentimiento celebratorio la expresividad
casos muy excepcionales, la materia habría quedado mini- de esa etapa –momento en que su obra empezaba a tener
mizada para dar protagonismo a las sombras. Con distintos los más altos reconocimientos– lo incluía en lo que debemos
grados de aparición o desaparición del referente se ha de- llamar tradición crítica del arte argentino.
sarrollado la saga de la pintura. Eliminar las sombras para Gorriarena siempre se reía de la vieja antinomia abstrac-
darle protagonismo a la materia, ha sido el tema fundamental ción-figuración, que todavía tenía vigencia en nuestro me-
de la aventura emprendida por aquellas abstracciones emer- dio en la década del 50, momentos en que comenzaba a
gentes. ¿Será cuestión de elegir tajantemente la sombra o el hacerse pintor. Él se situaba más allá, aclarando que toda
cuerpo, o es posible seguir refiriéndose al mundo sin restarle pintura tiene que ver con formas abstractas que deben vivir
protagonismo y dimensión a la pintura? El dilema planteado en el cuadro, sea partiendo de un objeto elegido o no. Decía
ha sido tratado exhaustivamente a lo largo del siglo y en lo “el color se retroalimenta y así van naciendo las diferentes
que va del XXI por la tarea de innumerables artistas, y no ha partes del cuadro cada una como consecuencia de la otra,
sido ajeno a las preocupaciones de Carlos Gorriarena. Su lo que forma un organismo pictórico donde nada queda de-
obra se erige como una vital y potente respuesta al problema finitivamente adelante ni atrás, porque cuando algo queda
planteado: si bien para concebir sus obras ha partido casi atrás o adelante es porque está muerto y si está muerto está

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Querida nuestro siglo se acaba, 1990 El riesgoso camino hacia la nada, 2006

pudriendo el conjunto que lo rodea”. Para el artista, el cuadro la pintura es un arte del espacio, creo que es porque es un
debía ser una realidad viviente, a lo que habría que agregar pintor español y los pintores españoles tienen bastante poco
que más que reflejar las apariencias del mundo, se incluye sentido del espacio, salvo Velásquez, que aprendió de la pin-
en él como un nuevo objeto autónomo que interactúa con tura italiana, son más bien románticos, cuando ven un hueco
la realidad. Por otra parte la idea que se desprende de la meten una cosa”. Macció expresaba una concepción del es-
referencia atrás, adelante, es que el espacio es un perpetuo pacio totalmente opuesta a la de Gorriarena. El espacio para
conflicto entre profundidad y planimetría. él, jamás es esa caja o escenario que se impuso en el Rena-
En 1984 en un reportaje realizado por Miguel Briante a cimiento cuando se consolidaron las leyes de la perspectiva.
Gorriarena, Macció, Noé, Heredia y F. Maza para el diario No está definido a priori, es un resultado posterior al accionar
Tiempo Argentino, en un momento se suscitó un intercambio del artista en cada cuadro, es lo ocupado por la materialidad
de ideas entre Macció y Gorriarena que significó una bella de las figuras, los objetos y el vacío que las contornea. Más
perla. Frente a una pregunta Gorriarena contestó “Rómulo que lugar donde campean los encuentros serenos, es lugar
es el mejor pintor de nuestra generación”. Tal vez abrumado de conflictos, de ahí la violencia e intranquilidad que tantas
por semejante elogio sinceramente expresado, un poco más veces expresan sus pinturas, que rechazan la idea del espa-
adelante del reportaje le tocó responder a Rómulo frente a la cio como continuo y homogéneo.
pregunta: “¿Qué dirías de Gorriarena?”; “Que es un pintorazo En 1983, en otra entrevista, Gorriarena aclara: “Nosotros
[…] desde hace unos años está haciendo cosas fenomena- estamos insertos en un sistema, pero la pintura también
les, sobre todo como pone la materia, como la hace vibrar, constituye un sistema, con leyes particulares. Si la miramos
es sensacional. Lo único que le puedo criticar, ya que el está para abajo, pareciera que el sistema de la pintura fuera ce-
aquí, es eso de que se enojó tanto cuando dije que para mí rrado; si lo damos vuelta para arriba está unido al sistema en

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el ojo que mira

era histórico-político, se señalaba hasta qué punto estamos


insertos en la violencia, en estas obras irónicas y sarcásticas,
pareciera decirnos que en los lugares de esparcimiento y vo-
luptuosidad, en la televisiva frescura y espontaneidad de sus
personajes, la violencia persiste como mueca decorativa.
Pero si todavía en aquellos años persistían en sus imá-
genes la crítica y la agresión, paralelamente, comienzan a
aparecer señales de otro sentimiento del mundo; tal como
expresó el pintor en una conversación que mantuvo conmigo
a comienzos de la década del 90, publicada en la revista Cul-
tura: “Vos dijiste alguna vez que yo sigo siendo un cronista
y lo creo. Pero ahora lo soy sin preocuparme de serlo (ríe).
Antes había una preocupación de documentar, de objetivar
más mi relación con el contexto. Hoy no tengo ese tipo de

En algún lugar siempre amanece II, 2004 preocupación. De pronto es una actitud más madura. De lo
que tengo conciencia es que cada vez me resulta más difícil
elegir lo que voy a pintar. Pero esto tiene una causa muy
concreta: el hecho de que haya pasado a segundo o tercer
término la agresión, la crítica (ríe) a uno le resulta más difícil
elegir algo para pintar. (…) Si tuviera que ejemplificar diría que
las fotos que hoy me interesan las hubiera desechado total-
mente diez años atrás.”
que vivimos. Yo no creo en aquellos que creen que el sistema Podemos advertir claramente en aquella pintura de los pri-
de la pintura está apartado de un sistema que lo supera –que meros años de la década del 90, que la negación al fondo,
es la vida–, ni tampoco en aquellos que creen solamente en esos planos por momentos brutales, ese rasgado de las fi-
la vida, y no creen que la vida también constituye un sistema; guras que otorga primeros planos todavía más abruptos, sin
creo que el conflicto es realmente lo que hace vivir una obra. desaparecer, comienzan a alternar con otro imaginario, donde
No creo en la pureza del arte”. las figuras, como en el cuadro Querida nuestro siglo se acaba
En aquellos primeros años del retorno de la democracia de 1990, manifiestan un lirismo alejado de sus habituales fic-
empieza a cambiar el objeto elegido; ahora Gorriarena dirige ciones. La escena hace convivir al espectador con lo familiar
su poderoso foco a lugares voluptuosos puntos de encuentro que se vuelve extraño, en un clima de serena incertidumbre;
de excitación, frivolidad, vicio y abandono; pasarelas y vidrie- aunque con una atroz carga de melancolía reaparece en Per-
ras donde la farándula y otros submundos hacen su celebra- sona del siglo que se va de 1999. Las elocuentes y expresi-
da aparición mostrándose como en el mejor de los mundos. vas señales desaparecen. El mundo, para la mirada del pintor,
En su galería de casos y cosas, el pintor, negándose como a pesar de las apariencias reconocibles, pareciera haberse
siempre a la inocencia artística, propone un imaginario am- vuelto inmanente. La persona está en el paisaje como otra
biguo y enigmático; lo que no significa que esta pintura no clave inescrutable de la experiencia de lo ominoso.
acceda a una materia suntuosa, que propone a cada instante Otro rasgo del nuevo imaginario, es que la predominancia
los gestos y acumulaciones propios de quien siente su arte del mundo urbano, constante en su pintura a lo largo de su
como ese ámbito en el que suceden acontecimientos que camino comienza a alternar con inesperados encuentros con
tienen que ver con la pintura como laberinto que posibilita la naturaleza. Seguramente sus estadías, en el Tigre primero y
otras tramas. Y si en el período en el que el objeto elegido después en su amada casa 7 Candelas de La Paloma, donde

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el ojo que mira

Persona del siglo que se va, 1999 El pintor y su sombra, 2006

hasta su muerte pasó muchos veranos junto al mar, fueron incandescente cielo del fondo. Solo la figura de la izquierda
despertando en él –pintor al fin– un inquietante interés por la está en el espacio virtual del cuadro, las demás aparecen en
tierra, los cielos, el río y el mar; lo que dio lugar a una relación la virtualidad de la virtualidad del espejo. ¿Será un actual y
distinta con el espacio, como si el mundo empezara a adquirir transfigurado homenaje a Velásquez? Otro juego similar se
nuevas distancias, lejanías inexistentes en sus abigarradas vi- puede apreciar en El pintor y su sombra de 2006. Hay un cua-
siones de otras etapas. El paisaje nunca será tema exclusivo, dro El riesgoso camino hacia la nada, también de 2006, que
pero proporcionará un marco constante a los protagonistas para los amigos de Gorriarena fue recibido como una conmo-
de sus nuevas ficciones. No es casual la cantidad de escenas vedora despedida; una figura de espaldas serena y decidida
de playa del último tiempo. Y aunque en ellas persiste algo está comenzando a entrar en un bosque sombrío, que me
del clima frívolo de las Pasarelas de la década del 80, por la hizo pensar en aquel poema de Heidegger: “Camino y bás-
luminosidad y el espacio, también expresan la dicha de vivir. cula / sendero y fábula / se encuentran en un pasaje / anda y
En el magnífico cuadro En algún lugar siempre amanece II soporta / yerro y pregunta / a lo largo de tu único camino”.
de 2006, que es un indudable autorretrato, retoma la estruc- ¿Sabe un pintor qué busca con su arte? Supongo que hay
tura de Recuerdos del siglo XX de 1994, pero ahora con un pintores que así lo creen. Pero la pintura de Gorriarena siem-
endemoniado juego de espacios virtuales. La obra representa pre ha sido un riesgoso camino, aquello a lo que se refería
un enorme espejo con marco en lo que pareciera ser un in- el gran poeta expresionista alemán Gottfried Benn, cuando
terior. En la parte izquierda una figura enigmática mira al es- afirmó: “El mundo de la expresión: ¡esa mediación entre la
pectador y su nuca y espalda se reflejan en el espejo; hacia razón y la nada!” Palabras que sintetizan admirablemente el
la derecha, ocupando la totalidad del plano el espejo refleja camino del artista. Sólo habría que agregar que su obra ha
un exterior, un deck, prácticamente sobre el agua, donde se sido destilada insistentemente de las invisibles heridas, a ve-
ve una mujer de espaldas y en la reposera, la figura del pintor ces cicatrizadas otras no, que acompañaron la existencia de
serena, mira el enorme espacio que se abre hasta el lejano e este gran pintor llamado Carlos Gorriarena.

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el ojo que mira

Aldo Sessa
Ars vitae
por Jorge M. Taverna Irigoyen

En el marco de la muestra fotográfica gía y el círculo cromático, hasta todas las leyes del diseño y
realizada en las salas Cronopios y J durante la composición espacial.
el mes de septiembre de 2009 Sessa dibujaba la naturaleza y los objetos cuando sólo te-
nía siete años. El abuelo paterno, que en 1928 había funda-
do los laboratorios de cine Alex, alimentaba esos juegos. La
abuela, quien revelaba fotografías, controlaba con el rabillo
del ojo esos juegos. Y la madre, que frecuentaba el taller de
Lucio Fontana, aprobaba con sonrisas y lo llevaba a escuchar
al gran artista. Pero también estaba la imprenta del padre, en
la cual Aldo Sessa trabajó tres años y conoció desde adentro
el mundo de la gráfica. Y ya en la pintura, en plena adolescen-
Como un Jano bifronte la imagen de Aldo Sessa integra una cia, entró a la secreta alquimia de los pigmentos, produciendo
contraimagen posible que, más que trasfondo, sugiere per- sus propios colores en la fábrica de pinturas Milux.
ceptualmente una suerte de ahondamiento de la mirada.
No es el suyo un juego de espejos, como tampoco un Una pasión encauzada
aprendido artilugio técnico. En cambio –y en qué medida– es La cámara de cajón, la Leica M5, la sorpresiva digital, pueden
la madurez conceptiva de registrar y develar, de concebir y contar parte de los afanes y de los caminos recorridos por
proyectar, de dar otra dimensión y generar otro espacio a Aldo Sessa. Sólo parte, advierte el curador de la muestra.
cada motivo, a todo planteo fotográfico. Y advierte que jamás cabría ubicar su obra dentro de gé-
Sessa es un trabajador incansable y su obra es el más neros o de temas. Tampoco puede resultar lógico sugerir la
claro testimonio de ello. Nunca ha abandonado un proyec- importancia de los motivos. El artista, a partir de un dispara-
to a mitad de camino, como tampoco permitido que cierta dor determinado, crea una situación expresiva que lo atrae
cantidad de improntas satisfagan, aleatoriamente, su in- y desafía. Una situación fotográfica que se corresponde con
saciable búsqueda de perfectio. Su arte es una suma de un quantum sensorial y sensitivo, en cuya médula él debe
imponderables que conoce de raíz; y sin embargo, como disponer/ conciliar/ descubrir/ privilegiar/ asociar.
una noria infinita, continúa en la búsqueda que no cesa, en De Oriente a Occidente, su cámara viajera logra lecturas
la concepción internalizada, en los enfoques innumerables sorprendentes. A veces, el horizonte que divide subjetivi-
que suman rostros, que ahondan mundos trasponiendo dis- dades de un espacio. A veces, cierta temporalidad urbana:
tancias. Manhattan, por ejemplo. Manhattan, a quien ha rendido innu-
Aldo Sessa nace del mundo de la pintura. Es un fotógrafo merables tributos y a la que considera la Meca de la fotogra-
que conoce a fondo los valores plásticos, desde la morfolo- fía y mayor centro del profesionalismo. Manhattan retratada

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en más de veinte mil rostros, a lo largo de cuarenta y cinco directos que alimentan su propia objetividad y buceo de ese
sostenidos años de fervor. Manhattan que no es el MoMA, la personaje.
estatua de la Libertad, Central Park o el Chrysler Building, el Cabe advertir, sin embargo, que Sessa jamás intenta plas-
Metropolitan o el Guggenheim. Manhattan que es todo eso mar una galería iconográfica de retratos bien compuestos. Su
y los anónimos caminantes y los hierros de los puentes, las lente espera / asocia/ devela / internaliza / recompone / ima-
nieves, las banderas y los tiempos atrapados. Manhattan en gina / redimensiona al personaje. Sin fórmula alguna que lo
blanco y negro, en obras sepiadas, en color digital, conju- estereotipe. Y sin embargo, con la sabiduría de quien supone
gando vínculos, desnudando trasfondos… que –tiempo más, tiempo menos– ese personaje le hablará.

Arte y ciencia ficción Argentina. Siempre Buenos Aires


Sin desconocer que su trabajo pictórico evidencia no pocas Birmania, Tailandia, Turquía, Egipto, los personajes urbanos
improntas espacialistas, casi fantásticas, siempre permane- que van saliendo de esos paisajes, viven en sus registros.
ce en él la pulsión interior de lo esotérico, de lo inaprensible. Pero primordialmente es Argentina el territorio de luces y
Por ello, quizá, ese primer libro, Cosmogonías, cifrando en sombras que ha ido configurando en millares de fotografías,
imágenes los vuelos de Jorge Luis Borges. Pero el encuentro a lo largo de décadas.
y los diálogos con el escritor norteamericano Ray Bradbury y Argentina desde el aire, el agua y la tierra, titula a una de
el puente de amistad que posteriormente se establece entre sus lujosas ediciones de imágenes. Es un título que acerca
ambos, robustece las búsquedas. la posibilidad de dimensionar los enormes recorridos y mira-
Fantasmas para siempre, constituye la primera experiencia das sessanianas de las bellezas de un país de diversidad de
que corporiza en una magnífica edición. Con posterioridad, contrastes.
Sesiones y fantasmas torna a develar nuevas imágenes de
enorme y fascinante proyección subjetiva. Es en esta última
obra en la que el baño ácido de Sessa despierta y se afirma
en otras latitudes. Bradbury habla de una sesión de espiri-
tismo dentro del cuarto oscuro, donde lo que no se ve se
levanta de la muerte.

Los trasfondos del retrato


Más de medio millar de retratos de grandes personalidades
del arte, la política, la literatura, el deporte, la vida pública, en
fin, configuraron el material para, selectivamente, integrar esa
gran muestra suya que se denominó Los Argentinos.
La misma convocó a millares de personas que, como su-
cediera un lustro atrás, con motivo de El arte de la fotografía,
celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes y que movi-
lizara a ciento veinticinco mil visitantes, se constituyó en un
suceso cultural.
Sessa mostró en ella su capacidad para el retrato. Su de-
finición y ambientación del personaje: se llamara éste Juan
Manuel Fangio, Manuel Mujica Láinez o Susana Giménez.
Como los retratos no hablan y resulta totalmente arbitrario
y nimio hacerlos hablar, el artista sólo recurre a los recursos

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el ojo que mira

Esa Argentina plural que, en su objetivo, no tiene fondo ni Allí, en Pasaje Bollini 2233, donde la vida atrapa sus fervo-
límites. Esa Argentina cuya lectura emerge sensorializada, en res y la creación posee cita cierta. Y lugar en el que, comen-
una dinámica que se recarga energéticamente tras cada ima- zando desde hace una década, también, ha nacido la Photo
gen. Y Buenos Aires. Desde aquella primigenia serie Letra e Gallery Sessa: un sitio mágico (fuera de hipérboles) en el que
imagen de Buenos Aires, que concibiera junto al refinamiento diariamente, horariamente, un hombre piensa el instante.
y la sagacidad de Manuel Mujica Láinez. En esa Buenos Aires Ars vitae de un creador fotográfico. Alguien que sí pien-
entra protagónicamente el Teatro Colón: un escenario sobre sa el instante, como quedó dicho, pero con un permanente
cuyas proyecciones Sessa trabajó más de un lustro, entre celo de contemporaneidad. Fuera de norias. En un desafío
1981 y 1985, y en cuya arquitectura abrevó para consolidar sin fisuras.
material para numerosos libros. Y sus monumentos, sus pla-
zas, sus paseos.

La aventura editorial
Las décadas jalonan hoy la vida / obra de Aldo Sessa. Cin-
cuenta años de labor. Cuarenta libros testimoniales de una
conceptualización afinada y cierta –cada uno de ellos– antes
que directos marcos temáticos. Treinta años de emprendi-
miento editorial propio. Y veinte años de adocenar sabiamen- Pág. opuesta: Manifestación contra el “corralito”, 2001;
Hamacas, 2001
te cámaras y lentes, vidrios, daguerrotipos y fotos antiguas, Pág. 39: Obelisco reflejado en un charco, 2001
en un incipiente y hoy deslumbrante museo. Pág. 36: Silos y golondrinas, 1991

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Carlos Thays
por Sonia Berjman

En el marco de la exposición sobre el de Paraná, 20 de Febrero de Salta, 9 de julio de Tucumán,


arquitecto naturalista y paisajista francés, Paseo Gral. Paz junto al Bulevard Marítimo y la Plaza Colón
realizada en la sala Cronopios, sala J, sala de Mar del Plata, etc.
C y Paseo del Tilo, durante los meses de Esta vastedad geográfica se amplió con sus intervencio-
noviembre y diciembre de 2009 nes en Uruguay, Chile y Brasil.
Paralelamente a su capacidad de trabajo poco común,
también descolló como paisajista de alrededor de cincuenta
parques de estancias y cuarenta jardines de residencias. Si
repasamos los apellidos de sus dueños estaremos haciendo
una pintura de la sociedad argentina de su tiempo.
Cambió así hábitos y costumbres, tanto públicas como
Aunque francés de nacimiento y formación, Carlos Thays privadas, de todos los niveles sociales y de toda la geografía
adoptó a la Argentina como patria y la amó como pocos, argentina a la que tiñó con el incomparable verde de sus
estudiando y valorando su acervo cultural, a la vez que cons- arbolados y los colores de las especies nativas que aclimató
truyendo los parques y paseos determinantes para la con- y usó.
formación de la imagen urbana nacional que aún hoy nos La acción de Thays excedió a la arquitectura paisajística
identifica. Sólo quien quiere mucho lo que hace y para quién para adentrarse en el urbanismo (Palermo Chico), en la pro-
lo hace puede desarrollar la enorme tarea que Thays llevó a tección del patrimonio natural –propuesta del primer Parque
cabo en suelo sudamericano. Nacional de Iguazú en 1902–. En la producción descubrió
Como Director de Paseos de la ciudad de Buenos Aires el proceso de germinación de la yerba mate lo que permitió
concretó y remodeló la mayoría de los espacios verdes que la extensión de los cultivos económicamente rentables. En
hoy tenemos: parques 3 de febrero, Los Andes, Ameghino, la ciencia contribuyó a la formación del Jardín Botánico de
Colón, Patricios, Chacabuco, Pereyra, Centenario, Lezama, Buenos Aires como un verdadero centro científico de primer
Avellaneda, Alvear; plazas del Congreso, de Mayo, Rodríguez nivel mundial. También se dedicó al estudio de la flora sud-
Peña, Solís, Castelli, Brown, Balcarce (merece destacarse la americana; en fin, un verdadero artista y científico, digno re-
del Teatro Colón hoy perdida) y jardines en hospitales, re- presentante de la generación de 1880.
gimientos, edificios públicos, arbolado de calles (150.000 Plasmó sus obras basado en la premisa de buscar la es-
ejemplares). tética, la higiene y la recreación, entendida ésta como igual
Al mismo tiempo, proyectaba y construía los parques y pa- para todos los ciudadanos.
seos principales del interior del país: parques Sarmiento (ex Cultivador del estilo mixto, era el gran maestro de las cur-
Crisol) de Córdoba, San Martín de Mendoza, General Urquiza vas, aunque siempre incorporara rectas para balancearlas.

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Cada una de sus obras tiene un sello: lagos, kioscos, pabe-
llones, jarrones, bancos, estatuas, escalinatas, farolas, can-
chas para diversos deportes, invernaderos, etc. Su pasión
por el uso del aguase plasmó en todas las formas posibles:
fuentes, estanques, piletas y lagos.
Fue también escritor y periodista, siendo autor del primer
libro argentino sobre paisajismo, el dedicado al Jardín Botá-
nico de Buenos Aires, editado en 1910. En Francia había sido
redactor de la Revue Horticole por diez años.
Su grandeza se demostraba en su humildad cotidiana:
fue bien retratado por Georges Clemenceau quien, admi-
rado ante “sus empresas de conquista que lo hacen un ri- rio de su nacimiento, el 75º de su muerte y de los 120 años
val de Alejandro”, admitió que “Carlos Thays es un hombre de su llegada al país, organizamos esta exposición-homenaje
modesto y sonriente que se esfuerza por demostrar que no que tiene un sentido didáctico-estético y que ayudará a que
ha hecho nada”. grandes masas de población conozcan y aprecien su legado
Quien había nacido en París el 20 de agosto de 1849, fa- para muchas generaciones de argentinos.
lleció en Buenos Aires el 1º de febrero de 1934.
Hoy, nuestro deber y nuestra responsabilidad es estudiar,
valorar y preservar su obra, conformadora indiscutible de
nuestra memoria social. Por ello, en el año del 160º aniversa-

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Volver al origen * *ADN Cultura, diario La Nación,


Buenos Aires,
20 de febrero de 2010.

por Celina Chatruc

Ernesto Bertani fue entrevistado por Celina este artista que niega ser “el pintor preferido” de la Presiden-
Chatruc en enero de 2010, en el marco de su ta, la actitud de estar entregado de los porteños, o de todos
muestra en la Sala Cronopios. los argentinos”.
Es el tipo que, después de la crisis de 2001, estaba en-
tregado a cualquier cosa: se bajaba los pantalones por un
trabajo. Los porteños tenemos esa cosa de pasar de la so-
berbia a la falta de autoestima, a entregarnos a que nos ha-
gan lo que sea.

Celina Chatruc: ¿Por qué te interesa el porteño?


Ernesto Bertani: El porteño tiene muy concentrado eso de
Sentado en un café de Buenos Aires o viajando en subte, que “bajamos de los barcos”: somos una mezcla de las dis-
Ernesto Bertani mira ese gesto, aquel traje, estos zapatos. tintas culturas y todavía no tenemos una identidad propia muy
Después vuelve a su casa-taller, en Ituzaingó, para terminar definida. Una de mis pinturas de las banderas, en las que hay
su labor: pintar el retrato de sus personajes favoritos, los por- muchas de distintos tonos de azul y celeste, se titula Unidos;
teños. Esa rara mezcla de culturas que lo intrigaba desde su pero más que unidos, estamos amontonados, enmarañados.
infancia en Villa Devoto, cuando tenía que ponerse saco y Otra bandera está hecha con lápices, porque los relaciono
corbata si quería ir al centro. con la creatividad; tenemos que ser muy creativos para re-
Una mirada crítica sobre la exigencia del cuidado de la generar esa trama a la que pertenecemos, que está tan de-
imagen que se impone al hombre urbano convive en sus teriorada. Por otra parte siempre estuvimos mirando hacia
obras con otros temas que lo preocuparon siempre, como Europa, y eso también se ve en el arte: todo lo que se valora
las relaciones de pareja y la identidad. Las banderas argenti- está homologado afuera. Hay una enorme falta de creatividad.
nas, por ejemplo, que en 1991 aludían con sus arrugas a las Los artistas que trabajan con las nuevas tecnologías siguen
privatizaciones impulsadas por el gobierno de Carlos Menem reciclando cosas que vienen de las vanguardias de principios
y protagonizaron una muestra en Zurbarán –la galería que lo del siglo XX. No hay una propuesta realmente nueva.
representa desde hace 20 años–, aparecen ahora en otras C.CH.: ¿Pensás que la creatividad podría salvarnos?
versiones en su primera exposición individual en la codiciada E.B.: Creo que la creatividad está absolutamente ligada al
Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. hombre como especie. Depende de la creatividad poder vivir
Aquí sorprenden sus pinturas de gran formato, realizadas en la naturaleza o desarrollar determinadas tecnologías que
con paciencia sobre tela de tapicería a lo largo de la última nos permitan evolucionar. Por eso hago énfasis en el lápiz,
década. Como Bajarse los lienzos, que representa, según porque es la herramienta que para mí simboliza todas las de-

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Hombre pregunta, 2009 Mujer pregunta, 2009

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el ojo que mira

más. Que hoy es el mouse, a lo mejor, y en otro momento fue sidencia, ella y Alberto Fernández, que también me conocía
un palito quemado. En la época de los militares, yo contrapo- de muestras anteriores, tenían despachos en la Casa Rosa-
nía la creatividad de los lápices de colores vibrantes, que flo- da. Zurbarán les ofreció en préstamo obras de los artistas de
taban y representaban lo poético, contra los casimires grises, la galería, para que se exhibiera arte argentino en la Casa de
que representaban lo establecido, lo inmodificable. Ahora los Gobierno, y los dos eligieron cuadros míos. Pero no conozco
retomo porque pienso que hace falta nuevamente… Repito a Cristina ni creo ser su pintor favorito.
la frase del Mayo Francés: “La imaginación al poder”. C.CH.: ¿Se puede decir que tus obras eróticas mostraron la
C.CH.: ¿Qué opinás de la diversidad de propuestas que “orgía menemista”?
abarca el arte contemporáneo? Porque vos seguís apostan- E.B.: Tienen que ver con una época, la década de 1990, a ni-
do al dibujo y la pintura… vel mundial. Y también con el desarrollo de los medios, sobre
E.B.: Me siento un tipo tocando el fagot en el Colón, totalmen- todo de la televisión, que necesitaron recurrir al erotismo para
te anacrónico, porque los lenguajes de esta época tienen que vender. Hace décadas que la publicidad de un yogur, un auto
ver con la digitalización, el video, la televisión, Internet… Lo o un paquete de cigarrillos lleva una cola o unos pechos. Mis
he intentado, hice videos, prácticas de animación por com- obras ironizan sobre eso: tenemos tanto sexo encima que al
putadora, fotografía… siempre me interesó lo nuevo. Pero final nos deserotizamos.
nada me capturó como el dibujo o la pintura. Creo que ser C.CH.: ¿Por qué en general hacés más hincapié en los cuer-
fiel a uno mismo es la única forma de ser feliz. Sigo tomando pos que en los rostros?
como referente al tipo que estaba en la cueva dibujando en E.B.: Porque en el hombre y la mujer urbanos, la vestimenta
la roca, cuya única finalidad era mostrarles a sus vecinos su es lo más importante. Es a través de lo que expresa a qué
idea del mundo. Un artista es eso. Después, el mercado, el sector social pertenece, qué lugar quiere ocupar… La marca,
poder, la Iglesia, la nobleza han desvirtuado la razón de ser la moda tienen que ver con la identidad. Yo tengo una posi-
del arte o del artista. A mí me interesa pintar algo que cuente ción crítica sobre esa clase de vida en una ciudad, que llega
lo que yo pienso. a lo grotesco. Que un hombre esté en el centro con saco y
C.CH.: ¿Cuál creés que es el rol social del artista? ¿Para qué corbata, con 40 grados de sensación térmica, me parece
describe cómo ve el mundo? ¿Para ampliar la mirada de los ridículo. En el tema de la imagen hay una exigencia muy hi-
demás? pócrita. Porque te pongas lo que te pongas, no tiene nada
E.B.: Ni siquiera creo en las intenciones grandilocuentes. que ver con quién sos.
Yo pinto porque es mi forma, así como otro habla, escribe C.CH.: ¿Por qué aparecen signos de pregunta en tus pintu-
o hace música… ¿Para qué tocaba un tipo el tambor? No ras recientes?
quería hacer la Quinta sinfonía, era simplemente para que los E.B.: Porque en los años 90 no había preguntas; había res-
otros bailaran. Creo que cuando un músico hace una com- puestas, certezas. Los economistas, los sociólogos tenían la
posición compleja, también está haciendo eso. Un artista de convicción de qué era lo que servía: el neoliberalismo, la teo-
cualquier disciplina no es más que un tipo que necesita ex- ría del derrame… Ahora se confirma que esas ideas no sirvie-
presar algo porque sino se ahoga. ron para nada, sólo para generar muchísimo desempleo. No
C.CH.: En algún momento te calificaron como “el pintor de sólo en la Argentina, en todo el mundo. La idea de evolución,
los Kirchner”… ¿Cómo te cayó eso? de progreso, se estancó. Todo está en crisis. Por eso creo
E.B.: Como una tontería. Cristina había comprado un cuadro que en esta época hay que empezar a preguntarse todo de
mío en la galería antes de ser primera dama, cuando Néstor nuevo. No sólo en lo político y en lo económico, también en
era gobernador; era de una pareja que se encontraba flotan- lo social, en las relaciones de pareja, en la familia, en la edu-
do en el aire, muy romántico… Cuando Néstor llegó a la pre- cación, hasta en la moda.

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Milo Lockett / Felipe Giménez
Pintar con la gente

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el artista habla

El 12 de junio, los artistas mantuvieron un


diálogo, al que luego se sumó Miguel Rep
como artista invitado, en el marco de la
muestra La mesa está servida realizada en la
sala 10, entre junio y julio de 2009.

Milo Lockett: Esta muestra que hicimos con Felipe Giménez, ces, la idea de esta muestra fue la cuestión de una aparición
más que nada fue con la idea de acercarnos más, nosotros pública donde la gente pueda circular libremente y ver esta
como artistas, al público. Hacer un intercambio y dialogar dimensión de taller: que se vea la cuestión de cómo se ela-
con el público a través de nuestra obra pero en la cocina, bora una obra. Teníamos ganas de que se muestre cómo uno
en el lugar donde se arma. Y nos interesaba mucho que el trabaja y que se viera dónde uno trabaja porque ahí no hay
público nos viera construirla en vivo para desmitificar esas trucos sino laburo.
cuestiones que no se saben de un artista, por ejemplo, cómo Otro tema que queríamos poner de manifiesto era que,
construye su obra. Más allá de la amistad que nos une con ante todo, el arte es cultura y la cultura es un poco de todo.
Felipe, creemos que tenemos muchos acercamientos desde La idea era que la gente participe en las obras y que éstas se
el lenguaje plástico en nuestras obras y todo el tiempo nos expusieran. La idea era que se viera que la gente forma parte
interesa cruzarnos porque nos alimentamos el uno del otro de las obras. Porque cuando uno pinta, se nutre de la gente.
en la comunicación visual. El mercado está tan radicalizado que se cree que el cuadro
Felipe Jiménez: Nos unen quizás las imágenes y también es del artista o del que lo compra, o de la galería que lo tiene,
la actitud desde donde nos posicionamos. Ese es un gran y muchas cosas van quedando afuera.
tema hoy: desde dónde uno posiciona el “hacer”. Una de las La idea de la muestra fue volver a disfrutar del espacio
cuestiones más difíciles hoy en día es dónde posicionarse común y del arte. Y nos pareció bárbaro hacerlo en el Cen-
respecto del mercado: cuál es el lugar que vas a ocupar y tro Cultural Recoleta porque en este espacio hay un espíritu
cuál es el costo que te puede implicar eso. especial: la actitud de la gente mirando arte acá es distinta
Un poco la muestra tenía que ver con eso. Aprovechan- de la que hay en otros lados. Aquí hay una cuestión fuerte de
do que el Centro Cultura Recoleta es un espacio público y cercanía. Entonces, pensamos que éste era un buen lugar
donde, hoy por hoy, el arte está invadido por una realidad para abrir la cocina.
muy presente que es el mercado, porque nosotros tenemos M.L.: Me parece muy importante también que los pintores
que vivir de esto, es nuestra profesión. A veces se hace muy empecemos a hablar de pintura, no tanto del éxito de la pin-
demandante, no solamente en cuanto a las preocupaciones y tura o del éxito del mercado. Creo que en los últimos años
necesidades, sino en cuanto a las conversaciones: hay veces todo se midió en términos del éxito que tiene un artista y no
que te juntás con artistas y en vez de hablar de imágenes te del que tiene una obra o la búsqueda de una obra.
encontrás hablando de qué porcentaje vas a dar, cuánto te F.J.: ¿A vos, Milo, qué es lo que más te agobia hoy en el
vas llevar, quién te va a curar la muestra para ver si esa obra laburo como pintor?
va a certificar acá o allá. Entonces, aparece una burocracia en M.L.: Me gustaría poder acercarme más al público. Me
nombre de la circulación de la obra, que la lleva a un costo parece que hay que tratar de acercar la pintura a la gente, en
altísimo y cada vez nos va alejando más de la gente. Enton- nuestro caso como pintores, y que la gente pueda tener un

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diálogo más directo con el arte, con el artista, con el hacedor que es funcional al sistema. Creo que la pintura va a seguir
de la obra. Conocernos un poco más y que descubran que creciendo en la medida en que el mercado siga creciendo.
no somos ni seres superiores, ni personas fuera de serie. El tema es ver qué función va a cumplir la pintura en lo so-
Somos personas comunes que pintamos. cial, más allá de la función clara que está cumpliendo en el
F.J.: ¿Vos pensás que hay alguna intencionalidad subli- mercado.
minal, que le es funcional al artista que la gente lo considere En relación con la cuestión social para mí son todos inte-
como alguien fuera de serie, como alguien distinto? ¿A al- rrogantes. Lo que sucedió durante toda esta semana en que
guien le conviene o lo beneficia en algún punto? estuvimos laburando fue maravilloso: la fascinación de la gen-
M.L.: A lo mejor eso le conviene al mercado. Pero me pa- te por mezclarse con la pintura. Así como la gente se fascina
rece que el verdadero éxito se produce cuando la gente se con la música, también lo hace con la pintura. Por ejemplo,
acerca al arte, cuando el público participa, cuando el espec- yo le regalaba un dibujo a la gente de acuerdo con la historia
tador opina, cuando se produce ese feedback entre el artista que me contaba, y ahora quiero ir a un bar a regalar dibujos
y el espectador y se desmitifican un montón de situaciones y recibir todo lo que te dan por ver su historia reflejada en un
que en otra época eran totalmente distintas a las de hoy. En dibujo. La función del dibujo sigue siendo tan importante hoy
nuestro caso, que la pintura nos salvó y nos cambió la vida, como lo era en la época de las cavernas. El tema es si hay
está bueno poder dialogar sobre ese tema con el espectador políticas, gente dentro de movimientos político-sociales, que
que es nuestro público. le vuelvan a dar a la pintura el lugar de bálsamo.
Me gustaría que hables de la situación de la pintura pero Tengo claro que a nivel mercado, dentro de poco tiempo,
en el 2010. la pintura va a tener un lugar muy importante, más que hoy.
F.J.: Primero creo que la pintura está volviendo a la pales- Me parece que muchas cosas del arte contemporáneo se
tra, el tema es cómo está volviendo y para evacuar la nece- han ido diluyendo pero la pintura tiene esa solidez: uno paga,
sidad de quién. Pienso que hoy la pintura es una especie de la cuelga y tiene un objeto. Sobre lo que sí tengo dudas es:
comodity mundial, o sea, ha solucionado muchos problemas ¿hasta qué punto eso entra dentro de una cuestión social?
en el mercado financiero. Uno puede llevar un millón de dó- Yo creo que a la gente le vendría muy bien entramarse con la
lares en una valija y puede llevar una obra chiquita, arrollada, pintura. Y creo que la muestra de este fin de semana lo pro-
por el mismo valor; ¡de hecho es hasta una cuestión de es- bó: si veías a la gente viéndote pintar, o cuando le prestabas
pacio! El arte es una carta de cobro garantizada, esto se da el pincel y veían su pincelada puesta, ahí había una cuestión
en las “altas esferas”, pero con esto de la globalización y la muy fuerte de devolución. Yo había puesto las frases que me
compulsión de reproducir “a los de arriba” este mecanismo contaban de sus padres y ellos sacaban fotos para mostrár-
se copia casi sin sentido y se sobrevalúa el valor del merca- selas a todos. Hay una necesidad de reconocerse afuera en
do, aunque la obra valga dos mangos, el artista este cortí- forma de pintura que me parece muy presente e importante.
simo de presupuesto y el galerista todavía no haya podido Pero, la duda que me queda es hasta qué punto eso está
pagar la factura de luz. Después hay otra cuestión que es el siendo analizado y tomado por una política que pueda hacer
exceso de dinero en el mundo y la necesidad de consumo algo con ello.
que hay y de consumo de cosas originales. Vos vas a Euro- Creo que la pintura es como la música: sigue haciendo
pa y ves un montón de millonarios que están cansados de bien. Eso fue lo más maravilloso que sentí esta semana la-
tener la misma Ferrari que el vecino de al lado, pero de este burando: sentí que tenía una función en este mundo que era
Picasso hay uno, este Milo es único, hay otros diferentes y pintar y me puso realmente contento. Mi función no era ven-
únicos. Entonces, está el arte para cubrir esta necesidad de derle un cuadro a alguien sino pintar y lo que pinto hace bien.
lo “único”; único en apariencia, en el imaginario. Eso es lo que más contento me puso esta semana.
El arte está apareciendo como objeto suntuoso. Yo no ¿Y a vos, Milo, qué es lo que más te gusta de tu arte?
sé si está apareciendo porque la gente lo está pidiendo; sé

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el artista habla

M.L.: Cuando comencé a pintar y ví que a la gente le la pintura solamente –como decías vos recién–, sino desde
empezó a gustar mi obra, me sorprendió. Esa fue la prime- la necesidad de la gente.
ra etapa donde hubo mucha sorpresa respecto de lo que F.J.: Vos decías eso de la gran obra. A veces es como si
le pasaba al espectador. Con el tiempo empecé a sentir uno fuera un panadero que está buscando todos los días
mucha responsabilidad. Parece que uno va buscando una la mejor torta del mundo, pero la gente necesita todos los
obra, que a lo mejor no es “la obra” con la que están ob- días comer un poco de pan. Es como la cuestión de que lo
sesionados muchos pintores, pero cuando pasan los años, cortés no quita lo valiente. Mientras que uno busca la gran
uno se da cuenta de que no hay que buscar, sino que hay obra, también es la función de uno hacer dibujos que hagan
que relajarse y trabajar, que hay que pintar y pintar. Y puedo feliz a la gente. A veces uno está obsesionado con la gran
disfrutar mucho de la permanente devolución de la gente, ya obra y es una búsqueda personal válida, pero también uno
sea viendo una obra colgada en la pared de un centro cultu- tiene que tomar dimensión de la propia.
ral, en un museo, en una galería, o en los murales que pinto Recién vino una persona que nos ofreció unos cafés ri-
en las escuelas, y siempre recibo cosas lindas. Siempre la quísimos y yo le dibujé un gatito porque me comentó que le
crítica fue positiva. Parece que uno estuviese dando vida a gustaban los gatos. El hombre se fue muy feliz por el dibujo.
través de la pintura y eso me gusta mucho. Cuando empecé Eso era simplemente un papelito. El tipo nos dio café, noso-
con las palabras, comencé con palabras muy simples como tros le dimos un gato.
“amor”, “vida”, buscando la posibilidad de resumir en una Uno sigue buscando la gran obra, pero en el camino de
sola palabra a la pintura; siempre con la posibilidad de en- todos los días hay otras cosas. Es lo de la panadería: uno
contrarme con el público y tener un intercambio constante y quiere hacer un gran postre pero también tiene que hacer
saber que uno está haciendo algo bien, no desde el lugar de pancitos, miñones, etc.

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Es la cuestión de la parte cotidiana y liviana de la obra: una muestra o algún mural, siempre una situación que tenga
el poder largarla. Hay gente que está esperando, que está que ver con la pintura.
necesitando la obra, puede ser para tomarla y llevársela, o F.J.: Y con lo público.
como sucedió los otros días cuando la gente se iba diciendo M.L.: Sí, y con lo público. En este caso nos coincidían las
que tenía muchas ganas de pintar. Es lindo poder contagiar a muestras y como hacía mucho tiempo que no nos veíamos,
la gente de ganas de pintar. pensamos: por qué no pintamos en el Recoleta con la gente
M.L.: Eso aparece muchísimo cuando la gente te ve pintar y charlamos, y les mostramos un poco la cocina de cómo
y lo mismo nos pasa a nosotros cuando vemos pintar a otro, construimos la obra. Básicamente era un encuentro entre
se abre la posibilidad de ver un camino para hacer. Es un nosotros y a su vez con el público para que nos conozcan
camino más simple, más sencillo. En estos últimos años me un poco más, para mostrarles algunos secretos que puedan
relacioné mucho con docentes de escuelas primarias y se- ver en el taller.
cundarias y como reflexión del modelo que me gustaría que Y la verdad es que lo que hemos recibido en la semana fue
suceda hoy en el país, creo que “educación” es la palabra maravilloso porque la gente es muy cariñosa y el público se
que tendría que estar ligada a la pintura. muestra tal cual es: muchas veces puede ser una crítica muy
Cuando nos apareció la posibilidad de armar esta mues- dulce o también puede ser muy ácida. Pero el secreto está
tra, se concretó la idea que tuvimos con Felipe de cruzarnos en recibirla, procesarla y tratar de acercarse a la gente.
como artistas y compartir un espacio de pintura. Siempre en F.J.: Una de las cuestiones más interesantes era eso que
el año, una o dos veces, nos visitamos: tanto él viene al Cha- decíamos antes: volver a la definición de cultura como una
co, como yo voy a Mar del Plata. Siempre nos inventamos cosa que es de todos. La idea es lo que dice Milo: nosotros,
a veces, no conocemos a la gente con la que trabajamos o

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el artista habla

a los que se llevan los cuadros, entonces, quisimos hacer Y salió una experiencia interesante porque después la gen-
una aparición donde la gente pueda venir a charlar y a ver. te empezó a ver los cuadros hechos por ellos, dibujados por
Y decidimos que, en algún punto, la gente participe en las otros pero pensados por ellos. Eso es lo que pasa en general
obras de estos dos estilos distintos. Quizás Milo es más di- con los cuadros: cuando uno hace un cuadro la gente se ve
recto y permite que la gente participe más directamente en reflejada porque siente que lo que hizo el pintor tiene que ver
la obra. A mí se me complicaba un poco porque les quería con ellos. Acá fue como un grotesco: no es que tiene que ver
decir que hicieran algún personaje y se me complicaba. En- con ellos, sino que ellos dieron la idea. Y se empezó a dar
tonces, decidí hacer esta obra que tiene más que ver con una cuestión de participación y movimiento que iba desde
las palabras y las ideas. Yo creo que los cuadros son ideas. meter una pincelada en el de Milo, a poner una idea acá, o
La intención era que la gente participara en mis obras con salir de la sala y buscar a un amigo que estaba en el recital
ideas, que siempre son la base o lo fundamental. Esta obra y traerlo para que vea el cuadro que había pintado –que en
se llama Lo que me dijo mi madre y la otra Lo que me dijo mi realidad, había pintado una partícula– y había escrito, y que
padre. La idea era que el público colaborara con una frase: su padre estaba ahí porque había una frase de él escrita.
yo les hacía una pequeña entrevista donde ellos pasaban Eso generó una ansiedad y una energía que era, por un lado,
a ser protagonistas –yo me corría de mi lugar de artista– y agobiante y por otro, magnética. Arrancábamos a las dos de
ellos me daban una frase y elegían el lugar donde ponerla en la tarde y nos quedábamos hasta las nueve o diez de la no-
el cuadro. Entonces, estos cuadros se hicieron: yo escribía che, metidos acá y ¡era como si fuera una pizzería sacando
las frases pero las ideas eran de ellos. Después había otro pizza caliente! La gente venía, tiraba ideas… pum… pum…
cuadro lleno de personajitos y ellos ponían su nombre y se preguntaban, hablaban, y estaba buenísimo porque el que
veían en el cuadro. participaba ya se autodeterminaba como artista y explica-
ba la obra. Espontáneamente se armaba una cosa de red.
Todo ¿por medio de qué? ¡de la pintura! Si uno sabe usar la
pintura, puede usarla para aislar o para integrar. Acá com-
probamos que es un aglutinador increíble. Enseguida entró
a circular
También sucedió simultáneamente una cosa interesante
que fue el encuentro Ciudad Emergente. Ahí eran todos chi-
cos jóvenes que aunque nuestra propuesta parecía ser para
otras generaciones, ellos tomaron el guante de una forma
increíble: no paraban de querer meterse.
¿Miguel querés decir unas palabras?
Miguel Rep: ¡Qué linda muestra! Me encanta. ¿Cómo la
pasaron aquí?
M.L.: Muy bien. Vino mucha gente, mucha juventud. Y lo
más lindo que tuvo el fin de semana fue la posibilidad de que
muchos chicos jóvenes que quizás no frecuentan el Centro
Cultural, lo invadieron, lo tomaron. Había gente de bandas,
DJ’s, muchas propuestas plásticas de chicos muy jóvenes.
Me resultó muy interesante esa movida.
M.R.: ¿Y ustedes trabajaron aquí en ese tiempo?
F.J.: Nosotros abrimos la cocina acá. Les dijimos que vinie-
ran, les indicamos un lugar y lo tomaron como propio –Milo

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en su estilo, yo en el mío– y se formaban colas de gente que falta responsabilidad para modificar la conducta de la espe-
venía a laburar, a preguntar, a intercambiar, tomaban café. cie humana. Jamás en mi vida pensé que iba a ser algo así:
M.R.: ¿Y laburaron acá? ¿La gente los ayudó con la ser ecologista o ambientalista. Pero hoy tengo ese deseo de
obra? defender el planeta y me parece que lo tenemos que hacer
F.J.: Trabajamos acá. A Milo lo ayudaron a pintar y todas todos si queremos mejorar la conducta de la especie. Está
estas frases las puso el público. bueno ser artista, ser pintor y poder tener palabra y compro-
M.L.: Aparte de que me interese la pintura, me interesa meterse desde un lugar donde las personas que se tendrían
participar en la sociedad como un hacedor de cosas y obras, que hacer cargo, no lo hacen. Estoy muy contento con este
y un poco, devolverle como persona a la sociedad, todo lo proyecto porque me va a dar mucha vida y va a salvar mu-
que me brindó en todos estos años de trabajo. Me parece chas vidas. Asumo esta obligación como propia.
que es muy importante participar desde su lugar y desde su Cuando empezó la idea de la muestra, la otra persona que
actividad. No necesariamente uno tiene que tener un prota- se iba a sumar era Miguel Rep. A nosotros que lo aprecia-
gonismo desde la política para participar socialmente. Eso mos y lo queremos como persona y a su obra, nos pareció
lo aprendí en la práctica y en el trabajo de campo, en las muy interesante que se sume a trabajar con nosotros. Creo
distintas actividades que fui teniendo en la vida. Pero, a esta que estamos empezando a juntarnos. Somos artistas a quie-
altura, con 41 años, asumí otros compromisos, y trato de ser nes nos interesa salirnos del formato de la muestra quieta.
un poco más valiente, un poco más honesto, de tener más Cuando con Miguel pintamos el mural del Bicentenario en
compromiso con la gente que menos tiene y pensar distin- la Feria del Libro también tuvimos un feedback muy intere-
to: ser menos egoísta. Entonces, cuando apareció un amigo sante con el público, un público que te reconoce y al que le
llamado Carlos Alabe y me dijo: mirá Milo, hay para hacer un parece maravilloso poder encontrarte en un lugar fuera de
proyecto espectacular que es construir una Casa Garrahan contexto, pintando. Siempre nos ven como si fuéramos niños
en Chaco y quiero que me acompañes; yo acepté y lo sumé que estamos jugando; eso aparece mucho en el comentario
a Polo Audisio y a Carlos Caravaca. Con estos amigos de- del público. Tanto la obra de Miguel como la de Felipe y la
cidimos construir una Casa Garrahan Chaco, una casa que mía son obras que dialogan muy bien. En cierto modo tienen
va a cumplir la misma función que la de Buenos Aires pero mucho color, mucha vida, son muy alegres. Me parece que
en el norte, en una provincia que tiene muchas necesidades eso también hace que podamos convivir y alimentarnos el
y que a su vez va a ayudar a las provincias vecinas a aliviar uno del otro.
un poco el dolor de muchos niños. Me pareció un proyecto La verdad es que estoy muy contento de poder compartir
y una mirada desde el arte muy interesante: empecé hacien- esta muestra con Miguel Rep y con Felipe Jiménez. Para mí
do una subasta para juntar los primeros recursos y después esto es un orgullo.
sumé el compromiso de juntar el dinero y decir: “yo como
artista lo puedo hacer”. Eso me permitió animarme y no tener
miedo al compromiso social y al compromiso con una so-
ciedad que tiene necesidades. No tener miedo de prometer,
de dar la palabra y cumplir, de ser sólido en la propuesta.
Estoy empezando este nuevo proyecto que además va a ser
un lugar que va a tener mucho arte porque muchos artistas
me van a ayudar desde los murales que ya me regalaron, los
cuadros que van a estar en las habitaciones y las esculturas
que van a estar en la vereda. Pero sobre todo, es impor-
tante el compromiso como ciudadano y como hombre de
tratar de hacer algo bien en un mundo donde todavía nos

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el artista habla

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Pedro Roth
De Hungría a Buenos Aires: un proyecto viviente
Diálogo con Laura Batkis

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el artista habla

El lunes 31 de agosto, Laura Batkis entrevistó


en el CeDIP a Pedro Roth por su muestra
Seiscientos por diezmil, que se realizó en la
Sala C durante julio y agosto de 2009.

Pedro Roth: Hay un chiste sobre el interrogar: hay un con- L.B.: Y este año los volviste a mirar…
curso sobre preguntas y respuestas en la televisión alemana y P.R.: ¡No, porque los tenía Elio en su oficina! Yo no los
está el señor Mayer que contesta sus últimas tres preguntas volví a mirar. Él hizo escanear los dibujos –es ese video que
por un millón de marcos, entonces, dice: –Primera pregunta, está en la muestra–. El sonido de esa muestra es el ruido del
señor Mayer: dígame, ¿quién fue el jefe de la aviación alemana lápiz dibujando el papel. Entonces, me vine al Centro Cultural
durante la guerra?, –Goering. –¿Y quién fue el jefe de propa- Recoleta, al laboratorio de música [LIPM]: pusimos un papel
ganda? –Goebbels, –muy bien, señor. Y la última pregunta por y yo dibujé el sonido de la muestra. Después, pusimos en el
un millón de marcos, en 1943, en un pueblo cerca de París, pasillo los dibujos del sonido, que son esos cuatro dibujos
tres guerrilleros de la resistencia francesa mataron al jefe de la que están en el pasillo. No corresponden a los Seiscientos
SS; quiero saber los nombres de los tres guerrilleros. Minuto por diezmil, sino al sonido de los dibujos.
en el aire… –El tipo empieza a sudar y no le sale nada. Enton- L.B.: Cuando uno ve tu muestra, no siente un drama con
ces, dice: –¡Señor, nosotros tenemos nuestros métodos para el Holocausto. Tengo la sensación de que vos tratás de man-
que usted diga quién fue!” tener mucha profundidad pero a la vez, mucha distancia. O
Laura Batkis: Risas. Yo también tengo mis métodos: ¡há- sea, no caés en los lugares comunes de la gente cuando
bleme de la muestra! habla del Holocausto. ¿Cómo te aproximás al tema?
Seiscientos por diez mil, una muestra que estás haciendo P.R.: Yo soy sobreviviente del Holocausto.
en el Centro que fue una idea que surgió para hablar de… L.B.: Justamente, por eso uno podría pensar que tu ma-
P.R.: En el 2007 se iba a hacer una muestra muy grande nera de acercarte va a ser mucho más dramática.
sobre el Holocausto en el Palais de Glace. Para esa muestra P.R.: Yo conozco varios sobrevivientes. Yo era chico, nací
Elio Kapszuk invitó a un grupo de gente, entre ellos estába- en el 38 cuando los húngaros dejan entrar a los alemanes
mos: Sapia, yo y otros, y cada uno hizo una propuesta. Lo –Hungría era neutral en la Guerra– pero cuando los nazis
que charlamos con Elio fue hacer seiscientos dibujos, uno húngaros toman el poder y entran los alemanes –eso fue a
por cada diez mil muertos. Yo me puse a hacer estos dibujos: fines del 43– en ese momento empezó el Holocausto para
hicimos cortar todos los papeles del mismo tamaño –papel nuestra familia. Deportaron primero a mi padre a un campo
Fabriano de trescientos gramos, muy buenos– e hice en dos de trabajo y luego a Auschwitz y murió ahí en una cámara
meses y medio todos los dibujos, como una especie de ca- de gas. Mi madre, yo y toda la familia de mi madre estába-
tarsis. Después me olvidé absolutamente de esto. mos en un ghetto en Budapest; primero en una casa judía y
L.B.: O sea, los empezaste en el 2007. después en un ghetto. Yo tengo recuerdos directos. No es
P.R.: Y los hice en dos meses y medio. Elio me dice un día que alguien me contó el Holocausto. En ese entonces tenía
que esa muestra no salió, pero que igual la iba a hacer. Luego seis años y siempre pienso que me obligué a recordar para
me olvidé de eso, ¡incluso olvidé qué había dibujado! poder tener un padre, porque si no hubiese recordado no

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lo con puentes hechos con pontones. Destruyeron los siete
puentes históricos sobre el Danubio.
Cuando termina la guerra vivimos un tiempo en Buda-
pest, ahí hago el primer año de la primaria. Después nos
vamos a Rumania porque en Hungría no había comida, y
mi tía estaba en Transilvania. Cruzamos clandestinamente la
frontera, como en las películas: en carro, yo debajo de unos
colchones, mi madre coimeando a los guardias. En Rumania
íbamos a un lugar donde estaban las listas de los sobrevi-
vientes buscando a mi padre. Y nos enteramos por boca de
un sobreviviente que cuatro días antes de que entraran los
norteamericanos a Auschwitz lo habían llevado a la cámara
de gas. Ahí nos enteramos de que no quedó nadie de la
familia de mi padre y que de la de mi madre quedaron vivos
todos, hasta un tío mío que estaba en el frente ruso. Porque
se llevaron a los judíos al frente ruso a despejar las pistas de
aviación de hielo para que pudieran aterrizar los aviones de
caza nazis. Luego él cae prisionero de los rusos quienes lo
querían matar porque estaba de civil. Se puso a gritar que
era judío y que estaba haciendo trabajo forzado; el capitán
del pelotón de fusilamiento también era judío y sabía yiddish;
así salvó su vida.
hubiera tenido la posibilidad de tener un padre. Tengo recuer- L.B.: ¿Se quedan en Rumania cuánto tiempo?
dos de él: teníamos una casa de veraneo en el lago Balatón P.R.: Hasta el 51. Yo iba a la tarde a un colegio judío y a la
y recuerdo que él venía los viernes y jugaba conmigo, y mi mañana iba al colegio común rumano. Primero fui a un cole-
madre jugaba a las cartas. Esos son los recuerdos que tengo gio húngaro, después a uno rumano. Ahí tuve otra clase de
de la infancia antes del ghetto. Después vino el ghetto, los educación totalmente diferente. Allá había comunismo, todos
sótanos, el hambre, el hambre verdadera porque uno dice: los chicos del colegio éramos “pioneros rojos”, y a la vez te-
“tengo hambre”, yo tuve hambre de verdad. Por eso pienso nía una amiga que tenía libros de cowboys, de Tarzán. Y era
que ahora estoy gordo [risas]. como Farenheit porque había cosas que no se podían leer,
Esos dibujos, la mayoría son vivencias personales mías, que estaban prohibidas. Ahí tenía una educación extrañísima
recuerdos de cuando tenía seis y siete años. porque leía cosas para adolescentes que estaban prohibidas
L.B.: Recuerdos de cuando tenías seis años. ¿Vos tenés y a la tarde teníamos el colegio judío donde estudiaba he-
una memoria muy viva de eso? breo, la Biblia y demás, entonces mi cabeza era una especie
P.R.: Sí, recuerdo cada momento. Recuerdo que al final, de lío.
cuando los alemanes estaban retirándose, durante cuatro L.B.: ¿Cuándo se vienen a Argentina?
meses estuvimos en un sótano, porque Budapest estaba P.R.: En el 51 nos vamos a Israel porque la única manera
totalmente bombardeada, casi sin edificios en pie. Primero de salir de Rumania era a través de Israel porque la presiden-
bombardearon los rusos, después los norteamericanos y ta de Rumania, que era comunista y judía, había firmado un
después bombardearon los mismos alemanes para destruir acuerdo para de dejar salir sin problema a los judíos que que-
los puentes para que no haya posibilidades de que los rusos rían ir a Israel. Ahí estuve en varios kibutz hasta que mi madre
crucen el Danubio; los rusos tardaron dos horas en cruzar- se casa por tercera vez –ella se había casado en Rumania

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el artista habla

con otro tipo– y ahí vienen directo a Buenos Aires. Mi tío que Gente, cubrí la visita del Sha de Persia para la revista Para Tí
estaba en Rusia y que escapó a Viena, viene a Buenos Aires –para lo que nos alquilaron smokings–, hice por un año todas
porque un primo de todos ellos –quien todavía vive y tiene las tapas de Confirmado de Timerman; la famosa foto de
casi cien años– les pagó un pasaje a todos. Jauretche con el pucho es mía.
L.B.: O sea, llegás acá en el 55. L.B.: ¿Cómo llega la fotografía en arte? Porque en un mo-
P.R.: Sí, en el 55, con la caída de Perón. mento todas las fotos son de Pedro Roth, por ejemplo, toda
L.B.: ¿Y cuándo empieza tu relación con el arte? ¿O pri- la década del 70. ¿Cómo era? ¿no había fotógrafos de arte y
mero sacaste fotos? vos empezaste? ¿o conociste a Ruth Benzacar? ¿cómo fue?
P.R.: Fue así, mi madre dijo: si vos querés estudiar algo en P.R.: Es un plato. Primero la conocí a Ruth, quien no era
la facultad, estudiá, pero también quiero que tengas un oficio. galerista ni nada, era ama de casa, y vivía en la calle Valle 441
Probé miles de oficios: trabajé en La Orquídea, en el vivero en un PH. La hermana del marido de Ruth se casó en esa
de Mario Camuirano, trabajé en una tintorería industrial, en casa, y mi socio Raymundo Gleyzer –quien después desapa-
una fábrica de jabón, y al final, un pariente de la familia, muy reció en la guerrilla y quien hizo varias películas– hizo las fotos
amigo, dijo que un fotógrafo estaba buscando un aprendiz –el y yo fui a cobrarlas una tarde y me quedé para siempre; me
aprendiz es una figura casi inexistente hoy. Entonces fui de adoptaron en la familia. Al año su marido quiebra; él tenía va-
aprendiz a lo de Sandor, quien además de ser fotógrafo tenía rios frigoríficos de carne de caballo; Lowenstein el del puente
como ocho títulos de filosofía de las mejores universidades de lo hace quebrar; y queda postrado por un año con depre-
Europa y acá no le reconocieron ninguno de ellos. Entonces sión. Entonces Ruth sale a vender la colección de la familia.
se dedicó a ser fotógrafo. Ahí aprendí el oficio. Mientras tanto, Así empezó Ruth Benzacar. Y yo la ayudé en todo. En ese
hacía el bachillerato libre. O sea, volví a hacer todo desde la momento hacía el colegio secundario por la tarde en Acuña
primaria, y lo hice en un año y tres meses, hasta el tercer año de Figueroa y Corrientes. El primer y el único fotógrafo que
que hice regular. Entonces, primero hice el ingreso a Geología tuvo Ruth por treinta y cinco años fui yo. Pero yo le presenté
y me di cuenta de que no era lo mío. Me dicen que en La Plata a Benedit, a Berni, a Castagnino. Ella no tenía la menor idea
había una escuela de cine y voy ahí durante cuatro años. Me de por dónde empezar; conocía a Breu Bastos y a Laxeiro
recibí y soy licenciado en Realización Cinematográfica en La de ir a veranear a Villa Gesell. Y a Glusberg lo conocí porque
Plata. él necesitaba un fotógrafo; él era empresario y crítico de arte
L.B.: ¿Filmaste películas? de una revista que necesitaba un fotógrafo. Ahí me enganché
P.R.: Muchísimas pero se perdieron todas. con Jorge.
L.B.: ¿Qué pasó? L.B.: Y trabajaste así todo lo del CAYC.
P.R.: Miles de razones. Por ejemplo, en el año 70 hago un P.R.: Sí, y cuando presenté mi libro El pensamiento urbano
documental sobre el envío de Benedit a la Bienal del Venecia y el pensamiento rural en lo de Ruth, en el 91, Glusberg lo
y él perdió el negativo y Glusberg perdió la única copia. presentó diciendo: “yo con Pedro Roth no me puedo pelear
L.B.: Pero en esa época no se guardaban tanto las cosas porque tiene todo mi archivo”. Así empezó el texto [risas].
como ahora. L.B.: ¿Paralelamente vos ya dibujabas?
P.R.: Glusberg tenía la película que hice sobre una muestra P.R.: Sí, pero no todo el tiempo como ahora. Yo era muy
de esculturas al aire libre en el parque donde está la escul- amigo de Julio Katz que se reunía con gente los viernes a
tura de Cedrón, en Esmeralda entre Rivadavia y Mitre que tomar café y escuchar música. Ahí conocí también a un mon-
también se perdió. tón de gente, miles de personas que estaban en el ambiente.
L.B.: ¿Cómo llega tu dedicación a la fotografía? Ahí iba Falbo el librero quien tenía veintidós años y me invitó
P.R.: Yo trabajé con Sandor, después con Schonfeld que a hacer una muestra en su galería. Yo ya le había hecho un
era un retratista famoso y después empecé a trabajar como mural en su librería Falbo Librero Editor. Él fue quien editó
fotógrafo periodístico. Hice, por ejemplo, el número 0 de Las hamacas voladoras de Briante. Eso era en la calle Florida

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al 100 en un sótano. Ahí hice mi primera muestra de fotos que estaba debajo de la casa de Timmerman, en Ayacu-
en el año 62. Vino Castagnino y me dice: quiero ésta, y me cho y Posadas –ahora es una farmacia. Ahí hice mi primera
cambió una foto por un dibujo. muestra en el año 75.
L.B.: Hablando de cambiar por dibujos, vos tenés una de L.B.: ¿Y te gustó?
las colecciones más importantes de arte argentino contem- P.R.: Me gustó. Fui al único al que le gustó. Tuve que lu-
poráneo, la fuiste haciendo por canje. char. Igual que ahora tengo que luchar para que la gente no
P.R.: Sí, las fui cambiando por fotos, por pinturas, por di- diga que soy sólo fotógrafo. Y sigue siendo así. Si vos mirás
bujos. Y sí, debo tener alrededor de mil obras. La Nación de ayer, hay una foto con mis dos hijos: “la mues-
L.B.: Primero estabas con la fotografía y dibujabas pero no tra de fotografía de Pedro Roth Seiscientos por diezmil, en el
era como ahora. ¿Vos te imaginabas como artista pintor? Centro Cultural Recoleta”. Yo tuve que abandonar la fotogra-
P.R.: No. En el 75 me voy a Bariloche con Damián mi hijo fía oficialmente. Yo estaba adentro como fotógrafo, tuve que
mayor y llovió durante todo el mes. Entonces lo tuve que salir y volver a entrar como pintor, y empezar de vuelta.
entretener porque tenía seis años –nació en el 69, ahora, el L.B.: Y hoy la actividad pictórica ocupa mucho mayor lu-
nene, cumplió 40 años. Ahí empecé a dibujar para él, para gar que la fotografía.
entretenerlo. Intenté dibujar un Batman. Estaban los dibujos P.R.: Sí, y empezó este año.
sobre la mesa y aparece Ana Inés Macadam que era una L.B.: Pero te sigue gustando sacar fotos.
pintora a la que le hacía fotos. Ella pregunta de quién eran P.R.: Sí. Estoy haciendo libros de fotografía. Tengo ochen-
los dibujos y me dice que había que mostrarlos porque eran ta libros de fotos de pintura. O sea, si abrís cualquier libro de
muy buenos. Entonces, conseguimos la Galería Siglo XX, pintura argentina, estoy yo. […]

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el artista habla

L.B.: Y ahora está el Estudio Roth. tiempo: sobre arte argentino, sobre crítica, sobre el tema de
P.R.: Sí porque mi hijo Matías sigue y mi hijo Damián tam- la Galería Vacía de la Bienal de San Pablo. Borobio hizo una
bién está en el tema porque hace videos. Prácticamente le lista de todas las galerías vacías del siglo XX. Como antece-
dejé a Matías la fotografía de obras. Ahora me dedico a hacer dentes de la idea del curador de la Bienal, incluyó la gale-
libros. Estoy haciendo un libro sobre Buenos Aires y la poe- ría de Altos de Sarmiento que había hecho Federico Peralta
sía, que es una linda actividad; me gusta, lo inventé yo. Ramos en los años 80. Él puso una galería vacía donde no
L.B.: ¿Y la pintura? Uno va al Florida Garden y cuando te había nada y la muestra se llamaba: Yo voy a venir de visita.
ve, estás dibujando. ¿Cómo es esto? ¿Vos vas a todos lados Él iba de visita todas las tardes a recibir a la gente y no había
con tus cuadernos? nada colgado. Esa muestra la prologué yo.
P.R.: Sí. Voy con esta bolsa y voy con lapiceras de ar- L.B.: ¿Fuiste muy amigo de Federico?
quitectura y de gel, y trabajo en general con lapiceras tipo P.R.: Éramos hermanos, no amigos. Él venía conmigo a
Rotring a las que cargo con tinta acrílica. Con estas lapiceras trabajar, yo tenía un Citroen 2CV, él venía, se sentaba al lado
hice los Seiscientos por diezmil. mío, yo sacaba las fotos y volvía a sentarme para seguir char-
L.B.: ¿Y te ponés a dibujar en cualquier momento y lugar? lando, por cinco o seis horas todos los días.
P.R.: Sí. Ya es parte de mi manera de trabajar. Además, L.B.: ¿Cómo era él? ¿Brillante?
puedo seguir charlando y dibujando, y no tengo problema. P.R.: Era un hombre muy inteligente pero un niño. Él decía
L.B.: Tenés varios estudios, uno es la cama, ¿no? que era psico-diferente. Un niño en la etapa de los porqués.
P.R.: Sí. La muestra que hice en el Museo Sívori, Desde Entonces, como era muy inteligente, preguntaba cosas muy
la cama que hice en simultáneo con esta del Recoleta. Tenía inteligentes que te hacían hacer un esfuerzo muy grande para
un tono diferente y más intimista. Y ahí también eran mu- poder contestar y a la vez poder desarrollar a fondo ese diá-
chos trabajos. logo maravilloso entre los dos. Era genial y reiterativo como
L.B.: ¿Vos todas las mañanas te levantás y pintás? todos los chicos y volvía y volvía sobre un mismo tema.
P.R.: Pinto los trescientos sesenta y cinco días del año. Eran épocas. De golpe estaba con un tema, después so-
L.B.: Y en un momento trabajás desde la cama. bre otro, y volvía siempre. […]
P.R.: Todos los días a la mañana, pinto desde las 5 has- L.B.: Además de pintor, fotógrafo, gran amigo, fuiste el
ta las nueve, Cuando no me cabe en la cama el trabajo, lo promotor de ideas como, por ejemplo, le diste a Ruth la idea
trabajo en partes y las voy uniendo. En la muestra Desde la de agrandarse a la galería de Florida.
Cama había un mural de 140 dibujos del tamaño de la car- P.R.: Primero la llevé debajo de los puentes de Barracas.
peta, que era un homenaje a los habitantes de la ciudad de ¿Viste que ahí están esos trenes elevados y esos lugares en
Buenos Aires. los 70’? pero eso no se hizo. Después le dije: acá tenés que
L.B.: Y el taller son los bares. hacer tu galería, y eso era un agujero en Florida al 1000. Y ahí
P.R.: Son los bares, los miércoles nos reunimos a la ma- hizo su galería, arregló con los españoles; el inmobiliario Ca-
ñana temprano con un grupo de redacción porque hacemos sares le consiguió el lugar. Por ejemplo, en el 75 íbamos a ha-
una revista que sale por Internet; acá en el CeDIP ya presen- cer el Primer Parque de Esculturas Submarino del mundo en
tamos dos números: se llama Estrella del Oriente; y se puede Puerto Madryn y ahí estaba Aluar y fuimos con Ruth a ver a
bajar de Internet http://www.estrelladeloriente.com. La hago Matilde Madanes y todo el proyecto costaba 20.000 dólares.
con Daniel Santoro, Juan Carlos Capurro, el Tata Cedrón y Estaba Paparella, Libero Badii, Heredia y Marta MInujin. La
Marcelo Céspedes, que es productor de cine y trabaja con idea era que hubiera esculturas submarinas y la gente tuviera
nosotros sobre una película para el tercer número que se que bucear. El parque era de un buzo amigo quien consiguió
llamó La Ballena va Llena en la cual trabajamos más de un que la Marina fondee las esculturas e iba a venir el capitán
año. Ahora estamos haciendo el quinto número que trata de Cousteau a filmar cómo se sumergían las esculturas. Íbamos
todas las cosas que quedaron en el tintero durante todo ese a hacer algo y se iba a ver en todo el mundo por el programa

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de Cousteau. Pero Matilde dijo que no iba a poner el dinero. vengo de una familia judía, estudié hebreo, viví cuatro años
Lo único que hemos logrado es que Rosemarie Gerdes, la en Israel pero a la vez, soy ciudadano pleno de Buenos Aires;
escultora, haga un Cristo llamado El Pastor de los Abismos me siento absolutamente en casa, siento que no desentono
que estuvo sumergido 30 años hasta que un intendente se en esta ciudad, y tengo muchos intereses, conexiones con
le ocurrió sacarlo para hacer una procesión. Ella mandaba Buenos Aires –mis hijos son argentinos. Es un poco esa bi-
cartas a los diarios pero no la volvieron a sumergir. sagra de los dos mundos. El Golem es el primer robot, es el
L.B.: Ahora estás haciendo un proyecto de retratos. pensamiento artificial, es un montón de cosas para el futuro.
P.R.: Estoy haciendo varios proyectos. Uno es la novela El Golem es el enchufe en la divinidad que sirve para hacer la
Nunca pasearé con otro perro. Con un amigo que vive en computación. O sea, tiene un montón de facetas y significa-
Estados Unidos, Pedro Cuperman, un argentino que está ciones que todavía no fueron del todo estudiadas. Además,
enseñando en la Universidad de Siracusa, New York, hicimos muchísimas partes de la ciencia ficción, del cine norteame-
dos libros: uno es sobre conversaciones sobre el Golem, y ricano y europeo están inspirados en el tema del Golem: el
el otro es una instalación de 17 por 7 y 2.80 metros de alto Frankenstein, Blade Runner, etc. Es decir son polémicos,
de blindex, y todo el texto del libro va a estar impreso sobre pero sirvieron para inspirarse en la leyenda del rabino.
los vidrios y se va a llamar La Sinagoga en el Paraíso y es L.B.: Como proyectos artísticos vos nos mostraste algo
sobre el Golem. Y lo vamos a hacer –si todo sale bien y lo- de los retratos. Son como variaciones sobre el mismo tema.
gramos juntar el dinero que hace falta– en Manhattan en la P.R.: Surge porque un amigo viendo la muestra de los
casa del rey Juan Carlos de Borbón, en la casa que tiene la Seiscientos por diezmil dice que yo inventé una cara.
Universidad de Nueva York. Este proyecto son los dos libros, L.B.: Es verdad, yo también pienso que hay una cara “Pe-
La Sinagoga en el Paraíso que es ésta instalación que es un dro Roth”.
libro, y el libro es una instalación. Porque vos podés leer la P.R.: No hay muchas caras en la historia del siglo XX en
instalación o llevarte el libro. Están las dos posibilidades. el arte. Picasso inventó una cara, Bacon otra y él dice que
Y el otro es un libro de conversaciones entre Pedro y yo yo también. Y que yo no aproveché esa oportunidad porque
sobre el Golem donde lo ubicamos en otro lugar, lo sacamos dice que no es fácil inventar una cara. Entonces, dice que
de la tradición hermética judía y lo introducimos en el Barro- hay en mí esa cosa de haber inventado una cara y ahora que
co porque para nosotros el rabino era un hereje, como eran me lo han dicho, lo voy a tratar de personificar.
Galileo, Spinoza y todos los otros porque se puso a competir L.B.: ¿No te hace recordar a nadie de tu pasado?
con Dios e hizo una imagen que en la religión judía está pro- P.R.: No. El otro día, a la muestra Desde la Cama, vinie-
hibida. Los judíos lo salvaron como una leyenda pero, se per- ron unos chicos de la primaria a visitarla. Y me preguntaban:
dió esa gran posibilidad de introducir un personaje así en el ¿vos cómo hacés las cosas? y yo les expliqué que lo hago
Barroco que realmente le hubiese dado una dirección mucho automáticamente, cuando me enfrento al papel nunca sé lo
más universal que solamente una cosa judía. En eso estamos que voy a hacer. Un chico levantó la mano y dijo: a mí me
trabajando y quizás, ese es el proyecto más importante y que pasa lo mismo. Entonces me sentí muy feliz porque me dí
sería mi tercera muestra sobre el Golem: la primera la hice en cuenta que en algún lugar dentro mío está preservado ese
el Praga y la segunda en el Museo de Bellas Artes. niño que hace lo mismo que los chicos de 8 años. Yo sé que
L.B.: ¿Qué es lo que ejerce sobre vos tanta fascinación en algún lugar, si le ponés una barba a la Mona Lisa, sigue
con el tema del Golem? Siempre que te veo me decís que siendo Leonardo da Vinci, y que si hago un retrato en el es-
estás haciendo algo relacionado con el Golem. pejo o una fotografía, me voy a encontrar con mi cara que
P.R.: Porque es un punto de inflexión en la historia del mun- siempre está en algún lugar. Ningún artista deja de hacer su
do. Quizás junta mis dos facetas: la de ser parte de la cultura cara en algún lugar.
judía y ser parte de la cultura laica. Yo siento que junto las L.B.: Gracias Pedro.
vertientes de ambas culturas que están dentro mío, porque P.R.: Gracias a vos. Espero no haberte aburrido.

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Mariano Sapia
Un presente que se despliega como evocación
Diálogo con Raúl Santana

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el artista habla

Mariano Sapia fue entrevistado por


Raúl Santana el miércoles 22 de julio en el
marco de Los Argentinos, muestra del artista
realizada en la sala J en julio de 2009.

Raúl Santana: En tus obras sigo observando que no aban- Veo un clima de nostalgia que está presente en algunos
donás el conurbano, las regiones donde termina la ciudad y cuadros. Y da la sensación de un mundo que está en vías
se insinúa el comienzo del campo, esas multitudes… de extinción.
Mariano Sapia: Esas zonas te permiten ahondar en cual- M.S.: No sé si desde la época neolítica en que apareció la
quier delirio. Hacer una zona limítrofe es fácil porque existe agricultura o con la revolución industrial hace doscientos
una gran mezcla y uno puede bandearse hacia cualquier lado años, pero ahora estamos entrando a una concepción total-
y está permitido. Uno puede, incluso plásticamente, plantear mente distinta. Creo que el mundo está cambiando pero no
un caballo en una autopista, planear las cosas al revés y esas en las pequeñas cosas, sino en las medianas y las grandes.
zonas te lo permiten. Y Argentina también es así. Esa es una R.S.: Estoy de acuerdo.
parte de mi pintura. Creo que mi pintura se está expandien- M.S.: Todo está cambiando, la relación con el trabajo, la vida,
do hacia otras cosas pero, en esta muestra, está presente el amor, la muerte, el modelo de familia.
esto que recién comentamos. Sin embargo, aquella pintura, R.S.: ¿Es a eso a lo que te referías antes?
La isla de los cirujas, se me ocurrió en avenida Figueroa Al- M.S.: No lo descarto.
corta y Sarmiento donde hay un bosquecito de palmeras; R.S.: Al mismo tiempo, –creo que una vez lo escribí acerca
eso es en Plaza Irán y los cartoneros armaron una pequeña de tu obra– en la zona de los límites, en el conurbano, suce-
aldea cartonera que duró diez días hasta que la tiraron. de también como en la Divina Comedia; encontrás de todo:
R.S.: Vos lo pescaste y lo pintaste. los amores, lo sórdido, crímenes, etc.
M.S.: Desde hace varios años paso siempre y los veo en dis- M.S.: La vida misma es así. Mi intención es hacer una pintura
tintas situaciones. Son lugares que conozco y que me gus- –sobre todo en los trabajos más grandes donde uno pue-
tan. No es que voy a la caza de cosas para pintar. Ese, para de explayarse– con la sensación de poder abarcar muchas
mí, es un camino erróneo. En ese sentido yo no elijo. Cuando cosas juntas: amores, odios, belleza, monstruosidades, ale-
me decido por algo es porque ando caminos que me llevan, grías. Todo eso es parte de la vida.
y en ese andar algo me toca, me llama la atención. A diferencia de otras épocas, hoy tenemos un conjunto
R.S.: Como diría Lacan, es lo que te mira a vos. Lo mismo de estímulos que se relacionan con la parte bella del mundo,
me ocurre a mí como público. Los cuadros me miran, me con el universo de la publicidad. Y en ese sentido estamos
llaman. Cuando un cuadro me llama, casi lo escucho de- más amputados.
cirme: “Vení”. Entonces me pongo a verlo y cuando intento R.S.: Sin desmedro de los demás, este cuadro –Otamendi–
desentrañar por qué sentí esa llamada, creo que es cuando es una obra maestra.
comienza un proceso de comprensión de la pintura. Es un M.S.: Acá muestro un mundo que está desapareciendo.
encuentro que se dirige a mi subjetividad y que me permite a Cuando lo pinto, lo hago con la sensación de que es un mun-
mí también entender mi propia subjetividad. do que desaparece no solamente de los procesos históricos,

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sino de la vida de cada uno. A uno como individuo le van des-
apareciendo cosas de la vida. Me doy cuenta de que tangen-
cialmente además del marco macro, está el marco personal.
R.S.: La chica está en el último vagón, casi a punto de subir
o de bajar.
M.S.: Para mí, ese tren no va a salir nunca.
R.S.: [Poema] “Este tren no es un tren que viene y pasa, este
tren es un tren que está a comienzos de la tierra, aquí tendre-
mos hijos, nunca sabremos jugar con la alegría”. Así dice un
poema muy lindo. Todo eso puede ser evocado por algunas
imágenes. “Ese tren sobre la tierra, comiéndose la tierra, a
cada metro ignora, hecho de carne y de madera atornillada,
si hoy fue ayer o antes fue mañana, ese tren no es un tren La isla de los cirujas, 2009
que viene y pasa, y queda en vía muerto, ni da paso, aquí
tendremos hijos, nunca sabremos jugar con la alegría”.
M.S.: El sentimiento que está en ese poema en parte está
en este cuadro.
R.S.: Ese poema lo escribió un poeta del que no tuve más
noticias y a quien conocí de chico, creo que ahora es profe-
sor de literatura en Puerto Rico, se llama Andrés Avellaneda.
¿Cómo surgió este cuadro?
M.S.: Lo desconozco.
R.S.: ¿Pero es una imagen imaginada?
M.S.: Sí, estoy pintando un andén, pienso una figura, siento
una figura…
R.S.: Lo viste…
M.S.: Es falso si te digo que lo vi. Te cuento algo que sen- Otamendi, 2009
tí cuando era chico, entre los diez y doce años, y que se
apareció muchas veces: tengo el recuerdo de encontrarme
mirando algo que me parecía deslumbrante, estar ante una
cosa y pensar: de esto no me voy a acordar nunca. Es una
manera de decir.
R.S.: El mundo de las evocaciones siempre está presente
en tu obra. Tu obra, si bien muchas veces uno percibe que
es un presente, es un presente que se despliega como una
evocación.
M.S.: Una de las facetas que tiene mi obra es la coexistencia
entre el presente y la evocación. Y de eso soy consciente
después de realizada la obra, cuando me doy cuenta que
una parte es en realidad un pedacito de aquello otro. La vuelta a casa, 2009
Hay un cuadro distinto en esta muestra, tal vez porque
sea una mezcla. Este otro cuadro, La vuelta a casa, es como

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el artista habla

Parque Rivadavia, 2009

el día de hoy, quizás no hace tanto frío pero es un día gris, sostener sin nada adelante, pero se volvía extremadamente
lluvioso, neblinoso. pesado. De hecho, allá hay un boceto de este trabajo sin los
R.S.: Y curiosamente tiene una situación semejante a la de árboles. Luego, aparecieron en un momento.
un tren. Hay incluso una figura en espera. R.S.: Uno pequeño; también es muy lindo. Decías, que aun-
M.S.: Este cuadro me parece distinto. que no tenés nada que ver, Gorriarena está presente.
R.S.: Esta figura, las piernas de un maniquí, es curiosa, pa- M.S.: Siempre.
rece un chiste. R.S.: En la utilización del blanco, el blanco como color.
M.S.: Todo es un chiste en esa figura. Es un medio maniquí, M.S.: Una vez fui a ver a Gorriarena y salimos a comer. Y apro-
o una figura que amputé. Cuando la estaba pintando me di veché la oportunidad para decirle: “Te quiero agradecer todo
cuenta de que era una figura que no me hacía falta. lo que aprendí de vos”. Sentí la necesidad de hacerlo. Y él me
R.S.: Esta sí es una figura que viste. contestó: “Pero si tu pintura no tiene nada mío”. Es cierto. Ni
M.S.: Son todos lugares a los que voy. Ahí voy a comprar en la figuración, ni en el espacio, ni en la poética. Pero él nos
libros viejos. Es Parque Rivadavia. De tanto ir un día se me enseñó la clave maestra para acceder a esto. Como somos
ocurrió pintar algo del lugar. Me gustó un árbol que había distintos hacemos cosas distintas.
lleno de ropas; lo usaban como placard, colgando de las ra- R.S.: Lo interesante de tus obras es el punto de vista; que
mas perchas con sacos y prendas para exhibirlos. Esto es estás mirando desde arriba y eso hace que lo que debiera
imposible como espacio naturalista. ser fondo, si yo lo mirara desde adelante, se rebate hacia
R.S.: Las figuras son muy esquemáticas. Más que la des- adelante. Esto sucede en todas las obras que comentamos
cripción de una figura, parece la necesidad de poner un color recién. Siempre estás adoptando un punto de vista. Es muy
determinado. lindo ver el cuadro de Matisse Lujo, Calma, Voluptuosidad
En esta otra obra, Piedra buena, hay más descriptividad de 1907 donde buscando la planimetría, tratando de romper
que en la de recién, en ese sentido ésta es más realista. con el espacio perspectivo, adopta un punto de vista como
M.S.: Acá quería marcar que todas las mujeres fueran dis- el tuyo y la escena se despliega hacia arriba.
tintas. M.S.: Tuve ganas de hacer un cuadro como George Catlin.
R.S.: Ese otro cuadro, Un planteo botellero, es maravilloso Él era un hombre norteamericano de 1840/1850 que había
con caballos y árboles, al final de la sala. vivido con los indios y sintió que la modernidad de Estados
M.S.: Los árboles aparecieron a medida que estaba haciendo Unidos iba a acabar con ellos. Se tomó la tarea de registrar
el trabajo. En un principio creía que el cuadro se iba a poder todo eso. Armó un equipo para viajar livianamente de manera

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Piedra buena, 2006-2009

Los argentinos, 2002-2008 Un planteo botellero, 2007-2009

que pudiera llevar sus pinturas y demás cosas a caballo y hay un decreto que establecía que por las calles de la ciudad
parar a pintar fácilmente. Él bajó hasta Tierra del Fuego y hay quedaban prohibidos los transportes con tracción a sangre.
pinturas de los pampas y de los mocovíes. Quería transmitir Se referían a los carros. Eso quiere decir que hasta el año 58
algo así en este cuadro, aunque obviamente mi cuadro es andaban carros por la avenida Santa Fé. Ahora han vuelto los
otra cosa. caballos con los cartoneros.
R.S.: En este cruce de caminos, con un camión y una mujer M.S.: Aquella otra pintura tiene que ver con eso: con un gru-
a caballo también reaparecen estos camiones. po de botelleros –no cartoneros– que dicen que hace más
M.S.: Es una chata vieja. Cuando salís de la capital, y cruzás de treinta años que trabajan y que los dejen circular por la
a La Plata, aparecen en la autopista unas camionetas que ciudad de Buenos Aires. El decreto existe; a veces se lo res-
son imposibles. Indudablemente el parque automotor cam- peta más, otras menos.
bia, y no siempre está bien mantenido. Ana Aldaburu: ¿Cómo surgió esta muestra?, ¿fuiste invitado
Este trabajo tenía originalmente dos figuras y después le a exponer?, ¿cuál fue tu decisión curatorial, si fue tuya?
agregué la tercera. Lo podemos ver en el boceto donde es- M.S.: Las personas que me ayudaron en la organización de
tán sólo dos figuras. la muestra fueron Ed Shaw y Gachi Prieto.
R.S.: Una vez tenía una publicación donde me puse a leer Honestamente estoy restringido por la capacidad que
decretos, y en el año 58 cuando sube el gobierno de Frondizi tengo. Si bien pinto todos los días durante muchas horas,

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el artista habla

hay cuadros que me llevan mucho tiempo; para ese cuadro M.S.: Podés dar cuenta en un sentido incidental y de costa-
estuve tres o cuatro años trabajando y para algunos otros do, pero el resto es una sensación de estar macaneando.
también. Mostré lo que tenía mostrable y encuadró justo. R.S.: Del mismo modo podemos hablar de la pluralidad que
Siempre estoy pintando en el taller. En este momento debo siempre tiene un cuadro, en el sentido de que cada uno que
tener alrededor de quince cuadros que me interesan, en di- se vincula con él sufrirá determinadas evocaciones. Cada uno
ferentes estados de evolución del trabajo. A grandes rasgos ve determinadas cosas; se puede identificar que este cuadro
consideré que todos mis cuadros forman parte de una misma está situado en el conurbano. Por otro lado, el sentimiento
historia como distintas piezas y sentí que debían ir juntos. que evoca una pintura, es otra cosa, de índole personal.
R.S.: Como siempre ha sido tu pintura: son todas piezas de M.S.: Adhiero profundamente al sentimiento que tenía Matis-
una misma historia. se quien sostenía que un cuadro tenía que ser como un gran
M.S.: Tomé los que consideré que estaban terminados y me sillón donde uno se hunde cómodo. Como adhiero a eso,
gustaban. El chiste fue el cómo, porque no tienen tamaños trato en la medida de lo posible, de facilitar lecturas. Aunque
parecidos. también hay cosas que no puedo facilitar.
R.S.: Quiero comentarte una cosa. Yo a esta muestra le hu- A.A.: Son cuadros muy trabajados.
biera puesto: Argentinos, y no Los argentinos. M.S.: Sí, incluso trabajé muchos cuadros muy chiquitos. Es-
M.S.: Elegí ese nombre porque es el título de uno de los tuve tres años pintando éste, de tres chicas caminando en
trabajos. una esquina y otra de espaldas y ahora me encanta, pero
R.S.: Pero “los argentinos” es una generalización: todos los antes sentía que no podía terminar de cerrarlo: si la pierna iba
argentinos no somos iguales. Viste que Grondona habla y más acá o más allá, si en el fondo había cosas que no iban lo
dice: “los argentinos” y eso me indigna porque yo me siento cambiaba y volvía a tomarlo, algo era más oscuro, luego más
otro. Con la palabra “argentinos” singularizás y con “los ar- claro. En fin, la sensación estaba.
gentinos” generalizás. Yo aspiro algún día a pintar más “derecho viejo”.
M.S.: Tenés razón, pero lo hice con ese sentimiento que vos A.A.: Tal vez la tarea del pintor sea esa: que vos mismo vayas
decís. Fue una torpeza. De todas maneras, no es una pintura corrigiendo tu visión. Vos vayas diciendo: esto quiero, esto
de “los argentinos” en general, sino de alguna gente, de al- no quiero.
gunos de la zona de La Pampa y alrededores. M.S.: Sí.
R.S.: ¿Esta obra de los andenes es la última? R.S.: Podés tener una idea, pero tardar en llegar a realizarla.
M.S.: No, pero tampoco es vieja porque tengo tres o cuatro M.S.: Este otro, Anden de noche, tren incendiado gente ca-
más que estoy pintando ahora. yendo creo que tardé un año más de lo que dice en el detalle.
Podría hablar veinticinco horas sobre andenes y simbo- Porque me interesaba ver cómo funcionaban los planos ab-
lismos, pero creo que con eso no se justifica el trabajo. En solutamente planos con una sensación realista y más atmos-
lo que sí veo una diferencia es cuando hay algo que estoy férica, y lograr que se llevaran bien ambas situaciones. Algo
pintando y me llega de cerca hacerlo, y otra situación cuando de eso pasa en ese otro.
lo encaro desde afuera. R.S.: Creo que tu muestra –no sé si todavía se sigue defen-
A veces, uno tiene deseos esteticistas: uno agarra algo diendo esa vieja noción de unidad– tiene una gran hetero-
porque le parece interesante pintar eso. Andá a saber qué geneidad y una gran unidad al mismo tiempo, y no traiciona
fibra toca de las cosas que veo y las cosas que siento. Y te en ninguno de los casos el sentimiento del mundo que vos
soy sincero, tampoco me interesa saberlo. tenés y que se puede registrar en cada una de las obras.
R.S.: Como decía Merleau Ponty, ningún pintor tiene la obli- M.S.: Te agradezco enormemente lo que me decís. Me dejás
gación de entenderse a sí mismo. El pintor mira y quizás tiene sin palabras.
censuras en lo que ve, quizás no; pero lo que elige, censura- R.S.: Es que creo que es así, y que sos un gran pintor.
do o no, no es algo de lo que él pueda dar cuenta. M.S.: Muchísimas gracias.

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Diego Perrotta
Narrar el panteón propio
Diálogo con Diana Wechsler

72 transvisual
el artista habla

El lunes 28 de junio, Diego Perrota fue


entrevistado por Diana Wechsler en el marco
de su muestra Si no era Dios era el Diablo,
que se expuso entre agosto y septiembre de
2009 en la sala C.

Diana Wechsler: Hola Diego. Estamos en tu actual muestra tren, de ómnibus, la iglesia, los bingos, el ruido; es una zona
Si no era Dios era el Diablo en el Centro Cultural Recoleta. muy fuerte. Además, la iglesia de San Cayetano convoca el
Se trata de una muestra que nos sitúa en el medio de tu ico- día siete de cada mes a muchísima gente; enfrente de la ave-
nografía y en medio de tu proyecto creador, de tu propuesta nida Rivadavia está el barrio boliviano donde la comunidad
plástica. Y me parecería interesante que nos contaras cómo vende sus verduras, sus especias; ese sector tiene cosas
te acercaste a la plástica, cómo comenzaste tu recorrido y muy pintorescas; el color es increíble. En la misma manzana
tu formación. de mi casa está el mundo de las santerías que son como
Diego Perrotta: Yo recuerdo que siempre trabajé con el me- pequeñas instalaciones de diferentes objetos: rosarios, es-
dio de la pintura. Ya de chico dibujaba y pintaba como una tatuitas de yeso, de vírgenes, de San Cayetano, que están
cosa inconsciente. Generalmente de pequeño, dibujar me ubicadas en repisas, y del lado de enfrente, en los otros es-
generaba paz, tranquilidad y armonía; yo era muy inquieto, tantes, los muñecos de Exu, de Pomba, gira de cultos como
tenía muchos problemas de conducta. los Orixas. Todo esto era una instalación.
D.W.: Eras de esos que decían: “tiene hormigas…” Ese era el camino de mi casa a la escuela, o sea, vivía esa
D.P.: Sí, era como un diablito. Generalmente al estar dibujan- situación como algo cotidiano. Era algo que me llamaba la
do o pintando, entraba a una situación de calma y armonía; atención pero también era un paisaje que veía día a día y con
fue como un lugar al que iba como forma de tranquilizarme. el que convivía, y los siete de cada mes, más precisamente,
Además lograba hacer cosas que me gustaban. veinte días antes del siete de agosto –que es el día propio de
D.W.: ¿Qué cosas te gustaban? San Cayetano– podías ver que la gente acampaba ah. Eran
D.P.: Dibujaba situaciones de batallas, de peleas. Ahora lo casi un millón de personas; era una locura. En esos días el
relaciono con el título de esta muestra Si no era Dios era el barrio se convertía en una procesión de gente, gritos, músi-
Diablo. También tiene que ver con el tema de los opuestos, ca. Yo creo que eso de a poco me fue influyendo.
de situaciones duales, de los extremos. Y la situación de las A los quince años entro en el taller del maestro Héctor Tes-
máscaras. Creo que refleja un poco cómo era el barrio don- sarolo, quien era discípulo de Demetrio Urruchúa; fue el único
de viví, el barrio de Liniers donde estuve veinte años, desde maestro que tuve. Yo llego a él de manera muy casual: a la
los cinco hasta los veintitrés, cuando me fui a vivir a México. vuelta de mi casa había una inmobiliaria que tenía unos cua-
Yo fui a una escuela del Estado, al lado de la iglesia de San dros, unas pinturas colgadas. Y tenía catorce años cuando
Cayetano. Mi madre vive todavía en ese edificio de Liniers. me detuve a mirarlas porque me llamaron la atención; el due-
Ese barrio es muy especial, linda con Ciudadela, provincia de ño salió y me preguntó si me gustaban y me invitó a verlas,
Buenos Aires. Es un lugar muy barroco en sus márgenes, en me comentó que eran del hijo de él y me ofreció que lo espe-
su paso de lo que es la provincia a la capital. Está situado en rara, porque vio que me detuve especialmente a ver los cua-
este lugar donde está Rivadavia, la autopista, la Terminal del dros. Me daba vergüenza, me estaba por ir, pero justo llegó el

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hijo, que era un personaje muy particular, hablaba mucho. Lo Creo que el estar en ese taller al que fui de los quince a
escuché, me explicó sus cuadros, me preguntó que hacía; le los diecisiete años fue una confirmación, un lugar donde me
comenté que pintaba, con témperas, con los materiales que apasioné y me iba muy motivado, trabajaba mucho durante
conseguía. Me pidió que le llevara lo que hacía para tener un la semana; iba a las dos de la tarde y me quedaba hasta las
cierto intercambio. Cuando le llevé las pinturas que hacía en nueve de la noche por la cantidad de gente que asistía. Lo
ese momento, las miró un rato, me comentó que pensaba interesante también es que yo iba aprendiendo de lo que el
que yo tenía que ir a un taller y me comentó que podía ir al maestro le decía a los demás. Él se ponía a hablar cuando
mismo que él y me invitó. uno terminaba y el otro empezaba a llevar sus cosas. En ese
Y por suerte, caí ahí, al estudio de Héctor, quien falleció momento, en que el maestro se ponía a hablar, todo el mun-
en 2004 y continuó el taller de Urruchúa –cuando este falle- do hacía silencio. Había rondas de mate, se comentaban las
ció– a pedido del mismo. Sabemos que Urruchúa pintó las muestras a las que se había concurrido, y así me empecé a
cúpulas de las Galerías Pacífico, pero la segunda etapa en enterar de las cosas que pasaban en el circuito, los artistas,
que se repintaron él no pudo subir a pintarlas y designó a los viejos maestros, las historias.
Héctor para terminarlas mientras él coordinaba desde abajo, D.W.: ¿Recordás alguna lectura que se haya comentado
preparaba los colores, etc. Entré en ese espacio del taller que en el taller? ¿Algún libro o material que estuviera por ahí que
era más un espacio de reflexión a donde se llevaba el trabajo vos pescaste?
semanal. Había una pequeña pizarra donde uno se anotaba D.P.: Más que eso, ese era un lugar específico de taller a
por orden de llegada. donde el maestro iba porque abajo vivía su hijo, Carlos Tes-
D.W.: ¿Había una consigna para cada semana? sarolo. Su casa quedaba a tres cuadras. Yo recuerdo fuer-
D.P.: Para mí sí porque eran, como él decía, los primeros temente las anécdotas y cómo hablaba de ciertos pintores.
palotes; entonces me decía: “Vos hacés lo que quieras pero Recuerdo mucho las historias de él con Policastro: eran muy
además, traé unas naturalezas muertas”; o sea, me tiraba amigos y ellos iban al Bajo Flores –el taller estaba muy cerca
puntas que tenía que ir haciendo. de las villas del Bajo Flores– a dibujar con pastel al óleo y
D.W.: ¿Te proponía explorar algún material en particular? pasteles tiza. Yo siento que Héctor contaba esas anécdotas
D.P.: Sí, el óleo pastel, o la carbonilla en lo que fuera dibujo. como herramientas de aprendizaje para la gente que partici-
Me decía: armate ciertas escenografías de objetos y desde paba del taller. Recuerdo que para hablarme de algunas si-
ahí vamos a empezar a hablar de ciertas cosas de la pintu- tuaciones, de temas de composición o del sentido del color,
ra. Obviamente fuera de estas cosas que te pido, hacé lo me decía cosas como: “Mire Diego, una vez con Policastro
que quieras, y de a poco vas a ir encontrando tu imagen. nos fuimos a la villa del Bajo Flores y como Policastro era un
Cuando me tocaba el turno a mí, él me pedía esos palotes hombre muy modesto, utilizaba una pequeña bolsita que se
y luego le mostraba lo que me salía e íbamos charlando. Yo ataba al hombro donde tenía todos sus pasteles e iba con
era un poco la mascota del lugar porque era el más chico, una carpeta con hojas”; mientras que Héctor tenía una valija.
y la verdad es que la mayoría era gente grande. Caí en este Veía que Policastro iba sacando los pasteles sin mirar, los
espacio. La verdad es que recuerdo que de chico yo dibuja- iba agarrando sin mirar y Héctor le decía: “¡Pero Enrique, no
ba y pintaba sin darme cuenta; pero a los doce años ya me estás seleccionando los colores!”. A esto Policastro le decía
interesaba la pintura y a los quince empezaba a razonar y que si uno elige la temática y lo hace con sentimiento y, si es
pensar qué iba a hacer cuando terminara la secundaria. Re- sentido, si vibrás con la obra y el tema, no importa el color
cuerdo que iba a estudiar Ciencias de la Comunicación. Me sino la pasión con que estás haciendo eso. Cuando a mí me
gustaban las dos cosas: quizás me interesaba como salida dijo eso, me mató. Y agregó: “Fíjate lo que te rodea, cuáles
laboral estudiar comunicación, como profesión alternativa a son las cosas que te emocionan, vibrá con eso. Si vos llegás
la pintura, porque cuando lo comentaba en mi familia les a entender el mensaje, seguramente eso se va a reflejar en
resultaba raro. el color porque vos vas a darle un sentido; pero si vos no

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el artista habla

crecés como individuo, como persona, no vas a crecer como eran de formación autodidacta, no venían de academias o
artista”. Eran cosas que él tiraba y yo que tenía quince años escuelas, sino que caían ahí; y el espíritu de estos talleres era
sentía algo muy fuerte. Además, contaba historias de Victori- ese, el de Urruchúa, Gorriarena y otros.
ca, de uno y otro personaje, de las reuniones. En mi primera etapa, cuando era muy chico, estaba la si-
D.W.: Además el taller funcionaba como alimento en muchos tuación de estar dibujando. El encuentro en este taller que
sentidos, no sólo respecto de la propia obra, sino como un duró dos años, hasta que terminé la secundaria, fue como
camino para introducirte en el medio y a su vez, te permitía una segunda etapa de confirmación, de decir: la verdad es
recoger el guante de generaciones anteriores, hacer un lazo. que me gusta esto y quiero hacerlo. Recuerdo la situación de
Además de pensar el lugar del artista y qué es ser artista en hablar con el maestro y decirle: “Tengo idea de anotarme en
este país y en este nicho particular; porque no en todas las la Pueyrredón” –era 1990– y cuando le consulto me aconseja
posiciones del circuito artístico significa lo mismo ser artista. que no lo haga porque creía que no era conveniente para mí,
Entrar en esta sintonía te enlaza con una selección de me- que mejor siguiera trabajando y haciendo mi producción. Le
moria que te une a Policastro, Urruchúa, Victorica, es un eje hice caso y no me anoté. En realidad lo que yo quería conse-
particular que de algún modo forma parte de tu horizonte. guir era un grupo de pertenencia para relacionarme con gente
D.P.: También ocurría algo más: cuando yo escuchaba estos afín profesionalmente. De todos modos a la gente la fui cono-
nombres iba en la semana a las librerías a buscar y rastrear ciendo por intermedio de las muestras, del circuito, etc.
libros de esos autores; de ahí hacía una cierta investigación y D.W.: A su vez, cuando empezamos a charlar nos contabas
me pasaba tardes mirando. Veía cómo todos iban opinando de tu mirada collage sobre tu infancia, tu barrio, las calles; de
y yo también quería formar mi propia opinión. Una de las ca- ese conjunto de imágenes que formaban parte de tu día a día.
racterísticas del taller era que la mayor parte de las personas Yo te escuchaba y se me iban apareciendo colores, textu-

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cómo se disponen las parcelas donde todo convive: el soni-
do, el aroma de la comida, las mujeres, los animales, la ropa;
es como un ámbito que me hacía acordar a mi barrio.
Después las simbologías que siempre me llamaron la aten-
ción, que tienen que ver con estas imágenes paganas. Ya
de chico, la figuración, el ícono y la simbología del diablo
me llamaron la atención; y empecé a investigar un poco. Es
una cuestión personal. No soy creyente, aunque tomé la co-
munión en la Iglesia de San Cayetano porque me mandó mi
mamá, pero le dije que no quería hacer la confirmación. Sí
me interesan mucho las religiones y sus temáticas, especial-
mente el por qué emocionan.
Eso me parece algo súper misterioso en donde se encierra
también mucha belleza. Me puedo quedar largo rato viendo
a las personas implorar, teniendo una relación bastante es-
pecial con algún objeto colgado, por ejemplo, con una cruz,
o ver qué pasa con sus manos o con ciertas oraciones que
dicen. Me parecen situaciones muy especiales: contemplo
un estado de fe del que me encanta ser participe como ob-
servador; me gusta deambular por esos lugares. Me gusta
pasar y recorrer iglesias, campo santos, panteones, cemen-
ras, imágenes muy pregnantes, de mundos muy diversos que terios o estas instalaciones populares o devociones a “equis”
chocaban todo el tiempo. Vos decías: “La iglesia, la santería, santos, o cómo se van formando esas devociones, por ejem-
las texturas, los colores, los olores de las especias; todo eso plo, al Gauchito Gil.
junto es algo muy visual”, y a la hora de empezar a producir D.W.: Todo esto sedimenta en tu imaginación, en tu expe-
una imagen de identidad de artista, me imagino que eso habrá riencia sensible, sin embargo, vos no hacés un patchwork
tenido su peso. ¿Cómo empezaste a producir tu iconografía? de todo eso y lo ponés en tu obra, sino que construís tu pro-
D.P.: Yo lo que recuerdo es que en mis primeros trabajos pio panteón, desarrollas tu propio templo porque cada una
iba apareciendo la pintura, hasta la etapa en que empiezo a de tus exposiciones tiene un clima religioso. Descontando
desarrollar mi trabajo por series sistemáticas, o sea, empiezo que los espacios de museos y galerías tienen su sacralidad
a relacionar temas de interés, empiezo a entender qué sig- particular, vos la reforzás, la subrayás. En particular en esta
nifican esas imágenes. Imágenes que antes pugnaban por muestra generás una bipolaridad, una serie de tensiones
salir, y dejaba que fluyeran aunque no las comprendiera. Y entre los personajes de tu iconografía. ¿cómo hacés este
no les daba ese tiempo de formarse, sino que solamente las tránsito? Todo este mundo imaginario-religioso del mundo
pintaba. En esta etapa creo que influyeron en mí, tanto el externo ¿cómo se reprocesa y se reinventa en la iconografía
barrio de Liniers como los viajes que hice por todo Latino- de Perrotta?
américa: Bolivia, Perú, el norte de Argentina, visitando todo D.P.: Creo que por definición el trabajo que vengo realizando
lo que son las culturas antiguas. Además de mi residencia tiene que ver con una obra que sustancialmente es narrativa
en Oaxaca, México, por una beca del Fondo Nacional de las y siento que lo que voy generando tiene sabor a relato. En
Artes. En ese sentido me interesaban más los mercados que esta situación hay gente que va armando un altar, que tiene
los museos de arte contemporáneo. Lo que más me llamaba emociones y cierta fe hacia ciertas cosas. A mí me pasó que
la atención era el tema de ver cómo se ordenan esos sitios, me gustaba la comunicación social, siempre me gustó es-

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el artista habla

cribir –considero que no escribo bien pero escribo cuentos negra. Trabajo con el material fresco y voy recuperando la
y en mi pintura aparecen muchas situaciones de los relatos– línea, por eso se da una pintura muy gráfica.
En esto de inventar y crear mis mundos personales, en uno Recuerdo esta situación de dibujar en la playa, en la arena
de esos relatos surgió un personaje que es mi leitmotiv en húmeda con un palito, y me parece como que viene de ahí,
mi obra: el Matasiete, un personaje que apareció en estos como que representa esto subyacente; como estar con el
cuentos y relatos y que tomó cuerpo con la materia de la tema de las capas de la pintura. Desde otras materialidades,
pintura, después en objetos e instalaciones. Fue una figura hay elementos que utilizo ya hace varios años. Estoy traba-
muy especial aunque ya no escriba sobre él. Sí se desarrolla jando en objetos con volúmenes y el soporte que elegí es el
en la pintura, existe, está y siento que en algún momento nos barro modelado, porque me parecía como más el adecuado
vamos a cruzar. El día que lo pueda conocer vamos a tener en referencia con lo que hago con la pintura y me permite
un pequeño diálogo. poder hacer instalaciones y trabajar en las tres dimensiones.
D.W.: ¡De hecho, vos lo utilizás como correo electrónico! Un aspecto un poco más callado es el trabajo que hago en
D.P.: Sí, tomo su nombre. papel con acuarelas donde realizo una producción comple-
En ese relato, el día que pueda conversar y estemos frente tamente distinta al de las grandes telas que proyecto y tengo
a frente, creo que me van a quedar cinco minutos y voy a un rigor más formal entre lo que es la idea y los bocetos;
morir enseguida. mientras que en el papel generalmente hago manchas de té
Después lo tomo como un personaje que para mí se iden- o café y azarosamente las dejo secar y voy encontrando, por
tifica con un defensor del pueblo, me sirve para represen- donde va a ir la idea del trabajo. Pero hay como otro fluir y
tar diferentes historias que me interesan; su antagonista es algo de transparencias. Es otro material que me interesa mu-
el maligno, el diablo, el mal, al que se va enfrentando. Es cho investigar con el cual hay un espíritu más de juego.
como un personaje guardián, que en diferentes series se va D.W.: El tema de los materiales era una parte de la pregunta,
metiendo, aunque en otras desaparece porque cuento otra la otra tenía que ver con otros canales de tu trabajo; uno eran
cosa. Creo que mi temática y mis temas de interés se van los espacios sagrados de lugares de exhibición, pero vos lo
desarrollando en eso. encausás también en la calle.
D.W.: También me comentaste sobre el tema de los discos y D.P.: Yo siento que trato y pienso esta muestra como una
las casas de juegos en Liniers. obra en conjunto. Después todo lo que va haciendo el artista
D.P.: Eso está repleto. Eso también está con respecto a la es una obra en completo. Esta muestra es una parte y hay
situación del juego: realicé toda una historia a partir de la otras vías de trabajo como pueden ser los aspectos edito-
lotería y de la cábala. riales que trabajo con un equipo de artistas donde editamos
D.W.: Vos elegís además un tipo de material que no es exac- libros que hacen hincapié en las artes visuales. Y me pasó
tamente el convencional. O sea, vos usás pintura de caballete que algunos amigos me fueron invitando a curar muestras,
pero también trabajás sobre el soporte ‘cuadro de caballete’ y desde ahí el trabajo de gestión es un tema que me gusta
vos realizás otras operaciones ¿cuáles son? Además, elegís mucho, me interesa. Durante cinco años realicé y creé en la
otras vías para desarrollar tu proyecto plástico-intelectual, radio La Tribu en el barrio de Almagro, fuera de todo circuito
¿cuáles son? comercial, un ciclo de muestras que se llamó Enfoque. Hoy
D.P.: Toda la gente me relaciona más con el campo de la continúan otros artistas manejando el espacio pero con otro
pintura que quizás es el aspecto más conocido de mi trabajo. nombre. Hay otros espacios como es la calle, haciendo mu-
Generalmente en estas telas yo trabajo con acrílico y utilizo el rales, editando libros, o ilustrando tapas de discos de rock
medio del polvo de mármol, la marmolina que es esta piedra de diferentes estilos. Todo eso me mantiene inquieto como
picada y la trabajo sobre una superficie muy rugosa. Trabajo para desarrollar diferentes cosas que tienen que ver con un
en una especie de esgrafiado con un punzón de punta me- cuerpo que para mí es todo.
tálica donde fondeo las telas o soportes de tabla con pintura D.W.: Muchas gracias.

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Pablo Temes
Ilustración y tecnología en el siglo XXI
Diálogo con Daniel Santoro

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el artista habla

Pablo Temes es entrevistado por


Daniel Santoro el día 3 de septiembre en el
marco de su muestra 20 años de caricatura
política, realizada en el Espacio Central entre
agosto y septiembre de 2009. Los artistas
dialogaron frente a las imágenes de la
muestra proyectadas en el CeDIP.

Pablo Temes: Comenzamos con De la Rúa el 20/12 con el D.S.: Pero, ¿te rinde igual?
bonsái; está muy bien esto! Esto es acuarela directa, las pan- P.T.: Sí, si lográs la correcta presión, sí. Obvio que no es lo
tuflitas y pijama tienen una prótesis aeronáutica muy buena mismo, porque el ruido que hace la mina sobre el papel no lo
(dibujo 1). hace el lápiz óptico.
Daniel Santoro: Está muy bueno porque volvés sobre la na- D.S.: Hay algo de ceguera.
riz y la morfología del personaje concuerda con la morfología P.T.: Hay un punto en que es automático. Si sabés manejar
del helicóptero. Está bueno el refuerzo que hiciste en la nariz bien, te podrías subir a tu auto con lo ojos vendados, lo po-
y le da más contundencia a la cosa de aparato. nés en marcha y salís manejando. Acá también podés estar
P.T.: Vos sabés que este laburo en especial le gustó a mu- dibujando sin mirar y sale. Esto habla de que hay una cues-
cha gente. Hubo coincidencias. Este otro (dibujo 2), tiene esa tión motriz. Uno toma un lápiz del lapicero sin mirar y dibujás
mirada angelical y satánica a la vez. Creo que es del mes un tipo y más o menos sale bien. Con el programa también y
del corralito, cuando no se podían sacar más de doscientos sale mejor. Hoy en día hay unos monitores para dibujar sobre
pesos por semana. él; es como una placa horizontal grande iluminada sobre la
D.S.: Esto de acá tiene algo de los piojos. Hay algo de dia- cual dibujás.
blillo (dibujo 3). D.S.: A mí me deja pensando, ¿cómo es el efecto?
P.T.: Quizás es medio inconsciente pero es muy maquiavé- P.T.: Y, la verdad que es más frío.
lico, especialmente su mirada. Esto es un grafito coloreado D.S.: Con respecto al lápiz óptico, haciendo una determina-
con painter, o sea, está pintado por detrás y el negro está da presión, ¿uno obtiene el mismo resultado que obtendría
delante. de la presión mecánica del lápiz o el carbón?
D.S.: Hay algo que siempre me pareció que era muy válido: P.T.: Es parecido. Eso vos lo seteás. Uno adapta la máqui-
hacer el dibujo manualmente y después ponerle unas ciertas na a las cualidades que tiene el lápiz óptico, que no es otra
mejoras, enjoyarlo con la computadora. cosa que un mouse con otra forma. Es una tableta que va
P.T.: En realidad es una actitud cobarde. Lo que pasa es que conectada que toma información. Cada una de las hendijas
vos en el papel te equivocás y… te equivocaste. Tenés que está tomando información de lo que el lápiz óptico le va di-
tener muchos más cojones cuando laburás así que con una ciendo, le pasa la información al CPU. Uno puede setear ese
máquina. Pero esto es como en todo. Porque todo eso es lápiz óptico para que priorice la presión sobre la velocidad
tan virtual que podrías hacer un millón de copias. o diferentes cualidades, y va probando; en carbonilla quiero
D.S.: Pero, ¿el grafito no lo harías manualmente? utilizar estas características. Uno va probando y eligiendo. Si
P.T.: No. Ahora te voy a mostrar algunos grafitos dibujados apretás te sale el trazo más grueso y si no, más fino.
manualmente con el lápiz óptico. Agarro una tableta y lo di- D.S.: Sí, pero es una emulación. Hablando de la carbonilla,
bujo con el lápiz como si fuera real. que es un tema que conocemos bastante, cuando vos le

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das una velocidad hay una presión que hace que llegue a un game over, pero, si algo me sale mal en el trabajo me la ban-
punto de ruptura y se produce esa especie de vaporización co, me jodo, pero no me subordino al medio. ¿Vos te acor-
de la carbonilla, o sea, hay como un mundo que es propio de dás cuando hace treinta o cuarenta años atrás se descubrió
la materia de la carbonilla. ¿Eso no te lo puede imitar, o sí? que con los aerógrafos se podía dibujar? Se iluminaban las
P.T.: No te lo puede imitar pero los que idearon este progra- fotos con los aerógrafos y cuando se dieron cuenta que se
ma son pintores. Ellos saben cómo reacciona el grafito, una podía dibujar, todos de alguna manera se subyugaron y que-
témpera, un óleo, un óleo seco, uno con más trementina. Es daron totalmente esclavos del aerógrafo, y todos dibujaban
increíble. Ellos tienen que haber pasado por eso para saber igual. Esta técnica terminó siendo usada para pintar autos,
cómo se hace. Por ejemplo, cómo dibujar una pluma con para hacer esas llamaradas.
tinta, según que tipo de pluma es; si es una que está biselada D.S.: Sí, se convirtió en un lenguaje autónomo.
como para hacer letra redonda, etc. El programa es bastante P.T.: Y eso no está mal. Pero tiene un callejón sin salida.
fiel. Desde el año 97 que vengo usando esto alternativamen- D.S.: Lo que me pasa con esto –el mundo de la computación
te pero siempre como un boxeador con la guardia en alto, me es bastante ajeno pero tengo amigos y accedí a él de
siempre a distancia. alguna manera– es que me di cuenta que uno tiene muchas
D.S.: Nunca entraste totalmente. posibilidades de ir para atrás con las cosas. El arrepentimien-
P.T.: Yo debo manejar un diez por ciento de lo que da el pro- to no tiene consecuencias.
grama. Me compro acuarelas y hojas porque cuando tengo P.T.: ¿Pero eso es bueno o malo?
tiempo lo hago manualmente. Primero porque no me quiero D.S.: A veces es bueno, por ejemplo para un diseñador gráfi-
achanchar; si laburás con esta técnica todo el tiempo, en el co cuando tenés que hacer un dibujo de tipo técnico, porque
fondo es como un videojuego. No es que siempre tenés un no dejás testimonio de errores ni nada.

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el artista habla

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P.T.: Pero para el arte no es así. gro 40 más un magenta 20, ¿cuánto te daba eso? En cam-
D.S.: Claro. El tema es ese. Siempre hay una especie de bio ahora lo prueban y lo ven en el momento. Es la misma
aprendizaje de emergencia. Cuando vos metés mal una tin- diferencia que existe entre el sexo de verdad y el virtual; no
ta o te zarpás por un gesto demasiado fuerte y queda un es lo mismo levantarse una mina en la calle que levantársela
rastro indeleble, un rastro que actúa sobre el dibujo de una por Internet. Hay una despersonalización. Sirve para algunas
manera novedosa, esa novedad siempre está inhibida por el cosas y para otras no, es relativo. Es una herramienta como
tema técnico, porque vos estás siempre yendo hacia atrás, lo era un aerógrafo, como lo es un plumín, o un pincel. La
corrigiendo: tenés el gesto inmediato de la corrección: decís macana es que hay gente que lo ve como un fin en sí mismo.
“no va” y volvés hacia atrás. Pero quizás ¡el error te lleva a un Hoy hay millones de diseñadores –no digo que sean malos–
nuevo mundo! Se te abren puertas que uno puede cerrar con pero un pibe con un poco de inteligencia puede hacer cosas
este tipo de programas. parecidas muy buenas. ¿Cómo se tocan los instrumentos
P.T.: Por eso digo que esto sirve mucho. Los diseñadores hoy? Son todas cosas virtuales. A lo mejor nosotros somos
que trabajamos con esto desde hace más de treinta y cin- dos veteranos que estamos de vuelta pero yo lo veo como
co años, que sabemos cómo se dibuja una tipografía con una herramienta y nada más que eso.
plumín o con Rotring, tenemos un camino diferente. Hoy los Este dibujo de Fernández Meijide (dibujo 4), tiene partes
chicos no desarrollan la capacidad de abstraerse y hacen un digitales, ese otro está hecho en lápiz, el pelo fue hecho con
esfuerzo mental, porque ahora tienen todas las tipografías y pluma. Me gustaba su cara porque era muy expresiva: tenía
pueden probar y ver si les gusta o no el resultado que obtie- una forma gallinácea. No recuerdo bien qué era, pero tenía
nen. Antes no podías ni mirar y tenías que imaginarte cómo que ver con la frase “sacar los pies del plato”. Yo, en general,
quedaba: por ejemplo, mezclando un azul 100, más un ne- trato de mandar un bonus conceptual en los laburos.

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Acá es cuando el cabezón Duhalde asume la presidencia, calidad formal, no busca una armonía pero se expresa a sí
tiene como un icono nacional, el mate en la cabeza, en ese misma. Ahí surge algo. Para mí era un retrato fantástico de
pelo que tenía un gran casco (dibujo 5). En esta foto no se Tedesco pero estaba totalmente fuera de cualquier norma.
parece mucho pero, en un punto, mientras esté el concepto Me parece que vos tenés siempre una búsqueda armónica
no me importa si se parece mucho. Todo este dibujo está primero.
hecho con lápiz, grafito. Yo no mando una línea limpia. Me P.T.: Vos me conocés. Sabés de dónde venimos. Para mí la
gusta eso porque la línea pasa a ser pictórica y gestual. No caricatura es un género bastardeado; hay caricaturistas que
me molestan los arrepentimientos. hacen todas las caras iguales, las mismas deformaciones,
Este es Remes Lenicov, ministro de Duhalde (dibujo 6). los mismo yeites. Hacen la misma cara para Francescolli, la
Esto es todo acuarela directa sobre un papel acuarelable, un misma para Menem; le ponen ese brillo, esa nariz; de hecho,
papel muy pesado. En algunos casos casi no hay línea, sino te enseñan eso. En realidad, si se parece o no, me parece
que se define con la acuarela. Esto no lo lográs con el progra- un detalle elemental, primario y hasta precario. A mí lo que
ma. Creo que él fue reemplazado por Lavagna. Hay algunos me interesa es profundizar un poco más y ver, salvando las
dibujos que salen como tiro, otros que no. enormes distancias, la malicia o la bondad de ese personaje
Este otro que está pintado con acuarela, es el loco de en ese ojito, en esa forma de la oreja. Lombroso hablaría mu-
Bush (dibujo 7). Los ojitos tan hundidos y escondidos tienen chísimo de esto. Nada es casual. Todo obedece a un algo.
algo de Pepe Biondi. Cuando vos hablás de que yo manejo una forma un poco
D.S.: El tema de la forma. Hay una búsqueda de la armo- abstracta, tenés razón. Me encanta hacer eso. Si se parece
nía de la forma dentro del carácter. Una forma tiene carácter bien, si no, no importa. Vas a ver algunos dibujos donde te
cuando no es tan armónica. preguntás quién es. Y luego de un tiempo pasa esto. Pero a
P.T.: Totalmente. mí eso no me interesa. Lo que me hace feliz es saber si llegué
D.S.: La frente de Condolezza (Rice) transgrede lo que sería o no a eso que quería con ese dibujo.
la armonía de un rostro armónico como lo vemos normal- D.S.: Por ejemplo, esto que es un lindo retrato de Duhalde
mente. (foto 8) tiene algo caricaturesco por el pelo (dibujo 9).
P.T.: Hay que verlo como veríamos formas puras. P.T.: Obvio, nadie tiene una nariz así con esa cara.
D.S.: Vos hacés una especie de forma abstracta. Hay dis- D.S.: Exactamente. Lo que hay detrás de esto es cierta bús-
tintos caminos para la caricatura: uno es el expresionista y queda en la mirada, cierto gesto en el labio, pequeños deta-
como ejemplo pienso en Miguel Rep. Vi una caricatura muy lles que le dan al personaje cierta vida propia; todo eso que
buena en Radar, que era más que nada un retrato de carác- hace que uno mire y piense que este no es un tipo que puede
ter de Luis Tedesco, el poeta. Miguel no es caricaturista y tener un carácter maligno o bueno. Por ejemplo, veíamos el
tiene esa cosa expresionista en donde la forma no tiene una de Cavallo y te está vendiendo un personaje que tenía algo

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el artista habla

de siniestro; en cambio este no tiene eso siniestro. Hay una nunca sabés para dónde va la nariz. Está operada y no sabés
especie de bonhomía un tanto extraña, aparte de su rol ahí, si va para un lado o para el otro.
jugando. D.S.: Es extraña, es cierto y tiene esa cosa medio zigzaguean-
P.T.: Recuerdo que estaba el tema de las Manzaneras… te en el rostro. No es tan caricaturizable. Es más evasivo. Tie-
D.S.: Entonces vos también hacés un cierto retrato psicoló- ne otra forma, quizás con menos contundencia formal.
gico a partir de lo formal. Eso me parece que es interesante. P.T.: Tal vez, puede ser. También tenemos al Kirchner pe-
P.T.: Ruckauf, por otro lado, tiene una mirada un poco más leador, el tipo que se enfrentaba con los problemas en los
maliciosa (dibujo 10). primeros tiempos (foto 15). Me pareció que esa es una buena
D.S.: Sí, tiene esa cosa aguileña. imagen. Este es un personaje terrible pero como dibujo está
P.T.: Exactamente. Y vos te das cuenta enseguida de eso. a mitad de camino entre una caricatura y un dibujo, por esa
Para un dibujante eso es como mojar el pan en el tuco. Es mirada entre miedo, malicia y perversión. Me gustó la cons-
espectacular. Hubo que hacer una selección bastante apre- trucción.
tada. Esta otra es Chiche Duhalde que me parecía que era D.S.: Exactamente. La construcción de una pirámide entre
una petisa brava, tiene el palo de amasar; era una carita que la nariz, el bigote y la base del mentón sobre la que se es-
parecía inocente y con esa postura, esas patitas y el palo de tructura todo el rostro. Vos siempre buscás esas estructuras
amasar, me parece que había alguna cosa más (dibujo 11). internas.
Acá lo bauticé TermiNestor porque cuando empezó a go- P.T.: Vos te das cuenta. No todos se dan cuenta.
bernar tuvo una muy buena etapa de gobierno donde avan- D.S.: Sí. Incluso articulás la cabeza con la nariz o alguna
zaba implacablemente. Además, el tema de sus ojos, su forma de las cejas y después, sobre eso se construye el
mirada, me parecía que era una cosa particular (dibujo 12). resto de la cabeza. Cuando hacés cuerpos enteros la ca-
D.S.: La cita de la película está muy buena. beza y el resto del cuerpo también tienen unas estructuras
P.T.: Plásticamente Kirchner tiene una cara muy interesante, relacionales.
casi de La Divina Comedia. P.T.: Hay una cosa relacional, de contrapunto.
En un punto no importa quién es el que está retratado. D.S.: Nunca hacés la forma completa, cerrada. No trabajás
Este es de la época en que se peleaban por el tema de los en esos muñecos como una caricatura tradicional. Me pare-
subsidios de los sanatorios si les correspondían a la ciudad ce que viene más del dibujo estructural.
o la provincia (foto 13). Me pareció que la típica imagen de P.T.: Sí. Me tiene que seducir la imagen en la cual abrevo.
la enfermera en la sala del hospital que está haciendo silen- Dos fotos nunca son iguales, dos fotos tuyas no lo son, a
cio era muy buena. Hay un contrapunto donde está Scioli veces uno sale diferente en dos fotos y no sale como es, o
también (foto 14). Macri tiene una cara muy especial porque como cree que es. A veces eso tiene mucho que ver con la
foto en la cual te documentás.

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D.S.: Esta es una foto que recuerdo. Hay una idea de esa
imagen de Videla que uno recuerda en algún lado y uno la ve
revelada con una estructura determinada (foto 16).
P.T.: Es similar a un crítico con la capacidad que tienen los
buenos críticos de ver; es como cazarlo in fraganti en algo;
es esa mirada.
D.S.: Algo le pasó al tipo. Me refería a esas estructuras un
poco triangulares que están revelándose de varias maneras.
P.T.: Eso lo vas a ver en varios laburos, a veces consciente
otras inconsciente. Aníbal es un personaje espectacular. Este
es todo grafito con un poco de acuarela (foto 17).
D.S.: Está lo que decíamos antes: hay un rectángulo, casi
cuadrado.
P.T.: Es que tiene la cabeza medio cuadrada. La cabeza ter-
mina medio en meseta.
D.S.: Antes que nada vos ves esa estructura, y ahí es don-
de se apoya la plasticidad de tu trabajo. ¿por qué tu tra-
bajo tiene valor plástico? Porque hay una invención formal.
Esta búsqueda formal es lo prioritario. Es prioritaria porque
el cuerpo del personaje está en función de esa estructura
medio cuadrada y, a su vez, está medio bailando en el espa-
cio; el bigote, y todo lo demás juegan una especie de danza
alrededor de esa estructura de la cabeza.
P.T.: Así es. Esta es una idea. No es una caricatura pero me
pareció que estaba buena: es la síntesis de Kirchner, está
peleando contra Clarín (foto 18).
D.S.: En tus trabajos se ve constantemente una búsqueda y
salida conceptual. Por ejemplo, este logotipo de Clarín, ve-
mos que hay un lápiz que aplicás como recurso de una forma
más conceptual.
P.T.: Yo ,como nieto de inmigrantes españoles e italianos, es-
toy acostumbrado a tener eso que se llama el “síndrome del
sobreviviente”, eso de no dejar nunca nada en el plato. A mí
me gusta que el que mire mi dibujo se vaya con el estómago
lleno: yo le doy una buena guarnición; en ese sentido no soy
minimalista, sino todo lo contrario: trato de poner un poco de
más por las dudas.
Este es de cuando Luis D’Elía fue excluido de las listas de
­Kirchner, a lo mejor todo ese gran drama que sufría el tipo
con la lágrima hubiera servido, pero me pareció que el tema
del dedo le agregaba algo más. Tené en cuenta además que
esto está hecho en un par de horas (foto 19). 12

84 transvisual
el artista habla

es un dibujo concepto. Hay una cara que es una caricatura


y decís: este es Fulano pero hay muchas otras cosas en él.
Lavagna con un bombo peronista, en un momento en que le
habían pedido silencio, que no hablara demasiado.
D.S.: Tenés una cantidad de registros distintos porque este
Lavagna es muy distinto a otros (dibujo 21).
P.T.: Está pintado con la máquina. Está dibujado con grafito.
A veces vamos a la sala de reuniones donde pensamos qué
vamos a hacer mañana con el diario; yo voy y llevo un bloc y
mientras ellos están hablando, en las tres horas que dura la
reunión, casi terminé el dibujo. Mirá estos bocetos: hay remi-
siones a amores que uno tiene con la pintura, con el dibujo,
pasos que uno ha hecho con un montón de maestros que ha
tenido, a través del carbón, con los valores; esas son cosas
que se aplican cada tanto.
D.S.: Eso siempre queda en tu reserva de recursos formales.
P.T.: Siempre están adentro. Me gustan mucho los laburos
que están casi terminados en grafito porque me parece que
tienen más frescura. Este de Moyano está pintado con la
16 máquina y es medio acaramelado (dibujo 22). Me gusta
como dibujo. Si ves el grafito solo, es más lindo. Este Fidel
también lo terminé con la máquina (dibujo 23). La Garibal-
D.S.: Habla también de la psicología del personaje porque el dina me gusta mucho. La nariz y todo el gesto de la boca
tipo es irreductible, le han hecho de todo, tiene todo eso en –más allá de la barba que es lo más obvio– fijate cómo tra-
la cabeza y sin embargo el tipo te hace: fuck you igual. No baja esta zona de la nariz que se mete adentro de esta otra
le importa. forma y dentro de otra.
P.T.: Está lastimado, está herido pero el tipo sigue yendo D.S.: El tema del realismo está presente, porque construís
para adelante. Además tiene unos ojos muy especiales. En una forma que es real y que funciona en el espacio. Yo ahí
verdad, considero que este trabajo tiene características muy estoy viendo que vos perfectamente podrías construir una
plásticas. escultura de ese dibujo porque tenés documentado todo el
D.S.: El tema de la simetría en los rostros es muy inquietante. trabajo del espacio de una forma realista. Hay una preocu-
Cuando el rostro es asimétrico.
P.T.: Yo me quedo con la asimetría, es más divertida.
D.S.: ¿Cómo un rostro puede ser asimétrico? Sin embargo,
todos los rostros lo son. Y hay una forma, un jolgorio del
caricaturista cuando el rostro se te ofrece de manera tan asi-
métrica.
P.T.: Totalmente. En éste de Moreno con el dos por ciento hay
una idea (dibujo 20). Moreno tiene una cara hermosa: parece
un granadero de San Martín sacado del cruce de Los Andes
con esa nariz. Y me pareció que todo el cuerpo dibujaba un
dos por ciento, los ojitos Kirchner y la matraca. Para mí éste 17

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19

20

puedo con la pintura, pero puedo de otra manera; por eso le


pinto bigotes a la Gioconda y me convierto en un paradigma
de la modernidad.
P.T.: Eso es hoy moneda corriente: si tenés dos ideas, o sos
un poco transgresor en algún aspecto pero no sos un tipo
con sensibilidad para poder plasmar eso con colores o va-
lores, la vida igualmente es bastante benévola. Los grandes
sistemas y aparatos culturales que existen en este momen-
18 to te dan oportunidades. Hoy en día yo no sé dibujar pero
pienso: ¿qué pasa si pongo sesenta tijeras de estas en una
pared, y una la pinto de rojo y le pongo un título sugerente?
pación clara por la espacialidad. Tus construcciones siempre Puedo lograr algún impacto en la gente. Para mucha gente el
funcionan bien en el espacio. arte es eso: impacto. No está mal pensarlo.
P.T.: Sí. Yo, la verdad, lo que hago es algo más cercano al hombre
D.S.: Había dos artistas que hicieron carrera juntos y pin- de las cavernas.
taban paisajes. Uno viene del principio del dadaísmo, Fran- D.S.: No hay que olvidar que el arte conceptual tiene su poé-
cis Picabia; el otro es Duchamp. Si uno ve los paisajes de tica y consigue una poesía muy intensa. Por ejemplo Beuys
Duchamp, ve que son bastante malos. No tenía nada para y otros han hecho cosas magníficas –él mismo era un gran
decir y no se expresaba a través de la pintura. Tampoco era dibujante. Hay tipos que se han expresado a través de esos
gran dibujante. Picabia tenía un gran mundo propio que fue mundos. Pero, siempre queda la duda: hay una especie de
desarrollando; tuvo influencias de Duchamp, –tenía cierta ca- tráfico en el mundo del arte relacionado con negar el valor de
beza– y lo siguió al punto de que en la época de Dadá hacía la plástica y ciertos valores que son permanentes.
una especie de circuitos electrónicos. Después volvió a la Como bien decía Macciò en una nota: no hay novedades,
pintura pero Duchamp nunca más. Cuando Duchamp logró Piero della Francesca, etc, son todos contemporáneos. Nos
abrir esa puerta, se inclinó hacia el lado del arte conceptual podemos emocionar de la misma manera, con mensajes su-
e hizo los ready mades, y todo su mundo de representación plementarios o no, sacándole cierto carácter que puede ser
tan conceptual; y se alejó de la pintura. Duchamp nunca dejó anacrónico, pero el mensaje plástico es siempre igual.
testimonio de ser pintor. A uno le queda la duda: ¿a qué se P.T.: Pasa lo mismo con la música y también con la literatura:
debe esa inaccesibilidad al mundo de la plástica, de la pintu- hay ciertos anclajes desde los que se parte de alguna mane-
ra? Él tenía sus limitaciones personales pero inventó su mun- ra. Esto también sucede con la danza y el teatro. Me parece
do. Era un tipo con un gran ego que dijo: reconozco que no que hay ciertas cosas que obedecen a otras que en algún

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el artista habla

momento del camino esa persona las debió haber atravesa- unas obras en las paredes de la ciudad –aunque algunas
do. Picasso las atravesó, después terminó haciendo otras sean copias– que son más interesantes que lo que vemos
cosas, pero hay que ver lo que dibujaba cuando tenía diez en galerías. Creo que ese mundo estalló y está produciendo
años. En general cuando trato de ver qué es lo que se está efectos en lugares insospechados.
haciendo mundialmente a través de Internet, o en forma lo- P.T.: Yo creo que está pasando algo parecido al calenta-
cal, son cada vez menos las sorpresas. Otra cosa que surge miento global: hay una serie de cosas que van y vienen;
con este tema que hablamos: antes el mundo de la ilustra- dentro de algún tiempo alguien podrá ponerlo dentro de una
ción en general –no sólo la caricatura– tenía un rango menor, caja y encontrará causas, efectos y órdenes. Yo creo que
básico; la primera A eran los artistas plásticos, y la clase B hoy por hoy hay ilustradores que son pintores y pintores que
de la plástica eran los ilustradores. Y uno decía claramente: ni podrían ser ilustradores. Hay ilustradores que tienen una
esto es un dibujo de ilustración y esto es un dibujo artístico. capacidad, un oficio y una técnica que deberían estar jugan-
Te preguntaban: ¿qué sos, dibujante o ilustrador? do en la primera A, y hay tipos de la A que no podrían jugar
D.S.: Era muy específico y parecía muy claro. Ahora, de ni en la B.
pronto, uno ve ilustraciones de Marc Ryden o Baseman u D.S.: Está el efecto de entropía de la termodinámica por el
otro, que son buenísimos. cual hay un traspaso de la temperatura: se interrumpe el flujo
P.T.: Es que ahora esa medianera se rompió. de la temperatura en un lugar y aparece en otro y luego eso
D.S.: Sí, se destruyó. Esa frontera ya no existe. Marc Ryden se empareja. Antes estaba el mundo de la plástica que era el
vende sus originales en subastas de Sotheby’s por millones que dirigía todo eso, y lo demás se alimentaba de ese mun-
de dólares. do, eran como subsidiarios; pero como este mundo dejó de
P.T.: Sí, y son tipos con muchísimo talento. ¿Qué pasó con proveer esa energía que tenía, la energía empezó a crecer
eso? Por ejemplo, Carlos Nine entraría en ese grupo. Por-
que Nine tiene una formación clásica. Un dibujo suyo tiene
la luminosidad y la sabiduría de un trabajo de Monet. Hay un
respeto por la forma.
D.S.: Creo que eso es consecuencia de esa puerta que
habilitó Duchamp: esa pérdida del oficio, de la referencia,
de los datos de la realidad para alimentar el lenguaje de la
plástica, todo ese derrotero del mundo conceptual del que
se abastece. Este mundo conceptual prescinde incluso del
lenguaje de la mirada. Por ende hay una especie de autoa-
limentación a partir de las ideas mismas. Por ejemplo, en
las universidades de arte de Estados Unidos ya se habla de
que no importa qué se hace con la mano, sino con lo que
se hace desde la mano para arriba. Así lo que importa es lo
que produce la mente.
Este fraccionamiento en la actividad humana que sería el
arte, que interrumpe la acción de la mano. Así parece que la
acción de la mano continuó en obra en los ilustradores: los
ilustradores continúan alimentando, produciendo el circuito
que amputó el uso de la mano. Así aparece Ryden –aunque
hay una infinidad de otros nombres– donde uno ve cosas
interesantes; de hecho, uno va caminando por la calle y ve 21

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en otros lugares y así se emparejó en todos los lugares. Hoy
nadie se animaría a decir: esto no es plástica, sino ilustra-
ción, esto no pertenece al mundo de la pintura sino que es
secundario. Nadie podría decir eso por un principio que es
el de lo políticamente correcto en primer lugar, ya que sería
algo bastante fascista para el mundo de la plástica –si uno
es cocinero y se dice artista, es artista y punto: eso lo dijeron
en las últimas bienales, en Kassel. También eso vale para las
obras plásticas y demás, entonces, ¿quién puede decir qué
es arte y qué es ilustración?
P.T.: Yo creo que hay grandes dibujantes que tienen una
plasticidad increíble. También hay otras cosas; gente que
hace unos dragones muy extraños, y cosas así.
D.S.: Sí. Esos son estereotipos de la vieja ilustración. Eso
es lo que vemos como ilustración para los dibujantes, pero
también vale para la plástica: están estereotipados; hay un
mundo estereotipado de la contemporaneidad. Está el tema
de las instalaciones y demás. Poner un huevo no es una ins-
talación. Pero ¿por qué poner trescientos huevos, algunos
salpicados por pintura, sí lo es? Hay un estereotipo que te- 22

nemos en la cabeza de lo que es una instalación: una conti-


nuidad, una cantidad de cosas es una instalación.
P.T.: ¿Por qué? Porque perturba. interpretar un paisaje; en cambio, la ilustración sí tiene la
D.S.: Por ejemplo, si a todos los ficheros de esta oficina los cosa de la idea, como a lo mejor lo puede tener una ins-
sacás de acá y los ponés en un lugar adecuadamente ilumi- talación; el pintor –con mayúsculas– no tiene una idea: si
nado, en una gran sala, podría ser una instalación; así como tomás pintores contemporáneos podemos encontrar sím-
están y con el mismo contenido que tienen. bolos escondidos, un programa básico que te guía pero no
P.T.: Así generás una transgresión. hay una idea.
D.S.: Vos, antes de empezar la charla dijiste: “si hubiera ni- El ilustrador está más cerca del impacto que necesita
chos detrás de la pared, en el cementerio, esto tendría una siempre el mundo de la publicidad, de algo que tiene que lla-
continuidad visual y una fuerza impresionante”. mar la atención. Algunos resuelven bien eso. Quizás la pintu-
Eso, en sí mismo, es una instalación. Ahora, vos a eso no ra necesitaría algo de eso, y no por eso dejaría de pertenecer
le diste valor de instalación, quizás otro con menos recursos a las Bellas Artes. Pero lo que es seguro es que la medianera
tomaría esa idea. que separaba la ilustración de la pintura es como el Muro de
P.T.: En un salón de fotografía, bien fotografiado podría ser Berlín, cayó definitivamente.
un premio o una mención. A mí me parece que en el fondo D.S.: Es eso que te decía de la entropía: el traspaso de la
el ser humano se va a salvar por las ideas; eso siempre sub- energía de un lugar. Si yo tengo quinientos grados y vos
yace en todo. Eso lo veo en tu pintura pero no en todas las cincuenta, mi temperatura sale y se nivela con la tuya; eso
pinturas. Vos tenés ideas y narrás desde la historia y desde mismo pasa con el arte: el arte tiene quinientos grados y la
hechos políticos. Tenés humor en muchas cosas cuando lo ilustración cincuenta pero con el tiempo como uno baja en
planteás; pero en general la idea no es un elemento común intensidad, el otro sube.
en la pintura. Es testimonial: yo soy un lírico que trato de

88 transvisual
el artista habla

P.T.: Creo también que todo el mundillo digital que devino en ¿Cómo está el taller nuevo?
los últimos años es como un meteorito. Esa comunicación D.S.: Bien. Estoy pintando abajo, tengo más lugar, puedo
binaria de unos y ceros algo mueve en el medio, la inserción hacer laburos grandes, paisajes con una especie de inclusión
del mundo de la fotografía en la plástica. peronista, moralizantes, por lo menos pretendidamente. Es
Yo veo comentarios en revistas y en diarios –no me parece inagotable.
mal– como que la pintura le cedió algo a la fotografía. Muchas gracias.
D.S.: Esa es otra paradoja que también tiene que ver con
este principio de la termodinámica porque la fotografía sube
en su estatus y ¿qué pasa? Aparece una pintura subsidiaria
de la fotografía, como por ejemplo Luc Tuymans y otros.
Acá también tiene su reflejo Gerhard Richter, cuyo lengua-
je surge de la fotografía. Todos esos lenguajes fotográficos
son reelaboraciones del mundo de la fotografía pasados otra
vez al mundo de la pintura, con mucho lenguaje pictórico en
el medio. Eso es una especie de resurgir de la pintura. Acá
tenemos a Gorriarena que trabajó quizás desde otro sentido
pero se documentó con la fotografía.
P.T.: Esa retroalimentación me parece que está buena. Creo
que estamos siendo testigos de fenómenos de transforma-
ciones no solamente en el arte.
D.S.: De todas maneras, está lejos de ser alarmante. No de-
beríamos alarmarnos ante la pérdida del oficio porque ese
tema está siempre presente: está presente en los intereses
de chicos jóvenes que aprenden. Hay muchos chicos jóve-
nes pintores que se agarran mucho del tema de los recursos
del lenguaje del oficio.
P.T.: Lo que yo no veo y que antes había, es que no hay una
pintura nacional. Hay algunos ejemplos, pero no la hay como
en la década del 30 o 40.
D.S.: Todavía no, pero eso es algo que se cons-
tituye con el paso del tiempo, es probable que
surja en un tiempo.
P.T.: Falta una coloratura. Puede ser latinoameri-
cana y a la vez argentina, una especie de escuela.
D.S.: Eso es real, hace mucho que no se constituye.
P.T.: A mí el tema del espacio me sigue dando vueltas. No sa-
bría cómo ser plano. Ese es un mundo que no me calienta.
D.S.: Esos juegos en el plano te dejan sin interés.
P.T.: Sí, pero eso no presupone una tercera dimensión por-
que se pueden hacer rupturas. Yo necesito que esté lo que
pasa adelante y lo que pasa atrás. A lo mejor eso es una
falencia o una elección, o una forma de mirar. 23

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Pablo de Monte
La pintura como hipertexto
Diálogo con Judith Savloff

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el artista habla

El día 10 de octubre, la periodista Judith


Savloff entrevistó a Pablo de Monte en el
marco de su muestra Te convertirás en Sal
realizada en la sala C entre septiembre y
octubre del 2009.

Judith Savloff: Pablo, ¿Cómo nace la muestra Te converti- J.S.: Toda tu obra apunta a qué hace la mirada, a qué hace
rás en Sal? ¿Con este pequeño cuadrito titulado “Sal”? la imagen con nosotros?
Pablo de Monte: Este cuadro pertenece a una serie de P.M.: Sí. Eso está explicado en el texto de María Teresa. En
cuadros chicos que están en la sala más pequeña y están una de las charlas que tuvimos, le conté que me había im-
inspirados en los exvotos. Los exvotos son cuadros de ori- pactado mucho un texto de Sartre en El ser y la nada cuando
gen popular que se hacían a pedido de ciertos devotos y se cuenta esa situación de alguien que va por el bosque y sien-
colgaban en las iglesias. Cuando alguien tenía un problema te la mirada, la mirada del otro. Y el terror que se produce
encargaba un cuadro de pequeño formato donde eran repre- en el bosque no es a lo desconocido sino a ser observado
sentadas sus angustias y sus deseos, desde un accidente por un otro. Esa mirada de alguien que no podemos ver y
a una enfermedad o un amor. Posteriormente el artista re- que nos pone en evidencia, nos pone en existencia, hace
presentaba la escena, (ese problema o la preocupación del que tomemos consciencia de que tenemos un cuerpo y de
creyente), agregaba la imagen del santo y se colgaba en la que somos vulnerables. Esa descripción me impactó desde
iglesia. Aparentemente, se esperaba que el milagro se pro- hace mucho tiempo. Todos estos temas acerca de la mirada
dujera. –Merleau-Ponty, Sartre, Lacan, y otros autores que también
Se me ocurrió hacer esa serie de los exvotos. A partir de lo han desarrollado–, me inclinaron por ahí: la cuestión de
una muestra que estuvo en el Recoleta con exvotos italianos que la imagen está entre el sujeto y el objeto, y cómo a través
del siglo XVIII. Te convertirás en sal está dentro de esos ex- de la imagen vemos y entendemos la realidad.
votos y se vincula al pasaje bíblico. J.S.: En definitiva, ¿en tus obras contás de qué modo pode-
El titulo de la muestra fue una decisión de María Teresa mos conocer y cuáles son nuestros límites?
Constantín y sintetiza una infinidad de temas y preocupacio- P.M.: Sí. Pero no es que yo hago una ilustración de esa teoría
nes que recorren la muestra. o de esas historias –como en el caso de las cuestiones bíbli-
J.S.: ¿Por qué te interesaron los exvotos y cómo plasmás su cas– sino que son cosas que uno va incorporando y después
búsqueda de una solución mágica a los problemas? de un tiempo surge la imagen. En mi caso, puedo reflexionar
P.M.: Por la eficacia de la imagen. Pero después está lo que sobre esa imagen posteriormente. O sea, luego encuentro la
se vincula con lo psicoanalítico, la posibilidad de exteriorizar vinculación de los textos con el objeto artístico.
un problema, ponerlo en imagen, representarlo, poder sa- J.S.: ¿En principio es algo intuitivo?
carlo. Se puede representar en una imagen y tal vez también P.M.: Sí, creo en eso.
se puede exteriorizar a través de la palabra. La cuestión es J.S.: ¿Cómo definís lo conceptual en tu obra?
ponerlo afuera. También se vincula con el tema del objeto y el P.M.: Lo conceptual está porque hay un concepto detrás de
sujeto: la mujer de Lot –que es sujeto– al mirar la ciudad se la pintura. Lo que pasa es que en la construcción de la ima-
vuelve objeto, se vuelve una escultura, se vuelve de sal. gen yo no me pongo a pensar en Lacan o en Merleau-Ponty,

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sino que pienso en colores, formas, en armar una imagen. sus límites. Me interesa ver los límites de uno y otro, cómo
Esas ideas, esos conceptos, ya están en mí. Por decirlo de pueden combinarse, ayudarse, parodiarse y otros tipos de
alguna manera es el concepto el que pinta. Después puedo operaciones. Y además visualizar cómo funciona todo esto
ver la vinculación, cuando una obra está terminada puedo como lenguaje.
relacionar un tema con otro y hago una interpretación. J.S.: Eran opuestos que parecía que nunca iban a conjugar-
J.S.: ¿No es algo de lo que seas consciente? se y se combinan. Y también está la idea de una estructura
P.M.: No. Creo que en la mayoría de los pintores es así, nadie metafísica.
piensa: estoy ilustrando a Lacan, estoy pintando el tema de P.M.: Sí, es una mezcla y vamos sumando cosas. En relación
la mirada o de la intersubjetividad. No creo que pase por ahí; a la pintura metafísica, creo que todo los yeites y secretos
y si sucede esto, se nota demasiado y se transforma en la formales los aprendí de mi papá, que era pintor y se lo vincula
ilustración de una idea. con esa escuela.
J.S.: En Te convertirás en Sal, además del trabajo sobre la J.S.: ¿Qué otras influencias recibiste de él?
mirada, hay también una fusión de influencias de la historia P.M.: Todo el tema de las estructuras que aparecen tienen
del arte, influencias muy eclécticas pero que de algún modo que ver con la pintura metafísica y con su pintura. Por ejem-
encastran. Tus obras terminan siendo armónicas y compac- plo, poner elementos de arquitectura que salen del cuadro o
tas. A veces hablas de fusión y otras de contaminación de que están anclados fuera del recuadro de la imagen, amplifi-
imágenes que tomás de los museos o la calle. ca el espacio y genera un espacio que no está presente en la
P.M.: Yo creo que hablo desde mi pintura. Creo que hay una imagen. Son todas cosas que ni papá ni yo inventamos, sino
carga ideológica. Yo pinto como pienso y lo que digo tiene que están en la historia de la pintura.
que ver con lo que estoy haciendo. Trato de que tenga una El tema de la metafísica se relaciona también con el tema
vinculación. de la mirada, con el objeto que se vuelve extraño. Eso es
Y creo que la pintura es una construcción colectiva com- algo que me interesa. Hay cosas en esta serie de pinturas
puesta por las obras de colegas, pintores de distintas gene- que reconocemos como objetos y otras que se nos van mez-
raciones con los que tengo relación, pintores muy jóvenes clando y no entendemos bien de qué se trata. Pienso que la
y también con la historia del arte. Surge de esa mezcla. Yo pintura también habla de eso: muestra una cosa y al mismo
creo eso que dice que el artista es como una esponja que tiempo oculta otra. Es uno de los secretos de la pintura que
va tomando aspectos de todo lo visual, la fotografía, el cine, me interesa especialmente. Esa cosa oculta a la que intenta-
el video, etc. Doy clases de pintura en la universidad y de mos volver, porque existe el vacio, lo “real” lacaniano, aquello
allí también saco el alimento de mis pinturas. Y la mezcla es que es impermeable al lenguaje y que no podemos nombrar
tan grande, tan enorme que se termina armando algo cuyas porque no sabemos qué es. Creo que el arte en general –no
influencias son difíciles de rastrear. De todas formas, hay al- solamente la pintura– habla un poco de esto: nos muestra
gunas que son evidentes. Alguien que me marcó mucho, y una punta del iceberg: lo que está más allá del muro del len-
ahora justo hay un cuadro en el Museo de Bellas Artes, es, guaje. Y eso es lo que motiva al artista. Yo me planteo ¿por
Richard Lindner en la muestra sobre Pop Art; él siempre me qué seguir pintando? ¿por qué un cuadro tiene que suceder
gustó y he sacado cosas de sus pinturas. a otro? Porque queremos alcanzar algo, es una búsqueda.
J.S.: Hay muchísimas influencias como por ejemplo la conju- Uno cree que se va acercando, pero en realidad, es un hori-
gación de la abstracción y la figuración, y una figuración muy zonte que se va alejando.
geometrizada. El otro día hablaba con un amigo acerca de la gente que
P.M.: Es el tema de las influencias de la imagen. Después trabaja en una profesión: un abogado, un contador. En un
nos podemos preguntar si tiene que ver con esta contami- momento se jubilan y no trabajan más, pero un artista ¿por
nación. Pasa por el tema de la mezcla de distintos discur- qué sigue pintando a lo largo de toda su vida? Porque está
sos dentro de la pintura: la abstracción, la representación y tratando de descifrar un enigma –si querés decirlo de alguna

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el artista habla

forma– que no tiene una respuesta. En esa búsqueda está Cuando hice la serie Vértigo, me impactó una secuencia
el placer. de la película de Hitchcock. Es la secuencia final cuando la
J.S.: ¿Cómo surgió este personaje, este hombrecito de ras- protagonista sube al campanario y poseída por el personaje
gos tan rígidos? se tira. Posteriormente se descubre que todo es una farsa.
P.M.: Algunos creen que soy yo. Es probable. En mi caso Otra escena es en la que ella señala el tronco del árbol y dice:
yo pinto lo que me pasa, y esto que me pasa es bastante “yo nací aquí, yo morí aquí”; estaba hablando la voz del otro
complejo y tiene muchas aristas. No está en la superficie: no –el otro de la representación que ya había muerto. De ahí
pinto sólo lo que me sucede, sino que la imagen surge por hasta que ella se tira del campanario me surgieron una serie
situaciones o cosas que me impactan. de imágenes pero no sólo porque me gustó la película, sino
J.S.: ¿Tiene nombre? que seguramente hay algo que a mí me ha pasado que se
P.M.: No. vincula con eso, por eso las imágenes surgen casi espontá-
J.S.: ¿Cuándo fue la primera vez que apareció? neamente y se traducen en pintura.
P.M.: Es algo que vengo desarrollando desde hace mucho. J.S.: A mí me parece que el personaje es uno y son dos, se
Es un personaje que se fue armando. Es medio andrógino, desdobla. Podés ser vos, pero también puede ser aquello
porque hay una versión masculina y una femenina; si tiene que llamamos “el hombre”.
dos pechos es femenino, si se los sacamos es masculino. P.M.: Sí, seguro. Yo antes hablaba de lo colectivo. No voy
Esa es una clase de cosas sobre las que no reflexiono de- a decir que soy la mano que ejecuta y el colectivo es el que
masiado, pero sin dudas está. No me interesa descifrar ese pinta, pero algo de eso hay. No soy tan protagonista de mi
reflejo, no indago mucho en eso. pintura.

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textos de cada artista están flotando y se genera una especie
de corte y pega que va cambiando todo el tiempo.
J.S.: Además de los personajes humanos, hay otras figuras?
P.M.: Sí, son figuras que se articulan con los personajes para
hablar de ciertos temas que son muy característicos, como
la incomunicación.
J.S.: Lanzan miradas, luces que no se pueden cruzar.
P.M.: Y son signos de difícil desciframiento. Un ejemplo son
los conos: no tengo claro que quieren decir, pero pretenden
transmitir algo. No tengo una estrategia armada para desco-
nectar a los personajes. Simplemente si ellos se conectan el
tema no funciona para mí.
Todo surge a nivel intuitivo. Cuando armo la imagen no
trato de reflexionar sobre estos temas sino que mi preocu-
J.S.: No es autorreferencial en el sentido de que tiene que pación está ligada a algo más formal: cómo armar eso en el
ver con situaciones que viviste realmente, sino que son co- espacio. Yo parto de un primer dibujo, después lo voy ajus-
sas que te preocupan o sobre las que pensás o sentís más tando, acomodando, preocupándome en cómo estructurar
fuertemente. todos los signos en el espacio. Si veo que se conectan ya
P.M.: Sí, hay preocupaciones de otros que puedo poner en no funciona, tiene que existir esa desconexión. Ahora, si me
mis pinturas; me parece que eso está presente en mis obras preguntas por qué no me funciona, no sé explicarlo. Alguien
más que los meros cuestionamientos estéticos. Hay cosas me preguntaba sobre un cuadro que hice una vez, citando
de otros que aparecen en mis pinturas porque me fascinan y a Piero Della Francesca, el de los dos retratos enfrentados.
las incorporo de alguna manera. Creo que los elegí, precisamente, porque están desconecta-
Por eso, hay una parte que sigue siendo complicada en la dos, en cuadros separados.
pintura. Lo fácil es dar una definición de las cosas pero eso J.S.: Al mismo tiempo, hay una especie de reiteración de
las clausura, resultan parciales y sirven por un tiempo. Es jus- los pares, porque siempre hay parejas o replicaciones. Qui-
tamente lo que decía de lo real: es difícil hablar de cómo se zás esto tiene algo que ver con lo de la mirada que se mul-
arma una imagen y los vericuetos que tiene este proceso. tiplica.
Me gustó un texto de Barthes que leí hace poco llamado P.M.: Siempre busco esa cosa que está en el par pero tam-
De la obra al texto, donde se piensa la obra como texto: una bién implica al tercero oculto. Para mí lo que está oculto –lo
obra es un fragmento de un gran texto, un hipertexto que los que comentamos al principio– es lo que me hace seguir pin-
contiene y los articula con las demás obras que conforman tando un cuadro tras otro.
lo contemporáneo. Mi preocupación pasa por ahí: pensar la El par es el masculino-femenino, es un masculino algo
obra no como una cosa cerrada, sino como participe de un raro porque es intercambiable. Siempre hay uno que funcio-
gran discurso. na como masculino y otro como femenino. Los personajes
J.S.: Y que deja la lectura abierta. Eso me encanta: tratar de hablan de un tercero que no está. Puede ser el espectador,
perseguir un secreto o un enigma, o quien sabe qué. el autor, no sé. Pero creo que el tercero que no es visible está
P.M.: Existe esa diferencia entre texto y obra; la obra cerrada presente.
no en el sentido de la significación sino por su separación de J.S.: También en varias de estas obras hay una especie de
otra cosa, una sucede a la precedente y no hay demasiadas soga o cable.
conexiones. En cambio yo creo que las conexiones son lo P.M.: Sí. A veces de ahí sale algo. ¡Es increíble cómo surgen
importante, es un gran sistema que funciona y entonces, los los signos! Este signo del cable fue una mutación pero surgió

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el artista habla

de unas pinturas de David Hockney sobre unos jardines cali- voy tomando decisiones en el momento, sobre lo que va
fornianos que tienen unas mangueras con regadores; uno de surgiendo.
ellos transforma el líquido en un cono. Hay toda una continuidad entre las primeras cosas que
Yo tomé esa imagen y la fui incorporando, transformando. hice, fueron cambiando y se desarrollaron. De esto habla-
A veces está la manguera, a veces el cono solo, a veces la ba con Teresa Constantin y le decía que quiero empezar a
manguera arma unos nudos –volviendo al tema– que pare- trabajar una nueva serie sobre el tema de ese tercero oculto
cen los nudos lacanianos. Son cosas que van sucediendo que está atrás de la imagen y que es imposible mostrar. Me
apareciendo y yo trato de relacionarlas. gustaría investigar sobre el elemento mancha, pero no la pic-
J.S.: ¿Te acordás cuándo nacieron los protagonistas de tus tórica, sino la que no se articula con el resto de la imagen.
cuadros como imágenes, ¿cuándo cobran cuerpo? ¿cuándo La que genera el fenómeno de extrañeza dentro del relato
sentiste que estaban logrados? visual.
P.M.: Creo que los protagonistas estuvieron desde siempre. J.S.: En esta sala hay un cuadro que de algún modo con-
Los cuadros de gran formato abarcan varias series: la de Vér- tradice o contesta a toda esa simplificación: Cercanamente
tigo, el tema de los diálogos, la llamada Serie de la Playa. lejos de lo real. Tiene muchas más formas, colores y estilos
Pero los exvotos fueron con lo que arranqué y de ahí surgie- sin terminar de fusionarse. ¿Cómo surge?
ron todas las ideas. P.M.: Paralelamente a la pintura, a los cuadros sobre basti-
J.S.: Si se compara tu obra nueva con la de principios de los dor, desarrollo una obra más experimental. En su momento
80, aparece un proceso de depuración. fueron relieves que fusionaban elementos de la abstracción
P.M.: Sí, se va limpiando la cosa, me voy liberando de lo su- con la figuración: incluso en algunos casos le faltaba el res-
perfluo que se transforma en algo ornamental y que distrae peto a esos grandes discursos de la historia del arte. Por
de los signos más importantes. Es un proceso natural en el
tiempo. Yo eso lo hablé con Teresa. Es como un proceso en
el que voy armando una pared. Cada cuadro o imagen va
construyendo una pared y cuando está terminada, está lista
la muestra. Cuando lo puedo mostrar se detiene el proceso.
La muestra presenta la idea. De no producirse esto, seguiría
agregando obras. Cuando se termina la pared decido empe-
zar de nuevo. Eso es lo que me interesa: empezar de nuevo
y no tanto seguir sumando a una idea.
J.S.: Sin embargo, hay cosas que se mantienen desde los
80. Esa fusión o mezcla de figuras abstractas con figurativas,
el cómic y el pop, la fuerza del color. Vos decís que la pintura
muy expresiva no te sale pero te encanta. En el color me
parece que está presente.
P.M.: Es cierto lo que decís, porque la libertad expresiva la
muestro más en el color ya que la imagen, el dibujo, el di-
seño, la parte lineal o los personajes, los construyo en el
dibujo: tengo que armar y ver que funcionen espacialmente
y demás cuestiones formales. Ese dibujo lo paso a la tela,
lo fijo y después el color surge solo. Empiezo con la man-
cha y voy armando algo con el color que no está pensado,
no me detengo mucho a reflexionar sobre el color sino que

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96 transvisual
el artista habla

ejemplo poner una figurita adelante de una obra de Cruz Diez ser el mismo: parece hablar de cómo vivimos en la sociedad
es algo abominable, pero a mí me gustaba intentar y llegar a contemporánea.
esos límites. En este cuadro que vos mencionás y en otros P.M.: En la mayoría de los cuadros está eso. Ese espacio
anteriores hay algo que tiene que ver con los exvotos y la que está entre el uno y el otro, que desconecta a los dos
pintura popular. Una vez vi unos pintores que trabajan en la personajes. En esta obra hay una conexión que no aparece
calle con aerosoles y me interesó esa imagen tan surreal, de en los otros cuadros, quizás eso lo da la obra del otro: tantos
planetas lejanos, con varias lunas y extrañas cascadas. Le objetos, tantos detalles que arman la imagen median entre
compré pinturas a los artistas e hice una apropiación, una las figuras y los conectan de alguna manera. En cambio en
intervención de las imágenes. los otros cuadros uno mira y ve grandes espacios con pocos
En este cuadro tomo el tema del espacio de representa- elementos. Entonces ese vacío define la incomunicación.
ción que es la superficie, y trato de alterarlo: hay una figura En cambio acá, creo que hay otra relación: todo lo que
que está en relieve, otra que está metida en el relieve, o sea, aparece en el fondo está relacionando a los personajes. El
bajo relieve, y otras que están en la superficie. Entonces hay ruido los conecta, mientras que en los otros es el vacío del
un poco de juego. Hay un desafío porque cuando uno in- silencio. Esto lo estoy improvisando ahora y me parece que
terviene una imagen que ya está dada, tiene que cuidar ese esta imagen, todo lo que está atrás, es la pintura del otro,
equilibrio de no anularla con lo que uno agrega y que lo que es lo que conecta a los personajes. En cambio en las otras
ya está, no mate lo que uno va a agregar. Es como un juego obras están los personajes sin nada o con algunos pequeños
visual. Eso es lo que a mí me interesa. Esto es algo que pien- signos que terminan de armar la imagen.
so seguir en los próximos trabajos. Creo que voy a desarro- J.S.: Esta obra también se puede leer como la expresividad
llar este tipo de trabajo, incluso ya tengo otros artistas a los llevada al extremo.
que les voy comprando obras. P.M.: Sí, pero está hecha por otro. Esto yo no lo podría hacer
Esto se me ocurrió cuando vi una obra de Enrico Baj, nunca, por eso se lo compro a otro. Creo que en este cuadro
un pintor italiano de los años 60. Él intervenía las clásicas el espectador puede transitar el espacio, puede recorrer el
pinturas populares con el tema del lago suizo, cabañitas de paisaje surreal y mojarse en esa cascada, subirse a los árbo-
madera y montañas nevadas. A eso le insertaba un mons- les. En cambio en mis otros cuadros el espacio se articula de
truo terrible, le metía una imagen de su repertorio. A raíz otra manera, como borde de algo que está ausente.
de esas pinturas se me ocurrió esta posibilidad. Ahora es-
toy comprando pintura de gente que hace fondos marinos
y veré qué poner en ellos. En estos trabajos la actitud es
otra, es más lúdica. Es un juego donde yo voy poniendo las
fichas o mis signos sobre algo que ya existe. Es distinto a
los otros trabajos, donde la imagen parte de una superficie
blanca. Tener algo que ya está implica otro juego para mí
como artista.
J.S.: Es muy distinto a los otros que aparecen en la muestra,
tiene mucho más ruido visual.
P.M.: Sí. Está mucho más recargado.
J.S.: Sí, pero si uno piensa en el ruido, en la comunicación
y la incomunicación, como estuvimos hablando, y mira los
otros cuadros donde los personajes, por más despojados o
abstractos que sean, nunca logran conectar, el tema parece

transvisual 97
Los caminos de Luis Tomasello
por Alicia de Arteaga

No recuerdo exactamente la fecha, pero fue en Neuquén


unos años atrás, cuando coincidí con Luis Tomasello en la
inauguración de la muestra de León Ferrari que mostraba la
dimensión mayúscula de las construcciones del maestro que
se llevó el León de Oro en Venecia de 2007.
Tomasello, un hombre discreto, había comenzado a tran-
sitar los caminos del reconocimiento internacional, palpable
en el interés por su obra y en los altos precios logrados en las
subastas neoyorquinas. Vital a sus años, esa noche no tardó
en advertirme que su agilidad estaba directamente asociada
al ejercicio cotidiano, que incluía subir y bajar las escaleras de
su casa en la Rive Gauche de París, en mantener las puertas
del taller abiertas a la actividad y las del corazón al amor.
Lo volví a encontrar, radiante, un rato antes de la inaugura-
ción de la retrospectiva en la Sala Cronopios del Centro Cul-
tural Recoleta, a comienzos de 2009. Con la mirada diáfana y
la memoria alerta, recorremos una por una las obras que mar-
can este regreso a Buenos Aires con la colección que donó a
La Plata, de la mano del curador Jorge Taverna Yrigoyen.
La Cronopios nos remite de inmediato a su relación con
Julio Cortázar, con quien compartió larga amistad en los
años del exilio voluntario en París. El flaco y largo Julio, due-
ño de una infinita ternura, alguna vez le había dicho de sus
construcciones y geometrías prodigiosas que “peinaban mi-
nuciosamente la cabellera de la luz”.
Negro el 10, dirá más tarde, fue el resultado del trabajo
conjunto. Un libro que nació de la amistad y ha quedado
como mudo testigo de aquel tiempo dorado de juventud y
sueños. Sin embargo, el gran suceso y reconocimiento llega-
ría en forma tardía para la obra del artista nacido en La Plata
poco después de la Primera Guerra Mundial.
Para entenderlo es necesario hablar de la visibilidad lo-
grada por la abstracción latinoamericana a partir del prota-
gonismo de la colección de Patricia Phelps de Cisneros en

98 transvisual
homenaje

los museos norteamericanos, asociado a un cambio en la


perspectiva de la producción latina fijada por años en torno
del pintoresquismo y la estética folk.
La revalorización de la obra de Luis Tomasello corre tam-
bién en paralelo con las investigaciones de Luis Gradowcyk
sobre el constructivismo del oriental Joaquín Torres García
y su pléyade de epígonos, más la posición dominante que
alcanza la abstracción con la puesta en foco de los artistas
concretos y del Grupo Madí, trabajo encarado por especialis-
tas de la talla de Gabriel Pérez Barreiro, por ejemplo.
Un antecedente cierto es la muestra Abstracción en el
Río de la Plata, organizada en forma conjunta por la Funda-
ción Proa y la Galería de Arte Contemporáneo de Bérgamo,
(Gamec), en la que aparece un corpus robusto de produc-
ciones asociadas en un singular momento histórico, político
y económico en la región, con el desarrollo incipiente de la
industria nacional. En la misma dirección están los aportes
de Jesús Soto, Cruz Diez, Mira Schendel, Lygia Clark y Helio
Oiticica.
Luis Tomasello nació en La Plata en 1915. Por un mandato
interior, que aún hoy mantiene entre interrogantes, decidió
ingresar en la Escuela Prilidiano Pueyredón primero y en la
De la Cárcova después, en busca de una expresión perso-
nal asociada a su pasión por la arquitectura, las formas y
la construcción. Algo que llevaba en la sangre si se piensa
que su padre, italiano de Sicilia, de la zona vecina al Etna
llegó –como tantos italianos en esos años prósperos de la
Argentina entre dos siglos– para trabajar en la construcción
y entretener su tiempo libre en la factura de macetas maravi-
llosas decoradas con mosaicos. Esas piezas eran motivo de
fascinación del joven Tomasello.
La retrospectiva de la Cronopios cerró un ciclo virtuoso
que incluye el Premio de Honor del Banco Central, mayor
distinción del Premio de Pintura –creado por el saliente pre-

transvisual 99
sidente del Central, Martín Redrado– recibido por su trabajo ria”, según la definición de Cortázar, integrante del grupo de
Atmósfera Cromoplástica. París con Arden Quinn y Julio Le Parc, con quienes compar-
Sus primeros intentos, en el comienzo de la carrera, son te en el siglo XXI la vitalidad de unos jóvenes noventa bien
trabajos más gestuales que geométricos y marcan el derro- vividos.
tero de una búsqueda: “No sabía qué pintar ni qué hacer con Sentado frente a su obra, en la retrospectiva que fija el
mi título de pintura, miraba a Cézanne y rumiaba mis propios lugar que ocupa en el panorama actual del arte argentino,
pensamientos”, recuerda. Luis Tomasello disfruta el momento y comparte con Claudio
El éxito de la muestra curada por Taverna Yrigoyen es la Massetti, director del CCR, este momento, seguramente es-
mejor respuesta a aquellas búsquedas, la certeza de haber perado por lagos años en su interior.
encontrado un camino. A los 94, el artista mantiene su rutina Vista en retrospectiva, la muestra recuperó ese momento
de cuatro horas diarias en el taller del vecindario del cemen- creativo de fecundidad prolongada en el tiempo, cuando el
terio Père Lachaise, quartier habitado y querido por artistas platense descubrió, al pasar de la geometría plana al relieve,
y escritores. la incidencia de la luz. Casi por casualidad advirtió el cambio
Curiosamente, su viaje iniciático no fue a los veinte, ni en de percepción determinado por barritas simétricas que filtran
la temprana juventud, fue una inmersión en el arte europeo a la luz y determinan un nuevo y cambiante ritmo.
mediados de los años cincuenta, cuando viajó por Francia, Tomasello vuelve en ese instante al origen, a las construc-
Italia, España e Inglaterra. De regreso a la Argentina y tras ciones virtuosas aprendidas de su padre, como un laborioso
una larga etapa de reflexión, volvió a París para dedicarse de arquitecto que construye proyectos de grandes ciudades en
lleno a la geometría. pequeñas maquetas.
El encuentro decisivo fue con la obra de Piet Mondrian, a La oportuna y merecida exposición del CCR, con obras del
quien considera su maestro por el uso del color y de la línea MACLA, cedidas por César López Osorio, con el aporte cu-
y por haber elegido como principio rector de su producción ratorial de Jorge Taverna Yrigoyen, le dieron en la temporada
“hacer lo máximo con lo mínimo”. Su conquista fue “liberar 2009 una merecida visibilidad a la obra del innovador silencio-
con rigor geométrico y plástico las emociones de la mate- so y universal que es Luis ­Tomasello.

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homenaje

Atmosphère chromoplastique nº 13, 1992


Pág. opuesta: Atmosphère chromoplastique nº 401, 1976
y Atmosphère chromoplastique nº 467, 1979
Pág. 99: Atmosphère chromoplastique nº 531, 1982
y Atmosphère chromoplastique nº 458, 1978

transvisual 101
Carlos Gorriarena
Cuatro artistas analizan la pintura de su maestro

El domingo 2 de agosto de 2009 cuatro


artistas –Germán Gárgano, Jorge González
Perrin, Mariano Sapia y Susana Saravia–,
discípulos del maestro Carlos Gorriarena,
realizaron una visita guiada en el marco de la
muestra Gorriarena Siglo XXl, que tuvo lugar
entre los meses de julio y agosto en la sala
Cronopios.

Jorge González Perrin: Decidimos empezar por este trabajo Aquí podemos empezar a ver un poco, cómo era su forma
que está inconcluso Sin título, 2006 (foto 1). Es el último tra- de ver la pintura y cómo era su manera de perseguir el espa-
bajo que Carlos Gorriarena estaba realizando. Alguien recién cio, digo perseguir en el sentido de cómo sería la forma de
preguntó cómo sabíamos que estaba inconcluso. A veces, tratar el espacio en todo lo que es su pintura.
los que conocemos y vemos atentamente las cosas de Gorri Germán Gárgano: Vos hablaste de las manos. Yo creo que
sabemos que hay algunas cosas que tal vez, él no las hubiera ellas están como chatas. Creo que más allá de lo folklórico
hecho de esta manera –después podemos detallarlo–; pero de poner una obra no terminada –lo cual despierta expec-
es probable que estos personajes que estuvieran atrás hubie- tativas– también es un emblema de lo que Gorriarena siem-
ran tenido algún tipo de detalle, algún tipo de característica o pre reivindicaba, que era el proceso, o sea lo inconcluso.
de modificación. Por ejemplo lo estamos viendo en el pelo del En otra época quizás esto no hubiera sido admitido como
pelirrojo, y si después miramos otros cuadros, vamos a ver la hoy. Si vemos las obras inconclusas de Leonardo son una
diferencia en cómo termina sus trabajos. O en este fondo con maravilla.
este color así, crudo, y vamos a ver que en otras obras el co- Esta obra se puede mostrar como inicio de la muestra
lor siempre tenía algún tipo de característica además del color porque es un emblema de la pintura. Él dijo siempre que lo
en general. De todas maneras cuando lo vemos parece un central es el proceso y no el resultado al que hay que llegar.
gran cuadro también, más allá de estos pequeños detalles. Es Incluso creo que si le preguntáramos hoy acá: “Che, ¿por
evidente que la figura de la izquierda está más acabada, pero dónde seguirías?”, él diría: “No sé”. Y no lo diría por una
presten atención a las manos y después presten atención a cuestión liviana o frívola sino porque realmente es el momen-
otras manos, a otros rostros, a otros fondos y van a ver que la to de pintar frente a la obra lo que define. Aquí, hoy, podría
diferencia se va a notar. pensar que tenía que tocar eso (las manos, por ejemplo) y,

102 transvisual
recorridos

sin embargo, al momento concreto de continuar el cuadro M.S.: Lo que pasa es que Gorriarena está en un momento de
empieza tocando esa camisa, que a lo mejor está muy bien. su capacidad artística que por más que pusiera solamente
J.G.P.: Claro, porque esa es una de las características que un fondo, eso ya funcionaba como si fuera una pintura bue-
vemos en Gorriarena: la suma de colores. nísima. Imagínense que puso este blanco porque necesitaba
Uno ve espacios que están terminados, que están inclu- poner un color que necesitaba un blanco abajo, pero al mis-
sive tapados, porque él tenía una relación –eso es lo que mo tiempo, ese blanco provisorio ya de por sí es buenísimo.
enseñaba y eso es lo que aprendimos– de diálogo con la S.S.: Nosotros nos encontramos con Germán aquí en dos
superficie, y el diálogo no siempre es igual. reuniones y yo les decía que esas figuras de atrás, blancas,
Mariano Sapia: Hay una cosa que tiene esta pintura: yo me fantasmales, eran maravillosas y que ya estaba.
la puedo imaginar terminada completamente de otra manera J.G.P.: De todas maneras sospechamos que no sería así. Fí-
por Gorri, en el sentido de que, cuando veamos otras pintu- jense que en Gorriarena el color siempre va a más: ustedes
ras, veremos que es notorio el drama que ha habido. ven un rojo, un amarillo o un naranja como los que yo estoy
A veces, es clarísimo que una figura cambió, se suprimió, viendo frente a mí, en aquel cuadro de la mujer y por algu-
se tapó, y acá está demasiado puesta a la cancha. na razón los colores vibran de una manera mucho más fuer-
Susana Saravia: Hay que ver qué proceso hay abajo de te. Este es un cuadro poco común porque no vibra todavía,
todo esto. como sí lo hacen otros, donde los colores vibran más allá del
M.S.: Eso es lo que se llega a ver, que no hay demasiado. color.
S.S.: Claro, porque él hace un trabajo con arena, hace una S.S.: Hay que explicar un poquito el proceso técnico –lo que
preparación. Esos blancos están trabajados pero como si decía Mariano de los blancos–. Por ejemplo, los violetas nece-
fueran el fondo todavía: está el proceso técnico.

transvisual 103
debajo. Con respecto de lo anterior, fíjense el plano donde
están las flores sobre un color naranja. Es un naranja que
tiene incorporado otros tonos, por lo cual nunca un naranja
es un naranja. Nunca un color es un color, sino que siem-
pre tiene variantes; y ahí es cuando empezamos a hablar del
colorista también. No se trata de poner muchos colores o
colores muy contrastados; evidentemente lo que pasa acá
adentro no es de un gran contraste, sino todo lo contrario;
y ese es verdaderamente el colorista. La parte superficial es
una imagen de muchos colores, pero el verdadero colorista
se demuestra en cómo compone el color.
S.S.: Porque además es parte del proceso de búsqueda que
1
va quedando; le van quedando cosas debajo y él las va de-
jando. O sea, no es que va directo a esa superficie: parte
sitan tener debajo un blanco para generar esto de la vibración de aquellos blancos pero luego sigue trabajando, poniendo
del color. No todos los colores puestos así nomás ya vibran. y hay muchas cosas que son de abajo. Por ejemplo, estos
G.G.: Eso que dicen a veces: “…el color, el color… recuer- grises de aquí pueden ser algunos grises que ya quedaron,
do algunas charlas y… me tienen podrido con el color”. Se que vimos en la superficie blanca que está preparada para
hace un folklore con el asunto del color. Gorriarena es un seguir trabajando.
gran contrastante del color, pero, él seguía escarbando toda G.G.: Había un cuadro allá que me evocaba más un tema: la
esa densidad, ese espesor del color. apropiación de la realidad por Gorriarena. ¡Esta figura tiene
M.S.: Además usaba una mezcla óptica de los colores. Éste una presencia! Es como si lo tuviéramos aquí mismo. Esto
está muy recién puesto, pero si vamos a otro trabajo vemos es diferente de otro espíritu, el que dejó el Renacentismo,
que debajo de un color hay muchísimos otros que arman un por ejemplo. Pero sin embargo recordemos a Rembrandt:
peso en el color. Vamos para aquel lado. tal es su penetración “psicológica” que sus retratados po-
Hay una gran cantidad de colores en este oscuro. Uno lee drían estar incluso más vivos en el cuadro que si uno los
un oscuro pero acá por lo menos hay veinte colores distintos: tuviera al lado. Y acá curiosamente, a pesar de la radical
el verde, los violetas, los magentas oscuros, los terrosos, los diferencia de encarar un cuadro, pasa lo mismo: es tan po-
grisáceos. derosamente real como un Rembrandt aunque parta de otro
J.G.P.: Por ejemplo acá hay rojos. Esta zona es notoriamente lado y evoque otras cosas, otro real. Yo creo que Gorriarena
violácea pero hay verde, hay rojos que vienen de abajo. Es logra ponernos de otra manera frente a otra realidad que no-
evidente que en un momento fueron de otro color. Fíjense sotros también vemos en la calle. En sus cuadros lo primero
que los bordes han tenido otro color previo para que esto que uno dice es que está deformada, exagerada en esto
después vibre de esta manera. No sólo tiene un acompaña- o aquello, porque uno está acostumbrado a ver la realidad
miento por abajo, si no otro acompañamiento por arriba, en como un todo: uno ve una parte y enseguida la contextúa,
pequeños verdes, en pequeñas zonas suaves de celeste o mental o visualmente, en un todo, pero ¿es tan sólo una
verde, de todos colores, inclusive rosado. Eso es lo que hace mera deformación “expresiva” la de Gorriarena?, ¿cuántas
el verdadero diálogo con la superficie; eso, como cualquier veces hacemos así, giramos la cabeza, y por un segundo
conversación, va y viene, va y viene hasta que en un momen- vemos esto que nos muestra Gorri? ¡Un segundo!, ¡pero es
to se termina. Acá se termina el cuadro. real también! Sucede que en la cotidianeidad por inercia vi-
Fíjense también acá que no sólo a veces los colores que sual, enseguida la acomodamos porque ese real nos resulta
se ponen últimos son los más presentes sino los que vienen menos incómodo.

104 transvisual
recorridos

A mí me pasó una vez que me di vuelta y me pareció que cielo, sin nubes, sin árboles y lo del espacio estaba comple-
me veía frente al espejo y era un cuadro de Gorriarena, ubica- tamente insinuado. Esto es del año 2005, ochenta años tenía
do en un ángulo de la galería, Hombre frente al espejo. Y era cuando pintó esto. Un poquito antes de morir.
un plano blanco, no era un espejo de Rembrandt, digamos, o G.G.: Introduce estos pasajes de colores en el cielo que no
de los que estamos habituados por la tridimensionalidad. Fue eran habituales en los 90.
algo que duró dos segundos, pero fue una cosa así y me hizo J.G.P.: No, eran más claros.
preguntar si la realidad no la veremos así, en cincuenta o cien G.G.: Combina los pasajes con la frontalidad de estos pla-
años, un poco más habituados a esta otra forma de ver. Creo nos, donde no hay ningún pasaje.
que la pintura nos va haciendo cambiar la mirada. S.S.: Igual esta obra es muy particular, con esa cortina de
Picasso decía que ya no vamos a ver un paisaje de la mis- atrás…
ma manera después de haber visto un Van Gogh. Y esto no J.G.P.: Por ejemplo, fíjense en el rostro. Éste es un personaje
es literatura. principal, pero fíjense cómo trabaja los rostros y compáren-
J.G.P.: Ahora, los personajes de estas series –esto es del los con las figuras que vimos en la primera obra que vimos,
año 2005–, como dice Santana en su prólogo, habían empe- la inacabada, y se van a dar cuenta, en la combinación de
zado a tomar una temática de otro tipo al que habitualmen- colores, que es diferente lo que sucede aquí y que allá no
te estábamos acostumbrados, más allá de lo que eran las está sucediendo: eso es lo inacabado de aquel cuadro. Por
imágenes del diario, de la realidad, para pasar a algo más, ejemplo, fíjense las partes violáceas….
no sé si cotidiano, pero algo más poético, más íntimo, más M.S.: El cuadro que está atrás tuyo, Jorge, a la izquierda de
intimista, con la misma energía pero con otro foco. la figura, sobre lo oscuro hay unos círculos de materia, que
M.S.: Yo no sé si ustedes ubican bien la pintura anterior de creo que eran como unos rosetones, algo que después tapó,
Gorriarena que era una pintura con un espacio distinto: sin y los voló.

transvisual 105
J.G.P.: La temática era algo importante, pero lo más impor- G.G.: No todo lo que Gorriarena hacía, le interesaba. Le he
tante era la relación de lo que se establecía con eso. A mí me escuchado decir más de una vez: “A mí ese cuadro no me
impactó mucho ver aquel cuadro en su momento. importa demasiado”. Digo esto porque es importante. No-
G.G.: Aquel cuadro creo que es el único del año 91 creo o de sotros vemos todo terminado y se nos viene encima, y él
los 90. Evidentemente está puesto como otra temática que siempre trataba de destruir la idealización en el hacer. Trataba
él va introduciendo, que él va abordando. de destruir ese saber que se nos viene encima y nos inhibe.
J.G.P.: ¿Podés decir el título? No todas sus obras llegaban para él a un punto alto, aunque
G.G.: Nuestro siglo querida, nuestro siglo se acaba. Creo acá las veamos todas como su grandeza.
que era una evocación de sus padres, si no me equivoco. M.S.: Y a veces le llevaba muchísimo tiempo un cuadro que
J.G.P.: Ahora fíjense en el tratamiento de toda la zona de después destruía.
abajo, aparentemente sin importancia, vean el detalle de co- Yo me acuerdo de una vez que lo fui a ver a Gorri y me dijo:
lores en todos lados. Y si lo comparamos con el primero que “Vení flaco, pinté el mejor cuadro de mi vida.” “¿A ver qué
era un color crudo, se ve la diferencia con cómo se ve acá pintaste?” Y había pintado un cuadro que era una especie
el tratamiento de infinidad de colores dentro de esta división de Perón y Gardel, tres colores. Estaba bien pero no era un
que parece solamente de dos colores. cuadro maravilloso, no era “El mejor que pintaste”. Y me lo
S.S.: Bueno, acá las ropas que podrían ser los blancos de encuentro un mes y medio después y le digo: “Gorri, ¿y ese
allá, sólo con la presencia de los rojos ya está determinado el cuadro, el mejor que pintaste?”, “lo tapé”, me dice. Es decir,
plano de la ropa, su volumen. la relación que se entabla como pintor, a veces, no es la me-
G.G.: Aparte, la manera tan despojada de poner el diseño de jor, sino que es muy particular, muy personal.
la ropa, los dibujos de la ropa –esto se va a ver en muchas No sé si este es uno de los primeros trabajos de Gorriare-
otras pinturas– que no siguen con obviedad la ondulación na donde el paisaje es un protagonista tan fuerte como los
de la ropa de acuerdo a la tridimensionalidad. Está puesto personajes. Fíjense el último, este que vimos, El siglo que se
así, como una mancha y sin embargo uno ve y está frente a va: el espacio del paisaje y la presencia del paisaje en relación
un vestido. Eso es una cosa muy llamativa. El otro día veía con aquel que es del año 90. Este es de nueve años des-
una pintura de Monet de 1860 y hacía algo muy parecido pués. Y en los que vamos a ver ahora seguramente el paisaje
sólo que los colores no eran violentos, pero la actitud era la ya forma parte de la pintura.
misma. La mancha. G.G.: Ese otro cuadro de ahí es mucho más abigarrado, el
Podemos pasar a la otra pared. que está ahí en el medio. Es un poco distinto. Pero tiene mi-
S.S.: Aquí como los azules de la ropa, la poca materia que ríada de detalles, hay pocos planos netos.
hay en el azul, contrastan con la bufanda que tiene mucha J.G.P.: Sí, tal cual, hay pocos planos netos.
materia y está muy trabajada. Lo otro pareciera ser un borrón, G.G.: Claro, está todo cruzado.
casi no tiene materia el azul: lo que es la cara, la bufanda, lo S.S.: Matizado el color.
que es el fondo, que no es fondo sino el paisaje de atrás. S.S.: ¿Alguien quiere hacer una pregunta?
G.G.: Esos blancos de la cara son un blanco pintado encima Público: Sí, ustedes como alumnos, ¿ven en Gorriarena dis-
que deja por debajo ese color arena pintado previamente, tintas etapas o elementos que se dan? Porque uno, de afue-
como espacios que van a ser los ojos y la boca. Si uno lo ve ra, no puede ver distintas épocas de él. Pareciera una etapa
de lejos tiene la sensación inversa, como si hubiera pintado, muy larga con las mismas características. Quizás ustedes
con color, ojos y boca sobre un blanco, pero si uno se acerca estando más cerca se dan cuenta de que hay elementos que
va a ver como el blanco por encima resuelve la cara. Es un marcan más las etapas.
cuadro muy lindo. S.S.: Bueno, recién veníamos caminando y Mariano me decía
S.S.: Es un cuadro muy hermoso. que, por ejemplo, esta obra última que leímos, y esta, tienen
otra materia. La figura esa que está allá (foto 1), la del medio,

106 transvisual
recorridos

aquella de la que estuvimos charlando tanto, tiene una mate-


ria más violenta, más cargada, mucha arena, muchas cosas
puestas. Esas son algunas diferencias que vamos viendo de
las materias.
J.G.P.: Hay características comunes en todo momento, que
es la relación de color en la imagen. Nosotros empezamos
a notar que en la última etapa hay una cosa menos épica,
más intimista. Eso aparece en la imagen. Pero también en el
nivel de los colores empieza a desaturar más los colores, y
también la superficie empieza a ser más fragmentada. Y en
el caso de la materia –que sería otro de los niveles para ver-
lo– en algunos momentos van a ver que hay pelos, cabellos,
cabelleras que están hechas con arena.
M.S.: Miren la pareja de acá (foto 2) y comparen con la pa- 3

reja que vimos allá –en el trabajo del 90– donde la pincelada
no está acompañada de toda esta materia. Es tanto acrílico haber sido pintados ayer. Él era muy respetuoso del tema del
como arena, a veces es solamente arena y otras veces es material, cómo hay que utilizar el material, y decía: “hay que
una carga de acrílico importante. Incluso dibuja con la arena: trabajar a favor de los materiales”.
a veces mezclaba arena con yeso o con el color mismo y la S.S.: De hecho, él hacia todo un lavado de la arena y un se-
ponía directamente sobre la tela. cado con fuego para que no tuviera impurezas.
G.G.: Otro tema interesante es que el acrílico al secar se G.G.: Sí la ponía en agua, la filtraba con alguna red, o bien
achata, porque es un plástico, es una resina poliéster y no dos horas al horno para matar las impurezas, todo lo orgá-
tiene –como él siempre decía– la sensualidad del óleo. Go- nico, las sales, que después pueden formar hongos que se
rriarena recurría generalmente a la arena para mantener esa comen el acrílico.
corporeidad, que a lo mejor el acrílico de por sí no la tiene o Aquí está lo que vos decías de las etapas, que ya algo
que implicaría muchas capas. Él siempre reivindicaba pintar empezamos a comentar. Acá hay una época. En esta otra
con el acrílico por las urgencias de la época. obra vemos un plano completamente abstracto, no obedece
J.G.P.: El óleo es un material de otra época que requiere otro a ninguna realidad exterior y esos planos, esa geometría que
tiempo: el tiempo de espera del secado. Lo que quiere de- de pronto contrasta con un árbol sinuoso, el mismo perso-
cir que si uno pone un color negro y lo quisiera tapar con naje, creo que es una característica notoria de todo lo que
un blanco o con un azul tendría que esperar mucho tiempo, fue acentuando hasta el último día. Este, por ejemplo, es un
meses, y entonces sería imposible. Y él era muy estructura- trabajo donde justamente no aparece ese contraste. Miren
do con respecto a los materiales, decía que el acrílico no se acá: es todo sinuoso.
podía diluir, o sí se podía pero hasta cierto porcentaje, que S.S.: Acá podemos mirar la obra desde lejos, hay mucho
era hasta un treinta por ciento. Del óleo tenías que saber espacio para mirarla.
muy bien porque si no, se vengaba, es decir, se cuarteaba G.G.: Justamente cuando decía de la apropiación de la reali-
si uno no respetaba la técnica del material. O sea, si no se dad me quería referir a aquél cuadro de allá, La niebla detrás
respetaba el material, el material se vengaba rompiéndose, del río y de los árboles (foto 3), y a éste Partenón (foto 4) tam-
craquelándose y yo creo que es imposible trabajar con óleo bién: ese piso, ese mosaico que no tiene nada de realista –in-
en esta forma de pintar. Ahora él hizo en las primeras etapas cluso si se ve más de lejos todavía impacta más–, es como el
una gran experiencia con témpera: él preparaba témpera a la mosaico de una vitrina, de una tienda. Y en el otro cuadro: esa
caseína y son trabajos impresionantes que aun hoy parecen resolana de allá, son planos blancos, abstractos, y sin embar-

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4

go parece que el sol me estuviera pegando en la cara, o bien con ese color. Fíjense que en este caso la sombra tiene todo
una sensación de vacío tremenda –que también es realidad–. alrededor un violeta donde están los mosaicos que también
Y las sombras parece que me dan un cierto frescor, incluso es el mismo violeta de la sombra, ¿lo ven ahí abajo? Todo
me parece vivenciarlo. Ningún “delirio”. No se trata de mero alrededor está cubierto de ese violeta y la sombra de una
subjetivismo; otros tendrán otra objetividad y en todo caso yo pierna va para un lado y la otra para otro lado. Y en el caso
trasmito la mía. Distintas objetividades no tienen por qué co- del cuadro que está en la entrada, llamado La sombra del
lisionar. No hay que confundir: acá no entra una cuestión de pintor, es un autorretrato donde él está en la ventana y tiene
sentimientos, puede haber –eso sí– otras apreciaciones. una sombra, es una sombra que es un humo, es algo que
J.G.P.: Hay algo más, en el sentido que dice Germán. Mucha aparece ahí, como una sugerencia.
gente a veces pregunta ¿por qué las sombras de algunos G.G.: Y acá hay otra cuestión: fíjense que acá hay unos cor-
personajes van para el lado contrario o no representan ca- tes entre el marrón oscuro y claro en la base de la vitrina y del
balmente lo que es la imagen? otro lado, a nuestra izquierda, de la mujer. Es un detalle. Y si
M.S.: Acá hay un ejemplo. él hubiera hecho también esos mismos cortes del otro lado,
J.G.P.: Hay muchos ejemplos y muchos tipos de transgre- igual sería un cuadro maravilloso. No es el punto. Pero esa
siones: ¿por qué la sombra no corresponde? Y se refiere ca- sutileza del contraste entre el pasaje aquí a nuestra izquierda
sualmente a ese tratamiento abstracto que tiene: él utiliza la y el corte a nuestra derecha, complejiza bien el cuadro y con
sombra porque tal vez necesitaba poner ese color ahí o jugar total naturalidad.

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recorridos

M.S.: La sombra está partiendo este plano y hace que sean Gorri decía que las reglas al entrar al taller se van, se quedan
completamente distintos al tener este violeta. afuera, aquí no hay reglas. Acá está la prueba de cómo se
S.S.: Lo que pasa es que no es la sombra, sino el color que puede construir sin reglas. No hay que aprender primero las
él puso ahí. reglas y después liberarse de ellas como dice la Academia –y
J.G.P.: Pero como ustedes dicen, hay muchos personajes así mata tantas ideas y alumnos constantemente–, sino que
en los cuadros, porque están los personajes humanos, las se puede construir en el hacer, y eso es más difícil: construir
ropas tienen presencia propia, es otro personaje, otra ropa. con la mirada.
Los paisajes son otros; como que todo tiene vida. J.G.P.: Mirá esos blancos que vos decís, que son los pre-
M.S.: Y esos maniquíes, esa especie de maniquíes que hay cios, ¿Qué son esos cuadritos blancos? Y tienen mucha
ahí también. importancia.
G.G.: Y todo siempre en un primer plano. M.S.: No sabemos.
J.G.P.: Pero eso es parte de la concepción del espacio: en J.G.P.: Nunca vas a ver esa uniformidad: cada cosa tiene su
todos los cuadros hay un atrás y un adelante. Porque para sentido y está desde su necesidad interior, entonces nunca
él la concepción espacial no era la concepción habitual rena- vas a ver la repetición sin causa, siempre vas a ver que las
centista donde uno mira a través de la ventana y entonces repeticiones tienen algún sentido para el trabajo y acá está la
ve la perspectiva. Su concepción espacial es como si todo prueba justamente de eso.
fuera ese espacio: lado por lado, donde hay a veces ilusiones M.S.: Todo lo que les explicó antes Germán sintetiza de algu-
que tienen que ver con la perspectiva. Y justamente por eso, na manera la actitud de Gorriarena frente a la pintura y frente
muchas veces la quiebra con los colores: hay cosas todo el a la enseñanza. Ese anti-academicismo que te mutila, que te
tiempo, todos los colores van hacia delante. Tengo que decir corta. Él utilizaba la palabra “castrador”.
la frase que él decía y que es parte de su concepción: “un G.G.: La cuestión no es: academicismo o libre expresión y
cuadro tiene que romper la pared”. Es decir, el aspecto deco- supuestamente hago lo que quiero. No, sino que es una dia-
rativo de los cuadros es lo menos interesante en ese punto. gonal que se traza a partir del trabajo con la mirada, que ve lo
M.S.: Si uno mira una pared donde hay un cuadro y no lo ve, que funciona y lo que no funciona. La mirada nos guía, ejerci-
es porque ese cuadro está mal. tando el ojo nos enseña a mirar, viendo dónde lo más propio
G.G.: Todo está en primer plano: el rojo es tan importan- de uno está en juego y dónde uno recurre a lo conservador
te como el personaje. Esto es muy importante y él siempre para no jugarse más. Ese es un poco el concepto, pero hay
lo decía. Muchas veces se puede decir: yo quiero hacer el
personaje, entonces no puedo poner otra cosa aquí porque
compite. Acá está totalmente comprobado que eso no com-
pite, sino que interacciona y el personaje está y no pierde
nada sino que gana. Académicamente se dice que si yo no
sé qué poner, puedo poner un gris porque va bien con todo,
pero, si ese gris no surge de mi necesidad ni de la nece-
sidad del cuadro, va a ser un fondo, es decir algo muerto
en la pintura que va a deteriorar al resto. La cuestión no es
que tenga que integrarse ópticamente sino funcionar –¡esto
ya lo decía Kandinsky en 1910!– desde la necesidad interior.
¿Qué concepto, no? No dijo “sentimiento”, porque eso ya lo
decían tantos pintores y artistas desde hace siglos, dijo “ne-
cesidad interior”.¡Apenas estaba Freud, así que imagínense!
Kandinsky decía que la necesidad interior comanda todo y 5

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que verlo. Bueno, es un poco lo que hacíamos con Carlos. Y
eso es posible de “objetivar”, de leer, en cada trabajo.
S.S.: Él decía que no había que partir de la idea, porque si al
final de la obra seguías manteniendo esa idea era porque no
habías estado atento al proceso, porque el proceso te lleva a
otras cosas. Si no te pasaba eso, entonces la obra no había
tenido su proceso.
M.S.: Siguiendo lo que decía Susana, una vez Gorri citó a
Picasso que decía: “estoy pintando en el taller, muevo la silla
y me cambió el cuadro”, en el sentido de que todo el tiempo
aparecen imprevistos y estar abiertos a todo eso es parte del 6
proceso. En la pintura de Gorriarena es notorio: uno sigue los
caminos que estuvo dando, las vueltas que dio. de los supuestos reflejos, más bien los hace aparecer tam-
S.S.: Para mí, como alumna, fue muy duro al inicio no partir bién como cuadros en el cuadro. El cuadro en el cuadro, que
de una idea. Porque toda la educación que tuve en Bellas en realidad no es otra cosa que el pintor en el cuadro. Ese
Artes fue tener una idea y llevarla adelante. Ese desmantelar es el punto. Con el espejo todavía yo quedo afuera como
a partir de la idea fue terrible para mí, después lo pude asumir reflejo en el espejo. En cambio el cuadro en el cuadro es otra
y seguir adelante. Pero es difícil entender ese proceso. cuestión más allá. Eso es lo que introduce Velázquez. Alguien
P: Tengo entendido que él dio clases y que tuvo alumnos ha dicho: “espejos ha habido muchos en la pintura, pero,
hasta casi su muerte, que a él le gustaba enseñar. Porque cuadro en el cuadro empieza con Velázquez, en Las Meni-
hay algunos que se abren pero esa es una etapa y luego nas”; no porque antes no estuviera como actitud, sino quizás
dicen: ya me aburrí de enseñar. porque Velázquez lo pinta, pinta ese “tema”, blanquea ese
G.G.: Él tenía un lema que había puesto en un cuadrito en posicionamiento del pintor, cuestionando el supuesto posi-
su taller: “El saber no transmitido se convierte en rencor. G. cionamiento del pintor pintando desde afuera y quedando el
Bachelard.”, que es una muy buena apropiación de un con- cuadro como un espejo del mundo o de sí mismo, pintando
cepto efectivamente de Bachelard. [Agregado de G.G.: “No desde el lado de adentro de la ventana y quedando del lado
le basta al hombre tener razón, necesita tener razón contra de afuera el mundo pintado.
alguien. Sin el ejercicio social de su convicción racional, la J.G.P.: Es notable la composición. No se percibe casi el blan-
razón profunda no está lejos de ser un rencor; esa convicción co; se percibe más el plano de lo que sería el cielo; fíjense en
que no se derrocha en una enseñanza difícil, actúa en un la dinámica: este oscuro toma una velocidad hasta terminar
alma como un amor desconocido.” Gastón Bachelard, su- ahí. Lo que generalmente hubiera sido un paisaje normal,
brayado así en el original]. aquí, con este pequeño tramo, hace que adquiera una línea
En esta otra obra podría estar el tema del cuadro en el de velocidad frente a la masa que es el tema principal del
cuadro. En muchos aparece, el cuadro en el cuadro. cuadro en el cuadro, y al estar cortado con el blanco acá, es
J.G.P.: La obra se llama Exponerse (foto 5). como otro cuadro, otro marco. Eso es parte de la dinámica
G.G.: A veces lo hace como juegos de espejos. A la vuelta abstracta y a la vez arriesgada; podría haberlo seguido.
pueden ver uno de los últimos cuadros suyos En algún lugar M.S.: Hay un tema: Gorri estaba lleno de recursos cuando
siempre amanece II (foto 11) que podría ser una especie de pintaba, de todo tipo, pero no los exhibía, sino que los usaba
evocación de Las Meninas de Velázquez –digo esto y si Go- nada más. No había un uso ostensible donde decía: “vean
rriarena estuviera acá diría: “¡pero andá a cagar!”. Pero hay qué piola que soy, mando una diagonal, ahora mando esto
una serie de juegos que en realidad no son espejos. Aunque acá y lo vuelvo dinámico”. No. Simplemente lo hacia y lis-
parezcan tales, el tratamiento bidimensional y la arbitrariedad to. Lo mismo sucede con todos los recursos que vimos en

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recorridos

distintos cuadros que estuvimos viendo de la pintura: una 1925 (foto 6), por la vestimenta de la gente; en la cancha no
sabiduría sin ostentación. es habitual ver hoy a la gente con este tipo de sombreros. Él
J.G.P.: Podemos decir, de acuerdo con su concepción pic- partía de fotos gráficas. Hay incluso publicadas fotos donde
tórica, que un cuadro es importante si lo vemos desde un él ponía flechas que decían: “azul aquí”, “amarillo”, “naranja
punto de vista abstracto; hay figuración pero gran parte es acá”, escribía eso sobre la foto en blanco y negro; y esos
abstracto, y las superficies están perseguidas hasta el más eran puntos de partida nomás.
mínimo detalle: el último centímetro, todo tiene su importan- M.S.: Fíjense qué interesante como el pintor definió la can-
cia. Por ejemplo, vemos que hay pequeños rosados, abajo cha: el contraste del espacio, uno por el color y la línea de
de este verde –que probablemente sea lo primero. Pero la marcación del área ya sabe perfectamente que es una can-
pollera de la mujer, en este personaje, hasta los últimos re- cha, no le hace falta nada más.
cónditos lugares, todo es seguido a fondo. Nada debe que- G.G.: Y acá fíjense cómo define la luz, vean la diferencia con
dar fuera de su intención. el tratamiento clásico del pasaje paulatino de la oscuridad
G.G.: Él preparaba la tela con un color, solía usar por ejemplo que se va iluminando; acá en cambio son cortes: por ejemplo
un cierto rosado o un gris frío. Si después, de pronto tenía en el rostro de abajo a nuestra derecha, un amarillo frío puro
la idea de que podía terminar en otra cosa, bueno, siempre en la nariz corta el amarillo claro desaturado (levemente ama-
de algo se parte: a un frío ponerle un cálido arriba, para que rronado) cálido del resto de la cara y listo, ya está iluminado
vibre más. Muchas veces preparaba las telas de distintas to- el personaje. Esto también está muy claro en el borde del
nalidades, así como también les ponía materia. sombrero, de otros rostros y mangas. Y es tan real como un
Vamos a la pared grande. Rembrandt que utiliza el pasaje.
G.G.: Muchas veces, él partía de fotos, incluso de épocas J.G.P.: Acá hay una especie de diagonal donde pareciera
anteriores. Eso se puede deducir en este cuadro Racing que hay una parte en color y toda otra parte de sombra tiene

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otro tratamiento. Y acá es donde se ve el verdadero colorista:
en los grises, los amarillos, los rojos; acá hay infinidad de co-
lores. Esta es la zona de grises y esta es la zona iluminada.
S.S.: Parecen colores sucios, pero él decía mayormente que
no había colores sucios fuera del cuadro, fuera del concepto.
G.G.: Él decía que lo que en realidad no funciona y debilita
es una zona confusa de color, no una zona que fuera sucia.
(El color sucio no es malo de por sí. Ese es un concepto aca-
démico. Recordemos que Delacroix ya decía: “¡Dénme agua
de zanja y pintaré la rubia más hermosa!”)
J.G.P.: Acá pueden notar, bajo este gris claro, que tenía al-
gún rojo, mientras que en el próximo cuadro van a ver que
hay un camino que es gris, y está todo lleno de toquecitos y
de materia amarilla, pero esos amarillos son todos diferentes:
amarillo, amarillo con naranja, amarillo con más amarillo; y
son cosas casi intrascendentes, supuestamente intrascen-
dentes, en la visión de ese trabajo que es un camino gris.
G.G.: ¿Cuál sería la cuestión entonces de los matices? No
pensemos que Gorriarena decía: le tengo que poner una piz-
quita de algo para dar a la pintura algo más; no es eso, sino
que es la búsqueda: es estar acá y pensar que todavía no
está bien iluminado, y entonces poner un frío. Agarra lo que 8

tiene, va y pone, y eso se va superponiendo. Y hoy, ahora,


nosotros vemos con toda comodidad los matices. No es que
él ponga cosas en el cuadro para darle calidad al arte o co- J.G.P.: Vamos al de al lado (foto 7), fíjense lo que les digo del
sas por el estilo. Sino que es la búsqueda de lograr que esto camino gris: hay dos personajes, van hacia un lugar, están
lo representara a él, como personaje, como cancha, o lo que caminando. Son como Menem y Alfonsín.
sea. Si la cosa se achata, entonces lo carga más, y mete y M.S.: Él pintó otro cuadro de estos, aunque con figuras más
saca, va y saca y pone, hasta que la mirada dice: se parece. amplias más altas.
¿A qué?, no importa o no se sabe, pero se parece. G.G.: Él a veces repetía escenas; hay una que tomó de Me-
J.G.P.: La visión de algo que emerge del cuadro, que lo re- nem y Alfonsín –yo no sé si es ésta–, a lo mejor esta es otra
presente, que lo satisfaga. que hizo antes, pero la escena es muy similar.
G.G.: Es así, no tengan dudas que ese es el proceso. Antes hablábamos de etapas: en algunas épocas a veces
J.G.P.: Fijate que acá el blanco de este sector no es el mismo repetía o buscaba la misma imagen para encontrarle algún
de este otro sector, sino que hay diferencias. otro eco, u otro sentido político-social por ejemplo. Pero lue-
G.G.: Los colores que lo rodean dan otro tono al blanco. go es como si la retomara, para ahondar en la apropiación de
J.G.P.: Este blanco está puesto después: acá hay algo de la pintura, para entrar más, para complejizarla más.
amarillo, acá hay algo de verde azulado. Yo creo que este, J.G.P.: Acá está lo que digo, en los amarillos. Pero está pues-
dentro de todo, es un cuadro bastante atípico raro; a mi me to en algo aparentemente intrascendente: es notable pero en
resultó raro conocer este trabajo, no lo conocía. este caso, las sombras son azules y rojas. Las sombras de
G.G.: Aparte este plano así, esta cantidad de personajes, los personajes son más bien rectilíneas. O sea hay contradic-
otra vez una gran masa muy uniforme y hay corte. ciones buscadas.

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G.G.: Aparentemente no se entiende: hay una sombra así, G.G.: Pero lo interesante es cómo funciona esa línea verde:
una empieza acá pero tendría que ser desde otro lugar. Uno no funciona como sombra, sino que funciona siempre como
ve las cosas así pero sin embargo no se cuestiona el cuadro color; la luz lo mismo: no funciona como luz, sino que funcio-
porque todo esto resulta creíble. na como color, y como color nos transmite luz. Eso es lo in-
J.G.P.: Para los que estudian pintura es interesante el tema de teresante. Nos sigue transmitiendo la luz y no es como otros
la firma también increíble: van a ver que la firma también tiene pintores que reemplazan la luz por el color y listo. Gorriarena
un color –fíjense– que tiene que ver con los cuadros, con la si- es un pintor realista, no deja de lado la realidad.
tuación. No es que firma a la derecha abajo. En este me llamó Y estas puntas que hay aquí –las puntas de la planta a
la atención porque está en el centro. No lo había visto antes. nuestra derecha–, se condicen con un cierto espíritu ambigüo
G.G.: ¿Por qué estará al centro si al costado hubiera estado que el personaje transmite, con estas cosas medio agresivas
perfecto? de púas que también están en las uñas de los dedos. Esto
S.S.: Me parece que le hacía falta un celeste ahí, y lo puso. último está más claro aún en esos cuatro dedos-estiletes de-
M.S.: Me acordé que hay un cuadro que debe ser del 2002- bajo de la pierna en La casa del sofá amarillo (foto 9).
2003 donde también están Menem y Alfonsín de espaldas J.G.P.: Y, a la vez, abajo del asiento no describe como en
pero el cuadro es más grande y las figuras ocupan casi todo otro momento, no crea un contraste, sino todo lo contrario:
el espacio. Es un cuadro hermoso que parece pintado de crea un pasaje de los naranjas –la flor también naranja– con
manera muy exacta y rápida. Y yo miraba éste y pensé si no un poco más de materia, y ahí hay un juego no de color sino
se le hubiera ocurrido pintarlo cuando se sintió estimulado de material para crear un colchón, algo suave, que siga con-
por un camino lleno de hojas secas y árboles, pero como trastando. Porque la intención es totalmente que choque con
necesitaba ahí unos personajes utilizó un viejo cuadro para ese amarillo y que además nos choque a todos, eso también
agregarle al contexto. Pero eso se me ocurrió a mí. es parte de esa intención: que rompa la pared y que nos
P: La sombra es como la sombra de una pierna. rompa también a nosotros.
J.G.P.: Creo que con todo ese tipo de transgresiones da su
propio orden, porque en realidad él crea su propio orden que
es abstracto y figurativo, en el que podríamos decir a lo figu-
rativo le crea contradicciones y a lo abstracto también. Es
interesante también que él vuelve a crear un clima dinámico
de imagen. A veces son detalles imperceptibles.
Sigamos. Acá, en Nadie recuerda nada (foto 8), no vamos
a ver como en los anteriores un pasaje –como en aquel en el
que del naranja pasaba al amarillo–, sino que este es un cua-
dro con un color totalmente ácido, y en los rasgos también.
Fíjense que la mujer está totalmente delineada de verde, es
una cosa rarísima. En las obras él no delinea las figuras si no
que lo hace contrastando los planos, en cambio en ésta, la
violencia entre el amarillo y el resto se torna terrible. Me pare-
ce que ahí es donde se crea la necesidad de contornear.
G.G.: Está bien, pero es línea no gráfica, porque es color.
Gorriarena casi no tiene cosas gráficas en sus pinturas.
M.S.: Está complementando y no existe la línea. Miren acá.
S.S.: Es posible que sea también que le haya quedado abajo
de la figura. 9

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G.G.: Es suave este plano: acá también hay contraste para donde lo vuelve abstracto al mismo trabajo que tiene toda la
que esto salga, y ambos están al mismo nivel de violencia. intención figurativa.
Acá está como diluido pero se sostiene; no es un diluido que G.G.: Y aparte, miren las flores: no es que como esto es así,
se pierde. lo pinta así, y esto está de frente, sino que todo sigue…
J.G.P.: Nunca va a ver una zona que esté supeditada a otra: J.G.P.: Es como un plano determinado por esas flores.
todas las zonas siempre son importantes en sí mismas y a la G.G.: Igual estamos frente a un cubículo y esto es lo raro;
vez son importantes para el resto; en lo figurativo también. Si ver cómo permanece una cuestión de la realidad exterior que
ustedes tapan las figuras también van a encontrar un cuadro formalmente no es así. Hay cosas que parecen de Matisse:
extraordinario. abunda en los vestidos y en las cortinas. Matisse también
S.S.: Es interesante también cómo con él rompe el espacio. hacía así: uno ve y no sigue el ondular de la cortina, sino que
G.G.: Aparte es como retacona. Si uno entra a ver las pro- lo va poniendo arbitrariamente.
porciones, a veces no se respetan; son como las cabezas P: Una pregunta ¿él pintaba con pincel, con rodillo o con
de los reyes de Velásquez. Ese no es un descubrimiento del espátula?
siglo XX. Los libros academizan todo. M.S.: Pintaba con pincel y pinceleta.
J.G.P.: Esto es del 2006. Yo decía que esto me hace acordar G.G.: Fíjense en esta otra obra En algún lugar siempre ama-
a cuadros anteriores. nece II (foto 11), el biselado del vidrio, como que queda la
M.S.: No hay color en la materia pero sí espacio. parte que refleja la luz biselado. El personaje que no entraría
J.G.P.: Los espacios son más grandes, con colores más bien en el espejo es éste.
planos. S.S.: En el naranja se refleja el cielo.
M.S.: Fíjense, miren estos pies acá: en una primera vista uno M.S.: Y el rosado de arriba sale del fondo de la tela.
ve una masa de pie, pero si sigue, ve infinitos colores. G.G.: Los puntitos blancos son toques sobre el fondo ro-
G.G.: En esta otra obra no está la profundidad que daría la tri- sado. Y otra vez estos pasajes en los cielos que ya habían
dimensión. Acá está una cosa que no es habitual (foto 10). empezado a aparecer, diez años antes o más, en contras-
J.G.P.: Es como si el paisaje se hiciera blanco y lo vuelve te nuevamente con planos bien netos. Éste creo que es de
plano y el blanco empieza a invadir toda la superficie y ahí es noviembre de 2006 porque lo expuso en la galería de Silvia
Vesco, y creo que lo terminó y lo colgó a último momento.
Posterior, quizás uno de los últimos, es el de la tapa del ca-
tálogo Contraste de madre e hijo (foto 12), que está del otro
lado. Muy rotundo… los dos personajes oscurísimos, negros
y tan vitales a la vez, contrastando con ese fondo-paisaje
tan lleno de futuro. Madre e hijo… dos verdaderos aguje-
ros negros que quizás hoy uno puede decir que concentran
el dolor de una despedida pero como fuerza. ¿Un luto, no?
pero tremendamente potente!
“Su negro es luz” le dijo el impresionista Renoir a Matisse.
Supo con tanta honestidad ver eso a pesar de su rechazo de
los negros en pintura. Dos golpes, como si Gorri dijera: “Acá
está lo que tiene que estar”. Pura fuerza concentrada por el
dolor, la misma que estalla en la playa y el mar que los rodea.
Nuevamente es su vitalidad y la vitalidad de su pintura y no lo
narrativo, la que manda a otra dimensión esta cuestión de la
10 vida y de la muerte.

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recorridos

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J.G.P.: Acá hay que ver el juego de su estrategia. Aparece lidad pictórica –arriesgo esto– quizás mayor que la de Berni.
predominantemente en el blanco. Por ejemplo, en la manera de poner los planos. Creo que hay
S.S.: En el blanco y en el verde. una “intencionalidad” no obvia, por supuesto, de que esté
G.G.: Y la inclusión de este jarrón con flores, desde el punto presente una construcción abstracta. En todo buen pintor, y
de vista temático es para rescatar porque en otra época no lo más en los grandes maestros, esto es así de cajón. Así que
hubiera puesto: algo que evoque la naturaleza muerta –tema démoslo por hecho: es un piso del que no se baja nunca.
clásico de la pintura– quizás no lo hubiera puesto. Pero algunos tiran más hacia un lado y otros tiran más hacia
Hay una cosa de intimismo. Ahora ya se permitía ciertos otro, nada más. Yo digo que si lo encasillan como pintor po-
temas que a lo mejor en otras épocas no hubiera hecho. lítico y social, lo limitan. Lo mismo se aplica también a Berni
A veces, y esto recordémoslo todos, cuando se quiere en- por supuesto, pero Berni es más explícito en lo político-so-
casillar a Gorriarena como pintor social y político, es como cial. Incluso Berni decía –lo he visto escrito con su letra– que
un regalo envenenado (cadeau empoisonné, dicen los fran- si no se tomaba en cuenta lo político su pintura se reducía a
ceses): ese elogio mejor no hacerlo, porque es lo peor que la mitad. No me parece que Gorri dijera eso de él mismo. Sí
se puede decir de Gorriarena: “pintor político y social”, es lo quizás diría que su pintura es de lo “real” (que no es la mera
peor. Él va mucho más allá, incluso me atrevo a decir –y ¡por realidad explícita).
favor! no porque yo considere que a Berni lo hace menor lo También se lo limita si dicen que Gorriarena es el genio
político y social; nada que ver–, creo que Gorriarena con su del color; entonces ¿qué pasa? ¿qué es ser genio del color?
realidad –incluso en lo político y social– tiene una intenciona- ¿cuál es el asunto?

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S.S.: Hablando del color: esa ropa tiene rojo y gris, la materia, G.G.: Aparte los oscuros, los personajes en oscuros. Vol-
es una maravilla. Y, adentro del vestido, tiene otro tratamiento vamos a esta obra que se llama Constraste de Madre e hijo
distinto. Como el de al lado que acabas de señalar. (foto 12); acá manda al diablo todo tipo de forma de hacer
G.G.: Acá nuevamente entra esto y aquello, el sustento, una una figura de madre e hijo. Es oscuro, pero a su vez no
cortina… se hunde, porque no es un oscuro silueteado que lo deja
S.S.: Eso pareciera Matisse. oscuro y listo, sino que ¡está tan presente la oscuridad, el
M.S.: Una ventana, una puerta ventana y una cortina que –entre comillas– “negro”!; y lograr que todo esté funcio-
cae. nando. Nuevamente, aunque una pintura sea tratada tridi-
G.G.: Continúa el rojo, o sea parece que esto pictóricamente mensionalmente, aunque uno haga vaporoso un cielo que
sigue porque es el rojo. aparentemente se “hunde”, siempre como actitud estará en
S.S.: Pero no tenés ninguna referencia del suelo. primer plano. Si no caeríamos en que no hay que pintar más
G.G.: Refleja algo que esta acá, construye con lo que tiene tridimensionalmente, cosa ante la cual Gorri anteponía el
a su servicio. ejemplo de Lucien Freud, un pintor hoy día que sigue…, que
S.S.: Este blanco tiene, como los de Matisse, solamente la pareciera ser un Rembrandt del siglo XX. Pero todo funciona
materia, porque este blanco es de fondo. siempre en la actitud.
J.G.P.: Este cuadro se llama La casa del sofá amarillo (foto S.S.: Pero este es el más presente de todos porque acá lo
9). Supuestamente este es el personaje del título. Hay una que está funcionando en primer plano es la parte oscura,
vinculación, pero eso no sucede siempre –este es de 2006–, impresionante, un negro y un gris sucio y un marrón están en
es la cara, la intención, las uñas. Hay algo ahí, psicológico, primer plano, y le dan la potencia de la imagen.
que no siempre está en sus obras. Me parece que son cosas M.S.: Tenés unos grises cálidos, unos azules fríos, contras-
que empezó a tomar en los últimos tiempos. tando eso.
G.G.: Eso de las uñitas sí, y en el otro cuadro que pasamos, S.S.: Sí, la cabeza mira también, los pelos más arriba, los
el que estaba al lado de los espejos, Sobre la condición hu- verdes porque están apenas en lo oscuro, la tierra, los grises
mana IV, estaba esa pareja, esa fría condición humana: el están apenas iluminados.
“tipo” aparecía con la mujer, que la abraza o la acogota, y G.G.: Esto, desde el punto de vista lumínico, en foto blanco
ella sonriente con sus uñitas en la yugular. Él siempre estaba y negro, todo esto es el mismo negro, es decir, sólo hay con-
buscando estas cosas. traste –aquí, dentro de las dos manchas oscuras– de color, y
J.G.P.: Cuando vayan pasando, fíjense la forma de firmar. acá, con respecto a la playa y el mar, hay contraste de color
Acá está a la derecha, con toda delicadeza con respecto al pero también de luminosidad. En una fotografía blanco y ne-
blanco. Hay etapas, tal vez en este momento las tomaría y gro esto va a ser claro –naranjas-amarillos serían blancos o
ese cambio grafica también, muchas de las cosas que jamás grises muy claros– y esto –madre-hijo– va a ser bien oscuro,
antes hubiera hecho y en esta etapa podría hacer. Y ahí es va a ser todo el mismo oscuro, porque el negro, el azul, esos
donde los colegas –Susana– dice: acá hay brillo, es raro ver marrones, son igual de oscuros.
un brillo o plateados. Lo máximo que podríamos ver en una Esas son cosas que si ustedes hacen otro recorrido pue-
obra de Gorriarena es en la cabeza aquella que está solucio- den ver: las cosas que funcionan como puro contraste de
nada, eso no es un color, eso es la arena puesta y la misma color –por ejemplo, un verde frente a un rojo que en blanco y
arena que funciona como color. Eso es lo máximo que podría negro da el mismo gris–, o que funcionan como contraste lu-
haber a nivel de materia más allá del acrílico. Bueno, estas mínico. Esa es una cosa que él tenía presente. Aunque fuera
cosas nuevas como los colores, los planos, la fragmentación sólo como consecuencia, no como programa previo.
y los brillos, eso es parte de la cuestión ¿por qué no empezar Hay elementos que funcionan como contraste lumínico. Y
a retrotraer a otras cosas, por ejemplo, eso que vos decías hay cuadros en que el contraste de color es lo fundamental.
de las fotos? En este último caso, si uno lo fotografía en blanco y negro se

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recorridos

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pierde todo, porque todo es casi el mismo gris. No así con el S.S.: Otra cosa, para finalizar, es que él nunca nos enseñó
contraste lumínico que mantiene lo esencial del cuadro aún nada técnico, eso es lo que decía: que nunca nos iba a en-
cuando esté en blanco y negro. Otras veces están las dos señar nada técnico, pero sí nos quedó adentro el proceso;
cosas al mismo tiempo. ponerse frente a la obra y sentir que se inicia un proceso, es
J.G.P.: Lo que yo quiero decir, a manera de conclusión, es difícil de aprender, de captar si te lo dicen con palabras.
que él nos enseñó cómo pararnos frente a un cuadro, cómo Hay que ponerse frente a la obra, pasar por un montón
realizarlo, con cierta actitud, y lo que él de alguna manera de procesos que no podés concientizar, y no es la técnica la
prometió lo cumplió y mucho más, siempre mucho más de lo que te lleva adelante sino el proceso doloroso y maravilloso
que él decía que debía hacer. Y cada vez que veo un trabajo de hacer una obra de arte.
como éste, como esta exposición, me vuelve a sorprender Bueno, terminamos.
en esto: lo que él decía, lo hacía, lo cumplía y mucho más. Y
bueno, por eso siempre voy a estar agradecido.

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En el nombre de Noé
El 29 de marzo de 2009, en el marco de la muestra En el nombre de Noé expuesta en la sala 10
del CCR, se presentó el libro homónimo con la presencia de Rodolfo Alonso, Eduardo Stupía,
Gustavo Lugones y de sus autores: Noé Jitrik y Luis Felipe Noé.

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temas actuales

Gustavo Lugones: Para nuestra universidad es un placer Los primeros padres de la Iglesia y los apologistas veían en
enorme haber editado este libro que pensamos que enri- el diluvio un analogía del resurgir cristiano; en las catacumbas
quece y jerarquiza nuestra colección. Les agradecemos mu- romanas el arca simbolizaba el nuevo concepto cristiano de
cho a los autores haber confiado en nuestra editorial, haber resurrección. El gran diluvio es una alegoría de la caída de la
aportado su genio y su talento para hacerlo posible. Con la civilización, de la destrucción de la cultura; tal caída iba a ir
camiseta de la Universidad, me voy a tomar la licencia de acompañada de la aniquilación de la mayor parte de la raza
destacar también la tarea llevada a cabo por nuestra edi- humana como una consecuencia de cataclismos geológicos,
torial, haciendo especial referencia a Mónica Aguilar que es de guerras, de convulsiones de todo tipo, de epidemias, de
quien la dirige, al diseño gráfico de Hernán Bolfrese y Rafael revoluciones, y otras causas parecidas. Muy a menudo todas
Natore que ustedes ya habrán valorado, lo mismo del resto estas causas confluyen.
del equipo editorial, Mariana Nevich, Fernanda Torres y An- La idea subyacente en la alegoría es que en el momento
drea Sabat. de la aparente destrucción de todo, aquello que es realmen-
Estoy seguro de que van a disfrutar mucho más de la obra te valioso se salva según un plan previamente preparado y
y los comentarios que van a hacer los creadores y los invi- pensado. Un pequeño grupo de hombres escapa de la ley
tados de lo que yo pueda hacer, así que le dejo la palabra a general y salva las ideas y adelantos más importantes de la
Eduardo Stupía. cultura dada.
Eduardo Stupía: Buenas noches y muchas gracias. ¿Es muy aventurado pensar que estos dos Noés son uno
Cuando Yuyo Noé tuvo la deferencia de contarme un pro- de esos hombres? La leyenda del arca es un mito caro al
yecto de libro con Noé Jitrik, pensé inmediatamente que esta esoterismo. En su libro Un nuevo modelo de universo, Ous-
implícita humorada de “Noé-Noé” era mucho más que eso. penski dice que la construcción del arca es la escuela, la pre-
Desde luego que los dos Noé, modestos, jugando, disimu- paración de los hombres para la iniciación, para la transición
lan esta fabulosa capacidad que tienen de transformar en a una nueva vida, a un nuevo nacimiento. El arca de Noé que
una especie de materia imprescindible todo lo que tocan, se salva del diluvio es el círculo interno de la humanidad.
literaria y pictóricamente. Y así, jugando, le han encontrado Pero la alegoría también se refiere al hombre individual. El
derroteros poéticos, reflexión y concepto a este libro singu- hombre puede construir dentro de sí mismo un arca y reunir en
lar, al margen del cual –como decía Borges– “el vago azar o ella especímenes de todo lo que es valioso para él. En tal caso,
las precisas leyes” que hicieron que Noé fuera el apellido de esos especímenes no perecen nunca: sobreviven a la muerte
Yuyo y el nombre de Jitrik, nos permiten recordar la fuerza de y nacen otra vez. Del mismo modo, como la humanidad pue-
los universos de ambos, su afinidad militante en cuestiones de salvarse sólo gracias a su conexión con el círculo interno, el
éticas y políticas, cuando no estéticas. Parece haber enton- hombre individual puede alcanzar su salvación personal sólo
ces algo de justicia histórica en el influjo de esta “casualidad”, mediante la unión con su círculo interno, es decir, mediante su
que habla no sólo de una actitud y un compromiso parejo conexión con las formas superiores de la conciencia.
de ambos, sino, probablemente, de la palpable significación ¿No son el caso de Yuyo Noé y Noé Jitrik, cada uno a su
actual que pueden tener arcas y diluvios, significación que, a manera, desde el arte, la literatura, la política, maestros de
través de ellos, hoy recuperamos. una escolástica laica, empeñados en la tarea sutil de incul-
A Noé se lo suele retratar como un anciano de barba blan- carnos el proyecto de arquitectura interior de nuestra propia
ca; que Yuyo y Jitrik se miren al espejo y se vean como un arca, en medio de cualquier copiosa tormenta que pueda
hombre con barba blanca habrá servido para convencerlos amenazar con hacernos perder definitivamente el rumbo?
de que no basta ser Noé, sino que hay que parecerse a Noé. Muchas gracias.
A la vez, no hacía ninguna falta esta identificación fisonómica Rodolfo Alonso: “¿Qué morirá conmigo?” Se pregunta Bor-
para que esta conjunción Noé-Noé nos recuerde que hay ges en algún momento de su obra, y se responde de in-
mucho más en el nombre que el nombre mismo. mediato (estoy tratando de citarlo de memoria, no es literal):

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“Una barra de azufre en el cajón de una cómoda de caoba que para mí era más profundo y más tocante el expresio-
en una casa del sur, un charco de orina de un caballo blanco nismo que las vanguardias con las cuales estaba vinculado
en una calle de tierra frente a una herrería en los arrabales, hasta ese momento.
la voz de Macedonio Fernández”. Al encarar este libro, de mi Recuerdo –creo que todos debemos recordarlo– que ade-
memoria surgían una cantidad de recuerdos que pensé que más de todo lo que es, Yuyo siempre ha sido escritor. Re-
podían dar pie para empezar por algún lado. cuerdo un libro que me pareció fascinante –no sé si él mismo
La primera vez que recuerdo haber visto a Yuyo fue en el lo recuerda– y que tiene un título que me parece adelantado,
momento en que comenzaba la universidad reformista en la futurista, arcaico y premonitorio, que era: Una sociedad colo-
calle Viamonte y San Martín, José Luis Romero había creado nial avanzada. Y su tapa era de Rómulo Macció.
dos departamentos: Extensión Universitaria y Cultura; en esa Luis Felipe Noé: No. La tapa era de Héctor Cattolica. Pero
época yo era el pinche de Cultura y Nora Murphy –la mujer de en el libro había un dibujo de Macció, otro de De la vega y de
Yuyo– trabajaba en Extensión universitaria. Ahí lo vi por pri- Deira, junto con otros varios. Entre ellos, Carlos Alonso, Oski,
mera vez a Noé. Me dijeron: “ese es Noé”. Creo que en esa Quino y el Lolo Amengual.
época estudiaba derecho y trabajaba en el diario La Prensa. R.A.: El de Macció era el de la Argentina con forma de bife
Después pasaron una cantidad de cosas, entre ellas, pasó de chorizo, creo.
Rómulo, alguien que fue muy importante para mí, con quien Con Noé nos conocíamos de nombre por los entreveros
coincidí no sólo desde el punto de vista plástico sino más ge- de la época, trabajamos en dos revistas: él estaba en Con-
neral, estético y cultural; ellos más que con el nuevo realismo, torno y yo en Poesía Buenos Aires. Pero la primera vez que
creo que tenían que ver con el expresionismo, y ahí descubrí lo conocí íntimamente fue cuando un día tocó el timbre de mi
casa y subió con un grupo bastante bullicioso, estaba con
Paco Urondo y Mario Trejo, creo. Él venía con un disco rojo
bajo el brazo que era una grabación de un poeta norteame-
ricano Keneth Rexroth.
¿A qué viene todo esto? Viene a que la primera sensación
que tuve al encarar este libro conjunto pensé que son per-
sonas absolutamente cumplidas: ambos han desarrollado vi-
das muy plenas y fecundas en lo suyo, pero al mismo tiempo
siguen siendo en mi memoria aquellos jóvenes irreverentes,
inconformistas, para nada complacientes, más dispuestos a
la ironía, a la burla, a la broma ante cualquier solemnidad. El
primer gesto fue una sonrisa cómplice al ver que se seguían
burlando de sí mismos, que seguían encarando las cosas
como las hubiéramos encarado en aquella época: esa idea
de no tener complacencias, ni siquiera con ellos mismos.
La segunda sensación es la de que siendo dos personali-
dades en lo estético y demás, tan diferentes –cada uno con
sus virtudes: Yuyo me parece que es más extrovertido, es
desmedido, se va de todos los marcos y márgenes, es más
bien por invasión, inundación; en cambio, Noé Jitrik es más
concentrado, discreto, levemente irónico, aparentemente es
mucho más contenido– en este libro, si uno lo piensa en frío,
podría creer que no pueden congeniar para algo en común,

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temas actuales

sin embargo, han logrado un doble milagro: congeniar creo


que por empatía, y al mismo tempo, se han mantenido dife-
rentes. Es un libro en el cual están muy unidos, muy ligados,
pero al mismo tiempo, siguen siendo ellos mismos.
La tercera resonancia que tengo es poder hacernos pre-
sente –a través de un nombre y un apellido– a Noé, un per-
sonaje bíblico, mitológico. Noé es una imagen que uno tiene
un poco estereotipada, latente, y de repente, ellos con mucha
fuerza la traen a primer plano y viendo sus textos uno empieza
a recapacitar por qué Noé es como el nuevo Adán: la huma-
nidad es castigada y todos los hijos de Adán desaparecen
del planeta y solamente quedan un viejo y una vieja, y de allí
volvemos a nacer todos. El nuevo Adán es longevo. Hay algu-
nos detalles bastante conocidos pero muy interesantes, por
ejemplo, que él descubrió el vino y sus excesos, y otras con-
Entre Luis Felipe (conocido como Yuyo) y yo,
secuencias que fueron terribles –creo que casi llegan al inces- hay algo importante en común: la palabra Noé.
to–. También dentro de los excesos que produce el sagrado Apellido en su caso, nombre en el mío, esas tres letras
nos unen y nos separan al mismo tiempo porque donde
licor está eso terrible, siniestro, que inclusive ha sido utilizado
él termina yo empiezo y no podría ser de otro modo
en situaciones muy concretas, por ejemplo, por los colones por razones de sintaxis española…
blancos en el sur de Norteamérica, la idea de que el negro …Y esas tres letras, unitivas, tienen algo de amable,
se unen en una sola entidad, lo que crea entre esas
es maldecido, ya no por una circunstancia del momento sino
personas físicas que tienen una un apellido y la otra
que emana de arriba: eso ha servido para intentar justificar un nombre no sólo una confusión, sino una entidad
algo que es injustificable: nada menos que el infame comercio de otro carácter; algo que hace pensar en las diversas
suertes. Porque si como nombre tiene una clara filiación,
de la esclavitud, la infame trata de negros.
como apellido encierra el misterio de su origen,
Para que vean que la cuestión de los nombres no es tan ¿de dónde habrá salido, quién lo adoptó primero
sencilla, voy a tratar de liberar la conciencia de otro pintor. El y creó un linaje? Vistos estos hechos, ¿podremos hacer
algo con ellos? O, mejor: ¿podremos hacer algo
querido diario Página 12 con mucha razón y justicia le dedicó
con esa palabra, tres letras y un acento,
una doble página en Radar el domingo 8 a este libro y a los ese apellido, ese nombre?
colegas. Tuvieron la delicadeza de invitarme a escribir unas,
línea entregarlas con una precisión extraordinaria de tiempo
y de medidas –del 6 al 7– y muy contento me dejé llevar por
Noé, y muy contento abrí el diario el domingo y resulta que nido fieles a sus sueños iniciales, supongo que aún en estos
veo que está el texto cuyo autor es “Carlos Alonso” [risas]. Yo tiempos de risotada fácil ha de seguir siendo llamativo que
siempre le pregunto a Carlos Alonso si a él también le pasa hombres curtidos en su oficio, cargados de experiencia y
o si es solamente conmigo que me confunden. Como es un maestría, se hayan reunido a estas alturas para lo que en
libro de un pintor, habrán pensado que era un error. principio es un sano rasgo de humor: burlarse de sus nom-
Quiero leer ese texto y termino –de paso para sacarle la bres. O, mejor, del nombre de uno y el apellido del otro, que
culpa al pobre Carlos. coinciden con un legendario personaje bíblico, Noé.
Pero eso fue sólo el despegue. Que un pintor de tan
“El arca de los Noé incontenible y desbordada expresividad como Luis Felipe
Mi primera sensación fue el regocijo. Aunque los conozco Noé lograra congeniar con la aguda y contenida discreción
desde mi primera juventud, y sé que ambos se han mante- de un escritor como Noé Jitrik, y viceversa, le añadían sal

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al asunto. Y no olvidemos que sobre ambos sobrevolaba, que muestra flexibilidad, un criterio vivo y en relación con lo
desde niños, la imagen a la vez asombrosa y cotidiana que podría ser una propuesta diferente y hasta insólita, en el
de quien, como un nuevo Adán, dicen que con su Arca orden artístico y literario. Haberlo asumido es un gesto que
previsora salvó del Diluvio a nuestro género. Lo cual no realmente hay que destacar. No es trivial que nos haya dado,
era poco lastre. me refiero a la Universidad de Quilmes, un lugar o, en una
Porque, ¿qué le debemos en realidad a Noé? Por su- suerte de licencia poética, que le haya parecido interesante o
puesto, que siga habiendo humanidad, y también tanta divertido; más significativo es que haya sido en virtud de un
maravillosa variedad de otras especies. Pero sobre todo criterio universitario y eso es algo sumamente importante. No
ese gran invento, el vino, sin el cual no hubiera existido quiero dejar de señalarlo porque soy universitario y me irritan
Omar Khayham, ni poesía en la tierra. Le debemos la feliz profundamente todos los lugares comunes que se dicen so-
fantasía de que alguien varias veces centenario pueda pro- bre la universidad con total desaprensión.
crear. Aunque no todo es miel y rosas. Del vino y sus ex- Con esta especie de agradecimiento quiero empezar pero
cesos le debemos también el incesto y, en consecuencia, pido disculpas por el tono apocalíptico que me salió aunque,
tanto los fantasmas de Freud como los de Sade. Y, junto como estamos hablando de la Biblia, puede ser que no sea
con la ebriedad, la infame justificación de la trata de ne- tan inadecuado.
gros, esa increíble maldición (metáfora letal, maligna aún) Porque se aludió a ello respecto del libro, no pude dejar de
lanzada sobre su propio hijo Cam, de bella piel oscura. pensar en algo de lo que nos envanecemos los argentinos
La cosa no era fácil, como ven. Pero creo que la felici- –y con razón–, me refiero a la amistad. La amistad, no es un
dad del resultado se refleja cabalmente en la imagen final. secreto. Existe en estos parajes tal vez más que en otros, se
Entresacando sus brazadas desde el nombre mismo de invoca mucho y tiene múltiples formas, se practica y se canta,
Noé, ambos tocayos se deslizan alegremente sobre el di- los tangos la consagran directa o indirectamente. Yo diría que
luvio eterno de la banalidad y del mal gusto. Como prueba es algo por lo que vale la pena vivir en este país. Pero ¿cómo
evidente de su fecunda madurez, de su madura juventud.” se manifiesta? Yo diría, mediante una metáfora algo grotesca,
que es una gran oreja: un amigo es quien está dotado de una
G.L.: Quiero contarles que, como corresponde a la presen- enorme oreja capaz de recibir quejas, desventuras, ilusiones,
tación de un libro que gira alrededor del nombre Noé, aquí errores, frustraciones, esperanzas y toda la secuela de lo que
también va haber vino para tomar dentro de un rato –aunque le puede pasar a un ser vivo. Tengo un ejemplo cercano: hace
nos hemos cuidado trayendo una cantidad que no nos haga pocos días un amigo me contaba sus desventuras y cuando
caer en los excesos del Noé bíblico. Nos gustaría escuchar tomó resuello yo le dije: “lo único que puedo hacer por vos es
ahora a los creadores. escucharte, no te puedo decir qué es lo que tenés que hacer.”
Noé Jitrik: Algo que creo que hay que destacar tiene que ver En eso consiste, creo, la amistad.
con el marco, un libro que tiene el sello de una universidad. La Pero claro que en tan delicada cuestión eso no es todo ni
gente supone corrientemente que la universidad es un lugar la agota. También uno puede preguntarse cómo se concreta.
cerrado, una especie de mafia autosuficiente a la que no le Sin duda la primera condición es la presencia, la permanen-
importa nada real, y que la verdadera vida está en otra parte. cia, la constancia, seguir, estar, no olvidar, aguantar, acudir si
Pero esa idea cambia cuando esa persona entra a formar par- un amigo lo necesita.
te de la universidad o si en la universidad se ocupan de ella; Y algo más todavía, el “hacer algo”; si se lo logra, la amis-
en se caso deja de ser un lugar tan terrible. Esa idea acerca tad pega un salto, muestra su fecundidad, su productividad.
de la universidad es, por lo menos, corriente, un lugar común. Y ahí está la cosa con Yuyo. No nos dijimos eso tan bo-
Pero cuando una universidad asume una tarea como la que nito cuando empezamos con este alocado proyecto, pero
ha permitido este libro, nada convencional, el lugar común me parece que estaba por abajo; tácitamente convinimos
se retira derrotado, nada hay que objetarle a una universidad en no hacer declaraciones ni en programar lo que haríamos.

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temas actuales

Somos muy amigos, nos conocemos desde hace mucho


tiempo, entiendo su pintura, me desconcierta, él entiende
lo que escribo, o más o menos porque a él le atrae mucho
más la mirada de la pintura que la de la lectura –que requiere
un tiempo y una dedicación que no permite detenerse– y en
aceptar eso consistió el acuerdo.
En pocas palabras, hay que decir la verdad: Nora tuvo
la culpa. Se cansó de nuestros chistes que en realidad era
siempre el mismo; yo decía: donde vos terminás, yo empie-
zo: Luis Felipe Noé - Noé Jitrik, y entre los dos, un pequeño
abismo, un agujero y eso nos causaba una gracia enorme. Y
Nora dijo: “ya estoy harta, ¿por qué no hacen algo y pasan
a otra cosa?”, “¿Como qué?” dijimos, pero nadie nos dio la
respuesta. Por mi parte, sin decir nada, un poco escaldado
por la reacción de Nora, hice lo que hago siempre, me pongo
a escribir cuando me provocan en lugar de buscar pelea, aun-
… Hablamos de arcas cuyas figuras rígidas y eternas nos que no sepa si lo que escriba va a tener un destino o no o si va
resguardan, hablamos de inundaciones tenaces y también de
historia y hablamos, además, de lo que se puede imaginar a partir a salir algo o no. Escribí, pues, y le pasé el escrito a Yuyo que
de una palabra, que en un caso es apellido y en otro nombre, lo miró y dijo: bueno –Yuyo tiene un estilo que a veces es muy
prometedora de imágenes que en un caso son pictóricas
y en el otro verbales… entusiasta y otras muy medido, no se juega tanto como uno
cree o espera–, y lo tomó con calma. Hasta quise seducirlo
invitándolo a cenar a mi casa, vino y comió bien pero no dijo
nada sobre el texto, ni sobre la comida. Pero al tiempo algo le
empezó a funcionar y decidió encarar la cuestión mediante,
supongo, una pregunta: ¿cómo hago para ilustrar este texto?
Lo primero que se le ocurrió en realidad fue una facilidad in-
telectual –lo digo ahora que estamos juntos y ya pasó todo–;
pensó que Internet y su magia bastarían y, en consecuencia,
acudió a imágenes creyendo que con ordenarlas podría salir
del paso dignamente. Al poco tiempo se dio cuenta de que no
era eso porque –según pienso yo– un pintor, un artista tiene
dos memorias, no una sola: la intelectual o mental, y la de la
mano. Dejó de lado Internet y le dio lugar a la memoria de la
mano, empezó a mirar el texto y a dejar que su mano fluyera.
Y su mano convocó a su inteligencia, a su sabiduría, a su
otra memoria, a la memoria de sus imágenes y poniéndose a
operar logró estas figuras que pueden ver en el libro. Y puesto
que de memoria se trata, apenas el otro día recién, cuando ya
todo estaba hecho, me contó que tiene una verdadera biblio-
teca sobre el tema, una cantidad de libros que yo no conocía,
deslumbrantes la mayor parte. Frente a ello debo confesarlo:
yo guitarreé, no pueden tomar en serio lo que escribí.

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Quiero decir otra cosa más, ya que estamos, en relación
con la posibilidad de hacer literatura. ¿Qué es hacer literatura
en este momento de la cultura mundial y argentina en particu-
lar? No se trata de salir con soluciones mágicas acerca de tan
arduo problema; por empezar hay una idea un tanto canónica
y al mismo tiempo estereotipada según la cual literatura es
escribir una novela que merezca un elogioso comentario de
si no todos de algunos suplementos y en las que haya situa-
ciones apasionantes y, qué duda cabe, bien encaradas, bien
resueltas. Ese parece ser el criterio vigente. Yo tengo la impre-
sión de que hacer literatura es otra cosa: es algo menos defi-
nible y que brota en cualquier momento y a propósito casi de
cualquier instancia, cualquier provocación, cualquier situación
en la que se pueda ligar una experiencia visceral, profunda,
del cuerpo mismo, con una estructura verbal que sea, al mis-
mo tiempo, pregnante, que agarre, que tome al que escribe y
a quien pueda entenderlo, un otro virtual, en una simetría tal
que den ganas de vivir. De modo que, contrariando el modus
habitualis, diría que no es cuestión de géneros, ni de esas
tonterías de valores, o de situaciones interesantes, ni de ser
mencionado por el New York Times, o sus correlatos locales,
adn Cultura, Ñ o Radar, ni de ostentar muchas ventas, innu-
merables traducciones y todo eso. Creo que literatura es esa
experiencia que liga varios planos y varias instancias.
Este texto es como cualquier otro que está concebido
bajo esa misma línea. Y que Yuyo lo haya sentido, lo haya
de alguna manera incorporado y le haya dado el relieve que
tiene –y que yo sentía que era extraordinario y que me tapaba
a mí: yo pensaba que todo el mundo se iba a fijar sólo en sus
pinturas que son tan atractivas y maravillosas, y que yo iba a
quedar como un compañero de ruta que iba a ser olvidado–;
bueno, que él se haya fijado en el texto ha sido para mí una
recompensa extraordinaria.
Bueno, basta. Gracias.
L.F.N.: Cuando digo “Noé”, me desconcierto, por eso voy a
decir “Jitrik”. No, voy a decir “Noé”. Total yo soy “Yuyo”.
Me acuerdo la primera vez que me llamó por teléfono me
dice: “hola”, “¿quién habla?” Y me dice “Noé”. Yo respondí:
“¿es un chiste?” Han pasado cosas así muchas veces. Me
han confundido a mí con él y viceversa varias veces.
Noé terminó definiendo lo que él siente que es la literatura.
Si yo tuviera que definir la pintura diría lo mismo; por lo tanto,

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temas actuales

ahí nos entendimos. Porque una cosa es el lenguaje y otra N.J.: La proximidad con Yuyo y las confusiones a las que él
lo que uno pone en eso del lenguaje de uno. Y cuando digo alude a mí me han beneficiado enormemente porque de re-
lenguaje, no digo lengua; digo eso que decía Hegel: el estar pente me encuentro con alguna gente que viene a mi casa
ahí del espíritu. Cuando uno empieza a ponerse más allá, uno y me mira con admiración, y me dice cuánto se alegra por
empieza a entenderse con el otro si está, más o menos, en el conocerme y me llena de elogios; y en un momento tengo que
mismo tema; o no entenderse; pero hay algo que es cierto: decirles: “me da la impresión de que está hablando de otra
aún cuando uno esté en desacuerdo con alguien, el tema a persona”. Y ahí me dicen: “¿Cómo, usted no es el pintor?” Les
veces es más importante que el acuerdo o el desacuerdo. El digo que desgraciadamente no, que quisiera serlo pero no. Y
campo artístico no es como el de la política, el acuerdo es me dicen: “discúlpeme, pero a usted lo conozco también”.
mucho más importante: es entenderse más allá de lo obvio. La otra que fue mucho mejor es que estaba comprando
Creo que eso es lo que nos ha permitido hacer esta obra algo en un supermercado y un sujeto me dice: “¿me deja
juntos. Para mí fue un gran placer. pasar primero –no recuerdo su excusa?” “Sí, pase”. Me mira
Es cierto que él escribió el texto en el 2003 y las imágenes y me dice: “creo que lo conozco”; él paga, yo pago. Y me es-
las hice en el 2008. Pasó mucho tiempo. Apenas me dio el pera y me dice: “yo he seguido su obra –yo ya me había dado
texto yo tuve ganas de hacer algo. Yo acababa de hacer la cuenta de cómo venía la cosa–, lo invito a tomar un café”. Le
historieta que está basada en un libro mío, Las aventuras de acepto, y cuando llegamos veo que mueve la solapa del saco
Recontrapoder, que había hecho yo con Nahuel Rando. Y y veo que tenía un lomo entero –quizás era una colita de cua-
habíamos trabajado bien juntos, entonces, cuando vino la dril pero era un objeto de ese tipo– y en un paso simbólico
proposición de Noé yo empecé a creer que siendo un tema puso el objeto sobre la mesa y me dijo: “imagino que no se
que está desbordado de imágenes podía recomponer algo preocupa por eso”, y le respondo: “espero simplemente que
con la computadora. No era como dice Noé por vagancia le salga bien”. La cosa terminó en que en lugar de pedir un
mental pero sí era porque creía que iba a ser más fácil, pero café pidió vino, y era de la clase de gente que cuando toma
fue mucho más difícil. Entonces, en un momento nos dimos vino en algún lugar, lo toma en vaso alto y lo llena hasta el
cuenta de que no era el camino y allí se produjo un espacio tope, y el vino tiembla. Naturalmente pagué yo.
de tiempo. Entonces, en dos ocasiones la confusión me benefició
Yo me encontraba con Noé y él me decía: ¿y? Y con ese porque yo recibí una cantidad de elogios que no estaba es-
“¿Y?” se entendía todo. Y este año me di cuenta de que me perando. Debo decir que el hombre no me invitó a comer el
moría de vergüenza y de que no tenía cara para saludarlo; lomo, creo, porque estaba destinado a otra gente.
entonces me zambullí con mucho placer y de ahí salieron Hay muchas cosas. Si nos ponemos a hablar vamos a ser
cuarenta imágenes. Y aquí estamos. como uno de los personajes que evoco en el texto que es la
La historia de llamarse Noé: A él le pusieron Noé como leyenda del Mojón: “llovía torrencialmente en la estancia del
a mí me pusieron Luis Felipe, y uno ¿qué culpa tiene de los Mojón, cuando un viejo redepente dijo: “aura que el agua y
nombres que le ponen? Una vez en Francia me preguntaron el viento traen a la memoria mía…” Esa es la naturaleza mis-
cómo me llamaba. “Louis Phillippe” contesté. Y dijeron, re- ma del relato: si lo dejan, uno empieza a hablar y empieza a
cordando a uno de sus reyes: “¡qué nombre ridículo!”. Uno contar y podríamos seguir indefinidamente. De todos modos,
no tiene la culpa de que lo hayan llamado Noé, pero si es por creo que la tentación vitivinícola es más fuerte.
la familia es un asunto pesado: ¿de dónde viene tu familia? Muchas gracias.
¿de dónde viene el nombre? Etc. Pero bueno, me llamo Noé L.F.N.: Esta última anécdota que contó Noé tiene que ver
y me ha dado un gran placer hacer esto junto con Noé. con la diferencia entre la figura del escritor y la bestialidad de
Gracias. los lectores. La descripción que hizo del tipo que se sirvió el
G.L.: Tenemos la posibilidad de quedarnos escuchando sus vino hasta arriba… claro, es de escritor.
comentarios y preguntas. Muchas gracias.

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La ballena va llena
Los artistas del colectivo Estrella de Oriente, integrado por Juan Capurro, el Tata Cedrón,
Marcelo Céspedes, Pedro Roth y Daniel Santoro, presentaron el proyecto La Ballena - Va Llena
en el CeDIP, en junio de 2009.

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temas actuales

Juan Carlos Capurro: Buenas noches. Muchas gracias a el momento en que los encontraron y desde un barco más
todos por haber venido. Es un gusto para nosotros estar en grande le tiran una botella de agua de plástico de medio litro.
esta casa porque desde que el Colectivo Estrella del Oriente Es decir, estaban en el medio del agua, y tenían que aferrarse
se fundó, hace más de dos años, hemos sido recibidos en a un poco de agua para poder sobrevivir.
la misma sala, para hacer una presentación sobre Duchamp, Sobre esas bases, nosotros empezamos a indagar acerca
el año pasado. de un problema que nos parecía que se iba mezclando por
¿Cómo explicar nuestro proyecto? Hoy estamos presen- el azar objetivo. Y, especulando, un día descubrimos que una
tando el número 3 de la Revista Estrella de Oriente, en donde prestigiosa fundación, la Fundación Botín de España, pre-
éste está documentado y desarrollado. sentaba una convocatoria para proyectos artísticos. Y diji-
¿Cómo nació el proyecto La ballena - Va llena? Nuestro mos: “¿por qué no presentamos algo?”.
colectivo se reúne una vez por semana con el propósito de Así surgió la siguiente idea: ¿hasta dónde pueden llegar
desarrollar, discutir y pensar una serie de aspectos vincula- los límites del arte? y los problemas del mundo, ¿cómo nos
dos con el tema de los límites de la obra de arte. influyen? Nos pareció que podía haber en esa conjunción de
Todos ustedes saben que este tema del límite lleva, por lo factores una síntesis.
menos, casi cien años. Marcel Duchamp presentó en 1911 Tomando en cuenta todos los factores llegamos a la con-
un mingitorio y lo firmó Richard Mutt en una exposición en clusión que necesitábamos un vehículo transformador de los
Estados Unidos. Le puso de título Fuente, generando un elementos incluidos. Entonces, nos planteamos, ¿por qué no
rechazo unánime y generalizado por parte de los organiza- construir algo institucional?, partiendo de la idea de deter-
dores. Pero al mismo tiempo llevó a una reflexión sobre los minados teóricos, como George Dickie, que considera a la
límites del arte. Lo interesante es que lo que Duchamp dijo obra de arte como tal cuando la institución dice que lo es.
allí, por lo menos desde nuestra perspectiva, era: “yo tomo Duchamp sostiene: “esto es una obra de arte”; y Dickie dice:
un objeto y digo que esto es una obra de arte”. Pero él no “desde Duchamp, Warhol y en adelante, es la institución
tomó cualquier objeto, sino que eligió un producto industrial, quien decide si esto es bueno o malo; a usted puede gustarle,
fabricado y vendido en todo el mundo. La clave es que él no a usted no, al otro le puede parecer un mamarracho pero si la
lo llamó “mingitorio” sino “fuente”. Es decir: lo colocaba en un institución –museo, fundación o lo que sea– dice que es una
espacio muy superior entre lo que era el objeto en sí mismo obra de arte, entonces, es una obra de arte”. Arthur Danto,
y la representación que él le otorgaba. por su parte, sostiene que “ya no hay límites en el arte”.
Recién en 1964, como ustedes también sabrán, Andy War- Pero, ¿cuántos mingitorios se pueden construir?; cientos,
hol presenta una obra con las cajas de jabón de lavar Brillo, miles, cientos de miles, pero eso tiene un límite porque es un
que consiste nada más que en reproducir esas cajas, expo- producto. Y ¿cuántas cajas de Brillo puede haber? También
nerlas y decir: eso es una obra de arte. Ahí lo que cambia no puede haber una cantidad limitada, también hay un límite
es que él le pone el nombre, por ejemplo, Montaña de Espu- material. Y hay algo más importante que esto, sobre lo que
ma, sino que le pone Caja de jabón Brillo. Así extrema el límite. después podemos reflexionar más tranquilamente: ¿esas
Sobre la base de ese debate nosotros veníamos trabajando y obras son únicas o no? Son únicas en el momento en que las
especulando desde hacía un tiempo. Esto por un lado. firmo y digo: “es ésta”, pero cualquiera la puede reemplazar
Por otro lado, en lo que respecta al aire del tiempo que como lo hizo Mike Bidlock, un hombre que en 1991 volvió a
siempre está y que nos convoca a determinadas reflexiones poner en una exposición las cajas de Brillo –a lo que había
surgidas de las lecturas de diarios y demás, un día vimos una hecho Andy Warhol en 1964– y las presentó como propias,
foto muy fuerte, no solamente desde el punto de vista plás- diciendo: “Esto no es Warhol”.
tico –porque era una foto muy hermosa y muy bien lograda– Daniel Santoro: Él copió las cajas de Brillo.
sino también por su contenido: se trataba de una barca llena J.C.: Él copió las cajas de Brillo. Y uno puede copiar la co-
de inmigrantes a la deriva en el mar, capturando en la foto pia, hacer otra, y así sucesivamente. Lo importante es ¿son

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únicas? La de Warhol no era única porque estaba hecha en En el barco hay todo un proceso en el que intervienen
una fábrica, pero cuando la firmó, sí lo era, pero después curadores, especialistas, directores de actividades y, ade-
vino otra persona y también la firmó, entonces tampoco era más, va a haber maestros iniciados que son los que en el
única, y así sigue el proceso. momento decisivo, en un lugar especial del barco, van a
De toda esta fusión que después podemos hilar y desme- producir la ceremonia de transformación final de la persona
nuzar con más detenimiento, nosotros llegamos a la siguien- en obra de arte.
te conclusión: la clave era producir un artefacto institucional Cuando esa ceremonia se produzca, basada en las leyes
que permitiese desenvolver el límite de la obra de arte, y al de la alquimia, en las leyes de Paracelso y de Hermes Trime-
mismo tiempo, llamar a la reflexión sobre algunos de los pro- gisto y que no podemos revelar en su conjunto, pero cuyos
blemas más graves que tiene el mundo en este momento fundamentos están explicados en el documento, la persona
–que para nosotros implica una ruptura por varios aspectos deviene en obra de arte. Entonces nosotros le damos el cer-
que después podemos analizar– que es el tema de las mi- tificado de obra de arte. Al darle este certificado, la persona
graciones. llega al lugar y es recibida por el museo o la fundación.
Estudiando la legislación del mundo, en especial del mun- Utilizamos, entre muchos elementos,el “principio de la car-
do industrializado, lo que llamamos el Primer Mundo, lo que ta robada” de Lacan en el seminario sobre la Carta robada de
sería la Comunidad Europea, la legislación de la UNESCO y Poe, donde nos recuerda que lo que se oculta está a la vista,
de Naciones Unidas, descubrimos que hay una legislación ¿en qué sentido? Muchos de ustedes deben haber leído el
de protección extraordinaria de las obras de arte. En con- maravilloso cuento de Poe donde el tipo que se lleva la carta,
traste con esto, lo que vemos es que los migrantes en las so- en lugar de esconderla en un lugar secreto, la pone a la vista
ciedades industrializadas lamentablemente no están siendo de todos y nadie la encuentra. Nosotros lo que queremos
bien recibidos en este momento y existen muchos problemas hacer acá es que las curadoras, los curadores y después los
alrededor de este tema. maestros, hagan el pasaje preparatorio inverso, convirtiendo
Entonces, extendamos el concepto de obra de arte. De- ante los ojos del espectador un aspecto de la vida cotidiana,
bemos convertir y podemos, si logramos encontrar el pro- una cosa que es “meramente individual, aislada y carente de
cedimiento para hacerlo, como decía Joseph Beuys, como atributos”, en una obra de arte.
lo practicaron Duchamp y Warhol, y como lo defendían es- Pero no solamente debemos trasformar en obra de arte a
tos teóricos que hemos mencionado, al punto en el cual los las personas mediante una preparación, sino que tenemos
seres humanos, en este caso en particular en situación de que garantizarlo a través de un contrato. Éste establece una
migración, en lugar de ser migrantes aislados se convierten serie de cláusulas; ustedes pueden leerlo después deteni-
en obra de arte. damente y les sugiero que lean especialmente la letra chica,
En la maquinaria “Ballena”, que es una enorme nave, de aunque la diferencia aquí es que la letra chica es en favor de
gran porte, se produce un proceso de “pasaje”. Es decir, las los inmigrantes. Ofrecemos una serie de ventajas, una de las
personas entran a la nave como migrantes y cuando llegan más importantes es que el “OTARH” –el que se ha transfor-
al puerto del país, el “lugar de deseo reconocido”, que es mado en obra de arte– recibirá mensualmente el monto de
el lugar donde están las fundaciones, los museos y demás euros o dólares equivalente al sueldo de director o curador
instituciones que van a recibirlos en calidad de “obra de arte”, general de museo, fundación o institución respectiva.
llegan como otra cosa diferente de aquello que eran cuando Las personas que se transforman en obra de arte tienen
salieron. La persona entra con una “conciencia en sí” que es: que adoptar un nombre. Por ejemplo, Migrante subsaharia-
yo quiero llegar al “lugar de deseo reconocido”, y nosotros no, Migrante subsahariano melancólico, Migrante subsaha-
durante ese viaje queremos que adquiera “conciencia para riano en situación de movimiento. Puede elegir el nombre
sí” y se convierta en una obra de arte. Al hacerlo, podrá llegar que quiera y adoptarlo. El país que lo recibe tiene que darle el
de manera organizada al lugar donde se lo va a recibir. pasaporte e inscribirlo con su nombre y el nombre de la obra.

128 transvisual
temas actuales

Pero no vamos a admitir, por razones obvias y con las que to-
dos estamos de acuerdo, que se llame Sin Título y que lleve
número, porque eso daría lugar a una serie de problemas de
individualidad y, en algunos casos, de falta de imaginación.
Queremos terminar diciendo, aunque dejamos muchos
aspectos sin desarrollar ahora, como la extensión de la obra,
etc. la ballena, una vez que termine su vida útil, no va a ser
llevada a deshuesar a un desarmadero. Como el barco va a
estar hecho en titanio, consideramos que hay que estrellarlo
contra el Museo Guggenheim de Bilbao ya que es un museo
que está construido en titanio. Por lo tanto, se aplicaría el
principio de Armando Bó: “Titanio sobre titanio”, y nos pare-
ce que eso daría una idea muy plástica. Incluso estamos ha-
ciendo algunos bosquejos para presentarlos al Guggenheim
de Bilbao para ver qué opinan del tema.
Hecha esta introducción, le cedo la palabra a Daniel
­Santoro:
D.S.: A bordo de la ballena además, habrá un cuerpo de una fuente y la anatomía de la ballena. Los migrantes entran
abogados que establecerá las condiciones en que se realiza por la parte superior del mingitorio, penetran en el mismo,
la donación, la preservación de las obras y todos los temas tienen un baño inicial y se produce una ceremonia que tiene
legales que son muy importantes. Los abogados, por su- algunos matices secretos. Luego salen por la parte de abajo
puesto, están ubicados debajo de todo. del mismo convertidos en obra de arte. A partir de ese mo-
En una segunda etapa, ya más cercana al momento del mento su vida cambia y se alojan en otro sector del barco.
pasaje, está el Puente Guggenheim, donde se realiza el pro- La nave va derivando por distintos mares y las distintas
ceso de adaptación. O sea, el migrante se encuentra en un instituciones mundiales van aceptando las donaciones. Des-
ambiente similar al que va a experimentar cuando sea dona- pués Pedro les va a ir diciendo de qué manera se establecen
do. Es un ambiente museístico, donde comienza una espe- los números: los museos tienen distintas capacidades y no-
cie de etapa de entrenamiento que se realiza durante el viaje. sotros hicimos un cálculo de cuántas obras de arte entran
Eso se llama el Domo de adaptación. por metro cuadrado, etc. De todo eso depende la cantidad
Después pasan al Puente Beuys que se encuentra inme- de obras de arte aceptadas.
diatamente por encima y donde se desarrolla un entrena- Las obras de arte se emiten por un lugar: la salida del
miento más avanzado: hay charlas con curadores y teóricos mingitorio. En el frente hay un pequeño homenaje a George
donde se formulan las teorías artísticas, se las reformula de ­Dickie, que es el Espolón de Dickie.
acuerdo a las tipologías de los nuevos migrantes; es decir, Esa es más o menos la morfología de la nave.
hay una producción teórica muy importante. Es muy difícil plantear un viaje marino tan extenso pero
El cuerpo de teóricos y curadores se encuentran en la par- tomamos los posibles itinerarios de la ballena e hicimos un
te del barco que sería como un cerebro, donde funciona la primer intento desde el punto de vista de la geometría fractal,
Dirección Artística del barco; es el pasaje fundamental. que permite circular toda una superficie en toda su extensión
En una tercera etapa ascienden al Puente Duchamp que de manera extensiva, es decir, con una fórmula geométrica
se encuentra arriba y es donde se produce el momento más uno saturaría toda la superficie. Necesitamos de los fracta-
importante del viaje que es el “pasaje”. Si ven la zona, el obje- les porque posiblemente el barco tenga que circular por una
to que encuentran es un mingitorio, que es al mismo tiempo gran cantidad de puertos. Por ejemplo, en un sector de la

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costa sudamericana habría como mil puertos a los que debe- están subsidiando a las empresas y bancos, siendo muy ce-
ría acercarse y si no puede anclar, por lo menos, anclar en el losos de que el dinero sólo se utilice para salvarlos, y no para
exterior y con una serie de barcos suplementarios se embar- actividades artísticas. Ya van a ver después las explicaciones
caría a los migrantes. Como es muy extenso el recorrido de la que dan los curadores.
nave necesitamos una geometría con una matriz rizomática, Sin perjuicio de ello, debo destacar que Lawrence Hass,
que nos permita trazar el itinerario; el rizoma les permite eso: miembro del board del Whitney Museum de New York, cuyo
el viaje no tiene un eje central sino que se mueve en forma de testimonio verán a continuación, ha ofrecido colaborar con
bulbos rizomáticos. La línea en negro indica que el migrante algunos aspectos del proyecto aún en las difíciles circunstan-
es migrante. Luego, la línea blanca indica el momento en que cias actuales. También debo destacar la calurosa acogida de
se convierte en obra de arte para que luego el barco las done curadores y curadoras así como de entrepreneurs, por sus
al puerto de Nueva York y desembarque allí la tribu subsaha- consejos y afectuosos saludos hacia nuestra difícil iniciativa.
riana que abordó en Dakar, por ejemplo, en forma de obra de Entre ellos debo citar al conocido crítico George Dickie y el
arte. Lo mismo ocurriría con el Guggenheim, el Tate. Habría señor Cock del Metropolitan Garbage de Nueva York. Vaya
muchísima actividad en el Mediterráneo. para ellos también nuestro agradecimiento.
Hay otro tema que es el traslado desde el puerto hasta el Para comprender sucintamente la magnitud de lo que es-
museo. Por ejemplo, el de Houston, que implicaría un trayec- tamos produciendo, deberé referirme ahora al tema del es-
to por tierra con todo el problema de las empresas que se pacio y de los costos. La relación entre ambos datos nos da
ocupan del traslado de obras de arte. diversas ecuaciones que pueden resumirse así:
Este sería entonces, el esquema de la ballena.
Ahora le damos la palabra a Pedro Roth.
Pedro Roth: Me voy a hacer cargo de la parte de la logística
del proyecto.
En primer lugar vamos a ver cuáles son los resultados de
nuestras tratativas hasta hoy: por un lado, hemos realizado
diversas conversaciones con la Fundación Marcelino Botín,
aunque también estamos abiertos para recibir donaciones
de otras instituciones para poder llevar adelante este pro-
yecto. Agradecemos especialmente a Begonia con la que
hemos charlado varias veces por teléfono, quien con su
amabilidad de siempre nos atendía y nos explicaba todas las
inquietudes que teníamos nosotros sobre estos temas y nos
asistió en la etapa de presentación del proyecto. Debo de- Pasaré a desarrollar brevemente este tema.
cir que lamentablemente no hemos recibido hasta la fecha, Para determinar la COFIA en tanto nos dirigimos a los
la confirmación de su parte de la aceptación del proyecto, museos de arte contemporáneo y afines, centros culturales
aunque Begonia nos ha dado todo el aliento necesario para y fundaciones que quieran sumarse a esta acción en una
continuar con el mismo. primera evaluación nos da una cifra cercana a 15.500 ins-
Según se nos explicó en conferencia telefónica el 26 de tituciones posibles, según los datos del ICOM y del SIDOC.
mayo de 2009, los recientes acontecimientos de la crisis fi- Debemos tener en cuenta que de acuerdo con el código de
nanciera han incidido en parte en una cierta morosidad, no deontología y las normas ICOM –SIDOC evaluamos para una
sólo de esta fundación, si no de todas aquellas vinculadas al correcta visibilidad un área de aproximadamente 1 m2 por
arte en la concreción de ayudas económicas. Como conse- MOA (Migrante Obra de Arte). De acuerdo con los estudios el
cuencia, son los estados, según se nos aclaró, los que ahora promedio del área disponible de exposición por institución es

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temas actuales

de 1.500 m2, lo cual da un total provisorio, sin contar centros de donde había venido
barriales, de 23.250.000 plazas para una ocupación total. y llegar lejos es bárbaro,
En cuanto a los costos que implica esta operación podemos todo en lejos es mucho mas liviano.
hacer un cálculo estimativo por cada migrante, desde la ins- La gente funciona
titución de residencia definitiva, instalado como obra de arte, los pájaros,
se tiene en cuenta su embarque en lugar de origen, trámites bueno, los pájaros son iguales que en
de embarque portuario, asistencia sanitaria, exámenes psi- cualquier lado
co-ambientales, alojamiento y alimentación, los cuales serán y cuando cae la tarde
ETC (Estándar Turístico Crucero). A esto habrá que sumar lejos, se mezcla de lejos.
el seguro para el viaje y los traslados a residencia definitiva
desde el puerto de arribo, todo conforme a normas ICOM- J.C.C.: Abrimos un diálogo. Queremos saber qué opinan de
SIDOC. Entonces, cada MOA tendrá un costo estimado de nuestra idea.
U$S 4.500. Público: Hay algo que no se aclaró porque yo soy una po-
Recordemos que las obras son donaciones del Colectivo tencial MOA. A mí me dicen: usted se sube en Buenos Aires
Ballena, por lo tanto, no incluye el valor nominal en sí de la y va a ir cualquier lado… momento yo soy sudaca pero no
obra de arte. soy tonto, me gustaría estar en un museo en Suiza. ¿Cómo
Para redondear, deberíamos calcular el valor total del podría arreglarse?
aspecto central de esta acción artística que se prolonga- J.C.C.: Para nosotros el OTARH es la etapa superior de una
rá a lo largo de cierta cantidad de años y alcanzando los transformación, por lo tanto, el que tiene que elegir el Lugar
104.625.000.000 dólares. A esto habrá que agregarle los de Deseo Reconocido –y por eso es tal– es el migrante. No
800.000.000 que cuesta construir la nave Ballena. vamos a permitir que nos fijen la pauta de a dónde quieren
Se trata, como ustedes coincidirán con nosotros, de una que vayamos. Esta es una de las condiciones que están cla-
cifra sustancialmente menor a la de algunos salvatajes de la ramente establecidas en el contrato. Y pensamos que por la
última crisis financiera. cantidad de metros cuadrados que hay en los museos del
Aclarados estos aspectos, propongo ahora pasar a ver mundo, hay lugar para todos.
algunos testimonios y entrevistas que el colectivo Estrella de D.S.: El caso de Suiza implicaría además un traslado terres-
Oriente ha realizado. tre desde el puerto de Génova, probablemente. Más allá de
(Video de entrevistas. Se proyectan entrevistas a un asesor esto, el tema es que vamos a tener un listado de museos
del museo Metropolitano, una curadora húngara, una pareja disponibles. Hay una limitación en ese sentido. Yo no sé si los
de japoneses, un estudiante chino, y un pintor paraguayo.) museos de Suiza van a aceptar este tipo de transacciones
Hemos pensado que un proyecto de esta envergadura tie- o donaciones. Zurich tiene algunos museos muy pequeños,
ne que tener un Himno y hemos elegido el poema de Fede- en realidad, con muy poco espacio disponible para la expo-
rico Peralta Ramos para que sea la letra de nuestro tema, y sición. Tal vez Basel sea un buen lugar de exposición. Aun-
el Tata Cedrón fue muy amable en ponerle la música. que no es una institución con exposición permanente, y que
Tata Cedrón: En realidad, hay una discusión interna porque cuenta con patrimonio. Yo no sé de qué manera se puede
para mí es una milonga. Dice: llegar a arreglar.
J.C.C.: Se puede hacer a través del Palais de Tokio que tiene
Una vez quise ir muy lejos mucho lugar sin uso, poniendo en préstamo obras del Palais
y llegué tan lejos de Tokio que vayan a Suiza. Porque en general los suizos
que después no sabia como hacer tienen la dificultad de hacer un contrato definitorio, pero si el
para volver. contrato se hace con los franceses, ellos van a dar un lugar,
Claro que no me acordaba siempre y cuando no se responsabilicen por todo. Yo creo

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que es factible y le diría que ya se vaya anotando. Sobre todo D.S.: Este es un tema que no aclaramos hasta ahora. Ya
porque para este sitio habrá mucha demanda de gente con vimos las condiciones del crucero, del viaje y demás. Con
valijas duchampeanas. estas cuestiones relacionadas con el esclavismo y racismo
Público: Otra cosa que me preocupa es el tema del racismo. surgió también el tema de la libertad de vientres. Un postu-
Ese es un tema importante. Esto llevaría a pensar que van a lante, por ejemplo, decía que tenía una hija embarazada y si
priorizar los migrantes clásicos, como los africanos, los ne- ella podría viajar. En este caso, aclaró Juan Carlos, la hija iba
gros, los pobres. Yo soy un caucásico de Buenos Aires, me- a tener cobertura, y también se transformaría en obra de arte.
dianamente rico ¿no voy a ser discriminado en este caso? Seguimos pensando estas cuestiones porque hay infinidad
J.C.C.: No solamente no va a ser discriminado, sino que el de posibilidades derivadas y relacionadas con estos temas:
contrato lo protege. Les voy a leer brevemente una cláusu- la libertad de vientres y el caso en el que el hijo de una obra
la porque usted lo ha traído a colación. Fíjese la amplitud de arte no fuera obra de arte, al estar desprotegido legalmen-
del contrato: “CLAUSULA ADICIONAL: DE LAS OBRAS te se convertiría en persona y podría ser expulsado del país.
ESPECIALES. El presente contrato reconoce el aditamento Como es un tema muy complejo, nosotros pensamos en una
de plus por características especiales para las obras de arte especie de obra de arte precaria, o secuela.
ya homologadas. Así, para el caso de niños prodigio –como J.C.C.: Es una “secuela de obra de arte”, por ejemplo, si
Mozart, Marisol, Pierino Gamba, Picasso o Shirley Temple– nace un hijo de una obra de arte; automáticamente se con-
se dará un bono del 20 por ciento más de ingreso al grupo vierte en obra de arte porque forma parte de la unión de
familiar. En igual sentido si se trata de miembros de universi- aquellas obras de arte que lo han traído al mundo. Por lo
dades reconocidas, como Bologna, el MIT, la Complutense, tanto, queda protegido automática e inmediatamente. Este
Harvard o la Sorbonne, o cualquier otro caso de persona con caso es muy sencillo.
un desarrollo universitario o pericia, que hayan quedado tem- P.R.: En el caso anterior, la obra de arte, también va a estar
poralmente desocupados y que puedan acreditar capacida- protegida en relación a la cantidad de horas que puede tra-
des especiales. Esta no es una lista taxativa pero podemos bajar en ese lugar. Están estipuladas una cantidad de horas
tomar como ejemplo: conferencias u otras especialidades razonables para que la obra de arte no sea explotada.
similares.” O sea, no es una cuestión clásica, aunque hoy en J.C.: Otra cuestión muy importante: la persona puede de-
día lo clásico tiene un sentido más amplio. jar de ser obra de arte. En realidad, todavía no deberíamos
Enrique Piñeyro: Tengo una duda acerca de si uno puede mencionar ciertas cuestiones porque son secretas del pro-
proponer, para que se transforme en obra de arte, a algún yecto, pero vamos a explicar algunas cosas porque estamos
funcionario del gobierno nacional y que quede en algún mu- entre amigos. La transformación en obra de arte no se pro-
seo de Europa o afín. duce por nuestra decisión como Estrella de Oriente, sino por
J.C.C.: Mire, eso no se nos había ocurrido. Tomaremos su una conjunción de factores –algunos de ellos no los pode-
idea para incorporarla al debate. mos explicar porque forman parte del proceso de alquimia–.
P.R.: Yo creo que los políticos tendrían mucho éxito en los Lo que sí es claro es que la transformación en obra de arte
museos, de hecho, ¡más que en la casa de gobierno! se produce por el consentimiento mutuo. Quien quiere ir al
J.C.C.: ¡El problema quizás será que todos los países inten- Lugar del Deseo Reconocido, sabe que lo tiene que hacer
tarán exportarlos! en calidad de obra de arte y trabaja para convertirse en tal.
D.S.: Por ejemplo, nuestro museo de Bellas Artes se podría Cuando ya lo es, también puede decidir en algún momento
llenar de políticos italianos. –así como decidió transformarse en obra de arte y trabajar
Público: Quería preguntar si no hay una forma encubierta de en ese pasaje– que no quiere seguir haciéndolo. En este
neo esclavismo o esclavismo en esta propuesta de transfor- caso, lo que ocurrirá, es que no va a cobrar su sueldo. Pero
mar una persona y condenarla a ser obra de arte. ese es su derecho; y no se lo podrá expulsar, porque tiene
el pasaporte.

132 transvisual
temas actuales

La persona entra con el pasaporte del país al cual ingre-


sa con todos los derechos tanto en calidad de ciudadano,
como de obra de arte. En el caso anterior, la persona perderá
los derechos de obra de arte, pero no los de ciudadano. La
persona estará en absoluta libertad, como no podría ser de
otra manera en un proyecto que intentamos sea libertario.
P.R.: Bernard Shaw ya ha tratado esto en Pigmalión.
Público: Respecto del esclavismo quería decir algo. Si alguien
se convierte en obra de arte, no es porque estuviera pasándo-
la muy bien en su lugar. A lo mejor, la opción de convertirse en
esclavo en un lugar sea mejor opción que la de seguir en su lu-
gar de origen. Recuerden que no estamos hablando de condi-
ciones socioeconómicas solamente. Yo, por ejemplo, quisiera
migrar por otro tipo de esclavitud que tengo. Y aceptaría con
mucha felicidad ser esclavo en otro museo, lejos, muy lejos
de acá. No viene al caso explicarles a ustedes el tipo de es-
clavitud que padezco. Siempre es una opción: a mí nadie me
obliga a migrar. Yo migro y pienso que la esclavitud que tendré
en el museo de Zurich –Dios quiera– va a ser mejor.
J.C.C.: ¿Ud. no quiere estar en una caja fuerte de Zúrich, no?
Público: Para mí el tema son los kilómetros de distancia:
10 mil, 15 mil, o más. Cuanto mayor sea la cantidad de kiló-
metros, aceptaría mayor esclavitud.
Entiendo que uno pierde su identidad como persona y
pasa a tener una identidad como obra de arte.
J.C.C.: No, no. Tiene las dos. Si usted quiere quedarse en el
lugar porque consiguió algo mejor que ser una obra de arte
–aunque no sé qué puede ser mejor que eso–, si usted quie- J.C.C.: Lo que es seguro es que no se va a llamar Sin título.
re dejar el museo de Zurich, si dice: estos suizos me aburren Es una reflexión que merecería que la pensemos.
–un caso hipotético–, entonces, usted sale y tiene el pasa- P.R.: “La vida a bordo” podría llamarse.
porte con su nombre. En cambio, si usted tuviera solamente Público: La preocupación mía es la siguiente: el tema de la
el pasaporte a nombre de “Argentino esclavizado cansado travesía en relación con la forma de la ballena. Ustedes tie-
de estar en esa situación” que podría ser su nombre de obra nen resueltos varios problemas: el financiamiento, el apoyo
con el cual usted va a Suiza. Si deja de ser obra y si sale a la de curadores; pero yo veo un problema con las ballenas por-
calle y le piden documentos, va a tener inconvenientes. que creo que la pueden confundir con un objeto, como una
Público: Me gustaría llamarme Argentino Inmigrante Mingi- muñeca inflable, ¿qué sucede si van a la justicia y las ballenas
torio [risas]. reclaman como objeto de deseo este barco? ¿ustedes tienen
Público: Yo pensaba en la duración de la travesía del cruce- una estrategia para resolverlo?, ¿un tribunal que los pueda
ro, en el intercambio entre las obras de arte –ustedes saben proteger?
lo que pasa: camarote al lado de camarote, tiempo juntos, J.C.C.: ¡Esa es una variante que, la verdad, no habíamos
etc– ¿qué pasa con el producto del intercambio? ¿qué sería? pensado!
¿abstracto? ¿cómo sería el cruce de estilos? Muchas gracias.

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Diseñado en 2003 por el Centro Cultural Recoleta –depen- cada exposición, quienes, junto a los curadores del CCR, se-
diente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de leccionaban los artistas y las obras a exhibirse.
Buenos Aires–, su Asociación de Amigos y la Fundación YPF, Cada muestra contó con la publicación de un catálogo y
el Programa Argentina Pinta Bien ha tenido una gran recep- ha desarrollado actividades complementarias conjuntamen-
ción, puesto que, sin precedentes, puso en marcha un sos- te con las instituciones locales en las que se presenta cada
tenido y profundo relevamiento del arte de nuestro país. Con exhibición.
una actitud abiertamente federalista, el Programa comenzó Como cierre de la primera etapa del programa, entre mar-
a hacer circular las más heterogéneas caras de la creación zo y julio de 2005, se realizó en el Centro Cultural una me-
artística argentina, de norte a sur y de este a oeste. gaexposición que tomó la totalidad de sus salas, en la que
En su etapa inicial el Programa presentó las siguientes ex- participaron los representantes de las muestras previamente
posiciones: Arte de Chubut, Arte de Córdoba, Arte de Mendo- realizadas en cada provincia. También se editó en dicha oca-
za, Arte de Río Negro, Arte de Santa Cruz y Arte de Neuquén, sión la colección completa de los catálogos de cada expo-
contando con la curaduría general del arquitecto Alberto Pe- sición y uno nuevo conteniendo los datos técnicos de los
trina. Su segunda etapa presentó Arte de Corrientes, y Arte anteriores. La misma modalidad se repitió entre diciembre
de Salta, a las que se sumaron Arte de Tierra del Fuego, Arte de 2008 y enero de 2009, con la Dirección General de Clau-
de San Juan, Arte de Jujuy, Arte de Misiones, Arte del Chaco, dio Massetti, cuando se presentaron las diez provincias que
Arte de Tucumán, Arte de Entre Ríos y Arte de la Pampa. En conformaron la segunda etapa del programa. En este caso,
esta última, a diferencia de las anteriores, se implementó una la exposición contó con la coordinación general y diseño de
nueva modalidad, a partir del relevamiento de la producción montaje de Gustavo Vázquez Ocampo y el trabajo conjunto
plástica en cada región, se seleccionó un curador invitado en de los curadores de cada provincia: Marcelo De la Fuente

Programa Argentina Pinta Bien


por Raúl Santana

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2009 en el CCR

en San Juan, Alberto Petrina en Salta y Corrientes, Florencia vertiginosas transformaciones que sólo serán comprendidas
Battiti en Jujuy, Jimena Ferreiro Pella y Julio Sánchez en Mi- con la visualización de un legado que al fin constituirá nuestra
siones, Cecilia Rabossi en Entre Ríos y La Pampa, Cristina verdadera herencia simbólica.
Rossi en Tucumán, Jimena Ferreiro Pella en Chaco y Rafael Argentina Pinta Bien ha permitido, hasta el presente, in-
Cippolini en Tierra del Fuego. gresar a un panorama plagado de convivencias estéticas,
La tercera etapa del programa, en curso, ha presenta- polarización y conquistas: lo que pervive de los numerosos
do hasta el momento Arte de San Luis con la curaduría de pasos modernos y posmodernos y aún de lo anterior y lo que
Tomás Bondone, Arte de Santiago del Estero a cargo de se ha ido incluyendo como legítimas apropiaciones del arte
Karina Granieri, Arte de La Rioja con Florencia Malbrán, Arte emergente en el mundo.
de Catamarca con Jorge Figueroa y próximamente Arte de
Formosa cuya curaduría estará a cargo de Cecilia Rabossi.
En esta tercera etapa se sumó al Programa la Asociación Ar-
gentina de Críticos de Arte que colabora en la selección de
los curadores multiplicando así los proyectos curatoriales.
Más allá de la importancia que comprende la circulación
y conocimiento efectivo del arte argentino el Programa ha
puesto en marcha un proceso fundamental para “apropiar-
nos de nosotros mismos”, base ineludible para evaluar los
mensajes del arte de nuestro país; tarea relevante en una
época como la que vivimos en la que se están produciendo

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Allá por los años 66 o 67 –yo estaba en ese momento en la años inexistente, lo que hablaba de una situación injusta para
Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” tal vez la producción escultórica de nuestro país que, creo, mantiene
cursando primer o segundo año–, cuando en una de mis visi- un nivel excepcional dentro de Latinoamérica.
tas al Museo Nacional de Bellas Artes, inesperadamente me Pero, dice el refrán “persevera y triunfarás”, et voila, el pro-
encuentro con una muestra de esculturas que ocupaba toda yecto llega a manos del Ministro de Cultura y Turismo de la
la plaza aledaña, hoy llamada “Rubén Darío”; todas las obras Ciudad de Buenos Aires, Hernán Lombardi, quien decidida-
tenían un lenguaje muy contemporáneo siendo la geometría mente lo hace suyo; y es un deber para mí decir que gracias
la tendencia dominante. Si mal no recuerdo estaba curada a su coraje y decisión hoy podemos disfrutar del Paseo de
por Jorge Romero Brest quien fuera director del museo y las Esculturas que está abierto a las propuestas de los artis-
luego del Instituto Di Tella. tas que quieran mostrar sus trabajos.
En ese momento estaba totalmente volcado hacia la escul- Este paseo tiene en su infraestructura treinta y un bases
tura y al encontrarme con semejante despliegue, me dije que de hormigón armado hundidas a una profundidad de veinte
algún día me gustaría participar de una muestra en ese lugar, centímetros, hechas de manera tal que cuando no se ocupan
deseo que me acompañó desde ese momento. En el año se cubren con césped; lo señalo porque es importante saber
2006 hablando con Daniel Maman y su secretario Hugo Boc- que el trabajo realizado tuvo un alto nivel profesional.
ciardo, les comento sobre este “sueño” que tenía con respec- Con la producción general y curaduría de Elio Kapszuk, el
to a la plaza y nos ponemos juntos a elaborar un proyecto para Paseo de las esculturas quedó inaugurado con una serie de
una muestra allí. No fue fácil; a varias administraciones muni- obras que titulé Construyendo el sueño de la vuelta. Tal vez
cipales se les presentó el proyecto pero nunca se interesaron fue éste uno de los sueños que pude ayudar a construir y me
como para llevarlo a cabo. Sobre todo, yo tenia claro que era siento muy feliz por lo que ello significa, especialmente para
importante tener un espacio público para mostrar esculturas los artistas plásticos y también para los habitantes de nuestra
de gran porte en la Ciudad de Buenos Aires, un espacio por hermosa ciudad.

Paseo de las esculturas


por Alberto “Bastón” Díaz

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2009 en el CCR

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Arte, cultura y educación unidos
en crecimiento
por Alejandra E. Marinaro

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2009 en el CCR

Buenos Aires ha sido considerada por años una de las ca- arte interdisciplinariamente con científicos logrando concre-
pitales culturales más prolíficas del mundo y lo sigue siendo tar proyectos artísticos que a su vez cumplan con la misión
en la actualidad. de difundir la ciencia. Esta muestra sin precedentes en el
En un marco de achicamiento del estado que se vivió en ámbito educativo y académico por su complejidad, presen-
décadas pasadas, los centros culturales se vieron afectados tó seis proyectos artísticos donde se unieron arte, ciencia y
considerablemente debiendo reducir costos y dejando para tecnología.
otra oportunidad inversiones necesarias. El vínculo forjado en el interés por un crecimiento mutuo,
Es en este aspecto donde las instituciones privadas vienen por la amistad y la buena voluntad surgida entre ambas par-
a contribuir al desarrollo y crecimiento de espacios culturales, tes, permitió que durante el año 2009 se firmara un convenio
como el Centro Cultural Recoleta que recibe la visita de gran entre el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de
cantidad de público procedente tanto de la ciudad de Bue- Buenos Aires y la Universidad que suma a las dos entidades
nos Aires como del circuito turístico nacional e internacional, en un proyecto conjunto educativo y cultural. A partir del
dado su gran prestigio. mismo la Universidad colabora con el Centro Cultural Re-
El vínculo entre el Centro Cultural y la Universidad Mai- coleta en la restauración y puesta en valor de su imponente
mónides surgió en el año 2006 cuando la Escuela de Co- Auditorio “El Aleph” que desde hace varios años ha dejado
municación Multimedial de nuestra Universidad organizó en de funcionar, participa en la remodelación de espacios in-
el Centro Cultural Recoleta Artmedia 2007; festival anual de teriores del CCR y ha establecido allí su Escuela de Artes
diseño, multimedia e interactividad que actualmente ha su- Musicales.
perado su décima edición. Así, el 2010, año del bicentenario, encuentra al prestigioso
Más tarde la Universidad participó en la muestra Resplan- Centro Cultural conteniendo entre sus múltiples expresiones
dores. En su marco se expusieron distintas obras realizadas artísticas a la Escuela de Artes Musicales de la Universidad
por los alumnos y profesores de la Escuela de Comunicación Maimónides que, dirigida por el Maestro Ricardo Hegman,
Multimedial como así también de artistas nacionales de re- brinda educación a decenas de jóvenes.
conocida trayectoria, que contaron con el apoyo de la insti- De esta manera, el sector privado representado por la
tución. Universidad Maimónides, institución que cumple su vigésimo
En el año 2008 –cuando Claudio Massetti inició su gestión aniversario, se une a la iniciativa pública para lograr concre-
como director del CCR– se afianzó el vínculo entre las dos tar el crecimiento del Centro Cultural Recoleta, no solo en
instituciones, lo que sin duda significó un crecimiento en lo cuanto a lo edilicio sino también con el enriquecimiento de
educativo y cultural para ambas. sus propuestas culturales a partir del aporte de conferencias,
En esta misma época, la Universidad Maimónides tuvo cursos y exposiciones, desarrollados por profesionales de di-
la oportunidad de presentar en las Salas 5 y 6 del Centro ferentes ramas del arte y el conocimiento.
Cultural Recoleta la muestra Naturaleza Intervenida, en ella Estamos seguros de que en los próximos años surgirán
se presentaron varias instalaciones interactivas referidas a nuevas inquietudes y oportunidades para seguir contribuyen-
temáticas vinculadas a la naturaleza. Dos de las obras ex- do juntos al enriquecimiento cultural de nuestros alumnos y
hibidas fueron producidas en el Laboratorio Argentino de de una población siempre interesada en propuestas cultura-
Bioarte que está alojado en el Instituto Superior de Inves- les de calidad, a partir del vínculo de lo público y lo privado en
tigaciones de la Universidad y que permite a docentes y un intercambio mutuo que, en nuestro caso, es un modelo y
alumnos trabajar en el desarrollo de instalaciones y obras de ejemplo de convivencia y colaboración a seguir.

transvisual 139
La Asociación Argentina de Críticos de Arte, sede local de senior de la AACA trabajando con un curador junior como
la Internacional sita en París, fue creada en 1950. Este año forma de práctica curatorial. En el marco de este programa
cumplimos sesenta años en los que los más destacados crí- se realizó la exposición de Pablo De Monte curada en forma
ticos y docentes han pasado por nuestras comisiones directi- conjunta por María Teresa Constantin y Norah Longo, y la de
vas y membresía. Como las prácticas profesionales cambian, Natalia Nogueira curada por Cecilia Fiel y Lucía Acosta.
una de las formas del cambio fue tomar conciencia de cómo Creemos que el trabajo conjunto entre instituciones es la
la crítica se había desplazado de sus medios habituales, es- forma más eficaz de poder actuar y seguir siendo una organi-
pecialmente los periodísticos, para tomar un lugar relevante zación que da cabida a las nuevas formas de reflexión crítica
en la curaduría. En las exposiciones históricas, en las de arte y de desarrollos profesionales. Un ámbito para la polémica
contemporáneo, el rol del curador es el de un intérprete, un intelectual y la acción.
crítico, que reflexiona sobre los significados del arte y los co- Así, nuestra colaboración con el CCR se expandió a media-
munica. En este sentido, una de las actividades en las que dos de 2009 cuando fuimos invitados a realizar la coordina-
nos concentramos fue la docencia por medio de seminarios ción curatorial del programa Argentina Pinta Bien. Muchos de
y conferencias que acercaron la voz y la experiencia del cu- nuestros miembros ya habían participado del programa, así
rador a un público amplio y receptivo. En marzo de 2009 que fue cuestión de reunirnos con ellos, intercambiar criterios
firmamos con el CCR un convenio para desarrollar un pro- y proponer curadores y metodologías que fueron consensua-
grama común que denominamos Programa de Capacitación das con la Fundación YPF y el CCR. Trabajamos entonces
y práctica curatorial. En este programa implementamos una para esta tercer etapa del programa con las provincias de
modalidad de trabajo que consistió en asumir la curaduría Catamarca (curada por Jorge Figueroa de Tucumán), San
de dos exposiciones programadas por el CCR. Un curador Luis (curada por Tomás Bondone de Córdoba) y ­Santiago del

Programa de capacitación
y práctica curatorial
Convenio AACA / CCR
por María José Herrera

140 transvisual
2009 en el CCR

Estero (curada por Karina Granieri de Buenos Aires). El cruce Actividades conjuntas
de curadores de distintas regiones fue parte de la metodo- Conferencia de la teórica brasileña Lisbeth Rebollo, El rol
logía y también la certeza de que el mapeo debía dar por de las exposiciones en el conocimiento del arte, marzo,
producto una exposición, es decir, un recorte coherente y CCR- CEDIP.
orgánico de la escena artística de cada provincia. Seminario La trastienda del curador. El encuentro de la his-
También junto al CCR hicimos posible la visita de Thierry toria del arte y de la crítica en la práctica curatoria, donde
de Duve, especialista en Marcel Duchamp y en las implican- cada expositor planteó un caso curatorial particular. Abril-
cias estéticas del ready made. En el año Duchamp, De Duve mayo, con la participación de:
dio una conferencia muy provocadora, Esto es arte, y parti- María José Herrera, Exposiciones permanentes: el guión-
cipó de un encuentro con artistas argentinos coordinado por curatorial del arte argentino en el Museo Nacional de Be-
Horacio Zabala y María José Herrera. llas Arte;
Lisbeth Rebollos, directora del Museo de Arte Contempo- Horacio Zabala, El artista como curador: la exposición
ráneo de San Pablo y vicepresidenta de la AICA-Brasil, diser- “Modelo reducido;
tó sobre las exposiciones, sus formatos y el nuevo proyecto Cecilia Rabossi, Arte del siglo XX. Colección internacional
del museo que inaugura este año. Rufino Tamayo (PROA - 2005);
Desde una perspectiva cuantitativa las propuestas cultu- Alberto Giudici, Arte y política, los desafíos de una relació-
rales se multiplican día a día, surgen nuevos artistas y crecen ncompleja, a raíz de la muestra /Arte y política en los 60;
nuevos espacios de exhibición. Y este crecimiento acelerado Victoria Verlichak, Los burócratas, los parientes y los-
de lo que se nos ofrece a los sentidos resulta cada vez más vecinos. A propósito de la curaduría de la Bienal de
dificultoso de ser percibido y conceptualizado. Por tal moti- Cuenca,Martha Peluffo y Paraguay Esquivo;
vo, la AACA ofreció en el CEDIP una serie de seminarios y Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: de la tesis
conferencias de extensión educativa con el doble propósito doctoral al guión curatorial;
de ampliar y difundir el conocimiento de estas problemáticas Valeria González, La casa del Bicentenario: sólo se puede
entre el público en general y el público especializado. narrar el pasado como es, no como era;
Por todo esto, es un honor para la Asociación Argentina Rodrigo Alonso, Las exposiciones tecnológicas: delicias y
de Críticos de Arte unir su experiencia con la del Centro Cul- sinsabores;
tural Recoleta y poner en marcha distintos programas que Seminario La Crítica de Arte. Una aproximación teórico-
involucren todo este entramado de problemáticas en torno práctica. Coordinado por Cecilia Fiel y conferencistas
al arte, con el objeto de abonar a la formación de los jóvenes invitados.
curadores. Participaron: Laura Malosetti Costa, María Teresa Cons-
tantin, Ana María Battistozzi y Elena Oliveras.
Fotocharlas en el Cedip: el ciclo coordinado por Mariela
Delnegro y Diego Guerra que osciló entre las propuesta
biográficas y temáticas convocó a importantes profesio-
nales de la fotografía tanto de la escena nacional como
internacional.
Participaron: Florencia Blanco, Augusto Zanella, Pablo
Garber, Emiliana Miguelez, Hernán Zenteno y Maxie
Amena (Fotografía, más allá de los medios), Cinthia Soto,
Leandro Katz, Mirasol Estrada (Robert Capa y la maleta
mexicana), y Henry Horenstein.

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Actividades
destacadas
del año
Con masiva concurrencia se presentaron diversas activida- elementos simples como el agua o el aire, crean un universo
des ligadas a las artes escénicas y visuales que jerarquizaron fantástico, poético y divertido en una sucesión de escenas
al Centro Cultural Recoleta durante 2009. tiernas y disparatadas, con la mirada absurda y profunda del
En los escenarios, las salas y los patios del CCR se de- clown. Durante el verano se presentó Nocturna en las terrazas,
sarrolló la segunda edición del Ciudad Emergente donde se un espectáculo de acrobacia aérea, danza y clima arrabalero
pudo escuchar la más variada oferta de la música emergen- al ritmo del tango electrónico de Bajofondo, Gotan Project y
te de Buenos Aires, a la que se sumaron expresiones de la Electrocutango creado y dirigido por Gustavo “Mono” Silva e
cultura urbana, la danza, la indumentaria y la realización de interpretado por la Compañía de Circo Vaivén.
murales a cargo de colectivos de arte porteños. En el marco del Programa Puertas del Bicentenario del
Con repercusión internacional, la XII Bienal de Arquitectura GCBA como aporte a los festejos de los 200 años de la Re-
de Buenos Aires reunió en un mismo ámbito la actividad aca- volución de Mayo y del proyecto Arte para la Ciudad –cuyo
démica y la exhibición de obras de arquitectura tanto locales objetivo es recuperar el muralismo como intervención artísti-
como internacionales, convirtiendo a la ciudad de Buenos ca de carácter social y público– la artista Ana Eckell realizó
Aires en eje de la arquitectura mundial. un mural en la rampa de acceso al pasillo central, a partir de
Durante mayo recibió al festival ­Matbaires 09, dedicado a un trabajo de pintura sobre azulejos.
las matemáticas, con una programación donde convivieron Retrospectiva Clase ve (1979-2009) de Fernando Coco
lo lúdico y lo didáctico generando un acercamiento entre las Bedoya, se expuso en salas 4 y 5 en febrero. Más de un cen-
matemáticas y la vida cotidiana . tenar de obras entre pinturas, grabados, serigrafías, videos
El Patio del Aljibe fue el escenario de dos obras dirigidas y objetos de un artista múltiple y polémico que permitieron
por Marcelo Katz, Aguas y Aires, dos espectáculos que, con la puesta en común de experiencias estéticas conjugando

142 transvisual
2009 en el CCR

su obra individual y docente para destacar del arte su pro-


yección política, su sentido comunitario y de transformación
social, preocupaciones fundamentales del artista.
En la sala Villa Villa, el Patio del Tanque y el Espacio Living
se realizó la exposición Fantasía ancestral del célebre Ciruelo
que reunió sus últimos trabajos y sus fascinantes Petropictos
(piedras pintadas). Una importante ambientación permitió al
público entrar al universo de míticos personajes de este artis-
ta que se ha ganado un lugar de privilegio en el campo de la
fantasía épica internacional.

transvisual 143
Artes visuales
por Julio Sánchez

Andrés Sobrino
La abstracción –tanto la geométrica como la orgánica– na-
ció en el siglo XX acompañada de una voluntad mística, de
captar lo esencial más allá de lo fenomenológico. Luego, con
la tutela de críticos como Clement Greenberg, se depuró del
misticismo para glorificar la forma pura. La obra de Sobrino,
nacido en Tucumán en 1967, establece un diálogo fluctuante
entre la primera abstracción de Malevitch y Mondrian, y la de
formalistas más contemporáneos. El cruce de formas rec-
tangulares le sirve al artista para crear y recrear formas que
pueden ser símbolos y símbolos que mutan en pura forma.

144 transvisual
2009 en el CCR

Eduardo Capilla Ernesto Ballesteros


Formalmente se puede describir la pintura de Capilla como Nacido en 1963, premio Konex 2002, Ballesteros aborda un
una composición matérica de fondo abstracto y algo pareci- tema infrecuente en el arte argentino, la inmaterialidad de la
do a la figuración. El fondo está logrado con un barrido de luz y su opuesto complementario, la oscuridad. Ya en 1991
espátula vigoroso y espontáneo, y la acumulación de pin- había presentado en el CAyC un minúsculo guión de luz sus-
tura a un grado de bajorrelieve remite a formas orgánicas, pendido en la oscuridad, y en 2002 presentó Fuentes de luz
casi siempre semejantes a ramas, flores y pétalos. Frente a tapadas, una serie de fotos de paisajes urbanos nocturnos
la pintura, Capilla tiene la misma actitud que frente a un arre- con todas las estrellas anuladas con tinta negra. La instala-
glo floral japonés (ikebana), un estado de meditación previo, ción en la sala Cronopios, Astronomía de interior, ofrece la
seguido de un impulso creador que logra armonizar formas y posibilidad de una experiencia sinestésica bajando el umbral
colores como un jardín en primavera. de percepción lumínica al mínimo.

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Actividades

Artes visuales Ciudades-Construcciones, Alberto Bali, Sala J.


Arte, Medicina y Espiritualidad en la Selva Amazónica;
Enero Salas 4, 5 y 6.
Argentina pinta bien, Artes Plásticas. Todas las salas. Astronomía Interior, Ernesto Ballesteros, Sala C.
El juicio, lo abyecto y la pata de palo, res, Sala Cronopios.
Febrero CosmoCrist, Crist (Cristóbal Reinoso), Espacio Historieta.
“………….”, Eduardo Capilla, Sala J. Guillermo Tragant, Sala 7.
La forma moralista, Andrés Sobrino, Sala C. El Destape, Malena Moffat, Sala 9.
Los lugares de la pintura, Ariel Mlynarzewicz, Sala Crono- La Rueca, Festival Internacional de Arte Textil; Salas 1, 2 y 12.
pios. Nombres, Verónica Flor, Sala Prometeus.
El que el mundo se olvidó, Gustavo Masó, Charly García, Talleres de Dibujo y Pintura, Moldes y Resina Poliéster,
Sala 13. ­Escultura, Escenografía, talleres del CCR y Sala 11.
De cómo me hice rico y famoso, Ernan Ciriani, Espacio
Historieta. Abril
Alma Femenina, Patricia Aparicio, Sala 7. Libro de Artista y Fotografía. Talleres del CCR, Sala 11.
Clase Ve (1979-2009), Fernando “Coco” Bedoya, Salas 4 y 5. Pinturas y Collages, Dina Cusnir, Sala 7.
Buenos Aires-Memoria Antigua, Cronología Fotográfica del Bloody Gliteh, Florencia Boer, Microespacio.
Siglo IX, Sala 8. Urbano, Marino Santa María, Sala J.
Los cuerpos anormales del movimiento, Guido Negruzzi, La Arquitectura y el Sitio, Lacroze - Miguens - Prati, Sala C.
Sala 9. Zona de Luz, Claudia Aranovich, Sala 4.
Ecos del Tibet, Alicia Fernández, Sala 11. Tiempo, Guadalupe Fernández, Sala 5.
Litho/Gráfica; Salas 1, 2 10 y 12. Playa, Martín Parr, Sala 10.
Poca gente sabe, Martín Korben, Microespacio. Ciudad Dorada, Juan Fontana, Sala 8.
Discontinuo. Pintura, Sala 6. Retratos, Daniel Böhm, Sala 9.
Los caminos de arte sin Techo, Planta Alta y Patio del Tilo.
Marzo Tesorito, Daniela London Dekel, Espacio Historieta.
Recoleta Comparte, Arte sin selección, Sala 13. Máquina de Arte, Retrospectiva 2001-2009, Salas 1 y 2.
El Viaje, Espacio Central Planta Baja. Diversidad de una nación, Zión Ozeri, Sala 12.
Facundo, Diego Haboba, Microespacio. Patricia Altmark, Sala 11.
Rompecabezas Melancólico, Marcelo Pelissier, Sala 8. Delfina Blaquier. Espacio Central Planta Baja.
En el nombre de Noé, Luis Felipe Noé - Noé Jitrik, Sala 10. Luis Tomasello, Sala Cronopios.

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2009 en el CCR

Mayo Obras 1997-2009, Giovanna Forti, Salas 1 y 2.


Circulaciones, Lucrecia Peligra, Prometeus. Unánime, Marta Ares, Sala Prometeus.
La vida como un juego de niños es, Ricardo Crespo, Sala 7. La delicada fragancia del amo, Martín Calcagno, Microes-
Fantasía Cuadrofónica Parnasus, Vicente Grondona, Max pacio.
Gómez Canle, Juan Becú y Agustín Soibelman, Buenos A la kama con K, Demetrio López, Pablo Sapia, Espacio
Aires/París, Sala J. Historieta.
Correspondencias Visuales, Marcelo Brodsky - Manuel Flash Existencia, Alexandra Valdivieso, Sala 13.
Esclusa - Cássio Vasconcellos. Automatic Moving Company, Sala 4.
Pablo Ortiz Monasterio - Martín Parr - Horst Hoheisel, Sala C. Fotografía, María Médica, Sala 5.
Colección Metropolitana Contemporánea, Asociación Gale- Nieve Azul, Ana Seggiaro, Sala 12.
rías Argentinas de Arte
Contemporáneo, Galaac; Salas 1, 2, 12 , Microespacio y Julio
Espacio Central Planta Baja. Starwars; Salas 6, 7, 8, 9, Espacio Living, Terraza, Villa Villa,
Homenaje a Nélida Lobato, Sala 6. Patio del Tanque, Patio del Tilo y Sala SUM.
Viñetas Sueltas, Segunda Edición del Festival Internacional Los argentinos, Mariano Sapia, Sala J.
de Historietas; Salas 1, 2, 4, 9, 10, 11, 12, Villa Villa, Huellas por la Memoria y la Justicia, Alfredo Benavídez
Espacio Living, Prometeus y Espacio Historieta. Bedoya, Espacio Central.
Mirada Interior, Valerio Bispuri, Sala 13. Memoria Ilustrada, muestra colectiva, Espacio Historieta.
Estado Monstruo, Vicente Grondona, Microespacio. Pinturas Recientes, Itamar Hartavi, Sala 10.
Anagnórisis, Gerardo Jorge, Microespacio.
Junio En la búsqueda de un lugar, Casa de la Cultura de la Calle,
La Deriva. Obra Reciente, Ernesto Pesce, Sala Cronopios. Sala 11.
Blancos del deseo, Federico Zukerfeld, Sala J. Mariano Ferrante, Salas 1 y 2.
El revés de su trama, Jorge González Perrín, Sala C. Escaparate, Marcelo Góngora, Sala 12.
Eleonor Perez Curto, Paula Gruschy, César Pacheco, Espa- Seiscientos por diez mil. Pedro Roth, Sala C.
cio Central Planta Baja. Destierro del Mar, Julieta Anaut, Sala Prometeus.
“…pasado en el instante…”, Matthyas Schweickardt, Espa- Muestra Antológica, Osvaldo Borda, Salas 4 y 5.
cio Central Planta Alta. Siglo XXI, Carlos Gorriarena, Sala Cronopios.
Ciudad Emergente, Salas 6, 7, 8 y 9. Latidos de Amerindia, Grabados 2003-2009, Alda Armagni,
Pequeño Presente, Hernán César, Sala 11. Sala J.
La mesa está servida, Felipe Jiménez, Milo Lockett, Sala 10.

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Agosto Superstición, Ernesto Arellano, Sala 7.
20 años de caricatura política, Pablo Temes, Espacio Central. Premios Prilidiano Pueyrredón, Sala 13 y Espacio Central
Indi-Gente, Vanesa Ley, Microespacio. Planta Alta.
Después del Futuro, Grupo Señales, Antología 2003-2009, Pizarrones, Dante Arias, Salas 1 y 2.
Sala 13. Rodolfo Morillo, Salas 4 y 5.
Si no era Dios era el Diablo, Diego Perrotta, Sala C. Secuencias, Carmen Dardalla, Sala 6.
Hagamos visible lo invisible, Fundación Avón, Salas 4 y 5. Flying Colours, José Luis Anzizar, Sala 9.
Desde los muros, Arte e inclusión social, Taller Estampa, Frangella, Minond, Sábato Tres visiones ciudadanas, Sala 10.
Salas 1 y 2. Pasado presente, Dolores Casares, Sala 11.
Cazador de Aventuras. Ariel Olivetti, Jorge Lucas, Mauro Muñecotes desorientados, Alicia Cittadini, Sala 12.
Cascioli, Claudio Ramírez y otros, Espacio Historieta.
Brisas de Japón, Sala 10. Noviembre
Arte en la Empresa, Sala 10. Fotografías, Cultura Aborigen Argentina, Juan Namuncurá.
Deja que mi alma arda libre, Daniela Boo, Sala 12. Espacio Central Planta Baja.
Hombre Omega, Diego Grünstein, Sala Prometeus. Chagas: es hora de romper el silencio, Médicos sin Fronte-
Ivy-Marey, Tierra sin Mal, Alfredo Londaibere, Salas 4 y 5. ra. Espacio Central Planta Baja.
Carlos Thays, un jardinero francés en Buenos Aires, Salas
Septiembre Cronopios, J y C.
Pasión por la Imagen, Celebrando 50 años con la fotografía, Holodomor, El genocidio desconocido de los ucranios,
Aldo Sessa, Salas Cronopios y J. Sala 13.
Un techo para mi país, Espacio Central. Homenaje a García Ferré, Espacio Historieta.
Montaje de viaje, Pablo Calmet, Microespacio. Cátedra Gabriela, FADU / UBA, Espacio Central Planta Baja.
Te convertirás en sal, Pablo de Monte, Sala C. Retratos, Matilde Delich, Salas 1 y 2.
88 Muestra, Club de Directores de Arte de Nueva York, Pixeladas, Natalia Nogueira, Sala Prometeus.
Sala 13. Primer Salón Federal de Grabado Irene y Oscar Pécora.
Semana del Arte de Buenos Aires 2009, II Festival Lima Sala 4.
Sonora, Salas 1 y 2 y Patio de la Fuente. Premio de Pintura Bonifacio del Carril, Sala 5.
Espacios Nocturnos, Hernán Salvo, Sala 9.
Octubre Condimentar a gusto, Magali Gociol, Sala 11.
XII Bienal Internacional de Arquitectura BA09; Salas 1, 2, Problemas Primarios, Sergio Moscona, Sala 6.
4, 5, 6, 7. 8, 9, 10, 11, 12, Espacio Historieta, Espacio Rompiendo Código, Susana Beibe, Sala 7.
Living y Sala Villa Villa. Biolaberintos, Hugo Oldach, Sala 8.
Gente de mi ciudad, Fotografías 2000-2009, Fundación Hilaciones, Isabel Espinoza, Sala 10.
Banco Ciudad, Sala Cronopios. El Vereditcto, Jorge Canale, Sala 12.
Choose your Gummy , Maximiliano Aduki Zanabre, Microes- Mis Verdurita, Daiana Rose, Microespacio.
pacio. Sentir la Ciudad, Muestra de Arte multidisciplinaria de los
Las Hortensias, Michele Siquot, Delius, Constanza Alberio- empleados del Banco Ciudad; Sala Villa Villa, Espacio
ne, Silvia Lenardón, Espacio Historieta. Living, Patios del Tanque, del Aljibe y Terraza.
Proyecto AC/DC: Augusto Costhanzo Dibujos & Caricatu-
ras, Sala Prometeus. Diciembre
El regreso de Eva hacia otros Paraísos, Renata Moroni, Retratar lo diverso, celebrar lo múltiple, Espacio Central
Sala 8. Planta Baja.

148 transvisual
2009 en el CCR

Identidad Anónima, Daniel Fitte, Salas 1 y 2. Último Katun. Recital.


Un recorrido de ayer a hoy, Osvaldo Laino. Espacio Katingas. Recital.
­Historieta.
Fuera de serie (una serie, ninguna serie), Mariano Brizzola, Marzo
Sala Prometeus. Nocturna. Espectáculo de tango aéreo.
Como suspender el tiempo en el aire, Julián Prebisch, Sala J. Aires. Espectáculo de clown.
Furor Ciudadano, Dibujos 2008-2009, Pablo Caressa, Aguas. Espectáculo de clown.
Sala 11. Q’ lo parió. Rudy Chernicof.
I Bienal de Pintura del Premio TAG, Espacio Living. Fantasía ancestral. Exposición de Ciruelo.
Ernesto Bertani, Sala Cronopios. Festival de Cultura Thailandés 2009.
Proyecto Magneticus, Globalización, Nomadismo, Caos, Actividades de la Agencia Ambiental.
Sala 12.
Pánico (La libertad del miedo), Nicolás Sobrero, Abril
­Microespacio. Nocturna. Espectáculo de tango aéreo.
La Complejidad, Andrés Giles, Sala 5. Aires. Espectáculo de clown.
Nosotros, los otros. AAVRA, Sala C. Aguas. Espectáculo de clown.
Palimpsestos, Roberto Rey, Sala 4. Fantasía ancestral. Exposición de Ciruelo.
La Complejidad, Andrés Giles, Sala 5. Actividades de la Agencia Ambiental.
Psicomigraciones, Horacio Cardó, Sala 6. Semana de la Cultura de los Países Árabes.
Travesías, Nicolás Zagert, Sala 10. Concurso SONOCLIC 08. Entrega de premios.
Dhyäna, Diana Randazzo, Sala 7. Día del Cine Mundial. Cine.
La estructura humana, Jorge Kleiman, Sala 8. Tiempos Modernos. Cine con música en vivo.
Estepario, Nicolás Castagna, Sala 9.
¿Qué Será? ¿Qué Será?, talleres de Perrotta, Sala 13. Mayo
Matbaires ’09. Festival de matemáticas.
Artes Escénicas Viñetas Sueltas. 2º Edición Festival Internacional de Histo-
rietas.
Enero Contar hasta 30. Ciclo de cortos.
Nocturna. Espectáculo de tango aéreo. Festival de Cine de Derechos Humanos DERHUMALC.
Aires. Espectáculo de clown. Tamborbeat. Presentación CD.
Aguas. Espectáculo de clown. Brisas de Japón. Concierto de tambores.
Q’ lo parió. Rudy Chernicof.
Junio
Febrero 2º Festival Ciudad Emergente.
Nocturna. Espectáculo de tango aéreo. DERHUMALC. Cine.
Aires. Espectáculo de clown. Dimensión Recoleta. Ciclo cine Ciencia y ficción.
Aguas. Espectáculo de clown. Contar hasta 30. Ciclo de cortos.
Q’ lo parió. Rudy Chernicof. Haciendo una ciudad vivible. Jornadas GCBA.
Paralelas y meridianos. Cine .
Primer Encuentro de Arte Nórdico. Cine. Julio
Fantasía ancestral. Exposición de Ciruelo. Dimensión Recoleta. Ciclo cine Ciencia y ficción.
5.5. Performance. Performance. Contar hasta 30. Ciclo de cortos.

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Haciendo una ciudad vivible. Jornadas GCBA. Diálogos en torno al arte en la Argentina del Bicentenario.
Arroró. Evento multimedial. Debates.
Chagas, una tragedia silenciosa. Mesa redonda y proyec-
Agosto ciones en el marco de la muestra fotográfica Eventuales
Festival de Tango. epidemias. Charla.
Dimensión Recoleta. Ciclo cine ciencia y ficción. II Concurso de Iniciativas en Seguridad Vial. Entrega de
Contar hasta 30. Ciclo de cortos. premios.
Tranquilo transcurre el día. Proyección en el marco de la Sentir la Ciudad. Muestra de Arte Interdisciplinario de los
muestra de Pedro Roth. empleados del Banco Ciudad.
Cultura Indígena Argentina. Conciertos y cine.
Septiembre
Pasado y presente del Cine Político y Social en la Argentina. Diciembre
Cine y entrevistas. 2º Muestra Mi-Cine. Cine italiano de Milán.
Tranquilo transcurre el día. Proyección en el marco de la Ensayo del Coro del Collegium Musicum.
muestra de Pedro Roth. Subasta Sarkany.
Ciudad y pedagogía. Jornadas GCBA. Buenos Aires Jazz’09. Festival.
10º Festival de Arte Digital. Actividad Multimedial. Eramusical Ensamble. Concierto.
Actividades complementarias muestra Brisas de Japón
The Clap. Recital. Música
El perro del mar en Recoleta. Música pop sueca. Recital y
debate. Abril
Mayor. Presentación del CD, con un recital de la cantante y
Octubre compositora Florencia Ruiz.
Patologías actuales en la infancia. Presentación de libro Ciclo Ventanas 2009. Dos presentaciones, ciclo audiovisual
Detección temporaria del cáncer de mama. de música pop.
Ivana azul… Entre sueños o algo así. Charla. Entre Sueños. Presentación del CD del compositor de músi-
Palabras al borde de cualquier ruta posible. Presentación de ca electroacústica Raúl Minsburg.
libro.
Taira, así de humano. Presentación de libro. Mayo
La magia del silencio. Presentación de libro Bienal de Arqui- Ciclo Ventanas 2009. Otras tres presentaciones del ciclo
tectura. audiovisual de música pop.
Tsonami Buenos Aires 2009. Encuentro de arte sonoro. Portin de Guduan. Presentación del CD del grupo CHITRILI
III Proyecto de la Infancia (PCI). Feria de actividades. (rock nacional).
La Criolla Froderband. Recital de música folklórica argentina.
Noviembre Nuria Martínez Trío. Presentación del CD Mensajes en el
2º Muestra Mi-Cine. Cine italiano de Milán. viento (música folklórica andina).
Ciclo de Cine Chino. En el marco del 60º Aniversario de la
República Popular China. Junio
XI Festival Internacional de Video Danza’BA. Danza Charango. Espectáculo audiovisual de la charanguis-
Homenaje a García Ferré. En el marco de la muestra ta Mari Sano.
Intríngulis-Chíngulis. The Clap. Recital de rock.

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2009 en el CCR

Julio Junio
La Banda del Viejo Mundo. Recital de música popular del Charla sobre Sotfware de composición algorítmica en las
este europeo. aulas del LIPM. A cargo de Jean Bresson.
Obra inversa. Recital de canciones contemporáneas. Clase magistral. A cargo de Jean Pichet.
Masterclass a cargo del compositor canadiense Robert
Agosto Normandeau.
Música Celta: Gustavo Fuentes Quinteto. Recital Orquesta
Criolla Pura Muna. Recital de música folklórica latinoame- Julio
ricana. Charla del compositor Alcides Lanza.
Eloísa López: por un paisaje. Video-performance de la can- Charla de Jacopo Baboni Schilingi.
tante y compositora. Masterclass a cargo del Trío suizo.
Grabaciones del compositor Jorge Haro.
Septiembre
Música electroacústica. Concierto presentado por SADAIC Agosto
Trío Matiegka. Recital de música de cámara. Grabaciones del compositor Jorge Haro.
Ensayos de Nahuel Sauza y Juliana Moreno para el espec-
Octubre táculo Medios Mixtos.
Foro Argentino de Compositoras. Concierto de música Ensayos de la ópera de Leraux Voix Rex.
contemporánea.
In crescendo. Concierto a cargo de dicho cuarteto de Septiembre
guitarras. Concierto homenaje a Francisco Kröpfl.
Creadores veintiuno. Concierto de música contemporánea Grabaciones para la muestra del artista plástico Pedro Roth.
Beirro. Presentación CD Abismo, fusión de rock, pop, funk
y jazz. Octubre
Festival Tsonami.
Noviembre Festival Electrónika Viva.
Craquelé. Recital de tango Jorge Lutzow Hola, Tambor y
Humor. Espectáculo de humor musical. Noviembre
Orquesta de vientos del conservatorio J.J. Castro. Concierto. Concierto presentación del CD Convocatoria 08.
Charla de Marcelo Toledo Sonidos llamando sus adentros
Diciembre Ensayos del Proyecto Resplandecencias para el concierto
Sonoridades alternativas. Concierto de música contempo- monográfico del compositor Marcelo Toledo.
ránea.
L.C.B. Trío. Recital de tango contemporáneo. Diciembre
Laura Solé: Cristal y Acero. Recital de tango. Concierto de Bienvenida al verano. Marina Calzado Linaje y
Ensamble de Percusión Paralelo 33.
LIPM Laboratorio de Investigación Navidad Coral. Grupo Vocal Anhelo, Coro de Cámara de
y Producción Musical Rafael Calzada, Grupo de Cámara de la Universidad de la
Matanza y Coro En voz alta.
Mayo Conferencia Le Trois Lumieres Abril Padilla.
Concierto Ganadores Sonoclip 08.
Grabaciones y ensayos del compositor Kacheli.

transvisual 151
Todo el año La danza para todos - Danza contemporánea (método Rela-
Clases de Grabación y Computación aplicada de la Univer- jación dinámica dinacinesia). María Cugno.
sidad del Cine. Baile flamenco. Perla Fernández.
Creación y grabación de obras de la Convocatoria 08. Pina Bausch: un antes y un después en el camino de la
danza contemporánea. Laura Falcoff.
Formación e Instrucción Cultural Escritura narrativa. Alejandra Rodríguez Ballester y Hugo
Correa Luna.
Arte contemporáneo. Valeria González. Magia, Humor y Yogarte. Julio A. Dellepiane Rawson y María
Grabado serigráfico. Fernando «Coco» Bedoya. Ramírez Muruaga.
Dibujo y pintura. Carlos Porley. Curar a través del arte. Juan Barros.
La trastienda del curador. El encuentro de la historia del arte
y de la crítica en la práctica curatorial. Asociación Argenti- Eventos y actividades especiales
na de Críticos de Arte.
Concepción y realización de una Instalación. Marta Ares. Actividades de verano para los chicos y la familia.
Desarrollo de una obra de arte y su puesta en escena. Programa educativo: Los chicos con el Arte. Mariano Ricar-
Marta Ares. des.
Análisis de obra en artes visuales. Diana Dowek. Actividades de verano para jóvenes. Mariano Ricardes.
La crítica de arte. Una aproximación teórico- práctica. Aso- Arte público. Marino Santa María en el marco de su muestra.
ciación Argentina de Críticos de Arte. Origami. Akemi Higa Búsqueda del Tesoro. Paola Morales,
Los fundamentos teóricos del pensamiento artístico. Aso- Brenda Vassallo.
ciación Argentina de Críticos de Arte y CCR.
Escultura. Gabriel Cabuli. Programas educativos y visitas guiadas
Pátinas y texturas - Falsos mármoles. Mónica M. Pepo.
Auspicio Tersuave. Los chicos con el Arte. Paola Morales, Brenda Vassallo y
Arte para chicos - arte en juego (Para chicos de 6 a 12 Miguel Carlos Ruiz Díaz
años). Prof. Paola Evelyn Morales. Prof. Brenda Vassallo. Jóvenes al Arte. Inés Agazzi, Jorge Bagnoli y Gustavo
Experimental en escenografía - Módulo I, II y III Del Co- Alfonso.
nocimiento Inicial a la Idea Creativa. Margarita Hnilo y Capacitación interna e inserción social. Marcela Zunino.
Alejandra Soto. Dibujando en el Centro Cultural con los chicos y la familia.
Actuación 1. Juan Coulasso. Ana María López Burgos y Paula Bianco.
Técnica fotográfica. Roberto Camarra. Visita guiada para público en general. Inés Agazzi.
Básico de imagen. Roberto Camarra. Visita comentada a la Historia y Arquitectura del CCR y su
Creación de imágenes. Roberto Camarra. entorno. Inés Agazzi.
Proyecto fotográfico personal. Roberto Camarra. Visita comentada al Arte Contemporáneo. Paseo de las
Manejo de cámara digitales. Carlos Gindzberg. Esculturas. Inés Agazzi.
Estrategias del video arte en geografías extremas norte sur.
Graciela Taquini con Anna Matine Nilsen y Kalle Brolin. CeDIP Centro de Documentación, Investigación y Publi-
Max /MSP (orientado al live electronics, DSP e instalaciones caciones
sonoras). Nahuel Sauza.
Aproximaciones matemáticas al análisis musical. Febrero
­Bruno Mesz. Charla. Ariel Mlynarzewicz, Diana Wechsler y Raúl Santana,
Tango salón. Eleonora Comelli. Sala Cronopios.

152 transvisual
2009 en el CCR

Mesa redonda y Jornadas teórico-prácticas Estrategias Mayo


del video creación a través del visionado y el análisis de Visita guiada a la muestra Correspondencias Visuales por
obras escandinavas, latinoamericanas y argentinas. Valeria González, Sala C y a la muestra Zona de Luz por
A cargo de Graciela Taquini. Invitados extranjeros: Kalle Patricia Rizzo y Claudia Aranovich, Sala 4.
Brolin y Kristina Müntzing (Suecia), Anna Martine Nilsen Seminario. La trastienda del curador II. AACA / CCR. 1º en-
(Noruega). cuentro: Los burócratas, los parientes y los vecinos. A
propósito de la curaduría de la Bienal de Cuenca, Martha
Marzo Peluffo y Paraguay Esquivo, por Victoria Verlichak. 2º 
Visita guiada a la muestra Los lugares de la pintura por Ariel encuentro: Los primeros modernos: de la tesis doctoral al
Mlynarzewicz, Sala Cronopios. guión curatorial por Laura Malosetti Costa. 3º encuentro:
Seminario Arte contemporáneo (cinco encuentros) por Vale- La casa del Bicentenario: sólo se puede narrar el pasado
ria González. Organiza AAGA. como es, no como era por Valeria González. 4º encuen-
Presentación del libro El valor del arte para el desarrollo tro: Las exposiciones tecnológicas: delicias y sinsabores
subjetivo de Paula Llompart y Oscar Cellis a cargo de por Rodrigo Alonso.
Alicia Fainblum. Charla. Emprendedores Creativos. Organiza Unidad de
Presentación del libro En el nombre de Noe de Noé Jitrik Coordinación de Políticas de Juventud, Subsecretaría de
y Luis Felipe Noé. A cargo de Rodolfo Alonso, Gustavo Promoción Social, Ministerio de Desarrollo Social.
Lugones, Eduardo Stupía y los autores. Seminario. Correspondencias visuales con Máximo Jacoby,
Curso Ciudad Creativa. A cargo de Francisco Quintana. Manuel Esclusa, Cassio Vasconcellos, Marcelo Brodsky,
Martin Parr y Valeria González. Centro Cultural Ricardo
Abril Rojas. Auspicia CeDIP/CCR.
Visita guiada a la muestra El Juicio, lo abyecto y la pata de Jornada Humanización del Espacio Público. Organiza
palo por res, Sala Cronopios. Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo- Ministerio
Presentación del taller Libro de artista por Carla Rey y Juan Desarrollo Urbano.
Carlos Romero. Workshop con el fotógrafo inglés Martín Parr.
Seminario. La trastienda del curador I. AACA/ CCR. 1º en- Charlas en el marco del Festival Internacional de Historieta.
cuentro: Exposiciones permanentes: el guión curatorial Encuentro con la historietista israelí Daniella London De-
del arte argentino en el MNBA por María José Herrera. kel. 1ª charla: Historieta y Pedagogía con Liliana Cupido,
2º encuentro: El artista como curador. Modelo Reducido César Carrizo, César Dacol. Modera Diego Agrimbau.
por Horacio Zabala. 3º encuentro: Arte del siglo XX. Co- 2ª charla: Historia en la historieta con Rodolfo Santullo,
lección Internacional Rufin Tamayo por Cecilia Rabossi. Max Aguirre y Etienne Davodeau. Modera Pablo Manzotti.
4º encuentro: Arte y política, los desafíos de una relación 3ª charla: Historia en la historieta con Rodolfo Santullo,
compleja a raíz de la muestra. Arte y política en los 60 por Max Aguirre y Etienne Davodeau. Modera Pablo Man-
Alberto Giudici. zotti. 4ª charla: Carlos Trillo y sus dibujantes, con Carlos
Conferencias en el marco de la Semana Árabe. 1º en- Trillo, Cacho Mandrafina y Pablo Túnica. Modera Iván
cuentro: Hablamos en Árabe: 4.000 Arabismos en el Lomsacov. 5ª charla. Creando espacios para la difusión
Castellano a cargo de Ricardo Elía. 2º encuentro: San del comic con Thomas Louis Coté, Edo Chieregato,
Juan Damasceno. A cargo de María Inés Bastón Balbín. Marcelo González. Modera Thomas Dassance. 6ª charla:
3º encuentro: Clases de idioma Árabe. Mohsen Ali. Humor a diario, con Liniers, Tute, Max Aguirre y Gustavo
Conferencia. Acerca de la escultura contemporánea a cargo Sala. Modera Daniel Divinsky.
de Claudia Aranovich y Patricia Rizzo. Proyecciones en el marco del Festival Internacional de
Historieta: Proyección del documental Alberto Breccia y

transvisual 153
Hugo Pratt de Juan Sasturain. Proyección del film El hu- Agosto
mor, pequeña enciclopedia ilustrada de Mariano Llinás e Visita guiada a la muestra Gorriarena Siglo XX por sus discí-
Ignacio Masllorens. pulos Susana Saravia, Germán Gargano, Jorge González
Perrín, Mariano Sapia, Cronopios.
Junio Visita guiada a la muestra Gorriarena Siglo XXI, por Raúl
Ciclo de poesía. Konstantinos Kavafis. Lecturas a cargo del Santana, Cronopios.
actor Horacio Peña y el escritor Guido Croxatto. Ciclo de poesía. Rimbaud. Lectura a cargo de Horacio Peña
Talleres. Foro de cine social y político. Festival de cine de y el escritor Guido Croxatto.
Derechos Humanos. Conferencia. Cómo los irlandeses salvaron el arte europea
Proyección de documentales de arte contemporáneo. con Jorge Daly. Embajada de Irlanda.
Coordinación: Marcelo Gutman. 1º encuentro: Concep- Conferencia. Homenaje a Carlos Gorriarena con Jorge De-
tual Paradise Director Stefan Romer. 2º encuentro: Andy mirjian, Daniel Santoro y Raúl Santana.
Warhol´s Factory People de Catherine O’Sullivan Shorr. Encuentro. Alda Armagni, Rosa Faccaro y Jorge Taverna
3º encuentro: Max Bill, el maestro de la visión de Eric Irigoyen, Sala J.
Schmi. Cuarto encuentro: Juego de luces negro, blanco, Seminario. Los fundamentos teóricos del pensamiento
gris y Dinámica de la Gran Ciudad de László Moholy- artístico. AACA/ CCR. 1º encuentro: Mirar, a veces, es un
Nagy. trabajo. Las dificultades del ver en el mundo contemporá-
Seminario La crítica de Arte AACA/ CCR. 1º encuentro: neo por Graciela Schuster. 2º encuentro: Teoría feminista
Laura Malosetti Costa. 2º encuentro: María Teresa Cons- del arte y arte de género. Legados y trascendencia para
tantin. 3º encuentro: Ana María Battistozzi. 4º encuentro: el campo artístico por María Laura Rosa. 3º encuentro:
Elena Oliveras. De cómo una concepción del arte condiciona una prác-
Visitas guiadas a las muestras La Deriva por Ernesto Pesce tica artística. Un abordaje desde la estética, por Cecilia
y María Teresa Constantin, Cronopios, y a la muestra Fiel. 4º encuentro: Los fundamentos teóricos del pensa-
Blancos del deseo por Federico Zukerfeld, sala J. miento artístico. ¿Qué puede hacer el psicoanálisis con el
Encuentro. Milo Locket y Felipe Giménez, sala 10. arte? por Karina Mauro.
Charla. Diálogos del Bicentenario. Hilda Sabato y Luis Alber-
Julio to Romero. Modera Diego Valenzuela.
Visitas guiadas a las muestras La Deriva por Ernesto Pesce, Encuentro. Diego Perrotta y Diana Wechsler en Sala C.
Cronopios y a El revés de su trama, por Jorge González Encuentro. Pedro Roth y Laura Batkis en el CeDIP.
Perrín, sala C.
Charla con los artistas Jorge González Perrín, Ernesto Septiembre
­Pesce y Federico Zukerfeld en diálogo sobre sus mues- Presentación de la revista de arte y cultura DADA MINI.
tras El revés de su trama, La Deriva y Blancos del deseo. Encuentro. Pablo Temes y Daniel Santoro.
Artista invitado: Mariano Sapia. Visita guiada a la muestra Pasión por la Imagen. Celebrando
Intervención-improvisación de danza bhuto Figura que 50 años en la fotografía por Aldo Sessa, Salas Cronopios
habita las sombras por Quio Binetti, en el marco de la y J.
muestra La Deriva de Ernesto Pesce, Sala Cronopios. Ciclo. Fotocharlas. 1º encuentro: Florencia Blanc. 2º en-
Presentación internacional de la publicación Point of Con- cuentro: Augusto Zanella. 3º encuentro: Pablo Garber.
tact de Syracuse University, EE.UU., en homenaje al poe- Coordina: Mariela Delnegro.
ta Saúl Yurkievich. A cargo de Luisa Valenzuela, Alejandro Charla. Master Class Puertas del Bicentenario con Ana
Puente, Luis Felipe Noé y Pedro Cuperman. Eckell, Lucrecia Orloff y Juan Lecuona.
Presentación del Proyecto Arrorró. Universidad Maimónides.

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2009 en el CCR

Charla. Ciencia y Biblia. En el principio ¿existía la luz? por Seminario. Pina Bausch: un antes y un después en el ca-
Alberto Rojo y Ariel Álvarez Valdés. mina de la danza contemporánea por Laura Falcoff (dos
Poesía. Cesare Pavese por Horacio Peña y el escritor Guido encuentros).
Croxatto.
Charla con Aldo Sessa en el marco de su muestra Pasión Noviembre
por la Imagen, celebrando 50 años en la fotografía. Charla. Chagas: Desafíos a 100 años de su descubrimiento.
Proyección del documental Pedro Roth Tranquilo respira el Médicos Sin Fronteras.
día. Guión y Dirección Celia Caturelli, Microcine. Encuentro. Programa Educativo. Departamento de Forma-
Ciclo Cine y Literatura. Alfonsina Storni. Proyección del film ción Cultural.
Agua. Seminario Múltiples: La esencia del grabado en el arte
Curso de Capacitación Audiovisual. Centro Metropolitano contemporáneo Coordina: Esteban Álvarez. 5º encuen-
de Diseño. tro: Daniel Joglar. 6º encuentro: Leo Chiachio y Daniel
Charla. Violencia de género en el cine y la literatura. Con Giannone.
Guido Croxato e invitado. Ciclo Fotocharlas. Ciclo Tributo. Henry Horenstein.
Familia, Maternidad y Violencia. Proyección de film Water. Conferencia. Isaac Newton y la segunda manzana, por
Gopal K. Gupta.
Octubre Ciclo de poesía. Giácomo Leopardi. A cargo del actor Hora-
Charla. Violencia de género en el Cine y la literatura. Con cio Peña y el escritor Guido Croxatto.
Guido Croxatto y lecturas de la actriz Doris del Valle. Pro- Presentación del libro Juego Contemporáneo de Mariela
yección de la película Tierra Fría del director Niki Caro. Gómez Erro.
Visita guiada a la muestra Buenos Aires 24 horas, por Juan Mesa Redonda. Grupo Madí. Participan Bolívar Gaudín,
Carlos Álvarez, Sala Cronopios y a la muestra Pasión por Martín Blasco y Raúl Santana. Coordina Laura Batkis.
la imagen. Celebrando 50 años con la fotografía por Aldo Conferencia. Luz del Bhagavata. Hanumat Presaka Swami
Sessa, Sala Cronopios y J. Conferencia Homenaje a Manuel García Ferré - Intríngulis
Seminario: Múltiples: La esencia del grabado en el arte con- Chíngulis. Participan Atilio Millán, Hugo Casaglia y Rubén
temporáneo. Coordina: Esteban Álvarez. 1º encuentro: Hernández.
artista invitado Horacio Zabala. 2º encuentro: Lucio Dorr. Curso. Capacitación Audiovisual. Centro Metropolitano de
3º encuentro: Beto de Volder. Diseño.
Ciclo Fotocharlas. Coordinan: Diego Guerra y Mariela Del- Encuentro Literario. Festival Internacional Letra Buenos
negro. 1º encuentro: Bonus Track. Diálogo con Cynthia Aires. Ciudad invitada: Madrid. 1º encuentro: Inés Vi-
Soto. 2º encuentro: Fotografía. Más allá de los medios. ñuales, Carmen Aseujo y Fernando Rodríguez Lafuente.
Diálogo con Emiliana Miguelez, Maxie Amena y Hernán 2º encuentro: Soledad Puértolas, Josefina Delgado y
Zenteno. 3º encuentro: Robert Capa y la maleta mexica- Víctor Laplace. 3º encuentro: Martín Caparros, Fernando
na. Diálogo con Mirasol Estrada, Diego Guerra. 4º en- Rodríguez Lafuente. 4º Encuentro: Ernesto Schoo, Javier
cuentro: Máscaras, revolución y trofeos Proyección del Daulte y Rafael Esteban.
documental El día que me Quiera. Diálogo con Leandro Proyección. Ramón Rojas- Sueños de Chozas. Dirección
Katz. María Rosa Andreotti. Presenta Ana Longoni
Entrevista cerrada con Pablo De Monte y Judith Sarloff, Proyección. Festival MI-CINE 2009. Cine de las ciudades
Sala J. de Milán y Nápoles. 1º encuentro: Fuga dal call center
Ciclo de poesía: Cesar Vallejo, con el actor Horacio Peña y Director Federico Rizzo. 2º Encuentro: Megunica. Director
el escritor Guido Croxatto. Lorenzo Fonda.

transvisual 155
Diciembre Publicaciones
Seminario. Múltiple: La esencia del grabado en el arte con-
temporáneo. 6º Encuentro: Coordina: Esteban Álvarez Serie Fichas 2009
Ciclo Cartas. Con los comentarios del cineasta Ernesto Ma- Ficha # 61. Arte en reclusión. Fernando Bedoya, Salas 4 y
danes y del escritor Guido Croxatto. 1º encuentro: Cartas 5. Texto: Ana Aldaburu.
al Padre, Franz Kafka. 2º encuentro: Carta a D`Alambert, Ficha # 62. Paralelas y meridianos. Muestra de videos
de Rousseau y Discurso de la servidumbre voluntaria de argentinos, suecos y noruegos. Microcine y sala CeDIP.
Etiene de la Boetié. 3º encuentro: Exaltación del verdugo Texto: Graciela Taquini.
de De Maistre. Ficha # 63. En el nombre de Noé. Noé Jitrik, Luis Felipe
Taller Teórico. Los objetos nos llaman ¿Qué es esta acumu- Noé, Sala 10. Texto: Eduardo Stupía.
lación de cosas? Proyecto de Lara Marmor. Coordinan Ficha # 64. Astronomía interio. Ernesto Ballesteros, Sala C.
Carla Graciano, Diego Mur, Jimena Fuertes y Carla Ber- Texto: Leopoldo Estol.
tone. Segundo Taller Teórico El gabinete del Dr. Hefesto. Ficha # 65. El juicio, lo abyecto y la pata de palo. Res, Sala
Coordina Florencia Qualina. Cronopios. Texto: Julio Sánchez.
Campeonato internacional de Scrabble. Coordina Gabriela Ficha # 66. El destape. Malena Moffat, Sala 9. Texto: Jimena
Amaral. Ferreiro Pella.
Charla. Homenaje a Daniel Chirom. Con León Gieco, Her- Ficha # 67. La rueca. Festival Internacional de Arte Textil,
menegildo Sábat, Jorge Luís Aulicino y Delia Pasini. Salas 1, 2 y 12. Texto: María Helena Ferronato.
Curso. Capacitación audiovisual. Centro Metropolitano de Ficha # 68. Luis Tomasello. Pintura. Cronopios. Texto: María
Diseño. de las Mercedes Reitano.
Presentación de la revista Estrella del Oriente. Participan el Ficha # 69. Mirada interior Valerio Bispuri, Sala 13. Texto: A.
músico Tata Cedrón, los artistas Daniel Santoro, Pedro Bécquer Casaballe.
Roth, Marcelo Céspedes y Juan Carlos Capurro. Ficha # 70. Correspondencias visuales. Marcelo Brodsky,
Manuel Esclusa, Casio Vasconcellos, Pablo Ortiz Monas-
Gabinete terio, Martin Parr, Horst Hoheisel. Texto: Marcelo Brodsky.
El espacio que exhibe los trabajos de investigación y recu- Ficha # 71. Homenaje a Nélida Lobato, Sala 6. Texto: An-
peración de las siguientes exposiciones del CCR: de Juan drea Fontenla y Laura Rozenberg.
Lecuona, de Héctor Medici, de Nicolás García Uriburu, de Ficha # 72. Viñetas sueltas. Segunda edición del Festival
Ana Eckell, de Lucrecia Orloff, de Annemarie Heinrich y El Internacional de Historietas, Salas 1, 2, 4, 9, 10, 11, 12,
Mambo: Trifonía Cromática, Grupo Humus; Harte, Marrone Villa Villa, Espacio Living. Texto: Thomas Dassance.
Schiavi; Despinturas y Des relieves, Fernando Bedoya.; El Ficha # 73. Paseo de las esculturas. Bastón Díaz. Texto: Elio
espíritu de la colmena; La Bohemia Fotográfica, Nadar; Ex- Kapszuk.
presiones 82; Una historia fotográfica de 70 años, Juan Di Ficha # 74. El revés de su trama Jorge González Perrín,
Sandro; Fin Zona Urbana, entre otras. Sala C. Texto: Germán Gargano.
Ficha # 75. Los argentinos. Mariano Sapia, Sala J. Texto: Ed
Para sus actividades el CeDIP contó con la generosa colabo- Shaw.
ración de Luna Acosta, Zoe Gardner, Cristina Madero, Alicia Ficha # 76. Siglo XXI. Pintura Carlos Gorriarena. Cronopios.
Perera, Natalia Quiroga, Francielly Rocha Dasin. Texto: Germán Gargano.
Ficha # 77. Seiscientos por diez mil Pedro Roth. Dibujos,
Sala C. Texto: Ana Aldaburu.
Ficha # 78. Alfredo Londaibere, Salas 4 y 5. Texto: Cristina
Rossi.

156 transvisual
2009 en el CCR

Ficha # 79. Pinturas recientes. Itamar Hartavi, Sala 10.


Texto: Patricia Rizzo.
Ficha # 80. En la búsqueda de un lugar. Casa de la Cultura
de la Calle, Sala 11. Texto: Valeria Bortoletto.
Ficha # 81. Te convertirás en sal. Pablo de Monte, Sala C.
Texto: Mariela Delnegro.
Ficha # 82. Pasado-Presente. Dolores Casares, Sala 11.
Texto: Jorge González Perrín.
Ficha # 83. Carlos Thays. Un jardinero francés en Buenos
Aires, Salas Cronopios, J y C. Texto: Hernán Lombardi y
Juan Pablo Piccardo.
Ficha # 84. Isabel Espinoza. Hilaciones, Sala 10. Texto:
Sergio Moscona.
Ficha # 85. Identidad anónima. Daniel Fitte, Salas 1 y 2.
Texto: Elio Kapszuk.
Ficha # 86. Mis verduritas Daiana Rose.. Microespacio.
Texto: Julio Coseglia.
Ficha # 87. Homenaje a García Ferré. Espacio Historieta.
Texto: Pablo Sapia.
Ficha # 88. Como suspender el tiempo en el aire Julián
Prebisch, Sala J. Texto: Ed Shaw.
Ficha # 89. El veredicto Jorge Canale, Sala 12. Texto: Rena-
to Rita.
Ficha # 90. Furor ciudadano. Pablo Caressa.. Dibujos 2008-
2009, Sala 11. Texto: Cristina Galasso.
Ficha # 91. Nosotros, los otros. Asociación de Artistas
Visuales de la República Argentina - AAVRA, Sala C y
Pasillo Central PB. Texto: Asociación de Artistas Visuales
de la República Argentina - AAVRA.
Ficha # 92. ¿Qué será, qué será? Taller de Diego Perrotta,
Sala 13. Texto: Graciela Vicente Irrazábal.

CATÁLOGOS EXPOSICIONES CRONOPIOS


Ariel Mlynarzewicz, 120 páginas. Textos: Diana Wechsler
Res, 104 páginas. Texto: Valeria González
Luis Tomasello, 100 páginas. Con textos de
Ernesto Pesce, 104 páginas. Textos: María Teresa
­Constantin y Julio Sánchez
Carlos Gorriarena, 72 páginas. Texto: Raúl Santana
Aldo Sessa, 112 páginas. Texto: Jorge Taverna Irigoyen
Carlos Thays, 223 páginas. Texto: Sonia Berjman

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Rodolfo Alonso es poeta, traductor, ensayista. Una voz re- y Costa Rica. Ha recibido premios. Autora de más de 100
conocida de la poesía iberoamericana. Publicó más de 20 publicaciones sobre historia de la arquitectura, historia urba-
libros. Primer traductor de Fernando Pessoa en América La- na e historia del paisaje. Miembro fundador de la Academia
tina. Tradujo también a Ungaretti, Pavese, Éluard, Drummond de Historia de la Ciudad de Buenos Aires. Fundadora y ex
de Andrade, Montale, Prévert, Apollinaire, Murilo Mendes, Presidenta de la Junta de Estudios Históricos de Agronomía.
Pasolini, Rosalía de Castro, Manuel Bandeira, Baudelaire, Miembro de la Sociedad Argentina de Paisajistas. Miembro
Valéry, Mallarmé, André Breton. Editado en Bélgica, España, de la Association Edouard André (Francia). Miembro del Cen-
México, Colombia, Francia, Brasil, Venezuela, Italia, Cuba y, tro Argentino de Arquitectos Paisajistas (IFLA Argentina). Es
próximamente, Inglaterra. Premiado en Argentina, España, Asesora del Proyecto de restauración del Rosedal y el Patio-
Venezuela, Brasil, Colombia, EE.UU.. Glorieta Andaluz del Parque 3 de Febrero.

Laura Batkis nació en Buenos Aires en 1962. Licenciada en Celina Chatruc nació en 1976, en Buenos Aires. Vivió en
Historia del Arte (UBA). Realizó trabajos de investigación en San Martín de los Andes desde 1980 hasta 1993. En 1997
arte contemporáneo becada por la Fundación Antorchas y el se graduó de Licenciada en Periodismo en la Universidad de
Fondo Nacional de las Artes. Es miembro de la Asociación Belgrano e ingresó en el diario La Nación, donde trabaja. Fue
Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Es correspon- redactora de las secciones Educación y Cultura, La Nación
sal de Lápiz (España), Arte al Día (Buenos Aires) y La Mano Revista y Exterior; actualmente escribe en la sección Arte de
(Buenos Aires). Fue docente en la cátedra de Arte Argentino adn Cultura. Cursó filosofía con Marta López Gil en la Aca-
Contemporáneo en la UBA. Entre sus trabajos de curaduría demia del Sur; sociología en la Facultad Latinoamericana de
se destacan: la 1ª Bienal Internacional de Sudáfrica, Johan- Ciencias Sociales (Flacso) y arte con Laura Batkis y Susa-
nesburgo, Ministerio de Relaciones Exteriores, 1995, galería na Smulevici en la Asociación Amigos del Museo de Bellas
del Centro Cultural San Martín (2000), Bellas Artes, Rep & Artes. Durante años colaboró con las revistas Cultura y Re-
Repiso, Malba, Buenos Aires, (2004). En 2005 fue curadora porte, que dirigió Patricio Lóizaga. Publicó un ensayo sobre
de las galerías de arte del Centro Cultural San Martín, Buenos Marguerite Duras en el libro Mujeres fuera de quicio. Literatu-
Aires, coordinando el ciclo El artista como curador. Becu, ra, arte y pensamiento de mujeres excepcionales, compilado
Bonzo, Gómez Canle, Vecino, Galería Ruth Benzacar, Bs.As., por Marta López Gil (Adriana Hidalgo Editora, 2000) y cola-
2007, Grupo Doble Cero, 12 artistas de la joven generación, boró en el libro Zonas Filosóficas. Un libro de fragmentos, de
Fundación F. Klemm, Bs. As., 2009. Durante 2001 fue coor- Marta López Gil (Editorial Biblos, 2000). Obtuvo becas de la
dinadora del área de artes plásticas de la Dirección General Universidad Católica, del Grupo Clarín, de la Universidad de
de Promoción Cultural, Gobierno de la Ciudad de Buenos Belgrano y de la Academia del Sur.
Aires. Desde 2008 es curadora y coordinadora de Progra-
mación de Artes Plásticas en el Centro Cultural Recoleta, María Teresa Constantin es crítica e Historiadora de arte.
Buenos Aires. Egresada de la Escuela del Museo Louvre. Ha trabajado en
museos de Francia, España y Argentina. Tiene publicados
Sonia Berjman nació en 1946 en la Ciudad de Santa Fe. numerosos ensayos y artículos especializados, entre otros
Licenciada en Historia de las Artes (Universidad de Buenos “La pintura como resistencia” en Manos en la Masa, ca-
Aires). Doctora en Filosofía y Universidad de Buenos Aires. tálogo Centro Cultural Recoleta, 2003; “Formación de una
Docteur ès Histoire de l’Art (Université de Paris I Pathéon- colección, un país” en Colección Alberto Elía - Mario Robiro-
Sorbonne). Becaria postdoctoral de Harvard University en sa, Museo Nacional de Bellas Artes, 2004. Es coautora de:
Dumbarton Oaks Landscape Studies Library (Washington Carlos Gorriarena, Fundación Mundo Nuevo, Buenos Aires,
DC, EE.UU.). Conferencista invitada en la Argentina, Brasil, 2005 y Los Surrealistas, Longseller, Buenos Aires, 2005. En
México, Colombia, Uruguay, Francia, España, USA, Bélgica 2006 realiza la curaduría de las muestras Cuerpo y mate-

158 transvisual
reseñas biográficas

ria. Arte Argentino entre 1976 y 1985 y Carlos Gorriarena. Felipe Giménez nació en 1963 en la ciudad de Mar del
Dibujo libre, en 2007-2008, entre otras, Mariana Schapiro Plata, República Argentina. En Buenos Aires ha realizado
y Juan Andrés Videla, (galería Empatía) y Eugenio Daneri muestras individuales en las Galerías: Wussman, Consorcio
1881-1970. La mirada desde la sombra en el Museo Benito de Arte, Isidro Miranda y en el Centro Cultural Recoleta. For-
Quinquela Martín y en 2009-2010: De Monte. Te convertirás ma parte del staff de la Galería Doppia V. de Lugano, Suiza,
en sal, en el Centro Cultural Recoleta, Fortunato Lacámera. Galería Marieta, Valencia, España, Galería, Vértice, Oviedo,
Itinerario hacia la esencialidad plástica en el Museo Benito Taller-Montcada Barcelona, España. Participa asiduamente
Quinquela Martín y Juan Pablo Renzi (1940-1992) la razón en muestras grupales y en ferias internacionales en Argenti-
compleja, en los Espacios de Arte de la Fundación OSDE. na, Colombia, España y los EE.UU. Sus obras forman parte
Ha sido jurado en diferentes premios a las artes visuales. Es de colecciones privadas y públicas, de América y Europa.
miembro de CAIA. Actualmente es Coordinadora de Arte de Reside y trabaja en Sierra de los Padres, Buenos Aires, Re-
la Fundación OSDE. publica Argentina.

Pablo De Monte nació en Buenos Aires en 1960 y expo- Valeria González es Licenciada en Historia del Arte (UBA).
ne desde 1989. Ha realizado muestras individuales en las Docente de arte contemporáneo (UBA, UNTREF, UTDT). Es
Galerías Jacques Martínez, Julia Lublin, Art House, Loreto investigadora UBACYT y el área de su especialidad es la fo-
Arenas, Galería Rubbers, Consulado Argentino, Nueva York tografía. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos
y en el Centro Cultural Recoleta. Participa en muestras gru- de Arte (AICA) y miembro vocal de la Asociación Argentina
pales, premios y salones. Es docente de pintura en el IUNA e de Críticos de Arte (AACA). Colaboradora en la sección Ar-
investigador del Museo Nacional de Bellas Artes. Ha recibido tes Plásticas del diario Página 12. Trabajó en el programa
entre otras distinciones el Gran Premio Adquisición, Funda- de clínica de obra de la Fundación Antorchas y en el pro-
ción. Federico Lanús, Fondo Nacional de las Artes, Premio grama “Intercampos” de Fundación Telefónica de Argentina.
Adquisición a la Pintura joven, Telefónica de Argentina, 3º Desde 1996 se desempeña como curadora independiente.
Premio en Pintura, Salón Manuel Belgrano, Museo Sívori. Responsable de la selección de fotógrafos argentinos para
los festivales PhotoEspaña (Madrid, 2001) y Photoquai (París,
Germán Gárgano (argentino, 1953). Expone desde 1985. 2009). Integró el Jurado de Becas del Fondo Nacional de
En Argentina entre otras, en el Museo de Arte Moderno de las Artes (2005), entre otros. Autora de los libros El pez, la
Bs. As. (1996), en Galería Ruth Benzacar (1994), y en Galería bicicleta y la máquina de escribir (Ediciones Proa) y Como
Sylvia Vesco (2001 y 2005). Realiza una importante muestra el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en
en el Centro Cultural Recoleta Figuras y Fantasmas, 2004, en la Argentina 1989-2009 (Centro Cultural Rojas), además de
Galería Palatina Inestabilidad y Temblor, 2008 y en el Museo numerosos artículos, capítulos de libros y catálogos de ex-
de Arte Tigre (2009). En EE.UU. trabaja con la reconocida posición. Actualmente se desempeña como curadora de la
CDS Gallery (N.York, 1991-2004), dirigida por Clara D. Sujo, Casa del Bicentenario, dependiente de la Secretaría de Cul-
representa a la Argentina en la Bienal de Cuenca, Ecuador tura de la Nación.
(1991) y en 1993 expone en el C. Cultural de Kassel, Alema-
nia. Obtiene el 1º Premio de Pintura de la Ciudad de Bs. As Jorge González Perrín nace en 1954. Muestras Individuales
(1986). Accede a la Beca The Pollock-Krassner Foundation (selección): 2009: El revés de su trama. Centro Cultural Re-
(EE.  UU., 1991). Obtiene el 1º Premio del Salón Nacional coleta, sala C. 2008: Derivaciones Galería Pasaje 17, dibujos,
del Mar (1995 y 1997) y el 3º Premio del Salón Nacional de Argentina; Perrín a Venezia, Françoise Calcagno Art Stu-
Pintura (2002). El Museo Nacional de Bellas Artes adquiere dio, Venecia, Italia. 2007: Galería Syllabes d’art, Montrésor,
en 1991 su obra El Réquiem y su mural cerámico Santuario Francia. 2006: Une, Diversité, Chateau de Tours, Francia.
(1993) está emplazado en Subtes de Buenos Aires. 2004 Panorama Espacio de Arte AMIA. 2003: La Metáfo-

transvisual 159
ra del Agua, Sylvia Vesco, galería de Arte, dibujos; Sombras de libros: La vibración del presente (1987), Lectura y cultu-
y Sistemas, Palais de Glace. 2001: Perrin.Smoje, Galería ra (1987), El balcón barroco (1988), Historia de una mirada
Samotracia, dibujos. 1998: Entre Cielo y tierra, Centro Cul- (1992), Vertiginosas Textualidades (1999), Los grados de
tural Recoleta, pinturas. 1996: Museo de Arte Moderno de la escritura (2000), Línea de flotación (2003), En el nombre
Buenos Aires, Pinturas. 1993: Galería Van Raap. Ha parti- de Noé (2009), Panorama histórico de la literatura argentina
cipado desde 1982 en exposiciones colectivas, obteniendo (2009), entre otros. Dirige Historia crítica de la literatura ar-
numerosas distinciones entre las que se encuentran: Premio gentina (1999-2008). Asistió como ponente y conferenciante
Banco Central (2010) Gran Premio de Honor del Salón Na- a más de 120 Congresos internacionales. Obtuvo premios:
cional (2006). Primer Premio Salón Manuel Belgrano (2002). Premio Villaurrutia 1981 (México), Chevalier des Arts et des
En 1993 el Fondo Nacional de las Artes le otorgó la Beca Lettres 1993 (Francia), Profesor Honorario 1996 (Argentina),
Creación. En 2005 se edita su libro de dibujos La métaphore Honorary Membership, Modern Language Associa­tion of
de léau-La metáfora del agua. America 1999 (Estados Unidos) Premio a la Trayectoria Artís-
tica 1999 Fondo Nacional de las Artes (Argentina).
María José Herrera, licenciada en Artes, UBA. Jefe de In-
vestigación y curaduría del Museo Nacional de Bellas Artes. Alejandra E. Marinaro es Doctora y Profesora. Secretaria
Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte Académica de la Universidad Maimónides y Directora de las
(AACA-AICA). En 2008 fue Directora Artística interina del Escuelas de Negocios, de Comunicación y Diseño Multime-
MNBA. Docente e investigadora universitaria en la Univer- dial, y de las Licenciaturas en Administración y en Turismo de
sidad Di Tella y Universidad Nacional de Tres de Febrero. la Universidad Maimónides.
Becada por distintas entidades culturales y académicas del
país y el exterior (Fondo Nacional de las Artes, Fundación Luis Felipe Noé nació en Buenos Aires en 1933. Estudió
Antorchas, Rockefeller Foundation, Lampadia Foundation) en el taller de Horacio Butler. Vivió en París y en Nueva York.
ha centrado sus investigaciones en el arte argentino y en los Entre 1961 y 1965 formó parte del grupo conocido como
estudios sobre museos desde una perspectiva histórica, de Nueva Figuración Argentina, integrado, además, por Ernes-
política cultural, curatorial y técnica. Desde el año 2002 ha to Deira, Rómulo Macció y Jorge de la Vega. Fueron invita-
formado un grupo de estudios sobre la historia de las expo- dos a participar en el Premio Internacional Guggenheim en
siciones, con el que realiza jornadas y publicaciones. Es res- 1964 y se les rindió homenaje en la sección histórica de la
ponsable por la curaduría de las exposiciones permanentes Bienal de San Pablo en 1985. Ha recibido, entre otros pre-
de las salas del MNBA. En el ámbito internacional curó ex- mios, el Premio Nacional Di Tella (1963), becas del gobierno
posiciones en Brasil y Chile. Editora y autora de numerosas de Francia (1961) y de la John Simon Guggenheim Memorial
publicaciones del museo, ha publicado ensayos en medios Foundation (1965 y 1966). Ha realizado desde 1959 cerca
académicos y periodísticos argentinos y extranjeros; recien- de cien exposiciones individuales. En 1995 y 1996 realizó
temente el libro Exposiciones de arte argentino 1956-2006 dos muestras retrospectivas en el Museo Nacional de Bellas
(Bs. As. AAMNBA, 2009). Artes de Buenos Aires y en el Palacio de Bellas Artes, Méxi-
co D.F., respectivamente. Representó a la Argentina en la
Noé Jitrik nace en 1928. Es Profesor en Letras , Facultad 53ª Exposición Internacional de Arte de Venecia (2009). Por
de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1953; su trayectoria le han otorgado el Gran Premio de Honor del
Doctor H.C. en la B.U.A.P. de Puebla. Enseñó en las Univer- Fondo Nacional de las Artes (1997) y el Konex Brillante a las
sidades Nacionales de Córdoba y Buenos Aires (Argentina), Artes Visuales (2002). La Legislatura de la Ciudad Autónoma
Besançon (Francia). Fue Investigador Principal del Conicet de Buenos Aires lo declaró Ciudadano Ilustre (2006). Pre-
y dirige el Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facul- mio Homenaje del Banco Central de la Republica Argentina,
tad de Filosofía y Letras, U.B.A). Publicó una gran cantidad (2009). Ha publicado varios libros: el primero la Antiestética

160 transvisual
reseñas biográficas

(1965) y el último Noescritos, sobre eso que se llama arte grado en Artes Visuales en el Instituto Universitario de Arte
(2007). I.U.N.A. Dirección de Posgrado en Artes Visuales “Ernesto
de la Cárcova”.
Diego Perrota nació en Buenos Aires, Argentina en 1973.
Comienza sus estudios en 1983. Estudia con Héctor Pedro Roth nació en Budapest, Hungría en 1938, reside en
­Tessarolo y Carlos Tessarolo (1990-1992). Desde el año 2000 la Argentina desde 1954. Es Licenciado en Realización Cine-
es editor de Colección Orbital Arte Editorial junto a Eduardo matográfica (ULP). Desde 1976 realiza muestras individuales
Molinari, Patricio Larrambebere y Daniel Roldán. Publica el de pintura, 2009 Story Telling, Galería Point of Contact Syra-
libro Día de muertos (Colección Orbital) y El animal descansa cuse, USA, Seiscientos por diezmil, Centro Cultural Recoleta,
junto a Eduardo Molinari. Algunas de sus obras se encuen- Desde la cama, Museo Sivori, Homenaje a los Recuerdos,
tran en diversas instituciones: Fundación OSDE, Universidad AMIA, 2002 El Golem, exposición y espectáculo multimedia
del Salvador, Museo Eduardo Sívori, Colegio Ward, Telefóni- en Praga; 1994 Bonastruc Saporta, Gerona, España. Ob-
ca de Argentina, Talleres Rufino Tamayo (Oaxaca, México), tiene los siguientes premios: 3º premio de la bienal Paloma
Fundación Mc Donalds, Escuela de Bellas Artes Ernesto de Alonso 2005, 3º premio concurso Palacio de las Artes. Rea-
la Carcova, Museo Emilio Caraffa (Córdoba), Banco Provincia lizó numerosas audiovisuales y muestras de fotografía desde
de Buenos Aires, Palais de Glace, Fundación Deloitte, Ban- 1962. Publicó El Pensamiento Urbano y el Pensamiento Ru-
co Central de la República Argentina, Fundación Banco de ral. Organizador de eventos culturales naciona­les e interna-
la Nación Argentina y colecciones privadas. Entre los años cionales, como El Golem, 2002, 2003 y 2008 (Praga, Buenos
2003-2006 crea y realiza la curación de Enfoque, ciclo de Aires, Estados Unidos). Poseen obras suyas: Museo de Arte
exposiciones en FM La Tribu. En el año 2008 edita el libro Moderno Buenos Aires (MAMBA), Museo de Arte Contempo-
Desenfoque, entre el arte y la comunicación. Vive y trabaja ráneo Latinoameri­cano, La Plata (MACLA), Museo Judío de
en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Praga, Museo de Arte Contemporáneo de Santa Fe (MAC),
Centro Cultural Bonastruc Saporta, Gerona España, Colec-
Ernesto Pablo Pesce ha realizado hasta el presente 34 ción Charquis, Colección Mauricio Neuman, Colección Ruth
muestras individuales y más de 300 exhibiciones colectivas Benzacar, Colec­ción Sofía Müller.
en el país y el extranjero. Obtiene numerosos premios: 1977:
Gran Premio de Honor de Dibujo, Salón Nacional de Dibujo Raúl Santana nació en Buenos Aires en 1940. Poeta y
y Grabado. 1980: Gran Premio de Honor de Grabado, Sa- crítico de arte; en esa doble condición ha colaborado en
lón Nacional de Dibujo y Grabado. 1981: Primer Premio de diversas publicaciones del país y del exterior. Fue colabora-
Grabado, Salón Municipal Manuel Belgrano. 2000: Primer dor en Pluma y pincel, Pájaro de fuego, La Opinión, Clarín,
Premio Certamen Internacional de Arte Goethe 99 Frankfurt Confirmado, Tiempo Argentino, Artinf, Página 12 y Arte el
am Main, Alemania. Mención de Honor en Grabado. Premio Día. Ha publicado los libros de poesía Diario de Metáforas
Trabucco 2000, Academia Nacional de Bellas Artes. 2003: (E. Noé 1971), Lengua Materna (Ed. Gaglianone 1981) y
Medalla de Plata 4ta Egyptian International Print Triennale El Mácula (Ed. Nuevohacer 1986). Y las monografías: Macció,
Cairo, Egipto. Poseen obra suyas: museos y colecciones del Kemble, Gorriarena, Heredia, Marta Peluffo, Pablo Suarez,
país y del extranjero, entre ellas: Museo Nacional de Bellas Héctor Giuffré y Méndez Casariego en el volumen Arte Ar-
Artes, Buenos Aires; Museo Municipal Eduardo Sívori, Bue- gentino Contemporáneo (Ed Gaglianone 1980); Leopoldo
nos Aires; Museo de Arte Contemporáneo, Buenos Aires; Presas, Emilia Gutierrez, Eduardo Lozano, etc. En 1991 fue
Museo de las Artes del Siglo XX Praga-Checoslovaquia Casa designado Director del Museo de Arte Moderno de Buenos
de las Américas La Habana, Cuba; University of Essex, Co- Aires, tarea que desempeñó hasta 1997. En 1993 fue con-
llection of Latin American Art, Inglaterra. En la actualidad se decorado “Caballero de la Orden de las Artes y las Letras”
desempeña como Profesor de Tesis y Seminarios de Pos- otorgado por el Gobierno de Francia. En el 2002 y 2003 se

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desempeñó como Director del Palais de Glace, de Buenos Pablo Temes es pintor, dibujante, diseñador gráfico. Nació
Aires. Ha integrado jurados a nivel nacional e internacional en Buenos Aires en 1955. Entre 1973 y 1976 estudia Arqui-
en más de cincuenta premios. En 2006 publicó Huellas del tectura en la Universidad de Buenos Aires, carrera que luego
ojo. Mirada al arte argentino abandona para dedicarse de lleno a las artes plásticas. En
1981 egresa de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidia-
Daniel Santoro nació en 1954, en la ciudad de Buenos Ai- no Pueyrredón” con el título de Profesor Nacional de dibujo,
res. Estudió en la Escuela de Bellas Artes “Prilidiano Puey- pintura y fundamentos visuales. Realizó muestras en salones,
rredón”. Trabajó como realizador escenógrafo en el Teatro galerías y centros culturales de la provincia de Buenos Aires:
Colón entre 1980 y 1991. Principales muestras individuales: (Salón de Otoño de San Fernando Salón Municipalidad de
2010 Universidad de Tres de Febrero. 2008 Galería Palatina. Tigre, entre otros) y de la Ciudad de Buenos Aires como la
2006 Sala de Conferencias de Casa de Gobierno. Muestra Galería El Puente, el Centro Cultural Recoleta, Centro Cultural
retrospectiva de pinturas. 2005 Museo Caraffa, provincia de Borges. También realizó una muestra colectiva en West Port-
Córdoba. Utopía justicialista con un objeto caído. 2004 Ins- Conecticutt /USA. Obtuvo premios y menciones por su labor.
tituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). Dibujos, Jardi- Vive y trabaja en Buenos Aires.
nes Justicialistas. 2004 Galería Palatina, Leyenda del bosque
justicialista. 2001 Centro Cultural Recoleta, Un Mundo Pe- Julio Sánchez es Licenciado en Historia del Arte y Master en
ronista. Premios (selección): 2001 Mejor libro de arte por el Gestión Cultural. Dictó clases en la Universidad de Buenos
Manual del niño peronista. Asociación Internacional Críticos Aires y la New York University, actualmente es docente en la
de Arte (AICA). 1996 Primer Premio Dirección de Museo Fun- Universidad del Cine, la Universidad Nacional de Tres de Fe-
dación Banco Ciudad. 1994 Mención Dibujo, Salón de Santa brero y en el Instituto Universitario Nacional de Artes. Desde
Fe.1992 Tercer Premio de Pintura en Angüilara (Roma, Italia). 1993 hasta 1998 fue redactor de la revista La Maga, escribió
1989 Mención de Honor, Salón Nacional de Dibujo. 1986 para revistas como Arte al Día, Lápiz, Museum, Artinf, Wipe,
Primer Premio, Salón Municipal de Dibujo Manuel Belgrano. Cultura y actualmente para el suplemento adn Cultura del
En el 2006 coprotagonizó la película Pulqui, un instante en diario La Nación. En sus trabajos curatoriales, docentes y
la patria de la felicidad. Desde el año 2008 forma parte del periodísticos aborda temas de arte contemporáneo desde la
colectivo de artistas Estrella del Oriente. perspectiva del pensamiento simbólico y las religiones com-
paradas. Creó el Art Space de la Universidad de Nueva York
Jorge M. Taverna Irigoyen es crítico e historiador de arte, en Buenos Aires (2000); fue curador del Pop Hotel Boquitas
curador de muestras y panoramas en el país y el extranjero. Pintadas (1999- 2003) y Tono Rojo (2003-20007). Recibió
Profesor de Introducción e Historia de la Crítica de arte. Ha varios premios de la Asociación Argentina de Críticos de
publicado treinta libros de estética y arte argentino. Fundador Arte, fue ternado para el Premio Arlequín al Critico de Arte
y presidente del Centro Transdisciplinario de Investigaciones del Bienio 2000-2001 y ganador del mismo Premio en el Bie-
de Estética (1990-2004). Crítico de arte del diario El Litoral, nio 2003-2004.
de Santa Fe (1974-1990). Miembro de Número de la Aca-
demia Nacional de Bellas Artes, de la que fue presidente Susana Saravia nace en Buenos Aires. Expone en forma
(20007-2009). Presidió la Fundación Alberto J. Trabucco en individual y colectiva desde el año 1984. Entre sus mues-
cinco periodos. Integró el Consejo de Administración de la tras individuales se destacan: Galería Van Riel (2007); Museo
Fundación Federico J. Klemm. Actualmente preside la Fun- Universitario del Chopo, México D.F., Museo Universitario del
dación Irene y Oscar Pécora (2008-2010). Es miembro de las Lago; México D.F. (2006); (2007); Centro Cultural Borges,
Asociaciones Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Autorretrato, Buenos Aires (2001); Centro Cultural Recoleta,
Ha merecido numerosas distinciones por su labor. Buenos Aires (2000); Museo de Arte Moderno, Buenos Ai-

162 transvisual
reseñas biográficas

res (1996); Centro Cultural Casa Vallarta Guadalajara, México dad de Córdoba, Museo Eduardo Sívorí de Buenos Aires,
(1996); Centro Cultural San Ángel, México D.F. (1994). Ha entre otros.
participado en muestras grupales e internacionales desta-
cándose su participación en Galería Empatía (2009), Galerie Diana Wechsler es Doctora en Historia del Arte. Investiga-
Syllabes d’Art (2008) Francia, Embajada Argentina en Paris dora independiente del CONICET. Directora de la Maestría
(2008), El Borde, Arte Contemporáneo, en el 2005; Estudio en Curaduría en Artes Visuales de la UNTREF. Profesora de
Abierto Retiro, Edificio Harrod’s, Buenos Aires (2003); Centro Sociología y Antropología del Arte, UBA. Miembro del CAIA.
Cultural Recoleta; Siglo XX Arte y Cultura Argentino, Buenos Realizó curadurías en diversos países y recibió becas y sub-
Aires (2000); Centro Cultural Recoleta, Mujeres Buenos Aires sidios. Publica en libros y revistas de la especialidad: Relatos
(1998); V Bienal de Pintura, Cuenca, Ecuador (1996); Galería curatoriales, relatos políticos (eca-usp, 2009); Gorriarena, Iti-
Rafael Matos, México D.F. (1994); Galería Misrachi, México nerarios (1957-2007) (eduntref, 2007), La vida de Emma, en el
D.F. (1991); Fondo Nacional de las Artes, 10 pintores de Bue- taller de Spilimbergo (Fundación OSDE, 2006), Territorios de
nos Aires (1985). Su obra ha sido seleccionada en salones de diálogo, entre los realismos y lo surreal (munal-FNM - 2006),
pintura nacionales y municipales. Los surrealistas, insurrectos iconoclastas y revolucionarios,
2005); La memoria compartida. España y la Argentina 1898-
Judith Savloff nació en Buenos Aires en 1974. Estudió Pe- 1950, Paidos, 2005, Papeles en conflicto. Arte y crítica entre
riodismo e Historia. Entre otros medios de comunicación, la vanguardia y la tradición (1920-30) (UBA 2004); Novecento
trabajó en la sección Cultura del diario Clarín, la revista de cul- sudamericano, 2003. Ha recibido el Premio al mejor ensayo
tura Ñ, la sección de cultura de diario PERFIL y actualmente crítico AICA-AACA (1998); premio a la curaduría del año, con
trabaja en cultura del diario Crítica de la Argentina. Además, Tadeu Chiarelli AICA-ABCA (Sao Paulo, 2003); Distinción a la
realizó catálogos para exhibiciones de artistas argentinos labor de investigación de la Honorable Cámara de Diputados
contemporáneos. Uno de sus textos se publicó este año en de la Nación (2004); Premio al ensayo de investigación de la
Alba Magica MMX, muestra y catálogo que Martín Bonadeo AICA-AACA (2007).
presentó en Woodstreet Galleries, Pittsburgh, EE.UU.

Eduardo Stupia nació en 1951 y expone local e internacio-


nalmente desde 1973. En Buenos Aires ha realizado mues-
tras individuales en las Galerías Lirolay (1973); Artemúltiple
(1976, 1978), Ruth Benzacar (1986, 1991), Atica (1979,
1981, 1983, 1985), Art house (1997), Del infinito (2000),
Jorge Mara-La Ruche (2004, 2008), y en el Centro Cultural
Recoleta (1999, 2006). Ha obtenido el Gran Premio del Sa-
lón Nacional y el Gran Premio del Salón Municipal Manuel
Belgrano en la especialidad Dibujo. Acaba de inaugurar una
muestra individual en el Instituto Valenciano de Arte Moder-
no (IVAM) de la ciudad de Valencia, España. Su obra integra
las colecciones del Moma (Museo de Arte Moderno de Nue-
va York), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
(Malba), Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires,
Museo Macro de Arte Contemporáneo de Rosario, Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo Caraffa de la Ciu-

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