Figueroa

Gil de Castro
Espinosa

bicentenario 1819 - 2019

exposición internacional

pintores en tiempos
de la independencia
Figueroa | Gil de Castro | Espinosa
Del 29 de noviembre de 2019 al 1 de marzo de 2020

• museo nacional de colombia •

 pintores en tiempos
de la independencia
Figueroa | Gil de Castro | Espinosa

• museo nacional de colombia •

c u r a du rí a: laura malos etti cos ta y caroli na van e g as carras co

Del 29 de noviembre de 2019 al 1 de marzo de 2020

[cat. 44] Pedro José Figueroa (atribuido)

Francisco de Paula Santander con el niño
Luis Bernal. Ca. 1825. detalle
 agra decimientos
Alan Trampe Torrejón Juan Ricardo Rey Márquez
Alberto Escovar Wilson - White Leontina Etchelecu
Ángela Gómez Cely Liz Melina La Torre Tucto
Beatriz González Aranda Lucía Alviar Cerón
Carolina Andrea Barra López Luis Alberto Henao
Carolina Ossa Izquierdo Luis Guillermo Parra
Catalina Valdés Echenique Luis Guillermo Romero Aguirre
Claudia Pereyra Iturry María Cecilia Álvarez White
Daniel Gutiérrez Ardila María Lía Munilla Lacasa
David Cohen Daza María Victoria Amaya
Elvira Pinzón Méndez Mario Omar Fernández Reguera
Emilia Cortés Moreno Meral Hernández
Estefanía Vanegas Carrasco Natalia Majluf
Eugenia Serpa Isaza Néstor Barrio
Eva Cancino Fuentes Patricia Arana Bullón
David Sastre Rodrigo Gutiérrez Viñuales
Diana Carolina Monroy-García Samuel León Iglesias
Gerardo Moreno Arias Sandra Patricia Rodríguez Ávila
Hanz Denis Quitian Delgado Santiago Cruz Arboleda
Ignacio Higueras Hare Santiago Robledo Páez
Isabel Alvarado Perales Sonia Guillén Oneeglio
Juan Darío Restrepo Figueroa Yolanda Sánchez Espinosa
Arquidiócesis de Bogotá
Banco Central de Reserva, Perú
Banco de la República
Biblioteca Nacional de España
Casa Museo Quinta de Bolívar
Centro Nacional de Conservación y
Restauración, Chile
Colegio Mayor de San Bartolomé
Dirección General de Museos, Perú
Instituto de Investigaciones sobre
Patrimonio Cultural tarea, Universidad Nacional
de San Martín
Ministerio de Cultura, Perú
Museo de Arte de Lima – mali
Museo del Chicó
Museo de Historia Regional Presidente Gabriel
González Videla, Chile
Museo de la Independencia - Casa del Florero
Museo de la Nación, Perú
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Cornelio de Saavedra, Argentina
Museo Histórico Nacional de Chile
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia de Perú
Museo Nacional de Bellas Artes, Chile
Provincia de Nuestra Señora de Gracia
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Real Academia de Historia
Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, Chile
Universidad de los Andes
Universidad del Rosario
¶
© Ministerio de Cultura-Museo Nacional de Colombia
Bogotá, noviembre 2019
isbn: 978-958-52271-1-8
Curaduría
Laura Malosetti Costa
Carolina Vanegas Carrasco
Coordinación editorial:
Ana María Cortés Solano
Corrección de textos catálogo y exposición
Carlos Granada Rojas
Traducción de textos exposición
Sally Station
Mediadores de la exposición
David Esteban Wilches Silva
Erika Alejandra Chacón Rodríguez
Flor Marina Medina Leguízamo
John Fredy Jiménez Hernández
Juan Pablo Arango Cortés
Juliana Isabella Valencia Orozco
Lina Paola Serna Zuluaga
Sergio Andrés Bravo Morales
Vanessa Ardila Chávez
Zada Melisa Manrique Latorre
Diseño catálogo
Neftalí Vanegas Menguán
Preprensa
Javier Tibocha Maldonado
Fotografía
Antonio Castañeda Buraglia
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Juan Camilo Segura Escobar
Óscar Monsalve Pino
Samuel Monsalve Parra
Archivo Histórico Universidad del Rosario
Daniel Giannoni. Archi, Archivo Digital de Arte Peruano
Biblioteca Nacional de España
Colección Municipalidad de La Serena, Chile. Museo
Histórico Presidente Gabriel González Videla
Instituto de Investigaciones sobre Patrimonio Cultural,
tarea. Universidad Nacional de San Martín
Museo Central. Banco Central de
Reserva del Perú, Lima, Perú
Museo de Arte de Lima. Archi,
Archivo Digital de Arte Peruano
Museo Histórico de la Ciudad de Buenos Aires
Cornelio de Saavedra
Museo Histórico Nacional de Chile
Real Academia de Historia
Impresión
Legis
 pág. 7
pintores en tiempos
de la independencia:
figueroa | gil de castro
| espinosa
l a u ra m a lo s e t t i c o sta
c a r o l i n a va n e g a s c a r r a s c o

pág. 25
en busca de josé gil de
castro. rastros de una
(auto)biografía
n ata l i a m a j l u f

pág. 42 josé maría espinosa

artista soldado de
la independencia
b e at ri z g o n z á l e z a ra n da

pág. 50
pedro josé figueroa,
un pintor entre
la monarquía
y la república
c a r o l i n a va n e g a s c a r r a s c o
mario omar fernández reguera
contenido pág. 67
los retratos de bolívar
en el museo nacional
de colombia durante
su primer siglo de
existencia
sa n t i ag o ro b l e d o pá e z

pág. 76
el aura del héroe.
autenticidad,
visibilidad y
desvanecimiento en las
efigies de simón bolívar
daniel castro benítez

pág. 88 nariño de perfil:

vicisitudes de los
primeros retratos del
precursor (1794-1843)
samuel león iglesias
pág. 93 catálogo

pág. 200
bibliografía
pág. 207
listado de figuras
 pedro josé figueroa, un pintor
entre la monarquía y la república
c a r o l i n a va n e g a s c a r r a s c o
mario omar fernández reguera
l pintor santafereño
Pedro José Figueroa
(17781-24.3.18362) fue
el autor de los primeros
retratos oficiales de
Simón Bolívar. Es por
ello que su obra quedó atada a su carácter de
testimonio de una época de incertidumbre y
de decisivos cambios, una época en la que los
usos de las imágenes y, particularmente, de los
retratos eran formas de ejercer efectivamente
el poder. Sin embargo, la obra de Figueroa ha
sido poco valorada en términos artísticos y,
más bien, es el peso histórico de sus pinturas
1 | A partir de una declaración que hace Figueroa en 1817 en la que afirma tener 39 años, se ha
establecido 1778 como su fecha de nacimiento. “Documento sobre el retrato del Sr. Dn. Cristóval de
Araque que se halla en el Colegio de Sn Bartolome pedido por el Sr. R. DD. Domingo de Burgos ante
la justicia ordenado en 9 de Diciembre de 1817”, Archivo Histórico de la Universidad del Rosario, vol.
19, folios 97 y 98. Véase Hans-Peter Knudsen Quevedo, Tesoros del Colegio Mayor de Nuestra Señora
del Rosario. 350 años (Bogotá: Benjamín Villegas, 2003), 40.
2 | Libro 3 de defunciones, folio 74r. Libros parroquiales de Nuestra Señora de las Nieves, Archivo de
Bogotá. Agradecemos a la Arquidiócesis de Bogotá por autorizar la consulta de estos archivos, así
como a Estefanía Vanegas por realizarla.
3 | En su investigación genealógica, Fernando Restrepo no menciona ninguna vinculación entre la
familia de pintores Figueroa del siglo xvii y la del xix. Fernando Restrepo Uribe, Los Figueroa.
Aproximación a su época y a su pintura (Bogotá: Museo de Arte Moderno, Villegas editores,
1986), 100-101.
4 | Gabriel Giraldo Jaramillo, La pintura en Colombia (México: Fondo de cultura económica, 1948), 108.
pág. 50
el que se ha rescatado en la posteridad. En
algunas ocasiones se especuló sobre su posible
vinculación con la familia de pintores de
apellido Figueroa activa durante el siglo xvii,
relación que ya se ha descartado por no haber
ninguna posibilidad de documentarla3. Uno de
los primeros historiadores que se ocupó de su
obra, Gabriel Giraldo Jaramillo, consideraba
que la razón por la que recibió el encargo que
marcaría su carrera es que fue el único
sobreviviente de la llamada Reconquista4.
En este texto presentamos una primera
aproximación a la recuperación documental
y material de la obra de Pedro José Figueroa.
En primer lugar, a partir de una semblanza
documentada, hasta donde fue posible, de
su vida, siguiendo el recorrido de las obras
identificadas, además de las pocas obras
firmadas. En una segunda parte nos centramos
en los alcances simbólicos de las elecciones
estéticas de Figueroa como retratista del
cambio de régimen. Finalmente, con base en
un grupo de retratos de Bolívar identificados
o atribuidos a Figueroa, planteamos una
primera exploración de su estudio material a

partir de su comparación con varios métodos
de análisis, de lo cual sale también una
identificación de su paleta.
el maestro pintor
pedro josé figueroa
Es muy probable que Figueroa se haya
formado junto con Pablo Antonio García
del Campo (1744-1814), quien ejerció como
pintor en la Expedición Botánica entre 1783 y
1784, para pasar luego a ser pintor de cámara
del arzobispo virrey don Antonio Caballero
y Góngora, quien ejerció el cargo entre
1782 y 1789. Es posible que esta relación lo
mantuviera en el entorno del poder virreinal
durante esos años de formación y, además,
eso explicaría que se le encargara un
retrato del virrey Amar y Borbón hacia 18045. Se
desconoce la actividad de Figueroa durante esa
primera década del siglo xix, pero es posible
que hacia 1806 haya formado familia con
Josefa Gaona (m. 1.10.1851)6, con quien tuvo
nueve hijos: José María (8.9.1807-2.5.1822)7,
José Miguel Camilo Liborio Francisco de
Sales (23.7.18098-24.11.18749), Pedro José
Celestino (19.5.181110-23.10.187011), María
de los Dolores Buenaventura (14.7.181212-¿?),
María Josefa Ignacia (14.3.1814 -¿?), José María
13
de los Santos Vicente (2.11.181514-ca.188115),
Juana Josefa Teresa (27.6.181716-¿?), María
Francisca del Carmen (11.10.1818-6.2.1819)17
y José (m. 21.4.1823)18. Tres de ellos, José
Miguel, Pedro José Celestino y José María
de los Santos fueron formados por él como
pintores en su taller, junto con Luis García
Hevia (1816-1887) y José Manuel Groot
(1800-1878) . En colaboración con ellos
19
y Victorino García (1791-1870), hijo de
Pablo Antonio García del Campo, Figueroa
realizaría algunos encargos decorativos para
PEDRO JOSÉ FIGUEROA, UN PINTOR ENTRE LA MONARQUÍA Y LA REPÚBLICA
pág. 51
las festividades. José
Manuel Groot cuenta que
en una fecha próxima a
la fiesta del Corpus Christi
de 1818, en una sala baja de
la Biblioteca Nacional,
“pintaban D. Pedro
Figueroa y D. Victorino
García un grande arco
de perspectiva para la
procesión. Figueroa había
llevado allí a sus discípulos
para que le ayudasen
a pintar”, entre ellos el
propio Groot20.
[fig. 1] Pedro José Figueroa. Virgen de la Peña. 1813.
5 | Giraldo Jaramillo identificó la creación del retrato a partir del poema El placer público de José María
Salazar de 1804. Gabriel Giraldo Jaramillo, Notas y documentos sobre el arte en Colombia (Bogotá:
Editorial ABC, 1954), 170. Se desconoce el paradero actual de este cuadro.
6 | Archivo de Bogotá, Libro 3 de defunciones, folio 107v. Libros parroquiales de Nuestra Señora de
las Nieves.
7 | Archivo de Bogotá, Libro 9 de bautismos, folio 35r. Libro 3 de defunciones, folio 35r. Libros
parroquiales de Nuestra Señora de las Nieves.
8 | Archivo de Bogotá, Libro 9 de bautismos, folio 301r. Libros parroquiales de Nuestra Señora de
las Nieves.
9 | Dato incluido en Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia. 2ª edición corregida y
aumentada (Barcelona: Editorial Plaza & Janés, 1979), 145.
10 | Archivo de Bogotá, Libro 9 de bautismos, folio 343v. Libros parroquiales de Nuestra Señora de
las Nieves.
11 | Dato incluido en Ortega, Diccionario…, 144.
12 | Archivo de Bogotá, Libro 9 de bautismos, folio 381r. Libros parroquiales de Nuestra Señora de
las Nieves.
13 | Archivo de Bogotá, Libro 10 de bautismos, folio 23r. Libros parroquiales de Nuestra Señora de
las Nieves.
14 | Archivo de Bogotá, Libro 10 de bautismos, folio 44v. Libros parroquiales de Nuestra Señora de
las Nieves.
15 | Se estableció esta fecha, dado que su último trabajo conocido son las ilustraciones para el
Almanaque y guía de forasteros de Javier Vergara y Velasco, publicado en 1881. Ortega, Diccionario…, 145.
16 | Archivo de Bogotá, Libro 10 de bautismos, folio 65r. Libros parroquiales de Nuestra Señora de
las Nieves.
17 | Archivo de Bogotá, Libro 10 de bautismos, folio 83v. Libro 3 de defunciones, folio 20r. Archivo de
la Parroquia de Nuestra Señora de las Nieves.
18 | Archivo de Bogotá, Libro 3 de defunciones, folio 39r. Archivo de la Parroquia de Nuestra Señora
de las Nieves.
19 | José Caicedo y Rojas dice que “Groot concurría diariamente á recibir lecciones en casa de
Figueroa”. Véase “Noticias biográficas”, en Escritos escogidos (Bogotá: Imprenta de Vapor de Zalamea
Hermanos, 1883), 342. Agradecemos a Santiago Robledo la indicación de esta fuente.
20 | José Manuel Groot, Historia eclesiástica y civil de la Nueva Granada (Bogotá: Casa Editorial de M.
Rivas y Ca., 1891), 457. Agradecemos a Santiago Robledo por indicarnos esta fuente.
pintores en tiempos de la independencia

pág. 52

La existencia de un retrato del canónigo

[fig. 2] Pedro José Figueroa. Documento sobre el
retrato del Sr. Dn. Cristóbal de Araque que se halla en
el Colegio de Sn Bartolomé.
[fig. 3] Pedro José Figueroa. Santísima
Trinidad. 1824.
José Domingo Duquesne de 181321 y dos
versiones de la Virgen de La Peña22 da
cuenta de la cercanía de Figueroa desde estos
años con comitentes de la Iglesia bogotana.
Evidentemente, el pintor recibió una buena
cantidad de encargos para hacer retratos, de
manera que para 1817, en una declaración
judicial, se aludía a él como “el maestro
pintor Pedro José Figueroa”23. En este
mismo documento consta que algunas de esas
solicitudes consistían en la copia o adaptación de
otros retratos, como era el caso del retrato
de Cristóbal de Araque Ponce de León24 para
el Colegio de San Bartolomé25. Así mismo,
durante estos años recibió los principales
encargos oficiales de su carrera, sobre los que
profundizaremos en el siguiente apartado, se
trata de los retratos de Pablo Morillo y de

21 | Se supo de la existencia de este cuadro gracias al grabado que de él hizo Antonio Rodríguez
Fernando VII, entre 1816 y 1819, seguidos del
para el Papel Periódico Ilustrado en 1884. Según la relación del cuadro, estaba firmado: “Pedro Jph. primer retrato oficial de Simón Bolívar y una
Figueroa en Santa Fé, á 1813”, Papel Periódico Ilustrado iii, n.° 3 (1884): 289 (la imagen del grabado
de Duquesne aparece en la página 277). Carmen Ortega señaló que se hallaba en la sacristía de la serie de retratos del Libertador que datan de entre
iglesia de Gachancipá, sin embargo, ya no se encuentra allí. Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario
de artistas en Colombia, 2ª edición corregida y aumentada (Barcelona: Editorial Plaza & Janés, 1819 y 1822. Por estos años, Figueroa debió
1979), 146. pintar también los retratos de Francisco de Paula
22 | La primera, firmada y fechada en 1813, se encuentra actualmente en la iglesia de San Agustín.
La segunda, también firmada y fechada así: “Encargada el 1 de Diciembre de 1816, la pintó Pedro Santander que se le atribuyen.
José Figueroa a devoción del Presbítero DD Juan Agustín Matallana, 1816”. Información tomada Su relación con la Iglesia católica sería
de la base de datos ARCA. Disponible en: http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/
artworks/18470 constante y perduraría a lo largo de su vida,
23 | “Documento sobre el retrato del Sr. Dn. Cristóval de Araque que se halla en el Colegio de Sn
de 1824 se conoce una Santísima Trinidad que
Bartolome pedido por el Sr. R. DD. Domingo de Burgos ante la justicia ordenado en 9 de Diciembre
de 1817”. Archivo Histórico de la Universidad del Rosario, vol. 19., folios 97 y 98. se encuentra en la Catedral26 y los retratos de
24 | Este retrato se conserva en la galería de rectores de la Universidad del Rosario y está atribuido
al taller de los Figueroa en el siglo xvii.
los arzobispos Fernando Caycedo y Flórez,
25 | Este retrato se encuentra actualmente en la Biblioteca del Colegio Mayor de San Bartolomé. Fue Juan Bautista Sacristán y Fray Fernando
publicado en William Jaramillo Mejía, dir., Real Colegio Mayor y Seminario de San Bartolomé –Nobleza e
hidalguía– Colegiales de 1605 a 1820 (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1996), 190. Es del Portillo y Torres27. Probablemente, esta
muy probable que otros retratos que conforman esta galería sean de autoría de Pedro José Figueroa. cercanía lo llevó a mayordomo de fábrica de la
26 | Esta obra fue descrita y elogiada por Fernando Caicedo y Flórez, en Memorias para la historia de
la Santa Iglesia Metropolitana de Santafé de Bogotá (Bogotá: Imprenta de Espinosa, 1824), 92-93. iglesia de Las Nieves, cuya vinculación puede
27 | Giraldo, Notas y documentos…, 171. Agradecemos a Mario Omar Fernández por ayudarnos a documentarse entre 1827 y 183528. Gabriel
ubicar estas obras en la colección de la Catedral.
28 | Se conservan en el Archivo General de la Nación algunas cuentas firmadas por Figueroa, en
Giraldo afirma que en 1835 Figueroa retocó el
donde consta que su trabajo consistía en comprar objetos litúrgicos o pagar a los obreros que cuadro de la Virgen del Rosario de la capilla
hacían arreglos en el techo de la iglesia o pintar su fachada. agn, saa-ii.15.3.3.5. Agradecemos la
ubicación de esta fuente a Santiago Robledo. del desierto de La Candelaria, que elaboró en
29 | Con lo cual, concluye, “nos privó de contemplar en toda su prístina belleza”. Gabriel Giraldo 1597 el pintor milanés Francisco del Pozo29 y
Jaramillo, La pintura, la miniatura y el grabado en Colombia (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura,
1980), 96. que probablemente en ese mismo año hizo una

de las primeras pinturas de género histórico en
el arte colombiano, La muerte de Sucre, que
fue, a su vez, su última obra conocida. Pedro
José Figueroa murió el 24 de marzo de 1836.
Con licencia del párroco de Nuestra Señora
de las Nieves, sus exequias se hicieron en la
iglesia de San Francisco . Como homenaje, su
30
discípulo Luis García Hevia le hizo un retrato
31
conmemorativo.
retratos de
figueroa en el
cambio de régimen
En julio de 1814, el rey Fernando VII
inició la reorganización del ejército y la
preparación de una expedición destinada
al sometimiento de los revolucionarios de
América comandada por Pablo Morillo.
Cuando Morillo llegó a Santafé en mayo de
1816, “el Nuevo Reino había sido pacificado
casi por completo”32. Debió ser en este
momento triunfante para Morillo que encargó
a Pedro José Figueroa hacer su retrato, cuyo
principal atributo es la Orden de Isabel la
Católica –anteriormente llamada Orden
Americana– que fue ordenada por Fernando
VII el 24 de marzo de 1815, en recompensa
por la lealtad y los méritos de los defensores
de los dominios hispanoamericanos. De
acuerdo con Juan Ricardo Rey, esta orden
representaba
no solo el apoyo a la empresa colombina
y la conquista del territorio americano,
pues también recordaba el establecimiento
de la Inquisición española (1478) y la
“reconquista” de la península ibérica iniciada
con la guerra de Granada (1481-1492),
que desterró a los musulmanes, y la
expulsión de los judíos, en 1492.33
Probablemente Morillo quedó conforme
con el resultado, ya que se conoce otra
PEDRO JOSÉ FIGUEROA, UN PINTOR ENTRE LA MONARQUÍA Y LA REPÚBLICA
pág. 53
versión del mismo retrato que –firmado y
fechado en 1816– se conserva en la Real
Academia de la Historia (rah), en Madrid34.
Curiosamente, no se ha podido establecer la
procedencia de ninguno de los dos cuadros.
El del Museo Nacional de Colombia se reseña
en esa colección desde 185335, sin que se haya
documentado hasta ahora quién fue su dueño
o quién lo donó al Museo. Por su parte, el óleo
[cat. 118] Pedro José Figueroa
de la rah no figura en el inventario del fondo (atribuido). Fernando Caycedo y
con documentos y otras pertenencias que los Flórez. Ca. 1825.
descendientes de Morillo donaron en 193236.
Llama la atención que en dicha colección
figure, bajo el título Pablo Morillo y Villar,
Conde de Cartagena de Indias, una distinción
obtenida tras el regreso del Pacificador a
España a finales de 1820.
El cuadro duplicado nos habla de la
común práctica de la réplica de retratos,
encargada frecuentemente a los mismos
pintores, dado que su valor no consistía en [cat. 45] Pedro José Figueroa
(atribuido). Francisco de Paula
su unicidad, sino en la fijación de una imagen
Santander. Ca. 1820.
que podía ser usada con fines de propaganda.
30 | Archivo de Bogotá, Libro 3 de defunciones, folio 74r. Libros parroquiales de Nuestra Señora de
las Nieves.
31 | El cuadro se encuentra en el Museo Nacional de Colombia, bajo el registro 551. En el retrato,
García Hevia incluye una cartela con el verso: “El arte de Apeles Gran talento,/ Gusto exquisito,
amena fantasía, En su entrañable amor un monumento/ Consagra a tu virtud la Patria mía; Tu me
inspiraste un generoso aliento/ Al oír tus lecciones algún día./ Débil copia! ojalá reprodujera/ La
imagen que mi pecho fiel venera!”.
32 | Daniel Gutiérrez Ardila, La Restauración en la Nueva Granada (1815-1819) (Bogotá: Universidad
Externado de Colombia, 2016), 18-20.
33 | Juan Ricardo Rey-Márquez, “‘Yo fui del ejército libertador’. Las medallas como indicios del
período de la Independencia”, en Arte americano e independencia. Nuevas iconografías. Quintas
jornadas de historia del arte, eds. Fernando Guzmán y Juan Manuel Martínez (Santiago de Chile:
dibam, Museo Histórico Nacional, Universidad Adolfo Ibáñez, Crea, 2010), 64.
34 | Mide 86 x 76 cm, número de inventario 222. Está firmado en el ángulo inferior derecho, en letra
cursiva negra sobre fondo muy oscuro, de forma que es casi imperceptible: “P. J. Figueroa pintó en
Santafé / de Bogotá año 1816”. Herbert González Zymla, Leticia de Frutos Sastre y Alfonso Emilio
Pérez Sánchez, Catálogo de pinturas de la Real Academia de la Historia (Madrid: Real Academia de la
Historia, 2003), 89. Agradecemos a Rodrigo Gutiérrez Viñuales la consecución de esta fuente.
35 | Miguel María Lisboa reportó su existencia en el Museo Nacional en 1853 en su libro Relación
de un viaje a Venezuela, Nueva Granada y Ecuador, Consuelo Salamanca de Santa María y Leticia
Salamanca Alves, trads. (Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1984), 211. Tomado de la base de datos
Colecciones Colombianas del Museo Nacional de Colombia.
36 | González Zymla, Frutos sastre y Pérez Sánchez, Catálogo de pinturas…, 90.
pintores en tiempos de la independencia
pág. 54
[cat. 98] Luis García Hevia. Pedro
José Figueroa. 1836.
[cat. 71] Pedro José Figueroa
(atribuido). Pablo Morillo. Ca. 1815.
37 | “El corazón depravado causará dolores y molestias, más el hombre sabio se le opondrá”.
38 | Mark A. Burkholder, “Pablo Hilario Chica y Astudillo”, disponible en http://dbe.rah.es/
biografias/71301/pablo-hilario-chica-y-astudillo Consultado el 15.8.2019.
39 | Citado en Giraldo, La pintura…, 108.
En este caso, es probable que las dos copias
fueran mostradas como símbolo triunfante de
la culminación de la empresa del “Pacificador",
que él esperaba perdurable. No obstante, la
principal diferencia entre las dos versiones es
que en la que se conserva en Madrid el retrato
no tiene cartela y en el bogotano sí. Esta
cartela, por su parte, concentra la potencia de
su sentido como imagen de sustitución, dado
que está sobrepintada y se pueden leer los
rastros de la primera, en la que Morillo era
presentado como un militar triunfante:
grando por eso las insignias onores... como
en Xefe... la Cos... firme a establecer el
buen orden trastornado por Napoleón y sus
secuaces, que habitaban en esta parte de las
Américas: y como tal entro en esta Ciudad
el día 2... de mayo de 1816. Permaneció
en Stafé... lo caracterisa... Memoria in
benedictione sit.
[fig. 4] Pedro José Figueroa. Pablo Morillo y Villar,
Conde de Cartagena de Indias, 1816.
La segunda cartela, en cambio, da
cuenta de que la conservación del cuadro
solo respondió a testificar sus atropellos y
su derrota:
Comenzo desde una clase bien inferior, a
lidiar por un monarca ilejítimo, absoluto,
ingrato y [tr]aidor a una nación cuya
causa era la sola que debía defender un
militar valiente. Por un golpe de política
de aquel gabinete suspicaz, fue enviado
a estos países como pacificador. Levantó
por todas partes cadalzos, segó las cabezas
más ilustres, dilapidó los caudales públicos
y de particulares, así como los preciosos
objetos del observatorio [y de la Expedición
Botánica y a los] infelices [que no alcanzó]
la feroz cuchilla, hambrientos y desnudos,
[los puso a servir] en los trabajos más penosos.
Ultrajó al clero y esportó alas persona[s]
más venerables de él, cargadas de prisiones,
hasta la península. La lección que recibió de
un pueblo libre es la que no deben olvidar
los ti[ranos] “Cor pravum dabit tristitiam
& homo peritus resistet illi. Cap.36
Ecclesiastici. v.22”.37
Pocos años después, el oidor Pablo
Hilario Chica y Astudillo le encargó a
Figueroa un retrato de Fernando VII. Con este
retrato seguramente se pretendía consolidar
el régimen monárquico en esos años de
restauración. Dado que el oidor se posesionó
en el cargo el 5 de febrero de 181838, podemos
saber que fue solicitado después de esa fecha.
Sin embargo, al parecer no dio término al
encargo y por una correspondencia se sabe
que el propio Figueroa lo borró al conocerse
el triunfo de Boyacá el “9 de agosto [de 1819]
‘temeroso de alguna desgracia por la espantosa
anarquía en que nos vimos aquel día’” 39.
Con este testimonio, Figueroa evidencia la
intensidad con que se recibió la noticia del
 PEDRO JOSÉ FIGUEROA, UN PINTOR ENTRE LA MONARQUÍA Y LA REPÚBLICA

pág. 55

triunfo de los patriotas en Bogotá, así como su

temor por las consecuencias de pintar o tener
un retrato fidelista en su taller. En dicha carta

se le solicita que entregue el retrato o los

sesenta pesos que por él se le pagaron, pero
el pintor humildemente pide que se conceda
un plazo, pues “en cuanto al busto ya ha
oído vuestra Excelencia lo ocurrido; el
dinero me es imposible devolverlo porque
mi notoria pobreza no me lo permite”.40

No sabemos si el cuadro le fue solicitado

[cat. 70] Pedro José Figueroa. Detalle de radiografía de la imagen
posteriormente, pero poco tiempo después, Simón Bolívar libertador y padre de la subyacente de Simón Bolívar libertador padre de
el 8 de septiembre de 1819, la Asamblea de patria. 1819. la patria. Fuente: Hernando Morales Garzón.
Fotografía: María Cecilia Álvarez White, 2019.
notables de Bogotá expedía un decreto de
honores para honrar a Bolívar con un cuadro
que le fue encargado al mismo Figueroa. Así,
el pintor se convirtió en testigo y partícipe
del cambio de régimen al realizar el primer
retrato oficial de Bolívar, que conocemos por
su cartela como Simón Bolívar libertador
y padre de la patria. En este cuadro puede
verse a simple vista que Figueroa reutilizó un
lienzo en el que había iniciado otro retrato.
Hemos identificado que se trata del retrato
de Fernando VII, dada su semejanza con el
grabado de Miguel Gamborino Fernando
Séptimo / Rey de España y de las Indias de
Detalle de la sección del cuadro en la que subyace el retrato [fig. 5] Miguel Gamborino. Fernando
1815. Cabe preguntarse, ¿sería una operación de Fernando VII VII, rey de España y de la Indias. 1815.
ingenua sobreponer estos dos retratos?
No podemos responder esa pregunta, pero
a ver algunos rasgos que recuerdan al Jefe de
podemos ampliarla con otra: ¿sería visible el
la expedición española en 1816”41. Estudios
retrato subyacente desde su creación? posteriores de la iconografía bolivariana han
Sabemos por el testimonio de Alberto mencionado las dos opciones Fernando VII
Urdaneta que, por lo menos desde 1883, dicho o Pablo Morillo– o incluso han sugerido la
rostro era visible en el retrato de Bolívar. Sin
embargo, cuando Urdaneta lo vio, identificó el 40 | Citado en Giraldo, La pintura…, 108.
retrato subyacente como el de Pablo Morillo, 41 | Alberto Urdaneta, “Esjematología o ensayo iconográfico de Bolívar”, Papel Periódico Ilustrado
ii, n.º 46-48 (883): 422. Esta hipótesis también la apoyó Enrique Uribe White, Iconografía del
“porque poniéndolo atravesado se alcanzan Libertador (Bogotá: Ed. Lerner, 1983), 75.
pintores en tiempos de la independencia
pág. 56
posibilidad de que el retrato fuera el del
propio oidor Chica ; sin embargo, hasta el
42
momento no se había documentado ninguna
de estas hipótesis. Proponemos aquí que el
retrato del rey que Figueroa pintaba en este
lienzo pudo estar basado en el grabado de
Gamborino antes citado. Esta imagen coincide
con la referencia señalada en la carta de
Figueroa de ser un retrato de busto y, además,
con las facciones del rostro, la ubicación del
cuello del uniforme, la banda que cae desde
el hombro izquierdo, además de las huellas del
óvalo que rodea el retrato, semejante al que
enmarca la efigie en el grabado mencionado.
Resulta de gran interés el hecho de
que este mismo grabado de Fernando VII
fuera copiado al óleo por José Gil de Castro
en 181743, pues permite pensar la
posibilidad de que fuera una imagen
que acompañaba al proceso de
restauración monárquica iniciado en
1815 y que las autoridades realistas
hubieran recibido la orden de
reproducirlo en pintura. El aludido
grabado de referencia presentaba,
además de los atributos tradicionales
del rey –como la capa de armiño,
el escudo coronado, el león y las
columnas de Hércules con el lema
[cat. 2] M. N. Bate. Simón Bolívar. 1.2.1819.
“Plus Ultra”–, el libro abierto con la
42 | Beatriz González y Daniel Castro, “Grupos iconográficos bolivarianos”, en El Libertador Simón
Bolívar creador de repúblicas. Serie Cuadernos Iconográficos 4 (Bogotá: Ministerio de Cultura, Museo
Nacional de Colombia, 2004), 15.
43 | Majluf, “Fernando VII”, en José Gil de Castro pintor de Libertadores, ed. Natalia Majluf (Lima: mali,
2014), 181.
44 | Majluf, “Fernando VII”
45 | Juan Ricardo Rey Márquez, “Nacionalismos aparte: antecedentes republicanos de la iconografía
nacional”, en Las historias de un grito. Doscientos años de ser colombianos. Exposición conmemorativa del
bicentenario, vv. aa. (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2010), 20.
46 | Rey Márquez, “Nacionalismos…”, 18-20.
inscripción “Colección de R[eale]s Decretos”,
el cual, de acuerdo con Natalia Majluf,
“evoca, inevitablemente, el decreto decisivo
del rey, por el que restableció la monarquía
absoluta y dejó sin efecto la obra de las cortes
de Cádiz”44.
Sumado a esta superposición está la
composición del retrato en el que Bolívar
abraza a la patria. La representación de
Figueroa encargada por la Asamblea de
notables muestra, de acuerdo con Juan
Ricardo Rey, que
el proceso de destrucción y sustitución
simbólicas del antiguo régimen le dio a
Bolívar el lugar del rey y, paradójicamente,
el de alegoría de la libertad. La india
junto a Bolívar, pasó a ser la Patria, con
lo cual recuperó su lugar como alegoría
territorial.45
Con lo anterior, Rey se refiere a la
transformación que tiene lugar en este
cuadro de la alegoría de América –una figura
territorial surgida en el Renacimiento–, la
cual devino, entre finales del siglo xviii y
principios del siglo xix, en un símbolo de la
libertad: la llamada “india de la libertad”46.
Es así que vemos en esta figura algunos de los
atributos de la alegoría de América: tocado de
plumas en la cabeza, el arco en la mano derecha y
un carcaj con flechas en la espalda y un caimán
a sus pies. El árbol de plátano y la cornucopia
con frutos refuerzan su sentido alegórico
territorial, mientras que su vestido y joyas
–con las que se reemplazó el torso desnudo
y el faldellín de plumas que tradicionalmente
llevaba la alegoría de América– la convierten
en una representación de la patria, que podría
emparentarse con la de la república. Los
botones del uniforme refuerzan su sentido de
retrato simbólico, al replicar, en cada uno, una
figura que podría bien identificarse como

una alegoría: la
libertad de pie
con una vara que
tiene en la punta
un gorro frigio
y alrededor el
mote “Liber[tad]
Amer[icana]”.
De manera
contemporánea
[cat. 68] José Gil de Castro.
Fernando VII. 1815. a este retrato,
circuló un grabado
firmado por M. N. Bate, fechado el 1 de
febrero de 1819, realizado en Londres a
partir de un dibujo de autor desconocido
“en posesión de William Walton”, según
la inscripción del propio grabado, que fue
una imagen de propaganda a favor de la
independencia sudamericana. En la parte inferior
de ese retrato había una viñeta con la alegoría de
América, con un bastón coronado por un
gorro frigio. Beatriz González y Daniel Castro
proponen que ese dibujo anónimo pudo
haber sido de autoría de Figueroa47, lo cual es
posible pero por el momento incomprobable.
A su vez, sin pretender afirmar que Figueroa
copiara el grabado de Bate, no se puede
descartar que lo hubiera visto.
Sin duda, la superposición del primer
retrato oficial de Bolívar sobre la efigie de
Fernando VII constituye un potente símbolo
del cambio de régimen, que hace eco en el
caso análogo surgido en el sur del continente,
en el que José Gil de Castro reutilizó un
lienzo donde había pintado la efigie de
Fernando VII en 1815, para hacer el retrato
del mariscal de campo y jefe del Estado Mayor
general del ejército chileno Francisco Calderón
Zumelzú hacia 1824. En el caso chileno, de
acuerdo con lo planteado por Natalia Majluf,
PEDRO JOSÉ FIGUEROA, UN PINTOR ENTRE LA MONARQUÍA Y LA REPÚBLICA
pág. 57
“la reutilización del lienzo no implicaba
necesariamente un reemplazo imaginario del
rey”48; sin embargo, el caso de Simón Bolívar
libertador y padre de la patria, mucho más
temprano, nos permitiría plantear que por un
breve periodo de tiempo (el retrato de) Bolívar
sustituyó al (retrato) rey Fernando VII.
Probablemente esta sustitución simbólica
del rey fuese un efecto de ese periodo de
pugna de poderes y resignificación de
prácticas del antiguo régimen al nuevo, como
lo ejemplifica el hecho de que se proyectara
poner bajo dosel el retrato de Bolívar, honor
que solo se concedía al retrato del rey. Así
consta en el decreto de honores expedido por
la Asamblea de notables de Santafé de Bogotá,
encabezada por el gobernador político de la [cat. 69] José Gil de Castro. Francisco
Calderón Zumelzú. Ca. 1824.
Provincia de Cundinamarca, José Tiburcio
Echavarría. Su cuarto artículo rezaba: “Baxo
del Dosel del Cabildo de la Ciudad, será
colocado un quadro emblemático, en que
se reconocerá la libertad sostenida por el
brazo del General bolívar, y á sus lados
estarán también representados los tres Señores
Generales de División [Anzoátegui, Santander
y Soublette]”49. Por razones desconocidas, el
pintor no incluyó a estos tres generales en
la pintura, si bien se sabe que los dos últimos
fueron homenajeados junto con Bolívar en la
[fig. 6] Radiografía de Calderón Zumelzú
celebración que se realizó una semana después, con Fernando VII subyacente realizada
en abril de 2009.
el 18 de septiembre, en la que se dispuso en
la Plaza Mayor un espacio conmemorativo
alfombrado, flanqueado por seis estatuas
47 | González y Castro, “Grupos iconográficos bolivarianos”, 15.
48 | Natalia Majluf, “Francisco Calderón Zumelzú”, en José Gil de Castro pintor de Libertadores, ed.
Natalia Majluf (Lima: mali, 2014), 342. La autora amplía esta perspectiva en su artículo “De cómo
reemplazar a un rey: retrato, visualidad y poder en la crisis de la Independencia (1808-1830)”,
Histórica xxxvii, n.º 1 (2013): 73-108.
49 | El decreto fue dado el 9 de septiembre de 1819. “Gratitud Nacional”, Correo del Orinoco, enero
15, 1820, 10. Citado en Gerardo Rivas Moreno, ed., Correo del Orinoco. Ed. Facsimilar (Bogotá:
Gerardo Rivas Moreno, 1988), 197.
pintores en tiempos de la independencia
pág. 58
sobre pedestales que representaban “las
principales y eminentes virtudes del Héroe
a quien eran consagrados estos homenajes;
el valor, la piedad, la constancia, la libertad,
&c.”50. Se subían cinco gradas sobre las
que se había elevado “una especie de Dosel
magnífico y gracioso, debaxo del cual debía
tomar asiento el Héroe, y a sus lados los
dos Señores Generales de División”51. La
detallada descripción de la fiesta indica
que estos próceres recibieron personalmente
estos honores y que el retrato encargado no
fue entregado ni situado en la plaza para
la celebración, contrario a lo que señaló
Urdaneta . Este equívoco ha justificado que
52
no se haya considerado como un retrato “del
natural” o que se afirmara que el artista pintó
el cuadro en diez días (entre el establecimiento
del decreto el 8 de septiembre y la
celebración del 18 del mismo mes). Sumado
a ello, el hecho de que Urdaneta afirmara que
Figueroa pintaba “de memoria”53 contribuyó
a establecer la duda de si Bolívar posó o no
para este artista.
Pocos meses después, el 3 de enero de
1820, el Congreso Soberano ratificó el decreto
de la Asamblea de notables y tres días después
[cat. 70] Detalle de la cartela de Simón Bolívar libertador y padre de la patria. 1819.
50 | “Gratitud Nacional”, 197.
51 | “Gratitud Nacional”, 198.
52 | Urdaneta, “Esjematología…”, 422.
53 | Urdaneta, “Esjematología…”, 422.
54 | “Gratitud Nacional”…, 200.
55 | Del proverbio en latín Post Nubila, Phœbus: después de las nubes, el sol.
emitió otro decreto, en el que condecoró a
Simón Bolívar con el título de “Libertador”.
En su segundo artículo, se estipuló que
Su retrato será colocado baxo el Solio del
Congreso, con esta inscripción en letras
de oro “Bolívar, Libertador de Colombia,
Padre de la Patria, Terror del Despotismo”
y más abajo en pequeños caracteres
“Decreto del Congreso en Angostura a 6
de enero de 1820”.54
La cartela que lleva en la parte inferior
la pintura de Figueroa dice “Post Nubila
Fœbus55 / Simón Bolívar / Libertador i
Padre de la Patria”. Si bien no coincide
exactamente con lo suscrito por el decreto de
1820, la inscripción deja constancia de que
la pintura fue iniciada en 1819 y terminada
(o intervenida) después de enero de 1820,
pues dentro de la misma cartela, en letra más
pequeña, dice: “Hecho en 1819, edad 36
años, 6 meses”, y, como se sabe, el natalicio
de Bolívar era el 24 de julio. Quedaría por
verificar si la segunda capa de color blanco en
la cartela fue aplicada por Figueroa, debido
a la presencia de una composición material
diferente a la primera capa blanca; también es
significativa la presencia de dos tonos de color
negro y dos tipos de caligrafía en los escritos.
Hemos planteado ya que este retrato
es excepcional dentro del curso mismo de
los hechos, como lo evidencia, en primer
lugar, el retrato subyacente de Fernando VII.
Es probable que el que se hubiera dado
por terminado el intento de restauración
monárquica, que, como ya se ha establecido,
tuvo en la Nueva Granada un carácter
“inusitadamente violento tanto por sus derivas
punitivas… como porque constituyó una

tentativa delirante de borrar manu militari
el legado de la revolución” , produjera este
56
eufórico decreto en el que se ordenaba crear
una imagen de Bolívar como “Libertador y
padre de la patria”, conceptos que evocaban
una serie de sentidos que, como lo plantea
Lomné, iban desde los monárquicos hasta
los republicanos . Las implicaciones de
57
estos títulos llevarían al poco tiempo a que
Simón Bolívar los rechazara y adoptara el
de “ciudadano”58. Consecuentemente, en los
retratos de Bolívar posteriores a 1821 hechos
a partir del natural no se volvería a aludir a
él como “padre de la patria”; por su parte,
en algunos pocos cuadros se mantendría su
título de Libertador, pero la mayoría de estas
representaciones fue despojada de aquellos
títulos. Queda por dilucidar por qué Figueroa
suma la alocución “Después de las nubes, el
sol”, que bien podría ser una demostración
propia de adhesión a la Independencia y de su
optimismo frente al nuevo régimen –adicional
a la posibilidad de que fuera intencional
la superposición de retratos–, pues, como
bogotano, Figueroa presenció los desmanes
del ejército de Morillo. Esto es incomprobable;
sin embargo, no es un dato menor que diez
años después, en 1829, Figueroa firmara la
“Representación de los habitantes de la capital
al Libertador”59, repudiando el atentado del
25 de septiembre de 1828.
Volviendo al cuadro, es posible que
Figueroa hiciera (o tal vez, le fuera solicitado
que realizara) otra adición al retrato a partir
del citado decreto del 6 de enero de 1820.
En esta representación, podemos ver que
Bolívar lleva en la casaca tres medallas, dos
de ellas han sido plenamente identificadas, la
primera como la Orden de los Libertadores
PEDRO JOSÉ FIGUEROA, UN PINTOR ENTRE LA MONARQUÍA Y LA REPÚBLICA
pág. 59
de Venezuela (22 de octubre de 1813) y la
segunda como la Cruz de Boyacá, que fue
ordenada por el mismo decreto del que surgió
este cuadro60. La tercera medalla no pudo ser
identificada por coincidencia iconográfica,
pero podría tratarse de la Orden de los
Libertadores de Cundinamarca, que en este
decreto del 6 de enero se estableció en el
artículo 3:
No solamente los vencedores de Boyacá,
sino todos los individuos del ejército que
emprendió esta campaña memorable,
incluyendo los que perdió en el paso de
los Andes, los patriotas que se le reunieron
y las personas que se han distinguido
extraordinariamente en favorecerlo, sean
hombres o mujeres.61
Un indicio que nos lleva a establecer
esta hipótesis es que la medalla se superpone
en el espacio asignado para el botón y el
bordado del uniforme, de manera que el pintor
adiciona solo una parte de la cinta roja de la
medalla y la hace ovalada, de color dorado,
con una corona de laurel. En el decreto no
se establece su forma (estrella, circular u
ovalada), pero sí indica que debería estar
“orlada con una corona de laurel”, lo cual
coincide con la medalla en cuestión. Los
demás detalles del decreto sobre el nombre y
el mote “Cundinamarca libertada, 1819” no
estarían incluidos en la medalla pintada por
Figueroa. Podemos verla en detalle gracias a
56 | Gutiérrez…, 280-281.
57 | Georges Lomné, “¿Será Bolívar un héroe?”, Mélanges de la Casa de Velázquez 46, n.º2 (2016),
disponible en http://journals.openedition.org/mcv/7084.
58 | Simón Bolívar, “Discurso del Libertador al Congreso general constituyente de Colombia al acto
de jurar la Constitución” (3 de octubre 1821), en Colección de documentos, t. iii (1826), 2. Citado en
Lomné, “¿Será Bolívar un héroe?”, s. p.
59 | Documentos y piezas justificativas para servir a la historia de la conspiración del Veinte y cinco de
Setiembre del año 1828, tomo 1 (Bogotá: Andrés Roderick, 1829), 30.
60 | Rey Márquez, “Nacionalismos…”, 26-27.
61 | “Gratitud Nacional”, 200.
pintores en tiempos de la independencia
pág. 60
[fig. 7] Detalle medallas de Simón Bolívar libertador y padre [fig. 8] Detalle medallas de Simón Bolívar, natural de Caracas.
de la patria. 1819. Fuente: David Cohen, 2019. (cat. 70) Ca. 1820. Fuente: David Cohen, 2019. (cat. 5)
una reflectografía infrarroja que muestra que
la cinta está puesta debajo del botón y que la
medalla misma se superponía al decorado
del uniforme. Significativamente, en los
retratos que Figueroa realizó por encargo del
propio Libertador en los años subsiguientes,
figuran estas tres condecoraciones, aunque
en diferente lugar; en general, primero las
dos órdenes (Venezuela y Cundinamarca)
y en tercer lugar la Cruz de Boyacá. Cabe
señalar que en todos los casos el pintor hace
un espacio para las tres condecoraciones, sin
superponer ninguna sobre la zona del bordado
del uniforme.
la multiplicación de la
imagen de bolívar y el
inicio de los estudios
materiales de pedro
josé figueroa
El uso de las copias y la necesidad de
reproducir la imagen de Bolívar entre 1819
y 1824 –es decir, desde la batalla de Boyacá
hasta la de Ayacucho– nos hablan de un uso
específico de propaganda que fortalecía y
62 | Natalia Majluf, “Simón Bolívar”, en José Gil de Castro pintor de Libertadores, ed. Natalia Majluf
(Lima: mali, 2014), 367-368.
[fig. 9] Detalle medallas de Bolívar, libertador de Colombia,
1821. Fuente: David Cohen, 2019. (cat. 4)
animaba a los ejércitos patriotas a concluir la
campaña. Copias de copias de copias también
fueron recorriendo el camino de Bolívar hacia
el Perú y, por ello, es plausible pensar, con
Natalia Majluf, que una de ellas haya sido
la que llegó a manos de Gil de Castro para
hacer su serie de retratos de busto62, realizada
entre septiembre de 1823 y octubre de 1825,
momento en el que haría su famoso retrato del
natural. Probablemente, la indefinición de las
medallas en la versión de Gil de Castro proviene
de no haber sido tomadas directamente de
una de las versiones de Figueroa, sino,
precisamente, de una copia de otra copia.
No se descarta la posibilidad de que esta
reproducción estuviera basada en el Bolívar
pintado por el quiteño Antonio Salas, que a
su vez se habría realizado a partir del retrato
de Figueroa.
Al parecer, el retrato de Bolívar no
fue la única obra de Figueroa que circuló a
partir de copias pintadas. En 1835, Pedro
José Figueroa pintó su última obra conocida,
basada en el episodio del asesinato de Antonio
José de Sucre. Esta obra marca una distancia
con su producción anterior, centrada casi
exclusivamente en la creación de retratos.
Adicionalmente, esta obra plantea una clara

toma de posición respecto de la muerte del
proyectado sucesor de Bolívar: Figueroa
denuncia de manera alegórica a quienes fueron
acusados como autores intelectuales de este
crimen. En el centro de la composición, un
tigre alude a José María Obando, llamado
“el tigre de Berruecos”, que lleva sobre la
cabeza una corona de flores en alusión a Juan
José Flores . Más allá de las consideraciones
63
formales y estéticas de este cuadro, vale la
pena juzgarlo como un cuadro-denuncia,
si bien no ha sido posible documentar si
fue hecho por
encargo o por
iniciativa propia.
El impacto de
esta composición
se evidencia en
la existencia de
otra obra con
características
[cat. 11] Antonio Salas. Simón
Bolívar. Ca. 1822. similares,
probablemente
hecho también por Figueroa . Esto no
64
implicaba, por supuesto, que las copias fueran
exactamente iguales a las pinturas de referencia
y no parece algo menor que este señalamiento
político presente en el cuadro de Figueroa y
en la copia de su mano, y desapareciera en las
copias hechas por otros, en donde la escena
se circunscribe al héroe asesinado. Así se
puede ver en la versión atribuida a José María
Espinosa, una copia que, por su parte, debió
replicarse más de una vez, para convertirse en
un modelo para el cuadro que, con este mismo
tema y composición, hiciera Arturo Michelena
en Venezuela en 1895.
Pero volvamos a los casos que por el
momento han sido documentados. Sabemos
PEDRO JOSÉ FIGUEROA, UN PINTOR ENTRE LA MONARQUÍA Y LA REPÚBLICA
pág. 61
que por pedido oficial Pedro José Figueroa
recibió el encargo de ejecutar retratos de
Simón Bolívar, como consta en varios recibos
de pago fechados entre el 19 de febrero y el
5 de agosto de 182165. Otros dos cuadros le
serían encargados66 por el decreto de 20 de
julio de 1821 sobre “Gracias y honores a los
vencedores de la batalla de Carabobo”, el cual
establecía en su artículo 7º la colocación, “en
[cat. 6] Pedro José Figueroa
un lugar distinguido de los Salones del Senado (atribuido). Simón Bolívar.
y Cámara de Representantes, [d]el retrato Ca. 1819.
del general Simón Bolívar con la siguiente
inscripción ‘Simón Bolívar Libertador de
Colombia’”67.
Esta intensa producción de copias abre
una gran cantidad de preguntas, por ejemplo,
cuál habrá sido el método que usó Figueroa
para crearlas, si usó algunas herramientas para
calcar o traspasar la figura de un lienzo a
otro o si trabajó solo o con ayuda de sus
discípulos. Estas preguntas y muchas más
surgen de una insoslayable comparación con
las motivaciones y métodos que siguió José
Gil de Castro para hacer sus obras durante
esos mismos años. Como ya se ha establecido,
la investigación material del corpus de obras [cat. 12] José Gil de Castro. Simón
Bolívar. 1823-1824.
de Gil de Castro es un modelo de trabajo que
pretendemos seguir, si bien los resultados
63 | Beatriz González, Manual de arte del siglo xix en Colombia (Bogotá: Universidad de Los Andes,
2013), 70.
64 | Pertenece a una colección privada.
65 | Giraldo afirma que estos documentos le fueron facilitados por Guillermo Hernández de Alba.
Véase, La pintura…, 173. Estos mismos documentos son citados por Roldán Esteva-Grillet y Alfredo
Boulton con la referencia bibliográfica: “Libramientos del año 1821, Archivo anexo a la Biblioteca
Nacional, fondo incorporado al Archivo Nacional, folios 81, 167, 245, 494”. No ha sido posible
reubicar estos documentos hasta el momento.
66 | La orden de pago fue transcrita por Gabriel Giraldo: “Palacio de Gobierno en Bogotá a 2 de
setiembre de 1822. Secretaría de Estado y del Despacho de Hacienda. A los señores Ministros de
la Tesorería General. Paguen UU. al pintor Pedro Figueroa cincuenta pesos valor de los retratos
de S. Exa. el Libertador Presidente que se le han mandado hacer pa. colocar en los Salones de las
Cámaras. Dios gue. a UU. J. M. del Castillo. Citado en Giraldo, Notas y documentos…, 174.
67 | República de Colombia, Cuerpo de leyes de la República de Colombia (Caracas: Imprenta de
Valentín Espinal, 1840), 32.
pintores en tiempos de la independencia

pág. 62

y, en general, la trayectoria material de un

determinado objeto, que no pueden ser
percibidos a simple vista empleando la luz
visible. La luz infrarroja (radiación ir) permite
la observación de las pinceladas y estratos
de pintura que se encuentran debajo de lo
observable, gracias a que varios pigmentos,
al ser percibidos en estas longitudes de onda,
reducen su índice de dispersión, lo que en la
[cat. 79] Pedro José Figueroa. La muerte de Sucre. 1835.
práctica implica que se hacen, de cierto modo,
más transparentes.
En ese sentido, las imágenes capturadas a
partir de estas reflectografías infrarrojas están
mostrando una superposición de pinceladas
y capas de pintura que están por debajo
de la superficie, por lo que brindan datos
relevantes para comprender cómo fueron

[fig. 10] Pedro José Figueroa. La muerte de Sucre. Ca. 1835.

aquí presentados no son más que el inicio de

estas indagaciones.
Además de Simón Bolívar libertador y
padre de la patria, en el desarrollo de este
proyecto de investigación se estudiaron siete
retratos de Bolívar ubicados en el Museo
Nacional de Colombia, la Casa Museo Quinta [cat. 80] José María Espinosa. Asesinato del general Sucre en
Berreuecos. Ca. 1845.
de Bolívar y el Museo de la Independencia.
Para el estudio de estas obras, se realizó un
análisis de imágenes multiespectrales, que
comprende el conjunto de técnicas ópticas y
de procesamiento de imágenes que permite
observar una pintura a partir del uso de las
diferentes longitudes de onda que componen el
espectro electromagnético, obteniendo de ese
modo datos fundamentales acerca de la técnica
de ejecución pictórica, la presencia de estratos
[fig. 11] Arturo Michelena. La muerte de Sucre en Berruecos.
subyacentes, repintes, adiciones, alteraciones 1895.

[fig. 12] (cat. 70) [fig. 13]
[fig. 16] (cat. 8) [fig. 17] (cat. 4)
Detalles de los rostros en un conjunto de retratos de Bolívar atribuidos a Figueroa vistos con reflectografía de infrarrojos. Fuente: David Cohen, 2019.
elaborados los retratos y cada uno de sus
detalles compositivos más íntimos. De ese
modo, la dirección de las pinceladas, el orden
en la composición y aplicación de las capas,
los arrepentimientos y ajustes que hace el
propio artista, así como ciertas intervenciones
posteriores, se hacen visibles con esta técnica
fotográfica.
Otra de las técnicas ópticas aplicada fue
la fluorescencia de luz ultravioleta. Este tipo
de espectro, al transmitir una gran cantidad de
energía, provoca una excitación momentánea
PEDRO JOSÉ FIGUEROA, UN PINTOR ENTRE LA MONARQUÍA Y LA REPÚBLICA
pág. 63
[fig. 14] (cat. 6) [fig. 15] (cat. 5)
[fig. 18] (cat. 9) [fig. 19] (cat. 7)
de los átomos, especialmente de las sustancias
filmógenas, como los aglutinantes y barnices,
que comienzan a emitir luz visible en colores
fluorescentes que van del verde al rosado,
pasando por el amarillo y el naranja,
dependiendo de la naturaleza química de cada
sustancia y su envejecimiento.
Bajo este principio, con la luz ultravioleta
es posible observar entonces todas aquellas
alteraciones de la superficie, mostrando
principalmente los barnices y recubrimientos
(que presencian fluorescencia), así como los
pintores en tiempos de la independencia
pág. 64
[fig. 20] (cat. 70) [fig. 21] [fig. 22] (cat. 6)
[fig. 24] (cat. 8) [fig. 25] (cat. 4) [fig. 26] (cat. 9)
Detalles de los rostros en un conjunto de retratos de Bolívar atribuidos a Figueroa bajo fluorescencia de ultravioleta. Fuente: David Cohen, 2019.
repintes y adiciones que han tenido los retratos
a lo largo de su vida y que son percibidos
como chorreones, puntos e interferencias
oscuras sobre la superficie fluorescente. En
otros casos (véase la fig. 22), lo que esta
técnica revela son los procesos de limpieza o
eliminación del barniz que las pinturas han
tenido y que se observan como una carencia de
fluorescencia. En los casos en los que aparecen
colores fluorescentes muy homogéneos,
también es posible presumir que las obras
fueron barnizadas con métodos que no dejan
[fig. 23] (cat. 5)
[fig. 27] (cat. 7)
pinceladas, como por ejemplo el aerógrafo.
Esta comparación con diferentes radiaciones
lumínicas conduce a una lectura compleja
de las obras estudiadas, que se complementa
con la realización de cortes estratigráficos,
los cuales muestran el número de capas que
compone la pintura, sus colores, texturas y
dimensiones.
El estudio estratigráfico, en contraste
con las técnicas multiespectrales, posibilita
ver cuándo una obra ha sido intervenida,
cuándo se le han adicionado repintes o

[fig. 28] (cat. 8) Zona de toma de muestra y corte estratigráfico. Fuente: David Cohen y Mario Omar Fernández, 2019.
elementos adicionales y, así mismo, permite
extraer información acerca de su estado de
conservación. La toma de muestras es un
tema complejo en obras tan valiosas que han
sido restauradas y que, en algunos casos,
no presentan ningún tipo de rotura o daño
que permita la extracción de un pequeño
fragmento.
Lo que resulta interesante de los
cortes estratigráficos, pese a que requieran
de una toma de muestras, es precisamente
que presentan la disposición de los estratos
en el espacio y el tiempo, dado que al
estar algunas capas de pintura sobre otras
necesariamente tienen que ser posteriores.
Las muestras tomadas para maximizar la
información susceptible de ser aprehendida
también fueron analizadas con el uso de
un microscopio de barrido , que permite
68
observar muestras de tamaños del orden
de centímetros hasta muestras del orden de
nanómetros, en los modos de alto y bajo
vacío y que permite, además, la identificación
de la naturaleza química de lo observado,
mediante espectroscopía por dispersión de
energía (eds), que puede hacer mapas
de los átomos de los distintos elementos
y su ubicación dentro de la muestra. Esta
PEDRO JOSÉ FIGUEROA, UN PINTOR ENTRE LA MONARQUÍA Y LA REPÚBLICA
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capacidad para la realización de análisis
elementales resulta sobremanera útil en
la identificación de los pigmentos, en su
mayoría moléculas inorgánicas, por lo
que los resultados obtenidos permitieron
un acercamiento a la paleta empleada por
Figueroa en la producción de estos retratos
del Libertador.
En el ejemplo de la figura 28, la
capa de color rojo intenso es analizada
elementalmente. Los resultados muestran
la presencia de plomo (Pb), mercurio (Hg)
y azufre (S). Estos resultados nos permiten
concluir que en este caso el color rojo fue
obtenido por la mezcla de los pigmentos
bermellón (sulfuro de mercurio) y albayalde
(blanco de plomo). La preparación de la tela
se elaboró con una base compuesta por aceite
de lino y tierras rojas, o minerales arcillosos
ricos en óxidos de hierro. Esta preparación
está compuesta por una capa de un grosor
que oscila entre las 50 y las 300 micras en las
obras estudiadas.
Uno de los colores más utilizados fue
el albayalde o blanco de plomo (carbonato
68 | Se empleó un equipo Tescan Lyra 3, equipo Dual Beam sem fib del Centro de Microscopía de la
Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de los Andes.
pintores en tiempos de la independencia
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[fig. 29] (cat. 8) Corte estratigráfico visto en el microscopio óptico a 20x (derecha) y a partir de
una imagen de electrones del microscopio electrónico de barrido. Fuente: Mario Omar Fernández y
Centro de Microscopía. Universidad de los Andes, 2019.
[fig. 30] (cat. 8) Mapeo elemental en el microscopio electrónico de barrido. Fuente: Centro de
Microscopía, Universidad de los Andes, 2019.
básico de plomo), que además fue mezclado
con otros pigmentos. Para el rojo se utilizó
el bermellón (sulfuro de mercurio); para los
negros, el negro de humo y, para los tonos
amarillos, el ocre amarillo (óxidos de hierro)
mezclado con blanco de plomo.
Los avances realizados hasta ahora nos
permiten esta primera aproximación a la
historia de los retratos como objetos que han
sido repintados, exhibidos y almacenados en
varias ocasiones a lo largo de su existencia.
Esta vida del objeto puede reconstruirse
a partir de huellas que, cruzadas con la
investigación documental, nos pueden contar
nuevas historias, como lo presentamos
a través del caso de Bolívar libertador y
padre de la patria, del que aún nos quedan
pistas por seguir. Con respecto a la serie
de retratos de Bolívar, otras tantas idas y
venidas han acontecido con respecto a su
historia y sus atribuciones, que oscilan entre
la autoría de Pedro José Figueroa y la de sus
discípulos. Hemos avanzado ya con una base
de conocimiento general de los materiales y
técnicas empleadas por Figueroa; sin embargo,
el trabajo de taller que sabemos que dirigió
nos llevará seguramente a ampliar el corpus
de estudio en el futuro. Con ello podríamos
llegar a hacer una caracterización de su técnica
y tal vez distinguirla de la de sus discípulos.
Complementariamente, estos estudios nos
podrían ayudar a saber si esta serie de retratos
de Bolívar fue hecha por varias manos de
manera simultánea y nos permitirá conocer
sus técnicas de reproducción, como se pudo
verificar en algunas de las obras de Gil de
Castro. Los estudios sobre la materialidad
requieren de un detallado y laborioso trabajo
interdisciplinario que esperamos seguir
recorriendo y presentando en futuras
ocasiones. ¶