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Marisol Facuse y Pablo Vanegas (Coords.) - Sociología Del Arte - Perspectivas Contemporáneas
Marisol Facuse y Pablo Vanegas (Coords.) - Sociología Del Arte - Perspectivas Contemporáneas
Perspectivas contemporáneas
marisol facuse
pablo venegas
[coordinadores]
Sociología del arte
Marisol Facuse
Pablo Venegas
224 p. ; 23 cm.
ISBN: 978-956-01-0353-6
Sede Santiago:
Los Leones 2258
cp 7511055 Providencia
Santiago de Chile
(56) 22 22 38 100
ril@rileditores.com • www.rileditores.com
Sede Valparaíso:
Cochrane 639, of. 92
cp 2361801 Valparaíso
(56) 32 274 6203
valparaiso@rileditores.com
ISBN 978-956-01-0353-6
Derechos reservados.
Índice
Prefacio
Sociología del arte en Francia
Jacques Leenhardt.................................................................................... 11
Introducción......................................................................................... 17
Jacques Leenhardt
Traducción de Pablo Venegas
11
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
12
Prefacio
13
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
14
Prefacio
15
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
16
Introducción
1
Germani, G., prólogo al libro de Wright Mills, C., La imaginación sociológica,
México, Fondo de Cultura Económica, 1971, p. 9.
2
Ibid.
3
Evidentemente este fenómeno no es exclusivo a la sociología del arte, puesto que
lo podemos apreciar, a modo de proceso, en todas las especialidades de nuestra
disciplina.
17
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
18
Introducción
5
Fenómeno que se ve amplificado en el caso Chileno, donde los libros especializados
en la sociología del arte, salvo contadas excepciones, son casi inexistentes. Entre
estas excepciones podemos citar a: Becker, H.S., Los mundos del arte, Buenos
Aires, Universidad de Quilmes, 2008; Heinich, N., La sociología del arte, Buenos
Aires, Nueva visión, 2003; Bourdieu, P., Las reglas del arte. Génesis y estructura
del campo literario,Barcelona, Anagrama, 1995; Francastel, P., Sociología del arte,
Madrid, Alianza Editorial, 1981.
6
Ver Benjamin, W., «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»,
Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.
7
Ver Adorno T., Filosofía de la nueva música, Madrid, Akal, 2003; Adorno T., Notas
de literatura, Madrid, Akal, 2003; Adorno T., Teoría estética, Madrid, Akal, 2005.
19
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
8
Horkheimer M. y Adorno T., «La industria cultural. Iluminismo como mistificación
de masas», Dialéctica de la ilustración, Madrid, Akal, 2007.
9
Hauser A., Sociología del arte, Barcelona, Ediciones Guadarrama, 1982.
10
Francastel P., Op. Cit.
11
Punto de vista propio a sociólogos tales como Nathalie Henich o Antoine Hen-
nion, el cual en esta introducción nos permitimos hacer nuestro. Ver Heinich N.,
La sociología del arte, Buenos Aires, Nueva visión, 2003 y Hennion A., La pasión
musical, Barcelona, Paidos, 2002.
12
Fenomeno que podríamos denominar como el momento fundador de la sociología
del arte.
13
Hennion A., Op. Cit., p. 90.
14
Característico de la tradición socio-filosófica germana.
15
Heinich N., Op. Cit., p. 18.
20
Introducción
21
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
22
Introducción
20
Association Internationale de Sociologie (ISA).
21
Association Internationale des Sociologues de Langue Française (AISLF).
22
Dos números por año.
23
Ver Pequignot B., La question des œuvres en sociologie de l’art, Paris, L’Harmattan,
2007, p. 18.
23
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
24
Rojas S., Imaginar la Materia. Ensayos de filosifia y estética, Santiago de Chile,
Editirial ARCIS, 2003, p. 40.
25
Heinich N., Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998, p. 7.
26
Ibid.
27
Ibid.
24
Introducción
28
Heinich N., 2003, Op. Cit., p. 7.
29
Pequignot B., 2007, Op. Cit., p. 17.
30
Ibid.
31
Ibid., p. 19.: «Aunque tengamos claro que la definición de un objeto depende di-
rectamente la especificidad propia a cada disciplina, la sociología no puede cerrar
los ojos sobre la existencia de una doble tradición discursiva que aborda la cuestión
(el tema) del arte: la filosofía y la historia. Sin embargo la sociología del arte toma
estas definiciones de la misma forma como toma otros documentos a partir de los
cuales trabaja su propia definición, confrontándolas a las definiciones cotidianas
y practicas elaboradas por los agentes sociales implicados en este campo».
25
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
26
Introducción
27
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
28
Introducción
cotidiana. El texto viene a ser una valiosa contribución para las y los
investigadores interesados en problematizar este objeto a través de una
reflexión que articula elementos teóricos, históricos y metodológicos
para un análisis socio-antropológico de la canción que puede hacerse
extensivo a la reflexión más amplia acerca de las músicas populares.
En nuestra séptima traducción, titulada Carreras improvisadas.
Teorías y prácticas de la música jazz en Francia, sociólogo Jean-Louis
Fabiani aborda sociológicamente el tema de la constitución social
del objeto «jazz» en Francia. Desmarcándose de los enfoques exclu-
sivamente filosóficos de esta forma musical, donde el leitmotiv –en
la temática de la autenticidad– es la célebre frase de Jean-Paul Sartre
que afirma que «el jazz, como los plátanos, hay que consumirlo en el
lugar de origen»34, Fabiani nos propone una tesis sociológica fuerte, en
la cual el jazz (tal como él lo entiende) es en gran medida un invento
europeo. Para justificar esta aparente paradoja, el sociólogo francés
bosqueja un análisis de la definición de la música negra norteameri-
cana construida por los intelectuales franceses, la cual se superpone al
universo precario de interacciones y estrategias de los músicos. Según
Fabiani, es precisamente en el encuentro entre estos dos ámbitos donde
germina la producción social de sentido de las obras. Por otra parte,
la consagración mediante el discurso científico, para el sociólogo galo,
es uno de los elementos principales en la legitimación cultural del jazz.
Este proceso –de legitimación– ha dado lugar, simultáneamente, a la
reivindicación por parte de los músicos franceses de una estética que ya
no deba su esencia al modelo norteamericano, y a la puesta en marcha
de un sistema de ayudas a la creación y a la interpretación, respecto al
cual se puede suponer que terminará por transformar –in ultima– la
definición social de este tipo de música.
Jean-Pierre Esquenazi, en su texto titulado ¿Hacia una sociología
del texto?, se plantea las siguientes interrogantes: ¿Es posible construir
una sociología del texto a partir de las lecciones de la sociología de
la producción de textos, por una parte, y de la sociología de la inter-
pretación de estos mismos textos, por otra?; ¿Es posible que las dos
comprensiones resultantes, específicamente el texto como producto de
un trabajo y el texto como dotado de sentido por sus destinatarios,
puedan ser articuladas? ¿Podemos decir que el texto-producto y el
texto-interpretado son las dos caras de un mismo objeto, en el sentido
Contat M. et Rybalka M., Les écrits de Sartre, Paris, Gallimard, 1970, p. 680-682.
34
29
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
30
La sociología del arte y de la
cultura en Francia,
balance de una trayectoria1
Bruno Péquignot
(Traducción de Malena Bastías)
1
Este texto es una versión modificada y actualizada del capítulo que escribí sobre
este tema en 2000 y que fue publicado en Berthelot, Jean-Michel, La sociologie
française contemporaine, París: PUF, 2000, reeditado por PUF Quadrige, 2003.
2
Primero publicado por la editorial La Lettre Volée (Bruselas), luego por L’Harmattan
(París).
31
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
32
La sociología del arte y de la cultura en Francia
33
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Menger, 1994.
8
34
La sociología del arte y de la cultura en Francia
Bastide, 1977, p. 77
10
35
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
12
Duvignaud, 1967, p. 136.
13
Bourdieu, 1980, p. 210.
14
Bourdieu, 1980, pp. 210-211.
36
La sociología del arte y de la cultura en Francia
37
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
nombres para cada uno de estos temas, y los trabajos de cada uno de
estos investigadores no pueden ser reducidos solo a la problemática
indicada. Es necesario incluir aquí una dimensión importante, aquella
referida al estudio de las prácticas y de los consumos culturales pos-
terior a P. Bourdieu (O. Donnat). Un segundo período se desarrolla
a partir de este coloquio. En él se multiplican los trabajos teóricos y
empíricos en cada uno de los ámbitos abiertos. Antes de entrar en la
presentación necesariamente breve de los temas principales de estos
estudios, es importante destacar que la sociología del arte y de la cul-
tura es ante todo sociología, es decir, una ciencia que busca describir,
explicar y comprender las lógicas en funcionamiento en la vida social
en todos sus aspectos. Esta precisión es útil para entender que a pesar
de las diferencias teóricas y metodológicas específicas vinculadas al
objeto de investigación, este subcampo de la sociología está atravesado
por los mismos debates conceptuales y metodológicos del conjunto
de la disciplina. Evidentemente, no puedo retomarlos aquí, pero es
necesario tener en consideración que las investigaciones en este sub-
campo disciplinario han evolucionado, en parte, al mismo ritmo que
el conjunto de la sociología.
Podemos presentar el conjunto de estas investigaciones en seis
puntos esenciales:
38
La sociología del arte y de la cultura en Francia
39
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
17
Moulin, 1967, p. 7.
18
Bourdieu, 1980, p. 113.
19
Menger, 1983.
40
La sociología del arte y de la cultura en Francia
3) Recepción y legitimación
El tema de la difusión y de la recepción es abordada por el análisis
de los públicos de las obras culturales. Después de los trabajos de
Bourdieu (1996) se van a desarrollar investigaciones sobre los diferen-
tes públicos: aficionados, iniciados e incluso expertos (Heinich, 1998;
Menger, 1983; Hennion, 1993) y sobre los intermediarios, tales como
críticos de arte, organizadores de eventos culturales, etc. (Menger, 1983;
Hennion, 1993; Bera, 1998).
La legitimación es uno de los conceptos claves del análisis de la
recepción: J-C. Passeron, por ejemplo, analiza el proceso de «categoriza-
ción» (cultura popular vs. cultura «cultivada» o legítima o distinguida,
para retomar el término propuesto por Bourdieu). Los procesos de
reconocimiento social dependen de la práctica artística, de los públicos
aludidos, de los medios utilizados. Cada uno de estos niveles es objeto
de estudios precisos y numerosos: Hennion desarrolla el concepto de
«mediación» para pensar las relaciones entre estos diferentes niveles
sin caer en las dificultades de un discurso de la denuncia: «Hacer la
sociología de la mediación, y no la sociología relativista (nada se tiene) o
sociologista (la única objetividad es aquella que el sociólogo revela bajo
los objetos-pretextos de los actores), es tomar en serio la inscripción de
nuestras relaciones en las cosas, y no deshacer por el pensamiento, como
si ellas no resistieran, los montajes y los dispositivos a la vez físicos y
sociales que permiten establecer tal vínculo, dejando por un lado un
objeto autónomo y por el otro, un público sociologisable. Interpretar
no es explicar, regresar a la pureza de las causas únicas, externas, que
los actores buscan como nosotros. Es mostrar las irreversibilidades
que por doquier las mezclas han impuesto entre los humanos, entre las
cosas, entre los humanos y las cosas: ¿qué otra cosa es la música?»20.
Passeron y Pedler analizan los modos de recepción de la pintura en
un museo (1991) y de la ópera (Pedler, 1999). Heinich analiza los
modos de recepción del arte contemporáneo a partir del estudio de los
rechazos de los que él es objeto (1998), por ejemplo. Este proceso de
legitimación es tanto económico (como lo muestran Moulin, Menger,
20
Menger, 1983.
41
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
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La sociología del arte y de la cultura en Francia
5) Las artes
Frente a esta descripción del campo de la sociología del arte y la cultura
a partir grandes temas, podríamos haber preferido una aproximación
por cada una de las artes consideradas. La elección hecha nace de la
voluntad de mostrar que las problemáticas atraviesan todas las artes, o
al menos a muchas de ellas. Esta unidad relativa del campo no significa
que no tenga particularidades de aproximación entre las investigacio-
nes sobre tal o cual práctica artística; los contenidos de la literatura o
de la música no se abordan de la misma manera, igualmente que los
problemas económicos no son los mismos para el cine, el teatro, los
cómics o la literatura.
Sería muy extenso describir en detalle las investigaciones referidas
a cada una de las artes. Es interesante remarcar, no obstante, que frente
a la expresión «sociología del arte» progresivamente se ha preferido
aquella de «sociología de las artes» (nombre adoptado por el Labora-
torio de Sociología de las Artes CNRS/EHESS de París, fundado por R.
Moulin y dirigido por P-M. Menger), para mostrar las diversidades de
ámbitos de investigación y la autonomía de los estudios sobre cada arte.
21
Nicolas en Donnat, 1996, p. 16.
43
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
44
La sociología del arte y de la cultura en Francia
45
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
23
El autor utiliza la expresión en francés la boucle est ainsi bouclée (N. de la T.).
24
Bastide, 1945, p. 190.
25
Passeron in Moulin, 1986, p. 455.
26
Las actas de las Jornadas de Grenoble de 1991 y 1993 fueron publicadas por la
editorial La Lettre Volée bajo la dirección de J-O. Majastre y A. Passin, en 1992
46
La sociología del arte y de la cultura en Francia
47
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Ibidem, p. 75.
30
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Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
50
La sociología del arte y de la cultura en Francia
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Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
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Sociologie de l’art n° 10, 1997: Sociologie des œuvres d’art La Lettre Volée
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Sociologie de l’art n° 11, 1998: Sociologie des œuvres d’art II La Lettre Volée
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Sociologie de l’art n° 12, 1999: Les arts et le public La Lettre Volée Bruxelles
Sociologie de l’art n° 13, 2000: Au prisme de l’art, Instantané de la recherche
La Lettre Volée Bruxelles
Sociologie de l’art nouvelle série opus 1/2, 2002: Au prisme de l’art 2.
L’Harmattan
Sociologie de l’art, nouvelle série opus 3, 2003: La question de la critique
L’Harmattan
Sociologie de l’art, nouvelle série opus 4, 2003: La question de la critique 2
L’Harmattan
Sociologie de l’Art, nouvelle série Opus 5 2004: Le travail artistique
L’Harmattan
Sociologie et Sociétés vol. XXXIV n° 2 2002: Les territoires de l’art Presses
universitaires de Montréal.
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El punto de encuentro entre
las obras y la sociología
Jean-Claude Passeron
(Traducción de Pablo Venegas)
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El punto de encuentro entre las obras y la sociología
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El punto de encuentro entre las obras y la sociología
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El punto de encuentro entre las obras y la sociología
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El punto de encuentro entre las obras y la sociología
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El punto de encuentro entre las obras y la sociología
ver los síntomas que produce desde siempre esta ambivalencia inscrita
en el núcleo de cualquier sociología de la constitución de valores, diría
fácilmente que nunca es bueno reprimir demasiado profundamente el
complejo axiológico: trabajando en silencio, solamente se extravía con
más facilidad el manipulador aturdido de los hechos de valor. Todos
los días vemos que el «relativismo cultural», rápidamente invocado
en el asunto, unas veces experimenta una regresión hacia lo que lla-
maría «el hiperrelativismo del escolar», que sería el olvido juvenil y
lúdico de que los valores son, así como otros hechos sociales, hechos
que imponen su objetividad al observador sociológo, y otras veces
abre, sin ninguna coherencia lógica, un camino apologético hacia la
valoración arbitraria de las formas simbólicas próximas emocional-
mente al que hace la valoración, pero cuyo funcionamiento social no
ha dado lugar o todavía no ha dado lugar a su reconocimiento como
valores. El «relativismo cultural» que sirve, tanto para el sociólogo
como para el etnólogo, como norma reguladora de la interpretación
no podría, sin verse invertida su función científica, servir como técnica
de rehabilitación popularista. Y dejaría de servir, dicho sea de paso,
como coartada del esnobismo erudito, que no obstante adora tomar
ese desvío autodestructivo para basar en la equivalencia universal
de todos los valores el valor inigualable de lo kitsch o rubbish, de lo
mínimo o del happening, del nihil, o de la tuchè.
Pero volvamos al vado de nuestro problema: hic Rhodus, hic salta.
La lección de Durkheim en Las formas elementales de la vida religiosa
fue que podemos tomar como objeto la frontera, objetivable por el
rito, entre lo profano y lo sagrado con el fin de examinar las formas y
las fuerzas sociales que producen esta diferencia de valor negándose
a buscar en la naturaleza o la estructura de los objetos sagrados las
razones suficientes de su sacralización —como tendían a hacerlo,
desociologizándose, las teorías animistas o naturistas de la religión—.
La primera parte de esta lección es un logro del método sociológico:
el relativismo cultural que incumbe al descriptor en su descripción de
los valores jamás podría autorizar a dejar fuera de la descripción el
hecho de que, objetivamente, en los comportamientos sociales hay una
manifestación de una relación con los valores. De un modo aún más
explícito, Max Weber se empeñó en demostrar que la «neutralidad
axiológica» no excluía, sino que imponía al sociólogo y al historiador
la «relación con los valores» como instrumento interpretativo en la
construcción y la descripción de los hechos de valor cultural. La segunda
71
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
72
El punto de encuentro entre las obras y la sociología
Jean-Claude Passeron
EHESS-CNRS - Centre de Recherche en Sociologie
de l’Art et de la Culture 2, rue de la Charité, 13002 Marseille
73
¿Una sociología de las obras
es necesaria y posible?
Jacques Leenhardt
(Traducción de Marisol Facuse)
75
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Durkheim toma distancia del lenguaje del equilibrio del sistema so-
cial y busca, a partir de la problemática del valor, liberar a la sociología
de un estatismo que estima inadaptado para el estudio de las sociedades
modernas. De hecho propone completar el análisis de la reproducción
de la sociedad, el cual se aferra a los mecanismos de mantenimiento de
la perennidad de las estructuras, con un análisis de la energética social
ligado, en particular en nuestras sociedades «cálidas» y prometeas, a
la producción intelectual y artística.
Tal proyecto, de naturaleza epistemológica, se sostiene aquí en el
examen de ciertos momentos de la evolución histórica de una sociedad,
en los cuales puede constatarse empíricamente el surgimiento de una
«vida psíquica de un nuevo tipo»3.
Durkheim no es explícito sobre las causas de ese fenómeno, que él
describe esencialmente como una aceleración de la comunicación, con-
secutiva a un aumento de la densidad de las relaciones intersubjetivas:
76
¿Una sociología de las obras es necesaria y posible?
4
Id., ibid., p. 132.
5
Id., ibid., p. 132.
6
Id., ibid., p. 134.
7
Id., ibid., pp. 134-135.
77
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Sobre le uso de metáforas organicistas por Durkheim, ver Judith Schlanger, Les
8
78
¿Una sociología de las obras es necesaria y posible?
Encyclopaedia Universalis.
9
79
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Ibid., p. 228.
10
80
¿Una sociología de las obras es necesaria y posible?
11
É. Durkheim, «Détermination du fait moral», en Sociologie et Philosophie, op.
cit., p. 82.
12
Id., ibid., p. 85.
13
Cf. Michel Serres, Feux et signaux de brume, París: Grasset, 1975.
81
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
82
¿Una sociología de las obras es necesaria y posible?
83
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
84
¿Una sociología de las obras es necesaria y posible?
14
Francastel, P., «Problèmes de la sociologie de l’art», en Traité de sociologie, publi-
cado bajo la dirección de G. Gurvitch, París: PUF, 1960, tomo II, p. 288.
15
Cf. Leenhardt, J., Lecture politique du roman, París: Ed. Minuit, 1973.
85
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
86
¿Una sociología de las obras es necesaria y posible?
Jacques Leenhardt
EHSS – Groupe de Sociologie de la Littérature
16
Cf. Leenhardt y Jozsa, P., con el apoyo de Burgos, M., Lire la lecture. Essai de
sociologie de la lectura. París: Le Sycomore, 1982.
87
El mercado y el museo,
la constitución de los valores
artísticos contemporáneos1
Raymonde Moulin
(Traducción de Mariana Cerviño)
89
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
2
Cf. las referencias bibliográficas in fine.
90
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
situación mucho más compleja (se encontrará un análisis más matizado en Moulin,
1967, p. 73). Sin embargo, e incluso si el término abstracción está lejos de subsumir
todas las modalidades no tradicionales del arte contemporáneo en los años 50, no
es menos cierto que las dos etiquetas oponían, con mucha violencia, dos campos
y dos públicos.
91
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
92
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
93
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Las galerías que disponen de un capital cultural elevado porque han defendido
4
94
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
5
«Para Alemania, tengo la exclusividad de las exposiciones y de las ventas de X…
Es ‘su’ galería aquí. Para las exposiciones en el extranjero, soy yo quien las orga-
niza en acuerdo con una galería extranjera. El arte no es interesante sino en un
contexto internacional; solo una confrontación a escala internacional permite que
el artista mida su arte con lo que se hace. No creo en el arte nacional» (entrevista
a marchand alemán realizada por Isabelle de Lajarte); «Tengo la exclusividad para
Francia; otra galería tiene la exclusividad en Alemania, en Italia…» (marchand
francés).
6
Ver Keynes, 1949, pp. 170-171. Ver también Sartre, 1960, p. 621.
95
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
96
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
9
Rosanne Martorella estima en 429 el número de colecciones de empresas, de las
cuales 140 cuentan con más de 2.500 obras y están a cargo de un conservador o
de un consultor externo. Las dos más importantes tienen 12 mil obras (Atlantic
Richfield) y 8.600 (Chase Manhattan Bank). El porcentaje que representan las
compras de empresas, en el mercado interno, ha sido valuado en un 15% en 1980,
para California; sería claramente más elevado en Nueva York. Cf. Rosanne Mar-
torella, Corporate art collections: a sociological análisis, investigación en curso.
10
El apoyo que se le da al arte a través de la National Endowment for the Arts ha
pasado de 1,8 millones de dólares en 1966 a 131 millones en 1983; el apoyo dado
97
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
por los gobiernos de los estados ha pasado de 2,7 millones de dólares en 1966 a
125 millones en 1983 (cf. Goody, 1984).
11
El programa internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, beneficiado
con el apoyo federal, ha favorecido la difusión del arte estadounidense en Europa,
en particular con la exposición La nueva pintura estadounidense, 1958-59.
12
James Ackerman, «The Demise of the Avant-Garde. Notas sobre la sociología del
arte estadounidense reciente». Comparative Studies en Society and History, oct.
1969, pp. 371-384, p. 378, citado por Daniel Bell, Les contradictions culturelles
du capitalisme, París: PUF, 1979, p. 49.
13
Alrededor de 100 galerías de arte contemporáneo han sido abiertas en los Estados
Unidos en el transcurso de los dos últimos años, de las cuales cerca de 80 se en-
cuentran en East Village, cf. Phillips, 1985. El número actual de los coleccionistas
es más difícil de evaluar, aunque todos los comentaristas están de acuerdo en que
ha ido en aumento.
98
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
14
La National Association of Schools of Art and Design estima que 900 instituciones
ofrecen, en los Estados Unidos, programas consagrados a las bellas artes. Se puede
evaluar el número de diplomas en 35 mil por año (1983). En Francia, las escuelas
nacionales de arte han visto su matrícula aumentar un 25% en cinco años (de
2.041 en 1975-76 a 2.695 en 1981-82).
15
Mencionaremos en particular el precio récord obtenido por un cuadro de Wi-
llem de Kooning, Dos mujeres, óleo sobre papel encolado sobre tela, 55.7 x 72
cm, 1.980.000 dólares (18.156.600 francos), en Christie’s, Nueva York, el 1 de
noviembre de 1984. Podríamos citar también un cuadro de Barnett Newman,
firmado y fechado en 1952, óleo sobre tela, 335.3 x 127 cm., 1.595.000 dólares
(15.104.700 francos), en Sotheby’s, Nueva York, el 2 de mayo de 1985. Estos precios
muy elevados (el monto actual reservado a las adquisiciones del Museo de Arte
Moderno del Centro Pompidou fue, en 1984, de 38 millones de francos) vuelven
imposible la adquisición de estas obras por parte de museos europeos, mientras
99
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
la fascinación ejercida por el precio elevado sin recordar lo que son las
fortunas privadas estadounidenses y los medios de que disponen
las fundaciones16.
En el mercado estadounidense y en el mercado internacional, Leo
Castelli aparece como la figura emblemática; él ilustra la versión con-
temporánea del empresario dinámico17. Aun si no fue siempre su primer
marchand, promovió sucesivamente a grandes individualidades como
Rauschenberg, Johns, Stella, y a grandes movimientos como el pop art,
el minimal art, el conceptual art, etcétera. Su gusto por las apariciones
(epifanías) y por la apuesta constantemente renovada encuentra una
afinidad electiva con la estética de la novedad y del cambio continuo.
Las referencias a la historia del arte y a los grandes artistas fundadores
del arte moderno, Cézanne, Matisse, Picasso, respaldan sus últimos
hallazgos y constituyen sus principales argumentos de venta18. De esta
manera encontramos en él, de manera ejemplar, la combinación del
asombro frente a lo jamás visto y de la interpretación historicista de lo
inédito que transmuta la novedad en necesidad, combinación familiar
a todos los comentaristas del arte «en movimiento».
Siempre dispuesto a escuchar a los artistas, los críticos y los mar-
chantes que consideran los «barómetros» del medio artístico, Castelli
se interesa primero en los artistas, y solo luego en las tendencias. La
promoción de los artistas que defiende reposa sobre una red mundana,
mediática y comercial. No trabaja solamente con los museos de los
Estados Unidos, si no también con los del mundo entero y con los más
grandes coleccionistas estadounidenses y europeos. Esta red predomi-
nantemente cultural se duplica en una red predominantemente mercan-
til, compuesta por friendly galleries. Castelli se rodeó, efectivamente,
de una red de galerías en los Estados Unidos, en Canadá y en Europa
en las cuales el trabajo de sus artistas se exhibe con regularidad. Esta
100
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
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Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
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Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
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Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
24
Pagé, Suzanne, «Introducción», en el catálogo Atelier 81-82, ARC, Museo de Arte
Moderno de la Ville de París, 26 de noviembre de 1981-3 de enero de 1982. Se
mencionan en los agradecimientos a siete artistas, dos conservadores de museo,
dos críticos de arte y un director de galería.
25
Para el detalle de estos análisis, reenviamos a nuestra obra en preparación.
106
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
una mano, tiza negra (preparación por puntos para fresco), 36,3 cm x 34,6 cm,
3.300.333 libras (36.300.000 francos), Londres, Christie´s, 3 de julio de 1984, y
un cuadro de Turner, Paisaje de mar: Folkestone, hacia 1840-45, 88,3 cm x 117,5
cm, 6.700.000 libras, Londres, Sotheby´s, 5 de julio de 1984.
107
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
108
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
27
* Supports/Surfaces fue un movimiento artístico francés que realizó exposiciones
grupales entre 1969 y 1972. Algunos de los artistas que pertenecieron a este son
Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour y Claude Viallat. Se considera que
se trató de la última vanguardia que tuvo lugar en Francia.
Entre ellas, podemos citar al Instituto de Arte Contemporáneo de Cincinnati, el
Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, PCVA en Portland, el nuevo Museo
de Arte Contemporáneo de Nueva York y PS1 en Long Island.
28
Un estudio sistemático de las adquisiciones públicas forma parte de nuestra obra
en preparación mencionada más arriba.
29
Tres ejemplos de encargos efectuados por el departamento de Artes Plásticas de
Beaubourg en 1977 son en este sentido significativos. Se encargó a un artista,
Buren, una obra expresamente concebida para el Centro [Pompidou], pero
destinada a formar parte de las colecciones del museo. El contrato es aquí equi-
valente al de cualquier adquisición de obra. Se encargó a un grupo de artistas
tres instalaciones destinadas al hall de entrada, pero que deberían ser destruidas
al fin de la exposición. Los artistas, agrupados bajo el seudónimo de Zig y Puce
(Tinguely, Spoerri, Niki de Saint-Phale y Luginbuhl), fueron considerados como
maestros de obra: el presupuesto que les fue acordado comprendía sus honora-
rios, materiales y prestaciones exteriores. El encargo se emparentó aquí con el
de un espectáculo, inédito y creado en función del lugar. Se encargó a un artista,
109
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
110
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
111
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
35
Acá también reenviamos al lector a nuestra obra en preparación.
36
Se recordará aquí, entre otras exposiciones, la Bienal de Venecia, 1980; Zeigest,
Berlín, 1980; Après le classicisme, Saint-Étienne, Musée de´Art et de´Industrie,
1980; A new spirit in painting, Londres, 1981; Baroques 81, ARC, Musée d´Art
Moderne de la Ville de Paris; Figuration libre, ARC, Musée d´Art Moderne de la
Ville de Paris.
37
Cf. más arriba, nota 7.
38
Precios propuestos por las galerías de Nueva York y mencionados en Capital, 11,
1984.
112
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
39
* Se le llama hype (del inglés hyperbole) a un producto mediático —como una
banda musical, una película o un artista—, que ha tenido una sobrecobertura
por parte de la prensa o una excesiva publicidad, obteniendo de esta manera una
popularidad altísima independiente de la calidad del producto [N. del T.].
* «starification» en el original. Es un neologismo que refiere a la acción de trans-
formar a alguien en star. Fuente: CNRTL [N del T.]
La publicidad hecha a los artistas supera ampliamente a las revistas especializadas.
Se encuentran numerosos artículos sobre ellos en revistas de moda y de decoración.
113
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
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El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
41
Para una tipología de los marchands de cuadros, cf. Moulin, 1967, capítulo 3;
Bystrin, 1978; Gibbons, 1982.
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Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
42
«Soy un crítico que no escribe» (entrevista a un crítico de arte).
43
Se citará el Museo Ludwig en Colonia, el Museo Broida en Nueva York (la apertura
de este último está prevista para 1986).
*
«Palmarès» en el original. Se traduce al español como «palmarés» (fuente:
wordreference), aunque no se utiliza en América Latina. Se aplica tanto al histo-
rial de honores de un individuo como a la lista de ganadores de una determinada
categoría deportiva. Hemos traducido en todos los casos por «podio» [N. del T.].
116
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
117
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
***
118
El mercado y el museo, la constitución de valores artísticos...
Raymonde Moulin
Centre de Sociologie des Arts
EHESS-CNRS, 54 bd. Raspail, 75006 Paris
119
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
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121
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
122
Por una sociología de la obra
de Víctor Hugo1
Alain Pessin
(Traducción de Marisol Facuse)
Texto: Vers une sociologie del oeuvres. Bajo la dirección de Jean-Olivier Majastre
1
y Alain Pessin, tomo 2. pp. 151-161. París, L’Harmattan (colección Logiques So-
ciales).
123
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
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Para una sociología de la obra de Víctor Hugo
125
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
126
Para una sociología de la obra de Víctor Hugo
proyectado basta para establecer una ruptura radical entre los hechos
de penalidad, las manifestaciones malsanas del populacho, por una
parte, y por otra parte el espectador Hugo, suerte de encargado de
misión ante el cadalso. En un libro titulado Victor Hugo raconté par
un témoin de sa vie, que él dictó a su mujer, hace escribir: «El horror
que vive M. Víctor Hugo ante la idea de ver una ejecución era una
razón de más para someterse. El escalofriante espectáculo lo excita-
ría hasta provocar su guerra proyectada contra la pena de muerte».
El segundo nivel de denegación corresponde a un reforzamiento
de este proceso de objetivación. Ya no basta, afirmando que se está
aquí en tanto que escritor, con probar que se es mediante los actos de
la puesta en muerte, y absolverse así de toda implicación, es necesario
reforzar esa distancia en una oposición, y es la propia literatura la
que será ahora denegada. Hugo transforma el escalofrío en lucha, y la
lucha implica la racionalidad implacable de la argumentación. Dicho
brevemente, no se hace literatura con la pena de muerte.
El activismo hugoliano alrededor de la penalidad —discursos
políticos, intervenciones a favor de los condenados— llena este pro-
grama, llevando la cuestión al dominio de lo irracional para instalarlo
en el orden de la reflexión y de la acción, haciendo de ella un objeto
racionalizable, un problema solucionable. Él va a revelarse, por tanto,
extremadamente decepcionante. Sin duda, con ese trabajo, se gana
algo: mejor que nunca se pasa de una confusión a una verdad. Pero es
el tipo de verdad al cual se accede el que no resulta muy satisfactorio.
No existe una verdad más clara que aquella pronunciada en la
Cámara en agosto de 1848: «Esta pena de muerte que pesa sobre el
pueblo, sobre el pueblo ignorante, sobre el pueblo desdichado, yo
quiero abolirla, porque ella es un peso para el pueblo. La ignorancia
y la miseria son la barbarie; la pena de muerte es la barbarie. Yo no
quiero combatir la barbarie con la barbarie, yo quiero combatir la
barbarie con la civilización. Yo quiero luchar contra la ignorancia con
la enseñanza, contra la miseria con el trabajo, y no, ¡Dios mío! con
el cadalso». Y nada más límpido que la verdad política pronunciada
ante la asamblea el mes siguiente: «Yo voto la abolición pura, simple
y definitiva de la pena de muerte».
Pero estas verdades resultan insuficientes. Estamos ubicados en
el dominio de la reflexión, y la verdad aquí exige argumento y de-
mostración, es entonces una verdad mediata que no responde sino
impropiamente a la inmediatez del choque emocional. Además, una
127
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
128
Para una sociología de la obra de Víctor Hugo
entiende, que esta mecánica comprende, que esta madera, este fierro
y estas cuerdas quieren (…) El cadalso es cómplice del verdugo, él
devora; él se come la carne, él bebe la sangre. El cadalso es una suerte
de monstruo fabricado por el juez y por el carpintero, un espectro que
parece vivir de una especie de vida espantosa hecha de toda la muerte
que le ha sido dada».
Así se halla formulada una verdad poética: la ley produce mons-
truos. El trabajo literario se ampara de esta certeza, de esta verdad-
recurso, y no cesa de ilustrarla, insistiendo sobre diversos de sus
procedimientos, especialmente aquellos de captación, de asimilación
y de reproducción.
Captación, como testimonia esta bella imagen de Dernier jour
d’un condamné donde el héroe, esperando su castigo en pleno centro
de la Place de Grève, da una mirada a la multitud que lo rodea y que
aplaude desde ya su asesinato, y presiente que algunos de entre ellos
vendrán tarde o temprano a tomar su lugar. «Para esos seres fatales,
hay un cierto punto de la Place de Grève, un lugar fatal, un centro de
atracción, una trampa. Ellos dan vueltas alrededor hasta que sea su
turno».
Asimilación, porque las mazmorras y las prisiones aparecen como
el reflejo invertido de la escuela, tan venerada por Hugo. En la coha-
bitación forzada de los detenidos, cada uno deviene profesor de cada
uno, siempre en el sentido de lo peor.
Reproducción, por último. No es lo propio de los monstruos au-
toreproducirse. Excrecencia que se alimenta de la vida, el monstruo
carcelario cultiva, asimilando la vida, en su condición ajena a la vida.
Los hombres que él ha captado no volverán. Toda la historia de Les
Misérables, el peso del pasaporte amarillo sobre un anciano presidiario
que ha por tanto purgado su pena, el destino mecánico del policía Ja-
vert, son ilustraciones de este procedimiento de reproducción infinita.
Una vez consolidada, la imagen primitiva no ha cesado de rami-
ficarse y de contaminar todos los objetos que le son asociados. Así la
totalidad de la experiencia carcelaria, en sus más mínimos aspectos
materiales, deviene monstruosa. El condenado de 1828 había notado
con espanto cómo alrededor de él la prisión se redoblaba hasta el in-
finito, deviniendo todo monstruoso en las cosas y en los más mínimos
gestos de los hombres ligados a esta institución.
A lo largo de toda la obra, Hugo refuerza el sentimiento de con-
taminación a través de procedimientos literarios de su predilección, en
129
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
130
Para una sociología de la obra de Víctor Hugo
131
Por una socio-antropología
de la canción
Catherine Dutheil-Pessin
(Traducción de Marisol Facuse)
133
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Duneton C., Histoire de la chanson française, de 1780 à 1860, París: Seuil, 1998,
1
tomo 2.
134
Para una socio-antropología de la canción
2
Charles Gille (1820-1856), goguetero, poeta y cantor. Y a lo largo de todo el siglo
XIX, Béranger, Émile Debraux, Pierre Dupont, Jean-Baptiste Clément, Eugène
Pottier (quien escribió L’Internationale), Jules Jouy…
3
Texto original: Depuis bien longtemps la censure/S’attache avant tout aux journaux/
Le travailleur ne peut s’instruire/A leurs quotidiennes leçons/Mais il chante sans
savoir lire/Monseigneur, prends garde aux chansons. Charles Gille «Au préfet de
police qui a fait fermer notre goguette».
4
SACEM, Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique.
135
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
5
La crítica adorniana de la cultura de masas y de entretención destinada a adormecer
las conciencias se sitúa en esta forma elitista de pensar la cultura del siglo XX.
6
Garapon, P., «Métamorphoses de la chanson française (1945-1999)», p. 89 a 118
de la revista Esprit, La chanson version française, julio de 1999.
136
Para una socio-antropología de la canción
7
Nietzsche, F., Naissance de la tragédie (1872), París: Gallimard (col. Folio Essais),
reed. 1972.
8
Hugues, P., Tissu et travail de civilisation, Rouen: Ediciones Médianes, 1996. Des-
tacan aquí los pasajes y analogías entre la voz, el canto, el tejido, la vestimenta…
137
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
9
Butor, M., «La musique, art réaliste», en Répertoires II, París: Minuit, 1964.
10
Steiner, G., Réelles présences. Les arts du sens. París: Gallimard, 1991.
11
Barthes, R., Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, París: Points Essais, Seuil,
1981.
138
Para una socio-antropología de la canción
139
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
140
Para una socio-antropología de la canción
13
Duneton, C., op. cit.
14
Aux côtés de la littérature au XIXe siècle, elle participe à la création du mythe du
peuple, et au fort mouvement populiste, fait collectif majeur de la vie politique et
de l’histoire française du XIXe. Cf. Pessin, A., Le mythe du peuple et la société
française du XIXe siècle, París: PUF, 1992.
15
La canción es aquí «fuerza utópica que actúa», lo que E. Bloch dice para el arte
en general. Le principe espérance, París: Gallimard, 1976, tomo 1.
141
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Proposiciones metodológicas
En las primeras civilizaciones y en las grandes civilizaciones agrícolas y
pastorales de la antigüedad, el músico es primero que nada un «artesano
del gesto»16. Música, ritmo, cantos, voces están en el corazón de los
rituales mágico-religiosos y de su eficacia simbólica. Originalmente, el
canto, la danza, la poesía no eran actividades separadas, ellas fueron
distinguiéndose de manera progresiva, bajo la presión de las fuerzas
internas de cada civilización. La canción, hoy día fuera de esos espacios
y rituales religiosos, continúa siendo uno de esos mimodramas; juego,
historia recopilada, ritmada, balanceada, melodiada. La canción, fun-
damentalmente, es gesto, gesto vocal, y gesto que compromete todo el
cuerpo y su puesta en representación en el curso de la interpretación.
Resulta pertinente pues tomar el gesto como unidad de observa-
ción y de análisis a propósito de la canción. Esta remarca no significa
que no se pueda descender hacia niveles de análisis más finos, lo que
parece efectivamente necesario en ciertos momentos del trabajo, sin
embargo, se trata de una proposición teórica y metodológica. Esta
consiste en siempre dar razón, en la construcción de la canción como
objeto de estudio sociológico, a su naturaleza fundamental, a su lógi-
ca constitutiva, que es la de ser un acto, un movimiento, un proceso
energético. De aquí se desprenden a lo menos dos implicaciones. La
primera es que no se debe o no se debería idealmente jamás separar la
letra de la música ni estos de la interpretación. Durante mucho tiempo
este ha sido el caso, especialmente en los estudios de la canción que
proponen solamente un análisis del texto. El texto escrito aislado es
comparativamente al gesto-canción un objeto muerto, un esqueleto
que no puede comenzar a vivir sino a través de la carne de la música
que es la voz. Este procedimiento no deberá dejar de lado la dimensión
performativa de la voz cantada; ello significa además no ignorar las
dificultades que reviste tal empresa. Se trata de una regla de no separa-
ción que proponemos seguir. Una regla cuya aplicación puede parecer
simple para aquellos en las primeras etapas de la investigación, que
hoy día puede apoyarse en documentos emanados del registro sonoro
142
Para una socio-antropología de la canción
143
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
alrededor de tres minutos, está ligada a este nuevo espacio mediático, en particular
a las rotaciones exigidas por la radio.
144
Para una socio-antropología de la canción
19
Becker, H. S., «L’œuvre elle-même», en Vers une sociologie des œuvres, dirección
de J-O. Majastre, A. Pessin, París: L’Harmattan (col. Logiques Sociales), 2001,
tomo 2.
20
Esquenazi, J-P. «Le monde des œuvres», en Vers une sociologie des œuvres, tome
1, op. cit.
21
Elias, N., Mozart, sociologie d’un génie, op. cit., p. 42.
22
Elias, N., Mozart, sociologie d’un génie, op. cit., p. 25.
23
Becker H. S., «Les lieux du jazz», en Paroles et musiques, libro-disco, L’Harmattan
(colección Logiques Sociales), 2003.
145
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
15 de abril de 2011
146
Carreras improvisadas.
Teorías y prácticas de la
música jazz en Francia
Jean-Louis Fabiani
(Traducción de María Teresa Escobar)
1
Extracto de una entrevista publicada en Paris-Création, París: Autrement, 1984.
Wynton Marsalis aparece como «el joven trompetista que compensa la crónica
del jazz de los años 80 tocando la música clásica con tanto virtuosismo como el
jazz»
2
Discurso crítico del jazz quiere decir las tentativas eruditas de análisis de una nueva
forma musical. Jazz, de André Schaeffner (1928) es el primer ejemplo: un estudio
dedicado a Schaeffner en el hermoso libro de Lucien Malson, Des musiques de jazz
(1983), y el conjunto de tomas de posición sobre el jazz. Esta música que, según
Cocteau, «venía a llenar un vacío», sedujo primero por su exotismo; detrás de los
sonidos venidos de África se reconoce la sensualidad de África. Escritores (Cocteau,
Morand, Bataille, Leiris) y músicos (Milhaud, Ansermet) propusieron muy pronto
interpretaciones de conjunto de la música jazz. La crítica, en el sentido técnico de
la palabra, vino a proponer sus clasificaciones, prescripciones y anatemas durante
los años treinta. Hughes Panassié fue la primera gran figura (Jazz Hot, París, 1934.
147
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
3
La riquísima bibliografía que cierra el libro de Lucien Malson no menciona los
aspectos sociológicos de la cuestión. Sin embargo, en Estados Unidos la comunidad
de músicos de jazz fue objeto de numerosos análisis sociológicos; pensamos en
especial en el estudio de las contradicciones entre las pretensiones artísticas de los
músicos y su condición social de entretención en bodas y banquetes, estudio que
constituye un clásico de la sociología interaccionista (Howard G. Becker, Outsi-
ders, 1963). La escasez de estudios sociológicos franceses sobre el tema se debe,
sin duda, a causas generales nacidas del desigual desarrollo de estas disciplinas en
los dos países, pero también se explica, en parte, por la naturaleza de la jazzología
en Francia: los peritos universitarios en el tema, con frecuencia situados en lugares
marginales o periféricos de la cuestión, eran muchas veces críticos de jazz en la
prensa y la radio; luchan por el reconocimiento social de su pasión copiando los
ritos de celebración de la música seria y por eso tienden a descuidar las dificulta-
des que presenta la constitución de una forma musical que no es ni música seria
(aun cuando los jazzólogos son tan serios como los papas) ni música de consumo
masivo.
4
El artículo de Sartre se publicó en la colección Les écrits de Sartre (París, 1970).
La suerte de este artículo no tiene nada de asombroso, en la medida en que con-
tiene todos los rasgos que los intelectuales europeos no han dejado de atribuir
a la música jazz; se reconoce en la obra la expresión bruta de la autenticidad, la
vibración del instante, el exotismo de la convulsión. Sorprende mucho más que
los «sociólogos» del jazz no observen que la característica esencial del jazz es que
nunca se consume en el lugar de origen (París consume África por intermedio de
Nueva Orleans, París consume Greenwich Village pensando que consume Harlem)
y que tomen por dinero contante y sonante los arquetipos de las hagiografías del
jazz (hay un excelente ejemplo de reproducción idéntica de los estereotipos de la
jazzología en el discurso sociológico reducido a la categoría de informe sobre los
informes de la crítica, en un artículo de P. Taminiaux (1984).
148
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
5
En el caso estadounidense, ver particularmente Irving Louis Horowitz y Charles
Nanry «Ideologies and theories about american jazz», en Journal of Jazz Studies,
vol. II, nº 2, junio de 1975, pp. 24-41.
6
Citado por Stanley Dance, Duke Ellington, París: Ediciones Filipacchi, 1976,
p. 13.
149
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
7
Lucien Malson, poco sospechoso de sectarismo o de delirio clasificatorio, manifiesta
cierta decepción ante la actitud de los músicos de jazz, que hacen caso omiso de
los sellos (Des musiques de jazz).
8
Sobre la relación entre el gusto por lo primitivo y el desarrollo de teorías y colec-
ciones etnológicas, véase Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, 1967.
150
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
9
Es lo que señala Francis Newton en Une sociologie du jazz, 1966.
10
Un buen ejemplo de este doble distanciamiento frente al arte legítimo y la gran
producción en la definición que hace André Hodeir del aficionado al jazz: «¿Quién
es el aficionado al jazz? ¿Es el abonado a la ópera que jamás omite dejar caer una
lágrima ante las interminables desdichas de Manon o de Tosca? ¿Es la madre de
familia a quien los valses recuerdan su juventud, o la vendedora que se desmaya
cuando escucha a Georges Guétary o a Tino Rossi por la radio? Evidentemente, el
aficionado al jazz no corresponde a ninguna de estas categorías» (Jazz: its Evolution
and Essence, 1956).
11
La revista Jazz Hot, que todavía existe, se fundó en 1935.
12
No es fácil describir con precisión la composición social del público de jazz entre las
dos guerras. Según F. Newton, los aficionados al jazz eran en su mayoría miembros
varones y jóvenes de la pequeña burguesía urbana.
13
Peterson, Richard A., Arts in Society, 1967. Los críticos continuaron la empresa
de moralización del jazz insistiendo en la integración del jazz en la cultura esta-
dounidense.
151
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
14
Por eso es difícil ver en toda la crítica europea tradicional una voluntad tenaz de
despojar a los negros su propia cultura, como lo piensan en Free jazz/ black power,
París, 1971. Precisamente, parte de la crítica blanca fue la que por primera vez
sacó a relucir la etnicidad del jazz.
15
Ver Howard S. Becker, Outsiders, capítulos 5 y 6.
152
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
Eso me decidió a partir en gira con los Gatos Salvajes, una orquesta
espantosa»16. El acceso al mundo del jazz exige el pago de una especie
de «derecho de entrada», invisible para quien se aferre a la leyenda
de la «improvisación», mito de la jovialidad musical que borra las di-
ferencias. Dicho «derecho de entrada» no descansa únicamente en las
cualidades musicales, sino también en la hexis corporal, los rituales de
parada y de brindis, y ciertos indicios imperceptibles para el hombre
común. Se constituye una aristocracia del jazz, la que se opone sobre
todo al universo de la música de variedades. Ceccarelli, el joven auto-
didacta de Niza, resiente como una infamia el hecho de estar relegado
al mundo atrasado del rock binario.
La aristocracia del jazz, en grandísima medida, es producto de una
ilusión colectiva, en la medida en que no deja de recibir los desmentidos
de la realidad, pero los veredictos económicos y sociales que dichos
desmentidos infligen han tenido con la mayor frecuencia el efecto de
reforzar la adhesión de los músicos al mito de la comunidad aristocrá-
tica. La aristocracia del jazz francés se constituyó sobre el modelo que
ofrecían los grupos de artistas estadounidenses de paso o radicados en
París, sin cesar reactivado con la difusión de la leyenda negra del jazz;
la literatura crítica relativa a los artistas estadounidenses desempeñó
un papel importante en la difusión de la figura del aristócrata maldito,
la que ha permanecido, en gran medida, como un modelo «para la
risa»; en el jazz francés no se encontrarían destinos semejantes a los
de Charlie Parker o Billie Holiday. Cabe observar que los determinan-
tes de una autoimagen marginal y desviada de los músicos de jazz no
son los mismos en Francia y en Estados Unidos: se pudo atribuir la
autosegregación de los músicos de jazz estadounidenses al rechazo del
jazz por parte del gran público, a las luchas frente a los profesionales
de la música seria que en la intrusión de los recién llegados veían la
amenaza del derrumbe de las normas tácitas y escritas que gobernaban
aquel mundo, y a la expresión de tensiones étnicas. En Francia, estas
determinaciones no existían y la representación del músico de jazz
como artista marginado que vivía en peligro se construyó enteramente
a partir de la difusión de la leyenda negra del jazz.
1984.
153
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
154
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
155
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
20
Hay una recopilación de estas profecías en el libro de L. Manson Des musiques de
jazz; se relacionan justamente con las exclusivas cotidianas del comentario de jazz.
Mediante el humor de Alain Gerber —que dice: «Ustedes dicen que el jazz nunca
había estado tan bien, es verdad. Dicen que está agonizando, es verdad también. Si
tienen un poco de malicia, dicen que su muerte inaugura su renacimiento, es cierto
también»(op. cit., p. 47.), se puede reencontrar la lógica de profecías enfrentadas
que constituye el jazz.
21
Richard A. Peterson, «A process model of the folk, pop ond fine art phases of jazz»,
extracto de American Music: From Storyville to Woodstock, editado por Charles
Nanry, nuevo Brunswick: Transaction Books, 1972, pp. 135-150.
156
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
157
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
El mejor ejemplo de esta estética política sigue siendo el libro de Carles y Comolli
24
(él mismo fue crítico de Cahiers, después cineasta) Free jazz/ black power.
158
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
159
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
160
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
29
L. Goddet, Le Jazz dans tous ses éclats, París: Rochevignes, 1983, pp. 69-70.
30
Musiques en questions, p. 12.
161
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
162
Carreras improvisadas. Teorías y prácticas de la música jazz en Francia
32
Especialmente el CIM (Centro de Información Musical) y el IACP (Instituto de
Arte Cultura Percepción).
33
Se puede evocar el caso de Boulon Ferré, hijo del compañero de Django Reinhardt,
el gitano autodidacta Matelot Ferré, y a su vez alumno del Conservatorio y de
Olivier Messiaen.
34
El jazz fue definido en aquella ocasión como «la más popular de la músicas doctas»
35
Sobre esta contradicción ver particularmente La paradoxe du musicien, op. cit.,
y «Marché de l’art et bureaucratie culturelle», de Raymonde Moulin, publicado
en la compilación Francais, qui êtes-vous ?, bajo la dirección de Yves Grafmeyer
y Jean-Daniel Reynaud, París: La Documentation Française, 1981.
163
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Musiques en question, p. 7.
36
164
¿Hacia una sociología del texto?1
Jean-Pierre Esquenazi
(Traducción de Malena Bastías)
n° 44-45, en 2009.
165
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
El texto-producto
Existen numerosas sociologías que tratan a la obra de arte, a la novela,
así como a la pintura o a la ópera, como una producción más o menos
específica: su carácter simbólico (o semiótico) se vuelve en este contexto
un elemento que nunca es decisivo. Por ejemplo, el análisis de Lucien
Goldmann2 de la dramaturgia raciniana apunta a hacer una simple
traducción de la lógica jansenista, lo que difícilmente puede ser consi-
derado de otra manera que como una metáfora bastante descuidada.
La obra de arte, en efecto, puede aportar «beneficios simbólicos» a
los artistas, como Madame Bovary para Flaubert, según Pierre Bour-
dieu3, o la pintura de Van Gogh para ciertos críticos, según Nathalie
Heinich4; Madame Bovary o Les Tournesols no son entonces consi-
derados sino como etapas hacia la obtención de ganancias económicas
y sociales. Desde este punto de vista, la forma de las obras solo tiene
un contenido, aquel de una búsqueda de legitimidad y de beneficio en
el interior de una sociedad altamente jerarquizada.
Para encontrar sociologías de la producción de obras o de textos
entendidos como productos intrínsecamente semióticos, es necesario
generalmente mirar hacia los historiadores o especialistas de la litera-
tura más que hacia los sociólogos. Me referiré primero a dos conjuntos
de trabajos que parecen fuertemente diferentes y que, sin embargo,
coinciden, como veremos: la tradición del estudio de la cultura popular
estadounidense y la historia del arte, en la que Panofsky, Gombrich y
luego Baxandall han sido representantes ilustres.
En su obra de referencia Adventure, Mystery, and Romance, John
Cawelti5 anuncia que se limita a tratar obras literarias construidas a
partir de una «fórmula», es decir, «de una combinación o de una síntesis
de convenciones culturales específicas con una forma narrativa más
universal»6. El autor constata inmediatamente en una observación
aparentemente banal, pero para nosotros de gran importancia, que
2
Goldmann, L., Le dieu caché, París: Gallimard (col. Tell), 1959.
3
Bourdieu, P., Les règles de l’art, París: Seuil, 1992.
4
Heinich, N., La gloire de Van Gogh, París: Minuit, 1991.
5
Cawelti, J., Adventure, Mystery and Romance, Chicago: University of Chicago
Press, 1976.
6
Ibid., p. 6. Traducción nuestra.
166
¿Hacia una sociología del texto?
7
Ibid., p. 2.
8
Ibid., p. 4.
9
Altman, R., La comédie musicale hollywwodienne, París: Armand Colin, 1992,
pp. 110-2.
10
James, E., Science-fiction in the 20th Century, Oxford: Oxford U. P., 1994.
11
Constans, E., Parlez-moi d’amour, Limoges: Pulim, 1999.
167
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
12
Elias, N., Mozart: sociologie d’un génie, París: Seuil, 1991.
13
Becker, H., Les mondes de l’art, París: Flammarion, 1988, pp. 22, 54.
14
Todorov, T., «Typologie du roman policer», en Poétique de la prose, París: Seuil
(col. Point), 1971, pp. 9-19.
168
¿Hacia una sociología del texto?
169
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
16
Gombrich, E., L’Art et l’illusion, París: Gallimard, 1971.
17
Ibid., p. 40.
18
Ibid., p. 42.
19
Ibid., p. 99.
20
Ibid., p. 123.
21
Baxandall, M., L’Œil du Quattrocento, París: Gallimard, 1985.
22
Alpers, S., L’Atelier de Rembrandt, París: Gallimard, 1991.
23
Crow, T., La Peinture et son public à Paris au XVIIIème siècle, París: Macula,
2000.
170
¿Hacia una sociología del texto?
Otra lección emerge del trabajo de los historiadores del arte, re-
lativa a la legitimidad de una sociología «formuladora» de los textos
literarios, ya que el análisis literario no termina de repetirnos que la
literatura de fórmulas, paraliteratura o sub-literatura, no concierne a
las obras importantes. Adorno24 fundó su estética sobre la idea de una
diferencia «absoluta» característica de las obras que son «verdadera-
mente» obras (incluso si esto lo conduce a restringir drásticamente el
número de «verdaderos» autores). Barthes25 define El grado cero de la
escritura por una capacidad del escritor de abstraerse de los estilos y de
las narraciones convencionales. Sin embargo, los pintores «artistas» o
«autores» también fueron tratados como manipuladores de fórmulas
por los historiadores del arte; entre los tratamientos más esclarecedores,
el análisis de Michael Baxandall26 sobre la «invención» del cubismo
de Picasso reclama una fórmula «Cézanne», a la cual el pintor espa-
ñol habría incorporado una fórmula de «arte negro» en condiciones
sociopolíticas particulares. ¿Es posible investigar el conjunto de fór-
mulas de las que son resultado las obras de un Kafka o de un Beckett?
Cawelti mismo concede que existe una literatura que no depende de
una fórmula, que él llama mimética; sin embargo, la demostración
de Gombrich sobre el mimetismo en la pintura resultado de variadas
fórmulas debe ciertamente ser entendido en el mimetismo literario. La
célebre sentencia «en el origen de un cuadro (…), no puede haber sino
otro cuadro»27 resume El arte y la ilusión según la propia confesión
de Gombrich; puede ser que ese precepto pudiera estar ligeramente
enmendado («En el origen de un cuadro, no pude haber sino uno o
varios conjuntos coherentes de cuadros») y sobre todo generalizado
de la siguiente forma: «En el origen de una obra, no puede haber sino
uno o varios conjuntos coherentes de obras».
Hacia lo que nos conduce Ernst Gombrich, después de John
Cawelti, «es a una semiótica comparativa de textos-productos, fundada
en el conocimiento de los leguajes genéricos» (fórmulas, esquemas,
«modelos» como elegí nombrar en Sociología de las obras28) practi-
cados por una comunidad artística en un tiempo y en un lugar dados;
24
Adorno, T., Notes sur la littérature, París: Flammarion (col. Champs), 1984.
25
Barthes, R., Le degré zéro de l’écriture (1953), París: Seuil (col. Points), 1972.
26
Baxandall, M., Formes de l’intention, Nimes: Éd. Jacqueline Chambon, 1991, pp.
93-105.
27
Gombrich, E., op. cit., p. 391.
28
Esquenazi, J-P., Sociologie des Œuvres, París: Armand Colin, 2007.
171
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
esta semiótica puede ser llamada «sociológica», por una parte, ya que
satisface las exigencias metodológicas de la disciplina (su labor es
comparativa y se inscribe en la comprensión local de un medio social),
y por otra, ya que es apropiada a su propósito esencial (esclarecer un
conjunto de prácticas y de hechos sociales). En este marco, el propio
texto aparece como fundamentalmente abierto y fuertemente motivado:
no es comprensible como objeto semiótico sino al insertarlo en una o
varias cadenas de otros objetos semióticos situados geográficamente
y temporalmente, y no debe su existencia sino a la voluntad ideal y
referencial de sus fabricantes.
El texto-interpretado
Hay una tarea que no alcanza a completar una sociología genética y
comparativa de la producción del texto, la de establecer el sentido del
texto. La primera razón, prohibitiva, se encuentra en el hecho de que
se trata de una empresa irrealizable: «el sentido» del texto solo existe
bajo la forma de una multiplicidad de interpretaciones diversas y con-
tradictorias y entonces algo como «el sentido» no puede ser exhibido
(a menos que se decida que existe en alguna parte un intérprete ideal o
perfecto, una suerte de divinidad textual). Por otro lado, si el sociólogo
semiótico de la producción puede precisar la manera en que trabaja-
ron los escritores, cómo se sirvieron (y eventualmente desplazaron) de
modelos a su disposición, cómo los encarnaron en un texto particular,
la atribución de un significado no depende sino de los actores sociales
transformados en intérpretes de este mismo texto.
Aquellos no se apoderan de este según la misma lógica gracias a
la cual Cawelti o Gombrich descubren los orígenes y el modo de fa-
bricación del texto. Ellos no buscan sino atribuir una gramática y una
significación. Ciertamente, en el proceso de atribución, ellos siguen un
método análogo al del semiótico comparativo. Sin embargo, su objetivo
es esencialmente diferente: los intérpretes buscan construir una versión
significante del texto en función de las propiedades semióticas que
ellos descubren en él. Esta actividad es necesaria: un objeto semiótico
sin destinatario está literalmente perdido. Un libro que sirviera solo
de soporte, una tela olvidada definitivamente en un desván, un curso
sin estudiantes no tiene ni significación ni utilidad. Están sin una real
existencia semiótica. El acto de interpretar proporciona la terminación
172
¿Hacia una sociología del texto?
29
Radway, J., Reeding the Romance, Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press,
1991.
30
Verdrager, P., Le Sens critique, París: L’Harmattan, 2001.
31
Barker, M.; Athurs, J.; Harindranath, R., The Crash Controversy, Londres: Wall-
flower Press, 2001.
32
Sobre esta noción, ver Goffman, E., Les Cadres de l’expérience, París: Minuit,
1991.
33
Descotes, M., L’Histoire de la critique dramatique en France, Tubinga/París: Gunther
Narr Verlag/Jean-Michel Place, 1980.
34
Dumasy, L. (ed.), La Querelle du roman feuilleton, Grenoble: Ellug, 1999.
35
Esquenazi, J-P., «L’ACTE interprétative dans l’espace social-Le Ballet des interpré-
tations dans Vertigo», en Questions de Communication, nº 11, 2007, pp. 289-302.
173
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
174
¿Hacia una sociología del texto?
36
Goldmann, L., op. cit.
37
Barthes, R., Sur Racine, París: Seuil (col. Points), 1962, p. 14.
38
Settis, S., L’Invention d’un tableau, París: Minuit, 1987.
175
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
176
¿Hacia una sociología del texto?
El texto
En una bella página, Roger Chartier, en su introducción de Cultura
escrita y sociedad, escribe:
En cuanto es recibido en dispositivos de representación muy distin-
tos los unos de los otros, el «mismo» texto no es más el mismo. Cada
una de estas formas obedece a convenciones específicas que recortan
la obra según leyes propias y que la asocian diversamente a otras artes,
otros géneros, otros textos40.
El párrafo precedente estaba orientado a dar cuerpo teórico a
la convicción del historiador: porque el marco de interpretación es
decisivo en la interpretación del texto, este último y su gramática de
producción se encuentran finalmente sometidos a una lógica depen-
diente del intérprete y de su comunidad interpretativa. Innumerables
posibilidades se encuentran aquí. Cuando Didi-Huberman41 alaba «los
blancos intensos» de un fresco de Fray Angelico pintado en el siglo
XV, vueltos visibles gracias al olvido de la intención representativa del
pintor, su interpretación está evidentemente instruida por el arte del
siglo XX; el feminismo y sus sucesivos aportes convulsionan la visión
habitual del cine hitchcockiano bajo la pluma de Tania Modleski42,
quien se atreve a afirmar la preponderancia de los personajes femeninos.
Todo ocurre como si, situados en la perspectiva de intérpretes
poseedores de sus propios modelos y hábitos, el texto, su proyecto,
su lenguaje fuesen desplazados: los acentos son deportados, las cir-
cunstancias traspuestas, las antiguas referencias destituidas y otras
nuevas invocadas. Fray Angelico se vuelve un precursor de Yves Klein
y Hitchcock, ¡un feminista! Karl Marx se sorprendía que la estatua
griega pudiera aun hoy conmover incluso a aquellos que no conocen
nada de la sociedad griega antigua: ¿pero no es acaso el movimiento
natural de la interpretación el de buscar todos los medios disponibles
para dar sentido a los textos culturales?
Desde luego, en ciertos casos, los intérpretes se contentan
con seguir las instrucciones de los productores en relación con la
40
Charter, R., Culture écrite et société, París: Albin Michel, 1996.
41
Didi-Huberman, G., Devant l’image, París: Minuit, 1990.
42
Modleski, T., The women who knew too much, Londres: Methuen, 1988.
177
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
178
¿Hacia una sociología del texto?
179
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
180
Sociología del conocimiento -
sociología de las representaciones.
Relatos de ficción y procesos
cognitivos.
Florent Gaudez
(Traducción de David Sierra)
181
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
182
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
3
El ser-ahí del anthropos colectivo, su Dasein, subraya más la insistencia que la
existencia, más el devenir que la permanencia.
4
Esa disciplina científica que intenta observar y comprender cómo los humanos se
las arreglan entre ellos para vivir en sociedad (juntos), y que intenta extraer de
ella regularidades, leyes, reglas…
5
«Introduction à l’œuvre de M. Mauss», en Mauss, M., Sociologie et Anthropologie,
París: PUF, 1950. p. xxxi.
6
Gaudez, F., op. cit., pp. 119-128.
183
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
7
Barthes, R., «Jeunes chercheurs», en Le bruissement de la langue. Essais critiques
IV, París: Seuil, 1984. pp. 97-103. (Revista Communications, 1972).
8
Las traducciones de las citas se realizaron directamente del texto (nota del traduc-
tor).
9
Benjamin, W., Paris capitale du XIXème siècle, Ed. du Cerf, 1989, p. 490.
10
«Julio Cortázar: Penser la forme comme forme de pensée», en Le texte, L’œuvre,
L’émotion, Bruselas: La Lettre Volée, 1994, pp. 237-252;
«Continuité des champs: Du texte comme sujet anthropologique», en Arts de lire,
Utinam (4), octubre de 1992. pp 33-48.
«Ipseite et alterite dans ‘axolotl’: Du sujet pathique au sujet épistémique», en
L’amour de l’image, Champs visuels (3), noviembre de 1996, pp. 83-98.
«De la narration à la connaissance: Continuité et réversibilité dans ‘La nuit face
au ciel’ de Julio Cortázar», en Autour de l’Art, Bastidiana, Cahiers d’Études Bas-
tidiennes (15-16), julio-diciembre de 1996. (Dir. Jean Duvignaud), pp. 199-219.
«Tous les feux le feu: Julio Cortázar, l’Imaginaire et la Révolution», en Les Incen-
diaires de l’Imaginaire (Dir. Alain Pessin y Mimmo Pucciarelli), Lyon: Atelier de
Création Libertaire, 1999, pp. 145-170.
«Opera aperta: Le texte en action. Intersubjectivité et dialectique de la transforma-
tion», en Vers une sociologie des œuvres (Dir. Alain Pessin y Jean-Olivier Majastre),
París: L’Harmattan, 2001, tomo II, pp. 225-235.
11
Francastel, P., Études de sociologie de l’art, París: Denoël, 1970, p. 17.
184
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
12
Ricœur, Paul, Temps et récit (3 tomos), París: Seuil, 1983, 1984, 1985.
13
Ibid., 1983, p. 12.
14
Ibid., p. 13.
185
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
15
Ibid., p. 17
16
Ibid., p. 13.
17
«Por su función de corte ella abre el mundo de la composición poética e instituye
(…) la literalidad de la obra literaria», ibid., p. 86.
18
Los términos franceses en amont/ en aval hacen referencia a más cerca y más lejos
del origen. Para efectos de traducción, los denominamos más acá y más allá (N.
del T.).
186
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
187
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
22
P. Ricœur distingue dos tipos de discurso que toma en cuenta y compara en su
demostración: el relato de ficción y el relato histórico. Ellos poseen características
estructurales comunes pero dimensiones referenciales diferentes. Es la primera de
estas dos clases de discurso narrativo la que nos interesa aquí.
23
P. Ricœur, op. cit., p. 104.
188
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
El autor precisa además que «si la puesta en intriga puede ser des-
crita como un acto de juicio y de la imaginación productora, lo es en
la medida en que este acto es la obra conjunta del texto y de su lector,
como Aristóteles decía que la sensación es la obra común del sentido
y el sintiente»26. En Aristóteles, la operación de puesta en intriga es
considerada como una categoría dominante en el arte de componer
obras que imitan una acción. Así, P. Ricœur 27 muestra que la ficción
24
Ibid., p. 116.
25
Ibid.
26
Ibid.
27
P. Ricœur explica así en qué medida las formas narrativas constituyen una clase
de juicio reflexivo, en la medida en la que son capaces de tomar por objeto las
operaciones de naturaleza teleológica por las cuales las entidades estéticas y orgá-
189
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
190
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
191
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
35
Kuhn, T. S., «La fonction des expériences par la pensée», en La tension essentielle,
París: Gallimard, 1990. La experiencia del pensamiento es un razonamiento que
describe procedimientos experimentales no realizados para sacar conclusiones
eventualmente verificables. Esta permite sugerir hipótesis, o críticas de teorías,
operando sobre las representaciones.
36
Este término fue tomado de la semiótica greimasiana que designa la relación del
signo con la percepción que tiene el hombre de su propio cuerpo. Véase, Greimas,
A-J.; Courtès, J., Sémiotique, París: Hachette, 1979, tomo 1.
37
Véase el análisis que realicé en: Pour une socio-anthropologie du texte littéraire,
París: L’Harmattan (col. Logiques Sociales), 1997, pp. 25-32; y en «Continuité
des champs: Du texte comme sujet épistémologique», en Arts de Lire, Utinam (4),
octubre de 1992, pp. 33-47.
192
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
193
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
41
Gaudez, F. (Dir.), La Connaissance du Texte. Approches socio-anthropologiques
de la construction fictionnelle 1, París: L’Harmattan (colección La Librairie des
Humanités), 2010.
Gaudez, F. (Dir.), La Culture du Texte. Approches socio-anthropologiques de la
construction fictionnelle 2, París: L’Harmattan (colección La Librairie des Huma-
nités), 2010.
42
Estos planteamientos ya fueron desarrollados en: Pour une socio-anthropologie
du texte littéraire, op. cit.
43
Macherey, P., «Connaître la littérature - connaître avec la littérature», en Le texte
et son dehors. Autour de la littérature et de son esthétique, supplément à la revue
Futur antérieur, París: L’Harmattan, 1992, pp. 159-167.
44
Ibid., p. 161.
194
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
45
«Eso es el estilo, o más bien la ausencia de estilo, la asintaxis, la agramaticalidad:
momento en que el lenguaje ya no se define por lo que dice, mucho menos por lo
que lo vuelve significante, sino por lo que lo hace verter, fluir, estallar: el deseo.
Porque la literatura es totalmente como la esquizofrenia: un proceso y no un
objetivo, una producción y no una expresión». Deleuze, Gilles; Guattari, Félix,
L’anti-œdipe. Capitalisme et schizophrénie, París: Minuit, 1972, tomo I.
46
«Por práctica, en general, entendemos todo proceso de transformación de una
materia primera dada, determinada en un producto determinado, transformación
efectuada por un trabajo humano determinado, utilizando los medios (de ‘produc-
ción’) determinados. En toda práctica así concebida, el momento (o el elemento)
determinante del proceso no es ni la materia primera ni el producto, sino la práctica
en sentido estricto: el momento del trabajo de transformación mismo, que pone en
marcha en una estructura específica, los hombres, los medios y un método técnico
de utilización de los medios», Althusser, L., Pour Marx, París: Maspéro, 1965,
p. 167.
195
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
47
Véase en particular Greimas, A-J., Sémantique structurale, París: Larousse, 1966;
y Du sens, París: Seuil, 1970.
48
Para F. de Saussure, en la lengua solo hay diferencias. Es la distinción expresión/
contenido la que será luego precisada y teorizada por L. Hjelmslev, introduciendo
los niveles de la forma y de la substancia para cada uno de los planos. «La forma
es la organización invariante y puramente relacional de un plano que articula
la materia sensible o la materia conceptual, produciendo así la significación. Es
entonces la forma que para semiótica es significante. La sustancia es la materia,
el soporte variable del que la forma se hace cargo. La sustancia no es más que la
realización, en un momento dado, de la forma». Floch, J-M., Petites mythologies
de l’œil et de l’esprit, París-Ámsterdam, Hadès-Benjamins, 1985, p. 191.
49
En el sentido en que lo utilizo, el término «intersubjetivo» no se reduce al de
«interpersonal». La intersubjetividad se da también en la obra entre los diferentes
actantes del texto, entre autor/lector, autor/texto o texto/lector. En particular, en
el marco de este trabajo, la relación texto/lector es sistemáticamente considerada
como una relación intersubjetiva socialmente definida.
50
Althusser, L., «Idéologie et appareils idéologiques d’État», en Positions, París:
Éditions Sociales, 1976, pp. 116-117.
196
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
A partir de las investigaciones de los folcloristas rusos (en particular las 31 fun-
51
197
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
52
Véase «Le langage et l’expérience humaine», en Problèmes de linguistique générale,
2, París: Gallimard, 1974, p. 78.
53
La semiótica greimasiana se funda en el modelo narrativo de Propp, en el cual
encuentra una forma embrionaria de la estructura polémica, especialmente en la
repetición de la idea del fracaso. A través del análisis de un relato, Propp distingue
fenómenos de secuencias recurrentes imputables a una situación de fracaso, que
hacen que la función se repita y ponga en evidencia una programación polémica
(pruebas calificativas, decisivas y glorificante). Véase, Propp, V., Morphologie du
conte, op. cit.
198
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
54
«La enunciación es esa puesta en funcionamiento del lenguaje por un acto indivi-
dual de utilización. (…) es el acto mismo de producir un enunciado que es nuestro
objeto. (…) La enunciación supone la conversión individual del lenguaje en discurso.
(…) Es la semantización de la lengua la que está al centro de este aspecto de la
enunciación. (…) Antes de la enunciación la lengua no es más que la posibilidad
de la lengua». Benveniste, E., op. cit., pp. 80-81.
55
La categoría tímica (derivada del humor, disposición afectiva de base) se articula
alrededor de la oposición euforia/disforia (aforia para el neutro). Del fórico, como
categoría dinamizante y polarizante (nivel lógico-semántico), deriva lo tímico,
como dimensión narrativa antropomorfa; luego viene la patémica, como isotopía
discursiva (temático-figurativa) de inscripción de configuraciones pasionales más
superficiales. La categoría tímica es una categoría que expresa la propioceptividad,
es decir, la percepción que tiene el hombre de su propio cuerpo, la manera en la
que todo ser viviente (considerado como sistema de atracciones y repulsiones),
inscrito en un medio, «se siente» él mismo y reacciona a su medio ambiente.
Véase, Greimas, A-J.; Courtès, J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie
du langage, París: Hachette, 1986, tomo 2.
199
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
56
Eco, U., Les limites de l’interprétation, París: Grasset, 1992, pp. 133-134.
57
Jauss, H-R., Pour une esthétique de la réception, París: Gallimard, 1978, y Pour
une herméneutique littéraire, París: Gallimard, 1988.
58
Eco, U., Lector in fabula, París: Grasset, 1985, p. 65.
200
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
201
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
59
Nos acordamos aquí de la reflexión de T. W. Adorno: «El ensayo pone menos
atención a la certitud que a renunciar a su ideal. Es en su avance, que le hace
sobrepasarse a sí mismo, que deviene verdadero, y no en la búsqueda obsesiva
de fundamentos, parecida a aquella de un tesoro sepultado. Lo que ilumina sus
conceptos es un terminus ad quem que permanece escondido a él mismo, y no un
terminus a quo: es en ello que su método expresa él mismo la intención utópica.
Todos sus conceptos deben ser presentados de tal manera que se lleven los unos a
los otros, que cada uno de ellos se articule según la configuración en relación con
otros». «L’essai comme forme», en Notes sur la littérature, París: Flammarion,
1984, p. 17.
60
Calificaremos de sociosemiótica esta manera de encarar el texto.
61
«Los elementos distintos se reúnen discretamente para formar algo legible; no se
levanta ni un armazón ni una construcción. Pero por su movimiento los elementos
se cristalizan como configuración. Este es un campo de fuerzas, igual que bajo la
202
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
203
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
204
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
205
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
64
«Los hombres y las palabras se educan recíprocamente: todo incremento de
información en un hombre comporta —y es comportado por— un incremento
correspondiente de información de una palabra… la palabra o el signo que el
hombre emplea es el hombre mismo. Ya que, al igual que el hecho de que todo
pensamiento es un signo —considerado junto con el hecho de que la vida es un
flujo de pensamiento— prueba que el hombre es un signo, el hecho de que todo
pensamiento es un signo exterior prueba que el hombre es un signo exterior. Es
decir que el hombre y el signo exterior son idénticos, en el mismo sentido en que
las palabras homo y hombre son idénticas. Así, mi lenguaje es la suma total de mí
mismo, ya que el hombre es el pensamiento».
Peirce, C-S., Écrits sur le signe (Textes choisis), París: Seuil, 1978, pp. 313-314.
Citado por Eco, U., Sémiotique et philosophie du langage, París: PUF, 1988, p. 62.
206
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
65
Pour une socio-anthropologie du texte littéraire, op. cit.
66
Los tres cuentos citados aquí («Continuité des parcs», «Axolotl» y «La nuit face
au ciel») fueron publicados en Francia en Les armes secrètes, París: Gallimard,
1963. Folio n° 448.
67
Massey, W. S., Algebraic Topology. An introduction, Nueva York, Chicago, Atlanta:
Harcourt Brace and World, Inc., 1970. Citado por Blanco, M., op. cit., p. 454.
68
Por extrapolación, algunos físicos imaginan que el universo es una superficie no
orientable de dimensión 3 (hipótesis posible), un viajero recorriendo así ciertos
caminos podría regresar a su casa con un cuerpo a la simetría inversa (corazón
a la derecha). Esto puede parecer puro delirio pero no es finalmente menos des-
concertante que ciertos efectos de desajustes temporales puestos en evidencia por
la teoría de la relatividad de Albert Einstein. Para más detalles véase Schwarz, L.,
Cours d’analyse de l’Ecole polytechnique, 1971.
207
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
69
Véase el análisis que ya he hecho en: Pour une socio-anthropologie du texte littéraire,
op. cit., pp. 75-87, así como pp. 131-140; en «De la narration à la connaissance:
Continuité et réversibilité dans La nuit face au ciel de Julio Cortàzar», en Autour
de l’Art, Bastidiana (15-16), julio-diciembre de 1996, pp. 199-219; y en «Ipséité
et altérité dans Axolotl», en L’amour de l’image…, Champs Visuels (3), noviembre
de 1996, pp. 83-98.
70
Eco, U., Lector in fabula, París: Grasset, 1985. Véase también del mismo autor,
Les limites de l’interprétation, París: Grasset, 1992.
208
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
209
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
210
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
75
Ricœur, P., 1983, op. cit.
76
Leenhardt, J., «Herméneutique, lecture savante et sociologie de la lecture», en Temps
et récit de Paul Ricoeur en débat, bajo la dirección de Christian Bouchindhomme
y Rainer Rochlitz, París: Cerf, 1990, p. 116.
77
Ricœur, P., «Réponses», en Temps et récit de Paul Ricoeur en débat, op. cit., p. 201.
78
Ricœur, P., Le temps raconté, Temps et récit, París: Seuil, 1985, tomo III, p. 256.
79
Leenhardt, J., op. cit.
211
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
Apertura
He desarrollado la idea de que la lectura como acto ficcional es un
acto productivo80 y que, en ese marco, la lengua produce lo real, para
mostrar, finalmente, apoyándome en Paul Ricœur y Umberto Eco, que
el acto de lectura es entonces él mismo constitutivo de la interpretación.
En un texto de 1919, «El oficio y la vocación del científico», Max
Weber indica cómo toda obra científica «acabada» no tiene otro sentido
que aquel de hacer nacer nuevas «preguntas», y cómo así exige enton-
ces a ser «sobrepasada» y a envejecer. En una menor medida, pero de
manera análoga, voy a apoyarme aquí sobre mi propósito de entonces
con el fin de volver a partir sobre la cuestión de la interpretación.
Mi punto de partida será el llamamiento de J-C. Passeron81: «Max
Weber se esmeró en mostrar que la ‘neutralidad axiológica’ no excluía,
sino al contrario, imponía al sociólogo y al historiador ‘la relación a
los valores’ como instrumento interpretativo en la construcción y la
descripción de hechos de valor cultural». La distinción que hace Weber
entre «relación a los valores» y «evaluación» es fundamental: «Es en
relación con el segundo término que toma sentido la ‘neutralidad axio-
lógica’ (expresión todavía entre comillas), entendida como un rechazo
a ‘afirmar lo que sea sobre eso que debe valer’82 o como ‘la exigencia
extremadamente trivial que impone al científico o al profesor hacer la
absoluta distinción, puesto que son dos series de problemas que son
simplemente heterogéneos, entre la constatación de los hechos empíri-
cos (…) y su propia toma de posición evaluativa de científico que porta
un juicio sobre los hechos’»83. Así, Weber prohíbe completamente a los
científicos «expresar bajo la forma de juicios de valor los ideales que
los animan» bajo dos condiciones84:
80
Gaudez, F. (Dir.), La connaissance du texte. Approches socio-anthropologiques de
la construction fictionnelle 1, op. cit.
Gaudez, F. (Dir), La culture du texte. Approches socio-anthropologiques de la
construction fictionnelle 2, op. cit.
81
Passeron, Jean-Claude, «Le chassé-croisé des œuvres et de la sociologie», en Moulin,
Raymonde (Dir.), Sociologie de l’Art (1986), París: L’Harmattan (col. Logiques
Sociales), 1999, pp. 449-459.
82
Weber, Max, «L’objectivité de la connaissance dans les sciences et la politique
sociales» (1904), extraído desde Essais sur la théorie de la science, trad. franç.,
París: Presses Pocket, 1992, p. 384.
83
Ibid., p. 380.
84
Ibid., p. 131.
212
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
85
Ibid., p. 131.
86
Ibid., p. 132.
87
Leenhardt, Jacques, «Une sociologie des œuvres d’art est-elle nécessaire et pos-
sible?», en Moulin, Raymonde (Dir.), Sociologie de l’Art (1986), París: L’Harmattan
(col. Logiques Sociales), 1999. pp. 385-395.
213
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
214
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
que dejar intacto el objeto de arte, en este caso el texto literario, llevaría
a reducir la pertinencia del análisis sociológico y a restringir las posibi-
lidades de su discurso, he, a lo largo de mis trabajos, centrado mi inves-
tigación a partir del texto como objeto literario stricto sensu, primero
hacia su construcción como objeto científico (con el fin de poder abordar
su dimensión intrínseca) para la sociología, para finalmente proponerlo
como sujeto (socio) epistemológico, con el fin de sobrepasar el estricto
cuestionamiento sobre el texto y substituirle el cuestionamiento del Texto,
y en particular en el marco de mi obra, la indagación del «Texto-Actor»
(sujeto) a la sociología que lo toma aquí como objeto. En efecto, si el
Texto literario interroga el mundo, entonces también interroga la socio-
logía mientras esta tome partido por este mundo y mientras ella misma
busque interrogar este mundo, el Texto interroga entonces todavía más
a la sociología del arte que busca particularmente interrogarlo.
Plantear el problema de la aprensión del texto me permite en esta
ocasión, mas allá del aspecto estrictamente técnico, encarar globalmente
el arte en la medida en que mantiene, en la discontinuidad de su evo-
lución, relaciones de continuidad con el conocimiento cuya evolución
es en sí misma discontinua.
El texto como objeto literario está dado como tal al sociólogo
por la sociedad, es decir que constituye un hecho social entre otros.
No es resultado de primera vista, para el sociólogo que lo observa,
del producto de una construcción teórica, sino, al contrario, de una
manifestación empírica. El sociólogo debe elaborar el concepto (cf.
Althusser) que definirá y permitirá captar el texto, el objeto literario,
como objeto sociológico en lo social como totalidad. Es lo que he
propuesto construir en mis investigaciones llamándolo «Texto-Actor».
La sociología no es una pura fotografía de lo «real», no se trata
para ella de contentarse con abordar el sistema de relaciones socioló-
gicas estableciendo simples analogías, mecánicas por definición, con el
recorte social tal que le aparece a priori. Se trata para ella de guardarse
de las evidencias del sentido común, terreno de la «sociología espon-
tánea». É. Durkheim denunciaba ya la pretensión de las prenociones
de querer constituirse en «sustituto legítimo de las cosas». La aparente
lógica de lo preconstruido no puede satisfacer al sociólogo, quien, en
consecuencia, no puede hacer economía de construir su objeto.
Pierre Bourdieu pone en guardia a todo investigador en sociología
contra la mecánica simple de las analogías cuyo uso por la sociología
espontánea haría del investigador un «ingeniero social»: «Una buena
215
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
216
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
88
Mandelbrojt, J., «Création scientifique et découverte artistique», en L’art est-il une
connaissance ? (Dir. R-P. Droit), 4° forum Le Monde-Le Mans, París: Le Monde
éditions, 1993, p. 147.
89
Péquignot, B., Pour une sociologie esthétique, París: L’Harmattan, 1993.
217
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
90
Weber, M., Le savant et le politique, París: Plon, 1959, p. 66.
91
Bourdieu, P., Réponses. Pour une anthropologie réflexive, París: Seuil, 1992, p. 208.
92
La postura escogida es aquella de la «socio-antropología del conocimiento» como
misión de comprender el rol social en la invensión y la producción de lo humano y
de sus instituciones, el término institución recubriendo (más allá de los «acuerdos
sociales fundamentales») todas las creencias y todos los modos de conducta —repre-
sentaciones, prácticas y trayectorias— instituidas por las diferentes colectividades
humanas.
El punto focal de la interrogación socio-antropológica puede así ser designado:
la articulación unidad/multiplicidad (invariancia/diferencia). ¿Cómo el humano
—cuya unicidad biológica es materializada por el espacio homo sapiens— se
actualiza de múltiples maneras a través de obras de cultura?
Para la SAC, se trata entonces de explicitar los procesos a través de los cuales se
desarrolla la invención de lo social, y que contribuyen a la realización de prácticas
y de simbólicos diferenciados expresando la diversidad de lo humano en el espacio
y el tiempo. Se trata finalmente de sobrepasar las lecturas unívocas, marcando el
acento sobre las interacciones naturaleza/cultura, salvaje/civilizado, individuo/
sociedad, actor/sistema, tradición/innovación… y poniendo de relieve el carácter
dinámico e interdependiente de los fenómenos. Se trata entonces de pensar re-
lacionalmente. Es así que hablamos de fenómeno social total para expresar que
un hecho se manifiesta en diversos niveles de organización —a la vez jurídico,
económico, linguistico, estético, político, religioso, etc…
218
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
93
Péquignot, B., Pour une sociologie esthétique, París: L’Harmattan, 1993.
94
Que se caracteriza como ciencia del hombre por al menos dos puntos fundamen-
tales:
1) Unicidad e indivisibilidad del objeto.
2) El objeto es al mismo tiempo el sujeto epistémico.
Así el «hecho humano total», como proceso de actualización y de representación
del hombre sobre sí mismo entre los seres, las cosas y los eventos (antropofanía),
debe ser aprendido según los siguientes principios:
1) El aspecto comparatista de toda problemática: una problemática de investigación
no tiene valor hasta que no está inscrita en un campo científico más amplio, en
relación con otras problemáticas, no necesariamente en contra, sino como cincel
mutuo.
2) La cuestión de la transversalidad disciplinaria: es necesario tomar en cuenta en
su diversidad las competencias de toda disciplina. A menudo es en confluencia de
varias disciplinas que se elaboran los objetos científicos mejor construidos.
3) El postulado de no finitud del horizonte temático: no hay malos objetos para
una socio-antropología, no pueden haber sino objetos mal construidos, lo que
219
Sociología del arte: perspectivas contemporáneas
arte parece bien ejercer su acción sobre todas las funciones sociales
y en principio sobre la religión95», como lo afirmaba Roger Bastide
(op. cit., p. 184), podemos insistir también con P. Francastel sobre el
hecho de que: «(…) Si el arte en efecto actúa sobre la sociedad y la
modela, la obra de arte podrá permitirnos alcanzar lo social, igual
que la economía, la religión, o la política. Nos permitirá alcanzar en
particular lo que el sociólogo, interesado por las instituciones96, no
puede ver: las metamorfosis de la sensibilidad colectiva, los suelos del
imaginario histórico, las variaciones de los sistemas de clasificación,
las visiones de mundo, en fin, de los diversos grupos sociales que cons-
tituyen la sociedad global y sus jerarquías»97. Retomo aquí la idea de
J. Leenhardt según la cual el trabajo de la obra funciona como una
resimbolización del dato simbólico, la primera etapa sociológica frente
a una obra consistirá en construir, a partir de materiales culturales,
la configuración del campo simbólico. Una tal postura abre perspec-
tivas sobre la sociología de las representaciones, pero también aclara
la complejidad de la obra de arte y de la multiplicidad de estrategias
literarias y cognitivas propias de la obra.
Y añado, todavía con J. Leenhardt, que cuando la sociología
considera la obra de arte (y no solamente los productores de valor, las
estrategias de valorización, las instituciones legitimantes, etc.), hace
como si se tratara de conductas que simbolizan la realidad social, es
decir, traduciéndola en un lenguaje, la obra trabajada de nuevo a la vez
desde las relaciones sociales y las representaciones, y que al igual que
una obra de arte no simboliza jamás lo social ex nihilo, ella re-simboliza.
Esta paradoja de la transformación de lo real por fuerza de sim-
bolización está en el centro de la función social del arte. El arte es
una forma de conocimiento «por enigmas», en otras palabras lo que
es cognoscible lo es bajo la forma hipotética, ) en otras palabras bajo
ciertas condiciones no son dadas actualmente, pero podrían serlo. En
el espacio simbólico del arte, la formulación de un enigma activa en el
espectador un trabajo de interpretación que transforma potencialmente
220
Sociología del conocimiento - sociología de las representaciones
Florent J. GAUDEZ
Socio-anthropologue
Professeur des Universités à I'UPM
Directeur du Laboratoire EMC2-LSG
Laboratoire de Sociologie de Grenoble 2
Emotion-Médiation-Culture-Connaissance
https://jcsagrenoble.wordpress.com/
http://sociologie.upmf-grenoble.fr/EMC2
98
Gaudez, F. (Dir.), La connaissance du texte. Approches socio-anthropologiques
de la construction fictionnelle 1, París: L’Harmattan (colección La Librairie des
Humanités), 2010.
Gaudez, F. (Dir.), La culture du texte. Approches socio-anthropologiques de la
construction fictionnelle 2, París, L’Harmattan (colección La Librairie des Huma-
nités), 2010.
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en los talleres digitales de
Federico Galende
ISBN 978-956-01-0353-6