La Dictadura Contra Las Tablas

La dictadura contra las tablas
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roger mirza y gustavo remedi
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LA DICTADURA CONTRA LAS TABLAS

TEATRO URUGUAYO E HISTORIA RECIENTE
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4
LA DICTADURA CONTRA
LAS TABLAS
TEATRO URUGUAYO
E HISTORIA RECIENTE
Roger Mirza y Gustavo Remedi

editores
Auspician:
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Universidad de la República
Center for Latin American Studies, Ohio State University
5
La dictadura contra las tablas : teatro uruguayo e

historia reciente / editores Roger Mirza,
Gustavo Remedi. – Montevideo : Biblioteca
Nacional, 2009.
328 p. ; 22 cm.
ISBN 978-9974-550-56-8.
1. TEATRO URUGUAYO- HISTORIA Y CRITICA, S.XX
I. Mirza, Rogelio, 1944- ed.
II. Remedi, Gustavo, 1962- ed.
PN2540.D5.M5
CDD U862.4
Esta publicación se ha hecho con los auspicios de la Facultad de Hu-

manidades, Universidad de la República y el Center for Latin American
Studies, Ohio State University
Fotografía de tapa de Alejandro Persichetti: Paola Venditto en Memoria para armar, Teatro
Circular, 2002. Versión y dirección de Horacio Buscaglia.
Diseño gráfico: Silvia Shablico
© Biblioteca Nacional
Queda hecho el depósito que marca la ley

Impreso en el Uruguay – 2009
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Índice
La discusión de la historia desde el teatro

Memoria de un proceso
Gustavo Remedi............................................................................................................. 9
La escena teatral uruguaya, otras memorias, otras historias

Roger Mirza................................................................................................................. 23
Sección I
Las memorias del terror
Escenificaciones de la memoria en el teatro de la postdictadura:

Pedro y el Capitán, Elena Quinteros. Presente
y Las cartas que no llegaron
Roger Mirza................................................................................................................. 37
Teatralización de la memoria inefable: El informante de Carlos Liscano

y Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof y Raquel Diana
María Noel Tenaglia.................................................................................................... 87
Alfonso y Clotilde: se buscan

Claudio Paolini.......................................................................................................... 103
Retorno del silencio y de los cuentos de hadas

Pilar de León.............................................................................................................. 121
Detrás del olvido, de Leonardo Preziosi

Parte I: La venganza
Daniel Vidal............................................................................................................... 135
Sección II
Otros territorios de la memoria
Nos habíamos olvidado tanto:

Tres historias para armar
Gustavo Remedi........................................................................................................ 155
7
Historia de la A: ensayo para la interrupción del silencio

Georgina Torello......................................................................................................... 207
Presencias perseverantes:
Sobre apariciones, (des)encuentros y el acto
de recordar en Malezas de María Pollak
Alexandra Falek......................................................................................................... 231
El sentido de pertenencia en Como Greenwich

de Juan González Urtiaga: El exilio según los exiliados
Isabel Sans.................................................................................................................. 251
Montevideo esquina Sarajevo. El oscilar de la historia

Déborah Quiring........................................................................................................ 271
Sección III
Gestualidades del poder autoritario
Patria, Patriarcado y Poder.

A propósito de Paternoster de Jacobo Langsner
Híber Conteris........................................................................................................... 283
Complicidad, deterioro, perversión y trauma en la historia reciente.

El huésped vacío de Ricardo Prieto
Marcela Caetano........................................................................................................ 293
Cultura, memoria, mitos doloridos

en Asunto terminado de Ricardo Prieto
Claudia Pérez............................................................................................................. 303
Los Autores............................................................................................................. 323
8
La discusión de la historia desde el teatro:

Memoria de un proceso
Gustavo Remedi
La memoria es un instrumento frá-

gil e imperfecto. Es como un espejo que
presenta los desconchados en el azogue,
como un espejo que deforma las imáge-
nes que refleja, Marc Bloch 24.
Hace falta luchar contra la tenden-

cia a considerar el pasado desde el solo
ángulo de lo acabado, de lo immutable,
de lo caduco. Es menester abrir el pa-
sado, reavivar en él las potencialidades
incumplidas, impedidas e incluso masa-
cradas, Paul Ricoeur 84-85
Los historiadores saben que el co-

nocimiento que producen no es más que
una de las modalidades de la relación
que las sociedades mantienen con el
pasado. Las obras de ficción, al menos
algunas de ellas (….) también dan una
presencia al pasado, a veces o a menudo
más poderosa que la que establecen los
libros de historia. Roger Chartier 34
La distancia temporal (¿ya pasaron cuántos años?), el relativo

desconocimiento y confusión que aún nos asalta cuando habla-
mos de la crisis institucional de fines de 1960 y la dictadura mili-
tar (1973-1984), y una serie de polémicas y publicaciones acerca
de esa “historia reciente” —en algunos casos asociadas a la en-
señanza de la misma— han generado un renovado interés por
conocer “lo que pasó” en esos años.
Aparte de motivarnos a investigar más sobre este período,
también nos ha puesto a pensar acerca de cómo la memoria y la
historia “se construyen” —desde distintas experiencias, grupos
sociales, saberes, instituciones y discursos—, a explorar viven-
9
cias, sentimientos y perspectivas que no han quedado debida-

mente registradas en el imaginario social y en los relatos predo-
minantes, y también, a identificar y producir nuevos archivos y
fuentes.
Una parte de esta curiosidad intelectual y social que ha cobra-
do fuerza radica, en efecto, en dos clases de sospechas e inquie-
tudes complementarias. Por un lado, que los discursos acerca del
pasado reciente y las memorias que se han instalado en la socie-
dad —y en la academia— son insuficientes, parciales y no hacen
justicia con lo que realmente se vivió. En particular, las memo-
rias y relatos que se apoyan en las vivencias de los principales ac-
tores y referentes políticos, que giran en torno a las detenciones,
la experiencia de la cárcel y las desapariciones, lógicamente sin
pretenderlo, han dejado en un lejano segundo plano y bajo una
espesa bruma y desmemoria, el modo en que la dictadura afectó
al conjunto de la sociedad, “a la gente corriente”. Además de la
represión en sus formas más crudas y brutales que lanzó el Esta-
do contra la sociedad toda, la dictadura se instaló como cultura,
se volvió una forma de vida, una forma de pensar, de comporta-
miento, de relacionarse; en suma, se convirtió en vida cotidiana,
en normalidad, en segunda naturaleza.1 Estos son procesos de
larga duración que no cambian de un día para el otro, ni a partir
de una fecha o un cambio de gobierno, pongamos —“por como-
didad”, diría Borges— 1985.
El segundo gran problema es que tanto la construcción de
memoria como del relato de la historia a manos de profesionales,
al decir de los propios teóricos y practicantes de la disciplina son
en sí mismos procesos por naturaleza problemáticos, siempre,
parciales, abiertos y sujetos a metódicas desconfianzas, dudas
y revisiones. Dice Marc Bloch en su crítica del testimonio: Los
historiadores “no poseemos un conocimiento inmediato de los
acontecimientos de antaño” (…) “sólo los conocemos gracias a
los relatos de otros”. A la vez, “no todos lo testigos son sinceros
ni su memoria es siempre fiable”. Los historiadores “nos pare-
1 Tengo en mente aquí las nociones de saber práctico (no conciente pero incorpo-
rado al accionar).
10
cemos a un impotente físico ciego que sólo conoce sus experi-

mentos gracias a los informes de su ayudante de laboratorio”.
El historiador debe actuar como un juez obligado a “discernir
lo verídico, lo falso, lo verosímil” siguiendo una serie de reglas
(Bloch 18-19). Pero estas reglas que hacen al método histórico
también son socialmente elaboradas, históricas y cambiantes, y
revelan “la temporalidad de la historia” (Ricoeur 81).
Del mismo modo, a los documentos y las evidencias —en
tanto huellas o indicios del pasado “que nunca fueron el recuer-
do de nadie” (en Chartier 35)— es preciso ponerlos en contexto,
cruzarlos con otros, interpretarlos, comprenderlos, transformar-
los en un relato.
En efecto, parte de la dificultad de conocer y hacer la historia
radica en que por un lado está “la cosa”, “lo actuado”, la rea-
lidad, lo vivido (“el referente”), siempre en gran medida inac-
cesible, inabarcable, incomprensible, impensable e innombrable,
por otro, “la palabra” (la representación) y por otro, “el sentido”,
o mejor dicho, los múltiples significados que adjudicamos a las
palabras y a las cosas que las palabras intentan evocar. Diversos
autores advierten “contra la ilusión realista” (G. Boudé-Hervé
Martin 248), el “efecto de realidad” y “la ilusión referencial”
(Chartier 43) que conlleva la legítima pero insuficiente y provi-
soria “pretensión de verdad” del discurso historiográfico, y de
cualquier otro discurso “realista” que pretenda captar o reflejar
la realidad.
Por otra parte, la historia la “fabrican” personas (los historiado-
res) e instituciones sujetas a sus modos de “operar” (De Certeau 31,
33), a contextos políticos, culturales e institucionales que encuadran
y guían la investigación y el relato; a los tiempos, intereses y discur-
sos sociales y políticos que nos movilizan y nos motivan, siempre
coyunturales, objeto de voluntades y decisiones, a veces hasta aza-
rosos. Sociólogos e historiadores también han insistido en estable-
cer una distinción entre memoria e historia (Maurice Halbwachs,
Pierre Nora, Peter Burke), cada una con sus aportes, cada una con
sus limitaciones. La primera más atada a la vivencia, el recuerdo, la
imaginación, las mitologías compartidas, las pedagogías estatales;
la segunda, al método científico y a ciertas reglas del relato.
11
A lo anterior se suma adónde —a qué archivos, a qué espacio

social— vamos a ir a buscar testimonios, documentos e indicios.
Las fuentes y archivos disponibles o a los que se recurren —en
las que se basan las investigaciones y los relatos históricos— tam-
bién dejan su huella, por supuesto, llevando la historia y la me-
moria (y el olvido) en una dirección y no en otra. Las formas de
pensar y de ver el presente y el futuro desde las que abordamos
y continuamente (re)pensamos el pasado —“el proyecto” y “los
horizontes de espera” a que se refiere Ricoeur (73)—, también
vez imprimen su propia huella en la imagen que nos hacemos
del pasado.
Y así llegamos al propio lenguaje, los distintos códigos y for-
mas de contar que intervienen —cada cual con sus luminosida-
des y sus puntos ciegos— en “el retrato” de la realidad, en los
sucesivos “asaltos” a la realidad, es decir, a la verdad histórica
(“la verdad como proyecto”) a la que pese a todo no renuncia-
mos. Aquí radica otro meollo de la cuestión porque una cosa es
la forma literaria de narrar, otra es el discurso académico, otra el
cine, y muy otra, el discurso teatral que hoy nos ocupa.
Con este telón de fondo, a mediados de 2007, el estreno de dos
obras de teatro que desde el presente y la posdictadura volvían a
poner la mirada en el “pasado reciente” (Resiliencia de Mariane-
lla Morena, basada en la novela de Carlos Liscano y La embajada
de Marina Rodríguez) hizo que nos pusiéramos a pensar que a la
fecha se había acumulado todo un vasto corpus de piezas de tea-
tro de esta “especie”, el cual se había vuelto preciso identificar,
recopilar, documentar y analizar de una manera sistemática, y
como parte de un proyecto colectivo.
Nos motivaba, además, el convencimiento de que el teatro es
una —otra— forma de construir memoria e historia, otro “espa-
cio de memoria”, y que, por consiguiente, “el archivo teatral”,
la forma teatral de pensar y de contar, podía constituirse en otra
fuente y puerta de entrada al pasado (otro “indicio” al decir de
la microhistoria) para investigar ese inquietante e incesantemente
cambiante pasado: iluminar otros episodios, temas, experiencias,
vivencias y perspectivas no registrados por los discursos y relatos
en circulación.
12
Fue así que en agosto de 2007, en el marco del grupo de in-

vestigadores de teatro de la Facultad de Humanidades y Cien-
cias de la Educación organizado por Roger Mirza, propusimos
la idea de ver la forma de que desde “los estudios del teatro” se
hiciera un aporte a la reflexión histórica y política.
En las primeras y rudimentarias formulaciones de nuestro
problema nos preguntábamos: ¿qué obras contemporáneas se
refieren al pasado reciente? ¿qué imagen del pasado emerge en
dichas obras? ¿cómo el teatro construye historia? ¿qué nuevos
territorios y episodios se iluminan y cuáles quedan en sombras?
¿cómo dialogan estos relatos con otras (re)construcciones del pa-
sado en circulación?
Las primeras convocatorias se proponían tres objetivos muy
elementales: (a) sumar al estudio del teatro uruguayo contempo-
ráneo, (b) compartir perspectivas y estrategias de análisis y crítica
teatral, a fin de aprender unos de otros y (c) contribuir a la memo-
ria histórica y a la problematización de las formas de representar
la dictadura, contribuyendo de este modo al debate acerca de la
teoría historiográfica y el pasado como representación y relato.
La propuesta inicial, que hemos tratado de respetar, alentaba “la
diversidad de perspectivas y abordajes teóricos, en el convencimien-
to de que será sobre la base de dicha pluralidad que se podrá enri-
quecer nuestro bagaje de herramientas teóricas y analíticas, a la vez
que avanzar hacia una comprensión más profunda y compleja del
teatro, de la historia reciente, y por extensión, de nuestra situación
actual.” (“Convocatoria” Agosto 2007).
Aunque de humildes proporciones, el proyecto resultaba
doblemente interesante en la medida en que se trataba de un
proyecto colectivo, en equipo —a manera de un seminario in-
formal— y también nos desafiaba a llevar adelante un trabajo
de corte interdisciplinario, meditando tanto acerca de la relación
entre el teatro y la historia como de la relación entre la Historia
con mayúsculas (lo que pasó) y la conciencia y el relato de la
misma (la historiografía).
La publicación y lanzamiento del libro Historia Reciente. His-
toria en discusión, compilado por Álvaro Rico (que se sumaba a
otros trabajos anteriores en este sentido), y en particular, la estri-
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dente ausencia del teatro en dicha publicación, no hizo más que

reforzar la necesidad y urgencia de este emprendimiento.
A mediados de marzo de 2008 retomamos las primeras
conversaciones acerca del proyecto y formulamos un plan
más o menos simple. Primeramente, haríamos un inventa-
rio de las obras a estudiar. Cada participante se haría cargo
del estudio de una o más obras. Las obras que no estuvie-
ran publicadas tendríamos que conseguirlas de mano de sus
autores. Luego, debíamos construir un conjunto de lecturas
de índole histórica (acerca del pasado) y teóricas (acerca del
problema de conocer y narrar el pasado) que darían pie a dis-
cusiones en el seno del grupo y que servirían para informar
y aportar herramientas teóricas y metodológicas para llevar a
cabo nuestra reflexión y estudio. Luego acordaríamos una se-
rie de preguntas y formas posibles de encaminar los trabajos,
no como imposición sino a modo de guía.
En cuanto a construir un corpus, además de las dos obras ya
mencionadas, a poco de ponérnoslo a pensar y revisar la biblio-
grafía disponible (Mirza 2005a y 2005b), la lista pasó a incluir:
Crónica de la espera (1986) de Carlos Manuel Varela, El silencio
fue casi una virtud (1990) de María Azambuya, El bataraz (1996)
de Mauricio Rosencof, El informante (1998) de Carlos Liscano,
En voz alta (1998) y Por debajo de los muros (1999) de Lupe Ba-
rone, Para abrir la noche (2001) (basada en un filme de Lawren-
ce Kasdan y adaptada a nuestro pasado) y Memoria para armar
(2002) de Horacio Buscaglia (la última basada en testimonios de
mujeres), En honor al mérito (2001) de Margarita Musto, Cuen-
to de hadas (1998) y Las cartas que no llegaron (2003) de Raquel
Diana (esta última sobre texto de Mauricio Rosencof), ¿Dónde
estaba Ud. el 27 de junio? (1996) y El estado del alma (2002) de Ál-
varo Ahunchain, Elena Quinteros, presente (2003) de Marianella
Morena, Compañeros (2005) de Luis Pérez Fourcade, El disparo
(2005) de Estela Golovchenko, Malezas (2006) de María Pollak,
entre otras.
En la medida que el proyecto fue madurando, se fueron in-
tegrando más participantes, la discusión se enriquecía y fueron
apareciendo otros autores y obras: Asunto terminado (1994) de Ri-
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cardo Prieto, Sarajevo esquina Montevideo (2003) de Gabriel Peve-

roni, Como Greenwich (2004) de Juan González Urtiaga (basada en
un texto de Mario Benedetti), Detrás del olvido (2008) de Leonardo
Preziosi, No digas nada, nena (2008) de Sandra Massera, esta últi-
ma recién estrenada. Otros integrantes prefirieron, por su parte,
abordar obras que dejaron un registro de la dictadura aun ha-
biendo sido escritas o estrenadas durante ese período, caso de El
huésped vacío (1977) de Ricardo Prieto (obra que con el título de
La salvación fue escrita en 1968 y estrenada en 1971), Paternoster
(1978) de Jacobo Langsner (escrita en 1972) y Alfonso y Clotilde
(1980) de Carlos Manuel Varela.
Demás está decir que la selección de las piezas no conllevaba
ningún juicio de valor acerca de la calidad artística de las mis-
mas, puesto que de lo que aquí se trataba era de estudiar el modo
en que esta obras construyen y ponen en circulación representa-
ciones y discursos acerca del pasado. Valga una segunda acla-
ración: otra limitación de este estudio es que está circunscripto
al teatro “establecido” y no se adentra en otras formas de teatro
(popular, carnavalesco, comunitario, estudiantil), teatralidades y
teatralizaciones (monumentos, memoriales, museos de la memo-
ria, actos cívicos y políticos) que también son parte del sistema
teatral nacional (Remedi 2005).
A fin de pensar —o repensar y analizar— las obras de tea-
tro mencionadas en sus debidos contextos (contexto de escritura,
de representación, de recepción, etc.), así como para reflexionar
acerca de “la imagen del pasado” que nos proponen, fue preciso
también identificar y recurrir a otra serie de lecturas, ni exclu-
yente ni exhaustiva, esta vez, acerca del período histórico que
nos concernía. Entre estas lecturas nos fueron de particular uti-
lidad la Breve historia de la dictadura (1987) de Gerardo Caetano y
José Rilla, El Uruguay de la dictadura (varios autores) reeditadopor
Ediciones de la Banda Oriental en 2004, El presente de la dictadu-
ra (2004) de Aldo Marchesi, Vania Markarián et al., los informes
producidos por las organizaciones de derechos humanos (Ser-
vicio de Paz y Justicia-Uruguay, Organización de Familiares de
Detenidos y Desaparecidos, etc.), los Cuadernos de historia reciente
publicados por Ediciones de la Banda Oriental, la mencionada
15
Historia Reciente. Historia en discusión (2008), compilada por Ál-

varo Rico.2
No obstante, puesto que nos proponíamos problematizar y
hacer un aporte a la memoria y la historiografía del pasado re-
ciente (desde el archivo y el discurso teatral), también fue nece-
sario adentrarnos, más en particular, en la teoría de la historio-
grafía. Con este propósito, se elaboró y puso a disposición una
lista mínima de lecturas para leer y discutir a fin de elaborar un
bagaje y un lenguaje común o compartido acerca del problema
de conocer y contar la historia.
Algunas de nuestras reuniones fueron dedicadas, por lo tanto,
a la lectura y discusión de los conceptos y herramientas teóricas
que plantean algunos autores claves3 respecto, por ejemplo, a la
conciencia histórica y el papel de la interpretación, a la operación
historiográfica, la idea de la historia como artefacto y construcción
(“el mundo como representación”), el problema de narrar la histo-
ria y su pertenencia al género literario realista (es decir, interesado
en pintar un fiel retrato y con pretensión de verdad), el problema
y las trampas (ideológicas) del lenguaje y el discurso, el carácter
objetivo-subjetivo de la historiografía que le otorgan las premisas
teórico-metodológicas que la rigen, el problema de las fuentes, el
problema del relato testimonial, la diferencia entre memoria e his-
toria, la existencia de varias memorias e historias, el peso y la dis-
torsión que ejercen las instituciones académicas y disciplinarias, el
papel del presente y el futuro en la construcción del pasado, entre
muchos otros temas, todos ellos igualmente cruciales.
No bien dimos los primeros pasos, sin embargo, más que las
musas, razonablemente, acudieron las primeras dudas entre los
2 Particularmente útiles y completos también fueron los “materiales de apoyo”

para docentes entre los que cabe destacar los trabajos de David Collier acerca del surgi-
miento de “un nuevo tipo de autoritarismo” en América Latina, de Guillermo O’Donnell
sobre el Nuevo Estado “burocrático-autoritario”, de Benjamín Nahum et al., sobre “el fin
del Uruguay liberal”, así como también los de Juan Rial, Carina Perelli, Alfred Stepan,
María del Huerto Amarillo, Selva López de Chirico, Clara Aldrighi, entre otros.
3 La lista incluía trabajos de autores como Marc Bloch, Maurice Halbwachs, Henri
Marrou, Paul Veyne, Jean Chesneaux, Michel de Certeau, Paul Ricoeur, Roger Chartier,
Eric Hosbawm, Pierre Nora, Lawrence Stone, Hayden White, Georg Iggers, Adam Schaft,
Françoise Perus, Elizabeth Jelin, Fernando Devoto, entre otros.
16
integrantes del grupo. Una de ellas consistía, por ejemplo, en si

dada la diversidad de edades, experiencias y perfiles, el grupo
como tal iba a ser capaz de abrazar y resolver satisfactoriamente
el desafío que teníamos por delante. Otro temor que se manifes-
tó fue si los participantes más jóvenes —y que no habían vivido
la dictadura, y mucho menos los años anteriores a ella— iban a
poder embarcarse en un emprendimiento que implicaba anali-
zar, discutir y criticar estas obras contrastando los “retratos” del
pasado propuestos por ellas con “lo que efectivamente pasó” (el
referente histórico) y con otras explicaciones y relatos instalados
(otras representaciones). Otra duda que surgió en las discusio-
nes fue si puesto que la fortaleza del grupo era la práctica del
estudio del teatro, éste iba a poder desenvolverse en una labor
necesariamente transdisciplinaria, es decir, que debía cruzar las
disciplinas de los estudios del teatro, los estudios históricos, po-
líticos e ideológico-discursivos (del Uruguay contemporáneo) y
los sucesivos giros y aportes de la teoría historiográfica.
Entre los participantes también surgieron cuestionamien-
tos de corte metodológico, por ejemplo, acerca de si era posible
analizar y publicar un ensayo crítico sobre obras de teatro que
aunque representadas seguían inéditas y por consiguiente no es-
taban disponibles a nuestros lectores, o si era acertado analizar
y discutir piezas dramáticas “nunca representadas”, como llamó
Miguel de Cervantes a sus célebres y jugosísimos Ocho comedias y
entremeses nuevos de 1615. Estas dudas y temores nunca se llega-
ron a disipar del todo pero por fortuna no consiguieron parali-
zarnos. Hizo sí que estuviéramos más alerta y que renováramos
nuestro empeño y dedicación a la tarea. Este esfuerzo adicional,
valga agregar, fue por demás necesario a la hora de hacer la labor
de investigación primera y más elemental que consistió, en mu-
chos casos, en localizar a los autores, conseguir los manuscritos
en su mayoría inéditos de las obras, recopilar las reseñas, artícu-
los críticos y registros audiovisuales que pudieran existir acerca
de las mismas, procesar la bibliografía secundaria, etc.
Habiendo sido sorteadas estas disquisiciones nos abocamos
a acordar algunos lineamientos de trabajo y a formularnos una
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serie de “preguntas guía”. Puesto que nuestro punto de par-

tida y de apoyo —nuestro ur text— era el texto dramático y
en algunos casos el espectáculo teatral (la puesta en escena), es
decir, una clase especial de texto, con su propio lenguaje, vo-
cabulario, reglas, códigos, sensualidad, se resolvió seguir una
serie de pautas propias del “análisis teatral”. Debíamos prestar
particular atención a la situación o premisa que dispara la obra
y la enmarca, a los conflictos que la estructuran y mueven hacia
adelante, al desarrollo y resolución (o no) de esos conflictos, la
perspectiva desde la que se los aborda y explora; al esquema
de personajes; a la caracterización, discurso y sicología de los
mismos; a los alineamientos y oposiciones entre personajes; al
manejo del tiempo y el espacio; a las distintas formas expresi-
vas de las que se vale el teatro: el uso del cuerpo (que en el caso
de los textos, a veces dejan entrever los apuntes e indicaciones
del autor), la escenografía, la iluminación, el vestuario, el so-
nido, las proyecciones de imágenes, el relacionamiento con los
espectadores con los que comparte el mismo lugar y momento
de representación, el uso de ciertos objetos, símbolos, metáfo-
ras, etc.
Pero además, también acordamos plantearnos una segunda
serie de preguntas que hacen al teatro como representación de
“algo”, de otra cosa, (el pasado reciente) y al pasado como cons-
trucción simbólica desde el presente, por obra de la producción
simbólica de las personas. Estas otras preguntas tenían que ver
con averiguar cómo —o hasta qué punto— el teatro contempo-
ráneo “vuelve su mirada hacia atrás” para construir una nueva
idea, otra memoria, una imagen distinta del pasado. Nos pregun-
tábamos, por consiguiente:
a) ¿Qué episodio o problema de nuestra historia reciente re-
gistra, cuenta e ilumina esta obra?
b) ¿Desde qué perspectiva se cuenta? (Si cabe la pregunta:)
¿desde qué presupuestos y marcos ideológicos se arma?
c) ¿De qué recursos y técnicas (estéticas, narrativas, teatrales,
etc.) se vale la representación para crear verosimilitud, establecer
una relación fuerte con lo real, o crear el efecto de realidad?
d) ¿A qué fuentes recurre o invoca?
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e) ¿Qué grado de institucionalización goza esta obra (este

relato, la historia que cuenta, la perspectiva que expresa, etc.)?
(Aquí importa preguntarse acerca de la relación con el poder, la
cultura dominante, las formas, convenciones y géneros artísticos
dominantes, etc.)
f) ¿Por qué la escogí? ¿Cómo se adecua a nuestro proyecto y
sirve para explorar nuestro problema?
g) ¿Cómo interviene el presente en la elaboración de este re-
lato histórico?
h) ¿Cómo interviene el público en tanto espectador para quien
se piensa y va dirigida la obra y la historia que cuenta la obra?
i) Pregunta clave I: ¿Qué aporta a la escritura o discusión de la
historia reciente, en qué sentido complementa lo que ya se sabe
o se ha escrito, o en qué sentido contradice o contrasta con la
historia sabida?
j) Pregunta clave II: Más allá del episodio puntual, ¿en qué
sentido la obra refuerza, contradice o problematiza los paradig-
mas interpretativos de la historia reciente y la realidad nacional,
ya no solamente en lo referente a la anécdota que cuenta y al epi-
sodio puntual? ¿Cómo se relaciona, por ejemplo, con la “teoría
de los dos demonios”, o con las versiones político-partidarias de
la historia reciente, las versiones establecidas y asentadas en el
imaginario popular, etc.? (Correspondencia Remedi, 25-V-08)
Resultado de estas interrogantes y esfuerzos, los cerca de
quince trabajos que siguen, acerca de más de veinte obras, confir-
man que el teatro es otra forma de construir memoria y aportar
a la historiografía, en unos casos rescatando hechos, personas,
vivencias y perspectivas del olvido, en otros casos, llegando in-
cluso a contrariar y cuestionar los relatos producidos por la his-
toriografía y la memoria colectiva.
También confirman que aunque estemos de acuerdo en mu-
chas cosas, hay todavía demasiados silencios, preocupaciones,
zonas difusas y acentos que restan por señalarse y explorarse con
mayor profundidad si queremos comprender por qué pasaron, y
en general, pasan estas cosas. Especialmente, todo lo que refiere
a la vida cotidiana, a la cultura dictatorial devenida en forma de
vida instalada en la sociedad —en cultura “diseminada”—, y al
19
accionar y pensar de las personas comunes y corrientes que no

siendo militares, ni policías, ni guerrilleros, ni dirigentes sindi-
cales o políticos presos, también fueron protagonistas, tomaron
partido, fueron víctimas y victimarios, y encontraron formas de
acomodarse, de armarse una vida posible, de divertirse, de so-
ñar, de resistir y de rebelarse durante este período de nuestra
historia. Con esto queremos especialmente subrayar que la dic-
tadura no se circunscribe a un puñado de actores, dos bandos,
un comienzo y un final precisos, y que aún queda mucha historia
por desenterrar acerca de este período. Pese a lo consabido, tam-
poco fue un tiempo y espacio vacío en que se abrió un paréntesis
y se detuvo la Historia.
En cualquier escenario, está claro que la construcción del pa-
sado (ya ni tan reciente) continúa desafiándonos no sólo a conocer
más acerca de lo que pasó entre tal o cual fecha, sino a poner en
tela de juicio muchas de las propias premisas que encuadran esta
búsqueda. Éstas, muchas veces no nos dejan pensar con cabeza
fresca y con una nueva mirada una circunstancia —la segunda
mitad del siglo XX— que a veces se intenta circunscribir y anclar
en una etapa “extraña” y “excepcional” (“la dictadura militar”),
cuando en muchos sentidos, en realidad, de lo que se trató fue ni
más ni menos que la cara fea, inmoral y consecuente del desarro-
llismo periférico, excesivamente dependiente de los vaivenes del
mercado internacional, la “respuesta burocrática, tecnocrática y
autoritaria”, al decir de Guillermo O’Donnell, ante la amenaza
de la distribución de la riqueza y el recorte de los beneficios del
capital, y de esta modernidad maltrecha —¿mal hecha?— en la
que aun nos hallamos a la deriva sin encontrar una orilla.
20
BIBLIOGRAFIA
Bloch, Marc. “Crítica histórica y crítica del testimonio”, en Historia e historiadores,

Madrid: Akal, 1999.
Boudé, G. y Hervé Martin, “La duda acerca de la historia” (Capítulo 13) de Las
escuelas históricas, Madrid: Akal, 1992.
Burke, Peter. “La historia como memoria colectiva”, en Formas de historia cultural.
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21
22
La escena teatral uruguaya, otras memorias,

otras historias
Roger Mirza

¿En qué medida los espectáculos teatrales, como ritual colec-

tivo y como ficción intervienen en la construcción de los rela-
tos que integran el imaginario social de una sociedad? ¿De qué
modo interpelan, complementan o difieren de las narrativas de
la historia y particularmente de la historia reciente en nuestro
país? ¿Cómo intervienen en la construcción de esos relatos colec-
tivos, con sus lagunas, sus deformaciones, sus subrayados y sus
omisiones? La idea de abordar esa relación entre teatro e historia
reciente que nos propuso Gustavo Remedi, fue el punto de parti-
da para estudiar en una serie de ensayos el tema que se inserta en
las investigaciones sobre teatro uruguayo y contexto social y po-
lítico que desarrollo con un grupo de trabajo desde hace años en
la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UDE-
LAR) y que dio lugar a numerosas ponencias y publicaciones
nacionales e internacionales. Al mismo tiempo, esta propuesta se
inscribe en el creciente interés por los hechos que marcaron las
últimas décadas de la historia del país y la necesidad de conocer y
discutir diversos aspectos de un pasado que gravita de múltiples
formas en el presente y que durante dos décadas fue sistemáti-
camente silenciado y ocultado en mayor o menor medida por el
poder y por los medios de comunicación, en una conducta raya-
na en la complicidad y que se intentaba justificar reivindicando
la necesidad de un consenso de moderación y prudencia en el
contexto cultural y político de la posdictadura para no reavivar
enfrentamientos. En ese sentido, como señala Nelly Richard re-
firiéndose a la transición chilena, en el “horizonte político de la
postdictadura” y de su “democracia vigilada”, para conservar el
orden institucional recién inaugurado “el formalismo democrá-
23
tico y sus protocolos de gobernabilidad hicieron que la máquina

administrativa de la política controlara lo social normalizándolo
y regularizándolo” (2008b: 63-64).
Esa política de consenso y gobernabilidad que también se
dio en Uruguay, sobre todo a partir de un acuerdo político en-
tre los dos partidos tradicionales y de algunas leyes reparado-
ras, fue, también, la que promovió la ley de “Caducidad de la
pretensión punitiva del Estado” aprobada por los legisladores
del Partido Colorado (salvo el diputado Vaillant) y la mayoría
del Partido Nacional en diciembre de 1986 (Frega et al 2007:
220). De inmediato, a partir de una iniciativa de las Madres y
Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos, se inició
una recolección de firmas para convocar un referéndum para
intentar revocar dicha ley “en un clima de incertidumbre, don-
de una abrumadora propaganda de los partidarios de la ley a
través de los grandes medios de comunicación recordaba el
peligro de retrotraer al país a la época de la dictadura” (Frega
et al, 2007: 222). El referéndum se realizó en abril de 1989, aun-
que no se pudieron alcanzar los votos necesarios para revocar
la ley. De algún modo la sociedad renunciaba, así, a juzgar y
castigar gravísimos casos de violaciones a los derechos huma-
nos, con el agravante de que nunca se cumplió completamente
la Ley de Caducidad que exceptuaba los delitos cometidos por
civiles y limitaba su vigencia a los que se habían cometido
durante la dictadura, al mismo tiempo que introducía en su
artículo 4º la obligación del Poder Ejecutivo de investigar y
esclarecer los casos de personas “presuntamente detenidas en
operaciones militares o policiales y desaparecidas, así como
de menores presuntamente secuestrados en similares condi-
ciones” (Caetano, 2005: 22).
De este modo se instaló un lenguaje mentiroso y encubridor
que prolongaba el del período del terrorismo de Estado. La dicta-
dura mal llamada “proceso” pasó a llamarse, también, “gobierno
de facto”, los dictadores “gobernantes de facto”, las torturas “ex-
cesos” o “apremios físicos”, los desaparecidos eran “detenidos
en procedimientos no oficiales”, el terrorismo de Estado fue una
“guerra entre dos bandos”, como repetían legisladores, militares
24
y periodistas. En esa negación de los delitos de lesa humanidad

cometidos al amparo de un Estado totalitario sólo se menciona-
ban, en todo caso, algunas situaciones extremas, como desbordes
ocasionales, sin reconocer el sistemático programa de amedren-
tamiento, represión y sometimiento de la población por la im-
posición de la fuerza ejercida desde el Estado. No es ajeno a este
hecho (y al fracaso de las políticas económicas de la dictadura y
de los gobiernos de la posdictadura), el triunfo en las elecciones
de noviembre de 2004 de una amplia coalición opositora, que
incluía a varios sectores de izquierda y que rompió con la secular
hegemonía de los dos partidos tradicionales en el país, aunque
sin romper totalmente con la política de moderación.
Una primera inflexión en la política de derechos humanos
se había producido a partir del gobierno de Jorge Batlle cuando
recibió oficialmente al poeta Juan Gelman y al mes de asumida
la nueva presidencia, en marzo de 2000, los periódicos anuncia-
ron la aparición en Uruguay de la desaparecida nieta del poe-
ta (recordemos que en su carta de respuesta a Juan Gelman, el
anterior presidente Julio María Sanguinetti había rechazado sus
reclamos y declarado su convencimiento de que “no había des-
aparecido ningún niño en territorio uruguayo” (Caetano, 2008b:
176). La creación de la Comisión para la Paz en el año 2000, bajo
el nuevo gobierno, quince años después del retorno a la demo-
cracia, para cumplir con el artículo 4º de la “Ley de Caducidad”
en cuanto a las investigaciones sobre desapariciones de personas
y secuestros de niños y los testimonios que surgieron dentro y
fuera de ella, revelaron el cambio de actitud del Poder Ejecutivo
y propiciaron algunas acciones en procura de la verdad, que se
sumaron a los esfuerzos que venían haciendo desde hacía dos
décadas varias organizaciones de derechos humanos y familia-
res de desaparecidos en la búsqueda y documentación de los ca-
sos de violaciones de derechos humanos. La Comisión reconoció
la existencia del terrorismo de Estado, de las violaciones de los
derechos humanos, de las torturas sistemáticas, de la existencia
de niños secuestrados, de hombres y mujeres muertos y desapa-
recidos a partir de procedimientos oficiales, y quedaba claro que
la enorme mayoría no había participado de una guerra interna.
25
En el informe final de la Comisión, presentado el 10 de abril de

2003, se dice textualmente:
Los antecedentes de las personas fallecidas evidencian que la enor-
me mayoría de ellas no participaba en forma directa en actos de
violencia ni integraba organizaciones subversivas. La fecha de sus
muertes pone de manifiesto, por su parte, que la mayoría de ellas
se verificaron después que la sedición había sido desarticulada y
derrotada y cuando sus integrantes se hallaban detenidos en esta-
blecimientos de reclusión (Caetano, 2008: 179).
Tres días después, el 26 de abril de 2003, el presidente Bat-
lle, actuando en Consejo de Ministros “aceptaba formalmente
las conclusiones del Informe Final de la Comisión para la Paz a
través de un decreto” que consideraba dicho texto como la “ver-
sión oficial sobre la situación de los detenidos-desaparecidos” en
cumplimiento del artículo 4º de la Ley 15.848” (Caetano, 2008:
180). La importancia de este Informe de la Comisión es que a
pesar de sus omisiones, carencias e incluso errores “es el primer
documento en que el Estado uruguayo reconoce oficialmente las
violaciones de los derechos humanos” (Frega et al, 2007: 223). Un
año antes y durante el período de debates de la Comisión, fue
procesado con prisión, a partir de las denuncias de familiares y
las diligencias judiciales, el exministro Juan Carlos Blanco por el
secuestro y desaparición de la maestra Elena Quinteros (Frega
et al, 2007: 220). También contribuyeron a romper con el círculo
de silencio en esa búsqueda de la verdad y en la difusión de las
nuevas versiones que contradecían al discurso dominante has-
ta ese momento, las reiteradas discusiones entre las autoridades
del Consejo Directivo Central de Enseñananza Secundaria y el
poder político en torno a la inclusión de la historia reciente en los
planes de enseñanza, así como la Reforma Educativa de 1996 y la
recomendación de la Comisión Por la Paz en su documento final
de 2003 de incluir en los programas de secundaria la historia re-
ciente “desde la década de los sesenta” lo que, por otra parte, ya
no era tan reciente (Cf. Demasi, 2008b: 41-42).
Un nuevo y decisivo impulso se produjo en esa búsqueda de
la verdad y de la justicia, a partir del triunfo de la coalición de
izquierda Encuentro Progresista-Frente Amplio-Nueva Mayoría
26
y su acceso al gobierno en el 2005, al permitir el nuevo Poder

Ejecutivo, teniendo en cuenta que la ley no amparaba a los civiles
ni a los culpables de delitos cometidos fuera del período de la
dictadura (del 27 de junio de 1973 al 1º de marzo de 1985), que
fueran juzgados sus autores, lo que condujo a varios juicios y a
la prisión de algunos importantes representantes del terrorismo
de Estado. Del mismo modo, la nueva presidencia no amparó
bajo la Ley de Caducidad los casos de desaparición forzada, de
acuerdo con la Convención Interamericana sobre Desaparición
Forzada de Personas, incorporada a la legislación nacional (Ley
16.724, promulgada el 13 de noviembre de 1995 en nuestro país)
que establece que su práctica sistemática “constituye un crimen
de lesa humanidad” (Artículo 2) y complementada algunos años
después con una nueva ley que establecía que dicho delito “será
considerado como continuado o permanente mientras no se es-
tablezca el destino o paradero de una persona” (Ley 17.347, pro-
mulgada el 13 de junio de 2001, Artículo 3), y que por lo tanto las
acciones penales y/o penas impuestas a los responsables “no es-
tarán sujetas a prescripción” (Artículo 7) (Rico, 2008b: 228-229).
A partir de 2005, además, y a solicitud de la Presidencia de
la República, se realizaron las primeras excavaciones oficiales en
busca de restos de desaparecidos, bajo la dirección del arqueólo-
go José López Mazz, con los hallazgos de los cuerpos del escriba-
no e integrante del Consejo Directivo Central de la Universidad
de la República Fernando Miranda y del obrero Ubagésner Cha-
ves Sosa. Esos hallazgos, el velatorio público del primero en la
Universidad de la República y la multitud que acompañó ambos
cortejos fúnebres, generaron acciones de gran visibilidad públi-
ca, con importante cobertura periodística y reproducción en los
principales canales de televisión, todo lo cual permitió una toma
de conciencia colectiva de hechos negados hasta entonces por los
gobiernos anteriores.
Al mismo tiempo, la creación del Memorial de los Desapa-
recidos y del Museo de la Memoria, las marchas por los desapa-
recidos, las declaraciones públicas de testigos, la aprobación de
una legislación parcialmente reparadora, los juicios a algunos
culpables, las referencias a la dictadura y a las violaciones de los
27
derechos humanos y la presencia del tema en los medios de co-

municación masiva, vinieron a dar un nuevo impulso a los rela-
tos y a la memoria sobre el período. Se agregó a ese impulso un
nuevo movimiento por la derogación de la Ley de Caducidad,
así como la recuperación de algunos archivos y la convocatoria
por parte de la Presidencia a un grupo de reconocidos historia-
dores para elaborar un informe sobre detenidos desaparecidos,
lo que culminó en dos publicaciones coordinadas por el investi-
gador Alvaro Rico, la primera en cinco volúmenes: Investigación
histórica sobre Detenidos Desaparecidos. En cumplimiento del Artícu-
lo cuarto de la ley 15.84 (2007) y la segunda en tres: Investigación
histórica sobre la dictadura y el terrorismo de estado en el Uruguay
(1973-1985) (2008), con abundante información sobre los deteni-
dos desaparecidos, con nombres, datos, fechas, circunstancias,
descripciones precisas y detalladas, apoyadas en documentos,
así como la comprobación y denuncia de la destrucción de archi-
vos por parte de autoridades del período de la dictadura durante
la misma y después. También contribuyen a incorporar nuevos
relatos y nuevas visiones en esa recuperación de datos escamo-
teados por los discursos oficiales, las imágenes televisadas de las
excavaciones y los hallazgos de los arqueólogos, todo lo cual ero-
sionó el discurso hegemónico, para permitir un enriquecimiento
de las narraciones sobre el horror, que dejaron de ser testimonios
personales, subjetivos y casi íntimos, para integrar la memoria
colectiva.
Todo poder totalitario manipula la historia de manera intere-
sada y los efectos de esa manipulación suelen prolongarse más
allá del ejercicio visible de ese poder. Frente a la historia clausu-
rada por el totalitarismo y al silencio de los gobiernos posteriores
y del discurso oficial, el arte y la memoria crítica ofrecen la posi-
bilidad de romper con ese pacto de silencio, de revisar las distor-
siones de la historia oficial y rescatar los fragmentos ocultados,
pero también de hurgar en las zonas dolorosas, de hablar sobre
lo no dicho. Porque el recuerdo rechazado, la negación frente a
experiencias extremas del horror que resultan intolerables y se
resisten a ser narradas, “la violencia vivida y no simbolizada”,
como dice Marcelo Viñar, se transforma en trauma y produce
28
“efectos de fractura en la memoria y los ideales” que amenazan

la integridad del sujeto individual y colectivo (Viñar, 1993:115-
116).
Por otra parte, ante la insuficiencia de relatos oficiales y de
las narraciones históricas, el arte, la literatura, el teatro, los testi-
monios y el pensamiento crítico, han propuesto formas de elabo-
ración que son también interpretaciones, en los intersticios de la
historia oficial, para racionalizar y socializar el trauma, para vol-
verlo transmisible aún en medio de las contradicciones e inscri-
birlo en un discurso, como modos de erosionar su poder aislante
y destructor. El objeto del presente libro es investigar ese teatro,
reconocerlo, analizarlo, señalar sus diferentes respuestas en su
particular situación contextual, en medio de sus condiciones de
enunciación y de recepción, en función de su especificidad como
arte, por su capacidad de elaboración crítica, sus posibilidades,
como lenguaje simbólico, de multiplicar las interpretaciones,
de explorar “las opacidades de la representación”, de construir
otras memorias y de sustraerse a las imposiciones de los recuer-
dos oficiales y de “la memoria institucional” (Richard, 2008:66).
Pero, también, como arte escénico, por su condición colectiva,
por tratarse de un arte que ofrece la posibilidad de simbolizar la
violencia en un encuentro comunitario capaz de romper con el
aislamiento y de socializar la experiencia puramente individual.
El teatro propone, así, a partir de un espacio físico y simbóli-
co, un modo colectivo de elaboración que moviliza y enriquece
la memoria colectiva por la interacción entre las memorias indi-
viduales y la memoria colectiva a partir de la articulación de la
palabra con el cuerpo en una experiencia comunitaria básica en
la que se cruzan la presencia y la ausencia, la realidad y la ficción,
la identidad y la alteridad, lo consciente y lo inconsciente. De
allí su importancia en el proceso de elaboración de la memoria
colectiva porque “la articulación de la palabra con el cuerpo de-
seante es un punto primordial y originario, pilar fundante de la
condición humana” (Viñar, 1993:116).
En cuanto a los artículos de este libro y las obras comentadas,
no se trata de un rescate sistemático de todas las obras dramá-
ticas que trataron el tema, sino apenas de un intento de abor-
29
darlo desde diversos ángulos y estilos, una muestra con varios

emisores y diferentes interpretaciones, que no se organizan en
forma confluyente ni unívoca, para evitar las visiones cerradas
que conducen a la repetición y explorar, en cambio, las fallas, las
paradojas, la pluralidad de sentidos.
En la selección de textos y espectáculos quedaron afuera nume-
rosas obras dramáticas uruguayas vinculadas directamente con los
años del terrorismo de Estado y la elaboración de algunos aspectos
de la memoria individual y colectiva en la postdictadura, como Cró-
nica de la espera (1986) de Carlos Manuel Varela, ¿Dónde estaba usted
el 27 de junio? (1996) y El estado del alma (2002) de Alvaro Ahunchain,
En honor al mérito de Margarita Musto (2002), Nadie vio nada (2003) de
Hugo Mieres, en el Salón Comunal Zonal Nº 5, en Punta Carretas,
Compañeros (2005) de Luis Fourcade, El disparo (2006) de Estela Go-
lovchenco, El hombre que quería volar (2009) de Carlos Manuel Vare-
la, para señalar las más relevantes. No se comentaron las obras que
abordaban el tema y se estrenaron durante la dictadura, salvo el caso
de Alfonso y Clotilde (1980) de Carlos Manuel Varela, por su carácter
paradigmático y el de algunas obras que –aunque estrenadas duran-
te la dictadura– tuvieron nuevas escenificaciones posteriormente,
lo que implica nuevas propuestas de sentido, como El huésped vacío
(1980 y 2002) de Ricardo Prieto, y una obra de particular resonancia
en el período autoritario como Pater noster de Jacobo Langsner, es-
trenada en 1979 bajo la dirección de Mario Morgan, con un nuevo
montaje en 2001, bajo la dirección de Agustín Maggi y otro en 2006,
dirigido por Alvaro Ahunchain.
Como guía para el análisis de los textos y de los espectáculos
y más como estímulos y disparadores que como intento de sis-
tematización del análisis o incluso de crear una homogeneidad
para los diferentes enfoques que podían surgir, se propuso con-
siderar los siguientes aspectos:
a) Contextualización histórico-social de la obra (texto y puesta
en escena); condiciones de enunciación del texto y del espec-
táculo y las de la recepción, aspectos determinantes en las
atribuciones de sentido.
b) Análisis del esquema de personajes de la obra, sus relaciones
mutuas, de parentesco, de dominio, de subordinación, sim-
30
patía –verticales y horizontales–; el esquema de los actantes

puede servir de apoyo para reconocer diferentes funciones
de los personajes, pero sin aplicarlo rígidamente ni sustituir
a los personajes por actantes como sujetos abstractos y gene-
rales de determinadas acciones-funciones. También la condi-
ción de los personajes, su prehistoria, la existencia o no de
encuentros personales reveladores de “la verdad” del perso-
naje, etc.
c) Estudio del conflicto que plantea la obra, si existe; de los per-
sonajes involucrados y de sus acciones. ¿Existen dos polos
enfrentados o más? ¿Cuáles son sus momentos claves? Si-
guiendo el esquema artistotélico de presentación, nudo, des-
enlace, que puede servir de guía: ¿de qué manera se cumple?
y si no se cumple, ¿por qué?, y ¿qué lo sustituye? (sin entrar
en los detalles del análisis aristotélico de la tragedia: el reco-
nocimiento o anagnórisis, el pecado de hybris o desmesura,
entre otros).
d) Relación entre la escena, la extraescena y el universo contex-
tual de la obra. ¿Se trata de un discurso referencial o no? ¿La
acción de los personajes y ellos mismos remiten o no y de
qué manera a un universo contextual del lector-espectador?
¿Cuál es la tesis que se plantea el autor, cuál la reflexión que
propone, si puede formularse, sobre la responsabilidad indi-
vidual, social o de fuerzas desconocidas, sobre el destino, las
relaciones humanas y la historia, el sentido o sinsentido de la
existencia?
e) Análisis de las didascalias (o acotaciones) que construyen un
espacio, un lugar con determinados objetos, un ambiente por
un lado y, por otro, de aquellas que tienen que ver con el ac-
tor, su cuerpo, su gestualidad, sus movimientos y sus modos
de elocución.
f) En cuanto a la escritura, estudiar los recursos, figuras y pro-
cedimientos utilizados, el tipo de discurso de los personajes,
los niveles de lengua que emplean, las implicancias sociales
de esos niveles, entre otros aspectos.
g) Considerar, también, la recepción del público y la recepción
crítica.
31
En cuanto a la relación con la historia reciente, la pregunta

que guió la elección de las obras y su análisis y comentario fue,
retomando las interrogantes del comienzo de esta introducción:
¿en qué medida las obras comentadas -espectáculos y textos dra-
máticos- abordan aspectos negados por la historia reciente? ¿De
qué modo cuestionan, complementan y dialogan con esa histo-
ria, en tiempos en que el escamoteo y sistemático ocultamiento
de hechos, documentos y datos comprometieron seriamente las
posibilidades de construir versiones opuestas a la historia ofi-
cial?
Hoy, por sobre el silencio encubridor y cómplice con los crí-
menes del Estado auspiciado por el discurso oficial, el ejercicio
de la indagación y la memoria encuentra, después de décadas de
relatos encubridores y verdades silenciadas, una confirmación y
una socialización que permite una recuperación y una resignifi-
cación de instituciones públicas que se habían vaciado de senti-
do, posibilitando el surgimiento de nuevos ideales comunitarios
y la construcción de nuevas utopías. Frente a las insuficiencias
de la historia, la ficción literaria y escénica ofrecen la posibilidad
de incursionar en un imaginario simbólico que se rige por otras
reglas que la historia o la política, que potencia las posibilidades
de interpretación en la construcción de un relato colectivo que se
cruza con la historia y permite expresar de otro modo lo que la
historia calla o no puede narrar.
Debemos abordar, por lo tanto, el estudio del teatro que nos
ocupa, como el de un arte crítico que potencia posibilidades de
“subjetivación heterogénea” del sujeto de la postdictadura. Como
señala Richard, “para que la memoria del pasado deje atrás la fi-
jeza del síntoma y sus cadenas de la repetición es necesario que
narrativas en proceso logren redistribuir un nuevo espacio de
los posibles que desplace y transforme la marca traumática, in-
sertándola en configuraciones plurales de significados móviles”
(2008: 66). Esa es, también, la función del arte como actividad crí-
tica. Frente a la experiencia colectiva del horror y a la resistencia
del trauma social a ser narrado, se vuelve necesario un trabajo de
simbolización para re-inscribir en la memoria lo irrepresentable,
“para transformar el trauma en recuerdo a través de una me-
32
moria crítica” (Ricoeur, 2000, 96). El arte, por lo tanto, más que
proponer un relato interpretativo coherente y único a partir de la
experiencia, busca crear un “campo de fuerzas y resistencias, de
disputas de comprensión e interpretación, de pugnas ideológico-
discursivas” (Richard, 2008: 67), en un haz de sugerencias que
alimenten la memoria e impidan congelar en una versión defini-
tiva la emergencia inapresable de lo real.
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34
Sección I
Las memorias del terror
35
36
Escenificaciones de la memoria
Escenificaciones de la memoria en el teatro de la

postdictadura: Pedro y el Capitán, Elena Quinteros.
Presente y Las cartas que no llegaron1
ROGER MIRZA
Frente a la experiencia traumática provocada por las dictaduras

y el terrorismo de Estado en las décadas del setenta y ochenta en
el Cono Sur de América (especialmente en Argentina, Brasil, Chile
y Uruguay), el restablecimiento de la justicia que supone no sólo
la investigación pública de los hechos y su condena, sino también
el castigo a los culpables y la reparación a las víctimas, como ins-
tancias necesarias para su inscripción en la memoria colectiva y
para la restauración de los lazos de solidaridad social, se enfrentó
a múltiples dificultades y resistencias. Esas resistencias se hicieron
particularmente notorias en el Uruguay de la posdictadura donde
la ley de “caducidad de la pretensión punitiva del estado” promul-
gada en 1986 con los votos de la casi totalidad de los legisladores
del Partido Colorado y la mayoría de los legisladores del Partido
Nacional, aseguró en la transición democrática y como pacto para
el retorno a la democracia, la impunidad para los delitos cometidos
por los militares durante el período de la dictadura, incluyendo
gravísimas violaciones a los derechos humanos, ley que fue ra-
tificada indirectamente al fracasar el plebiscito convocado para
anularla en 1989, en buena medida por las intensas reacciones que
todavía provocaba ese pasado y el miedo al retorno a la experien-
cia colectiva del horror. Ese hecho comprometió seriamente las
posibilidades de elaboración colectiva del trauma dejado por un
régimen que se impuso por el terror durante más de una década y
dejó profundas huellas hasta el presente en todas las instituciones
1 El presente trabajo retoma aspectos de mis investigaciones sobre el teatro uru-

guayo contemporáneo y particularmente sobre el teatro, la dictadura y la elaboración del
trauma en la postdictadura que dio lugar a diversos artículos publicados anteriormente
en Montevideo y Buenos Aires y que figuran en la bibliografía final (Mirza, 2003, 2004,
2005a, 2005b y 2006).
37
roger mirza
sociales, en las vidas y memorias individuales y en el imaginario

colectivo. De allí la persistencia del trauma, el retorno una y otra
vez de ese pasado.
Si, como señalan historiadores y filósofos, el pasado no es
el tiempo de lo clausurado ni de lo inmodificable, sino que está
abierto porque está abierto a la interpretación (Cf. Ricoeur, 2000,
67 y ss.);2 y si los relatos e interpretaciones que conservamos de
los acontecimientos del pasado se elaboran a partir de documen-
tos, archivos y otras huellas, también se construyen a partir de la
memoria, de testimonios personales e interpretaciones, siempre
marcados por presupuestos ideológicos y culturales en los que
interviene la memoria y el olvido, con sus usos y sus abusos. Esa
necesaria elaboración que hace toda sociedad desde su presente
no sólo implica la revisión crítica permanente de su pasado y
su interpretación, sino también la construcción de proyecciones
para el futuro. Es recuerdo y deseo, memoria y esperanza, en un
doble movimiento que es esencial para la sobrevivencia de toda
comunidad. Pero ante la experiencia colectiva del horror se vuel-
ven imprescindibles los rituales de reparación, el reconocimiento
de los hechos y el ejercicio de la justicia, para reparar de alguna
manera los excesos del poder totalitario. En ese ritual que ofrece
la ceremonia pública del teatro, como ocurre también, aunque
de otro modo, en la literatura y en las artes plásticas, se realiza
la simbolización y socialización de las experiencias traumáticas
del horror, en busca de una reconstrucción de los vínculos y las
identificaciones individuales y sociales que permitan reestruc-
turar un imaginario donde una comunidad se reconozca. De lo
contrario el trauma social se resiste a ser narrado y amenaza con la
desintegración de la sociedad, es decir con la destrucción del pacto
mínimo de convivencia que está en la base de toda comunidad,
con la posibilidad de reconocerse colectivamente y prolongar su
propia historia.
Esos reconocimientos y esos rituales de reparación faltaron
o fueron muy débiles durante los tres primeros gobiernos de la
postdictadura y resultaron todavía muy tímidos e insuficientes
2 Citamos por la edición francesa. Las traducciones de las citas de este libro de
Ricoeur (2000) son nuestras.
38
en el siguiente. Y esa desconexión con el pasado, esa fractura de la

memoria, en expresión de Maren y Marcelo Viñar (Viñar, 1993, 6),
amenaza nuestra identidad individual y colectiva. Porque nuestra
vida colectiva está constituída también por los relatos públicos y
privados sobre esa vida, por la capacidad de contarnos a nosotros
mismos como individuos y como comunidad, y de reconocernos
a través de esas prácticas simbólicas. La ausencia de esos relatos
introduce un vacío que amenaza la integridad del tejido social
porque “la violencia vivida y no simbolizada” se transforma en
trauma y produce “efectos de fractura en la memoria y los idea-
les” que amenazan la integridad del sujeto individual y colectivo
(Viñar, 1993: 115-116). Por eso “levantar las proscripciones de la
memoria del horror [...] es generar las condiciones de recuperación
de las representaciones del pasado, necesarias para una transmi-
sión transgeneracional de ideales y valores” (1996, 56).
En el Uruguay de la postdictadura, ese trauma provocado
por la experiencia del miedo colectivo y el horror implicó la caída
de varios mitos sobre la estabilidad y fortaleza de la democracia
uruguaya apoyada en una sociedad igualitaria, tolerante, legalista
e integradora, en una prolongación del modelo batllista, con un
Estado bienhechor y redistribuidor de las riquezas, un ejército ci-
vilista y una justicia independiente, un país celoso de los derechos
de los ciudadanos y una sociedad con buen nivel de educación,
todo lo cual la volvía excepcional en el contexto latinoamericano;
mitos que se gestaron a partir de algunas realidades políticas y
culturales que prosperaron en momentos de bonanza económica
y que alimentaban el imaginario colectivo y constituían un fuerte
factor de cohesión social. A la pérdida de esos mitos violenta-
mente sacudidos por la experiencia de la dictadura y la represión
se agregó, en la postdictadura, la desilusión ante las múltiples
carencias del nuevo régimen. Contribuyeron a esa desilusión las
expectativas generadas por la recuperación de la democracia que
hicieron pensar en la posibilidad de un consenso entre la mayoría
de los uruguayos «legalistas» contra los uruguayos «golpistas».
Esa interpretación dicotómica y simplista de la situación política y
social que desconocía la diversidad y complejidad de experiencias
y posiciones, pronto mostró su insuficiencia y fue sustituída en el
39
roger mirza
discurso político por el enfrentamiento entre quienes sostenían la

necesidad de la memoria y quienes postulaban la “prescripción del
olvido”; un enfrentamiento “entre los militantes de la memoria y
los traficantes del olvido”, entre quienes “sacralizan la memoria
del horror y quienes la banalizan” convalidando la impunidad
(Viñar, 1996: 54).
Por otra parte la represión de la dictadura ocultó también la hon-
dura de la crisis económica, el empobrecimiento de la población, el
desempleo y el trabajo informal y los niveles crecientes de pobreza,
además de la emigración de los jóvenes, realidades que la sociedad
de la posdictadura fue descubriendo y sufriendo en forma cada vez
más intensa. De modo que a las dificultades de inscribir en la memo-
ria el trauma social provocado por el terrorismo de estado, es decir
de volverlo narrable, a través de un proceso de simbolización para
transformarlo en recuerdo, a través de una “memoria crítica” que se
oponga a la “memoria-repetición” (Ricoeur, 2000, 96), se agregaba
la conciencia de esa ruptura del equilibrio económico y social de la
población, junto a la violenta tensión entre diferentes valoraciones
de los hechos del pasado y la confrontación de intereses y poderes.
Por otra parte, la resistencia de los tres primeros gobiernos de la
postdictadura a reconocer y condenar las violaciones extremas a
los derechos humanos cometidos durante el período del terroris-
mo de Estado, en el contexto de un imaginario social atravesado
por el recuerdo del horror, hicieron muy difícil esa elaboración, su
inclusión en un sistema simbólico, en un relato articulado. De allí
las violentas reacciones contra los intentos de enseñar la historia
reciente en los sistemas de educación.
Pero, como señalamos en la introducción (en este mismo libro),
frente a la obstaculización de los relatos históricos, al silencio de-
liberado y más o menos cómplice con el discurso oficial, el arte y
la memoria crítica ofrecen la posibilidad de rescatar fragmentos
obliterados y ocultados, de hurgar en las zonas dolorosas, de ha-
blar sobre lo no dicho. Durante dos décadas, en la postdictadura,
ante la insuficiencia de las narraciones históricas, el arte, la lite-
ratura y en particular el teatro, han propuesto formas de abordar
esa violencia y de inscribirla en un discurso para incorporar esa
experiencia límite en la memoria colectiva.
40
En medio de sus particulares condiciones de enunciación y de

recepción, el arte escénico, como lenguaje simbólico, es capaz de
explorar “las opacidades de la representación”, de construir otras
memorias y de sustraerse a las imposiciones de los recuerdos ofi-
ciales y de “la memoria institucional” (Richard, 2008:66). El teatro
ofrece la posibilidad de simbolizar la violencia en una experiencia
comunitaria de gran poder reparador porque articula la palabra
con el cuerpo, lo que constituye “un punto primordial y originario,
pilar fundante de la condición humana” (Viñar, 1993:116).
Sin embargo, las dificultades de elaboración se multiplican en
el teatro que intenta abordar la experiencia del terror, por toda la
carga que supone el encuentro colectivo y en presencia de actores y
espectadores, por la fuerza de la mímesis teatral; sobre todo cuan-
do la representación no se limita a construir referencias discursivas
a esas experiencias límites, sino que opta por la escenificación de
algunas de esas acciones, con la intensidad evocadora y el impacto
sensorial que supone la presencia de los cuerpos mismos de los
actores en escena. De allí, en parte, la reticencia del teatro, desde
sus orígenes griegos, a la representación de excesos de violencia
en escena, y también el rechazo del público, como ocurrió con
los espectadores cuando el estreno en Montevideo de Pedro y el
Capitán de Mario Benedetti, (El Galpón, setiembre de 1985),3 es
decir sólo unos meses después de la asunción del nuevo gobierno
y demasiado cerca de los tiempos del terror. Como veremos, la
obra tuvo que ser retirada de cartel después de media docena de
funciones por las reacciones del reducido público de cada función:
que algunas veces se retiraba antes de que terminara la obra o se
iba al final sin aplaudir, como nos señaló Ruben Yáñez (1997);
mientras que en México, ante un público cuya semantización del
espectáculo no involucraba experiencias colectivas traumatizantes
tan próximas, el espectáculo superó las cuatrocientas representa-
ciones (Mirza, 2003, 9).
Probablemente por las mismas razones existen tan pocas
puestas en escena sobre textos de autores uruguayos que retomen
3 Las fechas entre paréntesis, después del nombre de las obras dramáticas, indi-
can la fecha de su estreno en Montevideo, salvo indicación contraria. Hemos seguido este
criterio en todo el presente trabajo.
41
roger mirza
directamente el tema del terrorismo de Estado en los años inme-

diatamente posteriores a la dictadura, –con excepción de la men-
cionada obra de Benedetti, y de obras como El combate del establo
(1985) de Mauricio Rosencof, Crónica de la espera (1986) de Carlos
Manuel Varela y El silencio fue casi una virtud de María Azambu-
ya (1990), entre las más destacadas, que tuvieron también muy
discreta recepción, salvo la última– y que esas se multipliquen a
medida que nos alejamos de los hechos, es decir que se establece
suficiente distancia para la elaboración del trauma, como ha ocu-
rrido en las temporadas teatrales a partir de los últimos años del
siglo XX en Montevideo, cuando ha pasado más de una década
(mientras que la narrativa uruguaya ha retomado el tema en un
período más cercano a los hechos).
En este sentido resulta significativo y sintomático el estreno
cada vez más frecuente a medida que nos alejamos de los hechos,
de espectáculos que retoman la experiencia de la represión, la
violencia, el miedo y la tortura durante el terrorismo de estado,
como sucede desde mediados de la década del noventa con ¿Dón-
de estaba usted el 27 de junio (Teatro de la Alliance Française, 1996)
de Alvaro Ahunchain, El Bataraz de Mauricio Rosencof, (por un
actor chileno en Puerto Luna, 1996), El informante (Teatro de la
Alliance Française, 1998) de Carlos Liscano, Cuentos de hadas (El
Galpón, 1998) de Raquel Diana, En voz alta (Puerto Luna, 1999)
y Por debajo de los muros (Puerto Luna, 2000) de Lupe Barone, El
estado del alma (Teatro del Notariado, 2002) de Alvaro Ahunchain,
En honor al mérito (El Galpón 2002) de Margarita Musto sobre el
asesinato de los senadores Zelmar Michelini y Gutiérrez Ruiz,
Memoria para armar (Teatro Circular, 2002) de Horacio Busca-
glia sobre textos de ex prisioneras políticas, Las cartas que no
llegaron de Raquel Diana y Mauricio Rosencof sobre la novela
de Rosencof (El Galpón, 2003), Sarajevo, esquina Montevideo de
Gabriel Peveroni (Puerto Luna, 2003), Elena Quinteros. Presente
(Sótano del bar Mincho, 2003), de Gabriela Iribarren y Mariane-
lla Morena, sobre el secuestro, desaparición y asesinato de una
maestra uruguaya que al intentar buscar asilo en la Embajada
de Venezuela fue secuestrada por las fuerzas represoras en los
jardines de dicha embajada.
42
También debe agregarse: el unipersonal de Eduardo Miglió-

nico Nadie vio nada de Hugo Mieres (Salón Comunal Nº 5, Punta
Carretas, 2003), irónica y simbólicamente representado en un
salón del Municipio de Montevideo, en un sector de lo que fue la
Cárcel de Punta Carretas, donde a través del relato del hijo de un
militar torturador y de su enfrentamiento con su padre, se retoma
desde esa particular perspectiva de relación filial la experiencia
de la tortura con toda su carga de violencia y deshumanización;
Compañeros (2005) de Luis Fourcade, El disparo (2006) de Estela
Golovchenco, La embajada (2007) de Marina Rodríguez, Resiliencia
(2007) de Marianella Morena sobre texto de Carlos Liscano, Ma-
lezas de María Pollak (2006), Detrás del olvido (2008) de Leonardo
Preziosi, El hombre que quería volar (2009) de Carlos Manuel Varela
y No digas nada, Nena (2009) de Sandra Massera.
Un importante indicador de la buena recepción que tuvieron
estos estrenos y, por lo tanto, del cambio en la actitud del público
en los últimos años, fue la permanencia en cartel o la reposición
de varias de ellas en más de una temporada, como fue el caso de
El Informante (1999 y 2003), Cuentos de hadas (en forma continua
desde 1998 hasta el 2001, además de varias reposiciones en los
años siguientes y tres giras por Europa hasta el 2004), Memoria
para armar (2002-2003), Elena Quinteros. Presente (2003-2004),
Las cartas que no llegaron (2004-2005-2006), Interrogatorio en El-
sinor (2005), Pater noster (2006), Crónica de la espera (2007-2008),
La embajada (2007-2008), Resiliencia (2007-2008), Detrás del olvido
(2008-2009).
Esta creciente aparición de espectáculos sobre textos urugua-
yos que tratan aquellos excesos de violencia responde a una nece-
sidad compartida por creadores y espectadores; la de socializar el
trauma individual a través de la mediación simbólica del arte, de
romper el pacto de silencio, como forma de reconstrucción de una
imagen identitaria que tiende a profundizarse en la última década,
en una reacción opuesta a la manifestada por los espectadores de
Pedro y el Capitán quince años antes.
A partir de las particulares tensiones que estas obras generan
en la relación triádica entre actores, mundo ficcional y especta-
dores, es decir entre los sujetos de la enunciación o emisores del
43
roger mirza
discurso, su universo referencial (que en este caso es ficcional e

histórico, al mismo tiempo) y los receptores, con sus particulares
condiciones de recepción, podemos distinguir diferentes tipos de
espectáculos:
a) Espectáculos unipersonales donde un sujeto relata su histo-
ria individual como víctima de los desbordes del poder. Se trata,
por lo tanto, de discursos confesionales donde predomina una
relación de intimidad entre el actor/personaje y los espectadores,
con una gran proximidad entre ambos y una tendencia a acercar
la representación a la confesión, al testimonio de lo vivido, una
reivindicación de la memoria personal y de la transmisión oral,
un intento de provocar la incorporación del recuerdo privado a
la memoria colectiva y a la historia, sin dejar de subrayar la fun-
ción simbolizadora de esta inscripción de una experiencia íntima
en el discurso público, como sucede en El bataraz, En voz alta,
El informante y Resiliencia. En la mayoría de estos espectáculos
unipersonales la sucesión de escenas no desarrolla una acción
en el sentido tradicional, ni se apoya en la creación de diferentes
personajes y el cruce de sus destinos para construir una trama.
Más aún, existe un predominio de la narración del único actor/
personaje, quien podrá desdoblarse por breves momentos para
representar miméticamente un diálogo entre dos personajes, para
volver en seguida a su condición de relator/actor en primera per-
sona. También se reduce al mínimo la construcción de un espacio
imaginario en escena con determinados elementos concretos (salvo
en Elena Quinteros), a favor de la creación de ese espacio a través
del solo discurso del personaje, quien incorpora la diégesis como
narración de los hechos en pasado en medio de la mímesis como
representación de palabras y acciones insertas en su relato ante
los espectadores.
La escenificación se acerca, así, a las condiciones del relato
oral, por un lado, aunque, por otro, la enunciación en primera
persona con la realización de determinadas acciones y la presencia
carnal de ese personaje único que representa su propia experiencia
contrastan con lo diegético de la narración. En este tipo de obras
incluimos El Bataraz de Mauricio Rosencof, El Informante de Car-
los Liscano, En voz alta de Lupe Barone, Nadie vio nada de Hugo
44
Mieres, en parte Elena Quinteros. Presente de Marianella Morena

y Gabriela Iribarren y Resiliencia de Marianella Morena, sobre
textos de Carlos Liscano, que están construídas como monólogos
de un actor.4
Un caso algo particular, que veremos más adelante, es el de Las
cartas que no llegaron de Raquel Diana y Mauricio Rosencof sobre
la novela de Rosencof, por tratarse de la perspectiva de un solo
personaje y de la escenificación de sus recuerdos, sus pensamientos
y sus sueños con intervención de diferentes sujetos de enunciación
aunque a partir de la evocación del personaje central.
Interesa señalar también que El bataraz, El informante, Las cartas
que no llegaron y Resiliencia retoman textos ya publicados como
novelas anteriormente y luego transformados en textos dramáticos
y espectáculos teatrales con un fuerte acento narrativo. Es también
el caso de Memoria para armar que se apoya en el libro del mismo
título (2002) que presenta testimonios de mujeres que relatan sus
propias experiencias traumáticas durante la dictadura, aunque en
este caso la escenificación alterna el relato con la representación
de acciones y la presencia de varios sujetos de enunciación.
Esos antecedentes literarios no son ajenos a nuestras ob-
servaciones sobre las condiciones de enunciación. En efecto, la
negación y la dificultad de simbolización y de representación de
lo traumático vivido como irrepresentable desde la perspectiva
del sujeto de la experiencia, es superada más facilmente en el
ejercicio solitario de la escritura creadora que en el despliegue
actual y físico de la mímesis teatral que no se limita al relato de
hechos traumáticos –desde el punto de vista de la experiencia
individual y social–, sino que supone la exhibición en el espacio
escénico de los cuerpos mismos de los actores y los somete a la
mirada de los espectadores. La publicación de los relatos, por otra
parte, favorece las posibilidades de escenificaciones posteriores,
por ese primer grado de socialización que supone la circulación
del libro, su aparición en librerías, su lectura en forma privada,
la legitimación que implican en el campo intelectual las críticas
y eventuales premios, los comentarios de la prensa oral y escrita,
las entrevistas a los autores.
4 Sobre los unipersonales de testimonio ver Beatriz Trastoy, 2002.
45
roger mirza
b) Otros espectáculos presentan a dos personajes opuestos

o contrastados en enfrentamientos, con diversos grados de
intensidad. Es el caso del duelo siniestro entre la víctima y el
victimario de Pedro y el Capitán de Benedetti o el contraste entre
dos compañeros de prisión en El combate del establo de Rosencof,
donde uno de ellos se somete ante la violencia de un poder des-
humanizante que lo animaliza gradualmente e intenta convencer
al otro de la inutilidad de toda lucha, mientras que éste último
resiste. Una variante de esta modalidad sería el caso de El estado
del alma de Ahunchain, que presenta a dos compañeras de lu-
chas revolucionarias juveniles que se reencuentran después de
25 años con posturas ideológicas opuestas y una muy distinta
valoración de su militancia juvenil: mientras una reniega de su
pasado militante y acusa a la violencia revolucionaria de ser la
culpable de la dictadura posterior, la otra reivindica esa militancia
apasionadamente, en una fuerte polarización de sus conductas
y de sus actitudes actuales, como paradigmas de dos posturas
ideológicas y vitales antagónicas.
c) En tercer lugar podemos ubicar las obras teatrales más com-
plejas desde el punto de vista de la trama y con diferentes perso-
najes o sujetos de enunciación, acciones y posturas ideológicas, en
espectáculos que desde el punto de vista de la enunciación y sus
condiciones, así como de la relación entre actores y espectadores,
proponen una puesta en escena menos polarizada, con una pers-
pectiva que cruza la narración con los diálogos, la reflexión crítica
y el testimonio, y crea una mayor distancia emocional. Es lo que
puede observarse en Para abrir la noche de Horacio Buscaglia, Por
debajo de los muros de Lupe Barone, Cuentos de hadas de Raquel
Diana, ¿Dónde estaba usted el 27 de junio? de Alvaro Ahunchain, En
honor al mérito de Margarita Musto, Sarajevo, esquina Montevideo, de
Gabriel Peveroni, Detrás del olvido de Leonardo Preciozi, El hombre
que quería volar de Carlos Manuel Varela.
En algunos espectáculos la voluntad testimonial es mayor,
y las referencias más o menos claras a personas, situaciones y
hechos históricos vinculados con el terrorismo de Estado, suelen
acompañarse de una militante posición ideológica de testimonio
y de denuncia. Es el caso de Memoria para armar dirigido y escrito
46
por Horacio Buscaglia (Teatro Circular, 2002), a partir de un juego

fragmentado de voces femeninas, un conjunto de testimonios de
varias autoras (que fueron presas políticas) que buscan elaborar un
trauma de difícil simbolización: “contar es un modo de conjurar”,
dice el texto y por lo tanto de vencer el miedo.
Si desde el punto de vista de la representación, el espectáculo
alterna testimonios confesionales en primera persona con frag-
mentos de acciones, escenas y diálogos, desde el punto de vista
de la postura ideológica existe una reivindicación de la memoria
individual y colectiva y un llamado a trasmitir a las nuevas ge-
neraciones el testimonio de los horrores que las historias oficiales
disimulan; un intento por incorporar otras voces, contra el olvido
culpable. La obra se inicia con una presentación en la que cuatro
actrices destacan ese valor testimonial, al mismo tiempo que apa-
rece la implicación entre lo individual y lo social, la experiencia
privada y la colectiva, en una buscada puesta en común de la
experiencia traumática:
Lo que van a ver ahora no son creaciones de dramaturgos o poetas,
son recuerdos. Recuerdos de mujeres uruguayas. Recuerdos con
nombre y apellido. Cada una de nosotras es cada uno y todos los
demás (Buscaglia, 2002, 1).
Estudiaremos a continuación algunos de los espectáculos que
consideramos verdaderos paradigmas de ese teatro de elaboración
del trauma en la postdictadura.
El informante de Carlos Liscano
El informante de Carlos Liscano, también director de la puesta

en escena (sala de la Alianza Francesa, 1998, con actuación de Pepe
Vázquez), es un buen ejemplo de ese teatro apoyado en el relato
en primera persona y de tono confesional. A partir del intertexto
kafkiano (el famoso Informe para una academia), el espectáculo pro-
pone una situación de enunciación, donde el personaje se dirige a
un auditorio indefinido, “a un público imaginario”, como dice la
acotación inicial (Liscano, 1998, 2). El recurso responde –nos señaló
el autor en una entrevista especialmente realizada para este traba-
47
roger mirza
jo– a la necesidad de crear una acción y no limitarse a un relato. Sin

embargo los destinatarios –como en Kafka– nunca aparecen ni hay
ninguna referencia a ellos en las demás acotaciones del texto ni en
la escenificación, salvo en su comienzo: “A pedido de la comisión
que se ocupa de mí voy a contar mi tragedia” (1998,3).
A este primer distanciamiento pautado en el momento inicial
de la acción, cuando el actor se dirige explícitamente a los integran-
tes de una “comisión” –lo que equilibra la excesiva intimidad del
discurso autobiográfico–, se agrega el estilo lacónico del texto:
Un día yo volvía a casa. Paró una camioneta, bajaron tres indivi-
duos me subieron y me trajeron. Yo nunca he hecho nada a nadie.
Nunca he hecho nada a nadie. Ni a favor ni en contra. No soy cre-
yente. No me interesan las cuestiones raras. Yo pagaba el alquiler.
Iba al mercado y compraba carne [...] hacía cola cuando había que
hacer cola. Tenía documentos [...] papeles que probaban que yo era
yo [...] pero me metieron en la camioneta y empezaron a pegarme...
(1998, 3).
Los detalles de la vida cotidiana, el estilo coloquial y el tono
ascéptico y distante, se van a conservar a lo largo de toda la obra.
La enumeración de acciones sencillas, la medianía del personaje
que se autodefine a través de una serie de negaciones y su inserción
en un conjunto de hábitos comunes, esa insistencia en subrayar
su integración a las rutinas sociales, su propia masificación,
incluso, buscan reivindicar su pertenencia al grupo, al colectivo
y a la especie, de la que es excluido por el trato que recibe de
sus torturadores, es decir su derecho a la condición humana. Al
mismo tiempo, su apatía y pasividad, no exentas de cierta ironía,
generan un fuerte contraste con la acción represora de la que es
objeto, como reacción ante una situación límite.
Esa distancia y laconismo conspiraban, incluso, contra las
necesidades del actor Pepe Vázquez, quien buscaba “detalles mor-
bosos” en el texto para poder construir su papel, como nos declaró
en una entrevista (Vázquez, 2003). Los necesitaba para descubrir
la vibración del personaje detrás de las acciones, la emoción que
permitiera encontrar el tono, la voz, para dar cuerpo y construir
al personaje. A su vez, esa necesidad de detalles concretos que
reclamaba el actor, se oponía a las defensas y al pudor del escritor,
un pudor que le hace utilizar con frecuencia la simple alusión,
48
la reticencia o procedimientos metonímicos, para referirse a los

detalles de la violencia física, un pudor que reaparece en todos los
ejemplos que hemos mencionado, porque “no se puede hablar de
la tortura y mucho menos mostrarla, es algo demasiado íntimo,
que pertenece a las intimidades del cuerpo, como la actividad
sexual” (Liscano, 2003).
La escritura literaria (narrativa o dramática), como otras ac-
tividades simbólicas, frente a la experiencia del aislamiento, al
castigo físico, la violación del cuerpo, además del control total
del individuo impuestos por el poder en el panóptico de la vigi-
lancia permanente de la prisión (Foucault, 1993, 177), posibilita
la recuperación de la intimidad con uno mismo y con el propio
cuerpo y abre, también, un espacio de libertad para la palabra y
el lenguaje, así como la posibilidad de un encuentro simbólico e
imaginario no coactivo con el otro y con los otros.
En voz alta de Lupe Barone
La búsqueda de un encuentro no coactivo con los otros es lleva-

do al extremo en otro espectáculo unipersonal, En voz alta de Lupe
Barone (Puertoluna, 1998, con dirección de Iván Solarich y actuación
de Lucía Arbondo), donde la confesión de una joven, tiene un tono
más íntimo, casi de confidencia dirigida a cada espectador, en un
despojado y susurrado monólogo de una víctima del terror que re-
lata algunos aspectos de su peripecia. Allí, la delicadeza del contacto
de la actriz/personaje con sus propios recuerdos y fantasmas, junto
con su total despojamiento en vestimenta y gestualidad, intensifican
el tono y la calidad de la comunicación. Descalza y cubierta con
una liviana túnica, en el reducido espacio de una habitación, lo que
genera una gran proximidad con el público (unas treinta a cuarenta
personas), la actriz/personaje, en medio de su desvalimiento, inter-
pela con su voz queda y su mirada directamente al espectador, se
dirige por momentos a cada uno de ellos, sosteniendo su mirada,
tendiendo la mano, ofreciendo algún objeto.
Esas condiciones de la enunciación determinan la particulari-
dad de la intimidad generada y resultan esenciales en la produc-
49
roger mirza
ción de efectos de sentido en el espectador reforzando la situación

confesional del monólogo y la tematización de la necesidad de
revelar lo secreto, de contar lo nunca dicho, como forma de com-
partir un recuerdo excesivo, pero también una culpa nunca confe-
sada. Al sufrimiento físico se agrega el largo sufrimiento moral, el
sentimiento de culpa por “las heridas que ha causado a otros” y la
imposibilidad o dificultad de curarlas, lo que acentúa la soledad
y el desamparo del sujeto. A su vez las repeticiones generan un
ritmo salmodiado, la música estructura y articula la emoción, las
dificultades del decir son superadas por la cadencia:
No, no te asustes, son cosas nomás, que se me ocurren [...] ahora
que lo pienso [...] ahora que lo pienso, nunca le dije esto a nadie [... ]
Cada uno sabe qué penas arrastra, cada uno sabe dónde le duele el
dolor que no puede confesar al médico, cada uno reconoce al mirar-
se en el espejo las heridas que ha causado a otros y, sobre todo, cada
uno sabe cuántas noches de desvelo le han costado esas heridas. Lo
que no sabe es de qué forma curarlas.
Más adelante retoma el tema de la enunciación, la necesidad
de contar, antes de iniciar el relato propiamente dicho, con los
fragmentos de acciones y circunstancias, pero también (como en
el ejemplo anterior) la necesidad de reconocerse en el receptor-ex-
pectador, la reivindicación de su condición humana, de su perte-
nencia al grupo, de remontar los “desencuentros y sufrimientos”.
No, no te pongas así [...] no creo ser un monstruo: sólo que hoy
puedo hablar. Mirá, si todo el mundo tuviese la oportunidad, o
la aprovechara cuando pasa –una vez en la vida al menos– si se
dejase elevar esa voz que habita en las entrañas, esa que no cono-
ce de mentiras ni de poses [...] cuánto más humana sería la vida
[...] cuántos desencuentros y sufrimiento nos ahorraríamos [...].
No, no te rías, no. Estaría mal.
Sí, sí, te cuento.
Hacía unos siete u ocho meses que estaba detenida, todavía una
andaba con la piel erizada de la máquina.
Nuevamente aparece el estilo alusivo y el pudor, ya señalados
en El informante de Liscano para referirse a la tortura, como sucede
también en El bataraz de Rosencof, donde un gallo imaginario que
acompaña al preso es el que sufre los golpes y maltratos cuyos
efectos se mencionan. Los extremos de la violencia y la violación de
50
la intimidad del cuerpo se evitan, y sólo aparecen por lo no dicho

y por las escasas y metonímicas referencias corporales: “todavía
andaba con la piel erizada de la máquina”. Es el espectador quien
reconstruirá en su recepción lo que es apenas aludido, generándose
así una complicidad –reforzada por las interpelaciones directas a
cada espectador en singular: “no te rías”, “te cuento”–, y una so-
lidaridad con el público, como ritual reparador, capaz de inscribir
en la memoria colectiva el trauma individual y social.
Analizaremos a continuación más detenidamente tres ejem-
plos de ese teatro de escenificación de la memoria y elaboración
del trauma: Pedro y el Capitán de Mario Benedetti, Elena Quinte-
ros. Presente de Marianella Morena y Las cartas que no llegaron en
adaptación de Raquel Diana, sobre texto de Mauricio Rosencof. El
primero se refiere a la tortura y el triunfo de la víctima más allá de
la muerte, el segundo a la desaparición de personas, la falsificación
de la historia y el rescate de su vida y de su memoria, el tercero
a la persistencia de la conciencia y la palabra en medio del acoso,
el encierro, el aislamiento y la amenaza de la locura.
Pedro y el Capitán de Mario Benedetti: El ritual de la

muerte.5
Pedro y el capitán de Mario Benedetti presenta el enfrentamien-

to entre dos personajes, un torturador y su víctima, y se vincula
por su temática, sus personajes y sus acciones, con los traumas
que dejaron en el imaginario uruguayo el terrorismo de estado
y la represión en momentos claves de la historia del país. Escrita
por solicitud de El Galpón y estrenada en marzo de 1979 por ese
grupo durante su exilio en México y para inaugurar su sede en
la capital mexicana (Benedetti, 1986: 9; Yáñez, 1996: 166), la obra
5 Retoma con modificaciones mi ponencia presentada en las Jornadas de home-

naje a Mario Benedetti, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UdelaR
(1996), luego publicada en “El teatro de Mario Benedetti: Pedro y el Capitán o el ritual de
la muerte” en Actas de las jornadas de homenaje a Mario Benedetti. Montevideo, UDELAR,
1997: 123-130. Una nueva versión apareció también en Teatro XXI. Revista del GETEA. Fa-
cultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires. Año V Nº 16, otoño 2003: 5-9.
51
roger mirza
contó con la dirección de Atahualpa del Cioppo y la actuación

de Ruben Yañez y Humboldt Ribeiro.6 Sólo seis años después
podrá estrenarse en Montevideo (en la sala grande de El Galpón
en 1985), después de la recuperación democrática y el regreso del
grupo al Uruguay.
El texto implicaba, por otra parte, una ruptura en la corta pro-
ducción dramática del propio Benedetti. En sus tres únicas piezas
teatrales anteriores,7 la condición de los personajes respondía a
la misma estética que caracterizó sus poemas de la oficina o sus
cuentos montevideanos: la buscada medianía de los personajes y
sus circunstancias, en medio de un contexto codidiano reconocible
y contemporáneo del Montevideo de los años cincuenta. Tanto en
Ustedes por ejemplo como en El reportaje 8 esos seres principales son
escritores y la acción se sitúa en el contexto social e intelectual del
momento: una revista literaria, una entrevista a un escritor; y en
su tercera obra teatral, Ida y vuelta,9 aparece el juego especular del
teatro en el teatro, el dramaturgo incorporado como personaje en la
obra y comentándola, en un recurso muy pirandelliano, a medida
que se desarrolla una historia de amor y desamor. Ese realismo se
tematiza, incluso, en los parlamentos de la obra, donde el autor-
personaje, dice con socarrona ironía que se trata “de una anécdota
nada extraordinaria, de un hombre y una mujer tan corrientes y
tan montevideanos que da lástima escribir sobre ellos” que “ni uno
ni otro son [...] lo que llamamos un personaje” e incluso duda de
que “con esto se pueda hacer teatro”. Pero agrega: “de cualquier
manera y para consuelo de todos [...] tengo en preparación una
Nausicaa, una Nausicaa minuciosamente homérica. ¡Eso sí es un
personaje!” (Benedetti, 1968, 48). En este juego irónico el autor al
6 Cf. Cuadernos de difusión cultural de la I.T. El Galpón, México Nº5, Julio 1981, p. 4.
7 Sin contar las adaptaciones teatrales que se hicieron de algunas de sus novelas
como La tregua y Gracias por el fuego, por ejemplo (o las versiones cinematográficas).
8 “Ustedes por ejemplo”, revista Número, Año 5, Nº 23-24, abril-set.1953: 190-212;
El reportaje. Montevideo, Marcha, 1958; ambas no estrenadas y de importancia relativi-
zada por el propio autor a quien en 1979 le resultaban “insatisfactorios” sus intentos
anteriores como dramaturgo (Yañez, 1996:166).
9 Ida y vuelta se estrenó en Montevideo, en 1958 por CAPU y fue publicada junto
con El reportaje en, Buenos Aires (Talía, 1963). En Montevideo la primera edición, también
de las dos obras juntas, llevó el título de Dos comedias (Alfa, 1968).
52
mismo tiempo que se burlaba de los temas griegos, los Orfeos,

Ifigenias y Calipsos que habían aparecido en la dramaturgia uru-
guaya de los cincuentas, en obras de Denis Molina, Langsner y
Peñasco,10 manifestaba su postura estética y la reivindicación de
una temática nacional.
Si en las piezas mencionadas Benedetti presenta una concep-
ción realista mimético-ilusionista, tanto en la concepción de la
escena como prolongación del contexto social como en la creación
de personajes referenciales y la búsqueda de efectos de realidad,
en los que se resalta (en forma coherente con su narrativa) la me-
dianía de esos seres y la cotidianidad de sus actos y situaciones
(aunque Ida y vuelta rompe con las convenciones miméticas),
veinte años después Pedro y el capitán,11 marca un cambio tanto en
la concepción escénica como en su temática. En este caso se trata
de poner en escena a dos personajes en una situación límite. De
modo que aunque subsiste una intención “social, comprometida,
testimonial” que son características del realismo (Pellettieri, 1992:
16), la exacerbación de la situación y del enfrentamiento, así como
la fuerte presencia de los cuerpos en escena y los signos de la
violencia, implican por la “intensificación de los procedimientos”
una superación del realismo (Pellettieri, 1993: 32).
El centro de la obra es el ejercicio de la tortura física y sicológica
por un agente represor de un Estado totalitario para someter a un
rebelde que ha caído prisionero, no sólo con el fin de arrancarle
información sino para destruirlo física, emocional e intelectual-
mente. El intento de anular toda resistencia y toda integridad
del otro, culmina con la victoria moral del preso, cuya entereza
y dignidad vencen a pesar de su destrucción física. El autor de-
clara en el prólogo que “no se trata del enfrentamiento entre un
10 Orfeo de Carlos Denis Molina (Comedia Nacional, Teatro Solís, 1951), El juego
de Ifigenia de Jacobo Langsner (actores independientes, Teatro Solís, 1952) y Calipso de
Alejandro Peñasco, (Comedia Nacional, Teatro Solís, 1953).
11 La primera edición de Pedro y el Capitán apareció en México, editorial Nueva
Imagen, 1979. La obra fue llevada después de su estreno en Ciudad de México a unos 15
países de América y Europa: Costa Rica, Nicaragua, Panamá, Colombia, Ecuador, Brasil,
Venezuela y Cuba: Alemania, Suecia, Noruega, Francia, Italia y España, (Yañez, 1996:
166 y ss.) y presentada en Montevideo al regreso del grupo, en su sala, el 22 de agosto de
1985, con Ruben Yáñez y Humboldt Ribeiro.
53
roger mirza
monstruo y un santo sino de dos hombres, dos seres humanos [...]

ambos con zonas de vulnerabilidad y de resistencia” (1996:10).
Sin embargo, aunque aparece, por un momento, un intercambio
parcial de papeles, no existe en la pieza una verdadera simetría
entre ambos personajes, ni en el plano moral ni en sus acciones: en
ningún momento el torturado puede ejercer una violencia física
sobre el otro, ni liberarse del sufrimiento o tener el dominio de su
propio cuerpo, aunque sí tiene una formidable fortaleza en sus
convicciones y en el control de sus palabras.
Pedro y el capitán integra el conjunto de obras teatrales uru-
guayas que tratan directamente los temas de la violencia, la
represión, la tortura, la prisión, que caracterizaron el terrorismo
de Estado en el Uruguay y entre las cuales deben mencionarse:
El mono y su sombra de Yahro Sosa (Teatro Circular, presentado
como resultado de un seminario en 1978 y al público en 1979),
que se centra en el tema del encierro, Alfonso y Clotilde de Carlos
Manuel Varela (Teatro del Centro, 1980) que incorpora la siniestra
aparición de cuerpos desnudos, esposados y con mutilaciones y
otras señales de torturas en nuestras playas, ambas estrenadas
durante la dictadura. Posteriormente El combate del establo (1985)
de Mauricio Rosencof, se centra en la resistencia de un hombre
preso ante la tentación del sometimiento y en medio de amenazas
de aniquilación y deshumanización.12 La persecución a estudian-
tes, el crimen político y la tortura (en escena) aparecen en ¿Dónde
estaba Ud. el 27 de junio? de Alvaro Ahunchain (1996), aunque con
el distanciamiento de la caricaturización de los torturadores (no
así de los torturados) presentados como figuras de historietas.
También Cuentos de hadas (1998) de Raquel Diana refleja a través
de la vida de tres mujeres algunos aspectos de las persecuciones
del régimen dictatorial. Abordan también el tema Memoria para
armar (2002) de Horacio Buscaglia, El informante (1998) de Carlos
Liscano y En voz alta (1999) de Lupe Barone, como hemos visto.
También El silencio fue casi una virtud (El Galpón, 1990) creación
colectiva con texto final de María Azambuya, y En honor al mérito
12 El mismo tema aparece en otra obra de Rosencof: El bataraz, que fue presentada
en Montevideo (1996) como producción extranjera, con Peter Lehmann, actor chileno
radicado en Alemania y muy pocas funciones.
54
(2001) de Margarita Musto, dirigida por Héctor Guido, que de-

nuncia el asesinato de Zelmar Michelini, son obras que escenifican,
entre otras, la represión de la dictadura, pero también el dolor, el
miedo, el encierro y las tensiones en las vidas privadas.13
Llama la atención, sin embargo, cierta desproporción entre la
intensidad de los hechos que conmovieron a la sociedad uruguaya
en los años setenta y hasta mediados de los ochenta y lo menguado
de su tratamiento teatral hasta fines de siglo. Alrededor de una
decena de obras uruguayas en quince años, durante los cuales se
pusieron en escena en Montevideo varios cientos de textos dra-
máticos uruguayos y casi un millar de textos latinoamericanos,
europeos o norteamericanos. Múltiples factores inciden, sin duda,
en esta reticencia para escenificar situaciones de extrema violencia
y parece necesaria cierta distancia para tratar el exceso. En efecto,
a medida que nos alejamos en el tiempo crece la frecuencia de la
escenificación del tema. De unas cinco o seis obras en los diez
primeros años de la postdictadura se pasará a más de dos por año,
sin contar las reposiciones en la última década. Probablemente
por esa distancia el éxito de Pedro y el Capitán fue siempre impor-
tante, tanto en Europa –desde Finlandia y Noruega, hasta Francia
y España– como en numerosos países de América incluyendo a
Canadá y Estados Unidos, además de toda Iberoamérica, como
nos señaló Mario Benedetti. Basta mencionar que en México un
elenco festejó sus cuatrocientas representaciones de Pedro y el capi-
tán en 1997.14 En el Montevideo de 1985, en cambio, la obra que se
presentaba sólo los jueves a partir del 22 de agosto de 1985, tuvo
que ser levantada después de media docena de representaciones,
como vimos, por la “extraña reacción de los espectadores” que
13 Ver en este mismo libro, sobre Memoria para armar el artículo de Gustavo Re-
medi, sobre El silencio fue casi una virtud y Cuentos de hadas, el de Pilar de León. También
se inscribe en esa línea Asunto terminado (Affaire classée) de Ricardo Prieto, comentada
en este libro por Claudia Pérez. que presenta a un funcionario encerrado, con la única
función de quemar cadáveres de personas asesinadas por un sistema totalitario en el año
2050. Aunque menos lograda dramáticamente, NN de Federico Fernández Prando (Mon-
tevideo, edición del autor, 1995), sin estrenar, muestra el aprendizaje y evolución de un
torturador. Ver también la enumeración de numerosos textos y espectáculos vinculados
a ese tema en este mismo artículo (supra).
14 Información proporcionada por el propio Mario Benedetti en comunicación per-
sonal del 20 de marzo de 1997.
55
roger mirza
quedaban como paralizados después de la representación y no

aplaudían, como en un estupor, en un silencio de muerte. Y lue-
go se iban lentamente –algunos antes del final– en medio de ese
silencio fenómeno totalmente singular en las costumbres teatrales
montevideanas.15
Sin lugar a dudas que a pesar del cuidado en elegir para la es-
cenificación las sesiones de interrogatorio y enfrentamiento verbal,
instancias en que “la tortura no estará presente como tal, aunque
sí como la gran sombra que pesa sobre el diálogo”, momentos
que son como “treguas entre tortura y tortura” (Benedetti, 1986:
9-10) y a pesar, también, del cuidadoso montaje de Atahualpa del
Cioppo, quien buscó evitar toda exacerbación de los factores emo-
cionales (1981:7), los espectadores montevideanos en el Uruguay
de la postdictadura no tenían suficiente distancia para elaborar los
horrores que la obra denunciaba, y cuya amenaza pesaba aún en
una sociedad con sufrimientos operando todavía y protagonistas
del terrorismo de Estado en posiciones de poder. Sin embargo, y
como señalamos en ocasión del estreno montevideano de la obra,
se trata de “una de las obras necesarias para una sociedad que
busca fundar, después del terror y la parálisis, los nuevos modos
de vida posible”. Y agregaba:
sólo la memoria y la reflexión sobre el pasado podrán evitar la cir-
cularidad y la repetición, que son otras formas de la muerte. Por eso
es necesario que nos enfrentemos a una historia que llevó la repre-
sión y la tortura a grados insospechados de destrucción calculada
y sistemática del ser humano. Y la ficción en este caso es una pálida
imagen de la historia. La realidad vivida sigue siendo irreductible e
inadmisible exigiendo nuevos intentos de interpretación. El teatro
se convierte, entonces, a través de la puesta en escena, en otro espa-
cio de la conciencia comunitaria, en otro ámbito donde interrogar-
nos sobre nosotros mismos (Mirza, 1985: 14).
En ese “largo trabajo de inscripción en la memoria para que el
olvido indispensable y necesario sea normal y fecundo y no caiga
en complicidad perversa con la impunidad” (Viñar, 1993:13-14)
se ubica Pedro y el Capitán, como intento consciente de nombrar
15 Información proporcionada, también en forma personal por Ruben Yáñez, en

marzo de 1997.
56
lo innombrable, de verbalizar lo que se resiste a ser narrado.

Como alegato contra el olvido y la negación, intenta incorporar
esos hechos en la memoria colectiva, para denunciar “un fenó-
meno recurrente, que se sabe ya, no es privativo de la barbarie”
(Morello-Frosch, 1992:79). Porque si bien la violencia parecía
“desde tiempos de la independencia de los países americanos
uno de los caracteres definidores de la tierra y sus hombres [...]
la literatura de la violencia ha asumido ultimamente un cariz dis-
tinto” (Morello-Frosch, 1992: 79). En estos tiempos la violencia no
proviene ya de una naturaleza exuberante e incontrolable, como
aparece en la literatura latinoamericana, o de las desigualdades
sociales, donde junto a la naturaleza devoradora se presenta a la
masa explotada por el cacique, el dictador o el capataz, sino que hoy
la violencia se convierte “en vehículo de ideologías de lucha de clases
(...) en producto de la tecnología y el progreso del efecto opresivo de
países centrales y hegemónicos. Violencia importada.” (79).
La obra se concentra por lo tanto, no sólo en el esquema del
torturador y el torturado, el explotador y el explotado o el domi-
nante y el dominado, sino también en un enfrentamiento ideológi-
co, donde el capitán trata de afianzarse “no sólo por el uso de las
armas y el aparato oficial sino también ejercitando su poder sobre
el orden simbólico, representado por el lenguaje” (Morello-Frosch,
1992:80). Es el detentador de la palabra, pero al mismo tiempo
tiene una necesidad de justificación y de saber para consolidar ese
poder. Necesita de la palabra del otro. Y es en esa necesidad que
se apoya la posibilidad de invertir los papeles, cuando el preso no
sólo no dará información, ni caerá en ninguna de las trampas del
capitán, sino que incluso revelará conocer algunos secretos sobre
él. La derrota del Capitán se perfila cuando el afán totalitario de
poder que intenta erigirse en la única razón, la única palabra y
el único orden posible se rompe frente al sostenido “no” de la
víctima y a su silencio.
A pesar de que el espectáculo se centra en ese duelo y esa
“batalla verbal” (Morello-Frosch, 1992: 80), no se trata sólo de
palabras, sino que la presencia de los cuerpos en escena, el juego
de contrastes y cambios a partir de la polaridad que se crea entre
el cuerpo del capitán y el cuerpo destruido del prisionero, resultan
57
roger mirza
decisivos en el impacto sobre el receptor y las múltiples sensa-

ciones, efectos de sentido y reacciones emocionales (conscientes
e inconscientes) que provocan. Por otra parte, desde el texto las
acotaciones subrayan intensamente la condición del cuerpo del
torturado en cada acto.16 Al comienzo del Acto 1, por ejemplo,
se señala: “Entra Pedro, amarrado y con capucha, empujado por
presuntos guardianes [...] Es evidente que lo han golpeado [...]”
(Benedetti, 1986:17); en el Segundo Acto:
Pedro (siempre amarrado y con capucha) es nuevamente arrojado
a escena, como en la escena anterior, pero con más violencia. Ahora
está más deteriorado [...] De vez en cuando sale de su boca un ron-
quido apenas audible (31).
A medida que avanza la acción Pedro es casi sólo un cuerpo
deshecho aunque todavía resistiendo, aspecto también subraya-
do por las acotaciones. Al comienzo del Acto 3 éstas se refieren
varias veces a Pedro como un “cuerpo”. El Capitán al observar
ese cuerpo “tendido”, “parece desorientado” y “se aleja de aquel
cuerpo”. Al llamar a Pedro, “el cuerpo no responde, pero trata de
moverse” (50). También hay frecuentes alusiones al cuerpo del
Capitán cuya pérdida de compostura y progresivo deterioro es
también visible aunque su origen es de otro orden. Una acotación
hacia el final así lo indica: “El Capitán por su parte también está
deshecho, pero su deterioro tiene, por supuesto, otro signo y eso
debe notarse” (84).
No se trata, por lo tanto, sólo de lenguaje, sino de dos cuerpos
físicamente enfrentados. Estamos ante un ritual de la muerte con-
vocada por los extremos de la violencia. Y la muerte física, es el
correlato del dominio, del poder y de la violencia física, intelectual
y moral, ejercidos sin límites, pero que se enfrentan a un último
reducto de resistencia: ese sostenido ‘no’ de la víctima. Así, Pedro
llega a asumir su propia muerte como forma de liberación, en un
triunfo moral y simbólico que coincide con la destrucción de su
cuerpo y con su silencio final. A lo largo de la pieza se produce un
16 El texto de Pedro y el Capitán publicado por Alianza Editorial (1986) divide en

cuatro ‘partes’ la pieza, cada una introducida por nuevas indicaciones escénicas aunque
en la carátula interior y debajo del título, aclara entre paréntesis: ‘Pieza en cuatro actos’.
Nos referiremos por lo tanto a cada ‘parte’ como ‘acto’.
58
tránsito entre ese duelo que se expresa en forma predominante-

mente verbal al comienzo y la visibilidad de la violencia física en
el cuerpo del torturado que predomina al final. El Capitán detenta
la palabra y es quien tiene poder sobre ese cuerpo, lo que se hará
cada vez más visible al transcurrir la obra, y a medida que crece
su dominio sobre el cuerpo del otro disminuye su poder con la
palabra. En el primer acto el Capitán se dirige a un Pedro mudo
y encapuchado, en un discurso que busca crear una familiaridad
que debilite sus resistencias (le habla de su familia, la mujer, el
empleo), también para fabricar una diferencia entre los torturadores,
los “muchachos eléctricos” y él, especializado en argumentar. Pedro,
con la capucha puesta está en condiciones de sometido, pero sus
silencios ante las palabras del otro se vuelven una resistencia activa.
El Capitán sugiere formas sutiles de delación: hacerlo con la capucha
puesta, sería menos comprometedor. La escena concluye con una
señal negativa de Pedro con la cabeza encapuchada, un gesto que
introduce el mínimo de comunicación para posibilitar el rechazo.
En el segundo acto y ante el progresivo deterioro físico de
Pedro, el Capitán le saca la capucha para facilitar una respuesta al
interrogatorio. Sólo al serle quitada la capucha Pedro habla, como
forma de exigir un mínimo de reconocimiento a su condición de
sujeto. Esa condición se refuerza al acusar al Capitán de vivir como
un muerto. El tema de la muerte, subyacente siempre, se intro-
duce aquí en forma explícita por la propia víctima. Nombrar a la
muerte es un intento de conjurar su amenaza. Luego se invertirá
la situación y Pedro se declarará muerto, técnicamente muerto a
partir del acto tercero y, por lo tanto, inalcanzable ya para el otro y
para su aparato de destrucción. Si la violencia ejercida sin límites
implica la exclusión del otro, la asunción de la propia muerte es
adoptar una forma de invulnerabilidad y también la demostración
de la incompatibilidad entre ambos sujetos y ambas ideologías, la
imposibilidad del diálogo. A partir de allí la inversión se vuelve
más amplia y la resistencia de Pedro más visible.
El acto tercero y el cuarto se inician con la risa de Pedro enca-
puchado, introduciendo la ironía, el humor negro, el delirio. En
el único espacio compartido por ambos, sólo el Capitán dispone,
el otro es un cuerpo atado, inerme, anulado, masacrado. Sin
59
roger mirza
embargo sigue siendo una voluntad que resiste. Por momentos

los dos personajes, en forma paralela, tienen monólogos en que
recuerdan imágenes del pasado, fragmentos de vida inocente
en la adolescencia. El lenguaje pierde sus referentes actuales para
volverse interior y las palabras apuntan a un mundo evocado,
inalcanzable. El interrogatorio es parcialmente interrumpido, así
como el ejercicio de dominio del Capitán. La reversión parcial de
los roles se manifiesta también en otro aspecto: de pronto el Capitán
necesita tratar de usted a Pedro y éste aprovecha para tutearlo. Ha
asumido su muerte y ya no tiene miedo. La inversión de papeles
como transgresión profunda de lo prohibido, pone en peligro la
hegemonía del poder. A la introducción del tuteo se agregan las
preguntas de Pedro al Capitán quien se convierte, por momentos,
en el interrogado revelando, por ejemplo, cómo aprendió a torturar.
Pero también el descubrimiento del saber de Pedro. El sometido
resulta ser poseedor de un saber sobre la vida y la familia del su-
puesto capitán. Ese conocimiento y la tenacidad de su resistencia
dominando el sufrimiento físico, contribuyen a consolidar la con-
dición de sujeto de Pedro e incluso de sujeto heroico que alcanza
un lugar de poder frente a su interlocutor y opresor. Condición de
sujeto que de todos modos existe siempre para el espectador, aún
antes de que ingrese a la sala (o para el lector), por el paratexto del
título que nombra por su nombre al torturado mientras que se li-
mita a dar sólo el grado militar del torturador (un grado que luego
sabremos por Pedro es falso y encubre el verdadero de “coronel”).
Pero también por el contexto que lleva a identificar a Pedro con un
adversario y una víctima del terrorismo de Estado, aspecto parti-
cularmente importante en la semantización del texto en los años
inmediatamente posteriores a la dictadura.
En el acto cuarto culmina la presencia de la muerte. Pedro
elige morir y esta aceptación consolida su triunfo. Se refiere a sí
mismo como un cadáver, a su mujer como su viuda y poco a poco
pierde voluntariamente contacto con la realidad circundante hasta
anularla, para dirigirle a su mujer un modo de despedida que
“irónicamente sólo tiene al capitán [...] por receptor” (Morello-
Frosch, 81). La inversión de papeles encuentra su remate en la
imagen del Capitán suplicando “de rodillas” junto al cuerpo de
60
Pedro, para que éste le dé un nombre siquiera, para dar sentido a

todo el proceso. Pero la agonía y resistencia de Pedro que no clau-
dica, culminan con el “¡No..., coronel!” del final, que resignifica y
transforma en triunfo moral y simbólico la derrota de su cuerpo.
La obra reivindica, así, la transgresión del orden impuesto por la
fuerza y la posibilidad de la resistencia, “instaura una especie de
lógica de lo prohibido que hace la victoria del débil pensable y la
resistencia posible” (81).
Como ritual de la violencia y de la muerte, Pedro y el Capitán,
es también un intento de elaboración colectiva –a través de su re-
cepción comunitaria y su incorporación al imaginario social– de la
violencia contenida en algunas instituciones y en nuestra historia;
una forma de exorcisar, a través de su representación (concreta
en la puesta en escena o virtual en la lectura), la amenaza de la
tortura, amenaza que de algún modo el poder hace circular para
amedrentar a los sometidos, pero que al mismo tiempo niega ofi-
cialmente. Negación que se prolongó por más de una década en
la postdictadura, lo que dificultó enormemente toda elaboración
colectiva del trauma. La “parálisis” y “el silencio” de los especta-
dores ante la representación de la obra en Montevideo en 1985, a
los que se refería Ruben Yáñez (que hacía de Capitán), revelaban
cómo esos espectadores no podían hacerse eco de la denuncia,
todavía, ni ser destinatarios plenos de ese discurso tan cercano a
la experiencia misma y en un contexto marcado por las prolon-
gaciones de la impunidad y con muchos responsables de graves
violaciones a los derechos humanos en posiciones de poder.
Elena Quinteros. Presente de Marianella Morena

y Gabriela Iribarren: Ficción escénica
y construcción del acontecimiento.17
Todo relato de ficción literaria o teatral comparte, sin duda,

algunas características con el relato histórico y no sólo en el nivel
17 El presente texto retoma con ampliaciones y modificaciones la ponencia que

presenté en el XV Congreso Internacional de Buenos Aires (2003) y publicada en Osvaldo
Pellettieri (ed.). Teatro, memoria y ficción. Buenos Aires, Galerna, 2005, 119-126.
61
roger mirza
de la trama sino también en el de la “estructura narrativa”, como

señala Ricoeur (1999: 82 y ss.; 157 y ss.). Sin embargo, difieren
principalmente en el “concepto de verdad”, en sus “alcances refe-
renciales” (158). Estrechamente vinculada a estas consideraciones
se encuentra la discusión sobre la noción de ‘hecho’ en las dos
disciplinas y la imposibilidad de definirlo como dato objetivo, lo
que subraya su condición de ‘constructo’ elaborado a partir de
múltiples relatos y de inabarcables condicionantes contextuales
que cambian según variantes individuales y colectivas, históricas,
ideológicas y de modelos teóricos. Más allá de esa discusión, es
indudable, además, que la atribución de esa categoría depende,
también, de mediadores más o menos interesados; situación que se
agrava en los regímenes autoritarios, ya que todo poder totalitario
manipula la historia y construye sus propias versiones sin tole-
rar ninguna discusión crítica. En ese sentido existen abundantes
ejemplos de distorsión, ocultamiento y negación de determinados
‘hechos’, a través de los medios de comunicación: ‘hechos’ sin
correlato histórico que se presentan como acontecidos o ‘hechos’
que desaparecen del escenario público o que quedan sumidos en
el olvido, hasta que alguna nueva fuerza o necesidad los rescate.
Esa fue en parte la clave de algunos espectáculos teatrales de la
postdictadura, porque frente a las manipulaciones y los escamo-
teos del poder, el trabajo de la memoria en algunos individuos
desafía la ausencia y el olvido, acumula datos, informaciones más
o menos parciales, recuerdos y fragmentos de relatos, para romper
con el silencio y la negación de las historias oficiales. Construye
así un “acontecimiento” que Alain Badiou llama una “situación
vivida”, cuando algo pasa a constituirse en “una representación
en el sujeto psíquico” (Badiou, 2000). A partir de esas “situaciones
vividas” se construyen justamente las creaciones del arte.
Elena Quinteros. Presente, de Marianella Morena y Gabriela
Iribarren (estreno en el sótano del bar Mincho, Montevideo 2003),
pertenece por un lado a los espectáculos unipersonales en los que
un personaje presenta su historia de vida, pero también al teatro
testimonial, con abundante apoyatura en datos, documentos, testi-
monios y demás huellas de un destino públicamente reconocible,
62
en medio de circunstancias y contextos sociales determinados y

también reconocibles. De este modo, la ficción escénica abre la
posibilidad de introducir, a través de imágenes pregnantes, nue-
vas representaciones en el imaginario colectivo. Contribuye, así,
a la construcción de un contraimaginario crítico que cuestiona
las narraciones e interpretaciones emitidas desde el poder y que
buscan imponerse a la comunidad por la fuerza, la repetición y
la exclusión de todo discurso crítico. Frente a esa “manipulación
concertada de la memoria y del olvido por los detentadores del
poder” (Ricoeur, 2000: 97), el discurso crítico, el arte y el teatro
como creación artística, exploran otras memorias y apelan a la
experienciaa individual para incorporar interpretaciones diver-
gentes y construir a través de la ficción, nuevos relatos y otras
verdades que obligan a una reelaboración de las versiones de un
pasado cristalizado por los relatos oficiales. Así, el pasado se abre
a permanentes revisiones, con diferentes posibilidades de selec-
ción, jerarquización y atribuciones de sentido y se vuelve posible
construir “una memoria crítica que es la memoria del verdadero
recuerdo”, mientras que “la memoria como repetición es una me-
moria impuesta y se resiste a toda crítica” (Ricoeur, 2000, 96).
De acuerdo a la documentación y a los relatos de varios testigos,
el caso de Elena Quinteros es el de una joven maestra militante del
Partido Por la Victoria del Pueblo, dos veces detenida por su militan-
cia, destituída de su cargo de maestra, nuevamente detenida el 24 de
junio de 1976, y secuestrada cuatro días después cuando, fingiendo
conducir a sus guardias a un encuentro con otro militante, se escapa
e ingresa corriendo en los jardines de la embajada de Venezuela,
pidiendo asilo a gritos. Pero los guardias que la perseguían irrum-
pen en el predio, violando los fueros internacionales, y la arrancan
de los brazos de dos funcionarios de la embajada, para introducirla
en un auto, en medio de los gritos de protesta y un intenso forcejeo
y golpes que dejan herido a un Consejero de dicha embajada y a
Elena, de acuerdo a múltiples testimonios y a declaraciones de la
propia embajada. Venezuela reclama enérgicamente la devolución
de la mujer y al no recibir satisfacción rompe pocos días después, el
5 de julio de 1976, relaciones diplomáticas con Uruguay (Méndez
y Olivera, 2003: 47-50; Martínez, 2005: 74).
63
roger mirza
Ese año de 1976 fue uno de los años más oscuros del terrorismo
de Estado en el Uruguay, es el año del “golpe dentro del golpe”,
la sustitución de Bordaberry por los militares y la entronización
en la presidencia de alguien más manejable (Aparicio Méndez),
la suspensión de las elecciones previstas para fines de ese año,
el golpe militar en la Argentina, las apariciones de cadáveres en
nuestras costas del Río de la Plata (dos cuerpos habían aparecido
en noviembre y diciembre de 1975 y 19 más en 1976) (Rico coord.
2007, Tomo III, 947-948), el asesinato de dos importantes figuras
políticas exiliadas: Zelmar Michelini (cofundador del Frente Am-
plio y senador de la República) y de Gutiérrez Ruiz, (presidente
de la Cámara de Diputados), ambos secuestrados y muertos en
mayo de ese año en Buenos Aires.
A partir de la ruptura de relaciones de Venezuela con Uruguay
y a pesar de las innumerables gestiones de la madre de Elena
Quinteros, dentro y fuera del país ante notables figuras políticas
y organizaciones internacionales, no se logra obtener ninguna
información oficial sobre el destino de la maestra secuestrada
(Méndez-Olivera, 2003: 102-104). Las Fuerzas Conjuntas nie-
gan la existencia del secuestro e incluso emiten un comunicado
informando que Elena Quinteros se embarcó en Colonia hacia
Buenos Aires (Martínez, 2005: 74). Al recuperarse la democracia
la búsqueda se intensifica. Su madre, “Tota” Quinteros, es una de
las más activas luchadoras por los reclamos de verdad y justicia,
pero no consigue respuesta. Las omisiones, negativas y compli-
cidades del poder político de la posdictadura con los agentes del
terror, empantanan todos los reclamos y buscan crear un vacío en
la memoria colectiva. La Ley de Caducidad y un siniestro pacto
de silencio bloquean todos los intentos de investigación. Aunque
la legislación exceptuará expresamente, a partir de compromisos
internacionales, la caducidad de los delitos de secuestro y desapa-
rición, las nuevas autoridades no la aplican.18 Elena Quinteros pasa
a ser una desaparecida más. La manipulación de la memoria y el
abuso del olvido llevan a negar el hecho. El secuestro no existió.
Del mismo modo, aunque con signo opuesto, podemos
citar la construcción de un simulacro presentado como ‘hecho’
18 Ver nuestra introducción en este mismo libro.
64
histórico en ese mismo año, para justificar la necesidad de la

permanencia de los militares en el poder y obtener alguna forma
de legitimación diferente a la de la fuerza, porque, como señala
Balandier, la pretensión de legitimidad es inherente a todo poder
y “un poder establecido únicamente a partir de la fuerza o sobre
la violencia no domesticada padecería una existencia constante-
mente amenazada” (1994: 18). Por eso las ceremonias públicas,
“la producción de imágenes”, “la manipulación de símbolos”,
la creación de mitos e ilusiones, donde “lo imaginario oficial en-
mascara la realidad”, cumplen con la escenificación que necesita
todo poder para conservarse (18 y ss.). De la teatralidad se pasa a
la ficcionalización en los casos en que se construye un simulacro
de acciones, una ilusión presentada como real, para fortalecer y
justificar al poder autoritario. Así, los militares montan en octubre
de 1976, un singular escenario en el chalet ‘Suzy’ en Solymar, un
balneario cercano a Montevideo. Allí convocan a una conferencia
de prensa para exhibir en el mismo chalet a una banda de terro-
ristas guerrilleros detenidos y acusados de un intento de invasión
armada al país desde la Argentina, invasión frustrada “gracias a
la exitosa intervención militar” (Olivera-Méndez, 2003: 61-67).
Las fotografías publicadas en los medios de prensa, con relatos
y comentarios pretendían consolidar esta ficción inventada por
el aparato militar, como ha sido denunciado posteriormente por
los propios tupamaros que declararon haber sido detenidos en
diferentes lugares, varios de ellos en Buenos Aires, para montar
ese simulacro preparado con “falsas detenciones en hoteles cén-
tricos, donde los militares con documentación falsa suplantaron a
los detenidos”, para poder anunciar en los “comunicados oficiales
de los días 29 y 30 de octubre [de 1976], difundidos por todos los
medios [...] la detención de 62 personas” (Olivera-Méndez, 2003:
65). De este modo el aparato represivo a través de una serie de
escenificaciones, agitaba el fantasma de la amenaza tupamara,
para disimular sus abusos y justificar su permanencia en el poder
como salvaguarda del orden y la seguridad.
Años después, a partir de la recuperación gradual de la demo-
cracia, los reclamos de la madre ante la justicia se multiplicaron,
65
roger mirza
además, de varias denuncias en la prensa y nuevos documentos

oficiales que involucraron al entonces Ministro Juan Carlos Blan-
co con la revelación de una carta en la que el Ministro realiza
un análisis sobre las conveniencias de hacer desaparecer o no ‘a
la mujer’ (Martínez, 2005: 74). El caso es llevado ante la justicia,
aunque infructuosamente. Años después se logrará, en octubre
de 2002, el procesamiento con prisión de Juan Carlos Blanco, por
su responsabilidad en la desaparición de Elena Quinteros, pero
será liberado unos meses después (mayo de 2003), en base a una
singular interpretación del juez y a la declaración de la Comisión
por la Paz que dictaminaba la muerte de Elena Quinteros, vícti-
ma de “apremios físicos y torturas” en “centros clandestinos de
detención [...] en los primeros días de noviembre de 1976 como
consecuencia directa de actos y acciones tendientes a provocar su
muerte”. Esta simple declaración que el presidente hace suya, per-
mitía la caducidad del delito. El caso, sin embargo, seguirá abierto
(Olivera-Ménedez, 2003: 295) y el ex Ministro será llevado ante la
justicia por otras demandas también vinculadas con violaciones a
los derechos humanos. Ante el pacto de silencio cuyo rostro visible
es la Ley de Caducidad, y como desafío al terrorismo de Estado
y sus prolongaciones, se multiplicaron las gestiones de la madre
con el apoyo de familiares y amigos, así como de instituciones
como el Servicio de Paz y Justicia (Serpaj) y la Agrupación Madres
y Familiares de Uruguayos Detenidos y Desaparecidos. A estas
gestiones se agregan las marchas silenciosas por los desaparecidos
que se repiten anualmente cada 20 de mayo, varios artículos de
prensa, actos en reclamo de justicia, declaraciones de políticos y
familiares de desaparecidos, varias publicaciones de testimonios,
que contribuyen a construir y trasmitir la historia no contada, y
entre esos testimonios el libro de Olivera y Sara Méndez sobre el
secuestro y desaparición de Elena (2003). Pero también abordan el
tema las investigaciones sociales e históricas cuya difusión crece
sobre todo en los últimos años y toman un nuevo impulso a partir
de varias iniciativas de la Presidencia, como hemos señalado en
nuestra introducción, no sólo para promover las investigaciones
históricas sino también arqueológicas.
66
La representación como construcción de identidad
Hay hechos que por su exceso no pueden ser asimilados por la

memoria individual o colectiva, hechos que la sociedad no logra
simbolizar, es decir incorporar a la red simbólica de imágenes y
mitos que constituyen su memoria colectiva y su propia identidad,
porque su mismo exceso conspira contra esa simbolización y los
hace no pensables, no representables. Y esa ausencia introduce
una ruptura en la continuidad de la memoria histórica que es
esencial para la supervivencia de un colectivo. Contra el olvido
encubridor se levantan las voces y las imágenes de la represen-
tación que contribuyen a la construcción de una memoria crítica.
Porque si algunas formas del olvido son sanas y necesarias para
la vida y para la salud psíquica, el olvido impuesto en forma in-
teresada, el olvido que niega el horror de la violencia y consagra
la impunidad, “alimenta conflictos latentes y resentimientos, que
de no elaborarse en la palabra, derivarán hacia la violencia en
acto no simbolizada” (Viñar, 1996: 117). Frente a la negación del
horror, la palabra y la creación artística permiten una inscripción
no destructora en la memoria. En las representaciones escénicas la
memoria individual intenta esa elaboración colectiva al confrontar
los testimonios privados con las versiones oficiales, para generar
a través de las condensaciones del arte, una contrahistoria que
desmonte las mentiras oficiales construidas por la dictadura en
las décadas del setenta y el ochenta en nuestro país.
Ante la desaparición de Elena Quinteros y posteriormente la
sistemática negativa por parte de los gobiernos de la postdictadura
a investigar los hechos, “¿cómo dar vida a una mujer declarada
desaparecida durante más de 25 años y hoy declarada muerta
por una simple Comisión presidencial?” se pregunta la autora
del texto dramático (Morena, 2003b). Dicha Comisión por la Paz,
nombrada al margen de todo el sistema judicial y legal terminará
permitiendo, además, con su declaración, una singular interpreta-
ción jurítica: la prescripción del delito. Contra las tergiversaciones
de la historia oficial que reiteró hasta esa fecha (abril de 2003) y a
través de múltiples medios su desconocimiento y desvinculación
de los hechos, la ficción intenta rescatar y reconstruir desde las en-
67
roger mirza
trañas de la ciudad y para un puñado de espectadores una versión

diferente. Como en Memoria para armar, que presenta los relatos
testimoniales de mujeres presas y torturadas durante la dictadura,
también en este caso se trata de fragmentos de memoria, las me-
morias individuales obligadas a callar experiencias de violencia
e injusticia extremas, para volverlas visibles en el escenario social
y abrir así las instancias de elaboración colectiva.
El espectáculo de Marianella Morena y Gabriela Iribarren, es-
trenado casi tres décadas después de los hechos, elige un espacio
no consagrado al teatro, un lugar subterráneo (con capacidad para
35 personas), donde presentar en imágenes de intensa significa-
ción, los fragmentos de un contradiscurso, las situaciones vividas
y escamoteadas por el poder, para dar forma al vacío y combatir el
olvido; para reconstruir por el recuerdo una identidad negada por
las manipulaciones de la memoria. El montaje alterna las escenas
públicas –manifestaciones en la calle, portada de periódicos, comu-
nicados oficiales– con las privadas, a través de múltiples recursos:
las voces en off, las proyecciones, el testimonio confesional, para
trasmitir diferentes instancias de esa vida y su contexto: desde la
infancia, los entusiasmos de juventud, el primer baile, su vocación
de maestra, los sueños y esperanzas de su militancia política, los
encuentros amorosos, hasta la lucha clandestina, el secuestro, los
interrogatorios, la tortura y la desaparición.
La declaración de ‘desaparecido’ introduce un hueco en la
memoria social; no es un simple olvido, sino una fractura, por-
que es la identidad misma la que queda cuestionada, la identi-
dad individual y colectiva. Ricoeur subraya esta relación entre
memoria e identidad: “es en la problemática de la identidad
que debemos buscar la causa de la fragilidad de la memoria
manipulada” (2000: 98). Ante la anulación de la identidad, la
puesta en escena intenta crear un espacio de semiotización y de
imaginarización donde reconstituir la memoria y la identidad.
Por eso el texto se inicia con un prólogo que intenta conjurar ese
silencio, esa ausencia, en un parlamento emitido por la actriz
quien se dirige directamente hacia los espectadores, en primera
persona del plural, involucrando en ese plural a la comunidad
entera de esa “patria” nombrada:
68
Nadie habla de los dolores de la identidad. Un desaparecido le

cuesta a la patria un dolor tan grande, que es como si extirpáramos
del mapa un territorio y lo dejáramos flotando, sin un lugar propio
y con un destino incierto; pasaría a ser un territorio desaparecido.
¿Y de qué estaríamos hablando? ¿De algo flotante?
¿De la construcción de una dimensión uruguaya desconocida?
¿De la construcción de una dimensión uruguaya desaparecida?
(Morena, 2003a)
Al mismo tiempo se proyectan en la pared de la habitación
rostros de uruguayos desaparecidos en el período de la represión
y el terror, como forma de convocar la memoria, de dar cuerpo al
vacío y habitar el espacio sin volumen del desaparecido. Con un
cambio de luces la actriz se transforma en el personaje que habla
ahora con su propia voz construyendo su yo.
Estoy desaparecida, formo parte de la población flotante [...] los ha-
bitantes del no cajón y del no sepulcro de este Uruguay triste que
no puede ubicarnos pero sí vernos [...] Soy Elena Quinteros, des-
aparecida [...] El comando armado que me sacó de los brazos de mi
salvador se llevó sólo mi cuerpo, mi fuerza y mi lucha están entre
ustedes. (Morena, 2003a).
Entre los restos de documentos y relatos rescatados del pa-
sado histórico y las imágenes creadas por la escritura dramática
y escénica, la ficción reconstruye una historia de vida, para vol-
ver visible a quien se busca invisibilizar. “Hoy cuando ninguna
de las dos es visible es cuando más nos ven”, dice el personaje
dirigiéndose a su madre muerta. El momento de mayor tensión
que condensa de alguna forma simbólica todo ese destino es el
momento del secuestro, una instancia que genera un espacio de
tránsito, en el que el personaje se debate con todas sus fuerzas en-
tre la libertad y el infierno de la tortura, entre la vida y la muerte,
entre la identidad y su disolución. Y la ceremonia colectiva de la
representación, alcanza con su doloroso testimonio a estas y a las
nuevas generaciones, hace oír otras voces en la historia colectiva,
socializa la memoria de los horrores que las historias oficiales di-
simulan y permite su reelaboración en el imaginario social, contra
el olvido culpable y contra la prolongación en plena democracia
formal de un discurso oficial reticente y encubridor.
69
roger mirza
La reconstrucción escénica de esa vida, con relatos, música,

proyecciones, fotografías personales, se complementa con frag-
mentos de documentales de época, estudiantes movilizados en
las calles de Montevideo, escenas cargadas de emoción que con-
textualizan esa historia para reconstruir una identidad singular
en un contexto social reconocible. En esas escenas que cruzan lo
individual y lo colectivo, lo público y lo privado, los documentos
históricos y la ficción, el espacio teatral alterna y fusiona ambos
niveles, del mismo modo que se fusionan el rostro histórico de
Elena y el de la actriz, como significante de aquel. Los rasgos de
la ficción contribuyen a recuperar una identidad individual y
fragmentos obliterados de la historia; y la representación funciona
como ritual parcial de reparación colectiva. Del mismo modo, los
objetos, las fotos, el vestido, los zapatos, las velas del cumpleaños,
como formas metonímicas de la vida cotidiana, restituyen la visi-
bilidad del destino individual y de su tragedia, al mismo tiempo
que esos pequeños detalles favorecen los procesos de identificación
del espectador.
Los dos extremos de la tragedia individual y de la tragedia social
se dan a través de la sucesión y fragmentación de relatos e imágenes,
en una recuperación de trozos rescatados del olvido con empeci-
nada necesidad, para una biografía hecha desde los escombros, un
relato sin concluir, como las hojas escritas que yacen por el suelo
del escenario, donde predominan los gestos mínimos, las pequeñas
alegrías del personaje, en una fragilidad que en medio de la bruta-
lidad de la represión, refuerza por contraste su entereza moral y su
alegría. De allí, también, los recortes en las evocaciones y acciones,
pero también la superposición de imágenes, los saltos temporales y
espaciales, como si la puesta en escena buscara recrear las imágenes
de una memoria en obra, los modos de operar del aparato psíquico,
del recuerdo y el sueño. La escena del espectáculo se vuelve, así,
la escena de la memoria y de las representaciones imaginarias,
donde se reorganizan y se redimencionan en forma simbólica los
acontecimientos. Como en un sueño, el espacio se abre, se cierra,
se multiplica, el público es llevado de un lugar a otro y todo está
envuelto en un color blanco: las paredes de los diferentes espacios,
las telas que recubren los bancos en que se sientan los espectadores.
70
Del mismo modo se superponen las actuaciones de la actriz y el

espacio ficcional del espectáculo, con materiales históricos: fotos de
la vida privada (el padre, la madre, la propia Elena), documentales
proyectados, fotos de desaparecidos, manifestaciones en las calles
de la ciudad, con persecución policial, imágenes de Michelini y
Gutiérrez Ruiz, héroes de la vida colectiva y de una nación en lucha,
en diferentes tiempos, pero también de una nación en ruinas que
busca aún la reconstrucción de su identidad.
Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof y la

recuperación por la palabra.19
La rica y extensa producción dramática estrenada de Mauricio

Rosencof, autor canónico del teatro uruguayo de la “segunda
modernización” como llama Pellettieri al sistema teatral que se
inicia en los sesenta (1997, 20), cubre casi medio siglo –desde El
gran Tuleque, Las ranas y Los caballos (estrenadas en 1960, 1962 y
1967 respectivamente), seguidas de El combate en el establo (1985),
El saco de Antonio (1985) y El regreso del gran Tuleque (1987), cu-
yos montajes se realizaron inmediatamente después de los años
oscuros (durante los cuales el militante y guerrillero tupamaro
fue detenido y recluido incomunicado por la dictadura de 1972
a 1985). Posteriormente se estrenaron también El vendedor de reli-
quias (1992), sobre textos de Eduardo Galeano, El bataraz (1996),
La margarita (1997), Memorias del calabozo (1999) El maizal de la
escalera (1999), El hijo que espera (2000) y finalmente Las cartas
que no llegaron (2003), en adaptación realizada junto al autor por
Raquel Diana a partir de la novela del mismo nombre aparecida
tres años antes.
Un lugar singular ocupa justamente esa última pieza, porque
además de las particularidades del propio texto dramático, se
trata del traslado de un texto narrativo a un texto dramático
19 Retoma y reelabora mi ponencia presentada al XIV Congreso Internacional de

Teatro, Bs. As., agosto 2005, publicada en Osvaldo Pellettieri ed. Texto y Contexto teatral.
Buenos Aires, Galerna, 2006: 115-122.
71
roger mirza
luego escenificado bajo la dirección de César Campodónico

con El Galpón y estrenado en el 2003 (con varias reposiciones
en las temporadas siguientes), como ocurriera con su novela El
bataraz (1996) cuya adaptación teatral fue llevada a escena por
el actor Peter Lehmann unos años después de su publicación.
Nos encontramos, por lo tanto, con tres tipos de textos de na-
turaleza diferente: el texto narrativo, el texto dramático escrito
especialmente para la puesta en escena y el texto espectacular.
Los dos primeros pertenecen a la literatura mientras que el
tercero pertenece a las artes escénicas, con la intervención de
mútiples códigos y canales de comunicación en su producción
y su recepción, lo que implica una compleja reelaboración de la
novela original.
El pasaje del texto dramático al espectáculo teatral no es sim-
plemente una “transcripción metalinguística de un texto previo”,
como señala De Marinis (1982, 30), sino la creación de un nuevo
objeto artístico que se despliega en el espacio y en el tiempo, a
partir de diferentes sistemas semióticos y una multiplicidad de
significantes de diferente naturaleza, sonoros y visuales, en una
polifonía sígnica que genera una nueva producción de sentido.
Esa transformación implica la incorporación al texto dramático de
“matrices textuales de representatividad o de teatralidad”, como
señala Ubersfeld (1977, 20), que permitirán crear el espectáculo
teatral. De modo que si la transformación de la novela en texto
dramático ya inscribe el nuevo texto en otro género con sus pro-
pias convenciones que incluyen esas “matrices de teatralidad” y
transforman la diégesis en mímesis y la enunciación narrativa,
con sus acciones relatadas y sus descripciones, en el doble texto
dramático –dialógico y acotacional–, esa reescritura supone no
sólo una reformulación de la enunciación de los personajes, sino
también del enunciado mismo, que deberá crear las divisones
en actos y escenas, la distribución de los personajes, incluir los
elementos descriptivos del relato en los parlamentos de los per-
sonajes o en las acotaciones del texto dramático, con sus indica-
dores situacionales y gestuales, además de la creación de nuevas
estrategias para captar al receptor, en función de una puesta en
escena espacial y cuya condición temporal no permite relecturas
72
ni detenciones para una mejor recepción del texto por parte del
receptor. Como señala Fitzpatrick:
la complejidad de la textura sincrónica del espectáculo y su inexo-
rable progresión en el eje diacrónico, a una velocidad que sobrepa-
sa completamente el control de la audiencia, constituyen los dos
elementos diferenciadores del teatro frente al teatro escrito (1987,
198).
De modo que el texto dramático deberá construirse en función
de sus nuevas condiciones de enunciación y de su relación con el
destinatario. Mientras el relato se dirige a un lector que semantiza
la propuesta del texto narrativo, el texto dramático suele incluir
a través de las acotaciones las circunstancias de la enunciación
de los parlamentos de los personajes, para ponerlos en situación,
de modo que el enunciado del relato pasa a diseminarse en las
didascalias y en los parlamentos de los personajes y el texto
dramático prefigura la puesta en escena, en una reescritura que
debe transformar, parafraseando a Pavis, la “tensión narrativa”
en “tensión dramática y escénica” (1987, 180).
En el caso de Las cartas que no llegaron de Rosencof, la novela
superpone a partir de un narrador en primera persona, diferentes
momentos, tiempos, espacios y puntos de vista, a partir de las
evocaciones de un yo ubicuo y de una prolongada interpelación
al padre como interlocutor permanente. Así surgen los recuerdos
de la infancia de un niño en un barrio modesto del Montevideo
de fines de los años treinta y comienzos de los cuarenta, con sus
juegos y descubrimientos, en medio de la vida cotidiana de una
familia judía exiliada de Polonia que todavía recibe cartas de los
parientes lejanos. Pero también las condiciones de esos parientes
en la Europa del antisemitismo, las persecuciones, la discrimina-
ción de los guetos, la guerra y los campos de concentración, en
acciones y escenas que se alternan con los tiempos del tupamaro
preso y encerrado en una prisión cuyo rigor e inhumanidad re-
sultan paralelos a los de la guerra y el nazismo, y con el punto de
vista del hombre que ha recuperado su libertad, en una búsqueda
de reconstrucción de un yo, en medio de extremos de violencia
y agresión que amenazan con su desestructuración. Esta recons-
trucción a partir de la escritura, de la memoria y la imaginación,
73
roger mirza
va al encuentro de diferentes instancias de esa vida con un humor

permanente y un estilo que alterna lo alusivo, la reticencia y el
pudor con la ironía y la sugerencia.
La transformación de ese relato en un texto dramático desti-
nado a la representación genera varias modificaciones entre las
que se destacan: a) la desaparición del narrador, sustituído en
parte por el hombre preso que evoca fragmentos de su vida, en
una teatralización de sus recuerdos; b) la reducción de todos los
aspectos descriptivos y situacionales a algunas indicaciones; c)
la distribución de las tres secciones de la novela, cuyo texto está
dividido sólo por espacios en blanco en el cuerpo de los capítulos,
en 44 escenas que se encadenan en torno al personaje central, cuya
presencia permanente da coherencia y constituye el hilo conductor
de toda la representación, como versión escénica del narrador en
primera persona del relato.
Por otra parte esa transformación de la diégesis en mímesis
se enfrenta a varias dificultades, porque el relato se caracteriza
por la ambigüedad del lugar y el tiempo de la enunciación, su-
perponiendo épocas y espacios: la Polonia de la preguerra, la del
gueto, la del campo de concentración de Treblinka, el Uruguay
de la prisión durante la dictadura de los años setenta y ochenta,
desde donde se inicia la narración del protagonista, pero también
la época de su infancia en la calle Ramírez o el de la pensión en
que se encuentran sus padres décadas después, o la Polonia actual
que en vano interroga el personaje en sus viajes posteriores.
Esta polisemia y ambigüedad con respecto a los referentes
espacio-temporales se refuerzan por los cambios de sujetos de
la enunciación al intervenir en las evocaciones otros personajes
además del propio protagonista desdoblado en diferentes instan-
cias de su vida, en otro nivel de la ficción que la puesta en escena
subraya con cambios de luces, intervenciones de fragmentos
musicales, o pequeños elementos de utilería, en un escenario to-
talmente despojado. De este modo, la indeterminación del lugar
de la enunciación que supone múltiples contextos geográficos,
culturales e históricos, desde los cuales se enuncian esos frag-
mentos de historia, se refuerza por la variabilidad de los tiempos
74
en que son contadas, así como por la diversidad de los sujetos de

enunciación en la memoria del protagonista.
En el tránsito del relato al texto dramático y a la puesta
en escena, algunos núcleos semánticos se mantienen, como
las cartas escritas, no escritas o por escribir, recibidas y no
recibidas por diversos emisores y receptores, como conden-
sación de la escritura y de la necesidad de prolongación del
sujeto y de la memoria, las evocaciones del niño, del joven y
del hombre preso, los juegos de la infancia, la presencia de la
familia y los lazos transgeneracionales, la permanencia de las
persecuciones, como se introduce en las didascalias iniciales
del texto dramático:
La obra transcurre en diferentes espacios y tiempos que convi-
ven. O tal vez ocurra en la cabeza de Él que cuenta la historia al
público o a sí mismo y dialoga con los personajes de sus recuer-
dos y de su imaginación.20
El texto narrativo se iniciaba con las incertidumbres de una
conciencia en busca de su origen y de su propia constitución como
sujeto (del mismo modo que los inciertos despertares del niño al
comienzo de En busca del tiempo perdido que buscan construir el
yo para recuperar y crear por la memoria la única realidad po-
sible para Proust), en un fragmento inicial no exento de humor,
en el que se introduce la escena del recuerdo y de la memoria en
un esfuerzo de recuperación de fragmentos de su historia para
reconstruirse como sujeto y crear un mundo:
No puedo precisar con exactitud qué día conocí a mis padres y si
pude al menos darme cuenta, en ese momento de la significación
que tal acontecimiento iba a tener en mi vida. Pero sí recuerdo –eso
sí– que cuando vi a mamá por primera vez, mamá estaba en el patio.
El patio es un espacio enorme que con los años se fue encogiendo.
El texto dramático y la puesta en escena, en cambio, por la
necesidad de espacializar la acción escénica y de conectarla con el
universo imaginario, subrayan desde el comienzo la ubicación del
espacio desde el cual se enuncia. Una simple acotación en el texto
dramático: “La prisión” se actualiza en la puesta en escena por el
20 Las citas del texto remiten a la copia que nos fue facilitada por los autores.
75
roger mirza
contexto verbal y por los cambios de luces. Y en el texto verbal el

deíctico “Acá” del comienzo sitúa el lugar de la enunciación y en
seguida la presencia del sujeto y la invocación a un destinatario
ausente: “Acá, Viejo, recorro el mundo”.
En el espacio de la escenificación, antes de la aparición de la pala-
bra nos encontramos, además, con un escenario totalmente despojado
en cuyo centro aparece un joven arrollado en el suelo con el torso des-
nudo bajo una luz azulada que lo aísla del resto del espacio escénico
totalmente a oscuras. Interviene un violoncello en un adagio y el joven
se incorpora lentamente mientras un hombre mayor de pantalón, ca-
misa y chaleco, que luego descubrimos es el padre, camina silencioso
y en círculo a cierta distancia a su alrededor. Cuando el protagonista
logra ponerse en pie inicia un monólogo:
Acá, Viejo, recorro el mundo, a tres pasos cortos media vuelta, tres
pasos cortos media vuelta, tres pasos cortos. Eso no te lo voy a con-
tar ¿para qué?, pero mi mundo es éste, de dos metros por uno, sin
luz, sin libro, sin un rostro, sin agua, sin sol, sin sin... y te escribo:
pero de esto no, esto es mío, me lo banco, meses años, tantos años.
Tenemos que hablar todo lo que nunca, lo de ahora y lo de antes.
Estas son las cartas, mi Viejo, que te quise escribir desde donde es-
cribir no se podía.
(Escena 1)
Las palabras crean el mundo, lo acotan, lo singularizan y lo
niegan. La reticencia es aún más elocuente que las descripciones.
Por otro lado las cartas subrayan el carácter apelativo de un dis-
curso que se dirige constantemente a un destinatario ausente y
presente (‘la escritura es el lenguaje del ausente’, como dice Freud),
creando la tensión dramática y escénica, en esa interpelación al
padre como interlocutor privilegiado, al mismo tiempo que revela
la realización de una acción prohibida, de un deseo diferido a lo
largo de años: escribir las cartas, contar la historia. Y por otro lado
superpone dos tiempos y dos circunstancias diferentes de enun-
ciación: el de la prisión: “Acá, Viejo, recorro el mundo, a tres pasos
cortos...” y el tiempo posterior en que la escritura puede recuperar
la experiencia y la memoria del horror: “Estas son las cartas, mi
Viejo que te quise escribir desde donde escribir no se podía”.
En ese universo, en que el destinatario de las cartas del narra-
dor es el padre, éste es también el destinatario y lector de las cartas
76
que envían los familiares desde Polonia, desde el gueto, desde los
campos de concentración, lo que refuerza la omnipresencia del
padre como nexo entre las generaciones, como testigo y juez, como
referente privilegiado, capaz de convertirse en dador de sentido
y como destinatario, también, del reclamo del hijo, todo lo cual
se intensifica en el espectáculo teatral por la presencia física del
actor-padre en los momentos en que el hijo lo interpela. Pero, si el
padre es el destinatario de todas las cartas, el personaje central de
Moishe es quien articula los diferentes contextos de enunciación,
desde la casa de su infancia en el barrio Sur hasta la del adulto
que llega a Polonia en busca de alguna huella de sus orígenes,
pasando por el guerrillero preso.
Y la escena se transforma explícitamente en el lugar del en-
cierro, la prisión como síntesis de toda realidad posible para un
preso, aunque se convierta luego en diferentes escenarios, con
la aparición de los personajes de sus evocaciones con los que a
veces se producen diálogos, casi sin cambios escenográficos y
sólo en base a una modificación de la luz, una postura diferente
del preso, la banda sonora. Surgen, así, la tierra de sus padres en
Polonia, su casa del barrio Sur en el Montevideo de su infancia,
los juegos con su hermano, la Polonia de la segunda década del
siglo XX o la actual que es visitada por los sobrevivientes de los
campos de concentración y sus familiares, todos los lugares y to-
dos los tiempos, como escenario de la memoria y de la conciencia
fuera del tiempo y del espacio. Y esa convivencia de los diferentes
espacios imaginarios en un mismo espacio escénico refuerza la
condición virtual de ese lugar como escenario de la conciencia del
personaje. De modo que la afirmación desde la celda “mi mundo
es éste, de dos metros por uno”, como reducción del universo, se
vuelve también la matriz para romper los límites del encierro y
convocar al mundo exterior.
A su vez aparece la necesidad de la escritura como modo de
constitución del sujeto y de la memoria “Te escribo para escribirme,
Viejo”. Las cartas imaginarias posibilitan también el puente hacia
el otro ausente cuando no se podía escribir, por las constricciones
del encierro, el hostigamiento permanente y la tortura. Pero tampo-
co podrá escribirlas el sujeto biográfico inmediatamente después
77
roger mirza
de la salida de prisión. Y necesitará recorrer un largo itinerario,

realizar el viaje a los orígenes, buscar las huellas de su familia en
Polonia y no encontrarlas para escribir esas cartas.
Las cartas se vuelven entonces un espacio transicional entre
el yo y el otro, entre el presente y el pasado, en una lectura y
escritura que permite el tránsito entre el interior y el exterior, lo
íntimo de un sujeto que apela a la intimidad de otro sujeto, en una
comunicación intersubjetiva, pero que se inserta en la historia a
través de las referencias reconocibles y de la experiencia colectiva
y simbólica de la escritura y la representación.
Se trata también de cartas leídas en voz alta, las cartas de la
familia. En ese sentido la necesidad de una comunicación transge-
neracional encuentra un anclaje simbólico e imaginario. A través
de diversos sujetos singulares que se encadenan, el padre y la
madre, la abuela, el tío que cuenta su traslado al gueto con su fa-
milia, la imaginada carta de su viaje hacia el campo de exterminio
de Treblinka que creía un lugar de trabajo, ese tío que no pudo
llegar al Uruguay pero que logra enviar algunas cartas que lee el
padre a la familia, y cuyo nombre no podrá encontrar el sobrino
cuando vaya a los lugares de exterminio a recorrer algunas huellas,
varias décadas después. A través de esas generaciones de sujetos
singulares aparecen las reiteraciones del dolor y la construcción
del padre como figura simbólica de sostén que se prolonga en el
hijo: “Lo que hoy siento viejo, es que yo hoy... soy vos”.
La escritura actual del personaje central y narrador prolonga
también las cartas que no pudo escribir el tío relatando el viaje en
tren hacia Treblinka, los gritos de los guardias al desembarcar, los
montones de ropa, la separación de los seres queridos, las barracas
entrevistas, que la necesidad de apoyarse en algo familiar frente
a lo amenazante de lo desconocido, lo ‘unheimlich’, lo ominoso o
siniestro, que define Freud en su famoso artículo (1919), convierte
en fábricas en el relato del tío. Sin embargo escribe a un padre
ausente y que por eso está en todas partes. Sólo el ausente puede
estar tan presente, por eso se le aparece en la prisión, y no era un
sueño, subraya el protagonista, así como el padre dirá que ve al
hijo en la pensión de su ancianidad.
78
La imposibilidad de escribir después de Auschwitz que se

planteaba Adorno se vuelve en Primo Levy un imperativo ético
como única forma de superar el trauma del horror vivido: la
obligación de dejar testimonio de ese horror y también la única
actividad posible. Ese ‘sólo resta escribir’ aparece también en
Rosencof, para prolongar la memoria: la historia colectiva, la de
su familia y la de su experiencia personal, como forma de elabo-
ración individual y colectiva del horror vivido. La construcción
de una historia entera a través de las cartas, después de toda las
pérdidas, a través de las generaciones; las reiteraciones del dolor
en diferentes espacios, y tiempos, y la construcción de un padre
como referente simbólico, implican también la búsqueda de la
palabra como clave, como respuesta y como grito, huella y pro-
testa ante el sufrimiento, pero expresa también la capacidad de
resistencia, como expresión del desafío del hombre en su búsque-
da de un sentido y como fundación del sujeto: “Te escribo para
escribirme, viejo”.
En el tránsito de un texto a otro, la continuidad de la escritura
como palabra recuperada y misteriosa después de la imposición
del silencio, como testimonio del dolor y como protesta, es lo que
el texto prolonga y lo que leemos desde la novela del 2000 al texto
espectacular de unos años después:
Él: Todo esto es muy loco, Viejo. Porque fijate que hoy, para poder
contarte lo que te cuento, a vos, que ya no estás o que estás donde
esto no me lo oís o tal vez sí, tengo que contarte el entorno donde
fue oída por mí la Palabra y que al alba comuniqué. Porque yo la
comuniqué, tenía un interlocutor, que es hoy mi testigo. Tuve un
testigo. Tengo un testigo.
(Escena 40)
El diálogo con otro preso intenta precisar la experiencia de
ese encuentro:
Preso: En el Otro lado del Muro
Él: No, en el más allá del Muro, no, en el otro lado, digamos que
pared por medio.
[...]
Preso: Queríamos entrar en comunicación porque con nadie la te-
níamos... Las palabras estaban herméticamente prohibidas para
siempre [...]
79
roger mirza
Él: Y ahí fue que le dije “ayer estuvo el Viejo”

Preso: Yo entendí. No me dio por boludear con el “estás soñando”,
no, porque a mí también me venía a ver.
Él: El viejo me dijo una palabra
[...]
Él: Eso sí no sé qué es pero sé qué quiere decir:
Preso: Dale.
Él: Quiere decir “Moishe, qué hacés ahí parado, sentate, comé”.
(Escena 41)
A esta evocación del viejo en la prisión le corresponde la visión

del padre que en el mismo momento y desde otro lugar a kilóme-
tros de distancia, en el asilo, le dice a la mujer:
Padre- Ahí está Moishe!
Madre- ¿Dónde, Isaac?
Padre Ahí está entrando por la puerta ¿No lo ves?
Madre- No.
Padre- Con aquel traje azul marino con tres botones. Nos está bus-
cando pero no nos ve. Me está buscando y no me ve. Pero sí. Yo sí
lo veo”.
(Escena 42)
Y a continuación el texto dramático y el espectáculo terminan
con la conclusión del hijo en ese largo monólogo-evocación que
es toda la obra:
Él- Y dijiste aquella frase que es la clave de la palabra ... La Palabra,

caldea, aramea, babilónica, hebrea, quería decir, dijo, en el mismo
instante para mi padre en el comedor del asilo y para mí en el nicho,
la Palabra, entonces, quiso decir y dijo que estemos donde estemos,
Viejo, nos estamos viendo.
(Escena 44, Fin)

El padre le deja la palabra, que el hijo no logra traducir y que
traduce de diferentes maneras, pero cuyo sentido entiende como
permanente, porque le revela el poder de la palabra, su capaci-
dad para crear los rituales de simbolización y de comunicación
del trauma individual, como forma de semiotizar el dolor, de
80
articularlo, volverlo decible y comunicable, de compartirlo con

los otros e incorporarlo a la memoria colectiva pero también de
la reconstitución del yo y el carácter permanente de la presencia
internalizada del padre, del otro ausente que se ama y que nos
constituye.
81
roger mirza
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maría noel tenaglia
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Teatralización de la memoria inefable:

El informante de Carlos Liscano y Las cartas
que no llegaron
de Mauricio Rosencof
MARÍA NOEL TENAGLIA
La vida es un acto de resistencia y de reexistencia

somos lo que recordamos
la memoria es nuestro hogar nómada
es el mayor patrimonio del ser humano.
Manuel Rivas
Introducción
Al escribir sobre teatro e historia reciente lo hago a sabiendas

de que es difícil reflexionar sobre la “Historia reciente” si no se
vivió; pues “cuando se habla de historia contemporánea […] la
confrontación con la sociedad es permanente y rigurosa.” (Ba-
rrán, 13). Pertenezco a la generación posdictadura, no viví los
años oscuros del país, por lo tanto mi memoria de este período
se apoya en la memoria colectiva1. En las instituciones educativas
de nivel secundario mi generación recibió silencio con respecto
a la dictadura; la historia uruguaya dictada en el liceo llegaba
hasta el año sesenta. Ana Frega, citando a Hobsbawm, expresa:
“parecería que en esta época se ha producido la destrucción “de
los mecanismos sociales que vinculan la experiencia contempo-
ránea del individuo con la de generaciones anteriores” y que los
jóvenes crecen en una suerte de presente permanente sin relación
orgánica alguna con el pasado del tiempo en el que viven”(18).
Esta sensación que se impuso a nuestras generaciones es la que
algunos hemos tratado de romper, buscando en otros ámbitos la
palabra que nos explicara este presente que parecía no tener his-
toria reciente. Recurrimos entonces a los diferentes documentos,
a los libros de Historia que tratan sobre el período histórico “re-
1 “Según Nora, la memoria colectiva ‘es lo que queda del pasado en la experiencia
vivida de los grupos, o lo que estos grupos hacen del pasado” (Frega, 23).
87
ciente”, a la “memoria colectiva”; pero personalmente encontré la

palabra y “los hechos” como explicación del pasado en la imagen
viva del teatro. La primera vez que pude sentir “en carne propia”
alguna sensación parecida a la vivida en la época dictatorial fue
al presenciar en el año 2004 la obra teatral de Mauricio Rosencof
y Raquel Diana Las cartas que no llegaron dirigida por Campo-
dónico en el teatro El Galpón. El teatro como cuerpo y palabra
presentes me hizo presenciar lo no vivido, acercarme a la cruda
realidad pasada de una manera que no había podido hacerlo an-
tes: com-padecer algún aspecto de lo acontecido al personaje.
Al afirmar lo anterior tengo en cuenta y comparto en cierto
sentido lo expresado por Yaffé:
el testimonio tiene una credibilidad social mucho mayor que la
obra académica, porque la sociedad le otorga a la víctima un status
diferente, lo que le asigna al testimonio, al testimonio de la víctima,
una relevancia y una credibilidad mayor frente a otras formas de
reconstrucción del pasado”(51).
¿Acaso las obras que me propongo analizar no son un testi-
monio social conmemorativo basado en la memoria de los res-
pectivos autores (ex - presos políticos)?
En El informante el relato principal constituye la historia del
personaje encerrado en “el hospital o cárcel” —como se indica
en la didascalia del principio, que en la representación abarca el
escenario—, a quienes los carceleros quieren obligar a hablar, y
como no dice lo que quieren que confiese, deciden hacerle escri-
bir. Así documenta lo que se le ocurre hasta llegar a lo absurdo,
buscando diferentes estrategias para poder descubrir qué es lo
que quieren que les diga. Un solo actor relata la historia princi-
pal recordando y haciendo las veces de los diferentes personajes
con los que se ha encontrado durante su encierro, y representa
las diferentes situaciones, alternando el humor y la ironía con la
situación infrahumana que le toca vivir. El autor, Carlos Liscano,
efectivamente estuvo encarcelado durante la última dictadura
uruguaya, llevando el número de preso que lleva el personaje de
la obra.
En Las cartas que no llegaron el personaje principal (Moishe),
el preso político que se encuentra en una celda, traza ciertos pa-
88
ralelismos entre las penurias que padece y las de sus ancestros

polacos — quienes fueron perseguidos por los nazis— sus tíos y
abuelos que quedaron en Europa y de los cuales su familia reci-
bía noticias por correo, hasta que las cartas no llegaron más de-
bido a que fallecieron en el gueto o en los campos de concentra-
ción. La anécdota es en realidad una autobiografía de Rosencof,
quien fue uno de los rehenes de la dictadura, y la de su familia
judía que padeció la persecución nazi. A medida que el personaje
encerrado en una celda – no delimitada en la representación— va
recordando, los demás personajes (su amigo de la infancia, su
padre, sus familiares en el gueto) aparecen y desaparecen en es-
cena representando sus recuerdos y dialogando con el personaje
principal.
En este trabajo trataré de desplegar algunos “lugares comu-
nes” a través de los cuales dialogan ambas obras, que explicarían
la necesidad de mostrar en escena estos hechos trágicos aconte-
cidos a los respectivos autores. La memoria es mi punto de par-
tida, como mecanismo necesario de “resistencia y reexistencia”.
¿Historia literaria o anecdotario histórico?
Si bien en ambas obras (Las cartas que no llegaron y El infor-

mante) nos encontramos frente a la historia-relato, el relato espec-
tacular se basa en la memoria de lo que efectivamente sucedió,
organizado de modo tal que aquel que presencia estas obras pre-
sencia una faceta del pasado histórico real, y más precisamente,
de la situación de cárcel en época dictatorial.
Puede decirse que la memoria abarca los tres ámbitos que com-
prenden el mundo en que vivimos y tal cual lo conocemos: lo real,
lo simbólico y lo imaginario. La memoria se construye sobre expe-
riencias realmente vividas. Pero, también, la memoria son los ecos
de esas experiencias, las distorsiones, la coloratura emocional que
las rodea, los fantasmas, las proyecciones, los desplazamientos en
torno a tales fenómenos. (Perelli, 120)
El espacio íntimo de la cárcel se transforma en un espacio
público compartido por los espectadores, en el cual el testimonio
89
del personaje encerrado es “la verdad” que se impone y apostro-

fa al público. La memoria de los autores, quizás enriquecida y
transformada/distorsionada por memorias colectivas, otras ex-
periencias, imágenes fragmentarias, etc. se organiza en el relato
—y luego en el texto espectacular— a través de una estructura
similar al aparente caos en que se organiza la memoria humana.
El testimonio tiene que ver mucho más con la memoria que con la
Historia propiamente dicha en cuanto a disciplina que, con preten-
sión de objetividad y cientificidad, reconstruye y estudia el pasado
en el presente. [Aunque el testimonio es también] una fuente para
la investigación histórica (Yaffé, 50).
En el caso de las obras tratadas los autores refieren a la situa-
ción de cárcel que padecieron en la última época dictatorial uru-
guaya, y las obras mismas comprenderían testimonios de dicha
situación. Yaffé plantea los principales problemas del testimonio
(para la historia) cuando es producido por la propia víctima. Ci-
taremos aquí lo que el autor llama “el primer triángulo de pro-
blemas vinculados entre sí”:
La subjetividad. […] Es el testimonio de alguien, y por tanto tiene
un sesgo muy particular, que es el del sujeto que testimonia desde
su propia experiencia personal. Vinculado al anterior está el pro-
blema de la parcialidad. El testimoniante sólo ha visto una parte del
fenómeno que está contando. Como resultado de lo anterior, cuan-
do trabajamos con testimonios, […] el riesgo que conlleva, es el de
la producción de una reconstrucción histórica marcada por la frag-
mentariedad ( 51).
Estas características no constituyen “problemas” para la Lite-
ratura, o en el caso, para el texto dramático, pues el teatro cons-
truye su relato espectacular con la libertad que le otorga la ficcio-
nalidad2 que se da en el proceso comunicativo. No dejamos de
reconocer la “parcialidad” y “fragmentariedad” de los textos es-
pectaculares vinculadas al hecho histórico de la dictadura, pero
esta peculiaridad justamente enriquece en cuanto al abanico de
posibilidades que se abre a la hora de construir el gran rompeca-
bezas constituido por los espectáculos que otorgan las diferentes
2 Pacto que se efectúa entre emisor y receptor, en el que el emisor envía el mensaje
como mensaje de ficción y el receptor lo recibe como tal.
90
miradas y experiencias respecto a lo acontecido, aunque siempre

de manera limitada en cuanto a que no es posible cubrir todas las
posibilidades.
Los hechos representados in scena son los que hacen al públi-
co vivenciar por primera vez o re-vivenciar los hechos históricos,
aunque éstos estén impregnados por las características que Yaffé
resalta como problemática para la historia. La literatura com-
prende el testimonio, la memoria, la anécdota. El personaje de
Las cartas que no llegaron — en la versión narrativa— se cuestiona
la frontera entre anécdota/ literatura e historia, atribuyéndole a
la historia el carácter científico lógico - racional:
Uno tiene, mi Viejo, uno es poseedor, papá, de lo que podríamos
llamar o denominar un pensamiento racional. De ahí que en mate-
ria de bola, diera poca a las situaciones, anécdotas (para mí nunca
pasaron de anécdotas), de las historias extrasensoriales, comuni-
caciones telepáticas, el ‘yo ya estuve aquí una vez’, esas cosas. Me
encontré con el tema y con gusto en la literatura. Jamás en la histo-
ria, que es ciencia. En la historia nunca se vio que Napoleón recibie-
ra una voz que le anunciara ‘no te bajes del Caballo, rajá’, cuando
Waterloo se le iba a la B. (Rosencof, 2005: 125).
Y luego de contar y sugerir una serie de acontecimientos que le
sucedieron en la cárcel, su “territorio real [que] era la imaginación,
la fantasía, la locura reglamentada en la medida de lo posible”,
relata: “esos acontecimientos, si lo eran, esos hechos o más bien
anécdotas, estaban en la frontera entre lo real y lo que no”(127-
128), ironizando respecto al horror sufrido que no puede ser con-
tado porque resultaría increíble, y a los hechos reales aconteci-
dos en la “Historia reciente”, que solo cabrían en la ficcionalidad.
Si “la Historia por definición es transgresión […] cuestiona luga-
res comunes que se han convertido en fundamentos ideológicos
de las respectivas colectividades” (Barrán, 12), la literatura, o más
precisamente, el teatro que refiere a acontecimientos históricos a
través de la memoria, ¿pertenece a esos “lugares comunes”? Si
la respuesta fuera afirmativa, la Historia estaría en condiciones
de interpelar también a este tipo de obras teatrales que surgen
de los fundamentos ideológicos de una parte de la comunidad
uruguaya que vivenció la última dictadura, pero a la Historia
no le corresponde analizar la obra literaria teatral con la carga
91
de ficcionalidad que ello se supone implica. Le corresponde en-

tonces ese lugar a otra disciplina, ¿a cuál?... ¿Es la literatura/obra
teatral ficción pura? En las obras que nos incumben no nos queda
margen para la duda: estas obras son un ‘espejo’ de la realidad
—si adoptamos la teoría mimética— y como tal, una imagen vir-
tual de ésta reflejada en las diferentes obras. Cuando me refiero
a “virtual” utilizo la palabra para mostrar que la obra tiene una
existencia real aparente que engloba una realidad latente. Por lo
tanto la anécdota más o menos deformada se transforma en una
obra, cuya trama principal contiene la realidad pasada, “enmas-
carada”, organizada en un aparente desorden, porque no se pue-
de decir lo que se quiere expresar: el horror.
¿Qué papel ocupa la memoria en la Historia? Una postura
mediadora sería la adoptada por Roger Chartier:
El saber histórico puede contribuir a disipar las ilusiones o los des-
conocimientos que durante largo tiempo han desorientado a las
memorias colectivas. Y al revés, las ceremonias de rememoración y
la institucionalización de los lugares de memoria han dado origen
a menudo a investigaciones históricas originales. Pero no por ello
memoria e historia son identificables.3
La memoria como vehículo para la representación.
La memoria, ese mecanismo tan esencial para poder ar-

mar nuestra historia —comprendiendo el presente y pro-
yectándonos hacia el futuro— es la clave para que nues-
tra vida no sea solo presente, pero sin embargo la concien-
cia de su existencia, por lo general, nos pasa desapercibida.
¿El lugar de la memoria es necesariamente el lugar del pasado?
Quizás debería preguntar: ¿cuál es el tiempo de la memoria?, ¿el
pasado?, ¿cuál pasado?, aunque, parafraseando a Habermas, se
3 “La primera es conducida por las exigencias existenciales de las comunidades

para las que la presencia del pasado en el presente es un elemento esencial de la construc-
ción de su ser colectivo. La segunda se inscribe en el orden de un saber universalmente
aceptable, ‘científico’, en el sentido de Michael de Certeau” (Chartier).
92
debería preguntar: ¿el pasado como futuro? Y, sobre todo, ¿el pa-
sado de quién? Esto vuelve necesario conjugar la noción “lugar de
memoria” con la de “enunciación” y “tiempo de la memoria”. La
evaluación del pasado es central en la construcción de la memoria
colectiva y, sobre todo, en el diseño de las políticas de dicha memo-
ria. (Achugar, 11)
¿Por qué surge la necesidad de representar en el teatro los
hechos de la dictadura? Pregunta y tarea difícil. Muchas obras
han representado diferentes aspectos de la realidad cruenta que
se vivió bajo el régimen dictatorial. Cada obra muestra una rea-
lidad diferente desde diferentes puntos de vista: el del exiliado,
el del preso, el del indiferente, el del miembro del ejército. Cada
obra es una representación simbólica de la memoria colectiva
que es re–elaborada por el autor. Quizás la necesidad de llevar a
escena el sufrimiento de esos años esté justamente en la necesi-
dad de reconstruir o re- organizar el rompecabezas de la memo-
ria colectiva, en interpelar al espectador diciéndole que no debe
olvidar tal o cual hecho brutal; olvidar sería una forma de negar
lo que pasó. Ese espectador vivió esa misma época y tiene re-
cuerdos de ella, o no la vivió, y en este caso su memoria de este
ciclo histórico se compondrá de recuerdos ajenos transmitidos
de generación a generación. La memoria “inxiliada” en el autor
(ex - preso político) se libera y pasa a formar parte de la memoria
colectiva a través del texto espectacular.
¿Pero por qué en escena? Hay sucesos inefables, que no
se pueden explicar, que solo se pueden sentir, y la forma más
aproximada de hacer sentir a los demás lo que alguien ha expe-
rimentado es haciéndole “presenciar” el hecho.
Esta creciente frecuentación de obras que permiten una elaboración
simbólica del trauma dejado por aquellos excesos de violencia a través
de la representación teatral como espacio simbólico intermedio entre
lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo, como lugar privile-
giado de elaboración del imaginario colectivo, responde al encuentro
de una necesidad compartida por creadores y espectadores. La nece-
sidad de socializar el trauma individual a través de la mediación sim-
bólica del arte, de romper el pacto de silencio y decir lo no dicho, como
forma de elaboración, recuperación y enriquecimiento de la propia
imagen y la propia identidad. (Mirza, 2004: 100)
93
El informante nace como obra narrativa en el año 1982, cuando

Carlos Liscano se encontraba preso bajo el régimen dictatorial. El
autor reelabora esta obra durante quince años, hasta su publica-
ción en 1997 por la editorial Trilce, en una colección de cuentos
que lleva el mismo nombre.
En el año 1994 Liscano escribe El informante en género dra-
mático y dirige él mismo la puesta en escena, estrenándola en
Suecia, donde se radicó luego de haber sido liberado. Esto supo-
ne que la obra teatral es exhibida antes que su precursora obra
narrativa, frente a un público diverso compuesto por hispanoha-
blantes radicados en ese país.4
En el año 1998 la obra es representada por primera vez en
Uruguay dirigida por el mismo autor. Al momento del estreno
en el país, la obra narrativa ya había sido publicada. En 2001 el
texto dramático de El informante se publica junto a otras obras
dramáticas de su autoría bajo el título Teatro. (Montevideo: Edi-
ciones del caballo perdido).
Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof nace como obra
narrativa en el año 2000 (editada por Santillana) y se pone en esce-
na una adaptación para teatro hecha por Mauricio Rosencof y Ra-
quel Diana en el año 2003 (obra inédita.). A través de la narración
se racionaliza de alguna forma el horror para poder procesarlo;
luego de esta “re-elaboración” del hecho quizás se esté preparado
para ponerlo en escena, re- presentarlo, re- vivirlo. “Verdades tan
terribles sólo se pueden relatar en la retórica de la ficción, si es que
se pretende trasmitir algo de la experiencia” (Gil, 10). Todo sufri-
miento humano necesita un tiempo de duelo, una etapa de asimi-
lación y resignación, pero aun luego de un período hay horrores
que se mantienen en la censura propia y que no se pueden repre-
sentar en escena5. En ese momento se necesita de la connotación
que genera el texto espectacular que contiene el texto dramático y
que, en los casos estudiados, deviene del texto narrativo.
4 “Una obra en español en Suecia es para los latinoamericanos y algún sueco que
habla español” — señala el autor en una entrevista realizada especialmente para este
trabajo—.
5 “El tiempo del horror es un tiempo abismal y destructor pero, paradojalmente,
es tiempo imborrable, fundador y productor de efectos, en la vida del sujeto, quizás en su
descendencia” (Viñar, 52).
94
La negación y la dificultad de simbolización y representación de

lo traumático vivido como irrepresentable desde la perspectiva del
autor, es superada más fácilmente en el ejercicio solitario de la es-
critura creadora que en el despliegue actual y físico de la mimesis
teatral que no se limita al relato de hechos que fueron particular-
mente traumáticos […], sino que exhibe los cuerpos mismos de los
actores y los somete a la mirada de los espectadores. (Mirza, 2004:
101)
Los textos dramáticos de El informante y Las cartas que no llega-
ron constituyen la memoria del personaje, y como tal, la estructura
del relato se elabora basándose en los mecanismos de la memoria
como lo son la asociación, reticencia o recuerdo de la parciali-
dad de los hechos. La memoria actúa en la representación teatral
como medio de colectivización del hecho histórico, pero también
es un medio de salvación en la situación de cárcel, pues los re-
cuerdos del pasado, de la familia, de hechos que no parecieron
tan significativos en su momento, ayudan al preso a sobrevivir.
En El informante se representa lo anterior:
Bien, tenía que encontrar algo para pasar el tiempo. Me acordé de
cuando era niñito ridículo de orejas grandes, recordé una vez que
me caía por una escalera, recordé cuando hace años me dejé crecer
la barba, recordé que a María no le gustaba la barba”(156)
En el caso de Las cartas que no llegaron el personaje recuerda
su infancia en el barrio y el dolor y preocupación de su familia
por los familiares que se encontraban en el gueto. Moishe, —per-
sonaje principal— en su diálogo imaginado con el viejo desde el
lugar en que se encuentra –la cárcel– trata de comprenderse, de
comprender su existencia y la de los demás, la de su familia, tra-
tando de armar su historia a través de los recuerdos aparente-
mente desordenados.
En El informante la memoria se encuentra fragmentada, repre-
sentada en los papeles que el personaje escribe —“informes”—y
que se llevan cada día obligándolo a re- escribir partiendo de
cero—una variante de las diferentes torturas a las que estaba so-
metido—.
Escribía todos los días uno y ellos venían y se lo llevaban. Me que-
daba sin referencias, no sabía qué había escrito el día anterior, y
volvía a escribir lo mismo. Nunca lograba avanzar (152).
95
Un día viene “el Rubio” y se los tira “para que no vuelva a

hacerse el inteligente”(155), entonces simbólicamente la memo-
ria se esparce en el suelo y en dos ocasiones el personaje recoge
uno de sus papeles y lo lee.
En ambas puestas el personaje recuerda los hechos vividos des-
plegando una cadena de asociaciones, y los relatos disímiles ad-
quieren su sentido a través del hilo conductor del relato principal.
En El informante el personaje representa esa historia que
“muchas veces empecé a contarla, y cada vez comencé diciendo
que me habían pegado”(150). Después de la tortura queda ese
recuerdo, el golpe, enfatizándose el hecho del agravio físico en
el relato de las diferentes torturas a las que fue sometido. La me-
moria de la tortura es relatada varias veces de la misma manera:
“me habían pegado”, le pegaban “para que hablara, para que
informara”. A este relato principal se le adhiere la representación
de recuerdos de su vida anterior al encierro y los relatos sueltos
que escribió y encuentra en el suelo.
¿Cómo reconstruye el personaje su historia en Las cartas que
no llegaron? A través de la memoria de un pasado real con el que
lo representado, a pesar del nivel de ficcionalidad, está íntima-
mente relacionado: la realidad de la última dictadura militar uru-
guaya, pero también la de la infancia, la de la familia en el gueto,
la de un preso: un niño, un joven, un ex-presidiario, tres estados
por los que va pasando la conciencia, la memoria del personaje,
y con ella la puesta en escena.
El golpe desencadena la caída en la desesperanza.[…] Una primera
salida para muchos estuvo en el autismo. Negación del imaginario,
en tanto imaginario social, la segunda salida. La locura, el salir de la
historia, era otra de las posibles alternativas, claro que aquí estába-
mos frente a un imaginario de muy distinto nivel.[…] Para quienes
pasaron por la prisión, la locura o la reafirmación hiperreal de sus
posiciones ideológicas como medio de subsistir [era una de las vías]
(Perelli, 30-31).
En El informante, cuando al personaje le empieza a molestar
la monotonía del encierro y comienza a extrañar a sus seres más
cercanos, aparenta estar loco “para introducir alguna variación
en mi vida” (160). El hacerse el loco entretiene la mente del per-
96
sonaje, para no pensar, no pensar en sus afectos, en todo lo que

perdió, en que se encuentra solo y encerrado sin sentido.
Las anécdotas recordadas por los personajes adquieren
sentido en la medida que la memoria, que es selectiva, recuer-
da los acontecimientos más importantes, que a su vez son je-
rarquizados. En el caso de El informante vemos la realidad
cruenta vivida en el encierro que lleva a la pérdida de la iden-
tidad, la cual se va reconstruyendo a medida que el persona-
je adquiere una identificación diferente a la que poseía antes
del encarcelamiento. Aunque no puede precisar el momento,
ese recuerdo le quedó grabado porque es significativo para él:
Ahora pasemos a lo que de verdad importa. En la Sala de Observa-
ción me di cuenta de que me habían puesto un número. No sé en
qué momento ocurrió lo del número, pero ¡sí que estuvo bueno!¡Un
número! Cantidad y no solo cualidad. Pasé a ser alguien. Antes todo
era por señas, empujones. Ahora me llamaban por mi número. (151)
En esa búsqueda de la identidad, al establecer contacto con
el compañero que se encontraba en la celda contigua a través
de golpecitos, — aunque no tienen un código elaborado como
en Las cartas que no llegaron, en la que la cantidad de golpecitos
equivalía a la ubicación de las letras en el alfabeto— el personaje
relata:
-Después nos pusimos nombres. Empezó él diciéndome (Se oyen
cuatro golpes) Cafuringa.
-Yo le puse (Golpea tres veces.) Repepé...”(159)
Los golpes, como se puede ver, equivalen a la cantidad de
sílabas que constituye la palabra, y el nombre del compañero es
una onomatopeya del sonido que producen los golpecitos. Estos
nombres inventados por la imaginación del personaje — quien
atribuye significado a los golpecitos— sirven para recuperar de-
finitivamente la identidad perdida que pasa de ser un número a
tener un nuevo nombre, por ello ese recuerdo forma parte de “lo
que de verdad importa”.
En Las cartas que no llegaron también hay una jerarquización
en ese aparente desorden de recuerdos que componen la memo-
ria del personaje. El motivo principal que atraviesa la obra es el
97
recuerdo de “la palabra”. Esta palabra es símbolo de lo inenarra-

ble e inefable, es una palabra que profirió su padre y que Moishe
la sueña, la trata de recordar, sabe lo que quiere decir, pero no
puede pronunciarla.
Él: Lo que no recuerdo es la palabra. Era una sola palabra y no la
recuerdo. Al despertar sí. Cuando desperté tenía la palabra que ja-
más había oído, dicha en un idioma insólito, inexistente, de alguna
lengua muerta, antigua, qué sé yo. […] Ahora bien: yo sé lo que esa
palabra me decía. No lo dudé, no hice consideraciones, no me dije
qué puta es esto, no. Del pique lo supe y lo pronuncié, pronuncié la
frase entera, más o menos larga[…] En lo que no hay dudas, papá,
es que la palabra me la dijiste vos. En un tono en el que se mezcla-
ban la pregunta, el asombro, la orden.
Entonces me desperté y supe que no era un sueño: nunca llegué a pro-
nunciar la palabra. Pero sí su sentido, su traducción, la frase. Era breve,
me atrevería a decir que de dos sílabas, en caldeo no hay esdrújulas,
pero no tenía dónde anotarla y de haber tenido, fija que tampoco lo
hubiera hecho (Rosencof, 2003).
Esta búsqueda de la palabra en su memoria, funciona
como pretexto para relatar su situación que se va asociando a
sus recuerdos:
Todo esto es muy loco, Viejo. Porque fijate que hoy, para poder con-
tarte lo que te cuento, a vos, que ya no estás o que estás donde esto
no me lo oís o tal vez sí, tengo que contarte el entorno donde fue
oída por mí la Palabra y que al alba comuniqué.
El personaje recuerda cómo la palabra le sirve para resistir en
la situación límite en que se encuentra:
Él: (aparte) Todas las palabras tienen sortilegio: algunas, misterio.
Fue en el séptimo de caballería, en Santa Clara de la Frontera. Mirá
qué operativo.
Milico: Te vamos a cortar el pelo, si mirás para el costado, chau.
Él: La bala amartillada en la recámara, y a la mierda abanico que
se fue el verano, el alférez este está en cow–boy, y en cualquier mo-
mento se le escapa un chumbo. Y fue entonces que me murmuré,
como un saludo final, cordial, el chau no va más, por si las moscas:
la palabra.
La obra se cierra resolviendo el recuerdo del significado de
esa palabra:
98
Él: La palabra. La Palabra caldea, aramea, babilónica, hebrea, que-

ría decir, dijo, en el mismo instante, en el instante simultáneo don-
de el tiempo corre por su cuenta y sin reloj, para mi padre en el
comedor del asilo y para mí en el nicho, la Palabra, entonces, quiso
decir y dijo que estemos donde estemos, Viejo, nos estamos viendo.
(Rosencof, 2003)
El padre le deja la palabra, que el hijo no logra traducir y que tra-
duce de diferentes maneras, pero cuyo sentido entiende como per-
manente, porque le revela el poder de la palabra, su capacidad para
crear los rituales de simbolización y comunicación del trauma indi-
vidual, como forma de semiotizar el dolor, de incorporarlo en una
red simbólica, volverlo decible, comunicable, es decir socializarlo e
incorporarlo a la memoria colectiva. (Mirza, 2006: 122)
A veces las asociaciones de los recuerdos de Moishe son mu-
chas, debe reordenarlos porque “se va de tema” y de repente dice:
“pero la batalla de mi memoria no venía por ese lado”. La memoria
del personaje, también está compuesta por la memoria de otros, y
aparece la memoria dentro de la memoria en una de las cartas en-
viada desde Europa por los familiares y que Moishe recuerda:
Mujer: Y estamos como idas, locas tal vez, en harapos, sucias, con
los vestidos descuidados, deshechos, y todas rapadas, en esta danza
de la que escapo, y me fugo hacia la placita de nuestra calle, donde
tomadas de la mano con Irene y Sara y todas las chicas reíamos sin
saber de qué, hasta que fatigadas de risa, se detenía la rueda-rueda,
como ahora, porque las vienen a llevar y tengo miedo.
Entonces la cadena simbólica de la memoria se desdobla, por-
que su familia forma parte de su memoria, y así lo dispusieron
en otra de las cartas que llega desde Europa:
Ruth: Queremos formar parte de su memoria, Isaac.
Mujer: Cada uno de nosotros es cada uno y todos los demás. (Ro-
sencof, 2003)
Moishe es todos los demás, porque su memoria los contiene
a todos, contiene a los que conoce y a los que no, como sus fami-
liares de Europa, que los conoció solo “en las fotos borrosas de la
memoria” (Rosencof, 2003).
99
Consideraciones finales.
“La memoria es a la vez marco y clave, encuadre y conteni-

do, fondo y forma […] es clave interpretativa de una realidad
determinada”(Perelli, 118- 119.) Pero la memoria colectiva debe
retroalimentarse con la palabra y la representación para que sub-
sista porque “el silencio es el verdadero crimen de lesa huma-
nidad” (Rosencof, 2003). “La(s) memoria(s) colectiva(s) cambian
con los grupos, son instrumentos de lucha y de poder y suponen
una carga afectiva y simbólica, lo cual las distingue cualitativa-
mente del conocimiento histórico” (Frega, 17)
Ruth: Quiera Dios que nuestros gritos se escondan bajo las almoha-
das de los que no saben.
Mujer 2: De los que no saben y callan.
Mujer: De los que no quieren saber. (Rosencof, 2003)
Las obras teatrales que se refieren en alguna forma a los he-
chos acontecidos en la dictadura uruguaya que se extendió desde
1973 a 1985, adquieren el rol de reconstruir la memoria colectiva
y ayudar a re-elaborar el trauma posdictatorial. Las dos obras
tratadas aquí especialmente, lo hacen a través de la memoria
individual de un personaje que se va construyendo a través de
testimonios y anécdotas relativas a los acontecimientos históri-
cos vividos por el autor/personaje en la dictadura. Son obras que
adquieren un rol importante en la trasmisión generacional de la
Historia reciente, pues tienen la capacidad de con-mover al pú-
blico de una manera mucho más fuerte que la lectura o escucha,
principalmente en este tiempo en que los mecanismos creados
por la imagen parecen ser los de mayor impacto en las generacio-
nes del nuevo milenio.
Luego de haber compartido la intimidad de ambos espectá-
culos y haber escuchado o leído diferentes testimonios o relatos
históricos de este período, sólo me cabe una certeza: nuestra ge-
neración, la que no vivió los hechos dictatoriales, contiene una
memoria formada de memorias ajenas trasmitidas a nuestra ge-
neración de diferentes maneras, y como uruguayos —y ante todo
como seres humanos sensibles— cada uno de nosotros es cada
uno y todos los demás.
100
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102
Alfonso y clotilde se buscan
Alfonso y Clotilde: se buscan
CLAUDIO PAOLINI
De la inseguridad y la represión a la rebeldía
En un tiempo en que se ha intensificado el interés por inves-

tigar lo que sucedió en Uruguay durante la última dictadura
cívico-militar, lo que se refiere al teatro no puede quedar afuera.
El discurso teatral, a través de la polifonía de sus recursos repre-
sentados en vivo frente a un auditorio, tuvo la posibilidad de estar
más colindante con la problemática contemporánea que otros
medios de expresión –como el periodismo, la historiografía y el
cine– sujetos a otros códigos y contextos.
Desde una perspectiva histórica, Luis E. González (1985) dis-
tingue tres etapas vinculadas al período dictatorial, la “dictadura
comisarial” (1973-1976), el “ensayo fundacional” (1977-1980) y la
“transición democrática” (1981-1985). Y desde la órbita del teatro,
Roger Mirza (2007) se refiere a un “microsistema de la resistencia”
dividido en tres fases, las dos primeras (1973-1978 y 1979-1984)
insertas dentro de los tiempos de dictadura, y una tercera (1985-
hasta inicios de los noventa) que trasciende dicha etapa.1
Aunque las libertades democráticas y las garantías constitu-
cionales más trascendentes ya habían empezado a restringirse
en los últimos años de la década del sesenta, con la dictadura se
estableció un ambiente de inseguridad que resultó aterrador. En
ese entorno, varios elementos esenciales de la vida cotidiana de los
1 La primera etapa o fase planteada por ambos investigadores está vinculada

con los primeros años de la dictadura y con los tiempos de mayor represión y censura.
Y las restantes etapas subrayadas por González y la segunda fase registrada por Mirza
están constituidas por un inicial intento del gobierno de facto por institucionalizarse en
el poder –malogrado por el triunfo del “No” en el plebiscito constitucional de 1980– y un
posterior viraje hacia el fin de la dictadura y el comienzo de una apertura democrática;
períodos caracterizados por la aparición de nuevos espacios críticos y una gradual flexi-
bilización ante factores políticos y culturales de oposición.
103
claudio paolini
uruguayos, como los espacios públicos como áreas de encuentro

y debate, el carácter inviolable del domicilio –garantizado por la
Constitución– salvo por una orden judicial y jamás de noche, y el
derecho de las personas detenidas a defenderse –salvaguardado
por el hábeas corpus–, quedaron disueltos. Y el cuerpo, como algo
íntimo e inalienable, se transformó en un objeto prescindible y
víctima del ejercicio sistemático de tortura en la búsqueda ge-
neralmente de una confesión, despojando al ser humano de su
integridad, además de su derecho al secreto y a su intimidad.
Al respecto, Marcelo Viñar y Daniel Gil señalan que “la mate-
rialización de la intrusión o invasión a través del allanamiento
de la morada o del cuerpo (tortura o desaparición) internalizan
el poder tiránico como omnipresente y omnipotente” (Viñar y
Gil, 1998: 313). En ese entorno, el desconcierto, el sentimiento de
inseguridad y el efecto aniquilador de vivir bajo una situación de
peligro inminente, de pasar noches de nerviosismo e insomnio,
afectó además a una infinidad de uruguayos que nunca fueron
encarcelados, internalizando un conflicto sin que se efectivizara
en los hechos.
No obstante todo esto –y con el transcurrir de los años–, en
algunos sectores de la sociedad uruguaya se fue estableciendo un
sentimiento de rebeldía que organizó paulatinamente lo que Rafael
Bayce (1989) denomina “islas de resistencia” contra la dictadura,
integradas por diversos movimientos como las cooperativas de
vivienda, las asociaciones estudiantiles, y la mayoría de los inte-
grantes del canto popular, el carnaval y el teatro.
De este modo, el teatro –que en los primeros años de la dicta-
dura había sufrido el cierre de salas, la proscripción de elencos,
la prohibición de obras de autores nacionales y extranjeros, y la
exclusión de directores, actores y técnicos (siendo, muchos de ellos,
encarcelados o forzados al silencio o al exilio)–, se transformó en
uno de los sectores de comunicación alternativa y contrapuesto al
discurso dominante. Un ámbito en donde un segmento de la socie-
dad pudo expresar sus discrepancias con el gobierno, e intentar la
reconstrucción de algunos aspectos del imaginario tradicional que
habían sido deformados. Siguiendo esta dirección, varios sectores
vinculados al teatro incrementaron sus actividades de oposición
104
hacia fines de los años setenta, dando lugar al inicio de la segunda

fase del “microsistema de la resistencia” (Mirza, 2007).
Dentro de esta nueva realidad socio-política, los teatristas
debieron modificar sus modos de creación y puestas en escena
para adaptarse y evadir la censura de textos o la clausura de
espectáculos. Pero también con la intención de resguardar sus
posibilidades de comunicación, y de esta forma no traicionar sus
principios estéticos e ideológicos, a través de alusiones referidas
al apremiante estado del país.
El empleo del lenguaje en teatro, como en otras artes, adopta
en tiempos de represión un valor simbólico especial. Las palabras
y los gestos se resemantizan, adquiriendo significados nuevos, en
busca de espectadores cómplices. Un público que se reconociera
entre las imágenes encubiertas y que, de acuerdo a las posibi-
lidades, tomara una posición colectiva, haciendo del teatro un
instrumento enfrentado con la situación reinante.
Al respecto, el dramaturgo Carlos Manuel Varela en el artículo
“Teatro uruguayo: del enmascaramiento al significado explícito”
sostiene:
En Uruguay, durante la dictadura militar, el escritor teatral no pudo
seguir ejerciendo su tarea de comunicador de acuerdo con la tra-
dición. Fue necesario fracturar el espejo y recurrir a un lenguaje
“enmascarado”. [...] En ese sentido, se operó un cambio de estilo;
las estructuras socio-políticas empujaron al escritor del realismo fo-
tográfico o costumbrista de antes al nuevo “realismo alucinado”.
Fracturado el espejo, el espectador debía asumir la tarea de recom-
poner las imágenes y ver entre las grietas. (Varela, 1992: 49).
Desde esta perspectiva, intentaremos volver a unir dichas
imágenes y asomarnos entre las grietas, con la intención de des-
enmascarar el lenguaje, a través de algunos episodios de Alfonso
y Clotilde de Varela.
Asomarse entre las grietas para resistir y denunciar

Carlos Manuel Varela, en su labor como dramaturgo, se ha
destacado por su actitud crítica y cuestionadora del pasado y del
105
claudio paolini
presente. Su primera obra llevada a escena fue El juego tiene nom-

bre (La Máscara, 1968), en que muestra una visión alegórica sobre
el aislamiento y la enajenación en un hospicio de ancianos. Lue-
go, en Happening? (Teatro del Pueblo, 1970), retoma el tema del
encierro, pero en esta oportunidad para exponer la soledad y el
desamparo de un grupo de presos que hacen una representación
teatral. En La enredadera (Teatro Odeón, 1971) se centra en una
madre anclada en el pasado. Durante la dictadura, estrena Las
gaviotas no beben petróleo (Teatro Circular, 1979), en que se exhibe
a un hombre y sus intentos por liberarse de sus dependencias
familiares y sociales. Un año después Alfonso y Clotilde, y al año
siguiente Los cuentos del final (Sala Verdi, 1981), en que, a través
de una familia decadente y sus sirvientes, despliega un mundo
arcaico que se derrumba y otro nuevo que se levanta. En Palabras
en la arena (Sala Verdi, 1982) se detiene en los conflictos del ser
humano de vivir en una sociedad que no acepta, con el trasfon-
do de un asesinado en la tortura. Y en Interrogatorio en Elsinore
(Alianza Francesa, 1983) se presenta un encuentro entre un actor
y un interrogador, a través de varios intertextos con Hamlet de
Shakespeare. Hasta aquí las obras de Varela estrenadas antes y
durante el período dictatorial.
Alfonso y Clotilde se estrenó el 14 de mayo de 1980 en la sala del
Teatro del Centro, por el elenco de Teatro de la Ciudad, y dirigida
por Carlos Aguilera.2 El único acto de la pieza muestra a un matri-
monio maduro, cuyos nombres dan título a la obra, que esperan
en un paraje desolado algo que avanzada la obra nos enteramos
es un transporte. Durante la espera, desde el terreno arenoso, aso-
man manos azules presumiblemente de personas enterradas allí.
Con la intención de evadirse de esas apariciones, la pareja se en-
tretiene en recordar cuestiones de su pasado común que derivan
en pequeñas discusiones y ridículos episodios. La evasión se in-
terrumpe con la llegada de Paco, un sindicalista que trabajaba en
la misma fábrica que Alfonso, que aparece desnudo y con marcas
2 Con la actuación de Juan Alberto Sobrino (Alfonso), Leonor Álvarez (Clotilde)

y Alberto Ferreira o Daniel Videla (Paco). Escenografía: Carlos Pirelli. Vestuario: Nelson
Mancebo. Ambientación sonora: Elbio Rodríguez Barilari. ��
Luces: Walter Reyno. Sonidis-
ta: Carlos da Silveira. Maquillaje: Clarisa Antelo. Utilería: Fernando Yalil.
106
en la espalda. Un personaje con gran deterioro físico y mental y la

lengua cortada, lo que imposibilita la comunicación verbal entre
él y el matrimonio. La presencia de Paco desata, nuevamente, una
serie de referencias al pasado que se suspenden con el fallecimien-
to del sindicalista. Esta muerte desencadena una nueva evocación
en la que se explica que la situación actual de la pareja se debe a
que, durante una cena con el dueño de la fábrica, Clotilde incurrió
en la imprudencia de manifestar su admiración por Pablo Picasso.
Mientras continúan recordando llega la noche y con ella el trans-
porte esperado, pero éste recoge sólo a Paco y a los demás cadáve-
res. Al final, la pareja sola y casi a oscuras empieza a padecer un
creciente proceso de desintegración.
La obra presenta dos estéticas que se superponen (Dubatti,
1995). Por un lado, apela a una base realista, apoyada sobre la te-
sis de la existencia de persecución ideológica y tortura en el país;
y por otro, recurre a la aplicación de recursos de la estética del
Teatro del absurdo (Esslin, 1961; Pronko, 1963) a través de una
serie de episodios ambiguos, fingidos y extravagantes. Procedi-
mientos absurdistas que cumplen dos funciones: disfrazar un
incidente demasiado violento o una denuncia flagrante, y de esa
forma evitar la censura o el cierre del espectáculo; y desplegar un
tinte de humor y superficialidad, con el propósito de distender el
ambiente luego de la aparición de un suceso traumático.
El espacio escénico, con pocos elementos visuales y casi sin
variantes a lo largo de la pieza, se extiende, como indican las aco-
taciones, sobre “un espacio despoblado. El suelo es una superfi-
cie ondulante color beige. En algunos tramos las ondulaciones
forman crestas que se recortan contra un fondo muy celeste que
irá tiñéndose gradualmente de un azul intenso” (Varela, 1988:
151). Un lugar semejante a una playa desierta y con un fondo
sugerente, a través del cambio de su color, del pasaje del día a la
noche. Un territorio que se vivencia como algo ominoso –próxi-
mo al concepto de das unheimlich planteado por Sigmund Freud
(1919)–, que se percibe como conocido pero inquietantemente
terrorífico. Y que paralelamente representa una sinécdoque del
país, en donde, como expresa Clotilde, “es asqueroso tener que
quedarse. [...] Otros volaron” (1988: 159).
107
claudio paolini
El tiempo de la actividad dramática está vinculado con un

sello típicamente absurdista: el de la espera interminable apo-
yada en el aplazamiento de la acción, intertextualizando a una
pieza precursora como Esperando a Godot de Samuel Beckett. Por
un lado, se trata de un transcurrir temporal indefinido, en que la
espera de un transporte que los aleje de ese lugar puede durar
“unas horas... o un par de días” (153), y en que se reprimen las
referencias al pasar del tiempo:
Alfonso. –¿Cuánto hace que andamos en esto... cuántos días...?
Clotilde. –(Rápida). No, no los cuentes” (155).
Y por otro lado, ese tiempo presente de la espera también está
atravesado por episodios que refieren al pasado, como la repetición
artificial de la cena con el dueño de la fábrica y su mujer, que es
la que desencadena la huida; y por aspiraciones y sueños que se
dirigen hacia el futuro, como la simulación de estar en un auto
en busca de una nueva casa afuera, y el cómo son interrumpidos
por el choque de un pájaro contra el parabrisas:
Clotilde. –(De pronto, en otro tono). ¿Qué fue eso?
Alfonso. –Un pajarito... se estrelló contra el parabrisas.
Clotilde. –(Temblorosa). Dame un trapo. Hay que limpiar la san-
gre.
Alfonso. –Van a caer otros. No vas a estar limpiando el vidrio du-
rante todo el camino. (162).
Los pájaros son símbolo, entre otras cosas, de espiritualización
(Cirlot, 1978). Imagen del espíritu que se libera de un cuerpo y
que, en épocas de dictadura, tuvo un claro significado de libertad.
En este caso, se trata de una alusión a una libertad derribada y
destruida.
Los personajes de Alfonso y Clotilde son representativos de
la mayoría de los uruguayos, de aquellos que no tuvieron una
militancia sindical ni política –“jamás refugiamos a nadie, jamás
manifestamos por nada” (176)– y que, sin embargo, fueron vícti-
mas de un sentimiento de vulnerabilidad y desamparo ante los
designios del régimen. Como apuntan Viñar y Gil, en nuestro
país fue bastante claro que dejar sin trabajo a muchos, obligar a
exiliarse a otros, torturar y apresar a varios de cada sector social,
ponía en pánico a todo el grupo que los circundaba. Se producía
108
un efecto de resonancia amplificadora, de contagio por el rumor,

en que los límites entre dato constatable y ficción monstruosa y
absurda pero verosímil, resultaban bien borrosos. (Viñar y Gil,
1998: 315).
En este sentido, los alcances de la eficacia del gobierno dic-
tatorial, como se desprende de los trabajos de Michel Foucault
(1975) sobre el panóptico de Bentham, se observan con notoriedad
a través de esa presencia constante e inquisidora reflejada en lo
que les estaba pasando a otros –despidos, exilio, desapariciones,
encarcelamientos, torturas, etc.–; algo concreto y percibido por
todo aquel que quisiera verlo. Y al mismo tiempo, el conocer esos
hechos también provocaba un efecto de internalización del peligro
sin que fuera necesario su padecimiento real.
Las reminiscencias y los episodios simulados de la pareja cir-
culan generalmente en relación a cuestiones materiales, como el
ahorro en el banco, el auto y la casa en Aguas Claras; patrimonio
característico de una familia de clase media. Asimismo, mientras
Alfonso pondera la necesidad masculina de encontrarse en un
bar con amigos, tomando whisky; Clotilde es el reflejo de la mujer
que rechaza su edad y de baja autoestima y que se dedica a las
tareas de la casa. Una mujer que se siente sexualmente insatisfe-
cha, dado que su esposo tiene tiempo para ella sólo los sábados,
por lo que tiene que conformarse con fantasear aventuras eróticas
con personajes de la televisión como el Capitán Joe. No obstante,
cuando la situación actual se hace tangible, todos esos bienes y
costumbres se vivencian como arrasados, como si se hubieran
perdido de un momento a otro:
Alfonso. –Y de pronto, zás. El manotazo.
Clotilde. –El zarpazo del destino, diría yo.
Alfonso. –La travesura de un nene chico, que en vez de soplar las
velitas de la torta, las escupe (153).
Declaraciones metafóricas acerca de la clausura de un período
benefactor, y que de un modo encubierto están dirigidas hacia la
actuación nefasta del poder tiránico.
La llegada del otro personaje, Paco, se va anticipando desde
mucho antes de su irrupción en el escenario. Muestras de ello son
la referencia a “voces nuevas o voces viejas, ecos de otras voces”
109
claudio paolini
(154) que se pueden escuchar en el silencio; la evocación a aquellos

que, como expresa Clotilde, se fueron “lejos con menos dinero que
nosotros. [...] Y las nubes iban encima de ellos, protegiéndolos.
Y entonces no llovieron balas, no pasó nada y hasta un viento
suave los empujó cariñosamente al lugar adecuado” (160); y la
aparición de manos azules, de los otros que permanecieron en el
país, emergiendo de la arena:
Alfonso. –¿Y los otros? (Señala). ¿Esos? ¿Quién mierda los prote-
ge?
Clotilde. –Nadie.
Alfonso. –¿Por qué?
Clotilde. –Se quedaron. Quisieron quedarse.
Alfonso. –Y se jodieron.
Clotilde. –(Con burlona amargura). Se quedaron jugando al Capi-
tán Joe.
Alfonso. –¿Para terminar así?
Clotilde. –(Con una risita). Pensaban ganar.
Alfonso. –¿Cómo llegan acá?
Clotilde. –El agua los trae... o tal vez...
Alfonso. –¿Dónde mierda está el agua, las olas, el mar?
Clotilde. –Algo los trae.
Alfonso. –¿Quién los pone ahí, delante nuestro?
Clotilde. –Por quedarse se vinieron azules y perdieron los dedos.
Por quedarse donde no debían, entregados a todas las desobedien-
cias. (160).
Esta mención a manos asomando de la arena y cuerpos llega-
dos desde el mar está vinculada con la aparición de cadáveres en
las costas uruguayas. Según la versión de los medios oficialistas
de la época, se trataba en muchos casos de personas con rasgos
asiáticos y los motivos de su presencia estaban relacionados con
supuestas peleas en buques mercantes en alta mar. Una versión
que en aquellos años ya se sospechaba como falsa. Después de
finalizadas las dictaduras en Argentina y Uruguay, la comproba-
ción en el país vecino de la existencia de los llamados “vuelos de
la muerte” sobre el Río de la Plata, como un procedimiento orga-
nizado para la desaparición forzada de ciudadanos argentinos y
uruguayos, es una prueba irrefutable acerca de las condiciones en
que murieron y fueron tirados esos cuerpos al agua. Entre 1975 y
110
1979 fueron encontrados en diferentes zonas de la costa uruguaya

treinta y un cuerpos sin vida que resultó imposible identificar
por causa de las mutilaciones presentadas (Rico, 2008). Varias de
las personas encontradas, de acuerdo a lo que se desprende de
las autopsias, fueron asesinadas en la tortura y mutiladas antes
de ser arrojadas al mar; otras murieron al ser lanzadas desde las
alturas y por la violencia al impactar contra la masa de agua; sus
cuerpos sumergidos fueron desfigurados por la acción del agua y
el tiempo transcurrido. Todos ellos fueron inhumados como NN.
(Rico, 2008: 259).
Coincidiendo con lo anterior, y como una alusión específica,
Virginia Martínez (2007) indica que el 5 de abril de 1979 “aparece
un cadáver mutilado en las costas de Rocha. Tres días después,
otro cuerpo desnudo y mutilado aparece en la Laguna de José
Ignacio. Un tercer cuerpo, al que le faltan los pies, aparece el día
9 en las costas de Valizas” (Martínez, 2007: 121).
Dos años después de esta obra, Varela estrena Palabras en la
arena en que también se da la aparición de un cuerpo en una pla-
ya. En este caso es el de Juan, un militante político, cuya muerte
afecta profundamente al resto de los personajes. En palabras de
Lucas, “el cuerpo estaba hinchado. Tenía heridas en la cara y la
campera estaba destrozada. [...] Si no lo hubiéramos abandonado,
hoy estaríamos como él..., con las manos rotas y quemaduras de
cigarrillos, despedazados cerca de la orilla o en el fondo del mar”
(Varela, 2008: 205-206).
Los episodios antes referidos, como ya expresamos, estable-
cieron las condiciones necesarias para la aparición de un Paco
“tambaleante, totalmente desnudo” (Varela, 1988: 164). Enseguida
después de entrar, el recién llegado da marcha atrás en un gesto
instintivo de alarma y sobresalto, pero es llevado por la pareja
al centro del escenario. Clotilde, con pudor, anuda un mantel a
cuadros a la cintura de Paco, y Alfonso –insertando una cuota de
humor con la intención de distender el momento de tensión que
ha generado la reciente llegada– dice sin mirarlo: “Tiene que dis-
culparnos. Nunca quisimos ir a un campo nudista” (1988: 164).
Mientras Alfonso reconoce a Paco como un obrero de la misma
fábrica en que él trabajaba y lo saluda ferviente, Clotilde se acerca
con una manta:
111
claudio paolini
Clotilde. –Le va a abrigar, es térmica. (Va a echársela por la espalda.

Entonces retrocede espantada).
Alfonso. –¿Qué pasa?
Clotilde. –Su espalda...
Alfonso. –¿Qué tiene...?
Clotilde. –Está llena de... marcas. (165).
Más adelante descubrirán que Paco no tiene lengua, “sólo
un pedazo... un pedazo negruzco que se mueve absurdamente”
(171), en palabras de Clotilde. Aunque Alfonso, después de cada
situación y de nuevo con el propósito de desdramatizar, excla-
me divertido: “¡Alguien quiso hacer allí un asado!” (165) –con
relación a la espalda–, y “¡Nunca va a decirte un piropo!” (171),
–acerca de la ausencia de lengua–, resulta evidente que un espec-
tador cómplice, ante estos acontecimientos, sólo podía asociarlos
con actos derivados del maltrato y la tortura en situaciones de
cautiverio. Aunque en aquellos años la población en general no
tenía un conocimiento preciso sobre la práctica sistemática de
tortura en los centros de reclusión, la mayor parte de los urugua-
yos interesados en la situación del país y la región, además de
los familiares y amigos de los presos políticos, sabían con certeza
de su existencia.3
En ese cruce entre ausencia y evidencia de información, entre
no creer y aceptar la realidad, es que la comunidad pudo abrir
una grieta –utilizando una metáfora aplicada por Varela– para
que cada vez más ciudadanos pudieran percibir lo encubierto,
lo furtivo. En este sentido, fue importante el papel que cumplió
el teatro a través de la representación de determinadas imágenes
–en este caso, las “marcas” en el cuerpo– y todo lo que implicaban
en aquel tiempo.
3 Son numerosos los testimonios sobre tortura en nuestro país, afrontados desde
diversas disciplinas, y dados a conocer finalizado el período dictatorial. Un listado par-
cial va desde los Informes de Amnistía Internacional, y Uruguay. Nunca más: Informe sobre
la violación a los Derechos Humanos 1972-1985 (1989), del SERPAJ; hasta los tres tomos de
Memorias del calabozo (1987-1988) de Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro,
Fracturas de memoria. Crónicas para una memoria por venir (1993) de Maren y Marcelo Viñar,
El furgón de los locos (2001) de Carlos Liscano, y las tres ediciones de Memoria para armar
(2001-2002-2003) y su correspondiente puesta en escena (2002), además de múltiples in-
formes periodísticos y entrevistas.
112
En cuanto al pasado de Paco, por los comentarios del matri-

monio, se desprende que era un activo militante del sindicato
de la fábrica. Clotilde, a través de algunas acotaciones, marca
diferencias tajantes entre su clase social y la del operario: “¿Usted
podría construir un arco y flechas? ¡Los obreros son tan habili-
dosos!” (166) –en referencia a la escasez de provisiones de que
disponen–, y “¡qué parquedad! Siempre supe que esta gente era
de pocas palabras, pero llegar a ese extremo!” (166) –debido al
mutismo de Paco–.
Otra situación a destacar es cuando Alfonso y Clotilde se
percatan de la debilidad del sindicalista y deciden darle algún
comestible, pero se dan cuenta que la canasta está desprovista
de alimentos:
Alfonso. –¿Y nuestra pasta de dientes?
Clotilde. –(Protesta). No vamos a gastar nuestro Kolynos en un des-
conocido.
Alfonso. –Desconocido no. ¡Si es Paco!
Clotilde. –Sea quien sea. ¿Y nuestra cena? Apenas queda pasta.
Alfonso. –Es cuestión de vida o muerte, Clotilde. Una pequeña por-
ción como para un cepillo puede bastar para rescatar una vida de
la muerte. (166-167).
Este episodio, que puede considerarse lindante con la locura,
posee contactos con situaciones reales que tuvieron que enfrentar
algunos presos políticos. Según algunos testimonios, ante situa-
ciones extremas de ausencia de comestibles se debió recurrir a
la pasta dentífrica como único sustento. Por otro lado, la actitud
de Clotilde se encuentra acorde con el egoísmo y la falta de com-
promiso representativa de algunos sectores de la clase media
uruguaya.
Unos minutos después, Paco fallece y Alfonso expresa: “Mo-
rirse antes de llegar. Porque él estaba de paso, ¿no? Como noso-
tros” (173), como presintiendo que ellos también pueden tener el
mismo fin. De inmediato, y ante la aflicción de Clotilde, Alfonso
propone un ridículo y desafectivizado rito de sepultura: “Bueno.
Echamos unos puñaditos simbólicos, te rezás un padre nuestro y
que se considere sepultado” (173). A continuación, Alfonso toma
un termo y “lo golpea repetidamente con un vaso a modo de
113
claudio paolini
gong” (175) y el matrimonio inicia la repetición de los sucesos de

la cena con el dueño de la fábrica –el llamado “Gran Viejo”– y su
mujer. Clotilde, acerca de un comentario sobre la reproducción
de un cuadro de Picasso, manifiesta su devoción y respeto por
la obra del creador español exclamando: “¡qué gran talento! ¡Y
qué grandes ideas! […] ¿Por qué tuvo que morir?” (175). A lo que
Alfonso le responde: “¡Nos condenaste! […] «Muy liberales»,
murmuraron con el ceño fruncido. […] Salieron de ahí corriendo
a denunciarnos” (176).
Aquí se observa con nitidez el estado de inseguridad y des-
equilibrio al que se refieren Viñar y Gil (1998) en cita anterior,
en el sentido de que una simple adhesión por los ideales de un
artista identificado con el comunismo dio lugar al temor de que
los denunciaran y los incluyeran en la lista de “se buscan”, deri-
vando en la huida.
Hacia el final, y con sólo un cenital iluminando a la pareja,
se escucha un ruido que se acerca y luego se desvanece. Ense-
guida, Alfonso y Clotilde se dan cuenta que Paco y los otros “no
están. Se los llevaron” (179), quedándose solos. Él comienza a
contar un cuento: “Había una vez un rey malo, muy malo. […]
Un rey malo que vivía en una […] ciudad de altas murallas”
(180) –aludiendo a la situación de tiranía y opresión padecida
por el país–, pero no puede continuar porque lentamente los dos
comienzan a sufrir un proceso de desintegración de su lenguaje,
su percepción y su identidad, a través del olvido de imágenes
y conceptos, prefigurando un mundo oscuro y sin memoria,
metáfora del desaparecido. Una disolución final típica de la
estética del absurdo, similar al hundimiento de Winnie en Los
días felices de Beckett.
Hacia el fin de un período
El 30 de noviembre de 1980, pocos meses después del estreno

de Alfonso y Clotilde, se llevó a cabo un plebiscito constitucional
a través del cual el régimen dictatorial pretendía legitimar su ac-
114
tuación.4 Las acciones del gobierno en favor del “Sí” a esa nueva
constitución implicaron, entre otras cuestiones, la realización
de una campaña publicitaria que abarcó a todos los medios de
comunicación; por ejemplo, en la prensa se difundieron más de
veinte carteles distintos. Algunos de ellos intentando interpelar a
la población mediante imágenes vinculadas a cuestiones violentas
del pasado, como el atentado a Sudamtex, la muerte de los cuatros
militares el día que luego fue declarado “Día del Ejército”, un
ómnibus incendiado, etc. Y otros producidos desde “una estética
que mostraba una sociedad uruguaya optimista e idealizada, con
niños, jóvenes, trabajadores y mujeres felices, sin conflictos (sin
contradicciones, lucha de clases o conflictos intergeneracionales)”
(Goicoechea Pérez, 2007: 47). Uno de esos carteles publicitarios
estaba encabezado por la frase “¿Para qué recordar?” y estaba
acompañado por la foto de una joven con gesto de temor e inse-
guridad. La placa se completaba con un texto que, apelando al
miedo, intentaba sintetizar la supuesta situación del país antes del
Golpe de Estado, invitando a olvidar “la violencia que se había
instalado, [...] el caos, la suciedad, los apagones, [...] los paros en
la enseñanza, en el trasporte, en Salud Pública, [...] que nos que-
rían robar el Uruguay. [...] Olvidémoslo todo. [...] Porque si nos
equivocamos, estaremos condenados a revivir ese pasado que
hoy queremos olvidar”.5 Un planteo similar al implantado por el
4 Entre los aspectos más destacados de la propuesta de reforma constitucional

están: la supresión de la prohibición de los allanamientos en horario nocturno, la amplia-
ción del plazo disponible por el juez para realizar el sumario, la eliminación de la inamo-
vilidad de los funcionarios públicos, la acreditación de las Fuerzas Armadas para asumir
autoridad absoluta en asuntos de seguridad nacional, y la imposición de limitaciones a
las actividades y a la formación de partidos políticos (Caetano y Rilla, 1998).
5 El texto completo de la placa publicitaria es el siguiente: “¿Para qué recordar?
Olvidemos. Olvidemos el miedo. Olvidemos el odio. Olvidemos la violencia que se había
instalado entre nosotros. Olvidemos la angustia de nuestras madres, la frustración de nues-
tros padres, la humillación de un país que se entregaba mansamente. Olvidemos el caos, la
suciedad, los apagones. Olvidemos las colas para las papas, el aceite, el kerosén. Olvidemos
los paros en la enseñanza, en el trasporte, en Salud Pública. Olvidemos que estamos per-
diendo a nuestros hijos. Olvidemos que nos querían robar el Uruguay. ¿Para qué recordar?
Olvidemos. Olvidémoslo todo. Pero que la experiencia nos sirva de lección. Porque si nos
equivocamos, estaremos condenados a revivir ese pasado que hoy queremos olvidar. Eso
es lo único que debemos recordar si hemos de vivir sin temor, crecer en paz, disfrutar nues-
tra querida Patria. Si usted piensa en su familia vote «Sí». Dígale SI al Uruguay.”
115
claudio paolini
gobierno de Big Brother y su Ministerio de la Verdad –dueño ab-

soluto de la memoria en un mundo distópico– llevado a la ficción
por George Orwell (1949) en la novela 1984 –un título sin dudas
premonitorio, si tenemos en cuenta que dicho año coincide con
el último de la dictadura uruguaya.
Pero, como sabemos, la mayoría de los uruguayos optó por no
olvidar, por no creer la versión que el gobierno de facto pretendió
imponer y solidificar, ya que la propuesta constitucional fue re-
chazada6 y esa derrota “se convirtió, cual victoria de la oposición,
en el momento más decisivo del comienzo de la transición demo-
crática” (Caetano y Rilla, 1998: 149). En este sentido, espectáculos
como Pater Noster (Teatro Alianza, 1979) de Jacobo Langsner, El
mono y su sombra (Teatro Circular, 1979) de Yahro Sosa, El huésped
vacío (Alianza Francesa, 1980) de Ricardo Prieto y Alfonso y Clo-
tilde, entre otros, no estuvieron al margen del proceso que derivó
en el triunfo de los sectores democráticos en el plebiscito y en la
posterior desarticulación del autoritarismo y la represión.
La obra, además, exhibió varias cuestiones contrapuestas que
representaban a los distintos vínculos con el poder: la autoridad
inquisidora representada por el “Gran Viejo” –¿intertexto de Big
Brother?–, en contraste con la subordinación de Alfonso y Clotilde;
el silencio escalofriante de Paco y de los cuerpos que asomaban
desde el suelo, en discordancia con los parloteos maníacos del
matrimonio; la postura valiente y comprometida del obrero
torturado, en antítesis con el miedo y la falta de compromiso de
la pareja; y una vida emparentada con la comodidad, el status
y las relaciones públicas, en oposición a otra dominada por el
aislamiento, el hambre y la desintegración. Todos elementos que
abarcaran un amplio espectro de actitudes y situaciones con el fin
de poder alcanzar la mayor cantidad posible de identificaciones
en el auditorio y, de esta forma, provocar un pensamiento crítico
y desmitificador de la situación imperante.
En ese marco, la estética del absurdo dio algunos recursos que
resultaron valiosos para insertar una ambigüedad que evitara
6 Con el sufragio de más del 85% de los habilitados, votaron en contra de la

reforma constitucional 885.824 ciudadanos (57,9 %), y a favor de la misma 643.858 (42 %).
(Caetano y Rilla, 1998).
116
la censura o el cierre del espectáculo y así poder resistirse y en-

frentar al régimen dictatorial. Recursos que, como señala Varela,
estuvieron en contacto con el “código a través del cual transitaba
una generación con una historia común para poder entenderse; un
proceso de «desenmascaramiento», de «reinterpretación» a cargo
de espectadores-cómplices” (Varela, 1992: 49). En el caso de esta
obra también incidió el hecho de que se representó en la sala del
Teatro del Centro, un espacio en aquellos años identificado con la
exhibición de espectáculos mundanos y, por consiguiente, que no
se encontraba entre los más controlados e inspeccionados.
La pieza contó con una buena aceptación del público. En cuan-
to a la crítica, los análisis no pudieron ser demasiado explícitos
debido a la censura existente y al riesgo de recibir una suspen-
sión o clausura del diario. De todos modos, Julio Novoa señala
que “es toda una alegoría ante el fin de un período, contado con
despojamiento que vuelve imperiosa más de una aproximación a
la pieza de Carlos Varela, para calibrar mejor sus posibilidades”
(Novoa, 1980: 26); y Jorge Pignataro expresa que la obra “ofrece
señales y símbolos de una realidad social más vasta y compleja
que la simple relación de pareja que aparenta ser inicialmente”
(Pignataro, 1980: 4).
En definitiva, Alfonso y Clotilde se constituyó en una valiosa
pieza de resistencia y denuncia, al otorgarle al papel de la me-
moria un significado primordial en un año clave de la historia
contemporánea de Uruguay.
117
claudio paolini
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119
claudio paolini
120
PILAR DE LEÓN
La historia moderna de la tortura, de la tiranía, de la opresión en todas sus
formas, nos ha enseñado que ni los derechos sociales ni los derechos a la
diferencia, recientemente reconocidos, merecerían el nombre de tales sin la
consolidación simultánea de un Rstado de derecho en el que los individuos
y las colectividades estatales sigan siendo, en último término, los sujetos de derecho.
Paul Ricoeur.

Siguiendo las afirmaciones de Paul Ricoeur, podemos asegu-
rar que tanto la multitud de víctimas de la historia, que son parte
de ella, como aquellos que se consideran agentes activos de la
misma la padecen, aunque más no sea por sus efectos o por los
efectos no deseados a la hora de haber proyectado sus empre-
sas.
La humanidad, diciéndose, se convierte en el sujeto de sí
misma. El relato y lo relatado pueden coincidir de nue-
vo y ambas expresiones, hacer la historia y hacer de la histo-
ria, recubrirse mutuamente. Hacer y relatar se han converti-
do en el anverso y el reverso de un único proceso (Ricoeur 78).
Trabajaré sobre tres obras de teatro uruguayas, que son
también formas de relato, estrenadas en tres circunstancias
diferentes, separadas por dieciocho años desde el estreno de
la primera al de la última. Mirza, en 2004, afirmaba: “a medi-
da que nos alejamos de los hechos, es decir, que se establece
suficiente distancia para la elaboración del trauma” (99), las
temporadas teatrales montevideanas han multiplicado las re-
presentaciones referidas a la dictadura. Y planteaba una cla-
sificación en diferentes tipos de espectáculos teniendo en
cuenta los monólogos unipersonales en los cuales lo esencial
era la intimidad, lo confesional, los espectáculos que presen-
tan dos personajes opuestos enfrentados en distinto grado
de intensidad y por último obras teatrales más complejas:
con diferentes personajes, acciones y posturas ideológicas y una
fusión del testimonio con referentes históricos y la ficción, en es-
121
pilar de león
pectáculos que desde el punto de vista de la enunciación y sus con-

diciones, así como de la relación entre actores y espectadores, pro-
ponen una puesta en escena menos polarizada, en una perspectiva
que cruza la narración con los diálogos, la reflexión, la crítica y el
testimonio (102).
En este último grupo cita a una de las obras que estudiaré
(Cuentos de Hadas). Este estudio puede ser una buena oportu-
nidad para observar las consecuencias que el régimen opresor
tuvo sobre el lenguaje, cuyas manifestaciones nos permitirán
distinguir entre relatos “sin palabras”, relatos “en diálogo”
y relatos “en confesión”. Consideraré las dificultades y logros
generados por la materialización del relato en estas obras que
atienden la historia reciente. El anclaje social y las tensiones en-
tre actuantes y sufrientes y sus horizontes de expectativa es lo
que se estudiará para ubicarnos en el tiempo histórico que nos
concierne, ya que el uso singular del lenguaje en dos dimensio-
nes, dramático y espectacular, es el objeto de mi análisis y de
mi mirada, aunque el sustento mayor sean los alcances simbó-
licos a través de la denotación y la connotación de las palabras.
Las obras son: El silencio fue casi una virtud, creación colecti-
va dirigida por María Azambuya por el elenco de El Galpón y
estrenada en 1990, Cuentos de Hadas, de Raquel Diana, dirigida
por Juan Carlos Moretti con el elenco de El Galpón y estrenada
en 1998 y Resiliencia, escrita y dirigida por Marianella Morena y
basada en El furgón de los locos de Carlos Liscano y estrenada en
2007.
Interesa destacar que las fuentes de mi reflexión son los tex-
tos, los videos, la crítica, a los cuales se agrega un insumo que
es el de la experiencia histórica de haberlos recepcionado en
tres circunstancias diferentes de mi propia historia. Trataremos
entonces de no detenernos en el pasado en tanto que pasado y
trabajar los efectos de la historia en las obras de arte como una
forma de pensarla.
Si nos basamos en el pensamiento de Ricoeur, la historia se
concibe como una red entre las perspectivas, la recepción del pa-
sado y lo vivido del presente, lo cual, según sus afirmaciones,
abre por un lado un horizonte de expectativa y por otro, deja una
huella o marca construyendo un-ser-afectado-por el pasado, que
122
representaría una categoría del “hacer” y, finalmente, crea en

el presente un tiempo de decisión responsable, que en el caso
de nuestro estudio estaría representado por la realización de las
obras de teatro que analizaremos y su recepción. Hay un evi-
dente ser-afectado-por-el pasado que a cinco años de haber re-
gresado a la democracia, necesita evidenciar el silencio que la
dictadura provocó. Ricoeur se basa en Reinhart Koselleck que
propone analizar con un hilo rector la polaridad entre el espa-
cio de experiencia y el horizonte de espera. Ambos se condicionan
mutuamente, el primero hace referencia a capas, no solo a cro-
nología, por lo tanto los estudios no se harán en un marco lineal
sino en un marco de espesor. Las obras elegidas presentan una
diversidad en la forma de la expresión, como ya lo dije: relato
“sin palabras”, relato “en diálogo” y relato “en confesión”.
Nos afectamos nosotros mismos por la historia que hacemos.
Y como en la época moderna la tensión entre el horizonte de es-
pera y el espacio de experiencia se vuelve aceleradamente mayor
a medida que pasa el tiempo, la posibilidad de la confesión y la
palabra explícita, en un momento en que la ucronía y la utopía
imperan, preserva esa relación dialéctica y permite traer a la me-
moria acontecimientos históricos que no pueden ser olvidados,
aunque en los hechos ya hayan sido superados. En ese sentido
señala Ricoeur, con respecto a la función decisiva del lenguaje:
El lenguaje es la gran institución –la institución de las institucio-
nes– que ha precedido a cada uno de nosotros desde siempre. Y
por lenguaje hay que entender aquí, no sólo el sistema de la len-
gua en cada lengua natural, sino las cosas ya dichas, escuchadas y
recibidas. Por tradición entendemos por consiguiente las cosas ya
dichas, en tanto que nos son transmitidas a lo largo de las cadenas
de interpretación y reinterpretación (93)
Con más razón, en la multiplicidad del lenguaje de teatro,
cada dramaturgo, cada director, interpretará y reinterpretará
los hechos de la historia reciente de un modo particular: “Para
que haya historia toda la humanidad debe ser el sujeto de ella
a título de singular colectivo” (Ricoeur 84). Pero no se es suje-
to en la misma medida cuando las heridas están recientemente
realizadas a cuando ya comienzan a cicatrizar. Si basamos nues-
123
pilar de león
tra hipótesis en la idea de que toda la sociedad uruguaya, de un

modo colectivo interviene en la historia reciente, la producción,
lo que Gadamer llama “la conciencia de la historia efectual”, pro-
mueve sobre el discurso un cambio, un proceso. Dice Ricoeur:
[…] es preciso resistir a la contracción del espacio de experiencia.
Para ello hace falta luchar contra la tendencia a considerar el pasa-
do desde el sólo ángulo de lo acabado, de lo inmutable, de lo cadu-
co. Es menester volver a abrir el pasado, reavivar en él las poten-
cialidades incumplidas, impedidas e incluso masacradas. En suma
y en contra del adagio según el cual el porvenir sería en todos los
aspectos abierto y contingente, y el pasado unívocamente cerrado
y necesario, debemos hacer nuestras esperas más determinadas y
nuestra experiencia más indeterminada (84).
De alguna manera esta idea está presente también en Maria-
nella Morena (Entrevista realizada en noviembre de 2008) quien
afirma : “Hay que darle marco a la gente. La gente te pide a gritos
que ordenes. Son textos de fragilidad”.
En El silencio fue casi una virtud el universo sonoro, la mani-
pulación de objetos y las traslaciones corporales, adquieren una
envergadura y una potencialidad de dimensiones importantes.
La música de cuerdas y percusiones de Sylvia Meyer, es par-
te fundamental de la puesta, al punto de constituirse práctica-
mente en otro personaje. Se trata de una puesta silenciosa. Un
espacio de encierro. Actores que caminan descalzos y susurran.
Una bicicleta colgada marca en el aire el paso del tiempo y dos
ojos entre los rayos dibujan en el programa la cárcel y la mirada
desde el adentro. Algunos espectadores están sobre las cabezas
de los actores en gradas muy altas que sobrepasan los marcos
de bajas pantallas de luz fija. En el final una jovencita que es-
tuvo sentada todo el tiempo entre el público sale a bailar con
auriculares puestos y la música estridente que supuestamente
está escuchando se oye en toda la sala. Una voz en off suena:
“Es el tiempo de Lucía”. En el Prólogo y en La escena primera,
denominada Nos pusimos en camino, los trenes, los vientos y los
ritmos rituales de los cuerpos en movimiento suenan en un todo
coherente. Es un andar donde la palabra sobra, donde el encie-
rro y la oscuridad sólo pueden sonar en el latido, en las cuerdas
vitales, en el universo del calzado cuidadoso y ojos tapados. Los
124
más jóvenes traen valijas y sonríen. Los más viejos se abrazan y

danzan en parejas. Llevan guantes. Forman filas. Se ponen som-
breros. Esos diferentes elementos construyen otro lenguaje que
resulta más eficaz en la comunicación con el espectador. Elbio
Rodríguez Barilari dirá respecto al espectáculo:
¿De qué está hecho un espectáculo como El silencio fue casi una vir-
tud? Aquí no se cuenta una historia, aunque la Historia está pre-
sente. No se habla casi, la palabra aparece en dosis mínimas, casi
homeopáticas, nunca para informarnos. Antes bien, se propone ser
materia plástica y sonora, muchas veces independiente de su con-
tenido. Incluso este se pierde en la superposición, en la textura de
voces, frases y vocablos entretejidos (El País, 28 de octubre 1990).
En Cuentos de Hadas (estrenada en 1998) la tensión entre el
pasado y el presente es un juego permanente que aparece en el
diálogo y en las acotaciones. En la primera didascalia Raquel
Diana aclara que la obra transcurre entre 1972 y algún momento
de la década del 90. Es un diálogo entre tres mujeres mientras
los cuentos tradicionales lo hacen en intertextuales conexiones
con las palabras utilizadas por estas mujeres. Viajes en el tiempo,
hacia el presente y el pasado. Sensibilidades femeninas desde el
silencio y la palabra. Un verdadero relato de amor y dolor en
un Uruguay que sufre la experiencia de rescatar la memoria de
lo no-dicho para rehacer su propia historia desde lo cotidiano.
Muchas lámparas iluminan los oscuros rincones del escenario. Y
en el final, el diálogo de la más joven con la hijita que está en su
vientre, que vendrá a tratar de alisar las “arrugas del alma” de
esa madre. Es el horizonte que se abre. El primer texto de Blanca,
nombre de este personaje, dice: “Mi madre quedó preñada en
agosto de 1960” y luego más adelante “Mi madre es una foto”.
Juego entre el presente y el pasado, la desaparición y la vida que
comienza en el vientre. En el juego de tensión, la ambientación
sonora cumple un papel importante, suena un radioteatro de los
años 60 mientras Blanca recuerda en el presente por qué Maruja
(su madrastra, como en los cuentos) se casó con su padre: “mi
papá precisaba alguien que lo ayudara con su nena”. Escénica-
mente, Moretti resuelve en algunos momentos, esa tensión de la
que hablamos, con el congelamiento del personaje que no parti-
125
pilar de león
cipa en el relato. En la mitad de la obra, por si acaso nos estuvié-

ramos olvidando del contexto histórico hay una alusión clara al
“Año de la Orientalidad”, nombre que la dictadura dio a un año
donde supuestamente se debían jerarquizar los valores “demo-
cráticos” y nacionales por sobre los “foráneos”. En una entrevista
que le hace Myriam Caprile a la autora Raquel Diana dice:
Alguien me dijo que la obra es como un iceberg, la punta es el texto
y el iceberg es la memoria de la gente. Y las personas se reconocen
en pequeñas cosas cotidianas. Lo que hay es emoción. La gente llora
pero no de tristeza, sino de emoción y se sienten reconfortados […]
hay pocas cosas para transgredir hoy en día. Ya está todo transgre-
dido, la vida está transgredida. Por eso no me interesa transgredir,
ni encontrar formas muy novedosas […] en esta vida posmoderna,
lo nuevo es viejo al segundo (Últimas Noticias, 18 de octubre 1998).
En Resiliencia hay una coincidencia de tiempos con Cuentos
de Hadas, las primeras palabras del personaje, único en el esce-
nario, son: “Montevideo, 1972” Pero también, por antítesis, hay
un vínculo muy estrecho con El silencio fue casi una virtud. Aquí
el lenguaje es directo, sin silencios, sin metáforas:
La represión está en el aire, en la calle y en los cuarteles de todo
el país, en jefatura de policía, Ejército, Armada, Fuerza Aérea pa-
trullando día y noche. Entre abril y mayo ha habido cerca de veinte
muertos. Algunos han muerto en la tortura. Ya son cientos. En los
próximos años serían decenas de miles los torturados. Los tortura-
dores serán ¿cuántos?
Una confesión de un preso y torturado muchacho que es por-
tador de una lamparita, colgada desde el techo con un larguí-
simo cable, que prende y apaga constantemente para iluminar
de su cuerpo la parte que fuese necesaria: las manos, la cara, el
vientre, los genitales. Un durísimo juego de palabras, en estado
de confesión. Desde la más profunda intimidad. Desde lo pudo-
roso, pero explícitamente confesado.
Intercalada, una voz femenina que interviene varias veces en
el relato para decir una parte de su propia historia (“no estuve
presa, no fui torturada, pero sé que las cosas se ordenan por do-
lor, por agujero y por amor”), para explicar conceptos sobre el
vocablo resiliencia (“volver atrás, volver de un salto”). Al final,
126
la voz en off de Carlos Liscano quien con fechas precisas habla de

sí mismo y la voz del actor que juega con su presente, presentán-
dose a sí mismo, en la representación de ese personaje, que trae
a la memoria desde la tortura y el dolor.
En estos textos hay marcas de discontinuidad, se observan
respuestas diferentes según se trate de la salida de la dictadura,
o de una década o una veintena de años después. La palabra se
vuelve cuerpo cada vez más en estos textos espectaculares por-
que se trata de una voz largamente silenciada. Si se es agente de
la historia porque se la padece y se es un ser irremediablemen-
te afectado por el pasado, entonces es evidente que ese padeci-
miento se vuelve también testimonio. Morena, en la introduc-
ción previa al monólogo, se pregunta dónde estará la memoria
dentro de cien, doscientos años; se pregunta si existirá el pasado
entonces, y culmina sus pensamientos diciendo: “El recuerdo se
dispara como un chorro líquido, se pierde, tal vez hacia el infini-
to, tal vez quede en el futuro”
Las víctimas de la historia y las muchedumbres innumerables que,
todavía hoy la padecen tanto más cuanto no la hacen, testimonian
mejor que nadie esta estructura primordial de la condición histó-
rica; y aquellos que son, -o creen ser- los agentes más activos de la
historia, no padecen menos la historia que esas víctimas o que sus
víctimas, aunque sólo fuera por los efectos no deseados de sus em-
presas mejor planeadas (Ricoeur 85)
Claramente el personaje de Resiliencia lo explicita: “Aquí hay
olor a dos tipos de miseria: la del torturado y la de los tortu-
radores. No son iguales, los olores. Tampoco las miserias, pero
afectan al mismo animal.” Se trata de un compromiso ético de
la autora, más que político, con la memoria. Se trata de trabajar
con el dolor y la miseria y relatarla, para que no quede duda,
para que se pueda vibrar con un universo íntimo, el universo
íntimo y autobiográfico de un torturado. Porque hay una me-
moria común que debe perdurar en la voz del artista, en la pa-
labra de los creadores. Para que quienes habitamos el presente
tengamos la conciencia presente, para que la discontinuidad se
vuelva continuidad en una memoria común. Michel Foucault
en la Arqueología del saber habla de los “erizamientos de la dis-
127
pilar de león
continuidad” (8). Esa discontinuidad organizada artísticamente,

consciente o inconscientemente, crea una continuidad que nos
convierte en sujetos de una Historia que necesitamos que nos re-
laten a viva voz. De hecho, Ricoeur se plantea si el tema de una
historia viva, continua y abierta, no apuntala una acción política
enérgica con la memorización de las potencialidades soterradas
o reprimidas del pasado. Sin proponerse un “hacer histórico” los
artistas hacen suyos los discursos que emergen en forma discon-
tinua después de haber pasado más de una década reprimidos.
Surge como una constante el tiempo: el tiempo atravesado por
una cadena de interpretaciones y reinterpretaciones de las heren-
cias del pasado. Se atraviesan las historias contadas, los cuentos de
hadas, las tradiciones que generan un alejamiento y un distancia-
miento y según las palabras de Gadamer (en Ricoeur 91) “el funda-
mento y el sostén del proceso en el cual el presente tiene sus raíces”.
Los cuentos de hadas son variantes populares, orales en su inicio y
posteriormente recogidas en forma escrita, de los mitos. Los mitos
a su vez son momentos poéticos de recoger el saber de la Humani-
dad. (Burgueño, El Diario, 19 de marzo 1999)
Raquel Diana aclara que la intertextualidad de los Cuentos
forma parte de una perspectiva de ilusión, pero esa perspecti-
va se vuelve tensión en el propio diálogo cuando el personaje
de Carmen dice “Se levantó ventolina de ilusiones. Abrí el pa-
raguas y ponete bufanda”. Un juego de historias donde cada
una se ríe de la otra. Maruja, la madrastra, habla de su marido
como “Felipe, el hermoso” a lo cual Carmen desdice “Felipe el
tramposo”. Blanca, la hijastra, había hecho referencia al marido
de su madrastra como aquel que “en el fondo es bueno… En
el fondo de la botella (las tres ríen) Maruja, decime la verdad,
vos nunca tuviste un espejito mágico como la madrastra del
cuento, ¿no?” A lo cual le contesta Maruja: “Para qué: vos nun-
ca fuiste la más linda del reino” Un juego donde los vínculos
esperan desarrollarse con normalidad, en lo cotidiano, pero la
fuerza del cuerpo y de las frases que quedan colgadas en me-
dio de un diálogo cotidiano surge como un golpe de realidad
en un supuesto mundo ficticio. Cruda, dura y difícil realidad,
que más adelante relata con su imagen en la pared haciendo
128
un dibujo con tiza que queda vacío, como la imagen vertical de

un desaparecido. Y mientras Blanca deambula por el escenario
como un espectro y vuelve al lugar del dibujo de la silueta, Ma-
ruja dice “Ella nunca fue normal […] siempre con esos cuentos
de hadas.” El silencio en esta obra es un referente del discurso:
Carmen-[…] No hagas preguntas y sobre todo no hables. Tené cui-
dado con cualquier cosa que digas y si tenés algo para decir, decilo
de otra forma, como disimulando lo que querés decir. Sospechá de
todo pero tené confianza.
[…]
Blanca- Tenés razón. Pero me tenés que jurar que vas a tener cuida-
do y que no vas a hablar con nadie de esto y…
Maruja- No te gastes que ya Carmen me dio todas las instruccio-
nes.
La palabra aparece como condena pero también como escu-
do porque se miente o se disimula o se habla bajo. O se trata de
olvidar el nombre de las personas o de no saberlo. Cuando Blan-
ca está hablando de su “Negro”, “El Negro, como le decían” y
cuenta su historia mezclada con la de la Bella Durmiente, acota
que sabía su nombre verdadero pero que no lo podía decir y
era mejor que ni siquiera se lo acordara: “Era ‘el Negro’ para mí
y para todos”. La conceptualización generalizada en momentos
de profundas vigilancias, el anonimato, el borrón de lo privado
en nombre de lo colectivo. La palabra se transfigura, se dese-
mantiza para cambiar la referencia:
Carmen.(disca) ¿Hola?...Sí, aquí habla Josefina. ¿Cómo anda?...¿Más
o menos?... ¿Usted no sabe si Claudia terminó el vestido que le en-
cargué?... ¡Ah! Se fue a Solymar… Claro, unos días de descanso le
vienen bien a cualquiera… ¿Y usted no sabe si fue con el novio?...
¡Ah, bueno!... La van a pasar muy bien entonces. Bueno, muchas
gracias y disculpe la molestia… Cualquier cosa a las órdenes (cor-
ta).
Maruja- ¿Se fueron de vacaciones sin aviso?
Carmen- No, Maruja. Solymar quiere decir que los agarraron.
Silencio
Mientras estos dos personajes dicen este parlamento, Blanca,
en absoluto silencio, se sienta entre el público vestida de hombre
(en el mismo lugar del cual salió al comenzar el espectáculo). Se le-
129
pilar de león
vanta y se saca lentamente el sombrero y luego muy lentamente el

sobretodo. Lo verbal y lo no verbal. La voz y el silencio, en diálogo
permanente. La palabra que se puede decir y la palabra que no se
puede decir. Entonces el relato de los cuentos, la magia de los cuen-
tos, se vuelven inteligentes referencias a una realidad dura, le ponen
alegría, esperanza y encanto a esa realidad. Como dice Fernando
Beramendi en Posdata: “Hablan de lo que le pasó a una generación
que tal vez recién empieza a expresarse, generación que fue prota-
gonista de los intentos utópicos y que dejó libre el espacio para que
otros expresaran [esa realidad] artísticamente” (28 de octubre 1998).
Según Gadamer, la situación nos limita pero el horizonte nos invita
a rebasarlo sin incluirlo nunca. Se trata de la historia colectiva relata-
da desde lo singular. La historia vista como “un delicado viaje hacia
el pasado” (Yamandú Marichal, La Prensa 27 de noviembre de 1998).
Así, en este espectáculo Blanca “vive todos los tiempos del mundo”
(Gustavo Adolfo Ruegger, El País, 29 de octubre 1998) haciendo del
juego temporal y del relato una interpretación de la Historia. Un
paralelismo claro, conceptual, pero con ausencia de relato explícito
es El silencio… pues en ese espectáculo también hay una invitación
a lo colectivo desde lo singular. El epílogo de esta obra dice: “Hubo
un tiempo de silencio que llamamos el gran silencio como si una voz
callada callando cantara…” La reflexión que hace Rubén Castillo al
respecto es que “[El] tiempo de silencio, sugerido con hondura, en-
caminado hacia un teatro de hoy [e]s una batalla y muy importante
por un teatro superior en expresividad y participación. Es enorme el
mundo abierto ‘hacia’ los espectadores” (Alternativa, 25 de octubre
1990). Entonces “tu” historia es “mi” historia. El sujeto individual
y colectivo es parte de la historia. Y el relato se expresa con mucha
gestualidad, con imágenes fuertes, con algunas frases y con una can-
ción apenas susurrada.
Es así que proyectando la distancia temporal que nos separa
del pasado experimentamos la tensión con el horizonte del pre-
sente. Se trata de un horizonte histórico. Y esa distancia tempo-
ral no es un intervalo muerto sino una transmisión generadora
de sentido. El pasado es eficiente y nuestro-ser-afectado es co-
rrelato de ese pasado. En las obras descritas la transmisión ge-
neradora de sentido, además de la distancia temporal creemos
130
que es el silencio, el lenguaje verbal y otras formas de lenguaje

apoyado en diferentes materiales.
El problema de la relación entre pasado y presente se encuentra así
situado bajo una nueva luz: el pasado se nos revela por la proyec-
ción de un horizonte histórico a la vez separado del horizonte del
presente y retomado, reasumido en él (Ricoeur 92)
El proceso del discurso elaborado en estos dieciocho años
y representado por ende en estas tres obras depende evidente-
mente de dos aspectos importantes. Por un lado, la recepción
misma del pasado histórico que parece requerir la continuidad
de una memoria común. Los espectadores, los ciudadanos en
general, el público estaban a la salida de la dictadura afectados
por el silencio, por la boca cerrada, por el disimulo, por el mie-
do, por la paralización que genera ese miedo, por el trauma que
impide “hablar” a pesar de “hacer”. Poco a poco ese miedo se
pierde y es entonces que comienza a aparecer otra materialidad:
la voz, que al principio es más tímida (Cuentos de Hadas) y luego
se vuelve una voz que necesita ser escuchada porque la memoria
de esos espectadores puede ser “desmemoriada” y es necesario
hacer un esfuerzo y operar artísticamente para que sea “recor-
dada” y no olvidada (Resiliencia). Por otro lado, la revolución do-
cumental actual privilegia los cortes, las crisis, la discontinuidad
y por lo tanto estos “erizamientos de la discontinuidad” ya cita-
dos (Foucault 8) se ven reflejados en obras que si bien se suceden
en el tiempo, son discontinuas en cuanto a la posibilidad de en-
contrarnos con ellas. Es el receptor, habitante del presente el que
tiene que construir ese pasado y operar en la unidad temática. El
historiador ya no decide, decide el artista, que toma una temáti-
ca y la trabaja según sus propias necesidades, que en realidad no
se alejan de las necesidades de sus contemporáneos.
La recepción de los textos del pasado y su reestructura en
obras dramáticas responde y corresponde a ser-afectado-por-el-
pasado en su dimensión de lenguaje y texto. Dice la voz femeni-
na en el texto de Morena: “La resiliencia es la capacidad de una
persona para seguir proyectándose en el futuro, volver atrás,
volver de un salto, volver atrás” Aquí está el nudo conceptual
del espectáculo. Y el personaje se confiesa:
131
pilar de león
1º de noviembre de 1986, Estocolmo. Entro con Anna a un cemen-

terio pequeño. Mis muertos no están en ninguna parte. Empiezo a
llorar, sin querer, frente a una lápida, tiene una vela solitaria. Arde
solitaria. Lloro en silencio. Nunca lloré. (Morena- Liscano)
Y es en ese silencio confesado que la obra despierta una co-
nexión histórica. Porque en todo momento el recurso autobio-
gráfico está presente, los límites entre el dolor ficticio y el dolor
real se desdibujan. Hay una emoción que se transforma en es-
tatuto documental, porque es una emoción no individual sino
colectiva. Se trata de una “huella”, una marca que el pasado nos
obliga a “decir”. Al comienzo planteábamos que la historia está
compuesta de acciones y relatos, de acontecimientos y decires.
La obra de Marianella Morena nos coloca en esa dimensión. In-
corporamos la palabra desde el dolor.
132
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Detrás del olvido, de leonardo preziosi
Detrás del olvido, de Leonardo Preziosi

Parte I: La venganza
DANIEL VIDAL
A menudo suelen emerger a la superficie del discurso social

señales de discordia que revelan insatisfacción por la ausencia de
soluciones a los conflictos del pasado que atañen a toda la socie-
dad y que los grupos dirigentes no han sabido encauzar. Es perti-
nente prever este remanente disconforme cuando están en juego
los derechos humanos esenciales y cuando los debates interceptan
el discurso histórico, el político y el ideológico. Así ha sucedido
en Uruguay con la elaboración de los traumas provocados por la
dictadura encabezada por Juan María Bordaberry y la cúpula mi-
litar (1973-1985). La mayoría del sistema político ha promovido
la revisión crítica de este pasado para restituir desde la memoria
el tejido social afectado y al mismo tiempo la aplicación de com-
pensaciones a las víctimas del terrorismo de Estado. Entre 1984 y
2009 ha habido una lenta pero sostenida acumulación de medidas
reparadoras, aceleradas desde la asunción del último gobierno,
en 2005: 6.000 presos políticos fueron liberados, una decena de
torturadores y dictadores están presos, numerosos decretos de la
dictadura han sido derogados, miles de despedidos fueron resti-
tuidos a sus trabajos, hubo compensaciones económicas, nuevas
leyes han eliminado aristas autoritarias arraigadas en la norma-
tiva y en la jurisprudencia, el Poder Ejecutivo investiga el ente-
rramiento de detenidos-desaparecidos con puntuales resultados.
Este resarcimiento democratizador no ha logrado aplacar un
sentimiento de deuda. Aún existen dictadores por procesar, acon-
tecimientos por conocer e historia por relatar, debates abiertos.
La deuda persiste porque el daño recibido por el cuerpo social
interesa sentimientos incuantificables y esta cualidad denuncia
un margen de inadecuación de los tratamientos aplicados para
subsanarlos. No existe compensación posible a una vida sus-
traída, a una desaparición, a un acto de terrorismo de Estado.
135
daniel vidal
Para la inmensa mayoría este dilema debe resolverse dentro

del régimen legal-institucional, jurídico (derecho positivo) y
la negociación (político). Existen varias respuestas a estos re-
clamos. Las visiones maniqueístas redujeron las disidencias
internas del sistema político a dos bandos. La pulseada se
dirime entre quienes postulan cancelar las investigaciones y
no habilitar la acción del Poder Judicial y quienes aspiran a re-
visar la historia reciente, revelar actos y protagonistas ocultos,
señalar responsabilidades y restablecer un régimen de justicia
sin recortes ni renunciamientos. Un evento determinante en
esta pugna ocurrirá este año cuando sea plebiscitada la Ley de
caducidad de la pretensión punitiva del Estado (1986) conocida
como “Ley de impunidad”, ratificada en un plebiscito (1989)
realizado en medio de una campaña de miedo e incertidumbre
que remedó el terror dictatorial. Esta ley obstruye la investi-
gación legal de gran parte de los delitos de lesa humanidad
(asesinato, desaparición forzada, secuestro) protegidos por un
vergonzante régimen de excepción.
Lo anterior ocurre dentro del sistema de Derecho. Fuera de
las estructuras de representación política y sin organicidad social
mayoritaria existen voces que rechazan el debate sobre la “Ley
de impunidad” e incluso la aplicación de ley de tipo alguno y
reivindican el derecho de las víctima a ejercer justicia por mano
propia. Son voces de escasa o nula organicidad remitidas a una
consigna impresa en una hoja-volante, a una pintada calleje-
ra, a un “escrache” contra un torturador. Transitan el terreno
declarativo, y hasta hoy, abril de 2009, no ha habido un sólo
acto de violencia individual o grupal contra un represor de la
dictadura.1
El discurso artístico absorbe este debate social, lo interpreta y
lo devuelve a la sociedad con su palabra, un discurso que dice en
un rango distinto al político o al académico. El diferencial corres-
ponde a la capacidad simbólica o metafórica del arte y también a
1 No cuento con expresiones documentadas de posibles grupos por lo que refiero

a la referencia genérica de voces en favor de esta tesis violentista. Este punto de vista nada
tiene que ver con las organizaciones sociales defensoras de los Derechos Humanos ni con
los grupos políticos promotores de la derogación de la “Ley de Impunidad” ni con los
partidos políticos con representación legislativa o habilitados por la Corte Electoral.
136
los estímulos surgidos de las sutiles combinatorias de los sistemas

sígnicos que transita.
La obra de teatro Detrás del olvido (2008) de Leonardo Prezio-
si2 se integra a esta controversia. Actualiza la discusión sobre la
historia reciente desde la tesis que remueve todo el campo social:
la justicia por mano propia, opuesta a la tesis mayoritaria e insti-
tucional que debate dentro de los márgenes de la legalidad. Pero
a diferencia de otros productos político-culturales, construye su
discurso sin ejercer el rol subsidiario que la política adjudica al arte.
La obra dialoga con las voces disidentes del campo político pero
no las representa. Por este motivo resultaría impropio adjuntar a
esta pieza el nombre de algún sector político o social coincidente
en aplicar la violencia y la justicia por mano propia. Es, en esta
lectura posible, un contradiscurso institucional elaborado desde
el lenguaje artístico.3
...
Detrás del olvido relata y representa el periplo de Esteban, un

periodista de poco más de 40 años, hijo de un matrimonio de
militantes del Partido Comunista Revolucionario que fuera se-
cuestrado y asesinado en la Argentina por la represión coordi-
nada de las dictaduras de aquel país y del Uruguay. Esteban es
comunista, vive en Montevideo con su novia Laura, fotógrafa,
afiliada al Partido Demócrata Cristiano (PDC). Su insatisfacción
profesional y sentimental le empujan a emigrar en solitario a Ma-
2 Estrenada el 2 de octubre de 2008 por elenco de la Comedia Nacional, dirección

de Juan Antonio Saraví en la sala Justino Zavala Muniz del Teatro Solís. Agradezco a
Leonardo Preziosi el haberme proporcionado el texto de esta pieza.
3 El discurso teatral no sustituye aquí al discurso político tal como pudo haberlo
hecho durante la dictadura. Elena Payrá sostiene que después del Golpe de Estado el
teatro “pudo haber funcionado como vía sustitutiva de expresión política cuando se cerraron los
canales regulares”. No comparto el criterio absoluto adjudicado a su tesis: “Sólo aceptando la
hipótesis de este trabajo se puede aplicar por qué los movimientos de Teatro Joven y Teatro Barrial
surgieron precisamente en el período dictatorial y no prosperaron al reinstaurarse la democracia”
(1994: 127 y 130). De hecho otras expresiones espectaculares comparables con el teatro
vivieron períodos de creciente adhesión popular durante la democracia. El caso de la
murga y el Festival de Murga Joven es un ejemplo de este fenómeno. Esta constatación
no descarta la importancia de la hipótesis de Payrá pero exige reubicarla en el juego de
causales confluyentes. Para el caso de Detrás de olvido entiendo que el teatro funciona
como una vía complementaria y no sustitutiva de expresión política.
137
daniel vidal
drid, España. Allí conoce a Eva, argentina y dueña de un restau-

rante donde comienza a trabajar. Forman pareja. Esteban y Eva
entablan amistad con César y Amelia, un matrimonio argentino.
Los cuatro acuerdan cenar. El final de la obra ocurre durante esta
cena, intercalada por la conciencia de Esteban, por sus recuer-
dos y los de Laura cuando los dos eran adolescentes. Estos dos
tiempos se empalman en la simultaneidad de la escena. Mientras
en un rincón del escenario dos actores representan a Esteban y
Laura jóvenes, en otro extremo otros dos actores representan a
Esteban y Laura en el presente del relato. Las dos parejas cenan y
hablan de asuntos sociales y políticos y enfrentan disímiles pun-
tos de vista sobre varios temas, discuten, lanzan indirectas. La
tensión aumenta hasta que Esteban revela verdades ocultas: Cé-
sar se llama Luis, es el verdugo de Marcos y Mariana, los padres
de Esteban, secuestrados en Buenos Aires durante la dictadura y
ejecutados en el centro de reclusión clandestino conocido como
“Pozos de Banfield”. De modo que Esteban sabía de la existen-
cia de César en España y había viajado hasta allí con el objetivo
real de asesinar a César/Luis. Cuando se dispone a hacerlo, Ame-
lia, esposa de César, le arrebata el arma y ejecuta a su marido.
Este sorpresivo giro final desvía la linealidad de la trama, en-
riquece la psicología del personaje central y abre nuevas perspec-
tivas de interpretación. Sin embargo, la tesis central se mantiene,
esto es, el ejercicio de justicia por mano propia.
La trayectoria de esa bala atraviesa el discurso político y la
moral, el derecho positivo y el derecho natural. Alcanza con
preguntarse qué tipo de violencia representa ese disparo, quién
la ejerce y cómo la justifica para reconstruir aquel itinerario. Las
respuestas diseñan trayectos oblicuos. Los desvíos tienen que
ver con los argumentos convocados por Esteban para justificar
su acción, su duda (su conciencia) y su silencio final. Son desvíos
porque aquí interactúan alusiones al derecho natural y al derecho
positivo que en esencia esgrimen lógicas discordantes. El resultado
por lo tanto es una variante respecto a la logicidad que una u otro
código por sí solo establece.
Ante nuestros ojos se nos presentan una víctima (Luis/ex
César) y su victimario (Amelia/Esteban) que han protagoniza-
138
do respectivos eventos en los que ocuparon roles inversos a los

actuales. Amelia vivía sometida por su esposo. Esteban fue la
víctima indirecta del doble asesinato de sus padres cometido por
César hace veinte años en la Argentina. El destino los ha unido
para resarcirse de este común verdugo, tornarse de víctimas en
victimarios a través de un acto que procura restablecer un régimen
de elemental justicia.
Pero la inversión de roles no es simétrica y la asimetría está
explicada por las circunstancias de los actos y la justificación re-
currida para ejercerlos.
Luis/ex César había sido brazo ejecutor de una doctrina que
planificó el exterminio de grupos ideológicos y aplicó el terrorismo
de Estado. Tipificó enemigos políticos, eliminó la legalidad y ejer-
ció la violencia física indiscriminada –tortura, asesinato, secuestro
y desaparición– contra miles de ciudadanos. Fue el brazo ejecutor
de la llamada “Doctrina de la Seguridad Nacional”. Procuró el
exterminio del Otro en tanto constituía una divergencia y con ella,
una resistencia al sometimiento.
Esteban, con el auxilio final de Amelia, pretendió ejercer justi-
cia por mano propia. Aplicó una decisión individual sin contar con
el aparato represivo del Estado ni con el apoyo de organización
alguna, ni siquiera con una complicidad grupal. Su aspiración
no consiste en el aniquilamiento del Otro luego de tipificar una
diferencia (política, religiosa, etc.) sino en una restitución moral y
vivencial. El asesino de sus padres ha lesionado la ética (toleran-
cia hacia el diferente) y la comunidad (convivencia, pacto de no
agresión al prójimo). El asesinato (pasado) y el asesino (presente)
afectan la armonía social. Hoy la impunidad habilita un vacío al
código que violenta la existencia misma de la comunidad y por lo
tanto la justicia es una necesidad perentoria que no admite excep-
ciones. El convenio debe ser asumido por todos, si alguien falta
a él y nada se hace para contrarrestar esta falta, persiste el riesgo
de la desarticulación social presente y futura.
Este evento dañoso también pone en pleito la memoria y el
olvido. Olvidarlo podría suprimir su daño potencial. Pero el texto
cuestiona esta falacia voluntarista e ingenua. Es imposible olvi-
dar porque el ser humano, gregario, actúa desde su conciencia
139
daniel vidal
(código) y desde el recuerdo (historia individual y colectiva). El

primero asegura la continuidad de un pacto de comportamiento,
el segundo es la prueba de su eficacia dentro de una determinada
comunidad. Es un pacto vigente y probado. El Hombre debe recor-
dar para convivir. Si en el recuerdo existe un evento negativo que
no ha sido resuelto, entonces esa memoria se torna padecimiento.
Esteban personifica aquellas víctimas que no han hallado descanso
al tormento padecido durante años:
Esteban- (…) no estamos ajenos a que la memoria pase por nuestras vi-
das…no estamos inmunizados a que se nos represente una imagen,
o un pensamiento…(I, 5. Subrayado nuestro)
Con el plural mayestático Esteban asume la voz de quienes
viven descompensados entre la agresión recibida en un pasado
remoto pero existencialmente presente, y la aspiración a vivir
otra contemporaneidad, ordenada por una justicia que recom-
ponga la memoria colectiva y resuelva con un acto compensatorio
aquellos “acontecimientos” dañosos:
Esteban- (…) hay algo que no está bien en mí, lo sé…pero no puedo
detenerlo…Acontecimientos no resueltos, razones inconclusas que
atormentan el sueño…la necesidad de hacer justicia, en cada trozo de
mi memoria…(…) (I, 7. Subrayado nuestro)
Esta justicia componedora es necesaria, reclama, esa necesidad,
un status primario, fundamental, previo al razonamiento, al con-
venio, más cercana a una naturaleza espiritual, a una esencia pri-
migenia. Si la justicia por mano propia mediante la violencia es
el mecanismo aceptable para restablecer el orden vulnerado tal
es el dilema que replantea esta obra, tan manido y debatido por
las comunidades desde la antigüedad hasta el presente. Este ra-
zonamiento remite al derecho natural y a la Ley del Talión. Esta
ley promueve un objetivo compensatorio, reparador, ampara los
medios ejercidos para alcanzarlo en la justicia de sus fines. Es de-
cir, la violencia se justifica por sus fines. El texto se codea con este
código. Podría constituir una alusión al código tribal la ironía de
los personajes sobre la dicotomía civilización/barbarie en térmi-
nos europeos/indígenas –americanos– (“No somos ningunos indíge-
nas”, sentencia César; “Colón no pidió permiso para ocupar América”,
recuerda Esteban al replicar un minuto antes otras palabras de
140
aquél; II, 7 en cada caso). Por el contrario, en ninguna oportuni-

dad el parlamento refiere al código religioso pero no es necesario,
está presente en el imaginario de la sociedad rioplatense a la que
pertenecen los protagonistas y los receptores de la obra, católico
(Argentina; verdugos de los padres de Esteban), laico pero con ex-
tendida presencia cristiana (Uruguay; otros protagonistas, actores
de la Comedia Nacional y mayoría del público del Teatro Solís),
omnipresente en la cultura y en la institución occidental.
Pero la legitimación de la violencia no sondea tanto el derecho
natural tribal o religioso, ni está librada únicamente a la justicia
de sus fines, es decir, buscar una compensación por medio de la
equiparación del daño. Si lo hiciera, el acto reparador y su ejecu-
tor estarían librados a una exterioridad pasibles de idéntica con-
dena como el acto anterior que pretende compensar y la persona
que pretende castigar. Ante los ojos del Derecho es tan pasible
de condena el asesino de los padres de Esteban como el asesino
de Luis. Sin embargo, el texto redirecciona la mirada hacia la in-
terioridad de los sujetos en conflicto. Esa es su apuesta mayor.
Desplazar el debate desde la institucionalidad hacia afuera, ha-
cia el derecho natural, habría sido, quizás, un viraje previsible y,
como dije, actual y polémico pero tan pretérito como el hombre
mismo. Reinyectarle a este código la dosis de conciencia social y
política es, si no su novedad, su cota de vigor. El código tribal y
la Ley del Talión legitiman la violencia por la simetría del daño
–vida por vida, lesión por lesión–, imponen una norma ética –el
asesino debe ser castigado– sin importar la bondad o la maldad
de quien haya producido el daño original. En el derecho, positi-
vo, por el contrario, los impulsos subjetivos del actor, sus móviles
socialmente admitidos o rechazados, los medios y otras circuns-
tancias, interesan a los efectos de agravar o atenuar una conde-
na.4 Me pregunto si en el caso planteado por Detrás del olvido, la
4 Desde el punto de vista del Derecho podría discutirse la aplicación para este
caso de circunstancias atenuantes previstas por el Código Penal, entre ellas, actuar por
móviles jurídicos altruistas o sociales (Art. 46. núm. 10: “Haber obrado por móviles de honor o
por otros impulsos de particular valor social o moral”) o por provocación (46. num. 11:“El haber
obrado bajo el impulso de la cólera, producida por un hecho injusto, o el haber cometido el delito
en estado de intensa emoción, determinada por una gran desventura”) y también es pasible de
aplicar un agravante al delito de homicidio, por ejemplo, la premeditación (Art. 311 núm.
2, CP). Dilucidar esta cuestión jurídica no corresponde a la especificidad de este artícu-
141
daniel vidal
motivación de la ejecución de Luis referida a lo social y a lo ético

no sólo pretenden un atenuante de una eventual condena sino
una justificación del acto. La respuesta, como señalo luego, no está
en el texto sino en el espectador. Este espectador será testigo de
un acto que no es equiparable a una simple venganza sustraída
del contexto y de la conciencia social. La venganza está inscripta
y contenida en un discurso justificatorio. La individualidad de
Esteban actúa dentro de un contorno –social, político e histórico-
contenido por un argumento –la justicia social–- y justificado por
una motivación consensuable –la salvaguarda del bien–.
En Detrás del olvido los diálogos señalan la maldad de César/
Luis: es adúltero, machista y agresivo con su esposa, homofó-
bico, racista, reaccionario, materialista y reacio al consumo de
las drogas sociales (paradójicamente, es alcohólico compulsivo).
La acumulación estereotipada de estos caracteres deberían ate-
nuar la calificación de la acción final: vamos a presenciar una
ejecución –asesinato– desaprobada por el derecho positivo (en
Uruguay no existe la pena de muerte y la ley condena la justicia
por mano propia), y el verdugo justifica su acción no sólo en los
actos cometidos por el inculpado en el pasado sino también por
una descalificación ética: se trata de un sujeto que resume todo
lo opuesto a la concordia y a la bondad. Este segundo plano con-
voca a los discursos sociales en defensa de los derechos de las
minorías y condenatorios de las discriminaciones de cualquier
especie. César se aparta de este estatuto de convivencia y al ha-
cerlo agrega agravantes a su causal.
La acumulación de caracteres condenables produce un segun-
do efecto: reduce la posibilidad de solidaridad del espectador con
César, victimario convertido en víctima. Un espectador que con
un mínimo de sensibilidad y ética puede transformarse de testigo
en jurado de la ejecución y desde ese nuevo punto de vista, justi-
ficarla. De hacerlo ingresaría dentro del espacio de complicidad
que el texto propone, como luego veré.
…
lo pero la obra incorpora estos elementos y por tanto es imprescindible dar cuenta de
ellos.
142
La obra ubica el nudo del conflicto y a sus protagonistas des-

de un espacio de exclusión. La justicia individual mediante la
violencia es inconciliable con el derecho positivo. Pero el pro-
tagonista no ejerce la violencia por la convicción en un derecho
natural sino porque el derecho positivo ha fracasado. Antes, en
1983, creía que “el tiempo y la justicia, poco a poco, gota a gota,
nos irían dando la razón” (I, 2). Durante sus investigaciones en
Argentina confirma el asesinato de sus padres en “Pozos de Ban-
field”, pero desde entonces y durante tres décadas el sistema ju-
dicial ha obtenido resultados exiguos. Esteban intentará sustituir
con su acción personal la inoperancia del camino legal:
Esteban: Quiero encontrar al que apretó el gatillo…Los que daban
las órdenes están cayendo, pero el verdugo está libre, y yo lo voy a
encontrar (II, 8).
Su decisión traza otro círculo de exclusión. Ni Laura, su ex
novia, ni Eva, su nueva novia en España, ni las organizaciones
de Derechos Humanos, ni agrupaciones sectoriales o políticas,
participan de su decisión y de su accionar. Esta soledad regresa
la mirada hacia el derecho natural según el cual sólo un familiar
de la víctima tiene el derecho de ejecutar la pena que satisfaga
su dolor y compense el daño causado. Pero en el derecho natu-
ral esta potestad es obtenida por la autoridad divina –o por la
naturaleza de las cosas, cuando este derecho ha sido seculariza-
do-, interpretada en la tierra por el jefe tribal o de la comunidad
y ejecutada por quien ha sido damnificado. En Detrás del olvido
esta secuencia queda trazada entre la conciencia de Esteban y un
colectivo no explícito pero identificable: aquellos que deseamos
justicia, hipotéticamente, todos. Esta coincidencia se desgrana
rápidamente al incluir complementos a aquel deseo genérico. En
la sociedad existen quienes desean ver cumplido este anhelo in-
cluso mediante el uso de la violencia, pero también quienes se
resisten a este método. Este último punto de vista está represen-
tado, tímidamente, por Laura. Cuando Esteban se dispone a par-
tir de Montevideo para ejecutar su propósito, la débil resistencia
de Laura responde a un posible pensamiento disidente respecto
a la justicia por mano propia, pero esta discrepancia no cuaja en
una oposición efectiva. Así, el texto reduce la incidencia de una
143
daniel vidal
conciencia social contraria al ejercicio de la violencia como me-

dio para alcanzar un fin justo. Sin embargo, aunque esta posición
no cuente con un protagonista y un parlamento vehemente que
le represente, ejerce su presión hasta el final: Esteban no a va
ejecutar a Luis, cuando se dispone a hacerlo, quedará paralizado
con el arma en la mano frente a César. La detención deja intacta
la tesis contraria a la legitimación de la violencia por la justicia de
los fines. El silencio y la inacción de Esteban corporizan esa tesis;
la reacción de Amalia –le arranca el arma de las manos y realiza
el disparo–, la tesis contraria.
...
Esteban y César quedan próximos por un carácter común: el

odio. Esteban quiere encontrar al verdugo de sus padres
para tenerlo cara a cara, para decirle que es un hijo de puta cuando
llegue el momento…y para hacer todo lo necesario hasta que lo
manden en cana, y se pudra, para siempre (Escena 8).
Esta exaltación de sentimientos otorga carnadura y presenciali-
dad a un dilema que de otra forma quedaría recluido a una dis-
cusión histórica, política y jurídica. Al mismo tiempo, y una vez
más, remite a Esteban a un espacio de exclusión: el odio, la ven-
ganza y la justicia individual quedan fuera de la tendencia ma-
yoritaria que apoya la vía legal para castigar a los responsables
de crímenes de lesa humanidad durante la dictadura y reparar a
las víctimas. Este camino es abierto gracias al atemperamento de
los impulsos de destrucción y de venganza.
Aquí cabe preguntarse quién promueve la justicia por mano
propia y a qué sector social representa. Esteban integra y repre-
senta los sectores medios de la sociedad. Esteban es periodista
hijo de un periodista, milita en el barrio Parque Rodó habitado
por sectores de ingresos medios y altos. Esta identidad reduce la
representación social del punto de vista de Esteban. Aquel noso-
tros colectivizaba a quienes aspiran a restituir la ética y la justicia
en la sociedad; en un círculo menor, existe otro nosotros integra-
do por sectores medios que reclaman su resarcimiento. Hubo,
en la dictadura, un enfrentamiento entre militares golpistas y la
144
mayoría de la población; entre una minoría fascista y el pueblo

democrático. También, hubo un enfrentamiento entre una casta
militar y civiles asociados y los intelectuales de discurso radical.
En los últimos veinte años estos militantes sociales y políticos fue-
ron reconocidos como víctimas del terrorismo de Estado y favore-
cidos por medidas humanitarias de resarcimiento económico.
Así, Esteban vive hoy múltiples exilios. Un exilio físico, con-
dicionado por las escasas perspectivas laborales pero voluntario,
distinto al exilio político impuesto por la dictadura. Un exilio
ideológico, su voz no tiene una representación visible en la es-
tructura político partidaria de su país, al menos no está señalada
en el texto. Un exilio legal, su ley –pena de muerte, justicia por
mano propia- no tiene espacio en el sistema legal uruguayo. Su
desexilio se va a producir en un acto teatral, allí donde las reglas
del mundo real se desvanecen y los deseos se realizan. Si el texto
propende a cruzar esa peligrosa frontera lo hace porque toda re-
flexión del Otro incide en quien la escucha, pero no porque este
alegato convoque al espectador a abandonar la reflexión pasiva
para pasar a la acción. Ocurrirá, aquí, una solidaridad ideológica
limitada a los sentimientos pero no a los actos, como enseguida
veré.
…
Detrás del olvido se entronca con el realismo crítico en diálogo

explícito con la historia reciente del Uruguay y de la Argentina,
con los protagonistas directos de la represión, con sus víctimas y
con los debates que la revisión del pasado provoca.
Este diálogo es explícito porque el texto incluye las referen-
cias históricas imprescindibles para ubicar la trama, el tiempo
histórico, su desarrollo a la par de la prehistoria de los prota-
gonistas y desemboca en un presente que bien puede coincidir
con el del espectador, año 2008, momento de producción y del
estreno de la obra. En términos de Pavis (1990: 402), el discurso
realista aquí expuesto modela la realidad al propender un modelo
de funcionamiento coherente, con causalidades y puntos de vista
explícitos y que aspira a hacer coincidir el esquema de realidad
construido en el texto con el del público, considerando su situa-
145
daniel vidal
ción histórica e ideológica. Es en este sentido una obra de tesis

que aspira a obtener la complicidad del espectador (Pavis, 1990:
318 y 340).
Pertenece al teatro político no sólo porque sus protagonistas
consideran un asunto político sino porque apela a una retórica
característica de este teatro, en particular al monólogo panfleta-
rio, en una ocasión atenuado por el tono reflexivo y confesional
propio del monólogo interior. A Esteban pertenecen dos de estos
monólogos, en el primero cita e incorpora párrafos de un artículo
político que él mismo había escrito cuando era periodista; en el
segundo reflexiona sobre su vida y sobre la justicia en general.
Laura realiza dos monólogos reflexivos de tipo político. El
primero está dirigido a sí misma pero en cierto momento utiliza
el pronombre personal de segunda persona, variación que puede
ser entendida como una deixis hacia el espectador y no sólo hacia
un desdoblamiento de su Yo. El segundo monólogo está dirigido
explícitamente al público de la sala e intenta quebrar la frontera
de la ficción o cuarta pared. Reproduzco los dos primeros monó-
logos de cada personaje:
Esteban 2 (continúa): Bueno, sigo… “y se trata de un nuevo rumbo
que toma el país…ayer el Obelisco era un mar de gente…manos, bande-
ras, sueños, comprobándonos que aquel plebiscito del año 80 no había sido
una casualidad, sino que la confirmación de un sentir, de un pensamiento
colectivo que se hacía valer cada vez más…y es en las puertas del año 84,
que aún nos queda mucho por recorrer y también por aclarar…muertes,
desapariciones, asesinatos, pero el tiempo y la justicia, poco a poco, gota a
gota, nos irán dando la razón”.¿Y, qué te parece? (I, 2).
Laura- Cada fotografía…cada instante que pasábamos juntos me
hacía creer firmemente que lo nuestro iba a ser para siempre, como
la democracia que al fin resurgía entre las cenizas, y que tanto nos
llenaba de esperanza. Pero el destino muchas veces te demuestra
que los caminos se bifurcan, y que pueden llevarte hacia lugares
nunca imaginados. Hasta llegar a cambiar a una persona, transfor-
marla como sucedió con Esteban, hasta convertirla en una sombra
de lo que fue (I, 2).
Los parlamentos están salpicados de sentencias: “En los ojos
está el alma de una persona”; “El amor es sacrificio…el amor es
lealtad”, “Las pruebas siempre son importantes. Sin ellas, todos
146
somos inocentes”, “Los ideales no se miden con un billete.” (Eva,

I, 3; César, II, 5 y 7; Esteban, II, 7). Son frases asertivas con estatu-
to de verdad que funcionan fuera del enunciado teatral, como si
les importara menos el discurso teatral y las reglas que lo invo-
can y más el sentido que conllevan, ajeno a su situación comuni-
cativa. En estos casos sus contenidos están resemantizados por el
contexto ideológico del resto del discurso de los personajes y este
contexto es reenviado al contexto ideológico exterior a la escena,
histórico –historia reciente-, presente –la ideología de quienes le
escuchan en cada lectura o puesta en escena–.
El discurso es transparente y explícito, tal como lo exige el
discurso doctrinario-político. Sus objetivos son transmitir ideas
y mensajes y afectar el pensamiento del espectador. A diferencia
del teatro proselitista del anarquismo del ´900, del teatro polí-
tico de Piscator de 1919, del teatro del realismo socialista de la
década del ´30, de los remanentes de estas y otras tradiciones de
la literatura política, incluso de la literatura patriótica y partida-
ria del siglo XIX, Detrás del olvido no aspira a que la solidaridad
ideológica entre el texto (autor y personajes) y el espectador se
transforme en acción. No existen aquí verbos en modo imperati-
vo, ni convocatorias u órdenes. Propone sí, en coincidencia con
aquellos, un mundo bipolar, de confrontación maniqueísta entre
el bien y el mal, entre víctimas y victimarios, sin espacios conci-
liatorios: la existencia de uno depende de la eliminación del otro.
El texto intercala una maqueta de este formato de pensamiento
al comparar el rol de los protagonistas con el rol de los jugadores
de Paintball, el juego de computadora.5
Al comparar el discurso político del contexto social uruguayo
con el discurso político de la obra surge una diferencia que el
primero nunca podrá salvar. Se trata de la especificidad ficcional
del discurso teatral en términos tradicionales, puesto que el tea-
tro produce cambios en el sentimiento y en el pensamiento com-
prensibles dentro de un régimen amplio de lo real. Lo que aquí
quiero destacar es que presenciamos, primero, una representa-
ción. Esta potencia expresiva opera como muleta del discurso
5 “El Paintball, es un juego de estrategias...hay dos bandos... cada equipo tiene una ban-
dera y la misión es capturar esa bandera antes que lo haga tu contrario” (II, 11).
147
daniel vidal
político o social. No tanto en el contenido de lo dicho sino en la

acción representada reside este auxilio. Esteban nunca proclama
que los criminales de la dictadura deben ser ajusticiados, simple-
mente se dispone a hacerlo y Amelia lo hace. Ejercita una acción
vedada en la sociedad. Allí donde el espacio para el discurso mi-
noritario y marginal ha sido cercado por las estructuras legales,
políticas y sociales, aparece el discurso teatral como vitrina y caja
de amplificación de su palabra devaluada pero sobreviviente.
Al representar ante la sociedad –público– aquello que la con-
ciencia social prohibe, la obra conecta un estado de deseo compar-
tido entre quien propone la acción (asesinar) y el sustrato incons-
ciente de un hipotético grupo humano propenso a aceptarlo y, qui-
zás, a aplaudirlo.6 Ese sustrato es palpable en episodios extremos
de la vida real como la ejecución de un reo. Entonces domina en
el público contemporáneo y “civilizado” una repulsa superficial
por la materialidad de la ejecución pero una solidaridad en voz
baja con quienes han decidido eliminar a un asesino o a un vio-
lador. Como si ante un daño irreparable el deseo –inconsciente–
exigiera una compensación sólo equivalente y biunívoca nunca
alcanzada por una pena que conlleve un mínimo de compasión
o racionalidad. Pero ese mismo individuo, que mantiene latente
esa pulsión reprimida por el código de convivencia pacífica, se
reconoce incapaz de asumir la responsabilidad de liberarla y ex-
perimenta alivio cuando encuentra alguien que sí está dispuesto
a romper aquella barrera. Con ese conflicto interior sintonizan
los múltiples signos del discurso teatral. Esa es su facultad pri-
vativa, ajena al discurso político o de ideas. Allí donde los argu-
mentos retroceden, el lenguaje de los cuerpos habla por sí solo.7
...
6 No me refiero al aplauso de los espectadores, como ocurrió en la función que me

tocó presenciar, porque seguramente ese aplauso consiste más en una aprobación retóri-
ca y en un acto de liberación de emociones reprimidas desde la conciencia de presenciar
un acto teatral (la manida catarsis aristotélica) y menos una aprobación del contenido
ideológico del acto representado. Es probable que la misma gente que aplaudió el final
de la obra esté en contra de instaurar la pena de muerte en el Uruguay.
7 En los últimos años este deseo inconsciente ha sido verbalizado y efectivizado
por individuos y líderes sociales afines a la violencia y a la justicia por mano propia, sin
embargo, ningún grupo social o político representativo ha asumido este discurso como
tal, al menos en Uruguay.
148
Detrás del olvido es un discurso en interferencia.8 Intercede e

interrumpe el flujo dominante del discurso social sobre uno de
los temas álgidos de la historia reciente. Allí se reúnen el discur-
so jurídico, político y filosófico, lo privado en clave individual y
familiar. Se integra a la veintena de piezas de dramaturgia uru-
guayas que han abordado el tema de la dictadura militar dentro
de una tendencia general de recomposición de la memoria, de
una voluntad de testimonio y una revisión crítica de la historia
reciente desde la vindicación de las víctimas del terrorismo de
Estado.9 Disloca de este conjunto por instalar una tesis opuesta
a la tesis tratada por aquellas. Las piezas de teatro consideradas
en el presente libro denuncian la represión militar, la impunidad
de la mayoría de los victimarios, reclaman la imprescindible me-
moria, conocimiento de la verdad de los hechos y la aplicación
de la justicia dentro del régimen legal vigente, tal como lo ha he-
cho todo el sistema político institucional del país. La justicia por
mano propia significa un descalce al orden legal vigente y Detrás
del olvido una interferencia a aquella unanimidad.
Resultaría vanidoso augurar el efecto y el espacio que este
discurso teatral de interrupción y de disidencia ha abierto en el es-
pectro social, al menos en el reducido pero expansivo circuito de
la cultura dirigida por los sectores medios, letrados y politizados
de Montevideo, esta vez desde el ámbito público y gubernamental.
Los escasos antecedentes referidos a la violencia y la justicia por
8 Adopto aquí la terminología proveniente de las corrientes artísticas de la década

del `90 surgidas en Europa y presentes en Uruguay y definidas por promover técnicas
de interrupción de los lenguajes tradicionales en música electrónica y en arte-video. Esta
tendencia confluyó en 2000 en el “Festival de arte multimedias urbanas” o “Interferen-
cias”, realizado en Belfort, Francia. En Montevideo, el arte de interferencia fue practicado
por los artistas plásticos y escritores Martín Sastre, Guillermo Amato, Alcides Martínez
Portillo, Enrique Aguerre, Carlos Pellegrino, Brian McKern, Teresa Puppo, Fernández
Álvarez Cozzi y Pablo Uribe, entre otros. Esta tendencia dialoga con las investigaciones
provenientes de la teoría social y literaria contemporánea sobre la discontinuidad y las
interrupciones de temas como la nación en pensadores como Homi Bhabha y Gayatri
Spivak.
9 Además de los ensayos incluidos en el presente libro, para un recorrido analítico
de las principales piezas de dramaturgia y puestas en escena sobre la dictadura militar
remito a Mirza, 2005.
149
daniel vidal
mano propia en el teatro local poco pueden decir: la obra ¡Már-

tir…! (1901) del anarquista Antonio Mario Lazzoni que exaltaba
el regicidio y la violencia ni siquiera obtuvo el consenso de sus
pares, fue censurada y levantada de cartel por un sector entonces
mayoritario del anarquismo local; las escasas dos escenas conoci-
das de Los acosados (1909) de Florencio Sánchez también incluyen
un episodio de violencia y justicia por mano propia pero la obra
nunca llegó al escenario y las 14 páginas conocidas del manuscrito
original fueron desechadas por sucesivos biógrafos y censuradas
de las ediciones oficiales. Pero los términos vinculantes entre estas
dos experiencias de hace un siglo con Detrás del olvido son débiles
e improductivos. Persiste y les une la necesidad de ofrecer desde
la ficción un espacio a un discurso que los poderes políticos han
logrado silenciar. Un estudio específico de estos aspectos debería
incluir experiencias internacionales. La obra La Muerte y la Doncella
(1991), de Ariel Dorfman, es en este sentido referencia insoslayable.
Considera idéntico tema aunque con una mayor intromisión en
las contradicciones y los matices de las mentes del torturador y
del torturado, profundiza los efectos que producen la inversión de
roles y refuerza el papel del cuestionador de la tesis de la justicia
individual.
Este posible intertexto importa para elevar la mira hacia fe-
nómenos artísticos emparentados en diálogo con contextos polí-
ticos vinculantes, en este caso, el terrorismo de Estado durante
las dictaduras en el Cono Sur. Pero para evaluar la interacción
entre la Detrás del olvido y los agentes sociales del contexto local
al que alude es determinante conocer experiencias vinculantes
también locales. En otras oportunidades ha quedado sofocada
la presencia escénica de una postura que aunque literaria es
tan peligrosa como el discurso político. Me pregunto si en esta
oportunidad la asociación del autor con la institución oficial re-
ceptiva y amplificadora de esta palabra supone un cambio de
estrategia que discurre por la cooptación de aquello que antes
molestaba y ahora es absorbido para reducir su posible efecti-
vidad. Aquí, más que el autor y que los actores, el público que
asistió al espectáculo tiene la palabra. Lo cierto es que no es lo
mismo emitir ni recibir un mensaje disruptivo con un envolto-
150
rio oficial que con el aura del recinto marginal. Cuando se tra-
ta de una institución oficial, la capacidad beligerante está en
duda y en una puesta en escena la teatralidad puede tornarse
su peor enemigo: una cosa es realizar la violencia en la vida
real, otra, en una escena armada cada fin de semana por fun-
cionarios rentados y de la que todos, sin duda, saldrán ilesos.10
10 En otra lectura posible puedo proyectar la tesis de la violencia y la justicia por

mano propia hacia un estatuto ético permanente. Desde este lugar, la historia reciente
y la dictadura militar serían eventos circunstanciales que pondrían a prueba la validez
de aquel estatuto. La obra remite al contexto histórico y promueve una relectura crítica
desde y por el presente pero también a la moral como ingrediente determinante de un
contrato social que le excede.
151
daniel vidal
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152
Sección II
Otros territorios de la memoria
153
daniel vidal
154
Nos habíamos olvidado tanto
Nos habíamos olvidado tanto1:

Tres historias para armar
Gustavo A. Remedi
¿Cómo el teatro se imagina la historia reciente? ¿Cómo cons-

truye esa imagen? ¿Qué historia cuenta? ¿Qué aporta al conoci-
miento de ese período de nuestra historia? ¿Cómo cambia la idea
que teníamos de ese pasado?
Con el objetivo de ponderar el papel que ha jugado el teatro
uruguayo de la post-dictadura en la construcción de la historia
reciente, así como de buscar completar —problematizar— la
imagen y el relato de ese pasado, en este trabajo nos proponemos
analizar y discutir tres obras inéditas2 que hasta el momento no
habían sido el objeto central de ninguna consideración académica:
Memoria para armar (2002) y Para abrir la noche (2001), ambas de
Horacio Buscaglia, ambas representadas en el Teatro Circular,
y La embajada (2007), de Marina Rodríguez, representada en el
Teatro El Galpón.
La elección de estas obras responde a que las tres pretenden,
desde el presente —para Bergson, “el tiempo propio del recuerdo”
(Sarlo 10)— ofrecer un relato acerca del período de la dictadura.
Pero también a que las tres se internan en territorios menos co-
nocidos y transitados como son a) la experiencia y la perspectiva
de las mujeres —las que estuvieron presas y las que no—, b) la
experiencia de los jóvenes de fines de los setenta y principios de
los ochenta —vistos, además, en relación al presente—, y c) la ex-
periencia del exilio y su antesala, como en el caso de los uruguayos
que fueron asilados en la embajada de México.
1 Este título remite, en efecto, a la película de Ettore Scola, Nos habíamos amado
tanto, a la que nos referiremos brevemente en la tercera parte de este trabajo, correspon-
diente a la discusión de la obra Para abrir la noche.
2 Agradezco muy especialmente a María del Huerto Varela por la gentileza de
haberme facilitado los manuscritos de las piezas Memoria para armar y Para abrir la noche
de Horacio Buscaglia, y a Marina Rodríguez por facilitarme el manuscrito y el video de
La Embajada.
155
gustavo remedi
Esto, a su vez, apunta a avanzar en la tarea de producir una

imagen más abarcadora y compleja de ese período, trayendo a la
conciencia del espectador —y en nuestro caso, del lector— otras
vivencias, perspectivas y voces que han quedado opacadas y al
margen de los relatos dominantes —o hegemónicos— acerca del
pasado, ya sean oficiales, como los producidos “desde arriba”
—por el Estado3, la Universidad4, etc.— o “desde abajo”, como
en el caso del canon testimonial y las memorias recogidas por la
industria editorial, el cine o la prensa.
Nuestro propósito es averiguar en qué sentido estas obras
remueven y ponen en cuestión la percepción que se ha impuesto
en la sociedad de lo que fueron aquellos años, y también, hasta
qué punto son fieles a sus propias premisas y objetivos o, sin que-
rerlo, y a pesar de sus intenciones, arrojan sus propios silencios
y sombras.
I. Más allá de la historia profesional y el canon

testimonial.
El período que de un tiempo a esta parte, y no sin polémica,

hemos pasado a denominar nuestra “historia reciente” (Demasi
2008) se organiza en torno a la dictadura cívico militar (1973-1985).
No obstante, se extiende hacia atrás y hacia adelante.
Hacia atrás, puesto que también abarca los años anteriores al
Golpe de Estado de 1973, en especial, a partir de 1968, período de
crisis y movilización social y política contra el creciente autorita-
rismo, de fuertes cuestionamientos culturales y reconfiguraciones
3 Por ejemplo, por medio del informe “final” publicado el 10 de abril de 2003 por
la Comisión para la Paz, durante la presidencia de Jorge Battle, pero también mediante
las denuncias los juicios y las investigaciones que se han llevado a cabo en la órbita judi-
cial, o mediante una serie de actos oficiales de memoria y de memorización, que incluye
monumentos, fiestas nacionales, actos y ceremonias cívicas (incluidas las militares), pla-
nes de enseñanza, textos escolares, etc. como los que se están procesando estos últimos
años a raíz de enseñar “la historia reciente” en los liceos.
4 Principalmente en el ámbito de la historiografía y las ciencias políticas, los dos
espacios académicos que más atención han prestado al asunto y que han producido la
mayoría de los relatos y explicaciones científicas (metódicas) del pasado, y más reciente-
mente, también la arqueología, la educación, la sicología y los estudios literarios.
156
ideológicas y de crisis institucional: de represión, atroces abusos

y violación de los derechos humanos de parte del Estado, de
injerencia extranjera, de secuestros y otros operativos militares
realizados por el MLN, etc.
Hacia adelante también, pues comprende los años posteriores
a “la salida de la dictadura”, en los que se procesó de manera des-
igual y parcial la restauración de la institucionalidad democrática,
y que por muchas razones se extiende y hasta se confunde con el
presente. En cierto modo, y acaso de forma previsible, ese pasado
reciente no termina de cerrar, y mucho menos, de terminar de
aclararse, de inquietarnos, de sorprendernos, de “recordarse”, de
escribirse. Si hay algo cambiante y abierto, dicen los historiadores,
es el pasado (Ricoeur 84-85).
No vamos a volver a desarrollar aquí todo el argumento de
índole historiográfica que motiva y sostiene el proyecto de esta
colección, y que hemos expuesto en el Prólogo (“Memoria de un
proceso”). Acaso, baste reiterar aquí que nos motivan una serie de
preocupaciones y preguntas, que hasta podríamos llamar “prácti-
cas”. Así, a la hora de “conocer lo que pasó” o de “contar lo que se
vivió”, nos motiva la certeza —ya no sospecha ni duda— de que el
discurso historiográfico, es decir, aquel que practican y producen
los historiadores profesionales, no alcanza. Esa historia, dicho por
los propios historiadores, aunque científica es siempre parcial,
incompleta y dependiente de “la operación histórica”, del “modo
de producción” historiográfico, de la agenda de la disciplina, de
sus sucesivos giros teóricos, epistemológicos y metodológicos (de
Certeau 1974, Boudé-Hervé 1992 “La duda”).
Por fuera de “esa historia” hay otras historias, que se contaron
y se contarán por otros medios, o que todavía no se conocen ni
se contaron. Por ejemplo, el Servicio de Paz y Justicia y el grupo
Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos
con sus informes como el Nunca más (1989) o A todos ellos (2005)
han contribuido a echar luz sobre la represión y lo acontecido
en las cárceles y los detenidos desaparecidos. El periodismo, la
fotografía, la literatura —sobre todo, los testimonios y la novela
testimonial— y más recientemente el cine5, también han ido apor-
5 Y que va desde la clásica Estado de sitio (1973) de Costa Gavras y los documen-
157
gustavo remedi
tando lo suyo. El teatro también es una de esas “otras formas” de

recuperar y conocer lo que pasó y de “escribir la historia”, que
se suma al proyecto de contruir la historia reciente; tanto por lo
que cuenta como por la manera en que lo cuenta. En efecto, no
haríamos justicia si no nos detuviéramos a reflexionar y subrayar
el modo en que estas obras intentan sacar el mayor provecho del
lenguaje teatral para rescatar y comunicar cosas que no podrían
ser trasmitidas de otra manera.
El reconocimiento y la atención prestada a estos otros relatos, y
en particular a los testimonios y la literatura testimonial, no debe
confundirse, sin embargo, con una toma de partido o postura esen-
cialista respecto a la validez o superioridad de una clase de relato
sobre otra. Muy tempranamente, en 1919, Marc Bloch advirtió
sobre “el problema del testimonio”, y sobre las fuentes en que se
basan las historias escritas por historiadores. Más recientemente,
Beatriz Sarlo también advierte acerca del riesgo de dejarse llevar
por la idea de la superioridad epistemológica del testimonio
por sobre la historiografía metódica, y ha argumentado que, a
pesar de los méritos y puntos fuertes de cada uno (el relato del
protagonista y del testigo, basado en su experiencia, en un caso;
la perspectiva racional, metódica, desapasionada y distante, en
el otro6) ambos tipos de relatos pueden ser organizados en torno
a simplificaciones, reducciones, imposiciones, silencios, agendas
ajenas a la materia narrada, etc. (Sarlo 2005).
Jaime Yaffé (2008), por lo demás, ha señalado que una vez fina-
lizada la dictadura hubo una avalancha de literatura testimonial,
posible gracias al interés y la capacidad de los autores, y también
a la favorable acogida y respuesta de las editoriales y los lectores.
tales de Mario Handler de fines de los años sesenta (Elecciones, Me gustan los estudiantes),
hasta, más recientemente, Polvo nuestro que estás en los cielos (2008) de Beatriz Flores Silva,
o los recientes documentales A las cinco en punto (2004) de José Charlo y Universindo Ro-
dríguez, Destino Final de Mateo Gutiérrez, El círculo (2008) de José Charlo y Aldo Garay,
y Decile a Mario que no vuelva (2008), también de Handler. Sobre este tema, ver también
Virgina Martínez, “Documental y dictadura”, en Historia reciente: Historia en discusión,
Álvaro Rico, compilador.
6 Algunos relatos intentan aprovecharse de los puntos fuertes de cada perspectiva
para iluminar las sombras que arroja la perspectiva opuesta. Ver Silvia Dutrénit Bielous,
“Se cruzan los relatos: memoria personal y reconstrucción histórica”, Estudios sociales.
Revista universitaria semestral, Nº 25, año XIII, 119-146.
158
Al fin y al cabo, se trataba de la realidad —las atrocidades— que

había ocultado y negado la dictadura militar. Yaffé señala muy
especialmente “la abundancia del testimonio tupamaro” (53).
Sin embargo, escrita por ex-guerrilleros y ex-presos políticos, y
sin proponérselo, esta literatura —en algunos casos, llevada al
teatro, como en los casos de Mauricio Rosencof y Carlos Liscano
discutidos en este libro— imprimió una forma particular de ver,
entender y “recordar” el pasado reciente, quizás excesivamente
épica, masculina, centrada en la lucha política del MLN-T, signada
por la perspectiva desde el exilio (no del exilio), la experiencia de
la cárcel, las vivencias de una generación. En la medida que no
aparecieron otras personas, grupos o generaciones interesados en
contar su experiencia y su historia, esta literatura testimonial a la
vez que iluminó un territorio desconocido dejó otros en sombra.
La propia “experiencia de la cárcel” fue teñida por y reducida
a este único tipo de experiencias y relatos. Yaffé menciona, por
ejemplo, “el silencio de los comunistas” y la ausencia de relatos
acerca de las “experiencias de víctimas pertenecientes a otras or-
ganizaciones” (53). El periodismo, el cine y las organizaciones de
derechos humanos también contribuyeron a fijar un retrato del
pasado reciente excesivamente reducido a lo político —a un sen-
tido muy restringido de lo político— y a las formas más extremas
de violaciones de los derechos humanos: la tortura, el asesinato
político, la desaparición forzada, la cárcel7.
A la distorsión que genera el mencionado desbalance —por
lo cual no se puede culpar a los autores—, Yaffé agrega otra clase
de problema: “las [posibles] reconstrucciones tergiversadas o
sesgadas” (53) que pueden llevar a fijar una imagen errónea del
pasado, como por ejemplo la de que ‘las acciones de la guerrilla
fueron en defensa de las instituciones democráticas’ amenazadas
(55) o que la dictadura ‘fue una respuesta a la guerrilla’. Según
José Rilla “nada de ello es cierto: los militares dieron el golpe
7 La reducción de los derechos humanos a las violaciones más grotescas y extre-

mas de los derechos políticos —como son los casos de la persecución política, las torturas,
las despariciones forzadas— es uno de los temas disutidos en Gustavo Remedi, “¿Esque-
letos en el ropero? Los Derechos Humanos desde la cultura” (2007), Cuadernos del CLAEH
(Montevideo), Nº 96-97, 2ª Serie, Año 31 (2008); pp. 41-67 .
159
gustavo remedi
después y no antes de haber derrotado a la guerrilla.” A su vez,

“la guerrilla, al igual que otros vastos sectores de la izquierda de
[aquella] época no tenía preocupaciones democráticas, salvo en
un sentido genérico ainstitucional” (29).
De todos modos, en 1974, ante el Tribunal Russell II, Zelmar
Michelini expresó que [a partir del año 1968] la guerrilla [fue] “una
de las tantas respuestas que el pueblo uruguayo da a la violencia
gubernamental” (...) “a la violencia de arriba”, “la violencia-
provocación del régimen” (Michelini 1974 25), en referencia a la
escalada represiva, la censura de prensa, la ilegalización de varios
partidos de izquierda, los asesinatos de varios activistas estudian-
tiles, las Medidas Prontas de Seguridad, todo lo cual significó un
apartamiento del Estado de derecho.
Esto nos lleva al tercer punto: la necesidad de ir más allá de la
visión que parece haberse instalado en la memoria colectiva (Nora
1989) de que el golpe y la dictadura tuvieron por vértice, y que
puede resumirse y reducirse a la confrontación entre la guerrilla
tupamara, por un lado, y el gobierno dictatorial y las Fuerzas
Armadas, por el otro.
Según Demasi dicha visión, que se conoce como la “teoría
de los dos demonios”, aunque apareció a posteriori del golpe en
los libros publicados por la Junta de Comandantes y la esgrimió
el Coronel Bolentini en 1980, en realidad se asentó entre los sec-
tores civiles y los partidos tradicionales para excusarse y tomar
distancia del régimen (sobre todo en el momento de la transición)
presentándose a sí mismos como rehenes y víctimas de estos dos
“extremismos” (Demasi 2003 69-70). También se recurrió a ella
para deslegitimar a la izquierda en su conjunto, dar cierta legiti-
midad post facto a la dictadura y generar una idea de “simetría” y
“ecuanimidad”, sobre todo si, “Ley de Caducidad…” mediante,
se buscaba disculpar a los militares y civiles involucrados en la
dictadura y sus horrores. Por sobre todo, esa versión es falsa, por
cuanto la actividad de la guerrilla, desmantelada en 1972, no fue
contemporánea de la dictadura militar, y cuando esta comenzó
en 1973, los miembros de la guerrilla estaban en la cárcel, habían
sido asesinados o estaban en el exilio. En 1976, Wilson Ferreira
ya había expresado: [a partir de 1972] “las únicas personas que
160
secuestran, torturan y matan hoy en Uruguay pertenecen al go-

bierno” (Ferreira Aldunate 1976 42).
Más importante, reducir la dictadura a estos dos actores deja
en sombra a todos los demás actores políticos —la mayoría de la
sociedad— que no estaban en ninguno de esos dos bandos, que
de todos modos se hicieron un lugar y se posicionaron de diversa
manera dentro de ese nuevo orden social, y sin cuya experiencia no
puede explicarse ni entenderse la dictadura.8 Nos referimos a los ac-
tivistas estudiantiles, sindicales, políticos y culturales que actuando
dentro de lo que establece la Constitución —incluidos la mayoría
de los partidos de izquierda— igualmente fueron perseguidos, re-
primidos, encarcelados o asesinados; a la gente común y corriente
que sin sufrir esos extremos buscó e ingenió diversas estrategias
de sobrevivencia, resistencia y contestación; a los jóvenes que eran
niños cuando el golpe, cuya niñez transcurrió en dictadura y que
acaso —aunque no todos por igual—fueron cobrando conciencia y
se movilizaron contra la dictadura a fines de los setenta y principios
de los ochenta. También, a los que sin ser militares ni torturadores,
sino empresarios, funcionarios públicos, o simples ciudadanos de
a pie, aplaudieron, colaboraron, aceptaron el nuevo orden social
simplemente como el nuevo dato de la realidad, e hicieron la vista
gorda, medraron, se adaptaron, se conformaron, y siguieron cum-
pliendo con su papel en el funcionamiento social.
Más allá del rescate de otras vivencias, lo anterior se relacio-
na, en esencia, con la posibilidad de ofrecer una explicación más
satisfactoria y cabal de la dictadura como hecho histórico, como
proceso económico, social, político e ideológico, que va mucho
más allá de la circustancia de la aparición de la guerrilla, el marco
de la Guerra Fría, o la emergencia de sádicos militares y tiranos
de opereta.
En efecto, la ola de dictaduras que asoló el continente responde
al patrón de una “nueva clase de autoritarismo” (Collier 1979).
8 Este mismo error —o caída en un esquema binario falaz y reduccionista— se

vuelve a cometer cada vez que se plantea que sólo se podrá “dar vuelta la página” recién
cuando tupamaros y militares se arrepientan, pidan disculpas y se vuelvan a dar la mano.
Este tipo de idea —o peculiar interpretación del significado de la frase “nunca más”—
sobrevoló la propuesta de conmemorar el “Día del Nunca Más” en la fecha patria del 19
de junio día en que se celebra el natalicio de José Artigas.
161
gustavo remedi
En términos de O’Donnell (1979): a impersonales regímenes au-

toritarios administrados por militares, burócratas y tecnócratas,
que buscaron, primero, frenar, revertir o evitar las políticas de los
gobiernos neopopulistas que trataban de satisfacer las demandas
de las clases populares movilizadas, y segundo, llevar a cabo una
reforma capitalista de corte neoliberal al servicio exclusivo de un
puñado de corporaciones (el agro, la banca, las propias fuerzas
armadas, etc.) y que sólo podía efectuarse suspendiendo la insti-
tucionalidad democrática y por la vía dictatorial.
Por esta razón, además de los crímenes horrendos y el terro-
rismo de Estado, la dictadura puede y debe pensarse —recordar-
se— como una especie de normalidad aceptada, naturalizada, sin
grandes sobresaltos o episodios heroicos o trágicos en la que más
bien reinaba “la banalidad del mal”, para tomar prestado de Han-
nah Arendt9: los funcionarios que ejercieron su poquito de poder
—“los civiles con cargos” al decir de Zelmar Michelini (1974)—, las
personas comunes y corrientes que, convertidos en la base social
del régimen proyectaron sus miedos y sus furias, los funcionarios
solícitos, los sádicos de poca monta, los ideólogos de feria, los
expertos con sueldos de gerente que salieron a experimentar con
sus teorías y modelos de texto. Algo de esta “nueva normalidad”
ilumina la obra No digas nada, nena, de Sandra Massera, que rescata
y discute Georgina Torello.
Esta otra imagen de la dictadura nos señala en la dirección de
la necesidad de rescatar también la experiencia de una inmensa
mayoría de uruguayos que debieron vivir, sobrevivir, sobreponer-
se y rebelarse en el marco de esa banalidad, y que acaso debamos
imaginar como una “tragedia degradada”. En efecto, en este
sentido va, quizás todavía recatadamente, Se hizo la noche (2007),
la breve novela de Roberto Appratto que relata el recuerdo ator-
mentado de un joven poeta y profesor destituido al sobrevenir el
golpe, pero que de todos modos “no se parece al vuelco o colapso
9 Más o menos en los mismos términos recuerdo los retratos que se han hecho
de Dan Mitrione (por ejemplo, en El color que el infierno me escondiera, de Carlos Martínez
Moreno, Hidden Terrors, de A. J. Langguth, o Estado de sitio, de Costa Gavras), o la imagen
de sí que describió Jorge Tróccoli. No es distinta la imagen del protagonista de La vida de
los otros.
162
radical que arrojó tantas otras a la clandestinidad, la cárcel, el exi-

lio (...) sino que consiste en un ominoso enrarecimiento del día a
día” funcionando “como uno más de los que se habían quedado
aquí (...) pagando los gastos comunes, (yendo) a las reuniones del
consorcio (...)” (Oroño 2008 17).
La discusión de las tres piezas teatrales que nos ocupan tam-
bién intenta avanzar en esta dirección.
II. Memoria para armar (2002)
Escrita y dirigida por Horacio Buscaglia, Memoria para armar

se estrenó en el Teatro Circular en julio de 2002. La obra se basa
en textos —testimonios— recogidos en el primer tomo del libro
homónimo, publicado en 2001, así como en el libro La espera de
María Condenanza10 y recuerdos de Teresa Buscaglia, hermana
del autor.
Memoria para armar-uno —el libro— fue el primero de tres volú-
menes donde se publicaron los testimonios que aparecieron a raíz
de la convocatoria del 1º de noviembre del año 2000 que realizara
el colectivo de mujeres Taller de Género y Memoria ex-Presas Po-
líticas constituido en 199711 (“hace tres años” 285). El plazo para
entregar los trabajos se fijó para el 31 de marzo de 2001 y la fecha
para anunciar los trabajos escogidos, el 30 de mayo de 2001 (284).
El 7 de junio de 2001, en la Sala Zitarrosa, se dio a conocer la lista
de algo más de cincuenta obras (de un total de 238) seleccionadas
para la primera de estas recopilaciones (289-290).
Más allá de las fechas y los números, acaso lo más importante
sea el proyecto12 que estaba detrás. Dice la Presentación: “Nuestro
10 Publicado póstumamente por Editorial Senda.

11 Elena Zaffaroni, integrante del Taller de Género se refiere a una primera reunión
—“un postergado encuentro”— que finalmente ocurrió el 31 de julio de 1997, a la que
concurrieron 300 mujeres, la mayoría (presumiblemente) ex-presas políticas que fueron
“800, 1000, quizás más”. (Zaffaroni 2001 1)
12 Paul Ricoeur habla de la historia como proyecto, es decir, es resultado de una
actividad ubicada en el presente —enmarcada y relacionada a otras cosas que pasan en
el presente— que se propone, o que es motivada, por una tarea a futuro y para el futuro:
construir un conocimiento, un relato, una idea del pasado.
163
gustavo remedi
propósito es contribuir en varios niveles a la recuperación del

pasado durante el gobierno de facto, vivido por mujeres de modo
característico y propio” (9). En el párrafo anterior, sin embargo,
se especifica: “de todas las mujeres que vivieron la dictadura uru-
guaya en cualquiera de las situaciones posibles” (9) [El subrayado es
mio]. Por eso, se explica más adelante: “esta es una historia (...) de
lucha en todas sus formas, en que muchas voces no se han dejado
oír todavía” (9). “Han pasado más de dos décadas de las historias
que cuenta este libro. Tal vez por eso, recién ahora puedan escri-
birse, y tal vez, por fin, estemos preparados para leerlas” (12). El
proyecto se aclara más en el Prólogo, cuando los miembros de la
Comisión13 encargada de la selección expresan que la lectura de
los trabajos: “significó enfrentarse (...) a lo que habían vivido las
mujeres de este país desde la cárcel, el exilio, los barrios, los lugares
de trabajo, en esos años que marcaron a fuego a tres generaciones
uruguayas” (11). [El subrayado es mío].
En un tono buscadamente coloquial, intimista y amigable, la
Convocatoria lo explicaba así:
Te invitamos a contar porque a vos también te pasó (...) [t]odas
tenemos algo que decir, cada dato que aportemos es una mi-
rada personal a esa dictadura que no quisimos, porque cada
«cada uno de nosotros es cada uno y todos los demás», que-
remos trasmitirla a nuestros hijos, a nuestros nietos (...) (283).
Más abajo se vuelve a insistir en que se trata de:
La historia verdadera, la cotidiana [el subrayado es mío], la que se vive
en el ómnibus, en el trabajo, en la cocina, en la vereda, en la cárcel o en
el destierro. La dictadura nos dejó a todos heridas que debemos des-
cubrir, nombrar y mostrar para que cicatricen definitivamente (283).
Volver sobre el libro que da origen a la obra de teatro de Bus-
caglia, y en particular, sobre la Convocatoria, la Presentación y el
Prólogo, importa porque revela el propósito —el proyecto— de
este colectivo de mujeres y que consistía en proponer otra forma de
contar la historia, capaz de dar cuenta de las sombras y los silen-
cios (“el enorme silencio de las otras voces” [285]) que treinta años
después seguíamos sin poder conocer, escribir o escuchar, y que
13 La Comisión editora estaba integrada por Graciela Sapriza, Rosario Peyrou,

Lucy Garrido y Hugo Achugar.
164
ciertamente no registraba ni la historia oficial, ni la científica, ni la

memoria colectiva, ni siquiera el corpus testimonial dominante.
El modo de conseguir esto era, primero, poner el acento en
la experiencia de las mujeres —de tres generaciones de muje-
res. Segundo, construir la historia colectivamente y a partir de
fragmentos, como se arma un rompecabezas, un mosaico o una
colcha de retazos, en busca de aportar “los pedacitos” que faltan
para completar la historia. La Convocatoria hace suyas las pala-
bras del poeta argentino Juan Gelman: “creemos en la necesidad
de la verdad que se recompone de a pedacitos” (290).14 Tercero,
privilegiar y jerarquizar la perspectiva de la vida cotidiana y la
experiencia de “las otras mujeres” (285): las mujeres comunes y
corrientes “(...) que pudieron quedarse en sus casas, en sus barrios,
en su país y que estaban sufriendo lo mismo que nosotras, y las
que fueron desterradas (...)” (285). Aquí reside, por lo tanto, uno
de los aportes, méritos y atractivos del libro —y de la obra—, una
de “las claves de lectura” —un nudo de interés— y también un
parámetro de juicio y de crítica.
Pasaron apenas unos pocos meses para que el libro fuera lle-
vado al teatro, cosa que ocurrió en julio de 2002. La obra constaba
de 28 cuadros o escenas breves, seis actores y unos pocos objetos:
unos bloques que hacían de escenografía, una vela, un muñeco,
una foto de papá, un periódico, un saquito rojo, y poco más; ade-
más, claro está, del manejo acorde de la iluminación, el vestuario,
la música, el sonido, etc.
La obra no plantea ni desarrolla “un conflicto” en un sentido
lineal tradicional, y por tanto las escenas no pueden pensarse
como escalones en el desarrollo de un conflicto que se presenta,
se agrava, alcanza una culminación y se resuelve al final. El con-
flicto que une la secuencia de cuadros es el conflicto “exterior” a
la obra: la violencia y la represión que sufrió la población, el de
la lucha por la libertad y la verdad. Esto da paso a un conflicto de
índole sicológica y cultural: sobreponerse al silencio y al olvido
14 De aquí el título de la obra (Memoria para armar) y también el subtítulo de este

trabajo: “Tres historias para armar”, que a la vez que toma prestado de Modelo para armar,
de Julio Cortázar, que subraya la idea de la obra abierta y apunta a la parte que le toca al
lector.
165
gustavo remedi
—al trauma—, poder recordar y contar lo que pasó. Esto, a su

vez, da pie a insinuar un tercer conflicto, de índole ideológica o
representacional: la imagen del pasado está incompleta si no se
tiene en cuenta la experiencia y la perspectiva de las mujeres, si
no se cuenta lo que hasta ahora no ha sido revelado. También, a
explorar el modo en que el género se articula con lo ideológico y
lo político, y genera una serie de asimetrías, paradojas y contra-
dicciones a fin de sobreponerse a visiones “en blanco y negro”
—que sugiere el vestuario— a fin de humanizar y complejizar el
período, sus protagonistas, sus lógicas de acción. Acaso por esta
razón, en el final, aparezca, como la bandera del Potemkin, un
saquito de color rojo.
El primer acierto —y conflicto— de la obra de Buscaglia no
se hace esperar. En la primera escena o escena marco, cinco mu-
jeres que se muestran pero no se presentan por su nombre15 irán
encarnando las voces en primera persona de las historias de los
testimonios. Las cinco se ubican en torno a una composición de
bloques (¿de un gigante rompecabezas?) que se irá desarmando
y armando a lo que avanza la obra y que sobresale iluminada so-
bre el trasfondo en “una caja en penumbras”16 (“La memoria va
al teatro”), acaso representación del espacio de la conciencia con
sus luces y sus muchas sombras. Una quinta persona en escena,
en este caso, un Hombre (Oliver en el texto), dará cuerpo y voz
a ocasionales personajes masculinos. Los seis se presentan como
mujeres y hombres comunes y corrientes que transitoriamente
van a dar cuerpo y voz a “otros”.
Si no fuera por su ubicación en el escenario, el papel que se dis-
ponen a cumplir —en tanto actores— y su vestimenta “monocorde
en negros y grises azulados”17 (“La memoria va al teatro”) que los
15 Mujer 1 es actuada por “Natalia” (según indica el texto de la obra), Mujer 2 por
“Paola”; Mujer 3 por “Denise”, Mujer 4 por “Laura”; Mujer 5 por “Mary”. El hombre
que encarna las voces y ocasionales personajes masculinos es actuado por “Oliver”. Las
actrices y actores respectivos son Natalia Costa, Paola Venditto, Denise Daragnes, Laura
de los Santos, María del Huerto Varela y Oliver Luzardo.
16 El espacio escénico estuvo a cargo de Osvaldo Reyno y la iluminación de Hugo Leao.
17 El vestuario a cargo de Soledad Capurro, es rico en sugerencias, por cuanto pue-
de indicar los colores de una sociedad gris y uniformada, el recuerdo lejano, congelado y
simplificado del pasado, etc.
166
diferencia, separa y caracteriza como “los actores/los personajes”,

acaso debieran tomarse como equivalentes e intercambiables con
las mujeres y hombres que están entre el público.
Los colores del vestuario, la penumbra que rodea el centro de
la escena y que de a ratos lo cubre todo, y los bloques despeñados
y desordenados quizás también apunten a recrear simbólicamente
el período histórico que se recuerda, no sólo el estado del recuerdo.
La voz en off de Buscaglia al inicio de la representación18 subraya el
propósito de la obra: “que estos hechos personales, íntimos, pasen
a formar parte de la memoria colectiva de los uruguayos (...) de
los años oscuros vividos en nuestra patria (...) que debemos usarla
de sustento de nuestro compromiso para que aquellos dolores no
vuelvan nunca más”.
En la primera escena, las cinco mujeres se expresan en la prime-
ra persona del plural dando a entender que constituyen y son parte
de “un nosotras”. El efecto buscado es uno de relativa anonimidad
y la construcción de “un nosotras” en escena que es parte de “un
nosotras” más amplio. Dice Mujer 1 (Natalia): “¿Quiénes somos?
Somos mujeres... mujeres uruguayas, que se atrevieron y se atreven
a soñar utopías” (1). Sin embargo, el nosotras pasa a significar un
grupo más estrecho: Dice Mujer 3 (Denise): “Algunas pagamos
caro nuestros sueños (...) la cárcel nos mantuvo unidas (...)”.
Por lo demás, y como cada “nosotras” tiene sus “otras”, Mu-
jer 4 (Laura) se ve obligada a reconocer que [“hace unos años,
mucho tiempo después, creció el deseo de...”] “escuchar a otras
mujeres. A las que pudieron quedarse en sus casa, en sus barrios
(...) Y a las que fueron desterradas” (1) Por esto, Mujer 1 necesitó
intervenir al final de esta “escena marco” para dar la idea que las
cinco prestarán su cuerpo y voz a unas y a otras: “Cada uno de
nosotros es cada uno y todos los demás” (1).
“Milica” (que puede ser más de una, pero siempre aparece
como la misma), “Maestra” y “Maestra Inpetora” (sic) son, en
cambio, personajes que en el texto aparecen como tales. No se
indica qué Mujer va a encarnarla y darle voz, estableciendo de
esta manera una desindentificación entre Milica-el personaje y
18 Esto está ausente del texto de la obra pero fue señalado en la nota “La memoria
va al teatro”.
167
gustavo remedi
las Mujeres (que en el texto aparecen como Natalia, Laura, Paola,

etc.). A diferencia del resto, éstas no son voces de testimoniantes,
sino personajes inventados, arquetipos. Esto cambia en la escena
20 cuando una mujer cuenta que ella “fue una de las personas que
eran custodia”. En este caso sí será encarnada por Mujer 1 y en el
texto se indica expresamente: Natalia.
Distinto es el caso de los personajes y parlamentos de los
hombres, que en algunos casos se indican como Oliver o como
Hombre, pero sin una razón clara para estos cambios puesto que
Oliver encarna a todos los personajes masculinos (hombre que
interroga a las niñas, torturador, marido-delator, etc.)
Mujer 5 (Mary), por su parte, se dirige al público para aclarar:
“lo que hoy van a ver no son creaciones de un poeta o dramaturgo
(...)” e invita “a cada una” —así, dicho en la forma más genérica
posible— “a internarse dentro de sí misma buscando una imagen,
una reflexión, para poder dar un paso enorme hacia la verdad”.
Mujer 5 también deja establecido el carácter testimonial y docu-
mental de la obra puesto que se basa en acontecimientos reales:
“en recuerdos de mujeres uruguayas, recuerdos con nombres y
apellidos” (la obra no los revela, sí el libro).
Memoria para armar se vale de los recursos —y la ambigüe-
dad— del teatro documental y el teatro testimonial (Mirza 2005)
que aunque es ante todo relato y obra de arte —y en tanto tal,
responde a los fueros de la ficción, de la verosimilitud, del arte— a
la vez se refiere y quiere representar un acontecimiento real, busca
generar una “efecto de realidad” y tiene “pretensión de verdad”.
A estos efectos, se vale de “documentos reales”: los testimonios
recogidos, fotografías de desaparecidos (escena 26), fragmentos
de cartas (como en el caso de la carta de Elena Zaffaroni a su hijo
de la escena 25), las explicaciones técnicas (como el caso de la des-
cripción de los métodos de tortura en la escena 3) o las confesiones
y racionalizaciones publicadas por funcionarios de la dictadura
(por ejemplo, tomadas del libro La ira de Leviatán de Jorge Tróccoli
en la escena 21).
El efecto “referencial” —como opuesto a auto-referencial— de
la obra se asienta asimismo en el uso de referencias históricas y cul-
turales que pertenecen a “un mundo fuera del texto” al que apunta
168
la obra pero cuyo sentido no explica la obra, por ejemplo, la Ley de

Educación de 1972 (escena 18), el Parque Rodó, el Gran Cine Fray
Bentos, la música de The Beegees, los poemas de José Agustín Go-
ytisolo, Antonio Machado o Federico García Lorca, y hasta el modo
de hablar de “la Maestra Inpetora” de la escena 16 y 18).
En la medida que los documentos que predominan son testi-
monios de primera mano, en primera persona, Memoria para armar
también se distancia de un relato o perspectiva épica o trágica
(heroica19, masculina, “histórica” con mayúsculas) y se vale de
las convenciones del género testimonial para poner en escena
“la verdad de los propios protagonistas”, “la versión del testigo”
(los que vivieron las cosas en carne propia o muy de cerca) y la
perspectiva “invisible” de los oprimidos y excluidos, que son los
sujetos, perspectivas y voces que privilegia el género testimonial,
pariente cercano de la crónica, el diario íntimo, la confesión y la
picaresca: en este caso, las mujeres comunes y corrientes, más
o menos anónimas, que sufrieron y sobrevivieron la dictadura,
cada cual a su manera, cada cual con su historia que contar, “su
pedacito de verdad”.
La perspectiva testimonial se refuerza en la puesta en la medida
que los monólogos de las cinco Mujeres dan voz a los testimonios
manteniendo la primera persona, así como el tono coloquial, inti-
mista, acentuado por la cercanía, la corporalidad y la complicidad
que aporta el teatro como discurso expresivo y el carácter convivial
de una sala pequeña y acogedora como la del Teatro Circular. A
ello hay que sumar la cuota de humor contenida en los propios
testimonios de la cual se sirve Buscaglia para terminar de soldar
la empatía y la complicidad.
Esta perspectiva testimonial se acentúa cuando en la escena se
trata del relato de un recuerdo y se debilita en los cuadros donde
se recrean y dramatizan situaciones del período de la dictadura.
En el espacio indefinido del relato del recuerdo —el espacio de la
conciencia— es donde la comunicación con el espectador se hace
más fuerte, intimista y cómplice. Por el contrario, la recreaciones
19 Elena Zaffaroni subraya que “no éramos heroínas”. De todos modos, “sentíamos
que el protagonismo femenino era impresionante, tanto como su invisibilidad” (Zaffaro-
ni 2001 2)
169
gustavo remedi
“que vemos”, en la medida en que ya no hay alguien que se está

dirigiendo directamente a nosotros, generan más distancia.
La apuesta por una perspectiva testimonial, uno de los puntos
fuertes de la obra, también tiene su flanco débil. Sabemos que la
obra se basa en testimonios de personas de carne y hueso y en do-
cumentos reales, sin embargo, a los problemas propios del relato
testimonial, caso de su subjetivismo, se agrega aquí el hecho de
que los testimonios son actuados —es decir, estamos más frente a
un docu-drama que frente a un testimoniante—, disolviéndose el
vínculo entre la palabra y el cuerpo presente del testigo sobre el
que descansa parte de la legitimidad y credibilidad del testimonio
judicial. Esto, naturalmente, hace al género de teatro testimonial, lo
mismo que a la narrativa testimonial, y es inevitable. La actuación
de los testimonios es el precio que es preciso pagar a fin de evitar
convertir a las personas que dan su testimonio en un espectáculo
de circo (como ocurre con los reality shows y otros programas tele-
visivos sensacionalistas).
En cuanto a las historias, personajes y voces que recoge la
obra, se pueden agrupar en “testimonios de la cárcel” —los cuales
predominan, enmarcan y dan el tono a la obra— y en experien-
cias de otras de mujeres que vivieron la dictadura “afuera de la
cárcel” pero todavía bastante involucradas en la política: los inte-
rrogatorios a las niñas de la escena 12, la escena del allanamiento
y las quemas de la escena 13, la escena de la mujer que recobró
su libertad en la 19. Escasean, en general, escenas de otras mu-
jeres, en otras situaciones, lo mismo que historias del exilio. Las
excepciones la constituyen la escena de la profesora de literatura
de Fray Bentos simpatizante del Partido Colorado de la escena
11 —cuyos hijos son detenidos por la música que escuchan y que
hace que ella se movilice y sea destituida—, la pareja que recoge
el volante y es detenida brevemente “por error” en la escena 14,
las escenas de la inspectora (16-18).
La serie de las historias de la cárcel, como va dicho, hacen de
marco a las otras. Recién en la escena 11 “salimos de la cárcel” y
las situaciones ocurren en la casa, la calle y la escuela —espacios
cotidianos alterados por la irrupción del Estado terrorista. De ahí
en más, el adentro y el afuera se alternan y la diferencia o la dife-
170
renciación se vuelve más nebulosa o arbitraria. De “adentro” sale

la historia de la custodia arrepentida. “Afuera”, en cambio, vemos
cómo se llevan detenida a “la mujer de saquito rojo”, se explaya
el torturador acerca de sus razones, o se reclama por la aparición
con vida de los desaparecidos. Esta imagen del “afuera” como
un espacio contigüo a lo político no hace justicia, desde un punto
de vista representacional, a la despolitización reinante (Appratto
2007), ni es capaz de captar el modo más enmascarado y ubicuo
en que se presentaban tanto la violencia como la resistencia (Leo
Masliah en Sosnowsky 1986)
El adentro y el afuera se entrelazan sutilmente en la escena en
que una pareja de jóvenes detenida por error (pero parte de una
estrategia de aterrorizar a la población) es liberada, pero saben que
su alegría tiene su contracara en el horror de los que ocuparon su
lugar, o en la de una mujer que sospecha de su marido que había
sido detenido y a diferencia de sus compañeros había sido dejado
en libertad ‘sin una sola marca’.
En cualquier caso, Memoria para armar no consigue completar el
recuerdo del pasado tal como se habían propuesto. Aun cuando sig-
nificó un avance respecto a la historia oficial o el corpus testimonial
dominante, siguió excesivamente centrada en los testimonios de la
cárcel, en la generación de los sesenta, en las formas más brutales de
la represión, sin poder rescatar del olvido “la experiencia del destie-
rro”, y especialmente, las de la mayoría de las mujeres: la violencia
más sutil y difusa, menos visible y más duradera, de las mujeres
comunes y corrientes “que se quedaron en sus casas, en sus barrios”,
o el modo en que la dictadura afectó, volvió extraña —para usar un
concepto freudiano que tiñe la novela de Appratto— e imprimió su
huella indeleble en la vida cotidiana, “en el ómnibus, en el trabajo, en
la cocina, en la vereda”. Algo de este interpreto que intuye Gabriel
Calderón cuando dice estar tras la pista “ya no [de] las dictaduras
evidentes, sino de [ésas] que no son tan visibles, [de] los dictadores
[que] están en otros lados, y [que porque] no reconocemos [y] se
20
nos escapan continuamente” . Y no sólo otras formas de violencia;
20 En Memoria y Derechos Humanos de cara al siglo XXI, Montevideo, Dirección de Dere-

chos Humanos del Ministerio de Educación y Cultura-UNDP-CCE, 2007, pág. 166.
171
gustavo remedi
también otras formas de resistencia, otras luchas y otros sueños que

el arte o la Historia sigue sin registrar y recordar.
Pese a esta limitación, la obra contiene un sinnúmero de hallaz-
gos y consiguió otros objetivos no menos meritorios, a la hora de
ahondar y complejizar nuestro relato e imagen de la dictadura.
Los cuadros en Memoria para armar son de distinto tipo: descrip-
tivos, tragicómicos, horrendos. Algunos resultan inverosímiles,
otros emotivos e impactantes. Los más sutiles exponen algunas
contradicciones productivas, asomándonos hacia territorios tan-
genciales, sugerentes y ricos. Descriptivas —aunque no necesa-
riamente realistas—, son las recreaciones de la vida en la cárcel, el
modo en que las custodias se relacionan con las presas, los relatos
de la tortura. Reveladoras y desconcertantes: la explicación técnica
y fría de la tortura, la manipulación de los instrumentos de tortura,
o la racionalización y justificación que ensaya “una persona común
y corriente, un estudiante metido en un sistema de entrenamiento”
devenido en torturador. Tragicómicas, la escena de las bombachas,
la que dos presas se imaginan “tomando el sol en la playa”, o la
caracterización de la inspectora de Primaria. El uso del humor
(“negro”, absurdo, grotesco) muestran que aun en las peores cir-
cunstancias las personas nos esforzamos en afirmar y celebrar la
vida. También ayudan a alivianar una obra por momentos dura
por las cosas horrendas que relata. Inverosímiles, aunque sí hayan
ocurrido realmente: la conversión de la custodia y el pedido de
perdón a María del Huerto. Impactantes y emotivas, la historia
del padre que aprendió a leer y escribir para poder cartearse con
su hija presa en la escena 15, la carta de Elena Zaffaroni a su hijo
y el episodio en que una Mujer vio (“te vi”) a “la ‘detenida desco-
nocida’ de saquito rojo” —que las cinco Mujeres se ponen cuando
cierra la obra— y que no por casualidad, están al final.
Entre todas, se destacan las escenas donde se pone en primer
plano el tema del género: El episodio en que la custodia se iguala
—se humaniza— con las otras mujeres y madres cuando arrulla
al muñeco-hijo-ángel guardián y le pide a “María” que le ponga
una velita para que su hijo pase el examen. En la escena 3 el lápiz
172
de labios, un supuesto aliado, se vuelve en contra de la mujer,

volviéndose un instrumento de tortura.
La cuestión de género, de las relaciones de género, la sexuali-
dad y la sensualidad ocupan un lugar de privilegio en esta obra,
que al fin y al cabo se originó en un Taller de Género y Memoria.
La escena 17, inserta en medio de las dos escenas de la Maestra
Inpetora, ofrece la otra cara del tipo ideal de hombre y “jefe” de
familia que promueve el discurso patriarcal instalado en la educa-
ción (con y sin dictadura): la posibilidad del delator, del cobarde.
La imagen tradicional de la familia (mujer - prepara - el - desa-
yuno -a marido - sentado - leyendo - el diario), según la Maestra
Inpectora, “pilar de la sociedad”, se ve resquebrajada por el temor
—la pérdida de cariño y de confianza, acaso de desprecio— de la
esposa que sospecha de su marido. El periódico de la escena (El
País) funciona aquí, además, como un símbolo del discurso del
poder y el ocultamiento de la verdad.
El modelo cultural de la dictadura encarnado por la Inspectora
se proponía educar y encauzar el comportamiento y la forma de
pensar para evitar que los jóvenes reflexionaran, analizaran, cues-
tionaran dicho modelo (“la duda genera hombres problemáticos”
[13]). En la escena siguiente, el conformista es el marido, la que
duda, reflexiona y cuestiona es la mujer.
Dos escenas especialmente complejas también tienen que ver
con la política de un modo más tangencial: y con el amor y las re-
laciones personales y de pareja. En un caso una mujer recupera su
libertad, su cuerpo, su cabello, su sexualidad —nada de lo cual es
poco ni en absoluto insignificante. Ello, no obstante, no le asegura
el amor de su amante, lo que la entristece y deja perpleja. Acaso,
una metáfora del mundo postdictadura, o lo que la democracia
no puede dar y de lo que está más allá de lo político. También
desconcierto de una joven no sólo por enfrentarse al “mundo de
afuera”—al mundo real, que será uno de los temas de Para abrir
la noche—, sino también el mundo de los adultos —otro de los
temas de la mencionada obra.
La escena del allanamiento, por su parte, presenta una historia
y mensaje análogo al de la escena en que la carcelera se iguala,
aunque sea por un momento, con las mujeres presas debido a su
173
gustavo remedi
misma condición de género. En este caso tiene un sentido nega-

tivo: el revolucionario perseguido se iguala al perseguidor. Dice
su esposa:
Si hubiera sabido dónde estaba mi marido y se lo hubiera podido
probar al soldado seguramente éste se habría divertido, gozado con
la solidaridad masculina. Aunque políticamente en las antípodas,
eran dos machos: uno aterrorizaba, acosaba, el otro engañaba, trai-
cionaba, mentía a la mujer que era yo. Un revoltijo que la memoria
tratará de ordenar, de armar. (12)
Aunque la escena consigue complejizar el terreno de lo polí-
tico y el retrato de la dictadura mostrando cómo se intersectan y
articulan el eje de lo político con el de género, paradójicamente,
simplifica y retrocede al pretender construir la Mujer y el Hombre
arquetípicos, cada cual en posiciones, funciones, roles y compor-
tamientos fijos, transhistóricos e inmutables. La frase “eran dos
machos” parece alcanzar para connotar, sin más explicación, un
único modelo de masculinidad, en verdad no demasiado distinto
(lo mismo, quizás invertido) del que promueve el discurso pa-
triarcal de la Inspectora.
La sexualidad y la sensualidad también son puestas de relieve
en otras escenas, como en el cuadro 11, donde se cuenta de la cen-
sura de la película Fiebre de sábado por la noche por la sensualidad de
su música, y también en el comentario, otra vez, de la inspectora de
Primaria de que Lorca “no era muy hombrecito que digamos”.
Habiendo recorrido algunos de los planos más salientes, acaso
el próximo abordaje de Memoria para armar deba detenerse todavía
más a fondo en sus márgenes y silencios, en sus rincones y giros
más oscuros y enigmáticos. Uno de ellos es la cuestión de clase
o la etnicidad, que no coincide prolijamente con los de bandería
política y de género, aunque también tengan su correlato y sus
marcas en el cuerpo, como cuando la custodia de “ojos negros”
se enfrentaron a “los tremendos ojos azules [aterrados] de cuerpo
pequeño, [y] cabellos rubios”. Si en su Chamarrita de los milicos,
Alfredo Zitarrosa reclamaba a éstos “no te olvidés que no sos rico”,
inversamente, será preciso explorar el fenómeno social, cultural
e ideológico de la dictadura, de la violencia y de la represión,
tomando en cuenta el modo en que confluyeron la cuestión de
174
clase, la identidad étnico-racial, el conflicto campo-ciudad, una

serie de discriminaciones y resentimientos acumulados que datan
de la época del primer batllismo, y otros abismos culturales que
recién hoy se expresan con más claridad.
III. Para abrir la noche (2001).
Un año antes del estreno de Memoria para armar, Horacio Bus-

caglia ya había dado muestras de su interés por el pasado reciente
en su obra Para abrir la noche, estrenada en la Sala 2 del Teatro
Circular en agosto de 2001. Esta obra trataba de una adaptación
al contexto uruguayo y al tiempo actual —para unos muy libre,
a mi juicio bastante apegada al original— de la película The Big
Chill (que se podría traducir como El Gran Enfriamiento) del dra-
maturgo y director Lawrence Kasdan, escrita por éste y Barbara
Benedek.
Estrenada en 1983 en el apogeo de “la era Reagan”, The Big
Chill cautivó y de inmediato se convirtió en emblema y espejo de
la generación de quienes habían sido “jóvenes (supuestamente)
rebeldes” a fines de la década de los sesenta en EE. UU. y que
quince años después, con 30 y pico de años, de alguna manera
habían transado, se habían asimilado y hasta habían hecho las
paces con “el sistema”.
La muerte —el suicidio— de Alex, el líder del grupo, funciona
como disparador para “el reencuentro” de los viejos compañeros
de la Universidad de Michigan para volver sobre lo que habían
vivido y soñado —aunque la canción de los Rolling Stones que
hace de leit motif nos advierte que “uno no siempre consigue lo
que se propone...”21. Pero también, para enfrentarse a cómo eran
sus vidas, sus ideas y sus afectos “hoy” (“ahora que los conozco,
no tienen nada que ver con cómo me los pintabas”, dice el marido
de una de las personajes), y por qué no, para probar si seguían
vivas y firmes algunas lealtades, que no pasan de saldar algunas
asignaturas pendientes de juventud.
21 “(...) aunque si lo intentas, podrías encontrar justo lo que necesitabas” (“You

can’t always get what you want (...) but if you try you just might find what you need”).
175
gustavo remedi
En la reunión, también afloran una serie tensiones entre los

personajes, que encarnan distintos tipos sociales, evolucionaron de
diversa manera y ponen sobre la mesa distintos temas y conflictos:
Sam, el activista estudiantil devenido en estrella de una popular
serie de acción de televisión. Meg, la abogada exitosa, aun soltera
a pesar suyo y que, cuando menos, ha decidido tener un hijo como
dé lugar. Michael, otrora un periodista revolucionario que ahora
escribe notas superficiales para la revista People e intenta seducir
a cuanta mujer se le cruza en su camino. Harold, un ejecutivo de
negocios casado con Sarah, que es médica. Karen, que supo tener
inquietudes literarias pero que se casó con Richard, un hombre
mayor, adinerado y conservador, y decidió dedicarse a criar a sus
hijos. Nick, el ex-combatiente de Vietnam, discapacitado sexual-
mente, consumidor de distinto tipos de drogas, aún intransigente
pero retirado del mundo.
Todos ellos exhiben distintos grados de conciencia y valoración
de lo que fueron y de lo que son, y distintos grados de aceptación
y elaboración de los discursos justificativos respecto al pasado y
el presente.
Chloe, la veinteañera pareja del difunto, por su parte, fun-
ciona como punto de referencia, de observación distante y como
representativa de la generación de “los jóvenes de hoy” (cosa por
demás injusta). Es un poco tonta, desubicada, no parece entender
mucho de nada, no le interesa el pasado ni hablar de su pasado,
y está claramente por fuera de la cultura del grupo. Sin embargo,
le atrajo Alex (según él porque “ella no tenía muchas expectativas
y él demasiadas”) y por lo mismo, al final se queda con Nick. Por
lo demás, parece sugerir al autor, ¿está el resto de los personajes
en condición de juzgarla? ¿lo está el público?
El romance, el amor, la amistad —también el sexo—, todos
ingredientes que abundan y organizan gran parte de lo que acon-
tece en The Big Chill representan la energía que movía su mundo
y una búsqueda en la dirección de un mundo ideal, auténtico,
utópico, que contrasta con el mundo real: que “es un mundo muy
frío”, dice Meg.
La obra de Kasdan, lo mismo que la adaptación de Buscaglia,
se emparentan con una obra anterior, y que acaso pudo haberles
176
servido de referencia e inspiración, como es el caso de Nos había-

mos amado tanto (C’eravamo tanto amati), de Ettore Scola. Estrenada
en 1974, el film del cineasta italiano también trata el reencuentro
casual de tres camaradas de la resistencia veinte y tantos años
después de terminada la Segunda Guerra: Gianni, convertido en
un “profesional, pujante y arribista” (también, medio mafioso
y neofascista); Antonio, “soñador, despreocupado, sencillo y
bonachón”, y Nicola, “el intelectual todavía fiel a sus ideas, dis-
conforme y disgustado” por el rumbo que había tomado Italia
en la década del setenta, a los que se suma la refrescante y acaso
esperanzadora presencia de Luciana. Más cercanas en el tiempo,
tanto El declive del imperio americano (1986) como su secuela, Las
invasiones bárbaras (2003), ambas del canadiense Denys Arcand,
también giran en torno a premisas similares: el encuentro de ocho
profesores universitarios de Montreal con un pasado “radical”
que discurren sobre ideología, política y sexualidad, de un modo
más bien aburguesado.
Para abrir la noche de Buscaglia, también se trata de siete per-
sonajes que en el año 2000 (año en que fue escogida y adaptada la
obra) rondaban sus cuarenta y pico, cuya juventud había transcu-
rrido durante la dictadura, y contra la que se habían enfrentado
—“como lo hicieron miles y miles”22.
Desde el punto de vista formal, y a diferencia de Memoria…,
que juega con el género testimonial y documental, esta obra se
desenvuelve dentro de los parámetros del “realismo crítico” o re-
flexivo (Pelletieri 1990) “dominante en el teatro uruguayo” (Mirza
1996). Es un teatro referencial, bastante mimético, las cosas parece
que pasan como en la realidad, los personajes son relativamente
concientes, la tensión no se disuelve ni los conflictos se resuelven
necesariamente, o tienen una resolución ambigua, y como es cos-
tumbre, se mantiene la cuarta pared.23 El realismo de Para abrir la
22 “Rompiendo el silencio”, entrevista a Horacio Buscaglia de Andrés Torrón y

Fernando Santullo, La República, 12 de agosto de 2001, Año 9, Nº 557.
23 La obra se refiere a cosas que pasan afuera del mundo ficticio de la obra y recu-
rre a técnicas de ilusionismo teatral para representar “la realidad”. Los personajes, como
en la realidad, tienen una relativa profundidad sicológica y una conciencia —limitada,
pero no mucho menos ni mucho más que el espectador. En los casos en que la conciencia
disminuye, se puede deslizar hacia la tragedia y el grotesco; aunque si se trata de un
177
gustavo remedi
noche… también es puesto en tela de juicio por dos estrategias de

distanciamiento. Al comienzo Alejandra es quien los presenta, y
en parte los vemos a través de ella. También mediante el recurso
del “video dentro del teatro” (los personajes se filman entre sí
actores, o a sí mismos, actúan frente a la cámara, y se miran a ellos
mismos en la pantalla de televisión.)
Los personajes de The Big Chill se convierten aquí en Sara,
Mario, María, Miguel, Omar, Carolina y Nicolás, reunidos a raíz
del inexplicado sucidio de Ricardo, el líder del grupo. Tras el
entierro de su amigo, pasarán dos días en casa de Mario y Sara,
lapso en el que se sucederán una serie más o menos frenética de
situaciones y diálogos entre ellos (o cuadros), y que a efectos de
la representación tienen lugar en distintos “sectores” de la casa
—y del escenario— que se iluminan y oscurecen.
En los cuadros 2 y 3, y a medida que aparecen, Alejandra —la
pareja de Ricardo— los presenta con un par de frases: Sara, la
anfitriona, fue una destacada militante, se recibió de profesora de
literatura, pero ya no ejerce. Habiendo sido un líder estudiantil,
Mario, su marido, ahora trabaja para una agencia de publicidad
asociada a una corporación norteamericana —y le va muy bien.
María, que se había destacado por su activismo social con los sec-
tores populares, cambió de rubro y se volvió una exitosa abogada,
es soltera y ansía tener un hijo. Miguel había querido ser escritor y
jugó un papel en el periodismo militante, pero ahora vive en Buenos
Aires y escribe notas acerca de los personajes de la farándula para la
revista Caras. Omar pasó de ser un activista cultural y participar en
el Movimiento de Teatro Barrial a conducir un popular programa de
entretenimientos en la televisión argentina y volverse “un famoso”.
Carolina no hizo nada especial, era “la linda” del grupo: terminó
casándose con Esteban y se dedicó a criar a sus dos hijos. Nicolás
estuvo preso, fue torturado y como consecuencia, incapacitado
sexualmente; consume drogas para apaciguar el dolor, y también
mero enredo, un malentendido sin mayores consecuencias, un despiste, o se hace uso

de la ironía, puede generar situaciones cómicas o tragicómicas. En cualquier caso, este
realismo se diferencia del realismo ingenuo —y su pretensión de espejo e imagen viva de
lo real— y adopta algunos rasgos del teatro épico —por ejemplo, en cuanto a las motiva-
ciones políticas, hacer reflexionar y crear conciencia, no resolver los conflictos en escena,
crear distancia y no permitir una completa identificación, etc.
178
por gusto. Es el más intransigente, pero ahora está por fuera de

todo, tanto del sistema como del cambio.
A estos siete personajes se agregan Esteban, un estanciero de Salto
“de entre 55 y 60 años” y esposo de Carolina, que viene a simbolizar
un estamento conservador, privilegiado y cómodamente instalado
en el statu quo; acaso, otrora a favor de la dictadura, si pensamos en
el papel político que jugaron “las fuerzas vivas”, el ruralismo que se
alió al gobierno de Jorge Pacheco, la Federación Rural, el propio Juan
María Bordaberry.24 Por otro, Alejandra, la joven “reventadita” de
veintitrés años que filma y lo mira todo de afuera (o por la tele), que
oficia de “narradora” y “presentadora”, de una manera fría, distan-
te, perpleja, y que viene a simbolizar a los jóvenes post-dictadura, y
que acaso oficie de nexo —y cristal opaco— entre el espectáculo y el
público, el presente y el pasado, ellos y nosotros.
La muerte de Ricardo ha vuelto a reunir a los viejos amigos
en casa de Sara y Mario, durante dos días, que darán oportuni-
dad a múltiples encuentros, veladas y sobremesas, tratarán de
dar un sentido a lo ocurrido (su pasado, su presente), y también
redescubrir y poner a prueba la relación que los unía, sus ideales,
sus afectos, a pesar de los distintos rumbos que han tomado sus
vidas. Aquí radican dos de los “conflictos” (más bien de índole
existencial) que sostienen la obra, aun si no la mueve —porque no
avanza, ni se agrava, ni llega a ningún clímax, ni se resuelve nada
en un sentido tradicional. Otros conflictos que están presentes son
las diferencias de edad y generacionales.
Sin embargo, si hay algo que “mueve” la obra hacia adelante y
la hace atractiva, es la curiosidad por ir conociendo más a nuestros
personajes (en la medida en que se van revelando más detalles de
su pasado, su forma de pensar, cómo ellos se veían a sí mismos
cómo son ahora); las relaciones y situaciones que se van dando
entre ellos casi a modo de “comedia de enredos” (y que unas veces
giran en torno a ofertas de negocios, a perseguir deseos románticos
y carnales), y el modo en que los espectadores vamos tomando
posición frente a los personajes y sus historias.
24 Ver, Carlos Demasi, “El preámbulo: los años 60” (Cap. 1) y Carlos Zubillaga y
Romeo Pérez “La democracia atacada” (Cap. 2) en El Uruguay de la dictadura (1973-1985),
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2004.
179
gustavo remedi
Si hay un “punto culminante”, en efecto, éste se organiza en

torno a la consumación de la búsqueda de María (por quedar em-
barazada y reproducirse en un sentido existencial), la proposición
de amor de Carolina a Omar (un deseo por “volver a la vida” que
no consuma), y la discusión del final (en palabras de Miguel: “para
calmar el dolor de separarse denigrando la relación”) en torno a
la búsqueda casi religiosa por establecer cuándo realmente murió
Ricardo —y el proyecto que él encarnó— para el grupo. Para no-
sotros Ricardo “murió hace mucho tiempo”, dice uno de ellos.
Un aspecto que aporta otras claves de lectura es el tema del
título y la música, que tanto en la película como en la pieza teatral
juega un papel de primer orden como forma de volver en el tiempo
y como sostén de la identidad del grupo.
Siguiendo el título en castellano con que circuló The Big Chill,
el manuscrito se titula Reencuentro. Pero también se sugieren otros
títulos posibles: “Mensaje en una botella” (hit de la banda britá-
nica The Police), “El Clan de...” o “La Banda de...” (que inspira ‘la
canción’ que las anotaciones del texto indican que debe sonar de
tanto en tanto). Siguiendo el espíritu de la de Kasdan, que descan-
sa fuertemente sobre un trasfondo o apoyatura musical de época
para generar adhesiones y capitalizar la nostalgia del público, la
de Buscaglia al final terminó por llamarse del mismo modo que la
canción escrita por Mauricio Ubal y Ruben Olivera, interpretada
por Rumbo en el Teatro Circular en 1979 (en un espectáculo con
ese mismo nombre) y que junto a otros temas del disco editado
en 1981 (como “A redoblar”), se convirtiera en uno de los himnos
de la resistencia y la lucha anti-dictatorial.
El título —y la canción a que remite— permiten “fechar” el
momento preciso hacia el cual nos quiere retrotraer Buscaglia, y
que ciertamente, se trata de un punto de inflexión en la dictadura:
algo así como el comienzo del fin (frustrado el proyecto de “ensa-
yo fundacional”25) y cuando empieza a cobrar empuje el proceso
25 Nos referimos a la etapa que va entre 1976 y 1980 y que para la dictadura cívi-
co-militar debía culminar con una reforma constitucional sancionada por voto popular
mediante la que se buscaba legalizar e institucionalizar un reordenamiento del sistema
político inspirado en la Doctrina de la Seguridad Nacional, con severas restricciones a
los derechos civiles y políticos propios de un Estado de derecho, y que perseguía desac-
tivar e impedir el acceso al poder a las organizaciones sociales y políticas de los sectores
180
social, cultural y político de la lucha antidictatorial, proceso en el

que tuvieron un papel preponderante, precisamente, el periodismo
alternativo, el humor, el teatro, la canción popular, todos ámbitos
en los que sobresalió el propio Buscaglia y que son resaltados en
esta obra. El triunfo el “No” en el Plebiscito de 1980 no se podría
explicar sin este empuje.
Otras canciones escogidas, por ejemplo, Redemption Song de
Bob Marley (una “canción de libertad” y por “la emancipación
contra la esclavitud mental”), apuntan en la misma dirección y
persiguen similares efectos. Este tema “de redención” entra cuan-
do Alejandra informa a Sara de la muerte de Ricardo y sigue a lo
largo de la llegada y presentación de los personajes de “La Banda”,
y contribuye a redondear —y resuscitar, por un breve lapso— la
idea de un nosotros (como en los viejos tiempos).26
La crítica teatral fue dura —y hasta demoledora— con la obra
de Buscaglia. Se le criticó, por ejemplo, que entroncaba con “su
peculiar búsqueda del tiempo perdido, que a menudo no pasa de
la moda retro, no presenta mejores resultados que frases vulgares,
fragmentos y chispazos, todo ello muy a menudo obliterado por
una incoercible propensión al chiste y a la ocurrencia”. También se
le criticó el modo anecdótico y ameno (“una amable sobremesa”)
del tratamiento de “un tema tan importante” (“la absorción” de
los militantes de ayer por parte del sistema), la manera en que
esto “se disuelve en simple peripecia y en una serie de aventuras
insignificantes”, su abuso del recurso de la música, “la fragilidad
del procedimiento narrativo” y su “anti-teatralidad”, como cuando
presenta a sus personajes.27
Buscaglia responde:
No quiero decir que no me importa lo artístico, pero creo que a esta
obra lo mueve más un objetivo ideológico. Quiero patear el tablero
populares, en particular, los sindicatos y los partidos políticos de izquierda. Ver Gerardo
Caetano y José Rilla, “La era militar” (Cap. 3) y José Luis Castagnola y Pablo Mieres,
“La ideología política de la dictadura” (Cap. 4), en El Uruguay de la dictadura (1973-1985),
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2004.
26 We forward in this generation, triumphantly/... None but ourselves can free our minds/
How long shall they kill our prophets while we stand aside and look? / We’ve got to fulfill the
book/...
27 Sin firma, “No persigamos más el arco iris”, La República,14 de agosto de 2001,
Año 9, Nº 559.
181
gustavo remedi
y poner el tema [de la vida durante el período de la dictadura] so-

bre la mesa. [...] Me daba por satisfecho si el espectador salía de la
obra y se iba al boliche a hablar del tema. [Es que] A nivel artístico
no hay nada sobre esa época, no hay libros28, en teatro los drama-
turgos no han tocado el tema (Torrón y Santullo 3).
Además de traer “un tema muy importante”, otro mérito de la
obra de Buscaglia consiste en mostrarlo de una manera diferente y
nueva. Pasa, justamente, y entre otras cosas, por des-dramatizar y
enfrentarnos más desapasionadamente (la perspectiva de Alejan-
dra, de los jóvenes, del tiempo presente) al retrato de lo que fue,
pensaba, soñaba o hizo una generación, en un lugar y momento
determinado, y a suspender por un momento el juicio29 respecto
a lo que son hoy. “Veo muy sano, como pasa en la obra, reírnos de
aquellos fundamentalismos”. (Torrón y Santullo 2) En efecto, al
desdramatizar, también podemos empezar a recuperar ese período
desde el marco de la comedia (triunfo y celebración de la vida
sobre la muerte sobre lo que se asienta la posibilidad de la utopía
o final feliz), y de una perspectiva más humana, más a la altura de
“nosotros”, del anti-héroe, de las personas comunes y corrientes.
“Una de las cosas que me interesó [de la] obra de Kasdan es que
el tema político siempre está teñido de lo afectivo y lo individual.
Eso fue lo que más me interesó” —confiesa Buscaglia. (Torrón y
Santullo 4) “No hay un libro que hable de la vida cotidiana en la
dictadura” (Torrón y Santullo 3)
Otro hallazgo de la obra es que muestra otras caras de lo que
fue la dictadura, como fue la posición y movilización de los jóvenes
contra ella, rescatándola no sólo del olvido —hay muy pocos o casi
28 AleXandra Falek, autora de un estudio acerca de cómo la narrativa uruguaya de

ficción entre 1995 y 2005 representa el pasado reciente (The Fiction Afterwards: Mnemonic
Manifestations in Cultural Works from Uruguay, tesis doctoral [New York University, 2008]),
discrepa con esta idea extendida de “la ausencia” de libros que hablen sobre la vida co-
tidiana durante la dictadura, y que según ella, es más bien una ausencia de lectores o de
conciencia acerca de la existencia de esta literatura.
29 “Algunos de los personajes [se sienten más culpables] que otros [por haberse
asimilado al sistema]. Pero en esos dos días que pasan juntos, no quise, por una decisión
filosófica, juzgar a ninguno. Pretendo que el espectáculo genere preguntas. (...) [pero]
creo que si lo hubiera escrito yo directamente, no hubiera sido tan tolerante con estos
tipos” (Torrón y Santullo 4)
182
ningún registro de esto— sino también de una visión demasiado

seria, tiesa y monumental, explorando lo que en esa “lucha” hubo
de banal, de cotidiano, de juventud, de contestación contracultural,
de lúdico, de amistad y entreveros amorosos, de experimentación
(con el sexo o la droga), todo lo cual es muy poco heroico y trágico
con mayúsculas, pero no por eso es menos real y valedero.
Es que entre tanto testimonio de la cárcel o idea que se hicie-
ron los exiliados del Uruguay en dictadura y “la resistencia” a
veces se nos olvida —y esto conduce a otra forma de “silencio
sobre la dictadura”— que los que se quedaron tuvieron que
seguir viviendo y siendo jóvenes, y que fue de esa forma que
se enfrentaron a su circunstancia y desarrollaron formas de
imaginar un horizonte lejano (un más allá, un tiempo que está
después) y de luchar contra el presente y en dirección de ese
otro mundo imaginado.
Si sumamos todo lo anterior concluimos que hay una cuestión
generacional —que puede apuntar, vagamente, hacia la llamada
“Generación del 83”— que Buscaglia subraya al separar a los
miembros de la barra de amigos (“La Banda”) tanto de Esteban
como de Alejandra. “Más que autobiográfico hay cosas genera-
cionales”, aclara Buscaglia (Torrón y Santullo 2)
Puede que otras generaciones o personas que vivieron la dicta-
dura desde lejos o de la cárcel se sientan incómodas. Uno mismo,
persiguiendo una historia de héroes, villanos y mártires —un
relato épico y trágico—, tiende a preguntarse: ¿fue sólo eso? ¿que-
dó sólo esto? En este sentido, Buscaglia queda un poco atrapado
por ciertas premisas de Kasdan. Al fin y al cabo, la movilización
estudiantil del 68 en Estados Unidos30 no coincide exactamente
con la movilización y el activismo estudiantil y contracultural en
el Uruguay de la dictadura, aun cuando la primera haya tenido
un impacto y dejado su huella en la segunda.31
30 Estrenada el año pasado, Chicago 10 (2007), una película Brett Morgen en parte
documental y en parte dibujos animados, vuelve sobre la movilización estudiantil, con-
tracultural y contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos en 1968.
31 Según un testimonio de Horacio Buscaglia recogido por Jorge Orrico: “En los
sesenta, junté mis dos primeros sueldos que gané trabajando como cadete en una agencia
de publicidad y me hice un traje igual al de los Beatles, sin solapa y con cuatro botones.
En la Gran Casa Faggi me lo hice, y tuve que pelearme con el sastre para que me entendie-
183
gustavo remedi
La obra de Buscaglia, no obstante, tiene la audacia y el mérito

de apuntar a rescatar la cotidianeidad (la materialidad, la sensua-
lidad), el carácter “contracultural” que adoptó el cuestionamiento,
la confrontación y la (posibilidad de) superación del “nuevo or-
den” que quiso instalar la dictadura y las dinámicas de grupo que
acaso tengan poco o no tengan nada de “revolucionarias”, pero
que a veces eran las que sostenían, movilizaban y aportaban el
sentido y el encanto necesario a estos grupos y personas, y que es
sobre lo que se construye cualquier discurso y proyecto utópico.
Supongo que también deberíamos poder hablar de la banalidad
del bien. Muchos grupos de “militantes” se conformaron o con-
solidaron entre amigos, parejas, romances, compañeros de clase
o habitués de tal o cual boliche, grupo de teatro —como en el que
participaba Omar—, recital de canto popular, y toda una serie de
“instituciones”: las peñas, asados, bailes y fiestas, las revistas y
los discos que pasaban de mano en mano, una guitarreada en la
que, vino va vino viene, sonaban prohibidas canciones, las colas
de Cinemateca, los tablados, los círculos de lectores, determinado
programa de televisión o de radio —como en el que conducía
Nicolás, por la noche, “para solitarios”.
Sentí inmediatamente después que terminó la dictadura de que
nos salteábamos —la intelligentzia, y la izquierda en particu-
ra que yo lo quería así, como se veía en la foto en la que estaba Paul.- El tercer sueldo no
lo cobré, me echaron. En realidad, me dijeron que me tenía que cortar el pelo y vestirme
como la gente. Yo no acepté. Porque en los sesenta llevaba el mundo en un bolsillo, junto
con mis cosas lo llevaba, tantas veces lo di, casi por nada. En los sesenta todo era una
fiesta o lo parecía. Era rocanrol y revolución cubana. Y también era Vietnam, el Club del
Clan, los hippies, la imaginación al poder, Zitarrosa con Milonga Madre y Viglietti con la
Canción de Pablo. Eran las barricadas, los neumáticos humeantes, los miguelitos. Era la
tapa de Revólver de los Beatles y era música, música, mucha música. En los sesenta todo
era una fiesta, una sorpresa, era el asombro cotidiano. Estábamos, decíamos, creíamos,
cantábamos... que estábamos haciendo el mundo de nuevo y al hombre, particularmente,
perdón, colectivamente, se decía en aquellos tiempos. En los sesenta todo era una fiesta.
Fumábamos marihuana por 18 de Julio, los milicos no tenían ni idea de qué era aquello
que jedía tanto. En los sesenta Mateo me hablaba de Cuba y yo le contaba de San Fran-
cisco y sus comunas. En los sesenta, con él, nos pasamos catorce horas encerrados en un
cuarto escuchando por primera vez el long play de Sargent Pepper. En los sesenta no lo
podíamos creer. Hoy tampoco. En los sesenta con Mateo, leíamos juntos El retorno de los
brujos y los poemas de Ho Chi Minh”, Jorge Orrico, “Homenaje a Horacio Buscaglia”
(2006).
184
lar— todo un pedazo de historia que era el que habían vivido

los ciudadanos que se quedaron en el país. Todo el análisis fue
a partir del exilio y de los presos y no de la vida cotidiana. Que
fue quizás la que más ha marcado todo lo que está pasando hoy.
(...) muchos desencuentros que tiene la izquierda pasan por no
haber analizado bien eso. Sucedió por ejemplo que muchos cua-
dros intermedios de la izquierda fueron integrados por exilia-
dos o ex-presos. Cosa que trajo muchos problemas, porque no
entendían los mecanismos de relacionamiento que se habían ido
creando (Torrón y Santullo 2).
En efecto, ilegalizadas y perseguidas las organizaciones po-
líticas y cancelada la actividad política abierta o explícita, una
forma en que se reorganizó “la resistencia” y se llevó a cabo “la
lucha” fue precisamente a través de nuevos mecanismos de rela-
cionamiento (social, interpersonal), el ámbito de la cultura, y más
concretamente, otras formas culturales. Lo que Buscaglia llama
“el combate cultural” (Torrón y Santullo 3)
Los personajes de Para abrir la noche, precisamente, todos
estuvieron involucrados en este tipo de postura contracultural y
activismo social y cultural. Movida cultural que se agotó a la sa-
lida de la dictadura y quedó más o menos en nada. No es casual,
su deseo o nostalgia por relaciones románticas más auténticas y
espontáneas (Sara, Carolina), o que se planteen procrear por fuera
del matrimonio (María), o que recuerden los días que llenaban el
Palacio Peñarol, “con tres o cuatro mil personas gritando” (p. 25),
o de cuando publicaban la revista “Las Pindongas”, en palabras
de Omar, otrora uno de sus colaboradores: “una revista nacida
para romper los esquemas y también los cocos” (p. 10), que hace
recordar el papel que jugaron las revistas Humor® de Argentina
y El Dedo, su versión local, clausurada por la dictadura. Ni casual
tampoco la anécdota en la que el policía de particular que vigilaba
la puerta de la Facultad les pide que le muestren la revista y por
suerte la abrió en la nota de Virginia titulado “Clítoris y revolu-
ción” ilustrado por una amiga de ella —a lo que el policía se la
devuelve con una sonrisa cómplice (p. 11).
Dice Buscaglia: “hay algo que yo le hago decir a un personaje
en la obra y que me parece que vivíamos en esa época: nos sentía-
mos parte de la historia. Y era verdad, yendo al Palacio Peñarol a
185
gustavo remedi
un espectáculo de canto popular contra la dictadura, estábamos

haciendo historia” (Torrón y Santullo 3).
La vida cotidiana en dictadura y el “combate” cultural son, por
lo tanto, dos ejes que Para abrir la noche intenta poner en primer
plano a la hora de intentar escribir esas páginas que faltan de la
historia reciente. Buscaglia insiste sobre este punto:
El 27 de junio pasado (2000), en mi programa de radio, planteé a la
gente que llamara para contar anécdotas cotidianas de la época de
la dictadura. Fue un programa con tantas llamadas que tuve que
seguir al otro día y aún hoy me paran para decirme lo bueno que
estuvo. Lo único que hicimos fue pedirle a la gente que hablara
de la dictadura. Resulta que nadie lo había hecho antes. (Torrón y
Santullo 3)
Hacia la mitad del texto de la obra, en una escena en que los
personajes están terminando de comer, en las anotaciones del autor
se escribe: “escena improvisada donde el elenco a partir de sus
propios recuerdos de la época de la dictadura empezarán a hablar
de la música que escuchaban, los lugares adonde iban, situaciones
tristes y también divertidas por las que pasaron, cantarán alguna
canción, etc.” (p. 19)
Desafortunadamente el texto no registra estas anécdotas,
que serían un gran aporte para rescatar esa cotidaneidad. Mu-
chas de ellas no pasaron de “ejercicios” en los que se embarcó el
elenco durante los ensayos y que fueron muy ricos, pero que al
final no fueron parte del espectáculo32. En este sentido, la obra
no satisface las expectativas generadas por el propio planteo y
nos desafían a volver a intentar rescatar esa parte perdida de la
historia. De hecho, estas “situaciones tristes y también divertidas
por las que pasaron”, lo mismo que “la música que se escuchaba”
o “los lugares adonde se iba”, más que un telón de fondo fueron
protagonistas de esa otra historia, fueron parte de la resistencia
y la lucha; muchas veces, la forma misma de resistir y de luchar,
sobre todo a cierta edad.
Los poderes de facto fueron concientes de ello, y aquí radica
parte de la explicación de porqué puso el ojo en la actividad cul-
tural, censuró, prohibió y clausuró obras y autores, y persiguió a
32 Según lo referido por María Varela al ser consultada al respecto.
186
aquellos que se dejaban la barba o el pelo por encima del cuello de

la camisa, o usaban vaqueros apretados o una pollera muy corta,
o fumaban un porro, o cuestionaban los roles sociales asignados
a cada género, o la moralina burguesa (“las buenas costumbres”
que promovían los manuales de Educación Moral y Cívica de la
dictadura).
Según la alegoría organicista en la que se apoyaba la Doctrina
de la Seguridad Nacional, que funcionó como marco ideológico e
informó el accionar del gobierno dictatorial, ‘las organizaciones
y partidos ‘subversivos’ eran sólo la piel de la enfermedad —el
cáncer— que afectaba al cuerpo social’. “(...) allí hay que extirpar
sin vacilar, pero no habrá salud si no se curan los tejidos profundos,
aquellos de los que la subversión política se nutre: la subversión
ideológica, la subversión cultural, de las costumbres, de la familia.”
(O’Donnell 185, el subrayado es mío).
Éste fue, efectivamente uno de los terrenos —el de las es-
tructuras profundas— en que se vivenció el régimen militar,
y por eso mismo, uno de “los teatros” en los que dictadura y
sociedad se enfrentaron. La medida de la derrota o el triunfo
del régimen, la posibilidad de “la esperanza” (contracara de los
sueños traicionados y las ilusiones perdidas) hay que buscarlos
en referencia a estos tejidos profundos, lo mismo que la medida
del cambio, la claudicación o la integridad de los personajes de
nuestra obra.
Aun si culpable de cierta melancolía, Para abrir la noche, ofre-
ce un retrato ameno y en el balance positivo del pasado —acaso
idealizado y sobrevalorado—, a contrapelo con otras imágenes a
veces excesivamente dark o patéticas del pasado reciente que se
tejen en el presente. Al fin y al cabo, los miembros de “La Banda”
tenían sus ideales, sus sueños, se movilizaban por ellos, se las
ingeniaron para confrontar y derrotar a la dictadura militar, eran
creativos, queribles, lo suficientemente rebeldes, sabían y supieron
divertirse, pudieron armarse proyectos de vida tan apasionantes
como los de hoy en día, etc. –quizás más
Más negativa y perturbadora, en cambio, es la imagen del
presente que esta imagen del pasado busca resaltar: “el sistema”
probó ser mucho más resistente que la dictadura. Acabada ésta
187
gustavo remedi
nuestros personajes parecen conformes con su aceptación del

“mundo real”—que no pudo soportar Ricardo. “Antes era fácil que
la amistad sobreviviera” —dice Nicolás— “es aquí en el mundo
real donde peligra” (p. 31). ¿Se propone que la lucha por el cambio
es sólo una fantasía de juventud incompatible con el mundo real,
según un clásico tropo conservador? ¿La madurez y el realismo
conducen a aceptar el estatus quo?
Por lo demás, los personajes son presentados como que han
cedido y concedido demasiado para acomodarse y sobrevivir, al
punto de haber dejado de ser lo que habían sido y ninguno es un
modelo a seguir —no hay personajes irreprochables que ofrezcan
alguna alternativa admisible. Pero uno también podría pregun-
tarse ¿habrían sido tan distintos? En cualquier caso, Buscaglia se
contiene a la hora de juzgarlos y los retrata con relativa benevo-
lencia y afecto. En no poca medida porque más de uno puede que
nos identifiquemos con ellos y muchos de sus personajes puede
que estuvieran sentados entre el público y más que una condena
la obra perseguía poner sobre la mesa una serie de preguntas,
abrir una reflexión y que ‘al salir del teatro’ el público “se fuera
al boliche a hablar del tema” (Torrón y Santullo 3).
El final —un falso final feliz, brechtiano en su falta de resolución—
consigue evitar una serie de peligros. El más obvio, el de querer volver
atrás, en el tiempo, en la historia, en la edad biológica. Otro, idealizar
a aquella generación: a la luz del presente no eran héroes ni ángeles,
sino simplemente mortales, con sus pequeños triunfos y sus grandes
derrotas. Otro, evitar pintar un presente excesivamente sombrío y
un horizonte cerrado —extremo en el que sucumbió Ricardo y de a
ratos se pierde Nicolás. La obra ofrece, en cambio, un retrato que en
caso de reconocernos en él debería inspirarnos pero también inquie-
tarnos y funcionar como un llamado de alerta. Exponer, reconocer y
confrontar las claudicaciones, aceptaciones y equivocaciones varias
de nuestros personajes (de Sara, de Miguel, de Carolina, de Omar), y
volver a intentarlo, ya es un triunfo de la esperanza, “ésa que eludió
y se le escapó a Ricardo” (p. 34).
En cualquier caso, Para abrir la noche consigue poner sobre
la mesa el tema de la vida durante la dictadura, mostrar otras
caras del período, subrayar el papel que jugó una generación, los
188
jóvenes, el ámbito de la cultura —y la contracultura—, los que se

quedaron. Sin dramatismos, y sin rasgarse las vestiduras, la obra
persigue idear nuevas formas de transformación social, instalados
en el mundo real, y por eso mismo, acaso aprendiendo algunas
lecciones del pasado, que también pasan por tomarse más en serio
la dimensión afectiva, personal y cotidiana, las pequeñas derrotas
y triunfos que nos esperan en el plano de los tejidos profundos,
que son los más difíciles de cambiar.
IV. La embajada (2007).
Aunque se habla mucho de la perspectiva de “la cárcel” y del

“exilio”, nada o muy poco se ha escrito o se sabe de este último.33
Por lo general, la perspectiva del exilio respecto a la historia reciente
se asemeja y tiende a coincidir con la de la cárcel. En parte, debido
a que muchos exiliados estuvieron presos. Pero también, porque la
distancia, la incomunicación y características generacionales hizo
que, aun cuando los exiliados intentaran mantenerse informados y
se organizaran y movilizaran contra la dictadura (Markarián 2005,
Dutrénit 2006), no vivieron la dictadura de la misma forma que los
que se quedaron —por ejemplo, los personajes de Memoria para armar
y Para abrir la noche. Es en este marco que La embajada, escrita y dirigida
por Marina Rodríguez, y estrenada en la Sala Atahualpa del Teatro El
Galpón el 28 de julio de 2007, inicia un recorrido en dirección de llenar
ese vacío y contribuye a crear una imagen más completa e iluminada
de nuestra historia reciente.
La embajada, sin embargo, no es propiamente un “retrato
del exilio”, a diferencia, por ejemplo, de la adaptación al teatro
del cuento de Mario Benedetti, Como Greenwich, que rescata y
aborda Isabel Sans. Por el contrario, uno de sus principales
méritos es mostrar el tipo de cosas que estaban pasando en
33 Las excepciones más notables son los diversos estudios y trabajos publicados de
Silvia Dutrénit Bielous, Vania Markarián y Abril Trigo (incluidos en la bibliografía) y los
documentales de Alexis Hintz: Crónica desde el exilio (1987), proyectado en el IX Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y en el Cine Princess, sala
de Cinemateca Uruguaya, en 1987, y su continuación que se llamará Crónica desde el exilio
(2da parte): 20 años después.
189
gustavo remedi
Montevideo, como se dice vulgarmente, a la vuelta de la es-

quina, aunque en aquel entonces no tuviéramos conciencia ni
memoria de ello. La pieza de Rodríguez, de todos modos, sí
aborda una parte muy importante de la experiencia del exilio,
como lo fue la circunstancia del asilo político en la embajada de
otro país y el período que precedió a la partida hacia el exilio,
con todo lo que lo caracterizó.
Tres meses antes del estreno de La embajada, el 19 de abril de
2007, había tenido lugar la presentación en público del documental
Asilados (2007) de Gonzalo Rodríguez —él mismo asilado en la
embajada y exiliado en México— e Ignacio Seimanas. El episodio
—el tema— había tardado treinta años en emerger pero parecía
que le había llegado su hora.
En base a la experiencia de él [Gonzalo Rodríguez] y mía vimos la
necesidad que había de rescatar esa esa situación particular del asilo
en la embajada de México que no se conoce demasiado (...) incluso,
haciendo la película nos enteramos de otras cosas superinteresan-
tes que tampoco son conocidas (Ignacio Seimanas, en Morales 28)
Para Raúl Legnani, uno de los entrevistados en el documental,
“aunque llegó un poco tarde, si pensamos que desde el retorno
de la democracia pasaron 22 años” (...) “por fin alguien se refi-
rió a aquel puñado de uruguayos, a esa parte de la historia…”.
Tanto Seimanas como Legnani, sin embargo, coinciden en que la
tardanza también tuvo algunos beneficios: “Todo lleva un proceso
y si hubiéramos hecho el documental hace veinte años, no habría
funcionado” (Seimanas en Morales 28) Para Legnani,
esta demora (...) tiene sus virtudes porque en los quince testimonios
no hay un discurso ideologizado, armado y acartonado, sino que
las palabras y los sentimientos fluyen con la sencillez de la vida y
el tiempo transcurrido (...) hay mucha ironía, frescura y también
momentos de tensión (...) El video también muestra la pluralidad
política de aquel grupo, que bien pudo haberse transformado —sin
trampear la historia— en el relato de la vida de un sector del [Parti-
do Comunista] (Legnani)
El 30 de noviembre de 2006, a su vez, en el Instituto Goethe,
había tenido lugar la presentación del libro El Uruguay del exilio,
compilado por Silvia Dutrénit Bielous (Trilce). En el capítulo ti-
tulado “México de tres culturas”, referido al exilio uruguayo en
190
México, Dutrénit, ella misma una historiadora exiliada en México

y por tanto a mitad de camino “entre la memoria personal y la
reconstrucción histórica” (Dutrénit 2000 y 2002), también da cuenta
del episodio de la embajada de México, el papel destacado que
desempeñó el entonces embajador Don Vicente Muñiz Arroyo
—a quien todos rinden homenaje34—, y la experiencia por la que
pasaron más de 400 uruguayos que entre 1975 y 1977 tuvieron
refugio en la mansión de la calle Andrés Puyol (hoy perteneciente
a la embajada de Alemania), en pleno centro de Carrasco y en el
apartamento lindante al Consulado del edificio Ciudadela, donde
fueron alojados fundamentalmente algunos militares contrarios a
la dictadura y algunos miembros del MLN-T (Dutrénit 2007 138,
140; Rodríguez 2007).
El episodio de la embajada de México ilumina además un
contexto de aumento de la represión de la dictadura uruguaya,
a dos años del golpe de Estado. Esta vez, la nueva ola represiva
estuvo dirigida contra el Partido Comunista (PCU) y la Juventud
Comunista (UJC), sobre todo a partir del 21 de octubre de 1975,
fecha en que fueron detenidos varios de sus dirigentes (Dutrénit
140). La persecución del Partido Comunista también tenía como
objetivo desmantelar al movimiento estudiantil y sindical:
La (…) represión contra el PCU a partir de 1975 y 1976 tuvo otro
efecto altamente negativo: una parte de los compañeros presos (…)
formaban parte de los cuadros sindicales sobre cuyas espaldas se
sustentaba la mayor parte del sindicalismo clasista en el Uruguay
(…) cien o ciento cincuenta militantes sindicales de primera línea
fueron detenidos en esos meses (Cores 168).
34 Tanto el documental Asilados como la obra de teatro La embajada no ahorran elo-

gios y agradecimientos para Don Vicente Muñiz Arroyo. “El rol jugado por México tuvo
indisolublemente el sello de [su] gestión diplomática. Artífice de un despliegue de solida-
ridad para los perseguidos y de valentía para protegerlos, hasta el extremo de poner en
riesgo su propia seguridad” (Dutrénit 139). También, del primer secretario Gustavo Maza
Padilla, que en 1976 impidió con decisión el secuestro de Federico Falkner, evitando lo
que ocurrió es mismo año con Elena Quinteros en la Embajada de Venezuela (Dutrénit
140). Numerosos testimonios dan cuenta, asimismo, de las distintas gestiones que Muñiz
Arroyo ideó y llevó a cabo por cuenta propia para que reunir a los asilados con su pareja
o con sus hijos. En 2005, en ocasión del 32º aniversario del golpe de Estado, la Junta De-
partamental de Montevideo colocó una placa en su memoria en la base rocosa de la Plaza
Virgilio, ubicada en la Rambla República de México. (www.ediles.org)
191
gustavo remedi
En la embajada de México, por consiguiente, predominaron

las personas vinculadas a esta organización política (Rodríguez
2007). Sin embargo, excepcionalmente también hubo integrantes
del Partido por la Victoria del Pueblo (PVP) y los Grupos de Ac-
ción Unificadora (GAU) —otras dos organizaciones fuertemente
perseguidas en este período (Cores 2003 147)—, así como del
Partido Socialista (PS), el Movimiento 26 de Marzo y el Partido
Obrero Revolucionario (POR) y el Movimiento de Liberación
Nacional-Tupamaros (MLN-T), (caso de Rodolfo da Costa, que
saltó el muro); aunque esos últimos, como ya fue dicho, fueron
alojados en el edificio Ciudadela.
Para tener una idea más clara del contexto, también fue preci-
samente durante estos meses, en junio de 1976, que tuvo lugar el
secuestro y desaparición de Elena Quinteros (llevada por la fuerza
del frente mismo de la embajada de Venezuela); los asesinatos de
los senadores Zelmar Michelini y Gutiérrez Ruiz en mayo de ese
año en Buenos Aires, entre muchos otros secuestros, asesinatos y
desapariciones (Sara Méndez, Sonia Barredo, William Whitelaw,
Gerardo Gatti, León Duarte, etc.) como consecuencia de la coor-
dinación de la represión tras el golpe militar en Argentina el 24
de marzo de 1976, en el marco del llamado “Plan Cóndor” (Cores
2003, “1976: El Cóndor…”).
Distintos testimonios y registros coinciden además en que
el perfil social y cultural de los asilados en la embajada fue muy
variado. Había intelectuales y artistas, dirigentes intermedios,
militantes políticos, estudiantiles y sindicales, personas que re-
presentaban “una amplia gama del espectro laboral y cultural”,
así como numerosos jóvenes y niños. (Dutrénit 140, Morales 28,
Legnani).
La obra de Marina Rodríguez coincide con el documental de
Rodríguez y Seimanas y la historia de Dutrénit en que la suya
también es la visión de alguien que pasó por esa experiencia,
aunque no recurre ni a la autobiografía ni al relato testimonial.
Se trata —y así se presenta— como un esfuerzo situado en el
presente por mirar hacia el pasado y rescatar un recuerdo, en
este caso, un recuerdo de la niñez, que encarna y relata “Gabi”
—alter ego de la autora. Una cosa es la experiencia vivida, otra
192
su recuerdo, nunca capaz de conservar la vivencia tel quel, y

aun otra, su relato, y la autora los distingue. Por esto, el relativo
realismo (reflexivo) de la representación es atenuado o puesto
en tela de juicio por tratarse de “una historia contada”, cuyo
narrador vemos en escena.
La embajada también nos ofrece una visión plural y multifa-
cética, basada en la perspectiva de gente común y corriente (no
hay celebridades35), organizada según una vivencia personal y
cotidiana de lo político36. La perspectiva, a su vez, es la perspectiva
“desde adentro” y “aislada” de los asilados (“¿llovió?”, pregunta
uno de los personajes), a no ser por lo que les cuenta El Embajador
(acerca de sus gestiones) y algunas cartas y casetes que les llegan
del mundo exterior.
El aislamiento y la falta de control sobre su situación imprime
al episodio referido un carácter grotesco además de trágico, sin
que la obra sea, no obstante, ni trágica ni grotesca37. (Es en este
punto interesante hacer notar que para acentuar el contraste con
el confinamiento en la embajada y el destierro, las entrevistas de
Asilados en buena parte se localizan en lugares abiertos o públicos:
35 Pese a que en la realidad sí hubo un gran número de conocidos dirigentes sindi-

cales, políticos y estudiantiles, así como artistas, profesionales e intelectuales de renom-
bre, que estuvieron asilados y se exiliaron en México.
36 Este enfoque o premisa coincide con el de Asilados. Dice Seimanas: “Aunque
se trataba de un hecho político, queríamos contar las vivencias de las personas, por eso
elegimos gente que no era demasiado visible” (en Morales).
37 Al carácter trágico —si pensamos que están atrapados por un destino que
no podrán revetir ni modificar— se agrega una dimensión grotesca, producto de la in-
capacidad de los personajes de conocer lo que pasa afuera o lo que les acontecerá en el
futuro: están hundidos en un aquí y un ahora a los que se reduce su realidad. La tragedia
encuentra su contrapeso en el “final feliz” (aunque agridulce) de conseguir escapar la
cárcel o la muerte mediante el exilio, y también, ya instalados en el presente de la repre-
sentación, por tratarse de un tiempo pasado superado y que se ha dejado atrás, que ha
terminado con otro “final feliz”: la derrota de la dictadura, el retorno de los exiliados, el
presente de triunfo político de la izquierda. Por su parte, el grotesco queda superado en la
medida que la memoria y la conciencia se restauran plenamente en el espacio y el tiempo
(la perspectiva anti-grotesca de la autora y también de los espectadores). He seguido en
este sentido a Wolfgang Kayser “An attempt to define the nature of the grotesque”, en
The Grotesque in Art and Literature (New York: McGraw/Indiana University Press, 1966),
utilizado por Hernán Vidal, en “Hacia un modelo general de la sensibilidad social litera-
turizable bajo el fascismo” en Fascismo y experiencia literaria (Minneapolis: Institute for the
Study of Ideologies and Literature, 1985, p. 40).
193
gustavo remedi
el mar o el horizonte de fondo, azoteas, ferias, boliches, patios,

balcones, escalinatas, salas de teatro.)
La obra consta de once personajes —Don Vicente, el Embaja-
dor; Doña Teresa, su ama de llaves, nueve asilados, de entre 45
y 11 años— y 30 escenas.38 Las escenas tienen lugar en una esce-
nario trágico clásico aunque abstracto, con distintas estaciones y
desniveles que representan las distintas habitaciones de la casa del
embajador: “Y Uds. se lo van a creer; por eso amo el teatro”, dice la
voz en off del Embajador, antes de que se ilumine el escenario.
Los sectores del escenario se irán iluminando y oscureciendo
para dar lugar a cada escena —dejando otras zonas en penum-
bra—, y generando la ilusión de un recuerdo que alumbra dis-
tintos lugares de la memoria. En efecto, la obra comienza con la
bienvenida del Embajador a su casa: “gracias por venir a mi casa
y estar dispuestos a entrar en ella (...) Son invitados a conocer un
tiempo y un espacio irrepetibles (...)”, aclara. El teatro se vuelve
por esta vía “una burbuja que guarda el tiempo transcurrido” y
la voz del Embajador ya desaparecido, la voz trascendental de “la
conciencia histórica”.
La acción tiene lugar en el espacio reducido y hacinado de
la embajada, una mansión en la que los asilados se sienten atra-
pados39 —una de las características de la experiencia que quiere
comunicar la obra. Pero algunas escenas generan la ilusión de
conectarse con otros espacios: “el afuera” de la mansión (la ciu-
dad): un lugar de peligros, de incertidumbre, de donde provie-
nen los asilados, donde merodea la represión (como en la escena
del comienzo cuando llega Beto o en la que Jorge lee la carta de
Sandra, que no puede ni abrir las cortinas de su cuarto). Pero
“el afuera” también es el lugar de las últimas memorias de la
tierra natal: “los cordones, las cebras, los árboles, los árboles, los
árboles”, recuerda Gabi. Otros espacios imaginarios evocados: la
38 El texto del manuscrito y los parlamentos de la representación no coinciden

exactamente, hubo cambios en el orden de las escenas, y hay partes, como el discurso
inicial del embajador, que no están en el texto.
39 “La primera imagen que tuve fue la de aquella película de Buñuel, El ángel
exterminador, donde todo el mundo había quedado preso en una casa lujosa”, dice Raúl
Defranco, militante del PVP, asilado en la embajada de México, entrevistado en el docu-
mental Asilados (2007) de Gonzalo Rodríguez e Ignacio Seimanas.
194
cárcel (donde están los familiares, como el esposo de Marta y el

padre de Gabi); el barrio y el hogar propios (como en la escena
donde, caset mediante, la familia y los vecinos de Juan y Elsa se
despiden de ellos); y México (como en la escena en que se lee la
carta de Carmen, ya en México, y nos enteramos de la experiencia
y los sentimientos de los exiliados y su espera de los familiares o
compañeros por llegar).
Pese a la notoria hospitalidad del embajador —que además de
acogerlos y hasta ceder su propia habitación los trata muy cordial y
cariñosamente— la música, mecánica, extraña, atmosférica, sinies-
tra u ominosa, contribuye a dar la idea de un espacio y un tiempo
distorsionados y anormales, de una cotidianeidad perturbada, de
un futuro inquietante; un lugar, en suma, en el que los asilados
lógicamente no se pueden sentir a gusto ni como en su casa.
Todos los personajes, con excepción de Gabi, visten a la época,
pero “en gris, blanco, negro” (según indicación de la autora), su-
giriendo que lo que se verá pertenece a otro orden de realidad: el
plano de la realidad subjetiva, de la representación, de una vieja
fotografía, del recuerdo, del retrato seguramente distorsionado.
Rodríguez agrega: “como la televisión de la época.” (p. 3)
Gabi es la primera que habla cuando se ilumina el escenario y la
que cuenta la historia en base al recuerdo de su experiencia. Hasta
cierto punto, es el alter ago de Rodríguez, que vivió la experiencia
de la Embajada siendo niña. Por indicación expresa de la autora,
a diferencia del resto de los personajes, Gabi lleva unas botitas
rojas y hacia el final viste un chaquetón del mismo color. Por esto,
está a medio camino entre dos planos de realidad: la subjetiva y la
histórica, es memoria y fantasía pero es la persona que recuerda
y cuenta. (Cuando la autora sube a la escena a saludar al final de
la última representación de la obra viste un suéter multicolor: el
plano de la realidad tangible e inmediata).
La obra se organiza en torno a tres planos temporales, según
la perspectiva sea la experiencia personal de Gabi, el ciclo cuasi
mítico de “la llegada, la espera y la partida” (que se repite para
cada persona o grupo a lo largo de varios años), o la del Emba-
jador (las conciencia histórica). Es por esto que la obra comienza
tres veces.
195
gustavo remedi
Primero comienza con la escena en que un personaje lla-

mado Palleja es perseguido y salta el muro de la embajada. Los
espectadores vemos a los asilados adentro, resguardados por la
penumbra, asustados por los gritos que escuchan que provienen
de afuera, sin saber exactamente qué está pasando ni quién es la
persona que entró. Luego, Gabi relata su propia experiencia de la
llegada a la embajada, que también funciona como representativa
de la experiencia de la llegada de todos.
El recuerdo de Gabi está ordenado cronológicamente, a
manera de un diario íntimo. Cada cuadro se corresponde a una
entrada en su diario y Gabi enuncia su correspondiente “título” al
comienzo de cada una de ellas. La escena 8, titulada “la comisión
de convivencia” y fechada un 14 de setiembre de 1976, ayuda al
espectador a “fechar” la obra. Además, según aprendemos en
el transcurso de la obra por los comentarios de los personajes
acerca del clima y la ropa, muchos de los asilados han llegado
en invierno (de 1976) y todavía permanecen allí cuando llega el
verano (de 1977). Muchos asilados debieron esperar entre tres
y cinco meses para obtener sus salvoconductos (Dutrénit 142).
De hecho, en esto consiste el conflicto principal del drama: la
espera de los papeles y de las condiciones propicias para viajar
a México; conflicto al que se adosan otros, tales como la llegada
de más asilados, peligros varios que acechan, los problemas de
la conviencia, etc. Todas las historias —la de Palleja, la de Gabi,
la del resto, semejantes a estas dos— concluyen con el operativo
de la partida de los asilados hacia el aeropuerto y la escena del
avión, el último relato y pensamiento de Gabi, preocupada por
el futuro incierto y una serie de temores: morir en el exilio y
olvidar, “que es como morir”.
Sin embargo, al principio mismo de la obra, antes de la escena
de la llegada de Palleja, instalado en el presente de la represen-
tación, el embajador, voz viva a pesar de haber muerto en 1992
(“yo ya no soy yo, y mi casa no es mi casa”), y por tanto, en un
lugar fuera del espacio y el tiempo, aclara que esta historia —vista
desde su perspectiva— tiene una duración mayor: se extiende
desde “el día en que dí asilo político al primer perseguido político
compatriota de Uds. en 1975, hasta que partió a México el último
196
que me fue permitido asilar en 1977”. En efecto, Dutrénit señala

que los primeros refugiados fueron el escritor y periodista Carlos
Puchet y el dirigente de la Asociación de Prensa (APU) Carlos
Borsche, a comienzos de noviembre de 1975. En junio de 1977, a
poco de iniciado el gobierno de José López Portillo, Muñiz Arro-
yo fue quitado de su cargo y reemplazado por Rafael Cervantes
Acuña, cuya gestión al frente de la embajada distó mucho de la
de su antecesor.
La caracterización de Don Vicente y Doña Teresa, por su parte,
ponen de relieve estos aspectos de la gestión solidaria del emba-
jador, y también la calidez de su persona y el trato siempre en
extremo afectuoso para con los asilados. Por ejemplo, a Marta la
trata como a una hija, y a Gabi, a quien llama “mi reina”, como a
una nieta. Sin embargo, al igual que ocurre por efecto de la música,
el acento y los modismos del habla de Don Vicente sirven para
presentar otro de los conflictos de la obra, puesto que expone a
los asilados a la inquietante y perturbadora realidad del exilio que
está a punto de comenzar y a la otredad social y cultural del lejano
mundo donde tendrán que irse a vivir: “¿habrá leche?”, pregunta
Laura; “¿habrá boliches?”, se pregunta Elsa. Interrogado acerca
del destino de “los porroncitos de mezcal”, Juan, se defiende “¡Ni
siquiera sé qué es el mezcal!”. Gabi le pregunta al Embajador el
significado de la palabra “chinga[d]os” y éste también les enseña
la expresión “la boca se te haga chicharrón (…) como decimos
nosotros en México”.
Los nueve personajes de los asilados dan vida a personas co-
munes y corrientes, y aunque en algunos casos puede asociárselos
a ciertas personas reconocibles (en los que acaso se inspiran), tra-
tan de representar a diversos “tipos” de personas y situaciones:
el “perseguido desconocido” que irrumpe en la embajada40, el
dirigente estudiantil41, el militante en la clandestinidad, la esposa
de un preso, el artista, el joven militante del PCU, los numerosos
40 En Asilados varios testigos recuerdan la preocupación que generó el incidente

del arribo de Rodolfo da Costa, “que salta el muro y genera una situación muy violenta”,
dice Seimanas en Morales 29.
41 Entre los asilados estuvo Jorge Landinelli, el dirigente de FEUU. Ver Landinelli
en Araújo y Tejera 1988, págs. 58-59
197
gustavo remedi
niños que debieron acompañar a sus padres, y hasta alguna per-

sona con problemas siquiátricos o que se ha quedado sin nada (al
que alude el hombre de la valija), etc. A veces un mismo personaje,
como Alberto Palleja, condensa más de un tipo de situación: es, a
la vez, el perseguido desconocido que salta el muro, el dirigente
estudiantil, el militante del PCU en la clandestinidad, etc.
Esto hace que con apenas un puñado de personajes arquetípi-
cos se consiga crear la ilusión de una multitud, representar a las
decenas de ciudadanos que debieron convivir en la embajada y a
los miles de uruguayos afectados por la persecución política y el
destierro. Debido a las demoras en la obtención de los papeles, a
las trabas que interponía la cancillería, a conflictos entre los dos
gobiernos, a permisos para los niños, y a otros trámites, “hasta casi
llegó a los doscientos el número de cohabitantes en la residencia
del embajador” (Dutrénit 142).
La necesidad de tipificación, pero a la vez, de rescatar la espe-
cificidad de la experiencia y lo que vivieron y sintieron los perso-
najes en un nivel más personal y profundo, se resuelve, desde el
punto de vista de la estructura de la obra, también de una manera
relativamente “clásica”. El desarrollo a lo largo del eje de tiempo
(o diacrónico) de una secuencia de episodios y peripecias típicas
de la vida en la embajada —que más o menos acompañan y se
corresponden con las situaciones y etapas propias de la experien-
cia— es interrumpido cada tanto, a manera de cortes sincrónicos,
por los monólogos de cada uno de los personajes de la obra que
“hacen un alto” en el tiempo y “reflexionan” —casi a modo de una
anagnórisis trágica— acerca del aquí y el ahora del personaje (sus
dudas, sus equivocaciones, sus miedos, sus sentimientos de culpa,
etc.), y también agregan alguna información acerca de su pasado y
de sus planes de futuro (ambos dejados momentáneamente fuera
del paréntesis). Además de prolongar y crear supenso a lo largo
del eje del desarrollo de la acción —que “avanza” hacia el fin de
la espera, alcanza su “clímax” en el trayecto al aeropuerto y “se
resuelve” con la partida—, los monólogos sirven para desarrollar
más a los personajes, aun si quizás no todo lo suficiente, que de otra
forma conoceríamos solamente a partir de su aspecto, acciones y
198
dichos en sus diálogos (un conocimiento parcial y más superficial).

También, nos ofrece una perspectiva más íntima, multidimensional
y texturada de la situación personal y social trágica que se estaba
viviendo en el país.
La obra se asemeja a la tragedia clásica también en que el eje dia-
crónico conduce hacia un destino o final irreversible e inmodificable,
como es la catástrofe del exilio. Sin embargo, Augusto Boal diría
que, a diferencia del modelo aristotélico, en este caso la tragedia no
es el resultado del error o la falla del héroe, puesto que impera un
orden (o ethos) social negativo (Boal 1974). Lo repudiable, y lo que
hay que modificar o condenar, por consiguiente, no es la conducta
o la manera de ser de nuestros pequeños héroes (o antihéroes), sino
el orden político que es la causa de la tragedia42.
A la serie de conflictos que exponen las distintas escenas (el
encuentro con otra cultura, a no saber qué pasa afuera, a la in-
minencia del destierro y el futuro incierto, el hacinamiento), los
monólogos agregan otra serie de problemas y conflictos:
Julio —pareja de Laura, y padre del bebé— pone énfasis en
“el encierro” (“estamos como presos. Esto es peor que la cárcel.”)
y el hacinamiento (“estamos como piojos en costura”). También
encarna una actitud negativa y egoísta (resiste la idea de limitar el
peso de las valijas, se tomó el mezcal del Embajador), peyorativa
hacia el resto de los asilados (“parecen bichicomes”), desagrade-
cida (“este lugar es una mierda”) y paranoica (“[los milicos] nos
tienen donde quieren tenernos”, “quién sabe qué peste nos vamos
a agarrar”, teme que el hombre del portafolio sea un infiltrado).
Jorge, un estudiante, aparentemente afiliado al PCU, repre-
senta su opuesto: el ethos colectivo, la actitud constructiva, de
colaboración, de búsqueda de coordinación. Es el que toma leccio-
nes con Teresa para aprender a baldear, participa de la comisión
de convivencia, se encarga de organizar el tema del peso de las
valijas.
El conflicto “personal” que estalla entre Jorge y Julio de la
escena 11 en realidad viene a representar roces y rencillas entre
42 Más o menos podría haberse dicho de la muerte de Ricardo en Para abrir la noche.
Dice el personaje del Hombre en el entierro: “Si un hombre como Ricardo decide abando-
nar este mundo, algo anda mal en este mundo” p. 4
199
gustavo remedi
dos tipos de subjetividades (individualista versus comunitaria)

pero también entre distintos sectores políticos, dentro y fuera de
la embajada. Pregunta Julio: “¿quién es el director de la cárcel?”
“¿(Esto) es una dictadura también?” “Ahora resulta que cocinaron
todo.” “¡bolche patrinquero!” De hecho, son reiteradas sus refe-
rencias constantes hacia el PCU: “Si llegás cinco minutos tarde, la
Marta te manda a Siberia” (p. 15) Jorge, por su parte, le incrimina:
“¡dejate de caprichos pequeño-burgueses!” (p. 23)
Los monólogos de Jorge, Beto, Elsa, Laura y Marta, por su
parte, presentan el tema de “la angustia”, “la culpa” y “la duda”.
Jorge se siente presionado por distintas fuerzas centrífugas y siente
que está por romperse su acto de equilibrio (anímico y mental),
se da cuenta que está solo (paradójicamente, pese a su vocación
comunitaria), y se aferra a la carta de Sandra, que aunque abso-
lutamente aterrorizada, no lo acompañó y decidió quedarse. (p.
24) Beto está atormentado por haberse quedado en su casa y que
por esa razón apresaron a su compañera y el destino quiso que
él pudiera escapar. No sabe cómo revertir la situación, ni cómo
va a hacer para cargar el peso de la culpa. (p. 32) Marta también
duda: “¿Habré hecho bien? (…) Estoy haciendo pasar a la gurisa
un montón de angustia. (…) Cada noche mi cabeza explota en
culpas.” (p. 18) Su principal problema, sin embargo, es su suegra,
que no colabora en conseguir el permiso que debe firmar su marido
preso para que Gabi pueda viajar.
Las tribulaciones de Elsa y Laura echan luz sobre la cuestión
de género y otras cuestiones. Elsa quiere a Juan pero se lamenta
por el tipo de hombre que es: viejo, atorrante, borracho, mujerie-
go, “ni los milicos lo quieren”. Le preocupa el futuro: “¿Qué hago
con éste? Sin el bar de la esquina, sin los vecinos que lo ayudan
a volver” (p. 35) —una forma de plantear otros problemas que
traerá el destierro: la pérdida de las redes, las familias, la vida del
barrio. Laura también se lamenta: “Maldita la hora en que me metí
con este loco de mierda”, y por todo a lo que tuvo que renunciar
por su culpa: “¿Y yo qué? ¿Cuándo voy a poder ser yo?”. Al final,
lo acepta: “Es mi sol. (…) Un sol loco”. El remate de su monólo-
go resume sentimientos contradictorios elípticamente: “Ah, qué
desastre, qué alivio, qué miedo” (p. 43).
200
Según Egon Friedler, sin embargo, la autora cayó en “una

trampa”, “convirtió el episodio en una historia anecdótica e
intrascendente sobre las dificultades de un grupo de personas
para vivir juntas en un espacio reducido” y “no hay[a] retratos
profundos, ni discusiones sobre temas urticantes, ni planteos de
naturaleza existencial”.
Sin embargo, las preocupaciones que revelan los monólogos y
los conflictos que emergen en la vida cotidiana presentan la histo-
ria —y permiten captar la vida política— desde otros ángulos: las
relaciones interpersonales, las relaciones de género, la importancia
y el papel de la cultura, la relación entre las ideas y la práctica, la
unidad entre idea y material, etc. (Por lo demás, Friedler concede
la existencia de una serie de alusiones más allá de la situación del
encierro y la espera). Al rescatar la vida cotidiana y la dimensión
corporal elevados a soporte y plano donde se juega la vida, y
en particular, como otro terreno de lo político, Rodríguez hace
emerger y expone en otros temas, conflictos y contradicciones,
invisibles desde otros puntos de vista.
Pero al igual que lo que ocurre en las otras dos obras discu-
tidas, “el viaje hacia el pasado” o “el retrato del pasado”, sin ser
solo pretextos, son una forma de intervenir en el presente, y son
reveladores de los intereses y las agendas del presente. Uno de
tales intereses es, obviamente, contar y conocer mejor lo que pasó.
En este sentido, La embajada ilumina territorios que la memoria
y la historia habían dejado en los márgenes y en el olvido. Pero
también, las tres obras están interesadas en aborda una serie de
temas y problemas que antes no veíamos o no nos preocupaban,
nos hacen ver el modo en que estos tuvieron su parte en el curso
de la historia reciente (es decir, modifican nuestra idea de “lo que
pasó”), y nos desafían a confrontarlos de una vez por todas.
Si estamos en lo cierto, a modo de cierre, quizás podamos decir
que hay una historia antes y otra historia después del teatro. Y aun-
que, a diferencia de La embajada, Memoria… y Para abrir… acaso no
hayan entregado “todo” lo que prometían, las tres obras sí consi-
guen adentrarse en territorios muy poco transitados y abren una
agenda para la investigación del pasado reciente, a saber: el modo
muy diverso en que las mujeres comunes y corrientes vivieron la
201
gustavo remedi
dictadura; la experiencia de los jóvenes que tuvieron que desen-

volverse en dictadura; la batalla por la cultura y la cultura como
campo de batalla; los triunfos del “sistema” y los modos sutiles
y profundos en los que la dictadura perdura; las incoherencias
entre las ideas políticas, los comportamientos cotidianos y las
relaciones personales; la experiencia de lo político desde la pers-
pectiva de lo cotidiano y la banalidad del mal; las circunstancias
todavía desconocidas por la mayoría por las que pasaron algunos
grupos sociales menos representados en la literatura, el cine o la
historiografía; o la experiencia del destierro o el retorno43, todos
ámbitos sobre los que aún se extiende el misterio.
43 Dice Raúl Legnani, respecto a Asilados: “(…) Es un primer, gran paso. Desearía
que no fuera el último. (…) El próximo paso debería ser Exiliados (…) y el tercer paso (…)
Retornados”.
202
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Historia de la A1: ensayo para la interrupción del silencio
GEORGINA TORELLO
Sueñas / Piensa que al despertar la vida vuelve. / No

entiendes / que tu ignorancia hace de ti un muñeco. /
Ven muñeco baila donde / quieren ellos que bailes. / Tu
ni sabes quien son ellos / pero tu vida manejan. / Despier-
ta. / Destruye a los que matan ideas nuevas. “Gente sin
camino” (1972) Psiglo
Gente sin camino, una de las caras del primer single editado
en julio de 1972 por el grupo de rock Psiglo, daba letra y música
a ese malestar “en el ambiente” que terminó por institucionali-
zarse el 27 de junio de 1973. En muñeco -o autista- se convierte
al ritmo de la canción gran parte de la población uruguaya, y
más tarde, con la introducción en 1977 del dispositivo abc, entra
en una lógica de inclusión/exclusión que, concebida en primera
instancia para el ambiente laboral, “se expandió al conjunto de
las familias uruguayas ya que todos los habitantes del país éra-
mos potencialmente clasificados según antecedentes policiales
cuya lógica interna se desconocía y era guardada como secreto
de estado”(Lubartowski Nogara). La vuelta a la democracia,
aunque marcada por la desmemoria impuesta y aceptada (otra
vez) por la llamada “Ley de Caducidad,” supuso gradualmente
la emergencia de diferentes elaboraciones del trauma: víctimas y
victimarios se reencontraron en los escenarios para ajustar cuen-
tas. Pero el proceso de recuperación y elaboración de la memoria
colectiva que el teatro -lugar privilegiado por su inmediatez entre
las distintas formas de producción simbólica- formuló sobre todo
en el período post-dictatorial continúa quedando incompleto. En
discurso posible/audible se transforma parte de aquel que antes
había sido marginado2, mientras sigue silencioso en el nuevo
1 El título refiere a la clasificación en ciudadanos categorías “a”, “b” y “c” durante

la última dictadura cívico-militar uruguaya 1973-1985.
2 Jaime Yaffé se refiere a este tipo de fragmentaciones: “Hay un caso que a mí me lla-
207
georgina torello
mapa de la memoria ese sector de la sociedad al que no le que-

daron marcas visibles, que atravesó aparentemente, sin mayores
consecuencias la última dictadura, el “inxilio, o exilio dentro de
las propias fronteras,” el ciudadano categoría “a” que se adaptó
al “orden vivido como externo, pero al que, por el mero hecho de
obedecer, se hace funcionar y, en última instancia, se termina por
legitimar” (Perelli 90).
No digas nada, nena. La mesa del silencio, de la dramaturga,
actriz y directora Sandra Massera,3 elabora simbólicamente ese
“otro” espacio de la memoria colectiva, a través de los ojos de una
adolescente nacida en un hogar categoría “a”. Inscribiéndose en
una modalidad de registro de la experiencia femenina durante
el período dictatorial explorada sistemáticamente desde el año
20004, el texto se define, al menos en primera instancia, como
teatro testimonial: No digas nada, nena es la elaboración dramática
del diario íntimo que la propia Massera adolescente llevó entre
el 24 de julio de 1969 y el 12 de junio de 1972 (es decir, el período
pre-dictatorial). La acción dramática, sin embargo, se extiende
hasta comienzos de 1978 integrando, como explica la autora en
el proyecto de puesta en escena, “relatos y registros –a partir de
vivencias personales y de compañeros y amigos– bajo la forma
de notas escritas en hojas sueltas, márgenes de cuadernos y libros
guardados cuidadosamente, que también he conservado hasta hoy”
5
(cursiva mía). Con este segundo tipo de registro fragmentario se
ma mucho la atención. Se trata del tremendo desbalance que se ha producido en los últimos
diez años entre la abundancia del testimonio tupamaro acerca del pasado reciente frente a
otras experiencias de víctimas pertenecientes a otras organizaciones políticas, que fueron
perseguidas durante la dictadura tanto o más que el Movimiento de Liberación Nacional-
Tupamaros (MLN-T), pero que están sumidas en el mutismo tal que su testimonio prácti-
camente no está disponible y, por lo tanto, para disponer de él hay que ir a buscarlo” (53).
3 Sandra Massera es fundadora del grupo Teatro del Umbral que funciona desde
1998. Los espectáculos que el grupo puso en cartel son: Congreso de sexología (1999), Mino-
tauros (2000-2001), A la guerra en Taxi (2002), El castigo (2004), Prometeo y la Jarra de Pandora
(2005), Basura (2006) y La mujer copiada (2007), de su propia autoría y ganador del Premio
Florencio 2007 por Mejor Texto de autor nacional.
4 Me refiero al proyecto Memoria para armar, que recoge testimonios de mujeres
durante la dictadura, encargándose de publicar en volúmenes parte de esas memorias
(desde 2001), pero también de archivar la totalidad de los testimonios.
5 Edición manuscrita inédita proporcionada por la autora. El texto recibió varios
reconocimientos en 2008:
208
Historia de la “A”: ensayo para la interrupción del silencio
garantiza el origen documental del texto, situándolo, además, en

el contexto social y económico del que proviene: “persona muy
joven, familia modesta, no pertenecía a la izquierda política ni
a la intelectualidad emergente”. Como parte de la información,
se señala la evolución de una adolescente de 13 años (cuando
comienza el diario en 1969) a “contracorriente de su familia y de
su entorno educativo,” que abre para sí misma y para quienes
comparten/compartieron su mismo recorrido un espacio desde el
cual escribir y pensarse. La dimensión testimonial se cruza así con
el Bildungsroman, escapando a definiciones taxativas en cuanto a
su género: una pieza en parte autobiográfica, en parte testimonial
y, en parte, de formación.
Pero la pieza no comienza en 1969, sino con un segundo diario,
escrito hipotéticamente en el año 2015 (introducido en forma de
Preludio y que va a enmarcar toda la acción, como el espectador
descubre retrospectivamente, en una memoria post-mortem), pro-
cedimiento que desarticula definitivamente las barreras tempora-
les del testimonio en cuanto género para proponer la recuperación
de la historia personal (y colectiva) a través de la relación pasado/
futuro, es decir de un encuentro (adaptado a la práctica teatral)
entre Historia y Prospectiva que eventualmente contribuya “a la
reflexión y aun a la construcción de escenarios-horizontes posibles
de futuro (futuribles, en la jerga de la Prospectiva contemporánea)”
“Declarada de interés por el MEC”, “Destaque a la calidad dramatúrgica en el con-

curso Dos en el escenario del CCE” y “Premio Montevideo ciudad teatral”. Este último
premio, destinado al financiamiento de la puesta en escena, pero también al pago de los
actores y técnicos participantes, fue otorgado por la Intendencia Municipal de Montevi-
deo. En la página web de la IMM se explica el proyecto en estos términos: “El programa
“Montevideo Ciudad Teatral”, fue creado por la IMM en diciembre de 2007 con el fin de
apoyar, proteger y contribuir al desarrollo del teatro independiente y el teatro no oficial
en Montevideo, incluyendo el rescate y preservación de las formas teatrales tradicionales
que dieron origen a nuestro teatro nacional y la promoción de la dramaturgia nacional,
mediante el otorgamiento de apoyos y subvenciones, además de otras acciones y meca-
nismos de auxilio que la Comisión pueda instrumentar”. La obra de Massera entra, de
esta forma, a formar parte de un corpus dramático significativo que, desde la adminis-
tración pública, se interesa promover. El presente trabajo se refiere a la versión escrita del
texto, y a su proyecto de realización (indicaciones de la directora, diseños de escenografía
y vestuario, banda sonora, iluminación, etc.), ya que su puesta en escena, mientras este
se redacta, está en proceso de elaboración. La directora me facilitó además, gentilmente,
fragmentos del diario original que se citarán con las indicaciones correspondientes.
209
georgina torello
(Caetano 20).6 Sin embargo, la posibilidad de pensar el pasado

desde el futuro se problematiza por la ausencia en el relato de un
presente posible: visiblemente, la cronología propuesta por Mas-
sera, saltando el período 1978-2015, deja fuera no sólo la transición
a la democracia, ese interregno o momento de verdad que pautan el
camino para el futuro, como diría Hannah Arendt (Caetano 29),
sino también el presente compartido con el espectador actual. Se
fusionan en el texto el diario real (que incluye datos acerca de su
vida cotidiana de adolescente, la relación con su familia, amigos,
con la cultura que la rodea y con la realidad del país) sobre el
que la autora realiza una selección de episodios (corriendo los
riesgos implícitos en toda selección, como advierte Derrida7, de
censura y sobreinterpretación); y el ficticio (diario adulto en el que
describe la relación con su hija, sus sueños incumplidos, etc.) que
desempeña una función especular: repite y cierra el ciclo iniciado
por el primero.
Las reglas formales del diario adolescente (la referencia al
diario como “amigo”, la presencia de fechas y saludos finales)
determinan la escritura del texto dramático en su conjunto como
un todo perfectamente unificado: el ritmo ordenado del registro
cronológico marca el comienzo de cada parlamento, equiparán-
dose el trabajo de la memoria a una meticulosa trascripción de
hechos personales y “de crónica”, y de reflexiones acerca de ellos.
El texto afirma así la necesidad de entender la realidad a través de
un lente personal, que relativiza y muchas veces borra la cronolo-
gía oficial (y su carga simbólica): al registro de la historia oficial
obsesionada por los aniversarios y los festejos, el texto opone una
micro-historia donde la representación de la realidad se construye
6 Sobre la reflexión teórica acerca de las relaciones entre Historia y Prospectiva

aplicadas a nuestro país, ver “Pasado-Futuro: Una polaridad crucial y resistente” de Ge-
rardo Caetano, 13-60 en Uruguay: Agenda 2020, citado en bibliografía.
7 Refiriéndose a los riesgos de los relatos de viaje, en su artículo “Back from
Moscow, in the USSR”, Derrida menciona como el primero la “selectividad”: “un relato
razonado es un relato que, más que otro, filtra o criba los rasgos pretendidamente sig-
nificantes –y por lo tanto empieza a censurar. El segundo riesgo insiste en el primero:
‘razonar’ significa también, en este caso, racionalizar. Según el código del psicoanálisis,
esto connota a veces la sobreinterpretación activa: pone orden a posteriori (après coup)
ahí donde no había ninguno, para sacar con esto un beneficio, aunque sólo sea el de la
inteligibilidad o simplemente el del sentido.” (49)
210
a través de modalidades alternativas. Proyectado para una actriz

y nueve muñecos diseminados por el escenario con voces en off,
pero sin rostro, el monólogo activa un dispositivo plural en el que
el ejercicio de la memoria es el producto de la fusión de discursos
de toda una clase y de su cosmovisión.8
La marca más significativa de “reivindicación” de una historia
personal independiente, pero paralela y ligada a la historia oficial
de No digas nada, nena es la omisión de las fechas específicas que
marcan efectivamente, pero también simbólicamente, el inicio y
fin de la dictadura. El registro de la adolescente, la importancia
de recordar (y dar) las fechas exactas está disociado de la histo-
riografía oficial y colectiva: el texto expande los límites institu-
cionales 1973-1985 negando la valencia del aniversario, anclaje
simbólico tanto de los discursos de poder, como de la memoria de
sus víctimas. Así, la entrada del 24 de julio de 1969, que da inicio
al diario, establece una temporalidad autobiográfica e individual
alternativa, pero concomitante. La expansión cronológica expli-
cita, además, la prolongación de la violencia y la represión fuera
de los límites fijados simbólicamente, elemento que va a recorrer
toda la pieza, anticipando microrrepresiones más tarde exaspe-
radas por el régimen. Como su comienzo, la última entrada del
primer diario desarticula lo emblemático: finalizar el diario el 5 de
marzo de 1978 supone eliminar el “final feliz” que supuso en un
primer momento la conclusión de la dictadura, pero también el
“desencanto y la desesperanza” posdictatorial.9 La posibilidad de
trascender los límites cronológicos de 1978 está dada en el texto por
la dificultad del registro de la barbarie dictatorial: el primer diario
se cierra con la letanía “siguen apareciendo” (repetido cinco veces)
que se completa con un “cadáveres en la costa,” para terminar con
8 Como explica García en las notas de dirección “la decisión de trabajar con mu-
ñecos continúa la línea de investigación del grupo que se inició con la obra El castigo; Las
muertes de Yan Zi (2003-2004) y continuó con La mujer copiada (2007-08). En No digas nada,
nena exploraremos una situación nueva: los muñecos ya no serán el otro yo de los perso-
najes sino personajes ellos mismos, además de única escenografía. Al ocupar el espacio
escénico con muñecos, queremos mostrar la paradoja en que está sumido el personaje:
está rodeado de presencias y a la vez angustiosamente solo”. Sobre el uso de muñecos y
objetos en escena ver el artículo de Massera “De tamaño natural”, citado en bibliografía.
9 Sobre la reelaboración teatral post-dictatorial ver el capítulo 10 de La escena bajo
vigilancia, de Roger Mirza.
211
georgina torello
la voz en off de la madre que silencia a la protagonista, “no digas

10
nada, nena,” una variante del más prosaico “no te metás” (Viñar
y Gil 315). A nivel escénico, los muñecos que hasta el momento
encarnaban parientes y amigos se transforman, como indican las
didascalias, en esos cadáveres de desconocidos, operando el pa-
saje/integración de la historia personal a la historia colectiva.11 Ese
pasaje (¿intelectual? ¿ideológico?) queda, sin embargo, fuera del
relato: en el plano de la escritura la orden materna, reproductora
de la institucional, es acatada, explicando en parte el vacío que
va desde 1978 a 2015 e imponiendo una ruptura con ese “pasado
común” compartido con el espectador. Esa estrategia de omisión
de la historia compartida con el espectador obstaculiza, en cierto
sentido, la “elaboración del trauma,” y al mismo tiempo explica,
como se verá más adelante, el final de la pieza.
La violencia dentro y fuera de la página
La reconstrucción del pasado niega la recuperación mimética,

siempre imperfecta y aproximativa, de un espacio físico concreto.
No digas nada, nena, como indican las primeras didascalias, define
un ambiente “tenuemente iluminado”, en el que se distinguen “a lo
lejos unas formas borrosas a través de un gran telón de tul transpa-
rente” que el “público es invitado a atravesar” para poder acceder a
la platea (esta, como el escenario, está rodeada por “esa especie de
delicadísima placenta de tul por los cuatro costados”). Ese tul-placenta
va a funcionar en diferentes sentidos: enmarcando simbólicamente
la historia (como lo hace a nivel textual el epílogo antes menciona-
do), otorgándole límites precisos, un espacio de acción delimitado y
sobre todo una vía de acceso concreta para el espectador frente a la
cual puede elegir, si pasar el tul o no, para la activación del recuerdo;
simultáneamente proveyéndola de tul, equivalente escénico del filtro
10 Todas las citas pertenecen al manuscrito proporcionado por la autora.

11 La didascalias indican, durante la escena, “FÁTIMA empieza a tomar unos hilos
casi invisibles que salen de los pies de cada muñeco, mientras sigue murmurando...” y
“Con todos los hilos en sus manos, tira de ellos y avanza hacia el público levantando los
brazos. Los muñecos quedan casi en posición horizontal”.
212
difusor utilizado comúnmente en fotografía para disminuir la nitidez

de lo retratado y construir imágenes suaves, difuminadas, con con-
tornos románticos, se modifica la emisión, se la coloca, si se quiere, en
un ámbito femenino, permeable (de placenta, justamente) por el que
la realidad política del momento se va a filtrar. Acompaña el ingreso,
a nivel musical, la Sonata XIII cuya característica más relevante es la
manipulación del instrumento, como de la Sonata I que figura casi al
final del espectáculo. A diferencia de otros compositores del siglo XX
que “atacaron” la forma del género “sonata”, como Eric Satie, Alban
Berg o Igor Fëdorovič Stravinskij, a Cage le interesa la materialidad
del instrumento, la modificación misma de él: sus sonatas están
pensadas para piano preparado, es decir, para un piano al que se le
colocan entre las cuerdas clavos, trozos de papel, gomas, resortes,
etc. El uso de Cage, en este sentido, constituye una buena metáfora
musical de otras intervenciones/violencias sobre la voz misma de la
protagonista.12
Ese espacio abierto y a la vez cerrado propuesto a través de la
ambientación escénica y la música se presenta además como un
espacio ambiguo, indefinido y, en última instancia, engañoso, a
través de la iluminación: “El escenario está en penumbras. Nueve
cuerpos humanos vistos a contraluz están de pie, distribuidos por
todo el espacio escénico, algunos de frente al público, otros de
12 La ecléctica banda sonora completa del espectáculo, por orden de aparición, in-
cluye: Sonata XIII, de John Cage; How Many, de Bill Haley; Don’t Look Now, de Creedence
Clearwater Revival; Domine Meus Deus, de Hildegarda de Bingen; Vuela a mi galaxia, de
Psiglo; Einstein on the Beach, de Philip Glass; Heaven on Their Minds, de Andrew Lloyd
Weber; Pequeña pieza para quinteto de vientos, de Fernando Condon, Estoy hecho un demonio,
de Los Naúfragos; La distancia, de Roberto Carlos; Música del desierto, de Steve Reich; My
Dad’s Gone Crazy, de Eminem; Sonata I, de John Cage y Para Alina, de Arvo Pärt. La va-
riedad y utilización de la banda sonora en este espectáculo requeriría un discurso aparte
y específico que excede los límites del presente trabajo. Como sucede con la música de
Cage en este caso, a lo largo del espectáculo la música es interrumpida constantemente
por agentes externos (padre, monja, madre, etc.) que determinan un ritmo liberación/
represión constante. Esta modalidad forma parte de la concepción general de la directora
Lila García para quien el uso de lenguajes alternativos al texto, forma parte, como explica
en las notas de dirección, de la poética del Teatro del Umbral al que pertenece el proyecto:
“nuestras puestas en escena investigan […] en la línea de un teatro de acción en el que
los actores generen la impronta de una danza perpetua en el escenario”. Agrega también
que “en este proyecto se piensa articular el texto hablado con una trayectoria de acciones
e interacciones que simbolicen por sí mismas y generen en el espectador otro canal de
percepción”.
213
georgina torello
perfil o semiperfil. Semejan un pequeño bosque de seres oscilantes

en un espacio vacío.” Sólo cuando sube la luz y baja la música, el
espectador puede “darse cuenta” del juego: “los cuerpos perte-
necen a muñecos, menos uno […]. Los rostros de los muñecos no
tienen rasgos.”13 La configuración de un espacio flexible, donde
los límites del adentro y afuera son imprecisos, definido sólo a
través de cuerpos suspendidos reproduce, en otro plano, la per-
meabilidad represiva (el panóptico militar) que operó durante la
dictadura, promovida desde el estado, entre el espacio público y
el espacio privado.14
“Desde hace tiempo deseaba escribir mi diario, que llamaré

Amigo y a quien le contaré las cosas que no le puedo decir a nadie. En
el liceo no tengo muchos amigos y en casa casi no se puede hablar,
en la mesa hay que comer en silencio y después hay que ir a acostarse
casi en seguida” (cursiva mía). La primera intervención de Fátima
adolescente explicita la función concreta y tradicional del diario
como espacio íntimo, donde lo público (liceo) y lo privado (casa)
13 La didascalia sigue, explicitando las diferencias entre muñecos: “También ve-

mos que dos de ellos son más grandes que la escala humana y otros tres más pequeños.
Los tres restantes son de la estatura de una persona común.”
14 La escenografía del espectáculo y la concepción del espacio escénico está a cargo
de Verónica Lagomarsino. El esbozo que figura en este texto forma parte del proyecto del
espectáculo al que hicimos referencia antes.
214
se topan constantemente y donde la represión que “estaba en el

aire” a la que se refiere la canción de Psiglo mencionada al prin-
cipio, adopta formas significativas.
El encuentro entre la micro-historia y la macro-historia se basa
en un modelo que rechaza o “descuida” las fechas significativas
al tiempo que disemina o expande su poder represivo a través
de la red social. Las pocas fechas “emblemáticas” mencionadas
son funcionales, a nivel dramático, a la introducción del discurso
oficial filtrado invariablemente por el discurso vecinal-polifónico.
Entre las pocas fechas representativas figura, en primer lugar, el
asesinato de Dan Mitrione (10 de agosto de 1970):
Lunes, 10 de agosto de 1970. Me empezó a gustar Roberto Arca,
el hermano mayor de Anabel Arca, una chica de 2do. A. Debido
al asesinato de Dan Mitrione, funcionario estadounidense, hoy se
ha decretado duelo nacional. Dicen que los sediciosos capturaron a
Mitrione para sacar provecho del gobierno. En este momento hasta
es peligroso salir a la calle. Pero muchas personas afirman que esto
no durará demasiado. (cursiva mía)
Otra es la fuga del Penal de Punta Carretas (6 de setiembre
de 1971):
Domingo, 12 de setiembre de 1971. Ayer fui a llevarle a la modista
la tela rosada que me compró mamá para hacerme un vestido para
ir a los cumpleaños de quince. Hace tres o cuatro días se escaparon
muchos presos políticos del Penal de Punta Carretas. Las vecinas de
la cuadra se pasan diciendo que hay que terminar con los subversi-
vos sediciosos comunistas y que para eso mejor Bordaberry, un hom-
bre de familia, que además es más buen mozo todavía que Pacheco.
(cursiva mía)
El registro en el diario marca la presencia de la voz coral (inde-
terminada en el primer caso, de las vecinas en el segundo), a través
de la cual se operan las distintas lecturas y resignificaciones del
orden simbólico: la versión oficial de los hechos está dada a través
de una coralidad degradada, en la versión de la adolescente, que
multiplica las etiquetas: sediciosos, subversivos, comunistas.15 Por
medio de la frase “se pasan diciendo” se insiste en esa necesidad
15 Sobre el uso de los vocablos “sediciosos” y “subversivos” ver Perelli 125-126 y

Mirza 263.
215
georgina torello
del discurso oficial de definir inconfundiblemente otredades y

de alejarlas del ciudadano común lo más posible por vía de un
lenguaje impuesto, pero no comprendido totalmente.16
Ambas entradas comparten, además, la yuxtaposición de la
micro-historia que encabeza el discurso y la macro-historia como
estrategia discursiva, que explicita la coexistencia de las primeras
experiencias amorosas y la violencia del ambiente sin solución
de continuidad. A las asociaciones Roberto Arca-Dan Mitrione o
vestido rosado-fuga de los presos, se agrega la entrada del vier-
nes 3 de setiembre de 1971, (donde se menciona el asesinato del
estudiante Julio Spósito, sin nombrarlo): “El miércoles de noche,
en una revuelta estudiantil, mataron a un estudiante y se decretó
paro en todos los liceos los días jueves, viernes y sábado. Todos
los días mueren chicas y muchachos jóvenes en las manifestacio-
nes.” Sigue así:
Ayer dijeron en el informativo que unos estudiantes entraron en el
hospital Pedro Visca y mataron a dos policías. No entiendo cómo
pasó eso, en el informativo no dice qué pasó con los estudiantes. Me
gusta mi profesor de Química, aunque sea casado y tenga dos hijos.
Pero no soy como mi compañera Mónica que los días que tenemos
con él va de particular, con minifalda y botas.
16 En la entrada del 3 de enero de 1970 se menciona Telenoche 4, “un programa

informativo de TV […] que siempre vemos” en el que se habla de “la opinión pública”
que prevé el futuro del país “Dijeron que un 34% de las personas opinan que el Uruguay
mejorará el próximo año, un 32% que quedará igual y un 29% que va a empeorar. Yo opi-
no que va a quedar igual. Hay mucha gente que está maldiciendo al gobierno.” El diario
original se lee: “Yo por mi parte opino como los segundos, porque si hay gente que valga,
también la hay que no se preocupa por el destino de su patria y lo único que hacen es salir
a la puerta y maldecir al gobierno. Empero, cuando se pidio (sic) una opinion (sic) públi-
ca acerca de los países que van tendientes a mejorar, el resultado fue, por orden: 1º Ale-
mania, 2º Cuba, 3º Uruguay y 4º Perú. Es rarísimo que no se haya nombrado el Japón que
se ha convertido en uno de los principales países del Antiguo Continente. Seguramente,
hay personas mal informadas.” La cita es un buen ejemplo de escritura adolescente de
principio de los años setenta, de su estilo cuidado (el uso del “empero” por ejemplo) y de
su interés por registrar previsiones oficiales y juicios personales, elementos que en este
caso la elaboración teatral deja afuera. Significativa la distinción entre gente que vale y
gente que no se “preocupa por el destino de la patria”, frase que denota un discurso pa-
triótico seguramente calcado de voces adultas. En la última frase, sin embargo, introduce
la duda acerca de la realidad que la rodea, elemento que figura en otras partes del diario
original con respecto a las figuras represivas de su entorno como el padre o la monja, pero
que, curiosamente, la dramaturga no selecciona para la versión teatral.
216
La cita resume varias de las estrategias textuales de la obra:

opera el borramiento nominal, excluyendo los nombres de los már-
tires de ambos lados, al tiempo que explicita el vacío informativo,
esa brecha siempre más abierta entre la información disponible y
censura (“el informativo no dice qué pasó con los estudiantes”).
Por último, reitera (amplificando su valencia) esa coexistencia
esquizofrénica de violencia ambiental y primeras experiencias
sensuales/sexuales17 mientras se filtra en su escritura femenina
adolescente un tipo de evaluación moral adulta: le gusta su pro-
fesor “aunque sea casado y tenga dos hijos”, pero censura a su
compañera y no pasa como ella a la acción, no lleva “minifalda
y botas.”
La marca más evidente de la inclusión en lo micro de la macro-
historia, y por lo tanto del rechazo del valor totémico asignado a
las fechas en la dictadura, corresponde a la entrada sobre el golpe
de Estado, significativamente sin fecha, y que además hace avanzar
el registro: del 19 de abril de 1972, que introduce la desaparición
del hijo de unos vecinos, se llega mediante la indicación “1973…
marzo, abril, mayo, junio” a la voz en off (no fechada) del Muñeco
muchacho: “Es hora de que te enteres de lo que está pasando.
Hace veinte días que mi padre está en la huelga. Definite: ¿de qué
lado estás, de los fachos o del pueblo?” y la respuesta de Fátima
(mirando al público):
Del lado que estés vos, pensé. Tadeo Vila, el más lindo de mis com-
pañeros. Yo lo miraba con un desesperado deseo de entender. Ne-
cesitaba saber exactamente qué querían decir sus palabras. Hacía
poco una compañera había comentado en tono de burla que las cá-
maras de representantes habían sido disueltas como una aspirina en el
agua (cursiva mía).
La falta del registro del paradigmático 27 de junio de 1973 se
sustituye aquí por simple “comentario” del hecho, pero también
17 En el diario original se lee: “Ayer unos estudiantes entraron en el hospital Pedro

Visca y mataron a quemarropa a dos policías de 24 y 26 años. Es como para llorar. No sé
que va a ser de nosotros si el país sigue así. Bueno, cambiando de tema te cuento que mientras
estuve en cama no hice más que pensar en el profesor de Química […]” (cursiva mía). Es
significativo que el diario original contenga en este caso la transición omitida en su forma
dramática.
217
georgina torello
por el lenguaje de su compañera cuya valencia es ambigua: enten-

dible tal vez como comentario que acata tácitamente el decreto 464
(del 27 de junio de 1973) que prohibía la atribución de “propósitos
dictatoriales al Poder ejecutivo” o, más probablemente, como
información “resistente” puesto que la aspirina no se disuelve
totalmente en el agua. En este sentido el comentario parece una
reformulación irónica del tan mentado titular “No es dictadura,”
que usó el 30 junio 1973 el Semanario Marcha.18
En todo sistema dictatorial la represión y el silenciamiento co-
existen con la coerción de uso de ciertas fórmulas prefijadas que lo
legitimen. En este sentido resulta clave la única entrada de 1975 (10
de abril) que refiere: “Mis compañeros y yo estamos hartos de poner
como encabezado la frase Año de la Orientalidad en todas las hojas
de entregas”. Esa única referencia al año 1975 permite la inclusión en
el texto de una de las prácticas más absolutas del sistema dictatorial
en la construcción de una sólida “identificación colectiva” (Cosse y
Markarián 10). Los festejos por el Año de la Orientalidad a la vez que
promueven la “clausura del debate” histórico, funcionan como un
agente de fijación y multiplicación de fechas “claves” (Cosse y Marka-
rián 14). Como explican Cosse y Markarián “los festejos históricos de
1975 son inteligibles no sólo en el contexto de un gobierno dictatorial
sino en la historia más larga de una narrativa de orígenes nacionales,”
aunque destacan que “la intención de extender los festejos durante
todo el año no contaba con antecedentes” (18). Esa cronología dilatada
abarcaba los 365 días del año: las fechas tradicionales (19 de abril, 25
18 Los términos “dictadura” o “golpe de Estado” no figuran en el primer diario, y

en el segundo sólo en boca de la hija de Fátima. “Importa señalar que a la represión políti-
ca y ciudadana en sus formas reales de prisión, torturas, exilio y luego desapariciones se
le suma una férrea y eficaz destitución simbólica mediante un conjunto de operativos de
prensa y propaganda que estuvieron signados por la prohibición de expresión del pen-
samiento y la prohibición de palabras, que directa o indirectamente pudieran ‘asociarse’
o aludir a la dictadura como tal y/o a las acciones de crítica o resistencia a la misma. La
dictadura no podía nombrarse ‘dictadura’ y quienes tuvieron a su cargo los operativos
de censura que se instrumentó en todos los niveles y estratificaciones de la vida socio-
cultural del país, generaron prohibiciones e instrumentos de suma eficacia y alto impacto
en gran parte de la sociedad. La censura manifiesta y activa fue acompañada y comple-
mentada en los primeros tramos del régimen dictatorial por una autocensura tan eficaz
como la anterior porque cercenaba la posibilidad de pensamiento y creatividad”. Raquel
Lubartowski Nogara. http://www.querencia.psico.edu.uy/revista_nro3/raquel_lubar-
towski.htm
218
de agosto, 24 de setiembre y 12 de octubre), otras cuatro (29 de abril, 7

de mayo, 7 de setiembre y 31 de setiembre)19 y la institución del “Año
cívico-literario” que solemnizaba el centenario del nacimiento de Ma-
ría Eugenia Vaz Ferreira, Julio Herrera y Reissig y Florencio Sánchez
(Cosse y Markarián 20).20 Incluyendo en su diario esa única entrada
de 1975, el texto de Massera aísla y contextualiza el gesto dictatorial,
evidenciando la violencia y el vaciamiento de sentido provocado por
la repetición del registro “en todas las hojas de entregas” (oponiendo
a su diario algo así como un anti-diario, anticronológico, una suspen-
sión en el tiempo).
Como el señor, en todas partes: introyección y

diseminación del poder.
Parece poco concebible si no se está inmerso en la experiencia, valo-

rar el alcance del impacto en la vida psíquica y la magnitud con que
el sistema dictatorial contamina y deja sus marcas en los ámbitos de
convivencia íntima, provocando una subversión de las relaciones
entre lo público y lo privado. El aula, la velada familiar, el almuerzo
dominguero —ámbitos donde son tratadas en un ritual recurrente
y de largo aliento, las pautas, las actitudes y valores de cada grupo
familiar y social— son profundamente distintos en la normalidad
democrática que bajo el terror (Viñar y Gil 317).
Esa contaminación a la que aluden Viñar y Gil, toma la forma
en el texto de Massera de una con/fusión de los ámbitos público y
privado: el discurso las hace coexistir, las explicita, pero también
las introyecta. En el diario la esfera doméstica funciona como un
espejo de la esfera pública pues como señala Perelli, bajo la égida
del estado totalizante, las familias asumen “el rol de instrumentos
de la ‘violencia que conserva’ la ley refundada” (Perelli 97).
19 19 de abril (Desembarco de la Agraciada), 25 de agosto (Declaratoria de la Inde-

pendencia), 24 de setiembre (Batalla de Rincón), 12 de octubre (Batalla de Sarandí), 29 de
abril (Abrazo de Monzón), 7 de mayo (Sitio de Montevideo), 7 de setiembre (Declaración
de Libertad de Vientres) y 31 de setiembre (Toma de la fortaleza de Santa Teresa), por
información sobre las modalidades de los festejos ver Cosse y Markarián 18.
20 Sobre la incidencia del Año de la Orientalidad en el sistema teatral uruguayo ver
Mirza 122-124.
219
georgina torello
7 de junio [1970]. Todos los días, por orden de la Dirección, dos chi-
cas de la clase se quedan para hacer el orden: barrer, limpiar el escri-
torio del profesor, sacudir el polvo, etc. Los varones no hacen esto,
sino que limpian su baño. Ayer discutí con mi hermanita y no quise
limpiar el polvo en casa porque estaba resfriada. Sé que papá no
me ha perdonado y hoy tendré que almorzar encerrada en mi cuarto
(cursiva mía).
La yuxtaposición de lo público y lo privado se da en la cita
a través del motivo de la imposición vertical de la limpieza y el
orden, que en la repetición de las palabras (“orden” se usa en los
dos sentidos: de ordenanza/mandato y también por contrapo-
sición al desorden), subraya el signo equivalente que asume el
mandato dentro y fuera de la esfera privada, y la rigidez y arbi-
trariedad de la sanción -potencial en la esfera pública, actuada
en la doméstica por medio del aislamiento y de la activación de
la culpa. Esta entrada sintetiza un proceso generalizado entre la
población adulta durante la dictadura: “frente a la amenaza, los
adultos, responsables de la reproducción de la familia, tienden
a replegarse hacia el interior del núcleo doméstico y a asumir
–y hacer asumir– los comportamientos externos coactivamente
requeridos” (Perelli 97).
El castigo (“almorzar encerrada en mi cuarto”), además, in-
troduce un tipo de violencia convivial, explicitada en el subtítulo
de la pieza, que atraviesa todo el texto y se concentra, principal-
mente, en la figura del Muñeco padre. La primera intrusión en la
escena de la voz grabada corresponde al Muñeco padre,21 y como
indican las didascalias, es una interrupción violenta: “de pronto se
interrumpe la música y Fátima se detiene de golpe. La luz fuerte
sobre el Muñeco padre. Se escucha una voz en off amplificada de
hombre maduro: Alcanzame la sal”. La aparición de esa primera
voz en off instaura una dinámica de irrupción, prohibición y orden
encarnada, casi sin excepción, por la voz paterna (“alcanzame la
sal”, “pasame el queso rallado”, “comé y no hables que se te en-
21 A propósito del uso de las voces en off, Lila García afirma, “al poner la voz hu-
mana grabada en boca de muñecos nos permitirá encontrar el extrañamiento buscado
a partir de un tono especial de los diálogos e intervenciones abruptas, generando una
dimensión sonora específica” (4). El timbre mecánico de las voces, además, refuerza la
fractura de las relaciones de Fátima creadas en el texto.
220
fría”, “¿Quién sacó el jugo en la heladera?”, etc.) estableciendo un

esquema represivo que se repite toda la obra. En el texto –como
en la cotidianidad de la dictadura– la voz adulta implanta
los mecanismos de control [en el] seno del hogar, facilitando la efec-
tivización de la tendencia totalizante del Estado que lleva a la diso-
ciación frente al acoso de la autoridad omnipresente. Ello explica la
fractura de algunos canales de comunicación intergeneracionales,
fruto de las distorsiones en las acciones comunicativas producidas
por el sentimiento paranoide de vivir constantemente amenazado
(Perelli 97).
En el Muñeco padre, asociado exclusivamente al espacio
simbólico del ágape, se coloca la “fractura” intergeneracional.
El Muñeco padre cumple la función de invertir el valor positivo
cristiano (referente de la familia) de encuentro y comunión de las
comidas para transformarlo en lugar privilegiado de la represión
familiar. El texto comenta así de paso la reducción de los poderes
del “jefe de familia” por la represión militar: el único espacio de
poder del que se dispone es el cotidiano de la mesa, en la que
ejerce una autoridad degradada y vacía de contenido efectivo. Al
silenciamiento de la protagonista por parte del padre se suman, a
lo largo del texto, otros que asumen diferentes formas y ámbitos.
Se establece algo así como un fil rouge que guía al espectador por
el espectáculo: represión escolar (de la institución educativa que
forma al estudiante, pero también al ciudadano, sobre todo en el
período dictatorial), sexual (del cura durante la confesión de las
primeras experiencias eróticas), social (del chico que le gusta que
siguiendo los preceptos de la sociedad patriarcal aspira a mujeres
sumisas y calladas22), psicológico (del analista que la protagonista
abandona tras pocas sesiones porque en lugar de escucharla “ha-
blaba él solo”), para terminar con la voz materna que impone el
“no digas nada, nena” que da el título a la pieza. La intervención
de la madre revela la proveniencia de la prohibición del título,
22 “Jueves, 17 de diciembre de 1970. Estoy enamorada de Roberto Arca. No hay

un solo día que no piense en él. Averigüé su número de teléfono y a veces lo llamo para
oírle la voz, pero yo no digo nada y cuelgo. El otro día en la kermesse se acercó a hablarnos
a Bettina y a mí y nos dijo que a él no le gustan las chicas que toman la iniciativa, que es el
hombre el que tiene que dar el primer beso y que prefiere a las chicas tímidas y calladas,
bien femeninas. Yo por eso cuando estoy delante de él casi ni hablo”. (cursiva mía)
221
georgina torello
la contextualiza, confirmando la cadena de micro-represiones

operadas en el interior de la esfera doméstica, que reproduce
esa “visión panóptica del mundo” (Perelli 91), esa “‘mística del
miedo’, resultante de la visión que introyectan los sujetos acerca
de la peligrosidad potencial no sólo de entablar relaciones signi-
ficativas con ‘otros’, sino de entrar simplemente en contacto con
ellos” (Perelli 90).
Desde el título se establece una prioridad discursiva y se ex-
ponen dos líneas represivas diferentes asociables con lo femenino
y lo masculino: mientras el título alude a una línea femenina
(madre-hija, que luego se va a transformar, en el segundo diario,
en la relación de Fátima con su propia hija) cuyo silenciamiento
está vinculado directamente al temor y no a la violencia, a la
práctica cotidiana de enmudecerse y enmudecer por temor, a esa
“autocensura [que] era más eficaz que la censura” (Rial 63); el
subtítulo “la mesa del silencio” explicita el tipo de violencia pa-
triarcal que trasciende los límites, como explicita el diario mismo,
de la dictadura cívico-militar.23
La frase materna se inscribe, además, en un contexto represivo
explícito:
1974, 18 de enero. Mis tíos ya casi no vienen a visitarnos. En casa
no se habla más de política; papá directamente no habla de nada y
mamá, cada vez que quiero comentar algo, empieza a temblar.
[Voz en off del Muñeco Madre]
Vos cuando tus compañeros se pongan a hablar de política te vas. Y
si te preguntan, vos no digas nada, nena.
Comienza a oírse Estoy hecho un demonio por Los Iracundos.
No es casual, además, que al tiempo que se explica el título
(asimilación y reproducción adulta del terror) la banda sonora
ofrezca la conocida canción del grupo argentino Los Naúfragos con
su pegadizo estribillo “(Callate) Callate, chiquita, callate (callate)
callate,” que los jóvenes del momento tarareaban focalizando, más
quizá en el estar hecho un “demonio” como imagen liberadora que
23 En el segundo diario, cuando sus padres fallecieron, figura la siguiente entrada:

“Papá siguió pidiendo silencio en la mesa hasta el último almuerzo de su vida. Decía con
orgullo que su propio padre no había permitido jamás a su familia hablar durante las
comidas.”
222
en el silenciamiento (femenino), menos evidentes que las órdenes

explícitas, verticales.
A partir del 11 de agosto de 1973 las entradas sobre las (auto)
represiones y las marcas de terrorismo estatal se vuelven más
claras, pasando además, de la esfera privada a la pública: una
razia en la que Fátima está presente, pero no sufre consecuencias
(11 de agosto 1973), la quema de libros de Galeano, Benedetti y
Falco en la casa de su amiga casada con un teniente de marina
(sin fecha), el allanamiento en la casa del novio y liberación de
la prima de éste (13 de mayo de 1976),24 su adhesión al Frente
Amplio, su primer trabajo y la militancia en el gremio (1º de abril
de 1977) y finalmente, la aparición de cadáveres en la costa (5 de
marzo de 1978), metonimia indisoluble (un poco como la aspirina
en el agua) del terrorismo de Estado. La evidencia de la violencia
que marcan los cuerpos en el agua sanciona el fin de la escritura,
la “nena” del título que hasta ese momento había obedecido a la
prohibición de decir,25 pero se había creado un espacio individual
de resistencia a través de la escritura, finalmente se calla.
Año 2015: ¿El espacio público explota?

probablemente llegó a decir una bomba o dinamita antes
de salir catapultado escaleras arriba, suspendido en la
densidad del aire dinamitado, explosión en cadena que
retumbó en todos los mármoles descuajados
Amir Hamed, Artigas Blues Band, 216-217.
“A mí en aquel entonces no me pasó nada. No estuve presa, no

me torturaron... Entonces se podría decir que no me pasó nada...
(duda)”, dice Fátima en el último parlamento de la pieza, desde
24 “Ya soltaron a su prima Alicia. Pero está tan asustada que no se quiere despertar.
No quiere contar lo que le hicieron. Tiene moretones en los brazos y unas marcas muy raras
en las rodillas”. Antes de esta fecha figura la entrada de tres militares en la casa de Fátima
buscando al hijo de la vecina doña Rosa (17 de diciembre de 1970) y cuando se lo llevan
(19 de abril de 1972).
25 Es significativo, en este sentido, que los “diálogos” que mantiene la protago-
nista con los muñecos (todos voz en off) sean escasos: para la “nena” continúa siendo más
seguro leer/actuar su diario –aún en el espacio del escenario– que interactuar.
223
georgina torello
2015, ese hipotético “escenario-horizonte posible de futuro”, vaci-

lando ante la invisibilidad de las marcas que le dejó la dictadura
cívico-militar. Pero el futuro, en la representación de No digas
nada, nena, aparece como una repetición del pasado represivo,
sea a nivel familiar que estatal. En esta temporalidad rarificada,
el futuro cercano opera, para usar la imagen de Carl Becker, como
una pantalla sobre la cual proyectar las secuelas del pasaje por la
dictadura (Boudé 234). El año 2015 está atravesado por discursos
generacionales que olvidaron o desconocen el trauma, incapaces
de ver las marcas: su hija, representante de la generación post-
dictadura, encarna el tan mentado “ya fue”, como resulta de esta
frase: “Jurá. No encajes, dejá de quejarte con el tema del teatro y
de culpar a la dictadura, a la represión y a tus padres. Si querías
hacer teatro zarpado, lo hubieras hecho. ¡Y no le des más color!
Ya era”; su tío, representante de una generación que se formó
antes de la dictadura y que en el primer diario encarnaba ideales
socialistas/comunistas admite: “Fátima, nena, tiene razón tu hija.
Vos sabés lo que me cuesta decírtelo, nena, pero tendrías que
haber hecho teatro, lo que tanto te gustaba. ¿Dónde quedaron las
vocaciones de todos ustedes, chiquilines? ¿por qué no me hiciste
caso?”. En esta red generacional de incomprensión se encuentra
una Fátima adulta que no cumplió sus deseos adolescentes y a
la que tampoco se le reconoce el trauma de generación formada
durante la dictadura. Estos nuevos silenciamientos explican, en el
espacio del texto, la imposibilidad de toda formulación positiva
del futuro/presente hipotizados. No digas nada, nena propone, en
cambio, una representación del futuro como déjà vu, en el sentido
de Paolo Virno, por el cual “el presente viste las ropas de un pa-
sado irrevocable” (Arocena y Caetano 21), reformulado en parte
a nivel familiar (no hay espacio para el trauma), pero además a
nivel estatal.
El furor cronológico que durante el “Año de la Orientalidad”
estableció una apretada agenda de fechas emblemáticas a festejar,
sólo es comparable a la vehemencia con que desde el estado se
codificó y delimitó al espacio físico: “mediante la denominación
de ‘monumento histórico’ se buscaba conformar una colección de
objetos evocativos de las zonas y valores del pasado que repre-
224
sentan oficialmente la identidad nacional” (Cosse y Markarián

41). Durante ese año varios edificios del país fueron señalados
“denotando el interés gubernamental por definir los límites del
patrimonio histórico” (41). El objetivo era generar el “consenso
colectivo, más allá de las divisiones entre clases, etnias y grupos
que fracturan a la sociedad y diferencian los modos de apropiarse
del patrimonio” (García Canclini 150). El segundo diario de Fátima
pone en la mira, justamente, el festejo estatal: “Mañana es el día
del Patrimonio. Remodelaron muchos edificios que se van a poder
visitar. Escuché a la presidenta en el informativo y está orgullosa.
Y se van a poder recorrer las instalaciones nuevas del Teatro Solís,
el ala sur y los tres escenarios. Voy a ir con Muriel, porque a Marco
le aburren esas cosas” (9 de octubre de 2016). Aunque lugar de
algunas ceremonias patrióticas durante la dictadura,26 el Teatro
Solís no tuvo en el imaginario militar (ni en sus demostraciones
de poder) la centralidad de otros monumentos nacionales como el
Mausoleo de Artigas o el Monumento a la Bandera (Irigoyen 146-
150). El Solís funciona, en la economía del texto, como un espacio
simbólico individual, como el sitio de sus sueños irrealizados:
“1ro. de abril de 1977. Empecé a trabajar ocho horas. No me queda
tiempo para hacer teatro. En casa me dicen que ni sueñe que voy
a vivir del teatro. Fui a ver Eqqus [sic] en el Teatro Solís, por la
Comedia Nacional. Lo que más quisiera en la vida sería estar en
un escenario.”27 En el segundo diario:
Domingo, 11 de octubre, 2016. Mi hija es increíble. Pasamos muy
bien cada vez que nos vemos. Cuando era chica estudió ballet y
una vez la muestra de fin de año iba a ser en el Teatro Solís. Yo es-
taba contenta por ir a verla y porque además me imaginaba que al
final de la representación podría subir a saludarla y saber aunque
fuera una vez cómo se sentiría estar parada en un escenario. Pero a
26 Ver Cosse y Markarián 80 y 73.

27 En el programa de mano de esa puesta de Equus figuran las palabras del psi-
coanalista y creador del término “parafilia”, como alternativa al concepto de perversión,
Wilhelm Stekel: “¡Si supiéramos dónde termina lo normal y dónde lo patológico! (…)
En tiempo alguno se valorizó tanto lo normal como en el presente y en tiempo alguno se
cometieron tantas atrocidades en homenaje de la normalidad” (cursiva mía). La referencia a las
“atrocidades” en este epitexto, como lo llama Genette, parece formar parte de esa escritu-
ra “entre líneas” que tantas veces burló a la censura militar.
225
georgina torello
último momento se suspendió la presentación y la muestra se hizo

en la escuela.
La hipótesis de la realización de su sueño –ya no profesio-
nal, sino más bien corporal, casi fetichista de llegar a ese espa-
cio y pisarlo– auspiciada por el Día del Patrimonio se diluye,
otra vez, “como una aspirina en el agua”. Mirando al público
(como indican las didascalias) Fátima anuncia: “Finalmente,
no pude recorrer el Teatro Solís y mucho menos llegar al es-
cenario. Cuando estábamos en la puerta y le tocaba entrar a
nuestro grupo, una amenaza de bomba hizo que los guardias
de seguridad empezaran a amontonarse en las puertas y anun-
ciaran que se clausuraba la visita”.
La difidencia por los aniversarios del primer diario se actualiza
en el segundo: los festejos y su instrumentalización patriótica pare-
cen contener y convocar automáticamente la violencia (aunque el
contexto sea diferente, explicitado a través de la presencia femenina
al mando del Estado). El aniversario del Día del Patrimonio remite,
a través de la amenaza de atentado y la consiguiente represión,
a los festejos del Año de la Orientalidad. En tanto construcciones
simbólicas abstractas y verticales Orientalidad y Patrimonio son
demostraciones de un poder que sigue haciendo(se) propaganda
a través de sus monumentos. El parlamento concluye así:
No sé por qué, empecé a discutir con un guardia. No reconocí mi
propia voz. Muriel me tiraba del brazo y yo me resistía. Me puse a
gritar, había mucho escándalo, otros también protestaban, algu-
nos corrían asustados, yo le miraba la cara al guardia y sentía crecer
un odio extraño y la certeza irracional de que me iba a tener que
dejar pasar. De que era su deber dejarme pasar. Muriel me decía que
me callara y yo no podía callarme y gritaba cada vez más indignada. No
podía parar, no quería parar, sentía que explotaba de palabras,
que se me reventaba el cráneo de gritos y protestas. […] Me des-
prendí del brazo de Muriel... di unos pasos... y entré al teatro. El
olor que allí se sentía me atraía con desesperación. Una mujer ves-
tida de traje bordeaux se acercó a mí rápidamente. Hablaba por
celular injertado y extendía los brazos para impedirme avanzar.
Quise explicarle, decirle algo... pero un dolor en el pecho me detu-
vo y en seguida sentí un calor que me quemaba y me comprimía.
Muriel me gritó algo que no pude oír...
226
Pausa
Supongo que morí enseguida, porque no recuerdo nada más.
El pasaje se construye como una “segunda oportunidad” en la
que la protagonista pasa del autismo a la acción, del mutismo al grito,
dando una respuesta retardada y fatal a la razia, relatada en el primer
diario, en la que la adolescente se salvó porque “en lugar de avanzar”
se detuvo y fingió “mirar con interés una vidriera […] horrible, de
aparatos ortopédicos”. La mirada simulada de esos aparatos ortopé-
dicos, reproducciones fragmentarias del cuerpo humano, salvan a la
protagonista de la razia, pero permanecen en cuanto marca y reapa-
recen en la escena final, sugeridos por la amenaza de bomba.28
El parlamento no explicita el motivo de la muerte de Fátima,
pero en todo caso es el ajuste de cuentas con el pasado la causa de
su muerte: la bomba o un paro cardíaco, o mejor, un agente externo
a la protagonista que atenta contra el espacio simbólico festejado;
o interno a ella, que no logra seguir manteniendo el silencio.
En el parlamento se superponen, necesariamente, las dos Fá-
tima (segundo nombre de Massera) y Sandra Massera, la actriz
que interpreta su propio texto:
a mí en aquel entonces no me pasó nada. No estuve presa, no me
torturaron... Entonces se podría decir que no me pasó nada... (duda)
Pero ahora siento hambre. ¿Por qué sigo sintiendo esta inquietud
como de hambre? Hambre que solo se me pasa imaginando... y en-
tonces juego a imaginar otras vidas... en las que siempre me dejan
hablar...y soy joven... y siento la madera de las tablas del escenario
vibrando suavemente bajo mis pies sin zapatos y mi cuerpo y mi
voz delicadamente tibios mientras el público me escucha sin respi-
rar... y termino de imaginar y vuelvo a empezar... una y otra vez...
una y otra vez.. total... tengo mucho tiempo.
La respuesta al silenciamiento parece estar, según el personaje,
en la repetición continua “una y otra vez” de la práctica teatral,
pero también en la relación mutua de espectadores y actores:
como arte de participación el teatro confronta a emisores y recep-
tores que interactúan y se modifican mutuamente, en el doble es-
28 La entrada se relaciona además con los cuerpos que van a aparecen en la costa:
la razia se produce a la salida de un baile en el Club Banco República, cuya quinta y últi-
ma sede (desde 1961), se ubica en la rambla de Pocitos (Juan Benito Blanco y Buxareo).
227
georgina torello
pacio de la escena y la sala, en una co-presencia que será su rasgo

específico más destacado. Y en ese juego de acciones y reacciones
entre la escena y la sala los espectadores inciden en el espectáculo y
contribuyen a construirlo (Mirza 15).
La cita introduce, además, bajo la forma del “hambre” (corre-
lato de la tensión familiar durante el ágape que recorre la pieza)
ese “síntoma” al que se refiere Daniel Gil en su prólogo a Fracturas
de la memoria, de Maren y Marcelo Viñar, que emerge “si no se
recupera simbólicamente” la memoria. En No digas nada, nena, la
construcción de la memoria individual (y en segunda instancia
también colectiva) sólo es viable en la medida en que, como dice
el personaje, imagine y ponga en escena otras vidas, mientras el
público la “dej[a] hablar” y la “escuch[a] sin respirar”. El texto
reivindica por lo tanto la necesidad de relatar/revivir sin inte-
rrupciones o censura esa memoria cotidiana (contrapuesta quizá
a otras memorias “heroicas”), pero también el deber del público
de escucharla, redimensionando la función del teatro actual como
espacio viable de elaboración del trauma social.
228
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229
georgina torello
230
presencias perseverantes
Presencias perseverantes:
Sobre apariciones, (des)encuentros y el acto
de recordar en Malezas de María Pollak1
AleXandra Falek
Pero tenga cuidado, es fácil tropezar y caerse;

hay cosas que sólo se dejan ver mientras se sube
hacia atrás y otras que no quieren,
que tienen miedo de ese ascenso que las obliga
a desnudarse tanto; obstinadas en su nivel y en su máscara
se vengan cruelmente del que sube de espaldas
para ver lo otro…, Julio Cortázar

Todas las noches corta las malezas…
y todas las mañanas las encuentra crecidas,
para ella es un misterio,
María Pollak2
Las malezas son plantas que aparecen donde no son esperadas.

Muchas veces, su aparición es síntoma de un problema mayor.
Mientras algunos las consideran invasivas, inconvenientes, pro-
blemáticas, otros las consideran útiles y necesarias.
Este trabajo presenta una lectura de la obra de teatro Malezas
(2006) de María Pollak, en la cual uno de los principales personajes
es el fantasma de una detenida-desaparecida durante el período de
la dictadura cívico-militar. El “período de la dictadura” se refiere
en este trabajo a los años anteriores al golpe de Estado en 1973,
el gobierno dictatorial (1973–84), y la transición a la democracia
1 Dirección: Jorge Curi. Reparto: Elisa Contreras (Azul); Cécilia Cósero, actriz in-
vitada (Catalina, hija de Dulce y sobrina de Azul); Graciela Gelós, actriz invitada (Doña
Felipa, abuela de la familia y tía de Azul); Isabel Legarra (Dulce, prima hermana de Azul);
Cristina Machado (Sofía, prima de Azul); Estela Medina (Irma); Catherina Pascale (Clara,
prima de Azul); Claudia Rossi (Lea, sobrina de Azul); Alejandra Wolff (Ofelia, sobrina de
Azul). Escenografía: Osvaldo Reyno. Vestuario: Soledad Capurro. Iluminación: Martín
Blanchet. Traspuntes: Alejandro Rey, César Ramírez, Marisa Ramis. Música: Carlos Da
Silvera.
2 Cita de Malezas. Agradezco a María Pollak por compartir el guión inédito de
Malezas y por discutir la obra conmigo en Montevideo 2007.
231
alexandra falek
(1984–85). Malezas expone diferentes interpretaciones sobre el

período (también llamado “el pasado reciente”) y las políticas
conflictivas en las prácticas de la remembranza:3 ¿Qué se debe co-
municar sobre ese período en la esfera pública? ¿Quién recuerda?
¿Qué es lo que se recuerda? ¿Cómo son los actos de recordar?
Malezas pone en relieve algunas perspectivas encontradas que
están presentes en las discusiones actuales sobre el período de la
dictadura. Malezas no representa (explícitamente) la violencia,
tortura, muerte, o represión estatal del período, sino que hace
referencia a las mismas de manera sutil y fuera de escena. Malezas
es una reflexión sostenida sobre la remembranza, sin incurrir en
lo que Andreas Huyssen, especialista en estudios literarios y de
la memoria, llama “la fascinación contemporánea del fascismo,
terror y muerte” (1995: 214).
Para algunos personajes en la obra, los que más resisten la
aparición “fantasmática”4 de Azul, su presencia es una molestia.
Por ejemplo, Irma, a la que más le incomoda tanto la presencia
de Azul como la de las malezas, dice al comienzo de la primera
escena (“Los encuentros”): “¿Por qué no arrancar este brocal de una
vez por todas y que no moleste más?” Desde esta primera línea
hablada, se percibe el vínculo entrelazado entre la “aparición” de
Azul y la (re)aparición continua de las malezas en el jardín de la
casa de Doña Felipa (la abuela de Azul). Para otros personajes, los
que aceptan a Azul, su presencia es bienvenida y hasta codiciada.
Lo que está en juego en la aparición (no invocada) de Azul es la
noción que ella, deseada o no, volverá hasta que se reconozcan, se
admitan, y se expongan (por completo) las verdades relacionadas
a su desaparición física más de treinta años atrás.
Este trabajo explora la presencia perseverante (como sugiere
el título) de las malezas y de Azul, las que se pueden interpretar
como una metáfora de los “rastros” del período de la dictadura
en el presente.
3 En este trabajo se usa la palabra “remembranza” para comunicar la idea del

acto de recordar. En inglés el sustantivo “remembrance” involucra un acto, a diferencia del
sustantivo “recuerdo” en español, el que puede (o no) involucrar un acto. Se explica esto
con más detalle en Sección II.
4 En este trabajo utilizo el término “fantasmática” para hacer referencia a la
palabra “phantasmata”: percepciones. Ver parte IV para una explicación más detallada.
232
En About Looking (1980), el escritor y crítico de arte John Ber-

ger, escribe, “nunca hay un sólo acercamiento a algo recordado”
(1991:66).5 Malezas—escrita por Pollak, dirigida por Jorge Curi, y
presentada por la Comedia Nacional en la Sala Verdi en Monte-
video en el invierno de 2006—ofrece un acercamiento al período
de la dictadura recordado. Malezas es una de las obras recientes
producidas en Uruguay que evoca las inquietudes en torno a los
significados divergentes del período de la dictadura y su impac-
to continuo en los espacios privados y públicos: en la familia,
en el sistema educativo, en la política, la ley y en casi todos los
aspectos e instituciones de la vida cotidiana.6 Malezas reclama
la necesidad de un “ajuste de cuentas” en términos simbólicos
y en términos institucionales. La obra responde a los debates
actuales en relación a la todavía existente Ley de Impunidad y
otros asuntos no resueltos, como por ejemplo, la falta de datos,
responsabilidad, verdad y justicia por los crímenes, violaciones
de derechos humanos y represión llevados a cabo en el período
de la dictadura. En la exposición del conflicto familiar, social y
político, Pollak propone que algunos “rastros” del período de la
dictadura persistirán, no importa cuán fuertes sean los esfuerzos
para omitir en vez de revelar, negar en vez de aceptar, y absolver
en vez de condenar.
Lo que diferencia Malezas de otras obras que tratan la historia
reciente es que cuestiona directamente la falta de información
sobre la detención y desaparición forzada de personas durante
el período de la dictadura. Pollak evoca para ello a un personaje
(Azul) que está ausente (físicamente) en el presente de la obra y
le da una “presencia” fantasmática. Es de esta manera que Male-
5 Esta traducción y otras en este ensayo son nuestras.

6 Otras obras de teatro recientes son: La embajada (Marina Rodríguez, 2007), Kiev
(Sergio Blanco, 2007), Las cartas que no llegaron (Raquel Diana, 1998-2004, basada en la
novela de Mauricio Rosencof), Memorias para armar (2002) y Para abrir la noche (2001) de
Horacio Buscaglia. Ver en este libro el artículo de Gustavo Remedi para un análisis de las
obras de Rodríguez y Buscaglia y el de Roger Mirza para un análisis de la de Raquel Dia-
na y Mauricio Rosencof, así como para una enumeración más completa de obras referidas
al tema.
233
alexandra falek
zas evoca rastros de la dictadura y los sitúa como apariciones no

esperadas.
Durante su puesta en escena de dos meses en la Sala Verdi de
Montevideo, casi no se publicaron críticas sobre la obra7 a pesar
de que Malezas es un aporte importante a la multiplicidad de
significados del pasado reciente y a la remembranza cultural en
el presente democrático uruguayo. Malezas traduce un problema
no resuelto en un acto performativo, social y mnemónico (que se
entiende como un acto relativo o pertinente a la memoria).
En un trabajo anterior he examinado “escenas” y actos de
remembranza en obras culturales recientes de Uruguay en que
la desaparición de una persona es fundamental en el conflicto de
la obra, y en particular, las circunstancias de cuándo esa persona
fue vista por última vez.8 Como sugiero en el mencionado trabajo,
mientras que la figura del desaparecido está presente en ciertas
formas de producción cultural desde la re-democratización—en
narrativa, música y obras de artes visuales (nombro algunos más
adelante en la parte IV)—la misma no ha sido frecuentemente
evocada en obras de teatro. Es por eso que propongo explorar la
presencia y función de la figura del desaparecido en Malezas.
Algunas observaciones sobre la puesta en escena de la obra:
en las ocho escenas de Malezas hay un vaivén permanente entre el
presente y el pasado. Las acotaciones no habladas indican cuándo
lo que se ve en escena está en el pasado (“recuerdo”) o en el pre-
sente (“vuelve”, “volviendo a la época actual”); en la puesta en
escena estos diferentes tiempos son evidentes en el contexto de
los diálogos. Por ejemplo, cuando Azul y Dulce (la prima herma-
7 En su breve comentario sobre Malezas, “Capítulos que se le olvidaron a Pollak”,

Jorge Arias critica el guión: “incurre en todos los errores del teleteatro argentino […]. 23
de julio de 2006. La República, No. 2258, Sección Cultura.
http://www.larepublica.com.uy/cultura/218074-capitulos-que-se-le-olvidaron-a-pollak.
8 Ver “Present Absences: Disappearance and Appearances in the Present” en The
Fiction of Afterwards: ‘Mnemonic Manifestations in Cultural Production in Uruguay (1995 –
2005) (2009). Las obras estudiadas son: los cuentos “Rock de la mujer perdida” (Hugo
Burel, 1998), “Escapes transitorios” (Burel, 1998), y “La desaparición de Susana Estévez”
(Hugo Fontana, 2001); y las novelas Noviembre (Daniel Mella, 2000) y Sin antes ni después
(Omar Prego Gadea, 2004). Ver también “Álbum de Familia,” parte del proyecto de archi-
vo “Pasado Reciente” en el Centro Municipal de Fotografía (CMDF): http://www.montevi-
deo.gub.uy/fotografia/
234
na de Azul) interpretan un recuerdo de su infancia, se las ve en

el escenario como dos chicas jugando, una corriendo atrás de la
otra. Las acciones dramáticas se mueven entre el “entonces” de la
dictadura y el “ahora” en que Azul “ha vuelto” para participar de
la reunión familiar que celebra el octogésimo quinto aniversario
de la matriarca de la familia, Doña Felipa, para exigir el recono-
cimiento de lo que le sucedió.
Hay dos espacios en la puesta en escena: el primero es el jar-
dín, donde ocurren los encuentros o desencuentros entre Azul y
las tres mujeres que la pueden ver; y el segundo es adentro de la
casa, donde transcurre la fiesta de cumpleaños. Tanto el decorado
como el vestuario son mínimos, precisos: sólo se ve lo necesario
para distinguir los dos espacios, y no más. Hay tres objetos im-
portantes que generan tensión al estar vinculados con Azul; estos
objetos representan el conflicto principal de la obra: un zapato
viejo (de Azul, quien en el escenario está descalza); una fotografía
de la familia sacada en 1973 (en la que está Azul); y un diario (de
Azul, los contenidos que Dulce quiere compartir con las demás
la noche de la fiesta).
El elenco está compuesto por nueve actrices, interpretando
los papeles de nueve mujeres que representan tres generaciones.
Entre ellas, hay algo casi tangible que las distingue: algunas saben
lo que le pasó a Azul (o una parte de lo que le pasó) y nunca han
dicho nada; otras no saben nada y nunca han investigado los de-
talles de su “ausencia”; una apenas la reconoce por nombre; y otra
se entera de lo que le pasó la noche en que se desarrolla la obra.
Estas distinciones se hacen evidentes en el desenlace de las accio-
nes dramáticas y en los diálogos. Es en este ambiente—afligido
por secretos, negación y olvido— que Azul decide volver. Y es en
este ambiente donde las otras mujeres tendrán la oportunidad
de recordarla, de “encontrarla”, o quizás, saber de una vez por
todas, lo que pasó.
Dulce ha decidido aprovechar la reunión familiar para con-
tarles a las demás—a las parientes en esta familia que ha estado
partida desde la desaparición forzada de Azul—las “cosas que
nunca habíamos hablado”. Esas “cosas” que ahora Dulce quiere
comunicar, son cosas que ella supo catorces años atrás cuando
235
alexandra falek
encontró el diario de Azul. Hasta la noche de la fiesta nunca le

había contado nada a nadie. Tenía miedo de las reacciones de
sus parientes, porque, como dice Dulce: “la familia entera está
metida allí”. Si Dulce tiene el coraje de contarles sobre el diario
de Azul, las otras tendrán que confrontar, después de tantos años,
las verdades sobre la desaparición de Azul. Y esas verdades im-
plican a algunos miembros de la familia, como Irma, “el ama de
llaves que domina la casa familiar”9 desde hace cincuenta años, y
Ricardo,—el padre de Dulce y abuelo de Catalina—quien en esa
época era Mayor del ejército. Irma no tolera la aparición de Azul,
está ansiosa por evitar cualquier mención de ella y dice (aunque
sabe que no es verdad) que Azul no fue desaparecida sino que
“un día ella se fue y no volvió más”.
A varios de los parientes de Azul les gustaría dejar el pasado
“atrás”, como el deseo de Irma de definitivamente destruir las
malezas “tercas” en el jardín. La aparición de Azul obliga aquellos
alrededor de ella a reconocer la continuidad entre el período de
la dictadura y lo que el historiador Álvaro Rico describe como
“el ‘ahora’ democrático” (2003: 223). Lo que plantea Rico en “La
dictadura, hoy” es que el autoritarismo en la transición a la de-
mocracia “prefiguró la democracia que ‘vendría’ y condicionó la
democracia ‘que tenemos’, tanto en el plano real como simbólico”
y que más que preocuparse por una distinción entre dictadura y
democracia, lo que hay que considerar es el poder, y “sus conti-
nuidades, justificaciones, funcionamiento y usos” en la dictadura
y en el presente democrático.
Mientras que la distancia entre lo que pasó durante el período
de la dictadura y lo que se puede saber sobre esos años sigue cre-
ciendo, se intensifica la importancia de reflexiones críticas sobre
la producción cultural que cuestiona los aspectos del período
que afectan el presente (especialmente relacionados al poder
como propone Rico). Estos tipos de obras tienen un “significado
público” como entiende esa idea el sociólogo John R. Hall, quien
sugiere que las obras con significado público “tratan temas de
algún aspecto del significado cultural del uso de símbolos y
9 Descripción de Irma del programa de la obra, presentada en la Sala Verdi, Mon-

tevideo, Julio 2006.
236
convenciones estéticas que son socialmente comprendidos y va-

lorados” (2003:221). La figura de Azul como la aparición de una
desaparecida funciona como el símbolo que hace que Malezas sea
“socialmente comprendida y valorada”. Malezas evoca la presencia
de una desaparecida como una referencia de la política represiva
del período de la dictadura, una figura que los miembros de la
sociedad uruguaya conocen.
Mary J. Carruthers, especialista en estudios de la memoria y
de literatura, sugiere que todos los esquemas de organización de
la memoria son heurísticos (1990: 20): lo que “permite que una
persona descubra o aprenda algo por sí misma”.10 Los ciudadanos
jóvenes no tienen memorias propias del “período de la dictadu-
ra” y por ello resulta cada vez más importante que ellos sepan y
aprendan sobre el mismo, especialmente porque la sociedad en la
que viven sigue siendo impactada por sus rastros persistentes. Los
espectadores de Malezas participan en el acto de remembranza—o
el “trabajo de la memoria” (Jelin, 2002)11—como parte íntegra del
registro mnemónico de la sociedad, o, en otras palabras, cómo esa
sociedad imagina, recuerda, y aprende sobre eventos y períodos
pasados.
¿Cuál es la importancia de un registro mnemónico? ¿Qué es lo
que se trasmite? ¿Quién participa y qué es lo que se contribuye a
ello? En un artículo publicado en Brecha en el trigésimo primer ani-
versario del golpe de Estado en Argentina, el periodista y escritor
Samuel Blixen describe la importancia de un espacio abierto en el
que todas las voces y posiciones encontradas en discusiones sobre
la historia reciente (y más específicamente sobre los problemas no
resueltos relacionados a los uruguayos detenidos y desaparecidos)
pueden ser expresadas:
El problema no resuelto de los derechos humanos violados sistemá-
ticamente durante la dictadura afecta a una porción importante de
la sociedad: hay interesados directos, los familiares de los desapa-
10 “heuristic, n.” The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. OED Online. Oxford
University Press. 10 Mar. 2007. <http://dictionary.oed.com/cgi/entry/50105622>.
11 Elizabeth Jelin en Los trabajos de la memoria explica que “la actividad agrega va-
lor. Referirse entonces a que la memoria implica ‘trabajo’ es incorporarla al quehacer que
genera y transforma el mundo social” (2002: 14).
237
alexandra falek
recidos, y también las víctimas de las torturas y las violaciones; es-

tán aquellos que directa o indirectamente sufrieron las consecuen-
cias del terrorismo de Estado; y también aquellos grupos sociales,
sindicales, políticos, que han asumido compromisos en el tema. De
ahí deriva una conclusión primera: si el diálogo realmente pretende
instalar un escenario de reconciliación, es necesario asegurar que
sean oídas todas las voces (24 de marzo 2007).
Ese espacio abierto que reclama Blixen es fundamental en un
registro mnemónico, ya que permite la participación e inclusión
tanto de opiniones y experiencias compartidas como posiciones
conflictivas y a veces encontradas. Lo que sigue es una breve pre-
sentación de la noción de remembranza que es fundamental en
esta consideración de Malezas como una obra cultural que funciona
como un acto mnemónico.
II
Las políticas y dinámicas de la remembranza afectan los es-
pacios sociales, culturales, y políticos de una sociedad, particu-
larmente en relación a quién recuerda, qué se recuerda, y cómo
son los actos de recordar. Este trabajo sugiere un punto de entra-
da a los matices de la remembranza cultural en sociedades que
han vivido bajo alguna forma de represión estatal. El objetivo es
“abrir” Malezas a un análisis cultural en el contexto del presente
democrático. Recurro a la idea de análisis cultural de Mieke Bal,
especialista de dicha “práctica” y fundadora del Amsterdam
School for Cultural Analysis de la Universidad de Amsterdam.
Lo que Bal entiende como análisis cultural es el que toma la lite-
ratura y otros artefactos culturales como un campo “serio” de la
producción de conocimiento (2006: 444-457). Pensar en Malezas
dentro del marco del análisis cultural nos permite explorarla como
una obra que refleja problemáticas importantes en la sociedad en
la que fue creada.
La remembranza es una parte crítica de la vida social y po-
lítica, y por eso, es parte de las identidades múltiples dentro de
cada sociedad. Huyssen sugiere que “La remembranza determina
nuestros vínculos al pasado, y las formas en las cuales recordamos
nos definen en el presente. Como individuos y como sociedades,
necesitamos el pasado para construir y anclar nuestras identidades
238
y para nutrir una visión del futuro” (1885: 249). Basada en esta
idea, me dedico a pensar en las maneras en que las preocupaciones
sociales y políticas se conectan con las dimensiones e implicaciones
culturales de la remembranza.
Utilizo el término “remembranza” [remembrance] para referir-
me específicamente a la forma activa de la memoria. En inglés,
se define la forma nominal de remembranza como “la operación
de la mente que consiste en recordar una cosa o un hecho”12: el
acto de recordar. En su forma verbal, remembranza es un verbo
transitivo que significa “hacer recordar”.13 Según estas dos defini-
ciones (incluyendo la primera que indica el uso del término como
un sustantivo) se entiende la remembranza como un acto o un
proceso activo. En el contexto de este estudio sobre remembranza
y producción cultural, son los escritores, músicos, dramaturgos y
artistas los que encaran la memoria de forma activa (no pasiva),
atenta (intencional, no subconsciente), social y pública. Como
veremos en la próxima parte, Malezas es un acto mnemónico, es
decir, una forma de la memoria que incorpora el proceso activo
de la remembranza y el conocimiento.
III
Se entiende la mnemotecnia como un recurso o mecanismo
para facilitar el recuerdo de algo. Malezas facilita el recuerdo de
los rastros persistentes de la dictadura. Los expone (públicamente)
y así genera un espacio en que los espectadores pueden conside-
rar cómo los mismos (rastros) siguen afectando su presente. Es
la aparición de Azul que provoca reacciones encontradas en los
familiares y los espectadores: ella y los problemas que simboliza
nos obligan a la reflexión, la memoria, y/o la imaginación. Cada
pariente (en la obra) y cada espectador reacciona según su expe-
riencia, contexto, conocimiento, e interés. La aparición de Azul
12 “remembrance, n.” The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. OED Online. Ox-
ford University Press. 23 Jan. 2008. http://dictionary.oed.com/cgi/entry/50202284. ��
La defini-
ción en inglés es “memory or recollection in relation to a particular object, fact, etc.,” and
“that operation of the mind which is involved in recalling a thing or fact; recollection.”
13 “remembrance, v.” The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. OED Online.
Oxford University Press. 23 Jan. 2008. <http://dictionary.oed.com/cgi/entry/50202284>. La
definición en ingles es “to remind.”
239
alexandra falek
dirige la atención de sus familiares y de los espectadores a la idea

de la memoria y narrativa, dos elementos que explican como fun-
ciona la “performatividad” en la práctica del análisis cultural. Bal
propone que la memoria es “el núcleo donde giran lo individual
y lo colectivo con lo personal y lo social”; y que la narrativa es “el
proceso que atraviesa esas fuerzas giratorias entre el pasado y el
presente, como el medio en que la memoria transcurre” (2006:
447). Recurriendo a esa idea, se puede pensar en el papel de
Azul como el núcleo donde giran esas fuerzas, y la obra misma
como el medio en que la remembranza ocurre. Es en la presencia
fantasmática de Azul donde se juntan los aspectos individuales y
privados de la remembranza y el conocimiento con sus aspectos
públicos. Algunos espectadores se identificarán con la obra por sus
memorias y experiencias propias. Otros harán conexiones entre
sus memorias del período y las acciones y eventos en el presente.
Malezas genera un espacio para el aprendizaje, la reflexión, y/o el
recuerdo, debido a la conexión inextricable entre la narrativa y la
producción del conocimiento.
Antes de continuar con la lectura de Malezas, quiero breve-
mente detenerme sobre la figura del desaparecido en otras obras
culturales producidas en Uruguay desde la dictadura.
IV.
Así como los muertos siguen eternamente muertos

hasta que un día por fin se rebelan y reaparecen
en medio de nosotros…
Teresa Porzecanski
En la segunda mitad de El país de las cercanías: Nuestra historia, como

jamás te la contaron II (2002)—el segundo volumen de un proyecto en
el que colaboraron el escritor, periodista y músico Roy Berocay, los
historiadores Gerardo Caetano y José Rilla, y el ilustrador Alfredo
Soderguit—el abuelo de Joaquín intenta explicarle al joven nieto (y a
los jóvenes lectores del libro) el significado de ese concepto descono-
cido (para Joaquín) de un desaparecido:
—¿Qué es un desaparecido, abuelo?
—Es una persona que fue detenida y de la cual nunca más se supo
nada.
240
Joaquín se quedó pensando. ¿Cómo iba alguien a desaparecer, así

como así?
—¿Y encontraron alguno?
El abuelo le contestó que sí. Que todos los niños uruguayos des-
aparecidos habían sido encontrados por sus familias, algunos en
Argentina, otros en Chile.
—El último fue Simón Riquelo; su madre, con la ayuda de mucha
gente, lo encontró hace muy poco en Buenos Aires—explicó el
abuelo—. Lo buscó durante veintiséis años. El abuelo le contó tam-
bién que faltaba aún encontrar a dos adolescentes, y le explicó lo
sucedido con los desaparecidos adultos. En algunos casos, muchos
años después, se encontraban los lugares donde fueron enterrados
(Berocay, 2001: 238-239).
Con reflexiones de la vida social y política del período de la dicta-
dura, El país de las cercanías II es un ejemplo de una narrativa reciente
que evoca la figura y el tema del desaparecido. Las demás conver-
saciones —como la arriba mencionada— entre Joaquín y su abuelo
exponen temas sobre la dictadura que Joaquín intenta comprender,
ya que no son asuntos que aprende en la escuela, como explica el
narrador: “No entendía por qué en la escuela casi no les hablaban de
esa época, ni de las cosas que les sucedieron, no a lejanos antepasa-
dos, sino a sus padres, sus abuelos y tíos” (253). Estas conversaciones
entre abuelo y nieto, ese gesto de exponer “historias cruzadas” (así
se llama la Escena 5 en Malezas) del pasado reciente, dan lugar a una
exposición de las interpretaciones encontradas del período y de las
políticas conflictivas de la remembranza.
Como en otras sociedades que vivieron bajo dictaduras, la
“presencia” de los ciudadanos detenidos y desaparecidos en Uru-
guay está vigente en debates públicos y en la sociedad en general—
en la producción cultural, en la actividad política (gubernamental
y no gubernamental), y en monumentos y actos conmemorativos
(oficial y no oficial) desde la transición democrática.14
14 Aquí me refiero a la Marcha de Silencio en Montevideo cada 20 de mayo, un acto

público y “performativo” de remembranza en el que ciudadanos reclaman justicia e in-
formación relacionadas a las detenciones y desapariciones forzadas de uruguayos. Otro
ejemplo es el mural que recuerda los detenidos y desaparecidos en la esquina de las calles
Rivera, Arenal Grande, y Jackson. El monumento “Memorial de los Caídos Desapareci-
dos”, construido en 2003 en el parque municipal Vaz Ferreira es otro importante espacio
público de remembranza. Martha Kohen, quien es una de los dos arquitectos principales
241
alexandra falek
Dentro de la producción cultural, la figura del “desaparecido”

ha sido tema de escritores, artistas, y músicos desde la re-demo-
cratización en 1985 (sino antes también). De todos los géneros
literarios, es especialmente en obras testimoniales, poesía, y cróni-
cas y algunas obras de ficción donde los escritores han evocado la
figura del desaparecido. Un ejemplo es el cuento “El diecinueve”
(1999) de Mario Benedetti. Diecinueve, un ciudadano argentino
detenido y desaparecido, “reaparece” después de décadas en la
casa del militar uruguayo que lo hizo desaparecer.15 Tanto Malezas
como “El diecinueve” y las obras abajo mencionadas evocan la
figura del desaparecido para discutir el olvido y la impunidad en
la agenda política y en la sociedad en general.
En las artes visuales también se ha convocado la figura del
desaparecido en algunas obras. A fines de los años ochenta, An-
tonio Frasconi—nacido en Uruguay en 1919— presenta una serie
de retratos de desaparecidos uruguayos titulada “En memoria
1981–1988”. En el mismo año 1988, realizó una serie de dieciocho
xilografías titulada “Los desaparecidos”. Juan Ángel Urruzola,
Annabella Balduvino y Elbio Ferrario entre otros han “expuesto”
imágenes de desaparecidos y/o hacen referencia a ellos en sus
proyectos fotográficos. Por ejemplo, el trabajo “Miradas Ausentes”
(Urruzola, 2000)—expuesto en las plazas y calles de Montevideo—
se compone de fotografías de tamaño mural que muestran la mano
extendida de Urruzola sosteniendo una foto del documento de
un desaparecido. En las imágenes de “Nomeolvides” (Balduvino,
2001) se ve el hijo o la hija de un desaparecido posando al lado de
una imagen fotográfica de su padre o madre.16
del proyecto, escribe que su construcción “fue un evento fundamental en el conocimiento

público sobre la necesidad de clarificar el destino de los desaparecidos.” Traducción del
inglés del autor. Ver “Written in Stone: Memory and Reconciliation Intersecting the Ur-
ban Biosphere” (2004).
15 Para una lectura más detenida de “El Diecinueve” ver “Present Absences:
Disappearance and Appearances in the Present” in The Fiction of Afterwards: ‘Mnemonic
Manifestations in Cultural Production in Uruguay (1995 – 2005) (2009). En particular, este
cuento ilumina la colaboración transnacional entre los regímenes dictatoriales, es decir,
Operación Cóndor. En el cuento, Farías (militar uruguayo), y Diecinueve (civil argentino)
tienen un (des)encuentro en la casa de Farías, donde este vive “en paz” a pesar de los
crímenes que cometió durante la dictadura.
16 Ver Magdalena Broquetas, “Fotografía y desaparecidos” en Segundas jornadas
242
La figura del desaparecido también está presente en la música

popular. Jaime Roos, Jorge Drexler, Ruben Olivera, y Daniel Vi-
glietti entre otros músicos, la han evocado en sus canciones. Un
ejemplo es la canción “La aparecida” de Jorge Drexler, escrita en
los primeros años de los noventa: “Dicen que vuelve cada marzo
/ y que canta cuando ya no hay luz / y desde la playa del faro / la
vieron flotar hasta el sur”. Drexler canta sobre la desesperanza
de esperar el “retorno” o aparición de alguien que ha estado au-
sente; de alguien que falta. Ruben Olivera también ha compuesto
canciones que evocan la aparición esperada de un desapareci-
do. En “Visitas”, dedicado a los parientes de los desaparecidos
uruguayos, canta sobre una figura fantasmática que re-aparece,
visitando desde “otra muerte”: “Es que a partir de mis insomnios
/ vos me empezaste a visitar, / y algo de alcohol hace milagros /
para sentir que estás acá. / Es que me olvido que tú vienes / des-
de otra muerte a visitar / que siempre cuidas a tus vivos / como
cuidamos de vos”. Olivera evoca el deseo de una “visita” de ese
“vos”, un desaparecido. Aquí hay una conexión entre lo privado
y lo público en la articulación de un cuidar (y recordar) mutuo.
Como propuse antes en relación a Malezas, aquí interpreto la pre-
sencia del desaparecido—tanto en la canción de Drexler como la de
Olivera—como el núcleo donde giran las fuerzas de lo individual
y lo colectivo con lo personal y lo social, y las canciones son el
medio en que la remembranza ocurre.
Es quizás en la producción teatral donde la figura del desapa-
recido está menos presente, y Malezas es una de las únicas obras
recientes en la que el personaje principal es el fantasma de una
desaparecida. En la próxima (y última) parte, voy a considerar la
aparición fantasmática de Azul en Malezas: su “visita” en el pre-
sente. Azul no es una proyección psíquica sino “la forma en que
el pasado vive en el presente” (Labanyi, 2000: 77).17
sobre Fotografía. Tema: La fotografía y sus usos sociales (Montevideo: Intendencia Municipal
de Montevideo, 2007) 181-205, para una discusión detallada de las relaciones entre la
fotografía y los desaparecidos en Uruguay.
17 Mientras que el estudio de Labanyi considera obras del período posi-Franco en
España—un contexto diferente—su exploración de los fantasmas en la sociedad española
después de Franco es relevante. Hay similitudes entre las transiciones a la democracia
en España y Uruguay, como la retórica oficial de “seguir adelante” y la falta de justicia y
243
alexandra falek
V
Tal vez no queremos verificar en verdad
que son ellos y que están allí…,
Teresa Porzecanski
Es difícil enterrar y escapar de algunos fantasmas,

Marta Römer
En griego, la palabra “fantasma” (phantazein) quiere decir

“hacer visible”, “mostrar”. La Real Academia Española define
“fantasma” como “la imagen de una persona muerta que, según
algunos, se aparece a los vivos”.18 Carruthers propone que la idea
de fantasma está vinculada a la memoria y a la visión: “una me-
moria es una imagen mental definida claramente por Aristóteles
en De anima, como una ‘aparición’” (1990: 16). La misma explica
que en la tradición griega, las percepciones son codificadas como
“phantasmata,” es decir representaciones o casi-imágenes (17).
Los griegos pensaban que para recordar estas percepciones había
que ordenarlas según su legibilidad, lo que ellos asociaban con
el acto de ver: la visión era el método privilegiado para retener
percepciones en el acto posterior de recordar.
En Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mour-
ning, and the New International (1994), Jacques Derrida explica su
concepto de la fantasmología [hauntolgy], una teoría que intenta
conceptualizar la vida fantasmática eterna del marxismo que sigue
apareciendo en Europa en el presente. Influida por el trabajo de
Derrida, Jo Labanyi, especialista en estudios culturales españoles,
escribe sobre la presencia de fantasmas en algunas obras culturales
de la España posfranquista. Labanyi observa que los fantasmas
“actúan como huellas de aquellos a los que no se les ha permitido
dejar una huella (formulación de Derrida), y que por definición,
son las víctimas de la historia que vuelven para exigir reparacio-
nes” (Labanyi, 2000: 66). Según los textos de Derrida y Labanyi, los
fantasmas vuelven como una especie de llamada a la acción. En el
caso de Malezas, la aparición de Azul exige que las demás piensen
reconocimiento a nivel estatal.

18 Diccionario de la Real Academia Española, Vigésima segunda edición (2001).
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=fantasm
244
en ella y en su ausencia nunca explicada. Tanto para los parientes

de Azul como para los espectadores, su aparición fantasmática es
lo que conecta lo que pasó con lo que se vive y lo que todavía no
se sabe en el presente.
Lo que sigue se dedica a analizar algunas situaciones en las
que la familia de Azul se enfrenta a su ausencia y/o su aparición
no esperada.:
Clara – Hoy encontré una foto donde estamos todas, no sé exacta-
mente de cuándo es pero … ustedes no tenían ni seis meses.
Ofelia – Entonces es del 73.
Lea – A ver… pah… qué horrible…parecemos los muppets… ¿quié-
nes nos sostienen?
Clara – Mostrame… somos Sofía y yo… qué caras de susto…
[…]
Sofía – ¿Y ésta?
Clara – No me digas que no reconocés a Azul…
Sofía – No, la verdad es que no me acordaba…
Lea – Azul… ¿quién es?
Ofelia – Con esta pasó algo raro.
Clara – No es el momento de hablar de eso.
Esta es la Escena 4 (“Los juegos”) y las mujeres están reunidas
adentro de la casa de Doña Felipa. Están examinando una foto que
fue sacada en 1973 (año del golpe de Estado), la última noche que
estuvieron juntas. Sofía y Clara son las primas hermanas de Azul,
y Lea y Ofelia son sus respectivas hijas nacidas en 1973. Sofía no
se acuerda de Azul, Lea ni la reconoce, y mientras Ofelia sabe que
“con ésta pasó algo raro”, no sabe decir lo que pasó en 1973 (es-
tán jugando a “Le toca” y a ella le toca contar un acontecimiento
del año de su nacimiento). En su defensa, Sofía le dice que no se
preocupe, que “nadie se acuerda de un hecho que pasó el año
en que nació. Para eso está la historia”. Después de este diálogo,
Azul, quien ha estado parada al lado de sus primas (sin que estas
la vean o perciban su presencia fantasmática), se va a un costado
del escenario y mirando a los espectadores, empieza a contar la
historia de la noche en la que sacaron la foto: “Esta noche me había
escapado, como muchas veces lo hacía”. Dulce se para al lado de
Azul y sigue: “Clara, Sofía y yo estábamos pasando unos días de
vacaciones en casa de los abuelos”. Azul continúa: “cuando llegué
245
alexandra falek
a la casa de mi amiga nadie me abrió y decidí volverme a casa”.

Las mujeres se alternan en la narración de los eventos.
Cada una narra según sus memorias y su punto de vista.
Aunque todas participan, es en las narraciones de Azul y Dulce
donde se revelan los detalles de aquella noche. Dulce cuenta lo
que se acuerda (tenía catorce años en aquel entonces): los golpes
en la puerta de “unos hombres de traje”; el recorrido por la casa
de los mismos; sus preguntas sobre los amigos de Azul; su padre
(Ricardo) que le empieza a preguntar de todo; luego las risas de
Ricardo e Irma y algunas palabras de ellos entre las risas: “susto”
y “revolución”. Azul también cuenta lo que recuerda: de haber
ido a la casa de su amiga Magdalena y visto a los militares llevar
a su amiga y sus padres en una camioneta; y el horror de haber
reconocido al Tío Ricardo entre los militares.
Esa noche marcó el comienzo de muchos años de silencio, se-
cretos, distancia, y olvido en la familia. La aparición fantasmática
de Azul sucede en la primera (re)unión familiar desde su desapa-
rición. Aunque no invitada, ella está allí entre los invitados; “ha
vuelto” para exigir lo que Derrida plantea sobre los fantasmas: “El
cadáver tal vez no esté tan muerto, tan simplemente muerto como
el aparecido intenta hacernos creer. El que desaparece parece, to-
davía, estar allí, y no es que su aparición no sea nada, que no haga
nada” (Derrida, 1994: 97). Azul quiere que se hable y que se aclare
de una vez, lo que no se habló ni aclaró en todos esos años.
De las tres mujeres que pueden “ver” a Azul—Irma, Dulce,
y Catalina—es Irma la que más sabe lo que le pasó. No casual-
mente, es Irma la que más resiste la aparición de Azul. Cuando
Irma la ve en la primera escena, no muestra asombro ni sorpresa;
simplemente la mira y le dice, “Volviste”, sin expresión alguna.
De a poco empieza a ponerse nerviosa, y le dice, “No conviene
que estés aquí”. Quiere deshacerse de ella lo antes posible. Azul,
tranquila y desafiante, responde con sarcasmo: “No te conviene
que esté aquí”. Sabe que Irma no tolera ni acepta su presencia.
Antes de retirarse, Irma le dice secamente, “Espero no verte más.
Adiós”. Esa negación constante—de una ausente (Azul) que en
realidad siempre está presente—no tiene el efecto que Irma quie-
246
re, ya que, como plantea Labanyi, “sólo se puede apaciguar a los

fantasmas si se reconoce su presencia” (71).
Irma sigue ocultando lo que sabe sobre la desaparición de
Azul, y es en la Escena 6 (sin título) donde su ímpetu de seguir
negando la verdad es más evidente. En esta escena, Irma pronuncia
un discurso en honor a la abuela, agradeciéndole a ella y a toda la
familia por haberle dado trabajo cuando sólo tenía quince años.
En este discurso, alternan las voces, Irma—que cuenta la historia
de la familia desde su punto de vista—y la abuela. Cuando casi
al final del discurso, Irma menciona su lamento por la muerte de
Don Jorge (esposo de Doña Felipa), la misma declara que se murió
de la tristeza “a causa de los disgustos que le dio su nieta mayor,
Azul, con su conducta imperdonable”. Justo antes de terminar,
les cuenta a todos lo que un día Ricardo le dijo sobre Azul: “si se
fue, por algo será”, una idea que Irma parece todavía creer. Esta
referencia a los efectos perjudiciales de Azul en la “salud” de
otros no es la única. En la Escena 1 (“Los encuentros”) cuando
Irma tiene su primer desencuentro con Azul, Irma le dice que su
mamá (la hermana de Doña Felipa) no estará en la fiesta porque
está enferma y no la dejan salir del hogar. Echándole la culpa a
Azul por el malestar de su mamá, le dice: “Las penas enferman a
las personas, y a algunas las matan”. Pero Azul, conciente de la
necesidad de hacerla pensar las cosas de otra forma, le contesta,
resoluta: “Y a otras las fortalecen, las hacen eternas”.
Es en la Escena 3 (“El Diario”) que Dulce tiene su primer en-
cuentro con Azul. Dulce va al jardín a cortar rosas para la abuela.
Aunque sorprendida, Dulce la reconoce y la acepta enseguida. De
inmediato, como con culpa, Dulce le cuenta a su prima que piensa
contarles a las otras lo que había leído en su diario. Cuando Azul
le pregunta por qué había demorado tanto en contarles (catorce
años), Dulce intenta explicarse:
Cuando lo encontré intenté reunirlas, pero en ese momento fue im-
posible, todo el mundo se dispersó, quise hablar con Eduardo el
hijo de Irma, él era amigo tuyo, pero estaba haciendo los trámites
para irse a Australia, después la familia no se reunió más, hasta hoy,
cada vez que me acordaba de que lo tenía, sentía una carga enorme,
no tenía a quién comentárselo, no tenía a nadie de confianza para
contarle, sólo tenía miedo, miedo de tenerlo, miedo de mostrarlo,
miedo de no tenerlo.
247
alexandra falek
Cuando Dulce le pregunta a Azul si vale la pena contarles

a las otras sobre esas “cosas”, Azul responde: “siempre vale la
pena”. Ayudar a Dulce a exponer los secretos de la familia parece
ser parte de esa “llamada a la acción” que Azul demanda de las
demás en el presente.
Dulce está lista para hablar de lo que pasó. Ese reconocimiento
y aceptación hace eco en la propuesta de Derrida de que hay que
mantener a los fantasmas cerca; hay que dejar que vuelvan, es
decir, “no se debe perseguir” o olvidar lo que él llama los “espec-
tros inoportunos”. Como lo afirma Derrida, el olvido “engendra
nuevos fantasmas” (87). A diferencia de Dulce, Irma hace todo
lo que puede para perseguir y “eliminar” los recuerdos de Azul
(y todo lo que pasó años atrás). No tolera su presencia (como no
tolera la presencia perseverante de las malezas). Y por su actitud
de rechazo y negación (como propone Derrida) Irma termina
engendrando nuevos fantasmas.
Catalina también puede ver a Azul pero no sabe que es ella
porque Azul le dice que es una amiga de Irma. En la Escena 8 (“Des-
pedida”), Catalina está sentada sola en el escenario. Se entiende que
poco antes ella había encontrado el diario de Azul y devorado sus
páginas. Está enojadísima después de haberlo leído y descubierto
todo lo que nadie le había contado sobre Azul y la familia entera:
“Mi abuelo es un hijo de puta, ya lo sabía”. Allí es cuando aparece
Azul, e intercambian unas palabras. Cuando Catalina le pregunta
dónde trabaja, Azul le responde que está desocupada, o que “en
realidad hago algunas changas, cuido el jardín, por las noches”.
Azul le cuenta a Catalina sobre los esfuerzos exhaustivos de Irma
por eliminarlas: “Todas las noches corta las malezas, y todas las
mañanas las encuentra crecidas, para ella es un misterio”.
Es justo en ese momento cuando aparece Irma, quien ve el
diario en las manos de Catalina y lo reconoce en seguida. Para
Irma, el diario representa todas las “verdades” que ella ha ocul-
tado y negado por años. Intenta sacarlo de las manos de Catalina,
quien está enfadada con Irma por todos los secretos que ahora
conoce: “No. No te lo doy. ¿Para qué lo querés? Para que no se
sepan las verdades que están escritas aquí, muchas verdades,
verdades y no las mentiras de tu discurso de esta noche”. En este
intercambio apasionado entre dos generaciones, se exponen las
248
historias e interpretaciones encontradas sobre el pasado. Catalina

la encara directamente, no tiene miedo: “¿Dónde está Azul, Irma?
¿Vos sabés dónde está?”, preguntas que ni Dulce ni las otras han
hecho. Catalina, furiosa con Irma, cuestiona el silencio de Dulce
(su mamá), y les dice a las dos que no está acostumbrada a callarse
y que no piensa acostumbrarse.
VI
Cada una con sus olvidos y sus recuerdos,

con su ignorancia y sus prejuicios.
Como en toda familia.
Como en una familia que bien puede parecerse a un país.19
Entre la constante producción de proyectos artísticos, literarios

y académicos que tratan el tema de la memoria en el presente,
vale la pena cuestionar “los límites” que se han establecido en
relación a qué tipo de obra es “seriamente” considerada como
espacio para remembranza, aprendizaje y reflexión crítica (más
allá de monumentos, archivos, museos, obras testimoniales, etc.).
Malezas es una obra de teatro—fundamentalmente basada en
las circunstancias culturales, sociales, y políticas en las que fue
creada—que es invaluable para el registro mnemónico.
En este trabajo, he intentado dialogar con las políticas “resbalosas”
y conflictivas de la remembranza, entendidas como las ambigüedades
y tensiones inherentes en todo acto y forma de recordar.
La obra Malezas plantea problemas que fueron originados antes
y durante la dictadura y “legitimados” en la democracia. Mientras
no se reparen legalmente los daños del período de la dictadura en
democracia, el “gran pasado” está por delante, no detrás.20
19 Fragmento del programa de la obra, presentada en Sala Verdi, Montevideo, Ju-

lio 2006.
20 Nicolás Prividera, el escritor y director de la película M (Argentina, 2007), ar-
ticula la frase “un gran pasado por delante” para expresar lo que considera la presencia
continua del “pasado” de la dictadura para generaciones futuras en Argentina. En la
película, Prividera narra su investigación personal (a la edad de treinta y seis) para saber
lo que le pasó a su madre Marta Sierra, desaparecida durante la última dictadura argen-
tina.
249
alexandra falek
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Montevideo: Ediciones Trilce, 2003; 222-230.
250
el sentido de pertenencia
El sentido de pertenencia en Como Greenwich

de Juan González Urtiaga: El exilio según los exiliados
Isabel Sans
La representación del exilio en la escena uruguaya ha tenido

apenas una mínima expresión. Tras diversas consultas a críticos
y teatristas sólo tengo referencias de una obra en que esta repre-
sentación se ubica en el propio exilio y a partir de las vivencias
de los exiliados: Como Greenwich (2004), versión de Juan González
Urtiaga del cuento homónimo de Mario Benedetti. Esta puesta,
en la que voy a centrar este estudio, quizás no haya tenido gran
repercusión porque fue estrenada en un espacio alternativo sin una
historia teatral (Las Bóvedas), y presentada luego en el interior.
Otras manifestaciones, que también voy a comentar brevemente,
muestran las vivencias de los exiliados vistas desde el Uruguay y
desde la perspectiva del reencuentro: La Esperanza S.A. (1989), de
Carlos Manuel Varela, y Mujeres en el armario (1989), de Eduardo
Sarlós. Hay una producción que trata la emigración actual, Tejanos
(Remedi 2008), y muchísimas referencias en la dramaturgia de los
últimos carnavales (Sans 168-73), pero ahora voy a centrarme en
los años de la dictadura. La experiencia del exilio y la de volver o
recibir al que vuelve son sin duda tan desafiantes como diferen-
tes. En el primer caso, tanto Benedetti como González Urtiaga, y
también el actor Jorge Cerchiaro –que encarna al protagonista– son
todos desexiliados, con una necesidad personal de abordar el tema.
Ellos se plantean el conflicto fundamental del que está “afuera”:
la pertenencia a un lugar, un tiempo, una historia.
En los años de la dictadura todos los opositores quedamos
“afuera” de la historia que queríamos vivir, divididos por la fuerza
en tres grandes grupos: los del “insilio”, los presos y los exiliados.
Los que seguimos en nuestras casas quedamos prisioneros en la
vida cotidiana por las restricciones a las libertades de reunión,
asociación y expresión; por el miedo a la cárcel, la tortura y las des-
apariciones forzadas; clasificados en categorías A, B o C de acuerdo
251
isabel sans
al índice de peligrosidad del régimen, con las posibilidades de

trabajar limitadas, luchando por atender a los presos, por mante-
ner los lazos con los que se habían ido, por encontrar espacios de
libertad. El país ya no fue lo que había sido, para nadie. A todos
tocó extrañar el Uruguay que había desaparecido y los proyec-
tos de país que no pudieron concretarse. Los presos sufrieron la
tortura y unas condiciones de vida atroces. Los exiliados, el estar
lejos, a veces con posibilidades nuevas y atractivas pero sin querer
estar ahí porque su identidad estaba en otra parte. El sentido del
“país” cada grupo lo vivió de manera muy diferente.
Hoy, pese al tiempo transcurrido, hay heridas producto de esta
etapa que permanecen abiertas. Todavía mucha gente necesita
volver sobre lo vivido durante la dictadura para poder procesar
interiormente una experiencia tan traumática. El paso del tiempo
era necesario para poder volver sobre esas vivencias y para poder
elaborarlas. Este puede ser uno de los motivos por los cuales el
teatro nacional ha puesto en escena, ahora desde otras perspec-
tivas, algunas de las situaciones de la época de las persecuciones
políticas.
Por otra parte, en la recuperación de estas memorias hay un
sentido político: como explica Perelli, quienes manejan la me-
moria –base de la construcción de la historia, la identidad y el
sentido– manejan el poder (323). Hay actualmente varias historias
en pugna. Una es la historia heredada de la dictadura. Escribir
la historia es “labor esencial de construcción de toda dictadura,
y pivote central de su esencia autoritaria” (Coraza). Esta historia
ha sido desmontada por parte de la sociedad, pero ¿hasta qué
punto? Están también las historias que han venido escribiendo
los sectores que posteriormente accedieron al poder, cada grupo
político con sus propios intereses y su propio énfasis. “Esta obra
pretende mostrar desnuda toda la verdad”, establecía la Junta de
Comandantes en Jefe en la primera página del volumen dedicado a
“la subversión” en Las Fuerzas Armadas al pueblo oriental. Diez años
más tarde el líder tupamaro Eleuterio Fernández Huidobro decía
que el MLN1 no tiene una historia oficial: “Ojalá que nunca tenga”,
opina, porque eso significaría “la muerte, la parálisis, el esquema”
1 Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros.
252
(Historia de los Tupamaros. Los orígenes, 5). Los comandantes, con un

estilo pretendidamente documental, citan materiales que habrían
sido incautados a los tupamaros para ubicar el origen de la orga-
nización en 1962, y señala a la primera marcha cañera como una
de sus primeras acciones. La Historia de los Tupamaros, novelesca,
indica que los orígenes del movimiento se remontan a 1962, pero
afirma que se creó en 1965 como resultado de la represión policial
de la tercera marcha cañera (El nacimiento, 39). No busco con este
comentario llegar a una conclusión sobre este evento histórico, lo
menciono como ejemplo de reescrituras de la historia.
A comienzos del siglo XXI, transcurridos más de treinta años
del golpe de Estado en Uruguay y cerrado el período de restau-
ración democrática iniciado en 1985, la situación en términos de
representación política o institucional de los diversos grupos ha
cambiado sustancialmente. Ha habido un avance importante de
los sectores antes perseguidos, al punto de acceder al gobierno
de la capital del país a partir de 1990, también a representaciones
parlamentarias muy importantes, y finalmente a la presidencia
de la república en el año 2005. Recientemente, además, se han
promovido juicios contra torturadores y ex-dictadores, que han
culminado con la prisión de algunos de los más notorios entre
ellos. Hay una nueva correlación de fuerzas y han surgido nuevos
elementos para la siempre peleada escritura de la historia.
El rol que juegan las memorias en la escritura de la historia
es analizado por Perelli, que define la historia como la memoria
de los vencedores (321) y presenta la memoria colectiva como
fundamento de la identidad (319). Perelli opone la frase del mi-
nistro de propaganda de la Alemania nazi Joseph Goebbels “una
mentira repetida mil veces se convierte en verdad” a la dificultad
de cambiar radicalmente la memoria colectiva sobre un suceso
vivido (323-24). Según ella la memoria es “la ‘infraestructura’ de la
cultura, de la ‘realidad’ intersubjetivamente construida” (320), “a
la vez marco y clave, encuadre; y contenido, fondo y forma. …la
memoria es silencio, y son también versiones” (321). La memoria
constituye una “clave interpretativa de una realidad determina-
da”, es un selector y un cualificador. “La memoria ‘significa’ el
pasado y el presente, –el presente a la luz del pasado, el pasado
253
isabel sans
a la luz del presente, en constante interacción–, también la posi-

ción del sujeto –tanto individual como colectivo– frente a pasado
y presente, frente a sí mismo y a los demás, frente al espacio y el
tiempo” (Perelli 321-22). La experiencia de las personas respecto
a sus vivencias, los recuerdos y elaboraciones que hacen de lo
vivido, contribuyen a la memoria colectiva y se articulan con
ella. El hecho real se convierte en memoria, en condensación de
lo vivido, en vehículo de sentido. “Memoria es sentido: sentido
de duración, sentido de continuidad, sentido de interrupción” y
agrega: sentido de tradición, de innovación, de pertenencia y de
extrañez (323).
De acuerdo a Perelli, quien maneja la memoria –es decir la iden-
tidad– maneja el poder. Pero esta manipulación tiene sus dinámicas
y pone sus límites. “Manipular la memoria es operar sobre un claro-
oscuro” y esto implica que sobre los mismos hechos hay procesos
de resignificar, acentuar, desplazar, proyectar y/o silenciar. Debido
a esta dinámica, es difícil “imponer una versión hegemónica de
la memoria colectiva, cuando el sustrato real no lo permite”. Esto
obviamente es así, a la luz de lo que ha acontecido después de la
dictadura. En la construcción de las nuevas historias, la relación
entre las memorias de la gente y la forma en que estas memorias
son reescritas en los discursos del presente tiene múltiples variables.
A veces los protagonistas de los sucesos y los que ahora escriben su
historia son las mismas personas, los “sujetos-objetos de análisis”;
a veces los protagonistas de los hechos son diferentes de quienes
escriben los discursos. Todos “hacen” la historia:
El término “hacen” se refiere a una doble dimensión, tanto a los
protagonistas de los hechos como a los protagonistas de los dis-
cursos sobre los hechos… Considero ésta una dimensión esencial
a la hora de analizar la historia reciente de un país y más aún si
esa realidad está cruzada por un período autoritario y dictatorial
donde las referencias de los que “hacen”, los “protagonistas” y “los
hechos” adquieren una dimensión central en la construcción de los
relatos por la heterogeneidad y sesgamiento de sus construcciones.
La existencia y la “construcción” y “deconstrucción” de estos rela-
tos es una labor esencial a la hora de referirnos a esta realidad en la
cual la acusación de la falta de perspectiva es un argumento más de
invalidación del análisis. (Coraza)
254
Esta falta de perspectiva que indica Coraza irá dejando, con

el tiempo, de ser un argumento. No obstante quienes escriben la
historia hoy, o bien son quienes protagonizaron diversos eventos
durante la dictadura, o si no tienen relaciones muy estrechas con
ellos, interactúan con ellos, o tienen la posibilidad de hacerlo,
porque la mayoría de los actores están con vida en la actualidad.
Además, el cambio en las relaciones de poder entre el período dic-
tatorial y el presente contribuye a que la memoria ofrezca nuevos
elementos y perspectivas a la escritura de la historia.
El teatro, como medio de expresión artística, tiene la capacidad
de representar conflictos íntimos, familiares o grupales, vivencias
de la cotidianeidad, versiones de sucesos que marcaron a deter-
minadas personas, con sus emociones, acentos o silencios. De
manera que es un medio más a través del cual exponer recuerdos y
elaboraciones, y de aportar a la memoria colectiva. Y como evento
que se presenta ante una audiencia colectiva, el teatro facilita el
intercambio de ideas, la puesta en común, y la comparación de
situaciones análogas vividas por distintas personas, es decir que
articula lo personal o grupal con lo social. Por lo tanto puede alen-
tar un debate acerca de vivencias personales y facilitar su rescate.
Sin embargo el exilio no es fácil de representar en escena.
Como situación personal y vital, como oportunidad creativa,
el exilio es fundamentalmente dialéctico, sostiene McClennen
basándose en Hegel, Engels, Marx y Lenin. McClennen estudia
las tensiones en la identidad cultural de los exiliados en cuanto a
nación, tiempo, lengua y espacio, y comprueba que la identidad
fluctúa entre numerosos opuestos: es física y mental, espiritual
y material, es personal/individual y política/colectiva, recupera
el pasado y lo vuelve a imaginar, su experiencia es única y uni-
versal; acentúa tanto el regionalismo como el cosmopolitismo, el
nacionalismo como la globalización (30). Una de las oposiciones
que destaca McClennen, siguiendo a Claudio Guillén, es que el
exilio implica una tensión entre un estado creativo y liberador y
uno profundamente nostálgico (2, 30). Este último es en general
el que marca a los exiliados latinoamericanos de este período.
También Achugar se refiere a esta dualidad entre la pérdida y
la ganancia en la realidad del exiliado (241). Habla de “margina-
255
isabel sans
lidad” y de “extranjería”. Cita al mexicano José Emilio Pacheco:

“seres entre dos aguas, marginales de ayer y de mañana: es esto
lo que hicieron de nosotros” (241). Esta situación de estar entre
dos aguas tiene una faceta geográfica, espacial, pero también
temporal, como lo indica Pacheco. Esta transitoriedad del exilio, la
imposibilidad de determinar si va a tener fin y en tal caso cuándo
va a terminar, generan en el exiliado una situación psicológica que
le dificulta tanto hacer planes para retornar como disfrutar de las
ventajas de su presente. Es una espera en un limbo temporal, en
un espacio que no se decide a hacer propio.
Respecto del tiempo y el espacio, el exiliado ha quedado fuera
del presente histórico de su nación. El tiempo lineal para el exiliado
queda suspendido. McClennen observa por ejemplo en la narrativa
de Ariel Dorfman que su visión de la utopía es la memoria de un
pasado, un tiempo en que él sentía que pertenecía verdaderamente
a una comunidad cultural y que era un participante activo de la
historia. Por lo tanto su obra está signada por un profundo sentido
de pérdida (12), que tiene que ver con el lugar y la cultura, pero
también con el momento histórico. Por otra parte sin una conexión
del individuo a una cultura nacional o local, el exilio no tiene un
significado (21). El exilio implica el arraigo a una geografía y a una
historia en particular, y un sentido de pertenencia a una cultura
que se percibe con características únicas, y que se considera que
debe mantenerse. De manera que la naturaleza del exilio es estar en
el destierro, es decir sin una tierra, sin raíces, en una vida nómade
por la que no se ha optado (McClennen 16), en flujo permanente,
fuera de un lugar y un tiempo utópicos.
Tal vez el peso de la nostalgia, la urgencia por reinsertarse
y el conflicto en la identidad cultural expliquen que pese a la
cantidad de uruguayos que vivieron este tipo de situaciones por
motivos políticos, y a los muchos que han retornado, son escasas
las obras de teatro en que se pone en escena el exilio. Se estima
que entre 1970 y 1985 abandonaron el Uruguay entre 300 y 390
mil personas, el 10 al 13 por ciento de la población del país al final
del período (Notaro 3-5). El Uruguay sufrió un proceso creciente
de emigración por motivos económicos a partir de comienzos de
1960, pero las persecuciones políticas provocaron un aumento
256
importante en la emigración hacia el final de esa década. Según

el informe de Notaro, “A partir de 1968, el deterioro institucional
implicó un factor de expulsión que actuó con intensidad creciente.
El pico emigratorio producido entre los años 1973 y 1975 … no
parece ofrecer mayores dudas. Este componente político estaría
situado entre 28.000 y 62.000 personas” (Notaro 6-7) y representa-
ría según los años y las fuentes entre un 35% y un 50% del total de
emigrantes. En la actualidad la emigración es muy diferente: no
hay más exiliados políticos. Sin embargo desde el 2000 en adelante
se han ido por motivos económicos entre 7 y 17 mil personas por
año del país, alcanzando los niveles de 1968-1971 o de 1978-1980
según las fuentes.
De acuerdo a la información que he podido recabar, el tea-
tro uruguayo de fines de los 80 trata el tema del exilio desde la
perspectiva del retorno –lo mencionaba al comienzo– y recién en
el 2004 lo hace a partir de las vivencias de los exiliados en Como
Greenwich.
Mujeres en el armario2 pone en escena el reencuentro de dos
hermanas de edad madura, Sara y Nora, en la cocina y comedor
del apartamento bastante deteriorado de su padre, que acaba de
morir. No se han visto en dieciocho años. Sara ha estado presa diez
años por haber ayudado a ocultarse a un conocido perseguido
por motivos políticos, que luego se ha marchado a Suecia. Nora
vive en Estados Unidos y no entiende de política. Se ha ido con su
marido, con quien tiene dos hijos, Howard y Ricky. Tiene una casa
con varias cocheras, oculta su ascendencia latina para ser aceptada
socialmente, y ha incorporado sin cuestionamientos los hábitos y
valores de su nuevo entorno. No se plantea volver, a pesar de que
su situación familiar no es tan idílica como quiere pintarla, ni Sara
se plantea irse. La obra se ocupa, con una buena dosis de humor,
de la recuperación, entre recuerdos, reproches e imposturas, del
vínculo entre las hermanas, sin profundizar en las situaciones del
exilio –en este caso económico– o de la cárcel.
2 Primer premio a obras teatrales inéditas IMM y Ministerio de Educación y Cul-

tura 1988. Estrenada en 1989 en el Teatro del Centro, dirigida por Gustavo A. Ruegger,
con Sara Otermin y Cristina Morán.
257
isabel sans
La Esperanza S.A.3 representa el cruce de una pareja que vuelve

del exilio político con otra que se va para salir adelante económica
y profesionalmente. Don Luis, sus hijos Andrés e Ignacio, su nuera
Beatriz, y Vicky la novia de Ignacio, reciben a Alicia, que se ha ido
hace diez años con su compañero Daniel, entonces perseguido por
cuestiones políticas. Pese a los esfuerzos de Don Luis por mantener a
su familia unida, Andrés, que es arquitecto, decide irse con su esposa
porque está cansado de no tener oportunidades. Alicia y Daniel, que
esperan un hijo, vuelven a radicarse en Uruguay. Los recién llegados
apuestan a invertir en la ampliación de la ferretería de Don Luis, que
este bautiza “La Esperanza”. Plantea de otra manera los conflictos
de Made in Lanús, de Nelly Fernández Tiscornia. Estrenada en Mar
del Plata en 1986, Made in Lanús es una de las obras argentinas más
representadas en los últimos veinte años, y fue llevada al cine con
el nombre Made in Argentina. Es el drama de dos parejas, una que
durante la dictadura se fue a EEUU porque eran perseguidos y otra
que se quedó en su casa de Lanús. La obra narra el reencuentro de
estas parejas, en que los personajes entran en conflicto. Está el que
se fue y quiere volver, la que se fue y no quiere volver, el que se
quedó y se quiere ir y la que se quedó y no se va a ir.
Como Greenwich4 (2004) es una versión teatral en un acto del
cuento del mismo nombre de Mario Benedetti, escrita y dirigida
por Juan González Urtiaga. Escenifica la experiencia de los exilia-
dos políticos de dos generaciones, y del exilio europeo. La acción
consiste en una conversación entre Ballardini (Jorge Cerchiaro) y
Susana/Elena/Inés (Leticia Patrón) en un “pequeño bar íntimo” en la
turística Mallorca. Ballardini es un hombre de cincuenta y un años
que lee mientras espera la llegada de los diarios. Ella es una chica
de diecisiete, que con solo verlo se da cuenta que él no es de ahí y
3 Presentada por la Comedia Nacional del Uruguay en el Teatro Solís (1989-1990)

y Teatro Arlequín de Asunción (1991).
4 Estreno: Las Casernas del Muelle Viejo (“Las Bóvedas”), Rambla 25 de Agosto
575 e Ituzaingó, (Montevideo) por Teatro Espacio, con Jorge Cerchiaro, Leticia Padrón y
Flavia Portella/ Fiorella Rabufetti. Música de Fernando Ulivi, luces de Eduardo Guerre-
ro, ambientación y vestuario de Mario Banda. Se presentó también en la Escuela Nacional
de Declamación, Paso Carrasco, San Juan Bautista y Santa Rosa (Canelones), Juan Lacaze
y Rosario (Colonia), San Carlos y Maldonado (Maldonado).
258
que puede tenerle confianza. Entonces se dirige a él para explicarle

que ha decidido suicidarse. La conversación revela el exilio y los
conflictos de ambos, y termina cuando ella decide irse del bar, en
un final que queda abierto, sin que el espectador sepa si ella va
a aceptar su extranjería, si se va a suicidar, o hasta qué punto es
verdad la historia que le ha contado a Ballardini.
González Urtiaga cuenta que quiso poner en escena esta historia
por su necesidad personal de canalizar lo que le tocó vivir cuando
estuvo exiliado: la sensación de soledad, la añoranza por los luga-
res familiares; y que también lo motivó la necesidad psicológica
de cicatrizar esas heridas al contemplar esas vivencias desde una
realidad diferente.
Sin embargo, la perspectiva dominante en esta obra es la de la
chica, como en la película Tangos, el exilio de Gardel en que María,
una adolescente hija de un desaparecido, inicia con sus amigos la
película, luego aparece en varios momentos y también en el final,
que queda abierto. Esta creación del argentino Pino Solanas pre-
senta personajes de tres generaciones afectadas por la dictadura:
María, su madre con su pareja y sus amigos, y el padre de una
joven desaparecida, entre otros. Pero en el caso María la carga de
soledad no es tan pesada como la de Susana/Elena/Inés. María hace
teatro callejero con un grupo de amigos en su misma situación, los
exiliados que la rodean se deprimen pero también disfrutan juntos
de la preparación de un espectáculo o “tanguedia”, y no vive con
angustia la decisión de quedarse en París o volver a Buenos Aires.
Para ella cualquiera de las dos opciones es válida, no la complica
no saber bien qué quiere hacer.
La Susana de Como Greenwich aparece en una situación límite.
A poco de iniciar ella la conversación, el diálogo revela que él es
argentino y ella uruguaya, y que comparten el gusto por la obra
de Benedetti. Él le lee “Patria es humanidad”, un poema que aso-
cia la patria a las ideas de futuro, imán, todos, casa, amor y sexo.
Ella le pregunta descaradamente sobre el físico de las chicas que
le gustan. Pero no es una escena de seducción entre el hombre
maduro y la muchacha, ya que la desfachatez inicial de la joven
deja paso al relato de la experiencia que la ha llevado a la decisión
de suicidarse.
259
isabel sans
En esta obra el tema del exilio es central: los conflictos de los

personajes derivan de la ausencia de un lugar de pertenencia, aso-
ciado a un cuestionamiento sobre su identidad y sobre el sentido
de su vida. Es una puesta realista, lineal, centrada en el diálogo
entre los personajes, un diálogo fluido, verosímil, revelador de
psicologías. El bar está dado por mesas y sillas y una camarera con
acento español (Flavia Portella). Las reiteradas sorpresas a que la
chica somete a su interlocutor, la explicación de su secreto y la for-
ma en que está construido el texto, mantienen permanentemente
despierto el interés del espectador. La escenografía y el vestuario
son actuales y muy sencillos, sin marcadores notorios de época.
Hay referencias a varias obras de Benedetti, al libro Geografías
–publicado en 1984– que contiene el cuento “Como Greenwich”,
y a poemas, también de Geografías.
Susana sorprende permanentemente a Ballardini: le habla
de la mesa de al lado cuando él está concentrado en la lectura, le
propone sentarse en su mesa, le pregunta qué chicas le gustan,
luego le dice que su verdadero nombre es Elena. Sobre todo lo
descoloca cuando le anuncia que va a suicidarse porque no puede
más con eso y se lo tiene que decir a alguien. Aún cuando ella se
va, Ballardini se sorprende cuando la camarera la llama por un
nombre diferente a los que ella le ha dado: “Chau, Inés”.
El tema del exilio aparece como casualmente, luego de estable-
cida la situación entre los personajes, e inmediatamente pasa a ser
el tema central. Los rioplatenses en el exterior se dividen según la
chica en dos mitades: los exiliados y los hijos de exiliados, con lo
cual los protagonistas del diálogo pueden verse como representa-
tivos de uno y otro grupo. De acuerdo a los datos de Notaro sobre
emigración uruguaya, esta percepción no responde a la realidad
ya que los exiliados (políticos) fueron una proporción menor en el
total de emigrantes (que salen a buscar mejores oportunidades).
Ballardini discute la clasificación de la chica, pero de hecho termina
por aceptarla. Es decir que en cierta forma los exiliados en esta
obra se perciben a sí mismos como el “todo”, desconocen o restan
importancia a quienes emigraron por motivos económicos:
BALLARDINI – Ah, sos exiliada.
CHICA – Claro, soy uruguaya.
260
BALLARDINI – No tan claro, hay muchos uruguayos y argentinos

que no son exiliados.
CHICA – Pero la mitad por lo menos lo son.
BALLARDINI – Pero la otra mitad, entonces, no.
CHICA – Hijos de exiliados. Yo en realidad pertenezco a esa otra
mitad. ¿Y vos?
BALLARDINI – A la primera.
Elena explica su decisión de suicidarse como “Un cóctel de
causas. Mi viejo, mi vieja, la amiga de mi viejo, el amigo de mi
vieja, lo que ellos cuentan de allá, lo que yo y otros encontramos
acá”. De modo que la situación límite que vive es resultado de
un problema de lugar unido a un problema de relacionamiento
familiar. El lugar es el “allá” relatado por la generación de sus
padres y el “acá” vivido por la chica. Ballardini pregunta “dónde
es acá”: ella responde “Acá. Europa, España, Alemania. Todos en
este camping”. El paisaje geográfico europeo y el paisaje humano
de su grupo de exiliados, constituyen “un camping”, es decir un
establecimiento temporal y precario. El “acá” de Elena es en parte
la familia y el grupo de gente de “allá”.
Elena construye su imagen de “allá” fundamentalmente en
base a lo que le trasmiten sus padres y los otros exiliados de sus
redes de solidaridad. Lo que recibe de sus padres es la realidad
del enfrentamiento entre facciones de la izquierda. De los exiliados
de su entorno recibe la imagen lamentable del país en dictadura.
Los padres trasmiten a sus hijos su nerviosismo, radicalismo y
frustración en discusiones permanentes. Como padre y madre
no militan en el mismo grupo político, se echan y recíprocamente
“las culpas de la derrota”. Estas peleas a Elena y a su hermano
les resultan desesperantes. Finalmente la relación entre los pa-
dres se quiebra y cada uno forma pareja con otro “compatriota”,
hecho que Elena ve con cierto desprecio: “todo queda en casa”.
Padres y amigos se reúnen los fines de semana y hablan todo el
tiempo del Uruguay. El país que los hijos construyen a partir de
estos encuentros es el de la miseria y el desempleo, la censura, las
proscripciones y persecuciones, la tortura y la muerte:
BALLARDINI – ¿Y conocés muchos uruguayos?
CHICA – Unos cuantos. Se visitan. Se reúnen los sábados de noche
en alguna casa y hablan todo el tiempo de allá. Es algo masoca, me
261
isabel sans
entendés? Que hay miseria y desempleo, que allá clausuran diarios,

que allá prohiben canciones, que hay políticos proscriptos, que allá
confiscan libros, qué sé yo, que allá persiguen, que allá torturan,
que allá matan… Mirá, la mayoría de las veces terminan llorando…
No sé por qué lo hacen.
BALLARDINI – Lo que pasa es que todo eso es verdad, lamentable-
mente.
CHICA – Ya lo sé, pero es como una noria. Siempre dando vueltas
alrededor de lo mismo. Sobre todo para los que no vivimos todo eso,
sino que simplemente, escuchamos todas esas historias tan desagra-
dables. Y poco a poco vamos odiando aquel allá. Digo nosotros, los
que vinimos chicos. …
Para Elena ese comportamiento de lo que ella llama “la tribu
oriental” es “masoca”, no lo entiende, le molesta, y siente que esa
gente la ignora. Ese reiterado dar vueltas alrededor de lo mismo,
para los jóvenes que no lo vivieron, no responde a una necesidad
de procesar el exilio, como en el caso de los mayores, sino que es
desagradable, y les va generando rechazo por ese lugar donde
todo es tan negativo. Elena recuerda apenas “una casita de dos
plantas, con jardín al frente” en Punta Carretas, desde donde se
veía la cárcel. El hermano de Elena, de dos años cuando “se rajaron
del país”, termina por decirle al padre que Uruguay es “un país
de mierda” y que no va a volver nunca más.
Elena no es tan radical como su hermano, porque tiene sus
recuerdos, pero solo conoce su microcosmos, no conoce la ciudad
y mucho menos el país. Sin embargo tampoco se siente alemana,
ni se siente completamente a gusto con sus amigos alemanes. A
pesar de su dominio total del alemán ve a su nuevo entorno como
una cultura muy fría, sin que ella sepa expresar por qué no se
siente cómoda allí.
CHICA – … Yo vivo en Alemania.
BALLARDINI – Y qué tal?
CHICA – Bien. Son alemanes. Qué querés que te diga.
BALLARDINI – Te entiendo. …
Ella se siente diferente a todos: “buenos amigos, buenas ami-
gas, buenos perritos, buenos gatitos, pero hasta los gatitos saben
que nunca seré alemana”. Tal vez por esta no pertenencia su crisis
de identidad se revela también en el cambio de nombres, que en
262
un primer momento pudo ser interpretarse como motivado por

razones de seguridad –ella lo dice: “no sabía si podía confiar”–
pero que al final de la obra ya parece una psicosis o un juego.
Ballardini vive su relación con el lugar fundamentalmente en
relación con el recuerdo del país que dejó, con el que se esfuerza
por estar en contacto vía diarios, vía lecturas. Lee a Benedetti
porque es “como seguir agarrado al pasado. Un pasado que se
va poniendo borroso a medida que pasa el tiempo. El paisaje, el
cielo, el país, se van poniendo borrosos. Imágenes, lugares, gente,
rostros”. Habla a Elena de “Geografías”, el cuento que da nombre
al libro de Benedetti, en que dos exiliados en París juegan a des-
cribir detalles de la ciudad de Montevideo. La música también lo
comunica “con toda una época”. Hay una distancia física, espacial,
pero también en el tiempo. Él recuerda el país que dejó e imagina
que sigue siendo como era cuando lo dejó. Cuando explica “Geo-
grafías” a la chica dice:
BALLARDINI – Bueno, es una especie de juego, de los tantos que
se inventan en el exilio. Cuenta cómo dos amigos se encuentran una
vez por semana en un café: uno de los dos pregunta sobre un deta-
lle (no privado sino público) de la lejanísima Montevideo: un edi-
ficio, un teatro, un árbol, un pájaro, una actriz, un café, un político
proscripto, un general retirado, una panadería, cualquier cosa. Y el
otro tiene que describir ese detalle, tiene que exprimir al máximo su
memoria para extraer de ella su postalita de hace diez años, o darse
por vencido y admitir que no recuerda nada, que aquella figura o
dato se borraron, no se alojan más en su archivo de la memoria.
Para Elena este juego es “bastante jodido”, su breve experien-
cia de vida la hace poner el acento en el presente. La generación
de los exiliados tiene una problemática bastante distinta de la de
los hijos. Ballardini reafirma su ser y su pertenencia a través de la
lectura de Benedetti y del Clarín de Buenos Aires: “es una forma
de no perder contacto con el mundo, ¿entendés?”. El “mundo”,
para él es Argentina. Los padres de Elena reafirman su identidad
manteniendo vivas sus discrepancias políticas y llorando con sus
amigos por lo que sucede en el país.
Esta carga de sufrimiento de los exiliados contrasta con sus
oportunidades presentes. Dice la chica: “Pensá que en Alemania mi
viejo puede trabajar tranquilo, mi vieja también, y ni los persiguen,
263
isabel sans
ni los torturan, ni los matan, y los jóvenes estudiamos y tenemos

amigos y no les importa cómo pensamos políticamente”. Ballardini
vende publicidad por toda España. Todos se van de vacaciones a
Palma. En el caso del tío de Susana el exilio ha significado un cam-
bio de profesión –era violinista, ahora es carpintero– un cambio
que no se evalúa como positivo o negativo. En general esta nueva
vida de los exiliados, que puede parecer deseable para muchos,
tal vez parezca anodina a aquellos que persiguieron la emoción
de luchar por construir un país mejor con la convicción del que
sabe perfectamente cómo hacerlo.
Esta gente pretendía hacer la revolución, tal vez siguiendo el
modelo de la revolución cubana, o siguiendo al Che Guevara. Iban
a ser los protagonistas del cambio que salvaría al país, a América
Latina y al mundo. Fracasada su lucha, trabajan y educan a sus
hijos como cualquiera, sin los logros ni la gloria a que aspiraban.
Es el mismo sentido de pérdida que McClennen observaba en el
caso de Dorfman (12), relativo a la pertenencia a un lugar, una
cultura y un momento histórico particulares. La obra no entra
en eso, tampoco lo tratan las otras obras que se refieren al exilio,
aunque la discusión se insinúa en Mujeres en el armario y en La
Esperanza S.A. a través de la idealización del perseguido con cierta
mística de héroe por parte de quienes escaparon a la represión. Lo
cierto es que los exiliados sufren la pérdida de pertenencia a un
pasado utópico de participación activa en la historia y no apre-
cian las oportunidades que se les ofrecen. En la dualidad entre la
pérdida y la ganancia que indicaban McClennen y Achugar tienen
un mayor peso el sentimiento de marginalidad y extranjería, la
nostalgia y el dolor.
El problema de pertenencia a un lugar se acentúa en el caso
de Elena por su situación familiar: vive a veces en con su madre y
su compañero, otras veces con su padre y su nueva mujer, como
tantos hijos de divorciados. Esta alternancia la hace sentir “des-
hogarada”, sin una casa que sienta suya. A la pérdida del entorno
barrial, del microcosmos al que estaba habituada, se agrega para
Elena la fractura en la unión familiar. Además hay un evento que
ha terminado por decidir a la chica quitarse la vida: sucede un
día en que ni su madre ni su hermano, ni su padre están en la
264
ciudad, porque han viajado unos hacia el Este y otros al Oeste y

ella ha quedado sola, en el medio, “como Greenwich”. Cuando
vuelve de casa de unos amigos, un inmigrante extranjero cuya
lengua no entiende, la somete por la fuerza y la viola. Elena llega
a su “media casa” magullada y sangrante y no hay nadie. Ni en
este momento, ni tampoco más tarde, le cuenta su “estreno” ni a
su propia madre. Se plantea que si hubiera quedado embarazada,
viviría, pero como no quedó, va a suicidarse.
Su explicación sintetiza su imposible pertenencia a un lugar:
Allá, no pertenezco. Aquí no pertenezco. Y a mí me atacó y me vio-
ló alguien que no es ni de allá ni de acá. A lo mejor era un marciano.
Y ni si quiera me hace un hijo, que por lo menos sería de aquí. O de
allá. O de samputa, para llamar de alguna manera la desconocida
patria del bestia.
Aquí aparece con mayor fuerza y claridad lo que Achugar re-
fiere como un problema de pertenencia, respecto a una definición
del espacio que implica “no estar”, “estar fuera del sitio” o “estar
fuera de pertenencia” (242). Elena no quiere seguir viviendo por-
que no es “parte de”: no siente suya a su familia, ni la sociedad
uruguaya ni la alemana, obviamente tampoco el desconocido país
del padre de su hijo fantaseado. Tampoco se siente parte de “la
tribu masoca” de los uruguayos en el exilio, que ve como incapaz
de integrarse, de ver las cosas positivas a su alrededor y de pres-
tar atención a las preocupaciones de sus hijos. Cuando Ballardini
le propone deshacer ese nudo de no pertenencia se produce el
desenlace de la obra.
La autoconmiseración de Elena pone en evidencia las reservas
emotivas de la chica, pero muy sutilmente también las de él y en
referencia a algo que no se explicita. Ella dice que su nudo no pue-
de deshacerse, o que más bien ya no quiere hacerlo, porque desde
la violación nadie le importa un carajo. “Me han dejado afuera.
Como se deja un objeto”, dice, emocionándose, dejando ver que
hay cosas que sí le importan, como él se lo hace notar:
BALLARDINI – Acordate que dijiste que no ibas a llorar.
CHICA – Nada más para que no te lleven preso, porque estamos
en un lugar público. Tendrías que apreciar el sacrificio que estoy
haciendo, porque en realidad tengo unas ganas bárbaras de llorar.
265
isabel sans
BALLARDINI – Sin embargo, hay una cosa que para vos tendría
que ser reveladora. El solo hecho de que estés haciendo pucheros,
de que tengas esas ganas bárbaras de llorar como me decís, eso sig-
nifica que no estás afuera, que no estás al margen. Si realmente es-
tuvieras al margen, te sentirías seca, más aún, reseca.
CHICA – Y vos cómo lo sabés?
(Ballardini saca un cigarro y trata de encenderlo con un fósforo,
pero le cuesta porque le tiembla la mano. La mira. Se produce un
silencio. Se para, no la mira ahora).
BALLARDINI – Cómo lo sé, eh? Porque yo sí he estado seco. Rese-
co. (Silencio). (Ella hace otro puchero, pero ya no de diecisiete años,
sino de cinco. Grotesca. Se domina. Termina la limonada. Cambia
de expresión, como si se hubiera puesto una máscara.)
CHICA – Me voy. Antes de que el viejo y Rosalba me vengan a bus-
car. …
El temblor de la mano del hombre, su desviar la mirada, el
mostrarse ella y volver a ocultarse tras la máscara de la norma-
lidad, indican al espectador la presencia de unas apasionadas,
frustradas o reprimidas, ganas de vivir. De despedida Ballardini
lee a Elena el poema “Comarca extraña”, también de Geografías,
que expresa la cercanía con el país lejano pero que propone in-
tegrarse al lugar en que se vive: “que la grave extranjería es algo
/ curable o por lo menos llevadero … que somos habitantes / de
una comarca extraña / donde ya nadie quiere / decir / país no
mío”, como invitándola a hacer suyo su presente. Elena le regala
el barquito de papel que ha venido haciendo con una servilleta,
tal vez sugiriendo simbólicamente el retorno a su país.
La vuelta es precisamente el tema de Mujeres en el armario y La
Esperanza S.A., el reencuentro después de varios años en los que
han pasado muchas cosas: en la primera han muerto la madre y el
padre, en la segunda la madre, los que se han quedado han tenido
que lidiar con la carga de atender a estas personas sin ayuda y han
sufrido la agudización en el deterioro de la situación económica.
También es cierto en parte lo que afirma Coraza:
Un fenómeno recurrente que podemos observar en aquellos países
que han vivido esos períodos de violencia, en cuanto al ánimo y
visión que se tiene de los que se han exiliado, es que se los ve como
los que “se salvaron”, a los que “no les fue tan mal”, los que “co-
266
nocieron y disfrutaron en el exterior (2)”, tanto por parte de aque-

llos, que los ven como “los traidores” por hablar mal del país fuera,
como los que también los consideran “traidores” por no haberse
quedado y sufrido como ellos lo hicieron. De esta forma tanto por
parte de quien regresa como del que los recibe va extendiéndose
un manto de silencio provocado que intenta exorcizar a la memoria
para que no se instale, para que no se extienda, y poco a poco vaya
generando la “apariencia de olvido” que según muchos, es el “ne-
cesario paso hacia la reconciliación nacional”.
La visión del “no les fue tan mal”, “disfrutaron”, está presente
en las obras de Sarlós y de Varela, porque en estos casos la situación
económica de los que se fueron es bastante mejor que la de los que
se quedaron, aunque sí se observa que han sufrido la soledad. En
Mujeres en el armario Sara se siente mal con Nora por haber tenido
que ocuparse sola de su padre después de haber estado presa,
cuando su hermana, en una mejor posición económica, solo lo
invitó a visitarla un mes. También es notorio el contraste entre la
situación original de la familia, con casa propia en el Prado, y el
estado actual de deterioro del apartamento del padre. Nora está
en una buena posición económica, pero socialmente está aparen-
tando para integrarse, y tiene problemas familiares que no puede
ocultar. En La Esperanza S.A. Andrés se siente sin oportunidades
como arquitecto y su esposa Beatriz se queja de haber atendido
sola a su suegra, no se animaron a tener hijos por la “poca plata,
miedo, inseguridad” (133) y quieren irse. Alicia y Daniel salieron
adelante en Madrid, pero solo a fuerza de levantarse a las cuatro
de la mañana para atender su negocio de venta de sándwiches.
Daniel quiere que Andrés reflexione: “no podés estar solo. Na-
die te da bola. Te caés en la calle y te dejan morir”. No obstante
cuando lo ve tan decidido le pasa nombres y direcciones: “Vas a
necesitarlos en Madrid” (131). De cualquier forma todos se dicen
lo que sienten, y a pesar de los reproches nadie ve a nadie como
“traidor”. El que más sufre es Don Luis porque su esposa ya no
está, y justo cuando llegan su hija y su yerno y espera tener al
resto de la familia unida, tiene que afrontar el nuevo dolor de ver
partir a su hijo y a su nuera.
Los problemas de la vuelta salieron a escena a fines de la déca-
da del 80, cuando buena parte de los retornados que querían volver
267
isabel sans
ya lo habían hecho. El exilio según los exiliados, más nostálgico

que liberador, con sus conflictos entre grupos y entre generaciones,
entre culturas y lugares, entre presente y pasado, llega a las tablas
casi quince años después. Quizás porque ya es tiempo de recoger
las memorias de ese “camping” en la escritura de la historia, o de
repensar el país deseado que costó tanto dolor, para que el sufri-
miento no haya sido en vano. Porque todavía quedan por hacer
discursos y hechos de los que marcan la historia.
268
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270
Montevideo esquina Sarajevo
Montevideo esquina Sarajevo. El oscilar de la historia
DÉBORA QUIRING
“Pensad qué oscuro y qué helador

es este valle que resuena a pena.”
Brecht. La ópera de dos centavos (1928)
Las generaciones que vivieron la dictadura a través de los

relatos de sus mayores, ya sea porque fueron niños o porque na-
cieron luego, se encuentran frente al material que Marcelo Viñar
denomina acervo de memoria, el cual “es una deuda (…) para que
las nuevas generaciones construyan su orgullo de pertenencia y
de construcción de ciudadanía y que puedan ser miembros de un
Uruguay que rescata su historia en lo que tiene de verdad, sea
bueno u horrible” (Viñar: 2006).
En la misma línea de trabajo se encuentra Hugo Achugar, el
cual distingue dos aspectos sustanciales:
La dictadura complicó la autoimagen de los uruguayos nacidos a
la vida ciudadana antes de 1973 y al mismo estableció una diferencia
sustancial para con aquellos otros ciudadanos uruguayos que crecieron
durante o después de la dictadura. La autoimagen de éstos últimos es
totalmente distinta; para ellos la dictadura no es o no fue un te-
rremoto que conmoviera los fundamentos del imaginario nacional
que los formó; para ellos la dictadura es un dato de la realidad, más
aún, un dato de la historia, de la única historia que vivieron. (Achu-
gar, 1995: 16). (La cursiva es mía).
A partir de este dato de la historia, de su memoria individual y
colectiva, este sector de la sociedad que vivió la dictadura de ma-
nera fronteriza, se enfrentó a políticas de silencio y desmemoria.
La reconstrucción de la historia reciente –como se la ha llamado–,
nos brinda el posible acceso a este momento histórico que no
culminó en 1985, sino que se prolonga hasta nuestros días bajo
políticas oficiales que intentan facilitar “el bálsamo conciliatorio
del olvido” (Rocca, 2005: 145).
Partiendo de múltiples consideraciones, el interés que me con-
dujo a elegir la obra Sarajevo esquina Montevideo de Gabriel Pevero-
271
débora quiring
ni, en el marco de la propuesta de trabajo sobre historia reciente y

teatro, radica fundamentalmente en los nuevos posicionamientos
frente a la fragmentación de la memoria ocurrida a partir de la
dictadura. Tal vez algunos afirmen junto a Pierre Nora que sólo
se habla tanto de memoria porque ya no la hay. De todos modos,
éste es nuestro desafío: a partir del reconocimiento de la puesta
en escena de la memoria colectiva e individual desentrañar cómo
dialoga el teatro con la historia reciente, y más precisamente, a
partir del texto dramático Sarajevo esquina Montevideo.
El teatro ha sido, desde tiempos remotos, un cómplice de la me-
moria, al contar con la posibilidad de crear personajes que evocan
el pasado. Como observa Maurice Halbwachs (2004), discípulo de
Henry Bergson, la memoria colectiva es fundamentalmente una re-
construcción del pasado a la luz del presente y requiere ser alimentada
(o más bien provocada) por dispositivos sociales constituyentes de la
misma. Las obras teatrales también cumplen esa función de sustentar
el imaginario colectivo, que posibilita la reconstrucción de aquellos
eventos que formaron parte de su historia, y que por indolencia o por
mandato se han mantenido en silencio en los relatos históricos.
En cierto modo el teatro es la memoria del dramaturgo susten-
tada en su experiencia, lo que contribuye en la construcción de la
memoria colectiva. La memoria individual y colectiva selecciona
experiencias –ya que la memoria es un acto de representación
selectiva del pasado–, y la fuerza creadora las reconstruye; como
señala Holbwachs: “la memoria colectiva es el proceso de recons-
trucción del pasado a partir de sus intereses y marcos referenciales
del presente” (citado por Ricoeur, 2008: 508).
“Hay una sola forma de cruzar este río…”

(Peveroni, 2003)
El texto dramático en el que se basa este trabajo, Sarajevo

esquina Montevideo, estrenado en el teatro Puerto Luna (2003)
bajo la dirección de María Dodera, le corresponde a Gabriel
Peveroni. Es la primera vez que Peveroni lleva un texto propio
a escena: Desde el estreno de Sarajevo esquina Montevideo, fina-
272
lista del I Premio Dramaturgia Innovadora (Casa de América,

España), Peveroni es señalado por la crítica como un destacado
exponente de la nueva dramaturgia rioplatense. En la obra se
presenta una coexistencia geográfica y temporal entre Europa
y América Latina y entre las décadas del setenta y el noventa.
La guerra de Bosnia, etapa del proceso de disolución de Yu-
goeslavia, se inicia en 1992 y se prolonga hasta 1995, mientras
que la dictadura cívico-militar uruguaya va desde 1973 hasta
1985.
Distribuida en cinco actos, Entrada, La construcción, Espejos,
El baile y La destrucción, el texto presenta a siete personajes: Bora/
Actor; la Doctora; Lejla, Gligoric (la pareja adolescente); la Madre,
y por último el Camarógrafo. Los intérpretes de la puesta en es-
cena fueron Iván Solarich, Lucía Arbondo y Susana Anselmi, en
los principales papeles.
En una exploración de los límites del género dramático, la obra
se propone el desafío de hacer teatro dentro del teatro: el perso-
naje central es un actor montevideano que vive en el Cerro y es
descendiente de croatas. Ensaya una obra en la que interpreta a un
matemático internado en un psiquiátrico de Sarajevo. El proceso
de composición del personaje, conjuntamente con las reflexiones
que va desplegando en un doble nivel de representación, disponen
este juego de ficción que se hace ficción:
El cerro de Montevideo y Sarajevo. La guerra de Bosnia y la dic-
tadura uruguaya. La violencia de cualquier lado. Una historia de
amor. Un actor que debe representar un personaje entre la realidad
y la imaginación. Una madre que recuerda su lugar natal y que
sufre por las repercusiones de estos tiempos. Un antecesor que sig-
na la vida de ese actor. Las lecciones del pasado y la necesidad de
proyectarse a un presente distinto. (Goldstein, 2003: 7).
Una ficción y una reflexión sobre esta ficción (Pavis, 2008: 452).
El actor personaje es seducido por el personaje de Bora, matemá-
tico croata al que decide representar, por la sencilla razón de que:
“se escapó cruzando un puente”, por eso le gustó este personaje
(Peveroni, 2003: 6).
La estética del teatro dentro del teatro cuenta con una larga
tradición: “todo el mundo es un escenario y todos los hombres
273
débora quiring
y las mujeres no son más que actores”, declaró Shakespeare. Lo

que se produce es:
un desdoblamiento dentro de la ficción, una ficción de segun-
do grado, una escena de metateatro (…) Se perturba la distinción
entre el original y la copia, lo real y la ficción, la vida y el arte,
en una ruptura que nos revela la condición precaria de esa frontera
(…) El juego del teatro dentro del teatro obliga al espectador a sa-
lir del encanto y de la seducción de la ficción, para devolverlo a
su ser consciente y a los límites de su condición. El espectador se ve
obligado a confrontar su contexto biográfico e histórico con el propues-
to por el espectáculo…” (Mirza, 2007 b: 41-42). (La cursiva es mía),
Esa condición precaria entre las fronteras de Sarajevo y Mon-
tevideo; entre la guerra y la dictadura; entre el actor y el actor
personaje que recupera su historia local1 a través de una represen-
tación, nos enfrenta a la reconstrucción (o ausencia) de la memoria
individual y colectiva a través del espectáculo y, en particular, a
través del proceso de reconocimiento del actor:
Maldita guerra, sí, que trastornó a mi propia madre, que no para
de llorar cada vez que le cuentan del sitio de Sarajevo (…) Toda esa
mierda de la guerra. Ya les dije de las historias de mi abuelo, de sus
aventuras; todo muy heroico es verdad, pero yo nací acá, en el Ce-
rro, en Montevideo, y hablo castellano (Peveroni, 2003: 7).
Luego, casi al final, declara: “No sé, me siento mal. En serio, me
siento acorralado, siento pánico… sal en la boca… y estoy solo, como
Bora. Estoy sintiendo lo mismo que cuando era niño y estaba allí, la
noche que vinieron los milicos y los mataron a todos.” (Peveroni, 2003:
16). A través de la representación del matemático internado en un
hospital psiquiátrico podemos decir que el actor pasa de una actitud
indiferente –“yo nací acá” y “hablo castellano”–, a una identificación,
que amplía la referencia a Bora, y podría ser la de todas aquellas víc-
timas que fueron alejadas de su vida cotidiana por algunas formas de
la violencia que les produjo experiencias traumáticas.
Viñar plantea que la dictadura desgarró la trama social tejida
a partir de códigos, memorias, ideales y expectativas comunes
1 Señala Achugar: “La ‘historia local’ de un sujeto social no es la ‘historia local’ de

otro, aún cuando ambos pertenezcan a la misma comunidad (…) una ‘historia local’ se pro-
duce en función del ‘posicionamiento’ dentro de dichas historias locales” (2000, 129-137).
274
(1993). Hoy conviven múltiples memorias entre las cuales parece

no haber puentes.
La obra Sarajevo esquina Montevideo también se llama El puente
(título original de la primera versión). El puente es una presencia
constante a lo largo de todo el texto, “Yo soy actor, y ahora debería
estar representando a Bora Parzic, un yugoeslavo que vivió toda
su vida con idéntica obsesión a la mía, la de construir puentes”
(Peveroni, 2003: 6). Los puentes suelen ser lo primero que se
bombardea durante la guerra, por lo que resulta de interés ver
que ambos, el croata y el uruguayo, se ven obsesionados por la
construcción de puentes, en un correlato gestual reactivo frente a
la evocación de su destrucción, que actualiza permanentemente
la pérdida.
En el diccionario de símbolos de Cirlot, se plantea que el puen-
te –en el sentido romano– media entre dos mundos separados.
Mientras que
en multitud de pueblos es el puente que liga lo sensible y lo supra-
sensible. Sin este significado místico, el puente simboliza siempre el
traspaso de un estado a otro, el cambio o el anhelo de cambio, como
decimos el paso del puente es la transición de un estado a otro, en
diversos niveles” (Cirlot, 2004: 379).
En el universo ficcional Sarajevo y Uruguay son dos mundos
separados por un río. Los pueblos uruguayos y croatas, el actor y el
matemático, buscan restablecer ese vínculo que los liga a la sensi-
bilidad, al cumplimiento de los derechos humanos y al ejercicio de
la democracia. Todorov en Abusos de la memoria (1998) condena la
preservación de una memoria, en la cual las víctimas y los críme-
nes son vistos como únicos e irrepetibles (Jelin, 2002:58). Desde su
inicio la obra deja de lado lo singular y único de una experiencia
traumática en favor de un uso universalizado de la memoria a través
del arte, en el que no nos apropiamos de un solo horror, y por ende
de víctimas privilegiadas, sino de la experiencia misma del horror,
como lo subraya el epígrafe del propio texto: “A la memoria de las
víctimas civiles de todas las ciudades sitiadas”.
Frente al trauma social generado por el terrorismo de Esta-
do: “resulta significativo y sintomático el estreno cada vez más
frecuentes en la última década de espectáculos que retoman la
275
débora quiring
experiencia de la represión, la violencia y el miedo” (Mirza, 2005:

129). Este es el caso de Sarajevo esquina Montevideo, donde el actor
personaje, a partir de determinadas tensiones –“en la relación
tríadica entre actores, mundo ficcional y espectadores (…) su
universo referencial (que en este caso es ficcional e histórico al
mismo tiempo)” (Mirza, 2005: 131)–, comienza a tejer la trama
de su memoria individual y colectiva. “Hay una sola forma de
cruzar este río…” declara por última vez Bora; “Ahí me quedé
dormido… Y nunca le dije nada… Nunca te dije que había visto
morir al abuelo.” (Peveroni, 2005: 16), últimas palabras del actor.
Tal vez “me quedé dormido” pero ahora despierto y le/te digo.
Llama la atención el empleo de éstos pronombres personales que
alternan la tercera y la segunda persona. ¿El “le dije” se dirige a
los espectadores y/o a nuestras generaciones? Tal vez como dice
Bora hay sólo una forma... de contar. Y no quedarnos dormidos: “Nos
protegemos mal: olvidamos” (Gambaro citado por Trastoy, 1998:
36). Es decir, “recordar lo que sucedió, saber lo que debió ser
dicho y no se tuvo el valor de decir (…), es la primera toma de
conciencia de la víctima y el primer castigo para el victimario”
(Tarantuviez, 2007: 159). Podemos preguntarnos con Viñar: “El
horror de la guerra, del genocidio y de la tortura ¿a quién le per-
tenece? ¿A las víctimas o a la especie humana?” (Viñar, 1995: 58).
Éste es un punto de reflexión importante, sobre todo para aquellas
generaciones que no vivieron bajo el régimen de la dictadura mi-
litar. Debemos ser conscientes que ciertas formas de represión y
censura se prolongan hasta nuestros días, y que el enfrentamiento
entre los “militantes de la memoria” y los “traficantes del olvido”
(Viñar, 2005), sigue aún en pie.
Podemos decir que la memoria es más una reconstrucción que
un recuerdo. Lo que lleva a cabo el actor en escena es una recons-
trucción, a partir sí de recuerdos, pero recuerdos y códigos cultura-
les compartidos. El público, también, es parte de la reconstrucción,
y no como testigo pasivo, sino como constituyente –consciente o
no– de un imaginario colectivo. “Una memoria de otra memoria,
una memoria que es posible porque evoca otra memoria. Sólo po-
demos recordar gracias al hecho de que alguien recordó antes de
nosotros” sostiene Passerini (citado por Jelin, 2002: 33). La historia
276
de Bora conduce al actor a sus propios recuerdos y la vida de Bora

y el actor nos conduce a nuestros recuerdos. Lo hayamos vivido
o no, somos partes del tejido social que se vio fragmentado por
un trauma. Es el impedimento de dar sentido a un hecho pasado,
“coexistiendo con su presencia persistente y su manifestación en
síntomas, lo que indica la presencia de lo traumático”, la presencia
de esa ausencia negada.
Esa construcción de ciudadanía, como la llama Viñar, o autoima-
gen, como la designa Achugar, entra en juego en la obra a partir
de un desdoblamiento entre los dos protagonistas (el actor y
Bora). La autoimagen de los habitantes uruguayos que crecieron
durante y aquellos de los que crecieron después de la dictadura,
es radicalmente distinta. El actor en las primeras escenas toma a
la dictadura como un dato (Cf. Achugar, 2000) de la historia, pero
luego al interpretar al matemático croata, evoca su infancia:
A mí me encontraron pero no me hicieron nada… me dijeron que
saliera corriendo… guacho de mierda… mejor que corras porque
también te la vamos a dar… y me quedé entre unos árboles… y vi
cómo los milicos pusieron a mi abuelo y otros amigos de él contra
una pared… siento ese silencio… siento los gemidos de esa noche…
(…) yo estaba petrificado… y los fusilaron…”
Desde esta y otras consideraciones podrá resignificar los
hechos de su infancia. A partir de una encuesta realizada a los
hijos de exiliados, Cristina Porta afirma que la mayoría, luego de
transcurrir años, “ha sentido la necesidad de conocer a fondo la
historia familiar como forma de reconstruir y entender su propia
historia” (Porta, 2004: 137), su propia memoria, su propio pasado,
que es parte también de nuestra memoria, de nuestro presente. Esta
reelaboración continua de la ficción, de nuestros referentes, y sus
atribuciones de sentido, es lo que constituye y transforma la me-
moria colectiva. Desde luego que al contar la historia se selecciona,
olvida y censura, pero lo importante es que podamos ser conscientes
de estos silencios y olvidos: “la ficción es consustancial con el acto
de recordar” (Molloy citada por Achugar, 1995: 25). En especial el
teatro, que transforma de cierto modo la experiencia individual
y colectiva de la sociedad, y se convierte en espacio consagrado
para la construcción del imaginario colectivo, y especialmente a
277
débora quiring
partir de “fracturas de memoria” como las que hemos vivido –¿o

vivimos?–. En efecto, el teatro es: “Un lugar de memoria (…) Un
“acto” de memoria en el cruce con memorias múltiples –la de los
hacedores del espectáculo en primer lugar (director, autor, actor,
escenógrafo), la del espectador a continuación” (Féral, 2005: 16).
A partir de lo cual podríamos decir que la memoria del teatro se
ubica entre lo subjetivo y colectivo. Si bien la memoria es cons-
trucción del pasado, más aún lo es del presente.
Bora Parzic relata una historia sobre un “tributo de sangre”,
en el cual los niños cristianos eran arrebatados a sus padres y
conducidos a la otra orilla del río para ser islamizados.
“Es imposible no conectar esta historia con los desaparecidos en
nuestro país, con el terrorismo de estado, con las heridas que que-
daron y quedarán abiertas, (…) Y es imposible también no identifi-
car a lo largo de la historia de la humanidad, las mismas situacio-
nes, repitiéndose circularmente” (Masci: 2003),
Estas situaciones conectadas por medio de puentes, que se
resquebrajan y se vuelven a construir; esa orgía de violencia en la
que se violan y matan, que le relata la Doctora a Bora, es parte de
ese magma simbólico que constituye la pieza. Puentes que no sólo
entrecruzan generaciones (la del autor y la de quienes vivieron
los convulsionados 70’), e historias que sustituyen y desplazan
memorias, sino que también interpela a las generaciones actuales:
“Todavía estamos a tiempo”, así finaliza el texto dramático.
278
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280
Sección III
Gestualidades del poder autoritario
281
hiber conteris
282
Patria, patriarcado y poder
Patria, Patriarcado y Poder.

A propósito de Paternoster de Jacobo Langsner
HIBER CONTERIS
Paternoster1, pieza dramática en un acto de Jacobo Langsner,

fue llevada a escena por primera vez en Montevideo por el Teatro
Alianza en 1979, con dirección de Mario Morgan y las actuaciones
de Armando Halty, Elena Zuasti y Enrique Mrack en los tres únicos
roles visibles de la obra.
Una voz de mujer, siempre en off, convocando e insultando
a su hija, se introduce reiteradamente en la acción, a la manera
de un verdadero intruso, sin incidir en ella, excepto por las sar-
cásticas burlas e imitaciones que Néstor, personaje central de la
obra, hace de la misma. Sin embargo, como señala acertadamente
Roger Mirza, la intromisión de esa voz “propone un juego de
oposiciones entre espacios diferentes, visibles e invisibles; un
adentro (visible y audible) que es el interior de la casa…y un
afuera del que se oyen (en forma reiterada) los gritos de una
mujer que amenaza y maltrata a una silenciosa Lilián” (Mirza,
2007: 234-237).
Es obvio que Langsner, al recurrir a esta voz extrínseca al
discurrir dramático de la obra, aparentemente superflua, no se
propone otra cosa que hacer irrumpir la resonancia del mundo
exterior, la violencia, promiscuidad y miseria moral de ese mundo
en los acontecimientos que se desarrollan en el interior, no total-
mente ajenos ni desconectados con el entorno social y político
que lo circunscriben. En determinado momento, por ejemplo, las
acotaciones al texto indican “se oye una sirena policial”, sin que
1 Sólo tuve acceso al texto de la obra de Jacobo Langsner a través de internet, en la

versión que me fue proporcionada por Roger Mirza. Todas las citas de la obra se refieren
a este texto, y por lo tanto no se acompañan con el número de página. Hasta el momento
la obra no ha sido publicada.
283
hiber conteris
esto interfiera con la acción ni dé lugar a ningún comentario por

parte de los actores.
Sin embargo, el verdadero tema de la obra tiene que ver con
el “adentro”, con la dudosa intimidad claustral de esas tres habi-
taciones que se han puesto en inquilinato y en donde se moverán
y dialogarán sus personajes visibles. Ese tema es el del poder, y
consistentemente con eso, las relaciones entre esos personajes,
Néstor, Bernardo y Amalia, son relaciones de dominación, en todas
sus variantes (sociales, económicas, políticas e incluso sexuales) y
también en sus variables epistémicas (opresión, subordinación,
sometimiento, subyugación).
Por lo que tengo entendido, Paternoster, tanto en la primera de
sus dos puestas en escena (1979), en pleno ejercicio de la dictadura
militar uruguaya (1973-1985), como en la más reciente del año
2006, dirigida por Álvaro Ahunchain, fue considerada como una
obra emblemática en la que los personajes de Bernardo y Ama-
lia personificaban, simbólica y paradigmáticamente, los valores
ultraconservadores y reaccionarios de la dictadura en todos los
órdenes (político/ideológico, económico, social, cultural, moral
y religioso), mientras que el personaje de Néstor, a pesar de su
arrogancia e insolente desparpajo, finalmente sometido y des-
cuartizado por el matrimonio, pretendía representar la supuesta
rebeldía y en última instancia el inútil martirologio de toda una
generación bajo el dominio de la dictadura militar. En el contexto
histórico en que la pieza fue representada por primera vez en el
Uruguay, esa interpretación era de sobra justificada. La crítica de
la época destacó aspectos de la obra como
“una alegoría tanto de la acción castradora que padres grises, me-
diocres, conformistas, pueden ejercer sobre jóvenes inquietos, como
de la anulación del individuo por regímenes despóticos o socieda-
des excesivamente regimentadas y sujetas a los más rancios con-
vencionalismos” (Pignataro, 1979).
Otros comentarios señalaron “la violencia de quienes se consi-
deran dueños de la verdad y el espíritu represivo de quienes com-
baten en los demás lo que ellos mismos practican furtivamente”
(Abbondanza, 1979); la oposición que “se establece entre la vida
que busca aferrarse al pasado, a la costumbre y que intenta fijar
284
la conducta según sus propios valores y prejuicios, a contrapelo

del tiempo, y la vida que sólo vive el presente, que rechaza toda
limitación, en una continua acción que crea su propia historia
tendida hacia el futuro” (Mirza, 1979). Y, en fin, no faltaron críticos
que propusieran inapelablemente que “El tema de esta obra es
la falta de libertad” (Fattoruso, 1979), o la enaltecieran como “un
encendido himno a la libertad del ser humano (Gerona, 1979).
Es absolutamente comprensible que esta primera representa-
ción de Paternoster diera lugar a que la crítica, basada fundamen-
talmente en la versión escénica de la pieza debido a su inmediata
publicación en los periódicos y revistas de la época, se apoyase en
la misma para improvisar veladas y no tan veladas denuncias con-
tra el régimen militar imperante y la conculcación de libertades y
derechos individuales que distinguiera la disciplina impuesta por
el mismo. Extraída de ese contexto histórico, una lectura atenta y
rigurosa del texto de la obra, así como el análisis de los personajes,
su comportamiento y las relaciones que se establecen entre ellos,
sugiere una interpretación probablemente menos apodíctica y en
algunos sentidos más polifacética de la pieza de Langsner.
En el comienzo, es Néstor quien ejerce la dominación, ya que es
él quien tiene pleno control de la situación con que se desencadena
el desarrollo dramático. Bernardo y Amalia se presentan en su
casa debido al anuncio que una de las habitaciones así como otras
dependencias (baño y cocina) se han puesto en alquiler, y desde
el primer momento Néstor se comporta despóticamente frente al
recién llegado Bernardo y más tarde ante su mujer, Amalia. Al
primero le ordena responder el teléfono, dar excusas en nombre
del propietario, más tarde manipular el televisor, luego le obliga
a salir de su habitación, cerrar con llave y deslizar ésta por de-
bajo de la puerta. Al aparecer Amalia en escena las didascalias
de la pieza la describen de un “aspecto tan puritano como el de
Bernardo”. El ensañamiento de Néstor con ella adquiere la mo-
dalidad de un constante acoso sexual, no en el sentido de querer
someterla sexualmente, sino en hacer resaltar su puritanismo, sus
represiones, su posible frigidez y su hipocresía, incluso. Después
de producirse el robo de dos maquinitas de afeitar, supuestamente
sustraídas por una de las amistades masculinas de Néstor, Ama-
285
hiber conteris
lia interroga a éste preguntándole si es homosexual; Néstor le

replica preguntándole si es puta. Esto da lugar a un incidente en
que Bernardo enfrenta a Néstor para indagarlo sobre lo dicho a
su mujer. En la escena previa se había producido una discusión
muy violenta, en que Bernardo echa mano a un cuchillo con la
posible intención de atacar a Néstor, primera vez en la obra en
que se insinúa el pasado asesino de la pareja. Néstor le dice que
su manera de tomar el cuchillo es “muy profesional”, y aunque el
lance se resuelve en ese único gesto, las provocaciones sexuales de
parte de Néstor continúan. Primero aconseja a Bernardo “echarle
un polvo a Amalia”; luego le pregunta si le molesta “hablar de
sexo”. Bernardo responde que tanto él como su mujer “son muy
puros” y que “el sexo es una porquería”. La conversación se ex-
tiende algo más sobre este tema, en donde queda en evidencia la
repulsión que las mujeres provocan en Néstor, corroborando las
sospechas de su homosexualidad.
Es cierto que desde el punto de vista ideológico el texto pone en
boca de Bernardo los reconocidos clisés atribuidos a la dictadura
militar. Para enrostrar a Néstor su extracción de clase, Bernardo
le reprocha no tener “ni un solo sacerdote ni un militar entre sus
antepasados”. Aprovechando la ausencia del dueño de casa, Ber-
nardo, otra vez, se decide a revisar el ropero y la cómoda que se
hallan en su cuarto. Allí descubre no sólo material pornográfico,
algo previsible porque sirve para aludir nuevamente a la censura
sexual que el matrimonio impone sobre el protagonista, sino tam-
bién material sospechoso desde el punto de vista político. “Tenía
que ser comunista”, comenta Bernardo a su mujer; y en términos
irónicos, con una buena dosis de humor, Langsner le hace agregar
al personaje: “Cubismo e impresionismo… Cubismo… En Cuba lo
iban a dejar dormir todo el día” (el subrayado es mío).
Néstor descubre que sus inquilinos han estado hurgando en su
habitación privada y decide expulsarlos de su casa. Esto precipita
el desenlace de la obra. Bernardo amenaza con acusar a Néstor
ante las autoridades. “Yo lo voy a denunciar”, dice; “usted tiene
que ir preso”. A lo que Amalia, con un tono ridículamente mater-
nal, secunda: “Por su propio bien. En la cárcel le enseñarán a ser
hombre”, calificativo que en el contexto de la pieza no sólo debe
286
interpretarse en términos de crecimiento, madurez emocional y

una supuesta disciplina masculina, sino en sus connotaciones
sexuales, varoniles. Para corroborarlo, Amalia continúa:
“Usted no tiene miedo a nada. Y eso está mal. ¿Cómo se puede vivir
sin temor? Yo tiemblo el santo día. No hagas esto – me digo – No
pienses de ese modo. Esto es sucio –razono- Aquello es pecado. Yo
justifico mi alma con el miedo. Y soy feliz porque aprendí a sopor-
tar la desdicha, a vivir sin placer”.
Tras esta impúdica confesión, Amalia no puede sofrenar
el llanto y se refugia en su cuarto. Bernardo, que la sigue para
consolarla, regresa poco después y dice que su mujer ha sufrido
un shock. “Jamás pensó que podían hacerse esas porquerías con
animales y entre personas del mismo sexo”, dice, a lo que Néstor,
que se ha quedado mirando televisión, replica: “Ni siquiera se
imaginó que podían hacerse entre personas de distinto sexo. ¡Y
las ganas que tiene!”.
El tema del comportamiento y las frustraciones sexuales en
todas sus variantes no es sólo obsesivo en las relaciones entre
Néstor y el matrimonio, sino que es la forma en que Néstor aún
ejerce su dominio sobre estos dos seres reprimidos sexualmente,
represión que intentan justificar mediante sus supuestas convic-
ciones puritanas y las derivaciones ideológicas de las mismas.
Bernardo pretende a la vez hacer valer su mayoría de edad, un
tema tampoco ajeno a la ideología de la dictadura, que no sólo se
ensañó con la juventud “descaminada” por su orientación extran-
jerizante y su apego a las modas foráneas, imponiendo los cortes
de pelo, la austeridad en la vestimenta sobre todo femenina, etc.,
etc., sino que exaltó el valor de la familia legalmente constituida
como núcleo irreductible de la sociedad y los valores “occidenta-
les y cristianos” asociados con esa institución. Luego del último
parlamento de Néstor, Bernardo increpa a aquel “por no respetar
a la gente mayor”, a lo que el aludido responde acusando a Ber-
nardo de no respetar “la vida de los demás”. Amalia reaparece
en escena para añadir su propia justificación de la conducta del
matrimonio: “Lo único que queremos es vivir en un mundo limpio
y sano. ¡Todo está tan sucio! Todo da asco”. Y ante la sonrisa sar-
cástica de Néstor le incrimina: “No sea cínico. Me pone nerviosa.
287
hiber conteris
Sonríe como las parejas que se abrazan en las plazas. Se tocan,

se manosean, se besuquean y se sonríen todo el tiempo. ¿Cómo
pueden mirarse a los ojos sin vergüenza? Alguien tiene el deber
moral de hacer algo”. Entonces vuelve a dirigirse a Néstor para
preguntarle, o más bien preguntarse a sí misma: “¿Qué se siente
cuando se ha llegado a esos grados de degeneración?” A lo que
Néstor replica: “Degenérese, si quiere saber”.
Esto da lugar a que Amalia inicie el tema del castigo, que es el
anuncio de la forma en que se producirá el desenlace de la pieza.
Su reacción al último comentario de Néstor es una de las más vio-
lentas que registra el personaje: “No me hable así”, dice; “Yo soy
una señora. Usted no debe hablarme así. Le va a llegar el castigo un
día de estos. Ya le ha llegado a otros ¿sabe?”. Y aunque Bernardo
intente silenciarla, ella continúa: “Él – dice señalando a Néstor –
piensa que puede vivir eternamente de esa manera. Y yo quiero
que sepa que nadie puede. Que el castigo llega siempre”. A pesar
de estas amenazas, Néstor ha tomado la decisión de despedir a la
pareja de inquilinos, cosa que ambos resisten, por lo que Néstor
pretende hacerlo por la fuerza. La escena, sin embargo, se diluye en
la oscuridad, y cuando vuelven a encenderse las luces la situación
ha cambiado por completo. Ahora Néstor se halla maniatado en
su cama, y los que ejercen el poder desde este momento y hasta
el final de la pieza, no sin que Néstor se resista y que a pesar de
su impotencia continúe con sus desplantes y provocaciones, son
Bernardo y Amalia, ya desenmascarados como la pareja de ase-
sinos seriales que son en realidad.
El poder, a partir de esta nueva situación, ya no será ejercido a
través de la palabra, el insulto o la burla, como tampoco a través
de la insidia o los gestos iracundos, el único arsenal, sutil pero
muy eficiente, con que contaba Néstor. Los que ahora detentan el
poder, Bernardo y Amalia, lo practicarán mediante la represión
física, el abuso y la violencia, y esto es lo que determina el vuelco
dialéctico de la obra. En su nueva condición de sometido, Néstor
se niega a comer lo que le ofrece el matrimonio y solicita un tazón
de leche, su alimento predilecto. Amalia se lo niega, y ante la in-
sistencia de Néstor, le increpa: “¿Es que no entiende? No se puede
¿cómo quiere que se lo diga? No se puede. No se puede. ¿Nunca
288
le han negado nada? ¿Nunca le dijeron “no”? Ya era hora. No se

puede. No se puede”. A esta voz se une la de la mujer en off que,
dirigiéndose a su hija Lilián, repite “No se puede”, y a estas dos
voces se suma un coro de hombres, también en off , haciéndose
eco, en un intenso crescendo, de ese mismo “No se puede, no se
puede”. Este es probablemente el pasaje cargado de mayor sim-
bolismo de la obra, ya que con el logrado efecto de ese polifónico
“no se puede”, Langsner consigue aludir no sólo al complejo
sistema de prohibiciones con que las dictaduras en general (no
sólo la dictadura uruguaya) suelen poner cortapisas a la libertad
individual, sino, tal vez impensadamente, al concepto mismo de
la civilización como el resultado de una imposición de negaciones,
comenzando, según el conocido principio antropológico, con la
ancestral prohibición del incesto.
A pesar de esta vuelta de tuerca en el desarrollo de la obra, las
referencias y situaciones de naturaleza implícita o explícitamente
sexual siguen siendo el tema si no único por lo menos predomi-
nante de las relaciones entre Néstor, Amalia y Bernardo, y ésta
es, a mi entender, una de las restricciones de que padece el texto
de Langsner para poder considerarlo como una denuncia íntegra
de los aspectos político-ideológicos, económicos y sobre todo de
lo relativo a la limitación y violación de los derechos humanos de
la dictadura militar uruguaya. Es preciso admitir, sin embargo,
que Langsner consigue por momentos conectar con éxito un tema
con el otro. En uno de los tantos pasajes en que Néstor hostiga a
Bernardo instándole a hacer demostración de su capacidad sexual,
se ve obligado a corregirse de inmediato y dice: “Me olvidaba,
usted es impotente”. Bernardo niega eso, y Amalia interviene
para confirmar que su esposo no es impotente sino sólo estéril.
Ante esta revelación Bernardo se siente humillado, enfadándose
con su mujer, y se marcha de escena; reaparece poco después, ya
más calmo, para admitir su esterilidad, “pero sólo en el sentido
de la procreación. Soy de una enorme fertilidad destruyendo”. Y
a continuación sigue uno de los parlamentos claves de la pieza:
“Hoy estuve en el Ministerio de Seguridad Social. Soy un hombre
preocupado no sólo por el destino de mi país, sino por el destino
del mundo entero. No sólo tenemos miseria moral, tenemos de la
289
hiber conteris
otra. Proliferan las villas miserias, los pordioseros, las prostitutas.

Hay que hacer algo con toda esa gente, me dije, por eso fui al Mi-
nisterio. No pueden seguir infectando las ciudades, alternando con
gente sana y limpia. Queda feo hasta para el turista. Que la miseria
muera con ellos. De ese modo el país estará salvado y quizás el
mundo entero, si este plan mío llegara a ser aceptado por las Na-
ciones Unidas”.
Bernardo afirma estar poseído de una pasión mesiánica. “Yo
necesito vigilar a la gente”, dice; y algo más abajo: “Lo único que
pretendo, al fin de cuentas, es que la gente viva de acuerdo a mi
moral”. Para poder llevar a cabo esta misión redentora, confiesa
haber cometido una serie de crímenes:
“Dos prostitutas, un católico renegado que pensaba casarse con
una negra mahometana, un comunista, un divorciado que vivía en
pecado mortal con una menor y un viejo jubilado que nos robaba
comida cada vez que lo dejábamos solo en la casa”.
Estos asesinatos, según le informa a Néstor, fueron confe-
sados ante el Padre Nogales, “un capellán del ejército” que lo
absolvió de los mismos. Es otro de los breves pasajes en que uno
de los parlamentos apunta directamente a la dictadura militar,
y la referencia es tan obvia que no puede ser ignorada por los
eventuales espectadores de la obra ni por los lectores del texto.
El catálogo de los muertos, por otra parte, coincide en términos
generales con la lista de posibles transgresores que habrían sido
incluidos en el índex de los represores. Bernardo no ignora que
sus acciones han despertado el desprecio de los demás. “Usted no
puede imaginar lo que es sentirse odiado”, admite ante Néstor;
“Nadie puede imaginar. Me llaman “Paternoster” y me odian.
“No necesitamos padre” – dicen – pero alguien tiene que velar
por la salud moral de los demás”. Y en otro pasaje, muy cerca
del final, de modo recurrente, reflexiona ante su interlocutor:
“¿Se ha fijado en cuántas de las grandes palabras comienzan con
“pe”? Padre, piedad, paz, pene, pureza, puta, pie, paranoico, pelda-
ño, piojo, piorrea, pusilánime, podredumbre, payaso…Paternoster”.
Langsner o tal vez simplemente Bernardo han olvidado men-
cionar otras tres o cuatro palabras que también comienzan con
la letra “pe”: Patria, patriarcado, propiedad, poder.
290
Estas cuatro, por lo menos, y sin ninguna duda el menoscabado

concepto de “patria”, el sacrosanto valor de la “propiedad” y la
exaltación del “poder” como el supremo recurso para imponer el
orden y la disciplina de los que suelen vanagloriarse los regíme-
nes totalitarios sin excepción, ampliarían con toda seguridad el
inventario de axiomas, exclusiones y censuras de toda dictadura,
aquí, en Uruguay o Argentina, y en cualquier otra parte del mun-
do. Paternoster, pese a las reservas que he señalado en el correr
de este análisis y que tienen que ver principalmente con lo que yo
considero un abusivo recurso a la paranoia sexual que padecen
los personajes de Amalia y Bernardo, así como también el excesi-
vo énfasis que Néstor parece otorgar al tema como elemento de
liberación, constituye, fuera de discusión, una acertada y lúcida
radiografía de las formas de poder de que se sirve toda dictadura
para imponer su moral y su ideología sobre los individuos y la
sociedad en su conjunto.
291
hiber conteris
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Pignataro Calero, Jorge. El Diario, 1o. de octubre de 1979.
292
Complicidad, deterioro...
Complicidad, deterioro, perversión y trauma

en la historia reciente.
El huésped vacío de Ricardo Prieto
MARCELA CAETANO
Los caminos de la memoria y el recuerdo, en el sentido más

estrictamente platónico otorgan a los conflictos identitarios y cul-
turales complejidades extremas. Si la memoria es la virtud de los
perfectos, de los que no precisan del recuerdo pues no conocen
el olvido, el recuerdo es la necesidad de rescatar precisamente
desde el espacio de la desmemoria lo que se ha olvidado o elegi-
do olvidar. El huésped vacío de Ricardo Prieto retoma La salvación
(estrenada en Buenos Aires en 1971), y se estrenó en Montevideo
en 1980 con dirección de Luis Cerminara, con nueva puesta en
escena en 2005). La obra prolonga esa sugerente dialéctica entre
un “necesario”, “conveniente” y “proposital” olvido y la construc-
ción de una memoria que nazca de un presente signado por un
disciplinamiento perverso, una aniquilación de lo existente, una
supresión de las individualidades, una necesidad de poblar con
ausencias los espacios conocidos y un unheimlich, una extrañeza
amenazante, hacedora de todo ello.
En uno de los pasajes del texto dramático, Fergodlivio, el perso-
naje que es investido del unheimlich y al cual se le deben los perversos
estallidos de violencia y de humillantes dominaciones, expresa a su
imaginaria esposa Clara y con extrema ternura lo siguiente:
Me alegra, amor mío, que ni siquiera te inmuten las despreciables
palabras de estos imbéciles…Tú eres bella y grande. Yo también.
Todo nos ha sido permitido. ¿Qué pueden importarnos pensamien-
tos oscuros e inciertos en mentes que no han dado nada aún? ¿Qué
te ocurre? ¿El cigarrillo? Sí…Ya sé que debería haber vuelto. Pero
no te preocupes. Tú y yo le haremos perder esa insoportable lenti-
tud que tiene (Prieto, 1992: 980)
A partir de este parlamento es significativo pensar la “mística
masculina” a la que hace referencia Slavoj Zizek (2004) en una lec-
293
marcela caetano
tura lacaniana. Siguiendo este orden conceptual de pensamiento,

es una coincidencia de miradas la que define el posicionamiento
perverso. La mística masculina a la que alude Zizek es la que deter-
mina una superposición de miradas mediante la cual la conciencia
mística experimenta la intuición de Dios como la propia visión
por la que Dios mira para Sí mismo. Ese acto contemplativo en el
que se fusionan la mirada dirigida al otro o a lo otro y al mismo
tiempo a la naturaleza divina del Sí mismo han de constituir un
aspecto fundamental del “goce perverso”, tan elocuente en la fi-
gura de Fergodlivio. La perspectiva del Sí mismo es precisamente
la de una omnipotencia y potestades divinas: “Todo nos ha sido
permitido”.
Ciertamente si la perversión está determinada por la coinci-
dencia de miradas, de la que la mirada del Sí mismo (es decir la
contemplación que Dios hace de Sí mismo) hace parte capital,
es posible pensar desde esta premisa el mecanismo así factual
como simbólico de los totalitarismos ideológicos. Lo perverso por
excelencia en el totalitarismo es la forma en que ese totalitarismo
contempla a la historia, contemplación coincidente con la forma
en que la Historia se contempla a sí misma. Es precisamente esa
Historia y su acumulación de Necesidades la vocera del conjunto
de historias individuales y de necesidades colectivas. El personaje
de Fergodlivio bien pudiera ser leído como un personaje sadea-
no intentando salvarse de su propia escisión, de su destrucción,
evitando la tendencia a lo divisible de su propia constitución
elaborando una transferencia hacia el otro victimizado. Esta
transferencia es sucedida por la volonté de jouir, la voluntad de
goce, que no es sino la materialización de la suprema maldad en
la voluntad de esa otredad.
Es interesante advertir cómo en esta lectura lacaniana la per-
versidad sádica (de la que Fergodlivio hace clara ostentación), ya
no se corresponde con la superposición del sujeto sádico con un
sujeto absoluto que dispone ilimitadamente del cuerpo del otro
reduciéndolo a la condición de un “objeto-instrumento” para sa-
tisfacer su volonté de jouir. En la perspectiva de Lacan es el sádico
quien se encuentra como “objeto-instrumento”, como ejecutor de
una voluntad heterogénea en tanto el sujeto escindido es su otro.
294
Lo radicalmente perverso, entonces, es que la instrumentalización

de su actividad está destinada al goce del Otro. Tras el tormento
infligido a la víctima, a su víctima, en este caso como instrumento
de ese Otro, como lo advierte Zizek, no es complejo hallar la figura
de Sade, es decir el Ser Supremo del Mal. Fergodlivio atormenta
a cada integrante de la familia toda y lleva al padre el extremo
de la humillación como servidor de ellos mismos, actuando en
su nombre y en pro de los intereses objetivos y verdaderos que
aquellos no saben o pueden “ejecutar”.
La convicción de Fergodlivio de ser un sujeto esencialmente
salvífico por esencialmente disciplinador de las conductas de la
alteridad que los demás personajes representan, a excepción de
su esposa Clara que no es sino imagen especular de sí mismo,
ilustran significativamente esa sádica volonté de jouir.
Clara es una adorable criatura que debe soportar la estridencia de un
grupo de salvajes. (El padre intenta hablar otra vez) ¡Escúcheme! ¡Com-
prenda de una vez por todas lo que quiere Clara! (Pausita) ¡Acaba de
escucharse un movimiento sísmico! ¿Quién lo produjo? ¿Una de esas
bestiales amas de casa nacidas para herir a las personas delicadas?
¿Una mujer perversa capaz de cualquier cosa con tal de hacer sufrir
al prójimo? (Prieto, 1992: 990).
La barbarie, el descontrol y la amenaza es siempre una potestad
de esa alteridad en nombre de la cual debe ser impuesta la Ley.
Es evidente que el contralor extremo de cualquier alteridad indi-
vidual o colectiva está basada, entre otras complejidades, en una
dinámica del miedo. Miedo a la insurrección, al levantamiento, a
la apropiación del poder por el otro excluido, miedo a la anagnó-
risis y la catarsis colectiva que podría volverse amenaza profunda
a la hegemonía. Miedo al parricidio simbólico que el alzamiento
provocaría. No se trata de la perpetuación y la salvaguarda de va-
lores éticos, morales y religiosos sino de la teatralización perversa
de los mismos. Manipulación encubierta que en su ocultamiento
encuentra el verdadero y más eficaz ejercicio del poder. Y, como
última opción, el sentido de justicia que una mirada privilegiada
permitiría intocada. Como lo señala Roger Caillois:
Existía además el peligro de que los representantes del orden, am-
parándose en el ejemplo, descubrieran razones para quedarse im-
295
marcela caetano
pasibles y al margen cuando les conviniera, con el pretexto de que

el observador neutral podía así señalar, en condiciones óptimas,
dónde estaba la virtud y dónde la iniquidad (Callois, 1994: 82).
Este pareciera haber sido entonces el origen de las prácticas
de dominación que luego no harán sino heredarse unas a otras,
reproducirse en modelos aparentemente diferenciales pero esen-
cialmente semejantes. La explícita censura que Fergodlivio comu-
nica al hijo, adjudicándole las responsabilidades por la violencia
interna instalada en la casa a razón de su perverso comportamiento
es –como consecuencia de lo antes señalado– no una introyección
legítima de valores ético-morales sino la necesidad de depositar en
la alteridad y en manipulación perversa el anti-valor por excelencia
que es preciso controlar, combatir y finalmente exterminar. Quien
no se somete a esto, es factualmente expulsado de la casa, de la
territorialidad donde la Ley es impuesta; quien se somete padece
una expulsión simbólica, siendo fagocitado y deshumanizado por
la misma Ley.
Jorge. ¡Háblele a mi madre con respeto! (…)
Fergodlivio. ¿Me pide respeto a mí? ¿A mí? Que pago para que me
respeten.
Jorge. Sí. ¡Para eso! ¡No para soportar sus insolencias! (…)
Fergodlivio. ¡Mis insolencias, como usted las llama, valen noventa
mil pesos!
Jorge. ¡No son tan necesarios!
Fergodlivio. ¡La desesperación con que su padre me ofreció esta
casa demostraba lo contrario! Y si el jovencito considera que yo no
trato a la madre con respeto él es el responsable. Si trabajara, la ma-
dre no necesitaría el dinero que le doy para que cumpla mis órde-
nes. (Se dirige hacia su habitación pero se detiene en el trayecto y amena-
za) ¡No quiero más ruidos! (Sale solemnemente) (Prieto, 1992: 992).
Esta discusión define en la obra la salida del hijo de la casa,
antecedente inmediato de la salida de la madre y la extrema auto-
humillación del padre, vale decir la instalación absoluta de la
desesperanza, de cualquier posibilidad contestataria o combativa
frente al perverso disciplinamiento fergodliviano. Si nada resuelve
tanto la angustia como la esperanza y la esperanza desaparece
con la desaparición sucesiva de los personajes que pudieran
convocarla, el tópico de la angustia se vuelve parte consustancial
296
de la obra. En términos colectivos, la esperanza se traduce en la

utopía; por lo mismo y proyectando lo que sucede a cada uno de
los personajes –en el plano individual y en una circunstanciali-
dad doméstica– al plano del contexto social, histórico y político
del Uruguay de ese momento lo que se pierde por completo es
precisamente la capacidad de la utopía.
Pensar la angustia como un elemento integrador (es la angustia
la experiencia común a los tres integrantes de la familia: padre, ma-
dre e hijo) y desintegrador al mismo tiempo (es la angustia lo que
determina el abandono de la casa de dos de los integrantes de la
familia: madre e hijo, quedándose el padre completamente solo en
compañía de Fergodlivio y su “esposa”) sea tal vez una sugerente
forma de recuperar la distinción que López-Ibor (1969) establece entre
angustia vital y angustia existencial. Frente al totalitarismo fergodli-
viano, delante de la postura de inquisidor universal que Fergodlivio
asume, el resto de los personajes, padre, madre e hijo se convierten
a sí mismos en problema de sí mismos. La problemática y conflictiva
lucha por el poder coexiste con una aún más compleja conflictiva: la
propia existencia como decurso íntimo y como instancias de decisión.
La existencia como compromiso deviene, siguiendo el pensamiento de
López Ibor, del descubrimiento de la propia intimidad y de asumir la
existencia como la toma de decisión respecto a lo que tenga que ser
hecho en cada momento de la vida. Así, cada personaje, asume ese
compromiso de forma diferente pero de algún modo complementaria.
En el caso del hijo:
Padre. (Conciliador) Te compraste ropa, hijo… Comés bien… Paga-
mos las deudas.
Jorge. ¡Nada de eso tiene importancia cuando se apoderan de tu
libertad y la hacen polvo! ¡Aquí ya no se puede estudiar, ni hablar,
ni respirar… Me voy! (Prieto, 1992: 992).
En el caso de la madre:
Madre. ¡Nunca te exigí nada! ¡Viví siempre como una miserable
entre estas cuatro paredes!
Padre. (Haciendo un esfuerzo para no gritar) No grites…
Madre. (Levantando la voz) ¡Todavía no empecé a gritar!
Padre. (Con ferocidad contenida) ¡Bajá la voz!
Madre. (Gritando descontroladamente) ¡No quiero! ¡Ese invasor y
297
marcela caetano
el mundo entero van a escucharme aunque me quede sin voz! (Prie-

to, 1992: 1001-1002).
Y en el caso del padre:
Padre (En el límite de la desesperación) ¡Dios no puede permitir
eso…!
Fergodlivio. (Con furia) ¿Qué sabrá él de Dios, Clara? ¡Aún si lo
viera cerraría los ojos para seguir siendo ruin, ambicioso y cobarde!
(Autoritario) ¡Levántese señor Flores! Y camine hacia la puerta. Allí
encontrará clavos, maderas y un martillo. ¡Tapie esa puerta para
siempre y le contestaré todas sus preguntas!
Padre. (Como si se lo dijera a sí mismo) Jamás haré eso…
Padre. ¡No me enloquezca!

Fergodlivio. (…) Obedézcame…¡Tome el martillo!
Padre. (Gritando con toda la angustia, la furia y el pánico de que es ca-
paz.) ¡¡¡Jamás haré eso!!!
Fergodlivio. (Suavemente) Veremos, Clara…(Con plenitud.) Vere-
mos… (Prieto, 1992: 1009-1011).
En cada circunstancia el destino de redención o la condición
irredenta son las opciones en cuestión. La complementariedad
en la forma en la que cada personaje asume su elección vital se
revela en aparentes dicotomías: los que abjuran de o conjuran con
la violencia ejercida por Fergodlivio. Como lo señala Marcelo
Viñar, la violencia siempre es “fundadora y organizadora del
funcionamiento subjetivo” (1995: 53) y no existe posibilidad de
superar sin lesiones, sin traumas, esa violencia factual y simbólica
de la que se es siempre víctima aún en la pretensión de escapar de
ella por una ausencia (hijo y madre) o por una forzada asumida
complicidad (padre). El triunfo de Fergodlivio se ejerce explícita-
mente sobre la figura paterna que encarna al héroe vencido hasta
la destrucción en un espacio que se vuelve paulatinamente un
espacio de clausura y por tanto de endogamia, de solipsismo y
monologismo abrumador: Fergodlivio conversa consigo mismo y
el padre se responde para sí lo que el terror le impide responder al
otro, el lenguaje ya no comunica sino que abisma. El triunfo tácito
es sobre la madre y el hijo que no hallan otro camino que abando-
nar la casa. Lo expresa claramente Marcelo Viñar: “El tiempo del
horror es un tiempo abismal y destructor pero, paradojalmente,
298
es un tiempo imborrable, fundador y productor de efectos, en la

vida del sujeto, quizás en su descendencia.” (1995: 52).
Si, como ya se ha considerado, en términos colectivos la obra
remite a la pérdida total de la utopía y si la utopía como mate-
rialización de la esperanza era el camino de redención colectiva,
la consecuencia natural a esta pérdida implicaría en la sociedad
uruguaya del momento un renacimiento virulento de la angustia
–una angustia más existencial que vital– en la cual la única salida
posible sería el proyecto de la auto-aniquilación. Al auto-impo-
nerse, introyectando la voluntad de Fergodlivio, la imposibilidad
de elegir, el padre es hacedor de su propia muerte simbólica, de
su autoaniquilación. El miedo que la personificación no ya con-
creta del sujeto Fergodlivio sino del terror tangible y a su vez tan
esencialmente abstracto que él es capaz de operar en nombre no
de sí propio sino de un Estado en cuestión es lo que deriva en
angustia destructora. En el miedo el temor surge de algo extraño
al ser pero con una representación concreta, en la angustia se teme
lo desconocido. Por lo mismo frente al miedo y como defensa
frente a él operan reacciones concretas; frente a la angustia, en
cambio, el sujeto experimenta una acuciante soledad y busca, sin
descanso, la comunión con el otro, “con el tú”, esperando ayuda
en el trance angustioso
En el miedo operan los contenidos; éstos adquieren importancia: se
tiene miedo a algo. En la angustia este algo se desvanece y ese des-
vanecimiento de los algos que forman la nada cotidiana es la nada.
Ningún hombre, ninguna cosa nos angustia; lo que nos angustia,
pues, es esa referencia en vacío que es nuestra propia existencia.
La estructura negativa de la nada es, pues, aparentemente negati-
va, puesto que lo que significa es la estructura positiva del ser que
constitutivamente necesita estar referido para poder ser, es decir,
estar-en-el-mundo (…) pensamos porque tenemos esa capacidad de
referirnos a lo que está fuera de nosotros. (López-Ibor, 1969: 115).
¿Cuál es la posibilidad entonces cuando se anula esa capaci-
dad de referirse a ese “fuera de nosotros”? ¿Cuál la posibilidad de
superar la angustia en el contexto histórico-social cuando, como
lo explicita Roger Mirza (1995, 130), las antiguas instituciones
reivindicadas descubren su vacío? ¿Dónde reconocer nuevamente
el referente para “poder ser”? El conflicto ya no se suspende ape-
299
marcela caetano
nas en ese final de obra que es también un anclaje en un tiempo

histórico, ya no se trata sólo de ese padre falto de referencialida-
des más allá de la figura de Fergodlivio y su razón totalitaria, de
su manipulación perversa y del poder destructivo que es capaz
de operar sobre él. El conflicto trasciende esa circunstancialidad
concreta y como fenómeno de violencia es ese “tiempo imborra-
ble, fundador y productor de efectos en la vida del sujeto” como
lo señalaba Viñar pero también, y modificando el tal vez de Viñar,
en su descendencia.
La versión primera de El huésped vacío, con el nombre de La
salvación es de 1971 y Oscar Brando escribe en alusión a ella:
Sin la intencionalidad abierta de la denuncia y aún sin la mordaza
de la censura El huésped vacío obtiene un raro equilibrio que alude
a la violencia. Vista desde hoy augura el duro castigo que sufrirá la
sociedad uruguaya pocos años después. (Brando, 1992: 948).
Ese “duro castigo” al que hace alusión Brando es precisamente
lo que premonitoriamente la obra coloca en cuestión convirtiendo,
indudablemente, en víctima de la violencia no sólo a los sujetos
que la padecieron materialmente sino a los “descendientes”, los
“herederos” de esa violencia fundacional; víctimas de otras vio-
lencias ulteriores, de traumas que definieron (y definen hasta el
presente) al Uruguay pos-dictatorial. La hegemonía, considerada
voz regente y en este caso brutalmente disciplinadora, no alcanza
a todos los espacios, no ordena todos los “caos”, no llega a ser
escuchada por todos los sujetos (madre e hijo evitan escuchar
el mensaje violento y brutal de Fergodlivio). No representa, no
“dice”, no regula (siempre existen voluntades disidentes al pro-
yecto directriz que fracturan esa pretendida sociedad “suturada”),
no es capaz de anular la insurgencia y el regreso de los “otros”
aniquilables. Pero aún así, lo traumatiza todo. Lo fantasmático
lacaniano se impone, la definición de la otredad (madre, padre
e hijo) se logra por lo que se niega de ella misma. Aún en la pre-
tensión de la omnisapiencia es más lo que se ignora que lo que se
conoce y la subjetividad de la mirada construye mundos ilusorios
que se disipan en lo fenomenológico cotidiano. Es precisamente
ese cotidiano el que vulnera el poder. Porque es el cotidiano el que
asiste a un eterno retorno, a un diario “renacimiento” de lo que ha
300
podido pretenderse disciplinado hasta lo agónico. El teatro pudo

operar como espacio de “renacimiento” de libertades sofocadas
y seno en el cual advertir –más tácita que explícitamente– la bur-
lada subjetividad de la mirada totalizadora y de las estrategias
represivas.
Claro que, todo ello, sin dejar de advertir que la búsqueda y
necesidad de comunión con el otro que el teatro posibilitó en este
contexto, sigue concluyendo en la carencia del otro y que es desde
el aceptar esas carencias que surge la conflictiva superación de un
trauma socio-identitario que el Uruguay ha necesariamente tenido
que heredar y quizá aún no superar en todas sus posibilidades.
Es posible que aún sea necesario pensar no en un exceso o una
ausencia de memoria, no en la condición de víctimas o victimarios
sino en la conciencia de un trauma inquietantemente vigente y en
una des-estructuración del entramado social que exija reflexiones
todavía.
Si el individuo puede ser al mismo tiempo libre y no-libre,
autónomo y heterónomo sin que “le moi profond” se escinda para
fragmentarse en diversos campos (lo cual impediría el ejercicio
del poder por la instauración de una alienación incompatible
con el discurso regente e incapaz de continuarlo, observarlo y
reproducirlo) el teatro y los espacios de representación (también
como espacios de poder) aún contribuyendo a consolidar estas
significativas ambigüedades, operaron como evidencia de la im-
posibilidad de “sutura”. Fergodlivio aún coptando la voluntad del
padre, no alcanza a coptar la de la madre y el hijo. Las puertas que
Fergodlivio ordena al padre tapiar al final de la obra, convocan un
interior carente de toda referencialidad más allá del propio esque-
ma totalitario y represor pero también una exterioridad que escapa
a esa consigna y que –quizá no a la medida de los deseos pero sí
fiel a sus reales posibilidades– hereda la tenaz, antediluviana y
compleja responsabilidad de reconstruir un porvenir.
“Pensamos porque tenemos la capacidad de referirnos a lo
que está fuera de nosotros”, pensamos también por la herencia
del trauma que se instala en ese afuera, en esa exterioridad que
Fergodlivio no tiene el poder de anular totalmente y hacia la
cual algunos consiguen salir. La tentativa no de otorgar nuevos
301
marcela caetano
y renovados sentidos a referentes del pasado sino la de construir

nuevos referentes es lo que el presente tal vez exija en la recons-
trucción realmente legítima de una identidad nacional dinámica
y cambiante, en la superación de ese trauma y esa perversión
disciplinante y represora que el El huésped vacío “presagió” tan
notablemente.
BIBLIOGRAFIA
Brando, Oscar, “Premonición de un castigo” en Teatro Uruguayo Contemporáneo.

Antología. Roger Mirza (coord.), Madrid, F.C.E./MEC, 1992.
Callois, Roger. Poncio Pilatos: el dilema del poder. Traducción Miguel de Hernani.
Barcelona: Edhasa, 1994
López-Ibor. Juan José. La angustia vital. Madrid: Paz Montalvo, 1969.
Mirza, Roger. “Memoria, desmemoria y dictadura. Una perspectiva desde
el sistema teatral” en Uruguay: cuentas pendientes. Dictadura, memorias y
desmemorias. Alvaro Rico (comp.). Montevideo, Trilce, 1995: 121-132.
Prieto, Ricardo. “El huésped vacío” en Roger Mirza (Coord.), Teatro Uruguayo
Contemporáneo. Antología. Madrid, MEC/F.C.E., 1992.
Viñar, Marcelo, “La memoria y el porvenir. El impacto del terror político en la mente
y la memoria colectiva” en Uruguay: cuentas pendientes. Dictadura, memorias y
desmemorias. Alvaro Rico (comp.). Montevideo, Trilce, 1995: 512-62.
302

en Asunto terminado de Ricardo Prieto
CLAUDIA PÉREZ
Vivimos en un universo lleno de peligros, a la deriva total,
al borde del abismo. Todo nos amenaza y casi todo puede
destruirnos. (Prieto, AT)
Introducción
Esta réplica, tomada como epígrafe de nuestro trabajo, pertene-

ce a la pieza teatral Asunto terminado,1 de Ricardo Prieto. Presenta,
por cierto, un mensaje apocalíptico y remite sin duda a una cosmo-
visión construida por el autor en la generalidad de sus obras, a la
hostilidad prevaleciente entre los seres humanos y con el mundo.
Un hombre “arrojado” en el mundo es el protagonista genérico
de las obras de Prieto. Angustia, destrucción, entrega a un man-
dato superior, comprensión cabal de la trascendencia, son temas
que el dramaturgo ha transitado como sus mitos escriturales. En
este trabajo queremos vincular una mirada decepcionada sobre
el mundo con la historia reciente de nuestro país, el eje predicta-
dura – dictadura - recuperación democrática, y la mutación en el
paradigma que sufrió la sociedad uruguaya y sus manifestaciones
artísticas, mutación concebida a partir de la configuración poética
y referencial de la obra teatral elegida.
Para ello es preciso señalar una suerte de interacción, no nece-
sariamente reflejo, entre los acontecimientos históricos de fuerte
carácter, que permean una sociedad, y la producción artística. Un
imaginario social que se construye mediante la interacción de las
estructuras ya estructuradas y las estructurantes, que posibilita
1 A partir de ahora abreviaremos el título de la pieza por sus iniciales AT. La

fuente del texto es electrónica, y corresponde a su publicación en Letras-Uruguay. Es de
señalar el cuidado que el autor brindaba a sus obras y las reescrituras que practicaba. La
versión publicada en la citada página web es considerada la definitiva.
303
claudia pérez
la interinfluencia. La creación artística recoge el marco cultural

como “metáfora epistemológica”, ya para confrontarla o para
tener una actitud de aquiescencia. Observamos en el sistema de
muchas obras de nuestro dramaturgo una tendencia a separarse
del momento histórico en que vive, a situar acción, personajes y
conflicto en un tiempo indefinido, o lejano. ¿Pero es posible real-
mente evadir el contexto histórico construido como un imaginario
social?
“La literatura genera un discurso sobre el mundo, pero ese discurso
no pasa a integrar el mundo sino la cultura de la sociedad, siendo
una parte de la vasta malla simbólica mediante la cual los hombres
conocen y operan sobre el mundo” (Rama, 2006: 101).
Sin duda esa función generadora del arte contiene en sí datos
de la apropiación simbólica de una construcción de realidad, a
la vez que potencia y abre múltiples lecturas sobre la misma.
No pretendemos reducir el discurso artístico, sino discriminar y
nominar algunas construcciones imaginarias que provienen del
plano simbólico.
Lejos en el tiempo: ¿Asunto terminado?
Hemos elegido Asunto terminado, obra teatral escrita en Nantes

y París entre junio y julio de 1994. El autor había sido invitado por
la Maison des Écrivains Étrangers de Théâtre, en Saint-Herblain,
para escribir una obra de teatro que fue traducida al francés por
Cristhope Josse y editada en 1995 por la Maison des Écrivains
Etrangers et des Traducteurs, Colección Libros de Teatro, como
Affaire classée. Nos interesa señalar que fue estrenada en la Casa
de la Cultura de Libertad, San José, por el Grupo “Cuestionarte”,
dirigido por Fernando Hernández, en el año 2003. Este hecho y
la temática que aborda, la posiciona dentro del corpus de obras
elegidas en este trabajo colectivo que reflexiona sobre la drama-
turgia y la historia reciente.
Señala la didascalia: “La acción de esta obra transcurre en
Saint-Herblain (Nantes) en el siglo XXI, año 2050. El vestuario es
futurista pero sobrio, sin las exageraciones características de la
304
ficción científica. La acción se desarrolla en un sótano aséptico”.

Como hemos percibido, y ya que nuestra pretensión es conectar
esta pieza con la historia reciente del país, desde el punto de vista
de la evolución del imaginario colectivo y la sensibilidad, una
cuestión resalta: la escritura de la pieza en Francia, su ubicación
de la acción también allí, la aclaración lejana del momento en el
eje temporal.
Recordemos brevemente la acción de la pieza: un inspector
visita en su espacio de trabajo a Iván, quien realiza la tarea de hacer
desaparecer cadáveres de disidentes que han sido torturados por
funcionarios del Sistema. Iván ha empezado a mostrar signos de
crisis en su agobiante tarea y solicita ayuda. El Sistema le envía
a ese Inspector que irá horadando su psiquis hasta llevarlo a la
autoeliminación. Dos personajes en escena, escasa acción externa,
intensidad en la acción interna, lucha de conciencias a la manera
del teatro de Strindberg. Denuncia y decepción son sus temas, en
intercambio de réplicas constantes y no demasiado extensas, con
acción interna en el pugilato mental que se establece como juego
de tensión entre los dos personajes. Escrita post-restauración
democrática, denuncia y decepción son los dos ejes de esta obra
que deliberadamente plantea escapar de las coordenadas espacio-
temporales de contextualización, tomando una acción que bien
puede directamente adscribirse al fenómeno del terrorismo de
Estado durante la dictadura uruguaya, pero situándola, posmo-
dernamente, en Nantes en el año 2050.
Dos elementos por lo menos cruzan el imaginario: violencia
de sistema totalitario y disolución de una cierta concepción de
sujeto. Uno corresponde al período dictatorial, otro al sujeto
en el paradigma posmoderno. Es así que la obra responde a un
entrecruzamiento de épocas y, observemos, fue escrita en 1994.
En un tono general muestra la decepción frente a un mundo que
ha devenido inhabitable, y que se encierra metonímicamente en
esa habitación donde Iván hace desaparecer los “asuntos”. Por lo
tanto denuncia y decepción se erigen como ejes de la pieza, sin que
podamos de todos modos pronunciarnos sobre la intencionalidad
del autor. Pero sí podemos preguntarnos desde qué perspectiva,
desde qué presupuestos y marcos ideológicos se arma. Creemos
305
claudia pérez
que la angustia que deja ver Prieto en esta obra corresponde a un

entrecruzamiento de mitos que corresponden a los distintos perío-
dos de la historia reciente, complicada madeja que desemboca en
una sensación: el desengaño, y una consecuencia: el abandono al
destino. La angustia constituye así un acto doble: manifestación,
en sí una expresión positiva de exorcizar, y decepción dolorosa
por el devenir del mundo.
Nos planteamos entonces algunas preguntas: ¿La decepción
del mito revolucionario sesentista se vive como fracaso? ¿La ge-
neración que ha quedado “perdida” entre el mundo acabado de
los maestros y la instauración del mito de la juventud que barre
el pasado vocifera de algún modo? ¿Cuál es el posible lugar que
esta obra ocupa dentro del campo teatral? Creemos que la rela-
ción histórica está presente desde que el autor atiende a la fecha,
insertándose en un contexto que contradice, o problematiza, del
que se filtran salientes conceptuales a su texto dramático. El pre-
sente interviene en ese fin de siglo desmoralizado, que la pieza
reelabora, sin alternativa; la didascalia del final lo explicita: “Des-
pués regresa, se saca la campera de cuero, se pone gozosamente
el guardapolvo, toma una pastilla y se sienta, silbando, a esperar
los nuevos cadáveres.” La labor de tortura y muerte entendida
como oficio, como función laboral que descontextualiza el sistema
ético de valores y trata los cuerpos como “asuntos” sobre los que
no hay que cuestionarse, ni tener sentimientos, ejemplifica una
tradición de práctica de enseñanza de la tortura, del que nuestro
país también fue parte. En un plano más general y abstracto, la
dialéctica del amo y el esclavo es puesta en acción dramática por
Prieto. Pero también habla del “ocaso de los afectos”, de la diná-
mica vertiginosa y superficial que opera en la exposición mediática
posmoderna frente al dolor. Estas cuestiones se transforman en
ejes temáticos de la obra.
Volvamos a algunos principios estructurantes. La concen-
tración de la pieza se produce en una acción, en un espacio y en
tiempo lineal, con una progresión dramática que hace a la diná-
mica del interrogatorio, tan potente como para propiciar la auto-
eliminación de Iván, sin intervención física del Inspector. Sostiene
Rafael Mandressi: “un dialogado naturalista en una situación sólo
parcialmente realista y una vocación universalista” (El Observador,
306
28/3/1996).2 Elementos que constituyen sistemas de signos del

texto literario, conflicto e intención, pero aclaran el mapa general
de las obras de Prieto: escasa acción, intensa relación entre los
personajes, lo que moviliza el código proxémico, pocos personajes,
lenguaje que va de lo cotidiano a lo abstracto, con subsistencia
de una ideología de carácter determinista por debajo, donde el
dolor es camino para el conocimiento de la condición humana.
Problema de la existencia, que marca la influencia del pensamiento
francés, especialmente de Albert Camus en su reflexión sobre la
extranjería de la condición humana, y procedimientos típicos del
teatro del absurdo, como la reducción de la acción. La presencia
de una situación agonística, de violencia soterrada e indirecta,
desplegada progresivamente, entre dos personajes trae ecos de
La lección de Eugène Ionesco. Prieto se vuelca sin embargo al
hombre entendido como ser universal, centro de lucha de fuer-
zas del bien y el mal que lo sacuden, producto también de temas
místicos tratados en otras piezas. Así fundamenta el Inspector la
necesidad de ser contenido en un régimen superior que coarte la
libertad de elección, y a la vez cobije al individuo de sus propias
fuerzas autodestructoras:
Inspector – (…) Sin pastillas dosificadores no podrá mantener el
equilibrio interno y las fuerzas oscuras del alma emergerán para
destruirlo. Toda la basura oculta: recuerdos, sueños, esperanzas
inútiles, imaginación bastarda, creatividad insana, y sensación de
omnipotencia se apoderarán de usted. Es necesario dosificar la
magnífica energía con que vinimos al mundo, encauzarla y referir-
la a un solo propósito: la conservación de la especie y del Sistema
que la protege”.
Este texto, si bien está dicho por el Inspector, que encarna
la obediencia al Sistema, presenta sus fisuras ideológicas. A lo
2 Esta frase cita el propio Ricardo Prieto al presentar su obra en la página web de
Letras-Uruguay. Es significativa esa cita presentadora, ya que resalta la idea universalista
que Prieto siempre ha señalado como lectura privilegiada de su obra, y que coincide y
reafirma, a mi criterio, el mito “culturoso”.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/asunto_terminado.htm.
Prieto, Ricardo. “Dramaturgia y angustia radical”.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/dramaturgia_y_angustia.htm
307
claudia pérez
largo de la pieza este personaje muestra también su cuota de

egoísmo, su no-obediencia completa, la búsqueda de las grie-
tas, el provecho propio que gana sobre cualquier ideología. La
presencia de esa fisura también se halla en la cuestión del mal
emergente, de su control, a la vez que la tentadora inclinación
a dejarlo obrar.
Veamos un fragmento de Prieto sobre la finalidad de la dra-
maturgia:
“Estamos crucificados”, dice Teilhard de Chardin, y “cuanto más refinada y
complicada se hace la Humanidad, tanto más se multiplican y agravan las oca-
siones de desorden; porque no se domina una montaña sin sondear los abismos
y toda energía tiene la misma potencia para el bien o para el mal”. En medio
del cruce de esa energía vivimos, y por eso sufrimos y no podemos
sustraernos del dolor. Existe una angustia que ha sustentado las obras
literarias del existencialismo ateo, por ejemplo, o las del teatro del ab-
surdo y de la ira, o la dramaturgia de Brecht, Miller, Dürrenmatt o Mü-
ller. Mirados en perspectiva, los textos que nacen de esa angustia que
podríamos denominar intelectual, nos parecen endebles y sometidos al
flujo del pensamiento circunstancial, epidérmico y filosóficamente so-
fisticado que ni siquiera roza lo esencial. Son textos retóricos, y en ellos
el concepto y el afán demostrativo o la presunción cartesiana ahogan
las emociones, la furia y las intuiciones que provienen de la mente co-
lectiva. No hay ningún presentimiento de lo trascendente en esas obras,
ningún atisbo de la trama oculta que ordena nuestras vidas. Apoyadas
en la razón, son demasiado conceptuales y expositivas aunque parez-
can desmesuradas e intenten recrear la condición agónica de la existen-
cia. Piénsese en “Las moscas” o en “A puerta cerrada” de Sartre; en “La
muerte de un viajante” de Arthur Miller o en “Rencor hacia el pasado”,
de John Osborne; en “Calígula” de Albert Camus, o en “Cuarteto” de
Heiner Müller. Egocéntricas y autoabastecidas, estas piezas no anun-
cian el orden de otro mundo ni reflejan cabalmente la complejidad de
nuestra existencia, que también está ligada a un cosmos no humano.
En la antípoda, encontramos la dramaturgia de Esquilo, Shakespeare,
Chéjov, Ingmar Bergman, Ionesco, Edward Albee, Beckett o T. Williams,
que se nutre de lo que los teólogos holandeses denominan angustia ra-
dical (radical angst), opuesta a la intelectual porque proviene del núcleo
oscuro de la existencia y nos sume en la gefangenis (prisión), solitario
recodo del vacío donde nadie podría formular teorías, crear sistemas o
resguardarse en los silogismos del mundo mental superficial. No hay
308
utopía, consuelo o esperanza que logren neutralizar la angustia radical,

y sólo drogándonos o muriendo podríamos huir de ella.3
Opone aquí el autor lo que denomina “angustia radical”
con la “angustia intelectual”. Se nutre para ello de una serie de
referencias literarias y filosóficas. Este texto extenso evidencia,
a nuestro criterio, un matiz dentro de lo que se llamará el mito
del país culturoso y una visión más trascendente de la existencia
y del arte. El nihilismo parece exceder toda respuesta a la crisis
ideológica, para sumir la temática del autor y su visión del mun-
do en el plano de esa “angustia radical” inherente a la existencia
humana en crucifixión.
El intelectual del país “culturoso”
Nos hemos referido al lugar de la angustia, pero volviendo a

nuestro propósito contextualizador, nos preguntamos: ¿En qué
medida esta obra, deliberadamente situada fuera del contexto
histórico en que fue emitida, introduce elementos del “desencan-
to” de aquel país desarrollado intelectualmente, y funciona por lo
tanto como metáfora epistemólogica del paradigma posmoderno?
¿Concretamente el cuerpo muerto encerrado en la bolsa, que ha
pasado por la tortura, no representa la experiencia humana en
su camino de dolor en el “fin de la historia”, culminada en ese
envoltorio de desintegración?
Si elegimos el camino del símbolo social, no hay duda que la
obra admite esa interpretación. El imaginario social, dentro del
universo simbólico, entendido como un proceso de construcción
discursiva, de referencias al sistema simbólico que produce toda
colectividad construyendo su representación de sí, opera inter-
viniendo en la construcción de identidad de un ciudadano. Un
imaginario radical sería el instituyente, modificado por el indivi-
duo; otro el instituido. La impregnación simbólica está presente
en cualquier texto disidente. En ese sentido, y siguiendo a Roger
Mirza, “En el sistema de relatos y mitos que integran el imagina-
3 http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/decalogo_del_perfec-
to_dramaturgo.htm
309
claudia pérez
rio colectivo de una sociedad, es decir el conjunto de imágenes

insertas en una red simbólica que instituye lo social, el teatro,
como producción simbólica y ritual colectivo, ocupa una posición
privilegiada” (Mirza, 2007: 15), y “supone estudiarlo como fenó-
meno espectacular marcado por sus condiciones de producción
y de recepción en el juego de la representación y en interacción
con la serie social e histórica” (Mirza, 2007:16). Innegablemente
el dramaturgo no produce estrictamente en soledad, está inserto
en un sistema teatral del que depende, condicionado por salas,
directores a quienes les interese su obra, ideologías dominantes,
aparatos represivos impuestos en su producción.
El imaginario se expresa a través de mitos. Tiene fuerte rela-
ción con la memoria social a la cual provee sustento, pero forja
una percepción de la realidad. Nos interesa para este trabajo ver
algunos mitos fundantes del imaginario uruguayo que se ven
deconstruidos y entremezclados en la pieza de Prieto. Queremos
enfatizar esa mezcla de mitos, a veces temporalmente no coinci-
dentes, pero que sí convergen en la pieza teatral. Entendemos el
mito como esa configuración fabulística que entraña una forma-
ción no exclusivamente racional, y que corresponde a la función
simbólica del ser humano. Siguiendo, entonces, como marco
teórico, el relevante trabajo de Perelli-Rial sobre los mitos del
imaginario uruguayo y su quiebre en la dictadura, nos interesa
particularmente la pervivencia del mito del país culturoso. Es nues-
tra intención visibilizar su existencia en la dramaturgia de corte
marcadamente intelectual de Prieto, donde el predominio textual
sobre la acción, la enunciación de verdades de carácter sentencioso,
la convocatoria e intertextualidad de lecturas filosóficas marca su
estilo. Tomamos intelectual en su sentido más amplio, haciendo
referencia a la influencia temática y formal del teatro europeo, y
a una conciencia de alta cultura. En esa sociedad uruguaya re-
lativamente nueva, creada sobre un vacío, construida en función
de la población inmigrante, la influencia positivista marcó una
formación cultural sólida. La generación intelectual a la que per-
tenece Prieto se alimentó de esos mitos de “la Suiza de América”,
“la Atenas del Plata”, mitos fundamentales, fundacionales, que
expresan el imaginario social que ordenó el tiempo y el espacio de
310
los uruguayos, como señalan Perelli-Rial (1986:101). El quiebre de

la prosperidad acaecida después de la segunda guerra mundial y
la guerra de Corea, que fortificó a las clases medias, puede marcar
dos momentos que concluyen, años después, en la decepción que
señalábamos al comienzo: violencia política, efectos de la entrada
en la era posmoderna.
Retomemos el interesante planteo de Perelli-Rial, quienes espe-

cifican los mitos predominantes en los años 50. En primer lugar,
el mito de la medianía necesaria para la felicidad y la realización
del Uruguay feliz, que venía desde comienzos de siglo creando
un estado asistencial protector de los sectores subalternos de la
sociedad. Esto favoreció la creación de capas medias, acentuando
su particularidad cultural y su condición dual, que desea alcan-
zar beneficios de estratos altos pero que se encuentra más cerca
de las experiencias de carencia de los sectores subalternos. Esa
subalternidad también remite a la jerarquía propia de la moder-
nidad, y señala estratos definidos donde los bienes simbólicos
y los valores culturales se corresponden, bien distinto a lo que
sucederá en la postmodernidad. Jerarquía que adquirirá niveles
de terror amenazadores, ya que la violencia fáctica está detrás de
las palabras aparentemente inocentes, y el clima de progresiva
tensión oculta la tortura. Así, en nuestro texto, dice el Inspector:
“Nos gusta velar por la felicidad de nuestros subalternos”. Prieto
recoge en el diálogo de esta obra esa tensión del discurso que
oculta sordamente la amenaza, situación tensa que amedrenta
solamente por la palabra.
En segundo lugar, Perelli-Rial señalan el mito de la diferen-
ciación, que refiere a si existe o no una “uruguayidad”. Es la base
de la posible identidad del uruguayo, en la intención de ver cuál
es la diferencia del uruguayo con los otros, la pretendida supe-
rioridad con respecto a un continente envuelto permanentemente
en guerras, con problemas de integración entre los ciudadanos:
desigualdades heredadas, con respecto a Europa y al continente
latinoamericano. Latinoamérica era considerada más atrasada,
todavía con indígenas excluidos, altos grados de la población
analfabeta y sin asistencia. Ni europeos, ni latinoamericanos ni
311
claudia pérez
norteamericanos, el gran mito uruguayo era considerarse diferen-

te, europeizado uruguayo pero no europeo (1986: 102). Sin duda
esa noción de ser “diferente” dentro del contexto latinoamericano
y distante geográficamente de los conflictos bélicos europeos del
siglo XX generó esa temperatura social de seguridad, un país sin
guerras, ni “terremotos”. Asimismo esa dificultad en constituir
un imaginario identitario vinculado con el entorno continental
provocó una separación del resto de América Latina y un impulso
intelectual hegemónico admirador de la cultura europea. Prieto
se ubica en esa franja de escritores no costumbristas, que luchan
por universalizar conflictos y personajes en sus obras, que se nu-
tren del teatro del viejo continente. Detrás de esa opción hay una
subvaloración del costumbrismo y regionalismo como estéticas y
una influencia del teatro europeo desde su vertiente naturalista,
que reconocemos por momentos strindberguiana y por otros,
existencialista en el sentido de Albert Camus.
El tercer mito que plantean los autores es el del consenso, el de la ley
impersonal que se impone, el respeto a la norma (1986: 102). Deviene, a
nuestro criterio, en una estructura teatral ordenada, sujeta a la norma,
tal como el autor evidencia en el Decálogo del perfecto dramaturgo,4 que
respeta un canon de medida, regulado, relacionado con la noción de
sujeto de la modernidad, y rechaza el llamado teatro de la desintegra-
ción postmoderno, del subsistema teatral emergente.
El mito que particularmente nos interesa, el cuarto mito, refiere
a la cultura de la masa de ciudadanos, que ha convertido el país en
una nación de “culturosos”. El Estado asistencial puso en marcha
que las masas se alfabetizaran, un alto grado de cultura “mediocre,
pero suficientemente niveladora e igualadora”. El predominio de
las concepciones racionalistas, con herencia positivista en el orde-
namiento y jerarquía de los saberes, fortificó un orgullo por una
cultura contrastada con el progresivo deterioro económico (1986:
103). Esa tendencia a mostrar la superioridad cultural, abarcó tanto
los niveles de alta cultura académica como la cultura artística y
la producción teatral, que se asoció a un predominio del teatro
4 http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/decalogo_del_perfecto_
dramaturgo.htm
312
europeo, especialmente francés. El teatro independiente francés

influyó en esa creación de teatros independientes con vocación
de arte, en el Río de la Plata, tal como lo manifiesta el Teatro del
Pueblo fundado en Buenos Aires en 1930 y otro, con el mismo
nombre, en Montevideo en 1937. Un teatro de Arte, volcado en
algunos grupos hacia el espíritu socializante.
Esos cuatro mitos señalados por Perelli-Rial: medianía para la
seguridad, diferencia, consenso en respeto a la norma, y ciuda-
danía culta, formaron la base del imaginario en el Uruguay feliz.
En este caso, al estructurar un orden simbólico que sirve para
la aprehensión de lo individual, se crea una serie de mitos naifs
dependientes de los anteriores: la idea de “como el Uruguay no
hay”, la importancia del Estado, responsable en atender la vida de
los ciudadanos y culpable si no lo hace; una configuración de la
utopía del buen orden, ciudad perfecta, país modelo. Los rituales,
como el fútbol, el carnaval, acentuaban la realidad, sin subvertirla,
con una fuerte hiperrealidad en el sentido del énfasis. La crisis
se constituyó en un contraimaginario social, cuando la realidad
comenzó a transformarse desde mediados del 50. El fuerte proce-
so de negación de los cambios generó un contraimaginario, con
un sentimiento de pérdida de la edad de oro, de comienzo de la
desesperanza, que alcanzaría para esta generación la cumbre con
la desilusión ideológica posmoderna.
Inspector – (…) Todo nos amenaza y casi todo puede destruirnos.
Somos tan insignificantes como los gusanos, y más tristes que ellos
porque sabemos lo que somos. (AT).
Obsérvese en esta réplica del Inspector la visión agónica del
mundo luego de las masacres de la Segunda Guerra, el nuevo lugar
de la conciencia en el mundo, curiosamente entretejida con la con-
trapartida en la insignificancia frente al narcisimo posmoderno.
Ese contraimaginario no significaba una ruptura, sino un énfa-
sis. La sustitución del Uruguay feliz de la medianía se daría por el
Uruguay socialista como posible salida. En esa mutación de mitos,
señalan Perelli-Rial que el mito del país culturoso será el que más
resista; la versión contracultural implicaba hiperrealizar el país
de los culturosos. Se ponía por encima de todo a la universidad
y a las instituciones educativas, a la excelencia de la formación,
313
claudia pérez
sobre las posibilidades que podía tener un país débil acosado por
la crisis económica y el evidente deterioro de aquella. El hecho de
subrayar ese resabio, apoyarse en él, dimensionaba un valor sobre
un vacío. Así en el texto de Prieto:
Iván – Me gusta leer. Pedí libros, revistas, cualquier cosa. Pero no
me los dieron.(…)
Inspector – Porque acaban de prohibirse los libros.(…) Ya no hay
más revistas. Nada impreso. El Sistema erradicó las imprentas y
la letra impresa. Ya se empezaron a destruir todas las bibliotecas.
(Prieto, AT).
Si tomamos la secuencia democracia-dictadura-restauración
con que se ha organizado la historia reciente, se ha producido una
modificación sustancial en el imaginario nacional por el ingreso
de la dictadura en el terreno de lo posible: que eso sucediera no
era imaginable. La dictadura “complicó” la imagen de los uru-
guayos nacidos a la razón antes de 1973 y confrontó el orgullo
que surgía de la tradición de arraigado civilismo democrático
como excepcionalidad nutrida de aspectos culturales, del estado
benefactor. La dictadura modificó esa excepcionalidad y hermanó
con las dictaduras del cono sur. Ese gobierno paraconstitucional,
que empezó a actuar de hecho desde el 68, suponía descreimiento
para la masa. El golpe desencadena la caída en la desesperanza.
Una primera salida es el autismo, la negación del imaginario. La
segunda salida la locura, salir de la historia. Imposible seguir
sosteniendo el mito de la medianía necesaria para la seguridad.
Se abrieron entonces diversas vías, según Perelli-Rial: para
quienes conservaron la libertad corporal, el marranismo; para los
que se fueron la nostalgia del exilio; para los encarcelados, la locura
o la reafirmación hiperreal de sus posiciones ideológicas.
El intento de implantar algunos mitos naif en la población
desde la dirigencia militar, como el del paternalismo, el de la
seguridad, el de la orientalidad, no prosperó en las genera-
ciones educadas bajo la dictadura. Por el contrario, el rechazo
al autoritarismo más la secreta debilidad provocada por el
quiebre de la autoestima justo al entrar en la edad de la razón
contribuyeron a forjar una generación apocada. Esa secreta
veneración persiste:
314
Si no fuera por el Sistema la vida no tendría ningún significado.

Gracias a él conocemos el Orden. La Fuerza, el propósito y la bea-
titud (AT).
Para las viejas generaciones que vivieron el Uruguay feliz, la
respuesta autista fue la más importante y la que predominó. En
la restauración democrática, y el siguiente avance del consumo,
primó en muchos el desencanto por la salvaje mutación y la visión
de la abrupta caída de ideales, la desideologización. La demoniza-
ción apocalíptica de los medios masivos fue una de las respuestas,
y lo es aún, reacción contra una cultura de masas que se hibrida
con la alta cultura, en un territorio de virtualidad.
Iván – Odio el televisor. Muestra sólo imágenes. Y yo necesito pre-
sencias, gente que esté a mi lado (AT).
Hacia la construcción poética de la memoria en la

contemporaneidad
Inspector – (…) Usted es como la memoria viva
de todos los “asuntos” (Prieto, AT).
La memoria importa, y es explícitamente mencionada en

nuestro texto. Es la memoria de los hechos políticos, de los acon-
tecimientos de la vida social, y la personal. No ya Uruguay feliz, ni
seguridad, ni medianía, tampoco juventud. El mito básico a nivel
de discurso público pasa a ser el del Uruguay democrático, con
la consiguiente necesidad de lograr consensos constantemente a
nivel político y social. Si bien el mito de país culturoso parece haber
caído, pervive en los integrantes de las generaciones anteriores.
Aquel que sí se mantiene es el de la uruguayidad, con nuevas
connotaciones. Se trata de la necesidad de encontrar una suerte
de identidad que permita la identificación y la valorización. En un
país inviable económicamente, el refugio espiritual y compensato-
rio puede aparecer en esa zona, como la perentoria necesidad de
“ser nosotros”, a la vez que pueda ser la modalidad populista de
la política cultural de los aparatos ideológicos del Estado.
315
claudia pérez
El imaginario social posmoderno, además, se fragmenta entre el

que crean las capas medias y sectores subalternos. Un nuevo imagina-
rio, “peligroso”, sostienen Perelli-Rial, puede aparecer sin ser cortado
por líneas de clase, sino a través de límites generacionales y conduciría
al olvido no sólo del mito del Uruguay feliz y culturoso, sino al mito
de la democracia como de interés. Podrían no estar interesados en
construirla, ya que generacionalmente la unificación del concepto
Nación pereció en el quiebre dictatorial y en el espacio que se abrió
en la memoria de las nuevas generaciones. ¿Será posible, entonces,
volver a crear un imaginario social hegemónico? ¿La conciencia de la
fractura, la creciente hibridación de procesos culturales lo permitiría?
Mencionemos con respecto al declive del mito del país culturoso esta
cita de Marianella Morena, que evidencia ese quiebre en la admiración
por la cultura europea y la ostentación de la fluidez entre signos de
distinción de estratos culturales:
No somos franceses ni somos charrúas. (…)
Mi relación con Molière no era buena. El prestigioso, histórico,
francés.
Yo, uruguaya en procura de un recurso escénico para el concurso
Molière.
Leo el Don Juan y no logro nada. (…)
Hasta que me doy cuenta: me aburre Molière. Tengo, por primera
vez, algo legítimo”(Morena 7).
Eso “legítimo” que ella menciona, ese desprendimiento de
mandatos culturales de nuestro medio, tiene relación con la crisis
de los sujetos sociales, también con la progresiva desideologiza-
ción colectivista. Cambios en otros órdenes entre el setenta y el
ochenta que trajeron nuevos objetos, nuevos artefactos, una trans-
formación tecnológica que incide en los modos de representación,
en la necesidad de inserción político-cultural y simbólica. Así dice
Prieto en su obra teatral, evidenciando la imposibilidad de sustituir
el contacto directo que demanda Iván frente a la argumentación
del Inspector:
Tiene televisión por circuito, música por circuito e informativos
permanentes. Si oprime un botón tiene todo el archivo histórico del
Sistema a su disposición. Y hasta puede traer a esa pantalla la ima-
gen de los seres queridos para mantener con ellos largas conversa-
ciones. (AT)
316
Una pregunta similar a la formulada por Perelli-Rial, acerca de

la posibilidad de construir una nueva hegemonía de imaginario
social, se plantea Hugo Achugar, con respuesta clara en este caso.
La cuestión que se plantea Achugar se centra en cómo construir un
relato histórico que integre la mayor cantidad de voces de actores
sociales. Constituye un desafío encontrar la reflexión, la memoria
y la necesidad de construir un relato democrático de la historia
nacional. “En verdad, más que una problemática historiográfica se
trataría de un tema político” (1995:405). Como bien señala Beatriz
Sarlo, el pasado conflictivo, intratable, acecha el presente e irrumpe
en el momento menos pensado. Memoria e historia colaboran y
desconfían mutuamente, por la supuesta objetividad o subjetivi-
dad asignada a una y otra. La estructura ideológica que organice
un discurso histórico tendrá algo de ficción narrativa. Sarlo, en
este sentido, reivindica la teoría y la reflexión como continuidad
de la cultura. El énfasis está puesto en entender, valiéndose del
recordar. En la época del giro subjetivo, las estrategias de lo
cotidiano, aquellas subjetividades excluidas reclaman su poder
simbólico (Sarlo, 2005:17-18). Esto era invisible en los grandes
movimientos uniformizadores colectivos. Esa reivindicación de
la subjetividad irreverente hacia el sistema de jerarquías de la
modernidad habilita las voces acalladas. Es decir que junto a las
subjetividades lastimadas de la dictadura salen a luz también las
otras. Este hilo teórico tiene una aplicabilidad interesante en la
dramaturgia de Ricardo Prieto, ya que entendemos que además
de la referencia soterrada a la historia, la pretensión universalis-
ta de la angustia, el panteón de la alta cultura, está presente el
sustento, elíptico, de la subalternidad. El surgimiento de nuevos
actores: mujeres, gays, agolpamientos étnicos y religiosos, nuevo
protagonismo de la tercera edad, en fin, la “mutación civilizato-
ria”, se hace presente en este texto que plantea explícitamente la
orientación bisexual de Iván en la elección de objeto de deseo, en
apropiación homofóbica:
Fue hace tiempo. Creo que hace tres años. Me había peleado con
mi mujer y me crucé en la calle con uno de esos tipos que van mo-
viéndose como una mina. (…) Me lo ensarté en una plaza, contra
un árbol. (AT).
317
claudia pérez
El tiempo de cambios genera angustia, o incluso perplejidad,

incertidumbre que hace considerar la vida cotidiana como llena de
paradojas. Estamos insertos en ese proceso de mutación, donde la
falta de instrumentos ideológicos para crear un proyecto nacional
crea perplejidad. La experiencia de la dictadura y su discurso
nacional autoritario ha hecho sentir un profundo rechazo hacia
los discursos nacionalistas. La globalización y la regionalización,
la tensión entre homogeneidad y heterogeneidad coexisten, así
como el estallido teórico y de poéticas. Este fenómeno está re-
lacionado con la heterogeneidad y fragmentación del mercado,
con la fragmentación cultural, de la propia sociedad. El discurso
o la teorización de la resistencia frente a un universo globalizado
se contempla paradojalmente junto a una homogeneización pos-
nacional y un desarrollo de identidades más locales. El modo de
resistir a la globalización es afirmando la diversidad. Este movi-
miento nos ha dejado sin posibilidad de proponer una alternativa,
un discurso realmente democrático que contemple diversidad y
heterogeneidad social. La ciudadanía, fragmentada en tantos
sujetos sociales, reclama su derecho al relato del silenciamiento y
la discriminación. Y esa acción implica simbólicamente un acceso
al poder del discurso. Pero, a la inversa, cada vez surgen más
discursos y menos oyentes dispuestos a asimilarlos. Una historia
oficial que no sea polifónica silenciaría, a veces hasta bieninten-
cionadamente, o intentaría hablar por el otro. Esa libertad en
diversidad que reclama la postmodernidad, no la encubierta pero
flechada en pocas direcciones políticas. La dinámica de esto o lo
otro que imperó en los momentos politizados de nuestra historia.
Los movimientos de izquierda, con una ideología clara y formas
de persuasión propias, también se movieron en esas dicotomías
que imposibilitaban la elección:
Inspector – (…) Qué otra cosa le reprocha al Instituto?
Iván – No me dejaban elegir (AT).
Nunca se cuenta todo. El historiador elige lo que cuenta, tiene
un poder otorgado no necesariamente por la disciplina, por un
partido político o por la institución legitimante. Un poder que
decide la tensión entre el olvido y la memoria. Y esto no se limita
al discurso historiográfico sino a la novela histórica. Una memo-
318
ria democrática, para Achugar, tendría que ser múltiple y por lo

mismo contradictoria, desde la perspectiva de los sindicatos, las
mujeres, los negros, los iletrados, inmigrantes, prostitutas, gays,
lesbianas, discapacitados, locos, indios, mestizos, todas las voces
subalternizadas. El reto mayor es construir un proyecto nacional
alternativo que atienda a la diversidad sin proponer la homoge-
neización autoritaria.
El desafío del campo intelectual uruguayo es la elaboración
de un relato histórico nacional que presuponga la memoria de-
mocrática. No puede constituir en rescatar las voces silenciadas
para olvidarlas nuevamente. Pero el propio procedimiento de
abstracción y generalización de por sí excluye. Eso que ha sido
excluido por un discurso hegemónico retorna. Tal vez, entonces,
el único camino verdaderamente democrático no sea la pos-
tulación de un origen único, de un padre todopoderoso como
fuente sino la postulación del rizoma, la fundación rizomática
de la nación.
El mito del país culturoso se presenta hoy, a nuestro juicio,
imbricado con los nuevos mitos. La generalidad es la polivocidad.
Aunque siempre una máscara identificatoria, quizás no tan fija,
parece ser necesaria. Tendrá que ser conversada, en proceso, que
impida todo intento de hegemonía. Pero ¿es eso posible, o se crean
indefectiblemente nuevas hegemonías?
Esta obra teatral que hemos presentado en relación a nuestra
historia reciente nos lleva a reflexionar sobre ese horror acallado.
Sea propio de la inmanencia humana, sea propio de la coyun-
tura histórica, el autoritarismo de una voz se impone a la otra,
como mecanismo psíquico del poder. No hay espacio para la
negociación. Tal es la mirada apocalíptica, a nuestro entender,
que despliega Prieto. El olvido de la violencia no actúa de una
sola manera, es inconsciente, o elegido, impuesto, a nivel indivi-
dual, o de comunidad. El olvido elegido, negociado y el olvido
impuesto están presentes en la construcción de la memoria y del
imaginario que se trasunta en la producción artística. El rechazo
puede ser una forma orgullosa de enfrentarlo. La presente batalla
de los sujetos silenciados o marginados y olvidados por ejercer
la memoria colectiva, ha reaccionado sobre el olvido impuesto
319
claudia pérez
por una comunidad hegemónica cuyos horizontes ideológicos le

impedían ver o leer la diferencia del otro.
Asunto terminado puede admitir múltiples lecturas, sólo he-
mos pretendido mostrar cómo en ella, más allá de sus cualidades
estéticas, se vislumbra un contexto histórico y también un marco
ideológico que protesta frente a la “decadencia” contemporánea.
No hay olvido entonces. Hay recuerdo de un pasado áureo en
la dramaturgia nacional. También emerge el dolor trabado a la
admiración por el poder salvador. A 15 años de la escritura de
Asunto terminado, la dramaturgia emergente ha conseguido un
lugar hegemónico en el campo teatral, desplazando una concep-
ción moderna, reflexiva, didáctica del teatro. Pero los “asuntos”
tienen la capacidad de retornar.
320
BIBLIOGRAFÍA
Achugar, Hugo. “La Nación entre el olvido y la memoria. Hacia una narración
democrática de la Nación”. En Rico, A. (comp.). Uruguay, cuentas pendientes.
Dictadura, memorias y desmemorias. Montevideo: Trilce, 1995.
Mirza, Roger. La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura y resistencia.
Montevideo: Banda Oriental, 2007.
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Oriental, 1996.
Morena, Marianella (Mirza, Roger, ed.). Don Juan o el lugar del beso.
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Perelli, Carina y Juan Rial. De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y
después… Montevideo: Banda Oriental, 1986.
Prieto, Ricardo. Obras consultadas en Letras-Uruguay.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo.htm
Rama, Angel: “Sistema literario y sistema social en Hispanoamérica”. En Rocca,
Pablo (comp.) Angel Rama. Literatura, cultura, sociedad en América Latina.
Montevideo: Trilce, 2006.
Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
321
marcela caetano
322
LOS AUTORES
Marcela Caetano
Licenciada en letras por la Universidad de la República (1998).
Maestría en Literatura Latinoamericana (2006). Ha publicado
en revistas especializadas como Dramateatro , Letralia, Revista
Educatio y el Boletín de la Red de Universidades Abiertas (Uni-
tres) de Montevideo. Ha participado con ponencias en diversos
eventos en Latinoamérica (IV Congreso Internacional de Literatura
Latinoamericana, México, 2002, Jornadas Andinas de Literatura
Latinoamericana, Lima, 2004, Coloquio “Cuatro Siglos de Litera-
tura Cubana”, La Habana, 2008), entre otros. Es doctoranda de la
Facultad de Letras de la UFMG (Universidad Federal de Minas
Gerais), Belo Horizonte, Brasil.
Hiber Conteris
Cursó estudios de Filosofía y Letras en la Facultad de Huma-
nidades y Ciencias de la Universidad de la República (Uruguay),
obtuvo su doctorado en la École Pratique des Hautes Etudes
(Sorbonne) bajo la dirección de Lucien Goldman (Sociología de
la literatura) en 1968. Fue profesor de literatura en enseñanza
secundaria, profesor de Historia de las Ideas y Ciencia Política
en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales (Udelar), profesor
de Literatura y Estudios Latinoamericanos en las Universidades
de Wisconsin, Alfred University y Universidad de Arizona en
los Estados Unidos. Novelista, dramaturgo y ensayista, entre sus
novelas publicadas se destacan El diez por ciento de vida y Round
Trip (primer premio de narrativa del MEC, 1999) y de sus piezas
teatrales El asesinato de Malcolm X y Onetti en el espejo.
323
Pilar de León
Es egresada del Instituto de Profesores “Artigas” en Idioma
Español, cursa estudios de Lingüística en la Facultad de Huma-
nidades y Ciencias de la Educación (UdelaR) y es maestranda en
la Maestría en Teoría e Historia del Teatro en la misma facultad,
donde es Asistente, grado 2 en el Departamento de Teoría Literaria.
Es docente de Teoría Gramatical y de Lenguaje y Comunicación
en el Instituto de Profesores “Artigas”, así como de Lenguajes
artísticos, Educación artística y expresión corporal en los Institu-
tos Normales. Es miembro del Grupo de Estudios de Teatro de
la Universidad de Buenos Aires (GETEA). También es actriz y
directora teatral.
Alexandra Falek
Se doctoró en 2008 en New York University y es profesora de
literatura y cultura latinoamericana en el Departamento de Es-
pañol y Portugués de dicha universidad. Su disertación examinó
la producción cultural y la memoria narrativa y visual en las so-
ciedades postautoritarias y en particular en Uruguay. Es la actual
directora editorial del Journal of Spanish Cultural Studies.
Roger Mirza
Doctor de la Universidad de Buenos Aires, en Teoría de las
Artes, Licenciado en Letras (Facultad de Humanidades y Ciencias,
Universidad de la República), Profesor de literatura (Instituto de
Profesores “Artigas”). Actualmente es Profesor Titular, Grado 5,
y Director del Dpto. de Teoría y Metodología Literarias, Coordi-
nador Académico de la Maestría en Teoría e Historia del Teatro
(FHCE, UdelaR). Ha dictado cursos y seminarios de grado y de
postgrado en universidades nacionales y extranjeras y participa-
do en numerosos congresos internacionales. Integra el Sistema
Nacional de Investigadores (Nivel II). Entre sus publicaciones se
destacan (además de traducciones de Azama, Baudelaire, Colette,
Koltès, Mallarmé): La poética de Stéphane Mallarmé, 1989 y 1992;
Teatro uruguayo Contemporáneo. Antología (coord.), Madrid, 1992;
Situación del teatro uruguayo contemporáneo (editor), Montevideo,
1996; Florencio Sánchez entre las dos orillas (coeditor), Buenos Aires,
324
1998; Teatro rioplatense. Cuerpo, palabra, imagen (editor), Montevi-

deo, 2007; La escena bajo vigilancia. Teatro, Dictadura y Resistencia.
Montevideo, 2007.
Claudio Paolini
Licenciado en Letras, Psicólogo y maestrando en Literatura
latinoamericana, UdelaR. Integra el grupo de investigación sobre
teatro dirigido por el Prof. Roger Mirza, en la Facultad de Hu-
manidades y Ciencias de la Educación, UdelaR. Es asistente del
Proyecto de Investigación “Las revistas culturales y la configura-
ción del campo literario rioplatense (1939-1959)”, dirigido por el
Prof. Pablo Rocca, en la misma facultad. Fue expositor en diversos
congresos y ha publicado trabajos sobre teatro del absurdo en
Uruguay y narrativa fantástica uruguaya, entre otros. Es miembro
del Consejo Editor de la revista montevideana Hermes Criollo.
Claudia Pérez
Licenciada en Letras de la Facultad de Humanidades y Cien-
cias de la Educación y doctoranda en la Universidad Nacional de
La Plata, con proyecto de tesis sobre Género y Literatura. También
cursó estudios de Literatura en el Instituto de Profesores Artigas
entre 1984-1987 y es Egresada de la Escuela Municipal de Arte
Dramático, año 1982. Actualmente es Docente de la EMAD, ti-
tular de la Cátedra de Literatura, de la Escuela del Actor y de la
IAM. Ejerció la dirección teatral hasta 1997. Ha participado en
coloquios y congresos con ponencia en Montevideo y distintas
ciudades de Argentina.
Débora Quiring Perroux

Cursa Licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educación. Universidad de la República. Cola-
boradora Honoraria del Proyecto de investigación sobre Teatro
Uruguayo contemporáneo de Roger Mirza e integrante del grupo
de investigación que dirige. Ha participado con ponencias en
Congresos internacionales sobre teatro en Montevideo y Buenos
Aires.
325
Gustavo Remedi
Inició sus estudios en la Facultad de Arquitectura (Udelar) y
se graduó en 1986 en la Universidad de Minnesota (Minneapo-
lis). Posteriormente obtuvo una Maestría (1989) y un Doctorado
(1993) en Literatura Hispanoamericana y Estudios Comparados
de Sociedades y Discursos, en la Universidad de Minnesota. Es
Profesor Asociado de Trinity College (Connecticut) y profesor
invitado en las maestrías de Historia del CLAEH, de Literatura
Latinoamericana y de Teoría e Historia del Teatro de la Facultad
de Humanidades. Integra el Sistema Nacional de Investigadores
(Nivel II) y es Coordinador del Departamento de Industrias Crea-
tivas de la Dirección Nacional de Cultura del MEC. Ha publicado:
Murgas: el Teatro de los tablados, Crítica de la cultura nacional desde
las prácticas culturales de las clases populares (1996), Escenas de la vida
cotidiana, 1910-1930: El nacimiento de la sociedad de masas (2009) y
la traduccción de La modernidad desbordada: La dimensión cultural
de la globalización de Arjun Appadurai (2001).
Isabel Sans
Ph.D. en Estudios Culturales Hispanoamericanos, Arizona
State University 2007, fue docente de español, teatro y cultura
latinoamericana en Tulane University, Arizona State University y
University of Florida. Es también Ingeniera Agrónoma (Udelar) y
estudió actuación en Montevideo, donde participó de la creación
del Centro de Estudios del Teatro Rioplatense (CETRI). En Arizona
actuó en producciones de la compañía bilingüe Teatro Bravo. En
Uruguay fue periodista en varios medios y realizadora de videos
para cooperativas. Es coeditora de Generaciones: de los 60 a los 90
(1995-1996), sobre política y cultura en Uruguay y contribuyó en
The World Guide (1999-2000). También publicó Identidad y globaliza-
ción en el carnaval (2008) y actualmente es investigadora asociada
en la oficina de Uruguay de UNESCO.
María Noel Tenaglia

Es integrante del Grupo de investigación en teatro dirigido por
el Prof. Roger Mirza, en la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación (UdelaR). Colaboró en la organización del IV
326
Coloquio Internacional de Teatro organizado por el Departamento

de Teoría y Metodología Literarias de la FHCE. Finalizó los cursos
de la Licenciatura en Letras en la FHCE (UdelaR) en el año 2008.
Actualmente cursa el último año del Profesorado de Literatura en
el Instituto de Profesores “Artigas”.
Georgina Torello
Es doctora en Literatura italiana, University of Pennsylvania
y licenciada en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación, Universidad de la República, donde es actual-
mente profesora adjunta de Literatura Italiana. Su investigación se
concentra en las artes espectaculares (teatro y cine mudo italiano,
tema de su tesis de doctorado) y escritura femenina de fin de siècle.
Artículos sobre estos temas aparecieron en Secuencias. Revista de
Historia del Cine, Annali d’Italianistica, Teatro al sur. Es co-curadora
del libro Watching Pages, Reading Pictures. Cinema and Modern Li-
teratura in Italy (Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars
Publications, 2008). Es crítica teatral de La Diaria.
Daniel Vidal
Es Licenciado en Letras, maestrando en Literatura Latinoame-
ricana y docente del Departamento de Literaturas Uruguaya y
Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación (UdelaR). Participa del grupo de estudios teatrales
dirigido por el Prof. Dr. Roger Mirza en esta misma institución.
Ha publicado el libro de poesía Pantallas (1994). En los últimos tres
años ha investigado la poesía y la dramaturgia social del `900 en el
Uruguay, tema sobre el cual ha redactado su tesis de Maestría.
327
328

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La dictadura contra las tablas

LA DICTADURA CONTRA LAS TABLAS

Roger Mirza y Gustavo Remedi

La dictadura contra las tablas : teatro uruguayo e

Esta publicación se ha hecho con los auspicios de la Facultad de Hu-

Diseño gráfico: Silvia Shablico

Queda hecho el depósito que marca la ley

La discusión de la historia desde el teatro

La escena teatral uruguaya, otras memorias, otras historias

Escenificaciones de la memoria en el teatro de la postdictadura:

Teatralización de la memoria inefable: El informante de Carlos Liscano

Alfonso y Clotilde: se buscan

Retorno del silencio y de los cuentos de hadas

Detrás del olvido, de Leonardo Preziosi

Nos habíamos olvidado tanto:

Historia de la A: ensayo para la interrupción del silencio

El sentido de pertenencia en Como Greenwich

Montevideo esquina Sarajevo. El oscilar de la historia

Patria, Patriarcado y Poder.

Complicidad, deterioro, perversión y trauma en la historia reciente.

Cultura, memoria, mitos doloridos

Los Autores............................................................................................................. 323

La discusión de la historia desde el teatro:

La memoria es un instrumento frá-

Hace falta luchar contra la tenden-

Los historiadores saben que el co-

La distancia temporal (¿ya pasaron cuántos años?), el relativo

cias, sentimientos y perspectivas que no han quedado debida-

cemos a un impotente físico ciego que sólo conoce sus experi-

A lo anterior se suma adónde —a qué archivos, a qué espacio

Fue así que en agosto de 2007, en el marco del grupo de in-

dente ausencia del teatro en dicha publicación, no hizo más que

cardo Prieto, Sarajevo esquina Montevideo (2003) de Gabriel Peve-

Historia Reciente. Historia en discusión (2008), compilada por Ál-

2 Particularmente útiles y completos también fueron los “materiales de apoyo”

integrantes del grupo. Una de ellas consistía, por ejemplo, en si

serie de “preguntas guía”. Puesto que nuestro punto de par-

e) ¿Qué grado de institucionalización goza esta obra (este

accionar y pensar de las personas comunes y corrientes que no

Bloch, Marc. “Crítica histórica y crítica del testimonio”, en Historia e historiadores,

La escena teatral uruguaya, otras memorias,

¿En qué medida los espectáculos teatrales, como ritual colec-

tico y sus protocolos de gobernabilidad hicieron que la máquina

y periodistas. En esa negación de los delitos de lesa humanidad

En el informe final de la Comisión, presentado el 10 de abril de

y su acceso al gobierno en el 2005, al permitir el nuevo Poder

derechos humanos y la presencia del tema en los medios de co-

“efectos de fractura en la memoria y los ideales” que amenazan

darlo desde diversos ángulos y estilos, una muestra con varios

patía –verticales y horizontales–; el esquema de los actantes

En cuanto a la relación con la historia reciente, la pregunta

Caetano, Gerardo (Dir.). Veinte años de democracia. Uruguaya 1985-2005. Miradas

Escenificaciones de la memoria en el teatro de la

Frente a la experiencia traumática provocada por las dictaduras

1 El presente trabajo retoma aspectos de mis investigaciones sobre el teatro uru-

sociales, en las vidas y memorias individuales y en el imaginario

en el siguiente. Y esa desconexión con el pasado, esa fractura de la

discurso político por el enfrentamiento entre quienes sostenían la

En medio de sus particulares condiciones de enunciación y de

directamente el tema del terrorismo de Estado en los años inme-

También debe agregarse: el unipersonal de Eduardo Miglió-

discurso, su universo referencial (que en este caso es ficcional e

Mieres, en parte Elena Quinteros. Presente de Marianella Morena

4 Sobre los unipersonales de testimonio ver Beatriz Trastoy, 2002.