y culturalmente, y el éxito de antologías ocasionales de traducciones como la de Mark Van Doren Una

antología de poesía mundial, la mayor parte de este libro depende de la ilustración en inglés. Uno de los
aforismos más citados sobre la poesía es la definición de Robert Frost de que es lo que no logra
sobrevivir a la traducción. Esta es una reserva sorprendente, pero también sugiere dificultades para
cualquier intento de ver el lugar y la función de la poesía en un contexto más amplio de la literatura
mundial. No importa cómo intentemos tener en cuenta la variedad de la poesía a través de idiomas y
épocas, no podemos escapar de manera muy efectiva al etnocentrismo contra el que advierte Goethe.
Si es importante analizar hasta cierto punto las diversas categorías en las que se ha descrito y
practicado la poesía durante milenios y culturas, entonces seremos muy dependientes de los
traductores. Y hay grandes traducciones que han cruzado la división hasta cierto punto, incluso si sigue
siendo imposible representar otras literaturas con plenitud. Nadie que haya escuchado a Ted Hughes
leer la traducción de Lady Gregory del poema folclórico irlandés 'Donal Óg', algo que hacía con
frecuencia en las lecturas públicas, pudo mantener el escepticismo sobre el valor y la calidad poética de
las traducciones exitosas. Y, así como ha habido grandes épocas del drama (en Inglaterra, los períodos
isabelino y jacobeo) y lírico (principios del siglo XIX), también ha habido grandes épocas de traducción:
especialmente el siglo XVI, cuando las obras de la Europa clásica y moderna. la literatura se tradujo al
inglés, produciendo clásicos del inglés que se alinean con cualquier obra imaginativa nueva: el Homer
de Chapman (reconocido por Keats: «He viajado mucho en los reinos del oro»), el Ovidio de Golding y
el Montaigne de Florio. En ese período, es irónico que Puttenham niegue el nombre de "muy poeta" al
traductor "que bien puede decirse que es un versificador, pero no un poeta". Las traducciones de Loeb
del período victoriano y desde entonces, aunque a menudo se les acusa de ser "traductores", a menudo
tienen una especie de majestad.

Virgil de C. Day-Lewis y las versiones de Robert Fitzgerald de los clásicos griegos ofrecen un acceso
distinguido a los principales textos en idiomas extranjeros que de otra manera no están disponibles para
los lectores sin un conocimiento de lectura de esos idiomas. Algunas traducciones tienen una distinción
que las convierte en obras poéticas importantes por derecho propio; en la época actual, por ejemplo, el
poeta norirlandés Ciaran Carson ha hecho de manera impresionante traducciones de varios textos
poéticos en varios idiomas. Y hay otras: por diversas razones tecnológicas la nuestra puede ser otra de las
edades notables de la traducción. También es un período en el que aumenta el interés por la teoría de la
traducción.
Hay otro fenómeno poético relacionado dentro de la literatura mundial que podría mencionarse
finalmente: esas pocas antologías que han hecho un valiente intento de representar la poesía mundial,
como la obra de Van Doren American
Antología de la poesía mundial dedicado 'A la memoria de John Dryden, poeta y traductor' y
subtitulado 'En traducciones al inglés de Chaucer, Swinburne, Dowson, Symons, Rossetti,
Waley, Herrick, Pope, Francis Thompson y otros'. Los idiomas incluidos, todos traducidos
excepto las tres categorías finales, inglés, irlandés y americano, son chino, japonés, sánscrito,
árabe, persa, hebreo, egipcio, griego, latín, italiano, español, francés, alemán, escandinavo y
Ruso. La gama se extiende a lo largo de cincuenta y cinco siglos y se limita a traducciones de
longitud lírica. Por lo tanto, no existe Homero por motivos de extensión, ni Píndaro porque el
editor "no descubrió ninguna versión en inglés de él que lo hiciera parecer genial, o incluso,
para el caso, legible". Pero la antología es un éxito impresionante dentro de sus límites, dando
un mejor sentido de la variedad en la poesía mundial de lo que hubiera parecido posible. Y
propone el ritmo como criterio crucial, incluso en las traducciones, desde Bashō a los poemas
nativos americanos traducidos por Mary Austin, al lado de las figuras canónicas.

Van Doren dice que exigió traducciones de versos excelentes preexistentes en su "antología de la
mejor poesía del mundo en el mejor inglés que pude desenterrar, y cuando no encontré un buen
inglés, dejé al poeta". Sorprendentemente, su empresa tiende a restaurar nuestra fe en la poesía,
podamos racionalizarla o no, y anticipa de manera impresionante un fenómeno —la poesía breve
traducida— que se ha vuelto cada vez más dominante durante el siglo siguiente, como de hecho la
cuestión de la traducción como todo tiene. Pero, si bien restaura parcialmente nuestra creencia en la
amplitud de la poesía, es inquietante reflexionar que tan recientemente como en 1929 este
cosmopolita y amplio Antología de la poesía mundial tenía muy pocas mujeres escritoras y ninguna
escritora de color de la era moderna. Esta salvedad es necesaria porque, en una antología que
incluye a Safo y comienza con 200 páginas de poemas del chino, japonés, sánscrito, árabe, persa,
hebreo y egipcio, sus 163 páginas de poemas en inglés, desde Chaucer hasta Robert Graves,
representan mujeres por tres poemas cortos de Christina Rossetti y uno de Alice Meynell. Parece
ser el caso de que, antes de finales del siglo XX, la
El prejuicio racial y de género en el canon fue mucho más marcado en la era moderna que en el pasado
distante.

Hablando en términos generales, mi discusión de la poética se ha basado en la mayor parte de la

discusión tradicional de la tradición occidental que conozco, y tanto de la tradición oriental como una
ligera exposición complementada por una cantidad limitada de investigación activa podría facilitar. Para
los textos poéticos he usado solo el inglés, porque (aunque puedo citar poemas en irlandés, y pasajes de
Dante y latín) en su mayor parte solo me siento calificado para evaluar y comprender completamente lo
que está escrito en mi idioma natal y, en algunos casos, traducido a él. Es un asunto tan difícil de
pronunciar en general y que tiene algún efecto útil sobre la naturaleza de la poesía que parece prudente
al hacerlo, al menos, mantener el lenguaje que podemos comprender plenamente.

Hay más sesgos inevitables en mi discusión: no solo hacia el idioma que mejor
conozco, sino también hacia los poetas y críticos que conozco y me gustan más. Hay
una gran cantidad de ejemplos irlandeses, especialmente de Yeats y Heaney, y la
poética de Robert Frost es recurrente aquí. Hay algunos prejuicios que no son culpa
mía: el canon de la poesía y sus tradiciones están fuertemente sesgados hacia lo
masculino y lo poderoso de una manera que no es fácil de corregir. En inglés, sería
poco realista evitar a Sidney o Shelley. Pero si bien admitimos que habrá formas en
las que cualquier discusión no será universalmente representativa de la poesía en
todas las culturas, hay algo en común en la función de la poesía en todas partes, lo
que significa que un análisis completo de ella en cualquier lugar ayudará a establecer
su naturaleza.

Pero también debemos tener cuidado. Si hacemos afirmaciones tan importantes como esta para la poesía,
debemos ser lentos para conferir la designación de poesía o poeta. Después de todo, para comprender la
distinción y la habilidad de escritores como los que invoco en varios puntos aquí (Dante o Donne o Catullus o
Shakespeare) debemos verlo como algo raro, antes de afirmar que la poesía es algo de igual valor en todas las
épocas. . Todo el mundo encuentra aburrida la afirmación de que la suya es "una gran época de la poesía". Da
la casualidad de que podría sentirse que el nuestro no es un gran
edad de la poesía por diversas razones, principalmente relacionadas con el dominio de formas de ficción
como la novela o el cine, o la energía competitiva de la música popular; pero ese no es el punto: esta
reserva es una generalización tan inútil como la afirmación contraria. Sin embargo, debemos ser lentos
para reclamar la grandeza, de la misma manera que las personas que se presentan como poeta nos ponen
en guardia. Tenemos que esperar el juicio de las edades y la corroboración de lectores y críticos; De
hecho, la mayoría de las edades han sentido que la suya era una mala época para la poesía: Crites, 'una
persona de juicio agudo', dice Dryden Ensayo de poesía dramática en 1667, "Hay tan pocos que escriben
bien en esta época que creo que cualquier elogio debería ser bienvenido".

En general, aunque comúnmente se dice que la mejor crítica de la poesía la hacen los críticos que son
ellos mismos poetas, la crítica más perspicaz y desinteresada a menudo la escriben aquellos que son
únicamente críticos: escritores como Edmund Wilson, FR Leavis, Frank Kermode , Helen Vendler y
Christopher Ricks. Pero también debemos estar dispuestos a reconocer y reconocer la grandeza
poética cuando la encontremos. En general, se reconoce que la poesía es importante, pero solo puede
serlo si se abre camino y tiene un gran impacto o contribución. Por supuesto, esta contribución puede
ser principalmente para entretener, como dice Coleridge; pero si es así, debe ser un entretenimiento de
un orden elevado y útil si ha de garantizar las elevadas afirmaciones hechas por Sidney, Goethe y
Brodsky, citadas al comienzo de esta introducción.

Los capítulos de este breve libro intentan abordar cuestiones que la Introducción ha planteado
brevemente en relación con la universalidad de la poesía.
Capítulo 1 considera algunas de las formas en que la poesía ha sido definida y considerada a lo largo de los
siglos, y las diversas cosas que se han propuesto como indispensables para ella. Capitulo 2 considera las áreas
en las que la poesía parece tener una autoridad y aptitud particulares: el amor, la muerte y la naturaleza, por
ejemplo.
Capítulo 3 se ocupa del lenguaje de la poesía, sus dispositivos y efectos especiales
- las cosas que constituyen lo que solía llamarse "estilo" y su relación con la cuestión de la
corrección. Capítulo 4 considera los géneros de la poesía, no solo épica, dramática o lírica
(categorías de Platón), sino otras áreas en las que ejerce autoridad o es saludable: asociando
formas particulares con cosas como la autoexpresión o la representación de un espíritu nacional,
por ejemplo. Allí se propone un género de poesía popular, así como categorías genéricas como
elegía y poesía de consolación. Capítulo 5 se ocupa de los poetas y
lectores, y sus respectivos roles en la creación de significado, primero, si el término poeta está reservado
para una especie de elegido o es un nombre al que cualquiera puede aspirar. Ese capítulo termina
considerando toda la cuestión de la autoría y la autoridad: si el poema en general —o alguna vez— habla
con la voz del poeta y cómo esa voz puede relacionarse con su audiencia. También considerado
brevemente en Capítulo 5 es la función de críticos y lectores: función que ha ido adquiriendo un
protagonismo creciente en el siglo XX y desde entonces, con la aparición de las teorías de la respuesta
del lector y la recepción de la poesía.

A partir de este relato de los capítulos, quedará claro lo que este libro no es: no es un manual de
los detalles de los efectos poéticos (existen muchos libros exitosos de este tipo y se mencionan
en la sección 'Lecturas adicionales'), con ilustraciones de cosas como la métrica u otros
recursos poéticos formales. La consideración de estos sólo ocurrirá cuando se diga que son
aspectos definitivos de lo que es la poesía y las formas en que ocurre, que es mi tema
permanente. Y si el asunto amenaza con volverse imposiblemente dividido e incierto, podemos
tranquilizarnos reflexionando que todas las sociedades parecen haber tenido algo equivalente a
lo que llamamos poesía y haberlo valorado mucho. Así que nuestra búsqueda vale la pena
incluso si es imprecisa y no concluyente. Esa búsqueda está en el corazón de los valores que
determinan lo que es ser humano: una búsqueda que es,
Capítulo 1

Verdades universalmente reconocidas

Al final de sus conferencias publicadas como El uso de la poesía y el uso de la crítica, TS

Eliot dice: "No he intentado ninguna definición de poesía, porque no puedo pensar en
ninguna que no suponga que el lector sabe lo que es, o que no falsifique dejando de lado
mucho más de lo que puede incluir". Este consejo de desesperación dice que, como hemos
visto, no hay verdades reconocidas universalmente sobre la naturaleza y función de la
poesía; pero se han expresado reiteradamente opiniones contundentes al respecto. Al
identificar a los poetas principalmente como versificadores, dice Aristóteles, el público
"pierde por completo el punto de que la capacidad de producir una imitación es la
característica esencial del poeta". La idea de que el arte es mimético, que reproduce o imita
algo, se asocia principalmente en Occidente con esta observación de Aristóteles. Poética; pero
también Platón pensaba que la poesía, como todo arte, se basaba en la imitación. La visión
de que el poeta es un instrumento originario, sensible y que responde a la naturaleza se
fundamenta en esta idea de imitación. Donde los filósofos griegos divergieron fue en sus
puntos de vista sobre lo que se estaba imitando. Aristóteles dijo que el arte imita la
naturaleza misma, mientras que Platón y los neoplatónicos que fueron tan influyentes en la
tradición europea posterior, creían que la importancia del arte radicaba en que imitaba las
formas trascendentales que preceden y subyacen al mundo percibido de la naturaleza. Así,
en inglés, el argumento de Coleridge y Wordsworth entre lo grandioso y lo simple era en
parte paralelo a la oposición muy antigua que se señala aquí, entre lo que podría llamarse
brevemente una visión trascendental y naturalista de la poesía.
Neoplatonismo. Y está claro que la visión platónica del arte y la poesía hace posibles afirmaciones muy
importantes de esas cosas, incluso si esta fue una de las opiniones que llevó al propio Platón a deplorar
la fiabilidad fáctica de la poesía.

Hay varios puntos en los que podríamos comenzar a decidir entre las definiciones de poesía. Un
argumento de larga data es entre dos escuelas de creencias sobre la naturaleza de la poesía y
para qué sirve: si su objeto es el placer o algo más práctico, en términos griegos, hedonista o
utilitario. Muchas de las dualidades opuestas que se han sugerido corresponden a estos dos:
Horacio dulce et utile, "placentero y práctico"; La opinión de Sidney de que debe "enseñar, mover y
deleitar"; La opinión de Coleridge de que la poesía tenía por objeto inmediato "placer, no verdad";
De Chaucer solaas 'o' frase 'en

Los cuentos de Canterbury.

WB Stanford montó un enérgico argumento a favor de la visión placentera y no utilitaria en su

vigoroso Enemigos de la poesía en 1980. Stanford usa el término "factualismo" para describir la
visión empírica o socialmente utilitaria de la poesía (una visión que podría identificarse con las
restricciones de los puritanos isabelinos), viéndola como una traición de lo que la poesía es en su
esencia. Aboga por "la literatura creativa por sí misma"; una vez más, siguiendo a Aristóteles, afirma
"la singularidad y autonomía de la poesía". En la tradición occidental, este argumento fundamental se
repite desde Aristóteles a los formalistas y estructuralistas de principios del siglo XX, y luego a
escritores como WH Auden: aquellos que creen que la poesía es un mundo distintivo con su propia
jurisdicción, contra aquellos (recordando a los comentaristas hostiles de finales del siglo XVI)
apodado 'Enemigos de la poesía' por Stanford — Platón, Richard Bentley en el siglo XVIII, Jeremy
Bentham, y el infame purificador Thomas Bowdler en el siglo XIX, quienes sintieron que la poesía
debe ser llamada al orden y corregida por estándares de historia o moralidad. La principal disputa de
Stanford fue con los eruditos clásicos que evaluaron a Homero basándose en la plausibilidad
histórica más que en la inspiración poética, y con los antropólogos de la escuela de James Frazer en

La rama dorada quien descartó los mitos, incluidos los mitos poéticos, como "exploraciones
erróneas de fenómenos ... fundados en la ignorancia y la incomprensión".
El medievalista Talbot Donaldson desaprobó la lectura religiosa alegórica de su colega DW Robertson
del poema 'Maiden in the Moor Lay' por no demostrar que el poema tenía más sentido 'como poema'
después de su lectura alegórica (identificando a la 'Doncella' de este pequeño poema anónimo críptico
como la Virgen María) que antes. Este correctivo es dogmático en su asunción de la autonomía de la
poesía. El argumento fue seguido a finales del siglo XX por poetas como Seamus Heaney en el ensayo
del título de su libro. El Gobierno de la Lengua, donde dice que parte de lo que quiere decir con ese
título es "la poesía como su propia fuerza reivindicadora". Es una frase interesante porque, si bien
declara claramente una creencia en la autonomía de la poesía, la palabra 'reivindicar' tiene un
trasfondo de responsabilidad que se vincula con la visión pública más moral. En la Introducción
planteamos los aciertos y errores de las responsabilidades morales y sociales de la poesía; A
continuación debemos explorar algunas de las características que se han propuesto, con razón o sin
ella, como indispensables para la poesía, comenzando con definiciones formales como la rima, la
métrica y los tipos de lenguaje (verso en oposición a la prosa, por ejemplo), y continuar considerar
algunas de las áreas —el amor y la naturaleza, por ejemplo— en las que se cree que la poesía tiene
una autoridad o aptitud particular, y tratar de sacar algunas conclusiones sobre las esferas especiales
de influencia de la poesía.

¿Debe la poesía estar siempre en verso?

Habiendo aceptado que la poesía, como las otras artes, hace es imitación, ya sea de la
naturaleza o de otra cosa, podríamos buscar una definición de lo que la poesía es, volviendo
al que ha tenido la moneda más amplia en inglés anotado al comienzo de la Introducción: el
sentido 2a en el
DEO el cual enfatiza la idea de patrón (usando la palabra y su derivado dos veces en una breve
definición) que veremos es fundamental tanto en los requisitos del sonido (ritmo) como en el ritual
como cualidades definitivas:

2a. El arte o la obra de un poeta. a. Composición en verso o algún arreglo de lenguaje similar en el que se da
intensidad a la expresión de sentimientos e ideas mediante el uso de un estilo y ritmo distintivos; el arte de tal
composición.

Tradicionalmente asociado con una desviación formal explícita de los patrones del habla o prosa ordinaria, por ejemplo, en el
uso de dicción elevada, lenguaje figurativo y reordenamiento sintáctico.
En los sentidos cubiertos aquí, todo el mundo sabe qué es la poesía. Es un tipo de literatura que utiliza
dispositivos lingüísticos especiales de organización y expresión para lograr un efecto estético. En la
formulación más cruda en inglés, se solía decir que la poesía debe "rimar, escanear y tener sentido". Este
tipo de significado "de sentido común" (también ha sido llamado "empírico" y "pragmático") fue dominante
en el siglo XVIII, por ejemplo, cuando Hurd nombró a la versificación como el tercero de sus tres elementos
de poesía. Esto (rima, métrica, etc. en inglés) se considera en Capítulo 3 sobre lenguaje y estilo poéticos.
Según esta definición, la poesía es una cuestión de oficio o técnica; Estas habilidades pueden aprenderse
(y tal vez enseñarse: un tema de cierta controversia en la era actual de los cursos de escritura creativa,
aunque generalmente se ha creído que algunas personas, que por lo tanto son llamadas 'poetas', las
desarrollan más fácilmente que otras, ya que discutido en Capítulo 5 ). Esta suposición de que el arte poético
es una habilidad innata que pertenece solo a una minoría de personas, una especie de casta sacerdotal,
fue cuestionada recientemente, aunque no completamente, por Simic, quien se pregunta: '¿Es la poesía un
estado de ánimo que cualquiera puede tener de de vez en cuando o un regalo con el que solo unos pocos
son bendecidos? Esta comprensión de la poesía como la actividad verbal de un artesano talentoso con
habilidades particulares, en lugar de una capacidad potencial universal, tiene una larga herencia, y ha
habido períodos, como el siglo XVIII, en los que fue la visión europea generalmente aceptada. Claramente,
si pudiéramos reducir la poesía a un conjunto particular de habilidades y técnicas, sería razonable
argumentar que algunas personas, 'poetas', las poseen en un grado más allá de lo ordinario, de la misma
manera que algunos individuos son mejores musicales. artistas o practicantes de deporte. Si esas
habilidades pueden mejorarse de manera similar con la formación y la práctica es la cuestión que está en
juego en las discusiones sobre la enseñanza de la escritura creativa. Si la poesía debe ser vista como
divinamente inspirada, como argumentó Puttenham, es otra cuestión, y volveremos a la siguiente sección.

Ha habido un acuerdo más o menos universal a lo largo de la historia del análisis poético de que la
idea de que la forma del verso es la esencia de la poesía es irremediablemente reduccionista, a pesar
de su conveniencia definitiva. En su Disculpa por la poesía, Sidney, la más autorizada y atractiva de las
ramificaciones inglesas de las discusiones del Renacimiento italiano, reconoce la preferencia común
entre los poetas por escribir en verso, pero aún declara firmemente que el verso es 'sólo un adorno y
no una causa para la poesía, ya que ha habido
muchos poetas excelentes que nunca versificaron, y ahora pululan muchos versificadores que nunca
necesitan responder al nombre de los poetas '', agregando que `` los Salmos de David son un poema divino
'', aunque escrito en una especie de prosa, y que Heliodoro y Jenofonte escribieron poemas poéticos obras
de la mayor excelencia sobre el amor y la guerra: "pero ambos escritos en prosa". El gran libertario John
Stuart Mill lo expresa de manera más mordaz, diciendo que la "respuesta más vulgar" a la pregunta "¿Qué
es la poesía?" es 'confundirlo con la composición métrica'. Incluso Heaney, con su creencia en el poder
reivindicativo de la poesía, dice que "Joyce califica como poeta más que la mayoría de los escritores de
prosa". A principios del siglo XIX, Coleridge dice lo mismo en Biographia Literaria, tipificando la visión
romántica europea que reaccionó contra las definiciones prácticas del siglo XVIII, al declarar que la prosa
de Isaías

Capítulo 1 'es poesía en el sentido más enfático', más que el instructivo verso de jingles como 'Treinta
días tiene septiembre | Abril, junio y noviembre '. La prosa de Platón, a pesar de todas sus sospechas
declaradas de la poesía, a menudo ha sido descrita como poesía, en reconocimiento de lo que
Coleridge (reconocido por Wallace Stevens) llamó su "preciosa y hermosa tontería". Y aunque, como
hemos dicho, Coleridge y su amigo Wordsworth discutieron sobre el estado del lenguaje dentro de la
poesía, ya sea grande o simple, Wordsworth tomó la misma opinión de la insuficiencia de la forma del
verso como una cualidad definitiva, que requiere en poemas como 'Tintern Abbey' una motivación
interna más profunda en la poesía. En el siglo IV ANTES DE CRISTO, Aristóteles había declarado las
limitaciones de esta definición de sentido común de la poesía como escritura métrica: "El público
clasifica a todos los que escriben en métrica como poetas"; pero él, como Sidney, Coleridge y Mill,
procede inmediatamente a declarar infundada esta clasificación.

No es sólo en la tradición europea donde se han debatido tales definiciones de la poesía basadas
exclusivamente en el verso formalista, ya sea que se le acredite o no. Por ejemplo, al contrastar lo que
significa poesía en chino con lo que significa en inglés, Raymond Dawson adopta el punto de vista
opuesto, antielitista, proponiendo 'no preocuparse por el tipo de juicio de valor que otorga este término
[poesía] como premio de mérito en ciertos tipos de verso que aprueba, pero para usar “poesía” como el
nombre de toda la literatura en verso, dejando a otros la tarea de definir qué es literatura ”. Esto es
ignorar el principal problema definitivo, satisfecho con una amplitud de definición que ha encontrado el
favor de muy pocas de las autoridades occidentales desde los griegos hasta nuestros días; pero
Es saludable recordar que hay tradiciones que definen la poesía en términos puramente
formales de esta manera. Es una característica del arte escrito en la tradición oriental que
no se comparte con la occidental: la palabra seohwa en coreano (adoptado como marca
comercial por una empresa de comunicaciones) se traduce como "escritura y pintura". Los
pintores hicieron obras en las que la poesía, la caligrafía y la pintura se combinaron para
componer un todo artístico perfecto. Las imágenes caligráficas son características
comunes de la decoración en los hogares chinos; la caligrafía como obra de arte, tal como
la practicaron David Jones o Christopher Isherwood, es poco común en la tradición
europea. "Poesía concreta": dar forma a poemas en la página, tal como los compusieron
George Herbert o Dylan Thomas, es inusual en inglés. Pero, por supuesto, la forma del
verso y otros aspectos del oficio y la técnica —los trucos del oficio— son de vital interés
para la poesía. Incluso si, como dicen Coleridge y Sidney, no son definitivos, son una gran
parte de lo que esperamos cuando leemos poesía hoy en día. Y no debemos despreciar
demasiado el papel que juegan las formas métricas:

Además, al declarar que la forma métrica no es definitiva, no debemos subestimar el lugar del sonido en
la poesía. Como ocurre con la música, a menudo se propone como cualidad indispensable alguna
conexión de la poesía con el sonido. Aristóteles dice en el Poética que la poesía tiene dos causas; el
primero es la imitación, pero "después, está el instinto de armonía y ritmo, siendo los medidores
evidentemente secciones de ritmo". La música no puede llamarse música si no se expresa en algún medio
sonoro; de la misma manera, la poesía debe tener algún tipo de estructura rítmica para ser llamada
poesía. Es notable cómo incluso los comentaristas que han adoptado puntos de vista muy diferentes de la
poesía, ya sea formal o conceptual; abstracto o práctico; puro o aplicado — han comenzado
principalmente por declarar que el elemento del sonido es indispensable, ya sea conscientemente
realizado o no. La palabra más común en inglés para esta cualidad definitiva es el término inexacto, pero
esencial, 'ritmo' (que enlaza con 'patrón' en el DEO

definición: ahora modelando en sonido más que en sentido u otras recurrencias formales). Todavía no estoy
enfatizando lo suficiente la importancia del sonido como característica de la poesía; se discute en la sección
'El sonido de los sentidos' en
Capítulo 3 . Y, al descartar las formas métricas como requisitos universales de la poesía, deberíamos
señalar la utilidad de la rima como una ayuda para la memoria en
poesía. El valor de "aprender de memoria" (o "de memoria") es enfatizado por escritores como Ted
Hughes, y no hay duda de que el eco contundente de la rima ayuda a la memoria. Esto puede ser tanto
una debilidad como una fortaleza: Alexander Pope, en su prodigioso 'Ensayo sobre la crítica' (escrito
cuando tenía veinte años), se burla de la previsibilidad de la rima y de la dicción poética:

Dondequiera que encuentre la refrescante brisa occidental, en la siguiente

línea, susurra a través de los árboles;

Si Chrystal Stream se arrastra con agradables Murmullos, el lector está

amenazado (no en vano) con el Sueño.

Pero a pesar de esta advertencia, el propio Pope fue uno de los mayores y más dedicados
exponentes de la rima en el idioma inglés. Su éxito con él, como el de otros virtuosos como
Byron, demuestra su valía.

¿Ritual y tradición como requisitos?

Pope también dudaba de la tendencia a identificar la poesía con sus cualidades formales en general:

Pero la mayoría juzga por números la canción de un poeta,

Y liso o áspero, con ellos, está bien o mal; En la musa brillante, aunque

conspiran mil encantamientos, su voz es la que admiran todos estos

tontos melodiosos, que atormentan a Parnaso pero para complacer su

oído,

No enmendar sus mentes, como algunos reparan en la Iglesia, No por

la Doctrina, sino por la Música allí.

Entonces, si la forma del verso y la melodía en general se acepta que no son esenciales para la
definición de poesía, ¿a cuál de los encantos de la musa podríamos recurrir en su lugar? Un rasgo que
se propone con frecuencia como indispensable para la poesía es alguna conexión con el ritual: TS Eliot
declaró enfáticamente que ' Todas el arte emula la condición del ritual. De eso viene y para eso siempre
debe regresar para alimentarse '. Esto es reconocer los orígenes sociales fundamentales de la poesía,
que son parte de lo que justifica su pretensión de significado universal. En una de las discusiones más
interesantes sobre la naturaleza de la poesía del período de Eliot, Ilusión y realidad ( 1937),
Christopher Caudwell argumentó que la investigación etnológica en varias culturas ha demostrado que el
lenguaje intensificado, un `` registro '' especial, como a veces se lo llama, ha surgido universalmente de
las circunstancias sociales significativas en las que se utilizó el lenguaje: hechizos mágicos, cánticos
religiosos y oraciones meteorológicas. —Y que podría pensarse que ésta es la motivación original de la
poesía.

Ciertamente, tales definiciones hieráticas y vinculadas a la religión son recurrentes en todas las épocas: Sidney
nos recuerda que entre los romanos se llamaba poeta vates, que es tanto como un deviner, previsor o profeta
': un' título celestial '. De hecho, esta identificación precedió a los romanos: en Platón Ion El diálogo, dice
Sócrates (en parte con escepticismo) que los poetas componen, no por la razón, sino "por el impulso de la
divinidad dentro de ellos". El título celestial es apropiado, porque, para citar nuevamente el ejemplo de Sidney,
cosas como "los Salmos del santo David son un poema divino". Podríamos señalar de pasada que ambas
cosas hacen un uso significativo de la utilidad mnemotécnica de la repetición métrica y la rima; Tanto las
castas sacerdotales como los poetas consideran que los patrones litúrgicos son valiosos para la interpretación.

Afirmaciones como las de Eliot resultan atractivas porque el ritual parece ser común a todas las
culturas; de hecho, es la idea más definitiva de la cultura. El ritual —con sus asociaciones de
patrones repetidos que comparte con la noción de ritmo— también puede parecer lo más cercano
que podemos a la formal esencia de la poesía, el arte verbal que parece más dependiente del
ritualista. El ritual, podría decirse, es el sistema de conexión entre una cultura y el arte formal que la
celebra o la expresa. En tiempos de Eliot, Paul Valéry dijo algo similar en El arte de la poesía: "No
hay que olvidar que durante siglos la poesía se utilizó con fines de encantamiento". Y, por supuesto,
es significativo que la línea de referencia de Dante elegida por Arnold y Eliot sea la declaración de
paz religiosa de Piccarda (citada al comienzo de la Introducción de este libro).

Al dividir la responsabilidad de los diferentes aspectos de la poesía en el

Baladas líricas, Wordsworth y Coleridge tuvieron debidamente en cuenta las diversas demandas de lo
mundano y lo trascendental. Dijeron que podrían tomarse dos tipos de poemas para representar estos ``
puntos cardinales de la poesía '': uno en
cuáles "los incidentes y agentes iban a ser, al menos en parte, sobrenaturales"; el segundo en el que
"los sujetos debían elegirse de la vida ordinaria". "La poesía tiene el poder de despertar la simpatía del
lector mediante una fiel adhesión a la verdad de la naturaleza, o el poder de despertar el interés de la
novedad mediante la modificación de los colores de la imaginación". En la división del trabajo, los
aspectos rituales de la poesía fueron asignados a Coleridge, quien se ocuparía del segundo tipo,
dibujando, como con el 'encantamiento' de Valéry, en los 'colores de la imaginación', de ahí 'La
escarcha del antiguo marinero' ( ver

Figura 1 ); Wordsworth proporcionaría los poemas de la vida cotidiana, representando fielmente

"personajes e incidentes ... como los que se encontrarán en cada aldea y sus alrededores, donde hay una
mente meditativa y sensible que los busca". En esto reconocemos fácilmente la oposición
Coleridge-Wordsworth como se la entiende generalmente: 'el espíritu modelador de la imaginación' de la
gran oda del 'Abatimiento' de Coleridge, en contraposición a la escritura de 'un hombre que habla con
hombres' de Wordsworth Prefacio. Y también vemos las afinidades del énfasis de Coleridge con el
argumento de Eliot a favor del ritual como esencia del arte.
1. Gustave Doré, ilustración de Coleridge's 'The Rime of the Ancient Mariner', 1877.

Vinculada al ritual está la idea ampliamente difundida de la inspiración, ya sea por una divinidad o una
persona o experiencia irresistiblemente motivadora, según la cual los poetas no son solo creadores de
sus propios recursos, sino instrumentos receptivos, en palabras de Matthew Arnold, 'esperando la chispa
de cielo para caer '. El poeta se inspira en una musa, como en una divinidad. Esta es una reafirmación de
la idea platónica de la poesía como trascendente; una de sus expresiones más dramáticas y efectivas en
inglés viene en 'Kubla Khan' de Coleridge con su
'profundo abismo romántico ... santo y encantado'. El poema termina (en la medida en que termina) con
una imagen imaginada del artista inspirado o frenético en ese ambiente romántico de cuevas heladas y
cúpula soleada:

Construiría esa cúpula en el aire

¡Esa cúpula soleada! ¡esas cuevas de hielo! Y todos los que

oyeron deberían verlos allí Y todos deberían llorar ¡Cuidado!

¡Tener cuidado! ¡Sus ojos centelleantes, su cabello flotante!

Teje un círculo alrededor de él tres veces

Y cierra tus ojos con santo pavor. Porque con

rocío de miel se alimentó y bebió la leche del
paraíso.

Esta figura inspirada y frenética es un ejemplo extremo del artista romántico cuya inspiración es
la "leche del paraíso" en lugar de cualquier impulso interno hacia la creación y la composición.
La inspiración poética es algo que viene de fuera del poeta. Y, por supuesto, esta
caracterización del poeta no comienza con los románticos: el artista de Coleridge recuerda aquí
al poeta de Teseo en Sueño de una noche de verano:

El ojo del poeta, rodando en un fino frenesí,

Mira del cielo a la tierra, de la tierra al cielo; Y mientras la

imaginación avanza
Las formas de las cosas desconocidas, la pluma del poeta las
convierte en formas y no les da a nadie una habitación y un
nombre.

Esto enlaza con la idea de la Musa, como alguien o algo que impulsa la producción de arte a través de
una especie de inspiración mística; reconocemos una afinidad con la Sibila de Cumas en el Libro 6 de
Virgilio Eneida que 'canta salvajemente en la cueva, tratando de sacudirse al dios de su pecho: tanto
más cansa su boca furiosa'. Los románticos están volviendo de manera extrema a una visión platónica y
trascendental de la poesía como algo más allá de la naturaleza y la razón. Claramente, la Musa es una
figura de lo sobrenatural de la misma manera que lo es la numinosa Sibila divinamente inspirada. El
problema es, como nuevamente sugiere con picardía Sócrates, que son los propios poetas quienes nos
dicen que "los poetas tienen este peculiar ministerio en el mundo".
En la era posrromántica, la poesía —o el arte en general— se ha visto cada vez más como una alternativa al
ritual o la religión, más que como un componente o una instancia de ellos. Nietzsche vio al arte como un
reemplazo de la religión, diciendo que "el arte levanta la cabeza donde los credos se relajan". En palabras de
Anthony Storr, Nietzsche declaró que “para muchas personas, la sala de conciertos y la galería de arte han
reemplazado a la iglesia como lugares donde se puede encontrar lo“ divino ””. Esto fue expresado de manera
particularmente hermosa por Wallace Stevens en 'El hombre de la guitarra azul':

La música superior debe tomar el lugar del

cielo vacío y sus himnos.

El vínculo del ritual con el sonido, mencionado brevemente al final de la sección anterior, es crucial; de
hecho, es 'Música superior' la que ocupa 'el lugar | Del cielo vacío y sus himnos, tanto en poesía como en
religión. Si el cielo está vacío, la 'música superior' debe estar compuesta por alguna agencia terrenal más
calculada y tener sus propios rituales. Pero, al igual que otras visiones de la poesía más obviamente
selectivas, la definición relacionada con la religión resulta ser limitada en su aplicación. Se nos dice que
no hay poesía religiosa en absoluto en chino (aunque una vez más tendríamos que comprobar la
traducción cultural de nuestros términos; después de todo, una de las inferencias de Confucio de El libro
de la poesía prescribe 'Déjese inspirar por Poesía, confirmado por el ritual y perfeccionado por la música
'). Y hay puntos de vista modernos de la poesía para los que la noción de musa y la inspiración
sobrenatural de cualquier tipo no solo están pasadas de moda sino que son irrelevantes.

Sin embargo, incluso si la poesía no tiene que ser una expresión de los principios de ninguna religión,
alguna conexión ritualista con la expresión social desde sus orígenes orales parece haber sobrevivido
hasta sus desarrollos más íntegramente textuales. En el mismo período que Eliot y Valéry, Lascelles
Abercrombie combinó el ritual con lo sónico en su definición de poesía 'grande' (en oposición a 'pura'): 'Lo
llamaré, de manera compendiosa,' encantamiento ', el poder de usar palabras para producir en nosotros
una especie de encanto. La palabra 'encantamiento' establece un vínculo perfecto entre el sonido y la
observancia ritual, y describe lo que hay en nuestra respuesta moderna a la poesía que se conecta con
su operación original socialmente ritualista. El primer poema de Seamus Heaney 'The
Diviner 'utiliza el adivino de agua rural como imagen para vincular lo agrícola y lo artístico.

Cortó del seto verde un palo de avellano bifurcado que

sujetó con fuerza por los brazos de la V; Rodeando el
terreno, cazando el agua, nervioso, pero profesionalmente

Despreocupado. El valor fue agudo como un pinchazo. La barra se

sacudió hacia abajo con convulsiones precisas, el agua de manantial de

repente emitió

A través de una antena verde sus estaciones secretas.

Los espectadores pedirían intentarlo. Les entregó la vara

sin decir una palabra. Yacía muerto en sus manos hasta

que con indiferencia

Agarró las muñecas expectantes. El avellano se agitó.

Este poema combina un número notable de asociaciones rituales de la poesía desde su título en
adelante: el ritual social a menudo reivindicado como el origen de la poesía; el escepticismo que
suscita en la inteligencia racional; el misterio de su transmisión. Como figura de la noción de
transmisión, Sócrates en el Ion describe cómo la Musa opera como un imán que no solo atrae los
anillos de hierro, sino que les transmite el poder de ejercer tal atracción a su vez y, 'comunicándose
a través de aquellos a quienes primero ha inspirado a todos los demás capaces de ese primer
entusiasmo, crea una cadena y sucesión ». De manera similar, la Musa —como aquí el adivino del
agua— está "comunicándose a través de aquellos a quienes ha inspirado primero", creando una
cadena y una sucesión que seguirán los acólitos.

Otra idea importante compartida por la religión y la literatura es la tradición, algo que también está
activo en la transmisión de habilidades locales. La historia de todas las religiones se preocupa por
definir y observar los principios que son esenciales para ellas. La práctica tradicional es la guardiana
de esta historia. Una de las discusiones más celebradas de la historia literaria en inglés es el ensayo
de TS Eliot 'La tradición y el talento individual', que considera toda la práctica literaria como una adición
a la tradición literaria preexistente en su conjunto. Una idea como 'tradición bíblica' en inglés tiene
mucho en común con la frase 'tradición literaria' en la que influye. Esta no es solo la perspectiva de un
crítico: la
El escritor, en una forma particular, es consciente de los practicantes anteriores en lo que constituye una
tradición, al igual que el ministro religioso está repitiendo una liturgia recibida.

Se han utilizado diferentes términos para describir estas relaciones literarias en diferentes épocas:
en el siglo XX, se desarrolló el término más bien elaborado "intertextualidad" para describir el
orden de las obras literarias. Anteriormente, el término "alusión literaria" se utilizó para referirse a
cómo los escritores (poetas en particular) señalaron sus conexiones con los practicantes y temas
anteriores. Por ejemplo, sería una limitación en la lectura de poesía en inglés no ver la conciencia
de Shakespeare o Spenser en un escritor como Keats. Esta alusividad se encuentra ampliamente
en la tradición poética; La poesía china, como los kennings del verso skaldico en nórdico antiguo,
requiere el conocimiento de otras historias, mitos, leyendas y escenarios para ser inteligible.
Desde la perspectiva del lector, así como desde la del escritor, es importante tener un sentido de
la tradición en la que escribe un poeta. La tierra de residuos —Abril es el mes más cruel | Criando
lilas de la tierra muerta ', necesitamos vincularlo en contraste con la idílica apertura de Chaucer's Cuentos
de Canterbury:

¿Qué tal Aprill con sus shoures soote? duchas suaves

El droghte de Marche ha subido a la raíz sequedad, perforado.

Hay una tradición de tales poemas de apertura primaveral: reverdie en francés medieval, con el
que operan Chaucer y Eliot. 'La tradición y el talento individual' de Eliot está reconociendo que el
'talento' del nuevo escritor debe ser visto en el contexto de una 'tradición' literaria precedente
entre la cual la nueva obra toma su lugar, dando lugar a un nuevo orden en el trabaja dentro de la
tradición. Para el nuevo escritor, la redacción del anterior constituye una especie de liturgia.

Metáfora y figurativo

Robert Frost dijo en The Atlantic Monthly en 1946: 'Hay muchas otras cosas que me he encontrado
diciendo sobre la poesía, pero la principal de ellas es que es una metáfora, diciendo una cosa y
queriendo decir otra, diciendo una cosa
en términos de otro, el placer de la ulterioridad. Al decir que la poesía se había asociado
'tradicionalmente' con desviaciones del lenguaje normal, la
DEO definición de (ver p. 26 ) propuso tres formas lingüísticas en las que se producen estas
desviaciones: "dicción elevada, lenguaje figurativo y reordenamiento sintáctico". De esas tres áreas
lingüísticas esenciales, consideraremos brevemente la importancia de la sintaxis en la poesía en inglés
en Capítulo 3 ; El contraste estilístico por dicción elevada o sencilla es por razones históricas muy
importante en inglés, y esto se discute con cierto detalle en Capitulo 2 . Pero la figuratividad, lo que Frost
llama "metáfora", parece ser fundamental para la práctica de la poesía en todos los idiomas. Los
requisitos de Aristóteles del lenguaje poético están sorprendentemente en sintonía con la DEO definiciones
de; Inmediatamente después de reconocer las desviaciones de las normas del lenguaje, Aristóteles en La
poética se vuelve para ensalzar la metáfora y el lenguaje figurativo: 'Al desviarse en casos
excepcionales del idioma normal, el lenguaje ganará distinción; mientras que, al mismo tiempo, la
conformidad parcial con el uso dará claridad ». Pero, como Frost, concluye: "lo más grande, con
mucho, es dominar la metáfora".

La poética se preocupa particularmente por la forma en que la poesía pone en primer plano la actividad
figurativa y metafórica en el lenguaje. En el siglo XIV, Boccaccio dijo que es imposible contar una
historia de la que no se pueda extraer alguna inferencia moral; de manera similar, todo uso del
lenguaje implica alguna relación figurativa con su subyacente literal. En una de las guías más
sugerentes del verso en inglés, La razón de la rima, John Hollander reconoce a Frost: "Los buenos
versos de cualquier tipo son, sin embargo, solo la mitad de la historia de la buena poesía, cuyo
carácter esencial es lo que Wallace Stevens llama" ficticio "y Robert Frost" ulterior ", o" decir una cosa
y significar otra ", o lo que podríamos llamar simplemente no ser literal '.

No es inmediatamente obvio por qué debería ser así; ¿Por qué se ha pensado más eficaz para describir las
cosas en términos distintos a los simplemente literales? El lenguaje figurativo fue el primer requisito incluso
en la definición "pragmática" de poesía del siglo XVIII de Hurd; el segundo fue que la poesía es una "ficción".
Usar metáforas, o declaraciones en términos indirectos basados en la semejanza más que en la identidad,
significa que el poeta no puede ser acusado de mentir por declaraciones directas. Como hemos escuchado,
Sidney dijo de manera famosa que “el poeta nada afirma y, por lo tanto, nunca miente. Porque, como lo
entiendo, mentir es
afirmar que para ser verdadero lo que es falso. ' Esta ingeniosa visión del lenguaje poético como
ficticio, si no francamente mentiroso, fue la desviación dada como una de las razones para el
destierro de la poesía de Platón. República.

Pero, por la razón que sea, la poesía parece haber elegido siempre utilizar medios lingüísticos para
"decir una cosa en términos de otra", como dice Frost, y no simplemente para "decir lo que pasó" en
términos literales. Aristóteles definió la creación de buenas metáforas como que implicaba "un ojo
para las semejanzas". En la tradición cristiana occidental, Tomás de Aquino sigue a San Agustín al
ver la felicidad de la expresión figurativa, aunque declara la prioridad del sentido literal, incluso en
teología.

Dante en el Convivio acepta el dominio del sentido literal, pero prosigue proponiendo una
interpretación figurativa del mismo, por ejemplo en su glosa sobre el relato de Orfeo de Ovidio: ``
Como cuando Ovidio dice que Orfeo con su lira hizo domesticar bestias salvajes e hizo que árboles
y rocas se acercaran él; que diría que el sabio con el instrumento de su voz hace tiernos y humildes
los corazones crueles, y mueve a su voluntad a los que no tienen vida de ciencia y de arte; porque
los que no tienen la vida racional son tan buenos como piedras. '

La interpretación figurativa fue el principal medio por el cual los escritores cristianos de la
Edad Media justificaron el estudio de los textos clásicos paganos. La justificación no
siempre quedó sin respuesta; Tertuliano, un escritor cristiano de Cartago, en su obra Receta
contra herejes
(principios del siglo III), preguntó: "¿Qué tiene que ver Atenas con Jerusalén?" ¿Por qué los escritores de
la Iglesia leen y exponen los clásicos seculares de Grecia y Roma? Esto puede verse como una versión
temprana del argumento entre responsabilidad pública y licencia artística que se ha producido a lo largo
de la historia de la poética. El teólogo Alcuin de York adaptó la pregunta de Tertuliano para preguntar por
qué los poetas cristianos se desviaron para escribir, o leer, sobre figuras germánicas como Ingeld (que
aparece en Beowulf): 'Quid Hinieldus cum Christo?' - '¿Qué tiene que ver Ingeld con Cristo?'

A pesar de estas preocupaciones, y tal vez en parte como respuesta a ellas, gran parte del ingenio
literario de los principales escritores literarios de la época medieval.
Europa se dedicó a establecer la conexión entre los clásicos y la poesía contemporánea: obras
como la de Dante Convivio y su 'Carta a Cangrande', que trazó cuatro niveles de significado en
los textos, derivados de la oposición fundamental entre lo literal y lo figurativo. La justificación
de la oposición se encuentra en la Segunda Carta de San Pablo a los Corintios: "la letra mata,
pero el espíritu da vida". El ingenio de la crítica literaria occidental se basó en establecer
vínculos figurativos entre el Antiguo y el Nuevo Testamento: viendo, por ejemplo, el sacrificio
de Isaac por Abraham como una prefiguración del sacrificio de Cristo en el Calvario. Este
endeudamiento fue reconocido por críticos literarios como Northrop Frye en su estudio de la
figuración bíblica, El gran código.

Pero tales cuestiones de interpretación no pueden ser la única, ni siquiera la principal razón del uso de
la figuración en la poesía. La expresión figurativa es fundamental para todo el funcionamiento del
lenguaje; muchas de nuestras palabras más comunes son metáforas atrincheradas y gastadas, cuya
deriva metafórica se ha perdido de vista. Por ejemplo, en la frase 'el estado actual de las cosas', las
palabras principales contienen tres verbos sumergidos: sentire pensar); mirar fijamente ( pararse); y facere que
hacer). Pero la aplicación metafórica se ha vuelto totalmente dominante. Algunos poetas, en particular
WH Auden, vieron como una parte importante del trabajo del poeta traer de vuelta a la superficie los
sentidos etimológicos que habían sido sumergidos y desgastados por el uso general. Cuando Adam en paraíso
perdido felicita a Eve por ser 'elegante y exacta de gusto', por 'elegante' quiere decir que es capaz de
elegir bien (del latín

eligere, elegir). Esta hendíada, la figura que usa dos términos para transmitir un solo significado,
ahora se lee como un par de cumplidos no relacionados.

Se han ideado varios términos para describir la relación entre la imagen literal y el significado
figurativo que connota. La combinación más influyente del siglo XX en inglés fue 'tenor' (el sentido
subyacente) y 'vehicle' (la imagen que llevaba ese sentido), ideada por primera vez por IA
Richards y aplicada al análisis literario. El emparejamiento dominante para el lenguaje en general,
traducido del francés de Ferdinand de Saussure, era "significante" y "significado". En un sentido
intelectual, el tenor —el significado— es el más importante; la implicación es que, una vez que el
vehículo ha realizado su trabajo significativo, puede desaparecer. Se ha dicho que lo que distingue
al lenguaje literario del uso cotidiano es precisamente el hecho de que no
desaparecen una vez entendido: es decir, el significante es al menos tan importante como el
significado. En un contexto poético (como dice Agustín y como Dante deduce de Ovidio) las palabras
reales son siempre de primordial importancia, agradables en sus propios términos (Donaldson diría
"como un poema"). Uno de los sonetos más admirados y populares de Shakespeare comienza:

Esa época del año puedes contemplar en mí Cuando las hojas amarillas, o

ninguna, o pocas, cuelgan de esas ramas que se sacuden contra el frío,

Coros desnudos y arruinados, donde tarde cantaban los dulces pájaros.

La metáfora que desarrolla la comparación entre el envejecimiento y decadencia del

hablante y el movimiento del año hacia el invierno se sustenta a través del poema, siguiendo
la apertura con una variación sobre el mismo tema metafórico.

En mí ves el crepúsculo de un día como después de que el

sol se desvanece en el oeste;

Que poco a poco la noche negra se lleva, el segundo yo de

la Muerte, que sella todo en reposo.

El lenguaje de Shakespeare en su forma más poderosa tiene una marcada tendencia hacia lo
metafórico: lo más hiriente que Antonio le dice a Cleopatra cuando se pelean es 'Te encontré
como un bocado frío | Sobre el plato de César muerto '.

El término de enseñanza tradicional para describir los dispositivos que convierten lo literal en figurativo
solía ser 'figuras retóricas', una fórmula que reconocía los orígenes de lo poético en el habla de
contextos hablados, como la predicación religiosa, o la ley, o drama. Aquí es de crucial importancia la
retórica, los dispositivos de persuasión. WB Yeats dijo: "Hacemos de la pelea con otros, retórica, pero
de la pelea con nosotros mismos, poesía". Esta oposición constituye un buen aforismo (derivado, nos
dice, de una observación medio recordada que hizo su padre en una carta); pero la poesía y la
retórica a menudo están inextricablemente en colaboración. A menudo se ha observado que la obra
de Aristóteles que tiene más que decir sobre las concepciones modernas de la poesía con su
predilección por la lírica no es la Poética con su principal preocupación por
drama, pero el Retórica. Podríamos afirmar que, si el medio del ritual poético es sólido, parece igualmente
indiscutible que su método es algo así como la retórica, el arte de la persuasión y los efectos especiales
utilizados en la realización de la poesía que le ayudan a lograr su impacto, independientemente de
verdad. Estos efectos persuasivos no son simplemente cosas como la rima y la métrica (claramente
conectados con el sonido), sino también esas 'figuras retóricas' que pueden ser características del sonido,
como la aliteración, o pueden ser dispositivos que sirven para persuadir racional o intelectualmente, a
menudo a través de metáforas. A menudo se observa que el ímpetu para la creación de clasificaciones de
efectos literarios — guías para figuras retóricas y tropos — fue la codificación de la práctica de Homero. Si
los poetas quieren lograr una práctica eficaz, deben hacer lo que hace Homero.

Pero, por supuesto, cuando Yeats contrastó la poesía con la retórica, diciendo que "de la disputa
con nosotros mismos hacemos poesía", estaba afirmando que la poesía es la forma más intensa de
autoexpresión. Esta visión internaliza el arte de la poesía, que podría pensarse que reduce su
alcance y efectividad. Al contrastar la poesía con la retórica como lo que hacemos de la pelea con
otros, la propia pelea de Yeats en el contexto es con la famosa afirmación de Shelley de que los
poetas son los legisladores no reconocidos, el tema de Capitulo 2 .

En la tradición occidental, los recursos retóricos para la persuasión fueron reconocidos y categorizados
desde Aristóteles en adelante; el texto que tuvo más influencia en Europa fue una obra de unos 100 ANUNCIO
llamado En lo sublime
escrito por Longinus, de quien no se sabe nada. Pero para la literatura, un momento igualmente
significativo en Occidente fue la reorganización de la retórica por el humanista francés Petrus Ramus en el
siglo XVI, según el cual las divisiones estructurales organizativas de la retórica (invención, el hallazgo de
los materiales lingüísticos; y disposición, el ordenamiento). de ellos) fueron asignados a la lógica, de modo
que la retórica literaria se convirtió en puramente una cuestión de estilo ( elocutio) que había sido la tercera
división de la retórica según las autoridades clásicas. Esto ha tenido un gran impacto en la discusión de la
poesía desde el Renacimiento, cuando el "estilo" en varios sentidos ciertamente se ha visto como la
característica indispensable del lenguaje de la poesía. Incluso antes de Ramus, sin embargo, la conexión
de la retórica con la poesía era cercana: el poeta londinense de principios del siglo XV, Thomas Hoccleve,
se refirió a 'My maister
Chaucer, harina de rethours todo ”, donde la palabra“ rethour ”, practicante de la retórica, significa
poeta.

Volvemos una vez más a Aristóteles y su punto de vista de que ninguna materia o tema puede
divorciarse de la forma en que se expresa, una doctrina que reapareció en las discusiones de
estilo a principios del siglo XX cuando se propuso. que no era posible hablar sobre el
significado de un poema en absoluto sin hacer referencia a la forma o estilo en el que se
expresaba. Había varias versiones familiares de este principio, de las cuales quizás la más
famosa fue "El medio es el mensaje" de Marshall McLuhan, muy repetida. Dentro de la poética,
el término estilo ha ganado una nueva utilidad dentro de la lingüística, teniendo su propia rama
de la 'estilística' que se ocupa principalmente del lenguaje de la poesía, visto como un pozo del
que el poema individual puede extraer, en lugar de la práctica característica que hace
identificable a un escritor en particular. En el apogeo de lo que se llamó "nueva crítica" a
principios del siglo XX, se declaró que el texto del poema era la única evidencia que debería
preocupar al crítico. Las palabras de la página tenían toda la autoridad; nada en el contexto
más allá de ellos —como las circunstancias de su producción y la historia de vida del poeta—
iba al grano. Volveremos a esto en Capítulo 5 , en consideración de la presencia —o no— del
poeta en el poema.
Capitulo 2

Áreas de autoridad y aplicación de la

poesía

Habiendo considerado lo que se ha dicho que es la poesía, podríamos pasar a examinar dónde se
cree que tiene más autoridad y dónde carece de ella. En el curso de su insistencia en que en la era
moderna la lírica es el género dominante en la poesía, más que la épica o el drama de Aristóteles
(algo que se discute en Capítulo 4 ), ya que su opuesto Wordsworth reemplazó la historia, que
Sidney había declarado el opuesto lógico de la poesía, con lo que llamó "cuestión de hecho o
ciencia". Pero tales grandes oposiciones nunca han quedado sin respuesta. Coleridge define un
poema como la búsqueda de placer por su naturaleza, y Wordsworth hace de la poesía un digno
adversario de la ciencia: las limitaciones de ambos puntos de vista fueron ridiculizadas por Thomas
Love Peacock en 'Las cuatro edades de la poesía' (1818) como una conformación con 'gewgaws y
sonajeros para los bebés adultos de la época ... como si no existieran cosas tales como
matemáticos, astrónomos, químicos, moralistas, metafísicos, historiadores, políticos y economistas
políticos ”. Esto no es solo oponer una visión de la poesía a otra; está viendo la poesía como
menos importante que las disciplinas que enumera Peacock,

Sin embargo, en el siglo XIX, como en otras épocas, también se reivindicaron similitudes entre la
poesía y las disciplinas científicas, especialmente con referencia a la idea de 'belleza' en las
matemáticas y su relación con la forma poética. El matemático irlandés William Rowan Hamilton nos
advirtió que no
 sorprendido de que exista una analogía, y que no sea débil ni distante, entre el funcionamiento de la imaginación
poética y la científica ... Con todas las diferencias reales entre Poesía y Ciencia, existe, no obstante, un fuerte
parecido entre ellas; en el poder que ambos poseen para elevar la mente más allá de la agitación de la tierra ... en
el entusiasmo que ambos pueden inspirar, y en las entrañables aspiraciones de fama que ambos tienden a
encender; en la magia mediante la cual cada uno puede transportar a sus devotos a un mundo de su propia
creación.

De Newton Principia vio en parte "como una estructura de pensamientos hermosos". El matemático
moderno Roger Penrose cree que las matemáticas no son solo un conjunto de elegantes operaciones
mentales, sino una serie de verdades que ya están 'allí' (como que 317 es un número primo), 'verdades
cuya existencia es bastante independiente de la de los matemáticos'. ocupaciones'. Penrose llama a
esta idea "platonismo matemático", haciendo las mismas afirmaciones de acceso a la verdad que
hacen las opiniones exaltadas de la poesía. Murray Gell-Mann en 'Beauty, Truth and Physics' y el
matemático Marcus de Sautoy adoptan la misma visión de la simetría subyacente del arte y la física.

Pero la poesía y la ciencia se han considerado más comúnmente como opuestos. Coleridge llamó
poesía "la especie de composición que se opone a las obras científicas", rechazando su
emparejamiento opositor formal más familiar, con la prosa, el medio habitual de los discursos
científicos más serios enumerados por Peacock. En sus 'Observaciones prefijadas a Baladas líricas 'en
1800, Coleridge dice que va en contra de su' propio juicio 'que usa' 'Poesía' ... en oposición a la
palabra Prosa, y sinónimo de composición métrica '. La poesía, dice, no se opone a la prosa, que es
la alternativa al verso como forma de organización de la escritura: "la única antítesis estricta de la
prosa es la métrica". Wordsworth también se mostró reacio a oponer la poesía a la prosa, prefiriendo
contrastarla con la ciencia como el discurso para el que la prosa era más natural. En 'English Bards
and Scotch Reviewers', Byron ridiculizó groseramente este pronunciamiento de Wordsworth

Quien, tanto por precepto como por ejemplo, muestra que la prosa es

verso y el verso es simplemente prosa.

Sin embargo, el contraste entre poesía y prosa es una distinción categórica fundamental,
principalmente con aplicación a formas escritas. (Desde Molière, se ha debatido si el
término prosa puede aplicarse a
Lengua escrita. ¿Es realmente prosa lo que M. Jourdain está hablando en Le Bourgeois
Gentilhomme?) La distinción entre poesía y prosa puede parecer una cuestión de posesión, o no, de
las formalidades poéticas consideradas aquí (y en Capítulo 3 ): pero hemos visto que en general se
ha acordado que alguna prosa, como la de la Versión Autorizada de la Biblia, puede reclamar la
posición de lo poético al menos tanto como la versificación rutinaria.

Una forma diferente de abordar la oposición poesía-prosa podría ser considerar la cuestión de la
generalización. A menudo se ha dicho que la generalización es la fuerza de la poesía, mientras que la
prosa, especialmente en la ficción, se mantiene en lo particular. Por supuesto, esto plantea problemas:
Blake dijo: "Particularizar es la única distinción del mérito". Pero la herencia de la verdad general se
distingue en poesía, desde los Proverbios del Antiguo Testamento hasta la poesía de sabiduría del
inglés antiguo, pasando por el propio Blake en sus 'Proverbios del infierno' y 'Augurios de la inocencia'
(discutidos en Capítulo 4 ). En el uso vernáculo, reconocemos una diferencia entre lo que es "prosaico" y
lo que es "pura poesía", ya sea con referencia al verso o la prosa. La situación en chino es aún más
complicada, donde el término para poesía, shih, excluye grandes secciones de la literatura en verso, y
donde es dudoso si el término "prosa" tiene algún significado.

En un célebre poema de Emily Dickinson se hace otra oposición más tentadora entre prosa
y poesía:

Yo habito en la Posibilidad

Una casa más justa que la prosa, más

numerosas ventanas, superior, para
puertas

El alcance imaginativo de la poesía (que es a lo que se suele pensar que se refiere aquí
"Posibilidad") no tiene restricciones. Si la política es el arte de lo posible, la poesía extiende su
cobertura imaginativa a lo que no se limita a lo prácticamente posible. A menudo se ha afirmado
que la poesía es una ocurrencia anterior en las culturas y que la prosa —una forma escrita que
corresponde al discurso discursivo, rechazando los adornos empleados por la poesía— es un
desarrollo más educado y, en un sentido temporal, más avanzado. En las cortes medievales de
Carlomagno y el rey Alfredo, por ejemplo, el
la creación de una prosa escrita vernácula para expresar asuntos que se discutieron en la prosa latina
puede verse como un Renacimiento anterior. Pero a pesar de la practicidad de la prosa y sus
diversas afirmaciones artísticas en escritores como Sir Thomas Browne, Jonathan Swift, Samuel
Johnson, Jane Austen y Henry James, la prioridad social de la poesía, así como la apertura
imaginativa reivindicada por Dickinson, conduce a reclamos por su arte más fundamental. Nos
devuelve a una paradoja a la que volveremos en Capítulo 3 : es precisamente la posesión de
dispositivos fijos en la poesía lo que le permite alcanzar la libertad imaginativa socavándolos.

Al considerar la distinción esencial entre poesía y prosa, podríamos ver lo que los poetas han dicho de la poesía
en contra de la exactitud de la prosa. Una de las caracterizaciones más atractivas de la poesía de un escritor
inglés se encuentra en AE Housman. El nombre y la naturaleza de la poesía, ya mencionado. Aunque Housman
no está muy asociado con sus contemporáneos modernistas, muchos de sus juicios estéticos sobre la poesía son
sorprendentemente similares a los de ellos. Cita con aprobación la observación de Coleridge de que «la poesía
da más placer cuando sólo se comprende de forma general y no perfectamente», recordando el reconocimiento
de Eliot y Pound del «poder de lo a medias declarado». Housman continúa diciendo que "el significado es del
intelecto, la poesía no lo es", y agrega que "la poesía me parece más física que intelectual". Al final, no puede
ayudarnos en la búsqueda de una definición de poesía, diciendo que "no podría definir la poesía más de lo que un
terrier puede definir una rata": es decir, es algo que se hace por instinto más que por cálculo. Ésta es una
observación muy extendida sobre la poesía; el filósofo idealista alemán Friedrich Schelling dijo en el período del
alto romanticismo: "La poesía es una unión de la conciencia y la inconsciencia". Pero el verdadero significado de
la poesía de Housman radica en la fuerza con la que enfatiza la naturaleza fisiológica de la poesía como
motivación —la piel se eriza al afeitarse— y su corroboración de la oposición de Wordsworth de la poesía a lo
científico: `` La poesía no es lo que se dice sino una forma de decirlo '. Es otra versión del caso de la "poesía
pura". 'La poesía no es lo que se dice sino una forma de decirlo'. Es otra versión del caso de la "poesía pura". 'La
poesía no es lo que se dice sino una forma de decirlo'. Es otra versión del caso de la "poesía pura".

Sin embargo, la visión de Housman de la poesía pura no ha escapado al desafío, particularmente

lo que dice sobre una famosa línea de Milton Arcadas:

Pero en estas seis sencillas palabras de Milton:

 Ninfas y pastores, no bailes más.

¿Qué es lo que puede hacer llorar, como yo sé, a los ojos de más de uno?

FW Bateson, en su anti-romántico Poesía inglesa: una introducción crítica,

dice 'El patetismo de las seis simples palabras de Milton obviamente deriva para Housman de las dos
últimas', como había señalado Shenstone en el siglo XVIII: 'las palabras' no más 'tienen un patetismo
singular; recordándonos a la vez el placer pasado y la futura exclusión de él '. Housman también había
dicho en su conferencia: "Quita O quita esos labios" es "una tontería; pero es poesía deslumbrante ”.
Bateson es un gran defensor del sentido y el significado en la poesía, como perteneciente al intelecto, y
él (como el poeta-crítico estadounidense Yvor Winters) es un contraataque importante a la opinión de
que la poesía es por naturaleza irracional o antiintelectual.

Sin embargo, el punto de vista de Housman de que la poesía no es del intelecto pertenece a una
larga tradición inglesa, incluso antes del movimiento romántico al que Bateson culpa. Edmund Burke
dijo: "La naturaleza de todo genio es ser inexacta", algo que se ha dicho repetidamente de la poesía
en el siglo XX. Incluso el práctico Mill ofrece un aforismo inexacto pero sugerente: "se escucha la
elocuencia, se escucha la poesía". Lo ilustra con un paralelo musical: Rossini es elocuencia; Mozart
y Beethoven son poesía. '¿Quién puede imaginarse "Dove sono" ¿Escuchó? Nos imaginamos que lo
oyeron. De manera similar, Bateson cita implacablemente al héroe de Aldous Huxley Esas hojas
estériles

(1925), preguntándose '¿Qué es lo que hace que las dos palabras "música difunta" sean tan
conmovedoras como la Marcha Muerta del Eroica y el cierre de Coriolan ...
Y la línea, “Pensamientos que a menudo son demasiado profundos para llorar”, ¿por qué su efecto debería
estar donde está? Misterio.'

Todas estas observaciones epigramáticas subjetivas son una evasión de la definición, pero también
una reivindicación de la naturaleza específica y antiprosaica de la poesía. Entre los poetas hay un
acuerdo general de que el poema no puede forzarse a existir: Burns dijo: "He compuesto dos o tres
veces en mi vida por el deseo más que por el impulso, pero nunca tuve éxito en ningún propósito".
Como el erudito gitano de Arnold, el poeta espera "a que caiga la chispa del cielo", en lugar de seguir
el "deseo" o el intelecto.
Las observaciones de muchos poetas reflejan las incertidumbres y la inconclusión que hemos estado
encontrando aquí. Elizabeth Bishop dice que 'Escribir poesía es un acto antinatural', y que el desafío es
hacer que parezca natural. Marianne Moore dijo que la poesía consiste en "jardines imaginarios con sapos
reales en ellos". En su voluntarioso ABC de la lectura, Ezra Pound (cuyo Manifiesto imaginista

Bateson particularmente irritado) dijo que la poesía es 'Noticias que siguen siendo noticias'. La poesía
puede ser poco prosaica, no científica o no histórica; pero tiene su propio reino de ser, por muy
esquivos que sean sus contornos. La distinción entre prosa y poesía plantea la cuestión del poema en
prosa que requiere una aclaración genérica. ¿Cuál es el efecto de reclamar el estatus de poesía para
algo que parece estar estructurado de acuerdo con las reglas de su antitipo sintáctico, en prosa? A
pesar de los exitosos practicantes modernos como Geoffrey Hill, la forma de poema en prosa no ha
tenido la misma prominencia en inglés que en algunos otros idiomas, especialmente el francés, del que
parece nativo. La oposición prosa-poesía parece más absoluta en inglés.

Habiendo intentado distinguirlo de la prosa, la ciencia o la historia, podríamos preguntarnos dónde

se ha encontrado que la poesía tiene su aplicación distintiva y su campo de mayor autoridad. ¿En
qué son buenos los poetas? ¿Y cuáles son sus obligaciones? Se ha dicho que es un problema para
los teóricos del lenguaje que estén intentando ser especialistas en un campo en el que todos son
practicantes. Algo similar ocurre con el poeta, como decía Valéry: 'el problema del poeta debe ser
derivar de este instrumento el medio de crear una obra esencialmente no práctica' (cualidad que tan
bien se capta en el poema de Dickinson oponiéndolo a la prosa en general ). Al describir las
dificultades técnicas del poeta, Valéry también contrastó la envidiable condición del compositor de
música, que puede distinguir los sonidos regulares y predecibles del ruido. El poeta carece de las
certidumbres que ofrece la construcción de la música: escalas, metrónomo, diapasones. "No tiene
más que el tosco instrumento del diccionario y la gramática". Entonces, ¿qué puede lograr el poeta
con estos instrumentos ambiguos?

Al usar las palabras que todo el mundo usa para comunicarse y expresar emociones, la poesía puede
lograr una claridad que la música en sí misma u otras artes formales, a pesar de su regularidad, no pueden
igualar (a menos que, por supuesto, pensemos en la música, como lo han hecho algunos musicólogos,
estar en origen
vinculada con la expresión verbal, de la cual la música 'pura' (lo que Anthony Storr llama
'Canciones sin palabras' - fue el derivado posterior).

Una famosa consideración de la naturaleza distintiva de la poesía como arte, en contraste con las
artes plásticas —pintura, escultura y arquitectura— fue G.
El Ensayo sobre los límites de la pintura y la poesía de 1766 de E. Lessing, al que Matthew Arnold se
refiere como el famoso Laocoonte de Lessing. Al considerar la muerte de Laocoonte y sus hijos por
serpientes representada en la escultura y por Virgilio en la poesía, Lessing evalúa las fortalezas relativas
de las dos artes: las artes verbales como permitiendo el desarrollo a través del tiempo procediendo
secuencialmente a través de oraciones y líneas, y las artes plásticas. artes representando la totalidad de
un evento en un momento particular. Aunque describe la fuerza de cada uno, Lessing pondera el
argumento a favor de la poesía, con su capacidad de desarrollo y cambio.

Esta es una idea que reaparece periódicamente a lo largo de la historia de la estética. A principios del
siglo XX, Ezra Pound hizo gran parte del ensayo de Ernest Fenollosa sobre "El carácter escrito chino
como medio para la poesía". Aunque el análisis de Fenollosa a menudo es cuestionado por otros
comentaristas, el poeta inglés Donald Davie en su influyente libro de 1975 sobre la sintaxis de la
poesía, Energía articulada, dice que 'el pequeño tratado de Fenollosa es quizás el único documento
inglés de nuestro tiempo que encaja con el de Sidney Disculpa y el prefacio del Baladas líricas, y
Shelley Defensa, los grandes manifiestos poéticos del pasado ”. Fenollosa dice que 'una superioridad
de la poesía verbal como un Arte descansa en su regreso a la realidad fundamental de hora '. En la
literatura, el movimiento a través del tiempo suele asociarse con estructuras narrativas más largas y
desarrollos de la trama. Pero, por supuesto, los poemas más cortos también proceden palabra por
palabra a través de una secuencia cinética. A finales del siglo XX se vio un creciente interés por la
poesía ecfrástica, poemas que describían en su desarrollo formas que las pinturas y esculturas
representan como un cuadro fijo e inmóvil. Ejemplos famosos son el 'Musée des Beaux Arts' de Auden,
en respuesta a la pintura de Bruegel 'Paisaje con la caída de Ícaro', y el 'Torso arcaico de Apolo' de
Rainer Maria Rilke.

'An Arundel Tomb' de Philip Larkin, uno de los poemas ingleses modernos más populares, es un
clásico de la forma ekphrastic, ilustrando la obra de Lessing
oposición perfectamente. El poema describe las figuras de una tumba en la catedral de Chichester (ver Figura
2 ); la tumba está fechada en la época de Chaucer, finales del siglo XIV, aunque fue significativamente
restaurada a mediados del siglo XIX. (Larkin expresó más tarde una triste insatisfacción con el poema
por equivocarse en la historia artística del monumento). El poema comienza con una declaración de lo
que el espectador ve en la catedral:

2. Tumba de Arundel en la Catedral de Chichester.

Uno al lado del otro, sus rostros borrosos, El Conde y

la Condesa yacen en piedra.

Esta representación convencional del caballero con armadura y su dama se describe como la
'sencillez del prebarroco' que 'apenas involucra el ojo' hasta que

Uno ve, con un tierno y agudo golpe,

Retiró la mano, sosteniendo la suya.

El movimiento de lo que se ve a primera vista, al impacto de esta vista posterior del contacto
personal, sólo puede describirse con palabras; el material
la imagen en sí no puede cambiar.

Fenollosa afirma que la poesía china con sus ideogramas incorpora en la representación
pictórica de los objetos físicos la noción de movimiento de un momento a otro. Pound, en su
desarrollo del imagismo como forma poética, lo sigue al afirmar que la poesía inglesa (en un
idioma que es igualmente bajo en inflexiones gramaticales) puede operar de la misma manera.
El poema imaginista más célebre es 'En una estación del metro' de Pound de 1913:

La aparición de estos rostros entre la multitud;

Pétalos en una rama negro mojado.

La colocación de estas dos líneas, como en otros poemas imaginistas, sirve para frustrar la inclinación
natural del lector a vincular lógicamente las ideas. (Es interesante que una de las primeras versiones del
poema tenga dos puntos en lugar de un punto y coma al final de la primera línea, lo que podría
interpretarse como una indicación de simultaneidad en lugar del cambio de estado o secuencialidad
sugerido por el semi- dos puntos. ¿Son los pétalos una imagen de las caras, o lo siguiente que se observa
en el tiempo? ¿Son las líneas secuenciales o están en aposición?) El poema de dos líneas de Pound,
especialmente con los dos puntos de la versión original, quiere que las líneas comportarse más como una
pintura en términos de Lessing, poniendo dos cuadros uno al lado del otro sin ningún movimiento activo
entre ellos. Pero el lenguaje de su naturaleza no puede evitar hacer conexiones cuando un conjunto de
palabras sigue a otro.

Las cuestiones planteadas aquí se han abordado en diversos términos a lo largo de la historia del arte; el
poeta romano Horacio dijo ut pictura poesis —Un poema debe intentar alcanzar la estabilidad y la fijeza de
un cuadro. Pero el escritor inglés Walter Pater dijo a finales del siglo XIX: "Todo arte aspira
constantemente a la condición de la música", lo que, dado el movimiento esencial de la música a través
del tiempo, vuelve a recordar la distinción de Lessing y parece cuestionarla.

En todos estos casos, lo que nos preguntamos es en qué contexto podríamos esperar encontrar la poesía
dominante, si no es el ámbito de lo científico, donde la prosa es el lenguaje normal. Mr Keating en la película Sociedad
de Poetas Muertos dice que la poesía se inventó para cortejar a las mujeres; ciertamente ha tenido un largo,
aparentemente
relación universal con el amor, si no necesariamente (o incluso habitualmente) para enamorar a las mujeres. El
amor en sus diversos sentidos ha sido una gran preocupación para todas las artes, incluida la literatura, y no
menos importante para la poesía.

En cuanto a la poesía de amor, vale la pena señalar que una vez más encontramos que la discusión y
la práctica de la poesía china se hacen eco, o anticipan, la tradición occidental en un grado
sorprendente. Por ejemplo, no podemos dejar de recordar las célebres excentricidades de la poesía
amorosa occidental cuando leemos que, a pesar del énfasis en los relatos de la poesía china sobre los
poemas que tratan de la profesión del afecto entre hombres, según James Liu, muchos hombres lo
hicieron. sentir amor verdadero por las mujeres, si no siempre por sus esposas, y no es mucha poesía
de amor en chino '. Aquí una vez más está el 'Amor Cortés' que se solía decir que era un invento de la
Provenza del siglo XI, tal como lo volvemos a encontrar a lo largo del siguiente milenio en Europa y
Oriente Medio. No se trata de poesía de amor como la define el señor Keating, pero comparte la
abstracción y la impracticabilidad de la tradición cortesana europea. El amor claramente es uno de los
contextos donde debemos esperar encontrar poesía.

Pero, ¿qué tipo de amor? Shelley, en una de sus letras más hermosas y delicadas, retoma
en verso lo que pronunció en prosa en el Defensa de la poesía:

No puedo dar lo que los hombres llaman amor;

Pero no aceptarás

La adoración que el corazón eleva y los

cielos no rechazan:
¿El deseo de la polilla por la estrella, de
la noche por el mañana, la devoción a
algo lejano de la esfera de nuestro dolor?

Aquí la distinción entre "lo que los hombres llaman amor" y el "culto" grandioso y trascendente que el
poeta puede ofrecer recuerda sorprendentemente la discusión sobre el amor en general, desde Platón
hasta los románticos. El amor parece ser un hogar invariable para la poesía, particularmente el amor de
un tipo exaltado y numinoso. La última línea de Dante Comedia identifica a Dios como
el amor que mueve el sol y las otras estrellas, haciendo de la frecuente y compleja asociación
entre amor religioso y amor corporal, asociación que no siempre es fácil de desenredar, quizás
como parte del legado de la poesía como ritual: con algunos de los amores poetas de la alta Edad
Media, desde los trovadores hasta Dante, a menudo es difícil estar seguro de cuál es el campo de
aplicación.

Otra de las áreas de especialidad aparentemente universales de la poesía, que rivaliza con la del amor, es la
naturaleza. En algún lugar entre la devoción a la verdad y el placer surge la cuestión de la fidelidad a la
naturaleza, como en el DEO Definición 1 de poesía
- "Adherencia a la verdad de la naturaleza", que también fue central en la discusión de Sidney cuando
dice: "No hay arte entregado a la humanidad que no tenga las obras de la naturaleza como su objeto
principal, sin el cual no podrían consistir". El trascendentalista estadounidense del siglo XIX Ralph
Waldo Emerson dijo que la poesía es una especie de equivalente a la naturaleza, una entidad
preexistente de la que el poeta debe crear. Y uno de los aforismos literarios más conocidos en inglés
es la definición de Pope de 'True wit', nuevamente de su 'Essay on Criticism':

El verdadero ingenio es la naturaleza para aprovechar el vestido:

Lo que a menudo se pensó pero nunca tan bien expresado.

La naturaleza, por supuesto, es en sí misma un término complejo e incierto, y lo consideraremos en Capítulo

4 la fidelidad a la naturaleza como una de las funciones de la poesía que compite en importancia con la
seriedad moral. El amor de Shelley, la 'palabra profanada con demasiada frecuencia' en la primera línea del
poema que acabo de citar, es de naturaleza universal: el 'deseo de la polilla por la estrella' natural e
instintivo, así como la devoción humana por algo lejano. | De la esfera de nuestro dolor '.

Entonces es la naturaleza, en cierto sentido, el tema esencial y primordial del arte, incluida la poesía? ¿Y qué
significa exactamente la naturaleza en este contexto? ¿Qué esperamos de la 'poesía de la naturaleza'? Ya hemos
notado la opinión de Emerson de que la poesía es una especie de equivalente a la naturaleza, una entidad
preexistente a partir de la cual el poeta puede crear. En algún lugar entre la devoción a la verdad y el placer surge
la cuestión de la fidelidad a la naturaleza, como en el DEO definición de, y también
central para la discusión de Sidney. En las afirmaciones de Aristóteles de que la poesía es una imitación de la
naturaleza, se refiere a la totalidad del mundo percibido y sensible. Una vez más, aunque la poesía china,
japonesa y coreana se asemeja a las tradiciones europeas de la poesía de la naturaleza en formas que se han
encontrado resonantes para Occidente, la naturaleza se explora allí de formas mucho más detalladas, sin las
implicaciones metafísicas más amplias de Aristóteles o Sidney.

Pero, ¿la naturaleza, en el sentido en que es fundamental para la poesía, significa cosas del mundo
natural, a diferencia de las cosas de la mente y la razón: las cosas que encontramos enumeradas
por Confucio, citadas en la Introducción: 'pájaros, bestias, hierbas y árboles '? Sidney continúa
diciendo que seguir la naturaleza no es lo más elevado que hace la poesía. El gran logro del poeta
es que él,

desdeñando estar atado a tal sujeción [a la naturaleza, como lo están otras artes], elevado con el vigor de su propia invención,
crece en efecto otra naturaleza, al hacer que las cosas sean mejores de lo que la Naturaleza produce, o, completamente nuevo,
formas como nunca existieron en la naturaleza, como los héroes, semidioses, cíclopes, quimeras, furias, etc. El mundo de la
naturaleza es descarado, los poetas solo entregan un oro.

Aquí, una vez más, incluso si es en términos diferentes, tenemos el segundo gran reclamo de la
poesía, al lado de los legisladores no reconocidos de Shelley: lo que Coleridge en su oda 'Abatimiento'
llamó memorablemente el 'espíritu moldeador de la imaginación'. Aunque esa frase se ha asociado
principalmente con los románticos, es una formulación aforística de la capacidad de "hacer" que
siempre se ha reclamado a los artistas de la tradición occidental. Wordsworth y Coleridge coincidieron
en "los dos puntos cardinales de la poesía, el poder de despertar la simpatía del lector mediante una
adhesión fiel a la verdad de la naturaleza, y el poder de despertar el interés de la novedad mediante la
modificación de los colores de la imaginación". Roger Kuin celebra Sidney's Disculpa 'por su facultad
de' invención 'que hace de la poesía, única entre las artes y las ciencias humanas, el equivalente a
crear la Naturaleza, bajo Dios'. De ahí la recurrencia de palabras tales como 'hacer' para el poeta como
el griego poietes, el anglosajón

scop, y el término inglés y escocés medieval-renacentista «makar, maker». Al reclamar tal

capacidad para los poetas, se los considera más allá de la naturaleza: sobrenaturales.
Capítulo 3

El lenguaje de la poesía y sus dispositivos

particulares

Claramente hay ciertos 'arreglos del lenguaje' (para usar los términos del
DEO definición) que están particularmente asociados con la poesía: efectos de sonido y figuración, por
ejemplo: cosas como la rima, la aliteración o la metáfora. Si se piensa que la poesía es imitativamente
realista o trascendente, todas las discusiones coinciden en que debe tener algunos tipos de reglas y
prácticas reconocidas: las cosas que contribuyen a lo que Mill llamó "algo peculiar en su naturaleza".
De lo contrario, no podríamos definirlo en absoluto como lo que es, ni saber qué hacer para crearlo en
la práctica. Las reglas se vinculan a los debates sobre el lenguaje y qué áreas del lenguaje pueden o
no pueden

- aplicar a: reglas sobre los sonidos de la poesía — metro o escansión o rima; o sobre su estructura lingüística:
su gramática o formación de palabras. Estas son cosas que ocurren en el lenguaje en general, pero a menudo
se piensa que tienen una aplicación especial en la poesía, donde es más probable que ocurran reglas
especiales de uso que de costumbre.

Pero una cuestión mucho más polémica es si existe algún tipo de

reservado Lenguaje, peculiar de la poesía: el tipo de lenguaje que pertenece a la literatura en particular
que Derek Attridge identifica en su libro. Lenguaje peculiar. Terry Eagleton dice: "Si te acercas a mí en
una parada de autobús y murmuras:" Aún no has amado a la novia de la tranquilidad ", entonces me
doy cuenta instantáneamente de que estoy en presencia de lo literario. Su ejemplo de lo literario aquí es
una famosa pieza de poesía (de Keats), y las cualidades que enumera de manera bastante vaga ('la
textura, el ritmo y la resonancia de sus palabras')
Se aplican particularmente a la poesía, por lo que parece que dentro de lo literario es la poesía, en todo caso, la
que tiene un lenguaje especial.

¿Existe entonces en general un lenguaje que se encuentra en la poesía que no se encuentra en el uso
cotidiano en absoluto? Una vez más, la discusión entre Wordsworth y Coleridge está en el meollo del
asunto: entre la afirmación de Wordsworth de que la poesía debería usar el lenguaje de `` un hombre
que habla con hombres '', frente a la declaración de Coleridge de que el lenguaje de la poesía no puede
ser el lenguaje del habla normal : "Puede haber, hay y debería haber una diferencia esencial entre el
lenguaje de la prosa y el de la composición métrica".

Si es así, ¿cuáles son sus reglas? Los intentos de resolver este argumento a veces han recurrido a
propiedades lingüísticas: por ejemplo, el lingüista Roman Jakobson dijo que un rasgo distintivo de la
poesía es que en ella "los recursos son los héroes"; los efectos especiales lingüísticos —las
desviaciones de las normas de uso— son el factor crucial para diferenciar el lenguaje poético del
lenguaje normal. Generalmente, tanto en el lenguaje como en todo lo demás (en gramática y
ortografía, por ejemplo), la observancia de las reglas es algo positivo, pero la poesía a menudo logra
sus efectos violando las reglas. El crítico franco-estadounidense Michael Riffaterre describió todos
estos efectos como "falta de gramaticalidad". En efecto, Se decía que la formulación de reglas
gramaticales e idiomáticas en períodos neoclásicos como el siglo XVIII tenía la ventaja irónica para
poetas como Keats de que podían lograr efectos estilísticos rompiéndolos. Los revisores de Keats
pueden haber objetado sus solecismos gramaticales: oraciones sin verbos en Endymion, o sus faltas
idiomáticas al decoro o al decoro, como 'vaciar un opiáceo aburrido al desagües '; pero esas cosas
eran uno de los elementos básicos de su estilo poético.

Para tomar un ejemplo moderno muy citado, en 'Fern Hill' de Dylan Thomas la frase 'hace un dolor' es
muy efectiva, aunque estrictamente hablando es idiomáticamente incorrecta. Entre 'a' y 'ago', el idioma
requiere una referencia de tiempo, como 'hora' o 'día' o 'año' o 'mientras'. El incumplimiento de la regla
aquí convierte el 'dolor' en una cuestión de tiempo: lo cual, por supuesto, cuando lo pensamos, es en un
sentido. Pero tomó el uso aberrante del poeta para hacernos pensar en ello y reconocemos esto como
algo que la poesía hace particularmente
efectivamente, haciéndonos intensamente conscientes de algo que ya sabemos presentándolo de
una manera desconocida. Para expresar esto, se ha desarrollado el término bastante engorroso
"desfamiliarización": engorroso, pero precisamente exacto, que significa lograr algo fuera de lo
común en lo que parece ser común.

Lo que Thomas hace aquí es una brecha en el idioma; en otros lugares emplea lo que podríamos
considerar como efectos poéticos desfamiliarizadores similares al apartarse de las normas gramaticales o
sintácticas. Un ejemplo es su línea más conocida, la apertura de su gran elegía por su padre, "No entres
gentilmente en esa buena noche". Estrictamente, podríamos esperar la forma adverbial "suavemente" en
lugar del adjetivo "suave". Y también hay una sutil ruptura de lenguaje y significado: tomamos las tres
palabras finales para referirnos a la muerte; sin embargo, la frase "buenas noches" es normalmente una
despedida al final del día (maravillosamente expresiva en este contexto, por supuesto), y normalmente no
puede tener el adjetivo demostrativo "eso" para calificarla.

Ambos ejemplos de Thomas sugieren que la violación de la regla en el uso poético no debe simplemente
romper la regla por el simple hecho de ella: el uso desconocido debe introducir una nueva eficacia, como la
idoneidad de una referencia temporal aplicada al dolor, o de despedida en la frase 'buenas noches'. Además,
hay algunas reglas que nunca se pueden romper para lograr un efecto poético; no podemos, por ejemplo,
cambiar el orden de las palabras de 'perro muerde al hombre' por 'hombre muerde a un perro' y conservar su
sentido (como podríamos en latín: canis virum mordit

significa lo mismo que virum canis mordit).

Se dice que algunas reglas en el lenguaje están "en libre variación": es decir, podemos cambiarlas sin
afectar el significado al que apuntamos. Deletreos como 'conexión' y 'conexión' son ejemplos. No se
puede decir que ninguno de los dos esté equivocado. Pero nuevamente, la poesía tiene una relación
incierta con estas variantes. ee cummings usa letras mayúsculas o minúsculas de una manera que no es
normal en la ortografía (u 'ortografía', para usar el término que significa escritura correcta u ortodoxa); no
está claro qué quiere decir Emily Dickinson al usar guiones como lo hace. John Fuller plantea la cuestión
de las mayúsculas al comienzo de las líneas de poesía (que él favorece): ¿se trata de una cuestión
puramente tipográfica o hay algún significado semántico?