POESA

/
YPOETICA
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PRIMAVERA 1993
Parra traduce a Shakespeare
Mara de la Luz Hurtado
Poemas
Csar Moro
El pintor Femando Espino
Juan ]os Saer 1 Hugo Padeletti 1 Hugo Gola
Marylin Contardi: ''La desesperada pasin de
estar en el m un do"
Osvaldo Aguirre
Poemas
Marylin Contardi
Cinco poetas jvenes de Cuba
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Parra traduce a Shakespeare*
Ma. de la Luz Hurtado
Nicanor Parra es el primer sorprendido ante la profunda
experiencia personal y creativa que ha vivido gracias a su
traduccin de El Rey Lear, al punto de que hace confluir toda su
obra y su vida hacia este encuentro con Shakespeare. Se pregunta,
meditabundo, qu habra ocurrido si a los 30 aos hubiese hecho
este descubrimiento, teniendo as una vida de trabajo por delante
para profundizarlo. "Yo no me imagino a m mismo ahora sin El
Rey Lear. Esta es la ltima oportunidad de subirme al ltimo
carro del tren. La sensacin que tengo es que yo nac para traducir
El l ~ y Lear". Sin duda su contacto con el Lear a sus 78 aos tiene
una calidad y potencia nicas, alimentada por todo el transcurso
de su vida. Se ha producido aqu el raro encuentro entre un
poeta maduro como Parra, con una personalidad artstica de
fuertes rasgos originales contenidos en Jo que l denomina
"antipoesa", inspirada en Jo popular chileno, con las opciones
creativas de un dramaturgo como Shakespeare, clsico del
renacimiento ingls.
Son extraos los caminos del Seor, diramos, porque
este hallazgo fundamental es provocado por una peticin externa:
la de la Escuela de Teatro de la Universidad Catlica de Chile,
que le propuso realizar esta traduccin en vistas a su puesta en
escena durante la temporada profesional de 1992. La concurrencia
del British Council, del Instituto Chileno Britnico y del Ministerio
de Educacin permiti materializar la fase "traduccin"
encargada a Parra, cuyos resultados si n duda exceden el montaje
del TUC para convertirse en un aporte para toda la lengua
castellana e, incluso, para la filologa shakespereana .
.. Este artculo est basado en conversaciones de Nicanor Parra con la autora y
con el elenco del Rey Lenr, al inciarse los ens.1yos en el Teatro U.C. Las frases que
aparecen entre comillas en este texto corresponden a citas de lo dicho por Parra
en estos encuentros.
No fue ste un amor a primera vista. Parra sufri las
mismas interferencias que tantos espectadores y lectores de
Shakespeare ante las psimas traducciones al castellano: le fue
virtualmente imposible terminar su primera lectura del Learen la
versin de AguiJar. Crey no poder responder a su compromiso
por falta total de motivacin por la obra, a la que dio otra
oportunidad leyndola esta vez en ingls. Algunas frases lo
calaron hondo, como la de Lear cuando despierta de la cura de
sueo: You do me wrong lo take me out o' tlie grave (que Parra
traduce como Hacis mal en sacarme de la tumba), la que ste dice
ms adelante, estando ya preso pero sin conciencia de su situacin,
al planear mil cosas entretenidas con Cordelia y sobre todo laugh
at gilded butterflies (nos reiremos de las mariposas multicolores), o la
de Kent cuando al final dice l have a joumey, sir, shortly to go: my
master calls me, 1 must not sny no. En esas frases, y en sus posibles
traducciones, descubre un gran valor expresivo ("Me pareci
que eso era Shakespeare, que as sonaba y resonaba en nuestro
idioma") y una capacidad de tocar lo emocional con temas que
tambin son centrales en su propia obra, como es el de la muerte.
Un sinnmero de frases aisladas lo van impactando, hasta que
empieza a captar una coherencia que lo fascina, aunque nunca
deja de luchar contra la primera sensacin de distancia, la que lo
provoca a desentraar los secretos y factura lingstica verdaderos
de la obra. Porque, a poco andar, se le va haciendo ntido que
todo est contenido y debe volver a contenerse en el lenguaje,
lugar de realizacin pleno para el dramaturgo y el poeta, el que
es insustituible por cualquier otra interpretacin que se realice
fuera de l. Importante punto de partida en los tiempos actuales
de crisis del lenguaje textual en el teatro y de su uso libre en las
puestas en escena postmodernas de los clsicos, donde las obras
de Shakespeare son las ms recurridas al momento de realizar
citas o buscar inspiracin, sin atenerse para nada a su construccin
lingstica original.
Es que eso de original es un concepto ms complicado de
lo que parece, demostrado por los muchos equvocos, polmicas
y desautorizaciones que han rodeado la obra shakespereana.
Como bien dice Peter Brook en El espacio vaco al abogar por la
sacudida de las variadas capas estilsticas que se le han impuesto
a Shakespeare en sus sucesivas reescrituras textuales y escnicas,
que lo acomodan a los valores estticos de cada poca, heredando
de paso trozos esclerotizados e inarmnicos de las interpretacio-
nes precedentes, el Shakespeare original es un objetivo que pasa
por una gran purificacin de preconceptos hondamente encla-
vados en nuestra cultura. Y hay que considerar que Brook habla
de versiones de Shakespearc en ingls: cunto se multiplicar el
problema al situarnos frente a las traducciones de estos sucesivos
Shakespeares a otro idioma, como ocurre con el espaol.
Parra se ha interiorizado cabalmente del recorrido
histrico de El Rey Lear y de la crtica a Shakespeare. Le Uama la
atencin lo que ha debido esperar esta obra para ser valorada
corno uno de los ms grandes textos poticos de cualquier
literatura posible, tras sufrir siglos de incomprensin y, ms an,
de suplantacin: "Durante 150 aos fue considerado como algo
que se poda remplazar por un texto tan de segundo orden como
el de Nahum Tate" que, sujeto a los postulados del romanticismo,
exacerba los aspectos sangrientos de la tragedia pero que
finalmente, para que el pblico se vaya contento, salva a los
buenos de la muerte y el desamor: Lear recupera su corona y
Cordelia se casa con Edgar, el joven bueno de la pelcula.
Tambin ha habido grandes literatos, como Tolstoi, Shaw y Gide,
que han abominado de la obra de Shakespeare: "Gide tuvo dos
aos la cabeza gacha traduciendo a Hamlet, hasta que lo tir lejos
y dijo: as no se escribe en francs, mierda".
No todos los traductores tuvieron la honestidad de Cid e
de rechazar una traduccin que no se avena con sus preconceptos:
la mayora opta ms bien por amaarla a ellos. Para Parra, ste es
el caso reiterado en las traducciones espaolas de Lear de hace 30
40 aos atrs (aunque no conoce bien las ltimas traducciones,
como la de Conejeros), que lo censuran sistemticamente,
"podndolo de todo lo que pudiera aparecer como conflictivo
para el buen gusto acadmico y de las clases dirigentes, omitiendo
las palabras y situaciones de grueso calibre que se dan de frentn
en Shakespeare, al igual que en Cervantes (como los chistes
colorados del Bufn en la versin de Astrana Marn)." Nos
encontramos, entonces, ante opciones ideolgicas y culturales
muy conservadoras, que sesgan el conocimiento de Shakespeare
a travs de la lengua castellana, al cerrarse a la parte popular de
su lenguaje.
Todas estas versiones y visiones polmicas de Lear y
Shakespeare lo hacen ponerse en guardia respecto a su labor de
traductor, recordando el adagio popular traductore e traditore y la
copla En esta casa parduzca 1 vivi el traductor del Dante 1 aprate
caminante 1 no sea que te traduzca. Se plantea el desafo de que su
traduccin "no le d ninguna chance a Tolstoi, Shaw o Gide",
detractores a fardo cerrado de la obra de Shakespeare. Su clave
est en identificar los componentes fundamentales de la obra
shakespereana, no a partir de sus ancdotas, temas, personajes o
construcciones psicolgicas, sino del lenguaje en s mismo. El
verso blancoshakespereano, que lo conecta a su propia antipoesa,
corno tambin la condicin de sntesis entre lo medieval y lo
renacentista, son los factores que Parra resalta como potenciad ores
de la obra teatral, potica y cultural de Shakespeare, elementos
finalmente definitorios de sus postulados de traduccin para El
Rey Lear
El verso blanco shakespereano
"En espaol llamamos verso blanco al verso endecaslabo sin
rima, pero el verso blanco shakespereano es otra cosa: es un
verso que se alarga y se acorta. El pentmetro ymbico aparece
cada cierto tiempo, nada ms que corno un marco de referencia
que no hay que olvidar. Lo que se hace ah es sobreponer, a la
mtrica rigurosa, a la mtrica formal, la mtrica del habla"
Shakespeare y los isabelinos son los primeros en usar esta
composicin lingstica
1
: "Al verso blancoshakespereanose lleg
despus de mucho trabajo y empieza con los poetas Thomas
Wyatt y Surrey. Surrey estaba traduciendo a Virgilio a la manera
de la poca, es decir, a la italiana, segn pares de versos rimados,
pero no poda hacerlo porque en ingls no hay muchas rimas, as
es que renunci a rimar. Este verso no rimado despus, en
manos de Sidney y de Spencer, se empieza a quebrar. El verso
inicial utiliza el pentmetro ymbico riguroso (To be or not to be),
pero se vio que el rigor mtrico de la poesa propiamente tal , del
soneto por ejemplo
2
, no se poda llevar al teatro en toda la
extensin de la obra porque la repeticin del sonsonete de la
rima aburre, hasta puede enloquecer al pblico. De aqu que se
quiebra en los versos siguientes: To be or not to be 1 That is the
question 1 Whether 'lis nobler in the mind to suffer 1 The slings and
arrows of outrageous fortune".
El logro fundamental del teatro shakespereano e isabelino
es, para Parra, este uso del verso blanco, que le permite superar
con creces al resto del teatro europeo, especialmente al francs y
espaol, que siguen presos de una retrica potica agobiante. "El
gra n descubrimiento de los dramaturgos isabelinos, en materia
de forma, es se: hay que quebrar el endecaslabo, como llamamos
nosotros al pentmetro ymbico, y combinarlo con otros metros.
Incl uso, hay que salirse de la mtrica gramati cal, de la mtrica
acadmica, y dejar que entre la mtrica del habla. Una vez que se
combina n las dos mtricas, la gramatical con la del habla, entonces
el mundo entra en el texto dramtico".
Parra encuentra una conexin medular de su propia
poesa con el lenguajeshakesperea no a partir de esta id entificacin
de la forma potica: "Mis propios antipoemas ocupan este tipo
de verso blanco. Me preguntan desde hace tiempo qu es un
antipoema y la respuesta ms repetida que he dado, sin darme
bien cuenta de lo que deca, es: llll a11tipoema 110 es otra cosa que un
parlamento dramtico, y un pa rlamento dramtico, habra que
agregar, es un verso bl a nco shakesperea no. O sea, es un
endecaslabo que se alarga y se acorta, y que oscila entre la
academia, la calle y la feria. He venido trabajando en esa forma
desde tiempos inmemoriales; he llegado incluso a combinar un
verso de once slabas con uno de una slaba, y versos con prosa.
Crea que era un gran invento mo, pero ya los isabelinos conocan
estos mtodos de trabajo y Shakespeare lo ocupa en El Rey Lcar,
donde un gran porcentaje de la obra est escrita en prosa, sin que
se sepa a ciencia cierta cules son versos y cules son prosa. Esto
es muy importante: podra deci rse que son versos prosaicos o
que son prosas poticas".
El arte del bien decir y el decir popular en Shakespeare
La capacidad de Shakespeare de sobrepasar un sentido estricto
de poca y proyectarse a un universal occidental se conecta con
su situarse en la confluencia de dos espacios culturales: el
Medioevo y el Renacimiento, con sus respectivas visiones de
mundo y lenguajes.
Se sabe que el Lear de Shakespeare se basa en una
leyenda que es un lugar comn en la cultura de su tiempo,
desarrollada a travs de todo el medioevo hasta el Renacimiento:
"La leyenda de Lear est ya en Holinshed y en Geoffrey of
Monmouth en el siglo XII, e incluso en la Gesta Romanorum. Si no
hay centenares, al menos hay decenas de textos pre-Shakespeare
en los que aparece la historia de este rey. Es un hecho, por
ejemplo, que es posterior a The TmeChronicleof Ki11g Le ir (no Lear),
un annimo de fines de siglo XV". Lo importante, no obstante, es
qu permanece y qu se innova en la versin de Shakespeare.
"En el Lenr de Shakespeare hay una sntesis de Renacimiento y
Medioevo. El Medioevo est en la persona del Bufn, en la de
Kent y en otros smbolos medievales: Tom Bedlam y el mendigo,
por ejemplo, son signos de la marginalidad. Shakespeare
evidentemente desciende de Sneca, pero es un Sneca que ha
absorbido tambin el Medioevo y, tal vez, es lo que le da la
fuerza motriz a su discurso. Porque un Rey Lear sin Kent, sin
Bufn y sin Medioevo se hace acreedor de los tirones de oreja de
Tolstoi, aparecera como un lenguaje retrico, hinchado,
afectado."
3
Del espritu renacientista, Shakespeare acoge aspectos
estilsticos y filosficos, de los cuales Parra destaca los que lo
acercan y alejan de l. Entre los formales o estilsticos que lo
distancian, ve a Shakespeare impregnado por el "mal de su
tiempo", que atraviesa las letras europeas renacentistas vinculadas
al Barroco: los franceses lo llaman preciosismo, los italianos,
manierismo o conceptismo, los espaoles, gongorismo. Los
ingleses usan una palabra que circula poco: eufuismo oartedef bien
decir, introducida en Inglaterra a fines del siglo XVI va John Lyly
quien, inspirado en el espaf'l.ol Fray Antonio de Guevara, publica
la novela barroca Euphues. Para Parra, este arte del bien decir
condujo a un idioma exacerbado, sobreactuado.
No obstante, ve en Shakespeare una tensin interna
positiva. Este incorpora, junto al eufuismo, lo popular medieval
como lenguaje y, en trminos filosficos, no slo la tradicin
platnico-aristotlica logocntrica que culmina en Scrates sino
al anti-Scrates o el Scrates loco: Digenes, que representa la
incorporacin del discurso marginal a la tradicin, su derecho a
la existencia. La evolucin de Lear hacia el desapego de lo material
y su relacin bsica con la naturaleza lo convierten en un Di-
genes, y a Edgar, por su camino similar, en un pseudo-Digenes.
Tambin en el parlamento final de Edgar (que el Quarto atribuye
a Albany) vislumbra elementos de la filosofa estoica, de la cual
Digenes es un antecedente.
Parra resa lta la vigencia que tiene Digenes actualmente
en Europa, quizs como una respuesta a la sobreindustrializacin:
"Se cerr completa mente el laberinto de la civilizacin, de la
modernizacin. No a la naturaleza y s al mundo creado,
in ventado por el hombre, con las consecuencias que todos
sabemos: colapso ecolgico y holocausto nuclear. Lo que nosotros
estc1mos haciendo ahora es un cozywor/d of our own donde no
existe la muerte: aqu se ve la necesidad de recuperar a Digenes.
Yo soy un ecologista no por consideraciones ticas sino de orden
prctico, empri co. Si no tomamos las med idas que parece que
hay que tomar, simplemente desaparecemos del mapa: primero
vnr y despus filosofar."
Esta serie de vnculos son para l una confirmacin a
posteriori de la antipoesa como ca mino alternativo: "Es bien
notable esta cadena que va juntando la s cosas: el Digenes que
tiene que ver con Lear, con la antipoesa y tambin con el tema de
los temas: Rulfo, especie de Digenes en la literatura
hi s panoamericana, situado al marge n de la conve ncin
grecolatina . En el discurso que le en Guadalajara en la recepcin
del premio Rulfo, asum una posicin de ese orden. Lo titul Mai
mai perli y all pretendo hablar desde el mundo mapuche acerca
del gran tema del momento: la identidad, no dir Hispanoamerica,
porque esos son sambenitos que nos cuelgan los europeos, sino de
mapula11dia" .
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De esta manera, Parra establece una conexin viva,
vigente, entre sus preocupaciones centrales y las de este momento
en el mundo, y el Lear.
Postulados de la traduccin
Maceracir1 del texto
"Los personajes shakespereanos, como Gloucester antes de
saltar al abismo, se sienten en la obligacin de lanzar discursos
muy preciossticos, muy barrocos, segn el espritu renacentista.
Uno de los primersimos cuidados que hay que tener es tratar
de frenar ese mal del siglo, ese vicio del arte del bien decir, bajarlo
un poco de tono, macerarlo, como se macera la cebolla en las
cocinas del campo chileno para que no piquen tanto los ojos"
Tra11Scripcin
Preferira Parra no ser un traductor sino un transcriptor, en el
sentido musical de la palabra. "Lear est escrito en un
instrumento que es el idioma ingls, entonces, yo quisiera ser
el transcriptor de esta composicin a otro instrumento que es
el idioma espaol" Esta transcripcin supone, luego,
conservar la musicalidad y reconocibilidad del idioma a travs
de la transfiguracin.
Transfiguracin
"Una vez que el traductor tiene en sus manos el sentido de un
parlamento hay que transfigurarlo: hacerlo pasar a un nivel
potico. Los verdaderos actores no son ni Glouccester ni
Edmond ni el propio Lear, sino que son las palabras. La
estructuracin de la obra no est hecha a base de historietas
(que son relativamente triviales) ni tampoco, dicen Jos tericos
actuales, de problemas psicolgicos (que a veces estn
psimamente delineados): lo que cuenta es la relevancia
lingstica. Las palabras suenan bien, entonces no podemos
hacer otra cosa que sentirnos fascinados, encantados por el
flujo verbal. Shakespeare resuelve en dos planos el problema:
situndonos en una palabra sabe perfectamente lo que sucede
en el vecindario de esa palabra, pero tambin sabe cmo se
integran las situaciones con otras en un cuadro general". As,
Parra se plantea este doble desafo: que cada verso "suene
bien" ("la obra se va desarrollando verso a verso"), como
tambin, que haya un desarrollo macroscpico: "eso es muy
difcil; es un trabajo de relojera potica lograr que los versos
fluyan y que sean reconocibles".
La obra de Shakespeare es, para Parra, citando al crtico
ingls Wilson Knight, "una metfora en expansin". De aqu
que reitere que es la transfiguracin verbal lo que importa en
cada instante: "No puede haber una sola frase mal construida
ni hecha a base de rellenos como en las traducciones corrientes.
No tan slo deben estar bien construidas sino que resueltas
poticamente: cada frase debe ser una frase inolvidable".
Pu11tuacin y diagra111acin espacial
Parra viene debatindose hace mucho tiempo con el problema
de la puntuacin y del uso de maysculas en sus versos; ha
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llegado al hbito de no poner comas ni puntos, punto y comas,
jams. En el texto potico, la puntuacin es a base de espacios
ql1e van indicando las pausas. Sostiene: "Cuando hablamos
no usamos la puntuacin, entonces, por qu se va a usar
cuando se escribe? Es un peso muerto. En esta era del cassette
y del compact disk, cada vez vamos a leer menos y va a
desaparecer, feli zmente, el problema de la puntuacin. Los
surrealistas y dadastas se han negado a puntuar. Neruda hizo
un chiste muy bueno en su discurso de incorporacin como
miembro honorario a la Facultad de Filosofa y Educacin:
pidi perdn y dijo estar arrepentido por haber economizado
hasta el momento muchos puntos y muchas comas pero que,
en compensacin, pensaba escribir un poema que tuviera
solcnnente signos de puntuacin".
Reconoce Parra que lo que ha hecho en el texto potico no
lo puede llevar mecnicamente al texto dramtico, aunque ha
optado aqu tambin por reducir al mximo la puntuacin,
C'Specialmente las comas y puntos, y aspira a hacer una
diagramacin espacial de los versos a la manera de sus
a ntipoemas. En todo caso, piensa que el texto de Lear de
AlexanderSchmidt,el New Variorum,es el msconfiablecomo
pauta al respecto.
TexJ-os en el idioma original
Las serias dificultades en la interpretacin de ciertos
parlamentos muy enigmticos del Lear, que son a menudo
indescifrables para la gente de habla ingl esa y lo fueron incluso
para los contemporneos de Shakespeare, llevaron a Parra a
mantenerlos tal cual, en ingls. De all surgi un principio ms
general y vlido para toda traduccin (teatral): "Hay una
supersticin que consiste en creer que el teatro tiene que dar la
sensacin de que la obra que se representa en un idioma fue
escrita en ese idioma. Se gana al decidirnos a recordarle al
pblico en todo momento que lo que oye es una ficcin, que la
obra fue escrita en otro idioma. Es positivo dar la sensacin,
de cuando en cuando, de cul es ese idioma original. Al
descubrir este subterfugio, resolv dejar en ingls todo lo que
sea posible: los nombres de los personajes, los saludos, palabras
que conoce todo el mundo. As, estamos operando en los dos
planos del lenguaje"
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Pero no se trata de darse por vencido fcilmente ante
composiciones de textos muy sofisticados y alusivos a hechos
concretos de la poca: los principales desvelos de Parra fueron
justamente en la direccin de descifrarlos.
Evitar carnaciones: esfuerzo por la tra11scripcin adecuada
La tentacin de traspasar directamente de un idioma a otro el
significado ms usual de un trmino acecha a los traductores,
al lmite de construir divertidas e inexistentes palabras; de
estas distorsiones estn repletas las traducciones al espaol
de Shakespeare. Parra llama irni camente a estos errores
camaciones, aludiendo a su sorpresa de ver, en una obra teatral
traducida al castellano representada hace ai''los en Chile, a
una florista ofrecer permanentemente camaciones en escena .
5
En el Lear, hay mltiples fuentes posibles decamaciones; en
primer lugar, "el ingls isabelino ha cambiado muchsimo en
relacin al actual, mucho ms de lo que lo ha hecho el espaol
de Garcilaso, Gngora o Cervantes, por lo que poco se gana
con saber ingls para traducir a Shakespeare. "Por ejemplo,
en la frase f sha/1 p1111ish lwme, que no provocara duda alguna
que se refiere a "castigar a la gente de la casa", el trmino
homc significa nm1fo, lo que hace una diferencia total de
sentido. La indicacin de que dos personajes entran severally
no signifi ca severa/1/fllle sino separadammte. As, cada trmino,
por muy conocido y habitual que parezca, ha de ser puesto
bajo sospecha.
En segundo lugar, "el lenguaje shakespereano, se ha dicho,
es un lenguaje obscuro, eni gmtico y sibi lino, pleno de hoyos
negros, a ll vez, terriblemente sintt ico y a ratos tambin
florido, difcil de comprender. Shakespeare es muy idiomtico,
por lo que hay que olvidarse de traducirlo palabra por
palabra." Parra considera que los parlamentos del Bufn son
la cspide de esta caracterstica, y que esta cualidad del
lenguaje del Lenr ha sido uno de los desafos ms provocativos
de su tarea.
El mtodo de trabajo para evitar carnaciones ha sido
extremadamente riguroso y exhaustivo. La pregunta crucial
con la. que parti Parra es cul es el texto cannico del Lear,
cuestin muy discutida. Hay dos textos atribuidos a
Shakespeare, conocidos como el Folio y el Quarto. Parra se gua
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por la escuela revisionista inglesa en esta materia, conducida
por Warren, que recientemente ha postulado que no hay que
pensar que stos son textos piratas, sino que es ms correcto
considerar a ambos como dados por el mismo Shakespeare.
El argumento que sostiene esta tesis es que los dos tienen
coherencia dramtica, por lo que se tratara de versiones del
mismo Shakespeare. Al asumir Parra este planteamiento, se
propone descubrir el texto ideal a partir de la confrontacin
de los Folios y de los Quartos. Como referencia en esta tarea,
ha trabajado con el New Variorum, de Schmidt, y con la
versin Arden, consideradas las ms confiables versiones
disponibles. Paralelamente, maneja once traducciones de El
Rey Lear, la mayora al espaol, una al ingls y otra al ingls
moderno, Shakespeare Made Easy.
Por otra parte, ha ledo la crtica disponible sobre la obra y
sobre Shakespeare en general y, ms an, est abocado a la
tarea de dominar el contexto cultural de la poca: "El trabajo
de comprensin, de ambientacin, es bien complejo.
Necesariamente tengo que abordar temas como el
Renacimiento (la Reforma, las consecuencias del descubrimiento
del nuevo mundo) e, incluso, retroceder a Sneca y pasar por
LA divina comedia. Estoy en esa cabeza de puente, en ese espacio
y esa poca, y tengo que ir extendindome, hacer
peregrinaciones espaciales y temporales, para formarme una
idea ms completa del mundo en el momento que Shakespeare
escribi su Rey Lear. Creo que el traductor tiene que hacer
esto, porque no se trata de una simple especulacin
matemtica"
Le preocupa la falta de medios disponibles para esta magna
empresa: hizo un viaje de tres meses a Nueva York para
conseguir material, en el que cont con la valiosa cooperacin
del director del "Public Theatre", joseph Papp. Trabaj en
una pequea biblioteca shakespereana y se trajo los Quartos, los
Folios, los Lexicon, las Concordancias shakespereanas, El arte
mtrico de Shakespeare, etctera. Pero las necesidades son
siempre crecientes: leyendo el Concise Cambridge, se da cuenta
que necesita la versin completa de 14 tomos de la Historia de
la literatura inglesa, por ejemplo.
Este equipo de "fantasmas", como llama con humor a las
traducciones y referencias crticas que maneja, se ha integrado
13
activamente a su trabajo. Aparte de permitirle poner en duda
trminos especficos, el progresivo dominio adquirido en la
coherencia interna de la obra y en la estructuracin dramtica
y de los personajes (visin macroscpica) le ha hecho revisar
el sentido de parlamentos completos e, incluso, la asignacin
de textos a los personajes. Algunos casos notables de
transcripciones novedosas logradas por Parra son las
siguientes:
Traspaso aLear de un texto generalmente atribuido a Kent
Las versiones habituales, siguiendo al Folio, dan aLear, como
ltimo parlamento antes de morir, Look there, fook there. Parra
pensaba que as no quedaba cerrado el ciclo personal de Lear,
por lo que se alegr al descubrir que el primer Quarto indica
que el texto Break, heart; 1 pr'ythee, break!, que el Folio atribuye
a Kent, debe ser dicho por Lear. Adopt esta versin,
asignando a Lear la siguiente frase antes de expirar: Rmpete
corazn / Explota de una vez por favor! Considera que esta
manera de expresarse es ms propia de Lear, quien con
anterioridad lo ha hecho en esos mismos trminos, siendo
extraa en la boca de Kent, que tiene otro tono. A la vez, la
motivacin de la muerte de Lear queda as ms clara.
De "whoresott" a "horson"
Otra disonancia percibida por Parra es la calificacin de "hijo
de puta" que, en el primer acto, realiza Gloucester de su hijo
ilegtimo. Le parece demasiado subida de tono para empezar
la obra, ya que no admite progresin en este aspecto, sensacin
que confirm con la reaccin de sorpresa del pblico ante
dicha expresin. Yendo esta vez al Folio, y estudiando
detenidamente la caligrafa, descubre que dice "horson"
(horse=caballo) y no "whoreson" (whore=prostituta). De
inmediato someti este texto a su "equipo de fantasmas"
traductores, construyendo un cuadro comparativo. Aparte
de quedar en evidencia la censura a la terminologa "colorada"
que hacen muchos traductores y las variaciones existentes
respecto al trmino, (Astrana Marn, por ejemplo, traduce
"hijo de p ... ", Conejero, Fors, Martnez Lucia no y Talens,
"bastardo", Mac Pherson, "bergante", y Blanco Prieto
"vergonzoso fruto") Parra busca su transcripcin y posterior
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transfiguracin, que hasta el momento va en "hijo de su
mam".
Un texto "enigmtico y sibilino" por excelencia
Uno de los hoyos negros del texto, que Parra debi resol ver
aplicando el mismo mtodo de comparacin de traductores, fue
el siguiente:
Thou robed rnan of justice take thy place.
And thow, his yoke fellow of equity
Bench by this side.
Muchas de las traducciones optaron por la acepcin de
toga de la palabra robed, asocindola inmediatamente a ambientes
acadmicos y de dignatarios, llegando a la traduccin de juez
togado, de evidentes connotaciones ilustradas. Por otra parte, la
situacin de absoluto desa mparo en que se encuentran los
personajes al momento de proferirse este texto la tornan
incoherentes. Tras buscar el sentido y la forma adecuada, e
interpretando robed corno despojo, hurto, Parra llega a lo siguiente:
T juez hurfano de justicia toma tu lugar
Y tJ buey del mismo yugo sintate por aqu.
El mismo Parra celebra su logro acotando: Gol de Don
lnocencio!
Recomendaciones a los actores
En el encuentro que sostuvo con el elenco del Rey Lear de la
Universidad Catlica al inicio de los ensayos, Parra hizo algunos
alcances respecto a la utilizacin de su texto. Tras estar sumido
ms de un ao en el mundo de las palabras como soporte de la
obra, expresa una cierta aprehensin respecto a las posibilidades
de su escenificacin, calificndola de irrepresentable: "Esto viene
del propio primer ttulo en latn: Essentially irrepresentable 011 the
stage. Esta es la frase por la cual Bradley dice Too huge for the stage
15
(dentasiado inmensa para el escenario). Tambin he ledo por ah
que ste es un teatro para la mente (1/ll'afrc for lhc miud) ."
Los principios que orientaron su traduccin le parecen
extensibles a lil puesta en escena del texto: la macer<J cin, la
relevancia de la palabra, la puntuacin abierta, la comprensin
del texto. "Tambin el actor debe macerilr el vicio de t'SC arte del
hil'll drYir: Ordinariamente, el actor shakesperermo cede a In
tentacin barroca y preciosi sta, y sobreactn en materi nlingsti cil .
Un peligro espcmtoso, porque el nctor :-e lransformn en una
m<iquina cue proyectil poco o nadil haciil el pbli co"
Resalta que el actor tiene que estar convencido de que el
destino de la obra se juega en la pronunciacin de cada palabra,
de ca da vocablo. "Me tenw l]Ue, como no he puesto comas, ni
punto y comas, en algunos pari<Jmentos que son bastante I<Hgos,
el actor o el propio director piense que hay que decirlos a
matacaballo. No, no, no, hay que tener mucho cuidado. Se debe
pecM nts de lentitud que de velocidad, con el objeto de que
cada palabrn npcnezcc1 prefectamente delineada. [Jara lograrlo, el
ilctor debe trabiljar un poco, buscar el sent ido del piHiamenlo no
en la puntuacin sino ms all de la puntuacin: ha de entrar C/1
el parlamento. Porque ste es un texto potico y en el texto
potico lo que cuenta es la palabr<l y la ubicacin de cada palabra
en la frase. Si se pierde una palabra se pierde la fril se, si se pierde
la frase se puede perder el parlamento, y si se pierde el parlamento
se puede perder la obra entera. Recuerdo a los tericos de esta
ciencia nueva que se llama la catica: pilrten del postulado cue el
vuelo de una mariposa en Pekn puede provocar el derrumbe de
un rascacielos en Nueva York. Por 1111 drwilo se perdi 1111 znmto,
)(Jr 1111 zapato 5f' !Jf'rtti 1111 jinete, 10r 1111 jinete se l'crrli 1111 calmflo, po1
l/11 cabaffosc padi fa guerra, por una guerra 5(' perdi el i111perio, dice
una vieja cancin inglesa. Cadil palabra, entonces, tiene que estar
bien masticada y bien proyectada " Su mxima preocupacin, al
asistir a la posterior representacin de la obra, es comprobar
cmo los actores no proyectan <Jdecuildilmente las palabras,
perdindose a veces stas para el pblico.
Siete revisiones al texto
Labor de largo aliento se ha puesto Parra por delante ya que, casi
como una cifra mgica, dice que hcu siete revisiones a su
16
traduccin para quedar satisfecho. La profundidad y creatividad
con que ha abordado esta autntica empresa cultural lo tienen
entusiasmado, pero luego se inquieta al ver demasiadas carencias
en su entorno como para que la experiencia sea recogida,
asimilada y desarrollada por otros. Postul a la creacin de un
Instituto de Estudios Shakespereanos en Chil e, que pueda abordar
y perfeccionar su metodologa y descubrimientos en la captacin
de la obra de Shakespea re para los hispanoparlantes, e incl uso,
para todos los interesados en este autor a nivel mundial.
Es el Parra perfeccionista, con una voracidad insaciable
por el conocimiento y la creacin, el que se manifiesta nuevamente
en la manera de rea li zar el compromiso, asumido en un principio
"irresponsablemente"
6
, de traducir a Shakespeare: "Si hay un
proyecto vi tal, uno se mantiene sobre la suela de sus zapatos.
Cuando uno dice flego hasta aqu 110 ms, se cierra el circuito y
cataplm eh in chin. Ya tengo 78 aos y debera estar jubilado
podando mis rosas, pero nunca he trabajado tan intensamente
como ahora. Vivo en un estado de a nsiedad intelect ua l
permanente. Tengo la sensacin de que, si no aprovecho bien
estos ltimos das, la obra va a quedar a medio camino"
NOTAS
l. Algunos expertos en te<1tro ingls sostienen que GoriJOdHc, obra
pre\'ia a Shakespeare, lo tambin, pero Parra comprob personalmente
que se del verso blanco comn.
2. Shakespeare, en sus sonetos, respeta acucios.:mente el principio del pent;metro
y;mbico.
:\.Parra se hil Tolstoi bas.1 sus descalificaciones il ShakespeMeen la
lectrua de los textos originales en ingk:.S,oenalguna versin posterior o traduccin
que realza su eufuismo.
4. P;ura se opone a seguir hablando de latinoamericanos porque los puches
chil(:nos no son latinoamericanos, son mapuches, de modo que no estaran incluidos
en el pronombre personal11osolros cu<1ndodecimos que somos hisp.1.no.americanos
o latinoamericanos. En cambio, si nos considerramos mapuches en trminos
met;1fricos, esta palabra recuperara al mundo aborigen tambin.
S. Camal ion significa clavel en castellano.
6. Relata Parra que, al aceptar realizar la traduccin, crey que sera una tarea
sencilla, como lo fue la traduccin que realiz hace algunos aos desde el ingls
de la obra de 500 pgi nas. Foundation Physics. Al captar la envergadura del
compromiso adquirido con Shakespeare, se sinti un irresponsable por haber
aceptado, lo que a veces lo haca sentir agobiado y furioso, y otras, agradecido de
haberl o sido.
Tomado de la revista de la Escuela de Teatro U. C. No. 103, 1991-92, pp.
23-35.
17
18
Poemas
Cesar Moro
En 1976la editorial Monte Avila de Venezuela public el libro La
tortuga ecuestre de Csar Moro, con una seleccin de trabajos que
realiz el crtico Julio Ortega.
De ese libro hemos elegido el material que aqu incluimos de
este poeta secreto que an hoy permanece desconocido para
muchos lectores de Amrica.
"Csar Moro (Lima, 1903-1956), cuyo nombre es Alfredo
Quispez Asn, intervino entre 1925 y 1933 en el movimiento
surrealista, en Pars. La mayor parte de su poesa fue escrita en
francs. Fue tambin pintor. En vida slo public tres breves
colecciones: Le Chteau de Grisou (1943), Lettre d'Amour (1944) y
Tmfalgar Square (1954). Despus de un retorno de cinco aos en
Lima, radic en Mxico entre 1938 y 1946, ao en que volvi
definitivamente a su pas. En 1940, con Andr Bretn y Wolfgang
Paalen organiz en Mxico la Exposicin Internacional del
Surrealismo. Fue colaborador cercano de Dyn, que dirigi Paalen,
y de El hijo prdigo, que dirigi Xavier Villarrutia, en Mxico; as
como de Las Moradas, dirigida por Emilio Adolfo Westphalen en
Lima, y de A partir de Cero, animada por Enrique Molina en Buenos
Aires. Amour a mort, Los a11teojos de azufre y La tortuga ecuestre,
fueron publicados al ao siguiente de su muerte, por Andr
Coyn."
1
1
Moro, Csar, Ln tortuga ccm-sfrl' y ot ros textos, Caracas, Monte A vi la Editores.
19
El mundo ilustrado
20
Igual que tu ventana que no existe
Como una sombra de mano en un instrumento
fantasma
Igual que las venas y el recorrido intenso de tu
sangre
Con la misma igualdad con la continuidad preciosa
que me asegura
idealmente tu existencia
A una distancia
A la distancia
A pesar de la distancia
Con tu frente y tu rostro
Y toda tu presencia sin cerrar los ojos
Y e l paisaje que brota de tu presencia cuando la
ciudad no era no
poda ser sino el reflejo inti l de tu presencia
de hecatombe
Para mejor mojar las plumas de las aves
Cae esta llu via de muy alto
Y me encierra dentro de ti a m solo
Dentro y lejos de ti
Como un camino que se pierde en otro continente
Gnmachn
En el pas de los tuer tos el ciego es rey
En el huerto de los cipreses la risa fnebre
En los pases de muertos el trigo rojo
En el ojo de los paisajes una piedra viva
En los riiiones en las enagui'ls de las reinas
Los monogramas los panoramas
Los anagramas los ciclogramas
Las piernas al Este destruyen el Norte
Las torres al Sur cambian de ca misa
El susto el gusto el busto el arbusto
la linterna la poterna el arcabuz la alubia
El rayo el gallo el c<1ballo
El cabestro el incesto el cesto
El paraguas derrudo como un cerdo
Los colores los olores los sabores
Los relojes los manojos el rea inmensa
El rastrillo e l castillo el anillo
El camello de estrellas de cabello
Devora el gusanillo de orejas de cebolla
Al olor de rbol antiguo y al pliego nuevo
Con las pestaas diurnas de los chacales
Eternos pintadas como fresnos y lentejas
De agua con el sol en las caderas
De los papiros
La regadera griega ciega los prpados
27
CAT ALOCO DEL JARDIN
1.- japanisa Dolama.
Il.- Altimbressia Mamou.
111 .- Focarium Altissima.
IV.- Speculum ad' exemplar.
V.- Fioretti incarnatta vole.
22
Nombre vulgar
japonesa duele ms.
Alta como tu mam.
Te pongo el foco bien alto.
Espejo en plato par.
Quiero florecitas de carne.
"El tacto toma el humo de pez"
"Tout ce qu'o11 fait, qu'o11 ane,
qu'on d[e11d 011 qu'on tait c'esf
a seule fin de gurir de la vic".
El tacto toma el humo de pez, el negro de
humo y el humo de negro y hace un ovillo
impalpable e inaudible.
Paciencia, demarcacin e infierno.
El invierno es fa vara ble al odo: grandes pianos
de niebla golpean sin cesar sus teclas. Fenmeno
tangible.
El verano deshace los pi anos de niebla para
tender las mesas de lluvia sobre el otro litoral.
Fenmeno anciliar.
La vista se recrea en la piedra, en las grandes
extensiones desiertas bajo el sol cegador. En la
penumbra cerrada. Sin embargo, tiene horror de la
pintura. Fenmeno iscrono.
Lo importante en la pintura es el olor, el sabor
y el sonido. Fenmeno para familias.
No confundir la pintura con la pintura
1955
23
Lettre d 'amour
24
Je pense aux holoturies angoissantes qui sou-
vent nous entouraient a l'approche de l'aube
quand tes pieds plus chauds que des nids
flamabaient dans la nuit
d'une Jumil>re bleue et paillete
Je pense a ton corps faisant du lit le ciel et
les montagnes suprernes
de la seule ralit
avec ses vallons et ses ombres
avec l'humidit et les marbres et l'eau naire
refltant toutes les toiles
dans chaque reil
Ton sourire n'tait-il pas le bois retentissant
de mon enfance
n'tais-tu pas la source
la pierre pour des siecles choisie pour appuyer
ma tete?
)e pense ton visage
inmobile braise d'oU partent la voie lacte
et ce chagrn inmense qui me rend plus fou
qu'un lustre de toute beaut balanc dans
lamer
lntraitable a ton souvenir la voix hu maine
m'est odieuse
toujours la rumeur vgtale de tes mots
m'isole dans la nuit totale
Carta de Jmor
Traduccin de Emilio Adolfo Westphalen
Pienso en las holoturias angustiosas
que a menudo nos rodeaban al acercarse el alba
cu<1ndo tus pies ms cl idos que nidos
<lrdan en la noche
con una luz azul y centellermte.
Pienso en tu cuerpo que haca del lecho el cielo y las
montaiias supremas
de la nic.1 realidad
con sus valles y sus sombril s
con la hurnedad y los mrmoles y el ~ g u a negra reflej<mdo
todas las estrellas
en cada ojo.
No era tu sonris.l el bosque resonante de mi inftlncia
no er<lS t elman;-1nticll
la piedra desde siglos escogida para reclina r mi cabe7a?
Pienso tu rostro
inmvil bras.1 de donde p.uten la \'il l<ictea
y ese pes.n inmenso que me vuelve ms loco que una
araiia encendida agit.1da sobre el lllilr
Intratable cuando te recuerdo la voz hum!lna me es
odiosa
siempre el rumor vegeta l de tus p<llabrs me clsla en la
noche total
25
26
oU tu brilles d'une noirceur plus noire que la
nuit
Toute ide de noir est faible pour exprimer
le long ululement du noir sur noir clatant
ardemment
Je n'oublierai pas
Mais qui parle d'oubli
dans la prison oll ton absence me laisse
dans la solitude oU ce poeme m'abandonne
dans l'exil oU chaque heure me trouve
Je neme rveillerai plus
Je ne rsisterai plus a l'assaut des grandes
vagues
venant du paysage heureux que tu habites
Rest dehors sous le froid nocturne je me
pro mene
sur cette planche haut place d'oU l'on tom-
be net
Raidi sous l'effroi de reves successifs et agit
dans le vent
d'annes de songe
averti de ce qui finit par se trouver mort
a u seuil des chteaux dserts
a u lieu et a l'heure dits mais introuvables
aux plaines fertiles du paroxysme
et de l'unique but
ce nom naguere ador
je mets toute mon adresse a l'peler
suivant ses transformations hallucinatoires
Tantt une pe traverse departen part un
fa uve
ou bien une colombe ensanglante tombe a
mes pieds
donde brillas con negrura ms negra que la noche.
Toda idea de lo negro es dbil para expresar la larga
ululacin de negro sobre negro resplandeciendo
ardientemente.
No olvidar nunca
Pero quin habla de olvido
en la prisin en que tu ausencia me deja
en la soledad en que este poema me abandona
en el destierro en que cada hora me encuentra.
No despertar ms
No resistir ya el asalto de las grandes olas
que vienen del paisaje dichoso que t habitas.
Afuera bajo el fro nocturno me paseo
sobre aquella tabla tan alto colocada y de donde se cae de
golpe.
Yerto bajo el terror de sueos sucesivos agitado en el
viento
de ailos de ensueo
advertido de lo que termina por encontrarse muerto
en el umbral de castillos desiertos
en el sitio y a la hora convenidos pero inhallables
en las llanuras frtiles del paroxismo
y del objetivo nico
pongo toda mi destreza en deletrear
aquel nombre adorado
siguiendo sus transformaciones alucinantes.
Ya una espada atraviesa de lado a lado una bestia
o bien una paloma cae ensangrentada a mis pies
27
28
devenus rocher de corail support d'paves
d'oiseaux carnivores
Un cri rpt dans chaque thatre vide a
l'heure du spectacle
innarrable
Un fil d'eau dansant devant le rideau de
velours rouge
aux f1ammes de la rampe
Disparus les bancs du parterre
j'amasse des trsors de bois mort et de feuil-
les vivaces en argent corrosif
On ne se contente plus d'applaudiron hurle
mille familles momifies rendant ignoble le
passage d'un cureuil
Cher dcor oU je voyais s' quilibrer une pluie
fine se dirigeant rapide sur l'hermine
d'une pelisse abandonne dans la chaleur
d'un feu d'aube
voulant adresser ses dolances au roi
ainsi moi j'ouvre toute grande la fenE-tre sur
les nuages vides
rclamant aux tnebres d'inonder ma face
d'en effacer l'encre indlbile
l'horreur du songe
a travers les cours abandonnes aux paJes v-
gtations maniaques
Vainement je demande au feu la soif
vainement je blesse les murailles
a u loin tombent les rideaux prcaires de l'oubli
a bout de forces
devant le paysage tordu dans la lempete
M:rico, D.F., dcembre 1942
convertidos en roca de coral soporte de despojos
de aves carnvoras.
Un grito repetido en cada teatro vaco a la hora del espectculo
indescriptible.
Un hilo de agua danzando ante la cortina de terciopelo rojo
frente a las llamas de las candilejas.
Desaparecidos los bancos de la platea
acumulo tesoros de madera muerta y de hojas vivaces de plata
corrosiva.
Ya no se contentan con aplaudir aullando
mil familias momificadas vuelven innoble el paso de una ardilla.
Decoracin amada donde vea equilibrarse una lluvia fina en
rpida carrera hacia el armio
de una pelliza abandonada en el calor de un fuego de alba
que intentaba hacer llegar al rey sus quejas
as de par en par abro la ventana sobre las nubes vacas
reclamando a las tinieblas que inunden mi rostro
que borren la tinta indeleble
el horror del sueo
a travs de patiosabandonados a las plidas vegetaciones manacas.
En vano pido la sed al fuego
en vano hiero las murallas
a lo lejos caen los telones precarios del olvido
exhaustos
ante el paisaje que retuerce la tempestad.
29
El arte mgico
30
"Huacos funerarios del Per, petroglifos de Canta,
que cubren literalmente los cerros, cuyo origen y poca
desconocemos, me son tan prximos como el Ojo Real,
mucho ms prximo que la srdida expresin que me
rodea ..
Si yo pensara que los objetos, los edificios, tambin
algunos seres, despus de desafectados perdiesen toda
carga mgica, el mundo resultara "invivible", ms an de
lo que es. En el Per, algunos lugares, "claros" solitarios
a l pie de las monta1las, y otros de la costa, siempre que no
estn habitados, repercuten todava de un modo imperioso
-fortalezas del mundo moral, esttico, metafsico que tan
largo tiempo los impregn- lugares, y no obras de arte,
lugares, vnculos sin ningn deseo de adaptacin, bajo el
sol, o cubiertos de neblina tras la cual se vislumbra la
presencia inmanente del soL No en vano he nacido,
cuando miles y miles de peruanos estn todava por
nacer, en el pas consagrado al sol y tan cerca del valle de
Pachacmac, en la costa frtil en culturas mgicas, bajo el
vuelo majestuoso del divino pelcano tutelar".
31
El pintor Fernando Espino
Fernando Espino
A pesar de que haca ms de vcinliciwo ar1os que no lo ved, y
C]UE' en Lodo ese tiempo casi no tuve oca:-in de estar ante sus
cuadros, cuando ll1P f'nter de li1 muerte de Espino el af.o pasado,
me di cnentd hasta C]Ue punto su figura, que hilba sido legendd-
ria en la ciudad a finales de los aflos cincuC' nta, fecund cdgunds
o n ~ s de mi propio trabajo. Como sucede a menudo, la muerte
activa las reminiscencias d e los que siguen vivos y Fernando
Espino, con la estimulando mi introspeccin, me !leY a
darme cuenta de mucho que le deb;:L Esil deuda no es de
orden artstico, ni si quiera esttico, sino ms bien mtico, por no
decir, usando la palabra en su sentido estricto, fabuloso.
La primera vez que lo v, hacia 1957, deban ser las ocho
de la Jnaana: eramos un grupo de amigos, que habamos estado
de juerga toda}. noche, y habamos terminado en una parrilla
que no cerraba nunGl. Estbamos, a decir verdad, bastante bo-
rrachos - Jo consigno sin orgullo pero tambin sin vergenza- y
de pronto uno de ellos, seflalando hacia la vereda ancha de la
Jefatura de Polica, en la esquina opuesta en diagonal a la del
restaurant, exclam " All va Espino!" y s<tl i a la puerta a
llamarlo. Yo me d i vuelta para contemplarlo y vi una figura
oscura, en mangas de camisa, flaca y encorvada, que caminaba
haciendo unas eses tan amplias que con su disei1o abarcaban
todo lo ancho de la vereda soleada; iba tan abstrado en su
borrac hera que el que haba salido a ll amarlo tuvo que correr
detr<s de l, agarrarlo del brazo, y parlamentar un ralo en 1<1
vereda para convencerlo de que se uniera a nosotros. Al fin lo
tr:jo, Jo que, de todas maneri-lS, no aport gran cosa .l la reunin,
porque, despus de gruir un saludo, se sent en silencio en una
silla, de la que fue deslizndose de a poco, medio dormido, hasta
terminar roncando debiljo de la mesa . .:-Junca haba visto a nadie
tan borracho y, con su sola presencia, Espino nos releg al rango
su balterno de calaveras aficionados.
32
En 1957, yo tena veinte aos, de lo que deduzco que l
deba andar por los veinticinco. Haba odo hablar mucho de l,
no nicamente a causa de su talento, sino tambin en razn de su
canctersalvaje, des u independencia artstica y de su iconoclastia.
Circulaban ancdotas acerca de sus escaramuzas con pintores
oficiales o con sus profesores en Bellas Artes y aunque nunca lo
haba visto, o quizs por eso, su persona encarn para m, que
estaba sal iendo de una adolescencia prolongada, el arquetipo
ideal del artista, en conflicto constante con el conformismo de su
poca y con sus propias tendencias autodestructivas. Natural-
mente, ese camino no es el nico que lleva al arte, pero es
innegable que representa uno de los sntomas ms frecuentes de
la praxis artstica desde la revolucin romntica. Es obvio que
todas estas consideraciones a posteriori lo tenan al propio Espino
sin cuidado, y lo que ahora aparecen como signos culturales
fueron para l, en los aos que le tocaron para vivir y trabajar,
como sucede con todo artista verdadero, una lucha continua y
un estilo de existencia.
En aquellos aos -pero creo que sigui igual- era
flaqusimo, un poco arqueado, de piel muy oscura y como toma-
ba tanto y fumaba cigarri ll o tras cigarrillo, los dientes que le
quedaban eran casi tan marrones como su piel. Tena el pelo bien
lacio, peinado para atrs, bien achatado sobre el crneo de una
cabeza alargada; andaba siempre con una camisa y un pantaln
de lo ms ordinarios y unas alpargatas rotosas --el 11eglig estu-
diado de los bohemios de Montparnasse hubiese parecido una
afectacin ridcula a su lado- y sin embargo, siempre que pienso
en l la idea de elegancia me viene de inmediato a la mente, del
mismo modo que, aunque la mayor parte del tiempo su conver-
sacin se limitaba a gruilidos, a sarcasmos musitados y a ironas
desdeosas y crpticas que nicamente a l lo hacan rer, cuando
no d exabruptos agresivos, nunca puse en duda ni su gusto ni su
fineza, ni su inteligencia crtica, de los cuales su propia pintura
era la prueba irrefutabl e.
En 1965, medi la autorizacin para usar uno de sus
cuadros en la tapa de un libro que estaba por publicar y cuando
me lo encontr un ao ms tarde me recrimin suavemente que
no le hubiese hecho llega r ni un solo ejemplar. Ya no recuerdo
que: explicacin le di, pero, pensando en el hecho con cierta
perplejidad, me di cuenta de que, por considerarlo ya desde
33
antes de haberlo conocido, inscripto en un plano mtico, por
encima de las cosas humanas, llevarle un ejemplar de mi libro
con la reproduccin de su cuadro me pareca un gesto inadecua-
do y banaL Ya casi desde diez aos atrs, l tena para m la
dimensin fabulosa de ciertos personajes que estaba tratando de
construir en algunos de mis relatos, e incluso haba sido el modelo
de artista en una novela de mis primeras novelas que qued sin
terminar. Una ancdota de Espino lo revela entero: el poeta
surrealista Al do Pellegrini, que vino como jurado al Saln Anual
de la provincia, nos cont a Hugo Gola y a m, despus de las
deliberaciones, que Espino, que trabajaba en el depsito del
museo, era el encargado de hacer desfilar los cuadros ante el
jurado que los contemplaba, discuta, e iba tomando sus decisio-
nes. Espino, que era un simple empleado, con su eterno cigarrillo
entre los labios, iba pasando los cuadros delante del jurado sin
decir palabra. Ante el cuadro de un pintor local sin mucho
talento, el jurado, despus de una discusin prolongada, decidi
darle un segundo premio porque el pintor, segn uno de los
miembros, haba tenido una enfermedad grave ese ao. Y Espi-
no, que sostena el cuadro en silencio, coment con una sonrisa
desdeosa "y eso que tiene que ver?"
Esa crueldad aparente no es ms que la seal de una
integridad artstica sin dobleces y de una lgica - la nica posible-
que juzga a la obra de arte por su coherencia interna y por sus
resultados, sin tener en cuenta para nada las consideraciones
circunstanciales que a menudo por oportunismo, deficiencias
estticas o confusin de ideas sustituyen al gusto y a la capacidad
crtica. Unicamente el verdadero artista sabe que, cualquiera sea
la tendencia por la que se aventure, la nica justificacin del arte
est en sus logros radiosos, y en la reconciliacin con el mundo
que su frecuentacin nos produce. Toda la dudosa verborrea que
engendran, para autoexaltarse, la prebenda, el comercio y la
mera ignorancia, se confunde para el artista con la cacofona
mundana, y no tiene para l ms sentido que un balbuceo inin-
teligible. Por conocer su precio pero tambin su alegra, la pro-
bidad para con las premisas de su arte y la energa para ponerlas
en prctica, son para el artista la nica norma de vida.
Espino era de esa raza. En mi adolescencia, para m fue
primero leyenda y recin despus persona, colega para las cosas
de la cultura, contemporneo. Habiendo obtenido primitiva-
34
mente el rango de arquetipo, resulta lgico que las vicisi tudes
ulteriores de su existencia cotidiana y aun de su evolucin arts-
tica hayan pasado casi a segundo plano, lo que se justifica tam-
bin porque durante un cuarto de siglo hemos vivido a ca torce
mil kilmetros de distancia. S que cuando se cas dej definiti-
va mente el alcohol, pero que segua fumando cigarrillo tras
cigarri llo y pinta ndo, creo, con el mismo frenes. No hace mucho,
mi amigo Frederic Compain, sin saber que yo lo conoca, pas
por Santa Fe y le compr un cuadro. Un da fu a su departamento
en Pars y apenas entr, mi mirada fue atrada por la imagen
familiar de ese cuadro que si n embargo nunca haba visto, que
era bastante diferente de los que yo conoca, pintados treinta
mlos antes, y que sin emba rgo no poda ser sino de Fernando
Espino, demostrando una vez ms que el enigma del estilo no se
sustenta en el clculo pedante y laborioso sino en el gesto
intransfe ri ble que cada artista ejecuta aun sin proponrselo, y
hasta a pesa r suyo, con la tota lidad de su ser.
Los orgenes sociales me nos que modestos de Espino,
como los de muchos otros artistas de pocas d iferentes, vuelven
todava ms conmovedora la eclosin misteri osa del arte que
elige, con volubi lidad soberana a sus criaturas predest inldas.
Un marino polaco, despus de haber intentado expresar su desa-
sosiego en francs, se instal a brusca mente en la lengua ingles'l;
un cholo peruano, que llamaba Bi zancio a la casi aldea de Lima,
y que termin muricdo en Pa rs de hambre y de apata, ser uno
de los ms grandes poetas del idioma espaol; un agente de
bolsa, harto de su vida peque1lo burguesa, se ir un buen da a
pintar a las islas del Pacfico; un joven uruguayo de 24 aos, ser
uno de los pilares de la revolucin potica de Jos tiempos moder-
nos. Nada es previsible en estas materias y no lo es, sobre todo,
para el a rtista mismo. Atra pado desde la infancia y porque s en
una red inexplicabl e de delicias, de geometra y de visiones, se
abandona, temerario, a la fuerza que lo ha venido a buscar, sin
vaci lar y sin siqui era preguntarse una sola vez si lo esperan la
exaltacin o el fracaso.
Juan }os Saer
35
La pintura de Fernando Espino
Los que hemos tenido la suerte de conocer a Fernando Espino en
un momento temprano de su brillante carrera creativa (es decir,
cuando ya superadas las etapas preparatorias, se encaminaba
velozmente a lo que iba a ser su variado pero personalsimo
estilo) y lo hemos seguido, a travs de los aos, a lo largo de
todas sus etapas, podemos apreciar plenamente la prdida que
su muerte en plena madurez representa no ya para la pintura
argentina sino simplemente para la pintura. Porque su incon-
fundible obra es de las que pueden ser inmediatamente aprecia-
das por todos los amantes de la pintura, con independencia de
localismos, etiquetas y premios internacionales, en cualquier
parte del mundo civilizado.
Se me ha pedido que haga una nota sobre Fernando y
me encuentro con una grave dificultad. A diferencia de lo que
ocurre con un escritor, cuyas obras completas tenemos en nues-
tra biblioteca y podemos consultar continuamente, la obra de un
pintor, y ms la de Espino, que vendi mucho en vida, est
dispersa en mltiples colecciones. He visto en su momento casi
todo lo que hizo, pero ahora slo puedo contar con algunas obras
de mi propiedad y, lo que es ms peligroso, con la memoria. Por
este motivo, no podr entrar en anlisis ni clasificaciones, ni
determinar las diversas etapas por las que su pintura pas.
Tendr que atenerme exclusivamente a la impresin general que
conservo de ella.
El primer rasgo que viene a la memoria cuando uno
piensa en esa pintura es la sostenida preferencia de su autor por
el pequeo formato. Sus pequeas obras, que se agigantan en la
contemplacin, son algo as como el equivalente plstico de un
breve poema lrico, siempre personal e inspirado.
Un segundo rasgo, que se mantuvo a lo largo de toda su
vida, aun en las etapas ms influidas por la vanguardia europea
o norteamericana, es su 'americanismo', o digamos ms exacta-
mente, su clima de cermica precolombina. De ah su fidelidad a
la paleta de tierras.
Un tercer rasgo es el carcter abierto de su pintura:
abierto a todas las influencias, no slo de las artes primitivas,
como la precolombina, australiana y otras sino tambin a la
36
vanguardia contempornea, desde el arte geomtrico sensible
hasta el informalista . Esto lo hace muy representativo de la
pintura moderna en general, muy ri co y muy di verso dentro de
su unidad esencial. Porque lo que hay que decir imediatamente
es que Espino nunca imit nada, sino que absorbi y digiri tan
completamente las influencias, que las converta inmediatamente
en Espinos. A esto llamo yo una origi11alidad abierta.
Un cuarto rasgo sobresaliente sera la ecolwwa expresiva.
Donde otros artistas utilizan conjunta y a veces confusamente
todos los recursos de que disponen, Espino slo necesitaba uno o
dos para hacer un cuadro inolvidable: un fondo raspado, una o
dos figuras o manchas, un trazo caligrfico. A veces, entre las
tierras y grises, una sola nota de color. Obtena no obstante una
gran variedad y riqueza de superficie: materia delgada, materia
gruesa, raspados, collage, todo ello, en su madurez, bajo la forma
de fondos, figuras geomtrico-sensibles o francamente ageo-
mtricas (manchas informales), puntos y trazos.
Y aqu viene el quinto y ms importante rasgo: todo lo
que Espino pona en el cuadro obedeca a un ojo illfalible: el ta-
mao y la forma de la mancha, el gesto tras el trazo, los interva-
los entre la mancha o fi gura y los lados del cuadro, o entre
mancha y mancha, figura y figura; los contrastes de valor, la
intensidad de los tintes, la textura. Por eso sus cuad ros son
contemplados por los entendidos y por los fel ices poseedores
como objetos preciosos, dotados de una vida y expresividad in-
comparables. Esto explica que Espino haya sido durante tantos
alos el centro de un crculo de iniciados incondicionales -poetas,
escritores, crticos, aficionados, coleccionistas- que se inclinaban
fervorosamente ante los pequeos e inagotables "iconos" que
brotaban de las manos del sabio silencioso. Porque Espi no nunca
explic su pintura ni sus intenciones. Nadie ms ajeno que l al
concepto. Nadie ms concentrado en el altar de la pintura pura,
porque toda su obra, aun las aparentemente figurativas, como
"El gato" del Museo "Rosa Ga li steo" o la "Tortuga" de mi pro-
piedad, son, bien mirados, pintura pura, pintura que existe por s
misma, por sus meros ingredientes visuales, aunque haya teni-
do, en algunas etapas, un leve apoyo en la figuracin.
De ah la ltima caractersti ca de esta pintura: su im-
posibilidad de ser dicha, de ser traducida al lenguaje, su carcter
de mensaje cifrado en lo pictrico, sin palabras. Ciertamente la
37
forma, en la pintura de Espino, es profundamente significativa,
intensamente portadora de sentido, pero de un sentido que,
como el de la msica pura, debe se11tirse, por ser ajeno a las ideas
y a las palabras. En eso estriba lo que podramos llamar su
dimensin inicitica, que slo se abre al que ha aprendido a ver.
Personalmente creo que Espino es uno de los ms gran-
des poetas de la pintura argentina y que slo su aislamiento
provinciano pudo impedir que esta excelencia fuera ya del do-
minio pblico.
Hugo Padeletti
38
Espino Pintor
Es extremadamente difci l, en un medio provinciano como el
suyo, crea r una obra de ta nta signi ficacin. Lo protegi su ard ua
soledad y el rigor intransiguente de su cond ucta . La irona fue su
coraza y el aislamiento su mtodo. Pero detrs de estas defensas
cunta ternura, cunta entrega fervorosa.
Hace muchos aos yo sola visita rl o con cierta frecuencia.
Espino fue, debo decir, siempre cordi al conmi go aunque a veces
nuestro di logo fuera slo un intercambio de silencios. Me
mostraba sus trabajos y luego nos sentbamos en un jardn que l
mismo haba di seilado, con la minuciosa precisin de un cuadro
entre rboles y fl ores.
Pienso que su pintura es sobre tod o la encarnacin de un
intento de comulgar con el mundo. Imgenes y smbol os que se
renuevan o repiten, estn destinados a apropiarse de las cosas y
los seres, a convivir con ellos en un frgil equilibrio que perdura
ms all de la iluminacin momentnea.
Espino vivi toda su vida al ejado de modas y escuelas aunque
las conociera muy bien a todas. Saba que una obra existe slo
cuando crea su propio lenguaje, lenguaje nico que poco tiene que
ver con la destreza. En l la forma -ya se tra tara de una simple
mancha sobre la tela o de una construccin realizada con exacti tud
matemti ca- surge siempre impulsada por una carga interna
ineludibl e. No hay en su pintura alarde tcni co pero tampoco
ninguna di straccin. Desesti m lo queapa reca mera- mente como
"bien pintado". Sus cuadros nacen de un gestoabsoluto modulado
por una vigil ancia extrema que impi de toda reiteracin.
Recuerdo ahora que Espino destruy muchos de sus trabajos
sometindolos al fuego; era su modo de purificarse, en un ademn
semejante tal vez al de Li Po cua ndo quemaba sus poemas escritos
en efmeras envolturas de ciga rrill os. Me parece que en ambos
casos, ms que un impul so destructi vo haba en ese gesto una
prueba de humildad, y quizs, al mismo tiempo,de ntima confianza.
En los ltimos aos, por lo que s, se acentu todava ms su
aislamiento, y su obra, que se venda cada vez menos, permaneci
encerrada en un armario, cuidadosa mente ordenada, y que l
ofreca gustoso a la avidez de sus amigos. Pero por ese hecho
circunstancial no modific su modalidad expresiva. Nunca
39
ninguna concesin.
Hay cuadros pintados casi en el final de su vida, slo con
blanco. Blanco sobre blanco. Un color que se mueve y vibra y traza
figuras en el reducido espacio del cuadro. Texturas, crculos que
se despliegan, tringulos areos sobre el blanco del fondo, como
si quisiera damos una imagen unificada del mundo en la que
desaparecen los contrastes y las partes se articulan o funden entre
s, subsistiendo solamente matices formales, donde no hay sujeto
ni objeto sino una sustancia nica, la del mundo, atrapada en una
variedad de tonos que danzan sobre una superficie casi vaca.
Su humor, bastante custico, lo defendi de un entorno
indiferente y a menudo hostil y l supo convertir la carga de
violencia, que tambin atravesaba su vida, en obras de equilibrio
y armona. La materia que utilizaba, fue, en general, escasa. Pint
con casi nada, atento nicamente a su energa espiritual. Cada
obra un soplo, una prueba, un testirnoniodespojadodelenigmtico
universo.
HugoGola
La trama bajo las apariencias*
40
En su casa, rodeado de las obras distribuidas por todas partes,
conversamos con Espino. Las preguntas no vale la pena repetir-
las; las que se basaban en consideraciones impresionistas reci-
ban una respuesta escueta y desarmante por parte de Espino,
repitiendo siempre que lo esencial de la pintura es inexpresable,
que lo esencial del misterio es inexpresable, que lo esencial de la
creacin es un acto o una accin de fe inexpresable.
Por ejemplo, le digo que a diferencia de sus leos, en
estos collages aparecen colores vivos, fondos en los que estn
marcados dibujos casi infantiles en su directa espontaneidad y
libertad. "No creo que sean alegres", responde Espino. "No, yo
no soy alegre. La muerte est ah como estuvo siempre; la muerte
y su horror, que me persiguen desde siempre. Y el color para m
no es color, es valor.
"No siempre hice collages: habr empezado en el 54.
Tambin por razones econmicas: te regalan el cartn, te regalan
todo. Cuanto menos tengo ms cmodo me siento, porque esto
me obliga a ingenirmelas. Cmo surgen las tendencias? De las
necesidades y de las posibilidades que uno tiene a mano; por eso
las estrecheces econmicas no pueden ser pretextos para la inac-
cin. Adems me cansa trabajar siempre con los mismos mate-
riales. Es verdad que ya en los leos buscaba manifestar una
textura. Preparaba la base, porque las formas surgen de los
fondos. En el momento de crear no me encasillo a mi mismo, no
puedo repetirme ni copiarme. Uno nunca se levanta con el mis-
mo pie. Trabajar en serie sera una facilidad y una frialdad que
no me interesan para nada; se veran temas y no pintura. Yo no
veo manzanas, veo pintura. Y aunque fuese fi gurativo, la manza-
na sera slo un pretexto. La muerte est siempre ah, pero si
interprets que esos cuadros son tumbas, no: para m una obra
no se explica. Las cruces, los nmeros, no son signos en mi
pintura, son formas. En los indios, en los egipcios, ah s eran
signos, porque encerraban contenidos religiosos o utilitaristas.
"Colores fros, colores clidos, hasta el da de hoy no s
qu quieren decir. Pero soy muy observador; miro la naturaleza
Fr;tgmentos de una entrevista re.11izada a Fenwdo Espino por Enrique M. Butti
y publicado en el diario El U toral, de Santa Fe, Argentina, (1 1 de noviembre de
1985).
41
y la veo. No pateo tarros por la calle, me dejo extasiar por las
piedras. Trato de penetrar en todo lo que se me presenta; si me
sirve, bien; si no, queda adentro, y el da menos pensado, lo
largs. En Rosario, me acuerdo, una vez fuimos a dar una vuelta
con otros pintores despus de comer. Pasamos por un basural y
yo me qued ah mirando. Los otros se aburran, empezaron a
decir 'Vamos, vamos!' Despus, poco a poco, se fueron entusias-
mando, y al final se llevaron un montn de cosas. Yo no me llev
nada, pero fue una manera de enseilarles a mirar.
"En esta muestra presento cosas recientes. Pero esto no
quiere decir que pinte para las exposiciones. Sucede, a veces:
mandan cosas tan frescas a los salones que si no le pusieran
vidrios la gente se quedara ah pegada corno moscas.
"Soy exigente conmigo, y con Jos dems tambin, de
hecho. Voy probando, tirando. Si por m fuera, tirara todo, total,
uno sabe que va a seguir pintando. De vez en u t ~ n d o necesito
hacer un poco de limpieza. Si est malla base, la construccin, el
dibujo, es intil insistir. No hay que dejarlo; en una de sas te
mors maiiana y empie?.an a dar vueltas las porqueras. Ha
sucedido con muchos pintores.
"No me gustan los viajes; prefiero romperme el marote
y, en vez de viajar a Egipto, imaginrmelo. Me interesa el arte
rupestre, la ptina que el tiempo ha ido depositando sobre l.
Todo el arte moderno parte de ah.
"La cuestin no est en pintar lo que uno ve, sino lo que
est detrs, escondido bajo las apariencias. Mir esa piedra" (una
piedra cortada y pulida por RobertoCocco), "cuntos la habrn
pateado antes de que a alguien se le ocurriera descubrirla? Hay
tantas mistificaciones; muchos se quedaron detenidos en el
Renacimiento. Pero si no te alcanza el tiempo para ser contem-
porneo!"
42
43
Marylin Contardi: "La desesperada
pasin de estar en el mundo"
Reportaje de Osvaldo Aguirre
Desde cundo escribe?
Desde chica. Si bien no todos los
chicos se ponen a escribir, as
como casi todos saben dibujar y
hacen dibujos, a esa edad se est
ms cerca de la poesa. No s si lo
que escriba entonces lo era. De
esa poca no conservo nada; pero
seguro escriba de manera inocen-
te y con cierta soberbia derivada
de esa inocencia. Despus segu
escribiendo: poemas ms bien bre-
ves, que salan casi siempre de una
sola vez, de una sola tirada, con
muy pocas correcciones. Ahora
ese tipo de escritura es ms rara.
Empiezan a surgir preguntas, las
correcciones son ms frecuentes.
Se va modificando la disposicin
de los versos, la inclusin de una
palabra da lugar a largos rodeos,
la escritura se modifica, el ritmo
cambia. Esto no quiere decir que
antes no se tuviera sentido del rit-
mo. Por el contrario, en una edad
ms temprana uno estaba ms cer-
ca de los movimientos muy rtmi-
cos de rondas y canciones infanti-
les, que estaban ah todava muy
vivas. Y de algn modo marcaban
el ritmo interior: lo que escriba
era tambin muy "decible". En el
44
momento en que se escri be hay
siempre como un sonido, una es-
pecie de voz que se hace sentir
como insinuando el modo de es-
canciar el poema.
Por el Instituto de Cinematografa
donde estudi, pasaron escritores no-
tables, no?
Bueno, esos escritores eran
Hugo Gola y Juan )os Saer. Que
estuvieran ah en ese momento fue
una coincidencia ms que prove-
chosa. Si bien uno iba para estu-
diar cine, al estar cerca de ell os la
atraccin por la literatura fue muy
fuerte. La relacin con Hugo y con
Juani traz una especie de lnea
que marc una nueva etapa. Du-
rante un tiempo bastante largo me
guard muy bien de decirles que
escriba. Slo ms tarde, cuando la
amistad dej fuera de lugar la
timidez, me anim a mostrarl es lo
que haca .
Cmo se desarroll esa segu,da
etapa?
Las cosas se modificaban de a
poco. Se puede decir que mi visin
del mundo cambiaba sobre dos
frentes, el del cine y el de la litera-
tura. Una oa, vea, descubra. Cla-
ro que cuando se vive no se est
mirando desde afuera lo que se
est viviendo, como un ojo suple-
mentario, externo y crtico. Pero se
tena la sensacin de estar tocando
muchas cosas nuevas.
Y en Paran estaba juanele.
Cmo lo conoci?
Lo v por primera vez en
Colastin, en casa de Saer. Des-
pus, todas las veces que fui a su
casa en Paran lo hice en compa-
a de Hugo. Juanete era extrema-
damente delicado y amable, haca
sentir bien a todo el que lo visita-
ba. Pero yo hablaba muy poco en
esos encuentros, ms bien los es-
cuchaba hablar a l y a Hugo.
La obra de de juanele, abre o cierra
posibilidades a otras obras?
La poesa de Juanete, me parece,
como toda gran poesa, es inago-
table. Las sucesivas lecturas de
sus poemas hacen descubrir siem-
pre algo ms. Hay mucho por ver:
vocabulario, sonido, combinacio-
nes incontables. Su manera de
relacionarse con las cosas, su ma-
nera de escribir, o cmo se dan
esas relaciones en su escritura. Y
por supuesto abre posibilidades.
Creo que eso sucede con los gran-
des poetas: vendran a ser ms
bien como sugestiones, que se le-
vantan de ese su trato tan especial
con las palabras. Y adems, siendo
la suya una escritura tan extrema,
tan lcida, capaz de escrutar los
repliegues ms escondidos y ms
srdidos del ser, la lectura de sus
poemas produce una especie de
regocijo, de goce, que me parece
difcil de encontrar en otros gran-
des textos hoy.
Los espacios del tiempo, su nico
libro publicado, es hoy inhal/able ...
Lo que pasa es que se edit en
Venezuela, y me llegaron pocos
ejemplares. Le haba mandado los
poemas a un amigo que viva all,
Gabriel Rodrguez. Y l, sin decir-
me nada, Jos hizo publicar en la
editorial donde trabajaba. Pero es-
cribir sin tener como objetivo in-
mediato la publicacin de lo que
se escribe, es decir, escribir sin
pensar para nada en la publica-
cin, da una gran libertad. As se
hace lo que se quiere, no? No
existen condicionamientos de nin-
guna especie. Con el tiempo, algu-
nos poemas empiezan a separarse
de los otros, se los sigue un poco
ms de cerca y entran por fin en
una cercana muy grande con uno.
Hasta que se los pasa en limpio, se
los fotocopia y se los manda, para
bien o para mat a los amigos.
Se escribe para uno y para los
amigos?
Se escribe, simplemente. El poe-
ma viene por su cuenta. No tiene
nada que ver con la voluntad: de
golpe se suelen producir como
impulsiones, "dictados" de algn
45
verso, una aparicin repentina por
alguna sensacin, por algo cada
vez distinto. Y puede ser tambin
por una disposicin -en un mo-
mento dado, por qu no?- para
que eso suceda. Como un corte
con lo inmediato: la aparicin re-
pentina de algunas palabras que
van a dar origen al poema. As
que me parece que se escribe por-
que se tiene que escribir. Despus
el poema pasa por distintas eta-
pas, exteriores a l, a uno mismo:
por ejemplo dejarlo estacionado
por un tiempo en el cajn, para
decantar la relacin con ese poema.
Hay otra forma en que se pueda sus-
citar 1m poema?
Supongo que hay en uno zonas
o cargas favorables a la poesa,
que por motivos difciles de
explicitar aparecen de pronto en
primer plano. Pero es bastante
complicado hablar de un proceso
en el que se est completamente
inmerso sin tener ese famoso ojo
exterior y crtico para anotar los
detalles y los porqus de lo que
est sucediendo. Ocurre un poco
como con la memoria: de golpe, y
en el momento ms inesperado,
surge por decirlo as al exterior y
nos pone a revivir otro tiempo.
Otras veces uno tiene uno o dos
versos, o imgenes que vienen
acompaadas de algunas pala-
bras. A partir de ah se desarrolla
algo que no estaba antes y que
viene como encadenndose a lo
46
primero. Durante ese desarrollo se
trabaja, se corrige. Esa iniciacin
sera un punto o un ncleo alrede-
dor del cual uno construye.
Un tema recurrente en sus poemas es
la infancia: el ambiente, lo5 personajes
y el lenguaje de la infancia.
La infancia es algo que est den-
tro de uno y que ocupa mucho es-
pacio. Algo a lo que siempre se
puede volver, que empez una
vez y sigue estando, existiendo,
cmo decir? El volver a la infan-
cia, en el terreno de la poesa, a lo
mejor supone un grado de re-
flexin que no puedo calibrar muy
bien. Sera, supongo, una visin
del mundo desde all, desde ese
estado. Como dando por sentado
que siempre es posible volver y
seguir con los descubrimientos o
las exploraciones iniciados en la
infancia, esa zona de asombro y de
conocimiento.
Y cmo se propone el tratamiento del
paisaje?
Ms bien uno no se lo propone.
Cuando uno escribe hay una espe-
cie de inmersin en lo que se tiene,
en lo que se es. Y se tiene y se es,
tambin, el paisaje. No es descrip-
cin lo que se hace: el paisaje for-
ma parte del mundo que se ha ido
descubriendo. Por lo de las esta-
ciones ... es probable que tenga al-
guna inclinacin por las distintas
estaciones, por lo que pasa en
cada una de ellas, con los rboles,
con la luz ... Y que eso venga de la
infancia, de la poca en que viva
en el campo. Uno se construye,
arma su representacin a partir de
la visin o el contacto con algo.
"Toda la vida representacin es",
como bien dice Caldern.
En "Leyendo poemas" (cf. Diario de
Poesa No 2) vemos a wm persona
que se sienta a leer poemas -propios o
aje11os, 110 se sabe- y ...
Y algo la distrae.
S: "de golpe el viento abre la ven-
tana" y aparece "una pareja de ma-
riposas blancas". Qu tienen que
ver estas mariposas con los pensa-
mientos dispersos de ese sujeto?
Puede ser una suerte de repre-
sentacin. Como cuando se tiene
la mirada perdida y el pensamien-
to va por su lado. En todo caso las
mariposas tomaran el lugar de
ese objeto, de ese brillo o de esa
nada que se ve con la mirada per-
dida. A partir de eso se suelta la
imaginacin, ya no trabada por lo
real.
En poemas como "Al indeciso" y
"E11candilada por la luz" se reiteran
versos y hasta estrofas. Cul es el ob-
jeto de esa i11sistencia?
Son dos casos distintos, me pa-
rece. En "Encandilada por la luz"
hay una reiteracin ... se podra
decir rtmica? Los versos que se
repiten estn mucho ms cerca el
uno del otro, como si hubiese una
cantinela que va sonando detrs.
Que en un momento se habla del
agua roja y en otro del agua ama-
rillenta, ah, es ms bien descripti-
vo. Casi pegado a la realidad:
como en un verso no puedo decir
todos los colores del agua, insisto
en el otro. En "Al indeciso" la rei-
teracin cumple, ms que
nada, una funcin sonora. Y a la
vez tiene que ver con el movi-
miento que se est produciendo,
con los chicos que corren en el ba-
rro, en la calle llena de barro: "no
corra ms ligero 1 el taln en el bar-
co", es eso, andbamos descalzos
por el barro.
Qu cambios va advirtiendo en el
desenvolvimiento de su obra?
Bueno: me parece que fueron
producindose cambios inevi-
tables. De aquellos poemas escri-
tos todos "de una sola vez" pas,
paulatinamente, a poemas ms
largos, trabajados ms tiempo. La
forma fue modificndose, la dis-
posicin de los versos en la pgina
vari. Esa conformacin distinta
supone que lo que uno est dicien-
do tambin es distinto. Hay dife-
rencias, porque hay otras actitu-
des. Aunque quiz en el fondo las
preguntas que uno se hace no han
cambiado tanto.
Cules seran esas preguntas?
Son casi siempre las mismas, me
parece. Aunque vayan tomando
diversas conformaciones. Surgen
47
wde un mismo territorio, o lugar,
en el cual se est, desde el cual se
habla.
Me corrijo entonces. Qu lugar
es ese?
Uno va pasando por experien-
cias distintas, que modifican lo
que exista antes. Uno no es un es-
pritu puro que va dejando caer
poemas como petalitos. Todas las
experiencias de trabajo son traba-
jos con uno mismo tambien, desde
uno mismo, en uno. Se trabaja con
elementos que son variaciones de
uno mismo. La variacin est en
cmo se enfrenta uno a esos mo-
mentos determinados, con qu
sensaciones o sentimientos. Segn
sea la perspectiva en la que uno se
sita vara la luz, varan los con-
tornos, lo que se ve y lo que se
dice.
En sus poemas ha utilizado, por otra
parte, procedimientos narrativos.
Casi siempre aparece lo narrati-
vo en algn poema mo. Me pare-
ce que hay como una suerte de
tono narrativo? -cmo podra
llamarse?- que se presenta cada
tanto, en ocasin de hablar de un
acontecimiento, por ejemplo.
Poes{a y narracin significaran dos
estadios diferentes del discurso?
Cuando se habla de poesa se
habla generalmente de concen-
tracin, cuando se habla de prosa,
de extensin. Pero hay prosa con-
48
cisa y poemas extendidos. En "La
calle sol itaria" de Williams -el
poema de las adolescentes que re-
corren una calle al terminar las
clases- hay una presencia de lo
descriptivo, pero el poema no es
slo descripcin. Es un poema que
cuenta algo, s. Es poesa. Hay
poemas cuyos versos se disponen
en la pgina de una manera que
recuerda a la prosa, o literalmente
como una prosa. Pero no quiere
decir que sean versos "prosaicos".
No, creo que la narracin potica
es posible. O que la narracin pue-
de transitar caminos de la poesa,
por lo menos durante algn mo-
mento.
Y cul es el sentido de incluir nom-
bres propios, personajes?
He puesto nombres en muchos
poemas. Es como si hablara con
alguien, o como si alguien estuvie-
ra all oyndome. Es una especie
de invocacin, que muchas veces
sirve para desarrollar algo. Sea un
nombre representacin de alguien
o de uno mismo que se desdobla y
se habla, poco importa eso. Cuan-
do uno era chico y jugaba, ese
desdoblamiento se produca con
frecuencia. Era una forma de
teatralizacin, de sentir que haba
alguien ah, al cual uno se diriga.
La representacin de la que habl-
bamos. Otro poema mo, "Nombre
odo en la infancia", surge de
aquellos aos de vivir en un pue-
blo y de haber escuchado ese
nombre Pi y Margal!. Pi y Margal!:
sonaba raro entonces. Todava
ahora. Pero junto al recuerdo se
involucran otras cosas que no es-
taban cuando solamente el nom-
bre, por parecer un juego de pala-
bras, llamaba la atencin. Al escri-
bir el poema, hay como una invo-
cacin a esa poca. Pero evidente-
mente se agregan cosas que perte-
necen ya a otra. Palabras como
sas tienen para uno una
sonoridad especial y sirven de n-
cleo generador del poema. Uno
trata de inventar: si no de inventar
su propio lenguaje, de que las pa-
labras suenen de una determinada
manera cuando uno las usa. Como
si acabara de inventarlas. Uno
quisiera poder usar todava y sin
ningn remilgo palabras como
"oro", "cisne" y "nieve". Y tampo-
co aprovechndose de alguna su-
puesta connivencia sobre su ana-
cronismo, como haciendo un gui-
o al lector.
Por ltimo, una de las preguntas pri-
meras. Qu es, o qu significa para
usted, la poesa?
Es una pregunta de difcil res-
puesta. Repito lo que otros ya dije-
ron: es una forma de estar en el
mundo. O releo la frase de una
foto de Pasolini: "la desesperada pa-
sin de estar en el mundo". Que est
muy bien que la hayan puesto
bajo su foto, y que podra ponerse
bajo la palabra poesa. Fuera de
este mundo bastante estrecho, rgi-
do, desmenuzado, a menudo
cruel, fuera de esos lmites parece
que empezara a existir el campo
de la poesa. Que es o debera ser
una posibilidad de todo ser huma-
no, pero que no lo es. Fuera de
esos lmites entonces empieza a
existir, si no ya la poesa, algo que
permite llegar a ella: "el lenguaje
cargado de emocin".
Tomado de Diario de Poesa, ao6, No. 24, Buenos Aires, 1992.
49
50
Poemas
Marylin Contardi
No hay mucho tiempo
No hay mucho tiempo
para cortar los jazmines,
disponerlos en el vaso sobre la mesa.
No hay mucho tiempo
para almidonar las cortinas y
volver a colgarlas en las ventanas.
Drapeada de terciopelos, el agua
cada vez ms oscum, tiembla.
Los duendes de la noche
cabalgan las primeras gotas de luz,
las campanadas se enredan en el
chirrido del portn que se cierra.
Una ltima mirada Clementina
una ltima vez, antes de cerrar los postigos.
1988
51
Patos silvestres
52
Dnde descendern los patos
que atraviesan con sus finos cuellos
los campos del aire?
Qu estela retendrn sus ojos
del verde vuelo por
la playa de sombras?
Ser la su ya una memoria
viva que remonta el pasado
y ahora por el cielo
son, tambin, sus antepasados?
Qu desvo, qu imn
los extasa,
los atrae
y en el delirio
los aleja?
Suben, negras siluetas de laca,
van alto, tan alto que ven
antes que nadie
encenderse la estrella.
lt's al/ in the sound
Al indeciso:
la curva de la guadaa
centellea.
Orla de plata furtiva
corre en el borde roco
cargado de amaneceres.
Clinn ...
el viento abate
los verdes penachos
de hojas.
Clinn, clinn
ruedan las gotas
como el ojo
de la serpi ente
en la rbita.
La curva mano
de la guadaa
consiente
el dichoso patinaje
de gotas.
Clinn, dinn, tinn.
No corra ms ligero
el taln en el barro
bajo la lluvia.
53
54
Tamborilea en el cinc
bajo el recogido laurel
Clinn clinnn.
Las ramas envaradas
atentas como venerables
damas.
Gotas rellenas de luces
bajo las nubes
glaciares
deslumbrantes.
En trnsito perenne
por aquel mar
azul azul
azul mar
que los carcome
flotan filamentos como lquenes
en el cielo
ya slo de agua.
Cae temblando la gota
del borde de la guadaa,
un cielo de Fra Anglico
titilan te en su centro.
Tnrde de verano
Larga, verde, caminadora tarde
por los caminos ndigos bermejos
contra el cielo abi erto al infinito
desbordando sobre los pinos.
Azules parvas. Un azul de metileno
y lino entre las pajas,
la sequa chisporrotea rumores.
La miel se aeja en el panal ,
y el oculto final del camino
asperja un agua rosa
sobre las casuarinas.
Quien por caminos va caminando
turba, an discreto,
la tierna beatitud de la tarde.
55
Por el verano
56
El agua
es ese cuerpo vivo
que se desliza en nosotros
con la limpia sagacidad
de la serpiente.
En la sombra hmeda corre
con los ojos brillantes
bajo la luna, antes
de congelarse el roco a la madrugada.
Esa aspereza
ruda y vvida que sentimos
no es para pensar que soportamos
inmerecidamente el arco voltaico
chispeando frente a nuestros ojos.
O el guila
navegando en la comba del cielo,
tangente al meridiano del astro
que deriva entre rumores de Universo.
Somnoliento, pesado, el verano
deja su estela en el aire. En el soplo
ardido del viento en la rama.
La msica del ocaso
se oye vibrando en la cuerda nica
de las acacias.
Frente a la puerta
la luz sale a cazar figuras
con dedos invisibles.
Cae la mariposa
en la llama, revolotea el pjaro
bajo la red, se desangra por el ala.
Y el canto del verano
vuela sin inmuta rse
por el ocaso violeta
condenado a vagar en su esplendor, aun
por encima de los incomprensibles sufrimientos.
Los poemas seleccion<1dos pertenecen al libro El estrecho
Cortada, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Poesa).
57
58
Recuerdo del Padre
Paso la mano por el borde de la mesa,
bajo el tacto se filtra la sensacin:
siguiendo las tres aristas
viene la curva conocida.
Hay un infinitesimal cambio de luz,
reverberan Jos lpices,
enseguida mi mano adulta
reacciona y comprende.
No son aquellos estos bordes,
reconozco de nuevo
la lisa tabla de esta mesa.
La mano insistente
vuelve a deslizarse,
los bordes curvos reaparecen.
All cerca est su mano
con el cigarrillo encendido,
en su deslizarse la mano
infantil va a tocarla:
"Cuidado, que vas a quemarte"
ha dicho. Me sobresalta.
Mi mano, de nuevo
adulta se contrae.
El reverbero se ecli psa
y las aristas curvas
y su mano, desaparecen.
59
Cinco poetas jvenes de Cuba
Seleccin y nota de Atilio J. Caballero
De la poesa cubana actual, la escrita por aquellos que hoy bordean
los treinta aos, muy poco se sabe, tanto dentro como fuera del
pas. Distintas razones -en ambos casos- hacen que esto sea as:
precariedad (eufemismo benevolente) de la situacin editorial de
la Nacin; desconocimiento por desinformacin, algn que otro
tab, y la creencia, fuera de nuestras fronteras territoriales, de que
todo -o casi todo- lo que por estos lares se escribe en verso est
signado por lo pico, lo "social", la alabanza o lo "revolucionario".
Traspasando nuestra insularidad, remontando las aguas que
enmarcan estos lmites, la poesa cubana, en el mejor de los casos,
queda reducida a la obra de algunos de los poetas que entre los
aos 40 y los 50 se agruparon en torno a la revista Orgenes -Leza-
ma Lima, Cintio Vitier, Eliseo Diego-, la tropical universalidad
del vateGui llnoalguna que otra voz ms cercana a los60 (Gastn
Baquero, Fayad jams, Jos Kozer, etctera). Lo dems queda
sujeto a la circunstancia benevolente de algn premio internacional
prestigioso cal "azarconcurrente" y feliz quesigniiique la inclusin
de un ttulo o un nombre en alguna coleccin especializada o
ensayo con pretensiones totalizadoras. Como se sabe, la literatura,
para su inmortalidad, apela a ese recurso de consagracin que
Henry Miller llamara la mentira griega: un murmullo fsico entre el
presente histrico y la leyenda. En Cuba, la generacin potica
que se da a conocer entre mediados y finales de los 80 est signada
fundamentalmente por un compromiso entre la riesgosa frugalidad
del da y el resplandor salvaje de la trascendencia. Se ha afirmado
que "el momento central eirradiantedesu contenido lo constituye
la tica"
1
: crecida en el afn de alcanzar el status ureo del
humanismo socialista, sus contenidos espirituales intentan paten-
tar una poesa apasionadamente antropocntrica, complejizada
ante las contradicciones de una praxis insistentemente desmi-
tificadora. Colocar el problema del hombre cotidiano a un nivel
60
filosfico, profundizar acerca del debate del hombre sobre s
mismo, su esencia y su posibilidad, a atravs del anlisis y la
reflexin como principio para su lectura. Poesa que puede llegar
a ca racteri zarse---en sus mejores exponentes- por su capacidad de
revelacin; su lucidez y cierto atisbo de intelectualizacin en
armona con un cuidadoso y preciso uso del lenguaje, que alienta
una esmerada vocacin formal; una diversificacin de recursos y
voces; cierta ambicin por definir mitopoiesis; compleja en signos
y mundos visuales, y sin embargo, transparente.
Como traducir,antologar tambin es traicionar. Toda seleccin
impl ica discriminaciones, necesarias casi siempre y tambin ahora
por razones de espacio. No he pretendido, sin embargo, reducir a
la esencia; es tan solo el intento de potenciar, en su mnima
expresin, ese resplandor que posee luz propia.
1
Vctor Rodrguez Nez, "La otra (nueva) poesa cubana", revista Unin, l.'"!
Habana, 1988.
61
Emilio Garca Montiel
Las cartas
62
He abierto pocas cartas, pero siempre importantes.
Algunas fueron de amigos cercanos
otras de mujeres,
y otras de pequeas gentes que no volver a ver.
De cada palabra obtuve una verdad
y de cada silencio
ese temor a lo invisible que nunca confesamos.
Por una carta perdon a un enemigo.
Por una carta decid mi soledad tras un largo romance.
Por una carta abandon un pas.
Si alguien me pidiera explicaciones no sabra decirlo.
Una carta es el aire que bate entre dos condenados,
entre el cuerpo y el alma.
Un silln reclinable, un dorado estilete para rasgar los
/sobres
una vista nocturna de Pars
de poco serviran.
Desde el momento en que vocean tu nombre
por las habitaciones
en que cae un susurro debajo de la puerta
ya no hay nada que hacer.
De Cartas desde Rusia
Los golpes
Hace ya mucho tiempo -ahora es muy difcil precisarlo-
yo descubra el mundo bajo el mismo cristal usado y transparente con que
1 se ve la gloria.
Nada pretenda y nada sucedi que no estuviera definido entre el bien o el
/mal.
Yo imitaba a los hroes con la vieja confianza que da la mansedumbre, con
1 su oscura prudencia.
No conoca an la insensatez de las muchachas:
si alguna noche imagin o entend algo, fue apenas un rubor.
Yo tena un pupitre, una voz agradable, una ciudad dispuesta.
Los maestros tocaban mis espaldas y decan: muy bien.
Todo era hermoso: desde el primer ministro hasta la muerte de mi padre.
Y perfecto, como deban ser los hombres y la Patria.
Pero eso fue hace tiempo - hace ya mucho tiempo- y ahora me es difcil
1 precisarlo.
63
Cuarteto
De todas las palabras que he escuchado y que quizs he escrito
/slo recuerdo aquellas de ninguna importancia.
Las palabras eternas se vuelven silenciosas para llegar a m y
1 an en su silencio las olvido
o pretendo olvidarlas. Las palabras eternas existen en un nombre;
yo a veces lo pronuncio por temor, pero no pienso en ello.
De entre todas las cosas, slo duermen en m ciertas ciudades,
ciertas mujeres vencidas al azar.
De El encanto perdido de la fidelidad
64
Los stadiurns
A veces voy a los stadiums slo por tomar aire.
El stadium es un gran respiradero en la ciudad podrida.
En la ciudad de las columnas srdidas, de los lentos portales
/oscuros.
Entre el cansancio de un hombre que no puede llegar
y el letargo de un mundo que no quiere salir.
Entre el polvo, el calor y la sed como en una pelcula de guerra
Entre las calles enfangadas como en una pelcula de corrupcin
/moral.
Desde las casas, el cielo es dulcemente azul.
Desde los barcos, una nube grisosa que se enreda en el aire.
Bajo esa nube somos demasiado felices.
Bajo esa nube pensamos: la ciudad.
Pero al final decimos: parque, polvorn, iglesia, ayuntamiento.
Ya no hay frescor posible.
A veces voy a los stadiums slo por tomar aire.
En un stadium no se juega el destino del pas, pero s su
1 nostalgia.
O ms bien la nostalgia de esta ciudad podrida.
Remendada con boleros y con tristes anuncios
que ya no significan nada.
De Cartas desde Rusia
65
Caf
66
Dos mujeres finamente maduras escogen sus palabras
entre ligeros sorbos. Un muchacho, en la otra mesa
disfruta sus labios dorarse tras las copas.
Los tres se advierten con cierta ingenuidad
y l piensa que una de ellas podra repasarle
abrigarlo con tibia laxitud, o ambas.
Ellas corren sus dedos por el vaho de los cristales
y ven en la otra mesa algo mejor que unas claras
/facciones:
un mundo de robusta sobriedad.
Espuma de cerveza, en la nieve de febrero
espuma en los labios del muchacho
que imagina un hogar de ruidos apacibles
y en las mujeres, que desean llamarlo por cualquier
/motivo.
De Squeeze play
Antonio Jos Ponte
Asiento en las ruinas
Madrugadas en vilo de mil novecientos ochenta y ocho
donde acalladas mis vsceras remotas tomme la
memoria de lo muerto, memoria de familia vertical
creciente.
A dnde iba mi infancia, donde estaban quienes me
haban prometido segunda corona? Lo que el deseo
no persiga, lo que apenas intenten las palabras.
Madrugadas en que escrib: "Es necesario que yo
escriba en verso para apartarme del resto de los
hombres?" (Lautramont)
Soplaba el viento de los manicomios, dnde estaban
quienes me haban prometido segunda corona? Lo que
el deseo no persiga, lo que apenas intenten las
palabras.
Es necesario apartarme de los hombres para escribir
en verso?
Madrugadas en vilo de mil novecientos ochenta y ocho
con tu cabeza en mis manos. Ola a bosque,
nos maldeca un pjaro, era el fin de la tierra.
Cuntos paseos que haranme ms sabio, cunta luz,
rbol, agua, lo que una voz ms justa llama vida,
ardi entonces para este entendimiento: qu triste
entre las manos, como falsa plata que no morder,
la cabeza de quien amaba.
De Poesa
67
Discursos para el da del juicio
Yo, tm oscuro cartero pedaleando, siento que as sucede.
Hoy da del juicio se va a acabar el ti empo.
Pedaleo por las ciudades, salf!;o al campo,
entro en los pueblos de un<J sola calle
y estos seres que dejan
sus sop.1s p<lTa abrirme la s puertas
ponen la misma cara en todas partt>S
Los que se salvan, los que se hunden
tienen el mismo rostro de adis a to{.io esto.
Estbamos tan bien, dicen, con esta sopa
de mi'lrtes mircoles y viernes,
tiln bien con nue-tros perros orin<1ndo en el piso,
con el trrtbiljn que <lbandon<Hamos b prxima
que nos ,1pen,1 recibir es ta noticia
Asi que e!::. te es el Dil ap;uentemcnte comn los otros,
un da \luYioso en uno de los meses de llu\iil l]llt' tr.1e d
En adel.1nte no habr.: de invierno
ni tardes de ver<l11()
ni noche bajo las estrellas.
Un ao y ser'lmos dioses.
habl de ser domingo y \]Ue lloviese.
Todos los ,ngelt--s nos ven salir con capi!s,
se mue\en en sus sillas, sonren:
Pobres los hombres tratando de acabilr limpi(ls de fango
secos de lluvio,
alcanzondo a un cartero plra contarle que se ha equivocado:
no son culpables, no son Sl11tos.
68
Hoy es un da en una estacin en que abundan las lluvias,
se enfra la sopa,
los perros pelean con los gatos,
maana tiene que ser un da ms.
69
Glosa a Luis de Gngora
70
Pisando la dudosa luz del da,
la legaosa luz,
abro la puerta al polvo,
al brillo recocido que me espera:
aventurarme a otra ciudad no muy distinta,
a tanta boda a tanto enlace de cosas
que no comprender sino muy lentamente
y este dolor de quien tira de la bestia
siendo a la vez el animal de feria,
de la lengua apurando el azcar,
este dolor tan claro
de no poder estar en todos los amores.
De Trece poemas
En diciembre, viendo volar ...
En diciembre, viendo volar los fuegos de artificio
pienso en el tiempo.
Un ao no comienza en esta noche
hecha para que algunos se abracen y ran,
sino en la calma maana de mi cumpleaos.
Esta noche tan clara para los augurios
no cambiar mi suerte.
Puedo olvidarme de tocar madera,
hasta volcar la sal podra,
no cambiar mi suerte para nada.
Qu nos hace creer que en diciembre
termina una suerte y empieza otra?
Y para qu brindamos
desendonos nuevos destinos?
Amarga es la madera de mi ventana
y pongo all la frente.
Quiero que pase el tiempo como en las pelculas.
Ya dije amor y me he quedado solo,
he dicho tiempo
seguro de que todo lo arrastraba.
Voy a seguir contando las cosas que no fueron,
lo que se ech a perder por algunas palabras,
el dolor que nos dejan las despedidas.
De Poesa
71
Alberto Rodrguez Tosca
72
Ahora que vuelvo y nadie hay para explicarme
cada significado de volver, puedo volver.
porque slo se vuelve si nadie hay; porque volver
es s.:1. berse volviendo con uno y para uno mismo,
y de pronto ni s iquiera eso, si no volver, la vuelta,
sola, como una luna, recin cada al mar,
sin de dnde y sin cuando y sin por qu.
De Todas las jauras del rey
Salmos del visitante
Un sitio, claro,
puede ser otro,
siempre y cuando
no tenga un nombre;
y una hora
si en sus minutos
ningn nacimiento
ha sucedido.
Slo un hombre es
el mismo, siempre,
y su sitio y su hora
varan con el rayo
de luna o sol que a su paso
olvida algn secreto.
JI
Ya fui ste nada,
y algo, cuando pareca
que nada poda ser
despus del sorprendido
trasiego de nmeros
en la tabla al revs
que puso algn pastor
entre tu mscara y la ma.
(Ya fuimos nada y algo,
y un sitio y una hora
73
74
pueden ser otros,
y un pastor est nadando
en el ro.)
Ill
(Una casa
se parece a otra casa,
y adentro un hijo
afila el cuchillo
que le va a enterrar
a su padre, que no
le regal un caballo
el da de su santo.)
IV
Sobre un mostrador
de carnicera,
el visitante deja escrito
el ltimo discurso
para los inquilinos de un
edificio,
gastado por el ir
y venir de las visitas
deseables; y sobre otro
se fundan el centro
del mundo y pirmides
para inscribir en el cielo
geografas y primeras
palabras, que todava
no caben en la tierra.
V
(Todo, algo terrible,
puede suceder,
cuando los hijos no tienen
un caballo
para abandonar la casa.)
75
76
El vencedor
Yo nunca he estado listo para ser superior al que voy siendo.
Todos los das uno se agazapa en el otro y nunca
es vencedor el primero sobre el segundo, ni viceversa.
Soy yo mismo en el centro de los dos y a veces,
es el cuerpo de uno conspirando contra el alma del otro,
y siempre los tres necesitados del ser
solcito que permanece cotidianamente en cada uno.
Ahora vamos los cuatro en un mismo tren sin rumbo fijo,
sin equipaje, sin estacin para conocernos;
llegaremos al mismo lugar de donde partimos,
porque no hay lugares diferentes, sino viajeros diferentes,
y cada uno quiere llegar al lugar de donde parti,
antes de que se marche el otro que junto a los dems lo est esperando.
De Otros poemas
77
78
Todo es posible a esta hora en que se nublan
los contornos de la palabra viento
nada es posible a este espacio de donde t
decides escaparte
todo y nada es posible ahora y nunca despus
corno una deformacin en la ventana
no en el camino en la ventana por donde miras
hacia dentro para orientarte dices
para orientarme digo decimos no es posible.
Pero a esta hora todo es posible
noche sin voz y muerte sin tarea
quin no ha sido dos veces el cuerpo de su hermano
su estrategia insular y su definicin
de la esperanza
dos veces la metfora de un incendio en el mundo?
Nada y todo es posible nunca y siempre
qu pruebas tienes de que has vivido?
La ciudad es grande
no tan grande como los santos y las seas
de la ciudad vaca pero casi tan grande
como la paz de sus transentes qu hacen los transentes
qu vigilan qu buscan en las vidrieras apacibles acaso
la prueba el argumento de que han vivido.
T en cambio ignoras la grandeza de la ciudad
no es que se pliegue el corazn y vuelvan
los nombrables bojeos la nusea de la ronda
pero el rigor de Jos espejos exige rigor a la mirada
a fin de comprobar tu semejanza con el viento
reaparezca la imagen en un muro pintado
y nada y todo sea posible eternamente.
De Todas las jauras del rey
79
Ornar Prez Lpez
En el camerino
Con todo gusto mi mejor cancin,
la que ms se aproxima al sonido de un horno,
pero primero voy a echarme el pelo para atrs,
por esta noche no incluir
un poco de calentamiento en las articulaciones
no trucos para adquirir temperamento.
Es cierto que antes de salir a escena
le doy brillo a los zapatos con saliva
pero qu puede hacer un hombre dbil de carcter
alguno de los otros me ha robado el cepillo,
es verdad que, irrumpo, queridos, ante ustedes cantando
con la mano derecha muy cansada
yo no tengo culpa de no gustarle a las mujeres.
Ahora han descubierto que aqu en mi camerino
yo tena escondido el control de las luces
y para hacer sus cosas, que yo slo conozco de odas
vienen en grandes grupos despus de las funciones
y registran alegremente las paredes,
necesitan una oscuridad sin riesgos para la ceremonia.
No debera envidiarlos,
yo tengo sensibilidad y ellos calentura,
pero siento envidia y todos los da me tiendo al sol para fijarla.
Por esta vez sean flexibles conmigo,
anteriormente me han lanzado cigarros encendidos
incluso desde las filas cercanas a la entrada,
recuerden aquella memorable noche
en que yo interpret el papel de insensible,
aquellas memorables noches todos fuimos iguales,
despus de la funcin se so a pierna suelta.
80
Sbado del ateo
Toda la pujanza nacional cabe en el sabbath del seor,
quiere decir que algo de la inocencia y algo de la sicosis
hipnotiza a los peregrinos a la entrada de las cremeras
quiere decir que al fin cada transente vale lo que pesa;
el sbado ltimo regresamos perfumados y rgidos
y por su ojo de buey vio el seor que era bueno.
Toda la perplejidad cabe en un vestido de noche
y en carteras brilJantes como el azogue que no lleva nada
salvo la promesa de comportarse civilizadamente,
si rasgsemos este anonimato que nos queda tan bien
habra una bellota que atesorar entre pecho y espalda
pero quien calcul la pulpa bajo la corteza del sbado
calcul tambin nuestra osada.
No me dejes traspasar el umbral tan desarmado
ni esperar por la reencarnacin en las mesas de linleo
donde el polvo csmico se deposita sin premura,
el ltimo sbado regresamos perfumados y rgidos.
No dejes a esos peregrinos circular con tanta credulidad
elegantes y nerviosos corno kamikazes
no nos dejes creernos fuertes en el espejismo semanal
y aclimatarnos por fin en el sabbath del seor
para despertar el domingo sin paz y sin perfume.
81
A slo unos metros de la hoguera
A slo unos metros del infierno reeducador
se ofrece una segunda mejilla, un primor de la estrategia
fijada en un milln de afios de vencedores y vencidos
una segunda mejilla, la etiqueta de los perdedores
una sonrisa ms ri'ipida que el hurn, quin Jo iba a decir?
Si, separados de la hoguera por los curiosos de siempre
asimilamos entre una reverencia y una reverencia
la disciplina acumulada en un cadete
la modestia contenida en la posicin erecta
el candor permisible en un convicto.
Nociones de humildad sanas e infalibles
que cruzan los odos como el pauelo de un mago
nociones de humildad
que se apagarn cuando se apaguen los tizones.
82
Mulos y caballeros
En el fresco y sombreado recinto de los coros
donde entrar no es propiamente un riesgo,
unos entran haciendo sona r las botas
contra la madera que no cruje,
calafateada hasta sus ltimas consecuencias;
los otros ven cmo sus cabellos mojados
se erizan y se curva n tratando de ll egar al comps;
en el fresco y sombreado recinto de los coros
ser cnico es tan til como enamorarse
al sonar el tenue rugido de la liebre mecnica,
y una vez trazado el baco en un cuadro de tierra
seca y brillosa y eficiente d urante tres generaciones
partimos di spuestos a una carrera sin sudor ni azagayas
y algo como un va ho de serenidad nos observa y nos quiere
y nosotros respiramos la vida como un baco.
En el vrtice de las frescas y sombreadas manipulaciones
todos nos miramos nos atendemos
en busca de un compadrazgo o de un cntaro de agua
pasamos mulos o caballeros, esto no se decide al azar,
pasamos a los dos papeles posibl es para el hombre,
pacientes como puede serlo la resina.
83
Rolando Snchez Mejas
A la salida del bosque
84
J. M. St. Mallarm
Habra, a] salida del bosque, algn pensamiento
virgen. Cierta sonoridad de plata, o blancura, con-
seguida a duras penas con el esfuerzo del cuerpo
(de M y los dems). Cierta pena, sobrevivencia
del alma, por el esfuerzo. Y por la Luna, que
seilala los vestigios de la lucha. Tambin la in-
clemencia, sobria, de los rboles, blanqueados el
dorso por esa Loca de la Casa, all en lo alto.
Cierta sonoridad de plata, al final a la salida, o
romntico murmullo, apenas inteligible, el pobre.
Y el cuerpo, un viva por el cuerpo, que se lo
merece ...
Collage en azul adorable
La nostalgia por los lmpidos establos de Dylan Thomas
1 clavecn 2 clavecines acompasadamente
La vida en sbitas estaciones del alma o la incomunicabilidad
1 de un mstico
El furor de la lluvia en el purpreo extremo de un cigarro
La casa de Lezama desde un taxi en la ventisca
Un soliloquio de tablillas de boj
Mi underwood amaneciendo aliado de los papeles dispersos
Un smil como un beso helado como una luna en desorden
La visin por la poesa en ciertos segundos del alba
1 clavecn 2 clavecines 3 clavecines
acompasadamente
85
Jard(n Zen de Kyoto
86
Slo un poco de grava inerte
(]Uiz sirva para explicar
(1 fin como metfora vana)
que la dignidad del mundo consiste
en conservar para s
cualquier inclemenci de ruina.
El monje
cortsmente inclinado
quiz tambin explique
con los dibujos del ra strillo
que no existe el ardor,
sol;mwnte el limpio espacio
que antecede a la ruina.
Alrededor del jardn
en movimiento nulo
de irrealidad o poesa
pernoctan
en un aire civil de turistas y curiosos
sl abas de sutras, sayales
en poses inhumanas,
p jaros que estallan sus pechos
contra sonidos de gong. Todo envuelto
en el halo de la historia
como en celofn tardo.
Y el sudor
incrustado como perla
en la sien obtusa del monje
reclama
un fervor de memoria
para tanto parloteo.
El lugar ha sido cercado:
breves m u ros y arboledas
contra-el-mundanal-ruido
suspenden la certeza
en teatralidad de hielo.
La cabeza rapada del monje
conserva la naturaleza de la grava
y de un tiempo circular,
levemente azul:
crneo de papel
o libro muerto,
absorbe el sentido
que pueda venir de afuera.
En la disposicin de las grandes piedras
(con esfuerzo
pueden ser vistas
como azarosos dados de dioses
en quietud proverbial)
tampoco hay ardor. Slo un resto
de clida confianza
que el sol deposita
en su parodia de retorno sin fin.
La muerte
siempre de algn modo poderosa
podra situarnos
abruptamente dentro
y nos dara, tal vez,
la ilusin del ardor.
87
88
Igual a un mimo, entonces,
trataramos de concertar
desde el cuerpo acabado
el "ninguna parte donde hay ardor alguno"
en el corazn secreto
que pudiera brindar el jardn
considerando el paisaje
en los trminos de este reverso.
Pero hay algo
de helada costumbre
en el jardn
y en el ojo que observa.
Es posible que sea el vaco
(por fin el vaco?)
o la ciega intimidad
con que cada cosa responde
a su llamado de muerte.
Y esto se desdibuja
con cierta pasin
en los trazos del rastrillo,
junto a las pobres huellas del monje,
entre inadvertidas cenizas de cigarros
y otras insignificancias
que a fin de cuentas
en el seno del jardn
parecen cadas del cielo.
Antes de seguir de largo
Aspiramos con fuerza el aire que nos dispuso el movimiento
miramos con insistencia el luga r brillante en la noche,
sobrecogido el salmo en la pupila fra.
Hicimos lo posibl e?
Qu nos hizo acabar?
Por qu tras el espejo no haba nada,
por qu ni siquiera nos dijeron pasa,
pasa,
calienta tus manos a ntes de seguir de largo?
89
EMILIO C.ARClt\ MONTIEL. (Ciudad de la Habana, 1962). Ha publicado
los libros Squee:1 play ( 1987), Carf11S dl'Sffl' R11sia ( 1990) y El mmuto padido
de la fidelidad (1992). Profesor de Historia del Arte en la Universidad de
La H<1ban<1. Actu,1lmenteestudia Arte Oriental en el Colegio de Mxico.
Al\TOJ\"IOJOSE r'JTL (Matilnzas, 1%4). Ha publicado los libros Trece
PtJ/'11111> (llJ89) y - 1982-1989 (1991). Coantologador de la
compilacin Retmlu J gmpo, unil de las ms completas muestras de
poesa cubana <1ctual . Tiene escrito y parcialmente publicado el libro A
rnvxisito de Marcd Prvust. Trabaja como Ingeniero Hidrulico
ALBERTO RODRICLEZ TOSCA. (Artemisa. Provinci.1 Habana, 1%2).
Poeta y narrador. Todas /IS immls dd rey (Editorial Unin, 1988). lla
publicado,1dem<i.s Olms wmas (1941 ). Escribe programas para la r<1dio.
Desde 1987escribe,ronduceydirige un semanill sobrepoesil
en lil Radio Ciudad de La Habana.
OMAR l'EREZ LOf'EZ. (Ciudad de La Hab<ma. 1964). No tiene libro
public;1do. Reci entemente, la Editorial Letr.1sCubanaseditsu seleccin
y traduccin de !<1 poesil de Dylan Thomils. Licenciado en liter.ltura y
Lengil Inglesa por la Universidad de lil Habana
ROLA '\!00 SA,,Cl !EZ .\11F.JIA5. (1-! olgun, 1959). Vive en h1 Ciudad de La
Habana desde llJh4. r\:arrador y poeta. Public en 1991 ellibroCo/lasl't'll
azul adorahll' (Poesa) por 1<1 Editorial Letras Cubanils. Trabaja como
asesor literario.
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