Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología

Universidad Nacional de La Rioja

Departamento Académico de Humanidades

CARRERA DE ARQUITECTURA
CÁTEDRA TEORÍA Y ANÁLISIS DE
LA ARQUITECTURA II – NIVEL III

MANUAL DE CATEDRA

Profesora: Arq. EDU. Amalia Flores Correa

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 UNIDAD Nº 02

RENACIMIENTO

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 RENACIMIENTO Y HUMANISMO

El “Renacimiento” es un período de la historia europea, que se caracterizó por un

renovado interés por el pasado grecorromano clásico y especialmente por su arte.
Este nombre fue dado al movimiento cultural que se produjo en Europa Occidental en los
siglos XV y XVI, como consecuencia de la difusión de las ideas del humanismo, que
determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo.
El nombre «renacimiento» se utilizó porque éste retomaba los elementos de la cultura
clásica. El término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de
predominio de un tipo de mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media.
Esta nueva etapa planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las
artes, la política y las ciencias, revisando el teocentrismo medieval y sustituyéndolo por el
antropocentrismo.
Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se produjo
una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas.

El contexto europeo

Durante los siglos XV y XVI florece en Europa como un imponente movimiento artístico,
literario, científico y cultural, que tuvo profundas implicaciones y cambios políticos-sociales
en diferentes ámbitos. Los cuales los podemos compendiar en:

En el ámbito Religioso: Se modificaron las costumbres religiosas y se rompió la unidad

cristiana de la iglesia católica.
En el ámbito Económico: Surgieron las primeras formas del sistema económico y social
conocido como capitalismo y el comercio se convirtió en la principal fuente de riqueza,
seguido por la industria.
En el ámbito Social: La burguesía se había enriquecido y tenía gran influencia en el
gobierno de las ciudades; deseosos de una mayor cultura, protegieron a los artistas y sabios.
En el ámbito Político: En esa época los monarcas unificaron sus territorios y
aprovecharon la debilidad de la nobleza feudal para centralizar el poder.
En el ámbito Científico: Se desarrollaron las ciencias de observación y experimentación
con métodos propios. El aporte del inglés Francis Bacón respecto a que en las ciencias de la
naturaleza no tiene validez el método aristotélico-escolástico de la deducción (partir de lo
general a lo particular) sino el método inductivo (conducir a observar y examinar).

Fig. 01 – FRANCIS BACON, BARÓN DE VERULAM

Inglés del siglo XVII, escribió sobre ética, filosofía, ciencia,

derecho, historia y política. Sus principios fueron concluyentes
para alcanzar la era del pensamiento científico moderno al
desarrollar un proceso de razonamiento llamado inducción, que
consiste en el proceso por el cual las conclusiones generales se
extraen de situaciones particulares.

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 Hubo progresos en la geografía, astronomía y la medicina. Hicieron valiosas
observaciones y notables trabajos los geógrafos Eneas Silvio, Paolo Toscanelli y Pedro
D´Ailly. Ellos coincidieron en que la tierra era redonda y no un disco aplastado, como
erróneamente se creía. En astronomía, Nicolás Copérnico afirmó que el sol era el centro del
sistema planetario (heliocéntrica) y no la tierra (teoría geocéntrica). Sus ideas encontraron
fuertes resistencias, pero fueron demostradas por Kepler y Galileo. La medicina hizo notables
adelantos con Vesalio, quien logró un mejor conocimiento del cuerpo humano mediante La
disección, y con Miguel Servet, quien descubrió la circulación menor de la sangre.

Fig. 02 – NICOLÁS COPÉRNICO

Astrónomo polaco revolucionó la ciencia al postular que la Tierra y los

demás planetas giran en torno a un Sol estacionario. Su teoría heliocéntrica
(el Sol como centro) fue desarrollada en los primeros años de la década de
1500, pero sólo se publicó años después. Se oponía a la teoría de Tolomeo,
entonces en boga, según la cual el Sol y los planetas giraban alrededor de
una Tierra fija.

El descubrimiento de la pólvora influyó en lo político, lo militar y lo económico. Aunque

fue un invento chino, los europeos la aplicaron a las armas, revolucionando las artes militares.
La imprenta fue el más poderoso vehículo trasmisor de las nuevas ideas. El alemán Juan
de Gutenberg inventó tipos movibles de letras (letras separadas para formas palabras) y
sustituyó la madera por metal fundido. Este invento se difundió a partir del primer libro
impreso, la Biblia (1455), facilitando la divulgación de las obras de los humanistas, literatos y
geógrafos, así como los libros de los antiguos griegos y romanos. La imprenta provocó una
verdadera revolución intelectual, pues abarató los libros y permitió que no fueran de la
exclusiva propiedad de los que podían pagar los costosos manuscritos medievales.

Fig. 03 - El invento de la imprenta, permitió la Fig. 04 - La brújula el descubrimiento de nuevas tierras

difusión de los conocimientos

La brújula, que también llegó a China, fue aplicada a la navegación oceánica, lo que
brindó más seguridad que el sistema de viajar sin alejarse de las costas y guiándose por la
posición del sol y las estrellas. Este invento fue decisivo para los grandes descubrimientos
geográficos. Incluso conllevó al descubrimiento de un nuevo continente: América.

Todo lo expuesto, cambió la mentalidad de la época con la difusión de la cultura, la

creación de obras de arte y el surgimiento de la ciencia moderna; la forma de vida de los
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habitantes de Europa occidental se modificó y, lo que es más importante, también su forma de
pensar.

El renacimiento comenzó en Italia y se propagó por el resto de Europa.

Este movimiento está relacionado con la búsqueda de un renacer de la cultura griega y
latina, significó el profundo cambio de actitud del hombre frente a la vida y al mundo, que
había comenzado a insinuarse en los últimos siglos medievales. En esa época se habían
desarrollado actividades vinculadas a las ciudades y al comercio que gestaron ideas y maneras
de considerar al individuo y al mundo, muy diferente de cómo lo habían sido en los siglos
anteriores.

Los pensadores de la edad Media habían situado a Dios en el centro del Universo y habían
considerado la vida en la tierra, como un paso para lograr la vida eterna; pero los intelectuales
del renacimiento, en cambio colocaron al hombre en el centro del un mundo que consideraban
digno de ser vivido.El hombre comenzó a interesarse más por sí mismo y por las cuestiones
de la naturaleza, revalorizando la razón y su experiencia como fuentes de conocimiento y
otorgó mayor importancia a los éxitos de este mundo. Esta nueva valoración del hombre
junto con el desarrollo del espíritu crítico produjo, como lo mencionamos anteriormente,
avances en los aspectos esenciales de la sociedad, como la economía, la política, la ciencia y
el arte.

Este cambio de pensamiento se llamó Humanismo, el cual hizo hincapié en la dignidad y

el valor de la persona. Uno de sus principios básicos era que las personas son seres racionales
que poseen en sí mismas capacidad para hallar la verdad y practicar el bien. Estaban
interesados en desarrollar un pensamiento crítico en oposición al pensamiento dogmático.
Situaba al hombre en el centro de sus preocupaciones y consideraba que el pasado greco-
romano era la perfección en materia de creación humana.

Fig. 05 – ESCUELA DE ATENAS

(1510-1511) Fresco que pintó Rafael

para la Stanza della Segnatura en el
Vaticano, Roma. La imagen representa
a Platón y Aristóteles conversan-do con
otros filósofos griegos y sus discípulos.
Esta obra fue realizada entre 1508-
1520.

El movimiento humanista comenzó en Italia, donde los escritores de finales de la Edad

Media, como Dante, Giovanni Boccaccio y Francesco de Petrarca estudiaron y difundieron el
pensamiento de las obras clásicas.
Los ideales humanistas fueron formulados por otro estudioso italiano, Giovanni Pico della
Mirandola, en su Oración, obra que trata sobre la dignidad del ser humano. Después de la
caída de Constantinopla a manos de los turcos en 1453, el movimiento avanzó aún más por la
influencia de los estudiosos bizantinos llegados a Roma, y por la creación de la Academia
platónica en Florencia, cuyo principal pensador fue Marsilio Ficino, fue fundada por el
hombre de estado y mecenas florentino Cosme I de Médici.

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 Fig. 06 – FRANCESCO PETRARCA
(1304-74)

Poeta y humanista italiano, considerado

el primero y uno de los más importantes
poetas líricos modernos. Su amplio
conocimiento de los autores de la
antigüedad y su restauración de la
lengua latina clásica le valieron la
reputación de ―primer gran humanista‖.

Fig. 07 – GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA (1463-94)

Filósofo y humanista italiano. Desarrolló una lista de 900 tesis o

proposiciones sobre toda clase de materias, ofreciéndose a
defenderlas en público. El Papa juzgó que algunas de sus tesis, que
tenían relación con la magia cabalística, podían considerarse
heréticas y le prohibió continuar con sus proyectadas discusiones.
En 1489 Pico terminó el Heptaplus, un relato místico de la creación
del universo.

La recopilación y traducción de manuscritos clásicos se generalizó, de modo muy

significativo entre el alto clero y la nobleza. La invención de la imprenta de tipos móviles, a
mediados del siglo XV, otorgó un nuevo impulso al humanismo mediante la difusión de
ediciones de los clásicos. Aunque en Italia el humanismo se desarrolló sobre todo en campos
como la literatura y el arte, en Europa central, donde fue introducido por los estudiosos
alemanes Johannes Reuchlin y Philip Melanchthon, el movimiento penetró en ámbitos como
la teología y la educación, con lo que se convirtió en una de las principales causas de la
Reforma.

Uno de los estudiosos más importantes en la introducción del humanismo en Francia fue
Erasmo de Rotterdam, que también desempeñó un papel principal en su difusión por
Inglaterra. Allí, el humanismo fue divulgado en la Universidad de Oxford por los estudiosos
William Grocyn y Thomas Linacre, y en la Universidad de Cambridge por Erasmo y san Juan
Fisher. Desde las universidades se extendió por toda la sociedad inglesa y allanó el camino
para la edad de oro de la literatura y la cultura que llegaría con el periodo isabelino.

Fig. 08 – ERASMO DE ROTTERDAM

(1466-1536)

Humanista y teólogo holandés, escribió la sátira

religiosa Elogio de la locura (1511). Su
influencia en España fue sorprendente, sobre
todo durante el período de Carlos I y los grandes
humanistas españoles son seguidores de su obra.

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 En el siglo XIV se había iniciado en Italia un proceso de revalorización del trabajo del
artista que culminará en el Siglo XVI. Los anónimos artistas de la edad media dieron paso a
otros que firmaron sus obras y cuyos nombres definieron épocas y estilos. En esta nueva
valoración fue muy importante la aportación de los escritores de la época, que al abordar
temas relacionados con las artes (pintura, escultura) incorporaron la biografía de los artistas
como reconocimiento de la labor ejecutada. La nueva valoración social del artista estuvo en
relación con el mecenazgo, y su vinculación con la corte o un príncipe le permitían eludir el
pago de la cuota al gremio para poder ejercer su profesión. Esto sumado a la incorporación del
artista a grupos de humanistas vinculados a las cortes, establecía una distancia con respecto a
otros que seguían siendo considerados artesanos. Los argumentos esgrimidos por los artistas
en este proceso de sacar al arte de su consideración de artesano, fueron varios, demostrando
que el conocimiento científico (matemáticas, geometría, perspectiva, óptica) era
imprescindible para la creación de sus obras. Se trataba de defender al artista como alguien
que, a una gran formación científica, unía su ingenio y una capacidad de creación que se
plasmaba en obras que iban más allá de cualquier consideración artesanal.*

*Extarído de los libros “Historia 8” – Capítulo 4 - Ediciones Santillana 1997- L. Cattáneo, A. Cattaruzza, Gustavo L. Paz, F. Rocchi, A.
Calotto; “Historia de la Arquitectura” – Pág. 42/45- Editorial Konemann 1996 – Jan Gympel; “Historia del Arte” Tomo 25 El
Quatrocento italiano- Nieto, Cámara - y tomo 26 El Cinquicento y el Manierismo en Italia – Hernández Perera- Editorial Historia 16,
198; “Infopedia”. Historia Universal- Capítulos 22/30. TLC Properties, Inc. Enciclopedia Temática Multimedia Lafer 1997.-

ARQUITECTURA RENACENTISTA

Como mencionamos anteriormente, el movimiento humanista tiene como característica la

vuelta a la Antigüedad Clásica tanto romana como griega, este renovado interés en las formas
del pasado, cimentado en reglas determinadas y específicas, deben ser conocidas para apreciar
los fenómenos y lograr una cabal interpretación de los mismos. La búsqueda e investigación
de estas leyes constituyó la tarea principal de los arquitectos del Siglo XV y sobre todo, en las
primeras décadas del siglo estuvieron dedicadas a encontrar la clave que dirigía y gobernaba
la arquitectura clásica, a investigar la sintaxis del lenguaje clásico, sus leyes de composición y
sus reglas de aplicación.
La elaboración de la teoría renacentista se vio enriquecida por el descubrimiento de una
versión completa del manuscrito de los ―10 Libros de Arquitectura de Vitrubio‖, cuyos
escritos, descubiertos entre los códices del monasterio de Saint-Gall, en Suiza, son
considerados durante el siglo XV como el fundamento indiscutible de todo trabajo
arquitectónico serio.

Fig. 09 - “De architectura”

MARCO VITRUBIO POLIÓN
(c. 70 a.C.-c. 25 a.C.)

Arquitecto e ingeniero romano. Sus diez libros de

arquitectura (De architectura) es el único tratado
sobre esta materia de la antigüedad que ha llegado
a nuestros días. Consiste en una serie de
disertaciones sobre arquitectura, ingeniería,
instalaciones sanitarias, hidráulica, acústica y otros
aspectos de la construcción.

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 Esta obra, junto a las investigaciones directas realizada por los arquitectos de la época en
las ruinas de la antigüedad, fue el punto de partida para la interpretación de los principios de
la arquitectura clásica. En ella se basa Alberti para su tratado ―De Re A edificatoria‖, que se
convirtió en referencia ya que de su libro parten la mayoría de los tratados posteriores, muy
abundantes en el Renacimiento.

Si en escultura y pintura pueden encontrarse antecedentes desde el siglo XIII, a la

arquitectura casi puede señalársele como iniciación un lugar, una fecha y un autor concreto:
Florencia, segunda decena del siglo XV, y Brunelleschi, autor de la cúpula de la catedral. De
las tres grandes artes plásticas, es la arquitectura la que aparece en Italia más tarde y con
caracteres más definidos.

Las características arquitectónicas fueron:

o La arquitectura del Renacimiento se caracterizó por el empleo de los elementos
constructivos grecorromanos.
o Desaparecen la bóveda de crucería y la de nervios, con sus consecuencias el pilar
compuesto y el abocinamiento de huecos.
o El intradós de los arcos vuelve a ser arquitectónicamente liso, aunque se decora
superficialmente con casetones o policromías.

Fig. 10–HOSPITAL DE LOS INOCENTES Fig. 11–IGLESIA SAN LORENZO Fig. 12–PALACIO MÉDICIS/RICHARDI

o El afán de altura, de ligereza, de verticalidad, es sustituido por un regreso al aplomo

romano y la preocupación por los cánones de proporciones, con marcada preferencia por
las líneas horizontales sobre las verticales.
o Soporte y cubierta dejan de tender a la unidad para diferenciarse con nitidez.
o La decoración se basa, precisamente, en el subrayado de los distintos elementos
constructivos, o bien resucita motivos ornamentales romanos.

Fig. 13 – CUPULA BASILICA SAN PEDRO - ROMA Fig. 14 – SACRISTÍA Fig. 15 – FUENTES y JARDINES
CASTILLO CHENONCEAUX IGLESIA SAN LORENZO

60
o La iglesia sigue ocupando el primer lugar entre los edificios (aunque en menor
proporción), pero aumenta notablemente el número de palacios y también el de edificios
civiles.
o Las fuentes, columnatas y otros monumentos ornamentales se integran en una nueva visión
del urbanismo.
o Respecto a las artes, los ideales renacentistas fueron la armonía y la proporción.
o Los materiales más utilizados en este período fueron la piedra, el mármol y el ladrillo.
o Utilizaron concepto científico de perspectiva lineal que hizo posible representar el espacio
tridimensional en una superficie plana.
o Un elemento que adquiere gran importancia es la cúpula.

El renacimiento se puede dividir en dos períodos el Quattrocento y el Cinquecento

RENACIMIENTO EN ITALIA - El QUATTROCENTO - Siglo XV

La península ofrecía un panorama distinto al medieval desde el siglo XIV; estaba dividida,
sin nobleza feudal, la ciudad predominaba sobre el campo y la servidumbre había
desaparecido. Las ciudades del norte se fueron engrandeciendo, por su actividad comercial
hasta convertirse en pequeños estados independientes entre sí.
Las ricas familias gobernaban las ciudades rivales del norte de Italia del Siglo XV, los
Medici en Florencia o los Sforza en Milán, gracias a su pujante economía, fruto de un
desarrollado comercio. Esta nueva clase social, la burguesía, tenía gran influencia en el
gobierno de las ciudades; deseosos de una mayor cultura, protegieron a los artistas y sabios ya
que necesitaban expresar a través del arte sus poderíos, tanto económicos como políticos,
cuyo ejemplo fue imitado tanto por los otros monarcas europeos como por los papas romanos.
Estos protectores fueron apodados mecenas, en recuerdo del político romano Cayo Mecenas,
que en tiempos de Augusto ayudó a los artistas y letrados.

Fig. 16 – ITALIA DURANTE EL

RENACIMIENTO

A mediados del siglo XV, el florecimiento de

numerosas ciudades-estado contribuyó a que
Italia alcanzara una relativa tranquilidad y
gran prosperidad que favorecieron el
surgimiento del renacimiento.

En el siglo XV, Florencia fue el centro de las artes, con Boticelli aparecieron los
desnudos y los temas paganos de la antigüedad clásica, Brunelleschi rompió con el estilo
gótico y construyo la cúpula de la catedral de Florencia. Ghiberti y Donatello esculpieron las
primeras estatuas llenas de realismo, siguiendo los cánones greco-romanos.
Si bien la arquitectura se había resistido a los cambios, las innovaciones gestaron un
gótico híbrido como el desarrollado por Giovanni Pisano en el Camposanto de Pisa, ya que

61
era gótico en la forma, pero revestido en mármoles y ordenado con otras proporciones que
diferían de las francesas.

La obra más importante que se estaba ejecutando en ese momento en Florencia, era la
catedral Santa María de Fiore, gran iglesia gótica proyectada en el 1300, a la cual había que
concluir, para ello se celebró un concurso en el año 1418 que fue adjudicado el proyecto de la
nueva cúpula, a Ghiberti y a Brunelleschi.

Fig. 17- CUPULA DE LA

CATEDRAL SANTA
MARÍA DE FIORE

De ella escribió Alberti que era "amplia como para cubrir con su sombra todo el pueblo
toscano". Brunelleschi se enfrentó en esa obra al reto que supone trabajar sobre algo ya hecho.
No sólo existía ya el campanile de Giotto, verdadero símbolo del orgullo ciudadano, sino que
en la catedral había trabajado Arnolfo di Cambio y sólo quedaba por hacer la cúpula, de la
que incluso las medidas estaban ya dadas. Luego volvieron a concursar en el año 1436 para la
realización de la linterna, pero donde nuevamente salió triunfador Brunelleschi.

Filippo Brunelleschi, (1377-1446), nació en Florencia, empezó como orfebre y escultor.

Realizó estudios de escultura antigua en Roma, pero luego volvió su atención a la
arquitectura. Estaba más interesado por los problemas de la construcción y en la resolución
espacial, que por el renacimiento de la antigüedad.
La consideración y el nuevo el papel del arquitecto en una obra fue también consolidado
por Brunelleschi, pues la ejecución de la construcción de la Cúpula de Florencia estuvo bajo
su dirección -se enfrentó incluso a una huelga- abriendo el camino del arquitecto-tracista,
cuya consideración intelectual le aleja del artesano que trabaja con las manos. En 1436 se
terminó la cúpula y fue bendecida oficialmente por el Papa Eugenio IV, pero la linterna,
diseñada también por Brunelleschi, no se acabó hasta 1464.
Como modelo de la cúpula de Florencia se citaba al Panteón de Roma, pero la única
semejanza está dada por las dimensiones, ambas tienen casi el mismo diámetro. Además el
Panteón está apoyado en enormes muros cilíndricos, medio empotrada; en cambio la cúpula
de Florencia apoya sobre un tambor octogonal, dejándola completamente expuesta.

Brunelleschi concibe una gran cúpula de 42 m. de diámetro, compuesta de una bóveda

semiesférica comprendida en otra de sección apuntada. Las cúpulas semiesféricas tienden
debido al peso de su centro a hundirse de formas que sus bordes se abren hacia fuera; en
cambio las cúpulas apuntadas tienden abrirse por la cúspide y en consecuencia, sus bordes
ejercen gran empuje hacia dentro. Al combinarlas, Brunelleschi contrarrestó el empuje
horizontal de la cúpula semiesférica con el peso en sentido contrario de la cúpula apuntada. Se
especula que se inspiró en modelos medievales, ya que las cúpulas románicas cistercienses,
siendo esféricas en su interior, están dentro de una torre cuadrada u octogonal, rematadas con
62
un cimborrio exterior, que por su peso, actúa como fuerza en sentido vertical y hace de
contrafuerte.

Fig. 18- CUPULA DE LA

CATEDRAL SANTA
MARÍA DE FIORE

Ejecutada con una doble

cúpula, semies-férica la interior
y apuntada la exterior,
contrarrestando sus esfuerzos.

Al mismo tiempo, Brunelleschi unió las dos cúpulas por medio de costillas en los ángulos
y cinchó la cúpula interior con grandes anillos de vigas de madera unidas por medio de barras
de hierro. Esta combinación de sistema dinámico de la edad Media y estático de la antigüedad
es la peculiaridad del diseño de la cúpula de Florencia, a la vez que prestan al conjunto un
perfil apuntado, en armonía con las formas góticas del resto del duomo y del campanile. *
*Extraído del libro “Renacimiento, Barroco, y Clasicismo” – Primera Parte – Pág. 19/32 -Ediciones Akal
S.A. 1994 – Jean Castex

Fig. 19 – CATEDRAL
SANTA MARIA DE FIORE

Brunelleschi, antes de empezar las obras de la cúpula, en 1419 construyó el pórtico del
Hospital de Inocentes, considerada una de las primeras obras del renacimiento, también en
Florencia. En él encontramos dos elementos que tendrán gran continuidad en el
Renacimiento: una loggia o soportales de arcos de medio punto sobre columnas con una
esbeltez y ligereza de proporciones típicamente quattrocentistas, y la colocación de pequeños
frontones sobre los dinteles de las ventanas, decoración romana olvidada durante la Edad
Media.
Todos los elementos mencionados (columnas, arcos cornisas, frontones)
considerados por los eruditos como ―la vuelta a lo clásico‖; no es tan real ya que por ejemplo,
los arcos se apoyan sobre columnas delgadísimas tan diferentes a las del anfiteatro de Roma.
Además los griegos jamás usaron arcos y los romanos lo apoyaron sobre pilares cuadrados,
salvo excepciones. En cambio sí podemos encontrar en el románico florentino, arcos de medio
punto, columnas lisas y molduras clásicas.

63
Fig. 20 – PÓRTICO DEL HOPITAL DE LOS INICENTES Fig. 21 – DETALLE DEL PORTICO

Si contemplamos este pórtico desde el interior, notaremos que los arcos no son solo
elementos arquitectónicos que sostienen la masa constructiva sobre el vacío, sino que han sido
utilizados como dos entidades geométricas opuestas: la superficie y la perspectiva en
profundidad.

Fig. 22 – PLANTA Y VISTA DE LA GALERIA DEL HOSPITAL DE LOS INOCENTES

Sobre una plataforma de nueve escalones se disponen nueve cubos cubiertos por cúpulas
semiesféricas y que forman los nueve tramos de un pórtico. La fachada es plana y lisa
horadada por trece ventanas con frontón situadas paralelamente sobre la alarga línea de la
banda. Hay nueve espacios y un plano… Los espacios son cubos y esferas, formas básicas a
partir de las que se engendran todas las demás y el plano del cuadrado con el que se
relacionan estos nueve espacios y que asegura su revelación perspectiva. La cuerda de los
arcos, la altura de las columnas y las distancias entre éstas son dimensiones idénticas. *
*Extraído del libro “Renacimiento, Barroco, y Clasicismo” – Primera Parte – Pag. 39 -Ediciones Akal S.A.
1994 – Jean Castex

La sucesión de estos cubos espaciales a lo largo de un eje es una ilustración arquitectónica

de la ―pirámide visual‖ de la teoría de la perspectiva, donde supone que el ojo del observador
se encuentra en el centro de la base de la pirámide, y vértice de la misma es el ―punto de fuga‖
hacia el que convergen todas las líneas del espacio representado. Así resulta que cada uno de
los arcos de este pórtico marca la intersección de un plano perpendicular al eje óptico con la
pirámide visual. Estas superficies que limitan la sucesión de cubos espaciales permitieron a
Brunelleschi demostrar, que la profundidad del espacio es reducible a un plano. Este
planteamiento es válido cuando el espectador no está en el espacio sino frente a él. *
64
*Extraído del libro “Historia del Arte” Volumen 14 - Pág. 19 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro

La Tipología Religiosa
Pero las obras más puramente renacentistas de Brunelleschi son las iglesias de San
Lorenzo y el Espíritu Santo, también en Florencia.

Antes de proyectar estas iglesias, Brunelleschi inició en el año 1421, las obras de la
Sacristía de la Iglesia de San Lorenzo, consiste en un espacio cuadrado cubierto por una
cúpula sobre pechinas, en una de sus cuatro paredes se abre una capilla cuadrada y también
cubierta por una cúpula. Aquí demuestra uno de los principios fundamentales de la
perspectiva: la pluridimensionalidad del espacio.

Fig. 23 - VOLUMETRÍA DE
SACRISTÍA DE LA IGLESIA DE
SAN LORENZO DE FILIPPO
BRUNELLESCHI

Al otorgarle al espacio mayor (la sacristía) y al menor (la capilla) el mismo esquema
cúbico y la misma cubierta con cúpula, subraya que ambas unidades espaciales son iguales y
que su diferencia, es solo cuantitativa, depende de la distancia aparente, es decir, que su
relación es exclusivamente perspectiva. Por ello el espacio cúbico de la capilla está pensado
con un espacio lejano, igual que si se tratase de una intersección de la ―pirámide visual‖ más
próxima al ―punto de fuga‖. Los pilares empotrados que marcan los límites entre los dos
cubos espaciales de la sacristía y de la capilla, los que figuran en los ángulos, el friso y los
arcos están construidos en piedra serena, de color gris oscuro, para subrayar su presencia
sobre el blanco liso de los muros.*
*Extraído del libro “Historia del Arte” Volumen 14 - Pág. 19 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro

Fig. 25 Derecha – VISTA

INTERIOR DE LA SACRISTIA
VIEJA

Fig. 24 – PLANTA Y CORTE DE LA

SACRISTIA VIEJA

65
 Mientras se iban terminando las obras de la sacristía, Brunelleschi inició en 1423 la
Iglesia San Lorenzo, donde desarrolla en su interior una estructura ―basilical‖, repartida en
cinco volúmenes progresivamente ascendentes y simétricamente dispuestos. Se puede hablar,
por tanto, de tres grandes espacios:
1. Capillas entre contrafuertes en los extremos, elevados sobre escalones y abiertos la
nave por medio de grandes arcadas de medio punto. Estos arcos están separados por pilastras
corintias.
2. Las naves laterales tienen en planta la mitad de tamaño de la nave central y son, en
altura, superiores a las capillas entre contrafuertes, pero inferiores a la nave principal. Estas
naves laterales se hallan iluminadas por óculos abiertos al exterior sobre el entablamento de
los accesos a las capillas, proporcionando una luz difusa y serena. La cubierta es de bóveda
vaída, formando tramos que descansan en el muro exterior y en las columnas que dan paso a
la nave central.

Fig. 26 - PLANTA GENERAL -

VISTA DE LAS NAVE LATERAL Y
CAPILLAS – IGLESIA SAN
LORENZO

3. La nave central es la de mayor altura de todas, permitiendo una iluminación por vanos
ubicados sobre las naves laterales. Esta nave se caracteriza por tener columnas con pedestal y
basa, fuste liso y estilizado y capitel corintio. Sobre cada capitel, y entre éste y el arranque de
los arcos, se ubica una fracción de entablamento, formado por un arquitrabe, donde el friso
está decorado con relieves y la cornisa con un voladizo. Sobre estas cornisas descansan los
arcos formeros de medio punto, que separan la nave principal de las laterales, con
ornamentación geométrica y molduras que los resaltan. Sobre los arcos, de nuevo un
entablamento, que culmina con una cornisa en la que descansa una baranda que cobija los
vanos de iluminación. La cubierta es plana ejecutada con un artesonado de madera.

Fig. 27 – VISTA DE LA NAVE CENTRAL Y CRUCERO DE LA IGLESIA SAN LORENZO

66
 La disposición del conjunto de tres naves, la central más elevada que las dos laterales,
recuerda la estructura de las antiguas basílicas paleocristianas. La nave central descansa sobre
las dos laterales, reforzadas éstas por contrafuertes, entre los que se ha insertado ahora
pequeñas capillas que contribuyen a su refuerzo. Todo ello crea un conjunto unitario, sencillo
y armonioso. Un eje imaginario en el centro de la nave establece las líneas de simetría, pues a
un lado y a otro se repiten los mismos elementos estructurales y ornamentales. Brunelleschi
pretendía a través de este espacio armonioso, equilibrado y simétrico aplicar sus teorías de la
PERSPECTIVA. En San Lorenzo de Florencia crea una pirámide visual, por medio de una
sucesión de cubos progresivamente descendentes, que convergían en el altar, siempre que un
espectador se colocará en el centro mismo de la nave principal.

Si consideramos los tramos de las naves laterales, en el fondo de cado uno de los cuales un
arco abre paso a la capilla, veremos que la proporción entre el arco de la nave central y el de
la capilla correspondiente es de 5 a 3. Estas cifras demuestran que ambos arcos tienen el
―punto de fuga‖ común, y que para el espectador situado al medio de la nave central y que
contempla uno de los tramos, los dos arcos se presentan como dos intersecciones sucesivas de
la ―pirámide visual‖. Los arcos y el fuste de las columnas están construidos en piedra serena
gris oscuro para subrayar el papel que juegan de articulación en la sucesión de los espacios.
La misma graduación proporcional se aplica a la iluminación, las capillas laterales no tienen
aberturas al exterior, las bóvedas vahídas de las naves laterales reciben luz matizada
procedente de los óculos y la nave central está inmersa en un alta luminosidad uniforme que
le proporcionan las ventanas.

Con esta pirámide visual pretendía crear una arquitectura hecha a escala humana. Esta
obra estaba en función del hombre, y no de Dios, como en la Edad Media, se abandona la
verticalidad gótica, y son las líneas horizontales de las cornisas y otras molduras las que
marcan el ritmo del edificio. Sin embargo, la tendencia a la HORIZONTALIDAD, que
procura ser la predominante, se ve matizada por la superposición del entablamento
brunelleschiano en los capiteles, haciendo más elegantes los elementos sustentantes.
En definitiva, San Lorenzo de Florencia fue una obra que abrió nuevas vías a la
Arquitectura y es prototipo de iglesia cuatrocentista.

La otra basílica que proyectó en el año 1432, fue la Iglesia de Santo Spírito, también de
tres naves separadas por hileras de columnas de ―piedra serena‖ que sostiene arcos del mismo
material. También intercala trozos cúbicos de entablamento entre la columna y el arco, pero
es en esta obra donde se manifiesta nuevos avances en el dominio del espacio. La altura de la
nave central es exactamente el doble de su anchura, esta última dimensión es la misma de la
altura de los arcos y la distancia que hay entre éstos y el techo plano de la nave central. Los
tramos de las naves laterales, en cambio, tienen igual longitud que anchura, es decir, son
cuadrados; pero su altura, como en la nave central, es el doble de su anchura.

La diferencia con respecto a San Lorenzo es que en Santo Spírito, no se construye el

espacio por planos, sino mediante una fuerte articulación de los elementos sustentantes que
son aquí utilizados como elementos de construcción espacial. Así las columnas dan la vuelta
no solo a la nave central, sino también al transepto y al presbiterio, y las capillas laterales
quedan reducidas a simples hornacinas o nichos. La proporción entre los arcos de la nave
central y los de las capillas laterales es aquí de 1 a 1, lo que significa que los espacios no están
graduados en perspectiva como en el caso anterior, sino que están articulados con los arcos de
la nave central mediante arcos torales de las naves laterales.

67
 Fig. 28 – PLANTA Y CORTES
IGLESIA SANTO ESPÍRITU
BRUNELLESCHI

El conjunto formado por una retícula de elementos dinámicos construidos con la ―piedra
serena‖ elimina la importancia de las superficies planas. Separando las capillas laterales,
coloca medias columnas empotradas que soportan los arcos de los nichos u hornacinas
laterales y las liga a los arcos torales, logrando producir un dinamismo en toda la estructura
sustentante, con ello consigue controlar el espacio haciendo unitaria su concepción.

Fig. 29 – VISTA INTERIOR

IGLESIA SANTO ESPÍRITU
BRUNELLESCHI

La planta se ha regularizado en base a relaciones métricas rigurosas. El transepto tiene la

misma superficie que el coro y los cruceros laterales, y la nave equivale a cuatro veces esta
superficie. La planta oscila entre el alargamiento de la basílica y la centralización sobre la
cúpula del transepto. Aquí se niega el eje longitudinal y crea una ―circularidad‖ en torno a la
cúpula, es decir que según G. C. Argan, Brunelleschi, en la búsqueda de un espacio
universal, éste no puede ser ni longitudinal ni centralizado. En planta y alzado consigue la
claridad racional y la ligereza típicas del primer Renacimiento florentino.

La Capilla Pazzi (1429) es la única obra de Brunelleschi que tiene fachada exterior. Es un
pórtico, cuyas columnas lisas con capiteles corintios sostienen un entablamento, excepto en la
parte central, donde se abre un arco. Este pórtico de bóveda de cañón casetonada, es
interrumpida por una cúpula en su parte central. La función de esta fachada es separar el

68
espacio ilimitado y lleno del sol exterior, universo geométrico interno, por eso sus adornadas
bóvedas y su pequeña cúpula crean una penumbra entre ambas y permiten que solo pueda
llegar al interior una luz alta y uniforme que no proyecta sombras. Aquí se puede apreciar el
sistema de módulos y la correspondencia entre las partes.

Fig. 30 – VISTA EXTERIOR Y CÚPULA INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI - BRUNELLESCHI

Fig. 31 – PLANTA Y CORTE DE LA CAPILLA PAZZI - BRUNELLESCHI

En el interior combina un eje longitudinal que marca el camino del altar, con una
tendencia a la centralización espacial mediante la cúpula, que descansa en dos muros y dos
arcos casetonados, cubriendo unas prolongaciones laterales que convierten en rectangular el
recinto. El altar está cubierto por una pequeña cúpula sobre pechinas, reducción de la que
cubre el espacio mayor. Los muros están sobriamente decorados con medallones cerámicos
que fueron realizados por Luca della Robbia y se ubican entre los pilares acanalados de
―piedra serena‖ adosados a los muros y sobre elevados por un pequeño basamento. La cúpula
mayor, perforada por pequeños óculos que iluminan el espacio desde arriba, fue decorada con
medallones con las imágenes de los cuatro evangelistas, ejecutados por el propio
Brunelleschi.

En la siguiente generación un arquitecto muy renombrado e innovador fue, Leone Batista

Alberti (1404-1472), florentino de origen y de estilo, trabajo mucho por toda Italia.
Dramaturgo, músico, pintor, matemático y atleta, así como arquitecto y teórico de la
arquitectura. Encaró más que ningún otro el ideal renacentista del ―hombre universal‖, se
limitó al diseño y no participó en la construcción real de sus obras. Las obras de Alberti tienen
como interés fundamental el ser una realización de las teorías expuestas en su libro titulado

69
significativamente en latín «De re a edificatoria''. Su preocupación fundamental son las
proporciones matemáticas como base de la belleza arquitectónica. Para ello se funda en la
obra del tratadista romano Vitrubio. La proporción áurea de Vitrubio, la que crea, según él, el
rectángulo más armonioso, es la de 1 (ancho) a 1,61 (alto). Alberti deriva de ella toda una
serie de proporciones, de forma tal que todos sus edificios pueden dividirse en elementos
geométricos numéricamente relacionados. Definió la belleza arquitectónica como el resultado
de la ―armonía y concordancia de todas las partes, de tal manera que nada se podría añadir ni
quitar o alterar sin empeorarlo‖ y ―la decoración como una especie de esplendor adicional y
aumento de la belleza‖.

Una de sus obra más representativas fue la Iglesia de San Andrés de Mantua (1470) que
sienta un precedente de la planta de una sola nave con una gran bóveda de cañón y cúpula en
el crucero, el esfuerzo de la bóveda de medio punto sobre la nave única se halla contrarrestado
por las capillas laterales; que ocupan el lugar antes reservado para las naves laterales. Estas
capillas se abren a la nave central mediante arcos alternativamente altos y anchos, y bajos y
estrechos. En los laterales de la nave central, aparecen secciones de muro con pilastras, que se
elevan hasta la cornisa principal como orden monumental. Los nichos murales entre ellas se
abovedan en el piso bajo con cañones transversales, sobre los cuales se horadada la pared con
ventanas individuales. El crucero soporta una cúpula; el coro desemboca en un ábside
aumentado y elevado.

Fig. 32 – PLANTA GENERAL Y VISTA INTERIOR DE LA IGLESIA SAN ANDRÉS DE MANTUA - ALBERTI

Los ejes transversales definidos por nichos laterales determinan el ritmo del recinto.
Alberti enlaza en construcción y carácter general con la edificación masiva de la época
imperial romana y encamina el lenguaje hacia la monumentalidad del alto renacimiento.

Fig. 33 – VISTA LATERAL DE LA NAVE CENTRAL Y VISTA EXTERIOR DE LA IGLESIA SAN ANDRÉS DE MANTUA

70
 También aquí se manifiesta la preocupación del uso racional de la iluminación, que
habíamos encontrado en Brunelleschi, es por ello que Alberti ilumina las capillas por medio
de ventanas termales y los pilares huecos, abiertos parcialmente al exterior, forman
―columnas‖ iluminadoras‖ que difunden la luz a través de óculos y a la pequeña estancia
cupulada, por medio de un linterna a la cual le llega luz a través del muro exterior horadado.

En la fachada principal de San Andrés de Mantua, los cuerpos laterales están ligados al
cuerpo central por medio de volutas, el segundo terminado en un frontón. Alberti une la
fachada de templo y el motivo del arco de triunfo por medio de la articulación de la fachada
con un orden monumental de pilastras.
Lo arquitectos posteriores perpetuarán en sus construcciones, las soluciones e
interpretaciones de la obra clásica halladas por él.*

*Extraído de los libros “Historia del Arte” Volumen 14 - Pág. 22/31 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II”
- Pág. 487 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Renacimiento, Barroco, y Clasicismo” – Primera Parte – Pág.
41/48 -Ediciones Akal S.A. 1994 – Jean Castex; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi

La Tipología Residencial
El palacio urbano ocupa un lugar importante en la temática renacentista, no solo por los
valores específicos de su desarrollo sino por las fuertes influencias que dejará en la
arquitectura occidental. Se adecuarán a soluciones variadas y de distintas épocas y lugares,
cuyo desarrollo mantiene hoy algunos de sus componentes significativos, más allá de la
evolución realizada en su materialización.
La nueva situación política y económica que se venía desarrollando en el Siglo XV,
benefició la formación de una elite (aristocracia y burgueses) que comprendieron la
importancia y el significado que la nueva arquitectura ofrecía como símbolo de la posición
que había adquirido dentro de la sociedad.
Esta tipología básicamente, parte de un esquema de organización alrededor de un patio o
cortile porticado, sobre el que abren todos los locales, ordenado en varios niveles,
generalmente de una planta baja y dos superiores.
En la fachada puede leerse los diferentes niveles, exteriorizados a través de molduras que
separan cada uno de ellos, con aventanamientos regulares y rematados son una gran cornisa.
También los niveles se manifiestan mediante el uso de distintos tipos de almohadillados y
constituye la base de la riqueza plástica del conjunto y en la que se hace énfasis ya que al estar
en contacto con el exterior juega un papel expresivo muy importante.
El conjunto se manifiesta como un volumen cúbico perforado, en su interior por otro cubo
de menores dimensiones (patio) y en el exterior, por aventanamientos regulares. Los
diferentes niveles se separar a través de cornisas y el último es rematado con un gran
cornisón, acentuando la horizontalidad del volumen y diseñado según los principios de la
simetría.
El destino de los locales respondía al programa de exigencias de acuerdo a las actividades
que se desarrollaban en él. Por lo general la planta baja, albergaba oficinas vinculadas con la
actividad comercial del propietario o destinadas a alquiler, vinculándose directamente a la
calle. También se ubican aquí cocinas, depósitos y otros locales de uso práctico. En el primer
piso, se encuentran los locales más importantes, es decir, los salones y cuartos destinados a la
vida social y de relación, además de los dormitorios del señor y los personajes más
importantes de la familia. De allí surge la denominación piano nobile. El segundo piso, es
ocupado por miembros menos importantes de la familia, niños y algunos partidarios y

71
asistentes del jefe de familia. El entrepiso y el ático son habitados por los sirvientes. Esta
distribución jerárquica de la familia surge como consecuencia del uso racional de los
espacios, ya que el piano nobile es el más conveniente en su emplazamiento por estar
separado de la calle, alejado del polvo y del ruido, y por encontrase en el medio de la
construcción, el que está térmicamente mejor aislado.
El palacio se convierte en un edificio de prestigio social, tanto en su imagen exterior como
su decoración interior (pinturas), la rivalidad entre las grandes familias generará una
competencia por poseer los mejores palacios. *
*Extraído del libro “El Palacio Florentino” - Pág.10/12 – Ediciones Finnegans Libreros y Editores SRL 1984 – Ángel Miguel Navarro

El Palacio Pitti (1457), tiene aspecto de fortaleza, con sus espesos muros y pequeñas
ventanas, y responde poco a la idea de la clara y alegre Florencia. Se sitúa a las afueras con la
intención de poseer grandes jardines. Una parte del actual edificio se vincula al Quattrocento
mientras que la fachada fue prolongada más adelante. Brunelleschi apunta a una novedad
obtenida mediante la evolución de un ejemplo romano: el paramento almohadillado
enteramente, desde el suelo hasta el techo. El almohadillado se basa en matar las aristas
externas de cada sillar, de modo que sus límites quedan señalados por líneas entrantes. El
palacio desarrollado en tres niveles, presenta esta novedad de que toda la fachada y no sólo el
zócalo se lo decora en esta forma. En planta baja pocos huecos altos pero la planta noble muy
porosa, así como la segunda, no presentan jerarquía en altura. La entrada principal está situada
en el eje central y en la fachada posterior poseía un pórtico que asomaba a unos jardines. Con
diversas modificaciones, esta idea se repite mucho en Italia y también en España.

Fig. 34 – VISTA EXTERIOR DEL PALACIO PITTI – FILIPPO BRUNELLESCHI

El Palacio Médici-Riccardi (1444), obra de Miguel Ángel y Michelozzo di Bartolomeo

(1396-1472), éste último un arquitecto más conservador y amante de la ornamentación,
escultor y arquitecto ejecutó numerosas obras de gran elegancia y refinamiento.

Esta obra con características del palacio florentino es almohadillada, siendo el primer
palacio renacentista con un pesado basamento rústico, en el primer piso vemos una sillería de
juntas rehundidas y en el segundo la superficie es lisa, rematado por una prominente cornisa
clásica que carece de friso y arquitrabe.

La división de los niveles no coincide con el límite suelo-techo de cada planta sino que las
cornisas corren a la altura de los antepechos de las ventanas. Inicialmente, la fachada, con
múltiples huecos de acceso que más tarde cerraría Miguel Ángel, presenta tres aberturas,
emplazadas simétricamente en el plano de la fachada, con arcos de medio punto cuyas
dovelas aparecen bien marcadas. Los dos pisos superiores tienen diez ventanas cada uno,

72
ubicadas sin guardar relación con las aberturas del piso inferior rompiendo el principio de
simetría.

Fig. 35 - PALACIO MÉDICI-RICHARDI -VISTA EXTERIOR ESQUINA, ACCESO Y DETALLE

DEL BANCO CORRIDO. OBRA DE MIGUEL ÁNGEL Y MICHELOZZO DI BARTOLOMMEO.

El patio central es porticado con arcos de medio punto sobre columnas y escudos encima
de la clave del arco (estilo gentile) repitiendo los alzados de fachada en la planta baja, por
encima de la arcada corren un friso y una cornisa que forma los antepechos de las ventanas
del piso superior. El interior presenta una interesante decoración y pinturas en las estancias.
Frente a la sobriedad de la fachada el interior es de considerable riqueza, reflejada en el patio.

Fig. 36 - VISTAS DEL PATIO INTERIOR DEL PALACIO MÉDICIS-RICHARDI

El Palacio Rucellai (1446-51), perteneciente a la familia del mismo nombre. Alberti

desarrolla el proyecto que luego queda en manos de su discípulo Rossellino para su ejecución.
Las principales novedades radican en el almohadillado; donde su tratamiento mural, es
homogéneo y por medio de un orden de pilastras en tres pisos articula la fachada.

Las pilastras, dóricas en planta baja, jónicas en el primero y corintias en el segundo,

ritman verticalmente la fachada. Tres cornisas, subrayan las separaciones horizontales. La
fachada del palacio creó el modelo de superposición de órdenes clásicos, que fue imitado por
más de 400 años. Las pilastras aparecen como elemento capital de la composición, con friso,
entablamento y cornisa y es allí, que con todos estos elementos se introduce un módulo en la
composición de la fachada, teniendo en cuenta los tres grandes principios: aritmético

73
(proporciones), geométrico (agrupación de elementos) y armónico (la composición justa y
musical).

Fig. 37 - PLANTA GENERAL Y VISTA EXTERIOR DEL PALACIO RUCELLAI

En la transición al alto renacimiento el Palacio Strozzi (1489), proyectado por Benedetto

da Maiano, Il Cronaca (1442-1497) aunque fue preferentemente escultor, diseñó dos obras
maestra del primer renacimiento: El palacio Strozzi (junto a El Cronaca-Simone del
Pollaiuolo) y el pórtico de Santa María delle Grazie de Areso.

Fig. 38 - PLANTA GENERAL, CORTE Y VISTA EXTERIOR DEL PALACIO STROZZI

Este palacio es un modelo de palacio de ciudad, sin jardines, de aspecto más refinado
respecto del Palacio Pitti. Es de tres niveles y ocupa una manzana en planta. La planta baja
poco horadada, solo una entrada que da acceso a un patio interior. En el primer piso presenta
ventanas con arcos de medio punto con parteluz, vistas con anterioridad en la arquitectura
gótica, manteniendo un ritmo. Las ventanas apoyan en una línea, desapareciendo a exterior el
forjado, y en cierto modo ocultando la disposición interior de las estancias.
El almohadillado jerarquizado según la altura, es más fuerte en planta baja refinándose en
la altura, presentado en el arranque un banco corrido.
Aun no aparecen los órdenes en fachada, las plantas son independientes sin relación
vertical, sólo los ejes de las ventanas. En los maineles de las ventanas de orden clásico, se
ubica el escudo familiar. Todas las fachadas presentan un tratamiento homogéneo.

74
 El remate del edificio se plantea inicialmente con una pequeña cornisa. Con el tiempo, los
edificios tienden a poseer una imagen más propia del mundo antiguo donde se valora un
contundente remate, así que se modifica la idea inicial con una cornisa más potente cuyas
sombras arrojadas dan fuerza a la imagen del palacio.
En planta se organiza en torno a un patio resuelto a base de arcos. De crujía única, con una
distribución en estancias menores. En la planta noble las habitaciones son más amplias.
Cuenta con dos escaleras principales vinculadas a las crujías más amplias. Las escaleras
característicamente florentinas, desarrolladas en dos tramos entre muros sin expresión hacia el
exterior del edificio, están iluminadas por pequeñas ventanas, resultando oscuras y angostas.

En la segunda mitad del siglo, la arquitectura renacentista se había extendido por diversas
regiones italianas que siguen el ejemplo de Florencia más o menos de cerca, en general con
menor pureza estilística y mayor exuberancia decorativa.

Bernardo Rossellino (1409-1464), comenzó como escultor y luego como arquitecto

trabajó junto con Alberti en varios proyectos entre ellos el palacio Ruccellai y la restauración
y modificación de Santo Stefano Rotondo en Roma. Sus obras más importantes son la
Catedral y el palacio de Pienza (1460). Este último denominado el Palacio Piccolomini, en
honor quién lo encargó el Papa Pío II (Eneas Silvio Piccolomini) es un palacio al modo del
palacio Rucellai. Cuenta con dos portadas equidistantes en los extremos, con la misma
relación entre los huecos y presenta un banco corrido en el arranque. Junto a la catedral se
sitúa una plaza remodelada adyacente a otros tres edificios, todos concebidos
simultáneamente, en su variedad y conjugados por una única perspectiva. Aquí se ha
demostrado que puede existir unidad y que no equivale a uniformidad.

Fig. 39 - PLANTA GENERAL DE EMPLAZAMIENTO DE LA CATEDRAL Y EL PALACIO PICCOLOMINI

1-Catedral 2-Palacio Piccolomini 3-Palacio episcopal 4-Ayuntamiento

5-Cabildo 6-Fuente 7-Otros palacios

En Venecia se crea un tipo de palacio muy diferente al florentino y caracterizado por la

luminosidad de sus fachadas (una a la calle y otra al canal), se destacó en esta ciudad Pietro
Lombardo (1435-1515) escultor y arquitecto de gran sensibilidad apegado al gótico y
reticente a la evolución del renacimiento. En el palacio Vendramin encontramos en su
fachada, la superposición de órdenes y arcos que nos recuerdan a los edificios romanos, al
juntar los tres vanos centrales marca el eje de la entrada y expresa visualmente el principio de
simetría, proporción y ritmo con que está diseñada. Las logias o galerías abiertas típicas de los

75
palacios venecianos, se solían cubrir con vidrios, como en este caso. Las ventanas dobles
divididas por una columnilla y abarcadas por un arco mayor, tienen todavía sabor gótico.

Giovanni Antonio Amadeo (1447-1522), principalmente escultor, trabajó en la cartuja

(monasterio), en el año 1446 y luego en Milán, donde entró en contacto con el primer
renacimiento. Proyecto el piso inferior de la Cartuja de Pavía (1474), esta obra
principalmente es muy interesante por la riqueza decorativa de su fachada, especialmente
desde el punto de vista de la arquitectura española que utilizará varios de los elementos que en
ella aparecen, como los grutescos en relieve y el balaustre.

La palabra grutescos procede de la decoración pictórica encontrada en el palacio de Nerón,

que se hallaba enterrado. En ella aparecen, colocadas simétricamente a los lados de un eje
vertical, diversos elementos vegetales y animales, junto con monstruos, máscaras, trofeos,
copas, todo ello combinado caprichosamente. La palabra candelieri (candelabros), que
también suele aplicársele, procede del aspecto metálico que suelen tener los ejes verticales y
muchas veces los brazos que salen de ellos. Pero en los grutescos propiamente dichos lo
característico es la gran fantasía (de origen, sin duda, oriental) de los objetos, en los que
muchas veces una cabeza humana o animal termina en un tallo vegetal enroscado.

Fig. 40 - CARTUJA DE PAVÍA

GIOVANNI ANTONIO AMADEO

La decoración grutesca es menuda e

invade toda la fachada.

Esta decoración es menuda e invade en la cartuja de Pavía (como más tarde lo hará en
España), paramentos, dinteles, pilastras y zócalos. Profusamente decorada, presenta un
conjunto armónico de pequeñas logias, estatuas y medallones, sobre los cuales dominan las
ventanas bíforas y el pórtico, en el que fueron tallados un buen número de bajorrelieves.*

*Extraído del libro “El Palacio Florentino” - Pág. 13/43 – Ediciones Finnegans Libreros y Editores SRL 1984 – Ángel Miguel
Navarro; “Atlas de la Arquitectura II” – Pág. 450/455 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Saber ver la
arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi

EL ALTO RENACIMIENTO SIGLO XVI (1500)

Y EL MANIERISMO

Mencionamos anteriormente, los humanistas vuelven a los textos antiguos y los artistas
del renacimiento toman, según creen, al arte de la antigüedad. Las antiguas formas (Grecia-
Roma) sirven en el surgimiento de un nuevo lenguaje formal para los programas
contemporáneos.

El estudio del único manual arquitectónico (desde época de Augusto) es el de Vitrubio, da

origen a la obra Teórica de León Batista Alberti, (1º en utilizar los órdenes clásicos de la

76
arquitectura) ―De Arquitectura‖ 10 Libros de arquitectura, publicado en 1452, promoviendo el
desarrollo de una arquitectura totalmente opuesta al gótico, con cuerpos claramente formados,
valores de superficie y articulaciones que imitan lo antiguo. Toda la belleza se confía a la
armonía de los elementos constructivos.

A la ligereza y elegancia del 1º Renacimiento surgido en Florencia en el Siglo XV con

Brunelleschi, sigue en el Siglo XVI y con Bramante la monumentalidad del Alto
Renacimiento, armónica de grandes formas y orientada hacia las ruinas de la época romana.
Luego con Miguel Ángel y el Manierismo se impone en la arquitectura un mayor
movimiento de fuerzas. Se caracteriza por el uso de modelos muy plásticos, figuras
exageradas, a menudo con posturas forzadas, un irreal tratamiento del espacio, con frecuencia
de efectos dramáticos, y una aparente elección arbitraria del color. Supone el rechazo del
equilibrio y la claridad del renacimiento en busca de composiciones más dramáticas y
complejas, y el deseo de efectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste. En este
aspecto, anticipó el barroco que se desarrollaría hacia el año 1600.

Por ello notamos que desde mediados del Siglo XVI aparecen dos corrientes principales
que compiten: un clasicismo académico y vitrubiano; y un manierismo dinámico, que
perviven en el Siglo XVII y XVIII en diferentes especies nacionales, regionales y personales
del Barroco europeo y su última fase creativa que será neoclasicista que no terminará hasta el
Siglo XIX.

Sus características principales fueron:

o El renacimiento se vuelve más grandioso, severo y majestuoso.

o Impera lo grandioso y lo sencillo.
o Se modifica la estructura de los edificios. En lugar de alinear ventanas a distancias
regulares, se concentran en grupos o se intercalan con molduras anchas y estrechas en los
ejes de las ventanas.
o Este movimiento generó una decoración más plástica de las fachadas.
o Las ventanas se enmarcan con zócalos, columnas y pilastras. Se coronan con una cubierta
en forma de arquitrabes, arcos de ½ punto o frontones triangulares.

Fig. 41 – VILLA FARNESINA, CASINO MEDICEO, MUSEO LOUVRE y PALACIO VALMARANA

o Toma de la antigüedad el ―Edículo‖ (templete que contiene una estatua, sirve de relicario,
etc.).
o Los portales se hicieron resaltar de igual modo o se estructuraron con arcos de ½ punto con
clave, se añadieron frisos con medallas y triglifos a las cornisas.

77
o Los bordes de los techos se decoraron con balaustradas que poco a poco irán perdiendo
fuerza para reaparecer en el barroco.
o En el quattrocento había una correspondencia entre interior y exterior, pero... en el
cinquecento se intentó desarrollar los edificios proporcionalmente partiendo de su centro y
mostrar esta disposición orgánica también en la división exterior.
o Escultura: tiene en cuenta incrustaciones escultóricas y los planos generales se hacen de
acuerdo a dichas aplicaciones, ya sea dentro de hornacinas o como meras aplicaciones
sobre motivos arquitectónicos.
o Desaparece la ornamentación menuda y toda la belleza se confía a la armonía de los
elementos constructivos debidamente resaltados.
o Renace la planta circular o centrada, que Bizancio había tomado de Roma, porque la
obsesión de la cúpula se acentúa en todos los arquitectos y la mejor planta para recibir una
cúpula en un círculo o un cuadrado o una cruz griega.

Fig. 42 – CUPULA SAN PEDRO, PLANTA CENTRADA, MUSEO DEL LOUVRE

o Ordenamiento de pocos elementos similares según punto de vista tectónico y en un claro

sistema de proporciones deja paso tras pocas décadas al manierismo.
o La fusión decorativa de elementos alternantes y con frecuencia contrastante para formar un
relieve mural plástico, se basa en la libre disposición de los elementos en el conjunto y en
el detalle.
o La organización sigue menos un lógica racional y más la imaginación subjetiva.

La más evidente diferencia entre el primer renacimiento (400) y el segundo (500) es la

nueva visión del mundo y también del hombre. No solo por lo que significó el descubrimiento
de América sino también por la relación más estrecha entre los países y en consecuencia el
trasvase de las ideas y de los artistas.
La fragmentación que presentaban los estados italianos, se vio reducida desde el 1500, el
panorama político tendió a simplificarse, a pesar de no cesar los conflictos entre las ciudades
estados italianas, y otros estados como Francia, España, y el imperio de los Habsburgos.
Las luchas entre los estados Europeos tenían sin duda una dimensión política, Sin
embargo, también intervenían en ellas elementos religiosos, formando un problema complejo,
que durante mucho tiempo fue difícil de desarticular.
En 1517, Martín Lutero, un monje alemán, comenzó a hacer públicas sus críticas a la
iglesia, en particular la ―ventas de indulgencias‖ es decir el perdón de pecado a cambio de
donativos económicos. Además propone la libre interpretación de la Biblia, la abolición de los
Sacramentos (con excepción del Bautismo y la Eucaristía), la supresión del culto a la virgen y
los santos entre otros puntos.

78
 El Papa le exige su rectificación bajo la amenaza de excomunión, Martín Lutero se
mantiene firme y en 1520, es expulsado de la iglesia, de allí en adelante sus seguidores
fueron llamados ―reformados‖ a ―protestantes‖.
A partir de allí se transforma en un problema político:
o Alemania, Países Bajos, Austria, sur de Italia y reinos españoles se alinean con el
papado.
o 1522-Príncipes alemanes apoyan reforma y se expande por Países Bajos, Suiza
Inglaterra, Escandinavia, Europa Central y Norte.
o 1536/9 Surge Calvinismo en Francia y 1532 la Iglesia Anglicana en Inglaterra.

Fig. 43 - -LA EUROPA

PROTESTANTE

Durante el siglo XVI Europa

vivió cambios decisivos a
medida que los movimientos
reformistas protestantes se
extendían en el continente
impulsado por reformadores
como Martín Lutero y Juan
Calvino. La Iglesia católica
impulsó una fuerte
Contrarreforma, pero nunca
pudo recuperar el territorio y la
supremacía espiritual perdidos
durante los siglos XVI y XVII.

Ante el avance de la Reforma, la iglesia de Roma impulsó su propio movimiento que

llamó: Reforma Católica o Contrarreforma.
Una de las primeras decisiones fue un estricto control sobre el clero y establecer
exigencias disciplinarias para las órdenes religiosas.
En 1534 se fundó la Compañía de Jesús, una orden que se puso a disposición
incondicional del Papa, y que se dedicaron en particular a la educación y al impulso de las
misiones para Asia y América.
El Concilio de Trento entre 1545 y 1563, ratificó la validez de los Sacramentos, la iglesia
sería la única válida para la interpretación de la Biblia y amplió la autoridad papal. Reinstaló
los tribunales de Inquisición para vigilar la creencia de los fieles y la interpretación de las
escrituras.

Fig. 44 - CONCILIO DE TRENTO

En este fresco, que se encuentra en el

palacio Farnesio de Caprarola, fue
representada una escena que reflejaba
los debates de las sesiones del Concilio
de Trento (1545-1563).

79
 En este período, la iglesia toma una nueva dimensión gracias a los Papas, que demandaron
mayor poder extendiendo los límites de los Estados Pontificios, dándole a Roma un papel
primordial y una nueva etapa de oro.

*Extraído del libro “Historia 8” – Capítulo 4 - Ediciones Santillana 1997- L. Cattáneo, A. Cattaruzza, Gustavo L. Paz, F. Rocchi, A.
Calotto.-

Arquitectura Renacentista en Italia - El Cinquecento y el Manierismo -

Siglo XVI

El papel avanzado de Florencia pasa a Roma de la mano de Julio II, que estaba
decidido a dar le a Roma el 1º lugar en el tablero mundial, pero con cierta premura ya que
sabía que el tiempo se le acababa pues ya contaba con 60 años.
Es así que la historia señala primero al Papa Julio II (1503/1513) y luego al Papa León X
(1513/1521) como los promotores de la traslación del Espíritu del Renacimiento desde
Florencia a Roma y sus nombres van unidos a artistas como Bramante, Rafael, Miguel Ángel,
entre otros.
Ambos papas de ilustres familias, disponían de medios de la Curia romana, no solo por los
diezmos de la iglesia, sino por la venta de indulgencias y dignidades, por lo cual el Rey de
España Carlos V (1516/1556) le señalaba a su hijo Felipe II como ―envidiable sistema de
ingresos‖. Es decir que no tuvieron falta de recursos para ejecutar sus proyectos. A ellos se les
unen mecenas, promotores junto a pontífices, cardenales y banqueros; que hermosearon Roma
hasta convertirla en el lugar más prestigioso de Europa.
Es así que Roma se convierte en el centro de atracción de la cultura, cuyo objetivo fue
―primero Italia y luego el mundo‖.
Fue así que Julio II decidió que antes de imponerse al mundo tenía que asentar el poder en
su propia casa.
Primero neutraliza a la nobleza y seguidamente después lanza un plan urbanístico
excepcional.

Convoca a Bramante:
1º- 1504 – Sistematización del Belvedere.
2º- 1505 - Reconstrucción de San Pedro (no lo reforma, lo demuele).
3º- 1507 – La ciudad será remodelada por nuevos trazados urbanos en los que se situarán
las sedes más importantes burocráticas (cancillería, tribunales).
Medidas basadas en un programa claro y de gran habilidad política
Saneamiento de la economía del Estado Pontificio, dinero que venía de toda Europa
utilizando las técnicas bancarias más avanzadas.
El Papa Julio II (1503-1513), creía que tenía la tarea de volver a levantar el imperio
romano, es decir Julio II sería el nuevo Julio Cesar, pensaba que ―una manera grande de hacer
arquitectura‖ era ―una manera grande de vivir y de hacer política‖. Sus objetivos serían
convertir a Roma en la Capital del Estado de la Iglesia Cristiana. Luego en el Pontificado de
Sixto V (1585-1590), Llamado ―restaurador Urbis‖ desarrolla un programa para transformar
la Roma Antigua en la Roma Cristiana.
Desarrolló u plan que consistía en dar conexión viaria, tanto funcional, simbólica y visual
a las siete (7) basílicas romanas, más otros lugares de culto, conformando un itinerario de
peregrinación.

80
 Fig. 45 - PLAN CONEXIÓN VIARIA
DE ROMA

1-Castillo Santángelo
2-Plaza del Popolo
3-Plaza Navona
4-Capitolio
5-Santa María Mayor
6-Basílica San Juan de Letrán
7-Coliseo

Se diseñaron tres calles principales que partían, en forma de radios, desde la Piazza del
Popolo hacia el centro de la ciudad. Construyó plazas y fuentes, restauró el acueducto Acqua
Felice y algunas antiguas iglesias, y se completó la cúpula de San Pedro.*

*Extraídodel libro “Historia 8” – Capítulo 4 - Ediciones Santillana 1997- L. Cattáneo, A. Cattaruzza,

Gustavo L. Paz, F. Rocchi, A. Calotto.-

Pero para valorar tan importante obra, sería apropiado conocer el proceso evolutivo de la
Basílica San Pedro. Un poco de historia...
La Basílica de San Pedro es el principal templo de la Iglesia católica, ubicado sobre la
colina del Vaticano, en Roma, a la orilla derecha del río Tíber. Forma parte del territorio de la
Ciudad del Vaticano, el emperador Constantino la mandó construir hacia el año 320, en un
lugar donde la tradición cristiana suponía enterrados los restos del apóstol.
Nicolás V (1447/1455) concibió la idea de levantar una prestigiosa sede papal y encargó
su proyecto a León Battista Alberti, que tras muchos estudios encaminados a idear un gran
edificio unitario propuso reconstruir la vieja iglesia. El primer proyecto de restauración se
debe a Bernardo Rossellino, que propuso conservar el espacio del templo constantiniano
aumentando el ábside y el transepto; de todas sus intervenciones, interrumpidas a la muerte
del pontífice, tan sólo se conserva la capilla de Nicolás V, decorada con pinturas al fresco de
Fra Angélico.
En lugar de demolerla, los siguientes papas decidieron conservar la antigua basílica y
añadirle anexos: Pío II inició las obras de la logia de la Bendición, concluida bajo la tutela de
Alejandro VI.
Finalmente, el Papa Julio II decidió que la iglesia del príncipe de los Apóstoles tenía que
ser un templo colosal, por ello convocó a un concurso privado para el proyecto de un nuevo
templo la “Basílica de San Pedro”, donde predominó la idea de Donato Bramante, al que
albergaron hasta su muerte. El proyecto para un nuevo templo de San Pedro, cuya primera
piedra se colocó el 18 de abril del año 1506, nunca se ejecutó.

Donato Bramante (1444-1514), arquitecto italiano, el más influyente del alto

renacimiento, nació el año 1444 en Monte Andruvaldo, cerca de Urbino, y su nombre
auténtico era Donato di Pascussio d'Antonio. Al principio se formó como pintor, y de su obra
más temprana se conservan los frescos de la fachada del Palacio del Podestá en Bérgamo,
realizados en el año 1477. En 1482 se instaló en Milán y comenzó su carrera como arquitecto.
En su proyecto para la iglesia de Santa María presso San Sátiro (1488, Milán) consiguió
resolver las dificultades que presentaba el solar utilizando, por primera vez en la arquitectura,
un juego perspectivo o trampantojo en las pinturas del presbiterio fingido, que falsea las
proporciones de la iglesia y procura una sensación de profundidad insólita. El resto de sus

81
obras en Milán, como el ábside de Santa María delle Grazie (1492-1495), muestran la
influencia de León Battista Alberti y del renacimiento florentino, pero sobre todo la de
Leonardo da Vinci, del que tomó las plantas centralizadas rescatadas de la antigüedad como
modelos ideales para el nuevo clasicismo humanista.

Fig.46 - SANTA MARÍA DELLE GRAZIE

Bramante, en el ábside realiza un juego perspectivo o

trampantojo pintando un presbiterio fingido

Bramante une y sintetiza la teoría y práctica de edificios centralizados fusionando las

tradiciones antiguas con las cristianas. Toma de la arquitectura antigua, las típicas sepulturas
de los templos de los héroes y de la arquitectura paleocristiana, las iglesias conmemorativas y
martiriales. En el renacimiento la iglesia ideal es la centralizada, y utiliza el círculo y el
cuadrado como formas básicas predilectas o bien el cubo y la esfera. La belleza es más
importante que la finalidad litúrgica, pues se considera encarnación de las leyes divinas. Se
basa en la armonía de las partes de las cuales no se puede quitar ni añadir nada, sin perjudicar
al conjunto.
Es así que se impone el edificio de planta centralizada, en cuyo centro reuniría ―la Tumba
de San Pedro‖ y de una manera bastante insolente, sobre ésta, la tumba de Julio II, que la
proyectará Miguel Ángel.
Bramante, se ve en la obligación de ejecutar un esquema espacial de grandes dimensiones
y por ello comienza por condensarlo al realizar una cúpula pequeña en el ―Templete de San
Pedro en Montorio‖ proyectado en 1502 y realizado en 1505/6.
Así el templete y San Pedro se encuentran unidos simbólicamente (el primero marca el
lugar de la crucifixión de San Pedro y el segundo su tumba) y por la variación dimensional de
una misma forma espacial.

El Templete de San Pedro es el punto de partida del estilo genuinamente romano del
renacimiento. Armonía de lo extremadamente pequeño (cella 4,5 m. de diámetro) que anuncia
y justifica la armonía de los extremadamente grande de la cúpula de la Basílica de San Pedro
(cúpula de 40 m. de diámetro) cuya base está a 60m. del suelo.
El templete se levanta en un patio, en cuyas diagonales se ubicarán pequeñas capillas de
planta central en forma de ―triple concha‖ (no ejecutadas). Este pequeño edificio circular, está
rodeado por un pórtico de columnas toscanas, el cuerpo central se eleva más, formando un 2º
piso con ventanas y rematado con una cúpula esférica.
Este peristilo circular de 16 columnas, está colocado sobre un pequeño basamento y
sostiene un friso con triglifos y metopas; además una diminuta balaustrada ciñe el cuerpo
superior como un cinturón transparente.

82
 Fig. 47 - TEMPLETE SAN
PEDRO

Patio donde se localiza y

planta sobre basamento
escalonado.

El cuerpo central está articulado con pilastras que se elevan en los mismos ejes de las
columnas, los paños intermedios se decoran con nichos sin estatuas, alternando uno
adintelado con otro de arco de medio punto y se cubre con una cúpula que recibe una pequeña
linterna.
Este templo se basa en la armonía de las partes de las cuales no se puede quitar ni añadir
nada sin perjudicar al junto, ideal del renacimiento.

Fig. 48 - CORTE ALZADO Y VISTA EXTERIOR DEL TEMPLETE DE SAN PEDRO – BRAMANTE

En la Basílica de San Pedro, predominó el plan de un edificio cuadrado con cúpula

central. Un gran templo con pórticos abiertos en sus cuatro fachadas y cinco cúpulas, una de
ellas la central, mayor que remata el conjunto. Esta planta de cinco cúpulas tiene algo de
bizantina, que al cabo de 10 siglos se volvía a la idea de construir un templo que fuera el
mayor de la cristiandad. Tanto los arquitectos de Santa Sofía como los de San Pedro de Roma
adoptaron la idea de la cúpula como motivo predominante.
La planta es simétrica tanto en sus ejes principales como en sus diagonales. Es una cruz
griega con cúpula central de un diámetro de 42 m. colocada sobre un crucero, inscripta en un
cuadrado básico de 140 m. de lado. Según el comentaba, la idea era colocar la cúpula esférica
del Panteón sobre el cruce de dos grandes naves con bóveda de cañón (como la de
Constantino).
Estas dos naves, formando una cruz griega, terminan interiormente en cuatro ábsides y con
un pórtico a cada lado formando las 8 fachadas. En los cuatro espacios que quedaban
diagonalmente en los cuatro ángulos de las naves en cruz, habría cuatro cúpulas menores y
cuatro salas de sacristía. Para disimular las enormes masas de los pilares y los muros,
incorporaría nichos como en las construcciones romanas.

La fachada de órdenes monumentales en dos pisos, estaba flanqueadas por altas torres,
conformando un conjunto armónico, ideal de la belleza del renacimiento.

83
 Fig. 49- PLANTA GENERAL DE LA
BASÍLICA SAN PEDRO POR DONATO
BRAMANTE

Fig. 50 - CORTE DE LA BASÍLICA SAN PEDRO Fig. 51 - FACHADA DE LA BASÍLICA SAN PEDRO

Aunque la obras no llegaría a ejecutarse, los artistas de la época imitaron el proyecto y en

una menor dimensión lo localizaron en iglesias rurales que resultaron de gran belleza, y nos
dan una idea de lo que hubiera sido San Pedro. Por ejemplo María de la Consolación en Todi,
obra de Cola di Mateuccio de Caprarola y la iglesia de San Blas de Monte Pulciano, de
Antonio Sangallo el Viejo, especialmente en su interior.

*Extraído del libro “Historia del Arte” Volumen 14 - Pág. 61/66 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarr; “Atlas de la Arquitectura II” –
Pág. 480/483 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Renacimiento, Barroco, y Clasicismo” – Primera Parte –
Pág. 94/99 -Ediciones Akal S.A. 1994 – Jean Castex; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi.-

Fig. 52 - IGLESIA MARÍA DE LA CONSOLACIÓN EN TODI- COLA DI MATEUCCIO DE CAPRAROLA

Fig. 53 - IGLESIA DE SAN BLAS DE MONTE PULCIANO - ANTONIO SANGALLO EL VIEJO

84
 A la muerte de Bramante continuó Rafael, por creer que sería el que más fielmente
realizaría el proyecto, pero debido a la falta de recursos no avanzó mucho. A su muerte le
siguió Antonio Sangallo. Luego a Miguel Ángel, que sobrevivió a todos, el Papa le confió su
terminación, la cual rechazó, situación no admitida ya que se le ordenó que la terminase y
tuvo que aceptar, corría el año 1547, y ya contaba con 72 años.
Miguel Ángel exigió que se le nombre Director de Obra, con todas las facultades de
quitar, añadir, etc. Sin mediar recompensa, solo por el amor a Dios.

La Biblioteca de San Lorenzo (1523-1559), los proyectos para San Giovanni dei Fiorentini
y la capilla Sforza (1559-1560), la Porta Pía (1561-1656) en Roma; cuatro obras que nos
muestran someramente la producción artística de Miguel Ángel, pintor, y sobre todo escultor
que no quería que se hiciera de él un arquitecto.

Michelangello Buonarroti, (Miguel Ángel 475-1564) era considerado incomprensible y

oscuro por sus contemporáneos, para comprender su obra, es interesante conocer su
personalidad ya que encaraba sus trabajos con un radical pesimismo. Para él la ―dificultad‖ no
está hecha para ser vencida como lo hacía Rafael o Giulio Romano, el paso de la idea a la
acción se acompaña en él con una profunda angustia. Era un solitario, ―solo como un
verdugo‖ dijo Rafael de él, su antítesis. Se caracterizaba por sus crisis de desesperación,
revueltas brutales, fobias y sobresaltos de humor. Se ve a sí mismo como ―rodeado de
basuras, con avispones en el cráneo, arañas en las orejas y el alma inerte‖.... Todo esto se
visualiza en la forma en que genera los proyectos de sus obras, en donde no podía atenerse a
una única solución y que ejecuta una multitud de croquis que después ordenará quemar para
eliminar las huellas del esfuerzo que ha costado su obra.

En los dibujos hallados, ninguno se corresponde en todos sus detalles con lo ejecutado, lo
que significa que Miguel Ángel no puede impedir repensar o volver a comenzar lo que acaba
de iniciar. Nos descubre una obra abierta e imposible de acabar, opuesto a los principios del
renacimiento. Es el método lo que opone a Miguel Ángel de los clásicos. No trabaja con
módulos, con escala, con medidas. Dibujaba con tiza a la aguada, el trazo en tinta con regla en
él es excepcional. Si bien realiza maquetas de madera, él prefiere la tierra que permite
remodelación.
Se aparta de los esquemas espaciales y del orden matemático de la articulación de las
partes, el espacio que trata de construir no es ese vacío tridimensional y diáfano de los
clásicos, es el receptáculo de los cuerpos y la luz se ve obligada a enfrentarse a la materia en
el conflicto fundamental de los elementos.

En la Basílica de San Pedro (1546-64), Miguel Ángel suprimió infinidad de detalles del
último proyecto de Sangallo (torres, agujas y columnata exterior) que le quitaban simplicidad
clásica, y considerando que esto determinaba un menor costo y mayor rapidez de ejecución
(ya que llevaban construyendo 50 años). Simplificó la planta (mantiene la idea general de
Bramante), quitando elementos accesorios que debilitan la construcción, pórticos y aberturas
que reducían resistencia a los muros. Es decir que varía la relación masa soporte/espacio
circundado, pasado de lo hueco a lo macizo.
Reemplaza primero la imagen espacial múltiple y la complicada estructura de recintos
secundarios por una galería continua detrás de pilares centrales con 4 cúpulas secundarias que
acrecientan la impresión de la principal, dándole un carácter dominante a la idea centralizada.
Transforma constructiva y formalmente el muro exterior en un cuerpo mural unitario con un
sistema de articulación interior y exterior y la dota de un eje principal con un solo acceso a
través de un pórtico columnado.

85
 Fig. 54 - BASÍLICA SAN PEDRO
Etapas de ejecución

Levantó la cúpula a una altura mayor que la proyectada por Bramante, que proyectó la
cúpula romana del Panteón grandiosa por dentro pero sin visualidad por fuera, en cambio
Miguel Ángel la sustituyó por una cúpula como la de Santa María de Florencia (doble
cascarón), lo que le quitaba al edificio en extensión se lo daba en altura, hoy de 131 m., que
domina el edificio. La cúpula ejecutada sobre un tambor, en el cual se abren ventanas
rectangulares como si fueran fachadas, coronadas por frontones alternados, triangulares y
curvos; separados por columnas pareadas.
Miguel Ángel muere en 1564, la cúpula estaba en su arranque, su sucesor fue Giacomo
della Porta quien alteró con gracia la linterna superior, casi barroca.

Fig. 55 - BASÍLICA SAN PEDRO – FACHADA FRONTAL DE Fig. 56 – FACAHADA POSTERIOR

MADERNO-BERNINI DE MIGUEL ÁNGEL

La cúpula cubierta con chapas de plomo se distingue sobresaliendo de la llanura poco

accidentada del Lacio. Caracteriza el paisaje de Roma. El sol de Roma se pone detrás de la
cúpula, recortando su silueta en bellos y diarios crepúsculos. Del otro lado del Tiber, frente al
Vaticano se presencia este soberbio espectáculo por la conjunción de naturaleza e ingenio
humano.
Comparando la cúpula de Santa María de Fiore y la de San Pedro. La cúpula de
Brunelleschi, sostenida por el octógono de los planos del tambor, no tiene peso, se levanta
sobre la iglesia, sin ligarse a ella en un equilibrio autosuficiente. Se manifiesta en las 8 claras
divisiones, los visibles y lineales nervios con zonas neutras de relleno.

86
 La cúpula de Miguel Ángel penetra en el cuerpo de la basílica, se profundiza en ella por
medio de un pesado tambor, reforzado por columnas binadas, que en lugar de distinguir y
separar, insisten estáticamente. Los nervios se multiplican, el relleno no es una zona neutra,
ambos se encuentran para formar una poderosa masa plástica. El gran efecto consiste en la
relación entre la masa de la cúpula y la masa de la iglesia, es decir, entre los valores
volumétricos y macizos.
A excepción de la fachada, todo el exterior de San Pedro es obra de Miguel Ángel. La de
Bramante hubiera sido distinta con múltiples pórticos y galerías abiertas.
En el ábside se comprende el estilo de Miguel Ángel, sus altísimos muros curvos rematan
en un ático horizontal, que debía dar la vuelta a todo el templo, sostenido por colosales
pilastras corintias, de toda su altura. En los espacios libres se abren balcones y ventanas, de
formas civiles, pero tan grandiosas, que dan al edificio el carácter de religiosidad.
La obra de Miguel Ángel se pierde detrás de la impresión barroca de la plaza y la fachada,
ejecutada más tarde.
Tal fue efecto de la cúpula de San Pedro, que no hay iglesia por grande o pequeña que sea
que no quiera tener su cúpula. No solo en Italia sino en los demás países donde llegó el
renacimiento, siempre se repite el mismo tema, una iglesia de planta en cruz con una cúpula
sobre tambor en el crucero.
Miguel Ángel que había empezado relativamente tarde la profesión de arquitecto, a los 40
años, comenzó a trabajar en la fachada de San Lorenzo de Florencia, que nunca llegó a
realizarse.
Con la Biblioteca Laurenciana, y el Museo Mediceo realizados entre 1520 y 1534,
ubicada al lado de la iglesia de San Lorenzo, la famosa escalera, es un ejemplo de unión, entre
estructura y decoración.

Fig. 57 - PLANTA GENERAL DEL MONASTERIO, BIBLIOTECA LAURENCIANA E IGLESIA SAN LORENZO

El interior fue tratado plásticamente, concebido como una escultura. Miguel Ángel envió
los dibujos a Vasari que se encargó de ejecutarla en 1558.
Es la apoteosis del manierismo, construcción extraña con pilastras y cornisas empotradas
en el muro, como excavadas.
La escalera de triple rampa de escalones curvilíneos en la parte central y rectangular en las
laterales, propone una riqueza y complejidad de movimiento, que explotarán a fondo, los
arquitectos del Barroco.
El tratamiento de columnas dobles, en lugar de descansar sobre una base sólida se apoya
en un voladizo de los muros, sobre una especie de ménsula pequeña en forma de voluta. Están
―prisioneras‖ encastradas en el muro, niega el hacerlas brotar, reteniéndolas en el muro, dan la

87
impresión de abandonar todo papel portante. Las columnas monolíticas trabajan como pilares
a contra lecho, soportan espesos cuerpos macizo sobre los que apoyan vigas. El muro situado
entre ellas culmina en su parte superior con un delgado tabique que oculta la decoración de las
ventanas.
Estas contradicciones se explican por el enfrentamiento entre dos principios antagónicos:
la columna quería brotar al espacio, pero no pueden hacerlo y el muro quería portar y surgir
también en el espacio, pero no lo hace, hasta el punto de que es horadado por ventanas que no
llegarán a abrirse.

Fig. 58 Y 59 – CORTE Y VISTA DE LA ESCALERA DE ACCESO A LA BIBLIOTECA LAURENCIANA

Estas falsas ventanas pesadas con su color oscuro (como las columnas) son de un diseño
paradójico también, los pies derechos se afinan hacia la base y los capiteles que las coronan
son demasiados estrechos.
Con todo ello Miguel Ángel logró crear un edificio que ofrecía un marco digno para los
libros que por aquella época eran muy preciados. La impresión sacra de la biblioteca se debe a
que las estanterías recuerdan a los bancos de las iglesias y como éstos, están ordenados
verticalmente a un pasillo central.
La biblioteca (al igual que otras obras de Miguel Ángel) produce un efecto sosegado y
patético, no amable, sino grave, meditado hasta el último detalle, lleno de fuerza y dignidad.
A partir de 1531 y hasta su muerte 30años después residió en Roma, donde pintó el fresco
del Juicio Final y la Creación del Hombre en la Capilla Sixtina.

Fig. 60 - EL JUICIO FINAL Y LA CREACIÓN DEL HOMBRE - CAPILLA SIXTINA - FRESCOS DE MIGUEL ÁNGEL

En 1547 anciano de 72 años se hizo cargo de la construcción de la Basílica de San Pedro

anteriormente mencionada. En las obras de San Pedro se formaron arquitectos de la escuela
romana, uno de sus discípulos Giacomo da Vignola, divulgó sus principios en un tratado de
Arquitectura. Su Tratado de los cinco órdenes arquitectónicos (1562) se tradujo a numerosos

88
idiomas y llegó a ser una obra de referencia durante los siglos XVII y XVIII como catálogo de
composición clasicista. El libro se basa en la exposición gráfica de los órdenes de la
arquitectura y su desarrollo en diversas soluciones constructivas. Realizado a partir del
estudio de los monumentos antiguos, su principal éxito residió en su carácter práctico frente a
los tratados de Sebastiano Serlio, Alberti o el propio Vitrubio.

Iacopo Barozzi da Vignola (1507-1573), arquitecto italiano, uno de los más destacados del
bajo renacimiento, precursor del barroco y pionero del estilo asociado a la Contrarreforma.
Nació en Vignola, cerca de Módena, con el nombre de Giacomo Barozzi. El cardenal
Alejandro Farnesio (el futuro Pablo III) le llevó a Roma, donde comenzó trabajando como
pintor. Su actividad arquitectónica comenzó en Bolonia, pero en 1551 volvió a la ciudad
eterna como arquitecto del Papa Julio III, que le encargó su villa de recreo en las afueras de la
ciudad. La villa Giulia, realizada en colaboración con Giorgio Vasari y Bartolommeo
Ammanati.
Es de destacar, su proyecto para el Gesú, la iglesia principal de la Compañía de Jesús en
Roma, cuya construcción comenzó en 1568. La estructura interior del templo tuvo una
importancia decisiva para la evolución de los templos católicos de toda Europa, imbuidos en
la nueva ideología litúrgica de la Contrarreforma. Se necesitaba amplias salas (sin columnas)
para la predicación.

Fig. 61 - PLANTA Y CORTE DE LA IGLESIA DE GESÚ - IACOPO BAROZZI DA VIGNOLA

En ella recuperó el modelo de iglesia longitudinal de una sola nave y capillas laterales,
cubierta por una enorme bóveda de cañón sobre pilastras pareadas e iluminada por lunetos
practicados en la bóveda. Aparece como el desarrollo final de la idea iniciada por León
Batista Alberti en la iglesia San Andrés de Mantua.
Vignola en esta iglesia reduce la proyección lateral de los brazos de la cruz, acorta en la
proyección total la nave longitudinal y la ensancha hasta aproximadamente 17,5 m. a costa de
las laterales que se reducen a dos filas de capillas bajas, pequeñas y comunicadas entre sí,
ubicadas entre grandes contrafuertes.
El ritmo de pilares y nichos se hace uniforme, la articulación de las superficies es al
principio sencilla y clara, dentro del estilo del Alto Renacimiento. El espacio produce la
impresión de unidad, la independencia de las formas aisladas característica desaparece.
El cuerpo longitudinal, con el cañón y la cúpula sobre el alto tambor se dan paso uno a
otro espacialmente, la cúpula abre la nave hacia arriba. El ábside actúa como superficie curva
parte del espacio total, no como forma aislada (románico).
La incidencia luminosa a través de las grandes ventanas, a gran altura contribuye al efecto
unitario. El papel que juega la cúpula como elemento distribuidor de luz, que cae a raudales,
contrasta con la iluminación moderada de la nave y presbiterio. Por primera vez aparece este
elemento que sería de capital importancia en la arquitectura barroca: la luz.

89
 Los elementos individuales, así como los antes diferenciales, las dimensiones de longitud,
altura y anchura, ya no se controlan aisladamente con la vista, son absorbidos por la vastedad
del espacio.
El Gesú, responde a la exigencia litúrgica de un espacio unitario, con una fuerte
centralización y total disponibilidad.
La fachada del Gesú (1573) es de Giacomo della Porta, introdujo detalles de decoración
poco clásicos que son muestras del inicio del barroquismo.
Encima de la puerta hay un escudo del que cuelgan guirnaldas, dentro del estilo de Miguel
Ángel, pero más complicado y retorcido.

Fig. 62 - VISTA INTERIOR Y EXTERIOR DE LA IGLESIA DEL GESÚ - GIACOMO DELLA PORTA

La disposición de la fachada (igual a la Santa María Novella de Florencia de León Batista

Alberti) conservaba por tradición desde el siglo anterior un cuerpo bajo, con un orden de
pilastras y un cuerpo superior que termina en un frontón. Como el cuerpo bajo es más ancho,
ya que tiene la amplitud de las tres naves (o de la nave central y capillas) y el cuerpo superior
no tiene más anchura que la de la nave central, estos dos pisos están reunidos por una curva
ondulada que acaba en dos volutas. Así el cuerpo alto se ensancha ingeniosamente para
combinarse con el piso inferior. Esta propuesta fue popularizada ampliamente por los libros y
aplicada.*

*Extraído de los libros “Historia del Arte” Volumen 16 - Pág. 60/96 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II”
- Pág. 480/496 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Renacimiento, Barroco, y Clasicismo” – Segunda Parte –
Pág. 79/121 -Ediciones Akal S.A. 1994 – Jean Castex; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi

El Palacio, su evolución y la Villa

Hay dos tipos de edificios que dominan la arquitectura civil y son el Palacio de la ciudad
(palazzo-hotel) y la Residencia campestre (villa-chateu). Hay también interesantes
transiciones entre estos dos tipos, como la villa suburbana que aparecerá recién en el siglo
XVII. Por lo tanto podemos distinguir tres ambientes, el mundo privado de las viviendas, el
mundo público de la ciudad y el mundo natural de los jardines y el paisaje.
El palacio da al hombre un lugar en el entramado social, la villa la relación con la
naturaleza y en los casos de transición se unen los tres ámbitos, el privado, el público y el
natural.
El desarrollo del palacio y la villa se relaciona con los cambios importantes de la
estructura política, económica y social a la que nos hemos referido anteriormente.

90
 El palacio urbano era, ante todo la residencia familiar y representaba con su tamaño la
posición de la familia en la trama social.
Entre la casa de la ciudad y la casa campestre hay diferencia no solo formales, sino
subjetivas, como que el carácter de la casa urbana era esencialmente el de espacio privado: un
mundo cerrado que escondía su estructura interna tras gruesos muros. Además se veían
obligados a ser más moderados ―por el qué dirán‖, es por ello que en la casa campestre era
más viable la incorporación de mayor cantidad de adornos; pues se admite ―todo tipo de
alegrías y placeres‖.
Por ello no es llamativo que un mismo arquitecto empleara ―estilos‖ aparentemente
distintos en los palacios y villas.
En los palacios del Alto Renacimiento, igual que en el 400 encontramos cornisas que
dividen horizontalmente las fachadas y una cornisa final de mayores dimensiones, coronadas
por un ático o unas balaustradas ornamentadas con estatuas que ocultan la cubierta. Sigue
siendo un cubo con un vacío adentro, es decir cuatro cuerpos reunidos alrededor de un patio
central. Esta disposición responde a las exigencias de intimidad, garantizadas por el patio
central sobre el que se abren las puertas de las habitaciones, que se comunicaban entre sí por
corredores en forma de pórtico, galerías del patio.
Sigue estando compuesto por dos fachadas, la que da al patio es una galería con arcos y
columnas, la superior se trata como corredor cerrado con ventanas encima de los ejes de los
arcos y los entablamentos, que separan un piso de otro, correspondiente al orden de la
columna.
La fachada que da a la calle podemos sintetizarla en tipos sucesivos:

El Primer Renacimiento, los palacios familiares determinan el aspecto de las calles. El

pesado aparejo rústico, con almohadillado, pertenece a la tradición de ingeniería y
construcción defensiva tanto romana como medieval. Lo adoptan como símbolo y afirmación
del poder.

Fig. 63 – EVOLUCIÓN DE LA FACHADA DEL PALACIO RENACENTISTA

PALACIO PITTI PALACIO STROZZI VILLA FARNESINA PALACIO VALMARANA

Con Brunelleschi, en el Palacio Pitti (1457), la almohadilla toscamente labrada en toda

la fachada, interrumpido solo por las ventanas. La irregularidad y relieve de las piedras
disminuye en cada piso siguiente. Una fina cornisa separa un piso de otro.

91
 Luego los arquitectos desarrollan articulaciones en las fachadas de sus palacios
inspirándose en las ruinas romanas.
Con Alberti, en el Palacio Rucellei (1446), aparecen los órdenes superpuestos, la pared
está construida con sillares lisos, con ventanas separadas por pilastras planas que dividen los
paños casi iguales, cada piso un orden diverso: toscano más rustico en planta baja, jónico en
el medio y compuesto en el último. En cada piso un entablamento en correspondencia con el
orden de la columna de abajo. Todo el edificio ―enjaulado‖ en una malla basada en los
órdenes y la modulación.

Otros arquitectos aplicarán los órdenes clásicos superpuestos enmarcando las ventanas
que contrastan las lisas superficies murales.
Con Sangallo y Miguel Ángel, en el Palacio Farnesio (1517), la superposición de los
órdenes en las ventanas, la extraña manera de enmarcarlas, con ménsulas laterales, que no
sustentan nada y otras especiales, colocadas inmediatamente encima, sobre las que descansan
frontones curvos. Lo terminó con una saliente cornisa. El palacio muestra su volumen unitario
donde se acentúa su gravedad maciza.

Con una versión menos monumental aparecen en las afueras de Roma las villas
suburbanas.
Con Peruzzi, en la Villa Farnesina (1509), pilastras y anchas bandas de molduras
articulan la liza superficie mural en paños de las mismas dimensiones. La gran ventana repite
la proporción del paño en menor escala, las lucernas y el ático acentúan el eje y contribuyen a
un equilibrio óptimo.
El friso del ático decorado con guirnaldas y putti (cupidos) responde a la tendencia de
mayor ornamentación.

Por último se desarrolla un orden monumental de columnas o pilastras que recorren toda la
fachada.
Con Palladio, en el Palacio Valmarana (1565), Pilastras sobre altos zócalos encuadran
los cinco paños centrales de la fachada. Destacan escasamente del muro recorre toda la
fachada, que con su carácter monumental, está a pesar de ser clásica dentro de la corriente
manierista y precedente del barroco.

En síntesis, frente a la clásica ponderación de la era de Bramante, la siguiente generación

(Rafael, Romano, Sanso vino) aspira ya a una mayor plasticidad y movimiento y a una
expresión personal.
Los impulsos decisivos proceden de Miguel Ángel, en su articulación mural, renuncia a la
independencia y belleza de detalles. La plasticidad reforzada y el modelado y fusión de los
elementos, que a menudo parecen caprichos aislados, están en función del efecto dramático
del conjunto.
Para la articulación de grandes superficies Miguel Ángel prefiere el Orden monumental
con columnas y pilastras; que abarcan varios pisos e integra la fachada en grandes paños
rectangulares que pueden perfeccionarse después mediante una multiplicidad de formas
individuales. Lo aplica por primera vez en los palacios del Capitolio.

Entre los arquitectos de este periodo Andrea Palladio (1508-1580), fue el más destacado.
Formado como cantero en su nativa Vicenza, se convirtió en arquitecto hacia la mitad de su
vida. Sus obras más destacadas son una serie de villas en el campo que construyó próximas a

92
Venecia, en el Véneto. Particularmente significativa es la villa Rotonda o Capra (1550-1551)
cerca de Vicenza. La que analizaremos seguidamente.

En el Palacio Valmarana (1565), Palladio emplea recursos manieristas, recurre al

―Orden Monumental‖. Pilastras sobre altos zócalos encuadran los cinco paños centrales de la
fachada, que destacan escasamente del muro, pero producen en la estrecha calle un poderoso
relieve y una decidida verticalidad. La función dominante de las fuerzas de apoyo se
manifiesta en las 6 pilastras colosales, que abarcan las dos plantas del edificio y sostienen la
cornisa, fuertemente saliente sobre la que descansa el ático. Los sillares rústicos de los paños
de las ventanas y las pilastras de derrame escalonadas a lo alto caracterizan el elevado piso
inferior como soporte del superior. La balaustrada con profundas sombras hacen bajar
ópticamente las ventanas hacia la cornisa intermedia. La fachada con su carácter monumental,
está a pesar de ser clásica dentro de la corriente manierista y precedente del barroco.
La calma estática del orden colosal de las pilastras se corresponde con la rígida
estructuración vertical de los edificios colindantes. Palladio integra su fachada a los edificios
colindantes, abandonando el orden colosal en las esquinas que solo llegan a la cornisa de la
planta baja, para prolongar en la planta principal con esculturas de guerreros, que sostienen la
cornisa del ático. Se consigue integrar orgánicamente el orden colosal del palacio en la
estructuración de 2 plantas de los edificios adyacentes.

Fig.64 - PLANTA GENERAL Y FACHADA DEL PALACIO VALMARANA - PALLADIO

En los segmentos externos de la fachada, los vanos de las ventanas se adaptan también a
esta variable haciéndose más pequeños, tanto en planta baja como en el piano nobile.
La proyección vertical de la fachada se plasma con 2 recursos, en planta baja, ejecución
rústica, aparece una ventana de entresuelo sobre la de la planta, en vez de los relieves que se
ven sobre el resto de las ventanas. Y en la planta principal, las ventanas de los extremos son
las únicas rematadas con frontón triangular. El límite de las plantas, viene expresado por una
cornisa profusamente moldeada, a la que interrumpen las pilastras. Para las que sostienen la
cornisa del ático hay un orden menor de pilastras al lado de las colosales cuyos capiteles
separa ambas plantas,
Las pilastras van empotrándose más en la pared a medida que disminuye el peso a
soportar, provocando un retroceso de la pared. Los perfiles de las ventanas están débilmente
insinuados, llegando su altura hasta la cornisa del ático. Las balaustradas están limitadas por
el ancho de las ventanas acentuando la proyección vertical de la fachada. La horizontalidad
está marcada por el zócalo y el ático.

93
 El trazado del edificio muestra el principio de la construcción axial y simétrica, en la
planta: en el eje principal, los ejes secundarios y transversales, la estructura de las escaleras,
puertas, ventanas y nichos.
La planta proporciona, por la distribución de los espacios, la coordinación de sus
dimensiones y proporción de los ámbitos, una absoluta perfección.

Retomando las villas de campo que ejecutó Palladio, en Venecia, podemos mencionar a la
Villa Rotonda (1550), fue construida para un nuevo rico llamado Capra, el cual después de
haber sido refrendario de los papas Pío IV y Pío V, regresa a Vicenza enriquecido y solicita su
proyecto.
La planta es un cubo, en cada una de sus caras sobresale un pórtico columnado, que da a la
planta la figura de una cruz griega. En el centro hay una gran sala circular cubierta por una
cúpula y en los ángulos del cuadrado están dispuestos los dormitorios.

Fig. 65 - PLANTA GENERAL DE VILLA LA ROTONDA – PALLADIO

Está erigida sobre un basamento que no es otra cosa que el sótano donde se halla la cocina
y la administración. Sobre este sótano se conforman las terrazas a las que se sube por cuatro
monumentales escaleras, orientadas a los cuatro puntos cardinales. Las cuatro escalinatas y
sus correspondientes columnatas sostienen sendos frontones triangulares, inspirada en los
templos romanos.

Fig. 66 - CORTE-VISTA DE VILLA LA ROTONDA – PALLADIO

La unión de rotonda y cúpula es un espacio centralizado, que aparece en la construcción

de viviendas a partir del Siglo XVI. Simboliza la armonía completa entre el hombre y el
universo, un lugar sublime para intercambiar ideas (humanistas).
94
 El renacimiento descubre, además de la antigüedad la belleza del paisaje y la vida de
campo, como complemento de la de la ciudad, principalmente en la época veraniega.
En esta obra, la centralización de la vivienda se convierte en un principio dominante, el
atrio abierto es remplazado por una sala cerrada, que se abre al paisaje en todos sus lados.
Un estrecho pasillo abovedado, conduce desde cada una de las caras del cuerpo central.
No se tiene la impresión de un centro aglutinador de todas las fuerzas; sin luz directa, la
sala permanece a oscuras, de forma que los corredores de las cuatro caras atraen la mirada
hacia fuera, hacia la luz. En vez de una fuerza centrípeta que parece insinuar la obra, por el
contrario se denota una fuerza centrífuga. El contacto con la naturaleza.
Toda esta obra está basada en los principios del renacimiento, unidad, claridad y armonía,
las distintas partes del mismo tienen un parentesco formal, reglas y medidas matemáticas se
aprecian en el plano también:

Fig. 67 - VISTA GENERAL DE VILLA LA ROTONDA – PALLADIO

De los 5 intercolumnios, el del medio es mayor, en correspondencia con la anchura del

portal principal, recortado éste en la pared del cuerpo del edificio y coronado por un frontón.
Dicho frontón, está unido a los muros laterales de la puerta por elegantes volutas.
Columnas de orden jónico, cuyos capiteles con sus correspondientes volutas laterales, pasan
de lo vertical de las columnas a la horizontal de la cornisa y de la base del frontón.
El frontón está enmarcado por una sólida cornisa, en el se encuentran dos ventanas ovales
que flanquean un escudo.
La cornisa entre las columnas del pórtico y el frontón se prolonga por todo el contorno del
edificio.
El zócalo, cuya altura asumen los muros laterales de la escalera, guarda analogía, en altura
y disposición de los vanos, con el ático, siendo más robusto por tratarse del pedestal de todo el
edificio.
El pórtico abarca ½ la anchura de las caras del cubo central.
El pórtico saliente, con su escalinata, tiene la misma profundidad que ½ cubo.
La superficie total de los pórticos y escalinatas es igual a la superficie del cuerpo central.
La Villa Rotonda es una obra que se repite en sus principios y detalles en el palladianismo
internacional, como en Inglaterra y E.E.U.U.

La arquitectura romana del siglo XVI, produjo obras muy interesantes, como las villas de
recreo de los pontífices o de los poderosos cardenales que se consentían en regalarse
recíprocamente, eran casa de campo, llenas de hermosas obras de arte de la antigüedad clásica
y del renacimiento. Otras veces, familias tradicionales construían residencias menores en el
interior de la ciudad romana, donde la vida era menos ceremoniosa. Como por ejemplo los
Farnesio, además del gran palacio monumental que tenían en la ciudad, realizaron la conocida
como Pequeña Farnesina y adquirieron la de los Chigi, de Siena, que la conocemos como la
Villa Farnesina. Agustín Chigi era banquero y construyó esta obra como nido de amor para su
concubina, solicitándole el proyecto al arquitecto Baldassare, Peruzzi.

95
 Baldassare, Peruzzi (1481-1536), es uno de los mejores arquitectos del Alto
Renacimiento romano, sus obras fueron influenciadas por Bramante y Rafael, pero poseen
una delicadeza femenina que contrasta con la monumentalidad del primero y la gravedad del
segundo.
Sus primeros trabajos fueron como pintor y ayudó a Bramante en los diseños de la
Basílica de San Pedro. Su primera obra importante fue la Villa Farnesina (1508).

El proyecto era un cuerpo cuadrado con una logia abierta en el centro de la fachada al
jardín y alas que avanzan sobre él. Las habitaciones principales están en planta baja.
El exterior es de gran sencillez de líneas, pilastras y anchas bandas de moldura articulan la
lisa superficie mural en paños de iguales dimensiones. La decoración de la fachada es rica,
con dos órdenes de pilastras superpuestas. El friso del ático, decorado con putti y guirnaldas,
responde a la tendencia de una mayor riqueza y ornamentación. La gran ventana repite las
proporciones del paño menor, la lucernas y el ático acentúan los ejes y contribuyen a un
equilibrio óptimo.

Fig. 68 - VISTA EXTERIOR E INTERIOR DEL SALÓN DE LAS PERSPECTIVAS

En el interior abundan estancias de riquísimas fantasías como el ―Salón de las

Perspectivas‖, en el que la decoración pintada sugiere espacios abiertos al exterior y grandes
logias con columnas, que no existen. Todo es fantasía producida por ilusiones ópticas.
También es de destacar la soberbia galería, decorada con el tema de la fábula de Amor y
Psiquis según dibujo de Rafael.

La Villa Giulia, realizada por Vignola en colaboración con Giorgio Vasari y

Bartolommeo Ammanati, forma un conjunto ordenado por un fuerte eje de simetría visual
donde priman las diferencias de nivel y los recorridos interrumpidos. Vignola definió así el
modelo de residencia ajardinada manierista, consolidado en la villa Lante de Bagnaia, donde
planteó algunas innovaciones fundamentales para el desarrollo del jardín barroco francés. El
apogeo de esta tipología llegó con la villa Farnese en Caprarola (comenzada en 1547), un
emblemático edificio-fortaleza de planta pentagonal alrededor de un patio circular, construido
cerca de Viterbo para la familia Farnese.

La planimetría poligonal es debida a los trabajos iniciados por Antonio Sangallo, sobre los
que Vignola construyó un potente alzado animado por la alternancia de ventanas
rectangulares con arco y frontón triangular. Montaigne, humanista francés, describe con
admiración este palacio, ya que le sorprende que teniendo planta pentagonal parezca como si
tuviera planta cuadrada, y reconoce la bella proporción del patio circular.

96
 Fig. 69 -VILLA FARNESE EN CAPRAROLA DE SANGALLO-VIGNOLA

Las escalinatas fueron trazadas con un sentido escenográfico, que la cualifican como
manierista. La forma de los bastiones militares que toman los pabellones de los ángulos es
también una característica de las trasformaciones del arte militar de ese siglo. *
*Extraído de los libros “Historia del Arte” Volumen 16 - Pág. 60/96 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II”
- Pág. 425/459 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Renacimiento, Barroco, y Clasicismo” – Tercera Parte –
Pág. 125/184 -Ediciones Akal S.A. 1994 – Jean Castex; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi.-

Los Jardines Renacentistas

Durante el renacimiento italiano se comenzaron a construir palacios y villas de recreo
donde los arquitectos a cargo del proyecto se encargaban también del diseño de los jardines,
garantizando así la armonía entre ambos. Los jardines del primer renacimiento como los de
las villas de los Médici, por lo general consistían en una retícula ortogonal, donde la simetría
que dominaba las relaciones entre los elementos construidos se prolongaba por todo el
paisaje, articulando el conjunto en torno a grandes avenidas axiales, paseos y escalinatas para
comunicar las terrazas, que debían procurar las mejores vistas. Toda esta planificación se
conformaba mediante hileras de cipreses, setos recortados de boj, macizos de flores,
balaustradas, fuentes y esculturas. Más adelante en el alto renacimiento y como antesala del
barroco, veremos cómo este paisaje ―artificial‖ se va mimetizando con árboles y arbustos
―salvajes‖, gradualmente al entorno natural.

Fig. 70 - JARDINES RENACENTISTAS DE VILLANDRY - FRANCIA

Los ejemplos del siglo XV que destacan son las villas Medici, Palmieri y La Pietra,
situadas en las cercanías o en la propia ciudad de Florencia. En el siglo XVI la composición

97
de estos arquetipos se hizo más complicada, como muestran la Villa Lante en Bagnaia y la
Villa Farnese en Caprarola, ambas proyectadas por Iacopo da Vignola, las romanas Villa
Madama y la Villa d'Este en Tívoli.

Fig. 71 - PLANTA GENERAL DE LA VILLA

DEL LANTE

Fig. 72 - VISTA GENERAL DE LA VILLA DEL LANTE

La villa del Lante, en Bagnaia, un pueblito ubicado a 8 kilómetros al este de Viterbo y

unos 60 kilómetros de Roma, el obispo Raphael Riario cercó los bosques para construir su
villa veraniega. La actual fue erigida por el Cardenal Ganbara y luego paso a manos de la
familia Lante. El proyecto se le adjudica a Vignola, quien aprovecha la colina para implantar
la villa. En el punto más bajo ubica la finca, junto al pueblo y organiza una gran explanada
ajardinada con doce parterres y con una fuente en el centro.
Se la puede recorrer por escaleras o rampas brindando diversidad en el paseo, dos
pabellones gemelos están ubicados en el eje de composición, detrás de ellos se suceden
terrazas a la que se accede por escaleras. Las terrazas se van cerrando progresivamente, a
medida que aumenta la superficie de plantación, cuyos árboles son cada vez de mayores
dimensiones. Desde lo alto acompañando las terrazas desciende una cinta de agua tipo
cascada, dinamizando la estructura regular de la trama. *

*Extraído de los libros “Entender la Arquitectura” - Pág. 375/378 – Ediciones Gustavo Gili S.A. Barcelona 2003 - Leland M. Roth.-

98
 EL RENACIMIENTO EN EL RESTO DE EUROPA
El renacimiento italiano, fue visto por el resto de Europa como un auténtico modelo a
seguir, con un prestigio que no se cuestiona, identificado como ese modelo a ―lo romano‖,
digno de ser imitado. Lo italiano se pone de moda, con las mismas ideas de prestigio y
dignidad que los príncipes y mecenas, que los distintos estados italianos le dan. Este se ajusta
a los ideales y necesidades de las recién consolidadas monarquías europeas.
La iglesia, siempre había sabido el valor que para sus fines y mensajes, tenía el hecho
artístico y a su vez asume la idea de rango que aquel conlleva, como promotora y poseedora.
Así lo entendieron los humanistas luteranos, al igual que las instituciones municipales,
comerciales y poderosas familias.
El inicio de este proceso, fue marcado por un ―uso‖ indiscriminado de los elementos del
código renacentista, en ocasiones bastaba que no fuera gótico para aceptarse como válido.
Esto conducirá a las denominadas ―respuestas nacionales‖, que en definitiva no es otra
cosa que el uso indiscriminado de los elementos adecuados a la tradición local. Por ello ocurre
que determinados elementos, formas y motivos renacentistas, se integran en un modo diverso
al gótico, fundamentalmente.
Es así que es adoptado solo en los aspectos epidérmicos, en el primer tercio del Siglo XVI,
a medida que el renacimiento iba madurando, las formas se fueron haciendo cada vez más
austeras, tendiéndose también a estudiar más cuidadosamente la proporción y ubicación de los
detalles clásicos. En cuanto a la consolidación del artista en Italia y su prestigio social no va a
tener paralelo en el resto de Europa, donde el artista, salvo contadas excepciones, seguirá
arrastrando durante todo el período que nos ocupa una condición de quasi artesano.

El Renacimiento Español
Desde Italia, el renacimiento se extiende a los diferentes países europeos, que si bien lo
acogen no dejan las antiguas estructuras góticas.
A fines del siglo XV a España se acercaron gran cantidad de artista extranjeros, los Reyes
Católicos, así como ricos mercaderes, nobles y grandes eclesiásticos invitan a arquitectos,
escultores, pintores y tallistas a ejecutar diversidad de obras. Este traslado de artistas fue un
fenómeno general en Europa de entonces.
Es España una sola tradición artística de antigua raigambre se mantuvo en aquellos años:
el arte mudéjar, con todas sus formas de aplicación a la arquitectura. La combinación dentro
de un mismo edificio de las dos tradiciones peninsulares (gótica-mudéjar) no planteó
problemas desde el punto de vista estructural y mucho menos en la simbiosis de sus
respectivos sistemas ornamentales. Prueba de ello lo tenemos en los cimborrios de las
catedrales de Teruel, Zaragoza y Tarazona.
El proceso de renovación de las artes tuvo que confrontarse con la introducción de
determinadas soluciones y modelos, que procedentes del renacimiento italiano, se asociaban
desde comienzos del Siglo XVI a algunas familias más influyentes de la alta nobleza. La
adopción por parte de las mismas, aparece relacionada a su deseo de instrumentarlas como un
factor de diferenciación y de prestigio, frente al arte oficial y estandarizado de la monarquía

En España existieron dos tendencias: el plateresco (término acuñado en el siglo XVII por
Ortiz de Zúñiga cuando comparaba la menuda y rica decoración de las fachadas con las
labores de plateros) que abarca los tres primeros tercios del siglo XVI, y el purismo o
herreriano, más sobrio y centrado en el último tercio del siglo. En el primero, se funden
elementos propios del estilo gótico, con el mudéjar y con las innovaciones renacentistas.
99
Desde el punto de vista de las construcciones destacan los paramentos almohadillados, el uso
de dos balaustradas con capiteles compuestos, bóvedas, bien de crucería, bien de medio cañón
con casetones, y el arco de medio punto. En cuanto a la ornamentación se refiere, se utilizan
las cresterías góticas y la decoración de grutescos aplicada a las pilastras, así como los
medallones con retratos o decoración fantástica.

A fines del siglo XV, el primer introductor del Renacimiento en España es Lorenzo
Vázquez de Segovia, que construyó el palacio de La Calahorra (1509), para el marqués de
Zenet. Este palacio fue continuado por Michele Carlone y representa la introducción a
España de los motivos decorativos lombardos, del concepto de cortile italiano y su sentido
focal de la simetría, aunque el tipo claustral de la escalera sea español.

Vázquez introduce en España el almohadillado de Brunelleschi, con algunas

modificaciones: los sillares son más pequeños y están subrayados no solo por el bisel de las
aristas, sino por un recuadro plano. También se debe a él la reinvención de la zapata, que tiene
remotos antecedentes en el arte ibérico y que resulta particularmente adecuada a la decoración
de patios. Fue protegido por la familia Mendoza, grandes mecenas del Renacimiento español.
Para ellos construyó el palacio de Cogolludo (Guadalajara), este edificio se ordena con dos
cuerpos, de marcado carácter horizontal, separados por una cornisa y rematado por un alero
pronunciado coronado por crestería. El almohadillado de ambos pisos, sobre zócalo inferior,
jerarquización del ingreso, decoración de grutescos en jambas y molduras, el carácter cerrado
y la utilización de ventanas góticas en el piso superior, responden a un modelo de palacio
urbano del Quattrocento italiano.

Fig. 73 - PALACIO LA CALAHORRA

LORENZO VÁZQUEZ DE SEGOVIA

Pero su obra más importante es el Colegio de la Santa Cruz (1489), de Valladolid, basado
en los mismos elementos, almohadillado, columna y pilar, el orden corintio la láurea y el
grutesco. Su entrada es un arco de medio punto entre pilastras y columnas, rematado con un
entablamento clásico y un tímpano de medio punto con la advocación del colegio y del
donante. En sus obras se manifiesta un notable contraste a pesar de ser realizadas en la misma
época y que son aún plenamente góticas. Algunas otras obras patrocinadas por la familia
Mendoza, y que le habían sido atribuidas, parece, según la crítica actual, que son de otros
autores.

En Toledo sobresale el Hospital de Santa Cruz, (1500) de planta de cruz griega, su

fachada iniciada en 1504, por Enrique Egas (m. 1534) arquitecto de profundo carácter

100
cristiano y anti musulmán, es un de las figuras más activas del Siglo XV. Esta obra encargada
por el cardenal Mendoza, y de estilo conocido como Cisneros, en honor al cardenal Cisneros.
La puerta encuadrada por pilastras que se encorvan en la archivolta, tiene un remate a
manera de templete con figurillas y candelabros, igual que una obra de platería; también las
ventanas superiores parecen compuestas de piezas aplicadas, pequeños elementos metálicos
retorcidos y afinados por el buril, que se ha unido formando un marco de piedra en miniatura.

A Egas se le atribuye también la fachada de la Universidad de Salamanca (1553),

concebida como un gigantesco retablo escultórico sobre el doble arco carpanel de entrada.
Lateralmente, la decoración está limitada por dos pilastras que terminan en la línea de imposta
y por arriba remata en una crestería, que, aunque está compuesta por elementos renacentistas,
tiene todavía sabor gótico. Dentro de este marco hay tres pisos separados por entablamentos y
divididos en recuadros, en los que una finísima decoración de grutescos sirve de fondo a una
serie de medallones y escudos. Es muy característico que el conjunto de la decoración
aumenta de escala a medida que asciende en altura, como para asegurar que todos los detalles
pueden ser claramente percibidos, aunque estén muy lejos del espectador.

Fig. 74 - HOSPITAL DE SANTA CRUZ DE TOLEDO – FACHADA, PATIO Y ESCALERA

En Salamanca la Catedral Nueva (1541), ejecutada por Rodrigo Gil de Hontañón

(1505-1577), este arquitecto orientó gran parte de su actividad a la realización de obras que
manifiestan la dialéctica entre tradición y modernidad, en las que actualizó las enseñanzas
aprendidas de su padre Juan Gil.

En sus apuntes de arquitectura condensa las teorías arquitectónicas del humanismo y las
técnicas constructivas del gótico. En esta catedral, el sistema estructural gótico consigue
generar unos espacios más diáfanos y monumentales, en los que atiende por igual a las
necesidades funcionales de este tipo de edificios tradicionales y una nueva concepción
espacial acorde con los planteamientos humanistas.

Entre sus obras se destacan la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, (1541)

en ella los órdenes se insinúan apenas, mediante las columnas que acusan en el exterior la
articulación volumétrica de los interiores, manifestando una decoración gradiente desde el
piso inferior hasta rematar en una balaustrada muy ornamentada y en el palacio de
Monterrey en Salamanca, muestra la evolución del plateresco hacia una mayor austeridad,
su valor estilístico resulta de la contraposición de los cuerpos bajos lisos, como una fortaleza
militar y la exuberante decoración del piso superior con sus logias y su remate plateresco. En
ambos, se concentra la decoración en el piso alto.

101
 Fig. 75 - UNIVERSIDAD DE SALAMANCA Fig. 76 - UNIVERSIDAD DE ALCALÁ DE HENARES

La Casa de las Conchas, las conchas que dan nombre al edificio, y que salpican toda la
fachada provocando un plástico y vital efecto de luces y sombras, son una manifestación
heráldica símbolo de la orden de Santiago a la que perteneció el dueño de la casa, el doctor
Talavera Maldonado.

Fig. 77 - CASA DE LAS CONCHAS DE

SALAMANCA

Palacio residencial del caballero de la Orden

de Santiago doctor de Talavera Maldonado,
decoración a base de conchas en la pared que
alude al Apóstol.

En los huecos de las fachadas se entremezclan trazas aún góticas con elementos
decorativos naturalistas y heráldicos, así como motivos romanos, como la portada adintelada
o el pretil de los ventanales. Esta obra representa lo más importante del renacimiento
salmantino civil, obra de Diego de Siloé (1495-1563), uno de los máximos representantes del
paso del plateresco al estilo clasicista, sus edificios son en general monumentales y
equilibrados.

En Burgos, adquirió un estilo miguelangelesco en escultura y a prendió el vocabulario del

pleno renacimiento italiano donde realizó la Escalera Dorada de la Catedral (1519), una
imponente escalera interior de cinco tramos en esquema romboidal, que resuelve
magistralmente en un angosto espacio. Su proporcionada, rotunda y elegante estructura con
esculturas de querubines, escudos de armas y ornamentación vegetal, ocupa en su totalidad
uno de los muros de la catedral. Con esta obra, Siloé salvó el desnivel de la puerta de la
Coronería de la Catedral, situada en el brazo norte del crucero de la misma, e incorporó
además elementos arquitectónicos de raigambre clasicista, al modo del arquitecto italiano

102
Donato Bramante, diseñando una escalera monumental que se bifurca en dos tramos paralelos
al muro del fondo.

Fig. 79 - CATEDRAL DE BURGOS

ESCALERA DORADA – DIEGO SILOÉ

A lo largo del siglo XVI, el plateresco evoluciona hacia una utilización más sobria de los
elementos decorativos. Este período (a partir del segundo tercio del siglo) se llama plateresco
purista.
Su representante máximo en el centro de España es Alonso de Covarrubias (1488-1570),
empezó su carrera artística como escultor, característicos de su primera época son los patios
con grandes escaleras. En época posterior, la tendencia purista de Covarrubias se acentúa,
influido por el nuevo gusto bramantesco que se había impuesto en Italia. A este período
pertenecen el Alcázar (1537) y la Puerta de Bisagra (1559), ambos en Toledo. El Alcázar de
Toledo, tiene planta cuadrada con torres en las esquinas, patio central y monumental escalera
al fondo del mismo. En la fachada, la decoración se concentra en los huecos y en la parte
superior. En la portada, jambas y dovelas están almohadilladas. Dos columnas sostienen las
esculturas exentas de dos maceros (hombres que llevan la maza delante de los cuerpos como
señal de dignidad) que hacen guardia al escudo imperial colocado sobre la puerta. El último
piso es almohadillado y coronado por una balaustrada. En la Puerta de Bisagra, el
almohadillado rodea a la puerta, como única decoración. Sobre ella, otro gran escudo,
coronado por un frontón triangular.

Pedro Machuca (?-1550) es autor de una obra muy importante: el Palacio de Carlos V
en el recinto de la Alhambra de Granada., un imponente edificio renacentista encargado por el
emperador como residencia.

Fig. 80 - PALACIO CARLOS V

El edificio es un cubo con un cilindro hueco

en su interior.

103
 En sus trazas se aprecia el contacto con la cultura del arquitecto romano Vitrubio a través
de los artistas italianos Rafael, Baldassare Peruzzi y, sobre todo, Giulio Romano. Se trata de
un edificio de planta cuadrada que introduce como elemento innovador un patio circular.

En su planta se destaca la armoniosa relación entre el cuadrado exterior, sólo roto en una
de las esquinas por una capilla ochavada, y el patio circular inscrito en él. Todo él está girado
respecto a la trama principal de los patios y edificios Nazaríes de la Alhambra. El patio tiene
un diámetro aproximado de 30 m, con una composición de alzados adintelados a base de dos
órdenes superpuestos.

Fig. 81 - PALACIO CARLOS V – VISTA EXTERIOR Y PATIO

El cuerpo bajo está cubierto por una bóveda de cañón. El aspecto global es de bastante
ligereza, en contraste con la poderosa pesantez de las fachadas, más próximas al espíritu
romano. Los principales materiales utilizados son la piedra caliza arenisca rojiza en todo el
palacio y el mármol grisáceo en las portadas. En sí misma, la obra de Machuca se adelanta a
su tiempo por la severidad de su decoración y la belleza de sus proporciones. Está sin
concluir, pero quedan planos y dibujos del proyecto.

Como mencionamos anteriormente en último tercio del siglo XVI en España se desarrolló
una corriente Purista o Herreriana, influida por la sobriedad y grandiosidad del Cinquecento
italiano. Toma su nombre de Juan de Herrera, el principal arquitecto de El Escorial, ya que
este monumento es su principal realización. Son pocos los monumentos propiamente
herrerianos en España, sin duda porque la fría grandiosidad de este estilo no encontró eco en
los artistas ni en el pueblo español, pero muchos de los elementos creados por Herrera se
manifiestan a lo largo del barroco, coexistiendo con otras corrientes muy distintas.

El Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, construido entre 1563 y 1586 por el rey
Felipe II de España, es una villa elegida por el rey como capital del recién instaurado, estado
español. El principal motivo para su ejecución fuel el de disponer de un enterramiento
monumental para su dinastía y al mismo tiempo se convirtiera en símbolo de su reinado y
conmemoración a la batalla de San Quintín (1557-el ejército español derrota a tropas
francesas), acontecida el día de San Lorenzo. Abarca en su recinto una iglesia, un monasterio,
un palacio y un panteón. El conjunto uniforme de 208 m. x 162 m. de superficie es de cuatro
plantas de altura, realizado en granito con pronunciadas cubiertas de pizarra.

104
 Sus enormes proporciones hacen difícil apreciar de cerca su belleza y quizá la mejor
manera de contemplarlo sea desde lo alto de los montes inmediatos, cuando de una mirada
puede abarcarse todo el conjunto en su hermoso emplazamiento natural.
Tradicionalmente suele decirse que tiene la forma de unas parrillas como recuerdo del
martirio del santo; en realidad, su plano es perfectamente funcional a partir de las premisas
sentadas por el rey. Es un inmenso cuadrado dividido en tres partes: la central, que
corresponde a la iglesia, con su gran patio de acceso, llamado de los Reyes; a la derecha, el
monasterio, cuyo claustro se llama patio de los evangelistas y a la izquierda, el palacio real.
Al fondo de la iglesia hay un corto cuerpo que se sale del cuadrilátero (según la versión
popular, el mango de la parrilla), que es una prolongación del palacio, desde la cual puede
verse el altar, situado muy alto. Bajo el altar se encuentra el panteón real.

Fig. 82 - PLANTA GENERAL DEL MONASTERIO EL ESCORIAL Y VISTA EXTERIOR DEL ACCESO PRINCIPAL

La fachada de la iglesia, muy sobria, tiene tres cuerpos, el primero con seis columnas de
orden gigante (es decir, abarcando dos filas de ventanas), el segundo con seis estatuas de
reyes bíblicos (que dan su nombre al patio) y el tercero coronado por un frontón roto por un
arco de medio punto que invade el tímpano, muestra de cómo la ruptura de elementos
decorativos (característica eminentemente barroca, como veremos) puede ir unida a una
clásica sobriedad en la decoración. La planta de la iglesia es cuadrada, con una anteiglesia con
un coro encima. Está cubierta por una gran cúpula y tiene dos torres a los lados de la fachada.

Fig. 83 - CORTE LONGITUDINAL DE LA IGLESIA Y VISTA EXTERIOR DEL ACCESO

105
 El claustro de la parte del monasterio se llama Patio de los Evangelistas, por las esculturas
que aparecen en su fuente central.
En las cuatro esquinas del conjunto hay otras cuatro torres. Las interminables y uniformes
filas de ventanas están divididas en la fachada principal por una portada que da paso al patio
de los Reyes. Consta de dos cuerpos. El inferior, que abarca tres pisos, está recorrido por
cuatro parejas de columnas que sostienen un entablamento; las dos parejas exteriores terminan
sobre el entablamento en pirámides rematadas por una esfera; las dos interiores se prolongan
en el segundo cuerpo, convertidas en pilastras; este segundo cuerpo sobresale de la altura de
la fachada y está coronado por un frontón. Las citadas pirámides con esferas (pirámide
herreriana o escurialense) son un elemento decorativo que se repite constantemente en El
Escorial y será imitado por muchos arquitectos barrocos dentro y fuera de España.

Fig. 84 - VISTA AÉREA Y LATERAL DEL MONASTERIO EL ESCORIAL

El autor del primer proyecto del Escorial fue Juan Bautista de Toledo. A su muerte se
encargó de las obras Juan de Herrera, que introdujo muchas modificaciones en el sentido de
simplificar el proyecto, como había ocurrido en San Pedro entre Bramante y Miguel Ángel.
Le prestó su ayuda el agustino (a esta orden se destinó el monasterio) fray Antonio de
Villacastín, que según parece tuvo notable influencia en el resultado final. Tradicional mente,
sin embargo, se considera a Juan de Herrera como el autor fundamental, hasta el extremo de
que el estilo de El Escorial se llama habitualmente herreriano.

Juan de Herrera (1530-1597), arquitecto, matemático y geómetra seguidor de maestros

italianos como Serlio y Vignola. Su mayor aportación fue la disolución de la ornamentación
figurativa y como consecuencia, la culminación expresiva de los volúmenes arquitectónicos,
propios del clasicismo. En sus obras se visualiza el rigor matemático de las proporciones
compositivas, los chapiteles de pizarra de origen flamenco y motivos geométricos,
especialmente pirámides y esferas.

Otra obra de Juan de Herrera, la Catedral de Valladolid, trabaja a partir de un proyecto

del año 1523, es de planta rectangular, con cuatro torres, de las que sólo una llegó a
construirse. En la obra trabajaron Pedro de Tolosa, Alonso de Tolosa, Diego de Praves y, ya
en el siglo XVII, su hijo Francisco, constituyendo el monumento más importante de la
arquitectura española de finales del siglo XVI.

La Catedral de Valladolid es uno de los mejores ejemplos de aplicación de la teoría

renacentista de las proporciones que podamos estudiar en el siglo XVI español. En Valladolid
todo parece ordenarse a partir de un módulo de diez pies que se corresponde con el núcleo del
pilar, el cual, multiplicado, forma la planta total del edificio de proporción dupla.

106
 Fig. 85 - CATEDRAL DE VALLADOLID - PLANTA GENERAL Y PERSPECTIVA

El mismo autor ha señalado cómo los tramos de la nave, se trasforman al modificarse el

alzado. En efecto, cuando Herrera, retranquea la nave menor para dar lugar a un gran arco con
tribuna, este último rectángulo se transforma en cuadrado, respetando de esta forma la
proporción dupla.

Es un edificio con una fuerte tendencia a la centralidad, al que, sin embargo, concibe sin
cúpula, se trata de contrarrestar con la importancia dada a los ejes longitudinales producto de
la relación de doble longitud de los mismos con respecto a la anchura. Junto al tema de las
medidas y las proporciones aparece la preocupación típicamente herreriana del respeto al
muro, únicamente articulado a través de puros elementos arquitectónicos tomados de la
gramática del clasicismo.

Fig. 86 - CATEDRAL DE VALLADOLID – FACHADA PRINCIPAL

La fachada principal, de orden dórico, encuadrada, por dos torres, la entrada a base de tres
portadas, la central coronada por un arco termal y enmarcada por dos segmentos de dobles
columnas. El ritmo del vano triunfal, de doble anchura con respecto a los intercolumnios que
lo enmarcan se repite en las dos portadas laterales y se inspira en la idea de la «trabata
rítmica» que tan buenos resultados le había dado a Bramante en su proyecto de Belvedere
Vaticano.

107
 Fig. 87 - CATEDRAL DE VALLADOLID – VISTA INTERIOR

La misma idea de proporción vamos a encontrar en el interior del edificio, en sus capillas,
y en sus órdenes arquitectónico, el muro perimetral aparece articulado, a través de sencillas
pilastras toscanas, las portadas exteriores se resuelven en estilo dórico y el interior en corintio.
El resultado final de este complejo edificio tiende a destacar la idea de masa y de perfecta
volumetría cúbica por encima de cualquier otra solución y se adecua armoniosamente a los
principios herrerianos en cuanto a las ideas de simetría, proporción y gusto por las figuras
perfectas, desarrollando en el muro una articulación clasicista.

Continuador de Herrera fue su discípulo Francisco de Mora (m. 1610), que colaboró en
el monasterio de El Escorial y construyó la iglesia de El Escorial de Abajo.
*Extraído de los libros “Historia del Arte” Volumen 18 - Pág. 01/23 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II”
– Pág. 479 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Historia del Arte” Volumen 28 –Renacimiento y Manierismo en
España- Ediciones Historia 16, 1889 –Miguel Ángel Castillo; “Entender la Arquitectura” Pág. 381/387- Editorial Gustavo Gili S.A.,
Barcelona 1999; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi.-

El Renacimiento en Portugal
En Portugal durante el reinado de Manuel l que duro de 1495 a 1521 realizo el segundo
viaje de Vasco de Gama, estableciendo el comercio entre África y la India, esto aporto gran
riqueza al país que el rey destinó gran parte de los recursos al fomento de las artes entre ellos
la arquitectura. Las características arquitectónicas fuero los fustes salomónico y columnas,
pilastras, frisos, enmarcando vanos con labor escultórica clásica. También se caracteriza por
una decoración exuberante, con relieve vigoroso, superpuesta en amplias superficies lisas y
utilizando motivos vegetales y zoomorfos con elementos de la naturaleza y de la marina,
recuerdo de las expediciones marítimas portuguesas a Asia y a Extremo Oriente, a las que los
portugueses se dedicaron durante siglos.
Entre los arquitectos que representan la arquitectura renacentista de Portugal son:
Francisco de Arruda, Diego de Arruda y Juan de Castillo.
El panorama arquitectónico aparece dominado por el gótico manuelino, cuya frondosa
decoración, se ordena en forma simétricamente en torno a un hipotético vástago central a
modo de candelieri, permite que se incorporen algunos repertorios decorativos italianos.
La actividad del arquitecto Diego de Torralba (1500-1566), que abandona el estilo
manuelino para volcarse a uno más sencillo, austero e italianizante se visualiza en su obra
principal, el Monasterio de Cristo en Tomar (1557), empleando una galería abierta sobre
piso superior, es un inmenso cuadrado de más de 100 metros de lado y de cinco plantas de

108
estilo renacentista, construido dentro del más puro gusto italiano, completado por un gran
claustro en 1558. También diseñó el ábside de la iglesia de los Jerónimos en Belem (1540).

Fig. 88 - MONASTERIO DE CRISTO EN TOMAR Fig. 89 - IGLESIA CONCEIGAO-VELHA-ALFAMA-LISBOA

Otro arquitecto que se destaca es Filippo Terzi (1520-1597), ya en el último tercio del
quinientos, proporciona algunos ejemplos clasicista, como la lisboeta iglesia de San Vicente
de Fora que construye en el año 1582.
En la catedrales encontramos el renacimiento del quinientos, representado por la Iglesia
de los Jesuitas de Oporto (1590), que es típicamente manierista, con una fachada de dos
torres gemelas, obra de Baltasar Álvarez.
El arte del revestimiento de paredes, con baldosas esmaltadas, revela la influencia islámica
y anuncia la producción de azulejos que más tarde alcanzaría, en Portugal una tradición muy
estable.
*Extraído de los libro; “Infopedia”. Softkey, TLC Properties, Inc. Enciclopedia Temática Multimedia Lafer
1997http://es.encydia.com/pt/Barroco_en_Portugal “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi;

El Renacimiento en Francia
Como en el resto de Europa, en Francia penetró el Renacimiento a principios del siglo
XVI, primeramente en detalles decorativos mal asimilados por artistas nativos y superpuestos
a la estética gótica. Más adelante, por medio de la obra de artistas italianos en ese país, va
profundizándose la influencia clásica y manierista.

El proceso de adopción del clasicismo, tiene el claro propósito de la cada vez más
Absoluta Monarquía, mediante el desarrollo de una serie de programas artísticos que,
estimulan las realizaciones en su entorno nobiliario, deseosos de imitar el proceder regio.

El progresivo centralismo de estado y definitivo asentamiento de la corte en París, puede

ser seguido a través de las intervenciones arquitectónicas de la monarquía y aristocracia
cortesana, donde son muy importantes las construcciones en el Valle del Loira, las
realizaciones que configuran una especie de cinturón de sitios reales en torno a París y la
efectuadas en la capital.

109
 Este proceso lo podemos dividir en tres etapas o estilos:
1. Estilo de transición: estructura gótica y ornamentación renacentista. La decoración se
inspira en la antigüedad. Los elementos franceses y los elementos italianos subsisten unos
junto a otros y sin penetrarse. Por ejemplo el ala del Castillo de Blois.
2. Estilo Francisco I: La ornamentación antigua invade todo el monumento. Las ventanas
están encuadradas por pilastras. Todos los castillos del Loira son de ese período.
3. Estilo Enrique II: La construcción se vuelve en sí clásica. Hay regularidad y armonía
perfectas en las construcciones, las cuales acusan un cambio. Por ejemplo el Louvre

En 1515 Francisco I añade un ala al Castillo de Blois (1515), en el que intervino fray
Giacondo de Verona, donde se destaca la escalera espiral, que se proyecta fuera de la
fachada y rompe las líneas del edificio con sus rampas inclinadas.
La escalinata lo tiene todo, pilastras, capiteles, pedestales, balaustrada, blasones heráldicos
y la salamandra emblema de Francisco I. El edificio está compuesto por cuatro pisos, desde el
sencillo bajo hasta el muy ornamentado del tejado. El edificio remata con un camino de ronda
sostenido por una cornisa de cartelas semiclásico. Tiene aún altos tejados con lucernas y las
chimeneas tradicionales. En la fachada que da sobre la ciudad, se visualiza el intento de crear
el efecto de una galería abierta, pero los constructores de tan escasa mente no comprendieron
el modelo y se limitaron a abrir una serie de ventanas cada una separada de la inmediata por
un muro. En el último piso existe una logia más lograda, a la italiana.

Fig. 90 - VISTAS EXTERIORES DEL CASTILLO DE BLOIS

En el Castillo de Chambord es un importante pabellón de caza construido por Francisco

I en el valle del Loira (Loir-et-Cher) y cuyo trazado está tradicionalmente atribuido a
Leonardo da Vinci y su dirección a Doménico di Cortona.

Fig. 91 - PLANTA GENERAL Y VISTA EXTERIOR DEL CASTILLO DE CHAMBORD

110
 Se dio por finalizado en el año1547. Se caracterizaba por el uso de un módulo cuadrado, la
instalación de ocho apartamentos independientes en cada planta y finalmente una escalera de
caracol que lleva a cada una de las torres.

Chambord tiene el aspecto de un castillo medieval con una gran torre del homenaje
cuadrada, flanqueada por cuatro torres circulares, a la que se ha añadido una escalera central
de doble revolución. Alrededor de esta torre se alzan construcciones más bajas, igualmente
flanqueadas por torres circulares. Los tejados están animados por múltiples chimeneas,
torretas y tragaluces de dibujos y dimensiones muy variados. Andrea Palladio cita y comenta
la sorprendente escalera de cuatro caracoles concéntricos, y los escritores del siglo XVI,
empezando por Rabelais, hacen de él un lugar de ensueño.

En el segundo tercio del siglo, el arquitecto italiano Francesco Primaticcio (1504-1570),

además pintor y decorador, desarrolló su actividad principalmente en Francia. Durante el
reinado de Francisco I de Francia y dirigió los trabajos de decoración del Palacio de
Fontainebleau. Agrupó allí a unos cuantos artistas italianos y franceses que formaron la
escuela de este nombre, de gran influencia en todas las artes del Renacimiento francés.

Fig. 92 - CASTILLO FONTAINEBLEAU - FRANCESCO PRIMATICCIO

Primaticcio ejerció una influencia decisiva en el arte francés de aquel momento por su
trabajo junto con el pintor manierista italiano Rosso Fiorentino. Ambos pintores moderaron
las distorsiones más pronunciadas del manierismo italiano y crearon una variante estilística
más elegante y acorde con el gusto francés. De toda la obra de Primaticcio apenas se
conservan en la actualidad unos pocos ejemplos; de entre ellos, sus bocetos y dibujos, así
como los relieves en estuco proyectados para Fontainebleau —sinuosas figuras desnudas de
seres mitológicos— ponen de manifiesto su refinada sensualidad.
En tiempos de Enrique II se empieza (1546) la construcción del palacio del Louvre
(1546-51), bajo la dirección de Pierre Lescot (1500/15-1578), su única obra que se conserva
más o menos intacta es parte del gran patio, donde puso los cimientos del clasicismo francés.
Esencialmente decorativo, su estilo es muy francés carente de la monumentalidad de sus
contemporáneos italianos. Contó con la colaboración del escultor Jean Goujon y sus detalles
ornamentales son de gran refinamiento y delicadeza.

111
 Fig. 93 - PALACIO DEL LOUVRE - PIERRE LESCOT

Poco más tarde, Philibert Delorme (1510-1570), principal arquitecto francés del siglo
XVI que, a través de sus obras y grabados, influyó en la instauración de la corriente clasicista
en su país. Después de su estancia en Roma (1533-1536), donde estudió los edificios de la
antigüedad clásica, realizó en Francia diferentes encargos para la Corona y la Iglesia, entre los
que sobresale el proyecto para el palacio de las Tullerías en París (comenzado en 1564), en
el cual aplica el llamado orden francés, que consiste esencialmente en que el fuste de la
columna está dividido en fajas en las que alternan una decorada con estrías y otra con relieves
decorativos.

Fig. 94 - MUSEO DEL LOUVRE Y PALACIO Y JARDINES DE LAS TULLERIAS

Este palacio junto con el Louvre, cercanos el uno al otro, llegaron a unirse formando uno
solo, cuya construcción se continuó durante varios reinados siguientes hasta terminarse en
tiempos de Napoleón, para ser derruido en parte durante la Revolución francesa.

Sus obras destacan por las interpretaciones libres e imaginativas de las formas clásicas y
por la introducción en Francia de elementos arquitectónicos renacentistas, como la iglesia
centralizada cubierta por una cúpula (iglesia del château d'Anet, 1552).*
*Extraído de los libros “Historia del Arte” Volumen 18 - Pág. 24/48 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II”
– Pág. 561/463 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Renacimiento, Barroco, y Clasicismo” – Tercera Parte –
Pág. 197/214 -Ediciones Akal S.A. 1994 – Jean Castex; “Historia del Arte” Volumen 30 – El Clasicismo Francés- Ediciones Historia 16,
1889 –Jesús Cantera Montenegro; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi.-

112
 El Renacimiento en Alemania
En Alemania la situación es parecida a la de francesa, los elementos de la nueva
arquitectura se utilizaron para decorar edificios que desde un gótico tardío prácticamente no
habían cambiado. Ejemplo de ello es la Casa del Flautista de Hamelin (1602), o casa del
cazador de ratones, emplazada en el poblado del mismo nombre, ubicado a orillas del río
Weser. En su interior se encuentran frescos que describe la leyenda.

Fig. 95 - VISTA EXTERIOR

DE LA CASA DEL
FLAUTISTA DE HAMELIN

También encontramos construcciones en que se puede apreciar la transición de un período

hacia la otro como, el Ayuntamiento de Amberes o el Castillo de Heidelberg (1/2 del Siglo
XV), el edificio tiene una planta cuadrada alrededor de un patio y es la unión de
construcciones de diferentes épocas. Son especialmente interesantes las cuatro columnas de
piedra que se levantan en el patio, que formaron parte del palacio de Carlomagno.

Fig. 96 - EL CASTILLO DE HEIDELBERG

El principal arquitecto del renacimiento alemán fue Elías Holl (1573-1646), alcanzó una
posición históricamente paralela a la de su contemporáneo Iñigo Jones en Inglaterra y De
Brosse en Francia. En 1602 fue nombrado arquitecto de la ciudad de Augsburgo,
desarrollando un extenso programa constructivo. El edificio más importante y renacentista es
el Ayuntamiento de Augsburgo (1615-1620), de un bonito, simple y severo edificio, bien
proporcionado y de marcada simetría.
En Baviera los Fugger, ricos banqueros, hacen un papel de mecenas semejante al de otras
grandes familias europeas, y su capilla funeraria en Augsburgo (1506), es el primer
monumento renacentista alemán; en ella, la parte escultórica es tan o más importante que la

113
arquitectónica. En algunos castillos se nota la influencia de las nuevas corrientes, sobre todo
en la decoración, aplicada sobre estructuras góticas.

Fig. 97 - AYUNTAMIENTO DE AUGSBURGO

En la segunda mitad del siglo XVI destacan, en escultura como en arquitectura, los artistas
flamencos italianizados.
*Extraído de los libros “Historia del Arte” Volumen 18 - Pág. 69/92 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II”
– Pág. 446/447 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Historia del Arte” Volumen 30 – Ediciones Historia 16, 1889
–Jesús Cantera Montenegro; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi.-

El Renacimiento en Inglaterra
En Inglaterra la arquitectura gótica se continuó empleando durante mucho tiempo y el
renacimiento apenas se reflejó en la construcción sacra, además los edificios profanos no se
inspiraron en él hasta finales del Siglo XVI. La gran influencia del renacimiento provino de
Venecia, de la mano de Andrea Palladio, dando el nombre de palladialismo a la arquitectura
europea clasicista desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII.

El Wollaton Hall de Nottingham (1580-1588), fue la primera casa inglesa en la que se

reemplazó el tradicional patio central por un gran corredor abovedado iluminado por una
galería de ventanas y rodeado por alas o brazos perfectamente proporcionados mediante una
series de vanos, fue un edificio revolucionario, planteado simétricamente en ambos ejes, con
torres en las esquinas y salón central, diseñado con un contorno simulando un castillo. Fue
diseñada por Robert Smithson (1536-1614), un arquitecto que perfeccionó la casa de campo
desarrollada por los cortesanos y magnates de la época. Sus proyectos proceden
probablemente de los tratados de Serlio.

Otro arquitecto inglés del renacimiento tardío fue Iñigo Jones (1573-1652), había pasado
una temporada en Italia y se familiarizó con el lenguaje formal y clasicista de Palladio. En
1605 se unió a la corte real inglesa bajo el mecenazgo de Jaime I, y allí continuó durante el
reinado de Carlos I, trabajando como arquitecto y escenógrafo. En 1615 fue nombrado
inspector de obras del rey y comenzó a proyectar las residencias de la corona. Uno de sus
edificios más representativos es la austera Queen's House de Greenwich (Londres, 1617).

Sin embargo, su obra maestra fue la Banqueting House en Whitehall (Londres, 1619-
1622), el edificio, de forma cúbica, irradia la rigurosidad monumental y clásica. La fachada
114
del edificio de dos pisos está dividida por pilastras jónicas y corintias. Los tres ejes de las
ventanas centrales están ligeramente resaltados mediante columnas que sobresalen como
pilastras, el pórtico de entrada se situó a un lado del edificio para no perjudicar la uniformidad
de la fachada.

Fig. 98 - BANQUETING HOUSE EN WHITEHALL - IÑIGO JONES

*Extraído de los libros “Historia de la Arquitectura” - Pág. 51 – Ediciones Konemann 1999 – Jan Gympel; “Atlas de la Arquitectura II”
– Pág. 446/447 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 -
Bruno Zevi.-

El Renacimiento en los Países Bajos

Las formas y los modos e ideas de a lo italiano, como en el resto de Europa, se introduce
durante la primera mitad del Siglo VXI, mediante repertorios decorativos y un uso cauto de
los órdenes clásicos, que conviven con los lenguajes tradicionales, dando ambigüedades y
contradicciones estilísticas, estructurales y profesionales ya vistas en Francia y Alemania.

El ayuntamiento de Amberes (1564-1566) es una construcción donde, de forma

contundente, destaca su cuerpo central con una correcta distribución de órdenes superpuestos,
renunciando al decorativismo flamenco, a favor de un nuevo estructuralismo pleno de
experiencias, perspectivas e intervenciones volumétricas, aplicada a la arquitectura y puestas
de manifiesto en el cuerpo central, donde es potenciada la verticalidad, respecto al largo
cuerpo horizontal en que prima el sentido apaisado.

Fig. 99 - AYUNTAMIENTO DE AMBERES

CORNELIS FLORIS

115
 Esta obra realizada por Cornelis Floris (1514/20-1575), escultor y decorador y principal
arquitecto del manierista del sur de los Países Bajos, entre sus obras se encuentra el Palacio
de Hansa, Amberes, (1564) y el Jubé de la catedral de Tournai (1572).

Manierista como el anterior, es Han Vredeman de Vries (1527-1606), quien con sus
obras de fantásticos modelos arquitectónicos eleva a niveles máximos esta tendencia.
Tratados de enorme difusión en el mundo nórdico tendrán reflejo en una serie de palacios
comunales como los de Aja (1563), Emden (1574), Haarlem (1593) o Leiden (1597).
*Extraído de los libros “Historia del Arte” Volumen 30 - Pág. 69/92 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II”
– Pag. 446/447 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Saber ver la arquitectura” – Editorial Apóstrofe 1998 -
Bruno Zevi.-

URBANISMO RENACENTISTA

La ciudad ideal del renacimiento

En el campo del urbanismo, las ejecuciones resultan insignificantes si las comparamos con
las realizaciones arquitectónicas de la misma época. La labor creadora de los hombres del
renacimiento dependía de los ejemplos de la antigüedad, pero como todos ellos habían
desaparecido, estaban sepultados como en Pompeya, yacían en lejanas comarcas como la
Mauritania, la Numidia, la Cirenaica o en países greco-orientales que habían caído en poder
otomano, en consecuencia no había en que apoyarse.
Quedaban algunos pasajes poco claros del texto de Vitrubio que además carecía de
imágenes. Sus diez libros de arquitectura (De architectura) es el único tratado sobre esta
materia de la antigüedad que ha llegado a nuestros días. Consiste en una serie de disertaciones
sobre arquitectura, ingeniería, instalaciones sanitarias, hidráulica, acústica y otros aspectos de
la construcción. Gran parte del texto parece estar recogido de los tratadistas griegos, cuyas
obras desaparecieron con el paso del tiempo. En el libro I, capítulos VIII, IX y X, aparece la
descripción de lo que debe ser una ciudad que cumpla con los requisitos básicos de la doctrina
vitrubiana: Haec autem ita fieri debent, ut ratio firmatis, utilitatis, venustatis, -deben llevarse a
cabo de tal manera que se tenga en cuenta la resistencia, la utilidad, la gracia-.

De aquí nacerá la ciudad-ideal del Renacimiento, resultado de un pensamiento utópico.

Para Vitrubio la consideración principal que debe regir el trazado de las ciudades consiste
en defenderlas de los vientos dominantes. Los vientos, que según la opinión de algunos
expertos son cuatro; pero conforme a ciertos expertos que han investigado, han señalado ocho,
prueba de ello es la antigua torre de los vientos de Atenas, de figura octogonal, que construyó
Andrónico Cyrrhestes.

En consecuencia para Vitrubio se trata de una ciudad de planta octogonal, rodeada de

murallas. Cada paño de muralla se opone a un viento. En los ángulos del octógono, se ubican
torres circulares muy salientes, sumándose las razones de índole militar a las meteorológicas.
Además la figura de la ciudad no puede estar formada por ángulos muy salientes, debe ser un
recinto para poder ver al enemigo desde varios lugares, los ángulos avanzados no son propios
para la defensa y son más favorables a los sitiadores que a los sitiados. También hace alusión
a que las torres deben ser redondas o de varios lados, sino pueden ser destruidas por las
máquinas de guerra.

116
 Fig. 100 - REPRESENTACIÓN DE LA
CIUDAD IDEAL DE VITRUBIO

Es así que queda determinado en la interpretación del texto de Vitrubio, que la ciudad
ideal es poligonal de ocho o más lados, que tiende a una organización circular en último
término y por lo tanto posee un centro. Pero el problema comienza cuando se trata de la
disposición de las calles en el interior del ese perímetro, ya que enuncia ―se sitúan las calles
de tal suerte que los vientos atacando los ángulos que ellas formen se rompan o disipen‖, esto
ha dado lugar, a que dentro del octógono se emplacen una red de calles a escuadra con los ejes
principales girados convenientemente para que no coincidan con la dirección de los vientos
principales. Pero como la forma poligonal del perímetro conduce, por lógica geométrica, a la
disposición radial, no faltan entre los tratadistas del renacimiento estas soluciones que dan
lugar a la ciudad típica radio-céntrica. Tal el caso de la ciudad-utópica de Sforzinda,
proyectada por Antonio Averlino, en honor a los Sforza.

Las realizaciones y las intervenciones puntuales

Todo este movimiento teórico y especulativo apenas produce realizaciones, ya que las
ciudades de Europa habían quedado fijadas en la Edad Media, salvo algunas excepciones que
como consecuencia circunstancial se fundan ex novo. Tal es el caso de la ciudad de
Palmanova, que surge como consecuencia de una necesidad militar. Para protegerse de la
amenaza turca, el 07 de octubre de 1539 se inician los trabajos de la nueva ciudad, en la
frontera oriental de la República Veneciana. La ciudad es un polígono de nueve lados con una
plaza hexagonal en su centro, de la que salen seis calles principales que conducen a tres
puertas y a tres baluartes. A los seis otros baluartes conducen calles que no desembocan en la
plaza sino en el primer anillo concéntrico. Otros dos anillos concéntricos completan el
esquema.

Es el diseño más completo y perfecto de una ciudad estelar, el mayor alarde por conseguir
una ciudad según los esquemas del renacimiento. Pero gran parte de la actividad urbanística
durante los siglos XV y XVI se refiere a reformas en el interior de viejas ciudades, que alteran
muy poco la estructura general. La ciudad medieval, sigue con sus plazas irregulares y
pintorescas y calles tortuosas.

Las intervenciones que se ejecutan en las ciudades se remiten solo a la apertura de algunas
nuevas calles con edificios solemnes y uniformes y la creación de plazas regulares o casi
regulares, para servir de marco a un monumento destacado, para honrar la estatua del rey o de
un príncipe o para representaciones o festejos públicos.

117
 Fig. 101 - CIUDAD DE PALMANOVA

Surge como consecuencia de una necesidad militar para protegerse de la amenaza turca.

León Baptista Alberti (1404-1472) en su libro De Re A edificatoria (1453; terminado en

1485) fue el primer tratado sobre arquitectura del renacimiento, anticipa el principio moderno
de jerarquía de calles y sostiene que las principales deben ser amplias, rectas, flanqueadas por
edificios de la misma altura. En cambio acepta que las calles secundarias sean curvas (suaves)
ya que hacen que la ciudad parezca más grande y los efectos visuales más ricos, por los cual
son muy adecuadas para pequeñas ciudades, siendo en cambio las rectas mejores para las
ciudades grandes. También propone una zonificación, que no rompe con lo que había sido la
ciudad medieval, ya que se refiere a una zona cultivable dentro de las murallas y a barrios
residenciales de nobles. En la creación de zonas que respondieran a las distintas funciones,
proponía que las tiendas estuvieran cerca del foro, con mercados para los distintos productos,
planteando un progresivo alejamiento del centro en función de la suciedad y olores que
produjeran, ya que el tema de la higiene, abastecimiento de agua o el de comunicaciones,
también era considerado en el diseño de la nueva ciudad.

Sebastiano Serlio (1475-1554), arquitecto, pintor y tratadista italiano, cuyo libro

L’Architettura fue el primero orientado hacia los aspectos prácticos del proyecto y la
construcción. El conjunto quedó definitivamente compuesto por siete libros, elaborados a lo
largo de quince años. En ellos expresa la conveniencia de que delante de toda fábrica
monumental exista una plaza cuadrada o que esté relacionada en sus dimensiones mediante la
proporcionalidad simple con el frente del monumento.
De acuerdo a lo mencionado por Eugenio Garin, los urbanistas del renacimiento desde
Alberti hasta Leonardo, buscan en sus propuestas la idea de que la ciudad debía estar a escala
humana y así el hombre vive en su más elevada actividad, ―el gentile uomo‖, vive en la luz y
armonía; precisamente por esto los edificios, las calles y los lugares deben adecuarse a la
naturaleza (...) la razón humana no está llamada a luchar contra fuerzas hostiles (...) Hombre y
naturaleza, razón humana y leyes naturales, y la ciudad se vuelve racional: la ciudad
construida de acuerdo con la razón y a medida del hombre, pero también la ciudad que
responde perfectamente a la naturaleza del hombre.

Estas ideas son llevadas a cabo en una serie de intervenciones, como por ejemplo en calles
de trazado rectilíneo y de acompasada y uniforme arquitectura como la Vía Julia o en las
grandes alineaciones que trazará Sixto V (1585-1590) en el plano de la ciudad eterna. Dos
importantísimas radiaciones, una con el vértice en la Puerta del Pópolo y otra en santa María

118
Mayor, cruzan una red de diagonales que intentan unir los puntos más significativos y sobre
todo las basílicas mayores por medio de alineaciones rectas. En los centros y cruces se
colocaron obeliscos. Fue llevado a cabo con vistas a las grandes peregrinaciones.

Las Plazas Renacentistas

Muchas fueron también las plazas italianas que siguen los principios renacentistas y
sirvieron para dar brillo y suntuosidad a las más nobles ciudades. Son ejemplo la plaza de
San Marcos de Venecia, la armónica plaza de Piccolomini en Pienza y la plaza del
Capitolio de Miguel Ángel

La Plaza de Pienza, trapezoidal agrupa cinco edificios: la catedral de fondo, el palacio del
Papa a la derecha, una casa de canónicos y un palacio Borgia (luego Obispado) a la izquierda
y el palacio municipal con su logia en el cuatro lado. Alberti es el diseñador de este proyecto
y es ejecutado por Rossellino. La plaza es una demostración concisa, una aplicación de la
nueva arquitectura. Los cinco edificios son concebidos conjuntamente en su variedad y
conjugados por una única perspectiva.

Su construcción por medio de mallas ortogonales trazan las diferentes plantas, incluido el
suelo, con su cuadriculado de travertino blanco sobre ladrillo dispuesto en forma de pez.

Fig. 102 - PLANTA GENERAL DE EMPLAZAMIENTO DE LA CATEDRAL Y EL PALACIO PICCOLOMINI

La perspectiva es manipulada alejando los planos laterales que delimitan (las fachadas de
los palacios), de ahí, la forma de trapecio, que hace avanzar la catedral. Aquí se comprende ya
que la unidad del conjunto no equivale a la uniformidad; las masas construidas no son iguales
y cada edificio evoca una tipología diferente.
La fuerte unidad del conjunto deriva de una relación que no se comprende hasta tanto no
se construye la plaza como un edifico negativo, la catedral y la plaza intercambian sus
cualidades: la plaza es una catedral descubierta y a la inversa. La manipulación perspectiva,
intensifica esta relación y agranda la imagen de la catedral. Mientras la catedral se aproxima a
la plaza y se suelda a la misma, a los lados la apertura de la perspectiva deja huir la mirada
hacia lo lejos. Se incorpora el paisaje al espacio urbano. Esta obra que pudo servir de
inspiración a la del Campidoglio preparada en 1536 por la llegada de Carlos V de Roma,
proyectada por Miguel Ángel, adelantándose a su tiempo, que fue terminada un siglo más
tarde, con absoluta fidelidad. Miguel Ángel imaginó esta plaza con un sentido de unidad y
orgánica correspondencia entre las partes, propias del barroco, ya presente en la concepción

119
de la misma. El resto de Europa tardará algún tiempo en seguir las enseñanzas de Italia y
ornamentar sus ciudades con grandes plazas de espectacular y ordenada arquitectura.
Entre 1538 y 1539 se iniciaron las obras de remodelación de los edificios en torno a la
plaza del Capitolio (Campidoglio), sobre la colina del mismo nombre, corazón político y
social de la ciudad de Roma. La plaza fue concebida como un espacio ovalado donde se
colocó en su centro la antigua estatua ecuestre en bronce del emperador Marco Aurelio. En
torno a ella existía de la época medieval el Palacio de los Senadores, con una torre central y
elevado sobre un antiguo tabularium, también se encontraba construido posteriormente el
Palacio del Capitolio. Miguel Ángel completa la plaza levantando el edificio de los
Conservadores, formando un espacio abierto ligeramente trapezoidal. Todas las fachadas
tienen igual articulación y son de gran envergadura, pero subordinan su carácter individual
para generar un efecto de conjunto.

Fig. 103 - PLANTA GENERAL Y VISTA EXTERIOR DE LA PLAZA DEL CAPITOLIO – MIGUEL ÁNGEL

La plaza tiene un eje central marcado por la rampa y la escalera, que una vez que
ascendemos por ellas y arribamos a la plaza, el espacio delimitado por los edificios laterales
nos conduce la mirada al palacio central. En la mencionada plaza hallamos grupos
escultóricos, estatua ecuestre, portal central, una torre; este espacio oval lleno de dinamismo
se afirma con el tratamiento del pavimento ornamentado con una estrella de 12 puntas que
rodea a la estatua ecuestre.
*Extraído de los libros “Breve Historia del Urbanismo” Lección 6 - Pág. 109/135 – Alianza Editorial 1998 – Fernando Chueca Goitia;
“Atlas de la Arquitectura II” – Pág. 432/441 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; “Historia del Arte” Volumen 25
– El Quatrocento Italiano- Ediciones Historia 16, 1889 – Víctor Nieto y Alicia Cámara; “Saber ver la arquitectura” – Editorial
Apóstrofe 1998 - Bruno Zevi.-

120
 REFERENCIAS DE IMAGENES

Fig. 00-HOMBRE DE VITRUBIO DE LEONARDA DA VINCI; Fig. 01–FRANCIS BACON, BARÓN DE

VERULAM; Fig. 02–NICOLÁS COPÉRNICO; Fig. 03-El invento de la imprenta, permitió la difusión de los
conocimientos; Fig. 04- La brújula el descubrimiento de nuevas tierras; Fig. 05–ESCUELA DE ATENAS; Fig.
06–FRANCESCO PETRARCA (1304-74); Fig. 07–GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA (1463-94); Fig.
08–ERASMO DE ROTTERDAM (1466-1536); “Historia 8” – Capítulo 4 - Ediciones Santillana 1997- L.
Cattáneo, A. Cattaruzza, Gustavo L. Paz, F. Rocchi, A. Calotto; “Infopedia”. Softkey, TLC Properties,
Inc. Enciclopedia Temática Multimedia Lafer 1997;

Fig. 09-―De architectura‖ MARCO VITRUBIO POLIÓN (c. 70 a.C.-c. 25 a.C.); Fig. 10–HOSPITAL DE LOS
INOCENTES; Fig. 11–IGLESIA SAN LORENZO; Fig. 12–PALACIO MÉDICIS-RICHARDI; Fig. 13–
CUPULA BASILICA SAN PEDRO, ROMA; Fig. 14–SACRISTÍA IGLESIA SAN LORENZO; Fig. 15–
FUENTES y JARDINES CASTILLO CHENONCEAUX; Fig. 16–ITALIA DURANTE EL RENACIMIENTO;
Fig. 17-CUPULA DE LA CATEDRAL SANTA MARÍA DE FIORE; Fig. 18-CUPULA DE LA CATEDRAL
SANTA MARÍA DE FIORE; Fig. 19–CATEDRAL SANTA MARIA DE FIORE; Fig. 20–PÓRTICO DEL
HOPITAL DE LOS INICENTES; Fig. 21–DETALLE DEL PORTICO; Fig. 22–PLANTA Y VISTA DE LA
GALERIA DEL HOSPITAL DE LOS INOCENTES; Fig. 23-VOLUMETRÍA DE SACRISTÍA DE LA
IGLESIA DE SAN LORENZO DE FILIPPO BRUNELLESCHI; Fig. 24–PLANTA Y CORTE DE LA
SACRISTIA VIEJA; Fig. 25 Derecha–VISTA INTERIOR DE LA SACRISTIA; Fig. 26-PLANTA GENERAL,
VISTA DE LAS NAVE LATERAL Y CAPILLAS, IGLESIA SAN LORENZO; Fig. 27–VISTA DE LA NAVE
CENTRAL Y CRUCERO DE LA IGLESIA SAN LORENZO; Fig. 28–PLANTA Y CORTES - IGLESIA
SANTO ESPÍRITU, BRUNELLESCHI; Fig. 29–VISTA INTERIOR, IGLESIA SANTO ESPÍRITU
BRUNELLESCHI; Fig. 30–VISTA EXTERIOR Y CÚPULA INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI,
BRUNELLESCHI; Fig. 31–PLANTA Y CORTE DE LA CAPILLA PAZZI, BRUNELLESCHI; Fig. 32–
PLANTA GENERAL Y VISTA INTERIOR DE LA IGLESIA SAN ANDRÉS DE MANTUA, ALBERTI; Fig.
33–VISTA LATERAL DE LA NAVE CENTRAL Y VISTA EXTERIOR DE LA IGLESIA SAN ANDRÉS DE
MANTUA; Fig. 34–VISTA EXTERIOR DEL PALACIO PITTI, FILIPPO BRUNELLESCHI; Fig. 35-
PALACIO MÉDICI-RICHARDI, VISTA EXTERIOR ESQUINA, ACCESO Y DETALLE DEL BANCO
CORRIDO. OBRA DE MIGUEL ÁNGEL Y MICHELOZZO DI BARTOLOMMEO; Fig. 36-VISTAS DEL
PATIO INTERIOR DEL PALACIO MÉDICIS-RICHARDI; Fig. 37-PLANTA GENERAL Y VISTA
EXTERIOR DEL PALACIO RUCELLAI; Fig. 38-PLANTA GENERAL, CORTE Y VISTA EXTERIOR DEL
PALACIO STROZZI; Fig. 39-PLANTA GENERAL DE EMPLAZAMIENTO DE LA CATEDRAL Y EL
PALACIO PICCOLOMINI; Fig. 40-CARTUJA DE PAVÍA, GIOVANNI ANTONIO AMADEO : “Atlas de la
Arquitectura II” – Pág. 450/455 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y Gunther Vogel; libros
“Historia del Arte” Volumen 14 - Pág. 22/31 – Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Infopedia”. Softkey,
TLC Properties, Inc. Enciclopedia Temática Multimedia Lafer 1997;
http://www.kalipedia.com/arte/tema/edad-moderna/arquitectura-
quattrocento.html?x=20070718klparthis_73.Kes
http://www.bing.com/images/search?q=RENACIMIENTO+EN+EL+SIGLO+XV&form=QBIR

Fig. 41–VILLA FARNESINA, CASINO MEDICEO, MUSEO LOUVRE y PALACIO VALMARANA; Fig.
42–CUPULA SAN PEDRO, PLANTA CENTRADA, MUSEO DEL LOUVRE; Fig. 43-LA EUROPA
PROTESTANTE; Fig. 44-CONCILIO DE TRENTO; Fig. 45-PLAN CONEXIÓN VIARIA; Fig.46-SANTA
MARÍA DELLE GRAZIE, Fig. 47-TEMPLETE SAN PEDRO; Fig. 48-CORTE ALZADO Y VISTA
EXTERIOR DEL TEMPLETE DE SAN PEDRO, BRAMANTE,Fig. 49-PLANTA GENERAL DE LA
BASÍLICA SAN PEDRO POR DONATO BRAMANTE; Fig. 50-CORTE DE LA BASÍLICA SAN PEDRO;
Fig. 51-FACHADA DE LA BASÍLICA SAN PEDRO; Fig. 52- IGLESIA MARÍA DE LA CONSOLACIÓN
EN TODI, COLA DI MATEUCCIO DE CAPRAROLA; Fig. 53-IGLESIA DE SAN BLAS DE MONTE
PULCIANO, ANTONIO SANGALLO EL VIEJO; Fig. 54-BASÍLICA SAN PEDRO – Etapas de ejecución;
Fig. 55-BASÍLICA SAN PEDRO, FACHADA FRONTAL DE MADERNO-BERNINI; Fig. 56–FACAHADA
POSTERIOR DE MIGUEL ÁNGEL; Fig. 57-PLANTA GENERAL DEL MONASTERIO, BIBLIOTECA
LAURENCIANA E IGLESIA SAN LORENZO; Fig. 58 y 59–CORTE Y VISTA DE LA ESCALERA DE
ACCESO A LA BIBLIOTECA LAURENCIANA; Fig. 60-EL JUICIO FINAL Y LA CREACIÓN DEL
HOMBRE, CAPILLA SIXTINA, FRESCOS DE MIGUEL ÁNGEL; Fig. 61-PLANTA Y CORTE DE LA
IGLESIA DE GESÚ, IACOPO BAROZZI DA VIGNOLA; Fig. 62-VISTA INTERIOR Y EXTERIOR DE LA
IGLESIA DEL GESÚ, GIACOMO DELLA PORTA; Fig. 63–EVOLUCIÓN DE LA FACHADA DEL

121
PALACIO RENACENTISTA; Fig.64-PLANTA GENERAL Y FACHADA DEL PALACIO VALMARANA,
PALLADIO; Fig. 65-PLANTA GENERAL DE VILLA LA ROTONDA, PALLADIO; Fig. 66-CORTE-VISTA
DE VILLA LA ROTONDA – PALLADIO; Fig. 67-VISTA GENERAL DE VILLA LA ROTONDA–
PALLADIO; Fig. 68-VISTA EXTERIOR E INTERIOR DEL SALÓN DE LAS PERSPECTIVAS; Fig. 69-
VILLA FARNESE EN CAPRAROLA DE SANGALLO, VIGNOLA; Fig. 70-JARDINES RENACENTISTAS
DE VILLANDRY, FRANCIA; Fig. 71-PLANTA GENERAL DE LA VILLA DEL LANTE; Fig. 72-VISTA
GENERAL DE LA VILLA DEL LANTE : “Entender la Arquitectura” - Pág. 375/378 – Ediciones Gustavo
Gili S.A. Barcelona 2003 - Leland M. Roth; “Historia del Arte” Volumen 16 - Pág. 60/96 – Ediciones
Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II” - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y
Gunther Vogel; “Infopedia”. Softkey, TLC Properties, Inc. Enciclopedia Temática Multimedia Lafer
1997; http://www.bing.com/images/search?q=alto+renacimiento+en+italia&form=QBIR

Fig. 73- PALACIO LA CALAHORRA LORENZO VÁZQUEZ DE SEGOVIA; Fig. 74-HOSPITAL DE

SANTA CRUZ DE TOLEDO, FACHADA, PATIO Y ESCALERA; Fig. 75-UNIVERSIDAD DE
SALAMANCA; Fig. 76-UNIVERSIDAD DE ALCALÁ DE HENARES; Fig. 77-CASA DE LAS CONCHAS
DE SALAMANCA; Fig. 79-CATEDRAL DE BURGOS ESCALERA DORADA, DIEGO SILOÉ; Fig. 80-
PALACIO CARLOS V; Fig. 81-PALACIO CARLOS V, VISTA EXTERIOR Y PATIO; Fig. 82-PLANTA
GENERAL DEL MONASTERIO EL ESCORIAL Y VISTA EXTERIOR DEL ACCESO PRINCIPAL; Fig. 83-
CORTE LONGITUDINAL DE LA IGLESIA Y VISTA EXTERIOR DEL ACCESO; Fig. 84-VISTA AÉREA Y
LATERAL DEL MONASTERIO EL ESCORIAL; Fig. 85-CATEDRAL DE VALLADOLID, PLANTA
GENERAL Y PERSPECTIVA; Fig. 86-CATEDRAL DE VALLADOLID, FACHADA PRINCIPAL; Fig. 87-
CATEDRAL DE VALLADOLID, VISTA INTERIOR : “Historia del Arte” Volumen 18 - Pág. 01/23 –
Ediciones Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II” – Pág. 479 - Alianza Editorial 1999 -
Werner Muller y Gunther Vogel; “Infopedia”. Softkey, TLC Properties, Inc. Enciclopedia Temática
Multimedia Lafer 1997; http://www.kalipedia.com/arte/tema/edad-moderna/plenitud-
renacimiento.html?x=20070718klparthis_77.Kes
http://www.bing.com/images/search?q=renacimiento+en+espa%C3%B1a&go=&form=QBIR

Fig. 88-MONASTERIO DE CRISTO EN TOMAR, Fig. 89-IGLESIA CONCEIGAO-VELHA-ALFAMA-

LISBOA : http://www.bing.com/images/search?q=renacimiento+en+portugal&form=QBIR;
http://www.lisbona.eu/en/places.html;

Fig. 90-VISTAS EXTERIORES DEL CASTILLO DE BLOIS; Fig. 91-PLANTA GENERAL Y VISTA
EXTERIOR DEL CASTILLO DE CHAMBORD; Fig. 92-CASTILLO FONTAINEBLEAU, FRANCESCO
PRIMATICCIO; Fig. 93-PALACIO DEL LOUVRE, PIERRE LESCOT; Fig. 94-MUSEO DEL LOUVRE Y
PALACIO Y JARDINES DE LAS TULLERIAS : “Historia del Arte” Volumen 18 - Pág. 24/48 – Ediciones
Salvat 2000 – F. Navarro; “Atlas de la Arquitectura II” – Pág. 561/463 - Alianza Editorial 1999 - Werner
Muller y Gunther Vogel ; “Infopedia”. Softkey, TLC Properties, Inc. Enciclopedia Temática Multimedia
Lafer 1997
http://www.bing.com/images/search?q=renacimiento+en+francia&form=QBIR

Fig. 95-VISTA EXTERIOR DE LA CASA DEL FLAUTISTA DE HAMELIN; Fig. 96- EL CASTILLO DE
HEIDELBERG; Fig. 97-AYUNTAMIENTO DE AUGSBURGO :“Historia del Arte” Volumen 30 –
Ediciones Historia 16, 1889 –Jesús Cantera Montenegro;
http://www.bing.com/images/search?q=renacimiento+en+alemania&form=QBIR; ; “Infopedia”. Softkey,
TLC Properties, Inc. Enciclopedia Temática Multimedia Lafer 1997

Fig. 98-BANQUETING HOUSE EN WHITEHALL, IÑIGO JONES; Fig. 99-AYUNTAMIENTO DE

AMBERES-CORNELIS FLORIS : “Infopedia”. Softkey, TLC Properties, Inc. Enciclopedia Temática
Multimedia Lafer 1997; “Historia del Arte” Volumen 30 - Pág. 69/92 – Ediciones Salvat 2000 – F.
Navarro; “Atlas de la Arquitectura II” – Pag. 446/447 - Alianza Editorial 1999 - Werner Muller y
Gunther Vogel

Fig. 100-REPRESENTACIÓN DE LA CIUDAD IDEAL DE VITRUBIO; Fig. 101-CIUDAD DE

PALMANOVA; Fig. 102-PLANTA GENERAL DE EMPLAZAMIENTO DE LA CATEDRAL Y EL
PALACIO PICCOLOMINI; Fig. 103-PLANTA GENERAL Y VISTA EXTERIOR DE LA PLAZA DEL
CAPITOLIO, MIGUEL ÁNGEL; “Breve Historia del Urbanismo” Lección 6 - Pág. 109/135 – Alianza
Editorial 1998 – Fernando Chueca Goitia; “Atlas de la Arquitectura II” – Pág. 432/441 - Alianza Editorial
1999 - Werner Muller y Gunther Vogel;
http://www.bing.com/images/search?q=urbanismo+renacentista&form=QBIR

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