TEMA 4 BIOGRAFIAS HISTORIA DOCUMENTAL

WALTER RUTTMANN

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/ruttmann.htm

Walter Ruttmann

(Frankfurt, 1887-Berlín, 1941) Director de cine alemán. Fue pintor dadaísta antes de
empezar a cultivar, a partir de 1922, el cine abstracto (Opus 1, 2, 3 y 4). Influido por las
teorías de Dziga Vertov, rodó uno de los más ambiciosos e importantes documentales de la
vanguardia europea: Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), descripción impresionista y
de brillante ritmo de una jornada berlinesa. En 1929 realizó La melodía del mundo,
innovador ensayo de montaje audiovisual. Después de filmar el corto In der Nacht (1931),
basado en la música de Schumann, dirigió en Italia su primer filme narrativo, Acero (1933),
con guión de Luigi Pirandello. A partir de entonces se alejó paulatinamente de los
experimentos de vanguardia, pasando a dedicarse casi exclusivamente al documental. De
esta última etapa destacan su colaboración en Olimpiada (1936), de Leni Riefenstahl, y los
documentales Mannesmann (1937) -sobre la industria metalúrgica- y Deutsche Panzer
(1940) -sobre el avance de las tropas nazis hacia París-. Fue herido mientras operaba como
camarógrafo en el frente del Este, y falleció en Berlín poco después.

http://www.filmotecadeandalucia.com/_pelicula.php/1303/Berlin,_sinfonia_de_una_gran_ciu
dad/1/

Berlín, sinfonía de una gran ciudad, inició la moda más actual de encontrar el material
documental en el propio umbral: en hechos que no poseen para su recomendación la
novedad de lo desconocido, o el romance del salvaje noble en un paisaje exótico.
Representaba, tenuemente, el retorno del romance a la realidad.
De Berlín se informó diversamente que fue hecha por Ruttmann, o comenzada por Ruttmann y
terminada por Freund; ciertamente, fue comenzada por Ruttmann. [1] Con imágenes suaves y
de ritmo preciso, un tren atravesaba mañanas suburbanas entrando en Berlín. Las ruedas, los
rieles, los detalles de la locomotora, los cables telegráficos, los paisajes y otras simples
imágenes fluían en procesión, con ejemplos similares que ocasionalmente entraban y salían
del movimiento general. Seguía una secuencia de esos movimientos que, en su efecto total,
creaban en forma muy imponente la historia de un día de Berlín. El día comenzaba con una
procesión de obreros, las fábricas puestas en marcha, las calles llenas de gente: el mediodía
urbano se convertía en un hervor de transeúntes que se cruzaban y de tranvías. Había un
descanso para comer: un intervalo variado, con contrastes de ricos y de pobres. La ciudad
comenzaba otra vez a funcionar, y una lluvia en la tarde se convertía en un incidente
importante. La ciudad detenía su trabajo y, con otra procesión aún más agitada de tabernas,
de cabarets, de piernas bailarinas y de anuncios comerciales iluminados, terminaba su día. En
la medida en que el film se ocupaba principalmente de movimientos y de construir imágenes
separadas en otros movimientos, Ruttmann tenía razón en denominarlo una «sinfonía».
Significaba una ruptura con el relato que se pide prestado a la literatura o con la pieza que se
pide prestada al escenario teatral. En Berlín, el cine fluía de acuerdo a sus energías más
naturales, creando un efecto dramático con la acumulación rítmica de sus observaciones
singulares. Tanto el Rien que les heures, de Cavalcanti, como el Ballet mécanique, de Léger,
llegaron antes que Berlín, ambas obras con un intento similar de combinar imágenes en una
secuencia de movimientos que fuera emocionalmente satisfactoria. Ambas eran demasiado
dispersas y no habían dominado suficientemente el arte del montaje como para crear la
sensación de «marcha» que es necesaria en el género. La sinfonía de la ciudad de Berlín era
más amplia en sus movimientos y más extensa en su visión. Había una crítica contra Berlín que,
en su apreciación por un filme excelente y por una forma nueva y sorprendente, los críticos
omitieron formular, y el tiempo no ha justificado esa omisión. Con todo su frenesí de obreros y
fábricas y remolinos y ritmo de una gran ciudad, Berlín no creaba nada. 0 mejor, si es que
creaba algo, ese algo era la lluvia que caía en la tarde. La gente de la ciudad se levantaba
espléndidamente, saltaba impresionantemente dentro de sus cinco millones de aros, se volvía,
y después no surgía otro tema de Dios o del hombre que ese repentino salpicar de la lluvia
sobre las personas y los pavimentos. Señalo esta crítica porque Berlín excita todavía la mente
juvenil, y la forma sinfónica es todavía su inclinación más popular. De cincuenta proyectos
presentados por estudiantes novicios, cuarenta y cinco son sinfonías de Edimburgo, de
Ecclefechan, de París o de Praga. El día comienza; la gente va a trabajar; las fábricas inician su
tarea; los tranvías se entrecruzan; llega la hora de comer; después otra vez las calles; algo de
deporte si es un sábado de tarde; luego la noche y el salón de baile. Y así, después de que nada
ha sucedido y de que posiblemente nada se haya dicho sobre nada, a la cama: aunque
Edimburgo sea la capital de un país y aunque Ecclefechan, por algún poder que hay dentro
suyo, haya sido el lugar donde nació Thomas Carlyle, en cierta manera uno de los mayores
exponentes de esta idea documental. Los pequeños episodios cotidianos, por bien que hayan
sido sinfonizados, no son suficientes. Uno debe crecer, más allá de lo que se hace y de su
proceso, hasta la creación misma, antes de llegar a golpear en las alturas del arte. En esa
diferencia, la creación no indica la fabricación de las cosas, sino la de las virtudes. Y ahí está el
tropiezo de los principiantes. La apreciación crítica del movimiento es algo que pueden
construir fácilmente con su poder de observación, y ese poder puede surgir de su propio buen
gusto, pero la verdadera tarea comienza cuando aplican los fines a su observación y a su
movimiento. El artista no necesita proponer los fines - esa es la tarea de un crítico -, sino que
los fines deben estar allí dando cuerpo a su descripción y dando una finalidad (más allá del
espacio y del tiempo) al fragmento de vida que ha elegido. Para ese efecto mayor debe existir
la fuerza de la poesía o de la profecía. A falta de una u otra, en su mayor grado, debe existir
cuando menos el sentido sociológico que está implícito en la poesía y en la profecía. Los
mejores de los principiantes lo saben. Creen que la belleza llegará a su tiempo, para alojarse en
una afirmación que es honesta y lúcida, y honradamente sentida, y que llena los mejores fines
de la ciudadanía. Son lo bastante sensatos como para concebir el arte como un subproducto
de una tarea hecha. El esfuerzo contrario de capturar primero el subproducto (la búsqueda
consciente de la belleza, la persecución del arte por el arte mismo, con exclusión del trabajo y
de otros comienzos pedestres) fue siempre un reflejo de la riqueza egoísta, del lujo egoísta, de
la decadencia estética. Este sentido de responsabilidad social hace de nuestro documental
realista un arte preocupado y difícil, y particularmente en una época como la nuestra. La tarea
del documental romántico es en comparación bastante fácil. Es fácil en el sentido en que el
salvaje noble es ya una figura romántica y en que las estaciones del año han sido ya articuladas
como poesía. Sus virtudes esenciales están declaradas y pueden ser aún más fácilmente
declaradas otra vez, y nadie habrá de negarlas. Pero el documental realista, con sus calles y
ciudades y suburbios pobres, y mercados y comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la
tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para
los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no sólo gusto, sino también
inspiración, lo que supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su
visión y en su simpatía.

[1] La dirección de "Berlín, die Symphonie einer Grosstadt" (1926-27) ha sido atribuida
oficialmente a Ruttman, con guión de él mismo y Karl Freund, sobre una idea de Carl Mayer y
la colaboración de todo un equipo de operadores de cámara; también Ruttman y Freund
hicieron cámara. Pero en ese momento Freund era productor-supervisor de la Fox en Europa, lo
que hace probable que su gestión en Berlín haya sido decisiva

VIKING EGGELING

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&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=1&ved=0CAsQ7gEwAA&prev=/search%3Fq%3DViking
%2BEggeling%26hl%3Des%26rlz%3D1T4SKPB_esES310ES312

Viking Eggeling
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Film Still de "Diagonal Symphonie"

Viking Eggeling (21 de octubre de 1880, Lund - 19 de mayo de 1925, Berlín) fue un
artista sueco y director de cine. [1] Su obra es de significación en el área de cine
experimental, y ha sido descrita como cine absoluto y Visual Music.

A la edad de dieciséis años, la Eggeling huérfanos se trasladó a Alemania para seguir

una carrera artística. Estudió historia del arte en Milán desde 1901 hasta 1907,
apoyándose en el trabajo como tenedor de libros. Vivió en París desde 1911 hasta 1915,
estaba familiarizado con Amadeo Modigliani, Hans Arp, y otros artistas de la época. [2]

En Zurich en 1918, fue presentado a Hans Richter por Tristan Tzara. Richter escribió
que "El contraste entre nosotros, que era que entre el método y la espontaneidad, sólo
sirvió para fortalecer nuestra atracción mutua ... durante tres años hemos marchado al
lado del otro, a pesar de que lucharon en distintos frentes." [3] En 1920 se comenzó a
experimentar con el cine. En colaboración con Erna Niemeyer, Eggeling hizo una
película llamada Symphonie Diagonale, que se completó en 1924 y la primera expuesta
en mayo de 1925, justo antes de su muerte

http://elclubdelaesquina.blogspot.com/2009/03/symphonie-diagonal-1921-24-viking.html

Con “Simphonie Diagonal” (1921-1924) el único film

que Viking Eggeling (Suecia, 1880 - Berlín, 1925) pudo concluir ,
comienza el cine de abstracción geométrica. Considerado uno de los
pilares del arte cinético, no ha perdido ni un ápice de fuerza, muy al
contrario, hoy nos devuelve la frescura que, en gran medida,
añoramos. Eggeling dibujaba sobre la superficie de la película
formas geométricas muy sencillas a las que dotó de un agil
movimiento rítmico por lo que la película se le ha llamado música
visual. Estos dibujos que se mueven en la pantalla, abrieron el
camino a la animación influyendo en artistas como Hans Richter,
Oscar Fishinger, Walter Ruttmann y Norman McLaren.

Viking Eggeling vivió unos años en París de donde pasó a Zurich en

1918, allí conoció a Hans Richter con quien mantuvo una profunda
amistad y al resto de dadaistas refugiados en Zurich. Richter escribió

HANS RICHTER

http://es.wikipedia.org/wiki/Hans_Richter

Hans Richter
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Para el director de orquesta, véase Hans Richter (director de orquesta).

Hans Richter (Berlín, 1888-Muralto, 1976) fue un pintor y cineasta alemán,
nacionalizado más tarde estadounidense.

Estudió en las academias de Berlín y Weimar, y más tarde se adhirió al movimiento

dadaísta de Zúrich. Posteriormente se dedicó a la experimentación de contrapuntos
rítmicos y variaciones formales abstractas pintando «rollos» de papel y realizando
cortometrajes experimentales abstractos, como las secuencias Rhythm.21 (1921),
Rhythm.23 (1923) o Ghost before breakfast (1927), pieza de la cual los nazis
destruyeron la versión sonora que había realizado Paul Hindemith.

En 1940 se trasladó a Estados Unidos, donde se adhirió al American Abstract Artists.

De esta época destaca el filme surrealista Dreams that money can buy, (1944).

A partir de 1950 se dedicó principalmente a la pintura abstracta.

Referencias
 Stephen C. Foster, Hans Richter: Activism, Modernism, and the Avant-Garde
(Cambridge, MA: MIT Press, 1998)

 Hans Richter, 'Towards a New World Plasticism' in Mary Anne Caws, Manifesto: A
Century of Isms (Lincoln, Nebraska and London: University of Nebraska Press, 2001)

 Richter, Hans (1965). Dada: Art and Anti-Art. Thames & Hudson. ISBN 0-500-20039-4.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/richter_hans_2.htm

Hans Richter

(Györ, 1843 - Bayreuth, 1916) Director de orquesta de origen austrohúngaro. Hans Richter
nació en una familia de músicos profesionales: su padre era maestro de capilla en la catedral
de Raab (hoy Györ) y su madre, Josephine Csazinsky, una cantante de reconocido prestigio.
Así, desde sus primeros años hizo compatible la educación general con la práctica y la
formación musical, primero como miembro del coro de la Hofkapelle de Viena y, más tarde,
asistiendo a las clases de violín y de trompa que se impartían en el Conservatorio de Viena,
donde luego tomaría lecciones de teoría musical de Simon Sechter.

Siguiendo la trayectoria más habitual en la carrera de la mayoría de los directores

orquestales, sus primeros pasos en la música profesional los dio como instrumentista,
ocupando uno de los pupitres de trompa en la orquesta del Kärntnertor Theater. Fue el
director de esta pequeña orquesta quien recomendó al joven a quien ya entonces era para
muchos y, desde luego, para sí mismo, la mayor figura musical de la época: Richard Wagner.
Bajo el magisterio de este compositor pasó Richter el año 1866-67 y con él seguiría
colaborando a lo largo de épocas posteriores, en ocasiones sirviendo de asistente al gran
maestro en la elaboración y anotación de sus óperas. Tras esta experiencia, Hans G. von
Bülow, otro de los músicos más destacados de su época y miembro además del círculo de
Richard Wagner, supervisó las primeras actuaciones de Richter como director del coro del
Teatro de la Ópera de Munich.

En la década de los años setenta tuvieron lugar los primeros acontecimientos

verdaderamente representativos en la carrera de Richter, quien mantenía aún la
colaboración con Wagner hasta el punto de que iba a ser él quien, en el año 1876, dirigiría la
primera representación del Anillo del Nibelungo en la ciudad de Bayreuth. El director había
consolidado ya su posición de maestro y, aunque se mostraba todavía permeable a las
enseñanzas del compositor, dejaba ver algo más su independencia con respecto a la
posesiva influencia de aquél.

La carrera de Richter proseguía en esta época, primero como director de la orquesta del
Teatro Nacional de la ciudad de Pest, puesto que ocupó entre los años 1871 y 1875 y, a
partir de este momento, como director de la Hofoper y de la Orquesta Filarmónica de Viena,
un cargo que hizo compatible con la atención a las invitaciones de otras orquestas, entre
ellas la que acompañaba las óperas que se representaban en el entonces recién instituido
festival de Bayreuth.

A pesar de la distancia que existía entre los dos extremos de Europa, que, como es lógico,
resultaba mucho más costosa de recorrer a finales del siglo XIX que hoy en día, tanto para
las personas como para las noticias, el lejano círculo musical británico se mostró receptivo
hacia las manifestaciones musicales que tenían lugar al otro lado del continente europeo, así
como también a los comentarios que poco a poco iban llegando acerca de las
interpretaciones dirigidas por Richter en Viena y Alemania.

Por otra parte, la asociación del director con Richard Wagner no podía sino engrandecer su
imagen desde las perspectivas de la crítica y de los auditorios del otro lado del Canal de la
Mancha. Respondiendo a las invitaciones que varios festivales y salas de conciertos le
dirigían, primero gracias a su asociación con el ya sobradamente reconocido Richard Wagner
y, más adelante, como respuesta a su propio prestigio, aproximadamente a partir de 1875 el
director alemán comenzó a acudir periódicamente a Inglaterra.

En un primer momento, el papel de Hans Richter ante el público inglés fue el de introductor
de las obras del compositor de Tannhäuser, cuyos méritos habían llegado ya a los oídos de la
crítica y el público británico. Sin embargo, enseguida se convirtió en un director
sobradamente apreciado por la calidad de sus interpretaciones, lo que hizo aumentar el
número de sus apariciones en los auditorios ingleses hasta el punto de llegar a contar con un
festival de conciertos prácticamente propio, compuesto de sesiones que se celebraban todos
los meses de mayo en Londres, una pequeña “temporada musical” conocida por todos como
los Richter Concerts.

Además de sus interpretaciones orquestales, Hans Richter dirigió diversas óperas alemanas
en teatros como el de Covent Garden, entre ellas una producción de la tetralogía de óperas
El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen) representada por primera vez en lengua
inglesa, en una traducción adaptada del libreto original en alemán. El director afirmaba así
su posición de nexo entre las tradiciones continentales del sinfonismo y la ópera seria de
tradición germánica y el gusto musical anglosajón, siempre independiente y, en los años
finales del siglo XIX, anclado en un conformismo estético típicamente victoriano.

Las influencias musicales de tradición alemana de las que Richter se convirtió en uno de los
principales propagadores en las islas británicas contribuyeron a permitir el surgimiento y
desarrollo de personalidades musicales auténticamente innovadoras o, al menos, capaces de
resucitar el rico pasado musical británico para, por otra parte, intentar recrear la tradición
operística de las islas a partir de los caminos que proponían compositores alemanes como
Wagner o Strauss.
Hans Richter presentaba sus interpretaciones a estos músicos británicos especialmente
receptivos a la tradición musical germana, como Ethel Smyth, Charles Villiers Stanford,
Edward Elgar o Rutland Boughton, haciendo valer una perspectiva que, en el caso del
director alemán, resultaba ser la más próxima con respecto de las intenciones originales de
compositores como Wagner que cabía encontrar en su época. En todo caso, el ámbito de
desarrollo natural para un director musical con los antecedentes de Hans Richter no podía
ser otro que Bayreuth y, de hecho, su retirada de la actividad musical profesional tendría
lugar al dirigir por última vez en su carrera la puesta en escena de la ópera de Wagner Los
maestros cantores (Die Meistersingern) en este festival alemán.

JEAN PAINLEVÉ

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/painleve_jean.htm

Jean Painlevé

(París, 1902 - Nevilly-sur-Seine, 1989) Director cinematográfico francés. Pionero del cine
científico, fue uno de los primeros realizadores que introdujo la cámara bajo el agua para
trasladar el mundo subacuático a la pantalla. Aunque su nombre no figura en la lista de los
grandes directores de la historia del cine, el talento y la indiscutible aportación de Painlevé al
género documental han quedado recogidos en cerca de doscientas películas.

Huérfano de madre, al poco de nacer, la educación de Jean quedó en manos de su tía Marie.
Desde muy joven mostró un extraordinario interés por el mundo animal y, después del
colegio, acudía con asiduidad al zoológico parisino para colaborar con los guardas en el
cuidado de las diferentes especies. Quiso continuar la tradición paterna y en 1921 comenzó
estudios de medicina, pero, dos años después, los abandonó e inició su formación en
biología. Paralelamente, comenzó a frecuentar la Estación Biológica de Roscoff y allí conoció
a Ginette Hamon, hija de una pareja de traductores, especializados en la obra de Bernard
Shaw, que a la postre se convertiría en su compañera sentimental.

La casa de los Hamon se transformó en lugar de encuentro habitual para un grupo de

jóvenes intelectuales y artistas adscritos a las corrientes vanguardistas que triunfaban en
Francia en las primeras décadas del siglo XX, entre los que figuraban, además de Painlevé,
Boiffard, Prévert, Eli Lotar y Alexander Calder. En esta época, también entabló amistad con
Ivan Goll, a quien prestó apoyo para el lanzamiento de la revista Surrealismo y con quien
compartía una aversión común hacia el movimiento surrealista ortodoxo, reunido alrededor
de la figura de André Breton. En 1926 colaboró con Goll en algunas de sus producciones
teatrales pero a partir de 1928 concentró todos sus esfuerzos en la realización de sus
documentales submarinos.

En dos años filmó una decena de películas y comenzó a sonorizarlas merced a la

colaboración de Maurice Jaubert. La credibilidad científica de sus imágenes encontró una
extraordinaria respuesta entre el público parisino y, cada nuevo estreno, dotaba además de
credibilidad artística al director. La crítica también fue generosa con Painlevé y habló de sus
trabajos como muestras cargadas de rigor científico y de incomparable riqueza plástica.

Su incursión en el séptimo arte representó una auténtica revolución, una postura de rebeldía
y una sabia combinación de manifestación artística que entretenía y educaba a la vez.
Financiaba sus proyectos con los ingresos que obtenía como conferenciante. Con su cámara
y su obsesiva intención de mostrar la vida en el mundo submarino, Painlevé creó el "cine
científico" para el gran público; un término que el propio director reivindicó como subgénero
del documental y que contó con el respaldo de prestigiosos directores como Sergei
Eisenstein, Jean Vigo y Luis Buñuel.

FERNAND LÉGER

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=292

Pintor francés adscrito al cubismo y al constructivismo, que destaca también por sus realizaciones de
pósters o carteles comerciales y otros tipos de arte aplicado. Nació el 4 de febrero de 1881 en Argentan,
Francia, estudió dos años de arquitectura en Caen, viajando después a París, donde es rechazado en la
Escuela de Bellas Artes y se inscribe como alumno en el taller de León Gerôme y después en el de
Gabriel Ferrier. Desde 1910 expone regularmente en el Salón de los Independientes. La mayoría de sus
primeros cuadros tienen un carácter cubista, entre ellos Desnudos en el bosque (1909-1910, Museo
Kröller-Müller, Otterlo). Junto con Georges Braque y Pablo Picasso, Léger representó un papel
importante en la evolución y difusión del cubismo. La siguiente etapa de Léger estuvo influida por sus
experiencias en la I Guerra Mundial. Comenzó su llamado periodo mecánico en el que utilizó muchos
símbolos procedentes del mundo industrial. La Ciudad (1919, Museo de Arte de Filadelfia) es una de sus
pinturas más notables. La obra de Léger ejerció una influencia importante en el constructivismo
soviético. A su vez, destacó como realizador de vidrieras, mosaicos, así como ceramista, diseñador de
escenografías teatrales o de tapicerías. Los modernos carteles comerciales y otros tipos de arte aplicado
también se vieron influidos por sus diseños. En sus últimas obras llevó a cabo una separación entre el
color y el dibujo de tal manera que sus figuras mantienen sus formas robóticas definidas por líneas
negras. El color se reparte de forma audaz sobre las áreas del lienzo de modo que constituye una
composición separada que unifica el cuadro. Una de sus últimas obras, El gran desfile (1954, Museo
Guggenheim, Nueva York), es un ejemplo monumental de este estilo.  

ALBERTO CAVALCANTI

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/cavalcanti_alberto.htm

Alberto Cavalcanti

(Alberto de Almeida Cavalcanti; Rio de Janeiro, 1897 - París, 1982) Director de cine
brasileño. Desde muy joven vivió en varios países europeos y realizó en Suiza estudios de
Arquitectura y Derecho. Sus inquietudes creativas le llevaron a afincarse en París en los años
veinte, viviendo al ritmo de las vanguardias que se desarrollaban en ese momento en
Europa.

Fruto de este contacto fue la realización del mediometraje Rien que les heures (1926), un
recorrido sobre el acontecer de un día en la vida de la ciudad de París, muy en la línea del
cine poético de la época. Al mismo tiempo trabajó en películas de Marcel L’Herbier y Louis
Delluc y realizó una serie de adaptaciones literarias, participando, con la llegada del sonido,
en las versiones francesas que se hacían de películas norteamericanas.

En la siguiente etapa, Cavalcanti se convertiría en uno de los más reconocidos

documentalistas del General Post Office británico, tras aceptar la invitación que le hizo John
Grierson para trabajar en el grupo. Allí no sólo impulsaría numerosos trabajos, sino que
influiría terminantemente en el trabajo de jóvenes como Humphrey Jennings, Norman
McLaren, Harry Watt y otros. En especial destacó su trabajo al frente de la Crown Film Unit,
en la que promovió los primeros documentales bélicos. De allí pasó a los Estudios Ealing,
donde dirigió varias películas, entre ellas el episodio El muñeco del ventrílocuo de la obra
colectiva Al morir la noche (1945), además de ser productor asociado al lado de Michael
Balcon.

A finales de los cuarenta el director regresó a Brasil y en Sao Paulo asumió la dirección de la
productora Vera Cruz hasta 1952, una empresa respaldada por el Estado y el Banco do Brasil
(su marcha estuvo influida por su ideología comunista). En los amplios estudios que tenía la
empresa, Cavalcanti impulsó una serie de proyectos con los que intentaba hacer un cine
propio para los brasileños. Algunos de los resultados (la popular O Cangaçeiro, de Lima
Barreto) fueron muy protestados años más tarde. Por su parte intentó en estos años sacar
adelante alguna de sus películas como Simâo, o caolho (1952), O conto do mar y Mulher da
verdade (1953).

A finales de los cincuenta regresó a Europa, donde rodó con Brecht la adaptación de una de
sus obras: Herr Puntila und Sein Knecht Matti (1956). Después alternó sus trabajos
cinematográficos con proyectos televisivos, sin ofrecer nada especialmente relevante. A lo
largo de su trayectoria profesional se dedicó a la formación de cineastas en los Estudios
Ealing londinenses y en la Universidad de California, Los Angeles (UCLA). Sus ensayos
teóricos se reunieron en el libro Filme e Realidade (1953).

BORIS KAUFMAN

http://es.wikipedia.org/wiki/Boris_Kaufman

Boris Kaufman
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Boris Kaufman (Białystok, en la actual Polonia, 24 de agosto de 1897 - Nueva York,

24 de junio de 1980) fue un director de fotografía de origen ruso, que trabajó en Francia
y en Estados Unidos. Era hermano de los cineastas soviéticos Dziga Vertov y Mikhail
Kaufman.

Abandonó Rusia en 1917. Tras viajar por varios países europeos, en 1927 se instaló en
París, donde estudió en la Universidad de la Sorbona. En Francia conoció a Jean Vigo, y
participó en todas sus películas. Entre 1939 y 1941 sirvió para las fuerzas armadas
francesas. Tras ser dado de baja, emigró a Norteamérica donde comenzó a filmar cortos
para la National Film Board of Canadá y documentales de propaganda en Estados
Unidos. A mediados de los años 50 intervino en varias películas de Hollywood, a las
que dio un cierto estilo neorrealista. Colaboró sobre todo con Elia Kazan y Sidney
Lumet. Ganó un premio Oscar por La ley del silencio (On the Waterfront, 1954),
dirigida por Kazan. Se retiró del cine en 1970.

Filmografía selecta
 À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
 Cero en conducta (Zéro de conduite, Jean Vigo,1933)

 L' Atalante (Jean Vigo, 1934)

 Lucrecia Borgia (Lucrèce Borgia, Abel Gance, 1935)

 La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954)

 Baby Doll (Elia Kazan, 1956)

 Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, Sidney Lumet, 1957)

 Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961)

 Larga jornada hacia la noche (Long Day's Journey Into Night, Sidney Lumet, 1962)

DUDLEY MURPHY

http://translate.google.es/translate?
hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Dudley_Murphy&ei=rgdbS5-
QING04QaQyszsBA&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=1&ved=0CAkQ7gEwAA&prev=/sea
rch%3Fq%3DDudley%2BMurphy%26hl%3Des%26rlz%3D1T4SKPB_esES310ES312

Dudley Murphy
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 De Dudley Murphy (julio 10, 1897-febrero 22, 1968) Murphy nació el 10 de julio de
1897 en Winchester, Massachusetts. Él comenzó a hacer películas en la década de 1920
después de trabajar como periodista [1].

En su cortometraje primero, alma de la Cypress (1921), una variación del mito de

Orfeo, protagonista de la película se enamora de una dríada (una ninfa de madera cuya
alma habita en un viejo árbol) y se arroja al mar para convertirse en inmortal y pasar la
eternidad con ella. Murphy, por entonces esposa, Chase Harringdine las reglas del
dríada. Murphy siguió con Danza Macabra (1922) con Adolph Bolm, Olin Howland, y
Ruth Page. Ambos están en las primeras películas del Cine Invisible DVD publicado en
2005 (ver enlace abajo).

Octava película de Murphy, Ballet mécanique, que él co-dirigida con el artista francés
Fernand Léger, se estrenó el 24 de septiembre de 1924 en la Internationale Ausstellung
Neuer Theatertechnik (Exposición Internacional del Nuevo Teatro Técnica) en Viena.
Considerada una de las obras maestras del cine experimental temprana, Ballet
mécanique también se incluyen aportaciones creativas de Man Ray y Ezra Pound, y se
presentó en la exposición de Frederick Kiesler. La película fue programada para ser
examinados con George Antheil 's obra maestra del mismo nombre. Sin embargo, la
música corrió cerca de 30 minutos, mientras que la película fue de 17 minutos de
duración. En 2000, Paul Lehrman producido una impresión de casados de la película. [2]

En su libro de Dudley Murphy: Wild Card de Hollywood, el historiador de cine Susan

Delson argumenta persuasivamente que Murphy era el motor de la película, pero que
Léger fue más exitoso en la promoción de la película como su propia creación. Ballet
mécanique, con música de George Antheil originalmente escrito para la la película, fue
incluido en la colección de DVD Cine Invisible lanzado en octubre de 2005.

Además de Ballet mécanique, Murphy es más recordado por San Louis Blues (1929)
con Bessie Smith, Negro y Tan Fantasy (1929) con Duke Ellington y su orquesta,
Confesiones de un Co-Ed (1931), El desfile del Deporte (1932) con Joel McCrea y El
emperador Jones (1933) , protagonizada por Paul Robeson.

En 1932, Murphy ayudó a introducir el artista mexicano David Alfaro Siqueiros a

personas prominentes de la comunidad de Los Ángeles. Para mostrar su gratitud,
Siqueiros pintó un mural en una pared en la casa de Murphy Pacífico Palisades. El
único mural intacto por Siqueiros en los Estados Unidos, Retrato actual de México
estaba dotado de forma anónima a la Santa Barbara Museum of Art en 1999.

Desde finales de 1940 a través de la década de 1960, Murphy y su cuarta esposa,

Virginia, propiedad de Casa de vacaciones, un hotel de Malibu exclusivas diseñadas por
Richard Neutra y favorecido por la élite de Hollywood.
JEAN VIGO

BIOGRAFÍA de Jean Vigo

 

Jean Vigo nació en París el 24 de abril de 1905 y murió también en París el 5

de octubre de 1934. Hijo de un periodista y militante anarquista catalán
-Miguel Almereyda; en realidad Eugène-Bonaventure de Vigo- muerto
ahorcado en una prisión francesa en 1917. En su infancia y adolescencia
estuvo en un internado de Milla y quizás por las malas condiciones de vida
que tuvo allí, contrajo tuberculosis en su juventud, por lo que se instaló en
Niza. En esta ciudad fue ayudante en un estudio fotográfico y posteriormente
parte muy activa del cineclub de Niza, lo que le procuró contacto con
experimentadores cinematográficos de todo el mundo.

En 1929 Jean Vigo invitó a Boris Kaufman (hermano de

Dziga Vertov) para trabajar con él y realizaron la obra:
“Sobre Niza” ( À Propos de Nice -1930-). Puede definirse
como una visión sobre una sociedad superficial en
proceso de putrefacción. En esta corto mudo, y por regla general, cuando
trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía. Con frecuencia Vigo llevaba
a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y
tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad
como Niza). Así eran capaces de filmar a las personas sin que se diesen
cuenta, que era lo que ambos buscaban porque eran partidarios de la teoría
kino-pravda (cine-verdad).

Luego realizó el documental sobre el campeón de natación Taris.

Zero de condutei es su primer largo y relata el conflicto entre estudiantes y

profesores en un internado. Este film fue censurado por considerarlo sedicioso.

El último film que hizo fue la historia de amor LÀtalante. Al poco de realizarla
murio con 29 años.

A pesar de su escasa filmografía Jean Vigo es considerado uno de los mejores

cineastas franceses.

 
http://documental.kinoki.org/jeanvigo.htm

Jean Vigo y el documental social

 

Pero yo querría hablaros de un cine social más concreto, y del que me hallo
más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de
vista documentado. En este terreno a investigar, afirmo que el tomavistas es
rey o al menos presidente de la República. Ignoro si el resultado ser una obra
de arte, pero de lo que sí estoy seguro es de que será cine. Cine, en ese
sentido de que ningún arte, ninguna ciencia, puede desempeñar su función.

El señor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco

como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de
filmar al salir de la cama al príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un
espectáculo digno de interés. El señor que hace documental social es este
buen hombre lo bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del
croupier, gran dios del Casino de Montecarlo, lo que, podéis creerme, no es
nada fácil.

Este documental social se diferencia del documental sin más y de los

noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido
inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura,
porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos
implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo
que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje,
ser interpretado como tal documento.
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vigo.htm

Jean Vigo

(París, 1905 - 1934) Director de cine francés. Su prematura muerte, a los 29 años, truncó
una trayectoria prometedora. Con tan sólo tres películas (una de ellas inconclusa) y un
documental, Jean Vigo entró en el Olimpo de los jóvenes mitos malogrados. Hijo de
militantes anarquistas (su padre murió en la cárcel en circunstancias "misteriosas"),
tuberculoso, habitual de los colegios internos y apasionado de las imágenes, Vigo creció
entre Montpellier, Nimes, Chartres y París, donde se mudó definitivamente a principios de los
años treinta con la intención de estudiar en la Sorbona.

Su primera película, financiada por su mujer, Elisabeth Lozinska, con quien se había casado
tras terminar sus estudios universitarios, fue el documental À propos de Nice. Una sátira
social que aprovecha el tema de un verano en la Costa Azul francesa para establecer sus
intereses argumentales y artísticos: por un lado, las diferencias de clase; por otro, la
innovación experimental.

Esta última acusa la influencia del cine de Dziga Vertov, cuyo hermano, Boris Kaufman,
trabajaría como cámara para Vigo en todas sus películas. En 1931 Vigo centra su atención en
un campeón de natación para rodar Taris, champion de natation aún con cierto tono
documental. Pero dos años después, ya cada vez más enfermo, vuelve la vista a las
experiencias de su infancia para concebir, a través de la vida en un colegio interno, un
alegato de la libertad individual frente a la autoridad de las instituciones.

Su intento, titulado Zéro en conduite no fue bien acogido y pasó por manos de la censura
que lo calificó de "antifrancés" y no pudo volver a exhibirse en Francia hasta mediados de los
años cuarenta. Tampoco fue bien acogida por la crítica ni por el público, la que está
considerada su obra maestra, L'Atalante, que Vigo no pudo ver acabada porque falleció de
leucemia durante la etapa de edición

El director arriesgó su salud y su dinero en esta producción, que sufrió una serie de avatares
similares a los que en su momento castigaron a Juana de Arco, de Dreyer. Entre 1934 y
1990, L'Atalante cambió de título, de música, de metraje y de escenas, a instancias de los
productores, de los distribuidores y de la Cinemateca Francesa. Finalmente, el hallazgo de la
primera versión en el Reino Unido, los archivos de la Frankilmdis, adquiridos por Gaumont, y
una serie de entrevistas a parte de la plantilla que rodó la película, hicieron posible una
versión más aproximada a la intención de Vigo.

Su legado combina el lirismo, el surrealismo, y una aproximación a la ideología anarquista.

Aún conocedor de la gravedad de su naturaleza enfermiza, a su muerte, Vigo dejó más de
una veintena de proyectos. Algunos con guión propio: Le métro, Lourdes; otros con guión
ajeno: Le timide qui prend feu (Claude Aveline) y otros, adaptaciones de novelas: L'affaire
peau de balle (George de la Fouchardière) o L'affaire Saint Fiacré (Georges Simenon). Cada
año en Francia se concede el Premio Jean Vigo, que reconoce la independencia y la calidad.
HENRI STORCK

http://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Storck

Henri Storck
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Henri Storck (Ostende, 1907 - 17 de septiembre de 1999) fue un autor, realizador y

documentalista belga.

En 1933, dirigió junto a Joris Ivens, Misère au Borinage, una película sobre los mineros
de la región de Borinage. En 1938, junto a Andre Thirifays y Pierre Vermeylen, fundó
el Archivo Real de Cine Belga. También actuó en dos películas clave de la historia del
cine: Cero en conducta de Jean Vigo (1933), en el papel del sacerdote, y "Jeanne
Dielman, 23 Quay Commercial, 1080 Brussels" de Chantal Akerman (1976), en el papel
de un cliente la prostituta. Jacqueline Aubenas escribió sobre él, en su trabajo de
exposición, Ya lleva 100 años: una historia del cine francófono en Bélgica:

"Ahi emerge con fuerza la fuerte personalidad de un cineasta que no es militante en el sentido
que este término tenía en los años 30 para los directores soviéticos que mantenían una
ideología, sino el sentido de un hombre generoso que nunca eligió el lado equivocado y que
estará, tanto en ética como en estética, siempre en la primera línea de batalla".

http://www.nodo50.org/rebeldemule/foro/viewtopic.php?t=2493&highlight=borinage

En 1933 Henri Storck – una de las figuras líderes del cine de vanguardia belga – pidió a Joris
Ivens que le ayudara a hacer un documental sobre las consecuencias de la huelga de los
mineros en Borinage que tuvo lugar un año antes. Cuando llegaron a la región minera, Storck
y Ivens olvidaron por completo la estética. Como dice Henri Storck: "Dejamos de pensar en el
cine y en como tomar un plano, nos dominó una necesidad irrevocable de producir imágenes
tan simples, desnudas y sinceras como fuera posible para adecuarse a los hechos horribles
que nos brindó la realidad". En un estilo sobrio, el documental confronta al espectador con la
miseria de los mineros; desempleados o explotados por las empresas mineras, sus familias
eran expulsadas de sus casas si no podían pagar el alquiler. Ivens utilizó el método de la
reconstrucción para incorporar en el film la huelga de los mineros de 1932.
JORIS IVENS

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/i/ivens.htm

Joris Ivens

(Nimega, 1898 - París, 1989) Director de cine holandés. Hijo de un comerciante de aparatos
fotográficos, pudo disponer desde muy pequeño de una cámara tomavistas. De hecho, con
trece años fue ya capaz de rodar un primer cortometraje amateur, La flecha ardiente.
Estudió Economía en Rotterdam, y Química en la Universidad de Charlottenbourg, mientras
lo simultaneaba con el aprendizaje de la técnica fotográfica.

Joris Ivens

Más tarde, optó por ampliar sus conocimientos trabajando en diversas fábricas alemanas,
hasta que en 1926 regresó a la empresa paterna y comenzó a participar en el incipiente
movimiento cineclubista de la época. Ese contacto con las tendencias de vanguardia le
influyó en sus siguientes obras, caso de El puente o La lluvia, de marcado carácter
experimental.

A finales de los años veinte viajó a la antigua URSS, donde conoció a los más importantes
realizadores soviéticos y adquirió un compromiso ideológico que le acompañaría el resto de
su vida. Sin embargo, en un primer momento la influencia soviética es tan patente que las
películas de Ivens glosan los avances del comunismo (Construimos) o, sin más, se adscriben
a la corriente del "maquinismo" (Sinfonía industrial). Ya en Bélgica entró en contacto directo
con las luchas obreras, y llega a filmar importantes huelgas mineras (Borinage).

En 1936 se trasladó a Estados Unidos, donde se relacionó con intelectuales como Ernest
Hemingway, Lillian Hellman, Robert Flaherty o John Dos Passos. Juntos fundan la sociedad
Contemporary Historians, con el objetivo de producir una película que presentase al mundo
la lucha de la República española frente al alzamiento militar de Francisco Franco. Dirigida
por Ivens con un presupuesto de 2.000 dólares, Tierra de España se convierte en uno de los
más estremecedores documentos sobre la Guerra Civil, al estructurarse sobre dos ejes: la
lucha de los milicianos y los movimientos campesinos. Hemingway se encargaría de poner su
voz al narrador de este filme.

Fotograma de Tierra de España

Tras vivir el riesgo físico real de que rodando en el frente alguien le disparase un tiro, optó
por una mayor tranquilidad y viajó a China. Pero sería en Estados Unidos donde rodara la
mítica La electrificación y la tierra, documental didáctico para convencer a los granjeros de la
necesidad de poner electricidad en sus casas. La tecnología como fuente primaria de cambio
social es el vértice sobre el que gira esta película, surgida al amparo de los nuevos aires del
´New Deal´ puesto en marcha por el presidente Roosevelt.

Joris Ivens marcharía después a los países del Este de Europa, rodando en Checoslovaquia
(Los primeros años), Polonia (La paz vencerá), la URSS (La amistad vencerá) o la República
Democrática Alemana (El canto de los ríos). Afincado en Francia, codirigió Las aventuras de
Till l'Espiegle, su único acercamiento al cine de ficción.

En los años sesenta orientaría su compromiso social y político hacia la pobreza que padece
Latinoamérica y la agresión sufrida por Vietnam. ...A Valparaíso describe con enorme
crudeza la progresiva ruina de una ciudad chilena antaño próspera, como símbolo de una
degradación que sólo puede conducir al futuro surgimiento de revoluciones.

CRONOLOGIA

http://www.google.es/search?
q=Joris+Ivens&hl=es&rlz=1T4SKPB_esES310ES312&tbs=tl:1&tbo=u&ei=LAtbS4avD5HM4gaQyfj
tBA&sa=X&oi=timeline_result&ct=title&resnum=17&ved=0CEUQ5wIwEA
1.

 1898 18 Nov 1898 - Nació Joris Ivens el 18 de noviembre de 1898 en

Nimega, en una familia de industriales dedicados al comercio de
objetos fotográficos.
De Muere el cineasta holandés Joris Ivens, un creador de cine como
arma … - Páginas web relacionadas
www.elpais.com/articulo/cultura/HOLANDA/Muere ...
 1929 1929 - En dos pases, a las 18.00 ya las 21.00 horas, se exhibe, dentro
de Cosmpoética Lluvia , una creación de 1929 de Joris Ivens, Mannus
Franken. El documental-poema se inscribe dentro del ciclo La huella del
verso, poemas urbanos cinematográficos. Qué es esto?

De Lluvia, de Joris Ivens, cae en Cosmopoética - Páginas web

relacionadas
www.diariocordoba.com/noticias/noticia.asp ...
 1936 Jul 1936 - La Guerra Civil española, iniciada en julio de 1936,
constituye la fase final del movimiento, tanto en el sentido político, la
derrota definitiva del impulso revolucionario, como en el sentido estético
y generacional, en tanto que en ella confluyen buena parte de ...

De Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía - Pensamiento y debate

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www.museoreinasofia.es/programas-publicos ...
 1937 1937 - Para poner fin al curso La guerra civil española en imágenes, los
alumnos asisten a la proyección de Tierra española, dirigida por el
holandés Joris Ivens en 1937, uno de los más estremecedores
documentos sobre la Guerra Civil que se estructura sobre dos ejes: la
...

De Noticia - Periódico Digital de los Cursos de Verano de la UNED -

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 1959 1959 - Habla de la presencia de cineastas e intelectuales extranjeros en
esa primera década de la Revolución encabezada por Fidel Castro en
1959, período que coincide con los primeros diez años de creación del
ICAIC, la primera institución cultural creada por el ...
 De Cines del Sur - Festival de Granada de Cine - Páginas web
relacionadas
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 1962 1962 - Pedro Chaskel con Joris Ivens en 1962. Equipo a cargo de la
"Muestra de documentales al aire libre" Equipo a cargo de la "Muestra
de documentales al aire libre". De izquierda a derecha: Paulina
Cabrera, Viviana Erpel y Gabriel Gallardo.
De Instituto de la Comunicación e Imagen - Universidad de Chile -
Páginas web relacionadas
www.icei.uchile.cl/noticias ...
 1963 1963 - El material está inserto dentro de los rescates patrimoniales y se
trata de una película filmada en el año 1963.

De Museo Naval y Maritimo - Valparaiso. Chile - Cine en el Museo

Naval y … - Páginas web relacionadas
www.museonaval.cl/site/index.php?option ...
 1964 1964 - En 1964 Joris Ivens vivita Chile traído por la misma Universidad,
con el fin de filmar un documental y además capacitar a los nuevos
cineastas. Bellet, que hablaba francés, se convirtió de manera
automática en traductor. La anécdota cuenta que en una conferencia ...

De Fernando Bellet, de Cineteca Universidad de Chile | Facebook -

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es-es.facebook.com/note.php?note_id=64246032834
 1967 1967 - 7 Película realizada en 1967 por Joris Ivens, William Klein,
Agnès Varda, Jean-Luc Godard, (...) Marker me presentó a Jacqueline
Meppiel ya Valérie Mayoux. Dos montadoras que habían trabajado con
él en varias películas políticas, entre las cuales Loin du ...

De “La espiral”. Entrevista - Páginas web relacionadas

conflits.revues.org/index17395.html
 2006 3 Oct 2006 - El Festival Internacional de Cine Documental de Barcelona
(Docúpolis) dedica en su sexta edición una retrospectiva al venerado
cineasta holandés Joris Ivens, gran retratista de la guerra civil y de
tantos conflictos y convulsiones de trascendencia mundial. ...
De … ofrece una retrospectiva del cineasta de vanguardia Joris Ivens -
Páginas web relacionadas
www.elperiodico.com/default.asp ...