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Jerome Rothenberg. “Prefacio a Técnicos de lo sagrado” (1967).

Traducción al español por Gerardo Jorge. Original en inglés en: Rothenberg, Jerome
(editor). Technicians of the sacred. A Range of Poetries from Africa, America, Asia,
Europe & Oceania. Second Edition. Berkeley: University of California Press, 1985.

PRIMITIVO SIGNIFICA COMPLEJO

Cuando la lingüística contemporánea vuelve su atención sobre las lenguas remotas
del mundo, un axioma suyo es que no hay lenguajes primitivos. No hay lenguas formadas
a medias ni lenguas inferiores o subdesarrolladas. En todas partes, ha tenido lugar el
desarrollo de estructuras de gran complejidad. Pueblos que no lograron la rueda, no
fracasaron en inventar y desarrollar una gramática altamente elaborada. Cazadores y
recolectores ignorantes de toda agricultura poseen vocabularios que distinguen las cosas
de su mundo hasta en sus más finos detalles. El vocabulario de los esquimales para
referirse a la nieve es asombroso. El sistema aspectual de los verbos de los indios Hopi
puede hacer las más sutiles distinciones entre diferentes tipos de movimiento mediante
un chasquido con la lengua.
Lo que es cierto para el lenguaje en general también lo es para la poesía y los
sistemas-rituales de los cuales mucha poesía forma parte. Se trata de la energía y la
inteligencia como constantes universales y, en cualquier caso específico, de la dirección
que se le ha dado a esa energía y a esa inteligencia (= imaginación). En la actualidad, no
hay pueblos recién nacidos. No hay pueblos que hayan estado hundidos en la pereza los
miles de años de su historia. Tomando como parámetro la nave espacial Titán y la radio
a transistores, el mundo se llena de pueblos primitivos. Pero una vez que la unidad de
valor es el poema, el evento de danza o el sueño (todas situaciones claramente
artefactuales), se hace evidente lo que todos esos pueblos han estado haciendo durante
todos esos años con todo ese tiempo entre sus manos.
*
La poesía, donde sea que se la encuentre entre los “primitivos” (y esto es

*
Uso la palabra “primitivo” con recelo y entre comillas, pero no hay manera de que resulte eficaz.
Sociedades “no tecnológicas” y “no letradas”, términos que se han sugerido a menudo como
alternativas, son demasiado categóricos en su señalamiento de las supuestas “faltas” y, aunque
parezcan precisos como punto de partida, son pasibles de cuestionamientos. ¿Los trabajadores
esquimales de la nieve, por ejemplo, son “no-tecnológicos” o “pre-tecnológicos”? ¿Y cómo afecta
al estatuto de “no-letrados” de los usuarios, el uso extendido de pictogramas y picto-símbolos que
pueden ser “leídos” por las generaciones posteriores? Un punto central de la propuesta de este
libro es que estos pueblos (que probablemente sean demasiado diversos como para abarcarlos

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literalmente en todas partes), implica un sentido extremadamente complicado del empleo
de materiales y estructuras. En todas partes implica la manipulación (gruesa o fina) de
múltiples elementos. Si esto no siempre resulta evidente, es porque la transmisión (por
traducción o interpretación) necesariamente distorsiona al elegir las partes del todo con
las que puede lidiar a nivel semántico de manera independiente. La obra es extraña y su
complejidad a menudo elusiva. Es una cuestión de Gestalt o configuración, del ángulo
desde el cual se ve la obra. Si uno espera que una obra primitiva sea simple o naïve,
probablemente terminará viendo una obra simple o naïve; y esto parece confirmado por
el hecho de que la traducción puede, en general, presentar como una obra íntegra lo que,
en realidad, es sólo una parte de lo que realmente es la obra en su totalidad. Este
problema es fundamental mientras nos acerquemos a estas obras desde afuera, y
probablemente estemos destinados a hacerlo así por siempre.
De hecho, es muy difícil decidir cuáles son los confines precisos de la poesía
“primitiva” o del poema “primitivo”, ya que a menudo no hay una actividad diferenciada
como tal, sino que las palabras o vocablos son parte de una “obra” total más grande que
puede continuar por horas o incluso días, de un tirón. Lo que nosotros separaríamos
como danza y música y mito y pintura es parte también de esa obra, y la necesidad de
separar es una cuestión de “nuestros” intereses y preconcepciones, no de los de “ellos”.
Así, el cuadro se complica inmediatamente por la naturaleza de la obra y de los medios
que abarca. Y se hace claro que la naturaleza “colectiva” de la poesía primitiva (sobre la
cual se ha puesto tanto énfasis, a pesar de la existencia de poemas individualizados y de
poetas claramente identificados) se debe, en gran medida, a la cantidad de materiales que
una sola obra puede incluir.
Ahora bien: todo esto, si es que es así, es tanto una cuestión de tecnología como
de inspiración. Por eso, podríamos tomar como axioma para lo que sigue que cuando
hablamos de poesía, “primitivo” significa complejo.

¿QUÉ ES UN POEMA “PRIMITIVO”?

Los poemas son transmitidos por la voz y cantados, recitados o dichos en
situaciones específicas. Bajo tales circunstancias, la respuesta fácil sería que el “poema” es

con un único nombre) son precisamente “técnicos” en aquello que más les importa,
específicamente en su relación con lo “sagrado” como algo que pueden crear o capturar
activamente. Y de hecho esa es la única manera en la que he querido definir “primitivo”: como
una situación en la cual florecen condiciones de este tipo y en la que los “poetas” son (variando la
frase de Eliade) los principales “técnicos de lo sagrado”.

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simplemente las palabras de la canción (la letra). Pero un poco más tarde, surge la
pregunta: ¿cuáles son las palabras y dónde empiezan y terminan? La traducción, en tanto
impresa en una hoja, sólo puede mostrar el elemento “significativo”, a menudo no más
que una línea singular, aislada; por ejemplo:

Un trozo de piedra que es blanca (Bosquimano)

Semen blanco como la niebla (Australiano)
Mis-cuernos-brillantes (Chippewa: una sola palabra)
etc.

pero en la práctica es probable que esta única “línea” sea repetida hasta que su carga haya
sido agotada (¿y es “única” entonces?). Puede que la “línea” sea alterada fonéticamente y
las palabras distorsionadas de sus formas “normales”. Que se intercalen palabras con
significados no fijos. Todos estos artificios irán creando una brecha cada vez mayor entre
el residuo “significativo” de la traducción y lo-que-realmente-había-ahí. Tendremos un
“poema” diferente cada vez según dónde capturemos el movimiento y tal vez empecemos
a preguntarnos: ¿hay algo en esta obra que es “el poema” o toda ella lo es?
Otra vez, la obra probablemente no termine con la “única” línea y sus variadas
configuraciones; lo más probable es que sea precedida y seguida por otras líneas. ¿Son
todas estas “líneas” (cada una de duración considerable) poemas separados o son partes
que componen un único poema más extenso que tiene cierto propósito específico
(ceremonial)? ¿Es suficiente, entonces, que las líneas aparezcan en sucesión y no estén
unidas de otra manera? ¿Será necesaria alguna conexión ulterior? ¿El grupo de líneas es
un poema si “nosotros” podemos hacer la conexión? ¿Hay un poema donde las
conexiones no son evidentes para “nosotros”? Si las líneas aparecen secuenciadas en una
ocasión particular, ¿la unidad de la ocasión las conecta convirtiéndolas en un único
poema? ¿Pueden asimismo muchos poemas ser un único poema? (A menudo lo son).
De cualquier modo, ¿qué es una secuencia?
¿Qué es unidad?

LA UNIDAD DEL PENSAMIENTO “PRIMITIVO” Y SU DESTRUCCIÓN.

Mi antología Técnicos de lo sagrado muestra algunos de los modos en los cuales
se logra la unidad, en general por la imposición de alguna “clave” o constante según la
cual todos los materiales desemejantes pueden ser medidos. Un sonido, un ritmo, un

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nombre, una imagen, un sueño, un gesto, un cuadro, una acción, un silencio: cualquiera
de estas cosas o todas pueden funcionar como “claves”. Más allá de eso, no hay
necesidad de consistencia, de significados fijos o autónomos. Un objeto es cualquier cosa
en la que se convierta gracias al impulso de la situación dada. Las formas son a menudo
abiertas. La causalidad es a menudo dejada de lado. El poeta (quien también puede ser
mago, danzante, cantante, cualquier cosa que el evento le exija) domina una serie de
técnicas que pueden fusionar las proposiciones en apariencia más contradictorias.
Pero, sobre todo, hay un sentido de unidad que rodea al poema, un concepto de
realidad que actúa como cemento, una unificación de la perspectiva que vincula:

poeta y hombre
hombre y mundo
mundo e imagen
imagen y palabra
palabra y música
música y danza
danza y danzante
danzante y hombre
hombre y mundo
etc.

todo lo cual ha sido considerado de muchas maneras distintas; por ejemplo, Cassirer lo
formuló de modo notable como un sentimiento acerca de la “solidaridad de la vida toda”
que conduce a una “ley de metamorfosis” en el pensamiento y la palabra.
Dentro de este marco unificado e indiferenciado con sus imágenes abiertas y sus
medios mezclados, rara vez existen “poemas” tal como nosotros los conocemos; pero es
que nosotros entramos con nuestras mentes analíticas y destruimos la unidad. De hecho,
ésta ya ha sido destruida por artífices anteriores a nosotros.

LO PRIMITIVO Y LO MODERNO: INTERSECCIONES Y ANALOGÍAS.

Como cualquier antólogo, en mi tentativa de delimitar y reconocer qué es un
poema he trabajado por analogía: en este caso (más allá de la obvia definición de los
poemas como las-palabras-de-las-canciones), por analogía con la obra de poetas
modernos. Dado que gran parte de estas obras han sido revolucionarias y destructoras de

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límites, la analogía expande a su vez la gama de lo que “nosotros” podemos ver como
poesía primitiva. También muestra algunos de los modos en los cuales la poesía y el
pensamiento primitivos están cerca de un impulso hacia la unidad que en nuestro propio
tiempo tiene a los poetas como precursores. Las intersecciones (analogías) más
importantes son:

(1) el poema transmitido por la voz: una

situación “pre”-letrada de la poesía el poema escrito como partitura
compuesta para ser dicha, interpretada las lecturas públicas
como cántico o, más exactamente, como performances poéticas
canción; compárese esto a la situación
“pos-letrada”, según la buena frase de los teatros de poetas
McLuhan, es decir, la situación en-la- poesía jazz
que-estamos-ahora; poesía rock, etc.

(2) un proceso altamente desarrollado

del pensar con imágenes: pensamiento las multi-imágenes de Blake
concreto o no causal, que contrasta el simbolismo
con las simplificaciones de la lógica el surrealismo
aristotélica, etc., con sus “categorías
objetivas” y reglas de no-contradicción;
una “lógica” de polaridades; la creación la “imagen profunda”
a través del sueño, etc.; la poesía
moderna (habiendo tenido y sobrevivido poesía aleatoria
la experiencia del racionalismo) composición por campos, etc.
entra en una fase post-lógica;

(3) un arte “minimalista” de máxima

participación; elementos compuestos,
cada uno claramente articulado, y con poesía concreta
abundante espacio por completar poemas pictóricos
(brechas en la secuencia, etc.): el poemas en prosa
“espectador” como participante (ritual)
que junta todo;

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(4) una situación “intermedial” como

negación ulterior de las categorías:
las técnicas del poeta no se limitan a
maniobras verbales, sino que operan
también por medio de la canción, con los “happenings”
sonidos no-verbales, signos visuales y las el teatro total
diversas actividades del evento ritual:
aquí el “poema” es la obra del “poeta” los poetas como videastas y cineastas
en cualquier medio o (donde podamos la poesía sonora
captarla) la totalidad de la obra;

5) la raíz–animal-corporal de la poesía
“primitiva”: el reconocimiento de una Dada
base “física” para el poema dentro de un
cuerpo de hombre, o de un acto del Lautgedichte (poemas sonoros)
cuerpo y la mente juntos, respiración lenguaje bestial (Beast
y/o espíritu; en muchos casos también Lenguage)
el manejo directo y abierto de las
imágenes sexuales y de actividades línea y respiración
sexuales como factores clave en la verso proyectivo, etc.
creación de lo sagrado(en los “eventos”); revolución sexual, etc.

6) el poeta como chamán o el chamán el vidente (voyant) de Rimbaud

primitivo como poeta y vidente a través
del control de los medios mencionados:
una situación abierta y “visionaria”
previa a toda hechura-de sistema
(“sacerdocio”) en la cual el hombre crea
a través del sueño (imagen) y la palabra
(canción), “que la Razón puede tener
ideas sobre las cuales se puede
construir”. (W. Blake)
el ángel de Rilke
el duende de Lorca
la poesía beat
las experiencias psicodélicas
los neo-chamanismos
individuales, etc. Las obras
directamente influidas por la
“otra” poesía o por analogías
con el “arte primitivo”: ideas
de negritud, tribalismo, lo salvaje, etc.

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Es más: es posible que las traducciones en sí creen nuevas formas o tipos-de-poemas con
sus propias energías y su propio interés, en lo que constituye otra intersección que no
puede pasarse por alto.
En todo esto, los vínculos se sienten muy cercanos, no en el sentido de que
“ellos” y “nosotros” seamos idénticos, sino en que los sistemas de pensamiento y la
poesía que han alcanzado son, como los que estamos persiguiendo nosotros, distintos a
“Occidente”, y ahora podemos verlos y valorarlos debido a ello. Lo que falta son los
factores de-contexto que los definen más cercanamente grupo-por-grupo: el sentido de
los poemas como parte de un complejo social y religioso integrado; la presencia, en cada
instancia, de mitos específicos y locales; la plenitud de la cultura viviente. Aquí el camino
es escabroso y no existen atajos fáciles a través de la traducción: no hay traslados simples.
Si nuestro mundo está abierto a múltiples datos e influencias, el suyo parece bastante
autocontenido. Si nosotros estamos comprometidos en una búsqueda de lo “nuevo”, la
mayoría de ellos es tradicionalista. (Pero el grado en que “ellos” lo son puede ser
grandemente exagerado). Si el propósito del poeta entre nosotros es “esparcir la duda [y
crear la ilusión]” (N. Calas), para ellos se trata de triunfar sobre ellas.
Que lo hayan hecho sin negar la realidad es algo digno también de ser recordado.

LOS ANTECEDENTES Y LA ESTRUCTURA DE ESTE LIBRO

La presente antología nació directamente de un par de conferencias sobre “poesía
ii
primitiva y arcaica ” en el Teatro de Herramientas del Poeta y en el Café Metro de Nueva
York. Los poetas David Antin, Jackson Mac Low y Rochelle Owens trabajaron conmigo
en ellas. El material, que había estado reuniendo o traduciendo desde varios años atrás,
fue organizado por tópicos antes que geográficamente, un orden que se preserva aquí en
las primeras tres secciones del libro. La idea de un “libro de los eventos” salió de una
discusión con Dick Higgins acerca de lo que él llamaba “casi-poesía” y de mi propio
sentido de cercanía existente entre los rituales primitivos (reducidos a la línea básica de
las actividades) y los “happenings” y “eventos” que él estaba dando a conocer como
editor en Something Else Press. Las últimas cuatro [ahora cinco] secciones corresponden
aproximadamente a cierto tipo de realidad geográfica, que no evita que haya problema de
superposición, etc., en un agrupamiento por continentes, pero que provee una forma

ii

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alternativa de reunir los materiales. (Del mismo modo, el lector puede pensar en otras
otras).
Mientras la cosecha final multiplica varias veces su tamaño de 1964, en ningún
sentido la veo como otra cosa que un comienzo. Mi intención desde el principio fue
encontrar traducciones que “tradujeran”, es decir, que pudieran acercar-las-obras o ser
una obra viva en inglés, y eso es una cosa muy diferente de (en primer lugar) buscar
“obras maestras” representativas y incluirlas sea cual sea la naturaleza de las traducciones.
También yo tengo (no cabe duda) mi propio sentido de lo que tiene valor en poesía, y he
intentado trabajar a partir antes que en contra de él. No busqué tanto poemas “lindos” o
“inocentes” o “nobles” como los más fuertes. A lo largo del trabajo mantuve las
posibilidades totalmente abiertas: buscando nuevas formas y medios, y esperando que lo
que finalmente reuniera pudiera ser leído como “contemporáneo”, dado que gran parte
de ello de hecho lo es, y se usa y crea todavía en el mundo en que vivimos. Cuando hubo
opción de presentar poemas en forma separada o en series (como describí más arriba),
me incliné por la presentación en series. Dado que creo que la complejidad y tenacidad
de la poesía primitiva nunca fueron realmente mostradas (y dado que me gustan esas
cualidades en los poemas), decidí enfatizarlas. En general, me he mantenido dentro del
dominio del título del libro, pero a veces incluí poemas por la única razón de que para mí
sonaban bien o me conmovieron.
Los poemas son presentados en primer lugar sin comentarios ni notas al pie, y los
lectores que aprecian esto apreciarán no tener que ir más allá. (No lo harán, más allá de
lo que yo diga). Tomar los poemas directamente en ese sentido es como lo hubieran
hecho los aborígenes australianos, quienes (según escribió W. E. Roth) tomarían
prestados poemas entero “en un lenguaje absolutamente remoto del [suyo] propio, y de
los cuales el público o los ejecutantes no podrían entender una sola palabra”: un caso
extremo de lectura fuera-de-contexto pero (en cuanto la cultura está atenta a sus propias
necesidades) completamente legítimo. Aun así, he preparado una sección de
“comentarios”, que intenta en cada instancia completar la escena o indicar mínimamente
algo de lo que los poetas originales habrían esperado que sus escuchas supieran: en otras
palabras, bosquejar algunos de los elementos para una lectura en-contexto. Estos
“comentarios”, que el lector puede abordar en la dirección que él o ella elija, también
muestran lo que los poemas significan para mí o para otros poetas de este siglo que se
han acercado a ellos fuera-de-contexto. En ese sentido, pueden ser leídos (en particular
los de las primeras tres secciones) como una serie de ensayos en desarrollo acerca de

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cuestiones de la poesía primitiva tocadas rápidamente en esta introducción, o incluso
como un acercamiento a la poesía en general. Donde me pareció que valía la pena, incluí
también poemas estadounidenses y europeos como análogos de las obras “primitivas”, a
veces sin más comentarios. Como en el arte primitivo y moderno, esto muestra tanto la
influencia directa de la otra poesía como, mucho más frecuentemente, una coincidencia
de formas que surge de un impulso análogo.
Intenté que este libro resultara útil para cualquiera que lo quiera. Es probable que
haya partes en las cuales he explicado demasiado (aquí el lector cuyo conocimiento
específico exceda al mío simplemente tendrá que disculparme) y que a veces haya
incluido materiales más desde el punto de vista del interés descriptivo (por ejemplo, para
la trama) que desde la exactitud “científica”. Para el lector que quiera ir más allá de lo que
se ofrece aquí, he sido tan honesto como pude con las fuentes, ofreciendo una
bibliografía en desarrollo y cruzando referencias donde pude. Las traducciones van de lo
muy literal a lo muy libre (no hay método alguno que garantice un resultado decente en
inglés) y los comentarios a menudo puntualizan cuán (o cuán poco) lejos ha ido el
traductor. Pero los límites de cualquier traducción, en términos de la “información” que
traslada, son obvios también. Dicha “información” atañe al lenguaje en sí mismo como
medio, y el lenguaje del traductor difícilmente pueda ser una guía, dado que debería
(queriendo ofrecer un poema por un poema) también trabajar a partir de sus propios
imperativos. Baste decir que los poemas originales presentados aquí van de los que
descansan pesadamente sobre una sintaxis y un vocabulario arcaicos o especializados a
los que ponen al lenguaje común al servicio de la canción, y que lo mismo es válido para
el verso, que incluye de todo, desde lo muy abierto a lo muy cerrado.
Por último, un apéndice del libro presenta una serie de declaraciones sobre
poética de una cantidad de poetas y cancionistas, y otras declaraciones del mismo tipo
aparecen dispersas en los comentarios. A través de esto, espero haber transmitido el
sentido de estos poetas como seres humanos individualizados y en actividad. Al mismo
fin he intentado cada vez que fue posible nombrar a los poetas originales, tanto aquellos
que emitían los poemas como las figuras antiguas a las cuales los poemas fueron
atribuidos.
Más allá de eso, como en el caso de su contraparte “primitiva”, depende de cada
lector individual disfrutar de terminar la obra a-su-manera, por ejemplo, llenando lo que
falta.

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AGRADECIMIENTOS Y RECONOCIMIENTOS, ETC.
El problema es cómo recordar a todos los que fueron de ayuda, e incluso así no
hay espacio suficiente para dejar asentado el modo en que lo fueron. Aquí están los
nombres, como sea, con agradecimientos y la esperanza de que me entiendan: Jerry
Bloedow, David Antin, Jackson Mac Low, Rochelle Owens, Harry Smith, James
Laughlin, Sara Blackburn, Anne Freedgood, Dick Higgins, Emmett Williams, Gary
Snyder, Jonathan Greene, David Wang, Stanley Diamond, Flicker Hammond, Michael
McClure, Marcia Goodman, Martha Rosler, David P. McAllester y varios amigos en el
Coldspring Longhouse (Steamburg, N. Y.) que me mostraron qué era lo sagrado.
Detrás del libro también hay una mujer y un niño, y esto me recuerda de nuevo
cuán centrales son la-mujer-y-el-niño para las culturas “más viejas” que conocemos. La
dedicatoria de este libro es por lo tanto con todo derecho para ellos, en cuya presencia he
podido tocar a veces aquel amor más viejo y más oscuro.

Nueva York, 15 de marzo de 1967.

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