N

7476
L39
La materia artizada revela una perspectiva casi inédita de José ezama
Lima (La Habana, 1910-1976). Por primera vez se ofrecen sus crít cas de
arte, producto de una rigurosa compilación que llegó hasta el dos ·er del
'---.r--rnate ·a artizada
genial autor cubano, mundialmente recónocido po.r sus poemas, n..J....,J.,..-r~-"'!-~
ensayos. El singular manierismo expresivo de Lezama exhibe aquí, entre míticas de arte)
sutiles desenfados apreciativos y mágicas transculturaciones, un poder in-
tuitivo y lógico verdaderamente único en el ámbito hispano, sin etiquetas ] osé Lezama Lima
<<neobarrocas». Sobre una voracidad erudita,' dueño de sus juicios y prejui-
cios, su «horno transmutativo>> sabe captar y enc.antar un vaso órfico, un
Compilación y prólogo de José Prats Sariol
ángel de Picasso o una catedral de Portocarrero ... No hay paradignas, s~n­
tidos lineales, neohegelianismos. No hay ortodoxias estéticas y políticas.
Cada uno de estos ensayos testimonia que «sólo lo difícil es estimulante».
Son flechas a lo inapresable insular, eras imaginarias de una voz que al re-
. mitir a sí misma dimensiona sus objetos, los re-crea, los artiza y atiza.

.... .
1232061
tec~os

COLECClON METROPOLI Y
- ~~----- ---...... -~ ~ - ~
COLICCION MITIOPOLIS

Directores: JOSÉ JIMÉNEZ y RAFAEL ARGULLOL

(Críticas de arte)

Compilación y prólogo de
] osé Prats Sariol
 Índice

Cubierta de: 9
PRÓLOGO de José Prats Sariol ................................... ;......................... Pág.
Joaquín Gallego

Impresión de cubierta: 21
I. ANTIGÜEDAD, REFLEXIONES ..... ;................................................... .
Gráficas Molina
Las imágenes posibles ............................................ ,................................. 23
Introducción a los vasos órficos ............................................................... 47
Estatuas y sueños...................................................................................... 55
La pintura románica ...................................... :.......................................... 57
Pintura preferida ... ..... .... ......... ....... ....................................... ... ........ ......... 61
Valoración plástica .. .. ..... ..... ......... ............... .... .... ........ .... ....... ....... ...... ..... 65

II. EUROPA, AMÉRICA ............................................................................. 69

El bodegón prodigioso ............................................................................ . 71

El Aduanero Rousseau ........................................................................... .. 75
En la muerte de Matisse .......................................................................... . 87
Cautelas de Picasso ................................................................................. . 91
Últimos ángeles de Picasso ..................................................................... . 95
Pierre Bonnard ........................................................................................ . 99
Visita de Gastón Bardet o de la arquitectura perenne .............................. . 101
Visita de la Escuela de París o descubrir formas .................................... .. 103
Exposición de copias o ensayar astucias ................................................ .. 105
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispues-
Del indio Kondori al Aleijadinhno .......................................................... . 107
to en los artículos 534 bis a) y siguientes, del Código Penal
José Guadalupe Posada .............._............................................................. . 111
vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de
La pintura mexicana ................................................................................ . 113
libertad quienes sin la preceptiva autorización reprodujeren o
José Clemente Orozco ............................................................................ .. 117
plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o cien-
Para Saura ................................................................................................ . 119
tífica fijada en cualquier tipo de soporte.

III. CUBA ...................................................................................................... 121

© HEREDEROS DE JOSÉ LEZAMA LIMA, 1996
Compilación y prólogo:© JosÉ PRATS SARJOL, 1996
© EDITORIAL TECNOS, S.A., 1996
Juan Ignacio Luca de Tena, 15-28027 Madrid
ISBN: 84-309-2781-6
Depósito Legal: M- 4 170 3- 199 5
Printed in Spain. Impreso en España por Rigorma Grafic,
Polígono Alparrache, Nave-A. 28600 Navalcamero (Madrid)
Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX) .................. . 123
Hierro forjado o una noble artesanía colonial ........................................ .. 155
Otra página para Víctor Manuel ............................................................. .. 157
Pintura de sombras (Fidelio Ponce) ........................................................ .. 161
Fundación de un Estudio Libre de Pintura y Escultura .......................... .. 167
Aristides Femández (1904-1934) ............................................................ . 169
Aristides Femández, otra de sus visitas .................................................. .. 185
Otra página para Arístides Femández .................................................... .. 189
Amelía ..................................................................................................... . 195

[7]
8 JOSÉ LEZAMA LIMA
Una página para Amelia Peláez ............................... u •••••••••••••••••••••••••••••••
En la muerte de Amelia Peláez ................................................................ .
Máscaras de Portocarrero ........................................................................ .
René Portocarrero y su eudemonismo teológico .................................... ..
Homenaje aRené Portocarrero ................................................................ .
Todos los colores de Mariano ................................................................. .
Un mural de Mariano .............................................................................. .
Mariano y Lozano en el Lyceum o la materia artizada ............................ .
En el estudio de un pintor o los pelillos de un pincel ............................... .
Nuestros pintores o la búsqueda del contrapunto .................................... .
Pintura primitiva o la inteligencia que amanece ...................................... .
En una exposición de Roberto Diago ...................................................... .
Martínez Pedro y el nacimiento de las aguas ........................................... .
Raya y pez raya en el papel rayado de L. Martínez Pedro ....................... .
Ver a Fayad Jamis ................................................................................... .
Los pintores y una proyectada exposición ............................................... .
Nueva Galería .......................................................................................... .
Temporada en el ingenio ......................................................................... .
Lo cubano o la síntesis súbita .................................................................. .
ÍNDICE DE NOMBRES ................................................................................. .
ÍNDICE DE CONCEPTOS ............................................................................. .
ÍNDICE DE PERSONAJES MÍTICOS Y DE FICCIÓN ................................ .
199
201
203
207
215
247
Prólogo
255
257
259 Los autores excepcionales, como el cubano José Lezama Lima (La
261 Habana, 1910-1976), no suelen revelar de una sola vez todas las facetas
263
de su obra. De forma azarosa, desde raras causalidades, van armando el
265
271 campo de resonancia, y también desarmándolo. Transforman de súbito
275 o paulatinamente los ángulos de recepción, los círculos de lectores.
277 Sufren, por supuesto, diversos virus: modas, manipulaciones ideológi-
279
cas y políticas, esquematismos, simplificaciones académicas ...
281
283 Por lo general quedan zonas preteridas, poco dispuestas a ser
287 exploradas. Desde luego, no siempre se produce una voluntad de mar-
ginación. Tampoco, en rigor, que los especialistas las desconozcan. Se
289
trata, más bien, de la presión que ejercen otros géneros donde el autor
295
299 alcanza mayor prestigio, más difusión. Así sucede con las críticas de
arte de Lezama. La materia artizada, el presente libro, agrupa por pri-
mera vez tales ensayos. Se propone, coherentemente, dimensionar a
plenitud esta zona expresiva.
Fuimos el agudo ensayista español José Jiménez y yo quienes moti-
vamos la recopilación. Magnífico conocedor de la obra de Lezama,
pudo ser él, perfectamente, quien emprendiera la hermosa labor. Así lo
conversamos aquí, mientras hojeaba la colección de la revista Oríge-
nes, en mi casa del barrio de Santos Suárez, el más alto de La Habana.
Quizás la cercanía de otra casa, donde viviera y pintara Amelia Peláez,
o un poco más allá la antigua residencia de Medardo y Cintio Vitier,
crearon el clima favorable al proyecto, rompieron esa inercia tan usual
que deja las ideas flotando, los trabajos a la desidia.
Venturosamente, un intercambio epistolar decide la tarea. José
Jiménez, fraterno y perspicaz, me entrega la labor de compilar y prolo-
gar. La hipótesis de los dos coincide en la esencia: puede sustentarse,
sobre argumentos bien sólidos, que Lezama también es el más relevan-
te crítico de arte del Grupo Orígenes. Y la fundamentación no sólo tie-
ne su base en el enorme talento, también la avala la preeminencia del
sentido visual en toda su obra y el ejercicio ininterrumpido de la crítica,
sobre todo de pintura, desde fines de los años treinta hasta los setenta.
Como es sabido, la curva de apogeo -la ambigüedad de la fama-
se dibuja para Lezama a partir de la publicación de su novela Paradiso,
[9]
10 JOSÉ LEZAMA LIMA
en 1966. Casi de inmediato llueven los elogios, las reediciones y tra-
ducciones. La «inmensa minoría» de lectores de habla castellana, sin
embargo, ya venían reconociendo desde mucho antes al poeta de Muer-
te de Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas
(1945), La fijeza (1949), Dador (1960); al ensayista de Analecta del
reloj (1953), La expresión americana (1957), Tratados en La Habana
(1958); al director de la más relevante revista cultural cubana: Orígenes
(1944-1956); al animador cultural que impartía «El Curso Délfico».
Desde Paradiso hasta hoy siguieron apareciendo nuevos libros
suyos, junto a una enorme y a veces muy acertada bibliografia pasiva,
que llega a producir la simpática distinción de que escribir sobre Leza-
ma se convierta en una suerte de parada obligatoria para los trenes crí-
ticos que desean arribar a la estación de profesionalidad, de cita y
comentario inexcusable, sobre todo de mención que autoprestigia.
Nombre y obra han llegado a la siempre peligrosa «oficializacióm>,
«canonización», hasta cotos donde puede ocurrir que se neutralicen
aspectos subversivos, se apaguen zonas biográficas, o el fanatismo
deje de apreciar contradicciones, bromas, errores, burlas ... Lo favora-
ble es que en la actualidad, según mis investigaciones en el dossier de
Lezama que obra en la Biblioteca José Martí, casi nada se conserva
inédito de su vasta escritura. En narrativa se completa con Oppiano
Licario (1977), la continuación fluida e inacabada de Paradiso; y con
los cuentos -yo diría mejor que son singulares poemas en prosa-
recogidos en Cangrejos, golondrinas (1977) y reeditados varias veces
con otros títulos: Juego de las decapitaciones, Cuentos. En poesía, con
los textos no publicados anteriormente: Poesía completa (1970), con
Fragmentos a su imán (1977) y los poemas juveniles de Inicio yesca-
pe, recogidos en 1985. En ensayo con La cantidad hechizada (1970),
Imagen y posibilidad (1981), La Habana (1991). Y por último los tex-
tos que se agrupan en Fascinación de la memoria (1993).
Aunque hasta ahora sólo se cuenta con una edición crítica -la de
Paradiso que preparamos en 1988 para la Colección Archivos- es lo
cierto que a la espera de la publicación definitiva de las obras comple-
tas, puede considerarse édita prácticamente la totalidad de sus escritos.
Sobre las ediciones príncipes de cada uno de ellos he realizado la pre-
sente compilación. El lector puede tener la certeza de que este volumen
contiene casi todas las críticas de artes plásticas que Lezama escribie-
ra, y pongo el «casi» para evitar -siempre debe evitarse- ser categó-
rico, totalitario.
La organización de los textos jerarquiza la agrupación temática
sobre la cronológica, aunque dentro de cada una de las tres zonas del
LAMATERIAARTIZADA 11
Índice he tratado de ordenar los materiales siguiendo una sucesión his-
tórica, en dependencia de los temas y autores. Para ello decidí seguir
un elemental principio de la lógica formal: ir de lo general a lo par-
ticular, aunque cada ensayo, artículo o pasaje lleva las referencias de
procedencia y fecha. Pienso que e~ta división f~cilita la búsqueda, per-
mite la lectura por opciones, no hneal. Es decu, el modo en que nor-
malmente se disfruta una recopilación de textos autónomos.
La sección I la ina~guro con uno de sus ensayos más característi-
cos: «Las imágenes posibles». Creo que en él un lector no familiariza-
do con la voz de Lezama tendrá suficiente para comprender cuáles son
los rasgos fundamentales de su habla. Allí, al jerarquizarse la image~
sobre la mimesis, al considerarla «revelación encamada», hay un tn-
buto una filiación manierista que parte tanto de Platón como de San
' .
Agustín, y más cercanamente del simbolismo. «Ninguna av~ntur~, nm-
gún deseo donde el hombre ha intentado v.encer una :es1stenc1a, ha
dejado de partir de una semejanza y de una ~agen».,,dtc~ Lez~ma en
este ensayo de 1948. Parece evidente la constderacwn stmbohsta de
que la realidad sólo es verdaderamente aseq~ible medi~nt~ las corres-
pondencias que el símbolo establece, es dec1r, por las tmagenes. A lo
que se agrega en Lezama, desde su catolicidad, la noción del Verbo
como Espíritu Santo, como principio creador. .
Ensayo que a la vez funciona de poética autoral, es la meJor carta
para inaugurar La materia artizada, para evitarle equívocos al lector,
el principal de los cuales es limitar la recepción a lo que usualmente se
le pide a una crítica de cualquier expresión artística: informaciones,
reflexiones y juicios sobre el tema, obra o autor que está tratando. La
gracia es que en los ensayos de Lezama hay siempr~ más, m_uch? _más.
Tal exceso comienza por la imagen, por la busqueda mtuttlva y
lógica de correspondencias que se detendrán sólo ante los misterios
para transformarse en fe, postrarse ante Dios. Y prosigue simultánea-
mente por una ironía que se extraña, que tiene al ~xt:añ~:t;niento co:m?
método y como capacidad, bien americana, de astmtlacwn despreJUI-
ciada de transculturación sin fronteras. A lo que se agrega, en la pro-
digio~a mezcla, su culteranismo dialógico, la digresión que por sí mis-
ma se autonomiza como parodia reafirmadora del azar; y los sensua-
lismos las sinestesias de lo que llamara el «Eros cognoscente».
Este deslinde, desde luego, es una advertencia: sus textos, en pri-
mer lugar, remiten a sí mismos. Al leerlos se obtiene una peculiar
caracterización del objeto, pero a la vez una «imagen>>, nunca una
«semejanza». Por eso afirma en «Las ilJlágenes posibles» q~~ <~siem­
pre en la imitación o semejanza habrá la raíz de una progreswn 1mpo-
 12 JOSÉLEZAMALIMA
sib1e, pues en la semejanza, se sabe que ni siquiera podemos parejar
dos objetos analogados. Y que su ansia de seguir, de penetrar y destruir
el objeto, marcha sólo acompañada de la horrible vacuidad de repro-
ducir.»
La añoranza del período mítico helenístico, cuando el arte aún era
un misterio, se une en Lezama a lo que llama «la vivencia oblicua» y a
la «prueba hiperbólica». El poeta afirma: «La poesía que es instante y
discontinuidad ha podido ser conducida al poema que es un estado y un
continuo.» Tal es su modo de operar. Tal combate con las formas es el
que crea otra realidad: la sobrenaturaleza artística, antes o después de
las consideraciones lineales del tiempo.
Válida para su obra toda, reflexionada una y mil veces -quizás
como ningún otro autor contemporáneo del idioma-, queda dibujada
la esencia de su quehacer: «Del combate, descompuesto en un eco y un
remolino, queda como el gran zumbido que representa lo temporal, el
tiempo no encamado, el tiempo que no hace historia sobre la tierra,
tiempo poemático, forma sutil de resistir sin hacer historia.»
Junto a la evidencia de lo cercano que siempre estuvo Lezama de
lo que un equívoco actual llama «posmodemidad», observable por
ejemplo en la olímpica minimización del principio -tan hegeliano y
marxista- de la historia como construcción, se halla el sentido poe-
mático de las eras imaginarias, contra aristotelismos y cartesianismos
demasiado rígidos, negadores de la sobrenaturaleza artística, de las
metamorfosis que la fantasía humana convierte en realidades tan
sobrecogedoras como un ciclón o un atardecer. Cualquiera de sus acer-
camientos, de sus escrituras, hasta en una nota didáctica en una anto-
logía de poetas cubanos, o en una de sus múltiples entrevistas, están
siempre presididos por algo para él inevitable: el afán de poetizar, de
que la «fija brisa» y el «agua dura» nunca vuelvan a su referente, a ser
«cristal». Detener la fugacidad, quebrar el enigma de lo perecedero,
buscar la «fijeza», es su sentido mayor, aunque se pregunte con mali-
cia, desde las espirales dialécticas, desde el «cilindro» de Anaximan-
dro: «¿será acaso necesario distinguir entre el sentido como proyección
inicial y el sentido como resultante tonal?».
Algunos estudiosos de la obra de Lezama, incluyendo renombra-
dos profesores y críticos, han cometido un error de base: han minimi-
zado, o circunscrito solamente a sus poesías, el axis de la imagen como
horno transmutativo, como su «cantidad hechizada». En este sentido
un testimonio del poeta Gastón Baquero resulta esclarecedor. En el
«palabreo para dejar abierto este libro», que me escribiera para la edi-
ción de La Habana de Lezama que publiqué en la cubana y madrileña
LAMATERIAARTIZADA 13
editorial Verbum en 1991, Baquero afirma sobre su entrañable amigo:
«Mi petición a Lezama para que procurase una comunicación sencilla
y clara con los suscriptores del Diario cayó en el vacío; porque no era
que él tuviera la terquedad de los vascos ni el orgullo narcisista de "su
estilo personal". Era que él no podía, ni aun queriéndolo, dejar de ser
quien era, ni por diez minutos ni por una hora. Por no ceder, perdió cien
oportunidades y se cerró muchas puertas. A él había -hay- que
tomarle como era: oscuro, enigmático, laberíntico, imaginativo sin fre-
no, hipererudito, memorioso y memorión, minucioso como orfebre
chino y observador como relojero.»
Ahora bien, que lo primero que se aprecie al leer estas críticas de
artes plásticas sea a un extraordinario, único poeta, no significa que el
leitmotiv de cada crítica no reciba, no experimente un profundo análisis.
Precisamente es en la simbiosis entre el poeta ineludible y el tema esco-
gido donde se halla el placer estético, la singular valía de estos ensayos.
Las papilas gustativas de Lezama son las que catalizan la apreciación
insólita de un lienzo de Portocarrero, de un vaso órfico, de un arco romá-
nico, de un Ángel picassiano, de un apóstol del Aleijadinhno ...
Los materiales de las tres secciones en que he dividido el Índice
verifican el juicio precedente. Ellos conducen, por relevancia y acu-
mulación, a sostener la preeminencia de Lezama dentro de la crítica de
arte cubana. El otro autor, reconocido hasta ahora como el crítico de ar-
te del Grupo Orígenes, queda a la saga. Guy Pérez Cisneros muere
muy joven, apenas a los treinta y siete años, en 1953. Quizás la desa-
parición prematura, que sobrecogió a todos sus admiradores, junto a
que sólo se dedicara a la crítica de arte y a la traducción, lo fue situan-
do generosamente como el especialista indiscutible. Lo cierto es que
su talento y sensibilidad se vio tronchado, aunque dejara textos tan
importantes como «Presencias de 8 pintores», que publicara en la pre-
cursora revista Verbum, en junio de 193 7; o un libro inexcusable, aun-
que demasiado escolar, esquemático, como carente de una versión más
reflexiva y mejor redactada: Características de la evolución de la pin-
tura en Cuba, publicado póstumamente en 1959.
Al revisar la bibliografia de los demás autores de Orígenes se
observa, asimismo, que ninguno de los otros se distingue precisamen-
te por haber escrito críticas de arte. Ni los fallecidos (Eliseo Diego,
Virgilio Piñera, Samuel Feijoo, Octavio Smith, José Rodríguez Feo,
Justo Rodríguez Santos), ni los que se mantienen creando (Gastón
Baquero, Fina García Marruz, Citio Vitier, Ángel Gaztelu, Lorenzo
García Vega), pueden ofrecer una recopilación como la que aquí exhi-
beLezama.
 14 JOSÉ LEZAMA LIMA
Si se excluyen a los críticos profesionales, casi siempre profesores
universitarios, como Luis de Soto y Rosario N ovo a, el único autor
cubano del presente siglo que puede compararse es, por supuesto, Ale-
jo Carpentier. El gran novelista de Los pasos perdidos y de El siglo de
las luces no sólo fue un musicólogo de primera categoría sino que, des-
de sus estudios truncos de arquitectura en la Universidad de La Haba-
na, mostró una vocación permanente y amorosa hacia las artes visua-
les, como lo demuestran los artículos de su sección «Letra y Solfa» en
El Nacional de Caracas, La ciudad de las columnas, mil y un comen-
tarios o alusiones dispersos en su obra narrativa.
Al revisar los textos aquí agrupados, no sólo podrán verificarse las
observaciones anteriores, sino comprenderse cómo lo visual es el sen-
tido de mayores presencias. En apoyo de ello, sobre la base de la uni-
dad e interdependencia que existe entre toda su obra, decidí incluir las
lúcidas páginas que sobre el Aduanero Rousseau aparecen en la nove-
la Oppiano Licario, así como algunos pasajes de las conferencias La
expresión americana, que enriquecen la selección. En realidad sólo
han quedado a un lado -nunca fuera-los poemas dedicados a pinto-
res amigos, como las décimas «de la querencia» y las «de la amistad».
Y el poema «Sobre un grabado de alquimia china», cuya sobriedad
descriptiva azuza las sugerencias como si fuera una parábola encanta-
da de Chuang-Tzu, el mensaje sapiencial y oracular de un exagrama
del I Ching. Leerlo es también estar seguro de que los pequeños, cas-
taños ojos de Lezama, sabían ver. Dice:
SOBRE UN GRABADO DE ALQUIMIA CHINA
Debajo de la mesa
se ven como tres puertas
de pequeños hornos,
donde se ven piedras y varas ardiendo,
por donde asoma el enano
que masca semillas para el sueño.
Encima de la mesa
se ven tres cojines grises y azules,
en dos de ellos hay como figuras geométricas
hechas con huevos irrompibles.
Aliado unjarrón sin ornamento.
Pedazos de leña por el suelo.
Un hombre curvado con una balanza
pesa una cesta de almendras.
La varilla de ébano
alcanza de inmediato el fiel.
El hombre que vende
teme a los tres pequeños hornos
LAMATERIA ARTIZADA 15
que se esconden debajo de la mesa.
Por allí deben salir
las figuras esperadas
que vendrán cuando el pescador
logre el centro de la canasta.
A su derecha el hombre que contempla
absorto al pescador,
juega con unos pájaros.
(Junio de 1975.)
Imagen y sugerencia, sensualismo e ironía, erudición culterana y
fruición verbal, forman tres pares de trazos que van hacia el signo que
mejor puede acercarse a la caracterización de Lezama, hacia la noción
de manierismo -que ya nada tiene que ver con el despectivo amane-
ramiento- dentro de la amplitud barroca -que ya nada tiene que ver
con una perla deforme-; tan amplia que se duele de imprecisiones y
vaguedades, de sayo listo a vestir cualquier santo que venga de Améri-
caLatina.
Si al azar -el concurrente, el real- se hojean estos ensayos de crí-
tica de arte, podrá verificarse el predominio de la óptica manierista, no
como etiqueta para diccionarios y manuales sino como punto de orien-
tación para no perder el rumbo. La brújula arma el rompecabezas de
los tres pares de trazos enunciados, forma la caracterización siempre
aproximada, siempre lista a enriquecerse. Una rápida muestra de cada
trazo vuelve a invitar al juego sin poéticas cerradas, a una lectura acti-
va y estimulante.
La imagen es «el vapor mantecado de un vals» en «Cautelas de
Picassm>, que lleva a los parques vieneses donde Strauss edulcorara a su
público, pero que a su vez saborea la sinestesia, cambia de oído a gus-
to, llega a la síntesis súbita, perfecta. Es «un naranja francés» en «Esta-
tuas y sueños» o un «melodioso hieratismo» en «Introducción a los
vasos órficos». Es sobre todo ese detalle que de pronto hace brotar la
sorpresa ante su prodigiosa capacidad para poetizar, para dar imágenes
imborrables, hermosas y simultáneamente exactas, como ésta del ensa-
yo «Martínez Pedro y el nacimiento de las aguas», donde «el agua mani-
fiesta sus instantes por hilachas, por ráfagas de energía» y llega al ojo
cuya «presa que devuelve es siempre el rumor de un caracol».
La sugerencia, apoyada en su capacidad relacionable y en su enor-
me erudición, alcanza en estos ensayos momentos antológicos. Es la
escasa vida del pintor cubano Arístides Femández, «como de quien oye
el tic-tac del tiempo sonando como un puño de azabache». Es cuando
habla de El Greco, en el ensayo «René Portocarrero y su eudemonismo
16 JOSÉ LEZAMA LIMA
teológico», «cuando el verde y el gris eran utilizados contrastados por
la brevedad intensa del otro; hacer del gris una abeja cuando el verde
es una hoja; hacer del verde la más arremolinada y breve de las esferas
cuando el gris es una hoja». Sugerir, incitar a la búsqueda, es tarea que
Lezama cumple como pocos escritores, porque sabe que «el bosque no
es tan sólo lo que no se ve, sino lo que no existe: un encantamiento»,
como afirma «En una exposición de Roberto Diago». Y, claro, para
sugerir hay que saber, hay que tener buena memoria, luchar contra el
olvido y la desidia: «En algunas hojas de oro, conservadas en el Museo
Británico, se aconseja por los órficos en los himnos que allí se escri-
bían, que se huya en el Hades de la fuente del ciprés blanco, que pro-
duce el somnífero olvido», dice en «Introducción a los vasos órficos».
Lanzar una flecha, hacer pensar, es lo que su modo de sugerir entrega
cuando esboza un paralelo entre Manet y Baudelaire, cuando recuerda
que Charles Du Bos comparaba la poesía de Keats con un melocotón,
cuando recuerda que «nuestro amarillo no es el hepático e hispánico,
sino da en el escudo de la refracción y del chisporroteo».
El sensualismo, enunciado por él mismo como Eros cognoscente,
no guarda una relación mecánica y trivial con el trópico. Si bien asu-
mir nuestro paisaje y nuestro clima es ineludible, no por ello produce
fragores sensuales, excitaciones de la líbido. En Lezama se da como
génesis y como incorporación de lo lúdico, como su irresistible golo-
sidad ante una piña confitada o una palabra sabrosa. Cuando describe
un cuadro de René Portocarrero se solaza, se deja ir «en la curvatura de
las piedras del pórtico y de los cuerpos en la danza, la brisa, depurada
por las colinas y las playas, extiende una matización voluptuosa de azu-
les, oro moteado y franjas coralinas.» Y cuando elogia a Fayad Jamis
le reconoce que: «En el goce voluptuoso de la energía que se anticipa
a toda configuración, ha sabido apretar una pulpa con los ojos.» Los
regocijos del lector se van multiplicando a través de su visión lúdica del
cuadro, lo mismo que el apetito va creciendo cuando en su novelaPara-
diso narra la elaboración de unas yemas dobles.
La ironía es permanente, a veces obvia, casi siempre sutil, apenas
delineada. Es aquel «pinchar de pasada» que los latinos dejan como
tópico y que Lezama sabe proseguir sin escarnio, fiel a la mejor tradi-
ción, como cuando al hablar de El Greco dice que hay «épocas que se
complacen en descubrirlo, seguidas de las que gustan de perderlo». O
cuando comenta, digresivamente, que «la historiografia arrastra las
imágenes y le da el trascendentalismo vacuo de los símbolos». Un
ejemplo característico se halla en «Todos los colores de Mariano»,
cuando, al referirse -injustamente- a los pintores cubanos que le
LAMATERIAARTIZADA 17
precedieron, declara: «Generación que abría los ojos al ajeno deslum-
bramiento, creía fabricar cuando reconstruía, adivinar cuando recogía
el dictado del espejo.» Otro delicioso -y justo- se halla al señalar la
polémica sobre la presencia de Picasso en el muralismo mexicano,
cuando se burla de los «fuentistas», de los exégetas arqueológicos:
«[ ... ] en nuestra época para señalar la inicial de la cadena mimética
seria necesario unir los espectros de Scotland Yard con el colegio de
traductores de Toledo, trabajando en cooperación con el Síndico de
escribas egipcios». Cualquiera de los que tuvimos el privilegio de su
amistad podríamos recordar más de un ejemplo donde su afilada len-
gua supo burlarse, magistralmente, de mediocridades y burocracias, de
«repasadores de teclado ligero» y de «ninivitas arcádicos».
La erudición culterana, integrada en él al conceptismo, mediante
una curiosa síntesis observable en algunas peculiaridades de su estilo,
como el uso de la sinécdoque, es quizás el sesgo más caricaturizable de
Lezama. Así lo hizo, deliciosamente, Guillermo Cabrera Infante en su
novela Tres tristes tigres. En las criticas de arte, por supuesto, no deja
de marcar su presencia definitoria. Rasgo casi totalizador, no parecen
necesarias las ilustraciones. Salvo dos, que por otras razones vale co-
mentar. La primera aparece en «Valoración plástica», texto de 1956, y
dice: «Cuando veo "La casa del ahorcado" de Cézanne, pienso de
inmediato en "El Monte Athos" del Greco. Cézanne comenzó por la
humildad de la reproducción, pero al fin se revela el vientón del espí-
ritu penetrando en el bosque con la casa de la maldición.» No es sólo,
desde luego, la genialidad de unir al Greco con Cézanne sobre la leyen-
da, algo insólito dentro de la critica iberoamericana. N o es sólo cómo
la relación entre los dos cuadros se hace posible gracias a la óptica de
Lezama. N o es sólo el profundo conocimiento que muestra de los dos
artistas y su encantado vínculo fuera de la sucesión temporal. Es todo:
en Lezama siempre hay una amalgama que parte y que llega de otra
lógica, de los misterios y de los presocráticos, del círculo y no de la
línea, del verbo como raíz.
La segunda ilustración aparece en una nota necrológica de 1947
sobre «Pierre Bonard». Al valorar la obra del pintor-poeta Lezama dice
que «su intento cae de parte de aquellos que en nuestra época han per-
seguido una cultura de la sensación, no una experiencia de lo intelecti-
vo». Y agrega: «Hoy que tanta pintura viene del tecnicismo, o lo engen-
dra, recordemos en Bonard esa manera voluptuosa de acercarse a la
arcilla, esa expresión central, poética, dialogada.» Junto a la sorpren-
dente familiaridad que Lezama muestra con la obra de Pierre Bonard,
que da fe inequívoca de su erudición sin fronteras, de su voracidad de
18 JOSÉ LEZAMA LIMA
saber, se halla una curiosa y significativa identificación con la poética
del artista. El sentido hedónico lo hace cómplice de aquel cuyo «arte
nacía del paisaje dialogado». Para un hombre que nunca pudo viajar a
Europa, que nunca tuvo la suerte de ver los originales de Bonard o de
estar en Cannet, la empatía se produce -como cuando me describía y
comentaba las catedrales góticas- a partir de su capacidad de fabula-
ción, ni real ni irreal, poética. Quien no entienda este principio leza-
miano poco podrá disfrutar de sus escritos, quien no proyecte su erudi-
ción hacia la transmutación metafórica -como ha de hacerse con las
Soledades de Góngora, según sugería Dámaso Alonso-- poco jugo po-
drá tomar de una obra cuyo conjuro dice que «la canción de Orfeo, la flau-
ta pánida y los gallos eleusinos destruyen el sombrío manto de la enemiga
de Psique». Es decir, cuya obra va contra Deméter, contra la muerte y el
olvido, contra el enigma de la finitud que él resuelve con su fe católica,
con la ofrenda al Espíritu Santo, a Dios.
La fruición verbal, aunque sea más diáfana en los poemas, también
cala su prosa ensayística. Obra que se resiste a las compartimentacio-
nes por género, que se burla de las curvas evolutivas, que no admite
seguidores de la «letra» sino del «espíritu», es normal que los sesgos
se transparenten en cualquiera de sus huellas. Aquí en las críticas de
arte puede hacerse un iridiscente muestrario de las fruiciones verbales
más expresivas. Baste referir que una ventanilla es «poliedro aletean-
te», pero tal imagen se extiende, se hace superposición continua, como
en «Otra página para Víctor Manuel», donde «lo verde marcha por
dentro como una oruga que humedece al gris». O como en las meta-
morfosis de Portocarrero donde «el ángel compasivo, la mariposa y la
feria, indistintos ya, vienen a convertirse en el punto, la línea y el círcu-
lo»; es decir, retroalimentan las larvas composicionales: el ángel va al
punto, la mariposa a la línea y la feria -su tan presente sentido carna-
valesco-- al círculo.
Fruición, intensidad del placer, que se verbaliza porque «el poeta
como ya lo vio Novalis, tiene que ser omnisciente», tiene que aspirar a
ser «un cosmos en miniatura». Y sin que la consumación, la meta de
finalizar, sea decisiva, «pues a veces una fermentación es tan incesan-
te y devoradoramente creadora -como dice sobre Arístides Fernán-
dez- como la más cumplida ejecución». Por ello para Lezama «una
crítica que sea creadora, es decir, que engendre en el espectador un acto
naciente, un centro de simpatía irradiante, tiene que partir del animis-
mo de lo cohesivo». Y sin temor a lo digresional, sin que el hilo sea uní-
voco. Uno de los textos aquí reunidos, «En una exposición de Roberto
Diago», dedica cuatro páginas al barroco y apenas una al pintor cuba-
LAMATERIA ARTIZADA 19
no. Podría aseverarse que en Lezama se produce una suerte de digre-
sión permanente, de digresión como sistema de acercam~ento y de pro-
yección de los temas que los títulos anuncian. La cohes1ó~ se cumpl~,
entonces, por vía aditiva. La fruición verbal funge de catahz~dor. hac1a
las más insólitas asociaciones. A veces uno se pregunta, mtngado,
adónde va a llegar, sin metabolizar que ya llegó, que no iba a ni~gún
lado, que el texto íntegro apenas denota porque su voluntad es radical-
mente connotativa.
Claro tanto la imagen y la sugerencia, el sensualismo y la ironía, la
erudició~ culterana y la fruición verbal, no pueden aisl.arse. ~a~adearlas
unidas es sentir la voz de un emisor único en la histona del1d10ma. Su
singularidad no admite términos medios, se rechaza o se acepta. de
entrada, desde los primeros versos o párrafos. Lo que n? .excluye, smo
alimenta, su capacidad caracterizadora. Dentro de la ~ntlca cub.ana de
arte no parece muy discutible que las mejores valoraciOnes de p1ntores
esenciales de nuestro ámbito -como Arístides Fernández, René Porto-
carrero, Amelia Peláez, Mariano Rodríguez, José Martínez Pedro-- se
deben a Lezama. Su paralelo entre la pintura y la poesía cubanas hasta
el siglo XIX es aún un reto para nuestros investigadores del ~iglo ~....
Polemizar con sus juicios también deja, por vía refutatlva, fertlles
enseñanzas, distantes de la aceptación indiscriminada, del aplauso
unánime. Así, por ejemplo, sucede con su injusto enfoque ~n 1947,
después rectificó- de los pintores que fundaron la, modernidad en la
plástica cubana. Para resaltar los valores de un coet~n~o ~«Todo~ los
colores de Mariano»- no tenía necesidad de m1mm1zar a V1ctor
Manuel de acusar a los iniciadores de la contemporaneidad de «trági-
ca irres~lución», de «formas yuxtapuestas». Ese mismo diálogo críti-
co con sus textos crea otra resonancia no mimética, no repetidora de lo
que no pasaba de ser una exagerada apreciaci~n. Asimis~o puede oc.u-
rrir, mutatis mutandis, con algunos comentanos sobre P1casso, Matls-
se, Orozco, Posada... . , . .
Más allá de disentimientos -s1empre utiles- qu1ero exaltar al
poeta visionario que advierte sin t~mor: «E~ nuestra expr~sión lo mis-
mo se pierde el rasguño de los pnmeros anos, que lo mas :otun~o Y
visible de lo inmediato»; al Lezama inclaudicable ante «medwcracias»
y burocracias manipuladoras de la cultura. Aun cuando lanza desola-
ciones es para incitar, para despertar a los aletargados: «Todo lo hemos
perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y vemos. lo pasad.o
como quien posee un diente, no de un monstruo o de un ~n1ma~ acan-
ciado, sino de un fantasma para el que todavía no hemos 1nvencwnad~
la guadaña que le corte las piernas.» Tal función ancilar contra estetl-
20 JOSÉ LEZAMA LIMA

cismos desarraigados y cosmopolitismos acríticos, constituye uno de

sus más valiosos legados. Un legado que mucho cruje en la Cuba de
este fin de milenio, donde nuevos fantasmas exigen guadañas capaces
de cortar lo que atenta contra la tolerancia y la ecumenicidad, el plura- l. ANTIGÜEDAD,
lismo democrático y la identidad nacional. La caracterización ética y
estética de Lezama puede aparecer con alguna ingenuidad política («El REFLEXIONES
26 de julio: imagen y posibilidad») o algún juicio demasiado generoso
(«Un libro de Lorenzo García Vega»), nunca sin honradez, nunca teñi-
da de oportunismos y sectarismos.
Vale parodiar la aguda y maliciosa caracterización que Paul Valéry
hiciera de Victor Hugo, y decir que Lezama cultivaba el manierismo,
se perdía en digresiones infinitas, coqueteaba con las criptologías y
dialogaba con Dios. Su obra, como los ángeles de Picasso, dan «un
punto para la resistencia». «Artista que habita su destino» -como
dijera de René Portocarrero-, la sinfonía de sus textos son sucesivas
metamorfosis donde cada lectura abre insólitas sorpresas, extraños
desafíos, experiencias que convergen hacia una poética enamorada del
contrapunto, del entrecruzamiento. Si un escritor cubano contemporá-
neo encarna la «síntesis súbita y no un allegamiento de acarreos y
materiales superpuestos» es Lezama, como él mismo dijera en el ar-
tículo que escogí para cerrar este libro. Si su manierismo puede engen-
drar desdenes, él mismo enseña -cuando defiende a El Greco en
«Valoración plástica»-: «Pero, ¿qué nos pueden atemorizar esas
inculpaciones? ¿No ha elogiado Curtius el manierismo de Joyce?»
«Artizan> era verbo querido por José Lezama Lima. Una y otra vez
aparece conjugado o como adjetivo. Fraguar un artificio, convertir en
arte, se acerca sin una letra a otro verbo: al atizar, al avivar la lumbre,
al excitar. La materia artizada, el título que agrupa estas críticas de
arte, participa de ambas acciones. Quiere también dejar una imagen:
artizar y atizar.

JOSÉ PRATS SARJOL

En La Habana, noviembre y 1994

[21]
 Las imágenes posibles
1

Apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales, el nacido dentro

de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su
testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltando
de la barca a una concepción del mundo como imagen. La imagen
como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la
última de las historias posibles. El hecho mismo de su aproximación
indisoluble, en los textos, de imagen y semejanza, marca su poder dís-
colo y cómo quedará siempre como la pregunta del inicio y de la des-
pedida; pues cuanto más nos acerquemos a un objeto o a los recursos
intocables del aire, derivaremos con más grotesca precisión que es un
imposible, una ruptura sin nemósine de lo anterior. Ni es posible que
un orgullo desacordado al enarcar la red de la imagen pueda prescindir
de la constitución de los cuerpos de donde partió. La semejanza de una
imagen y la imagen de una semejanza, unen a la semejanza con la ima-
gen, como el fuego y la franja de sus colores. En realidad, cuando más
elaborada y exacta es una semejanza a una Forma, la imagen es el dise-
ño de su progresión. Y es cierto que una imagen ondula y se desvane-
ce si no se dirige, o al menos logra reconstruir un cuerpo o un ente. Nin-
guna aventura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer una
resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen; él
siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen, pues el
cuerpo, al tomarse a sí mismo como cuerpo, verifica tomar posesión de
una imagen.
Y la imagen, al verse y reconstruirse como imagen, crea una sus-
tancia poética, como una huella o una estela que se cierran con la dure-
za de un material extremadamente cohesivo. Pues solamente de la trai-
ción a una imagen es de lo que se nos puede pedir cuenta y rendimien-
to. Todo lo que el hombre testifica lo hace en cuanto imagen y el mis-
mo testimonio corporal se ve obligado a irse al pozo donde la imagen
despereza soltando sus larvas. Y la escisión de semejanza e imagen pre-
supondría un cuerpo bordeado como un ejercicio en sus límites im-
posibles. Límite que sería un ejercicio, no la inocencia ni el don órfico

[23]
24 JOSÉ LEZAMA LIMA
del canto. Y como la semejanza a una forma esencial es infinita, para-
dojalmente, es la imagen el único testimonio de esa semejanza que así
justifica su voracidad de Forma, su penetración, la única posible, en el
reverso que se fija.
De ese mismo testimonio, el desdoblamiento de cuerpo y ser se sitúa
en esta interposición de la imagen. Cómo concurre el nacimiento de ese
ser dentro del cuerpo, sus sobrantes, las libres exploraciones que cum-
ple antes de regresar a su morada. Cómo ese ser puede contemplar el
cuerpo formando la imagen o el mismo ser reocupando el cuerpo para
formar un objeto. Pero tanto el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo
como sus vicisitudes, o en ocasiones su oscuro desenvolvimiento, sólo
pueden ser testificados por la imagen; pues si el ser tomase proporcio-
nada posesión del cuerpo o si el cuerpo fuese su justa y absoluta mora-
da, la imagen desaparecería o habitaría una planicie sin cogitación posi-
ble. Ya que el viaje incógnito de ese ser hasta posarse en nosotros y su
posterior definitiva despedida, forma un ente, el cuerpo de la imagen,
¿nadie podrá volver a pasar por allí? Las interposiciones entre lo suce-
sivo; las pavorosas distancias entre una y otra ventana y la tropa en que
cada guerrero estrena un distinto uniforme, y que forman las espuman-
tes, indetenibles metamorfosis. Cada objeto hierve y entrega sucesión.
La jarra suda su agua estancada, y de esa podredumbre estática, donde
se sientan los insectos a esperar, la flor conduce su testa en la frialdad
aconsejable para su frente. A la maravilla de que entre esos saltos se
establecen interposiciones, imágenes, queda esa distancia vacía eviden-
ciada en la metáfora. Las vicisitudes de un hombre que se desplaza y las
vivencias de ese desplazamiento llegan a nosotros como un todo que ni
exhala ni absorbe, pues la red de las imágenes forma la imagen, y aquel
desfile de guerreros de distinto uniforme se convierte ahora en el pri-
mero que llega a la puerta o en el que se aleja desmesuradamente. Tan-
to una brutal cercanía como el más progresivo alejamiento, forman un
inmediato capaz de endurecer y resistir la imagen, y a pesar de esa dis-
tancia será siempre lo primero que llega. De cada metamorfosis, de cada
no respuesta, de cada súbita unidad de ruptura y de interposición, se
crea esa imagen que no se desvanece, y las palabras que vamos saltan-
do, despreciando su primera imantación asociativa; la otra cohesión que
exige de la palabra la metáfora ofrece su contrapunto, la formación de
ese otro cuerpo integrado por la sustancia poética que ha logrado el ente
de creación, el germen sucesivo, ya que lo primero que llega es el siem-
pre que se va quedando.
En el período mítico helenístico, siglo vn a. de C., el concepto de
revelación encarnada se verifica con una ingenua desenvoltura. La
LA MATERIA ARTIZADA 25
causalidad se borra y lo primero que llega toma agudeza y precisión.
El arte en el período mítico, en aparente paradoja, aparece goberna?o
y como una entrega que se ha hecho a totalidad. Encontramos la mis-
ma destreza, y como la eterna ocupación de algo que ~e fue entregad.o
al hombre. La misma sensación de posesión, y no de ~1er:~ ~escon?cl­
da, encontramos en el período esquiliano que en la fis1ca J.on1ca. ~len­
tras se revuelve en las rocas del Cáucaso, no obstante la 1ncomod1dad
de su postura y de su hígado, nos entrega la noticia de. q~e algo 1~ ~e
regalado y que el hombre puede al?a~a~ por el c?noc1m1ento poet1co
un conocimiento absoluto: «Enseñe as1m1smo la hteratura de las entra-
ñas y el color de ellas que agrada a los Dem~nios, y la cualidad favo-
rable de la bilis y el hígado, y los muslos cubiertos de grasa. Queman-
do los luengos lomos, enseñé a los hombres el arte dificil de prever. Les
he revelado los presagios del Fuego, que, tiempos atrás, eran oscuros.
Tales son las cosas. ¿Y quién puede decir que ha encontrado antes de
mí todas las riquezas ocultas para los hombres debajo de la ~ierra: el
bronce, el hierro, la plata, el oro? Cierto estoy, a menos que qu~era glo-
riarse en vano. Escucha, en fin, una sola palabra en compendiO: todas
las artes, Prometeo, se las he revelado a los vivientes». Es decir, en ple-
no período mítico, el arte no es un misterio, siempre alcanza la pro-
porción del hombre, pues el griego estuvo convencido que al poner las
cosas en la luz, en su develamiento, adquirían un logos por la palabra.
Los dioses portaban la claridad hasta el hombre y el te~tro p~~a !a apa-
rición no era el misterio. En los pensadores del penodo JOmco, en
Empédocles, por ejemplo, encontramos la misma formul~ci~n: «Ense-
ñaron los dioses al mortal todas las cosas ya desde el pnnc1p10», nos
dice. Las contradicciones de la Moira devuelven a Orfeo, Proserpina o
Polidoro. El hijo del rey Príamo, ejecutado por Poliméstor~ abando~a
las cavernas y después de haber reconocido «al alma soberbia de Aqm-
les, gravemente suspirando por su hermana.Polixena», se aposenta en
el aire venturoso para contemplar los despoJOS de Troya. Hay un esca-
moteo o sustitución, en vez de cumplir un destino espantoso, surge la
mentira primera: ¿la mentira primera es la unidad ~rimera?, ¿es lamen-
tira primera el símbolo primero de que hablaba N1etzsche?, ¿hay en la
raíz de esa mentira primera una sustitución o una contradicc~ón? La
maldición de la raza de los Atridas que llevó a Orestes al asesinato de
su madre, en lo que Nietzsche llama «la primitiva teogonía ti~ánica ~el
espanto», y el hecho de que la familia de los Atridas, l~s meJore.s,.tle-
nen que soportar un espantoso destino, son las revelac10n~s rec1~1.das
del Prometeo Piróforo, el que porta el fuego. Ya en ese penodo m1t1co,
el hijo, después que la madre ha envenenado al padre, y al tener que
 26 JOSÉ LEZAMA LIMA
destruir la matria, desea una sustitución, una mentira primera, un des-
tino revelado. Un destino espantoso, el horror, tiene que engendrarse
en el pedir cuentas a las traiciones de la matria, y ante eso se busca una
adecuación tan miserable como la adecuación celular, pero el hombre
chilla y huye como un grotesco medioeval ante esa realización, ante el
asco de la criatura frente al creador, y aunque en algunas de sus frases
del griego introdujese el compás quedaba siempre rondado de un sig-
no. Así vemos al griego en el período de los mitos, tratando las artes
dentro de la revelación interpretada, pero el griego volvía a angustiar-
se en el período socrático o dialéctico al enfrentarse con el nacimiento
del ser. La era mítica lo había encamado hasta su destino, su espanto
valía tanto como la sustitución que él hacía. La metáfora impulsando
al hombre hasta su destino lo fortalecía. Ahora las metamorfosis del ser
en su cuerpo al desconcertarlo lo debilitaba, preocupándose no ya de
la unidad primordial, sino, en el período parmenídeo, de la definición
de la unidad por exclusión.
Rodeado de los mitos contemplamos la entrega, y después en el
período perícleo la indecisión comienza a doblar las rodillas y a enar-
car la semejanza. Pero siempre en la imitación o semejanza habrá la
raíz de una progresión imposible, pues en la semejanza se sabe que ni
siquiera podemos parejar dos objetos analogados. Y que su ansia de
seguir, de penetrar y destruir el objeto, marcha sólo acompañada de la
horrible vanidad de reproducir. Aquella posesión de secretos, la segu-
ridad de la tierra revelada, cuando el mito es reemplazado por el ser, se
toma en la semejanza, objeto de vacilaciones y esperas. Había recibi-
do de los dioses y gozaba de un mundo interpretado. La semejanza en
Aristóteles, va siendo ya para nosotros un concepto tan enigmático
como el de imagen. ¿Qué es lo que imita el bailarín? Que la imitación
ha de verse en el tiempo, lo prueba que su acompañamiento es de flau-
tas y de cítaras. La imitación cuyo concepto se precisaba en las épocas
que subrayaban la importancia de toda convención, dándole total
importancia a la imitación espacial de objetos o de modelos. Un mode-
lo era un objeto realizado en el espacio y liberado de las corrosiones
del devenir. Se congelaban las obras maestras que destilaban unos resi-
duos fijos y unas cualidades igualmente espaciales que se asemejaban
al oro. En el período mítico, el coro ondulaba y seguía al entonador,
que marcaba una medida, indicaba y era el individuo, el actor. El coro
vislumbraba al entonador, no al objeto. En la época períclea, los dialo-
gantes son sucesivamente objetivos, oyen como estatuas y al hablar tra-
zan un modelo, no una entonación. Nos estaba revelando esa entona-
ción, la medida para el hombre de cada una de las progresiones de la
LA MATERIA ARTIZADA 27
metáfora, al mismo tiempo que una penetración en la imagen, pues el
que entona busca en las analogías de la conversación, los diálogos de
las metáforas.
Va la metáfora hacia la imagen con una decisión de epístola; va
como la carta de Ifigenia a Orestes, que hace nacer en éste virtudes de
reconocimiento. Lleva la metáfora su carta oscura, desconocedora de
los secretos del mensajero, reconocible tan sólo en su antifaz por la
bujía momentánea de la imagen. Y aunque la metáfora ofrece su pene-
tración, como toda metamorfosis en la reminiscencia de su claridad y
cuerpo primordiales, y desconociendo al mensajero y desconociendo
su penetración en la imagen, es la llegada primera de la imagen la que
le presta a esa penetración, su penetración de conocimiento. Cada vez
que Orestes reconoce a Ifigenia se ve obligado a subrayar cada una de
sus metamorfosis encarnándolas en metáforas. Pues en la penetración
o conocimiento de metáfora no se verifica una ocupación o saciada
inundación, ya que en esas provincias, conocimiento y desconoci-
miento, se convierten en imagen y semejanza.
En toda metáfora hay como la suprema intención de lograr una ana-
logía, de tender una red para las semejanzas, para precisar cada uno de
sus instantes con un parecido ... La lucha fratricida de Atreo y Tiestes,
representada por Ifigenia en telas tejidas. Los retrocesos del sol repre-
sentados en esos paños con hilacha fina en el primor. La cabellera
situada en el sepulcro en lugar del cuerpo de Ifigenia. La lanza de Pené-
lope colocada en el aposento de Ifigenia, mientras mantenía su virgi-
nidad, son momentos donde el conocimiento poético logra su recono-
cimiento. Y mientras se cumplen las progresiones del conocimiento,
cada una de las metáforas ocupa su fragmento y espera el robo de la
estatua que se despliega como imagen. Lleva la metáfora su epístola sin
respuesta y en la espera se preludia el rapto. ¿Cómo es que el rey oran-
do en el templo desconoce el misterio del traslado de la estatua? La
estatua había contemplado las esquiveces de Ifigenia y fraguaba los
castigos de Orestes en la aventura del robo de la imagen aumentada por
la decisión final de Pallas Atenea. Y el conocimiento por cada una de
las metáforas, que son como develamientos de las posibles coinciden-
cias de las metamorfosis de Ifigenia, terminado su reencuentro en el
robo de la estatua, como la imagen que prepara su nuevo desconoci-
miento para recorrer la ciudad.
Entre la carta oscura entregada por la metáfora, precisa sobre sí y
misteriosa en sus decisiones asociativas y el reconocimiento de la ima-
gen, se cumple la vivencia oblicua. El momento de la metáfora se pue-
de cumplir en un símbolo que encame la misma persona: la relación
28 JOSÉ LEZAMA LIMA
entre el monarca y la imagen de la suerte de. su poder llegaba a ser de
tipo metafórico. Luis XI vivía frente al pueblo como una metáfora, y la
imagen, favorable a los reyes medioevales, formaba la sustancia don-
de el pueblo veía su jerarquía interpretada. La metáfora y la imagen
permanecen fuertes en el desciframiento directo y las pausas, las sus-
pensiones que entreabren tienen tal fuerza de desarrollo no causal que
constituyen el reino de la absoluta libertad y donde la persona encama
la metáfora. El hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metá-
fora y la imagen, mantenida por la vivencia oblicua, puede trazar el
encantamiento que reviste la unanimidad. El bosque y las ciudades no
son el infinito paredón donde la interpretación otorga la cerrazón o el
encantamiento, sino la penúltima, la suspensión, de donde brota la nue-
va cabalgata, el interminable ejército de diversos uniformes.
Así en las pellizcadas relaciones que se establecen en los egipcios
entre el campesino y el intendente, se abren aquellos templos y empe-
zamos a caminar con luz granizada las salas hipóstilas, Dehuti-Necht se
dirige lentísimo y maestoso a una rama de tamarindo y va a azotarle
todos los miembros al agricultor. Qué luz de topacio de esas puertas al
abrirse en otras puertas y engendrar en las últimas sucesiones un gran
navío. Asomémonos y veamos detenido con gracejo ese grupo escultó-
rico que se esboza. El campesino está ya curvado pues en cualquier
momento pueden descender los azotes. Supongamos que prolonga su
espera curvado: como la relación no es inmediata, aquí los golpes no
nacen de la cólera sino de un estilo lentísimo, entre el doliente y el inten-
dente; el campesino se mantiene tieso mientras el intendente vaga por
el bosque buscando sin apresurarse el ramo de tamarindo para golpear
todos aquellos miembros que esperan. Al adquirir esa imagen las puer-
tas van cayendo sobre las puertas, como en nuestras resurrecciones,
donde un centurión va cayendo dormido sobre otro centurión, viéndose
a hora adecuada para el milagro cómo la siesta cae intempestiva sobre
un gran ejército. Si admitimos que esa imagen puede hacerse precisa
como una cronología leída en un papiro por Champollion, podemos ver
aún las masas contrapuntísticas y sutiles asociaciones que puede ofre-
cer una lenta dificultad egipcia. Cortamos así ese estado de evaporiza-
ción, acercándonos a toda posibilidad de cristalización. No nos asom-
bra así que en sus relaciones contractuales usasen las monedas más efi-
caces y poéticas. Un velo, por ejemplo, podía ser adquirido por una
medida de incienso y cien manojos de ajos. Pero ¿cómo el incienso
podía ser medido, podía ser convertido en una moneda? Cuando el
monarca otorga su benévola confianza a un súbdito le asigna como pen-
sión «mil panes, cien jarros de cerveza, un buey y cien manojos de
LAMATERIAARTIZADA 29
ajos». Así el egipcio en el esplendor del período Dypilon llegó a mez-
clar su propia imagen con el limo y el tejido de su complicadísima his-
toria era fácilmente descifrado por el intendente o el labrador. Llegó a
creer que todos los ríos del reino confluían en la boca del monarca. Y el
poeta no tenía que ejercitarse, pues lo mismo el mozo de cuerda que el
traficante en maderas para la barca de Amon-Ra, cuando moría el
monarca todos los anunciaban con igual plañido: se hundió, decían, en
la línea del horizonte. La tumba natural de un rey era la línea del hori-
zonte. Heracles desaparece también en una puesta de sol; recibe la túni-
ca fatal y en fuego asciende de la tierra a las nubes, de las nubes al asien-
to de los dioses. Cuando su amante es Yola, como en un ballet, se true-
can las nubes del amanecer, coloreándose de tintas violetas. Ese deleite
subsiste aun para los filósofos. ¿Si pudiéramos ver siquiera cómo se ha
trocado la aurora en laurel?, pregunta Curtiss. La aurora es la ardiente;
el laurel, de madera combustible, es también el ardiente.
En el período Fou Hi, según el decir de un historiador, el feudalis-
mo chino se convirtió en un sueño. En el periodo Topsó, en el ceremo-
nial del15 de agosto llamado La Luna de Antes, sentados en la terra-
za, exigiéndose para la verificación la compañía de dos incurables
viciosos en los placeres de la conversación y de un poeta especializa-
do en el verso de treinta y una sílabas; penetra la luna hasta las ofren-
das, la madeja y la mesa, y se espera en las terrazas el hilo que la luna
debe alcanzar para el comienzo de las danzas. Y en las conversaciones
entre el rey Shan y el marqués de Khi se trazan los principios invaria-
bles del método celestial, que comprende desde el uso armonioso de
los cinco divisores del tiempo hasta el tratamiento adecuado para el
pago de las deudas. Así aquel pueblo extendía, como el inmenso des-
file de las chirimías de sus bandas, su sabiduría como la sierpe de sus
murallas. Llegó a habitar el humo y el sueño, el rostro ante el estanque
y la luna fría, que iguala al estanque con el desierto. «Lo que moja y
desciende se convierte en sal; lo que arde y desciende se convierte en
amargo; lo que se curva y se endereza se convierte en agrio; lo que se
ablanda y cambia se convierte en acre, y de la siembra y la cosecha pro-
cede la dulzura.» Eran suaves consejos adquiridos con una porfiada
amargura. Khwan, rey, tiene que luchar con las inundaciones,
represándolas. Khwan sufre prisión hasta su muerte, y al ascender su
hijo Yu, el Cielo le entrega el Gran Plan y los principios invariables del
método celestial. Rodeado de sus inmensas colecciones de proverbios,
el chino se recuesta en el sueño, pero sin adquirir la imagen. Los dio-
ses reemplazados por los proverbios, depositan los sentidos en el rever-
so del no ser.
30 JOSÉLEZAMALIMA
De la soberbia escayolada de los romanqs, si la cronología se inte-
rrumpe o falsea su juego, por entre las columnas truncas, se pueden
obtener las más plásticas distribuciones de elementos cle composición
y de fondos. Podemos levantar falsas antorchas en la celebración, en
casa del pretor, de la fiesta de la Bona Dea, a la que sólo es lícito la asis-
tencia de mujeres. La prefectura romana ha tenido la confidencia de
que algunos jóvenes libertinos se proponen asistir disfrazados. Y los
centuriones enmascarados con túnicas como si fuesen ciudadanos,
registran cuidadosamente a los asistentes al festival. De pronto, el
asombro de uno de los prefectos, se encuentra delante de Julio César
que ha asistido disfrazado de mujer. Cicerón, que está disfrutando de
un ocio en su finca de la Tesalonia, recibe de su partido la orden de acu-
sar a Julio César ante el Senado romano. Pero César le envía con un
libreto una esquela interesándose por su salud, y aconsejándole, día
señalado para la acusación, que deberá continuar en su finca para su
total restablecimiento. Y Cicerón decide quedarse un día más en su fin-
ca de la Tesalonia, meditando acerca de la compra de otra finca en
Dyrrhachium. Ese relato absolutamente falso, me hace propietario de
esa mentira. El asistente disfrazado de mujer no fue César, sino Clodio;
éste no mandó ningún billete irónicamente amenazador como César,
sino gimió, compró a los jueces y consiguió el apoyo de Hortensio, flo-
rido enemigo de Cicerón. Las asociaciones posibles han creado una
mentira que es la poética verdad realizada y aprovecha un potencial
verificable que se libera de la verificación. Y no se falsean esas posi-
bilidades que engendran otras asociaciones, que en nada destruyen las
que se pueden crear después, pues Clodio era amigo de Julio César, fue
nombrado tribuno por él, hizo que aprobaran las leyes para desterrar a
Cicerón. Cuando César pactó con Pompeyo, antes de sus desavenen-
cias posteriores, le envió un billete enérgico, no irónico, ante impru-
dentes pronunciamientos de Cicerón que venían a recluirlo de nuevo en
su granja.
La gravedad de las termas o del foro, fabrican de lo romano el ros-
tro cejijunto, sobre el que se posa el moscardón. Para quedarse con el
nombre de las fundaciones, Rómulo va al Monte Aventino y Remo al
Monte Palatino. Que sobre la cabeza de Remo trazasen seis buitres y
sobre la de Rómulo circulizasen doce buitres, nos dejaría mansos al
conjuro, si no sirviese para quemar en forma segunda la verdad segun-
da. Están, seis y doce, los buitres sobre la cabeza de los fundadores, ya
Rómulo queda con su nombre, y ahora empieza a librarse otra batalla
que hace que los mismos signos espaciales concurran a otro escamo-
teo. Nos permitimos, impulsados por esos conjunros, que nuestro
LA MATERIA ARTIZADA 31
tablero dé las señales para el comienzo de la gran batalla de Lutzen.
Separados por esos campos de Brueghel el Viejo, una llanura de trigo
o un río que pode1nos impulsar con las manos, Gustavo Adolfo y
Richelieu, en filas contrarias, meditan y oran. Sobre un cojín gualda,
como la sortija rojo y azul de los adolescentes pintados por Rafael,
Gustavo Adolfo ve el paso de los cirros, pero la presencia de una nube
bermeja se precisa hasta parecer un capelo cardenalicio, y como una
muestra en su vitrina! de una talla de alta dignidad, hace que lo habite
su enemigo de más peligro, es decir, el otro que también está rezando
antes de la batalla, separado por un río o por una llanura de trigo. Al
despertar, después de un desayuno con los ángeles, «de otro es el mun-
do», exclama, tiene el convencimiento que la suerte de la batalla, le.
será desfavorable. Pero mientras un guerrero con un conjuro desventu-
rado, encontraría su fuga justificable, Gustavo decide batallar como los
mártires, donde cualquier posibilidad de triunfo es una falta de atribu-
ciones, una desconfianza en el otorgamiento de los poderes. Pero aun-
que en realidad Richelieu no asistió a esa batalla y el único implorante
fue Gustavo Adolfo, ni el conjuro llegó a atemorizarlo en una forma tan
vehemente como para disfrazarlo de San Mauricio del protestantismo.
Las colecciones de buitres recibidas en la infancia seguían agitándose
como para dividir en los ejércitos que aguardan la misma necesidad de
imploración.
En la contienda de Eumono y Aristón, al quebrar una de las cuer-
das del instrumento de Eumono, vino una cigarra a reemplazar el vola-
do traste, comenzando a cantar. En el mismo conjuro cuando la causa-
lidad sea demasiado exigente, lo semejante destruye lo advertido. Qué
fatigoso el sueño de Sócrates, cuando ve el polluelo de cisne sobre sus
rodillas, y al día siguiente al recibir a Platón, lo reconoce como el cis-
ne que se despereza dentro de su sueño. Sea otras veces una sequedad
que tiene el rebrillo segundo como el pulimento del metal. Es tanto el
halo, el polvillo refractado en el contorno que en lo que no le allega-
mos, ejercita una comunicación en ese cauce tinto donde no le alcan-
zamos. De la longitud del número, de la superficie plana entre las
extremidades, de las inagotables labores de tafileteros y tapiceros,
aventuras en Pérgamo, fábulas milesias, salto de la empalizada, des-
piertan el rumor del orden de colocación, enfilan detrás de esos
paredones unas secuencias de monodias, es decir, un paréntesis de
semejanzas capaz de formar las cantidades que pueden abarcar esas rú-
bricas. Bien por una precisión de movimientos de trucha, o bien -el
salto de la empalizada- por un gobierno de imprecisiones domeña-
bles que se muestra como el cuerno de la abundancia, el cuerno de
·32 JOSÉ LEZAMA LIMA
caza, el de ayuda o convocatoria del rebaño. Un tumulto de sonidos que
siguen su aventura por valles y collados, que siguen ondulaciones y
espejos, hasta que saltando las ajenas ciudades amuralladas llega su
final que se ve despertado por esa penetración de ecos carnales que
fruncen la piel del caballo o provocan la irritación muscular del felino.
Otras veces era el ejemplo, el fatídico ejemplo, el que volvía para
destrozarnos las más suntuosas tesis. Para mi mal, al reconocer lacar-
tesiana sustancia que piensa, saltaba el personaje para trabar conmigo
un diálogo banal, pero suficiente para destruirme un desarrollo acos-
tumbrado, una acomodación en el pensamiento sustantivizado. Para
provocarme esos ruidos o rocíos, venía una sustancia extensa y divisi-
ble como el alma de un caballo, o inextensa e indivisible como el espí-
ritu de Sócrates. Su galope, precedido y perseguido por un alma, hacía
del caballo el habitante de una inmensa sustancia que rodeaba al caba-
llo; pero si niego este cuerpo, este caballo, que daba esa extensión que
era un alma, que era como un inmenso caballo, como si en cada sitio
regido por nuestra visión fuese inminente la aparición de un caballo.
Un inmenso cuchillo, después de ese inmenso caballo, venía a pronun-
ciarse, a reclamar sobre esa extensión. Caballos de cerámica griega,
regidos por un concepto.euclidiano de la divisibilidad, venían a encar-
narse en un alma que se despertaba de esa primera y embrutecedora
extensión. Venía el caballo sobre su alma, la reclamaba también, y des-
pués se diferenciaba bruscamente del espíritu, del espíritu de Sócrates.
Si de acuerdo con Cartesio esa alma indivisible era «un aire delicado
que está difundido», el caballo participaba y se incluía al propio tiem-
po en un aire que era su alma, pero que, extenso e indivisible, lo divi-
día al ser impulsado por las progresiones de su velocidad al fuego
soplando de su nariz. Pero mientras esa alma extensa del caballo se iba
convirtiendo en toda la tierra y el caballo se tomaba en un gran cuchi-
llo que cortaba las rebanadas delicadas de ese aire difundido, era nece-
sario retomar a la cartesiana sustancialidad que piensa. No nos encon-
tramos al regreso con ninguna brusquedad excesiva, sino con su terce-
ra palabra: lo que prueba demasiado, no prueba nada. Luego la poesía
y su creación necesitaban desde su inicio la prueba hiperbólica; y nos
encontramos con que esa mentira toma peso y se justifica en esa prue-
ba hiperbólica. Si se ha encontrado una sustitución, marcha opuesta al
conocimiento que va hasta el ser, donde el hombre habita una embria-
guez que se hace evidente por la revelación, la presencia de la prueba
hiperbólica es la única que puede trazar un continuo en aquel mundo
que surgió como la discontinuidad mayor. En el Bhagavad-Gita, toca-
mos esas pruebas hiperbólicas. En la multiplicación del sonido de los
LAMATERIAARTIZADA 33
caracoles de guerra, en la instalación de los carros para el gran torneo
verbal, rodeado de la muerte y de la incesante flecha, los dos príncipes
situados armoniosamente en sus carros trazan los círculos del ser, de
los mentirosos sentidos y la verdad del vencimiento. Rodeado de trom-
pas, de dardos, de las invisibles y hormigueantes estrategias de los pan-
davas y los curus, se va trazando la corriente mayor, la prueba hiper-
bólica, que es la plomada de la mentira primera. Rodeado de una gran
movilidad, de guerreros que pasan y que desaparecen, de remolinos, de
la gran rueda que siempre pasa por un punto y que ofrece un punto. De
eso se rodea, pero su centro, el poema, es estático, de carro a carro las
palabras van trazando el mismo poema. Estrechado por un gran com-
bate, las palabras cruzadas entre los dos príncipes, cobran una exquisi-
ta lentitud, la necesaria para trazar el diseño de la sabiduría. ¿Cómo es
posible la confluencia de las sentencias y los caracoles de guerra, y que
mientras la primera se afina, la segunda se hace ronca y desacordada?
Traza el compás la primera frase, hinchada; roto el compás, la sucesi-
va palabra, cae.
En medio de los remolinos, ocurre el desvanecimiento del príncipe
Aljuna. El círculo permanece felino, pero al centro, en el juego de los
accidentes, ocurren los torneos verbales y los desvanecimientos. Arju-
na se niega, no quiere ser el instrumento de muerte de los nobles y reve-
rendos varones que fueron sus maestros. Pero a sus desmayos, contes-
ta el príncipe Krishna con sus teorías de las apariencias y de lo Abso-
luto. Y es en ese mismo combate, decisivo para las principales familias
indias, donde se hace el elogio de la tortuga, el retiramiento de las
facultades sensoriales y lo esencial que cubre su despreciado peto. De
esa manera, con el gran combate que renueva la periferia del poema,
mantiene el centro como la casa central. Hay :una tregua, prueba hiper-
bólica, donde parece que se remansa lo que es en su centro la propia
prolongación del poema. He ahí la segunda transmutación. Del com-
bate, descompuesto en un eco y un remolino, queda como el gran zum-
bido que representa lo temporal, el tiempo no encamado, el tiempo que
no hace historia sobre la tierra. Tiempo poemático, forma sutil de resis-
tir sin hacer historia. Y el espacio donde conversan el aprendiz y la
sabiduría perecederamente encamada, que cobra una lejanía más allá
de ese zumbido, de esas alabanzas lejanas, semejante a ese cuadro de
un supuesto primitivo deliciosamente artificial que situase en el pri-
mero y en el último de los planos, el mismo motivo. Un motivo cami-
nando hacia nosotros. Y otro, precisado por la perspectiva, pero que se
fuese desvaneciendo como si también desease sumergirse huyendo del
anzuelo de la visión.
34 JOSÉ LEZAMA LIMA
11
En aquel lavadero negro situado por Rimbaud, suelen acudir las llu-
vias (quantos), compás desmesuradamente abierto, hasta alcanzar en
el ejercicio de un sentido inapresable, pero coexistente, un sentido
extremadamente extraído para las asociaciones de verbo, de situación,
de relación, de intercomunicación; entre las asociaciones dilatadas
regidas por un sentido, y un sentido que actúa sobre un contrapunto
preciso, monstruoso, sencillo repetible. Ese lavadero negro viene a
abrir la ópera fabulosa. En esa forma de nutrición poética, semejante a
la diversidad homogénea de la lluvia -ya que la historia es como una
inexistente y bipolar lluvia horizontal-, la poesía avanza en su inicio
sobre una llanura tan dilatada y lejana, semejante a la entrega vegetal
que diferencia siempre el discurso de la corriente progresiva. Seme-
jante a una doncella que después de haberse cansado en los burdos tra-
bajos del lavadero negro, por la noche vigila sus sedas para acudir a la
ópera fabulosa. Dispensadme si he empleado la palabra sentido y no la
he precisado en el giro en que yo quisiera hacerla visible. Después de
haber utilizado los recursos instantáneos de una red de asociaciones, a
veces entregados por una voluptuosa extrasensorialidad; es ese sentido
que va surgiendo y que termina aclarándose como la prueba hiperbóli-
ca, como los peces de gran tamaño avisados en su presencia por un
ligerísimo movimiento vertical de la masa líquida, provocando esa
delicia en la que aún el agua se extiende, pero ya perteneciendo a otro
reino, por la superficie escamosa. ¿Será acaso necesario distinguir
entre el sentido como proyección inicial y el sentido como resultante
tonal? Subrayo ahora esta última condición, este deseo incesante que
por instantes se hace visible, o se fija sobre nosotros con una insisten-
cia grotesca. Así como el hombre ha reafirmado las posibilidades de su
orgullo en la creación de la orquesta o en la creación de la ópera, que
son organismos vivientes creados por el deseo perseguido por la secu-
laridad de apoyar, de conseguir una dureza o una resistencia para su
imaginación; de hacer permanente o perseguible de continuo un ene-
migo que nos obliga a seguir su ademán desenvuelto en el tiempo o su
gesto fijo en el espacio. Una fijeza y una desenvoltura, apoyada en un
monstruosillo que después se volvía errante, burlándose de las prime-
ras imposiciones, que calmaban la inmovilidad de la congelación.
Al llegar Rimbaud a los deslumbramientos de la ópera fabulosa; i.J:>a
más allá de una pertenencia para otorgar un recinto. Se relaciona~_a·aSí;
con la más sorpresiva tradición, entre las del otro Cartesio que nos daba·
la adecuación de acto primero y de forma principal en el hombre. Así
LA MATERIA ARTIZADA 35
como el misterio de nuestras respuestas se adormece o se aclara en rela-
ción con un acto provocador, presentado con una distancia tan absor-
bente entre uno y otro, que la misma provocación se insinúa o se extin-
gue, como si esa provocación nos mostrase tan sólo su reverso. Pensaba
yo por esa misma asociación de actos, que la ~esp_u~sta e~ danza~ en can-
to a la purificación de los metales o al cumphdo Itmerano del tngo, debe
ser tan sorprendente para él, para el que tiene que contemplar nuestras
respuestas, perdido por su propia cercanía a ese acto provocador. Y si ya
dentro de su milagro cada acto desprendía su forma, engendrando en la
reiteración el entrelazamiento del curso natural y el discurso artifical;
esperábamos también de la forma su secuencia, desprendiendo su natu-
raleza en la diversidad o en el tiempo. Así tampoco la forma se trueca en
objeto o en conocimiento dentro del ser, necesitando irradiar, construir
imágenes que son los residuos de aquel acto a través de la voracidad de
las formas. Aun en la distancia que puede mostrar el acto y la forma se
mantiene su distintivo de inmediatez; pero las imágenes invadidas por la
forma quedan sólo como aproximaciones, como un deseo en la infini-
dad, deshecho en el ápice de la música o de la espuma.
En los misterios eleusinos, Ceres marcha acompañada de la flor de
la adormidera, y el sacerdote, en la ofrenda de los cabritos, riega con el
cántaro y empuña con el misterio de la siniestra la adormidera. Cada
esbozo de lanzar la semilla está acompañado por gestos de la adormi-
dera para provocar su olvido, para sumergirla en el sueño que marcha
al encuentro de Perséfona. Cuando leemos en Cartesio que el espíritu
es más fácil de conocer que el cuerpo, deseamos que esa ofrenda se ale-
je de nosotros para reaparecer después de un largo sueño. Ahora la
demostración con que acompaña ese conocimiento amistoso con el
alma y su facultad para sentarla a nuestro lado, se hace tan evidente y
difícil como la dificultad del cuerpo. Sus demostraciones han comen-
zado para nosotros a cantar:
Como yo no distinguía todo lo suponía en su cuerpo.
Creía que la pesantez acompañaba al cuerpo y que era su realeza.
Si digo cualidad real es una sustancia que viene a hacerse gro-
[sera.
Un traje en sí es una sustancia.
Si camina el traje y va hacia su cuerpo es una cualidad.
Oh marcha opuesta, inencontrable de la sustancia y de la cua-
[lidad.
También sabe el espíritu que la pesantez se libera del cuerpo
[pasado
Y cómo esta pesantez no reconoce su nieve y olvida la extensión del
[cuerpo del hombre.
36 JOSÉLEZAMALIMA
Finísima extensión, malla d~ acero, que rechaza y olvida la
[penetrabilidad.
Pues esa misma pesantez tiene su guarida en la misma masa de
[oro de un pie de longitud.
También la pesantez, sencillísima, vuelve a lo suyo y ahora duer-
[me y recela en un pedazo de maderade diez metros de largo.
Pues si el cuerpo se cuelga de un cordel, la pesantez penetra toda
[en la parte de la cuerda que sustenta todo el cuerpo.
Y así el espíritu se cuelga aliado del cuerpo y junto con éste se en-
[camina al centro de la tierra.
Y ya caminando al centro de la tierra lo podemos medir y dividir
[y así precisamos que él no se desvanece.
He aquí que el trato de los agrupamientos, en que lo diverso log~a
constituirse en ciudad, forma las figuras que incesantemente o en uni-
dad temporal, logra su a horcajadas sobre el tiempo. La iluminaci?n
de los cuadrilleros en los trabajos subterráneos o secretos; la cacena;
las agallas de los barcos en los sucesivos deshielos; el estallante ojo
frío de la mesa de azar; el alma desatada del capitán que avanza en el
desierto rodeado de negros; el campamento dormido con las hogueras
desiertas; las expectativas del agua corriendo entre el veneno y el
amanecer: las conversaciones del hombre y los animales frente al
cañaveral incendiado; el paseo de los conspiradores hasta la meseta
donde están los ahorcados; los estudiantes que se dirigen al cuarto
empapelado del sodomita; las sobremesas donde el migajón no :ueda
del abuelo al bastardo hidrocéfalo; las notariales mesas de firmas
donde se rubrica la extensión de los sonámbulos y los morfinómanos;
el asombro yerto ante las operaciones aditivas, diferentes en tres piza-
rras e iguales con dos planetas diferentes. Todo ese mundo tan lento
como fulgurante, tren inmóvil o caballo con tétanos, donde ho~bre e!
ha logrado formar grupos escultóricos rodeados de un espa~10 VI~Ible
como un follaje duro y de un tiempo que zumba apagado, maudi~l~.
Han logrado así, con un nombre tan secular como hecho. para rectlfl-
carse de súbito, un tiempo que resiste como una sustancia y un espa-
cio que vuela como esencia. De esas criaturas desprendidas vamos a
fijar la cacería. Sucesivamente, en su agrupamiento, la cacería va for-
mando una diana para el campo óptico, al mismo tiempo que va cayen-
do en lo temporal. Las trompas que impulsan en un soplo, los perros
que trazan cintas colaterales, pero no siempre dentro del volteo de la
mirada. Una ligera suspensión de las riendas del príncipe halconero,
y el largo cortejo, conciencia :ertebral, queda e? é_xtasis. Co~~ en
prolongación monstruosa y afilada, camina el Ind1~e del ~nn~1~e,
entrándose en el pechugón de la garza, la cual se enaJena, se 1nut1hza
LA MATERIA ARTIZADA 37
y cae. Sóplanse las plumas del halcón, que viene a trazar su malla en
cuidado de las plumas del ave de río. Del halcón a las tenazas del
perro, del perro a las guindallas, a las parihuelas. Aquel or~anismo,
tan inventado como reinventado, la cacería, va adelantando asi con sus
contracciones, con sus sobresaltos rebanados de pronto en el éxtasis
en que se suelta el halcón; o relata con las riendas sueltas ~1 atravesar
el vado o se entra en el castillo de sombra que le trae el alquiler del tol-
daje de una palma cana. La dispersión, después de la gloriet~ som-
brosa, les aclara el pintarrajeo y si no se diluyeran en sus retiros, la
creeríamos formando parte de una locura cuyo centro vuela. Ese orga-
nismo se restituyó, se formó para el veedor que lo reinventa al dejarle
paso al grupo escultórico que de pronto recibe la impulsión de lo tem-
poral, se pone en marcha y al fluir en el tiempo de su estela se endu-
rece para resistir. Y si alguien cometiese la travesura, comparable a
una metáfora subrayada que vuelve a su lejana provincia, de aprove-
char un diálogo conveniencista para retirarse del cortejo, al llegar a su
descanso crepuscular los cazadores coincidirían en indicar y comen-
tar esa ausencia.
El mismo espejo de la poesía tiene su revés que otorga una poesía
de mayor movilidad, pero de muy difícil desciframiento. El que ha
escrito la poesía es de pronto sorprendido por otra poesía que él to.ca
y agranda, pero de revés. Un soneto de Góngora al conde VIllamedia-
na, celebrando el gusto que tuvo en diamantes, pinturas y c~ball?s.
Este soneto es un índice amistoso, pero da paso a enlaces y mistenos
de más rebrillos. ¿Cómo se conocieron Góngora y el conde? ¿Cómo
la tozudez gongorina quebraba para escribir a dos manos obras t~a­
trales con Villamediana? ¿Acompañaba Góngora al conde en la mis-
ma berlina cuando éste paseaba por los alrededores oscuros de Madrid
y por sus bajos fondos? ¿Por qué los dos mejo~es amigos de G?ngora
tuvieron muerte misteriosa, pasados a cuchillo? El conde Intenta
siempre acercársele como resguardo y c~mp~ñía. Así, si Gó~gora crea
«la hija de la espuma»; él se acerca mas aun y crea. s':l «nieto de la
espuma». Cuando Góngora nos entrega su advertencia Inaugural: era
del año la estación florida. Villamediana se acerca más aun para
enviarnos el mismo recado de situaciones: era la verde juventud del
año. Aun si estos acercamientos del de Villamediana dejaban las cosas
en su distancia habitual, el mineral, los diamantes, los frutos de Gón-
gora se alejaban del lacustre, del junquillo de agua estancada de Villa-
mediana:
voz que puede por tuya, no por mía,
articular del nieto de la espuma
38 JOSÉ LEZAMA LIMA
la que de sus victorias fue la isuma,
cuando hizo su arpón volante de oro
bramar un dios y suspirar un toro.
Ese momento en que la situación de dos coincidencias o la oportu-
nidad que puede ofrecer de quedar en vibración con el mismo poderío
que la escritura, ¿por qué ese momento en que todo parece prolongar-
se porque ha convertido al hombre en un molusco de incesante y visi-
ble segregación? Entre nosotros, esa situación es de real valor para
completar una frustración poética, un destino que fue decapitado. Le oí
relatar a un emigrado una noche de festival en la que esperaba a Mar-
tí. De pronto atravesó la sala el hombrecito, arrastraba un enorme abri-
go. Inmediatamente esa pieza, ese gigantesco abrigo, comenzó a her-
vir, a prolongarse, a reclamar, inorgánico vivo, el mismo espacio que
uno de aquellos poemas. ¿Qué amigo se lo había prestado?, ¿y quién
había lanzado ese pez tan carnoso en la reminiscencia? Así como el haz
de nerviecillos parecía manifestarse en la mano de Martí; esas radia-
ciones se descargaban o descansaban en el círculo verde frío de los ojos
de Casal, ¿qué gran nube homérica, qué trabajo de los héroes impedía
que Martí y Casal ni se hablasen ni se conociesen? ¿Y cómo Miy ares
tenía siempre a Casal en aquel cuarto sobrante de su periódico, donde
se empeñaba en que Casal leyese a poetas italianos menores? Cuando
Casal lanza su bocanada de sangre en los manteles, está fumando un
cigarrillo. Su traje es el de la invitación a la casa de brocateles y risitas
galas; cuando él suelta esa risotada, que así subiendo por los cañutos
de la sangre parece que si viese una gran frase que alguien fuera de la
sala ha lanzado y que sólo él ha oído y tiene que reírla. Es llevado a un
sofá donde se le extiende con cuidado; cuando vuelven, Casal ya se ha
ido con la otra frase de la otra pieza, pero en sus manos sigue ardiendo
el mismo cigarrillo: ¿cómo pudo resistir, tan imperturbable, ese ciga-
rrillo a la muerte?, ¿llegó a quemarle la piel?; ¿se apagó en las manos
exánimes o alguien lo apagó y coleccionó? Ahora ese cigarrillo se agi-
ta y con la punta de su fuego parece volver, esconderse y lanzarse de
nuevo a posarse en una mano como si fuese una divinidad egipcia.
Ahora Paul Verlaine está en Londres con barras clownescas de brea
y hollín. Y Rimbaud está con él y ha sido la disculpa unas clases de
francés que remediarán la pobreza. Destrás de ellos, como antiestrofa
o coro, las madres. La de Rimbaud, que ve siempre que su hijo se le
escapa desde que tenía diez años. Y la de Verlaine, que es la madre muy
vieja del cuarentón largo, que ve a su hijo, más allá de la esposa y del
hijo, le busca siempre, le pertenece. Ambas, como corcho tallado, se
LA MATERIA ARTIZADA 39
aprestan a seguir los designios de sus sucesiones. Piojoso, vociferante
desigual, rueda de una a otra parte, como el plomo de una banda a otra
del barco achicado como un tapón. Y la de Rimbaud, que recordaba el
día que su hijo le pidió un piano y ante su consideración le descerrajó
la mesa y luego le dio forma y registro de piano. Y la promesa de con-
vertir todas las piezas de la casa en un piano si no llegaba el piano. Y
la asombrada madre de Rimbaud, que ve que después del piano su hijo
quiere ahora a Verlaine, que de noche camina hasta su casa gritando,
sucio de hollín y de siniestros peldaños de buena canción; como si fue-
se entrada y salida de personajes previamente diseñados, cuando Rim-
baud se escapaba de Londres, llegaba de inmediato la madre de Ver-
laine. De nuevo están juntos en Bruselas, ya con la madre de Verlaine.
De regreso, la madre de Rimbaud le hace el sueño en un segundo piso,
el granero, con breves borronaduras de cal. Le depara así en su rica sen-
cillez, la misma provocación imaginativa que cuando después de píl-
doras de opio ve sólo lunas blancas y lunas negras.
Entre Verlaine y Rimbaud y las dos madres, su hermana Isabelle,
que tiene el rostro semejante a esas místicas polacas que un día dur-
miendo en los trigales, sintieron una rudeza, una conmoción, ostentan-
do después la hinchazón de su vientre o un gran manto azul con espe-
sas estrellas. Isabelle, cuyo rostro es semejante al de Rimbaud, si
hubiese llegado a viejo. «Sin haberlo jamás leído, nos dice, conocía sus
obras. Las había pensado. Pero yo, ínfima, no había podido resumirlas
en su verbo mágico. Admiraba y comprendía, eso es todo.» Y sus de-
seos cumplidos de morir de la enfermedad de su hermano, que devora-
ba los huesos y paralizaba los músculos y las intenciones. No estaba
llamada a ejercitar o cumplir sus dones, pero había estado despierta,
vigilaba y cuidaba. Su labor era el testimonio en estado puro, no alte-
raba, no irrumpía, sin ninguna exigencia o reclamación de un frag-
mento de aquel destino. Ni siquiera podía ejercer un llamado directo,
pues estaba la madre que irrumpía y que recibía los cuidados primero
que ella y que servía como una imposibilidad de niebla para impedir
que ella se extendiese y pudiese asirlo. Se realiza así una perenne coor-
denada de irradiación. N o solamente la extensión poética que habían
cumplido Verlaine y Rimbaud, sino sus vicisitudes, sus torres de vigi-
lancia, sus familiares, iban a participar de la otra modulación del otro
poema, pues toda verificación en la distancia, toda arribada de la
ausencia, todo cuerpo que ha logrado integrarse sin una fusión de su
sustancia participa y es la misma poesía. Desde el punto de vista de la
modulación emitida, de la súbita modelación de los instantes, de la
manera que tienen las cosas de penetrar como una túnica en nosotros
40 JOSÉ LEZAMA LIMA
(la piedra que está en el río está también en tu alma), encontramos la
misma escritura en «El barco ebrio» o en «Lo que le han dicho las flo-
res», que en una escapada de Rimbaud de Charleville, perseguido por
su madre, mientras Isabelle se ha quedado guardando la casa. N os
damos cuenta que esa situación se ha convertido en sustancia, que goza
d~ una impulsión temporal y de una penetración espacial, y que podrá
re1!lcorporarse a nosotros como un poema extinguido en la lectura pero
exigente y reaparecido después; como igualmente se reincorporan a
nosotros esas situaciones o modulaciones desprendidas, no en el senti-
do de que toda acción es un símbolo, que han logrado avivar un sentido
como una progresión, que en su desfile o procesional desliza y recobra
un cuerpo, donde la forma se adquiere o se extingue en el momento en
que esa progresión se detiene. Progresión del poema que podemos
asemejar a la del pez dentro de la masa líquida y que queda ya diferen-
ciada de la impulsión al depender ésta de su punto de partida. Y la pro-
gresión de un número que podemos distribuir con un compás de los
pies o del canto. Pues en realidad esa progresión es la prueba del fue-
go de que la impulsión está actuando sobre un cuerpo y no sobre lo
indistinto homogéneo o sobre una sequedad que no puede ofrecer la
metamorfosis de la semilla.
Se acercan, con nebulosos cabeceos, palabras sin reclamación ni
exigencia de la parte contraria: mármol, cristal, clara de huevo, claros-
curo. Nítidas, a cada una de esas palabras, voluntariamente, le rebana-
mos los ecos y ·le borramos toda adherencia. Cada palabra rinde sus
reflejos al secuestraria de la coordenada de irradiaciones. Las cuatro
van a ser atravesadas por el venablo de un sentido que es su sucesión.
De pronto, descubrimos que su sentido está en su sucesión y que es pre-
cisamente la sucesión la que les presta su marcha y su creación. Su
sucesión habitual las hacía antipoéticas, y si ahora percibimos que
exhalan otra sucesión, que pueden ser atravesadas de nuevo, cobrando
otra modulación, como con un sentido impracticable pero rigurosa-
mente preciso, pudiéramos ir enhebrándolas con tacto ciego, pero don-
de otro sentido destella. Mármol, sentimos la carencia de ondas en un
mar prehistórico. Si la heráldica china consideraba el cetro de jade
como el rayo de luna cristalizado, en el mármol toda radiación está
impedida. Todavía no se han colocado puertas al cristal, y podemos
salir o retroceder gustosamente. Cuando la puerta se cierra, es decir, ya
en el espejo, la imagen está fijada y quedamos como la incrustación de
monstruos en las paredes marinas, percibimos que nuestro cuerpo
penetra. en la puerta y que allí se fija primero, y que se incrusta por la
seculandad. N os dolemos que el cristal fuese una abstracción gelée y
LAMATERIAARTIZADA 41
no materia orgánica y la clara de huevo viene a ocupar el recinto de la
suspensión para el embrión que no puede soportar la aridez del con-
tomo ni tampoco una heridora tangencia. Su descendencia del cristal,
que era cristal espeso y orgánico, lo revela en capilla de aislamiento y
brillo que los primitivos usaban. Que los debates entre la clara de hue-
vo y el barniz permanecen eficaces, lo tenemos en la luminosidad de
los fresquistas de Siena, y la oscuridad consiguiente, la del barniz. Si
la clara de huevo tenía fuerza para conservar, el barniz no lo tenía para
destruir, y el óleo que resiste treinta años puede asegurarse que no será
devorado por el tamaño de ninguna mancha negra. Cuando saltan los
cristales de la clara de huevo y sobreviene su descomposición, el cla-
roscuro, en su asegurada lejanía, trae el cuerpo en sus invisibles tubas
de infinita sucesión. Pues si el cuerpo está en primer término, y des-
pués de muchos también sucesivos elementos de composición, apare-
ce en el cielo Orión, habrá que trazar la clara de huevo que incluye y
alimente el cuerpo de primer término y la lejanía de la estrella, provo-
cando que esa distancia que las separa no sea yerta e irrelacionable.
La emisión poética de una palabra puede igualar sus ingredientes o
elementos actuando sobre nosotros. Entre los somníferos, las hojas de
gordolobo y el ungüento popúleo, igualan en su virtud constitutiva la
espesura de sus sílabas con su imagen letal. En los últimos sueños, cuan-
do olvidados del tiempo apenas podemos precisar nuestro pie ideal
pisando esas arenas negras y esa mancha que nos va ciñendo hasta lograr
nuestra total destrucción. Gordolobo es palabra adecuada para entregar-
nos la primera pequeña mancha que atrae la otra grande y total. Todos
podemos tocar un lobo muy gordo, pero su paso ligero es intocable. Los
movimientos lentos de un lobo gordo, su arrastramiento, su inofensivo
acercamiento a nosotros, hasta penetramos y damos en esa penetración,
la gran mancha, el sueño indistinto, homogéneo e indefinidamente ex-
tenso. Ungüento popúleo nos produce también ese oleaje gordo de síla-
bas espesas, que nos va otorgando sílaba por ola, hasta dejamos en la pla-
ya de donde vamos a ser extraídos con las danzas del alba. La poesía no
se ordena y realiza sólo dentro de esos regustos de la excepción, es una
relación o enlace que sorprendemos dentro de un círculo para los ojos,
que cabe justamente dentro de una sucesiva cantidad de vibraciones para
el oído. Alguien toca la puerta sin excepcionarse como aparecido o
forastero. La figura que atraviesa el patio parece arrastrada por los tres
golpes en la puerta. Cuando regresa, el ladeo sorprendido de nuestro ros-
tro lanza su ¿quién toca? La figura que atravesó el patio, dice: -Uno.
Mientras vuelve la atravesadora de patios, no a su rueca escocesa, sino a
su zurcido de innobles tapices, su Uno ha comenzado a reclamar y a her-
42 JOSÉ LEZAMA LIMA
vir, a saltar a otra naturaleza. ¿La respuesta se refiere a un numeral o a un
indefinido? ¿Quería decirnos que solamente había sido un yo diferente
y cordial el que había anudado tres veces su llamada? ¿O ese Uno que-
ría decirnos que era Uno de tal tribu, Uno de aquellos que yo esperaba?
De esa manera, a la cantidad de monstruos que el hombre ha podi-
do crear, la orquesta, la cacería, la poesía, aparece el más cambiante
instrumento de aprehensión, el que puede estar más cerca del torbelli-
no y el que puede, al derivar de ese germen una sustancia, tener un
cuerpo de la más permanente resistencia. ¿Luego es posible el aisla-
cionismo de un monstruo elaborado por el hombre donde puede apri-
sionarse el germen y su desarrollo, la constitución de un ente germi-
nal? ¿Luego existe el germen capaz de constituirse en ente de poesía y
no en ser o en existencia? Es posible entonces la poesía en el poema;
es posible que la visita en el tiempo pueda reconstruirse, permanecer,
repetirse. Puede situarse la iglesia debajo del órgano, o como afirman
algunos teólogos protestantes, la única fe diferente en cada individuo
puede desgajar el espanto, y en el espanto construirse la torre. En la
visión última, ¿es la torre o el poema? Mientras el vislumbramiento de
la torre en la última visión es incomunicable, la seguridad de la exis-
tencia del poema es continua e inmediata, pues en el poema la imagen
mantiene el fuego de proporciones, y en la poesía, la metáfora, no en el
sentido griego de verdad como develamiento, sino en lo poético de
oscuridad audible, adquiere su sentido de metamorfosis que justifica
sus fragmentos. (Tal vez las asociaciones, los ritmos que Rimbaud lla-
maba nadas, y que elaboraba en tal forma su silencio que salía de ellos
diciendo: deme papas, deme vinos. O al final, cuando le era casi impo-
sible escribir a Mallarmé, y nos decía: he perdido la razón y el sentido
de las palabras más familiares.)
La poesía, que es instante y discontinuidad, ha podido ser conduci-
da al poema, que es un estado y un continuo. Pues hay siempre una
comparación en cada poema mediante la cual fijamos un elemento de
suyo fugaz e irreproducible. Si decimos tal vez que un cristal es agua
dura o fija brisa, no es que intentamos detener el eco sino que intenta-
mos una dualidad imposible como un águila y un toro que tirasen de
una homérica carreta. Esa dualidad imposible, comparativa, hecha pa-
ra un sentido hiperbólico, es la que mantiene la liaison de poesía y
poema. Mientras el invitado es esperado, sus rasgos ante la ventanilla
se convierten en un poliedro aleteante. Y las mismas brisas y cristales
que él tiene que romper para acercarse, tenemos nosotros que perse-
guirlas también para hundir y perseguir su revés en el tiempo. Al pasar
por una casa, vemos que penetra después en infinitas sucesivas casas,
LAMATERIAARTIZADA 43
hasta que penetra en nosotros. Ese poliedro aleteante que se va acer- .
cando a nosotros prolifera sus huellas en el tiempo. Las casas en las que
ha ido penetrando sucesivamente o las múltiples adherencias que ha
logrado su desenvolvimiento, al mismo tiempo que se han ido desga-
jando, refractándose en chispas ocultas detrás de la corriente mayor,
como un bailarín cuyos pies fuesen incesantemente secuestrados por
navajas de ópalo.
Si es posible que el hombre haya podido elaborar una criatura
donde puedan coincidir la imagen y la metáfora, viene a resolver no
la sustantividad en lo temporal, sino una sustancia que se sabe y reco-
noce como tiempo. No una sustancia resistente al tiempo, que con-
centra una energía para el tiempo, sino el mismo tiempo que se sabe
que es una sustancia, el mismo tiempo que es capaz de sustantivarse
en un cuerpo ... Después que la poesía y el poema han formado un
cuerpo o un ente, y armado de la metáfora y la imagen, y formado la
imagen, el símbolo y el ritmo -y la metáfora que puede reproducir
en figura sus fragmentos o metamorfosis-, nos damos cuenta que se
ha integrado una de las más poderosas redes que el hombre posee
para atrapar lo fugaz y para el animismo de lo inerte. Aprovechando
el nacimiento del ser, por su posible prolongación y sucesión del ger-
men, puede captar en la metáfora, que es en sí las metamorfosis de
ese ser, sus vicisitudes hasta alcanzar el splendor formae. Al mismo
tiempo que por la imagen puede trazar las proporciones, ocupaciones
y desigualdades del ser en el ente. Las imágenes como interposicio-
nes naciendo de la distancia entre las cosas. La distancia entre las
personas y las cosas crea otra dimensión, una especie de ente del no
ser, la imagen, que logra la visión o unidad de esas interposiciones.
Pues es innegable que entre la jarra y la varilla de marfil, existe una
red de imágenes, participadas por el poeta cuando las concibe dentro
de una coordenada de irradiaciones. Y nos damos cuenta que si den-
tro del poema subsiste la sustancia poética, donde coincide el tiempo
como imagen de la eternidad y el tiempo como duración, y un espa-
cio coincidente de un medio universal e indiferente y un espacio
comparativo ocupado por objetos. Y las viejas pugnas entre genera-
ción y movimiento, resueltas en el germen sucesivo, en el germen
poesía coincidente con el poema movimiento. De esa manera, en una
indiferencia y desolación totales, donde apenas puede vislumbrarse
la torre, nos sorpende la existencia de un flujo (todo hacia uno) que
va hacia la sustancia poética, hacia un ente del no ser (opuesto a la
distancia, esa ausencia de las cosas, no es propio no ser) que puede
ser participado y mantenido en imágenes. Así esa distancia, esa
44 JOSÉ LEZAMA LIMA
ausencia de las cosas, no es una enemistad, sino una llaneza de inme-
diato, donde deslizamos el espejo que suda rocío de enigmas y la len-
ta transpiración o vapor de las imágenes.
La derivación en imagen tiene el poderío de entregarnos hechos
analogados, en el entrevisto reconocimiento de uno solo de esos
hechos, creándolos en unidad a pesar de la distancia devoradora que
parecía alejarlos. Puede también esa imagen reducir hasta sumergirse
y reaparecer con un cuerpo, irreconocible, sobre su lomo. Queremos
hacer sacrificios y rendiremos lo primero que llegue, que ahora no es
la imagen: a lo primero que llegue, y tenemos que sacrificar a Toro,
hasta que se pierda en las aguas oscuras, y a Minotauro en artificial
persecución laberíntica. Cuando Minos fue a la guerra, el Toro ascen-
dió de secretario a gobernador y Pasifae se enamoró del nuevo gober-
nador. La filie de Minos et de Pasiphaé pasaba de Racine al abate Bré-
mond y se perdía después en el aquarium sibarita de los simbolistas.
Júpiter, naturaleza sin memoria, obtuvo las conveniencias de Tauros, y
éste, que siempre ha sido débil con la blancura, con la abstracción de
Europa, consentía en dejarse poner flores de almendro en el testuz.
Adivinaba el toro que las torres de flores en la balanza de sus cuernos
engendraría la risa de los coperos y de Calipso, que duerme en las gru-
tas, guardándolas. Pero el toro, que también tiene su risotada baritonal,
comenzó a caminar hacia el mar, luego hacia el mar con noche. Euro-
pa arrastraba su cuerpo hacia el lomo sin agua, aunque pudiera caerse.
Y Europa comenzó a gritar. El toro, antiguo amante de su blancura, de
su abstracción, siguió hacia el mar con noche, y Europa fue lanzada
sobre los arenales, hinchada con un tatuaje en su lomo sin tacha: tened
cuidado, de hecho la cultura. De los gritos que recordamos: el dios Pan
ha muerto, el nietzscheano ha matado a Dios, y las ediciones vesperti-
nas que voceaban: el asesinato de Europa, en el bolsón de su faltrique-
ra se ha encontrado la cultura. Cien guineas de oro en el fondo de un
calcetín 1• Qué tiempos, decían Tribulat Bonhomet o Papesmo Frise-
morun, cuando Europa era de toro. Ahora nos 9lvidamos del espacio
asimilado, de una experiencia, es decir, de la verificada intuición para
hacer otro poema; se ha cruzado una larga planicie para ir hasta Yas-
naia Poliana. Nos aburre ese diálogo, interrumpido por el malestar de
la Condesa, deseamos la colección de marionetas rusas. Ese cuarentón
que todavía tiene miedo, implora, y cochero alcohólico, no le llega la
vía unitiva, no tiene con quien abrazarse. El agua que cae del balde en
1
Victor Rugo, Los trabajadores del mar.
LA MATERIA ARTIZADA 45
el suelo forma la cara del diablo 2 • El agua de coco hervida empolla la le-
chuza. Todos esos idolillos que salen en el sabat de la casa muerta, del
agua triste. La casa muerta os permite estudiar «las distintas modas
del papel pintado, los grifos del Imperio, las colgaduras con alzapaños
del Directorio y las balaustradas de Luis XVI». Europa creó la cultura,
una segregación suya, con personajes que claman la dialéctica griega,
la coral bachiana, la metafisica idealista alemana, Dostoievski, la nove-
la francesa del siglo XIX. Los hemos convertido en Dramatis personae;
a través de la imagen que los ha destruido, danzan, con sólo un nom-
bre, no hay un río, se dice un río, o el mar, y se descorre una cortina y
aparece el mar. El individuo, la persona, la máscara, la mascarilla, ya
están en otra dimensión. Ratalaine nos parece simplote y charlatán.
Había sido: cocinero en Madagascar, pajarero en Sumatra, general en
Honolulú, periodista religioso en las islas Galápagos, poeta en Oom-
rawutte,francmasón en Haití 3 • Y además, León López Halcón, llama-
do también el Venado, bananero en Barranquilla, muerto en gang en
Connecticut, frente al Chase. Fauna tediosa que juega al tertulión ino-
cuo y al Royal Research incesante y profético. Europa con su blancura
y su abstracción está sola en la playa. No hay la novela de Afganistán
ni la metafisica americana. Europa hizo la cultura. Y aquel verso:
«tenemos que fingir hambre cuando robemos los frutos». ¿Hambre
fingida? ¿Es eso lo que nos queda a los americanos? Aunque no este-
mos en armonía ni en ensueño, ni embriaguez o preludio: el toro ha
entrado en el mar, se ha sacudido la blancura y la abstracción y se pue-
de oír su acompasada risotada baritonal, recibe otras flores en la orilla,
mientras la uña de su cuerpo raspa la corteza de una nueva amistad.
1948
2
lbíd.
3
lbíd.
 Introducción a los vasos órficos
Entre las ambivalencias de los dioses de la naturaleza y los efime-
ros y la aparición de la luz, corresponde a los humanos la aparición del
canto. ¿Qué reino en la penetración nos regala la luz? ¿A qué doradas
divinidades alaban las excelencias del canto? Entre esa penetración y
esa alabanza, entre la luz y el canto, surge una expresión engendrada
por una finalidad desconocida, que unas veces asciende con la pleni-
tud del dios y otras desciende, en sus permanentes y acompasados
paseos por las moradas subterráneas.
El orfismo nunca se contentó con la hipóstasis en el reino de los
sentidos, de una esencia o figura divinal derivada a la presencia de los
dioses de la naturaleza, establecía como un círculo entre el dios que
desciende y el hombre que asciende como dios. Impregna esas dos
espirales, que se complementan en un círculo, en la plenitud de un hie-
rus lagos, es decir, en un mundo de total alcance religioso, mostrado en
una teogonía donde el hombre surge como un dios, coralino gallo de
las praderas bienaventuradas. Desaparecen los fragmentos habitables
de lo temporal, para dar paso a una permanente historia sagrada, escri-
ta, desde luego, en tinta invisible, pero rodeada de un coro de melodio-
so hieratismo. Tanto la luz como el cono de sombras, penetran en las
posibilidades del canto, hasta en el sombrío Hades, la morada de los
muertos «que viven», siempre que el canto, que antes respondía pre-
suntuosamente a la luz, responda también en la noche de los muertos.
Los raptos, las persecuciones de los familiares más cercanos y el
encuentro de dos dioses, continúan en el mundo subterráneo su furor,
como si la luz calentase los sentidos en la plenitud del mediodía esti-
val. En ese hierus lagos del orfismo, la diosa que pasea desde el valle
sombrío hasta la luz, se encuentra con la caminante apesadumbrada
que va desde la sonrisa hasta la sombra devoradora. Una teme ser rap-
tada, la otra se orienta hasta las voces conocidas, las eternas figuras que
atraviesan el patio de la costumbre.
La mujer frenetizada, que blandiendo el tirso, exclama: Alomene
Leda, dichosa Europa, y acaricia en el aire el cuello de un toro, está res-
paldada por una teogonía, que comprende un dios de la Tracia prehis-
tórica; una religión, el orfismo del siglo IV A.C.; y el período de los

[47]
48 JOSÉ LEZAMA LIMA
misterios eleusinos, en que el orfismo retr0cede o avanza, y es mayor
el retroceso, ante la temática homérica, que los da a conocer en nume-
rosos himnarios de ese siglo VI. Aunque se le atribuye a Orfeo, a una
regalía hecha a los pelasgos por iniciados egipcios, lo cierto es que el
mito de Demeter lleva la dorada luz aprensible de lo homérico. Casi
todos los vasos órficos responde a esa proyección del mundo homéri-
co sobre el orfismo: Orfeo ha sido reemplazado por Ulises, y en lugar
de reflejar el período órfico prearcádico, se deja invadir por las visitas,
reconocimientos, sombras paseadoras, madres que aconsejan el regre-
so a la luz, del descenso del Laertiada fecundo en recursos.
De los comienzos del Caos, los abismos del Erebo y el vasto Tárta-
ro, el orfismo ha escogido la Noche, majestuosa guardiana del huevo
órfico o plateado, «fruto del viento». La noche agrandada, húmeda y pla-
centera, desarrolla armonizado el germen. En ese huevo plateado,
pequeño e incesante como un colibrí, se agita un Eros, de doradas alas en
los hombros, moviente como los torbellinos con sus inapresables ejes
traslaticios. Tripulando el interior amniótico de ese huevo, el Eros sobre-
dorado, sentado al centro de los dos irregulares círculos, se prepara a la
genmiparidad. Ese huevo al cascarse fija al Eros en el Caos alado, engen-
drando los seres que tripulan la luz, que ascienden, que son dioses.
Los pájaros contemplan con estrépito este cariacontecido huevo
plateado, puesto en el origen de los mundos como un pisapapeles que
ellos desconocen. Bachelard nos ha recordado cómo en el sueño la síl-
fide precede al pájaro, se crea el espíritu volador antes de crear el pája-
ro. En esa teogonía órfica, la noche poblada de espíritus voladores,
producto de la diversidad en las densidades, crea el huevo de Eros. A
medida que profundizamos en la imagen del espíritu volador, nuestro
afán ascensional se integra, el hombre como dios en los órficos se pre-
cisa por la imagen misma de su nacimiento, por el fruto del viento, que
domestica las escamas displicentes y errantes del Caos rendido a la
Noche del parimiento. El Eros alado se mantiene en la luz ascensional,
a horcajadas sobre los dos círculos que se rompen, levantando una
reminiscencia perenne de la altura, de las regiones hechizadas por el
canto, que por venir de lo más alto del árbol estelar, dominan el árbol
colocado a la entrada del infierno.
Nos hemos aproximado a la noche de los órficos, al huevo órfico,
en cuyo interior, jinete de los dos círculos, va el Eros dorado. Cada uno
de esos círculos de la esciparidad, constituye el cielo y la tierra, los dio-
ses y los hombres. Existe pues, una noche celeste, un huevo órfico
celeste, un Eros Urano, el cielo y los dioses, que están afanosos de inte-
grarse en una apasionada vía unitiva con los mismos elementos terres-
LA MATERIA ARTIZADA 49
tres, ya que hasta en el Eros Urano están fusionados lo celeste y lo
terrestre, y están siempre impregnados de esa fusión reminiscente en
los círculos amnióticos. En algunas hojas de oro, conservadas en el
Museo Británico, se aconseja por los órficos en los himnos que allí se
escribían, que se huya en el Hades de la fuente del ciprés blanco, que
produce el somnífero olvido, que se busque, por el contrario, el Lago
de la Memoria, y que allí se comience el recitativo: Yo soy el hijo de la
tierra y del cielo estrellado. El fervor que cada cual conserva de esa
reminiscencia, traza la veracidad de su religiosidad. No basta portar el
tirso para ser una bacante, nos dice un verso órfico más afanoso de la
verdadera fe, en el hervor de lo báquico, que de los ornatos en hojas y
retorcimientos de la parra jugosa.
En un órfico «Himno a la noche», aparece ésta como la generatriz,
fuente del universo, productora de la calma, multiplicadora del sueño,
«cazadora de la luz en la casa de los muertos y que huye de nuevo a su
casa», amiga universal, inacabada, los más disímiles calificativos caen
sobre la noche en esa invocación órfica, calificativos que unas veces son
másculos y otros femíneos. Pero al final la apetencia de la invocación se
cierra, deseando que la noche cace los terrores que lucen las sombras y
que se truequen en bienhechores. Contrastando con la noche órfica, la
de la alabanza y la solicitud de envíos dichosos, la noche parmenídea es
rígida y tajante en su es. No fue antaño, dice el poema de Parménides,
no será nunca, toda entera es el Uno, el continuo. ¿Cómo nace, de dón-
de viene? Su no existencia no se puede decir ni pensar, pues no se pue-
de decir ni pensar que ella no haya existido. Así, se alcanza el génesis y
desaparece la muerte. En la misma morada, en sí mismo reposa. No
carece de nada, pero en otra oportunidad, carecía de todo. Prepara el
apeiron, el continuo aristotélico. La noche parmenídea es como la iden-
tidad vuelta sobre el Uno de un continuo. Todos los dones que el himno
órfico colgó de la noche, en la noche parmenídea desaparecen, aquí la
noche fue siempre, reposando en la eternidad de su idéntico, difrutando
de una inmensa homogeneidad de la sustancia, en un yerto coro de
rocas, de donde no se escapa ni el rocío de la fecundación ni esa inmen-
sa carpa húmeda de la morada de los muertos.
Dos vasos órficos, correspondientes al período de la influencia
homérica en el orfismo, muestran el perfeccionismo de los símbolos en
el momento en que Ulises desciende al sombrío Hades. Uno de esos
vasos se encuentra en el Museo de Munich, otro en el de Nápoles. Este
último vaso fue el que contempló Rilke para sus Sonetos a Orfeo. En
ambos se ve en el centro, parte superior, un trono con Plutón y Proser-
pina, presidiendo las figuras mitológicas y las irrupciones de Orfeo.
50 JOSÉ LEZAMA LIMA
Los dioses de lo imposible van apareciendo: Tántalo, Sísifo y las
Danaides. Después, aparecen los dioses de la posibilidad: Heracles,
Teseo y Piritó. El Cerbero aumenta su vigilancia para los nuevos visi-
tantes de sus indescifrables dominios. En el vaso del Museo napolita-
no aparecen los dioses: Triptolemo, portando la decidida antorcha,
acometida incesantemente por la flauta; el rubio Radamanto, y el Tris-
megisto, con su vara de oro. Una familia entera, padres e hijos, se
muestran con el gesto sereno de lanzarse a poblar la beatitud, aunque
todavía no están iniciados. Se sospecha en el desfile de esas figuras
reminiscencias de frescos eleusinos que seguían la manera de los fres-
cos de Polygnoto en Delfos. En el lateral derecho, figura que porta una
espada, la Dike, la justicia. En el lateral izquierdo, aparece la Ananké,
portando un látigo. Con una lucidez demoníaca aparecen los ríos infer-
nales, llenos de hojas de oro, con inscripciones en griego alusivas a las
iniciaciones órficas. El tema de la jarra llena de agujeros, que simboli-
za a los no iniciados, aparece en esos vasos, y se repite con mucha fre-
cuencia en todas las motivaciones artísticas, pinturas o vasos, de temas
órficos. Los textos griegos de las hojas de oro, como ya señalamos
anteriormente, nos indican que las almas caídas al Hades deben evitar
el encuentro de la fuente del Leteo. Al lado de Heracles, un salero de
excesivo tamaño, colocado en las cercanías de las Danaides, cuyo valor
simbólico parece difícil de descifrar, a no ser que esté destinado al Can
terrible, de tres cabezas, vencido por el pulso férreo de Heracles. Es
innegable que las figuras han sido escogidas por tener un azar dificil,
una condenación en la vida, que se perpetúa en la muerte. Han pasado
por los infiernos, o su existencia terrenal fue una prueba de laberintos,
de imposibilidades, de infernal sabiduría. Sorprende, en los dos vasos,
las figuras que aparecen a uno y otro lado del trono. Figuras procaces,
desnudas, con la ropa y el sombrero distribuidos en una forma irregu-
lar sobre sus cuerpos, como si quisieran causar una impresión droláti-
ca en el mundo de los muertos. Adolescentes y guerreros, doncellas y
figuras maternales, aparecen mostrando la serenidad de sus cuerpos,
mientras calladamente esbozan sus deseos al hacer visibles sus sexos.
En los dominios del color, con la presencia de ese sorpresivo huevo
plateado, se ha alcanzado ya una opulenta escala de evaporación pa~a
los ojos. Esa escala, por las impulsiones del torbellino se trueca en espi-
rales de chisporroteos del amarillo húmedo de las estrellas errantes,
después en el coágulo de irregular circunferencia, cuyo contorno pare-
ce estar tachonado de simétricas magulladuras. En ese coágulo rotativo
percibimos un azul hialino, muy transparente, pues todavía la luz lo
refracta, debilitándolo; después, un azul de excepcional dimensión, un
LA MATERIA ARTIZADA 51
azul erébico diríamos, separado del anterior azul, por un círculo carbo-
nario, absoluto en.sus exigencias separatrices. Sigue un amarillo, mo-
teado de carbón y de sangre, y al centro un círculo rojo, muchas de las
primitivas inscripciones órficas están hechas sobre hematíes, morada
del Eros, como en otros opulentos nacimientos mediterráneos, donde la
diversidad del color en las conchas prepara el surgimiento de la figura,
que comienza a ser mordida voluptuosamente por los salmones.
La aparición de los temas órficos corresponde a la ceremonia de
cada uno de los misterios eleusinos los días de los misterios mayores y
menores. Veamos los correspondientes a los motivos que rodean al
segundo misterio mayor eleusino. Se alejan los peregrinos de la ciudad
por el Puente de Sísifo, rodeado de las más antiguas tumbas. Los sím-
bolos de Sísifo y los descensos infernales son impuestos por los bos-
ques de los alrededores de Atenas. Comienzan las brisas a ser tripula-
das por las bromas y las insinuaciones. Arrancan los efebos ramas de
los árboles, comienzan a golpear a las doncellas para incitarlas a las
apetencias más germinativas. Las alusiones a los encuentros del toro
con la blanca doncella, se oyen entre risotadas y ojos encadilados. La
vieja sacerdotisa requiebra a una doncella, que comienza a ser protegi-
da por un efebo duro de piernas. Un hombre rudo, mediocre y rupes-
tre, se acerca para reemplazar a la timidez que no abraza. Está disfra-
zado de Sileno. Una mujer llorosa siente el fracaso de su vida, el Sile-
no le comunica una efimera alegría. Aparecen los sátiros marcando el
compás del frenesí y repartiendo figurillas fálicas. El sonriente dios
Término muestra su príapo estival. Por el camino, el procesional se
enriquece con ofrendas de vino, higo y miel, para aumentar el caudal
de las apetencias carnales. Se tienden para buscar en la siesta una tre-
gua y la sombra de los pinos penetra, para calmarlos, los sentidos como
flechas. Cuatro días después de estos ardores, se levantan nuevos him-
nos para saludar la luz. Los templos donde esa luz resuena están guar-
dados por canes juramentados.
La diosa Deméter envía desde los infiernos la menta dañada, hay que
mezclarla con el ayuno. La abstinencia tiene que mezclarse con los exce-
sos del infierno. Desde la playa, surgiendo de las rocas, comienzan a sur-
gir los caballos voladores, como una espada que arrancase de las rocas
telas mágicas. Un aire de flauta comienza a desenvolver una cancionci-
lla recogida por Orfeo, mientras se alejan los portadores de tirsos. La
canción de Orfeo, la flauta pánida y los gallos eleusinos, destruyen el
sombrío manto de la enemiga de Psique. El coro responde: saber su no
saber es el nuevo saber, que repetido como un estribillo tiene la luz de la
canción de Orfeo, entonada por los pastores, dominadores del sueño cer-
52 JOSÉ LEZAMA LIMA
ca del río, que no pretenden usar indebidamente el tirso, que rechazan la
dañada granada de Deméter. Esa respuesta del coro es una nueva punza-
da enigmática. ¿Estaba Orfeo de parte de los que por astucia sabían el no
saber, es decir, fingían el no saber, la inocencia, el calmoso pacer de los
animales en el tiempo sin tiempo? ¿O estaba situado en el periodo apo-
líneo, donde había una ambivalencia entre el saber y el no saber? En rea-
lidad, el periodo órfico trae una solución que no es ya la del periodo apo-
líneo. Trae un nuevo saber, un nuevo descenso al infierno. El coro grita
una respuesta a una órfica canción de pastores, que se sentirían molestos
si sucumbiesen al nuevo saber, ya que no tienen por qué disfrazarse de
pastores. El nuevo saber órfico está en los sones que su lira va a extraer
de los infiernos. Su canto sabemos que hiloizaba lo mismo al trompo
infantil que a los frutos de los jardines sagrados.
Todo nuevo saber, utilizando sentencias de los coros eleusinos, ha
brotado siempre de la fértil oscuridad. Ya vimos cómo la noche de Par-
ménides se aísla siempre en un es, de la noche órfica, que siempre se
espera como inacabada. En medio de los inmensos procesionales eleu-
sinos, atravesados por las canciones órficas, surge al final la consagra-
ción de la espiga de trigo: «Ha sido hecho, será hecho, es hecho.»
Deméter sonríe, del mundo subterráneo, de la oscuridad fértil ha bro-
tado un nuevo saber, del grano sumergido se ha escapado lentamente
la espiga visible. La dorada espiga muestra un es, una respuesta cabal
al dios solar. Parménides, en el otro extremo, cree que lo propio del
ente es. El griego de la plenitud tiene una henchida afirmación, el es de
la espiga de trigo y el es del ente. Considera Parménides que sus sen-
tencias poéticas son misterios y revelaciones, que su carro tirado por
yeguas sagradas avanza protegido por las Helíadas, ninfas del rayo de
luz. Hasta la aparición de la dialéctica, en el siglo IV A.C., las princi-
pales cabezas griegas se empeñan en hablar como semidioses. El es
órfico sigue el reto de las estaciones, muere y renace. Es, está y será.
El es de Parménides no depende del sumergimiento, su ente es como
su noche, un continuo, el Uno. Se ve en Parménides el afán de lograr
un es que se paralelice con el es de la espiga de trigo, y que aún se
empeña en superarlo, pues la identidad en el continuo afirma siempre
la existencia del Uno, independiente de los caprichos de las estaciones.
En un cuadro de Picasso, de su periodo griego, aparece un efebo
desnudo al lado de un caballo dórico. El equipo muestra su esbeltez,
totalmente domesticado, no obstante, el gesto imperioso con que el
joven esgrime las riendas, parece como si su victoria sobre la bestia
fuese reciente, hay una relación de tierna dependencia en ese juego de
dos formas excesivamente cumplidas. Al fondo, el mar. En los temas
LAMATERIAARTIZADA 53
órficos el caballo es breve, de estatura mucho más pequeña que el pro-
mulgador de los sones. Sabemos que muchas veces el alma, al esca-
parse de su morada, tripulaba un caballo inquieto, afanoso de penetrar
en las regiones solares. No la otra parte, baja y sombría, el Thymor, que
moría al morir el cuerpo. Los caballos etruscos se igualan al tamaño
del hombre. Vienen de las regiones de Proserpina, a veces, están pin-
tados de un azul, que parece dejado por la sombra a las regiones de los
vivientes como un esmaltado recuerdo. El onagro es un mulito de piel
mágica, del que nos cuentan sus milagros en alguna novela de Balzac,
pertenece a la cultura mágica oriental, sin tener relación alguna con el
orfismo. El unicornio, que viene a morir tal vez cerca de la fuente de la
memoria, es una de las últimas manifestaciones del orfismo. El uni-
cornio de la tapicería se siente acorralado por la muerte y muere junto
a la fuente de la remembranza. Por la breve esbeltez de su figura pare-
ce una transición entre el ciervo y el caballo. Busca las doncellas para
hacerles confidencias y ternezas. Despierta celos de los cortesanos,
que lo flechan. Muere en el centro de la plaza, cerca de la verticalidad
de la fuente, rodeado de burlas y secretas desconfianzas. Luce asom-
bro a la hora de la muerte, pues se sabe bueno y lo conmueve la colo-
sal maldad de su circunstancia. Ligero y tiernamente receloso como el
ciervo, grave y decidido como el caballo para encontrar la salida del
desfiladero. Caballo rebajado a ciervo, al unicornio se le regala un hue-
so frontal, con el cual no se puede defender, es su fatalidad, ni de los
perros ni del hombre. Duró poco, desde los fabularios de Plinio a los
fines de la tapicería renacentista francesa.
En los infernos, dos divinidades femeninas: Deméter y su hija Pro-
serpina; en la luz, dos divinidades masculinas: Apolo y Orfeo, su hijo.
Orfeo era hijo de Calíope, otros afirman que su padre era Bagre, divi-
nidad de un río tracio. Quizá ahí podamos encontrar la causa de la no
precisión de su figura. Nosotros nos atrevemos a pensar que en la raíz
de la oscilación de Orfeo como figura mitológica o real, debe existir el
lanzazo de una maldición.
Tal vez al contemplar Apolo los devaneos de Calíope con Bagre,
lanzó sobre el problematismo de su prole una maldición cuyo conteni-
do se ha perdido, pero que nos hace pensar que atacó la fundamenta-
ción misma de la existencia de su figura. ¿Cómo es posible que el orfis-
mo se haya extendido desde la Tracia prehistórica hasta el siglo IV de
nuestra era, sin que se pueda determinar la existencia de la figura que
lo crea y que lo impulsa? Además, cuando los argonautas se encuen-
tran en peligro, invocan a los Dióscuros, en una plegaria a los amigos,
que les trae la enemistad de las amazonas y las lesbianas. En uno de los
 54 JOSÉ LEZAMA LIMA
himnos órficos, en el que Jasón consagra la expedición a Corinto, el
centauro Quirón entona el canto junto con Orfeo. Recuérdese que Qui-
rónle'entrega su saber a los hombres, con el natural reojo de parte de
·los dioses. El centauro Quirón fue el maestro del padre de Ifigenia, de
la familia del destino espantoso.
Producto tal vez de esa maldición de Apolo, se vio condenado
Orfeo a llevar parte de los dones de su padre a los infiernos, verificán-
dose una dicotomía de poderes, como entre los egipcios la división de
Osiris y Horus. Para uno, Osiris, la morada de la vida y de la luz; para
el otro, Horus, el reino de los muertos. Apolo llevaría así su poder, en
la luz, la justicia y el canto, por medio de su prole a los infiernos. La
investigación histórica en la cultura helénica ha llegado hasta el si-
glo XV A.C., en los últimos enjuiciamientos sobre la cultura micéni-
ca. A medida que se profundice el período comprendido entre ese
siglo XV A.C. y el siglo x A.C., época de la más poderosa relación
entre la cultura griega y la egipcia, se irá descifrando el misterio de la
existencia real de Orfeo, la causa del sumergimiento de su figura y los
elementos oscuros que despertó y que fueron la causa de su ruina y de
su muerte. Obsérvese la divinidad con quien le es infiel Calíope a
Apolo, representa la divinidad de un río, y que después de muerto
Orfeo, su cabeza es arrancada del cuerpo y lanzada a un río, donde
continúa cantando, hasta que otras divinidades hostiles deciden ocul-
tarlo por el fuego.
Enero y 1961
Estatuas y sueños
La masa ceñida por la historiografia artística de la antigüedad, comen-
zó a crujir desde las primeras interpretaciones de Winckelmann. La Gre-
cia del «modelo», plutarquiana» y «eurítmica», tenía que ser repasada con
delectación por un hombre dieciochesco. Pero cualquiera que sea la rever-
sión y las mutaciones con que hoy nos acercamos a Winckelmann, tene-
mos que reverenciarlo como uno de los momentos fundamentales de la
cultura alemana, en que el descubrimiento de la antigüedad cobrara, para
la expansión de su propio estilo de vida, la trágica necesidad de abrevar en
el mar de los delfines tenorinos, de teorizar la luz y de sentirla avivando el
círculo menor de la sangre. La excursión romana de Winckelmann es la
reducción que impulsa a Goethe, embriagado por la luz de las definicio-
nes y los cantos, cuando en los caminos de Asís, tropieza con un templo
derruido a Minerva, y allí se detiene a orar. Qué momento en que el culto
del poverello y la imagen de los ojos glaucos, parecen reconciliarse en la
majestuosa plegaria goethiana. Cuando Winckelmann tropieza con las
estatuas romanas y les sorprende «una noble sencillez y una tranquila
grandeza» ¿esas penetraciones en el mármol eran una entelequia, o por el
contrario, detenían gestos que antaño se habían flexibilizado en la marcha,
que se oscurecían en la conspiración o se tapaban con el manto al murmu-
rar de las visitas secretas de los emperadores a las termas?
Las testas de la soberanía, los juegos mitológicos de la fuerza o de los
paseos marinos para la sombra y la humedad de las fuentes, entretenían a
Winckelmann en sus callejeos donde el arqueólogo voluptuoso supera al
paseante solitario. Allí la grandeza alcanzó con naturalidad las reduccio-
nes de la sencillez, el rechazo de lo declamatorio y de la fronda escayola-
da. Pero si nos alejamos de esos gestos, donde la grandeza alcanzó las for-
mas universales de la dominación y comenzamos a contemplar el busto de
una campesina romana, podemos subrayar igualmente la forma majestuo'"
sa de gravitar o de caer en el tranquilo desenvolvimiento de su menester y
de sus leyes. Del rostro de una de esas campesinas, fijadas en un bajorre-
lieve funerario, dice Poulsen que «mezcla una amargura reprimida y una
energía mordaz». El fruncimiento de los labios y la interpretación que hace
la boca del silencio, revelan los frutos y los paisajes que no podrán ser
saboreados y que le provocan una disimulada nostalgia; la nerviosa mali-
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56 JOSÉ LEZAMA LIMA
cia de los ojos nos dicen el lenguaje irónico frente a lo que no podrá ser
golosamente recorrido por nuestro tacto, pero que nos dejó tensos y des-
piertos ante la imposibilidad de su apoderamiento. He ahí la coincidencia
de verdaderas facultades imperiales en el ejercicio del poder y en las mis-
teriosas formas de vida del campesinado. La nobleza, las sencillas obliga-
ciones de la grandeza, la amargura sin desesperación y una viril mordaci-
dad, se entrecruzan en esas épocas de plenitud, donde el agricultor ve en el
monarca el espíritu de la fecundidad y de todo crecimiento armonioso.
Esas civilizaciones errantes por debajo del mar, sumergidas por el
manteo de las arenas o por las extensivas exigencias de la marea, reapare-
cen, a veces, en los sueños de los campesinos. Culturas que sólo rindieron
un color, o las perspectivas de la marcha en las fieras aladas, que se levan-
tan de nuevo, cabecean, musitan fragmentos inteljeccionales, en los sue-
ños de los hombres más apegados al humus y a la expresividad de cada
estación. Se ha observado que los colores más frecuentes en los sueños del
campesino francés, son el naranja y el gris. En el sueño, la zona de los com-
plementarios, ya entre el rojo y el verde, ya entre el blanco y el azul, es
dominada por la elementalidad apesadumbrada del agricultor, que así
navega esos colores decantados por las más viejas culturas. Pero los seño-
res Pipelet, Homais o Bouvard, llegan a sus casas para disfrutar de un cre-
púsculo repantigado, se acerca al gato gris, fantasma elástico, como le lla-
ma Baudelaire, y salta sobre el cojín naranja. Se siente acariciado, enarca
el lomo al sentir el arco electrizado del aire blando, y ya está desperezán-
dose en la fenestra al lado de unas flores naranja pintadas por Matisse. Qué
esplendor si historiásemos esa naranja desde Delacroix hasta Matisse, y
aún el naranja Van Gogh donde el genio francés impuso a través de ese
color la marca de su universalidad, en aquellos girasoles donde los merca-
deres holandeses parecen degustar las estampas japonesas del período
Topsó. De aquellos motivos argelinos de Delacroix, alfombras, teteras y
pipas, salpicados de gruesos trazos naranja, a las odaliscas de Matisse, per-
sianas, cojines y chaquetillas, donde el naranja se extiende o se fragmenta
en gránulos, revelan un naranja francés, donde caben los sueños espesos
del campesino y las nerviosas sutilezas de Matisse, para mitigar los empa-
chos del bermellón y los desfallecimientos de un amarillo que sofoca y se
rinde. El gato gris, traído de Siam o de Persia, por La Perousse o La Con-
damine, nos regala un elástico salto retrospectivo sobre un cojín naranja,
elaborado, tal vez, por las monjas jansenistas de Port Royal, reconstruido en
el presente baritonal, simultáneo, de las ensoñaciones de un campesino de
la vieja Tolosa. ¿Quién sería capaz de quejarse?
Diciembre 3, 1954
La pintura románica
Una moneda, ya de oro,ya de plata, que rueda en la época de San Luis,
rey de todos los franceses, como gustaba de poner en la antefirma, nos
demuestra la potente complejidad de cualquier manifestación artística
medieval. Esa moneda debe su relieve a los modelos árabes, los cuales a
su vez habían asimilado las proporciones de los dracmas de los sasánidas.
He ahí a los sectarios del fuego, en los cultos mítricos, los devotos de
Ormuz, cuyo espíritu pasa íntegro a uno de los momentos de la plenitud
numismática europea, cuando ocupa el trono uno de los más católicos,
santos y franceses monarcas que han existido. Aunque un afán de preci-
sión nos lleva a situar el arte románico, especialmente, sobre todo en Bor-
goña, países del sur del Loire, Normandía, Italia del Norte, región rena-
na. Y, temporalmente a los monumentos construidos en el siglo XI, la pri-
mera mitad del siglo xn, y en ciertas regiones más tarde. Arte románico,
expresión del siglo pasado para referirse a los estilos que tienen influen-
cia del Imperio Romano del Oriente, y aunque esa influencia de la Roma-
nidad bizantina tiende cada día a ser más polémica, Couragead casi la ha
negado; ese término, arte románico, se mantiene aún inconmovible.
Nació de una espontaneidad, de un estilo de morir, rodeado de cam-
pesinos y de oficios, del panadero, del tejedor, del hacedor de flautas,
del maestro organista, de la alianza de los ministros de Dios con los
campesinos. No como en el arte bizantino por un ordenamiento dog-
mático exterior, por una alianza, siempre funesta, entre los príncipes y
las jerarquías eclesiásticas. En lo alto de un risco, una sencilla, pero
dotada de gran imantación presencia basilical, convida al pueblo para
el sacrificio de la misa y para la conversación de los pastores en torno
a los símbolos evangélicos. En una dilatada colina, ya no es la sencilla
basílica trepada sobre las rocas, sino las naves colaterales, como una
cruz griega que se puebla, entreabren sus rosetones en tomo a la cáte-
dra central. Ahí establece la majestad de su poderío, vigila a los prín-
cipes, y unida al campesinado le señala, a veces por la danza de la
muerte, la jerarquía de la Jerusalén celeste, desde el uno y la mediado-
ra, hasta el trono de los venerables y el racimo de los ángeles que hace
música al ascender el árbol de las estrellas. Es la iglesia militante del
siglo XI, no hay ahí disfrute, ni pereza, ni cautela maligna, ni pacto con
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58 JOSÉ LEZAMA LIMA
los príncipes. Hay la vigilia de las horas regladas, las órdenes que tie-
nen que actuar como mendigas, y aquella tradición de San Francisco
de añadirle al manjar unos dedos de ceniza.
Son muros macizos, ausentes de luz, con poquísimas ventanas, los
que se extienden con excepcional continuidad en estas iglesias románi-
cas. Yo no voy a explicar los varios tipos de bóveda, en relación con el arco
de medio punto romano, los contrafuertes, ni la bóveda por aristas, por-
que yo no estoy aquí como arquitecto, sino sencillamente como un estu-
dioso que va a exponer ante ustedes el espíritu sencillo, potente, rebelde,
del arte románico, nutrido, como todo el arte del Medioevo de un fuerte
simbolismo. Todo lo que allí se expresa es como una sombra, un enigma
que encierra un significado en relación con la tragedia de Cristo. Si vemos
en un refectorio a un monje que alza una nuez y medita. Una nuez es, en
verdad, la imagen de Cristo. La cáscara verde y carnosa que la recubre es
su carne, su humanidad. La madera de la cápsula es la madera de la cruz
en que ha sufrido su carne. Pero el interior de la cruz, que para el hombre
es un alimento, es su divinidad escondida... La paloma, rodeada de una
brevedad de llamas, no tan sólo se alza sobre el Espíritu Santo, sino frag-
mento por detalle simbólico, ofrece dos alas, que son la vida activa y la
contemplativa. Sus plumas azules señalan el pensar estelar. Sus tonos
cambiantes en reverberantes esmaltes azules, representan los peligros
oceánicos de la Iglesia. El amarillo dorado de sus ojos, es el fruto de su
madurez. Es un amarillo interrogante, que la Iglesia lanza sobre la futuri-
dad. Tiene las patas rojas porque la Iglesia avanza, hoja por hoja del calen-
dario, sobre la sangre exigente, llena toda de ojos, de sus mártires, que
cantan en sus seres esenciales la proclamación del Uno indual. Los the-
saurus, los bestiarios, los monstruos de Plinio el Joven, el Speculum his-
toriale de Vincent de Beauvais, y sobre todo los manuscritos iluminados
del mediodía francés, entre ellos el Apocalipsis de Saint Sever, que viene
a comentar el libro de San Juan, escrito en España por Beato, abad de Lié-
barra. Cosa muy frecuente en la Edad Media, se precisa el día final en que
saltarán las estrellas al sacudirse el gran árbol. Sin ese códice iluminado
el tímpano de Moissac no hubiera encontrado la raíz de su prodigio.
Es el Cristo de la majestad, no el Dios del Sinaí, acompañado de los
paradojales armónicos del trueno, sino el Cristo de la simbólica fulgu-
rante del cierre de la vida, rodeado de animales, de cálices y de violas.
No es un Cristo neogriego, como el que aparece en muchas catedrales
bizantinas, escapado del Charmides o de El Banquete de Platón o de los
juegos de cabreros de la deliciosa pastoral de Longo, sino un Cristo ara-
meo, asirio, agrandado, profético, de rostro severo, que oye hierática-
mente y condena para la inexorable eternidad. Es el Cristo del admirable
LA MATERIA ARTIZADA 59
tímpano de Moissac, rodeado de los cuatro animales, con su cortejo for-
mado por los veinticuatro venerables del Apocalipsis. No a los mosaicos
romanos, no a las miniaturas carolingias, debe atribuirse el espíritu que
impregna el tímpano de Moissac, sino al Apocalipsis de Saint Sever,
basado en el Apocalipsis del abad de Liébana, humildísimo, que en las
colinas asturianas, fija en su deslumbrante códice iluminado, los símbo-
los de los días finales. Las violas, como se ha observado, parecen prefi-
gurar las guitarras españolas, y los ancianos ascienden como para formar
un coro aliado del Pantocrátor, como si comenzaran a entonar en la terra
aliena, las alabanzas de la resurrección, en la plenitud del gesto y de la
voz, y con las cicatrices de los mártires, según San Agustín, brillando
como las estrellas. En la Catedral de Sens se conserva la más hermosa
colección de tapices de toda la Edad Media francesa. Son mantos pre-
ciosos que envolvían las reliquias de los santos. En ese prodigioso entre-
cruzamiento de estilos orientales y occidentales, que caracteriza todo el
arte medieval, como ya hemos dicho, así encontramos en toda esa tapi-
cería, influencias del palacio de los reyes persas en Ctesifonte. Sus
gamas de color de oro, de fuego, color de ceniza también, en sus cam-
biantes del rosa y del azul, muestran sobre la seda el refinamiento de la
miniatura persa con la encantadora gracilidad del dibujo del arte griego.
Llenando todo el ábside, o a lo largo de sus anchos muros, la pin-
tura románica muestra un rojo sangre de dragón, como decían los
alquimistas, con la reproducción del verde de los olivares, con un ama-
rillo obtenido en las destilaciones del oro por los maestros iluministas,
que es posiblemente el color que más ha resistido la intemperie de los
otoños. La vida de los santos de cada provincia, tomada de La leyenda
dorada, de Jacobo de la Vorágine, en cada catedral muestra la orde-
nanza fundadora, las iluminaciones de un martirio, o las taumaturgias
de San Nectario, por ejemplo, resucitado por San Pedro como él resu-
citaría más tarde a Brádulo; en lo alto de un roquedal una basílica pro-
clama su signo entre la vida y la muerte. Son colores lQs que aparecen
en los muros románicos, obtenidos como por ensalmo, o por fórmulas
casi de conjuros. Veamos según un maestro la naturaleza de cierto
color amarillo. Este color se encuentra en tierra de montaña, allí don-
de se encuentran ciertas venas como las del azufre. Al llegar a un
pequeño valle, en una gruta completamente salvaje, escarbándole con
una zapa, vi venas de distintos colores: ocre, almagre oscuro y claro,
azul, blanco. Me pareció el mayor de los milagros que el blanco pudie-
se ser de naturaleza terrosa. Había además en dicho lugar una vena de
color negro. Y tales cosas en dicho terreno tenían la apariencia que tie-
ne una cicatriz en el rostro de una mujer.
60 JOSÉ-iEZAMALIMA
Los gÍPlldes monasterios de Cluny y de ~iteaux, la iglesia de la aba-
día de Foritenay, la de Saint Sernin, en Tolosa, la de Orcival, la de la Mag-
dalena, en V ézelay, muestran a lo largo de sus muros enterramientos y
resurrecciones, vida de santos, la theotocos, la madre de Dios que sos-
tiene a su hijo en sus brazos, la decoración pictórica del panteón de los
reyes de San Isidoro de León, es el grupo de más calidad de la pintura
románica española y uno de los más valiosos de Europa, en todos esos
motivos se ilustra con un espíritu de total entrega los momentos de la gra-
cia regalada y la gracia en obra. Y en la fundación del Cister, esta regla
áurea de San Bernardo: los prelados de la Iglesia no están puestos para
dominar a los demás y apacentarse a sí mismo, sino para aprovechar a
otros. No buscar el don, sino el fruto. En los grandes edificadores hay el
espíritu del compás y el de la regla. El maestro del compás, no tan sólo
como aparece en los grandes constructores medievales, sino en el si-
glo IV a. de C. en grabados chinos, entrelazados por sus colas como sire-
nas, aparece Fou Hi, el primer rey fundador de los chinos, empuñando el
compás; su esposa Niu Kua, enarbola la regla. Vemos, cómo en innume-
rables ocasiones, que la fusión simbólica del Oriente y del Occidente vie-
ne a cumplimentar en la morfología de los estilos hechos paralelos. El
pulso que empuña el compás, en sucesivas cúpulas, busca en la altura un
apoyo de piedra para la escala de Jacob. Llegan como para conversar al
centro de la basílica, pero de pronto el silencio, y una voz se levanta. En
las paredes florecen los olivares, las minas de oro, los espumarajos del
dragón cegado por los reflejos de la armadura del arcángel, comienzan a
organizarse en los signos que copiarán la fragancia de una vida en la gra-
cia, la carrera de los animales para asistir a la cena final en Jerusalén, que
celebrará la extinción de la criatura en la tierra. El coro en un lateral del
rosetón de piedra, entona gravemente el himnario con los misterios del
cuerpo. Una luz nos ciega de nuevo y llevamos el brazo a la altura de los
ojos para amortiguar la fulguración que puede destruimos. El coro can-
ta ahora más alto que el bosque cantante. Allí está el madrugador pana-
dero que elabora la masa harinosa, para que la voz penetrante la transfi-
gure en un Dios. Allí está el maestro hacedor de las flautas, que percibe
con un oído hecho a la medida de la agudeza, cómo su instrumento en los
aislados murmullos y en el ancho pecho coral, está dócil al aliento del
hombre que proclama en la gloria. Ahora el coro comienza a dispersar-
se lentamente, pero ha estado un instante en la transparencia y eso vuel-
ve a los hombres alegres, sencillos y misteriosos. Han estado en una casa
con fundamentación, han ascendido en el coro de las voces y los instru-
mentos de los oficios dichosos, y ahora, en la costumbre de lo sagrado
de todos los días, han comenzado de nuevo a cantar.
Pintura preferida
Ahora detenemos, en la sinusoidad del gusto, dos cuadrados de
tela, que cobran signos, que vuelven a tonificamos en el estragado
casillero de la plástica de los últimos años. L'atelier, de la portuguesa
Vieira da Silva, en los dominios de la experimentación y de la novedad,
más crítica que desenfadadamente aventurera; y Le passage du com-
merce Saint-André, de Balthus, situado, para nuestras decisiones artís-
ticas, en la antítesis de Vieira da Silva, es decir, en un realismo lleno de
todos los juegos entre la realidad y su espejo, entre el ojo que acecha
con reposo de dificil desciframiento y el pulso que se obliga a secuen-
cias y a mortificaciones.
En Vieira, más que de formas tenemos que precisar las estructura-
ciones. He ahí una expresión que concurre para esclarecer, pues díce-
se estructuras como para unir forma y composición. La estructuración
de un cuadro marcha como su devenir. Comenzaron por marcar flechas
y signos en los espacios donde la figuración iba a aposentarse y allí
quedaron como para futuros reconocimientos, mágicas maneras de
reencuentros. Se cierra la visión y el pintor tiene que apuntalar de nue-
vo la ciudad. Algunos grabados, algunos momentos en que lo orgáni-
co se definió por líneas y piñas barrocas, cobra de nuevo la visión el
realengo de sus dominios, y es ahora la ciudad reaparecida como orga-
nismo sustitutivo en sus agallas espejeantes y en las invisibles contrac-
ciones de su respiración.
La pintora, en L'atelier, ha escogido su cámara de trabajo para
expresar su batalla frente al espacio sensorial. Ha querido detener su
visión y proliferar su pulso en una zona que le fuera muy conocida. La
primera intervención de la luz basta para despertar ese espacio senso-
rial. Distribuye y define, logra la cantidad de los agrupamientos y la
dimensión. La luz es aquí el hilo. A veces se tiende como para apode-
rarse de la región más flotante e indecisa del espacio sensorial. Y otra,
metamorfoseada en pequeñísima llave, se limita a esclarecer un ladri-
llo, diminuta escama del laberinto. La coincidencia de la luz y la visión
del pintor, es la primera muestra rotunda del encuentro de ese espacio
hecho para nuestros sentidos. ¿La internación de la luz no es acaso el
visible de que ya el pintor está en esa zona donde podrá distribuir de
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62 JOSÉ LEZAMA LIMA LAMATERIA ARTIZADA 63
nuevo como otra naturaleza? Mientras la h.1z penetra en el pintor, su recerse y a penetrar en el cuadro de la tela. La vieja, equilibrada entre
visión, como un lince de fuego rayado, marca el extremo límite donde su bastón y su bolsa; el enano oligofrénico, que limita su mundo a la
el contorno es resistencia o dominio espacial. contemplación del perro lamiendo el centro de la calle; los niños, unos
La luz, unida a la fijeza de la visión enL'atelier, ordena y distribu- entrelazados en sus mundos de indescifrables lejanías; y otros, que
ye. Ordena, no por magia asociativa, sino por un mantenimiento de sus parecen mirar al pintor, se sonríen. Precisamos que en esa tela Balthus
virtudes acumulativas en proyección. Punta del devenir, de la dimen- dominó un espacio, les sembró unas figuras que nos saludan y se pre-
sión que provoca, gana la movilidad del nacimiento que se esboza. sentan con gracia desenvuelta, aun en su indiferencia. La eficacia de
Mientras la estructuración de la tela es severa y se cubre con un rigor ese espacio y las figuras que ha relacionado, se le convierten, en la con-
afortunado, las figuras tiemblan en el centro de su cascadura, en el templación, en el resuelto enigma de un punto de irradiaciones.
prestado oído de su crujimiento. Las figuras quieren desprenderse de
la luz como azadón definitorio, suave castigo que adquiere. Nacer es Abri/25, 1956
para esas figuras desprenderse de su anterior laberinto, nacer por apro-
ximación al tironeo, a la aparente arbitrariedad de las decisiones y los
agrupamientos en la pared descalza.
Balthus, en Le passage du Commerce Saint-André, está en la otra
tradición, la que circuliza un fragmento del mundo exterior, apoderán-
dose de él en ese momento en que las cosas liberadas de nuestras insen-
satas reivindicaciones, marchan hacia nosotros anhelosas de su existir
formal. A medida que esas cosas toman nuestras direcciones y señales,
se hacen más completas, ofrecen un misterio más dificil de penetrar.
Para mí en esa tradición se encuentran los productos artísticos de más
linaje y se constituyen en cifras muy" difíciles de allegar y reconocer.
Preferiría aludir en esa dimensión artística a La cocina, de Velázquez,
más que al Buey desollado, de Rembrandt. En aquel cuadro de Veláz-
quez, se ve que ni aún el motivo ha sido escogido por diferenciación o
sorpresa. Es una cocina, con su sereno hieratismo, con el fuego en des-
canso, con~el agua adormecida en un silencio que detiene. A la prime-
ra contemplación, sorprendemos que no hay allí ninguna trampa, se
brinda con un señorío sin reservas, sin amaneramientos y sin picardía.
Si la sencillez de sus modales nos ganó la detención, ahora las evapo-
raciones que precisamos en aquella materia signada, nos invitan a su
misterio y yo diría como a una indetenible galería de paseos metafísi-
cos, que comenzamos por un rasguño en la nada, se fueron abriendo en
inagotables escalas, en temblorosas complacencias, que están siempre
como ansiosos de regresar a la graciosa nadería de su nacimiento, más
que de su hechizo.
En el apoderamiento de esa calle parisina, Balthus consigue la cali-
dad de esa tradición, un fragmento que asciende y se mantiene entre su
insignificancia y sus prodigios. Las planchas que cubren las vitrinas de
la casa donde se elaboran los sorprendentes llavines, que reemplazan a
los perdidos, nos indica que la vida más esencial de esa calle va a escla-
 Valoración plástica
Primero retorcer, luego estirar. Estiramientos bizantinos, que no
verticalidad gótica, del Greco, engendrando en el espejo valorativo la
misma deformación del estupefacto. Épocas que se complacen en des-
cubrirlo, seguidas de las que gustan de perderlo. Generaciones que le
asignan cuota de místico verídico y generaciones que congelan sus
ángeles, colgándolos en el «maniérisme». Para unos su llama es ver-
dadera, para otros está amanerado. Góngora, Pacheco, Cossío, Barrés,
Ortega, Ors, ya lo hostigan, ya le rinden tiorba alabanciosa. En tanto,
su llama alargada, su rostro con perilla en cadeneta se ríe sombría-
mente, oye por una cerradura chirriante los juicios que lo enarcan o lo
tunden. Y espera ... la próxima estación.
· Mohíno y con intranquilo desagrado, se adelanta Felipe 11 para
entregar su encargo del San Mauricio al prior de El Escorial. Miraba de
soslayo por aquellos espectrales corredores y se encontraba las infan-
tas perifollosas pero acartonadas de Sánchez Coello y las ilustraciones
infernales del Bosco. En Sigüenza, que lo relata en líneas áureas, mien-
tras subrayaba el disentimiento del Monarca, se complace en llevar al
Greco frases de aquietamiento: «dicen es de mucho arte», «su autor
sabe mucho», «se ven cosas excelentes de su mano». De ese modo, el
mismo historiador de la casa que construye Felipe, lo burla, otorgán-
dole carantoñas cuando el monarca se cierra sombrío y reticente.
Parece como si en el mismo momento de su colocación, ya el «San
Mauricio» comenzase sus discrepancias. Mientras Sigüenza sonríe, el
maestro Pacheco, paseando por sus talleres sevillanos, lo sorprende
lanzando «sus crueles borrones por afectar valentía». De cuya frase
parece desprenderse un francés neoclásico, que lo encuentra no sólo
«affaiss», lo que lo irrita, sino «disloqué», lo que definitivamente le
borra el sueño y la vida apacible. Sin seguir la frecuencia de ese peri-
plo, llegamos al total rehabilitamiento de Cossío, y ya pensábamos que
el Greco estaba con lo minoano original, lo aprendido veneciano, y el
toledano apetito por la Suprema Esencia, instalado en su canonjía de
segurísima inmortalidad.
Es decir, contemporáneos vacilantes y aun tajantes en el negar de
su valoración, largo proceso de negación neoclásica y de aceptación

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 66 JOSÉ LEZAMA LIMA LAMATERIAARTIZADA 67

impresionista, hasta llegar a un aparente aquietamiento en su trono de dros, la devoradora agitación de sus llamas y cenizas. Por el contrario,
ardido orgullo. La devoción de Cossío parece culminar en el señala- Cézanne lo convertía en un ejercicio, en la sequedad de una disciplina.
miento en Velázquez de correspondencias y secuencias con el Greco. En mi opinión, no se ha estudiado en una forma conveniente las defor-
Recibe la lección de los venecianos a través del Greco, parece decimos maciones verticales del Greco en relación con las deformaciones hori-
Cossío. Una Venecia donde la pulpa y el reflejo están reemplazados zontales de Cézanne. Como en el Greco tienden a convertirse esas
por una ascensión del cuarzo recorrido por las flechas. La veneciana deformaciones en la escala de Jacob, para penetrar en la región donde
lección matinal está atenuada por los presagios de la noche toledana, el cristal de las esencias es operación y espíritu. En Cézanne esa defor-
dándose la campal en el gris velazqueño, en las nubes de la Villa Medi- mación horizontal es el gozo del artesano que asegura su materia por
cis, donde pudo captar el espíritu de las ruinas con un gris españolí- la extensión y su soporte. Cuando veo «La casa del ahorcado», de
simo. Cézanne, pienso de inmediato en «El Monte Athos», del Greco.
Considerábamos al Greco ya instalado en la turbamulta de todos Cézanne comenzó por la humildad de la reproducción, pero al fin se le
los nacimientos de expresión. Se recordaba, con una sonrisa para tor- revela el vientón del espíritu penetrando en el bosque con la casa de la
pezas anteriores, la indiferencia de los que en sus días estuvieron a su maldición.
lado y la alabanza de su posteridad numerosa como los frutos despren-
Julio 7, 1956
didos en el plenilunio de estío. Cuando de pronto sorprendemos el pen-
duleo de acercamientos y rechazos en relación con su obra, como si a
cada generación le fuera igualmente necesario repetir las torpezas de
sus contemporáneos. Ortega y Gasset se enfrenta con el tema genera-
cional de Zuloaga y sus pastiches del más falso Greco, apunta la frase
«un poco de materia puesta a arder». Ahí está su raíz mística, pero
como Ortega, al crujir parte de su obra por su desconfianza teocrática,
comienza a huir de todo quemado airecillo infuso, se entona paramos-
trarle desdenes al Greco. Entre los cuatro grandes pintores españoles
anteriores a Goya que él señala, Ribera, Zurbarán, Alonso Cano y
Velázquez, excluye con elegante sadismo al Greco. Aparece borrado
de la exclusiva preferencia que había alcanzado, al mismo tiempo que
se señala, tesis preferida de Cossío, su maestría sobre Velázquez, ro-
deado de rostros de Doménico en cámara de trabajo.
¿Y el San Mauricio? Mas implacable aún la más novedosa crítica
de arte española lo incluye en el «maniérisme», señala que los ángeles
que verticalizan la composición están amanerados, lo sitúa en la tradi-
ción del gótico flamígero. Luego, ¿aquél místico de la emanación de la
materia tenía procedimientos ganados de antemano, los repetía, se apo-
yaba, cometía «maniérisme»? Pero ¿qué nos pueden atemorizar esas
inculpaciones?, ¿no ha elogiado Curtius el maniérisme de Joyce?
Adquirido un montículo para afirmar o demostrar, ruedan sus soportes
arenosos, y ya estamos plenamente dentro de la revisión del revisio-
nismo.
El Greco fue copiado, en los ejercicios del pulso del espíritu, por
· Cézanne y Picasso. Picasso en algunos ejercicios de retratos, en los
comienzos de su obra, intentaba remedar más que la técnica de sus cua-
11. EUROPA, AMÉRICA

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 El bodegón prodigioso
Con sus manos cruzadas en la campánula de parda estameña, el
sonrojo de su naricilla, animalejo que se deja acariciar por los vaga-
bundos, Fray Juan Sánchez Cotán, autor del más sorprendente de los
bodegones que puede mostrar una cultura, se hunde en su celdilla, rién-
dose invisiblemente de un tábano prestigioso: las escalas valorativas.
Este Fray Juan Sánchez, repasando sus hortalizas, alejándole algún
caracolillo que amarillea con sus oros malvados la hoja suave y nervu-
da, prendido al éxtasis matinal despertado por el cloqueo de alguna
gallina traída de Indias, consigue de pronto una interrogante atención
sobre su divina sencillez. Cuanto más ha intentado ir sumergiendo en
la gran corriente anónima del bodegón español, la gracia le regalaba la
diferenciación. Humildísimo cenobiarca, aparece en su bodegón,
transfigurado, entornándose la puerta para una curiosidad, que acos-
tumbraba a la sorpresa y a las arrogancias del temperamento, tiene que
volverse para él calmosa, en espera también de una gracia en nosotros
para allegarle.
Fray Juan ha rehusado la dificil sencillez -su sencillez es la del
agua que ocupa, que penetra sin ruido-, la deliberada sencillez adqui-
rida por residuo y decantación, que juega y ondula en el estilismo de
cada época. Su sencillez es de alegria, que encuentra, no que descubre
el nombre, el reverso, la piel, las matinales valvas remecidas inocente-
mente por el rejuego de las corrientes. No sabe ser primitivo, descono-
ce el disfraz de la ingenuidad, respira su inocencia, creando un halo
donde el pecado original se desfigura en sus traspiés y pide tregua. La
sobriedad, la respiración, su ligero apoyarse, borran las huellas y des-
corren un encantado fragmento de espacio duro. Su respiración no
daña, no traiciona, y cada corteza y cada forma adquirida desprenden
para él sus corpúsculos más áureos. Su respiración parece regalarle el
ser comunicante, el éxtasis de sus paseos por los jardines donde la
codorniz le regala una hoja a la cebra. Y su respiración, capaz de trans-
parentar las murallas, pone en suspensión su mirada como un árbol
para las criaturas menos obligadas a la gravitación.
Sus elementos de composición nacen de la reiterada contempla-
ción, de esas formas que contempladas todos los días llegan a brindar-

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 LAMATERIAARTIZADA 73
72 JOSÉ LEZAMA LIMA
revela que la sequía no tiene por qué marchar acompañada de aridez,
nos su nacimiento costumbroso, su engallada sorpresa liberada de toda según el término empleado por nuestros místicos. Esa sequedad, que
incandescencia. Naranja hojosa, suspendida de un cordelillo para el cobra su absoluto en la extensión de sus paños blandos, parece un
rocío de la frescura; col cabezota, con el cordaje que le renueva el terroso relumbre, una siena que muy pronto es un amarillo, y luego,
comienzo del agravio; sonriente tajo sobre el amarillor de delicias, para insistir desde su eternidad, un blanco pedregoso, resistente, de lla-
mostrando la cubierta de asegurada reyecía, en epicarpio de puerta nura. Pasando a otras culturas, muy otra es la suerte de un bodegón de
linajuda bien guardada; luego, lasca de melón, con la luz cubriendo el Chardin. Las frutas han sido escogidas por el feudalismo altanero de su
ofrecimiento, acompañado de un pepinito ensombrecido para mitigar piel, uvas y melocotones se cubren con un rocío rendido al repaso
el latiguillo verderol. Frutos y hortalizas sonreídos todos los días, sor- voluptuoso. Sorprendemos que esas frutas han sido otorgadas por la
prendidos por el buen Fray Juan, cuando dejaban atrás la flor o su capa jlatterie, por un halago obsequioso de la estación y la amistad. Pero en
terrenal. En su composición ni simetría, ni equilibrio o destreza, todo nuestro bodegón, la cuidada semilla fue depositada por las mismas
ello surgiendo de ese misterioso lleno, que es una de las más inquie- manos, que dueñas ya del pincel, la vieron sorprendida ofrecerse en
tantes regalías de lo hispánico. Lo lleno en la tradición de la prosa de fruta, en la naturaleza perpleja del lienzo. Por eso fue Fray Juan Sán-
Quevedo a Gómez de la Serna. Magia del gaditano mazapán carnal. chez, humildísimo, el que dictó la lección áurea del bodegón, el bode-
Lleno en aquella prodigiosa y exacta cocina, pintada como a plomada gón prodigioso.
de detalles, otro de los enigmas de Velázquez. Llaneza en la composi-
ción de esos bodegones, de los cuales el de ese Fray Juan Sánchez se Agosto 28, 1954
alzó a escala de maravillas, muy amigado con la llaneza con que trans-
curren nuestros místicos. Lleno y llano, composición y fundación,
mazapán y éxtasis, bodegones anónimos y ejercicios espirituales.
Fray Juan Sánchez se burla de las escalas valorativas, porque antes
rehusó las trampas contemporáneas del arte. Todavía para él lo bello es
el pulcritudo de los escolásticos. «Basta con decir lo verdadero de una
manera extraña, dice un personaje de Las afinidades electivas, de
Goethe, para que lo extraño acabe por aparecer verdadero». He ahí la
clara indicación de la lucidez, tendiendo su trampa de claroscuro, de
antípodas visiblemente gobernadas. Pero lúcido y primigenio, gravi-
tante o levitante, verdadero o extraño carecen de significado en la cel-
dilla de Fray Juan, cuadrado de cama y mesa, curvas de la jofaina. ¿Por
qué separar lo verídico de lo extraño? ¿Y lo verídico no tiene que ser la
mejor compañía, la que viene hacia nosotros por equivalencia de la lla-
mada? ¿No será que las cosas se enmascaran con un signo extraño
cuando encuentran en nosotros algún costado dañado? En su celda
Fray Juan parece como quedar preso de un susurro, de la fuente escon-
dida. Su sueño ha adquirido la visibilidad y como un lince adquiere la
representación del fruto en el tiempo exquisito en que entreabre su visi-
ble, como esas conchillas abiertas tan sólo en un tiempo de la marea y
a una sutilísima presión de las arenas.
. Destacarse con un bodegón, aún al lado de uno de Zurbarán, fuelle-
gada de la gracia a una mortificación llevada con alegría. A esa suce-
sión vertical de la composición de Zurbarán, donde las cestillas fruta-
les se desenvuelven como los monjes en sus refectorios, y donde se nos
 El Aduanero Rousseau
-Todo lo que pinta -continuó Champollion, con el fruncido olea-
je de su bigote un tanto ensalivado- es la búsqueda del rostro de su
padre. De niña, su padre la maltrató y huyó de ella, así ahora cuando
pinta, lo que quiere es aclarar a su enemigo en su interior. Mientras
frente a un espejo conversa con sus padres muertos, sus imágenes son
de delicadeza, entonces habla de la espiral interior del caracol, de los
estambres atravesando el desierto soplados por un viento tibio, de los
injertos en la cola de los peces entuertados en las profundidades.
Entonces cita, y la justifica, aquella anécdota de La Bruyere, de un
señor que le pagaba a un maestro de órgano para que le enseñase a can-
tar a sus canarios, mientras se preocupaba muy poco por la educación
de sus hijos. Toda esa delicadeza, con la que intenta conjurar la puerta
abierta por la que llega su madre muerta, y la marejada que le devuel-
ve a su padre ahogado, entonces da un salto hacia lo infuso de los
comienzos, el viento del espíritu quemando la onda, aclarando esas
evocaciones sexuales a medida que avanza con el paso tardo de la cer-
veza. Así lo que antes era la delicadeza de un picaflor picoteando una
rama de almendros, se trueca en el amarillo de un halcón atraído por lo
anal, por el ojo del cual chorrea una clara de huevo. Es lo que yo llamo
la retorta en pelícano, el pico vuelve sobre la panza del recipiente.
Recordemos la estrofa del Dante: «tanto ch'i 'vide de le cose belle 1Che
porta'l ciel per un pertugio tondo». Hasta que pude ver las bellezas del
cielo por un agujero redondo. Hierve el mercurio con el azufre, el
remanente del azufre sale por el pico para entrar por la panza. La ima-
gen exhala un azufre que después vuelve a entrar en el cuerpo, cuando
el azufre retoma es cuando Margaret evoca esas rocas sucias de mus-
go, piernas abiertas como para extraer pulgas del trasero.
-Dejémosla que duerma y volvamos a lo nuestro, a nuestros cor-
deritos, blancos de espuma. Me han dicho que has estudiado al Adua-
nero Rousseau.
Champollion extrajo de un estante un cuaderno del Aduanero. Y
prosiguió, recuperando la alegría al señalarle el cuadro El poeta y la
musa: idiomas, instrumentos musicales, viajes, lo que le habían ense-
ñado y la pintura que a su vez enseñaba, amistades creadoras y con-

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76 JOSÉ LEZAMA LIMA
versables, en fin, todo lo que sabía se le había convertido en naturale-
za alegre, en fiesta de la navidad con el gato sobre el tejado. Ni la tris-
teza, ni el cansancio del conocer aparecen nunca en su pintura ni en su
persona, conoce a la sombra del árbol de la vida. El cuenco de la mano
y la copa le dan a beber la misma agua de vida, ¿qué crees tú, Fronesis,
de esa manera de conocimiento en el Aduanero?
-El arte del Aduanero Rousseau -le respondió Fronesis- brota
del surtidor inmóvil de un encantamiento. Su afición por la flauta pare-
cía convertirlo en el encantador de la familia, de las hojas, de la amis-
tad, de las casas de su pueblo, que al alejarlas parecen castillos de libros
de horas, de iglesias que al acercarlas a un primer plano quisieran
dejarse acariciar por la mano. Es el encantador del coyote mexicano y
del león de San Jerónimo. Sabe lo que tiene que saber, sabe lo necesa-
rio para su salvación, no con el soplo de Marsiyas de Pan bicorne, cuya
zampoña lleva el aire agudizado hacia los infiernos descensionales,
sino la flauta de prolongaciones horizontales, del dios de la justicia ale-
gre y de la suprema justicia poética. Como en los crecimientos mági-
cos de ciertos pequeños árboles que se regalan, en la Persia o en Bag-
dad, en un tiempo gozoso para la mirada, la raíz crece trasparentada
como el cristal, el diminuto tronco obedece las órdenes acumuladas
como una aguja, después las hojas se van transformando en la sucesión
de los instantes en el ramaje, donde una cochinilla se sumerge en la
indistinción de la escarcha, luego la hoja se abre como una mano y rue-
da un dátil. Prodigio del instante el crecimiento mágico y prodigio de
un instante que se hace secularidad. Pues sus casitas en el tierno invier-
no de la amistad francesa perduran como la pequeña iglesia de domin-
go, con sus ágiles novios y sus importancias de entintados bigotazos.
Este bretón vive un saludable hedonismo de burgués provinciano
en el barrio de Plaisance. Cuando se burlan de él, no hace esfuerzos por
parecer grave y agresivo, sino por el contrario, cree ver en esos guiños
la apreciación de su fuerza y el anticipo ingenuo de la corona y el pan-
teón de la inmortalidad, en los cuales cree, como también cree en los
viajes, el vino de la amistad, los recuerdos del colegio y la fiesta de
bodas. Tiene que soportar que aun después de muerto, Apollinaire, que
ha sido el que más lo ha querido, lo llame, cierto que con mucho cari-
ño, «Herodías sentimental», «anciano suntuoso y pueril que el amor
arrastró hacia los confines del intelectualismo», «los ángeles le impi-
dieron penetrar en el hombre vivo cuyo Aduanero hubiera llegado a
sen>, «anciano con grandes alas», «pobre ángel viejo». Frases de un
joven estallante como el Apollinaire de 1910, cuando se encuentra con
un viejo burlado burlón como el Aduanero, que antes que él se ha abra-
LA MATERIA ARTIZADA 77
zado con las cuatro o cinco cosas esenciales para un artista. Ha estado
en México, en su adolescencia, no en el cansancio de la madurez rebus-
cadora, a despecho de las burlas se ha impuesto con todo su instinto
alegre y, antes de morir, vuelve a sacar de su baúl su vieja flauta con la
que ha domesticado a coyotes y serpientes.
Este viejo socarrón, que soporta las burlas de la vecinería, tiene
también los supremos engallamientos. Así, un día se encuentra con
Picasso y le dice: «Nosotros somos los dos grandes pintores vivientes,
usted en la manera egipcia y yo en la manera moderna». ¿Qué enten-
día el Aduanero por la manera egipcia? La técnica llamada completiva
de los egipcios dependía de distintos fragmentos que forman unidad
conceptual o de imagen, antes que unidad plástica. La técnica comple-
tiva marcha acompañada de una simbólica hierática, es decir, surgida
de un cosmos mitológico. En el sepulcro de un rey de cuarta dinastía,
se contempla la separación de diversas partes del cuerpo, sin formar
una integración en los fragmentos sucesivos, sino que la unidad es
completiva, la separación de los fragmentos corporales forman la uni-
dad de imagen, concepto y símbolo hierático.
El Aduanero, dentro de lo que él consideraba la tenacidad de su
manera, presumía frente a Picasso de representar la manera moderna
tal vez porque sus recuerdos de infancia le sirvieron para todo ulterior
desenvolvimiento, por su fabuloso viaje a México, tan servicial a su
imaginación como el de Baudelaire por las Indias americanas, por su
alucinado culto del detalle y su místico y alegre sentido de la totalidad,
por su originalidad en el sentido de poderosa raíz germinativa y no a
través de síntesis de fragmentos aportados por las culturas. Por su mis-
ticismo libre y su júbilo dentro de la buena canción. Con todas esas lec-
ciones alegres y con todos esos laberintos resueltos, el Aduanero podía
considerarse con justeza un excelente representante de la manera
moderna, candorosa, alucinada, fuerte, frente a las potencias inferna-
les. Picasso no debió asombrarse ante esa frase del Aduanero, sino
mostrar su aquiescencia por esa solemne penetración en su destino.
-Si fue o no un primitivo, es lo cierto que lo que conoce golpea en
lo que desconoce, pero también lo que desconoce reacciona sobre lo
que conoce, signo de todo artista poderoso -dijo Champollion.
-En realidad -prosiguió Fronesis- ¿fue Rousseau un pintor pri-
mitivo o un pintor popular, es decir, había en su arte un impedimento o
una insuficiencia? ¿Tenía como los primitivos un mundo plástico que
al intentar reproducirlo se quedaba en sus impedimentos? ¿Expresaba
como el pueblo con lo que tenía y contaba, con sus recursos intuitivos,
sin agazaparse el reto de las formas? O una ulterior posición ante sus
78 JOSÉ LEZAMA LIMA
obras, ¿había en él una malicia de los estilos detrás de sus órficos
encantamientos? Sus Jugadores de balón representan ese momento en
que el recuerdo aún lo arrastra, no le puede dar paso a una tristeza dia-
bólica, como en esas estampas donde el demonio niño, con fingidas
indecisiones, coge su rabo y lo verticaliza al sentarse, manteniendo por
falta de experiencia, el rabo erecto con el sostén de la mano.
En esa expresión de lo popular, colocaría también El poeta y su
musa. Es cierto que las medidas de las caras están tomadas a compás,
pero parece que el Aduanero ha querido pintar un arquetipo burlón, vis-
to por un provinciano que con todo el aluvión sanguíneo de su alegria,
quiere dejar a sus amigos en una aceptación interrogante. Por candorosa
que pueda haber sido la imaginación representativa del Aduanero, es
indudable que al mostrar a Apollinaire con una pluma de ganso en una
mano y un rollo de papeles en la otra, al mostrar a Marie Laurencin
como un espectro ceñido de verticales listones lilas, señalando con el
índice alzado la gloria del Empíreo, dejaba bien impresa la marca de que
era un amigo malicioso que quería satisfacer la ingenuidad que aquellos
dos artistas esperaban de él. Las orquídeas rojas, blancas y rosadas, sím-
bolo ya desde los egipcios de la absorción sexual, colocaban, según su
manera, la rama brotando directamente de la tierra, señalan la cercanía
de la conversación apasionada. Aquí la vegetación indica la proximidad
de los enlaces y lo germinativo, mientras las figuras esbozan sus risue-
ños arquetipos. La vegetación se orquesta en una sangre verdeante, los
tonos de lo estelar son un azul rodado, gritando casi su movilidad, pero
una secuencia de tonos bermejos, que tiene algo de arborescencia cora-
lina, se fija como el remolino dentro del caos para comenzar el confia-
do origen de los mundos.
En sus cuadros como primitivo no podemos dejar de contemplar
los castillos, la escarcha y los árboles esquematizados en tronco y
hojas, sin aparente relación de proporcionalidad, que desfilan por El
libro de horas, del Duque de Berry. Sus casas solitarias, sus mismas
iglesias de provincia, recuerdan aquellos castillos regados de escarcha
o de campesinos placenteros, según el castigo de las estaciones.
Aquellos Fouquet, aquellos Limbourg, tengamos presente el
Febrero de este último, parecían como si de súbito penetrasen en el
tiempo, golpe de hacha sobre lo sucesivo, deteniendo el espacio para
un tiempo eterno. Cada figura, cada elemento de composición cobra
un relieve de hieratismo al aislarse, al asumir una relación fragmento y
totalidad. Sigamos observando el Febrero de Limbourg: una torrecilla,
pequeñas cúpulas deliciosas para ser habitadas por las abejas, el hom-
bre con su cayado y a su lado un burrito trepando la colina nevada que
LA MATERIA ARTIZADA 79
conduce a la ciudad en la lejanía entrevista; cerca, un hombre curvado
por el rebote del hacha astilla un árbol a punto de doblegarse. Parece
que lo va a tocar. El hombre está conducido por una hostilidad y una
amistad, por una exigencia y una rendición, por algo que se esfuerza
dentro de una oposición y algo que se regala en la gracia.
En esa fase primitiva de su obra, podemos situar El verano, para
compararlo con Brueghel el viejo. Algunos de sus comentaristas han
incurrido en falsas aproximaciones a su obra, al considerarla como un
redescubrimiento ingenuo de la bonhomía francoflamenca. Pero si
continuamos fijándonos en el cuadro El verano de El Aduanero y en
La cosecha, el memorable espejo de Brueghel el viejo, nos damos
cuenta que en éste asombra la inmensa extensión de un espacio pobla-
do que se rinde ante las redes del pintor. Plano tras plano, como en una
batalla donde alternase el trabajo de vencimiento de la naturaleza, des-
pués de mostrar la serena abundancia de sus dones, con el reposo de los
campesinos cuyo sueño parece acompañar al cumplido trabajo de la
naturaleza, Brueghel no ha temido enfrentarse con la improvisada pero
tenaz ciudad, que surge de pronto para apoderarse de la naturaleza pul-
sada y obligada por el hombre a contribuir a sus fines de gloria, como
una yesca que ardiese dentro de la costumbre.
Fronesis se volvió hacia Champollion, queriendo observar alguna
muestra de cansancio, pero sólo vislumbró en él cierto sobresalto no
engendrado por el sueño báquico de Margaret, sino por la espera de
alguien que no acaba de llegar. Fronesis temió la espera de una de esas
visitas que recibía Champollion -aficiones, marchands, adolescentes
errantes, sutil y lentamente enmascarados de una arrogancia luciferi-
na. -Veo, le dijo Champollion, que tienes tus ideas sobre El Aduane-
ro puestas en fila, que lo has estado estudiando últimamente. Esa rela-
ción con El libro de horas, del Duque de Berry, y con Brueghel el vie-
jo que tú le señalas, me parece que penetra esclareciendo. Me interesa
que sigas hablando sobre El Aduanero, si me notas que me inquieto, es
que espero a un amigo que te quiero presentar.
Fronesis sintió la ilusión irónica de lo que le había dicho Champo-
llion; poner las ideas en fila, estudiando últimamente, tenían el pecu-
liar soplo de la cerbatana venenosa del pintor. Fronesis, para subrayar
la escasa importancia que le daba al habitual punteado irónico de
Champollion, se apresuró a continuar hablando de El Aduanero. Mas,
cuando percibió con entera nitidez que ya Champollion apenas lo escu-
chaba, inquieto por la visita que se esperaba, que se hacía esperar más
de lo previsto por las condiciones de la cita. -El cuadro El verano, de
El Aduanero -prosiguió Fronesis-, encuadrado dentro de un noble
80 JOSÉLEZAMALIMA
reposo sin cansancio, ofrece los troncos¡ anchurosos con sus copas
cerradas, es uno de los pocos cuadros de El Aduanero, donde el trata-
miento minucioso de las hojas ha sido reemplazado por los grandes
conjuntos de la masa hojosa, los campesinos y los caballos deslumbra-
dos por el blanco de una luz recreada, no parecen tener el destino de
marchar hacia una finalidad de rendimiento ante las redes formales del
hombre, sino que permanecen en su mundo interpretado. Es el mundo
del primitivo, no hay planos de superficie ni planos de profundidad, las
cosas situadas en el lienzo tienen todas una importancia sagrada, son
una caligrafia descifrada desde la pequeña hoja con sus líneas de secre-
tos laberintos, hasta el sol que apoya la selva para su penetración. Una
mano tiene un destino, una hoja tiene un secreto, un árbol su ámbito.
El Aduanero estudia, distribuye, reordena una mano, una hoja, un árbol
y en pago de esa humildad, se le hechiza un destino, un secreto, un
ámbito.
Fronesis se interrumpió, veía un hombre joven, debía tener veinte
o veintidós años, que se acercaba por el comedor. Champollion, con
excesiva amabilidad, dijo: -Ya llega el esperado dificil. Fronesis te
quiere conocer, mira, Cidi Galeb, un tunecino especializado en la cul-
tura eritrea, éste sí es de los que se pueden presentar, pues ya verás que
Ricardo Fronesis es de los que saben de todo un poco, pero ese poco es
una esencia -se adivinaba en esa presentación todo el hociquillo de
garduña que tenía Champollion.
Fronesis enrojeció al sentir la malicia de la presentación, pero de
inmediato Cidi Galeb adoptó una postura que evitaba que Fronesis se
sintiera disgustado por la presentación de Champollion, encargándose
con suma destreza de poner de nuevo a flote a Fronesis, si es que éste
se sentía molesto por la presentación, pues había percibido tanto el
enrojecimiento de las mejillas de Fronesis, como la indiferencia exte-
rior con que había tomado las palabras de Champollion.
Cidi Galeb era alto y flexible, la piel pálida parecía culminar
esperadamente en los ojos de un verde mate, que miraban las perso-
nas y los objetos con excesiva lentitud, despegándose con dificultad
de las figuras que aprehendía, de tal manera que al observarlo Fro-
nesis por primera vez, tuvo que hacerlo como si lo cortase en varios
planos con la mirada, pues los ojos de Cidi Galeb, si disimulaban su
insistencia, no podían evitar la sensación de que se posaban sobre
nuestro hombro con la seguridad de un halcón amaestrado. El tabi-
que de la nariz ligeramente pronunciado, con sus aletas inmóviles,
pero a veces acompañaba el pestañeo cuando se hacía demasiado
rápido, con un movimiento horizontal en que se movían conjuntadas
LA MATERIA ARTIZADA 81
la punta de la nariz y las dos aletas. Su pelo muy negro, tenía irregu-
laridades en sus ondulaciones que revelaban las hebrillas etiópicas.
Sus manos dejaban vislumbrar el azul de las venas, señal de refina-
miento tormentoso, como si al acariciar a un gato no pudiese ocultar
que pensaba en acariciar al platónico Charmides. Cuando la luz se
posaba en su rostro con excesiva evidencia, la palidez subraya aún
más la azulina teoría.
Hablaba con corrección vigilada, sin natural felicidad, como quien
maneja un idioma prestado. Subrayaba un tanto las palabras para lograr
una pausa que le rindiese la progresión oracional. -En primer lugar
-dijo-- no creo tener ninguna condición excepcional, para que tu
amigo en París, donde siempre se encuentran una docena de las perso-
nalidades más significativas, desee conocerme a mí, que soy una nade-
ría. Es correcto pensar que nadie va a venir de La Habana a conocer a
esa lástima que es Cidi Galeb. Además, si por el hecho de ser del nor-
te africano, participo en lo que antaño fue la cultura eritrea, no puedo
llamarme en manera alguna especialista de una cultura que ha sido
estudiada por Frobenius en una forma deslumbradora. Por último, y
muy brevemente, pues sé que te has querido burlar de mí al presentar-
me, si tu amigo sabe un poco de todo y ese poco es una esencia, puede
decirse que ha alcanzado la mayor perfección que se puede en la cul-
tura contemporánea. Si has querido burlarte, dijo en tono de visible
broma, cojo tu espátula y disparo un siena sobre la tela en que hayas
trabajado más en este día.
Fronesis se sonrió, había captado de inmediato la fina habilidad de
Cidi Galeb, para desvirtuar la vulgaridad de Champollion con Frone-
sis al presentarlo, fingiéndose él el burlado. Cualquiera se hubiera sen-
tido molesto por la falsa y malintencionada presentación de Champo-
llion. Fronesis captó no tan sólo la sutil habilidad de Cidi Galeb, sino
también que Galeb desde el principio de la presentación quería ganár-
selo. Todavía sentía sobre su hombro el halcón amaestrado de la mira-
da del visitante que lo había sorprendido con su llegada no esperada.
-Hablábamos de El Aduanero -dijo Champollion-. Fronesis
nos daba una de sus lecciones de maliciosa sabiduría sobre un ingenuo.
Creo que a ti también te gustan algunas de sus cosas,. E! desierto y la
gitana, por ejemplo. Todo consistirá en que le repitas a Fronesis lo que
tantan veces nos has dicho a nosotros. Con el matiz molesto de esta fra-
se, Champollion intentaba desquitarse del partido que había tomado
Cidi Galeb por Fronesis.
-Si quieres decir que me repito en la conversación -respondió
Cidi Galeb con un fingido engallamiento--, no todos podemos ser como
82 JOSÉ LEZAMA LIMA
tú, el manadero del eterno renacer. Con mucho gusto le diré a tu amigo
lo que yo pienso de alguno de los cuadros que me interesan de El Adua-
nero. Si me repito y te aburres, te puedes ir a dormir con Margaret.
Champollion guiñó el ojo izquierdo y movió nuevamente la cabe-
za en señal de negatividad.
-Con mucha frecuencia -comenzó diciendo Cidi Galeb-, los
ordenamientos que logra El Aduanero Rousseau coinciden con los que
siento crecer en mí, dictados por mi raza y por las tierras del norte afri-
cano. En esas regiones, pudiéramos decir, la muerte está mucho más
pegada a la tierra y a nosotros, que entre vosotros los europeos o si se
quiere ser más preciso, entre los americanos que tienen necesidad de
aclarar su pensamiento entre los europeos. Sentimos el aliento de la
muerte, eso nos viene, desde luego, de la inmensa zona de la influen-
cia egipcia. Para los europeos la muerte es una cosa que algún día suce-
de, unos sienten ese suceso más en la lejanía, y eso les permite dormir
con un sueño más acabado, así como en los últimos tiempos se ha pues-
to de. moda sentir la virulencia de la muerte, es lo que algunos llaman
la conciencia de la finitud. El hombre del norte africano siente cons-
tantemente que la vida va a morir y que la muerte va a vivir, tiene un
sentido vegetativo de la muerte, el sumergimiento dentro de la tierra
significa la reaparición heliotrópica, los cambios ordenados por la
energía solar. Eso lo siento vivazmente en el cuadro de El Aduanero La
gitana dormida. Sabemos que tiene que existir una extraña relación
entre dos incomprensibles cercanías, pero sabemos también que es ina-
gotable su indescifrable liaison. Pero ahí no encontramos un proble-
matismo a puñetazos, sabemos que eso sucede con todas las relaciones
que la vida nos presenta, sabemos que sobrepasamos, pero no com-
prendemos. En el desierto, uno al lado del otro, el león y la gitana. El
león, rastreando, la gitana durmiendo. Al lado de la gitana y de su sue-
ño, el bastón, la mandolina y el porrón de agua. El león aunque está a
su lado, no parece tener ningún interés en acercársele, olfatea como
con cierta sospecha. La gitana está escondida en su sueño, parece que
mientras no despierte no tendrá que temer nada del león. Lo que menos
enlaza a la gitana durmiente con la cercanía del león es la inminencia
mortal. El hecho es que uno está al lado de la otra, lo indescifrable es
la lejanía de la muerte. Lo único que los une es paradojalmente la diver-
sidad de esos dos mundos, rastrear y dormir. Él busca un punto, se obs-
tina en perseguirlo, no es la mujer dormida, pues está a su lado y él con-
tinúa rastreando. Nadie puede decir lo que busca y lo que desdeña. La
inmensa defensa del sueño, en la mujer extendida en el desierto, es su
protección. En su sueño son tan necesarios el instrumento de tañer, el
LAMATERIAARTIZADA 83
agua y el cayado, como si durmiese en algún portalón mojado, lista
para la marcha. La pureza de El Aduane~o. e.stá en haber acercad~ la
gitana al león, sin que quepa la menor pos1b1hdad de que sea destruida
en el sueño. Su hechizo en esa situación es superior a la distancia, a la
causalidad y al hábito esperado. Es una eternidad inocente y alegre, el
león seguirá rastreando y la gitana durmiendo. En una solución de El
Aduanero que recuerda la de los pintores chinos de la época clásica,
cada figura se defiende de la otra por infinitas mutaciones. Cuando la
cara de los roquedales que rodean el lago es un tigre, el pescador que
duerme en su barca es un champiñón o un topo y nunca se pueden
alcanzar.
Otro de sus cuadros que siempre vuelve sobre mí, es El sueño de
Yadewigha, está también en las preocupaciones de mi estirpe que for-
man las evaporaciones de los sentidos, qué extraños cuerpos llega a
formar el deseo solitario, sin la posibilidad de que nuestros sentidos
comprueben esa aparición, ese ente evaporado por nuestros sentidos,
pero que después esos mismos sentidos enloquecen por no poder asir
o penetrar. Hemos creado algo que nos destruye, pero ahí es donde
siento ese cuadro de El Aduanero, necesario en mi imaginación. Yade-
wigha con su flauta puede crear, y la prueba de esa creación en la ima-
go está en que puede destruirnos.
-Eso es algo -interrumpió Champollion-, de lo que más me
atemoriza en la pintura, tener que crear con tubos de color, con pro-
porciones, con llenos o con vacíos, con delimitaciones, una expresión
en la que la nuestra no debe cohibir la que cada cual va a desprender, a
evaporar frente al cuadrado de la tela. Sentirse un poco caracol, un
poco coral, un molusco segregador, es decir que la conciencia de nues-
tro arte tiene que desprender una universal inconsciencia, que después
cada cual intenta reducir, descifrar o incorporar. Estar muy vigilantes,
muy despiertos, para favorecer tan sólo la corriente universal, un tipo
de energía sin ojos, a la cual cada persona presta sus dos ojos. Pues des-
pués de todo, ¿qué ha hecho Cidi Galeb con su interpretación? Detener
esa corriente universal, dar un tajo en la infinita fluencia evaporada. En
fin, que cada cuadro es el sacrificio a un dios indeterminado y la pin-
tura comienza por luchar contra la indeterminación. En resumidas
cuentas, que me enredo y para desenredarme lo único que encuentro es
seguir pintando.
-Me parece -volvió sobre la conversación Cidi Galeb sin querer
participar en los enredos de Champollion- que debemos oír de nuevo
a tu amigo, que seguro ha pensado más sobre El Aduanero que tus mie-
dos y mis caprichos raciales.
84 JOSÉ LEZAMA LIMA
Fronesis tuvo una vacilación que sólo fue sentida por él mismo. Si
no continuaba, Cidi Galeb podía pensar que era un retroceso estratégi-
co, abandonar un tema que el otro conocía. Si seguía hablando podía
precisar una insistencia pedantesca, una crueldad en el desarrollo de lo
que se quería causar la impresión de un conocimiento por encima de
todo. Pero esa vacilación fue vencida de inmediato, su ninfa Egeria le
ordenó que siguiese hasta el final.
-A la salida de las fábricas un hombrecito, dotado de una fasci-
nante risa gala, comienza a sonar su violín, entonando las canciones
apretadas por una gran tradición y por la moda afanosa de penetrar en
ese río de una suntuosidad y de una sencillez irrebatibles. Da un paso
hacia las obreras a quienes el cansancio no les secuestra la alegría y con
una buena gracia popular suelta un chorro de melodías. Forman un
coro los trabajadores, que avanza hacia el hombrecito, devolviéndole
canción por canción, paso por paso de danza. Avanzan y retroceden los
trabajadores y el hombrecito con su violín, hasta formar un inmenso
coro donde el juglar canoso y canoro, pero transportado por el éxtasis
de la fusión coral, se muestra incesante en su danza y en su melodía. En
su cuarto, donde duerme con los inquietos consejos del viudo, pinta
alucinado el sistema nervioso de las hojas y cocina platos milenarios,
convoca a toda la vecinería, que desfila por sus escenarios improvisa-
dos para bailar, recitar sus poemas y servir de actores a lo largo de cin-
co actos ... Recordarían aquella frase de Diderot, de que sólo había vis-
to una representación perfecta; era, no obstante, una obra mala y los
actores eran mediocres. Es la medianoche y El Aduanero está de guar-
dia aliado de la puerta de hierro que separa los alrededores del centro
parisino. De pronto, en el blanco lunar, un espectro armado en burla de
sábana y zapato, salta por las lanzas de la puerta de Plaisance, para reír-
se otra vez de El Aduanero. Éste sigue la broma cuando tal vez medi-
taba en El Octroi de Plaisance, esa obra ejemplar de la pintura con-
temporánea, hasta que el fantasma está cerca de su mesa de guardián,
entonces le brinda un buen vaso de Burdeos. Quiere conversar con el
espectro, pero ese espectro es idiota, no es digno de conversar con El
Aduanero, y desaparece con un silencio humillado, miserablemente
corrido.
Pero ese hombrecito que empuña su flauta o su violín, es el único
que realmente está hechizado en su época. Vive, sin que ésos sean sus
deseos, dentro de un huevo de cristal, solamente para sentir la dife-
rencia de las dos densidades. Llega a su casa en la medianoche, tiene
frío y está casi adormecido, cuelga la ropa, pero el perchero por la
penumbra se ha desclavado y ha caído. Inmediatamente florece ahí un
LA MATERIA ARTIZADA 85
claro de oro. Forma parte, en su extraña excursión mexicana, de la
compañía de los pífanos, aliado del inmenso ejército de flautistas que
sigue al rey David. Está hechizado, en la medianoche, el vaso que le
brinda el irreverente visitador, cree que le ha sido puesto en sus manos
por el mismísimo fantasma lunar. No sabe cuándo toca ni cuándo es
tocado, si representa durante el día o actúa en la noche del bosque órfi-
co. Está hechizado, pero alegremente, con una inmensa profundidad
placentera.
-La profundidad placentera -interrumpió Champollion-, eso
es lo que no logramos; superficiales descargas de inquietud anticipa-
da, ése es el pan de todos los días -se ensimismó, como dejándose
invadir por esa frase: profundidad placentera.
-Tenemos dos fotografías -siguió diciendo Fronesis-, dos
exactitudes, que al pasarlas a dos de sus cuadros, revelan la poderosa
fuerza de transformación de los hechizamientos de El Aduanero. Vea-
mos la fotografía de papá Juniot. Se observa la pesadumbre de una
familia que se decide a mostrar su paseo fiesta dominical. Detalle a
detalle El Aduanero ha sacado todos los elementos de su cuadro de la
fotografía, donde aparece la familia elaborada para una excepción. Los
dos perros que en la fotografía están echados en el suelo somnolientos,
en el cuadro están alertados, pintiparados. El caballo, un penquillo
blanco en la fotografía, en el cuadro un alazán con un mechón del cri-
naje sobre la frente, patas nerviosas, agilísimas. La calle pobre y limi-
tada, se transforma en una prolongada llanura que se pierde en el bos-
que, donde riza su flora paradisiaca. Hasta la calva de papá Juniot, total
y franca, en el cuadro, abundosa cabellera, raya al centro, con dos con-
chas en tinta y perfume. Sobre lo inexpresivo, El Aduanero ha avivado
todos los elementos de la composición de su cuadro, con gracia, con un
sencillo esfuerzo, con la dignidad del artista que espera la transforma-
ción de la oscuridad primera en espiral, de la espiral en círculo, del
círculo, al romperse, en luna infinita o en bosque total. La rueda de las
formas, girando con lentitud alucinada, en el hechizo del tiempo para-
disiaco.
-El Aduanero transforma o aquieta la visión. Que no dependía de
técnicas ni aprendizajes lo revela el hecho de que su Noche de Carna-
val, uno de sus primeros cuadros, pintado en 1886, puede compararse
con lo mejor de Watteau. Los miserables que se reían de él en presen-
cia de ese cuadro ya maestro, y de los dieciséis años que mandó al
Salón de los Independientes obras ejemplares, estarán por siempre en
las cazuelas del infierno, rodeados de carcajadas y entre carcajadas
estarán en el desfile secular. Pues si alguna gloria fue evidente, serena,
86 JOSÉ LEZAMA LIMA
incontrastable, alegre, fue la de El Aduanerb. Todas esas cualidades de
su gloria se encuentran en su cuadro El paseo, donde su esposa avanza
como una gran dama, un poco extrañada por haberse quedado abando-
nada en el bosque. Sin estar él en el lienzo, parece que sigue y cuida
aquella extremada soledad, acompañada por la delicadeza de los árbo-
les. Parece que en aquel silencio la dama oyese una voz: la del noctur-
no guardián de los barrios parisinos. Guardián invisible de su dama
perdida en el bosque.
Apareció entonces Margaret, con la cara rosada y fresca, acaba de
salir de la bañera, con la camisa rasgando su almidón. -Mi aparición
no debe ser el punto final para El Aduanero, el baño reciente me da
fuerza para oír a los dos disertos y al mismo Rousseau bailando y can-
tando --dijo mientras se le veía cómo la sangre adquiría en ella su
velocidad acostumbrada, ya vencido el coma alcohólico, pálida y con-
traída como una soga vieja y muy apretada.
-Ustedes pueden seguir la conversación sobre El Aduanero, pero
para mí llegó la hora de la retirada -y se marchó por el corredor,
dejando un tanto perpleja a Margaret pues casi había coincidido su apa-
rición con la despedida de Fronesis. Cerca de la puerta, cuando Cham-
pollion lo despedía, le dijo: -Ten mucho cuidado con Cidi Galeb.
Foción es un niño gateando en su estera comparado con él. Este árabe
es peligrosísimo conque mucho cuidado.
-Puede llegar a ser un gato molesto, por exceso de ronroneo -con-
testó Fronesis-, pero su índice de peligrosidad no creo que salga de la
casa de ustedes. En cuanto al paralelo que esbozas con Foción, me pare-
ce muy injusto. En Foción hay heráldica, hay autodestrucción y un res-
peto religioso por la persona y el furor que le despierta el simpathos, en
éste no sé lo que hay, hay tal vez un vacío ocupado por la vanidad de jus-
tificarse a sí mismo.
[ ... ]
De Oppiano Licario
En la muerte de Matisse
En el París de 1912, cuando los primeros Ballets russes, contem-
plamos ya a Pablo Picasso sentado en un palco, junto con Henri Matis-
se, pero en esa unión momentánea extraemos los gestos más antitéti-
cos. Matisse ·parece mirar más la identidad del propio espectáculo,
hacia la propia esencia de la escenografia y la cinta de la danza pro-
longando sus espirales entre las proporciones de la forma esencial.
Matisse alcanza su madurez juvenil en las primeras experiencias colo-
ristas de los fauves; Picasso la suya, cuando surge en él, retorcidas
como un diedro incandescente, las experiencias del Beato Horta en las
cuevas catalanas. Así transcurre Matisse, a lo largo de una avenida muy
multiplicada de otoños, ya desprendiendo de los objetos sus formas
ideales, o ya depositando en los mismos sus arquetipos. Llevando has-
ta los cuerpos, haciéndolos nacer de nuevo, la creación sensorial capaz
de fabricarse nuevos contornos en su choque con los ajenos desprendi-
mientos. Viejo sileno, bastaba un golpe de la espuma para solazarse en
sus escalofríos, para extraer los cuerpos, dejándolos en su aislamiento
de torre para la teoría de las ideas, o sumergiéndolos de nuevo en la fie-
bre de su novela.
Su misma longevidad era una forma alcanzada y regulada por la
mejor tradición francesa, la del destierro de Charles de Orléans, la vara
de alcalde de Montaigne, o la constitución familiar de Baudelaire. Ya
no intentaba irrumpir o redescubrir una tradición, era un producto, una
excrecencia de la misma. Lejos de intentar hacer la tradición, de ini-
ciarla, ni siquiera ingenuamente, como ad usum se dice en nuestros
días, recrearla; era creado él, vigorosamente, por la tradición, y depo-
sitado por la misma en el seguro banco de arena de sus aforismos y del
nacimiento de sus colores. No era esa tradición endurecida, violentada
a veces, soterrada hasta parecer perderse, que es la nuestra, sino la tra-
dición francesa, disfrutada como un abandono, como una seguridad en
el sueño o el descenso a los infiernos. Matisse era la prueba irrecusa-
ble y voluptuosa de que esa tradición continuaba tranquila en su fluir,
sombrosa y rítmica en medio de la pesadilla del ramaje.
Frente a la conocida frase, que yo había jurado no repetir, de Picas-
so, no busco, encuentro; Matisse, parecía decir: paseo y reencuentro.
[87]
88 JOSÉ LEZAMA LIMA
Los encuentros de Picas so, tenían la agudeza de una sorpresa, la mina
reaparecía después de haber arañado la arena o la calcárea, al encon-
trarse con el mercader descubre invariablemente que es el califa, pero
siempre mediante una iluminación simultánea, una seca fulguración de
yesca. Aunque nos dice que no buscaba, sus encuentros con la tradi-
ción están acompañados como de un susto disimulado con fervor.
Matisse, por el contrario, une sus encuentros con el hilo de sus claves,
al encontrarse con el mercader parecía que le había sido entregada la
consigna de que era el califa, no pierde tiempo, y de inmediato, su con-
versación tiene la seguridad de los reyes. El juego de la tradición era
ese perenne encuentro: reencontrar era la precisión voluptuosa de
Matisse.
Existe un retrato, pintado por Cézanne, de su esposa, y que ahora
lo podemos encontrar en lo más querido de la colección de Matisse.
Pensamos en seguida, que Matisse prescindiría de los contornos, de las
aproximaciones de su dibujo, para fijarse, hasta raspar el cuadro con la
estudiosa sucesión de sus miradas, en los prodigiosos azules que mues-
tra la blusa. Pero ese color en Cézanne quedaba como muestra de un
doloroso ejercicio, de un ensayo que era pagado con creces por el
patrón barbado del gremio de los oficios. Rompía con furia, rompía
con la tristeza de un traductor amateur de Lucrecio, y continuaba dán-
dole vueltas al disco de la combinatoria de las gamas. Ensayos tras
ensayos y, al fin, saltaban o daban un paso, una fruta, un jugador, un
árbol, un arlequín, que se entreabrían surgiendo del propio mundo de
la plástica, liberados de la realidad externa y de la irrealidad esfumada
de la subjetividad. En las Bañistas, de Cézanne, no obstante, la tibie-
dad de la onda y la oficiante ternura de las cañas, los rostros parecen
soportar un ejercicio, y el asombro que fingen, se descifra ante la nue-
va prueba del fluir espejeante. Cierta esbozada deformación horizon-
tal y su juego de terrosas sensualidades, parecen haber sido engendra-
dos como réplica a aquellas deformaciones verticales donde oscila la
llama del Greco.
En Matisse, en sus grupos de bañistas, como aquél en que se ilus-
tra un verso de Baudelaire (mostró siempre una mantenida predilec-
ción por aquellos versos de Baudelaire: «La, tout n'est qu'ordre et
beauté», «Luxe, calme et volupté»), ha ofrecido los nacimientos y los
sacrificios de la pura isla plástica. Las figuras con caramillos bucolis-
tas, dirigen sus sones a la tierra, como los músicos nocturnos favore-
cían el crecimiento de las flores en la magia de los primeros empera-
dores chinos, o vuelven a lanzar sus sones sin turbar la inocencia, el
placer o la ensqñación de los entretenidos corderos. Los cuerpos her-
LAMATERIAARTIZADA 89
mosos brindan su soberanía, respaldados por una decidida y afortuna-
da mancha de color, al paso que un ligero trazo sirve de tronco, sostén
a la copa que es un volumen de color matizado, esbozando por uno de
sus costados, muy levemente, el sortilegio de las hojas y las flores.
Descansan o danzan las figuras, y el color se extiende, aparece o se
esconde, pero nos ha demostrado casi guiñando los ojos, que aquellas
figuras regaladas en su abandono, necesitaban un diálogo con una
naturaleza plástica de dos dimensiones. El cuadro está cerrado en su
sencillez maliciosa y el ojo no tiene que ensombrecerse buscando una
dimensión.
En casi todas sus telas la inteligencia sonríe un placer calculado,
una malicia donde la línea del horizonte ceñía sus Islas Afortunadas.
Volvamos sobre su tela «Caracol sobre la mesa». Manzanas y caracol
aparecen como nuevas formas, desprovistas de toda caligrafla orna-
mental, mientras las creaciones de la artesanía, tazas y jarras, se exce-
den en la reverberación de notas superpuestas de color. En el caracol,
por ejemplo, el exceso de luces y gamas, está suprimido, y su despla-
zamiento formal es el que interviene en la composición. Pero se obser-
va que Matisse ha rehusado una especial complacencia, y lejos de per-
derse en reproducir las entrañas indostánicas del caracol, le ha extraí-
do la delicadeza de su geometría y las leyes de su función de relación
en el cuadrado ceñido por la composición.
Matisse, venturosamente, pertenecía a esa raza de grandes europeos,
presididos por Goethe, que al sumar las ocho décadas, parecían vol-
ver a las mañanas primigenias y a los coros playeros. Al convencerse
Goethe de la proximidad de su diálogo con Perséfona, se sentía extra-
ñado e incompleto por no poder vivir ciento veinte años. El tamaño de
tradición aclarado por Matisse, en el río de la continuidad plástica fran-
cesa, es muy extenso, y es hora ahora, con motivo de su traspaso y
silencio, que comenzara a pulular, a entreabrirse con nueva gracia. Su
respuesta plástica era la exigida por el devenir fabuloso de las cons-
tantes de esa tradición. Respuesta a las manzanas de Cézanne, a los
bodegones de Chardin, a las severas aporías de Poussin. Respuesta
tenaz y voluptuosa de la gula matinal frente al sueño que ahora lo detie-
ne e interroga con bondad.
Diciembre 15, 1954
 Cautelas de Picasso
De Picasso -apretémoslo ya con Cocteau en la servicial frase que
éste le aplica y le aclara-, sus jugadas de ajedrez, pero también sus
juegos de inocencia. Como en él nuestros días resuelven una recurrible
paradoja: una obra realizada en las lentas etapas de lo adquirido, pero
también con una oportunidad de estimulantes saludables y de juegos a
la orilla del mar. Sus juegos de inocencia, su desnudez ante el Creador,
el espejo y el humo que lo mancha, serán de persecución imposible.
Pero sus avisos y cautelas quedan como cosa clara y aleccionable. La
edición francesa del libro de Gertrudis Stein sobre Picasso nos ofrece
en su ofuscadora cercanía -anécdotas y detalles variables-, los mé-
todos de artesanía, ya que los de creación nos seguirán ocultos, démos-
le gratitud por ese ocultamiento preferible al embozo. No hay que pre-
guntar más nada: sabemos la cópula entre la materia labrada y los hilos
de fuego que quieren reanimarla. N o preguntar más nada.
Lo que ha permitido que el ojo de Picasso sea tan esencialmente
analítico como el que sus estimulantes ofrezcan una unidad expelida
con un irreprochable adanismo, será siempre el milagro más actual de
nuestra época. ¿Será tal vez su posición enclavada entre el universalis-
mo de la ciudadanía francesa y las embestidas de lo español? Ya que así
como algunos gustan de remozarse en el viento fuerte del Oeste, o pin-
tarse la cara con el humo del Oriente, en Picasso vemos la oportunidad
de sumergirse en lo español en sus momentos de cansancio o en los días
indiferentes. Cuando en 1901 se aleja de Toulouse-Lautrec, convencido
como él mismo ha confesado que pintaba mejor que él, procura huir de
la sentimentalité franr;aise -rojo, verde, época azul-, para alcanzar
la dureza, la tristesse espagnole -blanco, negro, oro, plata-, atisbo
del cubismo y de las posibilidades de sus Demoiselles d' Avignon. Pre-
dominio de lo español, frente a lo cual reaccionará luego en la época
rosa. «Olvidando toda la tristeza española --dice G. Stein-, Picasso
se deja invadir por la embriaguez de las cosas vistas y se abandona a la
sentimentalidad francesa.»
Esa sentimentalidad derivará tal vez hacia una miniatura de las
categorías y de los universales. Definida pecera, viviente entelequia: el
circo, el saltimbanqui sobre la bola, el efebo desnudo y el caballo risue-

[91]
92 JOSÉ LEZAMA LIMA LA MATERIA ARTIZADA 93

ño. Pero aun dentro de esa sentimentalidad francesa propicia al circo, huyendo del peligro de ciertos temas: el cuerpo tratado por Descartes.
Picasso vuelve siempre a los caballos escultóricos, brindados en una Si él todavía puede jugar al Goya, si puede aún abrir un período goyes-
postura agónica, a la española diríamos. Esa voluntad de escoger, de co, s~rá tal vez ~1 último de sus resueltos laberintos, resuelto por el hilo,
creer que él solo ha sido llamado, lo que le permite cuidar y santificar sonnsa o carcaJada de lo paradisíaco. Si al principio nos acompañaba
sus furias salvadoras, percutientes en el tipo hispánico, aviva y salva Cocteau ~on ~1 preludio de las antítesis que resuelve Picasso, puede
cada una de sus actitudes. Recordemos estas incontrovertibles palabras . ahora venir Nietzsche y su resuelto de agónico jabato, a darnos el final:
de Picasso: «Ellos dicen que yo puedo dibujar mejor que Rafael y pro- «el que haya adquirido la experiencia de los antiguos orígenes, termi-
bablemente tienen razón. Quizá yo dibuje mejor. Pero si yo dibujo tan nará por buscar la fuente del porvenir y orígenes nuevos».
bien como Rafael, creo que tengo, al menos, el derecho a escoger mi
camino, y ellos deben reconocerme ese derecho. Pero no, no quieren, Enero, 1940
dirán siempre que no.»
Gertrudis Stein, que subraya muy intencionadamente los dépoui-
llement successifde Picasso, toca con sutileza el rico tema de cómo la
esencia hispánica de Picasso --esencia que ocupa desde su sustanti-
vidad hasta sus juegos de caligrafia árabe-, rechaza sin podérsela
asimilar lo que ella llama la Rusia fantástica y pornográfica. Si es cier-
to que su época negra le sirve para que su expresionismo abstracto
-como él comenzó llamándole a lo que después resultó cubismo-,
adquiera una más suntuosa carnalidad. La tentación momentánea que
sobre él ejerció Rusia, sirve tan sólo para debilitar su olfato casi grie-
go para las apariencias.
Frente a estas cautelas de posiciones históricas; para adquirir como
en un manual angélico la sinopsis de todas las culturas, saberlas diso-
ciar, simultanear, ponerlas al revés, al rojo vivaz, o disfrazarlas si así lo
quiere, Picasso añade lo imprescindible, sus juegos de inocencia: la
visión que crea, la visión 1).a~1da con una cinégesis capaz de crear
pequeños objetos. Un ojo que empieza con él, que emplaza un pers-
pectivismo desconocido hasta entonces, es capaz de avivar la adquisi-
ción del método de todos los estilos conocidos. La cultura ha resuelto
aquí su tenebrosa enemistad con la natura, es clásicamente orgánica,
capaz de vivir saludablemente cada uno de sus aforismos.
Otra memorable y diminuta cautela: en sus retratos lo último que
Picasso pinta es el rostro. «A su manera --dice G .. Stein- Picasso
conoce el rostro como un niño el de su madre.» Por así no hacerlo, cier-
to que con un desarrollo habitual dentro de sus apetencias, muchos
retratos de Cézanne quedan como combates o embestidas muy heroi-
cas, pero resueltos con un dis~sto innato, ya que sería inmoral lla-
marle frustración.
Ahora Picasso va a trabajar su último estimulante, después de las
épocas rusa, azul o negra, él ha sabido volver a lo español, con un furor
casi erótico, traspasando la ternura de la voluptuosidad francesa,
 ,
Ultimos ángeles de Picasso
Los ángeles del malagueño, como en el pasaje bíblico, parecen oír:
dime tu nombre, te lo ruego. Han surgido de un rencor que no rompe
su superficie, de una lucha mitigada por los envíos de lo ancestral. En
medio de ese corno que convoca surge la aparición, pero la vigilancia
era tan severa y confiada, que han llegado no como milicia, sino en un
aire transparente, blanquísimo, dorada fuente para la cigarra. Al final,
alguien asediado soportará sobre su pecho el talón, una descarga de
niebla circular donde comienza el zumbido y el traspiés. A buen ángel,
mejor testigo. Y el mismo que recibió el acarreo y las tentaciones de la
falsa levitación, da testimonio en la primera escritura que balbucea y
se extingue en lo transparente.
Tres escuelas de ángeles parecen acudir a la forma que ahora nos ofre-
ce Picasso: ángeles cupiditarios, salomónicos o mágicos y ángeles
enmascarados, que pudiéramos llamar ángeles tolosanos, en recuerdo del
más viejo sello de lo francés. El cupiditario o deseoso lo vemos aparecer
en numerosos vasos griegos, ya en el siglo V a. de C., en los preludios de
himeneos. Trae la corona de zarcillos y los pétalos somníferos de la ané-
mona, cuyas evaporaciones (la llamada aporrohia por los griegos) son
propicios a las ensoñaciones de la Venus Urania. El salomónico o mági-
co comienza por ejercer su prepotencia sobre ángeles y demonios, adqui-
riendo ubicuidad y transparencia y la comunicación de los tres reinos. Al
deseoso conocimiento se une ahora el ángel enmascarado, encarnado ya
en aquel J'avance masqué (larvatus prodeo) de los mejores resguardos
cartesianos. Ese ángel enmascarado parece llevar el encuentro a una tie-
rra sustituida o derivada. ¿Por qué se enmascara ese ángel tolosano? En
secuencia de su propia transparencia y de la mejor lectura del lenguaje del
aire, para propiciar el encuentro con la criatura enmascarada y tenderse
entre su naturaleza o caída y su naturaleza artizada, en la que el hombre
se vuelve para articularse desde su segunda naturaleza defensiva.
Picasso tendría que comenzar esos ejercicios como variante y fina-
le de los juegos proporcionales de artista y modelo. En la forma en que
se verificaba ese duelo entre la aproximación infinita y la lejanía que
se encarna, sobre esa llanura tenía que cumplimentarse la aparición del
ángel. Sus primeros tanteos se verificaron en el redondel de Balzac, ese

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96 JOSÉ LEZAMA LIMA LAMATERIAARTIZADA 97
gigantesco enano, como decía Lawrence,' pero donde la espesura y Al final de sus desesperados ejercicios, ambas figuras se ciñen las
saludable continuidad de la antigua artesanía se mantenían aún feraz. máscaras de sus opuestos rostros, logrando un punto medio en la esta-
En uno de los más sorprendentes a fondo que puede ofrecer la repúbli- bilidad de la pequeña bestia juguetona, esfinge del roto cuadrado de la
ca plástica, exacerbado por la propia identidad de la exacta artesanía, ventana. El minotauro se despereza en la propia identidad de su arte-
Picasso llega a instalar un carnaval con los aficionados, conocedores, sanía. Sus propios instrumentos se le han convertido en misteriosos
mercaderes, falsos artistas, gruñones que son la masa coral de obliga- símbolos, en la cernida maravilla de un conocimiento que penetra en la
dos elogios y silencios raspados, rodeando esa aproximación trazada opacidad y en los recuerdos. El conocimiento se le ha convertido tam-
entre la realidad y la vanidad de la realidad, para mantener vivaz la bién en la escala de las metamorfosis y el ángel tolosano se enmasca-
expresión pascaliana, reapareciendo en la otra empalizada de lo artiza- raba porque temía rendir su nombre. Pero Picasso, que se zambullía
do. Los combatientes, modelo que se fija y artista que avanza y retro- con total ocupación en la piscina de los estilos, tiene buen ángel para el
cede, se metamorfosean en góticos bestiarios, burgueses lujuriosos, ángel que no le da tregua, que se constituye en su inextinguible. Fren-
como centelleantes payasos en escultura de plaza florentina, vacíos te a la agudeza de sus acechanzas, a la confianza milenaria que siem-
tajantes, hueros de todo ecumenismo misional, pero en su más deses- pre ha mostrado, gana su absorto frente al ángel cuando le oye: ¿por
perada reducción quedan como punto acechado y soplo o genio ace- qué quieres saber mi nombre? Pues he ahí uno de los secretos de su pro-
chante. Dificil entrecruzamiento de lo errante y lo que escarba, ofre- digiosa permanencia, que su ángel no tiene nombre.
ciendo el milagro de un punto para la resistencia.
El modelo tiene que contemplar las variaciones de la máscara, des- Enero 28, 1955
de el múltiplo de la bestia hasta la unidad del ángel. El artista enmas-
carado en su goticismo concluyente parece remedar las transfiguracio-
nes socráticas frente a su daimon, las maliciosas divinidades pánidas
con pies de cabra, engendradoras de la risa baritonal y de la voluptuo-
sidad generatriz. A veces, las máscaras parecen esconder el pulso y la
visión de los más señeros finiseculares. Cuando el modelo recupera su
soledad prefiere abandonarse a un gato pesquisante o a un titi rococó,
irritándoles la nariz con un manojillo. Aquí el artista es el hombre
enmascarado por excelencia, su cabeza de andrueco medieval gira
sobre un cuerpo propicio a las armonizaciones pitagóricas. Pero la sor-
presa del modelo se toma en alegría cuando llega el ángel tolosano,
momentáneamente enmascarado como una ley eficaz de su universa-
lidad. Frente a esos escarceos del ángel enmascarado, la mujer mode-
lo continúa imperturbable, segura de que mientras dure el enmascara-
miento, ella será vista y reproducida también como máscara, no obs-
tante, danza, se graba en oscilante relieve, o se pliega a la inocente pro-
longación de una línea donde su cuerpo se destroza. A veces el ángel
porta su máscara en las manos, aunque permaneciendo el rostro en el
resguardo de la sombra, y entonces la mujer modelo se humilla, rin-
diéndose como una totalidad frente a la esquivez que la burla y la pro-
voca, la rodea o la columbra en un halo donde casi se extingue. Los
payasos y los rostros griegos, junto con la engrifada maritornes, los
reyes dibujados por los garzones con lápices de colores, manchan la
extensión turbulenta ocupada por lo acechado y el genio de lo errante.
 Pierre Bonnard
La muerte de Bonnard en su retiro de Cannet, trae al recuerdo los
valores de vida y de color que había ido desplegando en la pintura con-
temporánea hasta adquirir su sitial diferente y como al margen de una
gran corriente. La gran aventura picassista y las curiosidades que ha
despertado durante casi medio siglo, motivan que durante años los acu-
dimientos a Bonnard fueran lentos y espaciados. Esa indiferencia no lo
acompañó hasta el fin. Mientras sus amigos, dice J acques de Laprade,
atravesaban toda la historia del arte para después rezumada, él se situa-
ba en su ventana y ni aún atravesaba la calle. Era el momento de lo que
pudiéramos llamar el estilismo, o un rápido sentido crítico que nos
entregaba las formas del pasado como simples elementos de composi-
ción. Se pasaba de la influencia etrusca a la eritrea en cada puesta de
sol. Y eso que al principio lo saboreamos como una curiosidad, llegó a
convertirse en el manejo fácil de lo difícil convencional. Eso hacía que
los artistas se expresaran por épocas o etapas, y no por integraciones,
y si al principio cada etapa parecía una integración, a la postre llegá-
bamos a la conclusión que se trabaja con materiales críticos entregados
por el pasado, y no por penetraciones en las nuevas auroras. En ese
remolino de lo crítico con lo creador, Bonnard con su pintura poética,
con su arte incomparable para fijar una calleja o una dama con su perro
paseando en la canoa, o el habitual desnudo frente al espejo, reprodu-
ciendo parte del cuerpo y los jugosos objetos en la bandeja sobre la
mesa, logrados más por la delectación de los sentidos que por el cubi-
leteo inteligente de los valores críticos.
Bonnard tan nacientemente francés, no el habitual fijador o defini-
dor del espíritu mesurado, pertenecía a ese grupo de los Proust, los
Debussy, los Girauduox, que nos entregaban una cultura del ojo, una
visión que cabía íntegra en ese ojo. No deseó ser, para su ventura y cla-
ridad, un maestro en las argucias de las combinatorias de elementos
plásticos. No colocaba la manzana en la vecinería del cuerno de mar-
fil ladeado por un moscardón. Su frutero aparecía siempre en la visión
con los atributos de la sensación que capta, no en las proporciones, sino
en la radiación, en las animadas vicisitudes de los objetos. Se volvía a
encontrar en él, ciertas cualidades que reconocíamos de inmediato en

[99]
100 JOSÉ LEZAMA LIMA
Renoir y al rehusar las presunciones del análisis plástico o la superfi-
cial ri¿ueza de los experimentalistas, volvía a reencontrar, avivándola,
la buena compañía de su arte como placer, así como había de volver a
la melodía o al lirismo. Su arte nacía del paisaje dialogado. Y aunque
se habla mucho del hedonismo de Bonnard, alguno de sus comentaris-
tas lo sorprende hablando con los perros licenciados en los boulevares.
Su intento cae de parte de aquellos que en nuestra época han persegui-
do una cultura de la sensación, no una experiencia de lo intelectivo. No
una experiencia derivada de la incesante visita a los museos, ni de la
facilidad de lo dificil convencional, sino de ir atravesando calle tras
calle. Hoy que tanta pintura viene del teoricismo, o lo engendra, recor-
demos en Bonnard esa manera voluptuosa de acercarse a la arcilla, esa
expresión central, poética, dialogada.
Orígenes, n. 0 15. La Habana, 1947
Visita de Gastón Bardet
o de la arquitectura perenne
La ciudad se rinde, muestra los ademanes tomados más cuidadosa-
mente de la antología del ceremonial, cuando se le dice la visita de un
jardinero o de alguien preocupado por su crecimiento. Ahora es Gas-
tón Bardet el de la visita, y La Habana, después de sus saludos y agu-
dezas, se adelanta para entregarle el señorío de su curiosidad, la onda
cordial de su mano.
Era lo primero que no decía que llegaba ya con el neofunciona-
lismo, la gratitud, la gratia de la Obra. Los ademanes que esbozaban
o que querían esbozar, las grandes construcciones que quedarían
como señales de los tiempos, partiendo de lo necesario utilitario,
tendrán su cúpula de desinterés, liberadas de su condición de sopor-
te y del cálculo de resistencia de material. Por eso concluye: «La
arquitectura, sobre todo la monumental, debe volver a ser sagrada.»
Debe buscar en los grupos familiares sus constantes. Es decir, aque-
llos elementos de expresión que por ser ancestrales logran pervivir
como el último reducto del hombre cuando se vuelve esencial. Cita
el gran arquitecto, el ejemplo de los barrios obreros construidos últi-
mamente en Lima. Eran tan sólo habitaciones familiares construidas
con un criterio utilitario. Muy pronto, una capilla en piedra venía a
decir el afán de participar en lo sobrenatural, de ir a la suprema esen-
cia. De buscar, en lo esencial perenne, la mejor compañía.
De nuevo las definiciones del arquitecto vuelven a brillar. ¡Qué
fineza y qué hondura en lo que nos va a decir! «No se pueden hacer
monumentos más que en un mundo de jardineros, es decir en un mun-
do que implique la duración, que permita los desenvolvimientos y
madurar con lentitud.» Un mundo de jardinero. Qué deliciosa expre-
sión que despierta al mismo tiempo, el mundo de la escalinata, el de la
terraza, el de los balcones, el de las azoteas. ¡Mundo de jardinero! Don-
de el artificio se trenza con el curso de las estaciones y la delicadeza de
la espera con la cultura de las manos.
Gastón Bardet recuerda las palabras de Auguste Perret: «ciertas
técnicas nuevas no dejan ruinas hermosas». He ahí una flecha alta y
[101]
102 JOSÉ LEZAMA LIMA

eleática, al levantar el orgullo de las construcciones contemporáneas,

pensemos un tanto inquietos en las ruinas que engendrarán, en qué for-
mas se doblegarán ante el naufragio de los otoños.

5 de oct. de 1949 Visita de la Escuela de París

o descubrir formas
En los Pasos Perdidos del Capitolio, pintura francesa con un nom-
bre de orgullo de la época, «Escuela de París». Soplo de universalismo
que suma extranjeros y nacidos, que forma el centro de la monarquía de
la pintura de nuestros días. «Escuela de París», gozar de una expresión
contemporánea, fluyendo en un tiempo que ostenta la misma dimensión
que si dijéramos Colegio de Traductores de Toledo o Abadía de Cluny.
En unidad espacial una increíble población de pintores, trabajando muy
cerca unos de otros sin conocerse apenas. Sacro imperio romanoger-
mano de la pintura de hoy, caligrafia árabe aliado de los mosaicos de
los siglos IV y V, mayólicas de Cafaggiolo aliado de estampas de Hoku-
sai, y todas las influencias, y todas las sangres, y todos los comie~os,
venidos a ponerse a servicio de esta monarquía, de la unidad que viene
a dominar una gran diversidad para ganar seguridades en el tiempo.
Que la pintura es centro de las artes de nuestra época lo prueba que en
la llamada por la historiografia de la época hechos homólogos, es ella la
que puede suministrar ejemplos más espléndidos. Una naturaleza muerta
de Juan Gris equivaldría tal vez a decir «estudió la dialéctica con André
Lalande», o ante un cuadro de Braque decir «estudió la lógica matemáti-
ca con Bertrand Russell». Puntos referenciales en el paralelo de todas las
artes que nos entrega la más viviente unidad de todo saber universal.
En lugar de tantos Utrillos, hubiéramos preferido algún Modiglia-
ni, para utilizar ejemplos de sangre italiana. En lugar de las tintas
esfumadas y espectrales de Marie Laurencin, no el Braque presentado,
sino el que está en la encrucijada resuelta de las más puras creaciones
de la «Escuela». Quizás entre los más hermosos cuadros de los últimos
diez años, cuenten algunas naturalezas muertas de Braque, cerca de las
del Pere Cézanne. Tengo el espíritu lento, y en esa confesión de Braque
vemos que así como muchos adelantaban sus caballos ligeros en expe-
riencias rectificables y prescindibles, él penetraba en las posibilidades
de sus designios, ocupándolos por entero.
El paseante de la galería se detiene ante los Renoir. Están, desde
luego, muy lejos de sus creaciones esenciales, pero, sin embargo, se

[103]
104 JOSÉ LEZAMA LIMA
percibe la calidad de una pincelada, la calidad de su visión para apo-
derarse del animismo de los objetos.
«Cuando yo era niña -decía Mari e Laurencin- mi madre me can-
taba, y yo a mi turno, y todo el mundo a nuestro alrededor, verdaderas
canciones. Hoy no se canta, se interpreta una canción.» Sí. Marie Lau-
rencin, hay que alejarse de la interpretación, pero también de la can-
ción que adormece. A igual distancia fluye un rumor que nunca acaba-
mos de nombrar, es el de la creación que descubre las formas, aunque
estén muy encubiertas o muy descubiertas.
26 de nov. de 1949
Exposición de copias
o ensayar astucias
¿Hasta qué punto una copia, aunque ésta sea excelente, de un cuadro
puede reemplazarlo sin deterioro de la obra original? He ahí la pregunta
obvia y perdurable que surge en los visitantes al Lyceum para ver la expo-
sición de arte inglés presentado en copias de cuidadosa factura. Antes de
abandonarnos a una·radical negación romántica, de imposibilidad repro-
ductora de cuadros, hagamos algunos distingos. Existen cuadros que por
el sereno despliegue de sus cualidades, por la forma de definición y domi-
nio en el cuidado de su materia y por el ocultamiento del salto y relumbre
de su temperamento, parecen más fácil de reproducirse. Otros donde la
acentuación de diferencias y rescates, de inicios y rupturas, de puras
segregaciones de temperamentos insulares, parecen brindar una lejanía e
imposible para que otras manos vuelvan a repasar aquel contrapunto
hecho laberinto por ausencia del paradojal hilador único. Así debiera ser
si las artes se ajustaran a un desarrollo causal y a un ordenamiento dicta-
do fuera del momento de participación. Sin embargo, los atribuidos a Van
Gogh sobreabundan y las imitaciones maliciosas de Velázquez son muy
improbables. ¿Por qué sucede así? Las respuestas podrán ser muy varia-
das y seductoras, pero ahora sólo nos interesa subrayar la principal y rec-
tora. Los pintores en quienes el temperamento irrumpe por encima de sus
ordenamientos de la materia de trabajo, tienden a hacerse de una manera
en lo que pudiéramos llamar soporte estático del cuadro, es más, por
curiosa paradoja, los conocedores saben cuál es el pago humilde de aque-
llas arrogancias y por ahí establecen un conocimiento reproducible. En
Velázquez, por el contrario, existe una artesanía invisible, una imprecisa-
ble gracia, que hace ingenua la reproducción, afirmándola a veces como
ejercicio de academia, pero nunca como malicia para incautos.
Con Reynolds o con Hogarth, se podrán ensayar parecidas astucias,
precisándose cuál es más irreproducible. Ésa es una de las delicias de
las copias, precisar en su juego de aproximaciones, el fragmento insal-
vable, el color que al reproducirse en la copia desmaya y se despide. Un
verde que se puede reproducir en algunos venecianos y un verde inal-
canzable e irreproducible en el Greco.
[105]
106 JOSÉ LEZAMA LIMA

Hay un momento en que el tratamiento\ de la acuarela y del paisaje,

la división del tono y los reflejos, sobre los que trabajarían los impre-
sionistas, hay que idos a buscar a la pintura inglesa. Es el momento en
que Manet en el taller de Turner, comprueba que los efectos de la nie-
ve no derivan del color de la blancura, sino de innumerables colores Del indio Kondori
que producen un reflejo, más propio que el color que produce sólo un
efecto. al Aleij adinhno
16 de febrero de 1950
La gran hazaña del barroco americano, en verdad que aún ni siquie-
ra igualada en nuestros días, es la del quechua Kondori, llamado el
indio Kondori. En la voluntariosa masa pétrea de las edificaciones de
la Compañía, en el flujo numeroso de las súmulas barrocas, en la gran
tradición que venía a rematar el barroco, el indio Kondori logra inser-
tar los símbolos incaicos de sol y luna, de abstractas elaboraciones, de
sirenas incaicas, de grandes ángeles cuyos rostros de indios reflejan la
desolación de la explotación minera. Sus portales de piedra compiten
en la proliferación y en la calidad con los mejores del barroco europeo.
Había estudiado con delicadeza y alucinada continuidad las plantas,
los animales, los instrumentos metálicos de su raza, y estaba conven-
cido de que podían formar parte del cortejo de los símbolos barrocos
en el templo. Sus soportes de columnas ostentan en una poderosa abs-
tracción soles incaicos, cuya opulenta energía se vuelca sobre una sire-
na con quejumbroso rostro mitayo, al propio tiempo que tañe una gui-
tarra de su raza. El indio Kondori fue el primero que en los dominios
de la forma, se ganó la igualdad con el tratamiento de un estilo por los
europeos. Todavía hoy nos gozamos en adivinar la reacción de los
padres de la compañía, que buscaban más la pura expresión de la pie-
dra que los juegos de ornamentos y volutas, ante aquella regalía que
igualaba la hoja americana con la trifolia griega, la semiluna incaica
con los acantos de los capiteles corintios, el son de los charangos con
los instrumentos dóricos y las renacentistas violas de gamba. Ahora,
gracias al heroísmo y conveniencia de sus símbolos, precisamos que
podemos acercarnos a las manifestaciones de cualquier estilo sin
acomplejarnos ni resbalar, siempre que insertemos allí los símbolos de
nuestro destino y la escritura con que nuestra alma anegó los objetos.
Así como el indio Kondori representa la rebelión incaica, rebelión
que termina como con un pacto de igualdad, en que todos los elemen-
tos de su raza y de su cultura tienen que ser admitidos, ya en el Aleija-
dinhno su triunfo es incontestable, pues puede oponerse a los modales
estilísticos de su época, imponiéndoles los suyos y luchar hasta el últi-

[107]
108 JOSÉ LEZAMA LIMA
mo momento con la Ananké, con un destino torvo, que lo irrita para
engrandecerlo, que lo desfigura en tal forma que sólo le permite estar
con su obra que va inundando la ciudad de Ouro Preto, las ciudades
vecinas, pues hay en él las mejores esencias feudales del fundador, del
que hace una ciudad y la prolonga y le traza sus murallas y le distribu-
ye la gracia y la llena de torres y agujas, de canales y fogatas.
El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo XVIII,
el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Alei-
jadinhno, que prepara ya la rebelión del próximo siglo. Es la prueba de
que se está maduro ya para una ruptura. He ahí la prueba más decisiva,
cuando un esforzado de la forma, recibe un estilo de una gran tradición,
y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese
país ha alcanzado su forma en el arte de la cuidad. Es la gesta que en el
siglo siguiente al Aleijadinhno, va a realizar José Martí. La adquisición
de un lenguaje, que después de la muerte de Gracián, parecía haberse
soterrado, demostraba, imponiéndose a cualquier pesimismo históri-
co, que la nación había adquirido una forma. Y la adquisición de una
forma o de un reino, está situada dentro del absoluto de la libertad. Sólo
se relatan los sucesos de los reyes, se dice en la Biblia, es decir, los que
han alcanzado una forma, la unidad, el reino. La forma alcanzada es el
símbolo de la permanencia de la ciudad. Su soporte, su esclarecimien-
to, su compostura.
La alucinación del Aleijadinhno parecía querer llenar la ciudad.
Ouro Preto está ceñido por sus desapariciones y apariciones en su mulo
de relámpagos nocturnos. Se lanza, su obsesión era no ser visto, sobre
la piedra golpeada, que al fin articula y rechaza. Iglesia tras iglesia,
inmensas pilas bautismales, púlpitos laberínticos para apresar el Espí-
ritu Santo, todo ello del ímpetu del Aleijadinhno al lanzarse de su
mulo, oculto todo el rostro bajo un sombrero que le caía como ala sobre
los hombros, y picotear con su gubia las defensas de la piedra. Un pro-
verbio brasilero nos dice: el Brasil progresa de noche, mientras duer-
men los brasileños.
El arte del indio Kondori representaba en una forma oculta y hie-
rática la síntesis del español y del indio, de la teocracia hispánica de la
gran época con el solemne ordenamiento pétreo de lo incaico. Su arte
es como un retablo donde a la caída de la tarde, el mitayo sólo desea
que le dejen colocar su semiluna incaica en el ordenamiento planetario
de lo español, y q\le entre los instrumentos que entonan la alabanza, el
charango, la guitarrita apoyada en el pecho, tenga su penetración
sumergida en la masa tonal. Parecía c.ontentarse con exigirle a lo his-
pánico una reverencia y una compañía, como aquellas momias, en el
LA MATERIA ARTIZADA 109
relato del Inca Garcilaso, de las primeras dinastías incaicas, que al ser
exhumadas en la época de la conquista y del derrumbe de las fortale-
zas cuzqueñas, eran saludadas respetuosamente por la soldadesca his-
pánica. El arte del Aleijadinhno representa la culminación del barroco
americano, la unión en una forma grandiosa de lo hispánico con las
culturas africanas. En las fiestas generatrices de San Gonzalo, las
romerías de negros que celebraban en una forma frenética los dones de
la primavera, se remansaban en las prodigiosas pilas bautismales del
Aleijadinhno, omadas como tuberías de órgano, como acordeones, con
hojas espiraloides que ascienden en ángeles gordezuelos.
Vemos así que el señor barroco americano, a quien hemos llamado
auténtico primer instalado en lo nuestro, participa, vigila y cuida, las
dos grandes síntesis que están en la raíz del barroco americano, la his-
pano incaica y la hispano negroide. Pero veamos, para terminar, cómo
se realiza esa imponente síntesis del Aleijadinhno, y en él considere-
mos lo lusitano formando parte de lo hispánico. Su madre era una
negra esclava. Su padre un arquitecto portugués. Ya maduro, el desti-
no lo engrandece con una lepra, que lo lleva a romper con una vida
galante y tumultuosa, para volcarse totalmente en sus trabajos de pie-
dra. Con su gran lepra, que está también en la raíz proliferante de su
arte, riza y multiplica, bate y acrece lo his:pánico con lo negro. Marcha
al ras con las edificaciones de la ciudad. El mismo, pudiéramos decir,
es el misterio generatriz de la ciudad. Como en el proverbio que cita-
mos, vive en la noche, desea no ser visto, rodeado del sueño de los
demás, cuyo misterio interpreta. En la noche, en el crepúsculo de espe-
so follaje sombrío, llega con su mulo, que aviva con nuevas chispas la
piedra hispánica con la plata americana, llega como el espíritu del mal,
que conducido por el ángel, obra en la gracia. Son las chispas de la
rebelión, que surgidas de la gran lepra creadora del barroco nuestro,
está nutrida, ya en su pureza, por las bocanadas del verídico bosque
americano.
[ ... ]
De La expresión americana, 1957
 José Guadalupe Posada
Las armas en el grabado goyesco eran símbolos de una teología
donde la caída aparece siempre acompañada de unos golpes con esco-
ba sulfúrea. Para combatir ese mundo tragicómico que se desmorona,
Goya emplea, además de su genio que lo pone siempre a flote, las luces
de la Ilustración. El grabador mexicano, que acompaña siempre a su
corrido, no tiene un mundo teológico, sino la referencia circunstancia-
da. Si ese grabador dijese con Paul Valéry, los acontecimientos no me
interesan, estaría perdido. Partiendo del suceso, ya político, ya de cró-
nicas de hechos de sangre, se convierte en José Guadalupe Posada, en
una inmensa esqueletada sonriente. El miedo a la carroña en la Edad
Media apesadumbra sin tregua. Los jesuitas para apuntalar el mundo
medioeval que hacía crisis en sus valores externos, convirtieron las
postrimerías en el tema central de sus ejercicios. La reacción del mun-
do de la Ilustración, con su liberalismo y su progreso indefinido, era un
mundo que dependía del cuerpo a que se enfrentaba. En América la
reacción contra las postrimerías y la carroña se debilitaba, pues un nue-
vo paisaje demandaba nuevos ofrecimientos que ahuyentaba centrarse
en la muerte ... Por eso, el grabador José Guadalupe Posada, realiza la
esqueletada sonriente, la conversión del bullicio, del hecho, en un
esqueleto que sonríe. Hemos visto, en algunas dulcerías mexicanas,
figuras de alcorza que eran un cráneo. Y para incorporarse el meren-
gue en forma de cráneo, hay que poseer, desde luego, una inmensa
voluntad sonriente.
El grabador mexicano, que está en la raíz de nuestra expresión, par-
tía de un surgimiento anónimo, tanto que José Guadalupe Posada se
debe más al hecho multitudinario que al rescate de su yo. Por eso Die-
go Rivera, en palabras que habrá siempre que repetir, dice: «Posada fue
tan grande, que quizá un día se olvide su nombre, y está tan integrado
al alma de México que tal vez se vuelva enteramente abstracto; pero
hoy su obra y su vida trascienden (sin que ninguno de ellos lo sepa) a
las venas de los artistas jóvenes americanos.» El tequilero, los mucha-
chos papeleros, los bailadores de jarape, Huerta y Zapata, los amantes,
Doña Tomasa y Simón el aguador, los fifis, pasan como esqueletos
inconmovibles, que no han olvidado la cotidianidad de su sonrisa. En

[111]
 112 JOSÉ LEZAMA LIMA

sus ilustraciones, en la mejor época del corrido, su paralelismo con el

hecho que las produce, es casi genial. A veces sus grabados me han
recordado las ilustraciones de algunos libros de Raymond Roussel,
particularmente El suicida. Su realismo, si es que esa palabra lo expre-
sa, es como el punto invariable alcanzando por una forma de raíz muy La pintura mexicana
· soterrada, necesaria y fatal.
La sátira mexicana de los virreyes mal se libera del cenizoso que-
Si Picasso ~altaba de lo dórico a lo eritreo, de Chardin a lo proven-
vediano, y al alzarse después el cantío de los corridos estaba todavía
zal, nos parecía una óptima señal de los tiempos, pero si ~n america~~
demasiado presionada por las jacarillas y la esqueletada de Posada.
estudiaba y asimilaba a Picasso, horror referens. En segmda, falso OJI-
Pero la alegría de la verídica nueva expresión tiene un matinal sureño.
llo de perdiz que quiere salir del paso, se hablab~ de infl~encias o~gá­
Los hombres de la ciudad que pasan por las estancias oyen al hombre
nicas, imprescindibles alimentos paulinos, y de mfluencia vegetativa,
de la llamada con el canto. Se han inventado sus palabras necesarias, el
pasivas, inservibles. Pero antes de llegar a la ~olución de este p:oble-
facón para el cuchillo sudado, y el redomón para el potro de su cos-
ma aunque quizá aquí fuera el caso de repetir lo que aquel filosofo,
tumbre. Parten de la pronunciación, del aliento que en cada tierra aspi-
ra y devuelve a su manera; parten de la pronunciación, no de la orto- qu~ frente a las aporías eleáticas, decí~: Veo la solu~ión, lo qu~ no v~o
grafía, y el idioma suena otra vez a clásico, en esa toma por asalto de es el problema. Quizá el problema radique en eso: Picasso ha sido mas
sus palabras. una solución que un problema. Pero en estos primeros escarceos con-
tentémonos con llevar ese problema, si es que existe, a sus inicios, don-
de convendría recordar los versos de Tirso de Molina:

Vos picáis la miel ajena,

y yo sé picar al oso
que se lleva la colmena.

La más elegante de las prudencias minervinas nos lleva a escoger la

pintura mexicana para estos paralelismos, ~ue ~onviene p~ero sub_ra-
yar, y después esfumar. En Guerrero Galvan, figura de_ muJer ~la onlla
del mar, igual motivo en Picasso, cabellera, manos y pies_con Igua~ tra-
tamiento; en Tamayo, composición con melones y mandolmas, e~ PI~as­
so igual reaparición de la misma escogida fruta y el mismo prefendo ms-
trumento musical; caballos, en Agustín Lazo, que parecen marcados con
las iniciales de Chirico. (De paso, podríamos recordar del año 10 al15,
en nuestro siglo, donde Pablo de Málaga siguió muy de cerca a Chirico
el romano.) No se trata de subordinación de influenci~s, donde ~~s
resulten mortandades e ineficacias y otras vislumbres e Impulsos magi-
cos. Tampoco de regalías miméticas -¿no ha señalado Mann en Goet-
he la dimensión del gran arte reducido a Eros y parodias?-, pues en
nu'estra época para señalar la inicial de la cadena mimética sería necesa-
rio unir los espectros de Scotland Yard con el colegio de ~aduct~re_s de
Toledo, trabajando en cooperación con el Síndico de esc~bas egipcios.
Esos reparos hechos por mexicanos a pintores mex_Ica~os, eng~?­
draban un terror y un complejo, que los llevaba a cambmr Inculpacwn

[113]
114 JOSÉ LEZAMA LIMA
LAMATERIAARTIZADA 115
por acusación, y así cuando en 1944, nuestros pintores expusieron en
México, Diego Rivera, Siqueiros y Rodríguez Lozano, coincidían en tantos estilos, proyectado sobre épocas muertas tantas posibilidades de
acusar a nuestros pintores de influencias ... picassistas. reencuentros y de inicios. Como esos campesinos, que por una excep-
Todos esos reparos, engendrados por múltiples confusiones y apre- ción de su memoria, comenzaban, sin sorpresa, su charla de todos los
suramientos, se disipaban tan pronto podíamos encontrar un centro de días en un griego clásico, estaba hecho para encontrar en la costumbre,
en los estilos habituales, prodigiosas señales de vida perdurable, y no
referencias temáticas. Ese centro temático tenía que surgir de un nue-
nos asombraría si antes de morir, pintara la resurrección de la carne, y
vo planteamiento: que Picasso en la historia de la cultura, había entre-
señalando con sonriente gravedad, el esplendor que va a asumir, como
gado y hecho visible algunos secretos muy importantes, tales como
si ese hubiera sido el tema de conversación que hubiese mantenido
elementos plásticos, astucias de composición y el descubrimiento en
durante toda su vida con el ángel de nombre rendido.
su plenitud de la tradición verdaderamente creadora en la plástica. Lo
Así el joven pintor americano, al sentir el aguijón fertilizante de
que fue una búsqueda dolorosa en Cézanne, con muy pocos discípulos,
Picasso, no actuaba con desacordonado espíritu mimético ni con perple-
en Picas so se convertía en un perenne encuentro, en venturas, en dicho-
ja sangre aguada, sino como el joven ucraniano, borinqueño o lusitano,
sas oportunidades. El arte nuevo que había sido en Cézanne una dolo-
que recibían a este San Jerónimo de la plástica, que también a su mane-
r~sa aventura, propicia al desarrollo de las grandes personalidades, en
ra había unido las tradiciones orales del oriente, el secreto de sorprender
Picasso se había convertido en un secreto compartido. Con esas fór-
al narrador en su mejor momento, con el canon romano, la esfera ecu-
mulas que él había encontrado, semejantes a lo que en el siglo XVIII fue
ménica, la academia filosófica de Rafael y la legión tebana del Greco.
la música per canon, y cada día aparecen en ese siglo más músicos des-
conocidos de gran calidad artesanal, innumerables ejércitos de artistas
plásticos, manipulaban distintos juegos estilistas con diferente y varia
f~r~na. Y ese arte, que todavía a fines del siglo pasado, había sido pro-
piciO al desarrollo de las grandes personalidades, un Cézanne, un Van
Gogh, un Degas, había ido decreciendo al estilismo, a la combinatoria
d~ fórmu~as y a la decoración coloreada. El hecho de que Picasso haya
sido el pintor que más influencia ha ejercitado en el mundo mucho
r • '
mas. que un Greco, un PI ero della Francesca o un Rafael, es un signo de
la hipertrofia de-la cultura plástica de nuestros días, más que un regis-
tro de lo cualitativo. Ha sido el malagueño, en nuestra época, el ente
influenciador, el ser hecho para provocar en los demás una virtud reci-
piendaria. En eso intervenían también signos muy de época nuestra. Su
ojo rápido para captar lo que es creador en su inmediata circunstancia
y llevarlo, con un instinto muy mediterráneo, a lo que es forma y con~
cluyente visibilidad. Según la conocida anécdota, que cada día parece
más mentirosa, visitaba los estudios de los jóvenes con excesiva acu-
ciosidad, para sorprender lo que en ellos era larvado y comenzante,
para llevarlos al ápice de su realización, pero siempre dejando intoca-
ble, su incuestionable paternidad. Era él el hijo en la asimilación sor-
presiva y en el asombroso despliegue nutricio, pero, al mismo tiempo,
mantenía su paternidad en la forma alcanzada y en el dominio del ofre-
cimiento. Resumen viviente transmitido en orgánica influencia, rendía
un sec:eto, ~ue, par~ el que lo recibía seguía siendo misterioso y pla-
centano. Nmgun pintor ha enseñado tantas cosas ocultas, resurgido
 José Clemente Orozco
La tensión plástica de Orozco, sus patéticos deseos de encontrar nue-
vos símbolos que pudiesen enlazarse con los nuevos ídolos; una forma
que se hacía dramática al encontrar en su tensión su propia virtud moral;
se ha roto, en su ejemplo y en su mito, ahora que el pintor está muerto.
Ese patriciado que desde hace tantos años ejercía en México, nos hacía
comprender que donde quiera que él estuviese elaborando su secreto,
procurando la forma de romperlo en aristas duras en que su obra se en-
treabría, estaba también la potencia y el secreto de las formas oscuras,
trabajándolo, llevándole siniestros acarreos, voces rotas y presagios.
El arte, él nos decía, debe partir siempre de una idea, y añadía rápi-
do, de una idea americana. Este propósito hacía que sus símbolos en
ocasiones fuesen demasiado evidentes y rotundos, sometidos al enca-
denamiento de una claridad inicial y que no quedasen como indicios
del artista trabajando la necesidad formal de su propio caos. Justo es
manifestar ahora que está muerto, las altas calidades morales en las que
se desenvolvió su siempre acatado patriciado.
El fresquismo mexicano nació quizás como la única grande expre-
sión de la revolución mexicana. Una libre ingenuidad presuponía que
el Estado se dirigía hacia sus metas, ¿pero cuáles eran éstas? ¿Se trata-
ba del diseño plástico de esas etapas, desde la conquista hasta la felici-
dad? En el paréntesis de esa creadora ingenuidad, surgió el fresquismo
mexicano. Cuando esa revolución nos dijo por todas sus voces que no
era una religión, que era el Estado y no el pueblo el que buscaba con-
figurarse, el fresquismo mexicano dejó de producir nuevos creadores
y comenzó a extinguirse lentamente, ay, demasiado lentamente.
Orozco quedaba siempre en pie. Sus ejecuciones, su desenvolvi-
miento, estaban hechos con la soledad y la sobreabundancia necesa-
rios. Sus grises y azules, sus sienas, raspados, hoscos, hundidos, movi-
lizados en un mundo anárquico pero potente, ingenuo en la concepción
de sus ideas y sobrio en la tensión de sus deseos. ¿No llega acaso en sus
frescos de la Escuela Nacional Preparatoria, a situar entre las falseda-
des sociales a Dios, y entre los ideales a la Trinidad?
Es cierto que de la obra de Orozco se deriva una ganancia esencial.
La lucha implícita de su obra, contra el gusto y la exquisitez, en el sen-

[\ 17]
118 JOSÉ LEZAMA LIMA
tido burgués, estático, podrido, elegante. Las huecas normas del gusto
y la frívola exquisitez quedan batidas con la rudeza propia de una ter-
nura primitiva.
Queda siempre en pie Orozco. Ahora después de su muerte luce
todavía más incontaminado y esencial. El drama de sus figuras era el
drama de su sangre. Era la ~ucha de su sangre con su espíritu, de su for-
ma con su furor. En forma ruda ha cumplido, ha exigido. Es siempre el
primer patricio que puede mostrar la pintura americana.
Orígenes, n. 0 22. La Habana 1949
Para Saura
Trajo Felipe 11, el ceremonial de las cenizas y la cripta cenizosa.
Reemplazó las arenas, triunfo solar sobre la tierra, por la ceniza o el
residuo del hueso rodado por el fuego o la cal. Predominio de la ceni-
za y la cal. Por eso en su principal edificación, desde el principio de la
ceniza estalla la rebelión de los canteros. La piedra de la fundación
frente a la soplada ceniza. Y, de hecho, Saura instala de nuevo a Felipe
11 y esparce aquella ceniza como a puñetazos. Un despertar donde el
hombre para recapturar la interrogación solar, se ve obligado a patear
las cenizas, a dinamitarlas en su convulsión de verticalidad. Felipe se
limita a mandar a galera al que levantó la bandera y al que tocó la cam-
pana. Ya en las cenizas se limita, con podrida sonrisilla macabra, esa
sonrisa que Saura se ha empeñado en perseguir con una ballesta de
cazar osos en la medianoche, a mandar a galeras al que intentó con-
gregar para la verdadera sonrisa y al que puso sus manos en la vibra-
ción que aglutina y fiestea. Después el historiador de El Escorial con-
signa que la Pascua del Espíritu Santo fue muy regocijada ... Pero aque-
llos condenados a galeras seguirán convocando a los pies de El Esco-
rial para soplar las cenizas y pulimentar hasta la caricia la piedra de
fundación.
Llegan a la cripta escurialense cuatro cajas con reliquias de santos,
las que corrían peligro con la quema protestante, y entre ellas, las man-
díbulas de una niña. Felipe 11 sueña con esas mandíbulas. Saura parece
sorprenderlo frente al espejo colocándose esas mandíbulas. Es el rey
archivero, la momia que sale de noche con los tendones cristalizados en
sulfitos y que comienza a confundir la salud de la suma con el temble-
que de los añadidos. El añadido se verifica en la nocturna con las uñas
que arañan. El sueño del vulturismo, la putrefacción, la secular esquele-
tada a la entrada de la ciudad, la sal castrando la tierra, la cal, la ceniza y
la sal. Peligrosísima erotización con la tuerta. El buitre picoteando en los
ojos, su pragmática para que los cronistas de Indias no pudieran relatar
la nueva iluminación de sus ojos. En su pesadilla alguien nos aprieta
incesantemente, como una pasta dentífrica que se aprieta, la lengua arde,
como el mechero en un hígado petrificado. Así, frente al ojo saltado de
Felipe 11, Saura opone el ojo saltón de Goya. Frente al buitre, el cangre-
[119]
120 JOSÉ LEZAMA LIMA

jo. Sale el cangrejo con sus risotadas del infierno, nos comunica electri-
cidad con sus muelas, pasea por el torso desnudo. El cangrejo destroza
al buitre como un niño que juega con inexorable precisión.
La gran poesía española desató las cenizas convirtiéndolas en mari-
posa, e igualó al erizo, que juega en el índice del diablo, con el zurrón de 111. CUBA
la castaña. Pero antes hay que destruir la cripta cenizosa, la cal que
retuerce los huesos, la sal que destruye los metales y los árboles. Saura
sabe que hay que lograr los hechizamientos del chocolate, reavivando
las cenizas del ahorcado, llevándolas al despertar del nuevo cuerpo
evaporado.

Febrero y 1970

[121]
 Paralelos. La pintura y la poesía
en Cuba (siglos XVIII y XIX)
Antes de saltar embebido las clavijeras amarras, el misterioso surca-
dor Cristóbal Colón se aposenta demorado frente a unos tapices. Ha cru-
zado una poderosa llanura, lo que debe haberle producido la sensación de
una navegación inmóvil, está en un extremo de Castilla la Vieja y entra
para oír misa de domingo en la Catedral de Zamora. Siente la grandeza de
uno de los más hermosos tapices que existen, que compite con dignidad
castellana con La Dama y el Unicornio, de Cluny. Uno de los tapices
entreabre las guerras de Troya, con el rapto de Elena. En el centro, una
barca medieval de gran tamaño, los mástiles ganan la altura del tapiz, apa-
rece un marinero de extraña catadura, muy barbado, soltando el ancla,
otro marinero recoge las amarras. Rimas provenzales limitan el panel, en
tomo del mástil, como palomas. Después está la tienda de Aquiles, en su
fondo el ulular de la batalla. Bosque de danzas y estandartes, abriéndose
en el bosque los ojos de las damas para contemplar las murallas de Ilión.
El caballo blanco de Aquiles, un doncel rubio sostiene las riendas. Alter-
nan cerca de la tienda los griegos y los orientales, más parecen susurrar
sus murmuraciones los comerciantes, que su vanagloria los guerreros.
Las ropas son de nobles bizantinos, algunas parecen venidas de Catay o
de Cipango. Un grupo de damas contempla aisladamente a un caballero,
que penetra en el mar de los combatientes con un desenfado singular. En
los otros tapices las muertes de Aquiles, Troilo y Paris. Los caballos se
recubren de unas gualdrapas tan guarnecidas como el manto que cubre el
elefante de un rajá. Aparecen curvados barcos, como góndolas de la Sere-
nísima. Debajo de los muros y las ruinas estallán las flores como llamas
torneadas. Un caballero pisotea las rosas de más sonriente amanecer. Las
interminables llanuras de flores se confunden con las más presuntuosas
alfombras persas con motivos de venatoria. Cuando el Almirante va reco-
giendo su mirada de esos combates de flores, de esas escaleras que aíslan
sus blancos como aves emblemáticas, del arquero negro cerca de la blan-
cura que jinetea Tanequilda, y las va dejando caer sobre las tierras que van
surgiendo de sus ensoñaciones, se ha verificado la primera gran transpo-
sición de arte en el mundo moderno. De esos tapices ha saltado a tierra, y

[123]
124 JOSÉ LEZAMA LIMA
los blancos fantasmales, las cabelleras de las doncellas y los arqueros
sombríos han comenzado a perseguirlo y arañarlo.
¿Qué brújula adoptar para la navegación de poesía y pintura cubanas en
siglos anteriores? Situar en la parábola de la poesía de esa secularidad las
eficacias plásticas, me parecería regalar el tema ya por arbitrario o por con-
sabido. Subrayar en los momentos de eficacia plástica las evaporaciones
poéticas, se me quedaría como descomedimiento. Buscar así la solución o
el simple planteamiento de poesía y pintura, nos quedaríamos con casi
todos los poetas, con casi todos los pintores, creceríamos en una baratona
regalía de citas o en una giradora cúpula de linterna mágica. Nada más lejos
de lo que buscamos, de nuestra apetencia y de la verdadera eficacia de este
tema. Ni siquiera seguir a Ybrovac, en La transposition d'art, dedicado a
Les trophés, siguiendo a Theophile Gautier, que fue el verdadero maestro
de esta manera, pero para lograr esas correspondencias entre los colores, las
insinuaciones y los perfumes, es necesario una plenitud que nuestra expre-
sión aún no ha alcanzado. Le parfum, la couleur et le son se répondent. Son
incuestionables, pues, las relaciones de Baudelaire con la pintura de su épo-
ca, como lo es también la poesía de Mallarmé, haciendo saltar el fauno en
el contorno de la siesta, como lo haría también Debussy. Había un soporte
crítico en Baudelaire, que lo llevaba a detener la fluencia, como había en
Mallarmé la búsqueda de un absoluto, que lo llevaba a perseguir el oro de
las Walquirias y el del Rhin, a sumergirse en la onda infinitamente reversi-
ble, como si retomase a Orfeo o a Anfión cuando la palabra era un sonido
de conjuro y cada sentencia poética necesitaba las comprobaciones del can-
to. Pero el hecho de que Baudelaire se acercase a la obra de Ingreso de Dela-
croix, nos llevaría a rastrear y a negar la presencia de esos pintores en Las
flores del mal, y su acercamiento a lo horrible goyesco pudo haberlo adqui-
rido en la tragedia griega, pasada a los lamentos de Fedra o de Berenice, al
mismo tiempo que Mallarmé no pudo evitar cierto disgusto al conocer que
alguien intentaba musicalizar La siesta del fauno. Pues todo paralelo pare-
ce brotado del júbilo del simpathos, que después la crítica aísla y separa,
colocando entre la aparente semejanza distancias inconmensurables.
No obstante, Valéry reconoce en el simbolismo el rescate de la músi-
ca, jamás he encontrado en su obra la más escasa referencia a Claudio de
Francia, ni muchos menos que en la historia de la cultura aparezca
Mallarmé con su músico acompañante. Sin embargo, aunque Valéry
había jurado no escribir sobre ninguno de sus contemporáneos, hacía una
excepción con Proust. Desde el principio de su poema, Mallarmé excla-
ma: Estas ninfas las quiero perpetuar, Debussy desde sus primeros com-
pases envuelve a esas ninfas en salpicaduras, en el claroscuro del bosque,
donde suena el como que sopla a sus nubes. Y si todo eso puede aseme-
LAMATERIA ARTIZADA 125
jarse en una parábola que diga impresionismo, nada más diverso en la
manera inmediata con que los hombres ciñen la materia artizable.
Aunque en «Les Phares», Baudelarie hace desfilar los pintores que
ama -Rubens, Leonardo, Rembrandt, Miguel Ángel, Watteau, Goya,
Delacroix-, sería dificil señalar su momento de acercamiento a uno de
los poemas de Las flores del mal. Ve ese desfile con cierta objetividad,
exenta de la obligación de incorporarlos a su obra. Es sólo el mejor tes-
timonio que nosotros podemos dar de nuestra dignidad, 1 esa sangre
ardiente que rueda de siglo en siglo y viene a morir al borde de la eter-
nidad del Señor, según la última estrofa de ese poema. Si hace un retra-
to de Daumier, queda tan sólo como la posibilidad del signo poético y
de su inaudita precisión para ver a uno de sus más eficaces contempo-
ráneos, pero cómo empeñamos en demostrar la resonancia de la obra de
Daumier en Las flores del mal. Igual afirmaríamos de su soneto «Sur la
tasse en prison», hecho sobre un cuadro de Delacroix, éste parecía enfu-
recerse porque Baudelaire subrayaba siempre el lado mórbido de sus
cuadros, terminando Delacroix por exclamar en presencia de la crítica
que le hacía Baudelaire: «Me aburre». No obstante, ningún pintor como
Delacroix exaltaba en Baudelaire sus potencias de admiración. En su
cuarteto «Lola de Valence», sobre el retrato de Manet, donde el verso
final, le charme inattendu d'un bijou rose et noir, está lleno de todo el
encanto de Baudelaire, pero Manet será siempre el más maestro de los
impresionistas y Baudelaire el más apasionado enemigo de la fugacidad
de las sensaciones y del relativismo impuesto por las variantes de lo
temporal en la apreciación de la belleza.
De esa manera hierve un color, se exalta o predomina una franja, un
hilillo tiembla en la vibración del sonido, ¿cómo entresacado y subra-
yarlo? Aletea sin contorno con la brusquedad de una aparición, pero
después aparece como un pie de estalactitas en las mismas profundi-
dades del infierno. Es el verde o el matiz que como un gusano se entre-
mete en la separación y ascensión de lo poético. Se aparta del color,
pero capta un esbozo o un gesto y es la palabra poética la que ordena
las condensaciones que diferencian la igual sutileza de un aire seme-
jante. Viejas al espejo y garzones desnudos para tentar los demonios 1
ajustan bien sus medias. Es Baudelaire ordenando los monstruos de la
razón somnolienta del aragonés tremendo. Eso es algo semejante a la
comparación de la poesía de Keats con un melocotón, uno de los acier-
tos de la mejor manera crítica de Charles Du Bos. Pero la poesía de
Keats se fundamenta en la fluencia de un espacio hechizado, en un flu-
jo que se ha apoderado de las infinitas metamorfosis del aire, al extre-
mo de que algún crítico inglés ha afirmado que después de Shakes-
126 JOSÉLEZAMALIMA
peare, ofrece Ke;...ts el mayor flujo de esa poesía. La comparación de
poesía y melocotón que hace Chales Du Bos sigue siendo de una cer-
teza tan encantadora como profunda. La contemplación de un meloco-
tón, que nos regala de inmediato como una graciosa presencia matinal,
el hechizo de todos los sentidos, las ondulaciones jaspeadas del amari-
llo y del púrpura, la fragancia de su pelusilla que nos entrega por anti-
cipado como un despertar en el plenilunio.
En la alquimia china se intenta reemplazar los cuerpos por su color,
manteniendo éste las mismas cualidades del cuerpo sobre el que se apo-
senta. Es decir, el cinabrio que se asemeja en la alquimia china a la san-
gre, es reemplazado por el pájaro escarlata de los cinco colores. Se le
mezcla en el caldero con el líquido hirviente y comienzan las metamor-
fosis de los cinco colores: blanco, amarillo, negro, verde y rojo. Cada uno
de los cinco dragones que representan los cinco colores, pierden su figu-
ra y se convierten en la sucesión del color, en sus incesantes mutaciones.
La sustancia hirviente comienza a fraccionarse en estalactitas, en una
formación tan irregular, dice la fórmula alquímica, como una dentadura
de perro. Aparecen variaciones rocosas que se apoyan sucesivamente.
Ése es el momento que tiene que ser captado por el pintor chino.
Si de nuevo volviésemos a reproducir esas incesantes mutaciones
indetenibles, ese color al que podíamos llamar quiditario, liberado de
sus hipóstasis contingentes, podríamos repasar este tema, poesía y pin-
tura en una secularidad, liberado de sus manifestaciones contrastadas,
de un color para la voz poética y otro para la visión. El malva de un
Proust o de un jade mexicano, encarnados en la chaquetilla de Alberti-
na o en un cuchillo azteca para los sacrificios. Un color de infinitas
mutaciones que se deslizara sobre una sentencia poética o anublase la
visión como un acto de creación sin diversificaciones, semejante al
' .
espíritu del vuelo operando en un ángel o en un ave de conJuros.
Entre nosotros es casi imposible configurar una tesis o un punto de
vista aproximativo sobre nuestro pasado, ya de poesía, ya de pintura, por-
que los diversos elementos larvales aún no se han escudriñado, ni siquie-
ra señalado su regirar ectoplasmático. Si no aparecen las larvas, cómo
vamos a abrillantar el caparazón. Lo larval sólo podemos captarlo en sus
mutaciones, en su devenir para llegar a ser un cuerpo, una forma, una
materia artizable. En la cultura china vemos que antes de poder descifrar
los veinticuatro caracteres emblemáticos en el espaldar de la tortuga, hay
que verla irritada, faltándole una pata, maldiciendo y desencadenando la
invasión de las aguas. La conjugación de la línea que sigue, elemento
másculo con la línea que se fragmenta, se agrieta y se rompe, nos da la
' .
lectura de los exagramas del rey Wong. El hervor de las aguas, la tierra
LAMATERIAARTIZADA 127
que se agrieta, asciende en emblemas a signos descifrables. L~ no?le
hazaña de configurar lo oscuro, de que ya hablaba Goethe, consideran-
dala como una de las proezas del hombre, es entre nosotros de captación
en extremo ondulante para formar un claroscuro. De la misma manera
que esa dimensión del claroscuro aparece en la pintura renacentista, tiene
su instante de surgimiento en lo histórico. Si en nuestros siglos XVI y xvn
esos elementos histórico-expresivos no han alcanzado una altura dimen-
sionable o de simple relación, es inadecuado establecer un contrapunto
histórico expresivo, donde lo configurativo opera sobre un mero remoli-
no traslaticio, sobre un almácigo de sombras. Pero aún hay más, en esos
dos siglos tan sólo no existen lo configurativo operante, ni siquiera lo lar-
valllega a su etapa formal, en el sentido escolástico de etapa última de la
materia, a la materia que se remansa por una extinción de su potencia.
Como los donceles que exornan las tapicerías de Zamora, sale de
noche Remando de la Parra, de la servidumbre del gobernador Juan
Maldonado. Sale a sus correrías por barracas de cómicos, por extrava-
gancias de bailetes nochemiegos, donde el crótalo y el calabazo araña-
do sincopan la sangre. Pero ese Hemandillo es tan sólo un títere ale-
teante, con pausas ahogadas, movido por un vejete burlón que sopla el
polvo y estornuda por la galería de la Sociedad Económica de Amigos
del País. Pese a su broma, este viejecito Joaquín José García tiene que
ser querido y reverenciado, pues si no lo hacemos parece que nos daría
un pellizco en las mejillas. En sus páginas, más hundidas que sencillas,
agrandadas por la imago actuante con bigotes de lince, se atreve con el
corralón para comicuchos, entreabriendo una barraca cerca del castillo
de la Fuerza. Es un día de San Juan, que el calendario ecuménico seña-
la para que la sangre salte sus dos círculos. Sorpresiva una paradoja muy
nuestra: hay alboroto, pero al final los verbeneros quieren que la come-
dieta vuelva a comenzar. En esa suma de gritones, como dentro de la
serpiente con la cabeza en la cola, como en el Ouroboro de los egipcios,
se señalan con más precisión los cuatro músicos que están rajando la
leña de laMa Teodora. La gritería fiestera le ha dado entrada al ritmo.
Y aquí el viejecito dice verdad, pues lo popular santiaguero lo apuntala
y recuerda las dos hermanas negras dominicanas, colocando sus grillos
rociados en el traste. Aunque la fecha de esta broma es de 1598, muy
cerca del1608 de El espejo de paciencia, el polvoso Joaquín José no se
atreve a invencionar un juego poético, pues debe saber que la claridad
cronológica de una sentencia poética es tan imperturbable y precisa
como los dictados del Observatorio Astronómico. Temiendo ser delata-
do antes de tiempo, don Joaquín José no hace la broma poética, pues un
lenguaje no puede ser remedado sin que la contracción de su náusea
 128 JOSÉ LEZAMA LIMA
expulse la copia, y así sabemos con inaudita precisión que los griegos
poéticamente jamás se expresaron como Alexander Pope o Leconte de
Lisle. Vacilante, pero ayudado por los cronistas de Indias, se atreve con
el color, pero no con el paisaje elaborado ni con el hombre adelantando
su diálogo en el bosque y anotando sus impresiones con la secularidad
del aceite coloreado. Parece como si el viejecito guiñase sus pequeños
ojos, cuando fingiendo una malicia que no tiene, intenta, como hacían
los cronistas de Indias, comparar un hicaco orillero con una agrandada
cereza o una uva de manglar con una cereza cominera. El cronista com-
para las frutas descubiertas con las de allá, pero al final se cae en que no
es lo mismo. Así, hablando del mamey, dice: «La color es como la de la
peraza, leonada la corteza, pero más dura y algo espesa.» A las guaná-
banas las encuentra «tan grandes como melones, pero prolongadas, por
encima tienen unas labores sutiles que parece que señalan escamas,
pero no lo son ni se abren». La evaporada guayaba, continúa el cronis-
ta, «echa unas manzanas más macizas que las manzanas de acá», «y de
mejor peso aunque fuesen de igual tamaño». Es casi lo mismo, pero la
comparación demostrativa enseña la diferencia, pero para nuestro inge-
nuo burlón es lo mismo cosas que ni siquiera se pueden comparar por
semejanza para encontrar la desemejanza. El cronista capta una nueva
naturaleza, pero se confunde en la semejanza de las formas, igual tama-
ño pero distinto peso, como si con nuevos ojos fabulosos pudiera pesar
la fruta contorneada en el nuevo cristal de la brisa que comienza. Tiene
un aire de parecido, entrevé el cronista, pero los nuevos sentidos inau-
gurales precisan que tiene un aire que lo distingue y diversifica. Pero no
es tan sólo haber intentado poblar la nadería de nuestro siglo XVI, don
Joaquín José García trae las extravagantes figuras con que se puede
regar esa planicie de nuestra expresión. Puede señalar, como vimos, las
barracas apoyadas en la fortaleza, los alborotos populares y las amena-
zas gubernamentales. Parece traer además los seres que transcurren,
que acompañan, que levantan eco en la vecinería. El aventurero convi-
ve con la extravagancia, con el anecdotario. Los tiempos les son muy
favorables a esos personajes extraídos por el burlón literario. En alguna
de sus páginas nos regala una inventiva alegría, que lo emparienta con
la familia de los Marcel Schwob y los Chesterton. Las sílabas sencillas
de su nombre han comenzado a evaporar, como si fuese un ser de fic-
ción que usa el seudónimo de un ente real: Joaquín José García. Su obra
tiene el menos fascinante de los títulos, y es por su sencillez que se reco-
bra, como si rehusase el de conde Cagliostro, para acogerse al vulgar
napolitano de José Bálsamo. Tiene el título del que rehúsa nombrar, del
que no quiere titular al azar. Nada más inadvertible que el título de su
LAMATERIA ARTIZADA 129
obra, para el que tanto gustaba de la broma, del amor a la erudición
excéntrica, de marcar los papeles muertos como si fuesen naipes para
descifrar en ellos la carta del diablo. El nombre de esta obra es ahora fas-
cinante para mí: Protocolo de antigüedades. Yo había jurado que dos de
las palabras más aborrecibles de nuestro idioma eran protocolo y pleni-
potenciario. Protocolo, al perderse sus sílabas, parecía como si aporta-
ra de nuevo un toco loro, y plenipotenciario me sonaba en la membrani
timpani como una chirriante planta de energía eléctrica provinciana. Y
de pronto me reconcilio con esas palabras de tan aparente mala catadu-
ra, que recobran la sacralidad de los chisporroteos de una herrería. Pues,
en realidad, sólo encuentro en ese 1848 cubano, en el Protocolo de anti-
güedades, una falsedad viviente y operante, esa alegría que se despren-
de de la erudición acudiendo a la taberna conversacional, como los can-
tos metafisicos de Purcell en un mesón o al doctor Johnson conversan-
do con Walter Savage Landor, en la Taberna del Diablo, rodeado de
amigos regocijados, extrayendo sus citas del copetín báquico.
Va sacando de la manga de su pequeña erudición, coloreada y bur-
lona, los excéntricos que podrían haber poblado aquel vacío de nuestro
siglos XVI y XVII. Podrían haber sido amigos del ballet del gobernador
Maldonado. Nicolás Massini, por ejemplo, se había ganado fama de
prodigio en las curaciones. Los príncipes le acudían en sus lamparones
y en los desalientos de muerte. El papa Clemente VII lo nombra su
médico de cabecera y le ruega el traslado para Roma. Tenía una domés-
tica a la que consultaba y cuyos oráculos le cegaban la obediencia. Sien-
do la opinión de esa criada llamada Santa muy desfavorable, le escribió
al Papa negándose a servirlo. Los bromistas romanos acuñaron de
inmediato el epigrama: el sanguijuelista seguía más a su Santa que a su
Santidad. Si intentaba trasladarse a otro sitio, verificaba la lista minu-
ciosa de lo que formaría su equipaje, tenía que ser la mejor diseñada de
sus manías. Cuando iba a partir llamaba por su nombre a toda la pre-
sunta compañía viajera. Comenzaba Nicolás, y él mismo decía presen-
te. Llamaba después a sus servidores y después a los caballos y a los
perros. Como éstos no podían responder a sus llamados, tenía entre su
servidumbre imitadores del relincho de los caballos y del ladrido de los
perros. De los animales se pasaba a los paquetes y a los objetos y para
ellos tenía voces ejercitadas en remedar el golpe de la madera contra el
suelo, el chirrido de la cerradura, el deslizarse de la seda por los más
pulimentados metales, el sonido del viento agitando las pelucas en el
fondo de sus venturosas cajas. La erudición de Massini era tan elegan-
te como extensa. Sus herederos, inmutables, dejaron que sus manuscri-
tos siguieran su destino, que hoy sabemos era el de perderse.
130 JOSÉLEZAMALIMA
Ahora el doncel Remando de la Parra }lace una visita a Rutilio Gra-
co, era propietario de la pobreza, del gusto, de los delirios poéticos y
del cientificismo. Sus biógrafos afirman que lo que escribía tenía la
locura que excita la risa y el genio que doblega la admiración. En un
carnaval romano, siendo flacucho y débil, tuvo la peregrina ocurrencia
de disfrazarse de Hércules. Fiel a la tradición que representaba a ese
dios con la mayor fidelidad, se mostró desnudo, cruzó su hombro con
una piel de león, jineteando su caballo con alas cartoné. Hacía un frío
de nieve, y el jurado que repartía los premios en ese carnaval tuvo la
donosa ocurrencia, sin poder contener la risa, de darle un primer pre-
mio, que el héroe mostró con orgullo hasta la extinción de sus días.
Pero los polizontes romanos le otorgaron un premio más sombrío:
lo encerraron en una casa de locos. En esas celdillas mostró la más exa-
cerbada y racional disciplina en sus investigaciones literarias. Pero un
día, en ausencia del cocinero, penetró en el refectorio y se incorporó
todas las viandas de la pertenencia de los otros moradores. Así recupe-
ró la libertad, pues el administrador manifestó que no podía permane-
cer recluido un loco tan voraz.
Los detalles de su biografia culminan el día que invencionó un
triple sombrero, empotrados unos en otros como los cañutos de
un anteojo. Para saludar a un amigo de la cotidianidad se quitaba un
sombrero, para saludar a una persona de la nobleza se quitaba dos,
manteniendo un sombrero en la mano derecha y otro en la izquierda.
Cuando saludaba a un alto dignatario se quitaba el primero y el segun-
do sombrero, siguiendo las indicaciones anteriores, y el tercero lo deja-
ba caer hacia atrás, pendiente de un amaestrado cordel. En premio a esa
invención que él consideraba fundamental, pidió ser mantenido por el
Estado o en su defecto ser remitido de nuevo a la casa donde se había
mostrado como un murciélago caído con su noche en la sangre de una
fosa nasal. Cuando muere, ya él había colocado sobre el lecho mor-
tuorio una corona, que representaba un sol naciente extendiéndose
sobre láminas de cobre.
El buen viejecito, aunque malicioso, intenta colorear la arribada,
las primeras mañanas, y es ahí donde se hunde sin reaparecer. Los hica-
cos, que cree a la manera de los cronistas que tenían la bisagra del
inmediato paisaje y la cornucopia de la cabra de Amaltea, que son cere-
zas grandes, los encuentra «de un rosado más o menos bajo, amarillos
blancos y negros y como sus hojas son verdes en la semejanza verde
del laurel». Confunde, baraja, pero al final no le saca la nariz a la brú-
jula. Habla de un rosado bajo, olvidando que nuestro mejor rosado sale
del caracol y de las agallas, viene de la nutrición soterrada y de los
LAMATERIAARTIZADA 131
reflejos marinos. Nuestro amarillo no es el hepático e hispánico, sino
da en el escudo de larefracción y del chisporroteo, y a veces nos
recuerda los versos de Goethe:
Cuando al muro de lluvia
Febo se agrega,
al punto el arco iris
brillante engendra.
Su curva ya en la niebla
también percibo;
que aunque blanco parezca
del cielo vino.
Nuestro blanco no es una túnica penitencial de Zurbarán sino es el
halo contrastado por el color amarillo, es también el cono de luz en el
centro de la ley del torbellino y del dios que huye. Hunde a nuestras
hojas matizadas, como un cortinaje de pájaros y flores en las ruinas del
cafetal Angerona. El verde matizado de las hojas se estabiliza en una
casaca de Escobar o en la fronda que rodea una hamaca de Collazo,
pero se pierde inutilizado en el paisaje de cañaverales. Pero del azul
dimensión y de nuestros playeros corales ardiendo, que tanto habían
seducido a la imaginación traslaticia de Humboldt, mezclados con la
óptica y la teoría de los colores salidos de Weimar, no saca una línea
apuntalada. El malicioso viejecito cae en la trampa del verde y se com-
prueba que está enredado al compararlo con el verdeante laurel. Pero
para la imaginación occidental, ese verde laurel es lo ardiente, es el
fuego vencido por las hazañas del hombre, es el fuego amenazante
frente a los dioses. Es una amenaza del verdor, de las estaciones frente
a las descargas eléctricas de las cejas de Júpiter. Por eso el Greco hizo
arder el verde, una franja del fuego de los querubines. Nuestras prime-
ras rebeldías, el cañaveral ardiendo. Una corona de laurel, en el len-
guaje de los símbolos, es el hombre que ha vencido a los dioses, ha
rechazado la aristía y ha vencido la areteya. Es de la familia del desti-
no espantoso, uno de los condenados, pero ha logrado atravesar el río
y ha llegado a la isla de la imago. Ha trepado por el fuego y ha hecho
regresar la ceniza al cristal.
Nuestro hazañoso burlón no se atreve con el lenguaje y fracasa con
el color. El lenguaje se le hace imposible de remedar, es un contrapun-
to infinito donde convergen el horno entrañable del hombre y su ima-
gen de lo estelar, y eso es tan terrífico como placentero, y fracasa con
el color porque sus sentidos no son todavía fabulosos, no puede dete-
ner, diríamos recordando la alquimia china, las· cinco mutaciones del
color en el pájaro escarlata.
132 JOSÉLEZAMALIMA
Paradójicamente, con mucha abundancia de luz tendemos a la pérdi-
da de lo esencial. La sacralidad de lo que es verdaderamente importante
se nos escapa en vida, se desconoce después de la muerte y cuando abri-
mos los ojos ya nos vemos obligados a reconstruir, pero de la misma
manera que la intuición no puede actuar sobre los jardines de Saturno, la
imagen se atemoriza ante lo perdido, porque comienza a describir enlo-
quecidos movimientos elípticos, no sobre el vacío engendrado por la pér-
dida, sino sobre el encuentro, pues actúa pensando no sobre el tesoro per-
dido en Esmirna, sino sobre lo perdido en Esmirna que se encontró en
Damasco. Siempre imagina que la aguja que se perdió en la nieve, se ·
encuentra en el pajar. Pero es precisamente en el pajar con la aguja per-
dida donde la imago actúa con la piedad devoradora de los vultúridos.
En nuestra expresión lo mismo se pierde el rasguño de los primeros
años que lo más rotundo y visible de lo inmediato. Lo mismo perdemos
un anillo hecho por Darlo Romano, nuestro primer platero en el si-
glo XVI, que se inutiliza por la humedad un baúl lleno de la letra de José
Martí en el anteayer que viene sobre nosotros como una avalancha. Pero
quien poseía ese baúl olvidó una primera regla de la conducta, es decir,
que el poseedor de un baúl lleno de los escritos de Martí, entre las furias
de un huracán o de un terremoto, está en la obligación de salvarlo antes
que salvar su vida, como dice la orden del día de una de las grandes bata-
llas contemporáneas, deberá morir en el mismo sitio antes que retroce-
der un paso. Casi todo lo hemos perdido, los crucifijos tallados y el cua-
dro de la Santísima Trinidad, de Manuel del Socorro Rodríguez; las
recetas médicas de Surí puestas en verso; las frutas pintadas por Rubal-
cava; las aporéticas joyas de Zequeira, pérdida en este caso más lamen-
table todavía puesto que nunca existieron; las pláticas sabatinas de Luz
y Caballero; las cenizas de Heredia; la galería de retratos de capitanes
generales, de Escobar; alguna mancha de Plácido en el taller de Esco-
bar; las pulseras, he visto una de hilos de seda que era un primor, y las
peinetas de carey, de Plácido; una receta de manjar cubano hecho por
Manzano; no conocemos ni siquiera un sermón de Tristán de Jesús
Medina, brillante y sombrío como un faisán de indias; el recuerdo de
alguna sobremesa de Martí niño con sus padres, donde tiene que estar
el secreto de su cepa hispánica y de su brisa criolla, que une como una
suprema sabiduría la madre y el caudal del río; sabemos que Julián del
Casal hizo aprendizaje y algunos intentos de pintar, nadie ha visto una
de sus telas de aficionado; en el Museo no hay un solo cuadro de Juana
Borrero, sus Negritos son para mí la única pintura genial del siglo XIX
nuestro. Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cuba-
no y vemos lo pasado como quien posee un diente, no de un monstruo
LA MATERIA ARTIZADA 133
0 de un animal acariciado, sino de un fantasma para el que todavía no
hemos invencionado la guadaña que le corte las piernas.
En el siglo XVIII el artesanado se adelanta en los trabajos de made-
ra, ya en la rubia caoba o el verde viejo, tendencioso a una oscuridad
azulenca, del cedro. Es el barroco cóncavo y jesuita de Borromini, que
lo mismo se abullona y curva en una lasca de la piedra lateral de la
Catedral habanera, o en una cómoda del palacio Brunet o en un guar-
dacasullas y estolas de la iglesia de la Merced. Trabaja el artesano una
jarra de barro, sopla para pronunciarse el tronco, sumerge en el azar sus
dedos para afinarle un cuello de florentina, curva como una congelada
cascada la boca silenciosa, pero espera la gracia a que los dones caigan
sobre la vigilia y que un día señalado desde lo invisible la boca de la
jarra comience a cantar. En ese júbilo Manuel del Socorro Rodríguez
escribe sus octavas de Las delicias de España. «Toda la idea del poe-
ma, nos dice, es dar al buril español asunto para una lámina.» Las dos
mejores estrofas del poema, y su más logrado verso, tunicelas de líqui-
do brocado, están abundosas de reflejos marinos, son líquidas, espe-
jeantes, pero el buril que graba se muestra inseguro. La jarra del arte-
sano canta, pero su imposta es todavía demasiado insegura. Sus Hijas
bellas de la hija de la espuma, están muy cerca en la intención de aque-
llas otras famosas, Siendo amor una deidad alada, 1 bien previno la
hija de la espuma, pero en la realización están a una distancia estepa-
ria. Pero en cuanto se fija en lo inmediato, en la pálida extensión de la
piel de las manos cubanas, las ve amasadas de lirios y de rosas. Ese
amasijo le viene bien a Garcilaso, a Góngora o a Pedro de Espinosa.
¿Es esto sueño o ciertamente toco la blanca mano?, dice el verso de
Garcilaso, quien sabe sacar el blanco aún del sueño, pero todavía entre
nosotros Manuel del Socorro Rodríguez no puede fijarle un color a la
mano que ciñe o que acaricia. El río que saca la cabeza en sus estrofas
es el Manzanares, con embadurnadas mezclillas areneras y escayola-
das dieciochescas. Mezclillas y el rencorete de la piedra natural.
José Surí, en su cazuela de sanguijuelista, que desprecia al protome-
dicato y prefiere sus oraciones para sacarle los demonios a los cuerpos,
hierve las piedras preciosas extraídas del estuche del lapidario de San Isi-
doro. En sus ingenuos romances hay algo de provinciano aprendiz de
brujo. No parece interesarle la venatoria de la fauna que viene a lamerle
las manos, ni la canasta de frutas, que su dietética médica aconseja, pero
que no gusta aromen en sus octosílabos. Su deleite, como un alquimista,
son las piedras preciosas para derivar de ellas el calor que la humana
combustión necesita. Las piedras que San Juan pone en el Apocalipsis,
en la nueva ciudad a la que tenemos que llegar después de la extinción de
134 JOSÉ LEZAMA LIMA LAMATERIAARTIZADA 135

la Jerusalén terrestre, las esparce en cinco versos: jaspe, zafiro, topacio, Rubalcava hace llevar las frutas a la misma mesa donde están sus
esmeralda, calcedonia, crisólito, berilo, sardio, jacinto, sardonia, criso- montoncillos de libros. Es muy libresco, dice nuestra tontura critica, y
prasa y amatista. Así da una prueba irrecusable de su americanidad, cer- no puede saborear con propio paladar nuestras propias frutas. Pero por
ca de la piedra incaica animada por la energía solar o el zafiro que los eso mismo parte de la gula de mondar las frutas que el canónigo Soto
aztecas ponían en la boca de los muertos, como la adormidera de los de Rojas acariciaba cerca de los arrayanes de la Alhambra:
griegos, para que las exploraciones de los muertos se animasen con las
Gozarás de la guinda
calorías del alma de la piedra. Todas esas piedras preciosas que Suri aca- el ácido sabor, que limpia el gusto,
rrea para la fundamentación de la nueva ciudad, adquieren después un la de semblante garrafal robusto,
solo color: el jaspe. Pero veamos lo que nos dice Suri: y cereza que alinda
a la color del que con Baco brinda.
Espero, aunque titubeante
El plectro, y la vida ronca, Y la fruta que engendra
Diré, que el jaspe señala el armenio albarcoque más temprano
La fortaleza grandiosa, será tierra del cielo de tu mano,
Que en el instante primero aunque te dé en su cendra
De la Concepción dichosa, la blanca plata de su dulce almendra.
Infundió el Omnipotente
En esta excelsa Paloma, Tendrá tu mesa llena
Para domar los abismos ... de ancho plato la ciruela breve,
cana la endrina, entre raspada nieve,
la sana damacena,
El jaspe es como una voluta de color que asciende, es un color muy y la obloganda, que en los dientes suena;
acariciado por las nudosas manos de Góngora. En esa fortaleza de jaspe
no puede ser Suri alistado como guerrero. Es un color favorito del cordo-
bés y en verdad que ni un alquimista que le prometiera la vida eterna
lograría arrebatárselo, pues el pregonero de la gloria, como ya le llama- Las uvas moscateles
mos a Góngora en otra ocasión, cuando alza en la luz, acerca los frutos de y las albillas, ámbar en racimos,
de sus panales pámpanos opimos
la Orplid más lejana, y más cuando pregona un jaspe, el color suena como -si en pechos de Cibeles
una batalla vista entre dos luces en un espejo. En sus estrofas «A San bermejas leches no--, cándidas mieles.
José», le preocupa que el celebrado Timante impusiera el precepto de
dibujar un gigante 1en lo abreviado de un lienzo, pinta solamente un dedo Si de la patria olvido
necesitares, con mejor reposo
para que reconstruyamos lo atolondrado y descomunal del gigante. En el te la dará que Loto mentiroso
lienzo pequeño se ve un dedo muy grande, pero en ese dedo hay tantas el melón escogido,
joyas que apenas logramos destacarle un color al incesante chisporroteo. que escribe su nobleza en su vestido.
Absorto Zequeira, más repasa el oro quemado de la piña, que la pul-
La zamboa bienquista,
pa destilada en una palidez cariciosa. La piña no era del gusto de Carlos monstruo en el ser, en el obrar notable,
V, pero jamás falta en los copetines galantes de Talleyrand. Joaquín confortará tu corazón amable,
Lorenzo Luaces le señala un ripio a Zequeira: liberalpomona 1con la muy haciéndote conquista
verde túnica se viste. Subraya Luaces el muy verde, pero para nosotros no del olfato, del gusto y de la vista.
es un ripio, es la total ausencia, no ya del verde, irrecusable como un fanal, La granada avarienta
sino también de colores inte~edios. En los dominios de la orquesta, te dará la riqueza que atesora,
Zequeira seria la batería, destacándose el redoblante de su decisivo paseo y el prudente moral la dulce mora,
nocturno en una ronda que todavía nos obliga a cerrar las ventanas. A la cuya color sangrienta
la tragedia de Tisbe representa.
entrada del infierno ve sapos, no los colores que danzan en la llama.
136 JOSÉLEZAMALIMA
Pero lo que más me gusta de ~ubalcava es la forma como le señala el
morado al caimito, el color que le regala por pareja --con el verde-, y
el templo que le levanta, que no es el obelisco rural de Zequeira, sino el
de Jano con las dos puertas batientes. Cuando el verde aparece, el mora-
do se extingue, pues en el gusto apuntalamos que cuando uno de ellos
comprueba, el otro se retira. Ese morado y ese verde ofrecen, pudiéra-
mos decir, un progreso de nuestra voluptuosidad. Ese morado, más que
en la frutilla entresacada por Rubalcava, me gusta recorrerlo en los man-
tos y pliegues que Escalera deja caer suavemente sobre sus santos pinta-
dos. Se ve la morada voluptuosidad del artesano mestizo, como si en un
juego del mediodía contemplásemos al padre de Plácido haciéndole los
rizos a la bailarina burgalesa y atreviéndose por primera vez a acariciar-
le las mejillas.
Lo que más nos obliga a sonreírle hoy a Rubalcava es cuando ras-
guña un predominio de la encajeria sobre el abril naturaliter. No se ha
subrayado ese triunfo que en parte recuerda aquellas perversas inge-
nuidades de Wilde, cuando veía más betún y hollín por las calles lon-
dinenses después de las nieblas avanzando por los paisajes de Turner.
Hay en ese leído y escapado soneto de Rubalcava un rechazo de la
necesidad, de la funcionalidad, que lo convierte en un gracioso y
pequeño manifiesto de arte. Tan improbable como la influencia de
Manuel Maria Pérez en Sully Prudhomme, es la de Rubalcava en Wil-
de. Pero no evade un patetismo, tan noble como irónico, el hecho de
que una de las más escandalosas tesis de arte, coreada por todo el sim-
bolismo finisecular, fuera siquiera suspirada por uno de nosotros con
una gracia dieciochesca. Es claro que si un Joachim du Bellay hubie-
ra escrito ese soneto, Wilde tendría que inclinarse presionado por
algún erudito voluptuoso. Pero eso no le importa a Rubalcava, que
diseña sus preferencias en ese soneto con una evidencia irrecusable.
Cuando Nise borda, inventa una floreciente primavera. La seda colo-
reada se diversifica en formas de capricho, pero en los dedos de Nise
aprenden a ser rosas que no se marchitan, que gozan de vida eterna.
Flora, avergonzada, sale a ver a Nise, cerca del bastidor, dando punta-
das de vida. Iguala Rubalcava en una forma sorpresiva al artesano con
la naturaleza. Esa labor del bastidor compruébala Flora como superior
a su broche en abril, se enoja, no quiere esperar, muestra un mohín de
vergüenza. Está convencida de que la rosa del encaje supera a la rosa
en etat sauvage.
La imagen actuando en la historia se obliga a completar, a formar
esferas. Recordemos aquella profecía de Orígenes: El día de la Resu-
rrección acudiremos en la forma perfecta, es decir, como esferas.
LA MATERIA ARTIZADA 13 7
Mientras tanto pensemos que el encuentro con el Capítulo 22, de La
docta ignorancia, de Nicolás de Cusa, será una poderosa y definitiva,
salvadora revelación. Como no puede haber sucesivos máximos, el
máximo inteligente es el máximo de la historia en la eternidad, de tal
manera, concluyo yo, que la historia en la imagen no es la historia de
la sucesión sino la del súbito en la eternidad. La complicación con-
trayente es' lo providencial súbito y absoluto. De tal manera que ~i
hacemos algo, o bien su opuesto, bien nada, todo sucede en lo provi-
dencial absoluto. Prevé muchas cosas, que pudo no prever, sin que
esto le dé intervención a lo contingente sucesivo. «La naturaleza
humana dice Nicolás de Cusa, es una y simple, si naciera un hombre
que nun~a se esperaba que hubiera de nacer, nada se añadi~ía a la ~atu-
raleza humana, al igual que nada se disminuiría en ella, SI no naciera,
como ocurre cuando mueren los no nacidos.» La verdadera naturale-
za humana, la materia signata, que todo lo rubrica como súbito ab~o­
luto de los que son como de los que no son, de lo hecho y de la vacie-
dad, del bostezo y del hágase. Para las operaciones. de 1~ eter~id.a~ la
imagen se ve como cara, el pudiera ser como una Ide~tid~d I!lfn~lta.
El súbito absoluto participa sobre lo que no se puede anadu m quitar.
La historia está hecha, pero hay que hacerla de nuevo. La lucidez de
lo estelar se une con la oscuridad de lo telúrico, se une también con la
música de las esferas sobre el haz del abismo. La marcha de la esfera
no está perturbada por ese haz de abismos. Si ocurre lo que nunca ha
ocurrido es igual a si no ocurre lo que siempre ha ocurrido. El oso dor-
mido una estación concurre igual que el aporético Aquiles, inmóvil
dando zancadas o que el domador de potros a orillas del Eurota~. El
súbito nuestro participa sobre lo que podría suceder, que es supenor a
lo que sucede o no sucede. Y ese podría ser no está en lo his~óri~o en
potencia sino en acto. «Los hombres que fueron, concluye Nicolas de
Cusa, son y serán, sino también los que pueden ser, aunque n~ sean
nunca, del mismo modo son comprendidas las cosas mutables Inmu-
tablemente.» Y ese acto que actúa sobre las cosas que no fueron Y
serán o sobre las que fueron y no serán, está dotado de necesidad. Ese
acto al actuar sobre la necesidad, en el máximo inmutable, es la abso-
luta necesidad. Esta absoluta necesidad de lo histórico, que iguala lo
que pudiera ser con lo verificado, realícese o no, y que es la partici-
pación en la identidad de la esfera, dista mucho del dromenón,. del
hecho cumplido de los griegos, que se fundament~ ~n ellogo~ optz.kos.
Pero desde la Epifanía a la Resurrección se participa en la Identidad
de lo temporal, el tempus habemus y el tempus destruendi se igualan
en la identidad del rotar de la esfera.
 138 JOSÉLEZAMALIMA
La historia se ha hecho sobre el droménón de los griegos, su hecho
cumplido está en la raíz del concepto generacional de Tucídides: la his-
toria comienza en nosotros. Y en la roca del Cáucaso el titán ruge su
orgullo, aliándose con el tiempo y el fuego para destronar a Zeus Cro-
nión. El fuego en manos del hombre se fue convirtiendo en el pez de
escamas tan sutilizadas que ya se deslizaba como la luz. Pero ahora ya ·
sabemos que la historia tiene que comenzar a valorarse a partir de lo que
va a ser destruido. Es decir, que vastísimas extensiones temporales que
no lograron configurarse se igualarán a grandes extensiones que alcan-
zaron la ejecución de su forma, pero que fueron destruidas. De tal mane-
ra que .ú~camente la imago puede penetrar en ese mundo de lo que no
se reahzo, de lo que puede destruirse y de lo que fue arrasado. Así como
tenemos que penetrar en una inmensa extensión de tiempo y de hechos
que fueron altamente configurados, por ejemplo, en la cultura babilóni-
ca, a ~avés d~ unas cuantas piezas, soldables tan sólo por la imago, del
Palacio Sargon. Lo que se configuró pero fue arrasado se iguala con las
extens.iones planet~rias surca~as por enormes ríos cuya corriente dejó
de flmr, por los crateres enfriados de la luna o por la extinción en la
atmósfera de las posibilidades de la vida. De tal manera que esas épo-
cas que apenas fueron configuradas, tales nuestros siglos XVI, XVII y
XVIII pueden ser consideradas como arrasadas por un fuego invisible.
En e~e momento la, imago irrumpe con tantos ojos como Argos y per-
s~~Ida por tantos tabanos como Eco, de la familia Inaquea, maldita por
J_uplter al negarse. a sus complacencias. El rastreo de la expresión artís-
tica se ha convertido en la lucha entre la imago, ascendida a primer pla-
no, Yel fuego extendiéndose como un árbol infinito o replegándose a un
punto que vuela.
Ese concepto, tal vez el último que pueda tener el hombre de la
imagen,. y que únicamente podrá ser esgrimido por un verdader~ poe-
ta, que tiene que ser como ya lo vio Novalis, omniscente, es decir, «un
cosmos en miniatura». Así el hombre podrá adquirir un nuevo sentido
configurativo histórico artístico, como si lo estelar se revolcase con lo
telúrico, y le fuera dado contemplar ese espectáculo en un fortín de
acero, calcinado por la expansión de las cadenas nucleares mirando a
través del ojo de la cerradura de una puerta resquebrajada.'
A través de ese ojo de la cerradura, vemos al romántico cubano a
un José Maria de Heredia, al lado de su paisaje. Cuando le llega'el
moment~ de s~ltar ~u yo de romántico, su diálogo con el paisaje cir-
cunstancial es mdeciso. El paisaje que entreabre en el Eros de su ado-
lescencia, cuando se atormenta con las Belisa y las Lesbia de sus pri-
meros poemas, no logra situarlo a la altura de esa liberación de su yo
LAMATERIAARTIZADA 139
confesional. Su Eros no le aporta una equivalencia entre su yo y ese
yo que tiene que soltar para que vague por los bosques. En ese momen-
to su diálogo con la naturaleza no va más allá de paralizar la copa de la
palma con el talle de su amada. Su emedo en el Eros adolescentario
todavía no se desemeda en la naturaleza. Es curioso que esos amores
del Heredia de 1825, aparecen muy mejorados en los versos aconseja-
dos por Del Monte. Sus gemidos de niño mimado ante el rechazo, la
indecisión o la indiferencia de las niñas de que se ha enamorado, vaci-
lan en el rasguño de su mano para acomodar esos sentimientos al ver-
so, y se disculpan los consejos de un amigo, que, un poco en especta-
dor de esos gemidos, le aconseja volver sobre los versos y sacarle con
mayor paciencia una pinta más fina. En sus primeras salidas al campo,
piensa incesantemente en los paseos conversados con Del Monte y en
aquellos consejos de bosque octosilábico y romanceado que recibe.
Está lejos de su padre, y su psiquismo que necesita de paternales cui-
dados y vigilancia, se muestra benévolo para salir a pasear con Del
Monte por los bruñidos y definidos valles matanceros. Pero más que
Del Monte, quien lo acompaña desde la lejanía en esos paseos, es su
padre. ¡Salud, oh padre, 1 del ser y del amor y de la vida!, dice uno de
sus versos. Cada vez que una de esas niñas un tanto asustadas por su
vehemencia se aleja de él, Heredia emplea la palabra traición y se con-
suela entonando una loa al sol, al Señor, al Padre, al Gran Viejo como
se le llama en las culturas primitivas. Heredia, que fue toda la vida un
enfant gaté, tal como lo vio Martí con esa intuición casi aterradora que
tuvo para lo cubano más esencial, cuando penetra en la casa de su
niñez, señala al padre cuidándole los versos y a la madre evitándole los
ruidos, se siente siempre atraído por la niña, ya es la Isabel Rueda, que
tiene trece años cuando él tiene dieciocho, ya es la Jacoba Y áñez,
que tiene quince cuando él tiene veinticuatro, con la que se casa, hija
de un magistrado amigo de su padre, en cuya casa se siente un poco
como en la suya. Veía siempre a la amada como a su hermana, y su cari-
ño por su hermana Maria Ignacia lo acompañó mientras vivió en toda
su pasión y su delicadeza. Yo señalo esa situación, y no por una de las
habituales trampas del psicologismo, frente a las cuales me ha gustado
mostrarme siempre un tanto desdeñoso, porque ahí debemos señalar su
verdadera grandeza y aun yo diría la raíz de su sacralidad en la poesía
cubana.
Ya hoy tenemos la segura ganancia de que la madurez de un escri-
tor, y aun de un hombre en general, no depende de la sucesión crono-
lógica. Entre los quince y los veinticinco años de Heredia, transcurre
el tiempo de su más cabal expresión poética, la perfección configura-
 140 JOSÉ LEZAMA LIMA
da de sus sentimientos, su mayor ejecución formal, la total asimilación
de sus ancestros, dignidad y ternura, la decisiva impulsión de su Eros,
enamorado de la proyección de su propio simpathos, y huraño, melan-
cólico, gemebundo ante la manifestación del apathos de los extraños,
pero con los que tiene que contar para el amor o el tiempo gustoso de
la amistad, frente a los cuales tiene siempre una reacción enceguecida
por su Eros. Lo mismo si lo vemos conspirando, paseándose, batién-
dose con las ruinas o con un prodigio de la naturaleza, viviendo en el
palacio presidencial de México, conversando con su padre o con sus
hijos o jadeando con sus grandes ojos abiertos la disnea de la agonía,
es siempre un niño mimado, guardado, con la injustificada sacralidad
de la conducta de un niño, que se siente acorralado o dichosamente dis-
tendido por la conducta magistral del padre o la tierna severidad, dul-
ce como una confitura, para usar la expresión proustiana, de su madre.
Actúa mirando hacia atrás, como el gamo, tripulado por el dios joven
de la poesía, según la mitología griega, para ver a la serpiente desli-
zándose por el árbol, silenciosa como la caída de la hoja en el tercio-
pelo del otoño. Mira hacia atrás, en cuya sofocada penumbra vislum-
bra siempre los ojos que lo acarician, los de su padre regalándole un
reloj si sabe bien su latín, fingiendo el sueño mientras su madre lo arro-
pa entre el frío y los lobos o las muchachitas que con el permiso de sus
padres se han paseado con él por el puente de San Juan.
Necesita decir desquerido y desamorado, como si el prefijo como
un ancla tironease de esas palabras para hacerlas más desgarradoras. A
sus dieciocho años exclama: ¿qué me importa ¡infeliz! el Universo 1 si
me olvida la infiel? Es su Eros de adolescencia el que todos tienen que
soportar, si no el Universo le importa muy poco al mimado, pues por un
olvido de los demás está dispuesto a olvidar el Universo. Se me dirá que
no hay que tomar muy en serio las manifestaciones rijosas de un ado-
lescente, pero esas manifestaciones que al principio los demás no toman
en serio, son las más fundamentales para el hombre. Además la sacrali-
dad congénita de un adolescente poeta, obliga a que cada una de sus sen-
tencias se considere dictada por la más secreta y arrebatada pitia.
La sacralidad de Heredia como poeta se fundamenta en el hecho de
que a ese niño guardado, mimado, le fue impuesto un destino dictado
por un dios irritado, por su Ananké, por la fatalidad. Destruyéndolo, tal
vez, pero en definitiva engrandeciéndolo y alzándolo a un destino don-
de por la rebeldía intenta increpar a la inexorable deidad. En ese senti-
do, los primeros lanzazos que recibe de la fulminación de lo inexora-
ble, le despiertan una reacción ingenuamente política. Cuando conspi-
ra con Los caballeros racionales, lindo nombre de conspiración, le
LAMATERIAARTIZADA 141
escribe al juececillo para apiadarlo por su horror a la sangre. Pero en la
carta que le escribe después a la madre no quiere mostrar vacilación,
quiere quedar bien con su madre, más que con su conciencia, por estar
su conciencia llena de ese terror que se engendra cuando sabemos que
nos van a enjuiciar los benévolos y que para esa conciencia su fallo es
por lo tanto más terrible. Nada más poderoso en lo reminiscente que el
regaño de la madre, pues sabemos que ya antes de regañamos nos había
perdonado. Temblamos más cuando nos puede condenar un dios más
misericordioso que justiciero, pues nada despierta más terror expiato-
rio que los fallos de la bondad. Sabemos entonces que nos ha conde-
nado la poesía y la salud de lo bello, y que ya no podremos interpretar
la sonrisa de la vida en el despertar matinal.
El paisaje que vislumbra Heredia es el occidental: largas cintas de
verdor o matizaciones coloreadas de hojas, frutos y flores. Jardines o
granjas de cafetales. Las filas de naranjales, la derrumbada hoja del
plátano por la opulencia del rendimiento, los mirtos, claveles y rosas,
por los que muestra cierto desdén al comienzo de su duelo con la cata-
rata, y la palma, en el magnetismo de su aislada individualidad, frente
al rayo, que le quema un boquerón en cuya calcinación las abejas ela-
boran su miel de coco, deslizada góndola en los bronquios apretuja dos.
La muerte de su padre lo lleva a tocar el espíritu de las ruinas, la aridez
de que hablan los místicos, los desiertos, las sombras y la lenta caída
de Helios Fúlgido. Adolescente, vestido de negro por el luto reciente y
con su corbata de plastrón agrandada como un murciélago, se sienta en
las ruinas de la pirámide tolteca. Tiene que comenzar ampliando sus
herbarios y clasificaciones botánicas, con la vid, el pino, encontrado de
nuevo frente a la catarata, la oliva, árbol cuidado por Palas Atenea a la
entrada de la ciudad. Pero aquellas ruinas lo que han hecho es destapar
el frasco de los cuentos de su niñez. Las piedras rotas le dejan el paso
al fantasma, el gigante que sacude a la noche para que lo deje adorme-
cerse. La presencia del gigante le hace sentir terror, como lo vuelve a
sentir al dar los primeros pasos para batirse con el dragón, que en este
caso es una catarata. La pesadilla de la visión ruinosa le ha traído la
visita de su padre el magistrado, disfrazado de fantasmal gigante, escri-
biéndole incontables memoriales al sádico Monteverde para que cese
de disparar contra los prisioneros. Y la sangre comienza a diluirse en
la infinita gama de rosados de la panoplia crepuscular.
Se atemoriza también frente al despeño de la catarata, pero algo secre-
to le dice que ya está poseído por el devenir, por la misteriosa e intocable
fluencia. Lo terrífico, lo que él considera como terrífico, lo ciñe, supone-
mos que esperando ver surgir al fantasma de un solo ojo en la frente, pero,
142 JOSÉ LEZAMA LIMA
con prudencia odiseica, cree que ovillándose, volviéndose a la niñez con
el clásico Outis, Outis, Nadie, Nadie, podrá decapitar a sus terrores y al
gigante. Como en una pesadilla nos parece verlo surgir de la noche de las
ruinas, acercarse a la tumba de su padre y ponerle el epitafio para su paz
definitiva: No otra corona que el agreste pino 1a su terrible majestad con-
viene. En medio del asordamiento de las aguas crecidas, como en el final
de los mundos, recuerda que ya no lo acompañan aquellas muchachas que
se paseaban con él por el puente de San Juan. Ahora sí percibe que no está
acompañado, el niño mimado está en un total desamparo. Su padre muer-
to, su madre en la lejanía, su Eros de la adolescencia se derrumba como
el humo que se levanta del puente desempedrado. Aísla cada uno de los
momentos del caer de las aguas, la corriente se irisa y se fragmenta, su
reacción es la misma que si viera un colibrí o un tomeguín penetrando y
saliendo de la floresta abigarrada. Véd, llegan, saltan, es un gracioso inol-
vidable, cubanísimo pizzicato en la cuerda, una roulat de violín interpo-
lada por una ejecución demasiado nerviosa. Como buen romántico, ha
tomado todas sus precauciones topográficas antes de acercarse a la moti-
vación desatada y fluyente. Oye relatos, como un fotógrafo que toma dis-
tintas vistas, mide, compn1eba, rectifica el sitio donde obtener la mejor
visión. Espuma también la leyenda que salta molto vivace e con fuoco de
las aguas. Le relatan que en su canoa un indio se quedó dormido, la
corriente lo ha deslizado hasta los rápidos donde ya no puede retroceder,
intenta luchar, se convence de que es inútil, se tapa la cabeza con los bra-
zos y espera el cumplimiento de su destino. Heredia ha triunfado en el
duelo, ¿triunfado? Al final se ve como muerto y cree que Dios estará con-
tento por la excepcionalidad del combate que ha presenciado. En esos
grandes momentos, el romanticismo poético americano, que Heredia
representa por entero, nuestra pintura no gana el paisaje todavía, está
enredada en mitologías desconchadas, en símbolos de cementerio, en tor-
pes destrezas académicas, sólo logra atraemos a la pintura de una familia
cubana, que parece constituida en la plenitud del siglo XVIII, el grupo
familiar Manrique de Lara pintado por Veramy. Podría haber sido también
la familia de Heredia, pues hubo mucha amistad entre el magistrado, el
pintor francés y el joven poeta. El magistrado y su esposa muestran un
señorío imperturbable frente a la bandeja con el desayuno matinal. El
caballero de casaquín, como si fuese a ser pintado por Escobar, su júbilo
al despertar le permite trenzar en su índice un perroquete. La madre, con
encajes y cintas, está aderezada como si fuera a recibir la visita del virrey
de México, pero mientras tanto saborea su desayuno vestida como todos
los días, es decir, con la mejor galanía y con la mayor sencillez. La infan-
tina bate las manecitas en el aire, como si quisiera abandonar la encajería
LAMATERIA ARTIZADA 143
de la falda materna, por jugar como un inocente pequeño salvaje rousso-
niano, con la graciosa prensora cuyas modulaciones entreabren los
hoyuelos de la niña al sonreír.
Escobar logra a veces aislar la gracia de un niño o la importancia
de un infantón, visto con total aquietamiento de parvenu, sin asomo de
ironía. Ninguno de esos mozalbetes van a pasearse un domingo en la
finca de su padre, ninguno de esos señores corre un caballo por la fres-
cura matinal de una sabana. El mismo Escobar viaja por academias,
suspira ante la clásica campiña toscana, pero jamás cala una piña ni ve
trepar una palmera. Prefiere que los palafreneros, me~tizo~ com~ él, le
hablen de las granjas de los caballeros. Sus retratos s1n ps1colog1smos
vocingleros ni mañosas circunstancias, donde los rostros alzados como
naipes borrosos que se adelantan con la luz apagada, lanzan después
del hartazgo un buche de agua sobre el aguamanil de plata, sin jamás
hundir el cuenco de la mano para abrevar en el río del paisaje.
Los poetas menores del romanticismo cubano se pierden en inválidas
morosidades, y los grabadores, ambos en esa primera mitad del siglo XIX,
buscan las plazas de las ciudades principales, en sus momentos de pleni-
tud silenciosa, o sueltan la carcajada negra el día de Reyes. En ocasiones
los caballeros se asoman al valle de Yumuri, grabado de Barañano, con el
rostro un tanto vuelto hacia la ciudad, sin continuar avanzando sus corce-
les para producir el diálogo entre el yo confesional del romántico y el pai-
saje que se adapta a las violentas imposiciones de los estados de ánimo.
Los tripulantes, grabado de Miahle, sobre bueyes irritados jadean la
caminata para llegar a Baracoa, pero quién puede conversar en ese infer-
nal traqueteo del transporte y la vegetación, sin un resquicio por donde
tenderle nuestra mano. En la Vista del puerto de La Habana, grabado de
Gameray, los paseantes conversan entre sí, los aguadores y los dulceros
desfilan también sin tiempo para la conversación y para el regodeo con la
naturaleza en tomo. En el cafetal La Ermita, grabado de Miahle, sólo hay
un tiempo áureo para el refinado sembradío, no para el éxtasis con el aro-
ma de la flor del café, donde Plácido hunde su anhelante respiración.
Mientras tanto, desfilan las aguas lentas, a veces graciosas, a veces
el tedio rebaja la gracia, a veces con destellos sobresaltados, otras el
sobresalto es tan sólo un ademán grotesco, del domesticado río de los
poetas menores del romanticismo. Ya en las marianaidas de Desval,
ninfas de los baños de Marianao, se enreda el cocuyo:
... el cucuí luciferó el espacio
De los humildes aires de la noche,
Con ráfagas de verde y de topacio,
Hiende volando temeroso el día.
144 JOSÉ LEZAMA LIMA LA MATERIA ARTIZADA 145

Hasta el primo de Zenea, el profesor de eontabilidad Ildefonso Estra- Tiende sus nevadas plumas
da Zenea, se enloquece con el colibrí y lo chispea en un romancillo. El cisne tranquilamente.
Erguido el cuello luciente
Se va impulsando tan leve,
Volando de rosa en rosa
Que apenas el agua mueve;
y de la acacia al jazmín,
Y con gracioso donaire
su existencia primorosa
A la voluntad del aire
pasa alegre el colibrí.
Deja sus alas de nieve.
Y ya cirniéndose al aire,
ya posándose en la flor, Y pasa también, cómo no dejarla pasar con el adecuado ceremonial,
con gentileza y donaire la fulgurante noche de la muerte, del soneto de Tristán de Jesús Medí-
convida su hembra al amor. na. Viene a completar el Eros y elludens, y si entre nosotros todo ful-
Con sus plumas de esmeralda
gura, por qué eximir de esa fulguración a la muerte, como la vida
y su cuello de carmín, que cobran los metales al destellar o la frigidez de la fruta en la mañana
en la pudorosa falda que comienza lo invisible de la ambivalencia, el análogo que salta en
de un celeste querubín. forma de pez al lado de la barca de Amón Ra, hasta que logra saltar a la
energía solar, traído por sus rayos comienza de nuevo a saltar en la vida.
Trisca, y al ver de su boca
la frescura y el color, Todos estos poetas menores del romanticismo le preparan un buen
la liba con ansia loca, recibimiento al paisajismo de la pintura cubana en la segunda mitad del
porque la juzga una flor. siglo XIX. Es un paisajismo menor, gracioso, reiterado. Con su ria-
chuelo, su guardarraya, su bohío entre dos palmeras, pero hemos aca-
Pasa inquieto y revoltoso
dando un silbo de placer, bado reconciliándonos con ese paisajismo minucioso, por el primor de
se le ve que huye dichoso, la materia trabajada, por la continuidad de una vocación total, por el
quizá para no volver. aprendizaje cuidado por las gracias. Chartrand en sus cuadros de
mayor tamaño se disminuye con avalanchas verdeantes y atiborrados
(Fragmentos de «El colibrí», publicado en la revista El Coli-
palmerales. Cuando ciñe sus pequeños cuadrados de madera y lenta-
brí, p. 20, n. 0 1, 1847.)
mente traza sus miniaturas, la materia se le rinde con cierta morosidad
que nos atrae aún más bajo el cristal de la pátina donde regala sus de-
Sólo los cubanos podemos pasar del colibrí «al tiempo hermoso en
que murió mi hermano», de Federico Milanés. Esa tendencia muy licias.
En esa segunda mitad del siglo XIX, mientras la pintura muestra ras-
nu~stra de convertir ~n un Edén el tiempo transcurrido con los que ya
estan muertos. Es el tiempo hermoso, en que conocemos una totalidad guños y balbuceos paisajistas, la poesía logra su plenitud al acercarse
de dichas, roto por la muerte, pero disculpado por ese tiempo hermoso a la naturaleza, al esquivarla después, y por último en José Martí, don-
Y que es el único al que de verdad le reconocemos hermosura. Una de de ya la relación poesía-naturaleza alcanza su plenitud al ascender la
las causas por la que nuestro dolor se convierte en pertinaz e invisible poesía a propia naturaleza. Donde esa relación con el paisaje ya ni
melan~olía, s?bre ese fondo a veces nuestra alegria da un salto abiga-
siquiera intenta proponérsela, pues en Martí el paisaje, en su Diario y
rrado, Indescifrable tal vez para los ajenos. en otros muchos momentos de su obra, es ya la cantidad hechizada por
~asa también ~1 cisne menor de Roldán, que le permite a un poeta
la poesía. Pero antes de llegar a esa plenitud, tenemos, oh Telémaco,
medwcre entreabir de pronto una décima que haría las delicias de Jor- que dar un rodeo donde hay muchas cosas sabrosas que contar.
ge Guillén o de Monseñor Ángel Gaztelu: Ningún paisaje de ese momento cubano ni siquiera puede remedar
una mañana nuestra presentada por el Cucalambé, o el crepúsculo ves-
Sobre el cristal de una fuente pertino entrevisto por Zenea. La neblina que decapita el Cuculambé
Sin guijas y sin espumas, por la mañana, se evapora en azul del mar para formar los tintes ves-
146 JOSÉ LEZAMA LIMA
pertinos de Zenea. La energía solar en la nitidez de lo estelar o agrie-
tando con su lanzazo lo telúrico, gana esa porción para la poesía, en un
día nuestro. La mañana, la tarde están ya en la poesía en ese momento
cubano, pero ni por asomo están en la pintura que se adelgaza como
siempre que un virtuosismo europeo en manos de europeos, no de ame-
ricanos, intenta lanzarse sobre el paisaje donde la naturaleza no es
todavía cultura, es decir, donde hay que invencionar el paisaje con nue-
vos sentidos fabulosos, como ya vimos en aquellos dichosos cronistas
de Indias, que no fueron pintores de dos dimensiones, pero que hicie-
ron nacer una nueva expresión.
Ahora son unas manos en extremo delicadas, invisibles casi, su
visibilidad reaparece por modo milagroso, las que logran una nueva
dimensión para nuestra poesía. Es aquel nelumbio, flor con la que tie-
ne semejanza según Martí, nadando oculto por el agua, pero también
nadando y ocultado por la noche. Es el silencio vegetativo, la gota
que no se oye, la doncella dormida en la base de un árbol cuyas hojas
caen con la lentitud del rocío sobre el río congelado. La rapidez ina-
presable de la paloma sobre la oscura mazorca de maíz. No es la
noche con aquellos blandos animales, que aparecen en el sueño de sor
Juana Inés de la Cruz, que duermen con una piedra entre las garras,
para estar más de parte de la vigilia que de la lentitud suspendida de
los humores. Es la noche del adormecimiento en el bosque de Luisa
Pérez de Zambrana, de la penetración en lo oscuro como regida por
una melodía inaudible que logra estremecernos. Es el vino que no
embriaga y la miel que no cesa, de que nos hablan las Escrituras.
Silenciosamente enlaza la noche con la oscuridad de la muerte. El
destino la lleva sola y errante a vagar por el bosque oscurecido. Ella
no ha buscado esa soledad y rehúsa un caminar errante, pero sólo le
es permitido oír «un eco conocido que ha pasado en las alas del vien-
to». Atraviesa el bosque en la noche para buscar la huella de unos
pasos, pero los astros no duermen y su silencio borra las huellas de
las pisadas: ¿qué pintura cubana de su época puede seguir esa excur-
sión casi fantasmal de Luisa Pérez de Zambrana por la ingravidez de
una noche que con un sosiego feérico desciende sobre el bosque
hechizado? Pienso en estos momentos en La dama perdida en el bos-
que, del aduanero Rousseau. Igual zona de hechizos, igual absorto.
Igual sobresaltado silencio para percibir las cascadas heladas, los
pasos soplados para borrar las huellas, igual silencio moviendo las
hojas. Ambos parecen oír con el brazo levantado a la abeja sumergi-
da que lleva la gota de agua a la estalactita donde el río se enroscó
como el sueño circular del trigre blanco en la eternidad.
LAMATERIAARTIZADA 147
Con este milagro de nuestra poesía desaparece el paisaje en la lite-
ratura, todo paralelismo con el paisaje de la pintura se pierde. Llega
para nuestra poesía una sacralidad en que el diálogo y la soledad se
entrelazan, proyectan una sobrenaturaleza surgida de la imagen,
creando una nueva realidad resistente como un cuarzo y configurando
el instante como una flor que se rehace. La poesía se vuelve sobre sí
misma para oír su propio silencio. Pero ese silencio ahonda más en la
sucesión de sus poblados. Los campesinos amarran sus caballos en las
estacas de jiquí, los palafreneros, encendidos sus hachones, llevan a los
señores hasta el teatro o la casa donde se baila, ¿pero quiénes son los
que bailan? Bailan la poesía y la novela, el rostro de una descansando
en el hombro de la otra, las dos rodillas frotadas con sombría volup-
tuosidad. En el baile, la embriaguez y el azar se nivelan sin sobresaltos
en la novela. Es el baile de la Cecilia Valdés, donde Domingo del Mon-
te conoce a Rosita Aldama, cuya palidez parece que va a flotar como
una paloma de cera en cada uno de los pliegues del vals. Desde el inge-
nuo baile donde Heredia gime sin esperanzas, hasta el orgulloso gra-
bado Gran baile en el navío Isabel JI, el 11 de abril de 1858, donde
todavía las cubanas artizan sus abanicos para ablandar la marcialidad
hispánica, entra un galán en metáfora de quinqué y se despide una
dama en imagen de cuello termidoriano, la llama de la poesía y la som-
bra de la novela se entrecruzan y bailan también sus rigodones. Julián
del Casal entrega en la guardarropía su capuchón de naipe marcado y
se dirige a la casa del pintor Collazo. Se acerca con delectación a uno
de los lienzos. Sobre una alta silla de mimbre, dama con igual palidez
que Rosita Aldama, sentada, nos parece, de espalda al paisaje. Volup-
tuosamente su nlirada juega por la terraza, palmerales de jardinería
cercanos al mar. En el centro un jarrón alza en triunfo un monstruoci-
llo terrestre ansioso de caminar dentro del mar como el caracol: la piña
con su cabellera de ondina tropical. Fuerza la mirada: ¿qué es lo que
ve? Ya Casal está muerto, pero vuelve a mirar y entonces ve a Juana
Borrero pocos días antes de su muerte. La ve que pinta con la misma
sabiduría que cuando tenía doce años. Ahora puede precisar por qué
Sanz Cartas fue el primer maestro de la niña. Desfilan las miniaturas
de Sanz, los dos cisnes que buscan la luz y los árboles donde por el
entrecruzamiento de las hojas parece que la copa está llena de hadas y
de mariposas. Las hadas que no se ven porque viven en la luz y la luz
forma unas embarcaciones y las barcas están llenas de hadas que van
desembarcando en la copa de los árboles. Y la niña las va desmenu-
zando entre su pulgar y su índice. Son palabras, son colores, son los
escarchados que se cruzan en aspas sobre la muerte.
148 JOSÉ LEZAMA LIMA
La más disciplinada voluptuosidad inteligente debe detenerse en los
Negritos, de Juana Borrero. Se dice que este cuadro fue pintado en el sur
americano, así lleva desde su raíz esa lejanía que necesita el cubano para
acercar. Pero percibimos que lo mismo esos negritos podrían ser los
hijos del palafrenero del doctor Borrero, o reírse de los que pasan, en
una calle por donde pasan muy pocas gentes, podrían ser también los
hijos del farero del Cabo de las Tortugas. Pero no importa. La primera
fascinación que evaporan es el mantener tanto tiempo su sonrisa frente
al pincel. Han logrado una especie de continuo de la sonrisa. Para
lograrlo, tienen que haberse tomado sus precauciones. La boca se ha
endurecido con innegable socarronería infantil, ofreciendo como una
resguardada bahía a la sonrisa maliciosa y reservada a la vez. Vemos
como una sonrisa que descansa en el rabillo del lince. Al centro se le
acerca alguien que no sabemos si es un amigo emparentado con los
niños o el mismísimo demonio que viene a tentar divirtiéndose. Parece
traer una noticia de sorpresiva importancia o un simple aviso de retira-
da para un menester menor. Nos sobresaltamos un tanto, pues ese ten-
tador o sencillo avisador, con la gorra cruzada, que parece que ha llega-
do corriendo y se ha detenido de pronto sin cansancio visible, nos
recuerda al gran Meaulnes que llega sin avisar a la fiesta donde se le
espera sin que él lo sepa. Pero su llegada que brota de una causalidad
misteriosa, logra una adecuación de prodigio con la sonrisita que no se
extingue, como una rima perfecta entre la gorra con la visera corrida
hacia un lado de la cara y las piernas cruzadas de los garzones. Las
vivencias profundas que produce la contemplación de los Negritos, son
semejantes a las que produce la Gioconda. No creáis que deliro. Lo que
en un sitio cualquiera puede intentarse con el enigma de una dama rena-
centista aislada en un coro de rocas, puede intentarse también en otro
con enigmáticos negritos sonrientes, donde el coro de rocas está reem-
plazado por la indescifrable arribada de otro negrito con la gorra cruza-
da. Yo no hablo de la falsa categoría de lo cualitativo alcanzado en un
arte, sino de las vivencias profundas que produce en el espectador el
reto de las instantáneas aglomeraciones de lo que es verdaderamente
configurador en el hombre. Leonardo creó esa familia de la sonrisa que
no se extingue, tan resistente como las rocas cubiertas por el incesante
devenir del oleaje, pero esa familia tampoco se extingue y sigue innu-
merables rutas como el arca de la alianza que encalla en cualquier are-
nera. Y en esa familia está la sonrisa de nuestros negritos, conservada
genialmente por Juana Borrero en el espejo del cuenco de su mano.
Por la tarde Casal desea ver a su amigo Ramón Mesa, quien tiene
una meravigliosa colección de raras ediciones. Quiere enseñarle a Mesa
LAMATERIAARTIZADA 149
el libro de estampas japonesas que ha adquirido con procedimientos de
obsesión infantil. Ha pasado por la vitrina donde se exhibe el primor
japonés, hunde sus manos en los bolsi~l~s y comprueba la rasante
ausencia de blanca. Pasa y repasa por la vltnna donde el retrato del sha-
gun Taira ha logrado alucinarlo. Recibe su paga en La Ca:icatura, tie-
ne la obsesión de que ya alguien lo ha hecho suyo, llega Jadeante a la
colección de estampas, no nos riamos, lo mismo hacían Renoir o Van
Gogh, y comienza el repaso de la delicia. Las damas y los amigos sabo-
rean una taza de té en el Pabellón de la Vacuidad. Un entrante, Tokono-
ma, en la pared, reemplaza el wu wei de los taoístas. El kakemono fija
lo visto agradablemente en la niñez. Se trata siempre de reemplazar en
la cinta de las metamorfosis, de los cinco colores derivados del pájaro
escarlata, que ondulan y gimen al fuego, por una visión placentera que
nos fue regalada para siempre por el paideuma infantil. Siente que una
cultura milenaria apoya las sustituciones de su poema, las paternidades
del viejo sol reemplazadas por la luz de gas del microcosmo de su habi-
tación, el oro de la mies pide tregua al oro grotesco de la cabellera teñi-
da, los conjuros del ópalo en lugar de la serenidad irrefutable de los
astros. Sabemos que saboreaba con delectación muchos poemas nues-
tros, por ejemplo. «La bacante», de Luaces, o «A Miss Lydia Robbins»,
de José Agustín Quintero. Pero aunque no lo sabemos con precisión le
atribuimos la lectura de «A Nise bordando un ramillete», que tiene que
haber conocido como una agradable fatalidad de las cosas que por obli-
gación llegan a nosotros. ¿Qué cubano ha dejado de leerlo desde la
niñez? Y allí encuentra con sosegada sorpresa aquel vencimiento del
abril por la espumosa encajería. La perennidad de las rosas del bastidor
ante el temblor efímero de las rosas del instante, ¡qué delicia ese
momento de nuestra poesía, en que al adquirir Casal con el avivado pai-
deuma de la niñez una colección de estampas japonesas, lo lleva a recor-
dar al Rubalcava del XVIII cubano, que humilló el abril de la naturaleza
con un bordado que hizo retroceder a Flora!
La poesía se apodera de la sacralidad de la lejanía. Tanto Casal como
Martí se quedan absortos ante la Orplid, la ciudad de estalactitas, don-
de lo real y lo irreal se entrelazan en la lejanía que ondula. En la reali-
dad, Casal rechaza a la más bella cubana de su época, para convertirla
en materia de sus cantos tiene que disfrazarla de japonesa y verla desen-
volverse en la galería de espejos de un baile. La realidad de Casal está
en el disfraz y en el baile, la irrealidad de Martí está en que su imagen
tiene que operar sobre la tierra prometida que le es negada y en la que
únicamente puede encontrar los manantiales paradisíacos que lo col-
men. Pero en ambos, realidad e irreaildad, y es ahí donde está la raíz de
150 JOSÉ LEZAMA LIMA
su sacralidad, en un grado muy superior desde luego en José Martí, tie-
ne que actuar la imagen que devuelve la lejanía. Por eso al final Casal
sólo tiene deseos de aniquilarse, y Martí cuanto más penetra en la muer-
te más cerca está de la Orplid, de lo real entregado como en una resaca
por la lejanía. Parece oír de nuevo el aviso teresiano que le da la grave-
dad hispánica: ni por artificios humanos pretenda sustentarse, que
morirá de hambre. Cuanto más avizora la muerte, Martí repite incesan-
temente que se siente como un niño, que lo tocan nuevas claridades, que
camina en una calma gozosa, como los místicos orientales que ante las
pausas silenciosas exclaman conteniendo la respiración: Dios es uno.
Alcanza la poesía en Martí la mayor dimensión de que ha disfrutado
un cubano. La primera que se toca y descubre por aquellos españoles de
ultramar como los llamaba Arango y Parreño, refiriéndose a los cubanos
del XVIII, Zequeira, Rubalcava, saltaban galoneados a reforzar batallones
dominicanos, o se iban a gobernar a Cartagena, o mostraban sus pelucas
de oidor en las audiencias mexicanas. Otra dimensión añade el romanti-
cismo herediano: el bosque norteño, el terror y la muerte en la lejanía. Con
Heredia, la poesía se apodera de toda la concha caribeña. Santo Domingo,
Venezuela, México, los Estados Unidos quedan señalados por la expan-
sión de la poesía cubana. Martí trae la más grande dimensión, dilata el mar
Caribe hasta abrirlo de nuevo al Atlántico, y a éste lo mete de nuevo en el
Mediterráneo. Sus vivencias se proyectan en una dimensión colosal: La
Habana, España, Francia, Inglaterra, los Estados Unidos, México, Guate-
mala, Venezuela, Haití, Santo Domingo y Santiago de Cuba. Ha comple-
tado un círculo y en su Diario comienza por poner pie en la arenera de las
primeras fiestas americanas en el descubrimiento. Es lo que le faltaba para
completar y al final ha edificado un círculo que lleva inscripto a la Tau de
lo horizontal y lo vertical. Cuando muere, lo que queda es un almácigo con
la Tau de lo estelar y lo telúrico, que aún reaviva y lanza una lengüeta de
fuego que jamás será atravesada por el alfiler de oro de Fulvia Popea y que
aím sigue siendo la más reverenciada y querida para la conducta secreta y
las decisiones del día de la verdad en la muerte.
Martí también entra al baile, pero entra para bailar con la más fea,
con la muerte. Pero en su caso la muerte es la más bella, pues la sacra-
lidad de su poesía está en morir en su tierra, que es paradójicamente
tocar su lejanía, parece tener en la reminiscencia aquel terror de los pri-
meros siglos del cristianismo, de que el que muere fuera de su tierra no
puede acudir a la resurrección en el valle del esplendor, en el camino
de la gloria. El baile de los cazadores tiene algo del bairán hindú para
hombres fuertes. La cazadora va disfrazada con un frac colorado y el
cazador lo hace de vizconde pintado que ha reemplazado el hacha por
LAMATERlAARTIZADA 151
la pandereta. Pero al final, pues siempre la extrañeza que se prolonga
termina en el terror, Martí apaga las luces del baile con uno de los más
deslumbradores y enigmáticos versos suyos: como delante de un ciego
pasan volando las hojas. Esa metáfora está tan disfrazada como los
personajes del baile, y su extrañeza nos produce también un terror sua-
ve. Una primera aproximación nos llevaría a contentamos con que el
ciego no ve, permanece indiferente, las volantes hojas. Pero si nos
aproximamos con más temeridad a esos versos de Martí, derivamos
que lo único que ve un ciego es que delante de él pasan volando las
hojas. Aquí podemos rubricar lo que ya ha ido ganando Martí en rela-
ción con el primer romanticismo. Heredia, para llegar a la sublimidad
terrífica, necesita del asordamiento de la gran catarata, pero a Martí le
basta, con esas adquisiciones suyas que son para siempre, ver las indes-
cifrables hojas que vuelan delante de un ciego, para mantener esa
atmósfera de terror llevadero, pero igualmente enigmático que necesi-
tamos a la salida de un baile. Otro de sus bailes, también en la lejanía,
transcurre en el valle de Tenochtitlán, donde entierra a una hermana.
Siempre en Martí la tierra chupando la lejanía. Las manos como corta-
das en un film de Eisenstein van dejando las pistolas y los puñales en
la canasta donde aún se abrillanta la sensual resistencia de las frutas.
Pero una mano, que es la del Eros y la bondad enloquecidos, extrae de
la canasta maldita la pistola con la que termina una inocencia. A la sali-
da del baile, el trineo, la muerte. El trineo con el que se va de nuevo a
una lejanía. Un latigazo, y la suavidad infinita de la nieve.
En esos momentos es cuando José Martí comienza a fijar la escritu-
ra dibujada de su Diario, que es para mí el más grande poema escrito
por un cubano, donde las vivencias de su sabiduría se vuelcan en una
dimensión colosal. Este poema únicamente puede ser comparado con
las Sole~ades del viejo Góngora o con Las Iluminaciones o Una tem-
porada en el infierno, del hechichero niño de la tribu, del arúspice furio-
so, del mejor lector del hígado etrusco, Rimbaud. En ese poema parece
como si Martí hubiera terminado las dos Soledades que se le quedaron
sin escribir a Góngora, la Soledad de las selvas y la Soledad del yermo.
N o importa la diferencia de los estilos ni las apariencias del ceremonial,
me refiero tan sólo a la cantidad hechizada. Y como los poemas que
alcanzan esa calidad, en cualquier idioma, no pasan de los cinco perso-
najes de una mano, nos obliga a compararlos y barajarlos. La cantidad
hechizada comprendida entre «Lo la, Jolongo, llorando en el balcón y un
jarro hervido en dulce, con hojas de higo», es la misma cantidad com-
prendida en el paréntesis que va en las Soledades, desde (dando desde
luego algunos tajos para desfigurar la escritura y descifrarla después)
152 JOSÉLEZAMALIMA
LAMATERIA ARTIZADA 153

Pasos de un peregrino son errantes, hasta 1Perdidos unos, y a media gida del sembradío y la de la mal~i~ión en la ~~tación estéril. D~ce la
rienda, /niega el sudor, niebla el alien~o. Y Martí empie.za a completar sentencia hermosa como una canc10n y el plamdo para acompanar la
caducidad inevitable. El que se le acerca siente que vuelve a nacer y oye
esa escritura dejada vacía por los clásicos. Nos va a deJar a~abada~ ~a
Soledad de la selva y la Soledad del yermo. Góngora no podta escnbu en sus dictados a la pitia délfica que nos repite que lo bello es lo más jus-
sobre esos temas, hay una fatalidad en lo que se escribe y en lo que se to y la salud lo mejor. El taita vive en una cabaña, apartado, con peque-
ños animales graciosos, y él mismo se hierve sus yerbajos para la incor-
diserta. Y eso q~e faltaba en lo clásico hispánico, e~taba rese~ado para
un americano y para un cubano, la selva que necesita y el desierto que poración deleitosa. Dice la palabra de prudencia o inicia la gran re?el-
pregunta y la flecha de la soledad americana que le parte la cabeza. día. Es un rey, un sabio, un hechicero, cuando muere parece como SI un
Para habitar esa cantidad hechizada, un poeta tiene que haber alcan- toro benévolo se lo llevase de paseo a la región de los lagos.
zado la sabiduría, ¿pero qué clase de sabiduría estaba ya en Man:í cuan- La sabiduría del taita es la que ya Martí atesora en su Diario. La pri-
do muere? La verdadera sabiduría hay que establecerla a partu de la mera parte de esa escritura es para la sabiduría que lleva Martí. Su
manera de aprender, el oído contra el viento. La lengua clásica que mue-
primitividad, del puer senex, de lo que hay de niño viejo e~ el ho~bre.
La sabiduría en su esencia tiene un carácter cosmológico y tnbal. ve es a veces como la de los cronistas. «El suelo, nos dice, de fango seco,
Arranca del encantamiento de las primeras reacciones y de la indistin- se abre a grietas.» El movimiento que como una cuña mete en las pala-
bras, el verbo repite el sustantivo, como cuando lo que se dice está en su
ción en la aparente diversidad. En la pelotilla del infante y e~ el ~l~bo
nacimiento. «Se abre a grietas», donde la lupa de un purista comproba-
ocular cansado del venerable de la tribu, está ya la esfera anstotehca,
ría una reiteración de entomólogo, Martí se niega a separar verbo y sus-
está ya la sabiduría como caudal del río. Lánzanse salivazos, coli~~as de
tantivo, aunque los dos vayan en la misma dirección. Su lenguaje no es
cigarros, ramajes secos, los animales ahogados en su morado cruJie~te,
las hibernaciones de los organismos que descansan en sus profundida- nunca aprendido, sino pintado como un garabato para ser reconocido
por la siguiente caravana. Para acercar una sensación a la nuestra, dice
des la conciencia vertebral de los peces movilizados en el instante de
capturar sus reflejos, lo invariable de su lámina aparienc~al que oculta
que el limón se exprime en la uña de la mula, reemplazando casco por
uña, para pegar más la sensación a la uña del hombre. Se encuentra con
sus incesantes mutaciones, todo ello forma el caudal del no. En su .fon-
do, la madre del río, secreto de su crecimiento, y encima lo estelar silen- un pico roído de la época de Colón, que servía para las excavaciones de
la Mina de la Bulla, formada del rumor de los indios al despertar para el
cioso de los taoístas. Ese caudal del río es la riqueza que opera en la
trabajo. Y luego la alucinada evocación de la casa pompeyana, cons-
sabiduría. En Cuba solamente ha sido alcanzada la sabiduría por el tai-
truida por cubanos de casa arrasada. No cree que el gallo se debilite por-
ta, el negro esclavo al llegar a su ancianida~ y en la P?esí~ de la sacra-
que coma arroz, pero lo mejor es que esté donde escarbe. Se encuentra
lidad que culmina en José Martí. Estos estilos de sabiduna surgen .del
con «un peregrino, que con su canturria dislocada tenía absorto al gen-
hombre que se desenvolvió en circunstancias extremadamente ho~tlles
tío». Martí encuentra el ensalmo, le habla el francés a chorros y lo redu-
y de muy dificil desciframiento. En aquellos hombres de r~accwnes
ce hasta la fuga. Se solaza con esa sabiduría y cuando no se le amiga
fulgurantes, regidos por cordones nerviosos en extrei??, sutiles como
sabe sacudirle la cabeza a la serpiente. En el otro Diario, está ya con los
los insectos, que a la postre tenían que mostrar una decisiOn serena Y. un
guerreros acampados a la sombra de las colinas. Su sombra se agranda
camino irrectificable. Cuando se llega a ser un taita, se ha sufrido
cuando conversa cerca de la hoguera. Ve surgir el gigante de las ruinas,
mucho desde la niñez y su radio en el tiempo se proyecta desde los abue-
tal como lo vio Heredia, pero ya en Martí el gigante está reducido por la
los a los nietos que viven en la unidad de una estancia, ya sean cafeta-
corbata que le ha hecho un niño. De pronto se oyen las reyertas de los
les, plantaciones cañeras o sembradíos extensos y s,utiles. En su~ ochen-
reyes en la tienda maldita de Agamenón. Hay una página arrancada. Me
ta años el taita irradia como un monarca, su baston es un espmazo de
manju;rí, o en sus manos enarbola un gajo de naranjo. Aconseja, ~a la
detengo absorto ante ese vacío" Pero mi perplejo se puebla, allí están,
uno tras otro, los tres negritos de Juana Borrero. La página arrancada ha
receta para cortar la fiebre y une el destino de los enamorados. Senala
servido de fondo a la sonrisa acumulativa e indescifrable del cubano.
la llegada de las lluvias y el peligro de la cal~inación por .el rayo. Cono-
ce el zumbido de la cañada del río y el rehncho pecuhar del caballo
cuando se acerca enmascarado el ciclón. Señala la mañana para la reco- Abril y 1966
 Hierro forjado a una noble
artesanía colonial
Gracias a los tres últimos números de la revista Arquitectura los tra-
bajos coloniales de hierro forjado han cobrado un reavivado dominio.
Qué noble artesanía otorgan, qué delicado sentido para expresar su
dependencia arquitectónica. Su abstracción figurativa, su manera resuel-
ta de adquirir una forma en un material donde el ritmo se asegura en rela-
ción con una resistencia que sólo se vence a fuego. Los que hemos visto
trabajos contemporáneos de hierro forjado nos sentimos un tanto decep-
cionados al observar cómo líneas y ritmos se preocupaban de mostrar su
diferenciación a su capricho. Pero, por el contrario, en estos trabajos
coloniales de hierro forjado, la religación y contrapunto de los distintos
fragmentos de expresión arquitectónica aparecen concurrentes. Entresa-
quemos de esos hierros coloniales los colgadores de lámparas. Su fun-
cionalidad se agazapa en la flexibilidad y el ornamento de una figura de
sostén, la lámpara tendrá que pender, sostenerse en un punto. Todo el
ornamento y la sutil distribución del material parecen así vigilar y diri-
girse a ese punto. Punto que mantiene moviente y animado, flexible y
como recorrido por una ligereza rectificable, el resto del colgador.
Cómo encaman esos hierros coloniales, libertados de su simple fun-
ción de sostén, en figuras que la pintura más novedosa de hoy podrá
recrear y saborear. Uno de esos trabajos coloniales de colgadores de lám-
paras parece un arlequín de Kandinsky; otro una holoturia, esbelta y ten-
sa, que ha venido a recostarse en el muro; otro nos recuerda una flor de
Paul Klee. Parece que una de las glorias de la imaginación contemporá-
nea es encontrar por semejanza una forma orgánica, en esa artesanía que
había comenzado por renunciar a las posibilidades de un inmenso orgu-
llo. Estúdiense por nuestros pintores la esbelta gracia y el don resuelto de
esos trabajos en hierros coloniales. Formas y ritmos inestimables tal vez
para nuestra pintura contemporánea, que merecen la venturosa y perdu-
rable compañía.

23 de marzo de 1950

[155]
 Otra página para Víctor Manuel
Un prejuicio, pedantesca dulzura reclamada por Unamuno, una
demora dormida y espaciada, pueden llegar a ser una ganancia respetuo-
sa, cuando llevan la tolerable disculpa de Montaigne -que tantas tan-
gencias ofrece con las últimas afirmaciones de Stravinsky: «Je parle de
moi comme d'un arbre». Para llegar a la conclusión intelectualista de que
la vida es un silogismo intelectualizado --<<Dios es el resultadO>>-- era el
más plausible modo hablar de sí mismo como si se tratase de un árbol, o
dicho más cordialmente, en los últimos momentos de una sustancia orgu-
llosa, pero fija y alcanzada, la forma exhausta volvía invisible a recoger
sus últimos frutos, no como indiferente tránsito de las esencias, sino como
prueba irrecusable de los envíos de la sustancia inicial. También es preci-
so recordar que afirmaciones queridísimas de Platón y de Lulio nos acon-
sejaban que para llegar a la unidad era necesario que la especie hubiese
alcanzado la perfección eidética, la idea flexible encarnada en el cuerpo
bello, poseedora de la única forma diminuta espacial, diariamente visita-
da por la vista y por el tacto. Dispensadme, pero la mayoría de nuestros
pintores después de haber traído un gris fatigué, se encontraron, eso les
sirvió para adquisiciones posteriores, que les ayudaba graciosamente
para el más seguro gris verdeante nuestro. Lo verde marcha por dentro
como una oruga que humedece el gris. Gris de cansancio afrancesado,
producido por el bostezo de aquel arte de mandarín simbolista -por las
impurezas del arte puro y por las otras imprevisibles- era el mejor gris
para la malaria de los instintos de nuestras indiferenciadas boberías, dirí-
amos naderías si éste no fuera un linajudo vocablo agónico. Cualquier
arte que intentase la piedra filosofal, la estatuaria de sus elementos suma-
dos, tropezaría, después de recorrida diariamente la largura de su exacti-
tud, con el homúnculo ya producido por sus elementos de buenas fábricas
sumadores, salta si es exacta la fuerza del exorcismo. Yano se trata de fije-
za de la exactitud, sino que después del asegurado elemento, de la unidad
en el número sumado, tendríamos que olvidar la frase que abre las venta-
nas, y nos quedamos también exactamente presos.
Nos quedábamos en la unidad y en la prisión. Ser prisionero de sus
sumandos era la manera más clara y modesta de separar el a priori de
la sustancia, cuando los amábamos entrelazados como la hoja, el pes-

[157]
15 8 JOSÉ LEZAMA LIMA LAMATERIAARTIZADA 159
cado y los frutos \,;n los triunfos góticos. Aunque este amor de Dios, nos Una pintura enemiga del fluir incluidor. Se nutre de sus márgenes,
recuerda Spinoza, no haya tenido comienzos, posee sin embargo todas de los arquetipos expelidos por su ley central, refugiado en la grata
las perfecciones del amor. Se ha de amar a Dios con voz y con instru- pureza de lo espacial pictórico, pues ya lo sabemos, cuando nuestra
mentos perfectos, ¿quién lo duda?; pero poseer elementos artísticos sustancia central se paraleliza con el exterior saúco, la exhalación natu-
que se alcen hasta el efecto en la medida distancia, es el primer rasgo ral se rinde apretadamente, y el espacio que más se aprovecha, en arte-
para la caricatura. Rafael, dice Ors, es el único artista que no soporta sanía casi sumergida, es también el tiempo más gentil, soportador tan
caricatura. La sustancia exhalada por la gracia -pulso para el buen sólo en su corteza del diminuto cuchillo que corta el arquetipo fluyen-
dibujo de la rosa y la geometría del respirar- produce una forma libe- te de las aventuras.
rada de las maldiciones de la forma formada.
Pensemos que esta pintura de Víctor Manuel, enclavada en la bús- Junio, 1937
queda de su compilatoria, usemos la expresión cara a las escolásticos,
traslada el problema pictórico a una sustancia concreta, inamovible. Si
es un retrato, la cara ladeada, con mentón recogido hacia la diestra que
respalda, esboza una blanda pero eficaz resistencia frente al aire. Se ha
intentado no la particularización caprichosa, el rasgo que corre hasta el
confín, sino lo que en los ojos traza una extensión: la nariz, que tanto
recuerda las del fayum, es bisagra del punto respirante, centro de la
incorporación y la exhalación; la raíz coralina, el agua batidora de sus
guijas y anémonas, en la incisión moluscoidal. El vidrio líquido que
corre por los ojos es más espeso, como que ya ha de repetir el milagro
del dibujo griego, acercarse hasta reproducir, trágica intención en la
hostil infinitud, el cuerpo que oscila en la imposibilidad de las formas
concurrentes. Luego, otra vez la cara ovalada, la cara de frotar flechas
contra los encerados adolescentes, es decir, menos cansancio, más pla-
ta para el gris y el azul fabuloso. Luego, también una larga filiación de
grises estatuas abullonadas, los árboles de un verde que desciende de
los entrecruzamientos en lo semejante de lo llovido: cristal de lluvia
sobre inmóvil verde. La inmovilidad de los árboles se iguala aquí con
la espera de las figuras. Su secreto, su acento, se burla, borra las hue-
llas para que sea el cuerpo el que adquiera sus consagraciones, en un
solo río aporético detrás de su superficie de carne opalescente, tiempo
de obsidiana, sandalias de cuarzo romano, cobre y hoja de tabaco. El
fayum de sus figuras coincide con su sorprendente manera de empas-
tar. El tiempo cuartea, entra y sale en la tela como un platelminto nutri-
do con las cintas de escribir de la diversidad. Por una deliciosa y seve-
ra paradoja, Víctor Manuel llegaba por las razones pascalianas a su
mundo aporético, donde la hoja cae sobre la tortuga, donde la lanza se
astilla al subdividir la potencia naciente y el movimiento puro, estatua
discursiva en el tiempo. Retraso cartografiado, limitado, recordado.
Sin venir del sueño, va a su claridad del sueño con luz. Luz fija, movi-
miento inmemorial sin resacas.
 Pintura de sombras
La flecha irritada de Belgephor -percepción inmediata de las cosas-
ha escarbado con intención de relativismo bizantino en los claros ojos
minervinos -vertebración inefable de los sentidos-. El criticismo vigen-
te, señalada baraja, pascaliano cubileteo, nos revela su cansancio en las len-
tas excursiones dellogos dentro del mito, olvidando la yodación playera de
lo que nos pertenece y de lo que se señala; pero una mitología pura, una
expresión apical del latido de las noches se pierde sin aparecer como autén-
tico pecado original del irreconciliable de las sombras, sino como suciedad
borrosa de romanticismo. Por primera vez entre nosotros en el arte ululan-
te de Ponce, con las ambigüedades de anegarse en la malevolencia de los
tópicos noctivagos, una mitología de monstruos 1 jorobados, harpías y estig-
mas, aparece como contrarréplica al don de la espera o del canto, a las pal-
meras y al aire verde manso. Habíamos cultivado una expresión directa-
mente amable, graciosa. Se colocaban los materiales del color con delibe-
rada astucia, entregada por la técnica y la alquimia, gamuzando los senti-
dos: pero nadie se atrevía con la corpulencia de mal gusto salvador ante las
colocaciones desplegadas por el ajedrez francés, ni por deseo irrecusable-
aparte de intelectivas disociaciones avérnicas, a pinchar la conjuntiva
caliente de la lechuza y exhalar una desesperada grita interrogante.
La inquietud nacía como marginalia entre el sugerir y el decir, y ese
sobrante se ocupaba con el centro simpático, con el centro frío de los
peces: pero la inquietud vertebral si surgía, era para clamar por un cintu-
rón de renunciamientos y castigos. Si a la sorpresa de los motivos no
acompañaba una nueva presencia ascensional de las arenas, ruinas, mira-
das infinitesimales, sumergimientos babilónicos de la subconciencia,
aunque el arranque sea inefable y el ajuste se escape a una suma de par-
tes, se quedaba en el color pasivo. La presencia artística que escapaba a
los motivos insospechados; a las suciedades del sueño, a las experiencias
de la superfetación de planos, al hundimiento en la cuarta dimensión,
devenía sin duda expresión romántica, tibiedades de recuerdos. Es por
eso que en sus más lisos caminos, Ponce se encuentra enredado dire.cta-
mente en sus historias anteriores, salvando a veces lo habitual del moti-

1
Tachado: «muertos».

[161]
162 JOSÉ LEZAMA LIMA
vo con la sinergia de la materia que arde. Cuando el recuerdo nos es
devuelto en expansiones reversibles, fijas en la vigilia de la conciencia,
la voz se nutre de voces oídas o de reflejos de sombra, con la pobrísima
garantía de los espejos. Es sin duda un arte romántico, no tan sólo en su
vida de recuerdos, sino en que la expresión, sin fijarse en la asepsia de
los motivos, se coloca fuera de toda inmanencia desligada, diluyéndose
conjuntamente en los sentidos que ya fueron alcanzados, despedazados.
Cuando esos recuerdos no vivan tan sólo en un plano o en la conciencia
fija, Ponce habrá traspasado el romanticismo, ya en la multiplicación de
las unidades coloreadas hasta el rompimiento de las figuras en naipes y
pestañas, estará fuertemente enclavado, por sus arterias, por sus corpu-
lencias, a las ganancias diurnas sin recuerdo de sentidos anteriores; pues
un simple conocimiento de fisiognómica histórica nos revela las zonas
de empate del romanticismo de ayer con las actuales experiencias dela-
toras del subterráneo del sexo, o en esas nuevas túnicas del humo lentí-
simo que van cercando a las palomas de cuerpos de niños, como de vuel-
tas de espaldas en las meninges del reblandecido.
¿Por qué este romanticismo de Ponce aún nos despierta, hasta donde
se pueden utilizar sus nervaduras, separándolo de algunos de sus acen-
tos ya inexistentes o de sus sentidos meramente históricos? Poruna razón
genésica de polémica artística, de reacción utilísima a un arte que osci-
laba de las seguridades del criticismo renacentista al buen gusto de los
ciudadanos franceses, y aún como réplica un tanto desmelenada a los
intentos de fórmulas sabias, a las seguridades de secretos anteriores
dominados por el criticismo vigente con el mérito cuantitativo de la
suma de experiencias. La inquietud mental--consecuente con el inten-
to de disociar intelectivamente las síntesis anteriores- devendrá colo-
cación crítica de materiales entrecruzados en una mezcla de jazmines,
paraísos artificiales, y fina cronometría, o sea, el cansancio de la suce-
sión habitual de las letras, aunque oscilados por los soplos de humo y la
mecánica de los ordenamientos absolutos. Los artistas de pulso adquiri-
do, que cuentan tan sólo con la experiencia de la inquietud mental-in-
variablemente sintéticos o disociativos- harán miniaturas o superpon-
drán miniaturas, pero sus ganancias serán meramente conjugacionales.
La inquietud mental con su piedra filosofal para lo falso bueno engendra
ofrecimientos críticos, juegos reversibles, desde el Renacimiento hasta
los últimos desmontamientos filológicos, ha detenido aporísticamente la
flecha del espíritu inefable, la pura garganta ardiente. Sus nutriciones
han sido meramente históricas; raras veces ha alcanzado lo química-
mente puro. Ahondando en entregas anteriores ha olvidado simultanear-
las con una nueva mitología de dioses mecánicos, creados y descargados
LAMATERIAARTIZADA 163
en instantes enlevecidos como un pellizco en la médula oblongada --o
un retorcimiento de las manos para torturar arenas, tortura en tono menor
por lo incalculable de una uña sin repetición posible sobre sí misma-.
La inquietud mental se ha descargado y alimentado de mitos caucásicos,
de expresiones medievalesas, de crítica renacentista, pero ha impedido
en su miniatura dialogal la presencia vertical de divinas encamaciones,
dioses del sueño y furias contraídas del sexo.
Si la inquietud mental quedaba como el sentido intelectivo ¿fijador?
de las descargas exteriores a través de los sentidos, a los que quitaba su
limpia eflorescencia directísima, la inquietud vertebral, ascensión pura
de la cultura corporal, relieve de cosquillas impulsivas habrá que enar-
carlas con su nuevo Medioevo, con sus cuevas románticas donde no
podrá fijarse la magia crítica. A la inquietud mental acompañaba como
reversibilidad subterrígena la seguridad crítica, las dosis fijas o cam-
biantes de ingredientes constitucionales, a la inquietud vertebral-pul-
saciones desconocidas, sorpresas de la respiración vegetal- suele
acompañar el romanticismo como primer levantamiento en el ímpetu. Si
en los ejemplarios pictóricos de Ponce alguna fuga de mirlo de cemente-
rios la corvanda de las monjas engarabitadas, rotas de narices y ricas en
manteos nocturnos, es primicialmente como un método para pactar con
las sombras sin hipocresía de dominio intelectivo o seguridad crítica, con
materiales que aún se escapan como la sangre en la punta de los dedos.
Pintor telúrico, sin utilizar la composición de los cambiantes con su pes-
tañeo movedizo, va directamente a la mera presencia de figuras abisales.
De las esquinas surgen sombras. Van a dejar ante los párpados dos figu-
ras que han esperado activamente hasta interponerse, entrecruzarse, y en
las manos el polvillo con que nos ha rozado el murciélago.
La tentación ha llegado con siete estrellas y se ha paseado con alti-
va cola entre los siete candeleros, pero su pardusco aire ha transportado
la rama seca. La dinámica expresiva aunada a la adustez de los colores,
la esfumatura -nubes, conchas, tenuidad combada como una mano en
la que se recostaban las figuras- de los contornos disociados hasta el
borde en que lo irreal deja de ser luciferino, para existir como ardentía
o sublimación del símbolo irritado en lucha con la angeología mística,
dinámica, expresiva. Fuga del paso lento de los viejos símbolos a la cla-
ridad de las nuevas encamaciones. Su vehículo ha sido el símbolo
colectivo, llegado por los sucesivos históricos o por los anhelos repeti-
dos -así en la manera de acercarse a los calcinados temas bíblicos-.
Tentación, Cristo medieval, Santa de Á vila, donde el símbolo de todos
alcanza una esquematización, un aprovechamiento de las masas exac-
tas, radicalmente diferenciado. Un artista, cuya mecánica creativa estu-
164 JOSÉ LEZAMA LIMA LAMATERIAARTIZADA 165

viese tan sólo bajo la égida de la inquietud mental, hubiese resuelto ese tura, de una reconciliación de contrarios, como ejemplificación de un
complejo unitivo a través de los intraspasables, donde la síntesis última momento en· que el romant.icismo se puede recoger, como oposición
significase para el receptor otra tensión en la reconstrucción del símbo- entre la inquietud mental y la vertebral, a la que no hacemos referencia
lo, pues la descarga de la inquietud elaborada o acumulada rara vez como romanticismo histórico o fisiológico, sino sencillamente como un
alcanza un permanente estado de gracia. Para alcanzar un rompimiento arte esquivo de presentaciones, en la disparidad diferenciada apenas por
conjuncional, la inquietud vertebral aunará la tierra con el instante de su el hilo innombrable de un zumbido de peces, manos por debajo del mar,
misma expresión, y ese latido central propiciará el almendro fosfores- en que se separan la calidad y el problema de cultura, en que la extraña
cente de la expresión y de la autodestrucción. Buscar la imagen históri- vegetación de Bizancio se quiebra ante el puntualísimo girasol de
ca a través de un duermevela subjetivo donde las contorsiones funam- Roma. Si un romanticismo puede ser recusable, superado por la inquie-
bulescas o trágicas de la subconciencia no olviden ni reproduzcan en tud mental, y cansado ya de terminarlo en arquitectura ya llamada o en
medidas invariables, pero sin diluirse en el trascendentalismo o el sim- palabra matrimoniable, puede aparecer este romanticismo utilísimo en
bolismo o en la clamorosidad del color hinchado. Trascendentalismo o el momento en que va a recibir el nombre amable de inquietud vertebral.
simbolismo, propaganda del respeto excesivo a la amplitud de las ideas En Ponce, el romanticismo es en parte tolerable, y dejémosle, aunque
canonizadas en el subrayado y en la mantención. Inquietud vertebral, como palabra del otoño anterior, ya que le trae provisoriamente como
revelaciones parciales o llamas místicas, agujeta de aire simple y azufre cuerpo imperial, como la voz que ordena y manda de una Roma enemi-
de ciencia desconocida. ga de romanticismo, de inquietudes meramente mentales, de sombrías
Cierto es que a esta pintura de Ponce, enturbiada de humores, se le claridades y de claras sombras, que no conoce de romanticismo hasta el
podrá exigir más alegría al recorrer los caminos de la pasión o airearlas momento en que éste ha dejado su situación embarazosa, y empieza a
con irónica levedad; pues a veces se juntan la nocturnidad del motivo, llamársele inquietud vertebral, es decir, Suma de Partenón con nuevos
el arrastre de las uñas de las aves de presa, largos silbidos tembletean- males, cubileteo de quid divinum y more geometrico.
tes, tratados con pulso incapaz de orearse con aires mañaneros o saltar
en plumas de sonrisas, pero remediadas, otras salvadas en líneas resba-
ladas, perdidas, en Desnudo y Carnaval, con las que las figuras se tapan
sus caras vistas hasta insuflarles una vida nueva de impulsos desgarra-
dos. Unas veces chillidos cementeriles a la manera desleal de Valdés
Leal, en otras la nobleza alargada en los cuellos interrogantes del Gre-
co. A los tableros de damas, a las cuadrículas con que pintores excesi-
vamente demorados o fieles a sí mismos, sentados en la modernidad
fácil de su repetidísimo pintar cuadrado, Ponce ha escapado con una
addenda de pintura no modelada, tampoco redonda, donde las figuras
se quedan en actitudes de asomos sugerentes, de desapariciones letales;
las situaciones han ascendido a meras presencias, quedándose algunas
veces en los deterioros del romanticismo o del simbolismo, pero lle-
vándose siempre un montón de pinchazos, de interrogantes, de temblo-
res traspasados. ¿Nos quedaremos en la tentación, en la humillación de
los símbolos o ascenderemos a los dominios angélicos de la definición
de nuevos cuerpos dominados, fervor y amores geométricos?
Trocando la valoración de calidades -lo que la inquietud mental ha
desechado por su simplísima tectónica yuxtapuesta-, podemos en
cierto modo aceptar un romanticismo «fantasma de levita con caspa de
estrella», cuando viene rompiendo en la tracción de un problema de cul-
 Fundación de un Estudio Libre
de Pintura y Escultura
El nombre de este estudio libre comporta una doble situación que
es necesario esclarecer. Yo estudio y yo no estudio, y además otro
extremo riesgo so en la libertad que entre nosotros toma el camino dere-
cho y hecho del romanticismo, en la ingenuidad visible, es decir, en la
que no se hace visible por la malicia o por la cortesía. Disciplina gra-
ciosa, pedantería amable y tan querida, algo así como aquella Teología
Natural, el nombre acariciado desde Montaigne a d'Ors. Los extremos
nos están hiriendo, pero aquí al menos --dada la valiosa dirección que
integra al «Estudio Libre», no ha de llegamos esa libertad en el senti-
do de dirección rapidísima, sino recordando a Yung, la libertad forma-
da por las oleadas de elementos impuros que únicamente se hacen car-
ne y afirmación cuando el sujeto artístico se ha hecho de su dogma san-
guíneo, de su prejuicio orgánico. La Academia de «San Alejandro», ha
sido en este sentido un infecundo alarde de anarquía artística, apresu-
rado, irresponsable. Es por eso que el «Estudio Libre», empieza a tra-
bajar sin precedentes de dogma o de pasión, encontrándose en una
situación de valiosa nitidez en la organización de sus trabajos. Algunos
de sus integrantes son ya conocidos por sus falansterios ambulantes,
por su tienda donde quiera, por ejemplo Víctor Manuel.
Sus profesores serán Abela, Víctor Manuel, Arche, Sicre y Ramos
Blanco. Todos ellos se encuentran enclavados en un momento de inte-
gración que para el discípulo tiene que ser un pinchazo, un fervor y un
compromiso, una duda también. De ellos, Abela y Víctor Manuel ofre-
cen, lo que subrayará su interés profesora!, una labor de problematis-
mo y libre desenvoltura. Abela empeñándose en arrancar con una téc-
nica de la Escuela de París, valiosas respuestas a símbolos insulares y
a la bondad de la hirviente materia ofrecida. Víctor Manuel en su des-
precio por los accidentes y en su devoción por la forma cerrada, puede
ser una seguridad contenciosa y un juego libre, pero seguro; alegre,
pero disciplinado, con mucho de Ulises, aunque le va haciendo falta
también lo necesario de Simbad. Sicre y Ramos Blanco, con un esfuer-
zo que ya va siendo un esfuerzo de dignidad frente a la materia y a los

[167]
168 JOSÉ LEZAMA LIMA
instrumentos utilizados. Aunque entre nosotros la escultura se encuen-
tra en un momento mucho más elemental que los ofrecimientos más
seguros de la pintura, igual que en la morfología general del arte con-
temporáneo.
«Estudio Libre» tendrá que enfrentarse con la anarquía de la sensi-
bilidad que le arroja «San Alejandro» y contra la posibilidad de cual-
quier romanticismo indiscreto que entre nosotros comporta lo libre y
altanero.
Verbum, La Habana, junio, 193 7
Arístides Fernández (1904-1934)
Cuando la muerte irrumpe de una manera indiscreta en los años
otorgados a una vida de expresión y relieve artísticos, parece que esa
mitad secuestrada se trueca en la cara benévola de infinitas posibilida-
des favorables. La simpatía de los estoicos parece así imponerse a las
precipitaciones de Cronos, dios áspero. Aun para aquellos que parecen
aceptar un pragmatos de la posteridad, que sólo desean enfrentar las
sucesiones con la forma y totalidad de una obra que se rinde, tendrán
que reconocer en los artistas muertos como por sorpresa y anticipa-
ción, un latido, una fermentación especial en la obra que pudieron alle-
gar. No es así como aludimos a las extensiones o a los desarrollos favo-
rables de una obra liberados de la compañía de un tiempo que tiene que
ser obra siempre favorable a esas extensiones, a la curva descrita por
una obra que se integra. Es, por el contrario, a cierto resguardo, que
podemos valorar como una elegancia anticipada, como un filo y res-
plandor apagado que adquiere la obra ante los asaltos de la cuchilla. El
tiempo que no se otorgó, que no adquirió su marcha desenvuelta sobre
una extensión, parece abandonar su tirantez de prueba o aprovecha-
miento, para mantenerse como el halago invisible después de una
desacertada sorpresa. Pues es obvio que cuanto menos se otorgó el
tiempo a una obra o a una persona, el reverso del mismo parece alcan-
zar un resplandor donde la simple posibilidad es un hecho, donde la
potencialidad se trueca por instantes en forma. Así tenemos una tenta-
ción concurrente, llevar la obra de los artistas como Aristides Fernán-
dez, muertos en sorpresa de años que se le negaron, a ese reverso de
ponderable simpatía; o por el contrario, caer en ese pragmatos de la
posteridad, que lleva a valorar toda vida en función de la curva parabó-
lica de su desenvolvimiento. Es decir, que toda vida segrega una obra,
independientemente de los favores dispensados por un tiempo que se
extiende. Conclusión, toda vida tiene una obra y una frustración, li-
berada de las entregas cordiales o de la insolente cejijuntez de Cronos.
Si una vida se muestra en esperadas y prolongadas sucesiones, el
tiempo se agazapa, se entretiene por sus laberintos o se desvanece en lar-
gos períodos de indiferencia. Aun en la hosca brevedad de una vida, si el
tiempo que la acompañó se hizo sucesivo, aquel reverso de simpatía que
[169]
170 JOSÉLEZAMALIMA
le regalábamos a la frustración temporal comienza a ironizar o a mostrar
sus causalistas disculpas. La brevedad de la vida de Aristides Femández
muestra así una más delicada fascinación al prescindir de esas sucesio-
nes o etapas. Nada de los descansos de una vida que ya sus contempo-
ráneos logran reproducir como causal. Así su obra tiene la unidad y la
apretada sustancia de lo hecho de un súbito en el tiempo. Pues en su
obra, la otra voz destemplada y compañera, la conciencia crítica de lo
que en él es suscitante y productivo, no se manifestó en dualismo y con-
trastes, en esa esterilidad vigilante que se manifiesta aún en las más
derramadas sobreabundancias. Las exigencias que su obra nos hace no
surgen de prudentes notas críticas acompañantes, sino como de algo
exterior a su obra, de esencia muy connatural con ella, que la ciñe y la
penetra con la agudeza de un presagio. El tiempo que le fue secuestra-
do no puede ser valorado en función de la rapidez con que perfeccionó
sus ejercicios críticos, sino de una vigilancia exterior constituida como
un motivo particular en el conjunto de su expresión.
Acuciado por esa vigilancia particular su obra va a ofrecer otra
reducción. Burlándose de ese tiempo restado, atravesará, al expresar-
se, las oportunidades favorables de lo propicio o la carencia de discul-
pas de su plenitud, de su lleno. Las dispares notas de una frustración,
cualquiera que sea el tiempo que se le otorgue o se le niegue, sólo es
conveniente valorarlas cuando se vuelve a un período de nutrición o
adolescencia y allí se insiste y se destruye. Es esa vuelta, ese estático
aclaramiento, ese descanso, lo que revela una frustración como algo ya
de veras inalcanzable. La muerte de Aristides Femández, después de la
adolescencia, ya en una primera juventud, y la manera especialísima en
que reveló su trabajo, establecieron una secuencia entre su formación
y su forma, entre la acumulación de sus percepciones como artista y su
relieve en la expresión que alcanzó. Su obra no exhibe así el desgano
secreto que muestra la frustración, sino lo que se ganó en una acome-
tida de oportunidad y gracia. El hecho de que su aprendizaje está en la
cercanía de su momento de madurez, muestra a ambos resueltos, apre-
tados, gentiles. Por eso su obra y su manera serán siempre un islote en
la plástica cubana, un punto de incitación y enigma. Su obra no ofrece
esas esperas indiferentes, esas prolongaciones ociosas, donde la críti-
ca puede situar sus piezas de observación. Las maneras particulares de
su expresión reclamarán otras igualmente particularizadas para su cap-
tación. No obstante, esa extraña vigilancia exterior que acompañó a su
obra, no hay en ella ningún apresuramiento, ningún sobresalto por la
irrupción de lo indetenible. Iguales en su cercanía, lo son igualmente
en su cumplimiento, su aprendizaje y su expresión. Extraña esta obra
LAMATERIAARTIZADA 171
en su aparición y en la manera como el tiempo descargó en ella su ren-
cor y secuestro, y como, no obstante, ofrece ese pleno, esa llaneza sus-
tantiva, engendrados por una obra que opera, ocupándolo totalmente,
sobre sus horas de aprendizaje. Si su obra se hubiese desenvuelto con
un tiempo acomodaticio y favorable, quizá mostraría nuevos llenos y
vaciados. Pero la obra de él que hoy podemos apreciar muestra una eta-
pa de ese pleno. A su expresión la nutren los recursos de un aprendiza-
je adolescente, al mismo tiempo que esos elementos de configuración
natural eran bastantes para alcanzar la forma y figuración de su expre-
sividad.
Cuando su crecimiento orgánico como artista alcanzó su forma, su
obra se revelaba como un súbito por la apretada unidad temporal en que
ella se volcaba. Seis meses antes de morir, produce casi toda la obra de
él que hoy apreciamos. Eso le otorga como un secreto tono de apertu-
ra espacial, realizado en un súbito temporal. Parecía deslizarse en un
lento aprendizaje, su órgano de apoderamiento del mundo exterior se
demoraba en contingencias que parecían no configuradas aún. De
pronto, en ese súbito, su materia de trabajo recibía su productividad
formal. Habían bastado seis o siete meses de trabajo antes de su muer-
te, para que sus anteriores experiencias dispersas alcanzaran en él su
necesidad formal.
Así, venturosamente, ya existe en la plástica cubana un fermento
perdurable. La sustantividad del haz de incitaciones de Aristides Fer-
nández son un fermento tan necesario en nuestra plástica como la
resuelta obra que algún día se integrará en la plástica nuestra. De la
misma manera que en nuestra poesía existe el fermento Julián del
Casal, en el básico sentido de que en su poesía lo que hizo y lo que se
le quedó a medio hacer, como lo que se le presentó como impedimen-
to o muro intocable, serán siempre una sutil levadura de impulsiones.
Pues a veces una fermentación es tan incesante y devoradoramente
creadora como la más cumplida ejecución. Aun si se alcanzase la eje-
cución, el fiel entre percepción y representación en nuestra plástica,
sería entonces más reclamable todavía ese fermento, que llevaría a la
forma como producto y síntesis las incitaciones del devenir y de la
inclusión. Ese fermento gravitará siempre como la posibilidad de que
nuestra perspectiva plástica es habitable.
Qué distinción revela, ya hoy, si lo reconstruimos, el aprendizaje de
Aristides Femández. Con qué avasalladora claridad irrumpen sus fuen-
tes nutricias, convergiendo hacia su centro de transmutaciones. Super-
sona merece adquirir el relieve de esas indecisiones y sierpes de los
años formativos. Asiste a San Alejandro, pero esas intermitentes visi-
172 JOSÉ LEZAMA LIMA
tas sólo le despiertan el deseo de rehacer, de recomenzar. En esos
momentos ( 1925) la verdadera tradición se presentaba en sus formas
más extremas de movimientos innovadores, aparentes rupturas con un
pasado al que se quería espumar y potenciar de nuevo. Pertenece así a
esa tradición americana, reencontrada y como surgiendo de sus nuevas
valvas, que consiste en oponerse adámica y juvenilmente a la otra tra-
dición finiquitada y sobada. Su obra parecía siempre como que reco-
menzaba, atravesando prolongadas pausas acumulativas. Ese adamis-
mo tiene su espita: sus incursiones a la finca, al ingenio de un amigo
suyo, pintor también. Allí se le despierta como el germen de cierta
rebelión panteísta, en la que las plantas y los animales se ejercitan con
el hombre. Hay en esos momentos en él como cierto roussonismo, no
ingenuo pues marcha acompañado de la más heroica artesanía, que le
lleva a aceptar la tradición que hay en el hombre y la pureza que hay en
la naturaleza. Con esos sentimientos que lo toman acucioso ante el pai-
saje, que él procura que sean primarios para librarse de la tradición y
adquirir aquella pureza, precisará siempre al hombre marchando más
hacia su paisaje que hacia su circunstancia. Por lo menos, ese paisaje
como circunstancia, va segregando un tipo de hombre como árbol, que
tiene la iluminada circunstancia del árbol. «En los campos se hallan
bichos, dice el tremendazo Martín Fierro, de los que uno necesita.»
Desde el aislamiento de un árbol-cerrados los ojos-, hasta ese pri-
mer plano de visión, Arca de Noé, en que el bosque -abiertos los
ojos- se trueca en un rumor, en un prolongado rumor romántico per-
cibido como totalidad y osadía individualistas.
En esa granja lee a Balzac y a Dostoievski. En la ciudad, oye día tras
día a Beethoven. Esas preferencias son sus particularidades, son,
pudiéramos decir, preferencias en especie. Su otro paisaje, pues sus
lecturas, sus excursiones, son como paisajes donde él se inserta.
Las libretas de apuntes y relatos que él redacta pueden ser valora-
das como las precisiones que su mundo plástico necesita. Gran parte de
sus experiencias fundamentales como artista las realiza en la palabra
escrita. Algunos de sus cuadros parecen la forma, la ejecución de sus
experiencias en la escritura. La inconclusión de sus intentos literarios
parece como dirigirse a su conclusión plástica. De todas maneras, gran
parte de sus cuadros parece que necesitan esa comprobación anterior,
esa detención en la captación de su sustancia. Preparan en su áspero
sabor como la solicitud de una vuelta, que los mismos instrumentos
con los que se atacó aquella realidad artística, se vuelvan contra otra
pizarra más absorbente de su posible forma. Relatos o simples himnos
de rebelión roussoniana, son como autobiografías del absoluto de su
LAMATERIAARTIZADA 173
plástica. Aclaran por su deseosa inconclusión; aclaran por descenso de
su oscuridad preparatoria.
Esas aproximaciones, esos intentos, no tienen una inerte funciona-
lidad, valorada en relación con su plástica. Ofrecen la misma atada vio-
lencia, igual intento de penetración en una sustancia devoradora. Cla-
ro que la resistencia de la materia, la profundidad del aceite, tenían que
ser para él notas de más relieve que la palabra para su búsqueda. La
misma palabra le cobra prestancia de masas y sustancias que deseasen
un contorno, una imposición que la movilizase más por sus cualidades
de materia que por la sutileza de su aliento. Sus relatos se sitúan en
gozosas descripciones, con crujidos de leves sarcasmos y sombrías
rebeldías. Una comprobación, no asordinada, mediante la cual persis-
te como una crepitación de las peticiones de la materia. Sus cuentos
muestran un andante del que su pintura prescinde, pues aquí la inape-
labilidad del contorno hace defatum. El lleno y la apretura de sus cua-
dros no está todavía en su prosa que se muestra con la desenvoltura del
paseante que detalla una hoja o se sumerge en un crepúsculo. «La casi-
ta, comienza uno de sus cuentos, pintada de verde, tenía las puertas y
ventanas cerradas, aquel día de lluvia diminuta y fría.» Como la nota
verde, surgiendo de la lluvia, parece que quiere borrar el paisaje, supri-
mir la anécdota lluviosa. Y cómo, por el contrario, en sus cuadros, las
nubes y las copas de los árboles vienen como a cumplimentar un des-
tino que los cierra como una brusca tapa.
Los hombres que transcurren por sus relatos parecen tomar un
nombre momentáneo, pero después, como en un sumergido olvido, sin
abandonar su distinción particular, van siendo aludidos como el hom-
bre, el hombre. Detalle que readquieren también sus figuras humanas
plásticas, cerradas como en bultos genéricos, en germinales indistin-
ciones. Sus hombres se sientan en el bosque en una participación hie-
rática. Figuras de un ritual elemental, se limitan a gravitar en la noche,
abrazándose con las raíces o con los espíritus del bosque.
El hombre, el bosque, el· cazador, el árbol, son dichos como si al
nombrárseles cobrasen el rostro de una persona cercana. Precisan un
mundo sencillo, genérico. Generoso, Candelaria, Catalina, son nomi-
naciones de modos de vivir campestres, torvos y secos estilos de vida.
Sus nombres abren las persianas por donde pasan sombras, pidiendo
sorbos de café y calmantes para la fiebre. En el fondo de la casa se pre-
cisan escritas conmemoraciones de días fatídicos, contados gestos
necesarios para sepultar nuestras inapetencias e hibridismos. Es revela-
dor su cuento «La mano». Los fragmentos dañados de un cuerpo bus-
can desaparecer, sumergirse en otra posibilidad, donde tal vez logren
174 JOSÉLEZAMALIMA
aposentar con armonía. En ese cuento, ia mano dañada es espiada
exquisitamente, seguida día tras día como los ejercicios de un halcón.
Un día el brazo verdea con exceso, la sangre se amodorra allí en una
pereza lívida y gastada. Es el día que esa mano camina hacia su muer-
te. «Córteme esos papeles», le suplica el sutil espía al empleadillo de la
mano lívida, y así el brazo recobra su libertad, se aparta de un cuerpo
que le enviaba las incorrecciones de una sangre que no lo fertilizaba.
Dañado, lívido, con archipiélago de lamparones, el brazo se vuelve con
furia y escarnio hacia su libertad, hacia la nueva posibilidad de su bús-
queda.
Hay en ese cuento ciertas decisiones que conviene enmarcar, como
representativas de sus preocupaciones y del potencial de su carga como
artista. «La mentalidad humana, nos dice Arístides Femández, es inca-
paz de percibir ese proceso subconsciente de las cosas; pero yo adivino,
más que adivinar comprendo, más que comprender, veo, veo claro.»
Qué mundo de poesía se rendiría si se pudiera precisar la voluntad
secreta del mundo exterior. Si se pudiese escindir el inerte aparencia!
de las cosas, su frío consciente, terriblemente extenso, y el abismo en
que se encajan, donde se adormece el posible salto de su subconscien-
te. Así también las cosas pueden participar como de la otra historia que
mantiene inédito y latente el mundo exterior. Pues es tenaz y devora-
dor en el hombre llevar una nueva causalidad poética allí donde la
materia se mostraba fugaz, irreductible o rencorosa. Es eso precisa-
mente la finalidad del arte, apresar en sus redes fragmentos o cuerpos
aún no podridos de lo exterior. Zonas no dañadas, susceptibles de
adquirir su forma, cuerpos de constante ejecución frente al devenir.
Redes o aprehensiones que adquieren en sus ondulaciones la medida
de la visión del hombre. Es entonces cuando irrumpe la visión del artis-
ta, ve delante, se adelantan hacia él, adquieren relieve objetos antes
escuálidos o inertes. Pero no la visión como medida, en sentido griego,
sino en el de un agrupamiento al que nos allegamos de un súbito. Pues
es quizá una de las mayores sorpresas del arte, que elaborado por frag-
mentos, tiene que ser reconstruido para la ulterior definición, en una
captación de peligrosa instantaneidad. Esa manera de visión es el
carácter esencial del arte de Arístides Femández. Lo veremos de nue-
vo más sustanciado y certero, en sus trabajos plásticos.
En los días de su muerte, Arístides Femández subrayaba y anotaba
un Marco Aurelio. Llega y subraya aquel pensamiento: «La inclina-
ción de las espigas hacia la tierra, las pobladas cejas del león, la baba
que cae del hocico de los jabalíes y otra multitud de cosas, considera-
das aisladamente, carecen del menor encanto; y sin embargo, como
LAMATERIAARTIZADA 175
partes integrantes que son de las ~bras de la natural.eza, la embel}ecen
y agregan todavía un nuevo atractivO>~. El comentano d~ A. Femandez
sorprende la raíz más erótica qu~ estotca de esa sensuahdad del de~alle
unida a una totalidad desconoctda. Y anota entonces: «Es~e capttulo
tiene en su fondo una ternura comparable a la de San Franctsco; es un
amor inagotable, hasta en la maldad.» Reconciliación total, pues belle-
za cruel o crueldad bella giran y se desvanecen en el círculo. Círculo
de lo inerte y reiterado, de la rueda no abierta en espiral, y que .engen-
dra en el hombre la inteligencia tierna, por rechazo con aquella mcons-
ciencia inerte carente de logos.
Cuando Marco Aurelio nos afirma la carencia de daño en los ele-
mentos al transformarse de un estado en otro, subrayaba la ataraxia
estoica que rehúsa la desconfianza y el temor. La adhesión de Arí.sti-
des Femández a esos aforismos donde el Emperador conduce su ftlo-
sofía, es alegre y armoniosa. Cree entonces encontrar «la esencia de la
transformación de la materia», «el panteísmo puro». Pero en ambos
pensamientos que escoge y subraya -la crueldad que se integra ~n la
ternura de algún cosmos desconocido y los procesos de la matena-
hay siempre la persecución de una esencia. Esencia -~usente de su
búsqueda dialéctica- que sólo él podía correr y persegutr por ardor e
infusa participación. Esencia que en su obra plástica es ~aptada co~o
ausentes y robustas percepciones que de pronto se actuahzan y adqute-
ren su inmediato de primer plano y de hierático coro. Y en su literatu-
ra en un sencillo retomo a la transparencia y simplicidad arcádicas.
' Las intercomunicaciones entre su obra escrita y la plástica destie-
rran el tema de cuál de esas experiencias tuviese la primacía, ya en el
deseo de la aventura artística o en la mayor fortuna cualitativa. Hay en
ambas como una medida que se alcanza, como un sumergimiento que
se tolera. Nos conducen a percibir cuál era el cosmos del sujeto de crea-
ción. Establecen la primera relación, y como la más lícita, entre el suje-
to y la obra. Pero una vez establecida esa licitud, nos servimos de su
recíproca y reversible magia. Desprenden el paradigma de esa oscura
y tumultuosa frustración que puede hasta ahora mos.trar nu~s~o arte,
preferible a habitar hinchados fragmentos y presuncwnes htbndas. Y
como de esa frustración, Arístides Femández pudo mostrar un torce-
dor que aún nos sirve y un acoso valedero para las más variadas cir-
cunstancias de nuestro arte.
Arístides Femández vivió el período polémico del arte nuevo en
Cuba. Paréntesis temporal que podemos situar entre 1925 y 1933. No
el de su madurez y cumplimiento, el de la constitución de la pintura
nuestra en un estado de continuidad y fortuna en el tiempo. Su arte se
17 6 JOSÉ LEZAMA LIMA
le presentaba en búsquedas y solicitaci0nes irregulares, pero así se
libraba también de los riesgos de la ornamentación, de fijos elementos
plásticos y de la plasmación de recursos insistidos por la toma de con-
ciencia de lo que se fijaba como nuevo. No disfrutó de eso que después
se ha llamado con cierto cinismo «el reconocimiento y juego de los
estilos». No hay por eso en él, la pausa de lo que se otorga o la hueca
falsedad alegre de la regalía. Su arte, no nacido del lento ejercicio d~
trampas críticas, no tendía a una síntesis. Lo que capta lo adquiere por
el centro de su visión intuicional. Su arte no es de una espontaneidad
tortuosa, como acostumbraba decir Henry James, con sus regustos cal-
mosos, sino el de una súbita visión que busca más la sustancia, que
ofrece una síntesis.
Adquiere su madurez como artista y los deseos de ejercitarla en un
momento de significativa ruptura política. Araña las paredes con un
Cennino Cennini en ristre, buscando posibilidades para nuestro fres-
quismo, cuando las turbas brindan por la polis. La romántica lucha
contra el tirano se cumple en agosto de 1933, Arístides Femández cre-
yó que esa ruptura política debía alcanzar paralelo artístico. Cree que
los pintores deben abandonar momentáneamente sus elegantes avan-
ces y retrocesos ante la tela del caballete, para buscar, por andamios y
trepamientos, una extrema absorción del aceite, visible por las multi-
tudes encerradas o paseantes en un espacio ancho. Su cuadro El ente-
rramiento de Cristo parece irradiar ese momento. Lo irradia con cier-
ta vastedad, con cierto desplazamiento de las figuras hacia un delante,
que sólo lo puede mostrar la pared. Se ha ensayado así con figuras
corales, con el titanismo del enterramiento central y con la sucesión
magra de colinas que crecieron como un coliseo.
Esa búsqueda de la sustancia en Arístides Femández queda paten-
te en lo que podemos llamar su cezannismo intuicional. Por la gravita-
ción de una materia como misterio, roto no por una metodología artís-
tica, sino por esa continuidad de la vigilia que parece como reconstruir
o sensibilizar al tiempo en las manos, Cézanne habita esa jerarquía
medieval que se deriva de un aliento como misterio, que rebasa los con-
tomos del hombre, pero que mantiene como inextinguible aquel con-
tomo, aquellos límites respaldados por el respirar de la materia. Así
como por la diversidad, enhebrada sirena de las experiencias, por la
síntesis, por una corrupción trágicamente visual del absoluto formal,
Pablo Picasso representaba esos renacimientos (como en el cansancio
de la sonrisa asexual de Leonardo, o en ese orgulloso paraíso ascen-
sional de Goethe) que se abren en la cultura europea, cuando la suma
de excepcionales temperamentos no se aúna con estilos corales de tras-
LA MATERIA ARTIZADA 177
fondo teologal. Así A. Femández, que en su niñez se había librado de
las anécdotas plásticas, mostraba, ya al final de su parábola, una total
indiferencia por los campos de batalla picassista. Apegado por tempe-
ramento a una visión que presuponía los objetos como enterrados en el
aire, extendiéndose en hojas y raíces secretas, tendía a la liberación del
objeto plástico de su factura dialéctica, de su reconstrucción sintética.
Una sustancia, y no una síntesis, repitamos. Pero al repetir, ganemos al
menos lo que ha de entenderse por sustancia plástica. Objetos como
sustancia, cuerpos sustantivos.
Cuando la extensión homogénea se particulariza adquiere su reali-
dad, es decir, su forma. Esa extensión homogénea, desciende de la uni-
dad, es la sustancia. Producto de su visión, el artista realiza particula-
rizando, por parte, pero sin ofrecer una súmula, sino, por el contrario,
tiene que ser un delante adquirido de súbito, trabajado por contingen-
cia y accidente, mostrando una fulminante toma de posesión. La apre-
ciación de esa sustancia plástica presupone una extensión, la que se
potencia y se hace posible al poder crear objetos plásticos, particulari-
dades, que no son las del mundo exterior, sino que se ofrecen con otra
forma tan necesaria como su conclusión en objetos de realidad. Unos
tulipanes, o un florero azul, o el valle del Are, pintados por Cézanne,
carecen de realidad comparativa, prescinden de todo paralelismo entre
su realidad y su visión o ente formal. Será pues una sustancia plástica
aquella que al particularizar la extensión adquiere una incesante posi-
bilidad de forma plástica. Por eso nos parece un tanto ingenua la incul-
pación de Severini, de que Cézanne intentaba tan sólo el contorno sen-
sible de los objetos. El contorno de una idea no puede ser nunca el de
una sustancia plástica. Su intento, el de Severini, de contorno absolu-
to, nos parece ilusorio, válido tal vez para un mundo eidético; estable-
cería en lo plástico la fría anarquía de un mundo de piezas de engaste.
Con todo, será preferible un análisis de la mancha, ganado por la sen-
sación, vista de reojo por Severini, que una síntesis crítica, regalo de un
orbe parmenídeo. Pues esa metodología artística, con el propósito de
liberarse de la sensación, ha sido irradiadora de gran parte del oma-
mentalismo de la plástica que ahora transcurre; mientras que la lucha
librada en el contorno de los objetos, no en los límites, sino en la exten-
sión de cada sustancia plástica, constituye el trágico intento de nuestra
época de volver a animar la materia que va hacia la forma, de evitar que
la forma sea el cinturón de una materia que se extingue o se sumerge.
Esa búsqueda de la sustancia era, venturosamente, antípoda de un
mundo relacionable. De las sorpresas de relación, insistidas por los
surrealistas. De las relaciones de los objetos o de las imágenes, pues
178 JOSÉ LEZAMA LIMA
esa sustancia plástica puede entregarnos con más profundidad su metá-
fora plástica, un mundo de transformaciones, que los valores relacio-
nables. Éstos comienzan por asegurar un elemento. Esa constitución de
elementos plásticos, centro del decorativismo del arte actual.
Ese espontáneo rehusamiento de toda metodología artística, lo
conduce a la rectitud de su artesanía. Es sorprendente, en los tres retra-
tos de su madre que pinta alrededor de los veinte años, la precisión de
matices y el despliegue sutil del color, para ganar el registro de las
variantes de un rostro. Artesanía que responde a un llamado, al cum-
plimiento de una misión, pues habitar el señorío de su arte en la ado-
lescencia, es tener la claridad para escoger entre el remolino de los tér-
minos, para alejarse de la materia rectificable o concupiscible. Cuan-
do llega a la madurez de su forma, pocos meses antes de morir, sus
intentos muralistas lo llevan aún más al ardor de sus ejercicios artesa-
nales. Después de raspar la cáscara de cal de una pared, descansa inte-
rrogando a la mezcla del mortero su última resultante. Esa arrogancia
no brota para encontrar una respuesta particular al presunto sibilino de
un yo desatado, sino surge de un impedimento, de la profundidad de
una carencia. En la imposibilidad económica de hacerse .de color, deci-
de ir a su encuentro a través del misterio del mortero y de la cocción.
Antes de ver sus colores mordiendo la tela, desplegándose a la toma de
la mancha central y sus contornos, los repasó bullendo sobre el fuego
o participando del nuevo corpúsculo que surgía de la mezcla. Regido
por esa carencia, apretada su pasta por aquella prueba de cocción de la
que había nacido, su gama gana un estricto repertorio de color y enla-
ce de matices. Azules, violetas y tierras, sus pitagóricos tres colores,
tienen así el peso y pesadumbre de lo necesario y el asco de la regalía
y baratura.
Esos inquietantes impedimentos, que lo llevaban a la artesanía, al
carecer de esa continuidad coral, de esa como segregación de lo coral
proyectado en el tiempo, agobiaban a Arístides Fernández, desconcer-
tándolo en tal forma que a veces sólo nos deja lo atenaceado y ríspido
del gesto. Cuando la artesanía carece de sucesión y de deseos corales,
se convierte en el experimentalismo de un arte de valores relacionables
o de simple alteración de sus proporciones. Sin embargo, en Arístides
Fernández, esa paradoja! artesanía adquirió la espesura de una resis-
tencia que nos interroga, de un no otorgamiento que se acecha. La
mayoría de su obra conservada, acuciada por esa intuición de aprove-
chamiento temporal, que secretamente le impone la muerte, tiene esa
apretura del color que surge de las trasmutaciones de la mezcla, y no
del color mostrado y regalado como resultante.
LA MATERIA ARTIZADA 179
He intentado, le dice en una carta a Diego Rivera, por varias veces, hacer
pruebas de la pintura al fresco y he fracasado lamentablemente; la parte téc-
nica me ha detenido. Me explicaré: he preparado el mortero a base de cal y
arena, lo he aplicado sobre el trozo de pared en la que he querido hacer la
prueba, esperando tres o cuatro horas para que se endureciese la amalgama,
calcando el cartón me he detenido siempre en el momento de pintar; el reto-
que no chupa, el color no penetra en la masa, se corre: He aquí lo que me
desespera, lo que me ha hecho perder el sueño desde hace quince días. He
fabricado el mortero con distintas proporciones de cal y arena, una, dos ... sie-
te veces. En vano, todo en vano. Registré librerías y bibliotecas, en busca de
un tratado que aclarara mis dudas, con resultado negativo. ¡En toda La Haba-
na no se encuentra el más insignificante librejo sobre la pintura mural!
Es ese intento de fresquismo, cuya reducción a intención lo acaba-
mos de ver expuesto tan dramáticamente, el que lo lleva a situar el color
en una perspectiva de humildad. A ver, como en una ancestral cortesía,
la perspectiva multitudinaria participando de la metáfora plástica.
Esa desesperación que raspa una y otra vez, para encontrar la absor-
ción justa del muro, tenía más prolongadas raíces e impedimentos más
ceremoniosos y ancestrales. Arístides Fernández estaba fascinado por
el muralismo mexicano en aquellos momentos en que tomaba posesión
de las rebeliones frustradas o expresadas de su historia. No alcanzó la
aguda crisis de su estancamiento en un punto muerto. Pues esa alianza
mediante la cual un artista logra sumergirse en un yo colectivo, en la
unanimidad del artesano medieval, sólo se logra en un momento de
esplendor de la mansión, palacio de estado o templo, que necesitamos-
trar a una perspectiva coral las vicisitudes o el camino de la pasión de
Cristo. La suma de rebeliones que constituye la más clásica integración
del estado, eran las constantes de la historia mexicana, era pues posi-
ble mostrar en extensos tapices al pueblo sus momentos de plenitud.
Hemos empleado la expresión metáfora plástica y queremos que
enarque su lomo en claras luces. Para el griego, metaforizar consistía
en extraer una pieza de un cosmos para encajarlo en otro. Transporta-
miento que era para el griego fin esencialísimo del arte. Un objeto
extraído del mundo exterior era llevado a la mentira primera, a una sus-
titutiva vida que le hacía cobrar relieve artizado. He aquí el por qué en
Aristóteles la expresión «reproducir» se hace sibilina. La fijeza del
reproducir acrecentaba el misterio del transportamiento de los objetos,
pues al reproducir se llevaba el objeto a una nueva linde. Esa metáfora
plástica parece golpear, avivar constantemente la sustancia plástica de
A. Fernández. Esos transportes, en algunas de sus acuarelas asumen
riesgos corales. Figuras en opuestas actitudes, conservando a veces
cierto grotesco hieratismo, se entrelazan, se precipitan, como desper-
180 JOSÉ LEZAMA LIMA
tadas por una melodía presagiosa, rodeando~!os árboles, sentándose en
sus troncos, o abrazando su corteza. ¿De qué cosmos fueron extraídos?
¿En cuál fueron situados, sustituyendo la primera oquedad en la que
despertaban?
El mundo plástico de Arístides Fernández estaba avivado por la
constante evaporación de sus valores intercambiables. En sus dibujos,
acuarelas y óleos, las mismas figuras circulan en la diversidad de sus
circunstancias. Sus rostros son como sus azules, sus cabelleras como
sus violetas, reaparecen agitados por su nueva sorpresa. Son, precisa-
mente, esos transportes -rostros que abandonan su comarca para rea-
parecer junto al río-, los que centran una circunstancia de constantes
variaciones por un implacable fatum.
Sus dibujos muestran --deslizamiento sucesivo del carboncillo
que se cierra en el rostro- la primera obsesión de una forma que se
mueve por insistencia, que varía por reiteración. Siempre el mismo ros-
tro, que no desea tener encarnación nominada e individual, sino que se
gana su arquetipo como salvación y triunfo de las especies. Algunas
veces, recuerdan sus rostros los de Van Gogh, después que éste pasó
por la estampa japonesa. Ojos y boca se extienden o retroceden con
insulares perspectivas -polinesias, cubanas criollas, japonesas-,
mientras la continuidad deseosa de la piel revela el hibridismo, la ince-
sante consagración como ritual y primavera. Momentáneas referencias
a los relatos de la piel, pero basta quedarnos con la primera observa-
ción: el arquetipo de ese rostro que vuelve siempre, hasta diferenciar-
se por sutilezas acordadas por la reminiscencia. En la consagración de
ese rostro, había ejercitado búsquedas y borradores, en su integración,
despliega secretamente la posible madurez de sus óleos. Sabremos
agradecerle, hoy que todo ensayo se muestra vuelto sobre sí mismo,
enfurruñado y hostil, que nos suprimiese los caminos por los que llegó
a ese rostro. La muestra del roto de las experiencias; de los contenta-
dos dispersos; somnolientos deshilachados fragmentarios; bruscos
islotes de intuiciones no apoyadas; estatuas, no ya sin nariz, sino sin
ombligo, quedan como el oscuro frío, frío caos descensional de lo apa-
recido inerte, apestada tierra que no se transparenta por el cenital y la
gracia. Fue para Arístides Fernández, la ganancia de ese rostro como
una señal que le comunicaba proximidades, que ya no constituían
obsesiones formales, sino nuevos transportamientos en su metáfora
plástica. Alejado en sus dibujos, no lo permitían su formación rousso-
niana y apegada al dato primario, de un paralelismo de forma y figura;
fue, sin embargo, en aquellos ejercicios donde se apegó para partir a
nuevas semejanzas y metáforas.
LA MATERIA ARTIZADA 181
Por diestra y humilde paradoja, si las esencias de su obra parecen
ganadas de un súbito, en el acudilniento a la diversidad de la materia,
aparecen sucesiones en dificultades y entregas. Ya vimos cómo en el
dibujo insiste buscando el arquetipo del rostro. El que parece servirle
para el resto de su obra. Después, en sus gouaches, sus intentos son de
agrupamiento y desfile coral. Aquel rostro, frecuente motivo en sus
gouaches, multiplicado por su identidad, transcurre por el bosque.
Mientras grupos de figuras desean perderse bosque adentro; otros, ani-
mados de una pétrea inmutabilidad, se sientan en su mundo vegetal
para liberarse de lo temporal. De esos grupos que transcurren o renun-
cian a la anécdota del fluir, se aísla una figura que mezcla lo hierático
y lo grotesco. Queda como si oyese irónicamente una lejanía, o mar-
chase rectificando, o se abrazase a un árbol. Esos agrupamientos de
esperas y paseos, hechos para deslizar y perseguir una figura de sole-
dad que se abandona a su riesgo.
A. Fernández rectificaba desde sus comienzos esas bastas empre-
sas de color que entre nosotros se entregan al gouache. Se alejaba de
esa concepción que lleva a la aguada pintarrajeas y desfiles colorea-
dos. Pues es mal aprendizaje de color, suelto en el gouache, para recti-
ficar en el óleo. Sus gouaches emprenden sólo los colores que siempre
utilizará para las economías y sobreabundancias que se le hacen nece-
sarias. Observo su proyecto para un mural de la sala de lecturas de la
cárcel de mujeres. Negro y amarillo le bastan. Gana las dimensiones
con el negro y despliega matices de amarillos, desde el amarillo vio-
lento de la figura central del primer término, hasta el blanco amarillo
de las figuras, que en el fondo de la sala, se vuelcan sobre la lectura.
Los agrupamientos de figuras han encontrado una secreta ley tan sutil
como su respiración. Ley y ritmo se entrelazan.
La ausencia del verde en los óleos marca la primera señal de su tra-
tamiento de los colores. Sólo en dos cuadros sorprendemos su apari-
ción por necesidad y el desgano y reojo ante esa aparición. El verde de
las colinas de su Enterramiento de Cristo, está como deshecho ante la
caída de la noche y las interrupciones de azul que lo invaden. En otro
paisaje, aparecen las copas de dos arbolillos; un plano sombreado hun-
de la mitad de la masa de verdes en un impositivo domeñamiento.
¿Creía que la llegada de la luz sobre los verdes los refractaba en tal for-
ma que daba nacimiento a otros colores más diferenciados? ¿Creía que
el verde debe aparecer en la indecisa dimensión de la búsqueda de su
luz, pero ya ante ésta se deshace en colores más alejados? Lo cierto es
que la luz lo aleja de ese color, pues ve nuestra luz y su complejo viaje
alrededor de los objetos, y no regalada y estallante.
182 JOSÉ LEZAMA LIMA
Son el violeta, azul y tierras, los colores que más llenan en sus óleos
los encubrimientos de sus estructuras. Es el violeta el color que más suti-
liza frente a la luz. Si ya en la Escala óptica se habla de la luz como actua-
lidad del diáfano, consíguese con este violeta una decisiva actualidad, la
más tosca materia la recibe como una voz que la inunda. Con ella logra
un acercamiento de los objetos. Color que se hace radicalmente permea-
ble a la luz y a ella se abandona. En su Idilio, el cielo que más se acerca
sobre uno de los árboles parece como si le ocultase la copa y que la vio-
lencia de la luz la ocupase en su totalidad. Armada de ese color la luz
logra abrir nuevos espacios a la penetración en la materia. Lo emplea en
pequeños fragmentos de sus cuadros como temiendo que su excesivo
empleo se convirtiese en un sofisma de la iluminación. Pero cuando lo
emplea parece que la materia danza y se entreabre ante la luz, justa res-
puesta y mediodía espléndido.
·Su azul está empleado como dimensión. Con él logra la profundi-
dad, los lejos, como decían los contemporáneos de Velázquez. Color
que extiende y que hace rodar como masas y nubes. Sumergimiento
para los objetos, en el que está también su concepción de la luz. Así su
duración o dimensión de profundidad no está intentada por un claros-
curo, sino por la vivacidad de un color que retrocede, pero que aún así
sigue sensibilizado por la luz. Hay un color que se gana apenas se sale
de la primer mancha de la tela. N o es su distancia, sino la no llegada de
la luz, la que hace que ese azul exhale o retire sus figuras. La posibili-
dad de la transparencia marca la posibilidad de alegría de todos los
cuerpos. En sus Lavanderas, dos colores, azul y blanco, bastan para
realizar uno de sus cuadros más íntegros en su misterio, donde cuantas
dificultades surgen se resuelven en un golpe rápido de visión y térmi-
no. El azul mantiene las indecisiones del alba; allí las figuras no pare-
cen aún desprendidas de una primera aparición germinal, mientras los
blancos ofrecen su escudo a la lenta arribada de la luz. Son dos colores
que proclaman su exclusiva necesidad, pareciéndonos que hubiese lle-
gado la monotonía si penetrase algún accidente o color no esperado. Se
había convertido ese azul bajo especie de fondo total, bastaban unos
diseños o incisiones para que figuras y cuerpos los poblasen.
Los tierras marchan como colores intermedios. Captan la sutileza
de nuestros vegetales, donde las hojas y los insectos insisten en una
diversidad no detenible. Su matización depende de la riqueza de gra-
nos que caerán sobre la tela. Aquí ya la preocupación de la luz se recha-
za como metafísica interrogación, porque es la misma materia la que
entona la metamorfosis de su recorrido, sus infinitos enlaces y rotos
concéntricos. La misma materia se rompe y se reconstruye, asaltada en
LA MATERIA ARTIZADA 183
los élitros, en las nervaduras, en los musgos, en el cobre verde áureo,
en la rapidez de esos pequeños mundos que parecen tener noches y días
correspondientes a un tiempo para el que nosotros no tenemos órgano
de seguimiento. En su Idilio y La familia se retrata, el tratamiento de
esas tierras, pulverizado por la luz, o tendientes a su atomización, aso-
ma siempre entre sus figuras o sus violetas y azules. Un incesante pulu-
lar, constantes evaporaciones, donde cada resultante de color está
obtenida por granos que vuelven sobre la tela con obsesión para la
diversidad, correspondiente a esa obsesión de unidad que le sorpren-
díamos a sus rostros.
Las vicisitudes a las que se obliga por su obra y el riesgo de su vida,
lo llevan al convencimiento de que los mejores, la familia de los Atri-
das, tienen que soportar un espantoso destino, lo terrible de Rilke. Su
condena implacable, su destierro, los castigos que le son impuestos,
señalan en el artista su espacio asimilable, las experiencias que tiene
que configurar. Pues el cultivo del éxito, residuo de formas ya habita-
das, y su mundo de vaciedad caótica, van marcando en el artista con-
temporáneo el rechazo de ese destino, para habitar la suma de expe-
riencias anecdóticas. Había seguido Arístides Fernández el consejo
cezanniano: su obra se había elevado espiritualmente, pero el artista
permanecía oscuro. Anónimo, en relación con los que seguían la
corriente mayor y banal, sigue sus particulares experiencias. Su obra
hecha en la oscuridad, desdeñosa y rodeada de desdén, no pierde el sen-
tido hímnico de lo coral. Sentido profundo que lo lleva a considerar que
toda obra es el preludio de una ruptura, absoluto de una libertad que se
nutre de una permanente rebelión. Pues toda obra fraguada como una
secreta rebelión, termina con libertades y danzas. Como una rebeldía
del sujeto y como una integración en la libertad como absoluto.
Después de su muerte, su obra ha seguido también los designios de
lo implacable. Su fascinación parece ejercerse a través de esa oscuri-
dad que la ha rodeado. Ella comienza de nuevo sus ocultas aventuras.
Pero quizás ya con un sentido de más relieve y relevancia. Con el ale-
gre convencimiento de que su sustancia plástica será siempre una cla-
ridad necesaria para encontrar nuestra sustancia universal.
1950
 Arístides Fernández,
otra de sus visitas
Aristides Femández es un pintor de regresos y de visitas inespera-
das, sus ausencias gustan de excepcionarse. Cada aglomeración tempo-
ral, gusta de deshacerse ofreciéndonos esta pintura bienquista. Como se
despidió silenciosamente, llegaba separando las algodonosas cortinas
del silencio. Lo mismo la persona que las sumas de lo temporal, gustan
en extensión que se reitera, el repaso de esta pintura que es uno de nues-
tros enigmas y uno de los lujos del placentero. Su brete fue de súbito,
pero catarle es un lentísimo soberano. Las exigencias históricas tienen
la necesidad de esta pintura, nos recorre ese primer escalofrío, ese pla-
cer que se define como lo cubano penetrando en un arquetipo universal
y después rescatándose de nuevo como una insinuante plenitud de lo
que nos pertenece inalienablemente. Y por eso vuelve, insiste, graba su
rocío en los ventanales y en las más cercanas espaldas. Si no pregunta-
rnos por él, él viene para saber de un otoño cruel, de una cejijuntez inmi-
sericorde. Ya que existen los artistas que después de haber descendido
a la tenebrosa Moira, siguen su camino inexorables, otros, como Aristi-
des Femández, tuercen su camino, vuelven, preguntan por nuevos nom-
bres porque necesitan de nuevas amistades.
Aristides Femández es un pintor de obra breve, pero es uno de los
nuestros que ofrece más cuadros inmutables ante la posteridad. El retra-
to de su madre, que hizo tres veces, fijando el arquetipo de la mayor
delicadeza, del más ponderado resguardo y del cuidado más acendrado.
No hay soporte intermedio para rescatar otros lienzos de una anécdota
que reclama o distingue. De una diferenciación, de un detalle rendido
por un azar conjugado con destreza. Parte de la costumbre, de lo seme-
jante, de lo igual en lo igual. Pero ahí está para siempre. Es una madre
cubana. Es el arquetipo de lo delicado. Colmo de la gravedad, colmo de
la ascensión. Como si dijéramos lo verde francés, el amarillo español,
es la madre cubana. La intuición que tuvo Aristides Femández para fijar
ese rostro, es la que lo acompaña siempre. Parte de lo visible y logra lo
que es visible para todos. Por la intensidad, por la gravedad, por un esta-
do de concentración que irradia y cruj~ntro, logra un azul nues-

[185]
186 JOSÉ LEZAMA LIMA
tro, un acompañamiento de hojas que es lo sobrenatural compartido.
Hizo visible lo más secreto de un pintor cubano, su participación y su
desdén. Se oye todavía la conversación que rodea a este pintor, mientras
seca un pincel o mezcla los amarillos, y la ventana por donde se retiran
parecen brujas o manos crispadas, los despedidos vergonzantes. ' devenir del cielo de Los novios, en una desenvoltura del azul y del vio-
. Penetró en lo cubano sin ningún grito ornamental. Ni cargazón de
hojas, ya que el ancho troncón, con su impasible fundamentación, se
afirma más que lo floreal perecedero y la hoja lindamente multiplica-
da. Un desmesuramiento, un encogerse, un bajar la mirada o fijarla
como tironeada, un túnico que extiende un color, una sorpresa ante la
musiquilla cotidiana o una imposibilidad ante la sorpresa tronada.
Aquí lo cubano es como una manera de envolver lo externo en mirada
cubana, que se hace lenta y vegetativa para seguir con un acompaña-
miento de mucha espera, de mucha confianza en la lluvia que diviniza
o en la fulguración que en el matojo entreabre la línea del horizonte.
Pequeño cuerpo tierno, que se entreabre y acuesta en el acantilado y se
pone después a caminar entre lo costero y los confines donde el delfin
pellizcado salta todo pasado por la ensoñación brusca del alba. La
noche carnal y la línea del horizonte aprietan sin sentirlo casi al cuba-
no. Después es un gran despejo que comienza a marearse frente a la
serpiente, sin importarle por qué lo más interesante de la serpiente, sus
ojos, están diluidos en el aire de jinetuelo.
En La familia se retrata, otro de los más esenciales momentos de
nuestra pintura, el visible de lo cubano esplende. Haber sacado toda
una familia criolla de su casa, para ponerla en la naturaleza inconteni-
ble, haberla fijado, sin amputada, durante un tiempo que es el de la
eternidad de la espera, resuelto en un instante afortunado, es una de las
principales proezas de nuestra pintura. No se esperaba ese agrupa-
miento y lo logra por primera vez, quedando prefijado para futuras
acometidas. Y la gracia del pequeño perro que viene como rodando, a
que le den su rodaja de tiempo, a permanecer entre el bosque y la cuchi-
lla que lo va a separar de su ladrido sorpresivo. Dentro del símbolo
general, cada retratado en su permanencia peculiar, una pucha de flo-
res, una pierna cruzada, un túnico extendido en una mancha de color,
atestiguan una mirada que se recrea por la ternura y se totaliza por la
fuerza. Están las figuras sacadas del misterio de su casa, de las encru-
cijadas del caracol, sin despertar sobresaltado, como si hubiese un res-
guardado puente de humo que une la casa, la excepción y el tiempo
eterno que hace visible por el entredeux pascaliano.
Así Arístides Fernández había ido convirtiendo su naturaleza en un
espectador que dialoga apasionadamente con cada una de sus figuras.
LAMATERIA ARTIZADA 187
Una pasión que no excluye el silencio y un silencio que se entreabre
como un coliseo misterioso. En otra de sus hazañas, su lienzo Los
novios, la expectación de la naturaleza parece agazaparse y lo rotundo
de las dos figuras alcanza la ganada evidencia de los dos escogidos. El
lado que se entrechocan o se contemplan como la substancia propia,
como el color de una carne irreal. Las figuras que rodean a las dos cen-
trales, son de un azul peculiar, móvil, gravitante, esperador. Es un azul
penetrado por la luz que lo polariza sutilmente, pero sin destruirlo. El
violado de las dos figuras centrales, se armoniza con el azul de las otras
figuras y con el azul y violado de las masas celestes, asomadas al ancla
dura de los árboles.
En el llamado Paisaje en piedra, Arístides Fernández se adelanta
con un azul conquistado y desde allí comienza a flechar. Este cuadro es
otra manifiesta hazaña de nuestra pintura. Destaca tan sólo dos colo-
res: un azul y un blanco trabajados con una movilidad prodigiosa. Las
figuras en el amanecer se esbozan como bultos entre la despedida de la
noche y el alba contorneante. Allí están los cantos, la fervorosa blan-
cura, el trabajo indescifrable, la protesta oída por un dios escondido, el
azul que se desliza en ráfagas como en una batalla naval. Es un des-
pertar, donde el azul y el blanco aparecen primigenios, como lavados
por un dios marino en el humilde orgullo de su parábola solar.
Hace una crecida suma de años que este pintor que se despidió de
nosotros con la fuerza eficaz de su juventud, regresa paradojalmente,
como uno de los asombros más juveniles que ha tenido nuestra pintu-
ra. Murió joven y se mantiene joven. Allí, donde la madurez es tan sólo
una juventud desatada y bien guarnecida, está su reinado.
Febrero y 1965
Otra página para Arístides Fernández
Clareada conducta y voz rebanada por la urgencia del tiempo nega-
do pasaron en Arístides Femández del rendimiento a las sombras, a un
espacio pictórico rápidamente poblado que asomaba en la gracia de la
expresión que renace. Esa voz que iba juntando cada una de sus letras,
reuniendo en tensiones sucesivas cada una de sus superaciones o túni-
cas abandonadas en mantenido virtuosismo ascensional, se quedó
detenida, rodeada de hermética y de caballerosidad. Rechazaba la
palabra de ángeles malos con una lentitud que era seguridad irrempla-
zable y con un aprisionamiento de geométricos amores. Así como otros
en adelantarse a sí mismo y en fugaz dispersarse, él en aguardarse, bus-
carse, perderse y volver nadador de aguas, nieblas y peces de ojos
malos, como de quien oye el tic-tac del tiempo sonando como un puño
de azabache. Mientras la impresión no llevaba implícita la exacta can-
tidad de expresión; mientras la niebla rodeante en el ruido subterráneo
de la saturación, que iba aumentando el nivel de sus aguas desde la
invasión de lo horizontal melódico y falso hasta la invención estructu-
rada de la nueva lámina de anatomía. Es el momento en que la diferen-
ciación más secreta surge de la raíz brotante de la expresión, después
del anegarse y del contenerse, anticipada experiencia en que el artista
asciende como objeto indiferenciado, como cosa sensible extemizada.
Los puntos sucesivos, adquiridos en una cerrada prolongación, son
invisibles aún para el sujeto creador, tanto como para el participante,
utiliza la expresión y en ella asciende, ya tampoco podrá fijar el mila-
gro de distinguir la aguja de la espada o el cofre del violoncello. Esta
palabra -o mejor aún, este fragmento que de él nos alcanzó- tiene el
eterno gozo de las vísperas, de la contención informe. No esperó ya
más y fabricó en la gloria de todos, que hizo a la muerte domeñada
venir después, ser la consecuencia de una expresión que nacía sin tiem-
po anterior o de pacificación y sin tiempo sobrante.
Las transiciones con que el espacio se va rindiendo al tiempo van
resbalando equilibradas con la tranquilidad de puntos impulsados. El
espacio aireado, desmayado sobre su transparencia y continuidad ya
ganada, aparece como el revés persa de un tiempo sobrado que irá
poblando de divanes, de lágrimas de espermas en voces suspiradas, de

[189]
190 JOSÉ LEZAMA LIMA
ruidos que agitan sus poblaciones. Espacio desapercibido, excesiva-
mente dotado por los regalos amontonados del tiempo o espacio sono-
ro por los intersticios del éter. Una perfecta salvación aparecería si en
el momento en que el espacio estuviese apercibido, con la asepsia del
mármol recorrido, el tiempo desapareciera. Tiempo hay mientras los
ángeles del día van transportando cada una de sus presencias para la .
definición o la nueva agitación. Una regalía temporal le significaría al
artista que soporta el acabamiento de sus posibilidades de expresión un
conocimiento de increación. Discriminación, pecado de increación
engendrado por el tiempo dilatado innecesariamente después de la
existencia del espacio alegremente poblado.
No podrá así tener el tiempo más que una función paralela, coope-
radora. Todo cuerpo, dice Leibnitz, es un espíritu momentáneo, o sea
que carece de recuerdos. El tiempo estará para Arístides Fernández,
tenso, espumado, esperando la violencia de su salto ponentisco, y el
espacio en que se mueve su expresión, replegado, asustado, tendido,
ofrecerá ocupación absoluta y asomo de figuras tartáricas golpeando
en las ventanas con el tamborileo de las largas uñas, de las caras sin
amanecer. De las figuras del Greco y de su especial manera de ocupar
el espacio se ha dicho que cualquier desmontamiento o meras inclina-
ciones produciría el choque destructor de las figuras. Aquí el tiempo
como preparado por las hilanderas que se van agotando y que la lenti-
tud va avanzando como la crecida de la marea de la siesta en Ceylán, le
quedará la grácil ocupación de insuflarlo en el espacio de la conducta
clarísima o en el espacio de la expresión, como un desfile de las nie-
blas que vuelan a la escultura del cuadro sinóptico. Es una jugarreta a
lo Doctor Fausto. Lo ondulatorio y la divagación de humo asiático se
van apoderando de los tejidos del color o de las imágenes, como si el
tiempo que las ha ido despectivamente regalando tuvieran que pagarlo
en los espacios descastados, en la línea muerta o en la pasajera anéc-
dota.
Se trata, pues, por su misma condición de voz sin presencia, de
espacio insuflado gentilmente pero detenido, de una expresión que hay
que atrapar por sorpresa, mágica arista secreta. No podemos reclinar-
nos en la continuidad de su búsqueda ni situar el meritísimo regodeo en
tapizarse y lograrse en silenciosa impresión que va a verticalizarse
como un surtidor de expresión, tejida columna de aire congelado y
geometría delicada. Espacio detenido, espacio pictórico que tuerce las
figuras, tiempo negado. Espacio órfico recorrido como por una alegría
de delfin, vencedor de telarañas oníricas. En vano buscaríamos en él
una posición adquirida críticamente, que es el elemento pasivo del que
LAMATERIAARTIZADA 191
ya nos apoderamos cuando vemos los largos diálogos del sujeto crea-
dor y de la obra participante. No hay tampoco una arista fácil ofrecida
por un rostro conocido en largas presencias, fácilmente encerrables en
una etiqueta resumen, sino el tajo del tiempo negado hasta el exceso y
la salvación por el espacio apretado de situaciones. (Hay que decir que
toda esta obra visible se hizo en la urgencia de cinco o seis meses de
labor, y por eso nos parecen las obras menores de un gran pintor cuyas
obras fundamentales se han perdido.)
Gentilidad de este espacio que suprime definiciones, motivos y
entrecruzamiento S. Las situaciones, es decir, el disparo de la retina que
encarcela un fragmento esencial, meras situaciones, meras ascensio-
nes. Se define con fines de humildad o imperio o dedicatoria. Un moti-
vo es una simple aventura preparada por las posibilidades del tiempo,
pero ya en las situaciones, indual realidad del sucesivo espacial y del
fluir temporal, rostro, flora y piedra son el centro del paisaje. Es ésta
una pintura de situaciones irreemplazables e inaplazables, aun en
aquellos intentos mesiánicos se está lejos de dictar una lección obliga-
da, sino el dolor beethoviano parece mostrársenos en camino a la ale-
gría, pero sin intentar el sentido o la aplicación del dolor con intención
de polémica histórica. Recordemos dos dibujos. Aparece en uno de
ellos la posible sala de lectura de una penitenciaría con asistencia blan-
quísima, asombra la cantidad de figuras y el contorno que las acoge,
lección para sombras con una invisible capacidad de espera sin inte-
rrogaciones, se lee y se escribe en la piedra, pero existe la alegría por
lo propiciatorio del espacio. Las voces se han perdido y el silencio es
radicalísimo, pero hay un río que está pasando por debajo del brazo. En
el otro es como la orgía de las almas en pena o de la revelación en el
cuerpo. Van pasando entre árboles, hombres duramente esenciales,
correctamente existenciales. De pronto un estallido metálico más que
un estremecimiento pánida. Es un momento en que hay una escisión
entre los grupos que no hablan ni llevan barajas en los bolsillos, pero
un hombre ¿diferenciado o representativo? se aísla para apretar sin
cesar un árbol, se ha volcado sobre la parda pasividad botánica, mien-
tras los grupos se olvidan de su continuidad y parecen inundarse en el
canto de los coros. Son dos dibujos de una inmanencia deliciosa, muy
raras veces alcanzada entre nosotros. Las situaciones para él no serán
nunca un reparto o equilibrio de ajustes, sino el potencial en que coin-
cidan la respiración del paisaje y el insustituible espacio que ofrece la
expresión articulada. Espacio poblado, pero inmanente, gozado en la
afirmación del idealismo eleático: nada nace, todo es. La multiplicidad
de las figuras, raras veces va a diluirse en la emoción del número o de
192 JOSÉ LEZAMA LIMA
grandes masas en emigraciones asiáticas, prefiriendo mostrarse en
grupos de perfiles revelados en su árdido torcedor. Un hombre se goza
en un reposo milenario y el árbol llora la pesadez de su cabellera for-
zosa, para resolverse en el armonismo de un hombre que aprieta sin
cesar un árbol. Grupos de vida escultórica llevando su gracia en el
espacio subconsciente de raíz mágica. Fruición de resolver ese conte- .
nido laberinto en la expresión paradigmática que se goza en los mode-
los del ser y de las esencias. Es el movimiento de las figuras en una len-
tísima emigración sobre la nieve irrevelada, hasta que por la animación
del espacio que las acoge para mantenerlas en una detención irrefrena-
ble, como en un círculo recreado o en los puntos sucesivos de un fle-
chazo, vuelven entonces a agitarse rozando el aire quemado. Es para
mí la gracia de su arte, algo de lo que pudo resolver ante el tiempo que
se le negaba o que le huía como un pez de ojos malos. Aquella manera
como las figuras dominan su exquisita fatalidad y dominan tan escul-
tóricas como dejadas caer flotantes en la benevolencia tendida del aire
que las envuelve, que conservará las formas, pero dejándolas como
muñecos, como cabezas de chivos rufos tratados en madera, como
árboles que caminan y hombres vegetales.
¿Hasta dónde, pues, adentramos en el surgimiento encalidecido de
estas figuras y este espacio que no se separa si no es con la vivencia
inconfundible de su aprisionamiento? Asomo de confusos ademanes
telúricos que han ascendido de su tibia geografia y que van creándose,
cerrándose en líneas y obligándose en perfiles, sin consecuencias, sin
miradas. Una creación de símbolos es un proceder que avanza desde la
mera causal diferenciación particular hasta un modo genérico trazado
por el tedio crítico, por el común denominador de una marginalia dife-
renciada, de una paradoja mítica. Un símbolo únicamente existe por
los aglutinantes favorables que se han puesto de acuerdo para seguir el
río de miradas que se van alargando sobre una planicie o el gusano que
se muerde la cola sobre el desierto de un mosaico. ¿Para qué símbolos,
para qué la simbólica, para qué figuras simbólicas? Se trata de una
superstición producto del decadentismo finisecular o de la discrimina-
ción que oscila entre la diplomacia de las antítesis y la expresión inuti-
lizada que admite su contrario. Bajo árboles plúmbeos tupidos de intra-
table niebla se han situado hombres oscura y húmedamente azules, con
cuerpos alargados de sueño y cansancio cezannesco, con una manera
más allá de la impresión y de la expresión, del impresionismo y del
expresionismo abstracto y del expresionismo de los contornos. Más
allá del símbolo y de la historia y de lo particular trascendente. Un sím-
bolo nada más que entorna un valor funcional, con la fatalidad de que
LAMATERIAARTIZADA 193
la cantidad de emoción anterior que entraña le hacen pensar en su en-
trada en el reino ontológico de los fines. La historiografia arrastra las
imágenes y le da el trascendentalismo vacuo de los símbolos. Un sur-
gimiento, un ascendimiento o descendimiento, una situación. El rostro
que asoma, las figuras animadas en la alegría conjugacional, una sies-
ta bajo árboles duros que nos muestran sus espaldas de piedra. La sim-
ple presencia dentro del espacio amoroso y el estarse allí quieto sin ser
recogido por los aditamentos del símbolo directo o de las consecuen-
cias aplicables. ¿No podrá hablarse lo mismo que de rostros agitándo-
se debajo de la conciencia, del espacio subconsciente que se tiende sin
ver la corrección del ajuste y las figuras que levanta?
N o podemos afirmamos en la delicia de reconstruir su evolución
tan secreta hasta el momento en que conjuntamente -y por eso su obra
tiene el aspecto de un pestañeo extraordinariamente acaparador-,
aparece la obra bien hecha cerrada en la integración de sus perfiles.
Ninguno de sus rendimientos artísticos tiene carácter sucedáneo, y uno
de sus juegos más atractivos es la manera tonal como toda ella irrum-
pió sin antelaciones. No nos mostró su evolución exteriorizándola en
fragmentos o mostrándonos sus internos meandros, pereza de nosotros
que lleva a verticilar la imprescindible integración previa con la obra
bien hecha. Un maratón estricto es el remate de la estructura que se
abre en flor de arquitectura, pero sin intentar lanzamos persiguiendo el
cuerpo. En la concha de los sueños, ante los recuerdos con los párpa-
dos limpios de comunicación colectiva o de aprovechamiento asido,
pactado, las caras se han desgajado de sus escamas, de sus simpatías y
han clavado un cuchillazo entre el aire y las caricias del aire, han sepa-
rado rostros de rostros, y se han ido doblando la esquina con su comi-
do grito, pero ha quedado el milagro del rostro intraspasable claván-
dose en el espacio. De los rostros retorcidos como alambres que tienen
la noche y la enfermedad y el dolor que no osa decir su nombre, pasa-
mos a la multiplicidad de estas figuras aplastadas a manotazos de taras
ancestrales, a la situación de los rostros en el aire que se congela, en
que con una manera pascaliana, lo grave o imperial, se burlan de la gra-
vedad y de la ley de la gravedad. Este espacio frecuentemente acoge-
dor y armónico gusta de romperse en excesivas curvas, en trazos movi-
bles, como si la palabra del primero serenísima se llenara de inquietud
en el juego demónico de las curvas faciales, no obstante, resignada-
mente se muestran en el espacio injusto, pero tan escultórico, tan ten-
didamente milenario, tan imperial. En los aceites se han escogido todos
los escarceos rapidísimos de la línea para llevarlos a una tonalidad de
un sincretismo irrompible. El tiempo seguía saltando como un pez de
194 ' JOSÉ LEZAMA LIMA
ojos malos. Prefiriendo un colorido abs.oluto salta por encima de la
obligación cuantitativa de los temas o de la representación para dete~
nerse en la inefabilidad de un planeta que no gira, de un humo solidi~
ficado. No hablemos de reacciones colectivas, sino de colocaciones
primigenias transidas de la alegría del cuerpo que se integra. Lo mis-
mo en el fervor morado de los trabajos en los altos hornos hasta la
familia que quiso perdurar -la biografia seductora de esta familia des;-
de su inicio hasta el momento que existió ante el fotógrafo que la dis~
puso para nueva perdurable detención- o la animalidad triunfando
sobre las limitaciones, gravitando de tensiones quemadas en amoroso
espacio. Las ganancias que debemos atribuirle y en las que quedó son:
A) La prisión del rostro como causa originaria y negación de espacio.
B) La multiplicidad de las figuras en núcleos escultóricos que parecen
haberse librado de la prisión del aire y de la fijeza de la caída en tierra.
C) Como por un entrecruzamiento de limpidez esencial con una fuer~
te fatalidad la historia no existe y el espacio nace. D) Como las figuras
no reposan sino nacen en el espacio «blanco de todos los colores»,
resolviéndose las contorsiones faciales y el tono interrogante en el gru-
po escultórico del espacio puro sin el demonio familiar de la ley del
movimiento.
La palabra que había juntado cada una de sus letras iba a quedarse
asegurada sobre el agua con un altísimo sentido de artista fracasado y
salvado.
Diciembre, 1935
Amelia
Si la vista se tiende por cada uno de los lienzos que Amelía Peláez nos
ofrece como una muestra de su aceptación y sus diferencias, sorprende-
mos la comprobación de cada una de las notas de color que se incluyen,
como si el color al avanzar fuera buscando exactas ambivalencias, parejas,
ejercicios de manos. El color que emplea es una minucia de las aproxima-
ciones. El color, más que una proliferación que se apoya, tiende a una
movilidad que penetra. Ese color se goza en el girar del círculo de sus com-
probaciones. Las variantes de un mismo color se van extendiendo por los
planos sucesivos, su composición se fundamenta en esos planos, que son
contorno, límite, ordenamiento, pero también resolución, dirección de la
materia, proa del color. Cada uno de esos planos representa la dinamia, las
variantes y como el mundo de infinitos matices que rodean a una figura o
a un cuerpo y a las delicias que rinden el ofrecimiento de una fruta. Mues-
tra así su arte como un modo sereno para llegar a lo deleitable. Mientras el
color se extiende en la ganancia de su disfrute, ofrece siempre un centro de
serena composición y de convergencia iluminada por los sentidos.
El verdadero aprendizaje de Amelia Peláez, comienza con los ejer-
cicios del cubismo. Como lo que estaba detrás del cubismo era un asce-
tismo a la española y coronando ese ascetismo los extensos planos
blanquísimos y hieráticos de Zurbarán, fue ese inicial cubista en nues-
tra pintora un revisar de la gran tradición. Punto de acercamiento de
dos tradiciones, pues mientras la tradición europea le enseñaba lo que
había de suprimirse en el cuadrado de la tela, la otra tradición nuestra
lo llenaba de todos los comienzos en las playas inaugurales. Una tradi-
ción que la llevaba, en el estudio de los estilos, a incorporar la historia
universal como si fuera el mediodía. No rechazar es siempre el rayo
que penetra. Y a medida que esas poblaciones de recuerdo cobraban su
fuerza migratoria, la luz penetrando en la materia la completaba y reha-
cía, le ordenaba a los cuerpos tanto su permanencia como su paso dan-
zario, desde la cercanía a la línea del horizonte. La luz es su más cons-
tante interrogación, no acepta una figura o un cuerpo que la luz no haya
acorralado para ajustar su vitalidad y su crecendo. Parece como si la
arribada de la luz a las figuras, le ofreciese las circunstancias de su
vivir, la novela cíclica de sus trabajos y sus noches.
[195]
196 JOSÉ LEZAMA LIMA
Todos vemos la casa de Amelía Pelá.ez con un hierático respeto.
Conocemos la calidad de las hojas que la rodean. La domesticada cen-
tella de sus pájaros, el recuerdo de la máscara japonesa que tenía en su
cuarto su tío Julián del Casal y ella emplea para asustar a sus sobrinos.
La severidad ascética de su cuarto de estudio, donde sólo vemos sus ins-
trumentos de trabajo y la colección de lo que ha realizado. La historia-
da dignidad de un patio, que manifiesta la ornamentación de una verja;
en su rica espontaneidad amigada con la luz. De tal manera que cuando
vemos la barca solitaria o las liebres tratadas en constantes planos cubis-
tas, la luz y el color de la casa que las muestra logran comunicarle su
necesidad profunda y la veracidad de sus orígenes. Su casa encierra el
secreto, la profundidad y la gravitación de su arte. Inclusive nos enseña
la nobleza de su caligrafia plástica, la carnalidad de sus signos. Nos
muestra el ejemplar único de La agonía de Petronio, donde la suntuosi-
dad de la letra escogida y los márgenes invadidos por el color, miden la
hondura de su factura en la ornamentación. Ella brota de su casa, reco-
rrida por una sencilla canción criolla, dicha en la musitación matinal,
con la voz entre el sueño y la dicha. Inmejorable sitio para el aroma del
café, para la concentración que se deshace en asombros innumerables.
Como trazada por esas verjas móviles de las que tanto gusta su pin-
tura, su naturaleza muerta, pescado o fruta, ofrece un vasto mundo
relacionable. En sus comienzos, Amelía empleaba la mesa conventual
de los cubistas, subdividida y arañada por la luz, pero en su centro ni
botellas ni guitarras ni la luz enteléquica, visitadora universal. En su
centro el pez de iridiscencias que se desliza de hoja a colibrí, la pulpa
que se realiza desde la pulpa a la semilla, desde el color como una
nebulosa a las estructuras como respuesta que se suceden.
Sus naturalezas muertas tienen un tratamiento peculiar, pues ofre-
cen el secreto manifestado del interior de una de nuestras casas hechas
en las ganancias de los detalles, en los más disfrutados arabescos, don-
de los peces y las frutas ascienden, entre el ornamento más inmediato,
mesas o manteles, al conjunto del ornamento arquitectónico. Son las
formas sucesivas, entrelazadas, convergiéndose o mirándose con una
rica aceptación calmosa. No era una transmutación esperada, tenía
enfrente, como todo artista americano, una historia universal que se
había vuelto tan sorpresiva como si empezase de nuevo sin ningún
impedimento con una alegría de estar presente el día que la nebulosa
se echó a andar para ser penetrada por la voluptuosidad tactil. Desde
Braque, el cubismo fue un medio del cual cada uno se sirvió a su medi-
da. Por eso, Amelia pudo decir con Braque: el cubismo apenas me inte-
resa, lo que yo amo sobre todo es la pintura. Era tan necesario para ella
LAMATERIAARTIZADA 197
el conocimiento de la casa colonial, como lo había sido la total ocupa-
ción de su propia casa. Comprendía que su poder de observación no
podía depender de un día de excepción, como de la ronda de la luz en
tomo a las lucetas penetradas por el espacio interior y el rodeante, de
los juegos de los insectos sobre las mamparas coruscantes, del rendi-
miento halagador de los puntos o de las impresiones de los peces en su
retiramiento incesante. Amelia poseía la tradición de una calma noble.
Pero poseía también una espera incesante para el instante privilegiado,
aquel que en la luz rebrota sobre el escudo y otorga la penetración.
Su dibujo parece brotar de su Juego de cartas. Pero ese dibujo, que
es imprescindible en la historia de lo logrado por nosotros en la línea,
ofrece algo más que un triunfo de la forma. El juego parece desenvol-
verse en un desierto, los rostros son invisibles, como ocultados por una
intensidad que los destruye. Las figuras están fundidas con la mesa,
con la arenilla, con la inalterable contemplación de las nubes. Una
mano muestra sus cartas, haciéndole un guiño a un posible veedor invi-
sible. En otra mano asoma levemente un signo. Lo imprescindible que
aparece en ese dibujo brota para rendir lo intenso, es el pathos que aso-
ma como una regalía de la nitidez en la ejecución. La sorpresa de ese
pathos es un elemento muy humano que va penetrando en su manera,
sus temas han sido ganados por una simpatía universal, lo que empezó
siendo una experiencia contemporánea culmina en la aceptación total
de una obra como un clásico de nuestra pintura.
Cuando contemplamos lo que este arte tuvo que poner en marcha
para lograr sus realizaciones, nos invade una clásica confianza. Qué
puntual disciplina contemplando su simpatía por la significación total
de su figura, no extraída, no aislada, sino en su devenir, acometida por
la luz, batida por sus enlaces y rechazos. La soberanía alegre del arte-
sano, repasada por una mano que conduce a la unidad de una obra total.
Las mamparas, aportando la fugitividad del cristal y la resistencia puli-
mentada de la madera, sirviendo de fondo a flores y a frutos, prolon-
gando así los tonos y los matices. Las verjas que unen toda la compo-
sición, con infinitos puntos reavivados para amigar las distancias. Las
lucetas, ofrecidas casi siempre en una gama caliente, uniendo los dos
espacios, el interior arquitectónico y el de la lejanía. Y al centro, sin
caer en la cornucopia que prolifera en su regalía, el triunfo de las fru-
tas. Pero ahí empieza un vasto mundo relacionado con el orden de la
arquitectura, una ornamentación espacial que no cierra la composi-
ción, sino agranda la luz.
Amelia Peláez de nuevo en el centro de su casa. A lo largo de los
corredores, las liebres y las barcas acuchilladas por los planos que
198 JOSÉ LEZAMA LIMA

quieren traer la última pregunta de la luz.: Rodeando la respuesta de

cada lienzo, asoma en el patio una hoja grande, deslizada y espejean-
te. También ella cuida esa hoja, con la sagrada función de todos los
días. Su arte ha sido perdurable, porque es a esa hoja a la que Amelia
ha escuchado. Es la que sigue haciendo las más eternas preguntas. Una página para Amelia Peláez
La Gaceta de Cuba. La Habana, junio 15, 1964
La hostilidad entre la carnalidad y la estructura -manto que ex-
tiende su secreto o sequía de la pera desperezada en una eléctrica navi-
dad- pudiera acaso resolverse en lo que Valéry ha denominado som-
bre soif de la limpidité. La nitidez anhelada con una persecución tan
vigilante terminará enviando nubes de abejas, que penetrarán en nues-
tro cuerpo llevándose nuestra más valiosa colección de terrones verdes.
Pues una estructura que puede ser un reposo, se solazará trocándose, y
muy rápidamente, en un martirio de los sentidos. De los sentidos obli-
gados a resistir, a decapitar a los visitantes entretenidos en calcular el
diámetro de una esfera o las franjas amarillas de la pereza ¿amarillas,
grises? La más digna castidad de la pintura de Amelia Peláez quedará
fijada porque en un momento en que los dedos parecían inundar la
visión, obligándonos a repetidas comprobaciones o superficiales cari-
cias; se apartó para entregamos junto con la pasión por lo inmóvil-ab-
soluta legitimación de esa detención que es lo que más reclama la pin-
tura de hoy, huyendo de todo tránsfuga detenerse en el devenir-. Se
apartó para damos la medida de esa casta inmovilidad.
Aparentemente Amelia quería perpetrar una lejanía galicana: bus-
car la estructura --concepto inmóvil-, alejándose de la extensión
cubierta por un enemigo: la luz desesperada. Pero esa estructura más
que una entelequia será una espada, balanza o paloma del Espíritu San-
to, luchando, como se ve en uno de sus lienzos de furioso verdor, con-
tra un oleaje fuera del definidor logos. No obstante, la paloma no pue-
de ceder su espiga de trigo. Pues la inteligencia antes de adquirir una
acomodación voluptuosa, tendrá que meter espada para evitar la sepa-
ración o el orgullo del túmulo a las voces secretas. Para huir de eso que
se ha llamado hijos engendrados por la noche de Picasso -el surrea-
lismo-. Amelia ha preferido el expresionismo abstracto, después se
multiplicó el nombre de cubismo, para habitar lo que Picasso ha engen-
drado de día y frente al Mediterráneo. Por no oír ciertas malignas apa-
riciones mezzo uomo e mezzo cavallo, no hay que caer en la urna cine-
raria de la cuarta dinastía egipcia. Amelia Peláez así lo ha comprendi-
do con una servicial cabalidad. Servicio imperial el de suspender la
espada de la inteligencia de un hilo por el que pueden bajar monstruo-

[199]
 200 JOSÉ LEZAMA LIMA
sillos que nos demuestran que la continuiciad de ese hilo es de humo
mágico y no de sustancia meramente porosa. El fuego podría destruir
ese hilo, pues la inteligencia disfrazada de espada ha convertido aque-
llos animalejos en ángeles propietarios de escalas no visibles. Es la
prueba de la hoguera que tienen que resistir los ojos minervinos. Así la
nitidez alcanzada por Amelía Peláez, está reclamada en cada una de sus
investigaciones por una sombría sed.
Febrero, 1940
,,li
En la muerte de Amelia Peláez
Adquirió una forma dentro de la polémica contemporánea. Tra-
bajó por gentiles aproximaciones un estilo criollo, que era también
universal, donde lo criollo volvía a abrir los ojos de lince al lado de
Argos. La cuenca mediterránea, en ella, como en los mejores, se
abría como un Atlántico, que era el verdadero mar nuestro, de nue-
vo de lo criollo a lo universal, donde la levitación de las sirenas osci-
laba en la línea del horizonte. Partía de una fruta, de una cornisa, de
un mantel, y al situarlo en la lejanía, en la línea del horizonte, lo
reconocíamos como lo mejor nuestro, distinto en lo semejante. Cada
uno de sus elementos plásticos venía de una gran tradición, rindién-
dole el áureo homenaje de crear otra tradición. Una voluptuosidad
inteligente que comenzaba por ser una disciplina, una ascética, un
ejercicio espiritual. Paradojalmente, era una ascética que levantaba
un bodegón con frutas, donde la pulpa abría los ojos al ras de la cor-
teza dorada.
Amelía Peláez había sabido construir una recreación teresiana.
Quien la vio trabajando en el primor de los dulces criollos, se dejaría
convencer de esa secreta alegría teresiana que se abría en su vida de
todos los días como la luz nuestra en su cuadrado de trabajo.
Mantener y avivar una tradición fue regalo concedido a muy pocos.
Esa repostería criolla era en el fondo un avivamiento de los carbones,
como en aquella doméstica y trascendental cocina de Velázquez, como
los alquimistas, en los grandes transmutadores en los que se pusieron
en marcha para damos una substancia universal. Era la infinita pro-
longación de las formas, desde el pez hasta el pájaro, yo diría el brazo
de un pez que se prolonga hasta obtener el rostro de un pájaro. Esta
gran morfología estudiosa de las series y de las excepciones que ini-
ciaban series, era en su dimensión más profunda una mística buscado-
ra de la unidad.
Su obra al paso del tiempo se había convertido en la más fascinan-
te de las óperas. Era una piscina, un acuario, un inmenso desplegado de
ópera, en cuyo centro ocurrían hechos, la voz concluía lo que había ini-
ciado el pas de quatre de un primer término, el guante quedaba solo
sobre el mantel, adquiriendo la incesante espaciosidad de un mar pací-
[201]
202 JOSÉ LEZAMA LIMA

fico. Parece como si en ella la expresión recoger el guante, se llenase

de un lentísimo crujido, de una vaporación inextinguible. Recogió un
guante y con él penetraba por todos los espejos.

La Gaceta de Cuba, La Habana, abril-mayo, 1968 Máscaras de Portocarrero

René Portocarrero es uno de nuestros pocos artistas que son una
necesidad exigida inexorablemente por su circunstancia. Su mano y su
imaginación eran esperadas por la divinidad que conduce ansiosas
líneas a un nódulo formal, signo y símbolo perseguidos como una espi-
ral. Artista necesario, alcanza su madurez henchida de una plenitud, es
decir, se constituye en una constante de esplendor en el enlace de las
generaciones. Juventud necesaria, irrumpidora, generacional. Esencial
redescubrimiento de las figuras a su llegada, nuevos ordenamientos.
Madurez necesaria, artesanía, indiferencia a las clases y a laflatterie.
Pertinaz rayo iluminando su cono de visión. Evaporación de cualida-
des y esencias que lo convertirán en una constante de interrogaciones
para otros hombres que desenredarán nuevos paisajes. Alcanzar una
madurez como proeza en la jerarquía de las formas, que es el espléndi-
do caso excepcional de Portocarrero, significa alcanzar cualidades y
esencias que se van reiterando en las generaciones. Nuevos hombres
luchan por las esencias, que no son nuevas pues flotan como arqueti-
pos de lo temporal, y están repitiendo un cuerpo, un aliento, que alcan-
zó el misterio de sus analogías. ¿No existen hoy las constantes de jaba-
linas, halos, sonrisas, manzanas, gatos y guitarras? He ahí nombres que
se aclaran, cuerpos que acuden de nuevo como en los conjuros órficos.
Esa misma madurez de Portocarrero lo hará buscar formas como
las máscaras, modos de artesanía como el grabado. La lucha entre la
máscara y el rostro, semejante a la de heraclitanos y parmenídeos, ya
que el hombre alcance su plenitud en la máscara, como en los semi-
dioses y gigantes del teatro esquiliano, o si por el contrario, el rostro es
una especie inmutable, que puede transfigurarse por instantes, pero
que vuelve a su apoyo ya escogido a perpetuidad, su signo encarcelado
en el espejo. Lo inquietante del tema de la máscara y el rostro es que la
máscara es la que fluye, no se reitera, es el elemento hereclitano de la
diversidad, mientras que el rostro en la lejanía se fija en concepto o
arquertipo; la cera ondula, se diversifica infinitamente, es inapresable.
Si una persona no se enmascara, no logra tampoco detener la muerte.
Por eso conviene distinguir, en un ademán bruscamente tajante,
entre la máscara griega y los Rostros Falsos, de los iroqueses. El hom-

[203]
204 JOSÉ LEZAMA LIMA
bre puede rectificar su altura -zancos-; alcanzar otras naturalezas en
su rostro -máscaras-. Y hablar a personas que no se ven, pero que
tienen que contestar. Reemplazo en los actores griegos de la voz, sin
respuesta, por el canto, que tiene que conllevar respuesta. Orfeo en los
infiernos, donde la condicional para su canto es tan sólo ser asimilado
sin asombro, sin volver el rostro para reconocer. La máscara es la for-
ma más lograda del reconocimiento.
Todo hombre enmascarado es, para otra dimensión, fácilmente
reconocible por los dioses. Pero los Rostros Falsos iroqueses surgen de
la banalidad del curanderismo, de la cabalgata operática de la magia
negra. Portocarrero se desenvuelve en la tradición plenaria de las más-
caras, donde la enfermedad o el madreporario injerto del automatismo
no son posibles, pues sabe que en cada hombre hay la infinitud del
mundo alcanzado por su máscara, que es un rostro reconocible por lo
estelar figurativo. Toda especie perfecta, nos dice el orgulloso huma-
nismo de Goethe, debe de convertirse en un ser incomparable. Ese ser
de naturaleza superior comienza por su máscara y siente cómo todos
sus movimientos se ajustan a la nueva piel. Si un ser no se trasmuta en
su máscara no alcanza nunca el misterio de su yo separado y superior.
En ese momento de madurez, Portocarrero ha sentido como necesa-
rio que su imaginación trace su equivalencia con la materia que cuida. En
sus mosaicos de cerámica, en el vidriado de sus platos, y ahora en la fije-
za de la plancha del grabado, él ha comprobado cómo sus evaporaciones
son concentradas de nuevo en las invariables exigencias de la artesanía.
Goya se desesperaba al principio de sus trabajos con los artesanos del
hilo entrecruzado, deseando furiosamente que siguiesen el libre trazado
de su imaginación liberada de la gravitación de la materia. Pero al intuir
aquel lenguaje de la materia que desea también alzarse hasta su signo,
lograba la fulguración secreta de sus colecciones de tapices. Frente a los
tapiceros, que sentían como un dolor secular la desviación de cualquier
irregular movimiento, del salto inapresable de una espiral regida por el
capricho, se veía obligado a detener sus monstruos y a imponerle nuevos
cánones y números claves al sueño de la razón, logrando una nueva razón
animista, respirante, desenvuelta como en scherzando. Al detener sus
monstruos, pues la artesanía siempre paga con creces, lograba una razón
prodigiosa. Bastaba un ciego secular, una guitarra milenaria, para que su
canto se extendiese por los hilos como por innumerables cañas.
La máscara, nos indica Portocarrero, «es una forma del Ave
Fénix», renace como rostros multiplicados en tomo a las hogueras. La
melancolía de esas máscaras coincide lo mismo con las figuras perdi-
das en el barroquismo de las sutilezas, pero también con el disfraz de
LA MATERIA ARTIZADA 205
la misma desnudez en su sencillez ecuacional. ¿Llevan las extrañas
notas de su dispersión? ¿Saben que después del baile, de las señales de
los dones que recomienzan, tendrán que atravesar la tierra desconoci-
da? De inmediato comprobamos, que al trazar el juego de sus anillos y
de sus sombras alrededor de las hogueras, mantienen los rostros, la
lejanía en que han colocado sus ornamentos, y las máscaras, su reapa-
rición en una melancolía de raíz icárica, del imposible que llevan como
posible para todos los días. Búsqueda icárica que ofrecen para la
intranquilidad burlona de los dioses y para el hombre en su dimensión
última, cuando la gracia se expandió con el ritmo de la luz que nos tocó
al despertarnos. Rectificamos el sueño, pero ya esa luz nos dejó
enmascarados.
Algunas de estas máscaras de Portocarrero parecen como si hubie-
sen perdido sus cuerpos. Quedan reducidas así a un punto de apoyo, la
flacidez curva de un brazo apoyada en un bastón. El otro punto de apo-
yo es la propia máscara. Han pulverizado su cuerpo y su rostro, y lo
reencuentran, como el aliento soplado en una hoja transparente, en
nuevos centros de apoyatura. Si el imposible de su máscara, y el bastón
que espera ser dominado, siquiera sea por las oscilaciones del humo,
desapareciesen, su existencia tendría que ser eleática. En un tiempo
estático su existencia se haría de nuevo posible y enloquecedora, como
el bastón de ágata de los emperadores chinos, dividido en sus mitades
el día del juramento del trono, y que ha permanecido intacto a través de
los milenios. Pues ya Portocarrero nos regala ese momento en que a
una misma hora del día, se le ve dentro y fuera de su subterráneo.
Los cuidados extremos -la delicadeza que asoma en cada uno de
sus registros y detalles-, con que ha sido conducido este cuaderno de
dibujos de Portocarrero, es un orgullo para el tacto que comprueba,
para la mirada que se detiene golosamente por cada una de sus dignas
provocaciones. El cuaderno mismo parece haber asegurado una cali-
dad como de máscara, como si el rostro de la pintura cubana y la más-
cara que le ha regalado Portocarrero coincidiesen, siquiera sea en los
momentos excepcionales en que repasamos la perfecta factura de estos
grabados, en una figuración potente y audazmente extraña.
Julio JO, 1955
 René Portocarrero
y su eudemonismo teológico
Le meilleur compte rendu d'un tableau
pourra etre un sonnet ou une élégie.

CHARLES BAUDELAIRE

El ángel aparecido como monstruo está emplazado como la mejor

manera de luchar contra el monstruo. Lo monstruoso rechaza lo infor-
me, ya que se obstina en quedar como la diosa con cabeza de pájaro. El
monstruo ha perdido con honor, ya que en cualquier momento Porto-
carrero lo puede disfrazar de ángel. En esta pintura lo monstruoso ha
perdido su no representación y lo angélico su definición tranquila y
consejera. Pero una expresión juzgada por su contrario seria un primer
trasmundo y no queremos el desprendimiento de la melodía como qui-
cio de lo nocturno, sino como ojo de la gota.
El músculo contorsionado, de la misma manera que el movimiento
comunicado al agua para buscar el punto muy hacia dentro, crea el
músculo que al reproducirse se nutre del espacio ocupado por gas o
materia que le pesa hacia dentro. El cordel prolongado, guirnalda a su
arquetipo, es el deshilado temporal. El cordel prolongado, el músculo
prolongado, forma en la destrucción del cuerpo por su prolongación,
el surgimiento de los monstruos arenosos, igualmente prolongados. El
cordel, extremoso en sus prolongaciones, es ahora el crema arenoso. El
músculo retorcido, que comenzó prolongado, logra su arquetipo en la
construcción del color. El músculo retorcido rezume una gota: el car-
mesí. Si se le suprime, y no se comenzó por las prolongaciones del
cuerpo, puede quedar junto al otro peligro de abstracción del crema
arenoso. El carmesí como gota de músculo, y el crema en cuanto sus-
tituimos el surtidor por el esqueleto del teleósteo, muy predado a su
final, van quedando como los primeros colores rezumidos gota a gota.
La rezumida gota carmesí se puede trocar en un cuadrado rosa. El
desuso mundanal de emplear el rosa como una sombra de pespuntes o
escapado dejo del subrayado, pero el rosa estructurador violento del
brazo, o bien servía para sensualizar la superficie de un círculo, que si

[207]
 208 JOSÉ LEZAMA LIMA
no sería desolado, o se mantenía por su capacidad decidida para ocu-
par el sitio del rojo. Es éste un rosa que en sus contracciones, en sus
extendidos sobresaltos, venía a sustituir en la violencia de sus inten-
ciones, a los colores brillantes pero pasivos, a la detonación de ciertas
gamas comenzadas por la violencia de su acumulación explosiva, pero
resueltas después en despaciosa marea impulsada algodonosamente
por las nubes.
Quiero subrayar aún más la intención de ese rosa de Portocarrero.
Entre varios colores que chocan o se entremezclan, el rosa, paradojalmen-
te, viene a emplearse como una síntesis violenta. No es una resultante del
oficio, del acercarse o alejarse de la tela, sino por fría violencia se impone
un plano eidética, una decisión de su voluntad y sus ideas. Desde luego que
esa solución no es esporádica ni se aleja de la más pura problemática ínte-
gramente plástica. El hecho como tal cosa se verifica en una deliciosa
coincidencia en que la intervención operadora al actuar ha sumado ya a su
intuición el segmento aditivo del mundo exterior, de tal manera que en
aquel lento colocar de granos, en aquella sobresaltada marcha, un plano
rosado y violento, si es una solución de vigor angustiado, es también el
momento en que ya se ha alejado de ciertas apresuradas soluciones surre-
alistas, de la choza de los terrores donde arenga el cazador maniatado.
Ese rosa corroído no es el del mundo exterior, ¿es acaso un reduc-
to que a lo lejos tiene que lucir? ¿Es una solución? ¿Y por lo mismo
una solución plástica? No ha dejado don de humildad -en su devo-
ción a la materia operadora-la simple aventura de las posibilidades
de la forma sometida a la materia última que intenta reducir. Así en el
Greco, cuando el verde o el gris eran utilizados contrastados por la
brevedad intensa del otro: hacer del gris una abeja cuando el verde es
una hoja: hacer del verde la más arremolinada y breve de las esferas
cuando el gris es una hoja. Proporciones, distancias, combinatorias,
cuyo destino era encubrir con dichosa elegancia una rapsodia agonís-
tica. Tan sólo al poner un dedo sobre la materia operada, ¿acaso la
madera no se empañaba y el dedo en ese instante no comunicaba el
rocío de su transpiración? Ese instante del contacto, ¿no era la más
peligrosa de las pausas?
Era así como el trabajo de las combinaciones de color y forma se
-- hacía secreto al recibir la violencia de ese plano que venía impulsado
para decidir una contienda. A veces hacía pensar en que gustaba Por-
tocarrero de destruir con esa imposición última la obra de su paciencia.
Después pensamos que ha desconfiado de la primer fácil reconstruc-
ción de la mirada, y que ha preferido cumplir por partes, cobrando así
el conjunto una apariencia de sugerente sigilo.
i i
LA MATERIA ARTIZADA 209
Lo primero caído en esa penetración no eran tan sólo las adheren-
cias falsas, brillantes o aromosas, sino el ángel coincidente. Ya antes, en
sus dibujos, el ángel que une los fragmentos, el que los ata y convierte,
había estado en punto, oportunísimo. El ángel penetrante, el que utiliza
sus fuerzas en un látigo o cabello de nervioso fuego, agudizado por el
ángel de las vigilias, había señalado el tiempo y seña de irrumpir, de
despeñar a los monstruos. Aunque Portocarrero, muy en lo suyo plásti-
co, no le interesaba ese jadeo del ángel frente al monstruo que agoniza.
Veía él al ángel por su evaporización de la materia. Lo utilizaba por pri-
mera vez en su legítimo sitio de poseedor del espacio; lo quería adivi-
nar como sustancia. El ojo bovino que por excesivo detenimiento hacía
del paisaje un mausoleo o un cartón con cariátides, leonardesca solu-
ción renacentista, quedaba presto vencido por el ángel del instante que
irrumpía cuando era llamado. Y más aún, en cualquier rincón del aire,
o desprendiéndose, acudía para formar un cuerpo o cerrar una compo-
sición, evitando utilizar el romanticismo nórdico de lo lejos.
El ángel acudía como el punto. Su don de humildad lo extendía o
plegaba como elemento de composición. Ángel de composición que
después que Portocarrero lo hubo dominado, se obligaba de nuevo a
verlo desenvolverse ya con respecto a la mariposa. El ángel se mos-
traba por cualquier intersticio ganado, pero la mariposa obligando a
levantar los ojos aparecía como un subrayado. La mariposa si adelan-
taba quedaba presa de sus metamorfosis, si se fijaba en un punto lo
simbólico irrumpía. En ocasiones, los ángeles tornaban con alas de
mariposas. Se busca entonces hacer de ellos un nuevo origen, de don-
de derivar acaso una nueva sucesión. En esa instantánea intususcep-
ción, el combate permanece y se oye. Sólo he visto en algunos códi-
ces miniados, en grabados del Apocalipsis, las alas presentadas en
compañía de un gran ojo. Cuando Portocarrero mezcla a la corporei-
dad transparente del ángel, las problemáticas alas de la mariposa, lo
hace con afán de oscurecer ese ojo, ya que rehúsa como una pesadilla
o deshora, el que sus ángeles puedan aparecer como una guardia
doméstica.
En sus dibujos la misma táctica plástico jerárquica del ángel le per-
mitía acudir con más continuidad al ángel compositivo. El que por
cualquier rendija penetra y saluda. Como su elemento, el del ángel,
propio y de satisfacciones es el aire, el marco viene a ser y quedarse en
el ojo. Veo ahora en uno de sus dibujos un especial encuentro entre el
ángel y el monstruo. Es el mismo combate, entre el monstruo y la nada,
el horror o la verdad mentirosa, sólo que Portocarrero ha preferido a
estas furias enemigas su presentación en simple traspaso a la transpa-
210 JOSÉ LEZAMA LIMA
rencia angélica. Se combatían al cruzarse, cruzamiento fosforescente,
aunque ambos pasen por distancias paralelas, pero sin tocarse. El
encuentro entre nosotros todos -pequeños y con espadones- hubie-
se sido con corrupción de elementos. Nuestros salientes, los brazos y
la frente, se habrían hundido en el ajeno cuerpo, propiciando algún
roce inapropiado. Mientras ese combate evitaba la impura simultanei-
dad de los cuerpos, las figuras empiezan a pesar en un lado del cuadro,
que era colateral al centro del otro encuentro entre lo difundido gene-
roso angélico y el monstruo parado en sus estirones de cuello amargo.
Las dos figuras del relieve o de la estilística, acuden hieráticas como
testigos del lento crecimiento de las flores.
Así las figuras en estos dibujos quedan como inmóviles interroga-
ciones, es decir, como un espacio poblado parcialmente, ya que la tri-
bu de población total es la de los ángeles. Si el ángel compositivo apa-
recía como horror a un fragmento posible del vacío, las figuras venían
a los paréntesis, no como señales del moverse detenido, ni como defi-
niciones de rostros, sino como huecos hieráticos de extremos tal vez
vacíos, de opuestas muertes. Pero una vez que el ángel compositivo
alcanzó su remisión circular, iba a provocar el remolino de su penetra-
ción en el monstruo pintarrajeado. La transparencia pobladora iba a
ininteresarse por sus quehaceres anteriores, pues ahora ocuparía la
resistencia de la tela y su manera de acercársele grano a grano, instan-
táneamente y por la suma angélica de sus instantes.
Contemplamos el desarrollo del arco y el arco del desarrollo. Pero
La Cena, logra aislar el presunto simbolis1no de su espera. No del sim-
bolismo recusable, de aquel que adolece de un respaldo sinfónico o de
su forshadowing, de sus sombras de antemano, sino de aquel más
valioso que nos dice de la manera de flotar, pero no de sus correrías. De
aquel que logra aclararnos, por su oscuridad acostumbrada, la especial
situación que rodea el aislamiento que provoca que el desprendimien-
to lento de la obra sea soplado por la penetración rápida del halo
correspondiente. Vemos ya aquí al simbolismo como un tiempo entre
un desprendimiento y una penetración, y no a cuatro figuras centradas
por una bandeja con los peces cruzados. El simbolismo evaporado por
la obra es lo que nos permite la entrada en la circunstancia de su crea-
dor, y así La Cena que logra hacer de oscuras definiciones un solo cen-
tro inapresable, nos resuelve aquello que cultivado por fragmentos
hubiese huido inevitable.
Corte y cortejo y el misterio palaciano es la estación de lo visible en
el durmiente que se ve obligado a su marcha, sin desprenderse de la
opresión nocturna, y cree así en la suntuosidad por la que anda, perma-
LAMATERIAARTIZADA 211
neciendo él todavía en lo oscuro. El ángel compositivo, liberado de su
rueda, por la prolongación de la espera, adquiere su hieratismo. Éste
surge de una escisión entre la espera y el sujeto en el que intenta vaciar-
se aquella espera. Aquí también, en estas figuras de Portocarrero, el hie-
ratismo es plástico, por la misma inmotivación simbólica de la espera.
El ángel compositivo se acostumbra a la suprema oportunidad de
su destreza, pero también nos hacía pensar en aquella afirmación del
Beato Simón de Rojas de que en el cielo no hay bodas. Porque lo que
gustaría a aquel ángel, componiendo y penetrando, rehusaríalo bus-
cando de nuevo el simbolismo del palacio nocturno y espejante. Y ya
en esos pasos, que requieren la cámara apropiada, aparecería, como en
todo reinado perdurable, escasez de vino y de cosechas, abundancia de
frutos callados y de reuniones familiares. De pronto, por presencia del
ángel que recuerda, las reuniones familiares de la niñez se transmutan
en el encuentro de dos reyes en la Isla de los Faisanes.
La corte como feria engendra dos actitudes similares: el destierro y
el pobre en la corte. Por sucesivas ausencias y penetraciones, la corte
como feria ha traído en Portocarrero, su hieratismo de cámara recepto-
ra, más que de misterio o nombre no figurativo. Esa brevísima referen-
cia que hacemos al arsenal cuantitativo, su mundo de riquezas, que des-
pués se ha de trocar en la elaboración de la obra en condicionante. Nin-
gún artista nuestro puede como Portocarrero instalar un hecho plástico
en medio de las más variadas riquezas y penetrarlo después con una gra-
vedad y posesión tan inefables. Las esencias de La Cena, se deben a esa
interpretación de lo cuantitativo que hemos señalado, por eso su sim-
bolismo, que no podrá ser antiplástico, viene ahora a ser todo el respal-
do de la persona y de la criatura al Ángel como Figura. Una de las pocas
veces de nuestra historia plástica, en La Cena de Portocarrero, se mos-
traba, sin dispendio confesional, por la misma evidencia de las figuras,
que eran los mismos seres del yo más oscurecido, sólo que en esa cáma-
ra usaban antifaces y sus ademanes eran más lentos y acuosos.
La integración ordenaba que un cuadro como La Cena sólo podía
ser continuado por otro como Mujer con tiesto. De las vastas zonas de
evaporación, de las insistentes apariciones diestras del ángel composi-
tivo, había que pasar a las reducciones, donde el ofrecimiento del mun-
do cuantitativo tiene que ser sorprendido en el esplendor de su instan-
te. Así esta Mujer con tiesto revela, por modo muy expreso, la enjutez
de lo comprobado, de lo comprobado escogido entre una embriagada
diversidad. La figura bastante y la jardinera central aún tratados con
muy opuesta técnica: el rostro quiere hacerse simultáneo y la jardine-
ra se hace fijamente representativa; constituyen ambos, no el ángel que
 212 JOSÉLEZAMALIMA
puede hacerse por cualquier resquicio, sino', lo que el ojo brotó con
antológico sigilo. Su misma riqueza central evita que nos fijemos en
ciertos deleites de los accidentes, así ciertas agradables leyes de factu-
ra del trabajo del colateral y del detalle, de tal modo que mientras una
de las piernas de la única figura,. está tratada buscando una estructura
propia, reconstruida y ganada posteriormente por la violencia del pla-
no mterventor, la flor que se muestra más allá de las hojas de la jardi-
nera, está construida con la figura ganada en su abandono de antema-
~o. Además, ert esta tela de Portocarrero, la descarga intensiva, el color
Impuesto por fragmentos animistas, por granos que parecen mostrar
u~m vor~cid~d instantánea al caer sobre la tela, no muestran la impudi-
Cia de nmgun color predominante, como no sea el doloroso sumando
de las veces que el brazo ha ido a la tela. Ni un color predominante, ni
un. plano. pr~longa?~, como la hamaca del voluptuoso que queda en la
epidermis, sm decidirse a ahondar en el rico colorido instantáneo de la
dermis, anhelada por el místico y su fijeza frente al envés.
Cualquier diferenciación o distancia entre los dibujos y los óleos de
Portocarrero, o aquellos que problematizan inútilmente sobre la no
existencia de esa antinomia, va quedando ya como un tema banal para
el oc.io del estío. Los que tal confusión propiciaban pensaban más en la
serpiente .de la meta~orfosis, pero olvidaban el tema de los orígenes,
donde se mstala la rmz del por qué se crea. Y así, como una rica biolo-
gía posterior ha eliminado el tema de la evolución, para asistir al de los
oríge?es, así también es muy igual el que una obra de maestría tenga
s~ asiento en un octosílabo romanceado. La serpiente de las diferen-
cias -que aparece en los fáciles desprendimientos de las metamorfo-
sis- si !l~?aba era para asistir al trueque del Ángel en el Maligno, y la
desapancwn de la presencia oscura trocándose en eco azufroso. Pero
el tema de los orígenes iguala todos los momentos creadores de la cria-
tura, Y hace de cada instante un dragón semitraspasado. Así Portoca-
rrero, el de los dibujos y el de los óleos, el que habla y el que calla, está
t?do ~ominado por la rica apetencia de sus orígenes, dándonos el tes-
timoniO de lo primero que él vio que se hizo. Sólo que el ejército de un
crea?or va extendiendo sus ejercicios hasta que aprieta el centro que
contiene las dos espadas. Así en Portocarrero lo cuantitativo simbóli-
co que comienza en sus dibujos, es después trasladado en forma inten-
siv~-figU:a~iva, a sus óleos, para admitir tan sólo el reÚeve, la feria y el
testlmomo Irrecusable.
Se~ía. falso situar en ~ortocarrero su diversidad como expresión del
conocimiento de los registros. Es delicioso que pueda darnos algunas
escenas de la Pasión, como un primitivo teutón, de oscura raíz, de rico
LAMATERIAARTIZADA 213
frenesí aturdido, y después pintarnos unos interiores de gracias sutiles.
Si esa diversidad fuese sucesiva o se mostrase por etapas, tal vez nos
llevaría a situar a Portocarrero dentro de la problemática contemporá-
nea del conocimiento de todos los estilos. Por el contrario, nos encon-
tramos que siempre la obra se le muestra como un conjunto que ha sido
iluminado en un instante.
Cada vez que él aseguraba un elemento de lo cercano colonial, ver-
ja o arco coloreado, le provocaba, lo que es frecuente en la lírica ingle-
sa, a distance landscape, una impulsión para caer en las tierras más
distantes. El coral de nuestras tejas lo llevaba a lo moscovita. La seque-
dad de nuestro barroco jesuítico lo conducía a la espita del Kremlin, a
la delgadeza de las cúpulas regidas por el último arco de longitud sono-
ra de la campanada. Línea sutil que separa lo moscovita de lo chino.
¿Marcha china de Stravinsky? Mundo fosfórico pascual, ardimiento de
lo blanco dejado en alambre de carboncillo sinfónico. Conocimiento
de la estilística, oscurecida de pronto, por la impulsión hacia los den-
tras últimos, donde existe un reparto por radiaciones. Oscurecimiento
central, hecho visible por radiaciones; líquidos levantamientos donde
el destello reemplaza la lengua o el pulso. Palabra oída al metal de la
verja o la piedra del último ofrecimiento, porque irradian su vibración
en música destemplada para el tiempo, pero recogida transversalmen-
te en arañazo para el espacio incisivo.
Lo que ahora hace Portocarrero es una plenitud de temblor apreta-
do inquisitorialmente. ¿Definirlo? Llaneza incisiva no definida. Con-
trastando cualquier definición suya o de nosotros, con su generosidad
ascética, sus temblores aparte. Generosidad que ha hecho de sus grie-
tas, la primer oquedad inquisitorial de la que tiene que salir el barroco
nuestro, pero dejando siempre el hueco frío, la oscuridad caliente, el
fósforo nocturno de cada existencia. No adulterando por desemejan-
zas. La radiación de la materia se intercomunica con el sueño del que
crea vigilando, como el coro asustado aún ante el inquisidor ya muer-
to. El conocimiento muy diestro de lo que él ve, le llevarán a fijar sus
riquísimas derivaciones en forma quizás inaudita para los estilos que
hasta ahora han sido posibles entre nosotros, que se harán encrucijadas
cuando el oído, que es el que sabe iniciar, se aventure, riesgo mayor y
menor, por la noche del estómago de los peces de tamaño mayor.
Esa no existente división, óleos y dibujos, arranca de una inicial
presentación, no de un dualismo ocultado o resuelto. Así la última
colección de dibujos de Portocarrero, muestra ahora un nuevo riesgo.
Sus dibujos inician aventuras, como sus óleos son los finales de Ulises,
definiendo sus recuerdos. Allí Portocarrero intenta llegar a lo diferen-
214 JOSÉLEZAMALIMA
ciado por lo indiferenciado, a lo intemporal por lo histórico. Prueba
exhalada por un anhelo de últimas posibilidades de llegar a una inser-
ción de la gracia individual en la res extensa.
No era ya el reconocido procedimiento que nos afirmaba que sólo
un demorado viaje por las fronteras de nuestra piel nos traería Ecume-
ne, Ménades y Euménides. La misma representación se utiliza como
un reencuentro donde la verja y el vitral han sido producidas por la
visión que sabe anteceder o prevenir el hecho plástico. Insértase en una
previa forma estilística ¿no es acaso poseer un secreto, ignorando que
se posee, porque es él el que nos posee? Poseemos un secreto que se
avecina precisamente porque no lo queremos poseer. Poseer lo indife-
renciado es el único secreto ya nacido innominable, por eso es la últi-
ma total aventura, permitida cuando ya no somos in integrum arrastra-
dos por la circunvalación de la sangre y el signo del espíritu. Calma
peligrosa que se allega antes de pronunciar ese gesto en que nos que-
damos con la mano puesta ya definitivamente en el oído, para oír las
palmadas que suenan por debajo del mar. How vaste, how real is a
human being, himselfor herself, nos viene a decir la voz heraclitana de
Whitman, bañándose largamente en el río. Ahora ya no se trata de una
vastedad en esa inserción, sino de una expresión que no sólo sea bús-
queda o el reposo de adormecerse en una cariátide. Esa inserción en las
formas prendadas por la artesanía, libera al yo de las cenizas de su des-
censo último, para convertirse en el musgo que siente las pisadas, de la
misma manera que el cuerpo siente la voz y las voces. Los trabajos últi-
mos de Portocarrero atestiguan ese estadio. Ha ido a ciertas artes sin
nombre, a una jarra o verja, a las formas más sensatas de la ornamen-
tación. Ha prescindido así de las cenizas del sujeto ante el soplo de la
mirada, y su visión lejos de aislarle es el mismo círculo del silencio,
donde caben el rostro último y el acarreo del ancestro. El ángel com-
positivo, la mariposa y la feria, indistintos ya, vienen a convertirse en
el punto, la línea y el círculo.
Septiembre, 1942
Homenaje aRené Portocarrero
En el devenir de una obra los peligros y las devanadoras en acecho
ejercitan su acción disociativa. La lentitud~ ~1. súbito puestos en mar-
cha por un artista, están rodeados de esas VICISitudes a~versas, de es_os
oscuros remolinos, que hay que penetrar y rechazar por Igual. Cualquier
brusquedad, sin alejar el adverso designio, demora los reencuentros que
una obra propicia y aclara. No la brusquedad, sino la delicadeza de la
espera es el único instrumento que marcha paralelo al devenir de una
configuración, de un destino cumplido. Al mismo tiempo que su arte-
sanía se ejercita, se muestra tembloroso al cumplir sus etapas y avivar
sus respetos a la parte del fuego. Ahora vemos laobra de Portocarrero,
en lo que ya está realizado y en la posibilidad de_ nuevas aventuras. _Se
siente un poco como el Ulises que regresa y el Srmbad que se despide
para nuevas travesías, y es ahora cuando podemos apoderamos, en la
fascinación de su entero desfile, de su delicadeza que ha dado tantas
pruebas y de su reciedumbre que ha vuelto tantas veces de las pr?fun-
didades con nuevas vetas y nuevos signos. Portocarrero ha realizado
una hazaña silenciosa, sus vigilias y sus ensoñaciones han fortalecido la
dignidad de los hombres que preparan las romerías y las excursiones
subterráneas. Su espera y sus configuraciones nos dan una espléndida
lección cubana de acumulación temporal sin prisa y de cumplimiento
espacial en el más señorial esplendor de las formas. Y todo ha sido
dicho y hecho sin presunciones de comodidad ni cosn1opolita vanaglo-
ria. Ha sido dicho y hecho con delicado y recio temblor. Temblorosa-
mente como dice la vieja canción china, como si estuviese ante un pro-
fundo 'abismo como si se aventurase sobre una delgada capa de hielo.
Así como 'ta aparición de las letras aclara la cercanía de la casa, sin
subrayar la semejanza, el paisaje es un testimonio del recorrido de la ima-
ginación de un pintor, significa una situación que tiene que valorarse en
términos de lejanía. La misma expresión que empleamos, términos de
una lejanía, nos viene a decir una lejanía que se aísla, que la imaginación
logró atrapar como un signo, como un hecho cumplimentado. Términos
de lejanía es una expresión ambivalente como escuchando aparte.
Véase algunos paisajes de ruinas, donde por la índole de la evoca-
ción pudiera pensarse en una cercanía punzante para el pintor. Iacopo
[215]
 216 JOSÉ LEZAMA LIMA
Bellini no necesita más que un pozo que jura en la limpidez de sus cua-
drados de cemento, su ausencia de agua. Un ángulo de ladrillos
incumplidos en su ascensión ¿la casa empezada sin concluir o la cas~
terminada y destruida? Pero esa ruina se apoya en un arquetipo terre-
nal distante, intocable. No es necesario que el pintor enlace esa región
en sus cercanías, por el contrario, se expresa como un punto en la leja-
nía. Se ve que esas ruinas no nacieron en un dictado de la cercanía, sino
en un movimiento de la imaginación que se detuvo en esas ruinas traí-
das por la mano alargada de la imagen. Para un pintor, pozo escalona-
do desce~~ional y ladrillos incumplidos, convertidos en dos arquetipos
que partlctpan del espíritu ruinoso, la visión tiene que ser llevada al
último rincón del mundo, allí donde la imaginación llega pidiendo tre-
g_ua. Esa distancia no se logra tan sólo extrayendo arquetipos para
sttuarlos en el sitio donde el pintor tiene que asistir a la cita.
En algún paisaje de Mantegna, la dicha de las colinas se entrea-
bre al lado de una mágica ciudad enmudecida en la total ausencia de
sus moradores. Coliseos, minaretes, campanarios y puertas de entra-
da en la ciudad, se ofrecen en un procesional de piedra quemada, ro-
deada de mogotes habitables. Aquí el espíritu de las ruinas se mues-
tra en la lejanía, pero en una lejanía abandonada. En ese abandono de
la ciudad ha entrado la muerte, un vultúrido se aquieta en el extremo
ramaje de un árbol repelado. En el centro del árbol, algunas hojillas
se untan de un betún inconmovible. La imaginación penetrando en la
lejanía antes de extinguirse, y esa posesión que el hombre recaba en
ese abandono para la ausencia mortal o para las romerías flamencas,
elaboran la presencia de un paisaje.
Ahí la colina está al costado de la ciudad. Sin embargo ... El encan-
tamiento de la ciudad, provocado por maldición de errancia, le presta
la extratemporalidad de la lejanía. La colina contempla impasiblemen-
te la ciudad despoblada, con montes rocosos que presuponen la vivien-
da retrocediendo ante la invasión de las aguas crecidas. Es ellandsca-
pe de Shelley o de Turner, la emisión de un lento y blanco vapor, res-
puesta del rocío dejado por el paso de la noche sobre el hombre o el
vegetal.
En Portocarrero es frecuente la fijación de esas ciudades en un es-
pacio de lejanía y en un tiempo reconstruido. Lo mismo lo encontramos
en_ Ouro Preto, en las encaladas iglesias hechas por el Aleijadinhno; en
la tsla de San Luis, entre medievales techos arcillosos y chimeneas cuyo
humo revela la sobremesa dilatada; en la Bagdad de Harum Al Raschid,
recibiendo incesantemente a los mercaderes que traen los prodigios. El
barroco americano, la iglesia bizantina, la liturgia cismática griega, el
LAMATERIAARTIZADA 217
castillo medieval, están siempre en la lejanía de su visión. Señales de un
cosmos plástico que ordena la altura como techo de los más diversos
estilos y la horizontal como ciudad a la que se llega y de la que nos des-
pedimos como un hilo continuo que habita lo que los chinos llaman el
camino del centro.
En alguna página anterior sobre Portocarrero, habíamos hecho
referencia a ese landscape, a ese paisaje establecido en la distancia
para circulizar la tierra ganada por la imagen. Desde entonces. Porto-
carrero no sólo ha fortalecido esa presencia de la lejanía, sino que ha
ganado una nueva dimensión, el inscape. Esa palabra, traída a la poe-
sía inglesa por Manley Hopkins, expresa el secreto ontológico, la for-
ma interna, en el extremo de toda configuración, es como la melodía
que lleva el hecho realizado a volver sobre el sujeto para provocarle una
epifanía. La lejanía se convierte en un hecho que muy pronto el pintor
convierte en una imagen, pero la imagen reobra sobre el sujeto, con-
virtiéndose en una forma interna, que es al propio tiempo la forma
interna de la materia en su devenir y en su signo. El primer envío del
hecho cumplido, nos da la penetración de la imagen en el sujeto, pero
el inscape produce una melodía que desovilla la forma interna. La for-
ma de la penetración es la etapa última de la materia, tal como la vie-
ron los griegos, la melodía de la forma interna se resuelve en la infini-
tud, en el crecimiento en la escala de Jacob, con la llegada de esa melo-
día que rompe la planicie de la semejanza en la externidad.
Portocarrero demuestra la medida que han ido integrando sus
visiones, que toda ciudad se sustenta en la imagen, como toda casa tie-
ne su raíz en la forma interna, en el inscape, en la melodía que devuel-
ve la penetración. En el centro de toda casa hay una estructura, un
árbol, que convierte lo real en sacramental, lo sacramental en germi-
nativo. El árbol en el centro de la casa logra un tiempo sin anteceden-
tes ni consecuentes, un tiempo resguardado de su fragmentación en los
anillos de la serpiente. En lo inmediato y en la lejanía, el cubano senti-
rá siempre esas ciudades y esas casas de Portocarrero, como una ima-
gen que tocó el árbol. Sencillamente, como un árbol.
Entre el envío de la penetración de la imagen y la melodía de la
forma interna proliferante, el artista cuida una semilla, es un horno
humus. Es decir, devuelve una forma viviente y una posibilidad germi-
nativa. En cualquiera de los trabajos de Portocarrero, aparece siempre
la lentitud, el ceremonial, el sacramento de la semilla en el horno
humus. Su ceremonial calmoso le permite prolongar la vía contempla-
tiva en la terraza donde la luna alcanza el signo de las fiestas de la reco-
lección, donde el sol alancea lo germinativo. Un artista tan ricamente
218 JOSÉ LEZAMA LIMA
dotado como Portocarrero, en esa dimensión del guardador de la semi-
lla, tiene que conllevar un tiempo de espera paralelo a ese germen con-
figurado en hecho concurrente, imagen, penetración, melodía y forma
interna en devenir. Como ese tiempo de espera, expresa paradojalmen-
te la más numerosa y diversa obra de pintor jamás realizada entre
nosotros, nos inclina a pensar en esas rápidas recurrencias de la ima-
gen reminiscente en la adolescencia, espacio de crear por la imagen un
hecho que sólo existe por su potencialidad para reconstruir un recuer-
do en la futuridad. La mano del garzón que siente el frío de la moneda
inexistente, que huye del perro dormido, que sentado en las losetas
debajo de la mesa, la siente como techo, pagoda y montaña. Paraíso de
la perrera compartida, campanillas de seguir sin cansancio los saltos
del canario. En un niño movilizado en un caserón del Cerro, la imagen
es una prolongación de la casa trasladada al hecho de las dimensiones
espaciales de la tela. He ahí la manera esencial de su esclarecedora
cubanía en la fortaleza de la casa como imagen y en la dispersión por
la muerte de los padres. De ahí deriva la ancestralidad hierática y resis-
tente de su tiempo de espera.
Anteriores a toda abstracción y a la geometría de la ornamentación,
el pintor siente las imágenes hápticas de los primitivos y de los místi-
cos. El cuerpo se apega a toda suspensión de donde surgen esas imá-
genes hápticas. Entre el objeto y el pintor se establece una relación que
de pronto oscila, se rompe y termina por desaparecer. El pintor tendrá
que soldarlas con un grupo de imágenes que penetran en esa suspen-
sión. Supongamos una venatoria medieval, el pintor ha fijado un cer-
vatillo, y ya prepara la trampa de sus carbones. Sin correr el cervato
hacia el bosque, el pintor siente que ya no está. Una relación de sim-
patía entre su visión y el fino animal ha desaparecido. Se ha estableci-
do una suspensión. Las formas del cervato habían comenzado a irra-
diar, después se han cerrado en un punto, por último, la forma evapo-
rada y reconstruida del animal temeroso se ha desvanecido. Pero en ese
vacío el pintor oye la melodía, la serie de puntos en vibración que sigue
a una desaparición; acaricia la forma de la ausencia de un animalejo
cuyo cuerpo en su totalidad está hecho para responder al acecho con un
alerta perpetuo, dictado por una red nerviosa, hecha para defenderse de
lo furtivo, la serpiente que silba y salta, que diabólicamente lo persi-
gue. Ve en la presencia y en la suspensión, y compara en su balanza
invisible los dos sabores, principio de toda sabiduría. Es el cuerpo en
su totalidad apoderándose de la imagen dejada por el cervato al huir de
la visión hacia el bosque. Se ha seguido la trayectoria griega del hecho
cumplido en su espiral, forma viviente, al salto, al sabor, a la sal, a la
LAMATERIA ARTIZADA 219
sabiduría, es decir, a la suspensión, al peso dejado por la imagen, a la so-
beranía del pulso para exhalar esa segregación del cuerpo en el umbral
de la forma artizada.
En la época en que el vacío taoísta alcanzó su madurez creadora, en
el siglo vA. de C., se logra también la plenitud del habitar esa suspen-
sión, ya en una conseja del Libro del tao se nos dice, «el que se ena-
mora con el cuerpo busca el uno indual». Dentro de aquel wu wei, de
aquella madurez del vacío creador, la imagen fijada adquiere el relie-
ve del uno indual. Un búfalo, los insectos que raspan una flor, un cer-
vato, una barca, brotan en la pintura china de ese wu wei, de esa sus-
pensión, observados calmosamente por el pintor, que ha comenzado
por situar esas incitaciones como uno indual, como brotes únicos de
ese vacío donde el cuerpo penetra para atrapar la imagen fijada. El apo-
derarse de esa imagen era considerado por los pintores taoístas, como
un hecho surgido de sembrar en el espacio vacío.
El tiempo de espera en Portocarrero aprovecha al máximo el tiem-
po en que su cuerpo se obliga a mirar la incitación que tal vez desapa-
recerá para siempre. Tanto sus árboles como sus flores, dentro de la tra-
dición cezanniana del no modelar, modular, están apoyadas en esas
sustituciones, que forman un continuo entre el hálito y la energía cos-
mológica. La espera ha permitido esa integración, no su rescate, de la
respiración de la persona con la emanación terrenal. Durante muchas
estaciones, Portocarrero pintaba árboles de hiperbólica fundamenta-
ción. Había estado poseído por el espíritu de la delicadeza al deleitar-
se con sus ángeles en la luz, pero sentía el sobresalto de sus descensos
al romperse la columna de aire, el cisne de mercurio. La irrupción de
ese tronco en el tiempo de espera fijaba la misma imagen como un
hecho rendido, que ocupando el centro de la composición le serviría
después para extenderse por toda la ciudad. El árbol en el centro,
impulsión de infinitos laberintos, le regalaba las cien puertas que reci-
ben lo furtivo, lo exhalante, el nomadismo, y devuelven lo petrínico, el
descanso de la caballería. Desde que Portocarrero pintó aquellos tron-
cones su pintura adquirió su natural cauce, su revelación habitable. Era
un verídico camino de pintor, la materia misma le entregaba la dife-
renciación y el crecimiento. Sus tierras, su azul y su verde nacían del
arraigo, de la corteza y de las dimensiones entregadas por el árbol.
Ventanas, azoteas, puertas y ermitas se debieron al crecimiento inmó-
vil del vegetal. Todo árbol que se pinta, invita a pasar la noche dentro
de su corteza, invita a pasar a la ciudad.
¿Quiere lo anterior decir que la tradición del wu wei, del vacío de
los taoístas, se opone a la tradición griega dellogos optikos? De nin-
220 JOSÉ LEZAMA LIMA
guna manera. Se trata sólo de un cambio de operaciones, de otro sitio
donde el pintor libra sus batallas. No era en la fijeza lograda por la ima-
gen dentro de ese círculo de vaciedad, donde se cumplimentaba la
detención antes de perderse en la indistinción del bosque. El griego
daba su batalla plástica en el peligro del contorno. El límite y la infini-
tud luchaban hasta que la zona oscura retiraba sus naves. El contorno,
en el visible simbolismo de las figuras y en el cuerpo humano, queda-
ba siempre por encima del devenir, del lado del devenir como logos.
Cézanne se estremecía al observar que el contorno le huía. Ahí
están ya señalados los dos peligros que han sido poderosamente crea-
dores en la pintura contemporánea. Uno es un peligro ancestral: lograr
un vacío creador, engendrar y fijar dentro de esa suspensión. El otro
es las ondulaciones o serpientes del contorno. La necesidad de rom-
per el fatalismo del contorno llevó al artista contemporáneo al con-
vencimiento de que más allá del caos está la terra incognita, y que en
esa nueva dimensión la ocupación de la imagen sería total. Eran tres
creencias nacidas de un júbilo dionisíaco. La creencia de que el caos
es más trágico que el combate librado en el contorno. La creencia de
que la tierra desconocida era más creadora que el espíritu de las rui-
nas. Y la otra creencia en que lo caótico y desconocido pueden ser
captados por una imagen liberada del estilismo crítico. El reverso ace-
chante de todo lo anterior era que una embriaguez demasiado calmo-
sa puede llevar lo dionisíaco un tanto desfallecido a las nuevas Colum-
nas de Hércules.
Para un pintor de nuestros días el temor radica en que la duración
de la imagen pueda ser captada por su verbo plástico, es decir, la simul-
taneidad de imagen y signo. En el temor de que esa sincronización sea
inadecuada, el pintor se ha refugiado en el signo, en los consejos de la
geometría, en una ornamentación que prescinde de todo animismo,
para refugiarse en la caligrafia china, o en una estructura reminiscente
sobre la que gira la imagen. Su misma mano marca un tiempo de per-
manencia, una penetración y una salida en la modulación. La mano que
rige lo oscuro, que tornea la forma para alcanzar un contenido arquetí-
pico, es también la única balanza para el matiz. Al penetrar en la arci-
lla logra una balanza entre el máximo aprovechamiento de la potencia
y su destreza retirada antes de la extenuación. En el pintor la mano es
su órgano de primitividad, de tanteo, y al mismo tiempo, de peso de los
contrarios. La mano penetra en lo oscuro y los dedos matizan los ins-
tantes diversos en la urdimbre de la tela. Aún dueño de su visión, el pin-
tor tiene en los dedos la conciencia palpatoria. Tiene los ojos para la luz
y los ojos del ciego que reconocen en la súmula de los instantes, entre-
LA MATERIA ARTIZADA 221
gados por los dedos. Visión y visión en lo oscuro y las matizaciones de
los dedos.
La mano no es ya un fragmento, sino también una totalidad ani-
mista, ya por naturaleza, como un erizo, o per artem, como un puente
o el ligamento del sonido. La mano que penetra para limpiar las aga-
llas del pez, vuelve con delectación sobre el cuello de la jarra, trans-
mite al pelo del gato el fósforo y el color, unidos por la gravitación del
aceite. Cennino Cennini aconseja que los pelillos entren en un cañuto
de buitre, de ganso, de gallina o palomo. Aliviarlos en greda mojada.
Atarlos con seda encerada. Luego para el gobernalle un asta de casta-
ño. Y el agua clara para purificarlos al comenzar la invocación de la
jornada. Vemos como el animismo de la mano se expande a través de
una naturaleza sutilizada que el pintor respira.
Todo ese problematismo puede haber rozado la expresión de Por-
tocarrero, pero en él todo problematismo marcha acompañado de la
sorpresa que llega a una tierra desconocida y la va recorriendo calmo-
samente en su especial tiempo de espera. Todo lo que él mira fijamen-
te, puede hacer, como Persiles, una excursión maravillosa. No obstan-
te, es un mundo de necesidad, de fatalidad. El agua que escurre, gravi-
ta a los infiernos.
Portocarrero se encuentra ahora en ese momento que los griegos
llamaban el adyton. Su Orplid, su Fata Morgana, hallan su ley de gra-
vitación. La lejanía espejea en la sangre, a la entrada de las profundi-
dades. Lo inmediato, patio de la casa, se le trueca en la tierra descono-
cida, repasada por el trabajo de todos los días sin mengua de la sorpre-
sa. Su acto naciente está ya sembrado en la costumbre. La continuidad
de su faena tiene ya la asimilada sorpresa de la nocturna estelar, de la
identidad escarbada, en las contracciones de la semejanza. Nada se le
interrumpe, si el homúnculo se le rompiese, se le encontraría en su
ombligo, creencia astrológica de un matemático renacentista, la direc-
ción de la fábrica de planetas.
El adyton en un artista es ese momento en que la tierra desconoci-
da, después de haber entrado y escapado por sus cien puertas, penetra
en la sustancia de su propio inconnu. Sabe que es un daimon, un ángel,
una figuración y una transfiguración. Sabe que el desconocido feno-
ménico es el propio desconocido numinoso, que es el perro que no
ladra cuando se acerca el diablo, que es la vuelta del cuerpo para pene-
trar en el sueño, y la otra vuelta del cuerpo al despertar.
En la sobreabundancia del arco lunar, entre el sueño que no inte-
rrumpe la sucesión y el alba que comienza en un punto por rasgar la
seda, el ancestro. En la adolescencia recuerdo mis ceremoniosos salu-
222 JOSÉ LEZAMA LIMA
dos al padre de Portocarrero. Su devoción pQr el recitativo se anclaba
en las décimas calderonianas sobre el libre arbitrio. Grandes mosta-
chos, que el hijo ha conservado como una superstición. Atuendo negro,
inseparable de una digna madurez. Y después preguntarle por su hijo.
Su respuesta placentera: «Está bien, sigue pintando.» Pero, ay, ya él no
puede damos esa respuesta, pero su imagen sí puede oír la nuestra,
pues es ahora el que pregunta, y su alegría al oímos: está bien, sigue
pintando. Su necesidad, su fatalidad. Al adquirir Portocarrero la madu-
rez de su desarrollo como artista, la continuidad de su labor parece
como si acechado por un peligro tenaz, la única manera de conjurarlo
fuesen los signos que día a día graba sobre la tela, para alejar a la tene-
brosa Hera, dueña de las moradas subterráneas, intérprete maligna de
los descensos de la luna fría, en el día del año dedicado a los engendros
infernales.
Es el momento de describir una circunstancia de la obra de Porto-
carrero, en un día de triste excepción. Recibimos la noticia de que la
madre de nuestro pintor había fallecido en una finca en los aledaños de
Regla. La noche, relucientes todas sus colecciones estelares, era dema-
siado húmeda para un asmático temeroso. Gemía al llegar y al despe-
dirme en el helor de la madrugada, creía que no podría llegar a mi casa.
Pero la visión anterior había sido de opulenta maravilla en la tierra des-
conocida, omada con ribetes sombríos por el día de excepción de la
muerte familiar. La finca rizaba sus sorpresas en la artizada naturaleza
coruscante, en el medio la casa de un criollismo noble, todas sus piezas
revelaban un refinado vivir. En la sala los cuadros de Escobar mostra-
ban los antepasados señoriales. En los alrededores la finca enarcaba sus
fascinaciones en las grutas y sus juegos en los surtidores cambiantes.
Las palmas con señalada estrategia guardaban distancias ideales. Ya
defendían roqueros con apretada sutileza botánica. Ya trazaban la altu-
ra adonde se lanzaba la punteada presunción de los surtidores. Ya en los
muros últimos de la finca, donde chillaban los faisanes las sombrías
interrupciones errantes de la noche, movían sus grandes hojas en los
avisos de los soplos marinos. Pero en el centro de la casa, la muerte, la
necesidad, la fatalidad. Fue el momento en que comenzó a pintar los
troncones, persiguiendo la anchura de la fundamentación. El oculta-
miento del ancestro por la muerte, lo llevaba a la totalidad del arraigo,
a las desmesuradas raíces en búsqueda del río, al develamiento del deve-
nir vital.
Entre aquella botánica de propio arraigo, con un esclarecimiento co-
municado por sus ancestros, con una creadora marea que lo penetraba
para darle por anticipado la medida de sus posibilidades, Portocarrero
LAMATERIAARTIZADA 223
comenzó a recoger las formas ofrecidas en sus distancias, la gravitación
de las figuraciones aparecidas al regir el centro del reencuentro de la
visión con la mirada. La naturaleza, reto del mundo fenoménico, y la so-
brenaturaleza, mundo de símbolos en devenir, empezaban a tocarlo con
la voracidad de un Eros de conocimiento plástico. En esa dimensión en-
contramos ya su ángel y su mariposa. Sus dos primeros arquetipos, to-
mados del intelligere cum angelis de la teología medioeval y de las
metamorfosis entre los griegos. Cuerpo de diamante, transparencia para
la luz, y las transformaciones en el devenir. La relación entre lo sobrena-
tural y lo natural aclarada por el ángel. La relación entre lo natural y lo
sobrenatural, hecha misterio en cada uno de los fragmentos totales, don-
de una luz descomponiéndose en la mariposa iguala la iridiscencia pira-
midal del rayo atravesando las nubes. Los egipcios creían ver en esa
refracción las escapadas del alma en la muerte. Reaparición y recono-
cimiento en el extenso de un logos cinegético.
Aquí el ángel no se limita a ser un arquetipo ascensional, ni la tría-
da coral que guarda el ser esencial, donde los blancos y los amarillos
se despliegan en los juegos de transparencias intervenidos por la luz,
los ángeles de Portocarrero comienzan por servir de intermediarios
entre la naturaleza y la figuración. Los ha utilizado no tan sólo en
temas hagiográficos, en los acudimientos del ángel con el alimento
sobrenatural eucarístico, sino en puntos donde la luz de la tela necesi-
ta agudizarse y contrastarse. A medida que sus ángeles se arracimaban,
aquel blanco y amarillo se trocaba en la policromía de la luz refracta-
da. Su angeología no cae nunca en el manerismo, pues no tratada en
sucesión causalista su obra, sino en el espíritu que anima las formas,
porque su ángel antes que ser un reiterado arquetipo ascendente y
transparente, transmigra a la mariposa. En algunas de sus catedrales
aparecen ángeles sorprendidos en lo alto de columnas truncadas. El
ángel, la suprema sabiduría de la total ubicuidad, tiene aquí como una
inocencia que va alzando con sorpresa la cabeza, bien guamida por las
alas entrelazadas. Esconden una sorpresa, un pudor, una malicia sin
daño, pellizco apenas en el sueño de la realidad.
Su ángel representa, en realidad, la espiral, la curva dinámica del
espíritu vital. El propio espacio exige un signo, cuando ya el ángel
asciende para colmarlo. Pero ya la complacencia del ángel en sus bie-
nes naturales, fue causa del despeñadero en los abismos. Véase su sem-
piterna cercanía con la naturaleza, pues para mantenerse en plenitud de
su transparencia, tenían que justificar el eterno olvido de su posibili-
dad de encarnación. En cuanto el ángel recupera su naturaleza, piérde-
se. Su tendenciosidad a las hijas de los hombres, termina siempre en
224 JOSÉ LEZAMA LIMA
crecidas de diluvio, con conversión de malditos en pedernales fríos.
Esclarecen y abrasan, pero ese abrasamiento de orden sobrenatural tie-
ne el ordenamiento natural de las llamas de toda plutonía, perfección
en el símbolo danzante del devenir. San Juan de la Cruz no puede evi-
tar llamarle a los ángeles flores de las praderas infusas, gracioso y subi-
do esmalte en un vaso de oro excelente. Los ángeles como flores, de
San Juan de la Cruz, recuerdan el demonio mosquito, de Santa Teresa.
Flores, una agudeza de la gracia en la naturaleza, acogidas por el reci-
bimiento plenario de los sentidos. Aconsejados los ángeles en el mira-
dor de los humanos, algo de éstos les allega y les da apego por los dos
órdenes en las dos naturalezas. Lo natural y lo sobrenatural, sin tener
la corriente del mismo anillo, se miran con cierta impregnación. Para
esas vigilias, completas en las miradas de los dos ordenamientos, pare-
ce estar hecho el milagroso verso de San Juan de la Cruz: rompe la tela
de este dulce encuentro. N o habían llegado a unión las dos naturalezas,
cuando parece que ya han dejado un recuerdo por el apego en la dis-
tancia de la intermisión.
El ángel pictórico de Portocarrero está dictado por el mediodía.
Parece recordar que lo bello es lo más justo, y lo más justo, el medio-
día. En su dibujo Primavera, el ángel sólo repercute por su ausencia,
pero en la lejanía, en el espíritu que agudiza las figuras, ya el ángel era
una divinidad escondida. Su ángel parece esconder, sentarse sobre los
baúles donde están los escondidos, o señalar con su índice el oculto
tenebrario. Cuando después Portocarrero llega a sus motivaciones de
máscara, el ángel escondido, señalando la figura masqué, parece guar-
dar el rostro fijo, arquetípico, invariable. En otra de sus acuarelas, el
mediodía angélico seduce la medianoche vegetal y su ensoñación inde-
terminada. Allí los ángeles, manejando la sutileza de sus insinuacio-
nes, señalan el arquetipo del Eros buscado. Avivan la figura, rozan su
desnudez, tratando de descansar sus brazos para iniciarlo en las com-
probaciones del tacto sobre los hechizos de la medianoche. Los dos
ángeles manteniendo en el desvelado la tensión, procuran allegar el
arquetipo a un punto donde la ensoñación y la realidad destellan.
En su óleo El ángel dormido, rechaza las virtudes intermedias, o el
arquetipo del ángel ascendente, para recuperar una totalidad. Curvado
el ángel sobre su propio pensamiento, se extiende por todo el cuadra-
do de la tela. Sin perder su figuración, el ángel invade todo el color,
comunicándole a la materia como una abierta movilidad. El arquetipo,
abandonado a la cantidad de movilidad, se disuelve en unas pastas
envolventes, a las que ha logrado transmitir un absoluto inteligible, una
materia interpretada, angélica por su docilidad al eco y a la respuesta
LA MATERIA ARTIZADA 225
del color. Ya no es el vigía de la medianoche, el ángel dormido cubre
al mundo, se ha transformado en una infinita carpa pensante.
Mientras, como ya vimos en lo anterior, según el decir del teólogo
poeta, los ángeles jugaban a flores del orden sobrenatural, los encuen-
tros de ángel con flores o con paserinas de plumaje solar, engendraban
las mariposas, profanos ángeles del orden natural. El intelligere del
ángel está entre el vivir del animal y el sentir del vegetal, aquel vacío
recortado para fijar el ciervo, antes de hundirse en el bosque, por obra
de ese espacio donde el ángel opera y transparenta, une como lo que
pasa debajo de un arco de luz, o esclarece con una candela la sucesión
de lo oscuro, gárgola tragante.
A veces, hemos visto un mueble en extremo elaborado, pintado por
Portocarrero, y a su lado una mariposa con toda su iridiscencia mati-
nal. La peana colonial alza con total esbeltez su ébano rizado. Las for-
mas en extremo opulentas tenían la compañía de la plenitud del color.
Destácase el mueble en un primer plano, para dar paso al cuidado del
artesano que traza molduras, pámpanos, figuras de sostén, listones que
juegan una geometría simbólica de laberintos espiraloides. En su
extensa serie sobre los interiores del Cerro, uno de los momentos más
significativos de su arte, al mismo tiempo que expresivo de nuestras
más esenciales realidades para el vivir, logra por la iluminación de
muebles, lucetas, mamparas, patios con surtidores, figuras casi siem-
pre en gesto de espera, una de nuestras parcelas artísticas donde lo
cubano alcanza naturalmente su universalidad. Muchos de los palacios
de ese barrio han sido destruidos, o alterado su ordenamiento, o con-
servado tan sólo el hechizo de uno de sus fragmentos, Portocarrero ha
podido reconstruirlo en su existir, apoyado por sus recuerdos infanti-
les. Las paredes, las puertas, la riqueza ornamental de los muebles,
están hechas en su realidad para fijar innumerables detalles del arte del
vivir. Nuestro pintor ha reconstruido ese barrio, en una forma que que-
da como el camino para sus futuras catedrales.
Sus mariposas aparecen como puntos referenciales para el color. Se
han apoderado de todo el color y lo hacen vibrar, trasladan como una
columna sin peso todo el arco iris. Se refracten, avancen o retrocedan,
ante cualquier oposición de densidad, ganan un ángulo con todos los
colores. El agua liberada de sus profundidades se llena de reflejos. Nos
alejamos y parece que una piedra de las profundidades se apoya sobre
los colores, los destruye y pulveriza en irisaciones que se entonan y se
deshacen. En sus desfiles, en sus motivos de carnaval, la mariposa
interviene en el frenesí, se descompone en innumerables colores que
muerden al danzante. El aire se deja invadir por esa teoría de las muta-
226 JOSÉ LEZAMA LIMA
ciones, logrando que el espíritu del torbellino esparza el color, que
como la manta, el pez diablo, parezca volar en las profundidades mari-
nas, comunicándole a los reflejos una tinta tan espesa como diversa en
sus tonalidades.
Al lado de un mueble retorcido y opulento, en una cámara barroca
que muestra su pleno en la sofocación de su exceso, la mariposa es la
medida del color, un arquetipo de la luz invadido por los colores de la
flor. Un signo de asombro intacto. En uno de sus interiores del Cerro,
una niña contempla posada en su mano una mariposa que suavemente
la interroga. El diálogo, intraducible, se prolonga entre el perplejo
inmóvil de la niña y la mariposa domesticada. La luz que se refracta
como un caballo alado, tiene en la mariposa ese punto de color que se
deja acariciar. El ángel, la mariposa y la flor, tienen en su obra la pre-
sencia de un acto trinitario, con un poderoso espíritu unitivo: las meta-
morfosis del color, la luz y la refracción de la luz y un punto de recu-
rrencia temporal: la flor.
En aquella oscilación entre el ángel y la mariposa, entre el arqueti-
po y las metamorfosis, Portocarrero, en sus crucifixiones, va a ganar
una más profunda y terrible vía, la de la transfiguración. Ya no se trata
de una espera, para que el espíritu de las mutaciones llegue a configu-
rarse, pues en la transfiguración lo arquetípico y la metamorfosis
adquieren la plenitud de su presencia y desarrollo. Veamos a una de sus
crucifixiones, la del paneau de la iglesia de Bauta, cómo el ángel
recostado en la horizontal de la cruz se detiene en lo indescifrable de la
tau, de un dios que paga un precio mortal para regresar a su ordena-
miento sobrenatural. Sus manos parecen querer sostener la figura
ultrajada, pero su rostro comprende que es un dios, en cuyo destino no
puede penetrar, que vuelve otra vez a su morada. Contempla, un tanto
absorto, aquella suprema prueba de la transfiguración. En un espacio
totalmente iluminado, el vacío taoísta que se vuelve creador por sí mis-
mo, la figura, colmadas todas sus vicisitudes, se transfigura, es decir,
adquiere su plenitud al trocarse la figura en arquetipo, en la duración
de un instante que es la semilla de toda la temporalidad acumulada. En
la eternidad de lo coral sólo puede situarse lo transfigurado, lo plena-
rio espacial en la eternidad.
En esa dimensión de lo transfigurativo, la pintura de Portocarrero
ya no es tan sólo lo barroco, está animada de una poderosa fuerza
ascensional gótica, cuyo espíritu traspasará a veces a las construccio-
nes de sus plazas, comunicándoles un crescendo en la infinitud. El
color de los paños, los pliegues de las túnicas, los agrupamientos, el
ángel sorprendido por la agonía que lo doblega, pero que ya cree intuir
LA MATERIA ARTIZADA 227
el nacimiento de una nueva alegria, participando en la integración de
un coro que transfigura en otro cuerpo y en otro instante. El recuerdo
del Greco en estas crucifixiones de Portocarrero, con su color que eva-
pora la combustión de la materia, lanza su avivadora sal a la hoguera
transfigurativa. El color desenvuelto como una nebulosa hasta su con-
figuración, así la pincelada es gruesa y parece seguir las leyes de su
secreto movimiento, hasta que el tiempo transfigurado interviene en
aquellas extensiones de color y lo hace crujir como si un relámpago
avivase las provocaciones rendidas de la arcilla.
Este tratamiento en la crucifixión como culminación de toda
transfiguración, adquiere su plenitud en Portocarrero en el espléndi-
do lienzo sobre el Cristo de Trinidad. Ahí aparecen las colinas, el tem-
plo y el sacrificio en la transfiguración. Las colinas y el templo se tra-
tan en una lejanía tensa en la búsqueda de su aproximación, como en
espera del hecho que se va a consumar. La cruz se yergue sobre la tie-
rra, traída por las aguas, así en la tradición del pueblo de Trinidad,
como si la crucifixión hubiese tenido lugar en una realidad temporal
y terrenal que nos pertenece. La violencia del color rodea el sacrifi-
cio, los colores tropicales concurren a la consumación en una rever-
beración peculiar. Es un llamado hecho al hombre en el propio idioma
de su naturaleza.
Un repaso critico de la plástica de Portocarrero se podría cumpli-
mentar en tomo a los agrupamientos por temas, ya ángeles, mariposas,
casas del Cerro, crucifixiones, catedrales, plazas, ciudades, juglares.
Estudiar esos agrupamientos, formando una insularidad de motivacio-
nes, seria apoyarse tan sólo en lo sucesivo que se entrega. He aquí un
error muy difundido por la critica de elementales solfeos de las habi-
tuales cátedras de historia del arte. Producto del facilismo, de muy
escasas e inservibles intuiciones acerca de las obras cuya sola mecáni-
ca brinda, comienzan por aceptar un desarrollo sucesivo, como si en la
obra de un creador no hubiese rectificaciones creadoras, vueltas a los
comienzos, balbuceos aun en sus momentos de mayor madurez y cosas
ganadas de un súbito, para siempre en los primeros tanteos y aproxi-
maciones. Semejante al desarrollo de lo temporal donde el tiempo for-
ma islotes, campos magnéticos, desarrollos circulares, que hacen que
una persona a quien saludamos la víspera como rozagante y estrena-
dora, al día siguiente le sorprendemos las arrugas y aun dificultades en
la marcha, a tal extremo que al paso del tiempo al aflorar de nuevo el
recuerdo, pensamos que debe estar paseando, rodeado de sombras en
los Campos Elíseos, y días más tarde vemos la reaparición de la figu-
ra, pero con la sorpresa de una nueva ligereza en la playa, rodeado de
228 JOSÉ LEZAMA LIMA
sus amigos más jóvenes, saliendo de la onda'. como un delfín, rodeado
de líquenes y de cangrejos.
Una crítica que sea creadora, es decir, que engendre en el espectador
un acto naciente, un centro de simpatía irradiante, tiene que partir del
animismo de lo cohesivo. En esos islotes de lo temporal expresivo, bus-
car la nueva especie que surge de lo logrado, pero no como una entele-
quia, sino con sus mismas razones oscuras, aun con sus frustraciones.
Tiene así la crítica, logrado ese nuevo espíritu de lo cohesivo, que vol-
verse hacia ese oscuro creador, hacia esa frustración que engendró un
nuevo conocimiento, partiendo del error de lo no logrado. Por ejemplo,
en el momento en que lo que es verdaderamente creador lucha en Miguel
Ángel con el manierismo, descubrir qué es lo que une en un animismo
fuertemente cohesivo, su Sibila de Cumas con el prescindir en los ánge-
les de las alas y buscar en la tensión de los talones, su ascensionalidad, el
primitivo fervor hacia la altura, el cielo como techo y la montaña como
primera casa orante. Sorprender en el cansancio que se esboza en un
artista mayor como Miguel Ángel, el fervor en la búsqueda de la altura,
como un primitivo que ve en el desprendimiento de la levitación, un dios
que impulsa, no el símbolo de las alas como apoyo para el vuelo.
En la reminiscencia de la transfiguración nace la máscara, mante-
niendo en el hombre una medida alcanzada o por alcanzar en su vuel-
co sobre otra circunstancia. La máscara es la permanencia del orden
sobrenatural en los efimeros. Hay una dimensión en el hombre en que
se exige el gigantismo, el canto y la permanencia conjura! del tiempo
transfigurativo. En una época de plenitud clásica, el XVII francés, el
rostro soportaba, antes de perderse en la sala de baile, la máscara de
cera, que fijaba la transfiguración vuelta hacia lo humano, y la másca-
ra del orden sobrenatural, en la que apartándose de las habituales regio-
nes contempladas por el rostro, aparece la transfiguración del rostro
distinto, propio de un mundo sobrenatural, que comienza por destruir
el rostro y el ordenamiento natural de anterior pertenencia. Cuando
alguien muere, la máscara de cera es intraspasable, adquiere una tona-
lidad gemebunda y trágica. Ningún rostro se atrevería a llegar a una
sala de baile, con esa máscara de cera que no puede vencer el recuerdo
del rostro sobre el que se apoya. La otra máscara, la que se aplicaba
sobre la máscara de cera, estaba ya hecha para la tierra transfigurativa
en la nueva región. La máscara de cera estaba para guardar la desola-
ción del límite en la muerte, la otra máscara para penetrar en el acerca-
miento terrenal de los muertos.
En la cultura etrusca la mascarada y las purificaciones se verifican
enfebrus, febrero, y en ese mes se hacen también sacrificios para la
LAMATERIAARTIZADA 229
recepción de los muertos. De ahí la frecuencia de la esqueletada en el
carnaval, de los muertos, en su sobrenaturaleza, que llegan al borde del
río. Ejercicios de purificación en que rechazamos una parte de noso-
tros, en que incorporamos una parte que no nos pertenece. Rechazo del
visible hecho para la muerte, aceptación de lo invisible como purifica-
ción en toda máscara. Rechazo y purificación, primer atuendo para la
visita de los muertos.
Portocarrero nos ha dado una muestra en extremo valiosa de esa
avalancha de lo invisible en la recepción de los muertos y en la purifi-
cación como espera para preparar la sobrenaturaleza, en un impecable
cuaderno dedicado a las máscaras. Se inaugura el cuaderno, en un jue-
go que evita las sorpresas anticipadas, con la figura que muestra en la
mano su máscara. Contempla la máscara como si contemplase un espe-
jo. Entre la máscara y el rostro se esboza un paralelo, tan sólo que en la
máscara hay un momento de proporciones como para penetrar en el
orden nuevo. En toda la expresión de Portocarrero existe siempre esa
enemistad, ya armonía, ya reconciliación, entre naturaleza y sobrena-
turaleza. Ambos órdenes, enemistados o reconciliados, subsisten. En
la primera figura del cuaderno, aparece ya la totalidad que se va a desa-
rrollar en una variadísima combinatoria. Generalmente cuando sus
figuras se paralizan, una muestra gran acopio de argumentos; la otra,
se esquematiza, como si quisiese permanecer por su rechazo de ele-
mentos aceptados por la figura que enfrenta. Las manos ocupadas con
frecuencia en magia de suertes geométricas, abanicos o sombrillas. En
la ocupación de las manos, ocultas a veces detrás de unos listones
corintios sobre el pecho; en otras figuras, joyas como flores, pero siem-
pre un ritmo con los juegos de las máscaras y los rostros en los bailes
o en la llegada a la terra aliena. En otra de las láminas un enmascara-
do jefe tribal, opulento como en la visita a un mercado, tiene a su lado
a una presunta infantina, cuya máscara de timidez rectificable muestra
una corona feudal. El primer enmascarado está lleno de símbolos, de
alusiones y flechas, la figura que le acompaña está reducida a un
esquematismo esencial de gestos, de líneas, la sencillez del acopla-
miento de la máscara con el rostro es de una lograda reducción del
hecho al signo. Al final de la colección la máscara ya ha realizado su
proeza, el rostro con el cuerpo acompañante desaparecen. La máscara
se extiende en un brazo, la mano se apoya en un bastón de soporte esfé-
rico. En otra de las figuras finales de su colección de máscaras, el ros-
tro desaparece en el acoplamiento para la penetración en el mundo
sobrenatural, el resto del cuerpo aparece resguardado como un embal-
samiento para la eternidad.
230 JOSÉ LEZAMA LIMA
En el esclarecimiento de sus símbolos, al fin, la máscara aparece en
el diablito de las iniciaciones o purificaciones. Si el mal sólo es ausen-
cia o negatividad, su rostro sólo es máscara, anticipo de un rostro en la
reprobación. En la carnavalada hay un punto de intersección, un ins-
tante en el que el subterráneo de los muertos se vuelca en la visitación
con los vivientes. La imagen de lo sumergido y el espíritu de la visita-
ción forman en el carnaval un punto que es una imagen. El diablito vie-
ne de lo invisible, lo representa. Es la energía de los muertos, en un coro
viviente igualmente hierático. Escondidas las máscaras en un escapa-
rate de tres lunas, en una barbacoa, irrumpen por el conjuro o el día
señalado. La vivienda de los muertos, los muñecos con el espíritu
como el fósforo, las luces que caminan sobre el río de noche, saltan
como si recibiesen en su médula la punción de una luciérnaga. Es el
instante del carnaval, que Portocarrero ha interpretado entresacando
del diablo danzario la hilacha candela. Cubre al diablito con oscurida-
des señoriales de calamar, lo exorna con aletas como alas de un pez
manta, en las que se recuesta como en una concha blanda para el salto.
En un equilibrio sincronizado mantiene sobre los vaivenes de su testa
la opulencia de color regalada en una cestilla de frutas, que exhala una
sierpe curvada sobre el oído. La naturaleza sometida a la energía del
diablito, en estas pinturas de Portocarrero donde la dicha se transpa-
renta en una enigmática fulguración, se aviva, se cuartea, rectifica una
bocanada en un pasillo de sortija, aunque el pez conserve su sudor den-
tro de la masa de agua. Su diablito ha traído al carnaval una naturaleza
que participa del nuevo turbión tanto como de lo orgiástico ancestral.
En nuestro carnaval, parejo con la esqueletada, va la burla de los
estilos. Los marqueses, los venecianos, el alacrán y el fuego, el galle-
go y el bailongo, el sombrero de copa con la manteleta para borrar el
sudor, delante la farola rotando en el seguimiento de la Selene cerosa.
Con un palo de piñata se rompen las gárgolas de los estilos, el estiba-
dor ceñido de plisados y encajes, estornuda a lo vienés. Se le ha esca-
pado un diente de oro, es la señal para empezar la arrollada. Así Por-
tocarrero burlándose de la antítesis de los estilos habituales ha mez-
clado en sus carnavales el frenesí y la serenidad, ha colocado ~áscaras
sobre rostros escultóricos. Equilibra sus figuras con peanas, sombrillas
y bastones. La plancha metálica de los colores del diablito se apoya en
una peana de coruscante relieve. La sombrilla, agujereada, deja pasar
la lluvia y el sol. En lo orgiástico el bastón es la orden de mando, lo fáli-
co sin apelaciones.
Si tuviese que señalar en la propia obra del pintor, un antecedente
de esas mascaradas en el mes de la visita de los muertos me decidiría
'
LAMATERIAARTIZADA 231
a encontrarlo en su pintura de flores. Es un mero antecedente causalis-
ta sus flores previas a sus mascaradas, pero desde el punto de vista del
instante configurativo de color y formas, sus flores y sus máscaras son
simultáneas. Algún texto último de Portocarrero (1962), nos revela que
mientras pintaba los diablitos de nuestro carnaval, meditaba en las flo-
res. ¿No expresan ambos, diablitos y flor, la misma absorción de la
energía, lo unitivo del devenir y la cristalización? Llamas, instantes,
despedidas. Este elemento vegetativo en la obra de Portocarrero es
extraordinariamente rico. Ya vimos cómo después de la muerte de sus
padres procuraba arraigarse en aquellos troncones de extremada fun-
damentación. Se destacaban en un llano rodeado de colinas, o bien se
curvaban buscando un entrelazamiento comunicativo. No obstante
estar arraigados en una esencial cubanía, recordaban los mitos egipcios
de la fecundación. Osiris en el mundo subterráneo de los egipcios es
también el dios de la fecundación, en el centro del círculo de creci-
mientos y muertes. Esta fase del sumergimiento, de lq que se oculta en
una estación para reaparecer de nuevo, es en extremo suscitante en esta
pintura. Ese mundo del sumergimiento le entrega su hieratismo. Todo
lo que él ha pintado nos causa la impresión de llevar implícita su esta-
ción de sumergimiento, para reaparecer de nuevo como las hojas del
trigo en la luz. Esa escala vegetativa se muestra en un recorrido de tron-
cos, hojas, flores y frutas, en una especie de árbol en el centro de la ciu-
dad, del pintor y del cosmos. Augura siempre un crecimiento de médu-
la de saúco, espejo coloidal de los comienzos.
En un mosaico de Portocarrero, que se encuentra en nuestro Museo
Nacional, la figura está rodeada de hojas y de aves presagiosas. Sus
hojas tienen tanto de resguardo emblemático, como de ornamento pri-
mitivo que une la naturaleza con la figuración geométrica. La hoja
liberada de su sostén vegetativo, tiene del signo y de la proporción. En
la hoja hay siempre algo del resguardo contra Hera, diosa del infierno,
a la que corresponde también el dominio del aire. El trigo renace ro-
deado de hojas. Resguarda la semilla de los demonios del aire. En los
lienzos de Portocarrero, donde la hoja interviene, el hieratismo, el mito
egipcio de la fecundación, los convierte en un escudo que nos defien-
de y acompaña en el sumergimiento y en el demonio del mediodía.
Portocarrero se acerca de nuevo a ese tema de la fecundación, en su
gran dibujo Palemón el estilita. La columna ha sido reducida al mínimo,
para lograr el predominio de la vegetación. La prescindencia de la casa,
el total triunfo del vegetal, están representados por esa columna como
centro de la composición. Parece que anegada por el variable recorrido
de la hoja, la columna se acoge de nuevo a su puro espíritu troncal, no
232 JOSÉ LEZAMA LIMA
sustitutivo de sacrificar en el bosque. Allí, p0r la soledad, por el absolu-
to de la total elección, el hombre en lo alto de la columna parece tener el
secreto de la casa del árbol. El yo en lo alto de la columna árbol se ha ane-
gado en la naturaleza, para después lograr la unidad transparentada de los
dos órdenes. El torbellino y el resguardo de las hojas llevan su soledad a
la comunión sacramental con la naturaleza recorrida por la voz, ya por el
espíritu sobre las aguas, ya por el verbo sobre la tierra.
En algunas de sus naturalezas muertas, muestra la gozosa con-
fluencia formal de nuestras frutas: el criollísimo frutero levantando el
triunfete de la piña. Sus escamas de oro quemado y su cortesana cabe-
llera de algas, han logrado todo su esplendor en Portocarrero. Así como
el Estilita en lo alto de la columna mostraba su desamparo, la belleza
formal de nuestras piñas se ha mostrado en lo alto de verjas y muros de
azoteas. En lo alto de esas columnas vemos la piña mostrar su exquisi-
ta dilatación en el olor y el sabor. Su antitético reto al tacto, ya hirien-
te la corteza, ya regalada piel la pulpa que rinde lentamente sus humo-
res. Cerrada en sus formas, la vemos en estas naturalezas de Portoca-
rrero, hechizar la colaboración de todos los sentidos. Veo ahora una de
sus mejores alabanzas plásticas de nuestras frutas y en especial del
suculento reinado de la piña. Un gallo curvado en la fascinación de su
policromía cierra la composición. Pero no es el gallo elemental, mote-
rón de colores, proclama de un cóncavo barroco pechugado. Proviene
del sacrificio de las iniciaciones. Es el gallo untado con toda la energía
del diablito. Es lo denomíaco sacrificado a la consumación de las for-
mas, quedando lo luciferino emanando en el aire pleno.
Quisiéramos entresacar la expresión consumación de las formas.
En el tratamiento de lo vegetativo, es donde Portocarrero ejercita con
más severidad esa consumación, ese sacrificio que el artista realiza de
continuo, entre las vicisitudes del devenir hasta lograr la forma y el
dilatarse del éxtasis formal en esa región de los hechizos en su perma-
nencia. Es en sus flores donde Portocarrero ha expresado ese éxtasis
del instante, esa corriente que al buscar una configuración logra la pro-
fundidad del esse non esse, de algunas hierofanías que se expresan a
través de lo manifestado y de lo no manifestado. Lo que los egipcios
lograban por medio del icneumon, es decir, lo que destruye para que se
logre la medida del hombre, el fiel entre la creación y la disolución. Al
lograr que la llamada rata del faraón destruyese los huevos del coco-
drilo, hacían habitable por los humanos el valle del río. La rata del fa-
raón se escapaba de los recintos sagrados, y sin aprovecharlos para su
nutrición, comenzaba a destruir los huevos de un exceso de fecunda-
ción que dañaba al hombre. En Portocarrero, como todo artista que ha-
LA MATERIA ARTIZADA 233
bita su destino, depende de la noche placentaria que lo rebasa, su icneu-
mon, su fuerza destructiva para lograr una medida lo acompaña con
terrible ternura. La aceptación y el rechazo hacen ondular sus flores, el
éxtasis de la forma tocada se prolonga en aquella terateia de los grie-
gos, lo maravilloso que tiene tanto de excepción como de costumbre.
Portocarrero, en algunos de sus últimos escritos sobre pintura, ha
señalado el estado de inocente primitividad de la correlación niño-flor.
Como la flor, pudiéramos decir, busca el niño, y como el niño se hun-
de en la flor. Como la flor, arquetipo del instante, requiere los sentidos
ina~gurables del infante. Cada éxtasis en lo temporal, requiere nuevos
sentidos que le son connaturales. Cuando la flor alcanza su plenitud, su
éxtasis, nos viene a decir Portocarrero, el niño la llama Juana. N o hay
ninguna Juana en su familia, pero el niño ha creado una familia que al
paso del tiempo coincide con la de su sangre, donde esa Juana respon-
de siempre que él la llama. Una vez más la verdad del artista se ha
impuesto a la realidad del mundo exterior.
«El delicado afán de algunas plantas para alcanzar la luz. La deli-
cada paciencia geométrica del Uccello», nos dice en el mismo citado
escrito. Portocarrero siente vivazmente esa morfología, esa coinciden-
cia de la naturaleza y del hombre en una geometría natural. De esa
manera, el coralario que aparece sobre una concha de tridacna, tiene un
crecimiento semejante al que el artista le sigue otorgando cuando la
coloca sobre una peana barroca en el interior de una casa del Cerro. El
afán de crecimiento en la naturaleza, ha coincidido con la larga espera,
con la paciencia, que al acumular y distribuir su voluntad, sigue un rit-
mo natural. En la lejanía los pliegues arenosos del desierto remedan
una cebra que camina hacia nosotros. Estos problemas de morfología
y de perspectivas de traspasos de un cuerpo a otro en la lejanía, son
muy numerosos en el extensísimo cosmos plástico de Portocarrero. El
coral que pasa a una concha moluscoidal, la concha que como una
cerámica china de dos colores pasa a la peana barroca, mezclan la bús-
queda de la luz natural y provocada para llevar el crecimiento discon-
tinuo a la forma y a la paciencia requerida para que una geometría cos-
mológica trueque la naturaleza en una ciudad, en una medida para el
hombre. En ese mundo anterior a la cultura, lo colosal es dimensión y
tamaño, pero para los griegos colosal es lo que ha sido reducido a figu-
ra. Ya tendremos más ocasión cuando penetremos en una de esas ciu-
dades de Portocarrero, de detenemos en esa principalía del artista: el
hombre segregando o haciendo naturaleza.
Vemos en las hojas de nuestro pintor, ese mundo de la fecundación
egipcia, el culto de Osiris. En el mundo de las formas, la flor y la mari-
 234 JOSÉ LEZAMA LIMA
posa no son indistintas. En el ropaje de Isis'hay algo de la flor y de la
mariposa. La diversidad coloreada en el lino del ropaje de Isis, tenía la
iridiscencia de la mariposa, la transparencia de la membrana de colo-
res para el vuelo. El blanco centelleante, el amarillo de la flor de aza-
frán y el púrpura, rebrillaban en su túnica con bordados de estrellas y
los más diversos frutos y flores.
El mundo de la vegetación es la expresión del sumergimiento, de lo
que muere sin agotar las condiciones de la posibilidad. Vimos cómo en
la muerte de sus padres aparece en Portocarrero aquel arraigo de los
troncos poderosos. En un tiempo cíclico reaparece en Portocarrero ese
mundo del renacer fecundante. Así reaparecen en su pintura de 1944
esos troncos, pero ahora más cubanos, más necesarios desde su raíz
hasta la indistinción de la copa en los colores que giran en nuestra
atmósfera. Brotan del sumergimiento de lo ancestral y de la estación de
la posesión solar. El árbol es en su pintura una vasta zona de lo posesi-
vo sobre la ciudad y la energía del diablito. El círculo de la energía luci-
ferino se abre en nuevas espirales, los entrelazamientos del árbol van
organizando la nueva ciudad en la imagen que se reconstruye.
Así podía hablar Klee de la sinfonía formal, del arte como génesis
no como producto. En breves líneas nos ha señalado lo que para él era
el camino de la expresión artística. El fuego en su devenir, en la ener-
gía humana de su propagación, traspasado a la mano que lo lleva al
cuadro de donde brota una chispa que vuelve otra vez al ojo. Existe
para Klee una fuerza formante, que liberada de todos los demás ele-
mentos, logra constituirse. Pero para que el pintor obedezca la totali-
dad de su fuerza forman te, había ya que romper con ellogos optikos de
los griegos. El sentirse invadido por las fuerzas que ascienden, por la
energía cosmológica, por las invisibles pero respirantes interrelaciones
entre el devenir y el acto que expira. Si dependiese del ojo griego la
visión del pintor contemporáneo al llegar a circulizarse la persecución
del hecho formal, se refractaría en innumerables ruedecillas. Pero sa-
bemos que al llegar la visión del pintor al muro, no comienza el
réquiem de su fracaso, por el contrario, su visión nace ya armonizada
con la pululación de la otra ciudad que comienza al saltarse la empali-
zada dellogos optikos. La sinfonía formal de Klee se logra en la inte-
racción de la vertical de la esfera lejana con la horizontal de «en algu-
na parte». Ya el mundo del pintor no puede surgir de la visión creada
por el ojo, sino de la ciudad que está del otro lado de la empalizada. Allí
encuentra amigos, familiares muertos, cabañas a la orilla del mar, habi-
tadas por pescadores silenciosos de inmensas redes. Su imagen más
allá del límite, de la línea del horizonte, del tabique subterráneo, lo lle-
LA MATERIA ARTIZADA 235
va a considerar el mundo de todos los días como maravilloso, eterna-
mente naciente y renovado. Situada la imagen del otro lado, el objeto
por el análogo del doble, gana la unidad de los dos órdenes, es forma
formante y es imagen dentro de un círculo que vuela.
El hecho formal, de Klee, se relaciona con el principio del contac-
to eficaz, de Kandinsky. Tiene a su vez puntos de contacto con el prin-
cipio de la necesidad interior, formulado por el mismo Kandinsky. Esa
economía se fundamenta en la delimitación, mediante la cual sobre una
superficie se destaca un objeto material. O bien la abstracción, a la cual
pertenecen el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y
las innumerables formas cada vez más complicadas que no tienen
nombre en las matemáticas. Para un artista que se expresa, ese contac-
to eficaz comprende la inmensa zona donde la delimitación y la abs-
tracción se entrelazan. No hay una oposición entre el «en alguna par-
te» con el «éste» de Kandinsky, seducido como estaba el gran gnósti-
co de la pintura contemporánea, por el requerimiento goethiano para la
pintura del «bajo continuo».
Portocarrero ha sentido también el friso de la identidad sobre el que
se verifican esos enlaces y sustituciones. «El pintor, nos dice, es ese
hombre expulsado del paraíso de la inmediatez.» Pero hay una preci-
sión, una nitidez, donde el pintor se libera de la condenación de lo suce-
sivo, para lograr «el hecho formal» fuera de lo temporal, un «éste»
cuya polarización es el espíritu universal. Con esas seguridades de con-
cepto y de visión, va preparando esas ciudades más allá de las empali-
zadas, el sumergimiento del «éste» trae como consecuencia el surgi-
miento del hecho liberado de las secuencias. Hay un hecho puro que el
artista siente ascender: Van Gogh pinta unos zapatos viejos, parecen
usados por todos los hombres y por un solo hombre, U ccello dibuja una
copa de cristales talismánicos, queda como el arquetipo del cuenco de
la mano que refracta la cascada. La mano, después de su diálogo con el
espíritu de las aguas, alza la copa. Portocarrero pinta una mariposa, del
tamaño de un vultúrido con las alas muy abiertas, y sentimos el deve-
nir de la lava coloreada llevar a la ciudad del hechizo un color que se
entrega a otro color que renace, que se convierte vivazmente en el olea-
je de lo temporal. El hecho puro puede ser habitado por lo más noble
del hombre, ahí están su cuerpo y su imagen, su muerte y su resurrec-
ción. Cuando el artista logra el hecho puro, en el tiempo no causal, con-
vierte su cuerpo en imagen y su imagen en cuerpo. Ha creado su sabi-
duría, su profecía y su bienaventuranza.
Las construcciones de Portocarrero, del otro lado de la empalizada,
región donde se ha penetrado transfigurado, gravitación de la imagen,
23 6 JOSÉ LEZAMA LIMA
relación de los dos ?rdenes, comienzan por no prescindir de sus ele-
mentos anteriores. Angeles, mariposas, máscaras, flores, representan
un mundo categorial plástico: arquetipos, metamorfosis, transfigura-
ciones para el orden sobrenatural, o lo que el pintor llama tiempo mun-
do, reaparecen en los trabajos que ahora vamos a repasar. Una pared la
puede tratar regida por las incesantes metamorfosis, como si desplega-
se la volante iridiscencia. El mundo egipcio de lo vegetativo estacio-
nario, la flor del azafrán, blanco, amarillo y bermejo, acompañan cual-
quier despliegue de sus construcciones en la proliferación incesante,
en un devenir que busca despiadado lo simbólico que evapora, que
invariablemente se deshace y renace sobre su propia respuesta.
La imagen de la casa es la infancia. En los interiores del Cerro se
puebla la imaginación del despertar, del inaugurar los sentidos sumados
al tacto que comprueba. Aquellos retratos de Escobar, en la mágica deli-
cia de la granja de sus ancestros, se mezclan en la medianoche a la vida
de sus moradores, disimulando las distancias con objetos reconocibles,
amistosos, huellas de una extraña visitación. El garzón, arropado para
un traslado gozoso, cambia los interiores de su casa por el exterior natu-
ral de la finca de gloria. Va así elaborando su imaginación, extraída de
la felpa envolvente, de los retratos que descienden y condescienden, de
la sorpresa infantil de saber que lo van a llevar a otra ensoñación en otra
casa. Pero además, es muy frecuente en la familia cubana, cuyo fino
tejido de resistencia llega siempre a constituir la casa como centro para
las prolongaciones de la imaginación, tener que receptar en algún
momento de su desenvolvimiento, lo que hemos llamado el espíritu de
las minas. Así la niñez del cubano que ha sido llamado a expresar sus
sensaciones, queda siempre como la nostalgia de ese momento de pie-
. nitud familiar. Entre nosotros la niñez del artista habitó un palacio de
plenitud familiar, que al paso del tiempo los más diversos hados, ya los
de la sangre en sus apasionadas exigencias o los de la necesidad en sus
irrisorias variantes, se encargarán de destruir. Rodeado de ese mundo
arenoso, que se formaba y deshacía al conjuro de vientos indescifrables,
entre tentaciones que tenían lo inapelable de la fatalidad, nuestros artis-
tas han tenido que buscar la isla de las pascuas infantiles. En Portoca-
rrero sus inmensas plazas y catedrales son como una trágica venganza
que ha triunfado, en una de las formas más prepotentes de nuestra
expresión, contra ese espíritu de las minas.
Vemos una de esas casas surgidas de la plasmación de su imagen
en el Cerro. La casa pintada no del fiestero verde de nuestros bosques,
sino de un verde expectante, secamente rasurado por el tiempo, se
levanta sobre su soledad, sin vecinería. El tamaño de la casa marcha
LAMATERIAARTIZADA 237
parejo con el de las figuras en primer plano. La figura que representa
una voraz lujuria casi en la más tosca animalidad, está enmascarada,
se muestra desollada, corta de piernas como un cerdo. Rota la piel, las
entrañas muestran una pululante diversidad de color. Rojos, grises,
azules, violetas, se revuelven en las entrañas revueltas. La otra figura,
en una forma en extremo lograda, muestra la lividez de la sorpresa, la
ajena animalidad ha logrado inmovilizarla, tironeada parece que
retrocede sin término. Los colores parecen rotar siguiendo el torbelli-
no de infernal voracidad que los dictamina. El elemento dinámico se
ha apoderado deLcentro de la composición, pero al fondo la casa de
un verde quemado se deja recorrer por sombríos corredores, mundo
arterial de la alejada edificación, que aliado del cuerno sangrante de
la luna, contemplando el grosero diálogo de las criaturas, muestra sus
rameados laberintos. La sucesión en los mismos colores que van inva-
diendo las dos figuras, se reitera en toda la tela, con la salvedad de la
casa verde del fondo. Aquí el color parece como la piel de un cuerpo
que se va extendiendo de acuerdo con sus necesarias progresiones. El
color no se distribuye como para llenar los contornos dibujados de la
figura. Se va desenvolviendo en sus metamorfosis, creando figuras,
edificando ciudades, transformando como decían los taoístas de la
época clásica, el brazo izquierdo en un gallo, el brazo derecho en una
ballesta.
En la historia pictórica de la ciudad, Monsu Desiderio y Antón
Caron han creado inmensos funerales, visiones de sibilas, apoteosis
donde la ciudad y el bosque han hecho una inmensa pira, ya El palacio
ideal, de Facteur Cheval, semejante a un cuarzo elaborado por un
arquitecto enloquecido, rodeado de un bosque de estalactitas. Pero esos
preludios de la dosis de sueño y realidad, caros a los surrealistas, no
están en la fundamentación de las ciudades de Portocarrero. No parten
de la imagen en el orden natural, sino de la gravitación del orden de la
sobrenaturaleza. Son mucho más profundas que una suma ecuestre del
sueño en la lejanía y de la vigilia en lo inmediato. No parten de la ima-
ginación, sino de una inmensa masa coral que se transfigura, que pene-
tra en la nueva región, para las que ha creado leyes de gravitación siem-
pre hacia el centro del espejo y de la esfera universal, de la distancia
que busca su esclarecimiento en el árbol.
No es una súmula la que anhela Portocarrero en esas ciudades,
nacen de la unidad del Eros de la niñez, el espíritu de las ruinas se ha
transformado también en el orden de la sobrenaturaleza. El pintor ha
comenzado por saber que si edifica plazas y catedrales, la ciudad le
pertenece. El niño ha reemplazado la casa derruida por el paseo de la
23 8 JOSÉ LEZAMA LIMA
LAMATERIAARTIZADA 239

gan a un paréntesis espacial que se complementa con todo el macro-

ciudad, por el desfile del mundo que creía e'ncerrado en su casa y que
cosmos. El papalote lanzado por Goya, en La Grotte, une la espiral, la
ahora reencuentra en su transcurrir alegre. Cuando Portocarrero
dinámica ascendente del espíritu de las ruinas con lo estelar. Para un
comenzó a pintar sus ciudades, debe de haber tenido la sensación de
pintor lo estelar es el complemento obligado de todas las variantes de
que el sótano y el techo de su casa del Cerro, iban creciendo en aspas
cruzadas a su lado, en silenciosos paseos. la población de objetos, geometría y cuerpos ~ue_ d~spla~a. Sabe que la
proliferación incesante de sus figuras en la Inflmdad tiene que estar
En esos resueltos laberintos que unen la casa con la ciudad, quisie-
apoyada en la dinámica de su tratamiento de lo estelar. .
ra yo recordar dos cuadros, uno del Greco, otro de Goya, que explican
Dentro ya de la ciudad, en espera de la llegada a la plaza y de la edi-
mejor el crecimiento orgánico de la ciudad en la sobrenaturaleza, que
ficación de sus catedrales, Portocarrero iba a detenerse en prolongadas
es la manera también de Portocarrero. En el Monte Sinaí, del Greco, la
experiencias morfológicas de manifestaciones fe~oménicas y de figu-
pequeña ciudad parece situada en el centro de un castillo fortaleza. ~le­
ras geométricas, de superficies surcadas por honzontales barrocas Y
gan las caravanas y los más extraños viajeros, los montes vecmos
verticales góticas, de incesantes laberintos con su hilo y sus monstruos.
muestran como caras humanas en relieve. Los montes rocosos ofrecen
Carretes de energía y espirales ascendentes, altemab~n c~n ca~aco~es
escalinatas para llegar a la vaciedad de su culminación. El color gira
y el caracol del oído, las altas gargantas de las florent~nas ~maginanas
como una espiral lanzada a lo estelar receptivo. Es la tierra requema-
con el cuello de las jarras, las sogas de los puertos medlterraneos con el
da, la ciudad oprimida por la piedra, los montes indiferentes a las esca-
hilo de Ariadna. Desenvueltas esas figuraciones en un color tumultuo-
las para el hombre. Es un lugar propicio a las transfiguraciones. Alcan-
so, tan variado como exuberante, les comunicaban a las redu~ciones y a
zar esa altura, es manera de vivir, es ya transfigurarse. La naturaleza
la geometría una carnalidad de reto _Y re_spuesta,d_e la luz. VIstos en_su
que rodea al hombre en esa dimensión, es ya sobrenaturaleza.
horizontalidad, las más diversas motivaciOnes, cahces, caracoles, puna-
Veamos ahora el prodigioso La Grotte, de Goya, donde lo estelar
les, serpientes, dados, torres de copas levantadas por eq~ilibristas
gravita en tal forma sobre el fragmento de edificación que se muestra,
japoneses, bigotes, sombreros tejidos, no pueden presumir de una
obligándonos a la reconstrucción de una totalidad invencionada, q~e
demorada estancia en su accidental, pues el relumbre del color le pres-
nos lleva a la inicial de ese momento que va a transformarse. La arqui-
ta incesantes sustituciones, entrelazamientos y apoyos. Sabemos que
tectura derruida ha sido sustituida por lo estelar, con tal fuerza para el
todas esas figuras irán proliferando, que están todas avivadas ~orla
nuevo acoplamiento, que parece una pintura para la complacencia de
secreta ley de su ascensionalidad. Esa plenitud gozosa de la prolifera-
un demiurgo. Las bromas, las solemnidades, las sorpresas, agrupadas
ción al cobrar su furor de verticalidad, adquiere después en sus catedra-
en torno de la mesa, en un lateral del cuadro, mezclan la alegría ino-
les 1~ textura de una suma imponente de horizontal y vertical trepando
cente del escondido debajo del mantel para que lo busquen las palo-
hasta alcanzar la tregua de la agujeta, que después de haber res~mi~o la
mas, con la figura enfática del hombre báquico, un poco Rembrandt,
imploración de lo coral, alcanza el triunfo de lo unitivo y la vert~cahdad.
un poco del Velázquez que se burla de los guerreros, para formar un
agrupamiento que transcurre con sorprendida sencillez en sus trans- El gran acierto de Portocarrero consiste e~ ~~ber llevado 1~ hor:~ontal Y
la vertical del simple plano de la composicion, a esa culminacwn de la
portes a una circunstancia no interpretada, pero que, no obstante,
ciudad y de la plaza, a la ascensión constante de la catedral, de ~aber
parece ofrecerle una tregua. En ambos cuadros del Greco y Goya, el
unido la horizontal con la mano vertical del Pantocrator. Muy leJOS de
tratamiento de lo estelar ha sido resuelto en forma de prepotentes tur-
esta pintura, esos ejercicios de composición a la manera de Mon~an,
biones en espiral. La materia utilizada por los dos pintores, evapora y
donde el cruzamiento lineal está reforzado por un fragmento del circu-
rota. Es la totalidad del hombre que penetra en la totalidad de su cir-
lo, pero en Portocarrero, en la intersección de horizont_al vertical, está
cunstancia. Por el tiempo entreabierto se ha llegado a lo espacial que
la mirada del hombre o del dios escondido. Su profundidad nace de no
se transfigura, que es al propio tiempo un inmenso potencial transfi-
gurante. olvidar que la agrimensura es el preludio d~ la _ge~I?-etría, que_ la casa
del hombre visible antecede a la casa del Dws mvtsible. Las cmdades
El cuadro iniciado por Goya en su Visión fantástica, se termina en
que puebla, mezcladas a un crecimiento me~ioeval, a la encantadora
realidad en La Grotte. Las dos figuras aladas, arrebatadas por la ima-
diversidad de la juglaría, nacen al lado del no o amuralladas por los
ginación sabática, llegan a un monte con una puerta. Al traspasarla lle-
240 JOSÉ LEZAMA LIMA
bosques, no por diseños que prescinden de la onda heraclitana y el ár-
bol central.
En algún grabado chino Fou Hi, fundador del bastón sagrado,
empuña la escuadra, su hermana Niu Kua, el compás, ambos se entre-
lazan por las dos colas unidas. En la Edad Media se reconocen también
los constructores de compás, cúpulas, cimborrios, y los de escuadra,
muros, ventanas. Entre los chinos la escuadra sigue siempre el Dosel
Celestial, logrando medirlo. Las ciudades de Portocarrero parecen
hechas siguiendo esa orientación. La escuadra avanza sobre una curva
del compás. La fundamentación casi siempre en colores terrosos, vio-
lentos; los arcos, los fragmentos del compás, se resuelven en azules
espesos, de profundidad, surcados por el amarillo metálico de la noche
estelar. Un amarillo interrogante en un azul cerrado, el azul inconmo-
vible de las crecidas nocturnas, mientras el gnomon rojo, gris, negro,
como un procesional va avanzando al seguir la paradoja! constelación
terrestre del Carro del Toldo, es decir, la techumbre, los ejes, las rue-
das, la galga, perseguidos por el cuadrado mágico que se descompone
en escuadras.
En sus trabajos de factura abstracta, la espiral dinámica subsiste
trocada en la dirección del movimiento del color. Fue para Portocarrero
un momento ascético de delimitación y de elaboración de gamas frías.
La diversidad de figuras y de símbolos que él había puesto en movi-
miento, está reemplazada por una extensa superficie blanca, donde
comienzan a reaparecer triangulaciones complementarias de ese color.
No existe en su pintura abstracta, un reemplazo del objeto o del cuer-
po por una figuración geométrica, sino una constante exploración geo-
métrica sobre la durée, la resistencia de cada cuerpo, su sostén último
ante los asaltos de la temporalidad. Ha pintado un diablito, buscando
dentro de la fluencia de una figura en el tiempo, aquel momento en que
deshecha la sucesión, se logra una verdad en que no dependemos de
aquel acecho. Un cuadrado de dos lados inclinados, en el centro un cír-
culo, ocupa la figuración del diablito. Pero en ese círculo se observa un
reojo, una oblicuidad propensa al salto, que nos deja un diablito esen-
cial, pura gala de lo quiditario demoníaco. La triangulación de las man-
gas y de las piernas, unidas en un diablito danzado que brota del cen-
tro mágico de un ojo que logra fijarse dentro del remolino. La abstrac-
ción ha logrado expresar la energía, ya no en la forma de espiral, sino
de un círculo situado en el centro de recurrencia de la totalidad del
movimiento.
En sus laberintos de figuras, Portocarrero preparaba la diversidad de
asistencia a sus plazas, por eso necesitaba el ordenamiento medioeval de
LAMATERIAARTIZADA 241
la ciudad, donde se participa del crecimiento por el oficio, la ceremonia
guerrera o religiosa, los juegos de armas. La plaza era el reducto de esos
inmensos desfiles, ya de la concurrencia de los mercaderes, ya de la
representación de autos sacramentales, de las mascaradas y los juglares,
de los fastuosos colores de las estaciones germinativas y del sombrío fre-
nesí de las danzas de la muerte. La plaza está utilizada por Portocarrero
como un cuarzo mágico que le permite ver la delimitación de cada obje-
to en su unidad y los entrelazamientos de la diversidad. Tuvo la dicha de
poder recorrrer la habanera Plaza de la Catedral, una de las hermosuras
más permanentes entre todas las americanas. Muy cerca de la calle de los
mercaderes y los oficios. Muy cerca, el mar, los bastiones, el desembar-
cadero de los hombres de guerra. Muy cerca, el hechizado Castillo de la
Fuerza, con las rondas de Hernando de Soto, saltando por las almenas
como un humo que se evapora con desgano, después de escaparse del
fondo del río. La casa derruida, que en un momento de su vida atraviesa
todo cubano, termina en los fastos perdurables de la Plaza de la Catedral.
Los paseos infantiles de Portocarrero, con el sótano y el techo en la ima-
gen de su casa del Cerro, terminaban en la plaza donde se cumplimenta-
ban los desfiles de las corporaciones y los disciplinantes, y en el domi-
nio de la plaza, formando parte del cuadrado, no en su centro, la catedral,
batida por las letanías de un oleaje cercano.
Portocarrero ha pintado la Plaza de la Catedral en un día de festi-
val. Graciosas parejas de criollos regocijados se abandonan a las ondu-
laciones de una de nuestras contradanzas. Todo el primer término está
ocupado por una contingencia tumultuosa a la que la danza da ocupa-
ción, proporción y suave frenesí. La catedral, al fondo, no está tratada
todavía en su ascensión gótica, sino con el desenvolvimiento curvilí-
neo de un pórtico barroco. Las ondulaciones de la danza parecen apo-
yarse en el barroco curvo, asimilador de toda la espaciosa diversidad
de la horizontalidad. En la curvatura de las piedras del pórtico y de los
cuerpos en la danza, la brisa, depurada por las colinas y las playas,
extiende una matización voluptuosa de azules, oro moteado y franjas
coralinas.
En esas plazas la opulencia de color de Portocarrero luce toda la
magnificencia de su plenitud. La pizarra roja de los techos, al lado de
los azules en las profundidades de cada curva de piedra. En lo alto de
columnas lucen sagrarios de estalactitas que descomponen la luz en
volantes colores, sueltos como espirales por la plaza abierta. Las
columnas independizadas de sus conjuntos lucen en su remate casetas
con cruces bizantinas, parecen ermitas vacías en espera de extraños
visitadores.
242 JOSÉ LEZAMA LIMA
Cuando se dice que Portocarrero ha pintado catedrales, esa expre-
sión debe tener más connotación que cuando nos referimos a Monet o
a Utrillo. En nuestro pintor después de un extraño recorrido adquirió
un valor total, sumular en el sentido medioeval, de signo, arquetipo,
metamorfosis, sumergimiento y hecho cumplido. Era un inmenso
logos que podía asimilar, reunir o incorporar cuanto había hecho con
anterioridad, desde las viñetas hasta los trazados curvos del carbón que
señalan los distintos planos en la dimensión a cubrir. Le permitían el
trazado de un signo sin detenerse ni rechazar el devenimiento de las
metamorfosis. Un poliedro (je cristal de roca, que cumplidos sus ejes
de cristalización, conserva la riqueza germinativa de color en sus muta-
ciones. Así como los chinos de la era de los reyes sagrados, para resol-
ver el paralelismo no concurrente de tiempo y espacio, cada diez mil
años contaban un ciclo, en el símbolo de la catedral veía Portocarrero
el tiempo en el vacío temporal, la eternidad, y el espacio transfigurado
que le perrnite acoplarse de inmediato a la tierra desconocida. La cate-
dral le autoriza la incesancia de la suma y el permanente escarbar en la
identieiad.
Los paseos que había impulsado el espíritu de la casa derruida, ter-
minaban en la imago que iba alcanzando la madurez de Portocarrero.
La naturaleza y la casa de su niñez se transformaban en la catedral y la
sobrenaturaleza de su madurez. Su imagen iba adquiriendo el castillo,
los caminos, la plaza y la catedral. Así como ya vimos, en relación con
el mundo vegetativo, el tiempo del sumergimiento, es en el mundo de
la sobrenaturaleza donde Portocarrero realiza otro tiempo visible,
cenital, tan misterioso y profundo como el de la estación sumergida. Es
el tiempo del juglar en el castillo. De pronto, una tribu errante, una
familia desconocida, el envío de un pueblo lejano, un misterio en suma,
adquiere su visible en un momentáneo coro que se aposenta, durante
un tiempo que no es el sucesivo causal, en el castillo. Vemos otra vez
cómo en el curso de su obra, cón1o ellandscape, la visión lejana, bro-
ta de aquel inscape, de aquel recogimiento del torturante paisaje cer-
cano, de los hechizos de la casa, los retratos, los paseos, que el garzón
logra incorporar mientras dialoga con esas sutiles acometidas del mun-
do exterior, pero que después cree perder o desvanecerse durante el
sueño, asombrándose de nuevo al reencontrarlos.
En ese tiempo del juglar tenemos que contemplar La Vendimia y La
Epifanía, en Las horas dichosas del duque de Berry, siglo XIV. Al final
de los paseos de su adolescencia, Portocarrero se había detenido para
repasar esas dos miniaturas, que fortalecían su imagen de castillos,
catedrales, caminos y techumbres pizarrosas de la ciudad medioeval.
LAMATERIA ARTIZADA 243
En la miniatura donde por modo tan prodigioso se muestra el espíritu
epifánico, aparecé el edículo gótico, que Portocarrero utilizaría en
muchas de sus plazas. Pequeña edificación en las encrucijadas de los
caminos, el edículo gótico tiene algo de sagrario, de templo abreviado
que recoge las oraciones de los peregrinos, Portocarrero en sus plazas
lo enriquece con ornamentaciones barrocas, agrandando las columnas
sostenedoras y dándole nuevas fascinaciones a la caseta que parece
guardar sacramentales misterios. Portocarrero los ha trasladado de los
caminos a sus plazas, enriqueciendo con esos edículos góticos la cer-
canía de sus catedrales.
A lo largo de los caminos que lo conducían a la catedral, nos deja-
rá el recuerdo de la casa pinareña, con sus columnas anchurosas, como
aquellos troncos con los que nos había dado una señal tan convincente
de su arraigo. Las casas de techo bajo muestran esos portales apunta-
lados por un exceso columnario para soportar la criollísima furia de
nuestros vendavales. Las casas, con sus azules y rosadas columnas, con
sus enredaderas numerosas y frágiles, muestran su reciedumbre en sus
aparentes excesos de soporte. No obstante la delicadeza de sus colores,
de la regalía de su follaje curvilíneo, del esmero de una botánica que
crece sin el temor de las pruebas que tiene que soportar, la casa pina-
reña resiste con gracia y poderío las sombrías exigencias del espíritu
de las ruinas. Portocarrero encontraría en esas casas pinareñas una
mezcla de delicadeza y resistencia que su pintura expresa por modo
inimitable. La fineza justa que le sale al paso al tiempo furioso y lo
enreda y lo vence, es una constante de su trabajo de pintor. El tiempo
del juglar, ya lo hemos dicho, pero preferimos reiterarlo por el signifi-
cado que tiene en la obra de Portocarrero, visible, cubano, cenital, se
iguala en su pintura con el tiempo del sumergimiento, invisible, telúri-
co, cosmológico.
En ese tiempo del juglar que transcurre en la brevedad de un juego
en el castillo, entre el bosque y su demora en la plaza, que busca y logra
por otro modo que el que hemos llamado tiempo del sumergimiento,
vemos algunos dibujos de Portocarrero, con la alborozada llegada de los
juglares al castillo. Un león de feria cubre todo el primer plano, cerca
del juglar, con las manos juntas en oración, favorece la elegancia de la
fiera reposada. Otro juglar pasa con la alegría que le dará su estancia en
el castillo. Todos los moradores absortos en la contemplación de las
destrezas y prodigios. El magnífico dibujo está logrado con un esencial
esquematismo, con una economía de medios que se van reservando para
la cabeza del león, donde un tratamiento barroco y tiernamente irónico
termina por cerrar la composición con un alegre sortilegio.
244 JOSÉ LEZAMA LIMA
En ese tiempo transcurren los Banquetes, uno de los mayores
logros de su pintura. Los pescados y las frutas sobre los manteles, se
vuelcan sobre los sentidos en una avalancha gobernada. En su trata-
miento de forma y color muestra Portocarrero la diversidad de sus
recursos y la sutil adecuación del color al relieve de las formas. Los
gestos absortos, a veces sombríos, como tocados por una extraña mal-
dición, tienen un hieratismo como en espera de un signo que aclarará
su destino. Los copones, heridos de reflejos, soportan la profundidad
del vino medioeval. Regidos por un encuentro presagioso de señores y
juglares, sus emblemas oscilan para avivar el color en sus metamorfo-
sis. En el tiempo del juglar, llevada y despedida al castillo, la concu-
rrencia del banquete lleva en sus raíces a la dispersión y las luces en la
medianoche los enigmas de la próxima aventura.
La dispersión continúa hasta la nueva concurrencia en la plaza. Allí
la tribu misteriosa se aposenta en el atrio de la catedral. Portocarrero en
alguno de sus murales, principalmente en el que realizó para el Teatro
Nacional, cumple su finalidad de unir esas poblaciones movedizas, ese
inmenso séquito de juglares, emigrantes, actores, seres fragmentarios,
desprendidos de ciudades milenarias por las invasiones y el llamado
del espíritu errante. Su movilidad, el fervor de su errancia, se detuvo en
esos seres en el cuadrado de la plaza y en las ordenanzas de sobrenatu-
raleza dictadas por la catedral. Donde ellos se detuvieron, contem-
plando la edificación que asciende sin tregua por lo oracional, el coro,
la agujeta, el hálito transfundido en la materia harinosa. Devorados por
un destino que no interpretaban, obtienen en la catedral el crecimiento
sin límite natural que sus vidas necesitaban. El mural se prestaba a la
detención de esa inmensa fluencia en una gran superficie, y Portoca-
rrero que había llevado ese conjunto en sus plazas, encontró en el mural
la extensión y la visibilidad apropiadas para llevar la totalidad de su
visión al muro, grandes conjuntos de expresión en la madurez de su
arte, mostrados a grandes conjuntos de espectadores, que observaban
esos coros transfigurándose en la plaza y obteniendo una alegre y ple-
na sobrenaturaleza.
Por el crecimiento en la infinitud, en la catedral la horizontal
adquiere su absoluto. En la dimensión de la horizontalidad, la ciudad
vuelve al bosque, el bosque envía con indescifrable frecuencia sus tri-
bus errantes sobre la ciudad. En la dimensión de la verticalidad cre-
ciendo en la infinitud, la imagen por la distancia crea una incandes-
cencia discontinua, un resplandor rojo, naranja, amarillo y blanco, que
va penetrando en un azul como dimensión estelar de profundidad.
Supongamos un punto luminoso y tendremos una esfera luminosa, nos
LAMATERIA ARTIZADA 245
vienen a decir los pensadores que vivieron en la época de la edificación
de las grandes catedrales. Portocarrero situaba así en sus catedrales la
progresión dentro de la medida del hombre y el color que sigue en su
inscape los impulsos dictados por una imagen que va más allá de ese
discontinuo para elaborar un encuentro de los dos órdenes, de las dos
naturalezas. Esa imagen seguía también los impulsos de su Eros infan-
til, que transformaba el crecimiento en la infinitud en una diada inde-
finida. El garzón al desfilar por los caminos se ha sentido la pareja de
todas las cosas que su visión ha fijado, su Eros ha encontrado su cauce
en la diada que crece sin cesar, un poco a la manera del Unicornio,
entre el bosque que lo hace invisible y la incandescencia de la imagen.
La misma imago de su infancia situaba en el sótano de la catedral la
muerte, como antaño en el sótano de la casa derruida, el tiempo del
sumergimiento; y el techo de su casa, la misma casa de la infancia, cul-
minaba en la agujeta de la catedral, tiempo del juglar, saltaría como pri-
mera pregunta hecha a la sobrenaturaleza.
Monet ha pintado catedrales con el relativismo de la sensación,
Utrillo las ha reiterado con la fijeza de su aislamiento, pero Portoca-
rrero ha pintado catedrales con un sentido muy diverso, con un exten-
sísimo desfile que llega al absoluto de un crecimiento vertical. Lo este-
lar es en su obra tan viviente como un organismo que recepta todas las
incrustaciones coralinas, todo el furor de los sumandos, todos los inte-
lectos agentes, para usar la expresión escolástica, que se imantan en la
sustancia estelar, todos los peregrinos que caben en la constelación del
Carro del Toldo. La mano del Pantocrator se cruza en su obra con la
mano del juglar que cubre el aleph persa. Ha atravesado el laberinto
minoano, encontrándose al final del mismo con la bruja que dirige los
ocho vientos y las veintiocho mansiones en lo alto de la torre de esta-
lactitas, preparando los festines. Ha bajado a la catedral por la calle
donde el obispo cruza bajo palio, y se ha retirado a dormir por la calle don-
de el mariscal, con la espada desenvainada, como en las tablas del Tarot,
va a llevar su caballería a las márgenes del río, para que se nutra con la
yerba de larga vida. Ha asistido a representaciones teatrales en Esco-
cia, para oír la última obra teatral de Eliot, donde los highlanders sen-
tados en primera fila sonaban el tambang y el tittibuck y la infinita
melodía del zootivar. Se ha quedado absorto allí donde las crónicas
deben recoger la muerte del colibrí sobre la flor azul pinareña, for-
mando una nueva flor donde el crecimiento y la muerte participan por
igual. En un país sin catedrales góticas, ha sido el edificador de la gran
catedral. Y su edificación había recorrido los caminos seculares del
bosque y el castillo, las casas con columnas salomónicas, las plazas
246 JOSÉ LEZAMA LIMA
donde coinciden el tiempo del sumergimiento y el tiempo del juglar, al
recordar que los gitanos, desde la época del rey envenenador, eran lla-
mados los egipcios. Al darle las gracias a Portocarrero por el impre-
sionante espacio que ha poblado debían de dárselas en una acción de
gracias en nuestra catedral, rodeada de calles como barajas, con las
mutaciones que transcurren en cada día y en cada noche, con el pórti-
co invadido por canastas, con el laberinto audicional de los peces y
bigotes de Sils María y los dolores de parto de Molly Bloom. Así esta
obra imponente que abarca desde la mariposa hasta la catedral, que
convierte a Portocarrero en uno de los grandes pintores americanos,
iniciada con el perplejo tembloroso de deslizarse, como en la canción
china de la época clásica, sobre una delgada capa de hielo, culmina con
la temblorosa reciedumbre de la oración anselmiana: «Enséñame a
buscarte y muéstrate al que te busca.»
Mayo y 1962
Todos los colores de Mariano·
En verdad que iba resultando peligroso para nuestro pintor recién
venido encontrarse de pronto, o con retrasada lentitud, con los envíos
anteriores. No era una fascinante panoplia las dimensiones del arsenal
con que se encontraba. Se había trabajado entre tantas demoradas inse-
guridades que tampoco le podían mostrar unas cuantas preciosas defini-
ciones. ¿Podrían mostrarle, a pesar de su irrefutable cansancio actual,
ciertos hallazgos de cara sorpresa o ciertos leves pespuntes, donde el pin-
tor siguiente pudiese redescubrir puntos referenciales? Tenían que pare-
cerle figura giradora de estampa, pintores con los que se tropezaba o rese-
ñar como primitivos los que si no mostraban fuerzas primiciales, al menos
habían ocupado un espacio que tenía que perdurar como los más leves
entretenimientos del destino. Mantenía a esa generación anterior las ele-
gancias de abrir los ojos a la luz, pero también la fealdad que se deriva de
una contemplación a deshora, o de propias exigencias cuya oportunidad
podía discutirse. Generación que abría los ojos al ajeno deslumbramien-
to, creía fabricar cuando reconstruía, adivinar cuando recogía el dictado
del espejo. Generación necesaria desde el punto de vista de lo ornamen-
tal sucesivo, de sustanciales hallazgos dudosos o poco hurgados, abría un
paréntesis desmesurado de viente años, que tenía que atolondrar o deses-
perar a los que venían después, que imposibilitados de toda tregua tenían
que trazarse de nuevo una continuidad invisible. Tenían que aunar la rup-
tura y la continuidad invisible, el respeto y el rapto, la herejía y el acatar
un lugar irremplazable que había sido cubierto. Y así fue un doble pro-
blema de delicadeza: la amistad formal que encubre los más secretos pla-
nes para no llegar a la grosería renacentista de la no justificación indivi-
dualista, que quiere a toda costa no escoger entre los dos ejércitos.
Esa generación había sido necesaria, pero la continuidad de los
puntos de su parábola, que se había iniciado con cumplimiento y recta
interpretación del tiempo, terminaba ya en el puro hastío de un inte-
rregno humoso o en prolongaciones indecisas. La noble Tabia del artis-
ta que reduce sus símbolos a balcón y a serpiente que se hunde y rea-
parece en su cola -espera de la artesanía y misteriosos hallazgos en la
fidelidad de la substancia-, no estaba ya en aquella generación, ni por
el contrario mostraba reencuentros, reconocimientos, fatales amista-
[247]
248 JOSÉ LEZAMA LIMA
des. Entre las dos últimas generaciones había tan sólo relaciones de
delicadeza, pero no de intercomunicación. Se recogía la nobleza de una
actitud, pero se desconfiaba de la obra. Unos, nutriéndose de migas,
insistentes, insuficientes, o repitiendo las tres o cuatro verdades que
creían haber adquirido. En lo hondo había una diferencia radical:
maneras del oficio, modo de entrar en el taller. Mientras que la anterior
generación de pintores -aquella que se había despegado de los aca-
démicos- había mostrado una muy trágica irresolución: la técnica
infiel y las formas yuxtapuestas, ambas desacordes; la actual, se sentía
más resuelta al aunar experiencia de trabajo y forma adquirida. ¿Podría
situarse acaso por eso en una actitud presuntuosa?
Solamente queremos señalar algunas virtudes, la vuelta a algunas vir-
tudes. Experiencias de taller, es decir, normas, trasunto de la propia adqui-
sición; no ley, producto de un burdo proceso de homogeneización. Nor-
mas, no leyes, canon, no fórmulas. ¿No recordáis el tema de los órganos
del xvm: la fuga per canon? Las generaciones vuelven las cosas oscuras,
pero los artistas de vida prolongada nos llenan de claridad y de pronta res-
puesta. De vida prolongada que comprende desde las primeras humilla-
ciones hasta el cabal reencuentro en la unidad. Quizás la mayor ganancia
de la actual generación esté en no creer en el orgullo de su ruptura o desa-
simiento y sentir que las generaciones no surgen en el necesario contras-
te de lo sucesivo, sino en localización de creación, en nacimientos que se
producen como forma de distintos fenómenos de cultura.
Hablábamos de técnica infiel y de formas yuxtapuestas. Para no
demoramos en la atracción del desarrollo de ciertos temas genéricos
anclémonos en ciertos recuerdos. Vemos una campesina de Bretaña, los
tres planos directos y sucesivos, se abren en fáciles semicírculos, que van
a tener inmediato eco en un color metálico, extendido, que viene a defi-
nirse en un contorno rotundo, que siempre acusa a la luz, pero sin recibir-
la ni resbalada. El primer plano aloja ese contorno de tijera de las figuras
centrales y bastas; en el plano intermedio, figuras que se deslizan soplán-
dose frases amables o recostados en la siesta que brinda un parque negli-
gente; y por último, el grueso y radical paredón gris con reflejos violetas
de pátina. La tiza ha trazado tres sucesivos arcos concéntricos pero la
figura queda sin encaje definido; está rota la invisible continuidad, y el
paredón puede ser reemplazado por una fronda o un tronco de calcinación
acartonada. Todo allí es posible de ser reemplazado, pero esos pintores se
encargaban de no hacerlo. La decoración mantenida les parecía deliciosa
y la pintura nueva se iba convirtiendo entre nosotros en una vista fija, ela-
borada fijamente, con cumplida fijeza. Y como nuestros reflejos eran
marinos y los objetos flotaban en una atmósfera de espejeantes matiza-
LAMATERIAARTIZADA 249
ciones, esas vistas fijas nos parecían una costosa equivocación. No se
venía a pedir un reemplazo más, sino a coger de nuevo los objetos y
sumergirlos, pasarlos por el polvillo de un crepúsculo que danza y oscila.
Nos habíamos ido acostumbrando a cierto artista que descubría o
restaba en vez de cumplir, que mostraba el fracaso como la última posi-
bilidad insalvable. Claro está que entre nosotros ese descubrir, era prefe-
rencia por otro descubrir, reproducción de otra aventura en la cual
alguien había salido despedazado. Hoy nos acogemos a la bondad de otra
postura: alejamos lo contemporáneo, lo vemos con más necesaria tregua,
y los envíos de épocas más lejanas los asediamos con más perfilada
amistad. Debemos así llamar a Goya un contemporáneo, un compañero
de aventura, y a Matisse, un maestro de cuyo taller nos separan varios
cambios de parejas de caballos. Al desaparecer ya la distancia en el tiem-
po, podemos en el espacio realizar otras piruetas, situar nuestra voluntad
en la forma acompañante que nos plazca. Así cuando vemos a Mariano
apoderándose de ciertas riquezas sutiles de Cézanne y de Picasso, es que
ya empieza a verlos no en contemporáneo, sino a distanciarlos. Un cam-
bio de óptica que era necesario como la última prueba de esos maestros.
Veíamos a Picasso en contemporáneo: Inquiríamos por sus épocas, por
las raíces que pudiera tener su época griega; lo impulsábamos a que
intentase un acercamiento con Goya; veíamos elementos diabólicamen-
te impulsados que la destreza de la composición iba reduciendo a un pun-
to de trágica gravitación. Herejía mayor, veíamos también a Cezánne en
contemporáneo: la copa de los árboles reemplazada por un volumen de
sombras; la manzana que en su inicio había sido una esfera adquiere
dimensiones por los accidentes de su vida en suspensión. ¿Esa primera
nueva actitud frente a Picasso pudiera nacer del convencimiento de que
los nuevos artistas no podrán ya demorarse recorriendo su última etapa?
¿Se mostrará un interregno nostálgico en la plástica porque ya Picasso
no nos dará nuevas etapas? Con respecto a Cézanne pudiera representar-
se esa segunda actitud de los pintores más jóvenes, dedicándole el menor
tiempo a las variantes de su trato con Zola. Cuando se habla de Cézanne
no tocar para nada el tema de Zola. El Cézanne revolucionario, ha engen-
drado una primera mirada de la cual tenemos ya que ir alejándonos.
La fines se paysanne, dice uno de sus contemporáneos, se malait en
lieu ades manieres exagérémentpolies. Es decir, un Cézanne -fino ar-
tesano, fino de trato, sin trato con Zola ni aún para discrepar-, preocu-
pado vorazmente por la creación de una nueva lógica de la sensación;
su misma frase una lógica nueva y original. ¿No está acaso transitada
por esa fineza que le lleva a darle tanto miramiento al surgir de una lógi-
ca irreal--como a la misma visión-?
250 JOSÉ LEZAMA LIMA
Ver a Cézanne y a Picas so como maestros \renacentistas, no como a
contemporáneos; reposemos, no acercarse a ellos con la pupila irrita-
da. ¿Propiciaba eso una engañosa huida hasta el borde mismo de la
mar? ¿Nos impulsa esa actitud a colocamos bajo el signo del cordero,
y a buscar como una nueva humildad un nacimiento que no aparece por
ninguna parte en forma de ruptura? Mariano entre nosotros ha coloca-
do en un nuevo plano la irrupción de esas influencias. Las ha llevado a
la asimilación voluptuosa; a un lento apoderamiento poroso, no al pas-
mo ni a la primer mirada. Las ha naturalizado como el sujeto que repi-
te el misterio de dormir en una cama de ajena pertenencia. Habrá en eso
un misterio gustoso hasta que un día Mariano decida perderse en la
propia cámara que rechaza, imposible ya para los otros.
Si nos acercamos a Picasso hace más de treinta años, con un ardor
presuroso, tenemos que alejamos de él con lentitud cuidadosa, sin
elevarlo a modelo de la propia frustración. No podemos huir de
Picasso para arroparnos como niños implorantes -dos infantiles
dimensiones-, ni tampoco para abrir toscamente la almendra que él
con fino gesto de sobriedad andaluza había creído necesario llevar
hasta lo hermético. ¿Cómo evitar los peligros de huirle -nueva afel-
pada trampa-, cuando ya estábamos superando los peligros de acer-
cárnosle?
Picasso ha creado el organum de nuestra época. Un complicado
suceso donde lo extenso --estilística- se mezcla al sujeto con sufi-
ciente impulso para traspasarlo, para comunicarle el necesario fuego. La
última substancia que todo artista consideraba como lo que se le escapa-
ba y que tenía en cada uno de sus instantes la necesaria fuerza para oscu-
recerlo y dispersarlo, lo ha llevado a brindar esa épica de lo perceptible.
Ha sido un fenómeno de cultura que ya ha tenido muestras anteriores. Si
aceptamos que la plástica ha tenido tres órganos, tres sumas, donde el
problema del conocimiento de los estilos se ha acogido y fundido al de
las más irresolubles torturas del sujeto participante, pudiéramos acaso
tener el más seguro acercamiento con Picasso. Rafael, el Greco y Picas-
so han presentado esos tres órganos, esos fieles exactos del dominio del
conocimiento plástico hasta ellos y al mismo tiempo las más golosas
excursiones a lo oscuro o a lo paradisíaco. Ya que otros ejemplos mues-
tran sin duda una vacilación hacia una de esas actitudes, Velázquez se
inclina definitivamente, a pesar de su Villa Medicis, del lado del conoci-
miento límite. Goya, a pesar de su Marquesa de Pontejos, donde hay
curiosas aproximaciones a Watteau, hechas también a puro conocimien-
to de los estilos, se inclinaba definitivamente a los peligros de la sala-
mandra, cociéndose en el fuego, a las primeras pruebas.
LA MATERIA ARTIZADA 251
Hasta ahora los órganos disfrutados habían sido filosóficos. Los
órganos de Aristóteles, Santo Tomás y Bacon, habían tenido en el cam- <
pode la especulación, la misma importancia que los órganos de Ra-
fael, el Greco y Picasso, en los dominios de la plástica. Ellos todos han
sumado, las intuiciones anteriores, de pequeños islotes que no logra-
ban constituirse en fenómenos de cultura, en decisivos momentos en
que el estilo se hacía coral, como en esta prueba mayor del Picasso: allí
las disociaciones de la forma parecían coincidir con las más desespe-
radas atomizaciones del sujeto, y después se ha encontrado, como en
pago de tanto dolor de individuo, que a su primera visión creadora sus-
tituye una devoradora claridad sobre todas sus conquistas, que le ha-
cían quedar como muestra coral, como estilo de todos, cómodamente
habitable. Ningún artista de nuestra época puede presumir de habérse-
le definitivamente escapado. Mariano no ha sido de los que han resis-
tido esa tentación. ¿Cómo convertir ese signo en un reproche?
Podía haberse escapado Mariano disfrazado de criatura inocente,
pero aun así estaría en verdad rondándole Picasso. ¿No es él también
de los que saben fingir el fingimiento, pintando el velero como el
infante a gatas? Mariano no ha soportado ese hecho fatal con incons-
ciencia, que nos llevaría a la divertida conclusión de que si Picasso pin-
ta para qué tienen que probar fuerza otros pintores menores. Que no ha
soportado impasible ese dictado de la pitia, lo prueba su indiferencia
ante la variabilidad de las formas, buscando incesantemente un senti-
do que las abarque. Y la linealidad de ese presunto sentido aislado,
final, único, aislado, fatal.
Pero a pesar de esas influencias, en Mariano contemplamos dicho-
samente el reencuentro de su espejo con sus deseos insatisfechos, y es
cierta la lealtad de sus virtudes ya que en sí mismo se encuentran y se
torturan. Lo voraz de su curiosidad está contrastado por la fijeza de su
voluptuosidad que le gusta repasar el mismo cuerpo. Cualquier prueba
de propio convencimiento y destino de expresión, la podría soportar
con verdadera indiferencia. Su primer acudimiento frente a la tela,
reproduce con suma discreción un agudo momento de creación. Allí
acuden todos los colores que quieren sumarse, cerrarse en el uno, des-
pués, despertados, empezamos a unirlos por su amistad o por la intran-
quilidad de sus deseos. Es la misma prueba que podemos señalar para
la poesía: para que la palabra escogida consolide su eficacia, tiene que
haber brotado de todas las palabras. Si no es la única palabra soplada
por el ángel, creará entonces frente al espejo, desconfiando de su pecho
y de esas palabras, han de irse reproduciendo a la sola palabra que vue-
la como un punto que vuela; pero siempre detrás de esa única palabra
252 JOSÉ LEZAMA LIMA
reducida, han de encontrarse todas las palabras en ascensión hacia el
movedizo punto inefable.
Después de ese acudimiento primero, empiezan ciertas destrezas,
ciertas sutiles vetas amarillas que aprisionan el contenido de un rojo,
o ciertas masas de distancia y de sombra que han venido a trocarse en
las alteraciones lentas del malva. No debe confundirse, decía un pri-
mitivo, que el rojo se aísla, purificándose de cualquier invasión.
Su desprecio, recordemos, a propósito de Mariano, estas palabras
de Claudel, por lo que había descubierto al precio de lo que no había
encontrado. Él se ha dado cuenta que muchas veces el descubrir, sólo
enmascara el no haber encontrado. Ha convertido las influencias en un
tema de reencuentros, de citas en punto. Frente a ciertas malicias que
se complacen siempre en enseñarle un modelo anterior, nosotros pen-
samos con más sencillez que si él quiere puede encontrar la influencia
justa y correspondiente, de la misma manera que un erudito en estado
de gracia puede hallar para cada una de sus sensaciones y de los cam-
bios del aire, la defensa de un aforismo griego. Esas influencias tan
oportunas y escuetas, vienen a revelar en secreta paradoja, las decisio-
nes del arte de Mariano, que parte siempre del cuerpo, extendiéndolo
o presentándolo en muy directo contraste. Oponiendo a las extensiones
del cuerpo las peligrosas invasiones de lo botánico. En su tema más fre-
cuentado, la figura aprieta tranquilamente el gallo, sin que ese proble-
ma se distienda de una interrogación plástica, y el animal se decida a
soportar también ese abrazo sin llevar su cólera a la visión, pues cuan-
do se decide a transportar la furia a su pico, viene a resolver su cólera
en la legitimidad de un único color.
Mariano ha saltado en el Picasso, lo que en él había de valorizador
y asimilador de todos los estilos, para detenerse en ciertos temas de
rara fijeza plástica o en ciertos métodos de trabajo, en el deleite de
detenerse en los medios, tanto como en el iluminado sutil deleite total.
Tanto es así que los recursos de expresión de Mariano que exigen una
nutrición poderosa -primitivos tanto como impresionistas, Matisse
tanto como Picasso- adquieren su forma por reducciones volteadas
que vuelven y que insisten. Pluralidad en la nutrición, ascendiendo
hasta la única forma, indiferenciable ya y subsumida. El cuerpo que se
extiende o que se doblega; las frondas y su reducción a una sola rama;
el gallo japonés o el español, hecho para el deleite de su varonía, o el
que se entretiene, en los paseos de su indiferencia, en apoderarse de la
perla laberíntica del gusano. Una división escueta, primaria, y la total
reducción de los cuatro elementos, pudieran en cualquier momento
recobrar solamente sus propias huellas, arrojando afuera, es decir, asi-
LAMATERJAARTIZADA 253
milando totalmente en sí, todos aquellos métodos de servicio que él ha
utilizado e iniciar una nueva maniobra de riesgo y sangre propias.
Por eso a pesar de las decisivas influencias que él ha tratado de
incorporar, su arte a la postre no queda como una suma más, como un
diestro torero de los estilos, sino que su pureza radica en su cumpli-
miento y el haber reemplazado el abigarramiento de conocer superfi-
cialmente diversos estilos por un blanco, negro o malva esenciales. El
negro, como turbión final, a donde acuden sumándose los colores, es
extraído de su uso anterior, que lo presentaba en melodramática rela-
ción con la anécdota o como burda solución a fondos y a distancias.
Ahora lo vemos empleado por Mariano con suma destreza, para apun-
talar en su centro un color demasiado extendido, o apaciguar un efec-
to demasiado inmediato. El amarillo, huyendo de una simplista inter-
pretación de radiación de ondas luminosas, ataca como una bandada de
insectos sobre el verde, que mordido por esos innumerables fragmen-
tos, termina destrenzando una luz picada, sutil, de silencioso ardor. Ese
amarillo se hace aún más invisible cuando escondido detrás de sus sie-
nas, asoma de una manera rápida, reapareciendo en exquisitos poros,
pero sin poder detemerlo ya que se sumerge y asoma, o se esconde y
reaparece después con una alegre calidad marina. Pero el color frente
al cual Mariano reacciona con más resortes de apoderamiento es un
malva que en ocasiones, sobre todo en algunos dibujos, se emplea
como fondo en una modificada gama que se agazapa en un negro cen-
tral, que en sus periódicos contornos se trueca en un azul, o que se
muestra asediado por un amarillo que la atmósfera lentamente disipa.
En ese gallo que él ha pintado, el blanco ha dejado de ser el sopor-
te o el disculpador amigo, para convertirse en el cuerpo blanco, en ser
blanco. No ha sido empleado para buscar transparencias o encristalar-
lo, sino para aminorar aquel desafío de gestos -los cuales harían que
al ver el gallo algunos quisieran acompañarlo de tantas otras cosas ino-
portunas-lo que desafía ahí, por el contrario, es el tamaño de blanco.
Y lejos de limitar el gallo entre su pico y su espolón, lo que ha dejado
es ese volumen de blanco, y la varonía ha ganado transportada a un
espacio ancho, de anchura radicalmente plástica.
Observamos en casi todos los cuadros de Mariano una fuerza que
se nutre de su propia paradoja sensual, no de inteligente opinión des-
viada. Por eso su barroquismo no está en torcer ni en retorcer, o en
interminables multiplicaciones absolutas y de lo absoluto, sino que
pudiera aparecer en la multiplicación botánica en la que la figura se
acoge, pero presto esa aparente situación es borrada por la paradoja
sensual en la que finalmente resuelve. Esa paradoja sensual es una
254 JOSÉ LEZAMA LIMA
paradoja de plan..~s, fin propio de un pintor, 1pues en ocasiones a la
dimensión de la figura corresponde en el plano de fondo unas cuantas
espigas altas, o unas flores que asaltan con mil ojos, y que no se colo-
can, desde el punto de vista de los planos, en una relación de mayor o
menor, sino que pasan a ser utilizadas como antítesis primitiva de colo-
res o como elemento dinámico de flujo del cuadro, ya que la figura
siempre se aísla~ tendiendo a rodearse de matices independientes, de
aisladas esferas de propios movimientos.
A la paradoja de planos acompaña el color en una dimensión deli-
cado-fuerza. Lo delicado descendiendo de una sutileza: la fuerte exten-
sión de las gamas neutras. Es muy observable la reacción de Mariano
contra un procedimiento de contraste muy recurrido. En él todo pare-
ce surgido de las prolongaciones de la primera mancha que se coloca
sobre la tela, es decir, el primer color apoderándose en cada una de sus
extensiones de las vicisitudes del sujeto de creación. La primer man-
cha móvil que ha de ser para el pintor lo que para los teólogos es el pri-
mer motor inmóvil. Primera mancha necesaria que hace depender los
demás colores como simples accidentes, pero con perdurable depen-
dencia de la primer suerte de la creación, de su riesgo o destino.
Una cita oportuna pudiera tener la misma raíz que un verso crea-
do. He aquí que Mariano nos trae ya un problema de madurez: un espí-
ritu que cuenta con las vicisitudes de los estilos anteriores y que es al
mismo tiempo un artista de orígenes y primeros inicios, y que sabe
replantear las perdurables cuestiones tomándolas en su nacimiento,
las que le llegan con el mismo soplo que si no hubiesen sido ya inter-
pretadas. Eso ya no es tan sólo una situación individual sino una con-
veniencia esperada, los indicios de la aparición de un estilo coral. Las
groseras invasiones de verdor con que aturdían sus cuadros algunos
trabajadores anteriores, o el rosado torbellino de veladuras, está total-
mente reemplazado aquí por las gamas sutiles que intentan amigar el
contorno y la atmósfera, el cuerpo y la transparencia luminosa. Era
necesario apartar la luz de sus furias más decisivas, para recobrarla
después cuando ella readquiere una calidad marina alrededor de los
cuerpos, y apartándose de la vulgaridad insatisfactoria de la mañana,
saber sustituir los bermellones por la gama de los malvas y destruir la
propia impulsión de los verdes por pequeños granos naranjas y rápi-
dos empleos del siena.
Enero 11, 1947
Un mural de Mariano
La suerte del mural había corrido entre nosotros distintos riesgos y
aproximaciones. A veces, quedaba detenido en un simple fluir de lo
monumental y declamatorio, subrayando con una jauría de colores lo ilus-
trativo histórico. En otras ocasiones, y ha sido éste el riesgo mayor, un pul-
so ejercitado en el óleo, regido por sus posibilidades de ensayo y por cuan-
tas intenciones quedasen registradas en un momento de aguda crisis del
individualismo en las artes, se quedaba confundido y absorto, acostum-
brado a gobernarse con un fervor complaciente, cuando tenía plástica-
mente que partir no de las sirtes y remolinos de su yo, sino de las violen-
tas in1posiciones de lo morfológico y de lo espacial arquitectónico. Los
intentos muralistas en nuestros días, van quedando como una probanza a
la que acudimos en los momentos de vacilación plástica intemporal, ya
por haber sido muy temporal; liberada de soluciones anecdóticas, ya por
haber oído el tumultuoso crescendo de las conversaciones momentáneas.
En los actuales momentos de la plástica cubana, el mural va
cobrando las mismas posibilidades que entre nosotros tiene el naci-
miento de la novela. De la misma manera que una generación muy ejer-
citada en los dominios de la poesía, resueltos ya sus problemas de
enraizamiento y de hipóstasis, se encamina a la novela como suma de
posibilidades y de aventuras, como consecuencia de los recursos ya
ganados en el ejercicio de la palabra poética, buscando en las solucio-
nes de la novela participación por imagen en el contrapunto de la cir-
cunstancia. El mural apetece igual experiencia de convergencia de
recursos adquiridos y de proyección hacia una integración coral, don-
de la crisis del individualismo empirista y enamorado de rápidas con-
centraciones de energía expresiva, se disuelva en vastas paredes de
reciprocidad en la participación.
Los estudios y ensayos de Mariano, sobre todo los realizados efi-
cazmente en México, muy cerca del ascético rigor en el dibujo, de la
serena sensualidad en el color de Rodríguez Lozano, lo mantenían en
forma, en ejecutiva capacidad, para intentar, con reposada confianza
en cada uno de los dificil es momentos de la realización, un fresco don-
de lo planteado y resuelto lograra un tamaño, una sucesión y una resis-
tencia, casi nunca alcanzados entre nosotros. Es preciso confesar que
[255]
256 JOSÉ LEZAMA LIIVIA
el frescor de Mariano, en el Instituto Odontológico, El dolor humano,
alcanza un tamaño que ajusta al fresco dentro de la gran tradición de
ancha espacialidad dominada en una perspectiva arquitectónica. Pero
muy rápidamente Mariano iba a vencer otro de los obstáculos mostra-
dos por el fresco en las construcciones contemporáneas. Alcanzar el
punto donde pueda desplegarse la perspectiva adecuada. El predomi-
nio de las líneas horizontales en un puntal de pequeño tamaño, demo-
raban al espectador que deseaba hacer la experiencia del fresquismo
laico en el devorador desarrollo verticalizado. Mariano resolvería muy
pronto esa interrogante lanzada sobre el actual fresquismo. El trata-
miento sucesivo y entrelazado de su composición acompañaba gusto-
so la perspectiva en marcha ganada por el devenir de ese espectador,
que al fin encontraba en su propia movilidad el asidero de esos frescos.
La forma en que iba a ser trabajada la capa preparaba su resistencia en
la textura del color y en la absorción de la mezcla arenosa. Las líneas
que aparecían en la composición de ese fresco de Mariano, no eran
empleadas con la profusión de los que llenaban sus intentos murales
con flechas y regaladas observaciones lineales, sino como niveles del
desarrollo de la composición, sinuosidad que aclaraba cada uno de los
fragmentos, al mismo tiempo que medía su unidad tonal.
El título de este fresco, El dolor humano, llevaría a pensar que las
figuras que se utilizarían en su desarrollo abandonarían la presencia de
todo símbolo infuso para anclarse en alabanzas de planificaciones y
rodajes industriales. Las furias, los demonios, los conjuros enigmáti-
cos del gallo chino o los resueltos y placenteros del gallo francés, los
ángeles escorzados y manteniendo el predominio comunicativo de sus
remeras, los áspides interpuestos como sutiles lianas en las escalas del
dolor corporal, sirven para damos los fragmentos simbólicos de la bús-
queda del vencimiento del dolor, no por medio de filisteos somníferos
dosificados. Aunque Mariano trata esas sustancias lenitivas, como la
adormidera de los ritos órficos o el cáñamo del paranirvana, como una
líquida comunicación de las dos esferas, fue intento deseado, antinó-
mico de lo sobrenatural infuso y que le resultó recíproco y teocéntrico.
Ha aquí un mural que representa una madurez en la piel de aceptacio-
nes y rechazos. La que representa, no por síntesis o copiosos suman-
dos, sino por un desarrollo en la propia identidad de la sustancia, que
en el momento de anegarse en todas sus posibilidades, se goza en pro-
yectarse como una fuerza de futuridad.
Orígenes, n. 0 34. La Habana, 1953
Mariano y Lozano en el Lyceurii ... ·
o la materia artizada
La exposición del pintor Mariano y el escultor Lozano (hoy a las
6 p.m. en el Lyceum) se abre para repaso del paladar que después de
haber dado vueltas y laberintos, desea sólo el contentamiento de la
obra bien hecha. Los dos artistas, después de haber recorrido las más
seductoras experiencias contemporáneas, no han llegado a la conclu-
sión, venturosamente, de que hay que seguir sobre lo inconcluso e ince-
sante, sino por el contrario, han arribado a un momento de dominio del
material y de las circunstancias. El trabajo de ambos, persiguiendo
durante años las más nutricias variantes de forma y materia, se mues-
tra ahora gozosamente, como después de una larga y acuciosa cacería
surgen las piezas que doblegan el convencimiento y modulan el gusto.
La anécdota de terror imaginativo, los monstruos que se desperezan
ante las sirenas o las bailarinas de Delfos, las imposibilidades de un mun-
do de oquedad infinita, de absoluta ausencia, son borradas por las aspira-
ciones plásticas de Mariano. Se fijaba en Braque, que volvía a Cézanne,
que miraba con nuevos ojos a los venecianos y a los españoles. Los cua-
dros que ahora despliega muestran un tratamiento muy especial del azul;
elementos plásticos tratados con cuidado por el tacto de las figuraciones
que intenta rodear; rostros florentinos que son los de personas muy cer-
canas; rituales que en el momento de ser contemplados eran alejados por
el artista para no sentirse arrastrado por el ancestral hecho inefable.
El trabajo acumulado por Alfredo Lozano en cada una de sus escul-
turas, ha seguido un camino similar al de Mariano. Cada escultura suya
tiene una vigorosa biografia de continuidad y de ensayos. Pudo haber
rendido la escultura a la pintura, pero él sólo traza y trabaja dentro de
lo que cree el ámbito propio de la escultura. En el relieve o la terraco-
ta, la piedra o el vaciado, el escultor muestra la misma metafisica espa-
cial, la más constante depuración de las estructuras. Su artesanía y su
arte se entrelazan y comunican constantemente, de tal modo que si el
artesano escoge una materia, manzano, por ejemplo, su arte la afina y
define hasta conseguir lo que los clásicos llaman la materia artizada.
17 de nov. de 1949
[257]
 En el estudio de un pintor
o los pelillos de un pincel
Qué hondura de luz creadora y derivada visitar estudios de pintores
modernos cubanos. Qué seguridad de pulso el saber que la historia de
artística creación continúa su acarreo y sus asibles y preferentes acla-
raciones. La ya de por sí alegre búsqueda de los colores, sus compro-
baciones sobre la asimilación de la tela, su empaste de apretura o sus
gemidos indetenibles cuando el cuarteado con lento crujido hace su
aparición y restriega apresuramientos y caídas, o mano conducida por
la lentitud hasta el rendimiento de la materia. Las telas o los papeles,
vueltos expresivos por la otra materia que van a recibir y a entregar de
nuevo aumentada por los rasguños, las manchas, la geometría que bus-
ca encamar por la figura y el cuerpo. Los pelillos de un pincel, punto
final de una energía brotada de una sutilísima polaridad, sus primeras
pruebas mantenidas por la ligereza grave del aceite, avanzando des-
pués con su pulpa de festival y dominio.
Así nuestra pintura va haciendo de su paisaje un paisaje de cultura,
es decir, mundo exterior con el cual ya el hombre ha dialogado, hacién-
dolo suyo por definición y subrayado sensiblemente. Al ir penetrando
en nuestra expresión, al ir alcanzando forma artizada, parece como si
fuéramos penetrando en nuestro paisaje, rindiendo así la naturaleza a
la cultura y haciendo de la cultura la segunda naturaleza, que parece ser
lo propio del hombre.
El sueco que irrumpe un día por los estudios de nuestros pintores,
el inglés que estudia la sutileza o violencia de nuestra luz; la nortea-
mericana doncella que muestra curiosidades por nuestros estilos de
expresión, cifras son de esa universalidad que rodea a las mejores ex-
presiones de nuestros artistas.
Se va así ganando un estilo, se va haciendo de la diversidad una
impulsión hacia lo que de veras tendremos que alcanzar y hacer nuestro.
Hay allí un estado, una permanencia a través de generaciones que mar-
chan serenas y lúcidas hacia su dignidad y la ejecución de sus formas.

27 de enero de 1950

[259]
 Nuestros pintores o la búsqueda
del contrapunto
Qué buen hacer, qué continuidad histórica tiene ya adquirida nuestra
pintura, su trabajo va haciendo un estilo donde podremos reconocemos
como existencia histórica. Un estilo, una escuela, un tejido de trabajo don-
de la originalidad quede justificada dentro de una tradición. Ayer se clau-
suró la exposición del Women Club, y podían verse las claras señales que
van haciendo de nuestra pintura el primer asidero que se encuentran las
formas universales de la curiosidad, cuando se ponen en contacto con
nuestra sensibilidad insular. Un cuadro de Lam, de Portocarrero, de Ma-
riano, no tan sólo son formas de expresión donde un temperamento de
riqueza y excepción señorea, sino también, y esto es su guión histórico,
donde la luz que descubre, el color que absorbe el misterio de la atmósfe-
ra rodeante y el contorno que muestra sus definiciones plásticas, están
fijados en forma perdurable, donde nos tocamos y nos reconocemos.
Claridad y esplendor sumos gana ese tejido artístico en nuestro país
al mostrar su legitimidad en forma tal que la curiosidad por aprehender
ajenas formas de expresión, ha sido la más valiosa y servicial para damos
esas claridades que nos hacían falta. Pues el hombre de hoy no puede evi-
tar esa valoración universal, ese juicio por comparación y escala en el ran-
go que sólo otorga la libre concurrencia artística. Un Escobar, un Colla-
zo, en el siglo pasado, eran figuras de aislamiento y esporádicos resulta-
dos. Si los nutria Goya o Vicente López o los impresionistas, no lograban
entre nosotros engendrar secuencias o formar estilos donde la sucesión de
las generaciones se incluyesen al resumirlos. Pero en nuestros pintores de
hoy la diversidad busca como una forma donde identificarse y acogerse,
buscando un contrapunto o polaridad donde se encuentren las sucesiones.
Hora es ya de que el Estado cubano penetre en la búsqueda de esas
formas, acogiéndolas y enarcándolas. Soñamos con cuadernos, posta-
les, monografías de nuestros pintores. Esa pintura.se ha hecho digna de
un Estado potente y novedoso. ¿El Estado puede justificarse, tenso y
despierto, ante esas formas de expresión?

3 de febrero de 1950

[261]
 Pintura primitiva o la inteligencia
que amanece
Rafael Moreno, uno de nuestros primitivos, muestra de nuevo su
trabajo plástico que se quiere de ingenuidad y de alegria directa, aleja-
do por gusto y regusto de las indecisiones de la ironía. Sus antiguos jar-
dines, intentados con candorosa precisión, donde cada piedra o ladri-
llo traza su contorno; sus leones mansos como perros de agua, seme-
jantes a los que se alisaban el crinaje en los cuatro ríos paradisíacos, a
los que aparecen en los retratos de San Jerónimo o del Cardenal Alber-
to. Conviene limpiarle las aristas al actual concepto del primitivismo
plástico, derivado más del Aduanero que de los fresquistas sieneses del
siglo XIIT. Ya con respecto a los primitivos medievales nos hemos ale-
jado de aquella valoración que los consideraba si ingenuos o simples al
concebir, carentes de recursos en los instrumentos de expresión. Por el
contrario, ya ese mundo de los primitivos se ve con la misma plenitud
de otras épocas de aparente madurez, concepción y ejecución mante-
nían su legitimidad con respecto a la intención de arte. Si el halo de los
santos no era el adecuado en el perfil de los rostros,. no era por la ine-
xistencia de una perspectiva, sino por la indistinción voluntariosa en
los atributos de los bienaventurados. La distancia de los objetos a las
figuras si se lograba por achicamiento de los primeros, no era por des-
conocimiento de claroscuro, sino por la pertenencia animista que el
hombre hacía de sus alrededores en figuras o en árboles. La ingenui-
dad de Rousseau no fue nunca por desconocimiento o simpleza del que
vacila y adopta soluciones de campestres huidas. Él tenía como una
alegria tierna, como una inteligencia que amanece, desconocido bené-
volo que le entreabría las granadas y los gallos en los saltos de sus colo-
res, quedando sus figuras como sorprendidas de que hayamos sido
nosotros los que las sorprendieron. Hay como un desconocido, que
parece que siempre se conociese, o que al menos no se alejó demasia-
do como para hacerse hosco en una ausencia de rencores críticos y
mutuas acusaciones.

3 de marzo de 1950

[263)
 ,,,

En una exposición
de Roberto Diago
Nuestras manos y nuestros dedos son muy obstinados en convertir
una sucesión en lo súbito. Decididos a traer todas las plantas a nuestro
jardín, miramos en tomo con el convencimiento rotundo del bosque,
olvidando, como en el ejemplo mayor, que el bosque no es tan sólo lo que
no se ve, sino lo que no existe: un encantamiento. Las distancias tempo-
rales de que gozan y agonizan los estilos aparecen resueltas y formales,
descargándose en un punto, llegando a nosotros en su última etapa catas-
trófica. Como la sucesión o desfile de los estilos sería para nosotros un
apagado resplandor crepuscular, necesitamos recibirlos en el último
semicírculo de la muerte del pez, o cuando esos estilos en un tiempo
sucesivo se han descargado por un peso de preferencias por la borda.
Esas afortunadas sucesiones son tan necesarias en la era crítica de la
suma de los estilos, que recibirlas en su descarga súbita es como la espi-
na olvidada en el pastel de pescado. Pero quien a la hora de crear recibe
como súbito lo sucesivo es que el Diábolo le abre demasiado los ojos,
porque lo quiere perder. Quien con esa astucia incalificable y soez acu-
de con su bártulo, ve en esa transmutación débil que sólo puede articular
una forma momentánea, las hilachas sobrevivientes, un estilo escapado
de aquel desfile que se decide a ocupar un lugar impremeditado, desa-
paciblemente ese fragmento siendo sucesivo revela lo atenuado de aqué-
lla y al mismo tiempo el destemplamiento, el cuerpo de la jerarquía de
las formas. Si un estilo después de su transmutación sigue lo incierto del
modo en que fueron asimiladas esas sucesiones. Si ya dejamos el noso-
tros y hablamos de Europa, la transmutación que empuña el artista es el
simple trueque de lo sucesivo en lo súbito; siente como todos los acci-
dentes confluyen a la forma necesaria, al diseño de un cuerpo que alcan-
za las pervivencias de sus contracciones en el tiempo.
En las mejores calidades del artista americano, cartas o crónicas de
Indias, churriguera, barroco jesuita o romanticismo descriptivo (el de
Whitman o el de Martí) se alcanzó un signo de justificación en el que
sucesivo y súbito jugaron fiel y raya. Y así es necesario igualar en el
barroco los regresos de los jesuitas españoles en Italia con los envíos

[265]
266 JOSÉ LEZAMA LIMA
americanos a España, y que ya no regresaran. En la Sacristía de la Car-
tuja de Granada, se ve las degeneraciones iridiscentes de un barroco
que rezuma lo mozárabe que trabaja sobre la plata suave y blanda de
Indias. Así cuando el zahorí de siempre intenta que el artista america-
no se vuelva hacia la luna del arte primitivo, olvida que no puede exis-
tir para el americano primitividad del ser sino transposición que es
transfiguración más que metamorfosis. Esa primitividad, al pretender
liberarse de las sucesiones, se negaba a su nacimiento, como veremos
en un manuscrito persa del siglo XIII, donde aparece una doncella ama-
mantando a un corzo joven y que se iguala con la Hungría actual don-
de las mujeres amamantan a cabritos y lechones o a las singalesas que
amamantan, con delicada voluptuosidad, a elefantes recién nacidos. El
americano que quiere hacer primitivismo nos entrega una estilización
rezagada y un tardío desvanecimiento. No es lo mismo una estilización
en madera de bambara de la cabeza de un antílope que representa la
abundancia y la fecundidad, que un mito situado dentro del antropo-
morfismo y rinde una descastada estilización animista. Nuestro
yo reminiscente ofrece las primeras cuantías más necesarias que el yo
ancestral, de la misma manera que nuestra memoria muscular fideliza
lo que la n1emoria prenatal no logra reencontrar. Encontrar esa primi-
tividad intetjeccional por medio del automatismo, significa la inge-
nuidad de tomar conciencia de la liberación de la censura, lo que repre-
senta la más dañina de las evidencias del artista, aquella que le lleva a
detenerse en el primitivismo de los comienzos del paisaje de cultura o
de su ser, en sus instantes de cansancio tardío, lo que lleva a una estili-
zación animista y al cese de sus resistencias para captar el puro acto de
nacimiento.
Si por ese índice encontramos el falso totemismo tomado con una
conciencia recontructora y analítica, el barroco podía venir a abrir su
falso refinamiento de pavorreal y de cola de Juno. Porque cuando deci-
mos barroco español o colonial, caemos en el error de utilizar palabras
de la historiografía artística del resto de Europa para valorar esos
hechos nuestros, de nuestra cultura, totalmente diversos. Compárese El
Escorial con la iglesia de San Andrés, en Roma, ambos con el común
denominador de barroco y se verán más diversas en su elan creador que
en su realización formal; o. si se quiere el ardor del Monte Sinaí del
Greco, con el de una canción báquica del caballero Marini. Cuando
Góngora, en unos versos de ocasión, tiene que acercarse al barroco
ignaciano dice ardiendo en aguas muertas, llamas vivas. Eso sucede
en el barroco jesuita cuya raíz es moralizante y severa, dogmática y
ascética. Pero el barroco de verdad, el valedero y no el escoliasta, es el
LAMATERJAARTIZADA 267
español y el nuestro, el que tiene como padre el gótico flamígero, tar-
dío o cansado, y como hijo al churriguera de proliferación incesante.
Es el caracol del barroco donde no pudo alzarse la agujeta y donde la
inquietud teocrática no pierde al encontrarse con una sequedad de raí-
ces y fue transmitida a la forma, que de esa manera termina por ser
materia primera, y no la última como la precisaban los tomistas. Por-
que ese barroco que nos seguirá interesando, no el vuestro, el de la cita
de Wolflin y Worringer, doctísimas antiparras de Basilea o de Heidel-
berg, se formó con una materia, plata o sueño que dio América, y con
la forma deformada, entraña y forma de las entrañas, y aliento sobre la
forma y rotas o diseñadas tripas taurinas, destripaterrones, cejijunte-
ces, sangrientas guardarropías, enanos pornográficos, lagrimones de
perlas portuguesas y descarados silogismos. Y todo lo que allí era una
vieja forma pintiparada, y aquí una materia nueva que se aliaban para
incrustar un árbol en un pórtico y así entreabrir un balcón y ver en nues-
tras ananás un molusco, y sumergirlas en una redoma, para que a tra-
vés de las refracciones de su temperamento, alcance una forma. Por eso
no creeremos nunca que el barroco es una constante histórica y una
fatalidad y que determinados ingredientes lo repiten y acompañan. Y
los que quieren estropear una cosa nuestra, afirmando que en la cultu-
ra griega hubo un barroco y otro en el medioevo, y otro en la China,
creen estáticamente que el barroco es una etapa de la cultura y que se
llega a eso, como se llega a la dentición, a la menopausia o a la gingi-
vitis, ignorando que para todos nosotros, en el descubrimiento históri-
co o en la realización, fue una arribada, un desembarco y un pasmo de
maravillas. Pues en España no fue el barroco un estilo que había que
valorarlo en presencia o lejanía del gótico, sino como un humus fecun-
dante que evaporaba cinco civilizaciones. Fue así una arribada a una
confluencia, donde el orgullo de gobierno y la teocracia, impedían el
amaneramiento del barroco del resto de Europa (con la excepción del
barroco de la venerable coral bachiana). Era también un desembarco,
la posesión de una invitación o tentación inconnu, en que la amistad
con estilos visibles, nos llevaba a una paz en lo invisible o para decirlo
con Nietzsche a la felicidad en el espíritu de terror. Venían a dejar el
pasmo y las maravillas de que al expresarse en aquel barroco, a pesar
de las exquisitas diversidades de la inicial y partida, la cifra de un súbi-
to, la expresión de un súbito que rechazaba los olvidos de las sucesio-
nes, las metamorfosis. Se alcanzaba así en él, los sumergimientos, los
olvidos, los golpes con la flor de la adormidera utilizados por los grie-
gos, las metamorfosis dictadas por los designios de Jove que transfor-
maban el diocesillo Jacinto en la flor del Jacinto. Se ofrecía no sólo el
268 JOSÉ LEZAMA LIMA LAMATERlAARTIZADA 269

hilo de Ariadna, el misterio de los enlaces que persigue las más asimé- hueso, frotado con vinagre, cobre y arena, de los cubistas, escapado de
tricas mutaciones sino, por el contrario, la transfiguración, cómo el ais- ~u sequía condenada, sino la viola de gamba en la apoyatura de la agu-
lamiento del ser en el ser o los pasos duros, secuestrados y misteriosos Jeta partenopea del cuello; el celo lleno de cornisas, rizos y golondri-
de las grandes corales, asoman como una respiración que ya no es nas. El mismo número, las proyecciones, las abcisas, los consejos leo-
necesaria para un cuerpo, sino la propia figura que se aleja, parece apo- na~descos, permanecen como elementos plásticos y se constituyen en
derarse de otro cuerpo no interpretado, desciende, habla con una pala- objetos de provocadora resistencia. Así en aquellos gravísimos conse-
bra que había que recoger entre los delfines y los confines, y regresa; .. jos de cómo pintar la noche. Primero, un gran fuego, que transmite
Rodeado de esos tridentes y tentaciones, Roberto Diago mostraba color a la cosa. Y la hoguera originando las dos grandes sucesiones: la
una cortesía que no lograba ocultar su desdén. Como una muestra dies- de ~os vecinos bermejos, que conservan la cercanía del ascua, y los más
tra y sutil de su formación, asiste a la Academia inquietándose, y a aleJados que sólo se interrogan en las tinieblas. Las figuras que están
la Escuela libre con nostalgia del canon y del dibujo de las ideas. En la cerca se recubren con manos y túnicas, vuelven el rostro y reclaman la
indetenible flora de Haití, viendo cómo las corolas se sumergen en fuga. ~os que poca visión les queda que pertenezcan ya a la hoguera,
la tierra bajo el peso de hidrópicos insectos, entreabre de nuevo como aparec1endo con las manos en tal forma que parece que se cuidan de un
un encantamiento el número de oro. Se constituía así la sección áurea resplandor.
en un daimon, ángel o duendecillo, que terminaba conociendo por . Entreabrimos la granada; elaboramos picadillo de cresta y plumas
fugacidades, por apresamientos fugacísimos, pero los que eran todos hoJosas de gallo. Y alegrémonos de esa vuelta del número áureo como
necesarios, el desconocimiento de la envoltura yeminal y el otro des- el martillo de plata que golpea el aliento de nuestra nariz en el ~ueño.
conocimiento que más nos mira. Los artistas impresionistas y lluvio- El instrumento mismo, apoyándose en nuestro cuerpo, regalándonos
sos han aborrecido los números áureos porque los han visto a través de otro cuerpo, que es una buena prueba de hilandera, que mira fija, inter-
las secuencias renacentistas de ley, norma o constante (estado, eticidad minablemente a cada hombre.
y física), olvidando que para los antiguos la progresión numeral era tan
ensalmo o conjuro como la escala de Jacob. Nadie, sin embargo, podrá 12 de noviembre y 1948
derivar que Diago extrae chispas de sequedad a un poliedro neoclási-
co. Me parece, y es un gusto, ver cómo esa sección no es el andamiaje
o tirante sobre el cual enarca la caparazón de formalidades y que se
desvanece como la escayola después de la quema del teatrucho. Es por
el contrario, el aparecido que empuja cuando las visibilidades o emi-
nencias se redondean y afincan, y al cual reconocemos como una
modulación que envuelve para extraer, decidiéndose a ocupar role de
atmósfera fija y vibrante, como el mayor busca ocupaciones decididas
en la vibración del plato de cerámica que el niño sintió como terror,
pareciéndole injustificada su extinción y sintiendo la violencia de
alguna cuchilla que raspaba, hundía y desaparecía.
Es muy voluptuoso en derivaciones que la evaporación de las figu-
ras marche acompañada de su cristalización. Como si la gruta que for-
ma la selvatiquez en campo de gules, propinase la estalactita que cas-
ca su secreto. Sus figuras, sus decisiones, adquieren presto la forma de
instrumentos que el hombre comunica, entrega, recorre en la continui-
dad, olvida para reencontrarlos, pero apropiándose esa forma de los
objetos colocados sobre nuestro cuerpo, tañidos como por la tercera
mano. Las coordenadas para buscar el número de salvación no traen el
 Martínez Pedro y el nacimiento
de las aguas
El salto lento del turbión a las formas se puede asemejar a las invisi-
bles sorpresas del pez en su marcha. Hay una resistencia que se ha vuelto
asimilable, una contramarcha que coopera con una vibración impuesta
por el sentido. El espíritu maternal de las aguas es el gran recipiendario,
tiene algo de la totalidad germinativa y de los comienzos indistintos. Ya
no se busca la variación de la gota irisdiscente o la variación relativista o
cambiante de la fluidez, sino como el bautizo por las aguas hecho con una
balanza tan sutil como si pesara la respiración o las sombras de Osiris.
Sobre las aguas corre el reflejo de un rayo sin sentido que después se para-
leliza y va comprobando sus infinitas semejanzas. Es como una delicia
líquida, ir de la interrogación sucesiva a la comprobación semejante. El
torbellino en las profundidades, después un círculo, después un rostro. Y
con una instantaneidad vertiginosa el rostro vuelve a sumergirse en la dia-
gonal de la fuerza del desprendimiento, de la ruptura que engendró una
vibración sucesiva. La fluencia líquida es la primera muestra de una ambi-
valencia universal, de las semejanzas entre la gorgona etrusca y una cabe-
llera ticianesca, entre la cola de Juno y el pavorreal, unos huevos de insec-
tos que forman unos racimos de plátano para el despertar de Fedro a ori-
llas del Crisorroa. La marcha del río desprende las infinitas variaciones
del elfo penetrando en la raíz del castaño. La infinita visión que se abre en
el espejo del río se cierra en el último silbido de la lava. Aún el agua estan-
cada, los deseos de Blake, produce la totalidad de la imagen.
En Martínez Pedro aparecen las delicias de las escaramuzas de la torre y
el alfil. La torre está poblada de guerreros que recuerdan, que se apoyan en
los ramajes y en las frutas, mientras el alfll se aventura por la extensión desér-
tica, rozando apenas la provocación líquida. Se esboza una flor que puede ser
un sexo, pero después precisamos que ha comenzado por no ser una flor. Los
sentidos van a su esbozada comprobación de delicias, pero de inmediato rec-
tifican y vuelve del acto que se esbozaba el germen que permanecía latien-
do. Felizmente nunca se esclaviza una forma que concluye extenuado su
ejercicio espejeante. Cada gota de la respiración apoyada sobre las aguas
supera la estela espumosa, pudiéramos decir que su gota de aire se diluye en
una vastedad donde opera el mágico aglutinante del simpathos.

[271]
272 JOSÉ LEZAMA LIMA
Paradojalmente Martínez Pedro muestra la más hipostasiada extra-
sensorialidad en relación con lo cosmológico y lo anemónico (lo estelar
cayendo en el mar y el aire como descifrador, como llave mágica). Los
mistagogos interpretan la caída de la gota de las nubes como un emblema
lunar, donde también se sitúan la espiral, el caracol, la mujer, el mar, y el
pez, todos ellos estableciendo fulminantes metamorfosis, pues para un
pintor, los emblemas marinos son como escribir una novela de rostros
multánimes e inapresables.
Allí el diálogo se reduce a los encuentros de la fluencia con la brisa. Ahí
muestra uno de sus dones excepcionales, lo anemónico, es decir, la sensibi-
lidad plena del vegetal ante la visita del aire. En sus lienzos el aire parece
que interroga en instantes privilegiados. Todos los colores se ponen en
movimiento tripulando la curva dórica del delfín. Van hacia un punto áureo
donde el hombre parece soñar con la salvación germinativa. Un sexo des-
cubierto, ensoñado, donde el hombre parece metamorfosearse en sus orí-
genes vegetales para sembrarle imágenes que son un recuerdo o un traspa-
so de la sonrisa onírica. En el mar se verifica la comprobación soñada de la
imagen, porque ahí la imagen desaparece de inmediato. Pero en esa imagen
están lo germinativo, la raya del pez, los dictados de la luna, la espiral con
su simbólica del pez como falo, como un pez que se desprende del cuerpo.
Ha ido profundizando la penetración en la gota de agua cuando
logra configurar ese momento en que la brisa la penetra como un hacha
y la esparce sobre el cuerpo. Algunos pueblos primitivos creen que las
doncellas pierden su virginidad al ser tocadas por la gota que se des-
prende de las estalactitas. Por todas partes la hidrogenia unida a la hidro-
mancia, los orígenes y sus lecturas en la imago como un lince. Las aguas
se presentan en su indistinción, en su indiferenciación como para ser el
mundo propicio al devorador poder hipostático de la imagen. Por eso
del mar nació el espejo (el doble solar) y la copa (el cuenco de la mano).
Lo infinito multánime y lo infinito reducible, el agua y el reflejo, el fue-
go y la mano, la imagen y el análogo infinito, el agua y la arcilla.
El agua manifiesta sus instantes por hilachas, por ráfagas de energía.
La frase de Novalis: el agua es una llama mojada, la comprobamos en los
reflejos marinos o en el nacimiento de una ola. Un reflejo es el silencioso
paso de la llama por la líquida llanura. De ahí esos ejercicios de Martínez
Pedro donde el ojo se obstina en perseguir hasta sus últimos chisporroteos
una parábola que termina por diseñar el secreto interno del caracol. Lo
que comenzó por una geometría natural termina por una morfología uni-
versal. El cono, el cubo, el hexaedro, tienen en esa geometría natural una
fuerza germinativa semejante al origen de las especies. El ojo solfea de
nuevo la sabiduría que se expresa y la corriente germinativa entre lo que
LAMATERIAARTIZADA 273
el ojo configura y la mirada asegura y devuelve, permanece incesante. Es
una pintura dual para la que se ha vuelto grotesco el rebuscamiento espec-
tante, pues el ojo es también un caracol, una espiral, un pez. Si un reflejo
se hiciera indetenible sería una estocada mortal. Los bultos en el banco de
arena tendrían que comenzar por electrizarse de nuevo.
La sabiduría de su trabajo ha borrado en Martínez Pedro todo organis-
mo lento y rápido; instante y reflejo, tiene la lentitud que fulgura del árbol
absorbente. La presa que devuelve es siempre el rumor de un caracol.
Teníamos que esperar que Martínez Pedro al sensualizar la geometría
llegara a lo germinativo. Un dibujo en extremo acucioso nos da la delica-
da sorpresa de abrirse como una flor para mostrar el secreto de la mujer.
Colores que presumen una tibia fascinación, que nos envuelven como
una carnalidad transparente y que van entreabriendo en sus contracciones
centrales la más imantada seda vegetativa. Es un detalle inapresable el
roce del insecto, una hoja apenas entreabierta y en medio de grandes man-
chas de color, que gravitan como un secreto la más exquisita diversidad,
el emblema que se entreabre del nacimiento de un caracol, de una flor, de
la espuma transparentándose sobre la vellosidad de Afrodita, entre un del-
fm adormecido y una concha que emana agua viva. Y el juego de las dos
densidades engendra el nacimiento de nuevos celentéreos en las profun-
didades. El roce de dos colores engendra cuerpos, que a su vez se des-
prenden en pedúnculos errantes que fluyen en corrientes de colores que
arañan. Por el ritmo de los colores que penetran llega a precisar el paisaje
marino, la gama de los azules nos señala si estamos en los políperos de la
fundamentación o en lo cercano paradisíaco de la luminosidad.
Martínez Pedro ha actuado con un tratamiento lustral el agua extensi-
va. Su obra ofrece un tratamiento alquímico, como si buscase el saúco ger-
minativo después de muchos intentos de mezclas de azogue con arcilla. La
frase de un alquimista, que tiene la solemnidad de un himnario, parece
haberla hecho suya: «Si nuestra Piedra no es puesta en la matriz de la hem-
bra, a fin de que sea nutrida, no crecerá.» Esos maestros nos previeron que
todos los colores aparecen antes de la blancura, sólo después ocurre la ver-
dadera blancura. Así el cuerpo adquiere la brillantez de los ojos de los pes-
cados y entonces se trabaja dentro de la circunferencia. Así esta obra tiene
la fuerza de una estación nueva y recomenzada de un ritual vegetativo, de
la consagración de un conjuro oficiante hecho con la más universal senci-
llez. Sus colores buscan tan sólo un devenir, una fiesta donde la sucesión
es el esbozo perenne de una motivación que se deshace con los innumera-
bles cuerpos invisibles del oleaje. Pero nuestra reminiscencia devuelve con
seductora precisión una medusa, una germinativa corola rosada o un cara-
col que conversa sabiamente en la sinuosoidal de las mareas.
274 JOSÉLEZAMALIMA
En el mar todo reflejo se configura con instantaneidad, toda forma
tiende a destruirse por un contenido sucesivo. En esta pintura estamos en
presencia de infinitas metamorfosis que no necesitan de lo onírico para
marcar sus pausas y reapariciones. Una medusa es una orquídea, la catle-
ya de las bromas eróticas del Swan proustiano. Esas metamorfosis se apo-
yan más en la pureza del color que en las figuraciones. El violeta aparece
entre tonos rosados con un esbozado sustentáculo cerúleo. La luz más que
una reacción sobre el color está reemplazada por las variadísimas liaisons
del violeta, que así viene como a señalar la extensión del movimiento.
Las curvas, el movimiento, esbozan el secreto de su pintura. Una
curva rosa se contrasta con una línea ascendente de ultramar. Rosados
y violetas se vuelcan sensuales sobre los puntos de apoyo, casi siempre
una corola germinativa, que aclaran la visión y muestran un devenir
configurativo, pero sin esperado causalismo, sino como una necesaria
sorpresa. Felizmente apenas esbozan una cosmología simbólica,
comienzan de nuevo a embestirse el violeta y el rosa, se hacen y des-
hacen hasta arremolinarse en la presencia total de un color.
Aquellas fuerzas germinativas, que son en realidad por la diversidad
de sugerencias que son capaces de enarcar, aquellas espirales impulsa-
das por el centro, comienzan a establecer figuraciones, cuerpos, a veces
a regañadientes, como si quisieran regalarnos una peligrosa e inquie-
tante sorpresa, donde aparentemente el ojo parece encontrar una tregua.
Pero muy pronto ese mundo de vibraciones, de remolinos más peligro-
sos cuanto más lentos, de la energía que esboza un presunto cuerpo don-
de volcarse, empieza a rodear de nuevo los cuerpos desprendidos como
queriéndoles comunicar un despertar inédito al sentir una presencia que
se acerca como presuntas algas y posibles estrellas de mar.
Esa flora apenas encontrada y tocada se convierte en la constante
ambivalente de lo germinativo. La sutileza sexual de las plantas se iguala
con la movilidad del secreto vegetativo y las formas errantes. Es una bús-
queda incesante de formas y un incesante ocultamiento de esas formas
abandonadas por la inefable delicia de toda posibilidad de nacimiento o
del nacimiento de toda posibilidad.
Por las cercanías, por las semejanzas, Martínez Pedro ha logrado
reconstruir el cuerpo, del incesante movimiento al receptáculo del germen,
de la gota al corpúsculo, un cuerpo que viene de las profundidades y que
aún está recorrido y acariciado por esos desprendimientos germinativos.
Ha podido demostrarnos que solamente es en el mar donde el cuer-
po habla, donde se expresa el cántico de su totalidad misteriosa.
Enero y 1971
Raya y raya
rayado de L.
Sin pretender darle tregua a Monsieur Tribulat Bonhomet, podemos
afirmar que en una abstracción plástica encontramos naturaleza, geo-
metría, exceso de composición, movimiento como una cantidad que se
expresa, sentimiento como rehusar o sufrir provocaciones del punto en
la infinitud, acechanzas del estilismo a través de la historia o regalías
lúdicas a la orilla del mar. Observemos unas cáscaras de plátano, sepa-
rada de su pulpa excesiva la platabanda que se rinde, en cuanto el cor-
púsculo las dora, ofrecen diversas compuertas detrás de su resistencia
leonada, se agrietan en serie o arengan con ojos de pescado discordan-
tes. Parecen tambores yorubas no rectificados sino destruidos por el
fuego, o papeles de encuadernación húmedos por una evapora~ión no
previsible. El pintor moviendo la punta de sus dedos en la matena colo-
reada, agrieta, rectifica o avanza con decisión, como el tiempo de las
estaciones aliado con la energía solar alcanza sobre la cáscara un nuevo
animista ordenamiento. Y sabido es que el dedo acompaña el cálculo de
una parábola, las ascensiones por el cuadrante, o el astro de una elipse
silenciosa. Es la tierna geometría embrionaria. Ahora podemos ver,
sobre fondo negro, reiteradas esferas amarillas. No se trata del habitual
contraste de esos colores, ni de la presunta simbología de los paseos de
la corona asiria por una azotea nocturna. Se trata de una escena de
fecundación al natural de la altea o malvavisco. Pólenes que van a un
ovario, que atraviesan el estigma del pistilo. Semillas, bolsitas y creci-
miento, en aquellos amarillos que se acogen a una dimensión que es al
propio tiempo lo envolvente placentario. Sucesivos co~céntricos e~ la
pintura de Martínez Pedro, que se rompen para c?nvertlrse en.long_I~­
des de onda, bastan para expresar la alegría naciente de la v1bracwn.
Sobre un fondo, generalmente de cobalto, que esquematiza la dimen-
sión la vibración comienza a trocarse en un punto proporcional, pero
com'o aquí el mar quiere mostrar una penetración terrígena en el relati-
vismo de sus entrañas, tenemos que esperar que la dimensión, que es
una omnipresencia, comience a mostrar la vitalidad de sus distancias
relacionables. Es una tierra nuestra, sobre un fondo relacionable el
[275]
 276 JOSÉ LEZAMA LIMA
triángulo de las manos unidas del nadador, que reeorre las marinas esca-
las homéricas, desde las sirenas gemebundas al manatí sentimental. Al
penetrar nuestra tierra el mar universal, se fijan las mutaciones de nues-
1
tros mitos • Verticalizados 2 sobre una pared, los peces remedan gallos.
Al penetrar en el agua, la energía solar comienza la ebullición figurati-
v~. Los maestros de la ebullición de la más importante de las hojas, con-
sideran que hay tres momentos en el bullir: ojos de pescado, perlas y sal-
tos de gallo, o llevado a la manera de Martínez Pedro, el cobalto nos da
la precisión del recorrido de la luz; una raya blanca, la alegria del pez, o
sencillamente lo que viene hacia nosotros, y el encuentro en la compo-
sición es ese majestuoso esperar del cobalto o del negro, sosteniendo a
veces esa cantidad de color una extensa franja blanca, comienzo del
movimiento, de la ebullición y de la precisa lección solar.
Pero existirá siempre el malhumor del que [se] sobresalta oyendo
hablar de formas ovoides, y, sin embargo, muestra su complacencia
mirando una perla en la corbata de plastrón de Stendhal. Hay aquí un
punto y un plano de composición, el punto que significa la concentra-
ción y la dirección de las líneas de fuerza y el color extendido en el pla-
no de composición. La línea, que según Kandinsky, es lo invisible o el
recuerdo dejado por la estela de puntos, es la rotación del constante
punto de intersección de la imagen invisible y de la dimensión del
color. La estela de puntos es el embrión del hombre en lo invisible, el
total cuerpo del hombre agazapado en lo que no se ve. Un hombre
escondido es una tensión, como un punto que vuela es una tensión.
Ninguna fundamentación de color, un plano básico, coloca al hombre
en el bosque, aliado de la columna en el templo, son dos líneas cuya
tensión asciende. En esa pintura de Martínez Pedro, la energía del pun-
to -que puede avanzar destruyéndose en una línea blanca, ecuación
de peces-, penetra en la lámina de cobalto sin fruncir su superficie,
pero convirtiendo la abstracta triangularidad del triángulo en las manos
unidas del nadador. Rayas, rayas, pero al final Martínez Pedro nos ha
convencido a todos de que la raya del Bidasoa es lo mismo que la isla
de los Faisanes.
[¿1975?}
1
2
Tachado: «Vi el pez, dice el misterioso Almirante, como un gallo de tres colores.»
Variante: «horizontalizados».
Ver a Fayad Jamis
Parece que en estos dibujos y aguadas de Fayad Jamis, como si se
tratase a veces de interpretar un trabajo anterior, como si hubieran lle-
gado a su lejanía familias secretas, flagelos amiboideos o simples cru-
jimientos de la materia ansiosa de respirar. Un trabajo gobernado y
dirigido sobre otro trabajo invisible que raspa, añora, rectifica. Máqui-
nas irreales, diseñadas por la imagen, lúdicas, como dólmenes sin fina-
lidad, en espera tal vez de que un cataclismo les dé su función propia o
su costumbre adivinatoria. Máquinas con advertencias y números,
indescifrables y conversadoras. Se trata de indicar un signo, de diseñar
una letra, como un puente, un pozo de agua, los bueyes, cerca de la
casa, éxtasis de participación en el homogéneo desierto. Una señal que
no quiere convertirse en símbolo y se impulsa en el costado lateral del
pez. Una fulguración que entreabre las hilachas del subconsciente,
pero sin redondearse ni terminar en lo explícito inmóvil: una flecha de
cuyo extremo pende una linterna atravesando un ramaje. Caminos y
rutas de la imagen con advertencias de la realidad: modere velocidad.
Se indica un peligro, pero se declara innecesaria la escafandra. El ojo
sigue dominando, trazando las secretas escalas de un imperio que se
deshace y reconstruye por instantes, mientras cada color de su recuer-
do de variante parece desplazarse movido por la brisa, pero no, un eje
de cristalización extremadamente proliferante, establece una relación
de energía entre los leves crujidos de la materia y su configuración
abierta a una florescencia inexplicada.
Fragmentos de árboles posibles que buscan otra unidad, impulsados
por otro mundo que los tienta, como si gozaran de una poderosa emi-
gración de las formas que saltan de sus rúbricas habituales para sentir-
se extrañamente felices en regiones ignoradas. Lento ingurgite buscan-
do una forma probable, un asidero, un ancla para otro desconocido.
Sabemos ya que cuanto más se agazapa la invernación, las metamorfo-
sis se hacen infinitas, huracanadas, incesantemente rotatorias. Cor-
púsculos rotativos que van ascendiendo hasta contemplar un perro en
acecho, y que no sabe morderse la cola escindida. Cristalizaciones y
nacimientos. Esbozos de cuerpos que pueden surgir, como el recorrido
del pez de las arenas que resisten al árbol que se entrega. Estiramientos
[277]
278 JOSÉ LEZAMA LIMA

y retiramientos, cuerpos que pueden surgir, apoyarse y desaparecer,

dejando las sombras de su apoyatura. Acaso la peana barroca que se
prolongó en un humo galopante. La forma jugando las dos esferas
comunicantes: círculos sobre dólmenes, tortugas emigrando en un tro-
zo de hielo, sosteniendo con sus cuatro patas, como en las fábulas chi-
Los pintores y una
. . ,proyectada
nas, lo estelar. De pronto, las embarcaciones se detienen en el ojo de la expOSlCIOn
imagen, entonces podemos entrever la nueva ciudad. Y van desembar-
cando la linterna de las profundidades y las flechas que nos marcan las
huellas anteriores, la posibilidad de nuevas formas de reconocimiento. Nuestros pintores de más calidad han dicho en diversas formas su
En París o en La Habana, Fayad Jamis sigue caminando, como en repudio de una bienal que se organiza entre confusiones y señales bien
uno de sus poemas, bajo la lluvia y logra llegar a la aldea donde con- visibles de desaciertos y tanteos fantasmagóricos. Nosotros creemos
fluyen los siete ríos. Allí percibe tierras ablandadas por la lluvia, pre- que habiendo alcanzado nuestra pintura una calidad que pocos países
sionadas por las uñas, que bastan para levantar el árbol dentro de la ciu- americanos pueden mostrar otra igual, toca a ese grupo de pintores
dad o el templo en el bosque de los druidas. La lluvia sigue creando, la encargados por su destino y su forma alcanzada, de ser los que muevan
tierra presionada sigue en sus inaudibles crujidos, cuando podemos y resuelvan las posibilidades de una exposición de la índole de la pro-
captar el tirabuzón del pez. La energía del devenir que penetra en la yectada. Durante muchos años han conducido su arte y su expresión en
materia como una exhalación, ha logrado configurar esas mutaciones una forma adecuada, han ido formando en generaciones sucesivas un
que exigen una lentitud secular en la espera que proclama y decide. trabajo plástico de alta calidad y de nobles fines, han planteado y
En esos toneles que estallan en el sueño, Fayad ha extraído sus rojos resuelto en ocasiones dificil es problemas de asimilación de estilos uni-
entrelazados con sus negros, sus sienas quemados, sus azules alusivos versales y de aplicación al lenguaje de nuestro paisaje, esa madurez los
a lo inmediato, sus amarillos que interrogan o enfurecen en la luz. Y capacita para organizar y conducir cualquier exposición de una forma
todos los colores que maneja con mágica alternancia, removidos, avan- resolutiva. Consultéseles para organizar una exposición universal
zando, penetrando vorazmente en la nueva ciudad. Sueño de las heca- como homenaje a Martí, y que sean ellos los que decidan esa empresa
tombes y ciudades nocturnas en lo alto de rocas. Estampas chinas don- y lleven esa responsabilidad.
de la naturaleza se descubre en los colores que penetran. Rotación
vital. La mano rotando en la materia para provocar desprendimientos, Orígenes, n. 0 34. La Habana 1953
zumbidos de insectos, flores que desaparecen. En el goce voluptuoso
de la energía que se anticipa a toda configuración, ha sabido apretar
una pulpa con los ojos. Una voluptuosidad paciente ha marchado en él
acompañada de una lentitud milenaria. Su materia acariciada y reco-
rrida sin cansancio, es ya la espera que proclama y decide con las com-
probaciones del minero y el despertar del niño con su esfera de ince-
sante rotación.

Amaru, Lima, enero, 1971

[279]
 Nueva Galería ... •'.

La galería, como empalizada del bambú aporético de las imáge-

nes, representa una raíz de cultura, cuyas vicisitudes y rectificacio-
nes pertenecen al espíritu secreto pero dueño de sus operaciones.
Una galería antes de ser cultura es naturaleza, es decir, representa
los avances de una vivienda tan sumergida como hierática, que avan-
za con pasos inaudibles y con inefables preferencias, hasta alcanzar
un crujimiento de la tierra favorablemente signada y una luz que se
decide. El fiel de una galería es así como una mágica ambivalencia
entre el secreto potencial, la mañana sin espejos historiados, y la ciu-
dad que entreabre sus cien puertas para establecer el contorno de
resguardo frente a la gorgona oprimida melodiosamente por el dios
del río.
Al disminuir la eficacia del taller, en el furor de la crisis del indivi-
dualismo, en que el pintor huye de su conversión en objeto o en ser con-
templado, la galería aparece como una interrogación que se integra
entre ese taller coral, donde las jerarquías angélicas del artesanado
están compartidas, y el museo afanoso de establecer frias escalas en lo
laberíntico del estilismo. Así la maciza unidad de tiempo en la secula-
ridad, se convierte en un heraclitano paseo donde fluir o resbalar
embriagan más que las precisas jornadas del sueño entre el cuerpo que
emite y la imagen que se insufla.
El sostén de gravedad de una galería es la ley secreta de sus preferen-
cias, mostradas casi como su misterio o sus imanes ocultos en las más
silenciosas consagraciones. Unas veces, como en Velázquez, es el espejo
el que proyecta su luz inmóvil sobre la infanta de las barajas. Una puerta
entreabierta, como en Teniers, establece un voluptuoso dualismo entre la
visita de primer término y el simple paseo que apuntala con el índice una
imagen extraída del reposo desdeñoso. Si por una visibilidad de su anto-
logía, la galería rompe su pausa entre el taller y el museo, se convierte
entonces en tosco sótano donde el hastío fuma su pipa de murciélagos.
La pintura nuestra, que ha ido más allá de sus límites de descubri-
miento o hallazgo, de una síntesis entre su técnica y su paisaje, ha
entrado ya en esa fase de misterio de incorporación, donde la metafisi-
ca del aire se resuelve en la geometría hipostasiada de figura -susti-

[281]
282 JOSÉ LEZAMA LIMA
tución en la identidad de la infinitud-, y en la imagen o evaporación
concurrente en las cordenadas del paisaje. Ya no se trata de descubrir
un azul de fondo al amarillo estelar de nuestros primeros planos, de
encontrar los iconos sagrados del campesinado, o de lucetas irisadas
como un pavón paradojal en púrpura o naranja. Lo que ahora espera es
un misterio que se trueca en un secreto, un vuelco de la semilla en chis-
pa. Entre lo real y lo invisible, una fulguración. Y la prueba de ese acto
de fuego traspasado, está en ese análogo que busca ya lo desconocido
como una nota exigente, devoradora casi, con lo que puede mostrar
como hecho y atesorado. Si una galería, al ascender de su misterio de
naturaleza al secreto de la cultura, logra mostrar lo resuelto con ese
desconocido parténico, en fin, lo adquirido con lo retador, adquiere la
airosa nadada de su flecha. Si el silbo flechero de la que ahora se inau-
gure hace diana, logrará un sonido matinal henchido, como el que pro-
rrumpe en el ameno rey del despertar.
Octubre y 1957
Temporada en el ingenio
Todo trabajo de transformaciones debe ser llevado a las profun-
didades, a su genésico espacio oscuro, como apenas entreabierta la
concha asoma la aleta pectoral del delfín, como un reto en búsqueda
del uno primordial.
Si todo fuese oscurecido por un sueño infinitamente extenso, las
incesantes transformaciones de la caña necesitarían de ese sumergi-
miento en las profundidades de la caparazón de la tortuga avivado
por el pincho quemante. Esas metamorfosis de una vertical genética
a un polvillo dilatado en las irradiaciones del paladar, es decir, de un
phyton a un corpúsculo, atraviesan el sucesivo mundo placentario,
las sombras que se desprenden, el espacio oscuro que penetra en
punta de espejo,, y llegan a las cavernas del centro de la tierra, des-
pués de ofrecer las libaciones de la sangre réproba o maldita. A
pocos les está concedido dar un paso en esas minas secretas, donde
las transformaciones se cumplen en el sueño originario de las caver-
nas, donde un Polifemo probó por primera vez el vino y quiso des-
truir al hombre. Pero el hombre que penetra en una mina siente el
terror secreto, el tiempo que estará en las profundidades metamor-
fósicas y secuestrado a la luz reinante. Una humedad que se esboza
es un signo indescifrable, las nuevas pausas de la respiración son un
aviso, un polvillo que comienza a rodar preludia la avalancha de la
caballería que nos viene a llevar.
La lámpara, paradojal enemiga de las profundidades, comienza
a valsar contra el muro, un ratón sale de la boca del diablo y el cor-
tinón de las pesadillas comienza calmosamente a plegarse.
Las transformaciones asumidas por el genio de las profundida-
des, aparecen paradojalmente en el ingenio fijado sobre la superficie
y el cantabile de la llegada de la luz. Ese acarreo secreto, ese prolon-
gado descendit, ese trabajo de filtraciones que necesitan las galerías
más soterradas, los instala el ingenio como uno de sus prodigios en
la evidencia y en la luz palpatoria. La sabiduría de esos moradores en
las galerías de la luz, no tiene que descender sino penetrar en una cau-
salidad vigilada de cerca por el hombre. Hierve, resbala, se fija en
inverosímiles corpúsculos de platino, dilatando la onda temporal en
[283]
284 JOSÉ LEZAMA LIMA LAMATERIA ARTIZADA 285

el paladar que se vuelve sobre el horno asimilativo del hombre. Un ha palpado y corrido sus figuras hacia delante, donde la luz irrumpe
timbre y el sudor se apacigua, resuella la melaza y la sabiduría orga- desemejante o fraccionada, sino que reclama las más perentorias
niza su lenguaje donde se vence alfatum por un inmenso júbilo sose- exigencias de la ciudad, porosidad, vasos comunicantes, conversa-
gado. Ese hombre trabaja en la luz, sus galerías secretas están en la ciones. Una vigilancia, yo diría mejor una cortesía, se establece
evidencia, sus profundidades son visibles, transcurren y conversan. entre las máquinas y el hombre que espera con una sabia actividad
Algo inmutable las protege, están cerca del fuego de cocción, ven fabulosa. La cámara se va aposentando desde la poderosa dimensión
pelear incesantemente la piedra y el fuego, el recipiente y el espíritu de las máquinas hasta la pequeñez del corpúsculo irisado, lo enorme
errante, como el trabajo que ofrecen es el de una mina en la visibili- aquí tiene que ser conjugado con una inverosímil pequeñez. El Chi-
dad, su rendimiento es supratemporal, viven la inconmovible secula- nolope no se ha descolgado por la ventana de la inaudita casa del
ridad de la imagen operando en el tiempo. Es más un período geoló- desierto, por el contrario ha llegado a la ciudad donde la suma de los
gico que una industria, una medida relacionable entre el vegetal, el ecos se interpreta, donde el diálogo rinde secretos, donde el polen y
hombre y el fuego, una proporción de visibilidad en relación con una la médula de la palma se reducen a un cristal de azúcar, pero lo
etapa solar. asombroso es que las máquinas y el hombre pueden producir el mis-
En algunos grabados del siglo pasado, aparecen en el ingenio, en mo corpúsculo mágico. Y oh, sorpresa de las sorpresas, en el desfi-
el barracón de las primeras calderas, con la melaza espumeante, le de estas proposiciones, cuidadosa continuidad de nuestros graba-
sillones y hamacas para el sueño y la conversación. La cotidianidad dores, donde se mezclan el ejercicio secreto y la justa visible, vemos
volvía a instalarse en la secularidad, en un juego de posibilidades del al juglar Chinolope con su cámara, su ojo de buey, que da un vuelco
que sólo los cubanos conocemos el secreto. El más sabio de los completo y lo fija entonando un grave en el coro de los discipli-
genios habitaba la casa del ingenio. Las máquinas respondían como nantes.
al toque de una virtuosidad, un ejercicio diario le regalaba infinitas
destrezas posibles. Al lado de la máquina un artesano incomparable Revista Cuba. La Habana, noviembre, 1868
que une el sosiego a la sabiduría, vigila la dirección apropiada o el
salto del líquido, el cansancio de un torbellino o un diente que tiem-
bla en la cremallera, cuidando de apuntalar el instante que desfalle-
ce o ha sido mal interpretado. Vigila cada instante para. seguirlo,
pues todo el contrapunto del ingenio está a la altura de su visibilidad.
Una pausa que no interpreta puede ser el triunfo atormentado de la
muerte. El silencio que toca un timbre, marcha en torno de las can-
ciones que impulsan a los bueyes, ambas participan. Allí la electri-
cidad y el buey vuelven de nuevo a ser divinizados. La más podero-
sa energía y la paciencia más poderosa coinciden en la búsqueda de
ese corpúsculo que entraña el uno primordial. El juglar deambula
desde la plaza a la casa de las transformaciones sutiles. Lleva un lar-
go cayado del que pende un ojo de buey. Ese ojo tiene como la tem-
peratura de la permanencia de las situaciones, es también un amule-
to para el azar concurrente y un ojo que penetra como una gota y
devuelve como un espejo universal. ,Suma de paradojas, es un juglar
chino-japonés, que exhuma sin abrumarnos el patronímico de Lope.
Su cámara, como un fulgurante ojo de buey, capta que las máquinas
están entre las manos que soplan y la tierra que devuelve. Una pene-
tración de las manos en el crecimiento lentísimo. La reminiscencia
 Lo cubano o la síntesis súbita
Como un avant goút del Museo Nacional, en Los Pasos Perdidos,
ofrecimiento de obras plásticas cubanas. Entre las líneas de expresión,
tales como los grabadores, el costumbrismo, el paisajismo, el miniatu-
rismo, ninguna adquiere relieve de sugerencias y rendimientos artísti-
cos, como el retratismo de Escobar y la manera de llegar a lo cubano,
de apoderarse de atmósferas, situaciones y añadirle casi inefablemen-
te ese plus de matices que viene a situar una obra de arte, como los cua-
dros de Guillermo Collazo. La sencillez de los retratos de Escobar y la
voluptuosidad de las situaciones plásticas de Collazo, vienen a ser
notas distintivas de un arte que necesitaba de esos antecedentes para las
potentes perspectivas que después diseñaría.
Los retratos de Escobar se entroncan con aquella línea de retratis-
tas españoles que desde Pantoja de la Cruz a Carreño de Miranda bus-
caron sólo esas sorpresas que se derivan de acercarnos a un objeto pre-
fijado, asegurándolo y apuntalándolo, para ver cómo el devenir, impre-
vistas gracias y sorpresas, venían a rendimos un trabajo artístico muy
alejado de sus intenciones. Viendo su «Retrato de niño», sentimos el
gozo del infante que estrena como galones y distintivos que no son
suyos, una casaca que tal vez sea de su padre. Se observa que para posar
el garzón a indicaciones del pintor, buscó un casaquín que si revelaba
un rango no mostraba su oportunidad artística. Sus retratos más que
manchados de monotonía, trazan como una colección de fotografias
familiares, que se animasen de pronto, deliciosos y endomingados,
para asistir a un bautizo en la catedral o ir a ofrecerle sus respetos al
nuevo gobernador general que ha llegado. Han escogido sus encajes de
pechera, el color de sus guantes en relación con una piel color naranja,
su abanico cerrado y sus alhajas de severo ceremonial. Parecen que
gustosos quisieran formar parte de una novela que ya nadie escribirá.
Collazo, en los finales de un siglo que para nuestra pintura había
comenzado con el modo ingenuo de Escobar, viene a presentamos con
suma discreción elegante, cómo lo cubano es una síntesis súbita y no
un allegamiento de acarreos y materiales superpuestos. Que vive
muchos años en París, pues eso lo hace más finamente cubano. Que
pinta una visita a la manera francesa, pues el cuadro se instala en las

[287]
288 JOSÉLEZAMALIMA
gracias exquisitas de una visita cubana de fin de siglo. Se ríe una bue-
na alegría, hay un verde que nadie se atrevería a regalárselo a Francia,
asoman gentilezas y requiebros que parecen el halago, el susurro de
una cortesanía cubana que se ha universalizado por sus profundas y Índice de nombres*
seguras calidades.
ABELA, Eduardo (1891-1964): 167.
16 de marzo de 1950 AGUSTÍ, San (354-430): 11, 59.
ALEIJADINHO (Antonio Francisco da Cos-
ta Lisboa) (1739-1814): 13, 108-110,
216.
ALONSO, Dámaso: 18.
ANAXIMANDRO DE MILETO (ca. 61 0-ca.
524 a. C.): 12.
ANSELOMO, San (1033-1109): 246.
APOLLINAIRE, Guillaurne de Kostrowitsk:y
(1880-1918): 76, 78.
ARANGO Y PARREÑO, Francisco (1765-
1837): 150.
ARCHE,Jorge: 167.
ARisTóTELES (384-322 a. C.): 26,251.
BACON, Francis (1561-1626): 251.
BACHELARD, Gaston (1884-1962): 48.
BALTHUS (Baltasar Klossowski de Rola):
61, 62.
BALZAC, Honoré de (1799-1850): 53, 95,
172.
BAQUERO, Gastón: 12, 13.
BARAÑANO, Leonardo: 143.
BARDET, Gastón: 101-102.
BARRÉs, Mauricio (1862-1923): 65.
BAUDELAIRE, Charles (1821-1867): 16,
56,77,87,88, 124,125,207.
BEATO DE LIÉBANA (m. 798): 58, 59.
BEATO HORTA: 87.
BEAUVAIS, Vicent de (ca. 1190-1296): 58.
BEETHOVEN, Ludwig van (1770-1827):
172.
BELLAY, Joachin du (1524-1560): 136.
BELLINI, lacopo (1400-1470): 215.
BERNARDO, San (1091-1153): 60.
BLAKE, Willian (1757-1827): 271.
BONNARD, Pierre (1867-1947): 17, 18,99-
100.
BaRRERO, Juana (1878-1896): 132, 147,
148, 153.
• Este índice y los siguientes han sido elaborados por Miguel Ángel Ramos Sánchez.
[289]
BoRROMINI (Francesco Castelli) (ca.
1599-1667): 133.
Bosco, El (Hyeronimus van Aeken)
(1450-1516): 65.
BRAQUE, George (1882-1963): 103, 196,
257.
BRÉMOND, Henri (1865-1933): 44.
BRUEGHEL EL VIEJO, Peter (ca. 1525-
1569): 31, 79.
BUONARROTTI, Miguel Ángel (1475-
1564): 125, 228.
CABRERA INFANTE, Guillermo: 17.
CAGLIOSTRO (José Bálsamo) (1743-
1795): 128.
CANO, Alonso (1601-1677): 66.
CARLOS V (1500-1558): 134.
CARON, Anton: 237.
CARPENTIER, Alejo (1904-1980): 14.
CARREÑODEMIRANDA, Juan (1614-1685):
287.
CASAL, Julián del (1863-1893): 38, 132,
147,148, 149,150, 171, 196.
CENNINI, Cennino (ca. 1370-ca. 1440):
176,221.
CÉSAR, Cayo Julio (100 a. C.-44 a. C.): 30.
CÉZANNE,. Paul (1839-1906): 17, 66, 67,
89,114,176,177,220,249,250,257.
CicERÓN, Marco Tulio (106-43 a. C.): 30.
CLAUDEL, Paul (1868-1955): 252.
CLAUDIO DE FRANCIA (siglo XV): 124.
CLEMENTE VII (1478-1534): 129.
CLODIO, Publio (93-52 a. C.): 30.
COCTEAU, Jean (1892-1963): 91, 93.
CoLóN, Cristóbal (1451-1506): 123, 153.
COLLAZO, Guillermo (1850-1896): 147,
261,287.
CONDE DE VILLAMEDIANA (Juan de Tassis
Peralta) (1582-1622): 37.
Cossío, Manuel Bartolomé (1858-1935):
65, 66.
290 JOSÉ LEZAMA LIMA
COURAGEAD, Louis (1841-1896): 57.
CRISTO: 58.
CURTISS, George Willians (1842-1892):
29.
CURTIUS, Emst Robert (1886-1956): 20,
66.
CHAMPOLLION, JeanF. (1790-1832): 28.
CHARDÍN, Juan B. Simeón (1699-1774):
73, 89, 113.
CHARLES DE ÜRLÉANS (1394-1465): 87.
CHARTRAND, Esteban (1840-1883): 145.
CHESTERTON, Gilbert Keith (1874-1936):
128.
CHEVAL, F acteur: 23 7.
CIITRICO, Giorgio de (1888-1978): 113.
CHUANG-TZU (siglo III a. C.): 14.
DA VINCI, Leonardo (1452-1519): 125,
148, 176.
DANTE ALIGHIERI (1265-1321): 75.
DAUMIER, Honoré (1828-1879): 125.
DEBUSSY, Claude (1862-1918): 99, 124.
DEGAS, Edgard (1834-1917): 114.
DEL MONTE, Domingo (1804-1853): 139.
DELACROIX, Eugene (1798-1863): 56,
124, 125.
DESCARTES, René (1596-1650): 32, 34,
35, 92.
DESIDERIO, Monsu: 237.
DIAGO, Roberto (1920-1957): 16, 18,268.
DIDEROT, Denis (1713-1784): 84.
DIEGO, Eliseo: 13.
DOSTOIEVSKI, Fiódor Mijáilovich (1821-
1881): 45, 172.
Du Bos, Charles (1882-1939): 16, 125,
126.
DUQUE DE BERRY (1340-1416): 78-79.
EISENSTEIN, SerguéiM. (1898-1948): 151.
ELIOT, Thomas Steams (1888-1965): 245.
EMPÉDOCLES (483-430 a. C.): 25.
ESCOBAR, Vicente (1762-1874): 131, 132,
143,222,236,261,287.
ESPINOSA, Pedro de (1578-1650): 133.
FEIJOO, Samuel: 13.
FELIPE Il (1527-1598): 65, 119.
FERNÁNDEZ, Arístides (1904-1934): 15,
18, 169-194.
Fou HI: 60, 240.
FOUQUET, Jean (1420-ca. 1470): 78.
FRANCESCA, Piero della (ca. 1412-1492):
114.
FRANCISCO DE Asís, San (1182-1226): 58,
175.
GARCÍA, Joaquín José: 127, 128.
GARCÍA MARRuz, Fina: 13.
GARcíA VEGA, Lorenzo: 13, 20.
GARCILASO DE LA VEGA (1503-1536): 133.
GAUTIER, Téophile (1811-1872): 124.
GAZTELU, Ángel: 13, 144.
GIRAUDOUX, Jean (1882-1944): 99.
GOETHE, Johann Wolfgang von (1749-
1832): 55, 72, 89, 113, 127, 131,176,
204. ' MARTÍ, José (1853-1895): 10, 38, 108,
GóMEZDELA SERNA, Ramón (1891-1963):
72.
GóNGORA y ARGOTE, Luis de (1561-
1627): 18, 37, 65, 133, 134, 151, 152,
266.
GONZALO, San: 109.
GOYA Y LUCIENTES, Francisco de (1746-
1828): 66,93, 111,119,125,204,238,
239, 249, 250, 261.
GRACIÁN, Baltasar (1601-1658): 108.
GRACO, Rutilio (154-78 a. C.): 130.
GREco, El (Domenikos Theotokopoulos)
(1541-1614): 15, 16, 17, 20, 65, 66, 67,
88, 114, 115, 131, 164, 190, 208, 238,
250, 251' 266.
GRIS, Juan (1887-1927): 103.
GUERRERO GALVÁN: 113.
GUILLÉN, Jorge (1893-1984): 144.
GUSTAVO ADOLFO Il (1594-1632): 31.
HEREDIA, M.a Ign:acia: 139.
HEREDIA Y CAMPUZANO, José M.a de
(1803-1829): 132, 138, 139, 140, 141,
142, 153.
HERNANDODELA PARRA: 128, 130.
HOGARTH, William (1697-1764): 105.
HOKUSAI, Katsushika (1760-1849): 103.
HOPKINS, G. Manley (1844-1889): 217.
HORACIO, Quinto (114-50 a. C.): 30.
HUERTA, Victoriano (1845-1916): 111.
HUGO, Victor (1802-1885): 20, 44.
HUMBOLDT, Karl W. von (1767-1835):
131.
lNGRES, J.-A.-Dominique (1780-1867):
124.
JACOBODELA VoRÁGINE, Beato (ca. 1228-
1298): 59.
JAMES, Henry (1843-1916): 176.
JNvns, Fayad: 16,277-278.
JERÓNIMO, San (m. ca. 420): 76, 115,263.
JIMÉNEZ, José: 9.
JoHNSON, Samuel (1709-1784): 129.
JOYCE, James (1882-1941): 20, 66.
JuAN DE LA CRuz, San (1542-1591): 224.
JuAN EVANGELISTA, San (m. ca. 100 d. c.):
58, 133.
JUANA INÉS DE LA CRUZ, Sor (1651-1695):
146.
KANDINSKY, Wassily (1866-1944): 155,
235,276.
KEATS, John (1759-1821): 16, 125, 126.
KLEE,Paul(1879-1940): 155,234,235.
KONDORI (El indio Kondori): 107-108.
LABRUYÉRE, Jean de (1645-1696): 75.
LA CONDAMINE, Charles M. de (1701-
1774): 56.
LAPEROUSSE, JeanF. (1741-1788): 56.
LALANDE, André (1867-1963): 103.
LAM, Wilfredo: 261.
LAURENCIN, Marie (1885-1956): 78, 103,
104.
LAWRENCE, David Herbert (1885-1930):
96.
LAZo, Agustín: 113.
LECONTE DE LISLE, Charles (1818-1894):
128.
LEIBNZ, Gottfried W. (1646-1716): 190.
LIMBOURG, Paul (siglo XV): 78.
LONGO (siglo III): 58.
LóPEZ, Vicente (1772-1850): 261.
LóPEZHALCóN, León: 45.
LOZANO, Alfredo: 257.
LUACES, Joaquín Lorenzo (1826-1867):
134.
LUCRECIO, Tito Lucrecio Caro (95-55 a.
C.): 88.
LUIS, San (Luis IX) (1214-1270): 57.
LUis XI (1423-1483) 28.
LUIS XVI (1754-1793): 45.
Luuo, Raimundo (ca. 1253-ca 1315): 157.
LAMATERIAARTIZADA 291
Luz Y CABALLERO, José de la (1800-
1862): 132.
MALDONADO, Juan: 127, 129.
MALLARMÉ, Stephane (1842-1898): 42,
124.
MANET, Edouard (1832-1883): 16, 106,
125.
MANN, Thomas (1856-1941): 113.
MANTEGNA, Andrea (1431-1506): 216.
MANZANO, Juan Francisco (1797-1854):
132.
MARCO AURELIO (121-180 d. C.): 174,
175.
MARIANO (M. Rodríguez): 16, 19, 247-
257,261.
132,139,146,149-153,265,279.
MARTÍNEZPEDRO, Luis: 15,271-274,275-
276.
MASSINI, Nicolás: 129.
MATISSE, Henri (1869-1954): 19, 56, 87-
89,249.
MEDINA, Tristán de Jesús (1833-1886):
132, 145.
MESA, Ramón: 148.
MIAHLE, Francisco (1810-1881): 143.
MILANÉS, Federico (1815-1890): 144.
MIYARES, Enrique Hemández (1859-
1914): 38.
MODIGLIANI, Amadeo (1884-1920): 103.
MOLINA, Tirso de (Gabriel Téllez) (1571-
1648): 113.
MONDRIAN, Pieter C. (1872-1944): 239.
MONET, Claude (1840-1926): 242,245.
MONTAIGNE, Michel de (1533-1592): 87,
157, 167.
MONTEVERDE, Domingo (1773-1832): 141.
MORENO, Rafael (1887-1955): 263.
NIETZSCHE, Friedrich (1844-1900): 25,
93,267.
NovALIS (Friedrich von Hardenberg)
(1772-1801): 18,138,272.
NovoA, Rosario: 14.
ÜRAA, Pedro de: 281.
ORÍGENES (m. 254 d. C.): 136.
ÜRozco, José Clemente (1883-1949): 19,
117-118.
292 JOSÉ LEZAMA LIMA
0Rs, Eugenio d' (1882-1954): 65, 158,
167.
ORTEGA Y GASSET, José (1883-1955): 65,
66.
PACHECO, Francisco (1571-1654): 65.
PANTOJA DE LA CRUZ, Juan (1553-1608):
287.
PARMÉNIDES DEELEA(siglo VI a. C.): 52.
PEDRO, San (m. ca. 64 d. C.): 59.
PELÁEZ, Amelia (1897-1968): 9, 195-202.
PÉREZ, Manuel María: 136.
PÉREZ CISNEROS, Guy (1916-1953):13.
PERRET, Auguste (1874-1954): 101.
PICASSO, Pablo Ruiz (1881-1973): 15, 17,
19, 20, 52, 66, 77, 87, 91-93, 95-97,
113,114,176,199,249,250,251,252.
PIÑERA, Virgilio (1912-1979): 13.
PLACIDO (Gabriel de la Concepción Val-
dés) (1809-1844): 132, 143.
PLATÓN (428-348 a. C.): 11, 31, 58, 157.
PLINIO EL JOVEN (Cayo P. Cecilio Secun-
do) (61-113): 53, 58.
POMPEYO MAGNO, Cneo (106-48 a. C.):
30.
PONCE, Fidelio (1895-1949): 161-165.
POPE, Alexander (1688-1744): 128.
PORTOCARRERO,René: 13, 15, 16, 18,20,
203-246,261.
PosADA, José Guadalupe (1852-1913):
19, 111-112.
POULSEN, Valdemar (1869-1942): 55.
POUSSIN, Nicolás (1594-1655): 89.
PRousT,Marcel(1871-1922): 99,124,126.
PRUDHOMME, Sully (Renato Francisco P.)
(1839-1907): 136.
QUEVEDO, Francisco de (1580- 1645): 72.
QUINTERO, José Agustín: 149.
RACINE, Jean (1639-1699): 44.
RAFAEL (Raffaello Sanzio) (1483-1520):
31,92, 114,115,158,250,251.
RAMOS BLANCO, Teodoro (1902-1970):
167.
REMBRANDT, Harmenszoon van Rijn
(1606-1669): 62, 125.
RENOIR, Auguste (1841-1919): 99, 103,
149.
REYNOLDS, Sir Joshua (1723-1792): 105.
LA MATERIA ARTIZADA 293
RIBERA, José de (El Españoleto) (1590- STENDHAL, Henri Beyle (1783-1842): 276. VERLAINE, Paul (1844-1896): 38, 39.
1652): 66. STRAUSS, Johann (1825-1899): 15. VícTOR MANUEL (Manuel García Valdés)
RrCHELIEU, Duque de (1582-1642): 31. STRAVINSKY, Ígor (1882-1971): 157,213. (1897-1969): 18, 19, 157-159, 167.
RILKE, Rainer Maria (1875-1926): 49, SURÍY ÁGUILA, José (1696-1762): 132. VIEIRA DA SILVA, M. a Elena: 61.
183. VITIER, Cintio: 9, 13.
RlMBAUD,Arthur(1854-1891):34,38,39, TALLEYRAND, Charles Maurice de (1754-
42, 151. 1838): 134. WATTEAU,Antoine(1684-1721): 85,125,
RIVERA, Diego (1886-1957): 111, 114, TAMAYO, Rufino: 113. 250.
178. TENIERS, David (El Joven) (1610-1690): WHITMAN, Walt (1819-1932): 214,265.
RODRÍGUEZ, Manuel del Socorro (siglo 281. WILDE, Osear (1856-1900): 136.
XVIII): 132, 133. TERESADEJESÚS, Santa(1515-1582): 224. WINCKELMANN, Johann Joachin (1717-
RODRÍGUEZ FEO, José (1920-1993): 13. TOLOUSE-LAUTREC, Henri de (1864- 1768): 55.
RODRÍGUEZ LOZANO: 114, 255. 1901): 91. WOLFLIN, Heinrich (1864-1945): 267.
RODRÍGUEZ SANTOS, Justo: 13. ToMAsDEAQUINO, Santo(1225-1274): 251. WORRINGER, Wilhelm. 267.
ROLDÁN, Amadeo (1900-1939): 144. TUCÍDIDES (ca. 460-ca. 400): 138.
ROMANO, Darío (siglo XVI): 132. TURNER, J. M. William (1775-1851): 106, YÁÑEz, Jacoba. 139.
ROUSSEAU, Henry (El Aduanero) (1844- 136,216. YBROVAC: 124.
1910): 14,75-86,146,263.
ROUSSEL, Raymond (1877-1933): 112. UCCELLO, Paolo (1397-1475): 233,235. ZAMBRANA, Luisa Pérez de (1835-1922):
RUBALCAVA, Manuel Justo de (1769- UNAMUNO, Miguel de (1864-1936): 157. 146.
1805): 132, 135, 136, 149, 150. UTRILLO, Maurice (1883-1955): 242,245. ZAPATA, Emiliano (1869-1919): 111.
RUBENS, Pieter Paul (1577-1640): 125. ZENEA, Ildefonso Estrada: 144.
VALDÉSLEAL, Juan de (1622-1690): 164. ZENEA, Juan Clemente (1832-1871): 144,
RUEDA, Isabel: 139.
VALÉRY,Paul(1871-1945):20, 111,124, 145.
RussELL, Bertrand A. W. (1872-1970):
199. ZEQUEIRA, Manuel de (1764-1846): 132,
103.
VAN GOGH, Vicent (1853-1890): 56, 105, 134, 136, 150.
114, 149, 180,235. ZOLA, Émile (1840-1902): 249.
SÁNCHEZ COELLO, Alonso {1531-1588):
VELÁZQUEZ, Diego da Silva (1599-1660): ZULOAGA, Ignacio (1870-1945): 66.
65.
62,66, 72,105,201,238,250,281. ZUREARÁN, Francisco de (1598-1664): 66,
SANCHEZ COTÁN, Fray Juan (ca. 1560-
VERAMY: 142. 72, 131, 195.
1627): 71, 72, 73.
SANZ CARTAS, Valentín (1850-1897):
147.
SAURA, Antonio: 119-120.
SAVAGELANDOR, Walter: 129.
SCHWOB, Marcel (1867-1905): 128.
SEVERINI, Gino (1883-1966): 177.
SHAKESPEARE, William(1564-1616): 125.
SHELLEY, Percy Bysshe (1792-1822):
216.
SrcRE, José Gómez: 167.
SrMóNDEROJAS, Beato (1552-1624): 211.
SrQUEIRos,DavidAlfaro(1898-1974): 114.
SMITH, Octavio (1921-1987): 13.
SóCRATEs(470-399 a. C.): 31, 32.
SOLDEVILLA, Loló: 281.
SOTO, Remando de (1499-1542): 241.
SOTO, Luis de: 14.
SOTO DE ROJAS, Pedro (1590-1655): 135.
SPINOZA, Baruch (1632-1677): 158.
STEIN, Gertrude (1874-1946): 91-92.
 Índice de conceptos
Adyton: 221. Cristo: 58.
Alquimia: 14, 59, 126, 131, 133, 134,201, Cubismo: 91, 92, 195, 196, 199.
273. Cuerpo:23,35,36,39,40,92, 158,173,
América: 82, 107, 109, 111, 117, 279. 174,190,218,235,259,274.
-lo cubano: 19, 185, 186,225,287. Cultura y natura: 92.
-lo criollo: 201.
Analogía; 27. Deseo: 34, 35, 83.
Ángel: 95-97, 126, 190, 200, 207, 209, Dificil convencional: 99.
211,214,223,224,225,251. Dios: 11, 47, 48, 150.
-y nombre: 97. Discontinuidad: 12, 32, 42.
Arquitectura: 1Ol. Disgresión: 19.
Arte,fmalidad: 174. Distancia: 24, 39, 43, 216, 265.
Artesanía: 133, 214. Dromenón: 137, 138.
-invisible: 105. Durée: 240.
Artista y modelo: 95-96.
Artizar: 20, 96, 222, 259. Eleusis: 35.
-materia artizada. 20, 125, 126,257. Emanación: 66.
Ataraxia: 175. Epifanía: 217.
Escultura: 257.
Barroco: 15,107,108,226,253,265,266. Esencia (s): 175, 181,203.
Bodegón: 71-73, 196. Esfera: 136, 137.
Espacio: 33, 63, 78, 159, 190, 191,
Cantidad: 31, 61,275. 193.
-hechizada: 12, 145. Espíritu: 35, 36.
Canto: 47, 52,204. Estelar: 137, 150, 152,238, 239,245.
Caos: 78, 117, 220. Estilismo: 99.
Casa: Estilos:
-infancia. 236-237. -juego de los: 176.
Causalidad: 24, 31,105,174. Estructura:61,62, 199,217.
Ceniza: 119-120,214. Éxito: 183.
Color: 50, 56, 59,105,106,125, 130,131, Expresionismo abstracto: 199.
157, 161, 178, 181-183, 187, 195,207, Éxtasis: 36.
208,212,225,226,227,237,252,253, Extrañamiento: 11, 72, 151.
273,274.
-quiditario: 126. Fijeza: 12, 34.
Composición: 71, 195. -:-inmovilidad: 199.
Conceptismo: 17. Forma~: 35, 104, 158, 177, 197, 208,
Contacto eficaz: 235. 217.
Contemplación: 63, 71, 217. -rueda de las: 85.
Continuo: 23, 32, 42, 49, 52, 148. Fragmento: 42, 43, 47, 62, 77, 78, 105,
Copia: 105. . 173, 174, 1'91, 210 238,265.
Cosmos: 18. Fresquismo:
Creación: 104. -mexicano: 117-118, 178-179.

[295]
296 JOSÉ LEZAMA LIMA LA MATERIA ARTIZADA 297
-rnuralismo: 178, 244, 255-256. Naturaleza humana: 137. -hiperbólico: 42. Tiempo y espacio: 12, 36, 43, 63, 78, 137,
Fruición verbal: 18. Número: 40. Ser: 26, 32, 42. 144, 159, 169, 170, 171, 190, 191, 193,
Fuego: 138,269. -Cuerpo y: 24. 194,215,227,238,242,284.
Ojo: 91, 92. -No ser: 29, 43. -tiempo del sumergimiento: 243.
Hierus lagos: 47. Olvido: 49, 173. Simbolismo: 11, 210, 212. -tiempo paradisíaco: 85.
Hierro forjado: 155. Orfisrno: 47-54, 77. Sírnbolos:27,43, 164,192,193. Tokonoma: 149.
Horno humus: 217. Origen: 93, 209, 212. -egipcios: 78. Totalidad:24,25,43, 77, 78,175,224,238,271.
Horizontal y vertical: 76, 88, 217, 234, Simpatía: 86, 140, 197,271. Tradición: 87.
239, 244, 276. Paisaje: 138,141,145,146,147,173,191, Sobrenaturaleza: 12, 101, 147, 223, 224, -horror referens: 113.
-deformación: 88. 215,216,282. 229,237. -influencias.: 113-115,201,250,252,261.
-dialogado: 100. Súbito: 137, 170, 171, 174, 177, 181,215,
Icneumon: 232, 233. Poesía: 37, 39, 42,251. 227,265,267. Unidad: 26, 44, 91, 157, 162, 164, 201.
Identidad: 49. -Conocimiento poético: 25, 27. Sucesión:24, 78,137,209,227,240,248, -Conceptual: 26, 44, 77.
Imagen: 11,26,28,35,42,43,44,77,132, -Emisión poética: 41. 265,267. -Uno: 49, 52, 150, 283, 284.
138,147,217,218,220,234,235,245, -Extensión poética: 39. Sueño:48,56,205,213,221. -Uno indual: 58.
271,272,277,282. -Nutrición poética: 34. Suspensión: 28, 218,219, 220, 249.
-háptica: 218. -Poema: 33, 42. Sustancia: Verdad: 72,240.
Imitación: 26. -Progresión del poema: 40. -Cartesiana: 32,214. -Corno desvelamiento: 42.
Impresionismo: 195. -Sustancia poética: 34. -Y síntesis: 17 6, 177, 250. Visión: 61-62,85,92,174,176,177,199,
Indeterminación: 83. -Y silencio: 147. 214,216,221,223,235,249.
Infierno: 52,53,54. -Verdad poética: 30. Tapiz: 59, 123, 204. Vivencia oblicua: 12, 27, 28.
Inquietud: 161, 162. Popular: 77, 78. Teoricisrno: 100. -transversalidad: 213.
Inscape:217,242,245. Posibilidad: 50, 173,208,217. Terateia: 233.
Instante: 42, 76, 147, 197, 211, 213, 232, «Posrnodernidad»: 12. Terror: 141, 151, 183. Wu Wei: 149,219.
272,273. Posteridad: 169.
Ironía: 16. Prirnitivisrno: 77, 218,263,266.
Irradiación: 35, 39,40,43, 63, 99,213,218. Prueba hiperbólica: 12, 32, 33, 34.
Puer senex: 152.
Lejanía: 215-217. Puleritudo: 72.
Liaison: 42, 82.
Logos:25, 16,220,223,242. Realidad: 96, 282.
-lagos optikos: 137,219,234. -e irrealidad: 149.
Luz:61,62, 132,138,181,182,195-198, Realismo: 61, 112.
226,274. Relación: 177.
-fija. 158. Resprración: 71, 219.
Retraso cartografiado: 158.
Mal: 230. Retrato: 92, 143, 158, 178, 180-181, 185,
Manierisrno: 11, 15, 20,228. 287.
Máscara: 45, 96, 97. Ritmo: 43, 181.
-y rostro: 203-204, 228-230. Románico: 55, 57-60.
Melancolía: 144. -Pintura: 59.
Mentrra:25,30,33. Romanticismo: 161-165, 168,265.
Metáfora: 24, 26, 27, 28, 37, 42, 179. Ruina: 101-102,215,220,236,237.
Metamorfosis: 24, 27, 42, 43, 149, 223,
267,272,277. Sección áurea: 268.
Mírnesis: 11. Secreto ontológico: 217.
Mística: 66,218. Semejanza: 11, 23, 26, 31, 128,217.
Monumento: 101. Sencillez: 71.
Muerte: 49, 82, 111, 144, 145, 146, 147, Sensación: 1OO.
150,169,174,178,203,245. -lógica de la: 249.
-muertos: 134, 228-230. Sentido: 12, 29, 40,251.
 Índice de personajes míticos y de ficción
AGAMENÓN: 153. ERos:48, 138,140,142,223,224,245.
ALBERTINA: 126. EROS URANO: 48.
AMAZONAS: 53. EUMÉNIDES: 214.
AMóN-RA: 29, 145. EUMONO: 31.
ANANKÉ: 50, 107, 140. EUROPA: 44.
ANFióN: 124. EUROTAS: 137.
APOLO: 53, 54.
AQUILES: 25, 123, 137. FATA MORGANA: 221.
ARGOS: 138. FAUSTO, Doctor: 190.
ARlADNA: 267. FEDRA: 124.
ARlSTÓN: 31. FEDRO: 271.
AluuNA: 33. FLORA: 136, 149.
ATREO: 27.
ATRIDAS: 25. ÜIOCONDA: 148.
AvEFENIX: 204.
HADES: 47, 49, 50.
BELGEPHOR: 161. HARUMAL-RASCHID: 216.
BELISA: 138. HELÍADAS: 52.
BERENICE: 124. HERA: 231.
BLOOM, Molly: 246. HERACLES: 29, 50, 130.
BONHOMET, Tribulat: 44,275. HERODÍAS: 76.
HORUS: 54.
CALÍOPE: 53, 54. IFIGENIA: 27, 54.
CALIPSO: 44. ISIS: 234.
CAOS: 48.
CERBERO: 50. JACINTO: 267.
CERES: 35. JANO: 136.
CIBELES: 135. JASÓN: 53.
CRONOS: 169. JovE: 267.
JUNO: 271.
CHARMIDES: 81. JÚPITER: 44, 138.

DANAIDES: 50. K.HwAN: 29.

DEHUTI-NECHT: 28. KR!SHNA: 33.
DEMÉTER: 18,48,51,52,53.
Dn<E: 50. LEDA: 47.
LESBIA: 13 8.
BAGRE: 53. LESBIANAS: 53.
Eco: 138. LETEO: 50.
ECUMENE: 214.
EGERIA: 84. MARSIYAS: 76.
ELENA: 123. MEAULNES: 148.
EREBO: 48. MÉNADES: 214.

[299]
300 JOSÉ LEZAMA LIMA

MINERVA: 55. RADAMANTO: 50.

MINO: 44. RATALAINE: 45.
MINOTAURO: 44. REMo: 30. • COLECCION METROPOLIS
MOIRA: 25. RóMULO: 30.

NISE: 136. SATURNO: 132. Directores: JOSÉ JIMÉNEZ y RAFAEL ARGULLOL

NOCHE: 48. SILENO: 51.
SIMBAD: 167,215. LUCIANO ANcEscm,: La idea del Barroco. Estudio sobre un problema estético.
SíSIFO: 49, 51. ROSARIO AS SUNTO: Ontología y teleología del jardín.
ÜRESTES: 25, 27. lNGEBORG BACHMANN: Problemas de la literatura contemporánea. Conferencias de
ÜRFEO: 18,25,48,49,51,53,54, 124. Francfort.
TANEQUILDA: 123.
ÜRIÓN: 41. ANTONIO BANFI: Filosofía y literatura.
TÁNTALO: 49.
ÜRMUZ: 57. MARÍA FERNANDA BENEDITO: Heidegger en su lenguaje.
TÁRTARO: 48.
ÜSIRIS: 54,231,233,271. ALBRECHT BETz: Hanns Eisler. Música de un tiempo que está haciéndose ahora
TAURUS: 44. mismo.
ÜUROVOROS: 127.
TELÉMACO: 145. JosÉ LUIS BREA: Nuevas estrategias alegóricas.
TÉRMINO: 51. GIORDANO BRUNO: Los Heroicos Furores.
PALAS ATENEA: 27, 141.
TESEO: 5Ó. EDMUND BURKE: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
PAN: 44, 76, sublime y de lo bello.
TIESTES: 27.
PARIS: 123. MASSIMO CACCIARI: Drama y duelo.
TISBE: 135.
PASIFAE: 44. MATE! CALINESCU: Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decaden-
TORO: 44.
PENÉLOPE: 27. cia, kitsch, posmodemismo.
TRIPTOLEMO: 50.
PERSÉFONA: 35, 89. GIANNI CARCHIA: Retórica de lo sublime.
TRISMEGISTO: 50. FERNANDO CASTRO FLÓREZ: El texto Íntimo. Rilke, Kafka y Pessoa.
PERSILES: 221.
TROILO: 123. Luis CERNUDA: Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo XIX.
PIRITOO: 50.
POLIDORO: 25. EuGENIO D' ÜRS: Introducción a la vida angélica. Cartas a una soledad.
ULISES: 48, 49, 215. EUGENIO D' ÜRS: Lo barroco.
POLIFEMO: 283. EuGENIO D' ÜRS: Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario estético, seguido de los
POLIMÉSTOR: 25. VENUS URANIA: 95. Avisos al visitante de las exposiciones de pintura (2.a ed.).
POLIXEMA: 25. EUGENIO D' ÜRS: Tres lecciones en el Museo del Prado de introducción a la crítica del
PRÍAMO: 25. WALQUIRIAS: 124. arte.
PROMETEO: 25. ALFREDO DE PAZ: La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías.
YOLA: 29. EuGENE DELACROIX: El puente de la visión. Antología de los Diarios.
PROSERPINA: 25, 53.
Yu:29. RENÉ DESCARTES: Compendio de música.
PSIQUE: 18, 51.
DENIS DIDEROT: Pensamientos sueltos sobre la pintura.
QUIRÓN: 54. ZEUS CRONIÓN: 138. MARCEL DUCHAMP: Notas.
MARSILIO FICINO: De Amore. Comentario a El Banquete de Platón (3.a ed.).
A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ: Ut poesis pictura. Poética del arte
visual.
SERGIO GIVONE: Historia de la estética.
RAMÓN GóMEZ DE LA SERNA: Una teoría personal del arte. Antología de textos de
estética y teoría del arte.
IGNACIO GóMEZ DE LIAÑO: Paisajes del placer y de la culpa.
GEOFFREY H. HARTMAN: Lectura y creación.
LEÓN HEBREO: Diálogos de amor.
FRIEDRICH HOLDERLIN: Cartas.
RICHARD HUELSENBECK (ed.): Almanaque Dadá.
DANIEL lNNERARITY: Hegel y el romanticismo.
JosÉ JIMÉNEZ: Imágenes del hombre. Fundamentos de estética (2.a ed.).
K. P. KAVAFIS: Prosas.
S0REN KlERKEGAARD: Temor y temblor (2.a ed.).
PIERRE KLOSSOWSKI: El baño de Diana.
GOTTHOLD EPHRAIM LESSING: Laocoonte.
JosÉ LEZAMA LIMA: La materia artizada. Crítica del Arte.
PEDRO MADRIGAL DEVESA: Robert Musil y la crisis del arte.
CHANTAL MAILLARD: El crimen perfecto. Aproximación a la estética india.