María José Alcaraz León

La teoría del arte de Arthur Danto:

de los objetos indiscernibles a los significados encarnados

Tesis doctoral
Dirigida por Francisca Pérez Carreño
Departmento de Filosofía
Universidad de Murcia
2006
 AGRADECIMIENTOS
Muchas son las personas e instituciones que han hecho posible la
realización de esta tesis doctoral. Empezando por éstas últimas he de mencionar el
respaldo de las dos becas doctorales de las que he disfrutado: la beca concedida por
la Fundación ICO durante el período 2000-2002, que me permitió realizar los
cursos de doctorado y el trabajo de investigación para la obtención de la suficiencia
investigadora, y la beca del FPI del Ministerio de Educación y Ciencia, 2002-2006,
gracias a la cual he podido realizar esta tesis doctoral. Asimismo, dentro del marco
de ayudas para estancias en otros centros universitarios, he disfrutado de tres
estancias: dos en el departamento de Filosofía de la Universidad de Columbia
(Nueva York, EEUU) y una en el Departamento de Filosofía de la Universidad de
Sheffield (UK). He de destacar la inestimable colaboración de la profesora Lydia
Goerh, de la Universidad de Columbia, y del profesor Robert Hopkins, del
departamento de Sheffield, durante mis estancias en sus respetivos departamentos.
Por supuesto, quisiera también agradecer al Departamento de Filosofía de la
Universidad de Murcia -y en especial, a su secretario, Pedro Guirao- su ayuda y
apoyo en todo momento.
Sin duda el apartado de agradecimientos personales es para mi mucho más
difícil de acotar. Me gustaría, en primer lugar, agradecer al profesor Arthur C.
Danto sus generosos y amistosos comentarios, especialmente teniendo en cuenta
que su teoría del arte es el objeto central de esta tesis doctoral.
Quiero dar las gracias asimismo a mi directora de tesis doctoral, Francisca
Pérez Carreño, por su apoyo y paciencia, pero, sobre todo, por su tenacidad
intelectual.
También a los amigos y colegas que se han prestado a discutir y reflexionar
sobre algunos temas que aquí se tratan. Entre ellos, muchas gracias a Lilian,
Juanma, Diego, Gabri, Esa y Paul.
Finalmente, a mis hermanos, Javi, Inma y Jose Luis, y a mis padres, Pepe y
Fina, por su apoyo siempre incondicional.
 ÍNDICE

LA CONCEPCIÓN FILOSÓFICA DE DANTO

Y EL PROBLEMA DE LA ESENCIA DEL ARTE 1

1. La concepción de Danto de la filosofía 2

2. Danto como filósofo del arte, filósofo de la historia del
arte y crítico del arte 7

I. LOS INDISCERNIBLES 25

1. El experimento de los indiscernibles 26

2. La concepción de Danto de la percepción 28
2.1. La teoría modular de la mente y el externismo perceptivo 28
2.2. Las concepciones internista y externista 32
2.3. ¿Son los argumentos a favor del externismo concluyentes? 40
2.4. El carácter conceptual de la percepción
dentro de una teoría externista de la percepción 45
2.5. La percepción y los indiscernibles 48
3. Las críticas de la indiscernibilidad 49
3.1. Las críticas de Richard Wollheim 50
3.1.1. La crítica al externismo perceptivo de Danto 50
3.1.2. Casos centrales y la naturaleza del concepto de arte 57
3.2. Las críticas de Tilghman 62
3.2.1. La ontología es irrelevante para el experimento 69
3.2.2. La tesis de la indiscernibilidad debería rechazarse 71
3.2.3. Tilghman sobre “el impacto de lo nuevo” 72
4. Goodman sobre falsificaciones y Danto sobre indiscernibles 77
4.1. Goodman sobre discriminación, valor estético
y el caso de las falsificaciones 77
4.2. La (mal)interpretación de Danto
del argumento goodmaniano 82
5. Consideraciones finales sobre la tesis
de la indiscernibilidad perceptiva 84

II. EL MUNDO DEL ARTE 87

1. La necesidad del “mundo del arte” para la identidad artística 88

2. El mundo del arte y su papel ontológico 90
2.1. El argumento neo-wittgensteiniano
contra la necesidad de la definición del arte 93
2.2. La determinación de la esencia del arte
por las teorías del arte 111
3. El mundo del arte y la interpretación de las obras de arte 114
3.1. La identificación artística 119
3.1.1. La identificación artística como
percepción del contenido de imágenes 126
3.1.2. La identificación artística
como la relación de “estar por” 129
3.1.3. El arte como ficción 131
3.2. Los predicados artísticos 135
4. Las teorías del arte y su papel desemancipador 144
5. Conclusiones 148
III. SER SOBRE ALGO 151

1. Primera condición: “ser sobre algo” 151

1.1. “ser sobre algo” como la relación “estar por algo” 152
1.1.1. De la magia al lenguaje 155
1.2. “ser sobre algo” como “tener un tema”: medio y contenido 159
1.3. “ser sobre algo” como “ser interpretable” 161
1.4. Intención e interpretación 163
1.4.1. Interpretación superficial e interpretación profunda 179
2. Dos críticas a la condición de “ser sobre algo” 183
2.1. La negación del carácter representational del arte por
el llamado arte representational 183
2.2. “ser sobre algo” y la naturaleza de la música 195
2.2.2. Las artes decorativas y el arte no-representacional 207
2.3. Simbolización en Goodman:
expresión como ejemplificación metafórica 213
3. Resumen 218

IV. ENCARNAR UN SIGNIFICADO 221

1. Encarnar o transfigurar: primera aproximación 227

1.1. Loran y Lichtenstein: Uso y mención 230
1.2. La distinción medio-contenido 237
1.3. Expresión 244
1.4. Metáfora y contextos intensionales 250
1.5. Retórica 258
1.5.1. Inflectors (Moduladores) 260
1.6. Estilo 262
2. “Símbolos Encarnados” -Embodied Meanings:
La concepción hegeliana del símbolo y la caracterización
de Danto de las expresiones simbólicas 267
3. “Encarnar un significado” como Farbung 278
4. Críticas a la noción de significado encarnado 281
4.1. La crítica de Noël Carroll 282
4.2. La crítica de Diarmuid Costello 286
5. Resumen 290

V. CONCLUSIONES 293

VI. BIBLIOGRAFÍA 305

VII. SUMMARY/RESUMEN 319

 LA CONCEPCIÓN FILOSÓFICA DE DANTO Y

EL PROBLEMA DE LA ESENCIA DEL ARTE

La contribución de Arthur Danto al ámbito de la teoría del arte es

relativamente tardía dentro de su trayectoria filosófica general. De hecho, antes
de convertirse en una de las figuras centrales del panorama estético
contemporáneo, ya eran reconocidas sus aportaciones en el ámbito de la
filosofía de la historia1, la filosofía de la acción2 y la del conocimiento3. De otro
lado, sus trabajos sobre J. P. Sartre4 y F. Nietzsche5 -en los que se combinan la
claridad y precisión propias de la corriente analítica con algunos problemas
tradicionales de la filosofía europea- ponen de manifiesto su interés por figuras
más vinculadas a la tradición continental. Su interés por esta tradición no se
restringe, sin embargo, a sus trabajos monográficos y, así, es notable la
asimilación de elementos hegelianos tanto en su concepción del arte como en
su filosofía de la historia del arte. En este sentido, la obra de Danto es una
muestra de la posible, aunque poco frecuente, relación entre dos tradiciones
filosóficas que normalmente habitan mundos mutuamente excluyentes. Esta
capacidad para entrar en diálogo con diferentes registros y perspectivas es
también la razón de su amplia recepción, así como de la variedad de respuestas
críticas que su obra ha generado.

Por lo que respecta a su dedicación al estudio del arte hay que señalar
que sus trabajos muestran claramente una trayectoria dominada por tres

1 Danto, A. C., Narration and Knowledge (Including the Integral Text of Analytical Philosophy of History),
New York, Columbia University Press, 1985.
2 Danto, A. C., Analytical Philosophy of Action, London, Cambridge University Press, 1973.
3 Danto, A. C., Analytical Philosophy of Knowledge, London, Cambridge University Press, 1968.
4 Danto, A. C., Jean-Paul Sartre, edited by Frank Kermode, New York, The Viking Press, 1975.
5 Danto, A. C., Nietzsche as Philosopher, New York, Columbia University Press, 1980.

1
grandes cuestiones: (i) el problema de la definición del arte, (ii) la concepción
filosófica de la historia del arte y (iii) la dedicación a la crítica artística como
colaborador del periódico The Nation desde 1984. Nos encontramos, pues, ante
un autor que, por su producción, variados intereses y relación con el arte a
través de canales teóricos y prácticos, se ha convertido en una de las referencias
ineludibles de la reflexión contemporánea acerca del arte, su naturaleza, su
historia y su valor.

1. La concepción de Danto de la filosofía

Danto ha mostrado un interés en delimitar la naturaleza de los

problemas filosóficos y el objeto de la filosofía. Este interés característico se ha
materializado en dos obras básicas: Connections to the World6 y What Philosophy is: a
Guide to Elements7. En ambas ha recorrido los problemas clásicos de la filosofía a
la vez que ha tratado de caracterizar el discurso específicamente filosófico
frente a otro tipo de discursos.

El primer rasgo que señala Danto es el carácter irrefutable de una

teoría filosófica por un hecho de experiencia. Las teorías filosóficas, por
oposición a las científicas, no son confirmables o refutables por hechos
empíricos; más bien, lo que las caracteriza es que, por más divergentes que sean
las teorías en conflicto, “el mundo tal y como lo experimentamos permanece
exactamente igual”8. Así pues, Danto entiende que la tarea filosófica es
básicamente de carácter conceptual.

El siguiente ejemplo es una buena muestra del tipo de relación entre

experiencia y problema filosófico que estamos examinando. René Descartes,

6 Danto, A. C., Connections to the World: The Basic Concepts of Philosophy, San Francisco, Harper and Row,
1989.
7 Danto, A. C., What Philosophy is: a Guide to Elements, London, Harper and Row, 1968.
8 “(T)he world as we experience it remains exactly the same” Danto (1989), p. xxv (Las traducciones de

aquí en adelante son mías).

2
por ejemplo, mostró que era compatible con la totalidad de nuestra experiencia
que no estuviera causada por un mundo externo en absoluto; el conjunto de
nuestra experiencia podría, si en efecto estaba causada por el mundo,
proporcionarnos una representación del mismo; pero, si estamos inmersos en
un sueño del que nunca despertamos, no podemos afirmar que nuestra
experiencia nos proporcione conocimiento en absoluto. La cuestión es que no
hay nada en la experiencia misma que sea un indicio del tipo de relación causal
con el mundo que necesitaríamos para asegurar que la experiencia nos
proporciona –de hecho- conocimiento acerca del mundo exterior. Tanto si
nuestra experiencia esta causada por un mundo externo como si no, ésta
permanece igual; de ahí que la cuestión filosófica sobre si nuestra experiencia
nos proporciona o no un acceso al mundo –y, por tanto, si nuestra experiencia
es una fuente de conocimiento- no puede resolverse simplemente mirando esa
experiencia.

Lo dicho pone también de manifiesto que el objeto del discurso

filosófico no es el mundo como tal –cuyo conocimiento sería dominio de la
ciencia- sino la naturaleza de las relaciones de representación del mundo; es
decir, la filosofía aspiraría a poner de manifiesto justamente lo que, de acuerdo
con el primer Wittgenstein, no era representable, sino sólo mostrable9.

Así pues, la filosofía, deja el mundo como está. Y este carácter

independiente de la filosofía es también el responsable de que se la haya
considerado, a menudo, lejana a los intereses mundanos particulares. Como
dice Danto, “[s]implemente porque toda postura filosófica definida en estos

9 Wittgenstein defendía en el (1922) Tractatus Logico-philosophicus, Alianza, D. L. Madrid 1987, una

concepción pictórica del lenguaje según la que el criterio de demarcación del significado era la relación
de representación entre enunciados y hechos del mundo. Puesto que no hay hechos filosóficos, los
enunciados filosóficos no representan nada en sentido estricto; serían, de acuerdo con el propio
Wittgenstein, sinsentidos. El objeto de la filosofía no es, pues, algo que podamos representar, sino solo
mostrar.

3
términos no conlleva ninguna diferencia con respecto al mundo en el que
vivimos –la filosofía es, por su simplicidad, abstracta y remota”.10

Estos rasgos del discurso filosófico hacen, según Danto, que un

determinado tipo de experimento mental, el experimento de los indiscernibles –
como lo llamaremos de aquí en adelante- tenga un papel especial a la hora de
presentar problemas típicamente filosóficos. Por ejemplo, el problema del
conocimiento, que acabamos de ver anteriormente desde su planteamiento
cartesiano, puede plantearse en términos de indiscernibilidad. Tanto si nuestras
experiencias están causadas por un mundo externo como si son fruto de un
sueño, el contenido de las mismas permanece invariable. Nada hay en el
contenido de nuestras ideas que nos permita saber si éstas están causalmente
conectadas con el mundo o si son meras ocurrencias en nuestra mente
generadas por un genio maligno o por un sueño interminable.

Danto ha señalado que el experimento de los indiscernibles presenta

una gran afinidad con otros de los tópicos centrales de la filosofía: por ejemplo,
con la cuestión clásica de la distinción entre apariencia y realidad11 y con la
cuestión del escepticismo. De hecho, y aunque es conveniente matizar las
diferencias entre el modo de entender estar cuestiones por los clásicos y los
modernos12, parece que el experimento permite reproducir las situaciones que

10 “Just because every philosophical position defined in those narrow terms leaves the world as it finds
it since each makes not a single internal difference to the world we are obliged to live in –philosophy,
for all its simplicity, is necessarily abstract and remote.”, Danto, A. C., Connections to the World, p. xxvi.
11 “Es curioso que, aunque no haya habido ninguna cultura sin alguna forma de ciencia, la filosofía solo

haya surgido en dos ocasiones; una vez en la India y otra en Grecia, ambas civilizaciones obsesionadas
con la oposición entre apariencia y realidad”. [“It is a curious fact that though there has been no culture
without some kind of science, philosophy has arisen only twice in the world, once in India and once in
Greece, civilizations both obsessed with a contrast between appearance and reality.”], Danto, A. C., The
Transfiguration of the Commonplace, 1981, p. 79.
12 El escepticismo moderno debe distinguirse del clásico en el siguiente aspecto al menos. Las razones

de un escepticismo clásico para dudar de la validez de nuestro conocimiento explotan la posibilidad de

equivocarnos en nuestros juicios de conocimiento y el tipo de circunstancias que dotan de fuerza a esa
posibilidad. El escepticismo moderno, sin embargo, reposa en una determinada concepción de la
experiencia –modelada sobre las características de la primera persona- que era completamente ajena al
imaginario escéptico clásico. Para la distinción entre escepticismo clásico y moderno véase, Fogelin, R.
J., Pyrrhonian reflections on knowledge and justification, New York, Oxford University Press, 1994; Popkin, R.
H., (1979) La historia del escepticismo. Desde Erasmo hasta Spinoza, México, Fondo de cultura Económica,
1983 y Stroud, B., The Significance of Philosophical Scepticism, Oxford, Clarendon Press, 1984.

4
dan lugar a los planteamientos escépticos. Si el escepticismo surge cuando
reconocemos que la distinción entre apariencia y realidad no es dirimible a
través de la experiencia -esto es, que dadas todas nuestras experiencias no
podemos determinar si estas no son más que “ilusiones” o si, por el contrario,
nos abren el mundo real-, entonces la estructura del experimento parece
capturar la estructura misma de los problemas filosóficos.

Para Danto, es notable la congruencia entre la naturaleza de los

problemas filosóficos y el uso del método de los indiscernibles como
herramienta filosófica. Hay filosofía cuando la distinción entre apariencia y
realidad es invisible para el ojo y hemos de aceptar que dos o más posibles
descripciones de nuestras relaciones -de representación- con el mundo pueden
ser compatibles con nuestra experiencia. El experimento de los indiscernibles
sería, pues, el instrumento para reproducir los dilemas filosóficos13.

También para la filosofía del arte el experimento de los indiscernibles

es sumamente valioso. Más aún, ha resultado ser un caso real en la historia del
arte del siglo XX. Llevado al terreno artístico, el experimento nos presenta la
situación de dos o más objetos perceptivamente indiscernibles que, sin
embargo, pertenecen a categorías ontológicamente excluyentes. Así, por
ejemplo, mientras que la pala para quitar nieve que Duchamp tituló In advance of
the Broken arm14 es una obra de arte, las palas que, visualmente idénticas a ésta,

13 Al inicio de Connections to the World, Danto proporciona algunos ejemplos de la aplicación del método
de los indiscernibles a los problemas filosóficos. Ya hemos visto, por ejemplo, que la tesis cartesiana
sobre la imposibilidad de determinar por el mero contenido de una idea si ésta está causada por el
mundo o no es expresable en estos términos. El problema de Hume de la causalidad es otro conocido
ejemplo; tal y como Hume lo plantea, la descripción de los hechos del mundo es compatible con un
mundo gobernado por la relación de causalidad y con uno en el que todo sucediera azarosamente. De
nuevo, nada interno a los hechos mismos puede ayudarnos a elucidar la estructura causal o azarosa del
mundo. Kant proporciona un tercer ejemplo de problema filosófico expresable en términos de
indiscernibles. Kant acepta que no podemos saber si alguien ha actuado bien porque ha actuado de
acuerdo los principios morales o si ha hecho lo correcto por casualidad; esto es, sin que le guiara el
imperativo categórico. Una vez más, lo que determina el carácter de la acción no es nada interno a la
acción misma, sino su relación con la voluntad del sujeto y con su contemplación de ciertos principios
morales como guía de su acción. Danto proporciona más ejemplos pero quizá estos sean suficientes
para mostrar la pertinencia del experimento para formular los problemas filosóficos.
14 Duchamp, Marcel, (1915) In Advance of the Broken Arm, Readymade: pala quitanieves, hierro

galvanizado y madera. 121.3 cm. Yale Center for British Art, New Haven, CT, USA.

5
corrieron una suerte más mundana no son más que meros objetos comunes,
carentes de significado y valor artístico.

En algún sentido, al centrarse en estos ejemplos, percibidos como un

caso del experimento de los indiscernibles, Danto estaría introduciendo el pathos
escéptico en la forma en que se pregunta por la naturaleza del arte. Ya hemos
visto que había cierta afinidad entre la estructura del experimento y el problema
del escepticismo; ahora, al presentar la cuestión del arte bajo este aspecto,
parece que asumiéramos que, en general, no podríamos decidir, simplemente
prestando atención al modo de aparición en la experiencia de un objeto, si es
arte o no -al igual que no podíamos decidir si nuestras ideas estaban o no
causadas por el mundo simplemente atendiendo a su contenido.

Como veremos, esta caracterización del problema del arte en términos

afines al escepticismo ha despertado cierto rechazo entre algunos lectores de
Danto. Éstos consideran que, precisamente por la carga filosófica que acarrea el
uso del experimento, deberíamos desconfiar de sus virtudes a la hora de
iluminar la cuestión del arte. En cierto sentido, aceptar el planteamiento del
problema en estos términos conllevaría la aceptación de cierta actitud escéptica
hacia nuestros modos de identificar corrientemente el arte. Dicho brevemente,
al aceptar el experimento estaríamos implícitamente aceptando la validez de un
escepticismo con respecto al arte que, para algunos, no es en absoluto evidente
o necesario.

6
 2. Danto como filósofo del arte, filósofo de la historia del arte y
crítico del arte

Aunque su primera aportación a la teoría del arte data de 196415, la

mayor parte de la contribución de Danto al ámbito artístico se ha desarrollado a
partir de la década de los años ochenta del pasado siglo. Su trabajo, como se ha
dicho anteriormente, ha abarcado perspectivas más teóricas, como su definición
del arte o su tesis del fin de la historia del arte, y aspectos más prácticos, como
muestra su tarea como crítica para el periódico The Nation así como sus
numerosas publicaciones en catálogos.

En un artículo seminal “The Artworld” abordaba la cuestión del arte

justamente en los términos que el experimento de los indiscernibles proponía.
Al parecer, el impulso para plantear así el problema de la definición del arte
provenía de una obra de Warhol, la Brillo Box, exhibida en la Stable Gallery el
mismo año de la redacción del artículo. Esta obra ejemplificaba para Danto la
naturaleza misma del problema del arte; esto es, que no es posible definir el arte
mediante criterios meramente perceptivos o, dicho de otro modo, que una obra
de arte y un mero objeto pueden ser perceptivamente indiscernibles. Por tanto,
lo que distingue a uno de otro no puede ser un criterio perceptivo: como su
belleza, su originalidad o su “forma significante”.

De alguna manera, al plantear así el problema Danto estaba

implícitamente atacando los presupuestos de la teoría estética del arte16; teoría
que, junto con las aportaciones de teóricos inspirados en Wittgenstein17, cubría
el panorama filosófico sobre el arte. Tanto los unos como los otros asumían el
presupuesto de que podemos identificar el arte simplemente prestando atención

15 Danto, A. C., “The Artworld”, The Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-584.

16 Beardsley, M., Aesthetic, New York, Brace & World, Harcourt, 1958.
17 Kennick, W., “Does Traditional Aesthetic Rest on a Mistake?” Mind, 67 (1958), 317-34; Weitz, M.,

“The role of theory in aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956), 27-35, (1959) “Art as
an Open Concept: from The Opening Mind”, en Aesthetic. A Critical Anthology, Dickie, G., Sclafani, R. &
Roblin, R., New York, St. Martin Press, second edition, 1989, pp. 152-159.

7
a las propiedades perceptivas de los objetos cuyo status está en cuestión. Los
primeros apelarían al criterio estético –un objeto intencional sería artístico si
produjera cierta experiencia estética- y los segundos a la percepción de “aires de
familia” entre las nuevas obras y las que constituyen la tradición artística.

La respuesta ofrecida por Danto en este primer artículo era que lo que
hacía que un objeto fuera una obra de arte era que estuviera producida y
presentada en un “mundo del arte”:

Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede captar –
una atmósfera de teoría artística, un conocimiento del mundo
del arte: un mundo del arte.18

Así, la noción de “mundo del arte” permitía distinguir el arte del no

arte, aunque no estaba del todo claro en qué consistía tal mundo y de qué
manera determinaba el status artístico de un objeto hasta un poco más tarde.
De hecho, las primeras interpretaciones de la propuesta de Danto eran de corte
institucionalista como, por ejemplo, la de George Dickie19. Sin embargo, la
intención de Danto parecía ir en otro sentido. Su idea era que algo no puede ser
arte sin que una determinada concepción de lo que sea el arte esté en juego en
la génesis del objeto. Esa atmósfera de teoría artística es, pues, el elemento
central de la propuesta de Danto; la naturaleza teórica del arte, la idea de que no
puede haber arte sin una teoría del arte, era el rasgo principal de su propuesta.

18 “To see something as art requires something the eye cannot decry –an atmosphere of artistic theory, a
knowledge of the history of art: an artworld.”, Danto (1964), p. 580.
19 “Durante mucho tiempo consideré la teoría institucional como un tipo de desarrollo directo de la

concepción del Danto de mundo del arte. Con la publicación de su “Artworks and Real Things” y
“Transfiguration of the Commonplace”, me di cuenta de que las dos concepciones no estaban tan
íntimamente ligadas como yo había pensado (…) Lo que comparte la teoría de Danto con la teoría
institucional es la tesis de que las obras de arte están engastadas en un marco o contexto de cierto
“grosor”. Ambas teorías especifican contextos muy ricos pero difieren claramente en la naturaleza de
éstos. (…) Lo que es sin duda verdad es que “The Artworld” de Danto inspiró la creación de la teoría
institucional del arte.”. [“For a long time I regarded the institutional theory as a kind of straightforward
development of Danto’s conception of the artworld. With the publication of his “Artworks and Real
things” and “Transfiguration of the Commonplace”, I came to realize that the two views are not as
closely related as I had thought (…) What is common to Danto’s view and the institutional theory is the
contention that works of art are enmeshed in an essential framework or context of some considerable
“thickness”. Both specify rich contexts, but they differ widely as to the nature of the context. (…) What
is certainly true is that Arthur Danto’s “The Artworld” inspired the creation of the institutional theory
of art.”] Dickie, G., The Art Circle. A Theory of Art,, New York, Haven, 1984, pp. 10-11.

8
La Brillo Box de Warhol, al contrario que su contrapartida en los supermercados,
había sido producida bajo una determinada concepción del arte y era esa
vinculación con un elemento teórico la que legitimaba su pertenencia al mundo
del arte. Como Danto mismo señaló: “El arte es del tipo de cosas que depende
de una teoría para existir”20.

Pese a que, posteriormente, Danto proporcionaría una definición del

arte en términos de condiciones necesarias y suficientes -su conocida definición
en términos de “ser sobre algo” y “encarnar su significado”-, este primer
artículo contiene ya algunas de sus aportaciones más notables. En primer lugar,
y como ya se ha dicho, Danto estaría criticando concepciones del arte –como la
estética o la de corte wittgensteiniano- que asumirían la idea de que el arte
puede identificarse a simple vista y sin la ayuda de teorías que determinen el
status artístico de un objeto. En segundo lugar, Danto estaría proponiendo,
inmediatamente seguido por M. Mandelbaum21, la idea de que el arte ha
definirse en términos relacionales; algo que la mayoría de las propuestas
contemporáneas posteriores a la de Danto asumen naturalmente. Por último,
aunque esta última consecuencia escaparía a las intenciones mismas del autor,
estaría proporcionando la idea central para una teoría institucionalista como la
de Dickie, cuyo eje sería la noción de “mundo del arte”. Así pues, incluso si el
propio Danto abandona ciertos aspectos de su propuesta tal y como se presenta
en su artículo inicial, su importancia en el panorama contemporáneo está fuera
de toda duda.

Casi quince años después de este primer artículo, aparece su libro The
Transfiguration of the Commonplace22, en el que modera la tesis de la necesidad de
una teoría del arte para identificar el arte y propone su definición en su forma
más o menos definitiva. El libro comienza con un ejemplo de indiscernibles:
una serie de cuadrados rojos de los que dos son meros objetos y el resto obras
20 “Art is the kind of things that depends for its existence upon theories” Danto (1981), p. 135.
21 Mandelbaum, M., “Family resemblances and generalization concerning the arts”, American Philosophical
Quaterly, 2, (1965), pp. 219-28.
22 Danto, (1981).

9
pictóricas de diferentes estilos y valor artístico. El resto de la obra tratará de
proporcionar las condiciones que un objeto como estos, que podría ser
indistinguible de otro normal y corriente, ha de satisfacer para ser arte. La
respuesta de Danto es que una obra de arte, al contrario que un mero objeto, es
“sobre algo”. Así, el primer rasgo que caracteriza al arte es su naturaleza
representacional. Sin embargo, esto no puede ser suficiente para caracterizar el
arte como tal, ya que, en principio, todo tipo de representaciones –artísticas y
no artísticas- satisfarían esta condición. Lo que distingue a las obras de arte de
otras representaciones es el modo en el que las primeras son sobre su objeto.
Danto nos dice que las obras “encarnan” su significado; esto es, satisfarían lo
que él llama la condición de “encarnar su significado”. Una obra de arte es,
pues, algo que encarna aquello que representa.

Tanto la condición de “ser sobre algo” como la de “encarnar su

significado” parecen hallar en Danto más de una aplicación o uso y es difícil,
por ello, establecer con precisión el papel de estas condiciones. Este aspecto de
su teoría se pone de manifiesto al aplicar estas condiciones a ejemplos
concretos pertenecientes a distintos medios artísticos. Pero por el momento
basta simplemente con que introduzcamos estas nociones sin detenernos en los
posibles problemas que pudieran generar.

Tras la formulación más o menos definitiva de su definición en The

Transfiguration of the Commonplace, Danto mostrará un interés creciente por la
historia del arte desde un punto de vista filosófico. Su caracterización de la
historia del arte va ligada a la tesis, mencionada anteriormente, del carácter
filosófico del arte23. Si el arte depende, para existir, de una teoría filosófica que
determine cual es su esencia, podemos, una vez que extendemos esta idea a la
historia del arte, considerar ésta como una sucesión de teorías filosóficas acerca
23 “Si observamos el arte de nuestro pasado reciente… lo que vemos es algo que depende cada vez más
de una teoría para su existencia como arte, de manera que la teoría no es algo externo al mundo que
trata de comprender.”. [“Now if we look at the art of our recent past … what we see is something
which depend more and more upon theory for its existence as art, so that theory is not something
external to a world it seeks to understand.”], Danto, A. C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, New
York, Columbia University Press, 1986, p. 111.

10
del arte. La historia del arte sería, de hecho, la historia de las teorías filosóficas
del arte.

En The Philosophical Disenfranchisement of Art24, Danto desarrolla esta idea

que, entendida de cierta manera, puede parecer contraria al espíritu esencialista
de la definición ofrecida en The Transfiguration of the Commonplace. Ya que, si
aceptamos que arte es aquello que satisface las dos condiciones señaladas por
Danto, ¿cómo hemos de entender el papel de las teorías filosóficas acerca del
arte que históricamente han determinado la esencia de lo artístico? Parece
haber, pues, un conflicto entre las pretensiones esencialistas e historicistas que
caracterizan The Transfiguration of the Commonplace, por un lado, y The Philosophical
Disenfranchisement of Art, por otro25.

Danto ha tratado de responder a esta crítica y, en parte, su solución

pasa por minimizar el papel ontológico de las teorías que históricamente lo han
definido. No obstante, como veremos, en el capítulo dedicado a la noción de
“mundo de arte”, algunas propuestas contemporáneas han recogido la idea de
la historicidad de la definición del arte, siendo un buen exponente la definición
de J. Levinson26.

De momento, tanto si la tesis de Danto en The Philosophical

Disenfranchisement of Art entra en conflicto con su propuesta esencialista como si
no, lo que debemos ver es en qué consiste esta última relación entre y arte y
filosofía que constituye el motor de la historia del arte. Danto sostiene que
desde el comienzo del arte –en la Grecia Antigua para la tradición occidental-,

24 Danto, A. C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986.
25 Parece haber cierta contradicción en sostener, por un lado, que el arte ha sido lo que las respectivas
teorías del arte han sostenido históricamente y, por otro, defender la necesidad filosófica de una
definición universal del arte, válida para todo arte de toda época. Esta crítica ha sido expresada por
Noël Carroll en su artículo, “Essence, Expression, and History”, Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.)
Cambridge, Blackwell, 1993, p. 79-106.
26 Levinson, J., “Refining Art Historically”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47, 1, 1989, pp. 21-

33. “Extending Art Historically”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51, 3, Philosophy and the Histories
of the Arts, 1993, pp. 411-423; “Defining Art Historically” Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic
Tradition. An Anthology, Lamarque, P. y Olsen, S. H., (eds.), Oxford, Blackwell Publishing, 2004, pp. 35-
46 y “The irreducible historicality of the concept of art”, British Journal of Aesthetics, 42, 4, 2002, pp. 367-
379.

11
la filosofía ha jugado un papel fundamental en la determinación de la esencia de
lo artístico. ¿Cómo? A través de teorías filosóficas acerca de la naturaleza del
arte; de esta manera, el arte en lugar de dictar su propia esencia en un acto de
autodeterminación, ha sido históricamente des-emancipado por la filosofía.
Ésta a través de sucesivas teorías ha dictaminado la naturaleza del arte y, de este
modo, lo ha privado de su autonomía. Además, estas teorías comparten un
rasgo común: todas categorizan el arte como lo opuesto a lo real. Así, puede
leerse la historia de estas teorías como el proceso mediante el cual la filosofía ha
expulsado al arte del ámbito de lo real y lo ha relegado al ámbito de la
apariencia.

Ya con Platón27, el arte está doblemente alejado del reino de lo real y,

por ello, es condenado por el filósofo ateniense. Más aún, el arte no sólo no nos
acerca al conocimiento sino que, por su carácter emotivo, se convierte en el
enemigo número uno de la República.

Según Danto, dos son las estrategias principales desarrolladas por la

filosofía para privar al arte de su autonomía. En primer lugar, y como se puede
observar en Platón, el arte, por su carácter ficticio, no es adecuado como medio
de conocimiento y su lugar está, como si dijéramos, fuera del mundo; las obras
de arte serían, pues, mundos paralelos, fantaseados por los hombres para
“escapar” de la realidad y, de ahí la creencia de que -como nos recuerda Danto
siguiendo los versos de la poeta Auden- el arte “makes nothing happen”28.
Kant, Sartre y otros habrían desarrollado esta estrategia al desvincular el arte de
cuestiones cognitivas y prácticas. El arte es encapsulado en un mundo donde
cuestiones morales y cognitivas se suspenden, un mundo en el que, suceda lo
que suceda, no habrá consecuencias para el mundo real.

La segunda estrategia de dominación del arte parecería, según nos

muestra Danto, incongruente con la primera. Pues, esta estrategia consiste en

27 Platón, La República, Madrid, Alianza, 2002.

28 Citado en Danto (1986), p. 1.

12
considerar que el arte es peligroso –para la educación de la virtud y, por ende,
para la polis. Pero si el arte “makes nothing happen” ¿cómo puede ser entonces
peligroso? Sin embargo, históricamente parece que ambas caracterizaciones han
convivido en el imaginario acerca del arte: por un lado, en tanto que pertenece
al reino de lo ficticio, su vida estaría más allá de los límites de lo real; por otro,
por su carácter persuasivo y emotivo, el arte parece poseer unos extraordinarios
poderes de seducción. De hecho, sólo por la combinación de estas dos ideas se
entiende la condena platónica del arte. No es solo que el arte nos aleja del
verdadero conocimiento, de la realidad –además, doblemente, ya que es
apariencia de la apariencia-, sino que, por su cualidad emotiva, atrae y captura
las mentes de los espectadores de un modo que lo hace especialmente útil y
peligroso como herramienta pedagógica29.

En cualquier caso, Danto nos presenta la historia del arte como un

proceso gobernado por la relación dialéctica entre arte y filosofía en la que
tanto el uno como la otra configuran su identidad al modo en el que se
determinan históricamente las figuras del amo y el esclavo. Así, puede decirse
que la filosofía ha ganado su propio terreno solo a costa de neutralizar el poder
del arte. Primero, como hemos dicho, desplazando antológicamente al arte;
segundo, atribuyéndole un carácter pernicioso que sirvió a Platón como
argumento para justificar su tesis de la expulsión de los artistas de la polis. Si
Platón fue el fundador de esta “batalla entre la filosofía y el arte”30, Kant
culminó el proceso al situar la estética en el reino del desinterés y de lo carente
de concepto31. La autonomía ha sido, pues, secuestrada por la filosofía y
enclaustrada en el recinto que la filosofía ha diseñado teóricamente para el arte:
la estética. La historia del arte es la historia de su des-emancipación por la

29 Basta recordar los usos propagandísticos del arte para corroborar esta virtud del mismo. Cfr.
Murdoch, I., El fuego y el sol. Por qué Platón expulsó a los poetas. Mexico, FCE, 1982.
30 “warfare between philosophy and art”, Danto (1986), p. 5. Cfr. Platón, La República, Libro X.
31 Kant, I., (1790) La crítica del Juicio, Madrid, Espasa, 1990.

13
filosofía. Como dice Danto, “la historia del arte es la historia de la supresión del
arte”32.

Danto no nos deja, sin embargo, sin un final feliz para esta historia. El
arte recupera su autonomía cuando, en algún sentido, asume la tarea definitoria
que la filosofía había monopolizado. Cuando el arte se vuelve reflexivo y desde
él mismo se plantea la cuestión de su propia naturaleza, comienza también su
liberación de la filosofía. Una vez que la tarea de autodefinición es asumida por
y desde el arte, éste no tiene necesidad de la filosofía y, en algún sentido, la
historia del arte que, como hemos visto, es la historia de la des-emancipación
filosófica del arte, termina.

El momento que marca el fin de la historia del arte y el comienzo del

arte post-histórico es, para Danto, la Brillo Box de Warhol. Según el filósofo
americano esta obra ejemplifica de manera artística el problema de la definición
del arte. Así, solo cuando el arte es capaz de formular desde dentro la pregunta
por su naturaleza, puede liberarse de la filosofía; pues ésta ya no es necesaria
para resolver la cuestión acerca de su naturaleza.

¿En qué sentido plantea esta obra la cuestión sobre la naturaleza del
arte? Hemos visto anteriormente que, en tanto que problema filosófico, la
pregunta por el arte era expresable en los términos propios del experimento de
los indiscernibles. Y ¿no está justamente la Brillo Box poniendo de manifiesto
que cualesquiera que sean las condiciones que un objeto ha de satisfacer para
ser arte, éstas no son de carácter perceptivo? La Brillo Box, al poner de
manifiesto artísticamente el problema filosófico del arte, inaugura el fin del
dominio del arte por la filosofía. La cuestión que se nos presenta ahora es si,
entonces, el arte para des-emanciparse no ha tenido que convertirse, después de

32 “The history of art is the history of the suppression of art.”, Danto (1986), p. 4.

14
todo, en filosofía33. Esto es, tal vez la libertad del arte ha sido finalmente ganada
a costa de que éste se transforme en filosofía34.

A nadie escapa que este desenlace tiene un parecido notable con la

concepción hegeliana y marxista de la historia. Para ambos, la historia es la de
las sucesivas alienaciones que, como tales, son los resultados de las relaciones
de esclavitud en las que la identidad de uno de los miembros es secuestrada. El
final de la historia, para Marx, coincide con el final de las relaciones alienantes y
con la autodeterminación ejercida libremente35; ésta, a su vez, solo puede venir
de la mano de la autoconciencia. De manera que la libertad solo es concebible
como resultado del auto-conocimiento.36

Danto ha incorporado este modelo a su concepción de la historia del

arte y, al hacerlo, ha introducido algunos compromisos filosóficos fuertes
acerca de la naturaleza de la historia del arte cuya necesidad no es en absoluto
evidente. En primer lugar, y si la historia del arte se ajusta a este patrón, ¿qué
sucede con la filosofía una vez que el arte asume el papel que ésta se había
atribuido históricamente y que le daba su razón de ser? Como el amo que ya no

33 “Cuando el arte interioriza su propia historia, cuando llega a ser consciente de su propia historia

como sucede en nuestro tiempo, de tal manera que la conciencia de su historia forma parte de su
naturaleza, entonces parece inevitable que se transforme finalmente en filosofía.”. [“When art
internalises its own history, when it becomes self-conscious of its history as it has come to be in our
time, so that its consciousness of its history forms part of its nature, it is perhaps unavoidable that is
should turn into philosophy at last. And when it does so, well, in an important sense, art comes to an
end.”] Danto (1986), p. 16.
34 “Así que, virtualmente, todo lo que hay al final es teoría; el arte se ha vaporizado finalmente en un

deslumbramiento de pensamiento puro sobre sí mismo y se ha convertido, por así decirlo, únicamente
en el objeto de su propia conciencia teórica.”. [“So virtually all there is at the end is theory, art having
finally become vaporized in a dazzle of pure thought about itself, and remaining, as it were, solely as the
object of its own theoretical consciousness.”] Danto (1986), p. 111.
35 Danto ha citado justamente a Marx a este respecto: “Cada cual puede llegar a realizarse en la rama

que desee, pudiendo hacer una cosa hoy y otra mañana, cazar por la mañana, pescar a mediodía,
pastorear por la tarde, y hacer crítica de arte tras la cena, sin llegar a ser cazador, pescador, pastor o
crítico”. [“…(E)ach can become accomplished in any branch he wishes, society (making) it possible for
me to do one thing today and another tomorrow, to hunt in the morning, fish in the afternoon, rear
cattle in the evening, criticize after dinner, just as I have in mind, without ever becoming hunter,
fisherman, shepherd or critic.” ] de La Ideología Alemana, citado por Danto en Beyond the Brillo Box. The
Visual Arts in Post-Historical Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, pp. 221-222.
36 “Esta forma de percibir las cosas sugiere otro modelo para la historia del arte completamente distinto,

un modelo que está narrativamente ejemplificado por la Bildungsroman, la novela de educación que
culmina en el reconocimiento del sujeto.”. [“It is this way of looking at things which suggests another
model of art history altogether, a model narratively exemplified by the Bildungsroman, the novel of self-
education which climaxes in the self’s recognition of the self.”], Danto (1986), p. 110.

15
puede seguir definiendo la identidad del esclavo y la suya propia en función de
la de éste, ¿qué tarea puede desempeñar? Resulta paradójico que una
determinada concepción de la filosofía de la historia acabe por volverse contra
la filosofía misma. Esta consecuencia, que no escapa a Danto, puede servirnos,
en parte, para cuestionar la, por otra parte enormemente atractiva, historia tal y
como Danto nos la cuenta.

Sin embargo, no pretendo en esta introducción a la obra de Danto

resolver este puzzle causado, en parte, por el tipo de aporías que generan las
teorías reflexivas de cualquier índole. Me gustaría, sin embargo, señalar otro
problema –un problema de coherencia, podríamos decir- que surge al
contrastar la filosofía de la historia del arte que acabamos de ver y las tesis
defendidas por Danto sobre la naturaleza del discurso histórico y la
incompatibilidad de las concepciones historicistas con algunos de estos rasgos.

Danto ha criticado en Narration and Knowledge37 las concepciones

teleológicas de la historia. Su argumento es que éstas violan algunos rasgos
propios del discurso histórico ya que al asumir que la historia tiene un cierto
sentido se está implícitamente hablando del futuro como si fuera pasado. Así,
cualquier concepción filosófica cuya estructura aliente la inserción de cada
nuevo hecho histórico en una estructura narrativa cuya orientación esté
predeterminada es, de acuerdo con Danto, errónea. Las filosofías
“substantivas” de la historia son aquellas que satisfacen este patrón y que
tienden a considerar el futuro como el terreno en el que se realizarán las
expectativas históricas concretas que cada una de estas filosofías asume como
programa. Uno de sus rasgos específicos es el tono profético que adquiere la
narración histórica. La profecía, nos recuerda Danto, consiste en el uso del
modo de hablar propio del discurso acerca del pasado para referirnos a hechos
futuros. En esto la profecía se distingue de las predicciones pues la primera, al
contrario que la segunda, no solo nos desvela lo que está por venir sino el sentido
37Danto, A. C., Narration and Knowledge (Including the Integral Text of Analytical Philosophy of
History), New York, Columbia University Press, 1985.

16
de esos hechos dentro de una narración histórica global. Así, las filosofías
substantivas de la historia se caracterizarían por tratar el futuro como si, en
cierto modo, ya fuera pasado.

Como dice Danto, “es un error… suponer que podemos escribir la

historia de los eventos antes de que los eventos mismos hayan ocurrido” 38. La
profecía, pues, no es solo predicción; es predicción más significado. Pero el
significado de un hecho no es algo que podamos conocer con anterioridad a los
hechos que le siguen y le dan un sentido u otro. El sentido de un hecho solo
emerge, por así decirlo, cuando el hecho ya pertenece al pasado. El presente,
como el futuro, carecen lógicamente de significado. Como Milan Kundera nos
recuerda: “El hombre atraviesa el presente con los ojos vendados. Sólo puede
intuir y adivinar lo que de verdad está viviendo. Y después, cuando le quitan la
venda de los ojos, puede mirar al pasado y comprobar qué es lo que ha vivido y
cuál era su sentido”39. Los hechos presentes adquieren su significado una vez
que otros hechos posteriores lo determinan. Por ejemplo, la última broma de
Groucho Marx solo podía llamarse tal una vez que su muerte fue inminente –y,
aún así, quizá burlándose de la historia y el tiempo mismos, Groucho buscó la
forma de burlar la ignorancia característica del futuro al dejar su última broma
decidida de antemano40.

Los hechos solo adquieren significado cuando ya han pasado así que,
por definición, los hechos futuros, incluso aquellos que podemos predecir,
carecen de significado. Esta es, según Danto, la lógica propia del discurso y el
conocimiento históricos; una lógica que despoja de coherencia a las filosofías
substantivas de la historia.

Si existe una filosofía de la historia que satisface este modelo

teleológico, esa es la concepción hegeliana que, como hemos visto, penetra en

38 “[(I)t is a mistake … to suppose that we can write the history of the events before the events
themselves have happened.”], Danto (1985), p. 14.
39 Kundera, Milan, “Nadie se va a reír”, El libro de los amores ridículos, Barcelona, RBA, 1994, p. 9.
40 Es conocido que en su lápida reza “Perdone, señora, que no me levante”.

17
la filosofía de la historia del arte desarrollada por Danto. Pero, entonces, ¿no
debería Danto abandonar su concepción filosófica sobre la historia del arte así
como su tesis acerca del fin de la historia del arte y el comienzo de la era del
arte post-histórico? ¿No está Danto incorporando todos los problemas que él
mismo ha detectado en las filosofías substantivas de la historia en su propia
narración de la historia del arte?

Dejando a un lado estas dificultades que, tomadas seriamente, dañarían

la estructura general de su concepción de la historia del arte es notable que
Danto, un filósofo perteneciente a la corriente analítica, haya incorporado el
pensamiento de un filósofo de la tradición continental más clásica. De Hegel,
Danto ha tomado no solo la estructura filosófica que subyace a la historia del
arte, sino también, y si cabe de manera más polémica, la idea del fin de la
historia del arte o al menos del fin de la historia del arte entendida de cierta
manera41.

Ya hemos visto que, para Danto, el arte adquiere su autonomía al

hacerse auto-consciente y al dejar de depender de la filosofía para determinar su
propia naturaleza. Así, el arte deja de comportarse de acuerdo con los dictados
de la filosofía y puede hacer lo que quiera. Danto ha expresado esta libertad que
acompaña a la autodeterminación del arte también en términos del fin de la
historia de los estilos artísticos. Si un estilo es la manifestación de una
determinada concepción o programa para el arte dictado por la filosofía, una
vez que ésta pierde su papel legislador, el arte no tiene por qué asumir un estilo
más que otro. Cualquier estilo es posible ya que su necesidad, derivada del papel
ostentado por la filosofía, ha sido superada. Este estado de libertad artística, de
pluralidad de estilos y elecciones constituye lo que Danto ha llamado el estado
post-histórico del arte, posterior a 1964, cuando Warhol expuso sus Brillo Boxes.
Cuando la historia del arte ha acabado, cuando la evolución del arte no está
41 Danto reconoce que la concepción de la historia como conocimiento del sujeto que Hegel sitúa en el

Fin de la Historia es “totalmente errónea”. Sin embargo, continúa, “pero si algo está cerca de
ejemplificarla, el arte lo hace en nuestros días.”. [“But if anything comes close to exemplifying it, art in
our times does.”], Danto (1986), p. 113.

18
marcada por la necesidad del discurso filosófico, el arte es libre para hacer y ser
lo que quiera42.

La marca de la era post-histórica es el pluralismo de estilos. Cualquier

estilo es igualmente válido ya que ninguna concepción filosófica del arte puede
ya excluir de éste aquello que no satisface las demandas teóricas del momento.
Habitamos un momento en el que cualquier obra, sea cual sea su estilo o la
concepción que la respalde, puede ser arte. De hecho, este pluralismo, que es
también la marca de la libertad humana para Marx, se ha convertido en el
slogan preferido por Danto, aunque su formulación como tal se debe al artista
que tanto lo ha inspirado y que simboliza, para Danto, la emancipación de la
filosofía, Warhol:

¿Como puedes decir que un estilo es mejor que otro? Debes de

ser capaz de ser un Expresionista Abstracto la próxima semana
o un artista Pop, sin sentir que has de renunciar a algo.43

El arte en la era del pluralismo requiere asimismo un tipo de crítica que

no imponga, como otras prácticas críticas señalas por Danto, una determinada
concepción de qué sea el arte. La crítica artística debe desembarazarse de los
constreñimientos de una determinada concepción del arte y dar la bienvenida a
la pluralidad de estilos y de las razones que hay tras ellos. Dicho, claramente,
una obra no puede considerarse “mal” arte porque no satisfaga una
determinada poética. Una obra puede ser mala si, por ejemplo, dada la poética
en la que se inserta, no es un buen ejemplo de ésta, pero lo que no es posible –
no si el pluralismo es la marca del presente artístico- es imponer una
determinada poética como verdadera.

42 “Cuando una dirección es tan buena como otra, no hay ningún concepto regulador que pueda
aplicarse.”. [“When one direction is as good as another direction, there is no concept of direction any
longer to apply.”], Danto (1986), 115.
43 “How can you say any style is better than another? You ought to be able to be and Abstract

Expressionist next week, or a Pop artist, or a realist, without feeling that you have given up something.”
G. R. Swenson, “What Is Pop Art?: Answers from 8 Painters, Part I” Art News 64 (November 1963), 26
citado en Danto, A. C., After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton
University Press, 1997, p. 37.

19
 Hasta cierto punto, estas consecuencias para el ejercicio de la crítica de
arte tienen su explicación en algunos elementos que ya han sido señalados. La
historia del arte, entendida como sucesión de teorías filosóficas acerca del arte,
incluye asimismo una determinada práctica artística gobernada por los criterios
que, en cada momento, determinan lo que es arte. Por ejemplo, de acuerdo con
la teoría mimética del arte, el arte es imitación y el valor de una obra estará
determinado por su grado de excelencia mimética. Para Danto, esto es elevar el
rasgo propio de una poética concreta a rasgo definitorio del arte. El último
ejemplo de esta confusión vendría de la mano de Clement Greenberg. Su obra
representa, según Danto, el matrimonio entre teoría artística y práctica crítica
que ha caracterizado a la historia del arte. El error de esta alianza es que se eleva
a rasgo definitorio un determinado aspecto que, si bien no carece de valor
dentro de una determinada producción artística, pertenece, por su naturaleza, al
ámbito de las poéticas, no de las definiciones.

¿Podría decirse que Danto estaría cometiendo el mismo error que

atribuye a las teorías históricas del arte?44 Su definición del arte -en términos de
“significados encarnados” (embodied meanings)- guía, en algún sentido su tarea
como crítico. De hecho, Danto mismo ha reconocido que el principio que guía
su labor crítica es el de identificar lo que una obra significa y evaluar cómo ese
significado esta “encarnado” en una obra particular45.

44 Quedaría por examinar si la propia propuesta de Danto puede considerarse tan desemancipadora
como las teorías del arte que critica. Jane Forsey ha mostrado que la propia teoría del arte de Danto
puede considerarse como un ejemplo de teoría desemancipadora. Si, como Danto sostiene, la filosofía
ha desemancipado históricamente al arte a través de teorías filosóficas, proporcionándole una identidad
que no es producida autónomamente, su propia teoría filosófica, estaría, una vez más, usurpando al arte
su autonomía e imponiéndole una identidad. Así Forsey afirma: “(S)ea lo que sea lo que Danto se
proponga hacer, los argumentos de “The End of Art” proporcionan la estrategia desemancipadora más
comprehensiva jamás ejercida contra el arte.”. [“Whatever Danto set out to do, the arguments of “The
End of Art” amount to the most comprehensive disenfranchising strategy ever launched against art.”]
Forsey, J., “Philosophical disenfranchisement in Danto’s “The End of Art””, The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, 59, 4, 2001, pp. 403-409, en p. 403.
45 De hecho, esta manera de entender la tarea crítica la debe Danto a Hegel de quien toma la idea de que

interpretar las obras de arte exige identificar su significado y el modo en el que ese significado se
presenta en una obra completa. “Tal y como entiendo mi tarea de crítico de arte, ésta es doble:
identificar lo que la obra significa y mostrar cómo ese significado se encarna en la obra.”. [“What I take
my task as a critic to be. The task is twofold: to identify what the work means and then to show how
that meaning is embodied in the work.”], Embodied Meanings, Critical Essays and Aesthetic Meditations, New

20
 ¿No estaría Danto, pues, cometiendo el mismo error que atribuye a
Clement Greenberg? No; si, como Danto pretende establecer, su teoría del arte
no es de corte normativo –es decir, no nos dice lo que el arte debe ser- sino que
pretende dar cuenta de la estructura que toda obra de arte, sea del estilo que sea
y responda a las demandas de la poética que responda, posee. Greenberg
pensaba que el buen arte es el arte moderno, reflexivo, que trata de producir
una experiencia por medios exclusivamente artísticos, esto es, formales; su
concepción del arte conllevaba un criterio evaluativo según el que obras que no
se ajustan al patrón del arte moderno serían defectuosas, mal arte. Danto, por el
contrario, piensa que el juicio acerca del valor artístico de una obra no puede
elaborarse independientemente de las consideraciones tenidas en cuenta en su
producción concreta. El valor de las obras no es absoluto, sino relativo al
universo teórico en el que se constituyen como tales.

Así, pese a la insistencia de Danto en asegurar la relativa independencia

de sus actividades como filósofo y como crítico de arte, no podemos sino
apreciar que algunos de los postulados teóricos determinan su concepción y
práctica de la crítica artística. De hecho, se deriva de su concepción de la obra
de arte como “significado encarnado” que el crítico de arte ha de evaluar las
obras atendiendo al modo en el que un determinado significado es encarnado
en una obra.

Según su definición, toda obra presenta cierto contenido bajo una

determinada forma. Examinar la relación de estos dos componentes teniendo
en cuenta, a su vez, el contexto teórico, y la “atmósfera” que envolvía la
producción de una obra es la tarea del crítico. Una tarea que, como Danto
reconoce, está constreñida por las intenciones que el artista, dado el mundo del
arte en el que trabajaba, pudo desarrollar. En cierto sentido, esta forma de
entender la interpretación y la crítica artísticas es afín a los postulados que

York, Farrar Straus Giroux, 1994, Preface, p. xiii. Cfr. Hegel, Lecciones de Estética, Barcelona, Akal, p. 14:
“Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, además de goce inmediato, también nuestro
juicio, pues lo que sometemos a nuestra consideración pensante es el contenido, los medios de representación de
la obra de arte y la adecuación o inadecuación entre ambos respectos”. La cursiva es mía.

21
Michael Baxandall examina en su Patterns of Intentions46, autor del que Danto se
reconoce deudor en la cuestión que ahora nos preocupa. Para Baxandall,
comprender una obra de arte implica cierto conocimiento acerca de las posibles
intenciones del artista, de la técnica disponible en el momento histórico en el
que se produjo la obra, del conjunto de creencias y asunciones que rodeaban la
práctica artística, etc.

Baxandall pertenece a una tradición de la disciplina de la historia del

arte que enfatiza la necesidad de examinar las condiciones de producción de las
obras para su interpretación correcta. Comprender una obra implica estar
familiarizado con sus condiciones de producción. Danto asume estos
constreñimientos a la interpretación y valoración artísticas y la mejor prueba de
ellos son sus numerosas contribuciones a este ámbito a través de su
colaboración semanal con el periódico The Nation –colaboración que comienza
en octubre de 1984- así como sus numerosas aportaciones a catálogos.

En sus escritos críticos, encontramos a veces la huella de un conocedor

profundo del arte que es capaz de situar con precisión el contexto apropiado
para la comprensión de la obra; en otras ocasiones, sus textos críticos son guías
para el espectador que, siguiendo a Danto a través de las analogías y
comparaciones que aporta para iluminar la obra, puede llegar a verla bajo
aspectos sin duda enriquecedores; sea como sea, las críticas de Danto muestran
siempre un respeto por la particularidad de las obras y una actitud abierta
indispensable para escuchar lo que éstas tienen que decirnos.

Danto, como veremos a lo largo de este trabajo, cree que uno de los
valores más importantes del arte es el de su capacidad para abrirnos mundos
dentro de nuestro mundo, para ampliar nuestra experiencia y servirnos de
espejo en el que mirarnos y ver lo que de otro modo nos quedaría oculto. Esta

46Baxandall, M., Patterns of Intentions, On the Historical Explanation of Pictures, New Haven and London,
Yale University Press, 1985.

22
creencia se pone de manifiesto en la crítica artística elaborada por Danto quien,
por encima de todo, busca en las obras aquello que éstas pueden mostrarnos.

La dedicación de Danto al tema del arte ha pasado, como hemos visto

en esta introducción, por diferentes estadios. Su interés en primer lugar por el
problema de la definición del arte estuvo seguido por una preocupación por la
historia del arte y su naturaleza filosófica. Finalmente, más debido a la
casualidad que a la elección –como Danto mismo reconoce- se ha dedicado a la
crítica artística durante los últimos 26 años de su carrera. Es precisamente en un
momento acerca de su tarea como crítico que Danto recuerda como llegó a la
filosofía:

Tuve la extraña idea de que la filosofía, de todas las disciplinas

que consideraba, era la que me dejaría más tiempo para
pintar.47

Parece, pues, que lo que inicialmente era una actividad secundaria para
él, llegó a convertirse en su preocupación central. Así, un día, desmanteló su
estudio y decidió dedicarse a la investigación filosófica. El arte, cuyo lado
práctico le atrajo en un principio, regresó a su vida bajo la forma de un
problema filosófico.

47 “I had the strange idea that philosophy, of all the disciplines I considered, would give me the most

time to paint.”, Danto, A. C., Embodied Meanings, Critical Essays and Aesthetic Meditations, Nueva York,
Farrar Straus Giroux, 1994, p. 5.

23
 I. LOS INDISCERNIBLES

En este capítulo me propongo examinar los presupuestos filosóficos

que subyacen al conocido experimento de los indiscernibles diseñado por
Danto para resolver la cuestión de la definición del arte. Puesto que el
experimento juega un papel central en el modo en que Danto plantea el
problema del arte, es posible criticar su propuesta cuestionando la validez
misma del experimento.

En primer lugar, examinaré brevemente la estructura y función del

experimento dentro del planteamiento de Danto. A continuación, veremos cual
es la concepción filosófica sobre la percepción defendida por Danto y en qué
sentido ésta respalda la estructura del experimento. En tercer lugar, contrastaré
esta concepción con otras teorías distintas acerca de la percepción que se
presentan como rivales de la asumida por Danto y que podrían sustentar una
posible crítica al experimento de los indiscernibles. Dentro de este apartado
veremos además algunas posibles críticas a la concepción de la percepción
defendida por Danto. Por otro lado, abordaremos la cuestión de si es necesario
para la formulación del experimento de los indiscernibles asumir la teoría de la
percepción que Danto propone; podría ocurrir que, aunque tengamos razones
para rechazar esa concepción de la percepción, estemos legitimados para dar
sentido a la formulación del experimento. Tras esto, examinaré las críticas que
Richard Wollheim y B.R. Tilghman han desarrollado en contra del experimento
de los indiscernibles. Y, finalmente, examinaré la interpretación, en mi opinión
errónea, que Danto ofrece de la postura de Nelson Goodman acerca del
problema de las falsificaciones, su valor estético y la cuestión de la
indiscernibilidad perceptiva.

25
 1. El experimento de los indiscernibles

Al comienzo de The Transfiguration of the Commonplace1, Danto ofrece un

primer ejemplo de la aplicación del experimento de los indiscernibles a la
pregunta sobre qué es el arte. Danto pide al lector que imagine ocho cuadrados
rojos indiscernibles perceptivamente. El primero representa el pasaje bíblico en
el que se narra la huída del pueblo israelí de Egipto y la travesía por el Mar Rojo
seguidos por el ejército egipcio –suponemos que el momento escogido por el
pintor para representar este pasaje es el de la sepultura del ejército egipcio bajo
las aguas que se ciernen sobre ellos. El segundo cuadrado rojo expresaría el
estado de ánimo del pensador Sören Kierkegaard una vez que éste había visto el
cuadro anterior y había sentido que, de algún modo, esa obra constituía una
metáfora sobre su propia vida. El tercer cuadrado es un paisaje suprematista
titulado “Red Square”. Del mismo título, pero de un estilo diferente, es la obra
minimal que constituye el cuarto ejemplar de nuestra serie. A continuación,
tenemos “Nirvana”, obra que representa simbólicamente la noción metafísica
recogida en el título. El sexto cuadrado se titula “Red Table Cloth” y es una
pintura de estilo matissiano. El siguiente cuadrado rojo es el fondo de una
pintura inacabada del maestro italiano Giorgione cuyo título “Conversazione
Sacra” nos dice algo sobre las inconclusas intenciones del pintor. Finalmente,
tenemos un mero cuadrado rojo que es una cosa pintada de rojo, pero no una
obra de arte2. Con este interesante, aunque visualmente poco variado, conjunto
de cuadrados rojos, Danto pretende mostrar que las diferencias en el status
ontológico de estos objetos –unos son obras de artes y los dos últimos objetos
comunes- son compatibles con el hecho de que sean visualmente indiscernibles.

1 Danto, A. C., The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981.
2 “Finalmente, pondré una superficie pintada, aunque no como fondo, de rojo de plomo: un mero
artefacto expuesto como algo cuyo interés filosófico consiste únicamente en el hecho de que no es una
obra de arte,… es simplemente una cosa con pintura encima.”. [“Finally, I shall place a surface painted,
though not grounded, in red lead: a mere artifact I exhibit as something whose philosophical interest
consists solely in the fact that it is not a work of art, … it is just a thing with paint upon it.”] Danto
(1981), pp. 1-2.

26
 ¿Cómo afecta este hecho a la cuestión sobre la esencia del arte? ¿Cuál
es el papel del experimento, según Danto, en la reflexión acerca de la naturaleza
de lo artístico? La principal conclusión de Danto es que, cualquiera que sea la
diferencia entre una obra de arte y un mero objeto, ésta no es de naturaleza
perceptiva. Si queremos definir el arte en términos que resistan la formulación
del experimento, hemos de buscar propiedades que no sean de carácter
perceptivo. De esto se sigue que, una vez aceptado el experimento, tenemos
razones para rechazar la adecuación de todas aquellas teorías que reposan sobre
una caracterización perceptiva del objeto artístico. En particular, la teoría
estética del arte y las propuestas neo-wittgensteinianas que reviven la noción de
“aire de familia” serían vulnerables a las conclusiones del experimento. Para
Danto, ambas teorías asumen implícitamente que la naturaleza artística de un
objeto puede establecerse simplemente observando el objeto en cuestión, pero
esto es lo que justamente niega el experimento.

De esta manera, vemos como una parte importante de la

argumentación de Danto acerca del carácter no perceptivo de la naturaleza
artística depende de la aceptación del experimento y de sus resultados; de ahí
que consideremos oportuno examinar la validez del experimento frente a las
posibles críticas que puedan dañarlo.

27
 2. La concepción de Danto de la percepción.

Aunque el tema de la percepción no sea una de las cuestiones centrales

de su obra3, Danto ha abordado esta cuestión en relación con el arte en al
menos dos artículos. El primero, “Depiction and the Phenomenology of
Perception”4, presenta dos concepciones de la percepción antagónicas –el
externismo y el internismo perceptivos- y en él Danto defiende la primera de
éstas concepciones. El segundo artículo, “Animals as Art Historians”5,
desarrolla uno de los argumentos esgrimidos por Danto para la defensa del
externismo perceptivo. De ambos artículos se deriva el compromiso de Danto
con una concepción modular de la mente que, en su opinión, ha de acompañar
a toda teoría que quiera dar cuenta de las intuiciones externistas.

A continuación, veremos qué argumentos ofrece Danto así como la

manera en la que entiende el externismo perceptivo y su relación con una teoría
modular de la mente.

2.1. La teoría modular de la mente y el externismo perceptivo.

La formulación clásica de la teoría modular de la mente se debe a J.

Fodor6. No podemos desarrollar aquí completamente esta teoría pero podemos,
al menos, ofrecer una caracterización general de sus tesis centrales. De acuerdo
con esta teoría, la mente estaría constituida por diversos módulos. Cada módulo

3 Su interés en este tema puede estar motivado, como se ha dicho anteriormente, por la necesidad de
proteger el diseño del experimento de los indiscernibles contra posibles críticas que se relacionan de
manera especial con la cuestión de la percepción.
4 Danto, A. C., “Depiction and the Phenomenology of Perception” en Bryson, N., Holly, M. A., &

Moxey, K., (eds.), Visual Theory, Cambridge, Polity Press, 1991, pp. 201-215.
5 Danto, A. C., “Animals as Art Historians”, Beyond the Brillo Box. The visual Arts in Post-Historical

Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, pp. 15-31.

6 Fodor, J., The Modularity of Mind, Cambridge, MIT Press, 1983.

28
estaría definido por su función y sería relativamente independiente de los demás
en lo que concierne a su funcionamiento; además, un módulo para ser tal debe
de satisfacer una serie de condiciones7. Una definición básica de esta unidad
elemental de la mente sería la siguiente: “un modulo es un componente
relativamente autónomo de la mente –uno que, al interaccionar con otros
procesos o estructuras cognitivas, recibe inputs de y envía outputs a estas
estructuras, a la vez que realiza su función interna de procesamiento de manera
independiente de los demás sistemas externos”8. Un módulo gestionaría, pues,
de manera autónoma los inputs que recibe produciendo outputs –los cuales
pueden, a su vez, ser inputs para otro módulo. Los procesos perceptivos, o los
procesos relacionados con la acción, serían ejemplos de módulos. El rasgo
central que nos interesa aquí es que la percepción se considera un módulo
autónomo y que, aunque puede interactuar con el módulo cognitivo, no está
subordinada a él. El contenido de los estados perceptivos se fija por un
procedimiento independiente de los procesos cognitivos, aunque, normalmente,
ambos convergen.

Danto considera que esta concepción de la estructura y del

funcionamiento de la mente es especialmente atractiva ya que permite dar
cuenta de un par de fenómenos perceptivos que, por su peculiaridad, se han
convertido en loci recurrentes de toda reflexión acerca de la percepción.

En primer lugar, el caso de las ilusiones ópticas suele presentarse como

una razón a favor de la relativa independencia entre procesos cognitivos y

7 “Siguiendo a Fodor, para que un proceso sea modular ha de satisfacer estas ocho condiciones: (1)
dominio específico; (2) obligatoriedad; (3) encapsulación de la información; (4) velocidad; (5) output
superficial; (6) falta de accesibilidad a las representaciones intermedias de otros procesos; (7)
localización neuronal; (8) susceptibilidad de avería característica.”. [“Following Fodor, for a process to
be modular is for it to satisfy these eight conditions: (1) domain specific; (2) mandatoriness; (3)
informational encapsulation; (4) speed; (5) shallow output; (6) lack of access of other processes to
intermediate representations; (7) neural localization; (8) susceptibility to characteristic breakdown.”] Del
artículo “Modularity” en A companion to Philosophy of Mind, Guttenplan, S. (ed.), Londres, Blackwell,
1994, p. 442.
8 “(A) module is a relatively autonomous component of the mind –one which, while interacts with,

receives input from and sends output to, other cognitive processes or structures, performs its own
internal information processing unperturbed by external systems.” Del artículo “Modularity” en A
Companion to Philosophy of Mind, Guttenplan, S. (ed.), Londres, Blackwell, 1994, p. 442.

29
perceptivos; en estos casos, a pesar de que nuestro cocimiento acerca del hecho
percibido contradice lo que percibimos, el contenido de nuestra percepción no
se altera en absoluto. Así, aunque sabemos que el palo no se quiebra al
introducirlo en un vaso de agua, seguimos viéndolo como si así fuera9 o,
aunque podamos comprobar que los dos segmentos de la ilusión de Müller-
Lyer miden lo mismo, vemos uno mayor que otro. Por tanto, estos fenómenos
parecerían corroborar la idea de que los procesos cognitivo y perceptivo son
módulos y, como tales, funcionan de manera independiente.

El segundo argumento a favor de la independencia de la percepción

respecto al conocimiento suele apelar al hecho de que algunos animales parecen
exhibir ciertas habilidades recognicionales10. Sin embargo, al menos para el caso
animal, no decimos que estas habilidades están relacionadas con la adquisición
de capacidades conceptuales; por tanto, si el comportamiento recognicional
humano y animal convergen hasta cierto punto, entonces parece arbitrario que
en el caso humano -pero no en el animal- este comportamiento se explique por

9 Este argumento aparece en la defensa de Fodor de su concepción modular de la mente. Como él

mismo sostiene: “Modularidad ofrece numerosos argumentos para lo que, realmente, es la tesis del libro:
aunque la percepción es inteligente como la cognición en tanto que es típicamente inferencial, es, sin
embargo, muda como los reflejos, en tanto que está encapsulada. Quizás el argumento más persuasivo –
y ciertamente el más breve- sea el que advierte la persistencia de las ilusiones perceptivas. La diferencia
de longitud aparente en las figuras Müller Lyer, por ejemplo, no desaparecen cuando uno sabe que las
flechas tienen, de hecho, la misma longitud. Parece seguirse de estos casos que al menos algunos de
nuestros procesos perceptivos son insensibles a al menos algunas de nuestras creencias. Por más que
queramos que la ilusión Müller Lyer se desvanezca, ésta no desaparecerá;”. [“Modularity offers several
kinds of arguments for what is, really, a main thesis of the book: Although perception is smart like
cognition in that it is typically inferential, it is nevertheless dumb like reflexes in that it is typically
encapsulated. Perhaps the most persuasive of these arguments –certainly the shortest- is one that
adverts to the persistence of perceptual illusions. The apparent difference in length of the Müller-Lyer
figures, for example, doesn’t disappear when one learns that the arrows are in fact the same size. It
seems to follow that at least some of one’s perceptual processes are insensitive to at least some of one’s
beliefs. Very much wanting the Müller-Lyer illusion to go away doesn’t make it disappear either;”] En
“Précis of Modularity of Mind” en Fodor, J. A., A theory of Content and Other Essays, Cambridge, MIT Press,
1990, pp. 195-206, en p. 198.
10 Este argumento se ha convertido en un lugar común de la discusión sobre el carácter conceptual o no

conceptual de la experiencia perceptiva. Aquellos que sostienen el carácter no conceptual de la

experiencia perceptiva, como Christopher Peacocke en su “Does Perception Have a Nonconceptual
Content?” (2001) y Gareth Evans, The Varieties of Reference (1982), apelan normalmente a este
argumento. Otro argumento clásico de los defensores del carácter no conceptual de ciertos contenidos
perceptivos apela a la riqueza de la información perceptiva y a la imposibilidad de expresar esa variedad
dentro del rango limitado de nuestros conceptos. Sin embargo, no hallamos en los textos de Danto
ninguna referencia a este argumento, quizá porque su interés se centra en combatir el internismo más
que en caracterizar la no-conceptualidad de la experiencia perceptiva.

30
la relación entre percepción y habilidades conceptuales. Así, el paralelismo con
el caso perceptivo animal nos proporcionaría una razón a favor de la relativa
independencia de los procesos perceptivos con respecto a las habilidades
conceptuales11.

Ambos argumentos han sido desarrollados por Danto en los artículos

mencionados anteriormente -aunque, como se ha dicho, son razones que ya
forman parte del debate clásico acerca de la percepción. La cuestión que nos
concierne ahora es por qué Danto asume los postulados de una teoría modular
de la mente y la tesis de la independencia de los procesos cognitivos y
perceptivos.

La principal razón es que un posible argumento contra el experimento

de los indiscernibles podría construirse desde las premisas de una concepción
de la percepción diferente a la asumida por Danto. Así, al comprometerse con
esta noción de la percepción, espera bloquear la posibilidad de esta crítica.
Dicha crítica tendría que mostrar no sólo la invalidez del experimento, sino
también la incorrección de la teoría modular de la mente que lo respalda. ¿Qué
concepción de la percepción podría, entonces, poner en juego el experimento
de los indiscernibles? La visión que, al parecer, podría amenazar la validez del
experimento sería lo que Danto denomina –por oposición a su postura- el
internismo perceptivo.

Intentaré caracterizar brevemente lo que Danto tiene en mente por

internismo y por externismo perceptivos respectivamente, aunque de este
último ya hemos apuntado alguno de sus rasgos al caracterizar la teoría modular
de la mente y los argumentos clásicos asociados a ella.

11 Este argumento reaparece en “Animals as Art Historians” donde Danto intenta mostrar las

diferencias y similitudes entre la percepción animal y la percepción humana.

31
 2.2. Las concepciones internista y externista.

Danto aborda el debate entre internismo y externismo perceptivo en su

artículo “Depiction and the Phenomenology of Perception”12. El internismo
sería la teoría según la que la percepción es sensible al conocimiento del sujeto
o, por decirlo de otro modo, al aparato conceptual con el que un sujeto ordena
el mundo que percibe; esto es, el contenido de nuestras percepciones estaría
determinado por los sistemas conceptuales que, para cada sujeto, constituyen su
marco cognitivo. Dado que el conocimiento es una actividad conceptual y el
lenguaje es la fuente de nuestros conceptos, el internismo sostendría que la
percepción humana estaría constreñida por nuestro(s) lenguaje(s). Danto
identifica las raíces de esta tesis en la idea wittgensteiniana de la inseparabilidad
entre percepción y descripción13, y sostiene que esta concepción de la relación
entre percepción y lenguaje genera una forma de “idealismo lingüístico”. Con
esta expresión Danto se refiere a la idea según la cual el lenguaje daría forma a
la realidad: “el lenguaje en cierto modo da forma a la realidad, o al menos a
nuestra experiencia del mundo”.14

Un problema derivado de esta concepción es que si nuestra percepción

del mundo –de la que derivamos normalmente nuestro conocimiento del
mismo- está mediada por el lenguaje, entonces dos lenguajes diferentes
proporcionarían dos formas diferentes de organizar el mundo; y esto, a su vez,
implicaría que dos sujetos distintos que poseyeran lenguajes distintos, verían el
mundo de formas diferentes15. La inseparabilidad de la percepción y la
descripción es, pues, una tesis idealista, según el diagnóstico de Danto, ya que

12 Danto, A., “Description and the Phenomenology of Perception” en Bryson, N., Holly, M. A., &
Moxey, K., (eds.), Visual Theory, Cambridge, Polity Press, 1991, pp. 201-215.
13 Así, Danto afirma que, según esta concepción, “(N)o podemos separar fácilmente la percepción y la

descripción”. [“(W)e cannot as easily separate perception and description.”, Danto (1991), pp. 204.
14 “(L)anguage in some way shaped reality, or at least our experience of the world.”], Danto, (1991), p.

204.
15 Lafont, C., La Razón como Lenguaje. Una revisión del "giro linguístico" en la filosofía del lenguaje alemana.

Madrid, Visor, 1993.

32
implica que nuestra identificación de los hechos del mundo no puede separarse
del lenguaje en el que expresamos tales identificaciones. Puesto que el lenguaje
al determinar nuestros contenidos perceptivos estaría también determinando los
contenidos de nuestro conocimiento acerca del mundo, la conclusión del
argumento, por lo que se refiere al asunto que ahora nos preocupa, sería la
siguiente: dos sujetos estarían en estados perceptivos y, por ende, cognitivos
distintos a pesar de hallarse ante el mismo estado de cosas y poseer los mismos
órganos perceptivos. Sus experiencias serían inconmensurables pues no existe
una evidencia común. Entre otras cosas, dentro de un modelo internista no
podríamos explicar, por ejemplo, el papel central que solemos atribuir a la
percepción en la adquisición de conocimiento acerca del mundo, pues solo
percibiríamos aquello que nuestros conceptos podrían subsumir.

Esta concepción de la percepción ha tenido un notable desarrollo

dentro de ámbitos como la historia de la ciencia y la filosofía de la ciencia.
Thomas Kuhn16, por un lado, y N. H. Hanson17, por otro, serían dos de los más
notables representantes de la aplicación de esta idea en el terreno del
conocimiento científico; la idea de que la observación está “cargada de teoría”18,
de que no hay hechos sin teoría sería el núcleo central de esta concepción de la
percepción aplicada al ámbito científico. Así, ambos autores exploran el modo
en el que nuestros conceptos determinan nuestra experiencia del mundo y
coinciden en el corolario recién mencionado: el mismo mundo percibido bajo
conjuntos de conceptos y de teorías diferentes produciría experiencias
distintas19. Para el internismo, nuestra experiencia del mundo estaría ya de

16 Kuhn, T., The Structure of Scientific Revolutions, Second Edition, Enlarged, Chicago, University of
Chicago Press, 1970.
17 Hanson, N. H., (1958) Patrones de Descubrimiento, Madrid, Alianza Universidad, 1977; en lenguaje cuasi-

wittgensteiniano, Hanson sostiene: “Dado el mismo mundo podía haber sido concebido de una forma
diferente. Podríamos haber hablado de él de forma diferente, haberlo pensado y percibido de forma
diferente. Quizás los hechos están moldeados de alguna forma por las formas lógicas del lenguaje de
enunciación de hechos. Quizás éstas proporcionan un “molde” según el cual el mundo se configura
para nosotros de determinadas maneras.”, p. 119.
18 “la observación científica es, por tanto, una actividad “cargada de teoría”.”, Hanson (1977), p. 13.
19 “En momentos de revolución, cuando la tradición de ciencia normal cambia, la percepción del

científico de su entorno debe reeducarse –en algunas situaciones familiares debe aprender a ver una

33
antemano determinada por nuestro lenguaje o nuestros conceptos20 y esto,
como hemos señalado, pondría entre paréntesis el papel normalmente atribuido
a la percepción en la configuración de nuestro conocimiento acerca del mundo.
Danto ha señalado estos problemas; en particular, ha subrayado que dentro de
una concepción de este tipo, dos descripciones de un mismo evento
producirían, sin embargo, percepciones distintas y, con ello, identificaciones
distintas del mismo. Así, Danto se pregunta:

¿Vemos cosas diferentes o vemos la misma cosa bajo

descripciones distintas, siendo las descripciones mismas
externas a lo que veo? El internista quiere sostener que vemos
que vemos cosas diferentes, los externistas que vemos la
misma cosa pero sobre un trasfondo de creencias diferente, de
tal manera que, aun teniendo diferentes expectativas, la

nueva Gestalt. Una vez que lo ha logrado el mundo que investigará aparecerá, aquí y allá,
incommensurable con el que había habitado anteriormente.”. [“At times of revolution, when the
normal-scientific tradition changes, the scientist’s perception of his environment must be re-educated –
in some familiar situations he must learn to see a new gestalt. After he has done so the world of his
research will seem, here and there, incommensurable with the one he had inhabited before.”] Kuhn, T.
S., The Structure of Scientific Revolutions, p. 112, y también “En un sentido que no puedo explicar
ulteriormente, los que proponen paradigmas en competencia practican sus investigaciones en mundos
distintos (…) Trabajando en mundos distintos, los dos grupos de científicos ven cosas diferentes
cuando miran al mismo punto y en la misma dirección.”. [“In a sense that I am unable to explicate
further, the proponents of competing paradigms practice their trades in different worlds (…) Practicing
in different worlds, the two groups of scientists see different things when they look from the same
point in the same direction.”], ibid., p. 150. Hanson ha recogido esta idea al comparar a Kepler y Tycho:
“(L)os elementos de sus experiencias son los mismos; pero su organización intelectual es muy diferente.
¿Pueden tener sus campos visuales una organización diferente? Entonces ellos pueden ver cosas
diferentes en el Este al amanecer. Es precisamente el sentido en el que Tycho y Kepler no observan la
misma cosa el que debe tenerse en cuenta cuando se trata de entender los desacuerdos que existen
dentro de la microfísica.”, Hanson (1977), p. 98.
20 “<<El físico y el profano ven la misma cosa –se objeta- pero no infieren la misma cosa a partir de lo

que ven>>. El profano no puede inferir nada. Esto no es solamente una figura del lenguaje. Yo no
puedo inferir nada de la palabra árabe que designa al gato, aunque mi impresión puramente visual puede
ser indistinguible de la del árabe que sí puede. Debo aprender árabe para poder ver lo que él ve. El
profano debe aprender física para poder ver lo que ve el físico.” Hanson, (1977), p. 95. Más adelante:
“(L)a observación de x está moldeada por un conocimiento previo de x. el lenguaje o las notaciones
usados para expresar lo que conocemos, y sin los cuales habría muy poco que podría reconocerse como
conocimiento, ejercen también influencias sobre las observaciones.” Hanson (1977), p. 99.

34
 fenomenología de la percepción es neutral con respecto a las
creencias.21

La ventaja del externismo perceptivo en este punto parece obvia: al

defender cierta independencia del sistema perceptivo con respecto al cognitivo,
las relaciones de justificación entre los contenidos de nuestras percepciones y
nuestros juicios de conocimiento son explicables. Al no estar a priori cargada
conceptualmente, nuestra percepción no es simplemente el eco de nuestro
sistema conceptual y puede jugar el papel que una teoría empírica del
conocimiento ya le atribuía: es decir, puede ejercer de tribunal de nuestros
juicios cognitivos22. De ahí que, para caracterizar el externismo perceptivo,
Danto apele al papel de la percepción en nuestro conocimiento y a la
autonomía que ésta debe tener para jugar este papel. Para Danto, dos
descripciones distintas pueden hacernos ver el objeto bajo dos aspectos o
interpretaciones distintas pero el contenido perceptivo sería el mismo:
seguiríamos viendo el mismo objeto. Así, Danto sostiene:

(N)ingún conocimiento sobre un objeto puede hacer que tenga

un aspecto diferente; esto es un objeto conserva intactas sus
cualidades sensoriales independientemente de la forma en la
que lo clasifiquemos y como quiera que lo llamemos. Por
expresarlo de una forma más contemporánea, la experiencia
sensorial de un sujeto no se ve alterada por los cambios en la

21 “Do we see different things, or the same thing under different descriptions, but the descriptions
themselves are as it were external to what I see? The internalist wants to say we see different things, the
externalists that we see the same thing but against the background of different set of beliefs, so that we
may have different expectations, but the phenomenology of perception is otherwise neutral to the
beliefs.”, Danto (1991), pp. 206-207.
22 En particular, Danto señala el papel que juega la percepción en tanto que fuente putativa del

conocimiento del mundo externo. Pero este papel, entonces, no podría ejercerse con éxito si la
percepción estuviera ya determinada por nuestros conceptos; ya que, entonces, nuestras experiencias
nos dirían más acerca de nuestros aparatos conceptuales que acerca del mundo. Volveremos a este
punto más adelante a lo largo de este capítulo.

35
 descripción del objeto; esto es, permanece invariante bajo los
cambios descriptivos.23

Hasta ahora todo lo dicho sobre el internismo solo pondría de

manifiesto sus defectos, pero no sus virtudes. Sin embargo, si esta teoría ha
encontrado tantos defensores ha de tener algún atractivo para la cuestión de la
percepción como, por ejemplo, que de cuenta de algunos fenómenos
perceptivos. Ya hemos visto algunos de los fenómenos que parecen inclinar la
balanza hacia el externismo pero ¿qué tipo de fenómenos sirven como
evidencia al internismo? En realidad, el tipo de evidencia que lo justificaría sería
el conjunto de nuestra actividad perceptiva; si ésta exhibe el grado de
plasticidad que la tesis internista le atribuye no es extraño que el tipo de
evidencia sea, de hecho, todas las instancias en las que la percepción está
determinada por nuestro conocimiento, es decir, todas las instancias de
percepción24. En cualquier caso, los defensores del internismo suelen apelar al
hecho más o menos común –y del que casi todo el mundo tiene evidencia- de
cómo nuestro modo de percibir algo puede ser sensible al conocimiento o la
información de la que disponemos. Por ejemplo, no es difícil reconocer el caso
en el que el conocimiento acerca de la autoría de una obra pictórica repercute
en nuestra percepción de la misma. Así, mi percepción de un cuadro que
atribuyo, digamos, a Picasso varía si me informan de que el verdadero autor es
Braque. Mi experiencia visual de la pintura cambia en cierto sentido.

Otro ejemplo común que parece otorgar una cierta plausibilidad a la

idea de que el conocimiento determina mis contenidos perceptivos sería el
siguiente: mi percepción de una muestra de sangre a microscopio varía en
función de mi capacidad para aplicar ciertos conceptos que me ayudan a

23 “(N)o knowledge of an object can make it look different, that an object retains its sensory qualities
unchanged however it is classed and whatever it may be called. To put it in a more contemporary idiom,
one’s sensory experience would not be expected to undergo alteration which changes in the description
of the object; that remains invariant under changes in description.” Danto (1981), p. 98.
24 Excepto, quizá, cuando somos recién nacidos y aún no hemos adquirido habilidades conceptuales.

36
identificar aspectos de la muestra25. Cuanto mayor es mi conocimiento acerca
del tipo de cosas que puedo ver en una muestra, más rica será mi experiencia
perceptiva de la misma.

Finalmente, por poner un ejemplo común, porque sabemos -y

esperamos- que el tren en el que viajamos se mueve, no vemos el paisaje en
movimiento.

Estos fenómenos son bastante comunes como para ser ignorados;

además, por lo que respecta a nuestro tema, su importancia a la hora de explicar
la experiencia artística es ineludible26. Pero, incluso si reconocemos su
presencia, no me parece que tales fenómenos sean suficientes para concluir la
concepción internista –al menos, no en el sentido fuerte en el que ésta viene
siendo descrita por Danto. Que nuestros modos de describir nuestra
experiencia perceptiva sean más ricos conforme evolucionan nuestros recursos
conceptuales no implica necesariamente que nuestra experiencia esté a priori
constreñida por nuestro lenguaje o que nuestros sistemas conceptuales penetren
nuestra percepción en el sentido requerido por el defensor del internismo.
Estos fenómenos, importantes sin duda, pueden mostrar que la relación entre el
conocimiento y la percepción es, de hecho, una relación compleja; pero no
determinan, por si mismos, que la percepción esté determinada por nuestras
habilidades conceptuales27. Para que las razones del internismo fueran
concluyentes tendríamos que mostrar que las experiencias de un sujeto que

25 “El niño y el profano pueden ver; no son ciegos. Pero no pueden ver lo que el físico ve; son ciegos

para lo que él ve. Nosotros puede que no apreciemos que un oboe está desafinado, aunque esto será
penosamente obvio para un músico experto.”, Hanson, (1977), p. 96.
26 De hecho, el propio Danto toma prestadas las consideraciones kuhneanas sobre el caso de la

percepción científica y su permeabilidad al contenido de los paradigmas científicos como metáfora para
explicar la percepción artística. Al igual que los hechos científicos no son hecho brutos, sino hechos
“interpretados” dentro de este o aquel paradigma, nuestra experiencia del objeto artístico no es la
experiencia del objeto perceptivo sin más, sino tal y como este se nos presenta bajo una determinada
interpretación artística. Para la comparación entre percepción artística y científica en Danto, véase,
Danto (1981), p. 113 y 124. Para un análisis de la concepción de Danto de la naturaleza de la
interpretación artística véase el siguiente capítulo del presente trabajo.
27 Otro argumento, apenas insinuado anteriormente, que muestra cómo el internismo representa

incorrectamente la relación entre percepción y lenguaje es que los niños que aún no han adquirido el
lenguaje exhiben, sin embargo, comportamiento recognicional.

37
aplicara en momentos distintos redes conceptuales distintas a un mismo evento
fueran, de hecho, experiencias inconmensurables28. De hecho, dado que estos
fenómenos son igualmente acomodables dentro de un marco externista –ya
hemos señalado que Danto no ve inconveniente en reconocer su pertinencia a
la hora de caracterizar la experiencia artística-, sería arbitrario que su uso se
restringiera a la justificación del internismo perceptivo. No obstante, aún no
hemos explicado cómo puede dar cuenta de ellos un externista. Si, según él, la
percepción es independiente del conocimiento, ¿cómo podemos explicar la
fenomenología característica de los ejemplos anteriores?

Una forma, en mi opinión, sería la de usar la noción de percepción

aspectual o ver-como. De esta manera, podría dar cuenta del hecho de que
vemos algo bajo un determinado aspecto o interpretación sin que la
identificación misma del evento percibido sea relativa a esa interpretación –que
es lo característico de la posición internista fuerte. Veo la rojez de un rostro
como síntoma de vergüenza o como síntoma de acaloramiento y ambas
interpretaciones me hacen ver el fenómeno bajo luces distintas.

Si el externismo puede dar cuenta, entonces, de estos fenómenos tan

frecuentes en nuestra experiencia perceptiva ¿qué consecuencias teóricas
estamos legitimados a extraer de ellos? En mi opinión, ilustran el hecho de que
la percepción es un fenómeno complejo que no debe entenderse simplemente
como una fuente pasiva de conocimiento del mundo. Sin embargo, no me
parece necesario, para dar cuenta de este rasgo de la percepción,
comprometerse con la tesis internista fuerte.

Pero, entonces, si los fenómenos a los que hemos apelado a favor del
internismo no son suficientes para establecer su validez, ¿qué tipo de evidencia
sería necesaria? Mi intuición es que, más que un tipo particular de fenómenos
perceptivos, lo que podría dar cierto aire de plausibilidad a la tesis internista

28 ¿Por qué? Porque una versión fuerte del internismo está, como hemos visto, caracterizada por su

idealismo; esto es, la idea de que nuestros conceptos determinan nuestra ontología y que, en
consecuencia, un cambio en nuestros conceptos implica un cambio en nuestra ontología.

38
fuerte sería algo así como las consideraciones goodmanianas en Ways of
Worldmaking29. En esta obra, Goodman defiende la tesis de que los procesos
perceptivos y nuestras mallas conceptuales funcionan como un todo y que es
un sinsentido referirnos a una base experiencial no conceptualizada que nos
permitiera acceder al mundo de una manera directa –esto es, no mediada por
nuestros conceptos- que justificara nuestras conceptualizaciones del mismo.

Hemos de señalar que la caracterización del internismo perceptivo que

hemos examinado hasta ahora -y que coincide con el modo en el que Danto
asume esta concepción- solo cubre, sin embargo, una parte del espectro de lo
que podríamos subsumir bajo esta etiqueta. Danto ha presentado el debate
acerca de la percepción en términos bipolares: o bien somos internistas (con la
carga ontológica que Danto ha puesto de manifiesto) o bien aceptamos la
explicación externista. Sin embargo, parece que, al menos en principio, sería
posible caracterizar la tesis internista de la permeabilidad de la percepción por el
pensamiento sin comprometernos con las consecuencias ontológicas señaladas
arriba. De esta manera, podríamos preservar la intuición internista evitando la
acusación de idealismo. Si esto fuera posible, entonces la refutación de Danto
del internismo perceptivo sería incompleta y, por ende, la necesidad del
externismo defendida en su presentación de la cuestión quedaría puesta entre
paréntesis.

Dejaremos por el momento esta posible formulación del internismo sin

caracterizar para examinar un poco más la postura sostenida por Danto. Más
tarde veremos qué consecuencias puede tener para la formulación del
experimento adoptar un internismo del tipo que acabamos de apuntar.

29 Goodman, N., Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1978.

39
 2.3. ¿Son los argumentos a favor del externismo
concluyentes?

Hemos visto que los casos de ilusión perceptiva y las habilidades

recognicionales que compartimos con los animales suelen aportarse como
evidencia a favor del externismo. Sin embargo, creo que el caso de las ilusiones
perceptivas no proporciona el tipo de apoyo que el externismo demanda; no
porque no muestre la independencia que a veces se pone de manifiesto entre
nuestras creencias y nuestras percepciones, sino porque un internismo del tipo
que Danto ha rechazado parece acomodar estos fenómenos sin necesidad de
modificar ninguna de sus tesis centrales. Si esto es así, si el internismo
perceptivo puede dar cuenta de las ilusiones ópticas, entonces la creencia de que
estos fenómenos validan el externismo más bien que el internismo sería
arbitraria.

En mi opinión, estos casos dejan intacto el corazón de la postura

internista tal y como es defendida, por ejemplo, por Hanson. Para el historiador
y teórico de la ciencia la identificación del contenido perceptivo vendría dada
por el conjunto de conceptos, expectativas, teorías, etc., bajo el que se realizan
las observaciones. Pero esto no es incompatible con el hecho de que, a veces,
dado nuestro aparato visual y su funcionamiento padezcamos ilusiones. Que la
experiencia perceptiva esté embebida de teoría no implica que nuestro aparato
perceptivo sea inmune al error o que nunca produzca distorsiones; al contrario,
significa que nuestra percepción30 siempre es corregible. La tesis internista se
compromete con la idea de que vemos el mundo a través de un conjunto
específico de conceptos que, a su vez, determinan el modo cómo ordenamos
nuestra experiencia. Pero esto, en principio, no es incompatible con el hecho de
que a veces, nuestro aparato perceptivo produzca distorsiones.

30 “(L)a visión normal es corregible.”, Hanson (1977), p. 103.

40
 Una vez que hemos visto que el caso de las ilusiones ópticas no nos
permite descartar el internismo, examinaremos el argumento a favor del
externismo basado en las capacidades recognicionales de los animales. Danto
apela a un experimento realizado con palomas en el que, al parecer, se muestra
que éstas son capaces de identificar el contenido de cierto tipo de
representaciones visuales. Así, afirma Danto: “los animales reconocen el
contenido pictórico sin la posibilidad de haber perdido la inocencia ocular, así la
competencia pictórica como la perceptiva es algo que el ojo cultural y
teóricamente inocente posee.”31

Por descontado, cuando una persona informada mira un cuadro

percibe aspectos artísticos y estéticos para los que la paloma más brillante
carece de ojos; al igual que los niños y el profano no hacen observaciones
científicas, las palomas son insensibles a propiedades como el estilo o la
originalidad de una representación32. Pero esto no es parte de la cuestión que
trata de establecer Danto; más bien, Danto insiste en la idea de que dadas las
similitudes entre la percepción pictórica y la ordinaria, el hecho de que las
palomas parezcan reconocer lo representado en las imágenes implica que, al
menos por lo que refiere a estas capacidades recognicionales, no podemos decir
que éstas estén determinadas conceptualmente. Hay que aclarar, sin embargo,
que el argumento depende de la similitud entre percibir un objeto cara a cara y
percibirlo en una representación visual. Muchos han defendido esta idea33 y,
por lo que respecta a este argumento, no voy a cuestionarla.

31 “Animals are responsive to pictorial content without the possibility of having lost ocular innocence,
then pictorial competence like perceptual competence is something of which the theoretically and
culturally innocent eye is capable.”, Danto, “Animals as Art Historians”, p. 20.
32 Cfr. Hanson, nota 25.
33 Esta idea –que nos lleva de las cuestiones más generales sobre la percepción al terreno de la

percepción pictórica- ha sido defendida y argumentada por numerosos teóricos y científicos interesados
por el modo en el que reconocemos normalmente el contenido de las representaciones pictóricas. Por
ejemplo, el psicólogo de la percepción Julian Hochberg ha tratado de confirmar esta idea a través de
diversos experimentos que muestran, precisamente, el suelo común de ambos tipos de procesos
perceptivos. Como él mismo afirma: “Así pues, si la capacidad para comprender un contorno dibujado
es completamente adquirida (y puede no serlo: puede ser innata), el aprendizaje debe suceder no como
un proceso separado, sino integrado en el curso habitual de cualquier otro aprendizaje que este
involucrado en la percepción de los contornos de los objetos. En los dibujos que representan los

41
 Si el reconocimiento del contenido visual de una representación
pictórica involucra procesos similares al reconocimiento del objeto visto cara a
cara y si las palomas son capaces de reconocer los objetos representados en las
imágenes que se les muestran, entonces parece que las capacidades involucradas
en este tipo de reconocimiento no pueden estar constreñidas a priori por
ninguna habilidad conceptual; ya que las palomas –que sepamos- no poseen
tales capacidades. Pero, entonces, parece arbitrario que, para el caso humano
expliquemos este tipo de procesos recognicionales en términos de sus
habilidades conceptuales. Si las palomas reconocen objetos –y hasta
representaciones visuales de esos objetos- pero no poseen conceptos, ¿por qué
hemos nosotros de introducirlos en los casos de reconocimiento humano que
se encuentran al mismo nivel que el del experimento realizado con palomas?
Como el propio Danto expresa:

Y dadas las similitudes que deben suponerse entre la

percepción normal y la pictórica, si hemos de explicar el hecho
de que los animales categorizan y responden cognitivamente a
las imágenes, las diferencias culturales e históricas no pueden
penetrar la percepción. Pueden penetrar nuestras
interpretaciones de lo que percibimos. Sin embargo, una gran

contornos, el artista no ha inventado un lenguaje totalmente arbitrario: más bien ha descubierto un

estímulo que es de alguna manera equivalente a los rasgos a través de los que normalmente nuestro
sistema visual codifica la imagen de los objetos que aparecen en nuestro campo visual y por los que guía
la finalidad de sus acciones.”. [“Thus, if the ability to understand outline drawings is entirely learned
(and it may not be: it may be innate), the learning must occur not as a separate process, but in the
normal course of whatever learning may be handed in order to see the edges of objects in the world. In
line drawings, the artist has not invented a completely arbitrary language: instead he has discovered a
stimulus that is equivalent in some way to the features by which the visual system normally encodes the
images of objects in the visual field, and by which it guides its purposive actions.”] Hochberg, J., “The
Representation of Things and People” en Art, Perception y Reality, E. H. Gombrich, Hochberg, J. y Black,
M., The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1972. pp. 47-94, p. 70. Por otro lado,
el historiador del arte E. H. Gombrich, véase su Art & Illusion, A study in the psychology of pictorial
representation, London, Phaidon, 1996, ha insistido en que la percepción pictórica comparte con la
percepción ordinaria una misma estructura.

42
 parte de nuestras respuestas pictóricas han de tener lugar antes
del umbral de la interpretación.34

Hay que precisar, sin embargo, que, aunque podemos derivar del
experimento ciertas creencias acerca de las capacidades recognicionales de las
palomas, esto no significa que podamos atribuirles a nuestras colegas
perceptivas capacidades de reconocimiento “pictórico”; ya que, en principio,
dada la evidencia de que disponemos, no estamos legitimados para afirmar que
las palomas reconocen las imágenes qua imágenes, esto es, como
representaciones visuales de las cosas por las que están. Que reconozcan lo
representado no implica que reconozcan las representaciones como tales. Pero,
¿afecta esto el papel que juega este experimento dentro de la argumentación de
Danto? En principio, no. Lo que interesa a Danto es que las palomas exhiban
cierto comportamiento recognicional para cuya explicación no atribuimos en
absoluto capacidades conceptuales. Si esto es así para las palomas, ¿no sería
arbitrario explicar el comportamiento análogo humano apelando al dominio de
capacidades conceptuales?

De hecho, un argumento similar al que acabamos de ver ha sido

propuesto dentro del marco de la epistemología contemporánea para defender
la idea de que la percepción debe entenderse como fuente de contenidos no-
conceptualizados. La idea es, básicamente, la expuesta anteriormente. Si los
animales muestran cierto comportamiento recognicional pero no poseen
habilidades conceptuales, entonces, el contenido de sus percepciones ha de ser
aconceptual. Además, parece que la idea de que la percepción es en principio
aconceptual encuentra apoyos no ya dentro de una reflexión sobre la
percepción misma, sino también dentro de una consideración epistemológica

34 “And given the parities that must be supposed between perception and pictorial perception if we are
to explain the fact that animals categorize and respond cognitively to pictures, neither do cultural and
historical differences penetrate perception. They may penetrate our interpretations of what we perceive.
But a great many of our pictorial responses then must take place beneath the threshold of
interpretation.” Danto (1992), p. 25.

43
sobre el papel que le atribuimos en la formación de nuestro conocimiento
acerca del mundo.

Introduciré brevemente los términos del debate epistemológico en

torno al problema de la percepción y su relación de justificación de nuestras
creencias; ya que -como el propio Danto parece advertir- nuestro modo de
concebir la percepción repercute de manera notable no sólo en el ámbito
estético, sino también en el del conocimiento. Ya hemos mencionado la
posición de Danto con respecto a este problema: el internismo perceptivo
conlleva una distorsión y, de hecho, una anulación, del papel justificativo de la
experiencia perceptiva con respecto a nuestras creencias o teorías sobre el
mundo. Si la experiencia perceptiva ya está determinada conceptualmente a
priori, nos vemos abocados a un idealismo perceptivo que anula la capacidad de
la percepción de ir, como si dijéramos, en contra de nuestros sistemas
conceptuales. Pero, como dice Danto: “Me parece que la percepción visual es
demasiado vital para la supervivencia animal como para que el sistema visual
este profundamente penetrado, o que sea penetrable en absoluto, por teoría”35
Así, el externismo de Danto estaría completado con una tesis acerca de la
aconceptualidad de la percepción.

Sin embargo, las posturas externistas no se agotan en esta

caracterización ya que algunas propuestas contemporáneas tratan de combinar
la intuición externista de la percepción como apertura al mundo y la tesis de la
naturaleza conceptual de la percepción. Una de ellas sería la propuesta de John
McDowell en Mind and World,36 que recoge la filosofía kantiana sobre la
vacuidad de una experiencia del mundo sin conceptos, al tiempo que reivindica
el empirismo al recordar la ceguera de nuestros conceptos sin intuiciones.

35 “It seems to me that visual perception is too vital to animal survival for the visual system to be deeply

penetrable, or penetrable at all to theory.” Danto (1992), p. 20.

36 McDowell, J., Mind and World, Harvard University Press, 1994.

44
 2.4. El carácter conceptual de la percepción dentro de una
teoría externista de la percepción.

La teoría epistemológica propuesta por McDowell pretende conciliar la

idea de que la percepción tiene un papel justificativo de nuestras creencias –que
es una de las intuiciones de la teoría del conocimiento empirista más arraigadas-
con la tesis del carácter conceptual de la percepción. De hecho, sostiene
McDowell, dado que las relaciones de justificación solo son posibles cuando
son relaciones conceptuales, no podemos dar sentido al papel justificativo de la
experiencia en la formación de nuestro conocimiento si no le atribuimos una
naturaleza conceptual. Por ello, McDowell se ha posicionado como uno de los
críticos del “mito de lo dado”.37

La idea que subyace a este mito es que el conocimiento sería el

resultado de dos componentes: de un lado, la experiencia nos proporcionaría un
acceso directo, bruto, al mundo. De otro, el entendimiento nos proveería de
conceptos mediante los que organizaríamos los datos brutos –lo llamados sense
data- de la experiencia. Así, “lo dado” sería el componente experiencial no
conceptualizado que organizaríamos de acuerdo con uno u otro sistema
conceptual. La virtud de esta concepción parece ser que, si así fueran las cosas,
tendríamos un acceso directo, inmediato, al mundo. Sin embargo, este mito
tiene, a su vez, otros problemas que veremos en breve.

McDowell ha señalado, por un lado, que una concepción de la

experiencia de este tipo impide dar cuenta de las relaciones de justificación entre
la experiencia y nuestras creencias. Las relaciones de justificación, según

37 Por lo que sé, la etiqueta de esta concepción se debe a Sellars, W., en su “Empiricism and the
Philosophy of Mind”, en Feigl H. y Scriven, M. (eds.), Minnesota Studies in the Philosophy of Science, vol. 1,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1956, pp. 253-329; Donald Davidson ha ofrecido también
una crítica a esta idea en su artículo “On the Very Idea of Conceptual Scheme” en Inquiries into Truth and
Interpretation, Oxford, Clarendon Press, 1984, pp. 183-198. Finalmente, McDowell ha señalado que esta
concepción de la relación entre experiencia y conocimiento dejaría sin resolver la cuestión de la
justificación racional de nuestras creencias.

45
McDowell, involucran relaciones conceptuales y la noción de experiencia
encarnada en el “mito de lo dado”, de naturaleza no-conceptual, no nos
permitiría dar sentido al supuesto papel justificativo de la experiencia. Sin
embargo, McDowell conservaría la idea de que la experiencia en general es
receptiva, es decir, nos proporciona acceso al mundo:

En la concepción que recomiendo, la necesidad de un

constreñimiento externo es satisfecha por el hecho de que las
experiencias son receptivas. Pero esto no las descalifica para
desempeñar un papel en la justificación… porque la tesis es
que las experiencias mismas ya están equipadas con contenido
conceptual.38

Por otro lado, Donald Davidson ha elaborado una crítica al “mito de lo

dado” en su artículo “On the Very Idea of Conceptual Scheme”39. Su crítica se
centra en las consecuencias relativistas que se derivan de esta concepción de la
experiencia y del papel organizador de los conceptos sobre la misma. Según
Davidson, una concepción de este tipo plantea nuestra relación con la
experiencia como algo mediado por nuestros conceptos; esta idea de mediación
conceptual entre el mundo y los sujetos da lugar, según su diagnóstico, a la idea
de que conceptualizaciones distintas producirían formas distintas,
inconmensurables -si los sistemas conceptuales que dan lugar a ellas así lo son-
de ver el mundo. El problema es, nos dice Davidson, que no podemos dar
sentido realmente a la idea de visiones inconmensurables del mundo. Su crítica
al “mito de los dado” viene entonces motivada por el rechazo al tipo de tesis
que se derivan de su aceptación. Si admitir la hipótesis de una experiencia bruta
conceptualizada a posteriori genera ciertos sinsentidos, ha de haber algo en la
forma misma de plantear la cuestión que debemos abandonar; para Davidson
38 “In the conception I am recommending, the need for external constraint is met by the fact that
experiences are receptivity in operation. But that does not disqualify experiences from playing a role in
justification… because the claim is that experiences themselves are already equipped with conceptual
content.” McDowell, J., Mind and World, p. 25.
39 Davidson, D., “On the Very Idea of Conceptual Scheme”, Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford,

Clarendon Press, 1984, pp. 183-198.

46
está claro: debemos abandonar el dualismo entre forma conceptual y contenido
perceptivo que genera el problema ulterior de la inconmensurabilidad.

Las críticas al “mito de lo dado” desarrolladas por McDowell y

Davidson pondrían en cuestión la concepción perceptiva avanzada por Danto
ya que, como hemos visto, abrazaría la naturaleza no conceptual de la
experiencia. Sin embargo, parece que se siguen de la caracterización de un
internismo fuerte40 los problemas inconmensurabilistas que el propio Davidson
señala como síntomas del dualismo entre forma conceptual, por un lado, y
contenido de experiencia, por el otro. Por tanto, y a pesar de lo que parecía en
un principio, la posición internista y la externista acaban compartiendo ciertos
supuestos acerca de la experiencia que generarían los problemas vinculados al
“mito de lo dado”.

Sin embargo, al revisar estas críticas también hemos prestado atención

a nuevas propuestas que pueden relevar a las teorías desdeñadas. Por ejemplo,
hemos visto que un externismo como el de McDowell nos permite mantener
las intuiciones externistas sin caer en el “mito de lo dado” y los problemas que
se le asocian. Por otro lado, apuntamos anteriormente una posible forma de
caracterizar el internismo que no tuviera los compromisos ontológicos sobre los
que se apoya la crítica de Danto. Necesitamos saber, entonces si estas versiones
moderadas de externismo e internismo son compatibles con las condiciones del
experimento o si, por el contrario, podrían ser la base de alguna posible crítica
al mismo.

40 Por ejemplo, Kuhn y Hanson mantendrían, como se ha señalado, la idea de que el caos de

impresiones es organizado por el “molde” conceptual.

47
 2.5. La percepción y los indiscernibles

Hemos visto que el internismo fuerte resultaba poco atractivo una vez
que se ponía de manifiesto su carácter idealista. El externismo de Danto, sin
embargo, tampoco ha quedado mejor parado después de las críticas examinadas
al “mito de lo dado” –mito que atribuimos a Danto por su defensa de la
naturaleza no conceptual de la experiencia-. Así que parece que los términos en
los que Danto presentaba el debate acerca de la percepción no son muy
prometedores; sin embargo, se han perfilado otras concepciones que podrían
aportar nuevas perspectivas al problema de la percepción. ¿Podemos formular
el experimento de los indiscernibles dentro de ellas? Creo que sí.

Empecemos con McDowell. Su tesis de la naturaleza conceptual de la

experiencia no parece que, en principio, obstaculice la formulación del
experimento. La experiencia de un sujeto ante los cuadrados rojos puede
perfectamente describirse como conceptual y preservar la indiscernibilidad. De
hecho, nuestro sujeto aplicaría los conceptos “cuadrado” y “rojo”
correctamente a los objetos que componen el experimento. Por tanto, en este
nivel de los juicios producidos de acuerdo con la experiencia del sujeto, los
cuadros serían perceptivamente indiscernibles. Por descontado, una vez que
tenemos más información acerca de la identidad de cada uno de los cuadrados
como, por ejemplo, su título, acabamos viendo los cuadrados bajo conceptos
distintos. No creo que esto contradiga en principio nada de lo que el propio
Danto no haya reconocido41.

Así pues, nos restaría examinar si un internismo moderado podría

proporcionar razones para rechazar la formulación del experimento. Para ver
cómo esa crítica se ha formulado de manera específica, tenemos que mirar a
Richard Wollheim.

41De hecho, ya hemos señalado anteriormente que Danto reconoce los cambios que se producen en la
experiencia que tenemos de un objeto cuando lo consideramos como arte y no como un mero objeto.

48
 3. Las críticas a la indiscernibilidad

En esta sección examinaré algunas críticas contra el experimento de los

indiscernibles de Danto que abordan la cuestión de la validez general de un
experimento de este tipo para la cuestión del arte.

Si recordamos, el experimento de Danto arrojaba como conclusión lo

siguiente: “Cualquiera que fuera la diferencia (entre un objeto común y una
obra de arte) no podía consistir en lo que la obra de arte y la cosa real
indistinguible de ella tenían en común –que podía ser cualquier rasgo material y
disponible a las observaciones comparativas inmediatas”.42 Esto es, las
diferencias ontológicas no se dirimen perceptivamente; dado que la categoría de
arte es una categoría ontológica, aquello que la define no pertenece al ámbito de
lo perceptivo. Para algunos, esta conclusión, que se sigue de la aceptación del
experimento, es contraria a algunas de nuestras intuiciones básicas acerca del
arte. Así, Richard Wollheim y B. R. Tilghman han desarrollado argumentos en
contra de la aceptabilidad del experimento como método adecuado para
resolver la cuestión del arte. En su opinión, si tenemos razones para
desacreditar al experimento, podremos mostrar que la concepción del arte de
Danto solo es sostenible al precio de distorsionar nuestra visión común del arte.

42 “Whatever the difference, it could not consists in what the artwork and the indistinguishable real

thing had in common –which could be everything that was material and open to immediate
comparative observations.”, Danto (1981), p. vii.

49
 3.1. Las críticas de R. Wollheim

En su artículo, “Danto’s Gallery of Indiscernibles”,43 R. Wollheim

propone dos argumentos en contra de la aceptabilidad del experimento de los
indiscernibles. Por un lado, Wollheim critica el experimento cuestionando la
validez del modelo perceptivo que subyace a su formulación. Wollheim
representaría la postura que hemos llamado internismo moderado y
proporcionaría una crítica al modelo defendido por Danto.

Por otro, acusa a Danto de convertir un caso límite dentro de nuestras

prácticas de identificación artística en un caso ejemplar para dirimir el problema
de la naturaleza del arte. De ahí que el experimento no sea especialmente
iluminador con respecto a nuestro concepto común de arte. Si el experimento
que guía nuestra investigación en este ámbito está caracterizado de tal manera
que resulta poco afín a nuestras prácticas cotidianas, entonces su utilidad resulta
discutible. Ambas críticas, aunque parecen relativamente independientes, están,
como veremos, conectadas.

3.1.1. La crítica de Wollheim al externismo perceptivo de Danto

Vimos en el apartado anterior que el externismo perceptivo de Danto

tenía algunos problemas que dejaban a la tesis de la indiscernibilidad falta de
respaldo teórico. Aún así, decíamos, es posible que no necesitemos de esa teoría
para formular el experimento y que éste pueda seguir desempeñando su función
siempre y cuando sea inmune a otras críticas. Una de éstas provenía de una
concepción internista moderada de la percepción. Entendiendo por ésta una

43 Wollheim, R., “Danto’s Gallery of Indiscernibles”, Danto and his Critics, Rollins, M. (ed.), Cambridge,

Blackwell Publishers, 1993, pp. 28-38.

50
que asumiera la tesis de la plasticidad de le percepción sin los compromisos
ontológicos de un internismo fuerte. La crítica de Wollheim vendría a cubrir
este hueco en el espectro de las teorías que hemos visto.

Wollheim sostiene, en primer lugar, que existe una cierta ambigüedad

en la aplicación de la condición de indiscernibilidad. Como él mismo señala,
podemos entenderla de dos maneras y no está claro cual de las dos, o si ambas,
estaría defendiendo Danto. Como dice Wollheim,

Danto puede querer decir dos cosas. ¿Tiene en mente pares de

objetos que inicialmente, o después de un examen superficial,
somos incapaces de distinguir o está pensando en objetos que
no podemos discernir por más información acerca de ellos de
la que dispongamos y por más atención que prestemos a los
mismos? ¿Es o no un requerimiento de la indiscernibilidad que
dos objetos sigan siendo indiscernibles una vez que sabemos,
por ejemplo, que uno es una obra de arte y el otro no, o que
ambos son obras de arte pero fueron hechos por diferentes
artistas, en momentos distintos y con intenciones diferentes?44

Es decir, en el primer caso, la indiscernibilidad perceptiva lo es de

objetos que percibimos pero de los que no disponemos de información
relevante acerca de su status, origen, etc.; mientras que, en el segundo caso,
Danto estaría pensando en objetos que, por más información de la que
dispongamos, no podemos percibir como distintos. Wollheim acepta sin
reparos la condición de indiscernibilidad en el primer caso pero considera que,
una vez que disponemos de cierta información acerca de las obras u objetos en
cuestión, la indiscernibilidad perceptiva se disipa; ya que la experiencia del

44“(T)here are two things Danto might mean. Has he has in mind objects that we initially, or after no
more than a cursory examination, find ourselves unable to tell apart, or, does he have in mind objects
that we cannot tell apart, no matter how much we learn about, and look at, them? Is it, or is it not, a
requirement of indiscernibility that two objects should continue to look the same even after we have
found out that, say, one is a work of art and the other isn’t, or both are works of art but they were made
by very different artists, at very different times, with very intentions?”, Wollheim (1993), pp. 34-35.

51
espectador estaría convenientemente impregnada por la información
disponible. Por esto, es importante discernir si Danto mantiene la condición de
indiscernibilidad en el segundo caso tanto como en el primero.

Wollheim considera que Danto aceptaría la condición de la

indiscernibilidad en ambas situaciones y, así, sostiene que, para el autor del
experimento, “lo que es inicialmente indiscernible… permanece
indiscernible”.45 Las razones para atribuir a Danto esta postura tienen que ver
con el externismo perceptivo que caracteriza a su postura y que no permite que
la percepción sea penetrada por el conocimiento.

El externismo perceptivo, en cuanto a las obras de arte, como

Wollheim nos recuerda, se caracteriza por negar la tesis de que “fragmentos
específicos de teoría, tales como si un cierto objeto es o no una obra de arte, o
con qué intenciones fue hecho el objeto, puedan infiltrarse en la percepción”46
y por “la convicción no argumentada de que la interpretación, que está
involucrada en pensar el objeto como obra de arte y en asignar a la obra de arte
un significado, es completamente independiente, y radicalmente distinto de, la
percepción”.47 Estos rasgos estaban, como vimos vinculados a la concepción
modular de la mente que defendía la tesis de que la percepción estaba
encapsulada con respecto al conocimiento.48

Ciertamente, si Danto se compromete con la indiscernibilidad en el

segundo caso, la crítica de Wollheim sería suficiente para rechazar el
experimento. Sin embargo, aunque es cierto que el externismo perceptivo
presentaba algunas dificultades, creo que tenemos evidencia en los propios
textos de Danto para mostrar lo contrario. Así, no sólo no sería reticente a

45 “(W)hat is initially indiscernible… remain indiscernible.”, Wollheim (1993), p. 35.

46 “(S)pecific fragments of theory, such as whether a certain object is or is not a work of art, or what the
intentions were with which the object was made, can … infiltrate perception.”, Wollheim (1993), p. 35.
47 “(T)he unargued-for conviction that interpretation, which is involved both in thinking of an object

that it is a work of art and in assigning to a work of art a meaning, is completely independent of, an
radically distinct from, perception. We can, in other words, interpret two objects differently without
conceding any visible difference.”, Wollheim (1993), p. 36.
48 Wollheim (1993), p. 36.

52
disolver la indiscernibilidad en el segundo caso, sino que asumiría la
caracterización de Wollheim de la experiencia perceptiva que obtenemos
cuando disponemos de cierta información acerca de la obra. De hecho, ya
hemos visto anteriormente que, al caracterizar la experiencia de las obras de
arte, Danto introduce incluso la analogía con la teoría de los paradigmas de
Kuhn para dar cuentas de las transformaciones de nuestra experiencia
perceptiva.

En el capítulo anterior cité el slogan de filosofía de la ciencia

que sostiene que no hay observación sin interpretación y que
los términos observacionales en ciencia están, en consecuencia,
cargados teóricamente hasta tal punto que tratar de buscar una
descripción neutral a favor de una teoría de la ciencia como
evidencia no prejuiciada es exactamente lo mismo que
renunciar a la posibilidad de hacer ciencia en absoluto. Mi
análisis de las obra de J y K -…- sugieren que algo del mismo
orden es verdad del arte. Buscar una definición neutral es ver
la obra como una cosa y por tanto no como una obra de arte:
es analítico al concepto de obra de arte que haya una
interpretación. Ver una obra sin saber que es una obra de arte
es comparable al modo en el que uno experimenta un signo
lingüístico antes de haber aprendido a leer. … En arte, cada
nueva interpretación es una revolución copernicana, en el
sentido de cada interpretación constituye una nueva obra,
incluso si el objeto interpretado de diversas formas permanece,
como los cielos, invariante ante la transformación.49

49 “A chapter back I cited the slogan in the philosophy of science, which holds that there is no

observation without interpretation and that the observation terms in science are, in consequence,
theory-laden to such a degree that to seek after a neutral description in favour of some account of
science as ideally unprejudiced is exactly to forswear the possibility of doing science at all. My analysis
of the works of J and K -…- suggests that something of the same order is true in art. To seek a neutral
description is to see the work as a thing and hence not as an artwork: it is analytical to the concept of an
artwork that there has to be an interpretation. To see an artwork without knowing it is an artwork is

53
 Así, la crítica de Wollheim a la noción de indiscernibilidad perdería su
eficacia ya que ésta dependería de una interpretación de Danto que, en mi
opinión, no tiene en cuenta párrafos como el anterior. Esta interpretación
incorrecta de la posición de Danto se relaciona con otra asunción que Wollheim
atribuye a Danto y que, si éste realmente asumiera, serviría a Wollheim para
justificar su crítica. Según Wollheim, Danto estaría mezclando dos cosas
distintas: “Una cosa es pensar que la cuestión de si un objeto es o no una obra
de arte pueda no ser de carácter perceptivo, en el sentido de que tales cosas
pueden bien requerir algo más que la percepción para establecerlas como tales;
pero otra muy distinta es creer que, una vez que ya han sido establecidas, estas
creencias no afectan, no digamos ya que no puedan afectar, a cómo percibimos
los objetos en cuestión”.50 Pero, ¿está Danto realmente identificando estas dos
cuestiones? Creo, en parte por lo ya dicho, que puede dar perfecta cuenta del
alcance lógico de cada una de estas cuestiones por separado, así como de la
relación del experimento de los indiscernibles con la primera de ellas. No hay,
en mi opinión, evidencia en los textos de Danto de que confunda o identifique
ambas cuestiones. Pero, entonces, ¿por qué le atribuye Wollheim esta
confusión? Creo que, para Wollheim, los compromisos externistas de Danto le
llevan a admitir que “solo lo que vemos, por oposición a cómo lo vemos,… es
verdaderamente perceptivo”.51 Pero, como hemos señalado, Danto no niega en
absoluto que las interpretaciones52 tengan cierto impacto en nuestra percepción
de las obras. Lo que niega, una y otra vez, es que podamos identificar las obras
de arte simplemente apelando a nuestra percepción, puesto que sigue siendo

comparable in a way to what one experience of print is, before one learns to read. …. In art, every new
interpretation is a Copernican revolution, in the sense that each interpretation constitutes a new work,
even if the object differently interpreted remains, as the skies, invariant under transformation.” Danto
(1981), pp. 124-5.
50 “(I)t is one thing to think that whether an object is a work of art, or what specific meaning a work of

art has, may not be perceptual matters in that such things may very well require a great deal more than
perception in order to establish them: but it is quite another thing to think, having once been
established, these are matters that do not, let lone cannot, affect how we see the objects in question.”,
Wollheim (1993), p. 36.
51 “(O)nly what we see, as opposed to how we see it, … is truly perceptual.”, Wollheim (1993), p. 36.
52 Como veremos en el siguiente capítulo, las interpretaciones constituyen a las obras de arte como tales.

54
posible que un objeto común y una obra de arte sean perceptivamente
idénticos.

Creo que, contrariamente a lo que Wollheim atribuye a Danto, existe

suficiente evidencia en sus textos para atribuirle la idea de que el conocimiento
al que Wollheim se refiere en su crítica no sólo modifica nuestra percepción de
una obra sino que es necesario para identificar algo como una obra de arte. Así
que, en mi opinión, Wollheim y Danto coincidirían más de lo que el primero
estaría dispuesto a admitir.

Finalmente, podemos atender a un último problema que, aunque no ha

sido explícitamente formulado por Wollheim, podría presentarse en relación a
las consideraciones que hemos venido haciendo. Podríamos preguntarnos si,
después de todo, la aceptación de Danto de cierta forma de la tesis de la
permeabilidad de la percepción por el conocimiento no entraría en conflicto
con su externismo perceptivo. ¿No consistía éste precisamente en la negación
de la tesis de la permeabilidad de la percepción por el conocimiento? ¿No
estaría el propio Danto sosteniendo tesis incompatibles?

Mi respuesta es que no habría incompatibilidad alguna. La razón,

curiosamente, es apuntada por el propio Wollheim en el artículo que venimos
mencionando. Como Wollheim señala, la tesis de la relativa autonomía de los
procesos perceptivos, propia de la teoría modular de la mente, no implica que
ambos módulos sean totalmente independientes o que esta autonomía afecte a
todos los tipos de procesos perceptivos. De hecho, parece que la tesis
aislacionista solamente es requerida para explicar un número limitado de
fenómenos que, aunque parecen confirmar la validez de la misma, no pueden
por sí mismos ser concluyentes para la cuestión de la relación entre percepción
y conocimiento –que abarca, como sabemos, muchos más casos. Como afirma
Wollheim: “en primer lugar, la hipótesis se aplica mejor comparativamente
hablando a los casos rudimentarios de percepción: siendo ejemplos de esto las
ilusiones ópticas, o las constancias perceptivas. En segundo lugar, no se ha

55
sugerido que la hipótesis se sostenga para todos los tipos de procesos
perceptivos: al contrario, es únicamente en conexión con el análisis de los inputs
perceptivos que se muestra convincente, lo cual deja espacio para que la
permeabilidad de la percepción con respecto a las creencias tenga lugar en un
estadio ulterior del proceso”.53

Así que, después de todo, incluso adoptando el marco de la teoría

modular de la mente, podríamos dar cuenta –tal vez introduciendo ciertas
explicaciones de la relación entre los distintos módulos- de la fenomenología
característica de la experiencia artística que el propio Danto recoge en su The
Transfiguration of the Commonplace.

Es más, incluso si asumiéramos que el externismo perceptivo de Danto

es incompatible con la tesis acerca de las variaciones en la percepción de un
objeto de acuerdo con una interpretación, podríamos, sin embargo, rescatar la
validez del experimento. ¿Cómo? En parte ya hemos visto que la validez del
experimento es sostenible más allá del marco del externismo defendido por
Danto. De hecho, como he tratado de mostrar, un externismo del tipo
defendido por McDowell o un internismo moderado, como el de Wollheim,
podrían perfectamente acomodar las condiciones necesarias para el
experimento.

Podemos, ahora, evaluar de manera más general el alcance de esta

crítica después de lo dicho aquí. Mi diagnóstico es que Wollheim realiza una
lectura deficiente de la postura de Danto al negar que éste pueda dar cuenta de
los cambios perceptivos que tienen lugar una vez que observamos los objetos
bajo ciertas interpretaciones artísticas. Creo que la interpretación poco caritativa
de Wollheim se apoya en parte en los compromisos externistas que el propio

53“First, the hypothesis applies best to comparatively rudimentary cases of perception: the illusions, or
the constancies, being cases in point. Secondly, it has not been suggested that the hypothesis holds the
full length of the perceptual processes: on the contrary it is solely in connection with the analysis of
input that it has been found convincing, which leaves room for the penetration of perception by belief
to occur at a later stage in the process.”, Wollheim (1993), p. 36.

56
Danto asume pero que, finalmente, y como Wollheim mismo reconoce, no
impedirían que el fenómeno que aquí nos interesa pudiera tener lugar.

3.1.2. Casos centrales y la naturaleza del concepto de arte

La segunda crítica de Wollheim se refiere a la excentricidad del

experimento respecto a la percepción de las obras de arte. Está relacionada con
la crítica anterior en tanto que lo que Wollheim niega es que existan contextos
neutros de percepción. Nuestra percepción de objetos, en particular, artísticos
se da en un contexto en el que no se puede aislar el componente puramente
perceptivo de otros conceptuales, prácticos, etc.

Según Wollheim, Danto no estaría legitimado en su generalización del

resultado del experimento –que era, como vimos, que no es posible un criterio
perceptivo para distinguir arte y no-arte- a todos los casos de arte en general. La
razón es que, aunque el experimento da cuenta de un posible caso en relación
con el arte, éste no es en absoluto ejemplar del tipo de situación que
habitualmente se da. Dicho brevemente, el paso de la posibilidad de un caso de
indiscernibilidad perceptiva a su generalización es, según Wollheim,
injustificado.

Sin embargo, es moneda corriente del discurso filosófico que se

planteen experimentos de este tipo –y más improbables incluso- para poner de
manifiesto nuestras intuiciones acerca de un determinado concepto. De hecho,
normalmente suelen tener un papel crucial a la hora de examinar si una
determinada postura filosófica es coherente o satisface todas nuestras
intuiciones acerca de un concepto o problema. ¿Por qué, entonces, no habría de
valer el experimento diseñado por Danto para resolver el problema del arte?

57
 Wollheim necesita justificar su resistencia a universalizar los resultados
del experimento. Para ello, introduce la distinción entre conceptos con
condiciones determinadas de aplicación y conceptos que carecen de estas
condiciones pero que, por el contrario, suelen satisfacer un conjunto más o
menos flexible de asunciones generales. Wollheim considera que el concepto de
“arte” es del segundo tipo, mientras que, por ejemplo, los conceptos de color
pertenecerían al primer grupo. Así, hemos de tener en cuenta qué tipo de
concepto es el concepto de “arte” a la hora de formular un experimento que
arroje alguna luz sobre su naturaleza. Según Wollheim, el concepto de “arte”
sería un concepto del segundo tipo, como también lo son la mayoría de los
conceptos estéticos54. La peculiar lógica de estos conceptos permite que,
incluso en casos en los que alguna de las asunciones generales no se satisfaga,
podamos aplicar el concepto sin problemas; lo que no puede suceder, según
Wollheim, es que tales asunciones generales se omitan en general. Por ello,
aunque en el caso presentado por Danto nos encontramos con una situación
que omite alguna de esas asunciones y aun así aplicaríamos el concepto de
“arte” a algunos de los objetos que componen el experimento, no estaríamos
legitimados en absoluto para generalizar el caso; ya que, de hacerlo, estaríamos
universalizando la omisión de una asunción concreta. En opinión de Wollheim,
si perdemos de vista la importancia de tales asunciones, corremos el riesgo de
distorsionar nuestras prácticas comunes en relación con el arte, su identificación
y valoración.

¿Cuáles son, para el arte, esas asunciones generales según Wollheim?

Primero, en general los objetos que han sido hechos con la

intención general de ser obras de arte destacan, como
resultado de ello, sobre los objetos que no han sido hechos
con esa intención; y, en Segundo lugar, que, en general, las

54
Sibley, F., (1949) “Aesthetic Concepts”, en Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic Tradition. An
Antology. Lamarque, P. Stein H. O., Oxford, Blackwell, 2004, pp. 127-141.

58
 obras de arte que han sido hechas con intenciones específicas
diferentes se distinguirán unas de otras”.55

Como vemos, tanto la intención de producir objetos artísticos como la

diferencia de intenciones que pudiera darse sirven para identificar normalmente
a un objeto como arte y de qué obra se trata. Así, en un mundo en el que
ninguna de estas suposiciones tuviera algún papel en nuestra identificación del
arte, no habría “arte” tal y como solemos entenderlo. Si generalizamos las
condiciones del experimento, entonces estaríamos abrazando una concepción
según la que, en general, las intenciones del artista no se realizan en la obra de
modo que éstas sean parte o penetren la experiencia que la obra proporciona.

Tal y como entiendo esta crítica, parece haber dos cuestiones

entrelazadas. Una sería si es legítimo generalizar el resultado de un experimento
mental cuando la situación representada en ese experimento está en tensión con
algunas de nuestras asunciones generales acerca de la cuestión que se pretende
iluminar. En este sentido, como hemos visto, Wollheim recomienda prudencia
a la hora de generalizar las conclusiones derivadas del experimento. La segunda
cuestión es más compleja y requiere exponer un poco más la visión que el
propio Wollheim defiende del arte y, en particular, su tesis del papel que las
intenciones del artista juegan en la determinación de la experiencia perceptiva
que las obras de arte normalmente proporcionan.

La primera de estas críticas cuestionaría las pretensiones de Danto con

respecto al alcance del experimento y, si es aceptable, obligaría en cierto sentido
a Danto a rebajar las ambiciones ligadas al éxito del experimento. Sin embargo,
esta crítica no pondría en juego el experimento como tal, sino solo su función
dentro del proyecto más amplio de definición del arte adoptado por Danto. La
cuestión no es que la posibilidad representada por el experimento no sea real,

55 “(F)irst, that it is generally the case that objects that have been made with the broad intention of

being works of art will, as a result, stand out from objects that have not been made with such an
intention; and, secondly, that it is generally the case that works of art that have been made with
different specific intentions will stand out from one another.”, Wollheim (1993), p. 33.

59
sino que de ella no podemos derivar legítimamente conclusiones generales
acerca del arte. Me centraré, por ello, en la segunda crítica.

Entre las asunciones generales acerca del arte que Wollheim señala, se
encuentra una acerca del papel que las intenciones del artista desempeñan en la
determinación del contenido perceptivo de la obra en cuestión. Aquellos que
están familiarizados con la concepción de la pintura expuesta por Wollheim en
su Painting as an Art56, podrán situar con mayor precisión esta tesis. Para situar
mejor su crítica a Danto, expondré brevemente algunos de los puntos centrales
de su postura a este respecto.

Wollheim sostiene que el contenido perceptivo de una determinada

obra está determinado por las intenciones del artista. La concepción de
Wollheim de la naturaleza de las intenciones artísticas podría entenderse como
una aplicación particular de una tesis más general acerca del carácter de los
estados mentales y del modo en que los identificamos. Aunque no encontramos
en los escritos de Wollheim evidencia para afirmar que se defienda una
concepción general de los estados mentales y de las condiciones de identidad de
los mismos, creo que podríamos atribuirle, sin violar ninguno de los aspectos de
su filosofía, una concepción según la que los estados mentales de un sujeto –
entre ellos, sus intenciones- son de naturaleza expresable y, de hecho, los
identificamos normalmente a través de su manifestación en la conducta del
sujeto57. Es posible, dentro de esta concepción, que algunas intenciones no se
realicen pero, cuando lo hacen, nuestra identificación de las mismas es a través
de sus expresiones. Una de las razones por las que creo que Wollheim aceptaría
una concepción de los estados mentales y de su carácter expresivo es el tipo de
críticas que arroja contra la explicación cartesiana, por un lado, y la conductista,
por el otro. La primera concebiría los estados mentales como entidades
privadas, fijadas por introspección e independientes de su expresión; la
56Wollheim, R., Painting as an Art, Londres, Thames and Hudson, 1987.
57 Aunque el propio Wollheim no ha desarrollado explícitamente este rasgo propio de los estados
mentales, se sigue de alguna manera de su caracterización de la expresión y de su rechazo general a la
teoría cartesiana de la mente, por un lado, y a la explicación conductista, por el otro.

60
segunda, aunque trataría de proporcionar criterios públicos de identidad para la
adscripción de estados mentales, acabaría por negar la realidad psicológica de
los mismos. Ni el cartesianismo ni el conductismo satisfarían, para Wollheim,
una intuición doble que tenemos acerca de los estados mentales. Esta intuición
sería que, aunque los estados mentales son en algún sentido eventos internos,
nuestro modo de identificación de los mismos estaría esencialmente ligado al
reconocimiento de sus expresiones en el comportamiento humano. Los estados
mentales serían, dentro de esta concepción, objetos esencialmente
expresables58.

En particular, cuando nos preguntamos por los estados mentales que

hacen al artista realizar la obra como la realiza, decimos que éstos se expresan
en la obra porque causan que tenga la apariencia que tiene. Así, su carácter
expresable está relacionado con el papel causal que tienen en la apariencia de la
obra y, por ende, en el tipo de experiencia que ésta produce en el espectador59.

Si aplicamos ahora este marco general al caso particular de las

intenciones artísticas, obtenemos una explicación bastante prometedora de
cómo las intenciones del artista se expresan en su obra y cómo estas mismas
intenciones pueden ser reconocidas por espectadores adecuados –esto es,
“sensibles” e “informados”.

Ahora debemos preguntarnos cómo afecta todo lo dicho al

experimento de Danto. La preocupación de Wollheim era que, si aceptábamos
el experimento, entonces sacrificábamos la intuición recogida en esta
concepción de las intenciones del artista y de su papel en la determinación del
contenido perceptivo de la obra. Si, además, seguimos a Danto en su paso de la
posibilidad a la generalidad del experimento, sucede que estaríamos

58 Nótese que lo único que descarta esta formulación es que pueda haber un tipo de estado mental que
sea esencialmente inexpresable. Para un desarrollo y crítica a esta idea, véase, Cavell, S., The Claim of
Reason. Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, Oxford, Oxford University Press, 1979.
59 Wollheim sostiene que las intenciones del artista tiene un papel causal en la apariencia de la pintura y,

por ello, la experiencia pictórica que la obra produce ha de tenerlas en cuenta. Véase Wollheim (1987)
Chapter I: “What the Artist Does”.

61
comprometiéndonos con una concepción de los estados mentales que no
satisfaría el requisito de expresabilidad. Esto es, estaríamos concibiendo las
intenciones a la manera cartesiana, según la que los estados mentales son
entidades internas no necesariamente expresables. De hecho, para el caso del
arte, estaríamos asumiendo que, en general, las intenciones del artista no tienen
ninguna eficacia causal en la determinación del contenido perceptivo de la obra.

Como vemos, la crítica de Wollheim a la generalización del

experimento nos ha llevado a discusiones en apariencia alejadas de la cuestión
que nos preocupa. Sin embargo, ahora podemos ver cual es el punto de enlace
entre las dos críticas distinguidas anteriormente: el experimento no es
generalizable –aunque presenta una posibilidad real- porque su generalización
implicaría abandonar una asunción importante acerca del papel causal de las
intenciones en la determinación del contenido perceptivo de la obra de arte. A
su vez, esta idea estaría enmarcada dentro de una determinada concepción de
los estados mentales que Danto, dada su implícita aceptación de las premisas
cartesianas, no tiene en cuenta a la hora de formular el experimento y de extraer
consecuencias del mismo.

3.2. Las críticas de Tilghman

La primera crítica de Tilghman se refiere a la aceptabilidad misma del

experimento como herramienta útil para dirimir la cuestión del arte. Su
argumento no se dirige directamente a la cuestión de la indiscernibilidad como
tal; más bien, la clave sería, según Tilghman, que el experimento funciona
porque, de hecho, ya sabemos qué objetos son arte y qué objetos no lo son de
la lista de objetos perceptivamente indiscernibles. Este conocimiento hace que
el experimento en sí resulte obsoleto, según Tilghman. Lo que necesitamos para

62
que el experimento sea de alguna utilidad es que, dada la condición de
indiscernibilidad y careciendo de todo conocimiento acerca del status de los
objetos, seamos capaces de distinguir las obras de arte de los meros objetos. De
otra manera, el experimento simplemente estaría proporcionándonos una
conclusión que estaría ya implícita en su formulación misma. Así, para
Tilghman, no es que derivemos del experimento la conclusión de que objetos
comunes y obras de arte pueden ser perceptivamente indiscernibles, sino que
formaría parte de la formulación misma del experimento esta posibilidad.
¿Estaría, entonces, Danto presuponiendo aquello que quiere demostrar? Si
fuera así, el experimento carecería de valor para la cuestión que pretende
iluminar. Si ha de proporcionarnos alguna conclusión relevante acerca de la
naturaleza del arte, no puede presuponer que ya sabemos cuales de los objetos
que lo constituyen son arte y cuales no. De otra manera, nos dice Tilghman, el
experimento es simplemente circular y su valor nulo.

Pero ¿es circular el experimento de Danto? Sólo si hubiera sido

diseñado para resolver una cuestión distinta de aquella para la que en principio
está propuesto; el experimento no está diseñado para que descubramos qué
objetos son obras de arte, sino para mostrar que existe al menos un
constreñimiento filosófico al tipo de definición del arte que andamos buscando:
que lo que distingue al arte no puede ser de naturaleza perceptiva.
Efectivamente, del experimento no se sigue una definición particular de arte,
sólo, si se quiere, una condición negativa del mismo. Así pues, para hacer
justicia al experimento no podemos atribuirle funciones para las que no está en
principio diseñado. Por tanto, la acusación de circularidad estaría fuera de lugar
y Tilghman necesitaría reformular su preocupación si ha de tener alguna
consecuencia para la aceptabilidad del experimento.

La segunda crítica de Tilghman está relacionada, como veremos, con

algunas de las cuestiones que ya hemos revisado en el debate sobre la
percepción anteriormente. Debemos apuntar, en primer lugar, que Tilghman se

63
identifica con un análisis de la percepción de corte wittgensteiniano y que esto
afecta al modo como aborda la cuestión de los indiscernibles. De hecho, él
mismo considera su libro But is it Art?60 como un análisis y solución de algunas
de las malinterpretaciones de las tesis wittgensteinianas acerca de la percepción
que se han cometido con mayor frecuencia. Los aspectos wittgensteinianos que
más preocupan a Tilghman son la concepción del lenguaje, la cuestión de la
percepción y la noción de “forma de vida”. Los oponentes de Tilghman son,
por un lado, algunos defensores de la aplicación de la filosofía del segundo
Wittgenstein al problema del arte pero que, en su opinión, no logran capturar
adecuadamente su pensamiento; y, por otro, lo que Tilghman denomina teorías
de corte cartesiano que, al reproducir el dualismo característico del pensador
francés, estarían introduciendo en el debate filosófico sobre el arte los
problemas derivados del dualismo. Dentro de este segundo grupo de teorías,
sitúa Tilghman a Danto. El rasgo común de unos y otros es “negar que las
obras de arte sean esencialmente objetos físicos e identificarlos por contra con
algún tipo de objeto fenoménico o constructo mental.”.61

Las razones por las que algunas teorías han optado por abandonar la
llamada “hipótesis del objeto físico” son principalmente dos y tanto Tilghman
como Wollheim han acertado al identificarlas como las responsables del tipo de
respuesta que estas teorías proponen62. Aunque es cierto que Tilghman se

60 Tilghman, B., But is it Art? Oxford, Blackwell, 1984.

61 “(T)o deny that works of art are essentially physical objects and to identify them instead with some
kind of phenomenal object or mental construct.”, Tilghman, (1984), p. 95.
62 “Tradicionalmente ha habido dos grandes motivos para este tipo de ontología: en primer lugar, las

propiedades estéticas de las obras de arte que percibimos y apreciamos son concebidas como
inconsistentes con el hecho de que sean propiedades de objetos físicos y, en segundo lugar, parece
imposible identificar una obra literaria o musical con un objeto u evento físico particular.”. [“There
have been traditionally two major motives for this kind of ontology: in the first place aesthetic
properties of works of art that we perceive and appreciate are thought to be inconsistent with their
being properties of physical objects and secondly it seems impossible to identify a work of literature or
music with any particular physical object or physical event.”], Ibid., p. 95. Este punto ha sido también
analizado por Wollheim quien, en su Art and its Objects, defiende la tesis de que la obra de arte es un
objeto físico. En su tratamiento de este problema responde a dos argumentos diferentes que han sido
tradicionalmente ofrecidos para justificar que las obras de arte no son idénticas a objetos físicos. El
primer argumento es el mismo al que refiere Tilghman, esto es, el del caso de las artes alográficas, por
usar la terminología de Goodman. El segundo argumento contra la idea de que el objeto artístico es
físico apela a cierto tipo de propiedades que normalmente poseen las obras de arte, tales como

64
percata de las diferencias entre la propuesta de Danto y las teorías que caen bajo
su crítica al dualismo, no por ello lo libera de sospecha. Para él, a pesar de las
diferencias, la teoría de Danto compartiría los presupuestos dualistas que
generan los problemas típicos asociados a aquellas. Para ver cómo se concreta
la crítica de Tilghman a Danto hemos de prestar atención, sin embargo, a
algunas de sus consideraciones sobre el tema de la percepción.

Tilghman recupera el análisis de Wittgenstein sobre la percepción en

las Investigaciones Filosóficas63 para negar que la cuestión de la indiscernibilidad
juegue algún papel en nuestra apreciación del arte. Antes de examinar la crítica
de Tilghman al supuesto cartesianismo de Danto, veremos brevemente qué
aspectos de la concepción wittgensteiniana de la percepción le interesan.

Tilghman parte de la distinción wittgensteiniana entre percepción

ordinaria y percepción de aspectos. Una descripción de un episodio perceptivo
del primer tipo tiene la forma “yo veo x”, mientras que la de un caso de
percepción aspectual tendría la forma “yo veo x de esta manera” o “yo veo x
así”. La percepción de aspectos está relacionada con otra importante noción
wittgensteiniana: el ver-como. Esta noción se presenta en las Investigaciones
Filosóficas justamente para caracterizar las relaciones entre percepción e
interpretación. Así, “ver algo como” significa verlo bajo una determinada
interpretación o aspecto. Por tanto, en algún sentido, el ver-como presupone la
percepción ordinaria.

Un rasgo, por ejemplo, que nos permite distinguir la percepción

ordinaria de la percepción de aspectos es que la segunda está parcialmente
sujeta a la voluntad mientras que esto no parece posible en la percepción
ordinaria. Por ejemplo, si veo a alguien que levanta las cejas, puedo verlo como

propiedades representacionales y propiedades expresivas que normalmente no atribuimos a objetos

físicos.
63 Wittgenstein, L., (1953) Investigaciones Filosóficas, Barcelona, Grijalbo, 1988.

65
un saludo o como un espasmo y puedo alternar entre ambas interpretaciones.64
Sin embargo, cuando veo un objeto rojo, no hay modo en el que pueda verlo-
como, digamos, verde. Más aún, parece que no tiene sentido pedirle a alguien
que siga una instrucción del tipo “ve rojo” o “velo como rojo”. Podemos
pedirle a alguien que vea esta cara como triste o como preocupada, pero no tiene
sentido que alguien vea esta cara como una cara65. Así, según Wittgenstein, el ver-
como estaría entre el “ver” y el “pensar”.

La percepción de aspectos es importante para la cuestión que nos

ocupa ya que captura la relación entre percibir y saber central para nuestro
debate. El ver-como tiene la ventaja de dar cuenta de las intuiciones que
identificamos con el internismo sin los problemas de éste. Y, de hecho, puede
ser de especial utilidad a la hora de caracterizar los cambios perceptivos
involucrados, por ejemplo, en la experiencia artística. Así, podríamos situar la
identificación de los cuadrados rojos en el plano de la percepción ordinaria y la
percepción de éstos como obras de arte –y en particular, como las obras de arte
que son- en el nivel de la percepción aspectual o ver-como. Sin embargo, parece
que Tilghman rechazaría esta manera de entender la cuestión. Así, afirma:

Los títulos del par imaginario de pinturas que Danto propone,

La Primera Ley de Newton y La Tercera Ley de Newton,

64 El ejemplo clásico para ilustrar el ver-como es la figura del pato-conejo de Jastrow –de hecho, este es

uno de los ejemplos del propio Wittgenstein.

65 Wittgenstein introduce estas consideraciones cuando analiza la figura pato-conejo. Así, contempla la

posibilidad de que alguien sea incapaz de ver uno de los aspectos del dibujo. Para un observador que se
mostrara ciego ante, digamos, el aspecto-conejo del dibujo, no tendría sentido que le dijéramos “ve esto
como un conejo figurativo”. Esto también muestra una cuestión general sobre la percepción ordinaria.
Así, Wittgenstein dice: “A la pregunta <<¿Qué ves allí?>> no hubiera respondido: <<Esto lo veo
ahora como un conejo figurativo>>. Sencillamente hubiera descrito la percepción; justamente como si
mis palabras hubieran sido <<Allí veo un círculo rojo>>.-
No obstante, otra persona hubiera podido decir de mí: <<ve la figura como conejo
figurativo>>.
Decir <<Ahora veo esto como…>> hubiera tenido para mi tan poco sentido como decir al
ver un cuchillo y un tenedor: <<Ahora veo esto como un cuchillo y un tenedor>>. Esta manifestación
no se entendería. –Como tampoco ésta: <<Para mí esto es ahora un tenedor>>, o <<Esto también
podría ser un tenedor>>.
(…)
A quien dice <<Ahora esto es para mí un rostro>> se le puede preguntar: <<¿A qué
transformación aludes?>>.” Wittgenstein, L., (1953) Investigaciones Filosóficas, Grijalbo, Barcelona, 1988,
p. 449.

66
 proporcionan interpretaciones de las pinturas que nos
permiten verlas de manera diferente. De hecho, no habría
ninguna diferencia si en lugar de dos lienzos hubiera solo uno.
Podríamos verlo ahora como un punto que traza una línea a
través del espacio o bien como dos masas que se equilibraran
mutuamente. Bajos las diferentes interpretaciones los lienzos
tendrían un aspecto bastante diferente; tenemos una
experiencia visual del lienzo bastante distinta, y la tesis de que
son visualmente indiscernibles solo puede resultar de un
prejuicio filosófico que no tiene en cuenta la complejidad del
concepto de ver.66

En mi opinión, Tilghman describe adecuadamente las diferentes

experiencias que una y otra interpretación del objeto en cuestión puede generar.
Sin embargo, y precisamente por el papel que juegan los títulos en la fijación del
contenido de cada una de estas obras, parecería un tanto arbitrario rechazar
que, al menos en lo que respecta al contenido visual de la percepción ordinaria
de estos objetos, éstos podrían ser indiscernibles. No me parece que el hecho
de que se presenten ante un espectador desinformado como indiscernibles sea
fruto de un “prejuicio filosófico”. De hecho, parecería que él mismo necesita de
esta condición para dar cuenta de la fenomenología característica de la
percepción aspectual o ver-como. Es precisamente porque estas obras son
indiscernibles a cierto nivel perceptivo –el de la percepción ordinaria- por lo
que Tilghman puede afirmar que, de hecho, daría igual que hubiese un solo
lienzo en lugar de dos. En mi opinión, no tendría sentido afirmar esto si no
fuera porque él mismo reconoce la identidad perceptiva de los lienzos en

66 “The titles of Danto’s pair of imaginary paintings, Newton’s first Law and Newton’s Third Law, provide

interpretations of the paintings that enable us to see them differently. Actually it doesn’t make any
difference whether there are two canvases or only one. We can see it now as a point tracing a path
across space or again as two masses impinging upon one another. Under the different interpretations
the canvas(es) looks quite different; we have quite a different visual experience of it, and the contention
that they are visually indiscernible can only appear to be the result of a philosophical prejudice that fails
to take account of the complexity of the concept of seeing.”, Tilghman (1984), p. 135.

67
cuestión –insisto, sólo a un nivel básico que pronto sería superado una vez que
contáramos con cierta información relevante, por ejemplo, acerca de los títulos
de las obras.

Sin embargo, Tilghman insiste en que Danto no es capaz de incorporar

las ventajas del ver aspectual a su experimento y de ahí su insistencia en la
cuestión de la indiscernibilidad. Así, Tilghman sostiene:

La cuestión “ontológica” sobre qué distingue las dos obras de

arte perceptivamente indiscernibles puede verse ahora como
surgiendo de la falsa creencia en su indiscernibilidad
perceptiva. La cuestión, por tanto, no es lo que las distingue,
sino cómo es posible que la misma cosa pueda verse de
maneras diferentes y esta cuestión se contesta mediante un
examen de nuestro lenguaje y no a través de una teoría. Por
ello, no hay ninguna ventaja en hablar de los dos lienzos como
dos obras de arte distintas. Vendría a ser lo mismo si dijéramos
que hay una obra con dos aspectos; esta es la razón por la que
no hay ninguna diferencia si asumimos que hay un lienzo o
dos. La ontología… no es de ninguna ayuda para explicar la
percepción de aspectos.67

Es decir, como la experiencia producida por cada uno de los lienzos

puede explicarse en términos de ver-como, no tenemos por qué trasladar el
problema derivado del experimento al terreno ontológico. No tendríamos que
concluir que los objetos artísticos son una clase diferente de las cosas normales
y corrientes, sino cosas percibidas correctamente como arte.

67 “The ‘ontological’ question about what distinguishes the two perceptually indiscernible works of art is

now seen to rest on the false assumption that they are perceptually indiscernible. The question,
therefore, is not what distinguishes them, but how it is possible that the same thing can be seen in
different ways and this question is answered by an examination of our language and not by any theory.
Consequently nothing is served by speaking of the two canvases as distinct works of art. It comes to the
same thing to say that there is one work with two aspects; that is why it doesn’t make any difference
whether there is one canvas or two. Ontology … is of no help in the explanation of aspect perception.”
Tilghman (1984), pp. 135-136.

68
 Me propongo examinar el argumento de Tilghman para ver si
realmente tiene el alcance que parece tener. En primer lugar, muestra cómo
aplicando la noción de ver aspectual podemos dar cuenta de las diferentes
experiencias que La Primera Ley de Newton y La Tercera Ley de Newton
proporcionan. Que la noción de ver-como puede sernos de utilidad en este
punto es algo que no parece estar en contradicción con nada de lo, hasta ahora,
venimos diciendo de la postura defendida por Danto. Sin embargo, Tilghman
extrae dos conclusiones de este hecho que, en su opinión, pondrían en
entredicho su validez. En primer lugar, la cuestión principal ya no sería una
cuestión ontológica como cree Danto, ya que basta con reconocer las
variedades de la percepción para resolver el puzzle inicial. En segundo lugar,
una vez que hemos introducido la noción de ver-como podemos rechazar la
condición de la indiscernibilidad y explicar las diferencias perceptivas apelando
a la fenomenología distintiva de la percepción aspectual. Veremos cada una de
ellas por separado.

3.2.1. La ontología es irrelevante para el experimento

¿Muestra Tilghman que la ontología es irrelevante para la cuestión de

los indiscernibles? Mi impresión es que, aunque es cierto que la noción de ver-
como proporciona una buena explicación de las diferentes experiencias que
estas dos obras pueden producir, esto no afecta en absoluto al tipo de
conclusiones ontológicas que se extraen del experimento. Recordemos que el
experimento trataba de arrojar alguna luz sobre la naturaleza del arte. El
experimento no niega que un objeto, cuando es visto como arte, proporcione
una experiencia distinta a la que proporciona si es visto como un mero objeto.
Lo que niega es que esta diferencia salte a la vista, ya que, en principio,
cualquier obra de arte puede ser perceptivamente indiscernible de un objeto
común. Por ello, dar cuenta de las posibles experiencias perceptivas de un

69
objeto en términos de la noción de ver-como no nos dice nada exclusivo acerca
del arte; la experiencia de ver-como está por doquier y no sólo afecta a los casos
de interpretación artística.

Es posible que, para Tilghman, la cuestión ontológica sobre el arte no

sea importante después de todo; de hecho, él es de los que sostiene que no
necesitamos de una teoría del arte para identificar el arte. Sin embargo, de esto
no se sigue que la cuestión ontológica se resuelva; se sigue, simplemente, que
Tilghman no la considera una cuestión central. De ahí que tienda a interpretar
el experimento del lado del problema de la interpretación artística y el papel de
la noción de ver-como en este terreno.

Por tanto, el rechazo de la cuestión ontológica que Tilghman pretende

dirimir en términos de percepción aspectual no es sino una reformulación del
experimento y de su propósito original en términos de los problemas que
preocupan a Tilghman. Estos son importantes, como lo es la noción de
percepción aspectual, pero no son los que preocupaban a Danto y para cuya
resolución diseñó el experimento.

Tilghman tiene razón en que “la ontología… no es de ninguna ayuda

para explicar la percepción de aspectos”68, pero tampoco ésta puede, sin más,
resolver la cuestión ontológica del arte; y si nuestro problema es ontológico, no
parece que todas las virtudes de la percepción aspectual pueda dar una
respuesta a este problema. Podemos tal vez llegar a pensar que el problema no
sea, después de todo, más que una nebulosa producida por la propia naturaleza
del discurso filosófico, pero esto sería abandonar por completo los términos del
debate.

68 “Ontology …, is of no help in the explanation of aspect perception.” Tilghman (1984), p. 136.

70
 3.2.2. La tesis de la indiscernibilidad debería rechazarse

Según se ha visto, Tilghman introduce la noción de percepción

aspectual para dirimir el caso de los indiscernibles. Sin embargo, como he
tratado de poner de manifiesto, la propia noción de ver-como parece exigir la
idea de indiscernibilidad que se suponía desterrada. El propio Tilghman la
estaría introduciendo subrepticiamente cuando, al explicar las diferentes
experiencias producidas por los dos lienzos, apela a la noción de ver aspectual.
Pero ¿para qué necesitamos este tipo de habilidad perceptiva si los lienzos no
fueran indiscernibles en cierto sentido? ¿No reconoce el propio Tilghman que,
para el caso, podríamos hablar de un solo objeto percibido bajo dos
interpretaciones distintas? ¿De qué objeto estaría hablando? Si no entiendo mal
la lógica del ver-como, para poder decir que vemos algo bajo un aspecto u otro
hemos de señalar –de alguna manera- aquello que es visto bajo los aspectos
pertinentes. Dicho brevemente, la propia noción de ver-como requeriría la tesis
de la indiscernibilidad precisamente porque, para dar cuenta de que algo puede
verse bajo aspectos diferentes, debe haber algo que sea el objeto de esas
percepciones.

Creo que el rechazo de Tilghman está motivado, finalmente, por su

consideración de que la cuestión ontológica es irrelevante para el arte; y esto le
lleva a modificar nuestra comprensión del experimento más que a discutirlo en
sus propios términos. De ahí que sus esfuerzos se centren en mostrar que la
noción de percepción aspectual nos proporciona una forma adecuada y elegante
de explicar la fenomenología específica de la interpretación artística; pero, esto,
si no me equivoco, es una cuestión que presupone que ya sabemos qué es el
arte y como lo identificamos.

71
 3.2.3. Tilghman sobre “el impacto de lo nuevo”

Por último, me gustaría prestar atención a la reflexión de Tilghman

sobre el llamado “impacto de lo nuevo” dentro del arte contemporáneo,
fenómeno al que dedica el capítulo cuarto de su libro But is it Art?. En él,
Tilghman introduce el problema de cómo experimentamos ciertas obras de arte
cuando su estructura, forma y manera de ser producidas no se corresponden
con las asunciones comunes de un público informado acerca del arte. Este
problema, que Adorno ya caracterizó de una manera más dramática al
comienzo de su Teoría Estética69 como la pérdida de evidencia del arte, ha
llegado a ser un tópico en el panorama contemporáneo.

El carácter wittgensteiniano de la perspectiva que asume Tilghman le

hace rechazar, por un lado, la idea de que podemos alcanzar una definición del
arte en términos de condiciones necesarias y suficientes; pero, por otro, este
compromiso parece privarnos de toda herramienta conceptual o teórica para
discernir el arte del no-arte –cuestión que, como el propio Tilghman pone de
manifiesto, resulta apremiante en los tiempos que corren. Sin embargo,
Tilghman no está falto de recursos para afrontar este problema y su respuesta
es que podemos decidir cuándo estamos ante una obra si ésta satisface alguna
de las expectativas que –dada la tradición artística en la que vivimos- el
espectador medio tiene normalmente cuando se enfrenta a algo con
pretensiones artísticas. La noción wittgensteiniana en juego esta vez es la de
“aire de familia”. Cuando un concepto carece de una definición precisa en
términos de condiciones necesarias y suficientes, identificamos los ejemplares
que caen bajo el mismo apelando a cierto “aire de familia” que hay entre los
objetos identificados. El ejemplo de concepto de este tipo en las Investigaciones

69 “Ha llegado a ser evidente que el arte ha dejado de ser evidente; ni su vida interior, ni su relación con

el mundo, ni si quiera su derecho a existir.”. [“It is self-evident that nothing concerning art is self-
evident anymore, not its inner life, not its relation to the world, not even its right to exist.”] Adorno, T.
W., (1970), Aesthetic Theory, Londres, Continuum, 2002, p, 1.

72
Filosóficas es el concepto de “juego”70; Tilghman recupera esta noción para el
arte. Así, el espectador conocedor moderado de la tradición artística puede
discernir el valor y, por ende, el status artístico de una obra si ésta posee algún
rasgo que desencadena una respuesta del tipo que las obras de arte suelen
proporcionarnos; o bien, si percibe en la obra algún aspecto que la pone en
relación, a través de parecidos de familia, con obras anteriores de reconocido
valor.

Tilghman nos recuerda cómo el crítico Roger Fry fue capaz de ver la
obra de los post-impresionistas bajo la luz de Giotto. Podríamos decir, con
Tilghman, que percibió un “aire de familia” entre ambos71. De hecho,
simultáneamente al hecho de “descubrir” la artisticidad de los post-
impresionistas, Fry estaba re-descubriendo un nuevo aspecto de la obra del
maestro italiano, estaba viéndolo bajo una nueva luz. Así, las nuevas formas del
arte alcanzan su status una vez que somos capaces de identificar algún aspecto
de ellas que las vincula a los valores artísticos de la tradición. Cuando no somos
capaces de hallar ningún “aire de familia” que las vincule a las obras de la
tradición, tenemos razones para empezar a dudar de su status artístico.

Tilghman discute numerosos ejemplos72 pero hay uno que nos interesa
especialmente: la Brillo Box de Warhol.

De hecho, si recordamos, ésta es la obra que inspiró a Danto el

experimento de los indiscernibles y que desató su interés por el problema del
arte. Para Tilghman, si hay una obra que ejemplifica el intento vano de algunos
objetos por alcanzar el status artístico, esa es la Brillo Box. Ante esta obra, el
espectador no puede sino reaccionar confusamente. Nada de lo que
supuestamente forma parte de una respuesta artística tiene sentido ante este

70 Wittgenstein, L., (1953) Philosophical Investigations, Oxford, Basil Blackwell, 1978, pp. 68-75.
71 Véase Fry, Roger, “The Grafton Gallery –I”, The Nation (London, Nov. 19, 1910) pp. 31 y siguientes.
Citado en Tilghman (1984), p. 74.
72 Es interesante, por ejemplo, el análisis de Tilghman del arte conceptual.

73
objeto. Para Tilghman, esta perplejidad es la mejor prueba de su fracaso
artístico.

En But is it Art? nos ofrece una rica descripción de la situación en la

que el espectador común se encuentra ante este tipo de obras:

(El espectador) conoce y aprecia un rango amplio de períodos

y estilos, desde Lascaux hasta el expresionismo abstracto.
Entra en la galería y cree que se está llevando a cabo algún tipo
de reforma del edifico. Cuando le dicen que, por el contrario,
es arte, se siente confuso. No es suficiente esta información; se
pregunta cómo esto puede ser arte. Su confusión surge de su
propia comprensión previa del arte. No está decepcionado
porque la obra carezca de representacionalidad ya que conoce
y disfruta del arte abstracto, pero ésta no parece poseer
ninguna de las virtudes características el arte abstracto. No hay
ninguna configuración formal que merezca el nombre de
diseño, no hay ninguna relación interesante entre los colores,
no hay textura que llame la atención, ni es aparentemente
simbólica y sin lugar a dudas el artista o crítico negaría la
relevancia de este tipo de obras. (…) su situación puede bien
compararse con la de alguien con un buen sentido del humor
que no consigue ver como graciosa una broma particular.73

Si el espectador es un espectador informado, esto es, está familiarizado

con la tradición, y aún así no sabe qué hacer con esta obra, entonces la

73“(The viewer) He knows and appreciates a wide range of periods and styles from Lascaux to abstract
expressionism. He enters the gallery and thinks that some construction work is going on. When he is
told that it is art instead, he is puzzled. That piece of information is not enough; he wonders how this
can be art. His puzzlement arises out of his previous understanding of art. He is not put off by any lack
of representation because he knows and enjoys abstract art, but this doesn’t seem to have any of the
characteristic virtues even of abstract art. There is no formal arrangement worthy of being called a
design, there are no interesting colour relationships, there is not texture worthy of attention, nor is it
apparently symbolic of anything and no doubt the artist or critic tout would deny the relevance of all
those things. (…) His situation can profitably be compared to that of someone with a good sense of
humour who does not see the point of some particular joke.”, Tilghman (1984), p. 54.

74
incapacidad para reconocer la artisticidad de esta obra no se debe a que éste
carezca de alguna habilidad relevante. El problema no está en él, sino en la
obra.

Ciertamente, no todo objeto es arte simplemente por el hecho de que

se presente en un contexto artístico; si así fuera, los requisitos para ser un artista
serían tan mínimos que el lema de Beuys74, “cada persona, un artista”, se
cumpliría ipso facto. Sin embargo, aunque es cierto que el panorama
contemporáneo ha propagado cierta creencia en este sentido, no parece que la
única manera de combatirlo sea rechazar como arte todo aquello que no
satisface nuestras expectativas habituales. De hecho, si algo ha caracterizado al
arte moderno ha sido su capacidad por destruir una y otra vez tales asunciones
y por mostrar que los límites de lo artístico eran más flexibles de lo que se
suponía. Esto se ve, si se quiere, de manera palpable, en el arte conceptual, al
que Tilghman acusa de humpty-dumptismo75.

Es indudable que la Brillo Box debe parte de su valor a su capacidad

para generar perplejidad76; por ello, la interpretación que Tilghman ofrece de

74 Véase, Bodenmann-Ritter, C., Cada hombre, un artista, Madrid, Antonio Machado, 2005.
75 Humpty-Dumpty, recuérdese, es el personaje del cuento “Alicia en el país de las maravillas” de Lewis
Carroll que se caracteriza por dar el significado que él quiere a las palabras. Tilghman estaría diciendo,
entonces, que el arte conceptual sería simplemente arte porque los artistas conceptuales así lo deciden y
no porque compartan algún “aire de familia” con lo que llamamos arte normalmente.
76 “Con la Brillo Box, sin embargo, nos tambaleamos. Nuestra comprensión del arte se deriva de cierta

educación y experiencia. Gracias a esta educación y experiencia nos hemos familiarizado con un
conjunto de características artísticas. (…) Contra este trasfondo de educación y experiencia resulta
evidente que la Brillo Box presenta un problema. Nuestra situación es la del hombre común que se
encuentra el objeto en la galería y del que le dice que es arte. Nos sorprende porque no tiene ninguna de
las propiedades características del arte. Sus cualidades estéticas de forma y color son mínimas y no se
diferencia de las de una mera cosa. No encontramos interés alguno en ese sentido y, como los ready-
mades de Duchamp, su dimensión estética será descartada como irrelevante para el artista y los críticos
que promueven este tipo de obras. (…) no es expresiva ni simbólica, y así podemos seguir eliminando
items de nuestra lista de cualidades artísticas.
Se supone que parte de nuestro desconcierto se ha de disipar una vez que sabemos que la obra
ha de entenderse como una metáfora: la-Caja-Brillo-como-obra-de-arte. Sin embargo, sostengo que esto
no alivia ninguna perplejidad. Ésta surgió precisamente porque la cosa era presentada como arte a pesar
de que no encontrábamos nada característico del arte en ella.”. [“With Brillo Box, however, we stumble.
We have an understanding of art derived from a certain amount of education and experience. This
education and experience has acquainted us with a range of artistic characteristic. (…) Against this
background of education and experience it is clear why Brillo Box presents a problem. Our situation is
now precisely that of our plain gentleman. We encounter the thing in the gallery and are told it is
supposed to be a work of art. We are puzzled because it doesn’t have any of the properties

75
esta singular obra no tiene en cuenta su particular valor artístico que, si no me
equivoco, no está, después de todo, tan distante de la tradición a la que apela
Tilghman. La Brillo Box sería una obra reflexiva que mostraría los límites de lo
artístico en el mundo contemporáneo, así como la relación entre arte elevado y
arte de masas o la identificación entre arte y mercado, por señalar algunas de las
posibles descripciones que se le aplican correctamente. Ciertamente, el valor
artístico de la Brillo Box no parece derivarse de un valor estético apreciable
inmediatamente; y, aunque lo tuviera –como parece que, después de todo,
posee- no parece que su valor artístico esté ligado a su valor estético de una
manera esencial. El valor artístico de la Brillo Box tiene que ver con su
capacidad para hablarnos del arte mismo y de su condición actual. Su potencial
es, más que estético, reflexivo. Este último es también, en mi opinión, un valor
artístico. Es probable que, implícitamente, Tilghman esté identificando valor
artístico con valor estético. Lo estético es importante para el arte y para nuestra
concepción de lo artístico pero no es necesario, no siempre. Así, si no hemos de
“cerrar los ojos” sin más a las formas más características del arte
contemporáneo, no podemos desdeñar otros valores como artísticos.

characteristic of art. Its aesthetic qualities of shape and colour are minimal and are no different from
those of the ‘real thing’. There is nothing of interest in that direction and, like Duchamp’s ready mades,
the aesthetics of the thing would doubtless be discounted as irrelevant by the artist and the critics that
promote this works. (…) it is neither expressive nor symbolic, and we can continue eliminating items
on anyone’s list of typical artistic properties.
We are supposed to be relieved of our puzzlement by learning that it is to be understood as a
metaphor: the Brillo-Box-as-work-of-art. This, I submit, does not relieve the puzzlement. The
puzzlement arose because the thing was represented as art and yet we could find nothing in it
characteristic of art.”] Tilghman, (1984), pp. 101-102.

76
 4. Goodman sobre falsificaciones y Danto sobre
indiscernibles.

En “Art and Authenticity”77, Goodman aborda la cuestión de las

falsificaciones, su valor estético y de la posibilidad de discernir perceptivamente
entre un original y una copia perfecta o una falsificación.

La razón para traer a colación las consideraciones de Goodman acerca

de estos problemas es que el caso de las falsificaciones o de las copias perfectas
parece proporcionarnos otro marco desde el que discutir la cuestión de la
indiscernibilidad perceptiva. Además, el propio Danto tiene en mente estas
consideraciones y ha interpretado a Goodman como oponiéndose a su tesis de
la indiscernibilidad. Trataré de mostrar que Danto interpreta incorrectamente a
Goodman en este punto y que éste no supone ninguna amenaza para la
cuestión de los indiscernibles.

4.1. Goodman sobre discriminación, valor estético y el caso de las

falsificaciones.

Aunque parece que el problema tratado por Goodman tuviera que ver
con el valor artístico y estético de las falsificaciones, en realidad, se trata de un
problema más general: la naturaleza de las propiedades estéticas. Que Goodman
lo plantee dentro de este contexto se explica –si estoy en lo cierto- porque la
naturaleza del problema se ejemplifica de manera más evidente dentro de estos
contextos.

77 Goodman, N., Languages of Art, Indianapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, INC., 1976,

Chapter III, pp.99-123.

77
 En primer lugar, si el status artístico de un objeto se determina por su
valor estético, una copia perfecta del objeto en cuestión tendrá, en principio, el
mismo valor estético que el original y, por tanto, heredará el status artístico de
éste. Por tanto, dentro de una comprensión estética del arte, las falsificaciones o
las copias perfectas serían tan artísticas como sus correspondientes originales.
Sin embargo, parece que, intuitivamente, consideramos que el valor artístico –y
el estético- del original son mayores; y que una copia, por perfecta que ésta sea,
no goza del mismo status que un original. Algunos han señalado que esta
intuición no es más que el fruto rancio de un snobismo estético y que si
abandonáramos este tipo de prejuicios elitistas pondríamos los medios para que
los placeres contenidos en el Louvre, la National Gallery o el Prado no fueran
solo accesibles en París, Londres y Madrid respectivamente.

En cualquier caso, y una vez presentadas las líneas generales del

problema, Goodman plantea la cuestión de si puede haber diferencias estéticas
entre dos obras a pesar de que perceptivamente original y copia sean idénticos.
Así, Goodman se pregunta: “¿hay alguna diferencia estética entre dos pinturas
para x en el momento t, donde t es un periodo adecuado de tiempo, si x no
puede distinguirlas en t simplemente mirándolas?”.78

La primera cuestión que nos plantea Goodman es cómo entender la

expresión “simplemente mirando”. ¿Podemos incluir aparatos de gran precisión
o rayos X, por ejemplo, que nos ayuden a discernir perceptivamente las obras?
Si, a veces, usamos gafas o una determinada luz, ¿por qué no ampliar el rango
de instrumentos que nos pueden hacer ver más y mejor? Según Goodman, sería
arbitrario no excluir el uso de las gafas, pero poner objeciones al uso, por
ejemplo, de un microscopio. Así, no podemos determinar a priori el tipo de
instrumentos que pueden colaborar en la tarea del espectador.

78 “(I)s there any aesthetic difference between the two pictures for x at t, where t is a suitable period f
time, if x cannot tell them apart by merely looking at them at t?.”, Goodman (1976), p. 102.

78
 A continuación, Goodman apunta que del hecho de que en el
momento presente nadie sea capaz de discernir ambas obras no se sigue que en
el futuro no sea posible discernirlas. Así, “nótese que no puede decidirse,
simplemente mirando a las pinturas, que nadie podrá nunca distinguirlas
simplemente mirándolas.”.79 Es más -y esta es quizá su tesis más controvertida-
dos obras pueden diferir en sus propiedades estéticas aunque nadie sea capaz de
discernir perceptivamente las obras en cuestión. Que existan, pues, diferencias
estéticas no es incompatible con que nadie las perciba. Aunque nadie las perciba
de hecho, la posibilidad de que alguien las percibiera no está descartada.

Las diferencias estéticas pueden percibirse; de hecho, son del tipo de

propiedades que normalmente incluimos en la categoría de propiedades
perceptivas. Pero, en ocasiones, la habilidad para reconocerlas no depende sólo
de nuestros ojos u oídos, sino de cierta familiaridad con el modo en el que tales
propiedades se presentan en las obras. Goodman aceptaría, pues, que un ojo
entrenado puede reconocer y apreciar propiedades que, probablemente,
pasarían desapercibidas. Como él mismo señala, “cuanto mejor sea la
información disponible, más sencilla será la discriminación”80; de nuevo nos
encontramos con la cuestión de la relación entre percepción y conocimiento,
aunque esta vez en un contexto diferente.

Goodman parece aceptar la idea de que el conocimiento influye en la

percepción y, de hecho, afirma que “lo que alguien puede distinguir en un
momento dado simplemente mirando no solo depende de la capacidad visual
innata, sino también de la práctica y el entrenamiento”81. Goodman apela a esta
concepción de la percepción para apoyar su tesis de que dos obras pueden
diferir estéticamente incluso si nadie las puede discernir. Así, aunque puedo ser
incapaz de discernir las dos obras ahora, el hecho de que sé que una es un

79 “(N)otice now that no one can ever ascertain by merely looking at the pictures that no one ever has
been or will be able to tell them apart by merely looking at them.”, Goodman (1976), pp. 101-102.
80 “(T)he better information now at hand makes the discrimination easier.”, Goodman (1976), p. 109.
81 “(W)hat one can distinguish at any given moment by merely looking depends not only upon native

visual acuity but upon practice and training.”, Goodman (1976), p. 103.

79
original y la otra una copia puede hacer que sea capaz de discernirlas en el
futuro. El hecho de saber que son distintas me hará buscar las diferencias que,
aunque me han pasado desapercibidas hasta ahora, podría llegar a identificar82.

El análisis goodmaniano del problema de las falsificaciones desemboca,

pues, en una reformulación del modo en el que se han caracterizado las
propiedades estéticas. Para Goodman, primero, aunque las propiedades
estéticas son de naturaleza perceptiva, nuestra identificación de las mismas
parece requerir algo más que abrir los ojos. En segundo lugar, y si esto es así,
hemos de admitir que, en ocasiones, el valor estético de una obra está
constreñido por algo que estaría, como si dijéramos, fuera de la percepción.
Como Goodman afirma: “Ya que si simplemente mirándolas no podemos
nunca establecer que dos pinturas son estéticamente idénticas, algo que está

82 “Aunque no veo ninguna diferencia ahora entre las dos pinturas en cuestión, puedo aprender a ver
una diferencia entre ellas. No puedo determinar en el presente simplemente mirando a las pinturas, o de
alguna otra manera, que seré capaz de aprender a ver esa diferencia. Pero la información de que son
diferentes, que una es un original y la otra una falsificación, nos permite bloquear cualquier inferencia
hacia la conclusión de que no seré capaz de aprender a verlas como tales. Y el hecho de que podrá ser
capaz de percibir diferencias entre las pinturas que no puedo percibir ahora puede constituir una
diferencia estética entre ellas importante para mí en el presente.
Además, mirar a las pinturas en el presente con el conocimiento de que la de la izquierda es la
original y la otra la falsificación puede ayudarme a desarrollar la habilidad para distinguirlas
posteriormente simplemente observándolas. Así, debido a información que no se deriva de ninguna
observación presenta o pasada de las pinturas, la percepción actual de las pinturas puede tener una
relevancia para futuras observaciones que no tendría de otro modo. El modo en el que las pinturas
difieren de hecho constituye una diferencia estética para mí ahora porque mi conocimiento de que
difieren afecta al papel que la observación presente ejerce sobre el entrenamiento de mi percepción para
discriminar esas pinturas, y discriminarlas de otras.”. [“Although I see no difference now between the
two pictures in question, I may learn to see a difference between them. I cannot determine now by
merely looking at them, or in any other way, that I shall be able to learn. But the information that they
are very different, that one is original and the other the forgery, argues against any inference to the
conclusion that I shall not be able to learn. And the fact that I may later be able to make a perceptual
distinction between the pictures that I cannot make now constitutes an aesthetic difference between
them that is important to me now.
Furthermore, to look at the pictures now with the knowledge that the left one is the original
and the other the forgery may help develop the ability to tell which is which later by merely looking at
them. Thus with information not derived from the present or any past looking at the pictures, the
present looking may have a quite different bearing upon future lookings from what it would otherwise
have. The way the pictures in fact differ constitutes an aesthetic difference for me now because my
knowledge of the way they differ bears upon the role of the present looking in training my perception
to discriminate between these pictures, and between others.”], Goodman, (1976), pp. 103-104.

80
más allá del alcance de lo estrictamente visual se admite como constituyente de
una experiencia estética”.83

Esta conclusión, como veremos, comparte con la crítica de Danto a la

concepción estética del arte84 la idea de que las propiedades estéticas de una
obra no pueden determinarse in vacuum. Más bien, lo que sucede es que el valor
estético de una obra es relativo al contexto intencional, histórico, estilístico, etc.
en el que la obra se enmarca. Goodman no está diciendo que al saber que son
obras distintas las vemos de manera distinta; pero reconoce el efecto que una
creencia de este tipo puede llegar a tener en cómo configuremos nuestras
expectativas con respecto a las obras en cuestión y cómo esta actitud puede
llegar a hacernos descubrir las diferencias que, supuestamente, estaban ya ahí.

Más allá estaría la tesis de R. Hopkins85 sobre la naturaleza de las

propiedades estéticas y su status perceptivo quien, en la línea abierta por
Goodman, se plantea la cuestión de la relación entre las diferencias estéticas
entre dos obras perceptivamente indistinguibles y su discriminación.
Básicamente su propuesta trata de recuperar, de un lado, la intuición, válida a su
parecer, de la teoría estética –o manifestacionismo como Hopkins la denomina-
que sería que los rasgos estéticamente relevantes de un objeto han de figurar en
la experiencia que el objeto proporciona y, de otro, la tesis, defendida por
Goodman, de que podemos ser incapaces de discriminar perceptivamente entre
dos objetos a pesar de que haya alguna diferencia estética entre ambos.

En cualquier caso, de lo dicho no parece seguirse ninguna idea que

ponga en peligro el experimento de los indiscernibles. Sin embargo, la lectura
de Danto, que se fija de manera particular en la disolución de la

83 “For if merely looking can never establish that two pictures are aesthetically the same, something that
is beyond the reach of any given looking is admitted as constituting an aesthetic difference.”, Ibid. p.
102.
84 Para una exposición completa de esta crítica véase el siguiente capítulo del presente trabajo.
85 Hopkins, R., “Aesthetics, Experience, and Discrimination”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,

63, 2, 2005, pp. 119-133.

81
indiscernibilidad inicial, le ha llevado a pensar que el argumento de Goodman
es, de hecho, un argumento en contra de la condición de indiscernibilidad.

4.2. La (mal)interpretación de Danto del argumento

goodmaniano.

Como trataré de mostrar, Danto comete un error categorial al

considerar que las consideraciones de Goodman sobre la cuestión de las
falsificaciones y el problema de su valor estético afectan a su formulación del
experimento.

Comencemos recordando los comentarios de Danto:

Goodman rechaza de forma curiosa una de las condiciones de

la cuestión, esto es, la condición de indiscernibilidad, Y parece
que sostuviera que la indiscernibilidad es solo momentánea,
que antes o después surgirán las diferencias …Goodman
continúa argumentando que no podemos ofrecer ninguna
prueba de que no pueda hallarse ninguna diferencia perceptiva,
de manera que cosas que ahora son idénticas pueden
parecernos tan distintas mañana que nos asombraremos de que
la confusión entre ambas se haya dado alguna vez. Aporta
como evidencia para esto la extrema afinación del ojo y el oído
al registrar los cambios más minúsculos. Así que es casi una
cuestión de psicofísica más que de ontología.86

86 “Goodman in a curious way rejects one of the conditions of the question, namely the condition of

indiscernibility. And it appears to be his view that indiscernibility is only momentary, that sooner or
later differences will emerge. … Goodman then goes on to argue that no proof can be given that a
perceptual difference may not be found, so things that look alike today may look so different tomorrow
that it will seem retrospectively amazing that confusion ever could have arisen. And he enlists as
evidence the extreme acuity of the eye and ear in registering astonishing differences on the basis of the
minutest changes. So it is almost a problem in psychophysics rather than one in ontology.” Danto
(1981), p. 42.

82
 Danto parece entender el problema que preocupa a Goodman –que es,
si no me equivoco, el de la naturaleza estética del arte y su carácter perceptivo-
como una defensa del rechazo de la condición de indiscernibilidad. Sin
embargo, creo que aunque ambos consideran la cuestión de la indiscernibilidad,
lo hacen con propósitos diferentes y para solucionar cuestiones distintas.
Goodman no está interesado en mostrar la naturaleza ontológica del arte, sino
los condicionantes culturales y contextuales en la percepción de las obras y su
relevancia para la identificación de su valor estético. Goodman no está negando
que dos obras pueden ser perceptivamente indiscernibles en un momento dado
y para algunas personas –de hecho, su teoría funcionalista del arte87 daría cabida
perfectamente a esta intuición. Su propósito es mostrar que saber que dos obras
son distintas –que difieren, por ejemplo, en cuanto a su originalidad- puede
ponernos en la pista para percibir esa originalidad.

Así, creo que Danto estaría asumiendo erróneamente que la discusión

de Goodman afectaría a su propia concepción de la condición de la
indiscernibilidad.

87Goodman, Nelson, “When is art?” Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett Publishing Company,
1978, pp. 57-70.

83
 5. Consideraciones finales sobre la tesis de la indiscernibilidad
perceptiva.

Si hay un aspecto característico del modo en que Danto presenta el

problema del arte ese es el experimento de los indiscernibles. Hemos visto a lo
largo de este capítulo que éste parece exigir, si no una concepción particular de
la percepción, al menos el supuesto de que ciertas diferencias ontológicas, como
la que existe, según él, entre arte y no-arte, no pueden dirimirse apelando
exclusivamente a la percepción. Aunque Danto ha abrazado una determinada
concepción de la percepción –el llamado externismo perceptivo- vinculada a
una teoría modular de la mente, he tratado de mostrar que otras concepciones
rivales son igualmente compatibles con las demandas del experimento. Así,
excepto lo que Danto llama internismo perceptivo, las concepciones
representadas por McDowell y por R. Wollheim podrían fácilmente acomodar
la intuición que subyace al experimento. Es más, dados los problemas que
afectan a la propia tesis externista tal y como la defiende Danto, sería
aconsejable abrazar algunas de estas versiones moderadas del externismo y del
internismo respectivamente.

Hemos visto, por otro lado, que las críticas al experimento diseñado
por Danto no solo proceden de consideraciones teóricas acerca de la
percepción, sino que pueden, como es el caso de la crítica de R. Wollheim y B.
R. Tilghman, cuestionar la pertinencia de su planteamiento para la cuestión del
arte. En primer lugar, parece que el experimento convierte en central un caso
periférico de nuestra relación con el arte, de ahí su irrelevancia a la hora de
resolver qué sea el arte. En segundo lugar, si aceptamos la condición de la
indiscernibilidad estamos implícitamente renunciando a algunas de nuestras
asunciones generales acerca del arte y, por ende, generando una visión
distorsionada del mismo.

84
 No obstante, creo que la mayoría de los argumentos que hemos visto
en contra del experimento y de su validez no son determinantes. De hecho, los
que se apoyan en cuestiones perceptivas suelen apelar a hechos que el propio
Danto parece acomodar y que no entran en conflicto con el planteamiento del
experimento. Por otro lado, cuando la cuestión es la relevancia del mismo o su
ejemplaridad, me parece que, aunque no deja de ser cierto que la situación
representada por el experimento no es en absoluto generalizable, esto no debe
en principio restarle su valor filosófico. De hecho, normalmente las teorías
filosóficas trabajan justamente recreando ejemplos o experimentos mentales
que no siempre reproducen situaciones reales pero que nos permiten extraer
conclusiones acerca del alcance de nuestras intuiciones sobre alguna cuestión en
particular.

85
 II. EL MUNDO DEL ARTE

La noción de “mundo del arte” –artworld- fue introducida por Danto en

su artículo homónimo de 19641 y, desde entonces, se ha convertido en un
término imprescindible dentro de la reflexión contemporánea sobre el arte. De
hecho, y pese a que Danto no ha defendido nunca una definición
institucionalista, puede considerársele el inspirador de esta teoría tal y como ha
sido desarrollada por George Dickie2.

Aunque la noción misma ha sufrido algunas transformaciones por lo

que se refiere al papel que juega dentro de la teoría de Danto, su presencia ha
sido prácticamente constante a lo largo de toda su obra. En un primer
momento, la noción de “mundo del arte” permitió a Danto elaborar una
respuesta ante el problema de los indiscernibles. Así, la pertenencia a un
determinado “mundo del arte” determinaba el status ontológico de un
determinado objeto a través de una concepción teórica concreta del arte. Por
tanto, la noción cumplía un determinado papel ontológico en la fijación de la
identidad artística de un objeto. Para que algo fuera arte tenía que haber sido
producido dentro del ámbito teórico de un “mundo del arte”. Con esta noción,
Danto parecía responder al problema planteado por el experimento de los
indiscernibles. Si lo que distingue a una obra de arte de un mero objeto no
puede ser una propiedad perceptiva, entonces lo que necesitamos para trazar
esta distinción es una propiedad relacional de carácter no perceptivo; por
ejemplo, la pertenencia a un “mundo del arte”.

1Danto, A. C., “The Artworld”, The Journal of Philosophy, 61 (1964), pp. 571-584.
2Dickie, G., “Defining Art”, The American Philosophical Quaterly, 61, 1969, pp. 253-6; Art and the Aesthetics:
An Institutional Analysis, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1974; The Art Circle: A Theory of Art,
New York, Haven, 1984.

87
 Por otro lado, la noción de mundo del arte permitía no solo dar cuenta
de las diferencias ontológicas que preocupaban a Danto, sino también explicar
cómo identificamos algo como arte y qué tipo de constreñimientos hemos de
tener en cuenta a la hora de elaborar una interpretación de la obra. Así,
identificamos como arte La Fuente de Duchamp porque podemos relacionarla
con una determinada atmósfera teórica y artística que hizo posible que los ready-
mades se consideraran arte. Además, solo teniendo en cuenta esa atmósfera
teórica podemos interpretar correctamente la obra. Así, la noción de “mundo
del arte” cumpliría dos funciones simultáneamente. De un lado, sería un
requisito ontológico para la existencia del arte y del otro tendría un papel
epistemológico en la identificación e interpretación de las obras de arte.

Examinaremos ambos aspectos de la noción de “mundo del arte” así

como su relación con otros términos, como el de “identificación artística”,
“predicado artístico” y “matriz estilística” –style matrix-, con los que Danto trató
de perfilar su concepción. Finalmente, veremos la evolución de las nociones de
“mundo del arte” y “teoría artística” dentro de la filosofía de la historia del arte
avanzada por Danto así como algunas posibles críticas a estas nociones.

1. La necesidad del “mundo de arte” para la identidad

artística.

En 1964 Danto formuló y respondió la pregunta por la naturaleza

ontológica del arte en términos de la noción de “mundo del arte”. La pregunta,
como se ha dicho, se formuló dentro del marco del experimento de los
indiscernibles que, a su vez, fue inspirado -como el propio Danto ha
reconocido en alguna ocasión- por la visita a la exposición de las Brillo Boxes de
Andy Warhol en la Stable Gallery –New York- el mismo año de la publicación

88
de su conocido artículo “The Artworld”. Una definición del arte tenía que
proporcionarnos un modo de distinguir entre arte y no arte teniendo en cuenta
la naturaleza no perceptiva de esta distinción. Pues bien, según Danto, lo que
permitía distinguir las Brillo Boxes de Warhol de las cajas de estropajos de la
marca “Brillo” era “una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la
historia del arte: un mundo del arte.”3.

La relación con esta “atmósfera teórica” que es constitutiva de un

“mundo del arte” permitía a Danto trazar la distinción ontológica entre unas
cajas y otras. Pero, ¿en qué consiste exactamente esa atmósfera teórica? Un
“mundo del arte” puede entenderse como un conjunto de teorías, prácticas,
creencias, reglas y roles que determinan qué se considera como arte en un
determinado momento, así como el tipo de consideraciones valorativas que son
pertinentes para juzgar una obra. Por ejemplo, durante siglos la atmósfera de
teoría artística en Occidente ha estado dominada por una concepción mimética
del arte. Así, para que un objeto o representación pudiera ser presentado como
artístico había de satisfacer la condición mimética. A su vez, el criterio de
excelencia artística venía dado por esta condición, de manera que el valor
artístico de una obra dependía del grado de verosimilitud de la misma.

La teoría mimética es solo una concepción o teoría del arte entre

muchas que históricamente han delimitado el campo de lo posible en arte; su
papel, como el de las otras, es el de hacer posible el arte. “Es el papel de las
teorías artísticas, en nuestros días como siempre, hacer que el mundo del arte, y
el arte, sean posibles. Nunca se les habría ocurrido a los pintores de Lascaux
que estaban haciendo “arte” en aquellos muros. A menos que hubiera habido
estetas neolíticos”.4 Se sigue de esta afirmación que la naturaleza del arte es
esencialmente teórica, es decir, que no podemos hablar de arte a no ser que

3 “(A)n atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld” Danto (1964), p.
580.
4 “It is the role of artistic theories, these days as always, to make the artworld, and art, possible. It

would, I should think, never have occurred to the painters of Lascaux that they were producing ‘art’ on
those walls. Not unless there were Neolithic aestheticians” Danto (1964), p. 581.

89
podamos identificar la atmósfera teórica dentro de la que el objeto en cuestión
haya sido producido.

Se trata de un compromiso fuerte con el carácter cultural y teórico del

arte, que conduce a no considerar arte algunas prácticas dudosas como el
llamado “arte prehistórico” y seguramente el llamado “arte africano”5 o las
peleas de gallos de Bali6 o cualquier otro objeto o práctica ritual con cierta carga
simbólica.

2. El mundo del arte y su papel ontológico

La tesis de que el mundo del arte es necesario para que haya arte puede
entenderse de dos formas: una fuerte y una débil. Comenzaremos por ésta
última ya que parece ser la manera en la que el propio Danto la ha entendido.

Decir que sólo hay arte si hay un mundo del arte es decir que el arte
tiene una naturaleza teórica. Esto es lo que diferencia a un fresco de Giotto de
una pintura en el interior de la caverna. El primero habría sido concebido y
producido bajo una determinada concepción del arte –en este caso, la
dominante durante el Renacimiento- mientras que el segundo no parece tener
tras su producción ninguna reflexión particular acerca del arte. Parece que,

5 Para una propuesta contraria véase, Aumont, J., La estética hoy, Madrid, Cátedra, 2001.
6 Alternativamente, el antropólogo cultural C. Geertz defiende, en “Juego profundo. Notas sobre la riña
de gallos en Bali” en La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997, pp. 339-372, que la práctica
de la riña de gallos tal y como se lleva a cabo en Bali puede considerarse como una práctica artística. La
razón por la que Geertz caracteriza esta práctica como artística es fundamentalmente su función
simbólica. Según Geertz, el lugar central de esta práctica en la vida y sociedad balinesas hace de ella una
actividad que va más allá del mero “juego”; la riña de gallos en Bali involucra toda una serie de valores,
procesos de proyección, vocabulario que se extrapola del mundo del gallo a otros ámbitos de la vida
emocional, social, etc. Además, la riña de gallos a pesar de que incorpora una forma de violencia literal –
para con los gallos, obviamente- permite representar simbólicamente la violencia que, a su vez, se
reprime en la vida real.

90
como mucho, el tipo de consideraciones que guiaban la actividad pictórica de
las cavernas eran consideraciones de tipo mágico o religioso.

En cierto sentido, pues, producir arte requiere una cierta atmósfera

teórica de la que el artista extraiga cierta idea acerca del tipo de objeto que está
produciendo. Alguien no puede hacer arte sin saber lo que está haciendo. Este
rasgo parece distintivo del arte. Por ejemplo, para hacer ciencia, uno no necesita
tener una determinada teoría acerca de qué sea el conocimiento científico.
Incluso si tomamos el caso de las artes tradicionales –pintura, escultura, música,
etc.-, observamos que no es necesaria una determinada conciencia teórica para
que alguien contribuya genuinamente a una determinada práctica. Alguien
puede hacer una representación pictórica sin una teoría específica acerca de qué
tipo de cosa es una representación visual; y lo mismo sucede con los demás
géneros. Las condiciones que hacen de algo una pintura no incluyen en
absoluto la referencia a una determinada concepción de la pintura7. Es como si
hubiera dos niveles de categorización del objeto. Es posible producir imágenes,
por ejemplo, pictóricas o fotográficas, sin creer estar haciendo arte: como sería
el caso de las pinturas de Lascaux o Altamira. Igualmente se pueden modelar
ídolos de barro o esculpirlos en piedra en contextos no artísticos, sin los
recursos conceptuales para creer estar haciendo arte.

Así que, parece, producir arte implicaría cierto grado de reflexividad

sobre lo que se está haciendo, de un modo que no observamos en otras
prácticas cuyos criterios de identificación parecen independientes de que el
sujeto que las realiza tenga una determinada “teoría” acerca de lo que está
haciendo. Seguramente, además, en algún sentido debería tener conciencia de
que lo que hace es similar a lo que hacen otros artistas en otros medios.

Pero, ¿es realmente necesario que alguien tenga en cuenta una

determinada concepción acerca del arte para hacer arte? ¿No parece una

7 Esto no implica que gran parte de la tradición pictórica ejemplifique, además, este tipo de interés

teórico y que repercuta en la producción pictórica misma. En cualquier caso, este rasgo no es por ello
necesario para la creación de una pintura.

91
exigencia demasiado fuerte? Después de todo, no parece que todo lo que los
libros de historia del arte incluyen en sus páginas haya sido creado satisfaciendo
esta condición. Basta recordar los murales de las cavernas o las pirámides
egipcias ¿cuál es la teoría del arte que hay tras ellas? ¿Si no hay ninguna,
deberíamos considerarlas como no-arte? ¿No estaría Danto sobre-
intelectualizando el arte? Es posible que históricamente el arte haya ido
vinculándose más y más a una reflexión teórica sobre su propia naturaleza a la
que tanto artistas como teóricos han contribuido; pero ¿convierte eso al arte en
una actividad inseparable de una determinada teoría acerca de su naturaleza?
¿Podemos generalizar esta condición que, si bien parece recoger una intuición
clara acerca del carácter del arte moderno, nos llevaría a rechazar como arte
gran parte de las obras que normalmente consideramos como tales?

Danto introdujo la noción de “mundo de arte” para distinguir entre

dos objetos que, a pesar de su indiscernibilidad perceptiva, pertenecerían a
categorías distintas. Pero, entonces, ¿no bastaría con postular la necesidad de un
mundo del arte cuando nos encontramos ante casos de indiscernibles, en lugar
de extender esta condición a toda obra de arte? Así, por ejemplo, podríamos
explicar la naturaleza artística de los ready-mades apelando al mundo del arte en el
que han sido producidos, pero, más allá de estos casos, no tendría sentido
asumir que la necesidad de un mundo del arte es general.

Danto ha tratado de responder a esta posible reducción de la aplicación

de la tesis de la necesidad teórica del arte a ciertos casos particulares mostrando
que el experimento de los indiscernibles no sólo reproduce una situación
particular del arte contemporáneo sino que para toda obra de arte es posible
concebir un objeto indiscernible de ella que carezca de status artístico.

Por ejemplo, podríamos concebir una pintura indiscernible de la obra

de Rembrandt, El jinete polaco8, pero que no fuera arte porque hubiera sido
producida por una máquina que arbitrariamente hubiera depositado color sobre

8 Rembrandt, Harmenszoon van Rijn, 1665, Frick Collection, New York.

92
un lienzo9. También, podemos imaginar un caso en el que un programa de
ordenador produjera, también por una yuxtaposición arbitraria de notas, una
melodía indiscernible nota por nota de la V Sinfonía de Beethoven10, sin que
dijéramos que el ordenador ha compuesto una obra maestra. Y, por último,
podemos imaginar a un mono manco tecleando en una máquina de escribir
mientras degusta un delicioso queso manchego y que el resultado fuera
indiscernible de una copia de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha11.

De hecho, y por regresar a un terreno menos improbable, es posible

imaginar falsificaciones y copias perfectas de muchas obras de arte reconocidas
de las que no diríamos que tienen valor artístico.12

2.1. El argumento neo-wittgensteiniano contra la

necesidad de la definición del arte

En la década de los cincuenta del pasado siglo algunos teóricos13 del

arte retomaron ciertos aspectos de la filosofía del segundo Wittgenstein para
abordar el problema de la definición del arte. Una de las tesis que los
caracterizaban era la negación de la necesidad e, incluso, posibilidad de definir
el arte en términos de condiciones necesarias y suficientes.

En primer lugar, una definición del arte de este tipo no era necesaria
porque contábamos con mecanismos perfectamente fiables para identificar el
arte sin necesidad de referirnos a una definición o conjunto de criterios. Estos

9 Este ejemplo es propuesto por el propio Danto en (1981), p. 31.

10 Beethoven, Ludwig van, Symphony nº 5 in C Mignor, Op. 67, Dover Miniatures Score.
11 Cervantes, Miguel de, (1604) El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Madrid, Unidad Editorial,

D. L. 1999.
12 Aunque, como se ha dicho en el capítulo anterior, esto podría no ser más que fruto de un snobismo

que deberíamos abandonar.

13 Weitz, M., “The role of theory in aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956), 27-35 y

Kennick, W., “Does Traditional Aesthetic Rest on a Mistake?” Mind, 67 (1958), 317-34.

93
mecanismos serían los que se aglutinan bajo la noción de “aire de familia”. Esta
noción había sido introducida por Wittgenstein en las Investigaciones Filosóficas14
justamente para dar cuenta de los criterios de identidad de términos para los
que no podemos dar una definición precisa, como, por ejemplo, el concepto de
“juego”.

Además, no solo creían innecesario apelar a una definición de arte para

identificar obras de arte, sino que, como argumentó Weitz15, una definición del
arte sería contraria al carácter abierto de nuestro concepto de arte. Como señala
Weitz, la propia historia del arte nos muestra que lo que llamamos arte ha
evolucionado y ha mostrado cierta flexibilidad con respecto al tipo de objetos
que se han incluido bajo esa categoría. Esto es, el concepto de arte es un
concepto “abierto”16 y esto no solo por la flexibilidad que ha mostrado en el
pasado, sino también porque no podemos excluir la posibilidad de que objetos
que hoy día no consideramos artísticos lleguen a formar parte de esa categoría.
No podemos porque la novedad pertenece a nuestra cognición de lo artístico,
de modo que pertenece a su propia “esencia” el carecer de definición. No es
que la extensión de arte cambie, sino que está así previsto en su intensión. Esta
naturaleza abierta del concepto de arte impide, pues, que podamos determinar
de una vez y para siempre qué sea el arte. Si lo hiciéramos, estaríamos de alguna
manera bloqueando su naturaleza abierta característica.

14 Wittgenstein, L., (1953), Investigaciones Filosóficas, Barcelona, Grijalbo, 1988.

15 Weitz, M., (1959) “Art as an Open Concept: from The Opening Mind”, en Aesthetic. A Critical Anthology,
Dickie, G., Sclafani, R., & Roblin, R., St. Martin Press, New York, second edition, 1989, pp. 152-159.
16 La distinción entre conceptos abiertos y cerrados tiene su origen en las Investigaciones Filosóficas de

Wittgenstein y está íntimamente relacionada con el criterio de identificación basado en la percepción de

“aires de familia” o parecidos. Un concepto es abierto cuando no podemos dar una definición precisa
de su intensión -como sucede con el concepto de “juego”- y cerrado cuando sucede lo contrario. La
identificación de los ejemplares que caen bajo un concepto abierto se lleva a cabo a través de la
percepción de “aires de familia” o parecidos entre los nuevos casos y los casos ya reconocidos. La
cualidad distintiva de estos conceptos es, pues, que muestran que la identificación de nuevos ejemplares
no requiere de una definición del concepto en el sentido estricto de la palabra. En, “Danto’s Gallery of
Indiscernibles”, (1993), Richard Wollheim introduce, como hemos señalado en el capítulo I, 3.1.2., una
distinción similar para caracterizar el concepto de arte; allí distingue entre conceptos con condiciones
determinadas de aplicación y conceptos que carecen de estas condiciones pero que, por el contrario,
suelen satisfacer un conjunto más o menos flexible de asunciones generales.

94
 Por esto, primero, no necesitamos de una teoría del arte para identificar
el arte porque podemos perfectamente llevar a cabo esta tarea apelando a los
parecidos de familia que nuevas obras exhiben con respecto a obras anteriores
y, segundo, no deberíamos asumir ninguna teoría particular ya que, al hacerlo,
estaríamos sacrificando la esencial apertura y flexibilidad del concepto de arte.

Danto ha mostrado cómo una posible crítica a la necesidad de una

teoría del arte para identificar el arte en términos de la noción de “aire de
familia” o “parecido de familia” no podría, de hecho, alcanzar su objetivo. La
razón por la que la noción de parecido de familia no es suficiente para
identificar obras de arte o para distinguir el arte del no-arte es que reposa en
una asunción que, como hemos visto, hemos de abandonar una vez que
aceptamos la posibilidad de los indiscernibles. Ésta sería que podemos dar
cuenta de la distinción entre arte y no-arte simplemente prestando atención a las
propiedades perceptivas de los objetos. Kennick suponía que un conocedor
medio del arte sería perfectamente capaz de distinguir de un conjunto de
objetos guardados en un almacén lo que era arte de lo que no. Sin embargo,
como muestra el contraejemplo de Danto a este experimento de Kennick17,
podemos concebir una situación parecida en la que el sujeto en cuestión sería
incapaz de identificar las obras de arte si dispone para ello simplemente de su
conocimiento de la tradición y de su capacidad para reconocer “parecidos de
familia”. Podemos, siguiendo el ejemplo de Danto, imaginar dos almacenes que
contienen exactamente los mismos objetos perceptivamente hablando, pero
donde uno de los almacenes solo contiene obras de arte y el otro solo objetos
comunes. En esta situación, un espectador que tratara de aislar las obras de arte
y desechar los meros objetos a través de la identificación de parecidos entre
obras de arte reconocidas y los objetos contenidos en estos almacenes fracasaría
necesariamente. Puesto que todos los objetos de uno de los almacenes son arte
mientras que todos los del almacén inverso no lo son, aplicar las habilidades

17 Para ver una exposición completa del contraejemplo, véase Danto (1981), p. 60.

95
relacionadas con la percepción de “aires de familia” no nos permitiría distinguir
el arte del no arte. Por tanto, en este caso, la noción de “aire de familia” sería
inservible.

En cuanto al argumento sobre la imposibilidad de definir el arte sin

violar el carácter abierto del concepto de arte, podemos decir dos cosas. En
primer lugar, y como ha mostrado Noël Carroll18 en su crítica a este argumento,
éste no sería válido ya que comete la falacia de la equivocidad. Cuando Weitz
afirma que el concepto de arte es un concepto abierto parece que la apertura se
predica del concepto de arte pero, por otro lado, el tipo de evidencia que el
neo-wittgensteiniano aporta tiene que ver con la práctica artística. El neo-
wittgensteiniano estaría apelando a un rasgo de la práctica artística, su capacidad
ilimitada para expandirse, para afirmar que el propio concepto de arte es
abierto. Brevemente, el carácter abierto del arte lo es de sus prácticas no del
objeto artístico como tal.

Por tanto, incluso reconociendo que históricamente la noción de arte

ha exhibido cierta flexibilidad con respecto al tipo de cosas que se han
considerado pertinentes en cada momento, no se sigue de ese carácter que no
podamos identificar condiciones necesarias y suficientes para el arte –otra cosa
es que lo logremos. En segundo lugar, curiosamente, al contrario de a lo que
podría parecer, la manera en que Danto concibe la relación entre el arte y las
teorías que históricamente han determinado su naturaleza y función permite dar
cuenta de la intuición19 que subyace a la caracterización del concepto de arte
como un concepto abierto.

18Carroll, N., Philosophy of Art. A contemporary Introduction, London, Routledge, 1999, pp. 218-221.
19Aunque no se ha mencionado hasta ahora, creo que debería atribuirse este rasgo del arte a Wölfflin y
su conocida frase “no todo es posible en todo momento”. “Incluso el talento más original no puede
avanzar más allá de ciertos límites que son fijados por el momento en el que vive. No todo es posible en
todo momento, y ciertos pensamientos solo son posibles en ciertos estadios de desarrollo”. [“Even the
most original talent cannot proceed beyond certain limits which are fixed for it by the date of its birth.
Not everything is possible at every time, and certain thoughts can only be thought at certain stages of
the development”] Wölfflin, H., Principles of Art History: the problem of the development of style in late art, trans.
M. D., Hottinger, Dover Publications, New York, ix citado en Danto, A. C., After the End of Art,
Contemporary Art and the Pale of History, Princenton, Princeton University Press, 1997, p. 44.

96
 Es cierto que obras que hoy día son consideradas arte no podrían
haberse presentado como tales hace, por ejemplo, 2000 años. Es decir, que el
tipo de consideraciones que entran en juego a la hora de determinar la
artisticidad de un objeto han variado históricamente. Esta es la razón por la que
Weitz caracteriza de “abierto” al concepto de arte. Sin embargo, creo que, al
contrario de lo que Weitz suponía, la noción de mundo del arte de Danto o de
atmósfera teórica necesaria para la producción artística permite dar cuenta
perfectamente de la expansión característica del arte.

De hecho, podemos decir que estos cambios en el tipo de

consideraciones relevantes para lo artístico son cambios en la concepción del
arte que de un tiempo a otro tienen lugar. Obras que eran impensables hace
unos siglos ocupan un lugar central en el panorama artístico actual y la
explicación de Danto es que las consideraciones teóricas acerca de lo que sea el
arte van modificándose junto con las prácticas artísticas. Por ello, aún
reconociendo la intuición tras el argumento de Weitz, no nos vemos obligados
a renunciar a la atmósfera teórica de la que habla Danto; más bien al contrario:
dicha atmósfera y los cambios teóricos que se producen dentro de ella pueden
explicar por qué el arte presenta la flexibilidad que presenta.

Aunque estos argumentos neo-wittgensteinianos en contra de la

naturaleza teórica del arte no parecen suponer un desafío serio a las tesis de
Danto, podemos, retomando las cuestiones que nos hemos planteando
anteriormente, tratar de formular algunas preocupaciones que, sin embargo, no
se disipan sin más. De hecho, la idea de que necesitemos identificar una
determinada teoría o concepción del arte para asignar con propiedad el status
artístico a una obra no parece reflejar en absoluto nuestras prácticas comunes
en relación con el arte.

Podemos apelar, por ejemplo, a otros criterios más flexibles que no

relativicen la identificación del arte a la identificación de la teoría del arte de
acuerdo con la que una determinada obra ha sido hecha. Por ejemplo, el

97
historiador del arte E. H. Gombrich en un párrafo que podría envidiar el más
wittgensteiniano de los wittgensteinianos nos dice:

No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas. Éstos eran

en otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y
dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las
paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan
carteles para las estaciones del Metro. Entre unos y otros han
hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar
arte a todas estas actividades, mientras que tengamos en cuenta
que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en
épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte,
escrita la palabra con una A mayúscula, no existe, pues el Arte
con A mayúscula no puede sino ser un fantasma y un ídolo.
Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de
realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es
“Arte”. Y podéis llenar de confusión a alguien que atesore
cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue
precisamente el Arte, sino algo distinto.20

Gombrich se refiere a diferentes modos de producción de imágenes

que reconocemos ligadas históricamente y que llamamos, y han sido llamadas,
arte, aunque probablemente en diferentes sentidos. Lo que Gombrich dice está
ligado con su idea de que aquello que llamamos arte tiene más que ver con la
excelencia dentro de una determinada práctica que ponga en marcha nuestra
capacidad de gusto que con una definición que trate de capturar en una fórmula

20 “There is no such thing as Art. There are only artists. Once these were men who took coloured earth

and roughed out the forms of a bison on the wall of a cave; today they buy their paints, and design
posters for the Underground; they did many things in between. There is no harm in calling all these
activities art as long as we keep in mind that such a word may mean very different things in different
times and places, and as long as we realize that Art with capital A has no existence. For Art with a
capital A has come to be something of a bogey and a fetish. You may crush an artist by telling him that
what he has just done may be quite good in its own way, only it is not ‘Art’. And you may confound
anyone enjoying a picture by declaring that what he liked in it was not the Art but something different.”
E. H. Gombrich, The Story of Art, p. 5, Londres, The Phaidon Press, 1950.

98
los muchos y variados aspectos que, para cada ocasión, entran a formar parte
del juego evaluativo e interpretativo del arte. Como historiador del arte,
Gombrich presta atención, en primer lugar, a las artes tradicionales: la pintura,
la escultura, la música, la literatura, la arquitectura o la danza; pero también
encuentra arte en otras prácticas menores –siempre y cuando nos ofrezcan la
posibilidad de ejercer el gusto y de mostrarnos grados de excelencia. En su
artículo “La historia del arte y las ciencias sociales”21 llega incluso a considerar
la fabricación de la sidra como un arte. Así entendido, el arte no requiere de una
determinada teoría acerca del mismo para ser producido o identificado.
Tampoco ha de satisfacer los criterios estipulados en una definición; además ni
siquiera tiene que estar enmarcado dentro de una de las artes nobles. Una buena
cerámica o una sidra bien elaborada podrían ser tan dignas de ser consideradas
arte como una escultura griega o un Picasso.

La de Gombrich se parece bastante a una concepción estética del arte –

aunque, como hemos visto, el rechazaría la idea misma de unificar todo aquello
que llamamos arte bajo una sola definición-, ya que, después de todo, el arte
para él tiene que ver con la excelencia de una obra dada su género y con la
capacidad del gusto o de la apreciación para discernir dicha excelencia.

Así pues, parece que, sin necesidad de apelar a una concepción teórica
detrás del objeto artístico, podemos dar cuenta de la identificación de obras de
arte, apelando a nuestra capacidad de juzgar la excelencia dentro de un género.
Pero, ¿no sería esta forma de entender el arte también vulnerable al
experimento de los indiscernibles? ¿No estamos, a fin de cuentas, sustentando
la identificación del arte en la facultad del gusto, en la capacidad para
discriminar la excelencia de una obra, respondiendo a ella? ¿Y no es posible que
dos objetos generen una experiencia o respuesta similar pero que uno de ellos
no sea arte?

21 Gombrich, E. H., (1973) “La historia del arte y las ciencias sociales” en Ideales e Ídolos. Ensayos sobre los
valores en la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999, pp. 131-166.

99
 Gombrich podría respondernos -como, por otra parte, reconocen
todas las versiones de la teoría estética- que consideraremos solo objetos
intencionales, realizados por el hombre dentro de unas determinadas prácticas
que, a su vez, regulan la excelencia dentro de ellas. El Cañón de Colorado nos
fascina pero no es una obra de arte. Además, obras como la 5ª de Beethoven,
El Quijote o el Guernica son obras maestras, pero las experiencias que estas obras
producen tienen poco o nada e común y su excelencia depende en gran medida
del tipo de contribución que cada una supone dentro del género y la tradición a
la que pertenece. La apreciación estética es artística sólo en el seno de
determinadas tradiciones, en las que existe un canon de excelencia y
probablemente una historia. Pero las tradiciones pueden ser de cualquier
práctica: de la pintura, el encaje de bolillos y los toros.

Parece que Gombrich nos pone en la pista para re-interpretar la teoría

estética del arte de un modo que no parece tan vulnerable al experimento como
pueda parecer en un principio.

Según Danto, el criterio de identificación artística propuesto por la

teoría estética es circular22. La razón es la siguiente: en principio, dos objetos
perceptivamente indiscernibles producirán la misma experiencia estética. Así
que, si lo que nos permite identificar a un objeto como artístico es la
experiencia estética que produce, nos encontramos con que objetos
perceptivamente indiscernibles de obras de arte, que no han sido producidos
por el hombre o que no han sido producidos con una intención artística, serían
arte. Por tanto, el criterio de identificación que proporciona la teoría estética del
arte no es suficientemente discriminatorio. Sin embargo, se ha argumentado que
las propiedades estéticas de un objeto dependen en parte del tipo de objeto que

22 “Si el conocimiento de que algo es una obra de arte involucra una diferencia en el tipo de respuesta
estética al objeto -…- entonces habría un problema de circularidad en cualquier definición del arte en la
que se hiciera referencia a la respuesta estética como rasgo definitorio”. [“(I)f knowledge that something
is an artwork makes a difference in the mode of aesthetic response to an object -…- then there would
be a threat of circularity in any definition of art in which some reference to aesthetic response was
intended to play a defining role.”] Danto (1981), p. 91.

100
se trate23. Por ejemplo, el dinamismo de una pintura depende en parte del tipo
de pintura que sea, del estilo al que pertenece, de la obra completa del artista
que la ha producido, etc. Así, dos pinturas perceptivamente indiscernibles
pueden poseer propiedades estéticas diferentes o producir experiencias estéticas
distintas en función de las categorías bajo las que las percibamos.

Aunque esto parece evitar el problema anterior, solo lo hace a costa de

introducir circularidad en la argumentación. Pues, para que la experiencia
estética adecuada de un objeto tenga lugar, primero hemos de saber que ese
objeto es una obra de arte; por ello, no podemos apelar a la experiencia estética
como criterio de identificación, pues ésta solo se da correctamente una vez que
ya sabemos qué objetos son arte y qué objetos no lo son.

Así, la teoría estética del arte parece atrapada en un dilema de difícil

solución: o bien el criterio es insuficiente para distinguir el arte del no arte, o
bien hemos de presuponer que ya sabemos qué objetos son arte para mostrar
que, en efecto, la experiencia estética que producen es distinta de la que
producen sus contrapartidas perceptivas. Afirmar que las propiedades estéticas
de un objeto dependen de su status artístico y que dos objetos perceptivamente
indiscernibles tendrán valores estéticos diferentes si uno de ellos as arte y el
otro no implica, por tanto, renunciar al criterio estético como criterio para
distinguir el arte del no arte.

Danto comparte la idea de que las propiedades estéticas de un objeto

no pueden identificarse correctamente si no disponemos de cierta información
histórica acerca del objeto. Así, afirma: “las cualidades estéticas de la obra son
una función de su propia identidad histórica”.24 Una obra puede ser innovadora
dentro de una determinada categoría y monótona dentro de otro. Por tanto, la

23 Kendall Walton ha mostrado, creo que convincentemente, este rasgo de las propiedades estéticas en

su artículo (1970) “Categories of Art” en Aesthetics. A Critical Anthology, Dickie, G., Sclafani, R. &
Roblin, R., Nueva York, St Martin Press, 1989, pp. 394-414. La identificación de las propiedades
estéticas en un objeto artístico no puede hacerse nunca in vacuum, sino que éstas serán una función de la
categoría artística a la que pertenezca la obra en cuestión.
24 “(A)esthetic qualities of the work are a function of their own historical identity”, Danto (1981), p.

111.

101
teoría estética no nos puede proporcionar una forma de identificar el arte; ni si
quiera podemos estar seguros de qué propiedades estéticas tiene un objeto, sin
saber primero qué tipo de objeto estamos juzgando.25

La teoría estética propuesta por Marcia M. Eaton26 es un intento de

definir el objeto artístico en términos estéticos que trata de recoger estas
modificaciones al tiempo que aspira a proporcionar un criterio válido para la
identificación artística. En este sentido, parece que su propuesta recoge la idea
que acabamos de señalar de la determinación parcial del valor estético de una
obra por la categoría artística a la que la obra pertenece. Así puede dar cuenta
del hecho de que dos objetos perceptivamente idénticos posean propiedades
estéticas distintas. Además reconoce el hecho de que el tipo de valores estéticos
que pueden demarcar la excelencia dentro de una práctica pueden variar
históricamente de manera que “los rasgos particulares señalados pueden variar.
Sin embargo, lo que hacemos cuando nuestra experiencia es estética retiene un
elemento común”.27 Ese elemento común al que Eaton se refiere es, como
señala un poco más adelante, el placer derivado de las propiedades estéticas de
un objeto: “lo que permanece constante es que las historias que elegimos están
ligadas a los rasgos que encontramos placenteros en la obra”.28

25 “Mi teoría es que una obra de arte tiene una gran variedad de cualidades, de hecho posee cualidades

de tipos completamente distintos a los que posee su contrapartida perceptivamente indiscernible pero
que no es una obra de arte. Y algunas de esas cualidades pueden muy bien ser propiedades estéticas o
propiedades que uno puede experimentar estéticamente o hallar “excelentes y valiosas”. Pero entonces
para responder estéticamente a éstas, uno debe primero saber que el objeto es una obra de arte, y de
hecho se presupone que la distinción entre lo que es arte y lo que no ha de estar disponible antes de
que una diferencia en la respuesta a esa diferencia de identidad sea posible”. [“My own view is that a
work of art has a great many qualities, indeed a great many qualities of a different sort altogether, than
the qualities belonging to objects materially indiscernible from them but not themselves artworks. And
some of these qualities may very well be aesthetic ones, or qualities one can experience aesthetically or
find “worthy and valuable”. But then in order to respond aesthetically to these, one must first know
that the object is an artwork, and hence the distinction between what is art and what is not is presumed
available before the difference in response to that difference in identity is possible”] Danto (1981), p.
94.
26
Eaton, M. M., Aesthetics and the good life, Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1989.
27 “(T)he particular features pointed to may vary. However, what we do when our experience is

aesthetic retains a common element” Eaton (1989), p. 33.

28 “What remains constant is that the stories we choose are tied to the features in the work we find

delightful.” Eaton (1989), p. 36.

102
 De esta manera, la postura de Eaton combina la variación histórica de
los valores estéticos, por un lado, con la idea de que –sean cuales sean esos
valores en un momento dado- lo que hace de un objeto arte es que posea
ciertas propiedades estéticas. Es posible, por ejemplo, que el valor estético de
Les demoiselles D’Avignon fuera completamente impensable como valor artístico
en el arte del Renacimiento, pero lo que haría a esta obra y a un fresco de
Giotto ser arte es que ambas exhiben ciertos valores estéticos.

Parece que, así entendido, el criterio estético nos permite identificar el

arte sin caer bajo la acusación de circularidad, y, con ello, tendríamos una
posible hipótesis sobre la identificación artística sin asumir la necesidad de
apelar a una determinada teoría artística. Dentro de este marco, lo que hace de
algo una obra de arte no es que esté realizado de acuerdo con una teoría sino
que produzca una determinada experiencia a través de sus propiedades estéticas,
siendo éstas entendidas no como meras propiedades perceptivas de los objetos
sin más, sino como propiedades que identificamos en parte por la relación del
objeto con un determinado contexto de producción.

¿Nos permite esta concepción identificar el arte en general? Hemos

visto que al incluir variables históricas, Eaton puede dar cuenta de que lo que
llamamos valor estético no es independiente de las categorías artísticas,
estilística, etc., del objeto al que se atribuye dicho valor, ni del contexto
histórico dentro del que un cierto rasgo se evalúa. Pero, ¿no excluye esta
definición obras de arte que, por ejemplo, no pretendan explotar su dimensión
estética? ¿Cómo podemos, dado este criterio, reconocer el status artístico de
obras de voluntad claramente anti-estética? Parece que –aunque esto puede ser
en sí mismo un tema de debate- algunas formas de arte contemporáneo no se
dirigen tanto a nuestra sensibilidad como a nuestro entendimiento29. Si
adoptamos el criterio estético, incluso en su forma revisada por Eaton,

29 Richard Hopkins ha examinado, en su artículo “Speaking Through Silence. Conceptual Art and

Conversational Implicature”, Conceptual Art, Goldie, P. y Schellekens, E. (eds.), Oxford University Press,
2006, el posible desafío del arte conceptual a la concepción estética del arte.

103
¿debemos excluir esta forma artística del reino del arte? ¿Es posible que haya
arte aún cuando no tenga valor estético? Parece que la respuesta natural dentro
de un marco como el visto es: no.

El arte puede ser muchas cosas, puede exhibir cierta flexibilidad con
respecto al tipo de valores estéticos que en un momento u otro determinan su
valor artístico general, pero llegados a cierto punto –que el arte Pop y el
Conceptual parecen ejemplificar- donde las razones que normalmente cuentan a
favor del valor de una obra se ponen entre paréntesis, nuestra capacidad para
reconocer algo como arte se pone igualmente entre paréntesis.

De hecho, esta es la postura defendida por dos autores

contemporáneos, B. R. Tilghman30 y Stanley Cavell31, para los que la ausencia
de unos criterios específicos tradicionalmente ligados al arte nos deslegitima
para aceptar una obra en cuestión como artística. Para ambos, la artisticidad de
una obra está ligada a su valor artístico y éste solo se identifica cuando somos
capaces de señalar en las obras aquello que comparten con una tradición.

Así, Tilghman ha cuestionado explícitamente la tesis de Danto de la

necesidad teórica del arte diciendo que, incluso en aquellos casos en los que esta
noción parece tener una función aclaratoria -como, por ejemplo, la famosa
Brillo Box de Warhol-, resulta totalmente irrelevante para dar cuenta de nuestra
forma de entender y apreciar el arte. Según Tilghman no basta con tener una
teoría para que algo adquiera el status de arte, hace falta una reacción32. Por
decirlo brevemente: identificar algo como arte no es algo distinto al hecho de
que la obra produzca un determinado tipo de experiencia33.

30 Tilghman, B. R., But is it Art? Oxford, Blackwell, 1984.

31 Cavell, S., Must we mean what we say?, Cambridge U. P., 1976.
32 “lo que se requiere no es solo una interpretación, sino también una reacción”. [“What is required is

not only an interpretation but also a reaction.”] Tilghman (1984), p. 64.

33 ¿Qué tipo? Como se verá más adelante, el tipo de experiencia que creo que Tilghman tiene en mente

es el de una experiencia estética.

104
 Identificar y apreciar una obra son una y la misma cosa. En esto, nos
dice Tilghman, el arte es como los chistes34 de los que no tiene sentido que
primero los identifiquemos y después captemos su significado. Ambas cosas se
hacen a la vez. De ahí que ninguna teoría pueda suplir la carencia de esa
reacción que toda obra, como un buen chiste, ha de generar.

Por tanto, para Tilghman, el papel de una teoría artística en la

identificación del arte es, o bien redundante –si la obra ya ha producido cierto
efecto- o insuficiente –pues, por más que una teoría nos indique que algo es
arte o nos explique el quid de la obra, no tendremos razones para identificarla
como tal sin que ésta nos ofrezca algo más por sí misma. En definitiva, atribuir
artisticidad a un objeto implica el reconocimiento en el objeto de algún valor
considerado como artístico y no simplemente que nos digan que el objeto en
cuestión es arte mediante alguna sofisticada teoría o concepción del arte. Si no
somos capaces de identificar al menos uno de los rasgos que normalmente
reconocemos en nuestra relación con la obras de arte, entonces, tampoco
estaremos legitimados para atribuirle artisticidad. Ver arte no será independiente
de reconocer su valor artístico. Son una y la misma cosa35.

Creo que esta íntima relación entre “ser una obra de arte” y “poseer
cierto valor artístico”36 puede entenderse mejor trayendo a colación la
caracterización de Marcia Eaton de la identificación de las propiedades
estéticas. Para ella,

No aprendemos, primero, que algo es un caso de emisión

engañosa y, a continuación, aprendemos que es mala.;
aprendemos a ver las emisiones falsas como malas. Algo
similar parece cierto de nuestro aprendizaje estético. No

34 Véase nota 73 Capítulo I.

35 “Cuando clasificamos un objeto como arte hemos de tener algo en mente, algún aspecto que señalar,
algún contraste que percibir, alguna tarea que hacer, y en la ausencia de este contexto el término “arte”
no es más que un mecanismo en el vacío.”. [“When we classify an object as art we must have something
in mind, some point to make, some contrast to mark, some job to do, and in the absence of such a
context ‘art’ is but another idling wheel.”], Tilghman, (1984), p. 69.
36 Aunque parece una caracterización circular, veremos un poco más adelante que no lo es.

105
 aprendemos a ver las aguas cristalinas y luego a ver el río como
bello; aprendemos a ver y a deleitarnos en la belleza de las
aguas cristalinas a la vez.37

De la misma manera, sostiene Tilghman, nuestro aprendizaje de lo que

es el arte está íntimamente conectado con la apreciación de sus valores. Esos
valores son, en gran medida, estéticos38, aunque hay que señalar que Tilghman
adopta una visión bastante amplia de lo que sea lo estético. Es decir, percibir
una obra de arte como arte es percibir sus propiedades estéticas y percibir estas
propiedades es percibir su valor. Pero, en definitiva, lo importante es que si una
obra no consigue despertar ninguna reacción propiamente artística, ningún
refuerzo teórico podrá convertirla en arte.

La Brillo Box –que justamente Danto mencionaba para ilustrar la

necesidad de una teoría del arte para la identificación artística- no es sino un
ejemplo de esta desvinculación del arte de su valor que parece caracterizar a la
producción artística contemporánea.39 De hecho, como se ha visto en el

37 “(W)e do not learn first to see that something is a case of uttering deceptive statements, and then
learn second that it is bad; we learn to see uttering deceptive statements as bad. Something like this
seems to be true also of aesthetics upbringing. We do not learn to see the white water and then to see
the river as beautiful; we learn to see and delight in the beauty of the white water at the same time.”,
Eaton (1989), p. 163.
38 “Bajo la etiqueta de propiedades estéticas podemos incluir cosas tales como el diseño y la

composición, el espacio, la línea, la masa, el color y el tema en las artes visuales; la estructura
argumentativa, el desarrollo de los caracteres, el esquema rítmico, la imaginería y la metáfora en
literatura; la melodía, la armonía y la tonalidad en música, y así para el resto. Todas estas características
son las que Mandelbaum sin duda habría incluido entre las propiedades perceptibles del arte. Hay
también otras propiedades que uno puede llamar estéticas pero de las que podríamos tener dudas a la
hora de calificarlas de “directamente perceptibles”; pienso en propiedades que son el resultado de
ciertas relaciones entre las obras de arte tales como el estilo, la alusión, el pastiche o la parodia. Dónde
exactamente se sitúe la línea entre las propiedades estéticas y las no-estéticas no es una cuestión de gran
relevancia para la cuestión que nos preocupa ahora.”. [“Under the heading of aesthetic qualities we can
include such things as design and composition, space, line, mass, colour, and subject matter in the visual
arts; plot structure, character development, rhyme scheme, imagery, and metaphor in literature; melody,
harmony, and tonality in music, and so on. These are all the things that Mandelbaum would doubtless
include among the exhibited properties of art. There are also other properties that can be called
aesthetic that one may hesitate to describe as ‘directly exhibited’; I am thinking of properties that are the
result of certain relations between works of art such as style, allusion, pastiche, and parody. Exactly
where the line is drawn between the aesthetic and the non-aesthetic properties of art is of no great
matter for the present issue.”] Tilghman, (1984), p. 81.
39 Al caracterizar el arte conceptual, Tilghman sostiene que “se identifica con el slogan de que una obra

de arte es cualquier cosa que el artista diga que es. Es difícil evitar la conclusión de que no es otra cosa
que puro Humpty-Dumptismo, esto es, otro ejemplo de la idea de que las palabras pueden significar

106
capítulo anterior, el espectador de esta obra no puede sino reaccionar con
perplejidad, pues, por más que trate de adivinar el quid de la misma, no consigue
apreciarla. Es como un chiste sin gracia.

Stanley Cavell, por su parte, comparte con Tilghman su interés por las
aplicaciones del pensamiento de Wittgenstein a las cuestiones estéticas y, en este
sentido, considera que ser arte no es algo distinto de poseer cierto valor. De
hecho, en su Must we mean what we say? ,40 ofrece una crítica al arte Pop que nos
recuerda a la queja expresada por Tilghman. Para Cavell, como para Tilghman,
la identificación del arte es una actividad que está inmersa en los modos cómo
hemos aprendido a ver, apreciar y a tratar lo que es el arte. Si algo que se nos
presenta como arte, no satisface ninguna de las expectativas, funciones o
valores a través de los que nos hemos familiarizado con la tradición artística,
entonces no hay nada más allá de esto a lo que podamos apelar para justificar su
status artístico. Así, acerca del arte Pop, Cavell nos dice:

Esto no puede llamarse pintura, y no es pintura no porque la

pintura no pueda tener ese aspecto, sino porque la pintura
seria no lo tiene; y no lo tiene, no porque la pintura seria no
esté obligada a cambiar, a explorar sus propios fundamentos,
incluso su propio aspecto; sino porque el modo en el que
cambia –lo que contaría como un cambio relevante- está
determinado por un compromiso con la pintura como un arte,
en lucha con la historia que lo hace arte, heredando y
rechazando las convenciones e intenciones y respuestas que
constituyen esa historia41

cualquier cosa que uno quiera que signifiquen”. [“(I)t is also one with the slogan that a work of art is
whatever an artist says it is. It is difficult to escape the conclusion that this is nothing but pure Humpty-
Dumptism, another instance of the view that words can mean anything that one wants them to mean”]
Tilghman, (1984), pp. 91-92.
40 Cavell, S., Must we mean what we say? Cambridge, Cambridge University Press, 1976.
41 “This is not painting; and it is not painting not because painting couldn’t look like that, but because

serious painting doesn’t; and it doesn’t, not because serious painting is not forced to change, to explore
its own foundations, even its own look; but because the way it changes –what would count as a relevant

107
 Como vemos, también para Cavell la tradición y sus profundas
convenciones hacen de algo artístico y justifican nuestras respuestas. Tanto para
Cavell como para Tilghman, la identificación del arte es inseparable de la
identificación de su valor y éste, también en ambos, suele entenderse como
valor estético.

El valor estético de una obra no es algo que podamos juzgar

independientemente de la experiencia que produzca. Reconocemos el valor
estético de una obra en una experiencia de la misma; de ahí que, para Tilghman,
la reacción por parte del espectador sea necesaria. La reacción es el síntoma de
que algo hay en la obra42. De hecho, la concepción estética del arte estaría
latiendo detrás del tono wittgensteiniano de Tilghman. Por ejemplo, cuando
dice:

Si hemos de tomar en serio la propuesta de desestetizar el arte,

debemos estar preparados para comprender el concepto de
una intención artística que no sea una intención estética y debo
reconocer que me encuentro perdido a la hora de caracterizar
tal intención.43

Que lo estético pertenece al reino del arte y que ambos son de una sola
pieza parece igualmente ser la intuición detrás de la tesis de Eaton acerca de la
apreciación estética de la naturaleza o del no arte. Para ella, las apreciaciones
estética y artística están tan unidas que incluso cuando hablamos de percepción

change- is determined by the commitment to painting as an art, in struggle with the history which
makes it an art, continuing and countering the conventions and intentions and responses which
comprise that history.”, Cavell (1976), p. 222.
42 Otra cosa es que ese valor pueda determinarse única y exclusivamente a través de una experiencia; ya

que, como se ha visto anteriormente, el valor estético de una obra es sensible a cuestiones contextuales.
No obstante, en lo que Tilghman y Cavell parecen tener razón es en que si la obra no produce ningún
tipo de experiencia del tipo que normalmente esperamos del arte, entonces no tenemos razones para
atribuirle valor estético y, por ende, según su visión del arte, valor artístico.
43 “(I)f we are to take the proposal to desaesthetize art seriously, we must be prepared to understand the

concept of an artistic intention that is not an aesthetic intention and I must confess to being at a loss to
know what such an intention might be.”, Tilghman, (1984), p. 87 Algunas páginas después “Se dice que
Wittgenstein preguntó si uno puede jugar al ajedrez sin la reina y, en el mismo sentido, deberíamos
preguntarnos si alguien puede hacer una obra de arte sin lo estético.”. [“Wittgenstein is said to have
asked whether one can play chess without the queen and in the same spirit we should ask whether one
can make a work of art without the aesthetic.”], p. 90.

108
estética de la naturaleza el modelo que sirve a nuestras caracterizaciones
procede de la apreciación artística. Como nos dice: “Si estoy en lo cierto cuando
sostengo que podemos saber si una experiencia es estética examinando si la
terminología que usamos para describirla pertenece al discurso histórico y
crítico, entonces, en un sentido importante, la experiencia estética depende del
arte y no viceversa.”.44

En cualquier caso, lo que tanto Tilghman como Cavell parecen poner

de manifiesto podría resumirse como sigue:

(i) Aprendemos el significado de la palabra “arte” a través de

una serie de prácticas de carácter apreciativo y en el que ponemos en juego la
identificación de valores estéticos.

(ii) Por esto, nuestra idea del arte es inseparable de la

identificación del valor artístico de una obra –que en los autores que hemos
examinado aquí es entendido como valor estético fundamentalmente.

(iii) Una obra que no satisficiera ninguna de las expectativas

que habitualmente caracterizan nuestra relación con el arte sería una obra que
violaría (ii) y, por tanto, o bien no es arte o bien es arte malo.

Con estas últimas consideraciones podemos cerrar el círculo de críticas

que se iniciaban con los teóricos neo-wittgensteinianos y que ha pretendido
ofrecer un conjunto de razones contra la idea del carácter teórico del arte o de
la necesidad de una teoría del arte para identificar el arte. Desde la noción de
“aire de familia”, que pretendía proporcionarnos una forma de vincular nuevas
obras a la tradición artística, hasta la idea de tradición como background sobre el
que dar solidez a nuestras prácticas interpretativas y apreciativas, hemos visto
que no son pocos los que se resisten a aceptar que lo que otorga la etiqueta de
“arte” a un objeto sea una teoría.

44 “If I am right that we can tell an experience is aesthetic by seeing whether art historical and critical
terminology is used to describe it, then there is an important sense in which the aesthetic depend upon
art and not vice versa.”, Eaton (1989), pp. 121-122.

109
 ¿Qué sucede, pues, con la tesis de Danto de la necesidad de un mundo
del arte o de una teoría del arte que sirva de lecho para la producción artística?
Por un lado, parece un requisito muy fuerte y sofisticado y parece dejar fuera
toda aquella producción de la que no podemos decir que hubiera una teoría
detrás; por otro, y dada la posibilidad ejemplificada en el experimento de los
indiscernibles, parece proporcionarnos un criterio para distinguir entre arte y no
arte. He tratado de recoger algunas posturas que, contrariamente a lo asumido
por Danto, defendían la dispensabilidad de este componente teórico para
identificar el arte; bien porque no necesitamos un criterio específico alguno –
como los neo-wittgensteinianos- bien porque nuestra identificación del arte sea
inseparable de una determinada respuesta a su valor estético o artístico como
sugieren las posturas de Gombrich, Marcia Eaton y, los también
wittgensteinianos, Cavell y Tilghman.

La ventaja de estas concepciones es que no requieren para dar cuenta

de la identificación del arte un elemento tan artificial como una teoría del arte
que determine la naturaleza artística del objeto en cuestión. Sin embargo, como
he tratado de mostrar, tanto los autores del primer grupo como los del segundo
tendrían que resolver ciertos problemas si sus criterios para identificar el arte
han de poseer cierta validez.

Es cierto que apelar a una determinada concepción del arte para asignar
a un objeto status artístico no parece ser el procedimiento habitual por el que
identificamos el arte; pero, por otro lado, la propia historia del arte moderno
parece exigirnos un criterio que no sea exclusivamente estético. Es posible que
el arte moderno en su galopante tendencia al auto-descubrimiento haya dejado
atrás el reino de lo estético. Es posible que, como el hombre de Musil45, el arte
moderno sea un arte sin atributos y de ahí la necesidad de definiciones y teorías
que le den un sentido. Danto, al afirmar que la necesidad de una teoría para
distinguir el arte del no-arte está quizá universalizando una necesidad que solo

45 Musil, R., El hombre sin atributos, Barcelona, Seix Barral, 2004.

110
el arte moderno ha convertido en perentoria. De cualquier manera, y si el arte
moderno aún es arte, parece que el punto débil de las teorías que hemos
revisado más arriba es que no serían capaces de acomodar esta nueva condición
del arte que tanta teoría ha requerido. Pero todas ellas reconocen que hay un
contexto (llamémosle un “mundo del arte”) en el que el arte se constituye. Solo
que no es de teorías.

2.2. La determinación de la esencia del arte por las teorías del

arte

Dijimos que había otra manera -más fuerte- de entender la tesis de la

necesidad de un mundo del arte o de una atmósfera teórica que determine lo
que puede ser arte en un momento dado.

Si el arte requiere de una teoría del arte que determine su naturaleza,

entonces arte será aquello que la teoría del arte vigente en un determinado
dictamine. Es decir, el papel ontológico de las teorías del arte sería no sólo el de
hacer posible el arte sino también el de determinar lo que es el arte en un
momento dado. Así, por ejemplo, la teoría mimética no solo hace posible
distinguir el arte de otro tipo de cosas sino que determina la naturaleza misma
del arte. La cuestión ahora es la siguiente: si, de acuerdo con una teoría, T1, el
arte es mimesis, por ejemplo, y de acuerdo con una teoría., T2, el arte es,
digamos, expresión de los estados mentales del artista, entonces parece que
estamos relativizando la naturaleza ontológica del arte a las teorías -T1, T2, ...,
Tn- que históricamente han caracterizado su esencia. Si esto es así, si el papel de
las teorías del arte es el de determinar la esencia de lo artístico, y una teoría se
distingue de otra por el contenido específico que da a la idea de arte, entonces,
¿cómo podemos decir cuando dos teorías son teorías del arte?

111
 Veamos cómo surge el problema con un poco más de detenimiento.

(i) Una teoría del arte es necesaria para que haya arte.

(ii) El papel de una teoría del arte es determinar qué es el arte

(iii) Arte es en t lo que la teoría del arte en t dice que es el arte;

la intensión de “arte” en t es el contenido de la teoría del arte vigente en t.

(iv) La intensión de “arte” en t1 y en t2 puede ser diferente y,

por tanto, aislaremos conjuntos diferentes de objetos en t1 y en t2.

(v) Pero, si el conjunto de objetos al que se aplican las teorías

del arte no es estable porque éste está determinado por las teorías mismas,
¿cómo sabemos cuando una teoría es, efectivamente, del arte?

Parece que, para que no surja este problema, hemos de acotar los
elementos de la relación entre teorías y obras de arte por uno de sus lados. O
bien asumimos un conjunto de objetos determinado que constituye la extensión
del término arte –el conjunto de las obras de arte- sobre el que las distintas
teorías ofrecen una caracterización de su naturaleza; o bien asumimos que lo
que hace a una teoría del arte ser tal es que tiene como objeto algo para lo que
ya tenemos una cierta definición. Si aceptamos la primera parte de esta
disyunción, entonces, las teorías del arte dejarían de tener la capacidad de
determinar lo que es el arte en el sentido de determinar la extensión del término
a través de una determinada intensión; ya que la extensión del término estaría
fijada de antemano –por ejemplo, serían todas aquellas cosas que la historia del
arte incluye en su discurso. Si aceptamos la segunda parte, entonces las teorías
del arte, para ser del arte y no de cualquier otra cosa, han de asumir
implícitamente un determinado concepto de arte que sirva como noción puente
entre ellas, pero entonces, de nuevo, su papel como determinante de la
intensión del concepto de “arte” se desvanecería.

Parece, entonces, que el mero intento de dar sentido a la idea de la

determinación del arte por las teorías del arte que podemos identificar

112
históricamente conduce a una aporía que solo se resuelve si abandonamos esta
forma de entender la relevancia ontológica de las teorías del arte. Gregory
Currie46 y Stephen Davies47 han identificado esta aporía y han tratado de
mostrar los sin-sentidos que se derivan de su asunción. El primero ha elaborado
un argumento para mostrar que cualquier intento de dar sentido a este papel
determinante de las teorías del arte nos conduce, finalmente, a tener que
reconocer el papel de un concepto general de arte que nos permite conectar
entre sí unas teorías con otras –debilitando, así, la función ontológica de las
mismas-. Davies, por su parte, ha señalado que, si asumimos la relativización de
la naturaleza ontológica del arte a las distintas teorías, entonces no podemos dar
sentido a la idea de que las distintas teorías sean teorías del arte.

Como dije anteriormente, no parece que esta sea la manera en la que

Danto entiende el papel de las teorías del arte. Sin embargo, y como Noël
Carroll48 ha señalado, parece haber algo de esta intuición detrás de la tesis
central de Danto sobre la naturaleza desemancipadora de las teorías filosóficas
del arte que históricamente han determinado su esencia. Aunque Carroll se
concentra más en las posibles incompatibilidades entre esta tesis y las
aspiraciones esencialistas que Danto expresa al proponer su definición del arte,
es posible que este conflicto surja en parte por el modo en el que Danto
entiende esta tesis dentro de su filosofía de la historia del arte.

En general este problema surge precisamente cuando intentamos dar

un sentido filosófico a la idea de Wölfflin49 de que no todo puede ser arte en
cualquier momento y que lo que llamamos arte depende en parte de las
consideraciones que en un determinado momento envuelven las prácticas
artísticas. No hay nada descabellado en esta idea y es posible que solo cuando se

46 Currie, G., “A Note on Art and Historical Concepts”, British Journal of Aesthetics, 40, 1, 2000, pp. 186-

190.
47 Davies, S., “Definitions of Art” The Routledge Companion to Aesthetics, Gaut, B., y Lopes, D. M., (eds.),

pp. 169-179.
48 Carrol, N., “Essence, Expression, and History” Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.), Cambridge,

Blackwell, 1993, p. 79-106.

49 Véase nota 19 del presente capítulo.

113
la caracteriza filosóficamente y se le atribuyen poderes ontológicos a las teorías
del arte surjan los problemas relativistas que hemos apuntado.

***

Una vez que hemos visto los sentidos en los que la tesis de Danto de la
necesidad de un mundo del arte o de una atmósfera teórica puede ser
entendida, así como algunos posibles argumentos en contra de esta necesidad,
vamos a prestar atención al papel de estas teorías en las interpretación de las
obras de arte.

3. El mundo del arte y la interpretación de las obras de arte

Si hemos visto que una teoría o una determinada concepción del arte
eran necesarias para que hubiera arte, parece que este elemento de la
producción artística tendrá también alguna repercusión en el modo en el que
interpretamos las obras. Por tanto, la noción de mundo del arte también será
relevante para determinar la interpretación correcta de una obra. La
interpretación correcta será aquella que tenga en cuenta con el tipo de
consideraciones teóricas bajo las que una obra fue producida. Danto ha dicho
que su forma de entender los constreñimientos de la interpretación artística es
similar al modo en el que Baxandall caracterizó la explicación histórica de las
obras de arte:

El tipo de interpretación al que me refiero aquí está

constreñida por la verdad y la falsedad: interpretar una obra es
estar comprometido con una explicación histórica de la obra.
La teoría de los mundos del arte que suscribo recoge la idea de
una comunidad de individuos más o menos abierta que
conocen lo suficiente de la historia del arte y de teoría artística

114
 como para ser capaces de practicar lo que el historiador del
arte Michael Baxandall ha llamado “crítica de arte inferencial”,
que de hecho no es otra cosa que la explicación histórica de las
obras de arte.50

Las interpretaciones, pues, tienen constreñimientos históricos y éstos

deben prevenirnos de interpretar obras que pertenecen a distintos mundos
artísticos con los mismos criterios evaluativos. Como Danto mismo reconoce,
“el mundo tiene que estar preparado para ciertas cosas, el mundo del arte no
menos que el mundo real.”51.

Así, por ejemplo, Danto ha criticado prácticas críticas que, haciendo

caso omiso al tipo de consideraciones bajo las que un determinado objeto fue
hecho, tienden a interpretar y valorar todas las obras de arte con el mismo
criterio evaluativo52.

Una interpretación artística –es decir, una interpretación determinada

por el mundo del arte al que pertenece una obra –transforma un objeto en una
obra de arte. La fórmula de Danto es I(o)=O.A.53, donde “I” sería la
interpretación, “o” el objeto sobre el que se aplica la interpretación y “O.A.” la
obra de arte resultante. De esta forma de entender la naturaleza de la

50 “The kind of interpretation to which I refer here is under the constraint of truth and falsity: to

interpret a work is to be committed to a historical explanation of the work. The theory of artworlds to
which I subscribe is that of a loose affiliation of individuals who know enough by way of theory and
history that they are able to practice what the art historian Michael Baxandall terms “inferential art
criticism”, which in effect simply is historical explanations of works of art.” Danto, A., Beyond the Brillo
Box, The Visual Arts in Post-historical Perspective, New York, Farrar Straus Giroux, 1992, p. 42.
51 “The world has to be ready for certain things, the artworld no less than the real one.” Danto (1964),

p. 581.
52 Danto ha señalado cierta tendencia de los críticos de arte que asumen una determinada teoría del arte,

por ejemplo, la estética, a valoran todas las obras como si la producción de una determinada experiencia
estética fuera la razón de ser de la obra y no otro tipo de consideraciones. En “African Art and
Artifacts” Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, New York, Farrar Straus Giroux, 1990, pp.
164-170, Danto sostiene con respecto a objetos rituales que con frecuencia se exhiben como obras de
arte: “Sin embargo, en sus contextos originales, la mayoría de los objetos que clasificamos como arte
primitivo no fue realizado con la intención de que provocara una experiencia estética, incluso si la
excelencia estética era reconocida como un índice de los profundos e importantes poderes que habían
sido capturados.”. [“Still, in their original contexts, most of what we class as primitive art was not
intended to be responded to aesthetically, even if aesthetic excellence was acknowledged as an index
that the deep and important powers had been captured.”], pp. 167-8.
53 Danto, (1981), p. 125.

115
interpretación artística se siguen dos cosas. Primero, que la interpretación es
constitutiva de la naturaleza artística: toda obra es un objeto interpretado de
acuerdo con la atmósfera teórica en la que ha sido producido. Como Danto
mismo se atribuye: “Mi tesis es que las interpretaciones constituyen las obras de
arte, de manera que no puedes tener, como si dijéramos, la obra de arte en un
lado y la interpretación en el otro.”.54 Por ello, las obras de arte solo surgen
cuando el objeto es considerado bajo una interpretación55. En segundo lugar,
que dos interpretaciones del mismo objeto producirán obras de arte diferentes.
Basta recordar el ejemplo de Danto de las obras La Primera Ley de Newton y La
Tercera Ley de Newton para ilustrar esto.

Danto ha señalado que un rasgo de la interpretación artística es su

carácter holista. Esto es, una vez que identificamos artísticamente una parte del
objeto, las demás identificaciones que, juntas, constituyan la obra de arte como
tal han de ser coherentes con ésta y entre sí. Este rasgo es ilustrado mediante
uno de sus conocidos casos de indiscernibles. Como vimos, La Primera Ley de
Newton y la Tercera Ley de Newton son dos obras pictóricas distintas pero que,
cuando aún no han sido interpretadas, son visualmente indiscernibles:

Se pide a dos pintores que decoren los muros este y oeste de la

biblioteca de ciencias con un par de frescos que se llamarán
respectivamente La Primera Ley de Newton y La Segunda Ley de
Newton. Estas pinturas cuando, finalmente, son descubiertas
tienen –escalas aparte- el siguiente aspecto:

54 “My view is that interpretations constitute works of art, so that you do not, as it were, have the

artwork on one side and the interpretation on the other.”, Danto (1986), p. 24.
55 Ser una obra de arte es ser algo “cuyo esse es interpretari.”. [“whose esse is interpretari.”], Danto (1981),

p. 125.

116
 J K

En tanto que objetos, supongo que estas dos obras son

indiscernibles: Una línea negra horizontal sobre un fondo
blanco, de las mismas dimensiones y proporciones.

Pero entonces, prestamos atención a las identificaciones

artísticas adecuadas a cada una de ellas y encontramos cosas
muy diferentes a tener en cuenta.

B explica sus obras como sigue: una masa, que presiona hacia
abajo, se encuentra con una masa que presiona hacia arriba: la
masa inferior reacciona con la misma fuerza en la dirección
opuesta a la masa superior. A explica su obra como sigue: la
línea a través del espacio es el recorrido de una partícula
aislada. El recorrido va de un límite a otro para dar la
sensación de que seguiría indefinidamente más allá del
cuadro.56

56 “Two painters are asked to decorate the east and west walls of a science library with frescoes to be

respectively called Newton’s First Law and Newton’s Third Law. These paintings, when finally unveiled,
look, scale apart, as follows: As objects I shall suppose the works to be indiscernible: a black, horizontal
line on a white ground, equally large in each dimension and element. But then, when we pay attention
to the artistic identifications proper to each of them we find very different things to consider: B
explains his works as follows: a mass, pressing downward, is met by a mass pressing upward: the lower
mass reacts equally and oppositely to the upper one. A explains his works as follows: the line through
the space is the path of an isolated particle. The path goes from edge to edge, to give the sense of its
going beyond.” Danto (1964), p. 577.

117
 Siguiendo a Danto, una vez que, en parte guiados por los títulos de las
obras, comienza la tarea interpretativa del objeto, nos encontramos con dos
obras totalmente diferentes. Sin embargo, lo que nos interesa aquí no es tanto
que un mismo objeto puede constituir obras diferentes como que las
interpretaciones artísticas que constituyen la obra de arte han de respetar un
criterio de coherencia interna. Los distintos rasgos del objeto que son
considerados en la interpretación han de ser vistos como un todo. Es decir,
interpretar un rasgo de cierta manera, nos compromete con interpretar los
demás rasgos en consonancia con esa interpretación.

(C)ómo una identificación artística genera otra identificación

artística, y cómo consistentemente con una identificación dada,
estamos forzados a dar otras y a excluir otras: de hecho, una
identificación artística dada determina cuántos elementos
tendrá la obra. Estas identificaciones artísticas diferentes son
incompatibles entre sí, o lo son en general, y cada una puede
decirse que constituye una obra de arte diferente, aunque cada
obra de arte contiene el mismo objeto real como parte de sí
misma. (…) Finalmente, nótese cómo la aceptación de una
identificación artística en lugar de otra implica, de hecho,
cambiar un mundo por otro.57

Al aplicar una identificación artística estamos avanzando una

determinada manera de ver el objeto. Por ejemplo, siguiendo el caso propuesto
por Danto, interpretar la línea como el encuentro de las dos masas que avanzan
en direcciones opuestas excluye una interpretación de ésta como un punto cuyo
recorrido pudiera proyectarse más allá del lienzo, avanzando indefinidamente;

57“(H)ow one artistic identification engenders another artistic identification, and how, consistently with
a given identification, we are required to give others and precluded from still others: indeed, a given
identification determines how many elements the work is to contain. These different identifications are
incompatible with one another, or generally so, and each might be said to make a different artwork,
even though each artwork contains the identical real object as part of itself. (…) Finally, notice how
acceptance of one artistic identification rather than another is in effect to exchange one world for
another.” Danto (1964), p. 578.

118
así, el resto del lienzo es visto de acuerdo con una u otra interpretación. Como
dice Danto: “simplemente identificar un elemento impone todo un conjunto de
otras identificaciones pertinentes o que encajan con ella. Todo el conjunto se mueve
a la vez”.58

Así, un conjunto coherente de identificaciones artísticas constituye una

interpretación que transforma a un objeto en una obra de arte. Por tanto, no
hay obra de arte sin interpretación.59

Una interpretación artística, además, se constituye mediante el

mecanismo de la identificación artística, que examinaremos a continuación, y ha
de contener, al menos, un predicado artístico, cuya naturaleza examinaremos un
poco después. Comencemos por la noción de identificación artística.

3.1. La identificación artística

Comencemos con algunos hechos que nos resultan bastante familiares.

Alguien nos enseña la fotografía de un niño que lleva en la cartera y dice “éste
es mi hijo”. Dos niños están jugando y uno pone la mano de una determinada
forma y apunta al otro como si tuviera un arma. Escuchamos la obra Pinturas en
una exposición de Mussorgsky60 y, casi al final, alguien nos dice “esta parte son las
puertas de Kiev”. Estamos viendo La Flauta Mágica61; un actor sale a escena y
alguien dice “ese es Papageno”. En todos estos casos hemos identificado
respectivamente, un trozo de papel impreso con una persona, una mano con un

58 “simply to identify one element imposes a whole set of other identifications which stand or fall with
it. The whole thing moves at once.” Danto (1981), p. 119.
59 “Es analítico al concepto de obra de arte que ha de haber una interpretación.”. [“It is analytical to the

concept of an artwork that there has to be an interpretation.”] Danto (1981), p. 124.

60 Moussorgsky, Pictures at an exhibition orchestrated by Ravel (1929), Boosey & Hawkes, The Masterpieces

Library.
61 Mozart, Wolfgang Amadeus, The Magic Flute (Die Zauberflöte), Dover Publications, Inc., New York,

1985.

119
arma, una ristra de sonidos con un lugar y a una persona con un carácter
ficticio. Es decir, hemos identificado cosas que literalmente no son idénticas.
Parece que la relación que tenemos aquí podría describirse como una relación
de substitución o de representación. La fotografía está, en algún sentido, por el
hijo; la mano está por la pistola, los sonidos por las puertas de Kiev y el actor
por uno de los personajes de la Flauta Mágica.

Según Danto, un objeto se convierte en una obra de arte si se le puede

aplicar al menos una oración que contenga el “es” de la identificación artística.
Una identificación artística asigna a una parte del objeto un significado62; como
cuando decimos que una pincelada es la pierna de Ícaro en el cuadro de
Brueghel63 o que el final de la obra de Mussorgsky son las puertas de Kiev.
Obviamente la pierna de Ícaro no está hecha de pintura ni las puertas de Kiev
de sonidos. Por ello, este tipo de identificación es compatible con la falsedad
literal de la misma.

El fulcrum lógico sobre el que una mera cosa es elevada al

Reino del Arte es lo que he introducido como el acto de la
identificación artística; su representación lingüística es un
determinado uso identificatorio de “es” que he designaré
simplemente como el “es” de la identificación artística: como
cuando uno dice que una pincelada es Ícaro, o que una
mancha de pintura azul es el cielo, o –señalando a cierto actor
arrodillado- que es Hamlet, o cuando aislamos cierto pasaje
musical y decimos que es el ruido de las hojas. Es un uso
dominado por el niño que señala a una pintura de un gato y
dice que es un gato, quizás también por el chimpancé que en
62 “(E)n cada caso en el que una (identificación artística) se usa, la a está por alguna propiedad física o

una parte física, de un objeto; y, finalmente, es una condición necesaria para que algo sea una obra de
arte que alguna parte o propiedad del objeto sea designable por el sujeto de una oración que emplee este
es especial.”. [“(I)n each case in which (artistic identification) is used, the a stands for some specific
physical property of, or physical part of, an object; and, finally, it is a necessary condition for something
to be an artwork that some part or property of it be designable by the subject of a sentence that
employs this especial is.”] Danto, “The Artworld”, p. 577.
63 Brueghel el Viejo, Pieter, Paisaje con la caída de Ícaro, 1558, Musées Royaux des Beaux Arts, Brussels.

120
 laboratorio señala “bola” cuando se le presenta una imagen de
una bola. En los casos autoconscientes implica una
participación en el mundo del arte, una disposición a consentir
la falsedad literal de la identificación.64

Es decir, la identificación artística es el mecanismo por el que

transformamos objetos en obras de arte dotándolas de un carácter
representacional. Danto ha señalado que la identificación artística está
emparentada con otros tipos de identificaciones, como la identificación mítica o
religiosa y la identificación metafórica.65 De hecho, es notable que la
identificación artística esté emparentada con éstas pues el propio Danto,
incorporando en cierta manera la tesis nietzscheana en El Nacimiento de la
Tragedia66, ha situado el comienzo del arte en la transformación del rito en
representación:

Todo lo que quisiera subrayar en este momento es que lo que

llamaríamos estatuas, grabado, ritos y demás, sufrió una
transformación de ser simplemente parte de la realidad, ella

64 “The logical fulcrum on which a mere thing is elevated into the Realm of Art is that I have casually

introduced as the act of artistic identification; its linguistic representation is a certain identificatory use
of “is” which I shall merely designate as the “is” of artistic identification: as when one says a dab of
paint that it is Icarus, or of a smudge of blue paint that it is the sky, or –pointing to a certain knock-
kneed actor- that he is Hamlet, or singling out a passage of music and saying it is the rustling of the
leaves. It is a usage mastered (…) when the child pointing to a picture of a cat says that it is a cat, and
perhaps in the animal laboratory where the chimpanzee signs “ball” when presented with a picture of
one. It implies, in self-conscious cases, a participation in the artworld, a readiness to acquiesce in a
literal falsehood.” Danto (1981), p. 126.
65 “Este es un tipo de es que posee una cualidad transfigurativa emparentada con la de la identificación

mágica, como cuando uno dice que un muñeco de madera es su enemigo, (…). Con la identificación
mítica, como cuando decimos que el sol es el carro de Febo (…); con la identificación religiosa, como
cuando decimos que el pan y el vino son cuerpo y sangre; y con la identificación metafórica, como
cuando decimos que Julieta es el sol. (…) Cada una de estas identificaciones es, desde luego, consistente
con su falsedad literal, pero hay una diferencia pragmática entre estos tipos –excepto el de la
identificación metafórica- y la identificación artística, que consiste en el hecho de que el identificador
hace bien en no creer su falsedad literal en los casos no artísticos.”. [“This is an is which is of
transfigurative kin to magical identification, as when one say a wooden doll is one’s enemy, (…). To
mythic identification, as when one says that the sun is Phoebus’s chariot (…); to religious identification, as
when one says that wafer and wine are flesh and blood; and to metaphorical identification, as when one
says that Juliet is the sun. (…) Each of these identifications is, of course, consistent with its literal
falsehood, but there is a pragmatic difference between some of them –I except metaphorical
identification- and artistic identification, consisting in the fact that the identifier had better not believe
in the literal falsehood in the nonartistic cases.”] Danto (1981), p. 126.
66 Nietzsche, Friedrich, (1872) El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Madrid, Alianza, 1978.

121
 misma estructurada mágicamente en virtud del hecho de que
había cosas especiales, a las que se atribuían poderes especiales,
capaces de múltiples presentaciones, en cosas que contrastaban
con la realidad, que estaban bien fuera de ella o se oponían a
ella, por decirlo de alguna manera, ya que la realidad misma
sufrió una transformación correspondiente tras la que perdió
su aspecto mágico ante los ojos de los hombres.67

Esto es, el arte surge cuando pasamos de la presencia a la

representación; cuando el medio a través del que algo aparecía se convierte en
apariencia de lo representado. Quizá por este pasado ritual y por sus poderes de
seducción, el arte –en particular el arte visual- ha sido admirado a la vez que
temido. Algunas religiones se han caracterizado por su prohibición de las
representaciones visuales de lo divino, otras desembocan en el polo opuesto: la
multitud lacrimosa se agolpa ante las esculturas de personajes bíblicos. Tanto las
unas como las otras parten de un supuesto común; un supuesto que, no sin
reservas, nos recuerda Lewis: “Las imágenes… han de tener un uso o no
habrían sido tan populares… Para mí, sin embargo, su peligro es más obvio.
Las imágenes de lo sagrado fácilmente se convierten en imágenes sagradas,
sacrosantas.”68.

E. H. Gombrich exploró este particular rasgo del arte y, en particular,

de las imágenes: los rostros representados, a veces, parecen mirarnos69; las

67 “All I wish to stress at this point is that we would call statues, gravure, rites, and the like, underwent a

transformation from being simply part of reality, itself magically structured by virtue of the fact that
special things, regarded as possessing special powers, were capable of multiple presentations, into things
that contrasted with reality, standing outside and against it, so to speak, as reality itself underwent a
corresponding transformation in which it lost its magic in men’s eyes.”, Danto (1981), p. 77.
68 “Images … have their use or they would not have been so popular … To me, however, their danger

is more obvious. Images of the Holy easily become holy images, sacrosanct.” Lewis, C. S., A grief
Observed, San Francisco, Harper, 1961, p. 83.
69 “¿No siente todo el mundo que ciertos retratos lo miran? ¿No estamos todos familiarizados con el

guía del castillo o de la casa campestre que muestra a los asombrados visitantes que uno de los retratos
en la pared nos sigue con los ojos? Tanto si lo quieren como si no, le adjudican una vida propia. Los
propagandistas y los diseñadores publicitarios han explotado esta reacción para reforzar nuestra
tendencia natural a dotar a la imagen de presencia.”. [“Do we not all feel that certain portraits look at us?
We are familiar with the guide in a castle or country house who shows the awe-struck visitors that one
of the pictures in the wall will follow them with its eyes? Whether they want it or not, they endow it

122
fotografías de nuestros seres queridos parecen acercárnoslos cuando están lejos,
etc. Además, ofreció una distinción que puede ser pertinente para la cuestión
que ahora tratamos. Gombrich distinguió entre el arte como substituto y el arte
como representación70. Lo que distingue a uno del otro es que la relación entre
lo substituido y la obra está determinada por la capacidad del substituto de
desempeñar alguna función propia de lo substituido, mientras que en el caso del
arte como representación haciéndolo presente71. Por ejemplo, un palo puede
ser un substituto para un caballo en el contexto de un juego de niños, ya que
estos pueden ir a horcajadas sobre el palo. En este caso, no parece que haya
ninguna relación de parecido entre el caballo y el palo – al menos no una
relación que sea anterior al uso mismo del palo como si fuera un caballo.
Aunque la representación produce en ciertos aspectos el mismo efecto que lo
representado, solo causa la ilusión de su presencia, de lo que el espectador es
consciente.

Podríamos decir que esta distinción de algún modo encaja con la

caracterización del origen del arte de Danto como el paso de la presencia al de
la representación a través de la apariencia.

En cualquier caso, la razón por la que hemos prestado atención a estos

rasgos del arte era la de mostrar los lazos comunes entre la identificación

with a life of its own. Propagandists and advertisers have exploited this reaction to reinforce our natural
tendency to endow an image with a ‘presence’.”] Gombrich (1959) Art and Illusion. A study in the
psychology of pictorial representation, Londres, Phaidon, 1996, p. 96.
70 Gombrich, E. H., “Meditations on a hobby horse” en (1963) Meditations on a Hobby Horse and other

essays on the theory of art, London, Phaidon, 1994, pp. 1-11. Traducción al castellano por José María
Valverde en Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Madrid, Debate, 1998,
pp. 1-11.
71 En Art and Illusion, Gombrich desarrolla una teoría mimética la imagen, es decir, el criterio que

determina el contenido visual de una imagen es el parecido entre la representación y lo representado. El

arte nos ilusiona, es decir, nos hace estar en el estado visual en el que estaríamos si estuviéramos frente
a la escena representada. Por supuesto, la teoría de Gombrich es más sofisticada y contiene, entre otras
cosas, una crítica al ojo inocente así como una explicación de los cambios en los modos de
representación histórica; esto es, una explicación de por qué la pintura tiene una historia. Lo que me
interesa señalar aquí es que, precisamente por asumir una explicación de las representaciones pictóricas
en términos de la relación de parecido, ha de introducir la variante de arte como substituto para dar
cuenta de todas aquellas representaciones que no lo son en función de una relación de parecido.

123
artística y otros tipos de identificaciones –como la mágica o la religiosa- aunque,
como también pone de manifiesto Danto, existen profundas diferencias:

(H)ay una diferencia pragmática entre algunas de ellas –

exceptuando la identificación metafórica- y la identificación
artística, que consiste en el hecho de que el identificador hace
bien en no creer la falsedad literal en los casos no artísticos.
(…) en el momento en el que alguien cree que es falso que el
pan y el vino son la carne y la sangre, la comunión se convierte
en una representación ritual más bien que en una participación
mística. (…) Pero nada de esto sucede en el caso de las
identificaciones artísticas donde, si a y b son identificados
artísticamente, es completamente compatible con la creencia
de que la identidad literal no se da. No es necesario que la
identidad literal se suspenda.72

En definitiva, un conjunto de identificaciones artísticas constituye una

interpretación en función de la cual un objeto se transforma en obra de arte; de
ahí que para que algo sea una obra de arte ha de estar constituida por, al menos,
una de estas identificaciones. Al aplicar al menos una identificación artística
estamos considerando no ya el objeto qua objeto sino como objeto interpretado
y, como tal, poseerá unas propiedades diferentes a las del mero objeto que es
perceptivamente indiscernible de él.

Hemos dicho que el conjunto de identificaciones artísticas que se

aplican un objeto y que lo transforman en una obra de arte han de estar
constreñidas por el mundo del arte al que la obra pertenece, de manera que no

72 “(C)onsistent with its literal falsehood, but there is a pragmatic difference between some of them –I
except metaphorical identification- and artistic identification, consisting in the fact that the identifier
had better not believe in the literal falsehood in the nonartistic cases.(…) The moment one believes it
false that wafer and wine are flesh and blood, communion becomes a ritual enactment rather than a
mystical participation. (…) But nothing like this is the case with artistic identifications, where if a and b
are artistically identified, this is all alone believed consistent with the failure of literal identity. Literal
identity need not fail.” Danto, (1981), p. 126.

124
toda interpretación sería válida, sino solo aquella que el artista, dado el mundo
del arte en el que trabajaba, podía tener.

Me gustaría detenerme un poco en la noción de identificación artística

y en su papel constitutivo de las obras de arte así como en su supuesta
dependencia de un mundo del arte. Creo que es posible distinguir tres tipos
distintos de identificación artística y, en ninguno de ellos parece necesaria la
presencia de un mundo del arte que condicione su aplicación para que ésta sea
correcta. Danto ha ofrecido numerosos ejemplos de identificaciones artísticas,
en mi opinión, de tipos diferentes; lo que trataré de mostrar es que no todas
ellas implican el mismo tipo de relación con un mundo del arte. Así distinguiré
entre la identificación artística como percepción del contenido de imágenes
pictóricas, como la relación de “estar por” y como ficción y trataré de mostrar
que es posible hallar casos de identificaciones de estos tipos sin que sea
necesario apelar a la noción de mundo del arte.

3.1.1. La identificación artística como percepción del contenido

de imágenes

En primer lugar, la percepción de imágenes o del contenido de las

imágenes es todavía más primitiva que la práctica interpretativa engastada en la
estructura de un mundo del arte. Hemos visto que uno de los ejemplos
paradigmáticos de identificación artística es el caso de identificar una pincelada
con, por ejemplo, la pierna de Ícaro. Mi propósito en esta sección es explicar
por qué creo que este tipo de identificación no requiere de la noción de mundo
del arte para su aplicación.

Básicamente la razón es que este tipo de identificación explica, por

ejemplo, por qué vemos los búfalos y los cazadores en las cuevas prehistóricas;

125
sin embargo, y como dijo el propio Danto, en principio, aquello son pinturas,
no arte. Por tanto, podemos considerar que este tipo de identificación artística
no está constreñida por un mundo del arte, sino que, más bien, tiene reglas
internas de funcionamiento que veremos en breve y que, solo cuando la obra
pictórica es producida dentro de un mundo del arte, son explotadas
artísticamente.

De todos modos, esto simplemente conlleva que la identificación

artística –al menos este tipo de identificación artística- no es suficiente para que
haya arte, aunque parece por lo que se ha dicho anteriormente que es necesaria
para que un objeto se convierta en obra de arte. Aún así veamos con un poco
de detenimiento por qué este tipo de identificación artística –la identificación
pictórica como prefiero llamarla en adelante- parece ser relativamente
autónoma de la existencia de un mundo del arte.

En primer lugar, la identificación del contenido de imágenes se aplica a

todos los casos de representaciones visuales en los que, por definición, vemos
algo en una superficie marcada73. Sin embargo, parece obvio que no todas las
representaciones visuales son arte –aunque algunas lo son; por tanto, los casos
de identificación pictórica no están constreñidos por un mundo del arte en
general.

El propio Danto ha señalado, además, que algunas especies animales –

como los monos y las palomas- parece ser capaces de identificar el contenido
visual de algunas representaciones pictóricas. En realidad, este hecho nos dice
más acerca de la naturaleza de las representaciones visuales que de la pericia de
algunas especies. Ya que no parece seguirse de estos experimentos –al menos,
no hasta que otro tipo de pruebas así lo muestren- que estas especies son

73 Adopto aquí la noción de ver-en propuesta por R. Wollheim en Art and its Objects, Essay V, “Seeing-as,
Seeing-in, and pictorial representation”, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 205-226,
para caracterizar la experiencia perceptiva de las representaciones visuales, frente a la experiencia
perceptiva común denominada “ver cara a cara”. Aunque no nos detendremos aquí en exponer su
teoría de la percepción pictórica, para Wollheim, las experiencias perceptivas de “ver un caballo cara a
cara” y “ver un caballo en una pintura” poseen lógicas y fenomenologías distintas.

126
capaces de reconocer las representaciones qua representaciones, sino
simplemente que reconocen el contenido representado. Lo que nos dice el
experimento es que las representaciones visuales parecen explotar las facultades
perceptivas involucradas en el reconocimiento cara a cara y que basta con que
esas capacidades funcionen correctamente para que podamos reconocer el
contenido visual de las imágenes –como lo hacen los monos y las palomas, por
otra parte.

Por otro lado, parece que deberíamos ser cautos a la hora de comparar
el comportamiento recognicional animal y humano; pues, si bien es cierto que el
reconocimiento del contenido representado no parece requerir el dominio, por
ejemplo, de un código o de una serie de convenciones que nos permita llegar a
él, la experiencia visual que tenemos ante las representaciones pictóricas no es,
sin más, la de reconocer lo representado como si lo tuviéramos delante74. Como
la mayoría de las teorías sobre la representación pictórica asumen, la experiencia
pictórica se caracteriza por una fenomenología distintiva: el espectador de una
pintura es consciente simultáneamente del contenido visual representado y de
las marcas pictóricas que hacen posible la representación75. El espectador de
una imagen-de-caballo no cree estar simplemente ante un caballo sino que es
consciente de la superficie marcada sobre la que la configuración en la que ve el
caballo tiene lugar. Es decir, vemos las imágenes como representaciones
visuales y, en este sentido, nuestra experiencia es distinta de la de los
chimpancés que, salvo evidencia contraria, solo parecen responder a las
representaciones visuales como responderían ante lo representado por ellas.

74 Quizá algo así era lo que Gombrich tenía en mente cuando caracterizó la experiencia pictórica en

términos de ilusión.
75 Richard Wollheim, por ejemplo, ha denominado a este aspecto de la experiencia pictórica la

condición de la duplicidad, según la que el espectador es consciente del aspecto configuracional –las
marcas sobre la superficie- y el aspecto recognicional –el contenido representado. El rasgo de la
duplicidad permite explicar por qué cuando percibimos una pintura y vemos lo representado en ella no
estamos simplemente ilusionados, sino que sabemos que estamos ante una representación visual. Véase,
Wollheim, R., Art and its Objects, (1989), y Painting as an Art, (1987).

127
 Danto da cuenta de esta distinción cuando señala que la capacidad de
reconocer algo como una representación visual es lógicamente distinta de la
capacidad para reconocer lo representado visualmente:

Desde luego, no está claro que sobre la base de esta capacidad

recognicional, el niño o el chimpancé que aprende a identificar
imágenes como aquello de lo que son imágenes aprenda
también que las imágenes están por aquello de lo que son, ya
que esta es una cuestión lógicamente distinta. Pero justamente
por esta razón, debería estar claro que aprender cuando una
imagen está por algo tiene poco que ver con aprender aquello
de lo que son imágenes.76

Es decir, para Danto hay una diferencia entre que una pintura “sea de”
algo y que “represente” algo, en el sentido de “estar por”. El niño y el
chimpancé reconocen la paloma, pero esto no implica que dominen el concepto
de representación o “estar por” que está en juego cuando decimos que una
imagen representa su contenido visual. En realidad, aunque son lógicamente
distintas, normalmente podemos decir que una imagen representa aquello de lo
que es.

Parece, entonces, que la analogía entre las habilidades recognicionales

humanas y animales no es tan clara como parecía en un principio y, así,
podríamos pensar, aunque es cierto que no necesitamos de un mundo del arte
para explicar el comportamiento recognicional del chimpancé, hemos de
introducirlo para explicar el del humano que no solo reconoce el contenido
representado sino que reconoce una representación. Pero ¿realmente es
necesario apelar a un mundo del arte para explicar el origen y funcionamiento
de las representaciones visuales? No parece que esto sea así y, de hecho, Danto

76“Of course it is not clear that on the basis of this sort of recognitional skill, the child or chimpanzee
that learns to identify pictures as of something learns that they stand for what they are of, since that is a
logically distinct matter. But for just that reason it should be clear that learning when pictures stand for
something has little to do with learning what they are of.” Danto (1981), p. 75.

128
ha tratado de distinguir entre la historia de esas representaciones –que comienza
con Altamira y Lascaux- y la del arte.

Por ello, si al decir cosas como “esa pincelada es Ícaro” estamos

haciendo un uso genuino de una identificación artística, entonces ésta no parece
estar ligada necesariamente a lo que venimos llamando un “mundo del arte”.

3.1.2. La identificación artística como la relación de “estar por”

Ya hemos visto que aunque un chimpancé puede reconocer lo

representado en una pintura, no parece que podamos decir que el chimpancé
sabe que la pintura está por o representa lo que se ve en ella. Saber que una
imagen es una representación de aquello que denota visualmente requiere,
como hemos dicho, algo más que identificar el contenido visual representado:
requiere tener la conciencia de estar ante una representación de un objeto y no
ante el objeto mismo. La relación de “estar por” o representar es la noción
relevante en estos casos y, parece, que el dominio de esta relación exige
habilidades representacionales. Estas habilidades involucran, en los casos de
representación visual, capacidades perceptivas, pero, también, en ocasiones,
involucran el dominio de un código. Como, por ejemplo, cuando decimos que
una imagen de una paloma está por la paz o es un símbolo de la paz.

Sigamos con el ejemplo de la imagen-de-paloma.

La imagen-de-paloma está por -representa visualmente- una paloma y

está por –simboliza- la paz, aunque los mecanismos específicos que hacen
posible un “estar por” y otro son distintos. En un caso se requiere que
pongamos en marcha nuestra capacidad de ver-en y que tengamos cierto
dominio de la noción de representación y en el otro se requiere lo anterior más
un código que asigna el significado “paz” al objeto “paloma”.

129
 Veamos las diferencias entre estos tipos de identificaciones dado el
ejemplo imagen-de-paloma. Tenemos un cuadro sobre la paz en el que se
representa pictóricamente a una paloma. En primer lugar, un niño o un
chimpancé verían una paloma y, es posible, que se comportaran como si lo que
estuvieran viendo fuera una paloma real y no una representación-de-paloma. Es
decir, no dominan la noción de representación en general, ni la de
representación visual, en particular. Un espectador del cuadro que no esté
habituado a la simbología asociada al concepto de “paz” identificará
probablemente la paloma; pero, al contrario que el niño, será capaz de
considerar su propia experiencia no como la de una paloma vista cara a cara,
sino como la experiencia de una imagen-de-paloma; así, sabría que la imagen
representa visualmente o está por una paloma. Por último, un espectador
familiarizado con los códigos simbólicos, vería una representación de la paz. Ya
que la imagen-de-paloma representa –en un sentido no-pictórico- la paz. En
este último caso la relación de “estar por” no requiere que haya parecido; puede
darse entre dos objetos simplemente por convención, como sucede con el
lenguaje –en su uso denotativo- y con los símbolos –visuales, lingüísticos,
sonoros, etc.- en general.

La cuestión que hemos de examinar es si este caso de identificación

artística en el que esta en juego la noción de representación entendida de
acuerdo con reglas convencionales puede –o no- subsistir independientemente
de un mundo del arte. En principio, y como sucedía en el caso anterior,
podemos dar perfecta cuenta de este tipo de identificación –en el que decimos,
por ejemplo, señalando a un cuadro de paloma que es la paz- sin necesidad de
apelar a un trasfondo de teoría artística. El uso simbólico de los signos visuales
parece demasiado ubicuo como para que tenga que depender de un mundo del
arte. Para que el cuadro de la paloma esté por la idea de paz, no hace falta que
haya ningún mundo del arte; de hecho podemos perfectamente concebir un
mundo repleto de pinturas y símbolos de todo tipo pero sin que haya arte.

130
 Así, hemos visto que al menos estos dos tipos de identificaciones
artísticas que Danto recoge en sus ejemplos no parecen tener nada
específicamente artístico. Su presencia puede ser necesaria pero no es suficiente;
así que, a menos que se muestre que su mero uso transforma a un objeto en
arte –y no simplemente en una representación- no parece que estos
mecanismos sean específicamente artísticos.

3.1.3. El arte como ficción

Hasta ahora, los dos tipos de identificación artística de los que dan
cuentan los ejemplos de Danto no parecen ofrecernos ningún mecanismo
específicamente artístico; esto es, no nos permiten producir obras de arte a
partir de objetos. Como mucho, obtenemos representaciones pero no todas las
representaciones son arte, obviamente.

Podríamos decir que lo que transforma a un objeto en una obra de arte

es que se le apliquen este tipo de identificaciones dentro de un marco artístico.
Así, dos representaciones diferirán en su status artístico no porque se
constituyan por mecanismos distintos sino porque en un caso las
identificaciones pertinentes tendrán como marco de referencia un mundo del
arte.

Por ejemplo, el retrato de Velázquez de Inocencio X satisface tanto el

criterio de la identificación pictórica como el de la representacional. La
fotografía que hay sobre mi mesa también, así que lo que hace arte al retrato de
Velázquez es que éste fue producido de acuerdo con las intenciones artísticas
del pintor sevillano. Las intenciones eran artísticas –y no meramente pictóricas
y representacionales- porque bebían directamente de la concepción de la
pintura como un arte vigente en la época de Velázquez. Probablemente, el

131
pintor esperaba que su obra no fuera simplemente juzgada por su fidelidad a la
apariencia del retratado sino también por su capacidad para mostrar aspectos
psicológicos del mismo. Igualmente, esperaba que se valoraran aspectos
técnicos de su pintura y como éstos repercutían en las presentación del
contenido representado, etc.

Así, las identificaciones pictóricas y representacionales serían artísticas

cuando tienen lugar dentro de un contexto artístico. ¿Quiere esto decir que
hemos de renunciar a la idea de un tipo de identificación específicamente
artística? Danto ofrece un tercer tipo de identificación artística que, parece,
podría atrapar el tipo de relación que vamos buscando.

Hasta ahora las identificaciones que hemos visto asignan a partes del
objeto significados, constituyendo, así, a los objetos en representaciones. Danto
nos dice ahora que en ocasiones la identificación artística se aplica no sobre
objetos sino sobre representaciones mismas, como cuando decimos que
Inocencio X es un retrato o que el lenguaje discursivo en una novela es una
descripción. En el primer caso, hay una serie de convenciones propias del
género artístico que exceden la capacidad de la pintura de hacer posible el
reconocimiento del Papa. Danto lo explica en relación a la literatura. Una
descripción literaria se diferencia de una descripción ordinaria en que para la
primera la cuestión de su verdad o falsedad no parece la única relevante para su
identidad. Como Danto dice:

La diferencia entre la descripción factual y ficticia no es que la

primera sea verdadera y la segunda falsa –ya que después de
todo algo puede ser presentado como una descripción factual y
ser falsa sin que eso la eleve al status de ficción, a la vez que la
ficción puede ser de hecho verdadera- sino en el hecho de que

132
 la segunda se identifica artísticamente mientras que la primera
se identifica literalmente como descripción.77

La verdad o falsedad de una representación, como vemos, no es una

distinción pertinente para trazar la distinción entre literal y ficticio. Un
enunciado falso no es necesariamente ficticio y un enunciado ficticio no es
necesariamente falso. Según Danto, identificar un fragmento de discurso
literario como una descripción o una orden no significa que los identifiquemos
literalmente como tales, sino que los identificamos artísticamente como tales. Así
pues la identificación propiamente artística parece ser aquella bajo la que una
representación adquiere el status de ficción y, así, de arte.

Debemos, sin embargo, señalar algunos problemas conectados con esta

conclusión. Podríamos preguntarnos, en primer lugar, si este tercer tipo de
identificación artística realmente captura lo específicamente artístico; después
de todo, la mayoría de los cuentos infantiles son ficciones y no de todos
diríamos que son arte, por no hablar de la producción novelística o
cinematográfica. Es decir, que la condición de ficción no sería suficiente para
delimitar el tipo de identificación específicamente artística que estamos
buscando. No todas las ficciones son arte, por tanto, como en los casos
anteriores, no bastaría con apelar a este tipo de identificación para garantizar
que hay arte.

Por otro lado, parece que habría que matizar la aparente irrelevancia de
la verdad o la falsedad para la cuestión de la identidad artística. Ya que, al
menos en la producción pictórica de retratos tenemos un ejemplo en el que la
veracidad de la representación es un aspecto relevante para determinar la
calidad del retrato. De hecho, lo mismo podemos decir de muchas obras que
tienen como tema y propósito un hecho real. Incluso, podríamos cuestionarnos

77 “The difference between factual and fictive description is not that the former is true and the latter
false –for something may be after all be meant as factual and be false without thereby being elevated to
the status of fiction, and fictional prose may in literal fact be true- but in the fact that the latter is
artistically identified as description and the former literally identified as that.” Danto (1981), p. 127.

133
si esta demarcación de lo artístico como lo ficticio no sería demasiado
restrictiva; después de todo, algunos ejemplos de la literatura clásica no se
consideran menos artísticos por el hecho de que no puedan caracterizarse como
ficción78.

Por último, y aunque el ámbito de la ficción parece compartir muchas e

importantes cualidades con lo que intuitivamente llamamos arte, resulta del
todo inadecuada para caracterizar obras de arte arquitectónicas o musicales. No
tiene sentido decir de un palacio o una sinfonía que son ficticios.

Finalmente, parece que la noción de identificación artística que Danto

proponía como mecanismo para transformar objetos en obras de arte no parece
proveernos de elementos distintos a los que se ponen en marcha en la
producción de representaciones y representaciones ficticias. Lo que hace que
una identificación artística sea realmente tal es simplemente que al aplicar alguno
de los tipos que hemos examinado tengamos como marco de referencia una
determinada atmósfera teórica y un mundo del arte.

3.2. Los predicados artísticos

Danto ha distinguido entre predicados contrarios y opuestos79. Dos

predicados son contrarios cuando, para cualquier objeto sea del tipo que sea se
le aplica uno de ellos y solo uno. Dos predicados son opuestos cuando, dado un
dominio específico de objetos -por ejemplo, el de las obras de arte-, a cada uno
de los objetos de este domino se le aplica uno de los predicados del par de
opuestos. Lo que distingue a los contrarios de los opuestos es que éstos solo se

78 Por ejemplo, parece que el conjunto de obras que componen Las Sagas no tenían una intención
ficcional y, sin embargo, numerosos estudios coinciden en su valor artístico.
79 Danto (1964), p. 582.

134
aplican a un determinado tipo de objetos especificado previamente80. Por
ejemplo, el par de predicados opuestos “soltero/casado” sólo se aplica a los
seres humanos –de momento. Mientras que “alto” y “bajo” son contrarios
porque se aplican a cualquier tipo de objetos.

Los predicados artísticos son aquellos que nos permiten caracterizar a

las obras de arte de acuerdo con el mundo del arte en el que han sido
concebidas y serían, según esta distinción de Danto, predicados opuestos, cuyo
rango de aplicación es el conjunto de las obras de arte. Por ejemplo,
“mimético/no-mimético” o “figurativo/abstracto” son dos pares de predicados
opuestos ya que se aplican a un objeto solo si éste es una obra de arte. Además,
si un objeto es arte, al menos se le aplicará un predicado de un par de opuestos
relevante para la categoría artística. Ejemplos de predicados artísticos son
“mimético”, “expresivo”, “cubista”, “manierista”, “irónico”, etc. así, toda obra
de arte satisfará al menos un predicado artístico o su opuesto.

De todos los predicados opuestos que se aplican a las obras de arte,

hay algunos que son exclusivos de este conjunto mientras que otros pueden
aplicarse también a objetos de otra clase. Por ejemplo, aunque el predicado
“irónico” –o su opuesto- pueden aplicarse a toda obra de arte, también
podemos aplicarlo, por ejemplo, a una proferencia en la práctica comunicativa
cotidiana. Un ejemplo de predicado artístico cuya aplicación esté restringida, en
principio, a la clase de obras de arte podría ser el de un predicado estilístico.
Así, una obra de arte puede ser expresionista o no-expresionista y parece que
no tiene mucho sentido predicar esto de algo que no sea una obra de arte81.

La idea de que a toda obra de arte se le ha de poder aplicar, al menos,

un predicado artístico ha proporcionado a Danto la base para desarrollar su

80 “Un objeto debe primero ser de un tipo antes de que un par de opuestos puedan aplicársele, y

entonces como mínimo y al menos un par de opuestos se le aplicará.”. [“An object must be first of a
certain kind before either of a pair of opposites applies to it, and then at most and at least one of the
opposites must apply to it.”] Danto (1964), p. 582.
81 No obstante, predicados que originalmente se aplican exclusivamente a obras de arte penetran en

otras categorías, como el diseño o la moda, y acaban por formar parte genuina de las caracterizaciones
que se llevan a cabo en territorios extra-artísticos.

135
noción de “matriz estilística”. Una matriz estilística es una estructura de
predicados artísticos que se va enriqueciendo históricamente y que nos
proporciona, para cada obra de arte, una descripción completa de todos los
predicados artísticos que se le aplican. La matriz estilística es una estructura
abierta que va incorporando predicados artísticos conforme el mundo del arte
varía. Por ejemplo, el predicado “literal” no era un predicado artístico hasta que
las obras de arte minimal –en parte, gracias a la caracterización de Michael Fried-
hicieron que ese predicado fuera pertinente artísticamente.

Así, la introducción de un nuevo par de predicados artísticos en la

matriz estilística suele ser sintomático de un nuevo movimiento artístico. Según
Danto, los nuevos predicados artísticos enriquecen la matriz estilística de tal
manera que podemos caracterizar obras del pasado con predicados artísticos
que no estaban disponibles en el momento de su producción. Por lo cual podría
tener también efectos retrospectivos. Así, “la comunidad entera de las pinturas
se enriquece, junto con una duplicación de las oportunidades estilísticas
disponibles”82 y esto, a su vez, “hace posible discutir a Rafael y De Kooning
conjuntamente o a Lichtenstein y Michelangelo. Cuanto más variedad de
predicados artísticamente relevantes tengamos, más complejos se vuelven los
miembros individuales del mundo del arte; y cuanto mayor es el conocimiento
de la población total del mundo del arte, más rica será la experiencia que
podamos tener de cualquiera de sus miembros”83.

Así, la interpretación de las obras de arte se enriquece

retrospectivamente conforme nuevos predicados van formando parte de la
matriz estilística. Es decir, la descripción de una obra de arte se amplia y
enriquece con la introducción de nuevos predicados artísticos en la matriz
estilística. Pero ¿no entra este enriquecimiento retrospectivo de las
82 “(T)he entire community of paintings is enriched, together with a doubling of the available style
opportunities.” Danto (1964), p. 583.
83 “(M)akes it possible to discuss Raphael and De Kooning together, or Lichtenstein and Michelangelo.

The greater the variety of artistically relevant predicates, the more complex the individual members of
the artworld become; and the more one knows of the entire population of the artworld, the richer one’s
experience with any of its members.” Danto (1964), pp. 583-584.

136
interpretaciones en conflicto con la idea -defendida por el propio Danto- de
que no es legítimo interpretar una obra de acuerdo con categorías bajo las que
la obra en cuestión no ha sido producida ni pudo ser producida? ¿Puede Danto
dar sentido a estas dos tesis a la vez?

Hemos visto anteriormente que la interpretación correcta de una obra

está constreñida por el mundo del arte en el que la obra ha sido producida. De
acuerdo con este condicionante, una obra no puede ser expresionista a menos
que haya sido producida bajo la atmósfera teórica que hace posible este tipo de
caracterizaciones. Es decir, no podemos aplicar un predicado artístico, cuya
posibilidad de aplicación está ligada a un momento histórico, a una obra
anterior a ese periodo. De hecho, apelamos a este tipo de intuición a la hora de
juzgar si una determinada caracterización respeta el tipo de intenciones que el
autor pudo tener a la hora de producir una obra y que determinan el tipo de
apreciación que ésta merece.

Como se ha dicho, el mundo del arte determina el ámbito de lo posible

artísticamente en un momento dado –por ejemplo, la Brillo Box no hubiera sido
posible como arte en el siglo XV-; también que la interpretación adecuada a una
obra ha de tener como referencia el mundo del arte dentro del que la obra ha
sido producida: es decir, los condicionantes históricos se dan tanto al nivel de la
producción como de la interpretación de las obras84. Pero si esto es así, ¿no
estaría el enriquecimiento retrospectivo de la experiencia de las obras
posibilitado por la matriz estilística violando lo que acabamos de decir?

Si la matriz estilística implica un “enriquecimiento retroactivo de las

entidades del mundo del arte”85, entonces podemos aplicar a una obra
predicados extemporáneos a la misma. Danto nos dice que si un predicado H
llega a ser en un determinado momento t un predicado artísticamente relevante,

84 “No podemos aplicar los predicados de imaginatividad a las obras o sus autores a menos que
sepamos qué aspecto tenía el mundo para ellos.”. [“(W)e cannot apply the predicates of imaginativeness
to works or their authors unless we know what they believed –unless we know what the world looked
like to them.”], Danto (1981), p. 129.
85 “retroactive enrichment of the entities in the artworld”; Danto (1964), p. 58.

137
“entonces, de hecho, tanto H como no-H llegan a ser artísticamente relevantes
para toda la pintura y si ésta es la primera y única pintura que es H, todas las
demás pinturas se convierten en no-H”86.

Por tanto, la aplicación retrospectiva entra en conflicto con los

constreñimientos mencionados anteriormente. Noël Carroll87 ha señalado este
problema de coherencia dentro de la concepción de Danto de la interpretación
artística. En particular, ha señalado que si la interpretación correcta de una obra
está constreñida por las intenciones del artista –y éstas, a su vez, por el mundo
del arte en el que trabaja-, entonces no parece que estemos respetando estos
constreñimientos si seguimos la lógica retroactiva de la matriz estilística.

Danto ha abandonado la noción de matriz estilística y, con ella, la

supuesta incoherencia dentro de su pensamiento. Sin embargo, creo que,
entendida de cierta manera, la noción de matriz estilística puede dar cuenta de
un rasgo importante de la apreciación artística. Así, me propongo argumentar
que, después de todo, la atribución retrospectiva de predicados artísticos a
obras de arte -realizada dentro de ciertos supuestos- no debe rechazarse por
completo.

Así pues, ¿puede haber atribuciones retrospectivas de predicados

artísticos dentro de los constreñimientos de un mundo del arte?

Aunque parece razonable que lo que una obra de arte significa, expresa,
representa, etc. está parcialmente determinado por lo que puede ser dicho,
hecho y comprendido en un determinado momento de la historia del arte, con
cierta frecuencia encontramos ejemplos de aplicación de predicados que,
estrictamente hablando, no pertenecen al mundo del arte bajo el que una
determinada obra ha sido realizada.

86 “(T)hen, in fact, both H and non-H become artistically relevant for all painting, and if this is the first

and only painting that is H, every other painting in existence becomes non-H.” Danto (1964), p. 583.
87 Estas críticas se encuentran en Carroll, Noël, “Danto, Style, and Intention” The Journal of Aesthetics and

Art Criticism, 53, 3, 1995, pp. 251-257.

138
 Propongo distinguir al menos tres tipos de aplicación extemporánea de
predicados artísticos y defender que, al menos uno de estos casos, no debería
ser rechazado de nuestras prácticas críticas.

El primer tipo consiste en la aplicación de predicados artísticos

negativos que, en mi opinión, es trivial. Cuando un nuevo predicado artístico H
entra a formar parte de la matriz estilística porque un nuevo conjunto de obras
y de consideraciones teóricas que emergen junto a éstas así lo exige, entonces
las obras anteriores adquieren automáticamente el predicado no-H. Por
ejemplo, cuando la producción minimal hizo pertinente el predicado “literal”,
automáticamente el predicado no-literal se aplica a todas las obras anteriores.
Pero ¿significa esto que se enriquece nuestra descripción y nuestra experiencia
de las obras pasadas de alguna manera relevante? No parece que el mero
reconocimiento de la ausencia de una propiedad nos diga algo de un objeto,
sobre todo si el hecho de que carezca de esa propiedad no es en sí mismo
significativo. Un rasgo negativo solo es significativo si podía haber sido un
rasgo de la obra, pero no si su ausencia es, por decirlo brevemente, neutra con
respecto a las posibilidades que la obra actualiza.

La atribución de predicados negativos puede ser enriquecedora cuando

la presencia o ausencia de ese predicado sea pertinente para la obra en cuestión.
Por tanto, no estoy diciendo que toda atribución negativa sea irrelevante –no lo
es cuando el predicado es pertinente para la obra dado el mundo del arte en el
que fue producida- sino que lo es cuando el predicado en cuestión no es el del
tipo que podría haber sido aplicado a la obra. Que una obra sea inexpresiva solo
nos dice algo relevante para nuestra comprensión de la obra si “ser expresiva”
era un rasgo posible dado el mundo del arte en el que la obra fue producida.

El segundo tipo de aplicación retrospectiva sería aquel en el que

claramente se violan los condicionantes históricos que determinan la
interpretación correcta. Danto ha señalado –siempre mostrando cierto tipo de
rechazo hacia este tipo de prácticas- que las formas de crítica de arte que,

139
asumiendo una determinada concepción del arte, tienden a interpretar y evaluar
todas las obras de arte bajo un único prisma están desatendiendo a la
especificidad de las intenciones que pueda haber detrás de cada obra particular.
Por ejemplo, ha criticado contundentemente las exposiciones que tratan de
agrupar obras de distintas tradiciones, naturaleza, intenciones y significado bajo
unos mismos supuestos. En su artículo “African Art and Artifacts”88, por
ejemplo, ha puesto de manifiesto la fatal tendencia a unificar obras de distinta
naturaleza bajo el paradigma estético, forzando así a las obras bajo una
interpretación que es ajena a las intenciones que subyacen.

Finalmente el tercer tipo de aplicación retrospectiva parece más

prometedor que las anteriores y, de hecho, resulta imprescindible si asumimos
que el arte tiene una naturaleza histórica -entendida de un modo laxo, esto es,
como una práctica que evoluciona históricamente y de la que producimos
narraciones históricas89. Veamos primero un par de ejemplos.

Cuando los pintores expresionistas de comienzos de siglo XX

redescubrieron al Greco, de alguna manera estaban describiendo su obra bajo
categorías o aspectos que el Greco mismo no pudo tener en cuenta. Así, estas
descripciones expresionistas de la obra pictórica del Greco constituyen un
ejemplo del tipo de aplicación retrospectiva de predicados a una obra que me
interesa examinar ahora. Otro ejemplo en esta misma línea viene de la mano de
Roger Fry90 y su análisis de los pintores post-impresionistas con relación al
trabajo artístico de los maestros italianos.

Por otro lado, con frecuencia, al describir la evolución de un artista

caracterizamos ciertos rasgos de su obra más temprana en función del papel
que dichos rasgos han desempeñado en obras posteriores. Así, la identificación

88 Danto, A., “African Art and Artifacts” Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Farra Straus
Giroux, New York, 1990, pp. 164-170.
89 Con esto no nos estamos comprometiendo con un sentido más controvertido –analizado en el

apartado 2 de este capítulo- de la expresión “naturaleza histórica” del arte.

90 Véase Fry, Roger, “The Grafton Gallery –I”, The Nation (London, Nov. 19, 1910) pp. 31 y siguientes.

Citado en Tilghman, B. R., But is it Art? p. 74.

140
de un rasgo estilístico (que, en general, solo podemos determinar como tal una
vez que disponemos de un corpus relativamente denso de obras) implica
describir la obra inicial de un artista en términos que el artista mismo no pudo
emplear. Por tanto, la naturaleza misma de las adscripciones estilísticas
involucraría la descripción de las obras en términos que no podían formar parte
de las intenciones del artista cuando las realiza.

Noël Carroll ha desarrollado, en particular, este problema y ha puesto

de manifiesto la incompatibilidad entre sostener, por un lado, que las
intenciones del artista son relevantes para determinar la interpretación correcta
de la obra y, por otro, que la aplicación retrospectiva de predicados estilísticos
es posible. Así, afirma: “aunque Danto parece comprometerse con la
ineliminabilidad de la intención al identificar un candidato como obra de arte,
sin embargo parece igualmente comprometido con la idea de que las
intenciones artísticas son irrelevantes en ciertas discusiones sobre las
propiedades estilísticas de las obras de arte.”.91

Pero, entonces, ¿qué debemos hacer en estos casos? ¿Debemos

renunciar a este tipo de caracterizaciones y ceñirnos a exclusivamente al rango
de posibilidades que el artista baraja? Sin duda, la riqueza de nuestras
descripciones y, por ende, de nuestra experiencia de las obras de arte sería
considerablemente más parca de lo que de hecho es si renunciáramos a ambos
tipos de caracterizaciones. En particular, nos llevaría a abandonar la noción
misma de estilo tal y como normalmente lo identificamos en la obra de un
artista.

Creo que podemos disolver este dilema mostrando que la noción de

estilo es esencialmente histórica y que, por tanto, implica necesariamente el uso
de términos y de descripciones que, en la mayoría de los casos no están

91“(T)hough Danto seems committed to the ineliminability of intention in identifying a candidate as a

work of art, he nevertheless seems equally committed to the view that artistic intentions are irrelevant in
certain discussions about the stylistic properties of artworks.” Carroll, N., “Danto, Style, and
Intention”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53, 3, 1995, pp. 251-257, p. 253.

141
disponibles para el artista. La razón por la que el artista parece estar condenado
a cierto tipo de ignorancia sobre su obra es simple: parte de los hechos que
harán que una determinada descripción sea válida para describir una obra no
son hechos contemporáneos al momento de producción de esa obra, sino
posteriores. La identificación de un rasgo estilístico particular de la obra de
Picasso en uno de sus trabajos tempranos solo puede tener lugar una vez que
disponemos de un hábeas en el que ese rasgo particular muestre cierta
presencia.

En general, que las descripciones de un hecho en t y en t+n sean

incongruentes es, como vimos en la introducción a la filosofía de la historia de
Danto, un rasgo típico de las narraciones históricas. Éstas se caracterizan
porque las oraciones que las constituyen no podían haber sido las mismas con
las que un protagonista del hecho narrado hubiera podido describir lo que le
acontecía. Así, que un determinado rasgo llegue a ser parte relevante de lo que
llamamos el estilo de un artista no es algo que el propio artista pueda
determinar con anterioridad a que su obra esté más o menos formada. La
propia lógica de la atribución estilística parece exigirnos que entendamos los
constreñimientos sobre la interpretación de una forma más moderada o,
cuando menos, compatible con el carácter histórico de la noción de estilo.

Aún así, y para contener la posibilidad de una proliferación de

interpretaciones es necesario que se delimiten los criterios pertinentes. La
naturaleza de las adscripciones estilísticas, aún cuando implica el uso de
caracterizaciones que no estaban disponibles para el artista, no abre la puerta a
toda interpretación posible de la obra, solo a aquella que esté justificada por el
conjunto de la obra.

En este apartado hemos examinado la naturaleza y función de los

predicados artísticos en la interpretación de las obras de arte, la noción de
matriz estilística y los posibles conflictos que pueden derivarse de esta noción.
La aplicación retrospectiva de los predicados artísticos parece, por un lado,

142
violar los constreñimientos sobre la interpretación derivados de las intenciones
del artista pero, por otro, son parte indispensable de nuestras caracterizaciones
de la sobras de arte. He tratado de mostrar –recurriendo a algunas de las
consideraciones que el propio Danto introdujo en su reflexión sobre la
naturaleza del discurso histórico- que las adscripciones estilísticas no pueden
sino proporcionar una descripción de la obra que es extemporánea a la obra
misma; esto debe ser entendido, simplemente, como el reconocimiento de que
la noción de estilo es una categoría histórica y que, por tanto, requiere para su
aplicación tomar en consideración un determinado corpus artístico.

4. Las teorías del arte y su papel desemancipador.

En la introducción al pensamiento de Danto, vimos que, además de

proporcionar una definición del arte, Danto ha desarrollado una determinada
filosofía de la historia del arte92 en la que las teorías del arte –que constituyen
los mundos del arte que han hecho posible que el arte exista como tal- tienen
un determinado papel desemancipador. Esta tesis ha sido defendida
principalmente en su libro The Philosophical Disenfrachisement of Art en el que
Danto desarrolla algunas de sus reflexiones más conocidas acerca de la historia
del arte y del papel de la filosofía en su configuración. Es notable que Danto
muestre aquí su lado más hegeliano.

Según Danto, la historia del arte es la historia de las sucesivas teorías

filosóficas del arte que han determinado la esencia de lo artístico. Esto es, el
arte, en lugar de determinar de manera autónoma su propia esencia, ha sido
históricamente desemancipado por la filosofía que, a través de sucesivas teorías,
ha dictaminado la naturaleza misma del arte. ¿Por qué es esta relación entre arte
92Véase, Danto, A. C., The Philosophical Disenfrachisement of Art, Columbia University Press, New York,
1986.

143
y filosofía “desemancipadora”? Danto, siguiendo en esto a Hegel, asume que
autodeterminación y libertad son inseparables: solo si el arte determina su
propia naturaleza es libre; mientras la filosofía proporcione teorías acerca del
arte, éste tendrá una vida heterónoma. Únicamente a través de la autoconciencia
o el auto-conocimiento –es decir, de la autodefinición- puede el arte liberarse de
las ataduras que históricamente le ha impuesto la filosofía. Así, vemos que el
papel de las teorías del arte repercute en la concepción misma de la historia del
arte desarrollada por Danto.

Como vimos, Danto identifica dos estrategias básicas a través de las

que la filosofía ha sometido al arte: “La primera es el esfuerzo de efemerizar el
arte tratándolo como si solo fuera adecuado para el placer, y la segunda es la
idea de que el arte no es más que filosofía en una forma alienada”.93 Y, en cierto
sentido, la filosofía ha ganado su propio terreno expulsando al arte de los
ámbitos que ella se ha reservado. De manera que, una vez que el arte se
desemancipa de la filosofía y ésta deja de ser necesaria para definir lo artístico,
su propia naturaleza y legitimad quedan en suspenso. Así:

Nos lleva a preguntarnos si el arte, en lugar de que sea algo de

lo que el filósofo se hace cargo en nombre de la sistematicidad
filosófica –el toque final del edificio filosófico- no sea sino la
razón por la que la filosofía fue inventada, y si los sistemas
filosóficos son arquitecturas penitenciarias que resulta difícil
no ver como laberintos para encerrar a los monstruos y así
protegernos de algún profundo peligro metafísico.94

93 “The first is the effort to ephemeralize art by treating it as fit only for pleasure, and the second is the
view that art is just philosophy in an alienated form.” Danto (1986), pp. xiv-xv.
94 “It leads us to wonder whether, rather than art being something the philosopher finally deals with in

the name of and for the sake of systematic completeness –a finishing touch to an edifice- art is the
reason philosophy was invented, and philosophical systems are finally penitentiary architectures it is
difficult not to see as labyrinths for keeping monsters in and so protecting us against some deep
metaphysical danger.” Danto, (1986), p. 12.

144
 En resumen, para Danto, “la historia del arte es la historia de la
supresión del arte”;95 de manera que esta relación de dominio, que constituye el
motor de la historia del arte, se disuelve una vez que el arte mismo asume la
tarea de su definición. Para Danto, el arte Pop y, en particular, la Brillo Box de
Warhol llevan al arte a su autoconciencia al plantear con medios puramente
artísticos la cuestión de la naturaleza del arte. Una vez que el arte asume la tarea
de su definición, la filosofía pierde su hegemonía con respecto al arte y deja de
dictar su naturaleza. Como los sujetos de una sociedad libre –una sociedad sin
clases-, el arte puede ser lo que quiera y adoptar cualquier apariencia. Es lo que
Danto denomina la etapa del arte post-histórico: una era en la que ninguna
teoría acerca del arte está más justificada que otra, en la que cada artista puede
elegir el tipo de arte que quiere hacer sin que existan criterios de exclusión.

No vamos a discutir aquí la validez de esta forma de entender la

historia del arte y las relaciones entre arte y filosofía. Tampoco entraré en la
cuestión de si el arte actual es efectivamente post-histórico. Me detendré
simplemente en la cuestión de las teorías del arte y en el papel desemancipador
que Danto les atribuye.

Parece que hubiera cierta contradicción entre, por una lado, su tesis de
la naturaleza teórica del arte –la tesis según la que el arte, para poder existir,
necesita de una teoría que discrimine lo que es arte de lo que no lo es- y la idea
–desarrollada dentro de la filosofía de la historia de Danto- de que el arte ha
estado sometido por la filosofía a través de las teorías filosóficas que ésta ha
proporcionado históricamente.

Si una teoría del arte es necesaria para que haya arte y las teorías del
arte se caracterizan por responder a la cuestión filosófica “¿qué es el arte?”,
entonces ¿cómo podemos entender la necesidad teórica del arte de una manera
que no sea desemancipadora? ¿Es posible que el arte tenga una vida
emancipada de la filosofía?

95 “(T)he history of art is the history of the suppression of art.” Danto (1986), p. 4.

145
 Creo que el diagnóstico que Danto ofrece dentro de su reflexión sobre
la historia del arte es sintomático de la aporía que se deriva de la conjunción de
estas dos tesis. Como él mismo nos dice, cuando el arte adquiere autoconciencia
y formula la pregunta por el arte mismo, entonces el arte, en algún sentido, se
transforma él mismo en filosofía. Pero, ¿no es esto, si cabe, una forma aún más
radical de desemancipación? ¿No es esto lo mismo que afirmar que solo
convirtiéndose en el enemigo puede el arte librarse de él?

Danto tiene, sin embargo, preparada una respuesta negativa a esta

última cuestión. Vimos en la introducción que distingue formalmente entre
poéticas y filosofías del arte; las primeras elevan un rasgo particular de lo que
llamamos arte –que, por alguna razón, adquiere un reconocimiento teórico
elevado- a rasgo definitorio, mientras que las segundas han de ofrecer una
caracterización capaz de cubrir todo aquello que, en principio, consideremos
arte. En este sentido, las teorías que históricamente han determinado la esencia
de lo artístico han desempeñado justamente el papel de una poética, no el de
una definición del arte en sentido estricto; esto es, han aislado un rasgo
específico –por ejemplo, su cualidad mimética- y lo han elevado a rasgo
definitorio96. La definición de Danto aspira, dada esta distinción, a caracterizar
el arte sin estipular su esencia a la manera propia de las poéticas. De hecho, su
definición parece aplicable tanto a obras de distintas épocas y concebidas bajo
los patrones de poéticas diversas, hasta el punto de alcanzar lo que él mismo
llama arte post-histórico -esto es, el arte producido cuando ya no tiene sentido
producir una nueva poética. En este sentido, su definición, pese a otros
problemas que pueda presentar, parece evitar el exclusivismo propio de las
poéticas que, en realidad, estipulan más que recogen la naturaleza de lo artístico.

96 “Una cosa es conectar la definición del arte con la práctica de la crítica artística y otra definir el arte

en términos de lo que dice el crítico de arte. Los críticos, después de todo, están a menudo atrapados en
momentos anteriores de la historia del arte, como el formalismo, por ejemplo, que solo con dificultad se
aplica al arte contemporáneo.”. [“(I)t is one thing to connect the definition of art with the practice of art
criticism, another to define art in terms of what critics happen to say. Critics, after all, are often locked
up in earlier moments of art history, with formalism, for example, which applies with such difficulty to
contemporary art.”] Danto, A. C., Philosophizing Art. Selected Essays, Berkeley, University of California
Press, 1999, p. 9

146
 En cualquier caso, parece prudente examinar con detenimiento el cariz
que las teorías del arte adquieren dentro de su filosofía de la historia del arte y
ser cautos a la hora de asumir las conclusiones de Danto en este punto; después
de todo, al hablar de la historia del arte no solo estamos hablando de su
naturaleza, sino también –y aunque no lo parezca porque la historia siempre
parece una cosa del pasado- de su futuro.

6. Conclusiones

A lo largo de este capítulo se han puesto de manifiesto algunos de los

problemas que la noción de “mundo del arte” lleva consigo. Así, hemos visto
que la naturaleza teórica del arte parece a algunos una condición demasiado
exigente a la hora de determinar lo que llamamos arte. Ni parece necesario que
haya un mundo del arte, ni que la interpretación de las obras no pueda llevarse a
cabo sin recurrir a una determinada teoría del arte. Además, vimos en 2.2 que,
entendida de cierta manera, la tesis de la relativización del arte a los mundos del
arte generaba aporías insolubles que finalmente nos llevaban a rechazar tal
relativización.

Sin embargo, y pese a que pueda resultar excesivamente exigente a la

hora de caracterizar las actividades identificativa e interpretativa, la noción de
mundo del arte como atmósfera teórica parece recoger un rasgo del arte que, al
menos históricamente, resulta ineludible. Dada su historia y la concepción del
arte que de ella se deriva, parece inevitable que apelemos a ciertos envoltorios
teóricos que rodean, guían y dan sentido a las prácticas que en general dan lugar
a obras de arte. Este componente, cuyo reconocimiento viene dado en la
definición de Danto por la noción de mundo del arte, solo ha tenido lugar

147
recientemente, quizá porque su importancia a la hora de determinar qué sea el
arte nunca había sido tan perentoria.

Hemos señalado, por otro lado, que la noción de mundo del arte y los
condicionantes que impone a la interpretación de las obras de arte parecía
entrar en conflicto con la posibilidad de aplicación retrospectiva de predicados
artísticos y con la idea misma de matriz estilística. Ahora bien, parece que este
conflicto se disuelve una vez que situamos el alcance del mundo del arte, las
teorías artísticas y los predicados que hacen posibles tales descripciones en su
justa medida. De hecho, como hemos visto, la naturaleza del predicado
estilístico no solo es compatible con los condicionantes histórico-teóricos de la
interpretación de una obra, sino que justamente ha de entenderse en el marco
de estos condicionantes.

Finalmente, hemos visto que el papel desemancipador de las teorías del

arte señalado por Danto en el marco de su filosofía de la historia del arte y, en
particular, su tesis de la liberación del arte de la filosofía entraba en conflicto
con su tesis inicial acerca del carácter esencialmente teórico del arte. No
obstante, es posible concebir la tesis de Danto y probablemente esta sea su
interpretación más justa, en términos no desemancipadores. La mejor prueba de
que esta interpretación es válida, sin embargo, está en el terreno artístico
mismo. Es decir, la tesis de Danto no será una poética más si es capaz de dar
cuenta de obras producidas bajo poéticas distintas así como del llamado arte
post-histórico, esto es, del arte producido cuando ya ninguna nueva poética
puede gobernar el destino de lo artístico.

Finalmente, la noción de mundo del arte se ha revelado como un

concepto capaz de cubrir aspectos diversos de la teoría del arte de Danto: desde
cuestiones relacionadas con la identificación y la interpretación artísticas, hasta
su papel esencial en la historia del arte. Cada uno de ellos pone de manifiesto,
como hemos visto, la fragilidad a la vez que el potencial de esta noción.

148
 III. SER SOBRE ALGO

1. Primera condición: “ser sobre algo”

En el capítulo I hemos visto que Danto plantea el problema de la

definición del arte en términos de indiscernibles. Lo que distingue al arte del
no-arte no puede ser una propiedad perceptible ya que dos objetos pueden ser
indiscernibles con respecto a sus propiedades perceptivas y sin embargo
pertenecer a categorías ontológicas distintas. Así pues, la primera respuesta que
proporciona Danto es que algo es arte si está realizado dentro de un mundo del
arte; entendiendo este mundo como un complejo de prácticas, creencias y teoría
artística que rodea la producción artística.

Sin embargo, este trasfondo no era suficiente para explicar qué es el arte,
ya que no todo objeto producido dentro de un mundo del arte es, solo por esa
razón, arte. Así, en The Transfiguration of the Commonplace, Danto propone una
definición en términos de condiciones necesarias y suficientes; algo es una obra
de arte si satisface dos condiciones: “ser sobre algo” o tener significado –
aboutness- y expresar algo –normalmente un punto de vista- acerca de lo
representado1. La primera sirve para diferenciar las obras de arte de los meros
objetos y la segunda para distinguir entre obras de arte y otro tipo de
representaciones no artísticas. En este capítulo, me propongo, en primer lugar,
clarificar en qué sentido hemos de entender la noción de “ser sobre algo” y, en

1 Aunque en The Transfiguration of the Commonplace, Danto no ha introducido aún la noción de “encarnar
un significado” propiamente hablando, suele considerar que su definición del arte se encuentra de
manera más o menos completa en este libro. De hecho, en obras posteriores Danto suele remitir a esta
obra como aquella en la que su definición en términos de “ser sobre algo” y “encarnar un significado”
estuviera ya expuesta. Véase, por ejemplo, Danto, A. C., Beyond the Brillo Box, The Visual Arts in Post-
historical Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 41 y Danto, A. C., After the End of
Art, Contemporary Art and the Pale of History, Princenton, Princeton University Press, 1997, p. 195.

149
segundo lugar, examinar algunos problemas que se pueden plantear a la tesis de
que toda obra de arte deba satisfacer esa condición.

En primer lugar, veremos que la condición de “ser sobre algo”, puede

entenderse en un sentido determinado como ser una representación, es decir,
estar por algo o denotar algo. En este sentido, toda obra de arte sería
intencional, esto es, tendría un objeto. Sin embargo, a simple vista parece que
no todo lo que llamamos arte posee ese carácter representacional. Por ejemplo,
un edificio, salvo en determinados y escasos ejemplos, no representa nada.
Asimismo algunas obra musicales (generalmente pertenecientes a la categoría de
música pura o absoluta) tampoco parecen satisfacer este requisito. Pero quizá
estos ejemplos no serían un problema para la condición de “ser sobre algo” si
esta se entendiera de manera laxa, como veremos. No solo en el sentido de
denotar o hacer referencia a un objeto, sino en el de tener alguna relación
intencional o significativa con otros objetos o representaciones.

Es decir, finalmente, parece que, por “ser sobre algo”, Danto entiende
simplemente ser significativo, independientemente de que entendamos esta
condición en términos representacionales o como ser interpretable.

1.1. “Ser sobre algo” como la relación “estar por algo”

Una primera forma de entender la condición de “ser sobre algo” es en

términos de la relación “estar por”; así una muestra de tejido, por ejemplo, está
por las propiedades que ejemplifica, un retrato está por el contenido visual que
representa pictóricamente y un objeto está por aquello que sustituye cuando el
objeto en cuestión tiene un papel sustitutivo –como, por ejemplo, cuando un
objeto perteneciente a un ser querido se convierte en un sustituto de esa
persona.

150
 La condición de “ser sobre algo”, así entendida, parece dar cuenta de una
gran variedad de relaciones representacionales. Además la idea del arte como
sustituto expresada en el tercer ejemplo, parece recoger la idea nietzscheana –
también recogida en otros términos por Gombrich - de que el origen del arte
está íntimamente ligado a esta función sustitutiva. De hecho, Danto asume en
The Transfiguration of the Commonplace2, la concepción nietzscheana del paso del
rito al drama, de la presencia a la representación, como se ha visto en 3.1. del
anterior capítulo3.

Al menos históricamente parece que esta forma de entender la naturaleza

de lo artístico no es totalmente errónea. Muchos coinciden en los orígenes
mágicos o rituales del arte, en el poder sustitutivo que imágenes y objetos han
desempeñado. La mitología que rodea al fenómeno artístico es una buena
muestra de esta idea que ha acompañado a la reflexión sobre el origen del arte.
Según una de las historias que simbolizan el comienzo del arte, la primera
imagen surgió del deseo de una sirvienta de conservar la silueta de su amante4.
Así, mientras éste dormía, la amante dibujó en la pared sobre la que se
proyectaba la sombra de su amado, el contorno de la misma; de este modo, en
su ausencia, la sirvienta podía hacerse presente la figura del amado a través de la
representación de su silueta.

2 Danto, (1981), p. 77.

3 Véase, especialmente, pp. 121-2.
4 La leyenda de la sirvienta corintia se encuentra, al parecer, recogida por primera vez en La Historia

Natural de Plinio el Viejo, 35.151. La leyenda ha sido narrada innumerables veces para ilustrar el origen
de la pintura –y del arte en general- en el deseo de preservar lo amado: “(E)l arte comienza con la
resistencia a la pérdida; al menos para los antiguos. En un capítulo sobre la escultura en su Historia
Natural, Plinio el Viejo relata la leyenda de la sirvienta corintia, Dibutade, quien, al enfrentarse a la
partida de su amado, lo hizo posar a la luz de una vela y trazó su silueta de la sombra que se proyectaba
en la pared. Su padre, el ceramista Boutades, puso barro sobre la silueta para hacer un retrato en relieve,
inaugurando así el género (y arruinando, imaginamos, la delicada sombra del recuerdo del amor de su
hija).”. [“Art begins with the resistance to loss; or so the ancients supposed. In a chapter on sculpture in
his Natural History, Pliny the Elder relates the legend of the Corinthian maid Dibutade who, when
faced with the departure of her beloved, sat him down in candlelight and traced his profile from the
shadow cast against the wall. Her father, the potter Boutades, pressed clay on the outline to make a
portrait relief, thereby inaugurating the genre (and wrecking, one imagines, the delicate shadow-play of
his daughter’s love souvenir)”], extracto de Schama, S., Hangs-up, A Collection of Essays on Art, BBC book,
2004, citado en The Guardian, 6/11/04.

151
 Lo propio de la relación de sustitución, sin embargo, no es que el objeto
que sirve de sustituto nos ofrezca una imagen de lo sustituido. Basta con que
desempeñe alguna función del objeto al que sustituye. Este aspecto de la obra
de arte como sustituto ha sido puesto de manifiesto por el historiador del arte
E. H. Gombrich, quien, en numerosas ocasiones, aunque de manera especial en
su artículo “Meditations on a hobby horse”, elabora la idea del arte como
substituto.5 Sin embargo, es en Art & Illusion6 donde nos ofrece un caso
particularmente interesante. Se trata de la historia contada por el esquimal
Nuvivak que, según Gombrich, ilustra el hecho de que la imagen como
sustituto no ha de satisfacer una relación de parecido sino que ha de funcionar
en algún respecto como aquello a lo que sustituye7. Reproduzco aquí la parte de
la narración que escoge Gombrich:

“Érase una vez un hombre cuya abuela era una maga muy poderosa. El
hombre siempre pasaba apuros con su kayak, que se volcaba, y por eso cuando
se le murió la abuela pensó que los poderes mágicos que ella tenía le servirían
para estabilizar el kayak. La despellejó y clavó la piel, con los brazos y las
piernas sueltos, en el fondo del bote, y así fue que nunca volvió a volcar. Pero
lo malo era que el pellejo se pudría y desgarraba, y entonces el piadoso nieto lo
cambió por una imagen que resultó tener el mismo efecto. Y por eso todavía
hoy los kayaks de nuestras regiones van adornados con imágenes que les
guardan el equilibrio”8.

5 Gombrich, E. H., (1951) “Meditations on a hobby horse” in (1963) Meditations on a Hobby Horse and
other essays on the theory of art, Londres, Phaidon, 1994, pp. 1-11.
6 Gombrich, E. H., (1959), Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Londres,

Phaidon, 1996.
7 “The test of the image is not its lifeliness but its efficacy within a context of action.” Gombrich,

(1996), p. 94.
8 “Once there was a man whose grandmother was a powerful magician. The man often had trouble

with his kayak, which kept capsizing, and so when his grandmother died, he had the idea of using the
powers that were in her to stabilize his kayak. He flayed her corpse and fixed the skin with outspread
arms and legs under the boat –and lo, it never capsized again. Unfortunately, however, the skin decayed
and wore off, and so the pious grandson replaced it by an image that turned out to have the same
effect. And to this very day, kayaks in these regions are adorned with schematic images that keep them
in balance.” Gombrich, (1996), p. 94.

152
 Esta historia pone de manifiesto un rasgo sin duda importante de algunas
artes visuales y literarias,9 que es su capacidad para ejercer de sustituto; en
nuestro ejemplo, esta relación viene además reforzada por el hecho de que
tanto el pellejo –que sustituye a la abuela y a sus supuestos poderes- como la
imagen –que heredaría transitivamente la función del pellejo- son efectivamente
sustitutos porque funcionan, esto es, mantienen el kayak en equilibrio.

Sin embargo, resulta más difícil ver cual sería la analogía de este fenómeno
para el caso musical o arquitectónico. Si nos preguntamos por qué cosa, idea,
etc. está un edificio parece que no hay una respuesta obvia; incluso la pregunta
misma resulta forzada, como si estuviéramos aplicando una categoría
inadecuada a la arquitectura. Lo mismo parece suceder con la música –antigua y
moderna- ya que salvo que explícitamente la música haya sido compuesta con
una intención representacional, gran parte de la producción clásica no parece
sustituir algún objeto cuya función sonora pudiera cumplir.

Parece, entonces, que, así entendida, la condición de “ser sobre algo” no

podría ser una condición necesaria de lo artístico a pesar de que parece iluminar
los orígenes del arte y explicar el poder que imágenes y palabras han ostentado
durante siglos.

1.1.1. De la magia al lenguaje

9 El propio Gombrich ha mencionado el poder atribuido a algunas palabras en ciertos contextos y que

explican su prohibición tajante. Como él mismo reconoce “Sabemos de tensiones similares causadas
por la fe en la potencia de los símbolos en el dominio del lenguaje y de la escritura. No se deben
pronunciar ciertas palabras porque pudieran arrojar un conjuro, y no hay que escribir los nombres
santos en los textos porque son demasiado sagrados y poderosos para confiarlos al papel.”. [“We know
of similar tensions caused by belief in the potency of symbols in the realms of language and writing.
Certain words must not be uttered because they would cast a spell, and holy names must not be spelled
out in written texts because they are too sacred and potent to be entrusted to paper.”], (1996), pp. 94-
95.

153
 Danto ha apelado en varias ocasiones a la analogía entre el arte y el
lenguaje para explicar el carácter representacional del primero. Así, al igual que
el lenguaje está separado antológicamente de la realidad en tanto que ésta es su
objeto o aquello sobre lo que el lenguaje versa, el arte compartiría este status
representacional que hace que los objetos artísticos no sean meros objetos sino
objetos que refieren a algo.

Pero ¿representa el arte como lo hace el lenguaje? La respuesta a esta

pregunta dependerá en parte de qué concepción del lenguaje asumamos y de los
papeles que puede desempeñar en nuestras prácticas comunicativas.

Podemos, por ejemplo, concebir el lenguaje en términos

fundamentalmente denotativos, esto es, como representando hechos del
mundo10. O bien podemos adoptar una concepción de corte pragmático de
acuerdo con la que el significado de un término es su uso, donde los tipos de
usos determinan los tipos de significado que ponemos en juego en nuestras
prácticas lingüísticas.

Por ello, tendríamos que determinar qué concepción del lenguaje parece
asumir Danto y cómo modela su visión del arte de acuerdo con éste.

Según Danto,

(L)as obras de arte se sitúan lógicamente del lado de las

palabras, incluso si sus contrapartidas son meras cosas, en el
sentido de que las primeras son sobre algo (o la cuestión de
aquello sobre lo que son es legítima).11

Esto es, que las obras de arte tienen un carácter representacional.

Aunque el lenguaje representa el mundo a través de proposiciones, en realidad,
cualquier cosa puede representar cualquier otra, dado el contexto adecuado. Así,

10 Por ejemplo tal y como se formula la teoría representacional del lenguaje en el Tractatus de L.
Wittgenstein.
11 “(W)orks of art are logically of the right sort to be bracketed with words, even though they have

counterparts that are mere real things, in the respect that the former are about something (or the
question of what they are about may legitimately arise).” Danto (1981), p. 82.

154
para que algo sea una representación no tiene por qué tener una determinada
apariencia y viceversa: algo puede tener la apariencia de lo que normalmente
ejerce una función simbólica pero no serlo en absoluto12. Como bien señaló
Goodman13, cualquier cosa puede estar en lugar de otra en el contexto
adecuado. De hecho, Danto comparte con Goodman la idea de que lo que hace
de algo un símbolo no es una característica intrínseca al vehículo simbólico sino
un determinado uso en un contexto comunicativo. Incluso podemos afirmar
que, por lo que respecta al status artístico de un objeto, la teoría de Goodman
es más radical que la Danto; para Goodman un objeto es artístico solo cuando
es usado o funciona como tal, de manera que lo que ahora es una obra de arte
puede dejar de serlo una vez que su función como obra cese. Incluso un lienzo
de Rembrandt puede no ser arte si, por ejemplo, en lugar de ubicarlo en el
museo para contemplarlo estéticamente, lo empleamos como una manta14.

Así, un signo solo es tal cuando se usa en el contexto adecuado; una

obra, como un tipo de signo entre otros, solo adquiere su status cuando
funciona como arte15. Después de todo, de acuerdo con el título de su libro, el
arte es un conjunto de “lenguajes”. Es decir, Goodman, es un funcionalista, que
no cree en una categoría especial de las representaciones, ni, por tanto, del arte.

Bajo esta interpretación, el lenguaje y el arte se consideran

fundamentalmente desde un punto de vista representacional o simbólico. Sin
embargo, existen algunas concepciones del lenguaje, inspiradas en la idea
wittgensteiniana de que el significado es el uso, que reconocen y tematizan otras
funciones del lenguaje más allá de su carácter representacional. De hecho, esta
visión más amplia de los fenómenos lingüísticos permite dar cuenta de una
12 De hecho, algo que posea la apariencia de una oración pero que haya sido producida azarosamente –
por ejemplo, por las marcas de un cangrejo al caminar sobre la arena de la playa- no sería una oración.
13 “(C)asi cualquier cosa puede denotar o incluso representar cualquier otra.”. [“(A)lmost anything can

denote or even represent anything else.”] Goodman, (1976), p. 89.

14 “Por otro lado, una pintura de Rembrandt puede dejar de funcionar como una obra de arte cuando se

usa para sustituir a una ventana rota o como una manta.”. [“On the other hand, a Rembrandt painting
may cease to function as a work of art when used to replace a broken window or as a blanket.”]
Goodman, (1978), p. 67.
15 Goodman, N., “When is Art?” Ways of Worldmaking, USA, Hackett Publishing Company, 1978, pp.

57-70.

155
manera más eficaz del papel de ciertas obras. De la misma manera que el
lenguaje nos permite realizar distintos actos de habla16, el arte puede representar
cosas pero también expresar una emoción, pedir algo, alentar una acción e
incluso, como parece ser el caso de las elegías, lamentar la muerte de un ser
querido.

De hecho, no es difícil encontrar ejemplos de obras de arte que

satisfacen uno o más usos posibles del lenguaje. Por ejemplo, La libertad
dirigiendo al pueblo17 de Delacroix no solo representa alegóricamente la
Revolución Francesa sino que, a la vez, sirve como recurso propagandístico. En
este ejemplo encontramos más de un nivel de acto lingüístico: se representa
algo –una mujer semidesnuda, un niño portando una bandera, etc.- y a su vez se
apela a la acción. Quizá un ejemplo aún más evidente de este tipo de
representaciones visuales en el que se pone de manifiesto el poder apelativo de
la imagen sea el conocido cartel “Join de Army” en el que se señala al
espectador a la vez que se le da una orden.

Si examinamos algunos ejemplos de obras de arte que realizan algún acto

contemplado dentro de una caracterización pragmática del lenguaje, como la
obra de Maya Lin, Vietnam Memorial18, vemos que no es necesario que la obra
represente nada en sentido estricto -como sucede en el caso de Delacroix y en
el cartel “Join the Army”- para que satisfaga las condiciones de un determinado
acto de habla. En este caso, la obra, que es un monumento a los soldados
americanos caídos en la guerra contra Vietnam, realiza el acto de duelo. Esta
obra está concebida para el recuerdo de las víctimas. Otro ejemplo, esta vez
musical, sería la música para bodas y funerales de Goran Bregovic19 y puede
ilustrar igualmente esta comprensión del arte en términos de una concepción
del lenguaje como actos de habla. Estas pequeñas piezas no representan ni
bodas ni funerales, sino que sirven para anunciar y acompañar estas ceremonias.
16 Austin, L., How to do things with words, Oxford, Clarendon Press, 1962.
17 Delacroix, E., Libertad dirigiendo al pueblo (28 de Julio de 1830), 1830, Musée du Louvre, Paris.
18 Lin, Maya, Vietnam Veterans Memorial, Washington D.C., 1982.
19 Bregovic, Goran, Tales and songs from Weddings and Funerals, Universal Music Publishing, 2002.

156
En el orden de la arquitectura, algunas interpretaciones semióticas han
explicado de este modo el carácter sintáctico de la arquitectura: los distintos
elementos arquitectónicos están por o representan diferentes acciones en el
sentido de que las sugieren. Por ejemplo, una puerta, el paso, una ventana
mirar-salir, una escalera, subir-bajar20.

Parece, pues, que si entendemos la analogía entre lenguaje y arte de

acuerdo con los parámetros pragmáticos, la condición de “ser sobre algo” se
vuelve más flexible y deja espacio para obras cuyo carácter representacional no
es obvio en absoluto. Sin embargo, aún podemos preguntarnos si toda obra de
arte satisface alguna de estas funciones pragmáticas. Por ejemplo, ¿qué hace
exactamente una sonata? Mientras no tengamos una respuesta clara a esta
pregunta la analogía entre arte y lenguaje, en las dos interpretaciones de la
naturaleza del segundo que hemos recogido aquí, resulta insuficiente para dar
cuenta del fenómeno artístico.

1.2. “Ser sobre algo” como “tener un tema”: medio y contenido

Es posible que la analogía entre arte y lenguaje que Danto proporciona

no deba, sin embargo, llevarse hasta sus últimas consecuencias. Al parecer, la
intención de Danto al proponer esta analogía es simplemente mostrar que

(E)l arte difiere de la realidad en el mismo sentido en que

difiere el lenguaje cuando se usa descriptivamente (…) esto no
implica decir que el arte es un lenguaje, sino solo que su
ontología es una con la del lenguaje, y que el contraste que

20 Véase, Eco, U., La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Barcelona, Lumen, 1981.

157
 existe entre realidad y arte es el que se da entre realidad y
discurso.21

Así debemos entender esta aproximación entre arte y lenguaje subrayando

la relación que se da entre lenguaje y arte, por un lado, y la realidad por el otro.

Fijándonos en este aspecto “ser sobre” algo significa que toda obra de
arte es sobre algo externo a ella misma, es decir, tiene contenido o tema.

La categoría de las representaciones es amplia y difícil de caracterizar

como un todo, pero podemos decir al menos que en tanto que una
representación está por algo, podemos distinguir, en principio, la cosa o tema
representados, por un lado, y el medio –pictórico, verbal, sonoro, etc.- a través
del que se representa lo representado, por otro. Así, en toda representación y,
por ende, en toda obra de arte, ha de ser posible distinguir entre la forma y el
contenido, el cómo y el qué.

El contenido del retrato de Inocencio X de Velázquez22 es el Papa

Inocencio X, la forma de ese retrato es el modo en el que Velázquez aplicó los
pigmentos sobre el lienzo en cuestión. Normalmente, la forma de una
representación está condicionada por las posibilidades y limitaciones que
constituyen un medio artístico, por las posibilidades vinculadas a un
determinado momento de la historia de dicho medio, así como por el trabajo
particular que el artista ha realizado. Por ejemplo, aunque tanto Velázquez
como Francis Bacon representan al Papa Inocencio X dentro del mismo medio
–el pictórico- la forma en que uno y otro pintan al personaje es distinta.
Podríamos también hallar una descripción verbal del retratado de tal manera
que las dos pinturas mencionadas y la descripción fueran sobre el mismo tema,
aunque el medio de la representación fuera distinto.

21 “(A)rt differs from reality in much the same way that language does when language is used
descriptively (…) This is not at all to say that art is a language, but only that its ontology is of a piece
with that of language, and that the contrast exists between reality and it which exists between reality and
discourse.” Danto (1981), p. 83.
22 Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y, Papa Inocencio X, National Gallery of Art, Washington, 1650.

158
 Para Danto, el término “medio” no designa exclusivamente lo que
normalmente se entiende por medio artístico –esto es, pintura, escultura,
música, drama, etc.- sino que designaría todo aquello que hace posible que un
contenido se presente como se presenta. Es decir, lo que comúnmente se
entiende por “forma” de la representación también sería parte del medio tal y
como Danto lo entiende.

Así entendida, parece que la condición de “ser sobre algo” implica que
hemos de ser capaces de distinguir en toda obra de arte el medio o forma del
contenido o tema. O, cuando menos, que esa distinción es pertinente cuando
hablamos del arte mientras que es una distinción que no tiene sentido aplicar a
un mero objeto. En cierto sentido, esta forma de entender la condición de “ser
sobre algo” nos lleva a un aspecto de la concepción del arte de Danto ya
revisada en el capítulo anterior: la noción de identificación artística. Este tipo
particular de identificación nos permitía asignar significados a partes del objeto,
es decir, consistía en transformar a un objeto en medio para un significado.

Aún así, ¿no es posible encontrar casos de obras que no refieran a nada
más allá de ellas mismas? ¿Qué no tengan contenido? ¿No es el arte minimal –
por poner un ejemplo- un tipo de arte que repele este carácter significativo?

1.3. “Ser sobre algo” como “ser interpretable”

Parece que, tanto si adoptamos una concepción del lenguaje que

reconozca su dimensión pragmática, como si apelamos a la distinción entre
medio y contenido, nos acercamos a una forma de entender la condición de
“ser sobre algo” que va más allá del mero carácter representacional. Sin
embargo, aún podemos preguntarnos si ciertas obras satisfacen esta condición.
En particular, algunas obras de arte contemporáneo han sido concebidas bajo la

159
negación explícita de su carácter representacional. Las obras de arte minimal no
representan nada, no tienen tema, no realizan ningún acto, simplemente están.
¿Qué sucede con estas obras? ¿Son arte o son meros objetos?

Podemos ya avanzar cual será la respuesta de Danto a esta cuestión. Para

él, incluso cuando una obra no representa nada en sentido estricto o no tiene
un tema, puede ser arte si muestra de alguna manera que pertenece al tipo de
cosas que son interpretables y sobre la que es legítima y apropiada la pregunta
sobre su significado. Incluso si la respuesta a la pregunta “¿sobre qué es la
obra?” resulta ser “sobre nada” o “no tiene tema” parece que habría una
diferencia entre dar una respuesta negativa y que la pregunta esté totalmente
fuera de lugar -como sucedería si alguien la formulara con respecto a un mero
objeto. Esta diferencia en la pertinencia de la pregunta es la que Danto explota
para afirmar que incluso cuando la pregunta se responde negativamente, el
mero hecho de que podamos formularla con sentido basta para mostrar que el
objeto en cuestión “es sobre algo”. De hecho, él mismo ha presentado un caso
de obra de arte cuyo contenido es exiguo y que, a pesar de ello, satisface la
condición.

En particular, su ejemplo consiste en una recreación –de nuevo en

términos del experimento de los indiscernibles- de tres corbatas pintadas de
azul de las que solo una es arte a pesar de que no sea sobre nada. La primera es
una corbata pintada por Picasso, la segunda una corbata que Cézanne usaba
para limpiar sus pinceles y que resulta estar completamente tintada de azul y la
tercera, y última, es una corbata que un niño ha pintado tras robársela a su
padre. Para Danto, a pesar de que la corbata de Picasso no tiene tema, al
pertenecer al tipo de cosas de las que es legítima la pregunta por su significado,
sería arte, mientras que no así con las dos restantes.

Así, la corbata de Picasso y la de Cézanne no tienen tema, pero

la fuerza de decir esto es diferente en ambos casos. En un
caso, la obra carece de tema porque Picasso no quería que

160
 tuviera ninguno. En el otro caso, carece de él porque es del
tipo de cosas al que lógicamente no se le aplica, ya que es una
mera cosa (aunque también sea un artefacto).23

Danto, sin embargo, es consciente de que es posible presentar una

objeción a su definición apelando a este tipo de obras y responde a ella en The
Transfiguration of the Commonplace. Sin embargo, y antes de plantear la crítica en
toda su dimensión, veamos de qué manera repercute en la noción de “ser sobre
algo” expandir su significado hasta incluir casos como el anterior. Mi impresión
es que, justamente para dar cabida a los casos que intuitivamente no satisfacen
la condición, Danto ha ensanchado tanto su alcance que prácticamente casi
cualquier cosa, en tanto que interpretable, satisfaría la condición. ¿Es esto una
virtud o un defecto? En realidad no podemos evaluar esta condición
aisladamente ya que, como veremos en el siguiente capítulo, las obras de arte
estarían limitadas por una segunda condición, la condición de encarnar su
significado.

En cualquier caso, podemos examinar en qué sentido hemos de entender

esta condición de interpretabilidad y cómo ha de concebirse para que satisfaga
la función de distinguir entre obras de arte y meros objetos para la que, en
principio, es propuesta.

1.4. Interpretación e intención

23 “So Picasso’s tie and Cezanne’s tie have no subject, but the force of saying this is different in the two

cases. In the one case, the work lacks a subject because Picasso willed that it had none. In the other
case, it lacks one because it is logically of the wrong sort to have one, being only a thing (if also an
artefact).” Danto (1981), p. 47.

161
 Si, como decimos, la noción de “ser sobre algo” adelgaza hasta coincidir
con la posibilidad de interpretabilidad es necesario examinar qué entiende
Danto por interpretación y qué tipo de factores la condicionan.

En primer lugar vimos que, para Danto, la obra de arte se constituye a

través de una interpretación artística –que, a su vez, ha de contener al menos un
predicado artístico y una identificación artística. De hecho, Danto ha
caracterizado las interpretaciones como funciones24 bajo las que un objeto se
transforma –o transfigura- en una obra de arte. Además, y como vimos en el
capítulo II, la interpretación correcta de la obra ha de recoger las intenciones
del artista25 y éstas están parcialmente determinadas por el mundo del arte en el
que produce su obra. Siguiendo este criterio, debemos evitar interpretaciones de
la obra que atribuyan significados que difícilmente podía pretender el artista,
por ejemplo, porque no pertenecían a su constelación teórico-artística.

Dado el marco teórico de Danto, el artista ha de tener, en principio, la

intención de hacer un objeto que sea sobre algo; es decir, ha de tener la intención
de hacer un objeto para ser interpretado y, en este sentido, la intención no sólo
abarca la producción del objeto-como-representación, sino también intenciones
con respecto a cómo ha de ser interpretado el objeto. El artista que pinta un
cuadro no solo está marcando una superficie, está tomando decisiones acerca
de cómo produce la imagen pictórica y qué tipo de experiencia visual producirá
en el espectador. Todos estos aspectos forman parte de la actividad artística y
constituyen la intención del artista con respecto al significado de su obra. De
ahí, que podamos resistirnos a considerar como arte las pinturas, o como
pinturas las marcas sobre un papel, por ejemplo, de un mono; ya que
difícilmente podemos decir del modo en que han sido producidas que hay
24 “Concebiré las interpretaciones como funciones que transforman los objetos materiales en obras de

arte.”. [“I shall think of interpretations as functions which transform material objects into works of
art.”] Danto (1986), p 39.
25 “Creo que no podemos estar completamente equivocados si suponemos que la interpretación

correcta de un objeto-como-obra-de-arte es una que coincide con lo más posible con la propia
interpretación del artista.”. [“I believe we cannot be deeply wrong if we suppose that the correct
interpretation of object-as-artwork is the one which coincides most closely with the artist’s own
interpretation.”] Danto (1986), p. 44.

162
alguna intención o decisión sobre cómo marcar el lienzo o sobre qué
experiencia producirá en el espectador. Aunque estos lienzos se parecen a las
representaciones visuales que un artista pudiera hacer, no significan nada
porque no podemos atribuir al mono ningún tipo de decisión o elección
significante con respecto al aspecto de su obra. Considerar estas obras como
arte sería igual que considerar que las manchas de humedad de una pared
representan algo –por más que podamos ver en ellas objetos reconocibles26.

Así, en principio, el artista ha de tener alguna intención significante, esto

es, la intención de decir algo o significar algo; también, según Danto, ha de
tener la intención de hacer arte para que su obra lo sea efectivamente. Las
cuestiones que hemos de plantear son: ¿basta con que el artista produzca la
obra de acuerdo con sus intenciones significantes para hacer una obra de arte o
hemos también de identificar la intención de “hacer una obra de arte” y que
ésta esté presente en la producción? ¿Qué es tener la intención de “hacer arte”?
¿Es necesaria esta intención para que haya arte? ¿Y suficiente?

En The Philosophical Disefrnachisement of Art Danto distingue entre dos

tipos de errores:

Hay dos tipos de errores a los que puede dar lugar el concepto
de arte, uno es filosófico y el otro es meramente crítico. El
primero es el de interpretar algo que no es arte como un
candidato artístico y el segundo consiste en interpretar
erróneamente una cosa que hemos clasificado
adecuadamente.27

Es decir, podemos interpretar erróneamente un objeto en dos sentidos

diferentes; en primer lugar, podemos interpretarlo como perteneciendo a un

26 Según la versión de Wollheim (1987), ampliamente aceptada, de qué es una representación pictórica,
solo cuando lo que se ve en una superficie marcada ha sido producido intencionalmente se trata de una
representación.
27 “There are two shorts of mistakes the concept of art gives rise to, one of which is philosophical and

the other merely critical. The first is to interpret something which is not in candidacy for art, and the
second consists in giving the wrong interpretation of the right sort of thing.”, Danto (1986), p. 40.

163
tipo de objeto al que no pertenece –como cuando interpretamos los cuadros de
monos como obras de arte- y, en segundo lugar, incluso si identificamos
correctamente la categoría a la que pertenece el objeto, podemos errar al
interpretarlo correctamente –por ejemplo, podemos interpretar el Guernica
como una obra alegre.

Parece claro que, según Danto, ambos tipos de interpretaciones están

determinadas, al menos en parte, por las intenciones del artista. Así, vimos que
Danto negaba el status artístico a las pinturas de las cavernas porque aquellos
que las produjeron no podían tener intenciones artísticas algunas, dada la
carencia de atmósfera teórica y artística en la que fueron producidas.
Igualmente, Danto ha defendido que la interpretación correcta de una obra ha
de respetar las intenciones significantes del autor en el sentido de no atribuirle
significados que el artista no pudo pretender en su obra o prever al producirla;
en este sentido, ha rechazado explícitamente las interpretaciones estéticas de
máscaras africanas cuya intención religiosa o mágica excluye la posibilidad de
interpretar estos objetos como objetos puramente estéticos.

Por tanto, para que interpretemos correctamente un objeto como

artístico ha de ser, cuando menos, posible que el objeto en cuestión haya sido
realizado con una intención artística. Además, la interpretación correcta del
significado de la obra ha de tener en cuenta la intención significante del artista.
Es decir, no toda interpretación de la obra será una interpretación artística, sino
solo aquella que coincida con las intenciones del artista cuando éste pretendía
hacer una obra de arte.

En este sentido, Danto defendería un intencionalismo tanto a nivel del

tipo de objeto que es producido, como con respecto al significado de dicho
objeto o representación, aunque considera que ambas cuestiones son
independientes, al menos lógicamente. Puesto que una afecta al tipo de objeto
que es producido y la otra al significado que dicho objeto transmite.

164
 Con respecto al primer tipo de intención, parece que se reconoce como
relevante en general para determinar el status artístico de un objeto y pocos
niegan que sea necesaria algún tipo de intención artística para que efectivamente
haya arte. Otra cuestión es que esa intención sea suficiente para que lo haya. Es
decir, ¿se puede hacer arte solo con la intención de hacer arte?

Danto parece proporcionar una respuesta negativa a esta cuestión. Para

que un objeto sea artístico no basta con que haya sido hecho con una intención
artística, sino que, además, ha de satisfacer ciertos criterios de artisticidad –
criterios que, según su definición, son los de ser sobre algo y encarnar su
significado. Con la mera intención de producir arte no podemos garantizar que
hay arte; es necesario que haya una acción guiada por esa intención que
produzca un significado encarnado. Tener la intención de hacer arte no basta
para hacerlo, aunque es necesario tener tal intención para que el fruto de una
determinada acción pueda categorizarse correctamente como arte.

Otros, como Dickie, parecen sin embargo, admitir que esta intención sea
suficiente para que algo sea arte puesto que, dada su definición institucionalista
del arte, basta con que un objeto producido por un artista sea presentado ante
un público para que haya arte, sin necesidad de que el objeto signifique nada, o
el artista quiera decir, expresar o provocar algo. De acuerdo con su definición:

“Una obra de arte es un artefacto del tipo creado para ser presentado a
un público del mundo del arte.”28

Pero ¿qué sería, entonces, tener la mera intención de hacer una obra de
arte? Veámoslo primero con un ejemplo distinto. Para realizar una escultura es
probable que sea necesaria la intención de realizarla y, así, todos aquellos
objetos tridimensionales producidos por el hombre sin intención escultórica no
son esculturas: pedestales, vallas de madera, cubos y toda clase de figuras
geométricas, etc. Pero, asimismo, hemos de hacer algo más aparte de tener esa

28 “A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an artworld public.” Dickie, G., Art

and Value, Oxford, Blackwell, 2001.

165
intención; hemos de hacer, como mínimo, un objeto tridimensional, como, por
ejemplo, un cubo geométrico de 1,82cm de lado de acero titulado Die, como el
que produjo Tony Smith en 1962. Así, “tener la intención de hacer una
escultura” solo puede entenderse correctamente si hay alguna acción
determinada por esa intención que muestre que efectivamente tal intención se
da. Si ahora trasladamos esto al caso del arte, tenemos que para “hacer una obra
de arte” es necesaria la intención de hacer arte pero, también, ha de haber
alguna acción particular que se lleve a cabo y que no se agote en la mera
expresión de la intención. Para Danto, esa acción es justamente la de producir
una representación que encarne su significado, pero, para Dickie, parece como
si esa intención estuviera vacía de contenido excepto el de producir un
“artefacto”. En principio, para Dickie, solo dos condiciones la de
artefactualidad y la de exhibilidad habrían de ser satisfechas por una acción para
que fuera artística más allá de que la acción se inserte en un marco de
presentación del mundo del arte.

Al igual que no podemos hacer una escultura con sonidos, para Danto,
no podemos hacer arte sin significado. Sin embargo, a la pregunta “¿qué tipo de
objeto es producido de acuerdo una acción artística?” Dickie no tendría una
respuesta o su respuesta sería “cualquier tipo –de artefacto-” siempre y cuando
se inserte en un marco de presentación del mundo del arte.

Curiosamente, Dickie, que parece otorgar un poder ilimitado a la

intención artística para la cuestión de la producción del arte, se ha posicionado
del lado de los anti-intencionalistas con respecto a la cuestión del significado de
la obra de arte. Esto nos lleva a la segunda cuestión –la cuestión de la
intencionalidad con respecto al significado- que, aunque es lógicamente distinta,
parece prácticamente inseparable de la primera en el contexto habitual del arte.

166
 La cuestión del intencionalismo, sobre todo con respecto a la cuestión
del significado y la interpretación de la obra, ha sido ampliamente discutida29.
En particular, existe un debate aún vivo acerca del papel de las intenciones del
artista en la determinación del significado de la obra. Algunos, como Beardsley,
Dickie y Wilson, defienden que, aunque es necesario que para que haya arte, el
artista ha de haber tenido la intención de hacer una obra de arte, en lo que
respecta al significado de la obra no es necesario apelar a las intenciones del
artista. La obra significa lo que significa independientemente de lo que el artista
haya querido decir. Al igual que el significado de un enunciado está, para el anti-
intencionalista, simplemente determinado por las convenciones lingüísticas
pertinentes, el significado de la obra de arte no está determinado por las
intenciones del artista. Es decir, aceptan un intencionalismo con respecto a la
producción de algo como arte pero no con respecto al significado de la obra.

Entre los defensores del intencionalismo con respecto al significado se

encuentra Noël Carroll, quien recupera la concepción neo-wittgensteininana de
intención para articular su crítica contra el anti-intencionalismo de Beardsley.
En su opinión, Beardsley rechaza la apelación a las intenciones del artista en la
determinación del significado porque asume una concepción errónea de la
intención como algo privado e inaccesible. Si, como Carroll propone,
redefinimos la noción de intención como algo manifiesto en la obra, nos
deshacemos de los problemas que Beardsley señalaba con respecto al
intencionalismo; en particular, nos libramos de la noción de intención como

29 Del lado anti-intencionalista del debate, véase: Beardsley, M. y Wimsatt, W. K., “The intencional

fallacy” en Wimsatt, W. K. Jr. The Verbal Icon; Studies in the Meaning of Poetry. Kentucky University Press,
1954; Dickie, G., Wilson, W.K. “The Intentional Fallacy: Defending Beardsley” The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, 1995, 53 (3), p. 233-249. Wilson, W.K., “Confession of a Weak Anti-intentionalist:
Exposing myself” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1997, 55, p. 309-311; Dickie, G., “Reply to
Carroll”, Journal of aesthetics and Art Criticism, vol. 55 (1997), pp. 311-312 y Dickie, G. “Intentions:
Conversations and Art” British Journal of Aesthetics, 46, 1, 2006, pp. 70-81. Del lado intencionalista
encontramos Carroll, N., (1992) “Art, Intentions, and Conversations” en Beyond Aesthetics: Philosophical
Essays, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 157-180; Carroll, N. (1997) “The Intentional
Fallacy: Defending Myself”, en Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Cambridge, Cambridge University
Press, 2001, pp. 190-197; Cavell, S., Must We Mean What We Say? Cambridge, Cambridge University
Press, 1976; Wollheim, R. Painting as an Art, London, Thames and Hudson, 1987, Baxandall, M. Patterns
of Intentions, On the Historical Explanation of Pictures, New Haven and London, Yale University Press, 1985.

167
algo privado, “un plan en la mente del autor”, e inaccesible al oyente o receptor
de una obra30.

No podemos entrar aquí en los argumentos que tanto unos como otros
han esgrimido para defender el anti-intencionalismo y el intencionalismo con
respecto al significado artístico, pero podemos examinar hasta qué punto la
intención artística que hace de algo una obra de arte está ligada a la intención
con respecto al significado de la obra en cuestión.

Francisca Pérez Carreño31 ha defendido que es incoherente defender el

intencionalismo con respecto a la producción de un objeto como arte y negar el
intencionalismo con respecto al significado. Su argumento apela a lo que
señalamos más arriba con respecto a cómo caracterizar la intención artística y si
esta puede entenderse simplemente como una intención de hacer arte o ha de
incorporar algún requisito ulterior. Puesto que hacer arte no puede ser
simplemente tener la intención de hacer arte -ya que esta intención es vacua-,
sino que ha de involucrar algún tipo de acción ulterior que, a su vez, produzca
algún tipo de objeto, el significado de la obra -que resulta de esa acción- está
directamente vinculado a la intención del artista de producir un objeto artístico;
se entienda éste como un objeto interpretable, según Danto, o estético, según
Beardsley, por poner dos ejemplos.

El argumento de Pérez Carreño contra el anti-intencionalismo con

respecto al significado de la obra se apoya en un rechazo de la postura
defendida por Dickie de que la intención de hacer arte conlleva la intención
abstracta de hacer un artefacto, sin que la naturaleza del artefacto cuente. Como
hemos señalado, una intención de este tipo no sería suficiente y, si lo fuera,
implicaría el abandono de nuestras intuiciones acerca de la naturaleza y el valor
del arte. Pero, ¿se sigue del rechazo de esta tesis con respecto al papel de la

30 No obstante, Dickie ha defendido recientemente que la noción de intención que Carroll apunta no es
correcta y que, incluso dentro de su defensa del intencionalismo, sería incoherente con el papel
determinante del significado que Carroll le atribuye. Véase, Dickie (2006), p. 74.
31 Pérez Carreño, F., “<<Institución-arte>> e intencionalidad artística”, Enrahonar, 32/33, 2001, 151-

167.

168
intención en la fijación del status artístico de un objeto que tenemos que aceptar
la postura intencionalista con respecto al significado? Parece que no. Incluso si
es cierto que la concepción de Dickie de la intención artística es errónea -por
vacua- no se sigue del reconocimiento de este error que el anti-intencionalismo
con respecto al significado sea falso. Así, aunque es cierto que la intención
artística ha de entenderse no como pura intención de “hacer arte”, sino como
una que determina una acción concreta de producción de un objeto, no se sigue
directamente de esta forma de entender la intención artística que tengamos que
comprometernos con una postura intencionalista con respecto al significado.
Después de todo, es posible defender, con Beardsley, que la intención artística
es la de producir un objeto que provoque una experiencia estética32 y mantener
un anti-intencionalismo con respecto al significado de la obra. Así, a menos que
tengamos razones independientes para sostener el intencionalismo con respecto
al significado, no basta con mostrar que la noción de intención artística ha de
ser más rica de lo que sostiene Dickie.

En principio, no es intrínseco a la idea de que la intención artística

conlleva una intención significante, como en Danto, que el significado de la
obra está determinado intencionalmente. También emitir una oración es una
actividad intencional y no se sigue necesariamente de esta tesis que el
significado de un enunciado esté determinado por las intenciones del hablante.
Otra cosa es que tengamos razones para pensar que así es pero, en principio, no
es incoherente sostener a la vez que un artista produce arte cuando lo hace bajo
una determinada intención artística pero que el significado de su obra es el que
es y no lo que el artista pretendió que fuera. Dickie puede estar errado en su
concepción de la intención artística pero no es incoherente en lo que respecta a
su defensa del anti-intencionalismo significante.

32 “(U)na obra de arte puede definirse como una disposición intencional de condiciones para producir
experiencias de un carácter manifiestamente estético.”. [“(A)n artwork can be usefully defined as an
intentional arrangement of conditions for affording experiences with marked aesthetics character”]
Beardsley, M., “In Defense of Aesthetic Value” Proceedings and Addresses of the American Philosophical
Association, Newark, 1979, p. 729. citado en Dickie (2001), p. 34.

169
 Para rebatir el anti-intencionalismo con respecto al significado hemos de
mostrar que, efectivamente, entender un enunciado o, para el caso, una obra de
arte, es necesario apelar a las intenciones del hablante o artista. Esto es, lo que
necesitamos, más bien, es apuntar alguna razón a favor del intencionalismo con
respecto al significado que sea independiente de nuestro rechazo de la noción
de intención artística de Dickie.

Recientemente, Dickie ha publicado un artículo en el que discute una

vez más los argumentos que supuestamente apoyan el intencionalismo
defendido por Carroll. De todos los argumentos que Dickie discute me gustaría
centrarme en uno de ellos porque, creo, su discusión puede arrojar alguna luz
sobre el problema, examinado al final del capítulo II, acerca de la validez de las
descripciones de las obras de arte que incluían predicados no disponibles para el
artista en el momento de producción de la obra. Vimos que uno de los
problemas que planteaban la aplicación retrospectiva de predicados estilísticos
era justamente el de supuestamente violar la tesis de que el significado de la
obra de arte está condicionado por las intenciones del artista.

Comenzaré examinando un par de ejemplos propuestos por Carroll para

ilustrar la aplicación de predicados no previstos por el artista a su obra y que
tipo de conflictos pueden derivarse de estas aplicaciones con respecto a la tesis
intencionalista.

En primer lugar, Carroll examina la caracterización de La isla misteriosa33

de Julio Verne como una novela racista y paternalista debido al retrato que hace
de un ex-esclavo negro, Neb, como un hombre dócil, infantil y naïve. Sin
embargo, como señala Carroll, parece que las intenciones de Verne iban
justamente en la dirección opuesta; esto es, Verne pretendía ilustrar cierto
espíritu tolerante hacia el hombre negro que había soportado las ataduras de la
esclavitud. ¿Cómo hemos de caracterizar esta obra como racista, siguiendo la
intuición presente en la primera descripción, o como anti-racista siguiendo la

33 Verne, Jules, La isla misteriosa, 1874.

170
máxima intencionalista de identificar el significado de la obra con las
intenciones del artista? ¿Podemos decir que la obra es a la vez racista y anti-
racista? Carroll ha tratado de mostrar que el hecho de que la obra sea racista, a
pesar de la intención anti-racista de su autor, no supone ningún problema para
la tesis intencionalista con respecto al significado. De hecho, es justamente
porque identificamos correctamente la intención de Verne de hacer una
descripción de Neb como un hombre dócil, infantil y naïve por lo que podemos
describir esa caracterización del personaje como racista. Identificar
correctamente las intenciones con las que ha sido producida una obra o ha sido
hecha una acción no implica que toda la descripción de la acción o de la obra se
agote en las intenciones. A veces, el resultado de una acción va más allá de lo
previsto en las intenciones que la causan. Por ejemplo, puedo querer alimentar a
mi galápago con lechuga y zanahoria –por mi creencia de que es una especie
herbívora- y estar matándolo de hambre dada su dieta rica en proteínas; de tal
manera que es justamente mi intención de conseguir x –alimentar a mi
galápago- lo que explica que mi acción sea en realidad y –matarlo de hambre.
En este sentido, el supuesto problema para el intencionalismo que surge del
hecho de que ciertas descripciones verdaderas de una obra no solo no estén
previstas por el autor sino que, incluso, contradigan sus intenciones se
desvanece al mostrar que justamente son verdaderas porque tenemos en cuenta
la intención del autor. Así, la obra de Julio Verne es racista porque tuvo la
intención de retratar al hombre negro como dócil, infantil y naïve.

En cierto sentido este es un caso similar al de la aplicación retrospectiva

de predicados estilísticos, como cuando decimos que Jacobo Pontormo es un
pintor manierista aunque la noción de manierismo no pudiera formar parte de
su intención porque aún no había sido acuñada dentro del discurso histórico
crítico del momento en el que produjo su obra. Sin embargo, podemos atribuir
este predicado artístico a su obra en parte porque identificamos la intención del
pintor de pintar de cierta manera que con el tiempo ha sido identificada como
manierista. Es decir, precisamente desde un punto de vista intencionalista,

171
podemos dar cuenta de la aplicación de predicados estilísticos
retrospectivamente. Esto no quiere decir, sin embargo, que cualquier predicado
estilístico -o su contrario- pueda ser aplicado. Pontormo es manierista aunque el
no calificara así su obra porque dadas las intenciones presentes en su
producción -que causan que sus pinturas posean ciertos rasgos que
conjuntamente satisfacen la definición del estilo manierista- tenemos razones
para calificarla así. Ahora bien, imaginemos el dibujo de un niño que, por su
apariencia, parece un cuadro cubista. ¿Podemos decir de ese dibujo que es
realmente cubista? El niño ha marcado la superficie, ha querido pintar un
guitarra, una botella y una partitura y el resultado se aproxima visualmente a los
bodegones cubistas de Juan Gris. Sin embargo, no parece que sea apropiado
describir como cubista su dibujo pues, en principio, para identificar una pintura
como cubista ha de ser posible identificar la intención del artista de producir
una imagen que recoja simultáneamente las apariencias de un objeto desde
ángulos diversos y no parece que esta sea parte de la intención del niño.

Un caso similar ha sido señalado por el propio Carroll cuando rechaza la

interpretación de Plan 9 from Outer Space, de Ed Wood, como una película
trasgresora34. Según Carroll, pese a que, en efecto, esta es una película que viola
algunas de las convenciones que constituyen el llamado cine hollywoodiense,
sería erróneo inferir de esto que es una película trasgresora. Pero, ¿por qué es
erróneo? ¿No hemos dicho anteriormente, con Carroll justamente, que la
intención del autor no agota el rango completo de las descripciones verdaderas
de una obra? Vimos con el ejemplo de La isla misteriosa que podemos
caracterizar la obra como racista a pesar de las intenciones anti-racistas del
autor y esto justamente porque cual sea el resultado de una acción, aunque esté
parcialmente determinado por las intenciones del artista, puede escapar a dichas

34 Al parecer, esta interpretación fue propuesta por J. Hoberman redactor del Village Voice quien,
extrapolando los recursos fílmicos del cine vanguardista postmoderno a las películas de serie B como las
de Ed Wood, considera que en tanto que éstas satisfacen los rasgos característicos de la producción
fílmica postmoderna, podemos considerar las películas de Wood como trasgresoras y, por ello,
vanguardistas.

172
intenciones. Es decir, podemos hacer algo más de lo que en principio
pretendíamos, incluso hacer lo contrario de lo que pretendíamos sin que esto
implique que las intenciones sean irrelevantes para comprender la acción, su
éxito o fracaso. ¿Por qué no es entonces la película de Wood un ejemplo de
cine trasgresor? ¿No podemos, como dijimos en el caso de Verne, reconocer
que la intención de Wood era probablemente conservadora pero que el
resultado es, pace Wood, trasgresor?

Precisamente, esta es la crítica que hace Dickie a la interpretación de la

película de Wood como no-trasgresora que Carroll defiende apelando para ello
a las intenciones del artista. Si Carroll rechaza la descripción de Plan 9 como
trasgresora invocando las intenciones conservadoras de Ed Wood, Dickie
sostiene que lo que hace de algo trasgresor no es que se haya hecho de acuerdo
con alguna intención sino que efectivamente lo sea; en este caso, por ejemplo,
porque viola algunas de las convenciones típicas del cine hollywoodiense de la
época. Para Dickie, el término trasgresor no es intencional35 mientras que para
Carroll lo es36. Para Dickie, algo puede ser trasgresor independientemente de si
ha sido producido con la intención de subvertir los códigos de una disciplina o
sin ella, basta con que, efectivamente, los subvierta.

Parece, pues, haber un debate en torno a si la intención es relevante para

fijar la interpretación adecuada de la obra, que se concreta en la cuestión de si

35 “Puede, sin embargo, admitirse que la película de Wood es trasgresora porque viola los códigos
cinematográficos de Hollywood. No lo hace intencionalmente. … Contrariamente a lo que sostiene
Carroll, la trasgresión como tal es neutral con respecto a la intención. Puede haber trasgresiones
intencionales, como presumiblemente sucede en el caso de las violaciones del código cinematográfico
de los productores contemporáneos, y puede haber trasgresiones inintencionadas, como supuestamente
eran las de Wood.”. [“It can, however, be granted that Wood’s film is transgressive because it does
violate Hollywood film-making codes. It does not do so intentionally. … Contrary to what Carroll says,
transgression as such is intention-neutral. There may be intentional transgressions, as presumably the
violations of the present-day film-makers are, and there may by unintentional transgressions, as
presumably Wood’s were.”] Dickie, (2006), p. 79.
36 Según Carroll, “…(T)rasgresión es un concepto intencional, y toda la evidencia indica que Edward

Wood no tenía las mismas intenciones de subvertir el estilo de producción hollywoodienses que poseen
los vanguardistas contemporáneos”. [“…(T)ransgression is an intencional concept, and all the evidence
indicates that Edward Wood did not have the same intentions to subvert the Hollywood style of film-
making that contemporary avant-gardists have.”] Carroll, N., “Art, Intention, and Conversation” en
Carroll (2001) p. 176.

173
determinados términos que empleamos para caracterizar las obras son o no
intencionales en el sentido de que solo podemos adscribirlos si el autor
pretendía hacer una obra que satisficiera ese rasgo. Hemos visto en el ejemplo
anterior que es posible describir una obra en términos que no están abarcados
por la intención del artista pero que, en cierta medida, son coherentes con ella;
así, la obra de Verne es racista porque el escritor retrató intencionadamente al
hombre negro desde un punto de vista paternalista. Sin embargo, el caso de
Wood parece distinto, pues la cualidad trasgresora que J. Hoberman –y Dickie
en su artículo- señala no solo no formaba parte de la intención del cineasta sino
que ni siquiera está conectada con alguna de las intenciones presentes en la
producción de la película. En cierto modo, decir de las películas de Wood que
son trasgresoras es como decir del dibujo de un niño que es cubista solo porque
percibamos cierto parecido entre el dibujo y una pintura cubista.

Además, aunque es posible que demos sentido al hecho de que ciertos

rasgos pueden identificarse en las obras incluso si estas fueron producidas de
acuerdo con una intención que no los tenía en consideración, parece haber
otros rasgos que difícilmente podemos identificar independientemente de que el
artista tuviera la intención de que su obra los contuviera. Pensemos en la
caracterización de una obra como irónica; ¿puede un enunciado ser irónico con
independencia de que el emisor así lo pretenda? Con frecuencia un enunciado
irónico está compuesto por exactamente las mismas palabras que el mismo
enunciado no-irónico. Por ejemplo, cuando decimos de alguien “¡qué buena
persona es!” podemos decirlo irónicamente o sin ironía alguna. ¿Tiene sentido
decir que alguien emite esta oración irónicamente si, en realidad, lo dice de
corazón? ¿Podríamos sostener que la frase es irónica, pace las intenciones del
hablante? No encuentro un modo de hacerlo. Así pues, parece que incluso si
Dickie consigue mostrar que algunos rasgos pueden ser neutrales con respecto
a la intención, parece que no todos lo son y que es necesario apelar a ella para
afirmar con verdad que un determinado rasgo está presente en una obra y no
solamente que así nos lo parece.

174
 Además, si, con Dikie, abandonamos completamente toda referencia a
las intenciones significantes del artista, parece que la cuestión del valor artístico
de una obra de arte quedara completamente desconectada de la intención del
artista y en cierto modo esto nos llevaría a poder decir que algo puede ser una
obra maestra por casualidad. Un artista podría revolucionar el mundo del arte
en el que habita sin pretenderlo, simplemente por producir un objeto que
funcione estéticamente de un modo imprevisto por el artista y para nada
pretendido por él. Sin embargo, parece que nuestra valoración de los grandes
maestros y el papel que éstos juegan en la formación de un canon artístico no
podrían entenderse como, de hecho, se conciben si fuera posible en general
atribuir valor artístico a una obra cuyo éxito o fracaso está, en principio,
desconectado de la acción intencional del artista de producirlo de una
determinada manera. Entiéndase, no de revolucionar el mundo del arte, por
ejemplo, sino de realizar acciones que, causal y necesariamente, supongan dicha
revolución.

En conclusión, parece que al menos tenemos dos razones diferentes

para poner en cuestión el anti-intencionalismo con respecto al significado; en
primer lugar, ciertos rasgos, como el de la ironía, no parecen ser aplicables
independientemente del reconocimiento de la intención del artista de hacer una
obra que posea dicho rasgo. No parece que alguien pueda ser irónico sin
pretenderlo. Además, hemos visto que la desconexión entre la intención
artística y el valor artístico que Dickie sostiene debido a su anti-intencionalismo
no da cuenta del modo en el que identificamos a los maestros y del papel que
estos desempeñan en la formación de un canon artístico. No decimos del niño
que produce un dibujo de aspecto cubista que es un genio porque el aspecto de
su dibujo se debe en gran medida a su falta de destreza y no a su genialidad.

Por último me gustaría apuntar una consideración con respecto a lo que,

creo, son las motivaciones del anti-intencionalismo. Al final de su artículo,
Dickie revela una de estas motivaciones de manera explícita. Una de las

175
supuestas virtudes del anti-intencionalismo es que una obra no es mejor solo
porque su autor diga que, a pesar de los efectos de la misma, lo que pretendía
con ella eran resultados muy distintos a los que, de hecho, ha obtenido.
Efectivamente, una obra no mejora solo porque el artista enumere todas las
virtudes con las que ha sido incapaz de dotar a su obra. No siempre que alguien
tiene una intención se satisface completamente, pero esto no quiere decir que la
intención sea irrelevante para determinar qué tipo de objeto ha sido producido
y qué interpretación le es adecuada. Es decir, el anti-intencionalista fundamenta
su rechazo a la apelación a las intenciones como forma de mejorar la valoración
de una obra que no merece más halagos que los que pueden enumerarse de
acuerdo con la experiencia de la obra. Sin embargo, no es en absoluto
incompatible con el intencionalismo el compromiso con esta forma de entender
la valoración de una obra. Un artista puede fracasar a la hora de llevar a cabo su
intención y explicitarla no hará mejor a la obra, seguirá siendo tan pobre o mala
como lo era antes de referirnos a las intenciones. El intencionalismo no
defiende la tesis de que la obra es lo que el artista quiere que sea, puesto que
esto sería una forma de Humpty-dumptismo. Lo que defiende el intencinalismo
es que para comprender adecuadamente una obra hemos de tener en cuenta la
intención con la que fue producida y que solo contra el trasfondo de esa
intención podemos ofrecer una valoración mesurada de su valor. Finalmente,
así como la obra ni mejora ni empeora simplemente apelando a las intenciones
del artista, la diferencia entre la casualidad y el mérito se distinguen por la
intención del artista y por el trabajo que hay tras una obra. El anti-
intencionalismo acierta en rechazar que una obra pueda ser mejor solo porque
el artista exprese ciertas intenciones que no ha logrado materializar en la obra,
pero de esto no se sigue que las intenciones sean completamente irrelevantes
para la interpretación y la apreciación de la obra.

176
 1.4.1. Interpretación superficial e interpretación profunda

Al examinar la cuestión del intencionalismo con respecto al significado

hemos visto que son perfectamente compatibles con una postura intencionalista
descripciones de una obra que, con toda probabilidad, no formaban parte de la
intención del artista. Así, Carroll mostraba con el ejemplo de La isla misteriosa
que “el intencionalismo no está enfrentado a la hermenéutica de la sospecha”37,
entendiendo por ésta la que hace posible calificar de racista la obra de Verne.
Señalamos, sin embargo, que una interpretación de este tipo había de mantener
cierto grado de coherencia con las intenciones significantes de la obra. Es
justamente porque Verne pretendía retratar a Neb como un hombre dócil e
infantil por lo que es posible caracterizar el resultado como paternalista y
racista. Es decir, los supuestos de la hermenéutica de la sospecha, como la llama
Carroll en este artículo, no solo no se enfrentan a la tesis intencionalista con
respecto al modo en el que hemos de constreñir nuestras interpretaciones de las
obras de arte, sino que incluso han de dar por sentada este tipo de
interpretación de la obra.

Danto ha recogido en “Deep Interpretation”38 una relación similar entre

lo que él denomina “interpretación superficial”39 de la obra, que estaría
determinada por las intenciones del artista y por cómo éste se las representa a sí
mismo, y lo que llama “interpretación profunda” que coincide, en mi opinión,
con lo que Carroll considera una interpretación propia de la hermenéutica de la

37 “Therefore, appearances notwithstanding, intentionalism is not at odds with the hermeneutic of

suspicion”, Carroll (2001), p. 189.

38 Danto (1986), pp. 47-67.
39 “(L)a interpretación superficial ha de caracterizar el comportamiento externo de un agente con

referencia a la representación que se le supone sobre su propia acción, de manera que el agente se
encuentra en una posición privilegiada con respecto a cuales son sus representaciones. Con respecto a
sus representaciones profundas no tiene ningún privilegio, de hecho no tiene autoridad sobre ellas, y si
ha de llegar a conocerlas lo hará de la misma manera que otros tienen de identificarlas”. [“(S)urface
interpretation undertakes to characterize the external behaviour of an agent with reference to the
internal representation of it presumed to be the agent’s, and the agent is in some privileged position
with regard to what his representations are. Or at least what his surface representations are. With regard
to his deep representations he has no privilege, hence no authority, for he must come to know them in
ways no different from those imposed upon others.”] Danto (1986), p. 51.

177
sospecha. La distinción es válida para las obras de arte pero, en realidad, es más
general y se aplica, si no a toda acción, a un buen número de ellas40.

Por ilustrar la distinción con un ejemplo que ya nos es familiar, veamos

de nuevo el caso de Verne. Una interpretación superficial de La isla misteriosa
sería aquella que, por ejemplo, dijera de la obra que representa a Neb como un
hombre dócil e infantil, mientras que una interpretación profunda sostendría
que, justamente porque la intención de Verne es la recogida en la interpretación
superficial, la novela en cuestión es una novela paternalista y racista.

La interpretación profunda toma el contenido de la interpretación

superficial y le asigna una significación ulterior que no podía ser, en principio,
prevista por el autor. Así como, para Carroll, las caracterizaciones propias de la
hermenéutica de la sospecha no solo son compatibles con la apelación a las
intenciones del artista sino que, además, han de apoyarse en ellas, para Danto, el
objeto de una interpretación profunda es siempre una interpretación superficial.
Así, “la interpretación superficial, cuando se realiza exitosamente, nos
proporciona el interpretanda para la interpretación profunda”41.

Mientras que la autoridad del agente o artista es relevante para fijar la

interpretación superficial adecuada de la obra, la interpretación profunda se
distingue precisamente por la ausencia de autoridad con respecto al significado
relevado en ella42. Su función es poner de manifiesto una intención oculta, como
si dijéramos, al propio agente. Las reminiscencias psicoanalíticas de esta forma

40 Por ejemplo, es frecuente dentro de la interpretación profunda propia del psicoanálisis interpretar una

determinada acción a, por ejemplo, robar compulsivamente, como el signo de otro deseo, b, por
ejemplo, violar alguna norma social para que los demás se formen una opinión distinta de uno mismo.
41 “(S)o surface interpretation, when successfully achieved, gives us the interpretanda for deep

interpretation.” Danto (1986), p. 52.

42 “Así, comprender lo que un autor en tanto que agente y autoridad a la vez pudo haber querido

significar es central para este tipo de interpretación que justamente por esta razón, debe diferenciarse
del tipo de interpretación hermenéutica o interpretación profunda como prefiero designarla, que me
propongo examinar aquí. Es profunda precisamente porque no ha lugar a referir a la autoridad que es
un rasgo conceptual de lo que podemos llamar interpretación superficial.”. [“So understanding what an
author as agent and authority at once could have meant is central to this order of interpretation that for
just this reason, must be distinguished from the sort of interpretation, hermeneutic or what I shall
designate deep interpretation, which I want to examine here. It is deep precisely because there is not
that reference to authority which is a conceptual feature of what we may as well term surface
interpretation.”] Danto (1986), pp. 50-51.

178
de caracterizar la interpretación profunda son evidentes y, de hecho, Danto
enumera algunas instancias paradigmáticas de interpretación profunda como la
interpretación psicoanalítica, la marxista, la estructuralista y la llevada a cabo en
el seno de filosofías substantivas de la historia, como la de Hegel.

Lo importante, sin embargo, para la cuestión que nos preocupa ahora es

que en ningún caso puede existir la interpretación profunda sin que,
previamente, se haya caracterizado la obra correctamente de acuerdo con los
condicionantes de la interpretación superficial. Así, “la interpretación profunda
supone que la interpretación superficial ya ha hecho su trabajo, de manera que
sabemos lo que ha sido hecho y por qué. Una vez hecho esto buscamos los
determinantes profundos de la acción de da Vinci. Apelar a sus intenciones
simplemente individua el interpretandum para una interpretación profunda,
pero la interpretantia nos refiere al extraño inconsciente de Leonardo, a su
posición económica, a la semiótica del embellecimiento en la cultura florentina -
…- etc.”43.

Parece, entonces, que el compromiso intencionalista de Danto con

respecto a la determinación de la interpretación correcta de la obra de arte no
excluye, como tampoco lo hace Carroll, la validez de interpretaciones que -
teniendo en cuenta y respetando la interpretación en términos intencionalistas-
van, como si dijéramos, más allá de ellas para capturar significados que el artista
no pudo pretender. Pero como ya dijimos al principio, “la interpretación
superficial debe ser escrupulosamente histórica, y referir solo a las posibilidades
que Leonardo pudo haber reconocido sin atribuirle conocimiento alguno de las

43 “Deep interpretation supposes surface interpretation to have done its work, so that we know what
has been done and why. Now we look for the deep determinates of da Vincian action. Appeal to his
intentions only individuates the interpretandum for a deep interpretation, but the interpretatia refer us
to Leonardo’s kinky unconscious, his economic locus, and to the semiotic of embellishment in
Florentine culture -…- and on and on and on.” Danto (1986), p. 66.

179
ciencias humanas del futuro”44 que, como hemos visto, permiten forjar las
interpretaciones profundas de la obra de Leonardo.

Finalmente, vemos cómo la postura de Danto con respecto a la

interpretación adecuada de la obra y con respecto a la identidad del objeto
artístico acaban por entrelazarse por más que sean cuestiones lógicamente
distintas; ya que “no podemos identificar la obra, no digamos ya dejarla hablar,
salvo sobre la asunción de una interpretación lograda. Sin la interpretación
superficial, el mundo del arte se queda en un mundo de demasiados lienzos en
ruinas y muros manchados.”45

Así, podemos situar a Danto entre los defensores del intencionalismo

con respecto a la intención artística y significante y recoger estos aspectos de su
concepción para determinar el carácter interpretable esencial a la obra de arte.
Decíamos que la condición de “ser sobre algo” parecía acabar identificándose
con la mera condición de interpretabilidad y hemos visto que, al menos en
algunos lugares centrales de la obra de Danto, esta condición estaría
determinada intencionalmente. Por tanto, para que un objeto sea arte ha de
haber sido producido con una intención artística que, en Danto, se concreta
como intención de producir un objeto que ha de ser interpretado. Así, la noción
de interpretación ha llegado a ser central para la caracterización del arte de
Danto y ésta, a su vez, ha sido definida en términos intencionalistas. Para ello,
hemos examinado las implicaciones del debate entre el intencionalismo y anti-
intencionalismo con respecto al significado de una obra de arte, así como la
postura de Danto dentro de este debate.

44 “Surface interpretation must be scrupulously historical, and refer only to possibilities Leonardo could
have acknowledged without attributing to him knowledge of the humansciences of the future.” Danto
(1986), p. 66.
45 “(W)e cannot so much as identify the work, let alone allow it to speak, save against an assumption of

achieved interpretation. Without surface interpretation, the artworld lapses into so much ruined canvas,
and so many stained walls.” Danto (1986), p. 67.

180
 2. Dos críticas a la condición de “ser sobre algo”

Me propongo examinar dos posibles tipos de contraejemplos a la

condición de “ser sobre algo”. El primero ya ha sido parcialmente mencionado
anteriormente y estaría compuesto por obras que han sido producidas bajo un
rechazo explícito de la función representacional del arte. El segundo grupo de
críticas apela no a un determinado movimiento artístico, sino a la naturaleza de
algunas formas artísticas como la música o la arquitectura, o la de las artes
decorativas. Aunque es indudable que algunas obras arquitectónicas y musicales
representan o simbolizan algo, en la mayoría de los casos parece forzado
atribuir la condición de “ser sobre algo” a ciertas obras pertenecientes a estos
géneros.

2.1. La negación del carácter representacional del arte por el

llamado arte representacional

El tipo de obras que suponen un desafío al carácter representacional del

arte tienen un trasfondo histórico y teórico específico: el del arte moderno y, en
particular, el de la producción minimal.

El paulatino abandono del carácter representacional de la pintura

moderna se lleva a cabo al menos en dos etapas diferenciadas. En primer lugar,
Clement Greenberg46 y Michael Fried47 proporcionaron el respaldo teórico y

46 “La planitud hacia la que la pintura moderna se orienta no puede ser nunca una planitud completa. La
creciente sensibilidad al plano pictórico ya no permite ilusión escultural, o trompe-l’oeil, pero puede y
permite ilusión óptica. La primera marca sobre una superficie destruye su planitud virtual y las
configuraciones de un Mondrian aún sugieren un tipo de ilusión de una tercera dimensión. Solo que
ahora es una tercera dimensión estrictamente pictórica, estrictamente óptica. Donde los antiguos
Maestros crearon una ilusión del espacio en el que uno podía imaginarse a sí mismo caminando, la
ilusión creada por un modernista es una en la que solo se puede mirar, solo se puede recorrer con el
ojo.”. [“The flatness towards which Modernist painting orients itself can never be an utter flatness. The

181
reflexivo al arte moderno que, en su búsqueda de sí mismo y de su naturaleza se
habría ido desprendiendo de todas aquellas funciones que tradicionalmente
había desempeñado pero que suponían un lastre a su autonomía. Así lo
importante en pintura no sería la capacidad de ésta de representar visualmente
la apariencia de las cosas, sino generar experiencias a través de medios
exclusivamente pictóricos –esto es, a través de la línea, el color, la composición,
de la forma, en definitiva. El arte de la pintura alcanza su madurez cuando ésta
trata de explorar con medios exclusivamente pictóricos su propia naturaleza y
se afana en la búsqueda de los límites de lo que se puede producir
pictóricamente. Así, Greenberg entenderá el proyecto moderno como
indisolublemente ligado a la cuestión de la autonomía artística48. Aún así para

heightened sensitivity of the picture plane may no longer permit sculptural illusion, or trompe-l’oeil, but it
does and must permit optical illusion. The first mark made on a surface destroys its virtual flatness, and
the configurations of a Mondrian still suggest a kind of illusion of a kind of third dimension. Only now
it is strictly pictorial, strictly optical third dimension. Where the Old Masters created an illusion of space
into which one could imagine oneself walking, the illusion created by a Modernist is one into which one
can only look, can travel through only with the eye.”] Greenberg, C. (1960-65) “Modernist Painting”, p.
758 en Art in Theory. 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, C. y Wood, P., (eds.),
Blackwell, 1992, pp. 754-760.
47 “Lo que está en juego es este conflicto es si las pinturas o los objetos en cuestión han de

experimentarse como pinturas o como objetos, y lo que determina su identidad como pintura es su
manera de enfrentarse a la demanda de ser formas. De otra forma se experimenta simplemente como
objetos. Esto puede resumirse diciendo que la pintura moderna ha llegado a considerar imperativo
suspender su propia objetualidad, y el factor principal de este proyecto es la forma, pero forma que
debe pertenecer a la pintura- debe ser pictórica y no, o no simplemente, literal. Por su parte el arte literal
lo pone todo del lado de la forma en tanto que propiedad dada de los objetos, si no en tanto que
propiedad sin más. Aspira a no suspender su propia objetualidad, mas bien al contrario, busca y trata de
descubrir su propia objetualidad.” [“What is at stake in this conflict is whether the paintings or objects
in question are experienced as paintings or as objects, and what decides their identity as painting is their
confronting of the demand that they hold as shapes. Otherwise they are experienced as nothing more
than objects. This can be summed up by saying that modernist painting has come to find it imperative
that it defeat or suspend its own objecthood, and that the crucial factor in this undertaking is shape, but
shape that must belong to painting –it must be pictorial, not, or not merely, literal. Whereas literalist art
stakes everything on shape as a given property of objects, if not indeed as a kind of object in its own
right. It aspires not to defeat or suspend its own objecthood, but on the contrary to discover and
project objecthood as such.”] Fried, M., (1967) “Art and Objecthood” en Art and Objecthood, Chicago,
The University of Chicago Press, 1998, pp. 148-172.
48 “La esencia del modernismo reside, tal y como yo lo veo, en el uso de métodos característicos de una

disciplina para criticar la disciplina misma.”. [“The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of
the characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself.”] Greenberg, C., (1960-65)
“Modernist Painting”, p. 755 en Art in Theory. 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, C. y
Wood, P., (eds.), Blackwell, 1992, pp. 754-760; “Pronto llegó a ser evidente que el área de competencia
propia y única de cada arte coincidía con lo que era exclusivo de su medio. La tarea de auto-crítica llegó
a convertirse en eliminar de los efectos de cada arte lo que pudiera considerarse efectos prestados de
otras artes. De esta manera cada arte llegaría a ser “pura”, y en su pureza encontraría la garantía de sus
estándares de calidad así como de su independencia. “Pureza” significó auto-definición.”. [“It quickly

182
ambos, el arte sigue perteneciendo a la categoría de las representaciones, pues la
experiencia que proporcionan se diferencia de la experiencia de las cosas
naturales o físicas. Las obras de arte tienen propiedades intencionales, que
deben su identidad como tales al hecho de haber sido producidas por una
persona.

En segundo lugar, se radicalizan algunas de las máximas defendidas por

los artistas y teóricos de la modernidad y se rechaza todo vestigio de ilusión en
el arte. Si Greenberg y Fried defendían una concepción de la autonomía artística
en la que la producción de un cierto tipo de experiencia estética tenía aún un
lugar importante, el arte minimal entenderá la autonomía como rechazo de las
condiciones propias de la ilusión y adoptará un carácter literal49. Es decir, las
propiedades que el objeto artístico poseería en una obra minimal serían
exactamente las mismas que las del objeto material que, en Danto, constituye la
contrapartida no artística de una obra de arte. De hecho, a pesar de que los
orígenes del minimal se sitúan en la pintura50, su aspiración objetual llevará a
estos artistas a crear obras que, al menos en apariencia, se ubican en la
escultura. Como señala Pérez Carreño, “según los argumentos reductivistas,
cuando se eliminan todas las pretensiones contenidistas, la pintura podría
alcanzar su verdadera esencia. Pero, entonces, está peligrosamente cerca de
convertirse en un objeto, en una escultura si se quiere.”51. El arte minimal se
caracteriza por su rechazo a todo recurso pictórico que produzca en el

emerged that the unique and proper area of competence of each art coincided with all that was unique
to the nature of its medium. The task of self-criticism became to eliminate from the effects of each art
any and every effect that might conceivably be borrowed from or by the medium of any other art.
Thereby each art would be rendered ‘pure’, and in its purity find the guarantee of its standards of quality
as well as of its independence. ‘Purity’ meant self-definition.”] Greenberg, p. 755.
49 Rasgo que, para Fried, destruía las condiciones necesarias para la autonomía artística.
50 “Puesto que la apariencia anterior de no-arte ya no estaba disponible para la pintura, una vez que

incluso un lienzo sin pintar podía presentarse como una pintura, el límite entre el arte y el no-arte tenía
que buscarse en lo tri-dimensional, donde estaba la escultura y donde todo lo que era material que no
era arte también se encontraba.”. [“Given that the initial look of non-art was no longer available to
painting, since even an unpainted canvas now stated itself as a picture, the borderline between art and
non-art had to be sought in the three-dimensional, where sculpture was, and where everything material
that was not art also was.”] Greenberg, C., “Recentness of Sculpture” en Minimal Art. A Critical
Anthology, Battcock, G., (ed.), Berkeley, University of California Press, 1995, pp. 180-186, p. 182.
51 Pérez Carreño, F., Arte minimal. Objeto y sentido, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2003, p. 104.

183
espectador alguna experiencia de ilusión, así como la negación del carácter
representacional de la obra de arte. En general, el rasgo característico del
minimal es su vocación reduccionista en el sentido de que las propiedades
estético-artísticas son las físicas.

Así, como veremos, tanto las premisas del arte moderno -que sostienen
que la obra no es otra cosa que las líneas y el color de la que está hecha- como
el conjunto de obras minimal –que rechazan toda comprensión del objeto
artístico más allá de su objetualidad- supondrían, en principio, contraejemplos a
la condición de “ser sobre algo”; y esto incluso cuando estas obras se incluyen
dentro de medios artísticos que tradicionalmente se han caracterizado como
artes representacionales.

Danto discute ambos contraejemplos en The Transfiguration of the

Commonplace. Al artista moderno en el sentido delimitado por Greenberg y
Fried, lo denomina el artista “olfativo” –olfactory-, es decir, “enamorado del olor
de la pintura”52, mientras que el artista minimal parece representado por un
personaje, J, que Danto introduce al comienzo de su obra. Veamos si uno y
otro presentan desafíos reales a su tesis de que las obras de arte “son sobre
algo”.

El artista olfativo sostiene que su pintura no es más que “pintura negra y

blanca”53. Es decir, que la pintura no sirve a otro propósito que mostrarse a sí
misma como lo que es: pintura sobre una superficie. ¿Significa esto que las
pinturas del artista olfativo no son sobre nada? En principio, parece en pos de la
pureza de lo pictórico renegarían del carácter representacional que
tradicionalmente ha desempañado el arte de la pintura, tanto en su vertiente

52 “(L)os artistas “olfativos”, como los despachara Duchamp, refiriéndose a aquellos que estaban
enamorados del olor de la pintura”. [““(O)lfactory” artists, as Duchamp disparaged them, meaning
those who were in love with the smell of paint”] Danto (1981), p. 132. Aunque en The transfiguration of
the Commonplace el término que aparece es “olefactory”, parece que el término usado por Duchamp fue
“olfactory”, “olfativo”; el propio Danto usa este término, de nuevo apelando a Duchamp, en “The
Bride & the Bottle Rack”, artículo publicado en The Nation, 23 de Agosto 1999.
53 “(B)lack and white paint.” Danto (1981), p. 133. Este formalista (o purista, como lo llama Goodman)

no ejemplifica, sin embargo, lo que Greenberg consideraba arte genuino, que era forma, pero siempre
“forma sentida”; sino que, más bien, está cercano al minimalista.

184
figurativa como en la abstracta. Pero, ¿qué se está diciendo exactamente cuando
decimos que una pintura no es más que el color que se ha usado o la forma que
se ha dibujado? Danto ha señalado que puede haber una cierta ambigüedad con
respecto a cómo se entienda el lema del olfativo.

En un sentido trivial, todas las pinturas no son más que la pintura de la

que están hechas. Así que no solo las pinturas del artista olfativo, sino todas las
pinturas del mundo no son más que colores sobre una superficie. Pero,
seguramente, no es esto lo que quiere decir nuestro artista porque, de hecho, su
afirmación se supone refrendada por una determinada forma de hacer arte y no
por cualquier pintura; así que lo quiere decir es que, al contrario que otras
pinturas, su obra es solo pintura sobre un lienzo. Pero, entonces, ¿en qué sentido
hemos de entender esta afirmación?

Danto ha señalado que obviamente, nuestro artista no está sosteniendo

que, en general, las pinturas son solo superficies marcadas ya que esto es
trivialmente cierto y parece que la afirmación contiene cierta pretensión teórica
típica del manifiesto. De hecho, no tendría sentido afirmarla en este sentido
general. Si la afirmación tiene sentido e incluso posee un carácter radical es
porque se presenta en un contexto en el que, al parecer, las pinturas son
concebidas como no siendo solamente superficies marcadas.

Cuando el artista olfativo dice que su obra no es más que

pintura blanca y negra, que la pintura es la pintura, o que no es
sobre nada, puede parecer, al observador superficial, que está
diciendo lo mismo que el hombre común. Pero si ya hemos
aprendido a establecer diferencias entre objetos
perceptivamente indiscernibles, diferencias tan profundas que
los objetos que las ilustran pueden hallarse en los lados
opuestos de una diferencia ontológica, no debemos dudar en
aplicar las mismas estrategias a las oraciones que, como tales,
pueden ser indiscernibles pero que pueden ser usados para

185
 hacer enunciados bastante diferentes y que, por tanto, tienen
fuerzas completamente diferentes. “Esto es pintura negra y
blanca” puede ser en sí mismo una interpretación, también en
la boca del hombre común.54

Es decir, el artista olfativo estaría usando la expresión no en sentido literal

sino como usamos una expresión en el contexto de las identificaciones
artísticas. En la afirmación estaría presupuesta una determinada concepción del
arte que transforma su sentido. En realidad, la concepción no es tan moderna,
ya Matisse nos proporciona un buen ejemplo del cambio de proyecto artístico
que se inició con las vanguardias del siglo XX. Cuando una mujer expresó
desagrado ante uno de sus pinturas por la falta de proporción de una figura, no
dudó en protestar que no era una mujer sino una pintura lo que había de ser
juzgado55. Así pues, la cuestión es qué tipo de afirmación se está haciendo: si se
trata o no de una afirmación artística (en el contexto del mundo del arte o no) y
qué implicaciones tiene, por tanto, para el objeto juzgado.

Algo similar sucede con la famosa frase de Frank Stella, “lo que ves es lo
que ves”56, referida a su obra. De hecho esta frase solo tiene sentido si nuestras
expectativas son las de ver algo más de lo que vemos, o si lo que vemos está, por
ejemplo, por otra cosa o tiene significado. La frase de Stella no es una mera
tautología porque su significado se deriva en parte de las asunciones acerca del
arte que operan como trasfondo. En el momento en el que Stella reclamaba esta

54 “When the olfactory artist says of his work that it is black and white paint, and nothing more, that the

painting is the painting, or that it is not about anything, it may seem to the superficial observer that he is
saying what the plain man is saying. But if we have learned to establish differences between optically
indiscernible objects, differences so deep that pairs of these may lie on opposing sides of an ontological
boundary, we ought not to hesitate to apply the same strategies to sentences which as such seem
indiscernible but which may be used to make quite different statements, and to have accordingly very
different forces. “That is black and white paint” can itself be an interpretation, and so in the mouth of
the plain man.” Danto (1981), p. 133.
55 E. H. Gombrich nos recuerda esta anécdota de Matisse: “J’ai répondu à quelqu’un qui disait que je ne

voyais pas less femmes comme je les représentais: Si j’en rencontrais de pareilles dans la rue, je me
sauverais epouvanté. Avant tout, je ne crée pas une femme, je fais un tableau.” ‘Notes d’un peintre sur
son dessin’ Le Point IV, XXI (1939), 14; Citado en Gombrich, Art and Illusion, p. 345.
56 “What you see is what you see.” Glaser, B., “Questions to Stella and Judd” en Minimal Art. A Critical

Anthology, Battcock, G., (ed.), Berkeley, University of California Press, 1995, p. 158.

186
suerte de austeridad visual, los artistas trataban de emanciparse de una tradición
de acuerdo con la que el arte había satisfecho funciones diversas que, como si
dijéramos, lo distraían de su verdadera esencia. El arte no es ficción ni
representación. Es línea y color en pintura, espacio y volumen en escultura,
sonido en música, palabra en literatura, etc.

¿Supone, pues, esta reconcepción del arte moderno un desafío a la idea de

que el arte “es sobre algo”? Parece que no. Una vez que precisamos el sentido
de la afirmación del artista olfativo, nos percatamos de que no se está reduciendo
el objeto artístico al objeto físico, sino que se está poniendo de manifiesto que
los medios con los que el arte produce las experiencias que le son propias no
deben esconderse sino mostrarse. Que cada una de las artes deba concentrarse
en la especificidad del medio que le es propio no implica que las obras carezcan
de significado; más bien al contrario, que su significado es plenamente artístico.

Hemos visto, sin embargo, que la modernidad artística no se detuvo ahí y

que el arte minimal llevó hasta sus últimas consecuencias los preceptos
modernos. Al hacerlo dio un paso que, en opinión de Fried, destruía las
condiciones propias de la autonomía artística. El minimal, como se ha señalado
anteriormente aspira a la objetualidad y esta aspiración parece poner en peligro
la integridad misma de la obra de arte como obra autónoma. De hecho, el
propio Fried caracterizará el arte minimal como teatral definiendo, a su vez, lo
teatral como aquello que se encuentra entre las artes, esto es, que no es ni
escultura ni pintura. Sin embargo, el término que de manera más contundente
define el acento minimal es el de la búsqueda de la literalidad. El arte minimal, al
menos de acuerdo con la interpretación proporcionada por Michael Fried, es
literal57 y de este modo se diluyen las fronteras entre lo artístico y lo no artístico.
Así entendido, el minimal se instalaría justamente en la línea fronteriza entre el
57 Aunque quizá la interpretación más conocida sobre la naturaleza literalidad del objeto minimal se
debe a Michael Fried, así como su crítica a la teatralidad que lo acompaña, existen interpretaciones que a
pesar de reconocer el carácter objetual del arte minimal no es literal. Véase, por ejemplo, Pérez Carreño,
F., Arte minimal. Objeto y sentido, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2003; así sostiene: “Así pues, los objetos
minimal son objetos, pero subrayan su objetualidad, y se refieren a ella bajo diferentes concepciones;
por eso son algo más y no solo, “literalmente”, objetos.”, p. 191.

187
arte y el no-arte, algo que ni para Fried ni para Danto parece posible. Y por el
mismo tipo de razones.

Como he apuntado, Danto introduce ya al comienzo de The Transfiguration

of the Commonplace una figura, J, que supuestamente ejemplificaría la aspiración
de producir una obra de arte sin significado, sin tema, esto es, la aspiración a
producir un tipo de arte que no sea nada más que en objeto físico del que está
hecho. De hecho, la obra de J, “Sin título”, es un cuadrado rojo
perceptivamente indiscernible de los cuadrados rojos que componían su
exposición inicial. J sostiene que su cuadrado rojo es una obra de arte58 aunque
no representa nada, ni expresa nada ni tiene tema y, si se preguntara por su
significado, se diría que no tiene significado alguno; de hecho, según J su
cuadrado rojo no es más que un cuadrado rojo. Por tanto, la obra de J, si es
arte, sería un ejemplo de obra de arte sin significado.

Danto analiza la aportación de J y trata de evaluar hasta qué punto supone

esta obra un contraejemplo a su teoría. Un primer rasgo que Danto señala -y
que parece reforzar su idea de que incluso obras de estas características
satisfarían la condición de “ser sobre algo”- es que “Sin título” es, por
paradójico que resulte, un título y no tendría sentido decir de un objeto común
que es “sin título”. Así, el hecho de que digamos que esta obra se titula “Sin
Título” es un indicio de que su naturaleza no es sin más la de un mero objeto
sino que, cuando menos, la consideramos como perteneciendo al tipo de cosas
que poseen título.

58“(E)s de una “injusticia manifiesta” que concedamos el título de obra de arte a la mayoría de los items
expuestos en mi exposición, pero que se lo neguemos a un objeto que es como ellos en cada uno de sus
aspectos visibles; esto exaspera a un visitante, un joven y hosco artista de compromisos igualitarios, a
quien llamaré J. Enfurecido y con cierta rabia política, J. pinta una obra semejante a mi mero rectángulo
pintado de rojo e, insistiendo en que es una obra de arte, exige que la incluya en mi exposición, a lo que
consiento con agrado. No es una de las obras más esforzadas de J, pero la incluyo de todos modos.”
[“It is what he terms the “rank injustice” in according the classy term work of art to most of the
displayed items in my exhibit, while with-holding it from an object that resembles them in every visible
particular, which outrages a visitor, a sullen young artist with egalitarian attitudes, whom I shall call J.
Seething with a kind of political rage, J. paints up a work that resembles my mere rectangle of red paint
and , insisting that his is a work of art, demands that I include it in my show, which I am happy enough
to do. It is not one of J’s major efforts, but I hang it nevertheless.”] Danto (1981), p. 2.

188
 Sin embargo, parece que esta es una razón muy pobre para reconocer que
la obra “es sobre algo”. Más bien parece que si podemos llamar a una obra de
este tipo “sin título” es porque tradicionalmente las obras realizadas dentro de
este medio han tenido título y porque el título indicaba algo sobre el contenido.
Es decir, sería más bien la ausencia de un rasgo lo que “sin título” estaría
indicando. De hecho, obras que pertenecen a otros medios artísticos no solo no
suelen tener título, sino que si alguien preguntara, por ejemplo, por el título de
un edificio nos parecería una pregunta sin sentido.

Por otro lado, si entendemos un título como un nombre propio para la

obra, entonces tampoco parece que por el mero hecho de poseer un título la
obra adquiera carácter representacional. Después de todo, los nombres propios
no tienen la capacidad de transformar meros objetos en representaciones.

Así, para establecer que la obra de J satisface la condición de “ser sobre

algo” no basta con mostrar que la obra pertenece al tipo de cosas que tienen
título sino al tipo de cosas que “son sobre” algo, que tienen contenido
intencional. Pero J insiste en que su obra no es sobre nada59. En este sentido, J
podría muy bien considerarse un artista minimal que, como hemos dicho, se
caracteriza por sostener la postura de que los objetos artísticos han de
experimentarse como los objetos que son y no como vehículos de significado o
productores de una experiencia ilusoria.

¿Cómo podemos entender la obra de J? ¿Satisface la condición “ser sobre

algo” o es un mero objeto infiltrado en el mundo del arte? Veámoslo como uno
y como otro para ver qué sucede.

Si, por ejemplo, entendemos “ser sobre algo” en su sentido más laxo, esto
es, como satisfaciendo la mera condición de interpretabilidad, parece que
podríamos decir que el objeto de J, en tanto que tendemos a considerarlo como
perteneciendo al tipo de cosas que se interpretan, que “son sobre algo” sería
59Danto advierte que hemos de distinguir entre que una obra no sea sobre nada o que sea sobre la
nada. Por ejemplo, El Ser y la Nada de Jean Paul Sartre es sobre la nada, mientras que J reclamaría para
su obra que no es sobre nada.

189
una obra de arte. En cierto sentido, sería como la Cravat de Picasso que, aunque
no parecía ser sobre nada en concreto, pertenecía al tipo de objetos que
interpretamos dada la intención significante con la que ha sido producida. Así,
el hecho de que la pregunta por su contenido sea pertinente es suficiente para
mostrar que pertenece a la clase de cosas interpretables. La Cravat de Picasso y
el cuadrado rojo de J pueden tener contenidos mínimos pero no son meros
objetos.

Pero ¿y si las intenciones de J son más radicales y lo que pretende hacer es

introducir un mero objeto como obra de arte sin que en esta operación
renuncie al status objetual del cuadrado? De hecho, esta interpretación parece
ser la que Danto favorece. En cierto modo, el propio Danto introduce a J como
una figura que trata de parodiar los resultados del experimento de los
indiscernibles. Su razonamiento parece ser el siguiente: si la mayor parte de los
cuadrados rojos del ejemplo de Danto son arte y no hay ningún rasgo
perceptivo que los diferencie ¿qué impide que mi cuadrado rojo sea arte?

Así, parece que J estaría probando los límites de una teoría del arte que no
parece conceder demasiado a las apariencias de las cosas. Pero ¿consigue J su
objetivo? ¿Es su cuadrado rojo, en tanto que mero objeto, una obra de arte? La
respuesta de Danto es no: las fronteras que separan los meros objetos de las
obras de arte son nítidas. Es posible que tengamos dudas a la hora de
determinar cuando un objeto es arte, pero una vez que lo determinamos no es
posible que un mismo objeto pertenezca plenamente a los dos mundos. Un
mero objeto que se introduce en el mundo del arte –recuérdese la Fuente60 de
Duchamp- deja de ser un mero objeto.

Así, el propósito de J, esto es, hacer una obra de arte que sea a la vez un
mero objeto, sería como producir un objeto imposible o una contradicción,
algo así como encontrar un soltero casado. O bien J ha producido una obra de
arte y entonces es perfectamente pertinente la pregunta por su contenido –

60 Duchamp, Marcel, Fontain, 1917.

190
aunque éste sea mínimo-, o bien J simplemente ha producido un mero objeto;
en cualquiera de los casos, sostiene Danto, J deja intactos los límites entre el
arte y el no arte61.

Pero ¿por qué es imposible que un mero objeto sea arte? las actitudes que
tenemos ante el objeto en uno y en otro caso son completamente distintas y,
diría Danto, incompatibles entre sí. Por escuálida que sea una obra, siempre
tendemos a buscar su significado, a preguntarnos por la intención con la que ha
sido concebida, etc.; por otro lado, aunque algunas obras se producen
intencionalmente con “fragmentos de realidad” -como sucede por ejemplo con
la tradición que inaugura el collage y que sobrevive en el arte contemporáneo-
estos fragmentos, de alguna manera pierden su status inicial al ser integrados en
la obra.

De hecho, Danto ha señalado el efecto paréntesis propio del término arte

que se pone de manifiesto al examinar la experiencia que tenemos de ciertas
obras y la experiencia que tales obras producirían de no ser consideradas arte.
Así, un urinario puede exhibirse en un museo pero solo como arte; un trozo de
tela manchada de sangre menstrual o una performance que consista en una auto-
mutilación producen respuestas distintas según se consideren arte o vida. En
tanto que meros objetos y acciones, estos ejemplos serían experimentados de
un modo incompatible con el tipo de experiencia que producen cuando se
presentan como arte. A pesar de todas las pretensiones de sus autores y a pesar
de que sean sangre o mutilaciones reales.

Este efecto paréntesis se muestra no solo en los casos más radicales del
arte contemporáneo sino que es un rasgo general del arte. Como el propio
Danto señala con respecto a obras como Ulysses o Lady Chaterley’s Lover, la
cuestión

61 “(U)nbreached the boundaries between them (artworks) and the world of just things.” Danto (1981),

p. 3.

191
 (N)o era que las palabras y las frases que aparecían en esas
obras y que levantaban las sospechas del censor no merecieran,
por sí mismas, la censura: realmente eran escatológicas y
ofensivas; los autores no las habrían usado si no lo fueran;
pero puesto que aparecían en lo que los expertos consideraban
obras de arte –obras que de hecho eran grandes ejemplos de la
literatura- no podían permitirse –como si, al ser entendidas
dentro de conjuntos artísticos, las palabras o frases no
pudieran afectar al lector que estaba, solo por este hecho,
inmunizado contra lo que podría ser su toxina si hubieran sido
escritas o enunciadas en un contexto no artístico. Era como si
su ser arte neutralizara el contenido tanto como ser
oficialmente aceptable en otra parte del mundo neutralizara el
arte. Y esto es lo que hace libre al arte. 62

De hecho, Danto ha dedicado al menos un par de artículos63 a analizar los

poderes del arte justamente en relación al carácter de paréntesis que se parece
otorgar a aquello que se presenta como arte. Ser una representación no significa
ser una sombra o una ilusión, puede ser tan dolorosa como una mutilación y tan
ofensiva como un insulto. Sin embargo, en cuanto que puestos entre paréntesis,
una performance o una caricatura, en algún sentido no merecen las respuestas de
las cosas reales64.

62 “(W)as not that the words and phrases that occurred in these works and which raised the question of
censorship did not, in themselves as such, merit censorship: they really were scatological or offensive;
the authors would not have used them if they were not; but since they occurred integrally in what
experts agreed were works of art –works in fact of high literary art- they could be allowed –as if,
understood as forming parts of artistic wholes, the words or phrases could not affect the reader, who
was, by this fact alone, immunized against what would have been their toxin if written or uttered in a
non-artistic context. It was as if its being art neutralized content much as being officially acceptable in
another part of the world neutralizes art. And it is this that enables art to be free.” Danto (1992), pp.
182-183.
63 Danto, A. C., “Art and Disturbation”, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University

Press, New York, 1986, pp. 117-133 y “Dangerous Art” in Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-
Historical Perspective, University of California Press, 1992, pp. 179-196.
64 Aquí Danto parece acercarse a la noción de Bearsdley para quien los actos lingüísticos están

representados, no literalmente ejecutados en la literatura. Véase Beardsley, M., “Fiction as

representation”, Synthese, 46 (1981), 291-313.

192
 Así, si estos argumentos sirven para mostrar que la distinción entre arte y
no arte es nítida y que un objeto no puede a la vez pertenecer a los dos
mundos, entonces el cuadrado de J es arte.

La conclusión a la que podemos llegar después de examinar los posibles

contraejemplos al carácter representacional es que parece que no podemos
encontrar un ejemplo de objeto artístico para el que esté completamente fuera
de lugar la cuestión sobre su significado, incluso cuando éste sea ambiguo o
posea un carácter marcadamente experiencial –frente a uno conceptual-, no
parece que podamos afirmar coherentemente que una obra de arte es un mero
objeto. Por ello, la cuestión sobre su significado es siempre pertinente. De
hecho, el propio Danto parece dispuesto a lidiar con cada nuevo contraejemplo
que pueda surgir cuando, en respuesta a la crítica de Dickie65 a la noción de “ser
sobre algo”, dice: “dame un ejemplo y me haré cargo de él.”66.

2.2. “Ser sobre algo” y la naturaleza de la música

“… la música no habla a través del sonido, no habla otra lengua

que el sonido”67
(Hanslick, Eduard, The Beautiful in Music, p. 163)

Podemos examinar ahora un argumento diferente en contra de la

condición de “ser sobre algo” que reposa no ya sobre la vocación anti-
representacional del arte moderno, sino en la propia naturaleza de algunos

65 Dickie, G., “A Tale of Two Artworlds”, en Arthur Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.), Oxford
Blackwell, 1993, 73-78. Brevemente, Dickie sostiene que la pintura no objetiva supondría un
contraejemplo a la condición de “ser sobre algo” de Danto.
66 “(G)ive me an example, and I will deal with it.” Danto, A. C., The Madonna of the Future, Essays in a

Pluralistic Art World, Berkeley, University of California Press, 2001, p. xx.

67
“… (M)usic does not only speak by means of sound, it speaks nothing but sound.” Hanslick, (1974), p.
163.

193
medios artísticos, como la música o la arquitectura, o de la naturaleza de las
llamadas artes decorativas. El argumento toma como punto de partida ciertos
análisis de la música -en particular, de la llamada música absoluta- para
cuestionar la aparente generalidad de la condición “ser sobre algo”. Para
desarrollar esta posible crítica me apoyaré en los análisis de Eduard Hanslick68,
Roger Scruton69 y Peter Kivy70 sobre el fenómeno musical. Paralelamente,
examinaré el fenómeno de la decoración y la posible inconveniencia de
abordarlo en los términos de representación.

Aunque la cuestión del carácter representacional de la música71 está aún

lejos de tener una respuesta definitiva, podemos extraer algunas consecuencias
relevantes para la cuestión de la validez de la condición de “ser sobre algo”
reflexionando sobre este tema.

Las composiciones de la así llamada “música absoluta” son obras que, en

principio, no representan nada; muy al contrario, la razón de ser de estas obras
suele situarse en el plano del sonido y de la relación entre las distintas voces que
constituyen las secuencias sonoras. Si nos preguntamos por el contenido
representacional de una obra de música absoluta, al igual que sucede si lo
hacemos con respecto a una secuencia decorativa -por ejemplo, en una
alfombra- parece que la respuesta más adecuada es “ninguno”. Además, la
ausencia de contenido representacional no es, en este caso, una consecuencia de
una intención deliberada del artista a través de la que pretenda transformar
nuestro concepto de la música, sino que parece consustancial a estas obras el
hecho de que carezcan de propiedades representacionales.

68
Hanslick, E., The Beautiful in Music. A contribution to the revisal of musical aesthetics, Translated from the
seventh edition, enlarged and revised (Leipzig, 1885) New York, Da Capo Press, 1974.
69
Scruton, R., Art and Imagination, A Study in the Philosophy of Mind, Methenen & Co LTD, London, 1974.
70
Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions, Temple University Press, Philadelphia,
1989; Kivy, P., The Fine Art of Repetition, Cambridge University Press, 1993; Kivy, P., Philosophies of Arts.
An Essay in Differences, Cambridge University Press, 1997.
71 Algunos autores que defienden el carácter representacional de la música son, por ejemplo, Robinson,

J., “Representation in Music and Painting”, Philosophy, 56, 1981, pp. 408-413, y Kuhns, R., “Music as a
Repesentational Art” British Journal of Aesthetics 18 (1978), 120-125. Del otro lado del debate, tenemos,
por ejemplo, a Scruton, R., “Representation in Music”, Philosophy, 51, (1976), 273-287, y Kivy, P., The
Fine Art of Repetition, Cambridge University Press, 1993.

194
 Sin embargo, excepto algunas posturas formalistas extremas72, parece que
la mayoría de los autores coinciden en el carácter expresivo de la música
absoluta. Ahora bien, cómo caractericemos ese aspecto y hasta qué punto nos
permita introducir la cuestión de “ser sobre algo” es algo que hemos de
examinar en detalle.

De todos los autores que me propongo traer a colación en este apartado,

solo Peter Kivy parece haber construido una teoría capaz de explicar el aspecto
expresivo de la música absoluta sin reducirlo a un modelo representacional.
Aún así, quedaría por ver si este modelo es compatible con la condición de “ser
sobre algo” y si ésta, finalmente, se mantiene para todo tipo de arte.

Empezaremos con algunas reflexiones sobre la música absoluta. Eduard

Hanslick puede ser considerado como una de las figuras más importantes
dentro de la reflexión sobre la naturaleza de la música absoluta. Hanslick niega
explícitamente el carácter representacional de la música. De hecho, no solo
rechaza la idea de que la música pueda representar estados de cosas, sino que
también niega que ésta tenga carácter expresivo.73 Tomaré los argumentos de
Hanslick contra el carácter representacional y expresivo de la música como
punto de partida para el tipo de reflexión que quiero delinear en este apartado.

La concepción formalista de la música defendida por Hanslick puede

entenderse en parte como reacción a la teoría expresionista de la música74 de
acuerdo con la cual el papel fundamental de la música es el de generar
emociones en el oyente. Hanslick no niega que la música pueda producir una
gran variedad de emociones y sentimientos; sin embargo, este hecho no debe
confundirse, en su opinión, con la idea de que la música tenga, de hecho, cierto
contenido emocional. Al hacerlo, estamos confundiendo los efectos de algo con

72 La postura de Eduard Hanslick puede ser un buen ejemplo de esta postura.

73 El formalismo radical de Hanslick ha de entenderse en el contexto el rechazo a la concepción
heredada del romanticismo y que veía en la música la expresión por antonomasia del espíritu o
voluntad.
74 Peter Kivy ha denominado a esta teoría de la música como generadora de emociones “arousal

theory”. Véase Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions, Philadelphia, Temple
University Press, 1989.

195
su naturaleza. También las rosas causan ciertos efectos en nosotros cuando
disfrutamos de su aroma pero esto no quiere decir que las rosas tengan como
contenido tales sensaciones. Así como parece claro que las rosas no tienen
contenido a pesar de los efectos que tienen sobre nuestra sensibilidad,
deberíamos trasladar esta obviedad al caso de la música. Debemos, pues,
distinguir entre lo que una pieza musical puede causar en el oyente y el
contenido de ésta, si posee alguno. Que una obra musical despierte ciertas
emociones en el oyente no implica necesariamente que tales emociones sean el
contenido de la obra en cuestión.

Además, Hanslick defendería la idea de que no podemos referirnos,

propiamente hablando, al contenido representacional o expresivo de una obra
musical. Sostiene que es un error asimilar la música a otras formas artísticas de
vocación claramente representacional como la pintura, la escultura o la
literatura, donde la distinción entre forma y contenido hace posible el carácter
representacional:

(E)n música, la sustancia y la forma, el tema y su desarrollo, la

imagen y la concepción realizada están misteriosamente unidos
en un todo indescomponible.75

Según esto, podemos señalar el contenido de una obra pictórica o

literaria a través de proposiciones. Sin embargo, para Hanslick, la única forma
de mostrar el contenido de una pieza musical es tocándola.76 Que en música la
forma y el contenido no puedan separarse implica, a su vez, que no podamos
hablar de contenido propiamente dicho77: “ya que la música no habla a través
del sonido, no habla otra lengua que el sonido.”78.

75 “(I)n music, substance and form, the subject and its working out, the image and the realised

conception are mysteriously blended in one undecomposable whole.” Hanslick (1885), p. 166.
76 “We cannot acquaint anybody with the “subject” of a theme, except by playing it.”, Hanslick (1885), p.

169.
77 “An inquiry into the “contents” of musical compositions raises in such people’s minds the

conception of an “object” (subject-matter, topic) which latter, being the ideal element, they represent to
themselves as almost antithetical to the “material part” the musical notes. Music has, indeed, no

196
 Además, parece que podemos apelar a un rasgo particularmente curioso
en música que apoyaría la tesis de la carencia endógena de contenido musical.
Algunas secuencias musicales podrían acompañar parlamentos asociados a
emociones contrarias y casi incompatibles –como la alegría y la tristeza. ¿Cómo
podemos entonces afirmar que una determinada secuencia posee un cierto
carácter más bien que otro si es posible que acompañe a representaciones y
emociones tan divergentes?79. Esta capacidad de emparejamiento de la música
con contenidos tan diversos se debe, en parte, a lo que, creo, es el argumento
definitivo de Hanslick en contra del carácter representacional de la música que
es, como veremos, el hecho de que la música no tiene una contrapartida sonora
en la naturaleza.

Al contrario que otras artes representacionales, la música no tiene una

contrapartida en la naturaleza con respecto a la que se pueda establecer una
relación de representación. Alguien podría objetar a esta tesis que el canto de
los pájaros, el sonido de las cascadas, la lluvia o el viento podrían considerarse
como las contrapartidas necesarias para establecer esta relación; sin embargo, si
reflexionamos detenidamente sobre la naturaleza de la música, tal y como ha
sido desarrollada desde el siglo XVIII, parece evidente que no existe nada en la
naturaleza que sea equivalente a una pieza musical. “El modelo natural para el
compositor sería el de algo de naturaleza audible, tal y como para el pintor lo es
el de algo visible y el de algo tangible para el escultor”.80

contents as thus understood, no subject in the sense that the subject to be treated is something
extraneous to musical notes.” Hanslick (1885), p. 162.
78 “(F)or music does not only speak by means of sounds, it speaks nothing but sound.”, Hanslick (1885), p.

163.
79 Ha llegado a ser usual apelar al acto III de la obra Orfeo y Eurídice de Gluck como un ejemplo de este

fenómeno. E. Hanslick, por ejemplo, señaló: “Boyé, un contemporáneo de Gluck, observó que
precisamente la misma melodía podría encajar perfectamente bien, si no menor, con palabras que
significaran justamente lo contrario…”. [“Boyé, a contemporary of Gluck, observed that precisely the
same melody would accord equally well, if not better, with words conveying exactly the reverse …”]
Hanslick, The Beautiful in Music, p. 32, citado en Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions
(Including the complete text of The Corded Shell), Philadelphia, Temple University Press, 1989, p. 75.
80 “The natural model for the composer would have to be an audible something, as it is visible

something for the painter and a tangible something for the sculptor.” Hanslick, (1885), p. 156.

197
 Así pues, la música no depende de un objeto natural externo audible
compuesto de sonidos81 y esa independencia de la música con respecto a un
objeto externo es lo que distingue a la música de la pintura o la escultura –que
representan las cosas visibles. “El compositor” nos recuerda Hanslick “no
puede remodelar nada; tiene que crearlo todo ab initio”.82

Si esta concepción de la naturaleza de la música es convincente, parece

que disponemos de un argumento sólido en contra de la aplicabilidad de la
condición de “ser sobre algo” al caso musical. Además, incluso la noción de
identificación artística que, vimos, era una condición necesaria para la
transformación de un mero objeto en obra de arte parece fuera de lugar ya que
¿qué parte del objeto es artísticamente identificada en el caso de la música
absoluta?.

Otro argumento, en mi opinión más débil, a favor de la postura

defendida por Hanslick podría apelar a algunos rasgos característicos de la
práctica artística tal y como se lleva a cabo en el ámbito musical. Hanslick señala
que, en parte debido a la autonomía con respecto al contenido que parece
propia del arte de la música, el lenguaje empleado en la caracterización de las
obras de arte musicales fluctúa entre terminología puramente técnica y un
vocabulario cargado de metáforas y terminología emocional. “Puesto que la
música no tiene prototipo en la naturaleza y no expresa ninguna concepción
concreta, estamos obligados a emplear bien una terminología técnica y árida,
bien el lenguaje de la ficción poética”.83

Esta oscilación entre una y otra terminología sería un indicio, a su vez,

de la dificultad con la que tropezamos cuando tratamos de aislar el ‘contenido’
de la música. Precisamente porque no está claro que posea tal contenido, las

81 “La sucesión sistemática de tonos medibles que llamamos melodía no puede hallarse en la Naturaleza,

ni si quiera en su forma más rudimentaria.”. [“The systematic succession of measurable tones which we
call melody is not to be met with in Nature, even in its most rudimentary form.”] Hanslick, (1885), p.
144.
82 “The composer can remodel nothing; he has to create everything ab initio.”, Hanslick, (1885), p. 155.
83 “As music has no prototype in nature, and express no definite conceptions, we are compelled to

speak of it either in dry, technical terms or in the language of poetic fiction.” Hanslick (1885), p. 70.

198
caracterizaciones que empleamos se encuentran polarizadas entre la metáfora y
el tecnicismo.

Este rasgo ha sido igualmente señalado por Roger Scruton quien, en su

intento de proporcionar una teoría comprehensiva del arte en términos
kantianos, ha dedicado algunas páginas a la especificidad del arte musical. En
particular, cuando se plantea la cuestión de la representación en música, apela
exactamente a los argumentos avanzados por Hanslick. Así, en primer lugar, al
contrario que en el arte pictórico, no disponemos de la contrapartida natural de
la música

El caso de escuchar las notas como una melodía es distinto al

caso de ver un conjunto de manchas pictóricas como un
hombre, en el sentido de que no tenemos un acceso
independiente al concepto de una melodía. Todo lo que
sabemos de las melodías se deriva de nuestra capacidad para
tener este tipo de experiencias (…) Escuchar una secuencia
como una melodía es más parecido a ver un conjunto de líneas
como un diseño o una figura que a ver una cara en las líneas.
Aquí la organización de la experiencia no puede ser descrita en
términos de algún concepto especificable independientemente.
84

Así, si hemos de caracterizar la música como un arte representacional

deberíamos ser capaces, según Scruton, de hallar la contrapartida natural sonora
para la música. Pero esto parece ser bastante difícil de alcanzar, ya que no hay
objetos audibles que se correspondan con las obras musicales en el mismo
sentido en el que hay objetos visibles que proporcionan el contenido

84 “The case of hearing notes as a melody is unlike the case of seeing a group of coloured patches as a
man, in that we do not have independent access to the concept of a melody. All we know of melodies is
derived from our capacity to have this kind of experience (…) Hearing a sequence as a melody is more
like seeing a group of lines as a pattern or figure than it is like seeing a pattern of lines as a face. Here
the organization of experience cannot be described in terms of some independently specifiable
concept.” Scruton (1974), p. 176.

199
representacional en pintura o escultura. De acuerdo con esto, las posibilidades
de determinar qué sea la representación en música parecen casi nulas y, según
Scruton, no podemos hablar propiamente de propiedades representacionales en
música en la mayoría de los casos.

Solo puede haber un tipo casos en los que sería posible hablar de
representación musical como cuando, por ejemplo, incluimos como parte de la
obra el sonido de una campana que representa el sonido de una campana o, por
recordar el ejemplo de Scruton, el “tintineo de las cucharillas en la Sinfonía
Doméstica de Strauss, y el golpear de los yunques en Rheingold”.85 Incluso en
estos casos, hallamos un rasgo que diferenciaría el fenómeno de la
representación musical de las artes. Para Scruton,

Cuando la música aspira a la representación directa, tiende,

como si dijéramos, a ser transparente con respecto a su objeto.
Así, la representación da lugar a la reproducción y el medio
musical deja de tener relevancia como tal y resulta
superfluo…86

Pero, entonces, si esta es la única forma en la que la música puede

desempeñar alguna función representacional, esto es, si la representación
sonora solo es posible en tanto que reproducción, entonces la representación
musical parecería más estrecha que la noción usual de representación que
empleamos en otras modalidades donde puede haber, por ejemplo,
representación de un color –digamos, marrón- sin que necesariamente el lienzo
reproduzca ese color87. Así, la peculiaridad de la representación musical, que
hemos de entender en términos exclusivamente de reproducción, sería una

85 “(T)inkling tea-spoons in Strauss’s Domestic Symphony, and the striking of anvils in Rheingold.”

Scruton (1974), p. 210.

86 “When music attempts direct representation, it has a tendency to become transparent, as it were, to

its object. Representation gives way to reproduction, and the musical medium drops out of consideration
altogether as superfluous…” Scruton (1974), p. 210. La cursiva es mía.
87 Los experimentos de Constable con el color pueden mencionarse aquí como un ejemplo

paradigmático del uso de un color para representar uno diferente. Para un análisis de este aspecto de la
técnica de Constable, véase Gombrich, Art & Illusion, Parte Cuarta, “Invención y Descubrimiento”.

200
razón más para concluir, en general, el carácter no-representacional de la
música88.

Finalmente, Scruton trata de dar sentido a la idea del carácter

representacional de la música recordando ejemplos en los que la música parece
una mimesis de un evento, como cuando decimos que una obra representa el
tumulto de una batalla o la violencia de una tormenta o la entrada de un ejército
victorioso a la ciudad. Sin embargo, para describir estos casos parece que, más
que el concepto de representación, el concepto adecuado sería el de expresión.
Así, parece que a la hora de caracterizar las emociones evocadas por una pieza
musical debemos desplazarnos del plano de la representación al ámbito de la
expresión. Sin embargo, Scruton no ha desarrollado en profundidad esta
cuestión, no al menos en Art and Imagination.

Quien sí ha tratado de proporcionar una caracterización a la cuestión de

la naturaleza expresiva de la música ha sido Peter Kivy. Creo que podemos
seguir avanzando en esta caracterización de la música absoluta y del tipo de
dimensiones que podemos atribuirle siguiendo a Kivy en este respecto. Como
veremos, Kivy ha tratado de proporcionar una teoría de la expresión musical sin
reducir el fenómeno a un modelo representacionalista.

Danto ha sostenido en The Transfiguration of the Commonplace que, en tanto

que la música parece poseer de manera innegable propiedades expresivas no es
posible negar que satisfaga la condición de “ser sobre algo”. Así, según Danto,
reconocer el carácter expresivo pero negar que la obra sea sobre algo es
incoherente. Ambas afirmaciones sostenidas conjuntamente implicarían una
inconsistencia en opinión de Danto: “puesto que el carácter representacional de
la música ha sido largamente discutido, mientras que su naturaleza expresiva ha

88 “Raramente se encuentra uno con un ejemplo musical que pueda ser escuchado como algún sonido
sin que lo reproduzca.”. [“Rarely does one have an example of music that can be heard as some sound
while not reproducing it.”], Scruton (1974), p. 210 y más adelante, “Creo que deberíamos considerar la
representación genuina en música como un fenómeno escaso y periférico.”. [“I think that we should
regard genuine representation in music as a rare and peripheral phenomenon.”] (1974), p. 211

201
sido ampliamente aceptada, sería deseable mostrar la inconsistencia de estas dos
actitudes”.89

Peter Kivy, sin embargo, parecería justamente defender ambas tesis.

¿Supondría, entonces, su caracterización de la música un contraejemplo a la
condición de “ser sobre algo”?

Según Kivy, la mayoría de las teorías que han tratado de dar cuenta del
carácter expresivo de la música han asumido erróneamente que una pieza
musical es sobre o representa la emoción o la cualidad expresiva que
identificamos en la experiencia que la música proporciona. Sin embargo, como
Kivy trata de mostrar, no solo es innecesario asimilar la expresividad en música
al contenido musical, sino que además es un error cuyas raíces sitúa Kivy en un
determinado prejuicio histórico acerca del arte y su naturaleza que veremos en
breve.

Kivy no niega que podamos hablar del contenido representacional de

algunas piezas musicales; en concreto existe todo un conjunto de obras que
fueron producidas conjuntamente con un texto y que heredarían el contenido
representacional de éste. Sin embargo, dado que estos casos no parecen
presentar problema alguno en la discusión sobre el carácter representacional de
la música, Kivy se centrará en aquellos casos en los que, parece, se plantea la
cuestión: los casos de la música absoluta o pura90.

La tesis de Kivy es que no es necesario que caractericemos la cuestión de

la expresividad en música como un tipo de contenido. Es más apropiado, según
Kivy, considerar la expresividad como la percepción de ciertas propiedades –

89 “(A)s the representational character of music has been much disputed, while the expressivity of music
has been widely accepted, it would be agreeable to demonstrate the inconsistency of these attitudes.”,
Danto (1981), p. 192.
90 “Puedo evitar tomar una postura con respecto a si la música puede, a veces, ser o no un arte

representacional, tal y como ha sido negado últimamente… Obviamente esto no ha de confundirse con
la cuestión de si la música es principalmente un arte representacional, que, claramente, no es.”. [“I can
thus avoid taking a stand whether or not music can at times be a representational art, as this has been
denied of late. …This is obviously not to be confused with the question whether music is primarily a
representational art, which, pretty clearly, it is not.”] Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical
Emotions, Philadelphia, Temple University Press, 1989, p. 64.

202
propiedades expresivas- de la música91. Dicho en pocas palabras, la idea de que
cierto fragmento musical es triste no implica que el fragmento sea sobre la
tristeza en absoluto. De hecho, Kivy ha señalado que el error más común a la
hora de caracterizar el fenómeno expresivo ha sido el de reducir expresión a
representación:

Incurrimos en una petición de principio importante cuando del

hecho, que no niego, y que de hecho asevero, de que muchas
obras musicales tienen propiedades expresivas como parte de
su estructura a la conclusión de que esas propiedades, por ello,
conlleva cierto contenido emotivo, semántico. Mi visión es
que, como otras propiedades “fenomenológicas” de las obras
musicales, “turbulenta”, “tranquila”, etc., son parte de la
textura sintáctica de la música absoluta y no requiere más
explicación que esa. 92

Así, las propiedades expresivas no son propiedades semánticas de la

obra; es la estructura o forma musical la que ha de ser percibida como
expresiva: “la música absoluta” entonces “no tiene contenido en absoluto”.93
Según Kivy, las propiedades expresivas son sintácticas, se perciben en la forma
y como de la forma; ésta no reenvía a algo más. Así, la música es expresiva, pero
no expresa nada, lo que sí sería semántico.

Kivy examina la demanda de Danto de que “todo lo que el criterio de

“ser sobre algo” requiere es que tenga sentido preguntar sobre qué es la obra -y no
que de hecho sea sobre algo- como no lo tendría si preguntáramos, por

91 Propiedades que pueden tener un importante papel en nuestra experiencia musical pero cuya

naturaleza no puede ser otra que una oída.

92 “(I)t begs an important question to go from the fact, which I do not deny, indeed assert, that many

works of music have expressive properties as part of their structure to the conclusion that these
properties, therefore, make up some emotive, semantical content. My own view is that, like other
“phenomenological” properties of musical works, “turbulence” or “tranquillity” or the like, they are
part of absolute’s music “syntactic” fabric and require no further musical explanation than that.” Kivy,
P., Philosophies of Arts. An Essay in Differences, Cambridge University Press, 1997, p. 165.
93 “Absolute music has no content at all.”, Kivy (1997), p. 86.

203
ejemplo, sobre qué es una bicicleta o un pez”.94 Sin embargo, para Kivy, si
hemos de dar sentido a la idea de que una obra musical “es sobre algo”,
entonces debemos adjudicarle un papel más robusto que el de señalar el mero
carácter interpretable del objeto. Así,

Si hemos de decidir la cuestión simplemente por intuición -...-

entonces muchos, como yo mismo, encontrarán inapropiado
preguntar lo que significa una pieza de música absoluta, al igual
que resulta inapropiado preguntar qué significa una pieza de
decoración o de diseño puro o, para el caso, lo que significa
una bicicleta o un pez”.95

Los argumentos de Kivy contra la pertinencia de la noción de “ser sobre

algo” para la música absoluta deben entenderse dentro de su crítica general a la
asimilación de la música absoluta al modelo de las artes representacionales que
históricamente se han llevado a cabo. Esta asimilación ha cristalizado a través
de numerosos argumentos y analogías y –en opinión de Kivy- es el síntoma de
una ansiedad por igualar la música a otras artes representacionales que haríamos
bien en abandonar, si hemos de dar cuenta de la diversidad de las formas
artísticas. Esta ansiedad –que Danto compartirá- está causada por la búsqueda
de una propiedad común que todas las artes compartan y que proporcione su
raison d’être. Dado que el modelo disponible en el momento del surgimiento de
la música absoluta venía dado por las artes representacionales –pintura,
escultura, literatura- que, ya desde Platón y Aristóteles se había caracterizado
como un modelo mimético, la música absoluta trató de ser comprendida en
términos miméticos, bien como mimesis de las emociones, del habla o, más

94 “(A)ll the aboutness criterion requires is that it make sense to ask what the work of art is about, not
that it actually be about something, as it wouldn’t, for example, to ask what a bicycle or a fish is about.”
Kivy (1997), p.40.
95 “If we are going to decide the question merely by intuition -…- then many, like myself, will find it as

odd to ask what most pieces of absolute music means as to ask what any piece of decoration or pure
design means or, for that matter, what a bicycle or a fish means.” Kivy (1997), p. 40.

204
tarde y de manera más sofisticada, como mimesis o expresión del Geist o la
Voluntad96.

Kivy combate esta tradición de asimilación de la música absoluta a las

artes representacionales, específicamente discutiendo el problema de la
expresividad en música. No necesitamos rechazar el carácter expresivo de la
música absoluta –como hizo Hanslick- pero de ahí no se sigue que la
expresividad musical deba caracterizarse en términos de contenido.

Además, Kivy ha prestado una atención especial a las implicaciones de la

repetición musical en la música absoluta y ha concluido que el mejor modelo
explicativo, de entre todos los proporcionados en la literatura sobre este
aspecto, es el modelo decorativo o como él lo denomina el modelo del
“wallpaper”97.

Este punto nos lleva directamente a una última perspectiva desde la que
me gustaría abordar la cuestión de la música absoluta. Esta perspectiva viene
delimitada por la analogía entre música absoluta y las artes decorativas.

2.2.2. Las artes decorativas y el arte no-representacional

Ya hemos visto -en el análisis de Scruton del problema de la

representación en música-que una secuencia musical que se repite o unas
variaciones son fácilmente asimilables a un patrón decorativo más bien que a
uno representacional. Hanslick ya vio que la naturaleza de la música se relaciona
con la del ornamento y que los placeres derivados de uno y otros casos
confirman que el objeto de la experiencia placentera es la forma:

96Schopenhauer, A., (1819) El mundo como voluntad y representación, Madrid, Trotta, 2004.
97 Ha identificado al menos tres modelos que han sido propuestos para explicar el fenómeno de la
repetición musical: el modelo literario, el modelo orgánico y el modelo decorativo o del “papel
pintado”. Véase su The Fine Art of Repetition, Cambridge University Press, 1993.

205
 Cuando somos jóvenes, casi todos hemos disfrutado con las
formas y colores continuamente cambiantes de un
calidoscopio. La música es un tipo de calidoscopio, aunque sus
formas pueden ser apreciadas solo a través de una evaluación
mucho más elevada.98

Estas analogías entre música y ornamentación también han sido

consideradas por Kivy quien, como acabamos de decir, desarrolla la analogía
entre música absoluta y decoración para explicar lo que él llama “la bella arte de
la repetición”99. Así, el valor de la música absoluta no dependería –y no tiene
por qué depender- de su carácter representacional, ya que, en su opinión, carece
del mismo.

El ritmo y las secuencias experimentadas en las artes decorativas y en la

música absoluta, aunque son totalmente ajenas a cuestiones de significado o
contenido, son valiosas por sí mismas y aunque no proporcionan pensamientos
acerca del mundo, proporcionan experiencias valiosas que ponen en marcha
nuestra actividad imaginativa. No por casualidad, una de las referencias de Kivy
al hablar del valor artístico de las artes decorativas es la obra de E. H.
Gombrich, The Sense of Order100.

No podemos dedicar aquí más de lo necesario al contenido de esta obra,

así que extraeré aquellas reflexiones que considero pertinentes para la cuestión
que nos ocupa: esto es, la cuestión del carácter representacional de la música
absoluta y del valor de ésta si la entendemos en términos no-representacionales.
La mayoría de los ejemplos estudiados por Gombrich en The Sense of Order no
son musicales. Sin embargo, al final del libro, dedica un capítulo a explorar las

98 “When young, we have probably all been delighted with the ever-changing tints and forms of a
kaleidoscope. Now music is a kind of kaleidoscope, though its forms can be appreciated only by an
infinitely higher ideation.” Hanslick (1885), p. 68.
99 “(T)he fine art of repetition.” Kivy, P., The Fine Art of Repetition, Cambridge University Press, 1993.
100 Gombrich, E. H., The Sense of Order. A study in the Psychology of Decorative Art, Londres, Phaidon Press,

1979.

206
similitudes entre la música y las artes decorativas.101 Con todo, no prestaré
atención tanto al contenido de ese capítulo como a las tesis generales expuestas
por Gombrich sobre las artes decorativas, dando por asumida la paridad entre
música absoluta y decoración.

Una de las ideas que atraviesan la reflexión de Gombrich sobre el

fenómeno de la decoración es que éste no está ligado al aspecto del significado
de nuestra actividad perceptiva, sino a rasgos espacio temporales de la misma.
Para aclarar un poco más este punto, veamos primero una distinción que
Gombrich introduce para caracterizar la percepción humana. Gombrich
distingue entre nuestro “sentido del orden” y nuestro “sentido del significado”:
“el primero… nos permite localizar un estímulo en el espacio y el tiempo, el
segundo responder a él en interés de la supervivencia”.102 Ambos operan tanto
en la percepción ordinaria como en la percepción artística, así que no es una
distinción que se aplique simplemente a los casos artísticos. Lo importante es
que nos permite distinguir entre obras de arte orientadas hacia el sentido del
orden –la música absoluta o las demás artes decorativas, por ejemplo- y obras
orientadas al sentido del significado –como una novela o un retrato.

Lo que Gombrich denomina sentido del orden tienen como objetos el

equilibrio, el orden y otras propiedades relacionadas con la organización del
contenido visual –o perceptivo en general. Precisamente por la falta de relación
con aspectos de contenido característica de las artes decorativas, Gombrich
estuvo tentado de titular su libro “Unregarded Art”, reconociendo de alguna
manera la asunción común de que un arte que no está orientado a la
representación o al significado no merece –o no ha merecido- la misma
atención que las así llamadas artes elevadas. De esta manera,

101 Gombrich no especifica, sin embargo, si se refiere a todo tipo de composición musical o si el tema

es, propiamente hablando, lo que hasta ahora hemos llamado “música absoluta”.
102 “(T)he first … enables us to locate a stimulus in space and time, the second to respond to it in the

interest of our survival.” Gombrich (1979), p. 142.

207
 El papel pintado, el diseño de las cortinas, la voluta en el
marco de la pintura no proporcionan información y por tanto
apenas invita al escrutinio consciente. (…) La pintura, como el
habla, implícitamente demanda atención tanto si la recibe
como si no. la decoración no puede demandarla. Normalmente
su efecto depende de la atención fluctuante que podamos
ahorrar cuando examinamos lo que nos rodea.103

Así pues, la decoración se presenta a sí misma como una forma artística

que desempeña paradigmáticamente una función desvinculada de todo
contenido. Experimentamos los patrones decorativos sin que medie ninguna
consideración relacionada con la búsqueda de un contenido; más bien, apela a
nuestro “sentido del orden”.

Ahora bien, Gombrich ha señalado que es extremadamente difícil

desligar en la experiencia concreta del arte ambos aspectos y que, aunque estos
impulsos –el del significado y el del orden- parecen estar orientados hacia
direcciones opuestas, a menudo se complementan uno a otro. Algunos
ejemplos pueden ser de utilidad para clarificar este punto.

En primer lugar, aunque un patrón decorativo se concibe generalmente

como pura forma, hay al menos dos fenómenos diferentes que introducen
aspectos de significado en nuestra explicación de las artes decorativas. El
primero es el simple hecho de introducir recursos representacionales como
parte del patrón decorativo, como cuando representamos hojas o animales en
un esquema decorativo. De hecho estamos bastante familiarizados con este tipo
de motivo decorativo104. Precisamente porque estamos familiarizados con estos

103 “The wallpaper, the pattern in the curtains, the scrolls in the picture frame do not impart

information and therefore rarely invites conscious scrutiny. (…) Painting, like speaking, implicitly
demands attention whether or not it receives it. Decoration cannot make this demand. It normally
depends for its effect on the fluctuating attention we can spare while we scan our surroundings.”
Gombrich (1979), p. 116.
104 “Es momento de recordar que pocos estilos ornamentales están completamente libres de elementos

representacionales, como plantas, animales, humanos o instrumentos.”. [“It is time to remember that
few ornamental styles are entirely free from representational elements, plants, animals, humans or

208
motivos, si en lugar de vegetales y animales, introdujéramos otro tipo de
motivos –bombas, aviones caza o torres en llamas- nos resultaría sorprendente
y nos preguntaríamos por el “significado” de semejante motivo decorativo105.

En cualquier caso, parece que el hecho de que haya motivos

representados nos proporciona ipso facto un argumento en contra del carácter
no-representacional de las artes decorativas defendido hasta ahora. Sin
embargo, por más que tales motivos sean representaciones de hojas o animales,
estos elementos representacionales no funcionan generalmente en una
secuencia decorativa como portadores de significado; más bien, como las
imágenes aleatorias del calidoscopio, su razón de ser no parece estar vinculada
en absoluto con su posible carácter representacional.

Las repeticiones de un motivo, incuso si el motivo se reconoce como tal,

anulan su significado o, al menos, lo despoja de su significado inicial. De hecho,
esta pérdida de significado asociada a la repetición de un elemento puede estar
detrás de las famosas serigrafías de Warhol en las que las “Marilyns” acaban por
peder su glamour a base de su repetición. Los motivos serializados implican, en
cierto sentido, una disolución del significado del motivo empleado106.

En segundo lugar, hay otro hecho que puede poner en cuestión la

nitidez de la distinción entre el sentido del orden y el sentido del significado que
Gombrich ha establecido. A menudo, cuando tratamos de describir un patrón
decorativo, empleamos términos que pertenecen al ámbito del significado.
Gombrich advierte que, con frecuencia, no podemos, ni debemos, subestimar el

implements.”] Gombrich (1979), p. 142. Esto también ha sido estudiado por Riegl, A., en su Historical
Gramar of the Visual Arts, 1966.
105 “Visual Expressions of Violence and Symbolic Speech: Gendered Arts of War”, Gary Wheeler

analiza el uso de motivos bélicos en la producción de alfombras y paños en Afganistán. Publicado en

Cultures of Violence edited by Jonathon E Lynch and Gary Wheeler, pp. 97-106:
http://www.inter-disciplinary.net/publishing/idp/eBooks/cov5%20v1.7.pdfpp
106 “Warhol dice que es importante sentarse y mirar la misma cosa –“No quiero que sea esencialmente

la misma cosa, quiero que sea exactamente la misma cosa. Porque cuanto más miras a la misma cosa,
más se desvanece su significado y más vacío y mejor te sientes.”. [“Warhol says that it is important to sit
and watch the same thing –“I don’t want it to be essentially the same, I want it to be exactly the same.
Because the more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away and the better and
emptier you feel.”] Danto, (1986), p. 37.

209
papel de estos elementos metafóricos empleados en la caracterización de un
patrón decorativo107, como cuando, por ejemplo, decimos que una cenefa es
alegre. De la misma manera, el lenguaje propio del sentido del orden penetra a
menudo en nuestra descripción de ciertas representaciones. Es decir, ambos
aspectos no son enteramente independientes; aunque los podemos distinguir
conceptualmente, en la experiencia de una obra determinada ambos sentidos se
complementan. Gombrich estaría mostrando hasta qué punto no es posible que
hablemos de experiencias exclusivamente regidas por uno u otro sentidos. Son
típicos los ejemplos de búsqueda de significado incluso allí donde sabemos no
hay intención significativa alguna –como es el caso del test de Rorschach. Éste
es un ejemplo paradigmático de la tendencia a buscar significados
profundamente arraigada en la percepción humana y que nos lleva, en
ocasiones, a proyectar y ver en las configuraciones visuales cosas que no están
realmente en ellas. Como dice Gombrich, “el orden y el significado parecen
ejercer impulsos contrarios y sus interacciones constituyen la naturaleza misma
de las artes decorativas”.108

¿Qué podemos concluir de este análisis de las artes decorativas, su

relación con la música absoluta y la cuestión del carácter representacional del
arte?

Parece que, por un lado, Kivy tendría razón al protestar contra la

asimilación de la música absoluta al patrón representacionalista de las artes
visuales o literarias. Pero, por otro, hemos visto que, incluso si entendemos la
música absoluta a la par de las artes decorativas, no podemos excluir de las
últimas un residuo de significado que penetra en nuestra percepción del patrón
menos representacional que podamos concebir. Sin embargo, esto no debe
107 “He mencionado el peligro de tomar demasiado literalmente las descripciones metafóricas de las
experiencias visuales, pero podemos preguntarnos si el elemento de la metáfora, el de la comparación,
puede alguna vez eliminarse completamente de nuestra experiencia.”. [“I have mentioned the danger of
taking metaphorical descriptions of visual experiences too literally, but it may well be asked whether the
element of metaphor, that is of comparison, can ever be fully eliminated from our experience.”]
Gombrich (1979), p. 137.
108 “(O)rder and meaning appear to exert contrary pulls and their interactions constitutes warp and

weave of the decorative arts.” Gombrich (1979), pp. 151-2.

210
tampoco llevarnos a desestimar el papel central que tanto la música absoluta
como las artes decorativas parecen desempeñar. Su papel está relacionado con
lo que Gombrich ha llamado el sentido del orden, con la percepción de la
regularidad y su ruptura.

La cuestión es si, incluso atendiendo a las diferencias entre las artes

representacionales y las que, siguiendo a Gombrich, situamos en el ámbito del
sentido del orden, podemos construir un argumento en contra de la noción de
“ser sobre algo” que Danto ha propuesto como primera condición de lo
artístico. Hemos señalado anteriormente que Danto apela al carácter expresivo
de la música como una razón a favor de su naturaleza simbólica; sin embargo,
como bien pone de manifiesto Kivy, parece que en Danto -como en otros que
anteriormente han compartido la ansiedad representacionalista- que una obra
exprese, digamos, una emoción sería equivalente a decir que la obra es sobre esa
emoción o la significa. ¿Podemos, entonces, generalizar la condición de “ser
sobre algo” a las artes decorativas y a la música absoluta sin violar sus
peculiaridades? Parece que, en principio, y siguiendo las reflexiones de
Gombrich referidas anteriormente, las artes decorativas no supondrían un
contraejemplo a la primera condición de Danto; así, que un diseño sea
abigarrado o sencillo, agresivo o dulce, monótono o impredecible es
seguramente el tipo de cosas que para Danto forman parte de la identificación
artística y, como tales, bastarían para asegurar su pertenencia al reino de lo que
“es sobre algo”. En cuanto al carácter expresivo de la música y cómo ha de
entenderse si hemos de respetar su particularidad de acuerdo con Kivy, parece
que sería posible adoptar un análisis a lo Goodman que haría compatibles la
expresividad musical con la naturaleza simbólica –aunque no necesariamente
representacional- de la música.

2.3. Simbolización en Goodman: expresión como ejemplificación

metafórica

211
 En esta sección me propongo examinar si la caracterización
goodmaniana de la expresión puede ser útil a la hora de resolver el debate entre
Danto y Kivy con respecto al carácter expresivo de la música y a la satisfacción
de la condición de “ser sobre algo”.

En su libro Languages of Art, Nelson Goodman ha distinguido entre tres

modos de simbolización: denotación, ejemplificación y expresión. Recordaré
brevemente la estructura de estos tres modos de simbolización

La denotación es el primero de estos modos de simbolizar y el más

básico. Goodman distingue entre denotación verbal y pictórica; así una pintura
denota lo que representa al igual que una descripción verbal hace lo
correspondiente. De hecho, para Goodman, las representaciones visuales son
análogas a las descripciones verbales. La denotación, en cualquiera de sus
modos, sirve al propósito de clasificar objetos bajo etiquetas verbales o visuales.

A continuación, Goodman desarrolla la noción de ejemplificación que se

define como “posesión más referencia”109. Este segundo modo de
simbolización se distingue de la denotación en virtud del sentido en el que se
establece la relación referencial. Si la relación entre el aspecto denotativo y el
objeto denotado va del símbolo al objeto –o de la etiqueta al objeto- en la
ejemplificación la orientación de la relación se invierte; en lugar de denotar una
propiedad, el símbolo es denotado por la etiqueta aplicada a la propiedad que se
ejemplifica. Como dice Goodman, “la simbolización o referencia aquí… va en
la dirección opuesta de la denotación”.110 Esto también se pone de manifiesto
en las diferencias entre etiquetas (denotativas) y muestras (ejemplificadotas), las
primeras “parecen gozar de una libertad de la que no disfruta la ejemplificación.

109
Goodman (1976), p. 53.
110
“(T)he symbolization or reference here runs… in the opposite direction from denotation.”
Goodman (1976), p. 52.

212
Podemos permitir que cualquier cosa denote las cosas rojas, pero no puedo
permitir que algo que no sea rojo ejemplifique la rojez”.111

Además, no toda propiedad poseída por un símbolo es ipso facto una

propiedad ejemplificada por él; debe referirse a ella de algún modo o llamar la
atención sobre ella. Por ejemplo, el tipo de azul que Yves Klein ha utilizado en
numerosas obras no es simplemente una propiedad poseída por éstas sino
también una propiedad referida. Es difícil determinar, especialmente en las
obras de arte, qué propiedades, de todas las propiedades poseídas por la obra,
son ejemplificadas, esto es, a cuales de ellas se hace referencia y, por el
contrario, qué propiedades son irrelevantes para la interpretación simbólica de
la obra112. La ejemplificación es un recurso importante de los símbolos
artísticos por dos razones: se encuentra a la base de nuestra apreciación de
propiedades formales y es un elemento necesario de lo que Goodman
caracterizará como expresión.

La expresión es el tercer modo de simbolización y es definida por

Goodman como ejemplificación metafórica. Cuando una propiedad es
expresada por una obra está metafóricamente ejemplificada por ella. Algo
metafóricamente ejemplificado no lo está literalmente, pero está ejemplificado
de todos modos.

En Goodman, el reino de la adscripción metafórica implica la aplicación

de un término a algo que no pertenece a su extensión literal113. Así, la metáfora
se caracteriza por permitir que apliquemos un término más allá de su rango
habitual de aplicación. Como sostiene Goodman: “El uso metafórico de un
término lleva a cabo una asimilación de los objetos en sus extensiones literales y

111 “(The former) seems to be free in a way that sampling is not. I can let anything denote red things,

but I cannot let anything that is not red be a sample of redness.” Goodman (1976), pp. 58-59.
112 “(P)ero puede a menudo ser difícil de especificar exactamente qué propiedades de entre las de un

objeto son ejemplificadas.”. [“(B)ut just which among its properties a thing exemplifies can often be
hard to tell.”] Goodman (1976), p. 66.
113 “Típicamente, los objetos a los que un término metafórico se aplica no son los de la extensión literal

del término.”. [“Typically the objects a term applies to metaphorically are not in the term’s literal
extension.”] Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Goodman, N., y Elgin, C. Z.,
Indianapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1988, p. 108.

213
metafóricas, permitiéndonos reconocer afinidades a través de reinos
distintos”.114 Por tanto, la adscripción metafórica tiene un efecto iluminador
sobre la nueva extensión a la que el término es aplicado.

La ejemplificación metafórica es, como hemos dicho, un tipo especial de

la posesión de la propiedad en cuestión. La diferencia entre la posesión
metafórica y la literal no es una que pueda trazarse con los mismos
instrumentos que proporcionan la distinción entre real y no-real115. Las
propiedades poseídas metafóricamente y las poseídas literalmente son, en
opinión de Goodman, dos modos diferentes de posesión de una propiedad que
sólo pueden distinguirse apelando a los hábitos vinculados a nuestros modos de
simbolización del mundo o como dice Goodman, de nuestras formas de hacer
mundos –worldmaking116. Así, “las metáforas, como los nuevos estilos, llegan a ser
más literales conforme su novedad se desvanece”.117

La expresión, así definida, parece evitar la asimilación a la función

denotativa que Kivy denunciaba en aquellas teorías que reducían la expresión en
música a alguna forma de representación. De hecho, Kivy considera que la
caracterización goodmaniana de la expresión, si finalmente es aceptable, sería
compatible con su propia concepción de la expresión en música. Sin embargo,
Kivy ha señalado que Goodman no muestra adecuadamente que se siga de que
una obra de arte sea metafóricamente φ (siendo φ una propiedad expresiva) que

114 “The metaphorical use of a term effects a likening of the objects in its literal and metaphorical
extensions, enabling us to recognize affinities across realms.” Goodman, N. & Elgin, C. Z., Reconceptions
in Philosophy and Other Arts and Sciences, Indianapolis, Cambridge, Hackett Publishing Company, 1988, p.
16.
115 “La posesión metafórica no es por tanto posesión literal; pero la posesión es real tanto si metafórica

como si es literal. Lo metafórico y lo literal han de ser distinguidos dentro de lo real. Decir que una
pintura es triste o gris son simplemente dos formas de clasificarla.”. [“Metaphorical possession is indeed
not literal possession; but possession is actual whether metaphorical or literal. The metaphorical and the
literal have to be distinguished within the actual. Calling a picture sad and calling it grey are simply
different ways of classifying it.”] Goodman (1976), p. 68.
116 “Esto es, aunque un predicado que se aplica metafóricamente a un objeto no se aplica literalmente,

se aplica de todos modos. Si la aplicación es literal o metafórica depende de algún rasgo tal como su
novedad.”. [“That is, although a predicate that applies to an object metaphorically does not apply
literally, it nevertheless applies. Whether the application is metaphorical or literal depends upon some
such feature as its novelty.”] Goodman (1976), pp. 68-69.
117 “(M)etaphors, like new styles of representation, become more literal as their novelty wanes.”,

Goodman (1976), p. 68.

214
la ejemplifique, refiera y, de hecho, simbolice φ. De acuerdo con Kivy,
“necesitamos un argumento adicional para concluir que algo ejemplifica φ
además de que sea literal o metafóricamente φ”.118

Parece, entonces, que el problema no es que Goodman distorsione,

como hacen otras teorías, el fenómeno de la expresión, sino que no puede
alcanzar su objetivo; o, dicho de otra manera, que la definición de expresión a
través de la ejemplificación metafórica requiere una clarificación ulterior si
hemos de reconocer el fenómeno de la expresión de manera no arbitraria.

En este punto de la discusión podemos, al fin, plantear la cuestión que

nos interesa aquí. ¿Puede la caracterización de Goodman del fenómeno
expresivo proporcionar un marco desde el que reconciliar la condición de “ser
sobre algo” con el carácter expresivo que, para Kivy, no tienen por qué ir
juntos? Goodman parece proponer un marco conceptual dentro del que, sin
reducir la expresión a la denotación, seamos capaces de dar cuenta del aspecto
simbólico de la misma. Al proporcionarnos un modelo simbólico del fenómeno
expresivo, estaría justamente satisfaciendo las demandas de ambos
contendientes.

Incluso si aceptamos esto como una solución, parece pertinente extraer

alguna lección de la crítica de Kivy a las teorías tradicionales. Después de todo,
parece que su explicación de la errónea atribución del carácter representacional
a la música absoluta parece convincente y pone de manifiesto la creencia –
errónea en opinión de Kivy-, también asumida por Danto, de que ha de haber
un rasgo o conjunto de rasgos que toda obra de arte, pertenezca al medio
artístico al que pertenezca, ha de poseer si ha de ser considerada como arte.

La atención de Kivy a la particularidad de la música absoluta y a las

diferencias entre las artes y a sus correspondientes valores asociados parece
hacer justicia a la especificidad de cada medio y a las posibilidades de cada uno
118
“(W)e need an additional argument to conclude that something exemplifies φ that merely that it is
literally or metaphorically φ.” Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions, Philadelphia,
Temple University Press, 1989, p. 61.

215
de ellos. Finalmente, para Kivy, la música absoluta es significativa y valiosa para
nosotros precisamente por su carencia de contenido representacional. En
palabras de Kivy: “valoramos y disfrutamos la música absoluta no a pesar de su
carencia de contenido sino por ella; su falta de contenido es un valor para
nosotros, no una falta de valor”119. En definitiva, el arte puede ser significativo
no solo proporcionando significados.

3. Resumen

Hemos examinado los sentidos en los que la condición “ser sobre algo”
puede ser entendida así como valorado las posibles críticas que pueden
plantearse contra esta condición.

De lo primero, parece seguirse que la noción de “ser sobre algo” cubre

un espectro de condiciones que se va ampliando conforme nos alejamos de las
artes que no son claramente representacionales. En cuanto a las críticas, parece
que la propia flexibilidad de la noción de “ser sobre algo” hace prácticamente
imposible encontrar un ejemplo que, siendo arte, no la satisfaga.

De un lado, al artista olfativo y el artista representado por J parecían

desafiar la universalidad de la condición produciendo obras que ni
representaban nada ni pretendían tener significado alguno. Sin embargo, ya
hemos visto que en ambos casos se puede mantener que eran objetos sobre
algo. Después de todo, uno y otro no podían satisfacer a la vez las demandas de
la producción de arte y de meros objetos, y producir arte presumía hacer
objetos para la interpretación o la identificación artística.

119“(W)e value and enjoy absolute music not in spite of its lack of content but because of it; its lack of
content is a value to us, not a disvalue.” Kivy (1997), p 206.

216
 El caso planteado por la música y las artes decorativas es, sin embargo,
más difícil de resolver, en principio. Parece claro que una vez que introducimos
la batería conceptual de Goodman podemos dar cuenta simultáneamente de la
intuición de Danto acerca de la necesidad de la condición de “ser sobre algo” y
de la irreductibilidad del fenómeno expresivo al representacional defendida por
Kivy. Podemos quedar satisfechos con esto y admitir que, en tanto que la
expresión es una forma de simbolización, la música pura tiene contenido.
Después de todo, no es puro sonido; los intérpretes, por ejemplo, no solo han
de reproducir las notas, sino el carácter de la obra. Percibir la expresividad de la
música, por otro lado, también exige oír algo más que una sucesión de sonidos.
El propio lenguaje con el que normalmente describimos las piezas musicales:
términos que asignamos al carácter de una pieza, la atención al fraseo, a la
coordinación de las voces, etc. apuntan una y otra vez a algo que no es mera
sucesión de sonidos. Creo, con Kivy, que tratar de asimilar el caso de la música
pura al modelo representacional proporcionado por otras artes es ilegítimo,
pero es posible que esta postura no sea incompatible con el hecho de que la
música absoluta posea cierto contenido, aunque éste no sea contenido
representacional.

La música contemporánea ha producido, de manera análoga a como

vimos en el caso de la pintura, compositores olfativos. Como sus homólogos
pintores, éstos han concebido la música como puro sonido renegando incluso
de la cualidad expresiva. Sin embargo, es difícil que una obra, por austera que
pretenda ser, no satisfaga al menos alguno de los modos de simbolización
señalados por Goodman. En definitiva, no parece una tarea fácil alcanzar el
grado cero de significado cuando nos las vemos con el arte; más bien, el efecto
obtenido es el inverso del buscado: cuanto más huye el artista del significado
más se le impone.

217
 IV. ENCARNAR UN SIGNIFICADO

El realismo nunca se ha sentido cómodo con las ideas.

No puede ser de otra forma: el realismo se basa en la
idea de que las ideas no tienen existencia autónoma,
solamente pueden existir en las cosas. De forma que
cuando necesita debatir ideas, como aquí, el realismo
debe inventar situaciones –paseos por el campo,
conversaciones- en las que los personajes enuncien las
ideas en pugna, y por tanto, en cierta forma, las
encarnen. La idea de encarnar resulta ser fundamental.
En dichos debates las ideas no flotan en libertad y
ciertamente no pueden hacerlo: están ligadas a los
oradores que las enuncian y son generadas desde la
matriz de los intereses individuales a partir de los cuales
sus formuladores actúan en el mundo.

J. M. Coetzee, Elizabeth Costello

Como hemos visto en el capítulo anterior, la noción de “ser sobre algo”

nos permite distinguir entre meros objetos y representaciones. Sin embargo,
parece claro que esta condición es satisfecha por todo tipo de representaciones
y no solo por representaciones artísticas. Así que Danto necesita de otra
condición que nos permita distinguir de entre las representaciones aquellas que
son arte. De acuerdo con la segunda condición propuesta por Danto, una obra
de arte es una representación que “encarna” su significado.

La primera cuestión que hemos de resolver es cómo entender la noción

de embodiment –“encarnación”- ya que no está claro que Danto use el término en
un sentido unívoco; además, el propio término tiene asociadas connotaciones

221
claramente religiosas y, con frecuencia, se ha usado como sinónimo del
concepto hegeliano de símbolo. Finalmente, y aunque Danto ha expuesto en
numerosas ocasiones su definición del arte en términos de “ser sobre algo” y
“encarnar” un significado, en The Transfiguration of the Commonplace elaboró la
distinción entre arte y no arte apelando a las nociones de expresión, metáfora,
estilo y retórica, mientras que en obras posteriores ha empleado la noción
fregeana de Farbung. Esta proliferación de términos y conceptos, que en sí
mismos parecen requerir una caracterización, hace todavía más difícil la tarea de
determinar el sentido que Danto pretende darle al término.

De hecho, la primera respuesta a la cuestión de qué es lo que diferencia a

una mera representación de una representación artística no apela a la noción de
“encarnación”; En The Transfiguration of the Commonplace, Danto parece, más bien,
decantarse por una definición expresiva del arte. Así, una obra de arte es una
representación a través de la cual el artista expresa una actitud sobre la cosa
representada de manera que la obra se convierte en una metáfora de esa actitud.
Las obras de arte, para Danto, además de ser sobre algo, presentan un cierto
punto de vista o actitud –la del artista- que se expresa o manifiesta en la obra de
una forma no representacional. Este aspecto expresivo es lo que caracteriza a
las obras de arte y lo que las distingue de otras representaciones.

Aunque esta es una caracterización muy somera de la propuesta de

Danto en los capítulos 6 y 7 de su The Transfiguration of the Commonplace, tenemos
en síntesis los elementos centrales de su propuesta. En posteriores
caracterizaciones, Danto matizará algún aspecto pero básicamente puede
decirse que su definición es una definición expresiva del arte. Como ha puesto
de manifiesto Noël Carroll en su síntesis de la teoría del arte de Danto:

X es una obra de arte si y solo si (a) X tiene un tema (esto es,

X “es sobre algo”) (b) sobre el que X proyecta alguna actitud o
punto de vista (esto puede también describirse como una
cuestión de tener un estilo) (c) a través de una elipsis retórica

222
 (generalmente una elipsis metafórica), (d) que, a su vez, implica
a la audiencia en completar lo que falta (una operación que
también puede llamarse interpretación) (e) donde la obra en
cuestión y las interpretaciones correspondientes requieren un
contexto histórico-artístico (que normalmente es caracterizado
como un trasfondo de teoría ubicada históricamente).1

La noción de “encarnación” no es solo importante por su papel

definitorio, también lo es, según Danto, por su capacidad para explicar uno de
los valores más apreciados del arte: su papel cognitivo. Al encarnar una
determinada actitud o forma de ver el mundo, las obras de arte constituyen
accesos privilegiados a la(s) subjetividad(es). En tanto que sujetos, vivimos a
través de los conjuntos de creencias y representaciones de las que, por lo
general, no somos conscientes como tales en nuestra experiencia cotidiana. Para
poderlas considerar como tales representaciones es necesario que, de alguna
manera, salgamos fuera de ellas, las veamos como el caparazón de la cultura o
forma de vida a la que pertenecemos. El arte, al encarnar esos conjuntos de
creencias, al presentarlos bajo su aspecto externo, se convierte en una suerte de
autoconciencia y así, por su cualidad reflexiva, llega a ser un vehículo idóneo
para el auto-conocimiento. Como un espejo, el arte nos muestra aquello que no
podemos ver de nosotros mismos, esto es, nuestra apariencia, nuestro exterior.
Es posible que no solo las obras de arte nos proporcionen un acceso a este
aspecto de nosotros mismos, pero, como se tratará de mostrar, el arte facilita
una suerte de auto-conocimiento que explota elementos afectivos de un modo
que le es peculiar. Veamos qué rasgos lo caracterizan como un instrumento
especialmente útil de auto-conocimiento.

1 “X is a work of art if and only if (a) X has a subject (i.e., X is about something) (b) about which X

projects some attitude or point-of-view (this may also be described as a matter of X having a style) (c)
by means of rhetorical ellipsis (generally metaphorical ellipsis), (d) which ellipsis, in turn, engages
audience participation in filling-in what is missing (an operation which can also be called interpretation)
(e) where the works in question and the interpretations thereof require an art-historical context (which
context is generally specified as a background of historically situated theory).” Carroll, Noël, “Essence,
Expression, and History”, Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.), Blackwell, Cambridge, 1993, pp. 79-
106, p. 80.

223
 El primero es bastante general y puede considerarse un rasgo que poseen
la mayoría de nuestras representaciones –científicas, artísticas, culturales, etc.
Adquirimos conocimiento sobre el mundo representándonoslo, pero ¿cómo se
conoce un sujeto a sí mismo? La teoría del conocimiento moderna ya puso de
manifiesto que la mente o la subjetividad no puede representarse a sí misma
como representa un objeto del mundo: ella misma es la condición de la
representación. Sin embargo, esto no implica que los sujetos deban renunciar al
auto-conocimiento, sino que han de entender este según un modelo diferente.
El sujeto se conoce a sí mismo no como un objeto, sino a través de sus
manifestaciones, de sus acciones, de las representaciones que produce2. El auto-
conocimiento se alcanza, como si dijéramos, oblicuamente. Así, la única manera
de conocer una subjetividad particular es prestando atención a sus productos,
entre ellos el arte.

Resulta claro que en este sentido, las representaciones artísticas no

ocupan un lugar privilegiado con respecto a otros tipos de representaciones.
Después de todo, ¿por qué hemos de pensar que una cultura se nos ofrece de
manera más genuina a través de su arte que de su ciencia? De hecho, si la
noción de “encarnación” se entiende en este sentido3 no parece que pueda
resolver la cuestión para la que ha sido propuesta, esto es, distinguir entre meras
representaciones y obras de arte. Así que, en principio, la noción de
“encarnación” ha de referir a un aspecto menos general de las representaciones
si ha de cumplir la función para la que está propuesta, o mostrar por qué en las
representaciones artísticas sucede de una manera especial; después de todo es
en el arte donde nos reconocemos más claramente como sujetos, donde
buscamos asomarnos a modos, tanto propios como ajenos, de conocer y estar
en el mundo. Así pues, parece que una parte importante de la concepción
desarrollada por Danto reposa sobre esta concepción general del auto-

2 No estoy proponiendo una explicación sobre en qué consiste el auto-conocimiento, simplemente

asumo que esta es una de las posibles formas en las que el auto-conocimiento puede tener lugar.
3 Esta posición puede identificarse con una de las formas contemporáneas más exitosas de entender el

arte; en concreto, parece ser la perspectiva adoptada por los llamados Cultural Studies.

224
conocimiento que pivota sobre la capacidad de las representaciones en general
de mostrar algo más que el mundo que tienen por objeto: esto es, a los sujetos
que hay tras dichas representaciones.

Lo que hace a las representaciones artísticas especiales, y este es su

segundo rasgo, es que, al contrario que otras representaciones, las obras de arte
poseen una estructura metafórica y retórica que produce ciertos efectos
perlocucionarios en el receptor. Estos efectos no sólo son de carácter cognitivo,
por ejemplo, hacernos ver algo, sino también afectivos, por ejemplo, hacernos
rechazar algo. La actitud expresada por la obra no solo apela a nuestra facultad
cognitiva sino también afectiva. No solo tenemos acceso a una determinada
subjetividad, sino que esta se presenta de manera que reclama nuestro
asentimiento4. Los recursos artísticos relacionados con este aspecto son el estilo
y la estructura retórica-metafórica que las obras de arte poseen. Para Danto, una
actitud se expresa en una representación artística a través de los rasgos
expresivos y estilísticos de la obra, que, a su vez, analiza en términos vinculados
al poder retórico del arte. La obra de arte es, para Danto, una metáfora que
permite expresar la actitud de un sujeto –individual o colectivo- a través de
rasgos estilísticos. Así: “comprender la obra de arte es captar la metáfora que
hay, creo, siempre ahí.”5. A través de esa metáfora el receptor puede acceder a
un mundo tal y como este es representado para otro sujeto y este acceso no es
meramente cognitivo –aunque también- sino que posee cierto componente
afectivo. El espectador al captar la metáfora que hay detrás de toda obra de arte
accede al mundo tal y como está representado en esa metáfora, y así adquiere
conocimiento sobre el mundo tal y como sería bajo esa representación, sobre

4 Independientemente de que Danto consiga mostrar que esto es verdadero de todas las

representaciones artísticas, parece que este tipo de explicación nos permitiría explicar de manera
bastante convincente el rechazo que sentimos ante obras de arte que explotando ese componente
afectivo parecen presentar un contenido hacia el que experimentamos cierto rechazo. Precisamente
porque en la obra ambos componentes –el cognitivo y el afectivo- no son separables, nos sentimos
manipulados cuando, a través de la explotación de un recurso afectivo, se nos presenta un contenido
que tendemos a rechazar.
5 “To understand the artwork is to grasp the metaphor that is, I think, always, there.” Danto (1981), p.

172.

225
los sujetos que se representan así el mundo y, finalmente, sobre sí mismo que
toma conciencia de su propio mundo en tanto que representación y de su
relación con otros, de su modo de estar concernido por otros.

Esta breve aproximación a la noción de “encarnación” nos permite

poner un rasgo de manifiesto: esta noción explica no sólo la peculiaridad del
arte sino también su valor, su función cognitiva y expresiva.

Sin embargo, como veremos, hay algunos puntos oscuros en la propia

caracterización de Danto del arte y su función. Por ejemplo, ¿cuándo decimos
que la actitud del artista sobre el contenido representado se manifiesta? ¿Cuáles
son las condiciones bajo las cuales esa manifestación es posible? En segundo
lugar, ¿poseen siempre las obras de arte una estructura metafórica? Por último,
si el estilo está relacionado con el aspecto expresivo, ¿es suficiente que una
representación posea estilo para que sea arte?

Aún cuando respondamos satisfactoriamente a estas cuestiones,

podemos cuestionar que la expresión de una actitud sobre el contenido
representado sea necesaria para que se de arte o que, conjuntamente con la
condición de “ser sobre algo”, sea suficiente. Esto es, si la definición de Danto
provee de condiciones necesarias y suficientes. Como se puede ver, la respuesta
a estas cuestiones reclama tareas diferentes. En unos casos lo que se requiere es
cierta clarificación del uso de nuestros conceptos, mientras que otras apuntan
directamente a la validez de la definición de Danto y a su capacidad para dar
cuenta del fenómeno artístico. En este capítulo me propongo dar una respuesta
si no completa al menos aproximada a estos interrogantes.

Así, en primer lugar, hemos de clarificar cómo es posible que las

representaciones posean cualidades expresivas, esto es, cómo es posible que una
actitud pueda ser expresada a través de una representación y qué propiedades
de las obras se relacionan con este aspecto. Esta cuestión, sin embargo, no
pertenece a una de los puntos centrales de la agenda que Danto se marca. Más
bien, en su caracterización del arte, encontramos que da por supuesta esta

226
capacidad expresiva y que lo que hemos de enfatizar es en qué sentido esta
cualidad es propia del arte o, al menos, en qué modo se ejemplifica en el arte de
manera especial. Sin embargo, no del todo inconsciente con respecto a la
importancia de este punto, encontramos en Danto una preocupación por
demarcar el tipo de fenómenos que hacen posible la expresión de una actitud en
la obra de arte.

1. Encarnar o transfigurar: primera aproximación

¿Cómo se expresa, pues, una actitud en una representación? Un artista

produce un objeto –una obra pictórica, por ejemplo- con ciertas propiedades.
Puesto que el objeto ha de ser sobre algo –o, al menos debe pertenecer al tipo
de cosas que son sobre algo- debe poseer ciertas propiedades
representacionales; por ejemplo, si el objeto es una pintura y representa
visualmente un paisaje, poseerá ciertas marcas –o conjuntos de marcas- que
representen el cielo, el horizonte, el mar, etc.6. Pero parece obvio que el
conjunto de propiedades representacionales no agota el tipo de propiedades que
posee una representación; ésta también posee propiedades no-
representacionales. Así, puede tener propiedades estilísticas o expresivas, como
cuando decimos que un paisaje es melancólico o expresa melancolía. La
melancolía -identificada como una propiedad del paisaje representado- no es
parte del contenido representado sino que pertenece al contenido expresivo de
la obra.

De la misma manera, decimos que una obra está en un cierto estilo –por
ejemplo, que es barroca-, aunque, de nuevo, estar en un cierto estilo no es parte
del contenido representado de la obra. De hecho, tal y como sucede con las
6 Escojo un ejemplo no problemático de representación pictórica para evitar los problemas posibles

señalados en el capítulo anterior relacionados con la condición de “ser sobre algo”.

227
propiedades expresivas, ejemplificar o estar en cierto estilo es una propiedad de
la representación pero no es una propiedad representacional; dos
representaciones diferentes pueden representar el mismo tema en estilos
diferentes de tal manera que, por lo que respecta al contenido representado, las
representaciones serían sinónimas7, aunque serían representaciones distintas
debido a los distintos estilos que las caracterizan.

De acuerdo con la distinción trazada más arriba, podemos identificar,

para cada representación, al menos dos tipos de propiedades: propiedades
representacionales –cuya posesión hace que la obra posea cierto contenido
representacional- y propiedades no-representacionales que, aunque también son
parte de la obra, no contribuyen al contenido representado. El aspecto
expresivo de una obra se relaciona con los rasgos no representacionales de las
obras de arte, aunque la cuestión sobre cómo exactamente llegan tales
propiedades a tener el papel que tienen no recibe en Danto un tratamiento
específico8; como hemos dicho, Danto simplemente asume que este fenómeno
se da y que las propiedades que permiten que se de son las propiedades del
medio de la representación.

Para Danto, las propiedades no representacionales de las obras de arte

son las responsables del carácter expresivo de una representación y, por ende,
de su status artístico.

Las obras de arte difieren de otro tipo de representaciones en que las

primeras expresan algo –una cierta actitud- sobre el contenido representado de

7 Goodman, N., “The status of style” Ways of Worldmaking, USA, Hackett Publishing Company, 1978,
pp. 23-40. Publicado originalmente en Critical Inquiry, Volume I, 1975.
8 Danto no está interesado en la naturaleza de las propiedades representacionales y no-

representacionales de las obras de arte como tales. Su teoría presupone la presencia de ambos tipos de
propiedades y se centra en el problema de distinguir entre las representaciones artísticas y las no-
artísticas. En general, una teoría que explique la capacidad representacional, por ejemplo, de una pintura
ha de responder a la cuestión sobre cómo efectivamente puede una pintura ser una representación
visual de aquello que representa. Por otro lado, una teoría que explique la naturaleza de las propiedades
expresivas ha de explicar cómo ciertos rasgos proporcionan contenido expresivo. Sin embargo, ninguna
de estas tareas está directamente requerida por la tarea definitoria del arte que Danto se propone.

228
la obra. Como dice Danto, “una obra de arte expresa algo sobre su contenido”.9
Esto es, una obra de arte expresa una actitud explotando los aspectos no
representacionales de la representación, tales como rasgos expresivos o
estilísticos.

Danto cree que las propiedades no-representacionales –tales como la

expresivas y las estilísticas- son el resultado de un cierto trabajo sobre el medio
de la obra de arte. Una representación encarna la actitud de un sujeto hacia
cierto tema a través de sus propiedades no-representacionales. Por ejemplo, la
actitud de Goya hacia la invasión francesa en Mayo de 1808 se expresa a través
del modo en el que presenta los fusilamientos de la madrugada del 3 de Mayo.
El lienzo no solo representa aquellos trágicos eventos, sino que los representa
violenta y directamente, en toda su crudeza, sin permitir que la violencia y
muerte representadas pueda experimentarse de una manera sublimada10.
Podemos imaginar otras representaciones sobre el mismo hecho con otras
propiedades no-representacionales que proporcionaran una perspectiva
diferente sobre el asunto representado. De hecho, la actitud expresada sobre el
tema representado sería diferente y, así, las dos representaciones serían
diferentes, aunque ambas serían sobre la misma cosa, esto es, el contenido
representado sería el mismo.

Danto cree que estas diferencias, esto es, las diferencias en el estilo o en
la actitud expresada hacia el tema representado, no solo sirven para distinguir
dos representaciones diferentes, sino que proporcionan justamente el tipo de
diferencia que puede ayudarnos a distinguir entre meras representaciones y
obras de arte11. Sin embargo, parece problemático asumir que solo las obras de
arte tienen esta cualidad expresiva, ya que la mayoría de las representaciones, si
no todas, no solo representan algo sino que lo hacen de cierta manera, esto es,
9 “(A)n artwork expresses something about its content.” Danto (1981), p. 148.
10 Sigo en esta caracterización de la obra de Goya a Valeriano Bozal en su “Categorías estéticas de la
modernidad: Sublime y patético” La Balsa de la Medusa, 3, 1987, 67-86.
11 Danto ha argumentado en The Transfiguration of the Commonplace que la diferencia entre arte y no arte

no puede establecerse en términos del tipo de contenido de unos y otros tipos de representaciones. Para
ver este argumento véase, Danto (1981), pp. 148-9.

229
poseen tanto propiedades representacionales como no representacionales. Así,
necesitamos refinar un poco más lo que entendemos por el aspecto expresivo
de las obras de arte, si hemos de captar plenamente en qué sentido nos permite
caracterizar exclusivamente a las obras de arte.

Si la diferencia entre el arte y el no arte está relacionada con los aspectos

no representacionales, entonces, continua Danto, la diferencia no puede ser una
diferencia en el contenido de las representaciones. Ya que dos representaciones
pueden tener el mismo contenido representacional aunque pertenezcan a
categorías distintas. Dos representaciones pueden ser perceptivamente
indiscernibles y tener el mismo contenido representacional aunque una de ellas
sea arte y no la otra. Para mostrar esto, Danto presenta un caso de
representaciones indiscernibles cuyo contenido representacional es el mismo
pero cuyos aspectos expresivos difieren.

1.1. Loran y Lichtenstein: uso y mención

El experimento de los indiscernibles permitió plantear la cuestión de qué

distingue a un mero objeto de una obra arte; ahora también la de qué separa a
las meras representaciones de las obras de arte. El ejemplo escogido por Danto
es el de un diagrama del historiador del arte Erle Loran sobre una obra Cézanne
y una obra de Lichtenstein que reproduce ese diagrama12. Ambos objetos son
representaciones y son perceptivamente indiscernibles; además, ambas
representaciones representan lo mismo: una determinada obra de Cézanne; es
decir, tienen el mismo contenido representacional. Así, estas obras no solo son
indiscernibles con respecto a sus propiedades perceptivas sino que también los

12 Danto (1981), pp. 142-143.

230
son con respecto a su contenido representacional. ¿Qué es, pues, lo que lo que
las distingue? ¿Qué es lo que hace a una de ellas arte?

Según Danto, de este caso se sigue que la diferencia no puede ser una en
el tipo de contenido ya que estas dos representaciones poseen el mismo13 –esto
es, una determinada obra de Cézanne- y aún así pertenecen a categorías
distintas. Así, en principio, el contenido de una obra de arte puede ser idéntico
al de una mera representación –como muestra el caso Lichtenstein/Loran-, por
tanto la diferencia no puede residir en este aspecto de las representaciones.
Pero, si no en el tipo de contenido, ¿en qué se diferencian estas dos
representaciones?

De acuerdo con Danto, Loran proporciona una descripción visual o

diagramática de la pintura de Cézanne, mientras que Lichtenstein está haciendo
un comentario artístico sobre la obra de Cézanne y su, a los ojos de
Lichtenstein, estilo rígido y excesivamente geométrico. Al usar el diagrama de
Loran, enfatiza ciertos rasgos del estilo de Cézanne pero, al contrario que aquel,
no para proporcionarnos un análisis histórico perceptivo de la obra del pintor
francés sino para proporcionarnos un comentario irónico acerca de Cézanne.

Así,

El Lichtenstein explota el formato del diagrama de manera

consciente para señalar algo, y desde luego no es en sí mismo
un diagrama. En tanto que podamos hablar de estilos
diagramáticos, si es que podemos hacerlo en absoluto, el
retrato de Madame Cézanne de Lichtenstein no está en
ninguno de ellos: su estilo consiste en el hecho de que usa un

13 Incluso si este ejemplo no es convincente por razones relacionadas con la interpretación adecuada a
la obra de Lichtenstein que pueda ofrecerse, es posible encontrar otros ejemplos en los que el contenido
de una obra de arte puede ser el mismo que el de una mera representación. Así, otro ejemplo ofrecido
por Danto es el de la novela A sangre fría de Truman Capote. Es posible, argumenta Danto, imaginar un
informe policial que encaje palabra por palabra con la novela de Capote y que, en consecuencia, no sea
una obra de arte. Para la elaboración de Danto de este ejemplo, véase Danto (1981), pp. 144-5.

231
 diagrama. … Lichtenstein usa el lenguaje diagramático
retóricamente.14

¿En qué sentido estaría Lichtenstein usando “retóricamente” el diagrama

de Loran? Si el uso “literal” de un diagrama es el análisis visual de un objeto –en
este caso, el de una imagen pictórica-, el uso “retórico” explota los rasgos del
diagrama –su simplicidad, su geometrismo, etc.- para decir algo sobre el modo
en el Cézanne pintaba. Loran está usando el diagrama para poner de manifiesto
ciertas relaciones espaciales y ciertos rasgos de la composición del retrato de
Cézanne, Lichtenstein estaría mencionando el diagrama para llamar la atención
sobre el geometrismo no ya del diagrama sino de la obra de Cézanne misma.

Danto ha apelado con frecuencia a la distinción entre uso y mención15 de

un término del lenguaje, de una representación o de un estilo y parece que, al
menos para el caso Loran/Lichtenstein esta es justamente la distinción que
necesitamos.

Una representación es mencionada en lugar de usada cuando, en lugar de

referir al objeto que normalmente denota, su aparición en una oración refiere o
señala a ella misma. Así por ejemplo, en la oración “el gato está sobre la
alfombra”, el término “gato” está usado, no mencionado, y se refiere al animal

14 “The Lichtenstein self-consciously exploits the format of the diagram to make a point, and of course
it itself is not a diagram. To the degree that we can speak at all of diagrammatic styles, Lichtenstein’s
Portrait of Madame Cézzane has none of these: its style consists in the fact that it uses a diagram. …
Here, Lichtenstein uses the diagrammatic idiom rhetorically.” Danto (1981), p. 147.
15 “(L)os lógicos proporcionaron una distinción crucial entre uso y mención de una expresión… la

misma distinción está disponible para la pintura. Usamos una pintura para afirmar algo acerca de lo que
representa la pintura. Pero mencionamos una pintura cuando la usamos para hacer otra pintura que en
de hecho dice “¡Esa pintura tiene tal aspecto!”. Las expresiones mencionadas aparecen de manera
habitual como pinturas dentro de pinturas. … El principal uso de la mención pictórica es en pinturas
sobre pintores, pero también, desde luego, en pinturas de interiores que representan otras pinturas
como objetos de decoración”. [“Logicians draw a crucial distinction between the use and the mention
of an expression … The same distinction is available with pictures. We use a picture to make a
statement about whatever the picture shows. But we mention a picture when we use it to make a
picture of it which in effects says, “That picture looks thus!”. Mentioned expressions typically occur
within quotation marks … Mentioned pictures typically occur as pictures within pictures. … The main
use of pictorial mention is in paintings about painters, but of course also in paintings of interiors in
which paintings hang as objects of interior decoration.”] After the End of Art. Contemporary art and the pale
of history, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1997, p. 205.

232
que está sobre la alfombra. Sin embargo, si digo “la palabra “gato” tiene cuatro
letras”, estoy mencionando la palabra para decir algo de ella.

De acuerdo con Danto, esta distinción es especialmente útil para analizar

algunas corrientes de arte contemporáneas que se caracterizan por apropiar
estilos pasados y llamar la atención sobre ciertos rasgos de esos estilos. De
hecho, parece claro que el caso de Lichtenstein encaja a la perfección en este
esquema. Su obra más conocida apropia y explota formas de representación
popular –como los comics- y publicitaria para producir obras de arte. En el
ejemplo que estamos considerando, usa la representación diagramática de Loran
para referirse a ciertas propiedades del estilo de Cézanne y a la aparente
idoneidad del empleo del diagrama para referirse a su estilo.

Parece, pues, que la distinción entre uso y mención es útil en este

contexto; mientras la representación de Loran usa el lenguaje del diagrama para
mostrarnos la estructura compositiva de una determinada obra de Cézanne,
Lichtenstein, al apropiarse del diagrama de Loran, lo menciona y a través de esa
acción expresa algo acerca del estilo cézanniano. Parece estar implicando que la
representación diagramática encaja con la obra de Cézanne o que podemos ver
la obra de éste bajo este aspecto rígido y geométrico; de hecho, el diagrama que
usa Lichtenstein llega a ser una metáfora del estilo de Cézanne. Al presentar la
obra del pintor francés bajo este aspecto diagramático, Lichtenstein está
produciendo una metáfora visual sobre la obra y estilo de Cézanne.

Sin embargo, y a pesar de que en este contexto parece especialmente

apropiada, la distinción entre uso y mención no puede en general ayudarnos a
delimitar el rango de las representaciones artísticas. Por ejemplo, el ejemplo
anteriormente citado de la obra de Goya parece resistirse a un análisis en estos
términos. El pintor español está usando, más bien que mencionando, el estilo
que caracteriza a su representación. Así pues, hemos de buscar una
característica cuya presencia sea más amplia. Puede muy bien ser cierto que

233
Lichtenstein esté produciendo una metáfora visual mencionando cierta forma
de representación, pero, seguramente, hay otros modos de producir metáforas.

Como decimos, Lichtenstein está mencionando el diagrama para indicar

algo sobre la obra de Cézanne. De este modo, no está simplemente
representando una obra de Cézanne, está a la vez expresando algo sobre ella,
sobre cómo hemos de ver la obra y sobre qué tipo de rasgos sobresalen en el
estilo de Cézanne. Es este aspecto expresivo que la obra de Lichtenstein posee,
y del que carece el diagrama de Loran, lo que nos permite distinguir ambas
representaciones.

(L)as obras de arte, en contraste categorial con las meras

representaciones, usan los medios de la representación de un
modo que no está exhaustivamente especificado cuando uno
ha especificado lo que está representado. Este es un uso que
trasciende las consideraciones semánticas (consideraciones de
Sinn y Bedeutung). Sea lo que sea lo que la obra de
Lichtenstein representa, expresa algo sobre su contenido.16

Es decir, una vez que identificamos aquello que representa –en nuestro
caso, una pintura de Cézanne que consiste en un retrato de su mujer- y cómo lo
hace –diagramáticamente-, es decir, una vez que hemos señalado la Bedeutung y
la Sinn de la obra de Lichtenstein, parece que aún no hubiéramos acabado de
decir todo lo que ésta es o transmite. No solo está afirmando algo acerca de
Cézanne y su pintura, sino que provee una cierta experiencia de Cézanne-como-
frío-y-geométrico que no forma parte de nuestra experiencia del diagrama de
Loran. Este aspecto que escapa a la especificación de lo representado
constituye, según Danto, el componente expresivo de la obra de Lichtenstein,
pues es lo que permite al pintor expresar su forma de experimentar a Cézanne

16 “(W)orks of art, in categorical contrast with mere representations use the means of representation in
a way that is not exhaustively specified when one has exhaustively specified what it is being represented.
This is a use that transcends semantic considerations (considerations of Sinn and Bedeutung) Whatever
Lichtenstein work finally represents it expresses something about that content.” Danto (1981), pp. 147-
8.

234
al tiempo que hace posible al espectador reconocer y, en cierto sentido,
experimentar ese punto de vista.

En toda su explicación Danto asume que lo expresado no puede formar

parte del contenido de la obra. Ahora bien, ¿es posible mantener que ambas
representaciones difieren en su aspecto expresivo pero no en sus contenidos?
¿No afecta al contenido mismo de la obra el hecho de que en un caso pero no
en otro haya un determinado punto de vista expresado sobre lo representado?
Además, parece que, salvo que identifiquemos el contenido de la representación
con la mujer de Cézanne, las representaciones de Loran y Lichtenstein tendrían
contenidos distintos, en el sentido de aquello que se capta cuando se entiende la
imagen. De hecho, necesitamos una razón –que Danto no proporciona- para
considerar que los aspectos expresivos no forman parte del contenido de la
obra. Si bien parece claro que éstos no forman parte del contenido
representado, no hay razón para que no sean parte del contenido general de la
obra. ¿Por qué, para Danto, no es, pues, parte del contenido aquello que la obra
expresa sobre el contenido representado?

Danto mismo es consciente de esta dificultad que podría plantearse a su

asunción de que las obras de Loran y Lichtenstein comparten contenido cuando
se pregunta:

¿(C)ómo se que lo que he llamado expresión no es después de

todo parte del contenido de la obra, de manera que,
finalmente, la obra de Lichtenstein tiene un contenido distinto
al del diagrama de Loran…?17

Danto necesita, al parecer, un argumento diferente para negar que la

diferencia entre arte y meras representaciones pueda caracterizarse en términos
de contenido. ¿Cuál es ese argumento? Una vez más viene en ayuda el
experimento de los indiscernibles.
17“(H)ow do I know that what I have called expression is not after all part of the content of the work,
so that in the end Lichtenstein’s work has a somewhat different content than the Loran diagram…?”
Danto (1981), p. 148.

235
 Lichtenstein expresa, como se ha dicho, algo acerca de la obra de Cézanne
a través de una representación diagramática de la misma. Asumamos que el
aspecto expresivo forma parte del contenido de la obra. Ahora bien, parece que
no hay nada que impida que haya una representación no artística que sea
indiscernible de la obra de Lichtenstein y que, al igual que ésta, exprese
justamente la actitud expresada por Lichtenstein hacia lo representado. De
nuevo, nos encontramos que en el plano del contenido la distinción entre arte y
meras representaciones quedaría diluida. Así, pues, la diferencia que andamos
buscando no puede hallarse en el plano del contenido de la representación;
pero, entonces ¿dónde hemos de buscarla?

Antes de responder a esta cuestión, nótese que el problema de si el

componente expresivo de las obras forma parte o no del contenido queda sin
resolver. Danto parece asumir la identidad entre contenido de la obra y
contenido representacional y queda satisfecho con que el componente
expresivo no se incluya dentro del contenido general de la representación. Sin
embargo, aparte de la mera estipulación, no parece haber ninguna razón
convincente para que esto sea así. En principio, tendemos a pensar que el modo
en el que cierto tema representado es efectivamente representado es parte del
contenido de la obra. Así que, al menos en este punto, Danto parece asumir un
concepción del componente expresivo que no parece hacer justicia al papel que
éste desempeña en el contenido general de la obra.

Otra cosa es que Danto necesite establecer una u otra cosa para su
argumentación ulterior. Como se ha visto, basta con proponer otro caso de
indiscernibles en el que el componente representacional y el expresivo sean
idénticos para que no podamos, en términos del contenido de dos
representaciones –una de ellas arte- discernirlas como tales. Por tanto, tanto si
aceptamos la concepción de Danto sobre el aspecto expresivo como si no,
parece claro que las obras de arte no pueden distinguirse de las meras
representaciones en términos del contenido de unas y otras.

236
 1.2. La distinción medio-contenido

Si no podemos trazar la distinción en términos de contenido ni en

términos de uso y mención de una determinada representación, parece que
hemos de volver a una noción que ya ha aparecido y a la que aún no hemos
prestado la suficiente atención: la noción de medio. Al distinguir entre
propiedades representacionales y no representacionales vimos que las segundas
-en particular, las expresivas y estilísticas- no formaban parte del contenido –
representacional- de la obra sino que parecían ser fruto de un determinado
trabajo sobre el medio de la obra. Por decirlo en una terminología ya familiar,
las propiedades no representacionales tienen que ver con el cómo de la
representación y no con el qué.

La distinción entre medio y contenido es, pues, básica para ubicar

adecuadamente los rasgos expresivos y estilísticos que Danto considera
cruciales para distinguir entre el arte y el no-arte. Si, como hemos visto, el
aspecto expresivo de una representación tiene que ver con el modo en el que
cierto contenido es presentado, entonces la noción de medio se pone en un
primer plano. Pero, ¿qué es el medio de una obra? De momento, todo lo que
podemos saber es que la noción de medio se opone a la de contenido en el
sentido de que medio es todo aquello que facilita un contenido.

Danto no parece usar la noción de medio como comúnmente se emplea al

hablar de un medio artístico -en tanto que conjunto de prácticas más o menos
regulado y una tradición reconocida como artística- como la pintura, la
escultura, la arquitectura, la literatura, la música o la fotografía. Esto es
razonable ya que Danto no puede referirse como parte de su definición a los así
llamados medios artísticos sin viciar su propia definición. Ya que si para
explicar lo que es arte apelamos a la noción de medio artístico parece que, salvo

237
que tengamos una definición independiente de lo que sea el medio artístico,
estamos simplemente ofreciendo una definición circular.

Más bien, con medio Danto designa todo aquello que hace posible que un
contenido sea como es. Es el vehículo de un significado, aquello a través de lo
que un significado se expresa. Sin embargo, Danto no ha caracterizado la
noción de medio de una forma directa, sino a través de analogías. En particular,
ha propuesto tres: en primer lugar, la idea incorporada en la teoría mimética del
arte18 de que el medio es aquello que posibilita la presentación de un contenido
pero que en sí mismo es invisible. En segundo lugar, ha apelado a la
caracterización sartriana de la conciencia19 como una suerte de nada en la que el
mundo es experimentado. Por último, ha retomado algunas de sus
consideraciones acerca de la estructura de los periodos históricos y de cómo sus
habitantes se caracterizan por vivir a través del conjunto de creencias y valores
que caracterizan al periodo en el que viven; es decir, el conjunto de creencias
sería el medio a través del que se constituye una determinada subjetividad
colectiva, una determinada forma de ver el mundo que solo puede revelarse
como tal una vez que el periodo acaba y las creencias que lo constituyen dejan
de tener el papel mediador que han ejercido20.

Lo que comparten todas estas analogías es que conciben el medio como

algo que pasa desapercibido en pos del contenido, como si el medio fuera una
suerte de pantalla invisible sobre la que el contenido quedara plasmado tal cual
es. En el modelo mimético, por ejemplo, cuanto más invisible es el medio como

18 Danto (1981), pp. 149-158.

19 Danto (1981), pp. 152 y 206.
20 “Cuando aquellas creencias y actitudes cambian, el período ha terminado… Y cuando uno es

consciente de ese hecho, uno es capaz de ver la conciencia de un período desde fuera. Es a esta
coloración a la que se vinculan los atributos de estilo y expresión, y es esta coloración la que la teoría
mimética no puede explicar. Es parte de la representación sin ser parte de la realidad, y la teoría de la
transparencia no puede acomodar esta diferencia.”. [“When those beliefs and attitudes change, the
period is over… And when one is conscious of that fact, one is seeing the consciousness of the period
from without. It is to this coloration that the attributes of style and expression attach, and it is again this
coloration that the transparency theory cannot account for. It is part of the representation without
being part of the reality, and the transparency theory has no positive room for that difference.”] Danto
(1981), p. 164.

238
medio, mayor es el éxito de la representación21. Como Danto señala, “considero
la lógica invisibilidad del medio como el rasgo principal de la teoría mimética”.22

En el segundo modelo, en el de la concepción sartriana de la conciencia,

el medio a través del que las ideas o experiencias se presentan al sujeto –la
mente o conciencia- nunca se da a sí misma en tanto que objeto23 para la
conciencia –puesto que ella misma es condición para el conocimiento; más
bien, se sacrifica a sí misma en tanto que medio a través del que las ideas se
despliegan24.

Finalmente, de acuerdo con la última analogía, las representaciones que

caracterizan a un periodo no son, en tanto que medio a través del que se
organiza la experiencia de aquellos que viven a través de ellas, percibidas como
tales25.

El punto de fuga de esta caracterización es, pues, el de la supuesta

invisibilidad del medio. Sin embargo, aunque esta cualidad de auto-supresión
propia del medio parece evidente en estos casos en los que el contenido –
21 Recuérdese, por ejemplo, la teoría de la representación pictórica del historiador del arte E. H.
Gombrich en Art & Illusion. Para él, el tipo de experiencia que proporciona una representación visual
depende en parte de que no seamos conscientes de la superficie marcada cuando prestamos atención al
contenido representado. Si nos fijamos en las pinceladas, la ilusión producida por el cuadro se destruye.
22 “I take the logical invisibility of the medium to be the chief feature of the imitation theory.” Danto

(1981), p. 151.
23 “Así, la obra de arte es el mensaje y el medio es la nada, al modo en que la conciencia es caracterizada,

por ejemplo en Sartre, como una suerte de nada. No es parte del mundo sino aquello a través de lo que
el mundo se presenta y, por ello, no puede ella misma aparecer.”. [“So the artwork is the message and
the medium is nothingness, much in the way in which consciousness is held, by Sartre for instance, to
be a kind of nothingness. It is not part of the world but that through which the world is given, not
being given itself.”] Danto (1981), p. 152.
24 “Hay también, como mencioné, un analogía filosófica para la noción de medio. Es el concepto de

conciencia que, a veces, es descrita como una pura diafanidad, nunca lo suficientemente opaca como
para ser ella misma un objeto. Así el medio es una suerte de efigie metafísica para la conciencia, en el
sentido de que nunca es parte de la imagen, sino que se sacrifica a sí misma, como si dijéramos, en un
acto de total abnegación y auto-eliminación, dejando sólo el contenido.” [“There is also as I mentioned
a philosophical analogue to the concept of medium. It is the concept of consciousness, which is at
times described as a pure diaphanousness, never opaque enough to be an object for itself. Thus the
medium is a kind of metaphysical effigy for consciousness, in that it is never part of he picture but
sacrifices itself as it were, in an act of total withdrawal and self-effacement, leaving only content.”]
Danto (1981), p. 152.
25 “Las creencias en cuestión son transparentes para el que las posee; éste lee el mundo a través de ellas

sin leerlas a ellas mismas (…) Mis creencias en este respecto son invisibles para mi hasta que algo las
hace visibles y las veo desde fuera.”. [“The beliefs in question are transparent to the believer; he reads
the world through them without reading them (…) My beliefs in this respect are invisible to me until
something makes them visible and I can see them from the outside.”] Danto (1981), p. 206.

239
representado, experimentado y vivido- parece agotar todo lo que podemos
señalar, Danto señala que el medio posee propiedades identificables que no
pueden simplemente atribuirse al contenido representado. En particular, el
medio es el locus de los aspectos retóricos, estilísticos y expresivos de las
representaciones.

Tomemos, por ejemplo, una propiedad expresiva como “poderosa”

aplicado a una representación pictórica de, digamos, un ramo de flores. No
parece que el predicado sea del tipo que solemos emplear para describir ramos
de flores, así que, en principio, tampoco diríamos que el predicado se aplica al
contenido representado. Pero si no es una propiedad del contenido, ¿lo es
entonces de la materia de la que está hecha la representación? No parece que
tenga sentido decir de los pigmentos y del lienzo que son poderosos, por tanto,
tampoco parece que sea una propiedad que se predique de la materia de la que
una representación está hecha. Así, si “poderosa” no se aplica ni a la materia ni
al contenido de la representación, esto es, “no puede identificarse ni con la
materia ni con el contenido”.26¿A qué tiene sentido aplicarlo? Siguiendo a
Danto, diríamos que esta propiedad es una propiedad del medio de la
representación.

De hecho y a pesar de que Danto comenzó señalando la aparente

invisibilidad del medio, ahora advierte que es imposible eliminarlo:

Desde luego el medio nunca es completamente eliminable.

Siempre habrá un residuo de materia que no podrá vaporizarse
en contenido puro. Aún así, debemos trazar la distinción entre
medio y materia.27

Siempre hay algo material en el medio que excede su capacidad de

vehicular un contenido. Aunque la materia no sea el medio, se interpone entre

26“(C)an no more be identified with matter than with content.” Danto (1981), p. 159.
27“The medium… is of course never really eliminable. There is always going to be a residuum of matter
that cannot be vaporized into pure content. Yet, even so, a distinction must be made between medium
and matter.” Danto (1981), p. 159.

240
éste y el contenido, se niega a desparecer. Precisamente, estas reflexiones acerca
de la naturaleza del medio le han servido no solo para cuestionar las asunciones
que hay tras la teoría mimética, también para la teoría pictórica opuesta, la
llamada por Danto Teoría de la Opacidad –Opaque Theory- que, en palabras de
Danto: “es la teoría que sostiene que una obra de arte es solo el material del que
está hecho; es papel y tinta, palabras y ruido, sonido y movimiento”.28

Al igual que la teoría mimética, la Teoría de la Opacidad se enfrenta al

problema de que ciertas descripciones artísticas no tendrían sentido si realmente
los términos que empleamos en ellas se aplicaran exclusivamente a la materia de
la que la obra está hecha. Así, algunas obras pictóricas abstractas suelen
caracterizarse como “profundas”, pero no tiene sentido caracterizar a la pura
materia de la obra de acuerdo con este adjetivo; la materia como tal ni es
profunda ni deja de serlo. Así, donde la teoría mimética adolecía de una
obsesión exclusiva con el contenido, la llamada Teoría Opaca comete el error
inverso y lo deja todo del lado de la materia de la obra. Pero, según Danto, “es
debido a que el medio no puede identificarse con la materia por lo que la
cuestión del contenido no puede rechazarse con respecto a las obras de arte,
incluso si no tienen ninguno”.29 Así pues, ni la teoría mimética ni la Teoría
Opaca podrían dar cuenta de la aplicación de un gran número de predicados
que comúnmente adscribimos a las obras de arte30.

Así pues, si hemos de dar cuenta de la aplicación de este tipo de

predicados a las obras de arte, hemos de evitar que la noción de medio se
pliegue, de un lado, al contenido o, de otro, a la materia. Y esto, a su vez, nos
advierte de que la noción de medio es central para determinar justamente la
28 “It is the theory that the artwork is only the material it is made from; it is canvas and paper, ink and
paint, words and noise, sounds and movement.” Danto (1981), p. 159.
29 “It is because medium cannot be identified with matter that the question of content cannot be

logically rejected of an artwork, even if it has none.” Danto (1981), p. 159.

30 Deberíamos señalar, sin embargo, que la crítica de Danto a lo que el llama la Teoría Opaca solo

puede sostenerse si ésta es entendida de una forma estrecha a la vez que incorrecta. De hecho, solo si
identificamos el medio con la material, la tesis de que la esencia del arte reside en el medio puede caer
bajo la objeción de Danto. Aunque es cierto que la Teoría Opaca identifica la naturaleza con el medio
artístico, no se sigue de esto que material y medio sean una sola cosa para los defensores de la
concepción moderna del arte.

241
naturaleza de esas propiedades expresivas, estilísticas y retóricas que venimos
situando en el centro de la caracterización del arte de Danto.

Hemos visto que una obra de arte, para Danto, expresa una actitud hacia
el contenido representado y que podemos identificar esta cualidad expresiva a
través de las propiedades no-representacionales de la obra. Así, el artista
expresa, como si dijéramos, su punto de vista hacia lo representado a través del
modo en el que manipula el medio.

Es como si una obra de arte fuera la exteriorización de la

conciencia del artista, como si pudiéramos ver su forma de ver
y no solo lo que veía.31

El estilo del artista, como el de una época, nos proporciona la apariencia

externa de una subjetividad y al hacerlo la obra de arte nos permite explorar
otros puntos de vista, indagar imaginativamente otras vidas32. Además, ese
punto de vista no solo está dicho o señalado –no se trata de describir el carácter
y preocupaciones de un artista- sino que ha tomado cuerpo en la obra de tal
manera que nuestro acceso tiene un carácter experiencial intrínseco.
Interpretando la obra podemos experimentar en algún sentido lo que es ver el
mundo bajo ese punto de vista.

Además el tipo de conocimiento experiencial que podemos derivar de

nuestro contacto con las obras de arte no es solo el de otras subjetividades. Al
reconocer en una obra la exteriorización de una subjetividad, se pone de
manifiesto el hecho, con frecuencia desapercibido, de que también nosotros, en
tanto que sujetos, tenemos un exterior y que, para conocernos a nosotros
mismos hemos de adoptar, en la medida de lo posible, una actitud similar a la

31 “It is as if a work of art were like an externalization of the artist’s consciousness, as if we could see his
way of seeing and not merely what he saw.” Danto (1981), p. 164.
32 Nussbaum, M. C., por ejemplo, sostiene en “Luck and the Tragic Emotions” en Aesthetics. Oxford

Readers. Feagin, S. & Maynard, P., (eds.), Oxford University Press, 1997, pp. 300-305, que la literatura
posee una cualidad moral en tanto que nos abre otras formas de ver el mundo de manera imaginativa.
El lector, explorando esos mundos ejercita de manera implícita ciertas virtudes relacionadas con la
tolerancia o la comprensión del otro.

242
que adoptamos ante la obra; es decir, es necesaria cierta distancia con respecto a
nosotros mismos y nuestras creencias o valores para dar cuenta de cómo
somos. Los sujetos, tanto particulares como colectivos, solo pueden
autoconocerse desde fuera, como si dijéramos33. De hecho, normalmente no
somos conscientes de nuestra forma de vida como tal forma de vida. Como nos
recuerda Danto:

Aunque vemos el mundo de cierta manera, no podemos ver el

modo en el que lo vemos como una forma de ver el mundo:
simplemente vemos el mundo. Nuestra conciencia del mundo
no es parte de aquello de lo que somos conciencia. Más tarde,
quizás, cuando hayamos cambiado, lleguemos a ver el modo
en el que vimos el mundo como teniendo una identidad propia
distinta del aquello que veíamos y que proporcionaba una
coloración global a los contenidos de la conciencia.34

Puede resultar un tanto extraño que las “analogías estructurales entre

periodos y personas”35 puedan aportar claridad a la cuestión del medio, pero,
como sucede a menudo en las discusiones filosóficas, ciertas analogías pueden
revelar aspectos que pasan desapercibidos normalmente; en particular, hemos
visto que la capacidad expresiva de la obra de arte está íntimamente ligada a los
aspectos estilísticos de la misma y que estos, a su vez, están vinculados al medio
de la obra. Igualmente, y siguiendo las analogías de Danto, hemos examinado el

33 Esto no implica que el auto-conocimiento sea imposible o que solo los que están fuera de una cultura
puedan tener acceso a los rasgos que la caracterizan. Podemos adquirir conocimiento acerca de nuestro
propio período adoptando, en la medida de lo posible, la perspectiva del observador; esto es, haciendo
explícito lo que es implícito para nosotros en tanto que inmersos en un periodo. De hecho, este es uno
de las funciones del artista que Danto subraya y que contribuyen al valor del arte. Es por la capacidad
del arte para devolvernos una imagen de nosotros mismos por lo que lo consideramos una forma
especialmente útil de auto-conocimiento.
34 “While we see the world as we do, we do not see it as a way of seeing the world: we simply see the

world. Our consciousness of the world is not part of what we are conscious of. Later perhaps, when we
have changed, we come to see the way we saw the world as having an identity separate from what we
saw, giving a kind of global coloration to the contents of consciousness.” Danto (1981), p. 163.
35 “(S)tructural analogies between periods and persons.” Danto (1981), p. 163.

243
status particular de la noción de medio y las características que permiten que sea
el vehículo de la expresión artística.

1.3. Expresión

A pesar de que Danto parece insistir en el aspecto expresivo de las obras

de arte, es necesario hacer una aclaración a este respecto.

Tradicionalmente, las respuestas filosóficas a la cuestión de la expresión

en arte han considerado que la tarea de una teoría de la expresión era dar cuenta
de la aplicación de predicados expresivos a las obras de arte o a las
representaciones en general, como cuando decimos que una pintura es triste,
una obra musical melancólica o una novela irritante. En particular, el problema
al que se enfrenta toda teoría de la expresión en el arte es el de explicar la
naturaleza de las propiedades expresivas de las obras ya que, en principio, y
dado que las obras de arte no poseen mente o subjetividad, éstas no pueden
expresar nada en un sentido genuino de expresión; esto es, como
exteriorización de un estado mental. En general, el debate se articula entre dos
posturas: los que defienden que el uso de los términos expresivos aplicados al
arte es un uso genuino y los que consideran que es un uso metafórico36.

Desde luego, el rango de los predicados expresivos que empleamos en

nuestras descripciones artísticas es variado y, con frecuencia, incluye términos
que, en su uso habitual, no poseen un carácter expresivo. En cualquier caso, el
problema general es, como se ha dicho, dar cuenta del fenómeno expresivo

36 Los primeros han de explicar cómo es posible que algo que no tiene mente pueda expresar algo; ya

que la expresión, como su propia etimología pone de manifiesto, tiene que ver con la manifestación o la
exteriorización de algo que es interno. Los segundos sostienen que los enunciados expresivos aplicados
a las obras de arte son metafóricos. En este sentido, no necesitan proporcionar una explicación ulterior
de cómo esto sea posible; sin embargo, dentro de esta explicación, se sacrifica la cualidad
verdaderamente expresiva del arte, esto es, de enriquecer emocionalmente la experiencia artística en un
sentido global de la palabra.

244
como exteriorización, a través de las obras de arte, de estados mentales –de
manera paradigmática de emociones-, así como de la percepción de las
propiedades expresivas en las obras. Sin embargo, Danto no ha ofrecido una
explicación del fenómeno expresivo dentro de esta línea. Más bien, asume que
normalmente atribuimos propiedades expresivas a las obras de arte y examina la
relación que tales adscripciones tienen con el fenómeno que realmente le
interesa que es –como ya hemos dicho- el de la capacidad de una obra de
expresar una actitud o punto de vista.

Danto distingue entre lo que una obra de arte expresa –esto es, una
actitud sobre el contenido representado- y el fenómeno de la expresión tal y
como lo acabamos de caracterizar. De hecho, Danto enfatiza la relativa
independencia de ambos fenómenos entre sí.

¿Puede una obra de arte expresar algo sin ser expresiva, es decir, sin que le
adscribamos ninguna cualidad expresiva? ¿Puede, por ejemplo, una pintura
expresar poder sin ser poderosa? O ¿puede una pieza musical ser triste sin
expresar tristeza? Danto cree que podemos contestar afirmativamente a las dos
últimas cuestiones y ofrece tres razones diferentes para mostrar que así es.

En primer lugar, como muestran numerosos ejemplos, algo puede

expresar tristeza sin ser triste en sí mismo; por ejemplo, un pésame. Así que
parece que las adscripciones del primer y del segundo tipo tienen condiciones
de satisfacción distintas. Análogamente, lo que hace que una obra exprese algo
puede no coincidir con las propiedades expresivas concretas que percibimos en
la obra. Así, la descripción de un personaje literario puede ser irónica para
expresar desprecio por el tipo de personaje representado; por ejemplo, la
descripción del protagonista de La hoguera de las vanidades37, Sherman McCoy,
puede considerarse bajo este prisma. El Perro semihundido38 de Goya, por poner
otro ejemplo, puede ser una pintura desoladora de un perro que permite a Goya

37 Wolfe, T., La hoguera de las vanidades, Madrid, Anagrama, 1987.

38 Goya, F., Perro semihundido, 180-23, Museo del Prado, Madrid.

245
expresar sus pensamientos sobre la condición humana en los tiempos
modernos. O, por último, una obra puede ser obsesivamente purista para
expresar la actitud del pintor hacia su obra como artista, como, siguiendo la
interpretación de Richard Wollheim, revelan ciertos retratos de Ingres. De
acuerdo con la explicación de Wollheim, la obsesión por el dibujo, la
disposición de Ingres a la repetición de ciertos temas y figuras y una tendencia
perfeccionista patente en las obras del pintor francés revelan “que la pintura…
está concebida por el artista como una forma de producir algo en el mundo: de
crear algo hecho, o deshecho, o modificado; de reordenar el entorno de alguna
manera. La pintura está cargada de instrumentalidad, y esto es lo que la
repetición evidencia. Más concretamente: lo que la repetición evidencia es un
ciclo; un ciclo que va de la esperanza, basada en una concepción de la pintura
como algo eficaz, a la desilusión, cuando necesariamente la pintura degrada esta
esperanza, y a renovarla, con meras ilusiones de eficacia.”39

Finalmente, parece haber una última evidencia que hace necesario

distinguir entre ambos fenómenos. Según Danto, normalmente apelamos al
tipo de propiedades expresivas que identificamos en una obra para justificar la
atribución de un determinado contenido expresivo a la obra. Es decir, que parte
de las razones por las que decimos que una obra expresa la actitud que expresa
pasa por la descripción de sus propiedades expresivas40. Por ejemplo, decimos
que el retrato de Hendrijke como Betsabé de Rembrandt expresa el amor de
éste hacia la retratada en parte porque la ha pintado cálida y tiernamente.

Danto no niega que exista una relación entre los predicados artísticos de
contenido expresivo como –triste, melancólico, alegre, etc- y el contenido
expresivo de una obra; lo que rechaza es que debamos entender esta relación en
términos de identidad o que siempre que identifiquemos una determinada
39 Wollheim, R., (1987), La pintura como un arte, Madrid, La balsa de la Medusa, 1997, p. 310.
40 “(U)n tercer argumento, y quizás el mejor que podamos ofrecer, contra la asimilación de lo expresivo
al vocabulario artístico... es que los predicados artísticos mismos forman parte de la explicación de la
expresión”. [“(A) third argument, and perhaps the best argument we can get, against assimilation of the
expressive to the artistic vocabulary … is that the artistic predicates themselves enter in as part of the
explanation of expression.”] Danto (1981), p. 193.

246
propiedad expresiva ésta nos proporcione inmediatamente el contenido
expresivo de la obra. El amor de Rembrandt hacia Hendrijke no podría haber
sido expresado de la misma manera si el pintor no hubiera hecho un retrato
amable de su amante, pero esto no nos fuerza a admitir que estos dos
fenómenos sean el mismo.

Así, Danto concluye con respecto a esta distinción que ha introducido:

(M)i tesis sería que decir de una pintura que es ponderosa es

hacer una aplicación literal de un mundo del arte, mientras que
decir que expresa poder es usar, si Goodman está en lo cierto,
un predicado ordinario metafóricamente.41

Así, queda claro que el fenómeno que interesa a Danto es el de la

expresión, no entendido al modo en el que lo formulamos al comienzo de esta
sección, sino como la exteriorización de una actitud; es decir, expresión como la
cualidad de la obras de arte que nos permite saber o percibir algo de sus
productores42. Como cuando, por ejemplo, decimos de una escultura griega que
expresa la actitud hacia la humanidad y hacia el mundo que supuestamente
abrazaban los griegos.

Sin embargo, no sería correcto entender aquí el fenómeno expresivo al

que se refiere Danto de una manera excesivamente amplia; pues, en algún
sentido, la mayoría de los productos culturales expresan algo acerca de la
cultura a la que pertenecen y, claramente, no puede ser esto lo que Danto tenga
en mente, si ha de emplear justamente este aspecto expresivo para distinguir las
obras de arte de las demás representaciones. Tampoco podemos, como ya se ha
dicho, entender la reflexión de Danto en el contexto tradicional sobre la

41 “(M)y claim would be that calling a painting powerful is making a literal application of an artworld

predicate, while saying that it expresses power is to make, if Goodman is right, a metaphorical use of an
ordinary predicate.” Danto (1981), p. 193.
42 De hecho, ya hemos dicho al comienzo de este capítulo que Danto asume de manera más o menos

clara la idea de que las representaciones –y quizá la mayoría de los artefactos culturales
independientemente de su carácter representacional- proporcionan acceso no solo al contenido
representado sino también a algunos rasgos de los que han producido tales representaciones o
artefactos.

247
discusión de la expresión en arte, pues, si la distinción entre lo que una obra de
arte expresa y sus propiedades expresivas se sostiene, estaría refiriéndose a una
cuestión más general. Así que tratando de evitar ambos extremos, hemos de ver
en qué consiste expresar una actitud o cómo puede un artista encarnar su punto
de vista en una representación. Veamos primero un ejemplo.

Tomemos un paisaje de Poussin, por ejemplo, Paisaje con Polifemo.43

Podemos decir de este paisaje que es, por ejemplo, amenazantemente tranquilo,
proporcionando una descripción que recoja una propiedad expresiva de la obra.
A otro nivel descriptivo, podemos decir que la obra de Poussin es la expresión
de una cierta época; la pintura está determinada por los estilos, reglas, ideales y
preocupaciones artísticas de la época y lugar de Poussin. En este sentido, su
obra, como muchos otros productos culturales, expresa lo que Cassirer ha
llamado el horizonte de una época. Por último, a otro nivel distinto de los dos
anteriores aunque sin duda relacionado con ellos, podemos decir que el paisaje
es expresión de la concepción de la naturaleza de Poussin y, en particular, de la
concepción de la naturaleza humana. El modo en el que representa a los seres
humanos y a sus acciones, así como el carácter particular del paisaje que
envuelve a los personajes expresan la actitud de Poussin hacia el hombre y su
naturaleza. Así, los paisajes de Poussin son metáforas de su visión de la
naturaleza humana. El modo en el que Poussin dispone las figuras en los
paisajes y los rasgos de estos le permiten hacer una imagen –un símbolo- para
un pensamiento. Es en este sentido de expresión en el que debemos situar la
línea que Danto trata de trazar entre el arte y las meras representaciones. Solo
cuando el productor de una representación manipula el medio con la intención
de expresar algo sobre lo representado hay arte.

Parece que esta noción de expresión compartiría ciertos rasgos con una
concepción psicologista de la expresión, pero a la vez, se distanciaría de ella
cuando asume la caracterización de Goodman de la expresión. Es decir, por un

43 Poussin, N., Paisaje con Polifemo, 1648, L’Hermitage, San Petersburgo.

248
lado, Danto hace referencia a la actitud del artista y a cómo el trabajo de este
sobre el medio de la obra repercute en lo que llamamos el contenido expresivo;
y, por otro, al asumir la noción goodmaniana de expresión estaría renunciando
a explicar la expresión en términos psicológicos.

En cualquier caso, Poussin hace una imagen a través de la cual expresa

su actitud hacia la relación entre el hombre y la naturaleza y hemos dicho que
esa imagen es una metáfora para esa actitud. Puesto que las actitudes no pueden
ser representadas como tales, solo podemos señalarlas metafóricamente, es
decir, usando otras representaciones. De hecho, esto entra en relación con la
idea de Danto de que las obras de arte son metáforas. Y una metáfora es una
relación entre representaciones, no entre una mente y una representación. Así
que, finalmente, parece que Danto se inclina por una caracterización no-
psicologista de la expresión.

En general una metáfora funciona identificando algo a través de una

representación que no le es propia –como cuando Romeo dice que “Julieta es el
sol”- que nos presenta lo identificado bajo una nueva luz o bajo unas
propiedades distintas. Sin embargo, y aunque acabamos de ver que Danto
tiende a la despsicologizazión de la noción de expresión, a menudo considera
que la estructura metafórica propia de las obras de arte es justamente lo que
hace posible que el artista exprese su actitud hacia lo representado. Como
Danto mismo sostiene: “el concepto de expresión puede reducirse al concepto
de metáfora, cuando el modo en el que algo es representado se toma en conexión
con el tema representado.”.44 Es decir, el modo en el que un punto de vista se
expresa es a través de una metáfora. Aunque la expresión sea un fenómeno
psicológico, la metáfora lo es lingüístico.

Danto se ha percatado de que tanto la noción de expresión como la de

metáfora son nociones complejas que aún animan intensos debates. En

44 “(T)he concept of expression can be reduced to the concept of metaphor, when the way in which

something is represented is taken in connection with the subject represented.”, Danto (1981), p. 197.

249
particular, la noción de metáfora no parece haber encontrado una
caracterización adecuada hasta el momento y ello se debe en parte a que no se
ha tenido en cuenta su carácter intensional.

1.4. Metáfora y contextos intensionales

Como hemos visto, Danto desarrolla la intuición de que las obras de arte
tienen una estructura metafórica; así, “comprender una obra de arte es captar la
metáfora que hay, creo, siempre en ella”.45 El artista expresa su actitud creando
una metáfora que el espectador ha de captar y que, al hacerlo, le lleva a
experimentar el mundo tal y como el artista lo presenta en su obra. Si entender
la obra es como entender una metáfora, necesitamos saber en qué consiste
entender una metáfora. Para Danto, si proporcionamos una visión correcta de
la metáfora, seremos capaces de dar cuenta de la estructura de la obra de arte.
Además, como veremos más adelante, esta estructura puede dar cuenta de las
cualidades retóricas que Danto atribuye a las obras de arte, así como de su
poder expresivo.

Según Danto, cualquier teoría de la metáfora ha de poder explicar todo

tipo de metáforas pero, en particular ha de dar cuenta de las metáforas verbales
y visuales. Algunas teorías han tratado -al parecer sin éxito- de explicar el
fenómeno de la metáfora apelando a un criterio de desviación del significado
literal del término metafórico. Otras, que han caracterizado la metáfora en
términos de ambigüedad del significado, han corrido la misma suerte ya que
parece que no puede explicar el caso de las metáforas visuales. Necesitamos,
pues, una teoría suficientemente comprehensiva que, además, sea capaz de
acomodar tres aspectos o rasgos universalmente admitidos con respecto al
45“To understand the artwork is to grasp the metaphor that is, I think, always there.” Danto (1981), p.
172.

250
fenómeno metafórico: (i) las metáforas parecen tener un carácter persuasivo: no
solo representan algo de cierta manera, sino que parecen invitar al oyente, lector
o espectador, a asentir a la metáfora, a ver efectivamente A como B –de hecho,
Danto considera que las metáforas poseen algo así como un componente
retórico46, es decir, causan cierto efecto en el oyente que, aunque es capaz de
reconocer la falsedad literal de la identificación metafórica, asiente a su
contenido. En este sentido, Danto se aproxima a las concepciones pragmáticas
de la metáfora como la de Davidson47, que estiman que es en el efecto y no en
el significado donde estriba su esencia. (ii) Las metáforas resisten la paráfrasis;
no porque sea imposible parafrasearlas sino porque, al hacerlo, parece que el
efecto peculiar de la metáfora se pierde. Por último, (iii) el término metafórico
no puede ser substituido por un sinónimo salva veritate. Así, si en “Julieta es el
sol” substituimos “sol” por “la estrella del sistema solar”, parece que el
significado de la metáfora se desvanece. Esto es, la substitución de términos co-
referenciales en una metáfora no preserva el significado de la misma. Como
veremos, al explicar el efecto metafórico en relación al significado se aleja de la
propuesta davidsoniana.

Danto sostiene que, especialmente debido a (iii), la metáfora tiene una

estructura intensional que comparte con otros fenómenos lingüísticos como la
cita, las actitudes proposicionales como “creo que p” o las modalizaciones. Así,
si somos capaces de proporcionar una teoría general acerca de los contextos
intensionales48, tendremos igualmente una caracterización parcial de la
metáfora.

Según Danto, a menos que haya “alguna explicación general de por qué
esos diversos contextos son intensionales: algún tipo de condición de verdad

46 “As a practice, it is the function of rhetoric to cause the audience of a discourse to take a certain

attitude toward the subject of that discourse: to be cause to see that subject in a certain light.” Danto
(1981), p. 165
47 Davidson, D., “What metaphors mean” Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford, Oxford

University Press, 1984, pp. 245-264.

48 Danto señala que ha habido algún intento de caracterizar los contextos intesionales en términos de

mundos posibles pero que, al parecer, no ha podido llevarse a cabo con éxito.

251
especial que todos, y solo, los contextos intencionales compartan. Y hasta que
esta condición de verdad sea hallada, cualquier explicación de los contextos
intencionales que no pueda generalizarse será considerada como una
explicación ad hoc.”.49

No obstante, Danto parece proponer una teoría propia acerca de la

peculiaridad de los contextos intensionales:

La explicación de la peculiaridad de los contextos intensionales

es que las palabras que se usan en esas oraciones no refieren a
lo que refieren normalmente en el discurso no intensional.
Refieren, más bien, a la forma en la que son representadas las
cosas normalmente referidas por esas palabras: incluyen entre
sus condiciones de verdad alguna referencia a una
representación.50

Así, cuando S cree que p, S cree en lo que p representa tal y como lo

representa p; de esta manera, podemos dar sentido a que S crea p pero no q,
aunque p y q sean coextensivos, expresen el mismo contenido o tengan la
misma referencia. Por ejemplo, Edipo cree que está casado con Yocasta, pero
no cree que esté casado con su madre, aunque Yocasta y su madre son una y la
misma persona. Para determinar si una proferencia intensional es verdadera o
falsa necesitamos, pues, referirnos a como la proposición involucrada en la
proferencia es representada por el sujeto de la proferencia. Danto intenta
mostrar que esto es cierto en general de los contextos intensionales a través de
algunos ejemplos de citas, enunciados modales, adscripciones psicológicas y
textos literarios. Finalmente aplica esta teoría a las metáforas.

49 “(S)ome general explanation of why these various contexts are intensional: some sort of special truth
condition that all and only intensional contexts share. And until this truth condition has been isolated,
explanations of intensionality which cannot be generalized must be regarded as ad hoc.”, Danto (1981),
p. 180.
50 “The explanation of the logical peculiarity of intensional contexts is that the words these sentences

make use of do not refer to what they ordinarily refer to in routine nonintensional discourse. They
refer, rather, to the form in which things ordinarily referred to by these words are represented: they
include among their truth conditions some reference to a representation.” Danto (1981), p. 181.

252
 Pero ¿es este análisis de la metáfora en términos de intensionalidad
adecuado? Si la no substituibilidad es la marca de lo intensional, entonces
parece que la metáfora pertenecería a esta categoría, ya que parece indiscutible
que el efecto de la metáfora se desvanece cuando el término metafórico se
substituye por un sinónimo. Los términos de la identificación metafórica no
pueden substituirse sin destruir su efecto. Por ejemplo, en la metáfora “El amor
es la sal de la vida”, el término metafórico “sal” no puede substituirse por su
nomenclatura química, ClNa, sin disolver el efecto metafórico de la frase
sinónima. Así, si la imposibilidad de la substitución es condición suficiente para
que estemos ante un contexto intensional, entonces la metáfora parece serlo.

Sin embargo, como trataré de mostrar, creo que Danto va demasiado

deprisa en su consideración de la metáfora como contexto intensional, y que no
es evidente que un análisis de la misma a la luz de este fenómeno pueda
proporcionarnos la explicación que necesitamos.

La explicación de Danto de la peculiaridad de los contextos intensionales,

metáforas incluidas, es, como hemos visto, que las condiciones de verdad de los
enunciados involucrados en un contexto intensional deben incluir una
referencia a la representación particular a través de la que se expresa una
proposición. En primer lugar, parece impropio hablar de verdad o falsedad con
respecto a una metáfora ya que, por definición, son falsas o trivialmente
verdaderas –como sucede, por ejemplo, en “nadie es una isla”.

Sin embargo, podemos entender las condiciones de verdad de la metáfora

de una forma menos estricta, como aquello que hace que la metáfora sea
significativa, por ejemplo. Así, lo que hace a una metáfora verdadera o falsa, en
este sentido amplio, no es meramente una cuestión del significado de sus
términos o componentes, sino también de la referencia a una cierta
representación o forma. Pero ¿es esto estrictamente necesario para el caso de la
metáfora? La referencia a una representación como parte de las condiciones de
verdad de un enunciado estaba motivada, como vimos por la no sustituibilidad

253
característica de los contextos intensionales. Pero ¿es esto un requisito de la
metáfora? Quizá sí, pero, como espero mostrar, por una razón distinta a la que
apelamos para explicar por qué los contextos intensionales no admiten la
sustituibilidad salva veritate.

En la metáfora, la razón por la que no es posible sustituir el término

metafórico por un sinónimo no tiene que ver con cuestiones relacionadas con la
verdad, sino con el efecto y las connotaciones asociadas al término empleado. De
hecho, al contrario de lo que Danto sugiere, parece que el significado básico de
una metáfora se preserva si cambiamos el término metafórico por un sinónimo,
aunque ciertamente perderíamos el efecto de la metáfora. Así, si “Julieta es el
sol”, entonces, “Julieta es la estrella del sistema solar”, aunque el efecto sea
completamente diferente. Aunque parece que la sustitución no es más
recomendable en los casos de referencia opacos que en el metafórico, las
razones que operan en uno y otro caso son distintas.

De hecho, Danto ha señalado que la cuestión de la no-sustitución en arte

está vinculada con la importancia del medio y su relación con la expresión. Se
suele decir que, en arte, la forma es tan importante como el contenido y que no
podemos alterar la primera sin alterar a su vez lo segundo. Así, podemos
entender la tesis de Danto acerca de la necesidad de incluir la referencia a una
representación como parte de las condiciones de verdad de la metáfora en estos
términos. En parte, esta idea es ya clásica dentro de la teoría del arte, aunque ha
encontrado una formulación más precisa dentro del ámbito de la crítica literaria.

En las representaciones no artísticas, la forma de la representación no es

tan importante y puede ser sustituida por un sinónimo ya que su papel no va
más allá de una función instrumental relacionada con la verdad de un modo u
otro. En arte, sin embargo, la forma en que se presenta lo representado –las
palabras que escogemos, por ejemplo, si se trata de una obra literaria- es tan
importante como lo representado mismo. De hecho, como dice Danto: “en los
textos literarios…, además de aseverar cualesquiera hechos que el autor

254
pretenda aseverar, el o ella elige las palabras con las que se aseveran”.51 Y lo
mismo puede decirse en otros casos de representación artística.

La artisticidad parece, pues, íntimamente ligada a la forma y, de hecho, “la

sutilidad del autor y… el arte están contenidos justamente en los materiales
verbales con los que se construye el texto.”.52 Esta puede ser una de las razones
por las que preferimos leer los textos en la lengua original, más bien que en
traducciones. En la traducción parte de las elecciones formales y materiales se
pierden y, aunque el contenido es el mismo, la traducción sacrifica ciertos
aspectos del significado global de la obra que no dependen exclusivamente del
significado de las palabras usadas.

Sin embargo, nótese que el tipo de prohibición contra la sustituibilidad en

los casos de la metáfora, o de las obras literarias, es diferente al que opera en los
contextos opacos. No es una cuestión de referencia, sino una cuestión de matices,
connotaciones y coloración, de efecto, en definitiva, lo que está en juego. De
hecho, el caso de la traducción literaria ofrece un escenario excelente para
reflexionar sobre el caso de la metáfora. La cuestión no es que el significado se
pierda completamente al traducir un texto literario, sino que todos aquellos
rasgos que tienen que ver con los aspectos fonéticos, el orden de las palabras, el
uso de las palabras -que por razones estilísticas, expresivas, sociales, culturales,
históricas, etc.- tienen ciertas connotaciones, a veces han de ser sacrificados en
la traducción.53 Desde luego, alguien podría argumentar que es precisamente
por la pertinencia de estos matices para el significado de una obra que ésta es, en
general, intraducible, en el sentido de que no hay una forma equivalente o
sinónima capaz de expresar lo que esa forma concreta expresa.

51 “(I)n literary texts …, in addition to stating whatever facts the author means to state, he or she chooses
the words with which they are stated.” Danto (1981), p.188.
52 “(A)uthorial subtly and … art are contained in just the verbal materials from which the text is built.”

Danto (1981), p. 188.

53 Desde luego, un buen traductor es alguien que puede preservar lo más posible en la traducción,

alguien que sabe lo que sería el equivalente, si es que hay alguno, de las palabras y expresiones
empleadas.

255
 Danto acierta en señalar que al evaluar las metáforas, como al valorar las
obras de arte, necesitamos prestar atención a “su objeto y… al modo en el que
éste se presenta”54, pero si esto es lo que se está afirmando cuando se defiende
la concepción del arte como metáfora, parece que la condición requerida por el
análisis de los contextos intensionales es inadecuada para el caso de la metáfora.

Incluso si las obras de arte “no solo representan temas, sino que las
propiedades del modo de representación mismo deben ser constituyentes de su
comprensión”,55 esto no implica que -como sí parece suceder en otros
contextos intensionales- el significado de la metáfora sea completamente opaco
cuando el término metafórico es sustituido por un sinónimo. En “el amor es
ciego”, podemos sustituir “ciego” por “invidente” y, aunque, obviamente, parte
de las connotaciones desaparecen, el significado no se ha perdido
completamente. Que la fuerza de la metáfora resida en las palabras precisas o
en los elementos empleados no implica que el significado metafórico esté
opacamente ligado a estos elementos. Cuando considero algo, A, a la luz de otra
cosa, B, percibo A bajo algunos rasgos de B. Ahora bien, si sustituyo B por un
sinónimo, C, obviamente las propiedades de la forma-B se pierden, pero dado
que B y C son sinónimos, la identificación entre A y C preservará, al menos, el
mismo significado. El problema es que las metáforas se consideran como algo
más que puro significado y que, como hemos visto anteriormente, las
propiedades de las representaciones mismas son relevantes para la evaluación
de la metáfora como un todo. Esta es la verdadera razón por la que la condición
de no-sustitución se aplica al caso metafórico y no, como en el caso de los
contextos opacos, una cuestión de referencia. Aunque podemos decir que el
significado de una metáfora cambia al sustituir el término metafórico por un
sinónimo, la razón de este cambio no es una cuestión relacionada con la

54“(I)ts subject and … the way in which it does present it.” Danto (1981), p. 189.
55“(D)o not merely represent subjects, but properties of the mode of representation itself must be a
constituent in understanding them.” Danto (1981), p. 189.

256
referencia de las expresiones en juego, sino, en principio, del sentido y, en
ocasiones, solo de las connotaciones y matices asociados a dichas expresiones.

Una vez hechas estas aclaraciones debemos preguntarnos si,

independientemente de la explicación de los contextos intensionales que
proporciona Danto, tenemos razones para pensar que las obras de arte poseen
esta estructura metafórica. Hemos visto que la estructura general de las
metáforas es la de mostrar una cosa, A, bajo el aspecto de otra, B, a través de
una identificación. De hecho, según Danto, las obras de arte no solo
representan algo sino que expresan una actitud hacia lo representado, esto es,
presentan su contenido bajo cierta luz o coloración. Así que, parece, en tanto
que las obras de arte satisfagan el componente expresivo que venimos
señalando parecen igualmente satisfacer la estructura metafórica que Danto les
atribuye56.

Además, mencionamos al comienzo de esta sección que explicamos el

efecto de la metáfora en términos próximos a un efecto retórico. Al captar la
metáfora, el receptor de alguna manera es llevado a asentir a la identificación
que se ha llevado a cabo. De la misma manera, el espectador que capta la
metáfora que hay tras toda obra de arte está asintiendo a la forma en la que el
artista presenta el contenido representado. Si la metáfora de la obra artística
consiste en mostrar lo representado bajo el aspecto que tiene para el artista, el
espectador, al experimentar la obra, al comprenderla, está asintiendo a la
identificación que se está llevando a cabo. De alguna manera, tanto en las
metáforas como en las obras de arte, se exige cierta participación por parte del
espectador que ha de colaborar en la producción del significado haciendo las
conexiones pertinentes para que, de hecho, la metáfora produzca el efecto
deseado. Esta coloración no consiste solo en entender el significado, sino en

56 Gerard Vilar ha argumentado, sin embargo, en contra de la generalización de la condición metafórica

a la naturaleza artística y ha criticado la tesis de Danto de que entender una obra de arte sea captar la
metáfora que hay siempre ahí. Véase su “Sobre algunas disonancias en la crítica de arte de A. C.
Danto” en Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Pérez Carreño, F., (ed.), Madrid,
Antonio Machado, 2005, pp. 185-208.

257
percibir las conexiones entre esa representación y otras y, finalmente entre la
representación y el sujeto de la representación.

1.5. Retórica

Hemos visto que al caracterizar la obra de arte como una metáfora, Danto
apuntaba a su carácter retórico. Comprender la obra es, en cierto modo, captar
el contenido a la luz de la actitud expresada por el artista. Danto compara el
proceso involucrado en captar una metáfora con una figura retórica: el
entimema. Un entimema es un tipo especial de argumento que carece o bien de
una premisa o bien de una conclusión, de manera que el oyente debe rellenar el
hueco que deliberadamente se ha dejado en la presentación del argumento. A
menudo, el hueco se cubre con una verdad obvia, de manera que el oyente no
encuentra dificultades en encontrar aquello que satisfaría adecuadamente el
hueco dejado por el hablante.

La cuestión que nos interesa, sin embargo, es que, al colaborar en la

compleción del argumento, el oyente asiente con mayor firmeza al movimiento
que va desde las premisas a la conclusión precisamente por haber aportado algo
a su compleción. Puesto que parte del trabajo para que el argumento resulte
convincente es realizado por el oyente, su aceptación de las conclusiones se
seguirá casi inmediatamente. De hecho, esta estructura es similar a la de algunos
chistes57, en los que se juega con ciertos juicios implícitos que el oyente ha de
aportar para que el resultado sea el esperado.

Danto cree que “algo del mismo dinamismo se encuentra igualmente en la

metáfora”.58 Por tanto, las obras de arte, en tanto que satisfacen esta estructura
metafórica, desencadenan en el espectador un movimiento similar tal que, al

57 Cohen, T., “Jokes”, Pleasure, Preference, and Value. Studies in Philosophical Aesthetics, Schaper, E., (Ed.),

Cambridge University Press, 1983, pp. 120-136.

58 “(S)omething of the same dynamism is to be found in metaphor as well.” Danto (1981), p. 171.

258
captar la metáfora, está asintiendo implícitamente a los aspectos expresivos bajo
los que el contenido es representado. El artista colorea la representación y el
espectador, que al experimentar la obra, responde a la forma en la que el artista
decide presentar el contenido, colabora en algún sentido con la producción del
efecto buscado por ésta. Como sucede en muchos casos de comunicación
cotidiana, el artista explota las asunciones comunes que operan entre el y el
espectador y aspira a afectar su sensibilidad a través de la obra producida.

Este aspecto retórico es, de hecho, un rasgo señalado en la literatura sobre

el arte ya desde Platón quien, precisamente por su carácter persuasivo y
emotivo, veía en él un instrumento útil a la vez que peligroso para la educación
de la virtud. En un sentido, parece que el éxito de la obra depende en parte de
la colaboración del espectador, de su disposición hacia la obra, aunque también,
como dijimos, a veces es la obra la que nos lleva; de ahí que tratemos de
resistirnos cuando percibimos que aquello que propone –la metáfora que trata
de presentarnos- no es algo que queramos aceptar como tal.

Finalmente, como sucedía con las metáforas, el aspecto retórico de la obra

de arte se diluye si la parafraseamos59, ya que directamente cortocircuitamos la
tarea del espectador; éste no solo sigue al artista a través de la obra sino que, se
supone, ha de responder afectivamente a la estructura de ésta. Esta es la razón
por la que normalmente se dice que ninguna descripción de una obra puede
capturar completamente su significado, ya que éste sobrepasa la mera
descripción de su contenido representacional y alcanza la dimensión afectiva del
receptor. La idea de que debemos “prestar atención a la obra misma”,60 que
puede ser considerada como un corolario de lo anterior, está igualmente
relacionada con el aspecto afectivo y no solo cognitivo de la obra. Dado que
ésta requiere de la cooperación del espectador, sólo en la experiencia activa de
la obra se completa su significado.
59 “El poder de la obra es el que está implicado en la obra, y el poder es algo que debe ser sentido.”
[“(I)t is rather the power of the work which is implicated in the metaphor, and power is something that
must be felt.”] Danto (1981), p. 174.
60 “(P)ay attention to the work itself.” Danto (1981), p. 174.

259
 El aspecto retórico de la obra de arte o su capacidad para provocar
efectos más allá del reconocimiento de su contenido, ha sido, como veremos en
el siguiente apartado, retomado por Danto en una de sus últimas obras con la
intención de examinar si éstos son esenciales al arte.

1.5.1. Moduladores (Inflectors)

En The Abuse of Beauty61, Danto ha introducido algunos aspectos de

carácter afectivo en lo que viene siendo su definición habitual del arte como
significado encarnado. De hecho, hasta cierto punto, el aspecto afectivo de la
obra de arte parece consustancial a su definición en tanto que enfatiza el
carácter material, encarnado, de la obra. Así, la obra no solo nos enriquece
cognitivamente, sino que nos afecta sensiblemente.

Podemos decir que, hasta cierto punto, Danto ha recogido este aspecto de
la obra de arte cuando ha valorado los aspectos retóricos-afectivos que toda
obra, en tanto que metáfora, parece poseer. Sin embargo, en la obra que
acabamos de mencionar, Danto parece plantearse la cuestión de una manera
más radical. Considera que el poder afectivo de las obras de arte reside en los
llamados “moduladores” -inflectors. Un inflector es una propiedad no
representacional de la obra, como la belleza, que colorean la representación con
cierto sentimiento y que, a su vez, generan cierta actitud o sentimiento hacia la
representación por parte del espectador. Por ejemplo, al representar bellamente
a un personaje literario el autor espera provocar en el lector una actitud positiva
hacia el personaje.

Aunque Danto considera la posibilidad de que los inflectors pertenezcan a

la esencia de lo artístico, finalmente no defiende de forma rotunda su necesidad:

61
Danto, A. C., The Abuse of Beauty, Aesthetics and the concept of Art, Open Court Publishing, Illinois, 2003

260
“la cuestión que simplemente quiero formular aquí es si pertenece a la
definición del arte que algo sea una obra de arte si está modulada para causar
una actitud hacia el contenido representado”.62

Esta nueva orientación hacia el aspecto afectivo de la obra manifiesta, a su

vez, un interés por los aspectos materiales de la obra, es decir, sobre cómo
somos afectados por el hecho de que un determinado significado se encarne de
la manera concreta en que lo hace. En este sentido, parece que la noción de
interpretación artística propuesta por Danto anteriormente no sería lo
suficientemente flexible para dar cabida a los aspectos afectivos de la obra y al
hecho de que no solo interpretamos las obras de arte sino que también nos
vemos afectados por ellas, transformados. En cierto sentido, pace Hegel, si el
arte sigue haciendo, como Danto afirma, lo que ha hecho siempre, podemos
decir que el conocimiento sensible propio del arte no parece haberse agotado63.
Seguimos respondiendo afectiva y cognitivamente a la verdad presentada
sensiblemente. Después de todo, si todo lo que son las obras de arte pudiera ser
expresado proposicionalmente, resultaría difícil explicar por qué es tan
importante para nosotros y cómo posee los poderes que normalmente le
atribuimos.

Para cerrar el círculo de conceptos a los que Danto ha apelado para

caracterizar la distinción entre representaciones artísticas y representaciones no
artísticas, hemos de mirar ahora a la noción de estilo que, junto con la de
metáfora, expresión y retórica, ha de proporcionarnos la diferencia que, con
Danto, vamos buscando.

62 “(T)he question I merely raise at this point is whether it belongs to the definition of art that

something is an artwork if it is inflected to cause an attitude to its content.” Danto (2003), p. 121.
63 De hecho, Danto reconoce que al asumir la tesis hegeliana del fin del arte conlleva aceptar “(E)l final

de un cierto tipo de humanidad.”. [“(T)he end of a certain sort of humanity.”] Danto (2003), p. 122.

261
 1.6. Estilo

De alguna manera, todas las nociones que hemos explorado se reúnen en

la noción de estilo. Las propiedades estilísticas, como vimos, eran propiedades
del medio de la representación; al ser el resultado del trabajo del artista sobre el
medio, tenían que ver con el cómo de la representación, con su forma.

Además, si, como veremos, el estilo de un artista tiene un carácter

eminentemente expresivo, entonces podemos entender que la actitud expresada
sobre el contenido representado lo será principalmente a través de lo que
consideramos los rasgos estilísticos de un artista. La subjetividad que se revela
en una obra lo hace a través del estilo. Como decía Buffon, “el estilo es el
hombre”64.

Se sigue de lo dicho que entender la metáfora en la que la obra consiste

implica captar el modo en que el artista expresa su actitud, es decir, asentir al
estilo de la obra. Finalmente, podríamos decir que un estilo en tanto que forma
de hacer y estar en el mundo de un artista nos revela a la vez que nos ofrece un
acceso a ese mundo.

Pero veamos estos puntos con un poco mas de detenimiento.

Danto recuerda en The Transfiguration of the Commonplace que el término

estilo no designaba originalmente las características personales de la obra de un
artista sino que, de manera más general, refería a aquellas propiedades de la
representación que se derivaban del tipo de instrumento con el que se había
realizado dicha representación. De hecho, el origen etimológico de la palabra
estilo –stylus- designa un instrumento punzante para escribir; por tanto, las
propiedades estilísticas son, en principio, aquellas que se derivan no del artista
sino del instrumento o del modo cómo la representación ha sido producida.
Así,

64 Recogido en Danto (1981), p. 198.

262
 Es como si, además de representar lo que representa, el
instrumento de la representación impartiera y aportara algo de
su propio carácter en el acto de representarlo; de manera que
además de saber qué representa, el ojo educado sabrá cómo ha
sido producida la representación. Podemos así reservar el
término estilo para este cómo, para aquello que queda de la
representación cuando sustraemos su contenido.65

La noción de estilo pronto comenzó a designar otras propiedades de la

representación y permitió distinguir las características compartidas por un
período o escuela; cuando ciertos rasgos -como el uso del color, una
determinada composición o una elaboración del dibujo- son compartidos por
un grupo suficientemente estructurado hablamos del estilo del grupo66.
Finalmente, la noción de estilo adquirió un uso individualizado y permitió
referir a las propiedades que caracterizan la obra de un artista67. En cualquiera
de sus usos, un aspecto constante de la noción de estilo es que refiere a
propiedades de la obra cuyo origen no están directamente relacionados con el
contenido representado, sino con el modo en el que este contenido es
elaborado dentro de un medio68.

De los posibles usos de la noción de estilo que hemos señalado, Danto

está interesado principalmente en el último, aquel que nos permite referir a las
características peculiares de un artista. Así,

65 “It is as if, in addition to representing whatever it does represent, the instrument of representation
imparts and impresses something of its own character in the act of representing it, so that in addition to
knowing what it is of, the practiced eye will know how it was done. We may thus reserve the term style
for this how, as what remains of a representation when we subtract its content.” Danto (1981), p. 197.
66 Richard Wollehim ha proporcionado una distinción entre estilo individual y general; dentro de este

último distingue entre los estilos universal, de periodo y de escuela. En “Pictorial Style: Two Views” en
The Concept of Style, Berel Lang, ed. (University of Pennsylvania Press, 1979) pp. 129-45.
67 Danto, citando a Buffon, declara que “(S)tyle is the man himself.” Danto (1981), p. 198.
68 Como Danto dice: “(L)a clave está en que la misma sustancia puede encarnarse estilísticamente de

maneras muy diversas, y vehículos sinónimos pueden distinguirse estilísticamente.”. [“(T)he point is that
the same substance may be variously stylistically embodied, and synonymous vehicles may have marked
stylistic differences.”] Danto (1981), p. 198.

263
 Con aquellas cualidades consideradas como el estilo, el artista,
además de representar el mundo, se expresa a sí mismo en
relación al contenido de la representación.69

Danto ha apelado70 a la caracterización de la noción de estilo que Meyer

Schapiro ofrece en su conocido artículo “Style”71, probablemente para enfatizar
el carácter expresivo de la noción de estilo que Danto se propone bosquejar. De
acuerdo con Schapiro,

El estilo es, sobre todo, un sistema de formas con una cualidad

y una expresión a través de la que la personalidad del artista y
el aspecto general de un grupo se hacen visibles. Es también
un vehículo de expresión dentro del grupo, comunicando y
fijando ciertos valores de la vida moral, social y religiosa a
través de la sugestividad emocional de las formas.72

Para acentuar aun más el lado expresivo del estilo, Danto ha propuesto
distinguir entre estilo y manera. La diferencia básica entre ambos conjuntos de
propiedades formales sería que el primero es la expresión genuina de un artista
o grupo, mientras que la manera –manner- es aprendida. Cuando un artista pinta
“a la manera de” está adoptando los rasgos estilísticos propios de otro artista o
grupo, pero no como medio de expresión particular, ya que simplemente
reproduce dichos rasgos. No está expresando nada propio a través de ellos, solo
ha adquirido la técnica suficiente para reproducir con cierto grado de similitud
los rasgos que constituyen el estilo de otro artista. La manera se aprende, el
estilo es un don.

69 “With those qualities referred to as style, the artist, in addition to representing the world, expresses
himself, himself in relation to the content of the representation.” Danto (1981), p. 198.
70 Danto (1981), p. 189.
71 Schapiro, M., (1953) “Style” en Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York, George

Braziller, 1994, pp. 51-102.

72 “Style is, above all, a system of forms with a quality and a meaningful expression through which the

personality of the artist and the broad outlook of a group are visible. It is also a vehicle of expression
within the group, communicating and fixing certain values of religious, social, and moral life through
the emotional suggestiveness of forms.” Schapiro, M., (1994), p. 51.

264
 Esta distinción puede verse también a través de una analogía con el caso
moral. Aristóteles distinguió entre ser prudente y hacer cosas prudentes. Lo
primero es el verdadero rasgo del sujeto moral, mientras que lo segundo
simplemente conlleva una serie de actos apenas conectados con el carácter
moral del sujeto –ya que alguien puede hacer una acción prudente sin ser
prudente. La persona verdaderamente prudente es aquella que sabe discernir la
acción correcta en las situaciones novedosas sin seguir unas reglas de
comportamiento explícitas. Así, siguiendo la analogía que estamos estableciendo
entre el carácter moral y la cualidad artística, lo que distingue al verdadero estilo
de la manera es que el primero comparte con el carácter verdaderamente moral
la ausencia de reglas73.

Así, los rasgos estilísticos de Van Gogh’s expresan el carácter del artista y
no los de aquellos que pintan a la manera de Van Gogh, ya que lo que es fruto
de una actividad no reglada e intuitiva en el pintor holandés, es el resultado de
el dominio de una técnica en el caso del pintor que imita su estilo74.

Así pues, Danto regresa a la idea de que el estilo es el hombre y sostiene:

(M)ientras que puede haber diversas propiedades externas y

transitorias de una persona, el estilo comprende al menos
aquellas cualidades que son él mismo de manera esencial.75

Como vemos, la caracterización del estilo que Danto trata de

proporcionar es principalmente expresiva. El estilo permite exteriorizar una

73 Podemos expandir esta analogía y decir que una de las ideas de Aristóteles era que, puesto que la

prudencia no podía ser aprendida o adquirida siguiendo un conjunto de reglas, una de las formas en las
que puede ser adquirida es observando e imitando a los grandes caracteres morales. Esta es la razón por
la que los modelos éticos son tan importantes a la hora de determinar qué es la prudencia. Si pensamos
ahora en el caso de los artistas, podemos advertir una semejanza: muchos artistas han llegado a ser
grandes artistas imitando a los grandes maestros. Pintores como Ingres o Picasso han mostrado una
ansiedad obsesiva con respecto a los maestros de la tradición pictórica y han incorporado los rasgos de
éstos a su propio estilo o, al menos, han asimilado las preocupaciones que habían motivado a los
maestros.
74 Desde luego, podríamos elaborar un caso, altamente improbable, en el que dos artistas desarrollaran

de manera genuina el mismo estilo y no solo superficialmente, sino, siguiendo la visión del estilo de
Wollheim, psicológicamente.
75 “(W)hile there may be various external and transient properties of a person, style at least comprises

those of his qualities which are essentially his.” Danto (1981), p. 204.

265
subjetividad que captamos al reconocer el modo en el que ciertas propiedades
del medio llegan a ser marcas de la misma. A través del estilo, el sujeto expresa
su forma de ver el mundo y, al hacerlo a través de una imagen, una figura
escultórica, una novela o una pieza musical, proporciona los medios para que el
espectador acceda y experimente ese mundo. Esta idea nos devuelve a la
cuestión del valor cognitivo de las obras de arte que venimos señalando. Para
Danto, la importancia de la expresión artística está íntimamente relacionada con
su función cognitiva. Como medio genuino de exteriorización de
subjetividades, el arte nos abre otros mundos distintos al nuestro, al modo en el
que lo vivimos, y amplia nuestra experiencia del mundo, de los otros y de
nosotros mismos.

Parece que hemos llegado al punto de encuentro de las nociones de

expresión, estilo, metáfora y retórica que Danto ha ido hilvanando en su
caracterización de la diferencia entre arte y mera representación. La noción de
“encarnar un significado” aún no ha sido si quiera mencionada, aunque
podemos entrever su sentido en lo que llevamos visto. Podemos decir que, tras
lo dicho, las obras de arte encarnan puntos de vista a través de las cualidades
estilísticas y expresivas de la obra. Al hacerlo, no solo representan una situación
o estados de cosas sino que los presentan desde un punto de vista, coloreados
por una subjetividad. Este plus de la representación es lo que, en opinión de
Danto, caracteriza a las obras de arte. La obra de arte es un “significado
encarnado”, un punto de vista que se hace visible para el espectador, que se
encarna para mostrarse, para adoptar eso que ningún periodo puede ver de sí
mismo: su apariencia externa.

266
 2. “Símbolos Encarnados” -Embodied Meanings: la concepción
hegeliana del símbolo y la caracterización de Danto de las expresiones
simbólicas

La noción de significado encarnado aparece en Danto sin una

especificación clara de su uso. Cuando propone la terminología parece asumir
con ellas las connotaciones hegelianas que inevitablemente se le asocian. Como
reconoce en Beyond the Brillo Box: “el concepto de símbolo que quiero introducir
es prácticamente hegeliano, en tanto que consiste en proporcionar encarnación
material sensorial a lo que Hegel habría llamado, casi con toda seguridad,
Idea”.76 De hecho, la concepción de Danto hereda algunos de los rasgos de la
concepción hegeliana del arte, no solo a nivel de la noción misma de obra de
arte, sino también, en las consideraciones sobre la naturaleza de la historia del
arte77.

La obra de arte en tanto que símbolo proporciona una apariencia a una

idea, actitud o subjetividad, es decir, proporciona un aspecto visible y material a
lo que normalmente carece de él. Al presentarnos un contenido ideal bajo una
apariencia sensible, el arte hace concreto lo universal y lo acerca a la
sensibilidad. Así, de acuerdo con Hegel: el arte “es lo que presenta la verdad en
modo de configuración sensible para la consciencia”.78

Su principal papel es hacer visible, material, lo que carece de materia, esto

es, el Espíritu o la Idea. Al manifestarse sensiblemente en el arte, el Espíritu se
presenta a sí mismo como materia, bajo los atributos de la Naturaleza, es decir,
como lo opuesto del Espíritu.

76 “(T)he concept of symbol I am advancing is almost entirely Hegelian, in that it consists of giving
sensuous material embodiment to what Hegel would certainly have called Idea.” Danto (1992), p. 62.
77 En particular, Danto ha adoptado la tesis del fin de la historia del arte, aunque el sentido que ese “fin”

tiene en Hegel y Danto difiere notablemente. Danto no afirma, con Hegel, que el arte ya no pueda
cumplir una función en el mundo contemporáneo. Más bien, lo que niega es que esa función deba venir
dictada por la filosofía que es, en realidad, la causa de que el arte tenga una historia.
78 Hegel, G. W. F., (1842) Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 78.

267
 De hecho, el arte constituiría, de acuerdo con la concepción hegeliana de
la historia, uno de los momentos de auto-conocimiento del Espíritu, ya que éste
se manifiesta sucesivamente en el Arte, la Religión y la Filosofía y a través de
esas sucesivas manifestaciones alcanza el auto-conocimiento. Sin embargo, en
Hegel, una vez que el Arte satisface la función cognitiva que puede desempeñar
en el proceso de auto-conocimiento del Espíritu, deja de ser una forma viva del
Espíritu y se convierte en un símbolo de las etapas en las que la relación entre el
Espíritu y la materia se han concretado. En un sentido no puede haber Arte
después de que la relación de manifestación del Espíritu en el arte se agote.
Puede haber obras de arte pero éstas ya no podrán satisfacer la función que un
día desempeñaron en la tarea de auto-conocimiento del Espíritu Absoluto79.
Las necesidades espirituales que un día encontraron en el arte una vía
satisfactoria de expresión parecen, después del así llamado “fin del arte”,
reclamar otras formas de manifestación. El Espíritu, en parte madurado a través
del tejido sensible del arte, requiere ahora otras formas de reconocimiento.
Danto nos recuerda en numerosas ocasiones el famoso pasaje en el que Hegel
confirma la función caduca del arte:

Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue

siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del
pasado. Con ello ha perdido para nosotros también la verdad y
la vitalidad auténticas, y, más que afirmar en la realidad efectiva
su primitiva necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha
sido relegado a nuestra representación. Lo que ahora suscitan
en nosotros las obras de arte es, además del goce inmediato,
también nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra
consideración pensante es el contenido, los medios de

79 “La índole peculiar de la producción artística y de sus obras ya no satisface nuestra necesidad
suprema; ya no podemos venerar y adorar las obras como tocadas por la divinidad; la impresión que
nos producen es de índole más sesuda, y lo que suscitan en nosotros ha todavía menester un criterio
superior y verificación diversa. El pensamiento y la reflexión han sobrepujado al arte bello.”. Hegel,
(1989) p. 13.

268
 representación de la obra de arte y la adecuación y
inadecuación entre ambos respectos. La ciencia del arte es por
eso en nuestro tiempo todavía más necesaria que para aquellas
épocas en que el arte, ya para sí como arte, procuraba
satisfacción plena. El arte nos invita a la consideración
pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de
Nuevo, sino de conocer científicamente lo que es el arte.80

De hecho, Danto no solo pretende mostrar la naturaleza perecedera del

arte según Hegel, sino extraer de estas consideraciones un criterio para la
evaluación de la obra de arte. Así, Danto ha defendido que su tarea como
crítico de arte reposa justamente en la idea hegeliana que acabamos de recoger.
Comprender una obra de arte implica, pues, identificar su significado y el modo
en el que dicho significado se encarna en la obra81. No en vano, ambas cosas no
hacen sino reflejar en el plano de la crítica de arte la estructura de la obra de arte
que Danto nos propone en términos de “ser sobre algo” y “encarnar su
significado”.

Como vemos, la influencia hegeliana en la concepción del arte de Danto

es notable y nos permite acercarnos a rasgos que, en otros contextos, ya han
sido señalados. Por ejemplo, la idea del arte como expresión de una subjetividad
–idea a la que volveremos en breve- es claramente de origen hegeliano; por otro
lado, la concepción de la crítica artística como una tarea de sopesamiento de la
relación entre medio y contenido se encuentra también en Hegel. Finalmente, la
idea de que, en tanto que manifestación sensible de una idea, el arte no solo está
dirigido a nuestro intelecto sino que también afecta nuestra sensibilidad tendrá
igualmente repercusión en la concepción que Danto elabora a lo largo de su
obra.

80 Hegel (1989), p. 14.

81 “La tarea (de la crítica del arte) es doble: identificar lo que la obra significa y después mostrar cómo es
significado se encarna en la obra.”. [“The task (of art criticism) is twofold: to identify what the work
means and then to show how that meaning is embodied in the work.”] Danto, A. C., Embodied Meanings.
Critical Essays and Aesthetic Meditations, Farrar Straus Giroux, New York, 1994, p. xiii.

269
 Me detendré un momento en la primera de estas ideas que Danto parece
haber recogido de Hegel. La idea de que el arte es la manifestación sensible del
Espíritu, es decir, de la subjetividad82.

En “Symbolic Expressions and the Self”83, Danto ha apuntado una doble

distinción, entre manifestaciones y expresiones simbólicas, de un lado, y entre
expresiones simbólicas y símbolos en sentido estricto, de otro.

Comencemos por la segunda. Los símbolos se distinguen de las

expresiones simbólicas en que la relación entre el medio y el contenido es
convencional -como cuando decimos que la paloma es el símbolo de la Paz o
que la esvástica es el símbolo del régimen Nazi-, mientras que la relación entre
el símbolo y lo referido en una expresión simbólica no es enteramente
convencional.

El contraste entre las expresiones simbólicas y las manifestaciones es, sin

embargo, menos preciso y resulta más difícil de trazar la línea que separa ambos
tipos de signos. Además la caracterización de Danto de la expresión simbólica
se apoya parcialmente en la del concepto de manifestación, así que
empezaremos por esta última.

Algo es una manifestación de un estado mental cuando está causado por

el estado mental del que es manifestación. La relación entre la manifestación y
el estado mental es causal. Una sonrisa es una manifestación de bienestar si está
causada efectivamente por el bienestar de alguien –esto es, si no está fingida. El
movimiento repetitivo-compulsivo de una pierna es la manifestación de un
estado ansioso y un rostro enrojecido puede ser la manifestación de un estado
de furia o vergüenza pero, ciertamente, no de un estado de confianza en uno
mismo o serenidad. Cuando dice que las manifestaciones están causalmente
ligadas a aquello de lo que son manifestaciones, Danto no está
comprometiéndose en absoluto con la tesis –obviamente falsa- de que todo el

82
Con la diferencia de que para Hegel se trata del Sujeto Absoluto, no hay una metáfora, sino verdad.
83 Danto (1992), pp. 55-71.

270
mundo manifiesta sus estados mentales de la misma manera; más bien, está
expresando la convicción en el carácter expresable que los estados mentales
poseen en general. Esto es, los estados mentales se manifiestan de cierta manera
y este hecho hace que tales manifestaciones se conviertan en signos de los
estados mentales que manifiestan. Sin embargo, la forma concreta en la que los
estados mentales se manifiestan es una cuestión de lo que Aristóteles llamó
“segunda naturaleza”. Es decir, aunque la relación entre los estados mentales y
sus manifestaciones es causal, el conjunto específico de manifestaciones que
observamos en un sujeto o conjunto de sujetos está parcialmente determinado
por la cultura. En ciertas culturas, golpearse la frente puede ser una
manifestación de dolor, mientras que en otras puede serlo una determinada
expresión facial. Así, el dolor o la pena pueden manifestarse de muchas y
diversas maneras en distintas culturas, pero esto no afecta en principio a la
naturaleza causal de la relación entre la manifestación y el estado mental al que
refiere.

Por el contrario, una expresión simbólica no se explica en términos de sus

causas sino apelando a razones. Ya hemos señalado que la expresión simbólica
no es enteramente convencional –como el símbolo en sentido estricto-, pero
tampoco es enteramente natural. En el caso de las expresiones simbólicas,
necesitamos apelar a un código o contexto de valores y creencias que expliquen
el contenido de la misma. Podemos mostrar el contraste entre una
manifestación y una expresión simbólica a través de un ejemplo.

Que luzca una melena despeinada y un aspecto deshilachado puede ser

debido a que esta mañana no he tenido tiempo de peinarme y asearme –porque
estoy estresada acabando la tesis- y, por tanto, sea una manifestación de mi
estado de estrés. Sin embargo, no es difícil encontrar numerosos casos de gente
que portan un look parecido al que acabo de describir hasta el punto de que
podemos considerarlo como una moda. La moda generalmente proporciona a
sus portadores ciertas marcas de identidad; al adoptar una moda en lugar de

271
otra, la persona que elige un determinado look está, de algún modo, señalando a
los demás el tipo de persona que quiere ser o mostrar. Al elegir una moda en
cierto sentido estamos eligiendo el aspecto que queremos tener ante los otros y
ante nosotros mismos. Así, el look despeinado puede dar a entender que soy una
persona más bien informal, a la que no le importa excesivamente su aspecto y
que parece vestirse con lo primero que encuentra en el ropero –aunque de
todos es sabido que el look de despreocupación conlleva un enorme esfuerzo de
elección y de combinación aleatoria. Así, en este caso, mi look despeinado no es
una mera manifestación de mi estado de ánimo o de un evento mental –por
ejemplo, el estrés- sino que he de apelar a mis intenciones estéticas para
explicarlo adecuadamente.

Uso un cierto look para expresar alguna creencia o actitud acerca de mí

misma y de cómo quiero ser vista por los demás. En realidad, la supuesta falta
de interés en mi vestuario que quiero transmitir muestra, paradójicamente, una
preocupación considerable por mi aspecto y una conciencia acerca del poder de
las apariencias para configurar la identidad personal y colectiva.

Danto afirma que un rasgo importante de la expresión simbólica es que lo

que en el mundo real es una expresión, sería una manifestación si el mundo
fuera diferente:

Una expresión simbólica implica un mundo en el que sería una

manifestación. La expresión simboliza la realidad en la que
habría sido una manifestación, o un mero signo, si ese mundo
fuera el real en lugar de este.84

Es decir, lo que en el mundo real está realizado intencionalmente en el

mundo posible representado es natural. Lo que se expresa es síntoma o
manifestación de una causa. La expresión simbólica, en tanto que apunta a un
mundo distinto, perdido o anhelado, al real, nunca puede ser una manifestación.
84 “A symbolic expression implies a world in which it instead is a manifestation. The expression

symbolizes the reality in which it would have been a manifestation, or a mere sign, if that world instead
of this one were real.” Danto (1992), pp. 58-59.

272
De hecho, si el aspecto desaliñado –cuando es una manifestación- no provocara
las miradas de nadie, aquellos que usan dicho aspecto simbólicamente
probablemente dejarían de hacerlo; es en parte debido a los valores que
gobiernan a una sociedad por la que se rige el rango de posibilidades y mundos
deseados que cristalizan en las expresiones simbólicas. Danto subraya este rasgo
de las expresiones simbólicas que, al contrario que las manifestaciones, hacen
de ellas habitantes dobles de un mundo real y de uno posible. Las expresiones
simbólicas presentan en este mundo un fragmento del mundo simbolizado, un
fragmento de lo que sería una manifestación si el mundo del que es expresión
fuera real y no solo imaginado.

En un sentido, el mundo posible buscado a través de las expresiones

simbólicas está contenido en el mundo actual; aunque, como hemos visto, lo
está sólo como fragmento85. Así, la interpretación de una expresión simbólica es
una función del mundo real y del mundo simbolizado: es el mundo deseado tal
y como se presenta a través del mundo real. El rango de mundos expresados
simbólicamente está restringido en cierto sentido por el mundo real y en parte
es por referencia al mundo real, a sus limitaciones y al rebasamiento de las
mismas en la expresión simbólica, por la que ésta –y la aspiración que contiene-
es inteligible. Si una expresión simbólica lo fuera de un mundo totalmente ajeno
o extraño al nuestro, probablemente serían incapaces de captar su significado.
De hecho, podemos decir que las expresiones simbólicas son inteligibles en la
medida en que pertenecen a la vez al mundo real y al imaginado; su función es,
como hemos dicho, traer a este mundo un fragmento del mundo representado.

Danto ha sostenido que lo que es expresión simbólica de un mundo

anhelado sería una manifestación si dicho mundo fuera real. De tal manera que
es intrínseco a la noción de expresión simbólica que designen un mundo no
real, pero deseado. También hemos señalado que donde la relación entre la

85 Esta idea de la obra de arte como un símbolo de un mundo deseado, no real, ha sido también

desarrollada por Gadamer en La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta, Introducción de
Rafael Argullol, Barcelona, Paidós, I.C.E. de la UAB, 1991.

273
manifestación y su objeto era causal, la que hay entre la expresión simbólica y
aquello a lo que refiere solo puede caracterizarse en términos de razones.
Hemos de apelar a conjuntos de valores y creencias compartidas por una
comunidad, para explicar por qué una determinada representación o acción es
una expresión simbólica. Mientras que la relación causal se caracteriza como
una relación externa, la relación entre la expresión simbólica y las razones que
dan cuenta de su contenido particular es interna, no podemos separar lo uno de
lo otro. Y esto nos lleva de nuevo a uno de los tópicos que venimos señalando
a lo largo de este capítulo: la cuestión de la inseparabilidad entre forma y
contenido propia de las representaciones artísticas.

De hecho, al igual que vimos que según Danto las condiciones de verdad
de la metáfora habían de incluir la referencia a la representaciones involucradas
en identificación metafórica, en nuestra explicación de las expresiones
simbólicas hemos de referirnos a una representación cuyo papel es señalar un
mundo distinto al nuestro, un mundo que se abre a través de la obra y que nos
muestra los límites –a la vez que los modos en los que el arte sobrepasa dichos
limites- de nuestro mundo. La obra de arte encarna en el sentido de hacer
realidad un fragmento de un mundo ideal. En ese sentido, la metáfora consiste
en identificar el mundo de la representación con un mundo posible.

El arte nos muestra otros mundos a través de los fragmentos que son las
obras de arte. Ahora bien, ¿por qué es iluminador para un sujeto que se le
muestre un fragmento de otro mundo que ni siquiera es el real? El mundo
mostrado es el mundo tal y como alguien se lo representa. Pero ¿por qué nos
interesamos por el aspecto que el mundo tiene para otros? Porque, al
comprender la perspectiva que se nos abre en la obra podemos adquirir
conocimiento sobre cómo serían las cosas si el mundo fuera tal y como la obra
nos lo presenta. Además, al acceder a otros mundos distintos, recuperamos
cierta autoconciencia con respecto a nuestro propio mundo y, con ella,
recobramos la distancia necesaria para examinarnos a nosotros mismos, y a los

274
límites de nuestro mundo. Para Danto, los sujetos viven a través de y, por
tanto, son sistemas de representaciones. Una comunidad o un periodo se
delimita por el conjunto de creencias que sostiene de tal manera que la obra de
arte explota justamente esas creencias y valores para resquebrajar su solidez.

El sujeto, como el autor de las expresiones simbólicas, se

define recíprocamente por la comunidad de la que puede
esperarse que capte la expresión simbólica que la cultura pone
a disposición del sujeto. El sujeto es la comunidad
interiorizada.86

Que haya un mundo compartido de significados y valores, explica en

parte que la comprensión de ciertas obras, la captación de la metáfora que hay
siempre en otra obra de arte se lleve a cabo con mayor facilidad cuando la
audiencia comparte una buena parte de las representaciones que están en juego
en la producción de la propia obra. Sin embargo, esto no quiere decir que una
audiencia distinta no pueda comprender la obra o captar la metáfora que la
constituye.

Michael Baxandall ha recordado una distinción que puede ser de gran

utilidad para valorar hasta qué punto es necesario que la audiencia pertenezca al
mundo que proporciona el suelo de representaciones a la obra. ¿Hemos de ser
un temeroso egipcio para experimentar las pirámides o un noble italiano para
valorar la Gioconda? ¿Podemos escuchar las misas de Bach desde un rotundo
ateismo y los cuadros de Pollock sin conocer la fiebre americana de los años
50’? Baxandall distingue entre el participante y el observador como dos figuras
de la interpretación de la obra de arte que, si bien se excluyen mutuamente por
el tipo de condiciones que una y otra requieren, se complementan en el sentido
de que conjuntamente pueden proporcionarnos una visión global de la obra y
de lo que pretendía. No obstante, Baxandall no cree que podamos acceder del

86
“The self, as the author of symbolic expressions, is defined reciprocally by the community that may
be expected to grasp the symbolic expressions the culture makes available to the self. The self is that
community, internalized.” Danto (1992), p. 68.

275
todo a la fenomenología característica del participante; podemos aproximarnos
imaginativamente pero en ningún momento dejamos de ocupar nuestra distante
posición de observadores.

El participante comprende y conoce su cultura con una

inmediatez y espontaneidad que el observador no puede
compartir. Puede actuar dentro de los estándares y normas de
la cultura sin auto-conciencia racional, a menudo de hecho sin
haber formulado esos estándares como tales… el observador
no tiene este tipo de conocimiento de la cultura. Ha de
especificar los estándares y las normas, haciéndolas explícitas y,
también, mostrándolas como algo rígido, común y simple… El
observador puede tener, a cambio, una perspectiva.87

El espectador que comparte el sistema de representaciones que cristaliza

en la obra la experimenta de una manera mucho más inmediata, ya que muchas
de las claves involucradas en la comprensión de las obras forman parte de su
conocimiento tácito: están interiorizadas. Esto no significa en absoluto que la
única comprensión válida de la obra sea la del participante. Más bien, como
vimos que sucedía con el autoconocimiento de un periodo, éste se alcanza
realmente cuando el periodo se observa a sí mismo desde cierta perspectiva,
cuando la sociedad o el periodo pueden mirarse a sí mismos desde fuera. De
hecho, la experiencia del observador es tan legítima como la del participante y
aunque aquel trate de reconstruir en la medida de lo posible la experiencia de
éste, podemos decir que el propio participante no alcanza a ver las dimensiones
de su propio horizonte hasta que no adopta cierta perspectiva con respecto a su
propio mundo.

87 “The participant understands and knows his culture with an immediacy and spontaneity the observer

does not share. He can act within the culture’s standards and norms without rational self-consciousness,
often indeed without having formulated standards as standards … The observer does not have this kind
of knowledge of the culture. He has to spell out standards and rules, making them explicit and so
making them also coarse, rigid and clumsy. … On the other hand, what the observer may have is a
perspective.” Baxandall, M., (1985), Aesthetics. Oxford Readers, Feagin, S. & Maynard, P, (Eds.), Oxford,
Oxford University Press, 1997, pp. 245-246.

276
 Cuando leemos Madame Bovary, seguimos a Emma a través de los patrones
del amor romántico que Flaubert teje uno junto a otro. Al hacerlo, de algún
modo se ponen en evidencia nuestros propias asunciones acerca del amor y
sobre el poder que nuestras propias representaciones tienen para guiar nuestra
vida. Incluso si el mundo de Emma ya no es el nuestro, podemos aprender algo
acerca de la subjetividad del personaje y del modo en el que Flaubert nos
presenta el mundo que lo rodea; podemos compararlo con nuestro propio
mundo, mirarnos a nosotros mismos. En cierto modo, el arte, por su capacidad
de mostrar el aspecto externo de una subjetividad nos ofrece aquello que Danto
negaba a los periodos de sí mismos: auto-conocimiento. Así, la obra de arte

Hace lo que las obras de arte siempre han hecho –exteriorizar

una forma de ver el mundo, expresar el interior de un período
cultural, ofrecerse a sí mismo como un espejo en el que
capturar la conciencia de nuestros reyes.88

En tanto que expresiones simbólicas, las obras de arte se presentan

en el mundo real como un objeto de otro mundo, y es en la relación entre el
mundo invocado por la obra y este mundo donde su valor se hace manifiesto.

88
“(I)t does what works of art have always done –externalizing a way of viewing the world, expressing
the interior of a cultural period, offering itself as a mirror to catch the conscience of our kings.” Danto
(1981), p. 208.

277
 3. “Encarnar un significado” como Farbung

Finalmente, hay una tercera matización que debemos hacer con respecto a
la noción de “encarnar un significado”. Danto ha apelado a la noción fregeana
de Farbung (color o coloración) para referirse al aspecto expresivo que, en su
opinión, distingue a las obras de arte de las meras representaciones.

Frege introduce este concepto para hacer referencia a un aspecto del

significado de una expresión que no puede ser explicado en términos del
sentido –Sinn- y la referencia -Bedeutung- de la expresión. La Farbung está
relacionada con el uso del símbolo –pertenece a lo que llamamos dimensión
pragmática del lenguaje- y a los aspectos significativos derivados del uso
particular de un signo en un determinado contexto lingüístico.

De hecho, ya en The Transfiguration of the Commonplace Danto hace

referencia a este término que, contrariamente a la Sinn y la Bedeutung de la
expresión, no apunta al contenido del símbolo, sino al tono que posee dado su
uso en una comunidad. El color de un símbolo no es parte de su contenido
sino de su uso.

El color de una representación tiene que ver con cómo dicha

representación es usada dentro de una comunidad o, en particular, dentro de la
obra más o menos establecida de un artista. Por ejemplo, el uso de ciertas
palabras frente a otras de significado próximo o sinónimo para expresar un
pensamiento o idea nos proporciona cierta información acerca del artista, de
sus preferencias formales y tal vez del mundo de representaciones en el que se
desenvuelve su obra. La Farbung se relaciona, pues, con lo que hemos llamado
estilo, es decir, con aquellos rasgos de la obra que expresan el talante –es decir,
el modo en el que la subjetividad del artista colorea su experiencia- del artista a
lo largo de su obra. De hecho, la Farbung de la representación nos dice más
acerca del artista y del color particular con el que este tiñe su experiencia que

278
acerca de lo representado mismo. Al percibir los rasgos ligados a la Farbung de
la obra, el espectador está, de algún modo, obteniendo información sobre el
artista, sobre sus preferencias, sobre el modo en el que incorpora el sistema de
representaciones que tiene como trasfondo, sobre las posibles influencias en su
obra, y, finalmente, sobre cómo todo esto tiñe la forma particular de configurar
la experiencia artística que se encarna en la obra.

En cierto sentido, la noción de Farbung nos devuelve a la cuestión del

carácter expresivo del estilo y de cómo una subjetividad concreta –la del artista-
se configura a través de él. La Farbung es ese aspecto del significado de la obra
que expresa algo sobre la personalidad o el carácter del artista. Nos dice más de
la subjetividad que hay tras la obra que de aquello que ésta representa, aunque
también; ya que, como hemos visto, la obra apunta a la relación entre el mundo
real y el posible. La violencia representada en A sangre fría89, por ejemplo, se
presenta coloreada de neutralidad y objetividad, la de Desgracia90 de crítica e
impotencia y la de Soldado Universal91 de enaltecimiento.

Wollheim ha usado justamente el término “coloración” para caracterizar

el fenómeno expresivo en la producción y en la experiencia de la pintura. En
realidad, el término aparece incluso antes de caracterizar la expresión pictórica.
La propia determinación de la fenomenología propia de la emoción ya incluye
una referencia a la coloración de la experiencia por parte de la emoción
correspondiente. Aunque no tenemos espacio aquí para detenernos en este
aspecto de la teoría pictórica de Wollheim, podemos apuntar un par de claves
que, por su relación con lo que venimos diciendo sobre la noción de coloración
de una representación, puedan ser útiles.

89 Capote, Truman, (1965), A sangre fría, Barcelona, Anagrama, 1991.

90 Coetzee, J. M., (1999), Desgracia, Madrid, Mondadori, 2001.
91 Soldado Universal (Universal Soldier, Roland Emmerich, 1992).

279
 Según Wollheim, las emociones colorean nuestra experiencia explotando
el mecanismo básico de la proyección.92 Un sujeto siente una emoción y ésta le
causa cierta ansiedad.93 Para librarse o disminuir la ansiedad, el sujeto proyecta
la emoción sobre el mundo externo, de manera que comienza a experimentar el
mundo externo como siendo uno con su emoción.94 Como resultado de la
proyección el sujeto deja de sentir la emoción inicial: la emoción sentida ha
dado lugar a una nueva experiencia de acuerdo con la que el sujeto experimenta
el mundo coloreado por su emoción. El mundo se presenta, así, como
coloreado por la emoción del sujeto.

Una vez que este mecanismo es explotado en la producción artística,

parece claro que podemos explicar el fenómeno expresivo en términos de
coloración. De hecho, para Wollheim, el artista explota los mecanismos de la
percepción expresiva, basada en el mecanismo de la proyección que acabamos
de mencionar, para producir obras expresivas. El artista colorea la
representación con su emoción y, así, la obra no es solo el vehículo para
representar algo sino para revelar una subjetividad.

La coloración de la obra recoge, pues, aquellos aspectos de ésta que

expresan algo del artista que la produce; ese componente expresivo ha sido,
como puede verse, el punto de fuga de la noción de “encarnar un significado” a
lo largo de las distintas caracterizaciones y matizaciones que hemos venido
señalando. La representación artística, para Danto, se caracteriza por su
cualidad expresiva, por mostrarnos el tinte particular de una subjetividad sobre
el mundo.

92 La proyección es concebida como un mecanismo para liberar al sujeto de una cierta ansiedad causada
por una emoción. Al proyectar la emoción sobre un objeto fuera del sujeto, el sujeto se siente liberado
de la emoción y, por ende, de la ansiedad que la emoción causa.
93 La ansiedad acompaña solo a las emociones negativas, por supuesto. Sin embargo, pese a lo que

pueda parecer en un principio esto no implica que la teoría de Wollheim no sea suficientemente
comprehensiva. Su concepción de la proyección puede acomodar igualmente emociones positivas.
Véase, Wollheim (1987), pp. 80-89.
94 Las principales diferencias entre la proyección simple y compleja es que, en la primera, la emoción se

proyecta sobre un objeto del entorno. La proyección no resulta en una determinada experiencia del
mundo –como en el caso de la proyección compleja, sino que resulta en una determinada creencia
acerca del objeto sobre el que la emoción se ha proyectado.

280
 4. Críticas a la noción de “significado encarnado”

Básicamente mencionaré dos críticas que considero afectan de manera

directa al papel que la noción de “encarnar un significado” se supone ha de
desempeñar dentro de la concepción del are propuesta por Danto.

La primera ha sido propuesta por Noël Carroll95 y pone de manifiesto que

la definición de Danto en términos de “ser sobre algo” y “encarnarlo” no es
suficiente. Es decir, que podemos hallar objetos que satisfacen las dos
condiciones pero que no serían, en principio, arte. La segunda, elaborada
recientemente por Diarmuid Costello96, atiende a la preocupación recién
señalada de la obra de Danto sobre el papel de los moduladores –inflectors- en la
obra de arte. En particular, considera que algunas de estas consideraciones no
tienen en cuenta de una manera responsable el alcance mismo de la noción de
“significado encarnado”.

Finalmente, propondré una valoración general de la noción de

“significado encarnado” tras examinar estas críticas y el papel que esta noción
juega en la concepción del arte de Danto.

95 “Danto’s New Definition of Art and the Problem of Art Theories”, British Journal of Aesthetics 37
(1997), 386-92.
96
“Intención e Interpretación: Aporías en la crítica de Danto a la teoría estética” en Pérez Carreño, F.,
(ed.) Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid, Antonio Machado, 2005, pp. 233-
256.

281
 4.1. La crítica de Noël Carroll

Carroll ha mostrado que la definición de Danto en términos de “ser sobre

algo” y “encarnarlo” no es suficiente para definir lo artístico. Para ello, ha
aportado un contraejemplo a la definición de Danto: ha propuesto una
representación que encarna su significado pero que, en principio, no es arte. De
hecho, el ejemplo escogido por Carroll es un objeto bastante conocido por el
propio Danto: se trata de la caja Brillo diseñada por James Harvey para
empaquetar los estropajos de la marca Brillo y que inspiró a Warhol para hacer
sus famosas Cajas Brillo.

Aunque el diseño de Harvey parece satisfacer las dos condiciones

propuestas por Danto, no parece que, en principio, digamos de él que es arte.
Una de las razones por las que no le concedemos los privilegios de la obra de
Warhol es que, en general, por su carácter utilitario, no tendemos a considerar
el diseño comercial como arte. Sin embargo, si consideramos que el diseño
comercial expresa normalmente el contorno de una época -por ejemplo,
manifestando y configurando sus gustos estéticos- y se convierte en un índice
de la época a la que pertenece, parece que no tendríamos razones para excluir el
diseño comercial del rango cubierto por la noción de “encarnar un significado”.
Las Cajas Brillo de Harvey se presentan como expresiones simbólicas de un
mundo de limpieza y esplendor americanos y funcionan con éxito como
presencias en el mundo real. Como toda la publicidad, por otro lado.

Danto, por su parte, ha reconocido explícitamente este contraejemplo a su

teoría.

Las cajas eran ciertamente sobre algo; y dado que estaba

usando la noción de “ser sobre algo” para distinguir el arte de
la mera realidad, las cajas satisfacían la primera condición. Y
me pareció no menos claro que satisfarían también la segunda,

282
 la de “encarnar un significado”. (…) entonces llegó a ser un
problema determinar qué paradigma usar para un objeto real
(…) Requeriría encontrar algo que no derivara parte de su
identidad de una red de significados, y no parece claro que sea
posible encontrar algo totalmente ajeno a esa red –sería como
buscar algo que no estuviera en la mente en un esfuerzo por
rebatir al obispo Berkeley: en el momento en el que lo
encuentras, ya no está fuera de la mente.97

De momento, no ha proporcionado una condición ulterior para excluir

los productos de diseño del reino del arte. Así, que, salvo que pueda aportar una
condición suplementaria, habría que dar la bienvenida al diseño comercial al
reino del arte. Aún así, Danto cree que es posible distinguir entre la caja
diseñada por Harvey y la obra de Warhol y ha articulado la diferencia en
términos de la crítica artística correspondiente a cada una:

Sin duda ha de haber una distinción pero puede que no sea tan
transcendentalmente profunda como se suponía entonces,
cuando un cierto prejuicio contra la comercialización formaba
parte de la campaña de los intelectuales para distinguirse de la
cultura de masas. 98.

En su artículo “Three Brillo Boxes: Questions of Style”, Danto ha

defendido que la diferencia entre las cajas99 de Harvey, Warhol y Bidlo puede
expresarse en términos de las distintas críticas artísticas que corresponden a

97 “The cartons were certainly about something; and since I was using aboutness to distinguish art from
reality, the cartons would make the first cut. And it seems to me no less clear that they would make the
second cut as well, that of embodiment. (…) It then became a problem to determinate what paradigm
to use for a real object (…). It would require finding something which does not derive some part of its
identity from a network of meanings, and it is not clear that any can be found –it is like seeking for
something that is not in the mind in an effort to rebut the claims of Bishop Berkeley: the moment you
find it, it is no longer outside the mind.” Danto (2001), pp. xxiii-xiv.
98 “Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo”, Después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Pérez-

Carreño, F., (ed.), Madrid, Antonio Machado, 2005, pp. 19-40, p. 33.
99 Danto introduce también la Caja Brillo de Bidlo expuesta en Not Andy Warhol para mostrar las

diferencias que de significado artístico que estas tres obras manifiestan a pesar de que son
perceptivamente indiscernibles.

283
cada uno de ellos. Así, Danto desplaza la cuestión desde el plano de la ontología
al de la interpretación que corresponde a cada una de las Cajas, aunque, de
pasada, reconoce que la noción de mero objeto –crucial para la distinción entre
obras de arte y meros objetos- parece requerir una revisión:

Así que trataré de afrontar la objeción tratando el arte

comercial como arte. Lo cual se consigue a un cierto precio. El
precio es que ya no puedo proponer como ejemplo de “mera
cosa” los paquetes de embalaje. El problema que surge es el de
qué paradigma de meros objetos usar, aunque no trataré ahora
de encontrar un sustituto. Simplemente diré que algo es un
objeto real cuando carece de una o de ambas condiciones para
ser una obra de arte.100.

Sin embargo, creo que la frontera que, tras este ejemplo, queda más
diluida es la que supuestamente separa a las obras de arte de las meras
representaciones. Especialmente, si -como vimos al analizar las posibles
interpretaciones que la noción de “encarnar un significado” podía tener-
entendemos esta noción en un sentido amplio. De hecho, muchas
representaciones satisfarían la definición de arte propuesta por Danto a pesar
de no haber sido producidas bajo ninguna concepción explicita del arte: por
ejemplo, las pinturas rupestres de Lascaux que el propio Danto situaba fuera del
reino del arte en “The Artworld”. Una vez que el diseño de Harvey se considera
arte y éste, de manera evidente, no ha sido producido teniendo como trasfondo
una intención artística -aunque sí significante-, parece que la línea que separa el
arte del no-arte se ha derrumbado completamente. En cierto modo, la
continuidad que Danto vió en “Symbolic Expressions and the Self” entre obras
de arte y otros símbolos de la vida cotidiana ha acabado por imponerse101.

100Danto, (2005), p. 33.

101“(C)omo he tratado de mostrar en The Transfiguration of the Commonplace , hay una continuidad
profunda entre las obras de arte y las expresiones simbólicas de la vida cotidiana.”. [“(A)s I have sought

284
 La gran mayoría de los productos culturales satisfacen la definición de
Danto ya que, de manera más o menos concreta tienen significado y encarnan
una actitud; la moda o los llamados artículos de diseño parecen casos
paradigmáticos del tipo de objeto que estaría en la frontera entre el arte y el no
arte. De hecho, ha llegado a formar parte de la agenda museística la exposición
de colecciones de moda, motocicletas, lámparas o sillas102.

Sin embargo, al ensanchar la noción de arte hasta los límites de los

productos culturales Danto estaría renunciando a la vez a una parte importante
de lo que venía siendo su concepción del arte. En particular, el papel que venía
jugando la llamada atmósfera artística compuesta de teoría quedaría obsoleto.
Por otro lado, al reconocer la artisticidad de algunos productos culturales
normalmente no reconocidos como artísticos –piénsese en el cómic- parece que
estamos flexibilizando el concepto clásico de arte de una manera que permite
hacer justicia a formas tradicionalmente relegadas a un status inferior. No
obstante, y aunque podamos desear que las fronteras entre el arte y el no arte
sean permeables, una definición que sea demasiado amplia, como parece que
sucede con la del propio Danto pierde gran parte de su atractivo y devuelve a
los escépticos acerca de la posibilidad de definir el arte sus motivos.

Así, aunque Danto ha tratado de mostrar que las Cajas difieren de

contenido, no ha respondido al problema planteado por Carroll. Distinguir
entre obras de arte no es lo mismo que distinguir filosóficamente entre obras de
arte y meras representaciones. En un principio parecía que la exclusividad del
arte residía en su capacidad para proyectar subjetividades, para,
proporcionándoles un exterior, mostrarlas. Ahora vemos que no solo en lo que
normalmente llamamos arte sino en numerosos objetos expresamos y
construimos la subjetividad.

to argue in The Transfiguration of the Commonplace, there is a deep continuity between works of art and the
symbolic expressions of everyday life”] Danto (1992), p. 63.
102 El propio Danto ha prologado un catálogo sobre una exposición de sillas en el que explora su

dimensión simbólica; “The Seat of the Soul” in 397 Chairs, pp. 8-16, Harry N. Abrams, Inc., Publishers,
New York, 1988.

285
 4.2. La crítica de Diarmuid Costello

A pesar de que Danto parece proporcionar una concepción del arte en la

que la dimensión material de la obra es una parte esencial -después de todo,
Danto define la obra de arte como significado encarnado embodied meaning, esto
es, como significado encarnado- D. Costello ha señalado que las críticas de
Danto a la teoría estética y el excesivo énfasis en la cuestión del significado
debilitan el alcance de la misma. Básicamente, la propuesta de Costello se
articula en torno a la dimensión sensible que el elemento material de la obra
proporciona y que, según veremos, no recibe la necesaria atención dentro de la
teoría de Danto103.

Brevemente, el argumento de Costello es el siguiente: una obra de arte es

el resultado de un proceso en el que el artista ha manipulado algún medio,
materia u objeto –sea lo que sea eso que elija como medio. Como resultado de
este trabajo, la obra de arte adquiere una apariencia que, a su vez, será el objeto
de la experiencia artística. Si el significado de la obra se relaciona
específicamente con el modo en el que esta apariencia ha sido elaborada y los
procesos cognitivo afectivos involucrados en su producción –como parece que
así es-, entonces las tesis ligadas a la crítica de Danto a la teoría estética del arte
parecen no dejar espacio para ese aspecto de significado de la obra que ésta
adquiere a través de este proceso impregnado del trabajo con el material y de la
respuesta afectiva al mismo. Así, “su tesis de que las obras de arte son sólo
cosas transfiguradas por una interpretación en obras de arte… sirve para
infravalorar el trabajo implicado tanto al hacer como al interpretar el arte.”104.

Como vimos en el capítulo II, la crítica de Danto a la teoría estética

consiste en negar que el valor estético de un objeto pueda ser identificado
103 “Quiero sugerir que prestar la suficiente atención al hecho de que las obras de arte se realizan
generalmente con, e inherentemente en, un material investido de significado artístico, como un tipo
especial de actividad, tiene implicaciones para cómo nos aproximamos a las cuestiones de la intención y
la interpretación que Danto mismo puede haber tratado insuficientemente.” Costello, (2005), p. 241.
104 Costello (2005), p. 244.

286
independientemente de la identificación del objeto como obra de arte. El valor
estético de un objeto es relativo al hecho de que el objeto en cuestión sea una
obra de arte, en primer lugar, y al hecho de que sea la obra de arte que es, en
segundo lugar. Por lo tanto, las propiedades de una obra son dependientes del
significado que la obra se supone ha de encarnar. En cierto sentido, solo
cuando ya sabemos el significado de una obra, podemos determinar el tipo y el
valor de las propiedades estéticas del objeto.

Costello sostiene que esa relativización de los aspectos estéticos a los

aspectos de significado de la obra implica la infravaloración de dos rasgos
inalienables de la práctica artística.

En primer lugar, Danto no tiene en cuenta el hecho de que, en general, el

artista manipula alguna materia y que, al hacerlo, reacciona a las propiedades del
material con el que trabaja no solo cognitivamente, sino también afectivamente.
El artista no solo examina el material y le atribuye significado, también se
relaciona con él, percibe sus propiedades táctiles, visuales, auditivas, incluso
olfativas y reacciona a ellas. Esa reacción es parte esencial del trabajo del artista
y repercute de manera directa en las decisiones –no siempre conscientes- con
respecto a su trabajo en una obra particular. Por ejemplo, las propiedades de un
determinado material, su resistencia o docilidad, pueden ser la causa de que
parte del proyecto del artista –cuando lo hay- pueda alterarse, seguir un curso
distinto e inesperado; de hecho, en parte el artista explota esa intuición
desarrollada con respecto al material para avanzar en la producción de la obra.
Así, “cualquiera que sea el contenido que el artista trata de comunicar surge en
parte a través del proceso de realizar la obra misma, interactuando con sus
materiales de maneras no-cognitivas ni orientadas a un fin”105

En segundo lugar, el resultado final de este proceso, la obra, hereda

inevitablemente los rasgos de la producción que acabamos de mencionar y
llegan a formar parte del significado mismo de la obra. Por tanto, el significado

105 Costello (2005), p. 245.

287
no puede entenderse como algo que guía a priori la tarea del artista y que por
ello es condición de posibilidad para determinar el contenido estético de la
obra. Más bien el significado de la obra, al construirse en el proceso de
creación, es el resultado de una amalgama de aspectos cognitivos y afectivos
que no podemos separar y distinguir sucesivamente. Lo estético –al contrario de
lo que sostiene Danto- no puede estar supeditado al significado de la obra
porque éste se ha formado en parte a través de una respuesta estética al material
por parte del artista. Como sostiene Costello: “La relación de un artista con sus
materiales, cualquiera que esta sea, no es simplemente instrumental u orientada a
un fin, incluso si está gobernada, en un alto grado, por consideraciones
intencionales y, de hecho, necesariamente cognitivas. (…) Ahora bien, ponerse
a hacer una obra que satisfaga tal objetivo, por más complejo que sea, deja
abiertas numerosas formas de hacerlo que permite que las respuestas
sensoriales, afectivas o intuitivas del artista al proceso de realización mismo –
respuestas a cómo la obra resultante se presenta al ojo, al oído o la lectura
conforme está siendo realizada- repercuten sobre y, como resultado, llegan a
sedimentarse en, el objeto realizado.”106.

Además, parece seguirse de la crítica de Danto a la teoría estética que toda

propiedad estética de la obra ha de estar justificada, en cierto sentido, por su
contribución al significado. Dada su dependencia con respecto al significado de
la obra, las propiedades estéticas parecen contribuir al significado global de la
obra solo una vez que el significado básico ya ha sido establecido.

Como puede verse, de esta concepción se derivan dos conclusiones

indeseables si lo que hemos dicho acerca de la naturaleza de la producción
artística es cierto. En primer lugar, la crítica de Danto a la teoría estética no
parece dejar lugar al hecho de que el artista, en su relación con el material que
manipula, alcance a poner de manifiesto propiedades que resultan, no de una
intención significativa o comunicativa previa, sino de una relación afectiva con
106 Costello (2005), p. 245.

288
los materiales. En segundo lugar, la noción de significado artístico resulta ser
demasiado estrecha, pues parece solo es concebido como aquel significado
previo a la producción de la obra que guía el trabajo del artista en su
manipulación de los materiales.

La conclusión de Costello es que a pesar de que la noción de “encarnar

un significado” parecía prometer una inclusión de los aspectos materiales de la
obra y, con ellos, una explicación de la dimensión estético-afectiva de la misma,
la noción de significado encarnado termina por decantarse del lado del
significado y no del de la materialidad de la obra. Como afirma Costello, la
concepción de Danto “infravalora la labor involucrada tanto en la producción
como en la interpretación del arte” y, de hecho, “el proceso de hacer arte
trabajando sobre cierto conjunto de materiales (…) nunca repercute de manera
significativa en el tipo de cosa que una obra de arte es” 107, según Danto.

5. Resumen

La noción de “encarnar un significado” habría de proporcionar el criterio

de distinción del arte, en particular, debería distinguir el arte de otras
representaciones no artísticas. Así, Danto trata de desarrollar la intuición de que
lo que caracteriza al arte frente a otro tipo de representaciones es que el
primero representa algo encarnándolo.

Un significado se encarna cuando adquiere una apariencia y puede

aprehenderse sensiblemente; de tal manera que, al experimentar la obra, el
espectador tiene acceso a través de lo sentidos a algo que, en principio, no
pertenece al reino de las cosas sensibles.

107 Costello (2005), p. 244.

289
 Claramente, la noción de “encarnar un significado” tiene un eco hegeliano
que Danto asume y que también se hace notar en la caracterización de Danto
del papel cognitivo del arte. Para Danto, como para Hegel, el valor del arte está
íntimamente relacionado con el auto-conocimiento. Este aspecto de la
concepción del arte de Danto se hace notar ya en The Transfiguration of the
Commonplace, donde, a pesar de que aún no encontramos una definición en
términos de la noción de “encarnar un significado”, se ofrece una definición
expresiva del arte. La representación artística se caracteriza por expresar la
actitud del artista hacia lo representado, por presentar el contenido
representado bajo la coloración de una actitud o punto de vista. El color de una
representación, su componente expresivo, se articula en la obra a través de las
propiedades expresivas y estilísticas. El espectador no solo percibe el contenido
representado sino que responde a la forma en la que dicho contenido está
coloreado por una actitud.

Danto ha propuesto analizar la especificidad de lo artístico en términos de

un conjunto de nociones –metáfora, estilo, expresión y retórica- que le
permiten acotar concéntricamente este ámbito. Hemos visto que hay
dificultades en el modo en el que Danto analiza el concepto de metáfora –en
particular con la asimilación que hace de la metáfora a los contextos
intensionales- y que la única manera de aceptar que toda obra posee una
estructura metafórica es considerar que dicha estructura no consiste en otra
cosa que en mostrar algo –el contenido representado- bajo una actitud.

No obstante, parece que la forma más adecuada de entender la noción de

“encarnar un significado” es la de concebir la obra de arte como una
representación que expresa algo sobre el artista que la realiza. Hemos visto que
en “Symbolic Expressions and the Self” esta idea se desarrolla enfatizando la
capacidad del arte para expresar un mundo ausente, deseado. Ese mundo no es
completamente ajeno al mundo en el que vivimos; al contrario, bebe de él, de
las representaciones que lo constituyen y lo prolonga, transformado, en la obra

290
de arte. A pesar de que esta forma de entender el objeto artístico puede parecer
excesivamente comunitarista –después de todo, los sujetos son conjuntos de
representaciones, para Danto- no creo que deba enfatizarse en exceso este
aspecto a nivel de la interpretación de la obra de arte. Las obras de arte no son
objetos inteligibles solo para la comunidad en la que han sido realizados. Es
posible, que el tipo de comprensión que participantes y observadores –por
retomar la terminología del historiador del arte M. Baxandall ha proporcionado-
obtienen sea distinta, pero la dimensión cognitiva del observador es tan
importante como la del participante y la comprensión de la obra las requiere
tanto como cualquier otro objeto cultural.

En cualquier caso, la obra de arte se convierte, como hemos visto, en el

modo de acceder a un mundo posible que recuerda a la concepción
gadameriana del arte como símbolo, fragmento, de un mundo originario.

Finalmente, hemos visto que Danto retoma la idea de Farbung –

coloración- en The abuse of Beauty donde, por otro lado, recupera la cuestión de
la dimensión estética de la obra de arte. Sin embargo, Danto no parece,
finalmente, dar cuenta del aspecto sensible que su noción de obra de arte como
significado encarnado parecía conllevar. Como ha mostrado Costello, la crítica
de Danto a la teoría estética del arte conlleva, dentro de su propia concepción
del arte, una infravaloración del trabajo de producción de la obra, de la relación
cognitivo-afectiva del artista con el material que emplea como medio y de las
repercusiones de ese trabajo en el resultado final y en la interpretación
correspondiente que la obra merece. En definitiva, de los dos componentes que
parecen constituir la obra de arte, el aspecto cognitivo del significado y el
afectivo ligado al aspecto sensible de la obra, Danto parece pivotar su
concepción sobre el primero.

Así, pues, no solo parece que la noción de “encarnar un significado” no es

suficiente para dar cuenta de la especificad del arte sino que, tal y como esta ha
sido caracterizada por Danto, parecería distorsionar algunos aspectos centrales

291
y valiosos tanto de la producción artística como de la experiencia que las obras
de arte producen.

292
 CONCLUSIONES

En este trabajo he tratado de analizar los aspectos centrales de la

definición del arte propuesta por Arthur Danto. Desde la formulación del
experimento de los indiscernibles hasta su definición en términos de “ser acerca
de algo” y “encarnar”, pasando por la noción de “mundo de arte”.
Independientemente de la validez filosófica de la definición propuesta
por Danto que, como hemos visto a lo largo de este estudio, no está exenta de
problemas, su aportación al ámbito de la teoría del arte se distingue en el
panorama contemporáneo por varias razones.
En primer lugar, la formulación de la pregunta por la naturaleza del arte
a través del experimento de los indiscernibles ha llegado a ser asumida por gran
parte de los teóricos contemporáneos del arte. La idea de que el arte puede ser
perceptivamente indiscernible del no arte, pese a que, para algunos, viola
intuiciones profundamente arraigadas en nuestra relación con el arte, parece
incuestionable. En tanto que posibilidad real y filosófica, una teoría del arte ha
de ser capaz de dar una respuesta satisfactoria al problema planteado por los
indiscernibles. Es una posibilidad real porque, de hecho, la inclusión del ready-
made conlleva la aceptación de esta posibilidad; y es una posibilidad filosófica
porque podemos imaginar innumerables casos en los que objetos
perceptivamente indiscernibles de obras de arte reconocidas no serían obras de
arte en absoluto.
Ya hemos visto el trasfondo teórico con respecto a cómo entendamos la
percepción que se presupone en la formulación del experimento. Mi propuesta
es que incluso si no aceptamos el externismo tal y como lo formula Danto, sino
una versión más sofisticada de esta postura –como, por ejemplo, la de
McDowell- o la versión débil del internismo perceptivo, podemos
perfectamente dar cuenta de la posibilidad reflejada en el experimento.
Aceptarlo no implica, como se ha visto, que seamos incapaces de dar
cuenta de las variaciones en nuestra experiencia del objeto artístico bajo una

293
interpretación u otra. Ya hemos señalado que el propio Danto da cuenta de la
correlación entre experiencia e interpretación del objeto artístico. En palabras
de Danto, el objeto se transfigura al ser experimentado bajo una interpretación
artística. No debemos, sin embargo, entender este fenómeno como algo
exclusivo del arte. Continuamente apreciamos cambios en nuestra percepción
de las cosas guiados por la adquisición de nuevos conocimientos o formas de
entender lo experimentado. Reconocer esto no conlleva, en absoluto, negar la
tesis de la indiscernibilidad perceptiva, sino, más bien, reconocer su papel en la
explicación del ver aspectual al que tanta relevancia se ha dado en el análisis de
los procesos perceptivos.
Tampoco comporta, -como parece seguirse de una interpretación
habitual de Danto- que las propiedades estéticas de la obra sean irrelevantes
para la interpretación de la misma. Al contrario, la obra de arte tiene el valor
que tiene por el tipo de propiedades que posee –estéticas, expresivas, estilísticas,
etc-. Sin embargo, y en esto Danto se distancia de la postura tradicional, no
podemos entender estas propiedades independientemente de una determinada
interpretación del objeto. Lo estético, para Danto, no es independiente del
reino del significado.
La segunda razón que permite valorar positivamente la aportación de
Danto al panorama contemporáneo es su apuesta por la posibilidad de definir el
arte. Tras el rechazo, en los años cincuenta, de la posibilidad de definirlo en
términos de condiciones necesarias y suficientes, su propuesta supone un
esfuerzo teórico por reavivar una perspectiva teórica del arte y por aceptar el
reto de la definición de lo artístico en un momento, además, el posthistórico,
especialmente heterogéneo en lo que respecta al tipo de objetos que se
presentan como arte. En este sentido, la definición de Danto no trata
simplemente de satisfacer un expediente filosófico, sino también de
proporcionar una herramienta teórica que organice nuestras intuiciones acerca
del arte.

294
 El propio Danto parece reconocer que su interés filosófico por el arte
estuvo motivado por la exposición de Warhol en la Stable Gallery de New York
en 1964, donde, por primera vez, vio las Cajas Brillo que inspiraron la
formulación del experimento de los indiscernibles. En cierto sentido, las Cajas
de Warhol han desempeñado un papel central en el planteamiento teórico de
Danto ya que no solo han inspirado la forma del experimento, sino que han
servido para ilustrar una de las conclusiones que Danto extrae del mismo: que
las obras de arte no pueden definirse en términos estrictamente perceptivos.
Esta conclusión condiciona de manera radical el tipo de definición que
ha de ser posible ya que ninguna propiedad de naturaleza perceptiva podrá
figurar entre las condiciones necesarias o suficientes del arte. Es claro que este
aspecto de la teoría de Danto se enfrenta directamente a los presupuestos de la
definición estética del arte. Así, la teoría de Danto se demarca, por un lado, de
la teoría estética y, por otro, de la tesis de la imposibilidad de definir el arte
defendida por los neo-wittgensteinianos. Para Danto, que el arte no pueda
definirse en términos puramente perceptivos no significa que no sea posible
definirlo en absoluto.
Vimos que la respuesta de Danto a la cuestión sobre qué distingue a un
objeto artístico de un mero objeto cuando ambos son perceptivamente
indiscernibles se formula, en principio, apelando a la noción de “mundo del
arte”. La particularidad de la propuesta inicial de Danto residía en enfatizar la
naturaleza teórica del arte, es decir, la idea de que no puede haber arte sin una
atmósfera teórica que proporcione una determinada concepción del arte.
Una de las virtudes de esta propuesta es, como vimos, su capacidad para
dar cuenta de las variaciones históricas de nuestro concepto de arte, así como
la repercusión de éstas en las cuestiones de la identificación e interpretación
artísticas. Así, la práctica artística solo es tal si se desenvuelve dentro de cierto
marco teórico que, de alguna manera, reflexiona sobre la naturaleza de su
objeto. Obviamente, un concepción del arte de este tipo se ve obligada a excluir
de lo artístico todos aquellos objetos y prácticas que carezcan del entorno

295
apropiado. El ejemplo típico era las pinturas rupestres de Lascaux, de las que
Danto decía que no podían ser arte dada la carencia de atmósfera teórica que
reclama como condición necesaria para el arte.
Aunque, como se ha dicho en este trabajo, la noción de mundo del arte
es desplazada en cierto sentido por la definición que Danto propone en The
Transfiguration of the Commonplace, su repercusión en el panorama teórico
contemporáneo da cuenta de su capacidad para recoger, cuando menos, una
condición ineludible del arte contemporáneo, si no del arte en general. Por otro
lado, puede sentirse la influencia de la propuesta de Danto en otras definiciones
contemporáneas del arte como la de G. Dickie, J. Levinson o Noël Carroll que,
o bien acentúan el componente institucional o bien señalan su carácter
esencialmente histórico.
Así pues, la noción de mundo del arte con la que Danto trataba de
distinguir entre el arte y el no-arte ha resultado ser el desencadenante de toda
una serie de propuestas teóricas sobre la naturaleza de lo artístico. Incluso
aquellos que consideran que es una condición demasiado estricta y que
podemos habérnoslas con las tareas de identificación e interpretación del arte
sin necesidad de apelar a un mundo del arte (Tilghman, Kennick) han
reconocido la necesidad de un conocimiento del trasfondo teórico y práctico de
una determinada obra para identificarla correctamente y para interpretarla
adecuadamente.
Después de todo, la noción de mundo de arte recoge una idea que, en
otros ámbitos como la historia del arte, ya ha cristalizado; es la idea de que la
obra de arte en tanto que producto cultural no puede interpretarse
correctamente sin tener en cuenta el trasfondo teórico-práctico en el que es
producida. La obra de Picasso, Les demoiselles d’Avignon (1907), solo puede
interpretarse correctamente si tenemos en cuenta el impacto que tuvieron en
Picasso las exposiciones del llamado arte primitivo que tenían lugar en París
durante el periodo en el que el artista trabajó en esta obra –para la que realizó
más de 100 bocetos y dibujos preparatorios-, así como el contexto teórico y

296
artístico en el que Picasso se desenvuelve. De la misma manera, una máscara
africana –que, en principio, no ha sido producida dentro de un entorno
artístico, sino en un contexto ritual- ha de interpretarse de acuerdo con el tipo
de intenciones presentes en su elaboración. Así, los rasgos que, dentro de una
determinada experiencia pueden interpretarse estéticamente, tienen una función
dentro del contexto ritual que determinan la interpretación correcta de los
mismos. Las experiencias que la máscara produce si se la ve bajo su aspecto
funcional o si se la experimenta desde un punto de vista estético serán
diferentes y, hasta cierto punto, incompatibles. En principio, la interpretación
correcta de la máscara ha de tener en cuenta su contexto de producción si no ha
de ser un mero pretexto para el deleite visual. Comprenderla como el objeto
que es implica situarla bajo la categoría a la que pertenece.
La apelación de Danto a la concepción de la interpretación de la obra de
arte defendida por Baxandall en Patterns of Intention (1985) es, finalmente, la
prueba de su compromiso con ciertos condicionamientos históricos a la
interpretación y apreciación de la obra.
Con todo, la noción de mundo del arte ha sido criticada por el exceso de
sofisticación y complejidad que parece introducir en nuestras prácticas comunes
con relación al arte. Según esta crítica, no parece que necesitemos hacer
referencia explícita a un mundo del arte para identificar algo como arte, ni que
debamos estar familiarizados con la teoría bajo la que una obra ha sido
producida para entenderla correctamente. Hay un trasfondo sobre el que toda
obra se interpreta, pero éste no necesita ser entendido en términos de teorías o
mundo del arte; basta con que estemos familiarizados con la tradición artística y
hayamos desarrollado suficientemente nuestra capacidad para percibir aires de
familia entre unas obras y otras para que llevemos a cabo con éxito ambas
tareas.
Sin embargo, creo que, en parte por una razón histórica, lo que
llamamos arte se distingue por el componente reflexivo que la atmósfera teórica
proporciona. El drama y la poesía, la escultura y la pintura, la música y la

297
arquitectura (más tarde la fotografía, el cine, etc) han evolucionado a la par de
reflexiones teóricas bien de carácter específico, sobre el medio particular sobre
el que versan, bien de carácter general acerca de la función del arte.
Además, al menos desde el tratado de Batteux, Les beaux arts réduit à un
même principe (1746), la noción de arte como concepto que agrupa los productos
de medios diversos (pintura, escultura, literatura, música, arquitectura, etc.) ha
recorrido un camino inseparable de la reflexión sobre su propia naturaleza; un
camino que se acentúa enormemente con la modernidad artística y las
vanguardias, por no hablar del panorama contemporáneo.
En cierto modo, la dependencia de un mundo del arte ha ido
aumentando históricamente hasta el punto de que resulta difícil imaginar una
obra contemporánea que no haya sido producida bajo una determinada
concepción de la naturaleza artística. No obstante, el peso de la definición del
arte de Danto no recae finalmente sobre la noción de mundo del arte, sino que
en The Transfiguration of the Commonplace, la obra de arte se define como un tipo
especial de representación: la obra de arte es una representación que encarna su
significado.
Siguiendo la estructura que el experimento de los indiscernibles propone,
Danto se pregunta, en primer lugar, qué distingue a una obra de arte de un
mero objeto cuando éstos pueden ser perceptivamente indiscernibles y, en
segundo lugar, qué distingue a una obra de arte una mera representación bajo la
misma condición de indiscernibilidad perceptiva. A lo primero, Danto responde
que las obras de arte son sobre algo, tienen significado, mientras que los meros
objetos carecen de él. A lo segundo, Danto no responde de una manera directa
(no, al menos, en The Transfiguration of the Commonplace), sino apelando a un
conjunto de nociones –expresión, estilo, metáfora y retórica- para delimitar
concéntricamente la naturaleza de lo artístico.
He tratado de mostrar, en el capítulo III, que “ser acerca de algo” puede
significar cosas ligeramente distintas según el tipo de obra a la que nos
enfrentemos. Si, por ejemplo, se trata de una pintura representacional –

298
figurativa o abstracta- podemos con facilidad identificar aquello sobre lo que la
obra es. Sin embargo, como ciertos análisis de la música absoluta y de las artes
decorativas ponen de manifiesto, parece que la cuestión sobre qué versan o
tratan resulta más difícil de responder, pues no está claro que estos ejemplos
posean propiedades representacionales del tipo que hacen que una pintura “sea
sobre algo” o represente algo.
Con todo, parece haber una forma de entender el ser acerca de algo que
nos permitiría dar cuenta de estos ejemplos. Para Danto, la noción de “ser
sobre algo” parece equivalente a la noción de tener contenido, sea éste del tipo
que sea –representacional, expresivo, etc. De esta manera, incluso las artes que
no encajan con facilidad en un modelo representacional satisfarían la condición.
Para caracterizar esta posible forma de entender la noción me he remitido al
análisis goodmaniano de las formas de simbolización que, en particular, permite
diseñar una explicación no reduccionista del fenómeno expresivo al fenómeno
representacional.
En cualquier caso, la noción de ser acerca de algo apunta un rasgo
importante de la caracterización del arte de Danto. El arte es siempre
significativo, busca un sentido, indica, apunta, sugiere, o expresa algo. De ahí
que no pueda haber, según Danto, arte que no sea acerca de algo. Una que no
fuera sobre algo sería el producto de una acción sin sentido, de una no-acción, y
en último término, teniendo en cuenta la noción de encarnación, sería como un
cuerpo desalmado.
La experiencia de la obra de arte no se agota en el objeto sin más, sino
que la experiencia lo es de un objeto interpretado. La pura objetualidad o
literalidad (por emplear el término que Michael Fried puso en circulación para
caracterizar el arte minimal) no pueden ser arte. Para Danto, la interpretación es
constitutiva de la obra, sin ella no hay arte. Por ello, sería casi una imposibilidad
categorial que hubiera obras de arte que no fueran sobre nada, que no tuvieran
ningún tipo de contenido. El propio Danto se muestra dispuesto a discutir caso
a caso los posibles contraejemplos a esta condición. Como cuando, en respuesta

299
a la crítica de Dickie a la condición de aboutness, afirma: “Dame un ejemplo, y ya
me las veré con él” .
A la vez el ser acerca de algo apunta a un rasgo central de la concepción
de Danto del valor de la obra de arte. Lo importante de la obra no es que
proporcione una experiencia estética determinada, sino que transmita un
contenido, que muestre un significado. Para Danto, el valor central del arte es
su dimensión cognitiva y esta es en parte posible gracias al hecho de que el arte
posee una naturaleza representacional y, en particular, al tipo de representación
que constituye el objeto artístico.
Las obras de arte son, como hemos visto, significados encarnados. En
The Transfiguration of the Commonplace, las representaciones artísticas encarnan una
actitud hacia lo representado. Para Danto, al contrario que una mera
representación, la obra de arte tiene este carácter expresivo que permite al
receptor no solo acceder al contenido representado, sino al modo en el que ese
contenido se presenta de acuerdo con la subjetividad del artista. Así, la obra de
arte al encarnar una actitud nos proporciona el acceso a un mundo tal y como
éste es visto –experimentado- por alguien.
El carácter expresivo del arte, su capacidad para encarnar una
subjetividad, se deriva de sus cualidades estilísticas principalmente, aunque
también de sus propiedades expresivas. Asimismo vimos que Danto se resiste a
reducir el carácter expresivo de la obra de arte a la posesión de propiedades
expresivas y que entiende ambos fenómenos, expresar y ser expresivo, como
relativamente independientes.
Finalmente, la obra es experimentada como una metáfora que involucra
al espectador en el juego interpretativo. La estructura metafórica que caracteriza
a la obra de arte tiene que ver, en primer lugar, con la importancia del medio de
la representación. Al igual que no podemos, en la metáfora y en otros contextos
intensionales, sustituir la representación por un sinónimo sin destruir el efecto
logrado por la metáfora, en la obra de arte el medio empleado para producir el
significado es esencial a la obra misma, hasta el punto de que un cambio en la

300
forma conlleva un cambio en el efecto que produce. Esta es la razón por la que
en la obra no podemos separar fácilmente la forma del contenido y por la que
no es posible captar el significado si no es a través de la experiencia que
provoca. Una paráfrasis de la obra, por más completa que sea, no puede
reproducir el efecto de la obra misma.
Por otro lado, la estructura metafórica explica parte del poder retórico
atribuido tradicionalmente al arte y que el propio Danto trae a colación. Al
igual que en la metáfora, en el arte el espectador ha de asentir al juego de
identificaciones que se le propone y descubrir el significado que ésta trata de
proporcionar. Al colaborar en este juego, el espectador no es un mero receptor
pasivo de un mensaje sino que, en cierto modo, su trabajo imaginativo
contribuye a la terminación de la obra y de su sentido y, al hacerlo, su
experiencia se enriquece activamente.
Como hemos visto, Danto ha mantenido esta concepción de la obra de
arte como significado encarnado a lo largo de toda su obra. Sin embargo, las
nociones de ser sobre algo y encarnarlo no han bastado para determinar lo
específicamente artístico.
Como N. Carroll ha señalado, muchas representaciones satisfacen la
definición del arte de Danto, esto es, encarnan un significado o expresan una
actitud: las cajas Brillo en las que se inspiró Warhol, la gran mayoría de las
representaciones propagandísticas, la música popular e, incluso, algunos objetos
de diseño, pueden perfectamente satisfacer esta definición. Si la música pura
tiene contenido a pesar de que su naturaleza parece rehuir la
representacionalidad, ¿por qué no ha de tenerlo una pieza decorativa o un
objeto de diseño? Parece, entonces, que el carácter revelador de una
subjetividad o de un sistema de subjetividades no es exclusivo del arte, sino que
se manifiesta en numerosos productos culturales. De hecho, Danto se ha visto
forzado a reconocer la artisticidad del diseño de James Harvey del envoltorio
comercial de los estropajos “Brillo” y ha tratado de proporcionar una
explicación de las diferencias entre la obra de Warhol y el trabajo de Harvey. A

301
su vez, los condicionantes que inicialmente suponía la noción de mundo del
arte se han relajado a la par del reconocimiento de la amplitud de su definición.
En cierto sentido, si la línea que separa el arte del no-arte ha de trazarse con los
instrumentos proporcionados en la definición, no es posible excluir del arte
objetos que, en un principio, quedaban fuera del reino de lo artístico.
Justamente, las pinturas rupestres de Lascaux podrían muy bien recuperar su
lugar entre las obras de arte.
Por otro lado, y dejando a un lado la cuestión de la suficiencia de la
definición de Danto, podemos preguntarnos si, efectivamente, su concepción
del arte recoge de manera adecuada nuestras intuiciones acerca del objeto
artístico, su producción, el tipo de experiencia que proporciona y su valor.
Mi respuesta es un sí moderado. Creo que Danto acierta al señalar que
siempre que hay arte hay significado, intención significante, si se quiere y que
este rasgo determina el tipo de experiencia que proporcionan los objetos
artísticos. La actitud puramente estética –si por esta expresión señalamos una
actitud extraña a los aspectos de significado de la obra- es insuficiente para
aceptar el tipo de experiencia que el arte nos propone. En tanto que significado
encarnado, la dimensión estética resulta inalienable; después de todo, la obra
está hecha para los ojos, los oídos, el tacto, el cuerpo, etc. y en ese sentido es
inseparable de nuestra experiencia una determinada afección. En cierto sentido,
y si la analogía que tantos autores han asumido entre obras de arte y personas –
Danto entre ellos- es iluminadora, respondemos a la obra de arte como
respondemos ante una persona, esto es, no solo cognitiva sino también
afectivamente.
Además, y como bien ha señalado Costello, parece haber en Danto una
acentuación del componente de significado que, finalmente, relega el aspecto
sensible de la obra y lo hace depender del aquel. En cierto sentido, esta
sobrevaloración del contenido sobre el aspecto sensible resulta inadecuado para
dar cuenta del proceso de creación mismo y de la relación del artista con el
medio en el que trabaja. En definitiva, Danto no puede dar cuenta de que parte

302
del significado de la obra no es algo previo a lo que se le otorga una apariencia
sensible, sino algo que se construye en el proceso mismo de creación de la obra
y que involucra no solo decisiones con respecto a cómo dar forma a una idea,
sino también, y de manera crucial, reacciones al material mismo con el que se
trabaja. Parece que la concepción de Danto de la obra como significado
encarnado, pese a reconocer la dimensión material y sensible de la obra de arte,
no otorga la suficiente importancia a este aspecto de la creación y apreciación
artísticas.
Por último, y pese a que la concepción del arte de Danto ha resultado ser
suficientemente amplia como para dar cuenta de obras dispares, no parece claro
que se termine de hacer justicia a la variedad de medios artísticos y al tipo de
experiencia vinculada a cada uno de ellos. En este punto, simpatizo con la
protesta formulada por Kivy con respecto a los intentos de subsumir todas las
artes bajo un único principio. Que todas sean valiosas y significativas, cada una
de una manera particular y produciendo experiencias muy diversas, no debe
justificar un empeño que, quizá, no sea más que un prejuicio filosófico. Los
valores del arte son tan variados como las experiencias que produce y tal vez
estemos más cerca de su secreto si prestamos atención a sus diferencias.

303
 CONCLUSIONES

En este trabajo he tratado de analizar los aspectos centrales de la

definición del arte propuesta por Arthur Danto. Desde la formulación del
experimento de los indiscernibles hasta su definición en términos de “ser acerca
de algo” y “encarnar”, pasando por la noción de “mundo de arte”.
Independientemente de la validez filosófica de la definición propuesta
por Danto que, como hemos visto a lo largo de este estudio, no está exenta de
problemas, su aportación al ámbito de la teoría del arte se distingue en el
panorama contemporáneo por varias razones.
En primer lugar, la formulación de la pregunta por la naturaleza del arte
a través del experimento de los indiscernibles ha llegado a ser asumida por gran
parte de los teóricos contemporáneos del arte. La idea de que el arte puede ser
perceptivamente indiscernible del no arte, pese a que, para algunos, viola
intuiciones profundamente arraigadas en nuestra relación con el arte, parece
incuestionable. En tanto que posibilidad real y filosófica, una teoría del arte ha
de ser capaz de dar una respuesta satisfactoria al problema planteado por los
indiscernibles. Es una posibilidad real porque, de hecho, la inclusión del ready-
made conlleva la aceptación de esta posibilidad; y es una posibilidad filosófica
porque podemos imaginar innumerables casos en los que objetos
perceptivamente indiscernibles de obras de arte reconocidas no serían obras de
arte en absoluto.
Ya hemos visto el trasfondo teórico con respecto a cómo entendamos la
percepción que se presupone en la formulación del experimento. Mi propuesta
es que incluso si no aceptamos el externismo tal y como lo formula Danto, sino
una versión más sofisticada de esta postura –como, por ejemplo, la de
McDowell- o la versión débil del internismo perceptivo, podemos
perfectamente dar cuenta de la posibilidad reflejada en el experimento.
Aceptarlo no implica, como se ha visto, que seamos incapaces de dar
cuenta de las variaciones en nuestra experiencia del objeto artístico bajo una

293
interpretación u otra. Ya hemos señalado que el propio Danto da cuenta de la
correlación entre experiencia e interpretación del objeto artístico. En palabras
de Danto, el objeto se transfigura al ser experimentado bajo una interpretación
artística. No debemos, sin embargo, entender este fenómeno como algo
exclusivo del arte. Continuamente apreciamos cambios en nuestra percepción
de las cosas guiados por la adquisición de nuevos conocimientos o formas de
entender lo experimentado. Reconocer esto no conlleva, en absoluto, negar la
tesis de la indiscernibilidad perceptiva, sino, más bien, reconocer su papel en la
explicación del ver aspectual al que tanta relevancia se ha dado en el análisis de
los procesos perceptivos.
Tampoco comporta, -como parece seguirse de una interpretación
habitual de Danto- que las propiedades estéticas de la obra sean irrelevantes
para la interpretación de la misma. Al contrario, la obra de arte tiene el valor
que tiene por el tipo de propiedades que posee –estéticas, expresivas, estilísticas,
etc-. Sin embargo, y en esto Danto se distancia de la postura tradicional, no
podemos entender estas propiedades independientemente de una determinada
interpretación del objeto. Lo estético, para Danto, no es independiente del
reino del significado.
La segunda razón que permite valorar positivamente la aportación de
Danto al panorama contemporáneo es su apuesta por la posibilidad de definir el
arte. Tras el rechazo, en los años cincuenta, de la posibilidad de definirlo en
términos de condiciones necesarias y suficientes, su propuesta supone un
esfuerzo teórico por reavivar una perspectiva teórica del arte y por aceptar el
reto de la definición de lo artístico en un momento, además, el posthistórico,
especialmente heterogéneo en lo que respecta al tipo de objetos que se
presentan como arte. En este sentido, la definición de Danto no trata
simplemente de satisfacer un expediente filosófico, sino también de
proporcionar una herramienta teórica que organice nuestras intuiciones acerca
del arte.

294
 El propio Danto parece reconocer que su interés filosófico por el arte
estuvo motivado por la exposición de Warhol en la Stable Gallery de New York
en 1964, donde, por primera vez, vio las Cajas Brillo que inspiraron la
formulación del experimento de los indiscernibles. En cierto sentido, las Cajas
de Warhol han desempeñado un papel central en el planteamiento teórico de
Danto ya que no solo han inspirado la forma del experimento, sino que han
servido para ilustrar una de las conclusiones que Danto extrae del mismo: que
las obras de arte no pueden definirse en términos estrictamente perceptivos.
Esta conclusión condiciona de manera radical el tipo de definición que
ha de ser posible ya que ninguna propiedad de naturaleza perceptiva podrá
figurar entre las condiciones necesarias o suficientes del arte. Es claro que este
aspecto de la teoría de Danto se enfrenta directamente a los presupuestos de la
definición estética del arte. Así, la teoría de Danto se demarca, por un lado, de
la teoría estética y, por otro, de la tesis de la imposibilidad de definir el arte
defendida por los neo-wittgensteinianos. Para Danto, que el arte no pueda
definirse en términos puramente perceptivos no significa que no sea posible
definirlo en absoluto.
Vimos que la respuesta de Danto a la cuestión sobre qué distingue a un
objeto artístico de un mero objeto cuando ambos son perceptivamente
indiscernibles se formula, en principio, apelando a la noción de “mundo del
arte”. La particularidad de la propuesta inicial de Danto residía en enfatizar la
naturaleza teórica del arte, es decir, la idea de que no puede haber arte sin una
atmósfera teórica que proporcione una determinada concepción del arte.
Una de las virtudes de esta propuesta es, como vimos, su capacidad para
dar cuenta de las variaciones históricas de nuestro concepto de arte, así como
la repercusión de éstas en las cuestiones de la identificación e interpretación
artísticas. Así, la práctica artística solo es tal si se desenvuelve dentro de cierto
marco teórico que, de alguna manera, reflexiona sobre la naturaleza de su
objeto. Obviamente, un concepción del arte de este tipo se ve obligada a excluir
de lo artístico todos aquellos objetos y prácticas que carezcan del entorno

295
apropiado. El ejemplo típico era las pinturas rupestres de Lascaux, de las que
Danto decía que no podían ser arte dada la carencia de atmósfera teórica que
reclama como condición necesaria para el arte.
Aunque, como se ha dicho en este trabajo, la noción de mundo del arte
es desplazada en cierto sentido por la definición que Danto propone en The
Transfiguration of the Commonplace, su repercusión en el panorama teórico
contemporáneo da cuenta de su capacidad para recoger, cuando menos, una
condición ineludible del arte contemporáneo, si no del arte en general. Por otro
lado, puede sentirse la influencia de la propuesta de Danto en otras definiciones
contemporáneas del arte como la de G. Dickie, J. Levinson o Noël Carroll que,
o bien acentúan el componente institucional o bien señalan su carácter
esencialmente histórico.
Así pues, la noción de mundo del arte con la que Danto trataba de
distinguir entre el arte y el no-arte ha resultado ser el desencadenante de toda
una serie de propuestas teóricas sobre la naturaleza de lo artístico. Incluso
aquellos que consideran que es una condición demasiado estricta y que
podemos habérnoslas con las tareas de identificación e interpretación del arte
sin necesidad de apelar a un mundo del arte (Tilghman, Kennick) han
reconocido la necesidad de un conocimiento del trasfondo teórico y práctico de
una determinada obra para identificarla correctamente y para interpretarla
adecuadamente.
Después de todo, la noción de mundo de arte recoge una idea que, en
otros ámbitos como la historia del arte, ya ha cristalizado; es la idea de que la
obra de arte en tanto que producto cultural no puede interpretarse
correctamente sin tener en cuenta el trasfondo teórico-práctico en el que es
producida. La obra de Picasso, Les demoiselles d’Avignon (1907), solo puede
interpretarse correctamente si tenemos en cuenta el impacto que tuvieron en
Picasso las exposiciones del llamado arte primitivo que tenían lugar en París
durante el periodo en el que el artista trabajó en esta obra –para la que realizó
más de 100 bocetos y dibujos preparatorios-, así como el contexto teórico y

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artístico en el que Picasso se desenvuelve. De la misma manera, una máscara
africana –que, en principio, no ha sido producida dentro de un entorno
artístico, sino en un contexto ritual- ha de interpretarse de acuerdo con el tipo
de intenciones presentes en su elaboración. Así, los rasgos que, dentro de una
determinada experiencia pueden interpretarse estéticamente, tienen una función
dentro del contexto ritual que determinan la interpretación correcta de los
mismos. Las experiencias que la máscara produce si se la ve bajo su aspecto
funcional o si se la experimenta desde un punto de vista estético serán
diferentes y, hasta cierto punto, incompatibles. En principio, la interpretación
correcta de la máscara ha de tener en cuenta su contexto de producción si no ha
de ser un mero pretexto para el deleite visual. Comprenderla como el objeto
que es implica situarla bajo la categoría a la que pertenece.
La apelación de Danto a la concepción de la interpretación de la obra de
arte defendida por Baxandall en Patterns of Intention (1985) es, finalmente, la
prueba de su compromiso con ciertos condicionamientos históricos a la
interpretación y apreciación de la obra.
Con todo, la noción de mundo del arte ha sido criticada por el exceso de
sofisticación y complejidad que parece introducir en nuestras prácticas comunes
con relación al arte. Según esta crítica, no parece que necesitemos hacer
referencia explícita a un mundo del arte para identificar algo como arte, ni que
debamos estar familiarizados con la teoría bajo la que una obra ha sido
producida para entenderla correctamente. Hay un trasfondo sobre el que toda
obra se interpreta, pero éste no necesita ser entendido en términos de teorías o
mundo del arte; basta con que estemos familiarizados con la tradición artística y
hayamos desarrollado suficientemente nuestra capacidad para percibir aires de
familia entre unas obras y otras para que llevemos a cabo con éxito ambas
tareas.
Sin embargo, creo que, en parte por una razón histórica, lo que
llamamos arte se distingue por el componente reflexivo que la atmósfera teórica
proporciona. El drama y la poesía, la escultura y la pintura, la música y la

297
arquitectura (más tarde la fotografía, el cine, etc) han evolucionado a la par de
reflexiones teóricas bien de carácter específico, sobre el medio particular sobre
el que versan, bien de carácter general acerca de la función del arte.
Además, al menos desde el tratado de Batteux, Les beaux arts réduit à un
même principe (1746), la noción de arte como concepto que agrupa los productos
de medios diversos (pintura, escultura, literatura, música, arquitectura, etc.) ha
recorrido un camino inseparable de la reflexión sobre su propia naturaleza; un
camino que se acentúa enormemente con la modernidad artística y las
vanguardias, por no hablar del panorama contemporáneo.
En cierto modo, la dependencia de un mundo del arte ha ido
aumentando históricamente hasta el punto de que resulta difícil imaginar una
obra contemporánea que no haya sido producida bajo una determinada
concepción de la naturaleza artística. No obstante, el peso de la definición del
arte de Danto no recae finalmente sobre la noción de mundo del arte, sino que
en The Transfiguration of the Commonplace, la obra de arte se define como un tipo
especial de representación: la obra de arte es una representación que encarna su
significado.
Siguiendo la estructura que el experimento de los indiscernibles propone,
Danto se pregunta, en primer lugar, qué distingue a una obra de arte de un
mero objeto cuando éstos pueden ser perceptivamente indiscernibles y, en
segundo lugar, qué distingue a una obra de arte una mera representación bajo la
misma condición de indiscernibilidad perceptiva. A lo primero, Danto responde
que las obras de arte son sobre algo, tienen significado, mientras que los meros
objetos carecen de él. A lo segundo, Danto no responde de una manera directa
(no, al menos, en The Transfiguration of the Commonplace), sino apelando a un
conjunto de nociones –expresión, estilo, metáfora y retórica- para delimitar
concéntricamente la naturaleza de lo artístico.
He tratado de mostrar, en el capítulo III, que “ser acerca de algo” puede
significar cosas ligeramente distintas según el tipo de obra a la que nos
enfrentemos. Si, por ejemplo, se trata de una pintura representacional –

298
figurativa o abstracta- podemos con facilidad identificar aquello sobre lo que la
obra es. Sin embargo, como ciertos análisis de la música absoluta y de las artes
decorativas ponen de manifiesto, parece que la cuestión sobre qué versan o
tratan resulta más difícil de responder, pues no está claro que estos ejemplos
posean propiedades representacionales del tipo que hacen que una pintura “sea
sobre algo” o represente algo.
Con todo, parece haber una forma de entender el ser acerca de algo que
nos permitiría dar cuenta de estos ejemplos. Para Danto, la noción de “ser
sobre algo” parece equivalente a la noción de tener contenido, sea éste del tipo
que sea –representacional, expresivo, etc. De esta manera, incluso las artes que
no encajan con facilidad en un modelo representacional satisfarían la condición.
Para caracterizar esta posible forma de entender la noción me he remitido al
análisis goodmaniano de las formas de simbolización que, en particular, permite
diseñar una explicación no reduccionista del fenómeno expresivo al fenómeno
representacional.
En cualquier caso, la noción de ser acerca de algo apunta un rasgo
importante de la caracterización del arte de Danto. El arte es siempre
significativo, busca un sentido, indica, apunta, sugiere, o expresa algo. De ahí
que no pueda haber, según Danto, arte que no sea acerca de algo. Una que no
fuera sobre algo sería el producto de una acción sin sentido, de una no-acción, y
en último término, teniendo en cuenta la noción de encarnación, sería como un
cuerpo desalmado.
La experiencia de la obra de arte no se agota en el objeto sin más, sino
que la experiencia lo es de un objeto interpretado. La pura objetualidad o
literalidad (por emplear el término que Michael Fried puso en circulación para
caracterizar el arte minimal) no pueden ser arte. Para Danto, la interpretación es
constitutiva de la obra, sin ella no hay arte. Por ello, sería casi una imposibilidad
categorial que hubiera obras de arte que no fueran sobre nada, que no tuvieran
ningún tipo de contenido. El propio Danto se muestra dispuesto a discutir caso
a caso los posibles contraejemplos a esta condición. Como cuando, en respuesta

299
a la crítica de Dickie a la condición de aboutness, afirma: “Dame un ejemplo, y ya
me las veré con él” .
A la vez el ser acerca de algo apunta a un rasgo central de la concepción
de Danto del valor de la obra de arte. Lo importante de la obra no es que
proporcione una experiencia estética determinada, sino que transmita un
contenido, que muestre un significado. Para Danto, el valor central del arte es
su dimensión cognitiva y esta es en parte posible gracias al hecho de que el arte
posee una naturaleza representacional y, en particular, al tipo de representación
que constituye el objeto artístico.
Las obras de arte son, como hemos visto, significados encarnados. En
The Transfiguration of the Commonplace, las representaciones artísticas encarnan una
actitud hacia lo representado. Para Danto, al contrario que una mera
representación, la obra de arte tiene este carácter expresivo que permite al
receptor no solo acceder al contenido representado, sino al modo en el que ese
contenido se presenta de acuerdo con la subjetividad del artista. Así, la obra de
arte al encarnar una actitud nos proporciona el acceso a un mundo tal y como
éste es visto –experimentado- por alguien.
El carácter expresivo del arte, su capacidad para encarnar una
subjetividad, se deriva de sus cualidades estilísticas principalmente, aunque
también de sus propiedades expresivas. Asimismo vimos que Danto se resiste a
reducir el carácter expresivo de la obra de arte a la posesión de propiedades
expresivas y que entiende ambos fenómenos, expresar y ser expresivo, como
relativamente independientes.
Finalmente, la obra es experimentada como una metáfora que involucra
al espectador en el juego interpretativo. La estructura metafórica que caracteriza
a la obra de arte tiene que ver, en primer lugar, con la importancia del medio de
la representación. Al igual que no podemos, en la metáfora y en otros contextos
intensionales, sustituir la representación por un sinónimo sin destruir el efecto
logrado por la metáfora, en la obra de arte el medio empleado para producir el
significado es esencial a la obra misma, hasta el punto de que un cambio en la

300
forma conlleva un cambio en el efecto que produce. Esta es la razón por la que
en la obra no podemos separar fácilmente la forma del contenido y por la que
no es posible captar el significado si no es a través de la experiencia que
provoca. Una paráfrasis de la obra, por más completa que sea, no puede
reproducir el efecto de la obra misma.
Por otro lado, la estructura metafórica explica parte del poder retórico
atribuido tradicionalmente al arte y que el propio Danto trae a colación. Al
igual que en la metáfora, en el arte el espectador ha de asentir al juego de
identificaciones que se le propone y descubrir el significado que ésta trata de
proporcionar. Al colaborar en este juego, el espectador no es un mero receptor
pasivo de un mensaje sino que, en cierto modo, su trabajo imaginativo
contribuye a la terminación de la obra y de su sentido y, al hacerlo, su
experiencia se enriquece activamente.
Como hemos visto, Danto ha mantenido esta concepción de la obra de
arte como significado encarnado a lo largo de toda su obra. Sin embargo, las
nociones de ser sobre algo y encarnarlo no han bastado para determinar lo
específicamente artístico.
Como N. Carroll ha señalado, muchas representaciones satisfacen la
definición del arte de Danto, esto es, encarnan un significado o expresan una
actitud: las cajas Brillo en las que se inspiró Warhol, la gran mayoría de las
representaciones propagandísticas, la música popular e, incluso, algunos objetos
de diseño, pueden perfectamente satisfacer esta definición. Si la música pura
tiene contenido a pesar de que su naturaleza parece rehuir la
representacionalidad, ¿por qué no ha de tenerlo una pieza decorativa o un
objeto de diseño? Parece, entonces, que el carácter revelador de una
subjetividad o de un sistema de subjetividades no es exclusivo del arte, sino que
se manifiesta en numerosos productos culturales. De hecho, Danto se ha visto
forzado a reconocer la artisticidad del diseño de James Harvey del envoltorio
comercial de los estropajos “Brillo” y ha tratado de proporcionar una
explicación de las diferencias entre la obra de Warhol y el trabajo de Harvey. A

301
su vez, los condicionantes que inicialmente suponía la noción de mundo del
arte se han relajado a la par del reconocimiento de la amplitud de su definición.
En cierto sentido, si la línea que separa el arte del no-arte ha de trazarse con los
instrumentos proporcionados en la definición, no es posible excluir del arte
objetos que, en un principio, quedaban fuera del reino de lo artístico.
Justamente, las pinturas rupestres de Lascaux podrían muy bien recuperar su
lugar entre las obras de arte.
Por otro lado, y dejando a un lado la cuestión de la suficiencia de la
definición de Danto, podemos preguntarnos si, efectivamente, su concepción
del arte recoge de manera adecuada nuestras intuiciones acerca del objeto
artístico, su producción, el tipo de experiencia que proporciona y su valor.
Mi respuesta es un sí moderado. Creo que Danto acierta al señalar que
siempre que hay arte hay significado, intención significante, si se quiere y que
este rasgo determina el tipo de experiencia que proporcionan los objetos
artísticos. La actitud puramente estética –si por esta expresión señalamos una
actitud extraña a los aspectos de significado de la obra- es insuficiente para
aceptar el tipo de experiencia que el arte nos propone. En tanto que significado
encarnado, la dimensión estética resulta inalienable; después de todo, la obra
está hecha para los ojos, los oídos, el tacto, el cuerpo, etc. y en ese sentido es
inseparable de nuestra experiencia una determinada afección. En cierto sentido,
y si la analogía que tantos autores han asumido entre obras de arte y personas –
Danto entre ellos- es iluminadora, respondemos a la obra de arte como
respondemos ante una persona, esto es, no solo cognitiva sino también
afectivamente.
Además, y como bien ha señalado Costello, parece haber en Danto una
acentuación del componente de significado que, finalmente, relega el aspecto
sensible de la obra y lo hace depender del aquel. En cierto sentido, esta
sobrevaloración del contenido sobre el aspecto sensible resulta inadecuado para
dar cuenta del proceso de creación mismo y de la relación del artista con el
medio en el que trabaja. En definitiva, Danto no puede dar cuenta de que parte

302
del significado de la obra no es algo previo a lo que se le otorga una apariencia
sensible, sino algo que se construye en el proceso mismo de creación de la obra
y que involucra no solo decisiones con respecto a cómo dar forma a una idea,
sino también, y de manera crucial, reacciones al material mismo con el que se
trabaja. Parece que la concepción de Danto de la obra como significado
encarnado, pese a reconocer la dimensión material y sensible de la obra de arte,
no otorga la suficiente importancia a este aspecto de la creación y apreciación
artísticas.
Por último, y pese a que la concepción del arte de Danto ha resultado ser
suficientemente amplia como para dar cuenta de obras dispares, no parece claro
que se termine de hacer justicia a la variedad de medios artísticos y al tipo de
experiencia vinculada a cada uno de ellos. En este punto, simpatizo con la
protesta formulada por Kivy con respecto a los intentos de subsumir todas las
artes bajo un único principio. Que todas sean valiosas y significativas, cada una
de una manera particular y produciendo experiencias muy diversas, no debe
justificar un empeño que, quizá, no sea más que un prejuicio filosófico. Los
valores del arte son tan variados como las experiencias que produce y tal vez
estemos más cerca de su secreto si prestamos atención a sus diferencias.

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316
 SUMMARY

The aim of this dissertation is to analyze Danto’s theory of art and to

assess his contribution to the contemporary debate about art’s nature. Although
Danto’s philosophical approach about art overcomes the definitional task, I
have limited the scope of this research to his art’s definition and to some
notions he has put forward and that have somehow become well-known loci of
art’s contemporary discussion.
Danto has attempted to provide a full definition of art in terms of
necessary and sufficient conditions1. In this sense, he tries to overcome the
neo-wittgensteinian’s ban against art’s definition as well as he provides an
alternative view to the aesthetic theory of art. He has formulated the problem
of art’s definition in terms of the experiment of indiscernible counterparts,
which consists in presenting sets of perceptually indiscernible objects that
belong to different ontological categories –some are artworks while others are
mere objects or representations. It follows from the experiment that no
perceptual feature can be invoked as a criterion for distinguishing between art
and non-art. Hence, this feature is responsible for the kind of answer Danto
offers which, as other philosophers2 after him have assumed: if artworks cannot
be defined by monadic predicates, denoting perceptual or aesthetic properties,
then it is worth to develop the idea that art may be defined in relational terms.
In fact, this was one of the main claims in his first article on art’s definition,

1 Danto’s first attempt to provide an answer to the question of art’s definition was in his “The
Artworld” The Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-584; nevertheless, he remodelled it in his The
Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, 1981.
2 Mandelbaum, M., “Family resemblances and generalization concerning the arts” American Philosophical

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319
“The Artwrold”, where he also introduced the notion of ‘artworld’ as a
necessary condition for art.
Danto holds a representational theory of art, after which an object
becomes an artwork when it is about something and embodies what it is about3.
Hence, first, art has a representational character and, second, what distinguishes
it from other kinds of representations is the way the content is conveyed.
This definition, however, is not free from criticisms. In the first place, it is
not sufficient to delimit art from non-art for -as Noël Carroll has pointed out4-
others representations which are not usually regarded as art satisfy Danto’s
definition. Moreover, George Dickie has argued that aboutness condition is
not necessary, for there seem to be artworks that do not satisfy it5. Danto has
only acknowledged the first of these criticisms and, in consequence, he
recognizes the insufficiency of his proposal. Aboutness and embodiment might
be necessary, but not conjointly sufficient conditions of art.
But, even if this insufficiency is acknowledged it seems to me that his
approach has touched some important features that any forthcoming theory of
art needs to take into account. In the first place, the experiment of indiscernible
counterparts makes evident that perception alone cannot be enough to
discriminate art from non-art. This fact, contrary to what some has interpreted,
does not involve that art’s experience is undervalued or that what matters in art
is never placed at a perceptual level. One thing is that perception alone cannot
help us discerning whether an object is art and another -not at all defended by
Danto- that art is a non-perceptual activity. Artworks are objects to be seen,
heard, touched, and read but this does not imply that we can identify them just
by sight, ear, or hand.

3 “In the Transfiguration of the Commonplace I advanced two conditions, condensed as “x is an art
work if it embodies a meaning” the chief merit of which lay in its weakness” The Abuse of Beauty
Aesthetics and the concept of Art, Open Court Publishing, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 25.
4 Carroll, N., “Danto’s New Definition of Art and the Problem of Art Theories”, British Journal of

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5 Dickie, G., “A Tale of Two Artworlds”, in Arthur Danto and his Critics, Rollins, M. (ed.) Oxford,

Blackwell, 1993, pp. 73-78.

320
 In the second place, his notion of artworld which I explore in chapter I-
has captured an important feature of art that, I believe, cannot be denied
without embracing an over-inclusive view of art. This feature is that art’s
production seems to have a reflexive component; that is, that artists seem to
require a certain awareness of what is art in order to properly produce art.
Therefore, I assume Danto’s view is right at least in these two things: (i)
that certain assumptions about the perceptual nature of art’s specificity has
wrongly lead the development of traditional art’s theory and (ii) that art
involves certain awareness about itself as a practice in order to distinguish it
from other activities.
Finally, his account, though incomplete, has a further virtue. Art’s essence
–as it is defined within his theory- may be useful to explain artworks’ value for
us. It is due to its power to represent something through embodying it that we
relate to artworks not only cognitively but also affectively and, hence, we learn
something about the world represented and about ourselves in a way that
overcomes the mere cognitive aspect.

The project
In Chapter 1 I examine the experiment of indiscernibles, its role and
pertinence for art’s theory, as well as the philosophical assumptions about
perception that its acceptance involves. In Chapter 2, I look at the notion of
‘artworld’, its role in fixing art’s identity and correct interpretation. I look
mainly at “The Artworld”6, and its latter development in The Transfiguration of the
Commonplace7, where Danto gives up the ontological connotations of the notion
of artworld. Chapter 3 and 4 are devoted respectively to the conditions offered
by Danto as definitional of art: ‘aboutness’ and ‘embodiment’ conditions. These
chapters have a similar structure for they start by trying to clarify the sense in
which these notions must be understood and are followed by some possible

6 Danto, A. C., “The Artworld”, The Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-584.

7 Danto, A. C., The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, 1981.

321
worries that might be arisen against them. Danto has claimed that these two
conditions provide a full definition of art but, as it has turned out, they cannot
neatly leave out some representations that we intuitively regard as non-artistic.

Indiscernibility
If something has become a characteristic feature of Danto’s way of facing
the problem of art’s definition, this is the experiment of indiscernible
counterparts. Though it might be used for different purposes, it always presents
us with the case of two or more perceptually indiscernible objects that,
however, belong to different ontological categories. For example, in The
Transfiguration of the Common Place, Danto presents a set of red squares where
some of them are artworks while others are mere objects. According to Danto,
the possibility of these cases involves that art cannot be simply identified by
perceptual inspection; we need a theory about art, a set of conditions that
artworks satisfy, in order to tell apart art from non-art. Therefore, art’s nature
must be accounted for in philosophical terms8. That the question of art needs
to be answered philosophically might not be at odds with common sense; after
all, art’s practice has been accompanied all along its history by theoretical
reflections about its nature, role, and value. However, that art cannot, in
principle, be identified by sheer perceptual inspection has become a more
controversial claim and has been subject of criticism by those who also
opposed the experiment of indiscernible as an adequate method to deal with
art’s definitional problem.
Danto’s point is that if the conditions of the experiment are accepted,
then art cannot be defined merely in perceptual terms; for it is conceivable to
find objects that are perceptually indiscernible from artworks but that lack
artistic status. To this strategy we can find at least two different criticisms. The

8 Danto thinks that it is a mark of the philosophical character of a problem that it can be framed in

terms of indiscernibility. This claim has been defended in Connections to the world: The Basic Concepts of
Philosophy, San Francisco, Harper and Row, 1989 y en What Philosophy is: a Guide to Elements, London,
Harper and Row, 1968.

322
first one is rather general and it does not really question the conditions of the
experiment, but its relevance for the question of art. In this line, Richard
Wollheim9 and Benjamin Tilghman10 have rejected the experiment of
indiscernible counterparts because they think that the situation pictured in it
cannot be generalized to all art. If it were true that each time we encounter
artworks we have to solve something like the puzzle proposed by the
experiment, then we should abandon an important amount of assumptions we
usually hold about art. Moreover, it is precisely because the experiment portraits
limit-cases –such as the ready-made- that it cannot be taken as a guide to solve
the problem of art’s definition.
The second criticism11, however, seems to challenge Danto’s theory of
perception. Thus, insofar as this criticism rejects the perceptual theory that
grounds the very formulation of the experiment, it would threaten the
experiment itself. The idea that seems to provide the core of the criticism is the
well-known claim about the permeability of perception by thought or language.
If this claim is true, then the perceptual indiscernibility hold by Danto seems to
vanish. Two different questions must be faced in this case. First, whether the
perceptual view hold by Danto is adequate and, second, whether in order to
preserve the point of the experiment we need to embrace it –for it could be
that Danto’s perceptual view is wrong, but that we need not to embrace it in
order to ground the experiment.
Danto’s discussion about perception is framed by the conflict between
perceptual internalism and externalism, as he calls it. After Danto’s
characterization, perceptual internalism is the view according to which the
content of our perceptions are permeable to our conceptual schemata, so that
9 Wollheim, R., “Danto’s Gallery of Indiscernible” in Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.), Blackwell

Publishers, 1993, pp. 28-38.

10 Tilghman, B., But is it Art? Oxford, Blackwell, 1984.
11 The criticism, as I present it, has not been developed by any particular author; however, some have

tried to show that the experiment could be undermined if we bring into focus this claim about
perception. For example, Garry Hagberg in his “The aesthetics of Indiscernibles” in Visual Theory,
Bryson, N., Holly, M. A., & Moxey, K., (eds.), Polity Press, 1991, pp. 221-230, and Richard Wollheim,
in the article mentioned in note 4, have tried to ground a possible criticism to the experiment by
appealing to this claim.

323
different descriptions of the same sensory input will bring about two different
perceptions. Danto places the origin of this view in Wittgenstein’s reflections
about the notion of ‘seeing-as’ and aspect perception. I have tried to show that
it is within philosophy of science where its presence has become more frequent
through authors such as Thomas Kuhn12 and N. H. Hanson13. Normally,
internalism appeals to the changing in our way of perceiving things once new
pieces of information are provided; in short, they hold the plasticity of
perception. Externalism, by contrast, fit a modular conception of the mind,
such as Fodor’s14, which claims the relative independency of each mental
module. Hence, the perceptual module will be autonomous with respect to the
cognitive one. Normally the kind of evidence the externalist relies upon is of
cases of perceptual illusions, where in spite of the perceiver’s knowledge about
the facts observed, the perceptual experience remains intact. A second
argument for the externalist view is grounded on the comparison between
animal and human perception. Both species seem to share certain recognitional
abilities, but animals, contrary to humans, are not usually attributed conceptual
capacities. Therefore, at least those perceptual abilities shared with animals
cannot be permeable to thought or concepts; for it seems uncontroversial that
animals lack conceptual abilities. Of course, Danto is not assuming that all
perceptual content in human experience parallels the animal case, but he thinks
that at least at a certain level of recognition, we satisfy what Danto calls “the
pigeon within us all”.15
I hold that arguments based upon perceptual illusions cannot be sufficient
to prove the truth of the externalist view; since these cases can also be
12 Kuhn, T., The Structure of Scientific Revolutions, Second Edition, Enlarged, University of Chicago Press,
1970.
13 Hanson, N. H., Patterns of Discovery: an Inquiry into the conceptual foundations of science, Cambridge

University Press, 1958.

14 Fodor, J., The Modularity of Mind (1983) and “Précis of Modularity of Mind” in Fodor, Jerry A., A theory

of Content and Other Essays, Cambridge, MIT Press, 1990, pp. 195-206.
15 Danto, A. C., “The pigeon within us all. A Reply to three critics” The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, Winter 2001; 59 (1), pp. 39-44. See also Danto, A., “Depiction and the Phenomenology of
Perception” in Bryson, N., Visual Theory, Bryson, N., Holly, M. A., & Moxey, K. (eds.), Polity Press,
1991, pp. 201-215; Danto, A., “Animals as Art Historians” in Beyond the Brillo Box. The visual Arts in Post-
Historical Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, pp. 15-31.

324
accommodated within some versions of internalism. Therefore, the examples
are neutral as far as the dispute between internalism and externalism are
concerned. On the contrary, arguments based upon animals’ recognitional
abilities seem to be more promising. Hence, those who embrace the non-
conceptual nature of perception within epistemological debates have also put
these arguments forward16.
Danto’s point is that internalism involves a kind of linguistic idealism; if
our conceptual nets shape perception, then we cannot make sense of the
epistemic role of perception in acquiring knowledge about the world17.
Therefore, we need to reject the internalist picture of perception. Put in these
terms, internalism seems obviously flawed; but it can be argued that Danto’s
picture of internalism is too strong for it to be acceptable. We can conceive a
version of the internalist claim that does not commit itself with the idealist
consequences pointed out by Danto. Indeed, Danto himself partly accepts the
internalist claim in his characterization of the experience provided by art. In
fact, he uses Kuhn’s theory of scientific paradigms as a metaphor for the case
of art18. Perceiving a work of art is always to see the object under an
interpretation; hence, the resultant experience is modelled upon the particular
interpretation under which the object is perceived. Thus, it could be said that
the defeat of the internalist claim owes its success to the unsound portrayal of
the view offered by Danto19. An internalist, who rejected the ontological

16 Evans, G., The varieties of reference, John McDowell (ed.), Oxford, Clarendon-Press, 1982.
17 Danto, A. C., “Description and the Phenomenology of Perception” in Visual Theory, Bryson, N.,
Holly, M. A., & Moxey, K. (eds.), Polity Press, 1991, pp. 201-215.
18 “A chapter back I cited the slogan in the philosophy of science, which holds that there is no

observation without interpretation and that the observation terms in science are, inconsequence,
theory-laden to such a degree that to seek after a neutral description in favor of some account of
science as ideally unprejudiced is exactly to forswear the possibility of doing science at all. My analysis
of the works of J and K -…- suggests that something of the same order is true in art. To seek a neutral
description is to see the work as a thing and hence not as an artwork: it is analytical to the concept of an
artwork that there has to be an interpretation. To see an artwork without knowing it is an artwork is
comparable in a way to what one experience of print is, before one learns to read. …. In art, every new
interpretation is a Copernican revolution, in the sense that each interpretation constitutes a new work,
even if the object differently interpreted remains, as the skies, invariant under transformation” Danto
(1981), pp. 124-125.
19 In a sense, Danto is presenting a ‘straw man’ so that his criticisms against it would be difficult to

reject.

325
consequences that Danto attributes to it, would press Danto’s perceptual view,
and would be more resistant to Danto’s criticisms. Nevertheless, Danto does
not take into consideration such an opponent and his arguments are directed
against the internalist claim as it has been characterized.
I think that though the strong version of the internalist claim can be
correctly rejected after Danto’s criticism about its idealist character, the soft
version can still play a critical role. An acceptable formulation of the internalist
claim would hold that perception is permeable to knowledge but it would not
commit itself with the ontological consequences pointed out above. That is, we
would have the plasticity of perception without embracing the claim of distinct
perceived worlds – which, in turn result from having different conceptual nets
through which our perception reaches the world. In fact, Richard Wollheim’s20
criticism can be considered under this light. His thought about the experiment
and its relationship with perception’s theory is that, though perceptual
indiscernibility could be accepted at a very basic level, it seems implausible that
the experiment plays any crucial role in our relationship to art once the
pertinent information is in place. Thus, the experiment of indiscernibles is
either irrelevant or it wrongly portrays art’s experience. Therefore, Wollheim
holds a form of internalism that does not involve the idealist aspects of the
strong version, but he still questions the validity of the experiment for the
question of art.
As I see it, the output of these debates leaves untouched the core of the
indiscernibility thesis, which is that two objects may be perceptually
indiscernible and belong to different ontological categories. Moreover, even if
we do not accept Danto’s view about perception, the conditions of the
experiment can be met, for example, by an internalist such as Wollheim.21
Therefore, the experiment itself cannot be rejected without embracing the
strongest and most implausible form of perceptual internalism. It remains,

20 Wollheim, R., “Danto’s Gallery of Indiscernibles” in Danto and his Critics, Rollins, M. (ed.), Blackwell

Publishers, 1993, pp. 28-38.

21 In any case, after Danto’s classification.

326
however, the question whether it is a useful tool to deal with the question of art
definition. To this problem I have no straightforward answer. On one hand, it
seems that insofar as it portrays a possible situation –indeed, the case of the
ready-made will provide some historical examples of the condition presented by
the experiment- it touches an important aspect of art that, until recently, had
remained unnoticed: that art’s status is significantly linked to its genetic
conditions rather than to an specific appearance. On the other, it seems an
assumed view that artworks’ value and status is intimately related to its aspect,
for our appreciation and interpretation of artworks starts and ends in it. I tend
to think that the experiment shows at least an important fact abut art’s
identification: that merely looking at the object may be insufficient to decide
whether we are in front of an artwork or in front of something that could be an
artwork but that it is not.

The Artworld
Together with the introduction of the experiment as the putative method
to deal with the art’s definitional problem, Danto introduced the notion of
‘artworld’. In his seminal article “The Artworld”22 Danto tried to account for
the differences between two indiscernible objects -Warhol’s Brillo Boxes and the
brillo boxes that occupied the shelves of the supermarkets- by relating the
former to the existence of an artworld. After him, an artworld is mainly
constituted by artistic theories that, in turn, provide distinct criteria to tell apart
art from non-art. Thus, the Sistine Chapel is art because Raphael lived and
worked within an artworld where the work in question could be regarded as a
putative example of art due to the specific art’s theory that characterized the
artworld at that time.
According to Danto’s characterization in “The Artworld”, the concept of
artworld plays an ontological role, since artworks cannot exist out of an

22 Danto (1964), pp. 571-584.

327
atmosphere of art theories. An artworld is the theoretical frame in which
artworks can be brought into existence. Hence, the theoretical environment
within which a work is done provides the tool to tell apart art from non-art. As
Danto says, “(w)hat in the end makes the difference between a Brillo box and a
work of art consisting of a Brillo Box is a certain theory of art. It is the theory
that takes it up into the world of art, and keeps it from collapsing into the real
object which it is”23
Thus, without an artworld art could not have been possible, and we could
not identify something as art without placing the object within an adequate
artworld. Moreover, the proper interpretation an artwork requires is
constrained by the theoretical atmosphere that characterizes the artworld within
which it has been produced. Thus, the notion of artworld not only makes art
possible, but it also provides the necessary elements for art’s identification and
art’s interpretation. As it provides the means for a correct identification of
features the object has as an artistic object, as we shall see.
After the definition offered in The Transfiguration of the Commonplace, Danto
seems to have left behind the ontological features attributed to the artworld,
though he still appeals to it in order to delimit art’s proper interpretation.
Nevertheless, it must be pointed out that the notion of artworld provides
a picture of art as essentially theoretical; since art’s making and identification
could only take place within the boundaries of an art theory and an artworld.
This is a very strong claim for it discards all works done under no particular
art’s theory and, hence, Danto’s thought about works –such as Lascaux
paintings24- that had been done in a theoretical-free environment was that they
are not artworks properly speaking.
I examine some criticisms that have been held against the necessity of an
artworld and an art theory for art to exist or to be properly identified. Most of
them agree in that the theoretical aspect is not necessary at all and that, on the

23 Danto (1964), p. 581.

24 “It would, I should think, never have occurred to the painters of Lascaux that they were producing
‘art’ on those walls. Not unless there were Neolithic aestheticians” Danto (1981), p. 581.

328
contrary, we already have accurate means to identify and interpret art. On one
hand, holders of aesthetic theories of art claim that art’s identification cannot be
detached from the work’s capability to produce an aesthetic experience in the
beholder. For this reason, works that do not provide a distinct kind of
experience within which we appreciate their artistic value cannot be regarded as
art simply because they have been created within an artworld. On the other
hand, within wittgensteinian approaches it is assumed that the notion of ‘family
resemblances’ suffices to discern art from non-art, so that we do not need any
theory of art or other sophisticated notion, such as an artworld, at all in order
to identify art.
Danto has explicitly answered these two possible worries and has rejected
the pictures of art that back them25. To the aesthetic view, he says that unless
we already know that an object is an artwork, we must admit that a perceptually
indiscernible object from it will grant the same aesthetic experience. Hence, the
aesthetic view cannot offer the mechanism to distinguish between art and non-
art. Moreover, the aesthetic character of a work partly depends upon the
category, period, style, etc., under which the work in question has been done,
therefore, only when we have already identified an artwork as such it is possible
to determine the character of the aesthetic experience it will provide. The
criticism does not imply that artworks do not provide aesthetic experiences –
they do and this is an important feature in their nature-, but that they cannot
play the identificatory role the aesthetic view attributes to them.
On the other hand, Danto has replied to the wittgensteinian approaches
that challenge the necessity of an artworld and art theory in order to identify art
by appealing to the notion of family resemblance. He reproduces the very
experiment upon which the criticism is based in order to show that the notion
of family resemblance will be useless in identifying art from non-art. In an

25 Danto has argued against the aesthetic theory of art in The Transfiguration of the Commonplace, pp. 91-95

and against the wittgenstinian claim about the dispensability of an art theory for art identification in pp.
60-64.

329
example challenged by Danto, Kennick26 holds that an informed beholder
could be able to separate by mere visual inspection art from non art if she were
in a warehouse plenty of objects, in virtue of the family resemblance artistic
objects exhibit. Danto’s counterexample in The Transfiguration of the Commonplace
is that we can imagine two warehouses containing the same objects perceptually
speaking but, while the objects in one of them are art, the other warehouse
contains mere objects. Therefore, the notion of family resemblance cannot help
much in identifying art, for it is possible to conceive things that share a family
resemblance with some acknowledged artworks but that are not art. Thus,
Danto’s opponents regarding the theoretical nature of art not only cannot
success in their criticisms, but also find new problems that affect the way they
conceive art’s identification.
Though the notion of artworld has become the most well known category
of Danto’s characterization of art -for reasons that escape his own control27-, in
“The Artworld”28 he also introduced the concepts of artistic identification and
artistic predicate.
The notion of artistic identification refers to the process through which
an object is produced as an artwork and it is characterized by the use of a
special kind of ‘is’. The artistic ‘is’ identifies two things that might not be
identical literally speaking -as when we say, in looking at a painting, that this dab
of painting is Icarus, or, in listening to a piece of music, that a certain part is
Kiev’s Gates, or, finally, when in being at a theatre we say that that actor is
Hamlet. It is a use of ‘is’, close to the metaphoric ‘is’ and to the magical ‘is’29. In

26 Kennick, W., “Does Traditional Aesthetic Rest on a Mistake?” Mind, 67 (1958), 317-34.
27 In particular, this notion has become central for the Institutional Theory of art developed by George
Dickie in Art and the Aesthetics: An Institutional Analysis, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1974
and in The Art Circle: A Theory of Art, New York, Haven, 1984.
28 For the notion of artistic identification, see Danto (1964), pp 577-580. Also Danto (1981) pp. 125-

127.
29 “This is an is which is of transfigurative kin to magical identification, as when one say a wooden doll is

one’s enemy, (…). To mythic identification, as when one says that the sun is Phoebus’s chariot (…); to
religious identification, as when one says that wafer and wine are flesh and blood; and to metaphorical
identification, as when one says that Juliet is the sun. (…) Each of these identifications is, of course,
consistent with its literal falsehood, but there is a pragmatic difference between some of them –I except

330
Danto’s words: “in each case in which (artistic identification) is used, the a
stands for some specific physical property of, or physical part of, an object; and,
finally, it is a necessary condition for something to be an artwork that some part
or property of it be designable by the subject of a sentence that employs this
especial is.”30
An artistic predicate, on the other hand, points to a feature that typically
belongs to artworks. As when we say that a piece of music is expressive or that
a painting is cubist. Contrary to the ‘is’ used in artistic identifications, there
seems to be no special use of ‘is’ in the case of artistic predicates. When an
artistic predicate is applied to an artwork, it simply identifies a property that the
object –regarded as an artwork- may have. In the second place, these predicates
apply to artworks, not qua objects, but as constituted artworks and their content
is intimately related to an artwork’s relationship to a period, style, artistic
tradition, etc. Thus, we say of Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon that it is cubist
painting. It makes no sense, for example, to apply this predicate to things or
objects that have not been done under a given conception of art.
Danto has pointed out that a pair of artistic predicates, such as “cubist”
and “non-cubist”, belong to what he calls opposites predicates; opposites
distinguish themselves from contraries because the former only apply to a
specified range of objects while the latter apply indiscriminately: “An object
must be first of a certain kind before either of a pair of opposites applies to it,
and then at most and at least one of the opposites must apply to it”.31
Danto thinks that for an object to be art it must at least be applied an
artistic identification and an artistic predicate. The former provides the
representational character of art; it makes possible that a painting depicts its
subject, a literary work tells a story, and a musical piece conveys its content.
Artistic predicates, on the other hand, provides the kind of features relevant for

metaphorical identification- and artistic identification, consisting in the fact that the identifier had better
not believe in the literal falsehood in the nonartistic cases.” Danto (1981), p. 126.
30 Danto (1964), p. 577.
31 Danto (1964), p. 582.

331
an artwork’s characterization given the artworld under which the work in
question has been made; thus, both the kind of artistic identifications and the
range of artistic predicates that can be applied to a specific artwork are
constrained by the artworld in which the artwork has been conceived. So, as I
formerly said, artistic interpretation must be constrained by an artworld32.
However, though this claim seems to preserve a common intuition about
artworks’ interpretation -which is that we should not describe an artwork in
extemporal terms to those under which it was conceived- it also conflicts with
another mode of enriching artworks’ descriptions and evaluations that is not at
odds with common critical practice. In fact, it conflicts with another notion put
forward by Danto: the notion of style matrix.
This notion has also had a short life within Danto’s conceptual frame but
its introduction in “The Artworld” allowed accounting for the fact that,
sometimes, we describe works of art in terms not strictly constrained by the
historical context and the artworld within which a work is produced. Indeed,
we sometimes enrich our perception of ancient works by locating them under
categories that have been created after these works were done, and couldn’t
govern their production. Roger Fry’s analysis of the primitive Italians33 painters,
for example, owes part of its illuminating effect to the relationship he
establishes between them and the post-impressionists artists. It is also well
known the so-called re-discovery by the German expressionists of El Greco.
Thus, if we cannot, without violating the maxim mentioned above, apply to
artworks predicates that do not belong to the time in which an artwork has
been done, shall we give up the kind of illuminating descriptions that Fry and
the expressionists provided of past works?
I hold that even if the principle is right and that not every artistic
predicate –or its opposite- can be applied to an artwork, there can be
32 It can be noticed that a similar argument is put forward by Kendall Walton in his article “Categories
of Art” in Aesthetics. A Critical Anthology. Dickie, G., Sclafani, R. & Roblin, R., New York, St Martin
Press, 1989, pp. 394-414.
33 Fry, R., “The Grafton Gallery –I”, The Nation (London, Nov. 19, 1910) pp. 31-following, Quoted in

Tilghman, B. R., But is it Art? p. 74.

332
retrospective attributions that are valid. Hence, there are typical cases of
attributions that are essential to our common description and classification of
artworks, such as stylistic predicates. Style predicates are not normally available
when an artist is working on her work; a style usually takes time to form itself.
When we talk about a period’s style, we normally do so when some time has
gone by and we can look back at that period in such a way as to being able to
point out what features are characteristic of it; when, on the other hand, what is
at stake is an artist’s style, we might surely not be able to identify a feature as
belonging to her style until her work is enough developed. Stylistic categories,
then, are such that cannot be normally applied contemporarily. At the same
time, we cannot make sense of our normal characterization of artworks without
using stylistic predicates, so at least this case of retrospective attribution of an
artistic predicate cannot be dropped out.
Style is, in Danto’s view, a special category because its nature is intimately
related to the logic of historical discourse. That means that a stylistic predicate
cannot be wholly ascribed to a work in the very moment it is done; rather, for a
stylistic attribution to be accurately applied, it is usually necessary that some
time has gone by.
The notion of artworld, art’s theory, artistic identification, and artistic
predicate provide, then, the elements of Danto’s first answer to the problem of
art’s definition. Though some of them are dropped out in latter works, together
they give a sense of his view about art, its historical and theoretical character,
and its representational nature.

Aboutness
Danto’s definitional project undergoes a shift in The Transfiguration of the
Commonplace and, where he put forward his art’s definition in terms of the
notions of aboutness and embodiment.
The notion of aboutness is, however, ambiguously used and sometimes it
seems to point to the representational character of works such as figurative

333
paintings, or literature works, while others it seems to merely point to a
condition of interpretability, as when we interpret a cultural object and attribute
some meaning to it -though we do not say that it represents anything sensu
stricto. In the first sense aboutness is conceived as the relation between a sign
and the object it refers to, even if reference is considered in a wide sense. In the
second sense, every object belonging in to a cultural context could be
interpreted as significant in relation to others objects to their users. In The
Transfiguration of the Commonplace, Danto stated it that “An object o is then an
artwork only under an interpretation I where I is a sort of function that
transfigures o into a work: I(o)=W”34. But it is ambiguous. In the first sense of
aboutness an object is about something if and only if it has been created as a
representation, that is, as something to be interpreted. In the second sense, any
object produced into a cultural context, that is, any artefact could be explained,
in relation to meaningful practices.
Danto thinks that aboutness serves to draw the line between mere objects
and artworks when we face a case of perceptual indiscernibility; that is, the
aboutness condition helps to discern which one deserves the artistic status. But
is it necessary that an object satisfy this condition in order to be an artwork? It
seems that there are at least two different kinds of counterexamples to the
necessity of the aboutness condition for art status.
In the first place, there are works that are done without the intention of
being representational –such as some examples of abstract paintings- where the
question about its content seems out of place. Another, may be more obvious,
example comes from minimal art. In fact, if Michael Fried35 was right in his
criticism against minimal art –which he characterized as ‘literal’ precisely
because it seemed to lack meaning- this artistic movement could provide a
counterexample to Danto’s theory. In its anti-illusionist vein, minimal works
were, in Fried’s eyes, non-meaningful art, something that, for him, was almost

34Danto (1981), p. 125.

35Fried, M., Art and Objecthood. Essays and reviews, Chicago and London, The University of Chicago
Press, 1998.

334
identical with giving up the modernist project of art’s autonomy. Are these
works counterexamples to Danto’s definition? I claim they are not. In an
extremely modern vein, these works’ meaning is art’s nature and its relationship
to the spectator. In the very experience they aim at provoking they are
exemplifying a certain view about art’s place in modern life.
Danto had answered the challenge by minimal works and other similar in
the sense that all the attempts to create works of arts without a subject consist
of creating works with this as content. So they are works meaning nothing, and
not works without meaning. After the second sense of aboutness, these works
are the result of a practice of creating meaningful objects –paintings, sculptures,
ready-made objects-, even when these particular works want to be referring to
nothing.
The second set of works that present a problem to the applicability of the
aboutness condition comes from absolute music and decorative arts. Works of
absolute music as well as pieces of abstract decoration seem to be about
nothing. Both of them were pointed out by Gombrich as the result of a search
for order, as opposed to the search for meaning that is prominent in other
arts36. Different ways to achieve order as well as different orders are felt as
differences among information and chaos, tension and termination of it. Works
of pure music and decorative arts are usually ascribed expressive properties, and
Danto has pointed out this feature as sufficient to guarantee the applicability of
the aboutness condition.
Nevertheless, there have been some attempts to account for the
expressive ascriptions of absolute music that resist the assimilation of the
expressive phenomenon to the representational one. I analyze Peter Kivy’s
criticism in his Philosophies of Arts. An Essay in Differences37, where he has
reiteratively defended the view that it is a mistake to reduce all the arts to the
representational model. In his view, we should pay attention to the specificity of

36 Gombrich, E. H., The sense of Order. A study in the psychology of decorative art, London, Phaidon, 1979.
37 Kivy, P., Philosophies of Arts. An Essay in Differences, Cambridge University Press, 1997.

335
each artistic medium and try to explain their particular features and possibilities.
According to him, it does not imply that some artistic forms are less valuable
than others. Absolute music, as he says, is meaningful precisely because of its
lack of meaning. Nevertheless, there might be a final way to rescue the notion
of aboutness for these cases. Here I try to preserve Kivy’s intuitions about the
expressive aspect of absolute music as well as maintaining a certain sense of the
aboutness condition. The solution comes from an author that shares with
Danto the belief in the symbolic nature of art. Goodman’s theory of art38
provides, I think, a useful set of categories that allow explaining the different
ways in which an artwork can symbolize without reducing them to the notion
of representation. Thus, the notions of denotation, exemplification and
expression may qualify as a useful set of categories that cover all the cases of
symbolization an artwork can satisfy. Finally, the notion of aboutness, although
not free of the concerns we have presented here, seems to hold for all art after
all.

Embodiment
Danto’s second condition for art, the notion of embodiment, is meant to
provide the specific feature that distinguishes artworks from other
representations. However, I find the notion lacks a precise definition within
Danto’s work, so I suggest examining some of the contexts in which this
condition has been developed as well as the analogies Danto has provided in
order to provide an approximate understanding of it.
First of all, I propose to examine what we have in mind when we say, for
example, that a person embodies beauty or courageousness, or that a building
embodies somebody’s power, or that a painting embodies a certain attitude
towards the historical fact it depicts. In these cases, I take that we mean that the
person in question is an outstanding example of beauty, that the building has

38 Goodman, N., Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis/Cambridge, Hackett

Publishing Company, INC. 1976.

336
become a symbol for that person’s power, and that the painting express a certain
attitude under which the historical fact is represented. So, at least within the
range offered by these examples, embodiment is related to exemplification,
symbolization and expression. In fact, Danto calls upon these terms in his
attempt to characterize the embodiment condition.
Embodiment literally means to provide flesh to something that lacks it, or
to give sensory appearance to something that is immaterial such as an idea or
thought. Symbols, for example, paradigmatically provide an image to something
that is abstract or immaterial. Thus, in principle, the notion of embodiment
means providing a sensory access to those things that normally do not have a
material reality. Through embodying a concept, for example, we provide a
perceptual way to grasp it, an appearance to apprehend it –as when we
represent the concept of ‘infinite’ with a loop. Similarly, artworks, through
embodying their contents not only provide a representation but a special way to
grasp the content represented. In this sense, grasping an artwork’s content does
not merely require acknowledging the represented content, but also responding to
it as the body it is, that is, to the way the content appears. We are affected for
his presence. Embodiment is, then, related to providing an appearance, a
particular flesh, to an idea, thought, etc.; therefore, in experiencing the artwork
we grasp the content through that appearance. But we do not merely
understand the meaning intended by the artist but also respond to the way this
meaning is presented to us.
Moreover, in Danto’s view, as it is presented in The Transfiguration of the
Commonplace, what is embodied in the artistic representation is a certain point of
view or attitude upon the represented content. The thing represented is shown
under a certain light or perspective: that of the artist. How can an artist express
her attitude towards a subject? Though Danto does not say much about
expression itself, he assumes that an artist expresses herself through her style.

337
He appeals39 to Meyer Schapiro’s considerations40 about style in order to
establish the link between expression and style and, thus, grounding the
expressive character of artworks in style. Accordingly, the artist’s attitude is
primarily expressed through her style which, in turn, can be understood as a set
of features that points to her own character. Thus the artist’s character –or
attitude towards the represented content- is expressed through her style.
In this sense, the beholder grasp the represented content of a work as it is
coloured by the style of an artist; the perceived content is inseparable from the
way it is presented, from the light under which the artist conveys it. This is also
the reason why Danto thinks that artworks have something like a metaphoric
structure; for, as well as metaphors present a certain concept, A, under the light
of another one, B, -as when we say “the man is a wolf for himself”- and
grasping the metaphor is perceiving –understanding, grasping, etc. - the concept
A under the light of B, in artworks the content represented is presented under
the light of the artist’s attitude or character. Therefore, grasping the artwork’s
content involves seeing it under the point of view expressed upon it.
An important feature also derives from this comprehension of art as
having a metaphoric structure. Metaphors may be regarded as rhetoric devices
insofar as they not merely present a proposition but also invite the listener to
assent to them. In Danto’s view this is due to the enthymematic character that
underlies metaphors. An enthymeme is a rhetoric device which consists in an
argument which lacks either a premise or the conclusion and which invites the
reader/listener/beholder to fulfil the missing part. The beholder in
collaborating to complete the argument is somehow agreeing with the transit
from the premises to the conclusions and, in a sense, she is convinced by the
argument in a strong, deeper way. It seems that something like this is also true
of the metaphoric structure. A successful metaphor –one to which the beholder
assents- requires somehow that the beholder notices the association that makes

39Danto (1981), p. 189

40For Meyer Schapiro’s view about style, see his “Style” in Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and
Society, New York, George Braziller, 1994.

338
possible regarding A under B, or under some aspects of B. If this rhetoric
structure holds for metaphors, then it seems also true of artworks, for we have
seen that artworks distinguish themselves from other representations in that,
like metaphors, they present something under the light of another thing, that is,
the represented content appears under the light of the artist’s character.
An artwork, then, is about something and expresses the artist’s attitude
towards what it is about through stylistic features. The beholder’s experience
parallels that of a metaphor in the sense that she grasps the content through the
way this is presented, that is, as coloured by a specific subjectivity. Moreover,
since the content is not separable from the point of view from which it is
presented, the beholder engages in the work in an active way, following the
enthymematic structure that all works –as metaphors- have.
This complex characterization of the embodiment condition has a further
appeal in Danto’s view. It helps explaining the specific cognitive value we
attach to artworks. In grasping the artwork’s metaphor we are, as it were,
regarding the represented content under the light of the artist’s point of view;
hence, we have access to her way of seeing that content. In this sense artworks
are exteriorizations of points of view, attitudes, characters, and other mental
features that can only be known through their expression or manifestation.
Moreover they have the expressive force, the capacity of affecting us as
interpreters, persons have.
In “Symbolic Expressions and the Self”41 Danto also develops this idea
about artworks’ capacity to provide a valuable insight into the structure of
periods and the subjects who inhabit them. Danto distinguishes between
symbols, manifestations and symbolic expressions and places artworks within
the last category. These, contrary to symbols, are not mere conventional signs,
whose meaning cannot be recognized unless we know the code, which governs
it. Symbolic expressions also contrast to manifestations, for these are causally

41 Danto, A. C., “Symbolic Expressions and the Self” in Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-

historical Perspective, New York, Farrar Straus Giroux, 1992, pp. 55-71.

339
related to what they are a manifestation of, as when somebody’s shaking is a
manifestation of fear. They are, rather, intentionally caused to what they
express. Artworks, understood as symbolic expressions, are fragments of a
desired world, not an actual one; that is why they cannot be manifestations tout
court. If the world they stand for were actual, then symbolic expressions would
be manifestations of that world. This picture of art as symbolic expression
reminds somehow Gadamer’s thought about the fragmental nature of art and
its ability to make present a desired, non-present, world42.
This capacity to show a different world is, in Danto’s view of art, one of
the most valuable features of artworks. By showing a different world artworks
provide knowledge. What kind of knowledge? Knowledge about a possible
world, about how would it be to live within it, and about ourselves who, in
becoming aware of other possible worlds, become aware of our own world as
represented. By becoming aware of other’s point of view, we become aware of
ourselves as points of view; even though we cannot completely give up our own
way of representing the world, we acquire certain distance towards ourselves
necessary for self-knowledge.
We have then that artworks distinguish themselves from other
representations in their expressive aspect. Mere representations do not embody
a certain point of view, while artworks do. Does this mean that we can tell apart
artworks from other representation through their contents? Danto’s answer is
no.
As Danto puts it, “works of art, in categorical contrast with mere
representations use the means of representation in a way that is not
exhaustively specified when one has exhaustively specified what it is being
represented. This is a use that transcends semantic considerations

42Gadamer, H. G., La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta, Introducción de Rafael
Argullol, Barcelona, Paidós, I.C.E. de la UAB, 1991.

340
(considerations of Sinn and Bedeutung). Whatever …(a) work finally represents it
expresses something about that content”43
For Danto, since expression is not part of the represented content, but
something like a colour or tone that the representation exhibits, he claims that
it is not part of the work’s content at all.
However, I argue, this claim is a non-sequitur. Though it is true that the
expressive aspect of an artwork should not be assimilated to its represented
content, there is no reason to assimilate the artwork’s content to its
representational content. An artwork’s content may perfectly well include
expressive aspects that, by definition, do not belong to the representational
content. Therefore, it does not follow from the fact that expression is not part
of the representational aspect of a work that it does not belong to its overall
content.
When claiming that the difference between artworks and mere
representations cannot be one in content and, at the same time, that the
difference lies in the expressive aspect of artworks, he is implicitly assuming
that the latter is not part of the artwork’s content; for, if it were, then he could
not deny that the difference searched for can be one placed at the level of the
content.
Leaving this particular problem aside, we can follow Danto’s own
characterization of the notion of embodiment through his work and see
whether it is complete as it is so far.
In his book Embodied Meanings44 Danto puts forward a characterization of
embodiment that is less tied up to the expressive view of art as it is presented in
his The Transfiguration of the Commonplace. The very expression ‘embodied
meaning’ reminds somehow Hegel’s own view of art and its function within the
development of the Spirit. In fact, Danto does not hide his debt towards the

43
Danto (1981), pp. 147-8.
44Danto, A. C., Embodied Meanings. Critical Essays and Aesthetic Meditations, New York, Farrar Straus
Giroux, 1994.

341
German philosopher45 and he completely assumes the thought that, given the
representational character of art, the critic’s role consists in assessing the
relationship between the content of the work and the way this content is
presented. Artworks embody their content and, hence, the beholder’s work
must be examining how a given content is presented, how it is embodied in a
specific work. “The task (of the critic) is twofold: to identify what the work
means and then to show how that meaning is embodied in the work”46
Finally, the notion of embodiment seems to undergo a pragmatic shift in
Danto’s The Abuse of Beauty47, a work that, among other issues, undertakes the
problem of the aesthetic answer to art and its relationship with the question of
the content represented. Danto claimed in The Transfiguration of the Commonplace
that what makes something an artwork are considerations that go over and
above questions about Sinn and Bedeutung48. The relevant notion is, nevertheless,
another Fregean concept: the notion of Farbung (coloration). The colour of a
representation adds nothing to its meaning or content, rather it is a matter of
nuances and evocated connotations; it has to do with the use of a given symbol,
with the associations that it triggers within a community. Indeed, this aspect of
representations is closely linked to the rhetorical aspect of artworks pointed out
above. The beholder who is acquainted with the referents employed by the
artist is able to get the point of the work easily; she follows the path set up by
the artist without much interpretative effort, as if the work speaks to her in her
own language. This fact, which explains the rhetoric effect that successful
artworks possess, does not imply, however, that a viewer, who is not familiar
with the system implicit in the representation, cannot be properly addressed by
the work. The process of understanding might be less direct and the resultant
experience less immediate, but this does not preclude that it can be understood.

45 “the concept of symbol I am advancing is almost entirely Hegelian, in that it consists of giving
sensuous material embodiment to what Hegel would certainly have called Idea” 45 Danto (1992), p. 62
46 Danto (1994), p. 13
47 Danto, A. C., The Abuse of Beauty. Aesthetics and the concept of Art, Open Court Publishing, Illinois, 2003.
48 See quotation Danto (1981) pp. 147-8, in pages18-19 of this summary.

342
 Also in The Abuse of Beauty there seems to be a certain shift towards the
aesthetic aspects of artworks and their inflecting role in the embodiment of a
meaning. Though he claimed, “I am not in the least interested in formal
features of the work unless these connect with the meaning”49 it seems that
artworks, at least insofar as they are embodied, not only appeal to our
understanding, but also to our affectivity. Since artworks are not bare meanings,
but embodied meanings, their material aspect must have some effect upon our
sensibility50. Nevertheless, Danto’s interest in what he calls inflectors barely
touches the core of his view51; though he considers their role in art’s experience
they do not seem to be central for his art’s characterization.
Finally, it seems that though the notion of embodiment is meant to
capture the material aspect that every artwork has, Danto’s view of art falls on
the side of meaning. That is why some has regarded his proposal as excessively
cognitive and as undermining art’s affective impact upon our sensibilities.

Conclusion
I have tried to examine Danto’s art definition, its modifications and the
view about art’s nature and essence implied by it. I think that it must be
acknowledged that, after the experiment of indiscernible, art’s definition cannot
be merely understood in terms that have traditionally constituted it. Art needs
not have a particular appearance, though its appearance has a full importance
when it comes to the experience it provides.

49 Danto (1994), p. 13.

50 However, it seems that the material aspect of artworks does not get the importance it deserves in
Danto’s characterization of art. As D. Costello has pointed out, Danto’s view “underplays the labour
involved in both making and interpreting art” and hence “the process of making art by working on some
set of materials […] never impacts in any meaningful way on the kind of thing a work of art is”,
Costello, Diarmuid, “Intention and Interpretation: Aporias in Danto’s Critique of Aesthetic Theory” in
Pérez Carreño, F., (ed.) Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid, Antonio
Machado, 2005, pp. 233-256,
51 Inflectors are non-representational properties of artworks, such as beauty that, in colouring the

representation, endow it with a certain attitude and elicit some feeling towards the representation on the
beholder. Danto, though considers the possibility that inflectors belong to art’s essence, does not clearly
defend its necessity for art: “the question I merely raise at this point is whether it belongs to the
definition of art that something is an artwork if it is inflected to cause an attitude to its content” Danto
(2003), p. 121.

343
 Moreover, I think that Danto has also provided the necessary elements
for art’s interpretation. In particular, in his taking into consideration the
historical constraints upon interpretation, he has avoided embracing a too
restricted view about artworks’ value. Each artwork demands a particular
evaluation and only by paying attention to the kind of intentions and regards
relevant in its production can we aspire to properly capture its core. In this
sense, art’s definitions, which excessively rely upon aesthetic value as a criterion
for art, might overlook other non-aesthetic regards under which art has been
also produced.
Nevertheless, as it has been pointed out, Danto apparent balance between
matter and meaning -that the notion of ‘embodied meaning’ seems to provide-
is usually destabilized on the side of meaning. For him, art’s value is mainly
cognitive and, though artworks teach us through embodiments, Danto’s attention
to our affective response to the flesh of artwork seems relative to the artwork’s
capacity to provide meaning. What he seems to overlook is that bodies also
transmit meaning in their own way, through affecting our eyes, ears and skin.

344