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E S T U D I O S

Tal vez no sea superfluo volver sobre la relación entre mús i ca e

identidad. La musicología iberoamericana ha sido demasi ado rápida
en abandonar temas y discusiones que estaban lej os de estar concluidas.

Uno de los manuscritos aparentemente mejor conocidos de nuestra

Zuola,
crio l l ismo, n acional ismo
y m usicolog ía1• BERNARDO ILLARi
Universidad de Chicago

l . Pre senté versiones anteriores de h istoria musical , el libro del fraile franciscano Gregorio de Zuola
partes de este trabajo en las Segundas
(m. Cusco, 1 709)2 , proporciona una óptima base para un replanteo
(Buenos Aires. 1 985) y en el National
Jornadas Argentinas de Musicología
de la cuestión. Los más tempranos estudios sobre el libro son bien
Meeti n g de la American M usicological
conocidos: al citado l ibro de Vega ( 1 898- 1 966) respondieron una
1999). Las autoridades del Museo ·casa
Association (Kansas City. Missouri.

de Ricardo Rojas' en 1 978- 1 9 8 1 y serie de escritos de Josué Teófil o Wilkes ( 1 883- 1 968)3 , docente y

mi disposición el "c6dice Zuola'". Este

1 995- 1 996 generosamente pusieron a compositor porteño de sólida formación europea (además de un par

trabajo se benefició con la colaboración de reseñas en revistas españolas, que no interesan aquí)4. Lo sustancial
y los comentarios de Silvia Ki lli an .
de este debate puede considerarse concluido hacia 1 965 , encerrado
Gerardo Huseby, Philip Bohlman,
Martin Stokes . Álvaro Torrente y en el callejón sin salida del ataque personal sin que se hubiera llegado
Leonardo Waisman . Para su redacción
final. en M adrid . fue inv alorable la a resultados significativos5. Las contribuciones posteriores incluyen
ayuda de los dos últimos, así como el
un catálogo (García Muñoz)6, dos descripciones generales del libro
apoyo espiritual de Oawn A. DeRycke .
A todos, mi más profundo y su música y varios aportes específicos ( Robert Stevenson)7 , sin
agradecimiento.
que n inguno aborde l o s graves problemas conceptuales q ue e l
2 . Libro de varias curiosidades y Tesoro manuscrito p l antea. Aquí tomaré e l manuscrito e n relación con sus
de diversas materias, B uenos Aires,
Museo 'Casa de Ricardo Rojas ' , sin representaciones intelectuales de alrededor de 1 930, para inte1rngarlo
signatura. Su descripción e historia
en su papel de doble mediador, primero entre el Cusca del siglo XVII
pueden hallarse en Carlos Vega, La
música de un códice. 5-19. y e l Buenos Aires del temprano siglo X X ; y en seguida, entre la'

3 . Wi lk.es , "Música colonial", "Doce
canciones coloniales".
4. Margelí, "El códice colonial";
Femández , "Bibliografía" y "Un
rompecabezas paleográfico",
respondidas por Vega, "El códice de
música colonial y la crítica española".
5. Vega. "Un códice peruano colonial'":
Wilkes, "Contrarréplica a una crítica'".
6. "' Códice s coloniales con mús ic a" .
7. The Music of Peru. 1 38 y 1 5 1 - 1 5 5 :
and Baroque , 259-26 1 : cfr. nota 60.
Music i n A;:rec, 306-3 1 2 : Re11aissance
tradición h i spánica - de tran smisión pri ncipalmente escrita- de
tonos humanos y la música tradicional monódica - de transmisión
principalmente oral - del sur de los Andes peruanos . En ambos
casos , Zuola puede ser tomado como hito de identidad: en 1 930
aparece entramado en un discurso nacionalista y incorporado a lo
que se ha dado llamar objetos de conocimiento nacionales (Rosman:
Narrating the Nation); hoy leemos en él la acción de los españoles
americanos (blancos nacidos en América o criollos) por construirse
un universo simbólico que los distinga de sus ascendientes europeos .
Hace setenta años, el estudio del manuscrito representó un punto de
i n flex ión en la h i storia del di scurso científico sobre música e n
Argentina. H o y podemos recoger las implicancias positivas, tanto
de lo que se hizo con Zuola como de las c aracterísticas del libro, y
ensayar una praxis científico-musical más generosamente integrada
60 E S T U D I O S

e inclusiva, no sometida a barreras políticas, académicas o institucionales ,

cuyo objeto de estudio sea, en última instancia, el ser humano. El camino
a recorrer aquí tiene tres etapas, en las cuales discurriré sobre las canciones
de Zuola en tanto objeto nacional , en 1 930; en tanto objeto criol l ista, en
2000; y en tanto objeto científico-musical.

1 . ZUOLA E N 1 930

En las primeras décadas del s i gl o XX, la ciudad de Buenos Aires sufrió un

acelerado e intenso proceso de modernización . En apenas unas cuantas
décadas , la "gran .aldea" del 80 se transformó en una urbe cosmopolita.
Como parte de este proceso se señala generalmente l a profesionalización de
actividades que antes estaban en manos de amateurs: la historia8, Ja crítica Un
de déracinó.
8 . Quanrocchi-Woisson.
narionalisme
literaria9, y, he de añadir, también los estudios científico-musicales. La cara 68-78.

9. VIñas. Liferaf/lra argenrina.

más visible de este proceso es la fundación de centros de investigac ión: los
Institutos de Historia Argentina ( 1 92 1 ) y Literatura Argentina ( 1 922) de l a 229-27 1 .

Universidad d e Buenos Aires , y l a Sección d e Musicología Indígena ( 1 93 1 )

erigida por Carlos Vega en el entonces Museo Nacional de Hi storia Natural
y convertida en 1 940 en el Instituto Nacional de M u sicología 1 0 . Menos 1 0 . Ruiz. "Repensando Ja
Etnomusicología", JO y J 2 .
evidente resulta l a relación de todas estas instituciones con el nacionalismo,
que por entonces había adquirido Ja categoría de doctrina hegemónica en e l
país; acierta Diana Quatrocchi cuando reúne l o s dos elementos en un sólo
título ("Projessionalisarion er naiionalisation de la conscience hisrorique" ) 1 1 . l l . Qu attrocc hi - Woi sson . Un
narionalisme de déracinés.
Continuaré terciando: a éstos agregaré la creación de un discurso téc n ic o , .
loe cit.

específico de cada di sci pli na , consecuencia - o tal vez causa- de l a creación

de nuevos ámbitos profesionales. No hay nada intrínsecamente nacionalista,
ni en el profesionalismo ni en el discurso técnico. Así y todo, en el Buenos
A i re s de al rededor de 1 930 e staban e s trechamente v i n c u l ado s . E l
profesionalismo y s u lenguaje se desarrollaron como parte de u n diálogo en
el cual las ideologías nacionalistas fueron interlocutores destacados; y, todavía
más , fueron estratégicamente utilizados para la construcción de un aparato
s i mbó lic o nacional .

Las canciones del l i bro sal ieron a l u z en e l momento m i s mo de l a

profesionalización de los estudios científico-musicales argentinos. Tanto
Vega como Wilkes seleccionaron, dentro de las posibilidades que ofrece el
manuscrito, canciones escritas en pentagrama - Vega solamente estudió el
alfabeto para guitarra - , a las cuales sometieron a un examen de naturaleza
fundamentalmente técnica: canciones-objeto, de naturaleza gráfico-musical 12 . 12. El libro contiene mucha
más evidencia de interés
Las auctoritates tanto de Vega como de Wilkes - Ribera, Gevaert, Riemann, musical, inexplotada todavía.
la cual abordaré en su
D ' Indy, Emmanuel - operaban sobre e l lenguaje musical , entendido como
oportunidad.
una combinación de configuraciones rítmicas y estructuras tonales, en relación
con un tipo de notación peculiar. Los dos estudiosos argentinos parten de
la distinción entre elementos esenciales o estructurales y elementos n o
esenciales, d e l a s canciones-objeto; y d e l privilegio absoluto d e l o s primeros

E S T U D I O S
1 3 . Vega La música de 1111
.
códice rolonial. 92.
14. Ruiz. ··Repensando l a
Ernomusicología": Velo.
"Carta abierta. . .
1 5 . Cfr. García Muñoz.
"Bibliografía de Carlos
Vega".
estudio sobre Zuola en 1962
1 6 . Cuando Vega reeditó su
lo revisó para "dar" allí "por
primera vez" una serie de
"ideas principales sobre la
escritura del orden tonar··
con el fin de su carrera en la
extraña simetría del principio
cual Zuola estuvo presente.
1 7 . El camino que ellibro
siguió para llegar hasta las
muy claro. Rubén Vargas
manos de Corbacho no es
Ugarte afirma que el libro se
hallaba en la biblioteca de los
mercedarios de Cusco ( "Un
archivo de música colonial").
Zuola, criollismo . .
61
sobre los segundos. Su atención se dirige con preferencia a los "aspectos
fundamentales" de las composiciones 1 3 , soslayando el modo en que cada
composición los realiza. El debate discurre en tomo a tipologías, prestando
poca atención a los casos específicos, o al modo en que éstos se relacionaban
con aquéllas: discusión de conceptos, abstracciones y esquemas , pues , y no
de piezas musicales . Les interesa, en cuanto al ritmo, descubrir en las
canciones la presencia de patrones conocidos, a veces repetidos a modo de
danza. En cuanto a las estructuras tonales, es para ellos significativo señalar
el centro tonal o tónica de la canción - que, de acuerdo con las ideas de
époc a , n o es d i ferenciada c l aramente de l a finolis de l o s modos
gregorianos - , establecer la escala en la cual se mueve, y. en menor medida,
identificar tópicos o fórmulas melódicos, o cambios de tonalidad y modo
que ocurren durante su transcurso. Es secundario, dentro de la epistemología
que comparten, el interés por los problemas rítmicos individuales que cada
pieza plantea, así como la interrelación de sus notas concretas con motivos,
giros, tonalidades o modos. Y l a preocupación por el contexto cultural o la
construcción social del sentido es inexistente, como bien se ha señalado con
respecto a Vega 1 4 . Finalmente , y aunque ni Vega ni Wilkes se l imitan a
reproducir conocimiento preexistente, los dos siguen la tradición argentina
de buscar padrinos intelectuales en Europa, en ese entonces fuente de toda
legitimidad cultural . Los s istemas que aplican y discuten son de origen
europeo, y uno y otro se cuidan de ponerlo en claro en sus escritos, con todo
el aparato crítico necesario.
Para Carlos Vega, Zuola fue un vehículo para probar un nuevo discurso: fue
su primer trabajo importante sobre música l 5 . Los temas que aborda -
tonalidad, uso de patrones rítmicos, fraseo - fueron los mismos que luego
le ocuparon durante décadas en sus estudios, por una parte de la lírica profana
medieval , y por otra, de la música tradicional argentina y sudamericana16.
Por su parte, Wilkes reaccionó con i ntensidad desmedida contra las ideas
de Vega, pero, como él, hizo de Zuola el cauce para introducir teorías que
luego desarrollaría in extenso en numerosas publicaciones: las canciones
del c ó d i c e c o l o n i a l fueron un h i t o e n l a s c a rreras de ambo s .
Zuola como objeto nacional: la conrribución de R icardo Rojas
Antes de referirnos en detalle a los aspectos técnicos debatidos en l a
controversia, vale la pena interrogar la construcción d e Zuola desde el punto
de vista del nacionalismo. Zuola tiene su propia prehistoria académica,
previa al trabajo de Vega, y es en ella donde puede apreciarse su papel como
objeto nacional. Fue el literato Ricardo Rojas ( 1 882- 1 95 7 ) quien primero
lo pensó y creó una imagen intelectual cuya impronta es claramente perceptible
en los estudios posteriores. De hecho, era dueño del volumen , por regalo
del coleccionista peruano Jorge Corbacho l 7 . Rojas teorizó a Zuola en clave
a la vez literaria y nacionalista. El nacionalismo es, por cierto, uno de los
62 E S T U D I O S

modos d e pensamiento predominantes d e la Modernidad, y como tal es un

componente central , deseado o no. del di scurso de las ciencias del hombre
de la época. Pero el nacionalismo de Rojas iba mucho más allá: era estratégico,
18. Este párrafo se ha.a en
militante, autoconsciente 1 8 . Por medio de una serie de libros publicados a
C árden as , El primer
Castillo , Ricardo Rojas;
partir de 1 908, l lamó la atención sobre que la Argentina, pese a haberse
nacionalismo y Glauert,
estabil izado definitivamente como estado moderno, manifestaba lo que él Ricardo Rojas.
entendía como una falta de cimientos culturales sólidos y propios, en particular
en una Capital Federal cuyos grupos dominantes miraban a Europa, anglófilos
en la política y afrancesados en la cultura, ajenos totalmente al bullir de un
proletariado urbano que vi vía el máximo auge de la inmigrac i ó n . Para
superar la antinomia entre Buenos Aires y el Interior, ya expresada por
Sarmiento en la fórmu l a "civil i zación y barbarie", Rojas propone ideas

La restauración 11acio11alisra
unificadoras , de asimilación de lo extranjero y superación de lo tradicional 1 9 . 1 9 . Recordaré lres obras:

S u p1incipio d e un idad es u n espíritu nacional trascendente , concebido en ( 1909); Blasón de Plata

( 1 9 1 2); y La argentinidad
términos idealistas : un conjunto de valores, vivos en la memoria colectiva,
( 1 9 1 6) .
de sentido y carácter sagrado. Lo que tiene entre manos no era una realidad
s i n o una virtualidad ideal ; tan bien lo percibe , que se aboca denodada e
i nfatigablemente a su realización ("hay que educar, más que instruir, y
elaborar una substancia argentina", asevera en La restauración nacionalista) ,
2 0 . Además d e escribir sus
primero en el terreno académico-institucional20, y luego c o n incursiones en
libros. Roj as fue primero
la política (poco exitosas: la comprensión total de ese '"modo de hacer política decano y luego rector de la
Facultad de Filosofía y
entre nosotros" sobre el cual tanto escribió Halperín Donghi , o tal vez la Humanidades de la
voluntad de plegarse a los dictados de tendencias que le superaban en mucho, Universidad de Buenos Aires
-v. Pagés Larraya, "Ricardo
le evadieron ) . Tradición y memoria, valores y sacralidad, e l pensamiento Rojas, fundador de los
estudios universitarios .. - .
de Rojas tiene desde e l principio carácter h i stórico. La h i storia, ahora
entendida como crónica del "espíritu nacional" (especialmente a través de
las letras . tanto intelectuales como artísticas) y no de hazañas militares e
h i tos políticos, es la sustancia de su idea de nacionalidad. Esta verdadera
redefi n i ción de la h i storia halló desarrollo no sólo en un par de famosas
cuanto controvertidas biografías históricas, sino también, y sobre todo, en
la primera historia de una l iteratura nacional de América Latina (Historia
de la literatura argentina, 1 9 1 7 - 1 922) 2 1 . 2 1 . Cfr. Pagés Larraya,

formación de la conciencia
"Ricardo Rojas y la

nacional" .
Es en este marco donde Zuola fue "presentado en sociedad" . j ustamente en
e l volumen dedicado a Los Coloniales ( 1 9 1 8) de la Historia . Para el autor,
el códice fue fundamentalmente una fuente para la lírica traída de España
en los s iglos XVII y X V II I . A despecho de la gran riqueza y variedad de
sus contenido s , Rojas se refirió con preferencia a las poesías, y dentro del
conjunto de ellas, a las que l levaban música. Zuola había utilizado el grueso
volumen como una especie de archivo portátil para lo que importaba en su
vida cotidiana: elementos de historia natural y humana, calendarios, recetas
médicas y de cocina, horóscopos, dibujos de fenómenos de la naturaleza y
de monstruos , noticias h istóricas y familiares , y, entre otras cosas, unas 45
poesías . 1 7 de ellas, menos de la mitad, incluyen también música (a más
de un Credo incompleto; v. i . , Tabla 1 ) . S i n embargo , a partir de Rojas, el
E S T U D I O S Zuola, criollismo . .
22. Rojas. Hisroria de la
lirermura. vol. 4. 456:·.
23. Este análisis debe mucho
a la lectura de Carpentier.
..América Latina".
63
libro d e Zuola nunca dejó d e ser un cancionero musical (el proyecto que dé
cuenta de las numerosas cu riosidades que incluye está aún por llevarse a
cabo). El códice resulta apropiado vehículo de sus ideas sobre los orígenes
de la nacionalidad que, a pesar de sus conscientes esfuerzos de i ntegración,
todavía manifiestan algo del prejuicio anticolonial heredado del siglo XIX.
Construye el contenido del libro como español; es más, lo hace mera repetición
de lo español, al escribir desde la postura de un arte l iterario que privilegia
lo original, propio de la Modernidad. Así, escribe, el libro había contribuido
en mucho a iluminarle
el abismo de un alma colonial, rutinaria, temerosa. De ahí
que la poesía libre no pudiera florecer lozanamente en una
tieITa donde los hombres se conformaban en callar sus pasiones
o en repetir lo que les venía ya compuesto de España22.
Junto a estas notas, Rojas reprodujo fotográficamente tres canciones del
l ibro (p. 455-456) y, en otra parte, el bajo del Credo (vol. 3, 288).
El carácter hispánico d e las canciones fue objeto d e ulterior elaboración unos
años después, tanto en las publicaciones del Instituto de Literatura Argentina
de la Universidad de Buenos Aires como en Eurindia, su "ensayo de estética"
de 1 924. Unas y otro fueron parte del proyecto nacionalista de Roj as ; el
Instituto, fundado en 1 922, fue la vía institucional para promover la doctrina
euríndica, neologismo creado por el autor al combinar Europa y l as Indias
en una sola palabra. Es tal vez la más elevada expresión intelectual de sus
intentos de imaginar una nación unificada, como la Modernidad lo quería,
a partir de una realidad que aparece como dual, y sin dejar de cumplir con
el deseo característicamente latinoamericano -y argentino--- de permanecer
dentro de la esfera de influencia de Europa ni resignar la aspiración a ser
moderno23. Más allá de sus intenciones indudablemente buenas, eurindia
plantea una de las aparentes contradicciones del pensamiento del autor (y
de l a época), al sostener la preeminencia de lo estético -idea de cuño
europeo- para construir una identidad extraeuropea. Así, eurindia pretende
representar el nuevo arte argentino, que debía resultar de la cruza de raíces
europeas con raíces indias, pero Rojas se ve obligado a salir del territorio
nacional y recuITir a los Incas para hallar tradiciones americanas de suficiente
elaboración estética como para sostener la confrontación con el arte europeo.
En parte p o r e s o , e l p r o y e c t o c o n c re t o de R oj a s e s a m p l i o :
nosotros concebimos l a patria como una entidad espiritual
cuyas raíces nútrense más allá de sus límites territoriales, y
concebimos la poesía como una función estética ligada al
misterio de las otras artes. Con este criterio estudiaremos
nuestra literatura, y más particularmente nuestro folk-lore . . .
(Roj a s , "Prólogo", e n [Forte ] : El canto popular, 5 ) .
Rojas insiste e n l a interconexión de poesía, canto y danza, y e n l a necesidad
de estudiar la música "conjuntamente con la coreografía y el verso, buscando
64 E S T U D I O S

el ri tmo que las une y e l rasgo q ue les da su fisonomía regional". Tales

estudios examinarían los e lementos indígenas e hispánicos "a fin de buscar
en el canto nativo actual lo que de ambos sobre vive, el modo cómo se
combina, y e l acento genuino de s u nueva tonalidad psicológica" (p. 5-6).
De allí que l a primera publicación del Instituto no sea sobre l i teratura, sino
sobre música supuestamente inca, en forma de canciones recogidas por el
músico boliviano Manuel B e navente y armonizadas para piano. La otra
vertiente de su concepto, la europea, se reduce a los elementos de una España
que admiraba --el autor no había integrado cabalmente la nueva inmigración
ítal o-española en su v i sión de la Argentina-. Lo español, a su vez, en el
gesto editorial con que se inauguró el Instituto, está representado por Zuola,
c u y a p u b l icación anu n c i a más adel an te en el m i s m o texto ( p . 6-7 ) .

En e l mencionado ensayo Eurindia -más un man ifiesto nacionalista que

u n estudio h istórico o analítico-, Roj as abundó sobre e l carácter español
de Zuola con la amplitud d i scurs i v a que l o caracteri za. Construye una
hispanidad compleja y mestiza ella misma, con elementos 01ientales, griegos,
semíticos, cri stianos y medievales, l i stos para combi narse con los Otros
africanos y americanos en una estética inédita, pero por ello mi smo vaga y
abierta a i nterpretaciones:
Comparados tales documentos [como Zuola] con los himnarios
y cancioneros de España, podría demostrarse cómo la música
española venía ya teñida de oriental ismo por los árabes; cómo
la i nfl uencia griega y semítica no fue extraña a l a l i turgia
cristiana; cómo salió del canto l lano medieval l a m elopea
lenta de los j u g l ares épicos, persistente en e l romancero;
cómo. en fin, el espíritu de esa música pudo refundirse con
lo africano y lo autóctono de la nueva sociedad (Eurindia,
252).

(A este euríndico par de publicaciones seguiría, en l a serie del Instituto de

Literatura Argentina, una tercera, dedicada al "corpus de temas actuales,
recogidos en la campaña argentina'', y otras s i m i l ares).

La herencia de Rojas: Vega, o Zuola como español

La construcción de Zuola que hizo Rojas se transluce en los escritos de Vega

y Wilkes pri ncipalmente a través de dos nociones: en primer l ugar, ambos
continuaron considerando e l l i bro de Zuola como cancionero musical (Vega
tuvo en cuenta una pequeña parte de la información extramusical del códice,
mas solamente a fin de establecer su origen y proveniencia), y en segundo
término, tomaron estas canciones como representativas de una h i spanidad
que se proponía como importante componente de l a nacionalidad, manipulando
la multipl i cidad de opciones que el generoso planteo de Roj as permite en
función de sus propias predilecciones. Cuando se proyecta la polémica
E S T U D I O S
Música popular argentina
24. De esta serie. intitulada
sólo vió la luz el tomo 2,
Fraseología. Se repite aquí
la asociación entre
porfesionalización y discurso
nacionalismo.
persona de Rojas.
técnico en relación con la
Zuola, criollismo . . .
65
Vega-Wi lkes contra el marco de l a actividad de Ricardo Rojas, salta a l a
vista una ins o spec hada conexión con la construcción simbólica d e l a nación:
los contendientes sostenían visiones disti ntas en relación al punto clave
dentro del es que m a de Roj as, la h i s panid ad de Zuola (junto con posiciones
distintas frente a la reli gión católica romana). Vega la desarrolla y amplía,
haciendo del fraile mismo un español y de sus canciones, un producto arábigo­
andaluz. Wilkes calla al respecto del origen del fraile, aparentemente otorga,
y subraya en las melodías su carácter clásico y católico, o sea, su pertenencia
a la tradición occidental, su pureza y su religiosidad.
El primer trabajo de Carlos Veg a sobre Zuola se desarrol l a a la sombra de
Rojas y elabora sus ideas. Que los textos de Rojas l lamaran l a atención de
otros estudiosos sobre su contenido musical fue l a i ntención de aquél,
debidamente reconocida por éstos. Que Vega siguiera tan de cerca las ideas
del l iterato. sin emb arg o trasciende lo que puede esperarse de su actuación.
,
No es casual idad que el trabajo de Vega finalmente tomara el sitio del
volumen de Vicente Forte anunciado por Rojas en la serie del Instituto, o
que, al no materializarse las contribuciones sobre folklore de Forte, el
Instituto, todavía bajo la d irecc ión d e Roj as, decidiera hacia 1 940 editar una
serie de i mportantes escritos de Vega24. Se revelan así afinidades de
pensamiento entre Roj as y Vega, que hasta ahora fueron soslayadas en los
t rabajo s sob re e l s e gun d o y q ue dada la posición de patriarca cultural del
, ,
primero en el ámbito cultural porteño de la época, deben haber debido no
poco a las lecturas con las cuales Vega buscaba completar su formación.
Para el joven musicólogo, las ideas d el l iterato son una suerte de a p riori,
una tesis a demostrar. Si éste leyó las canciones de Zuola como españolas,
aquél intentó confim1arlo, e incluso fue más all á. En su biografía de Zuola,
Vega ni siquiera tuvo en cuenta la posibilidad de que el franciscano fuera
criollo -punto sobre el cual Roj as no había abierto j ui cio-: se lanzó a
localizar su origen en la península ibérica. En su ayuda llamó al "contenido
l iterario y musical" del l ibro, que "corresponde a las disponibilidades
inmediatas de un espíritu nutrido en España, acaso en Madrid, durante el
reinado d e Fe li pe IV" (La música de un códice colonial, 1 2) . Re fe ri r e l
manuscrito al M adrid d e l cuarto Felipe (1 605- 1 665) n o se opone a l a
cronología más precisa q u e h o y podemos asignar a l a s canciones (v.i .); pero
hacer de esto una prueba de la formación española de su poseedor imp l ic a
dejar de lado la posibilidad de que los bienes culturales hispánicos circularan
por el imperio independientemente de que el frai l e los trajera consigo, lo
cual es muy discutible.
Ciertas manipulaciones que Vega parece haber hecho de la evidencia biográfica
de Zuola, probab l emente para convertirlo en e spañol , son también
problemáticas. La memorabilia más antigua registrada por el fraile se refiere
a su entrada "en la Vil l a de Cochabamba" el día de Año Nuevo de 1 666;
66 E S T U D I O S

nada dice de su origen personal. Ya en 1 959 Stevenson sugirió que Zuola

era u n nativo de la zona, en base a l a cantidad de relaciones y parientes gue
tenía entre la gentry del Cu seo ( The Music ofPeru, 1 72 n 3 2 ), idea compartida
por Rubén Vargas Ugarte ( " U n arc h i vo de música colon i al''). Vega no sólo
no hace comentarios sobre el punto, sino que además equivoca la lectura de
un dato que puede colaborar en inclinar la balanza para un lado o para otro.
Pedro de Berringua, cuya necrología escribió Zuola en de su volumen ( p .
4 5 7 ) , es su "priº hº.", o sea, primo hermano, según s e apre c i a con total
claridad. y no como lee Vega (p. 1 O) su "amº. prº." (¿amigo primero? ¿amigo
propi o ? ) , expresión que no recuerdo haber hallado e n documento colonial
alguno. De allí que la hermana o esposa de Pedro de Berri ngua, Isabel , sea
denominada "prima" de Zuola, como tanto el fraile como el mus icólogo
apuntan acto seguido. La e x i stencia de u n pariente tan cercano como un
primo hermano parece dar la razón a Stevenson y Vargas. Aunque todo esto
está muy lejos de ser concluyente, es por lo menos l l amativo que Vega haya
cometido uno de sus contadísimos errores de lectura del l i bro e n un punto
que para su argumentación es tan del ic ado.

A n i ve l de la ''música en sí", l a i nfluencia de Rojas también se hace presente

en el trabajo de Vega, cuando concluye que las canciones de Zuola son "un
cancionero erudito español" (La música de un códice colonial, 9 1 ). casi
totalmente desprovisto de carácter latinoamericano. Para mostrarlo, recurrió
a la autoridad de un español. el arabista Julián Ribera ( 1 857- 1 934 ) , con cuyo
trabajo se identificaba. Vega parece haber necesitado un mentor académico
más directamente relacionado con la música que Rojas. Ha ya desarrollado
ideas p ropia�. pero no parece totalmente seguro de e l l as -de hecho, l a
correspondenci a conte mporánea a s u trabaj o de 1 93 1 l o muestra e n e l

'.2 5 .
momento d e su carrera que, d e haber seguido un curso uni ver�itario formal.
En la correspondencia
correspondería al estudiante de posgrado-; y R i bera le atendió de manera publicada. R i bera pidió a
Vega media docena de copias
sumamente positiva. La deuda de Vega para con Ribera fue reconocida por
mandar a "unos amigos y a
de ··su Fray Gregorio" para
sus actuales exégetas y críticos ( H useby, "El anál i s i s musical" ) , pero su
dos revista' de acá"' (cana del
amplitud y carácter está todavía por ser establecido. No es mi objetivo aquí;
26/8/ 1 9 3 1 . Re1'i>ta del
me alcanza con establecer que Vega debe a Ri bera no sólo s i mpatía, apoyo lnstitwo de lm·es1igació11

personal25 y materiales de d i fíci l acceso en e l Buenos A i re s de entonces,

Musicológica "'Carlos
Vega ··--en adelante, RCV-
sino también ciertos enfoques y pl anteas de los cuales nunca se desprendería 3 ( 1 979). 97-98). Laqeseñas
citadas arriha (nOla ..¡ ) . una de
por completo --entre e l los, por ej emplo, Ja idea de tomar la lírica profana l as cuales hace explícita la

que
medieval como antecesora de la música popular moderna-. El códice mediación de Ribera.
demuestran los
colonial fue pri v ilegiado como tema de correspondencia entre ambos. Las ej em p l are s ! legaron y fueron
distribuidos.
canciones l lenan casi por completo dos intercambios de correspondencia -
Vega a R i bera, 2 1 / 1 /3 1 (RCV 1 , 36-3 8 ) 26 , respondida en 1 8 ( 39-40) y 24/2 26. Esta carta y l a siguiente
fueron erróneamente fechadas
(RCV 2, 5 2-53); Vega a Ribera, 24/3/3 1 , perdida, respondida en 1 7- 1 8/4 en 1 930 por los editores.
( 5 5 - 5 6 )- y figuran c o l ateralmente e n u n n ú mero de otras c ar t a s .

Vega apl icó sobre l a s canciones d e Z u o l a el método q u e Ri bera de sarrol ló

para edi tar la l írica monódica medieval , y que c o n s i ste, no tanto en la
transcripción fiel del original antiguo como en l a re-creac ión del ritmo y la
tonalidad de las canciones antiguas en base a la música popular del presente.
E S T U D I O S Z u o l a , cri o l l is m o . . .
67

27. "Estamos. pues. r nc rmes La música del manuscrito fue toda la evidencia que utilizó en su trabajo27 :
frente al códice" -Vega. La
música de w1 códice colonial. no reconoció la existencia de concordancias. i nclusive �i una de ellas -el
54. Mari:;:,ápalos de Guerau publicado por Pedrell ( Cancionero, v. 4, 7 2-73)­
28. He aquí otro caso en el
no puede haberle sido desconocida28 .
cual uno no pu ede comprobar

manejo de su evide nc i a . Ve ga
la honestidad de Vega en el

no sólo citó el Cancionero en

En cuanto a ritmo, Vega sostiene que las canciones de Zuola eran formalmente
su trabaj o sino que lo comentó si métricas y regu l ares a varios niveles: cuadrar l as melodías anotadas por
Ribera. Dada su insaciable
en su correspondencia con
el fraile es uno de sus objetivos como transcriptor. Los ritmos que es capaz
curi osidad musical. <lcbc
haber encontrado la pieza.
de descubrir en ella son los pau·ones presuntamente árabes ya estudiados por
Prefirió. sin embargo. Ribera y llamados por éste majurí y taquil segundo. En cuanto a organización
silenciar el hallazg�. Afirmó
tonal. suscribe la tesis del arabista. sobre que la tonalidad clásica ya estaba
canción que ··rnlo Ja he vigente en el s i glo X V I I -de hecho, su vigencia se remontaba a la Edad
explícitamente sobre Ja

hal l ado yo en las colecciones

que he podi d o revisar· (La
música de 1111 códice colonial.
30). excusándose mediante Ja
e ll as .
imposibilidad de acceder a
Media. según ambos autores-, postulado que sostendrá durante toda su
vida. Corno b ie n sefiala Gerardo Huseby ( "El anál i si s musical". 93). Vega
mantiene un prej uicio, de posible origen evolucionista. contra los modos
gregorianos, sistema que considera "cerrado y simp l ista", y "sólo aplicable
al canto gregmiano". Debe apuntarse entre los aciertos del autor la interesante
idea de la existencia de los pautas mentales subyacentes a las composiciones
musicales, pies y frases que afectan duraciones y regularidades. y patrones
que organizan alturas ("Un códice peruano colonial", 60); ella no fue retomada,
pese a que todavía puede aprovecharse fructíferamente. Vega, sin embargo.
la aplica de maneras que ya no resultan aceptables, a la transcripción de l as
canciones de Zuola (y después de 1 93 1 también a la de las monodias
medievales), como "guía segura" para "corregir" los errores en los signos
rítmicos o suplir su ausencia total; y como medio para reconstruir la escala
o el patrón orales, proveyendo en la partitura l as alteraciones faltantes (p.
6 2 ss ) .

numeración de Elegí la canción Mari:ápalos haja una tarde ( nº 5)29 como ej emp lo de su
ca ncion es sigue el orden en
29. Mi las

que se prese tan en el l i bro .

� método de transcripción y análisis. Su transcripción del ritmo ac i ert a con
V. tabla 1 . debajo.
los v a l ores c o rrec t o s ; la c l a s i fi c a c o m o ta q u i l segundo (ej . 1 ) .

Ejemplo 1: Marizápalos, versión de Vega

\l:ga, La música de un códice colonial, p.

14& e , n 1 ra 1 Ur 1®u D 1 *eª 1 ar LLJJJ

74 - paréntesis de la armadura de clave omitidos.

r.-..

�Ftf- IQJ IJ D 1 Gff=I E il 1 UJ 1 J. 11

 68 E S T U D I O S

E n cuanto a la tonalidad, Vega ofrece dos posibles interpretaciones. Comienza

otorgando la posibilidad de que se trate de un modo h ipodórico, plagal ,
"con la tónica entre dos dominantes" (pues "habría que atribuir a re la función
de tónica . . . [yj terminaría en la dominante"), y con bemol en clave (pues de
otro modo quedaría "una gama menor híbrida, con tercera menor y sexta
mayor, poco española, por cierto"). Acto seguido, la rechaza, para inclinarse
por un "re menor armónico" porque "una fuerte corriente tradicional española
conserva hasta nuestros días numerosas canciones más o menos semejantes''.
Así, se siente facultado para armar l a clave con un bemol y además para
agregar tres do sostenidos en el transcurso de la canción (cfr. ej . 1 y 2), con
l o cual logra una "de verdadero sabor hispano", posiblemente ''la mi sma
con que se cantaba [el Baile de Marizápalos] en aquella época" (La música
de un códice colonial, 74-75). Que Vega ofrezca dos posibilidades indica
una inseguridad inusual en él; de hecho, parece haber cambiado de opinión 3 0 . Ribera a Vega.
e n e l curso de su trabajo, y e l movimiento, en e l texto, del hipodórico al Carcagente. 1 8/2/ 1 93 1 . RCV
l. 39. La descripción de Vega
menor armónico puede no ser mera retórica, sino también crónica. El autor del acompañamiento a utilizar
para la canción. que sigu e a
ordenó las canciones según su tonalidad; ésta aparece después de las cuatro
continuación del pasaje
canciones en "modo eolio" en la, antes de las canciones en la menor, y citado. corresponde en casi
todos sus detalles al apunte
separada por éstas de las en re menor. La correspondencia con Ribera ayuda armónico que le enviara
a entender qué ocurrió aquí: los tres do sostenidos, el argumento de l a Ribera. Vega utiliza

al referirse a la pauta
asimismo el léxico de Ribera
concordancia d e l a canción con la música popular española, y , posiblemente,
la idea de que la canción está en re menor, parecen pertenecer a R ibera3 0 _ armónica de la canción.

Ejemplo 2: Marizápalos baja una tarde

G)
Sant., f'ó. 4S transp. un.a euarta supeñot. bordones en wús. a la octava •audA. o.domos omltidos

(Guitsrm)
r r
Zuola, P8- 3S6

Ma . ti . ú . pe· los ba . jau · na W • de al ver • de !I:> .

ti - llo de Va - cia Ma drid por · qvoon

. too - ces pi ... - do-le
@

nobu • bic Flan • des que ver su "" Is. nobu -

 Zuola, criollismo . .
69
E S T U D I O S

bie se más flan • dC3 que v�r :su pa • Is,

he.

En las otras canciones, Vega no parece haber necesitado tanta ayuda; éste
es un caso extremo. Sea como fuere, queda ejemplificado el uso de la música
popular actual como cristal para mirar las canciones coloniales, un cristal
que hoy nos parece que deforma, pero que para Vega relucía con l a
transparencia de lo evidente: e l tiempo transcurrido lo ha empañado. Por
otra parte, se pone en claro lo circular del razonamiento utilizado por uno
y otro estudiosos: aplicar pautas españolas a una canción antigua produce,
obviamente, una canción que responde a pautas españolas (cfr. Huseby, "El
análisis musical", 95). Además entendemos por qué Vega no quiso encontrar
el Marizápalos de Guerau: como parece muy distinto del de Zuola, es un
obstáculo para argüir que la versión del último es la original de España, y
constituye evidencia circunstancial contra su hispanidad. Uno, aquí, puede
comenzar a explicarse la reacción de Wilkes: algunas de las nociones modales
de Vega -el absurdo de calificar como "híbrida" la gama del protus auténtico
en razón de sus intervalos más característicos, tercera menor y sexta mayor,
por ejemplo- revelan fallas de importancia en su formación académica.
Tanto énfasis en crear una hispanidad moruna para Zuola revela, por detrás
de las canciones, la existencia de elementos simbólicos vitales, mucho más
importantes que ellas mismas. La elección de Vega por las hipótesis de
Ribera como método de trabajo contiene demasiada resonancia cultural y
política como para suponerlo sordo a ellas. El trabajo de Ribera con las
monodias medievales era -y sigue siendo- altamente controvertido, en
razón de las interpretaciones audazmente personales desarrolladas por e l
estudioso. Pero además, Ribera fue una de l a s voces m á s decididas q u e se
levantaron en la España de principios del siglo XX en pro de reconocer la
influencia árabe en la historia y cultura españolas. Postura semejante estaba
destinada a chocar contra la acendrada tradición católica de la nación y a
generar reacciones en contra. Las ideas de Ribera lo ubican, pues, en las
antípodas de la cultura oficial, en particular de la cultura católica, de su
70 E S T U D I O S

época -no es sorprendente que el reconocimiento público a su figura ha y a

llegado tarde y mal-. La identificación de Vega con R i bera debe haber

sido múltiple. Como él, se sentía fuera de la culrura oficial y en sus escritos
no muestra ninguna religiosidad: no era de Buenos Aires sino del interior,
no había ido a la universidad sino que era autodidacta, no pertenecía a una
familia del establishment sino a una de trabajadores humildes, no venía de
un linaje de criollos viejos sino que era hijo de inmigrantes andaluces. A l
entusiasmarse con Ribera, y legitimar sus ideas por medio de las del intelectual
español, no sólo buscaba una vía alternativa a la cultura oficial, sino que
además legitimaba sus propios orígenes personales y familiares, y, de últimas,
se legitimaba a sí mismo.

Zuola según Wilkes: clásico, católico, puro

La identidad de Zuola fue revisada extensi vamente por Wilkes. En sus

artículos, escritos en respuesta a l a acción hisparrizante pero secularizadora
de Vega. la hispanidad es un sobreentendido. Su estudio se concentra en los
aspectos técnicos de l as canciones, y, como ya dije, no abre j uicio sobre el
sitio de nacimiento de Zuola. Esto no quiere decir que no tuviera posición
tomada al respecto. Dado que en los casos en que no estaba de acuerdo con
Vega fue muy claro sobre su disenso, su silencio implica que aceptó las ideas
de sus predecesores. El trabajo musicológico más extenso que escribió,
publicado una década después de estudiar Zuola, parece confirmar esta idea
al referirse a la "génesis h ispánica" del cancionero rioplatense con el mismo
método, los mismos recursos y el mismo vocabulario empleado para analizar
las canciones del códice colonial (Wilkes y Cárpena).

Wilkes tampoco pretendía analizar las canciones en el sentido que hoy damos
al término, sino demostrar "sus relaciones con la morfología de la música
grecorromana y el canto gregoriano", como reza el extenso subtítulo de los
estudios publicados en el Boletín Latino Americano de Música. Carga las
tintas sobre el carácter religioso, tanto de l as canciones como de Zuola, a
quien reconoce como compositor:
Toda esta hermosa Canción [Entre dos álamos verdes], dentro
de su natural sencillez, revela en su autor un temperamento
musical fuertemente impregnado de canto litúrgico . . . ¿Quién
sino aquel que vistiera hábito talar podía en pleno siglo XVII,
conocer tan a fondo los Libros de música sagrada, para que
la exteriorización de sus pensamientos sonoros dej asen
tran slucir la fuente e n que los había abrevado? ( "Doce
canciones coloniales'', vol. 1, 85).

A diferencia de Vega. Wilkes en 1 93 1 tenía casi medio siglo de vida, y

escribía desde una posición de poder, para "corregir" lo que él consideraba
"crasos errores" ("Contrarréplica a una crítica, 37) del j oven Vega. Pero
 Zuola, criollismo. . .
71
E S T U D I O S

como éste, y tal vez por hallarse al principio de su caJTera de investigador,

sus tesis reflejan las lecturas realizadas desde sus épocas de formación
en la Schola Cwuorum de Parí�: Gevacrt, Emmunuel, Combarieu, D' lndy,
a los que se añaden l a más reciente Encyclopedie de Lavignac y,
especialmente, la Escuela Música según la práctica moderna de Nassme.
El conocimiento de esta última obra le dio la por entonces rara oportunidad
de estudiar las canciones dentro de un marco teórico de época. Es
significativo que no lo haya hecho: tal vez, para él, la preocupación por
una sincronía más estricta entre ideas y música cedía paso a la necesidad
de demostrar la filiación de las melodías. Wilkes consideró a Nassarre
apenas como una más entre l as auctoritares de las cuales tomó ideas en
general aisladas para tejer sus observaciones.

El autor clasifica las canciones, sus secciones o motivos en relación con

j uegos de categorías tomados, especialmente, de Gevaert (Histoire et
théorie y La melopée). En cuanto a ritmo, identifica pies, metros y
estructuras formales. En e l campo de l as alturas. cree que l as piezas
presentan claros ejemplos de modos grecoJTomanos y gregorianos. Su
concepto de modo consiste en u n repertorio de sonidos dispuestos en
forma de escala en relación a una final, y no en una manera específica
de organizar i nternamente una melodía. Si bien utiliza las designaciones
tradicionales francesas para cada uno de los sonidos de l as escalas
modales -mediante, dominante, etc.-, y ocasionalmente señala e l uso
de l as divisiones armónica o ari t mética del modo, normalmente se

3 1 . La func ió n del mi en l a frase

contenta con clasificar las canciones (o sus secciones) dentro del sistema
final (c. 1 3 y repeticiones) no es modal a través de su final y su escala. Complementa sus c lasificaciones
con las pocas coincidencias que hall a entre las piezas y el canto l l ano,
obv i a ni evidente. por quedar
subordinado al fa del com p ás
sigu iente en razón de estar en en general l imitadas a giros aislados.
él. El/a (c. 1 4 y repeticiones),
relación de semüono inferior con

por su parte, tampoco es

Consideremos su análisis del Marizápalos (v. ej . 2, línea inferior). El
su importancia métrica . y de ser
claramente estructural: a pesar de

un punto de inflexión (el sol carece

maestro c lasifica su principio (c. l -8) en e l modo hipodórico o locrio,
de "peso melódico" por ser cuya octava es la-la, dividida aritméticamente por e l r e intermedio ("Doce
bordadura superior del fa). n o
forma una consonancia pri maria
canciones coloniales", 2, 56-57). En la frase siguiente (c. 9- 1 2 ) hay una
con la nota final, por lo cual uno metábola modal a u n modo de do con dominante en sol (el jónico de
la puede escuchar como un
subordinado algo rebelde al re del Glareano - p. 57-58). Por medio de la reiteración o petteia del mi (c.
final del compás. Dado que re es 1 2- 1 3 ) , se cambia su función modal y se reorienta l a melodía hacia el
canci ón . y está claramente
e l primer centro tonal de la
modo eolio (misma gama que e l h ipodorio, pero dividida armónicamente
establecido como tal, volver a él
después de la inflexión a do, así por el mi) para terminar l a canción (p. 58). Esta taxonomía es, en términos
sea como de paso, en posi c i ón generales, aceptable, a pesar de manifestar algunos problemas3 I . El
métrica débil, produce e l efecto
de un " regres o a casa". En s istema hace agua totalmente cuando de l a c l asificación en escalas
con s ecuenc i a, el mi queda
subordinado al fa . y éste al re
teóricas, Wilkes pasa a la con sideración de pasajes específicos: l as
s igu ien te en razón del contexto relaciones concretas que es capaz de señalar entre la melodía y el canto
general de la canción. Dentro del
sistema de Wilkes. correspondería l l ano no sostienen su argumentación. Hay, sí, rel aciones l ocales o
puntuales entre giros aislados entre una y otro; pero l a diferencia entre
hipodórico/locrio, y no como
clasificar el pasaje como

eólico. sus respectivos contextos l as transforma en datos anecdóticos, que no

72 E S T U D I O S

p u e d e n u t i l i z arse c o m o prueba de l a g é n e s i s de l a s m e l odías 3 2 . 32. No es com pletamente

cierto que "[!]as misrnas
inflex i ones locrias seña.ladas
por Gevaen. en el Te Deum y
El respeto del texto origi n al y el i n tento de comprenderlo con ayuda de
[Hisroire et théorie, vol. 1 ,
en la Antífona Tempus meu111

1 58] . . . . [ ap arezc an ]
Nassarre es premisa explícita de las transcripciones de Wi l kes. Su actitud.
empero, tiene poco en común con las posturas "positivistas" de los años ' 60 perfec tam ent e delineadas en

primera frase [ej. 2. c. 5-8]'"

el segundo inciso de la
y ' 70. No rechaza la hermenéutica, sino que la desplaza de la transcripción

de la canción sean "la' del V

(p. 57). o que las notas finales
de l a s c a n c i o n e s a su armon i z a c i ó n . Pre s e n t a l a s m e l od ía s c o n
tono del Gloria Patri ad
l111ruirwn" (p. 54). Existe u n
acompañamientos para teclado originales, y c o n cambios (ligeros, es cierto,
pero no por eso menos significativos) de propia cosecha. Sus armonizaciones parecido i n dudable entre los
ejemplos ci tados y l as frases
u ti l i za n cuatro voces estrictas casi constantemente -solo se exceptúan en cuestión. Así y todo, sus
contenidos melódicos difieren
algunos postludios i nstrumentales-, en un esfuerzo por mantenerse dentro sutil mente. como resultado

a si stemas distintos. En el Te
de la normati v a d e l contrapunto e stricto, pero se parecen más a los de estar construidos en base

acompañamientos al órgano de canto l lano de la escuela de Solesmes que Deum y l a antífona, el do

aparece únicamente de
al contrapunto del siglo XVII. Emplean con profusión acordes secundarios manera pasajera. en general
como bordadura del re.
e i nversiones , d i sonancias tomadas o abandonadas por salto y pedales
i nciso de la primera frase" es
mientras que en el "segundo
i mposibles de j ustificar e n e l Barroco; y su estética tiene mucho más de
nota estructural (c. 4-5), tanto
Belle Époque que de S i glo de Oro.
posición métrica y por contar
por su duración como por su

con notas subsidiarias propias

Los escritos de Wilkes, pues, reúnen la antigüedad clásica, la religión católica (el mi del compás 5 ) . El fmal
de la antífona. por su parte.
y la c u l tura francesa c ontemporánea en Zuola: aun cuando no puede
las notasfa. la y do: sus
juega con la ambigüedad de

cons iderarse e n absoluto como parte de l a oligarquía argentina de su época

pero por estadística y posición
armónicos subrayan el fa.
-parece haber v i vido siempre modestamente, de su sueldo de docente-,
predomina el la. Nada
sus ideas expresan los i ntereses de ese grupo. S u libro de 1 946 ayuda a semejante se hallará en
Mari:ápalos. El tono de
interpretarlo: adopta el maestro una posición ultraconservadora, de acendrado
Je la recitación sobre do,
introito. por su parte. luego
criollismo, semejante a la de quienes, desde las primeras décadas del siglo
conclu ye rnn las notas re-si­
y si ntiéndose en peligro frente a la fuerza de la inmigración se había inventado do-la (cfr. Graduale trip le x ,
823): no hay aqu í el énfasis
un pasado mral idealizado, apropiándose del campo, los gauchos y la tradición
canción (c. 1 5 - 1 6 y
sobre do del final de l a

e n función de sus intereses de clase. Como ellos, Wilkes a un tiempo apuesta repeticiones). Por otra parte.
decididamente por la "ci v i lización" entre los términos de la dicotomía de aunque consideráramos al
énfasis sobre el tenor como
Sarmiento y se manifiesta a favor de una tradición adecuadamente l i mpia equivalente a la inílexión a
do de los c. 1 1 - 1 2 del
de i mpurezas varias -como se afirma al final de una de sus biografías Marizápalos. estaría ausente

de los c. 1 3- 14 y el complejo
del canto llano el gesto agudo
publicadas ( [Lange] , "Josué Teófil o Wilkes"), era "miembro titular de l a

3 1 ) . Finalmente, la antífona
A s o c i a c i ó n ' Eu ri t m i a ' d e B u e n o s Aires y u n legítimo d e fe n sor d e l empleo de la nota fa (v. nota

tradicionalismo argentino"-. Por una parte rescata l a música folklórica por

modo 4 (transportado a la) en
ha sido clasificada como del

medio de Grecia y la iglesia católica, al afirmar, por ejemplo, que sus fónnulas la moderna edición vaticana
(Liher Usualis, 1098;
"se caracterizan por su sencillez, claridad, pureza y precisión, aj ustándose
394}, y e l tono de i ntroito
Amiphonales 111011asricum,

c i tado co rresponde al modo

en un todo al análisis según la rítmica clásica" (Wilkes y Cárpena, 33; cursivo
original), o atribuirle un "interés documental y didáctico . . . de indiscutible
argumento para cl asifi car una
5: no pueden utilizarse como

canci ón en lo que
importancia" e n función de que con e l l a "se cantó y enseñó en la campaña
la magna epopeya [sic]" (p. 9) -la cual no parece ser otra cosa que "las correspondería a los modos 1

i nc l uy eron las me lodías

(categoría en la cual se
guerras de la Independencia, las revoluciones políticas, la guerra con l a
"eólicas") o 2 (para las
barbarie, que fuera e l i ndio y sus malones" (p. 75)-. Por otra parte, entre "hipodóricas" o "locrias") del
canto llano.
los elementos que pueden haber intervenido en su formación condena dos
que no son europeos, el indígena, como menos culto, agreste y recio (p. 1 5-
1 6), y el mestizo como degenerado por l a mezcla, lo cual, para los autores,
E S T U D I O S Z u o l a , cri o l l i s m o . . .
73

tiene validez universal (p. 1 6). Este juicio negativo se hace extensivo a los
pr oce s o s de tr ansmisión oral de l as canciones, que las deforman

insensiblemente ( i bi d. ) , y hasta a l a emi s i ón vocal de los payadores, cuya

"pobreza" influye negativamente en el género de la milonga al establecer
algunas de las limitaciones de sus melodías (p. 7 1 ).

La ideología de Wilkes se confinna por medio de su fe en un arte musical

de sentido apolítico. Evita que su discurso sea otra cosa que técnico: llega

a escribir que un músico s ó l o puede l uchar por una canción ("Música

colonial", 1 35 ) . Su afiliación a la estética de la torre de marfil parece
certificada por su dedicación a temas como el esoterismo de Wagner y su
obsesión por la teoría de l a música griega -que recuerda el giro en igual
sentido, y hacia la derecha del espectro político, de Leopoldo Lugones, e l
principal referente intelectual argentino de l o s años d e 1 920-. Léase una
de las raras ocasiones en sus estudios sobre Zuola en que se permitió una
expansión extramusical:
Enciérrase en [el] contenido sonoro [de Entre dos álamos
verdes] , unción mística y elevación espiritual, que más que
con la letra de Lope de Vega . . . condice con el alma de l a
«ciudad imperial» centro d e l a inquisición [sic], los Concilios
y las Iglesias, de la pintura y escultura religiosas y de los
33. "D oce canciones seises danzantes de su gótica catedral [o sea, Toledo ] 33 .
coloniales''. vol. l. 88. Cfr.
además vol. 2, 40-4 1 . donde
l l ama "padre" a Zuola.
El autor adopta aquí el vocabulario idealista y el tono exaltado y sentimental
subrayando !'-:u condición de
religios o (cosa 4ue Vega
nunca hizo), y le atribuye
del siglo XIX, un tanto pasado de moda la época de sus escritos; y se regodea
al evocar a Toledo como capital de Carlos V y cuna de la Inquisición sin
sé que no ha de ganar.
implícitamente la canción Yo

siquiera estremecerse. En su discurso no falta ninguno de los protagonistas

ideológicos ultraconservadores: en orden de aparición, tradicionalismo,
c lasicismo y purismo, militarismo, eurocentrismo, racismo, esteticismo,
34. Como si esto fuera poco. religiosidad34 .
Wilkes enfatiza los elementos
viriles de la nación, con
lenguaje sexista que se
La construcción que Wilkes hace de Zuola, pues, es muy distinta de la de
m anifiesta en varias
oportunidades en su obra. Vega. Su intervención parece tener el propósito moralista de corregir los
Sería un caso perfec to para
las relaciones entre "errores" de un provinciano joven, autodidacta e hijo de inmigrantes lanzado
las defi n i ci on es de la
estudiar
a la conquista de un lugar en la sociedad porteña; en cualquier caso, busca
naci on al i d ad argentin a
emitidas desde la derecha y servir "de ejemplo a las generaciones nuevas y de incentivo a [los] lectores
las construcciones de género.
profesionales'', como reza su biografía de 1 935 35 , y no dejar que se olvide
35 . [Lange], " Wi l kes" .
"cuánto representan artística, estética y culturalmente para nosotros" las
comunicaciones verbales y
282.En diversas
canciones, como escribió en 1 965 (Wilkes, "Contrarréplica a una crítica'',
ep i s to lare s con el autor a
panir de 1 980, Lange recordó 3 8 ) . Pero además de señalar problemas conceptuales que sólo resultan
a Wilkes como qu ien "había
puesto en su sitio" a Vega y , perdonables por lo bisoño del Carlos Vega que los cometió, su construcción
lo señaló como modelo de de la canciones elimina cuidadosamente de ellas cualquier posible mancha
ética.
de arabismo. Después de pasar por su pluma, la música de Zuola queda
purificada, domesticada e incorporada a la tradición central de Occidente.
Sus escalas son modos greco-rromanos y gregorianos; sus ritmos y patrones
74 E S T U D I O S

morfo l ógicos rec iben d e s i g n a c i o n e s gnegas q u e l o s v i nculan a s u s

correspondientes antiguos. Las canciones adquieren sonoro ropaje del más
puro contrapunto a cuatro, vol vi éndose presentables en cualquier auditorio
occidental, como de hecho lo fueron (p. 5 7 ) ; y todo esto sucede por medio
de los " b e n é fi c o s '" e fl u v i o s de l a ciencia musical franc e s a .

Zuola, Rojas, Vega. Wilkes y la nación

En apariencia, la controversia Vega-Wilkes afecta únicamente elementos

técnicos: discuten sobre un pequeño repertorio de canciones coloniales y de
cómo conceptualizarlas en base a l a clasificación de sus ritmos y tonalidades.
Llama la atención, sin embargo, la virulencia del enfrentamiento. Se debe
a lo exaltado de las personal idades de los contendientes, sin duda; pero indica
que algo más que canciones estaba en juego. Al analizar sus trabaj os en el
contexto de la cultura de B uenos Aires en 1 930, surgen conexiones que nos
ayudan a resolver el i ntríngu l i s . Sus posiciones pueden ( re)construirse a
part i r de los s i stemas europeos q u e e l i g i eron para legiti marse y de sus
discursos. Unos y otros tienen valor político (en e l sentido de l a di námica
general del poder). sea por las posturas de sus autores e n Europa, sea por
las asociaciones que adq u irieron e n Argentina. Así, queda c l aro que la
confrontación no afectó solamente a Ja música colonial, o al prestigi o de los
contendientes: tenía que ver con sus ideologías y posiciones políticas, con
toda J a amplitud del caso. Vega busca establecer u n nicho propio e n una
sociedad que no debe haberlo considerado de manera particularmente positiva.
y para legitimarse y legitimar su trabajo. apela a sus 01ígenes familiares: por
e l l o , Zuola y las canciones tenían que ser españoles. Al m i s mo tiempo.
establece s u independencia intelectual al usar u n método controvertido y
alternativo, opuesto en particular al cato licismo, y recorre un tramo más de
un camino que imagino penoso en pro de afirmarse y subsanar sus deficiencias
de formación con la generosa ayuda de Rojas y Ribera. Culturalmente, Vega
compagina un Zuola arábigo-andal uz; ideológicamente, Vega se ubica e n Ja
línea secular de la Modernidad, demostrando fe en los poderes de la razón
y separando ciencia de re l i g i ó n . Wi l ke s reacciona. Reacciona ante l a
novedad, e n nombre d e l a tradición; ante la secularización, en e l d e la religión;
ante e l l ibre examen de la evidencia, en e l de l a autoridad: ante las "sucias··
resonancias arábigo-andaluzas de Ribera y Vega en nombre de la supuesta
pureza clásica de Grecia; y aunque no pertenece a la oligarquía, se convierte
en su vicario y vocero. La contienda, pues, asume contornos de enfrentamiento
i d e o l ó g i c o y s o c i a l , y de a l l í e l é n fa s i s c o n q ue se d e s arro l l ó .

Pero además. dada l a asociación de las ciencias del hombre con l a nacionalidad.
su significado nacionalista en 1 93 1 , la lectura de las canciones de Zuola en
términos del componente h i spánico de eurindia de Rojas, el desarro l l o de
las ideas del último l l evada a cabo por Vega, y la aceptación pasiva de una
y otro por Wilkes, poca duda puede caber de que lo que estaba en discusión
E S T U D I O S Zuola, criollismo. . .
75

no se agotaba con l as convicciones políticas de cada cual. A l dis cu ti r sobre

la naturaleza de la música de Zuola, debatían dos modalidades opuestas de
hispanidad. mestiza y abierta al Otro (Vega), pura y cerrada en la tradición
occ id ema l (Wilkes) . Y con la hispanidad. lo que estaba en j uego eran los
orígenes de Ja nación, a través de su cultura. La confrontación i ntelectual
no se limitaba a las canciones, ni a las ideologías individuales y afiliaciones
sociales de los contrincantes: ellos contrapusieron dos modos de imaginar
l a n ac i ó n . Veg a y W i l k c s d i s c u t i e ron t a m b i é n sobre la p atri a .

II. Zuola en 2000

La signjficación de los trabajos de Vega y Wilkes ha cambiado radicalmente,

en parte por las l i mitaciones de sus métodos, en parte por la mutación de
paradigma que tuvo lugar en el ínteri n. No podemos uti lizarlos ya tanto para
conocer el objeto de estudio, l as canciones de Zuola, como para conocerlos
a ellos. Pero además, hoy tenemos acceso a un cúmulo de evidencia mucho
más Iico y desarrollado que el de hace setenta años. Se impone, pues, revisar
las canciones copiadas por Zuola una vez más. Mi aporte se basa en l a
concepción del sujeto como escindido y variado. constituido socialmente,
y la identidad como múltiple. Considero a l as canciones como e l repertorio
de un cantor popular, el fraile mismo; pero el agente detrás de ellas no es
solamente Zuola, sino un grupo. hoy desconocido, formado por di versos
cantores y varias audiencias.

Al mismo tiempo, el énfasis ha sido desplazado aquí, del cuestionamiento

modernista por e l origen (de las canciones, de la nación) al nuestro propio,
por Ja constitución y desarrollo de procesos sociales o la circulación de l as
melodías. Mi tesi s es que ellas se originaron como voces de composiciones
polifónicas en Espaüa; circularon por Ja península y los dominios americanos;
durante esa c irculación cambiaron, posiblemente como resultado de su
adopción por grupos disti ntos; y tras esta etapa de transmisión oral, fueron
vueltas a anotar por Zuola -lo cual no implica que el proceso se haya
detenido: puede haber continuado con i ndependencia del texto escrito-.
Señalaré también las i mplicancias de estas ideas para la construcción de las
identidades coloniales.

El primer punto a revisar es la patria (chica) de Zuola, crucial para establecer

diálogo con sus construcciones identitarias: aun cuando el origen no las
determina, la importancia de la fonnación como factor (entre otros) no puede
ser soslayada. Aunque la prueba definitiva del origen de Zuola todavía está
por descubrirse, nada en el l ibro, como se dijo, sugiere que Zuola nació e n
España. Por e l contrario, un críptico apunte suyo puede i nterpretar�e en
sentido exactamente opuesto:
76 E S T U D I O S

Sabado 1 2 de Nob . año de 1 67 8 salieron para el v i aje de

e
r
L i ma por mandato del s Virrey D . Melchior de L i ñan y
S i sncros, An;:o Obispo = Los R.R. Padres Fr B ue n aventura
36. Manuscrito, p. 455; Vega.
/ 36.
1.
de Honton, Fr Miguel de Quiñones, Fr Clemente de Her
p. 1 Cfr. Esquive!. Noticias
cro11ológicas, vol. 1 , 140,
aparentemente basado en
Este apunte, e n apariencia inocente, deja constancia de l a m á s v iolenta de Zuola.

las luchas i n testinas de la orden franci scana en Cusco: el conflicto entre

criollos y peninsulares por el gobierno de la provincia. Desde antiguo había
orden papal para que unos y otros se alternaran. No obstante, entre 1 678
y 1 68 1 l o s cri ollos se negaron a dejar e l sitio a l o s pen insulares. L o s más
"recalcitrantes" entre ellos eran los mencionados por Zuola; el arzobi spo
Liñán y Cisneros los mandó ll anmr a Lima para solucionar e l enfrentamiento37 . 3 7 . Vargas Ugarte. Historia

XVII) vol.
del Perú - Virreina/o (Siglo
La anotación de Zuola parece reflejar una secreta s impatía por el partido 2 , 383.

cri o l l o -a fin de cuentas, B uenave ntura de Hontón es una de las pocas

personas en figurar dos veces en las noticias del fraile38__ S i no sabemos
1 4 1 ; Vargas Ugarte, op.cit. .
38. Cfr. además Colin, 1'39-

nada preciso sobre el fraile, e n cambio sí podemos afirmar a c iencia cierta 384-386: y Noticias
cronológica.v . vol . 2, 1 39- 1 40
y 1 46.
el criollismo de Matías Ramos Delgado, pariente suyo y heredero del l ibro.
De acuerdo con la caligrafía, fue Ramos quien i ngresó e n el l i bro l a noticia
de l a muerte de D i ego de Esqui ve! y Jaraba, Marqués de Valleumbroso,
generalmente reconocido como cabeza del partido criollo en Cusco (fo . 6)39 ; 39 . Colin. 143- 1 46. y Lavallé.
El mercader y el marqués,
y la anónima necrología del propio Ramos Delgado ( fo . 2 3 v ) se preocupó esp. 1 7-40.
en señalar su carácter de miembro del partido (cfr. Vega, L a música de un
códice colonial, 1 4). Aunque no podemos proyectar automáticamente sobre
el fraile las opiniones políticas de sus parientes, la evidencia circunstancial
indica un acuerdo básico e n tr e el p r i m e ro y los segundos.

Segundo punto: l o que para Vega y Wilkes era u n conjunto único d e ejemplos
aislados de música colonial, de filiación h i potética, hoy puede verse como
parte de una trad i c i ó n defi n ida, la de los tonos humanos o c an c i o n e s
pol i fónicas seculares del Barroco, que circuló a l o l argo de todo el impe1io
español. De las 1 6 canciones de temática secular preservadas e n Zuola, una
se presenta en dos versiones concordantes e n texto y música (nº 7 y 17; v.
Apéndice). Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro
de leu·a solamente, cinco de letra y música. Las concordancias atestiguan
la dinámica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas
a través de múltiples ámbitos, como canciones seculares, música teatral de
comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias ( variaciones)
para arpa o guitarra. Esta peculiar movilidad de objetos musicales no permite
c l as i ficarlos en n in g u n o de estos géneros c o n e x c l u s i ó n de l o s otros.

Las canciones de Zuola, sin embargo, no son tonos humanos sin más. En
pri mer térmi no , Zuo l a s e l e c c i o n ó para s u l ib ro c a n c i o n e s breves y
particul armente senc i l las; basta u n a oj eada al volumen, recientemente
publicado, de obras de Manuel Correa (González Val l e ) , para comprobar
E S T U D I O S Zuola, criollismo . . . 77

cuánto más simples son las dos piezas d e "Correa" - a todas luces l a misma
persona- numeradas 16 y 17 en el libro. La gran may oría de las canciones ,

incluyendo a las últimas, son estróficas, en una sola sección, y sin estribillo.
Se di viden en cinco o seis frases musicales (entendiendo por "frase" la
música correspondiente a un verso literario), con escasa repetición de texto
o música. En las composiciones anotadas a más de una voz, la homofonía
es la norma. En segundo lugar, la mayoría de las melodías fueron anotadas
como monodias sin bajo -a modo de canción popular-. lo cual contrasta
agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como
canciones corales a tres o cuatro voces, o, más adelante en la historia, solos
o dúos con continuo. De los dieciséis tonos de Zuola, doce han sido copiados
como monodias (y uno, el nº 1 8, ha sido representado sin la melodía, pese
a ser una canción con guitarra).

Pero además, estas piezas parecen resultar de una extraña operación de

subversi ó n textura!: las cinco que tienen concordancia polifóni c a no
cmTesponden a las panes superiores, como hubiera sido coniente en la época,
sino que resultan de modificar en mayor o menor grado una de las voces
inferiores (alto o tenor). Ninguna de ellas, tal como se presentan en e l libro,
pueden tomar el sitio de las líneas contrapuntísticas originales: su música
ha sido transformada y convertida en un producto independiente. Algunas
de las transformaciones resultan de decisiones editoriales deliberadas; una
parte de ellas, sin embargo, parece resultar de la ejecución en maneras mucho
menos controladas, o, inclusive, arbitrarias.

E l Marizápalos una vez más ilustra cabalmente estas transformaciones

(ej. 2). La línea superior presenta la melodía más difundida de la canción,
la que aparece en todas las versiones conocidas excepto Zuola, en transcripción
para guitarra de Gaspar Sanz ( 1 674), transportada para facilitar la comparación.
El contenido armónico de las dos versiones coincide hasta en mjnucias tales
como la cadencia frig i a del compás 8, l a progresión por quintas en los
compases 9- 1 2 y la vuelta a tónica en el compás 14. Así y todo, en la versión
Zuola han cambiado algunos detalles en los compases 3 y 1 3, y se ha alterado
totalmente el final por medio de una frase distinta, que hace escuchar de
nuevo la cadencia frigia. Esta frase es uno de los gestos melódicos más
característicos de las canciones del libro: aparece en distintas variantes en
las piezas nº 3 y 9. Incluso si no poseemos tonos (seculares) polifónicos del
Marizápalos con l os cuales comparar la melodía de Zuola, la coincidencia
entre Zuola y S anz es tal que no pueden tratarse de composiciones
independientes. Debemos pues concluir que la canción de Zuola se originó
como parte de un arreglo polifónico, hoy desconocido; y que sufrió un
proceso de transfotmación, aparentemente debido a una etapa de transmisión
oral . Tanto fue así que, en, el modo en que está escrita en el libro, ya no
p u e de c an t a r s e s i m u l t á n e a m e n t e c o n l a m e l o dí a o ri g i n a l .
 78 E S T U D I O S

Las otras monodias que tienen concordancia polifónica refuerzan l a

h i póte5i5 d e q u e adquirieron BU forma pre5enta durante una etapa d e
transmisión oral. Evidencian una relación d i recta entre el grado d e

cambio sufrido por la voz monódica y la edad de la composición

polifónica.

Ejemplo J: Entre dos álamos verdes

Sablonara n.o ló; adaptado de Etzion

[Tlples 1-2]

(Alto]

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{Tenor}
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Zuo/e

- des que for - man

ar - co. d.. -per

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" - ves, pa - sa - ba ca llan - docl Ta - jo, "" - .. ba ca -
 Z u o l a , criollismo . . .
79
E S T U D I O S

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do, ca Han - docl
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" .
·t-
• j ·· � e
doel ;o).
,,, ba ca · llan Ta

Entre dos álamos fue creado antes de 1 626, fecha de compil ación del
Cancionero de la Sablonara en el cual está copiado (para i nformación sobre
las concordancias, v. Apéndice). Dime Pedro debe ser anterior ( y tal vez
considerablemente anterior, de acuerdo con su estilo) a la muerte de su
presunto autor ( 1 65 3 ) . Mari::,ápalos apareció en 1 649 y se difundió
especialmente en los siguientes veinte años, y Don Pedro a quien los crueles
puede fecharse entre 1 670 y 1 67 7 . No sé a qué sombras fue escrita en
1 659/ 1 660 , como parte de La púrpura de la rosa . Estas canciones pueden
dividirse en dos grupos. La relación de las más antiguas , Entre dos álamos
verdes (ej . 3 - comparar el contralto de la versión B i as con la monodia de
Zuola) y Dime Pedro por ru vida, con las versiones de Cusco es más remota;
las más recientes, No sé a qué sombras y Don Pedro a quien los crueles (ej .
4 ) , son las más próximas - Mari::,ápalos presenta una situación intermedia
entre los grupos , tanto en grado de cambio como en edad del modelo
polifónico - .
 80 E S T U D I O S

Ejemplo 4: Don Pedro a quien los crueles

0
J!,.Mll, Ms 136Il fo 211 (continuo omitido)
1 ,..-.1... ---.,¡...._
(Tiples 1-2}
"

., � ' 1 1 '
' 1

11!1
J J J
1
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1

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- = -
J ' .J � � : »-
{rl(M 3 - Tenor}
"

Don Po · dro a les

,,, quien los cru .
e . .

A
Zuola. p. 361

Zuole

e
•

\' qwcn los cru - • les

" J -- J .J .J 9 9 "" . . .. - - - -

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_ i l 1l'J J
1

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- - -
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1
lla · man
,,, sin ra • zóo cru . el <!u-de Co

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zón man
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" . • f- fL • • fL fL f- f- ; n
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!a]Al · oo cien mil ha · chas bi

-
\' im . bra . ba · zas . zoar - der

" 9 • -

1 1
bn[a)AI - oo nul (CICD mil ha
\' im - ba • za, CK:D der. - chAs

A 1 �= .. - 1 ,,- ¡¡� e

., '
-
'
n
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J. '
- � ..J. J ' �
A � - - - - - - -

1 r
cien mil
" ha . chas
-
hi "° ar • der.

" r.'I

der). (cien nul dcr�

,,, h1 ha chas hi
- zoar • zc ar •
 81
E S T U D I O S Z u o l a , c r i o l l ísmo . . .

Otras dos canciones n o tienen concordancia conocida, pero presentan trazas

definidas de haber pertenecido a piezas polifónicas hoy perdidas. En el
potro de un peñasco (nº 7) contiene tantos saltos de cuarta y quinta que no
puede ser sino u n bajo armónico , destinado , como era corriente en los
dominios hispánicos, a la voz de tenor. Además, cuando Zuola hizo l a copia,
dejó espacio en blanco en el encabezamiento de la página, posiblemente
para luego poder ingresar una o más voces adicionales . Yo sé que no he de
ganar (nº 1 5 ) , finalmente, generó mucha discusión por e l reconocimiento
de Vega de que su estructura rítmica consiste en pies binarios , a pesar de
estar anotada en ritmo ternario . Está en l o cierto, y no hay Grecia ni Roma
que puedan negarlo; pero el ritmo concreto de la melodía no invalida la
notación ternaria. Originalmente puede haber sido una voz polifónica binaria
dentro de un contexto general ternari o , y haberse movido por medio de
retardos sincopados. De hecho, es posible reconstruir este contexto con
muchísima facilidad, por medio del esquema armónico de Las vacas , muy
popular en España y las Indias en la época (ej . 5). De la necesidad de contar
con otras voces para j ustificar el modo en que la canción fue anotada se
deduce que esta melodía también fue originalmente parte de un tono polifónico.

Ejemplo S: Yo sé que no ha de ganar, 1 -4 y l 3-20

.
{Tir,Jas: 1-21
., 1 r 1
Yo " .... ,,1.. L .. ......

Zuola. p. 372
A

(Alto]
1
" si! .
Yo que noha de ga 1111",

l!ditcrill

(T•notj
4 3

1 1 J 1
..
. ' 1

., 1 1 1
po 'º· yo lam po "'· yo ..., po • "' la que m.

1 1 1
(yo
\l
po
- co, tam po . coi yo lam po . co la que . m.

7 6 4 3
82 E S T U D I O S

La tonalidad de las canciones

Mi re-ubicación de las canciones en la tradición de tonos polifónicos del

Ban-oco hispánico es fértil en consecuencias: permite reformular totalmente

la discusión de Vega y Wilkes sobre su organización tonal. Como e l repertorio
pertenece a la tradición barroca . debe anal i zarse con los conceptos que son
propios de ella. La música española del siglo XVII en general -y los tonos
humanos no resultan excepcionales en este sentido- no siguen los dictados
de la tonalidad c lásica, como quiere Vega, ni de los modos greco-cristianos,
como lo pretende W i l kes . s i no que han sido compuestos dentro del sistema
( ma l ) l l amado '·hexacórdico" (en los denomi nados pi1ch keys o church
4 1 . Chafe . Mo11te1•erdi 's To11al
Ú:lllfillltge. 38-55: J l laii . "Los
keys)4 1 . La música es "tonal " , en tanto mucho de ella se estructura a través

de l as atrac c iones entre sonidos . con predom i n i o de uno de e l los , lo c u a l

de la música".
modos en la teoría española

permite anali zarl a en ténn i nos de acordes . tónicas y dom i nante s . Pero, a
diferencia de la tonalidad clásica, el sistema no presenta una jerarquía interna
establecida de puntos cadenciales secundarios. Es un sistema diatónico: la
única 1:1lteración con s t i tutiva es el si bemol . cuya presencia o ausencia e n la
armadura de c l ave define dos c o l e c c i ones de sonidos - l as l l amadas
propiedades de la teoría antigua. natura y bemol - . Cada una de e l l as
presenta seis puntos cadenciales posibles, aq uéllos cuya qu inta superior es
perfecta ( n atura: do . re . m i , fa. sol l a : bemol : do. re, fa. sol , l a , si b ) , y uno
imposible. el que es fundamental de una quinta disminuida (natura: si; bemol :
m i ) . El s i stema permite al compositor efectuar cadencias en cada uno de
los seis puntos pos i bles de cada colección, sin que necesite sujetarse a una
disposición predeterminada. cualquiera sea el tono de l a composición42 . En 42. Al menos en algunos
casm. sin embargo. los tonos
l a práctica, existe además la tendencia a retomar constantemente al principal individuales tienen puntos
cadenciales internos
centro tonal , durante l a composición, lo cual otorga a las composiciones
privilegiados (la quinta o la
cierto sentido estát ico43. tercera sobre l a final . según
el caso). que se u t i l i z a con
preferencia a otros. En otros
casos. el compos itor d i se1i a
Las canciones de Zuola, hayan sido originariamente melodías o no, presentan
un perfil de cadencias peculiar
las características del s istema: constitución tonal, l i bertad de modulación para cada obra. utilizándolo
como elemento de coherencia
dentro de l a colección util izada, y permanente referencia al centro principal . interna. Espero volver sobre
Para mostratlo , util i zaré un tipo ele análi s i s melódico inspirado, por una parte el punto en un trabajo futuro.

en la consideración de una melodía como basada en una trama de consonancias 4 3 . Cada pieza no puede

movimiento único. que sale

imaginarse corno un
melódicas (derivado del anál i s i s melódico modal aplicado a las monodias
de la t ón ica para visitar otras
reg iones y volver a ella, si no
medievales)44, y por otra, en e l método schekeriano; el resultado no es muy
diferente de las técnicas desarrolladas por Leonard Mayer. He reali z ado más bien como una serie
desordenada de excursiones
aquí reducciones de las los ejemplos 2 a 4 a sus puntos fundamentales . La m{L, breves. de la !(mica a otro
defi n i c ión de jerarquías i n ternas e ntre l as notas de las canciones sigue los cemro y de vuelta.

s i g u ie ntes principios. e n orden de i mportanc i a d e c re c i e n t e : 44 . Cfr. Huseby. The Cantiga>

29-43
1 ) E! predominio de c iertas notas sobre otras , e n términos absolutos (cantidad
de Sa111a María.
(;,istema modal) y passi111
de tiempo que suenan durante l a canción) o relativos (ubicación de la nota (aplicación).

al principio o fin de frases . como puntos de inflexión ele la curva melódica

o en tiempos fuert e s ) . Las notas primera y ú l t im a de la canción t i e ne n
im portancia part i c u l ar p o r las posiciones q u e ocupan , pero no determinan
E S T U D I O S
45 . El liipodórico o prorus
plagal eclesiástico no tiene
la final en re y un ámbito de
tónicas ni dominantes. sino
la a /a , pero las melodías,
plagales. tienden a moverse
como las de todos los
con preferencia en la quinta
superior a la final .
Zuola, c r i o l l ísmo . . 83
la estructura de la melodía. La reiteración de una rrtisma nota en una posición
relativamente alta dentro de l a jerarquía crea prolongaciones melódicas, en
el sentido que Schenker asigna al término.
2) Dos notas estructurales pueden estar en relación de consonancia entre
ellas . En este caso , establezco su jerarquía interna por medio de la serie de
los armónicos naturales. Así, las terceras y quintas ascendentes y cuartas
descendentes implican el predominio de l a primera nota del par sobre la
segunda, mientras que las terceras y quintas descendentes o cuartas ascendentes
tienen el efecto inverso.
Los tres gráficos certifican l a adecuación de las canciones al sistema. En
todas, l a faci l i dad con que se establecen los centros tonales predominantes
y Ja abundancia de relaciones de cu arta y quinta (relaciones "tonales·· por
excelencia) indica que las canciones no pertenecen al si stema modal . Muestran
el predominio de un centro tonal único a lo largo de las canciones, realizado
de maneras distintas .
El primer gráfico, del Mari::.ápalos ( ej . 6) muestra el predominio absoluto
del centro re, que no coincide con l a primera y última nota, un l a una c uarta
más grave; pero predomina sobre esta última en razón del segundo de Jos
principios enunciados -y efectivamente, la i mpresión que la canción produce
cuando se la escucha con oídos tonalmente entrenados es la de quedar
inconclusa - . Uno podría rescatar aquí la idea de Vega del plagal hipodórico
si no fuera porque su concepción de tal modo hoy es considerada un monstruo
teódco45 . La canción tampoco puede entenderse como "re menor armónico":
contiene dos centros subordinados.ja y do , entre los cuales no se establece
una jerarquía clara, s i no que ambos operan por oposición con y en relación
al centro principal (de hecho, un resumen de los centros de la canción asume
l a forma de un rondó en el cual re es el estribillo, re-fa-re-do-re ) . Pero la
modalidad que l e asigna Wilkes tampoco se sostiene . Al mostrar que las
notas de l a canción forman u n entramado de base armónica, y que en su
desarrollo vuelve en dos oportunidades al centro principal, el gráfico confirma
l a p e rt e n e n c i a de l a c a n c i ó n al s i s t e m a t o n a l d e l s i g l o X V II .
Ejemplo 6: Marizápalos (gráfico)
84 E S T U D I O S

Ejemplo 7: Entre dos álamos (gráfico)

1 f f f,Q@J---.;---; fR
,z
-
-
- - - - - -
-
:
- - - - - - -
- ---
•
- - - -
5W _?pf i_ _;_ _ :S'V'¿;
- - - -
L _ _ _ _ _ _ _
� _ Ji

E l gráfico de Entre dos álamos (ej . 7) nos pone ante l os l ím i tes de este
método analítico. Teóricamente , el centro p ri nc ipal , do, tras haber sido
escuchado al principio, reaparece solamente al final . Sin embargo , las notas
sol (principio de la tercera frase, "por no despertar") o mi (principio de Ja
cuarta frase, primer "pasaba callando") remiten fuertemente a la fundamental
do , que está i mplícita: la estructura de la canción descansa sobre relaciones
tonales más fuertes de las que pueden ser descriptas por un sistema de análisis
melódico. Melódicarnente, la canción privilegia la nota sol, principal cadencia
interna, y la, cadencia de las frases primera y tercera . Armónicamente, esta
última opera como tercera superior de un ja , de nuevo implícito. Así, Ja
canción repite tres veces - una vez para cada par de frases - el mi smo gesto
armóni c o , do-fa-sol. Este procedimiento admite , por supuesto, una
i n terpretación dentro de l a tonalidad funcional; es la reiteración del mismo
camino lo que hace de l a canción una pieza del siglo XVII y crea l a cualidad
estática característica del sistema. El tercer gráfico (Don Pedro a quien los
crueles, ej . 8) muestra una canción centrada sobre la nota del pri ncipio y
fin a l , la, a l a que retorna al principio de las frases segunda y última. La
facilidad de modulación a centros secundarios típica del siglo XVII queda
en evidencia en las frases segunda a cuarta, donde se realiza una marcha
frigia descendente (l a-sol-fa-mi), con énfasis en sol y el establecimiento de
mi como dominante de la .

Ejemplo 8: Don Pedro a quien los crueles (gráfico)

if r_ ·-�
------·_·__;_.iif
_-_
):_-•
�-r
E S T U D I O S
46. Cfr. los trabajos citados
en nma 4 1 . Sobre·las claves,
v . Etzion, XXIV-XXVII.
47.
El uso de esta
configuración puede resultar
modo II (sol, altura real,
de transportar un original en
bemol en clave) a la segunda
superior por razones de
tesitura vocal, o puede ser
parte de una práctica tonal
insuficientemente conocida
del posible autor, Miguel
Gómez Camargo, o de la
época. Sea como fuere, el
caso debe señalarse como una
excepción que no invalida el
sistema.
Z u o l a , crio l l í s m o . . .
85
Todas las composiciones del manuscrito anotadas e n pentagrama pueden
clasificarse dentro del sistema de tonos del siglo XVII con pocos problemas.
Las variables del sistema son tres: final (última nota de la voz más grave,
según Nassarre) , propiedad (natura o bemol) , y juego de claves utilizado
(claves altas o chiavette , a leer una cuarta más grave; claves bajas, a leer en
altura real)46. Ahora bien, las mismas claves se emplean para voces distintas
según el juego utilizado - do en tercera es clave baja de contralto, y clave
alta de tenor; do en cuarta es clave baja de tenor, y clave alta de bajo- .
Zuola escribió todas sus canciones monódicas en una de estas claves , pero
sólo una de ellas (nº 10) lleva indicación explícita de qué voz debía cantarla;
para el resto, en general coexisten dos posibles clasificaciones tonales .
Las posibilidades de elección pueden reducirse , si tenernos en cuenta l a
evidencia disponible sobre el registro vocal d e Zuola. E n efecto: No s é a
que sombras (nº 1 1 ) aparece escrita inequívocamente para tenor y bajo, por
la combinación de claves y la indicación "bajo" de la voz inferior. En tres
de las otras cuatro composiciones polifónicas (nº 1 , 2 , 1 6) , Zuola copió
primero la voz más grave (designada, respectivamente, como tenor, bajo y
tenor) , contra lo corriente en otros manuscritos, que cuando copian voces
distintas en una sola página las ordenan de agudo a grave . Por fin, la única
monodia asignada a un registro vocal (nº 1 0 , ej . 4) es para "tenor". Esto
permite imaginar a Zuola entre bajo y tenor, o sea, como baríton o . En
consecuencia, podemos descartar de la clasificación las opciones en l as
cuales la clave de do en tercera se interpreta como clave alta de contralto:
las melodías del l ibro deben haber estado destinadas a las voces de tenor o
bajo.
Subsisten dobles interpretaciones para las canciones escritas en clave de do
en cuarta. Parte de ellas puede ser descartada en base a dos elementos. Uno
de ellos afecta únicamente las canciones con final la : el s istema únicamente
proporciona un tono de la , el tercero, el cual se escribe con claves altas. Por
ello, las canciones 3 , 5 y 6, escritas en la con clave de Do4, deben ser
consideradas como destinadas a la voz de bajo. El segundo elemento a
considerar aquí son las concordancias . En el caso del Marizápalos, la
concordancia confirma el punto anterior, que la canción está escrita en clave
alta de bajo; en el de Dime Pedro (nº 9) , Ja concordancia implica lo contrario ,
q u e la canción está escrita en altura real . Finalmente, l a concordancia de
Malograda fuenrecilla ha sido escrita en una configuración inexistente en
el sistema, la , natura y claves bajas , por razones desconocidas47; permite
elegir el modo II y la clave baja de tenor para la monodia, por contigüidad
de las finales (la en la concordancia, sol en Zuola).
Marizápa los, Pardos ojos de mis ojos y Yo sé que no ha de ganar, las
canciones que terminan en una nota distinta del centro tonal estadísticamente
más importante, plantean el único problema teórico verdadero para clasificarlas
en el sistema de tonos. En por lo menos el caso de Marizápalos, el problema
86 E S T U D I O S

surge de l a transformación de la canción por parte de Zuola , quien, como

hemos visto, alteró el final de la pieza. haciéndola terminar en una nota
distinta. Casos semej antes son clasifi c ados de acuerdo al centro tonal
predominante y no a l a final: así sucede con e l Miserere , habitualmente
escrito en una tonalidad peculiar en l a cual predomina do como centro tonal ,
pero que generalmente concluye con una cadencia frigia sobre mi: dos fuentes
de principios del siglo XVlll lo c lasifican como del quinto tono (do, natura.
claves bajas) en función , no de la final (propia del cuarto tono) sino del
predominio de do . Para canciones que responden a estas características, la
tabla proporciona c lasificaciones dobles, de acuerdo a l a final y de acuerdo
a l c e n t r o p r e d o m i n a n t e , s e p a r a d a s p o r u n a barra i n c l i n a d a .

Tabla 1 - Lista d e canciones del libro clasificadas en el sistema d e tonos del siglo XVII

Nº Pág. Incipit literario Final Propiedad Clave Voces Claves Tono

1 36 Hijos de Eva tributarios La N at ur a [S] , A, T A lt as 3

2 1 60 Credo Romano a 3 S ol Bemol [A] . [T] . B Altas
8
3 [354] A cierto galán su dama La Natura Do4 [B] Altas 3-1
4 355 E/l/re dos ála11tos verdes Do Natura D o4 [B ] Al tas 8
[T] B aj a 5
5 3 56 Mari:ápalos baja una tarde La Natura D o4 lB l Al ta s 3/7
6 357 Qué importa que yo lo calle La N atura Do4 [B ] A lt as 3
7 358 E n el potro d e u n peiiasco Fa Bemol D o3 ITl Altas 5
8 359 Pardos ojos de mis ojos Do Natura Do4 [B l Altas 8/3
B aj as 51?
5 50
[T]
B aj a s
49
9 360 Dime Pedro por tu vida Do? Natura Do4 fTl
10 361 Don Pedro a quien los crueles La N atu ra Do3 T Al t as 3
11 362 No sé a que sombras / Fa Bemol Do 3 [T ] . B A l tas 5
ftmesras me dormí Do4
12 363 Malograda juentecilla Sol Bemol Do4 [T] Bajas 2
13 368 Poco a poco pensamiento Do Natura Do3 [T] Altas 8
14 369 Pajarillo fugi1ivo La Natura D o3 [TJ A l tas 3
15 372 Yo sé que no ha de ganar Do Natura Do3 [T] A l t as 8/3
16 389 Por qué tan firme os adoro Sol Bemol S.S.A.T Altas
17 39 1 Dime Pedro por tu vida Fa Bemol S. S, A. T A l tas 5
18 399 Al prado de San Gerónimo [Solj Voz y guit. 8

48. El s istema de tonos del s i gl o XVII no presenta una configuración tonal en la con claves bajas: interpretar la clave como alta
y el tono como tercero es la única posibi l idad abierta a las canciones que tenninan en la.
re. La concordancia pol i fón ic a me hace
inclinarme por la primera interpretaci ón .
49. La última nota es confusa en el manuscrito: puede interpretarse como do o como

canción polifónica del m i s mo libro.

SO. Prefiero esta interpretación a Ja interpretación alternativa, en octavo tono con clave alta de bajo, por la concordancia con la
E S T U D I O S Zuola, c r i o l l ísmo . . . 87

Zuola como criollo

Esta revisión de las canciones de Zuola indica que no fueron un mero

pasatiempo o ejercicio teórico, como algunos han creído , sino parte de una
práctica concreta. Su foco en el registro vocal de barítono implica que se
trataba del repertorio vivo de un cantante pop u l ar en concreto , muy
posiblemente Zuola mismo, quien según la necrología escrita por Ramos
Delgado era "gran diestro en la música" (Zuola. fo. [24v ] ; Vega. La música
de un códice colonial, 1 1 ) . Por una parte , he puesto de manifiesto el peculiar
estatuto textual que poseen: la mediación tan especial que establecen entre
lo escrito y lo oral. En tanto registros escritos de ejecuciones , son radicalmente
distintas de cualquier otra cosa que uno pueda encontrar en los repertorios
polifónicos contemporáneos . También se diferencian de las canciones
recopiladas por viajeros o coleccionistas en que no son ni piezas de museo
ni curiosidades científicas, sino música viva: en el momento de ser anotadas,
todavía poseían al menos la posibilidad de ser ejecutadas en su propio
contexto.

Por otra parte , las canciones dialogan con la tradición de tonos seculares
españoles en términos especiales . Como en el caso delfolk singer de Philip
Bohlman (capítulo 5), las canciones escritas por Zuola negocian la tradición
en términos creativos: son performances, actos expresivos de un individuo
que reflejan su contacto con la tradición (cfr. Bohlman , 73 y 77-79) . Al
mismo tiempo, indican un contexto comunitario, que es tanto más evidente
cuanto que parece ausente de cualquier registro escrito . Dos elementos
resultan aquí cruciales . Primero, recordemos que existió una etapa de
transmisión oral entre las composiciones polifónicas españolas y las monodias
de Cusco, sin la cual las transformaciones sufridas por las monodias resultan
inexplicab le s . Esto implica la existencia de un grupo de oyentes a quienes
Zuola cantaba las canciones, una comunidad creada por el acto mismo de
cantarlas . Segundo, Zuola tenía un elevado concepto del valor de sus
canciones , al punto de tomarse el trabajo de preservarlas por escrito en
cuidadosas copias en limpio. Sabemos que el valor se construye socialmente.
¿Fue Zuola el único en valorar tanto las canciones? ¿O esta evaluación fue
realizada por su grupo, de modo de i ncentivarlo a ponerlas por escrito?
Después de todo, no fue Zuola sino su pariente Ramos Delgado, a todas
luces miembro de la audiencia del fraile, quien alabó sus condiciones
musicales.

De hecho. esta comunidad ausente puede haber obrado de manera mucho

más creativa en la historia de las canciones de lo que podemos apreciar a
través del libro de Zuola. De nuevo, falta evidencia escrita. Así y todo, la
relación entre la edad de las versiones polifónicas españolas y la fidelidad
con la cual sus voces son reproducidas por Zuola indica que el proceso de
circulación oral de las canciones fue más largo para las piezas más antiguas.
88 E S T U D I O S

Dado que estas últimas pertenecen a la generación del padre del frail e , es
posible que Zuola las haya aprendido ya transformadas, o sea, que hubo un
proceso de c irculación social de por lo menos algunas canciones antes de
5 1 . He de volver a esta idea
ser registradas por escrito5 1 . El fraile, entonces , puede haber sido solamente
en mi estudio de la versión
uno entre varios cantores populares que convirtieron líneas contrapuntísticas del origen y circulación de

relación con w púrpura de

No sé a q ué sombras en
en melodías. Su singularidad puede residir únicamente en que él anotó las
melodías que - presuntamente - cantaba, mientras que los otros, hasta la rosa . en preparación.

donde sabemos, no lo hicieron .

En todo caso , hoy ya no podemos leer a Zuola como antecedente de una

nacionalidad que nos resulta muy problemática. En cambio, la operación
cultural a la que las canciones fueron sometidas - piezas polifónicas españolas
transformadas en monodias- puede identificarse como típico modus operandi
de un grupo definido dentro de la sociedad colonial , el de los criollos o
blancos nacidos en América. Como las canciones , ellos reconocen origen
h i spánico, pero buscan diferenciarse de sus ascendientes peninsulares por
medio del desarrollo de prácticas identitarias peculiares. ¿Por qué no habrían
de ser las canciones una de esas prácticas, suficientemente h ispánicas como
para ser legítimas, pero en el fondo profundamente distintas? Si así fuera,
ellas no representarían la h ispanidad sin más, de Rojas , Vega o Wilk.es , sino
más bien el modo en que grupos locales manipulaban símbolos españoles
para desarrollar su propia cultura. Habrían respondido así a una necesidad
de su propio presente . Lo peculiar de su estructura y su carácter puede
relacionarse con la singularidad del grupo al que pertenecían . ¿Nos extrañamos
acaso? Si después de todo la evidencia circunstancial disponible,jaute de
mieux, indica que Zuola mismo era criollo.

III . Zuola y el c o n o c i mi e n t o c i e n t ífic o - m u s i c a l arg e n t i n o

Este estudio d e Zuola, e n s í y en s u representación académica moderna,

propone un replanteamiento del carácter de los estudios técnico-musicales
en Argentin a . Por una parte , dij e , se desarrollaron bajo la égida del
nacionalismo, entendido como movimiento cultural ; nacen como parte del
aparato intelectual destinado a pensar la nación y legitimarla a través de sus
orígenes . En Rojas, y por ende en Vega y muy posiblemente también en
Wilk.es , esta preocupación se transfiere al campo específico de estudios como
cuestionamiento por el origen de un conjunto de canciones-objeto. El
importante papel jugado por Ricardo Rojas en la prehistoria de Zuola es
harto elocuente, así como el que uno y otro contendientes desarrollaran a
continuación estudios sobre música tradicional, o que los dos se sintieran
compelidos a escribir, en algún momento de sus carreras , sobre el himno
nacional argentino.

Por otra parte, los estudios científicos sobre música del B uenos Aires de
1 930 la abordaron como totalidad, sin que se hiciera diferencia entre los
E S T U D I O S Zuola, c r i o l l ísmo . .
89

aspectos histórico, folklórico o sistemático d e los objetos en consideración.

Es cierto que en 1 930 ésta era la situación ge nerali z ada de J a disciplina en
el mundo; pero no Jo es menos en que debates como el de Zuola apelan a
ella en toda su riqueza, integrando argumentos tomados del pasado , l a
tradición oral o la taxonomía de las canciones en una sola praxis cognoscitiva
complej a . Trma R u i z lo ha d i c h o : Vega n u n c a aceptó e l térm i n o
"etnomusicología", y con él, rechazó la posibilidad d e abordar científicamente,
y en relación a contextos socioculturales que les otorgan sentido, las praxis
musicales del presente (cfr. Ruiz, 8- 1 0 ) . Puede hacerse otra lectura, más
positiva, en términos de nuestra propia práctica musicológica: podemos
rescatar de allí la posibilidad de constituir un conocimiento científico-musical
único (o, como lo llama Ruiz, una musicología lato sensu ) , sin limitaciones
que trasciendan las necesidades metodológicas planteadas por los objetos
en estudio. Esta musicología halla en Roj as , Vega y Wilkes una fuente de
inspiración y legitimidad que trasciende en mucho las humanas l imitaciones
de cada cual . Mi presente aporte a su desarrollo descubre en las canciones
de Zuola un objeto de estudio particularmente adecuado, por cuanto hoy en
día no pueden ser cabalmente construidas como tal sin el recurso a un bagaje
teórico-metodológico heterogéneo, que incluya nociones sobre los procesos
de transmisión oral y la construcción social del significado connaturales a
la Etnomusicología, el conocimiento de la notación antigua, los géneros y
la historia propios de la Musicología H istórica, y el desarrollo de métodos
taxonómico-hermenéuticos rigurosos para conceptualizar los objetos musicales
característico de la Musicología S istemática o Teoría de la Música.

Hace setenta años , cuando se profesionalizó el conocimiento científico­

musical en Buenos Aires, Zuola, toda la música colonial latinoamericana
conocida en ese entonces , fue visto como un objeto histórico valioso y
apropiado para la nación argentina. Para ello, paradójicamente, se lo hizo
andaluz y un poco moro, o blanco y católico, como proyección de ideologías
de cuño nacionalista . Hoy no sabemos cómo era, ni dónde nació, pero
sostenemos que contribuyó al desarrollo y registro de una práctica simbólica
que le permitió distinguirse de sus ascendientes españoles (entre otras):
diferencia, pues , y no nación . El examen de los estudios del pasado se
relaciona directamente con los del presente; no sólo porque el objeto de este
trabajo admite una construcción calidoscópica, de distintas clases y signos,
sino más bien porque podemos hallar en el pasado algunos importantes
elementos de lo que hoy somos, a despecho del tiempo que pasó. Manuscrito
y coincidencias proporcionan sustento a la idea de un conocimiento científico­
musical rico e intercomunicado, generosamente abierto a todos y absolutamente
cerrado a nadie, libre. en fin , de mezquindades académicas. Ésa es la mejor
enseñanza que hoy podamos recoger de todos ellos , Zuo l a , Rojas ,
Wilkes y Vega.
90 E S T U D I O S

Apéndice: Lista de Concordancias

4. Entre dos álamos verdes / q u e forman j un tos un arco ( Z u o l a , p . 3 5 5 , .. De L o p e " )

Texto: de la novela Las .fortunas de Diana.
M úsica: J uan B ias de Castro, Cancionero de la Sablonara ,
5. Marizápalos baja una tarde / al
Texto: impreso:
Manuscrito:
Música5 3 : impresa:
M an us c ri t a:
Textos relacionados:
fos . 1 4v - 1 5 , S S AT (Etzion , 64-69 ) .
v e r d e s o t i l l o d e Va c i a m a d r i d ( p . 3 5 6 ) 5 2
l . Jerón imo de Camargo y Zárate. Obras divinas y humanas. así heroicascomo
bucólicas joviales ( M ad r i d , 1 6 4 9 ) ( G a l l a rdo ,
vol . 2 , c o l . 1 9 4 ) .
2 . Miguel López de Honrubia, Aquí se contiene una xácara nueva de un
valiente de la ciudad de Anrequera. llamado Amón Loxa. juntamenre con un
romance de Mari::,ápalos, a lo humano ( p l i ego suelto - Madrid: Andrés
García, 1 65 7 ) (Durán. vol . 1 , L X X I ) .
3 . E:Mn M s 3 8 8 4 , fo . 3 1 2r.
4. E : M n Ms 3892. fo . 97v.
5. U S : N h , B 2543 , fo . 67v.
6. US : N h , B 2347 , fo. 227r.
7. Sanz , Instrucción , fo . 45r.
8. Guerau, Poema Harmonico, p . 39-42.
9 .Murcia, Resumen de acompai'íar la parte . p. 1 00- 1 05 .
10. Hernández, Manual armónico, p arte 2 , n º 63 .
1 1 . E : B c Ms 56 1 5 ( Passacaille dite Marizapalos par D M i c hel Pérez de
Zavala, espag1fo l , guitarra. 1 690) .
1 2 . E : M n M 8 1 1 ( L ib ro de diferentes cifras de guitarra, 1 705 ) , p . 23-26.
1 3 . E : M n M 1 35 8 (Pensil deleitoso, Antonio Martín y Col!, 1 709) . fos . 74v-
75 v .
1 4 . E : M n M 1 359 ( Huerto ameno, Antonio Martín y Co l l , 1 70 8 ) , p . 584-
586.
1 5 . E : Mn M 2209 (Libro donde se verán pasacalles de los ocho tonos,
gu i taiTa, c. 1 7 1 0 ? ) , fos . 1 2r- l 4v ("Marizapalos sobre l a E ques 5"'); y l 5r­
l 6v ( "Marizapalos sobre la D ques 6").
1 6 . E: Mn M 8 1 6 [Cifras para arpa, c. 1 7 20] , fos . 4v-5r ("Diferencias de
Marizapalos" ) .
1 7 . E : M n M 8 1 5 (Libro de música de clavicímbalo del S.r D.n Francisco
de Tejada , 1 72 1 ) . fos. 66r-66v.
1 8 . Códice Saldívar 4 ( S antiago de M u rc i a , c. 1 7 3 2 ) 3 1 v-35v ( g u i tarra) .
19. US:Wc M k .290, fos . 20r-2 l r (arpa) .
20 . E : E Ms 2 9 . fos . 1 6r-2 3 v ( " D i ferencias sobre Marizapalos··, órgano) .
2 1 . P : Pm M s 1 57 7 , Loe 8 5 , fo . l l 2r. ("Marizapalos de 7 º tom' ' , guitarra) .
22. E:Bc M. 1 4 5 2 fo s . 2 4 4 r - 2 4 4 v ( " M a r i s s a p o l a s " , v i o l ín ) .
2 3 . E : B c M . 7 4 1 / 2 2 , fo s . 2 7 v - 2 8 r . ( " La s M a r i s ap o l a s " . v i o l í n ) .
24 . Romances varios , p . [22] (pliegos sin número del principio): En buen
hora vengáis primavera ! la púrpura rosa y el blanco alhailí ("Da toada de
M ar i s apo l os ) . "

25 . E: Mn ms 2202 fos . 1 04v- 1 05v, v i l l ancico A lucir con sus glorias María.

52. Utilizo para compilar esta lista las de Esses. vol . 1 . 675-676 y vol . 2. 32-3: y Russel . vol. l . 1 64- 1 65 .
5 3 . Ediciones e n Esses. vol. 2 , 388A32.
 Zuela, crio l l ís m o . .
E S T U D I O S
91

26. Gregório d e Matos: Mariníc11/as todos os dias / o vejo na seg e passar

por aquí (parodia)54 .
2 7 . Baile de Mari::,ápalos ( " Marizápalos vente conmigo I al verde sotillo de
Vaciamadrid"): dos copias manuscritas. E : Mn M s . 1 629 1 , p. 260-27055;
U S : Nh , B 2543 , fo. 66 r 6 .
5

Para otros usos del texto en obras dramát icas , v. Cotarelo (vol. l , XCV.
CXIII, CXXXIV y CCLTTI ) .
Música re l ac io nad a : 2 8 . Joan Cererols , Serafín que con dulce armonía . Editado por Pujol , 73-80
(cfr. coplas, 80).
29. Anónimo: Hu de /os hombres. E: Za c 5 7 .
3 0 . Al menos dos v i l l an c i c o s de M i g u e l Gómez C a margo , E : Vac 5 8 .
3 1 . José M artínez de A rce : Las ronadi/las anriguas (vi l lancico de Navidad
a 9. 1 699) - contiene un Mari::,ápalos como copla- . E : Vac , ms. 8 (Anglés).
fos . 6 5v - 6 6r5 9 .
7 . E n e l potro d e u n peñasco / confesó que murmuraba ( p . 358)
Textos: Impreso: Romances varios c i t . , nº 34, p. 4 1 -4 2 .
Manuscrito: E : M n m s 220 2 , fo. 228 ( acortado y modificado).
8 . Pardos ojos de mis ojos / hermosos como traviesos (p. 359)
No tiene concordancias conocidas.
9 . D i m e Pedro , por tu vida / p u e s s i e m p re me h a c e s merced ( m o n o d i a , p . 3 5 9 )
C oncor d an c i a interna: cuatro a t r i b u i d o a [ M anue l ] Correa ( m . 1 6 5 3 ) ( i nfr a , nº 1 5 ) .
10 . Don Pedro a quien los crueles / sin razón llaman crüel (p. 3 6 1 )
Textos: Impreso: l . Roman ce s varios , c i t . , nº 4 1 , p. 49-50.
M anuscritos: 2. E:Mn M s 2202 , fo. 1 5 1 v (versión más l arga).
3. E : Mn Ms 3886, l 9v (estrofas 1 . 2 , 4 de Zuola).
Música 60 : 4. E : M n , Ms 1 36 2 2 . fo . 2 1 1 r ( Pedre l l , Teatro lírico , v o l . 3, 1 7 ) .
5 . y 6 . Manuscrito novena, fo . 1 06 (dos versiones).
7. E: B c . Mús Ms. 753 / 24 (sólo la primera línea) .
Uso teatral : 8 . Música inc ident al para los dramas Ver y creer. de Juan de Matos Frago so ,
y A lm puenas del Sol el A/ha y soledad de María , de José de Cañizares.
Textos relacionados: 9 . E : M n Ms 3 8 8 4 , fos. 5 7 r- 5 7 v (Don Pedro a quien los rebeldes ) .
JO. E : Mn M s 2 20 2 , fo . 40v ( Ca r l o s a q u i e n las n a c i o n e s ) .
1 1 . E:Mn Ms 2202, fo . 55v y E : M n Ms 3884, fas. 8 l r-8 1 v ( Fernando a
quien los crueles ) .
1 2 . E : M n M s 2 20 2 , fo . 5 3 v (Fernando a q u ien los soberbios ) .
Música relacionada: 1 3 . [Miguel Górnez Camargo ] , Señora a quien los devotos , E: Yac l e g . 84/299.
1 1 . No sé a que s o m b ras / funestas me dormí ( mú s i c a en p . 3 6 2 , t e x t o en p. 364)
1 . Escrito orig. por Calderón para s u drama cantado L a púrpura de la rosa

54. Cfr. CD His1ória da 1111Ísica IJrasileira; período colonial 11 ( [Sao Paulo: l CEPEC. 1 99 1 -Eldorado 946 1 38 ) . banda 2 .
5 5 . Agradezco a Susana Antón la ayuda para localizar este texto.
56. Cfr. también otra pieza sobre Maróipalos en Diamante (según comunicación de Susana Antón).
57. Bonastre. ·'A l'entorn de Semfi11" -el autor parece no haber caído en cuenta de que las similitudes entre las dos piezas que
analiza se deben a su común uso del Maróípalos. de manera que no constituuen prueba de autoría- .
5 8 . Comunicación personal de Carmelo Caballero, 1992.
5 9. Agradezco a Leonardo Wai sman el haberme permitido utilizar su facsímil de esta obra.

Torrejón y Velazco. La Púrpura de la Rma , 34- . Utilicé aquí además las concordancias presentadas por Stein, Sungs uf Morta/s,
60. La concordancia de la canción de Zuola con el cuatro español fue descubierta por Robert Stevenson - prólogo a Tomás de

376. La autora cita otras dos en US:Nh. (mss B 2505 y B 2497) sin especificar si se trata fuentes de texto o de música.
92 E S T U D I O S

(fuentes: Calderón y Torrejón , 1 -24) .

2 . Concordancia interna: parodia No s é a qué sombras / alegres m e dormí
(texto solamente) , p . 366 .
Texto: 3 . E:Tb, Colección Barbón-Lorenzana, R ( M s .) 39 1 , fo . 6. Editado en
Goldberg, 5 3 -54.
4. E:Mn ms 2202 , fo . 3v-4.
5 . E : M n , m s . 4 1 0 3 , fo . 1 6 3 (No se / que a sombras me dorm í) .
Textos re lacion ad os : 6. E:Mn ms 2202, fo. 43 (parodia: No se a qué banasta / de brebas me rend{) .
7 . E : Mn ms.4 1 03 , fo. 1 63 (villancico a San José, con el mismo incipit que
Zuola).
Música relacionada: 8. M iguel Gómez Camargo, Ay que me muero de amor, a 8 (concordancia
en las coplas: No se a que sombra mi luz. vi) , E : Vac , l e g . 4 1 / 3 3 6 1 .
Danza Sombras62 : 9. E : M n Libro de diferentes cifras p . 102 y 1 1 1 - 1 1 2 .
1 0 . Diego Fernández de Huele, Compendio numeroso (Madrid: Imp. de
Música, 1 702) v. l , lám. 6 .
1 1 . Santiago d e Murcia, Resumen de acompañar la parte , p . 105- 1 0 7 .
1 2 . Códice Saldívar 4 (Santiago de Murcia, c . 1 732), fos . 35v-38v (guitarra) .
1 2 . Malograda Fuentecilla / detén el curso y advierte (p. 363)
Textos: Impreso: 1 . Jorge Pinto de Morales (comp. ) , Maravillas del Parnaso y Flor de los
meiores romances (Lisboa, 1 63 7 ) .
2 . Romances varios, cit. , n º 3 8 , p . 45-46 .
Man us crito s : 3 . E : M n , ms 3972, fo. 78v (primera estrofa solamente) .
4 . E : M n , m s . 38 1 1 , fo . 67-67v.
Uso teatral: 5. Calderón en El acaso y el error, Los tres afectos de amor, y Dicha y
desdicha del nombre , entre otros (Wilson y Sage, 7 8 ) .
Textos relacionados: 6 . E : M n , m s . 4 1 0 3 , fo . 2 3 2 ( ¿ de Va l e n t í n d e C é s p e d e s ? ) .
Música relacionada: 7 . [Miguel Gómez Camargo] , Malograda suerte mía , E: Yac leg . 84/236 6 3 .
1 4 . Paj arillo fugitivo / que bien supiste lograr ( p . 369)
Textos: l . E : Mn ms 4 1 03 , fo. 236.
16. Porqué tan firme os adoro / Inés me pregunta Amor (a cuatro, p. 389, atribuido a [Manuel ]
Correa)
Textos: Impreso: 1 . Romances varios cit., nº 6, p. 7-8.
Manuscrito: 2. E : Mn ms. 38 1 1 , fo s . 79v-80.
17. Dime Pedro por tu vida (a cuatro, p. 3 9 1 , atribuido a Correa)
V. s . nº 7 .
18. Al prado de San Gerónimo / con mis celos y mi cántaro (p. 399 - letra y aljabew para guitarra)
Textos: Impreso: l . Romances varios cit., nº 39, p. 3 3 .
Relacionado: 2 . E : M n ms 4 104, fo . 77 (Al prado de San Gerónimo / vaya de coches e l tráfago).

y "En trova de lo humano a lo divino".

X!Il y XXV, nota 1 9 .
6 1 . Caballero, ·'Consideraciones en torno a La Purpura de la Rosa," Cfr. también Stein,
"Introducción" a Torrejón et al.,
62. E l tema este baile e s una reducción del tono No s é que a sombras a su estructura armónica fundamental. M e valgo para
compilar esta lista de Esses, vol 2, 39; y Russel, vol. 1 , 64-65.
63 . Comunicación personal de Carmelo Caballero.
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