RUNIVERSIDAD CENTRAL “MARTA ABREU” DE LAS VILLAS

FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LICENCIATURA EN LETRAS

Trabajo de Diploma
Título: La intertextualidad en
Concierto Barroco, de Alejo
Carpentier.

Autor: Dayana Rodríguez Miranda.

Tutor: MSc. José Domínguez Ávila.

Curso 2007 - 2008

 Page of 112 3

Resumen:

El presente trabajo de Diploma titulado: La intertextualidad en Concierto

Barroco, novela publicada en 1974 de la autoría de Alejo Carpentier, propone un análisis
de la intertextualidad, presente a través de diferentes fuentes culturales como son: La
música, la historia de América, la literatura picaresca, cubana y universal, el texto bíblico
y demás, todas ellas interconectadas gracias a la maestría de su autor que una vez más
nos lega un texto original y auténtico en el cual están concebidas nuestras esencias
culturales. Para la realización del mismo proponemos los objetivos siguientes:
Profundizar en la autenticidad y originalidad de Concierto Barroco, en su recepción de
componentes culturales populares y eruditos europeos y latinoamericanos, especialmente
mexicanos y cubanos por medio de las relaciones intertextuales y lograr un
acercamiento a las especificidades discursivas de Concierto Barroco en el manejo de la
intertextualidad.

En el capítulo primero y teórico proponemos toda una conceptualización del

texto, para basado en ello concebirlo según los diferentes enfoques teórico –
metodológicos, que han existido a lo largo del siglo XX, desde las posiciones
inmanentistas de los formalistas rusos a los actuales enfoques del análisis del discurso.
Vemos el texto, como singularización, concreción o resultado del discurso, parte
sustancial y necesaria de la comunicación verbal. En su carácter de “tejido” el texto es
una estructura semántica, coherente y cohesiva mediante la cual los sujetos transmiten y
generan significados y sentidos. El reconocimiento de la naturaleza comunicativa del
texto en el devenir histórico de la comunicación verbal humana es a su vez el
reconocimiento de la interrelación entre textos, o sea del carácter dialógico, por tanto
intertextual, de todo texto. Ningún texto existe aislado en el sistema de la cultura.
Partiendo de estas ideas proseguimos con la exposición de diferentes presupuestos
sobre la intertextualidad, presupuestos puntuales para nuestro análisis, por ello llegamos a
una definición general: « La intertextualidad es un concepto amplio referido a la relación
comunicativa entre textos coetáneos entre sí o bien entre textos pertenecientes a
diferentes períodos socioculturales. En este último caso la intertextualidad es un
fenómeno textual que forma parte de la relación entre tradición y revolución. Concebido

3
 Page of 112 4

el texto como registro verbal de la cultura, lo que se corresponde con su condición

singularizadora del discurso, no hay por qué distinguir entre “interdiscursividad” e
“intertextualidad”. La intertextualidad implica la transmisión de significados y la
generación de nuevos sentidos. En su acepción amplia la intertextualidad no es exclusiva
de la literatura, es un fenómeno cultural. Como concepto, se genera en el concepto
bajtiniano “dialogicidad”. No es objetivo de este trabajo el de formular distinciones entre
uno y otro concepto como lo hizo Glowinski. Por ello aquí se toma el término
“intertextualidad”».
Aclarados estos aspectos metodológicos pasamos entonces a la concepción de un
segundo capítulo en el cual se propone una breve panorámica de la obra carpenteriana y
específicamente de la novela Concierto Barroco, con el objetivo de esclarecer algunos de
sus presupuestos compositivos y estilísticos que se tienen en cuenta en un tercer y último
epígrafe dedicado al análisis de la intertextualidad. En este podemos apreciar la
incorporación de diversas fuentes en función intertextual, especialmente la asunción de
tres fuentes culturales centrales como son: la música (Ópera / son), la historia de la
Conquista de México y la literatura (la picaresca), a las que a su vez se le suman otras
formando todo un entretejido, a través de procedimientos como los paralelismos, la
parodia, la sátira, las alusiones y demás. Logrando que el argumento lineal se transgreda
inscribiendo al pasado y a la vez al futuro. Son estas ideas entre otras las que se exponen
en las conclusiones finales.

4
 Page of 112 5

índice:

Introducción:……………………………………………………………………………………..2
Capítulo I: Reflexiones en torno a la literatura caribeña y la insularidad…………………13
I.I El Caribe, casi singular y extremo………………………………………………………13
I.II.I La Insularidad: motivo unificador de la cultura caribeña…………………….......15
I.II La literatura caribeña: tropiezos y posibles soluciones para la conformación de un
corpus…………………………………………………………………………………………….20
I.III.I Colombia y su costa Caribe………………………………………………………..33
Capítulo II. Ilona llega con la lluvia: motivos de lo insular………………………………….45
Conclusiones…………………………………………………………………………………….68
Bibliografía………………………………………………………………………………............70

5
 Page of 112 6

INTRODUCCIÓN:

El Trabajo de Diploma La intertextualidad en Concierto Barroco de Alejo Carpentier tiene

como objeto de estudio, reflejado en su título, las relaciones intertextuales entre este texto
literario y otros textos de diversa naturaleza cultural que se constituyen en fuentes del texto
carpenteriano. En la poética de Alejo Carpentier, (La Habana 1904 - 1980) confluyen las
experiencias de un viajero austero que ha integrado a su quehacer artístico las más diversas
experiencias y la auténtica asunción de un saber americano que se halla en este continente de lo
posible, donde como plantea Salvador Bueno, « todo puede ser o no ser, pues es escenario de lo
portentoso e inaudito »1. Ese carácter portentoso e inaudito es el que le permite al escritor
apropiarse de las esencias americanas para integrarlas y reinterpretarlas en su narrativa. En esta
incorporación se presenta la heterogeneidad de nuestro Continente: el acento histórico que nos
identifica, la música esculpiendo el subsistema compositivo, el tiempo condensado y circular,
nuestra realidad maravillosa, los rasgos peculiares de nuestra tradición, esa tradición que: « no
es lo que debe cambiar, sino lo que debe cambiarse, pero más por el desarrollo de sus fuerzas,
que por imposición. Caracterizada por su capacidad de otorgar al pasado o a determinada lectura
de él, una autoridad trascendente».2 Todo ello en una constante retroalimentación se condensa
conformando un estilo barroco desde la cosmovisión del escritor latinoamericano del siglo XX.

Posee el escritor caribeño el don de hacer de algo fugaz, lo definitivo. Existe un diálogo
constante entre la cultura americana y europea que se materializa en la integración de numerosa
fuentes, en un contrapunteo reiterado entre el allá (Europa) y el acá (América). Múltiples textos
de la cultura se fusionan en sus novelas: nuestros mitos, la literatura universal y cubana, el
teatro, textos bíblico, la música, elementos estos que aparecen conjugados en Concierto Barroco
(1974), obra objeto de estudio.

1
Salvador Bueno: Novelas y relatos de Alejo Carpentier,(Prólogo), Editorial Pueblo y educación , La Habana
1974, p. 8.
2
Adolfo Colombres: «Modernidad dominante y modernidades periféricas», La emergencia civilizatoria de nuestra
América, Centro de Investigación y Desarrollo de la cultura Juan Marinello, La Habana, 2001, p. 264.

6
 Page of 112 7

Resulta de sumo interés demostrar cómo la intertextualidad funciona en la conformación del

tema de esta novela, así como en la reafirmación de aspectos caracterizadores de la escritura
carpenteriana, como son: lo real maravilloso y el barroco. Para ello nos hemos propuestos los
objetivos siguientes:

1. Profundizar en la autenticidad y originalidad de Concierto Barroco, en su

recepción de componentes culturales populares y eruditos europeos y latinoamericanos,
especialmente mexicanos y cubanos por medio de las relaciones intertextuales.
2. Lograr un acercamiento a las especificidades discursivas de Concierto Barroco en
el manejo de la intertextualidad.

Es de nuestro interés aclarar que aun cuando en este trabajo no se aborde toda una serie de
cuestiones generales y específicas del análisis del discurso3, sí se parte de una cuestión esencial
del mismo, que es la interrelación entre marcas lingüísticas (a nivel del léxico, enunciados,
recursos tropológicos) y los sentidos que se desprenden de esa interrelación; de ahí la
justificación de nuestro objetivo número dos. Esto evidencia el uso que hace Carpentier de la
palabra en esta novela, es el empleo de un estilo, el estilo barroco que él reactualiza y sobre el
cual crea de una manera original a partir de su concepción de la historia sobre la cultura
latinoamericana y europea.

Sobre la base de lo anteriormente expuesto, el estudio realizado se fundamenta en la

historicidad del texto literario. En este caso, su tema es de naturaleza histórica. Se ha tenido en
cuenta la historia de la Conquista de México en cuanto esta obra la refiere ficcionalmente.
También, necesariamente, ha formado parte del mismo la búsqueda de aquellos elementos
substanciales y definidores de la novela picaresca española, trazada a través de los paralelismos
que es un código discursivos esencial en la obra de Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo
don Quijote de la Mancha. Igualmente forman parte de este estudio los elementos musicales, el
tratamiento de la Ópera y el Son, representativos de lo culto y lo popular, dicotomía reiterada en
esta novela.

3
Aclaremos que: cuando se habla de Discurso se refiere al uso que hace Alejo Carpentier de la lengua en su función
artística, en la enunciación de su pensamiento, de sus sentimientos con respecto a las relaciones culturales entre
América Latina y Europa, tengamos en cuenta que esto no se refiere a las generalidades sino a un componente del
mismo, que es la intertextualidad, objeto de nuestro estudio y no el Discurso.

7
 Page of 112 8

Luego de la pesquisa bibliográfica tanto de la bibliografía instrumental como la específica

sobre Alejo Carpentier a nuestro alcance, se pudo conformar una base teórico-metodológica.
Una buena parte de los estudios teóricos consultados sobre el tema se hallan recogidos en la
antología del intelectual cubano Desiderio Navarro, Intertextualité, Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto (UNEAC, 1997), el cual incorpora textos rectores como
los de la propia Kristeva, Gerard Genette, Michael Rifaterre, Charles Grivel, Manfred Pfister
entre otros cuyas concepciones se tendrán en cuenta en el primer capítulo. Así como las revistas
Criterios, específicamente la de julio de 1993 en Honor a Bajtín, además de la mayoría de las
publicadas en los años 90, en las que se destacan otros textos como los de los teóricos, Rizsard
Nicz, Iuri Lotman, Heinrich Plett, Pavao Pavilicic, Michael Glowinski que aportan amplios
estudios sobre las especificidades de este fenómeno y sus procedimientos, especificidades a las
que hacemos alusión a continuación en el capítulo primero y teórico. Además se han consultado
un grupo de artículos de Internet como los de los profesores españoles: José A. Oliver Marroig y
Joaquín Ma. Aguirre Romero entre otros a los que nos referiremos en nuestro desarrollo.

No contamos con estudios específicos que traten esta temática. Los estudios en América
Latina y el Caribe generalmente son analíticos y de aplicación aunque aparecen algunos
aislados, como por ejemplo el publicado en la Revista Iberoamericana, No. 159 Vol. LVIII,
1990 – 1992 titulado “Intertextualidad y mito en Por qué se fueron las garzas”, de la autoría de
Antonio Lorente Medina (pp. 449-464); o en la Revista Literatura y Lingüística no.17, Año
2006, de Claudia Burgueño, titulado «Relación de intertextualidad de discursos políticos
presidenciales», (pp.221 – 242). Hacia 1986 la revista Casa de las Américas número 154 publicó
el artículo “Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis Rogelio
Nogueras”, del estudioso Desiderio Navarro páginas 145-151, uno de los primeros textos sobre
el tema que aparece en nuestro país. Son estos algunos de los trabajos que en sentido general
encontramos sobre el análisis intertextual.

La obra de Alejo Carpentier posee una gran riqueza compositiva y estilística. Debido a ello
existen numerosos trabajos sobre la misma. Sobre la novela que nos ocupa aparecen múltiples
estudios críticos, entre ellos los que versan sobre la música, por ejemplo, el ensayo de Roberto

8
 Page of 112 9

Méndez Martínez: “Carpentier - Vivaldi, la ópera como alegoría de la historia”. 4 Análisis sobre
la problemática del narrador como el Trabajo de Diploma del curso 1989-1990, En torno al
narrador en la novela carpenteriana Ecué Yamba Ó y Concierto Barroco, de Lourdes del
Campo Consuegra, tutoreado por la doctora Aimeé González Bolaños, así como trabajos de esta
entre los que se encuentra Alejo Carpentier y el concierto de la identidad, (Informe final de
investigaciones terminadas, Ciencias Sociales y Humanísticas, UClV, Santa Clara, Cuba, 1992).

En el 2004 se publica el libro de Leonardo Acosta (La Habana, 1933): Alejo en tierra firme,
intertextualidad y encuentros fortuitos5, en el cual si bien no se analizan estas problemáticas en
Concierto Barroco, sí se nos ofrece un análisis de otra de las novelas del escritor cubano, Los
pasos perdidos (1953), y se presenta un análisis no solo de las marcas intertextuales que
aparecen a simple vista sino de las que convocan la competencia del receptor para descifrarlas.
Siguiendo esta línea encontramos otro texto de Grisel Jaime Álvarez y Jorge Alberto Gómez
Díaz, que centra su objeto en ¿La intertextualidad en El Acoso?, novela de Carpentier publicada
en 1957, artículo de la revista Islas 113, enero – diciembre, de 1996, (pp. 124-152).

El presente trabajo está conformado de la siguiente manera: Introducción; Desarrollo,

estructurado a su vez en dos capítulos; las conclusiones; la bibliografía pertinente y los anexos.
Debido a la ausencia de antecedentes en el estudio de la intertextualidad mediante trabajos de
Diploma en nuestra carrera, se ha decidido ofrecer diferentes puntos de vista en cuanto a los
conceptos de texto e intertextualidad, con el propósito de apreciar posiciones comunes y diversas
en cuanto a estos conceptos. Un aspecto esencial en la orientación teórico – metodológica de este
trabajo es el concepto de dialogicidad de Bajtín que, como conocemos, es el concepto del que
parte Julia Kristeva para formular el de intertextualidad. Esto significa que estudiamos el texto
carpenteriano atendiendo a la recepción activa en el mismo, de textos pertenecientes a la
tradición cultural. De aquí se desprende que la relación entre tradición y renovación o revolución
es consustancial al tema de este trabajo.

Específicamente sobre la intertextualidad en Concierto Barroco, encontramos el artículo de

Amaury Carbón Sierra, titulado Impronta petroniana en Concierto Barroco, en el cual se analiza

4
Roberto Méndez Martínez: «Carpentier - Vivaldi, la ópera como alegoría de la historia», Casa de las Américas
No. 238, enero – marzo de 2005, pp. 62-67.
5
Leonardo Acosta: Alejo en tierra firme: intertextualidad y encuentros fortuitos, Centro de Investigación de la
Cultura cubana Juan Marinello, La Habana, 2004.

9
 Page of 112 10

la relación existente entre este texto y la obra El Satyricón del poeta latino Petronio Arbiter (?-65
d.n.e), novela que relata en primera persona los viajes que emprende su héroe Encolpo,
acompañado de Ascilto y Gitón, vagabundos desclasados como este6. En este texto se señalan
marcas similares entre los dos textos, por ejemplo: la mención de la bacinilla de plata del Amo
en (pp. 7-8) orinal de plata que también lleva uno de los eunucos de la obra de Petronio, también
se menciona la relación entre el grabado que aparece sobre la puerta de la sala del Amo (p. 12 C.
B.) y varias inscripciones de este tipo que aparecen en el Satyiricón. El ensayo titulado: El
trasfondo hispánico en la narrativa de Carpentier, de Esther Pérez Mocega, publicado en:
Anales de la Literatura Hispanoamericana, número 5, es otro de los textos que tiene en cuenta la
incorporación de las fuentes en su novelística, a pesar de que el mismo no se centre únicamente
en la novela que nos ocupa, tiene en cuenta algunas características del Pícaro en la misma,
situándolo como descendiente directo de Juan el indiano, personaje de El camino de Santiago.

Como podrá apreciarse, el capítulo correspondiente al análisis de la intertextualidad parte de

lo más general, o sea de las relaciones del texto de Carpentier con el género discursivo, con
géneros musicales, con el contexto, con el texto El Quijote. Se continúa con el análisis de otras
relaciones de menor envergadura en esta novela, como son: las relaciones con el mito o
determinadas alusiones que se insertan en otros intertextos, como los antes expuestos. Por
último, el análisis de la intertextualidad se realiza desde la perspectiva integradora entre el
contenido idiotemático y los componentes estilísticos de todo el texto.

6
Amaury Carbón Sierra: «Impronta petroniana en Concierto Barroco», Islas 127, enero – marzo de 2001, pp.49 -54.

10
 Page of 112 11

CAPĺTULO 1: TEXTO E INTERTEXTUALIDAD. PRECISIONES

TEÓRICO – METODOLÓGICAS.

1.1. EL TEXTO:

El estudio del texto, ha adquirido sistematicidad sobre todo a partir de los estudios
estructuralistas de Zellig Harris, de Coseriu y de Bajtín a mediados del siglo XX. Ha devenido en
la lingüística en una rama o tendencia que se ha consolidado a lo largo de la segunda mitad del
siglo XX. La tendencia interdisciplinaria “análisis del discurso” desde la década del setenta del
siglo XX es una manifestación del análisis del texto, en sus relaciones entre las marcas lingüísticas
y los sentidos que se generan. Un antecedente en los estudios del texto está en los formalistas
rusos. Los formalistas rusos basaron sus teorías en la especificidad de la literatura (la
literaturiedad), desde una visión inmanentista, la singularización7, concepto manejado por Víctor
Shklovski (Rusia, 1893- URRS, 1984), es una muestra de cómo se asume la especifidad o
literaturiedad. Bajtín, filósofo y esteta ruso, coetáneo de los formalistas, y lingüista también como
estos, siguió un camino diferente. Con el reconocimiento de los aportes de los formalistas, se
ocupó del texto desde una perspectiva teórico–metodológica basada en la comunicación,
concebida en su significación social, desde el marxismo. Del texto también se ocuparon los
estructuralistas (el estructuralismo francés, escuela de Tartu, etc.) y teóricos de otras tendencias de
los estudios literarios del siglo XX.

Continuando con los análisis bajtinianos sobre el texto, hagamos visible algunos aspectos,
partiendo de su obra de 1924, El contenido del material y de la forma en la creación artística
verbal. Posteriormente en 1928, publica: El método formal en los estudios literarios. Introducción
crítica a una poética sociológica, con la coautoría de su discípulo P. Medvedev. En la década del
treinta aparecen nuevos textos de su autoría como: La palabra en la Novela de 1934-1935,

7
Víctor, Shklovski: El arte como artificio, p.20-34. En este plantea: como procedimiento de la singularización
ejemplificando en la obra de Tolstoi que consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo por
primera vez; en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez, (p.25).De esa manera Shklovski
aprecia una diferencia entre el lenguaje coloquial y el lenguaje literario; Textos de teoría y crítica Literarias, (del
formalismo a los estudios postcoloniales), Nara Araujo, Teresa Delgado (compiladoras), Parte I, Editorial Feliz
Valera, La Habana, 2001.

11
 Page of 112 12

Formas del tiempo y el cronotopo en la novela de, 1937-1938. Además de otros estudios como:
De la prehistoria de la palabra en la novela (1940), Estética de la creación verbal, de los 50 y La
obra de François Rebeláis y la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965). En
todos estos indistintamente resalta el papel del texto en la cultura, la filosofía del lenguaje, desde
la interdisciplinariedad. Bajtín no se somete a ninguna escuela8. En sus estudios dedica un
importante espacio a las teorías de la comunicación colocando al enunciado como unidad real de
la misma por ello advierte que:

El uso de la lengua se lleva acabo en forma de enunciados (orales o escritos), concretos

y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis
humana…Los enunciados se constituyen con la ayuda de las unidades de la lengua que
son palabras, conjuntos de palabras, oraciones (textos) […], los mismos no son indiferentes
uno a otro ni son autosuficientes, sino que ‘’saben’’ uno del otro y se reflejan mutuamente.
Cada enunciado está lleno de ecos de otros enunciados con los cuales se relaciona por la
comunidad de esfera de la comunicación discursiva. Todo enunciado debe ser analizado
desde un principio, como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada. Un
enunciado está lleno de matices dialógicos, y sin tomarlos en cuenta es imposible
comprender hasta el final el estilo del enunciado. Porque nuestro Pensamiento se origina y
forma en el proceso de interacción y lucha con pensamientos ajenos, lo cual no puede dejar
de reflejarse en la forma de la expresión verbal del nuestro9.

De estos razonamientos se deriva su teoría de la comunicación verbal, constituyendo un

elemento puntual de esta, la relación entre sujeto, emisor – receptor. Según él: toda palabra
prosaica extrartística cotidiana, corriente, retórica, científica, no puede dejar de orientarse por lo
ya dicho, lo conocido, la opinión general. La orientación dialógica de la palabra es un (fenómeno
propio). Es la orientación natural de toda palabra viva, en todos los caminos hacia el objeto y todas
las direcciones, la palabra se encuentra con palabras ajenas y no puede dejar de entrar en una
interacción intensa y viva con ellas. La palabra, aclara, nace en el diálogo como su viva réplica, se

8
El tema del presente trabajo de Diploma, la intertextualidad, por tener su fuente en las teorías bajtinianas sobre la
comunicación verbal en el texto, remite necesariamente a precisiones sobre los juicios del intelectual ruso en
relación a la comunicación y otros conceptos relacionados con el mismo, como el de enunciado.
9
Mijaíl, Bajtín: El enunciado como unidad de la comunicación discursiva. Diferencias entre esta unidad y las
unidades de la lengua, Estética de la creación verbal, México, siglo XXI ,1982.

12
 Page of 112 13

forma en una interacción dialogal con la palabra ajena en el objeto: la concepción del objeto por la
palabra es también dialogística.10 La palabra es el eje de esta comunicación, a través de esta se
realiza un diálogo intertextual que conforma todo una entretejedura que aporta un nuevo mensaje,
al igual que un niño cuando nace que al instante se contamina con los gérmenes del ambiente la
palabra desde su surgimiento se premia de palabras que le son extrañas.

La indisoluble dependencia entre la palabra y el objeto es otro de los aspectos que tiene en
cuenta Bajtín al analizar sus peculiaridades, por ello expone: « la palabra vive fuera de sí, en su
orientación al objeto; si nos abstraemos hasta el final de esta orientación, entonces en nuestras
manos quedará solo el cadáver desnudo de la palabra, por el cual no podremos saber nada acerca
de la situación social ni del destino vital de la palabra en cuestión. El hecho de estudiar la palabra
fuera de sí, es tan absurdo como estudiar la vivencia psíquica fuera de esa realidad a la cual está
dirigida y por la que se determina dicha vivencia.»11Evidentemente es imposible aislar a la palabra
(el texto) de esa relación dialogal con la palabra ajena, en un paraje desértico esta cae en el
mutismo. He aquí las primeras ideas que identifican la importancia de la interacción textual para el
funcionamiento de estos, no podemos obviar lo gnoseológico y la función referencial.

La comunicación para él, se realiza también con el destinatario futuro, por ello considera al
enunciado como un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva que no puede ser separado
de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en él reacciones de
respuesta y ecos dialógicos. Como se ha venido explicando el coloquio es inevitable pues los
enunciados están relacionados con los eslabones anteriores, y también con los eslabones
posteriores de la comunicación discursiva. Manifiesta además que: un signo constitutivo del
enunciado es su orientación hacia alguien, su propiedad de estar destinado, tiene autor y
12
destinatario. Este es el basamento lingüístico de la dialogicidad, por tanto de la
intertertextualidad, el papel del emisor y del receptor es de suma importancia pues hace posible
que la propia intertextualidad funcione dentro del texto, en la mayoría de los casos se requiere de
una profunda competencia interpretativa y cultural por parte del receptor para desentrañar los

10
Mijaíl, Bajtín: La palabra en la poesía y la palabra en la novela, Problemas literarios y estéticos, pp.105,
106,109.
11
Ídem: pp.119-120.
12
Mijaíl, Bajtín: El enunciado como unidad de la comunicación discursiva. Diferencias entre esta unidad y las
unidades de la lengua, Estética de la creación verbal, México, siglo XXI ,1982, Pp.115,118

13
 Page of 112 14

mensajes que esta genera. Desde otro ángulo de la comunicación verbal, hay que tener presente
que el enunciado es unidad comunicativa del texto, concebido este último en su naturaleza
singular y terminal del discurso. Antes de desglosar un análisis del concepto de intertextualidad es
imprescindible ocuparse del concepto de texto.

Con este propósito partamos de su etimología, deslindada en el Diccionario General

Etimológico de la Lengua española, texto proviene del latín textus, textús, la acción de tejer
figuradamente, el concierto de la oración esta es: el tejido de las palabras y de las ideas; forma
paralela de textum, supino de texĕre, ‘tejer’, frecuentativo de tegĕre, ‘cubrir’.13 Variadas son las
opiniones en torno a tal definición, entre ellas encontramos las opiniones de los formalistas. Su
importancia es resaltada por el teórico Mijaíl Bajtín para quien el texto es la única realidad
inmediata (realidad del Pensamiento y de la vivencia) que viene a ser punto de partida para todas
las disciplinas. Donde no hay texto, no hay objeto para la investigación y el pensamiento.
Siempre posee un sujeto que es el autor (hablante o escritor), presupone un sistema comprensible
para todos de signos. Su esencia se desarrolla sobre la frontera de dos conciencias, dos sujetos14.
Es para este el detonador de una multiplicidad de voces, de ahí que destaque su dialogicidad.

Iuri M. Lotman, resalta además su función como generador de sentido, como dispositivo
naturaleza profundamente dialógica de la conciencia como tal y concordando con los preceptos
bajtinianos. Para este la introducción de un texto externo en el mundo inmanente de un texto
dado, desempeña un enorme papel. Por una parte en el campo estructural del sentido del texto, el
texto externo se transforma, transformando, y formando un nuevo mensaje15. Esta idea es de
sumo interés para la realización del presente trabajo de diploma porque precisamente en el
mismo se hará un análisis de estas trasformaciones que se producen en el texto externo al
conjugarse con el texto originario, transformaciones que como bien dice Lotman, producen un
nuevo mensaje, y es este el mensaje que nos proponemos desentrañar.

13
Diccionario General etimológico de la lengua Española, Imprenta de los hijos de Ricardo Álvarez, 1898, tomo
5to y último, Edición económica arreglada del Diccionario etimológico de D. Roque Barcia, del de la Real academia
y otros trabajos importantes de sabios etimologistas, P.498.
14
Mijaíl, Bajtín: El problema del texto en la lingüística. La filología y otras ciencias humanas, siglo XXI, 1992.
15
Iuri, Lotman: « El texto en el texto», Criterios, Julio, 1993, s/n, Casa de las Américas, La Habana, p.117.

14
 Page of 112 15

Sus ideas son también de suma importancia para el presente análisis pues este sitúa a la cultura
como texto, y destaca el aspecto pragmático de este, que se halla en el aspecto de su trabajo, ya
que el mecanismo de este trabajo supone cierta introducción de algo fuera de él, constituyendo eso
de afuera: otro texto, el lector (que también es otro texto), o el contexto cultural, necesario para la
posibilidad de generar nuevos sentidos.16 Estas concepciones son básicas para el presente análisis
pues los textos que aparecen interrelacionados en Concierto Barroco (1974) son representativos de
la cultura americana y europea. Como una “cámara de ecos”,17 cataloga Roland Barthes al texto,
ecos que podrían interpretarse como el cúmulo de derivaciones o significados que se despliegan
alrededor del texto. Barthes ve al texto como comunicación, como intertexto y afirma que el
análisis textual exige, en efecto que el texto sea representado como un tejido (es por lo demás el
sentido etimológico), como un trenzado de voces diferentes, de códigos múltiples, a la vez
entrelazados e inacabados.

Dentro de estas conceptualizaciones tomemos en cuenta la propuesta que se ofrece en el

Diccionario de la Real Academia de la Lengua española, donde se clasifica como: (del latín
textus). Enunciado o conjunto coherente de enunciados orales o escritos, (p.2170). Desde otros
puntos de vista se ha sostenido un amplio debate en cuanto al tema por ello continuemos
proponiendo otros planteamientos para finalmente llegar a una visión general y elaborar nuestro
propio criterio basado en esta. Con una perspectiva lingüística aparecen diferentes concepciones,
el texto. Puede ser considerado como una “estructura sígnica, autónoma, delimitada y coherente”,
plantea Heinrich Plett en su artículo Intertextualidades (Criterios 1993, p.67) o como afirma A. J.
Greimas atendiendo a diferentes acepciones, entre ellas, la del texto como enunciado, pero opuesto
al discurso. Destaca además a aquellos que consideran que texto es igual a discurso, entre los que
menciona a L. Hjemslev.18Otro de los criterios definitorios de este concepto es el de Humberto
Eco, que al evaluarlo desde el punto de vista semiótico afirma: « un texto es una serie coherente de
proposiciones vinculadas entre sí por un tópico o un tema común que lo articula como un todo
coherente y autoexplicativo elaborado en el marco de reglas con un código propio y

16
Idem, p.98.
17
Roland Barthes par Roland Barthes, París, 1975, p.78.
18
A. J. Greimas, J. Courtés: Semiótica, diccionario razonado de la teoría del lenguaje, versión española de Enrique
Ballón y Hermis Compodórico, Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, p.409.

15
 Page of 112 16

explicaciones propias».19 En su punto de vista, Eco insiste en la integridad del texto, dada por su
coherencia, reglas y códigos.

Otros estudiosos que han contribuido a tal definición, centrándose en su categoría lingüística
son: Janos Petöfi y Francisco Carrillo20. El primero plantea que: en su concepción de unidad o
plan textual descubre como toda entidad de la lengua, una doble vertiente de afirmación, como
estructura de manifestación terminal - lineal, estructura de superficie y estructura profunda.
(Lingüística del texto y crítica literaria, 1978). El segundo lo describe privilegiando su papel en
la literatura y el papel como eje de cohesión semántica que en esta juega (Semiolinguística de la
novela picaresca, 1982).Siguiendo esta línea conceptualizadora Cristian Gallegos al basarse en
Gilliam Brown y George Yule en “Análisis del discurso”, de 1993 define al texto como: registro
verbal de un acto de comunicación21 y para el lingüista Gerardo Álvarez se trata de una
configuración lingüística, conjunto de elementos lingüísticos, (palabras, oraciones) organizadas
según reglas estrictas de construcción (Textos y discursos: Introducción a la lingüística del
texto).

Hasta el momento se ha apreciado el papel del texto como elemento central de la lengua, de
la comunicación no solo oral sino también escrita, sobre todo en la literatura, resaltando su carga
semántica portadora de significado, es importante puntualizar las ideas se Bajtín y Lotman
quienes defienden el papel del texto, generalidades estas de las que nos apropiaremos para
confirmar el concepto de texto que se manejará en el presente estudio de tipo intertextual pues
estas disímiles ideas son importantes para nuestro trabajo pues la intertextualidad es muestra de
la interacción de textos ya que como dijera Manfred Pfister: « Todo texto es reacción a textos
precedentes, y estos a su vez son reacciones a otros y así sucesivamente en un regressus ad
infinitum»22. Tomando este punto de vista sobre “texto” desde la óptica de la relación

19
Roland Barthes: Análisis textual de un cuento de Edgar Alam Poe , La Narratología hoy, Renato Prada Oropeza,
Editorial Arte y Literatura, traducción de Ángel Rama, La Habana, 1989
20
José Domínguez Ávila: Teoría y análisis del discurso (compilación), UCLV, 2007.
21
Gallegos Cristian: Análisis crítico de discurso etnicista, las ideologías como justificadoras de las maestrías de
poder, en: http://www. antropoenfermeria.com/textos%20, antropología/acd%20del5discurso%20etnicista.htm.(
encontrado el 6-9-04)
22
Manfred, Pifter: Concepciones de la intertextualidad, Criterios, No.31- 1-6, Casa de las Américas, la Habana,
1994,p.8

16
 Page of 112 17

comunicativa de los sujetos mediante los enunciados, contenida en los trabajos de M. Bajtín
aludidos, se evidencia que esa visión forma parte del carácter contestatario del texto como
concreción verbal del sujeto en su interacción con las manifestaciones culturales que le preceden.

De estas conceptualizaciones sobre el texto se desprenden algunas ideas, que seguidamente

enumeramos:

1. A lo largo del siglo XX han existido diferentes enfoques teórico – metodológicos

sobre el texto desde, digamos las posiciones inmanentista de los formalistas rusos a los
actuales enfoques del análisis del discurso.
2. El texto, como singularización, concreción o resultado del discurso, es parte
sustancial y necesaria de la comunicación verbal.
3. En su carácter de “tejido” el texto es una estructura semántica, coherente y
cohesiva mediante la cual los sujetos transmiten y generan significados y sentidos.
4. El reconocimiento de la naturaleza comunicativa del texto en el devenir histórico
de la comunicación verbal humana es a su vez el reconocimiento de la interrelación entre
textos, o sea del carácter dialógico, por tanto intertextual, de todo texto. Ningún texto
existe aislado en el sistema de la cultura.

Por la propia naturaleza dialógica de los enunciados, como unidades reales de la

comunicación entre sujetos, el texto, que existe mediante la estructuración integral de
enunciados, implica de por sí la intertextualidad, o sea el texto nunca existe aislado, sino que es
expresión verbal cultural. Todo texto verbal (del que nos ocupamos en este trabajo) es, por la
propia naturaleza comunicativa de los enunciados que lo integran, un intertexto, en cuanto a que
mediante sus enunciados se ponen en comunicación el sujeto emisor y el sujeto receptor. No solo
esa relación equivale al emisor – receptor en un orden lineal. Debemos tener en cuenta también
que el sujeto emisor del texto deviene siempre un receptor activo al asumir la tradición cultural
en términos de asimilación positiva o en términos críticos. Los razonamientos que siguen se
dirigen al análisis del concepto de intertextualidad, y con el mismo al de intertexto.

17
 Page of 112 18

Esta reacción, ese transitar en un regressus ad infinitum demuestra la manera plurisémica en

que se emplea este concepto, aparecen enfoques desde una concepción discursiva y cultural
como los ya expuestos de Bajtín. Consecuente con este planteamiento es el de la intelectual
Claudia Bargueño de la Universidad Católica de Madrid, Silva Henríquez, la cual defiende la
heterogeneidad del texto, la extensión en que sus elementos también heterogéneos son o están
integrados presentando claras evidencias, marcas textuales de otros textos. Además de tener el
poder de referir intertextualmente en términos estructurales y estilísticos a otros textos o permitir
la comprensión de otro texto e incluso introducirlo en él23, propuestas estas que manifiestan una
relación con la intertextualidad. Sumémosle el importante papel que juega el receptor o
interlocutor resaltado por Lotman y la heterogeneidad defendida por la Burgueño, ambas eslabón
de esa simbiosis donde los textos se desdoblan e interactúan.

1.2. LA INTERTEXTUALIDAD. CONCEPTUALIZACIÓN.

Con el objetivo de conceptualizar la denominada intertextualidad como fenómeno textual, en

el epígrafe anterior se propuso una serie de presupuestos sobre el texto, por ser este el centro de
la misma, entre los que resaltan los planteamientos del estudioso ruso Mijaíl Bajtín. Al reconocer
el carácter comunicativo del texto se está dentro del concepto de intertextualidad. Es por tanto de
sumo interés tener en cuenta la relación del texto con la cultura. La intertextualidad a grosso
modo indica relación entre textos siguiendo el orden compositivo, puede ser una relación entre
textos coetáneos de un mismo período o entre textos de un periodo histórico cultural anterior, de
tal manera que se constituye una relación de carácter histórico. Por tanto esta relación entre
textos del pasado y el presente desde el punto de vista cultural es expresión de la tradición,
partiendo del hecho de que toda creación del hombre porta una realización creadora y por lo
tanto original. Esa relación entre textos del pasado y del presente implica una relación entre
tradición y revolución, entendiendo revolución como cambios cualitativos, como transformación
del hombre y por el hombre.

23
Claudia, Burgueño: «Relación de intertextualidad de discursos políticos presidenciales», Revista Literatura y
Lingüística, No 17, año 2006, p.225.

18
 Page of 112 19

El término intertextualidad etimológicamente se ha clasificado como: una sustantivación

compuesta intertextual, donde el prefijo ‘inter’ significa reciprocidad, el sufijo ‘dad’ designa una
cualidad y cierto grado de abstracción. Por su parte el étimo o raíz del monema proviene del latín
24
téxere que significa tejer o tomar. Lo cierto es que este término que quizás nos remita por
simple asociación a algún tipo de relación entre textos, ha quedado acuñado en la teoría literaria
gracias a la teórica búlgara establecida en Francia, Julia Kristeva. La misma al detenerse en el
estudio de la obra bajtiniana analiza los postulados anteriormente expuestos por el teórico ruso y
concuerda que: « Escritor tanto como erudito, Bajtín es uno de los primeros en sustituir la
segmentación estética de los textos por un modelo en que la estructura literaria no es, sino que
elabora con respecto a otra estructura […] sitúa al texto en la historia y en la sociedad, ideas
estas básicas para el presente estudio. También destaca que el dialogismo bajtiniano designa la
estructura como subjetividad y como comunicatividad o, mejor dicho, como intertextualidad, de
ahí que esta proponga que: la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee
al menos una palabra (texto). Es este un descubrimiento que es Bajtín el primero en introducir
en la teoría literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y
transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de
intertextualidad, y el lenguaje poético se lee al menos como doble »25.

Esta evidente interacción que genera ecos y reflejos sirvió como preámbulo para que durante
la efervescencia revolucionaria parisina, aparecieran entre los años 1966 y abril de 1967 una
serie de artículos en las revistas Crítique y Tel Quel, de la autoría de la Kristeva. Reseñas críticas
de dos obras aparecidas en ruso, en Moscú entre 1963 y 1965, sobre la concepción de la
dialoquischnost’ (dialogicidad), del por ese entonces desconocido o no reconocido a nivel global,
filósofo ruso Mijaíl Bajtín; titulados: La poética de Dostoievski y La obra de François
Rebeláis, en la revista Crítique No. 239 bajo el título: “Bajtín la palabra y el diálogo en la
novela”.26

24
Blanca Inés, González: Hacia una teoría de la intertextualidad, Folios , Revista de la Facultad de
Humanidades , Universidad Pedagógica Nacional de Colombia , 2da época, No.8 , Primer semester,1998,p.27
25
Julia Kristeva: Bajtín , la palabra , el diálogo y la novela, en Desiderio Navarro, Intertextualité Francia en el
origen de un término y el desarrollo de un concepto, Criterios, UNEAC, Casa de Las Américas, La Habana,
1997…, La Habana, Casa de las Américas, 1997,pp.3-4-6,( texto en critique No, 239, abril 1967,pp. 438-465)
26
Julia Kristeva. “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” en Desiderio Navarro: Intertextualité Francia en el
origen de un término y el desarrollo de un concepto, Criterios, UNEAC, Casa de Las Américas, La Habana, 1997,
pp. 3-6. (Tomado de Critique No. 239, abril, 1967, pp. 438-465).

19
 Page of 112 20

Desiderio Navarro argumenta que los preceptos de la intertextualidad no siempre han tenido
un nivel científico respetable. Se han empleado como sinónimo intertextualidad y dialogicidad y
dialogismo, y hasta hay quien ha denominado estudios intertextuales a simples y triviales
estudios de las fuentes e influencias en un texto. La propia julia Kristeva propuso más tarde el
término transposición, ya que precisa que el paso de un sistema significante otro conlleva una
nueva articulación de lo tético de la posicionalidad enunciativa y denotativa.27

Heinrich Plett en la página 35 de su artículo “Intertextualidades”, publicado en la revista

Criterios con fecha del 2 de julio de 1993 alude a la existencia de dos actitudes ante el
fenómeno literario representadas por dos grupos de intertextualistas: los progresistas y los
tradicionalistas, a los cuales se les enfrenta una falange de antintertextualistas. Las ideas de los
intertextualistas consisten en una elaborada mezcla de marxismo, freudismo, semiótica y en
menor grado de filosofía. Apunta que: la inclinación analítica ha redescubierto la cita, la alusión
y el centón como formas intertextuales. Los teóricos de género señalan la existencia de la
parodia, el travesti y el collage.

Los estudios del texto de Bajtín fueron complicados y aparecieron un poco atrasados en las
demás latitudes, debido a las peculiares condiciones imperantes en la Rusia Soviética. Las
primeras noticias públicas sobre el tema llegaron a Alemania, específicamente a Alemania
Occidental por la vía de la traducción media década después. Solo entre principios y mediados de
los 80 en adelante es que la transmigración de la teoría y el análisis de la intertextualidad pasan
de la Rusia Soviética a Francia y más allá de esta hallaron un terreno receptivo en Alemania.

Según refiere Desiderio Navarro hacia principios de los 80 la mayor parte de estos estudios
fueron en francés. Como bosquejo general sin especificar en grupos o tendencias podemos
apreciar que en Francia estas teorías se derivaron del análisis de textos concretos. Con una
mirada ahistórica, pues se mostró cierto desinterés en la dimensión histórica – social de la
intertextualidad. Su exclusiva atención se inclinó hacia la ontología de la misma, a la descripción

27
Kristeva, Julia: La révolution du langaje poetique, Paris, Seuil, 1974, pp.59-60.

20
 Page of 112 21

y taxonomía de sus formas.28 En este país se publicaron estudios clásicos sobre esta temática
como los de: Jenny, Rifaterre, Dälenbach, Grivel, Genette con su texto Palimpsestos (1982),
primer válido intento por lograr una caracterización de las variadas formas intertextuales, además
de Argenot, Arrivé, Roverta, Ruprech entre otros.

En Alemania halló su más visible expresión en cierto número de recopilaciones dedicados al

tema, Dialogizitër, de Renate Lachman y Dialog der texte de Wolf Schmid y Wolf Dieter
Stempel, ambas concentradas en contextos eslavos y romances; Intertextualität de Utrich Broich
y Pfister, e Intertextuality de Heinrich Plett. En el centro de los estudios intertextuales alemanes
están, no las visiones vertiginosas de un universo de textos en el que cada texto se relaciona con
todos los otros en un regressus ad infinitum que desafía toda exégesis controlada, sino los más
puntuales diálogos entre textos y géneros como se han inscrito en su lenguaje y estructura en
citas, alusiones, ecos, inversiones irónicas o reescrituras paródicas29. Además estuvieron atentos
a las funciones, la pragmática y la recepción social- real de esas formas en el marco del proceso
histórico - literario e histórico- social.

Aproximadamente hacia la segunda mitad de los 70 aparecieron textos aislados en inglés

(Culler, Perri, Shaar, Rifaterre). En eslavo (Papovic), polaca (Glowinsky), rumano (Vutur). Fue a
inicio de los 80 cuando estos estudios alcanzaron un interés global, aparecieron por entonces
nuevas voces que aportaron sus diferentes puntos de vista tanto del holandés (Claes), finés
(Tammi), italiano (Segre), croata ( Pavilicic, Oraec), ruso (Torop) y en mayor grado de alemán
(Lachman, Stempel, Broich, Refat) y el fenómeno intertextual, polaco (Nycz, Balbus,
Glowinsky).

Las primeros estudios sobre el ya extendido fenómeno intertextual, aparecieron en Cuba por
vez primera hacia 1986, cuando la revista Casa de las Américas número 154 publicó el artículo
“Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis Rogelio Nogueras”, de
Desiderio Navarro (páginas 145-151), a quien le debemos gran parte del conocimiento de los
textos teóricos sobre el tema. Gracias a su labor de investigador, traductor y crítico contamos con

28
Desiderio Navarro: « Intertextualidad 30 años después», (prólogo), Intertextualité, Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto, Los naranjos febrero de 1997, editorial casa de las Américas, p. 1-10.
29
Pifter, Manfred: Prefacio, Universidad Libre de Berlín, Diciembre de 2003pp, .9-14

21
 Page of 112 22

toda una teoría sobre la intertextualidad, recogida en la revista Criterios de Casa de las Américas
en la cual aparecen diferentes de artículos traducidos de polaco, ruso, francés y demás.

Como el mismo Desiderio Navarro patentizara en su prólogo de la ya referida antología, ya

hacia 1970 habían aparecido textos directamente desde Paris, por vías diferentes. La primera vía
fue Roberto Fernández Retamar y la segunda Basilia Papastatiu, quienes nos posibilitaron el
conocimiento de dos ejemplares del libro publicado por Kristeva en 1967 sobre Bajtín, los ya
mencionados Recherches pour une semanalyse, así como Theorie d’ ensemble (1968): volumen
colectivo del grupo Tel Quel que incluía otro artículo de la búlgara: “Problemas de la
estructuración del texto” y una edición en francés de ‘’La poética de Dostoievski’’ (1970), de
Mijaíl Bajtín con prólogo de Julia Kristeva.

En 1971 La Gaceta de Cuba y Unión publican tres textos tomados de Tel Quel (Todorov,
Baudry)30 y un documento colectivo del grupo. Nuevamente gracias al escritor cubano
Fernández Retamar aparecen otros textos bajo el título de “Semiótica y marxismo”, junto a otros
estudios de Rossi Landi y tres teóricos estructuralistas de la Europa socialista (Lotman, Usperski
y Mukarovsky) y el que seria el único texto de la Kristeva dado a conocer en nuestro país: “La
semiótica, ciencia y \o crítica de la ciencia”. Textos básicos para que en nuestro país se fuera
desarrollando una base teórica para los estudios intertextuales, ya sea analíticos o alumbradores
de nuevos presupuestos.

En lo que respecta a nuestro Continente se ha tratado de definir una modalidad propia de la

intertextualidad latinoamericana, caracterizada por la exacerbación y por la relación que
mantiene con el Viejo Continente propuesta por el investigador norteamericano Alain Sicard, en
su artículo ‘’Modelo e intertextualidad en la literatura hispanoamericana’’. La exacerbación
tiene que ver, sostiene Sicard, con la fundamental situación de dependencia y el estatuto
comercial del escritor latinoamericano. El texto latinoamericano está situado con respecto a dos

30
Estos textos son:
Tzritan Todorov: «El relato primitivo», La Gaceta de Cuba, No. 89, enero de 1971, artes\ letras, pp. 20-23.
Jean Louis Baudry: «Escritura , ficción e ideología», Unión, No.3, año X, Instituto cubano del Libro, La Habana,
septiembre de 1971, ( texto en Tel Quel, No.28).

22
 Page of 112 23

puntos de referencia: la realidad extratextuales considerada como fundamento y receptáculo de

la identidad y por otra parte, el texto ajeno, el texto de la cultura dominante.

Señala también que: el escritor latinoamericano desmitifica el texto de las culturas

dominantes y denuncia la impostura de estas en cuanto modelos. Además por el hecho de
designarse a sí mismo como ausente, el texto identitario latinoamericano se coloca y coloca a
todo texto bajo el régimen de la sustitución. Todo lo escrito, lo propio, tanto como lo ajeno se
convierte en metáfora de aquello que está más allá o más acá del lenguaje del individuo que lo
esgrime. El texto ajeno que antes era autoridad de un sentido para ser satirizado por ese vacio
ontológico, esa significación por elaborar qué es la identidad. Por todo ello la relación de
intertextualidad que implicaban la citación o el juego de las influencias literarias se desvanecen.
El texto de la cultura dominante se halla incorporado literalmente metabolizado por el texto
identitario.31

Estas ideas se relacionan en el presente epígrafe no solo porque apunten visiones sobre la
intertextualidad, sino porque destacan algunos principios sobre este fenómeno en Latinoamérica.
La poética carpenteriana y la obra que nos ocupa son muestra de lo eminentemente americano.
Una de las temáticas de Concierto Barroco (1974), es precisamente esa identidad, conjugada
magistralmente en un juego intertextual que tiene entre sus funciones: contrastar lo propio con lo
ajeno, metabolizándose el allá (Europa, las culturas dominantes) con el acá, nuestra América
planteamiento que pretendemos demostrar en el próximo capítulo.

Evidentemente y a opinión de los teóricos existe un conjunto de relaciones que acercan un

texto determinado a otros textos de variada procedencia: del mismo autor o más comúnmente de
otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita, (literal alusiva o
no) o a la apelación a un género, a un arquetipo textual o una fórmula imprecisa o anónima. De
este modo, en un amplio sentido define la Wikipedia (Enciclopedia Libre) la intertextualidad a
cuyo origen como término y evolución nos referimos en el epígrafe anterior. Por tener como
centro al texto, desde el que parte y del cual se nutre pues sin su existencia se extinguiría, es que

31
Alain Sicard: «Modelo e intertextualidad en la literatura hispanoamericana», Nuevo texto crítico, Volumen 5, No
9-11, enero- diciembre de 1992, pp.220-222.

23
 Page of 112 24

partimos de una panorámica de los diferentes puntos de vista con que ha sido conceptualizado.
Ante todo trataremos de descifrar en qué consiste la intertextualidad, ya no refiriéndonos a su
etimología o surgimiento sino analizando los diferentes criterios de los especialistas en este tema.

La intertextualidad no es un fenómeno de nuestros días o acaso la riqueza de La Ilíada de

Homero sería la misma si no hubiese existido todo el arsenal de dioses del panteón griego para
manipular la trama y El Ulises, de Joyce no tendría el mismo sentido e incluso perdería un alto
porciento de valor si La Odisea no complementara como eje motriz su argumento. Sin ser
nombrado este diálogo entre textos es tan antiguo casi como el hombre mismo no solo
circunscribiéndolo a la literatura sino a la cotidianeidad, como dijera el teórico polaco Ryszar
Nycz: « no es una propiedad exclusiva de la literatura, sino que constituye una dimensión
reprimida o manifiesta de todo tipo de enunciado».32Existen desde las definiciones más sucintas
como la de Rita de Maessener reflejada en su artículo ‘’Los felices caballeros Rubén y Alejo
vencedores de la muerte’’, donde la describe como: « Relación dinámica entre textos». (Revista
Casa de las Américas, No 238 enero- marzo de 2005, p.112).

Brevemente también es presentada por el profesor titular Antonio Lorente Medina, para este
todo texto se inserta en el conjunto de los textos de una tradición literaria concreta y constituye
una escritura réplica de otros anteriores.33 Es un fenómeno que se aprecia en la cultura en general
y que pone al descubierto sus imbricaciones y las diversas posturas que de estas se desprenden
sobre todo contribuye en la literatura cubana y latinoamericana a presentar esa transculturación,
definida por Fernando Ortiz, latente en nuestra cultura, expresión de los variadísimos fenómenos
que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas, que sustituye al
término aculturación, significante del proceso de tránsito de una cultura a otra y sus
repercusiones sociales de todo género. La historia de Cuba es la de sus intrínsecas
transculturaciones y se entiende como tal las diferentes fases del proceso transitivo de una
cultura a otra, e implica la pérdida o desarraigo de una cultura precedente y significa la

32
Ryszard Nycz: «La intertextualidad y sus esferas: textos, géneros y mundos», Criterios, Julio de 1993, Casa de las
Américas, La Habana. p. 97.
33
Antonio Lorente medina: «Intertextualidad y mito en Por qué se fueron las garzas», Revista Iberoamericana ,
No.159, Vol.LVIII, 1990-1992,p.449

24
 Page of 112 25

consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de

neoculturación.34

El dinamismo intertextual aparece expuesto en otros apuntes que advierten sobre el uso
indiscriminado de este fenómeno en la literatura explicando sus consecuencias; Laurent Jenny en
su artículo “La estrategia de la forma”, plantea que no solo constituye el uso del código sino que
también esté implícitamente presente en el nivel del contenido formal de la obra. Llevada hasta
sus extremos consecuentes acarrea, no solo la desintegración de lo narrativo, sino que también la
del discurso, esto argumenta, trae consigo que el relato se desvanezca, la sintaxis explote, el
significante se divida por fisuras, desde que el montaje de los textos no sea regido por un deseo
de salvaguardar a toda costa un sentido monológico y una unidad estética.35 Su empleo excesivo
en la literatura puede conllevar a la pérdida del sentido del texto originario, se debe tratar de
equilibrar su uso para no caer una mera enumeración de fuentes sin sentidos entre las cuales
puede perderse el tema central del texto y las principales ideas que en este presenta el autor.

Al elaborar una teoría de la intertextualidad, las investigadoras de la Universidad Pedagógica

Nacional de Colombia, Blanca Inés de González y Myriam Castillo aluden a tres acepciones del
término, considerado en su forma más amplia este remite, al constructo cultural extratextual que
es reelaborado por la producción y recepción de la obra artística. Apropiado por la
sociolingüística y la semiótica remite a un proceso de significación que se fundamenta en las
relaciones establecidas entre un texto y otros textos y la última acepción la asume como una serie
de alusiones, referencias y huellas de lectura.36

Varios criterios aluden directamente a este sentido que caracteriza a la intertextualidad como
teoría de relaciones. Desiderio Navarro aclara que no se entiende como tal a las relaciones
causales entre un texto u otro (u otros), las influencias ejercidas sobre un texto por las llamadas
fuentes literarias, como generalmente se entiende. Se trata, puntualiza, de las relaciones

34
Fernando Ortiz: « Fenómeno social de la transculturación y de su importancia en Cuba», Contrapunteo cubano
del tabaco y el azúcar, Dirección de publicaciones UCLV, 1963. pp. 237-335
35
Jenny, Laurent:« La estrategia de la forma», Intertextualité, Francia en el origen de un termino y el desarrollo de
un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana ,1997,p.105
36
Blanca Inés González:« Hacia una teoría de la intertextualidad», Folios, Revista de la Facultad de Humanidades ,
Universidad Pedagógica Nacional de Colombia, Segunda época, Primer semestre de 1998, p.17

25
 Page of 112 26

semánticas, de sentido que se establecen entre textos cuando un texto hace referencia a otro o a
un conjunto de ellos, o sea por las relaciones dialógicas que se establecen en un texto entre la
palabra autoral y la palabra ajena. 37

Este diálogo o interacción entre palabra autoral y ajena ya presentado por Bajtín también es
defendido por Manfred Pfister para quien se trata de la teoría de las relaciones entre textos en
general o como una propiedad específica de determinados textos o clases de textos. La
concepción más amplia y radical en sus implicaciones para la teoría del texto, parte de que en la
comunicación no hay tabula rasa, de que el espacio en que se inscribe un texto individual es ya
un espacio escrito. (Criterios, No. 31- 1-6, 1994, p.86). A estas opiniones de ascendencia
bajtiniana se unen las de Ryszard Nycz y Grisel Jaime Álvarez. El polaco asume que se trata de
una categoría que abarca aquel conjunto de las propiedades y relaciones del texto que indica la
dependencia en que se halla su producción y recepción respecto al conocimiento de otros textos
y architextos (reglas genéricas, normas estilístico – enunciales) entre los participantes del
proceso comunicacional.

Agrega que no es tanto uno de los componentes del texto que exige que se le tome en
consideración en el equipamiento de este y que se determine la limitada posición y papel que
posee la estructura jerárquica del mismo, como más bien uno de sus aspectos o dimensiones
cuya toma en consideración debe reflejarse en el conjunto de los problemas y categorías que
entran en juego en la investigación de la literatura.(p.114) Además argumenta que se trata de la
definición de una zona de inalienable mediación entre el conjunto de las propiedades y relaciones
intratextuales y el campo de las referencias y condicionamientos extratextuales en la realidad
social, histórica y cultural.38

Aclarando qué presupuestos rigen la intertextualidad aparece la segunda de estas propuestas

publicada en la revista Islas número 113 de enero – diciembre de 1996 al analizar su
funcionalidad en El acoso, de Carpentier. En una primera instancia se señala también su cualidad

37
Navarro, Desiderio: «Ejercicios del criterio», Intertextualité, Francia en el origen de un término y el desarrollo
de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana, 1997, p.105
.
38
Nycz, Riszard: « La intertextualidad y sus esferas, textos, géneros y mundos», Criterios 1993,s/n, Casa de las
Américas, Pp.95-116.

26
 Page of 112 27

de relacionar textos, propiedad general o específica de determinado texto o clase de textos. Para
algunos restringida al texto literario y para otros disuelto en este. De sumo interés para el
presente trabajo, en otro momento Jaime Álvarez manifiesta que la misma se establece a partir
del resultado semántico, de significado que aporta el texto creado y como relación
transformativa de un texto con otro anterior a su vez creativa capaz de generar a través de ese
diálogo un nuevo texto con matices del anterior.

El profesor e investigador José A. Oliver Marroig también destaca como tarea de la

intertextualidad la relación de textos, proponiendo una relectura de ambos (original y nuevo),
que consiste en el hecho de la presencia en un determinado texto de expresiones, temas y
características estructurales, estilísticas procedentes de otros textos y que han sido incorporados a
una obra en forma de citas, alusiones, imitaciones, recreaciones paródicas. Atiende a su
importancia para reflexionar sobre la cultura, el arte y su relación con la sociedad. 39Como señala
el investigador Desiderio Navarro en su prólogo ya citado con anterioridad, expone que desde la
antigüedad a partir del término texto se ha generado una abundante terminología relacionada y
derivada de este. Existen vocablos para definir varias de sus relaciones como por ejemplo:
parodia, centón, palinodia, paráfrasis, travesti, alusión, pastiche, plagio entre otros y en la
actualidad se apela a otros prefijos: hipotexto, peritexto, cotexto, trantexto, macrotexto,
genotexto, pero el más difundido es el de intertexto.

Además de presentar esta relación como evidencia de la reciprocidad entre textos, el

profesor de la Universidad de Costa Rica, Iván Villalobos propone otros términos sinónimos
como intertextar, intertextual, gravitando alrededor del intertexto, como fuente de trascendencia ,
de intercambio de conocimientos; lo resume de la siguiente manera: « relación entre textos,
espacio que trasciende el texto como unidad cerrada, asimismo, en tanto este adjetivo se
sustantiva, es decir se convierte en intertextualidad, la resonancia semántica es la de una cualidad
al tiempo que un grado de abstracción. Podríamos hablar, pues, de intertextual, intertextualidad e
incluso intertextar, alrededor del intertexto como nuevo campo metodológico».40

39
Oliver Marroig, Jose A.: «Calvin Y Hobbes, un ejemplo de intertextualidad en el cómic», Universidad de Les Illes
Balears,Http://www.um.es/tonosdigitales/znum4/studios/o/hinter.htm.(encontrado el 06-05-07).
40
Villalobos, Iván: «La noción de intertextualidad en Kristeva y Barthes», Revista de Filología de la Universidad de
Costa Rica, 1ro de enero de 2003.

27
 Page of 112 28

Ciertamente no se puede analizar la estructura del texto si no se le sitúa y de uno u otro

modo con respecto a otros textos. Su esfera es amplia porque en el marco de ella se hallan
también apelaciones de diversos tipos a estilos estabilizados y convencionales, tanto literarios
como sociales, a condición sin embargo de que su carácter distinto y de algún modo también su
procedencia, sean claramente destacados sobre el fondo de la obra. Para Glowinski el concepto
intextextualidad es menos amplio que el de dialogicidad. De esta manera es concebida por
Michael Glowinski la intertextualidad, una vez más se evidencia la interacción punto de partida
para esta.41

Al analizar el puesto de la intertextualidad en los estudios musicales el norteamericano Robert

S. Hatten, defiende también esa interacción sobre todo aclarando su existencia en la obra
literaria, para este el concepto se deriva de la concepción de la obra literaria como un texto cuya
riqueza de significado resulta de su posición en una red potencialmente infinita de otros textos,
es una condición de la literatura y del discurso de toda escritura. (Criterios No. 32, 7-10, p.211).
Tengamos en cuenta esta idea de colocar al texto en una red infinita de otros textos pues es esta
red la que posibilita que se produzca el dialogo intertextual.

Desde un enfoque historicista pero en este caso analizando las peculiaridades intertextuales en
los discursos políticos presidenciales, Claudia Burgueño concibe que este fenómeno encarna
históricamente los textos como transformación del pasado en el presente. Asegura que
específicamente en los tipos de discursos, esto es relativamente convencional y normativo, pues
estos tienden a cambiar de sentidos particulares usando convenciones y textos en rutinas para
finalmente naturalizarlos. Esto como indica la profesora de la Universidad Católica Silva
Henríquez, a la productividad de textos, al cómo los textos pueden transformarse y
reestructurarse existiendo convenciones (géneros, discursos), para generar nuevos textos. Se
pone de manifiesto la heterogeneidad de los textos. (Literatura y lingüística No.17 año 2006,
p.224).

41
Michael Glowinski. “Acerca de la intertextualidad”. Criterios No. 32, Casa de las Américas, La Habana, 1994,
pp. 185.

28
 Page of 112 29

Intertextualidad y movilidad” es el título del artículo de Paul Zumthor, publicado en

Intertextualité, Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Precisamente
esa movilidad o dinamismo es resaltada por el teórico, aludiendo también a la importancia de la
intertextualidad para la existencia del texto, según sus propias palabras: « el término y el
concepto se refieren a la infinidad – indefinidad dinámica que rinde cuenta en todos los niveles
del conjunto de las propiedades de un texto y es la única en hacerlo. Designa una especie de
suplemento, quizás inagotable, esencial al texto mismo». (p.173).

Aportando una nueva visión sobre el papel del receptor como fundamento central para la
función y comprensión de la intertextualidad, fenómeno decisivo para la comunicación Jonatan
Culler, tiene en cuenta que se trata de las dependencias entre producción o recepción de un texto
dado y los conocimientos de los participantes de la comunicación sobre otros textos. En sus
estudios dedujo del concepto de textualidad el postulado de la investigación del proceder de las
actividades comunicativas en su conjunto.42Al mismo tiempo Michael Rifaterre en su trabajo
sobre “la silepsis intertextual”, también recogido en Intertextualité…, de Desiderio Navarro,
destaca como Culler, el papel del receptor, del lector y contrasta la lectura lineal, común a los
textos literarios y no literarios, solo productora de sentido. Este modo de percepción del texto
según plantea, es el mecanismo propio de la lectura literaria, orienta la lectura del texto, que rige
la interpretación del mismo y que es lo contrario de la lectura lineal. Es el modo de percepción
gracias al cual el lector toma conciencia del hecho de que, en la obra literaria, las palabras no
significan por referencia a cosas o a conceptos, o de, manera más general, por referencia a un
universo no verbal.43

Importantísima es la competencia interpretativa del receptor para desentrañar las artimañas

que en el texto, el sujeto autoral incorpora a través de la intertextualidad, de esta depende que la

42
Culler, Jonatan: «Preuppsetion and Intertextuality», The Persuit of Signs,p.107
43
Michael, Rifaterre: «La silepsis intertextual», Intertextualite…, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana, 1997,
p.163.

29
 Page of 112 30

segunda funcione a plenitud, de otro modo quedaría como simples textos ornamentales recogidos
en el texto fuente. Contrastando dos épocas, la Moderna y la Posmoderna, Pavao Pavilicic dedica
un profundo análisis al comportamiento de la intertextualidad en las mismas. Mediante una
acertada comparación de la literatura en ellas afirma que la literatura moderna concibe la obra
literaria como un texto Mientras que la posmoderna como un intertexto.

El postmodernismo, simbiosis de culturas, formas de pensamientos y nuevas formas o

posiciones ante la vida acentuada por el consumismo es motivo de reflexión para Pavilicic.
Como puntualiza, en este se desarrollo la conciencia de que el texto literario no puede ser
autónomo. En el momento en que es constituido como texto entra en una complicada red de
relaciones con otros (literarios o no), con los que es comparado e interpretado, para que después
se le confiera cierto significado asignándole un puesto entre los otros textos. Se concibe al texto
como un fenómeno enredado en una espesa red de complejas relaciones con otros fenómenos y
texto.44

Planteamientos como los que ofrece Heinrich Plett al reflexionar sobre

“Intertertextualidades”, ofrecen una panorámica sencilla sobre qué se entiende como tal, explica
que cada vez que un texto viene al mundo, se relaciona con textos anteriores y deviene en
precursor de textos subsiguientes, Esa interacción anteriormente manifestada por otros teóricos
se vuelve sinónimo de reciprocidad e incluso de un regressus ad infinitud que indica la no
existencia de una tabula rasa y es que para Plett la intertextualidad, no existe en un reino exento
de valores, sino que depende de las convicciones culturales reinantes, destaca el papel de la
cultura como participante de estas relaciones. De la misma manera asegura que en el
postmodernismo esta tendencia muestra un aumento incluyendo hasta a la arquitectura que
puede considerarse un pseudo intertexto lo que significa que un texto se refiere a otro texto se
refiere a otro texto que simplemente no existe(Criterios 1993, s/n,p.80).

Norman Fairclough teórico norteamericano, citado por Claudia Burgueño uno de sus trabajos
titulado, “Relación de intertextualidad de discursos políticos presidenciales”, ( Revista Literatura

44
Pavao, Pavilicic: « Intertextualidad moderna y posmoderna», Criterios 1993, Casa de las Américas, La Habana,
pp. 173-174.

30
 Page of 112 31

y Lingüística, No. 17, 2006,p.226 ), donde plantea que este asume la intertextualidad en relación
con la interdiscursividad, proponiendo la existencia de dos tipologías: la constitutiva o
interdiscursividad que distingue variaciones relacionadas con las convenciones discursivas, o
sea, cambios que implican modificaciones en los órdenes discursivos. La segunda de estas es la
intertextualidad manifiesta dentro de la cual aparecen tres vertientes:

• Secuencial: vinculada con la alternancia de diferentes tipos de discursos dentro de

un texto.
• Incrustada: un texto o tipos de discurso claramente contenido dentro de otro texto.
• El texto o tipos de discursos construidos en forma mucho más compleja y difícil
de distinguir y separar.

Dentro de la intertextualidad manifiesta también se pueden establecer las distinciones

siguientes:

• la representación discursiva: Refiere a la opción que se toma frente a la forma de

representar un relato discursivo.
• La presuposición: se aprecia a través de diversas manifestaciones formales en la
superficie de organizaciones textuales. es una forma de incorporar los textos de otros,
textos donde la presuposición esta contenida.
• La negación: Marca intertextual al incorporar otros textos , pero no solo con la
finalidad de rechazar el texto que lo contiene , sino que aporte información,
• El metadiscurso: Forma peculiar, el productor textual distingue diferentes niveles
de su propio texto, toma distancia de sí mismo como si fuera otro texto (externo). Indica
que el hablante se sitúa sobre o fuera de su propio discurso. 45

Desde esta misma óptica caracterizadora aparecen la antología citada de _Desiderio Navarro
el trabajo del teórico y narratólogo francés Gérard Genette: “La literatura a la segunda potencia”,
en el mismo este propone una serie de tipologías de la denominada Transtextualidad o

45
Claudia, Burgueño: «Relación de intertextualidad de discursos políticos presidenciales», Literatura y Lingüística
No.17, año 2006, Universidad Católica Silva Henríquez, pp.227- 228.

31
 Page of 112 32

trascendencia del texto, cuyo objeto no es el texto considerado en su singularidad, sino el

architexto( el texto de origen de todo discurso posible, su origen y su medio de instauración), es
decir el conjunto de las categorías generales o trascendentes o tipos de discurso, modos de
enunciación, géneros literarios a las que pertenece cada texto singular, o más bien, todo lo que
pone en relación manifiesta o secreta , con otros textos, rebasa e incluye , así pues a la
architextualidad, así como algunos otros tipos de relaciones transtextuales.

Genette, en el texto ya citado en el párrafo anterior ubica a la hasta ahora definida a lo largo
de este epígrafe, intertextualidad kristeviana como una o la primera de los cinco tipos de
relaciones transtextuales que percibe, refiriéndola según aclara, restrictivamente como: «relación
de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidícticamente en la mayoría de los casos por la
presencia de un texto en otro»46. Como puede observarse destaca la relación, característica que
comúnmente los teóricos advierten y como sujeto de esta relación la presencia de dos o más
textos lógicamente, por lo cual en cuanto a ello coincide con la definición general que se ofrece,
aunque sitúa a la intertextualidad como categoría de la transtextualidad a diferencia de los demás
especialistas. La segunda de estas tipologías es el paratexto: título, subtítulo, intertítulos,
prefacios, posfacios, advertencias, introducciones, notas marginales, epígrafes…, que le procuran
al texto un entorno variable y a veces un comentario oficial u oficioso, del que el lector más
purista y el menos inclinado a la erudición externa no siempre puede disponer tan fácilmente
como quisiera.

A esta tipología dedica todo un artículo, publicado en la revista Criterios, números 25-28, I-
1989-XII, 1990, titulado: “El paratexto: introducción a Umbrales”, en el mismo argumenta que el
paratexto es aquello mediante lo cual un texto se hace libro y se propone como tal a sus lectores,
y desde el punto de vista más general; al publico. Más que un límite o una frontera estanca, aquí
se trata de un umbral, de un vestíbulo que ofrece la oportunidad de entrar, o de retroceder. Zona
indecisa entre el orden y el afuera, carente ella misma de un limite riguroso. Aclara, además que

46
Gérard Genette. “La literatura a la segunda potencia” en Desiderio Navarro. Intertextualité Francia en el origen
de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, UNEAC, Casa de las Américas, 1997, p. 55. ( en
Unidades I y II del libro Palimpsestes, La littératura au second degré, 1982, editions du Seuil,pp.7-17)

32
 Page of 112 33

las vías y medios del paratexto se modifican según las épocas, culturas, los géneros, los autores,
las obras, las ediciones de una misma obra.

Dentro de este se inscriben, según Genette, el peritexto que se sitúa en torno al texto mismo,
en el espacio del mismo volumen, y a veces en los intersticios del texto como los títulos de
capítulos y ciertas notas y el epitexto (en torno al texto pero a distancia más respetuosa, mensajes
que se sitúan, al menos en su origen fuera del libro). Ambos se reparten el campo espacial del
paratexto (paratexto = epitexto + peritexto). En correspondencia a su situación, el teórico
francés los clasifica en: paratextos anteriores (prospectos, anuncios de próxima aparición) y
paratextos originales que aparecen al mismo tiempo que el, libro y el factual que aporta algún
comentario al texto y pesa sobre su recepción. (p.44-48). Hemos traído al concurso estas ideas
porque su existencia no puede pasarse por alto, pero consideremos al paratexto como su nombre
lo indica como un elemento externo al texto, que no determina su significado y contenido.

La tercera y cuarta relaciones de trascendencia del texto son la meta e hipertextualidad. La

primera consiste en la relación de comentario que une un texto del que él habla sin citarlo o
nombrarlo y por la segunda se entiende toda relación que una a un texto B (al cual llama
hipertexto) a un texto A anterior (hipotexto) en el cual él se injerta de una manera que no es la
del comentario. El quinto y último tipo, más abstracto e implícito que los anteriores es la
architextualidad: relación completamente muda que solo es articulada por una mención
47
paratextual (titular o infratextual) de pura pertenencia taxonómica.

Michael Glowinski en su texto citado defiende la amplia esfera de la intertextualidad, no la

reduce a tipologías como hace Genette, pues asegura que en el marco de ellas se hallan también
apelaciones de diversos tipos a estilos estabilizados y conversacionales, tanto literarios como
sociales. También destaca que; la intertextualidad está siempre de uno u otro modo ligada a la
architextualidad, pero nunca se reduce a ella. La architextualidad propuesta por Genette
constituye, asegura el investigador polaco, una esfera de una peculiar gramática de la literatura.
La intertextualidad nunca tiene tal carácter “gramatical’’, no es obligatoria. Cuando se le

47
Ídem, p.61.

33
 Page of 112 34

examina desde el punto de vista de la construcción general del texto, se pone de manifiesto su
carácter facultativo
Aclara también que estas tipologías de Genette despiertan dudas, por ejemplo la
diferenciación entre inter e hipertextualidad. No convence el hecho de que el caso de la
hipertextualidad se puede leer, comprendiéndolo, un texto que apela a un texto anterior, sin
percibir ese vínculo, mientras que en el caso de las relaciones intertextuales eso no es posible ya
que si no percibimos ese tipo de relaciones el texto se vuelve agramatical. (p.190)Ambas
tipologías, según apunta, están siempre unidas y casi por regla general se presentan
conjuntamente, entre ellas existen más factores comunes que diferenciadores. Al contrastar la
intertextualidad con la metatextualidad, argumenta que la primera no tiene carácter discursivo, en
cambio, la segunda de ninguna manera necesita tomar en consideración directamente las
propiedades estructurales del texto comentado. La primera caracteriza ante todo a la literatura, la
segunda aparece en esta, pero es un fenómeno incidental (p.191).

Sucede además como expone Ryszard Nycz que las tipologías intertextuales no pueden ser
limitadas a las referencias intratextuales, o sea restringidas como intenta hacer Genette a
tipologías, pues ellas abarcan en igual medida tanto los vínculos con los géneros y estilos del
habla extraliterarios, como, no raras veces, los nexos intersemióticos con los medios
extradiscursivos del arte y la comunicación (la plástica, la música, el filme o el cómic).48Por su
parte Jonatan Culler en “Presuppsetuion and Intertextuality”, en The Persuit of Signs, en las
páginas de la 110 a la 108, al analizar las teoría de Genette ve como lo único importante que la
intertextualidad por ser llamada transtextualidad aparece limitada a las relaciones entre los textos
literarios y sus relaciones, además como percibe Pfister exponiendo las teorías de Culler; estas
relaciones específicas y precisas, y los precedentes inter o transtextuales que han entrado en el
texto, no están limitados a pretextos individuales, sino que también incluyen sistemas de textos
como los de género.49

Dentro de esta espesa red de relaciones que conforma la intertextualidad sobresale el

intertexto a través del cual esta se pone en funcionamiento. Este por su vital importancia también

48
Riszard, Nicz: «La intertextualidad y sus esferas; textos, géneros y mundos», Criterios, Julio de 1993, Casa de
las Américas, La Habana, p.97.
49
Manfred Pfister: « Concepciones de la intertextualidad», Criterios No. 31 1-6; 1994, p.93.

34
 Page of 112 35

ha sido definido desde varios puntos de vista; entre los que se encuentra el de Roland Barthes
quien afirma que: «no es necesariamente un campo de influencia, es más bien una música de
figuras, de metáforas, de pensamientos palabras, es el significante como sirena».50He aquí una
visión del intertexto como significante portador de gran significado semántico, funcionando e
interactuando en el texto en el cual se inserta.

En calidad de objeto cultural lo define Hans Jorge Ruprech quien plantea: «en calidad de
término que remite a un concepto pre teórico, designa sumariamente, un objeto cultural cuya
formación y modos específicos de significación se refieren estructuralmente, siguiendo prácticas
de interconexión diferenciadas e históricamente determinadas (procedimientos de
creación/mediación literaria, teatral, musical, cinematográfica), a una realidad formal
preconstruida tal como es percibida , asumida y transformada en el momento de producción/
recepción de semejante objetivo».51

La posición del intertexto como signo es defendida entre otros estudiosos por Heinrich Plett,
para quien es un texto entre otros textos; concediéndole gran importancia al papel del escritor y
del lector. Agrega que no está limitado sino deslimitado, tiene doble coherencia una
intratextualidad que garantiza la integridad inmanente del texto y una intertextualidad que crea
relaciones estructurales entre el mismo y otros textos. Consiste en signos, los signos forman parte
de códigos, los códigos tienen dos componentes: signos y reglas. Los signos representan el
aspecto material del código, las reglas, el aspecto cultural. Constata la existencia del intertexto
material (particularizante) repetición de signos y el intertexto estructural (generalizante),
repetición de reglas. Ambos aluden a la repetición de signos y reglas en dos o más textos. 52

Por lo ya expuesto hasta aquí, es comprensible la idea de que no hay texto que no sea
intertexto. El primero contiene la causa del segundo así puntualiza Charles Grivel en su “tesis
preparatorias sobre los intertextos”. Todo texto intercambia inalienablemente con uno o varios
textos como una retroalimentación circular. Grivel considera al intertexto como un sistema de

50
Rosario, Mañalich: «Lectura, creación literaria escuela texto e intertexto en la creación infanto- juvenil», El sueño
y la luz, ediciones Luminaria, Sancti Spíritus, Cuba, p.60.
51
Hans George Ruprecht: «Intertextualidad» , Intertextualité, Francia en el origen de un término y el desarrollo de
un concepto, Criterios, UNEAC, Casa de Las Américas, La Habana, 1997,p. 26
52
Heinrich Plett:«Intertextualidades», Criterios 1993, s/n, Casa de las Américas, pp.65-69

35
 Page of 112 36

drenaje que facilita, pero veja la expresión individual. Un texto literario estándar interviene en el
juego de los intercambios intertextuales por simple ejecución o por trasgresión. En conclusión
remite a ese magma básico con que está lastrado el espíritu humano. Es decir a los productos de
53
todas las lecturas cruzadas de toda una vida

Conjunto de textos o asociaciones de la memoria son dos de las características que

Michael Rifaterre expone del intertexto. Los reconoce como un corpus indefinido, que
no siempre se percata de su comienzo, por tanto es el texto que desencadena
asociaciones de la memoria desde que lo leemos. Acentúa el papel del lector como
determinante de su riqueza en correspondencia con la referencia de este. Debemos
tener en cuenta como plantea este estudioso que la intertextualidad no consiste
simplemente en un conocimiento o en una toma de conciencia del intertexto, si así
fuera no necesitaríamos el término. Si se redujera al intertexto, funcionaria tanto mejor
cuanto mejor conociera el lector ese intertexto.54

Luego de la exposición de estas diversas teorizaciones alrededor de un concepto podemos

tomar una concepción resumen de la intertextualidad destacando su ya apuntada interacción
entre uno o varios textos, siendo esta relación fuente de nuevas interpretaciones que se
desprenden de sus perspectivas semánticas, funcionando dentro del eje temático del hipotexto.
Resumiendo lo expuesto sobre el concepto “intertextualidad” a fin de precisar la orientación
teórico-metodológica con que se maneja en este Trabajo de Diploma, consignemos:

-La intertextualidad es un concepto amplio referido a la relación comunicativa entre textos

coetáneos entre sí o bien entre textos pertenecientes a diferentes períodos socioculturales. En
este último caso la intertextualidad es un fenómeno textual que forma parte de la relación entre
tradición y revolución.
-Concebido el texto como registro verbal de la cultura, lo que se corresponde con su condición
singularizadora del discurso, no hay por qué distinguir entre “interdiscursividad” e

53
Charles Grivel: «Tesis preparatoria sobre los intertextos», Intertextualité […], Criterios, UNEAC, La Habana,
1997, pp. 66, 74
54
Rifaterre, Michael: «El intertexto desconocido», Intertextualité…, ídem. p.171

36
 Page of 112 37

“intertextualidad”. La intertextualidad implica la transmisión de significados y la generación de

nuevos sentidos.
-En su acepción amplia la intertextualidad no es exclusiva de la literatura, es un fenómeno
cultural. Como concepto, se genera en el concepto bajtiniano “dialogicidad”. No es objetivo de
este trabajo el de formular distinciones entre uno y otro concepto como lo hizo Glowinski.
Aquí se toma el término “intertextualidad”. Aunque no se hace empleo de la abundante
terminología de Genette, se coincide con el mismo en la concordancia entre intertextualidad y
metatextualidad por cuanto la intertextualidad es no solamente una cuestión de procedimientos
al enunciar. Se enuncian ideas y sentimientos, de ahí la metatextualidad en la intertextualidad.

37
 Page of 112 38

Capítulo 2: ALEJO CARPENTIER EN SU NOVELĺSTICA. LA

INTERTEXTUALIDAD EN CONCIERTO BARROCO.

2.1 EL ESCRITOR Y SU OBRA NARRATIVA.

La búsqueda de un estilo propio, aglutinador de las esencias históricas culturales del

continente americano marcó el quehacer artístico de Alejo Carpentier, su obra constituye un
amplio mural de lo que hemos sido y lo que somos, de lo auténticamente americano. Porque
es “Alejo Carpentier, La Habana (1904- 1980), de los seres que supieron encarnar, en sus
luchas, sus creaciones, sus dolores y sus esperanzas, el convulso siglo XX. Y por haber sido
cabalmente un hombre de su época, seguirá siéndolo mientras la humanidad perviva en este
azarandeado planeta” (p.6). Así culmina Roberto Fernández Retamar, las Palabras Iniciales
que abren la edición número 238, de la revista Casa de las Américas, enero – marzo de 2005.
Palabras estas que encierran toda la grandeza del escritor caribeño, la maestría de una poética
que marca un sendero trascendente en la literatura cubana e hispanoamericana.

Conocido quizás como el escritor más publicado de nuestro país, su impronta llegó para
instaurarse como expresión de un quehacer auténticamente americano pues esta es una de sus
temáticas recurrentes. Sus obras son un gran mural barroco en el cual se advierte una naturaleza
abigarrada que se mezcla en desbalances temporales, descripciones minuciosas y en algunos
casos asfixiantes, todo ello girando en torno de héroes alucinantes y existenciales que entrañan
toda clase de reflexiones filosóficas y exponen ese contraste reiterado por el autor entre el allá
entendido como el viejo mundo y el acá, o sea Nuestra América. Los mitos, tradiciones, la propia
historia carnavalizada son protagonistas de su narrativa.

Su versatilidad no necesita ponerse a prueba pues en cada uno de sus textos encontramos los
más disímiles temas y visiones, se recogen en estos los momentos significativos de la existencia
latinoamericana para reivindicarlos. El autor no necesita trazarse imaginarios desconocidos, se
nutre de eso que hace a la América real y maravillosa. Toda clase de fuentes vienen a concursar

38
 Page of 112 39

en sus ficciones, están ahí para enriquecer o para contrastar diferentes puntos de vista,
poblándolo todo; la música, la arquitectura, la pintura, la filosofía y la historia universal se
enmascaran en sus novelas. Su novelística transita por diversos momentos haciéndose más
comprometida y adquiriendo un matiz auténtico55 que Carpentier asimila de sus experiencias
personales.

Desde su primera novela Ecué Yamba Ó, (1933)56 irrumpe en la vanguardia, trata el tema del
negro en Cuba. A través de su personaje Menegildo expone las peculiaridades de la religión
abakua, el dolor de la raza negra, su mitología, las ceremonias y bailes de los negros ñáñigos.
Describe desde el emblemático ciclón caracterizador del discurso literario caribeño, hasta el
central azucarero de perspectivas cubistas, cubos, rombos, triángulos, pirámides; esto manifiesta
junto a las metáforas y símiles de acento futurista, su carácter vanguardista. En 1946 escribe el
relato Los Fugitivos, premio de El Nacional de Caracas, en el cual establece un paralelismo entre
el hombre y el animal, cimarrón y perro conviven juntos enfrentan las mismas vicisitudes y
finalmente el hombre es presa del can, este cuento encierra un profundo simbolismo, además de
la marcada correspondencia entre ambos el hombre llega a animalizarse Es en su posterior obra
El reino de este mundo de 1949, donde comienza a perfilarse lo que sería un elemento medular
de su poética, lo real maravilloso desde ahora rasgo constante y definitorio de su escritura. Su
viaje a Haití en 1943 lo pone en contacto con la realidad propia de América Latina, realidad que
por demás es para este maravillosa, pues como esclarece:

“Lo maravilloso comienza a serlo de una inesperada alteración de la realidad (el

milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o
singularizante favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación
de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de
una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado límite’’.57

55
Entendamos por auténtico: Acreditado de cierto y más por los caracteres, requisitos y circunstancias que en ello
concurren. En: Diccionario de la Real Academia de la lengua española , Vigésima Segunda Edición, 2001, t.I,
Madrid , editorial Espasa Calpe, octubre de 2001,p. 250
56
Gran parte de estas generalidades en torno a la narrativa de Alejo Carpentier han sido tomadas de:
José A. Portuondo: Historia de la Literatura cubana. La literatura cubana entre 1899 – 1953. La República,
Editorial Letras Cubanas, Tomo II, 2003, Instituto de literatura y lingüística, Ministerio de Ciencia Tecnología y
medio Ambiente.
57
Alejo Carpentier: El reino de este mundo, (prólogo), Editorial Letras Cubanas, 1989. P.7

39
 Page of 112 40

Este carácter maravilloso de nuestra realidad está precisamente, según defiende, en nuestra
propia historia, en nuestra naturaleza y en el propio ser Latinoamericano. En esta novela se tratan
los hechos de la realidad haitiana ocurridos en la segunda mitad del siglo VXIII y las dos
primeras décadas del XIX , hay en la misma un rescate de los valores de este pueblo a través no
solo de personajes ficcionales y reales como Paulina Bonaparte y Henri Christophe que juegan
importantes roles en la trama y en algunos caso como sucede con el personaje Ti Noel son
portadores de verdaderas reflexiones filosóficas como la que hace este al final de la obra al
plantear que : « el Hombre nunca sabe para quien padece y espera… ansia siempre una felicidad
situada más allá de la porción que le es otorgada».58

En este peregrinar por la historia y por el mundo, Carpentier llega a Venezuela un 21 de

agosto de 1945 y entre 1947 y 1948, el destino lo obliga a conocer, gracias al desperfecto técnico
de la avioneta en que viajaba La gran Sabana y el Alto del Orinoco, el espacio que le inspiraría y
en el cual situaría su próxima obra Los pasos perdidos (1953). Con esta obra se muestra una
amplitud de su visión de América, su protagonista un músico frustrado residente en Los Estados
Unidos, perseguido por los tormentos de su enajenada esposa y su amante Mauche, decide viajar
a América en busca de algunos instrumentos musicales primitivos. Comienza con esta obra la
experimentación con el tiempo y se va evidenciado su madurez como escritor pues es esta un
texto más comprometido ya vemos aquí los primeros indicios del viaje que se perfilaran en su
posterior narrativa y el contacto con la realidad americana que hace su personaje central al
transitar por diferentes pueblos hasta adentrarse en la selva. Podemos notar cómo se va
desarrollando el contraste Acá – allá, en esta novela, contraste que es latente también en sus
últimas obras entre ellas la que nos ocupa. Así como la presencia de la música, representada en el
personaje central, personaje de rasgos existencialistas que encarna toda una profunda crítica a la
vida moderna.

Es en los relatos agrupados en la Guerra del tiempo (1958), donde precisamente el tiempo se
maneja magistralmente. En Viaje a la semilla ( 1944), se produce un desnacer una vuelta a las
esencias a las raíces , mediante un tiempo circular; en Semejante a la noche (1958), también se

58
Ídem, Editorial pueblo y educación, 1991,p 142

40
 Page of 112 41

aprecia un manejo del tiempo a través de la historia de este joven que se marcha para una
aventura guerrera, con El camino de Santiago no solo nuevamente maneja el tiempo son que
muestra una profunda relación con la novela picaresca española, este Juan el Romero que en
peregrinación a Santiago de Compostela se encuentra con un indiano y se motiva a viajar al
nuevo mundo, y una vez allí reniega de esas tierras y regresa para encontrarse a un romero que
va a Compostela y le describe las maravillas de América, es el pícaro protagonista del viaje. La
situación se repite en un ciclo cerrado, hay una prolongación de estos personajes, además del
personaje y el viaje picaresco vemos aquí claramente la oposición acá – allá, Europa - América
que en aras de lograr una identificación y reafirmación de nuestra identidad, ese conjunto de
rasgos que nos identifican, va materializándose en Carpentier. Es este relato muestra la
influencia de la tradición literaria española de la que este se apropia y cuya concepción amplía en
Concierto Barroco.

A estos relatos se agrupa la novela El Acoso (1957), novela en la que se produce un cambio
de espacio, se trata ahora de un entorno citadino, la Habana posmachadista. No vemos aquí una
continuidad del tratamiento de la poética de lo real maravilloso pero sí continua trabajando la
concepción temporal e introduce la fuente musical tan ligada a su vida personal, ya que su
tiempo dura 46 minutos lo que dura la sinfonía Heroica de Beethoven, sigue los moldes de la
sonata Clásica (temas, variaciones, coda). No estamos en presencia del héroe carpenteriano sino
de un nuevo antihéroe, prófugo, renegado. Otra de las características significativas es el
simbolismo y las alegorías conjugadas con el tiempo y la introducción de un nuevo tema
apegado a las realidades históricas de la pre revolución cubana que va evolucionando alcanzando
una verdadera comprensión marxista de la historia que tendrá su mayor expresión en La
consagración de la primavera.

En 1962 aparece El siglo de las Luces cuya trama ocupa los fines del siglo XVIII y comienzos
del nuevo siglo. Víctor Hurgues, Sofía y Esteban son los personajes que conducen la trama, hay
aquí un juego entre la historia del Caribe y la historia europea, específicamente los sucesos de la
Revolución Francesa (1789- 1805), el contraste de estas dos realidades se evidencia en esta obra,
donde también aparece el Viaje de Europa al Caribe acentuando la contraposición, temática en
ascenso de la narrativa de Carpentier y que en mayor grado desarrolla en sus últimas obras de los

41
 Page of 112 42

años 70. Predomina lo sensorial y la sobriedad en la descripción de los contextos habaneros y de

la travesía marítima nunca deslindando la asunción del barroco perceptible en todas las obras
anteriores y posteriores a estas. Para este escritor como considera Carlos Garallar de Lillo, en su
artículo “De lo barroco en Carpentier”, publicado en la Revista Casa de las Américas, No. 238,
enero- marzo de 2005, Carpentier:

Lo barroco en él no es algo secundario y epidérmico, ni el aspecto exterior visual

presente, de lo real maravilloso, sino algo esencial de una manera de ver el mundo que
plasma desde su tercera novela y que viene a perfeccionar su experiencia de lo real
maravilloso. Existe en su obra un barroco democrático (élite y plebe no están para él
separadas) abierto a todos los lectores, pero nunca inculto.

Este barroquismo se aposenta en la maestría con que el escritor caribeño toma un tema
conocido para reinterpretarlo al ficcionalizarlo, en esto se conjuga la presencia de la dicotomía
Viejo y Nuevo Mundo, la mezcla de estilos, el mestizaje cultural, que identifica como esencia de
lo barroco. El entramado de imágenes, metáforas sensoriales, preciosismos, todo ello expuesto a
través de esas descripciones en algunos casos son muy cromáticas y recargadas y en otros sobria
y mustia. Lo hallamos también desde la manera de presentar la trama, hasta en la simbología de
sus personajes que encarnan en la mayoría de los textos ese mestizaje cultural de América, esa
mezcla de lo indígena, lo hispánico y lo africano, con lo propio y hasta con la música que aporta
un contorno melódico estructurador.

En el año 1965 aparece otro de los relatos titulado Los Advertidos, cuyo tema se refiere a la
leyenda del diluvio universal, su protagonista es Amaliwak el Viejo, Noé americano de una
antigua tribu que construye una casa canoa, en su aventura se encuentra con otros advertidos
entre ellos Noé, el hombre de Sin, Deucalión y Out Napishtin; de esta manera de desvanece su
calidad de elegido; en este relato apreciamos otras de las constantes de las obras de Carpentier ,
la toma de la fuente bíblica como eje estructurador de sus historias, elemento en el cual se basa
para establecer nuevas interpretaciones enfiladas a rescatar la memoria cultural de nuestro
Continente. Estas peculiaridades podemos apreciarlas en su producción literaria de la próxima

42
 Page of 112 43

década, periplo en el cual nos detendremos por ser en este donde surge la novela objeto de
estudio.

En la década del 70 aparecen sus últimas obras, es en esta década donde en la literatura
cubana en general se alcanzan condiciones ideológicas y estéticas necesarias para rebasar el
realismo teniendo en cuenta la participación del escritor en el proceso revolucionario.
Estableciéndose por tanto una relación entre la sociedad y la literatura. Se abandonan los
presupuestos existencialistas y metafísicos que eran centro de la novelística anterior. Permanece
la vocación estructuradora de la realidad social y una conciencia artística que si bien le otorga
una función cognoscitiva y comunicativa, no desconoce que es a través de la forma literaria, del
nivel de composición y lenguaje, como se expresa ese contenido, donde alcanza su
plenitud.59Pero según afirma Ambrosio Fornet en su libro Las máscaras del tiempo surgen: «
nuevas nociones del tiempo y la historia que contribuían a renovar la novelística latinoamericana
se articulan a la búsqueda obsesiva de una identidad. Se advierte una obsesión por rescatar los
mitos insulares y devolver a cada uno de ellos, junto con la memoria, una imagen auténtica de sí
mismo […] se vincula documento y fantasía. 60»

La primera mitad de la década del 70 denominada por algunos Quinquenio Gris, se

caracterizó por una inclinación claramente didáctica mientras que la segunda mitad estuvo
marcada por la renovación tanto por parte de los escritores de etapas anteriores como de los que
se inician. Alejo Carpentier estuvo sujeto a estos aires, como su más fiel exponente introduce
nuevas obras. Su obra evoluciona y capta en este trayecto los mas peculiares rasgos, se nutre de
la cultura universal, mediante un singular desfile de de imágenes donde como anteriormente
destacamos aparece el barroco acentuando ese carácter activo de lo americano pues como plantea
José Antonio Portuondo en su articulo ‘’Alejo Carpentier: Creador y teórico de la literatura’’,
1975, publicado en la Compilación de textos sobre Alejo Carpentier, Serie Valoración Múltiple
Casa de las Américas:

59
Rogelio, Rodríguez Coronel: La novela de la revolución cubana, editorial Letras cubanas, La Habana, 1986,
p.297.
60
Ambrosio Fornet : Las máscaras del tiempo, editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995,pp.14-15

43
 Page of 112 44

« Uno de los valores de su barroquismo es precisamente esa apretada urdimbre de

contextos en que se mueven los personajes en vivo forcejeo didáctico con la vida y las
cosas circundantes, dando la oportunidad al novelista de volcar toda la cornucopia de su
información acendrada en el conocimiento de múltiples disciplinas: arquitectura, música,
historia, filosofía, lenguas y literatura y el más profundo saber que no se aprecia en los
libros sino en la constante convivencia con amplias y diversas porciones de la
humanidad.»(p.93)

Las obras de este periodo son: El recurso del método (1974), referido al dictador y su
despotismo, se centra en los finales del siglo XVIII y principios del XIX, abarca la vida
republicana de Alfredo Zayas, Grau y Machado, ilustrando una época y una clase, la situación
revolucionaria de esos días y la figura del estudiante como contrapartida. De este mismo año es
la novela objeto de estudio Concierto Barroco a la cual dedicaremos un mayor espacio a
continuación. A esta le siguen El arpa y la sombra y La consagración de la primavera ambas
de 1978. En la primera se profundiza claramente en el contraste acá- allá que ya venía
destacándose desde textos anteriores. Esta dicotomía aparece trabajada mediante la utilización de
la fuente Bíblica como técnica para el desenvolvimiento del tema: la desmitificación del
descubrimiento de América y de su protagonista Cristóbal Colón, que en este caso es una especie
de antihéroe, un almirante quizás anunciador de tierras prometidas ficcionado, mago, farsante,
tratante de esclavos.

Es una obra tríptica, cada una de sus partes recibe un título: El Arpa, la Mano y la Sombra. Se
esclarece en esta nuestra memoria histórica en un intento de reevaluación, contribuyendo a
afirmar nuestra identidad cultural a través de las revelaciones de lo americano. Hay un rescate de
esa realidad maravillosa, de la naturaleza, el paisaje, del propio hombre a través del esfuerzo por
desentrañar la realidad o irrealidad de la leyenda histórica. Son Eva y Enrique los personajes
protagónicos de la última obra publicada de este autor, obra que evidencia una radicalización en
el pensamiento revolucionario de este. Con tintes autobiográficos, capta ese período de
profundas transformaciones en la vida cubana, luego del triunfo revolucionario. Obra que
culmina con el épico acontecimiento de la victoria de Playa Girón en 1961.

44
 Page of 112 45

2.2. CONCIERTO BARROCO. GENERALIDADES.

Concierto Barroco surge gracias al encuentro de Alejo Carpentier con la Ópera Moctezuma o
Motezuma, estrenada en Venecia en 1733, con música del compositor italiano Antonio Vivaldi,
fue esta la fuente que lo motivó a escribir e incitarnos a abrir este Concierto Barroco (1974)
donde lo americano y lo europeo, viejo y nuevo mundo hilvanan la trama en un contrapunteo que
conjuntamente con el barroco que en la realidad latinoamericana está motivado entre otras cosas
por: « lo insólito que constantemente, se manifiesta en nuestra realidad y que tipifica y proyecta
contra la universalidad. Y es, además, esencia histórica, orígenes, literatura comprometida, rostro
y alma de América»61; son presupuestos ya caracterizadores de la poética del escritor caribeño.

Por sortilegios del destino fue puesto sobre la pista de la existencia de esta ópera cuya
inspiración se debe al libro del poeta Alviste Giusti, a quien le motivó la Historia de la Conquista
de México, de Antonio Solís. Así surge lo que el propio Carpentier catalogara como: « una
novela en torno a la concepción de una primera ópera americana, es decir latinoamericana, donde
los mexicanos, es decir de los hombres de América, desempeñan un papel lleno de nobleza
[…]su acción empieza el día del estreno de la ópera y termina en el día de hoy prácticamente. Es
decir cuya acción dura lo que duró el olvido de Vivaldi». (Habla Alejo Carpentier, Serie
Valoración Múltiple, Casa de las Américas, p.40).

Al ritmo de la musicalidad de una descripción donde se enumeran figuras literarias fónicas,

cuchillos, platos, bandejas, toda una bajilla de plata que envilece y encandila comienza el primer
capítulo de esta novela que a opinión de Rogelio Rodríguez Coronel en su libro La novela de la
Revolución cubana, página 250, es la más perfecta artísticamente entre las cuatro novelas
escritas por Carpentier en la década del 70. Esta armonía, dice deberse en buena medida a que el
escritor vuelve por sus afueros y reconociéndose en su habla y asuntos predilectos, hace de esta

61
Leonardo Padura Fuentes: «Lo real maravilloso: praxis y percepción», Anuario Imán, año II, Centro de
promoción cultural Alejo Carpentier, La Habana, 1983, p.104.

45
 Page of 112 46

joya literaria una defensa del lenguaje, de su lenguaje, puesto en función de una temática que en
mucho se debe a su propia experiencia narrativa.

Desde su propio título Concierto Barroco perfila el sentido general del texto, por su carácter
polisémico e ilustrativo. Camilo Gosende Gosmán, profesor de la Universidad de San Marcos de
Lima, Perú, intenta desentrañar el sentido del mismo, para él, argumenta que se trata de un
sintagma nominal donde concierto está en vez de música y barroco en lugar de cosmovisión y
escritura barrocas.62Este título nos remite no solo en primer instancia a la música sino a la
multitud de elementos o instrumentos que integran un concierto que por demás al estar
acompañado por el adjetivo barroco, caracterizándolo, encierra en sí todo un sinnúmero de
propuestas; claroscuros, abigarramientos, simbiosis, contraposiciones, sincretismo, todos
carnavalizados en función de entonar una melodía. Es este el concierto del hombre americano a
través de su existencia, en el cual sus personajes encarnan un viaje donde se encuentran mediante
la música.

Por primera vez como señala Leonardo Acosta, el novelista se ha autocalificado de barroco,
centra su atención en la época barroca por excelencia, siglos XVII y XVIII, con escenarios y
personajes barrocos y con un título que no deja lugar a dudas63. La música armonizando cada una
de las ocho partes de esta obra contribuye a la presentación de su tema central; mediante la
parodia de la historia de la Conquista de México, hay una revalorización de nuestra historia,
cuyo eje es la contraposición entre el acá- allá, América – Europa como reafirmación de nuestra
identidad. De esta manera nos redescubrimos, como lo hace el amo- mexicano – Moctezuma a
través de su viaje cíclico ( América- América - Europa), viaje necesario para finalmente sentirse
en aquella Europa, exótico en ese lugar, fuera de sitio, lejos de sí mismo y de cuanto realmente
es suyo. Como el propio personaje, exclama: «a veces es necesario alejarse de las cosas, poner
un mar de por medio, para ver las cosas de cerca», (Concierto Barroco, p. 60, 2004).

Es que en esta novela la América conquistada por los españoles aparece transfigurada a
medida que los viajeros del nuevo mundo al viejo mundo descubren, al recorrer España e Italia ,

62
Revista electrónica
63
En: Acosta, Leonardo:« Concierto para el comienzo de los tiempos», Música y épica en la novela de Alejo
Carpentier, Editorial letras cubanas, La Habana, 1981,88

46
 Page of 112 47

que su tierra colonial, vista desde ese otro lado del Atlántico, parece ser muy distinta del país que
dejaron atrás. La oposición América – Europa se afianza gracias al viaje, haciéndose un aspecto
medular en la poética del escritor caribeño, como apunta Salvador bueno en su artículo “De
Merlín a Carpentier”, « resulta característica de esa década formatriz, entre 1926 – 1939, en la
que este narrador asume la experiencia europea surrealista, realiza su viaje a los santos lugares y
descubre a la postre que su ámbito vital no está acotado por fronteras europeas sino que se le
promete más allá del océano en las tierras americanas que acaba de abandonar. Emprende en
1933 un retorno a las fuentes que es el inevitable regreso al genuino artista americano para quien
Europa es una valiosa experiencia, una estación de tránsito y no norma superior ni pauta
inevitable».64

Es precisamente este binomio el que compone no solo el subsistema espacial de su obra sino
el temático de Concierto Barroco, mediante el cual se indaga sobre las relaciones entre viejo y
nuevo mundo. Este contraste rige las asociaciones temporales y se debe como afirma Hans Otto
Dill a que ese desajuste cultural no es el producto del desarrollo independiente de ambas
culturas, sino el resultado de la imposición de la cultura europea por la conquista, la Colonia y el
neocolonialismo, lo cual explica la lucha entre las culturas indígenas y nacientes culturas
criollas, de una parte, y la cultura colonialista, Europa de la otra. Lo cual explica también la
mezcla, el mestizaje, el sincretismo entre ambas culturas.65

El autor se apropia de esta contraposición para describir nuestras maravillosas realidades,

nuestra historia, nuestras raíces, para exponer en ese ir y venir, entre lo barroco nuestra
identidad, tema que como explican los teóricos Margarita Mateo palmer y Luis Álvarez Álvarez,
al analizar el Caribe en su discurso literario, aparece como: «Proceso de afirmación de una
personalidad sociocultural que se asienta en el conflicto de que el Hombre de estas tierras no
puede identificarse cabalmente con ninguno de los componentes primigenios; ni con la realidad
cultural de las metrópolis, ni con la realidad cultural de los ancestros amerindios, africanos o

64
Salvador Bueno: «De Merlín a Carpentier», Carpentier en la maestría de sus novelas y relatos breves, UNEAC,
La Habana, 1977, P. 217.
65
Hans Otto Dill: «Alejo Carpentier, teórico de la literatura latinoamericana», Anales de la Literatura
Hispanoamericana, No. 16, Cátedra de Literatura Latinoamericana, Facultad de Filología, Universidad Complutense
de Madrid, 1987, p.164.

47
 Page of 112 48

asiáticos66. En esa búsqueda de afirmación de una personalidad, de identificación parten el amo y

Filomeno. El Viaje es el lazo para unir los dos extremos geográficos.

Es un peregrinar picaresco por la historia mediante un magistral manejo del tiempo, cíclico es
el viaje del amo – Moctezuma, ciclicidad que viene perfilándose en la obra carpenteriana desde
Viaje a la semilla (1944). Desde el primer capítulo se prepara el Amo y su sirviente francisquillo
y emprenden viaje desde Veracruz hasta La Habana, enlutada por una tremenda epidemia de
fiebres malignas, en esta muere el paje largando el alma en un vómito de sangre. En este capítulo
dos, irrumpe Filomeno, el negro músico, hábil en artes de almohaza y atusados, biznieto de
salvador Golomón, héroe del poema de Silvestre de Balboa, larga y bien rimada oda , titulada
Espejo de Paciencia .Con estos tres personajes, como sostiene Esther P. Mocega, en su artículo
“El trasfondo hispánico en la narrativa de Carpentier’’: « con el amo de origen español, el indio
de origen americano y el negro de origen africano, el novelista nos muestra los tres elementos
culturales que conforman al hombre hispanoamericano».67

Prosigue el viaje de la nueva pareja andante en la tercera sección y continua el mexicano,

nieto de gente nacida el algún lugar situado entre colmenar de Oreja y Villamanrique del Tajo
buscando lo que él cree ser sus raíces, para hallar una Madrid, triste, deslucida y pobre
(Concierto Barroco, 2004, p.20). Preso del aburrimiento el amo resuelve acortar su estancia para
llegar cuanto antes a Italia, donde las fiestas de carnaval, que empezaban en navidades, atraían
muchas gentes de toda Europa, transita, por Valencia, agradable, con un despreocupado ritmo de
vida y Barcelona, ruidosa y alegre; andanzas semejantes a las que emprendieran deshaciendo
entuertos Don Quijote y su escudero Sancho Panza en la magistral obra de Miguel de Cervantes
y Saavedra.

En Venecia trascurren los próximos cuatro capítulos en los que se produce un tránsito por
varios espacios. El carnaval y sus máscaras es el motivo para que se encuentren en la Bottique de
Caffe de Victoria Arduino, los dos personajes principales y los tres músicos (Vivaldi, Scarlati,

66
Margarita Mateo y Luis Álvarez: «Identidad y tendencia neobarroca», El Caribe en su discurso Literario,
editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2005, p.221.
67
Esther P. Mocega: «El trasfondo Hispánico en la narrativa carpenteriana», Anales de la literatura
Hispanoamericana, No.5, Consejo superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1976, p.269.

48
 Page of 112 49

Haendel), ahora bajo el disfraz de un fraile pelirrojo, el sajón y un joven napolitano. Se reúnen en
un mismo tiempo para conformar el subsistema de personajes de esta novela. De la muerte
renacen en la ficción y se integran a los demás para trasladarse ahora al Ospedalle de la Pietá ,
lugar donde se desencadena el más tremendo concerto grosso que pudieron haber escuchado los
siglos, Vivaldi como director y violinista principal, Scarlatti en el clavicémbalo y Haendel en el
órgano , improvisando junto al desenfrenado son que Filomeno interpreta al ritmo de bandejas,
una batería de calderos de cobre golpeada por cucharas, rolos de amasar; al que se le unieron a
coro haciendo del Ca-ba-la-són , son-son una inesperada inflexión del latín salmodiano Kábala –
sum- sum-sum, hasta que los sorprende el día.

El barquero los traslada hasta un encuentro con los muertos, el cementerio , espacio que ocupa
la sexta sección, y donde se encuentran en una relación maravillosa ante la tumba de Igor
Stravinski, nombre de sonoridad inusitada en esas tierras, a cuyo alrededor se suscita una
disertación sobre su obra. No cesan de dar las horas los mori de la torre del Orologio, para
marcar el tránsito al séptimo espacio: el teatro y la presentación que inspirada en la historia de
amo-Moctezuma, llevara Preste Antonio a la ópera. Transcurre la mal interpretada historia,
donde los personajes reales protagonistas del hecho histórico, se trasponen en un travestismo, y
empiezan a perderse en el laberinto de una acción que se enreda y desenreda en sí misma con
enredos de nunca acabar. (Concierto Barroco, .p60).

El teatro sirve como exclama Filomeno para purgarnos los desosiegos ocultos en lo más
hondo y recóndito de nuestro ser. El amo - Moctezuma ahora mexicano, descubre su propia
identidad, decide volver a lo suyo, al lugar de donde se originó todo el viaje, en la estación se
cierra el ciclo temporal. « El hombre de Nuestra América, engañando por el espejismo de la culta
Europa tuvo que desplazarse hasta el Viejo mundo para descubrir su propia identidad en el
rechazo a lo que ahora ve por primera vez como ajeno».68

Filomeno por su parte es en todo momento portador de renovación, su revolución empieza

desde que introduce la música popular en el Ospedalle de la Pietá y continúa con su trompeta

68
Leonardo Acosta: «Concierto para el comienzo de los tiempos», Música y épica en la novela de Alejo
Carpentier, Editorial Letras cubanas, La Habana, 1981, p.97.

49
 Page of 112 50

anunciadora de otros tiempos. En Europa decide quedarse, “allá no será el negrito Filomeno
Monsieur Philomene, con Ph y con un hermoso acento grave en la ‘e’ ”. Espera entonces el
comienzo de los tiempos, el día que los yos, seremos muchos seremos mases cada día.
(Concierto Barroco, p.62). Una vez más la ficción nos hace vivir cosas imposibles, como el
renovador concierto de Louis Armstrong (1900-1971) al que se dirige Filomeno en la última
parte. Es la música el medio para manipular el tiempo, para lograr que confluyan pasado y
presente en una proyección al futuro.

Tres conciertos y una Ópera se fusionan en este texto, el primero de ellos es el narrado por
Filomeno en la segunda parte cuando recuenta la hazaña de su bisabuelo Salvador Golomón,
concierto universal en el que se mezclan músicos de Castilla y de Canarias, criollos, mestizos,
naboríes, negros[…] (Concierto Barroco, p.21). Se suma el concierto del Ospedalle de la Pietá
en el cual confluyen violines, oboes, trombones, organillos de palo y cuanto pudiese resonar,
unido a tizones, palos de plumeros y demás. La música clásica y la popular se fusionan
desarrollando una melodía fantástica calificada por Filomeno como una jam sesión. Por último la
escena de la ópera en la cual se presenta la parodia de la Historia de la Conquista de México y el
concierto final. De barcas de remos vertiginosamente navegamos en lanchas de motor por los
canales de Venecia para llegar ala sala de conciertos donde nuevamente se mezclan saxofones,
clarinetes, contrabajo, guitarras eléctricas, tambores cubanos, maracas…reventando todos tras la
trompeta de Louis Armstrong. Así se compone todo un Concierto Barroco por excelencia, en el
cual encontramos todo un conjunto de tendencias, estilos, visiones hasta representar la propia
historia.

El barroco se aposenta en esta mezcla de estilos musicales, en el mestizaje cultural que

presentan cada uno de los personajes en su integración, la extravagancia de las voces. Por la vía
del mestizaje la noción del barroco americano se cruza con la idea de lo real maravilloso, el
barroco forma parte de la realidad maravillosa de América, de lo insólito que no es cotidiano. Se
halla ahí en ese contrapunteo entre el allá- acá, en la integración de la historia americana a la
concepción europea. Son las descripciones muestra de este, sus cromatismos, sus claroscuros, la
Venecia de luces y sombras, el multicolor carnaval de Epifanía que sirve para enmascarar y
desenmascararse las verdaderas esencias del cuerpo y el alma ayuda a reforzar la sátira de una

50
 Page of 112 51

época y de las clases dominantes. El humor del que es portador Filomeno, el grotesco de las
máscaras esperpénticas, el propio manejo del tiempo, permiten la confluencia de los siglos.

El lenguaje envuelve al lector por su carácter ornamental, matizado por su preciosismo y sus
metáforas sensoriales, la enumeración de formas verbales, sustantivos, adjetivos, complementos
preposicionales, lenguaje específico o caracterizador de las peculiaridades de los personajes. El
gran cúmulo de fuentes de variada procedencia: de la literatura universal y cubana, bíblicas,
musicales e históricas, que se integran a la trama confirman la sobreabundancia barroca, juegan
un importante papel en el enriquecimiento del argumento, en la elaboración de paralelismos que
ilustran las ideas del escritor, unas veces como ornamento pero en la mayoría de los casos como
medio idóneo para resaltar la dicotomía América – Europa. Sumémosle a ello la hibridez de
contrastes de diferentes culturas presentada a través de la intertextualidad, las citas, referencias a
obras clásicas de diversos periodos artísticos, también elementos caracterizadores de la poética
de Alejo Carpentier.

A manera de conclusión proponemos estas palabras de la estudiosa de la obra carpenteriana

Aimeé González Bolaños, que en su artículo “Conciencia de América en Alejo Carpentier”,
caracteriza a Concierto Barroco como: « un texto híbrido expresivo en sí mismo de la
transculturación, de fuerte registro performativo y utópico, aun no completamente narrado, mas
no innarrable, construido sobre la base de la intertextualidad y los reflejos especulares, como
modo metafórico y polisémico, postmetafísica pudiera decirse, de concebir una búsqueda
cargada de conflictos, que tiene certezas, también dudas y profundos cuestionamientos, es decir,
abierta a un largo camino por andar»69.

En el presente capítulo nos propusimos elaborar una breve cronología de la obra de Alejo
Carpentier sobre todo de su novelística, con el propósito de ir destacando la evolución de los
elementos caracterizadores de esta, sin pasar por alto su original poética de lo real maravilloso,
esa realidad que se conjuga con el Barroco y con las visiones de la América contrastada con
Europa, constituyendo el tema de la mayoría de sus textos. Además de la asunción que

69
Aimeé González Bolaños: « “Conciencia e identidad de América” de Alejo Carpentier [ presentación del texto e
hiperlink CD- ROM] en: Zilá Berg (org), Antología p.15,( http:// www,cubaencuentro.com/es/content/)

51
 Page of 112 52

paulatinamente va haciendo de las fuentes hispanas, sobre todo de la picaresca manifestada en

los personajes y en la presencia del viaje que no solo es fundamento de sus obras sino también de
su vida, pues fueron sus viajes los que lo pusieron al contacto con sus temáticas, con las
maravillas que no deja escapar y que vuelca en su escritura. Unido a ello aparece la música como
el propio Carpentier confesara: « todo escritor debe tener conocimiento de un arte paralelo, pues
eso enriquece su mundo espiritual. La música esta presente en toda mi obra»70. Como bien dice
el musicólogo es la música un punto medular de sus textos, al igual que su caracterizador
lenguaje y sus descripciones repletas de cromatismos e imágenes sensoriales. Todo ello lo
convierten en una institución porque supo legarnos una obra auténtica.

2.3. LA INTERTEXTUALIDAD EN CONCIERTO BARROCO.

Como ya se ha explicitado anteriormente, Concierto Barroco es una obra matizada por la

presencia de un gran cúmulo de fuentes culturales de diversa procedencia, fuentes de la tradición
literaria española y cubana, de la Historia de América, de la música clásica y popular todas ellas
conjugadas reafirmando no solo el elemento real maravilloso o conformando el barroquismo sino
también moldeando el contrapunteo, ya tema recurrente entre el acá – allá, América – Europa.
Mediante procedimientos narrativos como la parodia o los paralelismos, se integran lo culto
erudito y lo culto popular, se representa el encuentro de la cultura latinoamericana y europea para
lograr gracias a esta acumulación de lo diverso un gran collage. Forma del enunciado abierto,
que como afirma el estudioso Michael Glowinski está compuesta de variados textos literarios y
no literarios, precisamente con motivos de ellos.71

Toda esta urdimbre de textos funcionan como plantea Iuri Lotman en su artículo “El Texto en
el Texto”, cumpliendo dos funciones básicas: la de trasmitir adecuadamente los significados y la
de generar nuevos sentidos. En esta última, el texto deja de ser un eslabón pasivo de la
trasmisión de alguna información constante entre la entrada (el remitente) y la salida (el
receptor); el texto aparece por tanto como dispositivo pensante. Estas nociones son de sumo

70
César Leante: «Confesiones sencilla de un escritor barroco», Serie Valoración Múltiple, Compilación de textos
sobre Alejo Carpentier, Casa de las Américas, p.67
71
Ver nota 49.

52
 Page of 112 53

interés ya que las diferentes fuentes que aparecen citadas o aludidas directa o indirectamente en
esta novela son representativas de la cultura, elementos estos incorporados y reinterpretados. Es
la cultura, según Plett, en su totalidad de ser considerada como un texto, un texto complejamente
organizado que se descompone en una jerarquía de textos, en los textos y que forma complejas
entretejeduras de textos.72

Son estos textos de la cultura los que van componiendo la obra formando esa gran
entretejedura. La novela presenta tres fuentes intertextuales que ocupan el eje de la trama, ellas
son: la tradición literaria hispánica (la picaresca y El Quijote), la Música culta y popular, (Ópera
y Son) en deliberada oposición y la Historia de América, representada en la Conquista de
México. Dentro de estos textos fuentes aparecen entretejidos otros textos culturales, que
concatenados refuerzan el papel de estas tres fuentes mencionadas y conforman el argumento y
el tema de Concierto Barroco. A manera de tejidos que van conformando en su unión, los
órganos, esta interacción textual, que podríamos denominar interacción en segundo grado por no
ser tan abarcadoras como las tres principales, no dejan de ser relevantes pues contribuyen a
sedimentar las ideas. Logran exponer además ese contrapunteo cultural que va desglosando el
sujeto autoral y que se ve también en el enfrentamiento de lo culto erudito y lo culto popular,
Amo – Filomeno, Ópera – Son, sátira e historia real, son relaciones dicotómicas constantes en la
obra que la intertextualidad funciona refirmando. Los paralelismos, las oposiciones, las
alusiones, son los procedimientos que en mayor medida se emplean como armas para el
funcionamiento intertextual y que conforman este collage de textos literarios y no literarios que
son junto al lenguaje, a las descripciones signos del barroquismo de esta obra.

Se revaloriza la historia mediante su propia parodia. A través del viaje los personajes van
desarrollando su acción en la que se integra la música y la historia como elementos medulares.
La novela picaresca de los siglos XVI y XVII, aparece intertextando, siguiendo uno de los tipos
de relaciones descritas por Rizsard Nicz, la de texto - género, en la cual:

72
Iuri Lotman: «El texto en el texto», La Semiosfera I, Semiótica de la cultura y del texto, Ediciones de Desiderio
Navarro, Fróneses, Cátedra Universitat de Valencia, Madrid, pp. 96, 109.

53
 Page of 112 54

Los géneros son tratados como invariantes normativas (institucionalizadas)

derivadas versiones de la actualización de un conjunto dado de reglas textuales. La
marcación geneológica es realizada en el texto, y reconocida en la lectura gracias a la
referencia a un conjunto de intertextos con propiedades afines organizado en la forma de
un architexto genérico… del mismo modo que no hay textos extragenéricos, tampoco hay
obras que caigan enteramente bajo las normas de un solo género exclusivamente…73

La asunción de este método de creación en Concierto Barroco se evidencia gracias a la

existencia de esos intertextos con propiedades afines circunscribiéndose en torno a los personajes
y su composición y si bien no es una novela que se rige estrictamente por las normas de la
novela picaresca, la presencia de sus rasgos sí resulta de suma importancia. Como plantea el
propio Carpentier: « la novela picaresca cumplía con su función de violar constantemente el
principio ingenuo de estar destinada a causar placer estético a los lectores, para hacerse un
instrumento de indagación, un modo de conocimiento del hombre y de épocas ».74En la novela
funciona precisamente como medio de búsqueda, de reafirmación de una identidad que va en
crescendo a medida que la pareja andante, Amo – Filomeno van encontrando sus esencias y
reafirman su lugar en el mundo.

Está la propia cultura hispanoamericana representada en cada uno de los estadios de los
personajes. El motivo del viaje, rasgo picaresco, es a la inversa en lugar de proyectarse de
Europa hacia América, realidad que se vivió en la España del siglo XVI ocurre de América hacia
el Continente europeo. Algunos críticos entre ellos Esther Hernández Mocega, han señalado que
este relato picaresco es continuación del que se presenta en El camino de Santiago, situando al
Amo como descendiente directo, en segunda generación de Juan el Indiano75, por ser además de
Indiano, descendiente de gente nacida en Colmenar de Oreja y Villa Manrique del Tajo, hijo de
extremeño nacido en Medellín, que había llagado a América “con una mano delante y otra atrás”
como se dice para buscar fortuna. (Concierto Barroco, p. 19). Situación similar a esta posee Juan
al embarcarse a América por ello emprende el viaje.

73
Riszard Nicz: «La intertextualidad y sus esferas: textos, géneros y mundos», Criterios, julio, Casa de las
Américas, 1993, p. 105.
74
Alejo Carpentier: Tientos y diferencias, Montevideo, Arca, 1967,p.7
75
Esther Pérez Mocega: « El trasfondo hispánico en la narrativa carpenteriana», Anales de la literatura
Hispanoamericana, No. 5, Consejo Superior de las Investigaciones Científicas, Madrid, 1976, p.267.

54
 Page of 112 55

Estas ideas pudieran tenerse en cuenta si atendemos a la relación entre las dos obras del
escritor cubano, solo que ahora este descendiente del pícaro Juan es un riquísimo y culto
ciudadano mexicano, minero que se hace acompañar en un primer capítulo por su sirviente
Francisquillo quien le prepara el viaje y desde este momento queda evidenciada la diferencia
social representada a través de una singular imagen antitética, “el uno mea en bacinilla de plata
y el otro en tibor de barro” (p.8). Luego tras la muerte del paje en la Habana gracias a unas
fiebres pestilentes se hace acompañar por un nuevo sirviente, el negro fulero Filomeno, cubano
que funge como el nuevo pícaro que vive bajo la sombra de su amo. Sucede que pícaro y amo
hacen de las suyas, aparecen tan ligados que es en algunos casos casi difícil identificarlos.
Ambos se deleitan en Madrid entre tabernas de buen vino y librerías, o van de putas a una casa
donde los recibe una grotesca dama, leporina, obesa, ñata, bizca a cuyo encuentro aparecieron la
Filis, la Clotis y la Lucinda, vestidas de pastoras, seguidas por la Isidra y la Catalana, en una
relación estilística antitética. (p.23)

El viaje se ve no solo en su sentido literal sino también en su sentido figurativo o simbólico,

este rasgo de la novela picaresca, además de simbolizar la búsqueda de una situación en la
sociedad también señala la búsqueda de este paraíso, paraíso que piensa hallar el Amo en Europa
y que persigue Filomeno en su intento por encontrar sus raíces, encontrar ese Paraíso Perdido,
ese pasado que le es arrebatado y que no encuentra cabalmente en el Caribe, donde no es más
que el negro Filomeno. El sentido circular del viaje es el resultado de la inexistencia de la utopía,
en ese sentido apunta Sharon Magnarelli, en su trabajo “El Camino de Santiago, de Alejo
Carpentier y la novela Picaresca”76: « toda novela picaresca es título del fracaso porque el pícaro
no encuentra su tierra prometida. Solo encuentra una vida que quizás aventaja a la previa en
cuanto a las esencias». Esto no es del todo absoluto en Concierto Barroco porque quizás sea
imposible que Filomeno encuentre cabalmente sus esencias, pero sí halla un espacio en el cual
se siente a gusto, lugar donde encuentra posibilidades para comenzar a luchar por su raza, donde
encuentra esperanzas y no es relegado por su condición sino llamado Monsieur Philomeno, con
“Ph”. En Europa Filomeno comienza convirtiéndose en un promotor de la música popular

76
Sharon Magnarelli: «El camino de Santiago de Alejo Carpentier y la novela picaresca », Revista Iberoamericana
No. 86, enero –marzo de 1974, p72

55
 Page of 112 56

cubana, el Son, una de las expresiones de la identidad nacional de este país. Por su parte el Amo
vuelve a sus esencias, cerrando el círculo del viaje, quizás no halla la utopía pero tampoco
fracasa pues encuentra su verdadero lugar en el mundo, su verdadera identidad y percibe que el
modelo que ve en Europa como Paraíso terrenal, está lejos de serlo.

Prosiguen luego su viaje pasando por Valencia y Barcelona, hasta llegar a Italia donde se
desarrolla el nudo de la obra, aquí se deleitan en los placeres del gran Carnaval de Epifanía entre
tabernas y extravagancias. Es en este espacio donde se presenta además el encuentro con la
historia de América y la música clásica, acentuada con la aparición de los tres músicos Vivaldi,
Haendel y Scarlatti, ahora no solo personajes reales sino ficcionados, también disfrazados, uno
de fraile, otro de sajón y el último como joven napolitano. Filomeno es el nuevo pícaro
egocéntrico portador de un nuevo mensaje. Representante de la cultura popular, negro hábil que
de igual manera rasguea una guitarra de mala pinta o canta irreverentes coplas, acompañándose
de un tambor , a veces, marcando el ritmo de los estribillos con un par de toneles marinos. (p. 16,
C.B).

Este nuevo pícaro carpenteriano lejos de ser un antihéroe, cínico y egoísta muestra una
nueva visión. En una primera instancia se rige por el modelo del clásico pícaro, cuya actitud es
deliberada, su vida es una solución a los problemas, a la jocosa y amarga realidad. En el
segundo capítulo parece aceptar su papel en el mundo, su derrota, pero nos deja ver sus
diferencias pues porta cierto linaje, sabe leer, puede escribir cartas de poca complicación,
entiende solfa por papeles (C.B p.17) y es biznieto de Salvador Golomón, héroe de la primera
obra literaria surgida en Cuba, Espejo de Paciencia, de Silvestre de Balboa Troya y Quesada
(1608), intertexto que aparece interrelacionado con el texto carpenteriano con la función no solo
de esclarecer el linaje del paje dignificando su figura y la de sus ancestros sino también
estableciendo un paralelismo entre ambos textos. Aparece como representación del contexto
cultural cubano, con una función metatextual que argumenta la ascendencia heroica de Filomeno
y la simbiosis de elementos que en este al igual que en la novela objeto de estudio se integran.

Citado en la obra por vez primera en el capítulo II, Espejo de Paciencia es muestra de
nuestra tradición nacional, se clasifica como un poema, o canto épico – histórico, con base

56
 Page of 112 57

histórica, escrito en octavas reales. Entre los años 1608 y 1760 su existencia fue un misterio.
Hacia 1760 aparece un texto de este, presentado por el obispo Pedro Agustín Morell de Santa
Cruz, en su libro II de La Historia de la Isla y Catedral de Cuba, artículo VI. En 1836 el
estudioso José A. Echeverría descubre una copia incompleta de esta historia de Morell en la
Biblioteca de la Sociedad Económica de Cuba, fragmento que luego haría público en una breve
crónica de la revista El Plantel, de 1938. El poema es representativo de una época de nuestra
nación, premiada de piratería y contrabando. En él están los componentes étnicos americanos,
los indios, el negro (Golomón), el criollo blanco, nuestra fauna y flora en relación con toda una
serie de figuras mitológicas grecolatinas77. El bisabuelo de Filomeno es el héroe del poema
épico, etíope digno de alabanza, negro valiente, hijo de Golomón, a quien compara también con
un león furioso, es Salvador criollo, negro honrado y memorable.

En esta bien rimada oda al igual que en la novela se mezclan lo culto y lo popular, la tradición
clásica, la mitología, la historia, los elementos autóctonos de nuestra Isla. Hay un evidente
paralelismo entre ambos textos, es este un metarrelato intertextual, aunque a siglos de distancia
es también como plantea el propio Carpentier: «un concierto religioso y profano que reúne todos
los elementos que han de caracterizar la futura música del continente, música que tanto en lo
culto como en lo popular y folclórico irrumpirá a comienzos de este siglo en el panorama
universal »78. Ofrece un concierto de nuestra identidad, en el cual se celebra la victoria de los
criollos contra el usurpador, evidenciándose el sentimiento de pertenencia de estos pobladores,
además de funcionar como metarrelato intertextual mediante el cual se establece una asociación
con este Concierto Barroco, aparece como rescate de la tradición cultural cubana, como prueba
del linaje del paje Filomeno y es un texto donde se perfila la asimilación de la cultura latina, la
oposición entre nuestra música y ese carácter sincrético y barroco de nuestra cultura.

Dentro de este concierto religioso y profano, narrado por el ingenioso cuadrerizo se inserta
otro intertexto de la literatura. Con el objetivo de resaltar aun más la figura de su ancestro,
Filomeno lo compara con Aquiles (pp.20 C.B), exponiendo también la contraposición entre

77
Salvador Bueno: Un intento de poesía épica en el siglo XVII: El Espejo de Paciencia. El manuscrito.
Clasificación literaria y división interna, Los sonetos laudatorios. Noticias sobre su autor: Silvestre de Balboa.
Examen de la obra: fuentes e influencias. Argumento y personajes. Rasgos históricos. Sus notas cubanas. Balance
final. Historia de la literatura cubana, Capítulo III, Editorial Nacional cubana, 1954
78
Alejo Carpentier: « El ángel de las maracas», en Conferencias, Editorial letras cubanas, 1987, p.209.

57
 Page of 112 58

ambos personajes al equipararlo a la altura del héroe de La Ilíada, de Homero. Aquiles hijo de la
nereida Tetis y de Peleo, rey de los mirmidores de Tesalia es un guerrero sin par que participó en
muchas batallas durante el sitio de 10 años a la ciudad de Troya. Solo vulnerable por su talón
pues su madre cuando niño lo sumergió en la laguna de Estigia para hacerlo inmortal, las aguas
lo hicieron invulnerable menos en el talón, que sostenía su madre.

Mientras que el mozo defiende su linaje, es jocoso, alegre y guarachero en fin, símbolo de lo
popular, el amo es culto, rico, ilustrado y de gustos clásicos. En diferentes momentos aparece
en contradicción con las visiones del cuadrerizo. Cuando el mozo le narra las hazañas de su
bisabuelo y el universal concierto donde se mezclan blancos y pardos confundidos, músicos de
Canaria, de Castilla, criollos, mestizos, naboríes y negros, el amo cuestiona la posible armonía
del mismo, argumentando que: nunca se hubiese visto semejante disparate, pues mal pueden
amaridarse a las viejas y nobles melodías del romance, las sutiles mudanzas y diferencias de los
buenos maestros, con la barbará algarabía que arman los negros, cuando se hacen de sonajas,
marugas y tambores! […](C.B p.21). Ambos representan mundos culturales diametralmente
opuestos. El amo a su llegada a Madrid añora los peces guachinangos y las pampas del guajalote
vestido de salsas obscuras con aroma de chocolate […] el garbanzo y la col, platos típicos de su
país y su clase nada relacionados con los méritos del aguacate pescuezudo y tierno, de los
bulbos de malanga, rociados de vinagre, perejil y ajo, comida criolla cubana cuyas virtudes
destaca el negro liberto. (C.B, p. 23)

Lo culto erudito que representa el amo conocedor de los clásicos, de la historia y la literatura
aparece opuesto a su sirviente. El rico mexicano alude en sus estadios por las posadas de
Tarancón y Minglanilla, al cuento de un Hidalgo loco que al andar por aquellas regiones había
creído que unos molinos eran gigantes. Refiriéndose a los percances del capítulo VIII titulado:
“Del buen suceso que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y jamás imaginada aventura
de los molinos de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación”, de la novela El
ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes y Saavedra.

Esta alusión intertextual funciona ilustrando la vasta cultura del amo, contribuyendo a
reafirmar el paralelismo entre estas andanzas del caballero y su escudero y las suyas con su

58
 Page of 112 59

cuadrero Filomeno. Esto aparece contrapuesto con lo popular o lo inculto de Filomeno, quien
asocia este comentario del Amo con gigantes de verdad que había en África, tan grandes y
poderosos, que jugaban con rayos y terremotos, esta asociación del negro pudiera relacionarse
con Changó, divinidad africana y por consiguiente afrocubana. Dios del fuego, del trueno y el
rayo. Hijo de Yemayá y del gigante poderoso y temido Aggayú Solá, gigante de la Osha,
dueño del rio que se precipitaba desde lo alto.79Así como el mexicano incorpora sus experiencias
y la de los personajes que le son afín por su cultura, Filomeno defiende su pasado ancestral, el
legado cultural de sus antepasados. La intertextualidades un elemento fundamental en la
conformación de los personajes y su papel dentro de la obra. Amo y sirviente se trasponen
semejándose a la clásica pareja Don Quijote y Sancho. Caballero y escudero emprenden un
peregrinar específicamente por España, peregrinación que también realizan amo y paje por estas
instancias, paraje en el que se detienen en su viaje de América a Europa. Ambos viajan
desasiendo entuertos, el paje se deja arrastrar por los delirios de su amo, hombre ilustrado,
conocedor de los clásicos. Filomeno al igual que Sancho se envilece por la nueva aventura, es
dicharachero y representante de lo coloquial.

En su estancia por Madrid esta cuidad les parece deslucida ante las platas y tenzoles de
México (C.B, p.22) lugar donde se encuentran a las mujeres de la mala vida, que aparecen el
Capítulo II: que trata de la primera salida que de su tierra hizo el Ingenioso Don Quijote,
Primera parte de la novela de Cervantes. En el cual mencionan a dos mujeres mozas distas que
llaman de partido que estaban a la entrada de la venta. En franca contradicción entre los dos
mundos (viejo y nuevo). El amo compara la ruindad de la villa, que poca cosa era con lo que
había en la otra orilla del Océano […], las fiestas no tenían el color ni la animación de las de
Coyoacán; las tiendas eran pobres en objetos de artesanía, y los muebles eran de un estilo
solemne y triste, anticuado. Crítica al decadentismo europeo al contrastarlo con el esplendor y
colorido de México

Filomeno y Amo como Hidalgo y escudero conviven entre sí, discurren, intercambian
opiniones y puntos de vista. El negro desde lo coloquial a la manera de Sancho y el Amo desde
lo culto erudito a la manera de Don Quijote. De igual manera que Sancho se quijotiza, y llega el

79
Natalia Bolívar Aróstegui: Los Orishas en Cuba, ediciones Unión, UNEAC, La Habana, 1990.

59
 Page of 112 60

momento en que no pide ínsulas sino que va tomando partido en la aventura y se motiva a hacer
justicia por ello plantea: « si mi señor tomase mi consejo, le dice, ya habíamos de estar en esas
campañas, desasiendo agravios y enderezando entuertos » (t. II, p.71). Esto se vuelve a reafirmar
en el último capítulo de la obra, número LXXIX, titulado “De cómo Don Quijote cayó malo y
del testamento que hizo, y su muerte”. Ante su eminente fallecimiento el escudero lo anima a
levantarse a no dejarse morir, a ir al campo vestidos de pastores como lo habían concertado, en
busca de Dulcinea. El escudero vive en la ilusión mientras don Quijote en esta final instancia ya
ha reconocido su locura y ahora es cuerdo.

De manera similar se invierten los papeles en Concierto barroco, es el Amo el aventurero que
en los primeros capítulos busca experiencias y Filomeno es el paje acompañante. A medida que
avanza la trama, este con su genio y su revolución musical se roba el protagonismo y se queda en
Europa con planes de seguir el viaje mientras que el ilustrado Amo decide volver a su tierra
natal, como lo hace Don Quijote para encontrarse con los suyos y descansar en paz. Filomeno se
europeíza, de atavíos de forastero comienza a vestir una casaca roja, una peluca blanca, calzones
y medias claras, zapatos de hebilla. Se influencia por los gustos europeos mezclándose con ellos
conociendo sus intrigas palatinas, portando el aire de progreso pues deja de ser el negrito
Filomeno a secas para convertirse en Monsieur Philomeno, con Ph y acento grave en la ‘é’, por
su parte, el Amo, logra reafirmar su sentir americano.

Con el objetivo de calificar las rarezas que le son encargadas al Amo en el Capítulo I, antes
de iniciar el viaje aparece otro intertexto quijotesco. El amo plantea que no piensa malgastar su
tiempo en buscar infolios raros, piedras celestiales o bálsamos de Fierabrás (p.12). Es este un
bálsamo precioso con el que Don Quijote en el capítulo XVII de la Primera Parte, titulado:
Donde se prosiguen los innumerables trabajos que el bravo Don Quijote y su buen escudero
Sancho Panza pasaron en la venta que por su mal, pensó que era castillo piensa que sanarán en
un abrir y cerrar de ojos. Bálsamo imaginario que el hidalgo prepara pues en sus delirios, desde
el capítulo X, de este mismo texto cuyo título es: De los graciosos razonamientos que pasaron
entre don Quijote y Sancho Panza su escudero, cree que con este no se debe temer a la muerte,
ni se morirán de alguna herida y con solo dos tragos quedarían más sanos que una manzana.

60
 Page of 112 61

La oposición se manifiesta también, sobre todo en los primeros capítulos, gracias al registro
lingüístico popular del que es portador el negro cubano, lenguaje que también sirve como arma
de crítica. En dos ocasiones emplea la frase – No hablen más mierda- (Pp.45, 55) y celebra sin
tabúes las ubres de las alemanas o el hecho de que la gente se acuesta con todo Dios (C.B, p.48).
Constantemente la intertextualidad es un medio que se utiliza para ilustrar el humor, como por
ejemplo cuando se alude a un rey que constantemente montaba a la reina. Se trata del rey
Fernando de España, Fernando II, el Católico (1452 -1516) rey de Aragón desde 1479 por cuyo
reinado conjunto hasta 1516, con la reina Isabel I de Castilla, su esposa, son conocidos como los
Reyes Católicos. Ambos aparecen ejemplificando el humor del que es portador el negro, que
mediante su vocabulario coloquial y en ese entredicho popular reflexiona sobre quién monta a
quién, el varón o la hembra (p.17 C.B). Se centra en las intimidades de los monarcas, tal vez con
el objetivo de desmitificar la imagen pétrea de estos dos “católicos reyes’’, representativos de
toda una monarquía, símbolos que aquí se presentan como personas de carne y hueso que como
todo ser humano puede ser sacudido por las bajas pasiones, no por predicar y tomar como
estandarte los preceptos del evangelio son santos.

He aquí frases satíricas y hasta grotescas, que el autor pone en boca del personaje. Pero
sucede que este evoluciona y va captando en este trayecto nuevos matices, lejos de ser ese
personaje escéptico que como obsesión dominante tiene al dinero, en lugar de estar sometido a
humillarse y a doblegarse, se rebela y decide luchar por su autonomía. Ansía la existencia de
revoluciones con su trompeta enunciadora de otros tiempos, revoluciona robándose el
protagonismo. En esto radica precisamente el elemento renovador de Carpentier. Es un
aventurero mitad criado, cierto, pero no ladrón ni menesteroso, ni se degrada. «El pícaro
americano se nos agiganta en un continente agigantado», como manifiesta el propio Carpentier80.
Es el que introduce su revolución musical en el capítulo V, en pleno concierto grosso incorpora
una batería de calderos de cobre, de todos los tamaños a los que empieza a golpear con cucharas,
espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, improvisando gracias al
motivo del intertexto bíblico, el cual ilustra el pasaje del Génesis Eva y la serpiente, Génesis 3:
1- 24, titulado Desobediencia de Adán y Eva:

80
Miguel Roa: Alejo Carpentier : El Recurso de Descartes,( entrevista), Granma, la Habana, 18 de mayo de 1974,
p.4

61
 Page of 112 62

Entonces la serpiente dijo a la mujer:

_ No moriréis. Pero Dios sabe que el día que comáis de él serán abiertos vuestros ojos y seréis
como Dios, conocedores del bien y el mal.

Este pasaje ilustrado en un cuadro iluminado por un candelabro en el Ospedalle de la Pietá, en

el cual había una Eva, tentada por la Serpiente, pero en este cuadro lo que llamaba la atención era
la serpiente, corpulenta, listada de verde, de tres vueltas sobre el tronco del árbol, con enormes
ojos colmados de maldad (p.35) funciona como motivo para que, golpeando una bandeja de
bronco sonido el cuadrerizo ofreciera una extraña ceremonia ritual interpretando el son de la
culebra. Es la culebra un animal que desde la antigüedad y en nuestra cultura caribeña esta
asociado al mal y eso se demuestra en el tema de esta improvisación de Filomeno. Es este
personaje el representante de lo popular y de nuestra cultura cubana. Es por ello que incorpora en
plena Europa en un concierto de instrumentos clásicos, el Son ritmo popular cubano.

El origen del Son se sitúa en la región oriental de la Isla de Cuba, principalmente en Santiago
de Cuba y en la cordillera montañosa de la Sierra Maestra. Surge a fines del siglo XIX como
parte de la formación de la nacionalidad cubana. El Son se comenzó a popularizar en los
carnavales de Santiago por el 1892 por un intérprete llamado Nené Manfugás, el cual ejecutaba
un instrumento rústico de tres cuerdas dobles y una caja de madera llamado Tres, símbolo del
Son hasta nuestros días. Su estructura se basa en la repetición constante de un estribillo de cuatro
compases o menos cantado por un coro, conocido como el montuno. En este la improvisación
que realiza el solista es contrastante con el estribillo, situación que se manifiesta en el son de
Filomeno en el cual interpreta:
_ Mamita, mamita,
Ven, ven, ven.
Que me come la culebra,
Ven, ven, ven
………………………….
__ La culebra se murió,
Ca- la- ba- son,

62
 Page of 112 63

Son – son.

Ca- la- ba-son,

Son – son. (p.36)

Los instrumentos originales del Son fueron el tres y la guitarra como una manifestación
concreta de la cultura hispana, el bongó que aportó la concepción de la interpretación
politímbrica, las maracas y la clave que en la obra son sustituidos por la serie de instrumentos
domésticos que Filomeno incorpora. Es el Ospedalle de Pietá la institución especializada en
educación musical para niñas huérfanas, donde trabajó Antonio Vivaldi como director musical y
profesor hasta 1740, el espacio que escoge el autor para que se desarrolle un tremendo concierto
que podían haber escuchado los siglos, en compañía del frenético allegro de las setenta mujeres.
Vivaldi arremetiendo la melodía, Doménico Scarlatti haciendo vertiginosas escalas en el
clavicémbalo y Heandel atropellando las normas del bajo continúo. Toda esta gala clásica con
arpegios, floreos y plenum aparece contrastando con la inusitada música popular de Filomeno.
El Son es tocado con instrumentos populares rústicos e improvisados, es también un ritmo que
se cultivó inicialmente en los solares por los sectores populares y aparece contrapuesto a la
música de los ilustres compositores europeos, pero que es asimilada por estos en la obra, pues
inmediatamente uno tiró el arco, otro tiró la tapa del teclado para entonar al unísono el Son de la
culebra.

En franca oposición de culturas el Kábala – son – son - són es asociado, debido al hábito
eclesiástico con una inesperada inflexión del latín salmódianos que resultó así: Kábala – sum –
sum – sum, nuevo ritmo que formando una fila culebreante siguiendo al negro que golpeaba una
bandeja con una cuchara, agarrados por la cintura, moviendo las caderas, en la más descoyuntada
farándula que pudiera imaginarse vitoreaban los músicos, para luego influenciados por estas
novedades comenzar a interpretar obras de moda que Doménico comenzó a sacar del
clavicémbalo al que luego se le sumaron parejas de oboes con trompetas, clarino con regalle,
«todos los instrumentos revueltos», formando una sinfonía fantástica. (C.B, p.36). Estos reviven
en la ficción para defender su creación y para expresar conjuntamente con “la música de
caníbales” de Filomeno, el sincretismo cultural, el contraste entre estos dos mundos culturales.

63
 Page of 112 64

En función de acentuar la contraposición Europa – América y contrastando con la música

popular de Filomeno hallamos otro texto: La Ópera.

Este género musical nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y es la
fuente que toma Carpentier para estructurar este concierto. Entre sus precedentes estaban los
madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría
música. Otros antecedentes eran los melodramas, ballets de coeur, intermedios y otros
espectáculos galantes y de salón propios del Renacimiento. La Ópera se desarrolló gracias a un
grupo de músicos estudiosos conocidos como: la camerata fiorentina o di Bardi. La camerata
tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la Antigua Grecia y desarrollar una vía
distinta a estilos sobrecargados del contrapunto propio de la música renacentista tardía. La ópera
se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro a mediados y finales del siglo XVIII
fue Venecia, seguido de Roma. Siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal por lo que la
prima dona ha sido el eje de cualquier producción de éxito81. Este género se incorpora en el
capítulo 7 cuyo tema se centra en la Ópera Moctezuma de Antonio Vivaldi, estrenada el 14 de
noviembre de 1733 en el Teatro San Angelo de Venecia.

Sant’ Angelo con sus telones de terciopelo es el espacio en la ficción que el sujeto autoral
escoge para la puesta en escena de esta ópera cuyo autor real y personaje director ahora en la
ficción es Antonio Vivaldi, el fraile pelirrojo que aparece en el Caffé de Vittoria de Arduino,
donde por primera vez se motivó por el argumento de la historia de la Conquista de México.
Antonio Vivaldi (1678-1741), compositor y violinista italiano, nació el 4 de marzo de 1678 en
Venecia y se formó con su padre, violinista en la Catedral de San Marcos. Entre 1693 y 1703
estudió para sacerdote con los padres San Gimingano y después de ordenado, obtuvo el puesto
oficial de maestro de violines en la institución para huérfanas anteriormente mencionada. A
partir de 1713 también ejerció como compositor y empresario de Óperas en Venecia y viaja a
Roma, Praga y entre 1733 y 1735 compuso varias para el teatro Grimani con las que dio por
terminada su relación con Venecia. A partir de entonces promovió sus óperas en ciudades más
pequeñas como Varona, Antona o Ferrara. Hacia 1740 entró al servicio de la corte del emperador
Carlos VI en Viena, donde falleció el 28 de julio de 1741.

81
Roberto Méndez Martínez: Los misterios de la Ópera, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2002, pp. 9-11

64
 Page of 112 65

A este se le unen otros músicos europeos como George Friederich Häendel (1685- 1729),
compositor alemán nacionalizado británico. Severo en sus composiciones y profundo en sus
conciertos para orquesta y en sus obras para instrumentos de teclado, y grandioso en los
oratorios religiosos, pero adoptó la forma y hasta la lengua italianas en sus operas82 y Giuseppe
Doménico Scarlatti (Nápoles, 26 de octubre de 1685 – Madrid, 23 de julio de 1575), compositor
italiano de música barroca afincado en España, donde compuso casi todas sus sonatas para
clavicémbalo, por las que universalmente es reconocido. Lo más probable es que haya
comenzado a estudiar con su padre, el compositor y profesor Alessandro Scarlatti. Se convirtió
en compositor y organista de la Capilla Real de Nápoles en 1701 y en 1704 revisó la ópera Irene,
de Carlos Francesco Pollarolo para una representación en Nápoles. Estuvo en Venecia y
posteriormente en Roma en 1709. Fue maestro de la capilla en la Basílica de San Pedro desde
1715 a 1719, en este año se traslada hasta Londres. Estuvo en Lisboa, Sevilla y Madrid donde
compuso alrededor de 555 sonatas bipartitas para teclado, por ellas adquiere fama por su música
original.83

Música europea (culta) y música (popular) se fusionan como símbolo del sincretismo cultural,
de esta urdimbre de ritmos que terminan por corear y aceptar los personajes de los músicos
anteriormente mencionados. Es que como patentizan los teóricos Margarita Mateo Palmer y Luis
Álvarez Álvarez en su estudio del texto El Caribe en su discurso literario, “Música, bachata,
baile y choteo, el carnaval”: « la música se presenta en la literatura como tema de reflexión
culturológica. En Concierto Barroco, aparece como sustento carnavalesco en sentido bajtiniano,
la música aparece como obsesión y como reflexión de la realidad cultural antillana. La música al
ocupar un lugar tan señalado en la cultura del Caribe se instala por derecho propio en la narrativa
de la región » (p.211) Esto queda evidenciado en la narrativa carpenteriana, la música, a la que le
dedicó estudios, está presente en sus obras. Su rico acervo cultural le permitió interconectar los
más diversos textos en función de revalorizar nuestras esencias culturales.

82
Ídem, p.1
83
Doménico Scarlatti: Wikipedia, enciclopedia libre

65
 Page of 112 66

Con el propósito de demostrar la extensa cultura del Amo y de dignificar el concierto de

Balboa aparece el intertexto histórico del rey Felipe en cuya corte no se habían escuchado tales
magnánimos conciertos. Es Felipe II (1527-1598) también monarca de España desde 1556 hasta
su muerte. Hijo y heredero del rey Carlos I y de Isabel de Portugal. Reconocido por su gusto
estético y su interés por la música que lo llevó a contratar al organista y compositor español
Antonio de Cabezón (1510- 1566), intertexto concatenado con el anterior al que también alude
el Amo con el objetivo de demostrar y argumentar el profundo gusto de la corte de este rey.
Monarca que nunca viajaba sin llevar consigo un organillo de palo y se hacia acompañar del
instrumentista español, nacido en Castillo de matajudíos, Castrogeriz (Burgos). Ciego de
nacimiento fue músico de cámara de Carlos V y de su hijo Carlos II con quien viaja por europea.
La mayor parte de su producción estuvo dedicada a la música de tecla en la que destella un estilo
propio. Todo este intertexto es introducido con el propósito de contrastar con el bullicio de la
música que revive Filomeno en el capítulo II, atropellando remidos y onomatopeyas, canturreos
altos y bajos, palmadas, golpes a los cajones, tinajas, bateas y pesebres.

Antonio Vivaldi o el fraile pelirrojo, creador real de esta ópera, es también en la ficción el
que apropiándose de la historia de América que le cuenta el Amo, cuyo tema le resulta
magnífico para una Ópera la lleva a escena en esta novela. La presencia de este personaje,
aparece intertextando en función crítica al barroco culterano contra el elitismo, por ello destaca
la necesidad de buscar asuntos nuevos, ambientes distintos, otros países. Palabras estas que
exponen la necesidad de renovación, de abandonar los academicismos e introducir nuevos aires,
aires que son asimilados gracias al importante papel de Filomeno y su concierto renovador por
ello exclama:

__ […] que soplen aires nuevos. Pronto se hastiará el público de los

pastores enamorados, ninfas fieles, cabreros sentenciosos, divinidades
alcahuetas, coronas de laurel, peplos apolillados y púrpuras que ya sirvieron en
temporadas pasadas. ___ (P.40)

Ya Filomeno comenzó su revolución enunciadora de otros tiempos, con su ímpetu popular es

el pícaro que Carpentier crea para hacer reflexionar sobre la identidad cultural latinoamericana

66
 Page of 112 67

en particular, la cubana, como ya se ha evidenciado antes. Con este propósito y envueltos en

esta transformación aparecen los intertextos que incorporan al texto a los músicos europeos,
opuestos con sus elitismos al efervescente e inusitado ritmo del negro cubano. Esto evidencia el
vuelco que va produciéndose en el personaje del paje. De ser un negro cuadrerizo pasa a ser
precisamente un renovador e irónicamente es este revolucionario, un negro y americano una
muestra más de la grandeza de la poética del autor y de esta obra.

Con motivo de ilustrar o representar la dicotomía, aclaremos que en Concierto Barroco el

acá debe ser entendido desde el punto de vista argumental como Europa por ser el espacio
donde se desarrolla el grosso de la obra, y el allá como la América, destino al que se alude
contantemente desde Italia. Mas sucede que en la práctica las actitudes de los personajes,
especialmente Filomeno, impone su cultura por tanto el acá es la cultura latinoamericana. Se
son el sajón y el veneciano, Heandel y Scarlati personajes que aparecen representando su
posición de europeos, de hombres civilizados ante la “barbarie americana”. Por ello es que
mediante su risa irónica critican y desvalorizan la propuesta de Filomeno de inventar una ópera
sobre su bisabuelo Salvador Golomón (p.40) al manifestar: « ¿Pero quién ha visto que el
protagonista de una ópera sea un negro?, dice el sajón. Sentencia esta que demuestra los
convencionalismos y prejuicios de aquella sociedad, la discriminación racial y el
desvirtuamiento de la historia cubana, escrita por un cubano y cuya acción no es protagonizada
por ningún héroe clásico sino un héroe, etíope, esclavo nada comparado con el Julio César
(1724) compuesto por Heandel o El Otelo (1887), de Giuseppe Verdi, pues los negros están
buenos para máscaras y entremeses.

Esta tesis de no aceptar como tema de una ópera a un negro es argumentada por Vivaldi en
la página 41 del texto al plantear que: « una ópera sin amor no es una ópera, y amor de negro
con negra, seria cosa de risa, y el amor de un negro con una blanca no puede ser, al menos en el
teatro ». Arremetiendo contra esta ofensa Filomeno incorpora un intertexto al aludir a la
presencia de un drama de gran éxito que se presentaba en Inglaterra sobre un moro, enamorado
de la hija de un senador veneciano. Es esta una alusión intertextual de la obra Otelo el moro de
Venecia, de William Shakespeare, metatexto que incorpora el personaje como reflexión en
defensa de su raza, como prueba del éxito que puede tener un texto en el cual los protagónicos

67
 Page of 112 68

sean un moro general de notables meritos y una joven aristocrática , Desdémona, héroes de esta
tragedia. Al introducir este pasaje, introduce también su nota cómica e ingeniosa pues inventa
que hasta el rival (yago supuestamente), le dice, envidioso de su fortuna que parecía un chivo
negro montado en una oveja blanca—lo cual suele dar primorosos cabritos pintos, sea esto
dicho de paso (p.41). Este intertexto literario aparece en respuesta a la crítica racista que le
hacen los músicos a Filomeno, al denigrar profundamente a su estirpe a lo que este pícaro
cubano, ingenioso y vivaracho arremete citando y parodiando mordazmente a los personajes al
comparar a personajes clásicos de una inmortal obra del teatro europeo con animales.

Esta imagen demuestra no solo la discriminación racial anteriormente aludida, sino también
las férreas normas clásicas de los personajes y del género musical. En nombre de los personajes
hace el autor la crítica, crítica a la música. Es por ello que los ubica en el Cementerio y es el
barquero el que se digna a llevarlos en su barca (p.37). Este barquero que navega por los canales
de Venecia pudiera asociarse con el Caronte de la mitología griega, hijo de la noche y Eribo,
símbolo de la oscuridad bajo la tierra a través de la cual las almas de los muertos iban hacia la
morada del Hades, Dios de la muerte. Es este el viejo barquero que paradójicamente transporta a
estos personajes de capítulo VI al VII, el cual se sitúa en el Campo Santo. Su misión es
transportar las armas de los muertos por la laguna del Estigia (en este caso por los canales
venecianos) hasta las puertas del mundo subterráneo. Paradójicamente porque estos personajes
que traslada son los muertos que reviven en la ficción y que este lleva en su barca tras un largo
y quieto bogar a los cipreses del cementerio.

Este intertexto funge con el objeto de establecer un paralelismo entre los dos barqueros
además es el preámbulo a lo que sucederá en esta estancia. Es en este lugar donde se debate una
polémica y se encuentran frente a la tumba que ostentaba un nombre de sonoridad inusitada, la
tumba eminente músico Igor Stravinski (1882 – 1971), nació un 17 de junio de 1882 en
Oranienbaum, hijo de un bajo de la Ópera Imperial de San Petersburgo. Cursó estudios de
derecho en la universidad de esta ciudad, donde conoce al hijo del compositor ruso Nikolai
Rimski Korsákov, quien dirigió sus primeras composiciones musicales. Compone para los
ballets rusos: El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911), de rotundo éxito y La

68
 Page of 112 69

Consagración de la Primavera (1913) con la cual no fue tan afortunado. En Suiza compone
Historia de Soldado (1918) y Ragtime (1918).

Luego en París crea sus Sinfonías para instrumentos de viento (1910), la ópera cómica
Mavra (1922) y el ballet – cantata La boda. Las ideas del autor son expuestas a través de esta
crítica que comienza Vivaldi, al resaltar su cualidad de buen músico pero muy anticuado, pues
siempre se inspiraba en los temas de siempre. Apolo en la mitología griega, hijo del Dios Zeus
y de Leto, hija de un Titán. Era también Délico, de Delos, la Isla de su nacimiento, y Pitio, por
haber matado a Pitón, serpiente que guardaba un santuario en las montañas del Parnaso. En la
leyenda de Homero, Apolo es el Dios de la Profecía y en esta obra aparece intertextando con el
objetivo de ejemplificar la predilección del músico por temas grecolatinos. Era un músico
dotado, que tocaba la lira. Con el mismo propósito Vivaldi cita a Orfeo, poeta y músico, hijo de
la musa Calíope y de Apolo, Dios de la música, de quien recibió la lira y llegó a ser un músico
tan excelente que no tuvo rival entre los mortales. Figuras mitológicas estas que además de ser
clásicas poseen dotes artísticas, son músicos.

Abiertamente Federico Haendel cuestiona la originalidad del Oedipus Rex, Edipo rey
(1927), ópera – oratorio con un texto en latín, versión de J. Danielou sobre un texto de Jean
Cocteau inspirado en Sófocles. Para realizar esta crítica se basa en la opinión de algunos que
plantean que en el final de su primer acto --- ¡Gloria, gloria, gloria, Oedipus uxor! – suena a
música suya (p.42). Aun acentuando la crítica pregunta: ¿Cómo pudo tener la rara idea de
escribir una cantata profana sobre un texto en latín?, arremetiendo de esta forma contra la obra
del músico y contra el acto de integrar lo culto a lo popular. También en función crítica
denunciando la vieja música, menciona al Canticum Sacrum, de 1930, compuesto para coro y
orquesta, en el que se escuchan melismas de un estilo medieval que se han dejado atrás, según
afirma el personaje con intención enjuiciadora.

Con esta misma intensión reflexiona Vivaldi que aunque se le acusara de haber escrito
seiscientas veces el mismo concerto, nunca había compuesto una polca de circo para los

69
 Page of 112 70

elefantes de Barnun84 (p.43). Este parlamento se refiere a la obra Circus polka (1942),
compuesta para ser bailadas por elefantes de circo y encargada mientras se encontraba en
Hollywood, Estados Unidos a Stravinski. Al anunciar esta composición se pretende desvalorizar
al compositor ruso, denigrando su música que llegó a hacer música para animales. Estos textos
de la cultura son metatextos musicales en función crítica contra lo caduco. Por ello se sentencia
en sentido general que: «…estos maestros que llaman avanzados se preocupan tremendamente
por saber lo que hicieron los músicos del pasado—hasta tratan de remozar sus estilos—en eso,
nosotros somos mas modernos» (p.42). Modernos se catalogan el trío musical, Scarlatti, Vivaldi
y Heandel, personajes que el sujeto autoral maneja con el propósito de presentar sus propias
opiniones sobre el tema.

La ópera Moctezuma es el motivo para que el personaje del amo – mexicano -Moctezuma se
encuentre con sus raíces y reconozca su verdadera identidad. En la extravagante ópera mexicana
de Vivaldi, se entreteje la Historia de la Conquista de México que va apareciendo desde el
capítulo I de la novela. La intertextualidad permite que la historia se ficcionalice, que
personajes reales cobren vida nuevamente gracias a la potencialidad del escritor e interactúen
en un diálogo constante para referir nuestro pasado colonial. Carpentier hace de Cronista de
Indias pues fue América, como bien aclara Salvador Bueno en su texto De Merlín a
Carpentier:

Desde los tiempos aurorales de descubridores y cronistas, el continente de los

posible, un embrujado territorio capaz de transformar al hombre y permitir la
concretización de sus sueños utópicos, porque es este un continente de múltiples
facetas, que atesora tácitos misterios, interrogaciones que afloran a través de extrañas y
maravillosos acontecimientos que producen expectación y asombro y también por que
no, el erizamiento del espanto.85

84
Phineas Taylor Barnum (1810-1891), hombre del espectáculo y empresario de circo estadounidense, nacido en
Bethel, Conecticut, en 1871 emprende su mayor empresa como hombre del espectáculo , un circo itinerante que
incluía una jaula de fieras (donde se presentaba a jumbo el elefante) y un museo que contenía fenómenos de la
naturaleza, se anunciaba como “el mayor espectáculo del mundo”.
85
Salvador, Bueno: Carpentier en la maestría de sus novelas y relatos breves, De Merlín a Carpentier,
Contemporáneos, UNEAC, la Habana, 1977, p. 214.

70
 Page of 112 71

Este continente de lo insólito y lo maravilloso constituye el espacio en que se enmarca gran

parte de la obra del escritor caribeño. Antes de buscar en lo ya agotado centró su imaginación en
la América nuestra, tomando las palabras de el apóstol José Martí, y sobre todo en nuestra
historia. Historia que es a la vez real y maravillosa, protagonizada por hombres hijos de esta
tierra y que constituye un medio de reafirmar el tema de esta novela. La Conquista de México es
retomada con intención de parodia, buscando una reinterpretación de los acontecimientos,
contrastando sus elementos con visiones de Europa en constante búsqueda de nuestra identidad.

La historia de la Conquista de América en esta novela aparece trazada fundamentalmente a

través de la figura del Moctezuma histórico, cuyo nombre en náhuatl, Motecukzoma Xocoyotzin
(c.1468-1520), soberano del Imperio azteca de México desde 1502 hasta 1520. Su reinado estuvo
marcado por grandes pugnas influenciadas por su gobierno despótico. Hijo de Axayacált (quien
fue señor de Tenostitlán, entre 1469 y 1481), Moctezuma era sumo sacerdote cuando el consejo
formado por los principales dignatarios mexicas y por los señores de Texcoco y, lo eligió para
suceder a Ahuizótl (1486-1502) y convertirse en el noveno tlatoani (supremo gobernante) azteca.
Numerosos testimonios historiográficos citan también su talento tiránico, amparado en una razón
de Estado: el mantenimiento de un Imperio sobre el que planeaba la amenaza de la
desintegración por la emergencia de una serie de fuerzas encontradas. Entre estas últimas el
creciente poderío de la casta guerrera. Por ello, intento reservar los cargos de gobierno y de
administración a individuos de los principales linajes, y aumento considerablemente el número
de los sacrificios rituales humanos.86

Personaje histórico en el cual se basa el autor para configurar las diferentes visiones de su
personaje central mediante esa dualidad. Este va transitando a medida que incursiona en su viaje,
por un proceso de autoconocimiento e identificación en el que pasa de Amo a mexicano y
finalmente se identifica con sus ancestros. Se equipara con ese Moctezuma que en la mascarada
del carnaval no era más que un mero disfraz y que en las partes finales llega a reclamar para sí
porque siente suya esa historia. La figura del monarca azteca aparece perfilada, en los primeros

86
Microsoft Encarta 2006, 1993- 2005 Microsoft Corporation. (todos los datos biográficos de los diferentes
personajes históricos y literarios que se tendrán en cuenta a continuación han sido tomadas de esta fuente).

71
 Page of 112 72

capítulos parodiados e irónicamente relegado a una máscara que se quita el personaje y se pone.
Pero a medida que avanza la trama también avanza la madurez del amo como ser de esta
América y no de aquella Europa de su bisabuelo por la cual no logra identificarse. De simple
máscara el Moctezuma cobra para el amo toda la relevancia, la parodia puesta en la escena a
través de la ópera, lo enfrenta a su verdadero pasado colonial y gracias a esta siente que deben
triunfar los mexicanos, imposible desenlace pues nadie mejor que él, que había nacido allá, sabía
como eran las cosas y de repente se siente en el bando de los americanos, blandiendo los mismos
arcos y deseando la ruina de aquellos que le dieron sangre y apellido (p.60)

La historia se falsifica y como mismo replica el Amo, ahora americano y mexicano

indignado por el insulto acaecido a sus ancestros que: “nunca hubo tal emperatriz, ni existió hija
alguna que contrajera nupcias con un español. La cosa no es cosa de historiadores e aquí la
oposición entre ficción e historia – imaginería y realidad, presupuestos estos que aclara el autor a
través del músico italiano. Como justificación y ejemplificación a la trasposición de la historia
real en materia de teatro, donde lo que cuenta es la ilusión poética, subversión que reclama el
Amo. Aparece un intertexto, alude el fraile pelirrojo a un incendio de Jerusalén que se le atribuye
al sultán Saladino I (1138- 1193), sultán de Egipto desde 1171 hasta 1193 y de Siria de 1174 a
1193. Quien reconquistara Jerusalén de manos de los cruzados. Nacido en Tikrit y de origen
kurdo, su nombre árabe era Salah al Din Yusuf. Reconocido por participar en tres expediciones
enviadas para ayudar al decadente califato fatimí de Egipto frente a los ataques de los cristianos.
Incendio falso pues quienes realmente saquearon la ciudad y pasaron la población a cuchillo
fueron los cruzados. Es esta la explicación que ofrece Vivaldi, explicación expositiva de la
manipulación de la realidad. Este metatexto histórico aparece en sentido crítico también a la
falsa moral cristiana, que usó a Dios como bandera para cometer atrocidades y para el propio
provecho. Cuyo signo ha sido la manipulación no solo de la historia sino también del propio
hombre.

En otro de los momentos de la obra directamente el Vivaldi personaje acusa a Giusti autor del
drama para música y por lo tanto también critica la validez de la Crónica de Solís, poniendo en
duda su veracidad, crónica que en la novela nada tiene que ver con la concepción que posee el
americano de su propia historia. El intertexto musical contribuye no solo a enfrentar al personaje

72
 Page of 112 73

con su realidad, a rescatar su identidad hasta el punto de defenderla, sino también a criticar la
crudeza con que se ha interpretado por los europeos a lo largo de los siglos. La propia historia
americana es relegada a historia de salvajes y caníbales ha sido manipulada arbitrariamente por
el adaptador Giusti, enjuiciamiento que se va haciendo a través de estas visiones.

En función de acentuar la trasposición de la novela, aparecen los intertextos siguientes: Por

Huitzilopochtli se sitúa a Huchilobos simplemente por el hecho de considerar el nombre original
como un trabalenguas. Desvalorizando aun más la cultura azteca, se critica al idioma. Se justifica
la trasposición de los hechos como un malentendido de género. Por ejemplo Teutille (general
azteca) se convierte en hembra, por poseer un nombre pronunciable que puede dársele a una
mujer. Además del travestismo que sufren los personajes especialmente Teutille, la ironía
también se acentúa en el hecho de que estos sean representados por la Signora Pitcher (teutille),
sea una alemana de grandes ubres querida del príncipe de Ámsterdam y Ramiro (sobrino de
Cortés) es interpretado por la signora Argiola Zanuchi otra que se encuentra con este príncipe,
ambos personajes cuya sexualidad es cuestionada. La verdadera historia es subvertida, para ellos
(los cuerpos de allá), todo es fácil de sellar con finales felices pero para los de acá resulta
contraproducente que lo que significo la muerte de una cultura sea tan fríamente desde aquel
ángulo. Es este Moctezuma no el héroe americano, el emperador poderoso descrito por Solís
como:

Príncipe de raros dotes naturales; de agradable y magestuosa presencia, de claro y

perspicaz entendimiento, falto de cultura, pero inclinado a la substancia de las cosas. Su
valor le hizo el mejor entre los suyos antes de llegar a la corona; y después le dio entre
los estraños la opinión más venerable de los Reyes. Tenia el genio y la inclinación
militar: entendía las artes de la guerra; y cuando llegaba el caso nueve batallas campales,
conquistó diferentes provincias, y dilató los límites de su Imperio, dexando los
resplandores del solio por los aplausos de la campaña, y teniendo por mejor cetro el que
se forma del bastón. Fue naturalmente dadivoso y liberal: hacia grandes mercedes sin
género de ostentacion, tratando las dádivas como deudas, y poniendo la magnificencia
entre los oficios de la Magestad. Amaba la justicia, y zelaba su administracion en los
Ministros con rígida severidad. Era contenido en los desórdenes de la gula, y moderado

73
 Page of 112 74

en los incentivos de la sensualidad. Pero estas virtudes, tanto de hombre, como de Rey, se
deslucian o apagaban con mayores vicios de hombre y de Rey.87

Es un dócil y manipulable indígena que acepta sin muchos peros la imposición de nuevos
cánones, la destrucción de sus raíces, de su identidad de su religión, que sella la unión de las
culturas americanas y europeas con el matrimonio de su supuesta hija y Ramiro. De igual manera
se agregan o eliminan personajes, abiertamente se juzga a Doña Marina, la Malinche y se quita
de la historia por ser considerada como una cabrona traidora. Una alusión indirecta introduce la
historia de Cortés y Doña Marina, esta versa sobre el dueño de un imperio que le fue arrebatado
por un puñado de españoles osados, con ayuda de una india, enamorada del jefe de los
invasores(p.28 C.B) pero este personaje real de la historia se omite en la opera.

Es Malintzin, la indígena que Cortés recibe en Tabasco, entre otros esclavos, es como plantea
Mirta Aguirre en su trabajo: La mujer en la historia de Iberoamérica. Dos posturas Anacaona y
Malinche, el primer puente unificador entre el bárbaro enfrentamiento del español y la mujer
americana (p.345). Malinche es el primer gesto cordial, de acercamiento al Viejo y al Nuevo
mundo y la primera gran historia de amor de Nuestra América, cuando Cortes la abraza, se
consagra el mestizaje americano: nace Iberoamérica, hecha de trigo y de maíz a un tiempo. Dona
Marina no solo es marginada en la ópera Moctezuma, de Vivaldi y la historia.

Su imagen algunas veces es equiparada a la traición pero ella más que eso es un ejemplo de la
asimilación de la cultura europea que se prolongó hasta nuestros días, más que traidora fue
intermediaria, traductora y guía de Cortés tanto en lo geográfico como en lo político. Por todo
eso su figura no puede obviarse en la historia, no es la heroína americana, la Anacaona que se
resiste, ella solo se adelantó, quizás por amor o por rencores contra el tiránico rey azteca, al
sometimiento en el que luego caerían sus coterráneos. Como plantea la estudiosa Mirtha Aguirre,

87
Antonio Solís: Índice de Historia de la conquista de México. Población y progresos de la América
Septentrional conocida con el nombre de Nueva España, Libro Cuarto. Capítulo Décimo quinto,
http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/historia/solis/indice.html, (encontrado el 23 de mayo de
2008)

74
 Page of 112 75

« cuando se enfrentan dos culturas pueden ocurrir dos cosas: la primera es que la inferior se
enquiste resista y sea destrozada o que produzca un estado de tensión que se resuelva en un
proceso de asimilación de la cultura menos adelantada por la más adelantada»88. Es este el caso
de las civilizaciones Mesoamericanas y americanas en general. A esta asimilación no escapó la
mujer indígena, convertida en un instrumento biológico y político. Constituyeron esa tierra fértil
que permitió al español plantar su semilla, extender y recoger su cosecha. El hecho de relegar a
Doña Malinche a la oscuridad en esta risible y carnavalesca representación escénica de Vivaldi
demuestra una vez más esa manipulación de la historia, interpretada y adaptada por el espectador
europeo.

Los diferentes espacios y los propios intertextos históricos, representativos de la cultura

americana y azteca, son desvalorizados, parodiados a través de los paralelismos con otros
personajes latinos y en algunos casos invertidos demostrando esas dos visiones contrapuestas, el
acá - allá, América - Europa, desde el ángulo europeo. Toda la historia verdadera aparece
metamorfociada y la alusión de estos intertextos históricos funciona conformando la madurez del
personaje amo, que queda en completo desacuerdo con la historia, toda ella desvalorizada y
adaptada a un gusto europeo, entre romano y grecolatino. Es que en América para Vivaldi, y en
sentido general para los de allá: “Todo es fábula: cuentos de El dorado y Potosíes, ciudades
fantasmas, esponjas que hablan, carneros de vellocino de oro. Amazonas de una teta de menos, y
Orejones se nutren de jesuitas” (p. 55c.b)

Los textos históricos aparecen intertextando con los literarios, tal es el caso de la alusión que
se hace en la novela a Jorge Castriota Scanderber (1403 – 1468), héroe nacional de Albania.
Militar turco, de educación islámica, este personaje es citado por el mexicano en la página 41, en
defensa de la historia de Salvador Golomon, historia que propone filomeno como tema para una
ópera y que causa risa al sajón y el veneciano. El personaje establece un paralelismo entre
Golomón y Scanderberg exponiendo el acá - allá, ambos luchan contra los enemigos de su fé.
Con el objetivo de defender la identidad cubana, relegada a segundo plano, a comedia por los
músicos europeos, « si bárbaro les parece a usted un criollo nuestro, igual de bárbaro es un

88
Mirtha Aguirre: La mujer en la historia de Iberoamérica. Dos Posturas: Anacaona y la Malinche, Ayer de hoy,
ensayos, editorial Unión, la Habana, 1980, p. 343.

75
 Page of 112 76

eslavón de allá enfrente […]. También se evidencia en este personaje el sentimiento identitario
de este amo, ahora Moctezuma y el paulatino descubrimiento de lo que en los primeros capítulos
cree como suyo.

En reiteradas ocasiones se hace mención al texto Hamlet, tragedia escrita por Shakespeare
entre 1600 y 1602. Indirectamente se alude en la página 16, a las reinas que en la lejana
Dinamarca, hacen asesinar a sus esposos mediante venenos que cual música infernal les entra por
las orejas. Esta historia se desarrolla en el castillo de Elsinor donde tiene su asiento la corte de
Dinamarca. Muere el rey Hamlet y apenas pasados unos días Claudio, hermano del difunto,
hereda el trono, y se casa con la madre de Hamlet, la reina Gertrudis. El supuesto fantasma del
rey Hamlet se le aparece al príncipe y le revela la causa de su muerte: había sido asesinado por
su propio hermano, Claudio. El fantasma dice que Claudio había vertido veneno en su oído, lo
que le había causado la muerte. (Acto Primero, escena V)

Nuevamente en las páginas 30 y 44 aparece el intertexto literario con el propósito de

arremeter contra la corrompida moral de la monarquía, donde todo esta podrido, pues los reyes
mueren por unos venenos que les echan por los oídos, y los príncipes se vuelven locos de tantos
fantasmas, pues en la tragedia inglesa el príncipe Hamlet ve el espectro de su padre que le revela
los sucesos de su muerte y en una discusión con su madre (la reina), Hamlet mata
accidentalmente a Polonio, quien estaba oculto detrás de un tapiz, en un arrebato de ira, el
príncipe había pensado que quien estaba oculto era el rey. Entonces aparece el espectro y habla
con Hamlet, pero la reina no lo puede ver ni escuchar. La presencia de este intertexto
shakesperiano esta en función de criticar esa Europa que se tiene como ejemplo de civilización,
de monarquías pútridas y políticas corruptas donde no se miden los medios para alcanzar el
poder, ideas estas que el escritor ingles defiende en su texto y que el sujeto autoral retoma para
contrastar aquella civilización con esta supuesta historia de caníbales americana.

En la novela también se manifiesta que este príncipe (Hamlet) culmina jugando con
calaveras, pasaje de esta obra teatral Acto V, escena I, que se ubica en el Cementerio, en el cual
el príncipe toma la calavera de Yorick, bufón del rey como los chamacos mexicanos en día de
fieles difuntos. Aquí se integra este interintertexto (intertexto dentro de otro intertexto

76
 Page of 112 77

relacionado con el texto de Carpentier), de la cultura mexicana. Cuando llegaron a América los
españoles en el siglo XVI, se aterraron por las prácticas, y en un intento de convertir a los nativos
del nuevo mundo, hicieron coincidir las festividades católicas del Día de todos los Santos y
Todas las Almas. Los españoles combinaron sus costumbres con el festival similar
mesoamericano, creando de este modo el actual Día de Muertos. Es esta una celebración
mexicana de origen indígena que honra a los difuntos el 2 de noviembre, comienza el 1 de
noviembre, y coincide con las celebraciones católicas de Día de los Fieles Difuntos y Todos los
Santos. Es una festividad mexicana y centroamericana que la UNESCO como Patrimonio de la
Humanidad.89

Varios intertextos son integrados en Concierto Barroco con el propósito de demostrar la vasta
cultura del Amo – mexicano, representante de lo culto erudito y contribuye a la conformación del
propio personaje. El Amo cita desde Aristófanes (c 445 A.C - 380 a.c), Dramaturgo ateniense
considerado, uno de los más grandes autores de comedias de la historia de la literatura, famoso
por su conservadurismo, prefiere la monarquía a la democracia y las ideas filosóficas y
teológicas a las novedosas ideas de los sofistas. Escribió 44 obras de teatro de las cuales nos han
llegado 11. Entre sus obras se encuentran Los caballeros (424 A.c), primera obra representado
pseudónimo. Las nubes (423ª.c), sátira sobre el filosofo Sócrates. La Paz (421 a.c) entre otras.
También se alude entre los objetos encargados al viajero a un juego de naipes de estilo
desconocido pintado por Miguel Ángelo (1475-1564), uno de los mayores creadores del arte,
junto a Da Vinci, la figura más destacada del Renacimiento Italiano. En su condición de
arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerce una enorme influencia tanto en sus contemporáneos
como en todo el arte occidental posterior a su época.

La intertextualidad bíblica, constante en la obra de Carpentier desde sus relatos. En esta

novela aparece desde de los denominados paratextos descritos por Genette como: título,
subtítulo, intertítulos, prefacios, posfacios, advertencias, introducciones, notas marginales,
epígrafes […], que le procuran al texto un entorno variable y a veces un comentario oficial u
oficioso, del que el lector más purista y el menos inclinado a la erudición externa no siempre

89
http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%ADa_de_muertos

77
 Page of 112 78

puede disponer tan fácilmente como quisiera.90 El primero de ellos funciona como introducción
al propio texto, el autor nos convoca a: ¡abrid el concierto!, aludiendo al Salmo 81, titulado
Bondad y maldad de Israel, en cuyos versículos del 1 al 4 convocan a cantarle alegres a Dios,
que es nuestra fuerza; alabadlo con gritos de alegría, al son del pandero; de la dulce arpa y del
salterio. Toquen la trompeta al llegar la luna nueva y también al llegar la luna llena. Es esta cita
bíblica la apertura de un Concierto barroco en el cual también se integran panderos, arpas,
salterios e instrumentos de toda clase clásicos, populares y rústicos hasta la trompeta cuyo sonido
se pronostica en el paratexto que abre el capítulo VIII y final de la novela:
¡Y sonará la trompeta! […], fragmento textual de Corintios I: 15.52, en este versículo 52
se sentencia « en un momento, en un abrir y cerrar de ojos, a la final trompeta, porque tocara la
trompeta y los muertos sean resucitados incorruptibles y nosotros seremos transformados».

El paratexto bíblico no solo funciona como preámbulo e introducción al capítulo, si no

también en relación con lo que en este acontece, es esta la trompeta que anuncia la
transformación, es la misma trompeta que simbólicamente porta desde capítulos anteriores
Filomeno “instrumento activo y resuelto de malas pulgas y palabras mayores. Por ello suena
tanto en Juicios de gran instancias, a la hora de ajustar cuentas a cabrones e hijos se puta” como
aclara el negro en la página 63. A esta trompeta se alude desde la pagina 12 de la novela,
trompeta del Apocalipsis 8:6 – 13, anuncia la paulatina destrucción de la tierra cada vez que
cada uno de los siete ángeles, suene la trompeta traerá consigo la destrucción de la vegetación
primero, gracias al granizo y el fuego mezclado con sangre que descenderá, la destrucción del
mar, fuente de vida, el envenenamiento del agua potable, causando muerte a gran parte de los
hombres por descender la estrella ardiente ( Amargura).

Así se apagarán la luna, las estrellas y reinara la oscuridad. Caerán langostas y los ángeles que
asesinaran a las otras partes de las gentes. Sucede ahora que se anunciara la destrucción
Filomeno toma la trompeta no como fin de los tiempos sino como su comienzo. Comienzo
revolucionario que se halla precisamente en el Concierto final al cual se dirige el negro cuyo
protagonista es el afamado trompetista Louis Armstrong (1900-1971) cuya música se proyecta
hacia el futuro, sus melodías son cantos celestiales un verdadero concierto barroco de vida y

90
Ver referencia No. 36

78
 Page of 112 79

esperanza. Es la música el medio inmediato para iniciarla renovación, música popular que
introduce Filomeno interpretada además por un marginado cubanito de color. Al concierto de
Armstrong va el cuadrerizo, hacia la sala de conciertos cuyos carteles anunciaban que dentro de
un momento empezaría a sonar el cobre impar del trompetista estadounidense de color al igual
que este, director de orquesta y compositor de jazz estadounidense, nació el 4 de julio en Nueva
Orleans, Luisiana y durante mucho tiempo fue autodidacta, aprendió a tocar el clarín, el clarinete
y la corneta. Recibió clases de trompeta del músico de jazz King Oliver. En 1971 hizo su debut
profesional como trompetista en la banda Kid Oliver, en su ciudad natal. Formó su propia banda
en 1925 con lo que su carrera dio un gran paso. Sus grabaciones lo convirtieron en el trompetista
y cantante de jazz más importante de la historia.

No es casual que se este personaje de la cultura popular afroamericana el que protagonice el

último concierto que se realiza en esta novela. Armstrong embocando la trompeta, atacando
como el solo sabía hacerlo, seguido por los instrumentos reunidos en el escenario; saxofones,
clarinetes, contrabajos, guitarra eléctrica, tambores cubanos, maraca componiendo un nuevo
concierto barroco. El paralelismo entre los dos personajes es evidente, ambos son músicos,
ambos revolucionan con su trompeta y su innovador ritmo, ritmo sincrético en el cual están
desde los instrumentos clásicos hasta os improvisados que conforman el recargamiento barroco.
Es el norteamericano tanto como Filomeno un representante de la cultura popular, del elemento
afroamericano, de los dolores ancestrales de una raza, de una cultura marginada.

Con el fin de prestigiar y dignificar la obra del jacista afroamericano se compara con el Dios
de Zacarías y de Isaías pues hacia vibrar la trompeta el señor de estos patriarcas bíblicos. El
primero profeta hijo de Berequías e Ido. Su mensaje se expresa en una serie de visiones que
contienen exhortaciones y palabras de esperanzas en la restauración de Jerusalén y del templo , el
perdón del pueblo por sus pecados pasados su purificación y por la acción divina y el
advenimiento de la futura edad Mesiánica y el segundo profeta del siglo 8vo A.c. Su libro exalta
el poder y la soberanía conocido como “el Santo de Israel”. El resalta que los acontecimientos
están gobernados por dios, cuyo voluntad y propósito determinan la historia.

79
 Page of 112 80

Volviendo a la intertextualidad bíblica podemos encontrar la alusión a Poncio Pilatos,

Gobernador que enjuicia a Jesús Cristo y que: viendo que nada adelantaba si no que hacia más
alboroto, tomo agua y se lavó las manos delante del pueblo diciendo: “Inocente soy yo de la
sangre de este justo. Allá vosotros” (San Mateo 27: 1-14, Marcos 15.1, Lucas 23.1, Juan 18: 28 -
32). En la obra este texto forma parte de una crítica que hace el amo a Madrid comparándola con
Coyoacán, critica la falsa moral cristiana y la degradación de sus símbolos, pues los autos
sacramentales de tinglado callejero, estaban en decadencia, con sus cuernos gachos, sus Pilatos
afónicos, sus santos con nimbos mordidos de ratones (p.24). Esta imagen aparece en
contraposición entre América, Coyoacán y Europa.

Como ejemplos que demuestran los conocimientos que se adquieren viajando, experiencias
que en este peregrinar de América a Europa gana el amo, por ello cita al Moisés del Éxodos,
libertador caudillo y legislador de Israel, profeta a quien Dios revela y escoge para liberar a su de
la esclavitud y conducirlo a Canaán, la tierra que el había prometido a sus antepasados los
patriarcas. Con la misma intención menciona a Daniel uno de los jóvenes escogidos por Asperaz,
jefe de servicio del palacio de Nabucodonosor, para servir en este. A ellos se les enseñaría el
lenguaje y la literatura de los Caldeos. Adivinador de sueños cuyo libro profético y apocalíptico
se escribió en tiempos en que el pueblo judío sufría opresión y por medio de sus visiones y
relatos el autor trata de fortalecer la fé y la lealtad a Dios.

En la novela se resalta su capacidad como intérprete de sueños, atribuyéndole este don no a

los designios divinos sino a las enseñanzas de los magos de Caldea. En esta alusión intertextual
podemos apreciar cierta intención critica pues pudiera interpretarse como un insulto a profeta ya
que los sabios de Caldea que lo instruyeron, según se declara en las Sagradas Escrituras,
mezclaban la ciencia con la magia para prestigiarse ante sus compatriotas, muy dados a la
superstición. Quien decía Caldeo decía Sabio, mago o brujo, o quizás sea aludido solo con la
función de exaltar la sabiduría que estos le trasmitieron.

Denigrando y explicando la subversión del personaje de Doña Marina explica Vivaldi en

fuerte sátira: « la Malinche esa fue una cabrona traidora y el público no gusta de traidoras […],
para se merecedora de música y aplausos, la india esa hubiese debido hacer lo de Judith con

80
 Page of 112 81

Holofornes». Vemos la oposición entre la antiheroína (Malinche) y la heroína bíblica Judith. Es

esta última la viuda de Menasés que cuando ve a su pueblo Israel que esta a punto de ser vencido
por un ejército asirio comandado por e general Holofernes (Judith 11: 7 -32), interviene
despojándose de sus vestidos de viuda y sacrificando su vida y humillándose ingeniosamente
frente al asirio quien encantado por su belleza la invita a su tienda y allí comete su hazaña (Judith
23: 1-10). Descargó dos fuertes golpes en el cuello de Holofernes y le cortó la cabeza
convirtiéndose en el orgullo y gloria de su pueblo gracias a su hazaña. Orgullo y gloria que no
fue Doña Malinche para su pueblo, no sacrificó su vida, ni dignificó a su pueblo, ni defendió su
religión como lo hizo Judith, sino que se unió al enemigo, colaboró con este como guía y
traductora enseñándole las costumbres de su pueblo y con ello facilitando la dominación.

De igual manera que aparecen marcas bíblicas a lo largo del texto, también encontramos
intertextos religiosos y de la santería afrocubana aludidos directamente. En el tercer capítulo de
la obra aparece Filomeno rezando a una Virgen de cara negra, patrona de pescadores y
navegantes (p.25), esto es muestra de la mitología se trata de la Virgen de la Caridad del Cobre,
Patrona de Cuba cuya fiesta se celebra el 8 de septiembre. Cuenta la leyenda que hace casi
cuatrocientos años, dos hermanos indios, Rodrigo y Felipe junto a un negrito de diez años, Juan
moreno, navegando en una canoa en busca de sal, en la bahía de Nipe, al norte de Holguín,
debido a fuertes vientos y agitación del mar se refugiaron en cayo francés. Al amanecer del
cuarto día pudieron al fin, dirigirse alas salinas de la cosa, navegando descubrieron sobre las olas
un objeto blanco al aproximarse, vieron una imagen de la virgen santísima con el niño Jesús en
sus brazos, colocada sobre una tabla. En ella habían unas letras que decían: « yo soy la virgen de
la caridad» y viendo sus vestiduras se admiraron de que no estaba mojada. La devoción a esta
virgen fue extendiéndose por toda cuba y por otras naciones, fue nombrada Patrona principal de
Cuba el 10 de mayo de 1916 por el Papa Benedicto XXV, accediendo a la petición escrita de dos
mil veteranos de las guerras independentistas. Pudiera ser asociado el Filomeno suplicante al
negrito Juan el moreno ambos representantes de la cubaría, es esta una manera de introducir
también, en contraposición con las doctrinas sagradas a nuestros santos.

En este sentido y en función de denunciar el oscurantismo en que vive el hombre,

oscurantismo que no lo deja avanzar y ver más allá de sus asuntos personales, cuya solución solo

81
 Page of 112 82

busca en los Hierros de Oggún o en los caminos de Eleguá. Alusiones intertextuales que
aparecen defendiendo una postura materialista ante el idealismo o subjetivismo en que vive la
Humanidad, que en lugar de tener fé en la lucha por el mejoramiento humano o en el progreso de
su estirpe, solo se concentra en asuntos triviales dejando su destino y futuro en manos de los
preceptos divinos. Los intertextos son muestra también de nuestras tradiciones religiosas son
estos divinidades afrocubanas de la orden de Ifá. El primero Hijo de Okuro, rey de Añagui,
Orisha mayor, tiene las llaves del destino, abre y cierra la puerta de la desgracia o la felicidad. Es
la personificación del azar y la muerte. Primero del grupo de los cuatro guerreros, Eleguá,
Oggún, Ochosi y Osun. El segundo es Oggún: Orisha mayor, hermano de Changó y Eleguá,
violento y astuto es el dios de los minerales, las montañas y las herramientas, patrón de los
herreros, mecánicos e ingenieros.91Son estas divinidades en las que el hombre centra su destino,
sus problemáticas inmediatas, sin buscar más allá en el porvenir.

91
Natalia Bolívar Aróstegui: Los Orishas en Cuba, ediciones Unión, UNEAC, La Habana, 1990. P.35

82
 Page of 112 83

CONCLUSIONES:

1. Tratando de sintetizar generalizadoramente lo distintivo de la novela de Alejo Carpentier,

Concierto Barroco, de 1974, en cuanto a su intertextualidad reveladora de relaciones
específicas entre su contenido idiomático y lo compositivo y estilístico mediante un singular
uso del léxico y la configuración de su argumento, precisa fundamentar que sus fuentes
culturales literarias españolas, (la picaresca) y el Quijote (deudor este último del género
picaresco como el propio Carpentier lo reconoció en su momento), forman parte no solo de
la tradición cultural universal. Tanto la Ópera, género musical erudito como el Son, género
musical popular, forman parte de esta tradición. Sucede de igual manera con el barroco que
trasciende creadoramente a esta novela carpenteriana. Con lo anterior se pretende resaltar el
carácter tradicional de las fuentes intertextuales presentes en esta novela, o sea en lugar del
término “intertextualidad” pudiera emplearse en su análisis el de “transtextualidad”. Esto
pone de manifiesto lo revolucionario de esta novela sobre las bases de la tradición.

2. Atendiendo a la urdimbre intertextual de Concierto Barroco, en la cual se interrelacionan

por medio de textos fuentes correspondientes a esferas diferentes de la cultura, (la literatura,
la música, la historia, el mito, la religión), puede afirmarse que este texto carpenteriano de
1974 perteneciente a plena madurez creadora del autor, es un macrointertexto en el que se
reactualiza no solamente el barroco literario, de origen español, sino también lo que
corresponde al periodo de formación de este escritor cubano a la vez que universal, o sea las
vanguardias artísticas con el manejo del collage en función de reafirmar un pensamiento
identitario latinoamericano.

3. La creación de esta novela de Carpentier se produce en el periodo cultural conocido

internacionalmente como Posmodernismo. A nivel latinoamericano corresponde al periodo
literario conocido como el Posboom. Dentro de esta problemática internacional y regional,
Concierto Barroco en su generación de nuevos sentidos, en cuanto a identidad y visión
histórica de lo americano, propone una renovación composicional y estilística, en la que

83
 Page of 112 84

junto a lo placentero de sus imágenes está la reflexión profunda, lo que conlleva a una difícil
lectura. Sin ningún atisbo planfetario, los diálogos entre el Amo Moctezuma y el criado
negro Filomeno ofrecen claves sobre las ideas esenciales que porta esta novela. En el
capítulo VIII y final el diálogo entre estos personajes, lleva a la idea de una revolución en la
que los pobres lleguen a ser masa protagónica. De manera artística, el escritor cubano,
patentiza su compromiso con la revolución social iniciada en su país en 1959.

4. Concierto barroco es una obra matizada por la presencia de un gran cúmulo de fuentes de
diversa procedencia, fuentes de la tradición literaria española y cubana, de la Historia de
América, de la música clásica, y popular todas ellas conjugadas reafirmando no solo el
elemento real maravilloso o conformando el barroquismo sino también moldeando el
contrapunteo, ya tema recurrente entre el acá – allá, América – Europa. Mediante
procedimientos narrativos como la parodia o los paralelismos, se integran lo culto erudito y
lo culto popular, se representa el encuentro de la cultura latinoamericana y europea para
lograr gracias a esta acumulación de lo diverso un gran collage.

5. El principio del viaje, uno de los principios reguladores del argumento y la

composición en la picaresca, realizado entre amo y criado, a la inversa de lo que
lógicamente pudo ejecutarse en la picaresca española, se realiza en Concierto Barroco, de
América a Europa con el retorno del Amo y la permanencia del criado negro en Europa,
iniciador de una labor de promoción de la música popular cubana: el Son. En este viaje de
los dos personajes protagónicos se narra un argumento lineal en el que por medio de la
amalgama de sus intertextos, unos de naturaleza histórica y otros de naturaleza artística, se
producen deslizamientos en el tiempo histórico hacia el pasado de la Conquista de América,
reivindicando lo americano, o bien, se sitúa en el pasado del argumento de la novela, un
personaje real, el músico Stravinski, quien el capítulo VI es recordado por otros como ya
fallecido.

6. La novela presenta tres fuentes intertextuales que ocupan el eje de la trama, ellas son: la
tradición literaria hispánica (la picaresca y El Quijote), la Música culta y popular, (ópera y
son) en deliberada oposición y la Historia de América, representada en la Conquista de

84
 Page of 112 85

México. Dentro de estos textos fuentes aparecen entretejidos otros textos culturales, también
en función intertextual que concatenados refuerzan el papel de estas tres fuentes
mencionadas y conforman el argumento y el tema de Concierto Barroco.

7. Existe cierta interacción textual, que podríamos denominar interacción en segundo grado
por no ser tan abarcadoras como las tres principales, no dejan de ser relevantes pues
contribuyen a sedimentar las ideas. Logran exponer además ese contrapunteo cultural que
va desglosando el sujeto autoral y que se ve también en el enfrentamiento de lo culto
erudito y lo culto popular, Amo – Filomeno, Ópera – Son, sátira e historia real, son
relaciones dicotómicas constantes en la obra que la intertextualidad funciona refirmando

8. Los paralelismos códigos reguladores de la composición y el estilo de El Quijote son junto a

las oposiciones, las alusiones, son los procedimientos que en mayor medida se emplean
como armas para el funcionamiento intertextual y que conforman este collage de textos
literarios y no literarios que son junto al lenguaje, a las descripciones signos del
barroquismo de esta obra así como de lo identitario americano.

9. Los diferentes espacios y los propios intertextos históricos, representativos de la cultura

americana y azteca, son desvalorizados, parodiados a través de los paralelismos con otros
personajes latinos y en algunos casos invertidos demostrando esas dos visiones
contrapuestas, el acá - allá, América - Europa, desde el ángulo europeo. Toda la historia
verdadera aparece metamorfociada y la alusión de estos intertextos históricos funciona
conformando la madurez del personaje amo, que queda en completo desacuerdo con la
historia, toda ella desvalorizada y adaptada a un gusto europeo, entre romano y grecolatino
del barroquismo de esta obra.

10. Varios intertextos, entre ellos los intertextos bíblicos, son integrados en Concierto Barroco
con el propósito de demostrar la vasta cultura del Amo – mexicano, representante de lo culto
erudito y contribuye a la conformación del propio personaje y también en función crítica.

85
 Page of 112 86

BIBLIOGRAFĺA:
.

¾ Acosta, Leonardo: Alejo en tierra firme: intertextualidad y encuentros fortuitos, Centro de

investigación de la cultura cubana Juan Marinello, La Habana, 2004.

¾ _____________:« Concierto para el comienzo de los tiempos», Música y épica en la novela de

Alejo Carpentier, Editorial letras cubanas, La Habana, 1981.

86
 Page of 112 87

¾ Aguirre Romero, Joaquín Ma.: «Intertextualidad: algunas aclaraciones», Facultad Ciencias

Informáticas, Universidad Complutense Madrid, España, Septiembre de 2001, Http:

Aguirre@eucmax.sim.ucm.es (encontrado el 16- 07-07).

¾ Aguirre, Mirtha: «La mujer en la historia de Iberoamérica. Dos Posturas: Anacaona y la

Malinche», Ayer de hoy, ensayos, editorial Unión, La Habana, 1980.

¾ Álvarez, Álvarez, Luis y Mateo Palmer, Margarita: «Identidad y tendencia neobarroca», El

Caribe en su discurso literario, editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2005.

¾ Bajtín, Mijaíl: « La palabra en la poesía y la palabra en la novela», Problemas literarios y

estéticos, editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986.

¾ ___________: «El enunciado como unidad de la comunicación discursiva. Diferencias entre

esta unidad y las unidades de la lengua», Estética de la creación verbal, México, siglo

XXI ,1982.

¾ ___________: « El enunciado como unidad de la comunicación discursiva. Diferencias

entre esta unidad y las unidades de la lengua», Estética de la creación verbal, México,

siglo XXI, 1982.

¾ ____________: El problema del texto en la lingüística. La filología y otras ciencias humanas,

siglo XXI, 1992.

¾ Balboa, Silvestre: Espejo de paciencia, La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1976.

¾ Barthes, Roland: «Análisis textual de un cuento de Edgar Alan Poe», La Narratología hoy,

Renato Prada Oropeza, Editorial Arte y Literatura, traducción de Ángel Rama, La

Habana, 1989.

87
 Page of 112 88

¾ _____________: «La muerte del autor», Textos de teoría y Crítica literarias, Del formalismo a

los estudios poscoloniales, Nara Araujo, Teresa Delgado, T. I, Editorial Félix Várela, La

Habana, 2001.

¾ Baudry, Jean Louis: «Escritura, ficción e ideología», Unión, No.3, año X, Instituto cubano del

Libro, La Habana, septiembre de 1971, (texto en Tel Quel, No.28).

¾ Bolívar Aróstegui, Natalia: Los Orishas en Cuba, ediciones Unión, UNEAC, La Habana, 1990.

¾ Bueno, Salvador: «El negro y la historia en la obra de Alejo Carpentier », Islas No.73,

septiembre – diciembre, 1982.

¾ ______________: Historia de la Literatura cubana, Editorial Nacional de Cuba, La Habana,

1954.

¾ _______________: «De Merlín a Carpentier», Carpentier en la maestría de sus novelas y

relatos breves, UNEAC, La Habana, 1977.

¾ Burgueño, Claudia: « Relación de intertextualidad de discursos políticos presidenciales»,

Revista Literatura y Lingüística, No 17, año 2006.

¾ Campusano, Luisa: « Algunas notas acerca de la función de lo americanismos en Concierto

Barroco », Letras Cultura en Cuba, No.5, Editorial Pueblo y Educación, 1988.

¾ ______________: « “El síndrome de Meremú” o la españolidad literaria a Alejo Carpentier»,

Del Donoso y grande escrutinio del cervantismo en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La

Habana, 2005.

¾ Carbón Sierra, Amaury: «Impronta petroniana en Concierto Barroco», Islas 127, enero –

marzo de 2001, pp.49 -54.

88
 Page of 112 89

¾ Carpentier, Alejo: «Cuatro siglos de cultura», Conferencias, Editorial Letras cubanas, La

Habana, Cuba, 1987.

¾ ____________: Concierto Barroco, Editorial letras Cubanas, La Habana, 2004.

¾ ______________: «El ángel de las maracas», en Conferencias, Editorial Letras cubanas.

¾ ______________: El reino de este mundo, (prólogo), Editorial Letras Cubanas, 1989.

¾ ______________: Tientos y diferencias, Montevideo, Arca, 1967.

¾ Colombres, Adolfo: «Modernidad dominante y modernidades periféricas», La emergencia

civilizatoria de nuestra América, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Juan

Marinello, La Habana, 2001.

¾ Culler, Jonathan: «Presuppsetuion and Intertextuality», The Persuit of Signs.

¾ del Campo Consuegra, Lourdes: «En torno al narrador en las novelas Ecué Yamba Ó y

Concierto Barroco », Trabajo de Diploma, 1989-1990.

¾ de Cervantes y Saavedra, Miquel: El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, Biblioteca

Básica de Literatura Española, Edición especial, Instituto Cubano del Libro, La Habana,

1972.

¾ de Maeseneer, Rita: « los felices caballeros Rubén y Alejo, vencedores de la muerte», revista

Casa de las Américas, enero – marzo, 2005.

¾ Día de los Muertos, http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%ADa_de_muertos .

¾ Diccionario General etimológico de la lengua Española, Imprenta de los hijos de Ricardo

Álvarez, 1898, tomo 5to y último, Edición económica arreglada del Diccionario

etimológico de D. Roque Barcia, del de la Real academia y otros trabajos importantes de

sabios etimologistas.

89
 Page of 112 90

¾ Diccionario de la Real Academia de la lengua española, Vigésima Segunda Edición, 2001, t.I,

Madrid, editorial Espasa Calpe, octubre de 2001.

¾ Dill, Hans Otto: «Alejo Carpentier, teórico de la literatura latinoamericana», Anales de la

Literatura Hispanoamericana, No. 16, Cátedra de Literatura Latinoamericana, Facultad

de Filología, Universidad Complutense de Madrid, 1987

¾ Domínguez Ávila, José: Teoría y análisis del discurso (compilación), UCLV, 2007

¾ Fornet, Ambrosio: Las máscaras del tiempo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1995.

¾ Gallegos, Cristian: Análisis crítico de discurso etnicista, las ideologías como justificadoras de

las maestrías de poder, en: http://www. antropoenfermeria.com/textos%20,

antropología/acd%20del5discurso%20etnicista.htm. (encontrado el 6-9-04).

¾ Genette, Gerald: « La literatura a la segunda potencia». Intertextualité, Francia en el origen de

un término y el desarrollo de un concepto, Criterios, UNEAC, Casa de Las Américas, La

Habana, 1997. (en: Unidades I y II del libro Palimpsestes. La Littératura au second

degré, 1982, editions du Seuil, pp.7-17)

¾ George Ruprech, Hans: « Intertextualidad », Intertextualité, Francia en el origen de un

término y el desarrollo de un concepto, Criterios, UNEAC, Casa de Las Américas, La

Habana, 1997.

¾ Glowinski, Michael: « Acerca de la intertextualidad», No. 32, Criterios, Casa de las Américas,

La Habana, julio – diciembre, 1994.

¾ González, Blanca Inés: « Hacia una teoría de la intertextualidad», Folios, Revista de la

Facultad de Humanidades, Universidad Pedagógica Nacional de Colombia, 2da época,

No.8, Primer semestre, 1998.

90
 Page of 112 91

¾ Greimas, J., Courtés, J.: Semiótica, diccionario razonado de la teoría del lenguaje, versión

española de Enrique Ballón y Hermis Compodórico, Biblioteca Románica Hispánica,

Editorial Gredos, Madrid

¾ Grivel, Charles: «Tesis preparatoria sobre los intertextos», Intertextualité, Francia en el origen

de un termino y el desarrollo de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana

,1997.

¾ Hatten, Robert S.: «El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales», Revista

Criterios, No. 32, Casa de las Américas, La Habana, 1994.

¾ Jenny, Laurent: « La estrategia de la forma», Intertextualité, Francia en el origen de un término

y el desarrollo de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana ,1997.

¾ Kristeva, Julia: «Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela», en: Desiderio Navarro,

Intertextualité, Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La

Habana, Casa de las Américas, 1997, pp.3-4-6 (texto en: Crítique No. 239, abril 1967, pp.

438-465).

¾ Leante, César: «Carpentier me dijo», Cuadernos Hispanoamericanos 649-650, julio – agosto,

2004.

¾ _____________: «Confesiones sencilla de un escritor barroco», Serie Valoración Múltiple

Compilación de textos sobre Alejo Carpentier, Casa de las Américas, 1977.

¾ Lorente Medina, Antonio: « Intertextualidad y mito en Por qué se fueron las garzas», Revista

Iberoamericana, No.159, Vol.LVIII, 1990-1992.

¾ Lotman, Iuri: « El texto en el texto», Criterios, Julio, 1993, s/n, Casa de las Américas, La

Habana.

91
 Page of 112 92

¾ Magnarelli, Sharon: «El camino de Santiago y la picaresca», Revista Iberoamericana No.86,

enero – marzo, 1973.

¾ Mañalich, Rosario: «Lectura, creación literaria escuela texto e intertexto en la creación infanto-

juvenil», El sueño y la luz, Crítica e investigación de la literatura infantil, Ediciones

Luminaria, Sancti Spíritus, Cuba.

¾ Méndez Martínez, Roberto: « Carpentier - Vivaldi, la ópera como alegoría de la historia».

Casa de las Américas No. 238, enero – marzo de 2005.

¾ _______________________: Los misterios de la Ópera, Editorial Oriente, Santiago de

Cuba, 2002.

¾ Microsoft Encarta 2006, 1993- 2005 Microsoft Corporation.

¾ Navarro, Desiderio: « Intertextualidad 30 años después», (prólogo), Intertextualité, Francia en

el origen de un término y el desarrollo de un concepto, Los naranjos febrero de 1997,

editorial Casa de las Américas.

¾ ________________: « Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis

Rogelio Nogueras», Ejercicios del Criterio, Contemporáneos, Ediciones UNEAC, La

Habana, 1988.

¾ Oliver Marroig, José A.: « Calvin y Hobbes, un ejemplo de intertextualidad en el cómic»,

Universidad de Les Illes Balears,

Http://www.um.es/tonosdigitales/znum4/studios/o/hinter.htm.(encontrado el 06-05-07).

¾ Ortiz, Fernando: « Fenómeno social de la transculturación y de su importancia en Cuba»,

Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Dirección de publicaciones UCLV, 1963.

¾ Padura Fuentes, Leonardo: « Lo real maravilloso: praxis y percepción», Anuario Imán, año II,
centro de promoción cultural Alejo Carpentier, La Habana, 1983.

92
 Page of 112 93

¾ Pavilicic, Pavao: « Intertextualidad moderna y posmoderna», Criterios 1993, s/n, Casa de las

Américas, La Habana.

¾ Pérez Mocega, Esther: «El trasfondo hispánico en la narrativa carpenteriana», Anales de la

Literatura Hispanoamericana No. 5, Consejo Superior de las Investigaciones Científicas,

Madrid, 1976.

¾ Pifter, Manfred: «Concepciones de la intertextualidad», Criterios, No.31- 1-6, Casa de las

Américas, La Habana, 1994.

¾ _____________: Prefacio, Universidad Libre de Berlín, Diciembre de 2003.

¾ Rifaterre, Michael: « El intertexto desconocido », Intertextualité, Francia en el origen de un

término y el desarrollo de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana,

1997.

¾ _______________: «La silepsis intertextual», Intertextualité, Francia en el origen de un

término y el desarrollo de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana,

1997.

¾ Portuondo, José A.: Historia de la Literatura cubana. La literatura cubana entre 1899 – 1953.

La República, Editorial Letras Cubanas, Tomo II, 2003, Instituto de literatura y

lingüística, Ministerio de Ciencia Tecnología y medio Ambiente.

¾ Roa, Miguel: «Alejo Carpentier: El Recurso de Descartes», (entrevista), Granma, La Habana,

18 de mayo de 1974.

¾ Rodríguez Coronel, Rogelio: La novela de la revolución cubana, Editorial Letras cubanas, La

Habana, 1986.

93
 Page of 112 94

¾ Ruprech, Hans George: Intertextualidad, Intertextualité, Francia en el origen de un término y el

desarrollo de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana, 1997

¾ Ryszard Nycz: « La intertextualidad y sus esferas: textos, géneros y mundos», Criterios, Julio

de 1993, casa de las Américas, La Habana.

¾ Santa Biblia, Reina Valera, Revisión 1995, Sociedades Bíblicas Unidas, Brasil, 1999.

¾ Serie literatura ,Cuadernos H ,Literatura 13, la picaresca, Instituto Cubano del Libro, La

Habana,1972

¾ Shklovski, Víctor: « El arte como artificio», p.20-34.; Textos de teoría y crítica Literarias, (del

formalismo a los estudios postcoloniales), Nara Araujo, Teresa Delgado (compiladoras),

Parte I, Editorial Feliz Valera, La Habana, 2001.

¾ Sicard, Alain: «Modelo e intertextualidad en la literatura hispanoamericana», Nuevo texto

crítico, Volumen 5, No 9-11, enero- diciembre de 1992.

¾ Solís, Antonio: Índice de Historia de la conquista de México. Población y progresos de la

América Septentrional conocida con el nombre de Nueva España, Libro Cuarto. Capítulo

Décimo quinto, http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/historia/solis/indice.html,

(encontrado el 23 de mayo de 2008).

¾ Tzritan Todorov: «El relato primitivo», La Gaceta de Cuba, No. 89, enero de 1971, artes\

letras.

¾ Villacampa Castillo, Maribel: «Consideraciones acerca del estado de la crítica a la novela

Concierto Barroco», de Alejo Carpentier», Trabajo de Diploma, 1987-1988.

¾ Villalobos Alpizar, Iván: La noción de intertextualidad en Kristeva y Barthes, revista de

Filología de la Universidad de Costa Rica, 1 de enero de 2003.

94
 Page of 112 95

¾ Zumthor, Paul: «Intertextualidad y movilidad », Intertextualité, Francia en el origen de un

término y el desarrollo de un concepto, UNEAC, Casa de las Américas, La Habana,

1997.

95
 Page of 112 96

Anexo:

Historia de la conquista de México

Autor(es) Antonio Solís,
Editorial Lex Nova
1023 páginas,
1ª edición, Fecha de edición: diciembre 2006

Antonio Solís y Rivadeneyra (1610-1686), que fue secretario del conde de Oropesa y un
literato de discreta fortuna, abandonó la literatura profana cuando decidió ingresar en la
Compañía de Jesús y ordenarse sacerdote.

A partir de ese momento, sus obras alcanzaron un gran prestigio, especialmente el texto
americanista titulado "Historia de la conquista de México, población y progresos de la América
septentrional, conocida por el nombre de Nueva España". Un libro excepcional que se publicó en
1684 y que, durante los siglos XVII y XVIII, alcanzó una notable repercusión en toda Europa;
especialmente, en Francia, donde la edición de 1691 incluyó, por primera vez, los mapas y
láminas que iluminan la presente edición, con sus aguafuertes grabados a toda página y plegados.

Posteriormente, durante la ilustración española, se recuperó esta obra como fuente historiográfica
de las Indias y modelo lingüístico y literario. En ese contexto, la imprenta de Antonio de Sancha,
publicó en 1784 la emblemática edición que ahora reproduce Lex Nova en estos dos tomos
encuadernados en pasta española.

La obra de Solís narra la conquista de Hernán Cortés, intentando ofrecer un punto de vista más
"objetivo" que la anterior crónica de Bernal Díaz del Castillo, de quien llegó a afirmar que se
ayudó "del mismo desaliño y poco adorno de su estilo para parecerse a la verdad".

http://www.paraprofesionales.com/prods/Historia-de-la-conquista-de-Mexico-
r50248.php?lb=productos/facsimiles.php

96
 Page of 112 97

El Día de Muertos es una celebración mexicana de origen indígena que honra a los difuntos
el 2 de noviembre, comienza el 1 de noviembre, y coincide con las celebraciones católicas de
Día de los Fieles Difuntos y Todos los Santos. Es una festividad mexicana y centroamericana,
se celebra también en muchas comunidades de Estados Unidos, donde existe una gran población
mexicana y centroamericana. La UNESCO ha declarado esta festividad como Patrimonio de la
Humanidad.

http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%ADa_de_muertos
Los orígenes de la celebración del Día de Muertos en México son anteriores a la llegada de los
españoles. Hay registro de celebraciones en las etnias mexica, maya, purépecha, nahua y
totonaca. Los rituales que celebran la vida de los ancestros se realizan en estas civilizaciones por
lo menos desde hace tres mil años. En la era prehispánica era común la práctica de conservar los
cráneos como trofeos y mostrarlos durante los rituales que simbolizaban la muerte y el
renacimiento.

El festival que se convirtió en el Día de Muertos era conmemorado el noveno mes del calendario
solar mexica, cerca del inicio de agosto, y era celebrado durante un mes completo. Las
festividades eran presididas por la diosa Mictecacíhuatl, conocida como la "Dama de la Muerte"
(actualmente relacionada con "la Catrina", personaje de José Guadalupe Posada) y esposa de
Mictlantecuhtli, Señor de la tierra de los muertos. Las festividades eran dedicadas a la
celebración de los niños y las vidas de parientes fallecidos.

Hieronymus Bosch "El Bosco" (1453-1516)

Nació en 1453 en la pequeña ciudad de Hertogenbosch ("Bosque del Duque"), localizada en la

moderna Holanda, donde desarrolló toda su vida artística. Su infancia transcurrió en el seno de
una familia de artesanos pintores en el seno de la cual aprendió el oficio.

Los clientes del negocio familiar, su pertenencia a la Cofradía de La Hermandad de Nuestra

Señora y un matrimonio socialmente beneficioso le ayudaron a ser conocido en pocos años. A
comienzos del XVI ya era un artista de nombre consolidado en los Países Bajos, con encargos de

97
 Page of 112 98

altos personajes públicos, e incluso su fama se extiende fuera del país. Durante el siglo XVI fue
imitado por numerosos pintores, especialmente Bruegel el Viejo.

Su situación económica desahogada le concede una cierta libertad a la hora de expresar sus ideas
en la pintura de forma más personal que la mayoría de los pintores de la época. Conocido por
sus enigmáticas pinturas que ilustran complejos temas religiosos con una imaginación fantástica.

El Bosco vive el cambio entre dos épocas, hundiendo sus raíces en la tradición medieval, pero no
puede ser contemplado como un mero epígono de la Edad Media. En su obra apreciamos el
vitalismo típico de una sociedad en crisis, en cuyo seno se gesta el germen del humanismo
renacentista. Elementos significativos de este momento y de esta sociedad son la herejía, la fe, la
moral, la alquimia, la brujería, el erotismo, lo demoníaco y, como aglutinante de todo, la religión.
Es por ello por lo que la obra de El Bosco aparece impregnada de todos estos temas al ser su
testimonio. A través de sus pinturas, alejadas de las tradiciones dominantes en la pintura
flamenca e impregnadas de fantasía desbordante y de vivencias populares, el Bosco realiza una
crítica de las instituciones y costumbres de su entorno, en línea con otros movimientos
espirituales de la época ("devotio moderna", Erasmo de Rotterdam...).

En su obra destacan: El jardín de las delicias, El carro de heno, Los siete pecados capitales, La
extracción de la piedra de la locura, El juicio final, y Las tentaciones de San Antonio.

98
 Page of 112 99

Igor Stravinski

99
 Page of 112100

Nació el 17 de junio de 1882 en Oranienbaum (hoy Lomonosov). Hijo de un

bajo de la Ópera Imperial de San Petersburgo. Cursó estudios de derecho en la
universidad de esta ciudad, donde conoce al hijo del compositor ruso Nikolái
Rimski-Kórsakov, quien dirigió sus primeras composiciones musicales. En
1908 el empresario ruso Sergei Diáguilev, le propone que componga para sus
Ballets Rusos. El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911), tuvieron un éxito
rotundo sobre todo por su rica orquestación y sus melodías que evocaban la
música tradicional rusa. Sin embargo, en el estreno de La consagración de la
primavera (1913), no fue tan afortunado, la coreografía vanguardista de
Nijinski, las disonancias y los ritmos asimétricos provocaron una reacción del
público tan fuerte que ni siquiera los bailarines podían oír la orquesta. Al inicio
de la I Guerra Mundial se instala en Suiza, donde compone Historia del
soldado (1918) para 7 instrumentistas, 3 actores y una bailarina, donde se
advierte la influencia del jazz, al igual que en Ragtime (1918) para 11
instrumentos y en Piano ragmusic (1919). En 1920 se marcha a París y crea
sus Sinfonías de instrumentos de viento (1920), la ópera cómica Mavra (1922) y
el ballet-cantata La boda. En esta última obra, compuesta para 4 pianos,
percusión y voz y con influencia de las melodías tradicionales rusas, se
advierte una liberación de las tensiones del diálogo que posteriormente
caracterizó el resto de su obra.
Además trabajó como pianista y director para ayudar a mantener a su familia.
Así empezó a componer obras que se ajustaban a su habilidad pianística, como
el Concierto para piano e instrumentos de viento (1924). A comienzos de la
década de 1920 se casó con la actriz Vera de Bosset Soudeikine en 1940, tras
la muerte de su primera mujer. Hacia 1923 empezó a componer sus primeras
obras neoclásicas, que se caracterizan por un ideal de objetividad que en parte
era una reacción contra el exceso emotivo de finales del romanticismo. Otras
obras de este periodo son la ópera-oratorio Edipo rey (1927) con un texto en
latín, versión de J. Danielou sobre un texto de Jean Cocteau inspirado en
Sófocles, y el melodrama Perséfone (1934), para recitantes, cantantes y
orquesta, con texto de André Gide, inspirado en el mito griego, así como el
100
 Page of 112101

ballet Apolo Musageta (1928, titulada posteriormente Apolo) entre otras obras
escritas para el coreógrafo ruso George Balanchine. A mediados de la década
de 1920 atravesó una crisis espiritual y en 1926 se convirtió a la religión
ortodoxa rusa. Poco después, en 1930, compuso la Sinfonía de los salmos, para
coro y orquesta.
En 1939 se translada a Hollywood (Estados Unidos), allí se mantuvo gracias a
diversos encargos como Circus Polka (1942) compuesta para ser bailada por
elefantes de circo; Danzas concertantes (1942) para orquesta y Escenas de
ballet (1944) para una revista de Broadway, la Sinfonía en tres movimientos
(1945), Misa (1948) y la ópera de gran éxito El progreso del libertino (1951, con
libreto de W. H. Auden y Chester Kallman). En 1948 conoce al director
estadounidense Robert Craft, quien pasó a ser su asistente musical y que le
animó a escuchar la música de los serialistas, que trataban la melodía atonal
como una serie de tonos sin relaciones armónicas o melódicas y cuyas técnicas
se basaban en el sistema dodecafónico del compositor vienés Arnold
Schönberg. Aunque Stravinski había rechazado anteriormente las teorías de
Schönberg, se interesó por la música de su discípulo, el compositor austriaco
Anton von Webern. Poco a poco empezó a utilizar las técnicas seriales,
integrándolas a su manera en composiciones como la cantata Threni (1958),
Movimientos para piano y orquesta (1959) y su última gran composición,
Requiem canticles (1966). En 1967, con 80 años y con una salud débil, dirigió
su última grabación. Falleció el 6 de abril de 1971 en Nueva York y fue
enterrado en Venecia.

Índice de Historia de la conquista de México. Población y

progresos de la América Septentrional conocida con el nombre
de Nueva España de Antonio de Solís

LIBRO SEGUNDO.

101
 Page of 112102

CAPÍTULO PRIMERO.

Vienen el General Teutile, y el Gobernador Pilpatoe a visitar a Cortés en nombre de

Montezuma. Dáse cuenta de lo que pasó con ellos, y con los Pintores que andaban
dibujando el exército de los Españoles.

Pasaron aquella noche y el dia siguiente con mas sosiego que descuido, acudiendo siempre
algunos Indios al trabajo del alojamiento, y a traher víveres a trueco de bugerías; sin que hubiese
novedad, hasta que el primer dia de la Pasqua por la mañana vinieron Teutile y Pilpatoe con
grande acompañamiento a visitar a Cortés, que los recibió con igual aparato, adornandose del
respeto de sus Capitanes y soldados: porque le pareció conveniente crecer en la autoridad, para
tratar con Ministros de mayor Príncipe. Pasadas las primeras cortesias y cumplimientos (en que
excedieron los Indios, y Cortés procuró templar la severidad con el agrado) los llevó consigo a la
barraca mayor, que tenia veces de templo, por ser ya hora de los divinos oficios, haciendo que
Aguilar y Doña Marina les dixesen, que antes de proponerles el fin de su jornada, queria cumplir
con su Religion, y encomendar al Dios de sus dioses el acierto de su proposicion.

Celebróse luego la Misa con toda la solemnidad que fue posible: cantóla Fray Bartolomé de
Olmedo, y la oficiaron el Licenciado Juan Diaz, Gerónimo de Aguilar, y algunos soldados que
entendian el canto de la Iglesia: asistiendo a todo aquellos Indios con un género de asombro, que
siendo efecto de la novedad, imitaba la devocion. Volvieron luego a la barraca de Cortés, y
comieron con él los dos Gobernadores, poniendose igual cuidado en el regalo y en la ostentacion.

Acabado el banquete, llamó Hernan Cortés a sus intérpretes, y no sin alguna entereza, dixo: Que
su venida era a tratar con el Emperador Motezuma, de parte de Don Carlos de Austna Monarca
del Oriente, materias de gran consideracion, convenientes, no solo a su persona y Estados, sinó
al bien de todos sus vasallos: para cuya introduccion necesitaba de llegar a su Real presencia, y
esperaba ser admitido a ella con toda la benignidad y atencion que se debia a la misma
grandeza del Rey que le enviaba. Torcieron el semblante ambos Gobernadores a esta
proposicion, oyendola, al parecer, con desagrado: y antes de responder a ella, mandó Teutile que
truxesen a la barraca un regalo que tenia prevenido; y fueron entrando en ella hasta veinte o
treinta Indios cargados de bastimentos, ropas sutíles de algodon, plumas de varios colores, y una

102
 Page of 112103

caxa grande en que venian diferentes piezas de oro primorosamente labradas. Hizo su presente
con despejo y urbanidad: y despues de verle admitido y celebrado, se volvió a Cortés, y por
medio de los mismos intérpretes le dixo: Que recibiese aquella pequena demostraclOn con que
le agasajaban dos esclavos de Motezuma, que tenían orden para regalar a los estrangeros que
llegasen a sus costas; pero que tratasen luego de proseguir su víage llevando entendido, que el
hablar a su Príncipe era negocio muy arduo, y que no andaban menos liberales en darle de
presente aquel desengaño, antes que experimentáse la dificultad de su pretension.

Replicóle Cortés con algun enfado: Que los Reyes nunca negaban los oídos a las embajadas de
otros Reyes; ni sus Ministros podian, sin consulta suya, tomar sobre sí tan atrevida resolucion:
que lo que en este caso les tocaba, era avisar a Motezuma de su venida, para cuya diligencia les
daria tiempo; pero que le avisasen tambien de que venía resuelto a verle, y con ánimo
determinado de no salir de su tierra llevando desayrada la representacion de su Rey. Puso en
tanto cuidado a los Indios esta animosa determinacion de Cortés, que no se atrevieron a
replicarle; antes le pidieron encarecidamente que no se moviese de aquel alojamiento hasta que
llegáse la respuesta de Motezuma; ofreciendo asistirle con todo lo que hubiese menester para el
sustento de sus soldados.

Andaban a este tiempo algunos Pintores Mexicanos, que vinieron entre el acompañamiento de
los dos Gobernadores, copiando con gran diligencia sobre lienzos de algodon, que trahian
prevenidos y emprimados para este ministerio, las naves, los soldados, las armas, la artillería y
los caballos, con todo lo demás que se hacia reparable a sus ojos: de cuya variedad de objetos
formaban diferentes paises de no despreciable dibujo y colorido.

Nuestro Bernal Diaz se alarga demasiado en la habilidad de estos Pintores: pues dice que
retrataron a todos los Capitanes, y que iban muy parecidos los retratos. Pase por encarecimiento
menos parecido a la verdad ; porque dado que poseyesen con fundamento el arte de la pintura,
tuvieron poco tiempo para detenerse a las prolixidades o primores de la imitacion.

Hacianse estas pinturas de orden de Teutile para avisar con ellas a Motezuma de aquella
novedad: y a fin de facilitar su inteligencia, iban poniendo a trechos algunos caractéres, con que,
al parecer, explicaban y daban significacion a lo pintado. Era este su modo de escribir, porque no

103
 Page of 112104

alcanzaron el uso de las letras, ni supieron fingir aquellas señales o elementos que inventaron
otras naciones para retratar las sílabas, y hacer visibles las palabras; pero se daban a entender con
los pinceles, significando las cosas materiales con sus propias imágenes, y lo demás con números
y señales significativas, en tal disposicion, que el número, la letra y la figura formaban concepto,
y daban entera la razon. Primoroso artificio, de que se infiere su capacidad, semejante a los
geroglíficos que practicaron los Egipcios: siendo en ellos ostentacion del ingenio lo que en estos
Indios estilo familiar: de que usaron con tanta destreza y felicidad los Mexicanos, que tenian
libros enteros de este género de caracteres y figuras legibles, en que conservaban la memoria de
sus antigüedades, y daban a la posteridad los anales de sus Reyes.

Llegó a noticia de Cortés la obra en que se ocupaban estos Pintores, y salió a verlos, no sin
alguna admiracion de su habilidad; pero advertido de que se iba dibujando en aquellos lienzos la
consulta que Teutile formaba para que supiese Motezuma su proposicion, y las fuerzas con que
se hallaba para mantenerla, reparó, con la viveza de su ingenio, en que estaban con poca accion y
movimiento aquellas imágenes mudas, para que se entendiese por ellas el valor de sus soldados:
y asi resolvió ponerlos en exercicio, para dar mayor actividad o representacion a la pintura.

Mandó con este fin que se tomasen las armas: puso en esquadron toda su gente: hizo que se
previniese la artillería; y diciendo a Teutile y a Pilpatoe que los queria festejar a la usanza de su
tierra, mOntó a caballo con sus Capitanes. Corrieronse primero algunas parejas, y despues se
formó una escaramuza con sus ademanes de guerra; en cuya novedad estuvieron los Indios como
embelesados, y fuera de sí: porque reparando en la ferocidad obediente de aquellos brutos,
pasaban a considerar algo mas que natural en los hombres que los manejaban. Respondieron
luego a una seña de Cortés los arcabuces, y poco despues la artillería: creciendo, al paso que se
repetia y se aumentaba el estruendo, la turbacion y el asombro de aquel1a gente, con tan varios
efectos, que unos se dexaron caer en tierra, otros empezaron a huir, y los mas advertidos
afectaban la admiracion, para disimular el miedo.

Asegurólos Hernan Cortés, dandoles a entender que entre los Españoles eran asi las fiestas
militares, como quien deseaba hacer formidables las veras con el horror de los entretenimientos:
y se reconoció luego que los Pintores andaban inventando nuevas efigies y caracteres con que
suplir lo que faltaba en sus lienzos. Dibujaban unos la gente armada y puesta en esquadron: otros

104
 Page of 112105

los caballos en su exercicio y movimiento: figuraban con la llama y el humo el oficio de la

artillería, y pintaban hasta el estruendo con la semejanza del rayo; sin omitir alguna de aquellas
circunstancias espantosas que hablaban mas derechamente con el cuidado de su Rey.

Entretanto Cortés se volvió a su barraca con los Gobernadores; y despues de agasajarlos con
algunas joyuelas de Castilla, dispuso un presente de várias preseas, que remitiesen de su parte a
Motezuma: para cuyo regalo se escogieron diferentes curiosidades del vidrio menos valadí, ó
mas resplandeciente; a que se añadió una camisa de holanda; una gorra de terciopelo carmesí,
adornada con una medalla de oro, en que estaba la imagen de San Jorge, y una silla labrada de
tarazea, en que debieron de hacer tanto reparo los Indios, que se tuvo por alhaja de Emperador.
Con esta corta demostracion de su liberalidad, que entre aquella gente pareció magnificencia,
suavizó Hernan Cortés la dureza de su pretension, y despidió a los dos Gobernadores igualmente
agradecidos y cuidadosos.

Índice de Historia de la conquista de México. Población y progresos de la

América Septentrional conocida con el nombre de Nueva España de Antonio
de Solís

LIBRO CUARTO. CAPÍTULO DÉCIMOQUINTO.

Muere Motezuma sin querer reducirse a recibir el bautismo. Envia Cortés el cuerpo a la ciudad:
celebran sus exéquias los Mexicanos; y se describen las calidades que concurrieron en su
persona.

Perseveró en su impaciencia Motezuma , y se agravaron al mismo paso las heridas, conociendose

por instantes lo que influyen las pasiones del ánimo en la corrupcion de los humores. El golpe de
la cabeza pareció siempre de cuidado, y bastaron sus despechos para que se hiciese mortal;
porque no fue posible curarle como era necesario, hasta que le faltaron las fuerzas para resistir a
los remedios. Padeciase lo mismo para reducirle a que tomáse algun alimento, cuya necesidad le
iba extenuando, solo duraba en él alentada y vigorosa la determinacion de acabar con su vida,
creciendo su desesperacion con la falta de sus fuerzas. Conocióse a tiempo el peligro, y Hernan
Cortés (que faltaba pocas veces de su lado, porque se moderaba y componia en su presencia)

105
 Page of 112106

trató con todas veras de persuadirle a lo que mas le importaba. Volvióle a tocar el punto de la
Religion, llamandole con suavidad a la detestacion de sus errores, y al conocimiento de la
verdad. Habia mostrado en diferentes ocasiones alguna inclinacion a los ritos y preceptos de la
Fé Católica, desagradando a su entendimiento los absurdos de la idolatría, y llegó a dar
esperanzas de convertirse; pero siempre lo dilataba por su diabólica razon de estado, atendiendo
a la supersticion agena, quando le dexaba la suya, y dando al temor de sus vasallos mas que a la
reverencia de sus dioses.

Hizo Cortés de su parte quanto pedia la obligacion de Christiano. Rogabale unas veces fervoroso,
y otras enternecido que se volviese a Dios, y aseguráse la eternidad recibiendo el bautismo. El
Padre Fray Bartolomé de Olmedo le apretaba con razones de mayor eficacia. Los Capitanes que
se preciaban de sus favorecidos, querian entenderse con su voluntad. Doña Marina pasaba de la
interpretacion a los motivos y a los ruegos: y diga lo que quisiere la emulacion, a la malicia (que
hasta en este cuidado culpa de omisos a los Españoles) no se omitió diligencia humana para
reducirle al camino de la verdad. Pero sus respuestas eran despropósitos de hombre precíto:
discurrir en su ofensa, prorumpir en amenazas, dexarse caer en la desesperacion, y encargar a
Cortés el castigo de los traidores: en cuya batalla, que duró tres dias, rindió al demonio la eterna
posesion de su espíritu, dando a la venganza y a la ferocidad las últimas cláusulas de su aliento; y
dexando al mundo un exemplo formidable de lo que se deben temer en aquella hora las pasiones,
enemigas siempre de la conformidad, y mas absolutas en los poderosos, porque falta el vigor
para sujetarlas, al mismo tiempo que prevalece la costumbre de obedecerlas.

Fue general entre los Españoles el sentimiento de su muerte, porque todos le amaban con igual
afecto, unos por sus dádivas, y otros por su gratitud y benevolencia. Pero Hernan Cortés, que le
debia mas que todos, y hacia mayor pérdida, sintió esta desgracia tan vivalnente, que llegó a
tocar su dolor en congoja y desconsuelo: y aunque procuraba componer el semblante por no
desalentar a los suyos, no bastaron sus esfuerzos para que dexáse de manifestar el secreto de su
corazon con algunas lagrimas que se vinieron a sus ojos, tarde, o mal detenidas. Tenia fundada
en la voluntaria sujecion de aquel Príncipe la mayor fábrica de sus designios. Habiasele cerrado
con su muerte la puerta principal de sus esperanzas. Necesitaba ya de tirar nuevas líneas para
caminar al fin que pretendia. Y sobre todo le congojaba que hubiese muerto, en su obstinacion:

106
 Page of 112107

último encarecimiento de aquella infelicidad, y punto esencial que le dividia el corazon entre la
tristeza y el miedo, tropezando en el horror todos los movimientos de la piedad.

Su primera diligencia fue llamar a los criados del difunto, y elegir seis de los mas principales
para que sacasen el cuerpo a la ciudad; en cuyo número fueron comprehendidos algunos
prisioneros sacerdotes de los ídolos: unos y otros oculares testigos de sus heridas y de su muerte.
Ordenóles que dixesen de su parte a los Príncipes que gobernaban el tumulto popular: Que allí
les enviaba el cadáver de su Rey, muerto a sus manos, cuyo enorme delito daba nueva razon a
sus armas. Que antes de morir le pidió repetidas veces (como sabían) que tomáse por su cuenta
la venganza de su agravio, y el castigo de tan horrible conspiracion. Pero que mirando aquella
culpa como brutalidad impetuosa de la infima plebe, y como atrevimiento, cuya enormidad
habrian conocido y castigado los de mayor entendimiento y obligaciones, volvia de nuevo a
proponer la paz, y estaba pronto a concedersela, viniendo los diputados que nombrasen a
conferir y ajustar los medios que pareciesen convenientes. Pero que al mismo tiempo tuviesen
entendido, que si no se ponian luego en la razon y en el arrepentímiento, serian tratados como
enemigos, con la circunstancia de traidores a su Rey, experimentando los últimos rigores de sus
armas: porque muerto Motezuma, cuyo respeto le detenía y moderaba, trataría de asolar y
destruir enteramente la ciudad, y conocerian con tardo escarmiento lo que iba de una hostilidad
poco mas que defensiva, en que solo se cuidaba de reducirlos, a una guerra declarada en que se
llevaria delante de los ojos la obligacion de castigarlos.

Partieron luego con este mensage los seis Mexicanos, llevando en los hombros el cadaver; y a
pocos pasos llegaron a reconocerle, no sin alguna reverencia, los sediciosos, como se observó
desde la muralla. Siguieronle todos, arrojando las armas y desamparando sus puestos: y en un
instante se llenó la ciudad de llantos y gemidos, bastante demostracion de que pudo mas el
espectáculo miserable, o la presencia de su culpa, que la dureza de sus corazones. Ya tenian
elegido Emperador, segun la noticia que se tuvo despues, y sería dolor sin arrepentimiento; pero
no disonarian al sucesor aquellas reliquias de fidelidad, mirandolas en el nombre, y no en la
persona del Rey. Duraron toda la noche los alaridos y clamores de la gente, que andaba en tropas
repitiendo por las calles el nombre de Motezuma con un género de inquietud lastimosa, que
publicaba el desconsuelo, sin perder las señas de motin.

107
 Page of 112108

Algunos dicen que le arrastraron, y le hicieron pedazos, sin perdonar a sus hijos y mugeres.
Otros, que le tuvieron expuesto a la irrision y desacato de la plebe, hasta que un criado suyo,
formando una humilde pyra de mal colocados leños, abrasó el cuerpo en lugar retirado y poco
decente. Pudose creer uno y otro de un pueblo desbocado, en cuya inhumanidad se acerca mas a
lo verisímil lo que se aparta mas de la razon. Pero lo cierto fue que respetaron el cadáver,
afectando en su adorno, y en la pompa funeral, que sentian su muerte como desgracia en que no
tuvo culpa su intencion: si ya no aspiraron a conseguir con aquella exterioridad reverente la
satisfaccion, o el engaño de sus dioses. Llevaronle con grande aparato la mañana siguiente a la
montaña de Chapultepeque, donde se hacian las exequias, y guardaban las cenizas de sus Reyes:
y al mismo tiempo resonaron con mayor fuerza los clamores y lamentos de la multitud que solia
concurrir a semejantes funciones, cuya noticia confirmaron despues ellos mismos; refiriendo las
honras de su Rey como hazaña de su atencion, o como emienda substancial de su delito.

No faltaron plumas que atribuyesen a Cortés la muerte de Motezuma, o lo intentasen por lo

menos, afirmando que le hizo matar para desembarazarse de su persona. Y alguno de los
nuestros dice que se dixo; y no lo defiende, ni lo niega: descuido que, sin culpa de la intencion,
se hizo semejante a la calumnia. Pudo ser que lo afirmasen, años despues, los Mexicanos por
concitar el odio contra los Españoles, o borrar la infamia de su nacion; pero no lo dixeron
entonces, ni lo imaginaron: ni se debia permitir a la pluma, sin mayor fundamento, un hecho de
semejantes inconseqüencias. ¿Como era posible que un hombre tan atento y tan avisado como
Hernan Cortés, quando tenia sobre sí todas las armas de aquel Imperio, se quisiese deshacer de
una prenda en que consistia su mayor seguridad? ¿O qué disposicion le daba la muerte de un Rey
amigo y sujeto, para la conquista de un reyno levantado y enemigo? Desgracia es de las grandes
acciones la variedad con que se refieren, y empresa facil de la mala intencion inventar
circunstancias, que quando no basten a deslucir la verdad, la sujetan por entonces a la opinion o a
la ignorancia, empezando muchas veces en la credulidad licenciosa del vulgo lo que viene a
parar en las Historias. Notablemente se fatigan los estrangeros para desacreditar los aciertos de
Cortés en esta empresa. Defiendale su entendimiento de semejante absurdo, sino le defendiere la
nobleza de su ánimo de tan horrible maldad, y quedese la envidia en su confusion: vicio sin
deleyte, que atormenta quando se disimula, y desacredita quando se conoce: siendo en la verdad
lustre del envidiado, y desayre de su dueño.

108
 Page of 112109

Fue Motezuma (como diximos) Príncipe de raros dotes naturales; de agradable y magestuosa
presencia, de claro y perspicaz entendimiento, falto de cultura, pero inclinado a la substancia de
las cosas. Su valor le hizo el mejor entre los suyos antes de llegar a la corona; y despues le dió
entre los estraños la opinion mas venerable de los Reyes. Tenia el genio y la inclinacion militar:
entendia las artes de la guerra; y quando llegaba el caso de tomar las armas, era el exército su
corte. Ganó por su persona y direccion nueve batallas campales, conquistó diterentes provincias,
y dilató los límites de su Imperio, dexando los resplandores del solio por los aplausos de la
campaña, y teniendo por mejor cetro el que se forma del baston. Fue naturalmente dadivoso y
liberal: hacia grandes mercedes sin género de ostentacion, tratando las dádivas como deudas, y
poniendo la magnificencia entre los oficios de la Magestad. Amaba la justicia, y zelaba su
administracion en los Ministros con rígida severidad. Era contenido en los desórdenes de la gula,
y moderado en los incentivos de la sensualidad. Pero estas virtudes, tanto de hombre, como de
Rey, se deslucian o apagaban con mayores vicios de hombre y de Rey. Su continencia le hacia
mas vicioso que templado, pues se introduxo en su tiempo el tributo de las concubinas, naciendo
la hermosura en todos sus reynos esclava de sus moderaciones: desordenado el antojo, sin hallar
disculpa en el apetito. Su justicia tocaba en el extremo contrario, y llegó a equivocarse con su
crueldad; porque trataba como venganzas los castigos, haciendo muchas veces el enojo lo que
pudiera la razon. Su liberalidad ocasionó mayores daños, que produxo beneficios, porque llegó a
cargar sus reynos de imposiciones y tributos intolerables, y se convertía en sus profusiones y
desperdicios el fruto aborrecible de su iniquidad. No daba medio, ni admitía distincion entre la
esclavitud y el vasallage: y hallando política en la opresion de sus vasallos, se agradaba mas de
su temor que de su paciencia. Fue la soberbia su vicio capital y predominante: votaba por sus
meritos, quando encarecia su fortuna: y pensaba de sí mejor que de sus dioses; aunque fue
sumamente dado a la supersticion de su idolatría, y el demonio llegó a favorecerle con freqüentes
visitas, cuya malignidad tiene sus hablas y visiones para los que llegan a cierto grado en el
camino de la perdicion. Sujetóse a Cortés voluntariamente, rindiendose a una prision de tantos
dias contra todas las reglas naturales de su ambicion y su altivez. Pudose dudar entonces la causa
de semejante sujecion; pero de sus mismos efectos se conoce ya que tomó Dios las riendas en la
mano para domar este monstruo, sirviendose de su mansedumbre para la primera introduccion de
los Españoles: principio de que resultó despues la conversion de aquella gentilidad. Dexó
algunos hijos: dos de los que le asistian en su prision fueron muertos por los Mexicanos quando

109
 Page of 112110

se retiró Cortés: y otras dos o tres hijas, que se convirtieron despues, y casaron con Españoles.
Pero el principal de todos fue Don Pedro de Motezuma, que se reduxo tambien a la Religion
Católica dentro de pocos dias, y tomó este nombre en el bautismo. Concurrió en él la
representacion de su padre, por ser habido en la Señora de la provincia de Tula, una de las
Reynas que residian en el palacio real con igual dignidad, la qual se reduxo tambien a imitacion
de su hijo, y se llamó en el bautismo Doña Maria de Niagua Suchil: acordando en estos
renombres la nobleza de sus antepasados. Favoreció el Rey a Don Pedro dandole Estado y rentas
en Nueva España con Título de Conde de Motezuma, cuya sucesion legítima se conserva hoy en
los Condes de este apellido, vinculada en él dignamente la heroyca recordacion de tan alto
principio.

Reynó este Príncipe diez y siete años: undécimo en el número de aquellos Emperadores: segundo
en el nombre de Motezuma: y ultimamente murió en su ceguedad a vista de tantos auxilios que
parecian eficaces. ¡O siempre inescrutables permisiones de la eterna Justicia! mejores para el
corazon que para el entendimiento.

Giuseppe Domenico Scarlatti

(Nápoles, 26 de octubre de 1685 - Madrid, 23 de julio de 1757). Compositor italiano de música

barroca afincado en España, donde compuso casi todas sus sonatas para clavicémbalo, por las
que es universalmente reconocido Nació en Nápoles (Italia), en ese momento perteneciente a la
corona española, y fue el sexto de diez hijos y hermano menor de Pietro Filippo Scarlatti,
también músico. Lo más probable es que comenzase estudiando con su padre, el compositor y
profesor Alessandro Scarlatti; otros compositores que pudieron ser sus profesores fueron
Gaetano Greco, Francesco Gasparini y Bernardo Pasquini, influyendo todos ellos en su estilo
musical. Se convirtió en compositor y organista de la capilla real de Nápoles en 1701, y en 1704
revisó la ópera Irene de Carlo Francesco Pollarolo para una representación en Nápoles. Poco
después su padre le envió a Venecia, pero no se tiene información de los cuatro años que pasó
allí. Scarlatti compuso alrededor de 555 sonatas bipartitas para teclado. Es por estas obras por las
que se le recuerda hoy en día. En ellas se aprecia una música totalmente original y distinta a la
del repertorio operístico, instrumental y de cantatas profanas y religiosas que compuso en su
juventud. La asimilación de los aires populares españoles y la experimentación constante de las

110
 Page of 112111

posibilidades del clave, instrumento de cámara en el que ejercitaba su magisterio para la reina, le
llevaron a ser el iniciador de la escuela de clave española del siglo XVIII, que tendría seguidores
en autores de la talla del Padre Soler. Tan identificado se sintió con la vida española que llegó a
firmar con el nombre de Domingo Escarlati, apellido que aún conservan sus descendientes. Es
por ello que se puede afirmar que Scarlatti es uno de los más importantes compositores de
música en España.

Domenico Scarlatti murió en Madrid, a la edad de 71 años. Su residencia en la calle Leganitos

tiene designada una placa histórica, y sus descendientes viven aún hoy en Madrid.

Ifigenia

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Saltar a navegación, búsqueda
Para otros usos de este término véase Ifigenia (desambiguación).

Ifigenia de Anselm Feuerbach (1871)

En la mitología griega, Ifigenia (en griego Ίφιγένεια Iphigeneia, ‘mujer de raza fuerte’) era una
hija del rey Agamenón y la reina Clitemnestra. A veces se le considera una hija de Teseo y
Helena criada por Agamenón y Clitemnestra.

Artemisa castigó a Agamenón tras haber matado éste un ciervo sagrado en una arboleda sagrada
y alardear de ser mejor cazador. En su camino a Troya para participar en la Guerra de Troya, los
barcos de Agamenón quedaron de repente inmóviles al detener Artemisa el viento en Áulide. Un
adivino llamado Calcas reveló un oráculo según el cual la única forma de apaciguar a Artemisa
era sacrificar a Ifigenia, hija de Agamenón. Según algunas versiones, éste así lo hizo, pero la
mayoría afirma que Artemisa la sustituyó en el último momento por una corza o una cierva y la
transportó a Táurica, en Crimea, donde la convirtió en su sacerdotisa y tenía la misión de
sacrificar a los extranjeros como ofrendas a la diosa

111
 Page of 112112

Louis Armstrong (1900-1971), trompetista, director de orquesta y compositor de jazz

estadounidense. Una de las figuras más influyentes de la historia del jazz.

Nació el 4 de julio de 1900 en Nueva Orleáns, Luisiana, y durante mucho tiempo fue
autodidacta. Aprendió a tocar el clarín, el clarinete y la corneta, y recibió clases de trompeta del
músico de jazz King Oliver. En 1917 hizo su debut profesional como trompetista en la banda de
Kid Ory, en Nueva Orleáns. En 1922 comenzó a tocar con la Creole Jazz Band de King Oliver en
Chicago, meca del jazz por aquel entonces. Permaneció en esa ciudad hasta 1929, excepto en el
periodo transcurrido entre 1924 y 1925 en que tocó en la Orquesta de Fletcher Henderson en
Nueva York. Formó su propia banda en 1925 con lo que su carrera dio un gran paso adelante.

Hizo una serie de grabaciones de tal calidad y variedad que le convirtieron en el trompetista y
cantante de jazz más importante de la historia. Actuó en más de 50 películas, entre ellas, Una
cabaña en el cielo (1943, de Vincente Minnelli), Jam Session (1944, de Charles Barton), Alta
sociedad (1956, de Charles Walters), Tu mano en la mía (1959, de Melville Shavelson) y Hello,
Dolly! (1969, de Gene Kelly). Ha realizado unas 1.500 grabaciones, entre las que sobresalen
versiones de “West End Blues”, “Ain´t Misbehavin”, “I Can´t Give You Anything but Love” y
“Tiger Rag”. Entre sus propias composiciones destacan “Potato Head Blues”, “I’ve Got a Heart
Full of Rhythm” y “Wild Man Blues”. Su autobiografía se titula Satchmo, mi vida en Nueva
Orleáns (1954). Murió el 6 de julio de 1971 en Nueva York.

Moctezuma II, en náhuatl, Motecuhzoma Xocoyotzin (c. 1468-1520), soberano del Imperio
azteca de México (1502-1520). Su reinado estuvo marcado por guerras constantes, y sus
tendencias despóticas causaron gran inestabilidad y descontento. Gobernaba en el momento en
que se produjo la conquista española.

Hijo de Axayácatl (quien también fue señor de Tenochtitlan, entre 1469 y 1481), Moctezuma era
sumo sacerdote cuando el consejo formado por los principales dignatarios mexicas y por los
señores de Texcoco y Tlacopan, lo eligió para suceder a Ahuizotl (1486-1502) y convertirse en el
noveno tlatoani (supremo gobernante) azteca. Distintas fuentes revelan su personalidad, en la
que, junto al valor guerrero, destacan su constante estado melancólico y un fuerte componente
supersticioso. Durante los primeros años de su reinado consiguió que el Imperio azteca conociera

112
 Page of 112113

su momento de mayor esplendor. Ello se debió a la ampliación y consolidación territorial, al

incremento de la recaudación procedente de los señores dependientes, y a la extensión del
comercio e intercambio de productos con los demás reinos de la región.

Numerosos testimonios historiográficos citan también su talante tiránico, amparado en una razón
de Estado: el mantenimiento de un Imperio sobre el que planeaba la amenaza de la
desintegración por la emergencia de una serie de fuerzas encontradas. Entre estas últimas, el
creciente poderío de la casta guerrera. Por ello, Moctezuma II intentó reservar los cargos del
gobierno y de la administración a individuos de los principales linajes, y aumentó
considerablemente los sacrificios rituales humanos.

Telémaco,
en la mitología griega, hijo de Odiseo, rey de Ítaca, y de su mujer, Penélope. Constante
compañero de su madre durante los largos años de las travesías de Odiseo después de la caída de
Troya, Telémaco observaba con creciente desagrado cómo los atrevidos pretendientes a la mano
de su madre llevaban una vida desenfrenada en la propiedad de su padre. Incapaz de soportar
durante más tiempo las burlas de estos hombres, el joven partió hacia Pilos para conocer, por
boca del viejo rey Néstor, el destino de Odiseo. Aunque el anciano no pudo ayudarlo, envió a
Telémaco ante Menelao, rey de Esparta, por quien el muchacho supo que la ninfa Calipso
mantenía a su padre prisionero. Aún inseguro sobre si su padre estaba vivo o muerto, Telémaco
volvió a Ítaca y descubrió que, durante su ausencia, Odiseo había vuelto a casa. El rey se había
presentado disfrazado de mendigo y aún no se había dado a conocer. Después de una alegre
reunión, Telémaco ayudó a Odiseo a matar a los pretendientes y a presentarse ante Penélope. De
acuerdo con una leyenda posterior, Telémaco se casó con la hechicera Circe o con su hija
Casífone.

113