TALLER DE INTERPRETACIÓN TEATRAL

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Colección TALLERES

1. ¡A jugar con los poemas! Carmen Gil.

2. Taller de cuentacuentos. Alicia Casado.
3. Danzas y dramatizaciones. Marisa Fernández.
4. Leer, contar y jugar. Carmen Gil.
5. Maquillaje. Mª Ángeles Martínez.
6. Diviértete reciclando. Maripi Gadet / Andrés Prieto.
7. Decorados y vestuario. Marisa Fernández.
8. Taller de interpretación de teatro. Miguel Ángel Ontanaya.
9. Taller de equipo técnico de teatro. Miguel Ángel Ontanaya.
10. Taller de equipo técnico teatral. Miguel Ángel Ontanaya.
11. Compartir los sabores. Teresa Gail.
12. El viaje de las palabras. Mar Cantero.
13. Taller de danzas de animación. Mariano Fuertes.
14. Talleres de buen humor. Antonio González.
15. Juan Ramón Jiménez en la escuela. María Domínguez.
16. Cómo escribir cuentos. Germán Díez.
17. Las palabras viajeras. Mar Cantero.
18. Taller de creación de pasatiempos. Rosa Mac-Mahón.
19. Cómo escribir relatos y novelas. Arancha Apellániz.
20. Manual de Literatura Infantil y Juvenil. Chema Gómez de Lora.
21. Los secretos del cuentacuentos. Beatriz Montero.

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 Miguel Ángel Ontanaya

TALLER DE INTERPRETACIÓN
TEATRAL

EDITORIAL CCS

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Segunda edición: enero 2011

Página web de EDITORIAL CCS: www.editorialccs.com

© Miguel Ángel Ontanaya

© 2004. EDITORIAL CCS, Alcalá, 166 / 28028 MADRID

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de

reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra
sin con tar con autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La
infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la
propiedad intelectual (arts. 270 y ss. del Código Penal). El Centro Español de
Derechos Re pro gráficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados
derechos.

Diagramación editorial: Concepción Hernanz

Portada: Olga Rodríguez
ISBN (pdf): 978-84-9842-940-4
Fotocomposición: M&A, Becerril de la Sierra (Madrid)

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 Índice

Ideas previas

CAPÍTULO 1
VOZ
1.1. Introducción
1.2. La voz humana
1.3. Respiración
1.4. Relajación de cara y cuello
1.5. Desarrollo de los músculos del tórax y ejercicios de calentamiento de voz
1.6. Ejercicios de vocalización
1.7. Articulación
1.8. Trabalenguas
1.9. Interpretación de poemas
1.10. Interpretación de textos en prosa
1.11. Cuidados de la voz

CAPÍTULO 2
CUERPO
2.1. Relajación
2.2. Actividades en grupo y juegos
2.3. Cuerpo, respiración y voz
2.4. Movimiento

CAPÍTULO 3
PERSONAJE

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 3.1. Personalidad y psicología del personaje
3.2. Análisis del personaje
3.3. Tipos de personajes
3.4. Evolución del personaje
3.5. Ejemplos
3.6. Ejercicios de improvisación
3.7. Ejercicios de improvisación para la puesta en escena del Acto I de El alcalde
de Zalamea

CAPÍTULO 4
TEXTO

4.1. El lenguaje del personaje

4.2. Intencionalidad del texto teatral: las acotaciones
4.3. El subtexto: el contenido oculto
4.4. Texto y contexto
4.5. Tiempo y espacio teatral

Bibliografía

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 Ideas previas

El teatro implica una puesta en práctica de múltiples habilidades, destrezas y códigos que
nos exige un conocimiento previo, interpretación y reelaboración de un texto dramático.
La actividad teatral, además, libera de la pasividad y de la falta de creatividad e
imaginación con que nos enfrentamos a la mayoría de los medios de comunicación de
masas. Además, nos exige poner en marcha nuestra capacidad de ser creativos, escuchar
a los demás, negociar y consensuar acuerdos... El hecho teatral implica la interacción de
todo un grupo/clase que debe asumir una serie de ideas previas.
• La experiencia dramática no debe confundirse con una actividad carente de
contenidos académicos y, por lo tanto, tomada como actividad «menor» o, a la
inversa, como una escuela de actores en la que el producto artístico es lo más
importante. Desde nuestro punto de vista afirmamos que nuestros objetivos son
académicos, no artísticos. Por lo tanto, en esta actividad deben evaluarse con
mayor atención, no sólo los aspectos artístico-teatrales, sino que deben ser
prioritarios los procesos de aprendizaje y los objetivos educativos alcanzados.
• En un grupo de teatro no hay funciones, papeles y actividades menores o de poca
importancia. Todo el grupo y cada función desempeñada por cualquier miembro,
desde la persona que corre el telón hasta el actor o actriz protagonista son
esenciales. Pongamos como ejemplo a un reloj; en él sólo se muestran las
manecillas y, a lo sumo, unos pocos datos más, pero debajo de ellas se esconde un
complejísimo mecanismo que es esencial para el buen funcionamiento del mismo.
Volviendo a nuestra actividad, si no hay un buen maquillaje, los personajes
parecerán espectros bajo la intensa luz de los focos, o ¿qué ocurre cuando un
efecto de sonido —un grito, por ejemplo— entra más tarde en una escena de
terror? Evidentemente produciría el efecto contrario al deseado; o cuando el telón
no se cierra en el momento indicado… Podríamos seguir poniendo mil ejemplos
que demuestran que cada función —personajes, decorados, vestuario, peluquería,
maquillaje, regidor, utilero…— es esencial. Lo mismo ocurre con la distribución
de personajes. Parafraseando a un gran director de teatro, C. Stanislavski,
afirmamos que «no hay papeles pequeños, sino actores pequeños». Cualquier

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 personaje es digno de estudio, análisis y de una gran interpretación.
• Otra idea que considero fundamental para el correcto enfoque de la actividad
teatral es que el teatro es un juego serio con una regla principal: «todo debe
parecer, no ser». El actor profesional hace real a un personaje dotándolo de vida:
tú, como alumno-a, aprenderás a expresar tu yo y con ello lograrás afirmarte y
reconocerte en los demás, en tu grupo. Este juego de «parecer», no de ser, junto
con todos tus compañeros-as de tu grupo, va a ser una de las experiencias
personales más enriquecedoras que vas a tener hasta ahora.
• Para poder realizar adecuadamente cada función, y fundamentalmente la de
actor/actriz, has de tener tres cualidades básicas: ESCUCHA-
CONCENTRACIÓN-MEMORIZACIÓN; el resto de las destrezas pueden llegar a
perfeccionarse: se puede aprender a proyectar la voz, controlar el gesto, a moverse
de modo expresivo por la escena… pero si no se escuchan los diálogos, por muy
ensayados que estén, si no te concentras en tu papel, por pequeño que sea, y no
memorizas el texto y aprendes los movimientos, gestos, tonos, ritmos... el juego
dramático será muy difícil de realizar.
• Cuando ensayes la obra y realices la interpretación de tu papel CONCÉNTRATE
y sólo ten presente el AQUÍ y AHORA. ¿Quién soy? ¿Qué digo? ¿A quién lo
digo?
• Ten muy presente las siguientes normas:
— Respeta el material, instalaciones y personas del centro.
— Escucha y respeta todas las intervenciones, aunque no estemos de acuerdo
con ellas.
— Sinceridad en todos los miembros del grupo. No confundas sinceridad con
grosería o brutalidad.
— Consensuar la toma de decisiones colectivas.
— Actitud solidaria y reparto equitativo del trabajo.
— Expresarse con claridad, concreción y rigor evitando confusión y falta de
seriedad.
— Todos los miembros del grupo deben expresar sus opiniones y hacer
aportaciones dentro del grupo. Evitar el rumor y el cotilleo.
— Hablar por turno, clara y brevemente. Se evitarán los discursos marginales y
las intervenciones caóticas.
— Evitar siempre el insulto y la descalificación hiriente.

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 1
VOZ

1.1. Introducción
La voz es una de las herramientas fundamentales en la actividad teatral, junto con el
cuerpo. Como todos los aspectos relativos a las capacidades humanas, puede
desarrollarse, potenciarse y perfeccionarse para comunicar más eficazmente
conocimientos, pensamientos y sentimientos.
Cada día está tomando más importancia la educación y la impostación de la voz, no
sólo para actores, locutores o cantantes, sino para todas aquellas profesiones y
actividades donde la voz es una faceta fundamental ya que, con una buena dicción y
técnica vocal, una persona puede mejorar considerablemente la transmisión y aceptación
de cuanto quiera manifestar.
También el alumno debe educar la voz, la técnica respiratoria, vocalización,
entonación y volumen para así mejorar su rendimiento académico en las preguntas y
respuestas que formule en clase, lectura en voz alta, exposiciones, pruebas orales,
debates, etc.
Por ello este capítulo puede ser útil a cualquier persona que «habla» (alumnos y
profesores) y, por supuesto, a todos aquellos alumnos que quieran interpretar con éxito
un papel en una obra de teatro.
Recordamos también que todos estos ejercicios deberían formar parte de la práctica
habitual de un ensayo ya que, al igual que cualquier deportista debe calentar su
musculatura y articulaciones, todo alumno y profesor debería realizar estos ejercicios
antes de cualquier clase o ensayo. En caso contrario, nos encontraremos con
desagradables contratiempos, como molestias en la garganta, afonías y pérdidas de voz

10
en medio del ensayo, representación o clase. Al igual que la lectura o la expresión escrita
requieren de una práctica casi diaria, los ejercicios de relajación, respiración y
vocalización son fundamentales antes de cualquier exposición, ensayo o representación
teatral.

1.2. La voz humana

La voz humana es el producto de la interacción de diversos órganos y estructuras que,
acoplados para la producción de la voz, constituyen un sistema de acción muy complejo:
el aparato respiratorio, la laringe —donde se encuentran las cuerdas vocales—, la
cavidad faríngea y nasal, el velo del paladar, la lengua, los dientes y los labios.

1.2.1. Características de la voz y sus diferentes tipos

Existen tres tipos fundamentales de voz en los hombres que denominamos:

— Bajo.
— Barítono.
— Tenor.
Y en las mujeres también existen tres tipos de voz:
— Contralto.
— Mezzo-soprano.
— Soprano.

1.2.2. Cualidades de la voz

Las cualidades del sonido emitido por la laringe son las mismas que las de todo sonido:
tono, intensidad, timbre, y duración.
Tono: Llamaremos tono o altura a la propiedad del sonido que nos permite situarlo
en la escala de frecuencia por su mayor o menor gravedad. En los sonidos graves o bajos
el número de vibraciones por segundo es pequeño, en los agudos o altos el número de
vibraciones es mayor.
Depende del grado de tensión de las cuerdas y de la masa que ofrecen a la vibración,
lo que regula la laringe mediante el ajuste de la longitud, la tensión y el volumen de las
cuerdas vocales.
Intensidad: La intensidad depende de la amplitud de la vibración, es decir, de la
mayor o menor fuerza del sonido emitido unido a la presión del aire espirado. Es

11
independiente del tono y del timbre.
Timbre: Es el modo propio y característico de sonar un instrumento musical o, en
este caso, cada voz humana. No tiene relación con el tono, ni con la intensidad.
El timbre está íntimamente relacionado con la cavidad de resonancia, que depende
de la contextura de los tejidos que lo forman. Podemos decir que es la personalidad de la
voz. Ello provoca que cada ser humano tenga un timbre o voz propia que lo diferencie
del resto. De la combinación de la intensidad, del tono y de una adecuada emisión
obtenemos lo que denominamos volumen.
Duración: Es la cantidad de tiempo en que es emitido un sonido.
Registro: Existen tres clases de registros:
— Voz de pecho o grave.
— Voz media situada en el ámbito central de la voz.
— De cabeza donde se encuentran sonidos agudos.

1.2.3. Aparato de fonación

El órgano productor de la voz humana ha sido comparado con los instrumentos de

viento. Pero aunque tiene puntos de contacto, no se parece a ninguno de ellos, ya que las
cuerdas vocales tienen la propiedad de aumentar de grosor al mismo tiempo que aumenta
su tensión.
El aparato de fonación podemos estudiarlo en sus partes como si se tratase de un
instrumento musical en el que habrá: el activador (aparato respiratorio), el vibrador
(aparato laríngeo) y el resonador (aparato resonador), aunque en su función sean
inseparables.

1.2.3.1. Aparato respiratorio

El aparato respiratorio está formado por la nariz, la boca, la tráquea, los pulmones y el
diafragma.
El aire que entra por la nariz (o por la boca), pasa a la tráquea, especie de tubo largo
que se divide en dos a la entrada de los pulmones.
En los pulmones, masas esponjosas y extensibles, es donde se almacena y circula el
aire. Se encuentran dentro de la caja torácica.
Esta caja torácica está formada en cada lado por doce costillas (huesos curvos y
chatos), fijadas todas por detrás a la columna vertebral. De estas costillas, siete están

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fijadas separadamente al esternón por delante.
De las cinco restantes, tres, llamadas falsas costillas, están unidas conjuntamente al
esternón por delante por medio de un cartílago, y dos, llamadas costillas flotantes, están
libres hacia adelante.
La elasticidad de esta caja torácica está asegurada por los músculos intercostales,
por los cartílagos que sirven para unir las costillas y por el diafragma.
En la inspiración, al hincharse los pulmones, las costillas se separan y la caja
torácica se dilata. El diafragma desciende durante la inspiración para dejar sitio a los
pulmones.

1.2.3.2. Aparato laríngeo

El aparato laríngeo está formado por la laringe y las cuerdas vocales. La laringe es un

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órgano situado en la parte inferior y media del cuello por encima de la traquea, dando
lugar a la protuberancia llamada «manzana de Adán». En realidad, es una diferenciación
de los anillos de aquella, por delante de la faringe y debajo del hueso hiodes.
La laringe es como un embudo cuya parte más estrecha está adaptada a la traquea y
cerrada por las cuerdas vocales, cuando éstas se tienden en vibración, y su parte ancha se
comunica con la faringe.

Es creencia general entre los profesionales de la voz que la belleza, timbre y

amplitud de la voz dependen bastante más de la calidad de los resonadores que de las
cuerdas vocales.

1.3. Respiración
Es evidente la importancia que tiene la respiración en la producción del sonido. Aquí
vamos a detenernos en los diferentes tipos de respiración que se deben practicar y
dominar para obtener un buen control del mecanismo respiratorio, porque, por extraño
que parezca, pocas personas saben controlar su mecanismo respiratorio.
Se suele comentar que la respiración buena es la que se realiza inconscientemente
durante el sueño.
La voz se apoya en esa columna de aire que almacenada en los pulmones presiona el
músculo del diafragma impulsándolo hacia arriba.

Duración: 30 min.
Edad: 14-16.

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Disposición del grupo: desordenado.

OBJETIVO: Aprender a dirigir el aire inspirado a la parte inferior de los pulmones, a la zona inferior y media
y, por último, lograr una inspiración completa.

PROCEDIMIENTO: Colocar las dos manos sobre el estómago y el vientre.

Ejercicio 1: Inspiración abdominal

En el ejercicio debes percibir movimiento al respirar en la mano situada en el vientre, pero no en la situada
sobre el estómago.

Ejercicio 2: Inspiración abdominal y ventral

Es igual al ejercicio anterior, sin embargo una vez llenada la parte inferior, se debe llenar también la zona
media. Se debe notar movimiento primero en la mano del abdomen y después en la del vientre.

Ejercicio 3: Inspiración abdominal, ventral y costal

La persona, colocada en la postura del ejercicio anterior, debe llenar primero de aire la zona del abdomen,
después el estómago y por último el pecho.

Ejercicio 4: Espiración

Este ejercicio es continuación del 3º, se deben realizar los mismo pasos y después, al espirar, se deben cerrar los
labios de forma que al salir del aire se produzca un breve resoplido. La espiración debe ser pausada y
controlada.

Ejercicio 5: Ritmo inspiración-espiración

Este ejercicio es similar al anterior, pero ahora la inspiración se hace de forma continua, enlazando los tres
pasos (abdomen, estómago y pecho). La espiración se hace de modo parecido al ejercicio anterior, pero se debe
procurar hacerlo cada vez más silencioso.

OBSERVACIONES: Se pueden realizar estos ejercicios sentado o tendido, en la situación que te resulte más
cómoda para percibir el movimiento de la respiración.

Se debe ir utilizando estos ejercicios en situaciones cotidianas (sentados, de pie, caminando, trabajando, etc.).
Hay que ir practicando en las diferentes situaciones: con ruidos, con mucha luz, en la oscuridad, con mucha
gente alrededor, solos, etc.

15
1.4. Relajación de cara y cuello

Duración: 15 min.
Edad: 14-16.
Disposición del grupo: alrededor del monitor.
Material: espejo.

OBJETIVO: Relajar todos los músculos de la cara y el cuello y que intervienen directa e indirectamente en la
articulación.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 6. Frente

Arruga la frente subiéndola hacia arriba. Nota dónde sientes particularmente la tensión (sobre el puente de la
nariz y alrededor de cada ceja).

Ejercicio 7. Ojos

Cierra los ojos apretándolos fuertemente. Debes sentir la tensión en toda la zona alrededor de los ojos, en cada
párpado y sobre los bordes interior y exterior de cada ojo.

Ejercicio 8. Nariz

Arruga la nariz. El puente y los orificios de la nariz están especialmente tensos. Pon mucha atención en estas
zonas.

16
Ejercicio 9. Sonrisa

Haz que tu cara y tu boca adopten una sonrisa forzada. Los labios superior e inferior, así como ambas mejillas,
deben estar tensos y rígidos. Los labios deben estar fuertemente apretados sobre los dientes.

Ejercicio 10. Lengua

Coloca tu lengua de forma que apriete fuertemente el cielo de la boca. Date cuenta del lugar donde sientes la
tensión (dentro de la boca, en la lengua, así como en los músculos que están debajo de la mandíbula).

Ejercicio 11. Mandíbula

Aprieta tus dientes (los músculos que están tensos son los que están a los lados de la cara y en las sienes).

Ejercicio 12. Labios

Arruga tus labios fuertemente. Nota la tensión en los labios superior e inferior y en toda la zona alrededor de los
labios. Pon enorme atención en todas estas zonas que ahora están tensas.

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Ejercicio 13. Cuello

Aprieta y tensa tu cuello. Comprueba dónde sientes la tensión (en el bocado de Adán y también a cada lado del
cuello, así como en la nuca).

OBSERVACIONES: Elegir un sitio cómodo, con luz tenue y sin demasiados ruidos. Los pasos básicos de la
relajación son:
— Ejercicio 14: Tensar cogiendo el aire por la nariz durante 5 segundos.
— Ejercicio 15: Mantener el aire durante 5 segundos.
— Ejercicio 16: Relajar mientras expiras lentamente por la boca durante 10 segundos.
Es necesario que te concentres primero en la tensión de cada una de las partes de tu cara y cuello como algo
desagradable y después en la relajación que se produce como algo agradable.

1.5. Desarrollo de los músculos del tórax y ejercicios de

calentamiento de voz

1.5.1. Desarrollo de los músculos del tórax

Duración: 30 min.
Edad: 14-16.
Disposición del grupo: alrededor del monitor.

OBJETIVO: Desarrollar los músculos del tórax.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 17

Mover los hombros describiendo con ellos círculos lo más amplios posible hacia arriba, hacia atrás, hacia abajo
y hacia delante, manteniendo los brazos relajados a lo largo del cuerpo.

18
Ejercicio 18
— Colocar los brazos a lo largo del cuerpo.

— Elevarlos despacio, lateralmente, hasta alcanzar la altura de los hombros al mismo tiempo que se inspira.

— Suspender la inspiración y girar las manos, colocando las palmas hacia arriba.

— Continuar la inspiración alzando los brazos hasta que las palmas lleguen a tocarse por encima de la cabeza
sin doblar los codos.

— Espirar bajando los brazos hasta la altura de los hombros.

— Suspender la espiración y girar las manos hacia abajo.

— Continuar la espiración bajando los brazos a lo largo del cuerpo.

Ejercicio 19

Ligeramente separadas las piernas, aflojar los brazos agachándose al espirar y enderezándose al inspirar.

Ejercicio 20

Inclinándose hacia delante con los brazos estirados, imaginar que tenemos un cuerpo flexible entre las manos,
apretarlo y aflojarlo entre éstas.

Repetir este ejercicio hacia los laterales y hacia detrás.

Ejercicio 21

19
Con el cuello muy relajado, inclinar la cabeza hacia delante y hacia detrás.

Ejercicio 22

Con el cuello muy relajado, inclinar la cabeza hacia un hombro y hacia el otro.

Ejercicio 23

Con el cuello muy relajado, hacer medio círculo con la cabeza de un hombro al otro, primero marcando ocho
puntos y luego de forma continua.

OBSERVACIONES: Cada movimiento deberá acompañarse por una respiración completa, detenida por los
instantes de suspensión, sin tomar o exhalar el aire durante los mismos.

Los hombros deberán estar relajados. La columna vertebral alargada de cintura para arriba. La cabeza elevada
pero sin levantar la barbilla. La cabeza debe apoyarse naturalmente sobre la columna vertebral.

Se permanecerá de pie, durante la ejecución de los ejercicios.

Los pies estarán ligeramente separados y el peso del cuerpo distribuido por igual entre ambos.

1.5.2. Ejercicios logocinéticos

Estos ejercicios están indicados para relajar y agilizar los labios y la lengua. Así mismo,
constituirán la «tabla de ejercicios» básicos previos a cualquier ensayo. Al acabar de
realizar la tabla, debemos sentir calor en toda la cara; este es el mejor indicio de que
estamos preparados para realizar cualquier trabajo con la voz. Sin este «calentamiento»,
podemos poner en peligro nuestra voz con afonías o ronqueras.
La mejor prueba para detectar estos problemas es comprobar si se tiene o no picor
en la garganta a los 10-15 minutos de ensayar. Si esto ocurre, debemos realizar cuanto
antes ejercicios de respiración y ejercicios logocinéticos.

EJERCICIOS LOGOCINÉTICOS

Duración: 15 min.
Edad: 14-16.
Disposición del grupo: alrededor del monitor.
Material: espejo.

OBJETIVO: Relajar y agilizar cara, labios y lengua.

PROCEDIMIENTO:

Necesitaremos primero realizar ejercicios de relajación (cap. 1.4) y un espejo que nos ayudará a reconocer

20
nuestro aparato fonador y evitar errores. Los ejercicios irán acompañados de una respiración costo-
diafragmática-abdominal (cap. 1.3) y repetiremos cinco veces cada uno sin forzar ninguna parte.

Ejercicio 24
— Abrir y cerrar la boca.
— Inspirar y espirar por la boca.
— Inspirar y espirar por la nariz.
— Enseñar los dientes... Esconderlos.
— Morder el labio inferior.
— Inflar los carrillos... Desinflarlos.
— Sacar y meter la lengua.
— Apretar los labios uno contra otro.
— Morder la lengua con los dientes de arriba y los de abajo.
— Mover la lengua de derecha a izquierda.
— Mover la lengua de abajo a arriba.
— Rotar la lengua fuera de la boca.
— Poner la lengua hacia la garganta.
— Inflar alternativamente los carrillos.
— Desplazar alternativamente la comisura de los labios a derecha e izquierda.
— Morder la lengua del lado derecho y del izquierdo.
— Doblar el labio inferior.
— Inspirar por las narices y espirar por la boca.
— Bufar el labio inferior hacia afuera y el superior normal, soplando.
— Morder la lengua doblada hacia arriba.
— Morder la lengua doblada hacia abajo.
— Morder el labio superior.
— Sin pronunciar sonido, poner los labios en posición A, O, U.
— Morder los labios a la vez.
— Los labios de tapir (muy juntos hacia afuera y hacia arriba).
— Enseñar los dientes de abajo.
— Enseñar los dientes de arriba.
— Sonido de motor con los labios.
— Hacer sonar la lengua contra el paladar.
— Hacer sonar los dos labios cuando se juntan.

EJERCICIOS PARA FORTALECER LA LENGUA Y LA MANDÍBULA

Duración: 15 min.
Edad: 14-16.
Disposición del grupo: alrededor del monitor.
Material: espejo.

OBJETIVO: Fortalecer la lengua y la mandíbula.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 25
— Sacar la lengua todo lo posible.
— Tocar con la lengua el labio superior, abriendo todo lo posible la boca sin tocar con la lengua los dientes de
abajo.

21
— El mismo ejercicio, pero tocando con la lengua el labio de abajo.
— Intentar tocar con la lengua el mentón.
— Intentar tocar con la lengua la nariz.
— Mover la lengua en circunferencia a través de los labios (por fuera) de derecha a izquierda.
— Mover la lengua de la misma forma que en el ejercicio anterior, pero la lengua debe estar entre los labios y
los dientes.
— Tocar con la lengua el espacio que hay entre el labio superior y los dientes superiores; hacer lo mismo con
los dientes y labio inferiores.
— Tocar con la lengua la comisura de los labios, a derecha e izquierda alternativamente.
— Tocar con la lengua los carrillos, a derecha e izquierda alternativamente.
— Sacar la lengua un poco, entre los dientes, en forma de canal.
— Intentar tocar con la lengua la garganta.
— Doblar la lengua entre los dientes, colocando la punta de la misma en la zona alveolar superior y
posteriormente en la inferior.
— Doblar la lengua de la forma anteriormente dicha hacia los alvéolos superiores y lanzarla hacia afuera de
rebote.
— El mismo ejercicio con la lengua en la zona alveolar inferior.
— Sacar la lengua por las comisuras de los labios todo lo posible intentando tocar los carrillos.
— Inflar todo lo posible los carrillos.
— Lo mismo, uno y otro alternativamente.
— Doblar los labios hacia arriba y hacia abajo.
— Sacar los labios hacia delante como para silbar.
— Sacar la mandíbula de abajo hacia adelante.
— Mover la mandíbula hacia la derecha y hacia la izquierda.
— Abrir la boca todo lo posible.
— Enseñar todo lo posible los dientes.
— Hablar con los dientes cerrados.
— Hablar masticando.
— Hablar sin voz, articulando lo más posible.

1.6. Ejercicios de vocalización

EJERCICIOS CON VOCALES

Duración: 30 min.
Edad: 14-16.
Disposición del grupo: alrededor del monitor.
Material: espejo.

OBJETIVO: Relajar, respirar, utilizar los resonadores y articular los fonemas vocálicos.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 26
A
O
U
AO/ A, O, A, O, A, O, A, O, A, O, A, O, A, O
OU/ O, U, O, U, O, U, O, U, O, U, O, U, O, U

22
 AOU/ A, O, U, A, O, U, A, O, U, A, O, U
UOA/ U, O, A, U, O, A, U, O, A, U, O, A
E
I
EI/ E, I, E, I, E, I, E, I, E, I, E, I, E, I, E, I
IE/ I, E, I, E, I, E, I, E, I, E, I, E, I, E, I, E
AOUE/ A, O, U, E, A, O, U, E, A, O, U, E
AOUI/ A, O, U, I, A, O, U, I, A, O, U, I,
AOUEI/ A, O, U, E, I, A, O, U, E, I, A, O, U, E, I
IEUOA/ I, E, U, O, A, I, E, U, O, A, I, E, U, O, A
Ejercicio 27
A –O – E/ I –U – O/ E– A – U/ I – A – E/
E – U – A/ E– I – U/ O– I – A/ I –O – A/
A –E – A/ O– U– E/ I – A – I/ O– E– U/
IE – OA – UA/ IA – IE – IO/ EA – UA – UI/
EO – EI – OU/ AI – AE – UA/ OA – IO – EI/
OI – OU – EA/ IO – EO – AI/ OI – EO – EO/
IÉO – UAE – OIA/ EOA – UAI – OEI/ EAE – OIO – UIA/
EAI – OIO – OUE/ AEO – IEU – OIA/ EIO – UAE – IAO/
AEO – IEI – EUA/ OEI – AEO – UEO/ EIE – OEO – UAE/
IAIE – IAIU – OEIO/ EIEI – OIOI – AIAI/ EUEO – AIOA – OEIO/
UIUI – UOUO – UEUE/ OIEA – UAEA – OIOU/ EOIA – UEUO – EIEO/
OBSERVACIONES: Evitaremos que la voz sea excesivamente aguda o, por el contrario, grave y engolada.
Trataremos de buscar nuestra tesitura natural de voz.

Nunca se forzará la voz más de sus posibilidades.

Se puede incorporar a los ejercicios música y tonos, jugando con los medios, graves, agudos, falsete, etc.

EJERCICIOS CON VOCALES Y CONSONANTES

Duración: 15 min.
Edad: 14-16.
Disposición del grupo: alrededor del monitor.
Material: espejo.

OBJETIVO: Relajar, respirar, utilizar los resonadores y articular los fonemas vocálicos acompañados de las
consonantes.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 28
MA – MO – MU – ME – MI
PA – PO – PU – PE – PI
AB – OB – UB – EB – IB
BA – BO – BU – BE – BI
KA – KO – KU – KE – KI
PRA – PRO – PRU – PRE – PRI
BRA – BRO – BRU – BRE – BRI

23
 CRA – CRO – CRU – CRE – CRI
OBSERVACIONES: Prestar especial atención a la correcta articulación de las vocales. Evitar la ejecución
rutinaria del ejercicio.

1.7. Articulación

Duración: 15 min.
Edad: 14-16.
Disposición del grupo: alrededor del monitor.
Material: espejo.

OBJETIVO: Articular correctamente los timbres básicos.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 29
/E/
QUE EL BEBÉ CESE DE BEBER LECHE FRENTE LA TELE, QUE BESE EL PELELE, QUE ME
DÉ EL EJE QUE LE DEJÉ, Y QUE SE ENTERE DE LO QUE PENSÉ.
/I/
MIMÍ Y LILÍ QUISIERON VIVIR EN EL MISISIPÍ SIN LÍMITE VIL MILITAR NI CIVIL, SIN
MINIBIKINIS NI CÍNICOS HIPPIES, SIN BILIS VISIBLES NI TINTE VIRIL.
/U/
EL MUY TUMULTUOSO FRUFRÚ DEL CUCURUCHO DE URUCHURTU, UN GUTURAL
ZULÚ DEL SUR, SUCUMBIÓ ANTE EL MUY USUAL SUSURRO DE LAS BURBUJAS DE
PÚRPURA DEL TUL DEL TUTÚ DE LULÚ.
/O/
COCO ROMO CONTÓ LOS POTROS Y LOS TOROS DEL SOTO; EL MORO TONTO COGIÓ
LOS POTROS, TOMÓ LOS TOROS, Y SÓLO POR SUS LLOROS SE LOS CONDONÓ.
OBSERVACIONES: Estos ejercicios de articulación deben realizarse junto con una «partitura de respiración»,
es decir, hemos de planificar dónde hemos de inspirar para no forzar la voz y tener siempre un caudal de aire
suficiente:
— «r»: una inspiración breve realizada con la boca.
— «R»: una inspiración larga realizada con la nariz.
Por ejemplo:
CANSADAS, CARGADAS, RAPADAS, MARCHABAN LAS CHAVAS r; CALLADAS,
CALMADAS, BANDADAS DE GATAS LAS RATAS CAZABAN R; LAS RANAS CANTABAN,
LLAMABAN, SALTABAN r, Y AL SALTAR SANABAN DE SU MAL ASTRAL R.

OBJETIVO: Articular correctamente las consonantes.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 30 /
M/

24
MEMO MEDINA MIMABA MELOSAMENTE AL MININO DE MAMÁ MANUELA, MIENTRAS
MODESTO, MUCHACHO MORENO, REMONTABA LAS CUMBRES A LOMOS DE MULA
COMIENDO Y MASCANDO.
/N/
NADIE NOTA NUNCA QUE NO NECESARIAMENTE SE ENTIENDE LA NOCIÓN DE NACIÓN,
AUNQUE CONTINUAMENTE SE TENGAN TENDENCIAS A ENDEREZAR ENDECHAS
NATURALES A LA NACIÓN DE SU NACIMIENTO.
/L/
CON OLOROSAS LOCIONES SE LOGRÓ CALMAR LAS MALDADES LOCAS DE LUCHA Y
LUCÍA, QUE LUCÍAN LOS VELOS Y LAS LARGAS COLAS DE LÓBREGAS TELAS LUENGAS
Y LUCTUOSAS.
/R/
ERRE CON ERRE, CIGARRO; ERRE CON ERRE, BARRIL; RÁPIDAS CORREN Y RUEDAN,
LAS RÁPIDAS RUEDAS DEL FERROCARRIL.
/S/
EN UN SANTIAMÉN OS SANTIGUÁSTEIS LOS SEIS. ¿QUIÉNES SOIS LOS SEIS? LOS SEIS
SOIS SEIS SAINETEROS SUCIOS QUE OSAIS SACIAR VUESTRA SEVICIA ZAHIRIENDO A
QUIENES A SU VEZ NO OSAN ZAHERIROS. ¡ESO ES LO QUE SÓLO SOIS LOS SEIS!
/J/
JAMÁS JUNTES A JINETES CON LOS JÓVENES GERMÁNICOS, NI GENERES GERMICIDAS,
NI CONGELES GELATINAS, NI AJUSTICIES A JURISTAS EN SUS JUNTAS JUDICIALES.
/B/
BONITAS BOBINAS, BABEROS, BOLILLOS, BARATOS BOTINES, VENANCIO VENDÍA;
BESABA BEBITAS, BALEABA VALIENTES, BOTABA BARQUITOS Y BIEN NAVEGABA.
/P/
EN EL PERAL DE PEDRO APARECIERON POCAS PERAS PORQUE LOS PERROS PUDIERON
PESCARLAS, A PESAR DE LAS PEDRADAS QUE CON POCA PUNTERÍA LES PROPINABA
PACO.
/D/
DICEN QUE DAN DOCE DOCENAS DE DULCES DONDE DAR DEBIERAN DIEZ DISCOS
DORADOS. SI DONDE DEBIERAN DAR DISCOS DORADOS DAN DULCES O DONAS, LAS
DUDAS DUPLICAN POR DONES MAL DADOS.
/T/
AL TRAUMATÓLOGO TECLO PREGUNTÓ TITO TANCREDO: «¿QUÉ ES UN
TRAUMATISMO, TECLO?». «¿TRAUMATISMO?... PUES LO MISMO QUE TRAUMATOSIS,
TANCREDO», CONTESTÓ AL TONTITO TITO EL TRAUMATÓLOGO TECLO.
/F/
SE FUNDIÓ EL FAMOSO FOCO FABRICADO EN FRANCIA PORQUE FALLÓ LA FUENTE DE
INFLUENCIA QUE FABRICABA EL FLUIDO, Y FINALMENTE FALLECIERON DE FRÍO LAS
FOCAS FEROCES QUE FULGURABAN EN EL FIRMAMENTO.
/CH/
UN CHÓFER CHILENO SE ECHÓ A CHILLAR POR EL CHUECO CHANCHULLO AL
ESCUCHAR QUE LUCHO IBA A LUCHAR PARA ECHAR CHORIZOS, COSECHAR CHILES Y
CHORREAR CHALECOS.
/G/
GUILLERMO GUTIÉRREZ, ANTIGUO GUERRERO, ENTREGA GALLINAS GORDAS Y
GALANAS. SON GANGAS, SON GALAS QUE LUEGO EN EL FUEGO GOTEARÁN SU GRASA
GRAZNANDO DE GOZO.
/K/
—¡AMIGO!, ¿COMPRA COCO? —NO, PORQUE COMO POCO COCO COMO, POCO COCO
COMPRO; SI MÁS COCO COMIERA, MÁS COCO COMPRARA.
/LL/
QUE VAYA A CABALLO BOLLULLO BAYANO CON BAYO LAVALLE A BAYONA, Y NO
VAYA A BAYONA A CABALLO SIN BAYO LAVALLE, BOLLULLO BALLANO.
/Ñ/
EN ESTE AÑO, EL NIÑO NÚÑEZ ENGAÑÓ AL ÑOÑO NOREÑA CON LA PIÑATA DE

25
 ANTAÑO, CUANDO EL ÑÁÑIGO CORUÑA ENCAÑONANDO EL REBAÑO, EN LA CAÑADA,
CON SAÑA, LO ENSEÑABA A CORTAR CAÑA.

1.8. Trabalenguas

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 31
EN LA CALLE CALLAO
CAYÓ UN CABALLO BAYO
AL PISAR UNA CEBOLLA

—
ERRE CON ERRE, CIGARRO;
ERRE CON ERRE, BARRIL;
QUÉ RÁPIDO CORREN LOS CARROS
LLEVANDO LA FRUTA DEL FERROCARRIL

—¡AMIGO! ¿COMPRA COCO?

—NO, PORQUE COMO POCO COCO COMO,
POCO COCO COMPRO.

PEREJIL COMÍ,
PEREJIL CENÉ
Y, DE TANTO COMER PEREJIL,
ME EMPEREJILÉ.
—

LA INSTITUTRIZ MISTRES TROSS

TREPÓ DANDO UN TRASPIÉS
AL TRANVÍA TREINTAIDÓS
EN LUGAR DEL TREINTAITRES.

DOÑA DÍRIGA DÁRAGA DÓRIGA,

TROMPA PITÁRIGA,
TIENE UNOS GUANTES
DE PELLEJO DE ZÍRRIGA, ZÁRRIGA, ZÓRRIGA,
TROMPA PITÁRIGA,
LE VIENEN GRANDES.

—
TÚ COMPRASTE POCA CAPA PARDA
Y EL QUE POCA CAPA PARDA COMPRA,
POCA CAPA PARDA PAGA.

26
 YO, QUE POCA CAPA PARDA COMPRÉ,
POCA CAPA PARDA PAGUÉ.

PACO PECO POCO PICO

INSULTÓ DE UN MODO LOCO
A SU TÍO FEDERICO,
QUE LE DIJO:
—¡POCO A POCO,
PACO PECO POCO PICO!
—

EN EL MONTE HAY UNA CABRA

ÉTICA, PERLÉTICA, PELUDA,
PELAPELAMBRUDA.
TIENE UNOS HIJOS
ÉTICOS, PERLÉTICOS,
PELUDOS, PELAPELAMBRUDOS.
SI LA CABRA NO FUERA
ÉTICA, PERLÉTICA, PELUDA,
NO TENDRÍA SUS HIJOS
ÉTICOS, PERLÉTICOS,
PELUDOS, PELAPELAMBRUDOS.

1.9. Interpretación de poemas

OBJETIVO: Reforzar todos los pasos estudiados (relajación, respiración, vocalización y articulación)
añadiendo la entonación, el ritmo y las cadencias del verso.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 32
OVILLEJOS
¿Quién menoscaba mis bienes?
¡Desdenes!
¿Y quién aumenta mis duelos?
¡Los celos!
¿Y quién prueba mi paciencia?
¡Ausencia!
De este modo en mi dolencia
ningún remedio me alcanza,
pues me matan la esperanza,
desdenes, celos y ausencia.
¿Quién me causa este dolor?
¡Amor!
¿Y quién mi gloria repuna?
¡Fortuna!
¿Y quién consiente mi duelo?
¡El cielo!
De este modo yo recelo

27
 morir deste mal extraño,
pues se aúnan en mi daño
amor, fortuna y el cielo.
¿Quién mejorará mi suerte?
¡La muerte!
Y el bien de amor, ¿quién le alcanza?
¡Mudanza!
Y sus males, ¿quién los cura?
¡Locura!
De este modo no es cordura
querer curar la pasión,
cuando los remedios son
muerte, mudanza y locura.
Miguel de Cervantes

OBSERVACIONES: Atenderemos a la lectura con expresividad, marcando la entonación interrogativa y

exclamativa.

Evitaremos la lectura monótona acompañando a la correcta lectura, el ritmo y tono adecuados al contenido de
cada poema.

OBJETIVO: Combinar en la lectura de un poema tres tonos distintos: normal, agudo y grave.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 33
LOS DOS CONEJOS
Por entre unas matas,
seguido de perros,
no diré corría,
volaba un conejo.
De su madriguera
salió un compañero,
y le dijo: —Tente,
amigo, ¿qué es esto?
—Qué ha de ser? —responde—.
Sin aliento llego…
Dos pícaros galgos
me vienen siguiendo.
—Sí —replica el otro—
por allí los veo…
Pero no son galgos.
—¿Pues qué son?
—Podencos.
—¿Qué? ¿Podencos dices?
—Sí, como mi abuelo.
—Galgos y muy galgos;
bien visto los tengo.
—Son podencos: vaya,
que no entiendes de eso.
—Son galgos te digo.
—Digo que podencos.

28
 En esta disputa,
llegando los perros,
pillan descuidados
a mis dos conejos.
Los que por cuestiones
de poco momento
dejan la que importa,
llévense este ejemplo.

Tomás de Iriarte

OBSERVACIONES: Cuando se interprete al narrador, se realizará con un tono normal, el conejo perseguido
será interpretado con un tono agudo, mientras que el conejo que dice ver podencos adoptará un tono grave.

OBJETIVO: Evocar con la lectura el ritmo del tren; reforzar entonación y respiración.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 34
OTRO VIAJE
Ya en los campos de Jaén,
amanece. Corre el tren
por sus brillantes rieles,
devorando matorrales,
alcaceles,
terraplenes, pedregales,
olivares, caseríos,
praderas y cardizales,
montes y valles sombríos.
Tras la turba ventanilla,
pasa la devanadera
del campo de primavera.
La luz en el techo brilla
de mi vagón de tercera.
Entre nubarrones blancos,
oro y grana;
la niebla de la mañana
huyendo por los barrancos.
¡Este insomne sueño mío!
¡Este frío
de un amanecer en vela!
Resonante,
jadeante,
marcha el tren. El campo vuela.
Enfrente de mí, un señor
sobre su manta dormido;
un fraile y un cazador
—el perro a sus pies tendido—.
Yo contemplo mi equipaje,
mi viejo saco de cuero;
y recuerdo otro viaje
hacia las tierras del Duero.
Otro viaje de ayer

29
 por la tierra castellana
—¡pinos del amanecer
entre Almazán y Quintana!—.
¡Y alegría
de un viajar en compañía!
¡Y la unión
que ha roto la muerte un día!
¡Mano fría
que aprietas mi corazón!
Tren, camina, silba, humea,
acarrea
tu ejército de vagones,
ajetrea
maletas y corazones.
Soledad,
sequedad.
Tan pobre me estoy quedando
que ya ni siquiera estoy
conmigo, ni sé si voy
conmigo a solas viajando.

Antonio Machado

OBSERVACIONES: Jugar con los ritmos, más lentos o más rápidos en función del contenido del poema.

SELECCIÓN DE POEMAS PARA TRABAJAR

1
El mar. La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?
¿Por qué me desenterraste
del mar?
En sueños, la marejada
me tira del corazón.
Se lo quisiera llevar.
Padre, ¿por qué me trajiste
acá?
2
Si mi voz muriera en tierra,
llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel de mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
¡Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla

30
 y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!

Rafael Alberti

VIDA
Después de todo, todo ha sido nada,
a pesar de que un día lo fue todo.
Después de nada, o después de todo
supe que todo no era más que nada.

Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!».

Grito «¡Nada!», y el eco dice «¡Todo!».
Ahora sé que la nada lo era todo,
y todo era ceniza de la nada.

No queda nada de lo que fue nada.

(Era ilusión lo que creía todo
y que, en definitiva, era la nada.)
Qué más da que la nada fuera nada
si más nada será, después de todo,
después de tanto todo para nada.

José Hierro

HOMBRE
Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,
al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte

despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo,
oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Arañando sombras para verte.

Alzo la mano, y tú me la cercenas.

Abro los ojos: me los sajas vivos.
Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.

Esto es ser hombre: horror a manos llenas.

Ser —y no ser— eternos, fugitivos.
¡Ángel con grandes alas de cadenas!

Blas de Otero

31
1.10. Interpretación de textos en prosa

San Felipe, enfurecido con Fray Confesor por la gran farsa y conflicto del confuso panfleto del infiel sin fe e
infeliz, enfocaba con facilidad, con fruición falsa y con furiosas ínfulas su saber infuso con frases anfractuosas
y enfáticas, pero infalibles, para influir sin fracaso sobre el buen fraile, inferir un fiable enfoque a la infracción
fatal, enfilarlo, y conferirle un fin feliz y sin falacias.

Me contaron que antes, tu tía Teresa, que actualmente canta en este espectáculo, tocaba la trompeta en un
tugurio sito en Tetuán. Era muy terca y tentó su suerte. Un martes, en secreto, gastó totalmente su patrimonio,
que su antiguo patrón atesoró como trofeo intacto en un bote sobre la tabla más alta en un trastero, con un traje,
un atril para partituras, y un triste y tétrico teatro en un puerto junto a Tortosa.

El pontífice agrupó a la corporación y expuso que pretendía pedir al Papa piedad y perdón para el paupérrimo
inculpado que fue perseguido por la policía hasta el pantano de Puente Arpa sin poder capturarlo y que ahora
permanecía perdido y sin amparo. El prófugo, apodado Pepe el Pruna, era paisano del pío padre que pretendía la
compasión, y cooperó primero como pintor y poco después como portero en el precioso palacio de unos
parientes del prior, pero fue despedido porque parecía espiar tras las puertas y pensaron culparlo de apropiarse
de la plata de los aparadores.

Belén bajó la gran bolsa con blusas y se situó sin vacilar en el sombrío umbral sin baldosas un brazo embastado
al gran ventanal y como envuelta en bruma o en el limbo al oír un vago sonido de samba. Bajó con brío un
vecino, Blas, con sombrero y con bastón blanco venido de Gambia y, en balde —no logró convencerla—
brindóse a invitarla a un bar de la rambla.

Con impaciencia, Cecilia encendió el cigarro con una cerilla y la lanzó en el cenicero azul, acertando, el humo
ascendió zurciendo lazos y peces por azar en aquel recinto ceniciento. La luz en la habitación vecina centelleaba
y, a veces, si un haz no la cegaba, discernía con zozobra trece tazas con manzanilla; diez vasos vacíos, ya sin
cerveza, sucios tras la recepción; y las cerezas y ciruelas a trozos; y percibía una voz recelosa que incitaba al
vecino circense, que cercenaba y tiznaba su paz.

A: Hubo una rencilla por las onzas de bronce y el lienzo de Francisco Francés.

B: ¿Se enzarzaron a conciencia los once?

A: ¡Los quince! y sin cesar. Percance con certera cancioncilla. ¡Qué desconcierto!

B: ¿Cancelaron el rancio trance?

A: Seré sincero. Avanzaron cegados y con celeridad, y los pancistas, encelados por los vencedores, mancillaron
ciertos conceptos para incitar la chanza.

B: Resulta incierta esta cancerosa danza tan zafia y ponzoñosa.

Al cerrar el circo el zahorí Ralza, aquel zagal zancudo y dulce, fue al cipresal zumbando con el cesto del
centeno para el cerril ciervo. Su piel cetrina calcinada por el cegante sol certero, realzada bajo el cendal, sus
pies descalzos sobre el cenagoso cantizal cercado, sus calzones mal zurcidos... ensalzaban esa irreal ceremonia.

El reloj sonó y el taxista Simón Paso se dispuso a sacar la pistola del cesto que estaba sobre la mesa, salió de
casa y fue paseando hasta descubrir el hostal. Se inscribió para esquivar las sospechas y su superstición, y
después subió al sexto piso. Sabiendo que los extranjeros estarían haciendo la siesta, supuso que en esas

32
circunstancias asaltarlos y sisar la pasa con éxito.

Dos raudos roedores romanos retan con tres ricas raciones rellenadas recientemente. Mientras roían, oían a lo
lejos retorcidas rimas románticas relatadas rítmicamente y que hablaban de Israel.

1.11. Cuidados de la voz

Para conservar y mejorar la voz debes:
— Vigilar la altura de la voz evitando fundamentalmente las voces graves o
engoladas.
— Utiliza al hablar, los resonadores superiores. En la intimidad es conveniente
acostumbrarse a hablar en un tono más agudo que el utilizado habitualmente.
— Tener presente que son los labios y la lengua los que articulan; acostumbrarlos
a mantenerlos firmes y dóciles. No dejes de hacer diariamente los ejercicios
propuestos.
— Articular cuidadosamente al hablar, se necesita menos voz para hacerse oír.
— Repetir varias veces frases en distintas alturas.
— Leer lentamente a media voz con respiración controlada, unos minutos todos
los días. Esto tiene una importancia extraordinaria para el dominio de la voz.
— Leer trabalenguas primero muy despacio e ir aumentando la velocidad.
— Empezar siempre a hablar con mucha calma y con poca intensidad, así los que
escuchan tendrán que guardar silencio.
— Cuando se siente cansada la voz, aprovechad una pausa para adoptar la
posición del bostezo reprimido y proseguid hablando por encima del paladar y
articulando bien.
— Procura no carraspear para aclarar la voz, la mejoría es momentánea, es mejor
tener a mano un baso de agua y beber un pequeño sorbo. Los caramelos —
miel/limón— los tomaremos cuando no hablemos, así actuarán como
verdaderos balsámicos. Insistimos, que el mejor remedio es el agua a
temperatura ambiente.
— Antes de una intervención ante público o ensayo, realizar los ejercicios de
calentamiento de cara y cuello, y ejercicios logocinéticos.

33
 2
CUERPO

2.1. Relajación
La relajación, desde el punto de vista del trabajo teatral, debe considerarse como un
momento de trabajo psicocorporal antes de comenzar los ensayos e improvisaciones. Ese
momento corresponde a la necesidad vital de calma y de descontracción que siente el ser
humano actual, fatigado y ansioso.
Existen dos métodos básicos de relajación:
— El primero, el de Schultz, se basa en una serie de operaciones mentales
(sensación, autosugestión, concentración, etc.).
— El segundo, el de Jacobson, se basa en una serie de actitudes físicas
(contracción y relajación de los músculos, etc.).
Ambos procedimientos reflejan la doble intervención de la relajación sobre la
persona: intervención a la vez sobre el plano fisiológico y sobre el plano psicológico.
Por consiguiente, la relajación supone un nivel de trabajo importante en la expresión
corporal, puesto que permite a la persona pasar a un estado de recogimiento y de
disponibilidad. Sólo se llega a la expresión auténtica tras lograr un cierto silencio en sí
mismo.
En la expresión corporal, se emplea normalmente el método llamado de «relajación
seca», ya que, al situarse sobre el plano muscular y respiratorio, conduce a una
flexibilización del cuerpo, a un afinamiento del gesto y a una reestructuración del
movimiento.

34
 La relajación seca comprende una serie de ejercicios de contraste sobre los músculos
y las articulaciones: contracción-descontracción, extensión-relajación y caída. Se realiza
siguiendo un proceso que conduce el cuerpo desde la posición alta a la posición en el
suelo decúbito supino, para regresar después a la posición alta.
Es esencial la utilización del apoyo respiratorio:
— la inspiración corresponde a todos los movimientos de tensión.
— la espiración corresponde a todos los movimientos de relajación.

2.1.1. Relajación de pie (posición alta)

Duración: 15 min.
Edad: 14-16.
Disposición del grupo: alrededor del monitor.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 35: Extensión

Durante la inspiración Durante la espiración

Extensión de Relajación

— un brazo

— otro brazo

35
 — los dos brazos

— la cabeza

— los brazos y la cabeza

Durante la inspiración Durante la espiración

Extensión de

— una pierna Doblada por la rodilla

— otra pierna Doblada por la rodilla

— el busto Relajación

— los brazos, la cabeza y el busto Doblados hasta la cintura

Después de unos segundos, erguirse muy lentamente durante la inspiración, con desenrollamiento del busto (se
obtiene la oxigenación del cerebro gracias al flujo de sangre).

(No prolongar esta posición. Evítese también alzarse con demasiada brusquedad.)

Ejercicio 36: Rotaciones

• Rotación de la cabeza: alternar rotación e inclinación, con apoyo respiratorio (un minuto). (Cambiar el
sentido de la rotación para evitar el vértigo.)

• Rotación de hombros: brazos relajados, rotación en un sentido, después en el otro, con apoyo respiratorio.

36
 • Rotación de la cabeza y de los hombros: simultáneamente, primero en un sentido y luego en el otro, siempre
con soporte respiratorio.

• Rotación de la cabeza, los hombros y el cadera: combinar y descender hacia el suelo en el encadenamiento
del movimiento, hasta llegar a la posición decúbito supino.

Ejercicio 37: Disociación de los movimientos

• A partir de la posición alta, alternar extensión con rotación. Ejemplo: brazo derecho en movimiento y
hombro izquierdo en rota

• ción. Búsqueda de trabajo diferenciado para los brazos, las piernas, etc. Ejemplo: un brazo sostiene, el otro
recoge.

2.1.2. Relajación en posición decúbito supino

37
Ejercicio 38

A. Práctica de la respiración profunda en cuatro tiempos.

B. Ondulación en el suelo.

• Puesta en marcha real de las articulaciones del cuerpo, los dedos, las muñecas, los codos, los hombros, el
cuello, la cabeza, el pecho, el vientre, los muslos, las pantorrillas y los pies.

• Realizarlo con soporte respiratorio binario.

• En la fase óptima, un solo punto de apoyo, los glúteos.

• Movimiento lento y ligado.

• Detención progresiva e imperceptible.

C. Contracción y descontracción del cuerpo con apoyo respiratorio.

Ejercicio 39

• Contraer y dinamizar todo el cuerpo a partir de los dedos y los pies, durante la inspiración (sensación de
suelo duro).

• Relajar el cuerpo durante la espiración (sensación de suelo blando o descenso al suelo).

2.2. Actividades en grupo y juegos

La expresión corporal significa, por lo tanto, un retorno a las fuentes de la introducción
del hombre en el mundo, en su corporeidad y las imágenes simbólicas que le dan
sentido.
Pero si el cuerpo quiere en primer lugar existir en el mundo de las formas
expresivas, quiere también comunicar. Y el movimiento expresivo, al permitir una
superación de la finitud corporal, permite también la superación del narcisismo. La
expresión corporal es también una actividad de encuentro.
En el ciclo de articulación entre el espacio propio y el espacio extraño, hay el
espacio del otro. El ciclo se dinamiza entonces en la aproximación y el retroceso. La

38
aproximación del otro viene en cierto modo a perturbar mi espacio propio, y yo puedo,
ya sea participar con él en la creación de nuevas formas expresivas —articulando juntos
el juego de las proximidades y las lejanías—, ya sea retroceder y mantener al otro en la
lejanía, prohibiéndole el acceso a mi propio espacio.
El encuentro con el otro supone, pues, una ruptura en mi comportamiento. Me
obliga a existir con él y comprometer mi espacio corporal con el suyo. El juego corporal
se compone entonces de la articulación entre las demandas y las respuestas que se
formulan.
Esta dimensión del encuentro se enfrenta al pudor de la persona. Hay que conseguir
que caigan las máscaras de la vida cotidiana, que mantienen el anonimato, lo que exige
pasar del pudor que esconde (el que nos determina un papel en la vida pública) al pudor
que protege (el que mantiene un misterio en la persona).
El diálogo corporal sólo podrá entablarse a partir de un vocabulario común y de
sensibilidades diferentes. Porque el encuentro, y después la extrañeza, conducen al
diálogo. Si los participantes se limitan a moverse al mismo tiempo, uno al lado del otro,
no habrá otra cosa que yuxtaposición de movimientos.
Hay que ponerse en primer lugar a la escucha del otro, para ser capaz después de
responder a sus propuestas y preparar con él una progresión común. Se da en
consecuencia en el diálogo corporal un incesante vaivén. Los cuerpos de los dos
participantes se convierten por turno en el foco de la situación.
La expresión corporal conduce a liberarse de la autocomplacencia para afrontar el
mundo de los demás, induce también a la persona a reconocerse y a afirmarse en su
originalidad en el seno del grupo y al contacto con las otras personas que lo forman:
amistad, afectividad...

2.2.1. En pareja

Duración: 45 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 40: Diálogo sobre propuesta de movimientos

• Alzar al compañero que está en el suelo utilizando de manera ficticia los ejes del cuerpo.

39
• Espejo: Frente a frente, uno de los miembros de la pareja copia exactamente las propuestas del otro.

• Creación de un objeto: Uno de los miembros de la pareja dibuja y hace existir un objeto. El otro le observa,
se apodera de ese objeto y juega con él.

• Persecución: En torno a un volumen imaginario, espiarse, acción, diversión, relajación.

• La cuerda: Los dos participantes tiran de una cuerda ficticia.

40
 • Obstrucción: Uno de los miembros de la pareja anula los movimientos del otro, que trata de levantarse o que
intenta alcanzar algo.

• El martillo y el clavo. El destornillador y el tornillo.

• La marioneta: A partir del compañero, construir una marioneta y hacerla evolucionar.

Ejercicio 41: Ejercicios y juegos

• Fascinación: Un dirigente hace maniobrar a un grupo, sirviéndose de su mano, que polariza la atención.

• Oposición: Enfrentamiento de dos grupos, que empujan ante sí una barra horizontal (bajarla, subirla, girar
con ella, etc.).

• El alambique: Juego de relevos gestual y vocal en grupo: propuesta de una persona, repetida y transformada
por otra, y así sucesivamente.

41
 • Eclosión de una flor: El sol (grupo de tres personas) calienta e ilumina la corola de una flor (grupo de seis
personas).

• La fiera acosada: La fiera intenta liberarse de una red (grupo de cinco personas).

• Los ricos.

• Los solicitantes.

• Los desvalidos.

• Los manifestantes.

• El globo: Construcción en grupo y despegue.

2.3. Cuerpo, respiración y voz

Nuestra primera relación con el mundo que nos rodea se efectúa a pesar nuestro, sin que
tengamos el menor poder sobre él. No decidimos ir hacia el mundo, sino que éste
permanece desde el principio al fin de nuestra vida rodeándonos y estimulándonos.
A través de nuestro cuerpo, nos vemos determinados sin cesar en las situaciones
espacio-temporales en que nos encontramos. Sin embargo, no vivimos un simple cuerpo
físico, un objeto entre los objetos. La corporeidad es la realidad concreta mediante la
cual el hombre habita en el mundo.
Así, nuestra primera relación con el mundo corresponde al sentir. No supone un acto
por nuestra parte, sino más bien un estado permanente, que se sitúa en las raíces de
nuestra vida y que nuestro cuerpo vive inconscientemente. Los adultos tienen la
experiencia de este estado en las verdaderas emociones, que desencadenan una reacción
de toda la persona (alegría, terror, huida...).
Esta vida profunda posee un dinamismo interno en un «moverse» que es la respuesta
de nuestro cuerpo a los estímulos del mundo. No se trata, pues, de un estado pasivo, sino
de una vida de comunicación recíproca de nuestro cuerpo con el mundo que lo rodea.
Podemos distinguir dos direcciones en las respuestas: una dirección de apertura en los
movimientos de diástole —un sí a la situación (contemplación, participación,
apropiación)— y una dirección de cierre —un no a la situación (huida, terror)—.
Sensación y movimiento están recíprocamente unidos y constituyen la articulación
interna del dinamismo vital: la respiración, el grito o el gesto responden a los estímulos
del mundo.
En particular, la respiración constituye la forma más primaria de ese dinamismo
vital. La inspiración provoca una apertura al espacio; la espiración, un repliegue sobre sí
mismo.
Por otra parte, la respiración está también íntimamente ligada a la emisión vocal de

42
sonidos. Efectuada en una situación emotiva, conduce hasta la vociferación del grito. El
grito nace en la zona del plexo solar, el centro de la persona más sensible a las
emociones. Por consiguiente, abordaremos el trabajo respiratorio desde el punto de vista
biológico (trabajo básico), dinámico (respiración y movimiento) y emotivo (respiración
y grito).
La toma de conciencia y el dominio de la respiración resultan fundamentales en la
expresión corporal, puesto que la respiración se halla en la raíz de todo movimiento
expresivo, ya sea en el recogimiento, en la espontaneidad de los gestos o en el encuentro
con el otro.

2.3.1. Trabajo respiratorio

Duración: 45 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 42: Trabajo básico

A. Respiración profunda.

• Expulsión del aire residual; espiración por la boca.

• Gran inspiración nasal. Y así sucesivamente.
• Hinchar el abdomen (controlar la banda abdominal). Llenar el pecho, el cuello y la máscara facial.
• Retención del aliento.
• Espiración por tramos, empujando el diafragma con el estómago.
B. Respiración mediana.

• Expulsión del aire residual; espiración por la boca.

• Inspiración nasal, con ensanchamiento de las costillas.
• Retención del aliento.
• Espiración lenta y controlada por la boca, con hundimiento de las costillas.

C. Respiración de las cimas.

• Expulsión del aire residual; espiración.

• Inspiración breve, para llenar el cuello y la máscara facial.
• Espiración lenta y controlada.

Duración: 45 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 43: Iluminación y extinción del cuerpo

43
 • La cabeza: Durante la inspiración, echar hacia atrás la cabeza. Durante la espiración, dejar caer la cabeza
sobre el pecho.

• El busto: Durante la inspiración, apertura hacia arriba. Hundimiento durante la espiración.

• El tronco: Desenrollamiento completo hacia arriba durante la inspiración (dinamización a partir de los pies).
Cuerpo completamente doblado por la cintura durante la espiración.

• Conjunto del cuerpo: Apertura total hacia arriba durante la inspiración. Abatimiento del cuerpo durante la
espiración.

Ejercicio 44: Proyección

44
 • De todo el cuerpo.

— Espiración completa; cuerpo en posición baja.

— Acumulación de energía, con inspiración profunda.
— En el máximo de la inspiración, proyección explosiva de todo el cuerpo, con espiración brusca
(imagen de la bomba).

• De las diferentes partes del cuerpo.

— Tensión del brazo durante la inspiración; relajar durante la espiración.

— Tensión de los dos brazos durante la inspiración; relajar durante la espiración.
— Tensión de la cabeza durante la inspiración; relajar durante la espiración.
— Tensión de los brazos y de la cabeza durante la inspiración; relajar durante la espiración.
— Tensión del busto y de la cabeza durante la inspiración; relajar durante la espiración.
— Tensión de los brazos, de la cabeza y el busto durante la inspiración; relajar durante la espiración.
Combinar: hacia arriba, hacia abajo, hacia adelante, hacia atrás.
Ejercicio 45: Aceleración y desaceleración

• Lanzamiento:

— Espiración total; concentración.

— Lanzamiento del brazo (puño cerrado) durante la inspiración.
— Apertura lenta de los dedos durante la espiración (mirada fija en la mano).
— El brazo vuelve a lo largo del cuerpo.

• Pivote:

— Transporte del peso del cuerpo sobre una pierna; espiración y concentración.
— Lanzamiento brusco durante la inspiración.
— Recepción del cuerpo sobre la otra pierna.

45
Ejercicio 46: Sensaciones

• El muñeco Michelín.

— Posición baja; espiración. Iluminación progresiva del cuerpo hasta el máximo durante la inspiración.
Imagen del muñeco Michelín despegando del suelo.

• Carga.

— Acusar una carga sobre los riñones durante la espiración.

— Librarse de ella durante la inspiración, enderezándose.

• Pared de cemento, pared de plumas.

— Carrera durante la inspiración. Bloqueo respiratorio, manos apoyadas en una pared de cemento.
— Dinamizar; empujar. Durante la espiración, relajar el cuerpo.

46
 • El ahogado.
— Falta de oxígeno hacia la parte inferior.
— Búsqueda de oxígeno hacia arriba (mediante zambullidas sucesivas, imagen del corcho).

Ejercicio 47: Juegos

• Animal.

— Identificación con un animal, molesto porque tiene una pinza de la ropa en la nariz y trata de librarse
de ella (sofoco, liberación).

• El cartel.

— Una persona despliega a su compañero, sosteniéndole con el aliento como un cartel para mantenerlo
contra una pared.

47
 • El diablo y la caja.
— Durante la espiración, compresión del compañero en la caja.
— Durante la inspiración, salida espontánea de éste, como un diablo que surge de su caja.

• La mesa.

— En grupo, con soporte respiratorio, hacer girar una mesa sobre la cual se tienen apoyadas las manos
(variación de ritmo).

Duración: 45 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 48: Sonido y máscara facial

48
 • Espiración.

• Inspiración.

• Retensión.

• Proyección a través de la máscara facial de un sonido (an, in, o), resonancia en toda la máscara.

Ejercicio 49: Sonido y movimiento elaborado

• Manejo de un objeto.

— Manejo de un mazo, solo, en pareja o en grupo, para hundir una estaca, con proyección de un volumen
sonoro.
— El cuerpo se echa hacia atrás durante la inspiración.
— Movilización y lanzamiento hacia adelante durante la espiración, proyección de sonidos.

• Imitación de los gruñidos de un oso.

— Durante la inspiración y la espiración, iluminación y extinción por sacudidas, con gruñidos que brotan
del plexo solar.

Ejercicio 50: Grito y plexo solar

• El volcán.
— Concentración durante la espiración.
— Picar en el hueco del vientre.
— Erupción del volcán: proyección de todo el cuerpo (brazos, cabeza), con emisión de gritos.
— Hendidura y derrumbamiento.

49
 • Grito del samurai.
— Una persona se mantiene inmóvil a unos metros de un grupo que marcha en su dirección.
— Se concentra intensamente, reuniendo toda su energía en el plexo solar.
— Dándose la vuelta, paraliza el avance del grupo lanzando un grito.

Ejercicio 51: Grito y emoción

• La amenaza.

— Iluminación del cuerpo hacia arriba durante la inspiración. Proyección del cuerpo hacia abajo durante
la espiración. Amenaza del suelo, que engendra un grito.

• El vértigo.

— Cuerpo tendido hacia arriba durante la inspiración. Vértigo y caída durante la espiración, con grito.

• Diálogos.
— Construcción de una acción dramática, con fragmentos de diálogos, que provocan diversas emociones:
amenaza, diversión, alegría, ofrenda, etc.

2.3.2. Despertar de los sentidos

El cuerpo percibe el mundo que lo rodea gracias a sus cinco sentidos. Lo mismo que la
respiración, están estrechamente vinculados al movimiento, ya que el descubrimiento de
los estímulos del mundo provoca siempre una reacción. Los sentidos permiten también
el conocimiento de los demás y la comunicación.

50
 La expresión corporal sólo pone realmente en juego tres sentidos:
— la vista,
— el oído,
— el tacto.
El olfato y el gusto sólo podrían ser abordados de manera sugestiva y, por ello
mismo, incompleta. No nos parece importante ocuparnos de ese tipo de sensibilización,
salvo en aquello en que se manifieste verdaderamente.
La vista permite la estructuración del espacio, determinando niveles de horizonte en
los cuales se construye el movimiento. Mide también la profundidad, la lejanía... pero
además, la mirada puede ser el vehículo de una sensibilidad emotiva.
El oído permite la percepción inmediata de los soportes rítmicos. Suscita el
envolvimiento de toda la persona en el espacio sonoro.
El tacto permite la exploración del relieve del espacio y conduce a la elaboración de
una organización del mismo.

Duración: 45 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 52: La mirada

• Visualización del espacio.

— Descubrimiento de un punto en la sala.
— Avance y retroceso en relación a ese punto.
— Seguir una línea a la altura de los ojos: horizontalmente, verticalmente, asociación de ambas
direcciones.

• Mirada y movimientos.
— Asociación: la línea de tiza.

51
 — Disociación: La mirada se mantiene fija en una dirección opuesta a la que toma el cuerpo (ejemplo: el
caminar del ladrón, etc.).

• Mirada y comunicación.

— Atracción y repulsión: Dos compañeros, situados frente a frente, se atraen y se repelen mirándose a los
ojos.

• Mirada y sensación.

— Juegos tipo «visto desde arriba, visto desde abajo»:

* El águila y su presa.
* El pozo y el cubo.
* El avión y el paracaídas.
* Búsqueda con la mirada de sensaciones opuestas.

52
 — El objetivo fotográfico: Posición sentada. Mirar con fijeza un punto, que se hace borroso y se precisa de
nuevo:

* Imagen serena (bienestar, sonrisa, risa).

* Imagen borrosa (asombro, estupor, partida).
* Improvisación.

— Ofrenda:

* Fijar la mirada en un punto.

* Objetivar sobre ese punto y ofrecer, mediante elevación máxima de las manos. Retirada progresiva y
posesión.

Duración: 30 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 53: El oído

• Atención al espacio sonoro.

— A partir del silencio, descubrimiento y escucha de los ruidos del entorno (disociar, enumerar,
contabilizar). Descubrimiento y escucha de un soporte rítmico (o musical, literario, etc.), con vistas a
una improvisación.

• Oído y comunicación.

— Composición por una persona de un efecto sonoro, que sus compañeros repiten.
— Improvisación de un diálogo sonoro, dando palmadas.
— Utilización de materiales (madera, guijarros, hierro).

• Oído y movimiento

53
 — Reacción a los estímulos: persecuciones, voces, piano...
— Improvisación libre sobre un texto o música.

Duración: 25 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 54: El tacto

• Percepción real del mundo que nos rodea.

— Apoyo en el suelo.

— Descubrimiento de la resistencia del suelo en la posición decúbito supino.

— Levantarse buscando puntos de apoyo.

— Exploración táctil de los materiales del entorno, con sus sensaciones (suelo, pared, objeto): elasticidad,
rugosidad, caliente, frío...

54
• Movimiento y tacto.
— Juego a partir de los objetos del espacio: escalada, subida, descenso, reptación, caída...
— Descubrir un objeto e integrarlo en un juego (silla, etc.).

• Comunicación y tacto.

— Construcción de un carrusel con el resto del grupo.

— Empuje real, empuje ficticio. Alternancia de la oposición, manos contra manos.

55
 — Apoyo humano: en posición invertida, búsqueda del equilibrio sobre los brazos en cruz del
compañero.

2.4. Movimiento
No hay necesidad de demostrar hasta qué punto nuestra civilización técnica reprime y
atrofia nuestro cuerpo (mecanización, burocracia, trabajo en cadena, etc.), hasta el punto
de que ya no es nuestro cuerpo el que determina su propio espacio, sino que éste le viene
impuesto por los usos de la vida moderna (transporte, hábitat...).
Estamos fijados en actitudes estereotipadas, que nos imponen actividades
reglamentadas y predeterminadas. Hemos perdido la conciencia de lo que es nuestro
cuerpo y del dinamismo que lo habita. Al no conocer más que su simple apariencia, lo
hemos reducido a un instrumento de supervivencia.
El primer nivel de trabajo de expresión corporal consiste, pues, en movilizar el
cuerpo más allá de los movimientos reglamentados de la vida cotidiana. Hay que
inducirlo a reconocerse en el espacio y hacerle recuperar la plasticidad que ha perdido.
Así, al reconocerse, podrá descubrir sus verdaderos límites y sus posibilidades de
trasgresión. Este objetivo se alcanza a través del entrenamiento corporal y el trabajo
técnico.

2.4.1. Entrenamiento corporal

Este entrenamiento se compone de ejercicios rítmicos intensivos, centrados siempre

sobre el juego y la búsqueda de la naturalidad espontánea en un grupo. El trabajo se
propone como objetivo mantener el cuerpo en buenas condiciones físicas y crear la
cohesión del grupo. Se elabora en torno a dos formas de locomoción: la marcha y la
carrera.

Duración: 25 min.

56
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 55: La marcha

• Marcha normal. Búsqueda de la posición correcta del cuerpo a partir de la noción de verticalidad:
— cabeza tendida hacia arriba,
— pecho iluminado,
— hombros relajados,
— locomoción de las piernas: es la punta del pie la que ataca el suelo.

• Marcha cadenciosa, con estudio de los componentes.

— Dirección: Orientación en el espacio: fijación de la mirada, visualizando el itinerario o el objetivo que

se quiere alcanzar.

— Velocidad: Acelerar, frenar, parada, reanudación de la marcha, ruptura de cadencias.

57
 — Dimensión: Anchura del paso, separación, apertura, elevación, empuje, impulso.

— Diferentes combinaciones: Coordinación de los miembros y de los movimientos, por ejemplo, alzar las
rodillas y estirar los brazos.

• Marcha con búsqueda de sensaciones.

— Con o contra los elementos: envolventes (viento, agua), obstáculo (empujado, arrastrado).

58
 — Peso: ligereza, pesadez.

— Altura: posición alta, posición intermedia (media altura), posición baja.

— De composición: evolución en el espacio con exploración simbólica de las sensaciones. Ejemplos:

imaginar que se anda por el agua, que se empuja una vagoneta, o bien que se es un autómata, un
animal (pato, araña...), etc.

OBSERVACIONES: El animador toca ritmos continuos sirviéndose de un tamboril. Colorea así las
diferencias de evolución que propone a los participantes. Por ejemplo, marcha ligera y rápida, marcha pesada y

59
lenta, paradas, reanudación de la marcha y rupturas del ritmo.

En este ambiente rítmico, creado a partir del tamboril, el animador suscitará en los participantes una exigencia
de atención y de observación. El grupo debe evolucionar hacia los objetivos propuestos para la marcha normal,
la marcha cadenciosa y la marcha con búsqueda de sensaciones.

Duración: 25 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 56: La carrera

Siempre a partir del soporte rítmico aportado por el tamboril, el grupo, a propuesta del animador, pequeños
saltos, galopes, pasos deslizantes. Esto se realiza sobre ritmos elaborados a partir de la progresión siguiente:

• Carrera normal: Abandono al espacio, despegue oblicuo lanzado hacia arriba.

• Carrera con toma de posesión de las dimensiones del espacio.

— Altura: galope, pequeños saltos...

— Anchura: paso deslizante, saltos pequeños y anchos...

60
 — Profundidad: a ras del suelo...

— Lateralidad: rebotes sucesivos sobre el mismo lado.

• Carrera que desemboca en la expansión dinámica en el espacio:

— Salto: brazos en cruz, verticales, a lo largo del cuerpo, piernas dobladas, rectas, cuerpo arqueado,
cabeza hacia atrás...

— Remolino: rotación acelerada de todo el cuerpo alrededor de su eje vertical.

61
 — Detención bloqueada: suspensión instantánea del movimiento captado en la carrera.

— Lanzamiento expresivo: cargado de una intención emotiva: ofrecer, asir, amenazar, acoger, etc.

OBSERVACIONES: Las propuestas que hemos descrito pueden servir de base para múltiples series de
encadenamientos (por ejemplo, carrera, salto, extensión, recepción con las piernas dobladas, caída frenada,
pasar sobre la espalda, volver a subir rápidamente, carrera...), o para diversas situaciones de juego (por ejemplo,
recoger una piedra y lanzarla, el salto del canguro, pasar bajo un túnel, etc.).

2.4.2. Trabajo técnico

El trabajo técnico tiene por objeto permitir al cuerpo explorar sus infinitas posibilidades
de movimiento.

62
Duración: 25 min.
Disposición del grupo: libre.

PROCEDIMIENTO:

Ejercicio 57: Zona de equilibrio

• En estática.

— Posición alta.

— Posición intermedia.

— Posición baja.

• La caída (recepción en el suelo).

— Punto de partida en posición alta.

63
 • En dinámica.
— Carrera, detención bloqueada.
— Andar sobre un hilo imaginario (juego del equilibrista).
— Pelea de gallos, los participantes intentan fingidamente empujarse durante la distensión del cuerpo.
— Marcha de los borrachos (juego de piernas y de todo el cuerpo).
— En grupo:

* Imitación de una ola que choca contra una roca (un grupo hace las veces de roca, el otro de ola).
El trabajo recae sobre el aprendizaje de la estabilidad en el suelo, de la distensión, de la caída. En la expresión
corporal, el cuerpo permanece sin cesar prisionero de movimientos que le conducen al desequilibrio. El
movimiento se encuentra en perpetua génesis en el encadenamiento equilibrio-desequilibrio, como el rodar de
una ola que, tras llegar a su punto culminante, se derrumba y renace de nuevo.

Ejercicio 58: Zona del punto de fuerza

El punto de fuerza se define como el punto de equilibrio entre las fuerzas de atracción del suelo y las fuerzas de
extensión. Difunde la energía, a partir de la ruptura de este equilibrio, en todos los movimientos del cuerpo. De
este modo, hace y deshace los movimientos, dándoles origen. Se sitúa en esta zona interior, en un punto
intermedio entre el ombligo, las glándulas sexuales y los riñones.

• Impulsión. Es la movilización del punto de fuerza que iluminará y dinamizará el cuerpo.

— Posición baja.

* Cuerpo acuclillado, con las nalgas descansando sobre los talones, los pies semidoblados.
* La cabeza, los hombros y el busto se relajan durante la espiración.
* Durante la inspiración, y con movilización muscular, proyección del punto de fuerza hacia adelante.

64
 * Restablecimiento del cuerpo en la posición alta.
* Los brazos prolongan el movimiento hacia arriba y lo iluminan al máximo.

— De rodillas:

* Durante la espiración, se inclina el cuerpo hacia atrás, sin sentarse sobre los talones.
* Durante la inspiración, proyección del punto de fuerza hacia delante.

• Impulsión con lanzamiento expresivo.

— Solo:

* Durante la inspiración, extinción del cuerpo y descenso muy lento hasta quedar sentado sobre los
talones.
* Tiempo de recogimiento, con movilización de la energía concentrada en el punto de fuerza.
* Salto-extensión, con explosión de todo el cuerpo durante la inspiración (imagen de una bomba que
estalla).

— En pareja:

* A unos metros de distancia, frente a frente, dos compañeros corren el uno hacia el otro y fingen que se
rechazan, proyectando su punto de fuerza unos centímetros antes del contacto.

65
• Impulsión con propuesta de juegos. El animador propone ideas, imágenes, situaciones de juego que permiten
a los participantes crear ficticiamente el objeto.

— Solo:

* Hundir una estaca en el suelo, durante la espiración; la estaca sube bajo la mano durante la inspiración.
* Situaciones musculares en el trabajo: segar, hincar, etc., pasando por el punto de fuerza.
— En pareja:

* Juego de la polea, del columpio, etc.

* Cargar y descargar, etc.

— En grupo:

* Juego de los campaneros, de tirar de una cuerda, etc.

* Juego del remo: un equipo de remeros, etc.

66
Ejercicio 59: Zona de autoridad

Está situada a nivel de la parte superior del pecho y de los hombros. Es el eje que debe permanecer siempre
estable, incluso en el desequilibrio, y en torno al cual los brazos y las manos dan énfasis a la orientación del
movimiento (despegue, repliegue).

• En estática.

— Extinción e iluminación del cuerpo, con soporte respiratorio.

— Distintos planos: perfil, tres cuartos, frente (sobre un punto de presentación pivotante).

— Extensión por los codos, los hombros y la cabeza.

67
• Desplazamiento.
— Marcha dirigida hacia un punto (mirada).

— Marcha de composiciones.

• Con búsqueda de sensaciones.

— Solo:

* Sobre marcha cadenciosa, balancear simultáneamente las piernas y los brazos opuestos, con
proyección violenta hacia el suelo.
* Aporreamiento.
* Adoración al sol: de rodillas o de pie, con la cabeza y los brazos hacia atrás, pecho iluminado.

68
 — En pareja:
* Enfrentarse, empujar al mismo tiempo, cara a cara.
* Oposición dominante-dominado, alternancia de los papeles.

Ejercicio 60: Zona expresiva

La forman el cuello, el rostro, la mirada, que dan sentido al movimiento. Implican una dirección y una
intención. Constituyen el influjo del movimiento, iluminando el resto del cuerpo.

• La cabeza.

La serie de ejercicios que proponemos exige precauciones en cuanto a su utilización (esfuerzo, duración).
Los sujetos con problemas de vértebras prescindirán de ellos. Y en todos los casos, resulta indispensable un
período de precalentamiento:
— Masaje del cuello; cada participante se preparará por sí mismo.
— Puesta en marcha progresiva.
— Limitar el esfuerzo a las posibilidades de cada uno (no exceder de uno a dos minutos).
— Giro de la cabeza alrededor del cuello; inspiración sobre un hombro, espiración sobre el otro.

— Inclinación de la cabeza hacia delante al espirar, inclinación hacia atrás al inspirar.

69
 — Extensión y encogimiento del cuello (durante la inspiración-espiración, imagen de los collares de aros
de las mujeres jirafa).

— Traslación de la cabeza (imagen de la gallina).

— Transporte de la barbilla hacia un hombro.

• La máscara facial.

— Descentramiento de la cara, con soporte respiratorio:

70
 * Durante la espiración, todo se acerca a la nariz.
* Durante la inspiración, todo se aleja de ella.
— Afinamiento de los músculos faciales. Búsqueda de la movilidad del rostro, con dirección voluntaria.
Trabajo preciso, con soporte respiratorio.
* Las cejas: elevación, descenso.

* Las ventanas de la nariz: contraer, dilatar.

* La boca: abertura en todos los sentidos.

* La frente: fruncida, lisa.

* La barbilla: rotación, translación.

71
Ejercicio 61

• La mirada.

— Estructuración del espacio:

* Horizonte: seguir una línea hasta el infinito.
* Objeto: visualizar un objeto imaginario en el espacio.

— Contenido emocional:
* Atracción y repulsión: la mirada de un sujeto descubre un punto en la sala; es el único que sabe lo que
ve; se siente atraído y se dirige hacia ese punto.
* A continuación, cambia para él la significación, y pasa de la atracción a la repulsión, que se traduce por
un retroceso.

72
* El águila que se lanza sobre su presa: deseo y satisfacción del sujeto, que se identifica con la rapaz,
siendo su presa ficticia.

73
 3
PERSONAJE

3.1. Personalidad y psicología del personaje

Cada uno de los personajes no está solo en escena, sino que se relaciona con los demás
dentro de su obra; de esta forma, el microcosmos que es el escenario se convierte en un
reflejo de las relaciones humanas del mundo. Un personaje capta lo que le llega del otro
(por lo que éste hace y dice); lo interpreta (entiende) en función de las circunstancias
dadas y de su personalidad; y comunica una respuesta (o decide no comunicarla, por sus
intereses). El esquema sería:
• Un estímulo (frase o acción) del personaje A → lo capta el personaje B → lo
interpreta (según su personalidad) → y comunica su respuesta (frase o acción) al
personaje A (o la oculta por sus intereses).
• Esta respuesta (o falta de respuesta) del personaje B →la capta el personaje A →
la interpreta → y comunica su respuesta al personaje B (o la oculta), etc.
En esta interacción constante (captar →interpretar →comunicar), los personajes se
relacionan unos con otros en función de su personalidad.

3.1.1. La personalidad del personaje

La personalidad se define en base a las diferentes formas de reaccionar del ser humano.
Respondemos, pues, a los estímulos que nos llegan en función de nuestra personalidad.
Personalidad del personaje es analizar cómo se comporta en función de su
organismo, de su ambiente y de las conductas de los otros personajes. Es decir, cómo
reacciona (capta, interpreta y comunica) ante los estímulos que le llegan desde fuera.

74
Cada carácter responderá de forma diferente, pues, si no, todos serían iguales.
Por ello, una situación no arranca con el primer parlamento de un personaje, sino
con la provocación que surge del otro personaje en el primer contacto entre ambos: un
gesto, una mirada, una acción e incluso un silencio...
El modo de pensar y de ser de los personajes no puede explicarlos el autor
directamente, como hace en una novela, sino que han de deducirse (transmitirse al
espectador) precisamente por esas conductas que surgen como reacción ante los
estímulos que reciben de los demás.
Además, el personaje no nace en ese momento, sino que tiene una historia que le
condiciona. Las experiencias vividas de cada ser humano —y de cada personaje— crean
formas de comportarse más o menos flexibles o estereotipadas en función de su
personalidad: introvertido, colérico, neurótico, depresivo, etc. Ello hace que cada
individuo/personaje tenga diferente concepto de la vida, estilos de pensamiento y
diferentes modos de captar e interpretar la realidad y, por tanto, diversas formas de
comunicar sus respuestas.
Para construir un personaje es importante definir en cada momento la imagen que
recibe del exterior sobre sí mismo.

Segismundo: situación inicial, Acto I

Escena II Soledad, ira ante la falta de libertad →descubrimiento de

Rosaura → atracción por su belleza.

Escena III Clotaldo irrumpe en la torre → descubre a Rosaura y

Clarín → manda apresarlos → Segismundo se enfrenta a
sus guardianes y a Astolfo.

Conclusión: Segismundo reacciona de un modo primitivo ante la belleza de Rosaura

y la autoridad de Clotaldo.

3.1.2. Personaje y conflicto

75
Un personaje que entra en escena lo hace porque actúa bajo la fuerza de un conflicto, por
tanto, el personaje capta, interpreta y comunica según su personalidad, pero también
según se esté desarrollando el conflicto que vive. Los personajes son pólvora que una
cerilla (incidente desencadenante) hace estallar. Para que hablen y actúen han de tener
una personalidad definida, pero también una meta (conflicto con finalidad), con su
motivación y sus estrategias.

3.2. Análisis del personaje

76
3.2.1. Analizar un personaje protagonista

Al analizar un personaje nos interesan los factores que le singularizan: edad, sexo,
situación social, oficio, época, lugar donde vive, taras físicas o psíquicas, cómo habla,
cómo se mueve… cómo es. Es preciso, pues, caracterizarlos mediante el diálogo y la
acción (incluida la acción interior), haciéndoles portadores de elementos reconocibles
(comunes) y, a la vez, de algo que los haga excepcionales, distintos a la gente común, ya
sea en su aspecto físico, o en sus ideas, objetivos, obsesiones...
Si las personas somos todas diferentes unas de otras, los personajes de una obra aún
lo tienen que ser más. Representar a un personaje es poner en escena un ser irrepetible,
ya que posee las siguientes características:
— Herencia genética: ficha personal que marca al nacer límites, tendencias, etc.
— Medio: familia, aprendizaje, entorno social y cultural, etc.
— Relación social con los demás: situación, conductas, actitudes y aptitudes, etc.

3.2.2. Personajes secundarios

Los personajes secundarios se suelen reconocer por sus rasgos comunes más generales
(sexo, oficio, edad, tipo, etc.) y por su papel social (un camarero, un guardia, un médico,
un taxista, etc.). Es importante darles además algún rasgo personal que les permita tener
una identidad propia, y ser interpretados por un actor sin caer en el cliché y la máscara
convencional.
Podemos definir las características diferenciadoras:
— Los rasgos físicos o psicológicos.
— Las diferencias de temperamento con su personaje antagónico.
— Relación singular entre el personaje y su mundo.
— Estilo de comunicarse y hablar.

3.3. Tipos de personajes

3.3.1. Modelos de personajes

— Arquetipos: son personajes literarios que tipifican aspectos y características

más amplias que el tipo, excediendo el terreno de lo puramente individual. Un
arquetipo encarna aspectos de carácter cultural: el nacimiento, la muerte, la
madre, el padre, los animales, la tierra, etc. Estos hechos universales crean
arquetipos que nos hacen responder emocionalmente ante los símbolos de

77
 imágenes relacionados con ellos.
— Tipo: es un personaje en el que predominan unos pocos rasgos elementales,
que en su origen eran estereotipados o tópicos, pero que con el tiempo han
configurado una tradición literaria: el esclavo, el soldado fanfarrón, el
caballero, el gracioso o el villano.
— Estereotipo: a los personajes tipo que no constituyen tradición literaria se les
llama estereotipos; esta clase de personaje se construye con unos pocos rasgos
comunes de carácter tópico, enfrentados antagónicamente a otro personaje
(listo-tonto, feo-guapo, gordo-flaco). No evoluciona y nunca se sale de su
simple esquema psicológico.
— Personajes alegóricos: son una plasmación metafórica de un concepto
abstracto, o de una fuerza de la naturaleza: la Violencia, la Luna, la Muerte,
los Siete Pecados Capitales, etc. Aparece, sobre todo, en la tragedia griega, en
el drama religioso medieval o en el auto sacramental. El teatro, con una
finalidad educativa o religiosa de todas las épocas, usa el personaje como la
encarnación de una fuerza, virtud o defecto humano, ejemplificando sobre el
escenario la lucha de fuerzas contrarias dentro del hombre.
— Carácter: es un personaje dominado por un rasgo peculiar que le
«caracteriza». Esos rasgos definitorios hacen que su conducta sea totalmente
previsible para el espectador, ya que el personaje hace sólo aquello que debe
de modo mecánico: el noble en la comedia barroca, el enfermo imaginario, el
hipócrita, el avaro, el cándido, etc.
— Rol: se define por una serie de variables que configuran una situación o un
papel social; por ello hay obras en que en lugar de un nombre propio,
aparecen calificados por el rol que ocupan en una estructura: el «camarero»,
«la criada», «un soldado», etc.
— Individuo: es el personaje construido de forma compleja, definido
psicológicamente con arreglo a los conocimientos generales sobre el
comportamiento diferencial humano que se posee en el momento de escribir
la obra. Estos seres poseen una gran variedad de rasgos comunes y peculiares
que parten de su individualidad, algunos de ellos contradictorios. Su libertad a
la hora de actuar les hace imprevisibles y capaces de evolución.

3.3.2. Tradición literaria

En la tradición literaria encontramos una primera división entre protagonista y

antagonista muy similar a la que hemos estudiado al referirnos a la trama y el conflicto
teatral, aunque aquí se define por unos atributos más amplios.

78
— Protagonista: es el personaje que se encuentra en el centro de la acción y del
conflicto, y se le conoce porque de él se nos da la máxima información, está
presente en los momentos más importantes de la trama, es el sujeto que
mantiene más acciones con el resto de los personajes, tiene el mayor número
de diálogos, etc. Hay diversas clases de protagonistas, siendo los más
importantes:
• El HÉROE (Segismundo, Pedro Crespo...): se distingue por su rasgos
valerosos. Lucha movido por causas éticas y altruistas, que hace que se
convierta en el motor de la acción, y admite su propio sacrificio, si es
preciso, en función del bien común. El héroe de Lope o Calderón, y el
resto de nuestros autores del Siglo de Oro, se define generalmente en
relación con sus creencias, con el honor y la honra como valores máximos.
Esta actitud le llevará a veces a enfrentarse con el poder terrenal (un
noble), dejando fuera del conflicto la figura del rey, que lo es por derecho
divino (Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea, etc.).
• El ANTIHÉROE (Lázaro de Tormes): víctima de la naturaleza, el poder o
la organización social, al contrario que el héroe, es muchas veces de
procedencia humilde, y a menudo ilegítima. Con su acción nos muestra
que, tal como está constituido este mundo, no le es posible vivir dentro del
sistema.
• El HÉROE CÓMICO: su peculiaridad reside en sus rasgos diferentes, o
grotescos, tales como apetito insaciable en el comer y el beber, locura,
disfraces y engaño, etc. Al héroe cómico le mueve, a veces, la glotonería
(el pícaro), el deseo de posesión de cosas terrenales (el gracioso de la
comedia de capa y espada), etc. De ahí que muchas comedias de todos los
tiempos terminen para estos personajes en boda y banquete. Las
estrategias del héroe cómico no se basan en el valor, la prudencia o la
inteligencia, sino en una sabiduría que se manifiesta en el engaño y el
disfraz, y en su habilidad para burlarse de sus enemigos. El héroe cómico
es, a veces, mentiroso, intrigante, tramposo, sacrílego o traidor. Pero,
como todas estas artes las emplea para la salvación de su amo, para
castigar a un personaje peor que él y, sobre todo, para preservar su
amenazada supervivencia, nos resulta simpático y positivo.
— Antagonista es el personaje que, según la tradición literaria, defiende una
posición contraria a la del protagonista, y es también muy similar a la
definición de antagonista. Hay distintas variantes de antagonista, entre ellas:
• FALSO HÉROE: reivindica para sí derechos que no le corresponden, o
dice luchar por metas puras (el bien, la libertad, la justicia) en las que el
espectador sabe que no cree (Astolfo en La vida es sueño).
• El VILLANO es el personaje que conduce la acción hacia la catástrofe
para el protagonista (El comendador en Fuenteovejuna).

79
 • El DEFENSOR DEL STATU QUO, que por sus valores morales, tradición
e intereses, defiende la situación establecida que trata de cambiar el
protagonista (el Inquisidor de Fuenteovejuna).

3.4. Evolución del personaje

Vamos a tratar ahora de las transformaciones y cambios que experimentan dichos
personajes dentro de la obra dramática; los individuos que pueblan la escena no terminan
la obra como la empezaron, puesto que determinadas circunstancias originan en ellos
determinados cambios.

3.4.1. Características básicas del personaje

— La EDAD y el FÍSICO tienen una influencia considerable en el

comportamiento del personaje, llegando en muchas obras a ser parte del tema:
la juventud y fuerza física de Segismundo, el dolor de pierna de Don Lope de
Figueroa en El alcalde de Zalamea, etc.
— OFICIO U OCUPACIÓN.
— RELACIÓN CON LA SOCIEDAD (familia, vecindad, amigos, religión,
origen, nivel cultural, etc.); la forma de vestir y los objetos del personaje
revelan muchos de estos aspectos.
— PASADO e INFLUENCIAS DEL APRENDIZAJE: estudios, ambiente en el
que creció y otras circunstancias de su infancia.
— PECULIARIDADES DEL CARÁCTER del personaje: brutal, sucio,
nervioso, cobarde, celoso, enfermo, inteligente, etc.
— Y, por último, es de gran importancia el NOMBRE del personaje, ya que
puede revelar datos sobre su clase social, religión, costumbres familiares,
carácter, tipología y, a veces, incluso la trama de la obra.

Características básicas

Edad_________
Sexo_________
Físico______________________________________
Oficio/ocupación____________________________
Relación con la sociedad:
— Familia____________________________

80
 — Amigos____________________________
— Religión____________________________
— Nivel cultural____________________________
— Vestimenta____________________________
• Pasado y aprendizaje:
— Estudios____________________________
— Ambiente en el que se crió____________________________
— Infancia____________________________
• Nombre____________________________
CONCLUSIÓN:

3.4.2. Perfil del personaje

¿Cómo es cada personaje? ¿Qué deseo tiene? ¿Por qué y para qué lo quiere? ¿Qué hace y
qué no hace para conseguirlo? ¿Qué es lo común y qué lo peculiar en él? ¿Cuáles son sus
contradicciones?...
Un personaje dotado de profundidad psicológica tiene elementos contradictorios que
le permiten tener vida escénica. Sus luchas internas hacen que los personajes en el
desarrollo de la trama a veces se debatan en la duda («ser o no ser», de Hamlet), se
contradigan, se equivoquen en sus estrategias e incluso en sus deseos, pues, como los
seres humanos reales, los seres de ficción son presos de sus contradicciones.
Empujados por fuerzas diversas, los personajes definen su existencia: unas veces
son protagonistas de la historia y otras antagonistas, cambian su estatus, representan
roles opuestos, modifican su relación consigo mismos y con los demás..., es decir,
«viven».
Cuanto más complejo sea un personaje, habrá más riqueza y realidad en él y
despertará un mayor interés y curiosidad en el espectador. Por eso decía Stanislavski que
cuando un actor interpreta un personaje bondadoso debe buscar su aspecto malo; al
interpretar un ser inteligente, debe buscar su faz tonta; interpretando un personaje alegre,
es necesario encontrar su momento de seriedad; etc.

3.4.3. Transformación del personaje

Al contrario del ser humano, que tiene una expectativa de vida —setenta, ochenta,
noventa años— para llevar a cabo la evolución de nuestra existencia, el personaje teatral
apenas dispone de unas dos horas; por eso sus cambios son visibles a los ojos del
espectador. En el teatro, el tiempo está concentrado. Movido por su urgencia, el
personaje camina a una velocidad inhumana hacia su futuro. El motor son sus

81
motivaciones; el conductor, sus estrategias, conscientes o inconscientes; la dirección, sus
metas. Su personalidad se define primero, y se transforma después en ese camino.
Pero esos cambios en los personajes siempre han de seguir un proceso, y no ser algo
repentino. Al personaje le van sucediendo cosas y se va modificando con y por ellas. En
una buena estructura dramática un personaje parte de una situación inicial de equilibrio
que es su normalidad; a continuación se le pone ante un incidente desencadenante que
provoca en él una situación de conflicto interno, al tener que decidirse entre diferentes
caminos posibles a tomar.

3.4.4. Conflicto dramático y evolución del personaje

El conflicto dramático genera un desequilibrio en el personaje por la demora, el fracaso,

el rechazo… de sus motivaciones. Cuando debemos tomar una decisión entre
necesidades, deseos o exigencias externas contrapuestas, experimentamos un conflicto
interno.
Así pues, desde que surge el conflicto, el personaje vive en un estado insostenible de
desajuste emocional, llegando en los últimos minutos al éxito o fracaso en la resolución
de ese conflicto, lo que provoca un nuevo equilibrio en él, aunque sea a costa de la
pérdida de sus objetivos o de la vida, como ocurre en tantas tragedias. En el
planteamiento predominarán unos rasgos y unos roles del personaje, y en el desenlace
otros. El esquema sería el siguiente:
SITUACIÓN INICIAL DE EQUILIBRIO → INCIDENTE DESENCADENANTE
→ SITUACIÓN DE CONFLICTO Y DE DESEQUILIBRIO EMOCIONAL → LUCHA
INTERNA → RESOLUCIÓN Y CAMBIOS EN EL PERSONAJE → FINAL.
Estas evoluciones las realiza el personaje dentro de sus límites como tal personaje.
No puede transformarse en cualquier sentido, ni en cualquier dirección. Cuando una
transformación es muy grande, hay que ir dando paulatinamente, a lo largo de la obra,
sucesos que la justifiquen: elementos del pasado escondidos que se activan en un
momento dado, otros personajes que influyen en él, sucesos decisivos que aparecen a lo
largo de la trama y le causan grandes desequilibrios...

Conflicto dramático y evolución de Rosaura durante el Acto I de La vida es

sueño

Situación inicial Rosaura llega a Polonia buscando a

Astolfo para matarle, ya que le prometió

82
 matrimonio y la abandonó después de
deshonrarla.

Incidente desencadenante Encuentro con Segismundo; Clotaldo la

detiene y reconoce a Rosaura como hija,
ya que lleva su espada. Decide llevarla
ante el rey para que la mate.

Situación del conflicto Rosaura es perdonada por el rey.

Clotaldo promete vengar a Rosaura. Se
encuentra por segunda vez con
Segismundo, que quiere violarla.
Clotaldo la defiende y antes de ser
asesinado por Segismundo, es defendido
por Astolfo.

Desequilibrio emocional Rosaura se enfrenta a Astolfo y le acusa

de traidor. Exige a Clotaldo que mate a
Astolfo, pero se niega a ello.

Lucha interna Pide ayuda a Segismundo, el cual no

parece interesarse por ella.

Resolución y cambios en el personaje Rosaura se une a Segismundo en su

lucha contra las tropas de Astolfo y
Basilio.

Final Vence el bando de Segismundo y logra

salvar su honor casándose con Astolfo.

83
 Conflicto dramático y evolución de mi personaje

Situación inicial

Incidente desencadenante

Situación del conflicto

Desequilibrio emocional

Lucha interna

Resolución y cambios en el personaje

Final

3.5. Emoción en el personaje

En el teatro los personajes se enfrentan a acontecimientos que originan la aparición de
emociones. Los conflictos conectan con las emociones del personaje; si el personaje
fuera indiferente a su deseo, se plantearía una contradicción imposible de resolver, al
querer algo que le es igual obtener o no. Así pues, cuando un personaje desea algo,
conseguirlo produce en él una respuesta emocional, y no conseguirlo, otra muy diferente.

84
3.5.1. La emoción en la interpretación de un personaje

En la vida real, cuando muere un ser querido, nuestra respuesta emocional es automática,
la deseemos o no. Pero a un actor, que le comuniquen en la ficción de una representación
el fallecimiento de un familiar del personaje que interpreta, en principio, no le causaría
ningún tipo de reacción emocional si no estuviera preparado para responder
afectivamente a los sucesos que le ocurran a su personaje.
Es importante señalar que cuando hablamos de emoción no nos referimos a una
máscara externa, o fingimiento más o menos convencional de lo emotivo, sino de
emociones profundas, que el personaje expresará normalmente de forma indirecta y
en función de su personalidad y situación. Los seres humanos no solemos manifestar
nuestras emociones más auténticas en público. Por lo general, lo que expresamos es
nuestro esfuerzo por dominar esas emociones. De modo semejante, un personaje lleno de
ira nos comunica mejor su estado cuando vemos sus esfuerzos por dominarla. Un
borracho intenta mostrarse sobrio. Un amante no quiere que se note su pasión por la
mujer de su mejor amigo. Se ve más la mezquindad de alguien cuando advertimos su
lucha por intentar ser (o parecer) generoso... Sólo un mal actor tratará de hacer ver al
espectador el cliché convencional de estar enfadado, ebrio, enamorado, avaro, etc.
Además de las vivencias afectivas que originan en los personajes el nacimiento y
desarrollo del conflicto dramático, existen tres elementos auxiliares de dicho conflicto,
que, como hemos dicho anteriormente, influyen en su vida afectiva:
— Estado físico y emocional.
— La relación emocional con los demás.
Analicemos a continuación cómo se construye cada una de estas variables.

3.5.2. Estado físico y emocional

Los estados de ánimo configuran la actitud emocional del personaje y evolucionan según
la marcha de los acontecimientos escénicos. Activan y dan vida a los personajes, ya que
no es posible estar en escena de forma neutra. Un personaje sin estado de ánimo
propio transmitiría el que tiene y siente en ese momento el actor que le interpreta en
cuanto persona real (nervioso por estar sobre el escenario, preocupado porque hay poco
público, enfadado por la forma de actuar de algún compañero, etc.).
¿Cómo se siente el personaje en cada momento concreto del transcurso de la obra y
por qué? Esta será una pregunta clave a responder por el actor al analizar su personaje.
El personaje puede estar:
— Optimista o pesimista.
— Feliz o desdichado.

85
 — Confiado o preocupado.
— Satisfecho o insatisfecho.
— Orgulloso o humillado.
— Calmado o enfurecido.
— Valeroso o asustado.
— Alegre o triste, etc.
Esos estados de ánimo no surgen en el personaje porque sí, de pronto, sino que
tienen su origen en una motivación decidida por el autor. Es evidente que a los
personajes hay que crear sus emociones en función de sus valores y su sensibilidad.
Valores que originan emociones en un personaje tal vez no las produzcan en otro.
Incluso en intereses generalmente compartidos como el amor, la posesión de bienes
materiales, la salud, etc., es diferente la dimensión que tienen para el que los posee, que
para el que carece de ellos.
Los personajes captan —interpretan— y comunican en su relación con su exterior y
su interior. Otra importante fuente para los estados de ánimo es, pues, cómo captamos,
interpretamos y comunicamos emocionalmente los acontecimientos que estamos
viviendo. Cuando un individuo se siente físicamente excitado por algo, tiene necesidad
de descifrar esa excitación. La etiqueta o rótulo que aplica a los sentimientos
emocionales (ira, temor, felicidad, etc.) estará influida por referentes educativos,
experiencias pasadas, la situación en que la persona se encuentra y las reacciones de
quienes le rodean.

Perfil de mi personaje

Deseos______________________
Contradicciones______________________
Luchas internas______________________
Equivocaciones______________________

3.5.3. La relación emocional con los demás

Una persona siente algo diferente por cada ser que le rodea, en una mezcla de emociones
compleja que normalmente no elige, sino que ese vínculo emocional se fija de manera
automática en él, al margen de su voluntad. Influyen en ello factores diversos como:

El atractivo físico: se da un efecto de halo por el cual se tiende a suponer que las
personas hermosas (con arreglo a unos modelos establecidos) son también
inteligentes, honradas, buenas, etc.
La cercanía física: aumenta la frecuencia de contacto entre las personas próximas y

86
 la capacidad de establecer con ellos lazos afectivos.
La competencia profesional: sentimos atracción por las personas que nos parecen
eficaces en los campos que nos interesan.
La semejanza: se relacionan más las personas que tienen antecedentes, intereses,
actitudes o creencias similares.
La atracción interpersonal no consciente: modelos familiares interiorizados en
nuestra infancia, etc.
Los actores han de dotar a sus personajes de ficción de estas relaciones emocionales,
que poseemos automáticamente los seres humanos. Ellas serán las que definan su ser en
función de sus afectos (aceptados o rechazados por los demás personajes).
Estas relaciones emocionales de un personaje con otro van evolucionando a lo largo
de la trama, y aumentan o cambian transformándose a veces en las contrarias, según los
acontecimientos que vivan los que las poseen.
En nuestra vida, además, no sólo nos preocupa lo que sentimos por los otros, sino
también lo que ellos opinan de nosotros (al menos, algunas de estas personas). Por ello,
muchos de nuestros actos están encaminados a tratar de mejorar esas opiniones. Lo
mismo les sucede a los personajes de ficción. Falsifican en ocasiones sus necesidades,
creencias y deseos, a fin de obtener una mirada positiva de los demás (o de alguien
concreto a quien necesitan, y que creen que no les aceptaría de mostrarse como son). En
sus relaciones emocionales con los otros, juzgan y se saben juzgados, lo que hace que
sea muy difícil una dinámica espontánea. Dominan así en las relaciones interpersonales
muchas veces las apariencias, hasta hacer «olvidar», de alguna forma, los auténticos
rasgos y deseos, suplantados por la imagen externa que todos los seres —tanto reales
como de ficción— quieren comunicar para ser aceptados (y queridos).

3.5.4. Un modelo de personalidad

Según la teoría psicoanalítica, la relación del individuo con el mundo se establece a

partir de tres aspectos fundamentales de la personalidad:
— Yo PADRE (Principio de autoridad: normas sociales interiorizadas,
aprendizaje cultural, ético, moral, etc.).
— Yo NIÑO (Principio del placer: instintos, fuente biológica de las pulsiones,
impulsos inconscientes, etc.).
— Yo ADULTO (Principio de realidad: órgano de mediación, incorporado por la
experiencia y la maduración).
El conflicto interno de un personaje se origina cuando se mueve en la cuerda tensa
entre el principio del placer (metas interiores deseadas) y el principio de autoridad

87
(prohibiciones interiores).
Veamos más detenidamente cada una de estas tres variables citadas, y su
funcionamiento:
— El YO PADRE es una reproducción interior de lo que el individuo ha visto y
oído hacer a sus padres cuando él era niño. Toda situación externa en la cual
el niño se sienta en dependencia hasta el extremo de no poder discutir o poner
en duda las cosas (programas de televisión, hermanos mayores, adultos, etc.)
aporta datos que se graban en el padre interior que llevamos dentro. Los datos
del yo padre serán una carga, o un beneficio, según resulten apropiados para
cada momento; o según hayan sido dominados en parte por el yo adulto. El
padre, o superyó, actúa como juez dentro de nosotros, censurando los
pensamientos y las acciones del yo niño, y tratando de influir lo más posible
en el yo adulto. Llamamos conciencia a la parte del yo padre que representa
todas las acciones por las cuales una persona ha recibido (o puede recibir)
castigo.
— El YO NIÑO está formado por los instintos y necesidades biológicas
heredadas, que están presentes desde el nacimiento. Es irracional, impulsivo,
y funciona a partir de la idea de omnipotencia y del principio del placer,
buscando siempre expresarse libremente. Si la personalidad humana sólo
estuviese bajo el control del yo niño, el mundo sería terriblemente caótico.
Hay quienes describen a los recién nacidos como todo «ello» porque exigen la
satisfacción inmediata de sus necesidades.
— El YO ADULTO es el sistema encargado del pensamiento, la planificación y
la decisión. Al crecer, el niño descubre que es capaz de hacer algo que brota
de su propia conciencia y de su pensamiento original. Esta autorrealización es
el principio del yo adulto, que se ocupa principalmente de transformar los
estímulos en elementos de información, y de ordenar y archivar estos datos
basándose en la experiencia adquirida. A partir de él, la persona puede
empezar a distinguir las diferencias entre la vida tal y como le fue mostrada y
enseñada (yo padre), la vida tal y como la sentía, la deseaba o la imaginaba
(yo niño), y la vida tal y como la ve por sí mismo (yo adulto).
Descrito a veces como «el ejecutivo», el yo adulto mantiene el control consciente de
la personalidad. Su energía deriva del yo niño (al que se puede comparar con un rey
ciego cuyo poder es tremendo, pero que debe confiar en los demás para que cumplan sus
órdenes). El yo adulto, por su parte, obtiene poder para dirigir la personalidad
coordinando los deseos del niño con la realidad externa. Así el yo adulto se rige por el
principio de realidad, lo que implica demorar la acción hasta que ésta sea pertinente. Es,
en definitiva, un ordenador que elabora decisiones después de organizar la información
recibida de tres fuentes: el padre, el niño, y los actos que el adulto ha reunido y está

88
reuniendo en su experiencia.

3.5.4.1. Análisis de un personaje: Segismundo

Las relaciones entre las tres variables de la personalidad citadas pueden originar
diferentes tipos de comportamientos y personalidades. En situaciones de gran tensión,
las fronteras entre el padre, el niño y el adulto pueden volverse frágiles, borrosas y
vulnerables, o bien el yo adulto puede verse transferido al estado de padre o de niño. En
el primer caso aparece el conflicto interior: el yo adulto sufre un desequilibrio, el padre
aplasta al niño o el niño aplasta al padre.
Este tipo de relación padre-niño-adulto es sumamente importante dentro de la
historia del teatro. La relación hijo-figura paterna (o ausencia de figura paterna) se repite
en el esquema de enfrentamiento, dependencia, relación amorosa ambigua, etc., que
preside dichas obras, sacando sobre el escenario estas fuerzas interiores del hombre.
Tomemos como ejemplo La vida es sueño, de Calderón. En ella se formula
nítidamente este esquema de personalidad. Pensemos que toda la obra se da en la mente
del personaje, y que en ella se enfrentan el «yo adulto» (Basilio), al «yo niño»
(Segismundo en los primeros actos). Por miedo a su irracionalidad y a sus instintos más
elementales (y a ser destronado por él), el rey Basilio encierra en una torre a su hijo
Segismundo, que permanece así con su «ello» encarcelado. No es de extrañar que al
verse luego en palacio, Segismundo se comporte como un niño caprichoso, egoísta y
cruel (lo que confirma los temores del «yo padre»). Finalmente surgirá como
intermediario en el conflicto el «yo adulto», y restablecerá la paz y el equilibrio, no sin
ciertos sacrificios y privaciones de ambas partes.
Veamos tres parlamentos representativos de las tres instancias de la personalidad de
Segismundo en dicha obra:

89
90
91
Personalidad

• Evolución del personaje en función de las reacciones a los estímulos

92
 • Estímulos ↔ reacciones

— Acto I:

— Acto II:

— Acto III:

3.6. Ejercicios de improvisación

1. Estudio del personaje.
2. Evolución del personaje.
3. Puesta en escena de la escena V, Acto III:

(Rosaura - Clotaldo)
Rosaura exige a Clotaldo que defienda su honor perdido matando a Astolfo; Clotaldo no puede hacerlo, ya que
Astolfo le libró de la muerte de las manos de Segismundo. Por el contrario, prefiere que Rosaura ingrese en un
convento, lo que rechaza furiosa Rosaura. Ésta decide matar ella misma a Astolfo.

Pasos de la improvisación:

Rosaura Clotaldo

1. Rosaura exige a Clotaldo que defienda 2. Clotaldo no puede hacerlo, ya que

su honor perdido matando a Astolfo. Astolfo le libró de la muerte a manos
de Segismundo.

93
4. Rosaura, furiosa, rechaza ingresar en un 3. Propone a Rosaura que ingrese en un
convento y decide matar ella misma a convento.
Astolfo.

Análisis del ejercicio

Aspectos positivos: Aspectos positivos:

Aspectos negativos: Aspectos negativos:

3.7. Ejercicios de improvisación para la puesta en escena

del Acto I de El alcalde de Zalamea

(Rebolledo - Chispa - Soldados)

ESCENA I Los soldados llegan cansados a las afueras de Zalamea.

Rebolledo, harto de tanta caminata, amenaza con la
deserción. Los soldados le avisan de la severidad de D.
Lope de Figueroa con los que desertan. Cantan.

(Rebolledo - Chispa - Soldados - D. Álvaro - Sargento)

94
 D. Álvaro informa de que los soldados descansarán en
ESCENA II Zalamea. El Sargento comunica a D. Álvaro que estará en
la casa más rica donde vive la joven más bella de Zalamea.

(D. Mendo - Nuño)

ESCENA III D. Mendo (hidalgo pobre y ridículo) se entera de la llegada

de los soldados. Nuño está hambriento y su amo no puede
alimentarle. D. Mendo ama a Isabel, pero no está dispuesto
a casarse porque ella es villana.

(D. Mendo - Nuño - Isabel - Inés - P. Crespo - Juan)

ESCENA IV Inés se burla e Isabel desprecia a D. Mendo. Pedro Crespo y

su hijo Juan se encuentran y hablan.

(Pedro C. - Juan - Sargento - Isabel - Inés)

ESCENA V El sargento anuncia la llegada de D. Álvaro. Juan aconseja

a su padre que deje de ser villano comprando un título de
nobleza al rey para no estar obligado a hospedar al ejército
de paso por Zalamea. Pedro Crespo se niega a comprar un
título de nobleza porque prefiere ser villano honrado y
digno. Isabel pide permiso a su padre para guardarse de los
soldados.

(Juan - D. Álvaro - Sargento - Rebolledo - Chispa)

95
ESCENA VI El Sargento intenta encontrar en casa de P. Crespo a Isabel
sin éxito. Rebolledo solicita un adelanto a D. Álvaro. Éste
se lo concede a cambio de fingir una disputa y persecución
para conseguir encontrar a Isabel.

(D. Álvaro - Sargento - Rebolledo - Chispa - Juan - Pedro C.

- Isabel - Inés)

ESCENA VII D. Álvaro persigue a Rebolledo y encuentra a Isabel. Juan

se quiere enfrentar con D. Álvaro, pero su padre se
interpone. Todo queda en suspenso cuando llega D. Lope.

(D. Lope - D. Álvaro - Sargento - Rebolledo - Chispa - Juan

- P. Crespo - Isabel - Inés )

ESCENA VIII D. Lope aparece y apacigua la escena. Tras enterarse de lo

sucedido, expulsa a D. Álvaro de la casa de P. Crespo.

(P. Crespo - Don Lope)

ESCENA IX P. Crespo se enfrenta a D. Lope defendiendo su dignidad

personal, aunque sea un villano.

96
 4
TEXTO

4.1. El lenguaje del personaje

Toda literatura se hace con palabras, pero mientras que el resto de la literatura se escribe
para ser leída, la literatura dramática tiene como finalidad ser interpretada por actores
ante un público. Al ser comunicada de este modo, los espectadores reciben esas palabras
por los oídos y por la vista, traducidos los contenidos en imágenes y emociones
encarnadas por seres vivos. Este es un principio fundamental que la diferencia del resto
de los géneros literarios.
Un texto teatral puede también ser leído, pero entonces el lector se lo imagina
interpretado, es decir, la representación sucede en su mente. También puede ocurrir lo
contrario, que un texto escrito inicialmente con la finalidad de ser leído, sea interpretado
por actores y transformado en teatro. Las fronteras en este terreno son difusas. Un poema
lírico de Lope de Vega puede ser interpretado por un actor y, de una forma u otra, todos
los textos escritos permiten una lectura escénica; pero La vida es sueño, o cualquier obra
dramática, no sólo permite ser representada, sino que fue escrita directamente con esa
finalidad. El autor imaginó a sus personajes en el espacio de ficción que es un escenario,
pensó en unos actores que los representarían, en las convenciones escénicas aceptadas en
su época para la comunicación teatral, etc.

4.1.1. La definición del personaje

El lenguaje teatral debe tener una capacidad de comunicación cercana, real y auténtica
con el espectador; ha de ser verosímil y emocional, y ha de tener como condición
principal la de ser un material dramático que puedan interpretar unos actores sobre la

97
escena. En el texto dramático, la palabra, enriquecida por múltiples significados, tiene
una función polisémica.
El contexto en que surge un texto da a éste su sentido específico. A partir de él un
autor dibuja a sus personajes por medio de las palabras que pone en su boca, cómo las
dice, a quién se las dice, por qué se las dice...
La vieja fórmula «dime cómo hablas y te diré quién eres», es uno de los elementos
constitutivos de la creación del personaje. A ella podríamos añadir la de «dime cómo
hablas y te diré hacia dónde vas y de dónde vienes». Es decir, las palabras definen a los
personajes en cada momento del desarrollo de la acción dramática: sus conflictos, sus
metas, sus emociones, sus relaciones con el entorno, su posición social, sus logros y
fracasos y su manifestación externa como seres vivos dentro del drama.
El lenguaje de un personaje de ficción ha de poseer una gran coherencia y guardar
un orden oculto. Las grandes figuras trágicas tienen de excepcional una persistencia en la
dirección por un ideal o motivo, que suele estar muy por encima de las posibilidades del
hombre común, y que se manifiesta en sus acciones y lenguaje. Así, un personaje se
convierte en una fuerza, en una historia, que ha pasado de la imaginación del autor al
mundo del texto dramático a través de las palabras.
Cada ser humano —aun los seres menos dotados de lenguaje— tiene una lengua
propia y libre: «suya». No hay dos formas de hablar iguales en el mundo. Lo mismo
sucede en los personajes, que siempre han de ser diferentes en sus palabras unos de
otros.

4.1.2. La emoción y el lenguaje

Los personajes están en una situación dramática conflictiva y, por ello, su manera de
responder a los estímulos del entorno no es normal, sino alterada emocionalmente por lo
que les está pasando.
Según van evolucionando el conflicto y la situación de los personajes, la forma en
que hablan los personajes también va cambiando, llenándose de nuevos significados.
Conforme la trama se va acercando al clímax, donde la tensión que sufren los personajes
llega a su límite, se descubren las frases que los personajes han ido ocultando y que
inevitablemente tienen que salir, porque no pueden seguir guardadas. Estos son los
momentos en los que el autor se pregunta: ¿qué le dice un ser humano a otro cuando ya
no hay palabras que decir? Cuando no quedan palabras cotidianas para expresarse, lo que
digan los personajes será a veces inapropiado, sorprendente, o una revelación de lo
secreto, escondido a veces hasta para sí mismos.
Las palabras, en el diálogo teatral, han de huir por tanto de la generalidad y meterse
en el territorio de la individualidad del personaje en una situación determinada. Las

98
palabras: con todo lo que esconden, lo que mienten, lo que no dicen, lo que se
equivocan, lo que se contaminan de ideología no deseada, de sueños, de deseos, de
emociones y de la parte desconocida de nosotros mismos.
Veamos en Segismundo cómo varía la forma de hablar del primer acto, donde es un
ser primario y violento, al acto tercero, donde se muestra prudente e inteligente:

Acto I Acto III

SEGISMUNDO: En llegando a esta SEGISMUNDO: ¡Si este día me viera

pasión,

un volcán, un Etna hecho, Roma en los triunfos de su edad

primera!

quisiera sacar del pecho Pero el vuelo abatamos,

pedazos del corazón. espíritu; no así desvanezcamos

¿Qué ley, justicia o razón aqueste aplauso incierto,

negar a los hombres sabe si ha de pesarme cuando esté despierto,

privilegios tan süave, de haberlo conseguido

excepción tan principal, para haberlo perdido;

que Dios le ha dado a un cristal, pues mientras menos fuere,

a un pez, a un bruto y a un ave? menos se sentirá si se perdiere.

99
4.2. Intencionalidad del texto teatral: las acotaciones
El conflicto teatral surge cuando a un personaje (con una problemática definida) se le
interpone en el camino hacia sus metas un segundo personaje que a su vez posee también
una situación concreta y un objetivo a conseguir. Ambos personajes comparten una
misma situación, pero defienden fines opuestos y antagónicos, y este hecho, al generar
conflicto entre ellos, genera acción.
La acción será, por tanto, el proceso en el cual los personajes vivencian el conflicto,
y se manifiestan como son al mantener un combate en el que cada uno (de acuerdo con
su personalidad) utiliza sus mejores estrategias para intentar no ser derrotado y conseguir
su objetivo.
Los seres humanos luchamos en la vida para conseguir metas, especialmente cuando
nos encontramos en situaciones de conflicto, es decir, dramáticas. En ese momento anida
en nuestro interior —aunque no esté conscientemente formulada— esta pregunta: ¿qué
me puede pasar, que no puedo permitir que me pase, si no consigo mi objetivo? Lo
mismo les sucede a los personajes en una obra teatral. Cuanto más fuerte sea este deseo,
y más urgente y complicada su solución, mayor intensidad dramática tendrá la situación.
Este conflicto, los personajes, y el proceso de transformación de los mismos, son
transmitidos por el autor dramático por medio del lenguaje que da directamente
(didascalias y acotaciones), y el lenguaje de los personajes (diálogos).
Sirva de ejemplo el diálogo que mantienen Pedro Crespo y D. Álvaro en el acto
tercero de El alcalde de Zalamea: Pedro Crespo ofrece al capitán toda su fortuna para
que acepte casarse con su hija, lo que, con desprecio, el capitán rechaza, recordándole
que como villano no tiene ningún derecho a reclamar justicia sobre un soldado. Pedro
Crespo se lo ruega, le amenaza y, ante la rotunda negativa del capitán, llama al concejo:
CRESPO: Siempre acá entre mis iguales. (Deja la vara)
me he tratado con respeto.
De mí hacen estimación
el cabildo y el concejo.
Tengo muy bastante hacienda,
porque no hay, gracias al cielo,
otro labrador más rico
en todos aquestos pueblos
de la comarca. Mi hija
se ha crïado, a lo que pienso,
con la mejor opinión,
virtud y recogimiento
del mundo. Tal madre tuvo
—¡téngala Dios en el cielo!—.

100
 Si es muy hermosa mi hija,
díganlo vuestros extremos.
Deseando, pues, remediar
agravio tan manifiesto,
buscar remedio a mi afrenta,
es venganza, no es remedio.
Tomaos toda mi hacienda,
sin que para mi sustento
reserve un maravedí,
sino quedarnos pidiendo.
Restaurad una opinión
que habéis quitado. No creo,
que desluzcáis vuestro honor.
A vuestros pies os lo ruego. (Se hinca de rodillas.)
¿Qué os pido? Un honor os pido,
que me quitasteis vos mesmo.
Mirad, que puedo tomarle
por mis manos, y no quiero,
sino que vos me los deis.
ÁLVARO: (¡Ya me falta el sufrimiento!) (Aparte.)
Viejo cansado y prolijo,
agradeced que no os doy
la muerte a mis manos hoy,
por vos y por vuestro hijo.
CRESPO: ¿Que en fin no os mueve mi llanto? (Con dureza.)
ÁLVARO: Llantos no se han de creer
de viejo, niño y mujer.
CRESPO: ¿Que no pueda dolor tanto
mereceros un consuelo?
ÁLVARO: ¿Qué más consuelo queréis,
pues con la vida volvéis?
CRESPO: Mirad que echado en el suelo (Con rabia.)
mi honor a voces os pido.
ÁLVARO: ¡Qué enfado! (Impacientándose.)
CRESPO: Mirad que soy
alcalde en Zalamea hoy.
ÁLVARO: Poder en mí no has tenido.
CRESPO: ¿No hay remedio?
ÁLVARO: El de callar
es el mejor para vos.
CRESPO: ¿No otro?
ÁLVARO: No.

101
CRESPO: Pues, ¡juro a Dios. (Se levanta.)
que me lo habéis de pagar! (Toma la vara.)
¡Hola! (Gritando.)

4.2.1. Didascalias y acotaciones

Se entienden por didascalias las indicaciones que el autor da en un texto, al margen del
argumento de la obra dramática, y que suelen estar colocadas al comienzo de la misma:
dramatis personae, partes del prólogo en que el autor comunica algo ajeno a trama, etc.
Acotaciones son, por tanto, las explicaciones que da un autor en un momento
determinado de su obra sobre diferentes temas: espacio, movimiento, intenciones, clima,
estilo, etc. A veces son escuetas e informativas, y otras poéticas y personales, llegando a
crear en ocasiones un modelo expresivo particular, como es el caso de Valle-Inclán.
Las acotaciones se presentan de dos maneras posibles dentro de una obra dramática:
— Explícitas: son las acotaciones propiamente dichas, y generalmente están entre
paréntesis o con un tipo de letra diferente.
— Implícitas: están contenidas en los diálogos y pueden referirse tanto a la
historia como a las circunstancias que la rodean (entorno, espacio, tiempo,
etc.).
Las acotaciones son sumamente importantes para «comprender» una obra dramática.
No llegan directamente a los espectadores, pero sí a los creadores del espectáculo. No
han de ser representadas «literalmente» en el momento de ensayar, pero sí tenidas en
cuenta dentro del sentido general de la obra. Las acotaciones están puestas para algo: su
intención a veces es marcar un estilo, un ritmo determinado, un ambiente...; otras veces
tratan de dar el subtexto del diálogo que viene después, o la intención de esa frase...; o el
carácter de un personaje, su movimiento escénico básico, etc.

4.2.2. Las «intenciones» del diálogo teatral

Se denomina diálogo a las palabras que dice cada personaje dentro de una situación
imaginaria; en él nos muestra su origen, sus circunstancias dadas, su estado actual, su
manera de relacionarse con los demás, etc. Crear un personaje es crear su lenguaje, con
el que expone su ser y se descubre ante los demás personajes y ante el espectador.
Vamos ahora a centrarnos en una peculiaridad significativa del diálogo teatral: decir
las cosas no directamente, sino mediante su intencionalidad. Cuando un personaje saluda
con un «Buenos días» a otro personaje, dice buenos días y «algo más». Ese «algo más»
está íntimamente ligado a la propia historia de ese personaje y al conflicto en el que está

102
inmerso. Este mismo saludo es diferente en boca de un vendedor que trata de mostrarse
simpático con nosotros cuando le abrimos la puerta de nuestra casa, o en un cobrador
que por fin nos encuentra para presentar una factura. Un autor sabe que «Buenos días» se
puede interpretar de mil formas distintas, que no será lo mismo en un condenado a
muerte que en un enamorado, o en una despedida para siempre de alguien que queremos.
El diálogo dramático es algo más que palabras puestas en boca de los personajes. Una
palabra aislada sólo es un sonido, un apoyo. Si el texto de un personaje únicamente está
compuesto de tales elementos, se convierte en una serie de sonidos vacíos.
La característica principal, por tanto, de las palabras dentro del discurso teatral es su
intencionalidad. Es decir, las palabras no tienen en el discurso de un personaje
significación propia, sino que la adquieren en función del contexto en que se dicen.
Hay que distinguir cuatro niveles en el lenguaje dramático:
— Lo que las palabras dicen.
— Lo que el personaje hablante quiere decir con ellas.
— Lo que el personaje receptor entiende con ellas.
— Lo que el público capta de ese proceso.
El sentido del texto depende, pues, del contexto, de la situación y de los códigos
comunicativos implícitos entre los personajes. La palabra toma vida en un personaje y
crea su significado. Lo importante, pues, no es qué se dice, sino dónde, a quién y, sobre
todo, para qué se dicen esas palabras. Lo que da el valor real al lenguaje teatral es su
finalidad. El personaje tiene una intención al decir algo; no habla por hablar, por decir
palabras, sino con un porqué definido. «Te quiero» puede decirse con la intención de
engañar a alguien para conseguir de él un favor, para justificar una infidelidad,
preparando una futura separación, tanteando al otro por un propósito sexual, etc. Es
decir, en el lenguaje estándar, «te quiero» tiene un sentido informativo determinado,
pero según su intención dramática (su finalidad), va a modificar su valor literal como
signo.
En los ensayos de una obra, uno de los trabajos principales de los actores y el
director es desentrañar y asimilar las intenciones encerradas en el texto. Las palabras son
sólo la parte visible de una realidad mucho más compleja. Hace falta una larga
preparación y una dosis considerable de talento artístico, para sacar del texto esa parte
importantísima de la vida emocional y orgánica del personaje que es la intencionalidad,
y llevarla al escenario. La mayor dificultad estriba en que dicho proceso no puede
realizarse únicamente de una manera cerebral —sólo comprendiendo la intención
profunda de la frase—, sino que el actor tiene que ser capaz de interpretar sobre la
escena (hacer real y vivencial) esa riqueza potencial encerrada en el texto.
Las palabras de un texto dramático son semillas encapsuladas, que el actor tiene que
convertir en frutos sobre el escenario por medio de su arte. El director canalizará esa

103
transformación dentro del contexto general de una puesta en escena. El teatro más
elemental y convencional no llega a hacer este trabajo, sino que parte de clichés y
estereotipos tópicos de lo que aparentemente significan las palabras, fuera de su contexto
dramático profundo. Es lo que se llama en teatro interpretar por medio de «tonos».
Así, «te quiero» o «me muero» se interpretaría —o mejor se diría en voz alta—
dando valor aparente (y falso) a esos signos gramaticales en sí mismos. El resultado es
entonces artificioso y no creíble. La buena actuación teatral se hace, en cambio, por
medio de la interpretación artística por los actores de las intenciones del texto.
Llamamos intención a la fuerza que conduce una frase. Su «para qué». ¿Qué quiero
despertar en la otra persona con mi frase? ¿Qué quiero conseguir con ella? ¿Qué quiero
comunicar? ¿Qué quiero esconder?... Una mínima frase puede contener mil maneras
distintas y válidas de decirse. Elegir el «cómo» decir una frase es el final de un largo
proceso y depende al cien por cien del «qué dices», «a quién» se lo dices, «dónde» lo
dices y «para qué» lo dices.
En el diálogo que mantienen Pedro Crespo y Don Lope en el acto segundo de El
alcalde de Zalamea se descubre la intención de defender la dignidad de la persona frente
al pensamiento clasista de Don Lope:
CRESPO: Mil gracias, señor, os doy
por la merced, que me hicisteis
de excusarme una ocasión
de perderme.
LOPE: ¿Cómo habíais, (Extrañado)
decid, de perderos vos?
CRESPO: Dando muerte a quien pensara
ni aun el agravio menor.
(P. Crespo se sienta en la mejor silla.)
LOPE: ¿Sabes, ¡voto a Dios!, que es
capitán? (Sentándose en un taburete y gritando.)
CRESPO: Sí, ¡voto a Dios!, (Gritando)
y aunque fuera él general,
en tocando a mi opinión
le matara.
LOPE: A quien tocara (Amenazando)
ni aun al soldado menor
sólo un pelo de la ropa,
¡por vida del cielo!, yo
le ahorcara.
CRESPO: A quien se atreviera (Amenazando)
a un átomo de mi honor,
¡por vida también del cielo!,

104
 que también le ahorcara yo.
LOPE: ¿Sabéis que estáis obligado
a sufrir, por ser quien sois,
estas cargas?
CRESPO: Con mi hacienda,
pero con mi fama no.
Al Rey la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios.
LOPE: ¡Juro a Cristo!, que parece
que vais teniendo razón!
CRESPO: Sí, ¡juro a Cristo!, porque
siempre la he tenido yo.
LOPE: Yo vengo cansado, y esta (Hace un gesto de dolor)
pierna, que el diablo me dio,
ha menester descansar.
CRESPO: Pues, ¿quién os dice que no?
Ahí me dio el diablo una cama,
y servirá para vos.
LOPE: ¿Y dióle hecha el diablo?
CRESPO: Sí.
LOPE: Pues a deshacerla voy,
que estoy, ¡voto a Dios!, cansado.
CRESPO: Pues descansad, ¡voto a Dios!
LOPE: (Testarudo es el villano; (Aparte por un lado)
también jura como yo.)
CRESPO: (Caprichoso es el don Lope (Aparte por otro lado)
no haremos migas los dos.)

4.3. El subtexto: el contenido oculto

El personaje de una obra teatral dice verbalmente una cosa (lenguaje textual), pero su
comportamiento (lenguaje interpretativo) a veces dice otra, creando así una visión más
completa de la situación que vive. El subtexto es ese espacio fracturado entre el decir y
el hacer, entre lo que manifiesta y lo que siente el personaje, la información y el
contenido que no se dice con palabras en un texto, pero que, sumergido en la obra, ha de
darse por medio de la interpretación del actor. La conocida frase stanislavskiana: lo más
importante en el texto es el «subtexto», hace referencia a que lo esencial de lo que se
dice, muchas veces, está en cómo se dice, o mejor, cómo se interpreta por el actor lo que
está implícito y latente. En escena no se habla solamente con las palabras, sino con la

105
intencionalidad que el actor da a esas palabras por medio del subtexto.

4.3.1. El valor del subtexto

El subtexto es como la parte oculta de un iceberg. El texto es la parte que se muestra a

simple vista. Cualquier buena obra está cimentada en esa parte oculta que es el subtexto.
Se distinguen distintos tipos de subtexto:
— El mundo interior del personaje y sus circunstancias.
— Las razones secretas que el personaje conscientemente no quiere descubrir
ante los demás.
— Las razones que el personaje se oculta a sí mismo (su inconsciente).
— La ironía, la sátira, el sarcasmo, la hostilidad encubierta, el deseo de herir sin
descubrirse (mecanismos de defensa).
— Momento que surge en el interior del personaje al escuchar a los demás
personajes, sus frases y su comportamiento.
— Las reacciones que se producen durante los silencios (crean el monólogo
interior que quizá el personaje podría expresar verbalmente y no lo hace)...
Los subtextos e intenciones no aparecen directamente en el texto de los personajes
(dejaría de ser subtexto), sino en la forma de construir los diálogos, los puntos
suspensivos, las acciones, los silencios, los cambios de tema, etc.; y, sobre todo, por
medio de la situación que viven los personajes. Tiene que tratar de aportar no sólo las
palabras, sino también el río en que navegan sumergidas dichas palabras, es decir, su
sentido profundo dentro de la historia. Los trabajos posteriores de actores y directores
crearán, a partir de ese trabajo del autor, la realidad de una puesta en escena,
determinada por su «lectura» de esos contenidos latentes del texto, y su traducción al
terreno de las imágenes y de la teatralidad.
Así pues, en el acto primero de La vida es sueño, en el monólogo del rey Basilio hay
un subtexto en el que se manifiesta un tema filosófico: la negación de la libertad
individual del ser humano, que está determinada por los astros:
BASILIO: Sobrinos, dadme los brazos,
y creed, pues que, leales,
a mi precepto amoroso,
venís con afectos tales,
que a nadie deje quejoso
y los dos quedéis iguales;

106
y así, cuando me confieso
rendido al prolijo peso,
sólo os pido en la ocasión
silencio, que admiración
ha de pedirla el suceso.
Con Clorilene, mi esposa,
tuve un infelice hijo,
en cuyo parto los cielos
se agotaron de prodigios.
Su madre infinitas veces,
entre ideas y delirios
del sueño, vio que rompía
sus entrañas, atrevido,
un monstruo en forma de hombre,
y entre su sangre teñido,
le daba muerte, naciendo
víbora humana del siglo.
Llegó de su parto el día,
y los presagios cumplidos.
El mayor, el más horrendo
eclipse que ha sucedido:
los cielos se oscurecieron,
temblaron los edificios.
Nació Segismundo, dando
tan monstruosos indicios,
que acudiendo a las estrellas,
en ellas y en todo miro
que Segismundo sería
el hombre más atrevido,
el príncipe más crüel
y el monarca más impío.
Determiné de encerrar
la fiera que había nacido.
Hice labrar una torre
entre las peñas y riscos.
Allí Segismundo vive
mísero, pobre y cautivo,
adonde sólo Clotaldo
le ha hablado, tratado y visto.
Yo he de ponerle mañana,
sin que él sepa que es mi hijo
y rey vuestro, a Segismundo

107
 en mi silla y lugar mío
donde os gobierne y os mande,
y donde todos rendidos
la obediencia le juréis.
Si fuera cuerdo y benigno,
desmentirá en todo al hado;
mas, si soberbio, atrevido
y crüel, con rienda suelta
corre al campo de sus vicios,
será el volverle a la cárcel
y Reyes seréis sobrinos.

4.3.2. Diferencias entre subtexto e intenciones

Llamamos intención a la fuerza que conduce una frase, su «para qué»: ¿qué quiere el
personaje conseguir del otro (u otros) personaje con su frase? ¿Qué quiere esconder?...
Es, por tanto, el objetivo concreto de esa frase. Se diferencian, por consiguiente, subtexto
e intención en:
— El subtexto (suma de circunstancias que hemos elegido para la escena y en las
que está inmersa no sólo la frase, sino la situación y el personaje).
— La intención (que es activa y concreta para esa frase nada más).
El subtexto será, por tanto, algo general que engloba una situación, mientras que la
intención será la forma concreta y específica con que un actor interpreta (llena de
contenido) una frase (o un silencio).
Como vemos, el texto de un personaje es sólo la fracción que se muestra de toda su
compleja vida interior. Una parte importante del subtexto es, por tanto, lo que un
personaje oculta. Hemos de conocer entonces por qué lo oculta, si porque son razones
secretas que no quiere que el otro personaje conozca, o porque es algo oculto hasta para
él mismo (inconsciente). Como hemos visto en otros capítulos anteriores, hay partes de
nuestra personalidad que influyen con gran fuerza en nuestros actos y que, por complejas
razones psicológicas, permanecen ocultas —reprimidas— para nuestra conciencia. Lo
mismo les ocurre a los personajes. Las palabras sirven entonces no para aclarar las
razones de los comportamientos, sino para ocultarlos y disfrazarlos.

4.4. Texto y contexto

Cada sociedad y cada época tienen categorías y valores que definen sus modelos de vida,
problemas y conflictos. Las obras no son, pues, islas en mitad del océano, sino que están

108
inmersas en un contexto entendido como:
— Conjunto de circunstancias que rodean la emisión del texto facilitando su
comprensión.
— Entorno inmediato de la palabra y de la frase (en un sentido rigurosamente
lingüístico).
— Código común a emisor y receptor del mensaje (autor y público).
— Código cultural propio del grupo al que se dirige.
Al hablar del contexto de una obra dramática podemos estar, por tanto, refiriéndonos
a muy diferentes aspectos: las circunstancias socioculturales que enmarcan un texto, la
ideología dominante de la época representada por el autor, las condiciones que se dieron
en la elaboración del texto, las creencias y la posición social y cultural del público
receptor, los elementos situacionales de la ficción de la obra considerada en sí misma,
etc.

4.4.1. El contexto lingüístico

Texto y contexto están entrelazados ya desde el lenguaje (los lenguajes teatrales). Esta es
una de las claves de, por ejemplo, las comedias de todos los tiempos: los dobles sentidos,
las falsas apariencias, los usos «indebidos» de las palabras... en ellos está la base de
muchas de estas obras. Cuando un personaje interpreta los deseos, las necesidades, las
emociones o las palabras de otro en un contexto diferente al que fueron pronunciadas, se
produce un desajuste que suele provocar nuestra risa. Sirva como ejemplo el contexto
lingüístico que maneja Clarín en el acto tercero de La vida es sueño para jugar con los
significados de diferentes palabras haciendo humor con su propia hambre:
CLARÍN: En una encantada torre,
por lo que sé, vivo preso.
¿Qué me harán por lo que ignoro
si por lo que sé me han muerto?
¡Que un hombre con tanta hambre
viniese a morir viviendo!
Quien me hace compañía
aquí, si a decirlo acierto,
son gusanos y ratones.
(Coge un gusano y se lo come.)
¡Miren qué dulces jilgueros!
De no comer me desmayo;
Que en una prisión me veo,
donde ya todos los días

109
 en el filósofo leo
(Se mira su barriga como si estuviera leyendo.)
«Nicomedes», y las noches
en el concilio de «Niceno».
Aunque está bien merecido
el castigo que padezco,
pues callé, siendo crïado,
que es el mayor sacrilegio.

4.4.2. El contexto dramático

El contexto dramático es el conjunto de circunstancias necesarias para la comprensión

del texto y de la acción, en un momento dado de la obra. De la misma forma que el
mensaje lingüístico se pierde, o al menos se debilita, si ignoramos su contexto de
enunciación. En el teatro, el sentido de una escena está en función de la totalidad de la
obra; si lo sacamos de su contexto, perdemos las coordenadas: ¿qué pasó antes?, ¿dónde
están?, ¿adónde van?, ¿por qué reaccionan de ese modo los personajes?, etc.
Necesitamos conocer todas las circunstancias que rodean la escena para entenderla, para
no perdernos en «suposiciones». Representar un texto significa no darlo «leído» o
aprendido de memoria sin más, sino interpretarlo, de forma que se recree una atmósfera
y una situación particular, etc. Es, pues, el contexto el que dará la clave de la escena,
pues ofrece al espectador el punto de referencia permanente sobre cuyo fondo se
diferencian, por contraste, los puntos de vista variados y cambiantes de los personajes.

4.4.3. El contexto histórico

Toda obra de teatro presupone ciertos conocimientos por parte del autor: elementos de la
psicología humana, sistema de valores de un medio o una época, dominio del lenguaje,
etc. Las convenciones teatrales e ideológicas pertenecen también al contexto de la obra.
Si ese conjunto de presupuestos ideológicos y estéticos no se corresponden, o están en
contradicción, con el momento histórico en que se plantean, la obra podría cambiar sus
significados. Por ejemplo, no podríamos entender hoy la desdicha de dos amantes que no
pueden reunirse por una cuestión de honor, si no fuera por nuestra conciencia histórica.
Para nosotros, el estricto código del tema del honor, según lo entendían Lope, Calderón
o Tirso en el siglo XVII, ha dejado de tener validez, y sin contextualizarlas esas obras
nos resultarían a veces difíciles de entender.
Hay una estrecha relación entre el pensamiento filosófico vigente en una época
determinada, y el pensamiento dramático. El contexto personal del autor, su marco
emocional, sus obsesiones, su posición ante la realidad, sus objetivos, su compromiso
político, las condiciones en que escribe, etc., forman parte indisoluble de su obra.

110
¿Habría escrito Shakespeare Romeo y Julieta, y Lorca, La casa de Bernarda Alba, si las
condiciones sociales, políticas o personales en que vivían hubieran sido otras?
Con esto se vuelve a poner de manifiesto que el texto, y lo que de pensamiento del
autor tiene, está íntima e irremediablemente unido a su contexto. Inscribimos nuestras
obras en un momento de la historia (pasada, presente o futura), independientemente de
que se basen en hechos reales o ficticios.
Sin atender al contexto, la obra tiene una lectura «superficial», es decir, accedemos
sólo a una parte de lo que se está representando (lo que nos pasa a veces viendo
espectáculos teatrales de culturas que desconocemos, y sólo alcanzamos a disfrutar de
sus valores expresivos). En un segundo nivel de lectura (o representación), si conocemos
la época y lugar en que fue escrita, tendremos acceso a nuevos datos que nos van a
permitir un mayor disfrute (emocional o intelectual, o ambos). En un tercer nivel de
lectura, el examen del contexto nos permitirá comprender (y compartir) los problemas
que plantea el autor mediante su obra.
Así descubrimos en Rosaura (La vida es sueño) una actitud valiente al subvertir los
valores considerados idóneos en una mujer decente: como mujer seducidad y
abandonada por Astolfo, la sociedad «bien-pensante» ve como un acto indecoroso su
disfraz de hombre, sus deseos de venganza y su negativa a recluirse en un convento:
ROSAURA: Generoso Segismundo […]
Tres veces son las que ya
me admiras, tres las que ignoras
quién soy, pues las tres me has visto
en diverso traje y forma.
De noble madre nací
en la corte de Moscovia.
En ella puso los ojos
un traidor, que no le nombra,
y mi madre, persuadida,
de fe y palabra de esposa.
De ésta, pues, falsa promesa
que ni ata ni aprisiona,
nací yo tan parecida,
que fui de mi madre una copia.
Lo más que podré decirte
de mí, es el dueño que roba
los trofeos de mi honor,
los despojos de mi honra.
Astolfo fue el dueño ingrato
que, olvidado de las glorias,
—porque en un pasado amor

111
 se olvida hasta la memoria—,
vino a Polonia llamado
de su conquista famosa,
a casarse con Estrella,
que fue de mi ocaso antorcha.
Llegué a Polonia, en efecto;
un corcel que se desboca
me llevó a tu cueva, adonde
tú de mirarme te asombras.
Ea, pues, fuerte caudillo,
a los dos juntos importa
impedir y deshacer
estas concertadas bodas:
a mí, porque no se case
el que mi esposo se nombra,
y a ti, porque estando juntos
sus dos estados, no pongan
con más poder y más fuerza
en duda nuestra victoria.
Mujer, vengo a persuadirte
al remedio de mi honra;
y varón, vengo a alentarte
a que cobres tu corona.
Y así, piensa que si hoy
como a mujer me enamoras,
como varón te daré
la muerte en defensa honrosa
de mi honor; porque he de ser,
en su conquista amorosa,
mujer para darte quejas,
varón para ganar honras.

4.5. Tiempo y espacio teatral

Ya en el terreno específico del arte pensemos, en primer lugar, en la dimensión espacial
y temporal de un espectáculo en relación con el espectador, que ha ido variando a lo
largo de los tiempos. Hoy en día una obra dura dos horas aproximadamente, pero en
Grecia ir al teatro implicaba todo un día (durante los quince que duraban las
celebraciones); o recordemos el sentido itinerante del teatro medieval, etc. En segundo
lugar, nos referiremos a la relación interna de estos factores en el espectáculo. Dice
Aristóteles en su Poética, capítulo VII, sobre la duración de la acción trágica, abriendo el

112
famoso debate sobre la unidad de tiempo que tanto dará que hablar desde entonces en la
historia del teatro: «En los argumentos debe haber una extensión tal que pueda retenerse
en la memoria. En lo que se refiere a la medida, será más bella la obra que tenga una
extensión tal que resulte bien inteligible en su conjunto».

4.5.1. El tiempo teatral

El tiempo tiene en una representación teatral un valor propio. Cuando una obra le
interesa, el espectador pierde el sentido de la duración («se me ha pasado el tiempo
volando», decimos); cuando no, se aburre, se aleja, deja de importarle el transcurrir
temporal de los acontecimientos, y no encuentra ninguna razón para que la obra no
concluya en ese mismo momento de su contemplación (mira constantemente el reloj con
la esperanza de que «termine pronto» el tiempo de la representación y regrese el tiempo
real).
Meter la vida de unos personajes en un par de horas es decidir sus textos y acciones
en función de las limitaciones del tiempo dramático.
Una característica fundamental del tiempo dramático, sea cual sea el modelo de su
ordenación, es el carácter de síntesis que posee; la esperanza de vida de un ser humano
es de setenta u ochenta años. Como ya dijimos, la de un personaje, dos horas, tiempo en
que realiza (sintetizándose) toda su existencia. Por ello, sólo podemos escribir los
momentos más importantes de su vida «como personaje», en función de la historia que
estamos contando. Los tiempos muertos, las horas vacías o de rutina cotidiana que
cubren la mayor parte de la existencia de un ser humano, no son posibles en un
personaje, salvo en una obra que durara los años que dura una vida real.
El teatro no es la vida, sino síntesis de la vida. El tiempo dramático es eso:
«dramático», dada la urgencia y la intensidad temporal con que tienen que apurar los
personajes sus existencias antes de que caiga el telón del final. De ahí parte la idea de
«urgencia» como una característica básica del conflicto, y ahora entramos de nuevo en el
tema al considerar la limitación temporal como una de las principales constantes del
drama.

4.5.2. El espacio teatral

El espacio en el teatro se diferencia sustancialmente del espacio en la vida real. No es

neutro o indiferente a los personajes que se desenvuelven en él, como sucede en nuestra
vida, sino que se sintetiza y forma parte del drama. Todos somos conscientes de que
nuestra desaparición no modifica el tiempo o el espacio que habitamos. Al personaje
teatral le sucede todo lo contrario: el tiempo y el espacio «resumido» en que vive su vida
artística están creados «para él». Este delimitado y concreto lugar donde se mueven los

113
personajes es el espacio escénico. El teatro no puede permitirse la fluidez
espaciotemporal que tienen el cine o la novela, debido a la limitación que implica
realizar una representación teatral siempre en tiempo presente y sobre un escenario
concreto (ya sea en un teatro a la italiana, grecolatino, isabelino o no importa de qué
tipo), porque de una u otra manera el espacio teatral es siempre convencional y reducido.
Pero esto no es una limitación, sino una especificidad que define y da su auténtica
dimensión al hecho teatral. La importancia del espacio no radica en su movilidad, sino
en su cualidad, y en los acuerdos sobre su convención que se logran con el espectador.
Cumple dos funciones en la acción dramática:
— Ser el marco o lugar donde sucede dicha acción.
— Tener una función narrativa, debido a que influye en la trama hasta tal punto,
que ésta se subordina, de algún modo, a su representación en ese espacio.
Existen varios tipo de espacios escénicos que enmarcan la acción: interiores o
exteriores, lugares cerrados o abiertos, marcos indefinidos, espacio único o múltiple, etc.
Algunas obras juegan con espacios contrapuestos que marcan ya parte del conflicto que
les define; es el caso de La vida es sueño, en donde la acción pasa de una cueva-cárcel a
los salones de un palacio.

Análisis del texto de mi personaje

1. Lenguaje del personaje

— Definición del personaje:

— Emoción y lenguaje:

2. Acotaciones
— Didascalias:

— Acotaciones:

• Explícitas:

• Implícitas:
3. Subtexto
— En diálogos:

— En situaciones:

114
4. Contexto
— Lingüístico:

— Dramático:

— Histórico:

5. Tiempo y espacio
— Tiempo teatral:

— Espacio teatral:

115
Bibliografía

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BERCEBAL, Fernando. Un taller de drama. Ciudad Real. Ñaque, 1999.
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1989.
RUIZ BIKANDI, Uri et al. «Hablar en clase» en Textos de didáctica de la lengua y
Literatura, nº 3, año II, enero 1995.
SÁENZ URANGA, J. Dramatización. Madrid. Bruño, 1973.

117
Índice
Portada 2
Créditos 5
Índice 6
Ideas previas 8
CAPÍTULO 1: VOZ 10
1.1. Introducción 10
1.2. La voz humana 11
1.3. Respiración 14
1.4. Relajación de cara y cuello 16
1.5. Desarrollo de los músculos del tórax y ejercicios de calentamiento de voz 18
1.6. Ejercicios de vocalización 22
1.7. Articulación 24
1.8. Trabalenguas 26
1.9. Interpretación de poemas 27
1.10. Interpretación de textos en prosa 32
1.11. Cuidados de la voz 33
CAPÍTULO 2: CUERPO 34
2.1. Relajación 34
2.2. Actividades en grupo y juegos 38
2.3. Cuerpo, respiración y voz 42
2.4. Movimiento 56
CAPÍTULO 3: PERSONAJE 74
3.1. Personalidad y psicología del personaje 74
3.2. Análisis del personaje 76
3.3. Tipos de personajes 77
3.4. Evolución del personaje 80
3.5. Ejemplos 84
3.6. Ejercicios de improvisación 93
3.7. Ejercicios de improvisación para la puesta en escena del Acto I de El
94
alcalde de Zalamea
CAPÍTULO 4: TEXTO 97
4.1. El lenguaje del personaje 97

118
 4.2. Intencionalidad del texto teatral: las acotaciones 100
4.3. El subtexto: el contenido oculto 105
4.4. Texto y contexto 108
4.5. Tiempo y espacio teatral 112
Bibliografía 116

119