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Dialnet CifradoYFuncionalidadEnLaArmoniaTonal 7307859
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Resumen
La armonía tonal es una materia omnipresente en los estudios de música, tanto en las
enseñanzas oficiales (grado profesional y superior), como en las academias de música o
similares. Partiendo de esta premisa, los sistemas gráficos que se han usado son diversos,
desde el famoso cifrado francés hasta el menos conocido cifrado de Harvard. En este
artículo trataremos los sistemas más importantes y discutiremos los pros y los contras de
cada uno de ellos. Así mismo, haremos una propuesta con respecto al uso de los cifrados y
a los diferentes conceptos y niveles que emanan de estos planteamientos.
Abstract
Tonal harmony is a very important subject in the music syllabus, both in official teaching
(professional and higher degrees of musical education) and music academies or at
similar levels. Based on that, diverse graphical systems have been used, from the famous
French system to the less known Harvard’s code. In this paper, we will deal with the most
important systems and discuss the pros and cons for each of them. Furthermore, we will
make a proposal concerning the use of these codes and the different concepts and levels
that stem from these approaches.
Introducción
El estudio de la armonía debe ser uno de los objetivos de todo músico, más
allá de las asignaturas que figuren en el plan de estudios correspondiente.
La armonía es el arte de la combinación de los sonidos en un sentido
simultáneo, es decir, consiste en la construcción de líneas verticales,
frente a la organización horizontal de otros elementos, como la melodía.
A través de la utilización de acordes y del enlace de estos en el constante
equilibrio de tensión y distensión propiciado por el sistema tonal, el
discurso establece una línea de contrastes y colores bien diferenciados.
De ahí que la armonía sea tan importante en la comprensión del discurso
musical de cualquier época.
Desde los albores del siglo xvii hasta la destrucción parcial del sistema
a comienzos del siglo xx, la armonía tonal se establece como una de las
herramientas principales en la composición musical. El cifrado armónico,
por su parte, pasa a ser una de las herramientas más poderosas que
poseemos en el estudio de la armonía, sistema que surge como una
necesidad en la elaboración de la línea del bajo continuo, con una
componente fundamentalmente interválica. A lo largo del siglo xx surgen
distintos tipos de cifrados, cada uno de ellos con una idiosincrasia y
problemática diferente, con el fin de ofrecer distintas estrategias a la hora
de profundizar y entender este parámetro musical. De este modo, en las
siguientes líneas reflexionaremos sobre los principales sistema de cifrado
y su aplicación didáctica en el aula. No olvidemos que el sistema de cifrados
supone una herramienta fundamental para comprender las acórdicas
desde distintos puntos de vista, una reflexión importante sería cuál usar y
el porqué, atendiendo a asequibilidad a la hora de entenderla, completitud
en la información y la propia elegancia en la escritura. Del mismo modo,
el sistema de cifrado plantea elementos más abstractos (tensión de la
música, funcionalidad) y otros más concretos (como el grado empleado
o el estado de este). Por tanto, ¿podríamos plantear un cifrado o niveles
de cifrado que nos aporten una información lo más completa posible, y a
la vez diferenciada en sus niveles de abstracción del elemento armónico?
Este camino podría establecerse del más abstracto y fenomenológico al
más concreto, siendo la función, el grado y el estado, respectivamente, de
mayor a menor abstracción.
En cuanto a la estructura de este artículo, el primer apartado hace un
recorrido acerca del cifrado y de su historia. Se tratan los planteamientos
de cifrado desde el Barroco hasta Hugo Riemann. El siguiente apartado
aborda las escuelas de cifrado más importantes del siglo xx, entre los
cuales se tiene en cuenta el cifrado de Riemann, el de Harvard (y Yale),
el francés y el americano, así como las particularidades empleadas por
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Hugo Riemann
Antes que nada, es interesante diferenciar tres niveles en el planteamiento
del análisis armónico en las obras. El primero de todos (y más abstracto)
atiende a la funcionalidad, término aplicado por Hugo Riemann (1893). En
las siguientes líneas vamos a ver cómo este autor relaciona la funcionalidad
con el segundo nivel: el grado. Este nivel hace referencia al grado en el que
emerge el acorde; por ejemplo, si estamos en do mayor y queremos definir
el acorde de re menor, diremos que este acorde es el segundo grado,
mi menor sería el tercero, fa mayor, el cuarto, y así, sucesivamente. La
denominación de cada uno de estos grados ha sido definida en términos
cualitativos, tal es así que el primer grado se referencia como tónica, el
segundo, supertónica, el tercero mediante, el cuarto subdominante, el
quinto dominante, el sexto superdominante, y el séptimo sensible.
En el modo menor natural, el séptimo grado no está situado a distancia del
semitono de la tónica, por lo que su definición pasa a ser subtónica. Dicho
esto, las teorías reduccionistas de finales del siglo xx influyen también en
el ámbito del cifrado, de manera que Riemann (1893) reduce los grados
a lo que él denomina funciones: estas funciones son las de subdominante
(S en líneas sucesivas), dominante (D en líneas sucesivas) y tónica (T en
líneas sucesivas). Por tanto, de alguna manera el autor fusiona en una sola
entidad el primer y segundo nivel, es decir, el de los grados y el de las
funciones. El tercer nivel es el menos abstracto de todos, se refiere a la
inversión del propio acorde, es decir, de la nota que está presente en el
bajo.
Siguiendo con la idea del párrafo anterior, Riemann (1893) reduce los siete
grados de la escala a la T, S y D; la T representa el reposo y la estabilidad;
la D, la tensión, y en el caso de la S, el camino intermedio, aunque hay
excepciones, ya que la relación entre estas Ds o Ts implica notas en común.
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Cifrado americano
Este sistema es ampliamente usado en el mundo del jazz, del rock, del
pop, etcétera. Una de las fuentes de referencia es el llamado Real Book,
un libro escrito en los años setenta por estudiantes de la Berklee College
of Music. De esta fuente mencionaremos dos documentos, el Real Book
(RB) y el New Real Book (NRB). Los cifrados son semejantes; solamente
difieren en algunas cuestiones referentes a los signos. Por ejemplo, el
acorde de do mayor con séptima mayor se cifraría Cmaj7 en el RB y Cma7
en el NRB. Otras diferencias radican en el concepto de acorde alterado y no
alterado. El acorde alterado es aquel que tiene la novena bemol sostenida
o la trecena bemol (que es la misma que la quinta aumentada, 5#); en el
NRB se indica con un b9 entre paréntesis. De esta manera, el usuario debe
saber que ese acorde es un acorde alterado. En el RB este acorde alterado
se indicaba en su totalidad (G7, 9b, 13b). Otras diferencias sutiles las
encontramos en la indicación de los acordes menores: en el RB se indica
con un guión (B-7) y en el NRB se indica con una eme (Bm7). Para mayor
claridad, incorporamos la figura 13, en la que aparecen las características
principales de cada uno de los sistemas.
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UNA PROPUESTA PARA EL AULA
Conclusiones y propuesta
Una vez analizados los pros y los contras de los sistemas mencionados,
creemos interesante hacer una propuesta basada en la claridad y
asequibilidad de cada uno. En primer lugar, si reflexionamos acerca
del sistema funcional de Riemann, veremos que ciertos grados pueden
actuar como T o S. Si tomamos el acorde del sexto grado en do mayor (la
menor), puede tener una función de estabilidad o de semiestabilidad,
estableciendo la analogía de T y S, respectivamente. ¿Cuándo es S y cuándo
T? Depende de la presencia de la dominante, ya que esa inestabilidad clama
a la resolución. Por eso cuando hacemos un enlace V-vi, ese sexto grado
encuentra reposo en sí mismo. Una cuestión parecida ocurre con uno de
los enlaces que aparentemente va en contra de la funcionalidad: el enlace
de V-IV6, que supuestamente haría el camino contrario a la lógica funcional
—radica en el hecho de que una dominante debe resolver o mantener esa
tensión yendo a otra dominante, es decir, D-D o D-T; nunca D-S—. Este
enlace establecería una dialéctica funcional de D-T, ya que la similitud con
el sexto grado hace que se asemeje a una cadencia rota: por tanto, cabe
decir que la función no es un elemento absoluto y que, en consecuencia,
varía según el contexto.
En cualquier caso, la problemática mencionada en el anterior párrafo sería
un tema generador de otra investigación; por tal motivo, nos centraremos
en el alumnado. Este debe tener conciencia de la problemática de la
funcionalidad, de ahí que este sea el primer nivel de estudio: la funcionalidad
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Referencias
Chailley, J. (1977). Traité historique d’analyse harmonique. París: Alphons
Leduc.
—————— (1985). Expliquer l’harmonie? París: Éditions Rencontre.
Chew, G. y Rastall, R. (2001). Notation. Grove music online. Londres: Oxford
University Press.
Dalhaus, C. (2001). Harmony. Grove music online. Londres: Oxford
University Press.
Gauldin, R. (2009). La práctica armónica en la música tonal. Madrid: Akal.
Heinichen, J. D. (1711). Der general-bass in der composition. Hamburgo:
Benjamin Schiller.
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