TEATRO E HISTORIA

La dimensión de
la teatralidad
Fiebach, Joachim
La dimensión de la teatralidad : teatro e historia / Joachim Fiebach. - 1a ed.
- Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Artes del Sur, 2019.
72 p. ; 20 x 13 cm.

Traducción de: Paulina Bettendorff.

ISBN 978-987-26525-4-8

1. Estudios Culturales. I. Bettendorff, Paulina, trad. II. Título.

CDD 792.09

Esta obra cuenta con el apoyo de la Escuela de Comunicación y Diseño Multime-

dial de la Universidad Maimónides.

Edición: HALIMA TAHAN

© 2019 ARTES DEL SUR
revistateatroalsur@yahoo.com.ar

Traducción: Paulina Bettendorff

Diseño: Escuela de Comunicación y Diseño Multimedial (Universidad

Maimónides)

Hecho e impreso en Argentina, enero 2019

ISBN 978-987-26525-4-8
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Reservados todos los derechos. Prohibida su reproducción total o parcial por

cualquier medio o procedimiento sin permiso escrito de la editorial.
 TEATRO E HISTORIA

La dimensión de
la teatralidad

Joachim Fiebach
 Teatralidad:
de las tradiciones orales a las
“realidades” televisadas
La pregunta sobre qué es el teatro y, más específicamente, qué es
la teatralidad puede llevar a distintas conceptualizaciones. Desde
nuestro punto de vista, una teoría de la teatralidad debería cen-
trarse en los elementos “esenciales” y estructurales de cualquier
producción cultural teatral específica, en el sentido más amplio
posible. En este sentido, podemos indicar, en primer lugar, que
el teatro es una forma de comunicación social cuya especificidad
consiste en mostrar de forma ostensiva movimientos audiovi-
suales.
Las actividades corporales, que pueden manifestarse de innume-
rables maneras, son el agente primario del teatro. En las socie-
dades orales, por ejemplo, el teatro ocurre cuando se narra una
historia o se canta una plegaria. En los dos casos, se apela a la
voz, a las expresiones faciales, a los gestos y a los movimientos
de un cuerpo para crear y demarcar un espacio particular y una
relación física específica con quienes miran. En formas teatrales
más complejas, la cooperación creativa de distintos cuerpos está
en el centro. Se podría afirmar que la presentación de cuerpos
que interactúan en presencia es la forma más difundida, “clási-
ca”, del teatro. Hay, por otra parte, representaciones teatrales
que emplean y manipulan objetos e involucran incluso distintas
técnicas para representar la interacción real de los cuerpos y ob-
jetivar su práctica creativa. Tanto en las sociedades “premoder-

9
nas” como en las “modernas”, encontramos títeres, marionetas,
sombras y, en la actualidad, diferentes tecnologías audiovisuales.
Otras formas teatrales combinan ambos modos de producción.
La atracción que sentimos por el teatro, podríamos concluir, se
sostiene en la presentación ostensiva de habilidades humanas
creativas, en la demostración de habilidades físicas, en la preci-
sión en el manejo del tiempo de las acciones que se llevan a cabo
y su realización en lugares específicos, incluyendo el manejo de
movimientos gracias a la tecnología (movimientos cinemáticos,
filmados en video, computarizados) y también la proyección de
un flujo de imágenes mediadas por la tecnología audiovisual en
el “teatro en vivo” actual. En definitiva, la puesta en escena de
estas habilidades es una fuente necesaria –e incluso tal vez la
fuente primaria– del placer estético del teatro.
Pero a esta primera característica es necesario agregar que la pre-
sentación de esos movimientos, la interacción de cuerpos que
demuestran habilidades y que manifiestan creatividad en tanto
práctica comunicativa es, inherentemente, una acción simbólica.
En otras palabras, la performance tiende a ser siempre un proceso
semiótico. Los participantes pueden denotar y connotar y pue-
den referir así a fenómenos que son muy diferentes de los movi-
mientos audiovisuales. Muchos discursos teóricos han propuesto
que esta potencialidad es la característica definitoria del teatro.
Esta característica no solo se aplica a la tradición “aristotélica”
occidental, focalizada en la representación (mímesis) de los per-
sonajes en interacción, que considera que “el teatro propiamente
dicho” es aquel que crea “mundos ficcionales”, sino que también
se la puede reconocer en otras tradiciones. Se pueden mencio-
nar algunos ejemplos: Zeami remarcó que la representación, o
actuar “imitando” la vida social, es la característica principal del
teatro Noh (1984, 10);1 uno de los nombres del tradicional tea-

1. Según Zeami, la habilidad de la actuación “constituye la base fundamental

de nuestro arte” (1968, 25).

10
tro itinerante yoruba de Nigeria es abgebij, que deriva del uso
de las máscaras, uno de sus elementos constitutivos (Adedeji,
1978). Agbegijo designa a quien “toma una madera o una más-
cara facial de madera para bailar”, es decir, remite a personas/
cuerpos que se muestran diferentes de lo que son (físicamente)
en realidad (Adedeji, 1972, 254).
Es necesario agregar que los movimientos audiovisuales y la ac-
ción simbólica están interrelacionados inseparablemente y que
también son significativos para una concepción comprensiva del
teatro. Ciertas prácticas performáticas que fueron llevadas ade-
lante por las vanguardias históricas occidentales, así como teorías
que se desarrollaron desde comienzos del siglo XX y también
nuevas perspectivas abiertas a partir del estudio de formas teatra-
les no occidentales así lo confirman. En las dos primeras décadas
del siglo pasado, Georg Fuchs y los futuristas ensalzaron la danza
no mimética y/o la acrobacia –virtualmente todo el rango de
espectáculos de circo y variedades– como los modelos para un
teatro genuino por su fascinante muestra de destrezas y habilida-
des corporales, muy perfeccionadas y logradas (“dramatizadas”).
Edward Gordon Craig consideraba, por su parte, que el movi-
miento visible era el componente primario del arte teatral o dra-
mático y señaló que el ajetreo de un restaurante o un desfile es-
pectacular eran acontecimientos cargados de gran dramatismo.
Según Craig, estos acontecimientos dramáticos no necesitan,
o ni siquiera deberían tener, una dimensión mimética; pueden
connotar solo algunos principios generales y abstractos, como la
uniformidad y la armonía. Para él, la esencia del “arte del teatro”
era el movimiento espectacular per se y el hecho de ver la acción
y las cosas ordenadas de cierto modo.2

2. En 1908, Craig sostuvo que las acciones que realizaban los mozos de un
restaurante no eran un factor significativo en ese acontecimiento parecido al
teatro o al “happening” que se encontraba mirando. “Es más probable que sea
por algo relacionado con la línea, el color, el movimiento –elementos muy ale-

11
A su vez, los futuristas y los artistas radicales de la Bauhaus en-
fatizaron y ampliaron las propuestas de Craig. Si bien tenían
diferentes objetivos, intentaron transformar la representación
teatral en una “actividad mecánica” e incluso en la presentación
de “movimientos solo mediados por la tecnología”. Hacia 1916,
Fortunato Depero afirmó que la construcción del escenario te-
nía que ser completamente “rehecha y amplificada en todos los
sentidos mecánicos y eléctricos” (Depero, 1971: 207). En 1924,
Enrico Proampolini llamó a su visión de una “atmósfera escénica
futurística” un manifiesto técnico, y Lazslo Moholy-Nagy publi-
có una partitura esquemática en la que presentaba movimientos
que consistían principalmente en proyecciones cinemáticas, ra-
yos de “luz coloreada” en pantallas y “ráfagas de luz” (Schlem-
mer, 1965: 45).3
De esta manera, se anticipaban a las búsquedas de los cultores
y teóricos del “happening” y la performance de fines de la dé-
cada del cincuenta del siglo XX en adelante, quienes buscaron
unir la “performance en vivo” con obras de arte creativas hechas
con tecnologías de última generación (TV, video, computado-
ra) para liberar así la performance estética (el teatro) de la pro-
ducción de significado, de su “proclividad” a la mimesis, de su

jados de la personificación o la representación–, que tienen poco que ver con la

representación de actualidades” (Craig, 1921: 146). En 1913, propuso que los
movimientos de las palomas en la plaza San Marcos en Venecia o en Trafalgar
Square y el acto de mirar, de ver lo que hacían, daba una buena idea de lo que
habían sido los grandes festivales griegos o el teatro al aire libre ideal. Incluso el
“hombre más aburrido” que pasa por la calle se queda “mirando la performan-
ce”. Afirmaba además que lo que atraía a tantas personas al teatro griego, lo que
emocionaba a los espectadores, no era cómo mostraba las pasiones humanas,
sino el “movimiento del coro” y “el movimiento del sol sobre la arquitectura”
(Craig, 1911: 46f, 115-116).
3. El “teatro total” que propuso Moholy-Nagy en 1927 como el “teatro del fu-
turo” debía ser la manifestación del “papel meramente mecánico” del hombre
(citado en Passuth, 1987: 300).

12
impulso a “representar”. En 1970, Bernard Beckerman llevó a
cabo una compilación de literatura dramática europea bastante
convencional en la que introdujo, sin embargo, influido por la
revolución cultural de los años sesenta, una amplia gama de di-
versas formas teatrales. Se trata notoriamente de la presentación
espectacular de habilidades corporales (acrobacia no mimética) y
la ejecución consumada de distintas proezas físicas (deportivas).
Beckerman se refiere al teatro con una metáfora interesante: para
él, el teatro es un “glotón”, ya que “se traga cualquier tipo de
material y experiencia que pueda transformarse en performance”
(Beckerman, 1970: 11).4
La acrobacia es también una parte esencial del antiguo teatro
itinerante yoruba, al que se le daba un nombre diferente al men-
cionado: apidan. La raíz etimológica en este caso es “el que hace/
mata milagros”. El actor, un “hacedor del milagro”, es un acró-
bata sumamente habilidoso, capaz de dar vuelta a una velocidad
asombrosa una tela que cubre todo su cuerpo. Al mismo tiempo,
las proezas “que hacen el milagro” connotan ciertos aspectos de
la cosmovisión yoruba. Los performers yorubas actúan además
como agbegijo, es decir, como representantes de los espíritus de
los muertos (Drewal, 1992: 94f ).5
También la tradición teatral china, permite considerar hasta qué

4. Beckerman llegó a una definición tentativa: “El teatro ocurre cuando uno
o más seres humanos se presentan a sí mismos ante otro u otros. Pero ¿esta
definición no es demasiado amplia? Incluye el circo, la danza e incluso podría
abarcar los eventos deportivos. Exactamente. El teatro es un potpurrí” (8). El
“aislamiento” y el “control temporal” separarían la “presentación” teatral de
ser “simplemente vida”. De esta manera, llega a su definición final: “El teatro,
entonces, ocurre cuando uno o más seres humanos, aislados en tiempo y/o
espacio, se presentan a sí mismos ante otro u otros” (10).
5. Kacke Götrick, quien no sostiene que esta máscara “represente” algo, sino que
es concebida como la manifestación “real” de los espíritus, afirma, sin embargo,
por su misma descripción del fenómeno, que la dimensión “mimética” es inhe-
rentemente estructural a la performance “hacer o matar el milagro” (39ss).

13
grado estos dos elementos estructurales imprescindibles han es-
tado conectados inseparablemente desde que el teatro emergió
como una producción cultural separada, dominada por una bús-
queda estética. Los antiguos consideraban a la muerte como lo
Otro de los vivos, y las representaciones relacionadas con los
muertos pueden haber sido uno de los factores que dieron forma
y renombre a las prácticas teatrales. El teatro era apreciado como
un modo de representar algo distinto de la existencia real de
quien se presentaba: era la creación de lo Otro, o la “mimesis”.
Por otra parte, es probable que la ostentación de las destrezas, las
habilidades, las proezas físicas –en un sentido restringido acro-
báticas– fuera juzgada como el aspecto más importante de las
actividades que se parecían al teatro. Esto puede estar implica-
do, por ejemplo, en los sorprendentes componentes acrobáticos
de la tradicional ópera de Beijing. El término xi, que es básico
para el concepto de teatro chino, refería originalmente a “gue-
rrero”, “práctica militar”, “torneos” y, con toda probabilidad, a
la demostración de habilidades físicas acrobáticas, que sugiere
Antje Budde. El otro signo ju, que en combinación con xi es
usado actualmente para designar toda la gama de formas teatra-
les (xiju), significaba originalmente “pelea con espada” (Budde,
1999: 273-278).
En suma, dadas las características estructurales fundamentales de
la amplia gama de formas teatrales estéticas, se debería conside-
rar la “teatralidad” como un concepto que se relaciona virtual-
mente con la mostración de cualquier tipo de movimientos y ac-
titudes socialmente comunicativos, construidos (“dramatizados”)
a partir de uno o más cuerpos y/o sus “replicantes” audiovisuales
–o por sus representaciones, como las máscaras o “imágenes co-
sificadas” tecnológicamente–. Estas prácticas tienen el potencial
para estar cargadas semánticamente –convertirse en acciones sim-
bólicas– y, en la mayoría de los casos, actualizan su potencial. En
tanto prácticas ostensivas, comunicativas, se dirigen a alguien o
a un “público”, ya sea de manera deliberada o inadvertida. Por

14
eso, hay un número casi infinito de fenómenos que pueden ser
considerados como teatro.
Ya en el siglo XX, las actividades dramatizadas se han producido
como manifestaciones audiovisuales mediadas por la tecnología.
Martin Esslin propuso que la televisión –el medio audiovisual
más ampliamente difundido– era el género dramático por ex-
celencia de nuestro tiempo. Una característica fundamental del
drama/teatro es que algo es mostrado o, en palabras de Esslin,
puesto en un pedestal y enmarcado (en una pantalla de televi-
sión). Esslin no se refería meramente a las telenovelas, películas
u obras teatrales televisadas, sino también a los documentales
que pretenden transmitir la realidad. Lo que se muestra en la
televisión como “real” y “auténtico” es, de hecho, una puesta en
escena mediada por la tecnología, una manifestación audiovisual
específicamente construida en una típica forma dramatúrgica.
En sus palabras, nos enfrentamos a
una escala resbaladiza de realidad. Las manifestaciones
y los actos políticos son, por su propia naturaleza, acon-
tecimientos dramáticos producidos con un esquema
prefijado, que incluyen pancartas, estrategias especial-
mente diseñadas, eslóganes ensayados. Lo mismo ocurre
con las entrevistas a políticos o a víctimas de crímenes y
con las historias “especiales” que tratan sobre problemas
sociales de actualidad. Todos estos ítems en televisión
presentan un alto grado de “realidad”, pero esa realidad
está fuertemente modelada por un proceso de puesta en
escena y producción (11-12).6
Puestas en escena de este modo, las “realidades” deliberadamente
planificadas, si bien son distintas de las producciones estéticas,

6. Esslin agrega que “para ser capaz de aplicar un juicio crítico al material
mostrado en la televisión, es importante, a la luz de esta manipulación de los
acontecimientos, ser consciente del grado en que lo que se muestra está puesto
en escena y ha sido deliberadamente planificado” (Esslin, 1981: 10).

15
deberían ser entendidas como teatrales o con una dimensión tea-
tral. En otras palabras, la noción de teatralidad abarca cualquier
actividad social que esté estructurada teatralmente.
Distintos antropólogos, sociólogos, historiadores de la cultura,
teóricos literarios y estudiosos del teatro han sostenido la impor-
tancia de esta afirmación en relación con importantes aconteci-
mientos de la esfera pública, situaciones de la vida cotidiana y
complejos mediáticos tecnologizados. Como decía Victor Tur-
ner en 1986, “la performance es el tejido básico de la vida social”.
Este autor resumía su investigación con la frase “antropología de
la performance”. Según sus planteos, el yo es presentado
a través de la performance de distintos papeles, a través
de la performance que quiebra esos papeles. (…) Los se-
res humanos pertenecen a una especie dotada de mu-
chos medios de comunicación, tanto verbales como no
verbales, e inclinada además a modos dramáticos de la
comunicación, a distintos tipos de performance (Turner,
1986: 81s).
Turner hacía referencia en sus escritos a La presentación de la per-
sona en la vida cotidiana de Erving Goffman, en donde se exami-
na cómo los individuos, cuando persiguen sus intereses “reales”,
se presentan a sí mismos a través de las mismas técnicas que usan
los actores cuando representan un personaje en el escenario. De
esta manera, construyen la realidad de su vida en el mundo mo-
derno (Turner: 1986: 254s).7
Si bien estos análisis, que alternan de un modo bastante “laxo”
el concepto de “teatralidad/teatro” y “performance”, pueden pa-
recer discutibles, no dejan de tener rigor académico. Esta laxi-

7. Este fenómeno o, como nos gustaría considerarlo, esta realidad plantea un

problema muy difícil de resolver. Como afirma Goffman, el mundo no es,
por supuesto, “un escenario, sino los modos cruciales en que lo que no es un
escenario no es tan fácil de especificar” (1959: 72).

16
tud es el resultado de la naturaleza extremadamente fluida del
fenómeno en discusión, que desafía los intentos de definiciones
esencialistas, y que solo da una imagen distorsionada de la in-
terrelación entre lo teatral y la performance. En contraposición,
una perspectiva estrictamente dicotómica sería inapropiada para
resolver el todavía más problemático desafío de discernir los lí-
mites entre las prácticas teatrales y la performance como acción
simbólica, por un lado, y como actividades no simbólicas, prag-
máticas, por el otro.La dificultad del concepto de teatralidad es
mayor al relacionar la “teatralidad” y la “performance” con el
fenómeno de “performatividad”, acuñado por la teoría de los
actos de habla de John L. Austin. En 1995, en la introducción
a Performatividad y performance, Andrew Parker y Eve Sedgwick
abordaban “la intersección oblicua entre la performatividad y el
difuso grupo de prácticas, relaciones y tradiciones teatrales cono-
cidas como performance” como uno de los temas “más fecundos”
que derivan de la propuesta de Austin de cuándo y cómo decir
algo es hacer algo (Parker y Sedgwick, 1995: 1). El examen del
tema de la performatividad conlleva la problemática cuestión de
por qué prácticas estructuradas teatralmente pueden ser consi-
deradas “el tejido básico de la vida social” (Turner, 1986: 81).
¿Cómo pueden “hacer algo” realmente, cómo pueden ser “per-
formativas”, esto es, tener efectos tangibles?
Nuestra propia perspectiva se aleja de la mayoría de los discursos
deconstruccionistas revisados por Parker y Sedgwick. La clave
yace, desde nuestro punto de vista, en los conceptos de conduc-
ta y acción simbólica, que son dos tipos de prácticas que están,
en un último análisis, estructuradas teatralmente. Sally Moore
y Barbara Myerhorr, quienes tematizan las ceremonias y los ri-
tuales, remarcan que “una ceremonia colectiva es una ocasión
dramática, un tipo complejo de comportamiento simbólico que
usualmente tiene un propósito estable, pero que alude invaria-
blemente a más de lo que dice y tiene muchos significados al
mismo tiempo”. El énfasis de la antropología en el significado

17
social no excluye la consideración de los modos en que dan for-
ma a las ideas que propagan. Moore y Myerhorr agregan que
su libro “se ocupa de la creación, la performance y el resultado de
las ceremonias seculares, así como de sus infinitos significados”
(Moore y Myerhorr, 1977: 5). En una sección titulada “Eficacia
operativa y doctrinaria”, proponen que el “resultado de un ritual
es una pregunta empírica” a menudo difícil de responder:
El ritual religioso apunta al otro mundo para afectar a
este. La ceremonia secular apunta a este mundo y solo
a este mundo. Por consiguiente, a cada performance
subyace una explicación bastante diferente de la causali-
dad… Las dos “muestran” lo que no se ve. El ritual reli-
gioso “muestra” la existencia del otro mundo al exhibir
intentos de conmoverlo. Análogamente, una ceremonia
secular “muestra” la existencia de relaciones sociales (el
gobierno, el partido, etc.) o de ideas o valores que son
invisibles la mayor parte del tiempo. La ceremonia los
objetiva y los reifica… Exhibe símbolos de su existencia
y, por referencia implícita, postula y representa su “rea-
lidad” (Moore y Myerhorr, 1977: 14).
Terry Threadgold, por su parte, retoma la concepción de ideología de
Louis Althusser como práctica cuando desarrolla la conexión insepara-
ble que existe entre prácticas creativas (poiesis), performance e historia.
Este es un ángulo bastante interesante para enfrentar el problema de
la performatividad (Threadgold, 1997: 24s). Althusser sostiene que la
ideología tiene una “existencia material” y que, al estar inscripta en
las acciones sociales prácticas, las determina. Esta afirmación no solo
es cierta para las actividades de las instituciones ideológicas (Estado,
Iglesia, sistema educativo), sino también para el individuo. Las ideas de
un sujeto humano existen en sus acciones, como ilustra el mismo Al-
thusser parafraseando la fórmula de Pascal: “Poneos de rodillas, moved
los labios en oración, y creeréis”.
Esta concepción de lo ideológico presenta un paralelo con la
concepción de lo simbólico que esbozan Moore y Myerhoff. Las
autoras afirman que hacer algo –esto incluye la performativi-

18
dad– tiende a ser una práctica significante, e inversamente. En
general, existe un acuerdo en este punto entre historiadores y
teóricos de la cultura. La concepción de “yo como proyecto sim-
bólico” es un componente básico también en la teoría de John B.
Thompson sobre los medios de comunicación modernos. Este
autor se detiene en los modos en que los sistemas simbólicos
determinan al individuo y gobiernan sus acciones y observa ade-
más que su concepto de “sistema simbólico” está concebido de
forma semejante al de “ideología” y que es probable que hoy en
día se lo estudie como “discurso” (Thompson, 1995: 210-213).
En los años ochenta, Stanley J. Tambiah llegó a conclusiones si-
milares. En su análisis de las interrelaciones entre Pensamiento y
Práctica en culturas asiáticas premodernas, aspira a “unir semán-
tica y pragmática, marcos internos y externos de significado” en
referencia directa a las “implicaciones de los actos de habla ‘per-
formativos’ desarrollados por Austin”. Propone que el mundo
está atravesado por clasificaciones de categorías y cosmologías.
En general, esa descripción conlleva una evaluación, así como
premisas morales y actitudes emotivas, trastocadas en tabúes,
prescripciones y proscripciones. Tambiah especifica que elije “las
palabras ‘pensamiento y acción’ para señalar que las cosmologías
y los sistemas clasificatorios son pensados y vividos. No solo se
los contempla, sino que se los traslada a prácticas. Están diseña-
dos para ser vividos” (Tambiah, 1985: 4). En este sentido, si bien
Tambiah corrobora la brillante evaluación de Clifford Geertz
del Bali del siglo xix como un “Estado-teatro”, le critica que no
“trasciende las clásicas disyuntivas entre acción instrumental y
expresiva, entre ideología y práctica, entre poder como pompa
y poder como control de personas y recursos, disyunciones que
tiende a distribuir en diferentes segmentos del cuerpo político”.
La intención de Tambiah es “disolver la frecuentemente no pro-
bada separación entre ideología y práctica, dado que aquello que
a menudo es identificado por el observador externo como ‘prác-
ticas’ ejemplifica, de hecho, las ‘construcciones ideológicas’

19
y viceversa” (Tambiah, 1985: 322s).
Teniendo en cuenta estos diferentes abordajes, hacemos notar
que los conceptos de teatralidad y performance tal como han sido
presentados hasta este momento en el presente trabajo, se super-
ponen en amplio grado y son incluso intercambiables. Esto im-
plica que tanto la “teatralidad” como la “performance” pueden
ser, y a menudo lo son, “performativas”. La misma Judith Butler
señaló, diez años después de Lenguaje, poder e identidad, que su
teoría sobre las diferencias y similitudes entre la performance, lo
performativo y la performatividad
a veces oscila entre entender la performatividad como
algo lingüístico y plantearlo como teatral. He llegado
a la conclusión de que ambas interpretaciones están
relacionadas obligatoriamente, de una forma quiástica,
y que replantear el acto de habla como un ejemplo de
poder permanentemente dirige la atención hacia ambas
dimensiones: la teatral y la lingüística. En Lenguaje, po-
der e identidad, argumenté que el acto de habla es a la
vez algo ejecutado [performed] (y por tanto teatral, que
se presenta ante un público, y sujeto a interpretación)
y lingüístico, que provoca una serie de efectos median-
te su relación implícita con convenciones lingüísticas”
(Butler, 1999: 31).8

8. Cfr. con la perspectiva de Tulloch en la introducción a Performing Culture.

Stories of Expertise and Everyday (1999).

20
Primeras exploraciones

El concepto de teatralidad delineado más arriba se ha ido desa-

rrollando en diversas etapas y está determinado por intereses va-
riados. Al comienzo, mis investigaciones estaban centradas en la
búsqueda de teatros que presentaran diferencias en relación con
el teatro europeo “naturalista”, “aristotélico”, fijado-por-la-litera-
tura. El objetivo era encontrar un punto de vista que permitiera
conceptualizar el teatro de una forma nueva y también reunir
una evidencia para desacreditar que el teatro europeo fuera la
forma teatral más desarrollada y la única “legítima”, que consti-
tuía el enfoque dominante en el discurso occidental a comienzos
de la década de 1960.
Las primeras propuestas divergentes, plenamente diferentes del
gran arte teatral, las encontramos gracias a una suerte de arqueo-
logía del teatro de vanguardia europeo, que se inició a fines del
siglo xix –de “Craig a Brecht”– y cuyos logros más importantes
habían sido casi completamente olvidados después de 1945. A
esto se sumó una transformación radical en el pensamiento y las
prácticas culturales legitimadas en la década del sesenta, que lle-
vó a los jóvenes académicos de entonces a replantearse lo que es o
podría ser el teatro.9 El tercer impulso decisivo en mis investiga-
ciones estuvo marcado por el contacto con la vida subsahariana
desde fines de los años sesenta y comienzos del setenta, el con-
tacto “corporal” directo con culturas completamente distintas,
con actitudes diferentes hacia la “identidad” y la “autenticidad”
y, en particular, con diferentes tipos de actividades teatrales o de

9. Ver, por ejemplo, las distintas propuestas que buscaban unir la tradicio-
nal “Gran División” occidental entre cultura “alta” y “baja”, que no solo
se encuentran en el teatro, aunque tal vez fueron iniciadas aquí: Andreas
Huyssen (1986), Robert Somma (1969). Comparar además con el movi-
miento del happening.

21
performance, tales como los rituales de iniciación o los rituales
funerarios y las festividades tipo potlach, en una época en que
las sociedades del este africano estaban todavía bajo el impacto
traumático del colonialismo europeo que había intentado borrar
sin éxito las historias culturales africanas y, especialmente, sus
prácticas (rituales) teatrales.
Urgidos por esas experiencias y alentados por las nuevas pers-
pectivas teóricas de la historia cultural europea, Rudolf Münz y
yo nos dispusimos a esbozar la historia del teatro alemán, pro-
poniéndonos trazar al mismo tiempo un panorama extenso del
teatro europeo en general. En 1972, este emprendimiento dio
como resultado un ensayo sobre las características estructurales
básicas del “teatro” que, si bien se pretende amplio, permanece
enfocado en el tradicional paradigma “unidimensional” de que
el teatro es, en un análisis último, una actividad específicamente
mimética (Fiebach y Münz, 1981: 310-326).
Sin embargo, había un elemento significativamente nuevo. Du-
rante un tiempo, habíamos intentado encontrar una explicación
para las actitudes divergentes y en conflicto que la clase media
europea había adoptado hacia el teatro (la “teatralidad”) en dife-
rentes períodos, desde el siglo xvii hasta el xix. Apoyándonos en
la perspectiva materialista de Marx, particularmente en su con-
cepción de praxis –en tanto interacción dialéctica de lo subjetivo
y lo objetivo como acción fundamental de los procesos sociales–,
observamos las cambiantes interrelaciones entre contextos socia-
les que se modifican, las mentalidades hegemónicas pertinentes
y, especialmente, las actitudes hacia la teatralidad, por un lado,
y la emergencia y desaparición de distintas formas específicas de
performance estética, por otra. Llegamos a la conclusión parcial
de que una historia del teatro tenía que estar escrita inevitable-
mente como una historia cultural específica. En ese momento,
comienzos de la década del setenta, ni Münz ni yo continuamos
el tema, abrumados por la dificultad de abordar adecuadamente
la enorme cantidad de eventos, facetas, procesos económicos,

22
políticos, mentales y sociales que conforman las historias culturales.
A fines de la década del setenta, comencé a interesarme por la
“teatralidad” –Theatralität o Theatrales– y cómo funcionan las
prácticas teatrales en la historia. Los términos alemanes eran bas-
tante recientes y apuntaban a dejar de lado la tradicional pala-
bra Theatralik, que tiene connotaciones peyorativas. Dos causas
relacionadas pero diferentes provocaron este cambio de interés.
En la preparación de un libro sobre el teatro en África entré en
contacto con diversos trabajos de antropología social y cultural
en los que se presentaban nuevas perspectivas no solo sobre las
estructuras fundamentales de las sociedades africanas, sino tam-
bién sobre los procesos históricos y los mecanismos de procesos
sociales pasados y presentes. Esto me condujo a una reevaluación
de las perspectivas críticas sobre la realidad de ese momento, tal
como se postulaba en la descripción que realizó Guy Debord en
1967 de la sociedad contemporánea como “sociedad del espec-
táculo”.
La comprensión de la acción (simbólica) estructurada teatral-
mente (conducta, acontecimiento) como un factor real impor-
tante en la modulación (construcción) de la historia resultó
fundamental tanto para desentrañar las culturas africanas y sus
dimensiones teatrales como para repensar profundamente las
realidades políticas y socioculturales del pasado y el presente en
general. Esta nueva perspectiva coincide con la convincente y
concisa caracterización de Georges Balandier del funcionamien-
to de la théâtralité en la historia. En tanto antropólogo y soció-
logo cultural, Balandier rastrea acciones simbólicas o actividades
teatrales que han servido para consolidar o disputar distintos
tipos de estructuras de poder y jerarquías sociales, desde las so-
ciedades orales sin estado hasta lo que llama las telesociedades de
la actualidad. Balandier subraya que esto no significa que estas
prácticas, en tanto performances, estuvieran reducidas a “meras
apariencias” o a un “juego ilusorio”:

23
 El evidenciamiento de la teatralidad de lo político, de
su sacralización y de sus ritos, no es una sutil forma de
reducirlo a sus apariencias y a sus juegos ilusorios. Es
un resultante en que todo concurre, de las relaciones
sociales definidas por el sistema productivo hasta aque-
llas otras que los valores y el imaginario colectivo cons-
tituyen. […] La sociedad no se “sostiene” solamente por
la coerción, ni por legitimar relaciones de fuerza, sino por
el conjunto de transfiguraciones de las que es, a un mismo
tiempo, objeto y ejecutora” (las cursivas son nuestras) (Ba-
landier, 1980: 41).

Teatralidad, cosmovisión y poder

Dicho esto, todavía tenemos que discernir la delgada línea que

separa las “prácticas estructuradas teatralmente” de otro tipo de
“actividades de la vida real”, es decir, los “modos cruciales” en
que el mundo no es un teatro. En tanto este es un tema com-
plicado, no podemos profundizarlo aquí. Solo podemos suge-
rir que los límites son extremadamente laxos. De hecho, según
Esslin (1981), hay una “escala corrediza de realidad” tremen-
damente confusa.10 Por tanto, si uno investiga el “síndrome de
la teatralidad” debe determinar otros objetivos que le sirvan de

10. Al discutir la realidad como una “noción fuertemente cuestionable”, David

Parkin enfatiza que se hace una falsa distinción al formular la “habitual pre-
gunta” de cuánta realidad es una “condición objetiva que puede ser representa-
da”. Si el poder, por ejemplo, es “inmanente en toda interacción social”, enton-
ces necesitamos preguntar qué es especial a propósito del poder que “emana de
acontecimientos culturales”. Por eso, apunta a las “cualidades transformadoras”
de lo simbólico o cultural que se convierten en “lo político y viceversa” (Parkin,
XVI, XX). Cfr. con nuestro intento junto con Antje Budde de describir las
características distintivas de la teatralidad y la performance cultural (Budde y
Fiebach, 2001).

24
guía: desde mi punto de vista, tiene que dejarse conducir por in-
tereses prácticos y no solo apuntar a reflexionar sobre el estatuto
ontológico de las acciones simbólicas.
Una vez que nos damos cuenta de que apelamos a técnicas tea-
trales en nuestras interacciones cara a cara en la vida “real”, in-
cluso en la forma en que concretamos nuestro individualismo –a
esto se suma que muchos procesos sociopolíticos están estructu-
rados teatralmente y que los “eventos mediáticos” (Fiske, 1996)
teatrales o las construcciones mediáticas de la realidad son, a
menudo, decisivas en el hacer de las historias contemporáneas–,
tiene poco sentido hacer una lista de los prácticamente innume-
rables casos de teatralidad cotidiana y sociopolítica.11 Las inves-
tigaciones deberían centrarse, en cambio, en casos históricamente
significativos de la teatralidad y abordar así problemas relevantes
para una comprensión crítica de las realidades culturales y so-
ciopolíticas, pasadas y presentes.
No tenemos aquí el espacio para explayarnos en el problema
que implica cualquier acercamiento a los fenómenos sociales go-
bernados en mayor o menor grado por intereses sociopolíticos
y dirigidos por una filosofía, una cosmovisión y un sistema de
valores específicos. Como afirma Michel De Certeau (1999) en
relación con la escritura de la historia, los análisis de los procesos
históricos están, ellos mismos, “situados” históricamente. Esto
determina en gran medida qué incidentes de la teatralidad son
considerados como significativos; condiciona además la pers-
pectiva sobre lo que es relevante cuando uno se centra en los
complejos y multifacéticos agrupamientos de manifestaciones
estructuradas teatralmente, qué acontecimientos y qué temáticas
se “seleccionan”, cuáles se ponen en primer plano y se exploran
para escribir las historias del teatro y de la teatralidad. En este

11. Ver la continuación bastante poco interesante del libro de Goffman sobre
la presentación de sí en la vida cotidiana: Relaciones en público: microestudios
del orden público (1971).

25
lugar solo puedo orientar futuras investigaciones en relación con
nuestro propio interés filosófico: los análisis críticos de aquellos
casos de teatralidad12 que son instrumentales para mantener las
estructuras de poder y las disparidades sociales obvias, por un
lado, y los intentos de resistir, de subvertir y, tal vez, alterar esas
realidades, por otro. Esta perspectiva está en consonancia con la
postura teórica, los objetivos políticos y los marcos de referencia
que guiaron a los activistas de los Estudios Culturales de Bir-
mingham desde los años sesenta hasta la década del ochenta (ver
Johnson, 1991 y 1983).
Sin embargo, me gustaría concentrarme aquí en otros intereses
que también pueden guiar el trabajo teórico. Al igual que suce-
dió en otros campos de investigación, en los estudios teatrales
hubo un impulso particular para desentrañar y determinar líneas
comunes entre distintos fenómenos. Mis primeros trabajos so-
bre el teatro “premoderno” africano me obligaron a explorar el
papel que tenían ciertas actividades teatralmente estructuradas
en la constitución, fundamentación y modificación de diferen-
tes aspectos de la sociedad. El examen de un número limitado
de sociedades “tradicionales”, principalmente orales, demostró
que ciertos eventos cruciales de la esfera pública colectiva y de
los intercambios cotidianos individuales –las propias realidades
políticas y socioculturales– estaban constituidas casi exclusiva-
mente por comportamientos y acciones simbólicas. Las formas
más complejas y fascinantes eran manifestaciones de los modos
dominantes de percibir y pensar el mundo –en particular, pun-
tos de vista sobre la relación del presente con el pasado, entre
los vivos y los muertos y el ciclo existencial de transformación
y muerte–. Esta cosmovisión se puede categorizar, en síntesis,

12. Ver el argumento que presenta Richard Schechner: “¿Hasta qué grado de-
pende nuestra propia supervivencia como especie en cómo las personas y los
líderes ‘actúan’, no solo en el sentido de cómo se comportan sino también en el
sentido teatral? El modo en que se ‘maneja’ –se interpreta, se actúa– una crisis
se convierte en un tema de extrema importancia” (Schechner, 1988: 251).

26
como “pensar concreto, sensual y totalizador” o, retomando a
Lévi-Strauss, como “pensamiento mítico” (Fiebach, 1998).
La racionalidad “bricolage” del pensamiento mítico trata princi-
palmente con realidades sociales complejas que son difíciles de
aprehender: la Vida y la Muerte, las historias familiares, el Esta-
do y las familias extendidas, las disparidades sociales, las tensio-
nes y las jerarquías antagónicas. Los rituales, en tanto manifes-
taciones del pensamiento mítico, están pensados para intervenir
en el mundo, haciéndolo y moldeándolo, reforzando estructuras
de poder existentes y, en circunstancias específicas, subvirtiendo
esas estructuras. Son herramientas para sobrellevar las adversi-
dades de las crisis naturales y sociales y, de alguna manera, para
transformar gradualmente la realidad. De aquí deriva una valo-
ración bastante informal, pragmática y, en general, positiva de la
teatralidad, que se puede aplicar a su vez al teatro, donde predo-
mina la función estética.
La “teatralidad yoruba”, que ya mencionamos, constituye un
caso ilustrativo. Las actividades de Egúngún manifestaban y
volvía efectivos principios fundamentales de la cosmovisión
yoruba. Sus performances han sido factores esenciales en la
construcción de la propia realidad de la sociedad yoruba.
Margaret Drewal observa:
las performances de Egúngún remodelan las percepcio-
nes del mundo. A través del dominio práctico de téc-
nicas performáticas, los enmascarados manipulan el
mundo perceptual, esto es, el mundo tal como es ex-
perimentado diariamente. […] El como si se convierte
en es al mismo tiempo que la ilusión se transforma en
realidad o, más apropiadamente, la ilusión revela una
realidad que, de otra forma, no sería revelada (Drewal,
1992: 90).
Las performances del ritual de Egúngún y las presentaciones
teatrales profesionales apidan o alarinjo están muy relaciona-

27
das entre sí; son formas correspondientes de ver y lidiar con el
mundo. Por eso, su modo de producción fragmentado, tipo
collage, y su interacción dialógica con los espectadores son
prácticamente idénticas. En su trabajo, Drewal atenúa delibe-
radamente que exista una línea demarcatoria entre performan-
ces teatrales profesionales (teatralidad) y rituales y afirma que
en los rituales yoruba
los materiales recibidos del pasado pueden ser repetidos
–ya sea elaborándolos, condensándolos, extendiéndolos
o expandiéndolos– o borrados completamente, según el
antojo de los performers […] En especial, los segmentos
discretos que conforman el todo apidan producen una
forma global multifocal, caracterizada a menudo por
cambios en temas y perspectivas. […] Y las máscaras
que aparecen juntas o que se siguen una a otra secuen-
cialmente en el tiempo son frecuentemente variadas en
su estilo: van de un rango que se extiende de caricatu-
ras humanas naturalistas a formas más abstractas, por
ejemplo, vientres danzantes o monos híbridos (Drewal,
1992: 102).13
Explorar las culturas africanas “tradicionales” puede llevar a es-
tablecer comparaciones con otros tipos diferentes de sociedades
premodernas, con las que se encuentran similitudes sorprenden-
tes. Clifford Geertz resumió su análisis del “Estado-teatro” bali-
nés del siglo xix de la siguiente manera:
Que la política balinesa –como cualquier otra, inclu-
yendo la nuestra– fuese acción simbólica no implica que
todo estuviese en la mente de los balineses o que todo

13. Drewal no elabora cómo la naturaleza socialmente antagónica y muy es-

tratificada de la sociedad yoruba tanto tradicional como contemporánea está
“reflejada” en la cosmovisión yoruba, interpretada consecuentemente en ritua-
les performáticos y expresada en el teatro apidan. A propósito de las realida-
des sociales, políticas, económicas de la(s) sociedad(es) yoruba(s), ver Falola y
Adebayo (2000).

28
 consistiera únicamente en danzas e incienso. Los aspec-
tos de esta política aquí repasados (ceremonial ejemplar,
jerarquía de modelo-y-copia, competición expresiva y
realeza icónica, pluralismo organizacional, lealtad mi-
crofragmentada y no excluyente, autoridad dispersiva y
gobierno confederado) configuraban una realidad tan
densa y tan inmediata como la propia isla. Los hombres
[…] que se abrieron paso a través de esta realidad –cons-
truyendo palacios, redactando borradores de tratados,
recaudando rentas, arrendando el comercio, concertan-
do matrimonios, despachando enemigos, erigiendo pi-
ras, consagrando templos, dando fiestas y poniendo en
imágenes a los dioses– perseguían unos fines que podían
concebir a través de los medios que tenían. Los dramas
del Estado-teatro, miméticos de sí mismos, no eran, al
fin, ni ilusiones ni mentiras, ni prestidigitación ni came-
lo. Eran lo que había (Geertz, 1980: 232-233).14
La afirmación de Jacques Le Goff de que no había un teatro
diferenciado en relación con las obras religiosas urbanas en la
Edad Media europea es aparentemente errónea, pero su planteo
de que toda la esfera pública medieval estaba configurada teatral-
mente apunta a una hipótesis a la que podría llegar a proponer
una investigación comparativa intensiva de la historia de la tea-
tralidad sociopolítica:
El castillo, la iglesia, la ciudad son los decorados del tea-
tro. Es sintomático que la Edad Media ignore un lugar
especializado para el teatro. Dondequiera que hay un
centro de vida social se improvisan las escenas y las re-
presentaciones. […] Toda la sociedad medieval se repre-
senta a sí misma (Le Goff, 1964: 323-324).
Se podría sostener que la mentalidad –el modo dominante de
percibir y pensar el mundo (en muchos aspectos similar al pen-
samiento mítico)– y la oralidad en tanto medio principal de la

14. Ver además Tambiah, 1985.

29
comunicación social determina la “estructura teatral” de muchas
sociedades premodernas (Fiebach, 1996). Hicimos referencia a
este aspecto en alusión al caso yoruba.15 En cuanto a Europa, no

15. En cuanto a la interrelación causal entre “oralidad” y “teatralidad” o, en

otras palabras, en lo que respecta a la tendencia inherente de la comunicación
predominantemente oral y, por lo tanto, la “performance oral” a convertirse en
teatral, ver Agblemagnon, 1969. En su análisis del papel social de la música y
los relatos orales (“El papel sociológico del cuento”), Agblemagnon resalta la
profunda teatralidad que se reconoce en la sociedad oral de los ewé. “Si, como
hemos observado, toda la sociedad es una escena ininterrumpida en donde los
comportamientos se convierten en papeles, en el sentido teatral, esta teatraliza-
ción ritualizada de la vida social no se vuelve posible más que con la música”.
Contar una historia (el cuento) es, entonces, una “estratagema teatral”. “El
cuento nos ofrece un terreno privilegiado para la sociología del conocimiento
al revelarnos el mecanismo y la estrategia social dado que define tipos sociales,
papeles sociales valorados […] mediante la utilización de la ironía y de la crítica
social; el cuento se constituye en una suerte de escuela en la que la sociedad
es ‘desmontada’ y ‘actuada’”. Agblemagnon sostiene, por otro lado, que la na-
rración oral de un cuento en tanto “artefacto teatral” no tiene un papel en la
reducción de las tensiones entre el individuo y la sociedad, sino que crea un
ámbito favorable para la cohesión de un grupo determinado y mejora la recep-
tividad de los valores de la comunidad. En lo que respecta a la música, que es
un componente principal de la performance, enfatiza que “en cierta forma, toda
la sociedad está puesta en música e interpretada. No se trata, sin embargo, de sa-
ber cómo determinado tema musical presenta de forma concreta determinado
aspecto de la sociedad: para los ewé, la sociedad es también música, ya que
sus propias estructuras, sus rituales, sus mitos solo se definen, se expresan y se
conservan gracias a esta” (Agblemagnon, 1969: 114s, 147-149.

Harold Scheub parte del estudio de los ntsomi de los xosa de Sudáfrica en tanto
forma tradicional de literatura oral, pero luego considera la performance oral
como un fenómeno esencialmente teatral, como un tipo de teatro (Scheub,
1975: 45). También Zumthor enfatiza que la teatralidad y la performance son
características intrínsecas y definitorias de la poesía oral, o de la palabra hablada
en general. Dedica todo un capítulo de su investigación a “la Performance”,
poniendo énfasis en la “presencia del cuerpo”, “la oralidad y el cuerpo”, “el
gesto en la cultura” y la “teatralidad” (Zumthor, 1983).

30
se puede discutir aquí la extremadamente compleja cuestión de
cómo y por qué, con resultados cambiantes y a menudo incon-
sistentes y razonamientos autocontradictorios, la Cristianidad –
el modo ubicuo y absolutamente dominante de percibir y pensar
el mundo (mentalidad)– era un factor importante en el hacer de
las “realidades teatrales” de la Edad Media. La oralidad, el modo
dominante de la comunicación hasta entrado el siglo xiii, fue
claramente una de las causas principales. Jean-Claude Schmitt
investigó el papel que tienen los gestos en la conformación de las
sociedades medievales:
Los gestos, definidos de manera general como los mo-
vimientos y las actitudes del cuerpo, revestían suma im-
portancia en las relaciones sociales de la Edad Media,
eran además percibidos como tales y podían convertirse,
al menos para los letrados, en objeto de reflexión polí-
tica, histórica, ética e incluso teológica (Schmitt, 1990:
14).
Schmitt comienza su libro citando el informe de un monje so-
bre un acontecimiento claramente teatral: la intervención de un
obispo en un encuentro político sumamente delicado, que fue
decisivo para la atribución del trono al duque Hugo Capeto. En
981, el duque se encontró con el entonces emperador titular
Oto II en Roma:
Durante su entrevista, el emperador apoyó maliciosa-
mente su espada sobre una silla plegable y le dio un beso
a Hugo, signo por su parte de querer olvidar todos sus
antiguos reproches. Al final de la entrevista, el rey se
volvió para demandar su espada y el duque, alejándose
un poco de él, se acercó para tomarla y llevarla detrás del
rey. La espada fue dejada en el asiento con un propósito
[…] para que el duque, al tomar la espada ante todos los
asistentes, mostrara que estaba preparado para llevarla
en el futuro. Así, incluso fuera de una ceremonia ritual
de investidura, ese gesto, realizado inadvertidamente,
habría hecho del duque simbólicamente el hombre del

31
 emperador. Pero el obispo que acompañaba al duque
para servirlo de intérprete se precipitó para impedir
que tomara la espada: se la sacó de las manos y fue él
quien, sin demasiados riesgos porque era un prelado de
la Iglesia, la llevó detrás del emperador. Más tarde, ya
rey, Hugo no dejaría de recordar frecuentemente la sa-
biduría de su fiel obispo (Schmitt, 1990: 13).16
Las formas y las funciones de la acción y el comportamiento
simbólico (las manifestaciones de teatralidad) cambiaron funda-
mentalmente en la conformación de la Europa moderna. Solo
indicamos aquí algunos fenómenos significativos para cualquier
pretensión de llevar adelante una historia cultural del teatro y la
teatralidad. Retomando el planteo de Le Goff sobre la configura-
ción teatral de las sociedades medievales, Michel de Certeau sos-
tiene que en el siglo xviii la combinación de diferentes prácticas
sociales y culturales demarcaron una “cultura de profesionales y
de ciencia ‘versus’ una cultura teatral, consecuentemente medie-
val”. De Certeau observa:
Jacques Le Goff escribe sobre la Edad Media que esta “ig-
nora un lugar especializado para el teatro”. “Toda la socie-
dad medieval se representa a sí misma”, agrega en La civi-
lización del Occidente medieval. […] Es una expresión de sí
misma, una representación de su universo. Una sociedad
tiene que producirse a sí misma antes de que el teatro pueda
ser confinado o antes de que se cree el binomio cultura
expresiva y cultura práctica (De Certeau, 1999: 182).

16. Compartiendo conmigo su profundo conocimiento sobre la cultura me-

dieval, Katrin Kröll me hizo notar un incidente que corrobora la opinión de
que la oralidad es fundamental en la estructuración teatral de las realidades
sociopolíticas “premodernas”. Me contó cómo en la Edad Media los clérigos,
en determinado momento de sus sermones, “demostraban” para ilustrar lo que
estaban predicando. Durante el “absolutamente serio” evento litúrgico se com-
portaban, por lo tanto, de la misma manera que lo haría un performer oral,
pasando del comentario de la Biblia o la “narración” de alguna historia a la ac-
ción “dramática” y viceversa. La referencia de Kröll es Giuseppe Vecchi (1954).

32
Sin embargo, la teatralidad sociopolítica no disminuye su poten-
cial “producción de realidad” con el advenimiento de la moder-
nidad. El protestantismo, en tanto uno de los agentes primarios
en la modernización de Europa, fue (y es) fundamentalmente
hostil al comportamiento vistoso, a la profusión en la produc-
ción de imágenes, a toda manifestación sensual ostensiva, en
suma, a la “teatralidad”. Por esto, condena y persigue las festi-
vidades profusas y, en particular, la muy teatral liturgia católica.
Pero las remplaza, aunque sea de un modo literalmente icono-
clasta, con una gran cantidad, a menudo muy adornadas, de
performances religiosas propias. Como comenta R. W. Scribner,
los movimientos evangélicos de Alemania ocurrieron “dentro de
una ‘cultura ritual’ completamente permeada de distintos tipos
de ritos y rituales a través de los cuales toda la vida humana es-
taba ordenada y sostenida”. La fiesta de la Asunción de la Virgen
en 1524 es un buen ejemplo de un disturbio evangélico o “ata-
que transformador”:
Era habitual en esta fiesta consagrar en honor de la
Virgen flores y hierbas, que se guardaban frescas en el
rocío de la mañana antes de ser consagradas en la prime-
ra misa del día. […] Ese domingo, en Magdeburgo, el
predicador evangélico predicó en contra de esa costum-
bre, mencionando que el año anterior en Jena algunos
jóvenes se habían apoderado las hierbas y las flores de la
iglesia y las habían desparramado por la calle; prosiguió
diciendo que, si llegaba a ocurrir lo mismo ese día, él
haría ojos ciegos. Algunos de los miembros de la con-
gregación tomaron esto como una señal para quitarse las
hierbas y las flores que tenían encima y desparramarlas
en la plaza del mercado. Ese acto fue acompañado con
bailes de júbilo, como si se tratara del Carnaval” (Scrib-
ner, 1988: 106s).17
Asimismo, los más elaborados, “espléndidos” y horrorosos espec-
táculos públicos de tortura y ejecución fueron el epítome de una
17. Ver también Hutton, 1996.

33
muy eficaz teatralidad sociopolítica. En tanto prácticas jurídicas
públicas, ayudaron a construir los inicios de la modernidad de
Europa, o la modernidad, hasta entrada la segunda mitad del
siglo xviii. “Este teatro serio”, como lo llamaba Michel Foucault
(1975: 115), fue puesto en escena para inculcar la estructura
de poder real, formando, desarrollando y consolidando las rea-
lidades sociopolíticas de la Europa moderna durante el reinado
del absolutismo, uno de los “pasajes”18 cruciales a un capitalismo
completo y a la hegemonía burguesa. Según Foucault, la ejecu-
ción pública, en tanto ritual político, pertenece a esas ceremo-
nias en las que el poder se manifiesta. De la misma manera que
otras grandes formas de teatralidad sociopolítica, como podían
ser una coronación, la entrada del rey a una ciudad y la conquis-
ta o sumisión pública de sujetos rebeldes, el espectáculo jurídico
era una manera de desplegar ante todos los ojos una fuerza in-
vencible (Foucault, 1975: 48).19
La desaparición de “este teatro serio” podría elucidar grandes
cambios en el teatro europeo. El recluir del ojo público el horrible
tratamiento a los presuntos criminales, el ocultarlos en prisiones
para hacerlos invisibles, correspondió al “ascenso irresistible” y la
subsecuente hegemonía de un formato ilusionista perfeccionado
de la presentación teatral. Las clases medias, especialmente los

18. Cfr. con el uso que hacen Hart y Negri (2000) de la noción de pasaje para
trazar la historia del poder y la soberanía desde inicios de la Europa moderna
hasta el siglo xx.
19. Para las entradas de reyes y príncipes, ver Lawrence M. Bryant (1986),
Elie Konigson (1975) y la introducción de Bernard Guenée y François Lehoux
(1968). Los rituales funerarios o “ese teatro serio” de los reyes franceses llevó a
manifestar la “inmortalidad” y, más aún, la “fuerza invencible” de la realeza en
imágenes claras, epítomes de la eficacia de la demostración simbólica (teatral)
del poder. Como la inmortalidad, según afirma Kantorowicz, está hecha siem-
pre por el hombre, la inmortalidad ficticia “no es ni la de la vida eterna en otro
mundo ni la de la divinidad, sino la de una institución política muy terrestre”
(Kantorowicz, 1957: 437).

34
intelectuales ilustrados aborrecían ver, experimentar de verdad,
ser efectivamente confrontados con el lado oscuro, horrible de las
realidades que estaban construyendo; se alejaban de estos “pen-
samientos” por medio del humanismo ilustrado abstracto. Esto
se corresponde, como revelan discursos pertinentes de los siglos
xviii al xix, con una obsesión con lo “real”, lo “auténtico”. Lo
concebían como algo estático, “natural”, como opuesto a lo flui-
do, lo construido, lo “artificial”. Por eso, luchaban ferozmente
contra el ostentador “mostrar del mostrar” del teatro y su natura-
leza “proteica” en general. Intentaron ocultar la realidad misma
de la performance estética, la creación de “mundos ficcionales”,
que eran fabricados visiblemente y que, por lo tanto, no eran
“auténticos”. En particular, intentaron “ocultar” llamativamente
la interpretación de los papeles teatrales, que claramente no son
el yo “auténtico”, “real” del actor.

Identidad y “juego de roles”

Desde comienzos del siglo xx, el movimiento antinaturalista se

empeñó en abolir la representación ilusionista hegemónica. La
concepción de Bertolt Brecht de un teatro antiilusionista pre-
senta un interés particular para la investigación de las complejas
correspondencias e interrelaciones entre contextos sociales cam-
biantes y modificaciones de paradigma en el teatro. Su implaca-
ble lucha por un “teatro épico” surgió de su experiencia de una
realidad socioeconómica en la que la propia supervivencia del
individuo parecía estar asegurada solo si se renunciaba a todo
reclamo de una “identidad” fija, a la “autenticidad”; si se aban-
donaba la ilusión de que el hombre tiene o debe tener una “iden-
tidad central” estable, estática o una “personalidad auténtica”.
Para poder existir una persona debe tomar y mostrar literalmente
tantas caras o máscaras y convertirse en tantas personae diferentes

35
como las cambiantes circunstancias lo requieran. Brecht llegó a
concebir la personalidad de los individuos como un fenómeno
elusivo y fluido que se concretaba al adoptar Haltung(en) (ac-
titud-con-stancia) o Verhaltunsweisen en permanente transfor-
mación, que son equivalentes, en cierto sentido, al gestus. Estos
términos se convirtieron en palabras y conceptos clave de sus
escritos a partir de la década del treinta y de su trabajo práctico
con el Berliner Ensemble después de 1945.
El enfoque teórico de Brecht se desarrolló al mismo tiempo que
lo hizo la “antropología de la dimensión mimética del comporta-
miento humano”, propuesta de Helmuth Plessner para entender
la constitución del yo y la interacción social de los individuos.
En sus trabajos, desarrollados desde comienzos de la década del
veinte, Plessner sostiene que la individualidad específica de una
persona está conformada por sus Verhalten, término alemán
equivalente en muchos aspectos a Haltung. Verhalten abarca y
alude tanto al “mundo” mental, interior del individuo como a
su ser físico. En tanto actitud, actividad, acción corporal, el Ver-
halten expresa y, por lo tanto, materializa la naturaleza “real” o
la “autenticidad” de un individuo. Los seres humanos llevan su
vida practicando Verhalten (sweisen), o adoptando de hecho Hal-
tungen, para dominar y responder a circunstancias siempre cam-
biantes, un proceso infinito de concreción de su individualidad.
Los medios a su disposición son los movimientos corporales, los
gestos, las expresiones faciales, el habla. Por eso, Plessner plantea
que la interacción humana es semejante, en gran medida, a la
performance mimética, a la actividad de un actor en escena, es
decir que tiene una dimensión profundamente teatral.20

20. Ver Helmuth Plessner (1982) y Helmut Lethen (1994). Lethen continúa
un ensayo previo de Plessner sobre la absoluta artificialidad de la vida humana
y del comportamiento individual. Tanto Plessner como Lethen, responden al
mismo contexto histórico que lleva a Brecht a desacreditar las ideas recibidas
de que un individuo tiene o debe esforzarse en tener una identidad (núcleo)
orgánica, estática, estable, es decir, ideas que implican el aborrecimiento de

36
La concepción de Brecht de la naturaleza fluida del individuo,
que emana de su experiencia de la “construcción social de rea-
lidad”, que está apoyada en una lectura de Marx, conllevaba el
reconocimiento de que la teatralidad es una dimensión funda-
mental en la constitución de la vida social. A fines de los años
treinta, al explicar la esencia del “teatro épico” e intentar exponer
la naturaleza del fascismo, escribió sobre dos modos de teatro
como si esto fuera un dato de la realidad: por un lado, está el
teatro en el que predomina la función estética y, por otro, un
teatro “cotidiano” o “natural”, “aplicado”. Eligió ejemplificar el
segundo aludiendo a un incidente de un testigo que muestra
a un grupo de personas cómo ocurrió un accidente de tráfico.
A comienzos de los cuarenta, intentó desentrañar los distintos
tipos de teatro cotidiano que, según su perspectiva, tenían un
papel crucial en la forma en que se moldean las realidades socia-
les. Escribió en su diario el 6 de diciembre de 1940:
después de los estudios de la escena callejera, hay que
describir otros tipos de teatro cotidiano e identificar
otros ejemplos de teatro en la vida real, en la esfera eróti-
ca, en los negocios, en la política, en la justicia, en la re-
ligión, etc. […] Ya he llevado adelante algunos trabajos
sobre la aplicación de técnicas teatrales a la política en el
fascismo, pero es preciso estudiar además el tipo de tea-
tro cotidiano al que se entregan los individuos cuando
nadie está mirando, un secreto “juego de roles” […] la
escena callejera sigue siendo un momento fundamental
para volver al arte teatral profano y secular y arrancarle
sus elementos religiosos (1993, 115).21

cualquier “artificialidad” en la vida social. Plessner y Brecht intentaron aclarar

de diferente modo que la individualidad, el yo y la vida social como un todo
son construidos, “fabricados”. Esto constituye una crítica histórica a la obse-
sión con la “autenticidad” y la idea de una identidad casi natural, fija, que ha
sido hegemónica, al menos desde la Ilustración europea.
21. Comparar con la entrada del 10 de octubre de 1942: “porque el tema del
teatro aplicado necesita ser resuelto, esto es, se deben describir algunos ejemplos

37
Brecht señaló lo teatral de Hitler y el fascismo, apelando a un
término alemán cuya connotación peyorativa concuerda con
la palabra inglesa “theatricality”. En relación con las imágenes
mediadas o el material visual, en su mayoría fotos de revistas,
describió las performances teatrales “cotidianas” de Hitler, su
interpretación de distintos papeles en la esfera pública: el líder
determinado (Führer) de su pueblo, el ser humano humilde que
donaba pequeñas cantidades de dinero a personas necesitadas, el
diplomático y estadista consumando en la escena internacional
(Brecht, 1963: 86-98).

Deconstruir “documentales”

En esta coyuntura, las “formas de la performance teatral” sociopo-

lítica deben estar en el centro de las preocupaciones de cualquier
investigador teatral. Nuestro objetivo es develar cómo, por qué y
en interés de quién se construyen los procesos sociales. Para nues-
tra profesión, el objetivo principal en la actualidad es la “cultu-
ra mediática” audiovisual,22 en particular los diferentes tipos de
“documental”. Los documentales son las construcciones tal vez
más problemáticas, en muchos casos peligrosamente ambiguas,
de las realidades contemporáneas. Aparentemente, los noticieros
de la televisión y los programas documentales muestran las cosas
como efectivamente son por su propia estructura, especialmente
por sus componentes filmados y registrados en video, imágenes

de la vida cotidiana de personas mostrando algo-a-otro, así como algunas for-

mas de performance teatral en la vida pública y privada…” (Brecht, 1993: 258).
22. Según Douglas Kellner, “emergió una cultura mediática en la que las imá-
genes, los sonidos y los espectáculos ayudan a producir la estructura de la vida
cotidiana, […] moldeando los puntos de vista políticos y el comportamiento
social y proveyendo los materiales con los que las personas forjan sus propias
identidades…” (1995: 1).

38
tecnológicas que parecen testimoniar la autenticidad y la veraci-
dad de lo que se presenta.
Pero, de hecho, los documentales son fuerzas sociales eficaces,
que modelan la forma de percibir de la mayoría de la gente;
conciben y evalúan sistemas políticos, condiciones socioeconó-
micas, estrategias políticas. Esto se traslada al comportamiento
de muchos espectadores y a acciones que, a menudo, se ajustan
a las perspectivas de las redes mediáticas hegemónicas, apunta-
lando de esta manera realidades construidas en la pantalla. Es
necesario deconstruir minuciosamente esas construcciones. Su
funcionamiento concreto –su teatralidad– debe ser interrogado
críticamente. Se trata de montajes complejos que combinan imá-
genes “documentales (filmadas, fotografiadas, grabadas en video
y ahora digitales)” del mundo tal como se afirma que es, junto
con comentarios de expertos y presentadores decentes “reales”
y con una voz over anónima que se las arregla para conferir un
estatuto de verdad indiscutible a lo que se construye.23 En un
sentido, estos montajes no solo se presentan como manifesta-
ciones fundamentales de la realidad contemporánea, sino que
constituyen virtualmente la realidad. Como observa John Fiske,
el término evento mediático indica que
en el mundo posmoderno no podemos confiar más en
una relación estable o en una distinción clara entre un
evento “real” y su representación mediada. Un evento
mediático, entonces, no es solo una mera representación
de lo que pasó, sino que tiene su propia realidad, que re-
úne en sí la realidad del evento que puede o no haberlo
precedido (Fiske: 1996, 2).
En 1987, Fiske analizó el modo en que un programa de noticias

23. Estas pueden ser fabricaciones bastante engañosas de la realidad. Ver la

caracterización de Debord del fenómeno reciente de desinformación como
uno de los principales componentes “dramatúrgicos” del hacer y sostener de la
sociedad del espectáculo integrada (1988).

39
de televisión australiano desarrollaba una mezcla sesgada de imá-
genes documentales y palabras habladas (voz over, comentarios del
presentador) como si se tratara de la demostración de la realidad,
en particular de la “naturaleza” real de una huelga de trabajado-
res y su impacto en la desalentadora situación socioeconómica
australiana. Era una construcción puesta en escena que mostraba
tendenciosamente a los empleados en huelga como los “tipos
malos” irresponsables y a los gerentes, como líderes de la comu-
nidad preocupados y considerados (Fiske: 1989, 296-298).24

24. El locutor del programa comenzaba con una breve referencia a un inciden-
te en Honolulú: el FBI estaba investigando a bordo de un jumbo debido a una
amenaza de bomba. El locutor anunciaba que a continuación se mostraría un
informe vía satélite. Sin embargo, el tema principal del programa de noticias
de esa noche era la finalización de la huelga en el sector energético. Más espe-
cíficamente, las peores cifras de desempleo en Australia desde el comienzo de
los registros estadísticos. El locutor decía: “Buenas noches. A continuación,
un informe vía satélite desde Honolulú. Pero el informe principal de la no-
che es la finalización de la huelga de la electricidad. Además, en el boletín,
las peores cifras de desempleo que se han registrado en Australia …”. Fiske
comenta: “Se trata de la lectura de noticias conocida: su individualidad en-
gancha el espectador […] pero no afecta la impersonalidad (objetividad) de
sus palabras…”. Satélite: connotación de inmediatez, autenticidad, velocidad.
Huelga: la elección de la palabra implica una acción sindical. Huelga es lo que
hacen los sindicatos y es sufrido por la gerencia. La agrupación de historias de
desempleo y disputas puede sugerir fácilmente una relación de causa y efecto
que imputa la culpa a los sindicatos” (1989, 296). A continuación, seguían
imágenes de la huelga y la voz over de los periodistas en exteriores. “Personal
de la Comisión de Energía Estatal (CEE) luchó para mantener los generadores
eléctricos en funcionamiento, cientos de huelguistas con caras largas fueron
obligados a subir las escaleras para la reunión que se llevó a cabo en el segundo
piso del Centro de Trabajo esta mañana.” Fiske comenta: “luchó: metáfora de
guerra en curso; personal de la CEE como héroes, sindicalistas como villanos
de cara larga: contradicciones potenciales con las imágenes visuales; contención
ficcional para representar villanos subiendo las escaleras […] Reuniones en el
segundo piso: dato ‘objetivo’, sin interés por sí mismo, garante de la ‘verdad’ de
la historia construida; juicio moral en la ironía”. Luego un periodista en voz

40
En 1990, Stephen Heath mencionó otras importantes técnicas
dramatúrgicas de la televisión para la construcción de la realidad:
La televisión tiene un funcionamiento exclusivo-inclu-
sivo: exclusión directa (posiciones que simplemente no
se ven/escuchan, por ejemplo, la Organización para la
Liberación de Palestina en Estados Unidos; pero tam-
bién grupos menos organizados: hay oposición al servi-
cio militar en Francia, aunque los objetores de concien-
cia nunca aparecen en televisión); exclusión cuantitativa
(se presenta el punto de vista de los homosexuales de vez
en cuando en los medios estadounidenses, pero como
gotas en el océano de la heterosexualidad); exclusión-in-
clusión (desde la censura positiva de llenar la pantalla,
inventando el mundo y quedándose con estas imágenes,
no todas las otras posibles y construyendo los términos
de debate, el rango de “perspectivas”, desde la satura-
ción hasta la disolución de todo en la televisión como
todo… (Heath, 1990: 291).
Escribir sobre la necesidad de exponer críticamente el funcio-
namiento de este tipo de teatralidad sociopolítica se volvió más
relevante después del 11 de septiembre de 2001, dado que puede
ilustrar la inconsistencia entre la “teorización crítica” de los inte-
lectuales y los hechos prácticos. Las acciones claramente coreo-
grafiadas de ese día histórico, el “teatro letal”, como lo llamaron
acertadamente los comentadores en relación con el modo en que
lo fueron presentando al mundo por televisión, y las actividades

over: “En una oficina cercana, el jefe del sindicato estaba planificando la estra-
tegia para el encuentro con los delegados. Entre ellos, Geoff Duke, de 24 años,
cuyo despido, por supuesta mala conducta, desató la huelga”. Fiske comenta:
“nominación: visual y verbal. Planificando la estrategia: metáfora de guerra en
curso que implica relaciones con la historia de la bomba en el avión; las huelgas
están en la misma categoría conceptual que el terrorismo. La única mención
de la causa de la disputa es muy poco específica comparada con sus efectos: la
causa es individualizada, los ejecutivos son ´exonerados´; el despido de Duke no
es un acto gerencial” (1989, 298).

41
que desencadenaron, reclaman un análisis crítico que debe ser
realizado por personas alertas a la eficacia peligrosamente ambi-
gua de la teatralidad. Las imágenes repetidas de los hechos fatales
en la televisión los convirtieron en un espectáculo horroroso,
sumamente efectivo, con un impacto transformador de gran al-
cance en el planeta entero.
Los investigadores del campo teatral deben observar lo más cer-
ca posible y diseccionar críticamente la construcción mediática
audiovisual del contexto histórico general en el que están in-
crustados esos ataques. Esto incluye escrutar cómo la televisión
pone en escena hechos aterrorizadores, cómo la mayoría de las
personas involucradas directa o indirectamente reaccionan ante
estos, cómo responden los líderes políticos. Hay que observar
con atención cómo las presentaciones se refieren a causas de raíz
histórica que pueden impulsar a ciertas personas a suicidarse con
tal de llevar adelante actos tan atroces. En cualquier caso, un
análisis crítico debe explorar hasta qué punto y cómo esas rea-
lidades construidas por los medios aportan luz a las complejas
interrelaciones pasadas y presentes entre Occidente y la mayoría
del mundo no occidental.
Margaret Morse problematiza el “espacio desrealizado” de las au-
topistas y los centros comerciales y también lo que ocurre cuan-
do este se ve inundado por el constante flujo de imágenes de la
televisión.25 En su trabajo, argumenta que el mundo temporal
está “sacado de la historia a favor de las representaciones cícli-
cas”. En lo que respecta a la televisión, la “duración del tiempo
de visión” es la experiencia principal de la temporalidad. La “fan-
tasmagoría de la televisión y sus análogos” debería imaginarse
como una “fuerza productiva que les da forma a las relaciones
psíquicas y espaciotemporales de las realidades que constituye”

25. NdE. En las últimas décadas, el desarrollo de Internet y las distintas panta-
llas por las que circulan las imágenes ha ampliado ese flujo y, consecuentemen-
te, el ámbito de estudio de la teatralidad.

42
(Morse, 1990: 202). Por esto, una de las principales preocupa-
ciones del análisis crítico es historiar los “eventos mediáticos”.

Conclusión

El esbozo del funcionamiento de la teatralidad en diferentes pe-

ríodos de la historia, especialmente en culturas “premodernas”,
que presentamos aquí, busca agudizar el sentido de historia / his-
toricidad y ayudarnos a ver a través de la superficie de la “cultura
mediática” actual. Pretendemos así matizar la conjetura de que la
construcción y la circulación de imágenes como una fuerza prin-
cipal en la determinación de realidades constituya un fenómeno
novedoso (ver Debord, 1967). Sin embargo, el objetivo de este
trabajo no es tratar superficialmente diferencias esenciales, pues-
to que reconocemos que la expansión potencial de los “eventos
mediáticos” o de la “cultura mediática” no tiene precedentes des-
de la Segunda Guerra Mundial.26

26. Desde la perspectiva de la historia cultural, Balandier afirma: “La multipli-

cación y la difusión de los medios de comunicación modernos han modificado
en profundidad el modo de producción de las imágenes políticas. […] Gracias
a los medios audiovisuales, a la prensa ilustrada y a los carteles, ese imaginario
político puede adquirir una fuerza de irrupción y una presencia que no encon-
traríamos en ninguna de las sociedades del pasado. Lo imaginario político ha
devenido cotidiano…” (Balandier, 1980: 117-118). Y “los juegos de pantalla
imponen también, en las sociedades con régimen pluralista, un nuevo tipo de
actor político (el ‘telepolítico’) […]. Permiten una dramatización permanente,
adaptable a circunstancias y objetivos. Aportan a la dramaturgia política una
unidad de lugar al facilitarle poder ser visibles al mismo tiempo en una multi-
tud de hogares…” (126). “El hombre de este final de siglo está atrapado en el
capullo invisible que forman la totalidad de redes que le proveen, suprimiendo
las distancias, de las imágenes y sonidos del mundo. Se encuentra encerrado,
aunque las apariencias le hagan ver lo contrario. […] Aprehende los seres, las

43
Sin embargo, trazar las distintas historias de la teatralidad so-
ciopolítica puede ayudar a disputar nociones que fueron “alguna
vez” distinciones ontológicas rígidas, definidas, entre lo “real”
social y las meras apariencias o las representaciones imaginadas.
Esta perspectiva sobre la teatralidad problematiza una concep-
ción unidimensional de la realidad como ontológicamente “ob-
jetiva”, como una forma estrictamente separada y metafísica-
mente diferenciada de lo subjetivo, de la praxis. Esto también es
verdad para las realidades de la nueva era. Si se toman las “viejas”
estructuras predominantes y la construcción de realidades como
los marcos de referencia para lo Real, se puede estar tentado de
atribuir a procesos de formación de realidad modernos un esta-
tuto ontológico de “menos que real”. En respuesta a esta afirma-
ción, Margaret Morse señala que hoy en día la gente experimen-
ta la vida en un tiempo y espacio más o menos “desrealizado”.27
En definitiva, necesitamos interrogarnos sobre la movilidad ex-
trema y el vertiginoso sentido de fluidez generado por los autos,
los centros comerciales y la televisión. Porque esto constituye
en gran medida la realidad misma que “vivimos”. Tenemos que
lograr comprender estos fenómenos por lo que son en realidad
y, en cuanto a la televisión, tenemos que preguntarnos a qué
propósitos sirven sus construcciones.

cosas y los acontecimientos por medio de todo un conjunto de mediaciones;

accede menos a la realidad que a una telerrealidad, a un universo construido
por los medios de masas en los que las imaginerías concurrentes chocan y se
mezclan…” (144).
27. Ver Morse: “El no espacio no solo es un ´no lugar´ literal, sino que también
está desconectado de la orientación primordial de la realidad: el aquí y ahora del
contacto cara a cara. Estos encuentros con el otro están impedidos por paredes
de acero, concreto y estuco en una vida fragmentada en mundos cerrados, en
miniatura” (Morse, 1990: 200).

44
45
 Dimensiones
de la teatralidad en África

En las culturas occidentales, se ha considerado con frecuencia, al

menos desde el siglo xiv, que tanto el comportamiento humano
(la presentación del yo) como las interrelaciones sociales (la in-
terpretación de papeles o roles) están estructuradas teatralmente.
Ahora bien, en tanto existía la asunción preponderante de que
había una línea rígida de demarcación entre la sociedad como
realidad objetiva y el teatro como representación subjetiva, cons-
truida, ficticia (mimesis), los dos ámbitos se comparaban e inte-
rrelacionaban solamente en un nivel metafórico.
Esta asunción se modificó en el siglo xx. Los académicos e
incluso los artistas han llegado a concebir que las realidades
sociales están conformadas más o menos por los mismos com-
ponentes, las mismas relaciones estructurales y las mismas “téc-
nicas” que el fenómeno del arte teatral. En la década del veinte
del siglo pasado, el antropólogo alemán Helmuth Plessner con-
sideró que la actividad de un actor en el escenario constituía
el paradigma para las actitudes humanas y la interacción con
otros en la vida real y en el mundo sociopolítico. Para este
autor, los humanos actúan e interactúan en la “vida real” de la
misma manera que lo hace un actor en las artes teatrales (Pless-
ner, 1948: 109-29, 39-418).
A fines de los años treinta, comienzos de los cuarenta, tam-
bién Bertolt Brecht describe en varios de sus escritos la actua-
ción de papeles sociales e, implícitamente, la exhibición del
yo en la “vida real” como “teatro natural” o “teatro cotidiano”
(Brecht, 1964: 74-106; 1977: 131-32, 300). Por su parte,
Erving Goffman sintetizó en 1959 esta misma línea de pensa-
miento: las técnicas teatrales son constituyentes de la propia
interacción de los individuos en la vida real (Goffman, 1959:
254-55). Desde los años sesenta, el estudio de las realidades
sociales como formas “teatrales” o performáticas se ha expan-
dido en el ámbito académico.
Distintas perspectivas de la teoría posmoderna sobre la perfor-
mance se enfocan particularmente en su desarrollo en sociedades
industrializadas. Afirman que la producción y circulación expo-
nencialmente acelerada de las mercancías y las imágenes media-
das audiovisualmente ha creado una situación histórica comple-
tamente nueva. Algunos investigadores sostienen que recién a
partir de la década del cincuenta del siglo pasado la performance
y la teatralidad se convirtieron en agentes decisivos (constitu-
yentes) de la realidad y la mayoría suele asumir que la distinción
entre “realidad” y “circulación de la imagen” se ha borrado hasta
tal extremo que la realidad (las realidades) parece haberse perdi-
do o disuelto completamente (Anderson, 1990: 3-6).
En contraposición a estas afirmaciones, intentamos aportar
en este trabajo un esquema que permita demostrar que las
culturas africanas confirman lo que los antropólogos, los so-
ciólogos y los artistas occidentales, como Brecht, adelanta-
ron a comienzos de la década del veinte del siglo pasado a
propósito de la teatralidad y la performance. Desde nuestro
punto de vista, la teatralidad es una dimensión importante
en el mantenimiento y la disputa de las estructuras de poder
y de diferencia social (general), como lo demuestra una am-
plia gama de “fenómenos teatrales” africanos que existen más
allá de los formatos tradicionales de performance. Además,
en tanto nos centramos en culturas africanas preindustriales,

48
sostenemos que la performance como acción simbólica es un
agente decisivo en la constitución de las realidades sociales,
incluso antes del advenimiento de la “era de la televisión”,
como la llama Martin Esslin (1981).
En primer lugar, nos centramos en cuatro ejemplos de actos de
performance descriptos por visitantes extranjeros a África desde
la Edad Media hasta el siglo xix. La primera descripción que
vamos a referir fue realizada por Ibn Battuta en la narración de
sus viajes por el imperio de Mali en el siglo xiv. Ibn Battuta
describió las audiencias del sultán (el rey) en el patio del palacio
que se llevaban a cabo ciertos días. En el patio del palacio, había
una plataforma bajo un árbol, a la que se subía por tres escalones
y que estaba cubierta con una alfombra de seda, almohadones
y una gran sombrilla que protegía del sol. El rey hacía su apa-
rición por una puerta que quedaba en una esquina del palacio.
Tenía un arco en su mano y una aljaba en la espalda. Avanzaba
precedido por músicos que portaban guitarras de dos cuerdas
y lo seguían cientos de esclavos armados. Caminaba de forma
pausada, aparentando un movimiento muy lento e incluso se
detenía de vez en cuando. Al llegar a la plataforma, se paraba
y miraba a la gente reunida a su alrededor, luego ascendía “con
el mismo modo sosegado de un predicador que sube al púlpito
de la mezquita”. Cuando se sentaba, sonaban trompetas, clari-
nes y tambores. Tres esclavos corrían a llamar a los comandantes
militares y a los ayudantes del rey, que acudían prestamente y
se sentaban. Cuando el rey convocaba entonces a cualquiera de
sus súbditos, la persona llamada se quitaba sus ropas y se ponía
prendas gastadas, luego se sacaba el turbante y se colocaba un
solideo sucio, finalmente se aproximaba al rey con sus prendas
y pantalones subidos hasta la rodilla. Se adelantaba en “actitud
de humildad y abatimiento”, según Ibn Battuta, y golpeaba el
piso con sus codos. Luego, la persona se ponía de pie con la
cabeza baja e inclinada y escuchaba lo que decía el rey. Si alguno
se dirigía al rey y recibía de su parte una réplica, se descubría

49
la espalda y tiraba polvo sobre su cabeza y su espalda “al igual
que un bañista que se salpica con agua”. Cuando el sultán hacía
sus observaciones, todos los presentes se quitaban el turbante y
lo apoyaban en el piso, escuchando en silencio sus palabras. A
veces uno de ellos se paraba y evocaba sus hazañas al servicio del
sultán diciendo: “Tal día hice tal y tal cosa” o “Tal día maté así o
así”. Otros que conocían sus hazañas confirmaban esas palabras
tensando la cuerda de su arco y soltándola con un tañido, de la
misma manera que lo hacen los arqueros al arrojar una flecha.
Si el sultán decía “habló con la verdad”, el hombre se sacaba sus
ropas y se “empolvaba” (Ibn Battuta, 1964: 89-90).
El segundo ejemplo corresponde al siglo xviii en Benin. Se trata
de una descripción de la forma en que los jefes se presentaban a
sí mismos y sus roles o papeles sociales. Se explica que cuando
iban al palacio del rey o a otros palacios, se vestían de forma
similar a como lo hacían las mujeres en España: de la cintura
para abajo, usaban ropas que semejaban faldas y verdugados.
Dos hombres que permanecían detrás de ellos los servían como
asistentes para que pudieran apoyar los brazos sobre sus hom-
bros. Se movían de esta manera con gran solemnidad. Cuando
andaban a caballo, se ponían en poses similares que expresaban
solemnidad, especialmente cuando se dirigían al palacio del rey
para los festivales o los sacrificios. Cada jefe tenía un gran corte-
jo y su propia banda. Algunos tocaban flautas de marfil; otros,
guitarras pequeñas; otros, calabazas con piedritas dentro y otros,
tambores. Un observador comenta que aquellos que lograban la
figura más imponente eran considerados los más refinados (Ry-
der, 1969: 314).
El tercer ejemplo remite al siglo xix: un general francés fue reci-
bido con una gran recepción por uno de los jefes principal, que
aparentemente tenía autoridad sobre varios poblados de África
occidental. Este jefe bajó de un caballo y, según la descripción
del general, se prosternó y luego se sentó junto a los europeos
de mayor jerarquía. Los parientes y amigos del jefe, así como

50
virtualmente todos los aldeanos formaron un círculo a su alrede-
dor. Tres griots (narradores orales) tocaban música. De repente,
un guerrero entró en el círculo furioso, con una espada en la
mano. Se acercó al general, estiró su brazo hacia la tierra y luego
comenzó a saltar y gritar, moviendo su espada como si lo estu-
vieran atacando y él se estuviera defendiendo. Luego, describe
el general, otros guerreros se pararon y lo imitaron. Sus movi-
mientos (presentaciones) se transformaron en una danza salvaje
acompañada por música e iluminada por un gran fuego. Los
griots se acercaron y desafiaron al jefe, quien entonces tomó su
rifle y comenzó a bailar. Los parientes, que habían permanecido
hasta ese momento de pie junto al jefe, se unieron a su danza,
manteniendo una respetuosa distancia. Cuando el jefe terminó
de bailar, todos saludaron y lo elogiaron profusamente. Luego,
volvió a retomar la danza y se detuvo después de un rato, aparen-
temente exhausto, según la observación del general (Cornevin,
1970: 16-17).
El cuarto y último ejemplo se centra en las narraciones orales de
África del sur. En el comienzo de sus estudios de la década del
cincuenta, Harold Scheub caracteriza a los ntsomi de los xosa de
Sudáfrica como una forma tradicional de literatura oral, pero
termina por considerar la performance oral que acompañaba esas
historias como un fenómeno esencialmente teatral. La narrativa,
es decir, la performance del relato oral xosa, se mueve a menudo
con extrema velocidad de una imagen a otra, de una acción sig-
nificativa y un acontecimiento significado a otro. Las performan-
ces dependen fuertemente del gesto:
El cuerpo está involucrado activamente en la creación
de las acciones expresadas en los ntsomi. El pensamien-
to y el flujo de la conciencia puede estar indicado por
una disminución en el volumen de la voz o por un mo-
vimiento de cabeza. Para indicar diálogo, el performer
inclina a menudo su cabeza hacia la izquierda, luego
hacia la derecha; de esta manera, diferencia a los dos

51
 personajes que están hablando. Estos movimientos pue-
den estar acompañados por el uso dramático de la voz,
que permite distinguir aún más a los personajes. […]
A veces, se apela a la gestualidad con propósitos pura-
mente rítmicos: las manos y el cuerpo están en armonía
con los movimientos de las palabras en lugar de con el
contenido. El cuerpo se convierte entonces en un eco
del sonido del lenguaje en lugar de su significado. […]
La audiencia […] acompaña y comenta, o se involucra
totalmente como si fueran actores. En este acompaña-
miento y comentario, la audiencia refleja simplemente
el movimiento rítmico y la acción de la narración tal
como la desarrolla el artista (Scheub, 1975: 71-73).28
Los primeros tres casos podrían considerarse acciones simbóli-
cas muy demostrativas o “performances culturales” de diferente
importancia que eran, al mismo tiempo, las prácticas comuni-
cativas efectivas de las respectivas entidades sociales. Eran activi-
dades para llevar adelante la vida pública, para mediar actitudes
características de los individuos (autorrepresentación) y para re-
presentar las posiciones reales y las interrelaciones de diferentes
estratos y grupos sociales en una sociedad dada o, en otras pala-
bras, para construir su “tejido real”.
La performance de poder sociocultural y la demostración osten-
tosa de actitudes individuales (sociales) pertinentes constituían
la realidad de la vida en la corte y de las interrelaciones entre
estratos gobernantes en los antiguos estados africanos. Esto se

28. Isidore Okpewho remarca que el “principio mimético” gobierna las “per-
formances orales” (1979: 14-19). Paul Zumthor dedica todo un capítulo a la
performance y un parágrafo a la teatralidad en su libro sobre poesía oral (1983:
147-208). En 1986, refiriéndose todavía a la poesía y la épica orales como
“literatura oral”, Jacques Chevrier señaló, sin embargo, que la interrelación
entre el narrador y el recitado, por un lado, y la audiencia, por el otro, es un
elemento esencial de las performances orales. La habilidad teatral del narrador
es esencial (1986: 17).

52
verifica incluso más gráficamente en el tercer ejemplo, el de un
jefe principal al recibir al poderoso representante de un nuevo
poder colonial. Las presentaciones de las historias-ntsomi (rela-
tos), por su parte, están claramente separadas de la vida cotidia-
na, normal, por no hablar de las actividades políticas. Podrían
categorizarse como eventos comunicativos predominantemente
estéticos, es decir, como una producción estética o artística par-
ticular llamada teatro.
En Occidente, el concepto de teatro deriva de un fenómeno cul-
tural específico originado en la antigua Grecia. Desde entonces,
el término se ha utilizado mayormente para describir eventos
que se parecen o son casi idénticos a aquellas producciones cul-
turales diferenciadas (compartimentalizadas) que se desarrolla-
ron en Europa y se corresponden con tipos similares en Asia. Sin
embargo, los componentes (técnicos) de ese fenómeno específi-
co llamado “teatro” también conforman las acciones simbólicas
de la corte de Mali, la aparición pública de los jefes de Benín, así
como el encuentro entre los jefes senegaleses y su séquito. Esas
técnicas consisten en expresiones faciales y en gestos ostensivos,
en el posicionamiento y agrupamiento de personas y objetos de
forma tal que definen el espacio social, el rango y las interrela-
ciones. Los movimientos físicos ostensivos o rítmicos, que van
de la gestualidad a la danza, constituyen la realidad misma de las
entidades sociales dadas y, al mismo tiempo, representan alianzas
sociales, disparidades y divisiones antagónicas.
Las actitudes sociales y las relaciones políticas “reales” se des-
pliegan de un modo teatral o, más precisamente, como la pre-
sentación expresiva del yo (social) y la interpretación de papeles
sociales. Por eso, la teatralidad no solo aparece como una carac-
terística definitoria de las producciones artísticas (con predomi-
nio de la función estética) marcadamente diferenciadas de otras
prácticas, sino como una dimensión esencial de la práctica polí-
tica y sociocultural, al menos en un sentido amplio. En cualquier
caso, es una característica definitoria de una gran cantidad de

53
performances culturales que son constitutivas a menudo de diver-
sos procesos sociopolíticos. Por ejemplo, en el relevamiento que
hace de las formas en que se modernizó la India en las décadas
del cuarenta y cincuenta del siglo pasado, Milton Singer llama a
ciertos eventos culturales, tales como bodas, rituales en templos,
festivales, recitados, juegos, obras de teatro y conciertos musica-
les, “performances culturales” (Singer, 1959: xii-xiii). En 1972,
en un trabajo en que extiende la noción de performance a las pro-
ducciones audiovisuales, sostiene además que las performances
son “elementos constitutivos de la cultura” (Singer, 1972: 71),
que permiten dilucidar procesos de cambio cultural y social en
un sentido amplio (77).29
Nuestra propia comprensión de la teatralidad en este sentido
integral y abarcador (ver Fiebach, 1998: 9-54) es similar a pers-
pectivas y nociones propuestas mayormente por teatristas occi-
dentales, así como por historiadores de la cultura y la sociedad,
antropólogos y sociólogos. Unos pocos ejemplos de estas nocio-
nes pueden ilustrar esta afirmación. En su análisis de la lucha de
poder entre la aristocracia y las clases populares en la Inglaterra
del siglo xviii, E.P. Thompson se detiene en la teatralidad de sus
respectivas posturas e interacciones y concluye que muchas for-
mas de las actividades políticas públicas eran “teatro” (Thomp-
son, 1980). En sus estudios sobre la “performance”, también
Richard Schechner (1985) describe actividades y eventos que no
se pueden enmarcar específicamente en la categoría de “arte tea-
tral”, como el teatro y las obras de teatro, entre las que menciona
“dramas sociales, experiencias personales, exhibiciones públicas,
interacciones políticas y económicas” (Schechner, 1985: 150).
Por su parte, David Parkin, quien analiza la realidad como una

29. En 1984, cuando publica sus conferencias sobre la “performance cultural”,

John J. Mac Aloon sostiene que hay un acuerdo entre los participantes en que
la “performance es constitutiva de la experiencia social y no solo algo meramen-
te agregado o instrumental” (1984: 2).

54
“noción sumamente debatible”, sostiene que se hace una falsa
distinción cuando se formula la “pregunta habitual” sobre el al-
cance de la realidad como una “condición objetiva que puede
representarse”. Si el poder es, por ejemplo, “inmanente a toda
interacción social”, entonces es necesario preguntar qué es lo que
tiene de especial el poder “que emana de eventos culturales”. Por
eso, Parkin señala las “cualidades transformadoras” de lo simbó-
lico o de lo cultural que se convierte en “lo político y viceversa”
(xx, xvi). Él creía, según explica Eduard L. Schieffelin en un
trabajo de 1998 que problematiza la “performance”, que había
algo fundamentalmente performático en el “ser-humano-en-el-
mundo”. Sugiere cautelosamente que no habría ninguna cultura
y ninguna sociedad sin “expresividad del cuerpo humano vivo”
(Schieffelin, 1998: 195).30
También Victor Turner y Georges Balandier deben ser mencio-
nados. Sus respectivas ideas derivan, en primer lugar, de la con-
frontación con realidades africanas: ritos de pasaje de distinto
tipo, actitudes hacia la muerte y prácticas relacionadas con los
muertos, procesos de curación y performances culturales comple-
jas entrelazadas inextricablemente con la posesión o el médium.
Al afirmar que el yo “se presenta a través de la performance de
distintos papeles” (Turner, 1986: 81.82), Turner remite a la pre-
gunta de Goffman sobre los “medios críticos” en que el mundo
no es teatro.
Balandier, a su vez, delineó trayectorias históricas junto con las
que se modificó la construcción teatral de estructuras (realida-
des) sociales y políticas en diferentes procesos históricos. Por un
lado, describió cómo y por qué ciertas interrelaciones sociales,
determinados mecanismos específicos para mantener estructuras
de poder y disparidades jerárquicas (tales como la clase, la casta o
el género) entre los gobernantes y los gobernados se han estruc-

30. Para un ejemplo clásico del estudio de la política como teatro en un estado
preindustrial, ver Geertz (1980).

55
turado y han sido apuntaladas y afianzadas, en consecuencia, por
medio de actividades teatrales. Por otra parte, esbozó el alcance y
la manera en que algunos grupos han intentado subvertir, resistir
e incluso cambiar esas realidades a través de lo que me gustaría
llamar acciones simbólicas.
En El poder en escenas, Balandier rastrea fenómenos relevantes
que van desde sociedades orales sin estado hasta lo que él llama
las “tele”-sociedades actuales, e incluye performances culturales y
sociopolíticas africanas semejantes a las descriptas más arribas en
las citas de los observadores árabes y franceses. En los años sesen-
ta del siglo pasado, ya había señalado el papel decisivo que tenían
las acciones simbólicas en la construcción de la vida cotidiana en
el antiguo reino del Congo (Balandier, 1965: 174, 201). En ese
trabajo, se detiene en el papel de las acciones simbólicas o, más
exactamente, de las prácticas construidas teatralmente para la
consolidación o la impugnación de distintos tipos de estructuras
de poder y de jerarquías sociales en sociedades orales sin estado.
Esto no significa, según él mismo remarca, que estas actividades,
en tanto performances, estuvieran reducidas a “meras apariencias”
o a un “juego ilusorio”. Una sociedad no se “mantiene unida”
(solo) por coerción y relaciones de fuerzas legítimas, sino tam-
bién por todo un conjunto de transfiguraciones que funcionan
como acción(es) que constituyen y hacen funcionar una socie-
dad. Ese conjunto tiene una estructura bastante vulnerable. Es,
incluso, un factor que amenaza las estructuras existentes y puede
generar formas de dramatización que muestran al poder como
un fenómeno negativo (Balandier, 1980: 50-51).
Por nuestra parte, adherimos con cautela a la perspectiva de
que la acción simbólica y la performance teatral de realidades
políticas y sociales sean características esenciales de sociedades
orales o de sociedades predominantemente orales antes de que
aconteciera la revolución comunicativa (y por lo tanto cultu-
ral) resultante de la invención y la difusión de la prensa. Esta se
despliega (se desplegó) esencialmente como una práctica car-

56
gada simbólicamente, como una “práctica significante” (Wi-
lliams, 1981: 208-9) o como performances significantes.31
Hay una gran cantidad de material (por ejemplo, descripcio-
nes de viajeros o análisis de antropólogos) que apoya la opinión
de que gran parte de la comunicación pública (la interacción
sociopolítica) de muchas sociedades africanas, antes y durante
el período de la colonización a gran escala que comenzó en el
siglo xix, ha estado estructurada en formas teatrales similares
(ver Fiebach, 1986: 7-159). François N’Sougan Agblemagnon
considera la “estratagema teatral” (stratagème théâtral) como una
característica fundamental de las sociedades orales africanas. A
propósito de las performances de relatos orales como “escuela de
educación” (école d’éducation), afirma que la “perspectiva teatral”
no solo tenía un papel importante en la reducción de las tensio-
nes entre el individuo y la sociedad, sino que creaba un medio
ambiente favorable para la cohesión de un grupo determinado
y que mejoraba la receptividad en el individuo de los valores
comunitarios. La música y la danza en tanto componentes esen-
ciales de la performance serían factores esenciales para moldear
casi cualquier dominio de la sociedad. La vida pública es, por lo
tanto, una “escena ininterrumpida” (scène ininterrompue) en la
que “los comportamientos se convierten en papeles en el sentido
teatral” (Agblemagnon, 1969: 149, 114).
Agblemagnon pone énfasis en el poder que tiene la “estratagema
teatral” en tanto permite a los individuos entrar en contacto fá-
cilmente con los valores colectivos y, de esta manera, integrarse
en unidades sociales cohesivas. Subrayaba además el papel que
tendría en la formación y estabilización de estructuras sociales

31. En lo que refiere a la Edad Media europea y otras sociedades en las que la
comunicación era mayormente oral, remito a Le Goff quien, al explicar por
qué el arte teatral autónomo, claramente separado del resto de las actividades
cotidianas, parece haberse desarrollado recién en el siglo xvii, afirma que “toda
la sociedad medieval se representa a sí misma” (Le Goff, 1964: 324).

57
y en la solidaridad comunitaria. Sin embargo, esta no sería la
principal ni única trayectoria o conjunto de funciones de la tea-
tralidad en la vida pública de muchas sociedades orales africa-
nas. Los tres primeros casos presentados más arriba constituyen
ejemplos de lo que podría llamarse “teatralidad representativa”
o performances que demuestran el estatus social distintivo de
diferentes grupos gobernantes y sus individuos más poderosos.
El comportamiento público de estos últimos significa y, de esta
forma, subraya la división y diferencia social, antes que fomentar
la cohesión y la solidaridad de la comunidad, que Agblemagnon
parece destacar como la principal función social del teatro.
Muchos casos de “teatralidad representativa” señalan las contra-
dicciones (sociales, genéricas), los conflictos y las cosmovisiones
básicas que se han considerado como característicos de las so-
ciedades africanas desde mucho antes de la colonización. Y han
sido principalmente performances culturales tales como rituales,
festivales, etc. las que se han utilizado para exponer, negociar y
resolver esas crisis. A menudo se trata de acontecimientos des-
concertantemente ambivalentes en términos del potencial de su
eficacia mental y emotiva y, por lo tanto, ideológica. Lo mismo
se puede afirmar en relación con virtualmente todo tipo de for-
maciones sociales, de entidades estructuradas de forma más o
menos no jerárquica (comunidades, grupos familiares, aldeas),
así como de sociedades sumamente complejas, basadas en dispa-
ridades y separaciones sociales (reinos, imperios).
La “teatralidad representativa” afirmativa suele ser muy contra-
dictoria en sí misma. En tanto formas de acción simbólica, las
performances afirman y sostienen la estructura de poder existente
en un momento. Muestran, y por lo tanto remarcan, la legi-
timidad eterna, “natural”, de la jerarquía social de imperios y,
sobre todo, el poder indisputable de sus funcionarios principales
(reyes) al relacionarlos con la historia legendaria, con los mitos
de creación y los ancestros reales. Los reyes y los jefes principales
son presentados o se presentan a sí mismos como los agentes

58
(o individuos) únicos o supremos que pueden efectivamente
comunicarse con dioses poderosos y, de este modo, asegurar el
bienestar de una comunidad determinada. Las performances cul-
turales que celebran acontecimientos tales como cosechas exito-
sas pretenden significar que cualquier prosperidad y seguridad
para el pueblo es resultado del mismo poder encarnado por el
gobernante, que es considerado como el sucesor vivo del héroe
fundador (mítico) de la sociedad en cuestión.
En su análisis de la “teatralidad representativa”, que se centra
en África central, Pius Ngandu Nkashama llega a la conclusión
de que, en cualquier circunstancia, la “actuación en la escena”
se convierte en el factor más atractivo para determinar la “exis-
tencia misma de la formación social” (Ngandu, 1993: 24-82).
Todo está estructurado como si los déspotas buscaran ser tanto
creadores del mundo como sus dramaturgos y como si, desde
su origen, hubieran querido dominar el cosmos por medio de
imágenes y con el ejemplo de la escena (Ngandu, 1993: 33). Así
como las acciones simbólicas representan a reyes y jefes como ac-
tores (grupales, individuales) privilegiados o únicos que pueden
asegurar la prosperidad y estabilidad de la sociedad, la perfor-
mance implica y, por lo tanto, connota que la sociedad respectiva
está basada en diferencias que son esenciales y en disparidades
antagónicas.
La performance en honor a Ogun que describe John Pemberton
III (1989) sirve para ejemplificar esa ambivalencia. Los actores
principales son el rey y el jefe más poderoso. Sus movimientos y
actitudes (por ejemplo, el desfile al santuario de Ogun) definen
y dominan el espacio, el tiempo (siete días) y las actividades pú-
blicas de las festividades. Las acciones simbólicas demuestran el
poder efectivo, incuestionable de los linajes (reales) gobernantes
y, en particular, del actor dominante, el rey. Pero, por otra parte,
segmentos importantes de esas performances consisten en confron-
taciones amenazantes entre el rey y los jefes. El rey y el jefe gue-
rrero principal se enfrentan espada en mano: esto implica que hay

59
discrepancias, conflictos y tensiones entre los grupos gobernantes.
Otro tipo de performances culturales complejas que representan
las estructuras de poder reales y las jerarquías sociales para de-
mostrar su legitimidad incluye componentes de acciones sim-
bólicas que entran en disputa de manera directa con su esfuer-
zo legitimador. Estas performances pueden arrastrar un alivio
o compensación crítica de la estructura jerárquica al construir
una “realidad invertida” y diferente. Las divisiones, los con-
flictos y las tensiones sociales pueden ser así encaradas e ilu-
minadas abiertamente. A continuación, mencionamos algunos
pocos ejemplos de estas performances de “inversión”. El Festival
del Ñame odwira del antiguo imperio Ashanti entra en esta
categoría. El festival tenía como objetivo representar la legiti-
midad incuestionable de la estructura política y social conso-
lidada. Mostraba que los ancestros, los muertos y su presencia
eterna –encarnada por los gobernantes de turno y, sobre todo,
por el rey actual como su legítimo representante– garantizaba
la prosperidad de todos los súbditos.
La performance estaba diseñada para imprimir literalmente en la
mente de todos los individuos la noción de que solo el sistema
jerárquico existente salvaguardaba sus vidas y, en particular, que
su gobernante supremo, el propio rey, era el padre, el Antiguo
Líder de todos los linajes, grupos sociales, estratos, familias e in-
dividuos: un ser enorme e indispensable. El tercer día era el más
interesante. Se permitía que los esclavos y los súbditos más bajos
actuaran como quisieran y se comportaran como gobernantes
de la ciudad de Kumasi. Según T. Edward Bowdich, quien re-
fiere las actividades de este festival, el rey había ordenado “que
se vertiera una gran cantidad de ron en recipientes de metal, en
varios lugares de la ciudad”. En menos de una hora, “excepto por
los hombres principales”, no había ni una persona sobria. Los
“mecánicos y esclavos más ordinarios declamaban furiosamente
sobre escándalos estatales; la música era la más discordante; las
canciones, las más obscenas […]; todos vestían sus mejores ro-

60
pas, que se costeaban con mucho esfuerzo…”. Bowdich llamaba
a estos actos “emulación borracha de extravagancia y suciedad”
(1824: 278). Hacia el anochecer, sin embargo, el permiso se ter-
minaba. Una acción simbólica muy diferente tenía lugar. Los
jefes tributarios “exhibían sus carruajes en todas direcciones” y
había una procesión que partía del palacio que estaba más al
sur de la ciudad y regresaba luego con el rey y los dignatarios
“llevados en hamacas”, bajo un “fuego continuo de mosquetería”
(Bowdich, 1824: 279).
El apo de los tekiman descripto por R. S. Rattray, e insinua-
do aparentemente por Willem Bosman ya a principios del siglo
xviii (1975: 158), es otro ejemplo de una performance de inver-
sión que tenía como objetivo subvertir las estructuras de poder y
las relaciones sociales contradictorias por un período de tiempo
bien definido (circunscripto). Rattray cuenta que el martes el
gran dios local, Ta Kese o Ta Mensa, y varios otros dioses eran
llevados sobre la cabeza de sus respectivos sacerdotes bajo es-
pléndidas sombrillas de terciopelo y felpa. El día siguiente, sin
embargo, la actitud deferente hacia la estructura social existente
y los valores dominantes se invertía: “Esa tarde, bandas com-
puestas enteramente por mujeres corrían a lo largo de las anchas
calles, con unas zancadas curiosas, saltando escalones, cantando
canciones apo”. Más adelante, Rattray pudo registrarlas en su fo-
nógrafo. La traducción inglesa de algunas partes muestra que se
estaban burlando e incluso lo atacaban mordazmente: “Oh Rey,
eres un tonto. / Estamos sacándote la victoria de las manos. /
Oh Rey, eres impotente”. Los ashanti, continuaba el canto, eran
probablemente hijos de esclavos. El rey ashanti podía haberlos
comprado, pero “no nos compró a nosotras”. Sabían de un hom-
bre abron que comía ratas, pero ellas “nunca habían sabido de
alguien de sangre real que comiera ratas”. Sin embargo, ese día
habían visto a sus dueños “comiendo ratas”.
Al menos desde las primeras investigaciones de Max Gluckman
sobre los rituales de inversión en las aldeas zulúes en los años

61
treinta del siglo pasado, la atención estuvo centrada en contra-
dicciones y tensiones estructurales en comunidades sin estado,
aparentemente igualitarias. Para superar una crisis grave (escasez,
desastre agrícola, inminente hambruna) que amenazara la exis-
tencia misma de sus comunidades respectivas, las mujeres de las
aldeas zulúes, que normalmente ocupaban una posición social
–y consecuentemente de poder– subordinada y desventajosa (so-
ciedad patriarcal), se apoderaban de la autoridad y podían hacer
cosas y “actuar” papeles sociales que normalmente eran propios
de los hombres. Por un período de tiempo limitado, tenían el
derecho, virtualmente el poder indiscutido, de burlarse mordaz-
mente y ridiculizar a los hombres (Gluckman, 1953: 114-18).
P. Rigby describe y analiza un “ritual de inversión” similar por
parte de los gogo en Tanzania. Durante una crisis (muerte de ga-
nado) que podía llegar a hacer desaparecer a todos los animales,
que eran su medio básico de subsistencia, las mujeres se hacían
cargo del arreo de las vacas y de la “reglamentación” no solo
del hogar, sino de la vida pública en general. Ambas funciones
eran prerrogativas masculinas en la “vida normal”. Al actuar para
evitar el desastre y poner fin a la crisis, las mujeres se vestían
y se comportaban como hombres. Atacaban a los varones, que
no tenían poder durante el período de la práctica de papeles
invertidos y solo podían contraatacar abucheando verbalmente
a las mujeres (Rigby, 1968: 160-7). De esta manera, se traían a
la superficie las diferencias y tensiones genéricas intrínsecas de la
realidad gogo.
También ciertas performances realizadas con máscaras que se
oponen y contradicen entre sí impugnan normas sociales y mo-
rales aparentemente indiscutibles. Las “máscaras feas” acompa-
ñan y ridiculizan a las más bellas y refinadas que encarnan los
conceptos dominantes de belleza, los comportamientos y las ac-
titudes morales de una comunidad. Esas máscaras desacreditan
o comentan críticamente los valores y normas predominantes
al invertir las costumbres y los gestos de las máscaras hermosas,

62
las que establecen las normas. De esta manera, pueden tratarse
abiertamente conflictos latentes, desavenencias sociales, puntos
de vistas discrepantes.
La máscara jowei, por ejemplo, se usa como la encarnación de
los valores sociales y morales más altos y de las formas más se-
cretas de conocimiento de la sociedad de mujeres Sande de los
mende de Sierra Leona. La hermosa enmascarada Sande lleva
una variante del nombre del miembro principal de la Sociedad,
sowei. Las danzas de jowei constituyen el punto culminante de
las actividades de iniciación y de importantes eventos sociopo-
líticos, tales como la coronación de un rey o un jefe principal.
Pero la jowei, o sowei, y el sistema social de valores o la estructura
social que representa se opone, o está en contradicción y es in-
cluso impugnado en muchos casos, por la máscara gonde que la
acompaña. La vestimenta, el maquillaje, la forma, los gestos y
los movimientos de esta máscara se oponen a la solemnidad, la
gracia, el comportamiento idealizado, la vestimenta refinada y la
máscara facial de j(s)owei (Philipps, 1978: 273-74). Según Ruth
B. Philipps, gonde es “una figura payasesca que invierte todas las
convenciones y el decoro”. Su vestimenta
es un pastiche de harapos y andrajos, a la que se le cuel-
ga todo tipo de basura –latas oxidadas, cáscaras y otros
fragmentos desechados–. […] Gonde, además, no tiene
vergüenza en ir derecho hacia la gente y pedirle dinero,
a pesar de su completa falta de mérito, en lugar de espe-
rar dignamente a que la gente le presente algún regalo.
Esto enoja a ndoli jowei (que, explica la gente, quiere
todo el dinero para sí misma) quien, para diversión de
la multitud, intenta hacer huir a la gonde.32
La amplitud de ritos de iniciación que representan posiciones

32. Comparar con John Nunley (1987) sobre soweh, la líder del área occidental
de la Sociedad Bundu en Freetown después de 1930. Warren L. d’Azevedo
(1973) se refirió a performances similares entre los gola.

63
sociales y concepciones del mundo contradictorias y complejas
puede esquematizarse mejor a partir de una somera mirada a
un componente principal del ciclo de iniciación bambara, esto
es, las máscaras o performers koré dugaw. Estos son bromistas o
payasos que representan el entrelazamiento inextricable del vicio
y la destrucción, la inteligencia crítica y la creatividad. Según la
detallada descripción de Dominique Zahan, las máscaras koré
dugaw son, para los espectadores de sus aldeas, los performers
más atractivos en procedimientos de iniciación que transforman
a los niños en adultos y los entrenan para el liderazgo. Koré es la
última etapa en el ciclo de iniciación durante la cual los iniciados
logran una percepción profunda de los valores centrales y los
secretos de su comunidad. En esta etapa de la iniciación, inter-
vienen los koré dugaw. Su función es parodiar, satirizar, burlar y
ridiculizar a todos y a todo lo que se tiene en mayor estima en la
sociedad (Zahan, 1960: 20-83). Por otro lado, los payasos pare-
cen encarnar al ser humano verdaderamente sabio, al poseedor
del conocimiento más profundo (Zahan, 1960: 138-94). Adi-
cionalmente, su vestimenta, su forma de hablar, sus movimien-
tos corporales, toda su apariencia parece criticar abiertamente la
autoridad. Al “aliarse” aparentemente con los campesinos do-
minados, ridiculizan mordazmente los valores dominantes y las
acciones de los gobernantes, alabados por otro tipo de perfor-
mers.33 Los payasos luchan contra las espantosas máscaras-hiena
que representan los instrumentos de control de los campesinos
por parte del rey. Enfrentando a las peligrosas y muy temidas
hienas, los payasos parecen representar la actitud crítica de los
desamparados hacia la estructura de poder opresiva y su sistema
de valores hegemónico. Los koré dugaw llevan una espada de

33. La forma de dirigirse a los aldeanos y su respectiva representación de la

guerra y los guerreros parece estar en oposición directa con las presentaciones
(“teatralidad representativa”) de los guerreros reales y la guerra en general en
varias versiones de la épica sunjata, tal como está documentada e interpretada,
por ejemplo, en Gordon Innes (1974: 1-33).

64
madera, una parodia de las espadas de hierro de los guerreros y
su guarda policial (las hienas). Al invertir grotescamente la hege-
monía cultural y política de los gobernantes, se llaman a sí mis-
mos “jefes guerreros” y proclaman poseer una artillería llamada
“disponerse-a-comer-la-torta”.
Dos características relacionadas de percibir y pensar y de enfren-
tarse al mundo parecen estar en la base de la construcción teatral
o performática de muchos dominios de las sociedades africanas
antes e incluso durante la colonización. En primer lugar, se trata
de una concepción no compartimentada, que no reconoce lími-
tes rígidos entre clases de fenómenos, entre lo visible y lo invi-
sible, entre prácticas terrenas y fuerzas sobrenaturales. Hacerse
cargo de la comunicación (imaginaria) con fuerzas (mundos)
sobrenaturales como un constituyente de la vida real requiere
la visualización (presentación, representación) de agentes invisi-
bles. El trato con ellos debe reproducirse como una práctica, es
decir, tiene que ser performado. La acción simbólica se convier-
te entonces en un componente (constituyente) principal de la
vida social, política y cultural. La performance cultural en tanto
práctica significante parece ser esencial para tratar con cuestiones
públicas en general y construir de esta forma realidades sociales
(Fiebach, 1986: 42-78).
En segundo lugar, un pragmatismo amplio (Chernoff, 1979:
155-165; Fiebach, 1986: 80-81, 167-174), esto es, cosmovi-
siones pragmáticas y actitudes correspondientes, parece llevar a
que muchas sociedades africanas (orales) se hayan comportado
teatralmente en la “vida real”, incluso en tanto prácticas per-
formáticas de entretenimiento. Si se considera a la performance
de una “realidad invertida” de las aldeas zulúes, que describe
Gluckman, en tanto práctica para tratar con crisis existencia-
les, lo que Axel-Ivor Berglund escribe sobre este pueblo remar-
ca hasta qué punto puede haber una relación causal, o al menos
una correspondencia significativa, entre las cosmovisiones afri-
canas y las actitudes pragmáticas.

65
Berglund señala la complejidad de los patrones de pensamien-
to pragmático y el simbolismo: el pensamiento de oposiciones
zulú como diferentes lados de la misma moneda y, acordemente,
su forma de manejar problemas prácticos de la vida cotidiana.
Berglund evita el término ancestro, por ejemplo, porque “ances-
tro” sugiere pensar según la línea de las dicotomías occidentales
y tratar con los muertos como si estuvieran totalmente separa-
dos de los vivos. Berglund cita a un informante que refiere: “Mi
padre ha partido, pero es”. Sostiene que esta expresión debería
sugerir la idea de que el padre está presente y activo a pesar de
que ya no está vivo. Al comentar un caso en una corte consue-
tudinaria, Berglund señala la flexibilidad pragmática cuando se
tratan cuestiones legales difíciles de juzgar y otros problemas.
Los patrones de pensamiento zulúes no tienen un código fijo de
leyes que estipulen límites entre el uso moral o amoral del enojo,
por ejemplo. A pesar de que las divisiones son claras en la teoría,
en la práctica hay margen para la manipulación de los límites
(Berglund, 1976: 265).
Por su parte, Margaret Thompson Drewal, quien se centra en los
rituales yorubas y en las performances egungún/apidan, subraya
que los espectáculos rituales eran interpretados, pero al mismo
tiempo funcionaban “como otro modo de ser” de los que se po-
día entrar y salir. Considera que los espectáculos permanecen
conceptualmente en la unión de “dos planos de existencia: el
mundo y el otro mundo, en el nexo de lo físico y lo espiritual”,
en la conexión de lo “visible y lo invisible” (1992: 103-4).
Desde comienzos del siglo xx, las sociedades africanas han pa-
sado por una transformación fundamental. Se han desarrolla-
do, determinado y modelado nuevas estructuras societales como
resultado de la colonización, la emergencia del capitalismo pe-
riférico y la invasión del consumismo moderno. Este proceso
ha sido impulsado particularmente por una revolución de las
comunicaciones que se apoya en el veloz crecimiento de la im-
portancia de los materiales impresos y también de la red de

66
medios audiovisuales, que van desde el fonógrafo, la radio y las
películas hasta la televisión y el video. Es necesario llevar ade-
lante investigaciones que determinen hasta qué punto, y cómo,
estos cambios remodelaron las concepciones de la teatralidad en
tanto factor de la construcción de realidad, cómo alteraron las
prácticas performáticas, qué nuevas posibilidades de “realidades
performáticas” facilitan y qué diferentes “prácticas teatrales” de-
sarrollan y están generando. En este lugar, solo podemos señalar
algunas líneas de investigación.
Por un lado, es preciso señalar el importante papel que tiene la te-
levisión en África. Se ha constituido en la “forma dramática”, en
palabras de Martin Esslin, más poderosa de esta época. El marco
de la pantalla televisiva pone todo lo que ocurre “en escena” (Ess-
lin, 1981: 27), no solo o ni siquiera en una primera instancia por
la enorme cantidad de presentaciones ficcionales (obras teatrales,
películas, series, videos musicales), sino sobre todo por ciertas
construcciones específicas (Fiske, 1989: 296-98; Heath, 1990:
291-93) y por la naturaleza performativa (teatral) de toda su
programación, en particular los noticieros, los documentales, las
propagandas. Ngandu, quien se concentra en las dramaturgias y
las “artes gestuales” de países francófonos, comenta el poder de
la televisión, su impacto casi violento y ubicuo en la sociedad.
Se pueden reconocer así nuevos tipos de teatralidad, particular-
mente en la República Democrática del Congo. Novedosos tipos
de teatro y teatralidad han pasado de lugares que estaban bien
circunscritos –por ejemplo, instituciones educativas durante el
período de la colonia– a parques comunales, anfiteatros univer-
sitarios, estadios deportivos y estaciones de radio y televisión.
Ngandu considera que este proceso es una enorme extensión de
“la práctica teatral”, cuya función esencial es sondear e interpre-
tar la “historia social”. Se podría observar que “la vida pública
del país” cambia junto con el modo de teatralización permanen-
te (Ngandu, 1993: 257-58).
Por otra parte, es necesario llevar adelante una investigación

67
comparativa más profunda de la historia y los mecanismos
socioculturales que han llevado a un “modo de teatralización
permanente” comparativamente nuevo, determinado esencial-
mente por el papel de los medios audiovisuales. Una mirada
rápida lleva a afirmar que se trata solo de otro caso de imitación
no creativa de tendencias presentes en las culturas occidentales
que resultaron de la revolución de las comunicaciones tecno-
lógicas. Sin embargo, estos procesos deberían ser considerados
desde un ángulo diferente. Si uno se concentra en los actuales
modos de teatralización, por ejemplo los descriptos por Ngan-
du, parece que se trata de una instancia más del “tradicional”
pragmatismo africano para enfrentar realidades fundamental-
mente nuevas (modernas).
Un caso que se podría señalar en este sentido es la compleja y
discontinua historia del fenómeno egungún y su relación cer-
cana con la emergencia del teatro itinerante tradicional y pro-
fesional yoruba como una forma de arte específica y, al menos
indirectamente, con el desarrollo del teatro itinerante, moderno
y popular yoruba. La historia egungún habla de la sorprendente
(pragmática) movilidad, apertura y casi ávido interés por cosas
nuevas y, en consecuencia, de la innovación como característica
esencial de muchas culturas africanas “tradicionales”.34
Cuando baila el egungún, una suerte de espíritu de los muertos,
el cuerpo del performer está completamente disfrazado. La carne
del cuerpo, que es una cualidad definitoria de los vivos, debe ser

34. Al examinar cualidades específicas y características esenciales de las religio-

nes africanas, Wole Soyinka y Ulli Beier subrayan la apertura y consiguiente
creatividad de las culturas tradicionales. Beier afirma que tanto la cristiandad
como el Islam son fuerzas conservadoras que, de hecho, retardaron la habilidad
de Nigeria para “sobrellevar el mundo moderno”, mientras que las religiones
tradicionales, al menos la religión yoruba, es “mucho más abierta y capaz de
adaptación”. Soyinka agrega sucintamente: “Sí, ¡y por esa misma razón libera-
dora!” (Soyinka, 1992: 4).

68
ocultada. Se busca presentar al egungún como una fuerza mor-
tal, inspiradora de temor. Sin embargo, a partir de la mascarada
egungún se originó un teatro profesional principalmente cómi-
co, que apunta al divertimento. La muerte, o más precisamente
el espíritu danzante de los muertos, es un fenómeno sensual, y
también una fuente de placer sensual. Incluso los egungún que
bailan en los funerales, guardianes impresionantes y terribles de
los difuntos, aterrorizantes manifestaciones de los muertos (y de
los ancestros más poderosos) son divertidos. Los egungún están
abiertos al cambio. Sienten curiosidad por las novedades y adop-
tan fragmentos de culturas extranjeras rápida y ávidamente sin
renunciar por eso a sus características esenciales originales.
A fines del siglo xix, durante la primera etapa de la penetración
colonial en el territorio yoruba, R. E. Dennett conoció a un
egungún que había actuado en el funeral de un jefe importante.
Los hombres y los niños que seguían al egungún estaban im-
presionados por su grito: “Vengo del cielo, por lo tanto deben
respetarme”. El egungún se presentó ante la tienda de Dennett,
diciendo que él era su padre, esto es, el difunto venido del
cielo, y al mismo tiempo le preguntó qué le iba a dar por su en-
tretenida performance. El egungún no solo llevaba vestimentas
propiamente yorubas, sino también las botas altas de los hausa
y pantalones europeos (Dennett, 1910: 29-30).
En la escena cultural muy mercantilizada de la Nigeria de los
años setenta, los egungún llevaban consigo tarjetas de presen-
tación, siempre listos para servir a los espectadores en tanto
clientes. Las tarjetas publicitaban la entretenida obra que pro-
veía el egungún correspondiente. Las performances en los fune-
rales podían concluir con el último hit de Sunny Ade cantado
con una voz “áspera y gutural” que buscaba imitar al mono
con el que se conecta el egungún en la tradición yoruba. “El
cambio siempre ha estado presente en los sistemas culturales
yorubas”, afirma Marilyn Houlberg, “y esos son solo unos po-
cos ejemplos de cómo los aspectos más contemporáneos de la

69
vida yoruba se han fundido con los patrones más tradicionales
de modo consistente con los valores yorubas” (1978: 26-27).
La flexibilidad (pragmática) y la apertura al cambio parece ha-
ber impulsado además al teatro yoruba alarinio o apidan que se
desarrolló como una forma de arte distinta a partir del conjun-
to de performances rituales egungún. El propio alarinjo ha sido,
en algunos aspectos, el precursor del moderno teatro itinerante
yoruba que apareció en los años cuarenta. Joel Adedeji remarca
el “dinamismo innato” y la “capacidad de cambio infinito” de
alarinjo y relaciona la antigua forma tradicional de teatro itine-
rante popular con la moderna. La “imperecedera influencia” de
alarinjo, comenta, era visible en los años setenta en la práctica
organizativa y operativa del teatro itinerante contemporáneo
liderada por Ogunde (1978: 78, 48-49). El moderno teatro
itinerante yoruba se trasladó al negocio de los videos a fines de
los años ochenta en lo que aparenta ser otra manifestación de
su “dinamismo innato”, a pesar de que parece haber llevado a
una virtual autodesaparición de una forma fundamental de las
performances contemporáneas en vivo. A comienzos de 1994,
este teatro estaba casi desaparecido en su formato en vivo. Sin
embargo, los actores y directores/productores estaban muy
activos filmando videos, con una producción estimada en ese
momento en una docena de películas por año. Desde entonces,
la producción ha aumentado enormemente y ha llegado a más
de 300 en 1997 (Haynes/Okome, 1997: 22-29). Si bien aban-
donaron casi completamente las performances en vivo, no han
abandonado su identidad en tanto artistas nigerianos popula-
res. Se apropiaron de un nuevo medio (tecnológico) para crear
sus obras de arte específicas y comunicarse con su audiencia
en el modo más adecuado, y probablemente más viable, que
encontraron, ampliando considerablemente el rango de perfor-
mances culturales específicas africanas.35

35. La(s) historia(s) de Beni-Ngoma, máscaras semejantes a las nyau de Malaui

70
central, que representaban originalmente a los muertos, y reconocidos poemas
de África del sur y del este revelan características parecidas. Corroboran la aper-
tura y flexibilidad de las sociedades africanas “tradicionales”. Sus performances
culturales integran permanentemente y con entusiasmo nuevos componentes,
cambiando creativamente estructuras y funciones en contextos históricos cam-
biantes (Ranger, 1975: 7; Vail/White, 1991: 198-230; Kaspin, 1993: 35-55;
Probst, 1995: 5-9). Estos movimientos no se transformaron (todavía) en prácti-
cas teatrales audiovisualmente mediadas. Sin embargo, la filmación en video de
performances tradicionales, como los casamientos en Tanzania desde comienzos
de los años noventa, muestra que la integración de tecnologías de punta en
producciones culturales recibidas y su uso innovador están progresando a una
escala bastante grande. Los relatos épicos tradicionales nanga en el norte de
Tanzania, por ejemplo, son presentados hoy en día en modos performáticos
modernos. Los performers comenzaron a hacer grabaciones en casetes de audio
en los años noventa, alterando su arte sin abandonarlo completamente. La
mediación tecnológica facilita la llegada a una audiencia mucho más amplia.

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El ensayo “Dimensions of Theatricality in Africa” fue publicado originalmente
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Este libro se terminó de imprimir en DOCUPRINT

El mes de enero de 2019 en

ciudad de Buenos Aires, Argentina