Orientaciones 

para "Narrar el malestar"

Sitio: FLACSO Virtual
Curso: Diploma Superior en Psicoanálisis y Prácticas Socioeducativas ­ Cohorte 15
Clase: Orientaciones para "Narrar el malestar"
Impreso por: Melisa Noelia Quiroga
Día: domingo, 28 de mayo de 2017, 18:54
Tabla de contenidos
Presentación
Introducción
I. Seleccionar qué contar, presentar al protagonista
II. Una historia, varias versiones
III. Las voces del relato
IV. A modo de cierre
Bibliografía
Presentación
Fernanda Cano*

La  propuesta  del  Espacio  de  escritura  sobre  los  Nombres  del  Malestar  y  sus  Abordajes,  es
acompañarlos, a través de una serie de consignas, en la escritura de un trabajo. Cada uno de ustedes
ha seleccionado ya un nombre del malestar que le interesa poner a trabajar a lo largo del curso, un
nombre  que  se  presenta  como  una  zona  posible  a  indagar,  una  situación  o  una  escena  donde  el
malestar  emerge  en  alguna  forma  y  requiere  que  nos  detengamos  a  nombrarlo,  a  pensarlo,  a
reflexionar sobre él. El trabajo a escribir consiste, entonces, en la exposición de esa situación, de esa
escena  o  escenas  elegidas  por  ustedes,  y  su  correspondiente  análisis,  que  se  entramará  con  las
reflexiones e ideas que la temática elegida les suscite. Y el Esapcio de Escritura será el lugar que nos
permitirá pensar juntos en las formas posibles de comunicar a otros esas indagaciones.
Se  constituye  así  como  un  espacio  en  el  que  se  podrá  reflexionar  sobre  las  maneras  posibles  de
exponer  los  temas,  las  problemáticas  que  se  presentan  mientras  los  van  componiendo,  sobre  los
criterios que guían nuestras decisiones como escritores a la hora de redactar un artículo.
Para  acompañarlos  en  ese  recorrido,  les  presentamos  esta  clase  que  nos  permitirá  detenernos  a
comentar  artículos  escritos  por  diversos  autores,  comparar  las  distintas  estrategias  que  se  ponen  en
juego en la redacción de esos textos y aportar algunas herramientas y recursos que puedan poner en
funcionamiento en sus propias escrituras.
“Narrar  el  malestar”  es  una  clase  centrada  en  la  problemática  de  la  narración  y  acompaña  la
resolución  de  la  segunda  consigna  del  Espacio  de  escritura  sobre  los  Nombres  del  Malestar  y  sus
Abordajes, en la que se les solicita narrar una escena o una situación en la que se pone en juego el
nombre del malestar que han elegido; una narración que permitirá desplegar, ubicados todavía en el
instante de ver, dejando en suspenso por ahora juicios, explicaciones o respuestas, los pormenores de
una escena que dará pie a nuevas reflexiones e ideas.
Introducción
Ya en los primeros escritos de Sigmund Freud, los casos psicoanalíticos se presentan al lector bajo la
forma de una narración. En los trabajos que se escriben en la actualidad, también encontramos casos o
escenas narradas a partir de los cuales se circunscribe alguna problemática a analizar. En estos textos,
reconocemos  un  momento  en  que  el  autor  nos  presenta  una  situación  o  una  escena  a  través  de  una
narración, de un relato.
¿De qué forma es más conveniente presentar esa narración? ¿Cómo seleccionar qué información es
necesario  aportar  al  lector  a  lo  largo  de  ese  relato?  ¿En  qué  orden  contar  los  acontecimientos  que
comprende? ¿Cómo distinguir las distintas voces presentes?
Estas son algunas de las preguntas sobre las que reflexionaremos en esta clase, en la cual la lectura de
algunos textos y artículos se combinará con los aportes que la narratología, esto es, los estudios que se
ocupan de las formas de la narración, nos ofrece.
I. Seleccionar qué contar, presentar al protagonista
Toda  escritura,  todo  texto  que  componemos,  es  inseparable  de  sus  condiciones  de  producción  y  de
recepción.  Escribir  esta  clase,  por  ejemplo,  supone  tenerlos  en  cuenta,  en  principio,  como  futuros
lectores; supone atender a que se trata de un grupo de lectores dispuestos a una escritura, sin perder de
vista  que  pueden  contar  con  estrategias  diferentes  para  abordarla;  implica  desarrollar  y  exponer
conceptos  e  ideas  que  provienen  de  una  disciplina  específica,  entre  otras  cosas.  Siempre  que
escribimos debemos tener en cuenta al lector al que nos dirigimos, pues toda escritura es una suerte
de “diálogo” con ese otro lector, un trabajo que supone prestar atención a zonas del texto que pueden
resultar confusas y precisan volver a ser explicadas para que el lector las comprenda, una tarea que
requiere atender a los debates y las ideas que en la actualidad se discuten, al contexto de recepción en
el que el texto viene a instalarse para decir algo nuevo, para presentar un aporte distinto, una mirada
diferente.
Si  pensamos,  por  ejemplo,  en  las  condiciones  de  producción  en  las  que  escribía  Sigmund  Freud,
debemos recordar que se trata de una época en la que el mismo psicoanálisis no estaba aún instalado
como  disciplina,  como  práctica  posible.  De  ahí  que,  en  sus  textos,  podamos  leer  la  necesidad  de
persuadir a otros sobre la legitimidad del trabajo psicoanalítico. En la actualidad, las condiciones son
otras:  la  disciplina  ya  está  instalada;  la  práctica,  legitimada.  Sin  embargo,  cada  nuevo  trabajo  que
presenta un caso con vistas a exponer un análisis y una interpretación pretende una cierta adhesión del
lector. Ya sea que se trate de un recorte nuevo, ya sea que presente una mirada diferente sobre una
problemática, o incluso que proponga o reflexione sobre las modalidades de intervención en ciertas
situaciones, el escritor debe atender a ese lector, del que pretende capturar su atención y al que intenta
persuadir acerca de algunas ideas.
La narración del caso, el relato de las escenas elegidas, consiste en darle a conocer a ese lector los
pormenores de una situación, lo que supone recrear una escena o una secuencia de escenas para su
lectura.  Una  primera  cuestión  que,  como  escritores,  se  nos  plantea  es  seleccionar  qué  narrar,  qué
aspectos de una situación conocida para nosotros vale la pena contar, qué datos relativos al contexto
de  la  situación  debe  conocer  el  lector.  No  hay,  ciertamente,  una  forma  única  que  nos  sirva  como
modelo para el relato de una escena. Pero sí podemos enumerar algunos aspectos que se presentan en
la mayoría de esas narraciones, de manera que cada escritor pueda considerarlos.
En  toda  escena  o  secuencia  de  escenas,  en  toda  narración,  aparecen  en  primer  lugar  uno  o  varios
protagonistas. Por protagonista entendemos a la persona central sobre la que gira el relato, que puede
ser un niño, un joven o un adulto. ¿Cuáles son los datos del protagonista que el lector debe manejar?
¿Cuáles los que es necesario modificar con vistas a preservar la identidad de la persona? En el espacio
que  se  abre  entre  ambas  preguntas  el  escritor  debe  tomar  una  serie  de  decisiones  que  implican
seleccionar  qué  información  brindar  al  lector  y  cuál  transformar  u  omitir  a  los  fines  de  mantener
ocultos los datos que posibiliten el reconocimiento. La edad del protagonista, su condición social, si
transita la vida escolar, son algunos de los datos que suelen aparecer al tiempo que, por lo general, se
evita el nombre propio a través de una inicial o se lo reemplaza por otro. En algunos artículos, suele
explicitarse esa modificación a través de un giro o una fórmula del tipo al que llamaremos, seguida de
un nombre ficticio.
Dado que el protagonista es la persona central del relato, durante la narración aparecen una serie de
descripciones que permiten que el lector pueda representárselo. Esas descripciones pueden brindarse
al  inicio  del  relato,  en  relación  con  el  momento  en  que  se  conoce  al  protagonista;  pueden  aparecer
durante la narración, vinculadas a algún hecho o acontecimiento que se está contando; pueden formar
parte  de  la  historia  previa  del  protagonista,  datos  anteriores  que  se  considera  conveniente  exponer
para comprender la situación narrativa que se despliega.
Junto  al  protagonista,  aparecen  otros  sujetos  o  actores  vinculados  a  la  historia  que  se  narra.  Estas
personas  ­que  podríamos  denominar  personajes  secundarios  si  tenemos  en  cuenta  que  nuestra
atención se focaliza en el protagonista­ cumplen por lo general algún rol decisivo en la historia. Sus
acciones  colaboran  con  los  deseos,  objetivos  o  acontecimientos  del  protagonista  o  los  obstaculizan.
De  ahí  que,  de  algunos  de  ellos,  también  debamos  preguntarnos  qué  datos  aportar  y  cuáles
transformar  u  omitir.  Cuáles  será  necesario  expandir  y  cuáles  no  es  imprescindible  relatar  son
cuestiones que cada escritor debe definir teniendo en cuenta el rol que esas personas desempeñan en
cada historia particular en relación con el protagonista.
Veamos algunos ejemplos:
 “Camila  tiene  4  años.  Cuando  llega  por  primera  vez  a  mi  consultorio,  entra  casi
escondida  detrás  de  su  mamá.  Contrastan  ambas  figuras:  Lidia  delgada,  menudita  y
Camila  alta  y  gordita  para  su  edad.  “Parece  una  nena  más  grande”.  La  mamá  me
cuenta  que  “la  trae  para  un  control”,  para  que  tenga  una  pediatra  que  la  conozca.
Empiezo  a  recorrer  la  historia  de  Camila,  el  embarazo,  su  nacimiento,  la  lactancia
materna  interrumpida  a  los  20  días  (“me  quedé  sin  leche”,  dirá  Lidia)  y  las
enfermedades que se irán repitiendo (urticarias, broncoespasmos, otitis). La mamá habla
poco,  retiene  las  palabras;  me  encuentro  ante  una  historia  a  la  que  le  están  faltando
partes que todavía no voy a poder encontrar.
Camila  no  va  al  jardín  porque  a  su  mamá  le  da  miedo,  piensa  que  es  muy  chiquita
todavía, que el año que viene quizás… Cuando pregunto por el papá de Camila su mamá
dirá:  no  tiene  papá,  “quiero  decir  –aclara  después  de  un  silencio­,  que  estamos
separados desde hace mucho tiempo y que la nena no lo ve”. En tanto Camila, que ha
permanecido  detrás  de  su  mamá,  tratando  de  ocultarse,  no  lo  logra  porque  su  cuerpo
rebasa y excede al de su madre. Se presta sin resistencia al examen médico, pero esquiva
la mirada, y no habrá ninguna palabra.
Quedamos en volvernos a ver para ocuparme de lo que preocupa a la mamá. (…)”
Miriam A. Romo, “El silencio de Camila”, en: La infancia amenazada, Psicoanálisis y
el Hospital No. 25, Buenos Aires, 2004 (p. 96)
 
“Me consultan por un niño de 7 años. Los padres lo notaron inquieto desde el año. A los
tres  años,  durante  una  visita  al  dermatólogo,  el  niño  emite  una  especie  de  quejido
prolongado que los padres interpretan como una equivalencia de cuando se cantaba a sí
mismo  en  la  cuna.  El  médico  recomienda  una  consulta  al  neurólogo.  El
electroencefalograma resulta normal pero se les advierte a los padres que tendrán que
estar atentos, y se les sugiere consultar a los 5 años a una psicopedagoga. A esa edad, y
luego  de  una  prolija  aplicación  de  las  escalas  de  diagnóstico  de  ADD,  se  certifica  la
existencia del síndrome y se pronostica un mal rendimiento en la escuela primaria. A los
6  años  se  cumple  el  designio,  el  niño  tiene  altibajos  y  llega  al  extremo  de  no  copiar
ninguna tarea porque ya sabe todo. Los padres llevan al niño a un prestigioso centro de
atención  de  enfermedades  neurológicas.  En  la  primera  entrevista  con  la  neuróloga,  el
niño molesto porque su madre quiere mostrarle a la médica sus cuadernos incompletos,
se  desnuda.  La  neuróloga  diagnostica:  el  niño  padece  ADD  o  un  trastorno  bipolar.
Indica  Ritalina  y  estudios  de  resonancia  magnética.  De  acuerdo  a  la  respuesta  a  la
medicación se llegará al diagnóstico diferencial.
Al padre le pareció que la médica se apresuraba. A ambos les produce malestar medicar
al hijo. Temen los efectos adversos y la dependencia al fármaco.
Me cuentan que un psiquiatra les dijo, en relación a aquel grito que motivó la primera
visita al neurólogo, que tal vez era un recuerdo de los primeros meses de vida del niño.
En esa época lloraba mucho, y después de distintas consultas con diversos pediatras y
gastroenterólogos  se  le  diagnosticó  una  esofagitis  por  reflujo.  Con  la  medicación
indicada todo pasó.
No todo, les dije, ahora siguen en la misma. Me miraron atónitos. (…)”.
Elena Lacombe, “El uso de psicofármacos en la infancia”, en: La infancia amenazada,
op. cit., (p. 24)
Los  dos  ejemplos  son  muy  diferentes,  pero  justamente  por  ello  pueden  servirnos  para  observar  las
diversas opciones con que contamos al momento de presentar a los protagonistas de una historia.
El  primer  ejemplo  presenta  a  la  protagonista  a  partir  de  una  serie  de  descripciones  vinculadas  a  la
primera  vez  en  que  la  pequeña  visita  el  consultorio,  descripciones  que  se  extienden  también  a  la
madre que la acompaña y se detienen particularmente en los cuerpos de ambas, en el contraste entre
ambas  figuras:  una  pequeña  que  “parece  grande”,  un  cuerpo  que  “rebasa  y  excede”  al  de  la  madre.
Más  adelante,  una  vez  que  la  narración  ha  concluido  y  el  texto  comienza  a  analizar  la  escena
seleccionada, la autora volverá a ese detalle para mostrar cómo Camila, con su cuerpo, contenía a su
madre; cómo Lidia no podía con el “peso excesivo” que le causaba la pequeña.
En  este  ejemplo,  la  presentación  de  la  protagonista  a  través  del  relato  de  esa  primera  vez  que  la
conoce  permite  al  lector  “asistir”,  durante  la  lectura,  a  ese  primer  encuentro.  Junto  con  las
descripciones de la pequeña y la madre, la autora elige incluir las propias primeras impresiones que la
escena misma le ha provocado (“me encuentro ante una historia a la que le están faltando partes que
todavía  no  voy  a  poder  encontrar”).  Esas  impresiones  corresponden  al  momento  del  primer
encuentro, no al momento de la escritura, pero la autora elige reponerlas tal como fueron percibidas
esa  primera  vez.  Por  otro  lado,  los  datos  aportados  en  las  descripciones  iniciales,  como  breves
pinceladas que posibilitan que el lector se represente esa escena, serán aquellos que el análisis de la
situación  recuperará  más  adelante,  datos  significativos,  podríamos  decir,  en  función  del  tema  del
trabajo; datos, en este caso, vinculados a las figuras de los cuerpos que contrastan.
En el segundo ejemplo, se presenta al protagonista a través de una historia anterior, que sintetiza seis
años en la vida del pequeño, cuyo nombre ni siquiera se menciona. La síntesis de esa historia obedece
a un criterio, pues el relato se organiza teniendo en cuenta las sucesivas visitas que el niño hizo a un
pediatra, varios neurólogos, una psicopedagoga, incluyendo una consulta a un psiquiatra y una visita a
un centro de atención de enfermedades neurológicas, del que sólo sabremos que es “prestigioso”, pero
cuyos datos no se revelan, como así tampoco los nombres de las personas que tratan sucesivamente al
pequeño.
En el fragmento, son muy acotadas las descripciones vinculadas al niño: tiene 7 años, se le observó un
temprano  “quejido”,  tiene  altibajos  en  la  escuela  y  se  presenta  molesto  en  una  visita  en  la  que  se
desnuda.  Predominan,  sin  embargo,  las  descripciones  de  los  sucesivos  adultos  que  lo  atienden,  las
miradas  que  recaen  sobre  el  pequeño  y  lo  diagnostican.  Si  prestamos  atención  al  título  del  texto,
podemos comprender la elección y el recorte que esta narración nos presenta: un trabajo que vendrá a
cuestionar,  justamente,  el  uso  de  psicofármacos  en  la  infancia  y  cuyo  objetivo  será,  entonces,
persuadir al lector sobre la forma en que esos “personajes secundarios” actuaron en relación con el
protagonista del caso, el modo en que lo “observaron” y las conclusiones a las que abordaron a partir
de esa mirada.
Por otra parte, y volviendo a los aspectos que se presentan en las narraciones, pueden aparecer datos
relativos  al  contexto  en  el  que  transcurre  la  historia,  información  vinculada  a  un  espacio  y  un
tiempo  determinados  en  el  que  es  necesario  ubicar  al  lector.  Algunas  narraciones  comienzan
describiendo ese contexto, mientras que en otras se trata de información que se va aportando a medida
que  avanza  la  narración.  Al  igual  que  en  el  segundo  ejemplo,  el  nombre  de  las  instituciones  suele
omitirse, pero cuando se considera una información relevante, se comenta si la escena transcurre en
una escuela pública, en el momento del recreo, en el gabinete escolar, en un hogar o institución que se
visita, en el consultorio del psicoanalista, entre otras posibilidades.
Teniendo en cuenta al futuro lector del texto, entonces, una primera cuestión a definir es la selección
de  los  datos  vinculados  a  la  historia  que  se  va  a  narrar,  datos,  información  y  descripciones
relacionadas con el protagonista, con otras personas que aparecen en el relato, con el contexto en el
que transcurre la historia. Y junto con esa selección, conviene considerar la forma en que esos datos
irán  apareciendo  en  la  narración:  los  nombres  que  se  utilizarán,  las  palabras  que  elegiremos  para
describirlos, las modificaciones necesarias para evitar el develamiento de las identidades. Selecciones
y modificaciones que determinarán el modo en que cada lector pueda representarse la escena que se
narra.
II. Una historia, varias versiones
Una  misma  historia  puede  narrarse  de  diversas  maneras.  Una  misma  escena  puede  dar  lugar  a
diferentes relatos. Y no sólo por la selección de los acontecimientos que se elijan narrar. Una misma
secuencia de hechos puede ser presentada de diversas formas.
Freud lo sabía bien y, de hecho, al inicio de cada nuevo caso, suele explicar al lector la forma que
ha elegido para narrarlo, el modo en que ordenará y presentará los acontecimientos de la historia. Y
es  ése  un  verdadero  gesto  de  acompañamiento  al  lector,  que  consiste  en  una  serie  de  frases  que  le
anticipan la forma de un relato y lo preparan para su lectura.
Veamos algunos breves ejemplos:
“Las páginas que siguen contienen dos cosas: en primer lugar, datos fragmentarios de la
historia clínica de un caso de neurosis obsesiva (…) Creo indispensable justificar un tal
índice  para  que  no  se  suponga  que  considero  perfecta  y  digna  de  imitación  semejante
exposición  fragmentaria  de  un  caso  clínico,  cuando  en  realidad  me  es  impuesta  por
consideraciones  extrínsecas  e  intrínsecas  y  habría  sido,  desde  luego,  más  explícito  si
hubiera  podido.  Pero  no  me  es  posible  comunicar  la  historia  completa  del  tratamiento
porque  ello  me  obligaría  a  revelar  en  detalle  las  circunstancias  personales  de  mi
paciente (…)”.
Sigmund  Freud,  “Un  caso  de  neurosis  obsesiva”,  en:  Obras  Completas,  Tomo  XVI,
Santiago Rueda Editor, Bs.As., 1953 (p. 9).
 
“Para dar una idea precisa del estado del enfermo y de mi propia conducta médica, creo
ha  de  ser  mejor  transcribir  aquí  las  notas  diarias  tomadas  por  mí  durante  las  tres
primeras semanas de tratamiento”.
Sigmund Freud, “La Sra. Emma de N… (cuarenta años)”, en: op. cit. Tomo X, (p.23)
 
“Pasaré  a  exponer  en  qué  forma  he  vencido  en  esta  historia  clínica  las  dificultades
técnicas de su comunicación. (…) Para mí constituye todavía un problema cómo fijar por
escrito, para su comunicación ulterior, la historia de un tratamiento de larga duración.
En  el  caso  presente,  vinieron  en  mi  ayuda  dos  circunstancias:  la  breve  duración  del
tratamiento –tres meses­ y el hecho de que las soluciones del caso se agruparon en torno
de  dos  sueños,  relatados  por  la  paciente  a  la  mitad  y  al  final,  respectivamente,  de  la
cura, anotados por mí al término de la sesión correspondiente (…)”.
Sigmund Freud, “Análisis fragmentario de una histeria”, en: op. cit. Tomo XV (p.11­12)
Apelar a una exposición fragmentaria o comunicar la historia completa del tratamiento; transcribir las
notas  diarias  durante  el  tratamiento;  centrarse  en  el  relato  de  dos  sueños  y  las  anotaciones
correspondientes:  tales  son  las  preocupaciones  que  podemos  leer  en  estos  breves  fragmentos.  Tales
son,  también,  las  decisiones  de  un  escritor  sobre  la  forma  en  que  es  más  conveniente  narrar  una
historia.  Cualquiera  que  haya  transitado  algunas  páginas  de  Freud  notará,  inmediatamente,  la
habilidad narrativa combinada con la explicación permanente que facilita la lectura de sus textos y, al
mismo tiempo, nos permiten disfrutar esa lectura. Y lo que estos fragmentos nos muestran es que se
trata de un escritor atento a las formas posibles de una narración.
Es  cierto  que  podemos  establecer  una  diferencia:  Freud  está  narrando,  en  ocasiones,  casos  que  se
desarrollaron  durante  un  largo  tiempo  y  está  exponiendo  esas  narraciones  en  escritos  extensos.  El
trabajo que ustedes escribirán es un texto breve y la narración del caso quedará circunscripta a un par
de páginas. Esta limitación del espacio influirá en la escritura, en las selecciones que hagan y en las
decisiones que tomen. Pero será también un desafío reflexionar sobre cómo narrar una historia en ese
espacio acotado.
Para comenzar a pensar en la forma posible de presentar al lector una historia, me gustaría subrayar
una frase de Freud en particular: “cómo fijar por escrito, para su comunicación ulterior, la historia”.
Este es el tema que abordaremos a continuación.
La narración es el acto por el cual convertimos una historia en relato, seleccionamos y ordenamos
una serie de acontecimientos y los entramamos en una progresión que nos permite entender cómo un
hecho conduce a otro, nos permite prever cómo algo puede llegar a pasar. Si lo pensamos en nuestra
vida cotidiana, narramos toda vez que precisamos darnos una explicación a las cosas y al mundo, y es
el entramado de esos acontecimientos, el hilván que vamos construyendo entre un episodio y otro el
que nos permite darle o encontrar un sentido a la vida misma.
No he usado palabras al azar en esta breve explicación: hablé de “entramar”, de “hilvanar”. Cuando
una  historia  se  narra  o  se  relata,  lo  que  hacemos  es  construir  una  trama  para  una  serie  de
acontecimientos: estamos diciendo que un hecho sucede antes que otro, que lo desencadena, que es
la causa de ese nuevo hecho. Dos cuestiones vale la pena notar aquí: la temporalidad y la causalidad.
La trama que construimos le dice al lector que un acontecimiento sucede antes, al mismo tiempo o
después  que  otro;  le  comunica  que  un  hecho  es  causa  o  consecuencia  de  otro,  que  lo  provoca,  lo
desencadena, que a un acontecimiento se llega a través de otro ocurrido antes. Cuando escribimos un
relato,  cuando  narramos,  estamos  construyendo  esa  trama,  una  suerte  de  configuración  de
acontecimientos que tiene un sentido que el lector va a seguir durante su lectura.
Un relato, entonces, puede construirse siguiendo el hilván cronológico en que sucedieron una serie de
acontecimientos.  Un  hilván  que  puede  omitir  algunos  acontecimientos,  porque  no  se  consideran
relevantes,  porque  el  lector  puede  reponerlos  según  sus  conocimientos  del  mundo.  Un  ejemplo
sencillo puede servirnos para entender esto: si estoy narrando una cita amorosa, puedo evitar contar
que  los  personajes  se  dijeron  “hola”  en  el  encuentro.  Relataré  el  saludo  si  el  hecho  tuvo  alguna
significación  particular:  si  fue  en  extremo  apasionado  e  interesa  notarlo;  si  fue  esquivo  e  importa
advertirlo  para  entender  una  ruptura  futura.  Si  se  omite  ese  saludo  y  se  pasa  a  desarrollar  una
conversación entre los personajes, el lector podrá reponerlo.
El hilván cronológico puede alterarse, por ejemplo, para contar una historia anterior. En el ejemplo
que  vimos  antes,  el  relato  del  pequeño  de  7  años,  la  historia  vuelve  atrás  para  aportar  información
previa al encuentro de los padres con la psicoanalista.
Cuando  narramos,  entonces,  definimos  qué  acontecimientos  vamos  a  relatar  y  en  qué  orden  se
presentarán  esos  acontecimientos.  Y  al  hacerlo,  estamos  construyendo  una  trama.  Teniendo  en
cuenta la extensión posible para la narración del caso, el relato que ustedes escribirán puede centrarse
en una escena significativa. Aquí será necesario dar cuenta del motivo de tal significación, del interés
que recae sobre esa escena. Y el hecho de circunscribirse a una sola escena les permitirá expandir el
relato de los hechos, las descripciones de las personas y los diálogos que se mantienen. Otra opción es
seleccionar dos o tres escenas; por ejemplo, seleccionar dos o tres encuentros significativos que hayan
tenido lugar durante una serie de entrevistas o encuentros en un marco escolar, por ejemplo. En este
caso, convendrá que atiendan al hilván cronológico en que suceden esa breve serie de encuentros.
Veamos, entonces, un ejemplo para observar juntos cómo se construye una trama narrativa. Se trata de
un fragmento de un texto que toma en cuenta dos o tres casos. Cada uno de esos casos se presenta
bajo un subtítulo, lo que nos permite recortar uno de esos relatos y detenernos en su lectura:

Más allá del agujero, el calcetín

Erma es pedagoga en la “Casa, madre e Hijo” de Razgard. Nos habla de Vejdan, una niñita de tres
años  y  medio,  abandonada  a  los  siete  días  de  vida.  Esta  niña  presenta  un  cuadro  grave  de
hospitalismo:  no  puede  dormir  boca  abajo  ni  boca  arriba,  se  queda  arrodillada  en  un  rincón  de  su
cama; día y noche lanza gritos irregulares; sólo reacciona cuando se la mueve, si no, se queda inmóvil
sobre el suelo; no se conecta y le da la espalda a todo el mundo, no tiene preferencias por ningún niño
ni adulto en particular y no quiere comer con cubiertos, sólo toma el biberón.
En  febrero  de  1999,  Vejdan  cae  y  esta  caída  llama  la  atención.  Erma  la  ve  por  primera  vez,  se
sorprende por la “cara de acero” de Vejdan, quien agarra con firmeza dos barrotes de su cuna; tiene la
boca  entreabierta,  los  ojos  grandes,  abiertos,  con  una  mirada  vacía,  “una  mirada  de  acero”  que  se
dirige al techo. Reacciona al ruido y a la voz fijando, apenas, sobre Erma su mirada vacía y ausente.
(…)
Poco a poco, por un trabajo notable, Erma observa que Vejdan no acepta su presencia, y le hace un
gesto, que la sitúa a una distancia precisa, en un perímetro que hay que respetar. Por medio de una
expresión muy bonita, Erma observa también que de este modo Vejdan imprime a los acontecimientos
que ocurren alrededor de ella “un ritmo cósmico”, como una galaxia, siendo la niña su centro vacío.
Respetando estrictamente la estructura espacial que observaba, Erma le permite satelizar alrededor de
ella pequeños objetos, de los que comienza a acusar recibo en la vía significante que se le ofrece, por
medio de sonrisas y de secuencias rítmicas.
En este juego Erma constata que un objeto es aislado por Vejdan: “el calcetín”, no importa cuál. Este
objeto  que  es  en  principio  la  zona  de  contacto  con  el  suelo,  es  también  un  objeto  con  el  que  ella
organiza  un  juego  que  consiste  en  “hacerlo  caer  frente  a  sus  ojos  y  agarrarlo  en  el  mismo
movimiento” riéndose muy fuerte. Recordemos que fue su caída lo que llamó la atención y causó un
interés particular en algunas cuidadoras. Erma entra en el circuito del calcetín, con el que se ponía en
marcha un infinito dejar plantado que desencadenaba la risa loca de Vejdan, y aparece en su lugar un
juego  de  intercambios  transformando  ese  calcetín  en  un  elemento  significante,  juego  que  está
puntuado por sonrisas.
El  perímetro  de  Vejdan  se  precisa  a  medida  que  ella  no  ocupa  más  el  estatuto  de  pura  mancha
sometida a la mirada omnivoyeur del techo, que no tiene como pareja más que el suelo del que ella
pudo levantar el único objeto, el calcetín. Allí donde Erma estuvo, a la buena distancia, precisamente
a  un  metro  de  Vejdan,  comienzan  a  producirse  fenómenos  singulares:  un  ruido  la  convoca,  ella
observa  las  manchas  sobre  el  suelo  a  esa  misma  distancia,  los  objetos  pulsionales  pueden  así
presentarse  a  ella  sin  destruirla.  Un  día  en  que  las  cuidadoras  hablaban  de  ella  en  su  presencia,  se
chupó lo dedos por primera vez."
Daniel Roy, “Nueva carta de los derechos del niño”, en: El niño, Revista del Instituto
del Campo Freudiano, CIEN, Barcelona, 2001 (pp. 16­18)
 
Ahora  que  ya  hemos  leído  el  relato,  podría  parecernos  que  esa  es  la  configuración  “natural”  del
mismo.  Y  sin  embargo,  otras  podrían  haber  sido  las  construcciones  posibles.  La  narración  podría
haber comenzado con el juego del calcetín y, a continuación, relatar la caída para mostrar la relación
entre esos acontecimientos.
Con esto no quiero decir que la narración que leímos esté “mal” construida. Por el contrario, se trata
de  un  relato  bello,  un  relato  plagado  de  detalles  que  capturan  la  atención  del  lector,  un  relato  que,
acercándose a los detalles, logra mantener la expectativa por saber qué pasará después y que transmite
­tal vez, compartan conmigo­ cierta emoción por la forma en que Erma se comunica con la pequeña,
por los logros de Vejdan.
Lo que intento destacar es que siempre hay distintas formas posibles para construir un relato. Y cada
escritor, buscará la forma más adecuada para narrar una historia, para presentar una escena.
Pensando en esa escritura y a modo de sugerencia para la realización del trabajo, podríamos invertir el
proceso de lectura que hemos realizado hasta aquí. Cada uno de ustedes ha partido de un nombre del
malestar; ha considerado una escena, una secuencia de escenas o una historia breve para narrar. Esa
historia es ya una secuencia de acontecimientos, que podrían listar o enumerar a través de una serie de
nombres que les permitan reconocerlos (del mismo modo en que, antes, hablamos de “caída”, “juego
del calcetín”).
Una vez que hayan armado esa lista o enumeración de acontecimientos y antes de comenzar a escribir
la  narración,  podrían  formularse  las  siguientes  preguntas:  ¿por  cuál  de  los  acontecimientos  es
conveniente  comenzar?,  ¿cuál  o  cuáles  de  esos  acontecimientos  merecen  que  sean  expandidos  con
mayor  detalle?,  ¿cuántos  párrafos  es  necesario  destinarle  a  esa  narración  más  extendida,  a  esos
detalles? ¿uno, dos, cuatro?, ¿cómo cerrar la narración?, ¿es preciso hacer un resumen, retomar cosas
que fueron dichas antes en el texto, volver sobre algún hecho para subrayarlo?
Las respuestas a estas preguntas serán, sin duda, variadas. Lo cierto es que les permitirán reflexionar
y elaborar un esquema de la narración a escribir, un esquema que sirva de guía y que esté sustentado
en los criterios que fundamenten las respuestas que cada uno se dará, criterios que estarán vinculados
con el tema y el propósito del texto y, también, con el estilo de escritura de cada uno.
III. Las voces del relato
En las narraciones, la voz que enhebra el relato, la voz que hilvana los acontecimientos que se van
sucediendo es la voz del narrador. Son sus palabras las que dan forma a esa trama, palabras que se
van entretejiendo con frases enunciadas por otros: por el protagonista o por otros actores vinculados a
él. Distinguir la variedad de voces que se presentan en una narración es fundamental para que el lector
pueda reconocer quién dice qué cosas en la historia.
Cuando el narrador relata los hechos, también se ubica a sí mismo en relación con la historia que se
cuenta. Y de esa ubicación depende, en ocasiones, la forma en que presenta los acontecimientos, una
forma que nos habla de la mirada del narrador, de una perspectiva, de una posición desde donde se
miran los acontecimientos.
Si releemos el fragmento del relato de Camila, aquella pequeña que visita a la pediatra y cuyo cuerpo
se  describe  por  contraste  con  el  de  su  madre,  podemos  advertir  que  la  voz  que  narra  está  ubicada
dentro  de  la  historia.  El  relato  está  contado  por  la  pediatra,  cuando  madre  e  hija  la  visitan  en  su
consultorio,  y  manteniendo  la  perspectiva  de  esa  médica  cuando  las  ve  por  primera  vez,  con  las
descripciones que nos sitúan en la escena e, incluso, con las impresiones que a ella misma le provoca
la escena. El narrador está, aquí, ubicado dentro de la escena que narra.
El relato de la pequeña Vejdan, en cambio, está narrado por una persona que visita la institución y que
entabla un diálogo con Erma (Erma es pedagoga en la “Casa, madre e Hijo” de Razgard. Nos habla
de Vejdan, una niñita de tres años y medio…). Erma relató la historia de Vejdan al autor del texto. Sin
embargo, durante la lectura, tenemos la impresión de que el narrador está presente en la habitación en
la que tiene lugar el juego del calcetín. Tal es así que “olvidamos” ese dato inicial que nos informa
sobre cómo el autor tomó conocimiento de la historia, él “nos habla de Vejdan”.
En este caso, podemos reconocer una decisión del autor del trabajo, una decisión vinculada a cómo
contar  ese  relato.  El  autor  ha  elegido  un  narrador  que  nos  presenta  una  historia  como  si  estuviera
dentro de la habitación, como si presenciara el momento en que el calcetín se acerca al espejo, desde
una perspectiva interna a la escena que relata, aún cuando se trata de una historia que Erma le contó,
una  historia  que  conoce  a  partir  de  un  relato  de  otro.  Y  el  efecto  que  logra  es  que,  como  lectores,
también nos ubica dentro de esa habitación, cerca de la cuna, del calcetín, del espejo.
Por otra parte, en las narraciones es necesario distinguir las palabras, las frases enunciadas por cada
una  de  las  personas  que  aparecen  en  el  relato.  Ya  sea  que  el  autor  tome  conocimiento  del  relato  a
partir de otro, ya sea que lo presencie, cuando se narran una serie de encuentros con el protagonista,
una  serie  de  conversaciones  tienen  lugar.  Cuáles  de  esas  conversaciones  será  necesario  transcribir
literalmente,  cuáles  pueden  ser  resumidas  y  presentadas  por  la  voz  del  narrador  es  una  cuestión  a
decidir  en  cada  texto.  Seguramente,  se  seleccionarán  aquellas  frases  que  se  consideren  más
significativas para citarlas tal como fueron pronunciadas en esos encuentros.
Veamos un nuevo ejemplo:
“A fines de febrero de este año la Dirección del Hospital solicita la atención de una niña
con  intento  de  ahorcamiento.  Se  trata  de  Diana,  de  11  años  de  edad,  que  ingresa
presentando “síndrome del ahorcado”: asfixia, traumatismo de cuello, etc. Es internada
en la sala de Traumatología y permanece dormida.
La mamá relata: «Quería ir a la cancha a ver jugar al hermano y el padre le dijo que no.
Él se fue a dormir la siesta, yo a lavar la ropa, los hermanos salieron a jugar y la niña
queda  viendo  televisión.  De  golpe,  la  hermana  más  pequeña  grita  “un  muerto”,  “un
muerto”. Ante su insistencia fui a ver –agrega la madre­ y la encuentro tirada en el piso:
se había colgado de la mora con un cable que la asfixiaba, se lo saqué y la llevamos al
Hospital de B. V.»
La madre continúa su relato, habla de Diana, de cómo es, de lo que le gusta, con quién
juega  y  a  quién  se  parece.  Allí  dirá:  “se  parece  a  mí”.  Es  la  que  más  se  parece  a  su
madre de los cinco hijos”.
Julia Margulis, “Formas de la resistencia”, en: La infancia amenazada, Psicoanálisis y
el Hospital No. 25, Buenos Aires, 2004 (p. 21)
Si comparamos el segundo y el tercer párrafo, podemos observar cómo, en el segundo párrafo, es la
voz de la madre de la niña la que predomina, su relato transcripto textualmente, mientras que en el
tercer párrafo, es la voz del narrador la que resume parte de una conversación y cita, textualmente,
sólo  una  breve  frase.  En  un  caso,  se  ha  elegido  que  el  lector  conozca  gran  parte  de  ese  relato  “en
palabras de” la madre; en el otro, la información que aporta la madre se presenta resumida y sólo se
destaca un rasgo de la niña, el parecido con su madre.
Los signos de puntuación utilizados son los que permiten distinguir las voces de un relato. Sabemos
que  las  citas  que  se  transcriben  textualmente  se  entrecomillan  para  reconocer  esa  distinción.  Si
volvemos al segundo párrafo, veremos que el relato de la madre incluye además otra voz, la voz de su
hija menor que grita “un muerto”. ¿Cómo se distinguen ambas voces, entonces, dentro de una misma
cita?  Para  eso  se  usan  distintos  tipos  de  comillas.  El  relato  de  la  madre  se  enmarca  a  través  de
comillas bajas o españolas (« »); la voz de la hija, con comillas altas o inglesas (“ “). Otra posibilidad
es usar comillas altas (“ “) y distinguir una frase textual interna a través de comillas simples (‘ ‘).
Decíamos  al  inicio  que  el  narrador  es  la  voz  que  enhebra  el  relato.  Cuando  se  incluyen  palabras  o
frases  textuales  de  otros,  sean  del  protagonista  o  de  otras  personas,  es  el  narrador  el  que  “cede  su
palabra” e introduce esas otras voces. Para hacerlo, suele utilizarse algún verbo equivalente a “decir”,
seguido  de  los  dos  puntos  que  anuncian  la  cita  textual  (La  mamá  relata:  «Quería…»)  o  bien  se
pospone esa indicación a la frase citada («Quería…», relata la mamá.).
En relación con los verbos posibles para introducir las citas, mientras escriben el texto, pueden tener
en cuenta una breve sugerencia. Los “verbos del decir”, así se denominan los verbos que introducen la
palabra de otro, son muchísimos. Y cada uno aporta un matiz de significado diferente; consideren, si
no, los siguientes verbos, que son sólo algunos posibles: relatar, afirmar, negar, contradecir, insistir,
interrogar, advertir, asegurar, subrayar, gritar, exclamar, ordenar, argumentar, fundamentar, declarar,
aclarar, mencionar, etc. etc. Reemplazar el siempre a mano “dijo” por otro verbo no sólo nos evita
una cantidad importante de repeticiones, sino que también introduce variantes de sentido en el texto.
Considerar,  entonces,  las  voces  del  relato  implica  reflexionar  sobre  la  mirada  del  narrador,  sobre  la
perspectiva  desde  la  cual  se  presentarán  los  acontecimientos,  y  también  sobre  el  modo  en  que  irán
apareciendo las voces de otras personas. Decidir quién va a enunciar qué en el relato, qué fragmentos
serán  relatados  por  el  narrador  y  cuáles  se  transcribirán  textualmente  es  una  cuestión  a  definir  por
cada escritor. Y para ello cuentan con una variedad de formas de reproducir la palabra del otro.
 
IV. A modo de cierre
A  lo  largo  de  esta  clase,  hemos  revisado  y  compartido  algunos  aspectos  de  la  narración  que,
seguramente, se pondrán en juego en la escritura de sus textos, una serie de decisiones que cada uno
debe  tomar  al  momento  de  narrar  una  historia.  Desde  las  elecciones  vinculadas  a  qué  contar,  a
seleccionar  qué  narrar,  a  cómo  presentar  a  los  protagonistas,  qué  acontecimientos  relatar  y  en  qué
orden, qué descripciones expandir y cuáles obviar hasta las decisiones relacionadas con las voces del
relato, la perspectiva del narrador, la forma de introducir las palabras de otros en el texto son temas
que merecen una reflexión.
Cualquiera  sean  las  decisiones  que  tomen,  los  criterios  que  encuentren  para  definirlas,  la  forma,  en
fin, en que construyan cada relato, una cuestión a tener presente es el lector al que nos dirigimos, un
lector va a conocer una historia a partir de cómo nosotros la relatemos, un lector que puede interesarse
en ella, que puede seguirla de cerca, lograr representársela, un lector cuya atención podemos intentar
capturar a través de la escritura.
De  hecho,  todos  podemos  reconocer  ese  instante  en  que,  como  lectores,  nos  zambullimos  en  los
vaivenes  de  una  narración,  cuando  nos  dejamos  llevar  por  una  historia  que  sentimos  estar
“presenciando”. Hay, ciertamente, un arte en la habilidad de contar historias, que va más allá de los
acontecimientos que se estén relatando, que se vincula, más bien, con la forma en que ese relato ha
sido  construido,  con  las  palabras  de  las  que  está  hecho.  Si,  como  escritores,  mientras  estamos
construyendo el relato, no percibimos ese interés por lo que sucede, esa intriga o incertidumbre por lo
que pasará después, difícilmente logremos que el lector los perciba. Y mucho de lo que “le pase” al
lector  con  nuestros  relatos,  tendrá  que  ver  con  lo  que  a  nosotros  mismos  “nos  pasa”  cuando  lo
estamos escribiendo.
Bibliografía
AA.VV., La infancia amenazada, Psicoanálisis y el Hospital No. 25, Buenos Aires, 2004.
AA.VV., El niño, Revista del Instituto del Campo Freudiano, CIEN, Barcelona, 2001.
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Bruner, Jerome, “¿Por qué la narrativa?” en: La fábrica de historias, FCE., Buenos Aires, 2003.
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de escritura. Buenos Aires, Libros de la Araucaria, 2004