Orientaciones para - Narrar El Malestar FERNANDA CANO

17/6/2014 Orientaciones para "Narrar el malestar"
Orientaciones para "Narrar

el malestar"
Sitio: FLACSO Virtual

Curso: Diploma Superior en Psicoanálisis y Prácticas Socio-Educativas - Cohorte 9
Clase: Orientaciones para "Narrar el malestar"
http://virtual.flacso.org.ar/mod/book/tool/print/index.php?id=20126 1/17
Tabla de contenidos
Presentación
Introducción
I. Seleccionar qué contar, presentar al protagonista
II. Una historia, varias versiones
III. Las voces del relato
IV. A modo de cierre
Bibliografía
Presentación
Fernanda Cano
La propuesta del Espacio de escritura sobre los Nombres del Malestar y sus Abordajes, es
acompañarlos, a través de una serie de consignas, en la escritura de un trabajo. Cada uno de ustedes
ha seleccionado ya un nombre del malestar que le interesa poner a trabajar a lo largo del curso, un
nombre que se presenta como una zona posible a indagar, una situación o una escena donde el
malestar emerge en alguna forma y requiere que nos detengamos a nombrarlo, a pensarlo, a
reflexionar sobre él. El trabajo a escribir consiste, entonces, en la exposición de esa situación, de esa
escena o escenas elegidas por ustedes, y su correspondiente análisis, que se entramará con las
reflexiones e ideas que la temática elegida les suscite. Y el Esapcio de Escritura será el lugar que
nos permitirá pensar juntos en las formas posibles de comunicar a otros esas indagaciones.
Se constituye así como un espacio en el que se podrá reflexionar sobre las maneras posibles de
exponer los temas, las problemáticas que se presentan mientras los van componiendo, sobre los
criterios que guían nuestras decisiones como escritores a la hora de redactar un artículo.
Para acompañarlos en ese recorrido, les presentamos esta clase que nos permitirá detenernos
a comentar artículos escritos por diversos autores, comparar las distintas estrategias que se
ponen en juego en la redacción de esos textos y aportar algunas herramientas y recursos que
puedan poner en funcionamiento en sus propias escrituras.
“Narrar el malestar” es una clase centrada en la problemática de la narración y acompaña la

resolución de la segunda consigna del Espacio de escritura sobre los Nombres del Malestar y
sus Abordajes, en la que se les solicita narrar una escena o una situación en la que se pone en
juego el nombre del malestar que han elegido; una narración que permitirá desplegar, ubicados
todavía en el instante de ver, dejando en suspenso por ahora juicios, explicaciones o
respuestas, los pormenores de una escena que dará pie a nuevas reflexiones e ideas.
Introducción
Ya en los primeros escritos de Sigmund Freud, los casos psicoanalíticos se presentan al lector
bajo la forma de una narración. En los trabajos que se escriben en la actualidad, también
encontramos casos o escenas narradas a partir de los cuales se circunscribe alguna
problemática a analizar. En estos textos, reconocemos un momento en que el autor nos
presenta una situación o una escena a través de una narración, de un relato.
¿De qué forma es más conveniente presentar esa narración? ¿Cómo seleccionar qué
información es necesario aportar al lector a lo largo de ese relato? ¿En qué orden contar los
acontecimientos que comprende? ¿Cómo distinguir las distintas voces presentes?
Estas son algunas de las preguntas sobre las que reflexionaremos en esta clase, en la cual la
lectura de algunos textos y artículos se combinará con los aportes que la narratología, esto es,
los estudios que se ocupan de las formas de la narración, nos ofrece.
I. Seleccionar qué contar, presentar al

protagonista
Toda escritura, todo texto que componemos, es inseparable de sus condiciones de producción y
de recepción. Escribir esta clase, por ejemplo, supone tenerlos en cuenta, en principio, como
futuros lectores; supone atender a que se trata de un grupo de lectores dispuestos a una
escritura, sin perder de vista que pueden contar con estrategias diferentes para abordarla;
implica desarrollar y exponer conceptos e ideas que provienen de una disciplina específica,
entre otras cosas. Siempre que escribimos debemos tener en cuenta al lector al que nos
dirigimos, pues toda escritura es una suerte de “diálogo” con ese otro lector, un trabajo que
supone prestar atención a zonas del texto que pueden resultar confusas y precisan volver a ser
explicadas para que el lector las comprenda, una tarea que requiere atender a los debates y las
ideas que en la actualidad se discuten, al contexto de recepción en el que el texto viene a
instalarse para decir algo nuevo, para presentar un aporte distinto, una mirada diferente.
Si pensamos, por ejemplo, en las condiciones de producción en las que escribía Sigmund Freud, debemos
recordar que se trata de una época en la que el mismo psicoanálisis no estaba aún instalado como
disciplina, como práctica posible. De ahí que, en sus textos, podamos leer la necesidad de persuadir a otros
sobre la legitimidad del trabajo psicoanalítico. En la actualidad, las condiciones son otras: la disciplina ya
está instalada; la práctica, legitimada. Sin embargo, cada nuevo trabajo que presenta un caso con vistas a
exponer un análisis y una interpretación pretende una cierta adhesión del lector. Ya sea que se trate de un
recorte nuevo, ya sea que presente una mirada diferente sobre una problemática, o incluso que proponga o
reflexione sobre las modalidades de intervención en ciertas situaciones, el escritor debe atender a ese
lector, del que pretende capturar su atención y al que intenta
persuadir acerca de algunas ideas.
La narración del caso, el relato de las escenas elegidas, consiste en darle a conocer a ese lector los
pormenores de una situación, lo que supone recrear una escena o una secuencia de escenas para su
lectura. Una primera cuestión que, como escritores, se nos plantea es seleccionar qué narrar, qué
aspectos de una situación conocida para nosotros vale la pena contar, qué datos relativos al contexto
de la situación debe conocer el lector. No hay, ciertamente, una forma única que nos sirva como
modelo para el relato de una escena. Pero sí podemos enumerar algunos aspectos que se presentan
en la mayoría de esas narraciones, de manera que cada escritor pueda considerarlos.
En toda escena o secuencia de escenas, en toda narración, aparecen en primer lugar uno o varios
protagonistas. Por protagonista entendemos a la persona central sobre la que gira el relato, que puede ser un
niño, un joven o un adulto. ¿Cuáles son los datos del protagonista que el lector debe manejar? ¿Cuáles los
que es necesario modificar con vistas a preservar la identidad de la persona? En el espacio que se abre entre
ambas preguntas el escritor debe tomar una serie de decisiones que implican seleccionar qué información
brindar al lector y cuál transformar u omitir a los fines de mantener ocultos los datos que posibiliten el
reconocimiento. La edad del protagonista, su condición social, si transita la vida escolar, son algunos de los
datos que suelen aparecer al tiempo que, por lo general, se evita el nombre propio a través de una inicial o
se lo reemplaza por otro. En algunos artículos, suele explicitarse
esa modificación a través de un giro o una fórmula del tipo al que llamaremos, seguida de un
nombre ficticio.
Dado que el protagonista es la persona central del relato, durante la narración aparecen una serie
de descripciones que permiten que el lector pueda representárselo. Esas descripciones pueden
brindarse al inicio del relato, en relación con el momento en que se conoce al protagonista;
pueden aparecer durante la narración, vinculadas a algún hecho o acontecimiento que se está
contando; pueden formar parte de la historia previa del protagonista, datos anteriores que se
considera conveniente exponer para comprender la situación narrativa que se despliega.
Junto al protagonista, aparecen otros sujetos o actores vinculados a la historia que se narra.
Estas personas -que podríamos denominar personajes secundarios si tenemos en cuenta que
nuestra atención se focaliza en el protagonista- cumplen por lo general algún rol decisivo en la
historia. Sus acciones colaboran con los deseos, objetivos o acontecimientos del protagonista o
los obstaculizan. De ahí que, de algunos de ellos, también debamos preguntarnos qué datos
aportar y cuáles transformar u omitir. Cuáles será necesario expandir y cuáles no es
imprescindible relatar son cuestiones que cada escritor debe definir teniendo en cuenta el rol
que esas personas desempeñan en cada historia particular en relación con el protagonista.
Veamos algunos ejemplos:
“Camila tiene 4 años. Cuando llega por primera vez a mi consultorio, entra casi escondida detrás de su
mamá. Contrastan ambas figuras: Lidia delgada, menudita y Camila alta y gordita para su edad. “Parece una
nena más grande”. La mamá me cuenta que “la trae para un control”, para que tenga una pediatra que la
conozca. Empiezo a recorrer la historia de Camila, el embarazo, su nacimiento, la lactancia materna
interrumpida a los 20 días (“me quedé sin leche”, dirá Lidia) y las enfermedades que se irán repitiendo
(urticarias, broncoespasmos, otitis). La mamá habla poco, retiene las palabras; me encuentro ante una
historia a la que le están faltando partes que todavía no voy a poder encontrar.
Camila no va al jardín porque a su mamá le da miedo, piensa que es muy chiquita todavía, que
el año que viene quizás… Cuando pregunto por el papá de Camila su mamá dirá: no tiene papá,
“quiero decir –aclara después de un silencio-, que estamos separados desde hace mucho tiempo
y que la nena no lo ve”. En tanto Camila, que ha permanecido detrás de su mamá, tratando de
ocultarse, no lo logra porque su cuerpo rebasa y excede al de su madre. Se presta sin resistencia
al examen médico, pero esquiva la mirada, y no habrá ninguna palabra.
Quedamos en volvernos a ver para ocuparme de lo que preocupa a la mamá. (…)”
Miriam A. Romo, “El silencio de Camila”, en: La infancia amenazada, Psicoanálisis y el

Hospital No. 25, Buenos Aires, 2004 (p. 96)
“Me consultan por un niño de 7 años. Los padres lo notaron inquieto desde el año. A los tres años, durante
una visita al dermatólogo, el niño emite una especie de quejido prolongado que los padres interpretan
como una equivalencia de cuando se cantaba a sí mismo en la cuna. El médico recomienda una consulta al
neurólogo. El electroencefalograma resulta normal pero se les advierte a los padres que tendrán que estar
atentos, y se les sugiere consultar a los 5 años a una psicopedagoga. A esa edad, y luego de una prolija
aplicación de las escalas de diagnóstico de ADD, se certifica la existencia del
síndrome y se pronostica un mal rendimiento en la escuela primaria. A los 6 años se cumple el

designio, el niño tiene altibajos y llega al extremo de no copiar ninguna tarea porque ya sabe
todo. Los padres llevan al niño a un prestigioso centro de atención de enfermedades
neurológicas. En la primera entrevista con la neuróloga, el niño molesto porque su madre quiere
mostrarle a la médica sus cuadernos incompletos, se desnuda. La neuróloga diagnostica: el niño
padece ADD o un trastorno bipolar. Indica Ritalina y estudios de resonancia magnética. De
acuerdo a la respuesta a la medicación se llegará al diagnóstico diferencial.
Al padre le pareció que la médica se apresuraba. A ambos les produce malestar medicar al hijo.
Temen los efectos adversos y la dependencia al fármaco.
Me cuentan que un psiquiatra les dijo, en relación a aquel grito que motivó la primera visita al
neurólogo, que tal vez era un recuerdo de los primeros meses de vida del niño. En esa época
lloraba mucho, y después de distintas consultas con diversos pediatras y gastroenterólogos se le
diagnosticó una esofagitis por reflujo. Con la medicación indicada todo pasó.
No todo, les dije, ahora siguen en la misma. Me miraron atónitos. (…)”.
Elena Lacombe, “El uso de psicofármacos en la infancia”, en: La infancia amenazada, op. cit., (p. 24)
Los dos ejemplos son muy diferentes, pero justamente por ello pueden servirnos para observar las
diversas opciones con que contamos al momento de presentar a los protagonistas de una historia.
El primer ejemplo presenta a la protagonista a partir de una serie de descripciones vinculadas a la primera
vez en que la pequeña visita el consultorio, descripciones que se extienden también a la madre que la
acompaña y se detienen particularmente en los cuerpos de ambas, en el contraste entre ambas figuras: una
pequeña que “parece grande”, un cuerpo que “rebasa y excede” al de la madre. Más
adelante, una vez que la narración ha concluido y el texto comienza a analizar la escena
seleccionada, la autora volverá a ese detalle para mostrar cómo Camila, con su cuerpo, contenía
a su madre; cómo Lidia no podía con el “peso excesivo” que le causaba la pequeña.
En este ejemplo, la presentación de la protagonista a través del relato de esa primera vez que la
conoce permite al lector “asistir”, durante la lectura, a ese primer encuentro. Junto con las
descripciones de la pequeña y la madre, la autora elige incluir las propias primeras impresiones que
la escena misma le ha provocado (“me encuentro ante una historia a la que le están faltando
partes que todavía no voy a poder encontrar”). Esas impresiones corresponden al momento del
primer encuentro, no al momento de la escritura, pero la autora elige reponerlas tal como fueron
percibidas esa primera vez. Por otro lado, los datos aportados en las descripciones iniciales, como
breves pinceladas que posibilitan que el lector se represente esa escena, serán aquellos que el
análisis de la situación recuperará más adelante, datos significativos, podríamos decir, en función
del tema del trabajo; datos, en este caso, vinculados a las figuras de los cuerpos que contrastan.
En el segundo ejemplo, se presenta al protagonista a través de una historia anterior, que sintetiza seis años en
la vida del pequeño, cuyo nombre ni siquiera se menciona. La síntesis de esa historia obedece a un criterio,
pues el relato se organiza teniendo en cuenta las sucesivas visitas que el niño hizo a un pediatra, varios
neurólogos, una psicopedagoga, incluyendo una consulta a un psiquiatra y una visita a un
centro de atención de enfermedades neurológicas, del que sólo sabremos que es “prestigioso”,
pero cuyos datos no se revelan, como así tampoco los nombres de las personas que tratan
sucesivamente al pequeño.
En el fragmento, son muy acotadas las descripciones vinculadas al niño: tiene 7 años, se le observó un
temprano “quejido”, tiene altibajos en la escuela y se presenta molesto en una visita en la que se desnuda.
Predominan, sin embargo, las descripciones de los sucesivos adultos que lo atienden, las miradas que recaen
sobre el pequeño y lo diagnostican. Si prestamos atención al título del texto, podemos comprender la
elección y el recorte que esta narración nos presenta: un trabajo que vendrá a cuestionar, justamente, el uso
de psicofármacos en la infancia y cuyo objetivo será, entonces, persuadir al lector sobre la forma en que
esos “personajes secundarios” actuaron en relación con el protagonista del caso, el modo en que lo
“observaron” y las conclusiones a las que abordaron a partir de esa mirada.
Por otra parte, y volviendo a los aspectos que se presentan en las narraciones, pueden aparecer
datos relativos al contexto en el que transcurre la historia, información vinculada a un espacio y
un tiempo determinados en el que es necesario ubicar al lector. Algunas narraciones comienzan
describiendo ese contexto, mientras que en otras se trata de información que se va aportando a
medida que avanza la narración. Al igual que en el segundo ejemplo, el nombre de las
instituciones suele omitirse, pero cuando se considera una información relevante, se comenta si
la escena transcurre en una escuela pública, en el momento del recreo, en el gabinete escolar, en
un hogar o institución que se visita, en el consultorio del psicoanalista, entre otras posibilidades.
Teniendo en cuenta al futuro lector del texto, entonces, una primera cuestión a definir es la selección de los
datos vinculados a la historia que se va a narrar, datos, información y descripciones relacionadas con el
protagonista, con otras personas que aparecen en el relato, con el contexto en el que transcurre la historia. Y
junto con esa selección, conviene considerar la forma en que esos datos irán apareciendo en la narración: los
nombres que se utilizarán, las palabras que elegiremos para describirlos, las
modificaciones necesarias para evitar el develamiento de las identidades. Selecciones y modificaciones

que determinarán el modo en que cada lector pueda representarse la escena que se narra.
II. Una historia, varias versiones
Una misma historia puede narrarse de diversas maneras. Una misma escena puede dar lugar a
diferentes relatos. Y no sólo por la selección de los acontecimientos que se elijan narrar. Una
misma secuencia de hechos puede ser presentada de diversas formas.
Freud lo sabía bien y, de hecho, al inicio de cada nuevo caso, suele explicar al lector la forma
que ha elegido para narrarlo, el modo en que ordenará y presentará los acontecimientos de la
historia. Y es ése un verdadero gesto de acompañamiento al lector, que consiste en una serie de
frases que le anticipan la forma de un relato y lo preparan para su lectura.
Veamos algunos breves ejemplos:
“Las páginas que siguen contienen dos cosas: en primer lugar, datos fragmentarios de la
historia clínica de un caso de neurosis obsesiva (…) Creo indispensable justificar un tal índice
para que no se suponga que considero perfecta y digna de imitación semejante exposición
fragmentaria de un caso clínico, cuando en realidad me es impuesta por consideraciones
extrínsecas e intrínsecas y habría sido, desde luego, más explícito si hubiera podido. Pero no
me es posible comunicar la historia completa del tratamiento porque ello me obligaría a
revelar en detalle las circunstancias personales de mi paciente (…)”.
Sigmund Freud, “Un caso de neurosis obsesiva”, en: Obras Completas, Tomo XVI, Santiago
Rueda Editor, Bs.As., 1953 (p. 9).
“Para dar una idea precisa del estado del enfermo y de mi propia conducta médica, creo ha
de ser mejor transcribir aquí las notas diarias tomadas por mí durante las tres primeras
semanas de tratamiento”.
Sigmund Freud, “La Sra. Emma de N… (cuarenta años)”, en: op. cit. Tomo X, (p.23)
“Pasaré a exponer en qué forma he vencido en esta historia clínica las dificultades técnicas de su
comunicación. (…) Para mí constituye todavía un problema cómo fijar por escrito, para su
comunicación ulterior, la historia de un tratamiento de larga duración. En el caso presente, vinieron
en mi ayuda dos circunstancias: la breve duración del tratamiento –tres meses- y el hecho de que las
soluciones del caso se agruparon en torno de dos sueños, relatados por la paciente a la mitad y al
final, respectivamente, de la cura, anotados por mí al término de la sesión correspondiente (…)”.
Sigmund Freud, “Análisis fragmentario de una histeria”, en: op. cit. Tomo XV (p.11-12)
Apelar a una exposición fragmentaria o comunicar la historia completa del tratamiento; transcribir las
notas diarias durante el tratamiento; centrarse en el relato de dos sueños y las anotaciones
correspondientes: tales son las preocupaciones que podemos leer en estos breves fragmentos. Tales
son, también, las decisiones de un escritor sobre la forma en que es más conveniente narrar una
historia. Cualquiera que haya transitado algunas páginas de Freud notará, inmediatamente, la
habilidad narrativa combinada con la explicación permanente que facilita la lectura de sus
textos y, al mismo tiempo, nos permiten disfrutar esa lectura. Y lo que estos fragmentos nos
muestran es que se trata de un escritor atento a las formas posibles de una narración.
Es cierto que podemos establecer una diferencia: Freud está narrando, en ocasiones, casos que
se desarrollaron durante un largo tiempo y está exponiendo esas narraciones en escritos
extensos. El trabajo que ustedes escribirán es un texto breve y la narración del caso quedará
circunscripta a un par de páginas. Esta limitación del espacio influirá en la escritura, en las
selecciones que hagan y en las decisiones que tomen. Pero será también un desafío reflexionar
sobre cómo narrar una historia en ese espacio acotado.
Para comenzar a pensar en la forma posible de presentar al lector una historia, me gustaría subrayar una
frase de Freud en particular: “cómo fijar por escrito, para su comunicación ulterior, la
historia”. Este es el tema que abordaremos a continuación.
La narración es el acto por el cual convertimos una historia en relato, seleccionamos y ordenamos
una serie de acontecimientos y los entramamos en una progresión que nos permite entender cómo
un hecho conduce a otro, nos permite prever cómo algo puede llegar a pasar. Si lo pensamos en
nuestra vida cotidiana, narramos toda vez que precisamos darnos una explicación a las cosas y al
mundo, y es el entramado de esos acontecimientos, el hilván que vamos construyendo entre un
episodio y otro el que nos permite darle o encontrar un sentido a la vida misma.
No he usado palabras al azar en esta breve explicación: hablé de “entramar”, de “hilvanar”. Cuando
una historia se narra o se relata, lo que hacemos es construir una trama para una serie de
acontecimientos: estamos diciendo que un hecho sucede antes que otro, que lo desencadena, que es
la causa de ese nuevo hecho. Dos cuestiones vale la pena notar aquí: la temporalidad y la
causalidad. La trama que construimos le dice al lector que un acontecimiento sucede antes, al
mismo tiempo o después que otro; le comunica que un hecho es causa o consecuencia de otro, que
lo provoca, lo desencadena, que a un acontecimiento se llega a través de otro ocurrido antes.
Cuando escribimos un relato, cuando narramos, estamos construyendo esa trama, una suerte de
configuración de acontecimientos que tiene un sentido que el lector va a seguir durante su lectura.
Un relato, entonces, puede construirse siguiendo el hilván cronológico en que sucedieron una
serie de acontecimientos. Un hilván que puede omitir algunos acontecimientos, porque no se
consideran relevantes, porque el lector puede reponerlos según sus conocimientos del mundo.
Un ejemplo sencillo puede servirnos para entender esto: si estoy narrando una cita amorosa,
puedo evitar contar que los personajes se dijeron “hola” en el encuentro. Relataré el saludo si
el hecho tuvo alguna significación particular: si fue en extremo apasionado e interesa notarlo;
si fue esquivo e importa advertirlo para entender una ruptura futura. Si se omite ese saludo y
se pasa a desarrollar una conversación entre los personajes, el lector podrá reponerlo.
El hilván cronológico puede alterarse, por ejemplo, para contar una historia anterior. En el
ejemplo que vimos antes, el relato del pequeño de 7 años, la historia vuelve atrás para aportar
información previa al encuentro de los padres con la psicoanalista.
Cuando narramos, entonces, definimos qué acontecimientos vamos a relatar y en qué orden se presentarán
esos acontecimientos. Y al hacerlo, estamos construyendo una trama. Teniendo en cuenta la extensión
posible para la narración del caso, el relato que ustedes escribirán puede centrarse en una escena
significativa. Aquí será necesario dar cuenta del motivo de tal significación, del interés que recae sobre esa
escena. Y el hecho de circunscribirse a una sola escena les permitirá expandir el relato de los hechos, las
descripciones de las personas y los diálogos que se mantienen. Otra opción es seleccionar dos o tres
escenas; por ejemplo, seleccionar dos o tres encuentros significativos que hayan tenido lugar durante una
serie de entrevistas o encuentros en un marco escolar, por ejemplo. En este caso, convendrá que atiendan al
hilván cronológico en que suceden esa breve serie de encuentros.
Veamos, entonces, un ejemplo para observar juntos cómo se construye una trama narrativa. Se trata de un
fragmento de un texto que toma en cuenta dos o tres casos. Cada uno de esos casos se presenta bajo un
subtítulo, lo que nos permite recortar uno de esos relatos y detenernos en su lectura:
Más allá del agujero, el calcetín
Erma es pedagoga en la “Casa, madre e Hijo” de Razgard. Nos habla de Vejdan, una niñita de tres
años y medio, abandonada a los siete días de vida. Esta niña presenta un cuadro grave de
hospitalismo: no puede dormir boca abajo ni boca arriba, se queda arrodillada en un rincón de su
cama; día y noche lanza gritos irregulares; sólo reacciona cuando se la mueve, si no, se queda
inmóvil sobre el suelo; no se conecta y le da la espalda a todo el mundo, no tiene preferencias por
ningún niño ni adulto en particular y no quiere comer con cubiertos, sólo toma el biberón.
En febrero de 1999, Vejdan cae y esta caída llama la atención. Erma la ve por primera vez, se sorprende por
la “cara de acero” de Vejdan, quien agarra con firmeza dos barrotes de su cuna; tiene la boca entreabierta,
los ojos grandes, abiertos, con una mirada vacía, “una mirada de acero” que se dirige al techo. Reacciona al
ruido y a la voz fijando, apenas, sobre Erma su mirada vacía y ausente. (…)
Poco a poco, por un trabajo notable, Erma observa que Vejdan no acepta su presencia, y le
hace un gesto, que la sitúa a una distancia precisa, en un perímetro que hay que respetar. Por
medio de una expresión muy bonita, Erma observa también que de este modo Vejdan imprime
a los acontecimientos que ocurren alrededor de ella “un ritmo cósmico”, como una galaxia,
siendo la niña su centro vacío. Respetando estrictamente la estructura espacial que observaba,
Erma le permite satelizar alrededor de ella pequeños objetos, de los que comienza a acusar
recibo en la vía significante que se le ofrece, por medio de sonrisas y de secuencias rítmicas.
En este juego Erma constata que un objeto es aislado por Vejdan: “el calcetín”, no importa
cuál. Este objeto que es en principio la zona de contacto con el suelo, es también un objeto con
el que ella organiza un juego que consiste en “hacerlo caer frente a sus ojos y agarrarlo en el
mismo movimiento” riéndose muy fuerte. Recordemos que fue su caída lo que llamó la
atención y causó un interés particular en algunas cuidadoras. Erma entra en el circuito del
calcetín, con el que se ponía en marcha un infinito dejar plantado que desencadenaba la risa
loca de Vejdan, y aparece en su lugar un juego de intercambios transformando ese calcetín en
un elemento significante, juego que está puntuado por sonrisas.
El perímetro de Vejdan se precisa a medida que ella no ocupa más el estatuto de pura mancha sometida
a la mirada omnivoyeur del techo, que no tiene como pareja más que el suelo del que ella pudo levantar el
único objeto, el calcetín. Allí donde Erma estuvo, a la buena distancia, precisamente a un metro de Vejdan,
comienzan a producirse fenómenos singulares: un ruido la convoca, ella observa las manchas sobre el suelo a
esa misma distancia, los objetos pulsionales pueden así presentarse a ella sin destruirla. Un día en que las
cuidadoras hablaban de ella en su presencia, se chupó lo dedos por primera vez."
Daniel Roy, “Nueva carta de los derechos del niño”, en: El niño, Revista del Instituto del
Campo Freudiano, CIEN, Barcelona, 2001 (pp. 16-18)
Ahora que ya hemos leído el relato, podría parecernos que esa es la configuración “natural”
del mismo. Y sin embargo, otras podrían haber sido las construcciones posibles. La narración
podría haber comenzado con el juego del calcetín y, a continuación, relatar la caída para
mostrar la relación entre esos acontecimientos.
Con esto no quiero decir que la narración que leímos esté “mal” construida. Por el contrario, se
trata de un relato bello, un relato plagado de detalles que capturan la atención del lector, un
relato que, acercándose a los detalles, logra mantener la expectativa por saber qué pasará
después y que transmite -tal vez, compartan conmigo- cierta emoción por la forma en que Erma
se comunica con la pequeña, por los logros de Vejdan.
Lo que intento destacar es que siempre hay distintas formas posibles para construir un relato. Y
cada escritor, buscará la forma más adecuada para narrar una historia, para presentar una escena.
Pensando en esa escritura y a modo de sugerencia para la realización del trabajo, podríamos
invertir el proceso de lectura que hemos realizado hasta aquí. Cada uno de ustedes ha partido
de un nombre del malestar; ha considerado una escena, una secuencia de escenas o una
historia breve para narrar. Esa historia es ya una secuencia de acontecimientos, que podrían
listar o enumerar a través de una serie de nombres que les permitan reconocerlos (del mismo
modo en que, antes, hablamos de “caída”, “juego del calcetín”).
Una vez que hayan armado esa lista o enumeración de acontecimientos y antes de comenzar a
escribir la narración, podrían formularse las siguientes preguntas: ¿por cuál de los acontecimientos
es conveniente comenzar?, ¿cuál o cuáles de esos acontecimientos merecen que sean expandidos
con mayor detalle?, ¿cuántos párrafos es necesario destinarle a esa narración más extendida, a esos
detalles? ¿uno, dos, cuatro?, ¿cómo cerrar la narración?, ¿es preciso hacer un resumen, retomar
cosas que fueron dichas antes en el texto, volver sobre algún hecho para subrayarlo?
Las respuestas a estas preguntas serán, sin duda, variadas. Lo cierto es que les permitirán reflexionar y
elaborar un esquema de la narración a escribir, un esquema que sirva de guía y que esté sustentado en los
criterios que fundamenten las respuestas que cada uno se dará, criterios que estarán vinculados con el tema
y el propósito del texto y, también, con el estilo de escritura de cada uno.
III. Las voces del relato
En las narraciones, la voz que enhebra el relato, la voz que hilvana los acontecimientos que se van
sucediendo es la voz del narrador. Son sus palabras las que dan forma a esa trama, palabras que se
van entretejiendo con frases enunciadas por otros: por el protagonista o por otros actores
vinculados a él. Distinguir la variedad de voces que se presentan en una narración es fundamental
para que el lector pueda reconocer quién dice qué cosas en la historia.
Cuando el narrador relata los hechos, también se ubica a sí mismo en relación con la historia
que se cuenta. Y de esa ubicación depende, en ocasiones, la forma en que presenta los
acontecimientos, una forma que nos habla de la mirada del narrador, de una perspectiva, de
una posición desde donde se miran los acontecimientos.
Si releemos el fragmento del relato de Camila, aquella pequeña que visita a la pediatra y cuyo
cuerpo se describe por contraste con el de su madre, podemos advertir que la voz que narra está
ubicada dentro de la historia. El relato está contado por la pediatra, cuando madre e hija la
visitan en su consultorio, y manteniendo la perspectiva de esa médica cuando las ve por primera
vez, con las descripciones que nos sitúan en la escena e, incluso, con las impresiones que a ella
misma le provoca la escena. El narrador está, aquí, ubicado dentro de la escena que narra.
El relato de la pequeña Vejdan, en cambio, está narrado por una persona que visita la institución y que
entabla un diálogo con Erma (Erma es pedagoga en la “Casa, madre e Hijo” de Razgard. Nos habla de
Vejdan, una niñita de tres años y medio…). Erma relató la historia de Vejdan al autor del texto. Sin
embargo, durante la lectura, tenemos la impresión de que el narrador está presente en la habitación en la
que tiene lugar el juego del calcetín. Tal es así que “olvidamos” ese dato inicial que nos informa sobre
cómo el autor tomó conocimiento de la historia, él “nos habla de Vejdan”.
En este caso, podemos reconocer una decisión del autor del trabajo, una decisión vinculada a cómo
contar ese relato. El autor ha elegido un narrador que nos presenta una historia como si estuviera
dentro de la habitación, como si presenciara el momento en que el calcetín se acerca al espejo,
desde una perspectiva interna a la escena que relata, aún cuando se trata de una historia que Erma
le contó, una historia que conoce a partir de un relato de otro. Y el efecto que logra es que, como
lectores, también nos ubica dentro de esa habitación, cerca de la cuna, del calcetín, del espejo.
Por otra parte, en las narraciones es necesario distinguir las palabras, las frases enunciadas por cada
una de las personas que aparecen en el relato. Ya sea que el autor tome conocimiento del relato a
partir de otro, ya sea que lo presencie, cuando se narran una serie de encuentros con el protagonista,
una serie de conversaciones tienen lugar. Cuáles de esas conversaciones será necesario transcribir
literalmente, cuáles pueden ser resumidas y presentadas por la voz del narrador es una cuestión a
decidir en cada texto. Seguramente, se seleccionarán aquellas frases que se consideren más
significativas para citarlas tal como fueron pronunciadas en esos encuentros.
Veamos un nuevo ejemplo:
“A fines de febrero de este año la Dirección del Hospital solicita la atención de una niña con intento de
ahorcamiento. Se trata de Diana, de 11 años de edad, que ingresa presentando “síndrome del
ahorcado”: asfixia, traumatismo de cuello, etc. Es internada en la sala de Traumatología y

permanece dormida.
La mamá relata: «Quería ir a la cancha a ver jugar al hermano y el padre le dijo que no. Él se
fue a dormir la siesta, yo a lavar la ropa, los hermanos salieron a jugar y la niña queda viendo
televisión. De golpe, la hermana más pequeña grita “un muerto”, “un muerto”. Ante su
insistencia fui a ver –agrega la madre- y la encuentro tirada en el piso: se había colgado de la
mora con un cable que la asfixiaba, se lo saqué y la llevamos al Hospital de B. V.»
La madre continúa su relato, habla de Diana, de cómo es, de lo que le gusta, con quién juega y a
quién se parece. Allí dirá: “se parece a mí”. Es la que más se parece a su madre de los cinco hijos”.
Julia Margulis, “Formas de la resistencia”, en: La infancia amenazada, Psicoanálisis y el

Hospital No. 25, Buenos Aires, 2004 (p. 21)
Si comparamos el segundo y el tercer párrafo, podemos observar cómo, en el segundo párrafo,

es la voz de la madre de la niña la que predomina, su relato transcripto textualmente, mientras
que en el tercer párrafo, es la voz del narrador la que resume parte de una conversación y cita,
textualmente, sólo una breve frase. En un caso, se ha elegido que el lector conozca gran parte de
ese relato “en palabras de” la madre; en el otro, la información que aporta la madre se presenta
resumida y sólo se destaca un rasgo de la niña, el parecido con su madre.
Los signos de puntuación utilizados son los que permiten distinguir las voces de un relato. Sabemos que las
citas que se transcriben textualmente se entrecomillan para reconocer esa distinción. Si volvemos al segundo
párrafo, veremos que el relato de la madre incluye además otra voz, la voz de su hija menor que grita “un
muerto”. ¿Cómo se distinguen ambas voces, entonces, dentro de una misma cita? Para eso se usan distintos
tipos de comillas. El relato de la madre se enmarca a través de comillas bajas o españolas (« »); la voz de la
hija, con comillas altas o inglesas (“ “). Otra posibilidad es usar comillas altas (“ “) y distinguir una frase
textual interna a través de comillas simples („ „).
Decíamos al inicio que el narrador es la voz que enhebra el relato. Cuando se incluyen palabras
o frases textuales de otros, sean del protagonista o de otras personas, es el narrador el que “cede
su palabra” e introduce esas otras voces. Para hacerlo, suele utilizarse algún verbo equivalente a
“decir”, seguido de los dos puntos que anuncian la cita textual (La mamá relata: «Quería…»)
o bien se pospone esa indicación a la frase citada («Quería…», relata la mamá.).
En relación con los verbos posibles para introducir las citas, mientras escriben el texto, pueden
tener en cuenta una breve sugerencia. Los “verbos del decir”, así se denominan los verbos que
introducen la palabra de otro, son muchísimos. Y cada uno aporta un matiz de significado
diferente; consideren, si no, los siguientes verbos, que son sólo algunos posibles: relatar,
afirmar, negar, contradecir, insistir, interrogar, advertir, asegurar, subrayar, gritar,
exclamar, ordenar, argumentar, fundamentar, declarar, aclarar, mencionar, etc. etc.
Reemplazar el siempre a mano “dijo” por otro verbo no sólo nos evita una cantidad importante
de repeticiones, sino que también introduce variantes de sentido en el texto.
Considerar, entonces, las voces del relato implica reflexionar sobre la mirada del narrador, sobre la
perspectiva desde la cual se presentarán los acontecimientos, y también sobre el modo en que irán
apareciendo las voces de otras personas. Decidir quién va a enunciar qué en el relato, qué fragmentos
serán relatados por el narrador y cuáles se transcribirán textualmente es una cuestión a definir por
cada escritor. Y para ello cuentan con una variedad de formas de reproducir la palabra del otro.
IV. A modo de cierre
A lo largo de esta clase, hemos revisado y compartido algunos aspectos de la narración que,
seguramente, se pondrán en juego en la escritura de sus textos, una serie de decisiones que cada
uno debe tomar al momento de narrar una historia. Desde las elecciones vinculadas a qué
contar, a seleccionar qué narrar, a cómo presentar a los protagonistas, qué acontecimientos
relatar y en qué orden, qué descripciones expandir y cuáles obviar hasta las decisiones
relacionadas con las voces del relato, la perspectiva del narrador, la forma de introducir las
palabras de otros en el texto son temas que merecen una reflexión.
Cualquiera sean las decisiones que tomen, los criterios que encuentren para definirlas, la forma,
en fin, en que construyan cada relato, una cuestión a tener presente es el lector al que nos
dirigimos, un lector va a conocer una historia a partir de cómo nosotros la relatemos, un lector
que puede interesarse en ella, que puede seguirla de cerca, lograr representársela, un lector cuya
atención podemos intentar capturar a través de la escritura.
De hecho, todos podemos reconocer ese instante en que, como lectores, nos zambullimos en los
vaivenes de una narración, cuando nos dejamos llevar por una historia que sentimos estar
“presenciando”. Hay, ciertamente, un arte en la habilidad de contar historias, que va más allá de
los acontecimientos que se estén relatando, que se vincula, más bien, con la forma en que ese
relato ha sido construido, con las palabras de las que está hecho. Si, como escritores, mientras
estamos construyendo el relato, no percibimos ese interés por lo que sucede, esa intriga o
incertidumbre por lo que pasará después, difícilmente logremos que el lector los perciba. Y
mucho de lo que “le pase” al lector con nuestros relatos, tendrá que ver con lo que a nosotros
mismos “nos pasa” cuando lo estamos escribiendo.
Bibliografía
AA.VV., La infancia amenazada, Psicoanálisis y el Hospital No. 25, Buenos Aires, 2004.
AA.VV., El niño, Revista del Instituto del Campo Freudiano, CIEN, Barcelona, 2001.
Alvarado Maite, “Narración”, Alvarado, M. y Yeannoteguy Alicia, La escritura y sus

formas discursivas, Eudeba, Bs. As., 1999.
Bruner, Jerome, “¿Por qué la narrativa?” en: La fábrica de historias, FCE., Buenos Aires, 2003.
Culler, Jonathan, “La narración”, en: Breve introducción a la teoría literaria, Barcelona,
Cátedra, 2000.
Freud, Sigmund, Obras Completas, Santiago Rueda Editor, Buenos Aires, 1953.
Pampillo y otros, Una araña en el zapato. La narración. Teoría, lecturas,

investigación y propuestas de escritura. Buenos Aires, Libros de la Araucaria, 2004

Orientaciones para - Narrar El Malestar FERNANDA CANO

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17/6/2014 Orientaciones para "Narrar el malestar"

Orientaciones para "Narrar

Sitio: FLACSO Virtual

“Narrar el malestar” es una clase centrada en la problemática de la narración y acompaña la

I. Seleccionar qué contar, presentar al

persuadir acerca de algunas ideas.

Veamos algunos ejemplos:

Quedamos en volvernos a ver para ocuparme de lo que preocupa a la mamá. (…)”

Miriam A. Romo, “El silencio de Camila”, en: La infancia amenazada, Psicoanálisis y el

síndrome y se pronostica un mal rendimiento en la escuela primaria. A los 6 años se cumple el

No todo, les dije, ahora siguen en la misma. Me miraron atónitos. (…)”.

modificaciones necesarias para evitar el develamiento de las identidades. Selecciones y modificaciones

II. Una historia, varias versiones

Veamos algunos breves ejemplos:

Más allá del agujero, el calcetín

III. Las voces del relato

Veamos un nuevo ejemplo:

ahorcado”: asfixia, traumatismo de cuello, etc. Es internada en la sala de Traumatología y

Julia Margulis, “Formas de la resistencia”, en: La infancia amenazada, Psicoanálisis y el

Si comparamos el segundo y el tercer párrafo, podemos observar cómo, en el segundo párrafo,

IV. A modo de cierre

Alvarado Maite, “Narración”, Alvarado, M. y Yeannoteguy Alicia, La escritura y sus

Pampillo y otros, Una araña en el zapato. La narración. Teoría, lecturas,

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