El lenguaje poético
Manila G. Janer
No es fácil precisar la dimensión exacta de la lengua ni averiguar su
fenomenología. No es fácil tampoco conocer los mecanismos a través de los cuales
opera la inteligencia del hombre y cómo el lenguaje popular se carga a veces de
imágenes que conmueven las estructuras semánticas convencionales y las formas
de comunicación lógica. Hasta qué punto ese lenguaje conforma nuestra capacidad
de imaginar es una realidad que la pedagogía actual ha tratado de evidenciar. El
lenguaje poético -ha escrito Georges Jean (1976: 135)- se convierte en una realidad
fisiológica, porque no se conforma con exprimir la sensualidad, sino que la configura.
En este mismo sentido, Vygotski (1982: 27) citaba unas palabras de Pushkin
afirmando que el verso es capaz de golpear el corazón con una fuerza increíble y
Gianni Rodari (1980: 12) insistía en la capacidad de los poetas de comunicar la
emoción y de sentimiento estéticos por medio de la palabra. Se trata, en definitiva, de
comprender que la poesía resulta indispensable para el desarrollo intelectual y
afectivo y es también un medio de combatir el aburrimiento escolar, capaz de crear,
entre el maestro y el alumno, una relación estimulante, un fermento que sacudirá los
muros de la escuela y contribuirá a abrirla hacia nuevas y venturosas perspectivas.
Pero, ¿en qué consiste ese lenguaje y por qué caminos estimula nuestra
capacidad de estructurar la imaginación? Tenemos que recalar, naturalmente, en la
lengua y en las posibilidades que nos ofrece de jugar con los elementos que la
configuran. Es un juego, precisamente, lo que confiere poesía a las palabras. Un
juego hecho de sonoridades, de ritmos, de significados, que acabará por ordenar un
texto. La poesía, por lo tanto, procede del juego y el juego es libertad, invención,
fantasía y disciplina al mismo tiempo. Su calidad vendrá definida por la intensidad
con que seamos capaces de participar (Zumthor, 1983: 267), por la locura que el
hombre es capaz de poner en el juego poético. Porque la lengua no se encuentra
únicamente al lado de los lingüistas, sino que está, decididamente, al lado del juego.
Jacqueline Held (1981: 161) ha afirmado que el niño será receptivo a la lengua
poética en la medida en que sienta y viva el lenguaje como un motivo con vitalidad
propia y no como un conjunto de estructuras preexistentes e invariables: en
definitiva, en la medida en que tenga libertad frente a las palabras.
El lenguaje poético es, por lo tanto, un lenguaje abierto, de infinitas
posibilidades, difícilmente ajustable a un solo esquema de significado, vinculado al
juego con las palabras que nacen de lo imprevisto, de lo insólito de la realidad y de lo
absurdo (Perriconi, 1984: 5). Es un ritual que se celebra en el juego, en el artificio,
mucho más que en aquello que trata de comunicar; porque en el artificio también
puede encontrarse un significado. Un significado (Riffaterre, 1983: 147) que surge del
triunfo de la forma sobre el contenido y que nos lleva a la interpretación acústico-
simbolista del signo poético. Y ese simbolismo es lo que ha conmovido a la escuela
de los formalistas rusos, para los cuales el ritmo se convierte en un factor que
subordina y deforma todos los demás elementos del verso, sobre todo aquellos que
se refieren al aspecto semántico de la palabra (Tavani, 1983: 49), ya que las palabras
tienen su aroma y su alma, en tanto que son organismos vivos y no solamente un
signo con capacidad de determinar un concepto, capaces de infinitas cadencias, de
vivir una existencia propia al margen de su vertiente de racionalidad. Cada letra o
cada sonido (signo gráfico o fonético) oculta una imagen especial, hasta el punto de
que, colocada al principio, es capaz de condicionar semánticamente toda la palabra,
y todas aquellas palabras que empiezan con la misma letra es como si se
encontrasen asociadas por una tendencia común, abrigadas por un mismo clima.
Desde esa perspectiva, un texto poético podría ser leído desde diversos
niveles (fonético, morfo-sintáctico, semántico), todos ellos unidos a la creación de un
efecto estético. También Hjehnslv, citado por Tavani (1983: 45), ha dicho que en la
lengua poética se superpone al significado ordinario, una compleja articulación de
significantes suplementarios, fonéticos y rítmicos, que constituyen los significantes
poéticos y son responsables de la modificación del significado normal de los
vocablos. Observamos cómo los significantes -que nos conducen a los significados-
se constituyen en entidades autónomas, depositarías en sí mismas, de sentido
propio, al mismo tiempo que modifican el primitivo significado particular. Esta
alteración de la semántica de las palabras -la relación significante significado- se
dirige a la disminución, a la acentuación o a la derivación del significado, mientras
produce nuevos valores de sentido sólo atribuibles a las estructuras formales.
De hecho, el lenguaje de la poesía -han observado F. Rincón y J. Sánchez
Enciso (1982: 42)- choca frontalmente con los hábitos lingüísticos sólo marcados por
un carácter básicamente operativo e instrumental. Ese lenguaje es capaz de
estructurarse en una organización globalizadora, integradora de todos los niveles que
la constituyen, desde los sonidos a los morfemas, desde el agrupamiento rítmico al
verso. Goethe, enamorado de la rima, dijo que una palabra llama a la otra, como en
un juego (Tynianov, 1982: 16). Un juego en el cual la palabra aparece con todo su
poder creador, con toda su capacidad de producir el placer, independientemente de
su función social.
Pero el lenguaje poético no es nunca una invención, sino un hallazgo. Se trata
de una exploración de la realidad lingüística a través del juego, a través de la
emoción que ese juego produce y provoca, por medio del placer de sentir,
inesperadamente activado en la inteligencia, un complejo sistema asociativo que
difícilmente es estimulado por el uso normal de la lengua. Podríamos afirmar que esa
exploración y ese hallazgo conducen a una lengua que tiende a apartarse de la
petrificación, que se acerca a los territorios inexplorados de la imaginación creadora.
Contrariamente a lo que ocurre en el lenguaje científico, la poesía utiliza
preferentemente un campo semántico determinado por una multitud de
connotaciones. Yuri Tynianov (1982: 17) ha señalado con insistencia que el
significado de la palabra es determinado por el conjunto (Gesamtheit) de las
relaciones que se establecen entre los elementos y las emociones que suscitan.
También Tzvetan Todorov (1982:12) habla de un lazo, presente en el lenguaje
poético, mucho más fuerte que el del discurso cotidiano, que relaciona las palabras y
establece una "correlación posicional" que las inviste de esa vitalidad. En poesía -
dice-, las palabras se iluminan con luces recíprocas. Y su hipótesis tratará de
establecer la coherencia que unifica y combina los diversos niveles que ordenan el
texto: las figuraciones métricas se correlacionan con las fónicas (paranomasias,
aliteraciones, parágramas), con las gramaticales (paralelismo, etc.), y con las
semánticas (metáforas, etc.); pero será la globalidad lo que adquiera en rigor, desde
la perspectiva de los semióticos, la calidad poética. Si es el texto una totalidad que
constituye la unidad de significación, hemos de pensar que cada pieza ha encontrado
perfectamente su lugar y el texto deja de ser una sucesión de signos miméticos y se
convierte en un único signo como un todo armonioso en cuyo interior cada pieza se
ajusta perfectamente y donde cada palabra nos remite a un eje simbólico (Riffaterre,
1984: 24). De esta forma, el concepto de poeticidad resulta inseparable del texto. Y lo
que el lector percibe como poético se funda totalmente en el juego que adoptan las
palabras en el interior de un texto y de las múltiples imágenes que su lectura suscita,
con frecuencia tan diversas como los mismos lectores. «Yo definiría el efecto poético
-ha escrito Umberto Eco (1984: 8)- como la capacidad que posee un texto de generar
lecturas siempre diferentes, sin agotarse nunca del todo, conduciendo al lector a la
creación de las propias, intransferibles imágenes.»
Por lo tanto, tendremos que reconocer al lenguaje poético su capacidad de
sorprendernos por la densidad de su significado. El lenguaje de un poema es un
lenguaje de condensación, de síntesis (Perriconi, 1984: 4). Tal vez deberíamos
buscar en esa síntesis capaz de sugerirnos infinitas imágenes, el entretejido que
define la emoción estética, su gran riqueza de energía evocadora. No podemos
olvidar que la poesía es un vasto catálogo de experiencias individuales, una gama
ilimitada y secreta de sentimientos humanos, de irrepetibles formas históricas a
través de las cuales se observa y se presiente la realidad, una auténtica
fenomenología de la percepción. Sólo el arte, y sobre todo la poesía, puede
considerarse como una inmensa biblioteca de las emociones, de la condición del
alma humana, que habría podido perderse irremisiblemente (Traversetti y andreani,
1972: 20-21). A través del lenguaje poético oímos una palabra creadora; tal vez
incluso podemos reconocer la identidad de una persona que nos habla sin cesar y
también el eco de nuestra propia voz.
La lectura poética se convierte, por lo tanto, en una lectura creativa, capaz de
«dispararse por regiones a veces incontrolables y desconocidas: verdaderas tierras
vírgenes de la imaginación y de la aventura. A veces, incluso, paisajes turbios del
terror» (Comadira, 1984: 32). Esta lectura exige, sin embargo, una cierta relación de
complicidad, una serie de sugerencias emocionales capaces de unir al lector y al
poeta en un pacto singular y silencioso, a través de una compleja sensación que el
texto produce como consecuencia de la «correlación posicional» que adoptan las
palabras, gracias también, a la multivocidad de los vocablos, a su ambigüedad o a su
ambivalencia. Sobre cada palabra han caído los largos procesos alquímicos del
tiempo, una prolongada historia de siglos. Alguien, al referirse a esa cualidad de la
lengua poética, ha hablado de la «palabra líquida», de su capacidad de adaptarse al
molde que proyecta la imaginación, de sugerir desconocidos, incontrolables paisajes.
No hemos de entender esa ambigüedad en sentido negativo, sino que debe
servirnos para indicar el valor polivalente que contiene la palabra poética, como una
cualidad expansiva del mensaje que la lleva a aparecer ante el lector en una amplia
disponibilidad de significados. La ambigüedad del mensaje es lo que promueve un
conocimiento «diverso» de la realidad, un conocimiento imaginativo, capaz de
optimizar las posibles asociaciones de la palabra. El mensaje poético, precisamente
a causa de su ambigüedad, se convierte en un factor activo de conocimiento, porque
vitaliza las capacidades cognoscitivas del lector y promueve una nueva forma de
observar todo cuanto sucede delante de nuestros ojos. El poeta es el hombre que se
desentiende de la veracidad semántica de las palabras que utiliza y extrae de ellas
múltiples significados, un nuevo sentido que despierta la imaginación y estimula la
quimera. Georges Jean (1979: 78) ha escrito que el funcionamiento de la imaginación
se encuentra completamente ligado a la ambigüedad semántica del discurso y
Tzvetan Todorov (1982: 9) distingue tres respuestas al semantismo poético:
decorativa, referida a la ornamentación retórica; afectiva, según la cual existe una
marcada diferencia entre lo que las palabras designan en un texto poético y cuando
se encuentran fuera de ese texto: en el primer caso, poseen un contenido emotivo,
en el segundo, un contenido conceptual y simbolista, porque los vocablos, que en el
lenguaje cotidiano son signos lingüísticos, se transforman en símbolos al formar
parte de ese texto. Por lo tanto, podríamos definir el lenguaje poético como una
segunda lengua que actúa en el interior de la primera, y ese funcionamiento es
irreemplazable en la equilibrada formación de un niño. Sobre todo, por su
ambigüedad, por su condición multívoca. Jacqueline Held (1981: 169) dirá que el
lenguaje poético es siempre una invitación a viajar al país de las palabras, a dirigirse
a las palabras desde una nueva perspectiva. Un poema -también los semióticos
insistirán en ello desde su perspectiva sobre la ambigüedad semántica- nos dice una
cosa y significa otra (Riffaterre, 1983: 11). Por ese motivo transporta al hombre hacia
una visión diversa de la realidad y lo atrae, porque lo obliga a ejercitar la fantasía,
pues el fenómeno literario es siempre una dialéctica entre el lector y el texto, una
fuente de sugerencias y de estímulos, de interpretaciones siempre nuevas, incluso a
veces, muy diferentes de las que ha imaginado el autor.
Pero el vocabulario que aparece en un texto no es «poético a priori», sino al
contrario, es el mismo que encontramos en el lenguaje cotidiano y también en el
científico. El camino a través del cual las palabras adquieren calidad poética se nos
presenta marcado por el juego. Por un juego que intentará extraer de ellas una
vitalidad que en las otras formas de comunicación parece permanecer ignorada. Una
vitalidad basada en el ritmo -una combinación de acentos, de intensidades, de
pausas, de sonidos-; en las imágenes -en el sentido en que han dejado de ser
simples figuras retóricas y se han convertido en la causa principal de la irrupción de
una realidad diversa-; en la musicalidad -la combinación de ritmos que se traducen
en nuevos significados-; en la rima -el juego de las sonoridades idénticas,
funcionales y utilitarias (la rima es, lo ha sido desde tiempos muy lejanos, un
instrumento eficaz al servicio de la memoria)-; en la densidad semántica -la
condensación expresiva-, en la multiplicidad de significados que se esconden tras la
palabra poética. «Leer un poema -ha escrito Geoffrey Hartman (1982: 37)- es como
caminar sobre el silencio, sobre el silencio de un volcán. Nos damos cuenta de que el
suelo está lleno de historia; sorprendemos la vida subterránea de las palabras.» Ese
juego ha de conducirnos al descubrimiento de las posibilidades expresivas del
lenguaje, hasta la obtención de mayores niveles de intensidad en la expresión,
consecuencia de nuestra capacidad de imaginar.
Sin embargo, es en el contraste que se establece entre la vida interior y el
mundo de las sensaciones donde hemos de buscar las bases del sentido poético que
adquiere la palabra. Se trata de una adquisición que se realiza mediante un proceso
de gestación -el de transformar la materia en substancia poética- a lo largo del cual el
lenguaje se habrá transformado. Penetrar en el curso de este proceso, puede ser
uno de los objetivos didácticos más atrayentes, ya que, por medio de la
transformación que experimentan las palabras, hemos de sensibilizar a nuestros
alumnos y llevarlos hacia un equilibrio estético que conservarán durante toda la vida.
El juego conduce las palabras a un continuo hacerse y deshacerse, ya que no son
mariposas disecadas en el cajón de un coleccionista, sino que viven y vuelan
continuamente.
Si la escuela no favorece la dimensión estética de la lengua e ignora el
lenguaje, o los lenguajes poéticos propios de la relación lúdica del niño con todo
cuanto lo rodea, se restringe el aprendizaje de la lengua a su función denotativa y
estática y lo que en definitiva consigue es apartarlo de una posible reelaboración
creadora de la realidad.
No hemos de olvidar que, entre las cuatro paredes del aula, la poesía es a la
vez sueño y toma de conciencia, visión y práctica de otro lenguaje. Sobre todo, es
una cuestión de atmósfera.
