elManuscrito

EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz (Grupo Kaps)
COLABORADORES

S
Y COLUMNISTAS
Salvador Sufrate
Raúl Jimenez
Rafael Baltresca
Roberto Giobbi iempre es una inmensa alegría
Jesús Etcheverry prologar cada uno de los números,
porque esto significa que segui-
Toni Cachadiña mos creciendo. En este número 22, me
grata dedicarlo a un gran amigo, y gran
Luis Otero
Jesús Duque influyente en la magia española: Toni
Juan Luis Rubiales Cachadiña.
Dani DaOrtiz
Además, como en cada número, me ilu-
FOTOGRAFÍAS siona anunciar nuevos amigos que se
Las fotografías que no tengan van sumando a este proyecto. En esta
referencia de autor, ocasión, al súper creativo Salvador Su-
pertenecen al Grupo Kaps. frate (Argentina) y al gran comunicador
y experto en enmangues, Rafael Bal-
tresca (Brasil). Ambos amigos desde
PORTADA hace mucho tiempo. Por ello, puedo
asegurar la importancia del contenido
Toni Cachadiña
que ambos dejen en estas y en futuras
PATROCINADORES páginas de ElManuscrito.
Close-upmagicshow.com
tiendamagia.com Un nuevo paseo por la inquietante
magicus.es mente de Raúl Jimenez: La historia de
magicagora.com la Magia desde un punto de vista muy
lavarita.com interesante y diferente, en sus pincela-
das de Historia del Ilusionismo.
efectos con la denominación de origen
de Juan Luis Rubiales... componen las
páginas de este nuevo número que es-
pero que disfrutes.
Y aprovecha la opción que te sigue ofre-
ciendo los códigos Bidi, para ver, desde
tu dispositivo móvil, los videos asocia-
dos en muchos de los efectos descritos
en esta revista (también, como ya
sabes, puedes seguirlos desde la web
del manuscrito).
Seguimos trabajando en nuevos y fasci-
nantes estudios, así como nuevas cola-
boraciones o nuevos columnistas que
verán la luz en los próximos números de
ElManuscrito.
Y como imagino que tendrás ganas de
pasar la página y adentrarte en lo ver-
daderamente importante, te animo a
que lo hagas. Así que...
Pasen y lean.

Además, un nuevo artículo de Luis

Año 5 - Núm. 22
Octubre - Diciembre, 2012
Queda prohibida la reproduc-
ción total o parcial del conte-
nido de esta revista, sin el
previo consentimiento, por
escrito, del editor.
Otero, La mente inquieta que nunca
descansa; una nueva técnica prove-
niente de las habilidosas y armónicas
manos de Jesús Duque, o dos nuevos
Dani DaOrtiz
Más en blogdaortiz.com

Para más información, puede Contenido de este número

contactar en el mail:
contacto@grupokaps.com
www.GRUPOKAPS.com
www.elmanuscrito.com
Carta en la media - Salvador Sufrate.................................696
Pinceladas de Historias del Ilusionismo - Raúl Jimenez.....699
El Cambio Baltresca - Rafael Baltresca..............................700
El Genial Toni - Roberto Giobbi..........................................702
El Mago. Un Brillante en la magia - Jesús Etcheverry........704
Misdirection Básica - Toni Cachadiña................................ 708
Cazador de autógrafos - Toni Cachadiña.......................... 710 VideoRef: Pre22
Fuga de una carta - Toni Cachadiña.................................. 713
Recuerde: Cuando
Predicción en el monedero - Toni Cachadiña.................... 716 vea este cuadro,
Lo antinatural de la magia - Luis Otero.............................. 719 podrá acceder al
Control por faro - Jesús Duque.......................................... 720 video asociado, en
Plata, Cobre y China - Juan Luis Rubiales........................ 726 la web (con el
El mal monetario - Juan Luis Rubiales.............................. 728 número de Ref), o
en su móvil (gra-
El Juego de las 3 tazas - Dani DaOrtiz...............................730 cias al código QR).
Para más info, dirí-
jase a la web.

693
 CARTOMAGIA
Carta en la Media
E
ste efecto ya es conocido por la mayoría de
nosotros, quién no ha visto al Canadiense Carl
Cloutier realizar de manera impecable, en su
acto, el viaje de una carta firmada por un espectador
a la media del mago de manera imposible. Debo
decir también que el fue mi inspiración para este
juego, que a pesar de tener el mismo efecto final, el
método por el que se logra es diferente, además lo
bueno de esta versión es que se realiza totalmente
impromptu.
Efecto
Un espectador saca una carta, la firma y la misma
se pierde en la baraja.
Luego de unos instantes, el mago muestra que tiene
1
696
por Salvador Sufrate
en su media una carta que resulta ser la del espec-
tador.
Preparación
Lo único que se necesita es preparar la media y el
pantalón de la siguiente manera; lo primero es estirar
la media bien arriba, y levantar el pantalón como
muestra la Fig. 1.
Ahora bajamos nuevamente el pantalón hasta que el
mismo quede sobre el filo de la media estirada - Fig.
2-.
En este momento comenzamos a enroscar el pan-
talón y la media juntos y hacia abajo como muestra
la Fig.3.
2
Seguiremos enroscando hasta que el pantalón no dé
más, luego estiramos bien la pierna, para permitir-
Presentación: versión primera
E
n esta versión es necesario hacer un corte en
el interior del bolsillo derecho del pantalón.
Antes de comenzar coloca una carta, en el in-
terior del bolsillo que tiene el corte. Ya con eso esta-
mos listos para realizar el efecto.
Comienza mezclando la baraja, o pide a un espec-
tador que lo haga y luego retire una carta de la
misma. Que la firme y te la entregue para perderla
en la baraja. Al hacer esto en realidad controla la
carta sobre la misma por el método que prefieras (yo
uso mi control circular o salto del abanico que está
descripto en mis primeras notas de conferencia).
Bien recordemos entonces que para los espectado-
3
nos darle algunas vueltas más - Fig. 4-.
res la carta firmada está perdida entre las demás
cartas. Pero en realidad la misma se encuentra sobre
la baraja. Si puedes, realiza un vistazo de la misma,
supongamos que es el 3 de picas (solo a modo de
ejemplo).
Di al espectador que a pesar de que su carta está
perdida, si hacemos un gesto mágico, una carta
viaja al bolsillo. Señala el bolsillo derecho de tu pan-
talón (con tu mano derecha), luego introduce tu
mano en el mismo y saca la carta de su interior. Pero
solo la mitad para que todos los espectadores pue-
dan ver el dorso de la misma. Recuerda que esta
carta es la que teníamos en el bolsillo antes de co-
menzar. Sin embargo, has el gesto de mirar la carta,
4
697
pero nombra en realidad la carta que el espectador
firmó (en nuestro ejemplo el 3 de picas). Sin duda
los espectadores pensarán que realmente la carta
que tienes en tu bolsillo es el 3 de picas. Aprove-
chando este momento de relax del público, deja la
carta en el bolsillo y lleva tu mano sobre la baraja. En
un gesto de cuadrar la misma, empalma la carta su-
perior (que es el 3 de picas firmado) luego de esto
deja caer naturalmente tu brazo al costado del
cuerpo. Has una pequeña pausa, e introduce tu
mano con la carta empalmada en el bolsillo, al retirar
tu mano saca con ella la carta firmada (que es la te-
nias empalmada) muéstrala al público y así todos
pueden comprobar que efectivamente la carta que
firmó el espectador ha viajado mágicamente de la
baraja al bolsillo.
Hasta acá esto no es más que una clásica rutina de
carta al bolsillo, pero ahora viene lo importante.
Ahora vamos a hacer una falsa explicación del
juego. Para esto decimos a los espectadores:
“¿Saben cómo hice para que la carta viaje a mi bol-
sillo sin que ustedes lo noten?”.
Antes de que alguien conteste, di: “Bueno lo voy a
explicar, lo que pasa es que en realidad cuando us-
tedes se distraen por algún chiste que hago, yo
aprovecho y busco la carta firmada, la tomo y osa-
damente la guardo en el bolsillo” (ve acompañando
todo lo que dices con las acciones correspondien-
tes, tratando de hacerlo lo más obvio posible y mos-
trando por supuesto la carta durante todo el
recorrido en la punta de los dedos hasta introducirla
en el bolsillo).
Presentación: versión segunda
C
omenzamos pidiendo a dos espectadores
que saquen una carta cada uno, que la fir-
men, y las colocamos en la baraja controlán-
dolas arriba de la misma, por el método que desees.
Ahora decimos que vamos a hacer viajar las cartas
a distintas partes del cuerpo, entonces empalmamos
las dos cartas de arriba que son las de los especta-
dores, con la mano derecha, ahora con la misma ba-
jamos el cierre del pantalón, introducimos la mano
dentro y dejamos caer una de las cartas que lleva-
mos empalmadas en la pierna que tenemos prepa-
rada de antemano ( la carta caerá por toda la pierna
hasta llegar a la parte donde se enroscan la media y
el pantalón) mientras con la mano derecha sacamos
la otra carta en la punta de los dedos, demostrando
698
Una vez que estamos dentro del bolsillo con la carta,
dejamos caer la misma por el corte que tiene el bol-
sillo. La carta firmada caerá por la pierda hasta llegar
a la parte donde el pantalón y la media están prepa-
rados, como ya se explico durante la parte de pre-
paración.
Pero mientras todo esto pasa, nosotros seguimos
con la falsa explicación para los espectadores. Re-
cordemos que hasta ahora mostramos como lleva-
mos la carta hasta el bolsillo. Bien luego de dejar
caer la otra carta tomamos la que tenemos en el bol-
sillo, y continuamos diciendo a los espectadores;
Una vez que ya tenemos la carta en el bolsillo, solo
nos resta decir:” ¿Cuál era tu carta?”- El 3 de picas
y bueno así es como se hace. Mientras dices esto
saca la carta que está en el bolsillo pero de dorso y
la dejas sobre la baraja, con una actitud despreocu-
pada como si realmente esa fuese la carta del es-
pectador.
En ese momento dejamos la baraja sobre la mesa.
Luego de esto hacemos una pequeña pausa, y de-
cimos; pero si hacemos otro gesto mágico, la carta
vuelve a viajar. Ahora miramos nuestro pie derecho,
mientras mostramos las manos vacías. Comenzamos
a tirar del pantalón hacia arriba, lo cual hará que la
media se vaya desenrollando y a su vez tapando la
carta firmada. Una vez que el pantalón se suelta de
la media, la carta quedará debajo de la misma. En-
tonces levantamos nuestro pie, apoyamos el zapato
sobre la mesa y mostramos que bajo la media hay
una carta, y la misma es ni más ni menos, que el 3
de picas firmado.
que la misma ha viajado.
Para continuar solo nos queda hacer aparecer la
otra carta, para lo cual miramos hacia nuestro pie iz-
quierdo, decimos; creo que algo pasó. Comenzamos
a tirar del pantalón hacia arriba lo que provocará que
la media se desenrolle y al hacerlo, vaya metiendo
la carta dentro de la misma. Y seguiremos tirando
hasta que el pantalón y la media se suelten, en ese
momento es cuando sacamos a la vista nuestra
pierna que hasta ahora estaba detrás de la mesa.
Entonces ahora, apoyamos nuestro zapato sobre la
mesa y al bajar la media se puede ver que hay una
carta que será por supuesto, la firmada por el espec-
tador.

Pinceladas de
historia del Ilusionismo
Sobre Alcifrón
L
a referencia que hace Alcifrón sobre el juego
de los cubiletes en una de sus epístolas, es
uno de los datos más valiosos que tenemos
hoy en día sobre el conocimiento de los orígenes
de nuestra Magia. Se trata de la epístola nº 17 de
campesinos o labradores, titulada “de Napeo a
Creníades” y por como lo describe Alcifrón, da la
impresión de que fue él mismo quien presenció
ese verdadero espectáculo de magia en un tea-
tro: “Luego, -escribió- un individuo me acompañó
hasta el teatro y tras acomodarme en un buen
lugar, me embelesó con diversas demostracio-
nes”.
Aunque no se sabe con precisión la época en la
que vivió Alcifrón, algunos expertos afirman que
fue contemporáneo de Luciano de Samosata,
quien por cierto, fue el que escribió “Alejandro el
falso profeta” (1), pero el caso es que indepen-
dientemente de su edad, gracias a esta epístola
de Alcifrón, sabemos con certeza que ya en esa
época se representaban actuaciones de magia
en salas de teatro; es decir, que si en la historio-
grafía del Mundo Antiguo, Alcifrón es sumamente
relevante por reflejar las costumbres de la Roma
Imperial, en la Historia de la Magia lo es, porque
gracias a él, sabemos que se establece la activi-
dad del ilusionismo como arte escénica.
En esta epístola, además de describir con detalle
toda una “rutina de magia” con una aparición final
Artículo Histórico
PARTE III
por Raúl Jiménez
de la bolita en la oreja del espectador incluida, Al-
cifrón plantea por primera vez el concepto de la
emoción esencial de la Magia, que es el asombro
ante lo imposible, cuando dice: “…me embelesó
con diversas demostraciones…pero hubo una en
particular que, al yo verla, me dejó boquiabierto,
casi sin habla”. Es muy relevante el hecho de que
en una época tan temprana, Séneca y Alcifrón ya
planteasen tan claramente aunque sin nombrar-
los, conceptos de la actividad mágica como son
el asombro y su misterio.
Y también hay que decir que Alcifrón relaciona a
los magos con los ladrones cuando advierte de la
habilidad extrema del mago que ejecutó el juego
de los cubiletes, asociando a este individuo a la
idea de que hay que tener cuidado con que no le
roben a uno. Parece que en Roma se consideraba
a los magos como “individuos de cuidado”, de la
misma manera que los pintores el Bosco y Joseph
D´Ulm, trece siglos después, relacionarán en sus
pinturas a los ilusionistas con los ladrones.
Nota
Aunque este texto no es sobre un mago
sino sobre un timador, si no has leído aún,
seguro te gustará.
699
 TECNICA

El Cambio
Baltresca
1

U
n visual cambio de bolígrafos, instantáneo
y verdaderamente sorprendente. El bolí-
grafo es mostrado al público, y en apenas
un movimiento, cambia inexplicablemente de
color (fotografías 1 y 2). Inmediatamente, las dos
manos son mostradas vacías. Todo puede ser re-
visado.

Material necesario
Dos bolígrafos de colores distintos;
Una camisa de manga larga, para la realización
del Enmangue Baltresca.

Explicación:
Muesbolígrafotre el bolígrafo en su
mano derecha;
La mano izquierda mantiene empal-
mada* un bolígrafo de otro color; (Foto
6)
Finja inserir el bolígrafo de la mano
derecha en la mano izquierda, de arriba
para abajo, verticalmente; (Foto 3)
Durante este movimiento, el bolígrafo de
la mano derecha es empalmado con un
pivot**; (Fotos 4 y 5)
A la vez, el bolígrafo de la mano
izquierda aparece, también con un
pivot**, para fuera y es mostrada al pub-
lico, en posición vertical al suelo;
Para mostrar las dos manos después del
efecto, tire el bolígrafo de la mano derecha
para la manga. Esto es hecho empujando el
bolígrafo para la manga con el dedo indi-

700
 VideoRef: RF661

Video de Rafael Baltresca re-

alizando el cambio.

por Rafael Baltresca

5
2

cador, sin mover la muñeca.

(*) ¿Como empalmar un bolígrafo?

- Con el bolígrafo en posición horizontal perpendicular
al suelo, se apoyan los dedos anular e índice.

- Esos dedos hacen una palanca que, levemente pre-

sionada, no deja que el bolígrafo caiga.
La mano, para quien mira de frente, debe de estar en
posición natural.

(**) El movimiento de pivote:

Este movimiento, variación del “Flip Stick Move”, del 6
mago holandés Flip, hace que el bolígrafo salga de
una posición de empalme y sea mostrado al publico o
viceversa.
7
Pivote para afuera: (Fotos 6, 7 y 8)
1. Empalme el bolígrafo como se ha descrito anterior-
mente.
2. Con la ayuda de los dedos pulgar, índice y anular,
haga una rotación al bolígrafo hasta ser mostrado al
público.

Pivote para dentro: (Fotos 8, 7 y 6)

1. Asegúrate de tener la punta del bolígrafo con los
dedos pulgar, índice y anular señalando al público.

2. Con la ayuda de los dedos pulgar, índice y anular,

el bolígrafo se rota hasta quedarse escondido en la
mano.

8 701
 Fotografías propiedad de Toni Cachadiña

702
En Portada

Toni Cachadiña
 El Genial Tony
Por Roberto Giobbi
E
stoy escribiendo este artículo corto, en
un avión rumbo a Orlando, donde
dará lugar la Convención por el 75 ª
Aniversario de Genii. Hace unos días me
enteré de que a mi amigo de muchos años
en magia, Tony Cachadiña, se le honraría
por el gran Dani DaOrtiz en la revista El Ma-
nuscrito. ¡Qué placer escuchar eso, y
cuánto se merecía esto!
Conocí a Tony por primera vez hace más de
30 años en mi primera Jornada Cartomá-
gica de El Escorial, y de inmediato nos lle-
vamos bien. Dos pasiones que nos une: la
magia y el lado bueno de la vida (es decir,
la buena comida y los buenos vinos). No
puedo contar las muchas ocasiones que
nos hemos reunido, nosotros dos, juntos
con otros amigos cercanos como Joan
Font, Tino Call, Oriol Rusca, Manolo Tena,
Amilkar Riega y Jesús Etcheverry, por men-
cionar sólo algunos. Y siempre el resultado
fue excelente magia y una compañía mara-
villosa, en torno a una mesa gourmet con
platos suculentos y vinos maravillosos.
Cuando pienso en Tony pienso en el grupo
n Font.
Arriba, con Alex Emsley y Joa
jóve n Ton i Cac had iña realizano su rutina
Derecha, un
de salón (Viena 1988).
de aficionados -inspirados por el concepto
latiano de “la pasión”- que están liderando
el campo de la magia, más que muchos ar-
tistas profesionales. Podemos encontrar
una larga tradición de gente como Arturo
de Ascanio, Alex Elmsley o Edward Marlo,
por poner algunos ejemplos muy destaca-
dos, que pueden mantenerse como profe-
sionales, pero por diversas razones decidió
seguir el consejo de Dai Vernon: supo que
la magia debe mantenerse como un pasa-
tiempo para disfrutarlo plenamente. Y Tony
lo ha estado haciendo toda su vida.
Es difícil encontrar a una persona más de-
dicada que Tony, quien logró ser un empre-
sario exitoso, la cabeza de una familia feliz
junto a su encantadora esposa Merche, y
de paso ser uno de los magos más triunfa-
dores que conozco. Estoy seguro de que
Dani mencionara todos sus méritos mági-
cos, premios y honores que ha recibido a lo
largo de su vida próspera. Para mí es sufi-
ciente con haber recibido el don de su
amistad...¡y por muchos años más!
703

chadiña
Lava nd y Toni Ca
verry, René
Jesús Etche
Un brillante en la Magia
R
ebusco en mi memoria y no encuentro la fecha
exacta en que nos conocimos. A pesar de vivir
uno en Barcelona y el otro en Bilbao, tengo la
impresión de que Toni ha sido mi amigo ¡toda la vida!
Desde luego nuestra amistad comenzó hace más de
50 años, pues en Paris en 1973, cuando ganó el 3er
Premio en Cartomagia FISM, ya nos conocíamos.
Creo que nuestra amistad comenzó en los Certáme-
nes Mágicos de Madrid, bien en el primero de 1968
o en el segundo de 1969. Quizás el que los dos ha-
bíamos nacido en 19431, por lo tanto somos de la
misma edad, ayudó a que pronto naciera entre nos-
otros una buena amistad, que como el buen vino, ha
ido mejorando con los años.
Una de las primeras cualidades que desde el princi-
pio admiré en la magia de Toni fue el manejo suave
y cuidado de cualquier objeto que manipule (ya sean
cartas, monedas… bueno, cualquier objeto), y la co-
bertura que proporciona a sus manipulaciones, sus
juegos son auténticos milagros.
En aquel primer encuentro en Madrid, 1968 ó 1969,
recuerdo, como si fuese hoy, discutir con Toni la
cuenta Elmsley (¡en aquel tiempo era una novedad!)
y cómo me decía, mostrándome una sujeción dife-
rente a la de “en la punta de los dedos”, “Jesús no
muevas la mano derecha, mueve sólo la izquierda,
que es la que cuenta”. Toni, opino, siempre busca la
704
Granada 1986
Junto a Juan Escolano
MI AMIGO.
Por Jesús Etcheverry
perfección y la naturalidad en sus manipulaciones.
Además tiene unas manos muy bien dotadas para la
magia (los magos para indicar esto, decimos, “tiene
buenas manos”).
Así pues, ya tenemos retratadas algunas de las ca-
racterísticas principales de su magia: manejo suave
y natural, bello, y unas manipulaciones directas (bien
ejecutadas) y con la cobertura adecuada; entonces
el resultado son auténticos milagros que en muchas
ocasiones presenta con su peculiar sentido del
humor. La magia de Toni es engañosa y divertida.
Hago un inciso sobre el análisis de su magia, pues
también recuerdo que en aquel encuentro me pre-
guntó si conocía a Pablo Doménech, yo no sabía
quien era, él me dijo con cariño y admiración, “Jesús,
Pablo es mi maestro, yo he aprendido de él muchas
cosas, pero sobre todo muchos conceptos mági-
cos”. Años más tarde, con el mismo cariño y admi-
ración, me habló de Joan Font, me preguntó, “Jesús,
¿conoces a Joan Font? Es un tío excepcional, y ade-
más es un gran artesano mágico, cuando le conoz-
cas te va a gustar”. Estos son dos de sus amigos
íntimos que merecen ser destacados especialmente,
pues los dos han tenido una influencia importante en
la vida mágica de Toni, uno como maestro y otro
como confidente y crítico, y ambos, junto con Alfonso
Moliné y Ricardo Marré (y Toni, ¡desde luego!) for-
 erry, Ramón Rioboo, Juan
Obie Obrain, Jesús Etchev
Tamariz, Toni
Cachadiña y Rafael
Beatar (en F.F.F.F)

juego de las
tres cartas
hecho con
cuatro” de

canio y Frakson
Con Arturo de As
maron
el bien conocido Grupo C. A propósito, Toni
tiene muchos amigos en la magia, es una persona
muy abierta y afable que rápidamente te brinda su
amistad, y como ha viajado mucho, conoce a mu-
chos magos, y ¡todos son amigos suyos! Otra carac-
terística de Toni es su capacidad para hacer amigos.
Arriba he dicho que su magia es divertida. Una fa-
ceta de su personalidad es la del humor. Aunque
tiene aspecto de persona seria, es muy alegre y ju-
guetón; su humor, natural y espontáneo, manifestado
la mayoría de las veces en forma de chistes y bro-
mas, lógicamente se manifiesta en su magia. En
algún momento ese humor era tan exuberante (y
hasta un poco agresivo) que quizás perjudicaba a
su magia, entonces tras un estudio consciente y
constante, ha sabido equilibrarlo, y hoy podemos
decir que el humor es una de las grandes cualidades
de su magia, y así ésta es muy divertida, ¡además
de mágica!, no lo olvides.
Por otro lado, Toni siempre ha trabajo mucho su
magia, procura incorporar a sus juegos algo perso-
nal. Rara es la vez que hace algo como le ha llegado.
Entonces ya tenemos acabado el retrato de su
magia: original, manejo elegante y natural, todas las
manipulaciones bien cubiertas, y todo esto aliñado
con una presentación clara y entretenida; ¿se puede
pedir más?
Otra de las cosas que recuerdo de aquellos prime-
ros encuentros, es haber hablado con él sobre “El
Joe Rea-
ding, y que Con Bernat.
fue popula-
rizado por
Fred Kaps. Él lo conocía (yo no) y se ofreció
a enviármelo (todavía conservo la fotocopia que me
envió; era de aquellas en papel satinado). Toni siem-
pre ha compartido sus conocimientos con sus ami-
gos íntimos, podemos decir que es una persona
conocedora y generosa.
Alguno, a estas alturas pensará que Toni es un dia-
mante en la magia, entonces de dónde el subtítulo
de “Un brillante en la magia”; pues porque el dia-
mante es el mineral en su forma bruta y así nos lo en-
trega la naturaleza, y en la magia de Toni hay mucho
trabajo.
El corte a brillante, generalmente estos se presentan
en forma redonda y con 56 facetas, más una parte
superior llamada corona y una inferior llamado pabe-
llón, nos obliga a un estudiado y elaborado trabajo.
La diferencia con el diamante se podría resumir di-
ciendo: que el diamante está cortado a brillante para
resaltar sus propiedades. Así pues pienso que “Un
brillante de la magia” expresa mejor la visión que
tengo de la magia de mi amigo Toni Cachadiña, pues
para llegar a ella ha tenido que estudiar mucho, y tra-
bajar más.
Ya hemos considerado las características de la
magia de Toni, veamos ahora sus facetas. La magia
de Toni igual que un brillante tiene muchas facetas.
Cartas y monedas. Una de sus facetas destacadas
es la Cartomagia, recordemos sus dos premios FISM

(1) En 1943, curiosamente, nacimos Toni, Camilo, Manolo Tena y yo; somos “La Generación del 43”, a la que podemos
añadir a Juan Tamariz, que nació el 18 de octubre de 1942.

705
de Paris 1973 y Viena 1976. Indudablemente la “fa-
ceta Cartomagia” destaca rápida y claramente (uno
de sus juegos más destacados es su versión de
“Agua y aceite”), pero… y la “faceta Numismagia”:
su magia con monedas también es exquisita y des-
tacable. Estos tipos de magia le permiten hacer en
muchas ocasiones una de las cosas que más le
gusta, presentarte su magia, y sus cartas y monedas
le permiten hacértelo en cualquier momento y en las
distancias cortas.
Pero sigamos examinando nuestro “brillante”, ¿quién
no le ha visto a Toni realizar alguna flotación o la de-
mostración de algún fenómeno anormal con algún
objeto? Pienso que fue un pionero de la magia con
hilos en nuestro país, y cuando todavía no existía In-
ternet, ni esta abundancia de información y medios,
junto con Alfonso Moliné, realizó un estudio en pro-
fundidad sobre este tema, que plasmaron en su li-
brito de La Magia de los hilos; pero su investigación
no paró allí y hoy la sigue realizando y actualizando.
Así pues su “faceta magia con hilos” la vemos ahora
con toda claridad.
Si seguimos, vemos la “faceta de la carta tratada”,
es un gran conocedor de las propiedades y ventajas
de la carta tratada. En este tema, junto con sus ami-
gos del Grupo C (Joan Font, Alfonso Moliné, Pablo
Doménech y Ricardo Marré) también
fue un pionero
“Hilo”
706 o la ru tina del
iña re alizand
C a ch a d
en España y fueron los que nos lo dieron a conocer
a todos el pegamento reposicionable y su aplicación
a la magia con cartas, escribiendo el magnífico tra-
tado de La carta tratada”.
Más facetas… la “faceta de la magia con billetes”,
este tipo de magia le encanta, y de ella debemos dis-
tinguir la “faceta de la magia de billete a través de
billete”, que quizás debamos considerarla por sepa-
rado. La próxima vez que le veas entrégale dos bi-
lletes, uno de 10 euros y otro de 20, por ejemplo, y
verás que allí, muy cerquita, y con un manejo muy
mágico, uno de tus billetes pasa a través del otro.
Como corolario de este tipo de magia estaría la “fa-
ceta de la magia con tarjetas de visita”.
Pero también vemos la “faceta de mago presenta-
dor”, en muchas ocasiones ha presentado galas
mágicas en congresos y en los espectáculos que
se organizan en su querida SEI de Barcelona.
Libros y videos. Tiene una extensa y variada biblio-
teca y videoteca, pero su interés por los libros y los
videos no es desde un punto de vista de coleccio-
nista, sino porque son medios para satisfacer su
deseo de estudiar magia; es un enamorado del es-
tudio de la magia y sabe aquello de, “todo está en
los libros”, así que en ellos, una vez que hay un tema
que le ha llamado la atención dirige su atención en
busca de la documentación pertinente que le permi-
tirá un exhaustivo conocimiento del tema que le inte-
resa, y así luego poder desarrollar sus propias ideas.
Porque pocas veces le verás presentar algo como
está publicado o cómo lo ha visto hacer a otro mago.
Siempre verás que a sus juegos les ha aportado su
toque personal.
“Faceta de mago colaborador”, verás que Toni siem-
pre está dispuesto a colaborar, no se esconde, y
cuando le ha tocado ha cogido responsabilidades,
fue durante seis años el editor de la revista de la SEI,
la querida Ilusionismo. También, durante siete años,
fue presidente del Círculo SEI de Barcelona y ha in-
tervenido en la organización de congresos naciona-
les de magia. También colabora con interesantes
artículos en revistas, Misdirection, La Circular de La
EMM, ElManuscrito, etc.
“Faceta de mago conferenciante”, ha dado ame-
nas conferencias y workshops sobre hilos, carta
tratada, billetes, monedas, cartas, en varios con-
gresos nacionales, en sociedades y en el extran-
jero.
 Cachadiña con Arturo de Ascanio
“Faceta de
asistente a
Toni Cachad
iña, 1960
congresos
mágicos”.
Acude y par-
ticipa en muchos eventos má-
gicos, podríamos destacar que junto con Juan
Tamariz, es la única persona que ha asistido a todas
las Jornadas Mágicas de El Escorial; además es asi-
duo a los encuentros de La Barranca; ha asistido a
los Simposios de Coin Magic de Milán y a los Encon-
tros de Portugal, etc. etc. Lo más normal es que veas
en cualquier evento mágico al que vayas.
Toni en USA. Aquí hay dos facetas distintas y dife-
renciadas, una es su asistencia a las reuniones 4F
en Buffalo. En cuatro ocasiones ha asistido a esta
prestigiosa reunión de magia de cerca por invitación,
y por lo tanto Obie O’Brien le ha concedido ya el di-
ploma de Doctor of Magic. Ya sabéis que el primer
año te dan el diploma de Bachelor, el segundo de
Master y el tercero de Doctor. La otra faceta ha sido
su participación en una de las semanas de magia
españolas en el famoso Magic Castle de Los Ange-
les, fue en el año 2005. Toni, que le encanta actuar
disfrutó de esta experiencia y quedó asombrado de
lo beneficioso que es para el mago el tener un diario
contacto con el público.
Y así podríamos ir examinando a “nuestro brillante”,
y seguro descubriríamos sus 56 facetas. Pero, recor-
demos, un brillante tiene una parte superior que es
la corona. Opino que “la corona” en el caso de la
magia de Toni es la concepción que tiene de la
magia, pienso que, quizás influenciado por la fuerte
formación comercial que le ha dado su profesión
fuera de la magia, sabe que un buen mago debe sa-
tisfacer ante todo a “su cliente”, y que por lo tanto el
efecto y en la forma en que se lo presentamos es lo
más importante, y es por eso que al estudiar sus jue-
gos primero estudia el efecto que quiere conseguir
y luego elige los medios más claros y directos para
conseguirlo. Toni cuida mucho este aspecto.
Finalmente, en la parte inferior del brillante está el
pabellón. En el “pabellón” de la magia de Toni en-
contramos su sólida formación, dónde se aprecia la
influencia de sus maestros Pablo Doménech y Arturo
de Ascanio, y desde luego su amor por los libros;
además encontramos su personalidad, desde que le
conozco he admirado su cualidad humana, es un “tío
estupendo”. Tiene ideas claras en todos los órdenes
de la vida, y eso la ha servido tanto para ser un so-
bresaliente profesional en su trabajo fuera de la
magia como para ser un mago excepcional. Ha apli-
cado a su gran pasión el mismo tipo de esfuerzo y
filosofía que ha usado en su vida profesional, y ahora
que está jubilado, está feliz, porque puede dedicar
más tiempo a su magia.
¿Más aspectos de ese “pabellón”? Practica mucho,
siempre le verás dispuesto a presentar su magia, a
mi un consejo que me da a menudo es, “Jesús hay
que actuar, actúa siempre que puedas”. También es
un buen artesano, quizás el curso que de joven hizo
de orfebrería y su posterior trabajo en joyería le ha
ayudado. Se hace sus propios “lazos” con hilo, y
para ello hay que ser un artista en hacer nudos. Toni
los borda.
Podría extenderme más, pero creo que con lo arriba
comentado tendréis una idea de las características
de la magia de Toni y dónde y cómo se manifiesta.
707
 ARTÍCULO TEÓRICO
Misdirection
Básica
S
iempre me he interesado por la teoría y su apli-
cación real y efectiva a la magia. A veces, no
se si os pasa, me pierdo en grandes teorías,
donde me es difícil la aplicación directa y sencilla,
así como una comprensión natural y sin partes difí-
ciles de descifrar.
Por ello, he pensado que una lectura tan directa,
como la que os adjunto y que quizás ya algunos la
abráis estudiado, creo que puede ser de gran apli-
cación. Por ello me he permitido incluir este artículo
del Magnifico mago John Ramsay, sin duda un hom-
bre con una gran naturalidad y con un reconocido
prestigio.
Master of Misdirection por “John Ramsay” (1)
“Yo trabajo solo, pero tengo un ayudante invisible -
Misdirection “... John Ramsay
¿Porqué un gran grupo de magos se arremolinan a
su alrededor cuando hace una sesión de magia de
Cerca? ¿Porqué siempre los confunde? La respuesta
es una combinación de menos técnica y un gran do-
minio de la Misdirection.
Él los engaña con una mirada, un gesto, una expre-
sión de sus ojos; cada movimiento ha sido planeado,
estudiado, y aplicado a la misdirection necesaria y
oportuna. En breve ha desarrollado la misdirection,
a un grado, que en mi opinión nunca ha sido igual-
ado.
Aun siendo un experto en pases y manipulaciones,
su apariencia es que no es demasiado habilidoso,
cada movimiento y acción es igual de natural.
Un verdadero ejemplo de Arte empieza con la propia
ocultación del Arte.
Todos sus efectos (trucos) fueron hechos a medida
y adecuados no solo a su personalidad si no también
a sus manos, que eran medianamente pequeñas con
708
por Toni Cachadiña
dedos cortos y densos. Por ejemplo, él no podía em-
palmar una moneda en el empalme clásico. Por ello
desarrollo un empalme propio, el cual se convirtió en
una importante arma entre sus armoniosos pases.
John Ramsay tenía muchos dichos, o “Ramsayisms”
como Víctor Farelli los llamaba, y los siguientes
daban las bases principales de su particular tipo de
misdirection:
“Si quieres que alguien mire a alguna cosa, míralo tú
mismo”
“Si quieres que alguien te mire, míralo tú a él”
Muchos magos conocen esos principios, pero muy
pocos los ponen en practica. Un porcentaje de
magos hace sus efectos con sus ojos pegados a sus
manos, y naturalmente el público mira también sus
manos. Cuando comenten un desliz, entonces son
fácilmente cazados. Pero si el público estuviera
mirándolo a él, a través de que les mirase, podría
cometer un desliz y probablemente quedaría fuera
de su visión. Él estaría seguro contra cualquier fallo.
En el excelente libro “Malini y su Magia”, Dai Vernon
dice: si estuvieras mirando las manos de Malini
cuando él hace un movimiento, verías todos los de-
talles del pase. Pero con la fuerte misdirection que
utiliza, él podría hacer el movimiento lentamente y
seria invisible para el espectador. Malini nunca haría
un movimiento si sus manos fueran observadas cer-
canamente por el público. En su lugar dirigiría al
público, y entonces habiendo desviado su atención,
haría el movimiento.
Como Malini, Ramsay siempre hizo todas las cosas
lentamente, creyendo que movimientos lentos con
una buena misdirection eran más engañosos. Peter
Warlock ha escrito que la filosofía mágica de John
fue consanguínea con la de Max Malini, y después
de leer el libro de Malini yo estoy enteramente de
acuerdo. Aunque sus carácteres fueran completa-
mente diferentes. Malini era audaz y agresivo, Ram-
say era quieto y caballeroso. Es irónico que Malini
fuera uno de los pocos grandes de la magia que
John nunca vio.
Permíteme ahora dar un vistazo a la primera de las
máximas de Ramsay- “Si quieres que alguien mire
una cosa, mírala tu mismo”- y examínala en detalle.
Sabemos que los ojos siguen el movimiento de los
objetos. Por lo tanto, si una persona esta viendo de
cerca a un mago, el movimiento de cualquiera de los
objetos deberá ser seguido por las manos del mago,
o por su cabeza. Si tienes una moneda en tu mano
izquierda y quieres llamar su atención sobre ella,
vuelve tu cabeza hacia la moneda y mira la mano
que la sostiene.
No la mires de reojo indirectamente. De esta manera
el espectador mirará, siguiendo tu mirada hacia el
objeto.
Permíteme ahora comentar su segunda máxima: - “Si
quieres que alguien te mire, míralo directamente”.
Levanta la cabeza y tus ojos de la moneda, y mira al
espectador directamente a la cara. Naturalmente
captarás su mirada haciendo que deje de mirar la
moneda. Haciendo esto lograrás distraer su atención
de tus manos simplemente por mirarle. Para dar un
ejemplo de cuando usar la misdirection, permíteme
tomar la simple desaparición de una moneda, el
mecanismo de lo cual es inmaterial como cualquier
pase que hagas habitualmente.
La moneda está en tu mano derecha. Mira la mon-
eda, después al espectador. Mira de nuevo la mon-
eda cuando llevas tu mano derecha sobre la
izquierda y entonces, cuando coges la moneda, mira
al espectador una vez más. Mueve la mano izquierda
cerrada alejándola de la derecha, siguiéndola con
tus ojos. Cuando abres la mano izquierda y la mues-
tras vacía, mira a la mano y a los espectadores nue-
vamente, después baja ambas manos casualmente
a tus lados del cuerpo.
La acción más importante en este ejemplo es mirar
a los espectadores cuando la mano izquierda está
tomando la moneda de la mano derecha. Si la aten-
ción es desviada de tus manos en este momento, la
cogida de la moneda quedará perfectamente cu-
bierta. Como siempre, si tienen sus ojos pegados a
tus manos, podrán fácilmente ver cómo haces el
pase y ver la moneda, o quizás considerar que
nunca vieron la moneda en la mano izquierda.
Cuando miras al público es lo más importante.
Mírales un segundo antes de que la toma de la mon-
eda sea hecha; si lo haces un momento después del
movimiento será demasiado tarde y te pueden pillar.
Otro sujeto que requiere explicación es el
movimiento de las manos: Cuando la mano derecha
tiene aparentemente depositada la moneda en la
mano izquierda, se queda inmóvil (congelada) en-
tonces la mano izquierda se mueve. Si la mano
derecha se hubiese movido separándose de la mano
izquierda, el público hubiese sospechado que con-
tenía la moneda. Recuerda, mueve primero la mano
que supuestamente contiene el objeto, la mano que
actualmente sujeta el objeto no se mueve hasta que
la otra mano se abre para mostrarse vacía.
Muchos magos tienen la desafortunada costumbre
de parpadear cuando hacen un pase. Puedes decir
cuando hacen un pase, simplemente por mirar a sus
ojos. Este fallo es usualmente el resultado de ensayar
demasiado frente a un espejo, pero puede ser evi-
tado ensayando uno mismo mirando al público
cuando haces el pase. Si miras al público tan a
menudo como sea posible, ellos cruzaran la mirada
contigo y en consecuencia el pase será más en-
gañoso, John Ramsay desarrolló este método de
misdirection durante años de trabajo y estudió y el
hecho de que Max Malini usaba también la misma
técnica, prueba su valor.
Otra de las máximas de John Ramsay dice “Mantén
y Esconde”. Es simple, significa, estar bien
preparado y con antelación. Antes de que John se
encontrare en compañía de algunas personas, él
siempre empalmaba una moneda o un dedal, de
manera que si alguien le pedía hacer un juego ya es-
taba preparado.
En una convención, estaba tomando café con al-
gunos de sus “discípulos”, Jack Avis, Bobby
Bernard, Roy Walton, y John Derris, los cuales me
contaron la situación siguiente: Le pidieron si podía
hacer su rutina de Cubiletes. Él se resistió un poco,
pero finalmente pidió a uno de ellos que le acercasen
su maleta. John tomó sus cubiletes y la varita y em-
pezó directamente la rutina. Esto desconcertó a los
contertulios, porque ellos sabían por las explica-
ciones del libro de John, que al principio del efecto
él debía tener cuatro bolas empalmadas en su mano
derecha, y no le habían visto hacer ninguna carga.
La explicación fue simple. John las tenia ya empal-
madas, desde hacia bastante tiempo, antes de que
sus amigos le pidieran hacer la rutina. De hecho es-
taba comiendo con las bolas empalmadas en su
mano. Su público no sospechaba la presencia de las
bolas por su acción de “Mantén y Esconde”, dándole
de esta forma avance de principio, cuando hacia un
efecto.
Traducción libre del Capitulo I, Pág.1, “Master of Misdirec-
tion” del libro THE RAMSAY LEGEND by Andrew Galloway,
publicado en Noviembre 1969.
709
 CARTOMAGIA
Cazador de autógrafos
1 por Toni Cachadiña
E
sta rutina de cartas la aprendí en un libro de J.
Bannon(1), la hice durante algún tiempo, allá
por los años 94/95 y después quedo en el
olvido. Después hace unos meses, viendo un video
mío, recuperé de nuevo el efecto y me puse a traba-
jar sobre el.
En principio volví a releer el efecto y su desarrollo
técnico, incluso lo volví ha presentar, pero había al-
guna fase, la cual ahora no me gustaba suficiente, y
me puse manos a la obra para ver hasta donde
podía llegar, con algo que cubriera mis expectativas.
Lo primero que no me acababa de gustar, en la
nueva etapa, era el forzaje de la carta que debía ele-
gir el espectador. Me sorprendí, porque al principio,
Efecto
El mago anuncia que va a hacer una predicción de
una carta, que será elegida libremente por un espec-
tador. Ahora se da ha elegir una carta de una baraja
azul, previamente mezclada, a continuación se pide
al espectador que la eligió que firme en la cara de la
carta y en la parte estrecha superior.
En este momento el mago saca de su bolsillo exterior
superior de la chaqueta una carta de dorso rojo con
una firma suya que cubre casi todo el dorso de la
carta (fotografía 1). Cuando vuelves la carta para
mostrarla a los espectadores, se ve que la carta es
Material necesario
Para la rutina necesitarás una baraja azul, una carta
duplicada de dorso rojo, la cual estará firmada por ti
con una firma idéntica a la que firmarás tambien en
710
precisamente fue el forzaje una de la cosas que me
gustó y por las que entré en la rutina original. Pero
después al hacer la rutina en sesiones de tipo salón,
pude apreciar que el forzaje para estas situaciones
quedaba poco claro para los espectadores, cosa
que no pasa cuando se hace el forzaje original en
una sesión de cerca.
Por otro lado, he cambiado la forma de utilizar la
carta trucada (una carta de doble dorso azul y roja)
que se usa en la rutina.
Por ello me he decidido a explicar esta nueva rutina,
la cual ha sufrido cambios sustanciales como para
ofrecerla a los amantes de la Cartomagia. Espero os
guste.
idéntica a la elegida por el espectador, donde la
única diferencia es que su dorso es rojo. Utilizado la
carta como pala recoge la carta del espectador que
esta sobre la mesa y tomando ambas cartas entre
sus manos las frota y luego hace un desdoblamiento
haciendo que la firma del espectador pase a la cara
de la carta roja. Y también con el mismo gesto logra
que la firma suya del dorso pase también a la carta
del espectador, haciendo un efecto de transposición
claro, e insospechado. Ahora entrega la carta fir-
mada por ambos lados, al espectador, como re-
cuerdo.
la carta de doble cara roja y azul. Una carta de doble
dorso azul y roja, que será una carta tratada(2). La
carta estará firmada por el dorso rojo, con tu firma. Y
está tratada por su cara azul. También necesitaras
un rotulador negro.
El forzaje (4) de la carta del espectador que he
elegido, es uno de Bill Goodwin cuyo nombre es "Two
Ton Transpo". Para mi es muy claro y visible, y el
único inconveniente es que te dejará con una carta
vuelta en la baraja, pero no representa ningún incon-
veniente ya que la baraja queda fuera de uso al final
del efecto.
La preparación del material es la siguiente:
- La carta de doble dorso rojo y azul, será como he
indicado tratada por su dorso azul, y la carta dupli-
cada roja igual a la carta a forzar, tendrá tu firma es-
tampada en el dorso. Estas dos cartas estarán pe-
gadas de forma que se mostrará como una carta
azul con tu firma en el dorso, y la tendrás en el bol-
sillo superior de la chaqueta con la cara hacia el
cuerpo, con lo que al sacarla con la mano derecha,
mostrará su dorso rojo firmado por ti (fotografía 1).
- La baraja roja, tendrá la siguiente preparación:
desde la parte de abajo (bottom) a arriba (top) por
los dorsos, ver fotografía 2, será: carta roja indistinta
dorso arriba, la carta a forzar dorso rojo hacia arriba
y una carta azul cualesquiera de la baraja cara arriba
y el resto de la baraja,

Realización
Saca la baraja del estuche y haz una mezcla usual
por arrastre (overhand) que no cambie el orden de
las tres ultimas cartas de la baraja. Ahora vas ha
hacer el forzaje(3) de la cara penúltima de dorso rojo
firmada. La función de este tipo de forzaje es evitar
que se vea el dorso de la carta roja firmada, cuyo
dorso es de distinto a toda la baraja.
Explicación del forzaje: toma la baraja en la mano
izquierda y la extiendes hacia la derecha con el pul-
gar, la mano derecha la toma haciendo la extensión
con ambas manos. Cuando haya pasado del centro
siguiente: al cerrar, el pulgar izquierdo empuja un
poco la cara de arriba de su mitad y mantiene una
separación, y asi cuando tengas las dos mitades jun-
tas y hayas añadido la carta de arriba a las cartas
de la mano derecha, puedes hacer un medio salto
de la mitad inferior, y te quedará la baraja en el
mismo sentido, salvo una carta que quedará cara ar-
riba. Pero que no te molestara para nada. El medio
salto se hace durante el momento que el espectador
está firmando la carta que forzaste.
En este momento tienes la carta forzada sobre la

2
de la baraja, pide al espectador que te diga "alto",
y quédate con las cartas de la mano derecha ex-
tendidas en abanico. La mano izquierda cuadra la
cartas que sujeta y haces una separación invisible
con el meñique izquierdo, encima de la última
carta de la baraja (fotografía 3). Esta es una vision
para aclarar la situacion, pero estará cubierta ante
la vista del publico.

Ahora con el abanico de la mano izquierda golpea

la carta de arriba del paquete de la mano
izquierda, y dile al espectador "Has parado en
esta carta... es la que as elegido." y aprovechado
la cobertura del abanico, con la ayuda de la mano

3
derecha que sujeta las cartas extendidas, vuelves
todas la cartas en bloque cara arriba desde la
separación. La carta a forzar se quedaraá de cara
sobre el paquete vuelto, sobre la ultima carta que
mantendrás en la mano izquierda, como si fuera
el resto de la baraja. Al finalizar la vuelta, te
quedará el bloque que girastes. Empuja con el
pulgar la carta de cara que dejarás sobre el centro
de la mesa (fotografía 4).

Recuerda que ahora el paquete que tienes en la

mano izquierda estará todo cara arriba excepto la
primera y la ultima carta que estarán cara abajo.
Ahora al juntar las dos mitades has de hacer lo
711

mesa y la baraja cuadrada en tu mano izquierda. Vas
a tu bolsillo y sacas el rotulador se lo das al espec-
tador, y le pides que firme la carta que está sobre la
mesa. Para que no la levante para firmar, le ayudas
a que no se mueva la carta, apoyado tus dedos
derechos sobre la cara de la misma.
Ahora comenta que tienes la predicción en tu bolsillo
exterior de la americana, (comentario que podias
haber hecho ya al inicio de la rutina, para evitar que
crean que tienes varias cartas en diferentes bolsillos)
tu mano derecha va y la coge de dorso, mostrando
una carta de dorso distinto a la baraja y firmada por
ti, que es la carta "tratada" (fotografía 1). La vuelves
y el publico puede ver que la carta es la misma que
se ha elegido por el espectador: "Predicción cumpl-
ida".
Pero comentas, que lo mejor será compartir los autó-
grafos. Dejas la carta de la predicción sobre la
baraja y aprovecha para descargar la carta de doble
Notas
1. Libro "Smoke & Mirrors" de John Bannon, Pag. 38, titulo
de "TATTOO YOU". El mismo, al final del efecto, explica de
donde le llego la inspiración para su creación.
2. La carta tratada, es una carta que tiene uno de sus caras
con una pega reposicionable que tiene la propiedad de
aderirse a otra carta, pero que se despega con facilidad
cuando interesa. Ver la publicación de la EMM, "La Carta
Tratada " presentada en la reunión de El Escorial el año 1989
por el Grupo "C".
712
4
cara “tratada”, que quedará con el dorso igual al de
la baraja, y por tanto pasará desapercibido para el
publico. Para que la dejada de la carta “tratada”
sobre la baraja quede en una accion en tránsito,
toma el rotulador y guárdalo en tu bolsillo. Toma de
nuevo la carta sobre la baraja y quedarás con la
carta roja firmada en la mano derecha.
Usándola de pala, recoges la carta del espectador
que está sobre la mesa, y las frotas entre ellas de
cara suavemente, y después las separas como
llevándote las firmas de la cara de la carta superior,
que parece que pasan a la carta inferior al arrastrarla
(primer efecto). Ahora, muestras que la carta elegida
no tiene las firmas del espectador y que además
también has traspasado tu firma a su carta (segundo
efecto).
Creo que con este efecto obtendrás un buen aplauso
y el reconocimiento de tus espectadores.
3. Encontrarás en la literatura mágica algunos forzajes en los
cuales no se muestra el dorso de la cara forzada, pero para
mi intención este es de máxima claridad.
4. El forzaje de la carta al espectador que he elegido es uno
aparecido en la revista Magic en abril de 1992, que su
creador Bill Goodwin, lo titulo, "Two Ton Transpo".
Fuga de una Carta CARTOMAGIA

por Toni Cachadiña

U
na carta es elegida libremente, perdida en la
baraja y la baraja introducida en su estuche.
A la orden del mago, la carta salta fuera del
estuche en un “Flash”. Como clímax, el mago mues-
tra que además de salir la carta del estuche, el resto
de la baraja ha desaparecido, y lo muestra rompi-
endo el estuche, ahora vació.
Material necesario
Una abaraja con su estuche y una mesa cercana al
mago.
Presentación
Saca las cartas del estuche y déjalo a tu izquierda
sobre la mesa en la posición que muestra la foto 1,
con relación al borde de la mesa, si estas tras ella.
Esto es con su lado largo a 45º de tu cuerpo y con la
derecha, empalmo la carta elegida en la mano
izquierda. Para ello me ayudo además de la salida
interna de la carta y del meñique izquierdo que
mantiene una separación, y también del meñique de
la mano derecha que apoyándose en la esquina su-
perior derecha de la cara elegida, la acompaña
hasta situarla en el empalme de la mano izquierda
(2).
Este conjunto de acciones se hace en un instante, y
la mano izquierda prácticamente no se mueve. El
movimiento está totalmente cubierto por la mano
derecha que está haciendo la acción de cuadrar la
baraja después de la elección. Aunque los especta-
dores estuvieran mirando tus manos, cosa que no
debe ocurrir, ya que tus acciones corporales y tu
charla debe llevar la atención fuera de esta acción.

2
media luna de la obertura hacia arriba.
Ahora extiende la baraja en cinta entre tus manos
y pide a un espectador de tu derecha (un poco
centrado) que toque el dorso de una carta de la
cinta, y después de mostrarla, levantando las
manos con la baraja cara a los espectadores, la
controlas en la parte de debajo de la baraja por
medio del “control convincente (1)”. Cuando bajes
nuevamente las manos, la carta elegida quedará
aparentemente sobresaliendo de la cinta, en real-
idad por medio del control estará abajo y la sobre-
saliente será una carta cualesquiera (1).

Cuando ejecuto el control convincente y llevo la

carta a la parte de debajo de la baraja, no la
cuadro completamente, sino que la dejo en salida
También te puede ocurrir que al cuadrar la baraja
interna dos o tres milímetros. Salida que es cubierta
con la mano derecha desplaces la carta en salida
externa (supuestamente para el publico la carta

1
elegida) esto no tiene mayor importancia ya que
recuperarás su posición después de cuadrar la
baraja.

Ahora tienes empalmada la cara elegida en la

mano izquierda, la baraja cuadrada y una carta de
dorso sobresaliendo hacia el frente por el centro.
Pide a un espectador que empuje la carta saliente
y la pierda en la baraja introduciéndola totalmente.

Con la excusa de perder totalmente la orientación

de donde se perdió la carta elegida, que estimas
puede estar la 26 ó 28 por arriba, corta la baraja
sobre la mesa, tomando un tercio de la baraja en
cada corte con la mano derecha y dejando cada por-
por el descuadre propio de la baraja. Ahora mientras
ción sobre la mesa en un paquete a la derecha del
hago la acción de cuadrar las cartas con la mano
713
 3 4
6 7
8 Al mismo tiempo de iniciar la acción del ultimo corte,
estuche a unos 20 cm de éste (foto. 2). En el mo-
mento de iniciar el tercer y ultimo corte, mira a los es-
pectadores y comentas... “y tres”.
La acción del ultimo corte es fundamental, ya que en
el momento de dirigirte a los espectadores, la mano
derecha inicia la toma del ultimo tercio y lo va ha de-
posita sobre el resto de la baraja que está sobre la
mesa. Ahora hay dos acciones al mismo tiempo,
aunque la inicial es la de la mano derecha marcando
el principio de la acción preferente, que debe atraer
la atención del público y al tiempo diriges tu mirada
y charla. Recuerda que con las anteriores acciones
de cortar la baraja los has acostumbrado a una ac-
ción en transito que para ellos ya no tendrá valor al-
guno.
714
explicada en el párrafo anterior, la mano izquierda
que tiene la carta empalmada, gira palma hacia
abajo, y se dirige en un movimiento en transito a
coger el estuche que está sobre la mesa a tu lado
derecho. Lo toma en la posición mostrada en la foto
3.
La mano derecha sujeta el estuche con la carta em-
palmada totalmente oculta, al tiempo que la mano
derecha al terminar el último corte, toma la baraja y
con su ayuda abre la lengüeta y la introduce en el
estuche cerrándolo después (foto 4).
Todas las acciones de cortar la baraja y guardarla en
el estuche es una acción continuada y fluida sin
movimientos falsos, que pasa totalmente de-
sapercibida por el público.
En las acciones de cerrar el estuche con ambas
manos la mano derecha ayuda a girar el estuche
hacia arriba, y la mano izquierda, al tiempo se gira
palma hacia arriba. Cuando la mano izquierda inicia
el giro, con la ayuda del meñique empuja la carta
empalmada cuadrándola con el estuche con la
ayuda así mismo de los pulgares derecho e
izquierdo (fotos 5 y 6).

5
Ahora con la carta cargada bajo el estuche y la
baraja en su interior se aleja con soltura girándola de
manera que la abertura del estuche quede hacia ti
(fotos 7 y 8).
Ahora vas a mostrar que la única carta extra que hay
es la que tiene impresa el estuche en el otro lado
(dorso de carta que hay impreso en las barajas mod.
518 de Fournier). Para ello manteniendo el estuche
en la posición de dar, giras el estuche tomándolo con
la mano derecha por los cantos estrechos y girando
suavemente el cuerpo hacia la derecha, y un poco
las manos hacia el suelo lo que te ayuda a cubrir la
carta empalmada y a la vez girar el estuche (foto 9).
La mano derecha toma ahora el estuche con los
dedos pulgar por arriba y los otros por debajo, su-
jetando el estuche y la carta que está oculta bajo
él (foto 10). La mano izquierda estirada palma ar-
riba se separa y se queda debajo del estuche es-
perando. La foto 11 muestra el siguiente
movimiento, donde la mano derecha lanza el es-
tuche a la mano izquierda haciendo que gire y
caiga, y dejando a la vista la carta que estaba
oculta bajo el estuche y el mostrando su dorso.
Esta acción parece como si la carta hubiera salido
mágicamente del estuche, y sorprende grande-
mente al público.
10
La situación ahora es: tu mano derecha sujeta una
carta de dorso al publico, el estuche con la baraja
está en tu mano izquierda con la media luna hacia
abajo y la apertura del estuche hacia ti.
Ahora puedes hacer la descarga de la baraja de
dentro del estuche antes de mostrar la carta, o
mejor, al mismo tiempo de mostrar la carta al pub-
lico. Si estás trabajando en mesa sentado, puedes
descargarla en el regazo, y si estás trabajando de
pie, puedes hacer la misma descarga pero en el
bolsillo izquierdo de la americana. La descarga la
haces en el momento en que la mano derecha
hace un pequeño boomerang con la carta que su-
jeta, de dorso al publico (foto 12), mientras pre-
guntas el nombre de la carta elegida, al mismo
tiempo con tu meñique izquierdo abres el estuche
(foto 13) y podrás descarga la baraja.
En el caso de la descarga en el bolsillo deberás girar
suavemente el cuerpo hacia el lado izquierdo y tener
el bolsillo izquierdo con la solapa metida en su inte-
rior, lo que ayuda a meter la baraja con facilidad (foto
14).
Si tuvieras dificultad para abrir el estuche con el
meñique izquierdo, lo que te facilitará la apertura
rápida con el meñique, es que recortes unos 2 m/m
la pestaña curvada del mismo, con ello comprobarás
lo que te facilita la apertura (foto 1).
9
11
715
Las acciones de hacer el boomerang, al preguntar
carta, abrir el estuche y descargar la baraja, 12
pasan totalmente desapercibidas ya que después
del boomerang has de mostrar la carta para con-
firmar que es la elegida y el público estará pendi-
ente de la carta.

Una vez la hayas mostrado, la dejas sobre la mesa

y comentas que la dificultad no está en salir mági-
camente del estuche, sino en que al mismo tiempo
desaparece toda la baraja, y terminas rompiendo
el estuche en cuatro pedazos.

13
Notas:
1. Este pase lo podrás encontrar en: El libro “Versátil
Card Magic” de Frank Simon, Pág. 12 con el nombre
“Versátil Out jog Control”. (Esta parece ser la versión
original de este pase).
También en La revista Heriophant Vol. Nº 3. Pág. 133
explicado por Ed. Marlo. No obstante hay una ver-
sión en castellano en la magnífica colección “Gran
Escuela Cartomagica” de R. Giobbi, Vol.3, Pág. 540.
Larry Jenning también tiene una versión algo difer-
ente en uno de sus libros, pero no he encontrado la
referencia.

2. El empalme de una carta de abajo en la mano

izquierda Paul Le Paul esta en su libro “The Card
Magic of Le Paul, Cap. III, Pág.55

Predicción en el Monedero CARTOMAGIA

por Toni Cachadiña

El mago toma el pequeño bolso y muestra en él una
carta plegada en su interior, diciendo que es una
predicción. Al dejar el bolso pinzado en su solapa,
toma la baraja y pide a un espectador que tome una
carta y la firme. La carta se pierde en la baraja y ésta,
es entregada a un espectador para que la guarde.
El mago toma el monedero que tenia en su solapa,
lo abre y saca su predicción (la carta plegada). ¡Sor-
presa! La carta plegada es la elegida y firmada por
el espectador.

Material
Necesitas un monedero, con una ra-
nura en uno de los lados, que manten-
drás frente a ti (fig. 1).

Ejecución
Toma el monedero de tu bolsillo con la
mano izquierda, la mano derecha lo
abre y saca la carta plegada mostrán-
dola a la audiencia (Fig. 2). Cuando se
pone de nuevo dentro de monedero
después de mostrarla, gracias a la
posición del pulgar que presiona por
su lado la carta, se salen de la bolsa
por su parte posterior (Fig. 3).
La carta parece estar en la bolsa (en
realidad sale por la ranura y se sujeta
716
contra la parte exterior del monedero por el pul-
gar. La mano derecha cierra el monedero y lo
deja en la solapa de la americana, completa-
mente a la vista del público, pellizcado por una
pinza de la ropa. Cuando la carta está medio
afuera del monedero, la mano derecha lo sujeta
por el cierre (Fig. 3, 4 y 5) y la mano izquierda,
con el pulgar, arrastra la carta empalmándola en
los dedos, y va al bolsillo izquierdo de la cha-
queta donde coge la pinza. Esta acción arrastra
la carta plegada oculta en la mano izquierda y
la deja en el bolsillo cuando va a buscar la pinza,
con la que colgarás el monedero, ahora vacío,
en la solapa.

Seguidamente, un espectador elige una carta

que firma y devuelve a la baraja. El mago mez-
cla la baraja y controla la carta elegida en la
parte superior. Vuelve la baraja cara arriba y su-
jétala en la mano izquierda. Explica al público la
situación en este momento. Aprovechando el
tiempo de la explicación, procede a plegar la
cara elegida y firmada, para ello se utiliza el
movimiento que se explica al final de esta rutina.

La carta elegida se ha doblado y se mantiene

sujeta en la mano izquierda. Toma la bolsa con
la mano derecha y llévala a la mano izquierda,
que sujeta la carta empalmada. Mientras acer-
cas el bolso a la mano izquierda, con ambas
manos en el centro del cuerpo y a la altura del
pecho, el pulgar izquierdo sujeta la carta oculta
en su mano por el borde hacia arriba, separán-
dolo de la palma de la mano (Fig. 6). De esta
manera el monedero puede entrar en la mano,
como si esta estuviera vacía. No abras los dedos
en esta acción, ya que se podría ver la cara a
través de ellos.

Los dedos de la mano derecha abren el mon-

edero, y en este momento el pulgar izquierdo em-
puja la carta contra el monedero, mientras la
mano derecha lo abre, al mismo tiempo de abre
la ranura y la carta plegada se medio
introduce (Fig. 7)

Ahora, deja el mon-

edero (ocultando
la ranura)
con

717
 la mano izquierda. Y la mano derecha que tomó la
carta del interior (aparentemente) del monedero,
sacándola con claridad del mismo, despliega la
carta y muéstrala al público viéndose que en real-
idad es la elegida y firmada por el espectador.

Plegado de la Carta:
- Controla la carta a la parte superior de la baraja.

– Mientras hablas y este es uno de esos trucos en

el que vale la pena ser locuaz, mantén el baraja de
cara hacia arriba entre los dedos de la derecha y el
pulgar en los extremos.

- Coloca el extremo exterior de la baraja sobre el

lado superior del dedo índice izquierdo. La baraja
que se extiende desde la parte superior a la raíz de
los dedos ( fig. 8) Coloca el pulgar derecho para
que se acople con el extremo interior de la baraja
cerca de la horca del pulgar, colocando así la lon-
gitud del pulgar debajo de la baraja.

- Mueve hacia adentro la mano izquierda, presion-

ando contra la cara inferior de la carta (la carta
elegida) con el lado del dedo índice izquierdo. A
medida que la mano se mueve hacia el interior, la
carta elegida se curva hacia abajo entre el dedo
índice y el pulgar en el extremo interior, hasta que
los dedos y el pulgar, reunidos en el extremo interior,
doble la carta por la mitad, Fig. 8. La carta se
mantiene contra los dedos de la mano izquierda
con el pulgar derecho que presiona firmemente
contra ella.

- Cierra los dedos izquierdos, y podrás doblar la

carta en cuatro, con la ayuda de una presión con-
tinua hacia el exterior del pulgar izquierdo, Fig. 9.

NOTA
El movimiento del plegado se explica en el libro “Ex-
pert Card Tecnique”, Cap.8, Pág. 304) en el efecto
“Mercury Card”.

Mira también
“Pliegue a una
Mano”, de Toni
Cachadiña, en la
página 230 de esta
publicación.
718
 ARTICULO TEÓRICO
Lo Antinatural
de la Magia
por Luis Otero
PRIMERA PARTE
L
a mayoría de las artes escénicas (por no decir todas)
exigen de nosotros cosas que no son naturales, es
decir, no nacemos con esas habilidades, se van des-
cubriendo a medida que ensayamos, creamos y evolucio-
namos, no conforme con eso, nuestros hábitos
aprendidos son muy diferentes. Un músico tiene que
aprender a usar las dos manos independientemente, ir a
contra ritmo, etc. Un cantante tiene que respirar con el dia-
fragma, un malabarista debe mantener varios elementos
en el aire o luchar contra la gravedad, etc. Eso sin contar
por supuesto el hecho de estar frente a un público, pro-
yectarse y transmitir emociones, que es común para todas
las especialidades, pero sabemos lo difícil que resulta.
La magia no se escapa de esto, así que tenemos que tra-
bajar y conseguir nuestra segunda naturaleza, desde ahí
podemos lograr las técnicas, sutilezas y lo más importante
descubrir nuestra magia, ¿qué nos sirve y que no?, ¿cómo
hacer nuestros los efectos?, es un proceso que puede tar-
dar años, pero es indispensable en la formación artística.
No tengo fórmulas para esto, soy de la escuela teórico-fi-
losófica. Estas líneas son solo un paso para acercarles lo
que pienso al respecto. Cada quien sacará sus propias
conclusiones, si es que hay alguna, ustedes decidan. Las
pugnas entre nuestra naturaleza humana y mágica las lla-
maré conflictos.
Conflicto 1
¿Cómo vender como magia algo que sabemos su expli-
cación?
Uno de los principales problemas en muchos magos es
que hacen simplemente trucos, una serie de movimientos
y situaciones que logran un objetivo, el cual aparente-
mente debe de ser ¡imposible! pero el hecho de saber
que no lo es, hace muy difícil de vender la ilusión. Esto es
totalmente lógico, sin embargo la belleza de nuestro arte
radica en el “engaño blanco” no solo para nuestros es-
pectadores, sino para nosotros mismos, debemos creer
que lo que hacemos es mágico, para poder transmitirlo.
¿Cuántos magos técnicamente impecables no logran
crear la atmósfera mágica necesaria? Muchas veces he
oído esta expresión: “no sé que le ven a… (Algún mago
reconocido) yo hago mejor ese juego que el” obviamente
esta persona está refiriéndose a la parte técnica, y proba-
blemente sea cierto, pero ¿realmente lo hace mejor? ¿Es
la mecánica del juego lo que crea la sensación de magia?
Yo creo que no. Si bien nuestro objetivo es sorprender, y
el juego es la base para lograrlo, creo que hace falta algo
más. Pienso en los juegos como medios para expresarse,
como las canciones de un músico, los chistes de un hu-
morista… la idea es trascender sobre ellos para interpre-
tarlos de forma única y personal.
Vuelvo entonces con el tema de la segunda naturaleza,
cuando vemos a un maestro trabajando, inmediatamente
percibimos que lo que hace es puro, es mágico, es natu-
ral. Sin embargo estamos de acuerdo que ellos compren-
den mejor que nadie los mecanismos que hacen funcionar
“los trucos”.
Una frase muy conocida por todos es: “el mago es un
actor haciendo el papel de mago” del grandísimo Robert
Houdin, casi siempre que alguien se refiere a ella la saca
totalmente de contexto. El padre de la magia moderna lo
escribe en un párrafo que habla de lo contraproducente
de las demostraciones técnicas ante profanos (florituras).
No es un artículo que habla de actuación como parece
ser, en pocas palabras, mi interpretación no es que somos
actores, pero si debemos encontrar y trabajar nuestra se-
gunda naturaleza, la mágica, donde la técnica y los se-
cretos dejan de ser el fin y se convierten en el medio que
nos lleva a expresar, emocionar, sorprender.
Conflicto 2
Esconder, mentir, manipular
No quiero entrar en controversias, existen términos más
técnicos para definirlos, pero gran parte de los secretos
de la magia se basan en alguna de estas 3 característi-
cas. En nuestro día a día recibimos mensajes de ética y
moral que nos dicen que está mal y nos remuerde la con-
ciencia tan solo pensar en hacerlo. Sin embargo en magia
hay una licencia tácita que nos permite utilizarlas como
herramientas. Nuestros “engaños” son lo que hace que
funcione “el truco” pero engañar a nuestra pareja, amigos,
familia está muy mal visto. No es fácil lidiar con esta dua-
lidad ni siquiera con permiso, es decir, hipotéticamente,
si las autoridades te dieran una autorización para asesinar
a alguien, probablemente no vas a sentir que estás ha-
ciendo algo bien, o si… ya dependerá de cada quién. Te-
nemos normas fuertemente arraigadas en nuestra mente,
y algunas de ellas no coinciden con lo que la magia nos
demanda, está en nosotros comprenderlas y separarlas
para el buen oficio de nuestro arte. Que mejor ejemplo:
“los magos llevamos al diablo en las manos y a Dios en el
corazón” Wenceslao Ciuró - sacerdote católico -
719
 Control
1
por Faro
E
l siguiente control surgió a partir de una idea del
mago americano William Zavis publicada en la
revista Misdirection Gen del mes de noviembre
de 1971 bajo el título “control por mezcla perfecta”.
Me interesé por lo sutil e ingenioso del método pero
no obstante el manejo no me convencía demasiado,
trabajando sobre la misma surgió lo que vas a leer a
continuación.
El control es ingenioso, indetectable y te permite con-
trolar una o dos cartas a la vez. En primer lugar de-

2
tallo el esqueleto del sistema y luego las sutilezas o
justificaciones que requiere.

Explicación base
Se debe imbricar un paquete con otro en faro (no
hace falta que sea la mitad exacta pero sí una a una).
Imbricamos ambos paquetes hasta una cuarta parte
de manera que la baraja quede como “estirada” o en
posición de poder realizar un abanico doble Figs. 1
y 2.

Manteniendo la baraja en la mano izquierda en posi-

ción de dar, (obsérvese que la mano izquierda está

3
ladeada y paralela al cuerpo), con el dedo pulgar ho-
jeamos las cartas del paquete más adelantado y
pedimos que nos digan alto Fig. 3. Una vez hecho,
levantamos por la separación los paquetes imbrica-
dos (superior e inferior) y mostramos las cartas elegi-
das al espectador. El agarre de la mano derecha
obliga a girar el conjunto en el sentido de las agujas
del reloj lo que invierte la posición de los dos paque-
tes y así mostrar todo verticalmente al espectador
Fig. 4 y 5. Aquí radica el éxito del control.

Una vez vistas las cartas por el espectador la mano

4
derecha deposita el paquete sobre el resto de la
baraja Fig. 6. En resumidas cuentas el paquete su-
perior ha quedado en sentido contrario con respecto
al inferior. Una vez devuelto a la baraja se desplaza
la carta superior a la parte inferior (paquete inferior)
para poder realizar un abanico cómodamente.

Ya tenemos todo hecho, no hace falta que manteng-

amos ningún break, ni cripm, ni señal entre los pa-
quetes, las cartas aunque no lo parezca las tenemos
bajo control. Mientras mantengamos las cartas imbri-
cadas tenemos total libertad de movimiento con la

720
 CARTOMAGIA

por Jesús Duque

baraja para hacer abanicos, extensión en manos o

lo que sea, Figs. 7 y 8.
Sólo queda recuperar las cartas para llevarlas a top
o botton de la siguiente manera:

5
Procedemos a cuadrar las cartas pero al realizarlo y
terminar de cuadrar, el paquete más adelantado lo
dejaremos en diagonal y oculto bajo la cobertura de
la mano derecha, la baraja queda como en la Fig.,
9. (se ha retirado la mano derecha para mejor com-
prensión)

Al simular cuadrar podemos permitirnos realizar un

rifle al presionar con lo que el sonido resultante dará
más sensación de realismo, despreocupación e im-
probabilidad de control alguno por nuestra parte Fig.
10.
Al estar las cartas mezcladas en faro (una a una) y

6
al haber cambiado de posición el paquete superior
se ha generado una “carta corta natural” justo entre
las dos cartas vistas Fig. 11.

7 8

9 10

721
 11 12

13 14

15 16

grado mantenemos un break con el meñique

izquierdo y cuadramos definitivamente las cartas, re-
alizamos un doble corte y tendremos las cartas elegi-
das controladas en top y botton Figs.13 y 14.

Como habrás visto el control queda a tu “control” au-

tomáticamente. Esta es la explicación en “bruto” de
la técnica, ahora queda matizar, justificar, naturalizar
y psico-aplicar el método.

17
Para recuperarlas sólo debemos hojear con el dedo
pulgar derecho a lo largo de la esquina inferior
izquierda del 1º paquete (paquete inferior) hasta que
oigamos un característico “clac” Fig. 12, una vez lo-
722
Explicación matizada de dos puntos clave:
1) Forma en que se presentan las cartas al especta-
dor. En primer lugar debemos justificar la “extraña”
posición de las cartas para dar a elegir al especta-
dor. Personalmente doy a mezclar antes la baraja y
comento que sólo su mezcla determina la posición
en la que quedan las cartas, por lo tanto al empare-
jarlas, (realizo la imbricación faro y un abanico
 18
20
21
doble), de esta manera cortemos por donde corte-
mos siempre habrá dos cartas juntas que el azar de
tu mezcla dejó ¿cierto? (el espectador afirmará). No
es una justificación plenamente lógica pero el espec-
tador la da por buena.
2) El giro del paquete. Hay que llegar de una manera
natural a este punto. En vez de mantener las cartas
en posición normal (canto corto) hacia el espectador
lo que realizo es un giro de la muñeca izquierda
hasta que el canto largo y dorso (pulgar) de la mano
queden dirigidos al frente y paralela a mi cuerpo, en
este momento empiezo a pelar cartas con el pulgar
hasta que el espectador diga “alto”. En esta posición
el espectador verá las imágenes de las cartas al
pasar. Una vez haya dicho alto levanto los paquetes
en ese punto y relajo las manos retirando la mano
izquierda a su posición normal y la mano derecha al
19
frente y vertical al espectador, las muñecas de las
dos manos vuelven a su posición natural en una ac-
ción totalmente automática, el giro está hecho pero
pasa desapercibido Fig. 4 y 5.
Variantes
Es posible otros manejos y controles basándose en
el principio de la “carta corta natural”. Insisto que en
todos los casos hay que justificar la posición de los
paquetes imbricados.
Método 1
Teniendo imbricados los paquetes se realiza un
abanico doble y se verticaliza caras hacia al espec-
tador para que elija libremente la carta de las que
vea que más le guste, tú le ayudas desplazando tu
dedo índice derecho por el borde del abanico hasta
que te diga ¡alto!. Fig. 15.
Una vez lo haya hecho desplaza unos milímetros
hacia arriba la carta seleccionada hasta que “salga”
de la secuencia faro para devolverla aparentemente
a su posición pero realmente sobre la carta inmedi-
atamente a su izquierda. Toda la acción es la de
haber adelantado ligeramente hacia arriba la carta
para seguidamente volverla a poner en su sitio justi-
ficando… “ésta y no otra ¿correcto?” (este
movimiento dura milisegundos) Figs. 16 y 17.
Todo esto es para romper la secuencia faro y
“generar la carta corta natural”. Sólo queda cerrar el
abanico y proceder a cuadrar la baraja en diagonal
y buscar la “carta corta” por el método anterior y por
medio de doble corte la tendremos en top. Fig. 18.
Método 2
Con la baraja cuadrada se da a seleccionar una
carta. Mientras el espectador la mira y muestra a los
espectadores realizamos la imbricación faro y abri-
mos un abanico doble. Invitamos al espectador a
que pierda su carta en el abanico que sólo podrá
hacerlo por el paquete imbricado más adelantado y
cercano a él Figs.19.
723
 22
24
Para justificar esta posición comento al espectador
que sitúe la carta los más alejado de mis manos, es
bastante burda la justificación pero es convincente
y si no realizar la prueba frente a un espejo abrid un
abanico doble enfrentado a vosotros, da sensación
de lejanía. Para recuperar la carta en top utilizar el
mismo método que los anteriores.
Método 3
Es igual que el anterior pero sin abanico y realizado
en mesa.
Con la baraja cuadrada se da a elegir una carta,
mientras la muestra se imbrican las cartas y así dis-
puestas se colocan en la mesa frente a ti y al espec-
tador Fig. 20. Antes de pedir al espectador que
pierda su carta en la baraja hay que realizar unos de-
tallitos.
Presionamos con la mano izquierda el paquete más
cercano a nosotros y con el dedo mayor derecho ri-
flamos de abajo arriba el montón más alejado, al
mismo tiempo giramos la cabeza a un lado y pedi-
mos al espectador que pierda su carta en la parte
alejada de mis dedos Fig. 21.
Para recuperar la carta en top realizar el proceso an-
terior.
Control por faro sin carta corta natural
Creo que la aportación interesante a este control es
724
23
25
el rifle de las cartas al cuadrar la baraja. El sonido
que generan las cartas al caer y cuadrar da imposi-
bilidad de control por parte del mago ya que el
sonido es uniforme, es muy engañoso. El control pro-
cede así:
Se imbrican las cartas como en los métodos anteri-
ores y con la mano izquierda se sostiene la baraja en
modo vertical y agarrada por el paquete inferior Fig.
22.
Observar que las cartas están ligeramente sesgadas
hacia la derecha dispuesto el paquete inferior para
un control por peek.
Pues eso es lo que vamos a hacer, un control peek
pero con el paquete superior y con break en el infe-
rior. Una vez conseguido viene el cuadrado de las
cartas, para ello combaremos la baraja por sus ex-
tremos con la intención de cuadrar las cartas con un
rifle sonoro, en este momento introducimos el
meñique casi al completo por el break que sostiene
y continuamos con el cuadrado en rifle sonoro de la
baraja Fig. 23 y 24.
Reparad que, a pesar de mantener un “megabreak”
el sonido es maravillosamente uniforme dando una
sensación de continuidad total.
Una vez cuadrada la baraja cambiamos al break del
pulgar, y por doble corte tendremos la carta “vista”
en bottom Fig. 25.
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Programación Septiembre - Diciembre 2012 / Matricula abierta

Aprende de forma ordenada, junto a tus compañeros y profesores, en un medio adaptado a tu aprendizaje mágico

Introducción a la cartomagia by Roberto Giobbi  Triunfo en manos by José Quesoyyo

Tu primer encuentro con la mnemónica by Woody Aragón  Trile multicolor by Miguel Ajo
Los milagros del FP by Iñaki Zabaletta Amor a primera vista by Miguel Ajo 
Aprendiendo el arte de la cartomagia by Miguel Gómez  Test de atención by Miguel Ajo
La pesadilla del profesor by Nacho Diago Ases para arturo by Miguel Ajo
Libertad de expresión by Dani Daortiz  Deletreos by Ramón Rioboo
Magia con monedas by Miguel Ángel Gea Predicción de dados by Ramón Rioboo 
Regreso al futuro by Dani Daortiz  Cuatro cartas, mil espectadores by Ramón Rioboo 
Concidencia pensada by Dani Daortiz Abracadabra y tu novia by Ramón Rioboo 
Monedas a través de la mesa by Miguel Ángel Gea  Telepatía cerebro a cerebro by Ramón Rioboo 
El comodín by Iñaki Zabaletta  Ases... a través de la mesa by Ramón Rioboo 
Cartas viajeras by Miguel Gómez Los gemelos Geminis by Martin Kaplan 
El manicolor by Iñaki Zabaletta  Más tarde esta noche by Martin Kaplan 
Enganchado by Miguel Angel Gea  Orden en la corte by Martin Kaplan 
Cartas simpáticas by José Quesoyyo  Ubicación imposible by Martin Kaplan 
La carta colgada by José Quesoyyo  La carta imposible by Rafael Benatar  
Triunfo en mesa by José Quesoyyo El juego que no se puede explicar by Woody Aragón

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 de Pata
NEGRA
NUMISMAGIA por Juan Luis Rubiales

PLATA, COBRE Y CHINA.

U
n buen
amigo de
Jerez de la
Frontera, José
Carlos Sánchez,
vino hace un
tiempo con una
técnica de su in-
vención que llamó poderosamente mi atención. Se
trataba de un cambio de moneda que tal y como lo
vi, me decidí a montar una rutina donde se incluyera
dicho pase, quedando al final un juego de un im-
pacto visual y una limpieza fortísima, basado en un
juego de David Gripenwaldt llamado Plata poderosa.
Lo ideal para este juego es que estemos sentados a
una mesa, donde podamos descargar las monedas
extras al final. Necesitaras tres monedas de Plata,
una de Cobre y otra China. A mayor tamaño tengan
mas fácil el manejo y la visibilidad, pero puede hac-
erse perfectamente con monedas tamaño medio
dólar.
Ten dos monedas de plata en el empalme de dedos,
una en cada mano, y entrega las
monedas Plata, Cobre y China para
su examen. Una vez de vuelta coge
la de cobre en la mano derecha y las
otras dos en la izquierda, el dibujo
número uno, muestra una vista desde
el mago.
se suceden varios
movimientos si-
multáneos, por un
1 lado la muñeca se
endereza a la
posición inicial,
los dedos mayor y
anular se estiran
llevándose consigo la moneda de Plata que
teníamos empalmada en los dedos y el pulgar
desliza hacia abajo la moneda China ocultando la
tras las dos monedas de Plata, en el dibujo número
dos, podéis ver la secuencia completa con dibujos.
Ahora que esta la moneda China transformada en
Plata, la mano derecha acerca la moneda de cobre
a la cara, sopla sobre ella y comienza a girar alrede-
dor de la mano izquierda, de adelante hacia atrás.
Durante ese movimiento circular cambiaremos la
moneda de Cobre que tenemos a la vista por la de
Plata que permanece oculta en el empalme de
dedos.
2

Sopla sobre la moneda de China y

transfórmala en Plata con el pase
"JcPowers" que consiste en doblar
hacia abajo la muñeca izquierda un
poco a la vez que retraes los dedos
mayor y anular hasta que sus puntas
entren en contacto con la moneda de
plata empalmada en ls dedos. Ahora

726
 VideoRef: JR686

Video de Juan Luis Rubiales

realizando el efecto
3

El cambio ocurrirá cuando

la mano derecha quede
un instante oculta por la
mano izquierda.

Como podéis observar en

la secuencia número 3, la
moneda de Cobre esta
sujeta por los dedos
índice, mayor y pulgar
derechos, los otros dos
dedos están replegados y
sujetando la moneda de
Plata. En una de las
pasadas tras la mano, ello
justo cuando este detrás los dedos índice y mayor separaremos con la mano izquierda la moneda
retraen la moneda de Cobre deslizándola por el China y dejaremos las otras dos en la mano derecha.
dedo pulgar que permanece estirado hasta dejarla Una vez en esta posición relajaremos el cuerpo y lo
alojada en su horca. Aprovechando la inercia de la reclinaremos hacia atrás a la misma vez que solta-
mano bajando dejamos caer la moneda de Plata mos al regazo las empalmadas y sobre la mesa las
sobre los dedos mayor y anular que se pliegan tras monedas a examinar.
la moneda y al estirarse la sacan fuera donde los
dedos mayor e indice la sujetarán. La moneda de
Cobre la dejaremos empalmada en la horca del pul- 4
gar derecho y los dedos de la mano acabarán en la
misma posición que tenían antes de comenzar el
cambio. Podéis ver la secuencia de imágenes de ar-
riba para mayor comprensión.

Ahora coloca la moneda de plata que sostiene la

mano derecha junto a las otras tres de la mano
izquierda, colócala tras la superior y pasa la China
sobre ella, en el mismo gesto añade la de Cobre al
conjunto que tienes en la horca del pulgar como ves
en el dibujo número 4. Para la transformación final,
en el que las tres monedas de Plata volverán a ser
como antes, tan solo has de mover la mano de
derecha a izquierda y de izquierda a derecha a la
par que descargas las dos monedas inferiores de las
tres de Plata al empalme de dedos.

Y nada, puestos a poner dibujos aclaratorios (dibujos

5, 6 y 7. Esta última vista desde el punto de vista de
los espectadores)...

Finalmente nos queda descargar las dos monedas

de Plata desde el empalme de dedos al regazo, para
727
 5 6
NUMISMAGIA
El Mal Monetario
Por Juan Luis Rubiales
E
ste efecto lo aprendí del libro de Juan Tamariz
"Trukicartomagia" es un efecto que se realiza
con cartas y en el que el espectador nunca
llega a hacer bien una serie de sumas de distintas
cartas. Es un juego de buen efecto y muy, muy en-
tretenido y comercial, pero el uso de las cartas y su
forma antinatural de contarlas nunca me con-
vencieron. Hace poco más de un año tuve la revela-
ción de pasar el juego a monedas, objeto más
asociado a contar, apilar... además de ser más in-
teresante por su valor, el que haya más o menos
monedas y un sin fin de etcéteras más, que verás si
ya probaste el de Tamariz y ahora pruebas este que
os traigo.
Te recomiendo leer el juego con el material en las
manos. Dicho esto, ten dentro de un monedero siete
1 escritas en el papel. Mientras el espectador hace
728
VideoRef: JR688
Video de Juan Luis Rubiales
realizando el efecto
monedas de cobre (penique inglés) y siete de plata
(medio dólar), la última moneda de cada serie ha de
ser cobre/plata y plata/cobre respectivamente.
Saca las monedas y disponlas en dos pilas sobre la
mesa, platas a un lado y cobres a otro (dibujo 1).
Empuja ambas pilas sobre el tapete hacia adelante
y pide al espectador que coja la primera como se ve
en el dibujo número 2, la ponga sobre la siguiente,
así una y otra vez contando los golpecitos. Al contar
de esta forma, solo contará seis, cuando todo el
mundo ha visto que eran siete monedas.
Comenta al espectador que son siete monedas y no
seis, extiéndelas de nuevo y pídele que las vuelva a
contar. Esta vez sacas un papel en el que anotar las
monedas, ya que según ves, puede ser necesario...
En el papel se hacen dos columnas, una para apun-
tar el número de monedas de plata y otra para las de
cobre.
Una vez que el espectador ha vuelto a apilar las
monedas pide que pongan el numero de monedas
esto, tú has de hacer la única técnica de este juego.
Has de coger las dos pilas de monedas, una en
cada mano y unir la una sobre la otra volteando una
de las dos pilas de forma que las monedas
mitad/mitad queden juntas en el centro. Coloca un
vaso boca abajo sobre la pila para que se vea que
mientras transcurre el juego no manipulas nada. Cui-
date de enseñar las manos siempre antes y después
de ir a coger o soltar las monedas, ya que el elevado
número de monedas y el carácter del efecto puede
dar a sospechar al espectador que nosotros intro-
ducimos y nos llevamos monedas, cosa totalmente
incierta.
Bien, el espectador ya tiene apuntado el número de
monedas que hay apiladas bajo el vaso: Siete de
Plata y Siete de Cobre.
Pídele que levante el vaso y que quite una moneda
de plata, siempre sujetándola por los cantos, di-
ciendo:
-Para que todos puedan seguir bien el juego y no
crean que me ayudas.
Luego indícale que la suelte en el interior del
monedero y vuelva a poner el vaso sobre la
pila para ahora anotar el nuevo número de
monedas, tachando los dos números anteri-
ores y poniendo los nuevos. Ahora en el
papel del espectador estará reflejado el re-
sultado de las monedas que quedan,
suponiendo que se quitase la primera de la
pila (plata) quedarían seis de plata y siete
de cobre. Cuando veas lo que apunta
quédate algo extrañado y pregúntale si la que
quitó era de plata o de cobre; cuando te re-
sponda sigue extrañado, levanta el vaso y con él
golpea la pila de monedas, cuenta de nuevo tú las
monedas y rectifícale que son seis de cobre y siete
de plata, y no al revés.
Ordénale que vuelva a apuntar las monedas correc-
tamente en la hoja, vuelve a apilar las monedas o
pide al espectador que las apile, (da igual mientras
se apilen en el orden que estaban, cosa bastante
fácil por cierto) y antes de cubrirlas con el vaso gira
la pila completa. Pide que retire una moneda de
cobre al monedero, pon el vaso encima y que vuel-
van a tachar números y poner los nuevos. Tendrá es-
crito en el papel siete de plata y cinco de cobre.
Quédate de nuevo con cara de extrañado y pregún-
tale cuántas había al principio de cada clase, a lo
que responderá que había siete. Pregúntale cuántas
quitó de cada una de ellas, una de cada una respon-
derá. ¡¿Y por que hay dos de diferencia?! Di esto ex-
trañado, con cara de ingenuidad y señalando al
papel donde están anotadas.
- Algo anda mal, permíteme aclararme.
Quita el vaso y vuelve a golpear la pila de monedas
para que queden extendidas y cuéntalas en voz
alta... Pues si, hay dos de diferencia, aunque son
siete de cobre y cinco las de plata ¿Eres disléxico?
Apila y luego gira todo de nuevo después de que el
espectador apunte el nuevo número de monedas en
el papel, que retire una moneda de plata y vuelva a
apuntar todo. Esta vez habrán siete de cobre y tan
sólo cuatro de plata. Como a estas alturas ya dices
encontrarte bastante liado, levanta el vaso para cer-
ciorarte del número... espera, espera que son cinco
las de cobre ¡Y seis las de plata!
Cuando el espectador empiece a apuntar de nuevo
retira las cuatro primeras monedas de plata a un
lado, las otras dos de plata (plata/cobre, plata/cobre)
ponlas bajo la pila de monedas de cobre y las cuatro
de plata normales encima de todo y voltea la pila al
completo diciendo: Esta vez no me lío, quitaré
dos de cobre. - Quita dos y mételas tú
mismo en el monedero (serán las
platas/cobres), el espectador
apuntará que quedan tres
de cobre y seis de
plata...-¡Uff! ¿El doble
van a haber?
Quita de nuevo el
vaso golpea las
monedas cuén-
talas y se verán
¡cuatro de plata
y cinco de
cobre! ¡Otro día
2
acabaras el
juego!
729
 El Juego
de las 3 tazas
M
i aportación a este juego es muy breve:
casi ninguna. Hace ya muchos años
llegó hasta mí en manos de mi gran
amigo Luis Melgar (Madrid-Sevilla). Recuerdo
que a él se lo había enseñado un tío suyo, ajeno
al arte de la magia. Eso hizo que fuese imposi-
ble el recordarlo después de casi siete años de
olvido. Con la ayuda nuevamente de mi amigo
Luis, y con mucho esfuerzo, recordamos la que
creemos es la versión antaña de esta joya de
juego. Debido a que ésta fue adquirida de la
mano de un profano, el juego tuvo que sufrir al-
gunos cambios tanto en su presentación téc-
nica como expositiva.

Recuerdo que le pregunté a Lennart y otros

magos matemáticos, pero todos me redirigían
a una versión antaña con cartas, que aunque
es similar en el procedimiento, se aleja un poco
al de las tazas.

Efecto
El mago muestra tres tazas que deja alineadas,
boca abajo sobre la mesa. A continuación en-
trega una bolita (garbanzo, esponja, miga de
pan o similar) a un espectador con la condición
de colocarla bajo uno de los cubiletes. Mientras
el espectador hace lo dicho, el mago está con
sus ojos cerrados o vuelto de espaldas para no
ver nada.

A continuación, y estando el mago todo el

tiempo de espaldas, se le pide al espectador
que mueva las tazas una y otra vez, pero con la
condición de que diga en voz alta cuales son
las tazas que mueve. Por ejemplo: la primera
por la tercera; la segunda por la primera, etc.

Evidentemente jamás sabremos bajo qué taza

se encuentra la bolita, aún sabiendo cuáles son
las tazas que el espectador mueve. Aún así, el
mago logra adivina una y otra vez bajo qué taza
se halla la bola. Así de limpio e impresionante.

730

Secreto
Si estamos por ejemplo en una
cafetería o restaurante, pide tres
copas opacas. Tras examinarlas,
busca en alguna de ellas
cualquier marquita que la diferen-
cie de las demás: una manchita,
una rotura, etc. De no ver nada,
podrás hacer una marca tú
mismo.
Deja las tres tazas en la mesa alin-
eadas, y memoriza la posición en
la que se encuentra la tacita mar-
cada. Supongamos que es la se-
gunda.
Ahora entrega cualquier objeto
pequeño que hará de bolita, tal
como una miga de pan, moneda o
similar. Gírate de espaldas y pide
al espectador que deje la “bolita”
bajo cualquiera de las tres tazas.
Estando todo el tiempo de espal-
das, pídele ahora al espectador
que intercambie las posiciones de
las dos tazas donde no está la
bolita. Así pues, si la bolita está
por ejemplo en la tercera tacita, el
espectador intercambiará las
posiciones de las dos primeras,
dejando en primera posición la se-
gunda taza y viceversa.
Ahora pídele que cambie las que
él mismo prefiera, pero que las
vaya anunciando en voz alta: la
primera por la tercera, la segunda
por la primera… intercambiando
así las posiciones de la nom-
bradas. Mientras esto sucede,
deberás llevar un orden interno
que irás procesando a medida
que el espectador va cantando los
MICROMAGIA
VideoRef: DD691
Video de Dani DaOrtiz real-
izando el efecto
cambios. Es muy fácil: Como la
taza marcada estaba en segunda
posición, pensarás mentalmente
el número dos. Es probable que la
taza marcada ya no esté en se-
gunda posición tras invertirse, al
comienzo, las posiciones de las
dos tazas donde no se encon-
traba la bolita, pero no pienses en
ello. Tu número clave será el dos
(o segunda), ya que es la posición
donde se encontraba la taza mar-
cada al comienzo del juego.
Ahora debemos prestar especial
atención a los números cantados
por el espectador, cuando estos
coincidan con el que estamos
pensando en ese momento. Aquí
haremos lo siguiente: Si el espec-
tador dice por ejemplo la “primera
por la tercera”, como estamos
pensando en el número 2 (o se-
gunda posición), no haremos caso
alguno. Pero si el espectador
nombra por ejemplo la “segunda
por la tercera”, en este caso, cam-
biaremos mentalmente el dos por
el tres, y será este último el que
memorizaremos ahora. Y así con-
tinuamente. Es decir, cuando el
espectador nombre nuestro
número junto a otro (2-3 ó 2-1 en
nuestro ejemplo), cambiaremos
mentalmente nuestro número por
el otro nombrado.
Veamos un ejemplo práctico
desde el comienzo:
1. Miramos en qué posición está la
taza marcada. Supongamos, para
seguir con el ejemplo, que está la
segunda. Por ello, memorizamos y
comenzamos con el número dos.
por Dani DaOrtiz
2. Tras girarte, el espectador intro-
duce la bolita debajo de uno de
los cubiletes.
3. A continuación intercambia las
posiciones de las tazas donde no
se halle la bolita.
4. Comienza la mezcla de tazas:
- El espectador dice que cambia
la primera por la tercera. No hace-
mos caso ya que no ha nombrado
nuestro número secreto
- Ahora cambia la primera por la
segunda. Nosotros cambiamos
entonces el numero 2, por el 1.
Este último será nuestro nuevo
número clave.
- Ahora cambia la tercera por la
segunda. No hacemos caso.
- Ahora dice que cambia la
primera por la tercera. Sabemos
pues que nuestro nuevo número
clave es el 3.
- Y así hasta que el espectador
decida detenerse.
Una vez que esto suceda, gírate y
levanta el cubilete donde está la
bolita. Pero, ¿Cómo sabemos
donde se halla? Muy sencillo:
Si el número clave final con el que
nos hemos quedado coincide con
la posición de la taza marcada,
esto indicará que la bolita está
bajo ésta taza.
Si por el contrario el número clave
final coincide con cualquiera de
731
las otras dos tazas, sabremos que la bolita NO se
halla ni en la posición que te indica tu número clave
ni bajo la marcada.
Una vez procesada las dos posibilidades anteriores,
levanta la taza ganadora y muestra tu intuición.
Podrás repetirlo una y otra vez con tremendo éxito
en cada una de las ocasiones.
Sobre la presentación:
“Cuando le pides al espectador que coloque la bola
sobre una de las tazas y cambie de posición las
otras dos, en ese momento, cuando ya hemos intu-
ido que lo ha realizado, nos giraremos de nuevo y di-
remos: - ¿Hecho?
En realidad echaremos un vistazo a las tazas para
ver si el espectador ha colocado la bola debajo de
la taza marcada. De ser así… ¡Bingo! En este caso,
cuando le pedimos que nos vaya nombrando los
movimientos que va a ir haciendo, también le
podemos decir que, si lo desea, puede mentirnos.
Eso dará igual, ya que siempre estará bajo la taza
marcada. Esto lo podremos hacer en una tercera o
Notas
M
i colega Roger (Almería) me dio una idea ge-
nial para poder utilizar con el juego de las
tacitas. Consiste en tener tres bolas de difer-
ente color. En esta ocasión, en lugar de pedir al es-
pectador que introduzca una bola en el interior de
una de las tazas, lo que le pedimos es que primero
piense en una bola y posteriormente la introduzca
bajo cualquier taza. Las dos bolitas restantes deberá
introducirla en las dos tazas restantes. Al final, al lev-
antar la taza donde se halla la bola elegida, la impre-
sión del espectador será que hemos adivinado cuál
es la bola pensada, cuando en realidad lo único que
hemos hecho es adivinar dónde se encontraba.
En cuanto a procedimiento de ejecución no cambia
en nada a la versión anterior, ya que no haces más
que seguir la bolita del espectador.
Siguiendo la idea anterior, Roger y yo llegamos a otra
conclusión bastante bonita: sólo debíamos cambiar
las tres bolas por tres objetos cotidianos, tales como
un reloj, una moneda… o cualquier otro que quepa
bajo una taza. De esta forma, trabajaríamos sobre
objetos y no bolas, de forma que podríamos “adiv-
inar” el objeto que el espectador pensase, siguiendo
los pasos de la idea anterior. Realmente es una solu-
ción ambigua que engaña al espectador, ya que,
como dije antes, no adivinamos el objeto, sino su
posición.
La frase de oro para acabar cada fase del juego,
732
cuarta ocasión, cerrando así la rutina. ¡Romperemos
así el coco a más de uno!, además de eliminar uno
de los posibles caminos hacia el secreto.
Si analizamos la fase expositiva del efecto, quizás
hayan dos puntos que disminuyen claridad: El que
el espectador deba intercambiar las posiciones de
las dos tazas donde no se halle la bola al comienzo;
y el hecho de que tenga que ir cantando los
movimientos que realiza.
La justificación para el primer caso es sencilla: Una
vez lo hecho, le diremos: “así las tres tazas están
movidas”
El segundo caso es más difícil de camuflar, sin em-
bargo se me ocurrió jugar con la siguiente pre-
sentación, cuando realizo el efecto: “Quizás no todo
está escrito, pero estoy seguro que las acciones de-
latan partes de nosotros mismos. Nuestra forma de
actuar frente a determinados estímulos o situaciones,
dicen mucho de nosotros. Por ello, intentaré hacer
algo para corroborarlo: Adivinaré en qué lugar se
halla una bolita, estudiando las decisiones del es-
pectador, al mover las tazas. El hecho de mover la
segunda por la primera al comienzo y no otras, de-
lata mucho de él…”
cuando el espectador a movido las tazas y éstas
están lista para la resolución del juego, es: “… y tu
has pensado en…” En ese momento levantamos la
taza donde sabemos que está el objeto del espec-
tador, y acto seguido nombramos su nombre.
Personalmente, y así cerrando con un gran clímax
este efecto, lo que hago es aprovechar el hecho de
que el espectdor pueda mentirme, como anunciaba
anteriormente:
Después de haberle pedido al espectador que nos
guiara según los movimientos que hace, acertando
una y otra vez, es muy mágico e incomprensible
aprovechar, quizás en la tercera o cuarta vez, el
hecho de que el espectador pueda poner la bolita
bajo la taza marcada, para pedirle que nos mienta al
darnos las indicaciones. Si aún así, finalmente adiv-
inamos bajo qué taza está la bolita, seguro romperá
la lógica de más de uno, que hubiese pensado que,
efectivamente, el secreto estaba sobre algo
matemático. Ésta pues, será la última fase y el final
del efecto.
Realmente es una rutina que se puede realizar en
cualquier situación, bien después de una comida
con amigos, incluso como númeo de tu sesión de
magia.
Un juego con el que he disfrutado durante muchos
años. Espero que lo hagas tú también.