EMILE

de la Contrarreforma
Estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI
y de los siglos XVII y XVIII

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..... Copyr ghted matenal
 Título original
Vart religieux apres le Concile de Trente
,;

© 1932 Armand Colin .Editeur

© 2001 Ediciones Encuentro, S.A.

Traducción
Ana M 1 Guasch

Revisión
Joan Sureda

Diseño de la colección: E. Rebull

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 ÍNDICE

Nota del editor t t • • + t • ' t t t t • t f ' • e t t t ' t t t t • • ! • • • • t • ' ' t 7

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capitulo 1: El arte y los artistas después del concilio de Trento .. 15

Capítulo II: El arte y el protestantismo ..................... . 33
Ca ítulo III: El martirio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
,; .
Ca ítulo IV: La visión e1 extas1s ........................ . 151
Ca ítulo V: La muerte . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' . . . . . . . . 199
Ca ítulo VI: La nueva icono rafia ........................ . 223
,Capítulo VII: Las nuevas devociones ...................... . 279
Capítulo VIII: Las supetvivencias del pasado.
Persistencia del espíritu de la Edad Media • • • • • • • • • • • • • • • 313
Capítulo IX: Persistencia del espiritu del siglo XVI. La alegoría. . 361
Capítulo X: La decoración de las iglesias.
~

Las iglesias de las Ordenes religiosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409

Conclusión ................................. , ...... . 487

 NOTA DEL EDITOR

Como ya indicábamos en El arte religioso del siglo XIII en Franela,

la publicación del presente trabajo, cuya última edición fue escrita hace
ya más de cincuenta afios, sorprenderá a muchos. Sin embargo, consi-
deramos no sólo oportuna sino muy necesaria la aparición de estos tex-
tos en el panorama artístico español.
Ya a mediados de los años ochenta, Ediciones Encuentro publicó,
bajo el título de El barroco, la traducción que tiene ahora el lector en
sus manos. Pero el libro asi como El arte religioso del siglo XDJ en
Francia, que apareció con el título de El gótico pasó desaperdbido
para la mayoría de los investigadores, tal vez por el cambio de título, o
quizás porque su precio era un li~ro de gran formato ilustrado a todo
color no lo hizo accesible a la mayor parte de los interesados en el
tema. No obstante, ambas ediciones se agotaron con suma rapidez.
Ha sido la petición reiterada de muchos historiadores del arte la que
nos ha llevado a afrontar de nuevo la publicación de las obras de Mate.
No cabe duda que, dejando al margen cuestiones de metodología, el
libro que nos ocupa sigue manteniendo todo su valor como obra clave
en el conocimiento de la iconograña religiosa de la Contrarreforma.
En la vocación de servicio a la verdad que ha animado a nuestra edi-
torial desde sus orígenes, esperamos que la reedición de estos textos en
un formato más asequible para investigadores y estudiantes sea una
ayuda para redescubrir la belleza y el contenido del arte cristiano.

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 •

PREFACIO

Este libro difiere un poco de mis otros libros que. tratan sobre arte
religioso (L j.tn religieu.x du xn stecle en France; L ~rt religieux du XIIP
siecle en France; L ~rt reltgieux de la fin moyen age en France). No es
sólo una historia de la iconografía religiosa en Francia después del con-
cilio de Trento; es una historia de la iconografia religiosa en la mayor
parte de la Europa católica, en la época de la Contrarreforma y los dos
siglos que la siguieron. Francia dispone aquí de su lugar, pero ya no
•

constituye el ce'ntro. Es en Roma donde el arte de la Iglesia renovada

toma su forma definitiva, y desde Roma irradia a Europa. Si en el si-
glo XVII los grandes temas religiosos eran los mismos en Italia, en
'Francia, en España y en Flandes, era por el hecho de que todos proce-
dían de Roma. Seguir estudiando el arte religioso en los límites de
Francia, como hice en el estudio del arte de los siglos precedentes,
hubiese sido un error. Francia no creó ese arte, sólo lo recibió. Por otra
parte, no dejada de ser sorprendente que lo hubiese podido crear. En
los primeros años del siglo XVII, el catolicismo francés tuvo un carácter
grave y profundo, pero poco favorable al arte. Los grandes maestros de
la vida espiritual, M. de Bérulle, M. Olier, M. de Condren, eran todo inte-
rioridad. Poco se parecían a san Ignacio de Loyola, el cual, en sus
Ejercicios espirituales, invitaba al cristiano a meditar sobre el Evangelio
como si fuera un ~rtista, y le enseñaba a emplear sus sentidos, uno tras
otro, para un mayor conocimiento de los acontecimientos de la vida de
Jesucristo. La elevada espiritualidad francesa se interesaba mucho
menos por estos mismos hechos que por los Estados espirituales que

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 El arte religioso de la Contrarreforma

conllevaba. Meditaba acerca de los •e-Stados interiores• de Cristo. De su

Infancia se interesaba sobre todo por su sumisión, su humildad, su
renuncia a lo propio; de su Pasión, por su muerte al mundo y a la carne.
Los actos de Jesucristo, decían estos graves doctores, forman parte del
pasado y no se repetirán más, pero los estados espirituales de Jesucristo
en estos miste.rios son permanentes, eternos. Son estos estados espiri·
tuales los que el cristiano debe reproducir en sí mismo. «Seamos inte-
riormente Jesucristo, deáa M. de Condren, y no tengamos de la huma-
nidad más que las apariencias, al igual que la hostia tiene la apariencia
del pafllt. De este modo, la ferviente dedicación de estos grandes espí-
ritus, superando los acontecimientos exteriores de la vida de jesucristo,
atendía sólo a su pureza, a su humildad, a su resignación, a su caridad.
.La realidad desaparecía en estos éxtasis interiores que los conducían
hacia la perfección. Unidos al corazón, al alma de Jesucristo, se encon..
traban ya en las regiones eternas. La última palabra de la Escuela fran-
cesa debía ser el culto del•interior de jesucristo•, es decir, el culto del
Sagrado Corazón, que entonces se iniciaba con el P. Eudes. Nada. era
menos favorable al arte . .En la misma época, e] jansenismo penetraba en
la elite de la sociedad francesa, y su fría austeridad era todavía menos
apropiada que la espiritualidad de los seguidores de M. de Bérulle para
propiciar el nacimiento del arte.
Sin embargo, Francia conservó un arte religioso. La Iglesia, pero de
forma especial las Órdenes monásticas, en las que permanecía el espí-
ritu de la Edad Media, consideraron el arte como algo necesario. El pro-
pio M. Olier quiso tener cuadros para Saint-Sulpice y los de Port-Royal
pidieron obras a Philippe de Champagne. Pero el arte francés tuvo un
matiz de austeridad; no mostró ese aire de fiesta del arte italiano. El
catolicismo francés del siglo XVII gozó de una admirable claridad y
grandeza moral, aunque con algo de severidad: se puede comparar a
un anciano y santo sacerdote, que en invierno va a decir su misa de la
mañana al despuntar el alba, con los pies hundidos en la nieve. No es>
pues, en Francia, sjno en Roma donde hay que buscar las fuentes del
nuevo arte.
Había empezado a escribir este libro en 1922 y lo había hecho en
Paris, cuando me fue confiada la dirección de la Escuela francesa de
Roma. Yo aproveché bien mi destino. En Roma me di cuenta de cuán
temerario había sido el proyecto que concebí lejos de Italia. Si no hubie-

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 Prefacio

se podido estudiar a placer y durante muchos afios las iglesias romanas,

probablemente me hubiera sido imposible darme cuenta de las grandes
directrices de mi tema de estudio. En Roma hay más de 300 iglesias en
las que se pueden encontrar obras de arte1 • Algunas sólo se abren una
o dos veces al año; en otras, las capillas, muy oscuras, sólo dejan ver
sus cuadros con sus frescos a ciertas horas del día. Me hubiese faltado,
pues, mucho tiempo para llegar a conocer todas las riquezas y se com-.
prende que jamás hubiera podido conseguirlas de no haber vivido en
Roma. ¡Cuántas dichosas mañanas he pasado en solitarias iglesias con-
templando los sombríos cuadros que nadie mira jamás! A menudo
encontraba, en los grabados del Gabinete de Estampas de Roma (en el
Palacio Corsini), lo que acababa de ver la víspera, pero también descu-
bria obras que me eran desconocidas. En la biblioteca del Vaticano, en
la antigua biblioteca del Colegio romano, que fue la de los jesuitas,
podía leer los libros que habían escrito los teólogos en el momento que
los pintores pintaban sus cuadros, y en esos libros buscaba la explica-
dón de los cuadros.
Pronto me di cuenta, no sin asombro, que en el siglo XVII, al igual
que en la Edad Media, las escenas religiosas obedecían a leyes. Creía,
por ejemplo, que iba a encontrar tantas representaciones de la Natividad
como cuantos artistas había, pero descubrí, con algunas variables de
detalle, un tema inmutable. Lo que pod1a ver en Roma, lo podfa ver en
las otras ciudades de Italia, lo podía ver, también, en las iglesias y los
museos de Prancia, que estudié nuevamente, así como en los grabados
del Gabinete de Estampas de París; lo podría ver, en fin, en Bélgica y
en España. Sólo faltaba llegar a la conclusión que fue la Iglesia la que
tomó la principal dirección del arte. En L Jtrt reltgteux de la fin áu
moyen age, al hablar del arte que iba a aparecer tras el concilio de
Trento, escribí: ·De ahora en adelante, ya no habrá más un arte cristia-
no, sino solamente artistas cristianos-. Debo reconocer que me equivo-
qué . Es lo que ocurre al convertir nuestras impresiones en ideas y cuan-
do nuestras conclusiones no nacen del prolongado y padente estudio
de los hechos. La verdad es que en el siglo XVII hubo un arte religio-
so. Querer estudiar cada uno de los grandes artistas de este tiempo 1
como si se tratara de individuos aislados, sin preguntarse lo que debían
al pensamiento de la Iglesia, seria querer estudiar los planetas sin saber
que giran alrededor del Sol.

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 El arte religioso de la Contrarreforma.

Este arte cristiano fue el mismo en toda la Europa católica. Sólo lo

he investigado en Italia, Francia, Espafia y Bélgica. Para ser un estudio
completo, hubiese hecho falta extender estas búsquedas a Alemania del
Sur, Austria y Polonia. Pero me era imposible abarcarlo todo. Lo que
pude ver en Alemania y en Austria me hacia creer que los temas ico-
nográficos del arte de estos países no difería mucho de los que analizo
en este texto. Los jesuitas, que tan activos se mostraron en estas regio-
nes, les dieron a conocer, sin duda, el arte de Roma. Si los presupues-
tos de este libro son válidos, los paises de la Europa central apenas
aportan ejemplos nuevos. Estos ejemplos, ya no demasiado abundantes
de por si, hubiesen debido reducirse; era necesario mostrar que Francia,
Italia y Flandes estaban de acuerdo con Roma.
La iconografía de la Contrarreforma perduró, sin grandes cambios,
hasta la Revolución francesa y la he seguido hasta ahí. En más de una
ocasión me ha correspondido citar obras del siglo XVIII. En aquellos
años hubo, en Espa:fia y en Italia, una serie de artistas que mantuvieron
el acento cristiano, si bien tales artistas fueron más extraños en Francia.
Los contemporáneos de Voltaire y de Diderot eran incapaces de infun-
dir a la pintura religiosa la profundidad de sentimientos que en ella
depositaban los contemporáneos de Pascal y de Bossuet. Pero en el
supuesto de que estos artistas se tornasen indiferentes respecto a los
temas que trataban, no resulta menos interesante demostrar que
permanecían fieles a los antiguos temas religiosos. Por otra parte, el si-
glo XVIII sólo me ha proporcionado algunos ejemplos; es, pues, el arte
del siglo XVII, este gran siglo religioso, el que se ha convertido en el
centro de este estudio.
Lo que analizo en este libro, al igual que en los precedentes, es la
expresión del pensamiento de la Iglesia en el arte. Desde hace cerca de
un siglo, está admitido que el tema de una obra de arte ofrece poco
interés y no merece retener largo tiempo la atención de un hombre de
buen gusto. Lo que un crítico que se precie de tal pide a un cuadro es
que of.rezca al ojo del espectador un feliz arabesco de líneas y de bellas
armonías de colores) propios de un tapiz persa. Esta concepción, quizá
válida para el arte actual, no lo es para el arte de otros tiempos. Los
artistas del siglo XVII no eran diferentes a esta ·delectación• que el arte
ofrece a los sentidos) sin la cual no hubiesen sido artistas, pero prime-
ro querían hablar a la inteligencia y el sentimiento. Para ellos y para la

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 Prefacio

Iglesia que lo proponía, el tema tenía una importancia capital. El P.

Richeome, que describió tantos cuadros, sólo habla de sus temas, y si
admíra a un pintor es por su fidelidad en representar la lústoria de los
santos y de los mártires. Tal era el sentimiento de la Iglesia. El arte se
había convertido en una forma de doctrina; al artista se le invitaba a
pensar que el tema de. sus cuadros era esencial. La seriedad con la cual
trataba el tema no disminuía en nada su genio de dibujante y de colo-
rista, ni le impedía ser fiel a su temperamento y sus tradiciones de
escuela.
Me asombra, en consecuencia, que los historiadores del arte del
siglo XVII se pregunten tan raramente lo que representan los cuadros y
objetos de su estudio. Sus análisis son puramente técnicos. Buscan lo
que un pintor debe a la composición de los Carracci o a los violentos
contrastes de Caravaggio; en ocasiones señalan en una obra ciertos ful-
gores de la luz de Correggio o algunos toques venecianos; fmalmente
nos revelan sus dotes particulares y su genio peculiar. Esta sutil alqui-
mia está a menudo llena de finura y de gusto y, por mi parte, la encuen-
tro bastante interesante; pero este análisis es a todas luces incompleto.
En esta obra he querido estudiar el otro lado de este díptico que es la
obra de arte. En este libro no hablo ni de la gramática ni del estilo de
los artistas, sino de su pensamiento. Este pensamiento, siendo el de la
Iglesia, no podía ser indiferente. Con su lectura se experimentará lo que
el arte religioso representó para sus contemporáneos de igual modo que
se comprenderá mejor su verdadero carácter.
El lector quizá también se extrañe de que abandone la Edad Media,
con la que tanto tiempo he vivido, para entrar en este mundo nuevo. El
motivo era terminar la historia de la iconografía cristiana que hace más
de 40 años inicié. Pero, ¿he abandonado alguna vez la Edad Media? Para
comprender el verdadero carácter del arte de la Contrarreforma, ¿no
debía compararlo con el arte de los siglos precedentes? La Edad Media,
¿no estaba siempre presente en mi pensamiento? O incluso, con esta
Edad Media que creía desaparecida para siempre, ¿no he tenido la sor-
presa de encontrármela sin cesar? Lejos de ser ajeno a mis obras prece-
dentes, este libro se ha convertido en su continuación natural.
Este arte del siglo XVII, juzgado con mayor equidad en la actualidad,
todavía no ha reconquistado totalmente el favor del público. La extre-
mada habilidad de los artistas hace dudar de su sinceridad. Estas pos-

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 El arte religioso de la Contrarreforma

turas aprendidas entre los maestros, estos artificios de composición,

estos ángeles que pueblan el cielo para llenar los vacíos del cuadro, este
ritmo de danza de las estatuas, estos ropajes agitados por la tempestad,
todo este movimiento confundía al admirador de la Edad Media y de su
silencioso fervor. Pero esta retórica, que en aquel entonces .n o ofendía
a nadie, no debe ocultamos las verdaderas bellezas de los maestros: el
Domenichino, el Guercino, Rubens, Le Sueur, Zurbarán1 Murillo,
Montañés, y muchos otros han sido a menudo admirables intérpretes
del pensamiento cristiano. Han dicho cosas que la Edad Media había
pasado por alto. Por su parte, los artistas de segundo orden, si nos refe-
rimos al pensamiento que expresan, se nos aparecerán como interesan-
tes testimonios de su tiempo. Sus obras adquieren sentido en la medi-
da que se relacionan con la gran historia de la Iglesia. Al admirar, tal
como se merecen, a los maestros del siglo XVII, el lector se sentirá a su
vez acorde con las antiguas generaciones que tanto respeto merecieron
para ellos, se aumentará su simpatía; se sentirá capaz de comprender y
de sentir las obras delante de las cuales se experimentaba una cierta
indiferencia. Amar el siglo XVII no impide, por otra parte, preferir la
Edad Media. Por mi parte estoy conve,ncido, tras haber consagrado tan-
tos años a la historia del arte religioso, que nunca el cristianismo se
expresó en arte con mayor grandeza heroica que en eJ siglo XII y con
una mayor carga de divina simplicidad que en el siglo Xlll. Pero el arte
del siglo XVII tuvo también su belleza .
•

Notas
1
El Diario romano da un total de 342 iglesias, 67 capillas, 27 oratorios. No
voy a citar en este libro todas las iglesias que he visto: los ejemplos eran tan
numerosos que se imponía una elección. Cito algunas Gufas útiles para el estu·
dio de obras de arte en las iglesias de Roma; Filippo Titi, Studto dt pftture... nelle
chíese di Roma, 1675; la misma obra, completada por Posterla, 1708; Nibby,
Roma nell'anno 1838~ Parte l Moderna; Diego Angeli, Le Cblese dt Roma, 1922;
C. Gradara, Le Chtese mtnorl dl Roma; vid. la colección de monogratias publi-
cadas bajo la dirección de M. Galassi Paluzzi.

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 Capítulo primero

EL ARTE Y LOS ARTISTAS DESPUÉS DEL CONCILIO

DETRENTO

En la vigesimoquinta y última sesión del concilio de Trento, celebrada

en 1563, los Padres se expresaron del siguiente modo: ·El Santo Concilio
prohíbe que se sitúen en las iglesias imágenes que se inspiren en un
dogma erróneo y que puedan confundir a los simples de espíritu; quiere,
además, que se evite toda impureza y que no se dé a las imágenes carac-
teres provocativos. Para asegurar el cumplimiento de tales decisiones, el
Santo Concilio prolu1>e colocar en cualquier lugar e incluso en las iglesias
que no estén sujetas a las visitas de la gente común, ninguna imagen insó-
lita, a menos que haya recibido el visto bueno del obis¡xp1•
Lo primero que hizo la Iglesia para cumplir esas severas prescrip-
ciones fue proscribir el desnudo en el arte religioso.
Pablo IV no esperó, sin embargo, el fin del Concilio para iniciar la
lucha contra las libertades del Renacimiento; en 1559, estando aún vivo
Miguel Ángel1 ordenó a Daniel Volterra cubrir con velos algunas de las
figura.s del Juicio Final. En 1566, Pío V mandó hacer otro tanto a
Girolamo da Fano. Clemente Vlll, renunciando a medias tintas, decidió
ocultar enteramente los frescos; sólo las súplicas de la Academia· de San
Lucas le pudieron disuadir de su intento2 • Así pues, los Papas condena-
ban lo que otro Papa, apenas un siglo antes, habla juzgado digno de la
Capilla Sixtina; en esos pocos años, el espíritu de la Iglesia cambió pro-
fundamente. Todos los libros sobre arte religioso que se escribieron des-
pués del concilio de Trento, sea el de Molanus3, el del cardenal Paleotti4,

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 El arte religioso de la Contrarreforma

el de BorghinP o el de Gilio6 son unánimes en la prohibición de la des-

nudez. San Carlos Borromeo, en el que se encarna de manera induda-
ble el espíritu del Concilio, hizo desaparecer el desnudo de cualquier
lugar en donde lo hallase'. El obispo de Gante, Santiago Boonen, con
anterioridad arzobispo de Malinas, mandó quemar todos los cuadros y
destruir todas las esculturas que le parecían faltas de pudor. Bellarmin
persuadió a uno de sus amigos para que hiciese cubrir todos los des-
nudos de los cuadros que poseía8•
Los artistas también fueron partícipes de estos sentimientos. El escul-
tor Ammanati, que murió en 1589, al final de su vida renegó de sus
obras juveniles; en una carta dirigida a la Academia de Florencia, invi-
tó a los artistas a renunciar a las figuras desnudas que incitan la imagi-
nación de forma peligrosa; •se puede cerrar un mal libro ~ecía él-
pero las esculturas se muestran sin cesar a todas las miradas·9• Da la sen-
sación de que aquellos ojos que hasta entonces sólo habían visto belle-
za en el cuerpo humano sin cubrir, descubrieran de repente la natura-
leza pecadora. Para el arte religioso había empezado un período de
austeridad. Los Papas del siglo XVII hacían gala de unos escrúpulos que
hubieran dejado atónitos a los de los inicios del siglo XVI; Inocencia X,
turbado por el desnudo que mostraba el Niño jesús en un cuadro de Il
Guercino, mandó a Pedro de Cortona que lo cubriese con un blusón10 •
Inocencia XI, encontrando que una figura de la Virgen, pintada por
Guido Reni para la capilla del Quirinal, presentaba el pecho demasiado
descubierto, pidió a Cario Moratta que lo escondiese bajo un bordado11 •
Pero no sólo los Papas eran escrupulosos; había artistas tan o más escru-
pulosos que los Papas. Philippe de Champagne no consentía en pintar
ningún desnudo12, reserva que, en opinión de sus contemporáneos,
hacía más meritoria la labor de los pintores. Bellori y Baldinucci alaban
la moderación de algunos de ellos y critican la libertad de algunos otros,
ya que todavía había Evas pecadoras y Magdalenas penitentes que no
despertaban la idea del arrepentimiento, si bien estas obras pueden
considerarse excepcionales, ya que el concepto de decencia se con-
vierte en norma esencial del arte religioso. ·
Pero, ¿era realmente posible proscribir el desnudo y abandonar las con-
quistas del Renacimiento? ¿Se podía llegar a la conclusión de que
"
Donateno, Verrochio, Leonardo da Vinci, Miguel Angel, habían trabajado
en vano, uno tras otro, para descubrir la belleza del cuerpo humano, esa

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 El arte y los artistas después del concilio de Trento
•

maravilla de la creación? ¿Había algo más casto, más digno de la obra de

Dios que las figuras desnudas de la bóveda de la Capilla Sixtina? Y el des-
nudo antiguo, ¿no tenía algo de religioso, e incluso, no parecía austero
como la virtud del estoico? ¿Cómo se explicaba, pues, que los artistas que
estudiaban a los clásicos, que estudiaban a Miguel Ángel, que aprendían
anatonúa y dibujaban delante del modelo vivo en la Academia de los
Carracci, hubiesen podido renunciar a su ciencia? Ni la propia Iglesia
podia pretenderlo. Por un acuerdo tácito, se convino que la fábula clásica
permanecería en el ámbito del desnudo. Ya que no era posible exordzar
los dioses ni eliminar sus imaginaciones hubiera sido necesario rechazar a
la par a Homero y Virgilio; la humanidad no podia renundar a esta con-
quista: la Iglesia no lo habría consentido, pues siempre amó esta antigüe-
dad que había salvado. La mitología, convertida en algo sin peligro, per-
manecía como en un encantamiento. Para el cristiano) que conocía la
verdad, significaba el encanto de los momentos de placer, el solaz de una
vida severa. Así lo juzgaban los jesuitas, que por aquel entonces eran los
principales educadores. Penelón descansaba en la llíada y en la Odisea
como en las Islas Afortunadas. Se puede, pues, comprender aunque no
sin un poco de sorpresa ·que en 1600, un príncipe de la Iglesia hubiese
hecho pintar a los Carraca en el Palado Famesio los Amores de los dioses,
verdadero triunfo del paganismo y del desnudo. La Contrarrefonna, que
potenciaba un arte religioso irreprochable, había dejado, sin embargo, al
artista, en sus trabajos fuera del espacio sagrado, toda su libertad.
Se intentaba corregir por medio de explicaciones simbólicas lo que
obras, como la galería de los Carracci, podían tener de sorprendente.
Siguiendo a Bellori, Monseñor Agucchl, amigo del cardenal Farnesio, que
hab'Ja dado a Annibale Carracci su programa, quena mostrar todos los peli-
gr-os de la pasión. La lucha de los dos genios alados, que podemos obser-
var en los ángulos, nos da la clave de la composición: la victoria del amor
celestial ante el amor terrestre incitaba al espectador a elevarse hacia las
altas esferas en las que los sentidos se callan. Este tipo de explicación esta-
ba entonces de moda y tranquilizaba a las conciencias atemorizadas. Un
hermano predicador, Borghini, explica que la liberación de Andrómeda
por Perseo representa la liberación del mundo arrancado a la muerte eter~
na por la predicación de la verdadera fe 13• Asombrado de ver en la villa
del cardenal Borgnese el encantador grupo de Bernini con la voluptuosa
figura de Dafne, perseguida por Apolo, convirtiéndose en laurel, el carde-

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 El arte religioso de la Contrarreforma

nal Barberini, el futuro papa Urbano VIII, dijo sonriendo que con dos ver-
sos convertiría la obra en edificante, y escribió:

Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia fortnae

Fronde manus implet, baccas seu carpit amaras

·El amante, persiguiendo una forma encantadora que huye> no

encuentra en su mano, cuando lo busca, más que hojas muertas, o fru-
tos amargos•.
Estas actitudes e interpretaciones no son más que juegos del espíritu,
pues tanto la Dafne de Bemini como la galería de los Carracci, ¿pueden
despertar pensamientos moralizantes? ¿Qué comentarista podría ser tan
sutil para transformar en símbolos las divinidades carnales de Rubens?
En ningún momento se ha intentado. La fábula y el desnudo heroico fue-
ron aceptados como el más hermoso ornamento de los palacios, como
el aderezo de una vida noble, como una de las bellezas del mundo.
No es, pues, del todo correcto que la Contrarrefonna condenó el genio
del Renacimiento: se contentó con devolver la decencia al arte religioso.

[[

En las obras destinadas a la Iglesia, existía la posibilidad de que se

representase otra serie de inconveniencias; el tema sagrado podía ser
tratado con escaso respeto, ser convertido en algo decorativo o reduci-
do a episodios inútiles.
En 1.573, el Veronés compareció en Venecia ante el Santo Ofido, que
le reprochó haber introducido en una de sus Santas Cenas personajes
indignos de la solemnidad requerida por el tema. •¿Qué significado tiene
- :s e le preguntó- este sirviente que sangra de la nariz? ¿Qué significan
estos personajes armados, vestidos al modo de Alemania, y portando
una alabarda en la mano?• . .El pobre artista no sabía qué responder; se
asemejaba a un niño que hubiera cometido una falta. !(C uando en un
cuadro me sobra un poco de espacio, lo adorno con figuras inventadas•.
·¿Es que os parece conveniente reprende el juez implacable- repre-
sentar en la Cena de Nuestro Señor bufones, alemanes ebrios, enanos y
otras necedades?•. •No, sin duda· replica el artista . 4!¿Por qué moti-

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 El arte y los artistas después del concilio de Trento

vo, pues, lo habéis hecho?•. ·Lo he hecho responde él suponiendo

que estas gentes están fuera del lugar en el que se encuentra Nuestro
Señor-. Los jueces, poco satisfechos con las explicaciones del pintor,
concluyen que deberá corregir y enmendar su cuadro a su costa, en un
plazo de tres meses 14•
Así pues, en un cuadro religioso, nada en lo sucesivo debe alejar el
pensamiento del tema; hace falta que la errante imaginación encuentre su
lugar, como hace san Ignacio de Loyola en los Ejercicios espí'rituale:s. Tales
ideas caJaron profundamente en el espíritu de los artistas. Le Brun creía
que la Crucifixión más perfecta era la que no comportaba más que tres
personajes, Cristo, la Virgen y san Juan, puesto que nada deberla desviar
al cristiano de su piadosa meditación. Luis de Boullogne, analizando, en
una de sus conferencias, el célebre cuadro de Tiziano la Vlf8en del cone-
jo, reprocha al artista el desviar la atención hacia elementos 9CIOSOS; con-
dena el conejo sin nobleza, el pastor que conduce su rebafio, el pueblo
con sus campanarios que cierran el horizonte. •¿Por qué alejar el pensa-
miento de la Virgen y de santa Catalina sentadas en prim~r plano?·. ·Para
un cuadro destinado a un altar, dice él, no hace falta poner nada de extra-
ño o de caprichoso que pueda distraer al contemplarl();15 • ¡Estamos tan
lejos del arte religioso del siglo XV! El arte encantador ·d el Maestro de
Flémalle, de Jean Fouquet, de Benozzo Gozzoli, de den otros más, aco-
gían en toda su dimensión la naturaleza. Aquel arte hacía florecer la pra-
dera bajo los pasos de la Vugen; gustaba de la intimidad de la casa, del
vaso con la flor de lis, del animal doméstico. Las más insólitas riquezas de
este mundo respondían a las bellezas del Evangelio; todo respiraba ternu-
ra, amor por la obra divina; la Virgen y el Niño eran las maravillas más
hermosas de este universo que encerraba tantas maravillas. El arte religio-
so que ahora defiende la Iglesia es un arte severo, concentrado, en el que
nada es inútil, en el que nada distrae la atención del cristiano que medita
sobre los misterios de la salvación. Todo lo que no sirva a este fin debe
•
ser alejado, ya que es la grandeza del Evangelio lo que debe emocionar-
nos, no la belleza de la naturaleza. En la Francia del siglo XVII, el graba-
do austero de un cuadro de Guido Reni, de Philippe de Champagne o de
Le Sueur, colgado en el muro de un presbiterio rural (de aldea, de pue-
blo), se nos aparece como la forma irreprochable del arte religioso.
Este ideal tenia su nobleza, pero sólo a precio de muchos sacrificios.
Al contrario que en épocas anteriores, se pretendia apartar del arte reli-

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 El arte re1igioso de la Contrarreforma

gioso el paisaje, la naturaleza muerta 1 la escena familiar. El arte religioso

había sido, durante siglos, un arte total; en lo sucesivo habría un arte reli-
gioso y un arte profano16 • El paisaje esperó mucho tiempo para vivir su
vida propia. Los primeros paisajistas parecen sorprendidos de su audacia:
Paul Brill, Annibale Carracci raramente hacen caminar,
•
al borde de los ríos
o bajo la copa de los grandes árboles, personajes sagrados. El propio
Claude Lorrain hace desembarcar a santa Paula o santa Úrsula al pie de
sus templos de mármol y de oro, a la hora en que el sol poniente alarga
la sombra de los naVíos sobre el mar. Pronto Ruysdael osará pintar la
naturaleza solitaria, acompañando sus paisajes sólo de la melancolía del
alma humana. De este modo, el arte de la Contrarreforma, en lo que con-
cierne al arte religioso, se separó defmitivamente del arte profano.

m
Había todavía otras formas de quebrantar las reglas del concilio de
•
Trento. Sin introducir figuraciones inútiles que aparecerian ahora como
verdaderas faltas contras las normas del arte religioso, el artista podía no
dar la suficiente nobleza a los personajes evangélicos. En este sentido la
Iglesia se mostró extremadamente severa para el gran innovador que fue
Caravaggio; por tres veces le rechazó sus obras, que juzgaba vulgares,
poco propias para elevar el espíritu. No quería colocar en uno de los a)ta..
res de San Pedro su cuadro de la Virgen y el Niño aplastando a la ser-
piente17, puesto que la escena, sostiene Bellori, estaba representada de una
manera poco digna18• La Iglesia tampoco aceptó su. Muerte de la Vitgen,
destinada a Santa Maóa della Scala19 , juzgando que la imagen de la Vrrgen,
de la cual se decía -que no era más que una mujer muerta y ya hinchada~t,
no podía despertar ningún sentimiento de piedad. Finalmente, la Iglesia
obligó al artista a rehacer su san Mateo de San Luis de los Franceses. A
este san Mateo, sentado, que se parecía a un hombre del pueblo con las
piernas desnudas, se le repiOChaba •mostrar groseramente sus pies-. Había,
por tanto, en el violento Caravaggio algo que molestaba a la Iglesia. Más
profundamente que nadie, Caravaggio sentía que el cristianismo había
sido anunciado a los pobres por los pobres. Su dulce Vrrgen de
Sant'Agostino inclina la cabeza con bondad hacia un viejo campesino y
una pobre campesina de la campiña romana arrodillados ante ella.

20

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 El arte y los artistas después del concilio de Trento

Caravaggio parece creer que la venida de Cristo es sólo para los que no
tienen nada en este mundo. El san Mateo que le fue rechazado y que en
la actualidad se halla en el museo de Berlín posee gran emotividad. Es un
humilde artesano, que apenas sabe escribir, pero cuya mano es guiada por
un ángel que desciende del cielo. ¿Quién, pues, ha hecho comprender
mejor que este rudo Caravaggio, que fue arusado de no tener alma, que
el Nuevo Testamento es un libro inspirado, y que cada palabra del
Evangelio parece escrita por un ángel? Ribera debe a Caravaggio no sólo
sus contrastes de luz y sombra, sino también su cristianismo popular, sus
apóstoles curtidos por el sol y por el viento del mar. Es probable que inclu-
so el propio Rembrandt sea en algún aspecto deudor de este extrafio
genio, anunciador de un arte nuevo. La Familia del catptntero es, con un
mayor grado de ternura humana y de sombras más transparentes, una
obra en su línea. La Iglesia fue severa con Caravaggio, puesto que se apar-
taba de la gran tradición cristiana amante de la nobleza y de la belleza; sus
obras tenían ese carácter ·insólito- que inquietaba al concilio de Trento.

IV

El Concilio, en una palabra, condenaba las obras que propagaban un

dogma erróneo. Con el fm de prevenir peligrosos errores la Iglesia se apli-
có con sumo cuidado. ¿En qué medida lo hizo? ¿Desterró de las repre-
sentaciones evangélicas los detalles apócrifos que se habían introducido
a lo largo de los siglos? ¿Proscribió las maravillas de la Leyenda Dorada?
Durante los años que siguieron al concilio de Trento, los censores
eclesiásticos parecían dar prueba de un cierto celo. Algunos testimonios
lo atestiguan. Los artistas de la Edad Media habían representado a
menudo a la Virgen desvaneciéndose al pie de la Cruz. Esta emocio-
nante imagen, que, sin duda, había hecho derramar muchas lágrimas,
apareció entonces inconveniente, indigna del arte cristiano. •¿Se decía
en el Evangelio, escribió un doctor contemporáneo, que la Virgen esta-
ba sentada o que se situaba al pie de la Cruz? No, se dijo que estaba de
pie, Stabat- ~. Sólo esta noble actitud concordaba con su grandeza de
alma. Intrépida, mientras que los apóstoles habían huido, contemplaba
con reconocimiento las heridas de su Hijo, ya que sabía que estas heri-
das sagradas salvarían al ·mundolt.. Tampoco se quería que María hubie-

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•
El arte religioso de la Contrarreforma

se vertido lágrimas. Se repetían las palabras de san Ambrosio: Stantem •

illam lego, flentem non lego (leo en el Evangelio que ella está de pie,
pero no que haya llorado). Por este motivo, en Roma se mandaron qui-
tar muchos cuadros representando a la Virgen desvanecida en el
Calvario22• Poco más tarde, el censor del palacio sagrado no dio autori·
zación a Bloemaert para publicar el grabado que había hecho sobre la
Crucifooón de Annibale Carracci, puesto que la Virgen estaba represen-
tada extendida al pie de la Cruzl3.
Se tendrá que contar, por tanto, con no hallar en el arte del si-
glo XVII más que vírgenes de pie en el Calvario. En efecto, son muy
numerosas. Rubens, Van Dyck, Philippe de Champagne no la pintan de
otro modo, pero sorprende ver cómo, al mismo tiempo, Lanfranc en
•

Italia24 , Simon Vouet y Fran~ois Perrierl' en Francia, siguen representán-

dola desvanecida. Qui.zá seria necesario multiplicar estos ejemplos. ¿Es
que la Igles1a no llegó a ser tan severa con los artistas como pareció
serlo en un principio? Parece que fue de este .m odo, pues los rigoristas
expresaron a menudo su descontento. El jesuita Maselli escribió: •.N o
entiendo cómo se puede disculpar la grave negligencia de los que están
encargados de aplicar los decretos del concilio de Trento sobre las imá-
genes-216. la Iglesia no siempre hizo respetar sus decisiones y, al lado de
la nueva iconografia, nacida del concilio de Trento, dejó que se perpe-
tuase la antigua. Ayala, que en la España de principios del siglo XVIII
escribió un libro sobre iconograña cristiana, encuentra todavía mucho
que inculpar en el arte• religioso de su pals. En el siglo XVII hubo en
España inspectores nombrados por el Santo Oficio, entre los cuales cita-
remos al pintor Pacheco, suegro de Velázquez.
La Iglesia, pues, no llevó a cabo un golpe de Estado: se mostró con-
ciliadora, moderada, indulgente, para las tradiciones antiguas. Esto es lo
que demostraremos en el capítulo en el que se estudian los temas ico-
nográficos del siglo XVII.
La Iglesia no entabló una lucha continua contra el arte religioso; sim-
plemente lo mejoró y le inculcó otro espíritu. El historiador que acaba
de estudiar a Rafael y a sus contemporáneos cree entrar en otro mundo
al abordar el siglo XVII. Si en la Edad de Oro del Renacimiento, el arte
religioso era sereno como el arte antiguo, en el siglo XVII lucha contra
•
la herejía; si expresaba la confianza en la fe, traduce ahora el impulso de
todo ser hada Dios; si huía de la expresión de dolor, lo que ahora repre-

22

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 El arte y los artistas después del concilio de Trento

..
senta es el martirio con todo su horror; si ocultaba la imagen de la muer-
te, en lo sucesivo se atreve a esculpir esqueletos en las tumbas. El arte
del siglo XVII parece retroceder y encontrarse, más allá del Rena-
cimiento, con eJ arte patético de los últimos siglos de la Edad Media. De
este modo, la Iglesia, sin violencia, dejando a un lado las viejas leyen-
das, transformó el arte cristiano. Esta Iglesia de la Contrarreforma, ardien-
te y apasionada, que conoció la angustia, la lucha y el martirio, esta
Iglesia de los grandes santos en éxtasis, hizo el arte a su imagen.

Si tuvo tanto éxito, fue por el hecho de que encontró artistas dóci-
les a sus enseñanzas y enteramente inmersos en el espui.tu religioso de
su tiempo.
En la actualidad, de los artistas del siglo XVII tenemos una idea muy
singular: uno imagina que, después del Renacimiento, se habían vuelto
un poco indiferentes al tema que tenían que representar, sin otra reli-
gión que la de la ünea y el color. En el hermoso libro Los Maestros de
antaño~, Fromentin ni una sola vez se pregunta si Rubens era cristiano.
Ahóra bien, sabemos que Rubens oía misa todas las mañanas antes de
•
ir al trabajo: tenemos, pues, el derecho de pensar que no sólo ponía su
talento al se_rvicio de sus cuadros religiosos, sino también su fe. Fingir
no dar ninguna importancia a esta fe de Rubens, como si Rubens fuera
Courbet, es no querer comprenderlo en toda su extensión. Rubens no
era por entonces una excepción. Cuando se leen las biografías de los
artistas del siglo XVII escritas por Baldinucci, Bellori, Pascoli, Malvasia,
Guillet de Saint-Georges, Péllbien, Descamps, ,P acheco, Ceán Bermúdez,
se descubre con sorpresa que todos los pintores y escultores no eran
solamente discretos cristianos, sino que alguno de ellos eran hombres
de una piedad ejemplar. Los visitantes de Roma, para los cuales Bernini
es ejemplo del artista puro, si leyesen a Baldinucd se extrañarían sin
duda al enterarse de que comulgaba dos veces por semana y que cada
año hacía un retiro, de acuerdo con el método de los Ejercicios espiri-
tuales de Ignacio de Loyola. El propio Bernini, que personificó la
Muerte en las tumbas, hablaba frecuentemente de la muerte con su
sobrino, el P. Marchesi, sacerdote del Oratorio, y se preparaba yendo a

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 El arte religioso de la Contrarreforma

rezar a la capilla.jesuítica de la Buena Muerte. Al final de su vida colo-

có cerca de su cama un cuadro místico, que representaba a Cristo, cuya
sangre derramada a raudales purificaba toda la tierra.
¿Se quiere saber de qué manera Guercino empleaba sus jornadas? Se
levantaba muy de mañana, pasaba una hora entera en oración para des-
pués ir a oír misa. Se ponía luego a trabajar y no salía hasta el atardecer
para orar en una iglesia. Todos los viernes asistía a los ejercicios de la
Cofradía de la Buena Muerte de la que formaba parte; de vez en cuan-
do llevaba una bolsa llena y la vaciaba entre las manos de los pobres27•
Al mismo tiempo que enseñaba pintura a sus alumnos les comentaba la
decencia del pincel: •No pintéis jamás --les decía cuadros demasiado
libres; Dios castiga a sus autores en el Purgatorio tanto tiempo como per-
duren estas obras peligrosas•28• De ahí se puede deducir el grado de fe y
de respeto que este hombre volcaba en sus cuadros religiosos. El ceU-
bato permitió a Guercino llevar esta existencia monástica, pero hubo
pintores desposados para los cuales la vida fue igualmente austera.
·Mi padre -afmna Luigi Crespi, hijo de Giuseppe Crespi, el pintor
de los siete Sacramentos se levantaba antes del amanecer; dedicaba
una hora para recitar sus oraciones; acto seguido, después de haber
oído con nosotros, sus hijos, la primera misa de la iglesia vecina se dis-
ponía a trabajar•. ·Socorría · continúa comentando-- generosamente a
los pobres, visitaba a los prisioneros, y algunas veces obtenía la libera- ·
ción de alguno de ellos. Su hijo primogénito entró en la compañía de
los franciscanos•. ·Mi padre añade Luigi Crespi tuvo el consuelo de
ver a su tercer hijo tomar también los hábitos de san Prandsco·29•
Es una pena que Cado Dolci no fuera más genial; para la piedad
popular era por lo menos un Fray Angélico. Al entrar en la Cofradía de
san Benito se comprometió a no pintar más que imágenes que pudie-
ran crear sentimientos de devoción. 'D urante la Semana Santa no repre-
sentaba otra cosa que escenas de la Pasión. El día de su boda desapa-
reció; después de largas búsquedas se acabó encontrándole rezando
con gran fervor en una de las capillas de la Annunziata. Tuvo un hijo
que fue sacerdote30• Luca Giordano, ese genio sencillo al que se podría
considerar frívolo, no quiso partir para España sin ir acompañado de su
,
confesor; cuando trabajaba para las Ordenes pobres no cobraba por sus
cuadros, los regalaba~ 1 • Podríamos citar una infinidad de hechos pared- .
dos e n la biografía de los artistas italianos. Caroselll no quiso ir a

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 El arte y los artistas después del concilio de Trento

• Inglaterra, a pesar de que fue llamado por el rey, porque creía no poder
llevar a cabo sus ejercicios de piedad en un país protestantel2• Francesco
Ferrari, el pintor de Ferrara, no comenzó nunca a pintar un santo sin
haberle dirigido antes una plegaria33, lo cual era también una costumbre
del Domenichino. ·Rezo a san Javier dice en una de sus cartas para
que .m e dé la gracia de pintar dignamente su capilla•~. Mattia Preti, el
Calabrés, al llegar a viejo dejó de trabajar para poder prepararse duran-
te algunos afios para la eternidad35 •
El pintor y grabador Ludovico Padovano había mandado hacer su fére-
tro y lo había colocado bajo su cama36• Sorprenderá, sin duda, saber que
el encantador Tiépolo, que no parecía haber nacido más que para disfru-
tar de los placeres de la vida, formaba parte de la O:>fradía del Carmelo" .
Estos buenos cristianos no tenían, por lo demás, todas las virtudes; a
menudo eran violentos, apasionados, irritables; se defendían mal contra su
sensibilidad vital Las mujeres fueron el tormento del piadoso Sacchi, que
se arrodillaba delante de la Madonna para pedirle alguna gracia38• Guido
Reni, que, por su piedad, su vida pura, su caridad, era considerado como
el prototipo de hombre honesto, no podía resistirse a su pasión por el
juego'9. Pero el arrepentimiento seguía a la falta. Agostino Carracci, al que
sin duda se le podían hacer reproches, pasó sus últimos dias entre los capu-
chinos de Bolonia, con el fm de meditar, de orar y de pintar un san Pedro
llorando sus pecados«». Cristofano Allori, después de haber pintado su her-
mosa amante representando a}udith con la cabeza de Holofemes, entró en
la cofradía más austera de Florenda~1 •
Los artistas franceses del siglo XVII no se diferenciaban mucho de
los artistas de la Edad Media. La vida de }ean Boucber, el pintor de
Bourges"' se asemeja a la de los viejos maestros. Tenía su taller en una
de las torres de la catedral, y sólo trabajaba para iglesias y conventos a
los que en su testamento pedía plegarias para su alma. Él mismo se
representarla arrodillado con su madre a los pies de san Juan, su patró n,
con. esta inscripción:

Gran santo, recibe el corazón de Boucher por ofrendaG:

Al igual que los artistas italianos, los franceses comenzaban el día asis-
tiendo a misa: ésta era la costumbre de Callot'3; también la de Michel Serre,
que tan valiente se mostró durante la peste de Marsella... Cuando alean-

25

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 El arte religioso de la Contrarreforma

.
zaban la fama a veces edificaban una capilla en una iglesia y allí prepara-
ban su tumba. Es lo que hicieron Claude Deruet en la casa de los carme-
litas de Nancy'5, Puget en la capilla de santa Magdalena, cerca de Marsella;
y Girardon en Saint-Lan<hy de París. El propio Girardon esculpió la tumba
de su esposa, que debía ser a su vez la suya, y la había coronado con un
Cristo de piedad, tendido en la tierra, cerca de la V.ugen puesta de pie
junto a la Cruz. Se podía leer esta inscripción: ·El tal Girardon, queriendo
consagrar a jesucristo todo lo que pudiese haber adquirido de inteligen-
cia y de luz en su arte, ha dado a la iglesia de Saint-Landry esta obra al
pie de la cual descansa•46• Tales eran los sentimientos del autor del Baño
de Apolo y de El Rapto de Proserpina. Le Brun tenía su capilla en Saint-
N.icolas du Chardonnet, y fue allí donde levantó para su madre esa admi-
rable tumba donde puso todo su amor filial y toda su fe. No la represen-
tó muerta, sino viva, como siempre la había querido. Se incorpora en su
tumba a la llamada del ángel, temblorosa ante la eternidad, pero con tal
dulce humildad y esperanza que desarmaba a su juez.
En pleno siglo xvm muchos artistas se mantenían aún profundamente
cristianos. Bouchardon, después de la muerte de su esposa, esaibió a su
hijo: ·Habria sucumbido a la aflicdón si Dios, en el cual yo he tenido siem-
pre todas mis esperanzas, no me hubiese socorrido-47• En el siglo XVII hubo
en Francia muchos artistas protestantes, pero algunos de ellos se convirtie-
ron, como Le Gros, que abjuró en Roma•. Sébastien Bourdon pennanedó,
sin embargo, fiel al calvinismo, por lo que sus obras inspiraban algunos
recelos. Su obra La caida de Simón el Mago, pintada para la catedral de
Montpellier, fue juzgada con severidad: un critico creyó descubrir en ella
una cierta falta de respeto por los apóstole~. La fábrica de Saint-Getvais,
en París, preocupada por las intenciones que hab'ta denotado con relación
a los mártires Getvasio y Protasio, le retiró una parte de los cuadros que
debía pintar y los confió a Le Sueur y a Philippe de ChampagneSO. Sébastien
Bourdon era, a pesar de ello, un alma religiosa. Uno de sus amigos, com:
prometido en una unión ilegítima, le pidió que le hidese el retrato de la
mujer que amaba. Bourdon se negó. Obstinándose el amigo, acabó por
prometérselo, pero, en lugar del retrato esperado, le envió un Ecce bomo,
con las siguientes líneas: •Ved si este objeto es digno de vuestro corazón y
vuestro corazón de este objeto. Uníos a él, y rechazad cualquier otro pen-
samiento-51. Se adivina, pues, que Sébastien Bourdon no era un escéptico,
y que sus cuadros religiosos podían incluso mover a compasión.

26
 •

El arte y los artistas después del concilio de Trente

¿Es necesario probar que los sentimientos de los artistas de la reli-

giosa Flandes no se diferenciaban en nada a los de los artistas italianos
y franceses? Rubens, después de la muerte de su madre, se recluyó, por
algún tiempo, en la abadía de San Miguel, con el fin de dedicarse a la
plegaria' 2 ; Van Dyck pertenecía a la Congregación de la Virgen, que se
reunía en la casa profesa de los jesuitas de Amberes'~; Seghers era, tam-
bién, miembro de la Soda/itas Mariana; Van Thulden fue mayordomo
de la parroquia de Saint-}acques. Pero es especialmente en España
donde el arte aparece como una función religiosa. Los austeros artistas
españoles del siglo XVII parecían hombres de Iglesia. Martínez
Montañés, antes de esculpir sus Cristos, tan emocionantes, sus V'trgenes,
tan nobles y puras, se confesaba, comulgaba, rezabas-4. Pedro de Mena,
que tenía un hijo jesuita y tres hijas religiosas, era una especie de artis-
ta sacerdotal; sólo esculpla a Cristo, a la Virgen y a los santos: pidió ser
enterrado a la puerta de la iglesia, para que todo el mundo, al entrar,
pudiese pisarle con los pies''· Murillo apenas conocía del mundo más
que los conventos y las iglesias, formaba parte de esa sobria
Hermandad de la Caridad de Sevilla, fundada por don Miguel de
Mañara, Hermandad cuyos miembros se encargaban de recoger los
cuerpos de los ahogados, de sepultar a los asesinados, de asistir a los
condenados en sus últimos momentos. En su testamento, Murillo pidió
400 misas para el reposo de su alma, y en su piedra sepulcral, hoy ya
destruida, se podía leer este lema: Vive moriturus.
En España, el arte permanecía tan íntimamente vinculado a la Iglesia,
que incluso muchos hombres de Iglesia eran artistas. Todas las grandes
Órdenes contaban con pintores entre sus religiosos y hubo conventos
que fueron decorados casi sólo por monjes. Los trinitarios tuvieron al
P. José Miñana; los mercedarios, al P. Agustín Leonardo; los carmelitas, a
fray Adriano y a fray Juan de la Miseria, que hizo el retrato de santa
Teresa; los dominicos, a fray Juan Bautista Mayno, que Lope de Vega
alabó~ los jerónimos al P. Nicolás Borrás, que casi en solitario decoró el
Monasterio de Gandía. Los cartujos fueron especialmente afortunados en
artistas: en cada uno de sus conventos disponían de un pintor de la
Orden: fray Juncosa trabajó en la Cartuja de Montealegre; fray Antonio
Martínez narró la vida de san Bruno en la Cartuja de Aula Dei; el
P. Pascual Gaudin, pintor de Porta Coeli y de Scala Dei, alcanzó tanta
fama que el propio Papa deseaba conocerlo; fray Sánchez Cotán pintó en

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 El arte religioso de la Contrarreforma

la Cartuja del Paular; fray Francisco Morales lo hizo en la Cartuja de

Granada; el P. Cristóbal Ferrado en la Cartuja de las Cuevas; fray Diego de
Leyva en la Cartuja de Miraflores. La España del siglo XVII tuvo también
sacerdotes pintores y escultores que decoraron ellos mismos sus iglesias:
Juan Gómez de Sevilla, González de la Vega, Gerónimo. Mascareñas .
En Francia y en Italia, los hombres de la Iglesia dedicados al arte fue-
ron bastante menos numerosos, pero también los hubo. En Francia, los
dominicos tuvieron a fray André, que pintó cuadros para su Convento de
Notre-Dame de Bordeaux y para el noviciado de París; pero, sobre todo,
al P. Funel, que esculpió las hermosas sillerías de coro de Saint-Maximin.
Los cartujos tuvieron a fray Imbert, que pintó para la Cartuja de Villeneuve-
les-Avignon y para la Gran Cartuja de Grenoble. El P. Ambroise Fredeau,
religioso agustino, trabajó para su Monasterio de Toulousse. El nombre
de fray Luc, recoleto, que pintó en los conventos de su Orden en París y
en Rouen, al igual que en las iglesias de Amiens, es todavía célebre. Hubo
también artistas entre las religiosas, como la hija de Quentin Varin, que
decoró la capilla de las Ursulinas de Amiens56•
Italia contó también con religiosos y sacerdotes artistas. Francesco
Boschi de Florenda,
.
que Baldinucd considera como un santo, era al mismo
tiempo sacerdote y pintor; pintó a la hennana Maóa Angélica en uno de
sus éxtasis e hizo una santa Catalina de Siena57 • Cosimo Piazza, pintor y
capuchino, fue enviado a Alemania, como una espede de misionero, para
luchar contra los protestantes pintando dogmas católicos58• Los jesuitas
tuvieron a su servicio al ilustrado P. Pozzo. Estos nombres, a los que se
podrian añadir fácilmente otros, son, a excepción de algunos, poco cono-
cidos en la actualidad; pero importa poco; nos permiten comprender hasta
qué punto el arte del siglo XVII estuvo imbuido del espíritu religioso.

VI

Todos estos artistas, tanto los laicos como los clérigos, se habían for-
mado en la enseñanza de la Iglesia, en los sermones, en los retiros espi-
rituales, en los libros piadosos; estaban de tal manera en perfecta armo-
nía con el pensamiento religioso de su tiempo que, aun sin haber
recibido el rumbo preciso, fueron fieles intérpretes del catolicismo de la
Contrarreforma. Incluso, en muchos casos, actuaron de guías, y de vez

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en cuando debieron ejecutar detallados programas. Cuando Rubens

comenzó a decorar la iglesia de los jesuitas de Amberes, se comprome-
tió a pintar treinta y nueve paneles de acuerdo, dice el contrato, con la
41

lista que le fue remitida por el superior•59 • Esta gran obra, de la cual no
poseemos más que algunos bocetos, era una Biblia. de los pobres, una
serie de oposiciones simbólicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento
que no había podido ser concebida más que por un teólogo. Los jesui-
tas no eran hombres que dejasen sin dirección a los artistas que traba-
jaban en sus iglesias; en la iglesia del Gesu, Paglione nos asegura que
el pintor Gaspare Celio ejecutaba lo que el P. Valeriana había concebi-
do60. En Austria se ha conservado un programa preparado por los jesui-
tas para los artistas encargados de decorar su iglesia de Brünn61 : una
capilla estaba consagrada a la Cruz y en ella se debían ver los símbolos
que la anuncian en el Antiguo Testamento: el junquillo de Moisés, la
vara de donde colgaba el racimo maravilloso, la tau portando la ser-
piente de bronce. Las otras Órdenes no descuidaron tampoco la deco-
ración de sus iglesias, como lo demuestra el hecho de que los carmeli-
tas de Ferrara encargasen los frescos de su cúpula al pintor Ippolito
Secarsella, que se comprometió, por contrato, a pintar la subida al cielo
de Elías con las figuras ordenadas por el Padre prior•62 •
Las cosas no ocurrían de otro modo en Francia. La abadesa de Saint-
Pierre de Lyon propuso ella misma a los artistas los temas que debían
representar en el monasterio6}. El pintor Blanchet no pudo acometer los
episodios de la vida de san Pedro que le habían sido encomendados
hasta que los dibujos fueron aprobados por la abadesa. La propia aba-
desa encargó al escultor Simond Guillaume oponer una mujer fuerte del
Antiguo Testamento con una santa del Nuevo, y representar también
sutiles personificaciones de la Penitencia, el Silencio, la Castidad, cuya
actitud y atributos le fueron impuestos64•
Se podrían presentar, sin duda, muchos otros contratos del mismo
tipo65 • A menudo, cerca del artista descubrimos un hombre de iglesia
que le ayuda con sus consejos. Para concluir la decoración de la capi-
lla Paulina en el Vaticano, Vasari consultó al P. Borghini, de la Orden de
los Hermanos Predicadores66 ; el Domenichino, encargado de pintar las
pechinas de San Cario en Catinari y de Sant'Andrea della Valle, en
Roma, tuvo que recurrir a la ciencia teológica de Monseñor Agucchi,
consejero de los Carracci67•

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 El arte religioso de la Contrarreforma

En la capilla parisina de Saint-Sulpice, le Brun se adaptó fielmente al

programa que M. Olier le había marcado; el Triunfo de la Madre de Dios
en el concilio de Éfeso, vencida la herejía, y Pentecostés, en que la
Virgen actúa de intermediaria entre el Espíritu Santo y los Apóstoles,
expresaban con toda perfección el pensamiento del teólogo68•
A lo largo de este libro describiremos obras tan ricas de pensamien-
to que, al sobrepasar en mucho al modesto saber de los artistas, sólo
han podido ser concebidas por doctores; de vez en cuando podremos
..
demostrarlo. La decoración de las iglesias de las Ordenes religiosas,
donde se sigue un plan preciso y el respeto escrupuloso de ciertas tra-
diciones, implica un pensamiento directriz que no abandona nada a la
fantasía de los artistas; nos apercibimos entonces de que la Iglesia ha
tomado la dirección del arte.
Entre los modernos historiadores, cuando hablan de un pintor del
siglo XVII, se encuentran bastante a menudo frases como éstas: ·Pidió
su inspiración al Antiguo Testamento; buscó sus temas en. el Evangelio
y en la Vida de los Santos•. Es equivocarse de época. Son los artistas de
hoy los que buscan sus temas; los artistas de otras épocas no tenían más
que recibirlos y poner en juego todo su talento. La angustia del tema,
ese tormento de los pintores y de los escultores .m odernos, fue ignora-
da por los artistas durante siglos. Malvasía ha publicado un curioso dia-
rio del Guercino, donde están anotados, año por año, todos los cuadros
pintados por el artista con. la indicadón del tema de cada obra y el nom-
bre de la persona para la cual la obra fue realizada69• Ahora bien, no hay
casi uno solo de estos cuadros que no haya sido encargado al pintor
por una iglesia, por un convento, por una cofndía, o, en fin, por un
particular. Y entre estos particulares sólo se encontraron dos o tres que
dejaron al Guercino pintar lo que él gustase; los otros, que a menudo
son prelados, quieren para sus oratorios cuadros lo más parecidos posi-
ble a los de las iglesias: un Cristo flagelado, un san Jerónimo en el
desierto, una Magdalena penitente, un san Pedro llorando por sus peca-
dos. Al artista no le quedaba lugar para la invención. Los temas que se
le pedían respondian a los sentimientos religiosos de la época; la Iglesia
está presente en todo. Lo que es verdad para el Guercino lo es sin duda
también para sus contemporáneos70• Si esto es así, el objetivo de este
libro debe ser el de responder a esta cuestión: ¿Qué características quiso
dar la Iglesia del siglo XVII al arte religioso?

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 El arte y los artistas después del concilio de Trento

Notas
' Labbe, Sacrosancta Cons1lla, t. XX, p . 171. Ver Ch. Dejob, De l'Injluence
du Conclle de Trente, París 1884..
z Missirini, Memotre per servtre alla storla della romana Accademla di san
Luca, cap. XXVIII.
' De Htstor. sanct. lmag. et ptct., lib. D.
• D1scorso tntorno al/e tmaglnl sacre, Bolonia 1582. Sólo disponemos del
sumario de la parte que estaba consagrada al desnudo.
' 0 Rtposo, Florencia 1584, pp. 109 y ss.
6
Dialogo deglt er.,'Ort del ptltort, 1564. Aquí se encuentra una critica muy
acerba de los desnudos de Miguel Ángel y de sus libertades iconográficas.
7
Ver Ottonelli, SJ, Tratatto del/a putura, 1652.
1
Le P. de Barry, SJ, La Morte de Paultn et d'Alexts, p. 27.
9 Su carta ha sido publicada por Bottari, Lett. ptttor., ed. de Milin, 1822,

t. ID, pp. 529 y SS.

10
Malvasia, Felsina ptttrlce, ed. de Bolonia, 1844, t. 11, p. 295.
11
Maratta la pintó al pastel, con la idea de que se podría eliminar más fácil-
mente.
•z Descamps, Vie des petntres jlamands, t. II, p . 66.
u Bottari, Let. pittor., t. 1, p. 212.
14
Annand Baschet, Paul Véronese devant le Satnt-o.fftce, Orléans 1880.
'' Guillet de Saint-Georges, Mémotres tnédtts, t. 1, p . 206.
16
Hubo, no lo olvidemos, ensayos de arte' profano en la Edad Media.
17
El cuadro se encuentra en la galería Borghese; hablaremos de él en el
capítulo siguiente.
11
Bellori, Le Vlte det pittorl, t. 1, p . 220.
19 En la actualidad en el Louvre.

» Drexelius, SJ, De Cbrtsto mortente, pars 11, cap. XII, § v. Ver también sobre
este tema: Surius, De probatts sanctorum blstorlts, t. IV, p . 689; Arias, SJ, De
Imttat. Domtnae Nostrae, cap. xun, Amberes 1602; MaUonius, jesu Cbrtsti sttg-
mata, Venecia 16o6; Stengelius, Passtonts btstorta, 1622, p. 491; Confalonerio,
Vita beattss. Virgtnu, Palermo y Milán 1664, p . 30.
21
Rebellus, Rosario de la santtss. Vtrgen, Evora 1600, lib. 11, cap. XI, ad. 11;
Trombelli, Marlae sancttssimae vtta, t. IV, p. 289; Tillemont, Mém. pour servir a
l'btst. ecclis., t. 1, p. 67.
n Juan de Cartagena, Homeltae, t. 111, p . 441.
8
Baldinuccí, Nottzte de'Projessorl dt Dtsegno..., etc., t. XI, p. 455. Citamos a
Baldinucci, seg(Jn la colección de los Cl~sicos italianos, M.ilin 1812.
34
En la gran Crucifixión de la Cartuja de San Martino, en N~poles.
~ Cuadro grabado por el propio artista; Roma, Gabinete de Estampas, 48 H
20. Indicaremos en este libro las signaturas del Gabinete de Estampas de Roma
y del Gabinete de Estampas de Pañs.
36
Maselli, Sj, Vita della beata Vergtne, Venecia 1610, p . 654.
u Malvasia, op. cit., t. 11, p . 300.
11
Baruffaldi, VUe de'píttort jerraresl1 t. ll, p. 239 (ed. de 1846).
19 Bottari, Len. ptttor., Milán 1822, t. 111, pp. 445 y ss.

"' Baldinucci, op. cit., t. XII, p. 375.

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 El arte religioso de la Contrarreforma

11 Bellori, op. cit. , t. 111, pp . .62 y 103.

,ll Baldinucci, op. cit., t. X, p. 296.
33 Baruffaldi, op. cit., t. 11, p . 298.
~ Serra, n Domentchtno, p . .88.
3S Pascoli, Víte, t . L p . 111.
~ Félibien, Entretiens, t. 11, p . 101.
31 Sack, Ttepolo, p . .82..
311
Passeri, Le Vttte de1Jittorl, scu/t-ori ed arcbttetti..., etc., Roma 1772, pp. 314
y 326.
~ Baldinucci, op. cit., t. X, p . 338.
40
Bellori, op. cit., t . li, p . 122, y Félibien, op. cit., t. 11, p . .2L
.st Baldinucci, op. cit., t. X, p . 270.
~ 2 Ver Ph. de Chennevieres, Petntres provtnc. de l'anctenne France, t. II,
pp.ll6 y SS .
j l Félibien, op. cit., t. II, p . 173 .

.i4 Guillet de Saint-Georges, op. cit., t. 11, p. 248.

jS Ph. de Chennevieres, op. cit., t . II, p. 280 .

.46 El diseño de la tumba fue dado por Millin, en sus Antlquttés nationales.
n Réunton des Soctétés des beaux-arts des départements, 1894, t. L p . 267
~ Guillet de Saint Georges, op. cit., t.1 p . 269.
j2 Folleto de Samuel Boissiere, ver Ph. de Chennevieres, op. cit., t . IV, p . 184.

.S!l D'Argenville, Abrégé de la Vte des petntres, t. 11, p . 289.

i! Guillet de Saint-Georges, op. cit., t . l. p . 102 .
52 Félibien, Entrettens, t. Il, p. 195.

n Mariette, Abecedario, t. ll, p. 193 .

.H Dieulafoy, La Sculpture polycbrome en Espagne, p . 223.
5.-s Ver R. de Orueta, Pedro de Mena, Madrid 1914.
S6 Mariette, Abeced., t. VI. p . ~
~ Baldinucci, t. XIII.
58
lb., t . X, p . AL
~ Max Rooses, L'Oeuvre de Rubens, t. L pp . .4.3 y ss.
110 Baglione, La Vita de Ptttorl, scultorl..., etc., Roma 1642, p . 377 .

.61 jabrbuch der Kunstbtst. Samml. des allerbocb. Kaisserbauses, t. XID, p. 211 .
.61 Baruffaldi, op. cit., t. II, p . 12.,
.63 Los contratos han sido publicados por L. Charvet, Réun. des Soc. de beau.x-
arts des dép., 1893, p. 165.
~ La abadesa tenía entre sus manos la Iconología de Ripa, que estudiaremos
en el capitulo IX.
~ Fue el abad Talont párroco de Saint-Gervais, el que, queriendo tener tapi-
ces consagrados a san Gervasio y a san Protasio, dio la lista de los temas a Le
Sueur. El artista se comprometió a facilitar los bocetos y a modificarlos, si fuere
necesario. Ver Bu/l. de la Soc. de I'Hist. de fArt .franf(Jis, 1933, pp. 56 y ss .
.66 Bottari, Lett. ptttor., t. !, p . 253.
~ Malvasiat op. cit., t. Ilt p . 239.
68
Paillon, Vle de M . Olter, t. lit p . 205 .
m Malvasia, op. cit., t. 11, pp . .260 y ss.t 307 y ss.
1D El diario de los encargos hechos a Isabel Sirani lo atestigua (Malvasía,

op. cit., t. lit pp. 326 y ss.) .

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