2019 Un Arte Radical de La Lectura

Un arte radical de la lectura
Constelaciones de la filología latinoamericana
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Ediciones Especiales
100
Instituto de Investigaciones Filológicas

seminario de hermenéutica

Rafael Mondragón Velázquez

Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad de México, 2019

Catalogación en la publicación UNAM. Dirección General de Bibliotecas
Nombres: Mondragón Velázquez, José Rafael, autor.

Título: Un arte radical de la lectura : constelaciones de la filología
latinoamericana / Rafael Mondragón Velázquez.
Descripción: Primera edición. | México : Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Filológicas, 2019. | Serie: Ediciones especiales ; 100.
Identificadores: LIBRUNAM 2058281 | ISBN 978-607-30-2543.
Temas: Filología - América Latina - Siglo XX. | Filología española. |
Libros y lectura. | Literatura indígena. | Literatura e historia.
Clasificación: LCC PC4060.L29.M63 2019 | DDC 409.2—dc23
Primera edición: 2019

Fecha de término de edición: 31 de octubre de 2019
D. R. © 2019, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán,
C. P. 04510, Ciudad de México.
Instituto de Investigaciones Filológicas

Circuito Mario de la Cueva s. n.
Ciudad Universitaria, alcaldía Coyoacán,
C. P. 04510, Ciudad de México.
www.iifilologicas.unam.mx
ISBN: 978-607-30-2543
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales
Impreso y hecho en México

Para Margit Frenk
…Entonces se volvió a sus amigos y les dijo que […] les dejaba en herencia lo
único, pero lo más valioso que poseía: la imagen de su propia vida.
Tácito, Anales XV, 62.

Introducción
“…Un lugar llamado humanidad”
Hay un lugar llamado humanidad

un bosque húmedo después de la tormenta
donde abandona el sol los ruidosos colores del combate
una fuente un arroyo una mañana abierta desde el pueblo
que va al campo montada en un borrico
hay un amor distinto un rostro que nos mira de cerca
pregunta por la época nueva de la siembra
e inventa una estación distinta para el canto
una necesidad de hacer todas las cosas nuevamente
hasta las más sencillas
lavarse en las mañanas mecer al niño cuando llora
o clavetear la caja del abuelo
sonreír cuando alguien nos pregunta
el porqué de la pobreza del verano y sin hablar
marchar al bosque por leña para avivar el fuego
hay un lugar sereno un recobrado y dulce lugar llamado humanidad1
La humanidad, para Delfín Prats, es un “lugar” añorado. No es —como se

imaginan algunos pensadores— una condición; tampoco es una esencia. La
humanidad es, por el contrario, un espacio al que se camina; también un es-
pacio que se recuerda, pues está lleno de cosas que alguna vez hemos vivido.
En la poesía de Delfín Prats, la humanidad remite muchas veces a la infancia,
pero también a esa cualidad sutil de los recuerdos más preciosos, que corren
Delfín Prats, “Humanidad”, en Lenguaje de mudos, prólogo de Ronel González Sánchez, 4ª

1
ed., Madrid, Betania, 2013, p. 15. En nuestra cita respetamos las características originales del
poema, que —como los demás del libro— cierra sin punto final: así crea una sensación de in-
acabamiento que está también en muchos de los mejores ensayos de José Martí.

el riesgo de perderse si no son honrados por el canto: son las cosas que él ca-
lifica, equívocamente, de “sencillas”, como “lavarse en las mañanas”, “mecer
al niño cuando llora” y “clavetear la caja del abuelo”. ¿Son ellas, en verdad,
cosas “sencillas”? Algo importante tienen: como ocurre en sus poemas siem-
pre que hay un aumento en la emoción del texto, esas cosas aparecen enu-
meradas sin utilizar comas, una detrás de otra, y el lector casi puede sentir el
fervor de la voz que las va acumulando.
Poesía- La humanidad es un espacio poblado de esas cosas sencillas, que todos he-
Humanidad mos vivido, pero que, para ser recordadas, deben reconocerse en su insólita
dignidad. Es posible visitar ese lugar si cantamos esas cosas. Quizá ésa sea
una función de los objetos que nos hemos acostumbrado a llamar “poesía”, o
a llamar “arte”: recordarnos la existencia de las cosas que pueblan ese lugar
añorado: la humedad del bosque mojado y el descanso del sol; el viaje diario
que la “mañana”, como si fuera un campesino, hace sobre su borrico para lle-
nar de luz el campo. Por eso, en el momento de revisar el presente libro, ele-
gí este poema para iniciar su introducción. Él explica, como pocas cosas que
haya leído, por qué en determinados momentos la literatura puede ayudar a
vivir. Explica por qué a veces leer un texto puede alimentar la sobrevida,2 el
exceso gracioso que hace que la vida sea más que vida y que, al tiempo, nos
permite sobrevivir. La
Hoy, que vuelvo a este poema, recuerdo a los personajes de una hermosa sobre-vida
novela del escritor serbio Goran Petrović que cuenta la historia de personas
que aman la lectura y pueden vivir adentro de esos libros que aman: perso-
najes que sobreviven la guerra, la soledad o el hambre gracias a libros com-
partidos, historias relatadas en el fuego, espacios para encontrarse con gente
recordada y amada.3 También recuerdo los esbozos de un próximo libro de
Shekoufeh Mohammadi, quien relata cómo en Irán la lectura de las obras clá-
sicas de la poesía persa (y muy especialmente el recuerdo, la recreación y el
disfrute del Shahnamé de Ferdousí) han servido como práctica de resistencia,
de dulce exilio interior en donde lectoras y lectores de diferentes épocas han
encontrado la paz y la fuerza interior que les permitieron enfrentarse a inva-
siones y regímenes totalitarios. Recuerdo, finalmente, una serie de ensayos
que la filóloga mexicana Tatiana Aguilar-Álvarez Bay ha ido leyendo en voz
2
Estoy aludiendo a los famosos versos de Roberto Fernández Retamar: “nosotros, los sobre-
vivientes / ¿a quiénes debemos la sobrevida?”.
3
Véase Goran Petrović, La Mano de la Buena Fortuna, traducción de Dubravka Sužnjević, Mé-
xico, Sexto Piso, 2005.

Introducción
alta en los últimos años, y que probablemente (es mi deseo) se editarán un

día en un volumen que tratará sobre la lectura como práctica de sobreviven-
cia, trabajo de “construcción de sí” que permite recuperar el ánimo aventure-
ro y la pasión de futuro en los momentos en que se cierra el sentido.4
Tatiana sobrevivió a una enfermedad, yo tuve el privilegio de acompañarla
junto a otros amigos. Cada semana, antes de su tratamiento, nos veíamos
para celebrar cosas pequeñas: el calor del sol, semillas compartidas en la
mesa, palabras deslizadas con cariño a pesar del cansancio; a veces, también,
libros sobre los que ella iba escribiendo un diario, sobre el cual han girado
sus ensayos posteriores. Libros que se leían lentamente, una palabra o una
frase a la vez. En el único de esos ensayos que ha alcanzado la página impre-
sa, Tatiana liga este saber de sobrevivencia a pequeñas experiencias que a
veces no se tienen en cuenta cuando se habla de cosas tan solemnes como la
responsabilidad de la literatura, ligada a una “dimensión política” cuyo poder
y cuyas características muchas veces se dan por sentado: el descubrimiento
de Etgar Keret, en el diario de enfermedad de Tatiana, aparece marcado como
“Etgar: reto”. Y al comentar su escritura en el ensayo que le ha dedicado,
Tatiana añade: “reconozco en esta escritura telegráfica algo parecido a la ale-
gría, la curiosidad y la emoción ante una lectura en puerta”. Más adelante
dice: “se abrió una ranurita en lo oscuro y me divertí”.5 Alegría, curiosidad,
emoción, capacidad de divertirse son, todas ellas, sobrevida.
El libro era un reto, pero —según descubrió Tatiana— “reto” era también
el nombre que sus padres habían escogido para Etgar Keret. El nombre propio
que le dieron era una especie de mandato que se hizo explícito cuando Keret
escribió el libro que estaba leyendo Tatiana; un libro que cuenta los siete pri-
meros años de la vida de su hijo (en el momento de leer dicho libro, Tatiana te-
nía un niño de ocho años), y que Keret decidió publicar porque su propio padre
acababa de morir. Otra vez la sobrevida: según dice él mismo, publicar el libro
era como un homenaje, una lápida para su padre que otros pueden leer, “como
cuando vas a la guardería y dices a los otros niños: mi padre es más fuerte”.6
Ser “más fuerte” es parte del reto. Y Tatiana cree que esa fuerza está vincu-
lada al acto de heredarle a su hijo un conjunto de historias, y hacerlo no sólo
4
Véase Tatiana Aguilar-Álvarez Bay, “Literatura y enfermedad: aproximación a Etgar Keret”, Re-
flexiones Marginales, año 6, núm. 31, febrero-marzo 2016, <http://reflexionesmarginales.com/3.0/
literatura-y-enfermedad-aproximacion-a-etgar-keret/>, recuperado el 12 de marzo de 2017.
5
Id.
6
Id.

en nombre propio, sino también en nombre de los ancestros. Añade que a Ke-
ret le ha ocurrido últimamente que su hijo presenta ese libro como algo que
los dos escribieron: de no haber nacido el hijo, Etgar no habría podido contar
las historias. Y el hijo tiene razón… Todas estas son estampas que explican lo
que en este libro llamaremos “filología”: amor a las palabras, saber práctico,
decisión de cuidarlas a través de la lectura y la escritura, el comentario y la
escucha, la recreación y la transmisión. Se trata de un saber de carácter ético,
que tiene que ver fundamentalmente con la herencia y el duelo.
Aunque se trate de un saber tradicionalmente considerado como universi-
tario, en regiones como Serbia, Irán y América Latina la filología se ha practi-
cado en espacios liminares entre la universidad y formas variadas de militan-
cia cultural: nuestros grandes sabios y conservadores de la palabra han vivido
a menudo en situación de exilio, de persecución política o de precariedad
material. Han escrito en periódicos o construido espacios íntimos, casi secre-
tos, para comentar poemas y compartir historias. Han dado clases en univer-
sidades más o menos precarizadas, pero también han transmitido su oficio en
centros comunitarios y culturales, salas y comedores convertidos en lugares
informales de trabajo, y también, a veces, en universidades populares cons-
truidas en ateneos, patios y parques… Han participado de maneras extrañas
del fervor por la “profesionalización” o “normalización” que, a principios del
siglo xx, fue motivo de posicionamientos discordantes por parte de humanis-
tas latinoamericanos como Pedro Henríquez Ureña y Francisco Romero.7
En 1934, el argentino Francisco Romero señaló cómo la creación de universidades, programas

7
de publicaciones y otros soportes institucionales estaba contribuyendo a crear un clima de

“normalización filosófica” largamente anhelado en donde los temas de la filosofía se volvían
de interés general al tiempo que eran objeto de una elaboración más “profesional”. Este pro-
ceso de “normalización filosófica” permitía a Romero diagnosticar que pronto la comunidad
filosófica dejaría de estar caracterizada por la presencia de filósofos autodidactos, meros segui-
dores de una “vocación”, y relacionaba este proceso con el inicio de la “madurez intelectual ibe-
roamericana” y el momento en que esta producción al fin podría hablar de temas “universales”.
En contraposición, describiendo este mismo proceso desde el punto de vista de los saberes
letrados, Pedro Henríquez Ureña elaboró una aguda crítica que relacionaba la invención de la
profesión del artista con la creación de un dogma de “literatura pura” que sólo era posible en
el marco de regímenes autoritarios. La profesionalización de los saberes letrados había ido de
la mano, para Henríquez Ureña, de una pérdida del sentido de responsabilidad ciudadana que
había vuelto pertinente a dichos saberes en el contexto latinoamericano. Por ello su propuesta
parece apuntar más bien a la recomposición de esta dimensión ciudadana del arte y la literatu-
ra. Véase Rafael Mondragón, “Al márgen de Henríquez Ureña. Sobre ‘voz’, ‘cuerpo’ y ‘herencia’
en el filosofar de nuestra América”, Andamios, vol. VII, núm. 13, mayo-agosto 2010, pp. 259-290.
10

Introducción
Así, por ejemplo, los grupos de estudio semiclandestinos, que en la época

de la dictadura argentina fueron coordinados por gente como Ricardo Piglia,
Beatriz Sarlo o Josefina Ludmer, fueron espacios para la elaboración de mucho
de lo mejor que América Latina aportó en aquellos años en materia de teoría
literaria. Ellos configuraron una suerte de “universidad invisible”, y son ejem-
plares respecto de la condición filológica sobre la cual gira el presente libro.8
En él nos moveremos a una época anterior: iniciaremos con las filologías ema-
nadas de la Revolución mexicana y terminaremos con las que nacieron de los
primeros años de la Revolución cubana. Sin embargo, los rasgos fundamentales
de esa condición filológica pueden ubicarse también en los autores que traba-
jaremos. Nuestros lectores no siempre han sido filólogos “profesionales”, en el
sentido de que puedan vivir de su trabajo como filólogos, pero han asumido su
trabajo, de manera gozosa y atenta, como una vocación que —según intuyen
oscuramente— es fundamental para las sociedades en que viven. Dicha pre-
cariedad vuelve patente en sus obras el vínculo entre filología y cuidado de la
vida humana, entre filología y humanidad, que justifica socialmente a la prime-
ra ante la comunidad que es dueña auténtica de las palabras cuidadas.
Así puede explicarse la crítica que muchos de ellos (cuando menos, de Hen-
ríquez Ureña a Rama) han elaborado del saber letrado referido únicamente a
sí mismo, y a las élites intelectuales que se asumen como agentes civilizado-
res y gestoras de un patrimonio que, en realidad, las sobrepasa. Así también
puede explicarse una tensión que atraviesa buena parte de nuestra filología
del siglo xx: las autoras y autores que revisaremos en el presente libro fue-
ron fundamentales en la construcción de una disciplina y sus espacios institu-
cionales; sus carreras y planes de estudio; sus historias, manuales y libros de
texto. Al mismo tiempo, la mayoría de ellos fue profundamente crítica de esa
visión, hoy común, que asume que la filología es un huerto cerrado, un saber
autosuficiente que se justifica a sí mismo: no fueron “sólo” investigadores, o
más bien defendieron una concepción distinta de la universidad, que a veces
redundó francamente en una visión desescolarizada y desprofesionalizada de
la investigación (en el sentido positivo de ambas palabras, desarrollado a ca-
8
En los últimos años Analía Gerbaudo ha construido un archivo ejemplar cuyos materiales
(clases grabadas, notas de curso, programas…) echan luces sobre el proceso ciudadano de
construcción de la teoría literaria argentina, de los grupos de estudio a la reconfiguración del
trabajo universitario en la postdictadura. Los textos de Gerbaudo citados en la bibliografía del
presente libro son muestra de lo que podría hacerse en el resto del continente, y el programa
de investigación de esta autora es afín al que esbozamos en el presente libro.
11

balidad en las obras clásicas de Iván Illich). En dicha visión, reconstruir el pasa-
do literario, contar la historia de nuestros textos, cuidar palabras y lenguajes
y editar conjuntos textuales era algo imposible si, al mismo tiempo, no se era
profesor (como Pedro Henríquez Ureña), organizador de tertulias (como Án-
gel María Garibay), militante (como Jesús Lara), periodista (como Ángel Rama),
animador de espacios culturales (como Roberto Fernández Retamar), organi-
zador (como José Carlos Mariátegui)… Si no se era, al mismo tiempo (y aquí
no daremos nombres: todos ellos pueden ser deducidos por el lector atento
del presente libro), hombre de teatro, novelista, cuentacuentos o defensor de
los derechos humanos… La preocupación por la “humanidad”, que implica el
cuidado del porvenir y la herencia del pasado, obligó a la filología latinoame-
ricana a construir una visión de la investigación que hoy consideraríamos “im-
pura” por su relación con prácticas que hoy concebimos como “fuera” de la
universidad, como la llamada “educación no formal”, la mediación, la difusión
cultural y las prácticas de organización comunitaria que intentan, de diversas
maneras, hacer de nuestro mundo un lugar más digno.
También en los poemas de Delfín Prats la “humanidad” es un espacio en
donde los que regresan pueden hablar con los muertos. Como dice en su
poema “Sitio predilecto”, que forma parte del mismo libro:
En este sitio hemos estado creciendo

al amparo amigo de las bestias
hicimos el amor entre sus hembras
mamamos de sus ubres la leche de los caracoles
y los ritos
en el río gajos blancos
se clavan en la tierra: cuerpos niños
y risas insolentemente desnudas
mi hermano burlándose de las negritas
pidiéndoles el bollo
aquellos años revueltos como la charca
de los cochinos
“he hecho mi fusil
con una penca que arranqué de la mata de coco
un brazalete con un trapo rojo
de mamá que había detrás del armario
mañana me voy con los rebeldes”
las mujeres ríen y giran
envueltas en un sopor de alcanfores
12

Introducción
y círculos concéntricos de leche

yo me he sentado sobre la cabeza de mi hermano
las mujeres visten sus trajes verdes
y a ti te gustan los muslos rubios de mi tía
se van en una carreta roja que cruje
y ya cruzan el puente que haces
del arco de tu cuerpo sobre el río
cuando les digo adiós son humo
reparten chocolate y galletitas de sal
los muertos me visitan esta tarde9
O en este otro, que se llama “Saldo”, y aparece justo después del anterior:
Entren amigos tomen asiento entre mis pertenencias

las que no me pertenecen más que a ustedes 
sus melenas copiosas no tengo nada que brindarles
como en otro tiempo leche pan viejo o alguna que otra
tibia palabra que roer como ven
las cosas han cambiado mucho 
ustedes están muertos hace unos cuantos calendarios
yo tuve un poco más digamos de destreza 
con las enfermedades de los primeros años 
pero créanme no es ninguna ventaja 
estar aún del lado de los vivos 
gozando de sus escasos privilegios 
(estar de nuevo con ustedes 
en el portal imaginario de la casa donde convivíamos
donde aún aguardamos el café de cada tarde 
no sin cierta amargura reciente y viva como un muerto)
viejos amigos cómo lamento esta falta de todo que ofrecerles
mi ignorancia y un poco de impotencia
por las cosas que ocurren por ahí (se ha hablado
mucho de la guerra del genocidio y de cierta probabilidad
de exterminio parcial o total de la especie humana) pero hablen
cómo les va sin nadie cómo les va en la nada
sin tener que pulirla para ligar un hueso
cuando ya no hace falta romper la noche
con un tremendo aullido10
9
D. Prats, “Sitio predilecto”, en Lenguaje de mudos, pp. 21-22.
10
D. Prats, “Saldos”, en ibid., pp. 23-24.
13

Hablar con los muertos, heredar a las generaciones venideras las historias
que nos dieron, permite que nos atrevamos a ser “más fuertes”, pero ello
sólo se logra a condición de establecer una relación permanente con lo per-
dido. En el último de los poemas que citamos, el autor invita a los amigos
que se fueron a entrar a la casa, y reconoce que las cosas de esa casa no le
pertenecen más a él que a los muertos que lo visitan. Michèle Petit escribió
una vez que quien no soporta la pérdida, rehúye la literatura.11 En un libro
más o menos reciente, Jorge Dubatti define a los estudios teatrales como un
saber del duelo: un discurso que se hace cargo de una ausencia, relata la his-
toria de momentos colectivos, de intensa vitalidad, que ya no tenemos ante
nuestros ojos, pero son fundamentales para comprender el presente.12 En el
último de los poemas que citamos, el poeta parece disculparse cuando le dice
a los muertos que no tiene nada qué ofrecerles, o cuando se lamenta de su
ignorancia y su impotencia ante las cosas terribles que están pasando en el
mundo que ellos han dejado (que ellos nos han dejado).
Hay desgarramiento en ese lugar llamado “humanidad”. Este no es un re-
fugio idílico, pero ayuda a crecer, como dice el poeta en el primer verso de
“Sitio predilecto”. Los tres poemas nos enseñan que la “humanidad” es un
lugar que se habita de cuando en cuando: si siempre estuviéramos allí, no
sería necesario recordar que existe. No estamos en situación de humanidad
(los poemas dejan entrever que ni siquiera estamos seguros de qué es la hu-
manidad realmente), pero habitamos en sus entresijos. Por ellos podemos
recordar que somos dignos.
En el primero de estos tres poemas, el poeta utiliza dos adjetivos para
nombrar ese lugar: él es “sereno” y “dulce”. Recordar que ese lugar existe
ayuda a vivir de otra manera la miseria material, la injusticia, el dolor y la vio-
lencia. Permite transfigurar el hambre, tema fundamental de la poesía de este
autor que nació en una familia de campesinos pobres y tuvo la oportunidad
de volverse escritor gracias a las becas del gobierno revolucionario, que lo
llevaron a Rusia, en donde descubrió a poetas rusos como Osip Mandelstam,
quien me parece uno de sus compañeros espirituales.
La filología es, también, un asunto de restitución de los contextos de pa-
labras y lenguajes. En el presente párrafo intentaremos un breve ejercicio de
ese tipo aplicado al poema que estamos comentando. “Humanidad” abre el
Véase Michèle Petit, Lecturas. Del espacio íntimo al espacio público, México, fce, 2001.
11
Jorge Dubatti, El teatro de los muertos. Filosofía del teatro y epistemología de las ciencias del
12
teatro, México, Godot, 2014.
14

Introducción
libro Lenguaje de mudos, que ganó el Premio David de poesía, otorgado por
la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en 1968. Al lector que llega a este
libro en 2019 le parecerá que en el poema se anticipa un enorme dolor, pues
Delfín Prats, después de haber ganado dicho premio, fue acusado de contra-
rrevolucionario por su homosexualidad para después ser enviado a un campo
de trabajos forzados; ese libro maravilloso, que enseña a hacer el camino a un
lugar llamado “humanidad”, fue confiscado por las autoridades cubanas ape-
nas hubiera salido de la imprenta. Su papel fue triturado. Subsistieron muy
pocos ejemplares, que sirvieron de base para la segunda edición del libro,
publicada en 1970, fuera de Cuba, en la mítica Ediciones El Puente. Delfín
Prats pasó a formar parte de una tradición secreta, sobre la cual reflexionare-
mos a lo largo del presente libro: se volvió uno más de los grandes escritores
perdidos de nuestra tradición literaria.13 Ya lo decía Pedro Henríquez Ureña (y
volveremos a este tema cuando contemos una historia importante en el final
de nuestro tercer capítulo): casi todos nuestros grandes escritores han sido
escritores perdidos. Leer implica hacerse cargo de un “saldo”.14
13
El magnífico ensayo de Ronel González Sánchez, “La obra poética de Delfín Prats”, La
Jiribilla, año VI, diciembre de 2007, <http://epoca2.lajiribilla.cu/2007/n346_12/346_03.html>,
recuperado el 12 de marzo de 2017, no sólo hace una hermenéutica detallada de los grandes
temas de la obra de Prats, sino que ofrece, en su bibliografía, un recuento de los textos fun-
damentales de la época en que se dio la censura. Una reflexión panorámica que inserta la des-
trucción de la obra de Prats en el contexto cubano es Arturo Arango, “‘Con tantos palos que
te dio la vida’: poesía, censura y persistencia”, conferencia leída el 15 de mayo de 2007 en el
Instituto Superior de Arte como parte del ciclo “La política cultural del periodo revolucionario:
Memoria y reflexión”, organizado por el Centro Teórico-Cultural Criterios, <http://www.crite-
rios.es/pdf/arangotantospalos.pdf>.
14
Hace muy poco Cuba recuperó la poesía de este autor, que es hoy reconocida como una
de las mayores de la segunda mitad del siglo xx. Aquellos que conocen el enorme dolor que
marca la vida de Delfín Prats siempre quedan sorprendidos al leer sus entrevistas (escribí “que-
dan”: debí escribir “quedamos”), mirar los videos en que aparece. Un asombrado periodista
del exilio dejó asentado en su nota que “Delfín Prats ha dicho que el secreto para cocinar con
leña es hacerlo mientras se apagan lentas las brasas, y se declaman, en el idioma en que fueron
originalmente escritos, los versos de los grandes poetas rusos” (“Delfín Prats: el silencio co-
rrosivo”, nota de Luis Cino Álvarez, Cubanet, 31 de enero de 2015, <https://www.cubanet.org/
opiniones/delfin-prats-el-silencio-corrosivo/>, recuperado el 12 de marzo de 2017.). En videos
y transcripciones de entrevistas impresiona su dulzura, su fuerza interior, su capacidad de re-
sistencia amorosa ante una violencia que se mira de frente y con serenidad. En dicho contexto,
el poema “Humanidad”, que abre Lenguaje de mudos, adquiere para los lectores que llegamos
después el signo de una misteriosa anticipación: una clave para iniciarse en una sabiduría que
permite vivir, y también sobrevivir, recuperando la posibilidad de convivir con los demás. Ella
no anula el conflicto ni permite olvidar las cosas malas que ocurrieron. No es sinónimo de
15

En el poema que hemos elegido para abrir el presente libro, la humanidad

es también “un rostro que nos mira de cerca”; que pregunta por la hora de
la siembra, como si se estuviera preparando, “e inventa una estación distinta
para el canto”, haciendo que el calendario abra un momento especial para
ese cantar que no estaba previsto, pero es indispensable para vivir. Creo que
con ello el poema nos está diciendo que el canto es siempre algo imprevisto:
corriendo el riesgo de abusar de una palabra que ha sido manchada por su
uso excesivo en contextos religiosos y rituales, podríamos decir que el canto
es un milagro. Hay una estación para la siembra, pero la estación para el can-
to es siempre “distinta”.
A través de la figura retórica llamada “paralelismo”, la pregunta por la épo-
ca nueva de la siembra, y la invención de una estación distinta para el can-
to, quedan asociadas a la necesidad de hacer todas las cosas nuevamente.
Esa necesidad da ánimos a las personas y llena de extraña dulzura trabajos
que pudieran ser penosos, como el de enterrar al abuelo. En ello consiste
también la humanidad: una especial manera de tomar ánimo para las cosas
difíciles, alimentándose con la fuerza frágil de “un amor distinto” y “un rostro
que nos mira de cerca”. Es también la fuerza necesaria para sonreír cuando
la gente pregunta por qué la estación en que vivimos, que es el verano, es
una estación de “pobreza”. Quizá la gente pregunta eso porque siente sólo
la pobreza de esta época, pero no se da cuenta necesariamente de que dicha
época es “verano”: plenitud en la pobreza, posibilidad de calor a la mitad del
bosque, de “leña para avivar el fuego”.
La filología como saber sobre el vivir:

hacia una perspectiva latinoamericana
En 2007, año de las humanidades, el romanista alemán Ottmar Ette publicó

un extenso manifiesto traducido al castellano con el nombre de “La filología
como ciencia de la vida” (en las primeras versiones de esta traducción, pro-
movidas por Sergio Ugalde Quintana y aparecidas en torno a 2011, el texto
circuló informalmente en distintos círculos filológicos de México con el título
impunidad. Pero ayuda a “sonreír”, pues se conoce la existencia de ese lugar “recobrado” que
se puede recordar, visitar. Se puede habitar en él, aunque sea de tiempo en tiempo. En él es
posible vivir, desde una posición distinta, el espacio en que hoy estamos.
16

Introducción
de “La filología como saber sobre el vivir”).15 En este manifiesto, Ette llamaba
a recuperar la función pública del trabajo filológico y a repensar la relación
que la filología debería guardar con otras ciencias que se ocupan de la “vida”;
a reivindicar el tipo de saber que las humanidades pueden producir para la
caracterización de la vida humana; a asumir que el conflicto, la solidaridad y
la convivencia son la materia sobre la que cotidianamente reflexionan los filó-
logos, por lo cual el saber que ellos construyen es fundamental en el intento
cotidiano de nuestras sociedades para entender sus problemas.
Ottmar Ette creía que la famosa “teoría de las dos culturas”, que señala
la diferencia absoluta entre ciencias y humanidades, ayudó a que los huma-
nistas se alejaran de los científicos, y les dejaran a estos últimos toda la re-
flexión sobre el problema de la “vida”.16 Con ello, dicha reflexión perdió la
posibilidad de pensar la vida como algo más que mera vida biológica, desnu-
da de sentido y simbolicidad: “la vida, en sentido biocientífico, se convierte
en objeto y […] el saber sobre ese objeto se acumula fuera de ella y, por lo
tanto, le es externo”.17
En este punto, Ette nutre sus reflexiones con los planteamientos de Gior-
gio Agamben, con su distinción entre bíos, la vida cargada de sentido cultural
y enmarcada en un mundo, y zoé, la vida desnuda, que no está protegida y
Ottmar Ette, “La filología como ciencia de la vida. Un manifiesto para el año de las huma-
15
nidades”, en Sergio Ugalde Quintana y Ottmar Ette (comps.), La filología como ciencia de la vida,
México, uia, 2015, pp. 9-44.
16
Estoy refiriéndome al clásico ensayo de C. P. Snow, y a la violenta respuesta de F. R. Lea-
vis, por medio de las cuales quedó asumido, dentro de las disciplinas universitarias cultivadas
en Occidente durante el siglo xx, que “ciencia” y “humanidades” son dos culturas intelectuales
separadas, que no sólo construyen conocimiento de diferente manera, sino que además exhi-
ben actitudes radicalmente distintas hacia el mundo: si Snow alaba el carácter democrático de
la cultura científica y su vocación optimista de transformación de la realidad, e identifica a los
humanistas con la cultura “luddita” de los críticos reaccionarios del progreso que, en plena Re-
volución industrial, se dedicaron a romper máquinas, Leavis identifica la cultura científica con
las fuerzas difundidas por la sociedad de consumo y con el intento de reducir la experiencia
humana a lo medible, lo cuantificable y lo organizable. Snow abogará por la necesidad de que
los humanistas adquieran una cultura científica, mientras que Leavis identificará a las humani-
dades como un lugar crítico de resistencia en donde aún pueden plantearse preguntas éticas
que las ciencias han olvidado. Véanse los textos recogidos en C. P. Snow y F. R. Leavis, Las dos
culturas, nota preliminar de Hernán Lara Zavala, México, unam, 2006. Desde posiciones distin-
tas, así, tanto científicos como humanistas coincidieron en señalar su separación respecto del
otro, profundizando una tendencia que viene del siglo xviii y que Ette trata de corregir.
17
O. Ette, op. cit., p. 19.
17

por tanto cualquiera puede arrebatar.18 Para Ette, el lenguaje es constitutivo

de la vida humana: por eso la filología, que es amor al lenguaje, tiene algo
que decir sobre la vida y sobre el mundo. La misma distinción entre vida des-
nuda y vida humana, vida valiosa y vida inerme, es algo que se construye cul-
turalmente; que es distinto en distintas sociedades y épocas, como sabemos
demasiado bien los mexicanos que hemos vivido desde 2006 una situación
de guerra contra la población disfrazada de “guerra contra el narcotráfico”, y
en donde, como dijo Javier Sicilia en una carta abierta a políticos y criminales,
la presentación truculenta de cuerpos destrozados nos ha obligado a vivir
en situación de vida inerme, a incorporar en nuestros cuerpos la indignidad
obligándonos a asumir que cualquiera de nosotros puede ser violentado, se-
cuestrado, vejado y asesinado impunemente.19
Delfín Prats, en sus poemas, dice algo similar cuando habla de la “huma-
nidad” como un lugar y no como una esencia o una condición: un espacio
eventual, hecho de palabras, a donde regresamos al cantar, al recordar y al
leer los poemas que guardan la memoria de ese canto, y a través de ellos
redescubrimos nuestra propia dignidad: recordamos la promesa de “ser más
fuertes”, como le dijeron a Keret y recordó Tatiana Aguilar-Álvarez Bay en el
ensayo que hemos comentado arriba. El encuentro con ese “rostro que nos
mira de cerca”; la posibilidad de recibir a los muertos y heredar una historia
como se ofrece un abrazo, pero también la de escribir esa historia guiado por
la mano de los que vendrán, que son coautores de nuestras palabras; la dig-
nificación de los momentos sencillos, que se honran cuando son cantados, y
el encuentro con los otros en el fuego pobre del verano, son, todas ellas, me-
táforas utilizadas por Prats que resuenan en la historia de Keret y sirven para
explicar eso que Ette dice en términos teóricos. En los últimos años he escu-
chado argumentaciones similares en colectivos latinoamericanos que defien-
den los derechos humanos poniendo en riesgo las vidas de sus integrantes,
en momentos eventuales en que algún académico más o menos desorientado
los interpelaba recordándoles las críticas a la teoría de los derechos humanos
fundamentadas en Heidegger, Althusser o Foucault, o elaboradas desde las
18
Véase Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos,
2003.
19
Véase Javier Sicilia, “Estamos hasta la madre. Carta abierta a políticos y criminales”, Proce-
so, 3 de abril de 2011, <http://www.proceso.com.mx/266990/javier-sicilia-carta-abierta-a-poli-
ticos-y-criminales>, recuperado el 13 de marzo de 2017. Los textos de Sicilia me parecen los
comentarios más profundos a las ideas de Agamben elaborados en el contexto mexicano.
18

Introducción
versiones menos perceptivas de la academia norteamericana.20 No sabemos

qué es ser humanos: la humanidad es más un proyecto ético que una esencia
o una condición, y hacia él caminamos cuando, en determinados momentos,
preguntamos por la vida que aparece en riesgo y elaboramos las razones por
las que dicha vida debe ser defendida, y decimos que esa vida tiene dignidad.
Ottmar Ette creía que esa pregunta puede hacerse de mejor manera cuan-
do se leen poemas, se comparten historias, se canta y se cuenta, y por ello
su manifiesto de 2007 invitó a afrontar la llamada “crisis de las humanidades”
resituando a los estudios literarios y humanísticos en el concierto de los sa-
beres contemporáneos, reivindicando a la filología como “ciencia de la vida”
o “saber sobre el vivir”, recuperando la dimensión pública del trabajo filoló-
gico y repensando la relación dialéctica que debería reunir a la investigación
filológica con otras “ciencias de la vida”, que son complementadas por ésta
gracias a la consideración más amplia en términos culturales que la filología
puede hacer de la “vida”.
Dicha consideración más amplia tiene, para Ette, al menos tres niveles
complementarios: 1) La filología es un saber sobre la vivencia, es decir, que
es un saber sobre vidas vividas, porque lo que ofrece un relato o una obra
de teatro es la posibilidad de vivir algo mientras escuchamos una historia.
Ello no sólo quiere decir que la literatura es un depósito de vivencias del
pasado, sino que es una invitación a vivir cosas que nadie ha vivido, un arte-
facto que —como dice Ette, recordando a Lotman— permite la modelización
de experiencias secundarias: construye mundos imaginarios que los lectores
20
Mi señalamiento no es nuevo: el peculiar radicalismo teórico de esta forma de academia,
que va de la mano de su poca capacidad de incidencia práctica, son ambas resultado de la
particular inserción social de las universidades en los Estados Unidos, y ha sido problemati-
zado desde hace mucho por sus miembros más perceptivos. Por ello, por dar dos ejemplos,
es perfectamente posible hablar de descolonización sin cambiar necesariamente las formas
colonizadas y colonizadoras en que uno da clases, administra becas o escribe artículos, o pro-
ducir discursos teóricos presuntamente radicales, de enorme violencia verbal, que sirven para
disputarle al vecino de cubículo las plazas, los fondos de investigación o la dirección de aso-
ciaciones, pero tendrían consecuencias prácticas vergonzosas si ellos llegaran a incidir en los
contextos a los que refieren. Ambos ejemplos constituyen “fantasías de invervención”, en el
sentido de que parece que realmente se está haciendo algo con escribir tesis, publicar artículos u
organizar coloquios. Hoy, por desgracia, dichas fantasías ya no son privativas de las universida-
des del norte, aunque todavía sea verdad que allí es mucho más fácil sostenerlas. De entre las
muchas críticas elaboradas desde el sur a este modo de construir conocimiento, puede consul-
tarse la clásica interpelación de Silvia Rivera Cusicanqui, Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre
prácticas y discursos descolonizadores, Buenos Aires, Tinta Limón, 2010.
19

podemos habitar; abre posibilidades inscritas en el mundo ficcional que, a

su vez, iluminan las posibilidades no descubiertas de nuestra propia vida. En
este sentido, la literatura es un saber experimental, que ensaya la posibilidad
y el error, y, al actualizarse en el lector, provoca cambios en la práctica vital
concreta de individuos y comunidades; 2) La filología es también un saber de
la con-vivencia: nos permite vivir imaginando lo que sienten y piensan otros, y
a través de la lectura sistemática de diferentes épocas y textos ejercita a los
lectores en el diálogo conflictivo entre distintos saberes sobre el vivir. Ello es
posible sólo a través de un acuerdo común entre comunidades que parte del
reconocimiento y el respeto, valores fundamentales de toda lectura filológica
auténtica; 3) La filología es, finalmente, un saber de la supervivencia, como
ha explorado también Tatiana Aguilar-Álvarez Bay, y como hemos intentado
desarrollar en las páginas anteriores hablando además de sobre-vivencia, de
exceso gracioso que transforma la vida.
Delfín Prats hablaba en sus poemas de que no existe estación definida para
el canto: él llega inesperadamente, siempre de manera “distinta”. Ette explica
que el saber que ofrece la literatura tiene como característica la capacidad
de poner en peligro las vidas de quien lee: descubre aspectos inesperados de
uno mismo, los otros y el mundo; es un saber conflictivo que no siempre se
resuelve en síntesis tranquilizadoras, ni guía necesariamente a “vivir mejor”.
Al mismo tiempo, como ha explicado Petit, ayuda a encontrarse desde una
posición subjetiva distinta con los demás y con la propia experiencia. Como
ha dicho Ette, puede fundar otro tiempo de convivencia con los otros, que
—añadimos nosotros— es fundamental en esta época de migraciones, acu-
mulación por desposesión y desplazamientos masivos, pero también de des-
humanización cruenta y violencia ejemplificante. Como veremos en el pre-
sente libro, en este sentido las propuestas del romanista alemán no están
muy lejanas de las de otros grandes pensadores de la tradición latinoame-
ricana como José Carlos Mariátegui, Antonio Cornejo Polar y Ángel Rama,
quienes de distinta manera explicaron que la imaginación es una facultad
ética que nos permite encontrarnos con los demás, inventar la historia como
un lugar del que podemos participar y abrirnos a los sentidos posibles del
futuro; que la literatura es importante para vivir dignamente porque ayuda a
redescubrir la realidad, revelando aspectos ignorados de la misma y ayudan-
do en su crítica rehumanizadora.
20

Introducción
Contribuciones para una historia crítica de las filologías del mundo
El texto de Ette, que fue editado al mismo tiempo en alemán, inglés y francés,
y que apareció en español hace poco, ayudó en la articulación de un debate
mundial del que América Latina siempre ha formado parte. Una de las res-
puestas más importantes a Ette estuvo en el artículo “Philologie et racisme”
publicado por Markus Messling en 2012 en la prestigiosa revista Annales.21 En
dicho artículo, Messling recuerda un conjunto de textos de la última década
que coinciden en un cierto reticente adiós, por parte de humanistas y críticos
literarios, a las teorías textuales y las perspectivas inmanentistas a favor de
una comprensión más propiamente “filológica” de su trabajo. Dichos textos
coinciden en postular que la filología tiene una dimensión crítica y debe ser-
vir a una práctica del saber que tiene una dimensión política.22 Edward Said,
el más importante de estos autores, en los ensayos publicados póstumamen-
te en su obra de 2004 Humanismo y crítica democrática, había propuesto “vol-
ver a la filología” y reivindicar al humanismo en cuanto práctica de lectura
democrática, de vocación radical e ilustrada, que efectúa una operación polí-
tica al situar los textos del pasado en su época y en sus estructuras de profun-
didad. De esa manera, la filología ayuda a discutir el pasado y el presente de
manera pública, en términos profanos, y se vuelve condición de posibilidad
para la elaboración de una hermenéutica cultural basada en la capacidad de
aprender del otro, la pluralidad y el respeto.23
Sin embargo, como señala el mismo Messling, hay en esta reivindicación
tardía del humanismo realizada por Said un curioso movimiento, que aleja al
pensador palestino de posiciones desarrolladas en su libro clásico de 1978,
Orientalismo, que había demostrado cómo el saber filológico institucionaliza-
do en Europa había sido fundamental para la construcción de una idea del
“origen” que fundamentó la mirada racista de los europeos hacia las socie-
dades presuntamente “atrasadas” y “diferentes” que sufrirían los efectos del
colonialismo y el imperialismo a partir del siglo xviii. Siguiendo un programa
Markus Messling, “Philologie et racisme. À propos de l’historicité dans les sciences des
21
langues et des textes”, Annales. Histoire, Sciences Sociales, año 67, núm. 1, 2012, pp. 153-182.
22
Messling recuerda especialmente la polémica entre Geoffrey Galt Harpman y Hans Ulrich
Gumbrecht, así como los planteamientos pioneros a este respecto en las obras de Paul de Man
y Edward Said.
23
Véase Edward Said, Humanismo y crítica democrática. La responsabilidad pública de escritores e
intelectuales, Madrid, Debate, 2011.
21

de trabajo que guarda similitudes importantes con el análisis del discurso de-
sarrollado por Foucault, Said mostró cómo a lo largo del siglo xix la filología
devino en instrumento de dominación cultural.24
¿Cuál es, entonces, la relación entre la filología crítica del presente rei-
vindicada por Said, y la filología racista del pasado desenmascarada por el
mismo autor? ¿Cómo explicar el surgimiento de esa posibilidad crítica, que
maduró a contrapelo de las tendencias racistas de la propia disciplina, y en
una relación de incómoda tensión con las mismas? Para Messling, preguntas
como éstas deben llevar a la elaboración de una historia crítica de la discipli-
na: “el problema no es cómo salvar la ‘gran tradición’ de la filología a través
del estudio de sus ‘márgenes’, sino cómo restituir aquello que, dentro de
dichos márgenes, puede esclarecer la discusión actual sobre los métodos y la
epistemología de las disciplinas filológicas”.25
A decir del mismo autor, ello implica ir más allá del “teleologismo a la in-
versa” que muchos autores le han reprochado a la perspectiva de Foucault,
y avanzar hacia una posición más cercana a la de autores como Antonio
Gramsci, quien en sus descripciones de la hegemonía ponía permanente-
mente el acento en la acción de los individuos, en la posibilidad de romper
los órdenes construidos desde el poder y el saber, en las heterogeneida-
des y resistencias que dan sentido político al pasado y permiten entender
cómo a veces el presente es heredero de aspectos olvidados de ese pasado,
los cuales a veces reemergen con fuerza inesperada.26 Ello también permi-
te regresar al pasado desde una perspectiva alejada de indulgencias y pa-
ternalismos: las extraordinarias lecturas que Messling realiza de Jean-Pierre
Abel-Rémusat, Eugène Vincent Stanislas Jacquet y Wilhelm von Humboldt
demuestran, una y otra vez, que el pasado es nuestro contemporáneo de
maneras sorprendentes e incómodas: ellos son “representantes de una otra
tradición de la filología europea, que ha reconocido, en sus inicios, la pro-
blemática de la hegemonía intelectual y de la preeminencia discursiva de
modelos eurocéntricos de representación, y la ha traído a la luz desde un
punto de vista epistemológico”.27
Said tenía razón: el humanismo y la filología han sido cómplices de mu-
chos proyectos terribles de la época moderna. Por ello, su reivindicación no
24
M. Messling, op. cit., pp. 153-156 y 164-168.
25
Ibid., p. 156 (la traducción es mía).
26
Véase M. Messling, op. cit., pp. 164-165 y 166, n. 65.
27
22

Introducción
debe asumir una forma nostálgica. La dignificación de nuestra realidad toda-

vía es una tarea pendiente, y es mentira que “cualquier tiempo pasado fue
mejor”. Sin embargo, no estamos solos en esa tarea de dignificación de la
realidad: nos acompañan los ejemplos de esa otra tradición que demuestra
que la historia que heredamos pudo haber sido distinta.
Por eso el texto de Messling fue leído en buena parte del mundo como una
invitación para pensar en clave política la historia del oficio de filólogo y de
las prácticas de cuidado textual en las diferentes regiones de nuestro planeta.
Por aquellos años se reuniría, bajo la dirección de Islam Dayeh (y en estrecha
colaboración con Messling), un interesante equipo dedicado a investigar la
historia de las tradiciones filológicas del mundo, es decir, de las prácticas de
cuidado de la lengua, sus metodologías y teorías, que permitiría comparar las
filologías de Asia, África y América Latina.28
El presente libro hace una arqueología de algunos de los debates cons-
titutivos de la filología latinoamericana en el periodo que va entre las dos
grandes revoluciones sociales que vivió el continente durante el siglo xx, y es
una aportación a este debate mundial. En él no hemos partido de cero: como
acabamos de adelantar arriba, seguimos una discusión sobre la responsabili-
dad, la historia y el sentido de nuestras humanidades que es constitutiva de
su propio desarrollo. Prolongamos la forma en que pensadores como Pedro
Henríquez Ureña y José Carlos Mariátegui intentaron pensar la dimensión hu-
mana de las humanidades y la responsabilidad social de la imaginación en
tiempos de transformación y crisis social. No presentamos una historia aca-
bada, sino apenas un mapa que quiere invitar a la exploración compartida
de una problemática: una parte no concluida del pasado intelectual latinoa-
mericano que, por ello mismo, puede ayudar a pensar un futuro distinto, en
donde el cuidado de la palabra y la preservación de los relatos y lenguajes
tendrían algún grado de pertinencia.
Dentro del marco del presente libro, nuestra manera de abordar dicho de-
bate recortará el campo de los estudios filológicos latinoamericanos a sólo
uno de sus componentes: los estudios literarios; hará una lectura de algunos
de los problemas teóricos más importantes que los estudiosos de la literatura
discutieron entre 1910 y 1964, aproximadamente: aunque muchos de los pro-
cesos estudiados hunden sus raíces antes de esa fecha, y terminan de desple-
garse después, lo fundamental de nuestra discusión ocurre en dicho periodo.
28
La página del grupo Zukunftsphilologie puede consultarse en <http://www.forum-trans-
regionale-studien.de/en/revisiting-the-canons-of-textual-scholarship.html>.
23

Con él se cierra un ciclo en la reflexión latinoamericana sobre el sentido de

las humanidades en contextos de deshumanización.
Nuestro abordaje entenderá dichos problemas desde la perspectiva de la
formación de una hermenéutica de lo literario, es decir, de la construcción co-
lectiva de marcos de interpretación y conceptos que permitieron definir los
límites mismos de la “literatura” y la “cultura” en periodos históricos deter-
minados. Se podría decir que éste es un trabajo sobre historia de la teoría
literaria, pero sólo si se entiende la “teoría” en el sentido amplio que acaba-
mos de describir.
Las historias de la teoría literaria suelen construir una narrativa en donde
las teorías aparecen agrupadas en “escuelas”: formalismo, marxismo, estruc-
turalismo, posestructuralismo… Por otro lado, las pocas (pero excelentes)
historias del pensamiento teórico latinoamericano, de las que este libro es
heredero, a menudo se organizan por autores, dedicándole, por ejemplo, un
capítulo a Alfonso Reyes, otro a Pedro Henríquez Ureña, otro a Roberto Fer-
nández Retamar…29 Aquí seguimos un tercer camino, distinto a los dos que
acabamos de señalar: agrupamos a dichos autores en constelaciones que dan
cuenta de la articulación de discusiones en temporalidades y espacios con-
cretos; atendemos a los soportes materiales de las ideas, y por ello hablamos
brevemente de algunos grupos, algunas editoriales, algunas revistas y algunas
instituciones; inspirándonos en el trabajo de Arturo Andrés Roig, intentamos
29
Deben tenerse en cuenta los siguientes clásicos en la revisión del pensamiento teórico lati-
noamericano, que han abonado el camino para mi propia investigación: el número monográfico
sobre teoría y crítica literaria latinoamericana de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana,
vol. XVI, núms. 31-32, 1990; Raúl Bueno, Escribir en Hispanoamérica. Ensayos sobre teoría y crítica
literarias, Pittsburgh, Latinoamericana, 1991; Guillermo Mariaca, El poder de la palabra: ensayos
sobre la modernidad de la crítica literaria hispanoamericana, La Habana, Casa de las Américas, 1993
(hay edición reciente en Tajamar Editores, Santiago, 2007); la antología de Saúl Sosnowski, Lec-
tura crítica de la literatura americana, 4 tomos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997, que incluye
un importante estudio preliminar; Patricia D’Allemand, Hacia una crítica cultural latinoamericana,
Lima-Berkeley, celacp-Latinoamericana, 2001; Grínor Rojo, De las más altas cumbres. Teoría crítica
latinoamericana moderna (1876-2006), Santiago, Lom, 2012; Rodrigo García de la Sienra, Móni-
ca Quijano e Irene Fenoglio Limón (coords.). La tradición teórico-crítica en América Latina: mapas
y perspectivas, México, Bonilla Artigas, 2013; Clara María Parra Triana y Raúl Rodríguez Freire
(comps.), Crítica literaria y teoría cultural en América Latina. Para una antología del siglo xx, Valparaí-
so, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2015, la más ambiciosa antología que se ha realizado
sobre este tema; y Sergio Ugalde Quintana y Ottmar Ette (eds.), Políticas y estrategias de la crítica:
ideología, estrategias y actores de los estudios literarios, Madrid-Fráncfort, Iberoamericana-Vervuert,
2016.
24

Introducción
una historia de problemas mediada por sujetos que participan de la conflictivi-

dad social. Por eso en mi investigación ha sido fundamental la reconstrucción
de trayectorias biográficas y perfiles intelectuales. El planteamiento de di-
chos problemas no siempre viene del interior de la disciplina filológica, sino
que representa un conjunto de respuestas colectivas a interpelaciones del
espacio social que reconfiguran los límites de lo pensable y lo decible en mo-
mentos dados de la sociedad, la disciplina y la lengua.30 Una manera más fácil
de decirlo es que la “filología” no existe: existen filólogos, seres humanos
concretos que desarrollan sus actividades de cuidado de la palabra en contex-
tos sociales concretos. La historia de la filología no es sólo la historia de un
campo, sino también la historia de un mundo social que interpela a sus prac-
ticantes, y de un diálogo constante entre el mundo y los críticos que muchas
veces vuelve difícil definir con claridad dónde está el “adentro” y el “afuera”
de nuestra crítica. Cuando hablamos de la filología en cuanto “saber crítico”
queremos aludir a esa capacidad de regresar al mundo, en una “vuelta sobre
sí” del sujeto filológico sobre su propia experiencia que al tiempo ayuda a
iluminar de manera inédita la experiencia social, así como a alimentar la ima-
ginación de futuro que dota al arte de la lectura de una dimensión utópica y
despliega una suerte de axiología a través de la interpretación, preservación
y transmisión de algunos textos.
Por ello entendemos que el trabajo de construcción colectiva de estos
marcos de interpretación, y de los conceptos mismos de “literatura” y “cultu-
ra”, tiene una fuerte dimensión social: atendiendo a dicho planteamiento, en
lugar de hacer la historia de conceptos que respondan a conceptos y sistemas
que respondan a sistemas, en este libro preguntaremos sistemáticamente por
los procesos, los contextos y los sujetos de las ideas. Hablaremos en este li-
bro de algunos proyectos editoriales (como el Fondo de Cultura Económica y
la Biblioteca del Estudiante Universitario); de algunos espacios institucionales
(como el Instituto de Filología de la uba y la carrera de Lengua y Literatu-
ras Hispánicas de la unam); de algunas revistas, y de las redes que construyen
(como Ábside, Marcha, Lunes de Revolución y Casa de las Américas); de la historia
editorial de algunos libros (como Las corrientes literarias en la América hispánica
de Pedro Henríquez Ureña)… No agotaremos ninguna de las historias ligadas
a los nombres que acabamos de mencionar, pero trataremos de construir un
conjunto de constelaciones que muestran la emergencia de una problemática
30
Véase Arturo Andrés Roig, Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano, México, fce, 1983,
y Horacio Cerutti Guldberg, Filosofando y con el mazo dando, Madrid, Biblioteca Nueva, 2009.
25

en la articulación de dichas historias. De esa manera nos hacemos herederos

de una concepción de la historia que hoy es reivindicada por la historia inte-
lectual, y que en el contexto de nuestro siglo xx fue planteada por primera
vez en las reflexiones de José Gaos, así como por el conjunto de filólogos que
revisaremos en los capítulos III y IV del presente libro.
Éste es un libro de comienzos y dudas. No se enfoca exclusivamente en los
“mejores” momentos de cada pensador y cada tendencia: se interesa también
por las búsquedas, las preguntas abiertas, las ambivalencias y las vacilacio-
nes. Ello será visible, ante todo, en los dos primeros capítulos del libro. Me
interesan las contradicciones de los autores porque en ellas aparece la di-
mensión humana de su trabajo. Me parece que resaltar su humanidad de nin-
guna manera disminuye el valor de su obra sino que, por el contrario, ayuda
a comprender mejor las dificultades a las que tuvieron que enfrentarse estos
autores y constituye un homenaje a sus esfuerzos.
Un “comentario”: la filología como arte del cuidado, saber

práctico y corazón del conocimiento humanístico
Pero ¿qué entendemos en este libro por filología? ¿Por qué debería impor-
tarnos reflexionar sobre ella en el contexto que hoy viven México y América
Latina? ¿De verdad ella puede ofrecer una reflexión de cierta importancia so-
bre lo que constituye nuestra “vida”, como quería Ette? Y haciendo nuestra
la reflexión de Messling, ¿cuál es la historicidad que en el contexto latinoa-
mericano ha permitido ensayar dicha reflexión? Como ya adelantamos arriba,
el presente libro ensaya una respuesta posible a estas preguntas a partir de
la historización de algunas discusiones que fueron fundamentales en la cons-
trucción de la tradición filológica latinoamericana en el siglo xx. Se enfoca,
ante todo, en una dimensión del saber filológico, la vinculada a la crítica li-
teraria y el comentario de textos. Sin embargo, enmarca dicha dimensión en
un contexto mayor. Es importante señalar esto desde el principio, pues habrá
lectores del libro que se asombren al encontrar aquí un conjunto de nombres,
autores y temas que quizá no sean calificados de “filólogos” o “filológicos” en
las apreciaciones más comunes de lo que es esta disciplina.
Sin embargo, aquí entendemos la filología en un sentido amplio, que está
inspirado en la reflexión sobre esta disciplina ensayada en un libro hoy poco
recordado, la Introduction aux études de philologie romane de Erich Auerbach,
26

Introducción
que fue publicado en 1948 pero terminado en 1943, en Estambul, cuando

aún no acababa la gran guerra que expulsó al romanista judío de Alemania y
transformó para siempre la manera en que hoy entendemos nuestra discipli-
na. 31 Hemos querido empezar aquí, no sólo porque la respuesta de Auerbach
crea un marco amplio y generoso para pensar la filología y las humanidades,
sino también porque este autor ha sido especialmente querido por casi todos
los humanistas de los que hablaremos en este libro. En más de un sentido
Auerbach es un autor latinoamericano.32
En su libro de 1948, el romanista alemán ensayó una respuesta sencilla a
la pregunta con que hemos empezado este libro: la filología es, ante todo,
un saber práctico compuesto por actividades de distinto tipo.33 No es, prima-
riamente, un trabajo teorético, sino un arte, un saber-hacer que se enseña
ejerciéndolo junto a otros. Las teorías que analizaremos aquí pocas veces se
entendieron a sí mismas como “teoría pura”. A leer se enseña leyendo; a ob-
servar, observando. En el capítulo I del presente libro hablaremos de cómo la
enseñanza del oficio filológico supone también la construcción de una sensi-
bilidad hacia la propia experiencia: una capacidad, individual y colectiva, de
observarse a uno mismo, que se traduce en cierta capacidad de observar a
detalle los textos y la experiencia que cada elemento de esos textos provo-
ca en nosotros. En su texto, Auerbach deja claro que esa capacidad es algo
que se aprende de manera colectiva: uno aprende a sentir viendo cómo los
otros sienten; también aprende a tener atención a partir de la atención de
los otros. Por eso hay una dimensión pública que es constitutiva del oficio
filológico. O más que pública, íntima…
Por ello son importantes los salones de clase, los centros culturales, las re-
uniones, los círculos de estudio, las tertulias, los cafés, los espacios para leer
31
He utilizado la siguiente edición, a la que pude acceder gracias a la biblioteca personal
de Margit Frenk: Erich Auerbach, Introduction aux études de philologie romane, Fráncfort, Vittorio
Klostermann, 1965.
32
Véase Rafael Mondragón, “Nuestra filología, entre dos silencios”, en Ottmar Ette y Sergio
Ugalde Quintana (coords.), La filología como ciencia de la vida, México, uia, 2015, pp. 119-138,
y Raúl Rodríguez Freire, “Notas sobre Mímesis. La representación de la realidad en la literatura
occidental de Erich Auerbach”, Alpha, núm. 39, 2014, pp. 293-300. Volveremos a este tema en
nuestro capítulo I.
33
“Ensemble des activités”, les llama Auerbach en el inicio del libro (Auerbach, op. cit., p. 9).
El libro de H. U. Gumbrecht, Los poderes de la filología. Dinámicas de una práctica académica del
texto, México, uia, 2012, trata de sacar el máximo partido de esta concepción práctica del saber
filológico.
27

en voz alta. Como hemos tratado de mostrar en el capítulo I, la enseñanza

de la filología es la enseñanza de un conjunto de técnicas y procedimientos,
pero también el cultivo de una forma de sensibilidad que se transmite en ges-
tos de lectura escenificados en esos espacios de publicidad sutil y delicada:
profesores leyendo junto a sus alumnos; amigos (y amantes) invitándose a
saborear las palabras y reparar en sonidos y gestos… Formas de sociabilidad,
históricamente variables, en que se aprende a leer en compañía del otro y
comentar el sentido de lo que se ha leído. Por ello, como mostró Auerbach
en otros textos, al enseñar filológicamente no sólo explicamos los contenidos
de los textos, sino que transmitimos maneras de leer, de posicionarse ante el
mundo y ante la propia experiencia.34 Y la teoría que emana de esas maneras
tiene, también ella, una dimensión de gesto. En un sentido literal, es un po-
sicionamiento.35
En la Introduction aux études de philologie romane, Auerbach trató de ordenar
en cuatro tipos esas actividades prácticas constitutivas de la filología: la edi-
ción crítica de documentos; las investigaciones sobre la lengua; las investiga-
ciones literarias, y la explicación de textos, que son presentadas como parte
de una misma sección.
De estos cuatro tipos de prácticas, la de la edición crítica es, a decir de
Auerbach, la práctica más antigua, y también, para muchos, la más noble y
auténtica. A decir del autor, ella nace cuando pueblos de vida cultural com-
pleja se dan cuenta del valor de la civilización que han creado y se dan a la
tarea de preservar de los estragos del tiempo el “patrimonio espiritual” que
han heredado con el tiempo. La filología occidental deriva de dicho problema
una especial relación con la escritura, metáfora de la memoria y del olvido y
matriz para las posteriores reflexiones sobre el sentido de la preservación y el
cuidado.
Las técnicas de comparación de manuscritos, de elaboración de familias
que agrupan tradiciones textuales, de fijación y restauración de textos, son
Véase R. Mondragón, “Nuestra filología entre dos silencios”, ya citado.

34
Véase R. Mondragón, “Al margen de Henríquez Ureña. Reflexiones sobre el uso de la voz,
35
el cuerpo, y sobre la herencia en el filosofar de nuestra América”, Andamios. Revista de Investi-

gación Social, vol. 7, núm. 13 (mayo-agosto 2010), pp. 259-290; “Gestos del pensar y ética de la
lectura en Las corrientes literarias en la América hispánica de Pedro Henríquez Ureña”, en Liliana
Weinberg (coord.), Estrategias del pensar. Ensayo y prosa de ideas en América Latina, vol. II, México,
cialc-unam, 2010, pp. 55-103, recuperado parcialmente en el capítulo III del presente libro; y “La
sonrisa de Margit”, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, núm. 512, agosto de 2013, p. 17,
recuperado en el capítulo I.
28

Introducción
manifestaciones prácticas de una profunda reflexión sobre el sentido de la

herencia, la ética del cuidado y la posibilidad de transmisión entre sujetos
diferentes a través del tiempo. Por ello muchos han colocado a la edición
crítica en el corazón de las prácticas humanísticas. En este sentido, podemos
poner en relación las reflexiones de Auerbach con las de algunos de los fi-
lósofos más importantes de la tradición humanística latinoamericana, como
Arturo Andrés Roig, quien ha mostrado que el hacerse cargo de un pasado
que se presenta como “legado” presupone la toma de conciencia de un cier-
to “mandato” respecto del uso que se le debe dar a esos bienes recibidos: las
comunidades intelectuales que deciden hacerse cargo del pasado han debi-
do llegar a la conclusión de que en él hay algo valioso; han elaborado colecti-
vamente ese valor. Ello supone dotar al pasado de un cierto peso axiológico.
El pasado importa porque no está sólo en el pasado. Tiene una transitividad
capaz de iluminar al futuro de maneras no anticipadas por el presente.36 Por
ello, el deber del presente es transmitir, cuidar de la forma más rigurosa posi-
ble la herencia del pasado, incluso si disiente de él, incluso si lo que va a trans-
mitir le parece en primer momento un error o un texto difícil de comprender:
existe siempre la posibilidad de que en el futuro el error se revele como sabi-
duría; de que la comprensión aparezca de manera inesperada. Eugenio Barba,
un director teatral que pasó largas temporadas en América Latina, escribió lo
siguiente sobre dicho tema, al que volveremos en el capítulo III cuando revi-
semos las reflexiones de José Carlos Mariátegui sobre el sentido del pasado,
la fuerza histórica de la imaginación y las relaciones entre dignidad y cultura:
La historia, el pasado que conocemos, es el relato de lo posible. Nos hace entrever

el mundo y el teatro tal como podrían ser. De este denso diálogo con aquello que
fue distinto se nutre nuestro descontento por el presente. Es este descontento lo
que llamamos “vida espiritual”.37
A decir de Roig, en la pregunta por el valor de un pasado que no vivimos, los

sujetos reelaboran su herencia, y así van construyendo, poco a poco, la posi-
bilidad de hablar de “nosotros” en cuanto sujeto colectivo, y de algo “nues-
Véase Arturo Andrés Roig, Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano, México, fce,
36
1981, cap. III.

37
Eugenio Barba, “El pueblo del ritual”, en Teatro: soledad, oficio, rebeldía, México, Escenolo-
gía, 1998, pp.179-189; la cita, p. 189.
29

tro” que se constituye en la discusión del legado.38 A decir de Auerbach, en

el caso de la filología europea, dicha discusión inicia en Alejandría, pero ad-
quiere su forma actual a partir de la discusión de los humanistas de los siglos
xv y xvi.39
Ya con esa manera de plantear las cosas el gran romanista judío se acerca a
una comprensión intercultural de la filología que será de enorme utilidad en
el transcurso del presente libro: la tradición a la que él pertenece puede ser
historiada críticamente, tal y como él mismo lo hace en el libro comentado,
pero también se puede comprender dicha tradición a la luz de un problema
al que se han enfrentado varias comunidades alejadas en el tiempo y el es-
pacio. También puede comprenderse dicha tradición a partir de las maneras
en que el conflicto étnico y social vuelven más complejo el problema del le-
gado, como ocurre en las filologías que emergen de situaciones coloniales y
subcodifican en su metodología el racismo presente en sus sociedades: ése
es el tema del capítulo II del presente libro, que analiza la formación de al-
gunas filologías indigenistas, y a través de ellas recupera algunas de las re-
flexiones que nuestra tradición ha elaborado en torno a las relaciones entre
filología y racismo. Como ya señalamos arriba, probablemente inspirándose
en Auerbach, Edward Said propuso en uno de sus últimos textos una lectura
intercultural de las artes del cuidado del texto que existen en diversas comu-
nidades alrededor del mundo y que comportan diversas tradiciones de lo que
podríamos llamar “filologías”.40 En este libro prolongaremos las reflexiones
Así explica Roig el trabajo de reelaboración del pasado, paralelo del trabajo de reelabora-
38
ción del futuro: “Ahora bien, toda herencia cultural, incluyendo en ella lo que se ha entendido
restrictivamente como ‘legado’, es por naturaleza propia algo ‘transmisible’, y se nos muestra
por eso mismo como un hecho de naturaleza temporal. Es además, lo que se transmite entre
sujetos, que son a su vez históricos y que por cuanto invocan un pasado que según ellos ha de
ser mantenido vigente, de hecho operan con el mismo como histórico, aun cuando se nieguen
a reconocerlo tal. La transmisibilidad no es, en efecto, algo externo y mecánico, sino que es
una posibilidad intrínseca de toda herencia cultural que explica que pueda ser recibida. Las
formas culturales son necesariamente informadas y conformadas en mayor o menor grado
por quien las recibe, caso contrario no se puede hablar de recepción y ello deriva de su propia
naturaleza histórica. A ese carácter no escapa ninguna de las manifestaciones de lo que es
culturalmente recibido, ni siquiera las ciencias, aun cuando se trate de aquellas que se ocupan,
como las matemáticas, de ciertos entes ideales y sus relaciones”.
39
E. Auerbach, op. cit., pp. 9-15.
40
Véase Edward W. Said, “El retorno a la filología”, en Humanismo y crítica democrática, Ma-
drid, Debate, 2006, pp. 81-109, que incluye un sugerente contraste entre las prácticas de cui-
dado textual en el islam y las desarrolladas en el humanismo europeo.
30

Introducción
que nos ha sugerido la lectura de Auerbach, Roig y Said: en el momento de

buscar la historia de los problemas de nuestra filología, no inquiriremos en
primer lugar por la adscripción institucional de sus cultores, sino por el tipo
de preguntas que los intelectuales elaboran en torno del sentido público de
una herencia cuya transmisión es entendida como deber.
A decir de Auerbach, el segundo tipo de prácticas filológicas está ocupado
por las variadas formas de investigación de la lengua, que ya en 1948 habían
reclamado para sí el nombre de “lingüística”. Según la lectura que el filólogo
exiliado hace de la historia de estas formas de investigación, las prácticas de
investigación de la lengua se han reformulado radicalmente a partir del siglo
xx, cuando la vieja discusión sobre la gramática y estructura de las lenguas se
transformó a partir de una nueva consideración de la lengua oral, la lengua
viva, de todos los días, su uso, con lo que dicha vieja discusión se abrió a la
realidad social de una manera que la filología nunca había conocido hasta
entonces. Desde entonces, la lingüística es la puerta privilegiada para que los
filólogos piensen el presente más presente y aprendan a responder al mis-
mo. Asimismo, el nacimiento de una nueva idea de objetividad, así como el
desarrollo de una reflexión epistemológica de amplio cariz (cuyos anteceden-
tes en la tradición europea deben buscarse en los trabajos de Vico, Herder y
Humboldt), y la puesta en práctica de los métodos comparativos, han ayuda-
do, todos ellos, a la conformación de esa nueva manera de pensar la lengua.41
Y es que una línea secreta de la explicación ofrecida por Auerbach está
en la manera en que los métodos filológicos se desarrollan a partir de una
sensibilidad cada vez más comprometida con la sociedad y la historia. Quizá
Auerbach estaría de acuerdo con otro pensador exiliado, Victor Serge, quien
después de haber participado en gran parte de las utopías y revoluciones de
la primera mitad del siglo xx y de haber vivido en cuatro países el dolor de la
persecución política, reflexionó sobre “ese sentido nuevo que el hombre mo-
derno está adquiriendo penosamente: el sentido de la historia”.42
En el caso de la filología, Auerbach creía que el inicio histórico de dicha
sensibilidad debía mucho al desarrollo de la lingüística. Ello debería ser razón
suficiente para no separarla de los estudios de la literatura en los lugares en
donde tratamos de darle a esas prácticas un auténtico sentido humanista.
E. Auerbach, op. cit., pp. 15-22. La segunda parte del libro además hace una presentación
41
de la lingüística histórica de las lenguas romances, que no comentaremos aquí por no estar
directamente relacionada con nuestro argumento.
42
Víctor Serge, Memorias de mundos desaparecidos (1901-1941), México, Siglo XXI, 2002, p. 365.
31

Aunque en el presente libro no trataremos específicamente de la historia de

la lingüística latinoamericana, queremos inscribir nuestra investigación en el
planteamiento de Auerbach, filólogo que apreciaba como pocos el maravi-
lloso desarrollo de las investigaciones lingüísticas, y al tiempo reclamaba la
necesidad de pensar dicho desarrollo en el marco de una tradición mayor que
se plantea la necesidad de cuidar el patrimonio espiritual de las comunidades
encarnado en las lenguas que esas comunidades utilizan y en las obras cons-
truidas con el material que ofrecen esas lenguas.43
En tercer y cuarto lugar están las prácticas filológicas en torno de las cuales
gira el presente libro: las investigaciones literarias y la explicación de textos.
A decir de Auerbach, en la tradición europea las formas más antiguas de la
investigación literaria son la elaboración de bibliografías y biografías, cuyos
métodos se remontan, una vez más, a las discusiones alejandrinas, e incluso
antes en el caso de las biografías, que fueron el género predilecto para las
discusiones críticas desde el siglo v antes de nuestra era.44 La crítica literaria
es, también ella, una práctica antigua, pero su sentido comenzó a reformular-
se con radicalidad a partir del siglo xviii, cuando las transformaciones sociales
de la época llevaron a asumir con fuerza la dimensión histórica y subjetiva de
las obras de arte; el dogmatismo objetivista de las poéticas clásicas dio paso
a una consideración relativista de las obras de cultura, en donde el sentido
de cada una de ellas debería ser indagado a partir de una consideración de
cómo ellas responden a los problemas de su tiempo. Estas consideraciones
llevaron también al nacimiento de la historia literaria, cuyos antecedentes
deben buscarse en las reflexiones metodológicas de los benedictinos de la
congregación de Saint-Maur, en Francia, y del sacerdote jesuita Tiraboschi en
Italia. A decir de Auerbach, ellos son responsables de una idea que subsiste
en nuestro tiempo: la necesidad de pensar la literatura como un proceso cons-
treñido en límites geográficos y temporales; no a partir de una teoría de los
géneros que existiría independientemente de la historia, sino por las relacio-
nes de cada obra con la situación política, social e histórica de su tiempo, así
como por la vinculación de la obra con la tradición de la que forma parte.45
43
Los trabajos sobre historiografía crítica de la lingüística desarrollados en todo el con-
tinente gracias al estímulo de José del Valle y Elvira Narvaja de Arnoux son una constante
inspiración para el presente libro. Muchos de ellos serán citados en adelante para proponer
contextos de interpretación y situar a los autores que estudiaremos.
44
E. Auerbach, op. cit., pp. 22-23.
45
Ibid., pp. 23-33.
32

Introducción
Al incluir la explicación de textos en el repertorio de prácticas que infor-

man la filología en cuanto saber, Auerbach quiere recordar a sus lectores
que todo auténtico filólogo es, al mismo tiempo, un maestro, un profesor:
alguien que ejerce su función de mediador con las herencias de cada uno de
sus pueblos en el momento de preguntarse por aquella parte de la herencia
que se ha vuelto difícil de comprender. Según el romanista alemán, en cuanto
práctica, la explicación de textos debe mucho al “comentario”, género favo-
rito de los sabios de la Edad Media y el Renacimiento. En la redacción de
comentarios nació una sensibilidad fundamental en las investigaciones filo-
lógicas: el filólogo piensa siempre desde la realidad de hechos concretos, sen-
cillos y humildes; reflexiona sobre grandes temas a partir de elementos que
pudieran parecer poco importantes, como la puntuación de un texto, el uso
especial de una palabra, el ritmo de una frase o algún elemento menor cuyo
sentido pudiera parecer oscuro pero, es en realidad, clave para adquirir una
comprensión más luminosa del conjunto; por ello, los filólogos aprenden a
pensar “junto a sus autores”, a expresar su pensamiento en el marco del pen-
samiento de las voces que cuidan.46 Lo decisivo de la sensibilidad filológica
está en esa decisión de pensar con el pasado, incluso si el pasado duele, no es
agradable o se presenta en disputa con nuestro presente. De dicha decisión
se deriva una ética de la lectura que invita a pensar la comunidad y el porve-
nir de manera distinta.
Lo que hemos hecho en estas páginas es, justamente, un pequeño “comen-
tario” de la Introduction aux études de philologie romane. A través de él hemos
reconstruido una manera de entender la filología en cuanto saber práctico
conformado por un conjunto de actividades que giran en torno a la lengua
y sus productos. Todas ellas tienen en común la pregunta por el sentido de
la herencia que cada comunidad asume. Son prácticas del cuidado de un le-
gado verbal, y se asumen como responsables de construir las condiciones de
posibilidad que permitan que ese legado subsista y pueda ser interpretado
con sentido. Trabajan con testimonios del pasado, legados por comunidades
46
Ibid., pp. 33-37. Auerbach señala con atención que la sensibilidad del comentario ha dado
lugar, en épocas recientes, a todo un nuevo estilo de crítica literaria, ejemplificado en los tra-
bajos de Spitzer, que ha asumido con radicalidad la necesidad de pensar desde la experiencia
que los textos transmiten, reconstruyendo esa experiencia a partir de un trabajo cuidadoso,
arqueológico, que ubica en los rasgos concretos de los textos las condiciones materiales de
producción de esa experiencia. Hay una especie de apropiación de la perspectiva fenomeno-
lógica de Husserl en esta nueva manera de trabajar, que será llamada “estilística” en los años
posteriores y de la cual Auerbach desarrolló una particular versión en su obra maestra, Mimesis.
33

distintas a la nuestra, y por ello participan de un saber heterónomo, en el

sentido desarrollado por la filósofa Silvana Rabinovich.47 Y son el corazón del
conocimiento humanístico. Para hacer historia es necesario hacer antes filo-
logía: trabajar sobre fuentes, preguntar por las condiciones de su transmi-
sión, construir elementos que hagan posible su lectura. Pasa algo parecido
con la filosofía, que trabaja básicamente con palabras y es, por ello, una ac-
tividad relacionada con la lectura, la escritura, la escucha y la conversación.48
En este sentido decimos que la filología conforma el corazón de los estudios
humanísticos. La discusión sobre su futuro es fundamental para entender el
futuro de las humanidades en cuanto rama del saber. También en ese sentido
el presente libro desarrollará una comprensión de la filología latinoamericana
como un conjunto de “artes del cuidado verbal”, posicionamientos ante la
herencia y el deber de la transmisión por medio del comentario de textos.
Las discusiones sobre el sentido de la filología historiadas en el presente
libro representan una manera de afrontar dicho futuro: en ellas, como ya ade-
lantamos arriba, los cultores de una disciplina típicamente universitaria deci-
dieron afrontar la tarea de pensar el sentido de las humanidades en contex-
tos de inhumanidad y deshumanización. No es otro el sentido del humanismo
latinoamericano a decir del citado Arturo Andrés Roig, quien ha sido uno de
los mejores estudiosos del mismo, al tiempo que un representante destacado
de dicha tradición.49¿Cómo han respondido nuestros filólogos a la interpela-
ción presentada por nuestra realidad? ¿Cuál puede ser la tarea del filólogo
que pertenece a una sociedad plurilingüe y multicultural al tiempo que pobre,
desigual y violenta? ¿De qué manera dicha interpelación ha motivado una re-
flexión sobre la caracterización, el sentido y los límites de nuestra disciplina?
Estas preguntas no tienen una sola respuesta, y sería atrevido decir que las
hemos agotado en este libro, que es apenas un mapa para explorar algunos
47
Véase Silvana Rabinovich, “De memoria y ficción (reflexiones ético-literarias)”, en Jornadas
filológicas 2005. Memoria, México, iifl-unam, 2007, pp. 41-48, y “Fuego y ceniza: heteronomía de
la lectura en Jacques Derrida”, en Esther Cohen (ed.), Pasiones institucionales II, México, unam,
2007, pp. 43-61. Ambos textos fueron recogidos y reelaborados recientemente en Silvana Rabi-
novich, Interpretaciones de la heteronomía, México, unam, 2018.
48
Sobre este planteamiento, véase Rafael Mondragón, Filosofía y narración. Escolio a tres
obras del exilio argentino de Francisco Bilbao (1858-1864), México, unam, 2015.
49
Véase Arturo Andrés Roig, El humanismo ecuatoriano en la segunda mitad del siglo xviii, dos
vols., Quito, Banco Central del Ecuador-Corporación Editora Nacional, 1984; y Estela Fernán-
dez, “Humanismo americano”, en Hugo E. Biagini y Arturo Andrés Roig (eds.), Diccionario del
pensamiento alternativo, Buenos Aires, Biblos, 2008, pp. 278-280.
34

Introducción
de los momentos fundamentales de las humanidades críticas en el siglo xx

latinoamericano. Dicho mapa está organizado en un conjunto de “comenta-
rios” que restituyen la historicidad de algunos momentos, algunos textos y
algunos encuentros. Conscientes de que es imposible contarlo todo, en nues-
tra presentación de los problemas y procesos de los que trata el libro hemos
buscado algunos momentos que iluminan el conjunto y ayudan a perfilar el
sentido de las preguntas que acabamos de plantear. No es nuestra intención
agotarlas. Ellas han significado cosas distintas dependiendo de las épocas y
los contextos. Son apenas indicadores de lo que, con Pedro Henríquez Ureña,
podríamos llamar nuestros descontentos y nuestras promesas.
La noción de literatura en cuanto campo de batalla
Pero ¿qué es literatura? ¿Existió la literatura alguna vez en cuanto sustancia

estable susceptible de ser analizada en estado puro? Mi hipótesis en el mo-
mento de dibujar las constelaciones de las que trata el presente libro es que
la noción de literatura es una invención colectiva de sus lectores. Ella se va
reconstruyendo, lo mismo que la noción de cultura: es una noción en disputa
atravesada por los conflictos de la sociedad y la lengua.
En el momento de plantear este tema quise rendir homenaje a un crítico
querido que murió cuando estaba a punto de mandar este libro a la imprenta.
En 1978 Carlos Rincón reunió en libro un conjunto de ensayos teóricos que
había estado publicando desde la década anterior.50 Dichos ensayos se preo-
cuparon por mostrar cómo la noción de literatura, presuntamente estática,
era en realidad un campo de batalla atravesada por conflictos vinculados con
la sociedad y la historia. Para Rincón, la literatura es un objeto cultural cons-
truido en la intersección de un conjunto de fuerzas. El estudioso colombiano
comenzó por criticar la teoría de lo literario elaborada por Félix Martínez Bo-
nati, quien adoptaba una perspectiva en donde lo literario era definido ubi-
cando los modos de enunciación relacionados con el hablar ficcional, y señaló
que la misma distinción entre modos de hablar ficcional y modos de hablar
pragmáticos, aunque parezca operativa, en realidad se sustenta en usos que
han variado históricamente, y en una distinción que sólo opera en determina-
50
Carlos Rincón, El cambio actual en la noción de literatura, Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1978.
35

das sociedades y determinados contextos. La misma distinción entre realidad

relatada y realidad producida, que condiciona la actual separación entre tex-
tos históricos y textos literarios, es una distinción producida en el marco de
ciertos procesos sociales.
También los papeles del autor y del lector, que parecieran fijos e inmuta-
bles en los esquemas interpretativos derivados del modelo comunicativo, co-
rresponden a figuras históricamente variables, pues las formas de producción
literaria asociadas a lo que hoy llamamos “autor” se han transformado con
el tiempo, de la misma manera en que se han transformado las dinámicas de
circulación, transmisión y consumo de los objetos literarios. En este sentido
habría que historiar las diferentes prácticas de producción y prácticas de re-
cepción que dotan al objeto literario de un sentido especial.
A decir de Rincón, la noción de literatura es una noción históricamente
variable que depende de la transformación de las nociones recién señala-
das: los papeles de autor y de lector, las prácticas de producción de lenguaje
y las de recepción, los modos de producir realidad y los modos de contar
aquello que ha pasado. Dichas instancias no sólo se transforman histórica-
mente, sino que se transforman en la relación tensa que construyen entre
sí. El contenido de dichas nociones y la relación que toman entre sí, es re-
sultado de las maneras en que la conflictividad social atraviesa las prácticas
sociales y culturales: no es que cambie el papel de autor, es que la sociedad
se transforma, o más bien, que eso que llamamos “sociedad” es un conjunto
poblado de seres humanos que tienen necesidades y deseos, se organizan
y luchan, construyen proyectos para transformar la realidad, y en el camino
transforman también dichas instancias.
Rincón inserta el cambio de la noción de literatura en una dialéctica que
pone en relación los procesos sociales con la invención de formas de produc-
ción de sentido. Así, lo que se transforma al transformarse la noción de litera-
tura no sólo es el campo literario o la institucionalidad de la literatura, sino la
manera misma en que determinada sociedad produce lo real en el marco de
determinados conflictos y luchas.
A decir de Antonio Cornejo Polar, la elaboración teórica de Carlos Rincón no
sólo permitió visibilizar lo que estaba sucediendo en la época con un conjunto
de trabajos que ponían en crisis la distinción entre historia y ficción (como es-
taba ocurriendo en la literatura documental), entre poesía y música (como ocu-
rría en la obra de Violeta Parra) o entre autor y consumidor (como ocurría en
los ejercicios participativos de creación teatral colectiva). También sirvió para
36

Introducción
explicar qué era lo que se jugaba en las luchas culturales que, a lo largo del
siglo, habían tratado de explicar la existencia de las literaturas indígenas, las
literaturas populares, las literaturas de los grupos marginales, los testimonios,
los libros experimentales y de autor… Un amplio grupo que no sólo atacaba
la institucionalidad de lo literario, sino que además intentaba influir en las for-
mas sociales de producción de lo real, operando una apertura al tiempo estéti-
ca y política de la que el libro de 1978 quería ser un testimonio.51
Las reflexiones de Rincón también pueden servir de marco para compren-
der el sentido de las batallas por la definición de la lectura, la literatura y
la cultura historiadas en el presente libro. El filólogo puede ser entendido
también como un estratega que a través del comentario, la transmisión y el
cuidado interviene en las luchas culturales de su tiempo. Es una intervención
sutil, ensayada en clave menor, pero ella puede tener efectos inesperados en
la sociedad y la lengua.
Una constelación americana
En 1950, Alfonso Reyes publicó, por cuenta propia, un pequeño folleto titu-
lado La constelación americana. Conversaciones de tres amigos, que reproducía
sus apuntes de las conversaciones mantenidas entre Pedro Henríquez Ureña,
Francisco Romero y él mismo en el marco de las reuniones a donde Reyes ha-
bía llevado su texto “Notas sobre la inteligencia americana”. El folleto narra la
intrahistoria de ese texto famoso, y enseña a leer sus planteamientos desde
una perspectiva especial: la de las redes, viajes y encuentros que volvieron
posible perfilar un tema.52 Antes de que la obra de Walter Benjamin comen-
zara a traducirse a la lengua española, el texto de Reyes ofreció una metáfora
para pensar la historia que ponía el acento en los ritmos, armonías y figuras
producidas por una conversación en donde un continente se articulaba como
espacio cultural. Basándonos en la metáfora que dio nombre al folleto de Re-
Véase Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural
51
de las literaturas andinas, Lima, Centro de Estudios Literarios “Antonio Cornejo Polar”, 2003, p.
7 y n. 10
52
Véase Alfonso Reyes, La constelación americana. Conversaciones de tres amigos, México, Ar-
chivo de Alfonso Reyes, 1950; y Beatriz Colombi, “Alfonso Reyes entre las nuevas y las viejas
artes”, en Liliana Weinberg (coord.), Estrategias del pensar. Ensayo y prosa de ideas en América
Latina, México: cialc-unam, 2010.
37

yes, en el presente libro hemos intentado dibujar algunas constelaciones que

permiten leer en el cielo de la filología latinoamericana la constitución de
algunas problemáticas que le dan a dicha práctica social un perfil distintivo
en nuestro continente.
El primero de los capítulos de este libro gira en torno de una pregunta:
¿qué significa leer con cuidado? A través de la reconstrucción de las trayec-
torias del joven Antonio Cornejo Polar y el joven Raimundo Lida, el capítulo
quiere explicar algunas maneras con las que la filología latinoamericana le
propuso a la crítica de lo existente la elaboración de un arte de la lectura.
Y es que —podríamos decir, evocando una famosa frase de Paulo Freire—
leer el mundo y leer el texto son dos actividades que se enriquecen mutua-
mente y por ello están íntimamente conectadas. No es otra la justificación de
experiencias como la llevada a cabo por Sarah Hirschman en los barrios de
migrantes latinos en Estados Unidos, o las de los contextos de crisis estudia-
dos por Michèle Petit en un libro ejemplar, al que el primero de estos capítu-
los rinde homenaje.53 En América Latina, por lo menos desde inicios del siglo
xx, una rica reflexión sobre este tema animó a leer poemas y novelas como
punto de partida para una “lectura” más rica y cuidadosa del mundo. Éste es
el sentido social que en nuestro continente tuvieron corrientes como la es-
tilística, que aquí es comentada a partir de las obras de Raimundo Lida, fun-
dador de toda una manera de acercarse a la experiencia literaria, y del joven
Antonio Cornejo Polar, uno de los herederos más radicales de dicha manera.
Cada capítulo del presente libro comienza con una entrada ensayística, y
sigue con una reflexión teórica que tiene como objeto conectar el pasado
con el presente: la entrada del capítulo I describe la práctica cuidadosa de
Margit Frenk, los gestos públicos de un “arte de la lectura”, profundamente
comprometido, ensayados cada semana en una clase abierta que, desde hace
décadas, recibe lo mismo a estudiantes de posgrado que a actores teatrales,
jóvenes interesados y otros “curiosos lectores”, de los cuales yo mismo he
53
Véase Sarah Hirschman, Gente y cuentos. ¿A quién pertenece la literatura? Las comunidades
encuentran su voz a través de los textos, prólogo de Ricardo Piglia, México, fce, 2011; y M. Petit,
El arte de la lectura en tiempos de crisis, México, Océano, 2008. Del primero de estos libros, es
destacable la utilización creativa de la teoría literaria latinoamericana para la elaboración de
actividades de lo que Paulo Freire llamaría “acción cultural crítica” (sobre este tema, véase el
último de los capítulos del presente libro). El segundo de ellos elabora un importante mapa
de experiencias de este tipo en la América Latina más reciente. Ambos libros son resultado del
trabajo de militancia cultural de Daniel Goldin, que ha sistematizado mucha de la discusión
importante sobre este tema en nuestro continente.
38

Introducción
formado parte. A partir del examen de Lectura y crítica, en la reflexión teó-

rica que sigue recuerdo algunos proyectos pedagógicos del joven Raymond
Williams, pensador marxista que creía firmemente en la fuerza política que
podía tener la lectura de poesía en las escuelas nocturnas para obreros donde
dio inicio su militancia cultural. Ambos ejemplos tienen como objeto mos-
trar que la típica oposición entre aristocráticos “lectores cuidadosos”, que
están cerca del mundo artístico, y radicales “profeteóricos”, que se mueven
en el mundo de las universidades, es, cuando menos, inexacta.54 Dicha opo-
sición refleja muchas de las ansiedades nacidas en nuestro continente en el
contexto cultural de la Guerra Fría, pero es injusta desde el punto de vista
de la historia de la filología latinoamericana, y poco productiva si se quiere
reflexionar sobre sus cualidades más distintivas.
El segundo capítulo del presente libro gira en torno de otra pregunta: ¿cuál
es, en el contexto latinoamericano, la relación entre filología y racismo? Ella
exige revisar las críticas del monolingüismo de raigambre hispánica elabora-
das por los primeros filólogos indigenistas del siglo xx. A pesar de sus titu-
beos (y a veces, precisamente por ellos), Ángel María Garibay, Pablo González
Casanova y Jesús Lara ayudaron a entender que la literatura latinoamericana
es más que la literatura escrita en español por las élites letradas de América,
desordenaron la relación homogénea entre historia literaria, identidad cultu-
ral y lengua nacional, y nos ayudaron a pensar en qué medida la literatura es
algo que tiene que ver con el cuerpo y la danza. Al mismo tiempo, sus obras
no sólo trajeron a la vista de los investigadores letrados un corpus literario
antes desconocido, sino que construyeron una imagen representativa de los
grupos indígenas que luego sería apropiada estratégicamente por los pro-
pios intelectuales indios, que fueron en nuestro continente los primeros en
elaborar una crítica radical de los límites del indigenismo. La entrada ensa-
yística invoca algunos recuerdos de adolescencia de José María Arguedas; la
reflexión teórica gira en torno de Iván Illich y Walter Mignolo, y sobre todo
de las reflexiones que Illich nos legó sobre la construcción de la noción de
“lengua materna”.
54
La última de estas palabras se puso de moda en las discusiones literarias de las redes
sociales con motivo de una serie de agresivos textos publicados en el blog de Guillermo She-
ridan, párrafos hoy desaparecidos. Astillas de dichas discusiones pueden encontrarse hoy en
diversos textos de Christopher Domínguez Michael y Heriberto Yépez, fácilmente accesibles
en Internet, y por momentos deudores de la misma oposición.
39

La pregunta por las relaciones entre filología y precariedad recorre todo

el libro. Ella nos ha llevado a observar la relación que la filología tiene con
espacios como la universidad y los centros de investigación. El capítulo I ubi-
ca el trabajo filológico de Lida en el marco de la historia del Instituto de
Filología de Buenos Aires. El II pone en relación los planteamientos de los
filólogos indigenistas con la historia de la carrera de literatura ofrecida por
la Universidad Nacional de México. En dicha universidad ha existido siempre
una permanente tensión entre el racismo metodológico constitutivo de un
cierto ejercicio profesional de la disciplina y los constantes esfuerzos de fi-
lólogos profesionales o semiprofesionales por abrir dicha disciplina para ha-
cerla capaz de pensar los problemas de realidades diversas desde el punto
de vista cultural y desiguales desde el punto de vista social, como lo son las
realidades de América.
El tercer capítulo gira en torno de otra pregunta: ¿cuál es la relación entre
literatura, sociedad y cultura? Dicha pregunta fue elaborada ejemplarmente
por dos pensadores que desarrollaron su labor en la primera mitad del siglo
xx: Pedro Henríquez Ureña y José Carlos Mariátegui. Como explicamos en
nuestra entrada ensayística, la mirada de estos pensadores puede entenderse
a partir del impulso utópico emanado de la Revolución rusa, que en nuestra
entrada teórica queda representado por la teoría revolucionaria de la cultura
elaborada por Anatoly Lunacharsky y por algunos de sus ecos en el contex-
to latinoamericano. El ciclo de las revoluciones sociales del siglo xx también
se caracterizó por un fuerte debate en torno de las nociones de literatura y
cultura, y dicho debate puede ayudar a entender con mayor profundidad las
reflexiones de Mariátegui sobre la fuerza revolucionaria de la imaginación y
la densidad histórica del pasado, que no sólo llevan a la construcción de una
cierta teoría social del hecho cultural y literario, sino —de manera más im-
portante— a considerar la dimensión cultural del cambio social, es decir, las
maneras en que la imaginación actúa como fuerza histórica por medio de la
cual los sujetos se constituyen a sí mismos. El contrapunto de la propuesta de
Mariátegui estará en el análisis del método construido por Pedro Henríquez
Ureña para pensar la historia intelectual en cuanto historia de los grupos in-
telectuales. En Henríquez Ureña puede encontrarse un conjunto de metáfo-
ras, acentos y preocupaciones que apuntan a la constitución de una historia
social de la literatura. El capítulo cierra con una reconstrucción del último
gran proyecto editorial de Pedro Henríquez Ureña, la Biblioteca Americana,
40

Introducción
que sirve para regresar a las reflexiones de Mariátegui sobre el sentido de la

memoria, la tradición y el tiempo histórico.
El cuarto capítulo gira en torno de una última pregunta: ¿cómo se cons-
truyen las nociones de literatura y cultura? Dicha pregunta fue planteada de
manera fundamental en los debates teóricos disparados por la Revolución
cubana, y llevó a la construcción de un programa para una teoría literaria
latinoamericana. Aquí no llegaremos al análisis de dicho programa, pero sí
señalaremos el campo problemático que nos parece su punto de partida. Re-
visaremos los planteamientos elaborados por el joven Ángel Rama en su trán-
sito de Marcha a Casa de las Américas, y los enmarcaremos en los prejuicios y
promesas de un debate iniciado en la isla a partir de 1961 y que llevó a que
toda la crítica latinoamericana se dividiera entre partidarios y detractores de
la doctrina del compromiso. Así se crearon una serie de lugares comunes,
propios de la Guerra Fría, que, por ejemplo, separaron a los partidarios de
“lecturas inmanentistas” de aquellos que querían interrogar el funcionamien-
to de lo social en el texto mismo.
La entrada teórica del capítulo muestra cómo dichos prejuicios y lugares
comunes fueron reproducidos y discutidos por dos prominentes críticos,
Enrique Anderson Imbert y Antonio Cornejo Polar. El desarrollo del capítulo
muestra la historia que construyó dichos prejuicios en el marco de las luchas
por el poder revolucionario en el espacio cultural cubano, y da cuenta de los
intentos sucesivos de los pensadores de Lunes de Revolución y el Instituto Cu-
bano de Arte y Capacitación Cinematográfica por construir una teoría revolu-
cionaria de la literatura y la cultura auténticamente libre de dichos prejuicios.
Asimismo, en el capítulo damos seguimiento a la trayectoria intelectual del
joven Ángel Rama, cuya noción de “sistema literario” es aquí discutida desde
el trasfondo de su debate con Emir Rodríguez Monegal, y a partir del diálogo
establecido entre Rama y el pensador brasileño Antonio Candido. El capítulo
cierra con un análisis detenido de uno de los primeros trabajos importantes
de Rama, y muestra cómo dicho trabajo, publicado en Casa de las Américas,
puede ser entendido como manifiesto inaugural de una nueva filología.
El presente libro es resultado de lo que pude hacer en tres años de trabajo
intenso en que me fue dada la posibilidad, rara en nuestra región, de dedi-
carme por entero a cosas relacionadas con la filología. Cada capítulo del libro
discute un proceso que se vincula a contextos específicos y articula a pensa-
dores de regiones diversas en redes de discusión e intercambio intelectual.
A través de cada uno de estos capítulos, el presente libro ensaya una inter-
41

pretación del sentido cultural de nuestro siglo xx y de la manera en que sus

conflictos le dieron sentido a la discusión latinoamericana sobre la filología.
Dentro del plan original de este libro falta un capítulo, que originalmen-
te habría constituido el número 3: trataría de la pregunta sobre la literatura
del pueblo; habría iniciado con un comentario de la recepción de la obra de
Menéndez Pidal en Hispanoamérica, con sus tensiones y entusiasmos; habría
tenido un momento fundamental en el comentario de los estudios folclorís-
ticos de José María Arguedas, los proyectos sobre el tema construidos por
intelectuales cubanos en el marco del Instituto Iberoamericano, y la elabo-
ración de la Antología folklórica de México de Margit Frenk; habría recogido
los debates sobre la “cultura popular” elaborados en el ciespal, y los actuales
posicionamientos respecto al “pueblo” como sujeto político construido en un
juego de tensiones y depositario de una cultura intelectual problemáticamen-
te ubicada en la intersección entre la cultura tradicional, la cultura dominante
y la cultura de masas. No pude terminar dicho capítulo, que habría requerido
de un año más de trabajo. Espero publicar próximamente los materiales que
comencé a redactar para el mismo.
Otro hueco del libro está en la muy escasa atención que dedica a la pro-
ducción de nuestras filólogas. A finales de 2016, cuando terminé el primer
borrador de Un arte radical de la lectura, tuve la oportunidad de discutir este
tema en redes sociales con un conjunto de filólogas a quienes admiro, y de-
cidimos la apertura de un círculo de lectura para el estudio de nuestras teóri-
cas y críticas, así como la eventual redacción de una obra colectiva dedicada
al tema.
Finalmente, quiero señalar que en la revisión final de este libro decidí ex-
poner las discusiones que prolongaban mi análisis hacia los años setenta,
ochenta y noventa: el análisis de los planteamientos de Carlos Rincón y Ro-
berto Fernández Retamar, el comentario de los textos de madurez de Rama
y Cornejo Polar, la reflexión sobre el trabajo de Sam Colop y otros filólogos
indígenas de los noventa, los diálogos entre estudios literarios y la naciente
antropología, y la aparición de las filologías comprometidas con formas co-
laborativas de investigación, forman parte de esas páginas finales que decidí
retirar para que el libro no fuera aún más voluminoso. Me pareció que dichas
discusiones podían ser leídas con mayor comodidad en un volumen comple-
mentario que espero publicar próximamente. Por ello en este libro serán fre-
cuentes los señalamientos de que determinado tema será explorado a mayor
42

Introducción
cabalidad en un texto próximo a aparecer… Como, por otro lado, siempre

ocurre en la vida, que está incompleta, como lo están los libros.
La historia previa de este libro ha sido narrada en las conclusiones. Co-
mencé a imaginar el proyecto del libro en 2010. Su proyecto fue afinado
en viajes a través del continente que me ayudaron a reunir los materiales
necesarios para trabajarlos. El Instituto de Investigaciones Filológicas de la
unam, a través de su Subprograma de Incorporación de Jóvenes Académicos
de Carrera, me dio la oportunidad de contar con tres años de tranquilidad
para ampliar, articular y reescribir los primeros esbozos que había publicado,
y para confeccionar la inmensa mayoría de textos que ahora presento. El
seminario de Humanidades Críticas coordinado por Sergio Ugalde Quintana
fue el lugar de discusión privilegiado del libro. La biblioteca del Instituto Ibe-
roamericano de Berlín me dio la oportunidad de pensar los problemas que
están aquí desde una perspectiva americana. Quiero darle las gracias a Setti-
mio Presutto, espíritu guardián de esa biblioteca; a Miguel D. Mena, filólogo
no escolarizado cuyo trabajo sobre Pedro Henríquez Ureña es recordatorio
constante de lo que debe ser el cuidado de la palabra del pasado; a Freja
Cervantes, Ignacio Sánchez Prado, Mónica Quijano, Mauro Mendoza, Clau-
dio García Ehrenfeld, Shekoufeh Mohammadi, Liliana Weinberg, Sergio Ugal-
de Quintana, Eliff Lara y Tatiana Aguilar-Álvarez Bay, mis interlocutores en
México, mis compañeros en el sueño colectivo de otra posible filología. Heb-
zoariba Hernández y Rita Canto son mis hermanas en el intento colectivo de
restituir en México el derecho a la palabra. Silvana Rabinovich está presente
en este libro de tantas maneras, en pensamiento y como persona, que es
difícil reducir esa presencia a una referencia bibliográfica. Laura García Jimé-
nez ha sido mi compañera de vida, mi cómplice en proyectos comunitarios, y
su cariño paciente y solidario ha sostenido la escritura de este libro. Además
de ser mi mamá, Oliva Velázquez es mi maestra de vida y en los momentos
más difíciles me ayudó a transcribir largas secciones manuscritas de este li-
bro. Nayeli García Sánchez, Lucía Pi Cholula, Rodrigo García Bonilla, Alfonso
Fierro, Denisse Gotlib, Mariana Brito, Valentina Quaresma, Alfredo Bojór-
quez, Antonio Sandoval Ildefonso, Manuel de Jesús Jiménez y Rodolfo Ara-
moni son algunos de los antiguos estudiantes, ahora colegas y amigos, que
me han acompañado en las preguntas de este libro: ellos encontrarán
que sus voces resuenan en distintos lugares del texto. Espero que este libro
sea un lugar en donde pueden habitar junto a otros. A todos: gracias.
43

Capítulo I.
La filología latinoamericana
como arte de la lectura (1927-1971)1
“Gris es toda teoría…”
Llegué casi por casualidad a casa de Margit Frenk. Un profesor mío sabía que
yo estaba buscando trabajo. Me preguntó si quería dedicarme a la investiga-
ción, y respondí casi como lo habría hecho cualquier otro estudiante latinoa-
mericano de literatura: que, en caso de tener oportunidad, sí…
Margit estaba buscando un ayudante, pero yo no lo sabía. Me invitaron a su
casa a conversar con ella. Tuvimos una larga conversación mientras bajaba el
sol y acababa la tarde. La luz iba disminuyendo, pero su mirada era la misma:
intensa, tranquila y atenta. Me miraba como si no hubiera oscuridad, y son-
reía. Dijo que estaba perdiendo la vista y necesitaba que le leyeran en voz alta.
1
El presente capítulo hace uso del ensayo “La sonrisa de Margit”, La Gaceta del Fondo de
Cultura Económica, núm. 512, agosto de 2013, p. 17, que fue leído en voz alta en la presenta-
ción de Cuatro ensayos sobre el Quijote de Margit Frenk. También recupera el artículo “Antonio
Cornejo Polar en su ‘Edad de Piedra’. La construcción de un arte de la lectura (1963-1971)”,
publicado en Cuadernos Americanos, vol. IV, núm. 158, 2017, pp. 101-121, que fue leído en voz
alta en el I Congreso Internacional de Teorías, Críticas e Historias Literarias Latinoamericanas
“Antonio Cornejo Polar”. La versión definitiva de este texto se benefició de las reflexiones de
Romina Pistacchio, Gonzalo Espino Relucé y Carlos García Bedoya que fueron llevadas a ese
congreso, y está dedicada a Gonzalo Cornejo Soto por su generosidad, su paciencia y su rigor
en el cuidado de la herencia de su padre, manifiestas en ese congreso peculiar en donde parti-
cipaban por igual estudiantes, investigadores consagrados y amigos, y la dimensión ética de la
filología se hacía presente en las anécdotas, preguntas y reflexiones de cada día.
45

Pasé los siguientes años con ella aprendiendo a leer. A leerle y a leerme a
mí mismo; a leerme lo que leía, y también a leerme en lo que me leía. Tam-
bién asistí durante varios años a sus cursos dedicados a la lectura del Quijote.
El pequeño salón estaba atestado de gente: hubo un semestre en que por tres
inscritos había diez oyentes, que lo mismo eran profesores de la Facultad de
Filosofía y Letras que estudiantes de licenciatura, actores de teatro, lectores
apasionados sin título o alumnos del posgrado en que el curso se ofertaba.
La presencia atenta de Margit nos igualaba a todos: su respeto callado ante
cada palabra compartida en el salón nos enseñó a escucharnos unos a otros
más allá de las etiquetas sociales marcadas por la edad, la capacidad para ex-
presarnos públicamente, la profesión o la cantidad de lecturas que podíamos
presumir. La suya era una política comprometida pero ensayada en clave me-
nor, que no necesitaba declararse para tener efectos importantes.
En los años sucesivos, vi a Margit sumergirse con fervor en Proust, Marx,
Bolaño, Lacan y Dostoievsky… En los Cuatro ensayos sobre el Quijote, uno de
sus últimos libros, habla con fervor emocionado de la moderna narratolo-
gía, a la que agradece por habernos sensibilizado para percibir los matices
y estratos de textos como el Quijote; pero también declara al final que esa
teoría, tan abstracta, tan científica, termina quedándose corta ante el genio
de Cervantes, que se salta con libertad las categorías que querrían aprisionar-
lo.2 “Gris es toda teoría, y verde es el árbol de oro de la vida”. Cuando leí en
voz alta esa frase, en una presentación de sus Cuatro ensayos sobre el Quijote,
Margit me acompañó desde el público acentuando cada palabra, en voz baja,
como si fuera un poema. Dice Peter Szendy que escuchar es como introducir
signos de puntuación en la palabra del otro. Ella era así: su estar allí, sentada,
tenía una fuerza enorme que transmitía algo que no se comunicaba. Amando
la teoría, Margit nos decía, candorosamente, que no sabía generalizar. No sa-
bía, o no quería. Como el poeta enamorado de las cosas del que habla María
Zambrano, Margit enseñaba a aferrarse a las palabras, a cada una de ellas,
siguiéndolas “a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renun-
ciar a nada”.3
¿Cuál es el método? El de que no hay método, decía Emir Rodríguez Mone-
gal en un ensayo de juventud dedicado a valorar la obra filológica de Amado
2
Margit Frenk, Cuatro ensayos sobre el Quijote, México, fce, 2013, p. 36.
3
María Zambrano, Filosofía y poesía, 5ª. ed., México, fce, 2005, pp. 20-21.
46

La filología latinoamericana como arte de la lectura (1927-1971)
Alonso.4 ¿Y entonces cómo se enseña a leer? En el caso de las clases de Margit

se trataba de una enseñanza peculiar, que se mostraba en lugar de explicarse
de manera discursiva: un gesto escenificado de manera repetida, que confor-
maba una “manera” de leer (un “estilo” intelectual). A lo largo de su curso
no haríamos otra cosa que leer el Quijote en voz alta. El libro nos prestaría
las palabras: comentándolo, aprenderíamos a hablar. Sostenidos por el libro,
aprendimos a reunirnos semestre a semestre, incluso si el curso no se abría
oficialmente. Y —como dice un poeta ruso— “cada momento juntos era una
celebración, una Epifanía”.5
Una frase atribuida a José Martí dice que hacer es la mejor forma de decir.
También había algo en las clases de ella que se explicaba sin decirse. Su ma-
nera de enseñar tenía que ver, también, con la transmisión de gestos donde
se iba escenificando un método de trabajo, una poética de la lectura. Tam-
bién, una poética existencial. Yo al principio tenía un poco de miedo; pero
ella era fuerte y gentil. Hablaba poco, y como bordando sobre un tejido. Bor-
daba sobre nuestros balbuceos, poniendo el acento en palabras dichas al aca-
so, frases y expresiones resaltadas con hospitalidad. Entonces los reunidos
descubrimos que tenemos voz. Recuerdo su silencio: su presencia callada que
invitaba a la palabra, su quedarse quieta, sonriente, con una escucha difusa
que dejaba cierto margen para la libertad. Para jugar con nuestras respuestas.
Una voz potente, de suave potencia, que no trata de impresionar al exhibir
lo que sabe. Como en sus libros. Un comentario breve aquí para mostrarte
que dijiste algo importante; otro allí para que pongas atención, tengas cui-
dado… Y entonces cada uno se da cuenta de que está siendo escuchado, y
comienza a escucharse a través de la escucha de ella. En su clase, los textos
fueron un espejo en los que aprendimos a trabajar sobre nuestra experiencia,
a construirnos a nosotros mismos para vivir de formas cada vez más gozosas
y profundas. En ese “cada momento juntos” comprendí que la filología tenía
que ver, ante todo, con la formación de una sensibilidad: un trabajo sobre el
sujeto que lee, sobre su forma de vivir y de estar con los otros.
Tengo la impresión de que, al enseñarme a leer, Margit me enseñó algo
secreto que da sentido al trabajo de la lectura. No estoy seguro de qué es,
pero lo guardo como se guarda un tesoro. Es un fuego que late detrás de las
Emir Rodríguez Monegal, “La estilística de Amado Alonso”, Número, año 4, núm. 21, oct.-
4
dic. 1952, pp. 321-332.

5
Véase Arseni Tarkovsky, “Primeros encuentros”, en Andrei Tarkovsky, Esculpir el tiempo, Mé-
xico, unam, 1993, p. 265.
47

palabras que leemos, y que sólo se puede sentir si la palabra se comparte y

se comenta con los otros. De allí los espacios de la filología, sus prácticas de
sociabilidad, sus géneros discursivos: las caminatas, las lecturas en voz alta,
los círculos de lectura, los salones de clase… Pero también, a veces, cuando
somos afortunados, algunos diálogos de amor, algunas reuniones en casas,
algunas cartas con amigos conocidos o desconocidos con quienes se puede
compartir la alegría intensa de un descubrimiento de archivo, una palabra
reveladora, un indicio que provoca la sensación de saltar el abismo de siglos
que nos separa de una experiencia en el pasado… Son espacios creados para
honrar el exceso de sentido que desborda las palabras, un exceso que da
sentido al amor moroso que habita la palabra “filología”, y gracias al cual
podemos asombrarnos frente a un texto que creíamos conocer; escuchar con
respeto la opinión presuntamente poco informada de alguien más joven que
se revela capaz de ofrecer un acercamiento inédito ante cierto poema; ali-
mentar una conversación que se renueva en cada reunión, y puede durar toda
la vida, sin estar seguros de que hemos agotado el sentido de esos textos que
nos ayudan a estar juntos, manteniéndonos al tiempo desconocidos.
Aunque no haya heredado los temas que Margit trabaja, he tratado de he-
redar ese estilo: de escuchar como fui escuchado. Como otros que partici-
paron de ese espacio, yo también fui dignificado por esa atención silenciosa
que me enseñó a observarme a mí mismo y a descubrir el valor de mi mundo
interior. En ese salón decidí que yo también quería enseñar a leer, para ayu-
dar, en la lectura, a que otros descubrieran la celebración de la dignidad a
través de la lectura. “Leer” se volvió figura de una forma de relación con el
mundo y la poética apareció también bajo la forma de la ética.
He dicho arriba que ella nos enseñó a aferrarnos amorosamente a las pa-
labras, las frases y los ritmos, a observar con cuidado lo que iba ocurriendo
en nosotros al avanzar por una línea concreta de texto. Porque lo único que
hacíamos en su clase era tomar el Quijote para leerlo en voz alta, palabra a
palabra; detenernos después de algunas líneas, y hablar de lo que habíamos
sentido al leer. Así, íbamos elaborando una suerte de arqueología de nuestras
experiencias: una pregunta por su historia y sus condiciones de posibilidad.
Un asombrarse progresivo ante nuestras capacidades de producción de viven-
cia. ¿En qué momento comenzamos a sentirnos indignados, qué nos hizo ca-
paces de soltar una carcajada al llegar a cierta escena? ¿Cómo llegamos a esa
maravillosa, liberadora sensación que está en el centro del Quijote y es descri-
ta en este libro: no hay verdad definitiva, la realidad es inestable e insegura,
48

el personaje de Cervantes es lo que quiere ser? Para responder a esas pregun-

tas, es necesario poner cuidado al leer. Observar lo que nos pasa al avanzar el
texto. Observarlo. Observarnos. Todo lo que nos había pasado en cada clase
era valioso. No importaba si éramos estudiantes de licenciatura, investiga-
dores reconocidos o gente común. Todos sabíamos más de lo que creíamos
saber. Sólo teníamos que hacer un esfuerzo para saber lo que sabemos. Eso
es también aprender a leer: pensar que pensamos; sentir que sentimos; saber
que sabemos; aprender a escuchar nuestra propia experiencia; darle densidad
y profundidad, poniendo especial atención en los detalles pequeños (las pala-
bras, el ritmo de las frases...). En esos detalles se juega lo fundamental de sus
libros pequeños, que deben leerse poco a poco y poniendo atención en las
citas. Es una propedéutica de la atención, y al tiempo un esfuerzo de amor.
No sé qué fue eso que Margit me enseñó. Pero cuando se lo enseño a los
demás, puedo mirarlo crecer y pervivir. Su fuerza me da consuelo en los mo-
mentos de miedo en que pienso en la posibilidad de que ella enferme o mue-
ra. Eso secreto que me enseñó, que le da sentido a la “filología”, tiene que
ver con aquello que se queda en las palabras de los otros cuando los otros
han partido. Es lo que nos ha sostenido en medio del dolor. Lo que nos ha en-
señado a trabajar con la pérdida. Lo que nos ha enseñado a cultivar la alegría.
El arte de la lectura como figura de una

relación responsable con el mundo
En 2013, Ediciones Godot publicó la versión castellana de Reading and Criti-

cism, un manual de juventud escrito por Raymond Williams para enseñar a los
asistentes de las escuelas para adultos a leer cuidadosamente. En su intento
por encontrar una obra desconocida de este autor, tan importante para el
desarrollo de la lectura social de la literatura en el campo intelectual argenti-
no, los editores de Godot se encontraron con este libro de 1947 que encarna
uno de los muchos momentos en que la filología propuso a la crítica social la
elaboración de un arte de la lectura.6
6
Lecture and Criticism fue imaginado por el joven Williams en conjunto con sus dos ami-
gos de Cambridge, Wolf Mankowitz y Clifford Collins, que eran, como Williams, militantes
comunistas. Los tres dirigían la revista Politics and Letters, desde donde intentaban impulsar un
socialismo que valoraba los aportes de la tradición cultural letrada. El libro iba a ser escrito
conjuntamente por Williams y Collins, pero el primero decidió escribirlo solo cuando vio que
49

Poco importa, en estos momentos de nuestra argumentación, que este li-

bro del joven Williams parta de una definición restrictiva de lo que es “litera-
tura”, identificada ante todo con las novelas, poemas y obras de teatro escri-
tas en inglés, pertenecientes a la época contemporánea o reconocidas como
“clásicas” por el canon literario escolar. Importa más que, en el contexto de
ese libro, dicha definición sirva como punto de partida para articular una no-
ción de “lectura” que se propone como figura de una relación responsable
con el mundo. Allí reside el potencial político de una práctica que presunta-
mente podría ser vista como poco importante; que tradicionalmente ha le-
vantado sospecha en buena parte de la cultura de izquierda, en donde había
(y sigue habiendo) desconfianza hacia los placeres irresponsables de la ficción
y las manías presuntamente aristocráticas y elitistas de esos seres extraños
llamados “críticos literarios”.
Es, justamente, ese arte de la lectura el que me interesa. Él pone en cues-
tión una serie de fáciles oposiciones comunes a parte de la cultura de iz-
quierda que dificultan pensar el tipo de saber crítico que aporta la filología
(por ejemplo, actividad/pasividad, flexibilidad/toma de posición, tolerancia/
compromiso…). Frente a ellas se posicionó el joven Williams en 1946, fecha
de su entrada como tutor en las clases extramuros que Oxford organizaba
junto a la Asociación para la Educación de los Trabajadores (WEA, por sus
siglas en inglés). Allí se había agrupado buena parte de los jóvenes socialis-
tas de Inglaterra en aquellos años posteriores a la Segunda Guerra. El credo
común de la institución hablaba de la dignificación de los grupos empobre-
cidos a través de la educación, y de las clases extramuros como espacios en
donde obreras y obreros podrían apropiarse de los legados culturales que se
les habían arrebatado en la dinámica del trabajo alienado y la vida precaria.
Ese mismo credo impulsó en Williams una reflexión pedagógica que lo llevó
a sustituir la dinámica de la exposición en cátedra por lo que él llamaba “el
método de la discusión”, que consistía en un trabajo de lectura colectiva en
voz alta y reflexión cuidadosa de lo leído, así como en una sabia dosificación
de los datos culturales e históricos según el ritmo impuesto por el grupo, que
su amigo no avanzaba en el proyecto. Véase Dai Smith, Raymond Williams. A Warrior’s Tale,
Cardigan, Parthian, 2008, pp. 257-263. Este libro es una guía excepcional para el estudio de la
juventud del autor. Sobre la presencia de Raymond Williams en la cultura intelectual argentina,
véase Beatriz Sarlo, “Raymond Williams: una relectura”, en Mabel Moraña, Nuevas perspectivas
desde/sobre América Latina. El desafío de los estudios culturales, Santiago, Cuarto Propio, 2000, pp.
309-317.
50

elaboraba en torno suyo una cierta “autoridad” a partir de preguntas cons-

truidas colectivamente.7
Sin embargo, incluso en esos espacios de militancia cultural existía un pre-
juicio que se relacionaba con nuestro tema. Como señala Dai Smith, la tradi-
ción en esos espacios valoraba especialmente el estudio de la economía, la
filosofía y la teoría política, poniendo el acento especialmente en las preocu-
paciones más urgentes de sindicalizados y activistas: “la literatura de ninguna
manera estaba proscrita, pero sí era un tema que, según el sentimiento de
algunos, debía justificarse en ese contexto”.8 ¿Cuántas veces se repitió la mis-
ma escena a lo largo del siglo xx? Un lector empedernido defendiéndose ante
sus compañeros de militancia porque lo que aporta para la transformación ra-
dical del mundo es “sólo” su capacidad de leer. La respuesta silenciosa de Wi-
lliams se parece a otras respuestas similares ensayadas a lo largo de la pasada
centuria; se parece a la respuesta del pedagogo brasileño Paulo Freire, quien
la heredó a buena parte de los movimientos sociales latinoamericanos que
aparecen en ese siglo convulso: a través de esas novelas, poemas y obras de
teatro, de lo que se trata es de aprender a “leer el mundo”. Algo de su rique-
za y su profundidad puede ser recuperado en ese acto, que permite construir
una posición desde la cual enfrentar la injusticia, la violencia y la desigualdad.
Porque la lectura del mundo es también lectura de la propia experiencia. El
antiguo tópico humanista de la “lectura del mundo”, cuya historia desde la
época medieval ha sido historiada por Ernst Robert Curtius, resuena detrás
de buena parte de las páginas de este libro de Williams de la misma manera
en que resuena en las páginas de otros grandes humanistas del siglo xx inter-
pelados por la misma acusación. Aprender a leer una novela, un poema o una
obra de teatro puede ayudar para que esos jóvenes obreros “lean” su mundo
con mayor profundidad y atención; “lean” su experiencia, atiendan a lo que
les pasa cuando miran un anuncio comercial, abran un periódico o atiendan a
una conversación en que se debate un asunto de interés público.
En sus textos pedagógicos Williams señalaba que ese método práctico
podría ser utilizado en el análisis sociológico: una vez aprendido el arte de
la lectura, se podía leer el periódico, revisar los posicionamientos políticos,
7
Véase Raymond Williams, “Some Experiments in Literature Teaching”, en Border Country.
Raymond Williams on Education, John McIllroy y Sallie Westwood (eds.), Leicester, National Insti-
tute of Adult Continuing Education, 1993, esp. pp. 148-151, así como las palabras de Williams
citadas y comentadas en Dai Smith, op. cit., pp. 235-236.
8
51

elaborar una crítica profunda a los anuncios comerciales. Ése es el mismo

camino propuesto en Reading and Criticism, en donde los textos convencional-
mente llamados “literarios” se vuelven oportunidad para el ejercicio de una
particular forma de atención y sensibilidad.
En los años anteriores a su ingreso al mundo de las clases extramuros,
Williams había soñado con escribir una novela llamada Alicia en el País de los
Zombies: los zombies eran, según las notas del joven Williams, todas esas
personas que actuaban como si estuvieran vivas, pero en realidad estaban
muertas... No tienen experiencias auténticas, dice el personaje principal de
cuento de Williams escrito en 1947. El protagonista era, como su autor, un
profesor de literatura, pero en el momento que citamos no estaba hablando
de zombies, sino de sus vecinos. “‘El punto es’, le dijo a su esposa, ‘que esta
gente en realidad está muerta […] No tienen contacto con experiencias vi-
vientes, ése es el punto’”.9 En Reading and Criticism, el tema está enmarcado
en una reflexión sobre la historicidad de las formas de lectura y escritura. No
siempre hemos leído de la misma manera. Para aprender a leer con cuida-
do, atendiendo los momentos de mayor belleza y más profunda humanidad
encontrados en los libros, hay que comenzar preguntando cómo lee hoy la
mayoría de la gente. ¿Qué habría dicho el joven marxista si hubiera vivido
en nuestro tiempo? En 1947, según afirma Williams, recordando ideas de
George Orwell, la gente lee la mayor parte del tiempo. Probablemente nunca
se leyó tanto. El crecimiento del alfabetismo y la educación; la posibilidad re-
lativamente mayor de momentos de ocio, que ha engendrado en torno suyo
un mercado y ha propiciado el nacimiento de nuevas tecnologías; la trans-
formación de las técnicas de impresión, que hacen al libro más barato y dan
la posibilidad, por primera vez en la historia de la humanidad, de que casi
todas las familias de obreros puedan tener en casa una biblioteca de tamaño
promedio… Todo ello da fe de la entrada en una nueva época dentro de las
historias de las prácticas de lectura y de escritura.
Y sin embargo –continúa Williams, en un eco de sus historias de zombies–,
la nuestra es, también, la época de una experiencia empobrecida: una cierta
mecanización de los hábitos de lectura y de escritura, correlativa de la trans-
formación de las formas de trabajo propias de la sociedad industrial, que ha
convertido a la lectura y la escritura en una actividad calificada por Williams
9
Citado y comentado en D. Smith, op. cit., p. 224. Sobre Alicia en el País de los Zombies, cf.
ibid., pp. 214-215.
52

como “alienante”.10 La hipótesis de una probable relación “entre los hábitos

de lectura mecánica y los actos mecanizados del trabajo”, así como la posibi-
lidad de que la vida sentimental pobre y aislada de la mayoría de la población
tenga cierta relación con la gigantesca estructura impersonal de la sociedad
industrial,11 son, ambas, percepciones que sostienen los dos primeros capí-
tulos del libro pero sólo se hacen evidentes en el breve final del segundo de
ellos. Y el problema no se limita a lo que en aquellas épocas comenzaba a ser
llamado “industrias culturales” por los pensadores de la Escuela de Fráncfort.
Si bien es cierto que “mucha de nuestra lectura ha sido disociada de las expe-
riencias que nos son importantes”,12 también lo es que, a decir de Williams,
las obras de mayor valor humano no siempre son escritas por autores consi-
derados como importantes por las instituciones letradas.13 E incluso ocurre
cotidianamente que en los espacios culturales ordinarios exista la memoria
de palabras antiguas o sentidos olvidados… La cultura es un asunto ordi-
nario, pero la capacidad para celebrar estos restos es un asunto que debe
ser cultivado, pues es fundamental para resistir los efectos simbólicos de la
violencia.
El cultivo de lo que en otras tradiciones, como la estilística, ha sido llama-
do “experiencia interior”, tiene que ver con la recuperación de ese resto de
ambigüedad, densidad y complejidad en las vivencias de cada día que permi-
ten reconstruir el sentido en una dirección distinta a la marcada por la lógica
del trabajo alienado y la experiencia empobrecida. Los libros pueden ayudar a
sostener esa capacidad de vivir dignamente que es clave para la imaginación
de mundos distintos y la articulación de sensibilidades resistentes. En ese
sentido, la apología de la literatura elaborada por Williams guarda afinidades
con la apología de la observación de las aves entregada a finales del siglo xix
10
R. Williams, Lectura y crítica, adaptación de Mariana Calcagno, Buenos Aires, Godot, 2013,
p. 11.
11
Ibid., p. 31.
12
Ibid., p. 28.
13
La crítica de la alienación manifestada en los hábitos de lectura y escritura no puede
traducirse a mera crítica de las industrias culturales. Por eso Williams hará análisis de comer-
ciales, notas de prensa, fragmentos de literatura rosa y letras de canciones, pero también mos-
trará cosas similares en novelas de escritores consagrados, e incluso se divertirá mostrándole
a sus lectores, alternativamente, un párrafo poco logrado y otro excelentemente escrito, obra
de George Eliot y D. H. Lawrence, respectivamente, para a continuación ir hacia otro párrafo
malogrado y otro párrafo bien escrito… que pertenecen, respectivamente, ¡a D. H. Lawrence y
George Eliot! Cf. ibid., pp. 53-61.
53

por Piotr Kropotkin, o la apología de las caminatas junto a los arroyos de Eli-
seo Reclus. El cultivo de la experiencia interior puede ayudar a resistir la pre-
sión de las fuerzas sociales que intentan constantemente la constitución de
estados de ánimo manipulables y frágiles, cuyas reacciones se sostienen en
asociaciones vagas e impresiones intensas pero superficiales que arrebatan la
posible densidad de la experiencia y al tiempo educan en lo que en inglés es
llamado consent y que, de acuerdo al contexto del libro, podríamos traducir
aquí como “obediencia acrítica”.14
Recuperando para la tradición socialista los planteamientos de T. S. Eliot,
Williams dice que “todo escritor verdaderamente creativo hará florecer y re-
formulará una determinada porción del lenguaje”15 y ayudará a recuperar algo
de la experiencia que hasta ahora se mantiene como inobservado. La crítica
tiene que ver con una actitud curiosa que lanza una pregunta abierta respec-
to de nosotros mismos. El crítico es, para Williams, alguien que intenta ser
lo suficientemente “valiente” como para admitir lo que siente, y lo suficien-
temente “flexible” como para saber qué es lo que siente.16 Podríamos añadir
que el crítico reivindica la lentitud como valor político. Sólo desde la lentitud
pueden entenderse las cuatro cualidades defendidas por Williams en su ca-
racterización del juicio crítico: flexibilidad, complejidad, fidelidad y plenitud. Ello
implica una visión no instrumental del lenguaje. Por eso Williams previene
contra dos tentaciones en el momento de sistematizar las propias impresio-
nes de lectura: la de sólo buscar el significado de los textos, y la de sólo ha-
blar de las “ideas generales” que aparecen en la lectura. Un lector cuidadoso
no puede conformarse con el “significado general del pasaje”… Hay algo en
“esas palabras y ese orden”17 que —añadiríamos nosotros— debe obligar a
pensar en lo que las palabras transmiten además de lo que comunican. El con-
tenido de una obra “nunca es el contenido abstracto al que podemos llamar
‘tema’, sino el contenido real de sus palabras”.18 Sólo se puede hablar “en
14
Si bien muchas de las reflexiones sobre la “experiencia plena” le vienen a Williams de Lea-
vis, el joven marxista despoja estos planteamientos de su carga aristocrática al señalar que los
legados culturales más profundos y sutiles muchas veces están guardados en los espacios de la
gente común. Este tema llevó a una pelea con Leavis en el único momento en que ambos au-
tores se encontraron personalmente. Véase R. Williams, “Culture is Ordinary”, en R. Williams,
Border Country, pp. 89-102, y “Our Debt to M. Leavis”, en ibid., pp. 103-105.
15
Ibid., pp. 11-12.
16
Ibid., p. 42.
17
Ibid., p. 48.
18
Ibid., p. 86.
54

general” de lo que los libros tratan después de un conjunto de juicios sobre

momentos concretos.19 Hay que aprender a aferrarse a las palabras: a honrar
lo que transmiten, más allá de su posible significado, pues en ellas puede ha-
ber un refugio para la dignidad maltrecha de la vida de lectores futuros.
Como Amado Alonso, Margit Frenk, Raimundo Lida o Emir Rodríguez Mo-
negal, entre otros grandes lectores latinoamericanos, Raymond Williams creía
que no había un método para aprender a leer. Había, sí, un cierto adiestra-
miento técnico al que se podía acceder al observar cómo leen otros grandes
lectores: a sentir y comentar los poemas se aprende observando cómo otros
los sienten y comentan. A veces hacer es la mejor forma de decir. El sencillo
programa de trabajo que Williams propone a los lectores que intentan afinar
su sensibilidad puede resumirse en tres puntos: adquirir una cierta disciplina
para la lectura atenta, es decir, para observar los detalles de los textos, y tam-
bién para observarse a uno mismo en el momento en que se entra en contacto
afectivo con ellos; aprender a buscar y conversar con lo que otros lectores del
pasado o el presente han reflexionado sobre los textos que estamos leyendo;
y aprender a dialogar con los grandes lectores, que pueden haberse interesa-
do por textos distintos a los nuestros, pero cuya forma de sentir y de observar
puede iluminar la que nosotros construimos.20 La propuesta del autor no es
demasiado distinta, en este respecto, a la elaborada por Alfonso Reyes algunos
años atrás: aprender a leer es parecido a aprender a afinar un instrumento mu-
sical; se trata de aprender a trabajar con una capacidad de experiencia que se
trae desde antes de haber reflexionado sobre ella; ella se afina sucesivamente
conforme la persona que siente aprende a observar lo que le pasa al sentir y
comienza a poner en palabras dicha reflexión, y también gracias al aprendiza-
je de un conjunto de habilidades y saberes eruditos que pertenecen al campo
de lo que Reyes llamaba “exégesis”, para terminar en ese último paso de la es-
cala llamado “juicio”, que en palabras de Víctor Barrera Enderle es un trabajo
que “moviliza y rearticula los textos con base en su experiencia y su contacto
con las tradiciones” en “un discurso casi paralelo al de la creación”.21
Ibid., p. 63.
19
Ibid., pp. 12 y 15.

20
21
Acabo de glosar las “escalas de la crítica” desarrolladas en Alfonso Reyes, La experiencia
literaria, §§ 8-11 (cf. Obras completas, t. XIV, La experiencia literaria. Tres puntos de exegética lite-
raria. Páginas adicionales, México, fce, 1962). La cita es de Víctor Barrera Enderle, La mudanza
incesante. Teoría y crítica literaria en Alfonso Reyes, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo
León, 2002, p. 131.
55

Para ambos autores el conocimiento de la técnica por la técnica misma no

interesa, y puede incluso convertirse en una excusa para no enfrentarnos con
la dimensión más íntima y potente de la experiencia de los textos. En este
sentido, la lectura es un arte. Como dice Williams en un párrafo memorable
que, lamentablemente, sufre de los mismos problemas de traducción que tie-
ne toda la versión castellana en su conjunto, “a menudo nos enseñan que la
apreciación de un poema se trata de un tipo de respuesta incuestionable, se-
guida por un análisis de la métrica, la rima, finales masculinos o femeninos,
pausas y demás. Este tipo de examen es importante, pero solamente cuando
están controladas por una preocupación global por el poema como expresión
de la experiencia humana”.22
Raimundo Lida entre Amado Alonso y Alfonso Reyes:

una filosofía de la experiencia literaria23
Elogio de la lectura en contextos precarios

(ante el perfil de un libro inconcluso)
Los documentos guardados en el Archivo Histórico del Fondo de Cultura Eco-

nómica ofrecen testimonio de una historia iniciada el 16 de octubre de 1941,
pero repetida bajo formas distintas en momentos diferentes. En esa fecha,
Williams, op. cit., p. 73.

22
Sobre Raimundo Lida debe consultarse el ensayo de Clara Lida y Fernando Lida-García,
23
“Raimundo Lida, filólogo y humanista peregrino”, Prismas. Revista de Historia Intelectual, vol.
XIII, núm. 1, 2009, disponible en <http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pi-
d=S1852-04992009000100005>, recuperado el 25 de enero de 2017. El libro de Miranda
Lida, Años dorados en la cultura argentina. Los hermanos María Rosa y Raimundo Lida y el Instituto
de Filología antes del peronismo, México, El Colegio de México-Eudeba, 2016 (ed. orig. 2014),
ofrece un relato detallado que hace uso de fuentes guardadas en el archivo familiar en Argenti-
na. A pesar de sus omisiones e inexactitudes, es herramienta indispensable la “Bibliografía de
Raimundo Lida” preparada por Antonio Alatorre a partir de comunicaciones de Denah Lida y
publicada en el número de homenaje de la Nueva Revista de Filología Hispánica, t. XXIV, núm. 2,
1975, pp. V-X. Los textos de Guillermo Toscano y García y Fernando Degiovanni, que citaremos
y resumiremos abajo, son una fuente indispensable para el conocimiento de los debates inte-
lectuales internos en el Instituto de Filología, y arrojan una luz extraordinaria sobre las contri-
buciones de la perspectiva de Lida en el marco de los debates sobre el hispanismo y la literatu-
ra americana. Para el presente trabajo hemos utilizado también los dos legados del expediente
de Raimundo Lida guardados en el Archivo Histórico del Fondo de Cultura Económica.
56

Daniel Cosío Villegas le escribió a Raimundo Lida una carta para proponerle
un proyecto. Esta es el primer testimonio de una relación amistosa iniciada
poco tiempo antes, en un viaje emprendido por Cosío Villegas a la Argentina.
En aquellos años el joven filólogo argentino estaba dedicado en cuerpo y alma
a la Revista de Filología Hispánica fundada por su maestro Amado Alonso en
1939; además repartía su tiempo entre el Banco Central, en donde hacía traba-
jos de oficina hasta las cuatro y media de la tarde, y la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires, en donde trabajaba como ayudante
de cátedra de Amado Alonso en la materia de Lingüística Romance. Además
elaboraba traducciones, daba conferencias, participaba en proyectos de orga-
nización para defender los intereses de los egresados de Filosofía y Letras…24
Y escribía. Como tantos otros filólogos y lectores empedernidos, también Lida
trabajaba inmerso en su tiempo, luchando contra el tiempo, repartiendo sus
esfuerzos entre trabajos burocráticos, clases, traducciones y conferencias.
La historia que comienza en esta carta de Cosío ilumina de costado elemen-
tos de esa forma especial de trabajar en el tiempo. Se trata de la historia de un
libro secreto, una Historia de las ideas político-sociales en Argentina que el joven
argentino se comprometió a escribir. El libro nunca será terminado. Subsistirá
en notas del archivo personal de Lida, guiños en textos posteriores (¿no parti-
cipan de dichos guiños sus textos sobre la filosofía de Sarmiento?)…25
Como tantos otros autores de los que hablaremos en el presente libro,
Raimundo Lida dejó una huella invisible en gran parte de los jóvenes que se
acercaron a él. Lida fue un gran iniciador, que participó cotidianamente de
24
Según anota Miranda Lida, Raimundo Lida ganaba un sueldo de $500.00 en el Banco
Central, que complementaba con los $250.00 que cobraba como ayudante de cátedra (M. Lida,
op. cit., p. 201). Gracias a su trabajo en el Banco Central, Lida pudo iniciar su vida familiar: los
$200.00 que ganaba en la Municipalidad, en donde tenía un cargo burocrático, apenas podían
ayudarle en sus gastos personales.
25
Sobre la historia de Tierra Firme véase Gustavo Sorá, “Misión de la edición para una cul-
tura en crisis. El Fondo de Cultura Económica y el americanismo en Tierra Firme”, en Carlos
Altamirano (dir.), Historia de los intelectuales en América Latina, vol. II, Los avatares de la “ciudad
letrada” en el siglo xx, Buenos Aires, Katz, 2010, pp. 537-566, y Victor Díaz Arciniega, Historia
de la casa. Fondo de Cultura Económica, 1934-1996, México, fce, 1996, pp. 89-92 . Miranda Lida
cuenta parcialmente la historia de este libro: conoce las cartas de Cosío Villegas a Raimundo
Lida, pero no las de Lida a Cosío Villegas, y por ello supone que el proyecto no le había inte-
resado al filólogo argentino, cuando la verdad es que él mismo manifestó su deseo de trabajar
en él, e incluso dijo que tenía avanzado un buen tramo del mismo. Tras la renuncia al proyecto
por parte de Lida, el volumen fue encargado a José Luis Romero y se convirtió en el clásico Las
ideas políticas argentinas (México, fce, 1946).
57

los privilegios y placeres del acto de transmisión. Al mismo tiempo fue autor
de una obra elusiva, formada por textos que se presentaban siempre como
adelantos parciales de obras mayores que no aparecerían. Su biografía está
llena de libros inconclusos y adelantos olvidados de proyectos secretos. Su
carácter personal, aliada a una difícil situación económica que en ese tiem-
po (y ahora) ha sido propia de nuestro humanismo, construyeron un perfil
especial para la obra escrita de Raimundo Lida: una filología ejercida en con-
dición de precariedad, signada por las urgencias del tiempo, ensayada con
voluntad de estilo y entregada de manera fragmentaria.
Éstas son las palabas con que inicia la carta de Cosío Villegas:
Estimado amigo Lida:

Le escribí a usted todavía durante el viaje agradeciéndole el interés que había mos-
trado en participar en la redacción de un tomo para nuestra colección y de un
modo muy especial el que hubiera usted aceptado encargarse de la Historia de
las ideas político-sociales en Argentina, uno de los volúmenes de mayor atractivo
y respecto del cual nos encontrábamos en el grave conflicto de no hallar un autor
adecuado. Quiero confirmarle ahora, de regreso a mi país, mi agradecimiento y
anunciarle que por correo ordinario le mando dos tantos del contrato que cubrirá
sus derechos de autor con el ruego de que si lo encuentra satisfactorio, se sirva
usted devolverme el original debidamente firmado. —Permítame usted que le diga
con toda franqueza que espero mucho de su tomo: entregado a tiempo y de gran
calidad para que sirva de ejemplo y de estímulo a quienes redactan tomos similares
en otros países.— Con la esperanza de volverle a encontrar en día no muy lejano
y charlar algo más de lo que pude en mis días últimos de Buenos Aires, con mis
mejores deseos, quedo suyo afectísimo amigo,
Daniel Cosío Villegas.26
Lida respondió con una carta manuscrita fechada el 25 de noviembre indican-

do que acababa de recibir el contrato; que de inmediato lo regresaba firmado
“y me pongo a trabajar en el librito con la esperanza de acabarlo a tiempo”.27
Cosío Villegas acusaría recibo del contrato en una carta firmada el 9 de enero
de 1942; en ella misma le informa de un nuevo proyecto, la revista Cuadernos
Americanos, y lo invita a participar en ese proyecto que, a pesar de todo, lo
Archivo Histórico del Fondo de Cultura Económica (en adelante

26
ahfce), exp. Raimundo
Lida, leg. 1, f. 1.
27
ahfce, exp. Raimundo Lida, leg. 1, f. 2.
58

emociona: “ya no soy hombre de muchos entusiasmos (de hecho, mi lema es

‘perseverar sin fe’) pero ahora sí la tengo por los Cuadernos”.28
“Perseverar sin fe”: estas palabras de Cosío Villegas parecen anticipar la
tristeza de Henríquez Ureña unos años después.29 En medio de los fracasos
de la historia humana, una vez más, un proyecto editorial ofrece la oportuni-
dad de un entusiasmo que crece únicamente si se comparte. Y sin embargo,
como ya adelantamos, el “librito” nunca llegaría al Fondo. Se volvería uno
más de esos trabajos “a medio hacer” que se “pudren” ante la mirada im-
potente de Raimundo Lida. Las expresiones entrecomilladas vienen de una
carta de Lida a Alfonso Reyes del 28 de febrero de 1942 en que el filólogo
argentino hace un dibujo elocuente de su situación en aquellos años. En ese
dibujo Lida elabora un juego de reminiscencias médicas que —como señaló
Miranda Lida— pudo haber estado inspirado en las conversaciones con su
hermano mayor, Emilio, que era médico: la “actividad cerebral”, que remite
al trabajo intelectual digno, estaba envenenada por el cansancio que pro-
voca la “actividad cerebelar”, el trabajo mecánico del cerebro, que remite a
sus labores en el banco y la corrección de pruebas en la Revista de Filología
Hispánica, dirigida por Amado Alonso, cuidada por Lida y publicada por el
Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires:
Me pide usted que le cuente de mi vida. Es muy poca cosa para cuento. Mi vida
empieza todas las tardes a las cuatro y media, cuando salgo del Banco Central de
la República Argentina después de muchas horas de fuerte trabajo cerebelar. Pero
entre el cerebelo y el cerebro debe de haber relación e intercambio (de toxinas)
muy estrecho, porque ya en el Instituto de filología, a las dos horas de traducir
artículos yanquis para RFH [es decir, la Revista de Filología Hispánica] sirvo sólo para
corregir pruebas de imprenta.
El reaclimatarme, después de mis orgías en la biblioteca de Harvard, se me
hace muy penoso. O para decirlo, variante más o menos, con tristísimos versos
(¿romance de Santa Águeda?) que de chico oía cantar a mi madre:
Allá por el Norte

pasé feliz año,
28
ahfce, exp. Raimundo Lida, leg. 1, f. 3. Sobre el destino posterior de este proyecto véase
Liliana Weinberg, “Cuadernos Americanos: la política editorial como política cultural”, en Carlos
Altamirano (dir.), Historia de los intelectuales en América Latina, vol. II, Los avatares de la “ciudad
letrada” en el siglo xx, Carlos Altamirano (dir.), Buenos Aires, Katz, 2010, pp. 235-258.
29
Sobre esta tristeza véase la última sección del capítulo III.
59

pero en Buenos Aires

soy muy desgraciado.
No sé si me administro mal… o si no tengo nada que administrar. Lo cierto es

que la diferencia entre lo que me propongo y lo que hago se me aparece cada vez
más monstruosa. Hace años que he aprendido a abstenerme de nuevos proyectos;
pero lo doloroso es ver morir y pudrirse los trabajos a medio hacer y demorarse
indefinidamente los empezados con las mejores esperanzas. ¡Si hasta voy creyen-
do que me será muy difícil cumplir la promesa hecha a don Daniel (tan merecedor
de que se le cumplan las promesas) de preparar un librito para el Fondo de Cultura
Económica! No habría cosa que más me afligiera.30
Lida venía regresando de un viaje por Estados Unidos, en donde había dis-
frutado de sus enormes bibliotecas universitarias e iniciado con la academia
de ese país una relación apasionada y difícil, de fascinación y rechazo, que
guarda puntos de contacto con la de otros maestros y amigos suyos, como
Pedro Henríquez Ureña y el mismo Alfonso Reyes, y subsiste hasta hoy en
buena parte de nuestra filología.31 A diferencia de ellos dos, Lida finalmente
se decidirá a emigrar a Estados Unidos. Pero en las fechas de esta carta esa
posibilidad es aún algo lejano. Alfonso Reyes tardó en responder a la carta de
Lida; cuando lo hizo, no pudo evitar la inserción de un comentario irónico:
“Lamento que tenga usted, como todos nosotros[,] que vender media alma al
diablo para salvar la otra mitad: me refiero a los trabajos que nos dan el pan
y que pocas veces son los que amamos”. E inmediatamente después añadió:
“Daniel siempre espera el libro que usted le ofreció”.32
Y es que Daniel tenía razón en esperar: ¿cuántos libros fundamentales de
la cultura latinoamericana no se han escrito en condiciones semejantes? ¿Y
qué puede decirnos dicha condición del sentido de las humanidades y la fi-
lología en el contexto latinoamericano? Vale la pena aquí hacer una breve
digresión: en 2012 (es decir, setenta años después de la correspondencia que
30
Raimundo Lida a Alfonso Reyes, 28 de febrero de 1942 , en Alfonso Reyes, Raimundo Lida
y María Rosa Lida de Malkiel, Correspondencia, Serge I. Zaïtzeff (ed.), México, El Colegio de Mé-
xico, 2009, pp. 28-29.
31
En el capítulo III comentaré algunos elementos de la relación de Henríquez Ureña con la
academia norteamericana, que me servirán de marco para reflexionar sobre la redacción de Las
corrientes literarias en la América hispánica.
32
Alfonso Reyes a Raimundo Lida, 5 de agosto de 1942, en A. Reyes, R. Lida y M. R. Lida de
Malkiel, Correspondencia, p. 30. Las cursivas son mías.
60

hoy estamos siguiendo), el joven filólogo chileno Raúl Rodríguez Freire publi-
có un texto extraordinario, que se plantea como una reescritura de las “Notas
sobre la inteligencia americana” de Alfonso Reyes.33 El texto de Rodríguez
Freire se titula “Notas sobre la inteligencia precaria”, y se presenta a sí mismo
como eco de las manifestaciones estudiantiles en contra de la privatización
de la enseñanza ocurridas en Chile a lo largo de ese año magnífico. Quiere ir
más allá de esa “teoría espasmódica de los movimientos sociales” satirizada
por E. P. Thompson en alguno de sus textos para mostrar que esas movi-
lizaciones tienen un por qué: apuntan a algo fundamental en el centro del
modelo. No sólo representan la expresión de intereses particulares. Hay una
“universalidad concreta” en esos cuerpos que marchan, paran sus escuelas y
se enfrentan a la policía; en esos cuerpos que se resisten a participar de la ló-
gica de la deuda que obliga a cada joven chileno a “invertir” en sí mismo para
hacerse más “competitivo” en un mercado del saber que, por un lado, alaba
la libertad que cada quien tiene para construirse a uno mismo, y explota la
vanidad y el deseo de competencia de todos aquellos que participan del mun-
do intelectual, pero por otro lado construye un mundo de inusitada crueldad,
un campo de batalla perpetuo en donde cada persona está abandonada a su
suerte; en donde será difícil que un joven que haya estudiado pueda conse-
guir un buen trabajo, y por ello deberá prepararse más, prepararse a lo largo
de su vida, someterse a un juego ansioso en donde los saberes aprendidos se
deprecian continuamente.34
El texto de Rodríguez Freire es parte de una constelación de ensayos teó-
ricos surgidos del debate intelectual chileno que han mostrado cómo se está
transformando la concepción misma de “saber” en el contexto del neolibe-
ralismo; cómo dicha transformación va de la mano de formas más crueles de
explotación para los trabajadores intelectuales, de regímenes de trabajo cada
vez más inseguros y de experiencias de mundo cada vez más individualiza-
das. En el caso del saber humanístico, la destrucción de la pregunta por el
saber común va de la mano de una desaparición de la pregunta por el placer
en la lectura. Las páginas finales de este texto asumen que la generación más
33
Raúl Rodríguez Freire, “Notas sobre la inteligencia precaria (o sobre lo que los neolibe-
rales llaman capital humano)”, en Raúl Rodríguez Freire y Andrés Maximiliano Tello (eds.), Des-
campado. Ensayo sobre las contiendas intelectuales, Santiago, Sangría Editores, 2012, pp. 101-155.
34
Raúl Rodríguez Freire, “Notas sobre la inteligencia precaria”, en Raúl Rodríguez Freire y
Andrés Maximiliano Tello (eds.), Descampado. Ensayos sobre las contiendas universitarias, Santiago,
Sangría, 2012, pp. 101-155.
61

joven que hoy trabaja en las universidades está marcada, al mismo tiempo,
por una situación de precariedad (ya no llegamos a la situación de pleno em-
pleo), y por muchas historias de lucha de las que somos herederos. El texto
es, en realidad, un manifiesto que invita a construir la universidad que quere-
mos. Las últimas palabras del texto ya no son una reescritura de Reyes, sino
de Marx: “¡precarios y precarias del mundo, uníos!”.35
Y ante esa invitación la historia de las cartas de Lida, que estamos siguien-
do en el presente capítulo, adquiere una importancia mayor: ella da cuenta de
que la precarización del trabajo filológico, diagnosticada por Rodríguez Frei-
re en su fase neoliberal, no es, en realidad, una situación de salida del “pleno
empleo”, pues en América Latina, salvo periodos muy breves, lo más común
nunca ha sido que las universidades tengan la capacidad de emplear a tiempo
completo a sus filólogos y humanistas. Más bien se trata de un movimiento
de salida de un cierto tipo de precariedad, y de entrada en otro. Lida, Reyes
y Henríquez Ureña tampoco pudieron vivir de manera estable, pero al menos
heredaron un conjunto de hábitos que les permitían construir un saber a par-
tir de la puesta en común de experiencias de lectura y la construcción de es-
pacios solidarios en donde devenía posible ensayar la lectura en cuanto saber
para la vida. Ellos tampoco pudieron escribir las obras que habrían deseado
escribir, pero sabían resistir y luchar. No eran sólo universitarios, y cuando
ingresaron a la universidad lucharon por convertirla en un espacio más noble.
La diferencia con la situación actual salta de inmediato a la vista.
Daniel Cosío Villegas le mandó a Lida una dura reconvención el 5 de diciem-
bre de 1942. A ella respondió Lida el 29 de diciembre de 1942, con una carta
dolorosa y difícil que dibuja su situación personal en términos que comple-
mentan los de la carta a Alfonso Reyes que cité antes de esta breve digresión:
Amigo Lida:
Si usted conserva mis cartas, o, al menos, las recuerda usted, reconocerá usted
que hablé en ellas con cierta insistencia de que esperaba de usted una colabora-
ción ejemplar. Esta bella palabra cubría el ejemplo en cuanto a la puntualidad. Su
manuscrito debió haber sido entregado en Junio, es decir, hace seis meses. Puede
usted creer que no recuerdo el dato para reprochárselo, sino porque no quiero
que mi silencio pueda ser interpretado por usted como carencia de interés en
obtener su colaboración, o abandono de la idea o plan editorial de que le hablé a
usted y a los amigos argentinos.
35
Ibid., p. 155.
62

Quisiera asegurarle a usted que eso no es así; que nuestra colección camina,
que, de hecho tenemos ya en nuestro poder los primeros originales y que pronto
enviaremos a la imprenta el primero.
Desearía, pues, que me escriba usted contándome cómo va el suyo.
Entre tanto, con mis mejores deseos y agradecido, quedo suyo, amigo y ser-
vidor.36
Y la respuesta:
Muy estimado don Daniel:
¿Qué decirle, sino que todo es más lento y más difícil de lo que yo me prometía?
¿Y qué prometerle ahora sino que este año que empieza dedicaré todo mi tiempo
al libro? No es que me haya distraído en otras ocupaciones, —como no sea en las
inevitables (ya las conoce usted) que roban casi todo el día. Las cosillas que he pu-
blicado aquí sobre Santayana, y alguna que di a Losada para Cuadernos Americanos,
no son empresa nueva en que me haya embarcado. No son más que consecuencia
de aquellos meses de 1939-40 que pasé en Harvard.
Yo sigo, claro está, sintiéndome gravemente deudor de usted, y mal o bien
pienso cumplir. Pero no tenga usted ninguna consideración especial conmigo si
encuentra, y no le será difícil, quién me reemplace con ventaja. —No quiero anun-
ciarle fechas: estoy escarmentado. Quiero sólo asegurarle que me he puesto a
redactar el librito, y que no lo dejaré, en lo que de mí dependa, hasta terminarlo.
Muy buen año le desea su agradecido
(y avergonzado)
L.37
Las palabras con que Cosío Villegas trató de tranquilizar al argentino en su

carta siguiente no debieron haber surtido mucho efecto: “en manera alguna
me propongo buscarle sustituto: tengo plenísima confianza en usted, y estoy
dispuesto —y aun preparado— para aguardarle. Espero, sin embargo, que su
decisión de emprender el trabajo y no interrumpirlo le permita terminarlo en
un plazo más breve del que imaginamos”.38
Cosío Villegas a Lida, 5 de diciembre de 1942, ahfce, exp. Raimundo Lida, leg. 1, f. 4.
36
Lida a Cosío Villegas, 29 de diciembre de 1942, ahfce, exp. Raimundo Lida, leg. 1, f. 5. Has-
37
ta donde sabemos, el texto para Cuadernos Americanos no fue entregado por Lida (sólo hasta
1948 colaboraría en dicha revista: véase R. Lida, “Vossler y la historia de la lengua”, Cuadernos
Americanos año VII, núm. 2, marzo-abril 1948, pp. 113-127).
38
Cosío Villegas a Lida, 13 de enero de 1943, ahfce, exp. Raimundo Lida, leg. 1, f. 6.
63

Todavía una vez más el duro editor mexicano intentará salvar ese libro in-
concluso. Su carta del 24 de agosto de 1943 intenta un tono más juguetón,
menos lúgubre. Además reitera al inicio y al final la palabra “amigo”: no quie-
re molestar al escritor, pero también le pide que sea sincero. Ha esperado
siete meses antes de enviar este nuevo recordatorio en que caricaturiza su
posición como la de una especie de vendedor a domicilio que toca constante-
mente a la puerta de Lida:
Querido amigo:
¿Usted sospechó siquiera en nuestras dos breves charlas en Buenos Aires que se
echaba usted a cuestas a un editor molesto y tenaz, que llamaría a su puerta con
discreción, pero con regularidad molesta? Pues aquí me tiene usted de nuevo in-
quiriendo sobre su manuscrito.
Casi no necesito excusarme explicando que quiero obtener ese manuscrito por-
que sé que será de los mejores, con lo cual conseguiremos un doble resultado:
prestigiar nuestra colección y estimular a los autores holgazanes. No deje usted,
por favor, de ayudarme en esta obra que merece la benevolencia de todos.
Cualquier cosa que quiera usted decirme se la agradecería su amigo.39
Lida aprovechó el pedido de sinceridad que Cosío desliza en esa última línea
para, por fin, deslindarse de la escritura del libro. La Historia de las ideas políti-
co-sociales de Argentina pasará a formar parte de la nómina de libros inconclu-
sos, imaginados o desaparecidos de Raimundo Lida. Antes de enviar la carta
que a continuación citamos, Lida dejó pasar un mes:
Querido don Daniel:
Imposible llevar adelante el trabajo prometido. Dé usted por deshecho todo. En

abril dejé el Banco en que trabajaba, por un empleo en la Universidad, muy mal
pagado. No me alcanza el sueldo para vivir. Al hacer el cambio pensé que todo era
preferible a irme disfrazando en un Banco y que podría encontrar manera de salir
a flote y seguir estudiando lo que es mi obligación estudiar. Pero por lo visto ni yo
ni los amigos que interceden por mí somos lo bastante poderosos para conseguir
unas miserables horas de enseñanza en algún colegio secundario. Y por más tra-
bajo infame y anónimo que haga, por mucho que tire y jadee, me voy quedando
atrás y hundiéndome.
39
Cosío Villegas a Lida, 24 de agosto de 1943, ahfce, exp. Raimundo Lida, f. 7.
64

Todo es tan bochornoso, y me resulta a mí mismo tan extraño e increíble, que

no le hablaría a usted de este lamentable currículum vitae si no sintiese muy ver-
dadera necesidad de excusarme. Le ruego me perdone usted tanta informalidad y
no piense demasiado mal de su agradecido amigo y admirador.40
Esos libros perdidos, imaginados o inconclusos, sobrevivieron, a pesar de

todo, en un conjunto de comentarios orales, gestos de lectura compartidos
con los otros, escenas de formación, apuntes parciales. Lida trabajó hasta el
final de su vida en el libro sobre Quevedo, que había sido pensado desde
la década de 1930 como un proyecto de tesis doctoral; su segunda esposa,
Denah Lida, arregló el manuscrito para que pudiera publicarse póstumamen-
te.41 El libro sobre Darío fue publicado póstumamente bajo la forma de una
recopilación de textos publicados anteriormente, acompañado de un hermo-
so prólogo de Guillermo Sucre, en una recopilación que —nuevamente— es
responsabilidad de Denah Lida.42 Antonio Alatorre, su discípulo, editó un con-
junto de ensayos que reúne algunos de los textos seleccionados por Denah
Lida para contar la trayectoria personal de Raimundo.43
40
Lida a Cosío Villegas, ahfce, exp. Raimundo Lida, leg. 1, f. 8. Cosío respondió consternado
en una carta del 8 de noviembre. Le dijo: “entiendo perfectamente la situación, tanto porque
la he vivido personalmente, como porque en otros la veo de continuo […]. ¿No se le ocurre
a usted alguna forma en que pudiera ayudarlo? Dígamelo a usted con toda franqueza, que yo
ensayaré hacerlo si puedo”. No se conserva respuesta de Lida.
41
R. Lida, Prosas de Quevedo, Barcelona, Crítica, 1980.
42
R. Lida, Rubén Darío. Modernismo, Caracas, Monte Ávila, 1984. Me parece que no se ha
reflexionado suficientemente sobre el papel que las mujeres han tenido en la transmisión del
conocimiento filológico: el caso de Denah Lida ilustra suficientemente la importancia de esta
labor, a veces invisible e ingrata, que es, sin embargo, fundamental para la subsistencia del
legado textual de Raimundo Lida. Un caso aún más dramático lo ofrece Anna Chiappe, sin la
cual sería imposible conocer el legado de José Carlos Mariátegui. Cristina Soto de Cornejo fue
fundamental en el cuidado del legado de Antonio Cornejo Polar, la construcción de Latinoame-
ricana Editores y la edición de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana; y la preservación
del legado de Henríquez Ureña debe mucho a los esmeros de Sonia Henríquez Ureña de Hlito.
Todos estos legados, a su vez, dieron origen a proyectos intelectuales familiares, como lo ates-
tiguan las labores de Clara Lida y Fernando Lida García, la fundación de la librería Minerva, la
editorial Amauta y el Anuario Mariateguiano por parte de la familia Mariátegui y la puesta en
marcha del Centro de Estudios Antonio Cornejo Polar por parte de Gonzalo Cornejo Soto, para
seguir con los ejemplos señalados en la presente nota al pie.
43
R. Lida, Estudios hispánicos, Carlos Blanco Aguinaga (pról.), Antonio Alatorre (ed.), México,
El Colegio de México, 1988.
65

Sin embargo, en todas estas recopilaciones hacen falta los textos que Lida
llamó “de teoría literaria”, o a veces, simplemente, “de teoría”: los textos de
este tipo recuperados por Denah Lida para incluirse en Estudios hispánicos fue-
ron eliminados por Alatorre, quien prefirió reservarlos para una futura anto-
logía de Lida llamada Variedades de lingüística y literatura, que nunca apareció.44
Y es que Lida fue siempre un filólogo filósofo, incluso si su filosofía tiene
poco que ver con los sistemas cerrados con los que usualmente asociamos a
la filosofía. Este aspecto a menudo le ocasionó problemas de incomprensión
con sus colegas y amigos, y fue incluso materia de una polémica epistolar
entre Raimundo Lida y Arnaldo Orfila Reynal con motivo de la publicación de
Letras hispánicas.45
En este capítulo comentaremos algunos de los textos de “teoría” más tem-
pranos de Raimundo Lida, pues ellos representan una reflexión generosa y
profunda sobre qué es el arte de la lectura, y sobre por qué leer nos sirve para
vivir. Para ello regresaremos en el tiempo: insertaremos dichos textos en el
contexto intelectual del Instituto de Filología de la Argentina; señalaremos
las continuidades y tensiones entre ellos y los textos y proyectos intelectua-
A. Alatorre, “Nota editorial”, en R. Lida, Estudios hispánicos, p. 309.

44
En carta a Orfila del 3 de noviembre de 1957, un exasperado Lida responde a señala-

45
mientos del Departamento Técnico del Fondo de Cultura Económica, que había cuestionado
la justeza de darle el título de Letras hispánicas a la antología en ensayos fundamentales de
Lida que Orfila quería publicar en la editorial. Los señalamientos decían que el autor estaba
incluyendo estudios sobre un conjunto de autores que no pertenecían a la tradición hispánica,
como Bergson y Kierkegaard, a los que Lida añade los nombres de Croce y Vossler, sobre los
que Lida tenía un conjunto de ensayos que eran parte original del proyecto de libro pero final-
mente no entraron a la versión final. Lida se apoya en las palabra de su prólogo para responder
que el libro está pensado como una reunión de ensayos sobre poemas y prosas de España e
Hispanoamérica, al tiempo que como una reunión de estudios sobre teoría literaria. Y le ex-
plica a Orfila que se trata de “una discusión teórica de los métodos que uso en mi estudio de
escritores hispánicos (y también de aquellos métodos que, con toda conciencia, no utilizo).
Esa discusión teórica se centra en la relación entre lengua y literatura (o poesía), como digo
en ese mismo prólogo”. Con sarcasmo, Lida añade que está sosteniendo correspondencia con
Raymond Bayer, quien quiere incluir en su Historia de la estética un capítulo sobre la estética en
Argentina y por dicha razón le ha pedido a Lida que le explique sus ideas sobre el tema: “ahí
podré, pues, desahogarme en materia de ideas estéticas, a base, principalmente, de mis cosas
no incluidas en el ex-tezontlito: mi libro sobre Santayana y los artículos sobre Croce, etc. Estos
ejercicios de auto-examen tienen sus ventajas”. ahfce, exp. Raimundo Lida, leg. 1, f. 85 y 86-87.
El tema dará lugar a una larga polémica en donde Orfila trata de tranquilizar a un Lida cada
vez más exasperado que, para justificar la inclusión de los textos de teoría, propone añadirle
al libro una faja con un texto explicativo, y, luego, añadir al libro un subtítulo que diga Crítica,
teoría (Lida a Orfila, 1958, ahfce, exp. Raimundo Lida, leg. 1, f. 96).
66

les de dos maestros de Lida, Amado Alonso y Alfonso Reyes, responsables

de la adaptación creadora del hispanismo en el contexto hispanoamericano;
recuperaremos la amplia y generosa noción de “teoría” que Lida fue constru-
yendo en estos años, y mostraremos cómo a partir de ella emerge una ver-
sión distintiva de la estilística que, a su vez, es heredada por otros filólogos
de América Latina.
Hispanismo y americanismo en Argentina: notas

sobre la historia del Instituto de Filología
Raimundo Lida nació el 15 de noviembre de 1908 en el seno de una familia

judía habitante de la ciudad austrohúngara de Lemberg. Su familia emigró a
Buenos Aires siguiendo el camino de muchas otras que llegaron a la Argenti-
na a principios del siglo xx. Llegaron a la ciudad porteña en octubre de 1909.
Su hermana mayor, María Rosa, nació en noviembre de 1910. Ambos se for-
maron en las escuelas públicas argentinas y las bibliotecas públicas, en don-
de tomaría cuerpo una vocación autodidacta. Sus primeras influencias vienen
del contexto escolar: se trata de Roberto Giusti, su profesor en el colegio
Manuel Belgrano; más tarde, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Univer-
sidad de Buenos Aires, de la presencia de Francisco Romero, quien sería su
corresponsal toda la vida y lo habría acercado a la Sociedad Kantiana de Bue-
nos Aires, en donde conoció a Alejandro Korn.46 Ellos fueron los iniciadores
en una preocupación filosófica que Lida desarrollaría de manera autodidacta,
y que lo acompañaría, como oscuro nervio vital, en la mayor parte de su vida.
Pero la uba fue, ante todo, el lugar en que entró en contacto con su gran
maestro: Amado Alonso, quien había llegado a Argentina en 1927 para ha-
cerse cargo de la dirección del Instituto de Filología después de la crisis ad-
ministrativa en que éste se había sumido desde su fundación en 1922. Gui-
llermo Toscano y García y Fernando Degiovanni han reconstruido, con lujo
de documentación, la historia del Instituto en aquellos primeros años, así
como las tensiones entre sus gestores y sus proyectos intelectuales.47 Recor-
Véanse los estudios citados de Miranda Lida, Clara Lida y Fernando Lida García.
46
Véase Fernando Degiovanni y Guillermo Toscano y García, “Disputas de origen: Américo

47
Castro y la institucionalización de la filología en Argentina”, Nueva Revista de Filología Hispánica,

t. LVIII, núm. 1, 2010, pp. 191-213; Guillermo Toscano y García, “Materiales para una historia
del Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires (1920-1926)”, Revista Internacional
de Lingüística Iberoamericana, vol. VII, núm. 13, 2009, pp. 113-136; del mismo autor, “Materiales
67

demos brevemente que el proyecto para la creación del Instituto de Filología

presentado por Ricardo Rojas proponía para éste un programa de trabajo
que atendría paralelamente a la enseñanza y la investigación, y pensaba la
segunda en función de la primera: su primer objeto era “estudiar el castella-
no vivo de la Argentina, influido por las lenguas indígenas y por las lenguas
inmigratorias”; el segundo, “renovar la enseñanza del castellano en nuestros
colegios y escuelas, poniéndola más de acuerdo con las nuevas tendencias
científicas y didácticas”.48 Como ambos investigadores han mostrado en el
artículo citado, pronto Rojas añadiría un matiz a su propuesta: el Instituto
debía contribuir, mediante sus esfuerzos pedagógicos, a impedir el cambio
lingüístico producido a partir del contacto de la norma culta del español ar-
gentino con las lenguas inmigratorias.
La tensa relación entre el latinoamericanismo literario y la tradición hispa-
nista, con sus contradicciones y dificultades, tiene un momento saliente en
la fundación del Instituto de Filología. Como es bien sabido, Rojas decidió
escribirle a Ramón Menéndez Pidal para ofrecerle la dirección honoraria del
Instituto y para darle la atribución de designar a alguno de los integrantes
del Centro de Estudios Históricos para dirigir el nuevo centro y determinar
los contenidos concretos de su programa de investigación y enseñanza. La
propuesta de Menéndez Pidal fue articular un sistema de directores provisio-
nales y rotativos, a través del cual sus discípulos vivirían por temporadas en
Argentina y ayudarían en la construcción de una red intelectual entre España
y América: Américo Castro sería director en 1923, Tomás Navarro Tomás lo
sería en 1924 y Castro lo sería nuevamente en 1925. Castro se dedicaría a
temas de gramática histórica y a la lengua literaria en su variedad argentina,
mientras que Navarro se dedicaría a los dialectalismos y la fonética regional
en su aspecto más popular.
Y sin embargo, el compromiso presentado por Menéndez Pidal no se cum-
plió. Llegado el tiempo, Navarro Tomás se negó a emigrar a la Argentina.
Américo Castro fue director por menos de seis meses; Agustín Millares Carlo,
director del Instituto en 1924, y Manuel de Montolíu, director en 1925, ejer-
cieron, cada uno, su cargo por menos de un año, probándose así incapaces
de lograr efectivamente el compromiso, contraído entre Rojas y Menéndez
para una historia del Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires (1927-1946)”,
Filología, núm. 45, 2013, pp. 143-172.
48
El texto es citado y comentado en F. Degiovanni y G. Toscano y García, “Disputas de ori-
gen…”, p. 194.
68

Pidal, de asegurar una dirección extranjera de tres años de duración por me-
dio de la cual los jóvenes estudiantes argentinos se capacitarían para después
hacerse cargo de la dirección del Instituto. También la petición de Rojas y
el Consejo Directivo de la Facultad de Filosofía y Letras de dar prioridad al
estudio del español actual argentino, atendiendo también al de las lenguas
indígenas, fue constantemente desoída por los directores, quienes prefirie-
ron centrarse en el estudio histórico del español peninsular, en muchos casos
anterior a la Conquista de América.
Las cartas de Américo Castro a Menéndez Pidal y Navarro Tomás, res-
catadas por Toscano y García y Degiovanni, muestran hasta qué punto los
integrantes del Centro de Estudios Históricos percibían su labor como parte
de un trabajo político cuyo objeto era recuperar la hegemonía espiritual de
España respecto de las naciones americanas, salvando así la crisis de 1898.
También dan fe de una visión más o menos racista respecto de la realidad
intelectual argentina, que proyecta un inquietante trasfondo respecto de las
“alarmas” que Américo Castro había lanzado en el momento de comentar
las peculiaridades lingüísticas del español rioplatense (“alarmas” que, como
es bien sabido, motivaron un texto memorable de Borges).49
Las palabras de Castro, en una carta privada a sus amigos españoles, expli-
can mejor que nada el secreto prejuicio de algunos de los filólogos migrantes
respecto de las reflexiones americanas sobre la lengua, su historia y su sen-
tido: “¿de dónde les iba a venir la filología a los argentinos? Para crearla es
para lo que han pedido la ayuda del Centro Histórico”.50 Ese racismo peculiar
y secreto, aparece también en la siguiente carta de 1928, en que Américo
Castro le describe a Alfonso Reyes su paso por un México convulso por la
reciente Revolución mexicana. Esta carta ilustra a la perfección el tipo de ten-
siones por las que Lida y otros americanos tuvieron que pasar en el momento
de adaptar las metodologías y sensibilidades heredadas del hispanismo de
Menéndez Pidal para llevarlas al estudio de realidades despreciadas:
Esta revolución[,] Alfonso querido, es una mala retórica. Vienen el trigo y las frutas
de gringilandia. El hombre del país, después de trabajar un poquito, lanza su SOS
‘¡Me rajé patroncito!’ Y se pone a pensar en esas cosas que tan lindamente refie-
Sobre el texto de Borges, “Las alarmas del doctor Américo Castro”, véase F. Degiovanni y
49
G. Toscano y García, “‘Las alarmas del doctor Américo Castro’: institucionalización filológica y
autoridad disciplinaria”, Variaciones Borges, núm. 30, 2010, pp. 3-41.
50
F. Degiovanni y G. Toscano y García, “Disputas de origen…”, p. 199.
69

re Mediz Bolio, y que usted prologó. El intento me resulta semejante al del que
pensara salvar a Castilla haciendo revivir los pasos heroicos del romancero. ¿No
le parece que el indianismo vasconcelista no lleva a ninguna parte? Al indio hay
que tenerlo sometido, porque casi siempre es un pobre inferior, tontimalo. Y han
querido hacerlo ‘jefecito’. Mire, Alfonso, cuando veo las cosas que pasan, pienso
que D. Porfirio fue de una blandenguería doncellil. México habría necesitado tres
Rozas, y unificar su población hasta donde fuera posible, fundiendo o aniquilando.
Y lo demás es mala literatura.51
En ese contexto puede comprenderse el valor de una escena que, a primera

vista, parecería poco importante: se trata del encuentro entre algunos estu-
diantes argentinos y un nuevo emigrante español. Él es más joven que los
que lo habían antecedido. Aunque llegue para volverse director del Instituto
de Filología, su participación no había sido prevista originalmente en el plan
ideado por Menéndez Pidal. A pesar de las palabras elogiosas que Menéndez
Pidal escribió en carta al nuevo decano, Coriolano Alberini, para presentar a
Amado Alonso, lo cierto es que el nuevo director llegaba a Argentina sin el
aura de prestigio de sus predecesores: apenas había publicado seis artículos
de lingüística y ni siquiera había obtenido su doctorado.52
Cuando el joven Raimundo Lida se encontró con Amado Alonso, éste se
encontraba sumido en una fiera lucha por reorientar los trabajos del Instituto
de Filología. Además de dedicarse al dictado de las materias de Lingüísti-
ca Romance y Lingüística General, los primeros trabajos del joven filólogo
español estuvieron orientados a continuar las obras inconclusas de sus pre-
decesores: así se publicó el tomo I, único en aparecer, de la Biblia medieval
romanceada, en edición crítica de Américo Castro, Agustín Millares Carlo y
Ángel Battistesa, antecedida de una nota preliminar en que Alonso defendía
el proyecto de quienes creían que una edición crítica de estas traducciones
medievales de la Biblia no contribuía en nada a la construcción de una pers-
pectiva filológica acorde a las necesidades de Argentina. En efecto, a decir de
las palabras con que Alonso se dirige a sus lectores argentinos, en esa Biblia
medieval romanceada puede verse el origen de “nuestro idioma”, así como el
51
La carta fue recuperada y comentada por Sergio Ugalde Quintana, “Filología e imperio.
Alfonso Reyes en el Centro de Estudios Históricos”, ponencia leída en el coloquio internacional
“Politik der Kritik. Ideologie, Geschichte und Akteure der Literaturkritik”, Universidad de Pots-
dam, 22 de junio de 2013. Agradezco a Sergio que me haya permitido acceder al manuscrito
de su conferencia y a la fotografía de esta carta, actualmente en prensa.
52
G. Toscano y García, “Materiales para una historia…”, p. 145, n. 4.
70

origen remoto de búsquedas expresivas en las que estaba comprometida “la

novísima literatura”.
Dicha sorpresiva puesta en relación entre el español antiguo y las búsque-
das de la vanguardia argentina inició una nueva manera de tratar textos que
hasta ese momento habían sido vistos como mera documentación para la re-
construcción de la historia del español. Ahora, ellos emergían como monu-
mentos de la lengua con derecho propio a la existencia por sus exploraciones
estilísticas y la belleza de su prosa:
Las numerosas traducciones españolas de la Biblia que nos dejó la Edad Media
pueden servirnos del modo más eficaz para conocer los balbuceos de nuestro
idioma como lengua literaria.
La secularización de la cultura, cuyo advenimiento ocurrió en toda Europa casi
simultáneamente en el siglo xii, relegó el latín a los usos eclesiásticos, y las len-
guas romances, de humildes medios de expresión hasta entonces —los suficientes
para cumplir las escasas necesidades espirituales de la calle y de la intimidad—,
tuvieron que ampliar rápidamente su potencia expresiva al iniciar su culta función
de transmisoras de pensamientos más variados y complejos. Pocos episodios tan
patéticos en la historia de la cultura como esta lucha de unos hombres por vencer
la inercia de su idioma, todavía poco ágil: un idioma novicio en tan elevada tarea,
que se paraba con frecuencia como perplejo ante los insólitos contenidos de pen-
samiento que le obligaban ahora a reproducir.
La lectura inteligente de las presentes traducciones nos permitirá contemplar
cómo los escritores van resolviendo con esfuerzo personal los inacabables pro-
blemas de expresión que el pensamiento les presenta. Cada problema resuelto es
para la lengua literaria una nueva provincia ganada y un movimiento más apren-
dido: un acto de extensión y un aumento de potencialidad. La historia de estas
luchas personales del escritor para vencer la inercia de su idioma será cosa per-
petuamente viva mientras siga la cultura su perpetuo caminar, porque cada nuevo
estado de inteligencia presenta exigentemente al idioma sus series de problemas
de expresión. Aquellos tenaces esfuerzos de los primitivos, que hicieron del rudo
hablar castellano una de las lenguas literarias más hermosas del mundo, deben ser
para nosotros ejemplares y alentadores: ante ellos son un contrasentido esas impa-
ciencias de escritores jóvenes que reniegan a veces de su lengua porque no la han recibido
dotada ya de todos los moldes necesarios donde se ajusten sus novedades de conocimiento
y de sensibilidad.
Muchas de las formas idiomáticas que aquí vemos nacer, tuvieron más tarde su
espléndida lozanía y hoy sólo quedan, como flores marchitas, muertas para el sen-
tido idiomático del presente, entre las hojas de los libros. Pero quizás un estudio
fino y ultragramatical de esta prosa nos revele más de un secreto de la procreación
71

idiomática al comprobar cómo de esas expresiones, hoy inanimadas, surgieron

otras y otras que perduran encadenadas hasta la novísima literatura. Y esta natu-
raleza biológica de las formas de expresión les hace adquirir ante nuestros ojos un
interés profundamente humano.
Con esta publicación, el Instituto de Filología ofrece a sus colaboradores, y a
todos los estudiantes del idioma, un excelente material para emprender estudios
y monografías sobre la formación del español, lengua literaria común a veinte na-
ciones.
El lector podrá, sin duda, comprobar también algunos rasgos más limitados,
propios de la prosa bíblica, que se hicieron en ella tradicionales y específicos.
Aquellos que se sientan atraídos por estos problemas lingüísticos de opuesta di-
rección, la general hispánica y la particular judeo-española, tienen aquí material
de primera mano con que ponerse a trabajar.53
Siguiendo una tradición inaugurada por los anteriores directores, en ese año
Alonso le propuso al Consejo Directivo una serie de promesas que después
no llegará a cumplir: la más importante de ellas se relaciona (¡por fin!) con el
estudio de las lenguas indígenas americanas, sobre las cuales promete, en
abril de 1928, “trabajos importantes […] con la cooperación del profesor Ri-
vet”.54 Más adelante, en 1929, Alonso explicará que el año anterior su estu-
diante Marcos Morínigo ha dado cumplimiento a la solicitud de estudios de
lenguas indígenas por medio de un trabajo que trata sobre “las infiltraciones
castellanas en las lenguas aborígenes”.55 Una vez más aflora la tensión entre
americanismo e hispanismo: el estudio de las lenguas indígenas por fin es
asumido por el Instituto de Filología, pero se transforma en un estudio de la
influencia del castellano en las mismas. A diferencia de sus predecesores, Alon-
so no se niega a explorar las lenguas indígenas, pero lo hace a condición de
integrarlas en un tronco de conocimiento mayor, que es el de la historia de la
influencia del idioma español.
Incluso en medio de estas tensiones, en ese año de 1929 Alonso introdu-
cirá un cambio fundamental de perspectiva en su curso de Lingüística Ge-
neral: el tema del mismo en ese año será “la expresividad de nuestro verbo.
Lecciones de estilística”.56 Dicho giro se complementa con el de los progra-
53
Amado Alonso, “[Nota preliminar]” a Biblia medieval romanceada. I.- Pentateuco, Buenos Ai-
res, Talleres S. A. Casa Jacobo Peuser Ltda., 1927, pp. [v]-[vi] (sin numeración).
54
Citado en Toscano y García, op. cit., p. 147.
55
Citado en ibid., p. 148 (cursivas mías).
56
Ibid., p. 149.
72

mas de ese año y los sucesivos para el curso de Lingüística Romance: a partir
de 1929, el mismo utiliza la noción de “dialecto” en sentido descriptivo y
no peyorativo (que seguía siendo utilizado por Castro en sus textos sobre
el español rioplatense), además de integrar la distinción saussureana entre
diacronía y sincronía; el programa de 1930 incluye explícitamente en su bi-
bliografía el Curso de lingüística general de Saussure y El lenguaje y la vida de
Bally; a partir de 1932 hay una articulación de contenidos en la primera uni-
dad que no sólo dan cuenta de la “modernización” de la disciplina, sino que
representan una posición original respecto de lo que ella puede ser en el
contexto americano. Dicho giro apunta, por un lado, a la investigación de
la dimensión afectiva, emocional y personal de la lengua; por el otro, a los
estudios sincrónicos en perspectiva dialectológica, que en poco tiempo lle-
varán a la construcción del que es, probablemente, el primer curso universi-
tario dedicado al estudio del español americano.57
En dicho contexto, el joven Raimundo Lida comienza sus estudios estilís-
ticos, que representan una peculiar toma de postura hacia el racismo epis-
temológico del hispanismo trasplantado al Instituto de Filología; el mismo
racismo que, como acabamos de ver, fue combatido con reparos por el joven
Amado Alonso.
Raimundo Lida entre Amado Alonso y Alfonso Reyes: estilística,

americanismo y recuperación de la “vida interior”
Se ha hecho común narrar la empresa de la estilística latinoamericana como

una derivación más o menos armoniosa de la corriente iniciada por el Centro
de Estudios Históricos de Ramón Menéndez Pidal. Por ello sorprende la ma-
nera en que Lida presenta a los lectores de Sur esa tendencia, que se propo-
ne como antídoto a la “crítica literaria española ya de por sí numéricamente
desfavorable”, cuyo examen de las obras “limítase a coleccionar respuestas
a una serie de preguntas —¿los caracteres?, ¿las acciones?, ¿el diálogo?, ¿el
personaje?, ¿la moral?—, sin perder jamás de vista el fin narrativo: caracteres
bien o mal trazados, acción sostenida o floja...”.58
57
Emiliano Battista, “Los programas de ‘Linguística romance’ entre 1924 y 1946. El giro
dialectológico”, Boletín de la Sociedad Española de Historiografía Lingüística, núm. 8, 2012, pp.
119-141; sobre el tema, cf. pp. 127-129.
58
Raimundo Lida, “Estilística. Un ensayo sobre Quevedo”, Sur, año 1, núm. 4, primavera de
1931, p. 163
73

De esa manera, el texto de Lida, que estaba planteado como una reseña de
un estudio de Spitzer dedicado a Quevedo, asume la forma de un manifies-
to que, en las páginas finales, se dirige explícitamente a los “hispanohablan-
tes”.59 Quizá ello explique el asombro y la admiración con que esta reseña hu-
milde fue leída por sus compañeros de generación, el lugar de privilegio que
le dieron en sus recuerdos de la gesta del Instituto de Filología; la diferencia
de este texto respecto de otros que, pocos años antes, se habían dedicado a
presentar a los mismos autores.60
La pasión con que Lida presenta la obra de Spitzer se hace extensiva a
su tratamiento en general de la cultura alemana. Podría decirse que, para el
Raimundo Lida de los años 30, Alemania se vuelve metáfora de la libertad:
permite la elaboración de un punto de vista polémico respecto de las inercias
de la crítica literaria española. La traducción, el comentario y la reseña de
sus textos permiten la rearticulación de la tradición filológica española en
términos hispanoamericanos por medio del relevo de nuevos problemas tras
la apertura de nuevos cuerpos textuales.
En el texto de Lida, la crítica del positivismo, “donde la misión del investi-
gar se reducía a inscribir, con pasiva exactitud, ciertos caracteres de la obra
en formularios preparados”,61 así como la crítica tradicional de la historia de
las ideas, que se limita a incluir las obras en escuelas, movimientos y perio-
dos y a explicarlos por la biografía del escritor, va de la mano de una pregunta
por aquello que da “sentido” al lenguaje.62 Ello supone que hay una cierta re-
59
Ibid., p. 171.
60
La estilística ya había sido presentada al público culto de Buenos Aires: en su breve es-
tancia en la Universidad de Buenos Aires, Manuel Montoliu publicó en 1926 el artículo “El len-
guaje como fenómeno estético”, Cuadernos del Instituto de Filología de Buenos Aires, vol. I, núm.
7, 1926, pp. 201-239, que era versión revisada de un texto publicado en catalán en 1921. Al
año siguiente Amado Alonso publicará en Buenos Aires el artículo “Lingüística espiritualista”,
Síntesis, año I, núm. 8, 1926, pp. 227-236 (tomo estos datos del artículo citado de E. Battista).
Sobre el texto de Lida recuerda Ana María Barrenechea: “este articulo (que aún sigue siendo
trabajo de consulta indispensable en la bibliografía de Quevedo) adelantaba ya alguno de los
caminos que seguiria magistralmente más adelante y tambien varios rasgos permanentes de su
carácter. Al comentar la obra de Leo Spitzer Sobre el arte de Quevedo en su Buscón, presentaba
una corriente crítica que entonces se ofrecía como uno de los métodos mas ricos del análisis
literario; no negaba al colega el generoso reconocimiento, pero apuntaba cordialmente sus
disidencias y proponía a su vez enfoques personales” (Ana María Barrenechea, “En memoria de
Raimundo Lida”, Revista Iberoamericana, vol. XLVI, núm. 112-113, diciembre de 1980, pp. 517-
521; la cita, p. 518).
61
Op. cit., p. 171.
62
Ibid., p. 154 (las cursivas son mías).
74

lación entre el lenguaje y lo que en esta tradición será llamado, con metáfora
inquietante, “vida interior”: un tránsito secreto entre algo invisible, que se
mantiene oculto, y las realidades concretas del lenguaje. Algunos años des-
pués, en su ensayo “Hermes o de la comunicación humana”, Alfonso Reyes
dibujó dicho tránsito secreto a través de una frase de Gracián: “aquellos dos
criados del alma, el uno de traer y el otro de llevar recados: el oír y el ha-
blar”.63 El alma se mantiene oculta, en un cuarto cerrado: aparece indirecta-
mente a través de sus recados. “La idea es abstracta; la palabra nace concreta.
Por un juego cada vez más complicado de signos visibles, se llega a simboli-
zar un poco de lo invisible que el hombre lleva adentro del alma”.64
La profunda formación filosófica de Lida lo pondrá en este aspecto más
cerca de Reyes que de su querido maestro Amado Alonso: a través de sus lec-
turas, Lida retrotraerá el problema de la vida interior a las discusiones de Kier-
kegaard y otros filósofos de la vida sobre el carácter limitado del lenguaje, la
discontinuidad de la experiencia, su carácter irrepetible, su dificultad para de-
jarse aprehender, incluso para aquellos que la viven. Todo ello pone en entre-
dicho las funciones tradicionales de la crítica literaria, así como la idea misma
de que los textos se pueden “explicar”. ¿Sabemos de qué hablamos cuando
hablamos de nuestra vida?, ¿cómo saber qué es lo que transmite el lenguaje si
nuestras vivencias son un enigma, incluso para nosotros mismos?
Ciencia, historia, filosofía sistemáticas: ejercicios de academia. ¿Universalidad? La

verdadera reflexión sobre la vida debe arraigar en íntimas experiencias, individua-
les e incomunicables. Pues son las almas, cada alma, lo que constituye la realidad
última. Almas aisladas, separadas por abismos. La ciencia podrá transmitirse; la sa-
biduría no, sino, a lo sumo, encenderse en cada cual con llama propia […]. La vida
personal auténtica, centrada en sí misma, sabe por inequívoca experiencia que la
ley del existir humano es la discontinuidad y el salto cualitativo; que la verdad es
creación del individuo; que la verdad sólo importa —sólo es— cuando sirve a la
salvación personal.65
Alfonso Reyes, “Hermes o de la comunicación humana”, en La experiencia literaria, Obras

63
completas, t. XIV, México, fce, 1962, p. 26.

64
Ibid., p. 25. La ironía de Reyes, su eventual escepticismo respecto de la posibilidad de co-
municación plena, se revelan en las palabras utilizadas en esta frase: “simbolizar” y no significar;
y no simbolizarlo todo, sino solo “un poco”, en un “juego” que se complica progresivamente.
65
R. Lida, “Kierkegaard y la poética actual”, en Letras hispánicas. Estudios, esquemas, primera
reimpresión revisada, México, fce, 1981, p. 21 (ed. orig. 1958).
75

A pesar de todo, dicha búsqueda debe intentarse. Dice Lida que “es la sola
manera de reconocer un sentido al lenguaje”.66 La filología, pues, es una ex-
ploración del sentido, y no una explicación de textos o una decodificación de
procedimientos. Es, en esta medida, un asunto de la vida en cuanto realidad
última que sostiene los textos, y un intento de volver transmisible esa dimen-
sión de la vida que es, en el fondo, incomunicable.
Esta reivindicación del sentido tendrá un eco importante en el “Propósi-
to de la colección” con que Amado Alonso abrió el primer volumen de la
Colección de Estudios Estilísticos. En ella se apela a la concepción del signo
elaborada por Husserl, que “discierne lo significado de lo notificado por la
expresión”.67 También se apela a Charles Bally, el discípulo de Saussure, quien
se encargó de proponer una ampliación metodológica de la lingüística para
considerar la dimensión afectiva de la expresión, su parte de “emoción, fan-
tasía y voluntad”.68 Se cita extensamente a Étienne Lorck para proponer un
lenguaje como una forma de presentarse ante uno mismo y ante los demás,
de “manifestarse” ante los otros y también, de traer a la conciencia la propia
vida;69 y se añade también que la emoción, volición y fantasía que dieron ori-
gen a la palabra constituyen una manera en que los seres humanos construyen
el mundo en que viven, “la intervención personal que tomamos es el conoci-
miento de las cosas”.70
Lenguaje: cuerpo presente (de Alonso a Reyes)
Desde todos estos acercamientos, Alonso propone una mirada que va des-
bordando lo que después será llamado “modelo comunicativo”. El lenguaje
no sólo es espacio de significación, sino también de lo que, tiempo después,
Hans Ulrich Gumbrecht llamara producción de presencias: la emergencia de un
rostro que no se significa sino que es también promesa de infinita significa-
66
R. Lida, “Estilística. Un estudio sobre Quevedo”, p. 164.
67
Amado Alonso, “Propósito de la colección”, en Karl Vossler, Leo Spitzer y Helmut Hatz-
feld, Introducción a la estilística romance, traducción y notas de Amado Alonso y Raimundo Lida,
2ª. ed., Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Instituto
de Filología, 1942, pp. 7-15; la cita, p. 8.
68
Ibid., p. 7.
69
Ibid., p. 8.
70
Ibid., p. 9 (cursivas mías).
76

ción; la manifestación de una vida que se muestra de forma no declarativa,

interpelando a otros vivientes que entran en relación con ella, y provocando
con ello un sentido que es radicalmente nuevo respecto del sentido conteni-
do en el texto.
En su posterior elaboración de este tema Reyes irá más lejos que Alon-
so, y —probablemente inspirado en Quintiliano— ofrecerá un conjunto de
reflexiones sobre las relaciones entre lenguaje y cuerpo. En las Instituciones
oratorias Quintiliano había propuesto pensar el lenguaje humano como un
cuerpo cuyos movimientos provocan en sus espectadores el efecto de la sig-
nificación:
En las pinturas y estatuas no se guarda siempre la misma disposición del traje,

postura y aire del cuerpo. Un cuerpo recto tiene poca hermosura, y más si tiene
el semblante vuelto a quien mira la figura, si están los brazos caídos, y juntos los
pies, y todo él está derecho como una estaca. Aquella inflexión de nuestros mo-
vimientos, digamos así, es el que da aptitud y alma a la estructura. Por eso a las
manos no les damos la misma postura y variamos los semblantes de mil maneras
[...] Puntualmente el mismo deleite avisan las figuras.71
En un comentario a este pasaje que fue traducido por dos discípulos de Rai-
mundo Lida, Ernst Robert Curtius recordó algunas palabras que servirían para
dar expresión a este movimiento del cuerpo del lenguaje: tropoi “giros”, sche-
mata “posturas”, figurae...72 En este conjunto de metáforas que se ofrecen
como sucedáneas de una definición, el lenguaje es un cuerpo cuyo movimien-
to al tiempo produce y transmite. Pone en operación una maquinaria que tiene
que ver con el “deleite” al tiempo que con el sentido. Frente a la distinción
tradicional entre cuerpo y alma (y entre el contenido y la forma de los textos),
la propuesta de Quintiliano heredada por Alfonso Reyes reivindica al cuerpo
como espacio del sentido; propone a los movimientos del cuerpo devenido
estilo como constitutivos de su producción y transmisión.
En la obra de Reyes estos planteamientos se enriquecen a través de la fas-
cinación del mexicano por la obra de Marcel Jousse, cuya antropología del
gesto permite articular una “ficción explicativa”73 que ubica la dimensión cor-
poral del lenguaje en el inicio de toda experiencia de significación. El cuer-
Quintiliano, Inst. Orat. II, xiii, 8-11 (cito por la conocida traducción de Pedro Sandier).
71
Literatura europea y Edad Media Latina, Margit Frenk y Antonio Alatorre (trads.), México,
72
fce, 1955, t. I, pp. 73-74.

73
Es una expresión de Reyes utilizada en “Hermes o de la comunicación humana”, p. 22.
77

po, a decir de Jousse, es un artefacto mimético. Hay en el ser humano una

suerte de “impulso mímico” que se abre paso constantemente y lo lleva a
imitar todo lo que ve con el cuerpo, especialmente con la mano.74 Como ha
escrito Silvana Rabinovich, por esa razón para Jousse el gesto es el primer
producto de cultura: antes que crear herramientas (que son prolongaciones
de su cuerpo), el ser humano ha esculpido su gesto.75 De la misma manera,
en la reconstrucción de Reyes los gestos menores se ensamblan en conjuntos
más amplios, “gestos proposicionales” a la manera de la danza ritual.76 Y la
palabra misma es un gesto del aparato linguobucal, que inicia como un soni-
do que acompaña a algunos ademanes hasta que, por hábito, cada gesto se
asocia a un sonido.
Las fases del gesto proposicional trasportadas ya al habla, tienden a fundirse en

un conglomerado; de dónde las “flexiones” y “declinaciones”. El primer balanceo
o problema del gesto proposicional se vuelca en el habla, determinando las uni-
dades fónicas del discurso, los grupos de sentido lógico que forman conjuntos
melódicos.77
Esta dimensión corporal del lenguaje, que Reyes rastrea en los gestos mis-
mos de la escritura, el ritmo de la prosa y las artes de la recitación, representa
una de las formas más radicales de apropiación de este primer elemento de
la concepción del lenguaje como presencia anunciada en el escrito precur-
sor de Lida, y luego presentada sistemáticamente por Amado Alonso en el
“Propósito de la colección” que hemos citado arriba; una concepción que, sin
embargo, deberá esperar algunas décadas más para ser desarrollada sistemá-
ticamente.78 Sin embargo, la intuición queda planteada y seguirá resonando
en la crítica latinoamericana: leer el estilo de un texto significa atender a sus
gestos; en ellos se revela una presencia y su movimiento transmite algo dife-
rente de lo que comunica.
74
Ibid., p. 25.
75
Silvana Rabinovich, “Walter Benjamin: el coleccionismo como gesto filosófico”, Acta Poéti-
ca, vol. 28, núms. 1-2, abril-noviembre de 2007, pp. 241-256.
76
A. Reyes, op. cit., p. 25.
77
Ibid., pp. 26-27.
78
En este marco podrían entenderse algunas de las lecturas latinoamericanas de Barthes. Véa-
se a este respecto Daniel Link, “Leer lo viviente: Roland Barthes y la filología”, intervención en la
mesa “Roland Barthes en Argentina: lecturas y actualidad”, Museo del Libro y la Lengua, Buenos
Aires, 20 de agosto de 2015, disponible en Internet <https://ficciondelarazon.files.wordpress.
com/2015/08/barthes_2015_biblioteca_nacional.pdf>, recuperado el 1 de diciembre de 2016.
78

Arqueología de la experiencia: arqueología

de la expresión (entre Alonso, Reyes y Auerbach)
Hay, sin embargo, otra dimensión de esta concepción del lenguaje que no
tendrá que esperar tanto tiempo para ser desarrollada y cultivada. Se tra-
ta de la dimensión afectiva del lenguaje, ligada a su carácter denotativo, a
la temperatura psicológica de las palabras que hacen posible la transmisión
de experiencias que no se comunican directamente. La caracterización de
dichas experiencias se hace posible a través del cultivo de una especial sensi-
bilidad para con la propia experiencia, una particular capacidad de atención
respecto del propio goce (de lo que Quintiliano llamaba “deleite”), y de las
propias capacidades de placer y displacer. El trabajo sobre esta dimensión
del lenguaje se vuelve necesariamente trabajo sobre uno mismo.
Como ya adelantamos en el inicio de este capítulo, ello implica la necesi-
dad de una suerte de ejercicio espiritual: hay que aprender a observar el tex-
to en sus detalles pequeños: elementos como su puntuación, su musicalidad,
su ritmo, su sonoridad, pueden no necesariamente ofrecer grandes noveda-
des en términos de la pareja significante-significado, del tema o el argumento
que desarrolla el texto, pero son el “soporte físico” que vuelve posible la
aparición de una sensación como el placer.79 Observando el propio placer se
pueden buscar los elementos menores que vuelven posible su formación; a su
vez, dichos elementos menores, que constituyen el estilo del texto, pueden
ayudar a reconstruir la propia sensación del autor en el momento de cons-
truir el texto. Es la metáfora de los “indicios” trabajada por Amado Alonso;
una metáfora que después será heredada, a través de Erich Auerbach, a una
constelación mundial de pensadores radicales, de Carlo Ginzburg a Edward
Said, que entienden la crítica de lo existente como arqueología de indicios
que permiten pensar desde un lugar inédito la experiencia social:
Nuestra estilística se aplica lo mismo a obras actuales que a remotas. Ella quiere
también reconstruir, pero no lo de fuera sino lo de dentro del poeta. Aspira a una
re-creación estética, a subir por los hilos capilares de las formas idiomáticas más
características hasta las vivencias estéticas originales que los determinaron. Se
quiere con ello llegar a gozar no solo el tema poético deliberada y calculadamente
construido y comunicado por el artista, sino también La atmósfera interior, espiritual
personal, donde esa flor nació; tomar conciencia, para su cabal goce, de toda la
79
R. Lida, op. cit., p. 64.
79

luz de poesía que allí está vibrando, no sólo de la que nos contorna los objetos,
sino también de sus rayos infrarrojos y ultravioletas y de su eficacia oculta y vital.
Y todo ello arrancando sabiamente a los indicios toda su fuerza denunciadora. Per
aspera ad astra: se intenta asistir por vislumbres al espectáculo maravilloso de la
creación poética.80
De esa forma la lectura cuidadosa se vuelve una suerte de arqueología de las

experiencias que devela sus condiciones materiales de posibilidad a través
de un relevamiento de los “soportes físicos” que son los rasgos de estilo de
un texto. Dicha arqueología, sin embargo, sigue más la lógica del arte que la
de la ciencia entendida en el sentido positivista: es, en sentido literal, una
“re-creación”, una re-producción, que en lugar de develar el contenido que ya
estaba en el texto, trata de producir de nuevo su vivencia. Como ha explicado
Lida, recordando a Kierkegaard, ésta es la única alternativa válida desde el
punto de vista epistemológico para discutir el sentido de una vivencia que,
por su misma cualidad, es incomunicable. Por ello la “ficción explicativa” es
necesaria en la filología.
También en este asunto hay un desacuerdo entre Amado Alonso y Alfon-
so Reyes. Mientras que la “experiencia” buscada por el primero parece ser
siempre experiencia individual, en un sentido acorde al de la “vivencia” en las
filosofías de la vida, en el segundo la experiencia es experiencia social: en la
“crítica estilológica” que Reyes intenta respecto de un párrafo suyo de Simpa-
tías y diferencias (que constituye la primera versión de “El revés de una metáfo-
ra”, que le envió a Amado Alonso en carta del 27 de mayo de 1940), lo mismo
que del ensayito “El revés de un párrafo” (publicado en El libro y el pueblo en
abril de 1941), la experiencia perseguida por Reyes se mueve fluidamente de
una imagen al lugar en que vivía el autor, de una palabra a las ocupaciones
que permitieron que ese autor escribiera; aparecen no solo las referencias
intertextuales, sino los nombres de personas reales. El cuidado rítmico de un
fragmento está relacionado con la persona de carne y hueso que le enseñó
a percibir el ritmo, y a las asociaciones que en ese momento le recuerdan
ese ritmo (Díaz Mirón, Nervo, el Guzmán de Alfarache). Así también, una me-
táfora remite a un conjunto de lecturas, un conjunto de usos de esos libros
y al nombre de un amigo (Pedro Henríquez Ureña) que censura esa metáfora
señalándole como muestra típica de “pedantería preparatoriana”...81 Los co-
80
A. Alonso, “Propósito de la colección”, p. 12 (cursivas mías).
81
“El revés de una metáfora”, en Obras completas, t. XIV, p. 133.
80

mentarios de Reyes desafían las fronteras entre el “adentro” y el “afuera” de

los textos, entre la vivencia del artista y la dinámica fluida de una comunidad.
Esta línea de reflexión, tímidamente abierta por Reyes, adquirirá mayor
fuerza en 1950, cuando el Fondo de Cultura Económica, por indicación de
Raimundo Lida, publique la traducción castellana de Mímesis como volumen
inaugural de la colección de Lengua y Estudios Literarios. Dicha traducción
llevará la discusión estilística sobre la experiencia social a una nueva genera-
ción influida por el marxismo, preocupada por elaborar las mediaciones entre
texto literario y su contexto social, y por la lectura de lo social en el texto
mismo.
Un desacuerdo: la moral y la forma (Reyes, Alonso, Lida)
No sorprenderá entonces que dicho desacuerdo se extienda hacia considera-

ciones más amplias: la pregunta por qué es lo que hace “bello” a un texto,
reflexión que terminará por llevar el problema de lo estético más allá de las
fronteras de lo artístico, y llevará a proponer una cierta relación entre forma y
moral, entre ética y estética, que hoy es fundamental para las artes radicales
de la lectura que conforman mucho de lo mejor de la filología latinoamericana.
En una larga carta del 28 de noviembre de 1932, Amado Alonso se atreve
a decirle a Reyes, en nombre suyo y de un conjunto anónimo de amigos, que
siente que el regiomontano aún no ha producido la gran obra que podría
realizar. En un primer momento lo que Alonso le pide es mayor intensidad y
sinceridad en la expresión, y también un manejo más preciso de la forma.82
Respecto de esta petición de sinceridad, Reyes responderá el 11 de diciembre de 1932

82
con las siguientes palabras: “siempre he tenido dos enemigos: la abundancia de mis reacciones
literarias ante todas las cosas diarias, por mínimas que sean [...], y segundo, el inmenso dolor,
que se vuelve inhibición y pudor, que hay en mi vida. Nunca hemos hablado de esto, y no será
por carta como yo me atreva a explicárselo. Creo con sinceridad que nadie sospecha todo lo
que yo he podido asimilar y vencer en materia de desesperación y amargura. Y me he queda-
do un poco paralizado. Cuando quiero hablar de cierta manera, la pluma se me ahoga en los
sobresaltos de mi sangre, lloro de veras, y siento que me falta fuerza nerviosa para soportar
el empellón de ciertas evocaciones. Me resisto, por economía vital, a sangrarme así volunta-
riamente. Pero un día lo intentaré de una vez y quizá entonces Ud. me compadezca un poco y
comprendan el sacrificio estético que habrá en ello”. Crónica parcial. Cartas de Alfonso Reyes
y Amado Alonso, 1927-1952, prólogo y edición de Martha Elena Venier, México, El Colegio de
México, 2008, pp. 67-68.
81

Conforme el intercambio avance, él servirá para que Alonso haga explícita

esa concepción de belleza que, en el fondo, es incompatible con la que Reyes
ha intentado construir en sus propios libros y leer en los libros de otros.
Le pedimos la obra grande porque en ella se verá V. forzado a expresarse a V. mis-

mo con mayor logro. Es decir, a dar más cabalmente la intuición del mundo que
usted tiene, a mostrar coordenadamente la red de valoraciones con que usted
mide y pesa el mundo y a dar lugar para que se manifiesten todos sus nudos de
emoción [...]. Y si llamo a sus obras breves poemas en prosa... Lo son por su signo,
por su naturaleza, no por el grado de intensidad.83
Este reproche (expresión malograda de una manera de mirar y sentir, falta de

intensidad expresiva) ofrece a Alonso la oportunidad de manifestar su doctri-
na de la forma, de reminiscencias hegelianas, y adelantar los argumentos con
que, más adelante, defenderá que las obras valen por las formas que crean:
Porque, usted sabe muy bien que la rigidez del molde, las trabas estrechas de la
rima, de la medida y del ritmo, hacen de condensadores. O mejor: sólo cuando
la emoción poética llega a un grado amenazador, de presión, de tensión, se es-
cribe dignamente en verso, como si hubiera que reforzar la caldera o canalizar
el torrente. Creo que la razón es esta: cuanto más subjetivo es lo que tenemos
que decir, más rígida estructura requiere su objetivación. Y poetizar es objetivar,
hacer que lo que yo estoy viviendo en mi vida subjetiva, sea elevado al rango de
objeto, de cosa, con su validez propia, con su eficacia estética propia.84
En estas breves líneas quedan explicadas a cabalidad las coordenadas elitistas

de la estilística de Amado Alonso, en donde —a pesar de todo— se concibe
en términos románticos el espacio artístico como uno en donde el artista
consumado, hombre de genio, revela su personalidad y transmite a los demás
una visión de mundo privilegiadamente rica y compleja: ello se logra a partir
de una creación de formas que objetivan las experiencias del artista. Por ello,
como veremos abajo, para Alonso la labor crítica es eminentemente una la-
bor formalista, de la misma manera que el valor estético de las obras está vin-
culado privilegiadamente a su valor formal. Ya hemos visto arriba que, en este
aspecto, la concepción de la lectura de Lida se sitúa en las antípodas de la de
Alonso. El intercambio epistolar que estamos siguiendo puede dar algunas
83
Ibid, p. 62.
84
Id.
82

pistas respecto de las razones de este desacuerdo, pues, a diferencia de Lida,

Reyes sí se atrevió a explicar a detalle cuáles eran los errores que percibía en
esa concepción formalista de la crítica.
Alfonso Reyes no se atreverá a responderle a Alonso lo que en verdad pien-
sa de estas ideas, pero en sus apuntes inéditos sobre la estilística acusará a
dicha corriente de alimentar una concepción deshumanizada del arte. Antes
de pasar a este tema, observamos algunas líneas que pertenecen al final de
la carta de Alonso, porque en ellas el crítico español vincula el valor estético
de las obras con la capacidad de expresión individual, ofreciendo con ello una
base importante para que Reyes responda en sus apuntes sobre la estilística:
Esta es la razón de por qué tasamos a un escritor no por lo que vale o es, sino por
lo que hace. O si V. quiere: cada uno vale lo que hace. Si estamos esperado de V.
la obra grande ¿qué otra cosa es si [sic] no que creemos que usted vale más de lo
que ha hecho? Nada en contra de lo ya hecho. Es cuestión de proporciones. Yo he
gozado intensamente con todos sus escritos. Sus objetivaciones perfectas. Pero
en su mayor parte ha objetivado V. lo que su vida rozaba al pasar, impregnándolo
de su peculiar perfume, de su sabor, y hasta de tacto y de líneas. Pero le falta la
objetivación de gran esfuerzo; no la que su intuición del mundo toque, sino la que
sea su intuición misma [...]. Yo sé de cierto que V. va a darnos la obra grande. Y,
desde luego, ha de ser en el relato, no en el mero comentario.85
Y es que Reyes, en el decir de Alonso, pareciera haberse desgastado en co-

mentarios y no en relatos o poemas: en hablar del mundo que roza su vida, y
no en la expresión completa de su individualidad; en intervenir sobre el mun-
do escribiendo y actuando, y no sólo por medio de la creación de formas que
se sostienen por sí mismas. Porque Reyes es un ensayista y un cronista, y sus
poemas rehúyen la mayor parte del tiempo el estilo lírico y confesional que
Alonso espera de las “grandes obras”.
En la siguiente carta de la serie, que está fechada hasta el 17 de febrero de
1933, Alonso añade un último elemento que le desagrada: Reyes es un escri-
tor moral, y no uno que se preocupe ante todo por los valores de la forma en
el arte. Es —añadiríamos nosotros— un escritor ciudadano:
Me dirá V. —No creo dogmáticamente en el arte por el arte, pero ¿qué otra cosa
sino valores estéticos hay en las obras de arte? Claro, pero éste es precisamente
su punto que me ha hecho cabilar [sic] mucho y al que creo haber dado una solu-
85
Ibid., p. 63.
83

ción, o mejor, creo haber dado con la solución. Compare V. una página de Gautier
con una de Cervantes y le resulta C. desproporcionadamente más valioso estéti-
camente. Sonetos de Heredia y de Shakespeare son ejemplos mejores. ¿Qué es lo
que decide? ¿Por qué tenemos en más a Shakespeare o a Cervantes? No se trata
de acuerdos parciales y acuerdos totales [...] Se reconoce el artista genial es que
tiene una visión intuicional de, y en que da forma (acto estético) a valores, valores
vitales que en sí no son estéticos. Lo estético está en el acto y en el hecho de dar
forma y cohesión [,] de convertir el objeto (gegenstadd, contrapuesto, dicen los
alemanes) a corrientes de vida y valores vitales en que otros hombres no geniales
y el mismo genio fuera de momentos tensos de la creación artística estén sumer-
gidos [...]. Y nada de obra moral por eso. No se trata de deducir ni de razonar, de
justificar ni de inducir. Se trata de intuir y objetivar. En esto está el quid estético.86
Como ya hemos adelantado, en sus notas inéditas sobre “Estilística y estilo-

logía”, recogidas póstumamente por Ernesto Mejía Sánchez para integrarse
en el tomo XIV de las Obras Completas, Alfonso Reyes reflexiona sobre una
inesperada confluencia entre la crítica estilística y el formalismo ruso (esta
última una corriente sobre la que “nuestras informaciones [...] son demasiado
simplistas y unilaterales”).87 La atención de ambas corrientes hacia la forma
como elemento privilegiado de la realización estética llevan a Reyes a decir,
asombrado: “véase por donde encontramos allá, inesperadamente, la noción
deshumanizada de la ‘literatura pura’”.88
Pero no sé si se ha reparado lo suficiente en que esta literatura pura, así como la

crítica que parece inspirada por ella, a fuerza de ahondar en lo psicológico lingüís-
tico de la estética corren el peligro de olvidar lo específicamente bello. Se diría que
la belleza es un momento en el posible proceso estético: aquel divino momento en
que se opera precisamente la inserción de lo sentimental, de lo humano [...]. Vibra
la luz desde la otra onda infrarroja hasta la veloz ultravioleta, pero sólo la disfru-
tamos en la región media del iris, que es la zona de la belleza. Antes y después no
es fiesta humana, sólo es ley física. Así el proceso estético: antes y después de la
belleza tiene un valor espiritual, pero un valor extraliterario. Conviene que Anteo
toque otra vez, de tiempo en tiempo, la humilde tierra que la ha criado. Conviene
que la mensajera de los dioses obedezca y cumpla su mandato, que es viajar siem-
pre por el mundo pisando sobre el corazón de los mortales.89
86
Ibid., p. 73.
87
A. Reyes, “Estilística y estilología”, en Obras completas, t. XIV, p. 379.
88
Ibid., p. 380.
89
Ibid., p. 381.
84

En estos apuntes, que parecieran escritos para responder a las críticas

de Alonso, Reyes reivindica su personal definición de la literatura, “una in-
vestigación del hombre por la vía de la belleza verbal”,90 que aparecería en
términos más matizados en la primera versión de “Apolo o de la literatura”
publicada en diciembre de 1940 en la revista Sur y luego sería recogida en La
experiencia literaria, volumen publicado por Alonso en la colección sobre lin-
güística y teoría literaria dirigida por él en la editorial Losada. Según Reyes, lo
estético compete a algo más que la belleza, si se entiende a esta belleza sólo
en el sentido formal: lo estético tiene que ver con la aparición de lo humano,
y por ello tiene una dimensión moral constitutiva (todo ello, a pesar de los
reproches a este respecto dirigidos por Amado Alonso en las cartas citadas).
En ese sentido, lo estético tiene una dimensión colectiva, pues le interesa a
todos los seres humanos. En sus apuntes inéditos sobre estilística la negativa
a atender dichos aspectos, y el encierro en las consideraciones formales de
los textos, es entendido por Reyes como una forma académica de “crueldad”:
¿No será, pues, la crítica metodológica una deformación didáctica, un vicio fomen-
tado por la necesidad escolar? He aquí una monografía sólida y bien documenta-
da, establecida sobre estadísticas y aparatos fonéticos. Allí se registran y se com-
putan los números de la poesía. Y como final ¿qué averiguamos? ¡Averiguamos
que los buenos versos suenan bien [...]! ¡Si ya sospechábamos que la estética es
una manera de crueldad, como la virtud, y como el número!91
Probablemente, en el fondo, los desacuerdos entre Reyes y Alonso pueden

sintetizarse, en este aspecto, en las palabras que Pedro Henríquez Ureña leyó
en 1925 en La Plata, tras su primera llegada al país. En ellas el maestro do-
minicano se atreve a decir con autoridad lo que Reyes expresa con mayor
timidez: “el ideal de justicia está antes que el ideal de cultura; es superior
el hombre apasionado de justicia al que solo aspira a su propia perfección
intelectual”.92 Para adelantar un tema que seguiremos a lo largo del presente
libro, podemos decir desde ahora que este desacuerdo cristalizó, en la crí-
tica latinoamericana, en la oposición entre una corriente de escritores que
entendían que leer cuidadosamente implicaba no preguntar por la justicia en
Ibid., p. 384.
90
Ibid., p. 382.
91
92
P. Henríquez Ureña, “Patria de la justicia”, en Ensayos, J. L. Abellán y y A. M. Barrenechea
(ed. y coord.), Madrid–París–México–Buenos Aires–São Paulo–Lima–San José–Santiago, allca
XX, 1998 (Archivos, 35), pp. 262-265; la cita, p. 265.
85

los textos, y otra que, ante la urgencia de elaborar esta pregunta, prefirió mu-
chas veces abandonar la pregunta por la forma. La respuesta de Reyes, junto
a los trabajos de Lida, representa un punto medio entre estas dos corrientes,
y por ello permite leer desde un punto de vista problemático muchos de los
prejuicios y certezas que se adueñaron de nuestra crítica conforme fue avan-
zando el siglo xx.
Los textos de estética del joven Raimundo Lida:

la teoría literaria como “filosofía de la literatura”
Hemos dicho arriba que la estilística se propone como una suerte de arqueo-
logía de las experiencias. Sin embargo, dicha arqueología puede intentarse
de muchas maneras. José Portoles ha señalado con claridad lo que separa a
este respecto la estilística de Amado Alonso de la de Dámaso Alonso. Mien-
tras que el segundo practica una estilística que atiende prioritariamente a las
creaciones individuales de autores de obras de literatura, el primero distin-
gue, desde el “Propósito” que abre la Colección de Estudios Estilísticos, una
estilística que investiga lo afectivo en la lengua corriente y una estilística que
se ocupa del acento personal que los autores construyen a partir de la lengua
corriente.93 En el texto preliminar que abre el segundo volumen de dicha co-
lección, Alonso le dará el nombre de “estilística de la lengua” a la primera y
de “estilística del habla” a la segunda. Así, la investigación lingüística que da
cuenta de los valores afectivos en el habla común es condición de posibilidad
metodológica para el trabajo de re-construcción de sensaciones, en que se
empeña el crítico literario. Gracias a dicha articulación comienza a emerger
una visión de la literatura que pone el acento en la vida cotidiana en lugar de
enfocar la atención en aquello que la separa de las élites del pueblo. Entre las
obras literarias y lo que cada ser humano hace con las palabras mientras vive
no hay una diferencia de esencia sino sólo de grado. Ello también quiere decir
que hay posibilidades de encontrar literatura en todos lados.
En sus escritos de juventud Raimundo Lida elabora una operación similar
a la de su maestro: si el primero abre los estudios literarios a la lingüística,
resaltando de esa manera la relación de la literatura con el habla cotidiana, y
de ambos con la vida, Lida abrirá dichos estudios a la filosofía, construyendo
93
José Portoles, Medio siglo de filología española (1896-1952). Positivismo e idealismo, Madrid,
Cátedra, 1986, pp. 162-166.
86

de ese modo una perspectiva que permite reflexionar cuidadosamente sobre

qué nos pasa cuando tenemos una experiencia, por qué importa vitalmente
contar y contar lo que vivimos, y cómo puede ser posible compartir colectiva-
mente lo que parece incomunicable...
De esa manera, Lida defiende una concepción del trabajo crítico que rei-
vindica su dimensión humanista y se separa críticamente de la pretensión
positivista de la “ciencia de la literatura”; asimismo fundamenta un arte de la
lectura en donde la fidelidad a la experiencia no significa un apartamiento de
lo que Lida llama “teoría”. Sólo que esa teoría no es el conjunto de reglas y
leyes que la ciencia de la literatura buscaría construir para edificar un sistema
capaz de clasificar cualquier obra en cualquier lugar. Para Lida la teoría es un
saber de lo singular.
El 11 de julio de 1932 Lida dio una conferencia en la Sociedad Kantiana de
Buenos Aires. Su título fue “Filosofía de la Literatura”. Como es costumbre en
él, los lectores posteriores nunca accedieron a la conferencia completa. Lida
revisó el texto y mandó a imprimir sólo fragmentos, que aparecieron en la
revista Megáfono el 11 de agosto de 1933, es decir, más de un año después de
su presentación oral. El título de la conferencia no está explicado en los frag-
mentos publicados, pero puede entenderse a partir de “La creación poética”,
transcripción de la primera lección de un curso ofrecido por Lida en el año de
1936, y que se proponía como una serie que Lida dejaría de publicar después
de esa primera entrega. Leeremos a continuación ambos textos como mo-
mentos de un mismo proyecto intelectual. Dicho proyecto, en primer lugar,
se distingue de lo que Lida llama “poéticas de gabinete”:
Sistemas abstractamente confeccionados a base de meros principios teóricos

agrupados en combinaciones binarias y ternarias, en un vacío absoluto de expe-
riencia histórica; poéticas imaginadas desde la soledad de un gabinete, utopías en
que cada obra —no sólo las reales sino las posibles— se sitúa en su falange y cada
falange en su falansterio.94
En una carta del 15 de mayo de 1940, Reyes le había pedido a Amado Alon-
so materiales para alimentar un ciclo de conferencias sobre “Ciencia de la
94
R. Lida, “La creación poética”, Cursos y conferencias, año V, vol. X, núm. 9, diciembre de
1936, pp. 985-998; la cita, p. 986. La apelación a falanges y falansterios viene preparada por
una frase que se remite al inicio del texto: “las doctrinas poéticas tienen también sus Fouriers”.
Con ella se alude al carácter despótico de algunas doctrinas teóricas que utópicamente buscan
elaborar clasificaciones que dan cuenta de la totalidad posible de la experiencia humana.
87

literatura” que estaba comenzando a preparar.95 Se trata del ciclo de con-

ferencias que dieron origen a El deslinde. Alonso le contestó el 31 de julio
señalándole que “sobre ciencia de la literatura es Lida el especialista”.96 Y sin
embargo, Alonso sabía que Lida había intentado construir una teoría de un
carácter muy distinto a la que Reyes articularía en El deslinde. Como ya adelan-
tamos, para Lida la teoría es un saber de lo singular: da cuenta de experien-
cias históricas íntimamente vividas; está más cerca de la “sabiduría” que de
la “ciencia”. Además implica una noción amplia y abarcadora de la literatura,
en donde lo estético se da la mano con otras dimensiones de la experiencia
humana como la psicología y la historia. Por ello, a diferencia de Reyes, Lida
rehúsa utilizar la palabra “ciencia” para referirse a ese saber que emerge de lo
concreto y conserva las huellas de esta concreción. Prefiere para el mismo el
nombre de “filosofía”.
También vienen haciéndose usuales, sobre todo en Alemania y más recientemen-

te en Francia, las designaciones de filosofía de la literatura y ciencia de la literatura.
Examinando las obras que aparecen bajo uno y otro título, no es posible separarlas
dando a cada uno de estos nombres un contenido especial. Al hablar de filosofía
de la literatura, se quiere aludir a un estudio más amplio que el meramente estéti-
co; la filosofía de la literatura comprenderá pues, además del examen estético (en
sentido estricto), el examen psicológico, histórico, etc. En nuestro idioma parece
preferible no dar ese nuevo sentido a la palabra ciencia que para los alemanes no
alude tan directamente a las ciencias de la naturaleza como para nosotros; bastará
con decir teoría literaria. Y será preciso salvar expresamente este nombre, teoría
literaria, de su tradicional alianza con la preceptiva entendida como colección de
normas o recetas para hacer literatura. La teoría no se propone regir ni aconsejar,
sino solo describir determinados fenómenos y tratar de comprobarlos.97
En el texto de 1932 Lida relaciona el proyecto de la filosofía de la literatura

con un cambio de época: ahora los poetas ya no miran con recelo la medita-
ción filosófica sobre su propia labor “ni piensan que la crítica actitud deco-
rosa del artista sea la de vivir y crear sumergido en una magnífica inconcien-
cia”.98 Asimismo, la nuestra es una época en donde la filosofía existencialista
95
Crónica parcial, p. 116.
96
Ibid., p. 124.
97
R. Lida, ”La creación poética”, p. 988.
98
R. Lida, “La obra literaria”, Megáfono, núm. 11, agosto de 1933, pp. 6-8; la cita, p. 6.
88

invita a mirar “la creación literaria en cuanto signo consolidado de una forma
viva del espíritu”.99
Como puede verse, para Lida el saber de la teoría tiene un carácter marca-
damente diferenciado respecto del de las ciencias de la naturaleza. Y es que
el texto que citamos arriba se presenta a sí mismo como lección introducto-
ria de un curso dedicado a la “poética” de Dilthey, y debe leerse, por tanto,
en el marco de las discusiones sobre las “ciencias del espíritu” impulsadas en
el continente americano a partir de la recuperación de este pensador a am-
bos lados del océano.100
Los planteamientos de Dilthey sobre la fundamentación de las ciencias del
espíritu comenzaron a ser ampliamente discutidos en América Latina a partir
de 1944, cuando las traducciones de la obra completa de Dilthey preparadas
por Eugenio Ímaz comenzaron a circular gracias al Fondo de Cultura Econó-
mica. Lida fue cómplice decidido en la empresa de Ímaz.101 Por ello podemos
leer sus textos como parte de un proyecto conjunto.
A diferencia de las ciencias de la naturaleza, que trabajan con hechos, las
ciencias del espíritu trabajan con hechos históricos, que tienen sentido; por
ello, más que ser explicados, deben ser comprendidos. Ello quiere decir que
Idem.
99
R. Lida, ”La creación poética”, p. 989. ¿Cuáles textos comentó Lida como parte de esa
100
“poética”? ¿Serían los mismos recogidos por Eugenio Pucciarelli para su aparición con el título
de Poética en la edición de Losada de 1945? El acercamiento de Lida a Dilthey es apenas tres
años posterior al ensayo de Ortega y Gasset, “Guillermo Dilthey y la idea de la vida”, publicado
en los números de noviembre y diciembre de Revista de Occidente, y se adelanta diez años a los
primeros usos de este pensador en la obra de Américo Castro y otros filólogos de la Escuela de
Madrid. Véase a este respecto J. Portoles, op. cit., pp. 121-135.
101
Eugenio Ímaz, El pensamiento de Dilthey, México, fce, 1946. A este libro lo antecedió Asedio
a Dilthey, publicado el año anterior, que recoge los prefacios preparados por Ímaz para cada
volumen de las Obras completas del autor. Sobre la evolución del pensamiento de Ímaz véase
Álvaro Matute, El historicismo en México. Historia y antología, México, ffyl-unam, 2002, pp. 38-
42, y José Ángel Ascunce (comp.), Eugenio Ímaz. Hombre, obra, pensamiento, México, fce, 1990.
Según consta en los documentos guardados en el Archivo del Fondo de Cultura Económica,
Lida se encargó de revisar el manuscrito de un libro de Ímaz que sus amigos en el Fondo de
Cultura Económica comenzaron a preparar después de la muerte repentina de este autor (E.
Ímaz, Luz en la caverna. Introducción a la psicología y otros ensayos, Alfonso Reyes y José Gaos (ed.
y pról.), México, fce, 1951); e incluso sugirió la inclusión de páginas nuevas que los editores
no habían contemplado para este libro. Dichas páginas provenían de la introducción que Ímaz
había preparado a La idea de la estructura psíquica en Dilthey, libro de su discípulo Eugenio Mayz
Valenilla. Véase la carta de Lida a Orfila, 17 de febrero de 1951, ahfce, exp. Raimundo Lida, leg.
1, fols. 21-22.
89

el sentido del hecho debe ser revivido en cuanto vivencias en la subjetividad

de quien lo estudia. A diferencia de Leo Spitzer, quien había sentado como
principio metodológico que individuum non est innefable (por ello es posible
realizar una interpretación de los hechos estilísticos desde la psicología indi-
vidual de un autor determinado),102 Lida defenderá el carácter singular de la
experiencia: ella puede entenderse solo si la revivimos en nosotros mismos.
Spitzer pensaba en la posibilidad de restituir la psicología del autor a tra-
vés de la lectura cuidadosa; de manera similar, Alonso postulaba como pro-
grama de trabajo la restitución de la visión de mundo del artista privilegiado.
Para Lida, ambas posibilidades son falsas: la subjetividad es algo móvil, frágil;
está marcada por la falta de transparencia. Como explicará Lida años des-
pués, en su estudio sobre Kierkegaard, para articular una personalidad cohe-
rente el ser humano sobrepone a su experiencia de vida un cierto sentido de
continuidad; gracias a ella, el ser humano puede plantearse a sí mismo como
ser responsable que está ligado con sus prójimos por los lazos sociales y fa-
miliares. Pero en el modo de vida estético —que Kierkegaard reprueba, pero
Lida parece defender en éste y otros ensayos— “la existencia se disuelve ya
en estados de ánimo efímeros y caprichosos”.103 Podría trazarse una cierta
relación entre la razón poética descrita por María Zambrano y el modo de
vida estético caracterizado por Raimundo Lida: “atado al momento fugaz, el
esteta revolotea juguetonamente entre las apariencias, sin concentrarse en
un hacer firme y duradero. No ve en la responsabilidad estética sino una mera
convención y se burla de ella y la hostiliza”.104 El saber que entrega la poesía
es un saber de lo particular. Remite a la mudanza del mundo, y la subjetividad
que lo produce cambia ella misma conforme cambia lo que observa.
Pecado íntimo de la experiencia poética, el concentrarse en el goce de la experien-

cia momentánea; con otras palabras: su incapacidad de verdadera concentración,
su falta de una personalidad unitaria que anhele expresarse, su desmenuzamiento
en un cambiante juego de máscaras (poetas-camaleones, había dicho Keats: “al-
mas huecas y en perpetua disponibilidad, arpas eolias que vibran según sople el
viento”).105
102
J. Portoles, op. cit., p. 159.
103
R. Lida, “Kierkegaard y la poética actual”, p. 22.
104
Idem.
105
Ibid., p. 23.
90

Por ello no existe “personalidad” del poeta qué reconstruir: solo, a lo sumo,
un juego de máscaras, y el goce ante una realidad que es rica justamente por-
que es compleja y ambigua. Podríamos apuntar, a este respecto, un acuerdo
parcial entre la perspectiva del joven Williams y la perspectiva del joven Lida.
Frente a la alienación y el empobrecimiento de la experiencia que es propia
del mundo capitalista, la actitud humanista invoca la lectura como forma de
resistencia y reivindica la riqueza de la experiencia del mundo, correlativa a
los muchos seres humanos que habitan en un mismo ser.
Esta visión filosófica permite también que Lida recuse la pretendida trans-
parencia del lenguaje que Alonso parece mantener implícitamente en su arti-
culación entre estilística de la lengua y estilística del habla. Porque la verdad
es que no siempre expresamos lo que queremos decir: el lenguaje es también
fuente de equívocos y oculta tanto como ilumina. Este tema, que generacio-
nes posteriores de filólogos latinoamericanos elaborarán a partir de la lectura
de la teoría marxista de la ideología, y del estudio de autores como Freud y
Fanon, es desarrollado por Lida a través de un estudio magnífico sobre Berg-
son que fue publicado en 1933 en la revista Nosotros, comentado por el pro-
pio Bergson y luego ampliado por Lida para su inclusión en el libro Letras
hispánicas.
En la obra de Bergson el pensamiento conceptual (al igual que sus pala-
bras, que son las del lenguaje cotidiano) es un recurso de la vida práctica,
una construcción para actuar en la vida de mejor manera. Los signos, que
organizan el pensamiento conceptual, son un artificio de la inteligencia; al no
estar adheridos a las cosas de manera necesaria, permiten nombrar realida-
des nuevas con significantes viejos y traer a dichas realidades la memoria de
experiencias pasadas. También el lenguaje opera de esa manera: “almacenan-
do experiencias pasadas, el lenguaje, como la vida social, establece un nivel
medio al que llegan sin esfuerzo todos los individuos”.106 A través del lengua-
je, la inteligencia moviliza la memoria y construye esquemas que moldean la
experiencia y ayudan en el encuentro con lo nuevo. Merced a esa memoria
de experiencia pasada guardada en los signos del lenguaje, la percepción del
presente está siempre llena de percepciones del pasado. “En nuestro comer-
cio diario con las cosas, no vemos en realidad las cosas mismas, sino unos
esquemáticos signos intelectuales destinados a evocar recuerdos [...] la per-
R. Lida, “Bergson, filósofo del lenguaje”, en Letras hispánicas. Estudios, esquemas, México,
106
fce, 1958, pp. 45-99; la cita, p. 53.
91

cepción no nos procura una imagen total de las cosas, ni siquiera lo peculiar
de ellas, sino lo genéricamente útil”.107
De esa manera la percepción moviliza el pasado, invocando selectivamente
los fragmentos del mismo que pudieran ser de mayor utilidad para actuar en
el presente. La capacidad de vivir prácticamente se construye afanosamente a
costa de la pérdida de la riqueza del mundo: “En toda percepción la memoria
vuelve, pues, aquel residuo de nuestra experiencia que sea de utilidad inme-
diata, aun a costa de dejar ver en la sombra lo que en esa percepción hay de
original y único, siempre que no interese a nuestras necesidades”.108
Los signos engendran el sentido común y el lenguaje cotidiano, que es tra-
ducción verbal del sentido común;109 se cristalizan en hábitos sociales y ayudan
en la construcción colectiva, intergeneracional, de un mundo donde es posible
actuar y reflexionar: “el mundo nos devuelve reflejado en cosas —superficies,
aristas— el diseño de nuestro posible influjo en él, de los caminos que la per-
cepción va abriendo a la acción por entre la afanosa maraña de la realidad”.110
Trabajar con palabras no es, pues, sino moverse en los confines de un mun-
do donde la experiencia ha sido desarticulada para que las cualidades adquie-
ran la forma de cosas; las realidades temporales se convierten en realidades
espaciales,111 y la vida interior, conformada por “un tiempo vivido, todo cua-
lidad: un fluir de momentos originales y heterogéneos”, ha sido suplantada
por “una sombra del yo proyectado sobre el espacio homogéneo”:112 una sus-
tancia engañosamente homogénea por la que nosotros tenemos la ilusión de
parecernos a nosotros mismos, y donde nuestros complejos estados afectivos
quedan sustituidos por “una acumulación de hechos inertes, traducibles, eso
sí, cada uno por una palabra, porque cada una de estas incoloras unidades
psíquicas es un más o menos, un residuo impersonal de las emociones o pasio-
nes sentidas, ante determinada situación genérica, por toda la sociedad”.113
Ibid., p. 47.
107
Ibid., p. 49.
108
109
Ibid., p. 52.
110
Ibid., p. 50.
111
“Hasta el tiempo mismo —única dimensión de nuestra experiencia interna— lo pensa-
mos como una manera de espacio homogéneo, y nos es imposible percibir nuestros propios
estados de conciencia sin disponerlos como objetos alineados en el espacio, ilusión que la psi-
cología ‘exacta’ (la psicofísica) ha llevado a sus últimas consecuencias y expresado en fórmulas
matemáticas”. Ibid., p. 55.
112
Ibid., p. 57.
113
Ibid., p. 56.
92

En los ensayos filosóficos de Lida es siempre necesario que el lector termi-

ne de completar ideas que quedan aludidas. Lo dijo Ramón Xirau: hay “dos
niveles de Lida: lo que dice a propósito de los demás y lo mucho que, al
decirlo, dice acerca de sí mismo”.114 En el texto sobre Bergson, además de
hablar de Bergson, Lida dice algo sobre sí mismo en cuanto lector y amante
de la poesía: elabora una teoría ontológica de la creación poética, en cuanto
lenguaje de la intuición que es capaz de remontarse más allá de las cárceles
del mundo construido por la memoria, refigurando el sentido común y vivifi-
cando el lenguaje cotidiano, y contribuyendo por tanto a que el común de los
seres humanos recupere la riqueza de la experiencia; su dimensión temporal,
cualitativa; su carácter heterogéneo; su originalidad y profundidad.
Lida parece estar de acuerdo con su maestro Amado Alonso en que en-
tre la literatura y el lenguaje cotidiano hay sólo una variación de intensidad,
más no de esencia. Pero la relación entre ambos es más compleja en Lida,
pues “literatura”, “poesía” es todo momento verbal en que los seres huma-
nos, movidos por la intuición, logran salir de la cárcel construida por la vida
cotidiana, articulada por los siglos, reificada en palabras y relaciones socia-
les, y construyen actos verbales que les permiten recuperar toda la riqueza y
ambigüedad de la realidad. Cuando permanecen, dichos actos tienen hondas
consecuencias: tocan la vida interior de aquellos que los contemplan, los in-
vitan a recuperar el mundo y sus vidas, iniciando de nuevo el descubrimiento
de una realidad que antes era solo “cosa” y ahora está viva.
Desde este horizonte Lida emprendió la construcción de una filosofía de
la literatura que refuta el positivismo de la ciencia de la literatura, con su
erudición, su afán clasificatorio y sus supuestos metafísicos y dogmáticos.
En el curso de 1936 Lida emprende una recuperación histórica del pensa-
miento alemán, del cual Dilthey es, a la vez, compendio y culminación: Moses
Mendelssohn reivindica la coherencia de la visión poética y su igualdad en
capacidad de conocimiento respecto de las nociones matemáticas; Hamann
“reivindica los derechos de la fantasía artística contra el conocimiento racio-
nal y utilitario”;115 Lessing refuta la pretensión de generalidad en la idea de
lo bello, la universalidad de los principios estéticos, afirma polémicamente la
autonomía de la palabra poética y señala la necesidad de buscar las leyes y
técnicas peculiares a cada arte… Pero los dos pensadores fundamentales de
Ramón Xirau, “Raimundo Lida en sus Letras hispánicas”, Revista de la Universidad de México,
114
núm. 10, junio de 1958, pp. 20-21; la cita, p. 20.

115
“La creación poética”, p. 990.
93

la tradición alemana son, para Lida, Herder y Goethe. En el primero “la histo-
ria literaria se transforma en un estudio comparativo del carácter de los pue-
blos y se articula dentro de una historia orgánica de la cultura”;116 él es para
Lida el guía en las formas de examinar lo empírico e individual, además de un
maestro de la erudición y la sensibilidad histórica. Goethe, por otro lado, es
el iniciador de una concepción creativa de la tradición, pues para él “el artista
no fabrica su obra de acuerdo con cánones que le son anteriores, sino que
crea a la vez el canon y la obra”.117 Al mismo tiempo en su obra aparece una
concepción de la cultura como forma de la naturaleza, impulso vital: “porque
en el fondo la poesía es eso: naturaleza. Los versos surgen en el mundo tan
naturalmente como las flores o los pájaros”.118
El pensamiento romántico francés presenta una imagen simplificada de
estas ideas; en la concepción de Lida, dicha imagen parece ser responsable
de los equívocos presentes en la filología positivista. Así Madame de Staël in-
troduce la dimensión cultural en el estudio de la literatura, pero articula esa
historia cultural en el marco de una visión cartesiana de la historia ordenada
según la Ley del progreso necesario;119 Victor Hugo, brillante como polemis-
ta, recupera el valor estético de lo grotesco (ya entrevisto por Lessing), pero
construye imágenes inexactas del pasado cultural contra el cual reaccciona,
burlando “elementales normas de exactitud histórica (y hasta de sentido co-
mún)”;120 Sainte-Beuve es responsable del dogma de que el crítico debe ser
imparcial y entregó brillantes acercamientos psicológicos y biográficos a los
autores que estudiaba, incluso si ellos muchas veces se diluyen en hipotéti-
cas “familias de espíritus”… Todos ellos representan, de distintas maneras,
tendencias nocivas en la crítica literaria posterior, y por ello deben ser exor-
cizados.
De todos ellos, el mayor enemigo de Lida es Taine. No solo ocurre que sus
“familias de espíritus” son mucho más rígidas que las de Sainte-Beuve. Taine
interpreta el sistema de Herder en sentido mecanicista. Aspira a una crítica
“científica” que pone en práctica los métodos de observación y experimen-
tación de las ciencias naturales, con un positivismo que “no es la atenta y
116
Ibid., p. 991.
117
Ibid., p. 993.
118
Id.
119
Ibid., p. 994.
120
Ibid., p. 995.
94

humilde sujeción a los hechos, propia del hombre de ciencia”,121 sino un de-
terminismo monista donde “los hechos biográficos e histórico-sociales ya no
son antecedentes o circunstancias que ayudan a la explicación de la obra de
arte, sino que son su causa”.122 Taine es responsable de lo que Lida entiende
como una tendencia metafísica de la filología positivista, que se manifiesta en
sus intentos por buscar leyes que expliquen de manera lineal los hechos del
espíritu.
Ya citamos las palabras de Xirau: en los textos de Lida es tan importante lo
que dice de otros como lo mucho que dice de sí mismo a través de ellos. ¿Qué
dice de sí mismo Lida en este breve recuento? Probablemente, que el medio
intelectual hispánico (e hispanoamericano) es heredero de una concepción de-
terminista y metafísica de los hechos artísticos, propia del pensamiento ro-
mántico francés, y que alcanzó su máxima realización en la filología positivis-
ta; que por ello es necesario refutar los intentos contemporáneos de construir
una “ciencia de la literatura”, que son herederos de dicha concepción; y que,
frente a ella, es fundamental recuperar la lección de libertad de esa pléyade
de pensadores que enseñaron a ver la cultura como impulso de vida, a la tra-
dición como una invención del espíritu creador, y al arte como parte de la
historia integral de la humanidad; que señalaron que no es posible construir
principios estéticos universales y reivindicaron al arte como racionalidad intui-
tiva que ofrece otra forma de acercarse a la realidad.123
Ibid., p. 996.
121
Ibid., p. 997.
122
123
En la conferencia de 1931 Lida señaló dos obras recientemente aparecidas cuyo estudio
podía serle útil a los lectores hispanoamericanos, y que pueden entenderse como dadoras de
elementos para la construcción de esa “filosofía de la literatura” entrevista por el joven filólo-
go argentino. La primera de esas obras es El poema lírico del filósofo alemán Johannes Pfeiffer,
quien propone “una ontología, no ya de la obra lírica, sino de la actitud lírica como forma
de existencia humana” (“La obra literaria”, p. 7). Dicha forma de existencia humana implica
una recuperación de lo concreto; una experiencia de la palabra que no está condicionada por
la función instrumental del lenguaje, y una experiencia total de las cosas mismas que se da
merced a dicha experiencia de la palabra. En dicha forma de existencia adquiere consistencia
una racionalidad que está vinculada a representaciones intuitivas y se enlaza a lo que Lida,
siguiendo a Pfeiffer, llama un “tono del espíritu” y una “coloración psicológica”. Pfeiffer además
demuestra que el yo lírico no es equivalente al sujeto biográfico autor del poema o a una espe-
cie de “sujeto genérico” que habla en el texto, sino que debe ser entendido como “una indivi-
dualidad susceptible de ser experimentada por otros al ser reconstituida en cada lector” (ibid.,
p. 8). El otro autor presentado por Lida es Roman Ingarden, cuyo libro La obra de arte literaria
es, para el argentino, fundamental en el análisis del carácter intersubjetivo de la comprensión
del hecho literario. A Lida además le interesa su visión de la obra como un cuerpo constituido
95

Tras su llegada a México, Lida siguió trabajando en dicha “filosofía de la li-

teratura”, que está presente en los escritos más “teóricos” de Letras hispánicas,
pero también se manifiesta en acto en sus comentarios de autores como Darío
y Sarmiento, Quevedo y Juan Ramón Jiménez. Ella también está presente en
el peculiar estilo de formación que Lida ofreció a sus muchos estudiantes: la
peculiar libertad que le permitía saltar de la filosofía a la historia, y de allí
a la literatura, de la misma manera en que se permitía saltar entre épocas y
tradiciones, manteniéndose, al mismo tiempo, fiel a la experiencia intensa del
lenguaje y los textos. Está presente, finalmente, en los muchos títulos que
Lida invitó a traducir y a leer. Algunos, como Vossler, Pfeiffer y Auerbach, efec-
tivamente aparecieron en nuestra lengua. Otros, como Ingarden, tuvieron que
esperar más tiempo. Pero esos esbozos de textos, esos proyectos editoriales
y esos gestos de formación sobrevivieron y fueron fundamentales en la cons-
trucción de la crítica literaria latinoamericana, incluso en regiones en donde
no vivió Lida. Una de esas regiones es Perú. Hacia allá nos dirigiremos para
afinar la constelación de este capítulo.
Antonio Cornejo Polar en su “Edad de Piedra”:

la construcción de un arte de la lectura
La obra temprana de Antonio Cornejo Polar es una clave para comprender

cómo el arte de la lectura construido por Lida y otras personas a principios
de siglo xx fue heredado por el latinoamericanismo literario más compro-
metido desde el punto de vista ético y político. Conforme los prejuicios y
promesas de los años sesenta fueron desplegando su potencial y la filolo-
gía latinoamericana cayó presa de las polaridades propias de la Guerra Fría,
por estructuras de significación que se ordenan en estratos, capas superpuestas que van de los
aspectos más concretos de la lengua a las estructuras más abstractas de significación, y cuyo
sentido emerge en el lector como resultado de una especie de efecto de armonía que va de un
estrato a otro. Lida además propone un agudo análisis de la forma en que Ingarden concibe la
obra como reveladora de cualidades metafísicas de la experiencia (por ellas Ingarden entiende
atmósferas como lo sublime, lo trágico, lo santo y lo grotesco que transfiguran y desbordan la
existencia cotidiana). Tras su llegada a México, Lida intentó que ambos autores se publicaran
en el Fondo de Cultura Económica. Como es sabido, el Fondo publicó otra obra de Pfeiffer en
una soberbia traducción de Margit Frenk que comentaremos adelante. Ingarden fue discutido
en las tertulias de Ímaz, Gaos, Orfila y Lida, pero el argentino no logró convencer a los otros de
la necesidad de publicar su libro.
96

se fue volviendo cada vez más difícil encontrar a lectores cuidadosos que al
tiempo participaran de las preguntas y pasiones de la cultura de izquierdas
en América Latina. Había demasiada prisa. Pero uno de esos pocos lectores
fue Cornejo Polar.
Y es que todos los que hemos leído Escribir en el aire sabemos hasta qué
punto el crítico peruano fue un maestro en el arte de la lectura: sus textos
no son sólo grandes muestras del mejor pensamiento crítico desarrollado
en América Latina, sino también escenificaciones de un proceso. En lugar de
ofrecer sus conclusiones terminadas, en sus mejores textos Cornejo invita a
sus lectores a leer junto a él: ofrece fragmentos de texto que luego comenta
morosamente; enseña a pesar las palabras, sentir el ritmo y la puntuación
de los textos… En muy buena medida, de allí viene la fecundidad de mu-
chos de sus textos mayores. Uno aprende a leer junto a Cornejo. Sus textos
invitan a sus lectores a la elaboración práctica de una sensibilidad hacia el
lenguaje, que es también una sensibilidad hacia la historia.
La obra temprana de Cornejo Polar representa un momento adicional en
los intentos del latinoamericanismo literario de ajustar cuentas con la tradi-
ción hispanista para volverla capaz de pensar una realidad compleja y diversa:
en sus primeras lecturas del Siglo de Oro español, sus reflexiones sobre la
obra de Dámaso Alonso y sus ediciones eruditas de textos virreinales, Cor-
nejo se preparó para leer América Latina. Para entender dicha preparación
es necesario recordar que Cornejo fue un filólogo con vocación ciudadana,
comprometido con la construcción del socialismo y ubicado en un lugar pro-
blemático respecto de los discursos de especialización de las ciencias socia-
les y humanísticas en nuestra América Latina.124 Es importante recordar esos
momentos hoy, en que la visibilidad cada vez mayor de la obra del crítico
peruano en algunos espacios académicos ha terminado por crear algunos lu-
gares comunes, los cuales por ejemplo reducen sus aportaciones a la famosa
“heterogeneidad”, y llevan rápidamente sus planteamientos a la crítica pos-
El presente trabajo se nutre de las observaciones sobre los textos juveniles de Cornejo
124
Polar elaboradas por Raúl Bueno en Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoame-
ricana, Lima, Universidad Nacional de San Marcos, 2004, pp. 85-87. También hay importantes
observaciones sobre la etapa juvenil de Cornejo en José Antonio Mazzotti, “Heterogeneidad
cultural y estudios coloniales: la prefiguración y la práctica de una ruptura epistémica”, en
Friedhelm Schmidt-Welle (ed.), Antonio Cornejo Polar y los estudios latinoamericanos, Pittsburgh,
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002, pp. 37-44.
97

moderna de la nación y el sujeto, o convierten en receta su complejo análisis

de la novela indigenista.
En las páginas que siguen ofreceremos un recorrido por esos primeros tex-
tos con la intención de mostrar las maneras en que el crítico peruano se fue
preparando para esa lectura de la literatura americana, en un movimiento de
apropiación de la tradición hispanista que guarda semejanzas con lo ocurrido
décadas antes en el Instituto de Filología.
Una novela familiar
Antonio Cornejo Polar nació en Lima en 1936 y pasó su vida temprana en Are-
quipa, en una familia de músicos, escritores y académicos. Su padre, Salvador
Cornejo Cuadros, fue profesor de literatura española en la Universidad de San
Agustín durante más de cuarenta años, en donde ocupó el cargo de deán de
la Facultad de Letras. Su abuelo, el admirado poeta, maestro y filósofo Jorge
Polar Vargas, fue profesor en la misma universidad y rector de la misma du-
rante cinco periodos. En un texto escrito para el homenaje que le tributó la
Universidad de California, Jorge Cornejo Polar, hermano mayor de Antonio,
recordaría la profunda influencia que sobre el crítico literario tuvo ese am-
biente familiar, con la madre y la tía de ambos recordando continuamente los
dichos y hechos de Jorge Polar Vargas; el hermano mayor también recordaría
a Antonio asistiendo a las clases de su padre en los auditorios de San Agus-
tín.125 En una entrevista concedida a finales de la década de 1970, Antonio
Cornejo Polar evocaría en términos similares la biblioteca familiar formada
por los libros de su abuelo, su padre y su hermano mayor, quien —según con-
fesión de Antonio— habría sido su mejor maestro.126
Ese ambiente conformó el inicio de una vocación. Entre los rasgos funda-
mentales de la misma podemos destacar los que siguen: la participación de
una cierta “universidad familiar”, cuya biblioteca se nutre de las redes latinoa-
mericanas del hispanismo, con centros en la Ciudad de México, Buenos Aires
y Santiago de Chile, además de las obras clásicas de la escuela de Menéndez
Pidal editadas en España; una cierta vocación pública de la filología que se
125
Véase Jorge Cornejo Polar, “Family Portrait and Background”, en Antonio Cornejo Polar:
1963-1997. Tribute and Bibliography, Lima-Berkeley, Centro de Estudios Literarios Antonio Cor-
nejo Polar-Latinoamericana, 2000, pp. 17-18.
126
“Antonio Cornejo Polar”, entrevista con Carlos García Barrón, en C. García Barrón, Diálo-
gos literarios, s.l. [Lima], Studium, s.f. [1977], p. 58.
98

manifiesta en una manera militante de combinar la crítica con la enseñanza de

la literatura;127 cierto autodidactismo, que en los recuerdos personales de Cor-
nejo se manifiesta negativamente cuando el filólogo recuerda la precariedad
de las aulas de San Agustín, y positivamente cuando habla de la posibilidad de
saltar de una clase a otra, aunque no se trataran de clases de literatura, pero
también de un texto a otro, más allá de las disciplinas y las prácticas de la uni-
versidad…128
Los textos autobiográficos que reflexionan sobre esta época refiguran en
términos positivos un problema vivido angustiosamente por muchas perso-
nas de aquella generación (y también de las que siguen): la dificultad de dedi-
carse únicamente a una de estas actividades, y la consiguiente necesidad de
entenderlas más como una “vocación” que como una “profesión” que puede
ejercerse de manera “normal”.129 Ángel Rama quizás pensaba en ellas cuan-
do hablaba, algunas décadas después, de las urgencias del tiempo y de “un
arte de escribir en el tiempo, con el constante llover —dramático o manso—
de ese tiempo vivo en que el hombre se construye a sí mismo al construir
un arte”.130 Se trata de condiciones que no sólo son privativas de Perú, sino
Como decía Cornejo en la entrevista citada, su vocación “comenzó muy pronto, en rela-
127
ción a la crítica y a la enseñanza de la literatura […]. Creo que condicionado por este ambiente
familiar opté por estudiar Letras, y dentro de este campo dedicarme a la Literatura […]. En
todo caso, así me explico que iniciara mi carrera en la docencia universitaria casi como si fuera
cosa natural […]. La enseñanza es un hermoso vicio del que no se escapa fácilmente”. Ibid., pp. 57-58
(cursivas mías).
128
En la entrevista que hemos citado, a la hora de preguntarle por los maestros de San
Agustín que habrían influido su formación, Cornejo Polar responde que en aquel tiempo la
universidad atravesaba por una crisis muy profunda, pero recuerda la influencia del filósofo
Miguel Ángel Rodríguez Rivas, cuya huella quizá sea perceptible en el interés filosófico que
se observa en Cornejo desde sus primeros textos. Similar es su recuerdo de la Universidad
Complutense de Madrid, que Cornejo Polar visitó en el marco de sus estudios de doctorado:
la visita le permitió hacer el trabajo de archivo necesario para su edición del Discurso en loor
de la poesía, a pesar de que “la Universidad me resultó muy poco estimulante y los cursos de
Literatura Española, que en ese momento me interesaba enormemente, fueron realmente muy
decepcionantes”. C. García Barrón, op. cit., pp. 58 y 60.
129
Evoco aquí las nociones elaboradas por Francisco Romero para pensar el problema de la
normalización de los estudios filosóficos en el continente. Hemos hablado de estas nociones
en la introducción al presente libro.
130
Ángel Rama, “Diez problemas para el novelista latinoamericano”, en Á. Rama, Crítica li-
teraria y utopía en América Latina, selección y prólogo de Carlos Sánchez Lozano, Medellín,
Editorial Universidad de Antioquia, 2006, p. 3. Para entender mejor dicha posición puede ser-
vir el establecimiento de un punto de comparación. En una entrevista de 2002, Peter Elmore
reflexionaba sobre lo que para él había significado irse a vivir a los Estados Unidos. Aunque
99

que subsisten en vastas regiones de América Latina, en donde —como dijo

el mismo Cornejo, en una reflexión retrospectiva no exenta de sentido del
humor— “la división del trabajo es, digamos, menos rigurosa”.131
La estilística como arqueología de la experiencia social
La lectura del sistema de notas, citas y referencias de los primeros textos

académicos del joven Cornejo, publicados a inicios de la década de 1960, dan
cuenta de la movilización de una cierta biblioteca interior, en donde la retó-
rica grecolatina y las poéticas virreinales y del Siglo de Oro se dan cita con el
hispanismo de Menéndez Pidal y sus secuelas hispanoamericanas, así como
con los proyectos editoriales del Fondo de Cultura Económica, Espasa-Calpe
y Losada.
Elmore pertenezca a una generación posterior a la de Cornejo, vale la pena citar sus palabras,
pues ellas reflexionan con sinceridad sobre algunos aspectos relacionados con las condiciones
materiales del ejercicio filológico en Perú y otras regiones de América Latina: “Sigo creyendo
que el ser social determina la conciencia. Hay ciertos límites, ciertas características del medio
en el que estás que condicionan tu manera de producir, de trabajar. No me hubiera podido
expresar en el formato del ensayo largo, de la novela, si me hubiera quedado en el Perú. Mi
formato hubiera sido el de la clase, de la conferencia y del artículo. Mi trabajo de profesor uni-
versitario hubiera sido, como el de muchos, no un trabajo de investigación sino de enseñanza,
y mi trabajo intelectual se hubiera tenido que dar a través de periódicos o revistas. Vivir en los
Estados Unidos supuso para mí una apropiación importante de mi tiempo, un tiempo que yo
podía controlar”. “Perú, literatos sin literatura. Una entrevista con Peter Elmore por Abelardo
Sánchez León y Martín Paredes”, Quehacer, Lima, núm. 138, sept.-oct. 2002; disponible en In-
ternet <http://www.desco.org.pe/node/3517> recuperado el 1 de diciembre de 2016. Como
explica el mismo Elmore, la escasez de universidades en donde trabajar, de editoriales en las
cuales publicar, y la baja paga de los salarios, obligaba (y obliga) a los investigadores a ser, al
mismo tiempo, profesores, promotores culturales y periodistas. Ello dificulta trabajar en cier-
tos formatos (“el ensayo largo”, la novela), y obliga a hacer filología “a través de periódicos y
revistas”. Como diría también Ángel Rama, ello obliga a una especial relación con el tiempo.
131
Intervención de Cornejo Polar en Julio Ortega, Françoise Perus, Saúl Sosnowski y Hernán
Vidal, “Las revistas literarias en América Latina y los márgenes de su libertad”, Texto Crítico, Xala-
pa, núm. 20, 1981, p. 149. En ese ambiente Cornejo Polar inició sus primeros proyectos de mi-
litancia cultural: siendo estudiante, participó en la revista Alpha y fundó el Grupo Cultural Perú,
dedicado a promover el estudio y la investigación de diferentes temas de la realidad peruana.
Y sin embargo, el interés de Cornejo por América Latina y Perú comienza a tomar forma escrita
sólo a finales de los sesenta. En los años que estamos reseñando Cornejo estudia el Perú, pero
aún no escribe sobre él. Sin embargo, en ese tiempo el autor comienza a elaborar el punto de
vista que después le permitirá acercarse a dicho tema. Jorge Cornejo Polar, op. cit., p. 18.
100

Como corresponde a una zona intelectualmente conservadora, Cornejo ex-

hibe un conocimiento exhaustivo de la poética y la retórica clásicas. En los
usos de dicha tradición pueden reconstruirse prácticas de lectura autodidacta
que se basan en la apropiación de legados culturales editados en distintos
lugares: si Horacio y Cicerón son manejados de memoria (y con soltura), la
poética aristotélica es citada a través de la heterodoxa edición bilingüe del
filósofo transterrado Juan David García Bacca, que fue publicada por la unam
en un tiempo en que esta universidad debatía el lugar que debían jugar los
estudios de lenguas clásicas en un contexto posterior a la revolución.132
Al mismo tiempo, la reflexión poética y retórica se construye a partir de la
lectura hecha por Cornejo de los libros que sobre este tema editó la sección
de Lengua y Estudios Literarios del Fondo de Cultura Económica gracias al
impulso de Raimundo Lida. Según recuerda Víctor Díaz Arciniega, a lo largo
de 1949 el nuevo director del Fondo, Arnaldo Orfila Reynal, decidió reconsi-
derar una propuesta editorial que había surgido en largas conversaciones con
Lida: dedicar una colección a los estudios literarios. Según el texto que Lida
escribió para el Catálogo general del Fondo publicado en 1955,
Orientada de tal modo la serie de lengua y literatura, no hay peligro que degenere
en archivo ilegible. Conversación viva es la que traen estos libros. Inútil señalar la
importancia de tan cuidadosa siembra para países como los nuestros, gravemente
necesitados de buena crítica. Cada libro enriquece con una nueva voz el coro de la
comprensión inteligente y cordial.133
La fundación de esta colección fue parte de las actividades que Orfila constru-
yó para abrir un espacio para la literatura en el Fondo de Cultura Económica.
No hay que olvidar que esta editorial inició con los deseos de Cosío Villegas
de editar libros de texto que permitieran que los estudiantes de economía
pudieran formarse en sus carreras universitarias. La literatura entró al Fondo
tardíamente, casi de contrabando: primero en la colección Tezontle, en don-
de Alfonso Reyes y Max Aub publicaron pequeños libros de autor con dinero
132
Sobre el uso de la traducción de García Bacca, véase “Palabras y cosas. Algunos tiempos
de la estética literaria”, Humanitas, Arequipa, núm. 1, oct-dic. 1963, nota 1, y “Lope de Vega: de
la sumisión a la rebeldía. Notas sobre el Arte nuevo de hacer comedias”, Letras, Lima, núms. 68-69,
primer y segundo semestre de 1962, p. 26. Hablaremos de nuevo sobre este tema en el capítulo
II, cuando recordemos la relación de Juan David García Bacca con Ángel María Garibay.
133
Citado en Víctor Díaz Arciniega, Historia de la casa Fondo de Cultura Económica, 1934-1996,
2ª. ed., México, fce, 1996, pp. 114-115.
101

del Estado mexicano; luego en los Breviarios, experimento de difusión masiva

de la cultura ideado por Cosío Villegas pero puesto en marcha por Orfila,
con temperamento militante y la ayuda precisa de Alfonso Reyes y Raimundo
Lida; finalmente, con la colección soñada por Lida, y después, en 1952, con
la aparición de la colección Letras Mexicanas, dedicada sólo a la literatura.134
El sistema de notas, citas y referencias de estos textos de juventud de Cor-
nejo muestran claramente la influencia que estos experimentos mexicanos
tuvieron en la formación de un gusto. En los primeros escritos de nuestra
serie se exhibe, además, un conocimiento minucioso de las poéticas colonia-
les y del Siglo de Oro, que Cornejo debió haber estudiado para preparar su
edición del Discurso en loor de la poesía.135
Dentro de los libros editados en México, Cornejo se refiere señaladamente
a dos cuya traducción y adaptación al castellano fueron proyectos especial-
mente queridos por Lida: La tradición clásica de Gilbert Highet y Literatura eu-
ropea y Edad Media latina de E. R. Curtius. Ambos aparecieron en 1954. Como
es sabido, la traducción de Highet estuvo a cargo del joven discípulo de Lida,
Antonio Alatorre, e incluye, además, una adaptación y ampliación del texto
original, a través de la adición de nuevos ejemplos propios de la tradición es-
pañola y la adaptación de algunos otros que estaban en el libro original. Lida
ya había impulsado un método de traducción similar cuando impulsó a Mar-
git Frenk a reescribir La poesía de Johannes Pfeiffer: este libro extraordinario,
aparecido en español en 1959, rehace todos los análisis de ejemplos para que
la explicación concuerde con los redactados en español; incluye los textos
poéticos originales en alemán, pero además enriquece la explicación original
del autor con ejemplos nuevos en nuestra lengua, que provienen de la poesía
hispanoamericana y el Siglo de Oro y cuyo análisis refiere a fenómenos aná-
134
Sobre la historia de la literatura en el Fondo véase Freja Cervantes, “El pájaro transmuta-
do en piedra. La Colección Tezontle del Fondo de Cultura Económica”, tesis inédita para optar
al grado de Doctora en Letras, México, ffyl-unam, 2019. Sobre la concepción socialista que ani-
mó los proyectos de Orfila véase Víctor Erwin Nova Ramírez, “Arnaldo Orfila Reynal. El editor
que marcó los cánones de la edición latinoamericana”, tesis inédita para obtener el grado de
Maestro en Historiografía, México, UAM-A, 2013, pp. 134-137 y 141-146. Tengo noticia de la
aparición de un reciente libro de Gustavo Sorá sobre el tema, pero no pude acceder a él a tiem-
po para la revisión del presente libro.
135
La edición de este texto elaborada por Cornejo aparece por primera vez como un largo
artículo en la revista Letras editada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en el
mismo número 68-69 en que se publica su texto sobre Lope de Vega. Posteriormente, en 1964,
aparecerá como libro, con idéntica paginación al artículo de Letras.
102

logos a los que Pfeiffer estaba explicando en los ejemplos originales. Final-
mente, la traductora complementa la explicación de Pfeiffer con abundantes
señalamientos introducidos entre corchetes, con lo que el libro publicado por
el Fondo termina siendo algo muy distinto a la versión original alemana.136
Al mismo tiempo, hay otros textos que no están citados explícitamente,
pero son aludidos constantemente. Mímesis de Erich Auerbach, traducido por
consejo de Lida para inaugurar la colección de Lengua y Estudios Literarios
en 1950, es el interlocutor silenciosos de “Palabras y cosas: algunos tiempos
de la estética literaria” (1963), texto en que el joven Cornejo enunció por pri-
mera vez un problema que sería fundamental a partir de sus primeras apro-
ximaciones a la obra de Arguedas: el problema de cómo la literatura es un
espacio para la construcción de valor respecto de la realidad en que vivimos,
de revelación de un fragmento marginado de la experiencia social, y no mera-
mente de reflejo o reproducción de la misma.137
“Lope de Vega: de la sumisión a la rebeldía”, publicado un año antes (en
1962), es un ejercicio de lectura cuidadosa en donde el trabajo con el estilo
ayuda a caracterizar los “acallados gestos de rebeldía” que conforman “una
poética invisible”, “que no se ve porque se está gestando”, y le dan al Arte
nuevo de hacer comedias un carácter político;138 al mismo tiempo, en dicho tex-
to, el joven Cornejo esboza un programa de trabajo que se volcaría al análi-
136
Y algo similar ocurrió con el libro de Curtius: a pesar de que la traducción está firmada
por Margit Frenk y Antonio Alatorre, en realidad el libro fue traducido del alemán por Margit
Frenk, pues en aquel tiempo Alatorre no sabía alemán; él sólo se encargó de verter las abun-
dantes citas en griego y en latín, que se tradujeron directamente de las lenguas originales o
se citaron utilizando las que, según el criterio de Alatorre, eran las traducciones más logradas
de cada uno de los autores clásicos utilizados por Curtius. De esta manera, el libro se volvió
un muestrario de los traductores españoles e hispanohablantes más importantes del mundo
clásico, una especie de pequeña antología que permitió que sus lectores conocieran de forma
ordenada a los mejores poetas de la lengua española que se habían relacionado con la tradi-
ción clásica. Para reseñar la historia de las traducciones de Pfeiffer y Curtius me he basado en
conversaciones personales con Margit Frenk. Sobre el uso de estos libros en Cornejo, véase
“Palabras y cosas…”, nota 3, y “Lope de Vega…”, p. 27.
137
Décadas después, el propio Cornejo recordaría de la siguiente manera su lectura de esta
obra: “Recuerdo que en la década de 1960 me impactó mucho Mímesis (1946), de Erich Auer-
bach, libro sobre la representación de la realidad en literatura. Un clásico que me sigue siendo
útil hasta hoy”. “Nos conocemos mal”, entrevista a Antonio Cornejo Polar en el suplemento
“Domingo”, La República, Lima, 18 de septiembre de 1994, páginas 25-27; disponible en Inter-
net <http://jcoaguila.blogspot.mx/2013/01/entrevista-antonio-cornejo-pola.html>, recupera-
do el 1 de diciembre de 2016.
138
“Lope de Vega…”, pp. 25 y 33.
103

sis histórico de los “principios socio-estéticos” que organizan las relaciones

sociales de determinada época y, al tiempo, permiten expresar determinados
aspectos de la realidad vivida por la gente.139
La biblioteca interior desde la cual el joven Cornejo Polar ensaya sus prime-
ras reflexiones tiene otro componente importante en la escuela de Menéndez
Pidal y sus discípulos, cuyas ediciones críticas son manejadas con pericia en
“Palabras y cosas: algunos tiempos de la estética literaria” (1963).140 Asimis-
mo, puede observarse en “Descripciones en La vida del Lazarillo de Tormes”
(1964) un intento importante por formar una mirada propiamente filológica,
cuya interrogación del sentido de los textos culturales hace uso de datos que
provienen de la historia de la lengua.141
En estos primeros textos además somos testigos de la construcción de un
tono, que debe mucho a la filología confesional de Dámaso Alonso y a las
propuestas interpretativas de vasto alcance de los poetas del exilio español,
Véase “Lope de Vega…”, p. 30. Para el Cornejo de este texto, la literatura permite cons-
139
truir una perspectiva sobre el mundo y la experiencia, y la transformación de los principios

que la organizan, es en realidad transformación de las relaciones sociales que permiten valorar
determinados aspectos de esa realidad vivida. Por ello, el joven crítico peruano se opone a la
retórica preceptiva que postula la existencia de principios estéticos universalmente válidos. Si
en determinado momento Lope puede comenzar a hablar del valor que tiene la experiencia del
pueblo, ello ocurre porque la realidad social está cambiando: ese pueblo comienza a aparecer
como sujeto activo, y ello permite que, de pronto, pueda hablarse del valor de su experiencia.
En lugar de la retórica preceptiva, que presupone la existencia de figuras, valores y patrones
idénticos en todas las épocas y sociedades, Cornejo plantea una poética histórica, cuyas trans-
formaciones se ofrecen como clave para acceder a la transformación de las relaciones sociales
que sirven de sustento a los modos de expresión de lo real. La lectura del Arte nuevo de hacer
comedias permite, así, acceder a la realidad social, cuyos principios de organización aparecen
mediados por la realidad textual.
140
Entre las ediciones utilizadas se encuentra la Flor nueva de romances viejos editada por Me-
néndez Pidal; el Libro del Buen Amor editado por Cejador; los Milagros de nuestra señora editados
por Solalinde; las Obras de Garcilaso editadas por Navarro Tomás; y las Soledades de Góngora
editadas por Dámaso Alonso. Hay además un intento de afiliarse a la hispanística latinoameri-
cana a través de la referencia a la edición de El Conde Lucanor de Don Juan Manuel realizada por
el chileno Juan Loveluck, cuya obra después sería objeto de fuertes críticas por parte de Corne-
jo; la de los Poemas y sonetos de Góngora realizada por Pedro Henríquez Ureña; el uso del libro
de la puertorriqueña Margot Arce dedicado a la poesía de Garcilaso, y la invocación del estudio
estilístico sobre el diminutivo de Amado Alonso. Véase A. Cornejo Polar, “Palabras y cosas…”,
notas 2, 4, 6, 11, 13, 16, 19, 22 y 25.
141
Puede señalarse como ejemplo la reflexión sobre el uso del vocablo “pico” en el Lazarillo,
que Cornejo apoya en los datos reunidos por Corominas. A. Cornejo Polar, “Descripciones en la
Vida del Lazarillo de Tormes”, Humanitas, núm. 2, 1964, nota 6.
104

siempre preocupados por relacionar la cultura del Siglo de Oro con las cri-
sis del tiempo presente a través de un conjunto de atrevidas tesis que son
asumidas y continuadas por el joven Cornejo. Los ensayos sobre el Siglo de
Oro elaborados por estos poetas son constantemente citados como materia
de inspiración intelectual, ofrecen un modelo ensayístico e invitan a un cier-
to jugar con las palabras, un cierto trabajar la sutileza de la expresión, que
enriquecen enormemente la fluidez oral de estos textos hablados del joven
profesor que investiga.
Sin embargo, el maestro del tono en estos primeros textos es indudable-
mente Dámaso Alonso, quien es, por mucho, el autor más citado en estos
primeros escritos. De él se imita conscientemente el tono íntimo, lírico y con-
fesional, que convierte a los textos filológicos en ensayos. Muchas de las caí-
das de estilo en estos textos juveniles, incluso, tienen su origen en el estilo
de Alonso.142
El joven autor es, ante todo, un estilista. Creo que, en el fondo, nunca de-
jará de serlo. Pasa con él de manera parecida a como pasó con Mariátegui,
quien hablaba irónicamente de su “edad de piedra” para referirse a los es-
critos juveniles anteriores a su viaje a Europa en 1919: el impulso juvenil de
aquellos textos queda resonando en su obra de madurez y nos invita a mirar
de forma distinta las relaciones entre arte y política (en el caso de Mariátegui,
pero también de Cornejo), y entre lectura y teoría (en el caso de Cornejo, pero
también de Mariátegui).
Como ya hemos ido mostrando a lo largo del presente capítulo, lo que
puede definir a la estilística respecto de otras formas de construcción del
saber humanístico es su reflexión sobre el carácter de la experiencia. Dicha
Como veremos abajo, la interpretación “realista” que hace Cornejo Polar de la poesía me-
142
dieval se inspira explícitamente en las tesis de Jorge Guillén (véase “Palabras y cosas…”, nota
15). Pedro Salinas es importante en la interpretación que hace Cornejo de la novela picaresca
(“Descripciones en el Lazarillo…”, p. 133 y nota 18), pero sobre todo aparece a través de sus
lecturas sobre el sentido del barroco en cuanto movimiento histórico (sus tesis son aludidas
en “Palabras y cosas…”, p. 119, y se recuperan explícitamente en el mismo texto, n. 24 y p.
121, así como en “Lope de Vega…”, p. 36). En cuanto a Dámaso Alonso, no sólo se trata del
autor más ampliamente citado por Cornejo sino que, como se dijo arriba, su tono es copiado
conscientemente por el joven filólogo, lo que a veces da pie a algunas expresiones poco afor-
tunadas (por ejemplo, aludir al Génesis en la frase “sobre las aguas que se retiran de la deshu-
manizada tierra del teatro antiguo, aletea el espíritu de Lope”, o decir del mismo autor que “su
descendencia, como la de los justos, fue pronta, próspera y nutrida”. Véase “Lope de Vega…”,
pp. 29 y 33; cursivas mías). No hay que olvidar que estamos trabajando con texto de forma-
ción, de un autor muy joven que está haciendo experimentos para encontrar un estilo propio.
105

reflexión tiene su origen en el problema de la vivencia, que había adquirido

carta de naturalización en el mundo hispánico a partir de 1944, cuando Eu-
genio Ímaz comenzó a publicar en México sus traducciones de la obra de
Dilthey. La pregunta sobre un hecho del espíritu es, ante todo, una pregunta
por su sentido, tal y como fue vivido por las personas que participaron de ese
hecho; la única manera de acceder a ese sentido es revivirlo en la propia es-
tructura. Los filólogos alemanes traducidos en Argentina y España llevan este
planteamiento, enriquecido por la mediación de la fenomenología, a una pre-
gunta por las condiciones materiales de la vivencia en determinados textos,
ligando de esta forma el análisis cuidadoso de la forma con la pregunta por
la configuración del sentido más allá de la literatura. Arriba hemos trabajado
a profundidad las ideas expuestas por Amado Alonso y Raimundo Lida en el
prólogo a la Introducción a la estilística romance editada en 1932: a través de un
recuento sutil de palabras, frases, tonos y músicas, el comentarista trata de
reconstruir las condiciones textuales que hicieron posible en el lector la apa-
rición de una vivencia.143 Al trabajar sobre ella trabajamos sobre nosotros. Por
ello, como ya señaló Antonio Candido en un admirado comentario de 1965 a
la traducción castellana de Mímesis, la experiencia es al tiempo una experien-
cia individual y una experiencia social.144
De esta forma, en el joven Cornejo, la reflexión sobre los “principios so-
cio-estéticos” se vuelve una ventana para una primera manera de reflexión
sobre el problema del sujeto y las maneras en que este sujeto elabora su ex-
periencia y su mundo, construyéndose al mismo tiempo a sí mismo. No está
de más recordar que estamos en plena época de la recuperación del proble-
ma del sujeto por parte del marxismo crítico latinoamericano, y que las pos-
teriores incursiones de Cornejo en este tema son compañeras de generación
de la de otros autores (todos lectores de los Manuscritos de 1844), como José
Revueltas, Adolfo Sánchez Vázquez , León Rozitchner y el Che Guevara.145
143
Véase A. Alonso, “Propósito de la colección”, pp. 7-9, así como las reflexiones vertidas al
inicio del presente capítulo.
144
A decir de Candido, el comentario de Auerbach, que pone en relación sistemáticamente
los procedimientos estilísticos con los métodos histórico-sociológicos, permite que “la intimi-
dad de la expresión” se vuelva espacio de síntesis de una experiencia social, “deshaciendo la
dicotomía tradicional entre los factores externos e internos, que aún sirve para suplir la carencia
de criterios adecuados”. A. Candido, Literatura y sociedad. p. 40.
145
Un análisis más detallado de este último asunto debería tomar en cuenta la difusión de
esa discusión en canales como la revista Casa de las Américas, en cuyo número 17-18 (1961)
106

La lectura como astucia
Si quisiéramos definir el gesto de lectura fundamental en los primeros tex-

tos de Cornejo, probablemente podríamos decir que se trata de un ges-
to astuto. Dicha astucia se revela en una cierta capacidad para identificar,
en textos mayores, un “núcleo vital interno” que ilumina toda la obra y se
concreta en un párrafo concreto cuyo análisis tiene pretensión de totalidad
respecto de un conjunto mayor.146 También se revela en una cierta forma
de extraer de dichos párrafos una cierta tonalidad (en el doble sentido de
entonación y coloración); algo que no puede reducirse a los contenidos del
mismo, y que permite descubrir en el texto elementos críticos que no han
sido asumidos por la tradición de comentaristas ligados a él. En esos gestos
silenciosos del texto es posible una lectura política que vaya más allá de la
distinción horaciana entre forma y contenido, que, a decir del joven Corne-
jo, ha sido heredada por autores tan inesperados ¡como Mao Tse-Tung!147
A través de ese estilo de comentario, Cornejo puede construir cierta rela-
ción con el pasado que rescata del mismo elementos revolucionarios. Dicha
relación guarda semejanzas con la establecida por José Carlos Mariátegui en
sus textos de entre 1924 y 1927 dedicados al problema de la tradición y el
comentario de la poesía medieval española, que, como ya señaló Antonio Me-
aparecieron los primeros adelantos de los análisis estéticos de Sánchez Vázquez basados en
los Manuscritos del joven Marx. El tema será desarrollado a cabalidad en un próximo trabajo.
146
Véase A. Cornejo Polar, “Lope de Vega…”, p. 30. En A. Cornejo Polar, “Descripciones en
el Lazarillo…”, nota 15. Cornejo invoca explícitamente los nombres de Leo Spitzer y Dámaso
Alonso.
147
No deja de sorprender la lectura que Cornejo hace de un texto de Mao, y la manera en
que el líder comunista chino es reivindicado por su capacidad de pensar la literatura en térmi-
nos unitarios más allá de la dualidad forma-contenido, pero también criticado ¡por sus presu-
puestos horacianos! Seguramente este comentario puso incómodos, tanto a maoístas como a
horacianos. Véase A. Cornejo Polar, “Novelas y cuentos completos de César Vallejo”, Amaru. Re-
vista de Artes y Ciencias, núm. 3, jul.-sept. 1967, p. 88. El gesto de tomar militantemente un tex-
to antiguo o considerado como poco importante para una discusión (aquí, poética), para luego
citarlo y elaborar un comentario que enriquece y asombra, es una constante en Cornejo. Lo
que aquí hace con Mao, lo hará en Escribir en el aire con M. H. Abrams y E. Auerbach, que para
aquellos entonces eran vistos como filólogos pasados de moda. Véase Carlos García-Bedoya,
El capital simbólico de San Marcos. Estudios literarios. Figuras representativas, Lima, Pakarina-unmsm,
2016, p. 66. Desde el punto de vista estilístico, este gesto es también común en Mariátegui, y
es posible que Cornejo lo haya aprendido de allí.
107

lis, llevaron al Amauta a elaborar una teoría revolucionaria del pasado.148 Hay
algo de Mariátegui en el gesto lector del joven Cornejo, que se distingue por
su capacidad para recuperar los elementos subversivos de ciertos textos que
parecían ya haber sido leídos. A través de dicho gesto, Cornejo hace emerger
fragmentos de la experiencia social que no son estrictamente contemporá-
neos de nuestro presente y son, por ello, subversivos.
La realidad valiosa
“Palabras y cosas: algunos tiempos de la estética literaria” es el más personal

de los textos que hemos reseñado hasta ahora. Al mismo tiempo, es un texto
que se conecta con las preocupaciones sobre Perú y su literatura que Cornejo
comenzará a explorar a partir de 1965, el año final de sus labores como direc-
tor de la Casa de la Cultura de Arequipa (1962-1965).149 En 1963, dichas preo-
cupaciones aún no han sido enunciadas con la claridad política que tendrían
en 1965: aún son gestos de callada rebeldía, que asumen la forma de una
peculiar relectura de la historia literaria española. Por eso cuando Cornejo
habla sobre Lope en realidad pareciera que lo está haciendo sobre sí mismo.
En “Palabras y cosas…”, la convencional separación entre Edad Media, Re-
nacimiento y Barroco es reinterpretada desde la perspectiva de cómo diferen-
tes sociedades han construido valor respecto de la realidad vivida, elaboran-
do la experiencia de dicha realidad de maneras diferenciadas. La separación
convencional entre “palabras” (verba) y “cosas” (res), instituida por la retórica
clásica, es reinterpretada por Cornejo en términos de la caracterización de
las cambiantes relaciones entre experiencia y lenguaje. La literatura, por ello,
es más que mero entretenimiento: ella enseña a vivir de cierta manera, nos
ayuda a elaborar nuestra experiencia. Éste es el valor ético fundamental de la
148
Véase Antonio Melis, “Tradición y modernidad en el pensamiento de Mariátegui”, en
Leyendo Mariátegui,. 1967-1998, Lima, Biblioteca Amauta, 1999, pp. 191-200. Hablaremos a ca-
balidad de este tema en el capítulo III del presente libro.
149
Sobre el valor de esta experiencia, que merece una investigación detallada, vale la pena
recordar las reflexiones de Raúl Bueno, “Antonio Cornejo Polar and Popular Culture. His Expe-
rience on “la Casa de la Cultura” de Arequipa”, en Antonio Cornejo Polar: 1963-1997. Tribute and
Bibliography, pp. 21-22. Hay una versión diferente de este mismo texto en Antonio Cornejo Polar
y los avatares de la cultura latinoamericana, ya citado.
108

tradición “realista”, que hunde sus raíces en la Edad Media y que, por cierto,
había sido el interés de Auerbach en sus primeros trabajos.150
Las analogías entre el tratamiento de Dante por parte de Auerbach y las de
la Edad Media por parte de Cornejo no paran ahí. En el caso del filólogo pe-
ruano, la puerta de acceso a estos problemas está constituida por las tesis de
los poetas del exilio español. A partir de las ideas de Jorge Guillén, Cornejo
elabora una interpretación “realista” de la poesía medieval, a contrapelo de
las visiones convencionales de dicha poesía, que habían resaltado su carácter
alegórico y propuesto una lectura de la misma basada en los tratados de pre-
ceptiva. Lo fundamental para los poetas medievales —dice Cornejo, citando a
Guillén— está en la sensación de que “la realidad así sentida es maravillosa”.
Y añade el peruano: “el poeta se extravía en ella como descubridor, y quiere
decirla a otros, a sus oyentes, para comulgar con ellos en la presencia verbal
de las cosas, que a veces es la presencia misma de Dios”.151 Así, la transparen-
cia se instituye como el valor estético fundamental de la poesía medieval es-
pañola. La manera privilegiada para acceder a dicho principio socioestético,
que organiza al tiempo una determinada sociedad y un determinado régimen
de expresión, consiste en el análisis detallado de una cita. Así, al analizar una
descripción del Arcipreste de Hita, Cornejo señala que
las cosas mentadas son, ciertamente, hermosas: cabello rubio, dientes blancos,
labios rojos; al menos, son cualidades que tradicionalmente embellecen a la mujer.
Pero el Arcipreste se ha limitado a decirlas con bien convencionales palabras, pues
no le interesa que éstas causen efecto, sino que las cosas dichas, su realidad, se
prenda de la retina del lector. En determinado sentido puede decirse que su len-
guaje es “realista”: se ciñe al objeto y si tal es hermoso la palabra deja traslucir su
belleza.152
Desde esta perspectiva, el Renacimiento parece ser pensado por Cornejo

como un fenómeno político conservador. Él presupone un primer alejamiento
respecto de la maravilla de la vida. En su análisis de la forma en que la belleza
de una mujer es descrita en ciertos fragmentos de la Égloga I, Cornejo señala
que “hasta cierto punto la realidad es decepcionante para Garcilaso, [por]que
ya pesa sobre él un caudal de cultura en forma de exquisitez y refinamien-
150
Me refiero a su primer libro, Dante. Poet of the Secular World, Ralph Manheim (trad.), Nue-
va York, New York Review of Books, 2007, cuya edición original apareció en 1929.
151
“Palabras y cosas…”, pp. 114-115.
152
“Palabras y cosas…”, pp. 112-113.
109

to”.153 Cornejo recoge un conjunto de expresiones en que Garcilaso fuerza la

comparación entre el cabello de la amada y el oro, y señala que “Garcilaso ya
no encuentra una mención directa que lo satisfaga”, y que en ese juego de
“sobre-nombre”, en el que la realidad es constantemente invocada a partir
de comparaciones que provienen del campo de la literatura, “se intenta alzar
una realidad de su nivel de cosa a la altura de su ideal estético”. El poeta ha
descubierto la delicia de la palabra, cuyo juego ofrece un placer que la vida
desnuda no puede provocar. La literatura se ha vuelto un modelo para la vida,
al tiempo que la vida comienza a no tener valor pleno por sí misma.154
En el Barroco —dice el peruano, citando a Pedro Salinas— se ha descu-
bierto de manera radical “la insuficiencia poética de la realidad”.155 El proceso
de desvalorización de la experiencia cotidiana ha alcanzado allí su momento
más alto. Al poeta barroco sólo le quedan las palabras, y por ello se embarca
en un juego en el que las palabras hablan de palabras y los códigos, de códi-
gos. Quizá haya algo de la huella de Mariátegui en esta temprana visión ne-
gativa del barroco en cuanto fenómeno cultural. Para Cornejo, la insuficiencia
poética de la realidad, tal y como es sentida por el Barroco, es correlativa de
una progresiva desconfianza en el poder mentador del arte. En Góngora, la
delicia del nombrar se ha trastocado en carrera “desenfrenada, angustiosa,
agónica”.156 Hay en el poeta barroco una radical desconfianza respecto de sus
propias posibilidades de “decir”. En esta descripción de los “tres tiempos”
de la cambiante relación entre palabras y cosas parece haber escondido un
reproche: ¿en qué momento la literatura dejó de hacerse cargo de lo que era
su responsabilidad: el descubrimiento y valorización de una experiencia de
vida rica y profunda? ¿Cuáles pueden ser los caminos para regresar a la ética
del realismo en el contexto de nuestro tiempo?
“Palabras y cosas…”, p. 117.

153
Id.
154
155
Ibid., p. 121.
156
Ibid., p. 119. Hay contactos entre la interpretación que Cornejo hace del barroco y la
elaborada por el cubano José Lezama Lima, quien en La expresión americana hablaba de la “ten-
sión” que anima el arte barroco, marcado por “un impulso volcado hacia la forma en busca
de la finalidad de su símbolo” (La expresión americana, Irlemar Chiampi (ed. crítica), México,
fce, 1993, pp. 82-83): por ello, los símbolos se multiplican, elaborando y elaborando el decir,
diciendo de diversos modos, inventando nuevas formas sin llenar su finalidad. Sin embargo, la
comparación no debe forzarse excesivamente: a Lezama le gustaba el barroco, y parece que a
Cornejo no tanto.
110

Sorprende encontrar estos mismos temas en el discurso que Cornejo Polar

dio en 1965 para inaugurar el Primer Encuentro de Narradores Peruanos en la
Casa de la Cultura de Arequipa:
no es gentileza circunstancial el afirmar ahora la coincidencia de la voz de la no-

vela peruana con la del Perú total; es no más que una comprobación que significa
sobre todo un reto abrumador […], reto que en estos días habrán de enfrentar los
narradores del Perú, reunidos aquí, en esta ciudad donde el país hace crisis, para
debatir la apasionante problemática de su creación, no sólo dentro de su específi-
co círculo estético, sino también en sus correlaciones múltiples con la realidad de
la nación.
Cierto que esta correlación puede parecer confusa y desorbitada, tal vez hasta
inexistente, porque el concepto mismo de novela está teñido del de diversión o
pasatiempo. “La intención de entretener constituye aún hoy la misión esencial del
novelista”, afirma Karl Vossler, por ejemplo. Si esto fuera así, entonces la novela
se diluiría entre las actividades hedonistas, incluso en inferioridad de condiciones.
No puede dudarse, es claro, que la creación y lectura de novelas poseen cierta
dimensión placentera, correlativa más a la satisfacción de la necesidad fabuladora
que todo hombre siente, que a lo que comúnmente denominamos “agradable”.
Pero es también notorio que dicha dimensión no agota las posibilidades de la
novela, cuya estructura estratificada se proyecta sobre valores diversos a través de
funciones varias, una de las cuales —tal vez la más importante— es la de esclare-
cer en hondura la naturaleza y dinámica del mundo real.157
El tema de la valorización de la realidad regresa aquí y es replanteado des-

de la experiencia de “esta ciudad donde el país hace crisis”. Dicha crisis obli-
ga al primer ajuste de cuentas de Cornejo con sus maestros españoles, que
aparecen indirectamente a través de la figura de Vossler y la tesis del arte
como entretenimiento, que es calificada como hedonista por el crítico pe-
ruano. Frente a ella aparece el arte como esclarecimiento de “la naturaleza y
dinámica del mundo real”. Por primera vez, Cornejo enuncia explícitamente
sus tesis sobre la ética del arte y la responsabilidad de la ficción.
La crisis del país ha entrado con fuerza en el espacio crítico del autor. Ha
modificado sus referentes: la crítica a Vossler citada en los párrafos de arri-
ba va de la mano de una fuerte censura a la teoría de la novela de Kayser,
así como de un esfuerzo consciente de hacer acopio de herramientas de la
“Discurso del señor Director de la Casa de la Cultura de Arequipa, doctor Antonio Corne-
157
jo Polar”, en Primer encuentro de narradores peruanos, 2ª edición, Lima, Latinoamericana Edito-

res, 1989, pp. 20-21.
111

crítica literaria latinoamericana.158 Alfonso Reyes es invocado para explicar la

relación entre la ficción y la realidad histórica que la circunda; Mariátegui es
aludido cuando Cornejo presenta su reflexión como un intento de contar “el
proceso de nuestra novela”; con las menciones a Luis Alberto Sánchez, Alber-
to Escobar y Mario Castro Urioste aparecen las primeras referencias a críticos
literarios peruanos en la obra de Cornejo.
A partir del año siguiente (en 1966), el filólogo comenzará a publicar re-
señas de las obras más importantes de los críticos de su país, al tiempo que
aplicará su oficio filológico al estudio de clásicos peruanos como César Va-
llejo y Mariano Melgar. Ellos son sus maestros en una nueva concepción del
arte.159 Al tiempo, sus textos sobre ambos son antecedente del gran libro que
Cornejo comienza a preparar sobre Arguedas.
A través de Kayser, Cornejo quiere censurar a los artistas y críticos de Perú que acusan a la
158
novela de su país de atraso respecto de la evolución de la novela europea, que se suponía como
un movimiento progresivo de la épica colectiva a la inquisición problematizadora del mundo
individual. “Sostiene Kayser, a este respecto, que el paso de la epopeya a la novela es el de la
representación del ‘mundo total’ al de la representación del ‘mundo privado’” (ibid., p. 22). Pero
el camino de la novela peruana ha sido otro: a través de situaciones y personajes típicos, de
símbolos que podrían parecer “ingenuos y demasiado rígidos”, inicia una tradición que “se de-
fine por su decisión de ser algo más que un documento de la peripecia individual del hombre,
aunque éste tenga calidad representativa”; y abunda el autor: “nuestra novelística, siguiendo el
camino inverso de la europea, aprehende con vertiginosa, con alucinante autenticidad, grandes
ámbitos del mundo peruano; superando por igual los postulados de la novela psicológica y de
la novela objetiva, en favor de un realismo superior, abarcador de dimensiones cada vez mayo-
res del Perú, de su problemática más oscura, de su fuerza de siglos, de su momentáneo rostro
y de su significado permanente. Parecería que nuestra novelística se enraizara en la secular
tradición comunitaria de nuestro pueblo, donde el ayllu es casi una persona y donde un destino
suele serlo en tanto participa de sus semejantes” (ibid., p. 26). Sólo al final de su discurso Corne-
jo hace explícito el problema político que sostiene su valoración: la lucha contra el colonialismo
cultural y la necesidad de pensar nuestras tradiciones culturales en sus propios términos: “bajo
el patrón de la evolución europea, ese carácter significaría —y hay quien así lo piensa— un re-
tardo cuantiosísimo, como si nuestra novela no hubiera llegado a la meta supuestamente nece-
saria de la novela individualizada; mas resulta que aquí, como en tantos otros campos, nuestra
dinámica es distinta y diversos son también nuestros caminos” (id.).
159
Aludo aquí a “Novelas y cuentos completos de César Vallejo”, así como a “La poesía tra-
dicional y el yaraví”, Letras, Lima, núm. 76-77, 1966, pp. 103-125, y “Sobre Paco Yunque”, en
Washington Delgado y Carlos Milla Batres (eds.), Homenaje internacional a César Vallejo, Lima,
Visión del Perú, 1969, pp. 322-324. Las investigaciones sobre Melgar en este periodo merecen
un análisis aparte.
112

Teoría y alabanza del arte de la lectura
En diálogo con Cristina Soto, Romina Pistacchio ha hablado de un “giro polí-

tico” en la obra de Cornejo a partir de 1966. Según los recuerdos de Cristina
Soto, en ese año, cuando la pareja se traslada a Lima, Cornejo arriba a un
nuevo contexto en donde sus preocupaciones sociales pudieron traspasar las
fronteras de su vida personal.160 Para nuestros efectos, es importante señalar
que dicho giro ocurrió en un contexto de aula, y que algunos de sus más pre-
ciados testimonios están en el conjunto de textos en que Cornejo reflexiona
sobre el valor político de la lectura. Aquí nos referiremos ante todo al Curso
de introducción a la literatura dictado por Cornejo en Lima y recogido por Raúl
Bueno, dejando para otra ocasión el análisis detallado de otros textos funda-
mentales del periodo.161
Nos centraremos explícitamente en el capítulo tres de dicho curso, pues
en él Cornejo hace explícito el conjunto de reflexiones sobre el acto de leer
que hemos ido persiguiendo a lo largo de estas páginas. El primer inciso de
dicho capítulo es una defensa de la lectura y de las personas que leen, sin las
cuales no existe la literatura: “sólo en la lectura, cuando se enciende el espíritu
de un hombre, la obra puede reputarse completa, viva, vigente […] la obra literaria
cumple su destino y es realmente tal en el momento en que el lector la recibe. Antes
es pura posibilidad. El lector la realiza, la completa y le da vida. Por lo demás, la
obra literaria no leída es un incognoscible y, estrictamente hablando, no se
160
Véase Romina Pistacchio, “Formación de la voz enunciativa” en “La aporía descolonial.
Una historia de la tradición crítica de la crítica literaria latinoamericana”, tesis inédita para
acceder al grado de Doctor of Philosophy, New York University, septiembre de 2015, pág. 72.
161
El Curso de introducción a la literatura guarda estrecha relación con la tesis doctoral de Cor-
nejo, “Estudios sobre el habla poética”, de 1960, en donde los problemas del curso aparecen
planteados con mayor hondura, pero con menor libertad respecto de los textos estilísticos,
que en el curso aparecen mirados con mayor distancia crítica. Al mismo tiempo, las reflexiones
sobre la lectura de este curso, que reseñaremos en los párrafos que siguen, deben leerse en el
contexto de un conjunto de entrevistas, intervenciones públicas y textos de circunstancia que
Cornejo publica a lo largo de toda la década del 70 y se dedican a reflexionar sobre la ética de
la lectura y el papel de las humanidades en el mundo contemporáneo. Reservaremos para otra
ocasión la oportunidad de comentar esos textos, que culminan en la importante actuación de
Cornejo como rector de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Pude consultar estos y
otros textos en la biblioteca del Centro de Estudios Literarios “Antonio Cornejo Polar”, al que
le expreso mi agradecimiento.
113

podría sostener siquiera si es o no literaria”.162 Los libros no nacen en primer

término para ser analizados, sino para ser leídos, y la lectura de un texto lite-
rario “compromete la totalidad de nuestro ser”, obligándonos a una respues-
ta que no es sólo racional.163 La exégesis de los textos literarios se justifica
en la medida en que ayuda a comprender mejor el tipo de compromiso que
dichos textos exigen. En alusión a La experiencia literaria de Alfonso Reyes,
Cornejo se afilia a las tesis del mexicano que postulan a la literatura como un
enriquecimiento de la experiencia de la propia vida.
Pero también es cierto que los tiempos han cambiado, y Reyes, que ha-
bía aparecido como uno de los autores que en 1965 enriquecían la mirada
latinoamericanista, ahora se da la mano con Sartre, que ayuda a Cornejo a
explicar por qué ese compromiso de la totalidad de nuestro ser, cuando es
genuino, deriva en un compromiso hacia la vida real que la literatura des-
cubre. De esa manera, Cornejo puede separarse explícitamente de las tesis
sobre la lectura como evasión y sustitución de la vida (y por cierto, de esa
manera también el peruano obliga a Sartre a decir lo que él mismo llevaba
algunos años diciendo):
La lectura no es, pues, un sustituto de la vida; es, por el contrario, una profundi-
zación, intensificación y enriquecimiento de la vida del lector. Una experiencia que no
está al margen de la vida del lector, sino dentro de su vida, integrándola definiti-
vamente.
De esta manera el lector se compromete en la lectura. Pero el término “com-
promiso” tiene una significación especial, la postulada por Jean-Paul Sartre. Con
respecto a la lectura, Sartre sostiene, en síntesis, lo siguiente: la obra literaria
revela, muestra o hace patente el mundo, su problemática, y revela también al
hombre y su condición profunda. Esta revelación del hombre y del mundo la recibe el
lector y, al recibirla, se obliga a tomar una posición ante lo que acaba de revelársele.164
A la manera de Reyes, para Cornejo la exégesis no es ruptura respecto de la

experiencia de lectura, sino su continuación, su afinamiento, por otros me-
dios más sutiles: explicitación de los procedimientos del lenguaje que per-
miten la aparición de una experiencia que compromete al ser entero del lec-
tor y redunda en una profundización, intensificación y enriquecimiento de
A. Cornejo Polar, Curso de introducción a la literatura, 2ª edición, Arequipa, s.l., 1970. p. 32

162
y 33. Cursivas del autor.

163
Ibid., p. 35. La expresión viene de Dámaso Alonso.
164
Ibid., p. 37.
114

su propia vida. Lejos del mero entretenimiento, la lectura se revela como un

espacio que permite elaborar una perspectiva sobre la realidad que vivimos:
en ella se asiste al proceso de revelación y crítica de esa realidad tal y como
es vivida en el día a día, y por ello podemos hablar de una ética de la ficción y
una responsabilidad de la literatura. La revelación del mundo obliga al lector
a tomar posición ante su propia experiencia, y por ello se puede decir que la
literatura nos invita a transformar la realidad. Leer mejor ayudará a profun-
dizar en el sentido de dicha invitación. Como dirá Cornejo poco tiempo des-
pués, en una de sus intervenciones públicas, por esa razón “es a través del
conocimiento que ofrecen las humanidades, que el alumno podrá entenderse
a sí mismo como ser humano y como parte de una sociedad que se procesa
en la historia. Bien entendidas, las humanidades pueden y deben ser los ins-
trumentos del alumno para evitar su alienación”.165
Epílogo en 1971
¿Qué significa elaborar la arqueología de una experiencia social? Dicha ex-

periencia, ¿es necesariamente coherente? Su densidad, su riqueza, ¿es ne-
cesariamente correlativa de su coherencia? Cornejo comienza a elaborar una
respuesta negativa a estas preguntas a partir de 1971, cuando lee en voz alta
una ponencia que es el anticipo de un libro publicado tres años más tarde
con el título de Los universos narrativos de José María Arguedas. La realidad es
compleja justo porque no es completamente coherente. La densidad, la pro-
fundidad de la misma, está ligada a la densidad y profundidad del tiempo
histórico, su conflictividad que es apertura hacia el futuro; una densidad en
donde, como ya dijo Mariátegui (y revisaremos en el capítulo III), conviven
historias y ritmos distintos. Y ello ocurre especialmente en la realidad descri-
ta por Arguedas, “situación esencialmente compleja, confusa y quebradiza, el
bilingüismo cultural de la zona andina, situación que representa el clímax de
un estado común a toda Hispanoamérica”.166
165
“Diagnóstico de la enseñanza de la literatura”, reportaje de Gladys Pardo, Aula Abierta,
vol. I, núm. 3, Lima, diciembre de 1977, p. 6.
166
A. Cornejo Polar, “José María Arguedas, revelador de una realidad cambiante”, en Literatu-
ra de la emancipación americana y otros ensayos. Memoria del XV Congreso del Instituto de Literatura
Hispanoamericana. 2ª sesión en Lima (9-14 de agosto de 1971), Lima, Universidad Nacional de San
Marcos, 1972, p. 211.
115

Al iniciar su comentario de Arguedas, la formación estilística de Cornejo

se vuelve fundamental: ella permite mostrar los movimientos que dan senti-
do a ese proceso continuo de revelación de una realidad que es, ella misma,
inestable. Sin embargo, estos comentarios también ofrecen el inicio de algo
nuevo: 1971 ofrece el primer fruto maduro de un cambio de perspectiva, que
marca la salida de una “edad de piedra”. El tema de la heterogeneidad había
comenzado a perfilarse poco antes, en los textos que Cornejo le dedicó a
Melgar y Vallejo, aunque la palabra tarde en aparecer y el universo proble-
mático en que adquiere sentido nos remita a un mundo intelectual que se
conoce poco en los estudios literarios actuales. Dicho universo lleva la sensi-
bilidad filológica del arte de la lectura a un contexto nuevo: el del marxismo
heterodoxo.
Fue Aníbal Quijano, en un artículo de homenaje, quien recordó que los
planteamientos de Cornejo sobre la heterogeneidad cultural formaban parte
de una tradición conceptual que se remonta a las discusiones sobre la for-
mación social andina en la obra de Mariátegui,167 y los posteriores replantea-
mientos de dicho problema en la teoría de la dependencia, todo ello en el
nuevo contexto ofrecido por la revolución cubana y sus programas de desco-
lonización política, económica y cultural.168 Frente a posturas que, por ejem-
plo, querrían decir que la heterogeneidad es una categoría fundamental de
nuestra teoría literaria, o que ella sirve para caracterizar la literatura latinoa-
mericana, el señalamiento de Quijano lleva la discusión hacia la descripción
de una realidad que no es sólo literaria ni cultural, y que tampoco es sólo
latinoamericana. El verdadero problema es el de la organización de la repro-
ducción de la vida en las periferias del mundo.
En 1971, simbólicamente, el arte de la lectura queda asociado a una explo-
ración de la literatura americana donde se dan la mano experiencia individual
y experiencia social. Allí también se organiza un legado. Las oportunidades
para formarse uno mismo, construidas desde México por exiliados españoles
y argentinos, y los intentos de elaborar una crítica del hispanismo que permi-
Cornejo había aludido a las tesis de Mariátegui desde 1969, fecha en que publicó un in-
167
teresante comentario estilístico a Paco Yunque de César Vallejo. Véase A. Cornejo Polar, “Sobre
Paco Yunque”, p. 324.
168
Aníbal Quijano, “El silencio y la escritura”, Quehacer, Lima, núm. 107, 1997, pp. 79-81.
Véanse a este respecto los apuntes de Carlos García Bedoya, “Categorías latinoamericanas para
una mundialización intercultural”, en Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultu-
ra, Lima, Grupo Pakarina, 2012, pp. 41-42.
116

tiera recuperar al mismo tiempo sus momentos de mayor potencia, adquieren

un nuevo rostro en la filología comprometida de Antonio Cornejo Polar. Dicha
filología asume el valor de la lectura en la construcción de una conciencia
crítica sobre la experiencia social; plantea la dimensión fundamentalmente
política de nuestras vivencias y de los sujetos que ellas construyen; participa
de una concepción temporal compleja, que asume la potencia revolucionaria
del pasado y la necesidad consiguiente de un comentario flexible, profundo,
pleno y complejo que libere esa potencia escondida; interviene políticamente
por medio de la enseñanza, la difusión de la cultura y la filología, intentando
iluminar y fortalecer el proceso de construcción de lo que en ese tiempo era
llamado “cultura nacional”; analiza los procesos de construcción de valor de
realidades negadas… Invita a preguntar por el tipo de compromiso con el
presente exigido por nuestra literatura.
Como la de Lida (e incluso, todavía más que la de Lida), la de Cornejo es
una filología ciudadana que se construye en, por, y a pesar de, la precariedad.
En estos momentos ya estamos en condiciones de decir que el presente capí-
tulo no sólo es alabanza de un cierto arte de lectura: también es una celebra-
ción de las posibilidades descubiertas en la precariedad y una apuesta para
que dicha celebración pueda ayudar a pensar nuestro quehacer con esperan-
za, más allá de la miseria de algunas culturas académicas actuales.
117

Capítulo II
Literatura y racismo metodológico: notas
sobre la emergencia del problema de las
“literaturas indígenas” (1910-1947)1
“…¿Era aquel un país?”
Las palabras que siguen son de 1966. En ellas, el escritor peruano José María
Arguedas recordó su llegada a la capital del país:
Cuando visité Lima por primera vez en 1919, las mulas que arrastraban carretas de
carga se caían, a veces, en las calles, fatigadas y heridas por los carreteros que les
hincaban con púas sobre las llagas que les habían abierto en las ancas; un serrano
era inmediatamente reconocido y mirado con curiosidad o desdén; eran observa-
dos como gente bastante extraña y desconocida, no como ciudadanos o compa-
triotas. En la mayoría de los pequeños pueblos andinos no se conocía siquiera el
significado de la palabra Perú. Los analfabetos se quitaban el sombrero cuando era
1
El presente capítulo amplía los fragmentos de la biografía intelectual que escribí sobre
Pablo González Casanova incluida en el texto de debate “Las prácticas de lectoescritura en las
escuelas rurales, la profesionalización letrada de los intelectuales indígenas y el debate por la
literatura mexicana”, en Mónica Quijano (dir. general), Historia de las literaturas de México, vol.
IV, De Regeneración a 1940, La Revolución intelectual de la revolución mexicana, Yanna Hadatty,
Rafael Mondragón y Norma Lojero (eds. del volumen), México, iifl/iib/Coordinación de Humani-
dades-unam, actualmente en prensa. También recupera mis intervenciones orales y escritas en
el debate para la reforma del plan de estudios de 1999 de la Licenciatura en Lengua y Litera-
turas Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, y presenta algunas reflexiones
compartidas con Mónica Quijano sobre la necesidad de elaborar una historia de la literatura en
las lenguas indígenas de México, que sólo podrá ser planeada e investigada junto a los intelec-
tuales indígenas de nuestro país.
119

izada la bandera, como ante un símbolo que debía respetarse por causas misterio-
sas, pues un faltamiento hacia él podría traer consecuencias devastadoras. ¿Era un
país que conocí en la infancia y aún en la adolescencia? Sí, lo era. Y tan cautivante
como el actual. No era una nación.2
Quizá la obra entera de Arguedas haya nacido de esa paradoja: ser habitante
de un país cautivante que, al tiempo, no puede llamarse a sí mismo “nación”.
Quizá también esa experiencia nutra algunos de los esfuerzos más interesan-
tes de la filología latinoamericana.
Desde hace cierto tiempo, cuando comienzo mis clases en la carrera de
Lengua y Literaturas Hispánicas, inicio el semestre preguntándole a mis alum-
nos si alguno habla una lengua indígena además del español. Usualmente la
pregunta sorprende, y usualmente las personas que hablan alguna de esas
lenguas no lo dicen a la primera. Desde que hago esa pregunta hay, al menos,
una persona en cada salón que responde afirmativamente… También inicio
preguntando qué creen ellos que debamos leer en la materia que doy (por
los azares históricos que llevaron a la conformación de nuestro plan de es-
tudios, ella se llama “Literatura iberoamericana”). La respuesta más usual es
que leeremos la literatura escrita en nuestra lengua, el español, que ha sido
producida en los países de Iberoamérica.
Pasamos los primeros días tratando de desentrañar juntos las paradojas
y ambigüedades que rodean esas palabras: “literatura”, “literatura escrita”,
“nuestra lengua, el español”; “países”, “Iberoamérica”. A veces leemos en voz
alta el texto de Arguedas que acabo de citar: ¿México es un país? ¿Una na-
ción? Y conversamos sobre aquello de la experiencia de vida de cada uno
de ellos (¿también de la mía?) que se ha vuelto invisible tras la llegada a la
universidad. Usualmente, pocos de mis estudiantes saben de la densidad de
hablantes de las llamadas “lenguas indígenas” en el barrio de Santo Domingo,
que rodea la Universidad Nacional, y por el cual la mayoría de mis estudian-
tes pasa en su camino a los cursos. Estamos todos acostumbrados a pasar
por esas calles imaginando que lo más natural es hablar español. También
estamos acostumbrados a pensar en relación lineal “literatura”, “escritura”,
“nuestros países” y “el español”. Nos movemos entre muchos mundos sin
tener siempre consciencia de su existencia.
2
El texto aparece citado al inicio del libro de Alberto Flores Galindo y Manuel Burga, Apogeo y
crisis de la República aristocrática, Lima, Ediciones Rikchay Perú, 1981, p. 12, de donde lo he tomado.
120

Literatura y racismo metodológico
A menudo me quedo pensando en que mis estudiantes son enormemente

parecidos al serrano de 1919 descrito por José María Arguedas: habitantes
de una ciudad invisible, caminan cada día a la universidad como si fueran ex-
tranjeros en su propio país. Quizá de ahí viene la belleza del texto del autor
peruano. Describe a profundidad la experiencia de muchos de nosotros, que
vivimos también en “países” que no son “naciones”, o lo son a duras penas.
Para una arqueología latinoamericana

de las relaciones entre filología y racismo
Las aportaciones de Iván Illich a la crítica

de la noción de “lengua materna”
Me parece que hay un conjunto de reflexiones de la tradición filológica lati-

noamericana en torno de cómo se ha construido la noción de “literatura” que
pueden entenderse a la luz de esta escisión. En las elaboraciones de los años
ochenta de nuestros teóricos, filólogos y filósofos, las décadas de reflexión en
torno de este problema llevaron a desnaturalizar la relación presuntamente ho-
mogénea que cada tradición literaria guarda con su lengua materna y a pensar
las relaciones complejas entre dicha lengua, su literatura, la tecnología letrada
y el territorio en donde esa lengua se expresa. El problema de fondo era el
mismo que señaló Arguedas: es necesario construir un marco de interpretación
que dé cuenta de la experiencia de vivir al mismo tiempo en mundos diferentes
que es propio de la realidad latinoamericana; para ello, es necesario repensar
la misma disciplina literaria que, al participar de un medio social desigual e
injusto, ha construido una mirada racista que invisibiliza ciertas dinámicas cul-
turales y naturaliza las relaciones de dominación entre sujetos y comunidades.
Estos temas no tuvieron que esperar libros como El monolingüismo del otro
de Jacques Derrida para manifestarse en nuestro territorio. En un importan-
te texto de 1981, Iván Illich mostró el nacimiento de la idea y el término de
“lengua materna”. Hay que iniciar recordando que, desde el punto de vista
filológico, “lengua materna” no significaba lo mismo que “lengua vernácula”:
este último término designaba las lenguas que se hablaban en la vida cotidia-
na, por oposición a la lengua que se utilizaba en la liturgia, pero jamás estuvo
cargado de los sentidos de originalidad, pureza y homogeneidad que luego
tendría la expresión cuya historia es analizada por Illich.
121

El deslizamiento de sus sentidos ofrece algunas pistas interesantes para

pensar la dimensión ética y política de esta noción que hoy define el campo
de los estudios de la lengua y la literatura. En efecto, desde sus primeras apa-
riciones en el siglo xi, en los textos de los monjes de la abadía de Gorze, has-
ta la explosión de su uso en las décadas anteriores a la traducción de la Biblia
por Lutero, la expresión “lengua materna” significó, primero, la lengua que
hablaban algunas mujeres en una región plurilingüe y pluricultural; casi inme-
diatamente, la lengua que los sacerdotes de la Santa Madre Iglesia decidieron
utilizar para sus sermones en la misma región, discriminando entre varias len-
guas vernáculas posibles, y también, la lengua que empezaron a enseñar;3
más adelante designó la lengua que, en el mundo protestante, fue inventada
por Lutero para traducir la Biblia, así como la lengua que desde entonces se
le enseñaría a los fieles para que pudieran leer ese libro…
A decir de Illich, la Iglesia católica es la inventora de una noción que hacia
el siglo xvi sería apropiada por los Estados nacionales en proceso de forma-
ción. Son estos Estados quienes asumirían progresivamente esa función de la
enseñanza, difusión y cuidado de la lengua materna que hasta entonces había
sido patrimonio del cuerpo sacerdotal. Al mismo tiempo, según la hipótesis de
Illich, la Iglesia es además la inventora de una práctica de la enseñanza de la
lengua que expropia a los hablantes de un saber que les era propio; un saber
que nadie había tenido que enseñarles, pero que a partir de entonces sería
adjudicado a un cuerpo de especialistas (los sacerdotes) responsables de su
transmisión y cuidado. En su intento por enseñar la “lengua materna”, dichos
especialistas intentarían homogeneizar territorios plurales, e introducirían
una marca antes inexistente en poblaciones donde lo más natural había sido
siempre la traducción, el bilingüismo y el contacto entre lenguas.4
Sin embargo, el cambio fundamental en el uso de la expresión “lengua ma-
terna” tiene que ver con la apertura de la empresa imperial del primer Estado
nacional moderno. En su reflexión, Iván Illich articula la experiencia española
de 1492 con la escritura de la primera gramática moderna. Desde 1492, a de-
3
La región de Gorze experimentó un cambio importante en el terreno de la producción
agrícola: la introducción del carro tirado por caballos en lugar de bueyes permitió el cultivo
de mayores extensiones de tierra con menor esfuerzo, y ello a su vez tuvo consecuencias en la
formación de pueblos con mayor cantidad de habitantes repartidos en espacios más pequeños.
Ello llevo a la creación de escuelas dirigidas por el estamento sacerdotal en donde la cantidad
de estudiantes era mayor, comparativamente hablando, que la que había en otros espacios.
4
Véase El trabajo fantasma, caps. II y III (recogido y traducido por Javier Sicilia en I. Illich,
Obras reunidas, Javier Sicilia y Valentina Borremans (eds.), México, fce, 2006, vol. II).
122

cir de Illich, la “lengua materna” es la lengua que los Estados nacionales, en

proceso de consolidación, postulan como la más propia para los ciudadanos
que habitan determinado territorio. A partir de la época de Nebrija, el término
“lengua materna” designará dos realidades distintas, confundiendo una con
otra: se trata, al mismo tiempo, de la primera lengua que un niño aprende,
y de la lengua que un Estado señala como natural para los ciudadanos que
lo habitan.5 Del cuidadoso análisis que Illich hace de la Gramática de Nebrija
emerge una configuración que liga lengua e identidad nacional, como si lo
más natural fuera que en un territorio homogéneo se hablara una sola lengua,
que fuera correlato de una identidad establemente definida. Esa configuración
naturaliza el monolingüismo, cuando lo más natural —ayer y hoy— es que las
personas se comuniquen al mismo tiempo en muchas lenguas, traduciendo de
la una a la otra y transitando libremente de un mundo a otro.6
Dicha práctica de enseñanza, a su vez, será heredada por las políticas ho-
mogeneizadoras hacia adentro y colonizadoras hacia fuera de algunos Esta-
dos nacionales en proceso de consolidación. En un interesante texto de 1997,
Emilia Ferreiro pasó revista a los mapas lingüísticos del mundo construidos
en torno de los años noventa, y constató que el multilingüismo seguía siendo
la norma en la mayoría de las regiones del planeta. Además señaló que ese
multilingüismo tiene diferente valor social dependiendo de las lenguas mane-
jadas por el hablante, y ligó de la siguiente manera los datos encontrados con
la situación social en la que los hablantes se ubicaban:
Sólo los países imperiales tuvieron y tienen la aspiración de ser monolingües. El

multilingüismo es obligación del dominado, no del dominador. Al dominador le
basta con imponer su propia lengua para todos los actos oficiales, administrativos
y, en general, el ejercicio del poder en todos sus aspectos (incluido el cultural).7
5
En otro texto he mencionado de pasada cómo los textos fundacionales de la filología
latinoamericana en el siglo xix ya participan de esta confusión entre “lengua materna” y “len-
gua nacional”. Véase R. Mondragón, “Gramática y revolución. Un comentario a la polémica
filológica de 1844”, en Cristina Gómez Álvarez, Josefina Mac Gregor Zárate y Mariana Ozuna
Castañeda (coords.), 1810, 1910: Reflexiones sobre dos procesos históricos. Memoria, México, ffyl-
unam, 2010, pp. 351-372. Iván Illich muestra cómo dicha confusión se construye en el siglo xvi.
6
A decir de Peter Ladefoged, “la mayor parte de la población del mundo es bilingüe, al
menos de manera parcial, y una proporción muy grande de la misma habla tres o cuatro len-
guas”. Peter Ladefoged, Vowels and Consonants. An Introduction to the Sounds of Languages, Mas-
sachusetts, Blackwell, 2001, p. 3 (la traducción es mía).
7
Emilia Ferreiro, “El bilingüismo: una visión positiva”, en Alfabetización de niños y adultos.
Textos escogidos, Pátzcuaro, Crefal, 2007, p. 386.
123

El serrano recordado por José María Arguedas en el texto de 1966 es buen

ejemplo de ese sujeto multilingüe que ha tenido que aprender a moverse en
diferentes contextos y códigos, a despecho de la presunta “pureza” del es-
pacio lingüístico monolingüe inventado por la dinámica del Estado nacional.
Algo parecido pasa quizás con mis propios estudiantes, que paradójicamente
se dedican al aprendizaje de un oficio que podría ayudar a visibilizar la ri-
queza de esos mundos en que ellos transitan cada día, pues pertenecen al
barrio que rodea nuestra universidad; un oficio que, sin embargo, les enseña
muchas veces a operar desde conceptos que fueron fundamentales en la invi-
sibilización de esa experiencia, que es también la experiencia de ellos.8
Walter Mignolo y la sistematización de las críticas

al racismo metodológico en los estudios literarios
Retomar la historia de la noción de “lengua materna” puede ayudarnos a

comprender algunos de los problemas que en América Latina se han discu-
tido cuando se debatía una noción relacionada, que es la de la “literatura”
que se expresa en esa lengua. Dicha visión fue fundamental cuando, a partir
del siglo xix, la historia literaria reemplazó a la retórica en cuanto marco
hermenéutico de las investigaciones literarias, coadyuvando en la construc-
ción de una noción de “literatura” en donde a una tradición literaria le co-
rresponde una lengua que expresa la identidad homogénea de un territorio
(que se corresponde, mágicamente, con el de algún Estado nacional).
En efecto, como señaló Hans Robert Jauss a finales de la década de los se-
tenta, las historias literarias tradicionales, nacidas en el siglo xix, se basaban
en un modelo hermenéutico que proponía la coherencia de las tradiciones
literarias a partir de postular una cierta relación unívoca entre literatura y na-
ción. Se trataba de “presentar, en la historia de las obras literarias, la idea de
la individualidad nacional en camino hacia sí misma”, agrupando obras y au-
tores en series que culminaban en el momento consumado de la unificación
8
En el texto de Emilia Ferreiro se hace un recuento de las actitudes ambivalentes que la
investigación lingüística ha creado hacia el sujeto bilingüe, “sujeto a las tentaciones o caídas
involuntarias en el code switching (algo que atenta contra la ‘pureza’ de cada lengua)” y constan-
temente evaluado conforme a un mítico estado de “bilingüismo pleno” que supondría esa mis-
ma “pureza” supuesta en el monolingüismo como situación “natural” de los seres humanos.
124

nacional o la creación de un estilo literario nacional “clásico”, de carácter

representativo.9
El mismo Jauss señaló cómo, en Europa, el desmembramiento del ideal
nacionalista advertido desde los años 70 llevó a una crisis de dicho mode-
lo. Hoy es más claro que en otras épocas que la articulación entre “nación”
y “tradición literaria” es más compleja de lo que parecía en un primer mo-
mento. Si la literatura no se limita a reflejar pasivamente los contenidos del
alma nacional, tampoco la nación es homogénea, y menos lo es aún en países
como los nuestros, en donde la diversidad y la desigualdad han permitido el
florecimiento de literaturas complejas y difíciles de pensar.
Como ya adelantamos arriba, en América Latina este debate estuvo pre-
sente desde hace mucho. Al menos lo estuvo desde principios del siglo xx,
cuando la conflictividad social expresada en el gran evento de la Revolución
mexicana, y los nacientes movimientos indígenas y campesinos que ocuparon
el centro de la esfera pública, llevaron a los filólogos de México y el área andi-
na a una gran reflexión sobre la existencia de las llamadas “literaturas indíge-
nas”. Éste es el primer momento de la discusión sobre la noción de literatura
que nos interesa rescatar en el presente capítulo.
En 1986, recogiendo cuatro décadas de reflexión sobre el tema en la re-
gión latinoamericana, Walter Mignolo mostró cómo la crisis de los estudios
literarios coloniales había obligado a repensar la relación unívoca entre len-
gua, letra y territorio, que —por ejemplo— hacía suponer que la literatura
colonial mexicana era la literatura del territorio hoy conocido como México,
expresada en una lengua nacional (el español), a través de una tecnología
llamada “escritura”. Mignolo mostró cómo los trabajos de Ignacio Osorio Ro-
mero sobre las literaturas neolatinas y los de Ángel María Garibay sobre las li-
teraturas indígenas habían conducido a repensar esa relación automática que
une un solo territorio con una sola lengua: el espacio colonial, que durante
décadas se pensó a sí mismo como el crisol en que se había fundado la identi-
dad de nuestras naciones, era, en realidad, un espacio multilingüe, en donde
muchas lenguas y códigos coexisten traduciéndose los unos a los otros.
Asimismo, en el sustrato de las reflexiones de Mignolo está presente la
obra de Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar. El primero de ellos mostró
cómo los letrados latinoamericanos elaboraron históricamente la legitimidad
Hans Robert Jauss, Historia de la literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976,
9
pp. 133 y 140. En México, el modelo más acabado de este tipo de historia literaria probable-
mente esté constituido por La expresión nacional de José Luis Martínez.
125

de la escritura alfabética en cuanto única tecnología capaz de dar fe, transmi-

tir el saber y diseñar un orden social. En el sustrato de esta elaboración está
la situación colonial de base, por la que la posesión de la escritura se cargó
de un sentido mágico y ayudó a separar a los colonizados de los colonizado-
res. Esa legitimidad socialmente construida no sólo invisibilizó las múltiples
formas de escritura no alfabética que existían en el mundo indígena, sino que
también ayudó a trazar una distinción cultural que separaba fuertemente a la
oralidad de la escritura, como si ambas dinámicas no estuvieran en contacto
permanente (tal y como lo había mostrado Cornejo Polar en una serie de tex-
tos deslumbrantes que culminarían en el libro de 1994, Escribir en el aire).10
Una vez más, las cuatro décadas de debate intelectual reseñadas por Mig-
nolo en el ámbito latinoamericano habían conducido a demostrar que tampo-
co la relación entre literatura y escritura era fácil de defender, no sólo por la
explosión de los estudios en torno de las literaturas populares de expresión
oral, cuya historia se desarrollaba paralelamente a la de la literatura escrita,
en una red de mutuas influencias, sino también por la investigación cada vez
más acuciosa en torno de las literaturas escritas en sistemas no alfabéticos.
La consecuencia más importante de dicha reseña sería extraída por Migno-
lo años después, cuando el autor argentino entre en contacto con la rica re-
flexión epistemológica de Aníbal Quijano, que a su vez se nutre de la obra del
marxista peruano José Carlos Mariátegui y las reflexiones de los movimientos
indígenas desde inicios del siglo xx. En efecto, Mariátegui se deslindó con
claridad de las teorías racialistas del siglo xix que emprendían la valoración
de los llamados “indígenas” a partir de la suposición de su pertenencia a una
cierta “raza” dotada de ciertas condiciones culturales y morales.11 A decir de
Mariátegui, la definición de la identidad de los grupos indios ocurre en el
10
Véase Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Del Norte, 1983, y Antonio Cornejo Polar,
Escribir en el aire, Lima, Centro de Estudios Literarios “Antonio Cornejo Polar”, 2003. Revisare-
mos la historia temprana de estos planteamientos en el capítulo III del presente libro.
11
Véase Josefa Gabilondo, “Genealogía de la raza latina: para una teoría atlántica de las
estructuras raciales hispánicas”, Revista Iberoamericana, vol. LXXV, núm. 228, 2009, pp. 795-818,
así como el artículo pionero de Nöel Salomon, “José Martí y la toma de conciencia latinoameri-
cana”, Anuario Martiano, núm. 4, 1972, pp. 9-25, que abrió este problema de manera ejemplar
en nuestros estudios literarios, y al tiempo permitió una comprensión renovada del tipo de
proyecto identitario antirracista propugnado por José Martí. “No hay odio de razas porque no
hay razas”, había escrito en Nuestra América José Martí, y Mariátegui abundaría en una direc-
ción similar: “La suposición de que el problema indígena es un problema étnico, se nutre del
más envejecido repertorio de ideas imperialistas”.
126

marco de un proceso económico y político y tiene sus raíces en el régimen de

propiedad de la tierra implantado en América tras la guerra de invasión colo-
nial. Fueron los pensadores de los movimientos indígenas quienes recogieron
con mayor claridad esta reflexión y la llevaron a sus últimas consecuencias: la
categoría de “indio” no existía antes de la llegada de los españoles; la apari-
ción de dicha categoría tuvo la función básica de separar homogéneamente
a los grupo sociales colonizados respecto de los colonizadores, y de ubicar a
unos y otros en determinado lugar de posesión o desposesión.12 Aníbal Qui-
jano se nutrió de estas ricas reflexiones para mostrar cómo el surgimiento
del racismo moderno en América Latina obedece a una lógica de clasificación
social que distribuye a los cuerpos de colonizados y colonizadores en el mar-
co de un proceso de división del trabajo que obedece a las necesidades del
capitalismo mundial en la región.13
En este sentido, podemos ubicar los ocultamientos de la literatura que
producen los llamados “indígenas” en el marco de una cierta concepción de
la realidad social de cuño colonial o neocolonial para cuya subsistencia es
fundamental la reproducción del racismo en cuanto dispositivo de clasifica-
ción social. Es necesario que los muchos mundos que son nuestro mundo
aparezcan claramente separados y que sean discriminados en el plano del
valor, la cultura y el saber. La visibilidad o invisibilidad de cierto fragmento de
la experiencia de todos los días es un asunto de cómo se reproduce día tras
días la formación económica y social implantada en América tras la situación
colonial. Por ello podemos decir que la capacidad o incapacidad de la filolo-
gía latinoamericana para recoger la rica realidad plurilingüe y pluricultural
reseñada por Mignolo puede explicarse por la manera en que el racismo ha
12
El tema fue desarrollado a cabalidad en un artículo clásico de Guillermo Bonfil Batalla, “El
concepto de ‘indio’ en América: una categoría de la situación colonial”, Anales de Antropología
núm. 9, 1972, pp. 105-124, quien a su vez se nutrió de las importantes reflexiones del pensador
y líder indígena boliviano Fausto Reinaga, a quien nos referiremos más adelante en el presente
capítulo. Así se hace posible comprender por qué hay intelectuales que, a la fecha, pueden
reivindicar su pertenencia a determinada etnia, y al tiempo negar para sí mismos la adscripción
al mundo “indígena” (es el caso de algunos intelectuales más jóvenes de las áreas mixe y mapu-
che, cuyas obras comentaremos adelante), al tiempo que otros han decidido tomar para sí mis-
mos el nombre de “indios”, utilizarlo para develar el escándalo colonial construido a partir de
dicha forma de clasificación, y llenar dicho nombre con contenidos distintos a los que implantó
el discurso dominante (este último es el caso de los zapatistas de Chiapas, del pensamiento
construido por la Conaie en Ecuador y del movimiento indianista impulsado por Reinaga).
13
Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder y clasificación social”, Journal of World-Systems
Research, vol. VI, núm. 2, 2000, pp. 342-386.
127

sido subcodificado en las concepciones metodológicas que permiten mirar

cierta parte de la realidad de todos los días o, por el contrario, producen un
cierto efecto de miopía.
Inspirándonos en Mignolo, Mariátegui, Reinaga, Bonfil Batalla y Quijano,
en las páginas que siguen trataremos de mostrar con mayor detalle la historia
del debate latinoamericano sobre la noción de literatura, y la manera en que
dicha noción puede ser reconfigurada atendiendo al reto social que comporta
la existencia del racismo metodológico que comenzó a ser trascendido en los
textos de Ignacio Osorio Romero y Ángel María Garibay, entre otros. En dicho
debate sobre la noción de literatura hay una toma de posición sobre el lugar
que los estudios literarios, en cuanto disciplina, deben jugar en el conjunto
de la sociedad; hay, también, un diagnóstico colectivo que ciertos practican-
tes de nuestra disciplina han elaborado respecto del racismo metodológico
que tiende a desvalorizar ciertas experiencias históricas que son constitutivas
de nuestra realidad cultural.
La invención de las “literaturas indígenas”: una nota

sobre las raíces coloniales de una discusión
Ignacio Sánchez Prado inició su revisión de la trayectoria intelectual de Mi-

guel León-Portilla con una frase polémica: “Defining the state of the Nahuatl
literature studies prior to the 1950s is simple: they were nonexistent”.14 La
frase es potente, pero no es del todo precisa. Los dos tomos de la Historia
de la literatura náhuatl de Ángel María Garibay, el maestro de León-Portilla,
fueron publicados entre 1953 y 1954, y marcaron una nueva época en el es-
tudio de las literaturas indígenas: era la primera vez que un tema presente
de distintas maneras en los escritos de cronistas e historiadores a lo largo de
varios siglos recibía un tratamiento sistemático y pormenorizado. Sin embar-
go, como veremos abajo, la obra magna de Garibay era una sistematización y
ampliación de estudios que el autor había comenzado a publicar en los años
30, así como una profundización en un camino abierto por estudiosos de las
décadas anteriores. Más aún, aunque los estudios de “literatura indígena” tie-
nen su inicio formal en el siglo xx, la noción en que se sustentan es de origen
colonial: fue elaborada por los sacerdotes humanistas que mostraron mayor
Ignacio Sánchez Prado, “The Pre-Columbian Past as a Project: Miguel León-Portilla and
14
Hispanism”, en Mabel Moraña (ed.), Ideologies of Hispanism, Nashville, Vanderbilt University

Press, 2005, p. 40.
128

sensibilidad en la recopilación de tradiciones indígenas, todo ello en el marco

de la “disputa del Nuevo Mundo” ejemplarmente estudiada por el erudito
italiano Antonello Gerbi.15
Como ha mostrado Gerbi, en torno de la situación colonial se estructuró
un amplio debate sobre la inferioridad física y moral del mundo americano,
de sus habitantes y sus especies animales, respecto del mundo europeo. Di-
cha idea, que cobró forma científica en los libros de Buffon y adquirió fama
posteriormente gracias a la obra de Hegel, tiene un origen temprano en va-
rios de los primeros cronistas, que suministrarán datos a las teorías científi-
cas elaboradas en el siglo xviii en donde la inferioridad de personas y especies
animales será reinterpretada en términos de “degeneración” o “inmadurez”.
Ése fue el marco en torno del cual los eruditos de la Colonia discutieron si
los llamados indígenas tenían o no “literatura”. En ese contexto, esa pregunta
no era muy distinta de otras: si tenían alma, por ejemplo, o eran capaces de
pensamiento racional (tampoco será muy distinta de otras preguntas poste-
riores: por ejemplo, la que se refiere a si los indígenas tienen cultura o si pro-
ducen pensamiento sistemático). En dicho marco, los contornos históricos de
una institución social (la “literatura”) se confundieron con una amplia discusión
en torno del problema de la dignidad humana: “no tienen letras, ni moneda, ni
bestias de carga; cosas principalísimas para la policía y vivienda del hombre”
había advertido Francisco López de Gómara en la dedicatoria a Carlos V con
que inicia la Historia general de las Indias, tratado que con el tiempo adquiriría
el estatuto de referencia indispensable sobre la naturaleza y cultura del Nuevo
Mundo.16 Y continuaría de la siguiente manera: “como no conocen al verdadero
Dios y Señor, están en grandísimos pecados de idolatría, sacrificios de hombres
vivos, comida de carne humana, habla con el diablo, sodomía, muchedumbre
15
Véase Antonello Gerbi, La naturaleza de las Indias Nuevas. De Cristóbal Colón a Gonzalo Fer-
nández de Oviedo, Antonio Alatorre (trad.), México, fce, 1978, así como La disputa del Nuevo Mun-
do. Historia de una polémica, 1750-1900, 2ª. ed. corregida y aumentada, Antonio Alatorre (trad.),
México, fce, 1982. Miguel León-Portilla y sus colaboradores han sido muy explícitos en este
respecto: se han presentado como continuadores de una labor iniciada por los frailes humanis-
tas del siglo xvi. En sus importantes estudios, Ascensión Hernández de León-Portilla ha cons-
truido la categoría de “filología mesoamericana” para abarcar las reflexiones sobre la lengua
y la literatura indígena iniciadas por los frailes en el siglo xvi y continuadas hasta el día de hoy
por el grupo al que ella pertenece.
16
Francisco López de Gómara, Historia general de las Indias. Y Vida de Hernán Cortés, Jorge Gu-
rría Lacroix (ed.), Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 7. Sobre la influencia posterior de Gó-
mara pueden leerse las opiniones de David Brading, Orbe indiano, México, fce, 1991, pp. 61-67.
129

de mujeres y otros así”.17 De esa manera, la ausencia de “letras”, “moneda” y

“bestias de carga”, que significa ausencia de civilización y “policía”, se da la
mano de la presencia del pecado de idolatría, veneno que impregna todas las
facultades y actividades humanas, pervirtiendo las relaciones familiares, las re-
glas de organización social y las realizaciones culturales.18
Después de las primeras disputas teológicas había quedado claro que los
indígenas eran, en efecto, seres humanos. Sin embargo, el efecto corruptor
de la idolatría podía explicar cómo, siendo humanos, los habitantes del Nue-
vo Mundo habían producido una cultura degradada y perversa, que debía
ser radicalmente reformulada, así como se debía reeducar a sus habitantes
por medio del trabajo forzado y la enseñanza de la religión verdadera.19 De
esa manera, la discusión sobre la presencia o ausencia de “literatura” se dio
de la mano de una amplia disputa sobre la dignidad humana de los pueblos
originarios, el valor de su cultura y, lo que es más importante, el papel que
estos pueblos deberían tener en la nueva organización social implantada a la
fuerza después de la invasión europea. Asimismo, la capacidad que algunos
religiosos tuvieron para dar cuenta, con mayor o menor acuciosidad, de las
dinámicas sociales y culturales que configuran, en cada contexto, “eso que
desde nuestra perspectiva es literatura”, se convirtió en la capacidad de abrir
esta última categoría para incluir dentro de ella algo del mundo de los otros.
Con ello queremos decir que la invención de la literatura indígena en cuanto cate-
goría es, desde esa época, producto de un acto de traducción intercultural, en donde
se utilizan las categorías de una cultura para tratar de entender a otra distinta.20
17
López de Gómara, op. cit., p. 7. A lo largo de su obra, Gómara tendrá que matizar esa au-
sencia de “letras” que postula en la dedicatoria a Carlos V: así, por ejemplo, en el momento de
describir las costumbres de los indígenas del Caribe, explica que “areíto es como la zambra
de moros, que bailan cantando romance en alabanza de sus ídolos y de sus reyes y en memoria de
victorias y acaecimiento de notables y antiguos, que no tienen otras historias” (cap. XXVIII, p. 48;
cursivas mías).
18
Es mérito de Pierre Duviols, La destrucción de las religiones andinas (durante la conquista y la
colonia), México, unam, 1977, cap. I, haber ofrecido la explicación más sistemática de las teorías
culturales de la idolatría en la época colonial.
19
El tema de la reeducación por medio del trabajo aparece desde temprano en la obra de
los enemigos intelectuales de Bartolomé de las Casas, pero será desarrollado ejemplarmente
por Matienzo y otros integrantes de la escuela toledana de historiadores. Véase D. Brading, op.
cit., pp. 159-163.
20
Culturas e individuos nunca parten de cero en el momento de entenderse: siempre uti-
lizan lo que ya saben para explicarse lo que no saben. La pregunta es cómo lo utilizan, y cuál
130

Así, por ejemplo, en la Apologética historia sumaria de Bartolomé de las Ca-

sas, la descripción cuidadosa de la dinámica de los “bailes y cantares” de las
islas del Caribe, en los que se cuenta la historia de la comunidad, se elaboran
lamentaciones por miserias y calamidades y se representan sucesos, constitu-
ye, al mismo tiempo, una más de las pruebas de la capacidad racional de los
indígenas, al mismo nivel que otras pruebas presentadas en la apología de
Las Casas, como, por ejemplo, la existencia de virtud religiosa, prácticas del
cuidado de los muertos y una cierta capacidad de construir un orden jurídico
estable, es decir, de tener una legislación propia y un sistema de gobierno
que garantice la justicia.21 Una argumentación similar, aunque más compleja
por la cantidad de saberes traducidos de una cultura a otra, aparece en los
Comentarios reales del Inca Garcilaso. En ellos, el autor aprovecha su amplia
formación humanística para verter en los moldes europeos un conjunto de
saberes quechuas: asume que la poesía indígena está basada en la estructura
métrica y no en la estructura rítmica o en los sentidos que constituyen las
palabras; compara la versificación indígena con la redondilla renacentista, y
señala enfáticamente que la práctica de la poesía era potestad de las élites
cultas y no de los indígenas comunes. De esa manera, el Inca ofrece una ca-
racterización del arawi que lo homologa con el saber letrado valorado en el
mundo de los conquistadores españoles, al tiempo que introduce en dicha
caracterización otro discurso implícito, que permite entender dicho saber le-
trado desde criterios no occidentales.22
es la posibilidad que tienen los grupos dominados para introducir elementos de su propia
concepción del mundo en la creación de definiciones nuevas.
21
Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, Edmundo O’Gorman (ed.), México,
unam, 1967, t. II, libro tercero, cap. CCXLIII. Como puede leerse en el lugar referido, la enume-
ración de los tipos de cantares observados por Las Casas reproduce la clásica división “épica-lí-
rica-dramática” presente en los manuales de retórica.
22
Véase Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales, Mercedes López- Baralt (ed.), Madrid,
Espasa, 2003, libro III, cap. XXVII. Sobre este doble discurso véase la obra magnífica de José
Antonio Mazzotti, Coros mestizos del Inca Garcilaso. Resonancias andinas, Lima, fce, 1996. Un au-
tor menos occidentalizado como Guamán Poma de Ayala ofrece una ventana aún más compleja
de los géneros poéticos del área andina, así como de la interacción entre lo que hoy llamaría-
mos poesía, danza y música en un contexto ritual, tema que es apenas evocado por Garcilaso
en el capítulo XXVI de su libro. Para comprender este aspecto de la obra de Guamán Poma es
imprescindible el trabajo de Jean-Phillipe Husson, “La poesía quechua prehispánica. Sus reglas.
Sus categorías. Sus temas. A través de los poemas transcritos por Waman Poma de Ayala”, Re-
vista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 37, 1993, pp. 63-85, que es resumen de una tesis
doctoral publicada en francés en 1985 y a la que no he podido acceder.
131

Así también, la constante atención de Boturini a la expresión poética indí-

gena se encuentra enmarcada en la reflexión retórica de su maestro Giambat-
tista Vico, quien —como ha explicado Álvaro Matute— lleva a la historiogra-
fía indiana el principio viquiano de que el ser humano sólo puede comprender
aquello que él mismo ha hecho y ha expresado en diversas maneras de len-
guaje.23 Por ello el rescate cuidadoso de narraciones y cantares adquiere,
para Boturini, un papel fundamental: ellas permiten afirmar, como lo hizo el
sabio italiano en sus manuscritos inéditos, que “los indios tenían medios para
conocerse a sí mismos, expresados en lenguaje simbólico”.24 Por ello se vuel-
ve posible un conocimiento directo del mundo indígena, del tipo de vivencias
que daban especificidad a ese mundo.25
Algo parecido ocurre con el jesuita Francisco Javier Clavigero, heredero de
la biblioteca de Boturini. Es, sobre todo, destacable la reinterpretación que
Clavigero hace de la noción misma de “escritura” para incluir dentro de ella
prácticas semióticas diferentes a la de la escritura alfabética, todo ello en el
contexto de la respuesta del sabio jesuita a Buffon y de Paw:
Ninguna nación Americana conocia el arte de escribir, si por arte de escribir se

entiende el de espresar en papel, pergamino, tela, u otra materia semejante, cual-
quiera especie de palabras, con la diferente combinacion de algunos caracteres:
pero si el arte de escribir es el de significar, representar, o dar a entender las
cosas, o las ideas a los ausentes, y a la posteridad, con figuras, geroglíficos, o
caracteres, no hai duda que ese arte era conocido, y estaba en gran uso entre los
Megicanos, los Acolhuis, los Tlascaleses, y todas las naciones de Anahuac, que ha-
bian salido del estado de barbarie.26
23
Álvaro Matute, “Vico y Boturini”, Boletín de la Facultad de Filosofía y Letras, año II, núm. 3,
mayo-junio de 1977, p. 5.
24
Ibid.
25
Aunque el capítulo fundamental dedicado a este tema puede encontrarse en Lorenzo
Boturini Benaduci, “De los Nudos, y Cantares, ansi Históricos, como Políticos”, en Idea de una
nueva historia general de la América septentrional, Madrid, Juan de Zúñiga, 1746, pp. 85-99, en
realidad —y esto ya fue señalado por Ángel María Garibay— todo el libro de este autor se
encuentra atravesado por una reflexión continua en torno del problema de la poesía indígena.
26
Francisco Javier Clavigero, “Disertación VI”, en su Historia antigua de México, tomo II, Lon-
dres, Ackermann, 1826, p. 355. Es muy interesante cómo Clavigero recupera la noción de jero-
glífico, elaborada en el estudio de la cultura egipcia, para tratar de dar cuenta, a partir de ella,
de la dinámica de los códices indígenas.
132

Los sabios criollos de mediados del siglo xix recogieron esta reflexión y la
insertaron en su ambicioso proyecto de reconstrucción de las identidades na-
cionales a partir de la postulación de un pasado indígena idílico, que se iden-
tificaría con la época “clásica” griega y romana de las naciones europeas, y de
las cuales los Estados nacionales americanos eran herederos y continuadores.
Así, en México corresponde a Vicente Riva Palacio proponer dicho modelo,
que está explícitamente articulado en el primer tomo de México a través de los
siglos; el mismo será llevado explícitamente al plano de la literatura en la obra
del erudito José María Vigil, responsable de la primera historia literaria de
México, que es también el primer documento en que nuestra literatura apare-
ce articulada en cuatro periodos: prehispánico, colonial, moderno y contem-
poráneo.27
En otras regiones de América Latina la presencia del racismo hizo difícil
esa integración monumentalizante de la literatura indígena “prehispánica” en
cuanto prehistoria de las literaturas republicanas escritas en español: en Chi-
le, por ejemplo, la alabanza del mundo indígena intentada por los primeros
emancipadores chocó frontalmente con el racismo de la siguiente generación,
que tiene realización ejemplar en los escritos del exiliado Domingo Faustino
Sarmiento. En Perú, el protoindigenismo de algunos integrantes de la gesta
independentista fue derrotado rápidamente por corrientes estéticas más po-
tentes, como la del costumbrismo conservador de Felipe Pardo y Aliaga, cuya
imagen de los grupos indígenas volvió imposible retomar la pregunta por la
llamada “literatura indígena”. En la segunda mitad del siglo, en Argentina, los
esfuerzos de Juan María Gutiérrez por develar las dinámicas de “la poesía y la
elocuencia de las tribus de América” (sobre todo, la de los grupos nómadas
del Cono Sur) se enfrentaron con el silencio de la mayoría de sus compañeros
de generación, todo ello en el contexto del expolio hacia comunidades indí-
genas en la segunda mitad del siglo xix, que, como es bien sabido, derivó en
procesos genocidas. Y todavía habría que recordar el escarnio sufrido por el
sabio alemán Rodolfo Lenz tras sus intentos de recoger la tradición oral de
los pueblos mapuches a principios del siglo xx…28
27
Véase Mónica Quijano, “José María Vigil y la recuperación del pasado colonial en la pri-
mera historia de la literatura mexicana”, Literatura Mexicana, vol. 26, núm. 1, 2015, pp. 65-82.
28
Sobre Chile, véase Álvaro Kaempfer, “Lastarria, Bello y Sarmiento en 1844: genocidio,
historiografía y proyecto nacional”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 32, núms.
63-64, 2006, pp. 9-24, y R. Mondragón, “Francisco Bilbao y la formación de la prosa de ideas
en nuestra América en el siglo xix”, tesis inédita para optar al grado de Doctor en Letras,
133

Revolución mexicana y filología intercultural:

atisbos y eclipses de un problema
Recuerdos de Pablo González Casanova, el lingüista
Sin embargo, el problema que estamos historiando adquirió un nuevo cariz

a partir de la Revolución mexicana. Más aún, puede decirse que en el contex-
to mexicano la reemergencia de esta categoría se debe, en buena medida, a
una situación de conflictividad social que obligó a los filólogos a repensar la
capacidad de creación cultural de los sujetos sociales clasificados como “in-
dígenas”.
En épocas recientes, Eric van Young ha puesto una vez más sobre la mesa
la presencia abrumadora del elemento popular, campesino e indígena en la
revolución de independencia mexicana, que no fue sólo una rebelión de cier-
tas élites políticas o intelectuales sino un movimiento de masas que visibilizó
la existencia de vastos sectores de la población hasta entonces expulsados
del espacio público. La interpelación de Van Young ha ayudado a regresar al
viejo tema de la capacidad de participación de los grupos populares en la his-
toria política de los Estados nacionales latinoamericanos, tema en el cual la
interpretación de la Revolución mexicana ha sido siempre fundamental.29 Las
México, ffyl-unam, 2012, pp. 89-108. Sobre Perú, véase A. Cornejo Polar, “Sobre la literatura de
la Emancipación en el Perú”, Revista Iberoamericana, año XLVII, núms. 114-115, 1981, pp. 83-
93, y “Sobre la reivindicación del imperio incaico en la poesía de la emancipación del Perú”,
Letterature de America, vol. IV, núms. 19-20, pp. 153-173. Hay edición moderna de la obra de
Juan María Gutiérrez, “De la poesía y elocuencia de las tribus de América”, en De la poesía y
elocuencia de las tribus de América. Y otros textos, Juan Guillermo Gómez García (ed.), Caracas, Bi-
blioteca Ayacucho, 2007, pp. 255-308. Sobre Lenz, véase Vicente Bernaschina, “Rodolfo Lenz:
hacia una filología crítica americana”, en Sergio Ugalde Quintana y Ottmar Ette (eds.), Políticas
y estrategias de la crítica: ideología, historia y actores de los estudios literarios, Madrid-Fráncfort,
Iberoamericana-Vervuert, 2016, 119-138, así como los excelentes y documentados análisis de
la investigadora mapuche Maribel Mora Curriao, quien ubica la obra de Lenz en el contexto
mayor de la historia de la visibilización/invisibilización de la literatura mapuche en el contex-
to académico (“Poesía mapuche: la instalación de una mismidad étnica en la literatura chile-
na”, A Contracorriente, vol. 10, núm. 3, 2013, pp. 21-53, y “Poesía mapuche del siglo xx: escribir
desde los márgenes del campo literario”, en Comunidad de Historia Mapuche, Ta iñ fijke xipa
rakizuameluwün. Historia, colonialismo y resistencia desde el país Mapuche, Santiago, Comunidad
de Historia Mapuche, 2012, pp. 299-334).
29
Véase Erick van Young, La otra rebelión. La lucha por la independencia en México, 1810-1821,
México, fce, 2006, que continúa con erudición y estilo propio una perspectiva mostrada con
fuerza por John Tutino, De la insurrección a la revolución en México. Las bases sociales de la revuelta
134

discusiones que revisaremos a continuación pueden leerse como respuestas

de algunos filólogos comprometidos a la interpelación que presentó el movi-
miento indígena y campesino de principios del siglo xx. El proceso de organi-
zación de dichos grupos llevó a la necesidad de pensar en términos positivos
el problema de su cultura.
La historia de las ideas es también la historia de los espacios de discu-
sión, circulación y articulación de dichas ideas, así como la de los grupos,
instituciones y prácticas de sociabilidad que dan continuidad material a una
tradición intelectual. Por ello, como ya hicimos en el capítulo anterior, dedi-
caremos algunos párrafos a mostrar cómo la emergencia de una problemática
teórica se hizo posible en México por una cierta configuración de los elemen-
tos antedichos.
La filología y los espacios universitarios han tenido en nuestra región una
relación tensa: la fragilidad de las instituciones de enseñanza e investigación,
y la dificultad para que los humanistas puedan vivir de su trabajo, ha confi-
gurado un perfil intelectual en donde el filólogo, además de dedicarse a leer,
debe ser también un hombre público: nuestros mayores filólogos han sido
también artistas, profesores, burócratas o periodistas. La filología, como la
filosofía o la historia, ha sido vivida muchas veces como una “vocación” que
trata dificultosamente de convertirse en “profesión”. Muchas veces ha sido
vivida así a a pesar de los filólogos mismos. Como ha señalado José Gaos,
uno de los primeros en elaborar una teoría que dio cuenta de esa caracterís-
tica de nuestro pensamiento, ello ha llevado a que nuestra tradición intelec-
tual desarrolle una cierta afinidad por pensar temas que tienen que ver con
el día a día, más “inmanentista” que “trascendentalista”, así como un estilo
de pensamiento de marcadas notas estéticas, políticas y pedagógicas.30
Sin embargo, dentro de ese panorama México tiene características diferen-
ciales, pues las instituciones emanadas de la Revolución, sin tener la fuerza
agraria, 1750-1940, México, Era, 1990. En la revitalización de este debate sobre la capacidad
de agencia de las fuerzas campesinas en el proceso de construcción de las naciones latinoa-
mericanas fue fundamental el libro de Florencia Mallon, Campesino y nación. La construcción de
México y Perú poscoloniales, México, ciesas, 2003.
30
Véase José Gaos, “El pensamiento hispano-americano. Notas para una interpretación his-
tórico-filosófica”, en Obras completas, t. VI, Pensamiento de lengua española. Pensamiento español,
México, unam, 1990, pp. 31-110. Véase además R. Mondragón, “Para una teoría literaria de
nuestros gestos filosóficos. La dimensión estética del pensamiento latinoamericano según José
Gaos”, en “Francisco Bilbao y la caracterización de la prosa de ideas en el siglo xix”, tesis doc-
toral inédita para optar al grado de Doctor en Letras, México, unam, 2012, pp. 37-57.
135

de sus homólogas de Europa o Estados Unidos, sí han permitido un cierto

desarrollo “normalizado” de algunas disciplinas humanísticas. Por eso desde
hace décadas México es un lugar privilegiado para la formación de filólogos
en América Latina: aún hoy puertorriqueños, colombianos, centroamericanos
y chilenos visitan regularmente el país para formarse en sus universidades y
utilizar sus bibliotecas.
En el caso que nos ocupa, las discusiones sobre la ampliación de la no-
ción de literatura tienen sus primeros testimonios en las transformaciones
de los planes de estudio de los primeros espacios de formación filológica que
México tuvo al iniciar el siglo xx. La historia de los planes de estudio de la
Universidad Nacional es aleccionadora, pues esta universidad sirvió de mode-
lo nacional y continental, irradiando su influencia durante buena parte de la
pasada centuria. Contamos además con excelentes trabajos sobre la materia
debidos a intelectuales como Julio Jiménez Rueda, María del Carmen Ruiz
Gaytán, Cristina Barros Valero y Fernando Curiel. Cristina Barros se encargó
además de editar los documentos y planes de estudio que permiten recons-
truir la historia de la carrera de Lengua y Literaturas Hispánicas desde sus
antecedentes de principios de siglo hasta 1978. A ellos nos referiremos para
observar la respuesta de algunos filólogos a la interpelación provocada por el
movimiento indígena y campesino.31
La Universidad Nacional tuvo un inicio difícil. La Escuela de Altos Estudios
fundada por el gran pensador porfirista Justo Sierra pasó por un momento
crítico en la guerra revolucionaria, al punto de que su existencia se sostuvo
porque muchos de sus maestros daban clase de manera gratuita. La llegada
de Antonio Caso a su dirección, en 1922, permitió la aparición del primer
plan de estudios coherente, pues hasta entonces los estudiantes tomaban
materias de forma aislada. Caso dividió las humanidades en Filosofía y Letras
e integró en dicho plan de estudios las siguientes materias: filosofía, lingüís-
tica, lenguas indígenas de América, hebreo, latín, griego, español, italiano,
francés, inglés, alemán, sánscrito, literatura comparada e historia de las lite-
raturas.32
31
Véase Julio Jiménez Rueda, Historia jurídica de la Universidad, México, ffyl-unam, 1955; Ma-
ría del Carmen Ruiz Gaytán, Apuntes para la historia de la Facultad de Filosofía y Letras, México,
Junta Mexicana de Investigaciones Históricas, 1954; Cristina Barros Valero, La carrera de Lengua
y literaturas hispánicas. Una contribución a su análisis, México, ffyl-unam, 1978, y Belem Clark de
Lara y Fernando Curiel (coords.), Filología mexicana, México, iifl-unam, 2001.
32
B. Ruiz Gaytán, op. cit., pp. 62-63, y C. Barros, op. cit., p. 15.
136

A través de la lista antedicha, los profesores de 1922 dejaron un testimonio

de lo que, para ellos, significaba el horizonte del saber humanístico. El lector
contemporáneo no podrá dejar de observar la presencia del sánscrito, el he-
breo y la enseñanza de las lenguas indígenas de América: las lenguas clásicas
no sólo están integradas por el griego y el latín, sino que incluyen también un
acercamiento a la lengua de la Biblia y a la de una de las tradiciones orientales
más vivamente estudiada desde la explosión del orientalismo a finales del si-
glo xix; además, la aparición súbita de indígenas y campesinos en la vida políti-
ca nacional tiene su correlato en la aparición de una materia consagrada al es-
tudio de las lenguas que en América hablan dichos indígenas y campesinos.33
Aunque más abajo abundaremos en el tema, podemos decir desde ahora que,
frente al modelo humanístico triunfante en México y América Latina después
de la llegada del exilio de los republicanos españoles y el traslape de los mo-
delos formativos del hispanismo, el modelo de 1922, que es anterior, supone
un acercamiento intercultural a las tradiciones humanísticas.
¿Quiénes eran los profesores que daban sánscrito, hebreo y lenguas indí-
genas de América? ¿Qué materiales utilizaban? ¿Cómo aprendieron sus te-
mas? ¿Cuáles eran las discusiones revisadas en clase? ¿Qué huella dejaron
esas discusiones en el panorama intelectual de México? Aquí nos apoyaremos
ante todo en el apéndice documental II del excelente libro que Cristina Barros
Valero ha dedicado a la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas de la
Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Gracias a dicho apéndice, el lector
contemporáneo puede conocer directamente la historia del currículo de uno
de los espacios de formación filológica más importantes del continente.34
33
Dicha materia entrará en tensión con la existencia —entonces y ahora— de especialistas
no académicos provenientes de comunidades indígenas que tienen sus propias perspectivas
sobre los temas estudiados en la universidad y que de tiempo en tiempo arriban a dicho es-
pacio. Es el caso de Dolores Roldán, historiadora y discípula de Ángel María Garibay, hablante
de náhuatl como lengua materna y heredera de parte del archivo personal de su maestro. Es
también el caso de algunos profesores que comienzan a tomar los espacios universitarios,
como por ejemplo el zapoteco Gregorio López y López, profesor de filosofía en la Facultad de
Filosofía y Letras desde principios de la década de 1950.
34
Según los documentos transcritos en el apéndice II al libro citado de Cristina Barros Vale-
ro, la carrera de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam experimenta los siguien-
tes cambios de nombre: en el plan de estudios de 1924, la carrera aparece bajo la forma de la
Subsección de Letras (Especialización de estudios de letras) de la Escuela de Altos Estudios,
que otorgaba el grado de Profesor y Maestro Universitario; en 1944 la carrera aparece con el
nombre de Maestría en Lengua y Literatura Españolas y Literatura Iberoamericana; alrededor
de 1960, la carrera es revisada y asume el nombre de Maestría en Lengua y Literatura Española
137

El plan de estudios de 1924 ofrece algunas pistas sobre las preguntas que
acabamos de plantear: aunque en dicho plan han desaparecido el sánscrito
y el hebreo, las lenguas indígenas de América siguen presentes y han gana-
do territorio. El plan de estudios de la Subsección de Letras, de 1924, con-
templaba un grupo de materias titulado “Filología especialmente relativa a la
lengua castellana y a las lenguas indígenas de México”. Dicho grupo estaba
integrado por el siguiente conjunto, que transcribimos aquí siguiendo la des-
cripción del documento de 1924:
“Iniciación de la filología histórica y métodos de la filología romance (pri-
mer semestre)”.
“Métodos de lingüística general, aplicados al estudio de las lenguas indíge-
nas de México”.
“Literatura general y sus métodos. La literatura oral en las lenguas indí-
genas y en la española de México. Estudios comparativos y psicología del
folclor. Análisis lingüístico de textos mexicanos”.
“Fonética general aplicada (al español, al inglés, al francés, al alemán y a
las lenguas indígenas de México)”.35
Además de ofrecer esta interesante descripción, el plan de 1924 ofrece
el nombre del profesor a cargo de dicho grupo de materias. Se trata del lin-
güista Pablo González Casanova (1889-1936), cuyo nombre es hoy conocido
porque uno de sus hijos, que lleva su mismo nombre, con el pasar del tiempo
(ca. 1960); alrededor de 1963, la carrera se transforma en Licenciatura en Lengua y Literaturas

Españolas; el plan de estudios 1967-1972 no lleva indicación de nombre de carrera, pero en el
plan de estudios de 1972, la carrera finalmente toma el nombre de Licenciatura en Lengua y Li-
teraturas Hispánicas, que mantiene hasta el día de hoy. Véase los documentos recopilados en C.
Barros Valero, “Planes de estudio de la carrera” (apéndice II), en La carrera de Lengua y Literaturas
Hispánicas. Una contribución a su análisis, México, unam, 1978, pp. 136-165. En 1983 se aprobó un
último plan que es el antecedente del de 1999, y que nosotros conocemos a partir del análisis
realizado del mismo en el documento de aprobación del Plan de Estudios de 1999, que es el
vigente en el momento de haber terminado el presente libro. Hay en este cambio de nombres
indicios de un debate que, a la fecha, no ha alcanzado solución satisfactoria en la lllh: la sustitu-
ción de la palabra “Maestría” por la palabra “Licenciatura”, ocurrida en 1963 como resultado de
las gestiones de Francisco Larroyo iniciadas en 1960, tuvo como objeto señalar que la función
de la carrera era formar ante todo investigadores, y no profesores de nivel básico, medio o su-
perior, como lo había venido haciendo tradicionalmente. Dicho cambio acabó con las materias
de pedagogía que llevaban los estudiantes; sin embargo, ya desde esas épocas muchas voces se-
ñalarán que separar docencia e investigación en el contexto de la lllh no corresponde a la iden-
tidad de los profesionistas, pues la mayoría termina trabajando como maestros, y la enseñanza
es el lugar en donde los hispanistas cumplen con la función social que fundamenta la carrera.
35
C. Barros, op. cit., pp. 136-138.
138

se convertiría en un extraordinario pensador que ocuparía por breves años la

rectoría de la unam.36
La historia del primer Pablo González Casanova es menos conocida, pero
ofrece rasgos apasionantes. Según testimonio familiar, González Casanova
fue enviado por su familia a estudiar química a Alemania, pero el muchacho,
que siempre había sido rebelde, decidió estudiar filología en secreto. Sólo a
su regreso, tras un encuentro con los zapatistas, Pablo le revelaría a su familia
que el título de doctor que había traído de Europa no era de químico, sino
de romanista.37 Además, durante su estancia en Berlín, González Casanova
se acercó al círculo de amigos de Rosa Luxemburgo, por lo que a su regreso
a México, en 1913, el joven yucateco ya era comunista y filólogo. El conoci-
miento del zapatismo terminaría de orientar su carrera intelectual.
Pablo González Casanova quería regresar a Europa para culminar su forma-
ción filológica, pero lo detuvo la dictadura huertista y el inicio de la Guerra
Mundial. La decisión de quedarse en México cambiaría su vida, pues pronto
se convertiría en uno de los pioneros en el estudio de la fonética de las len-
guas indígenas de América, con especial atención en el náhuatl y el otomí, así
como de la literatura viva que se producía en esas lenguas. Su hijo Henrique
le contó a Ascensión Hernández de León-Portilla la historia de cómo su papá
decidió utilizar su formación en la romanística para convertirla en puente
para el estudio de la lengua y la literatura indígenas. Por aquellos entonces
Pablo González Casanova alternaba la vida en la Ciudad de México con lapsos
en Toluca, donde vivía su madre. Allí tomó contacto con los grupos indígenas
de México: a decir de su hijo Henrique, ante sus ojos “se mostró la realidad
lacerante de las comunidades nativas”.
36
Véase Ascensión Hernández de León-Portilla, “Introducción”, en González Casanova, Es-
tudios de lingüística y de filología náhuatl, México, unam, 1977, así como los recuerdos de su hijo
del mismo nombre, Pablo González Casanova, “Proceso de análisis e investigación: autoper-
cepción intelectual de un proceso histórico”, en De la sociología del poder a la sociología de la
explotación. Pensar América Latina en el siglo XXI, Marcos Roitman Rosenman (comp.), Bogotá,
clacso-Siglo del Hombre Editores, 2009, pp. 55-60; el detalle sobre Rosa Luxemburgo me fue
suministrado por Raúl Romero en conversación personal; sobre la tradición de investigación
a la que pertenece González Casanova, véase Fernando Horcasitas, “La narrativa oral náhuatl
(1920-1970)”, Estudios de Cultura Náhuatl, núm. 13, 1978, pp. 179-209.
37
La anécdota ha sido contada por su hijo Pablo: su papá había sido confundido por un rico
hacendado, y los zapatistas llegaron a su casa con la intención de fusilarlo. Sólo después de
que un trabajador de su hacienda testificara que él era el niño Pablo los zapatistas accedieron
a soltarlo. El tío de Pablo era ferviente admirador de los zapatistas y ejerció una importante
influencia en el filólogo.
139

su reacción inmediata lo movió a poner sus conocimientos al servicio del hombre

indígena. El primer paso fue entonces aprender de sus labios —y también con
ayuda de las obras al alcance— primero, la lengua otomí y, más tarde, el náhuatl.38
Según los recuerdos de Ignacio Marquina, en 1917 Pablo González Casanova

ingresó a la Dirección de Antropología fundada por Manuel Gamio: se había
puesto un anuncio en el periódico buscando a un traductor del alemán, pero
nadie esperaba que a la solicitud respondiera un doctor en filología románica,
con una formación superior a la de cualquiera de los trabajadores en la Direc-
ción, que además ya estaba interesado en las lenguas y culturas indígenas y
hablaba alemán.39 Como era de esperarse, el joven filólogo se integró de inme-
diato en la investigación integral coordinada por Gamio en el valle de Teotihua-
cán. En 1920, es decir, tres años después, se casó y publicó su primer estudio.40
Pablo González Casanova es el responsable de las cuatro materias arriba
descritas según el plan de 1924, y es también, probablemente, el responsable
de la materia del plan de 1922 de donde se desprenden las cuatro de 1924.
La descripción de estas cuatro materias puede ayudarnos a comprender cuál
es la caracterización del método filológico intentada por este joven profesor
en sus intentos por abrir la carrera de Letras al estudio de las varias literatu-
ras que existen en México además de la literatura escrita en español. Asimis-
mo, dicha descripción puede complementarse con la lectura de algunos de
sus estudios, sobre todo de “El origen de los cuentos en el México indígena”,
que, según Ascensión Hernández de León-Portilla, tiene el meollo de su pen-
samiento, y fue publicado en 1926, para después reimprimirse como prólogo
a su libro póstumo Cuentos indígenas.41
Siguiendo los criterios de la romanística tradicional, hay en las cuatro ma-
terias descritas un énfasis por enseñar el saber literario en el mismo tronco
que el saber sobre las lenguas, y por leer los textos literarios desde una pers-
pectiva que integra el análisis de su lengua en el análisis del texto: la suposi-
ción es que la lectura de textos permite acceder a la cultura y la concepción
del mundo de los pueblos que producen dichos textos. En este sentido, el
trabajo con los pueblos indígenas supone la grabación de sus relatos e histo-
A. Hernández de León-Portilla, op.cit., p. liii.

38
Ibid., p. liv.
39
40
Ibid., p. lix.
41
Pablo González Casanova, “Introducción”, en sus Cuentos indígenas, 2ª ed., México,
UNAM, 1965, pp. xxvii-xxxiii.
140

rias para la posterior edición escrita de dichos relatos, es decir, la producción

de textos.
En un texto escrito por González Casanova en 1930 para el número inaugu-
ral de la Revista de la Universidad de México, el filólogo explica la relación que di-
cha investigación debe establecer con un propósito educativo más amplio. Ha-
ciéndose eco de los planteamientos de la profesora feminista Amalia Caballero
del Castillo Ledón, González Casanova muestra los límites relativos que tiene
la enseñanza básica por medio de la castellanización aplicada a los pueblos
indígenas de México. Tratando de construir una posición intermedia entre la
posición vasconcelista, que pedía la inmediata castellanización de los pueblos
indígenas, y la de Castillo Ledón, que señalaba la necesidad de iniciar el pro-
ceso educativo por medio de la alfabetización en la lengua materna, González
Casanova elabora un conjunto de reflexiones que articulan la diferencia étnica
con el conflicto social: “entre el indio y nosotros no media nada más la barrera
que presentan los idiomas indígenas, sí[no] que también una sima muy honda
abierta por éstos como expresión legítima que son de la mentalidad de la po-
blación aborigen y lazos inquebrantables con sus antiguas culturas”.42
A decir de González Casanova, dicha “mentalidad” es acusada injusta-
mente por todos como origen de los problemas nacionales, cuando en reali-
dad ella se corresponde con “formas milenarias de organización económica,
social y religiosa, que, destruidas en conjunto por el invasor, no podían ni
debían desaparecer en sus detalles”.43 González Casanova admite que di-
chas formas de organización entran en conflicto con las propuestas del Es-
tado nacional, pero también señala que su desaparición no es ni posible
ni deseable. Frente al conflicto étnico-social presente en el país aquel año
(conflicto analizado por Frank Tannenbaum en un vívido artículo sobre la
dimensión agraria de la revolución, publicado en la misma revista inmedia-
tamente después del de González Casanova), nuestro filólogo intenta cons-
truir un discurso del reconocimiento mutuo en el marco de la comunidad
nacional que hace uso de algunos tópicos del nacionalismo mexicano sin,
por ello, concederle razón a los proyectos de mestizaje que proponían la
deculturación de los pueblos indios.
Según el autor, las “modalidades peculiares del pensamiento acomodadas
a la estética indígena” le dan un sello propio a la literatura, la danza, la mú-
P. González Casanova, “La educación del indio y los idiomas indígenas”, Universidad de
42
México, tomo I, noviembre de 1930-abril de 1931, pp. 21-24; la cita, p. 21.

43
Ibid., p. 22.
141

sica y las artes populares de México y dotan a los habitantes del país de “una
personalidad que no tendríamos como simples herederos de la civilización
del occidente de Europa”.44 La investigación filológica se propone como in-
dagación de dicho pensamiento y dichas formas de organización, que permi-
tirían un acercamiento más fecundo entre los educadores occidentalizados y
las comunidades indígenas: “mutuamente nos comprenderemos mejor” y se
construirán condiciones de posibilidad para una política de Estado que invi-
te a los pueblos indios a un enriquecimiento de las lenguas originarias y los
modos de vida de sus comunidades a través de la apropiación autónoma de
la cultura mundial, una “conquista de nuevos horizontes para su vida material
y espiritual, de las que las palabras son meros símbolos”.45 ¿Era posible ese
reconocimiento común sin una transformación de las condiciones materiales
que sostenían el racismo atacado por González Casanova en sus intervencio-
nes? Dejaremos nuestras reflexiones sobre esta pregunta para un momento
posterior del presente libro.
Es el momento para volver explícita una apuesta que ya ha sido señalada
de pasada en las páginas anteriores. A diferencia de filólogos que lo prece-
derían (es el caso de su amigo Ángel María Garibay y, en menor medida, del
discípulo de éste, Miguel León-Portilla), González Casanova está interesado,
ante todo, por la producción cultural de los indígenas del presente. En una
famosa polémica sostenida en 1932 con Ignacio Alcocer sobre la existencia
o inexistencia de la poesía náhuatl, González Casanova expresó sus dudas
sobre la autenticidad de algunos cantos atribuidos a Nezahualcóyotl, que le
parecían inspirados en la tradición bíblica del Eclesiastés, pero señaló que
dicha duda de ninguna manera puede extenderse a la producción poética de
los pueblos indígenas en el presente.46 Lejos de concederle atención a con-
cepciones de la “literatura” que asocian esta palabra con la existencia de la
escritura o la conformación de un cierto “público culto”, González Casanova
prefiere decir con llaneza que es literatura todo lo que expresa las experien-
cias, sentimientos y emociones de la gente: “sus bélicos ímpetus, su temor a
Ibid., p. 21.
44
Ibid., p. 24.
45
46
P. González Casanova, “¿Tuvieron poetas los aztecas?”, Anales del Museo Nacional de Ar-
queología, Historia y Etnografía, tomo I, quinta época, pp. 325-328. El autor además defiende
la autenticidad de los textos recopilados en Cantares mexicanos o transcritos en los primeros
memoriales de Sahagún.
142

los dioses y su amor a la mujer, eternas fuentes de inspiración y poesía donde

quiera que el hombre existe, una vez que es hombre”.47
Ello quiere decir que lo que, por convención, llamamos “poesía” existe en
todas partes. En el conjunto de su obra, dicha definición amplia permite a
González Casanova valorar en su justeza la tradición oral monolingüe, sobre
todo la tradición narrativa, que el filólogo estudiará a partir de una perspec-
tiva que se apropia de las primeras comparaciones de personajes, escenas y
motivos que por ese entonces comenzaban a ensayarse en los estudios so-
bre folclor elaborados en Europa, pero innova en dicha tradición al proponer,
antes que nada, la necesidad de comparar entre tradiciones indígenas de la
misma región.
En este sentido, en el texto incorporado como introducción a sus Cuentos
indígenas González Casanova toma partido decididamente contra las tesis de
Andrew Lang, “quien considera que los cuentos populares no serían sino la
expresión metafórica de ideas comunes a todas las razas, producto espontá-
neo e independiente de procesos idénticos del espíritu humano”.48 Frente a
estas ideas, González Casanova resalta las contribuciones de Cosquin y Van
Gennep, en el sentido de postular una cierta posibilidad para estudiar his-
tóricamente la construcción de los cuentos a partir de una reconstrucción
de la difusión de sus elementos básicos, esos que luego serían conocidos
como “motivos”. En el caso mexicano, a decir de González Casanova, aún es
demasiado pronto para elaborar una reconstrucción de este tipo. Las únicas
recopilaciones realizadas hasta ese momento son las de Karl Theodor Preuss
en cora y en huichol, las de Franz Boas en Milpa Alta, y las que el mismo Gon-
zález Casanova estaba comenzando a realizar.
Como podemos ver en la descripción de las materias de 1924 que hemos
citado arriba, la lingüística es enseñada desde el mirador conceptual de la
romanística, lo que permite pensar la filología en perspectiva histórica y com-
parar la fonética de las lenguas indígenas con la de las lenguas romances.
Asimismo, es interesante la definición, inventada por González Casanova, de
“literatura general”, que incluye dentro de sí misma a la literatura escrita en
español junto a otras literaturas que pueden no estar escritas o no haber sido
expresadas en español. La materia a la que aludimos propone el estudio de la
literatura general “de México”: en ella se enseñará a trabajar con las creacio-
nes de tradición oral lo mismo que el análisis de textos impresos. El principio
47
Ibid., p. 328.
48
P. González Casanova, op. cit., p. xxvi.
143

básico de González Casanova es que un filólogo debe saber las lenguas de la

región en que vive. De esa manera, el concepto de literatura queda desligado
del de escritura, y la literatura de México queda definida como un conjunto
amplio en donde las creaciones escritas en español conviven junto a la tra-
dición oral expresada en dicha lengua y a los textos orales y escritos en las
lenguas indígenas de México. Se trata de los mismos criterios que González
Casanova había defendido en su investigación sobre la narrativa del valle de
Teotihuacán: para responder a la realidad de países como México, la filolo-
gía debe transformarse y aprender a trabajar en la recopilación de materiales
orales. Como ya dijimos arriba, el filólogo debe aprender las lenguas del país
en que vive, de la misma manera en que trabaja en el aprendizaje de las len-
guas romances antiguas y modernas.
En el texto publicado en la Revista de la Universidad que hemos citado arri-
ba, González Casanova ofrece algunas pistas sobre cómo imaginaba él que
las materias de 1924 podrían llevar a una reestructuración de la enseñanza
de las humanidades en México: allí el filólogo pedía la creación de cátedras
dedicadas a la enseñanza del maya, el mexicano, el zapoteco y el tarasco, en-
señadas por intelectuales que conocieran dichas lenguas desde la infancia.49
Sin embargo, la muerte repentina de González Casanova, y el fortalecimiento
de la perspectiva hispanista tras la llegada a México de los exiliados españo-
les, transformaron definitivamente la orientación del saber filológico univer-
sitario de este país. Hay que recordar las investigaciones de Sergio Ugalde
Quintana a este respecto, en donde se ha mostrado cómo en estos mismos
años España es origen de una nueva concepción del saber filológico que liga
indisolublemente las renovadas pretensiones imperiales de la “Madre patria”
sobre sus antiguas colonias de ultramar y la idea de “alma nacional española”
en una concepción metodológica que tiene su momento más brillante en los
trabajos de Ramón Menéndez Pidal y sus discípulos, y cuyas tensiones con la
estilística americana fueron revisadas en el capítulo anterior del presente li-
bro.50 En 1944, fecha de la siguiente revisión al plan de estudios de la Univer-
P. González Casanova, op. cit., p. 24.

49
Véase el texto ya citado de S. Ugalde, “Filología e imperio”, que es anticipo de un libro

50
más grande. A este respecto son también muy importantes las reconstrucciones críticas del
método de Menéndez Pidal elaboradas por José del Valle, “Menéndez Pidal, la regeneración
nacional y la utopía lingüística”, en José del Valle y Luis Gabriel-Stheeman (eds.), La batalla
del idioma. La intelectualidad hispánica ante la lengua, Madrid-Fráncfort, Iberoamericana-Vervuert,
2004, pp. 109-136, y Margit Frenk, “Prólogo” en Ramón Menéndez Pidal, Estudios sobre lírica
medieval, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2014, pp. 7-32.
144

sidad Nacional de México, todas las orientaciones arriba descritas han desa-
parecido. Una parte mínima de ellas emergerá tímidamente en la década de
los años setenta, sin lograr romper la barrera entre “alta cultura” y “cultura
popular”, hispanismo y antropología, literatura y folclor, que fue naturalizada
a partir de 1944. La influencia del exilio español fructifica en el plan de 1944
por medio de una visión cada vez más profunda de la literatura española y
de los métodos filológicos desarrollados en la llamada “Escuela de Madrid”.51
Así la filología mexicana inició su lento camino hacia la profesionalización
y la institucionalización, al tiempo que paga el terrible precio de olvidar la
lección epistemológica legada por el mayor movimiento social que este país
vivió durante el siglo xx.
La construcción de un racismo metodológico

en el campo filológico mexicano. Un estudio de caso
Una digresión sobre el tema puede resultar iluminadora. Un rápido vistazo

a los planes de estudios de la carrera de literatura que ofrece la Facultad de
Filosofía y Letras de la unam confirma cómo la reforma introducida en el plan
de 1944 se ha mantenido como estructurante de las versiones sucesivas del
plan de estudios, llegando incluso al momento en que escribo estas páginas.
Como puede verse en el gráfico 1, los campos disciplinarios construidos en
1944 suponían una formación fuerte en lingüística histórica y en historia de
la literatura española, campo estudiado según un plan que procede de ma-
nera lineal, homogénea y progresiva desde la Edad Media hasta los tiempos
actuales. La literatura de México e “Iberoamérica” quedan reducidas, ambas,
a una materia, al tiempo que se elimina la perspectiva de estudios que Pedro
Henríquez Ureña había defendido en el plan de 1924 con el nombre de “li-
teratura comparada”, así como el estudio de lo que este mismo autor había
llamado “literatura dramática” y, sobre todo, el campo completo de “filolo-
51
Un buen índice de dicha influencia puede encontrarse en las reseñas de José Luis Mar-
tínez a los trabajos estilísticos publicados en Buenos Aires, que son leídos sin reservas como
aportaciones que permitirán al fin la fundación de una “ciencia de la literatura”, y por ello de-
ben ser adoptados en México en el marco de un programa de modernización y puesta al día de
la filología. Véase la reseña de José Luis Martínez a Introducción a la estilística romance editada
por Amado Alonso y Raimundo Lida, Filosofía y Letras. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras,
núm. 9, enero-marzo 1943, pp. 145-159, y a La soledad en la poesía española de Karl Vossler, Filo-
sofía y Letras, núm. 10, abril-junio 1943, pp. 294-298.
145

gía especialmente relativa a la lengua castellana y a las lenguas indígenas de

México”.52
De la lectura de los planes de estudio recuperados por Cristina Barros Va-
lero se desprende una conclusión adicional: la estructura del plan de estudios
de 1999 sigue, en lo fundamental, las líneas introducidas por el plan de estu-
dios de 1944, que crea los campos que luego serán refinados en las reformas
de ca. 1960 y ca. 1963. Desde entonces, lo que se verá es una ampliación de
materias que se van sumando a una estructura que se mantiene más o menos
igual: podría decirse que con ello aumenta la carga de trabajo de los estu-
diantes (con lo cual la carrera se vuelve más difícil de terminar), pero se man-
tiene la concepción disciplinar que está implícita en la estructura del plan.
A continuación presentamos una síntesis de dicha transformación por me-
dio de una confrontación de las materias presentes en los planes de 1924 y
1944 (gráfico 1), así como un seguimiento de la conformación de los campos
en los planes de 1944, ca. 1960 y ca. 1963 que sigue la conformación de los
llamados “Cursos generales” (gráfico 2), los llamados “Cursos monográficos”,
en donde se decidió la identidad fundamental de la lllh (gráfico 3) y las mate-
rias complementarias, aparecidas a partir de ca. 1960 (gráfico 4).
También desaparecieron los estudios de literaturas griegas y latinas, que retornarían al-
52
gunos años después en las actividades de extensión desarrolladas por la Sección de Filología
Clásica, proyecto que Juan David García Bacca comenzó a promover a partir de 1945 y en cuyas
actividades deben buscarse los antecedentes de la actual carrera de Letras Clásicas. Véanse
los comentarios manuscritos de Ángel María Garibay al proyecto de García Bacca en Dolores
Roldán, Biografía de Ángel María Garibay. Revelador de la sublime cultura náhuatl, México, Orión,
1985, p. 113. Además desaparecen las materias dedicadas a las literaturas europeas modernas.
Ellas regresan en cursos optativos a partir de los planes de la década de los sesenta, y apenas
reclamarán un espacio disciplinar propio a finales del siglo xx, con la fundación de la carrera de
Letras Modernas.
146

Plan de 1924 Plan de 1944
Perfeccionamiento de Lengua  Español Superior

Castellana, 1º año
Campos Fonética Española
Lengua y Literatura Castellanas, 2º año disciplinares
Gramática Histórica
fortalecidos
Literatura Española e Hispano-americana
en 1944 Introducción a la
en los Siglos xvi, xvii y xviii
Literatura Castellana
Literatura Española e Hispano-
Literatura Medieval Castellana
americana en los Siglos xix y xx
(curso monográfico)
Literatura de los Siglos de Oro.
La Historia en los Siglos xvi
y xvii (curso monográfico)
Las Novelas Ejemplares
de Cervantes
Literatura Iberoamericana
Literatura Mexicana
La Poesía Española y la
Mexicana en el Siglo xix
Perfeccionamiento de Lengua  Literatura Moderna
Francesa, 1º año
Campos
Perfeccionamiento de Lengua disciplinares
Francesa, 2º año debilitados
en 1944
Perfeccionamiento de Lengua Inglesa
Literatura Inglesa
Lengua y Literatura Alemanas
(curso libre), 1º año
Lengua y Literatura Alemanas
Lengua y Literatura Italianas
Lengua y Literatura Italianas
Literatura Comparada.  Literatura Mexicana (curso
(La Literatura Dramática) monográfico)
Campos El Teatro en México
Literatura Comparada. Curso Libre Sobre diciplinares
la Literatura Castellana en la Edad Media que mantienen Estética de la Lengua Castellana
contenidos, (curso monográfico)
pero pierden su
especificidad
conceptual
147

Lengua y Literatura Griega, 1º año Campos

disciplinares que
Lengua y Literatura Griega, 2º año
desaparecen
Lengua y Literatura Latinas, 1º año en 1944
Lengua y Literatura Latinas, 2º año
Filología especialmente relativa a la lengua

castellana y a las lenguas indígenas de México
Iniciación Filológica Histórica y Métodos
de la Filología Romance (primer semestre)
Métodos de Lingüística General,
Aplicados al Estudio de las
Lenguas Indígenas de México
Literatura General y sus Métodos.
La Literatura Oral en las Lenguas Indígenas
y en la Española de México. Estudios
Comparativos y Psicología del Folclor.
Análisis Lingüístico de Textos Mexicanos
Fonética General Aplicada (al Español,
al Inglés, al Francés, al Alemán y a
las Lenguas Indígenas de México)
Gráfico 1. Transformación de campos disciplinares de 1924 a 1944
Plan de 1944 Plan ca. 1960 Plan ca. 1963

MATERIAS
Español  A. CURSOS  OBLIGATORIAS
Superior GENERALES
A partir de El plan de 1963
Fonética 1960, este 1. Latín agrupa los “Cursos A. GENERALES
Española conjunto de generales” y
2. Curso Superior 1. Latín
materias será “Monográficos”
Gramática de Español
llamado “cursos en materias 2. Curso Superior
Histórica
generales”; al 3. Iniciación a las obligatorias, de Español
Introducción tronco de 1944 Investigaciones y añade a los
se añade en “Generales” la 3. Iniciación a las
a la Literarias
1960 el latín asignatura “lengua Investigaciones
Literatura
y la teoría 4. Fonética de la moderna” Literarias
Castellana
literaria Lengua Española
4. Fonética de
5. Gramática la Lengua
Histórica Española
6. Corrientes 5. Gramática
Principales de Histórica
la Literatura
6. Teoría Literaria
Española
7. Lengua
7. Teoría Literaria
Moderna
Gráfico 2. Construcción del área de cursos obligatorios de 1944 a ca. 1963
148

Plan de 1944 Plan ca. 1960 Plan ca. 1963
Literatura Medieval  B. CURSOS  B. CURSOS

Castellana (curso MONOGRÁFICOS MONOGRÁFICOS
Los “Cursos El plan de
monográfico)
monográficos” 1963 elimina
Literatura de los cubren la Primer grupo la división en 1. Literatura
Siglos de Oro. historia de grupos, pero Española
1. Literatura Moderna y
La Historia en la literatura mantiene
Española de los Contemporánea
los Siglos XVI dividiéndola las materias
Siglos de Oro
y XVII (curso en dos grupos: del primero
2. Literatura
monográfico) la literatura 2. Literatura y segundo
Española de los
española (tres Española grupos.
Las Novelas Siglos de Oro
materias), y la Moderna y
Ejemplares de
de México e Contemporánea 3. Literatura
Cervantes
Iberoamérica Medieval
3. Literatura
Literatura Moderna (una materia
para cada uno); Medieval 4. Literatura
Literatura el tercer grupo Iberoamericana
Iberoamericana de “Cursos Segundo grupo 5. Literatura
Literatura monográficos” Mexicana
será llamado 1. Literatura
Mexicana
después Iberoamericana 6. Literatura
Literatura “materias Moderna
2. Literatura
Mexicana (curso de apoyo” Mexicana 7. Literatura
monográfico). “(historia Comparada
El teatro en México española y
Tercer grupo
La Poesía Española literatura
y la Mexicana comparada). 1. Historia
en el Siglo XIX Española
Estética de 2. Literatura
la Lengua Comparada
Castellana (curso
monográfico)
Gráfico 3. Construcción del área de cursos monográficos de 1944 a ca. 1963
Como se puede observar en los gráficos 2, 3 y 4, esta tendencia llevó a la

construcción de áreas de conocimiento, que aparecen en los planes aproba-
dos en torno de 1960 y 1963 bajo la forma de “Cursos obligatorios” y “Cur-
sos monográficos”. Se trata de la lingüística histórica y la literatura española,
con débiles intentos por introducir algo de teoría literaria y de convertir a
la literatura mexicana en un área de peso ligeramente equivalente. La pro-
puesta de 1944 se manifiesta como una visión positivista e historicista del
estudio de la literatura, que entiende dicho estudio en términos del segui-
miento de una historia literaria ordenada linealmente desde el pasado hacia
149

Plan ca. 1960 Plan ca. 1963
A partir de 1960 C. SEMINARIOS  C. SEMINARIOS

aparecen los
1. Seminarios de lengua Las estructura
seminarios, los
o literatura española de “Seminarios” 1. Seminarios de lengua
cursos optativos
y “Cursos o literatura española
y las materias 2. Seminarios de
pedagógicas optativos”
literatura mexicana 2. Seminarios de
se hereda a
o iberoamericana literatura mexicana
1963, pero
o iberoamericana
desaparecen
D. CURSOS OPERATIVOS las materias
[sic por “optativos”] pedagógicas D. CURSOS OPTATIVOS
E. MATERIAS PEDAGÓGICAS
1. Teoría pedagógica
2. Conocimiento de
la adolescencia
3. Didáctica de la
lengua española
Gráfico 4. Construcción del área de materias optativas y seminarios de 1960 a ca. 1963.
el futuro, según los criterios propuestos en la segunda mitad del siglo xix por
Ferdinand Brunetière. Los lectores de la obra de Menéndez Pidal recordarán
que a través de dicha historia se proponía estudiar el desarrollo del espíritu
español, que se convierte en espíritu hispánico conforme el mismo se va ex-
pandiendo por el llamado Nuevo Continente.53
Las posteriores revisiones del plan de estudios, realizadas en 1972, 1983 y 1999, intensi-
53
ficaron esta tendencia: en la literatura extendieron el modelo hacia la Literatura Española Mo-
derna y Contemporánea (dos materias semestrales en 1983, a las que se añaden dos materias
semestrales de Corrientes Generales de las Literaturas Hispánicas, dos materias semestrales
de Literatura Española Medieval y dos materias semestrales de Literatura Española de los
Siglos de Oro, con lo que el área se queda con ocho materias), y luego añadirán una optativa
de área más en 1999, al mismo tiempo que la materia Corrientes Generales de las Literaturas
Hispánicas pasó a formar parte del conjunto de materias de Teoría Literaria. Las revisiones
posteriores a ca. 1963 también llevarán dicho modelo historicista y positivista a las literatu-
ras mexicana e iberoamericana: a partir de 1972, ambas áreas de conocimiento replicarán su
ordenamiento cronológico, e intentarán competir con dicho tronco en términos de número
de horas y cantidad de materias. En dicha competencia atestiguamos un crecimiento mayor
del área de literatura mexicana, y uno más débil en el de literatura iberoamericana. El resul-
tado es una explosión de materias: en 1983 vemos ocho materias semestrales de literatura
150

La concepción de la filología presentada por Pablo González Casanova lle-

vaba consigo una promesa: una filología intercultural, atenta a las dinámicas
del territorio en que está afincada, enriquecida desde el punto de vista me-
todológico y conceptual para que los jóvenes del país pudieran hacer lo que
hoy llamamos “trabajo de campo”. La cancelación de dicha promesa llevó a
la construcción de una perspectiva metodológica que subcodifica la violencia
racial de la sociedad de la que esa filología forma parte; a la invisibilización
de una parte de la realidad social y a la negación del estatuto de “literatura”
a ciertos elementos constitutivos de la misma. En la presentación del plan de
estudios de 1999, que es el que está vigente en el momento de escribir estas
líneas, se declara que la literatura es “la expresión más acabada de la lengua”
y se señala que la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas “responde,
así, ante todo, al compromiso de la Universidad de servir a la sociedad preser-
vando el estudio y el cultivo de nuestra lengua nacional, que es la base de nuestra
identidad y a la vez lo que nos une con todos los pueblos hispanohablantes”.54
El racismo de esta declaración es de suyo evidente: en México no existe
ningún documento oficial que avale que el español es la “lengua nacional”, es
decir, que el español es la lengua que ostenta con exclusividad el título de pa-
trimonio cultural de la nación por ser “base de nuestra identidad”. El español
ni siguiera estácatalogado por la Constitución como lengua oficial, es decir,
como la lengua utilizada por el Estado para sus relaciones con los ciudadanos
y su comunicación con otros Estados. Las controversias jurídicas sobre este
tema, estudiadas a cabalidad en los ensayos de Diego Valadés, dejan bien cla-
ro que la presencia constante de las lenguas indígenas ha obligado al Estado
mexicana, y cuatro semestrales de literatura iberoamericana; en 1999 vemos nueve materias

semestrales de literatura mexicana y cinco de literatura iberoamericana. Finalmente, apenas
en 1999 puede encontrarse un nuevo y sostenido interés en el área de “teoría”, que se ha
vuelto la responsable mayoritaria en impulsar acercamientos comparativos e intermediales.
La materia de Teoría Literaria aparece por primera vez en 1960, fecha en que regresa la Lite-
ratura Comparada; en 1972 aparece Literatura y Sociedad; en 1983, Teoría Literaria da pie a
dos materias semestrales, igual que Literatura y Sociedad; en 1999 se decide subsumir las dos
materias semestrales de Teoría Literaria, Literatura y Sociedad y Corrientes Generales de las
Literaturas Hispánicas (que en 1983 formaban parte inicial del grupo de materias de literatura
española) en un conjunto de seis materias semestrales de teoría literaria.
54
Proyecto de modificación del plan de estudios de la Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispáni-
cas. Título que se otorga: Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas. Sustituye al plan de estudios
vigente, aprobado por el H. Consejo Universitario el 18 de enero de 1983. Fecha de aprobación del
Consejo Técnico de la FFyL: 2 de marzo de 1998, vol. I, pp. 6-7 (cursivas mías). Este texto mecanos-
crito constituye el plan de estudios de 1999.
151

a una situación de compromiso en donde el español no ha sido reconocido

para no quitarle el reconocimiento a las otras lenguas, pero tampoco se ha
asumido un compromiso con éstas que elevara su disfrute y ejercicio al ran-
go de derecho constitucional.55 Sin embargo, el texto que acabamos de citar
es útil para comprender la ideología lingüística de una comunidad filológica
que, incluso después del levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación
Nacional, persiste en hacer de la literatura un monumento de la alta cultura
y del español la “base de nuestra identidad”, de manera no muy distinta a
como lo hizo Justo Sierra, ministro de educación en la época del dictador
Porfirio Díaz.56
A decir de Dora Pellicer, el reconocimiento de las lenguas indígenas como lenguas nacio-
55
nales comenzó a desarrollarse en 1989, cuando México firmó el Convenio 169 de la Organi-
zación Internacional del Trabajo y la primera propuesta de Declaración Universal de Derechos
Indígenas de la onu, cuyo texto señalaba “el derecho a desarrollar y promover sus propias
lenguas, incluyendo una lengua literaria propia, y emplearlas para propósitos administrativos,
jurídicos, culturales y otros”, así como “el derecho a todas formas de educación en sus propias
lenguas así como establecer, estructurar, conducir y controlar sus propios sistemas educativos
e instituciones”. Ese mismo año, el Instituto Nacional Indigenista propuso una reforma al artí-
culo IV del texto constitucional, reforma que fue aceptada y señalaba que “la nación mexicana
tiene una composición pluricultural sustentada originalmente en sus pueblos indígenas. La
ley protegerá y promoverá el desarrollo de sus lenguas, culturas, […]”. De allí se derivaron
disposiciones constitucionales que aseguraran el derecho de hablantes de lenguas indígenas
a contar con traducciones de leyes y reglamentos, y a disponer de traductores en el momento
de entrar en contacto con el poder del Estado. Los Acuerdos de San Andrés significaron un
intento de expandir esta concepción de los derechos lingüísticos, que habría llevado a asumir
que las lenguas indígenas son, como el español, lenguas nacionales, Sin embargo, la posterior
deriva conservadora tras el desconocimiento de dichos acuerdos llevó en 2001 a una nueva re-
forma constitucional en donde el artículo II reconoce la composición pluricultural de la nación,
pero se reconoce como atribución de las comunidades el derecho a “preservar y enriquecer
sus lenguas, conocimientos y todos los elementos que constituyan su cultura e identidad”, con
lo cual, como ha dicho Valadés, “con la apariencia de reconocer un derecho el Estado se subs-
trajo al cumplimiento de una obligación”. Véase Diego Valadés, “La lengua oficial y las lenguas
nacionales en México y en derecho comparado”, en Juan Vega Gómez (coord.), Temas selectos de
derecho internacional privado y de derechos humanos, México, unam, 2014, pp. 515-536, y La lengua
del derecho y el derecho de la lengua, discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua,
<http://www.academia.org.mx/SesionPublica&id=36>, recuperado el 10 de julio de 2017, y
Dora Pellicer, “Derechos lingüísticos en México: realidad y utopía”, <http://lasa.international.
pitt.edu/LASA97/pellicer.pdf>.
56
La comparación con Justo Sierra no es gratuita: viene del análisis realizado por Valadés
de la noción de “lengua nacional” en los dos escritos que acabamos de citar.
152

Indigenismo y literaturas indígenas en México:

la obra de Ángel María Garibay
Garibay, con y contra el grupo Ábside
Sin embargo, la obra pionera de González Casanova y su círculo tuvo conti-

nuación (y alcanzo una ejemplar plenitud) en los trabajos que su amigo, el sa-
cerdote Ángel María Garibay comenzó a publicar en 1937: sus libros La poesía
lírica azteca, esbozo de síntesis crítica (1937), Llave del náhuatl (1940), Poesía indí-
gena de la altiplanicie (1940) y Épica náhuatl (1945) culminan en la monumental
Historia de la literatura náhuatl (2 volúmenes, 1953-1954).57 En las siguientes
páginas nos dedicaremos a mostrar algunos elementos con los que Garibay
caminó hacia este último libro.
Ángel María Garibay nació en la ciudad de Toluca el 18 de junio de 1892.
Su padre murió cuando Garibay tenía seis años, y la familia tuvo que pasar
por enormes privaciones. Las anécdotas recogidas en el Diario de Garibay y
transmitidas por Dolores Roldán, Miguel León-Portilla y Patrick Johansson en-
tregan, en clave ficcional, los orígenes de su vocación autodidacta, su carác-
ter peculiar y su desprecio a la especialización y los títulos académicos a tra-
vés de recuerdos de diverso tipo: “Terminó la primaria. Mientras su madre, su
tía y sus hermanas se embelesaban con su diploma y su medalla, Ángel María
57
Sobre Garibay véase el excelente texto de Miguel León-Portilla, “Prólogo”, en Ángel María
Garibay K., Historia de la literatura náhuatl, tercera edición, México, Porrúa, 2007, pp. vii-xxxi.
A pesar de ser una obra de divulgación, hay muchos datos importantes en el bello libro de Miguel
León-Portilla y Patrick Johansson K., Ángel María Garibay K. La rueda y el río, México, iih-unam-Fi-
deicomiso Teixidor-gm Editores-Espejo de Obsidiana, 2013, que se basa en el importante libro
de Dolores Roldán citado arriba. El libro de Roldán recoge las notas manuscritas del archivo
personal de Garibay, así como testimonios de la hermana de éste, Natalia. También son útiles
los recuerdos de Octaviano Valdés, Ángel María Garibay K., México, Ediciones Hojas del Mate,
1985. El libro de Alberto Herr Solé, Ángel María Garibay Kintana o la confrontación de los orígenes,
Toluca, El Colegio Mexiquense, 1992, también se basa en el de Dolores Roldán. En cuanto a sus
juicios, está hecho sin sentido crítico y acusa un importante desorden expositivo, pero es útil
porque ofrece datos importantes extraídos del Archivo Garibay resguardado en la Biblioteca
Nacional y ofrece un catálogo parcial del mismo. Sobre Ábside véase Louis Panabiére, “Ábside: un
ejemplo de inscripción y de dilatación de la conciencia nacional por la cultura”, Relaciones. Estudios
de Historia y Sociedad, vol. II, núm. 6, 1981, pp. 106-130, e Irma Guadalupe Villasana Mercado,
“Redes intelectuales y circulación de bienes culturales: Ábside. Revista de Cultura Mexicana, 1937-
1938” en Alexandra Pita González (comp.), Redes intelectuales transnacionales en América Latina
durante la entreguerra, México, Miguel Ángel Porrúa-Universidad de Colima, 2016, pp. 167-193.
153

daba ya una idea de lo que sería su profundo desinterés para títulos y hono-
res: hizo un barquito con el diploma y colgó la medalla al cuello del gato”.58
En 1906 Garibay decidió entrar al seminario. Más adelante recordaría con
humor que el médico lo había examinado, y que su sentencia fue que si entra-
ba al seminario se volvería loco. Y evocan sus palabras en los siguientes tér-
minos: “loco o no, aquí me tiene Ud. trabajando. El consejo que a mí mismo
me di y que siempre he practicado, ha sido que si en vez de trabajar, descan-
so, más que enloquecer, me muero”.59
El seminario fue espacio para que Garibay entrara en contacto con una red
intelectual trasatlántica formada por sacerdotes extranjeros que habían llega-
do a México para enseñar, así como por mexicanos que se habían formado en
Roma en el Colegio Pío Latinoamericano de Roma, una especie de internado
instituido por el papa Pío IX en 1858 para los estudiantes del continente que
llegaban a formarse en la Universidad Gregoriana. De allí egresó la gran ma-
yoría de los obispos de América Latina, y tomaron forma las relaciones amis-
tosas que, años después, darían forma a la revista Ábside.60
Y sin embargo, a diferencia de los condiscípulos que participarían de dicho
proyecto intelectual, Garibay se resistió a partir a Roma para continuar su for-
mación. León-Portilla y Johansson recogen los recuerdos del sacerdote, quien
no quería poner en riesgo su libertad individual aceptando un viaje que lo
comprometería. En las entradas de su diario agrupadas en torno de julio de
1911 el mismo Garibay decía:
La mayoría del profesorado criados en Roma, son extranjeros en su patria; hablan

en italiano de sus reminiscencias “del suo Collegio”, envanecidos en sus ciencias,
sin método nos enseñan, solamente recitan y preguntan las lecciones. Mejores
son los educados aquí: superan su vocación de profesores Sepúlveda, Jiménez,
Santamaría, son jóvenes que con el estudio llegarán a verdaderos maestros. Los
alumnos más apáticos que los superiores, caminan al final de la carrera, estudian-
M. León-Portilla y P. Johansson, op. cit., p. 27.

58
Ibid., p. 32.
59
60
Sobre el ambiente intelectual en el Seminario Conciliar de México, dominado por figu-
ras como José Arcadio Pagaza, Atenógenes Segalo y Thomas Twaites, véase Tarsicio Herrera
Zapién, “El grupo de Ábside y los humanistas levíticos de México”, Nova Tellus, vol. 17, núm. 1,
1999, pp. 157-187. Sobre las redes intelectuales originadas en el Colegio Pío Latinoamericano,
véase I. G. Villasana Mercado, op. cit., p. 174, y Herón Pérez Martínez, “Alfonso Méndez Plan-
carte, artífice del humanismo mexicano”, en Barbara Skinfill Nogal y Alberto Carrillo Cázares
(coords.), Estudios michoacanos VIII, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1999, pp. 291-243 (cf.
pp. 293-295 sobre el Colegio Pío Latinoamericano).
154

do por necesidad lo más poco; serán sacerdotes indolentes frente a la demagogia

en las ciuddes y la ignorancia en el campo. La apatía aplasta los ideales. Procura-
ré librarme de esta situación, la abomino. Trabajaré por Dios, por mi Patria tan
esquilmada y desdichada, por la paz del sacerdocio y el honor de la ciencia cuya
posesión aspiro.61
El estudiante prefirió el camino del autodidactismo y la formación intelectual

solitaria, sin barreras. Según los recuerdos de Octaviano Valdés, aun siendo
estudiante, Garibay fue designado bibliotecario del Seminario Conciliar de
México. Gracias a dicha labor adquirió un conocimiento privilegiado de sus
fondos antiguos, hoy parcialmente dispersos.62 Valdés además recoge testi-
monios de condiscípulos de Garibay, quienes recuerdan que en aquellos años
el joven se levantaba a las cuatro y media de la mañana, una hora antes de
que se iniciara la vida en el seminario, para leer sin que nadie lo molestara.63
Y el diario de Garibay reelabora esta misma práctica en términos que re-
cuerdan la tópica clásica inmortalizada en el famoso soneto de Quevedo (“vivo
en conversación con los difuntos / y escucho con mis ojos a los muertos”):
Recibo la visita, diariamente, de grandes hombres: viene Moisés a embelezarme

[sic] con sus dulcísimas narraciones impregnadas del perfume de la edad primiti-
va. David y Jeremías me cantan sus más sublimes poemas, Salomón me muestra
los tesoros de su saber y me da documentos para vivir con perfeccion. Tomás de
Kempis, mi viejo conocido, al llegar al sol tras la montaña, llama a mi puerta para
decirme algunas palabritas en su lenguaje sencillo y delicado. Aunque de tarde en
tarde, viene a visitarme un anciano de larga barba con ademán severo, me aclara
algunos puntos de la lengua santa que no acierto traducir. También me visitan To-
más de Aquino, Buenaventura y Juan de la Cruz, conversamos maravillosamente,
cuando se alejan me inquieto. Tengo más amigos: Aquiles me narra sus proezas,
Eneas sus desgracias; Homero entona alguna de sus odas; Cicerón declama alguna
de sus arengas inmortales. Ovidio narra sus alegrías. De vez en cuando viene Te-
61
En D. Roldán, op. cit., pp. 30-31. Respecto de la renuncia a viajar a Roma, el diario de Ga-
ribay ofrece una explicación ligeramente diferente a la ofrecida por Johansson y León-Portilla:
según el mismo, a Garibay se le habría negado la beca, mientras que “otros menos dedicados
que yo, no por sabiduría, fueron enviados” (ibid., p. 28). En estas mismas fechas el diario reco-
ge abundantes datos sobre las malas relaciones entre Garibay y los profesores del seminario:
ellos lo acusan de soberbio, mientras que él censura su preparación mediocre y su falta de
auténtica vocación.
62
O. Valdés, op. cit., pp. 12-13. Parte de dicho fondo hoy está en la biblioteca de la Secreta-
ría de Hacienda.
63
Ibid., p. 13.
155

resa de Jesús. Me embeleza [sic] con su erudición Emilia P. Baza[n]. Me hace llorar
con sus narraciones Fernán Caballero. Verdaguer ahora es mi huésped, después
me visitará Pereda.64
Lo más natural, dadas sus dotes para el estudio, era que tras su ordenación,
en octubre de 1917, Garibay fuera destinado a la docencia. Pero no fue así. Sus
superiores dispusieron nombrarlo vicario de la parroquia de Jilotepec, a donde
partió el 27 de agosto de 1918. Ese súbito cambio, de las aulas del seminario
a la vida rural, definió para siempre el rumbo de la vida del padre Garibay. Su
trabajo cotidiano como ayudante del párroco lo llevó a la decisión de aprender
otomí, que comenzó a estudiar por su cuenta. En su diario de mayo de 1917,
Garibay apuntó, recién llegado: “me imagino ser Platón ante sus atenienses.
Aprendo su idioma otomí”.65 Por esas fechas comenzó a recoger, fascinado,
las primeras leyendas y descripciones de costumbres que le hacían suponer la
supervivencia de una religiosidad precristiana, tema sobre el que no se atrevió
a publicar mucho pero que lo mantuvo ocupado hasta el final de su vida.66
Cuando, al cabo de dos años, el 18 de marzo de 1919, Garibay regrese como
profesor al seminario, decidirá utilizar su tiempo en el estudio detallado de los
textos indígenas guardados en la biblioteca. Su celda además se convertirá en
espacio para la lectura colectiva de poetas modernistas que en aquellos mis-
mos tiempos eran ridiculizados por algunos profesores del seminario.67
Cuatro años después, en octubre de 1924, Garibay fue enviado nuevamen-
te a servir en parroquias rurales. Las cartas intercambiadas con Valdés en ese
64
En D. Roldán, op. cit., p. 32. Según Leon-Portilla y Johansson, Garibay se alejó brevemente
de sus estudios por causa de la Revolución mexicana, que provocó el cierre temporal del se-
minario. Entonces Garibay buscó refugio en el convento de Tezontepec, en donde continuó su
formación de manera autodidacta y se debatió entre seguir la carrera sacerdotal o abandonarla
para apoyar a su madre y sus hermanas. Como otras personas pertenecientes al estamento
eclesiástico, el joven tuvo que huir de la persecución religiosa desatada por la guerra revo-
lucionaria. En mayo de 1915 federales y carrancistas libraron una batalla en el rancho de los
Garibay, que fue reducido a cenizas. Garibay fue a visitar las ruinas del rancho poco tiempo
después, y apenas salvó la vida: fue perseguido por carrancistas, y tuvo que refugiarse en el
seminario. Véase M. León-Portilla y P. Johansson, op. cit., pp. 39 y 43, así como D. Roldán, op.
cit., pp. 37-41. Es notable cómo estas amargas experiencias, comunes a intelectuales religiosos
de aquella época, no llevaron a Garibay a una actitud furibunda en contra de la revolución o los
grupos indígenas y campesinos, como sí ocurrió con muchos de sus compañeros.
65
En D. Roldán, op. cit., p. 47.
66
Véase, por ejemplo, el inédito transcrito en Roldán, op. cit., pp. 56-59.
67
O. Valdés, op. cit., pp. 15-16.
156

entonces certifican que en un primer momento Garibay vivió su alejamiento

como un destierro.68 Y es que su diario personal da cuenta de sus constantes
pleitos con la autoridad eclesiástica, su desprecio de los supuestos sabios del
seminario y su indignación ante la actitud de los sacerdotes más ricos que se
habían formado en Roma. Su hermana Natalia recuerda que en el seminario
el arzobispo Mora del Río acostumbraba a llamarle “clero bajo” a los que se
habían quedado a estudiar en México, y “clero alto” a los que se habían ido a
Roma.69 Además de recordar esta broma de mal gusto, ella señala que tanto
Ángel María como ella creían que a él sólo lo mandaban a pueblos en los que
había problemas.
Su primer destino fue San Martín de las Pirámides; el segundo, Huixquilu-
can, a donde llegó el 7 de noviembre de 1925. Allá se hizo amigo de Pablo
González Casanova, quien tenía allí una casa donde pasaba los fines de sema-
na reuniendo relatos orales.70 La soledad le permitió avanzar en sus trabajos
intelectuales: tradujo a Esquilo y a Ovidio y sistematizó su aprendizaje de la
lengua otomí.71 En palabras de su hermana:
Los indios eran sus amigos, lo querían mucho. Ellos siempre hablaban su dialecto,
yo nada les entendía; mi hermano apuntaba y apuntaba todo lo que ellos decían.
Yo le pregunté qué dialecto era, él me dijo: “No vuelvas a decir dialecto, ellos ha-
blan un idioma muy bello”.
Un día le dije que no trabajara tanto, él me contestó enfadado, aunque después
se arrepintió, y me dijo que ellos también eran sus maestros porque le enseñaban
sus idiomas y le explicaban lo escrito y dibujado en unos papeles.72
Tomó una amplia cantidad de notas sobre la vida cotidiana de las perso-
nas en el pueblo, las supervivencias religiosas anteriores al cristianismo, las
fiestas, las leyendas, las formas de pedir matrimonio, los tratamientos de
las enfermedades y los ritos mortuorios. Dichas notas muestran un cierto
68
O. Valdés, op. cit., p. 17.
69
D. Roldán, op. cit., p. 67.
70
A. Hernández de Leon-Portilla, op. cit.
71
Fragmentos de su traducción de las Metamorfosis, elaborada en 1927, fueron rescatados
por Alfonso Méndez Plancarte y publicados como Ángel María Garibay K., “Dos ‘Metamorfosis’
de Ovidio”, Ábside, año XI, núm. 1, 1947, pp. 38-53. La Orestiada de Esquilo, traducida por
Garibay en este contexto, motivó una entusiasta reseña del venezolano M. A. Pulido Méndez
que fue reproducida con el título de “Esquilo en México”, Ábside, vol. III, núm. 12, diciembre
de 1939, pp. 37-43.
72
En D. Roldán, op. cit., pp. 73 y 86.
157

conocimiento de las perspectivas, preocupaciones y metodologías de la na-

ciente antropología.73 Al mismo tiempo, este reconocimiento familiar de los
indios como “sus maestros” explica por qué, hasta el final de sus días, Ángel
María Garibay fue un ferviente agrarista, al grado de tenerse que defen-
der públicamente de un diputado que lo acusaba de “católico de izquierda”
(cosa que, por supuesto, no era).74 También por él es difícil comprender que
a ninguno de esos “maestros” se le haya dado dicho reconocimiento en la
obra publicada del autor que he tenido la oportunidad de estudiar.
El 17 de febrero de 1931 Garibay fue transferido a la parroquia de Tenan-
cingo, en donde siguió celebrando reuniones con González Casanova. A fines
de 1932 fue destinado a Otumba. En aquel mismo año, Octaviano Valdés, los
hermanos Alfonso y Gabriel Méndez Plancarte y otros antiguos estudiantes
del Colegio Pío Latinoamericano comenzaron a reunirse en una tertulia do-
minical en donde se cebaba el mate, a la manera de las reuniones que tenían
en Roma.75 En dichas reuniones se hablaba con admiración de Garibay, de su
conocimiento del griego, el latín y el hebreo, y de su aprendizaje autodidacta
del náhuatl y el otomí. Un retrato elaborado por Alfonso Junco en 1933, y
recuperado por Méndez Plancarte para presentar a Garibay en el segundo
número de Ábside, da fe del estatuto de leyenda que el retraído erudito co-
menzó a tener en esa generación:
Ángel María Garibay, retraído, cultísimo, acendrado, que así como avejenta y auto-
riza su rostro, lozano todavía, con unas barbas espectables, así exorna su espíritu
—abierto a toda modernidad e inquietud— con el hebreo, el griego, el náhuatl y
otras arcaicas y peregrinas sapiencias. Sólo nos ha dado, en fragantes sonetos, un
diminuto Poema de los árboles. Tiene tesoros inéditos. ¿Cuándo dejarán de serlo?76
La “tertulia del mate” comenzó a viajar regularmente a Otumba para encon-

trarse con Garibay. A decir de Valdés, “en esas conversaciones otumbeñas
proyectamos, los cuatro [es decir, Garibay, los hermanos Méndez Plancarte y
73
Gracias a la insistencia de León-Portilla, las notas fueron editadas en un breve folleto: A.
M. Garibay K., Supervivencias de cultura intelectual precolombina entre los otomíes de Huizquilucan,
México, Instituto Indigenista Interamericano, 1957.
74
Véase el borrador de su defensa en D. Roldán, op. cit., pp. 108-109.
75
H. Pérez Martínez, op. cit., pp. 299-300.
76
Texto de Alfonso Junco citado en la presentación del editor a Ángel María Garibay K.,
“Tres poemas aztecas vertidos del náhuatl y anotados por Ángel María Garibay K.”, Ábside, año
1, núm. 2, febrero de 1937, p. 11.
158

el mismo Valdés], la revista Ábside. El Padre Garibay sugirió este nombre, con-
siderando que la revista nacía allí, a la sombra del ábside de la iglesia parro-
quial de Otumba”.77 En la presentación del primer número de dicha revista,
Gabriel Méndez Plancarte, su editor, reelaboró en términos poéticos dicha su-
gerencia; olvidó darle a su maestro Garibay el crédito del nombre, pero glosó
poéticamente el tipo de reflexiones que, según él, se habrían dado en los en-
cuentros de Otumba. Dicha reelaboración fue presentada como el programa
cultural de Ábside, y planteó las tareas que la intelectualidad católica y con-
servadora debería cumplir en el contexto mexicano posterior a la Revolución:
Conozcámonos. Amemos lo nuestro. Hagamos valer nuestros valores. Suscité-

moslos y corroborémoslos, afirmando nuestra auténtica personalidad. Siempre
haciendo nuestro lo universal, para hacer universal lo nuestro: doble y magna fun-
ción de la Cultura.
“Pongamos la activa mano en la tarea, con un fulgor de fe en los ojos y un himno
de esperanza en los labios”.
Alto y patriótico y humanísimo programa, gallardamente formulado por Alfonso
Junco.
Breve en palabras, largo en obras y en frutos.
Inspiración y clave de esta revista.
ÁBSIDE: solidez, altura.

Fulgor solar, transfigurado por la policromía de los vitrales.
Variedad lineal y cromática que se funde y resuelve en superior armonía.
Popa de la Nave de piedra —y de espíritu—: hiende la proa y desgarra horizontes;
la popa, deja, sobre el mar estremecido, una estela de luz.
Ritmo cordial: dar y recibir: música —interior— que resuena y se expande;
sol —universal— que se depura y acendra.
Ábside: vital recogimiento, intimidad contemplativa, serenidad creadora.
A la sombra augural de un ábside franciscano —álveo materno de nuestra cultu-

ra—, germinó la idea. Y empezaron a delinearse —temblorosas primero, firmes
después—, las curvas triunfales.
“La vida es sueño”, sí. Pero también, a veces, los sueños son vida.78
Por medio de este programa, los intelectuales católicos reunidos en Ábsi-

de convocaron a un redescubrimiento de “lo nuestro”, una afirmación de la
77
O. Valdés, op. cit., p. 21.
78
Gabriel Méndez Plancarte, “Ábside”, Ábside, vol. I, núm. 1, enero de 1937, p. 5.
159

personalidad nacional que recupera su pluralidad y riqueza y sabe insertarla

en el contexto de la cultura universal. Este programa de recuperación de la
identidad cultural se asumió en competencia explícita con los valores de la iz-
quierda nacionalista promulgados desde el Estado cardenista. Dichos valores
eran críticados por el grupo Ábside como estrechos y poco representativos
desde el punto de vista de la historia mexicana: frente a ellos, los intelectua-
les de esta revista reivindicarán una visión de la Cultura (así, con mayúscula),
que se nutre de la tradición hispánica de la “Madre Patria” al tiempo que de
las culturas griega y latina; dicha cultura adquiere una conformación propia
definida en las Bellas Artes del periodo virreinal, y por ello la recuperación de
la literatura, pintura y arquitectura de esa época será parte fundamental del
proyecto de Ábside. Asimismo, al llegar al análisis de la época contemporá-
nea dicha visión desemboca en una posición que se asume a sí misma como
católica y cosmopolita, y por ello se asocia lo mismo con la obra poética de
Gabriela Mistral que con la poesía de Amado Nervo o los murales de José
Clemente Orozco.
De esa manera, la postura de Ábside puede definirse como propulsora de
un nacionalismo de corte católico, con un hispanismo que se proyecta al ám-
bito hispanoamericano, defensora de los ideales de la alta cultura y de las
llamadas “letras clásicas”, y también como una postura violentamente anti-
comunista y anticardenista.79 Para completar el presente cuadro habría que
añadir los “silencios” de los hispanistas de Ábside respecto de la Guerra Civil
española, y los ocasionales coqueteos de algunos articulistas con el fascismo
de Mussolini, que entran en tensión con los varios textos dedicados a mos-
trar la persecución de la Iglesia católica por parte del régimen de Hitler.80
Louis Panabiére ha señalado además cómo la excentricidad del grupo respecto del discur-
79
so del nacionalismo estatal puede entenderse en tres dimensiones: una excentricidad desde el
punto de vista geográfico, pues una cantidad importante de los colaboradores de Ábside tiene
un origen provinciano (Michoacán) y gira en torno de dos ciudades (Morelia y Zamora), lo cual
explica el localismo de gran parte de sus textos; una más desde el punto de vista histórico, a
través de un tributo a la Madre Patria y una devoción por la historia colonial; y una última en el
campo de la cultura, en el momento en que la cultura oficial gira hacia la revalorización de lo
precolombino y el olvido de lo hispánico. Véase L. Panabiére, op. cit. pp. 110-111.
80
Sobre la probable simpatía de algunos de los redactores de Ábside respecto del levan-
tamiento fascista en España, véase Rodrigo Ruiz Velasco Barba, “A la caza de un enigma: el
silencio de Ábside sobre la guerra de España, 1937”, Boletín eclesiástico del Arzobispado de Gua-
dalajara, 4 de junio de 2014, disponible en Internet: <http://www.arquidiocesisgdl.org/2014-
6-4.php>, recuperada el 25 de enero de 2017. Conforme el régimen de Hitler vaya tomando
rasgos definitorios, la revista irá girando, a través de los ensayos de Junco, a una posición de
160

Por medio de programas de este tipo, la intelectualidad católica reivindicó

el derecho a participar de los debates que decidían la dirección del proyec-
to nacional. Ellos serían los auténticos exégetas de la identidad mexicana,
y por ello tendrían derecho a denunciar las falsedades e hipocresías del na-
cionalismo construido desde la maquinaria estatal. Como ha recordado Irma
Guadalupe Villasana Mercado, citando palabras de Roberto Blancarte, estos
intelectuales perciben a la Iglesia católica como la auténtica forjadora de la
nacionalidad mexicana; por ello construirían una imagen del Barroco como
momento auténtico del acrisolamiento de las distintas tradiciones culturales
que se integran en la identidad mexicana e hispanoamericana, en términos
similares a los defendidos en el siglo xix por el historiador conservador Lucas
Alamán. Por eso sería posible establecer un vínculo orgánico entre mexica-
nidad y religión, y más específicamente, entre catolicismo y patriotismo.81
Serían ellos, y no los cardenistas, los auténticos patriotas.
Desde esta posición, los intelectuales católicos articularon una crítica con-
servadora al proyecto de modernización estatal que parte del diagnóstico de
una cierta “crisis de la cultura”, con resonancias spenglerianas que compar-
ten un cierto aire de familia fascista. Pero es mejor escuchar las palabras con
las que el propio Octaviano Valdés definió dicha crisis, que llevaría a los inte-
lectuales de Ábside a definir su obra colectiva en términos de una restauración
de la cultura perdida, o a lo que Panabiére ha definido como una “moraliza-
ción del arte y la política”:
La cultura se encuentra cada vez más alejada de las ideas religiosas, hay una pér-
dida del sentido humanístico y espiritual suplantado por una visión materialista
“hispanismo cultural” que quiere distanciarse explícitamente del “hispanismo político” defen-
dido por el fascismo español. L. Panabiére, op. cit., p. 124, cita a este respecto las palabras de
Junco en un texto de 1941: “Hispanidad Cultural, no política es la que nosotros profesamos.
Hispanidad auténtica y libre de odios raciales, que de ninguna manera exige, para venerar a
Cortés, destruir el monumento a Cuauhtémoc, como pedía neciamente, hace poco, un diario
madrileño […]. Nosotros somos hispanistas como el que más —y buena prueba de ello es toda
nuestra labor durante estos cinco años de Ábside— ¡pero tenemos bien cerrados los oídos a las
voces de las sirenas totalitarias que nos invitan a llorar ‘la muerte del imperio’ y a renegar de
nuestra independencia como está hoy de moda en los círculos ‘derechistas’!”.
81
I. G. González Villasana, op. cit., p. 172. Este contexto explica también la fascinación del
grupo por la obra madrileña de Alfonso Reyes, a quien invitarán constantemente para formar
parte del cuerpo de colaboradores de la revista. Sólo hasta 1949 Reyes colaborará en ella: ese
año enviará su Homero en Cuernavaca, dedicado a la memoria de Gabriel Méndez Plancarte,
quien acababa de morir.
161

hedonista y amoral; hay también una pérdida de visión entre el bien y el mal, que
conduce a la pérdida del concepto de pecado. Enemiga de un verdadero humanis-
mo, se presenta la preocupación materialista de la técnica, el intelecto se ha ido
más a la parte técnica, se ha olvidado el estudio humanístico, el idioma del latín
en general y otros idiomas antiguos.82
En este contexto, la obra de Garibay entra en especial tensión respecto de

los discursos articulados en la revista. Desde muy joven, sus notas personales
muestran un tono discordante: su escepticismo hacia los bandos revoluciona-
rios (en donde —en palabras de su hermana— “ni se sabía quién era quién”)
no lo llevaron a construir un discurso antirrevolucionario, aunque sí a una
profesión sobre la necesidad de trabajar “por esta Patria querida que se des-
morona, que se aleja de Dios” y “para elevar a los indios a su sitio que perdie-
ron”.83 Su aversión al comunismo iba de la mano de un violento rechazo hacia
el fascismo, el nazismo y la dictadura de Franco, el peor de los totalitarismos
porque “se ha servido de la religión como pantalla para sus ambiciones tirá-
nicas”.84 El lector contemporáneo de Ábside no puede evitar la sensación de
que los amigos reunidos en la “tertulia del mate” no saben qué hacer con el
erudito de Otumba, a quien se refieren con constante admiración, pero cuyos
temas rara vez son continuados por el resto de los redactores.
Así, por ejemplo, en varios colaboradores la reivindicación del mundo his-
pánico y de la tradición grecolatina, concebidos como un antídoto frente al
discurso indigenista del Estado revolucionario, asume un sutil tinte racista.
En el número once de la revista, Carlos Blanco publica un texto furibundo so-
bre las pretensiones del Estado nacional por implantar una educación de tipo
socialista, racional y científica en los pueblos indígenas: “el indio —hablando
en general— es poco apto para las entidades abstractas; en cambio se desen-
vuelve maravillosamente en las artes manuales y aun en las artes superiores:
Letras, pintura y escultura”.85 ¿Cómo entonces pretender la implantación de
los métodos de la Escuela Moderna del pedagogo anarquista Francisco Ferrer
y Guardia, que enseña los números y las leyes del pensamiento? “Si la natura-
Citado en I. G. González Villasana, op. cit., pp. 173-174. Véase L. Panabiére, op. cit., p. 125.
82
En D. Roldán, op. cit., pp. 24, 36-39, 40-41.

83
84
En ibid., p. 109.
85
Carlos Blanco, “El problema de la educación nacional”, Ábside, año I, núm. 11, noviembre
de 1937, pp. 5-9; la cita, p. 6. La segunda parte de este texto es muestra de los sutiles coque-
teos con el fascismo de los que hemos hablado en páginas anteriores (véase, por ejemplo, la
argumentación recogida en su página 8).
162

leza no procede por saltos, la educación se encuentra sometida a la misma ley

[…]. Quemar la etapa en la forma propuesta, es colocar de súbito a los bárbaros
en el Capitolio, en una de las improvisaciones más violentas de la historia”.86
Blanco relaciona en su texto esta incapacidad para el pensamiento abs-
tracto con un tópico famoso en la literatura latinoamericana del siglo xix, el
presunto hieratismo del indio:
El indio vive en una especie de contemplación solitaria […]; es, podemos decir, un
autómata de la representación y para ponerlo en movimiento es necesario que lo
sensible intervenga fuertemente en relación con lo que está anclado en su interior.
Los Misioneros, con menos pretensiones que muchos psicólogos y maestros nor-
malistas, fueron más realistas en sus enseñanzas e hicieron más tangible el Reino
de Dios por medio del teatro, las funciones religiosas, los cantos en conjunto, que
los programas revolucionarios han hecho objetivas las verdades de la Ciencia.87
En términos más sofisticados, el importante historiador Pablo Martínez del

Río, en un largo artículo publicado en el séptimo número de la revista, esta-
bleció una comparación sistemática entre las culturas americanas y las anti-
guas culturas de Oriente, con especial atención en Mesopotamia y Egipto, y
reivindicó como cierto el aserto sobre la distinción entre Oriente y Occidente
en términos de la oposición entre culturas “estáticas” y culturas “dinámicas”,
que fue fundamental para los orientalistas del siglo xviii en adelante.88 Dicha
comparación contribuye a elevar las antiguas culturas indígenas al rango de
culturas “clásicas” al tiempo que lleva a una orientalización de las mismas,
que quedan agrupadas en un bloque claramente diferenciado respecto de la
llamada “cultura occidental”.
A decir de Martínez del Río, las grandes culturas orientales, lo mismo que
las americanas, se caracterizarían por un rápido desarrollo inicial al que le
seguiría un largo periodo de estancamiento en donde sus rasgos, ya estabi-
lizados, perdurarían de forma definitiva. Se trataría de lo que más tarde se
llamaría “culturas cerradas” o “sociedades cerradas”.89 En cambio “sólo a la
86
Ibid., p. 6. Cursivas del autor.
87
Id.
88
Véase Edward W. Said, Orientalismo, Barcelona, Debolsillo, 2007.
89
No es difícil reconocer aquí uno de los tópicos favoritos elaborados años después por Oc-
tavio Paz en su interpretación de la historia mexicana: se trata de lo que el ensayista llamaría “la
naturaleza circular de la historia mesoamericana”, el carácter radicalmente conservador y ahistó-
rico de sus culturas y el consiguiente trauma que implicó la entrada en contacto con una cultura
163

civilización occidental parecen haber concedido los dioses el don de la juven-

tud perpetua”.90 Después de revisar la mayor o menor contribución de ma-
yas y aztecas al desarrollo de la humanidad en aspectos como el conteo del
tiempo, la arquitectura y el trabajo con metales, el autor ofreció la siguiente
apreciación del arte literario:
En cuestiones literarias (sin insistir demasiado sobre el verdadero sentido etimo-

lógico de esta última palabra), el hecho de que nuestro aborígenes se hallaran
sólo en los umbrales de la escritura, altamente desarrollada tanto en Egipto como
en Mesopotamia, los colocó, como es de suponer, en una situación en extremo
desventajosa […]. Sin el descubrimiento de la letra escrita es difícil que exista una
verdadera literatura: los pocos restos de carácter literario (en el sentido amplio de
la palabra) que sobrevivieron a la conquista española revelan, en medio de algo
que para nuestra mentalidad occidental es sólo confusión, tortuosidad e incohe-
rencia, una fuente indiscutible de genuina inspiración lírica (poesía azteca) y una
gran cantidad de material histórico y legendario (códices Popol Vuh, libros de Chi-
lan [sic] Balam, escritores de los primeros tiempos hispánicos).91
Como se puede ver, en el texto de Martínez del Río se rearticula en térmi-

nos positivistas la definición tradicional de la literatura, que establece una
relación lineal entre esta y la escritura y ha sido heredada de la cultura de las
Bellas Letras. En dicha rearticulación la escritura es una tecnología más, al
igual que la rueda o el arado, que permite ubicar el grado de desarrollo de las
culturas antiguas, y con ello juzgar la capacidad mayor o menor de ellas para
la construcción de pensamiento abstracto y coherente, la creación de formas
estéticas elegantes y la codificación estable de leyes y reglas para la vida en
sociedad:
abierta al futuro como la europea, trauma que habría llevado fatalmente a la desintegración de
la cultura indígena. En palabras sostenidas por Paz en una fecha tan tardía como 1989, “la civi-
lización mesoamericana no sólo aparece milenios más tarde que las del Viejo Mundo sino que
su historia fue un constante recomenzar, un levantarse, caer y levantarse de nuevo para volver a
empezar. De ahí, sin duda, el carácter primitivo o arcaico tanto de sus técnicas como de ciertas
costumbres e instituciones, entre ellas los sacrificios humanos”. Octavio Paz, “El águila, el jaguar,
la virgen. Introducción a la historia del arte en México”, en Obras completas, vol. VII, Los privilegios
de la vista II. Arte de México, 2ª. ed., México, fce-Círculo de Lectores, 1994, p. 34.
90
Pablo Martínez del Río, “México, Egipto y Mesopotamia”, Ábside, año I, núm. 7, julio de
1937, pp. 6-22; la cita, p. 7.
91
Ibid., pp. 16-17. La “genuina inspiración lírica” que Martínez del Río señala en la literatu-
ra náhuatl parece ser una concesión a los materiales presentados por Garibay en sus artículos
de Ábside presentados ese año.
164

Los hados fueron muy crueles con los pueblos autóctonos de nuestro país al ne-
garles la invención de un sistema práctico de escritura en momento oportuno. La
escritura es para la vida espiritual casi tan importante como la agricultura para la
material, y el que no dispusieran de la misma actuó como poderosísimo freno en
todo su desarrollo. En cuestión de derecho, por ejemplo, nada puede ofrecer el
México indígena que pueda compararse con ese extraordinario monumento ju-
rídico, el Código del rey babilonio Hammurabi […]. La inestabilidad de cualquier
“corpus” de carácter jurídico que no puede consignarse en forma más o menos
duradera se demuestra, por ejemplo, en la falta de concordancia que advertimos
en las versiones de que disponemos de las ordenanzas de Netzahualcóyotl […]. La
enorme documentación jurídica, financiera y comercial de Mesopotamia nos da,
naturalmente, la impresión de una sociedad mucho más evolucionada y en conse-
cuencia más compleja que la nuestra, como sin duda lo era.92
La posición de Martínez del Río muestra con claridad el tipo de prejuicios

frente a los cuales Ángel María Garibay tuvo que articular su propia posición
intelectual: la vieja discusión colonial sobre la naturaleza del indio america-
no, su capacidad para crear formas estables de organización social, distinguir
entre el bien y el mal, pensar en términos abstractos y elaborar una cultura
coherente, reaparece en un ropaje científico y queda vinculada a la posibi-
lidad de dicha cultura para elaborar algo llamado “literatura”. A su vez, la
noción de literatura es definida a partir de valores estéticos asociados al ca-
non grecolatino y contempla, como rasgos definitorios, la utilización de la
escritura y la existencia de una élite letrada encargada de la administración
del saber literario.
Frente a dichos prejuicios, que configuran una perspectiva metodológica
en donde, una vez más, el racismo está subcodificado y condiciona la mirada
del investigador respecto de los sujetos culturales del pasado y el presente,
Garibay construirá arduamente una definición propia del arte literario que no
está exenta de contradicciones, pero representa un avance decisivo respec-
to de las posiciones mencionadas. Para ello, elaborará una traducción libre y
creativa de categorías de las literaturas antiguas del mundo, cuyas lenguas ha
estudiado de manera autodidacta, al punto de manejarlas con mayor soltura
(y también, con mayor libertad) que cualquiera de los colaboradores de Ábsi-
de. Conforme su labor avance, dicha traducción de categorías se irá volviendo
más flexible, ajustándose progresivamente a las particularidades de su corpus,
92
Ibid., p. 17.
165

al tiempo que Garibay reconstruye categorías que va encontrando en los pro-

pios textos que rescata. Nos interesa mostrar la dimensión conflictiva de este
proceso porque ella da cuenta de los momentos en que Garibay se ve confron-
tado con su propia adscripción social y con los límites de su formación y se
atreve a ir por caminos que nadie le ha enseñado. Aunque su trabajo asume la
forma del ensayo erudito, propios y extraños se dieron cuenta de que la discu-
sión sobre los pueblos indígenas del pasado tenía consecuencias importantes
en el plano político y social: se vinculaba a la tarea que aquellos que no eran
indígenas deberían asumir en su trato con los que presuntamente sí lo eran.
Pero antes de observar a detalle la articulación de la perspectiva de Garibay
debemos mostrar cómo en dicho contexto, sutilmente racista, se enmarca la
crítica que los colaboradores de Ábside elaboran del indigenismo de Estado,
que es acusado de construir una imagen falsa e interesada del indígena, apta
para fines propagandísticos pero inexacta desde el punto de vista histórico y
cultural. Al alabar los rasgos diferenciales de la cultura indígena, el indigenis-
mo oficial además promovería una visión segregacionista que representa un
peligro en términos de la necesaria tarea de integración nacional, tarea que
—como ya dijimos arriba— ha sido adelantada por la misión histórica desa-
rrollada por la Iglesia católica desde la época colonial. En palabras de Alfonso
Junco, en un texto destinado a la celebración del Día de la Raza:
El indigenismo —cierto indigenismo al uso, que hoy quiere monopolizar el títu-

lo—, suele prescindir del hispanismo y aun repudiarlo, quedarse con el indio en
vivas plumas, encantarse con su exotismo pintoresco.
El hispanismo, en cambio, al afirmar lo hispánico, afirma precisamente lo indí-
gena, que no es ya cosa contrapuesta ni ajena a la Hispanidad, sino fundida a ella
en una totalidad étnica e histórica objetivada por veinte pueblos.
El hispanismo católico —único hispanismo entero y verdadero, porque lo ca-
tólico es la entraña misma de lo hispano—, ama y siente al indígena como cosa
propia. No lo segrega, sino lo incorpora. Quiere su mejoría y exaltación integral,
como persona humana. No mira al indio como bicho raro, sino como hombre.
Ese indigenismo adorador del dialecto y de la orejera y del collar, que busca
ejemplares de indios como buscaría ejemplares de fauna exótica, huele mucho a
novelería y mentalidad de “reservation”. Puede pasar para turistas. Pero resulta,
a la postre, denigrante para los indígenas a quienes pretende exaltar.93
93
Alfonso Junco, “Entraña y defensa de la hispanidad”, Ábside, año IV, núm. 12, diciembre
de 1940, pp. 10-18; la cita, pp. 11-12.
166

El indigenismo oficial, exaltador de las diferencias, termina por constituir-

se en doctrina de la separación social y el conflicto entre razas, y en este sen-
tido funciona de manera similar a la doctrina de la lucha de clases, ferozmen-
te atacada por los colaboradores de la revista, quienes intentan establecer
una homología entre comunismo y cardenismo.
Es útil recordar también, a este respecto, el ensayo de Efraín González
Luna elegido por Gabriel Méndez Plancarte para encabezar el primer número
de Ábside. En dicho ensayo, que en palabras del editor es un “análisis viril de
un fenómeno que tiene más de biológico que de psicológico: las ‘conversio-
nes’ al comunismo”,94 González Luna hace uso de tópicos que parecen inspi-
rados en la lectura de Nietzsche para caracterizar al comunismo como una
ideología del resentimiento. Esta emoción ayuda a González Luna a presentar
una sugerencia para la lectura de la historia de las revoluciones, aludiendo
con ello tanto a la circunstancia mexicana (que no es mencionada explícita-
mente), como a la circunstancia rusa. En palabras del autor, “el resentimiento
ha sido quizá más importante que las doctrinas políticas y sociales como fac-
tor de revoluciones, o, si se quiere, muchas de estas doctrinas no son en el
fondo sino pantallas de resentimiento”.95
El dibujo que hizo González Luna de la sociedad rusa en 1937, año de apa-
rición del texto, quería proyectar una sombra sobre lo que, según él, ocurría
en la sociedad mexicana en la misma época: en Rusia (y quizá en México)
el triunfo del resentimiento contribuyó a la construcción de una sociedad
autoritaria, conformista y desprovista de grandeza moral, rasgos todos ellos
repetidos en textos de colaboradores posteriores que insistirán en construir
una homología entre comunismo y totalitarismo. Dice González Luna que en
otros momentos, cuando el comunismo era una ideología perseguida, sus mi-
litantes podían asumir una actitud heroica; en 1937, en que había llegado al
poder, ser comunista ya no entrañaba ningún riesgo:
Hubo un tiempo en que los militantes del comunismo sí cabalgaban en los lomos
del peligro y tenían la grandeza moral de quienes se juegan la tranquilidad y la
vida por una causa válida o equivocada. ¡Pero ahora! ¿Habrá alguien que pretenda
ver entereza y altura en pertenecer al partido comunista en Rusia? La superación
Nota editorial en la presentación de Efraín González Luna, “Acotaciones”, Ábside, año I,

94
núm. 1, enero de 1937, pp. 7-13; la cita, p. 7.

95
Ibid., p. 10.
167

del nivel humano medio, lo admirable y heroico habrá que buscarlo, por el contra-
rio, en quienes se declaran anticomunistas.96
Por las razones expuestas arriba podemos decir que para el grupo Ábside in-
digenismo y comunismo eran entendidos como ideologías del resentimiento
que llevaban a la construcción de Estados autoritarios y sociedades confor-
mistas. Frente a ambas ideologías sólo cabe el heroísmo intelectual que rei-
vindica escandalosamente el hispanismo y el catolicismo conservador, únicas
tradiciones donde el pensamiento crítico es aún posible.97
Fuentes para la traducción intercultural del mundo náhuatl:

orientalismo, filología bíblica y saber humanístico
Las fuentes teóricas y metodológicas en que se basa el padre Garibay sólo

se mencionan a medias a lo largo de su obra: a veces están presentes; a ve-
ces sólo aparecen aludidas. Son de enorme valor confesiones como las que
siguen, en donde la eterna polémica de Garibay con la cultura de los “espe-
cialistas” lo lleva a mencionar de pasada las áreas que lo han ayudado a cons-
truir un marco para la comprensión de la cultura prehispánica:
Sin ser “especialistas” en literatura náhuatl —¡y hemos abominado de serlo en

alguna cosa!—, hemos dedicado largos decenios a un reposado estudio de estos
materiales y, quizá ayudados de nuestros anteriores estudios humanísticos y de exégesis
bíblica, que son hoy día nuestro oficio, habremos podido acercarnos a la capacidad
necesaria para investigaciones de este orden.98
En efecto, una parte importante de la obra de Garibay hunde sus raíces

en los estudios humanísticos, tal y como eran enseñados en los seminarios a
principios del siglo xx. De hecho, la amplia definición de “poesía” presentada
Ibid., p. 11.
96
Por cierto, esta exaltación del conservadurismo como auténtica actitud crítica lleva a
97
González Luna a una defensa de la libertad que, décadas después, tendrá una sorprendente
resurrección en la obra de los filólogos e intelectuales que defienden la política norteamerica-
na en el marco de la Guerra Fría: “ser libre es, ante todo, estar capacitado para resguardar la
personalidad contra la absorción de un poder exterior, cualesquiera que sean las ventajas que
este ofrezca”. Ibid., p. 12.
98
A. M. Garibay K., Historia de la literatura náhuatl, prólogo de Miguel León-Portilla, 3ª. ed.,
México, Porrúa, 2007, p. 49 (cursivas mías).
168

por Garibay en el inicio de su obra mayor está sacada de uno de los manuales
escolares utilizados en la época para el aprendizaje del latín:
La poesía, la más completa y perfecta de todas las artes, es la expresión musical

del pensamiento. Nace del sentimiento del ritmo y de la armonía a cuyas leyes se
acomoda la palabra. La música, que es un arte menos completo y que presta a la
poesía uno de sus dos elementos esenciales, tiene por sí misma un carácter más
definido. Otro tanto puede decirse de la danza, que acomoda los movimientos del
cuerpo a las leyes del ritmo. Estas tres artes inseparables formaban en la antigüe-
dad un arte único, que constituía la base de la educación humana. El ritmo a su
vez es engendrado por la sucesión y retorno prosódico de la diversa duración de
los sonidos.99
Esta amplia definición de poesía le permite al investigador deslindarse de

los problemas vinculados con el valor “puro” de la poesía según las teorías
literarias inspiradas en el decadentismo que se dieron en la primera mitad del
siglo xx, así como de las concepciones clasicistas de cuño preceptivo comu-
nes en la órbita intelectual del conservadurismo católico, concepciones que,
como hemos visto arriba, ligaban literatura, alta cultura y escritura, o tam-
bién otras que, por ejemplo, definirían a la poesía como imitación de la natu-
raleza, la enmarcarían en los cánones y preceptos de la poética horaciana, la
pondrían en relación con la perfección de su expresión moral o caracteriza-
rían al poeta como poseído por un cierto furor divino.100 Por el contrario, el
texto que citamos pone a la poesía en relación con una cualidad de la lengua,
el sentimiento del ritmo y la armonía engendrado por la sucesión y retorno
prosódico de la diversa duración de los sonidos. Y sin embargo, para cons-
truir esta definición Garibay utiliza el libro de un estudioso del mundo clá-
sico.101 Es una estrategia interesante, una especie de retruécano intelectual.
99
Ibid., pp. 60-61.
100
Para una exposición sistemática de dichas teorías, tal y como eran entendidas en la épo-
ca, puede consultarse el tomo I de la Historia de las ideas estéticas en España de Marcelino Me-
néndez Pelayo.
101
Al ofrecer esta definición de “poesía”, el sabio mexicano está traduciendo del francés
el pasaje de un libro al que refiere con el nombre de Histoire de la langue latine, pero que en
realidad se llamaba Grammaire de la langue latine, d’après la methode analytique et historique; el
texto fue escrito por el librepensador catalán José Miguel Guardia junto a su amigo, el erudito
polaco Just Wierzejski. Véase J. M. Guardia y J. Wierzeyski, Grammaire de la langue latine, d’après
la methode analytique et historique, París, A. Durand et Pedone-Lauriel, 1876, 773 pp.
169

La utilización de este texto dice mucho del carácter de Ángel María Gari-
bay: José Miguel Guardia, el estudioso citado por el mexicano, fue uno de los
más agudos críticos del catolicismo español y un adversario implacable de
Marcelino Menéndez Pelayo. Por esa razón la obra de Guardia fue siempre mi-
rada por los intelectuales católicos con una mezcla de admiración y enojo.102
Pero a Garibay ese enojo no parece molestarle: con un silencio elocuente se
aleja de los muchos lugares comunes del humanismo católico y conservador
en torno del poco valor filológico de los estudios de Guardia, y se limita a uti-
lizar su definición para apuntalar la existencia de poesía en el mundo prehis-
pánico: en él existía poesía porque existía una conciencia de la sonoridad de
la lengua y un trabajo consciente sobre dicha sonoridad, que permite expre-
sar el pensamiento de maneras más potentes.103 Si Pablo González Casanova
abrió el concepto de literatura a partir de una recuperación de las creaciones
verbales del presente, una modernización de la perspectiva filológica y una
recuperación de la función expresiva del arte literario, Garibay hizo lo propio
desde una lectura arcaizante de la tradición retórica a través de la cual emer-
ge lo que después sería llamado “función poética de la lengua”.
José Miguel Guardia fue un médico y filólogo catalán cercano al mundo protestante que
102
desarrolló su carrera intelectual en Francia y fue autor de importantes estudios sobre Raimun-
do Lulio, Juan Huarte de San Juán y las relaciones entre filosofía y medicina en el mundo griego
y romano. La Grammaire de la langue latine utilizada por Garibay tiene el mérito de haber sido
una de las primeras que introdujo en Francia los métodos históricos y comparativos. Por ello,
la obra de Guardia fue mirada siempre por los humanistas católicos con una mezcla de enojo
por sus tendencias materialistas y anticatólicas, y de admiración por su erudición y capacidad
filológica. A este respecto no deja de ser interesante, y humorístico, conocer los mudables jui-
cios de Menéndez Pelayo hacia la obra de Guardia (todos ellas han sido recopiladas en <http://
www.filosofia.org/ave/001/a255.htm>, recuperada el 26 de enero de 2017). Una presentación
general de este autor puede leerse en Yvan Lissorgues, “Una polémica sobre la ‘Filosofía espa-
ñola’: José Miguel Guardia contra Marcelino Menéndez y Pelayo”, Alicante, Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2012, <http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcns1f2>, re-
cuperada el 25 de enero de 2017.
103
Es, además, evidente que Garibay cita sin tener el libro a la mano: la cita es correcta,
pero el nombre del libro viene de la memoria del sabio mexicano; probablemente la cita fue
transcrita en una ficha o un cuaderno de trabajo cuando el mexicano tuvo la oportunidad de
estar en una biblioteca que tenía la obra de Guardia, y luego fue incorporada en “La épica azte-
ca”, artículo de Ábside publicado en 1940 que forma el sustrato de la argumentación presenta-
da en esta parte de la Historia de la literatura náhuatl.
170

Historia temprana de un método
En las siguientes páginas intentaremos un seguimiento de la formación del

método de Garibay basándonos principalmente en la publicación de sus avan-
ces de investigación en Ábside. Los primeros documentos fueron publicados
en 1937. En el número dos de Ábside Garibay publicó el ensayo “Tres poemas
aztecas”, que constituye su primer acercamiento publicado al manuscrito que
hoy conocemos con el nombre de Cantares mexicanos y que se encuentra res-
guardado en la Biblioteca Nacional.104 Dicho manuscrito había sido dado a
conocer a finales del siglo xix por el erudito mexicano José María Vigil, en
ese entonces director de la Biblioteca Nacional. En una ponencia presentada
en el XI Congreso Internacional de Americanistas, celebrado en la Ciudad de
México, Vigil dio a conocer el redescubrimiento de un antiguo “códice” que
contenía una colección de cantos en lengua náhuatl:
Estos cantos se encuentran en un antiguo códice que existía en la Biblioteca de la

Universidad que había desaparecido, según consta del libro que escribió el señor
García Icazbalceta con el título de Apuntes para un catálogo de escritores en lenguas
indígenas de América. Al organizar la Biblioteca Nacional tuve la fortuna de encon-
trar el referido códice entre muchos libros viejos amontonados; en él se encuen-
tran más de sesenta cantares en lengua náhuatl de los cuales han sido traducidos
al inglés veintitantos por el célebre americanista G. Brinton acompañándolos de
una erudita disertación sobre la poesía náhuatl y notas y comentarios filológicos
de mucha importancia. Según este escritor los referidos cantares, coleccionados
por algún fraile, cuyo nombre no se conoce, son realmente de un origen anterior
a la conquista, pues aunque en algunos de ellos se encuentran ideas cristianas, es
fácil conocer que tales ideas fueron interpoladas por los frailes para adaptarlos a
las nuevas creencias religiosas.105
104
En este mismo número dos Garibay publica una bella reseña del libro de Jacques Sous-
telle, Méxique terre indienne, que no comentaremos aquí por no estar directamente relacionada
con nuestro tema. Por la misma razón tampoco nos hemos detenido en su cuento “Las mulas
de don Celedonio”, aparecido en el número 1 de la revista, que forma parte de un ciclo de-
nominado “Cuentos mexicanos”. Véase “Las mulas de don Celedonio”, Ábside, año I, núm. 1,
enero de 1937, pp. 55-63; “La bendición de Fray Roque”, Ábside, año II, núm. 4, abril de 1938,
53-62; y “Los tres Alonsos y el diablo”, Ábside, año V, núm. 8, agosto de 1941, pp. 506-514.
105
Citado en Miguel León-Portilla, “Estudio introductorio a los Cantares”, en Cantares mexi-
canos I, edición coordinada por Miguel León-Portilla, México, unam-Fideicomiso Teixidor, 2011,
pp. 174-175.
171

Cuando uno se acerca directamente a las palabras de Joaquín García Icaz-

balceta, se da cuenta de que tampoco este erudito mexicano había visto el
volumen original del manuscrito. Ya para 1868 el manuscrito estaba perdido:
“cuando a principios del presente año [1868] visité la Universidad ya no se
encontraba en ella este original, bien que constaba en el Catálogo”.106 García
Icazbalceta habría alcanzado únicamente a mirar una de las dos reproduccio-
nes que José Fernando Ramírez, el organizador de la Biblioteca Nacional en
época de Benito Juárez, había encargado al nahuatlato Faustino Galicia Chi-
malpopoca (otro de los muchos “maestros” a los que la filología latinoame-
ricana aún no le ha rendido el merecido homenaje). La misma reproducción
que vio García Icazbalceta llegaría a las manos del abate Brasseur de Bour-
bourg, quien a su vez se la entregó al erudito Daniel G. Brinton, quien fue el
primero en dar a conocer el manuscrito.107 Las traducciones de Brinton son
deficientes, pues el autor sabía poco náhuatl, pero su trabajo logró despertar
el interés de poetas como José Martí, quien recurrió sistemáticamente a las
obras de este autor para reflexionar sobre el valor de la literatura indígena.108
Por los documentos del Archivo Garibay estudiados por Alberto Herr Solé
sabemos que la publicación, en 1937, del ensayo “Tres poemas aztecas”, es-
tuvo precedido por un estudio sistemático de la lengua náhuatl presente en
dicho manuscrito, que Garibay trabajó a partir de la edición facsimilar de An-
tonio Peñafiel. En 1933 Garibay elaboró un estudio inédito sobre morfología
del náhuatl titulado Analítica de los cantares mexicanos. Comentarios lingüísticos
y exegéticos. Este trabajo de 270 páginas analiza palabras de difícil traducción
106
Citado en Ascensión Hernández de León-Portilla y Liborio Villagómez, “Estudio codicoló-
gico”, en Cantares mexicanos I, pp. 31-32.
107
Ibid., p. 32.
108
Entre los textos de Martí inspirados en las obras de Brinton están “Autores americanos
aborígenes”, en Obras completas, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1991, t. VIII, pp. 335-
337; “Una comedia indígena. El Güegüence”, en Obras completas, t. VIII, pp. 338-340; “Cronología
prehistórica de América. Daniel G. Brinton”, en Obras completas, t. VIII, pp. 341-342; “Libros
nuevos”, en Obras completas, t. XIII, pp. 453-456. Martí además escuchó personalmente a Brin-
ton y comentó sus teorías en “Sobre la ciencia. Asamblea anual de la ‘Sociedad para el Adelanto
de las Ciencias’”, Obras completas, t. XI, pp. 271-278. Aunque ninguno de estos textos muestran
que Martí se haya acercado al volumen donde Brinton traduce los poemas de Cantares mexica-
nos, sí dan cuenta de un interés continuo de Martí por seguir la colección donde se publicó el
volumen, lo que debería autorizar a buscar huellas de la poesía náhuatl en la obra del cubano.
A través de los comentarios de Martí, la literatura indígena editada por Brinton llegó al conoci-
miento de Rubén Darío y otros escritores modernistas. También Alfonso Reyes recurre a Brinton
en su Visión de Anáhuac (véase Obras completas, t. II, México, fce, 1956, pp. 30-33).
172

y hace anotaciones sintácticas y estilísticas. No fue publicado, pero forma

parte de las herramientas de investigación construidas por el sabio para avan-
zar en su propio trabajo. Además en 1936 Garibay hizo una traducción com-
pleta del manuscrito. Hay en el Archivo Garibay una segunda traducción com-
pleta de 1937. Finalmente, por aquellas fechas preparó una traducción de
los himnos sacros recogidos por fray Bernardino de Sahagún.109 Nada de esto
aparece dicho en el trabajo que publica en Ábside, en donde Garibay, con su
timidez característica, apenas informa que está trabajando en una traducción
del manuscrito.110
En su presentación de los tres poemas, Garibay aludió a la polémica entre
su amigo Pablo González Casanova y el erudito Ignacio Alcocer sobre la exis-
tencia de una literatura indígena, y aseguró que los materiales que él ofrecía
permitirán dar una opinión sobre el tema con mayor conocimiento de causa.
En dicha presentación también encontramos una brevísima mención de los
tiempos que vive el país, unos “tiempos de nacionalismo” que no aparecen
dibujados con los rasgos oscuros empleados por el resto de los colabora-
dores de Ábside. Por el contrario, estos tiempos ofrecen la oportunidad de
adquirir mayor conocimiento de una herencia olvidada:
Sobre la belleza y su galanura de los poemas que van a leerse, dará mejor juicio el
lector. Su misma lectura atenta le hará ver que lo que algunos han creído ser una
superchería literaria, o una invención de los frailes evangelizadores, dista mucho
de ser verdad. El pensamiento y estilo de los poemas están publicando a voces
que vienen de muy distinta fuente de inspiración. Retocados aquí y allá por mano
cristiana, sí puede admitirse que lo estén, aunque no en la forma que algunos han
pretendido.
Tiempos de nacionalismo los nuestros, exigen una mayor comprensión de las
fuentes de la poesía nacional, supervivientes en muchos de los poetas de los cua-
tro siglos castellanos.111
Como podemos ver, Garibay señala que la literatura que él está recogiendo
sobrevive en el estilo poético de los siglos subsiguientes. Estos dos rasgos
diferenciados —el de la “fuente” olvidada y el de la sobrevivencia inadverti-
da— seguirán presentes en las caracterizaciones subsecuentes de este lega-
do textual.
109
A. Herr Solé, op. cit., pp. 32-34.
110
A. M. Garibay K., “Tres poemas aztecas”, p. 13.
111
Ibid., p. 14.
173

Pero los textos presentados ¿son poesía en el sentido occidental? ¿Por

qué aparecen como poemas? ¿Cómo explicar su composición tipográfica, su
extensión y otras marcas textuales que hacen que un lector occidentaliza-
do identifique estos textos como “poemas”? A diferencia de lo que hará en
textos posteriores, aquí Garibay ha elegido presentar los textos tal y como
aparecen en el manuscrito, sin introducir cortes en los tres textos con el ob-
jeto de revelar poemas menores que serían más “coherentes” que las series
mayores.112 Según nuestro autor, el corte de cada párrafo en una secuencia
de versos es un artificio construido de manera explícita por el traductor. En
las “Aclaraciones” con que inicia su anotación de los poemas, Garibay explica
que “la disposición esticométrica de esta versión no pretende en manera
alguna prejuzgar la de la métrica azteca. Se han dividido las frases más bien
atendiendo al pensamiento y paralelismo de miembros, que a la medida rít-
mica, que por otra parte es cierta en estos poemas”.113 Se trata, pues, de un
artificio tipográfico que tiene por objeto mostrar visualmente la organiza-
ción de las ideas en el texto, así como resaltar lo que Garibay llama “para-
lelismo de miembros”, término que queda sin explicar en este trabajo, pero
que será desarrollado con profundidad en la Historia de la literatura náhuatl.
Aquí vale la pena detenernos, pues el uso de esta expresión revela una
de las fuentes implícitas fundamentales en el trabajo intelectual del autor.
Gracias a la expresión citada sabemos que, en su estudio de los Cantares mexi-
canos, Garibay ha comenzado una reflexión de tipo intercultural que pone en
relación los textos indígenas del manuscrito con lo que él mismo ha apren-
dido de manera autodidacta en materia de poética bíblica. Dentro de la obra
de Garibay el desarrollo de la idea de “paralelismo” es tardío, pero, como
podemos ver, la idea se maduraba al menos desde 1937.
Desde la publicación, en 1754, de la tesis doctoral de Robert Lowth De
sacra poesi hebraeorum, los estudios bíblicos han supuesto que es posible afir-
mar que hay cualidades en los textos bíblicos que permiten diferenciar lo
que hoy llamamos “poesía” de lo que hoy llamamos “prosa”. Dicha diferencia
tiene que ver básicamente con la presencia del paralelismo, que fue caracte-
rizado por Lowth como la figura básica que estructura la poesía de la Biblia.
Garibay heredará la reflexión de Lowth sobre este tema, que se volverá una
En la edición crítica bilingüe de León-Portilla, los tres textos pueden encontrarse en las
112
pp. 49-63. La consulta de ambas versiones puede ser útil para observar las distintas elecciones
en la disposición esticométrica.
113
A. M. Garibay K., “Tres poemas aztecas”, p. 21.
174

clave privilegiada para pensar la herencia poética náhuatl. Aunque no tene-

mos evidencia textual para saber si la definición de Lowth del artificio para-
lelístico llegó a Garibay de primera mano o a través del resumen ofrecido por
un comentador, vale la pena ir a la lección 19 del libro de Lowth para conocer
sus reflexiones:
La conformación poética de las sentencias, a la que se ha aludido tan a menudo

como característica de la poesía hebrea, consiste principalmente en una igualdad,
semejanza o paralelismo entre los miembros de cada periodo; de forma que en
dos líneas (o miembros del mismo periodo) las cosas se corresponden con otras
cosas, y las palabras con otras palabras, como si se correspondieran unas con
otras por un cierto tipo de regla o medida.114
También la clasificación tripartita de paralelismos sinonímicos, antitéticos y

sintéticos, será heredada por Garibay de las reflexiones de Lowth. El sabio
heredará, incluso, la problemática derivada del tercer tipo de paralelismo,
pues su carácter abierto e indeterminado ha llevado a clasificar allí todo tipo
de fenómenos disímiles:
Este paralelismo tiene mucha variedad y muchas gradaciones; a veces es más pre-
ciso y manifiesto, a veces es más vago y oscuro. Sin embargo, puede decirse que
consiste de tres especies.
La primera especie es el paralelismo sinonímico, en el que el mismo sentimien-
to es repetido en términos diferentes pero equivalentes. Éste es el más frecuente
114
Traduzco a partir de la versión inglesa del texto: “The poetical conformation of the
sentences, which has been so often alluded to as the characteristic of the Hebrew poetry, con-
sists chiefly in a certain equality, resemblance, or parallelism between the members of each
period; so that in two lines (or members of the same period) things for the most part shall
answer to things and words to words, as if fitted to each other by a kind of rule or measure”.
Robert Lowth, Lectures on the Sacred Poetry of the Hebrews, Nueva York, Garland, 1815, p. 259.
El mismo Lowth reconoce que sus reflexiones se inspiran en procedimientos de lectura judíos
provenientes de la época medieval. Ello quiere decir que la discusión sobre la existencia de
poesía en la Biblia está ubicada en un contexto complejo, que ha sido analizado de manera
ejemplar en los libros de John Kugel, Adele Berlin y Robert A. Harris: la idea de poesía fue in-
ventada recientemente en la Modernidad occidental, pero en el ámbito de la lectura del texto
sagrado transmite reflexiones muy antiguas sobre el tipo de racionalidad que organiza dichos
textos. La disposición esticométrica de los textos “poéticos” no es un invento de la Moder-
nidad, sino una recuperación de marcas que estaban presentes en los rollos rabínicos. Véase
sobre este punto Adele Berlin, Biblical Poetry through Medieval Jewish Eyes, Bloomington-India-
napolis, Indiana University Press, 1991, pp. 7-8.
175

de todos, y a menudo es conducido con la mayor precisión y pulcritud […]. El

paralelismo antitético es el siguiente que me ocuparé en especificar: ocurre cuan-
do una cosa es ilustrada oponiéndole su contrario. Esto no queda confinado a
ninguna forma particular: pues los sentimientos se oponen a los sentimientos, las
palabras a las palabras, los singulares a los singulares, los plurales a los plurales,
etcétera […]. Existe una tercera especie de paralelismo, en el cual las sentencias
se responden la una a la otra, no por la iteración de la misma imagen o sentimien-
to, o la oposición de sus contrarios, sino meramente por la forma de la construc-
ción. A este, que puede ser llamado paralelismo sintético o constructivo, pueden
referirse todos los que no entran en las dos clases anteriores.115
En la historia de la discusión de este artificio hay un elemento más que

deberíamos recordar, pues él permite arribar a una discusión sobre el tipo
de valor estético relacionado con el paralelismo, alejando la mirada de con-
sideraciones estrictamente racionalistas que, basadas en la clasificación de
Lowth, tienden a reducir la discusión sobre el paralelismo a dinámicas simi-
lares a la de la dialéctica hegeliana, o consideran que el paralelismo no es
sino una forma de adorno que permite decir “la misma idea” varias veces con
expresiones distintas. Dicho elemento fue resaltado por el filósofo alemán
J. G. Herder, quien en sus entusiastas comentarios a la obra de Lowth propu-
so entender el paralelismo como un artificio del ritmo en el plano del sentido
y del sonido; como una forma de construir un conjunto de simetrías, regula-
ridades e igualdades que provocan un sentimiento de delicia similar al de los
movimientos regulares del cuerpo en la danza; y, finalmente, como un meca-
nismo de intensificación en el plano del sentimiento y la razón, en donde el
regreso continuo de un sonido, una idea o una imagen, o la correspondencia
“This parallelism has much variety and many gradations; it is sometimes more accurate
115
and manifest, sometimes more vague and obscure: it may however, on the whole, be said to
consist of three species. / The first species is the synonymous parallelism, when the same sen-
timent is repeated in different, but equivalent terms. This is the most frequent of all, and is
often conducted with the utmost accuracy and neatness […]. The antithetic parallelism is the
next that I shall specify, when a thing is illustrated by its contrary being opposed to it. This
is not confined to any particular form: for sentiments are opposed to sentiments, words to
words, singulars to singulars, plurals to plurals, &c. […]. There is a third species of parallelism,
in which the sentences answer to each other, not by the iteration of the same image or sen-
timent, or the opposition of their contraries, buy merely by the form of construction. To this,
which may be called the Synthetic or Constructive Parallelism, may be referred all such as do
not come within the two former classes”. Ibid., pp. 259, 265 y 267. Compárese la presentación
del fenómeno en A. M. Garibay K., Historia de la literatura náhuatl, pp. 65-67.
176

entre ellos, ayuda a fortalecer y elevar cada elemento nuevo, de manera simi-
lar a como operan los latidos del corazón, la respiración o el movimiento de
las olas.116
En su obra de madurez, Garibay reproducirá las definiciones que hemos
presentado rápidamente, pero mostrará en su ejemplificación que dichas de-
finiciones se relacionan con una amplia gama de fenómenos poéticos que
operan en la tradiciones orales y escritas del mundo: presentará el paralelis-
mo náhuatl en relación con el chino, el finlandés, el árabe… La Biblia le sirve
como punto de partida para pensar desde ella un mundo poético diferente al
occidental, pero no se mantiene como referencia privilegiada desde el cual
juzgar ese mundo nuevo. Por el contrario, se convierte en una especie de
puerta de salida que ayuda a Garibay a articular una consideración de los fe-
nómenos literarios que quiere ser mundial.
Al año siguiente, en 1937, Garibay se decidió a entregar otro de los “teso-
ros ocultos” a los que se había referido Alfonso Junco en su texto de 1933: se
trata de un ensayo largo, La poesía lírica azteca. Esbozo de síntesis crítica. Un ca-
pítulo de dicho ensayo apareció en el número 4 de Ábside; el texto completo
fue publicado como volumen inaugural de los folletos que aparecieron “Bajo
el signo de Ábside”.117 El texto, organizado en 18 capítulos breves, es uno de
los que presenta una mayor libertad de exposición dentro de los realizados
por Garibay. Su prosa es vibrante, tiene una dimensión poética importante y
no rehúye hacer juicios de valor que muestran la posición desde la que Gari-
bay está leyendo. Comenzaremos citando las páginas con que abre el libro,
que a decir de Garibay son un símil que “traza la historia y la filosofía de to-
das las conquistas”:
Es una mañana primaveral. En el prado, verde y húmedo, se yerguen las flores.

Bellas, variadas, humildes. Perfumes y colores son cada uno milagro de belleza,
natural y sin afeite, ingenua y dulce. Muy distante está la cultivada esplendidez
de los jardines de los hombres: es la natural galanura de los campos la que en-
116
Véase Johann Gottfried Herder, The Spirit of Hebrew Poetry, Burlington, E. Smith, 1833, t.
1, pp. 38-42.
117
A. M. Garibay K., “Los Poetas Aztecas ante el enigma del más Allá”, Ábside, año I, núm.
4, abril de 1937, pp. 49-56. En el mismo número Garibay ofrece un conjunto de reseñas que
muestran su conocimiento y admiración por la labor arqueológica de Antonio Caso, las inves-
tigaciones de Manuel Toussaint y la colección Biblioteca Histórica Mexicana de Obras Inéditas
dirigida por Genaro Estrada. La reflexión sobre la obra de Soustelle continúa en A. M. Garibay
K., “El enigma otomí”, Ábside, año II, núm. 3, maro de 1938, pp. 3-14.
177

gendra, espontánea y sin atildamientos, su gloria jamás imitada. De improviso,

monótonos, balanceantes y rítmicos llegan los bueyes. Tras ellos, pendiente del
yugo, cae el arado que con su reja tajante desgarra el prado enflorecido: se abre
el surco fecundo de la vida, pero sucumben las flores. Nuevas semillas caerán allí
en el dolor atormentado de la tierra, brotarán sus agujas extranjeras, se harán la
ondulante mies que lleva el fruto, sustituirán a la nativa belleza del jardín silvestre
la útil gallardía del humano cultivo. A veces, —tercas y persistentes—, entre las
trepidantes aspas del maizal, o entre las ondulantes espigas del trigo, se levanta-
rán aún las viejas flores, pugnando por reinar y florecer en el que fue su campo.
En vano: serán sólo un recuerdo y una amable persistencia de una muerta gloria.
¿Habrá quién llore la muerte de las flores silvestres, ante la vida desbordada, útil
y bella de las mieses? Bastará sólo contemplar con amor y recoger con cariño las
flores que perduraron entre la nueva cultura.118
En esta ambigua declaración de principios, la instalación de “una nueva

cultura” (un nuevo cultivo) asume la forma trágica de una violencia que des-
garra un prado florido. Garibay dice que nadie lamentará la aparición del
mundo nuevo, pero al tiempo dibuja el ocaso del otro mundo en términos
que provocan la lamentación en sus lectores: “dolor atormentado”, vana re-
sistencia ante el curso fatal de toda la historia humana, y, en suma, pérdida
de la inocencia, paso de una forma de cultura natural (“ingenua y dulce” en
términos en que Goethe y Raimundo Lida habían pensado la creación litera-
ria), a otra en donde la cultura es un artificio calculado…
Por eso, aunque Garibay diga inmediatamente que la gesta de Hernán Cor-
tés ayudó a que “brotara una nueva, más humana y más integral cultura en
nuestro suelo”,119 el lector no queda por completo convencido. La fuerza del
texto tiene que ver con sus contradicciones, que probablemente son trasunto
de las contradicciones del propio Garibay en cuanto sujeto cultural letrado
proveniente del mundo occidental y la cultura intelectual católica que, a pe-
sar de todo, siente la necesidad de hacerse cargo de un legado que, en un
primer momento, parece ilegible.
La tensión básica de toda empresa indigenista, señalada ejemplarmente
por José Carlos Mariátegui y desarrollada a partir de los años setenta en los
textos de Antonio Cornejo Polar, aparece también en este párrafo de Garibay:
se trata de la conciencia de no pertenecer a ese mundo que, sin embargo,
A. M. Garibay K., La poesía lírica azteca. Esbozo de síntesis crítica, México, Bajo el Signo de
118
Ábside, 1937, p. 5.
119
Ibid., pp. 5-6.
178

maravilla e incomoda; de asumirse en radical separación de ese mundo, cuya

resistencia tenaz en el presente está condenada a la desaparición, y al tiem-
po sentir la necesidad de rescatarlo. Y es que, aunque más adelante Garibay
conceda una vez más la posibilidad de que el arte que estudia tenga una per-
sistencia desconocida en los sujetos sociales que hoy siguen siendo llamados
indígenas,120 en realidad la lectura del legado textual indígena es un trabajo
sobre un pasado perdido que se asume como origen olvidado. La llegada del
joven Miguel-León Portilla, la interpelación a los estudios literarios por parte
de la antropología militante, la articulación del Seminario de Cultura Náhuatl
con intelectuales indígenas de distintos lugares del país y, sobre todo, la or-
ganización autónoma del propio movimiento indígena, contribuirán, todos
ellos, a un cambio radical de perspectiva en este asunto, dejando claro para
siempre que hay un vínculo orgánico entre pasado y presente; que ese mun-
do, ubicado en el origen de la historia nacional, no es un mundo perdido: que
ha logrado pervivir a través de innumerables mediaciones, negociaciones y
reelaboraciones vinculadas a la reconstrucción creativa de la identidad indí-
gena por parte de los sujetos sociales que se asumen con ese nombre. Pero
ese tema tendrá que ser desarrollado en otro trabajo.
En un bello artículo que Garibay publicará a finales de 1937 se asume la
posibilidad de leer el “alma” de un pueblo a partir de la apreciación de su
arte: “El perfume de un verso. Notas sobre el alma griega” sintetiza en su títu-
lo la posición antiacademicista de Garibay: su decisión, compartida por otros
miembros de Ábside, de cultivar la tradición grecolatina más como “una ac-
tualización y una vivencia que [como] un ejercicio de erudito”.121 En términos
que habrían agradado a Raimundo Lida, el disfrute de los textos del pasado,
su reactualización en términos de vivencia que enriquece la propia vida, lle-
van a la construcción de un conocimiento de lo colectivo. Así también, en La
poesía lírica azteca Garibay sostiene que si Buffon ha dicho que “el estilo es el
120
“Nos queda su poesía, perdida entre las remembranzas de los cronistas acuciosos, quizá
superviviente en algunos labios, al cabo de una noche de cuatro siglos”. Ibid., p. 7 (cursivas
mías).
121
L. Panabiére, op. cit., p. 125. A. M. Garibay K., “El perfume de un verso. Notas sobre el alma
griega”, Ábside, año I, núm. 9, septiembre de 1937, pp. 16-27. El texto polemiza contra el
presunto vitalismo de la cultura griega que se volvió popular a partir de las tesis de Nietzsche
expuestas en El nacimiento de la tragedia. Frente a dichas tesis, Garibay presenta una reflexión
sobre la presencia de la muerte en el mundo clásico, en un arco que integra la tristeza de Aqui-
les en la Ilíada, la tragedia griega, la poesía de Horacio, las meditaciones de Marco Aurelio y las
cartas de Pablo.
179

hombre”, con mayor razón puede decirse que “el arte es el pueblo”, “ya que
el arte no es sino el estilo de una raza hecho materia que aprisiona las men-
tes”.122 De esa manera Garibay articula una relación armónica entre historia y
literatura que permitirá la apropiación nacionalista del pasado prehispánico
como fuente de la identidad mexicana. Más adelante, Garibay confiesa que su
programa de lectura de estas letras “al mismo tiempo extrañas y muy nues-
tras” se concibe como un esfuerzo “para ir en pos del alma nacional”.123
En este breve folleto de 1937 Garibay utiliza sus conocimientos de poética
hebrea y su formación en la tradición grecolatina para introducir dos hipóte-
sis de trabajo que me interesa resaltar. En primer lugar, se trata de la decisión
de clasificar la literatura náhuatl en “la eterna trilogía de la belleza hablada”
que constituirá la lírica, el drama y la epopeya, clasificación corriente en los
manuales de retórica que será rehecha trabajosamente por Garibay a lo largo
de sus siguientes estudios.124 En segundo lugar, se trata de una reflexión so-
bre la composición de Cantares mexicanos que hace uso de lo que los métodos
histórico-críticos del estudio de la Biblia habían postulado respecto de la for-
mación del Libro de los Salmos. A esta segunda hipótesis se relacionan dos
elementos que me parecen un acierto importante en la investigación tempra-
na del autor: su manera de asumir el problema de la “autoría” en los textos
y la decisión de reconstruir los géneros literarios propios de la expresión ná-
huatl partiendo de los datos que suministra el manuscrito.
Respecto de Cantares mexicanos, dice Garibay:
Nada podrá dar una idea de su formación a los lectores mejor que la comparación
con repertorios de otras literaturas —famosas y bien estudiadas—, con los cuales
es paralela la índole de la formación de esta colección de cantares. El Salterio He-
breo, por una parte, y la Antología de Epigramas Griegos, por otra. Está formado
el primero por cinco colecciones distintas, cuyos extremos cronológicos no pue-
A. M. Garibay, La poesía lírica azteca, p. 6.

122
Ibid., p. 11.
123
124
Ibid., pp. 7-8. Toda la primera parte de la Historia de la literatura náhuatl está organizada
en torno de esta discusión. Por otro lado, la distinción entre prosa histórica, didáctica e ima-
ginativa representa un intento por parte del erudito mexicano para pensar las diferencias tex-
tuales en el marco del corpus que está analizando. Abajo nos referiremos brevemente al camino
que lleva a Garibay, de la presuposición de que la poesía es algo distinto de la prosa, y que la
poesía se divide en épica, lírica y dramática, al intento de reconstrucción de los géneros ver-
bales en la literatura náhuatl, así como a la asunción de que la “literatura” es un asunto de la
voz y el cuerpo, con lo cual se desdibuja el límite entre poesía y teatro, y —mucho más impor-
tante— entre estudios literarios y estudios antropológicos, y entre alta cultura y baja cultura.
180

den fijarse con exactitud, pero que contienen variados poemas, de muy diferentes
manos y de muy distinta calidad; alguno que probablemente es del Legislador ju-
dío, otros, que si no son de la época macabaica, sí sufrieron en ella bastantes reto-
ques. Un mosaico y un florilegio, pero de inestimable valor para el conocimiento
del alma de Israel.
La Antología Griega, tal como se halla en el MS. de la Biblioteca Palatina de
Heidelberg, hoy dividido en dos partes, habiendo quedado la segunda, tras largas
vicisitudes, en la B. Nacional de París, contiene unos tres mil setecientos poemas,
de muy diversos autores y épocas, puesto que abarca, desde algunos antiquísimos
recogidos por Meleagro, hasta otros recientes, admitidos por los continuadores
de Kefalas, nada menos que unos dieciséis a diecisiete siglos de Epigramas heléni-
cos. Inestimable repertorio para el estudio de la poesía de Grecia.
Análoga es la formación de nuestro códice. Aunque escrito por una sola mano,
con excepción de sus seis últimos folios, en el tercer cuarto del siglo xvi, no hace
sino reproducir, juntando en uno solo, varios documentos anteriores. El examen
atento del MS. y la existencia de duplicados, entre otros indicios, hacen ver que
fueron fundidas en ésta varias colecciones anteriores. En efecto, se hallan poemas
de México, Acolihuacán, Tlaxcala, Huexotxinco, Chalco, Azcapotzalco, etc., ade-
más de otros que se dice “de los naturales otomís, vueltos en lengua mexicana”.
Puede sostenerse que es un verdadero florilegio de los poemas de la Meseta del
Anáhuac y representan por tanto una base documental de interés primario para
el conocimiento y estudio de las manifestaciones poéticas de la raza mexicana.125
No es un hecho gratuito que Garibay proponga hacer una analogía entre

el estudio de los salmos y la posible formación de Cantares mexicanos. A fina-
les del siglo xix, la consideración de los escritos bíblicos en cuanto creación
humana llevó a un intento de investigar la historia de las prácticas e ideas
religiosas que latían ocultas detrás de la Biblia en su versión final. La primera
versión de esta aproximación, que hoy llamamos “crítica de las fuentes” y
fue animada por los trabajos de Julius Wellhausen, intentó encontrar fuen-
tes fragmentarias y extendidas que ayudaran a entender la formación de los
libros bíblicos. Dichas fuentes fueron colocadas, en lo que, en la medida de
lo posible, podía ser interpretado como su contexto de origen; además se
intentó una caracterización de cada una de ellas a partir de sus constantes
literarias, de vocabulario y estilo, y se trató de definir la perspectiva ética y
teológica de cada una de ellas, dando así como resultado una hipótesis histó-
rica del proceso de construcción de la Biblia que observaba cada libro como
125
Ibid., pp. 8-9.
181

resultado de un debate cultural e histórico que se extiende por diferentes

épocas y diferentes contextos.126 Así, por ejemplo, se llegó a la conclusión
de que los libros proféticos no sólo contenían las palabras del profeta que
les daba nombre, sino también adiciones y revisiones posteriores, que eran
atribuidas a distintas escuelas y tendencias, o de que el Libro de los Salmos,
como dice Garibay, es en realidad una colección formada por cinco coleccio-
nes distintas.
El número de colecciones que Garibay asume como existentes en los sal-
mos, así como la nota al pie número 8 de La poesía lírica azteca, ofrecen pistas
adicionales respecto a cuáles son los estudios críticos sobre la Biblia que tie-
ne ante su vista en el momento de pensar el manuscrito de Cantares mexica-
nos. En dicha nota, para explicar la historia del Libro de los Salmos Garibay
remite a otro manual. Esta vez se trata de uno muy utilizado en la formación
de seminaristas, las Institutiones Biblicae scholis accomodatae coordinadas por el
sabio católico italiano Alberto Vaccari.127 A su vez, en su comentario Vaccari
se remite a los estudios sobre los salmos realizados por el gran exégeta pro-
testante Hermann Gunkel, responsable de uno de los mayores trabajos sobre
los salmos en la época moderna. Probablemente Gunkel ofrece inspiración
para el trabajo que Garibay realizará en su intento de descubrimiento de los
géneros literarios en la poesía indígena. Adelantándonos a nuestras conclu-
siones en este respecto, podemos decir que Gunkel ofrece la posibilidad de
pensar la categoría de género literario en términos no preceptivistas.
Como ha explicado Victor Morla, la obra de Gunkel significa una crítica de-
cisiva respecto de la labor realizada por los seguidores de Wellhausen. En su
primera versión, el objetivo de la crítica de las fuentes era la reconstrucción
de la “verdadera historia” de Israel a partir de los indicios facilitados por la
fragmentación de los textos bíblicos. Dicho objetivo, planteado en términos
positivistas, significaba un intento racional para develar la historia saltando
las deformaciones de la tradición, entendidas en términos de una complicada
126
Una buena visión panorámica de los métodos histórico-críticos y sus supuestos teóricos
y metodológicos puede encontrarse en Norman Gottwald, The Hebrew Bible. A Socio-Literary
Introduction, Filadelfia, Fortress Press, 1985, §3.2.
127
Institutiones Biblicae scholis accomodatae, 3 vols., Roma, Pontificio Instituto Biblico, 1929.
Alberto Vaccari fue uno de los filólogos bíblicos más reconocidos en el mundo católico du-
rante la primera mitad del siglo xx. Emprendió una traducción de la Biblia desde sus lenguas
originales, que fue publicada en 1958. Fue miembro de la comisión preparatoria general del
Concilio Vaticano II, y desarrolló importantes labores docentes en el Pontificio Instituto Bíblico
de Roma.
182

labor editorial motivada por los intereses teológicos de los diversos redacto-
res del texto. Para Gunkel, las investigaciones de este tipo, meritorias e inte-
resantes, han dado todo lo que podían ofrecer. En lugar de reconstruir la “ver-
dadera historia” de Israel, Gunkel quiere reconstruir la historia de la literatura
israelita. No se trata tanto de reconstruir la historia editorial de la Biblia para
desenmarañar los errores de la tradición y acceder a la realidad “detrás” de los
textos, sino de entender el funcionamiento de los textos en cuanto textos, su
génesis literaria y su época, comprendiendo que por las características de la
Biblia es imposible establecer el origen de las obras en sucesión cronológica y
explicar los textos a partir de la personalidad de su autor.128
Al mismo tiempo, Gunkel señala que la crítica de las fuentes ha cometido
un error al suponer que las obras literarias antiguas fueron concebidas como
obras escritas. Por el contrario, ellas “proceden de la vida real de los hombres
y tienen su realización en esa vida: un grupo de mujeres entona un canto
triunfal ante el ejército que vuelve victorioso; las plañideras entonan, junto al
ataúd, la conmovedora canción de los muertos; en el atrio del santuario, un
profeta hace oír su voz atronadora ante la asamblea”.129 Para Gunkel, la clave
para la construcción de una historia literaria de la Biblia está en la considera-
ción de la categoría de “género literario”. La historia de la literatura bíblica
es la historia de sus géneros, y dicha historia debe pensarse como la histo-
ria de constantes verbales ligadas a situaciones concretas de la vida real que
pueden ser deducidas de los textos mismos. A dichas situaciones Gunkel les
llama “contexto existencial” (Sitz im Leben).130
Se podría establecer una analogía entre lo que Mijaíl Bajtín llamaría “es-
feras de la praxis” y lo que Gunkel llama “contexto existencial”, pues ambas
nociones ayudan a pensadores muy distintos entre sí a articular una teoría
de los géneros que pone en primer lugar el acento en la vida histórica, las
128
Cf. Victor Morla, “Historia de la interpretación del salterio”, en Libros sapienciales y otros
escritos, Estella, Verbo Divino, 2006, pp. 413-414. Las reflexiones de arriba respecto de la tra-
dición en cuanto error no son de Morla, sino mías, y provienen de mi propia lectura y de las
apreciaciones de Gershom Scholem sobre el distinto papel de la tradición en el judaísmo y el
cristianismo. Véase G. Scholem, Conceptos básicos del judaísmo: Dios, creación, revelación, tradi-
ción, salvación, Madrid, Trotta, 1998.
129
Hermann Gunkel, Introducción a los salmos, Juan Miguel Díaz Rodelas (trad.), Valencia, Edi-
cep, 1983, pp. 24-25.
130
H. Gunkel, Introducción a los salmos, p. 25.
183

formas de convivencia y de vida, y el papel que la palabra juega en ellas.131 En

lugar de asumir, como lo hacía la preceptiva, que sólo existen tres géneros (el
épico, el lírico y el dramático), ambas teorías invitan a buscar los contextos
en que se dicen las palabras para caracterizar los patrones verbales que se
organizan en torno de ellos. Por ello aquí el mexicano entra en contradicción
productiva: por un lado se sentirá inclinado a pensar que la literatura siempre
se dividiría en lírica, épica y dramática; por el otro, buscará patrones verbales
enmarcados en contextos existenciales, lo que lo llevará a buscar géneros es-
pecíficos a esos contextos. Así también la definición de literatura como mo-
numento más acabado de la cultura entrará en conflicto con otra que piensa
la palabra humana como parte de un conjunto de patrones que se acomodan
a contextos vitales.
En dicho marco pueden leerse las reflexiones de Garibay sobre los géneros
de la lírica azteca, que se presentan por vez primera en este texto: el cuauhcuí-
catl o yaocuícatl, es decir, “canto de águilas” o “canto de guerra”; el xochicuícatl
o “canto florido”, “que tiene muchos puntos de contacto con los idilios y con
las odas de nuestra literatura grecorromana”; el icnocuícatl, “que corresponde
a la elegía de nuestras actuales letras, ya que en este género de poesía se
celebra o llora todo cuanto encierra amargura y dolor, desolación y desam-
paro, orfandad y abandono”; y el teponazcuícatl o huehuecuícatl, que Garibay
traduce como “canto atabálico” y “canto de tamboril”, es decir, que se entona
junto con el teponaztli y el huéhuetl, respectivamente.132 Aunque Garibay no
lo aclara, esta propuesta de géneros nace de una recuperación de las marcas
y señas utilizadas en el manuscrito para referir a los poemas y de un estudio
comparado de las mismas que ha intentado encontrar constantes formales,
temáticas y de estilo.133 La lectura detallada de este estudio muestra, además,
Véase Mijaíl Bajtín, “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación ver-
131
bal, traducción de Tatiana Bubnova, México, Siglo XXI, 1982, pp. 248-293; la expresión referida
se encuentra en la página 248.
132
A. M. Garibay, op. cit., pp. 21-22.
133
De cualquier manera, el propio Garibay parecerá dudar en sus siguientes estudios sobre
la posibilidad de una reconstrucción de este tipo: en su antología Poesía indígena de la altiplani-
cie, de 1940, preferirá seguir otro camino, el de la reconstrucción de los géneros de la poesía
náhuatl a partir de las descripciones de cronistas que observaron de primera mano el funcio-
namiento de algunos poemas (se trata de Diego Durán, que le da a Garibay una descripción
de contextos para lo que él llamará allí “poesía sacra” y “poesía heroica”). Además ofrecerá un
párrafo adicional de Durán que pone en duda esta fácil separación y promete la existencia de
muchos otros géneros, y alerta de la existencia de cuecuechcuicatl, “baile de mujeres deshones-
tas y de hombres livianos”, a decir de Durán, del cual Garibay prefiere no antologar ejemplos
184

que para Garibay la relación entre literatura y escritura ha dejado de ser perti-
nente: los “poemas” tienen contextos; se bailan y se cantan siguiendo pautas
comunitarias que pueden reconstruirse parcialmente a partir de elementos in-
ternos a cada composición y de contexto que ofrecen otros documentos. No
deja de sorprender cómo en pocos años un filólogo formado en la tradición
más conservadora de la crítica literaria ha llegado a una visión de la literatura
tan amplia.
Gunkel también había prevenido a los exégetas sobre la posibilidad de
utilizar los títulos de los salmos como un testimonio sobre su autoría o su
contexto primigenio. De manera similar, Garibay expresa sus dudas respecto
de que los encabezados de cada cantar ofrezcan datos definitivos sobre su
autor o su contexto, llegando incluso a dudar, en otra parte del libro, de que
la categoría de “autor” pueda ser utilizada en ese mundo: “La mayor parte
de los poemas son anónimos. De muy pocos se puede decir que sea mencio-
nado con exactitud el autor. Muchas veces sucede que habrá que traducir el
título con un ‘de’, no de origen o autor, sino de materia o referencia. Vgr.
el poema de la foja 28 vt. que si se titula ‘Canto de Nezahualcóyotl’, no es
porque provenga del rey poeta, sino porque de él trata”.134 De esa manera,
más que hablar de Nezahualcóyotl como poeta individual, cabría hablar
de una “tradición de Nezahualcóyotl”. Garibay abunda en los siguientes
términos:
porque la obra que entrega “va destinada a estudiantes”. Al menos ahora el sacerdote reco-
noce que dicha poesía existe, pero que no cree conveniente mostrarla, pues en La poesía lírica
azteca había dicho que “la poesía erótica no fue conservada en este repertorio, —o no existió
quizá”. Véase A. M. Garibay K., La poesía lírica azteca, p. 33, y Poesía indígena de la altiplanicie, 7ª.
ed., México, unam, 2014, pp. xii-xiv.
134
A. M. Garibay K., op. cit., p. 10. El autor regresa al tema en las páginas 41-42 del texto
citado. Sin embargo, él mismo señala que no todos los encabezados en Cantares mexicanos
operan de la misma manera. Garibay mismo señala que hay algunos que sí tienen como objeto
dar una mención clara de año de composición y autor, caso de Francisco Plácido, Cristóbal del
Rosario y Diego de León. Ibid., p. 45, n. 11. De esa manera, el sabio mexicano abre a la posibi-
lidad de una consideración del juego entre las concepciones occidentales de “texto” y “autor”
y las provenientes del mundo indígena, preparando una línea de investigación que seguirá
desarrollándose en sus textos sobre la épica azteca, que tienen una primera recuperación do-
cumentada de lo que los cronistas como Pomar y Muñoz Camargo dejaron sobre la presencia
de “autores” en el mundo prehispánico; la hipótesis tendrá una presentación explícita en A. M.
Garibay K., “Romántico náhuatl”, Estudios de Cultura Náhuatl, vol. V, 1965, pp. 9-14, y será de-
sarrollada con exhaustividad por Miguel León-Portilla en Trece poetas del mundo azteca, México,
unam, 1967.
185

Más que poemas individuales hay que considerarlos como colectivos, no porque
admita la vana teoría de la composición colectiva, enteramente inexacta, sino por-
que provenientes de un poeta individual, pasaron, de mucho tiempo atrás, a ser
patrimonio de las multitudes, las cuales los conservaron y transmitieron, con las
naturales modificaciones que necesariamente habían de ir recibiendo. Fenómeno
análogo al de nuestros días, —días de imprenta y palabra escrita—, en lo que se
refiere a la producción y transmisión de nuestras canciones populares. En tal sen-
tido estos poemas pueden encerrarse bien en el cuadro de la producción llamada
“folk-lórica”.135
Aunque Garibay creía que los textos de Cantares mexicanos en general se

correspondían con la ideología de los aztecas y eran muestra auténtica de su
antigua literatura, también estaba consciente del conjunto de mediaciones
orales y escritas que habían transformado cada texto, a veces retocándolo y a
veces incluso mutilándolo. La suya no era una posición ingenua. Por ello, aun-
que en todos sus textos se muestre una admiración declarada ante persona-
lidades como fray Bernardino de Sahagún, de quien Garibay se asume como
continuador, una exigencia fundamental de su obra será la reconstrucción de
los métodos de investigación de los frailes misioneros, todo ello con el obje-
to de reconstruir, en la medida de lo posible, la historia de las mediaciones por
las que pasó cada texto, siempre con el interés de permitir la emergencia de
la voz indígena silenciada, de manera parecida a como los grandes comenta-
ristas bíblicos, tras reconstruir la dinámica de la tradición, intentan develar el
rostro originario de los textos sagrados.136
La poesía lírica azteca es, hasta donde sé, el primer texto publicado en el que
Garibay se atreve, aun tímidamente, a señalar el problema de pretender que las
categorías poéticas europeas o provenientes de la antigüedad grecolatina
son categorías universales que deberían ser utilizadas para juzgar cualquier
creación verbal. Garibay no se atreve a hablar de eurocentrismo por las mis-
mas razones por las que, en el momento de señalar el problema de las me-
diaciones en la transmisión de los textos, tampoco se atreve a hablar de co-
lonialismo. Dichas categorías no sólo corresponden a una época diferente
a la suya, sino que además implican una lectura decididamente política de
los fenómenos culturales, tarea a la que Garibay se resiste a lo largo de sus
Ibid., pp. 10-11.

135
Este tema ha sido desarrollado a cabalidad en la última etapa de la obra de Miguel

136
León-Portilla, cuyo análisis queda pendiente para un próximo trabajo.
186

estudios. Sin embargo, la crítica comienza a delinearse y lleva, en este texto,

a un segundo momento de reflexión en la obra de Garibay respecto de si es
posible hablar de “poesía” en el ámbito náhuatl. Ya vimos arriba que el re-
curso intercultural a la poética hebrea ayudó a que Garibay rearticulara esta
discusión por medio de su recuperación del paralelismo y la apertura de la
categoría de literatura. Ahora aparece un elemento nuevo: el ritmo. En los
textos inmediatamente posteriores a La poesía lírica azteca, dicho elemento
será articulado a partir de la obra de un nuevo pensador: el dominicano Pe-
dro Henríquez Ureña.
No quiero terminar sin apuntar una cuestión que suele ser tratada con frecuencia
y ciertamente, a veces, maltratada: la de la métrica. ¿Están en verso o prosa estos
cantares? Respondo: si se trata de imponerles la técnica greco-romana, o de la
poesía de los pueblos de Europa, no se hallarán acordes con sus normas. Si se
admite que el ritmo es peculiar a cada literatura exótica y que tiene sus leyes fijas,
sí hay que admitir que la inmensa mayoría de estos poemas está en verso: es un
verso de carácter muy peculiar y condicionado por el ritmo natural del baile, que,
en término final, es el origen de toda métrica en todas las literaturas. Me conten-
to con esta salvedad y dejo para otra ocasión tratar la cuestión ampliamente. Así
pues, la disposición esticométrica que doy en las citas de estos poemas no prejuz-
ga la división del ritmo del original, ciertamente efectivo.137
1939 ofrece la oportunidad para que Garibay desarrolle con inusitada liber-
tad y creatividad una hipótesis del “inolvidable González Casanova”.138 En el
sustrato del texto que revisaremos está un artículo donde Roberto Weitlaner
y Jacques Soustelle daban a conocer canciones otomíes recogidas a lo largo
de diez años en Ixmiquilpan, Actopan y Zimapán. En dicho artículo hay una
nota en donde Weitlaner recuerda una conversación que tuvo con González
Casanova, quien veía en dicha canción “la misma forma de los versos ‘Hai-Kai’
japoneses”.139 ¿Y qué tal si por lo menos algunos de los textos preservados
137
Ibid., p. 42. Allí puede verse cómo, en un desarrollo de las ideas que acabamos de señalar,
Garibay utiliza La versificación irregular en la poesía castellana de Pedro Henríquez Ureña para
explicar las constantes rítmicas que encuentra en la poesía náhuatl. Véase su artículo “La épica
azteca”, Ábside, vol. IV, núm. 1, enero de 1940, p. 73, n. 38.
138
A. M. Garibay K., “10 poemas cortos en náhuatl”, Ábside, año III, núm. 8, agosto de 1939,
pp. 11-26; la cita, p. 25, n. 14.
139
Roberto Weitlaner con la colaboración de Jacques Soustelle, “Canciones otomíes”, Jour-
nal de la Société des Americanistes, vol. 27, núm. 2, 1935, pp. 303-324; la cita, p. 306.
187

en los manuscritos tuvieran una lógica más cercana a los poemas japoneses
que a los poemas griegos o hebreos?
Ya hemos mostrado que en “Tres poemas aztecas” Garibay ofreció compo-
siciones completas, resistiendo la tentación de recortarlas para dar fragmen-
tos más “coherentes” según los criterios de un estudioso del siglo xx; que los
estudios críticos de la Biblia autorizaban a fragmentar los libros poéticos en
un intento de deshacer presuntas incoherencias y encontrar las “fuentes” que
redacciones progresivas habrían ido reuniendo; además, debemos notar que,
con la excepción de “Tres poemas aztecas”, en sus textos de los años treinta
y cuarenta Garibay ofrece siempre textos breves, que dan la impresión de ser
pequeños poemas, aunque él mismo aclare en distintos lugares que lo que
ofrece no es una colección de obras breves sino una “serie de citas, necesa-
riamente fragmentaria”,140 pues los textos de los manuscritos son muy largos
y él no ha encontrado posibilidades para darlos concretos.
En el ensayo de 1939 que a continuación comentaremos Garibay asume
la hipótesis de que entre los textos conservados en Cantares mexicanos y los
manuscritos de Sahagún podría haber poemas cortos que fueron copiados
uno detrás de otro por un copista paciente; para ilustrar su funcionamien-
to, después de breves menciones al soneto italiano y el epigrama griego,
el autor refiere extensamente a poemas chinos y japoneses, además de los
haikús de Tablada. A continuación copia algunas canciones otomíes contem-
poráneas de las recogidas por Weitlaner y Soustelle, utiliza la traducción de
Mediz Bolio del Chilam Balam para mostrar cómo allí también hay formas
poéticas breves, y señala rápidamente que, en el caso del Nuevo Testamento,
“Todo el Sermón de la Montaña podría ajustarse a este esquema”.141
Hay, además, otras novedades interesantes: en la presentación de los tex-
tos ahora Garibay da primero su transcripción del original náhuatl. La dispo-
sición esticométrica se realiza ahora a partir de las constantes rítmicas del
original (por ello es importante que los lectores puedan acceder al texto ná-
huatl). Finalmente, los tres últimos poemas de la antología son tomados de
los himnos recogidos por fray Bernardino de Sahagún, con lo cual comienza
a tomar mayor protagonismo una fuente que en La poesía lírica azteca había
tenido un lugar más marginal.
Nuestra revisión de los textos de Garibay que preparan la Historia de la
literatura náhuatl termina con las obras publicadas por el sabio mexicano en
140
A. M. Garibay K., La poesía lírica azteca, p. 26.
141
A. M. Garibay K., “10 poemas cortos”, pp. 11-14.
188

1940 y 1945. En 1940 da inicio una colección editorial especialmente querida

por varios de los miembros de la “tertulia del mate”: la Biblioteca del Estu-
diante Universitario de la unam. La nota introductoria que apareció en el pri-
mer número de la colección probablemente se debe a la pluma de su director,
Francisco Monterde:
Dentro de las actividades del Servicio Editorial de la Universidad Nacional Autóno-

ma de México, se considera como una de las más importantes la reimpresión de
aquellas obras de literatura e historia que los estudiantes deben conocer, de las
que existen pocos ejemplares en bibliotecas y librerías.
Elegidas y prologadas por los profesores de la misma Universidad, se procurará
que esas obras aparezcan, durante cada año escolar, de modo que su publicación
coincida, hasta donde sea posible, con el periodo en que se estudien, de acuerdo
con los programas correspondientes.
Cada año se editará, pues, una obra anterior a la Conquista, un tomo de cró-
nicas de ésta, algunas producciones de la época de la dominación española y así
sucesivamente, hasta llegar a los libros de autores contemporáneos.
Mediante ese esfuerzo, para el que cuenta con el apoyo de los alumnos y con
la eficaz ayuda de los maestros, la Universidad Nacional Autónoma de México se
propone elevar el nivel de la cultura. Tal fin guía la formación de la Biblioteca del
Estudiante Universitario.142
Los diez primeros títulos, aparecidos en 1939, fueron el Popul Vuh, con
el nombre de Libro del consejo, reimpresión de la edición parisina publicada
en 1927 por el periodista mexicano J. M. González de Mendoza y el escri-
tor guatemalteco Miguel Ángel Asturias a partir de la traducción al francés
de Georges Raynaud, con quienes ambos habían estudiado en París; Crónicas
de la conquista, introducción, selección de textos y notas de Agustín Yáñez,
quien frecuentaba la “tertulia del mate” y después se convertiría en director
de la colección y en permanente aliado de Garibay; México en 1554, de tres
diálogos latinos de Francisco Cervantes de Salazar traducidos por Joaquín
142
Nota sin título en El libro del consejo, Georges Raynaud, J. M. González de Mendoza y
Miguel Ángel Asturias (trad. y notas), Francisco Monterde (pról.), México, unam, 1939, pp. v-vi.
Como indica Monterde en su “Prólogo” a la edición, los principales cambios entre la edición
original publicada en París y la edición mexicana son: la supresión del erudito prólogo de Ray-
naud, que es citado parcialmente por Monterde únicamente en lo que se refiere a las reflexio-
nes de Raynaud sobre el paralelismo; la supresión de buena parte de las notas eruditas de
Raynaud, y una nueva revisión de la traducción debida a González de Mendoza. F. Monterde,
“Prólogo”, en El libro del consejo, pp. vii-xiv; sobre el tema, pp. xi-xii.
189

García Icazbalceta, notas preliminares de Julio Jiménez Rueda, también muy

cercano a la “tertulia del mate”; Autos y coloquios del siglo xvi, prólogo y notas
de José Rojas Garcidueñas, otro integrante de la “tertulia del mate”; dos vo-
lúmenes dedicados a Juan Ruiz de Alarcón para celebrar los trescientos años
de su nacimiento, Los pechos privilegiados y Las paredes oyen, el primero de
ellos con un estudio preliminar de Jiménez Rueda; las Poesías profanas de fray
Manuel Martínez de Navarrete, con prólogo de Monterde; una antología del
mayor pensador conservador del siglo xix mexicano, Lucas Alamán, Semblan-
zas e ideario, con prólogo y selección de textos por Arturo Arnáiz y Freg; una
bella antología de Ángel de Campo, Pueblo y canto, con prólogo y selección
por Mauricio Magdaleno; y una antología de Justo Sierra, Prosas, con prólogo
y selección de Antonio Caso.143
Como puede verse, tanto por la nómina de sus colaboradores como por
la selección de textos era natural que Ábside asumiera desde el principio esta
colección como algo suyo. El pensamiento conservador de Lucas Alamán y el
redescubrimiento de la Colonia a través de las obras de Cervantes de Salazar,
Ruíz de Alarcón, la edición de autos sacramentales y la antología de Yáñez a
las crónicas de la conquista, son, todos ellos, asuntos cercanos a los intereses
intelectuales de la revista. La nota discordante está en El libro del consejo y las
antologías de Justo Sierra y Ángel de Campo, aunque esta última fuera muy
bien recibida en las páginas de Ábside.144
143
Los datos detallados pueden encontrarse en Biblioteca del Estudiante Universitario. Catálo-
go general 1939-1997, 2ª ed., México, unam, 1997, pp. 3-20. Este cuidado catálogo, cuyas notas
sin firma estuvieron a cargo de Roberto Moreno de los Arcos, es fuente indispensable para
quien un día decida hacer un estudio detallado de esta colección, estudio que hoy nos hace
mucha falta.
144
Como parte de los títulos que siguen la vertiente indigenista de este primer volumen de
la colección podemos señalar el Libro del Chilam Balam de Chumayel, reimpresión de la traduc-
ción de Antonio Mediz Bolio (1941); Mitos indígenas, estudio preliminar, selección y notas de
Agustín Yáñez (1942); Hernando Alvarado Tezozómoc, Crónica mexicana, prólogo y selección
de textos de Mario Mariscal (1943); fray Bernardino de Sahagún, Suma indiana, introducción
y selección de Mauricio Magdaleno (1943); Épica náhuatl, selección de textos, introducción y
notas de Ángel María Garibay K. (1945); la reimpresión de la traducción de Anales de los Xahil
elaborada por González y Mendoza y Asturias a partir de la versión inédita de Raynaud (1946);
Teatro indígena prehispánico, edición del Rabinal Achí con prólogo de Francisco Monterde (1955);
y Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la Conquista, introducción, selección y notas de
Miguel León-Portilla, versiones de Ángel María Garibay (1959). La sola revisión de las fechas
puede dar cuenta de lo que primero fue un decaimiento en el interés por la literatura “prehis-
pánica”, y lo que después fue una crisis generalizada de la colección.
190

La revista acompañó el crecimiento de esta colección en sus primeros años

a través de la reseña de muchos de sus títulos. La entusiasta resención del
primer volumen corrió a cargo de Ángel María Garibay, quien además de ala-
bar la colección misma (“laudabilísimo intento, más útil y menos dispendioso
que el de la famosa edición de los clásicos de la época de Vasconcelos”),145
presentó el Popol Vuh a los lectores mexicanos y se adelantó a posibles críti-
cas respecto de la necesidad de publicar este libro, que —por cierto— había
sido designado como primera lectura de la materia de Literatura Mexicana e
Iberoamericana en la Escuela Nacional Preparatoria:
El Popol-Buj es ciertamente la más importante que nos resta de la vieja literatura

pre-hispánica, no sólo en Yucatán, sino en toda América. Sin pretender encuadrarla
en nuestras clásicas divisiones, abarca todos los géneros. Fragmentos hay verdadera-
mente épicos; en algunos lugares pueden destacarse explayaciones líricas que no
pierden nada de su valor separándolas del resto y hasta conatos de dramatización,
que mejor estudiados darían tema a un desarrollo dialogado interesantísimo. Esto
en lo literario. Por lo que hace a la etnografía y al conocimiento cultural de la raza,
es insustituible. Los datos que aporta, en su mayoría vienen a completar la infor-
mación de la arqueología y son de la más segura documentación para asomarse a
aquel mundo y a aquellas almas misteriosas y grandes que lo formaron. Aun el que
quiera leer como libro de entretenimiento hallará —no en todas partes ciertamen-
te—, mucho que le sea solaz y gustosa recreación.146
145
A. M. Garibay K., “El libro del consejo”, Ábside, vol. III, núm. 11, noviembre de 1939, pp.
63-64; la cita, p. 63. Es curioso que ni en la presentación del libro a cargo de Monterde ni en
la reseña a cargo de Garibay se diga una palabra de uno de los dos responsables en verter la
traducción de Raynaud al español: Miguel Ángel Asturias ya era, para esta época, un escritor
reconocido en los ambientes de la vanguardia parisina. Su participación en la versión caste-
llana del Popol Vuh parece haberse limitado a una revisión estilística del texto, que da a dicha
traducción su extraña belleza y es, en parte, responsable de que a partir de entonces la obra
quiché comience a influir en los letrados americanos que escriben en español (en esto, como
en otras cosas, el antecedente olvidado es Martí…). Después de participar, junto a su amigo
Mendoza, en las clases de Raynaud, Asturias ayudaría en la traducción de la edición francesa
del Popol Vuh (1927), y en la traducción de la versión inédita que su maestro había dejado de
los Anales de los cakchiqueles (1928). Al año siguiente publicaría la primera edición de Leyendas
de Guatemala. Véase Marc Cheymol, “Miguel Ángel Asturias entre latinidad e indigenismo. Los
viajes de Prensa Latina y los seminarios de cultura maya en La Sorbona”, en Miguel Ángel Astu-
rias, París 1924-1933. Periodismo y creación literaria, edición crítica coordinada por Amos Segala,
México, cnca, 1988, pp. 844-882.
146
Ibid., p. 64 (las cursivas son mías). El dato sobre la inclusión del Popol Vuh en los planes
de estudio de la Escuela Nacional Preparatoria es suministrado por Francisco Monterde, “Pró-
logo”, en El libro del consejo, p. vii. El erudito mexicano no comentó las palabras de Raynaud
191

En su reseña, Garibay sueña con el tipo de edición que le gustaría ver de

este libro “alguna vez por la misma institución, cuando mejoren sus pésimas
condiciones económicas”: una que incluyera ambos textos, el original y su
versión; que tradujera el texto directamente del quiché en lugar de recurrir a
una traducción francesa… Pero asume que quizá en el país “no estamos to-
davía maduros para ella”, y como ejemplo de ello señala la deficiente versión
de Mariano Rojas de fragmentos de Cantares mexicanos incluida por Rubén
M. Campos en su obra Producción literaria de los aztecas: ella no tiene el nivel
de una obra científica y tampoco cumple con los requisitos de una obra de
divulgación. También recuerda la reciente edición de la Historia general de las
cosas de la nueva España de fray Bernardino de Sahagún a cargo de Wigberto
Jiménez, quien, probablemente por la misma razón, prefirió traducir los tex-
tos nahuas a partir de las versiones alemanas de Seler en lugar de confiar su
traducción a un lingüista mexicano.147
Todos estos elementos adelantan, en buena medida, el tipo de edición de
divulgación que Garibay cree que sí se puede ofrecer. El volumen Poesía indí-
gena de la altiplanicie. Divulgación literaria, aparecido en la Biblioteca del Estu-
diante Universitario en 1940, es una amplia antología que recoge y mejora
muchas de las traducciones que Garibay ya ha publicado, y un adelanto de
otras que el autor tiene inéditas. Garibay recupera siete de los diez “poemas
cortos” ofrecidos en Ábside, y añade siete más, todos de Cantares mexicanos;
incluye fragmentos largos del mismo manuscrito, recortados por razones te-
máticas, y a veces ofrece textos completos del mismo.148 Además, por prime-
recuperadas por Monterde en su “Prólogo”, pero las transcribimos a continuación porque ellas
deben haber ayudado mucho a Garibay en su defensa del paralelismo: “El Libro del Conse-
jo, que contiene pasajes evidentemente antiguos y presenta numerosos vestigios de antiguas
poesías salmodiadas o cantadas (a veces con bailables), denota, como tantos otros documen-
tos de la América Media, un empleo muy frecuente (llevado al abuso en algunos otros textos)
del paralelismo (balance) no sólo de las ideas y de las frases o miembros de frase, sino también
de los nombres propios (dioses, héroes, jefes, etc., lugares legendarios), acoplados cada uno
a otro nombre propio, muy a menudo de una perfecta inutilidad, de sentido igual o casi igual.
Tal paralelismo rinde frecuentemente un real servicio al traductor, aunque le incomoda a veces
un poco, obligándole a emplear palabras aproximadas para evitar repeticiones o larguras”.
Y añade Monterde: “Así procede el maestro de primeras letras, ante sus pequeños alumnos, al
darles una nueva noción, en sus lecciones”. Monterde, op. cit., p. xii.
147
A. M. Garibay, op. cit., p. 64.
148
En lugar de poner a prueba su caracterización de los géneros reconstruidos a partir del
manuscrito, Garibay prefiere dividirla siguiendo criterios más tradicionales, de tipo temático,
que habían sido adelantados en La poesía lírica azteca: “Himnos sacros” (tomados de los infor-
192

ra vez Garibay ofrece un adelanto de los “himnos sacros” que Sahagún había
recogido en náhuatl para incluirlos en el libro II de su Historia. El volumen in-
cluye doce de los veinte himnos recogidos por Sahagún, en una versión poé-
tica contrastada con la traducción alemana de Seler. De esa manera comienza
la aparición pública del trabajo de Garibay a partir de los originales nahuas
que sirvieron para la redacción de la versión castellana de la Historia general
de las cosas de la Nueva España, trabajo que va de la mano de una cuidadosa
reconstrucción del método de investigación de Sahagún y que lo llevará, en
la Historia de la literatura náhuatl, a reconstruir los distintos métodos utiliza-
dos por Sahagún y su equipo en cada parte de su investigación, a reconstruir
la biografía de muchos de estos traductores y recopiladores indígenas, y a
defender un cierto grado de autoría colectiva de esta obra coordinada por el
sabio franciscano.149
El mismo año Garibay comienza la publicación de “La épica azteca”, un
largo artículo, casi un libro, que aparecerá en tres partes en la revista Ábside;
de hecho, en 1945, Garibay recogerá dicho artículo, lo ampliará y lo publica-
rá como libro en la Biblioteca del Estudiante Universitario.150 Terminaremos
nuestra revisión de la obra temprana de Garibay con una reflexión sobre algu-
mantes de Sahagún), “Poemas de carácter heroico” (de Cantares mexicanos, ofrecidos de manera
fragmentaria a partir de criterios temáticos), “Poemas de carácter lírico” (también de Cantares
mexicanos, pero intentando ofrecer textos completos), “Ejemplos de poemas breves” (a partir
de la hipótesis del artículo que hemos revisado), además de unas excelentes notas explicativas
y una nota bibliográfica.
149
Fragmentos de su traducción de Sahagún son ofrecidos por Garibay ese mismo año en
Llave del náhuatl, el manual para aprender la lengua que publicó personalmente ese año, como
parte de los ejemplos a los estudiantes. En 1945 y 1946, con el título de “Paralelipómenos de
Sahagún”, Garibay editará nuevos fragmentos de los textos de los informantes de Sahagún (el
artículo apareció en tres partes en Tlalocan, vol. I, núm. 4, pp. 307-313; vol. II, n. 2, 1946, pp.
167-174; y vol. II, núm. 3, 1947, pp. 249-254). Nuevos fragmentos aparecerán en la Historia de
la literatura náhuatl, cuyo capítulo III de la segunda parte presenta la exhaustiva reconstrucción
elaborada por Garibay del método de Sahagún. Finamente, como parte de las actividades del
Seminario de Cultura Náhuatl, Garibay publicará en la serie “Informantes de Sahagún” su ver-
sión completa de Veinte himnos sacros de los nahuas (México, unam, 1958) y de los textos sobre la
vida de los comerciantes (Vida económica de Tenochtitlán. 1. Pochtecáyotl (arte de traficar), México,
unam, 1961).
150
A. M. Garibay K., “La épica azteca”, Ábside, vol. IV, núm. 1, enero de 1940, pp. 48-74; “La
épica azteca. II. Dos fragmentos del poema de Quetzalcóatl”, Ábside, vol. IV, núm. 3, marzo de
1940, pp. 18-25; “La épica azteca. B.-De ‘Cantares mexicanos’”, Ábside, vol. IV, núm. 5, mayo
de 1940, pp. 26-37; Épica náhuatl. Divulgación literaria, introducción, selección y notas de A. M.
G. K., México, unam, 1945 (2ª. ed. 1964).
193

nos elementos de estos trabajos, pues ellos son los últimos frutos preparato-
rios de la Historia de la literatura náhuatl.
Una vez más, en los artículos que publica en Ábside, Garibay ofrece frag-
mentos de textos más grandes. Pero ahora se cuida de proponer que dichos
fragmentos sean textos unitarios en sí mismos. Son apenas “muestras”, dice
él. 151 Se presentan de esa forma para resaltar su afinidad temática. Como
había venido haciendo desde 1939, Garibay además presenta los textos en su
lengua original y luego ofrece su propia versión poética: trata de obligar al
lector monolingüe a acercarse a la sonoridad de una lengua desconocida; de
hecho, sin dicho acercamiento será imposible percibir el ritmo, que Garibay
ha seguido estudiando desde sus primeros acercamientos de 1937 a dicho
tema y que ahora señala, con seguridad, como uno de los elementos de com-
posición verbal que pueden señalar la pertenencia de un texto a determinado
género literario. Como ya habíamos señalado arriba, su teoría de la versifi-
cación rítmica, ahora presentada con mayor cuidado, se basa explícitamente
en los escritos de Pedro Henríquez Ureña dedicados a la versificación irregu-
lar en la poesía castellana. Por eso ahora Garibay sí se atreve a hablar de la
existencia de poesía “épica” náhuatl, incluso si cada vez está más seguro de
que la trilogía entre épica, lírica y dramática no puede sostenerse, pues en la
poesía náhuatl, como en toda gran obra de creación humana, las tres formas
“se entremezclan y se contaminan constantes y casi siempre inseparables”.
Y añade, en una reflexión que dice mucho respecto de su propio medio in-
telectual: “herético podría sonar esto a quien leyó la corteza de Aristóteles y
juró en sus palabras”.152
Y, sin embargo, Garibay mantiene el uso de la categoría de “épica”. Ha en-
contrado que hay constantes rítmicas sistemáticas que coinciden con las his-
torias de los héroes y los dioses. En ellas, dice Garibay, hay “algo del aliento
de los primitivos poemas de la India”.153 La huida de Quetzalcóatl, presente en
el capítulo III de la Historia general de las cosas de la Nueva España, es radical-
mente distinta si se lee el texto castellano de Sahagún y se lee el texto náhuatl
que le sirvió de base. En el segundo hay patrones sonoros que son similares
a los de otras narraciones de tema similar, como por ejemplo la narración del
nacimiento de Huitzilopochtli presente en el libro III, cap. 1 de la misma obra.
A. M. Garibay K., “La épica azteca. II. Dos fragmentos del poema de Quetzalcóatl”, p. 24.
151
A. M. Garibay K., “La épica azteca”, p. 50.

152
153
Ibid., p. 54 y n. 20, en que habla de la necesidad de estudiar juntos los textos nahuas, el
Ramayana y el Mahabarata.
194

A la luz de estas constantes rítmicas, anotaciones al inicio de algunas compo-

siciones de Cantares mexicanos como tíco tíco tíco ticóti, que antes parecían in-
comprensibles, ahora se revelan como indicaciones de fórmulas rítmicas para
el poema en que aparecen.154 También a la luz de dichas constantes rítmicas
se vuelve relevante un señalamiento de Francisco Javier Clavigero, quien había
dicho que en los textos nahuas había a veces “interjecciones, o sílabas priva-
das de significación que sólo sirven para ajustarse al metro”.155
Para Garibay, la épica clásica podría ser repensada a partir de las dinámi-
cas comunitarias que su lectura cuidadosa de los manuscritos ha ido encon-
trando en los textos indígenas. Para explicar dicho tema, Garibay acude a
los trabajos del filólogo clasicista Victor Bérard, autor de una famosa versión
rítmica de la Odisea que recuerda en algunos respectos el tipo de trabajo de-
sarrollado décadas después por el poeta y filólogo mexicano Rubén Bonifaz
Nuño. Para justificar la necesidad de traducir preservando el ritmo del origi-
nal griego, Bérard había señalado que la poesía de Homero está conformada
por una serie teatral de diálogos, de monólogos, de recitativos en boca de un
solo actor; aludiendo a las tesis de Bérard, Garibay señala que en la poesía
náhuatl pasa algo parecido, con la complejidad añadida de que, en las diná-
micas comunitarias que pueden rastrearse en los manuscritos, el texto era
recitado por varios coros colectivos que alternaban la recitación con la danza,
como se puede ver en las indicaciones que acompañan los teponazcuícatl en
el manuscrito de Cantares mexicanos.156 Por si quedara alguna duda sobre este
tema, Garibay cita las palabras que el célebre filólogo bíblico Paul Dhorme, en
ese momento director de la Escuela Bíblica de Jerusalén, puso en su comen-
tario filológico al libro de Job: “El lenguaje medido proviene del canto, y el
canto es esencialmente un fenómeno social”.157
154
Ibid., p. 58.
155
Ibid., p. 61. Además el sabio mexicano considera que es posible hablar de constantes
estilísticas en estos fragmentos épicos. Véase su argumentación en ibid., p. 56. A la luz de es-
tos descubrimientos Garibay cree que hay que corregir algunas palabras de los textos nahuas
que ahora considera como resultado de errores en la transmisión, de manera parecida a como
había ocurrido en la transmisión de los poemas homéricos. En su presentación de los textos
Garibay indica su corrección a partir de los signos (…) y ---.
156
Véase ibid., p. 51 y n. 10.
157
Ibid., p. 57. Sin embargo, Garibay se cuida de hacer una reducción antropológica de este
tema: así como hay dinámicas relacionadas con el baile y la recitación colectiva, parecidas a las
que un antropólogo buscaría en los pueblos “primitivos”, también hay otras que se parecen
más a las justas poéticas celebradas en las cortes medievales, como ocurre en el canto florido
de Cantares mexicanos, f. 10r. (pp. 116 ss. en la ed. crítica citada de Miguel León-Portilla).
195

En dicho contexto aparece citada, por primera vez, la amplia definición

de literatura que Garibay había tomado de Guardia. El ritmo no sólo abre la
posibilidad de pensar la literatura desde un lugar distinto al de los saberes
letrados, sino que ayuda a elaborar los nexos entre ese pasado valioso, que
se veía como perdido, y el presente de la realidad mexicana, y entre los indí-
genas “prehispánicos” y los del presente: Garibay señala que las constantes
rítmicas que ha comenzado a identificar están presentes en muchas danzas
tradicionales del presente… Lo mismo que en poetas pretendidamente leja-
nos de dicha realidad, como Rubén Darío.158
Las tres calas que hemos realizado en el presente capítulo dan cuenta de
tres maneras de tramitar el racismo metodológico propio de buena parte
de nuestra filología. Para cerrar esta constelación proponemos una última
cala en otro territorio. En él hubo una menor posibilidad de desarrollo pro-
fesional de la filología indigenista, pero también hubo una mayor claridad
sobre las implicaciones políticas de un giro epistemológico como el que se
estaba proponiendo en los rescates y análisis mencionados. No por casuali-
dad el filólogo que estudiaremos era hablante nativo del quechua y militante
comunista.
Indigenismo y literaturas indígenas

en el área andina: la obra de Jesús Lara
Hay en la obra de Jesús Lara aspectos que pudieron resultar intraducibles a los
términos con que Ángel María Garibay y su círculo intentaron crear un punto
de vista que integrara las literaturas indígenas en el marco del pensamiento
latinoamericano. Tanto Garibay como Lara fueron investigadores autodidac-
tas, que hacían un uso libre de archivos y teorías de distinta proveniencia dis-
ciplinar. Sin embargo, como ya adelantamos, a diferencia de Garibay, Lara era
hablante nativo del quechua. Sus acercamientos a la cultura literaria indígena
no se alimentaron, como los de Garibay, de una rica tradición de investiga-
ción etnográfica avant la lettre producida en el seno de las labores misionales.
Lara tampoco tuvo a su disposición la amplia biblioteca de saberes filológicos
del mundo a la que Garibay tuvo acceso gracias a su pertenencia a la insti-
tución eclesial, o que Pablo González Casanova pudo disfrutar gracias a su
158A.
M. Garibay, op. cit., pp. 59-60.
196

afiliación a las redes académicas internacionales de la romanística. Frente al

imponente número de documentos elaborados y traducidos en los textos crí-
ticos de Garibay, los libros de Lara acusan un carácter mucho más artesanal:
en términos académicos, su valoración de algunas fuentes puede parecer ca-
prichosa, y muchos de sus juicios, gratuitos o escasamente fundamentados.
Sin embargo, su conocimiento de la cultura literaria indígena acusa un ca-
rácter mucho más íntimo y personal: Lara habla, en buena medida, de lo que
vio y de lo que ha vivido, y es, al mismo tiempo, un investigador mucho más
libre que muchos de los académicos que años después se acercarán al mismo
corpus de trabajo.
Pero la diferencia fundamental entre ambas maneras de investigar está en
el carácter militante del indigenismo al que Lara asocia su trabajo. A diferen-
cia de Garibay, quien en sus escritos parecía moverse ambiguamente entre la
reivindicación del mundo indígena y la aceptación melancólica de su desapa-
rición y subsunción por parte de una cultura “superior”, Lara asumía su tra-
bajo de investigación como una intervención política que intentaba colaborar
en la transformación de la sociedad boliviana por medio de la emancipación
material de las comunidades indígenas. Ello implicaba una transformación de
la estructura económica boliviana. Por ello, su caracterización de la proble-
mática indígena no rehuyó el señalamiento de los conflictos que desgarraban
la sociedad boliviana y convertían a la literatura quechua en un síntoma de la
desigualdad y la violencia que caracterizan a dicha sociedad.
Ello explica el tono de denuncia que tienen las obras filológicas mayores
de Jesús Lara. Sin duda, dicho tono pudo resultar disonante en el marco de
las concepciones de los filólogos indigenistas mexicanos, acostumbrados a
la proyección de visiones más armoniosas, y ello quizá explique los retrasos
en la publicación mexicana del libro de Lara Poesía quechua (1947), retrasos
a los que nos referiremos más adelante. Y es que para Lara existe una conti-
nuidad estructural que liga la sociedad colonial con la Bolivia del presente, y
que puede explicar el racismo de los intelectuales contemporáneos a partir
de una subsistencia de las actitudes racistas de la época colonial. Asimismo,
también existe una continuidad entre las comunidades indígenas del presen-
te, herederas naturales del pasado incaico y de sus formas de organización
económica y de producción cultural, y la cultura “clásica” del mundo andino,
en donde está incluida su literatura. En este sentido, la investigación filológi-
ca de Lara puede ser entendida como proyección de esa tradición intelectual
a la que Alberto Flores Galindo ha llamado “utopía andina”, es decir, esa for-
197

ma de imaginar el pasado que los movimientos indígenas construyeron para

proponer una sociedad alternativa a la implantada por el regimen colonial.159
Un indigenismo militante: algunos contextos

intelectuales (Bolivia y Perú)
En buena medida, esta diferencia fundamental puede explicarse por la inser-

ción de Jesús Lara en la historia del indigenismo en el mundo andino. Un an-
tecedente fundamental, en este contexto, puede ubicarse en los escritos don-
de el intelectual anarquista peruano Manuel González Prada dibuja su propia
posición ante el llamado “problema del indio”. Dicha posición tiene como
trasfondo la derrota sufrida por Perú en la Guerra del Pacífico. Para González
Prada y su generación, la guerra con Chile puso al descubierto las falacias
desde las que la élite republicana había narrado la historia de Perú. La lucha
entre liberales y conservadores, que había sido descrita en términos de un
enfrentamiento entre dos fuerzas históricas (por ejemplo, el progreso contra
la reacción, según el discurso liberal), se revelaba ahora como una escisión
en el seno de una élite mediocre, obsesionada con el deseo de gobernar,
pero incapaz de representar los intereses de la vasta mayoría de la población.
Como dijo Manuel Gonzalez Prada en su famoso discurso en el Teatro Politea-
ma, “por eso, aunque siempre existieron en el Perú liberales y conservadores,
nunca hubo un verdadero partido liberal ni un verdadero partido conserva-
dor, sino tres grandes divisiones: los gobiernistas, los conspiradores y los in-
diferentes por egoísmo, imbecilidad o desengaño”.160
Las duras palabras con las que González Prada enjuició la incapacidad
histórica de las élites peruanas fundaron una manera crítica de acercarse al
discurso nacionalista que llevó a que los intelectuales de la región articulen
versiones mucho más militantes y combativas del indigenismo que las que
conocemos en el contexto mexicano. En lugar de presentarse como funda-
mento de la nacionalidad encarnada de forma más o menos estable en el pro-
yecto del Estado, el mundo indígena es, en la región andina, un recordatorio
Alberto Flores Galindo, Buscando un inca. Identidad y utopía en los Andes, 3a. ed., México,
159
cnca, 1993.
160
Manuel González Prada, “Discurso en el Politeama”, en Ensayos. 1885-1916, Isabelle
Tauzin-Castellanos (ed. crít., introd. y notas), Lima, Universidad Ricardo Palma, 2009, pp. 53-
58; la cita, p. 55.
198

de todo aquello de lo que el proyecto nacional ha sido incapaz de hacerse

cargo, y por lo tanto fundamenta el enfrentamiento entre las vastas capas
sociales que luchan por dignificar su vida y las élites ambiciosas e “imbéciles”
que han intentado construir una república a partir de fantasías y ensayos:
Sin especialistas, o más bien dicho, con aficionados que presumían de omniscien-
tes, vivimos de ensayo en ensayo […]. Hemos visto al abogado dirigir la hacienda
pública, al médico emprender obras de Ingeniatura, al teólogo fantasear sobre
política interior, al marino decretar en administración de justicia, al comerciante
mandar cuerpos de ejército… ¡Cuánto no hemos visto en esa fermentación tumul-
tuosa de todas las mediocridades, en esas vertiginosas apariciones y desaparicio-
nes de figuras sin consistencia de hombre, en ese continuo cambio de papeles, en
esa Babel, en fin, donde la ignorancia vanidosa y vocinglera se sobrepuso siempre
al saber humilde y silencioso!161
Es importante señalar que en dicha concepción el mundo indígena no es visto

como una entidad despojada de conflicto. La derrota de Perú en la Guerra
del Pacífico se explica, al mismo tiempo, por la acción mediocre de una élite
incapaz de dirigir y por el servilismo que caracteriza a las vastas capas de
indígenas y mestizos en el medio peruano. De esa manera, González Prada
recupera la caracterización de América como un conjunto de “repúblicas sin
ciudadanos” elaborada por pensadores radicales y cercanos al socialismo en
el siglo xix como Francisco Bilbao y Simón Rodríguez. De ellos viene también
la urgencia de González Prada por construir un proyecto educativo que pue-
da ayudar a que las vastas capas sociales de indios y mestizos aprendan a
hacerse cargo de sus graves problemas, remontando la cultura política auto-
ritaria que ha educado a los peruanos, sin distinción de castas o de clases, en
el espíritu de servidumbre:
No forman el verdadero Perú esas agrupaciones de criollos y extranjeros que ha-

bitan la faja de tierra situada entre el Pacífico y los Andes; la Nación está formada
por los dos o tres millones de indios diseminados en la cordillera. Trescientos años
ha que el indio rastrea en las capas inferiores de la civilización, siendo un híbrido
con los vicios del bárbaro i sin las virtudes del europeo: enseñadle siquiera a leer y
escribir, y veréis si en un cuarto de siglo se levanta o no la dignidad del hombre.162
161
Ibid., p. 54.
162
Ibid., p. 55.
199

La radicalización de González Prada, que irá acercando progresivamente

a este intelectual liberal al mundo de las ideas anarquistas, corre paralela
de una radicalización de las soluciones que él ofrece al problema indígena.
La defensa de la educación en el discurso citado se convertirá, pocos años
después, en una solución más radical que llama a la organización autóno-
ma del “verdadero Perú” y no excluye el uso de la violencia política. Por eso
la obra de este autor fue reivindicada por los movimientos indígenas desde
principios del siglo xx. “Nuestros indios”, texto fundamental de 1904, no sólo
elabora una demoledora crítica de las teorías científicas que fundamentan la
dominación económica y política de unos grupos sociales sobre otros a partir
de argumentos raciales. El texto también desenvuelve una interpretación de
la historia de Perú que resalta la continuidad entre la República y la época
colonial y caracteriza el problema del indio como un problema económico:
“para extirpar los abusos, habría sido necesario abolir los repartimientos y
las mitas, en dos palabras, cambiar todo el régimen colonial. Sin las faenas
del indio americano, se habrían vaciado las arcas del tesoro español”.163 Dicha
estructura económica subsiste en tiempos republicanos, hecho que explica
la persistencia del racismo, así como de los discursos proteccionistas, pre-
suntamente bienintencionados, con los que los llamados “dominadores” se
han presentado siempre como defensores de los indios, reduciéndolos a una
condición de menores de edad que facilita su explotación.164
Este texto es también pionero en introducir la problemática de los “encas-
tados”, es decir, del conjunto social que ha elegido no adscribirse a la identi-
dad indígena, reproduciendo en su conformación identitaria la dinámica de la
dominación que divide a los indios de los no indios, y subordina a los prime-
ros a los segundos.165 Por todos estos motivos la argumentación de González
Prada lleva a propuestas más radicales: en sus propias palabras, “el indio se
redimirá merced a su esfuerzo propio, no por la humanización de sus opreso-
res”.166 Y en términos más concretos:
M. González Prada, “Nuestros indios”, op. cit., pp. 231-243; la cita, p. 236.
163
Ibid., p. 237.
164
165
Id. La existencia de dicha discusión en el ámbito andino puede explicar la facilidad con
que luego intelectuales indígenas como Fausto Reinaga pudieron apropiarse de la obra de
Frantz Fanon. Reinaga hablará de la “choledad” para describir a estos “encastados”, que repro-
ducen el racismo interiorizado descrito por Fanon en Pieles negras, máscaras blancas.
166
Ibid., p. 243.
200

La cuestión del indio, más que pedagógica, es económica, es social. ¿Cómo resol-
verla? […] Si el indio aprovechara en rifles y cápsulas todo el dinero que desper-
dicia en alcohol y fiestas, si en un rincón de su choza o en el agujero de una peña
escondiera un arma, cambiaría de condición, haría respetar su propiedad y su vida
[…]. Al indio no se le predique humildad y resignación sino orgullo y rebeldía.167
En estas palabras de González Prada ya se prefiguran las ideas fundamen-

tales que José Carlos Mariátegui desarrollará, con mayor fineza, en sus 7 en-
sayos de interpretación de la realidad peruana. Como González Prada, Mariátegui
entiende el problema del indio como un problema fundamentalmente eco-
nómico, que hunde sus raíces en la tenencia de la tierra y está vinculado al
patrón de acumulación creado en la época colonial. Como las revoluciones
de independencia fueron fundamentalmente revoluciones políticas y no re-
voluciones económicas, dicho problema subsiste intocado y sólo podrá tener
solución a través de una revolución socialista. Como es bien sabido, a dicha
caracterización Mariátegui añade una densa consideración sobre el valor civi-
lizatorio de las formas tradicionales de organización social en el mundo indí-
gena. El ayllu en cuanto unidad productiva, así como los vínculos de solidari-
dad, interdependencia y reciprocidad que organizan las relaciones sociales en
el espacio comunitario, se convierten en la base posible de una propuesta ci-
vilizatoria alternativa desde la cual andinizar el socialismo. Como veremos en
el capítulo siguiente, dicha propuesta implica una revaloración del carácter
revolucionario del pasado, la tradición y la comunidad, que llevan a Mariáte-
gui más allá de los límites del pensamiento revolucionario de la Modernidad
e invitan a una filología atenta a los múltiples tiempos y ritmos del mundo
americano.168
Sin embargo, la tradición indigenista a la que Jesús Lara se afilia no deja
por completo de lado la dimensión cultural del problema del indio en bene-
ficio exclusivo de consideraciones económicas. Bolivia fue escenario de una
importante polémica entre dos intelectuales fundamentales en la formación
de Lara: Alcides Arguedas y Franz Tamayo. Pueblo enfermo (1909), de Alcides
Arguedas, es un ensayo sombrío en donde las metáforas médicas del posi-
tivismo latinoamericano sirven para presentar un duro “diagnóstico” de la
Ibid., p. 242.
167
Sobre éste y otros aspectos, véanse las referencias bibliográficas citadas en la sección
168
sobre Mariátegui en el capítulo III del presente libro.
201

realidad nacional.169 En dicho ensayo, que hace una crítica de la violencia

de mestizos y criollos hacia los pueblos indígenas, pero también una crítica
del retraso cultural presente en dichos pueblos, se revelan las huellas de las
“lecturas de iniciación” de Alcides Arguedas y su generación, notablemente
el Facundo de Sarmiento, que ofrece una clave privilegiada para pensar, en el
capítulo I, la relación de oposición entre “el medio físico” y “el desarrollo
material del país”.170
En el indigenismo conservador de Alcides Arguedas, la sociología del pai-
saje construye una interpretación positivista de la formación del carácter na-
cional que ayuda a explicar la pobreza en Bolivia, las rivalidades y odios entre
regiones y la persistencia de la violencia en las relaciones sociales interétni-
cas. Bolivia ha sido maldita por un territorio inmenso, que “ha impuesto […]
rasgos duros en el carácter y constitución del indio” y explica “la ausencia de
toda poesía de las razas que lo pueblan”.
Allí no se sorprende la vida, sino la nada. En medio de esa quietud petrificada, de

esas sabanas grises y polvorosas donde las caravanas, por numerosas que sean,
semejan grupos de hormigas decrépitas sobre la vasta extensión de un plano, se
siente tal abandono, tal soledad, que el espíritu no tiene ánimo de remontarse, de
soñar. De ahí la ausencia de toda poesía en las razas que lo pueblan.171
Miguel Gómes ha advertido cómo en dicha reflexión aparece, renovado,

el antiguo tópico religioso-literario de la “tierra baldía” que enferma a sus
habitantes y dota de heroicidad a los intelectuales bolivianos que tratan de
luchar contra los condicionamientos geográficos de la tierra. Podríamos decir
que dicha lucha queda entendida como lucha contra la naturaleza y, también,
Véase Miguel Gómes, “El ensayo enfermo: Alcides Arguedas y la raciología”, Cuadernos del
169
cilha, núm. 7-8, 2005-2006, p. 18. Remito a este texto para una comprensión más acabada de
Pueblo enfermo.
170
El título de este capítulo I es “El medio físico opuesto al desarrollo material del país”.
Sobre las lecturas de iniciación de Arguedas, que explican las fuentes remotas de este plantea-
miento, y la construcción de una posición intelectual en su generación véase el excelente libro
de Salvador Romero Pittaluga, El nacimiento de los intelectuales en Bolivia, La Paz, Neftalí Lorenzo
E. Caraspas, 2009, que sintetiza y extiende el trabajo de éste, uno de los mayores cultores de
la historia intelectual en nuestro continente, cuya obra desgraciadamente es poco conocida
en México. El trabajo de Romero Pittaluga tiene el interés adicional de que ha sido realizado a
partir de los Diarios inéditos de Alcides Arguedas.
171
Alcides Arguedas, “Pueblo enfermo”, en Obras completas, t. I, Luis Alberto Sánchez (prep.,
pról. y notas), Madrid-México-Buenos Aires, Aguilar, 1959, pp. 393-617; las citas, pp. 416 y 402.
202

lucha contra los cimientos presuntamente retrógrados de la identidad indí-

gena. Indio y paisaje son uno. “La pampa y el indio no forman sino una sola
identidad. No se comprende la pampa sin el indio, así como éste sentiría nos-
talgia en otra región que no fuera la pampa”.172 De allí se derivan los caracte-
res fundamentales de la cultura indígena, en la interpretación de Alcides Ar-
guedas: “la dureza de carácter, la aridez de sentimientos, la absoluta ausencia
de afecciones estéticas […] una concepción siniestramente pesimista de la
vida”; una “ausencia completa de aspiraciones. Nada se desea, nada se aspira.
[…] el alcohol es el lujo de esos hombres. Quien tiene, bebe: esto es lógico”;
un carácter “duro, rencoroso, egoísta, cruel, vengativo y desconfiado. Le falta
voluntad, persistencia de ánimo, y siente profundo aborrecimiento por todo
lo que se diferencia. De ahí su odio al blanco”.173 Arguedas repite una y otra
vez que para el indio no existe sino el dolor y la lucha. La imposibilidad de su
raza, “abatida, gastada física y moralmente, inhábil para intentar la violenta
reivindicación de sus derechos, lo hace entregado al alcoholismo de manera
alarmante”.174 De esta manera Arguedas explica los rebrotes cíclicos de vio-
lencia en el mundo campesino
Sojuzgado, pues, el indio por diferentes creencias contradictorias […], su alma es

depósito de rencores acumulados de muy atrás, desde cuando, encerrada la flor
de la raza, contra su voluntad, en el fondo de las minas, se agota rápidamente,
sin promover clemencia en nadie […] Hoy día, ignorante, degradado, miserable,
es objeto de la explotación general y de la general antipatía. [Hasta que un día
explota] oyendo a su alma repleta de odios, desfoga sus pasiones y roba, mata,
asesina con saña atroz. [Luego] Van soldados bien municionados; fusilan á cuantos
pueden; roban, violan, siembran el pavor y espanto por donde pasan.175
La persistencia del carácter del indio, a decir de Arguedas, explica el retra-

so de Bolivia respecto de otras naciones del continente americano que han
recibido el influjo benefactor de las migraciones europeas. En la segunda edi-
ción de su libro, el pensador incorporará elogiosamente algunos fragmentos
del pensamiento de Adolfo Hitler que le ofrecerán un apoyo adicional para
172
Ibid., p. 414.
173
Ibid., pp. 415 y 417.
174
Ibid., p. 430.
175
Ibid., p. 420.
203

fundamentar su posición.176 Sorprende que, en fechas similares, el fascismo

sea atractivo para el hispanismo antindigenista de los autores de Ábside y
para el indigenismo racista del escritor que acabamos de citar.
A este libro y estas tesis respondió Franz Tamayo, quien —como veremos
abajo— fungió como guía y modelo en la primera formación intelectual de
Jesús Lara. El padre de Franz Tamayo, el escritor y latifundista conservador
Isaac Tamayo Sanjinés, fue —a decir de un compañero de generación— “el
primero que comprendió el valor de lo autóctono y el primero que sospechó
que en el indio estaba la realidad profunda de Bolivia. No tuvo reparo en de-
cir, aunque sus palabras sonaron por entonces a blasfemias, que Bolivia era
un país de indios y como a país de indios había que comprenderlo y encarar-
lo”.177 Franz Tamayo fue también hijo de Felicidad Solares, indígena aymara
“que no aparecía nunca” por la casa, y cuya efigie es recordada en los textos
biográficos recopilados por Mariano Baptista Gumucio.178
Bajo el seudónimo de Thajmara, Isaac Tamayo publicó en 1914 un ensayo
titulado Habla Melgarejo que sintetiza sus reflexiones sobre la importancia
de valorizar al aymara como núcleo fundamental de la nacionalidad. Mariano
Baptista Gumucio supone que muchas de las ideas de Franz Tamayo debieron
haberse formado en el transcurso de las conversaciones que habría tenido
con su padre. El mismo investigador ha elaborado un retrato excelente del
contradictorio mundo intelectual en que padre e hijo desarrollaron sus pri-
meros trabajos, un mundo en el que estos ricos y progresistas terratenientes
se atrevían a presentar sus teorías escandalosas sobre la dignidad de la cul-
tura aymara participando, al mismo tiempo, de un sistema social injusto en
donde predominan las relaciones serviles.
En 1910 Tamayo comenzó a publicar en el periódico un conjunto de edi-
toriales. En ellas, la controversia pedagógica iniciada por los proyectos del
gobierno boliviano para construir la primera normal de maestros ofrece la
oportunidad de responder a las tesis defendidas por Alcides Arguedas. Dichas
editoriales, recopiladas poco después en el libro La creación de la pedagogía
nacional, constituyen prácticamente la única obra de relieve en la que este
176
Sobre los Diarios de Alcides Arguedas, que dan fe de su tardía decepción de las teorías
racialistas y de su posterior horror respecto de las teorías de Hitler, véase S. Romero Pittaluga,
op. cit., n. 61.
177
Roberto Prudencio, citado en Mariano Baptista Gumucio, “Prólogo”, en Franz Tamayo,
Obra escogida, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979, pp. ix-liv; la cita, p. x.
178
Ibid., pp. xii-xiv; la cita, p. xiv.
204

futuro hombre de Estado, poeta romántico que, hasta donde sabemos, nunca
escribió en aymara a pesar de ser bilingüe desde el nacimiento, se atrevió a
hablar abiertamente de su relación con el mundo indígena.179
El punto de partida de Tamayo guarda estrecha relación con el historicismo
americanista defendido por pensadores como José Martí. Con ello queremos
decir que Tamayo parte del principio de que hay algo original y valioso en la
realidad histórica concreta de Bolivia. El descubrimiento de dicho principio
ayuda a Tamayo a elaborar la crítica de los pedagogos y críticos que, afecta-
dos de “bovarismo científico”, tratan de reformar el país borrando la realidad
cultural e histórica de Bolivia, aparentando que quieren reformar una reali-
dad que de hecho no conocen sino de manera libresca, y copiando y calcando
métodos que se presumen universales pero se corresponden con las circuns-
tancias de las naciones europeas más prestigiosas: “la suprema aspiración de
nuestros pedagogos sería hacer de nuestros nuevos países nuevas Francias y
nuevas Alemanias, como si esto fuera posible, y desconociendo una ley bioló-
gico-histórica, cual es la de que la historia no se repite jamás, ni en política ni
en nada”; ellos “ignoran la única cualidad y la única labor que cuenta, tratán-
dose de ciencia: crear”.180
Las tesis de Alcides Arguedas no son presentadas explícitamente, pero co-
mienzan a ser aludidas a partir del capítulo VI del libro citado. El contexto
de dicha alusión es la necesidad, planteada por Tamayo, de estudiar lo que
él llama “el alma de nuestra raza”, “resortes íntimos de nuestra vida interior
y de nuestra historia” que formarían una suerte de conocimiento psicológico
capaz de fundamentar una pedagogía nacional como la que Tamayo sueña.181
Nuestros sabios pedagogos […] afirman que no conocemos el aseo, que no gusta-
mos del movimiento físico, tan proficuo a la salud; que tendemos a entregarnos a
179
Su primer libro, Odas (1898), intenta plasmar en verso la historia de Bolivia a partir de la
guerra de conquista que enfrentó a los conquistadores y el Incario. Su tragedia lírica La Prome-
theida (1917) ha sido leída desde su publicación como una reflexión alegórica sobre el proble-
ma nacional. Sin embargo, ninguna de estas obras habla tan abiertamente como el libro al que
referimos del problema indígena tal y como se manifiesta en el presente del autor.
180
Franz Tamayo, “Creación de la pedagogía nacional”, en Obras escogidas, pp. 3-107; la cita,
pp. 5 y 12. El “bovarismo científico” es descrito y criticado a detalle en el capítulo V del libro
citado. A propósito del tipo de modernización alternativa que podría intentarse en Bolivia,
Tamayo regresa una y otra vez al ejemplo de Japón, que ha sabido solucionar como pocas na-
ciones el dilema de la inserción en la Modernidad conservando al mismo tiempo los caracteres
distintivos de su cultura. Véase sobre todo el capítulo VIII del libro citado.
181
Sobre las expresiones entrecomilladas arriba, véase ibid., p. 6.
205

ejercicios piadosos, tendencia que acusaría un natural fanático; que somos alcohó-
licos, holgazanes, envidiosos, egoístas, mentirosos y, sobre todo, perversos […].
Todo esto y otras cosas más son verdad; pero lo que no es verdad es que el alma
de nuestra raza sólo conste, tratándose de costumbres y de tendencias, de aque-
llos elementos negativos y funestos. Ésta es una calumnia que sólo el cretinismo
pedagógico es capaz de lanzar contra toda una nación y una raza.
Esos son los vicios de la raza; pero de vicios ni vive ni se engrandece una raza.
Ahora bien, hacer una pedagogía según nuestra alma y nuestras costumbres, no
quiere decir hacerla según nuestros vicios. Al revés, uno de los objetivos de la pe-
dagogía futura será justamente contribuir a curarlos o anularlos.
Pero ya lo sabemos, el bovarismo pedagógico jamás crea nada. Habla con una
asombrosa gravedad del alcoholismo, de fanatismo, de egoísmo, etc., todos lu-
gares comunes y clichés que están en boca de todos los filisteos del pensamiento
boliviano, desde hace cincuenta años.182
De esa manera, en el pensamiento de Tamayo el historicismo queda replan-

teado en una suerte de racialismo que homologa “raza”, carácter nacional y
diferencia cultural. Ello es importante porque, como Tamayo hará explícito en
el capítulo XVII de su libro, Bolivia es ante todo una nación mayoritariamente
indígena. O, al menos, es la “raza” indígena la de mayor vitalidad, la que tiene
más posibilidades para fecundar el carácter nacional. La historia de Bolivia se
explica por la participación de las mayorías indígenas en todos los grandes
momentos del país. Sólo los indígenas producen. El país se ha mantenido
gracias al trabajo indígena en las minas y la agricultura, en el “trabajo rústico”
y el “servicio manual dentro de la economía urbana”.183
Sólo en este contexto puede entenderse la definición de “raza” elaborada
por Tamayo algunos capítulos atrás. En términos vitalistas cuyo lenguaje re-
cuerda explícitamente las obras de Spinoza y Goethe, y además parece aludir
a concepciones derivadas de Nietszche y Fichte, Tamayo define la raza como
un impulso y una dirección, una “intensidad”, el “substratum de toda vida”, el
“genio de su historia”, un “tinte de que matiza toda su actividad nacional”.184
182
Ibid., p. 14. Con agudeza, Tamayo señala en otra parte del libro que el alcoholismo del
indígena es, ante todo, un tópico literario, pues el mayor alcoholismo en Bolivia es “el alcoho-
lismo sabio, sistematizado, hecho costumbre social, hábito elegante y medio de sociabilidad”
de los espacios blancos y mestizos. Ibid., p. 65.
183
Ibid., p. 33.
184
Ibid., p. 21.
206

En este contexto, Tamayo enarbola su dura crítica a las posiciones que ha-
blan de la “civilización” del indio:
Se habla de civilizar al indio… y este es otro de los lugares comunes que se repi-
ten por los bovaristas que saben de todo menos de la realidad y de la verdad, y
que se repite sin saberse cómo ni por qué.
Pero señores bovaristas, ya seáis pedagogos o legisladores, ¿habéis soñado por
un momento lo que significaría civilizar al indio, si tan espléndido ideal fuera rea-
lizable de inmediato? ¿Sabéis lo que daría ponerle en estado de aprovecharse di-
rectamente de todos los medios de vida de la civilización europea, de todo género
de conocimientos e instrumentos? Eso sería vuestra ruina irremediable e incon-
tenible. ¡Eso sería habilitar al verdadero poseedor de la fuerza y de la energía, a
sacudirse de todo parasitismo, a sacudirse de vosotros, como la grey refortalecida
y ruborizada se sacude de la piojería epidémica! ¡Adiós todo bovarismo pedagó-
gico! ¡Adiós parasitismo gubernativo y legislativo! Sería el despertar de la raza y
la reposición de las cosas. Porque es preciso saber que Bolivia no está enferma de
otra cosa que de ilogismo y de absurdo, de conceder la fuerza y la superioridad a
quien no las posee, y de denegar los eternos derechos de la fuerza a sus legítimos
representantes.185
Por las ideas de este libro Guillermo Francovich ha clasificado a Tamayo

como el representante más destacado de lo que él estima como la tradición
filosófica más importante de Bolivia: la llamada “mística de la tierra”, según
la cual el paisaje tiene una especie de espíritu que actúa sobre el ser hu-
mano creando formas de vida individuales y sociales y dando nacimiento a
tipos culturales diferenciados.186 Dicha mística de la tierra no sólo configura
un marco desde el cual entender y valorar las aportaciones de la “raza” india,
sino que ayuda a que Tamayo critique el racismo, que es caracterizado como
una especie de “rencor suicida” de la raza blanca ante otra raza que presien-
te como más vital.187
Dicha mística de la tierra conformará el tipo de reflexión cultural del que
se nutrirá el indigenismo de Jesús Lara, que coincide con el de Mariátegui y
González Prada por su orientación militante y su ubicación del problema indí-
gena en el contexto económico y social, pero también asume, junto a Tamayo,
185
Ibid., pp. 33-34.
186
Véase Guillermo Francovich, La filosofía en Bolivia, Buenos Aires, Losada, 1945, cap. 32 (“La
mística de la tierra”). El tema es desarrollado detalladamente en F. Tamayo, op. cit., caps. XLVI-L.
187
Ibid., p. 35.
207

la existencia de algo parecido a una “civilización” indígena diferenciada, con

caracteres propios, que tiene valor para pensar de otra manera la historia del
país y, en ciertos momentos, es planteada de manera similar a como Tamayo
analizó el problema de las “razas”. Para Franz Tamayo, la crisis boliviana tiene
que ver con lo que el autor llama una “duda racial”: una inconciencia, por par-
te de la nación, de sus propios intereses raciales. “Una raza que no sabe jamás
qué pensar de sí misma, es una que está en una crisis transitiva, o que está
por perecer”.188 La salvación de Bolivia pasa por el fortalecimiento del indio,
que se logra a través de la construcción de condiciones para que éste pueda
reflexionar sobre su condición. Ello se logra enseñándole a leer y escribir…189
Y es que las majestuosas paradojas de Tamayo son tan importantes como
sus aportaciones. Como señaló con agudeza y mordacidad Fausto Reinaga,
en su alabanza de la raza india Tamayo termina construyendo una apología
del mestizaje: para fortalecer la intensidad de esta raza es necesaria la di-
fusión de la cultura escrita, lo que supone su integración en la comunidad
nacional, la hispanización del indio y su castellanización.190 Sin embargo, en
ciertas partes de su obra Tamayo parece proponer una suerte de mestizaje al
revés, en donde cholos, blancos y mestizos son invitados a integrarse al mun-
do indio, absorbiendo su intensidad; al mismo tiempo Tamayo propone la
educación diferenciada para mestizos e indios. Y en la última parte del libro,
la defensa de los caracteres distintivos de la raza india se resuelve en una “fi-
siología superior”, una “moralidad superior”, una ausencia de “trascendencia
imaginativa de la intelección”, una incapacidad para “el ensueño lírico” y un
desinterés para cultivar “todo lo que en la inteligencia humana puede llegar a
ser fuente de goce mental o estético”…191
Fácil es imaginar que esta última caracterización no fue bien recibida por
un investigador autodidacta como Lara, quien se dedicó justamente a la recu-
peración de las aportaciones quechuas en materia de goce mental y estético.
Ibid., p. 22.
188
Ibid., p. 39.
189
190
Ibid., pp. 40 y 37. El tema fue desarrollado con profundidad por Fausto Reinaga en su
obra de 1956 Franz Tamayo y la revolución boliviana.
191
Sobre los temas mencionados, véase F. Tamayo, op. cit., p. 66; caps. XXXIII-XXXIV; p. 60 y
pp. 69 ss., sobre la probable incapacidad biológica del indio para desarrollar su inteligencia a
la manera del blanco; y p. 59.
208

Jesús Lara, autor de su propia vida
Como recuerda Estelle Tarica, la peculiar, difícil relación que Jesús Lara tuvo
con el mundo indígena se revela de manera inesperada en el capítulo final de
su libro La poesía quechua (1947). En él, después de una reflexión preliminar
sobre la persecución de la lengua quechua por parte de los gobiernos repu-
blicanos de Bolivia, aparece de manera inesperada la biografía del autor, su
relación con la lengua quechua, su infancia:
Al proclamarse la República, los intelectuales, en su totalidad de abolengo espa-

ñol, emprendieron una campaña tan encarnizada como los primeros conquista-
dores contra la raza aborigen. El objetivo principal era el idioma. Este, durante el
Coloniaje, había sido aprovechado como instrumento para predicar la fe católica
y la sumisión al rey; ahora era repudiado como un agente de retrogradación que
debía ser eliminado. El lenguaje indígena manchaba igual que un delito a quienes
lo empleaban. Se lo abominaba en la tertulia y se lo prohibía en la escuela. Aquella
prohibición todavía existía en el siglo actual. No olvidamos que en la escuela, allá
en una provincia de los valles de Cochabamba, el maestro nos castigaba toda vez
que éramos acusados de haber utilizado el quechua. Y la verdad era que no cono-
cíamos otro idioma.192
A diferencia de los autores mexicanos que hemos estudiado en este capí-

tulo, Jesús Lara era hablante nativo del quechua. Sin embargo, los momentos
en que habla de su relación con esta lengua son sorprendentemente pocos.
La mayoría de las veces Lara se presenta únicamente como investigador. En
las entrevistas recogidas por Luis H. Antezana el lector puede acercarse a di-
ferentes modulaciones del tema: recuerda haber hablado el quechua hasta los
diez años, pero también se declara incapaz de hablar o escribir fluidamente
ese idioma; afirma, alternativamente, que él es “indio con algunas gotas de
sangre española”; luego, que es mestizo, y alguna vez recuerda que un amigo
se burlaba de él por su vehemencia al presentarse como indio puro, sin gota
de sangre española… Alternativamente, Lara se afilia y desafilia de esa tra-
dición y esa cultura que defendió con denuedo en su obra de investigación.
Jesús Lara nació en 1898 en un pueblo boliviano llamado Muela, hoy Villa
Ribero, en la provincia de Punata. Venía de un hogar pobre que se esforzó
Jesús Lara, La poesía quechua, México, fce, 1947, p. 152. Sobre este tema véase Estelle
192
Tarica, Entering the Lettered City: Jesús Lara and the Formation of a Quechua Literary Patrimony in the
Andes, Berkeley, University of California, 2001.
209

porque el niño tuviera una educación esmerada. En una de las mejores en-
trevistas recogidas en la colección de Antezana, Lara recrea su difícil relación
con la escuela, su desaprendizaje del quechua y su llegada al español, que
preludia la relación que el futuro investigador tendrá toda su vida con la cul-
tura académica y universitaria:
Estudié cuatro años en mi pueblo, pero no aprendí nada. Yo hablaba solamente

quechua y el maestro era un sastre que tampoco sabía mucho de castellano, así
que no nos podía enseñar el idioma; nos quería meter el castellano a base de pal-
meta y látigo […]. Sólo pude leer años más tarde, en la escuela fiscal de Arani, a la
que me llevaron mis padres […]. No hice estudios en la Universidad porque aquí
[parece referirse a Cochabamba] no había otra Facultad que la de Derecho, y los
profesores eran tan malos como los actuales. No atraían a los estudiantes, por lo
menos a mí no me pudieron atraer; todo lo contrario.193
En aquellos años entre Muela, Arani y Cochabamba nació una intensa re-
lación con la poesía, que llevó a Lara a desarrollar una primera vocación de
poeta modernista, influido por el romanticismo mexicano, al que luego se
sumará la lectura de las obras de Franz Tamayo y Rubén Darío:
Yo estaba enamorado y no podía redactar una declaración en prosa ni en verso,

compré un libro que se titulaba “Secretario de los Amantes” y de allí copié unas
líneas en una tarjeta y la mandé a la dueña de mis pensamientos. Ella no me llevó
el apunte, al contrario, me puso [e]n ridículo. Tiré el libro y un pariente mío, al
verlo, me lo cambió por otro de Juan de Dios Peza. Esa fue para mí una verdadera
iniciación, descubrí un mundo extraordinario.194
De esa manera narra Lara su descubrimiento de los románticos mexicanos,

que inició en la poesía de Peza y luego continuó con la de Manuel Acuña,
Manuel María Flores y Antonio Plaza, a la que pronto, en el Ateneo de Estu-
diantes creado por sus compañeros de colegio, se le sumó la obra de Darío.
La lectura de este último explica un poema como el que sigue, que abre el
segundo poemario de Lara, El monte de la myrrha:
Jesús Lara, Ta’puy ja’yniy. Entrevistas, presentación y compilación de Luis Antezana J., Co-
193
chabamba, Los Amigos del Libro, 1980, p. 121.

194
Ibid., pp. 122-123.
210

He aquí tu trono, hermana de Onfalia. Junto al fausto

del trono y bajo el triunfo del geranio y la dalia,
ya te loa en sacro éxtasis la propicia castalia
sangrando como un diáfano corazón inexhausto.
Sube al trono, mi reina. Que al subir, tu sandalia

se pose en las heridas de aqueste pecho exhausto,
que ha de arder, en la santa llama del holocausto
para ser lis y mirto en tu mano acidalia.
Desciende, soberana, de tu enflorado plaustro:

ha tiempo que contrita mi esperanza te nombra
y tal en nido mágico albérgase tu sombra.
Ven; que tu alma quebrante tu entenebrecido claustro

y venga a mí como una primavera radiosa…
Ven, soberana mía. Ven, poderosa.195
Según palabras del propio Lara, “huyendo de Derecho” llegó a trabajar en

La Paz, en donde se desempeñó como corrector de pruebas de un periódico
fundado por Franz Tamayo, El Hombre Libre.196 Tamayo fue el primer impulsor
de su vocación literaria: lo impulsó a publicar su primer libro de poemas y
escribió un prólogo para el mismo.197 El título de este primer libro es Cántigas
de la cigarra (1922) y fue publicado a su regreso a Cochabamba. Según recuer-
195
J. Lara, El monte de la myrrha, Cochabamba, Imprenta Rejas, 1923, p. [1] (sin paginación).
196
J. Lara, Ta’puy ja’yniy. Entrevistas, p. 121
197
“En una visita que le hice solo, le hablé a Tamayo de mi propósito de publicar mi primer
libro de versos. ‘¡Ideal!’, exclamó él al punto. Le miré desconcertado, pensando que a lo mejor
me desahuciaba. Mi estado de ánimo no le pasó inadvertido y me dijo: ‘Me parece muy bien
que lo publiqué usted. Es tiempo’. Al vuelo tomé sus alentadoras palabras y en un rapto de au-
dacia me le lancé: ‘Póngame usted un prólogo’. Como en un sueño de felicidad le oí: ‘Magnífi-
co. Tráigame los originales’. Pocas veces en mi vida me he sentido tan dichoso como aquel día.
No cesaba de repetirme: ‘Mi primer libro con un prólogo de Tamayo’. Al día siguiente mismo
le entregué los originales y tuve después el prólogo. Uno muy breve que me dio apenas para
un par de muy cortas páginas. No traía título, pero sobresaturado como me hallaba de Rubén
Darío y de él mismo, le puse: ‘En el propíleo’. Y así apareció en el libro”. Ibid., pp. 9-10. La cita
proviene de un texto firmado por Luis Antezana, pero a todas luces redactado a partir de un
escrito de Lara que no es citado adecuadamente.
211

dos de Lara, este primer libro vendió apenas siete ejemplares (El monte de la
myrrha, de 1923, vendió ocho).198
1922 es también el año en que, estimulado por un editor, Lara comenzó a
escribir novelas románticas de las que luego se avergonzaría enormemente y
que en aquellos tiempos se vendían en los puestos de periódicos.
Pero en 1922 ocurrió otro hecho que llegaría a tener la mayor importancia
en su vida. Por aquellos años Lara había sido nombrado director de la Biblio-
teca Municipal en Cochabamba. Allí comenzó a estudiar las crónicas colonia-
les, e inició su costumbre de buscar textos antiguos por librerías y de viejo y
bibliotecas.199 En dicho contexto, según su testimonio, en 1922 se encontró
con un coleccionista aficionado, especie de filólogo popular que tendría una
colección de textos quechuas de difícil lectura:
Al seguir el derrotero de unos documentos coloniales, hacia 1922, conocimos

aquí, en Cochabamba, a un coleccionista original. Personaje eminente dentro de
la política boliviana, era totalmente desconocida su afición a las cosas del pasado
quechua. Nos referimos a Ismael Vázquez. En sus años juveniles había frecuentado
los predios de la poesía.
Encontramos a Vázquez dueño de una nutrida colección de poemas tanto de
la era colonial como de la anterior. Pero al mismo tiempo fuimos detenidos por
su hermetismo impenetrable. Tal vez porque nos vio demasiado jóvenes, no quiso
o no pudo creer en nosotros. “Los escritores bolivianos sólo se interesan por lo
europeo; desprecian lo nacional” nos dijo más de una vez. Fue necesario insistir
bastante para que se animara a decirnos algo de su colección. Nos habló de ella
con verdadero fervor y no trató de ocultarnos que procedía en gran parte de un
antepasado cura. Él la había enriquecido también con fragmentos de valor. Hermé-
tico y desconfiado, no quería mostrarnos los documentos. “¿Para qué? —nos dijo
cierto día—. Es muy difícil su lectura”. Las veces que nuestra visita era admitida
no cesábamos de rogarle que tradujera o publicara algunos trozos. Ante nuestra
insistencia el ilustre patricio movía la cabeza con una sonrisa enigmática.
Pero un día tuvo que ceder frente a nuestra ofensiva, la cual había tenido que in-
gresar en el plano de la petulancia. Aquella vez —aquella sola—estuvo ante nues-
tros ojos el invalorable legajo. Se desdoblaron nuestros ojos páginas amarillentas
en que parecían enredarse en loca vorágine miríadas de patas de araña, largas,
estriadas, trágicamente mudas. Nuestro estupor buen rato sirvió de pasto a las
ironías del hombre público. Nunca habíamos tenido noticia de que existiera una
escritura castellana de lectura imposible. Nuestro desconcierto fue indescriptible.
198
Ibid., p. 10.
199
Ibid., pp. 23-24.
212

Mas logramos descubrir que hacia el final había una escritura casi corriente. Esta-
ban allí el Manchay Puitu, que ya conocíamos, y algunos versos de Wallparrimachi,
poeta totalmente extraño para nosotros. Copiamos esos versos no sin antes librar
ardua lucha con el cruel poseedor. Éste se ablandó al final, posiblemente en vista
de nuestra devoción, e inclusive se prestó a dictarnos algunos poemas antiguos
que él mismo eligió. “Son de las pocas cosas que quedan de los Incas” nos dijo.
En vista del percance que habíamos sufrido frente al legajo y con el propósito
de no desperdiciar uno solo de los poemas allí encerrados, comenzamos a estu-
diar la escritura procesada española. Pero el tiempo transcurría, y motivos de índo-
le política principalmente hubieron de quitarnos toda posibilidad de volver sobre
aquellos manuscritos. Pocos años después falleció el ilustre político sin dejar deu-
dos y ese tesoro que con fortuna tan mudable habíamos perseguido, desapareció
sin rastro.200
La anécdota está contada de manera tan jugosa, y es tan difícil de verificar

(por la desaparición de los manuscritos), que algunas personas han llegado a
dudar que la colección Vásquez efectivamente existiera. Y sin embargo, los
textos que copió Lara han aparecido posteriormente en fuentes diversas de-
dicadas a recopilar la tradición popular andina. Dicha colección fue comple-
mentada poco tiempo después por otra más, cuya historia es contada por
Lara en el libro que acabamos de citar:
Por aquellos mismos años conocimos a José Armando Méndez, otro coleccionista
apasionado. El legajo que poseía no era tan importante como el de Vásquez, pero
también contaba con documentos de valor. El interés de su colección se hallaba
engrandecido por una decena de composiciones de Wallparrimachi. Hombre aus-
tero e impecablemente ordenado, Méndez no tenía el hermetismo de Vásquez y
no vaciló en poner su legajo en nuestras manos. No había allí escritura difícil; todo
estaba copiado en letra perfectamente legible. No todos los poemas que encon-
tramos eran nuevos; pero, aparte de los versos de Wallparrimachi, encontramos
un excelente puñado de versos de distintas épocas.201
En la siguiente sección del presente capítulo analizaremos la proyección

que las colecciones Vásquez y Méndez tuvieron en algunos elementos de la
obra filológica de Jesús Lara. Por ahora baste decir que, a pesar de que en
1922 Lara comienza a dar cuenta en periódicos de Cochabamba de sus descu-
brimientos en las colecciones de estas dos personas, dichos descubrimientos
200
J. Lara, La poesía quechua, pp. 62-63.
201
Ibid., p. 63.
213

comienzan a tener consecuencias en su obra sólo de manera tardía. Apenas

alguna discreta imagen de El monte de la myrrha pone en relación los requie-
bros modernistas del poeta con el gemido de las “tórtolas inquietas”, imagen
que recuerda otra muy común en los arawis y yaravíes. En los años que rese-
ñamos, imágenes como ésta son apenas claves secretas inscrustadas discre-
tamente en sus poemas modernistas. Es sólo hasta 1927 que estos descubri-
mientos suyos comienzan a tener consecuencias en su escritura: sus recursos
y temas comienzan a ser usados sistemáticamente en Arawiy, arawiku y Viaje a
Inkallajta. Sin embargo, el giro decisivo en su obra es consecuencia de la Gue-
rra del Chaco, a la que Lara fue como soldado. Las cosas que vio en la guerra
lo llevaron a transformar su escritura y su vida, orientándolo políticamente
hacia el comunismo y literariamente hacia el indigenismo:
En la Guerra del Chaco vi un fenómeno que me llamó mucho la atención; los in-
dios eran remitidos a ojo cerrado a primera línea[,] en cambio los hombres de la
pequeña burguesía se quedaban atrás; sólo los sinceramente patriotas llegaban
a la línea de fuego; los demás, en la profunda retaguardia, realizaban los oficios
más ruines sirviendo como criados a los militares. Vi esa diferencia tremenda y me
preguntaba por qué a los indios, los obreros, los artesanos, los meten como carne
de cañón, y por qué los señoritos no asoman a la línea de fuego. Yo fui a la guerra
—no sé cómo me calificará usted— sólo por esa consideración. Recibí mas de un
ofrecimiento del gobierno de Salamanca para quedarme en retaguardia, inclusive
en mi misma casa y con una buena remuneración —en esos tiempos el Gobierno
mandaba dinero a raudales al Chaco—; pero no acepté el ofrecimiento y me fui a
la línea de fuego. Tenía el propósito de escribir un libro sobre esa guerra infaman-
te y el resultado fue Repete.202
J. Lara, Ta’puy ja’yniy. Entrevistas, pp. 124-125. En un texto de 1978 recientemente reim-
202
preso, Lara recordaba en los siguientes términos la redacción de sus diarios de la guerra: “Para
partir al frente me proveí de una buena cantidad de libretas pequeñas, de fácil manejo, así
como de algunos lápices tinta, muy usados en aquella época y desaparecidos hoy día. Aguzaba
cuidadosamente el lápiz y escribía con una letra menuda y ceñida […]. Tan pronto como que-
daba llena una libreta, la enfundaba y cosía cuidadosamente en una pequeña bolsa de tocuyo,
de aquellas que eran distribuidas en la línea repletas de coca. El menudo paquete era rotulado
a mi esposa y remitido con algún evacuado o alguien que salía con licencia. Deseo subrayar
que en la búsqueda de portadores siempre me acompañó la suerte, pues no dejé de encontrar
algún amigo o conocido que se prestara a cumplir mi encargo. No debo olvidar que el primer
paquete traía la inscripción de que él no fuera abierto hasta mi retorno, lo cual fue cumplido
fielmente por mi compañera; de modo que cuando llegué, evacuado, encontré todas las libre-
tas, tales cuales yo las había empaquetado”. Jesús Lara, “Incidencias que promovió ‘Repete’”,
El Duende, suplemento del diario La Patria, año XXIV, núm. 607, 28 de agosto de 2016, pp. 7-8,
214

En la reconstrucción retrospectiva que Lara hizo de su propia vida, la expe-

riencia de la guerra lo llevó a replantear su vida intelectual. Tras su regreso,
“convertido en un triste guiñapo”,203 comenzaría a trabajar en Repete, obra
testimonial disfrazada de novela que apareció en 1937. A partir de ese mo-
mento su obra se orientaría con decisión hacia la defensa de los intereses
políticos y sociales de los grupos indígenas. Al mismo tiempo, en lo políti-
co Lara comenzaría un camino de creciente radicalización que culminaría en
1951, cuando él y otros líderes e intelectuales fundaron el Partido Comunista
de Bolivia. Gracias a su afiliación con las redes intelectuales del comunismo,
el escritor boliviano logró vivir cosas que nunca habría soñado: pudo viajar
constantemente, invitado por el Partido Comunista, a la Unión Soviética y a
Hungría y otros países del Bloque del Este; ingresó a una red intelectual inter-
nacional donde recibió el apoyo decidido de escritores como Jorge Amado y
Pablo Neruda; sus libros fueron reeditados en diversos idiomas, se tradujeron
y alcanzaron tirajes que un escritor boliviano jamás habría soñado (los datos
están recogidos en J. Lara, Ta’puy ja’yniy. Entrevistas, p. 100)… Inti Peredo, el
guerrillero que participó en la campaña del Che en Bolivia, se casó con su hija
y se hizo muy cercano de Lara.204
Por el momento no hablaremos aquí de las dos primeras novelas de Lara,
publicadas después de Repete, es decir, Surumi (1943) y Pauqarwara (1947).
Las mencionaremos brevemente en la siguiente sección del presente capítu-
lo, cuando hablemos de las estrategias editoriales inventadas por Lara para la
difusión de su obra. Sólo queremos mencionar una anécdota más, que enmar-
ca la escritura de estas dos novelas y al tiempo es propuesta por Lara como
origen del libro que nos interesa, La poesía quechua:
también disponible en Internet: <http://lapatriaenlinea.com/?t=incidencias-que-promovia-re-

pete&nota=266383#impresa>, recuperado el 4 de febrero de 2017.
203
J. Lara, Ta’puy ja’yniy. Entrevistas, p. 13.
204
No conozco un texto que haya hecho un estudio suficiente sobre las relaciones entre
Lara y el Che (las listas de lectura en los cuadernos del Che no sólo incluyen obras de Lara,
sino que reflejan una elección de títulos bolivianos que se corresponden con los gustos e in-
tereses que Lara había defendido en diferentes textos). Lara renunció al Partido Comunista en
1969, molesto por lo que entendió como una traición de sus dirigentes a la guerrilla del Che.
Dedicó un libro a recuperar la memoria de su yerno (Guerrillero Inti, Cochabamba, Los Amigos
del Libro, 1971, después reeditada con el título de Guerrillero Inti Peredo), y en una obra tardía
regresó a esta historia, que siempre lo atormentó, desde una perspectiva que recupera los
sueños en que, según entrevistas, se volvía a encontrar con su yerno (Ñancahuazu. Sueños, Co-
chabamba, Los Amigos del Libro, 1969).
215

En 1941, visitó Cochabamba el poeta argentino Arturo Capdevila. De un modo ca-

sual, en la calle, fui presentado a él por la esposa del poeta Gregorio Reynolds. En-
tre las primeras cosas que me dijo, Capdevila me pidió mis libros, si tenía algunos
publicados, que él quería conocer a los poetas de Cochabamba. Ese mismo día le
hice llegar dos: Arawiy, Arawiku y Viaje a Inkallajta. Algunos intelectuales le dimos
un agasajo en casa de Díaz Machicao. Allí tuvimos una discusión ingrata. Se tocó
el problema del indígena y Capdevila se ocupó en términos para mí ingratos, dijo
que el indio era un individuo sin pasado, con el presente que estamos viendo y sin
porvenir. Yo me lancé como un tigre. Hablé del tiempo del incas, cómo vivieron
sus súbditos, que no era una raza inferior —Capdevila dijo algo de eso—, que la
historia de Bolivia nos da ejemplos patentes, hemos llegado a tener un presidente
indio, Mariano Baptista y, por último, señalándome, le dije: “Aquí tiene usted a un
indio”. Después, cuando regresó a su país, Capdevila escribió un artículo y ahí,
medio tomándome el pelo, escribe: “Debe ser coquetería de Jesús Lara, el poeta
todavía joven, de quien me propongo hablar; pero, en fin, él dice que es indio
puro; quichua sin mezcla europea”. Esa misma noche decidí comenzar a escribir
un libro sobre los quechuas. Pero vi que no tenía material. Empecé a buscar en
las librerías, en las bibliotecas; encontré a Herrera, a Cieza de León, a muchos
autores. Los fui devorando y anotando. Me puse a escribir recién en 1944, el libro
estuvo listo a mediados de 1945.205
De esta manera, el conocimiento de Arturo Capdevila, quien sería luego

fundamental para la difusión de la obra de Lara en el grupo de Sur, estaría
también en la base del proyecto de La poesía quechua, libro al que nos dirigi-
remos a continuación. En las estrategias de autorrepresentación ofrecidas en
el presente testimonio encontramos la imagen de un poeta autodidacta que
decide a ratos asumirse como indígena, y deviene filólogo no escolarizado
en un intento de responder a los discursos de inferioridad racial que ha ido
encontrando en el campo de la poesía de su tiempo. Se trata de un gesto
abiertamente reivindicatorio.
La poesía quechua: estrategias de composición de un libro pionero
En una “Nota preliminar” antepuesta a La poesía quechua (1947), los editores

del Fondo de Cultura Económica emprenden una defensa anticipada del libro.
Es una defensa curiosa: a ratos, parece leerse más bien como una disculpa:
205
J. Lara, Ta’puy ja’yniy. Entrevistas, 23-24.
216

El material de este libro procede de un sector del arte americano que hasta el día
de hoy ha sido campo de incomprensión y de injusticia, tema disputable y polé-
mico que no ha encontrado todavía al sereno investigador capaz de examinarlo con
pericia y exactitud […].
El autor de este libro realiza en él un intento de comprobar la poesía quechua,
de legitimarla como una creación auténtica del alma indígena, que alcanzó su me-
jor expresión en una época muy anterior a la Conquista y que tuvo un desarrollo
ulterior, libre de toda influencia extraña, hasta que vino a agotarse finalmente,
falta del impulso creador de un pueblo cuya línea vital había quedado rota para
siempre.
Esta actitud resulta contraria a la de otros estudiosos que reconocen la influen-
cia castellana en casi todos los poemas quechuas y que incluso niegan la exis-
tencia de una lírica precolombina. Colocado en el extremo opuesto, el señor Lara
emprende a lo largo de su libro una cálida exaltación de la cultura incaica, que
naturalmente le conduce a un plano entusiasta y apasionado, donde no siempre la
emoción artística admite voluntariamente su subordinación al rigor científico. Esta cua-
lidad del autor puede explicar también la severidad con que juzga determinados
acontecimientos históricos y el concepto, desdeñoso en apariencia, que le merece
la cultura occidental.
Ingresa este libro en la colección Tierra Firme, portador del importante mensa-
je de la poesía quechua, sumamente valioso para el estudio de este gran pueblo
americano. Ojalá que su publicación llegue a suscitar nuevos estudios y rectificaciones
entre quienes quieran acercarse a la poesía quechua con bien disciplinado fervor.206
Sólo podemos imaginar la polémica vivida al interior del Fondo de Cultura

Económica por la publicación de este libro. No he podido encontrar rastros
de dicha polémica en el Archivo Histórico del Fondo, pero algo de ella so-
brevive en esta nota preliminar que pudiera ayudarnos a entender un asunto
desconcertante presente una y otra vez en los recuerdos de Lara: el hecho de
que el libro haya tardado más de un año en ser aceptado; de que el autor no
recibiera respuesta por parte de los editores una vez que ellos recibieron el
manuscrito, al grado de que Lara había pensado que el libro no habría intere-
sado al Fondo, lo que lo llevó a buscar su publicación en la Universidad Mayor
de San Simón, en Cochabamba.207
“Nota preliminar”, en Jesús Lara, La poesía quechua, pp. 7-8 (cursivas mías).
206
Esta circunstancia explica la existencia de dos ediciones paralelas de La poesía quechua,

207
ambas del mismo año. Lara se comprometió con los editores del Fondo a que la edición de la
Universidad Mayor de San Simón sólo circularía en Bolivia, de modo que el Fondo pudiera co-
mercializar su edición en el resto del mundo. Véase J. Lara, Ta’puy ja’yniy. Entrevistas, pp. 24-25.
217

La nota preliminar a ratos se lee como defensa anticipada; a ratos, como

disculpa, y a ratos, como censura. Admite que “el señor Lara” se encuentra
“en el extremo opuesto” de quienes niegan la existencia de una poesía que-
chua. A pesar de la publicación del libro, señala también que dicha poesía no
ha encontrado “todavía” (¿tampoco en este libro?) a alguien capaz de inter-
pretarla con pericia y exactitud. Señala que el cálido entusiasmo del autor en
ocasiones lo ha llevado a perder el rigor científico. Y deja en claro que quizá
la mayor aportación de este libro, la justificación de su salida, estará en que
su lectura hará que otros se interesen en este tema y emprendan estudios
que tendrán —ellos sí— un “bien disciplinado fervor”.
Ya adelantamos arriba que Jesús Lara tuvo una difícil relación con la cultura
académica y universitaria. Los recuerdos de infancia que hemos citado arriba
son el punto de partida para que, en sus textos públicos, Lara enarbole una
dura crítica del monolingüismo de la enseñanza básica en Bolivia. Dicha crítica
también se extiende al rol que las universidades bolivianas juegan en la perpe-
tuación del racismo. Valga de muestra el siguiente fragmento, en el que Lara
confronta a un joven e idealista entrevistador que sueña con la posibilidad de
una universidad comprometida con la preservación del quechua y el aymara:
¿Cuál es el rol de las universidades bolivianas en lo tocante a la conservación, en-

señanza y estudio de las lenguas nativas?
Con gran asombro nuestro, y por boca de Lara, sabemos que nada se hace en
Bolivia, país mayoritariamente indígena, por favorecer el desenvolvimiento de las
lenguas aborígenes. La Reforma Agraria es deleznable, si no va acompañada por
una restitución de las costumbres y una reivindicación de la lengua nativa que es
como una planta.
—No se hace ninguna labor en este sentido —afirma Lara—. Hay apenas una
cátedra de aimara en la Universidad de La Paz, pero la labor que se realiza en
ella no trasciende en absoluto. En las aulas rurales, adonde concurre la infancia
indígena, se emplea el castellano en la enseñanza de la lectura. Los maestros se
hallan ante la prohibición de utilizar el idioma nativo. Ese método no sólo es anti-
pedagógico, sino enemigo del derecho que el indio tiene a su cultura; importa un
puro y lamentable engaño. Es un método impuesto por los viejos feudalistas para
mantener a perpetuidad la servidumbre del indio. Los niños quechuas y aimaras
no aprenden, no pueden aprender a leer en castellano, porque no conocen ese
idioma. He conocido a muchos indígenas con seis años de escuela que no pueden
leer un periódico. La escuela campesina siempre será un fraude, a menos que no
se implante la enseñanza en el idioma aborigen.208
208
Ibid., pp. 94-95.
218

Hay un aire de familia entre declaraciones como ésta y otras en donde Lara
expresa su desconfianza hacia las iniciativas del Estado boliviano y la capa-
cidad de las universidades para hacerse cargo del legado indígena, así como
su escepticismo hacia la posible fundación de institutos de investigación
y, en general, hacia el mundo académico en su conjunto.209 El mismo Lara
dice en algún momento de La poesía quechua que los “predios” de la filología
y la lingüística “no son los nuestros”.210 Hay algo de reto en esta declaración
que es humilde sólo en apariencia. En este libro, que es la primera obra de
envergadura sobre el tema publicada por Lara, los textos quechuas han sido
transcritos adaptándolos a la variante de quechua que Lara conoce, que es el
quechua urbano hablado en ese entonces en Cochabamba. Según parece, Lara
no sólo adapta la fonética, sino también hace leves cambios en el vocabula-
rio, la sintaxis…211 Dicha “adaptación” hace difícil datar los textos transcritos
por Lara atendiendo a aspectos lingüísticos, y por ello se vuelve especialmen-
te irritante para algunos investigadores posteriores que trabajan sobre los
textos de las colecciones Vásquez y Méndez a partir de las transcripciones de
Lara. Y sin embargo, dicha irritación a veces ha perdido de vista que, a través
de esa “adaptación”, emerge el contorno de un posible lector que le da senti-
do al trabajo de Lara: un lector que, como él, conoce la lengua quechua, sabe
leer y escribir y tiene dudas respecto del valor del pasado indígena. Si Gari-
bay se dirige a “la nación” en su conjunto, dialogando ante todo con aquellos
que se asumen como no pertenecientes al mundo indígena, Lara publica sus
libros en polémica explícita con la nación y abre, en sus libros, la posibilidad
de otro público. En ese sentido, su actitud es pionera. Adelanta el trabajo de
los primeros filólogos indígenas de la segunda mitad del siglo xx, como Luis
209
Cf. ibid., pp. 113-114 y 117.
210
J. Lara, La poesía quechua, p. 47.
211
La corrección que Lara propone al texto de Ollantay en La poesía quechua, pp. 94-95,
es un buen ejemplo de lo que para muchos académicos debió haber parecido un criterio
caprichoso que busca, arbitrariamente, restaurar una “pureza” cultural prehispánica que sólo
existiría en la cabeza del investigador. Sin embargo, el derecho a dichas correcciones parece
ganado en otros momentos en que, por ejemplo, Lara hace una lúcida crítica del conocimien-
to parcial de la lengua quechua por parte de investigadores antiguos y modernos (véanse, por
ejemplo, los comentarios al breve poema reproducido en el capítulo XXVII, libro segundo,
de los Comentarios reales del Inca Garcilaso, en La poesía quechua, pp. 54 ss; a las traducciones de
los poemas rescatados por Juan de Santa Cruz Pachacuti en ibid., pp. 70-73; y a los arawis del
Ollantay en ibid., p. 101).
219

Enrique Sam Colop, que dedicaron su obra a restituir legados textuales anti-
guos para el disfrute de comunidades del presente.
Dicha actitud puede valorarse mejor cuando se observa el uso que Lara
realiza de sus distintas fuentes. Al inicio de su libro, señalando lo que esti-
ma como un valioso cambio de orientación de los estudios indigenistas, Lara
menciona los nombres de Jorge Basadre, Luis E. Valcárcel y Luis Alberto Sán-
chez. El primero de ellos es autor de una importante antología de la que Lara
toma muchos textos, y que probablemente funcionó como ayuda para orien-
tarse en su estudio de las crónicas coloniales. Del segundo autor Lara toma
una concepción militante del indigenismo, heredada de González Prada, que
en Valcárcel alcanza tintes místicos. El tercero es el gran historiador de la
literatura latinoamericana, creador de panoramas amplios y representativos.
Por ello es importante observar las críticas que Lara hizo a la obra de estos
autores, pues a través de ella emerge lo que el filólogo autodidacta entiende
como su propia aportación. Hablando específicamente de Sánchez dice Lara:
Los historiadores de la literatura hispanoamericana, así como no toman en cuenta

la época precolombina, no se detienen a considerar las producciones quechuas
del Coloniaje. Menéndez y Pelayo en el pasado y Luis Alberto Sánchez en el pre-
sente, organizan una nutrida galería de historiadores y de poetas que se valieron
de la lengua de Castilla para la expresión de su obra. Pero en ninguno de ellos se
manifiesta un formal propósito de averiguar si los idiomas autóctonos fueron o no
utilizados por algún escritor de aquellos tiempos. En tal sentido, construyen una
historia castellana de América, no una historia americana.212
Se trata, pues de los límites del monolingüismo para la construcción de una

historia de la literatura americana. Ella no sólo debe tomar en cuenta la época
precolombina, como si ésta fuera una especie de “pre-historia” de la historia
castellana de América, sino también preguntar por la vida literaria de las len-
guas no castellanas en América a partir de la Colonia.213 En ese sentido hay
un límite práctico al americanismo de sabios como Luis Alberto Sánchez: dicho
límite está constituido por su desconocimiento de idiomas distintos al caste-
llano, que lleva a la reducción de la dinámica cultural americana a una imagen
engañosamente sencilla. En palabras de Lara: “al aludir a ‘El Lunarejo’, [Sánchez]
Ibid., p. 126.
212
En sus entrevistas personales, Lara dirá que el cuadro resultante podría ser similar al de
213
la situación de la literatura catalana en España, o la de los muchos grupos étnicos en la Unión

Soviética. Véase Ta’puy ja’yniy. Entrevistas, p. 107.
220

se concreta a informarnos que aquel escritor empleaba a veces el quechua. Y no

hay en su obra (Historia de la literatura americana) ninguna otra referencia al len-
guaje de los Incas. Pero en Sánchez se explica esto por razón de su desconoci-
miento del idioma y acaso también por lo incompleto de su documentación”.214
El monolingüismo es el límite práctico del indigenismo que en la época de
Lara ha reivindicado la dignidad de las tradiciones culturales indígenas: es el
límite que Lara encuentra en las investigaciones de Luis A. Valcárcel, Ricardo
Rojas, Jorge Basadre y el mencionado Luis Alberto Sánchez. Él les ha llevado a
depender de traducciones realizadas en la época colonial, a ofrecer los cantos
que recopilan únicamente en sus versiones castellanas, perdiendo de vista los
valores sonoros de los textos originales; a asumir la autenticidad de textos
que a los ojos de cualquier conocedor del idioma se revelan como incomple-
tos, mal copiados o incoherentes. Éste es también, para Lara, el problema del
indigenismo literario, de Ciro Alegría a Serafín Delmar. 215
Creadores e investigadores se ven limitados, así, a un conocimiento libres-
co de la cultura literaria indígena, dependiente de las mediaciones lingüís-
ticas construidas por traductores y cronistas, y de esa manera heredan in-
conscientemente la actitud denigratoria de éstos hacia dicha cultura. Y sin
embargo, la solución que Lara imagina no se limita únicamente al conoci-
miento académico del idioma, que permitiría trabajar con informantes a la
manera en que por aquellas épocas comenzaban a hacerlo los antropólogos
profesionalizados: “es necesario poseer espíritu indio. Porque es verdad que
la esencia de la poesía —sutil en extremo— sólo puede ser valorada y gusta-
da, en muchos casos, por aquellos que poseen por herencia el genio del idio-
ma”.216 ¿Por qué, entonces, esa timidez de Lara, y esos constantes reparos en
presentarse públicamente como alguien que posee dicho espíritu?
La relación que Lara tiene con la obra de Jorge Basadre es más compleja y
está menos a la vista. A pesar de que el nombre del gran historiador perua-
no aparezca con cierta frecuencia en el libro de Lara, ninguno de sus libros
aparece en su bibliografía sumaria. Sin embargo, en muy buena medida todo
La poesía quechua está planteado en diálogo con Literatura inca (1938), la anto-
logía que el joven Basadre había preparado para la Biblioteca de Cultura Pe-
ruana dirigida por Ventura García Calderón y publicada en París en la editorial
214
J. Lara, La poesía quechua, pp. 126-127.
215
Ibid., p. 60.
216
Ibid., p. 55.
221

Desclée de Brouwer.217 Dicha antología representa una rigurosa síntesis que

sistematiza con exhaustividad las fuentes escritas de difícil acceso que for-
man parte de lo que Gonzalo Espino ha llamado “la aldea letrada quechua”.
Con dicha expresión Espino se refiere a la cultura escrita en lengua quechua,
presente en textos literarios, ediciones de fuentes y estudios sobre las mis-
mas, de escasa circulación en la ciudad letrada peruana, sea porque fueron
producidas en países extranjeros, como Alemania, Francia e Inglaterra, sea
porque son resultado de discusiones intelectuales marginales que se llevan a
cabo en provincias alejadas de Lima, como Oruro y Cuzco.
Gonzalo Espino ha señalado con claridad que la antología de Basadre se
mantendrá, hasta 1980, como la muestra más representativa sobre el tema.
El libro pone en circulación textos inaccesibles; busca las mejores traduccio-
nes de los textos, y no se limita a seleccionar las llamadas obras “pre-hispá-
nicas”, sino que incluye también obras del periodo colonial y republicano,
llegando incluso a incorporar la producción escrita quechua ocurrida entre
1905 y 1937; hace una selección de las recensiones críticas más importantes
que, por ejemplo, permitirán a Lara el conocimiento directo de los textos que
conforman el debate sobre la autenticidad del Ollantay.218 Además pone en
operación la noción de “folk-lore” para complementar con textos orales lo
que él concibe como tradición letrada inca. Ello ocurre sobre todo en la pri-
mera sección del libro, que recoge la “Ficción y fábula”, construida a partir de
los textos recopilados por Adolfo Vienrich, Hildebrando Castro Pozo y Arturo
Jiménez Borja. Sin embargo, Basadre presenta estos textos únicamente en
español, sin el texto quechua correspondiente.219
La sección “Poesía” incluye textos recogidos en las crónicas de los intelec-
tuales indígenas Juan de Santa Cruz Pachacuti y Guaman Poma de Ayala, ade-
más de canciones recogidas por el propio Basadre; el antologador recoge la
versión castellana de algunos cantares quechuas transcritos por el musicólogo
Daniel Alomías Robles y publicados en Repertorio Americano como apéndice a
una conferencia de Haya de la Torre; además se recogen algunas de las “Azu-
Para todo lo que sigue véase el excelente artículo de Gonzalo Espino Relucé, “Literatura
217
inca (¿indígena?) como representación de la literatura peruana”, Letras, núm. 105-106, 2003,
pp. 109-125.
218
Cf. La poesía quechua, pp. 57 ss. y los textos recopilados en Jorge Basadre, Literatura inca,
París, Desclée de Brouwer, 1938, pp. 142-174. Sobre esta valoración del libro de Basadre véase
Espino Relucé, op. cit. p. 117.
219
Véase J. Basadre, Literatura inca, pp. 31-74.
222

cenas quechuas” que Vienrich había publicado con el seudónimo de “Unos pa-
rias” y que aparecieron en Parma en el libro de 1905 Tamap Pacha Huaray. Azu-
cenas quechuas (Nunca shimi, Chihuanhuay). Bilingüe. Dedicado a Manuel González
Prada por su antiespañolismo; después se ofrecen en español algunos cantares
quechuas del libro de R. y M. Harcourt, La musique des Incas et ses suirvances
(1925), y se cierra la sección con algunas máximas de Pachacutec tomadas del
Inca Garcilaso de la Vega y de la traducción alemana de la historia de los incas
de Pedro Sarmiento de Gamboa.220
Finalmente, la excelente sección “Teatro” reúne y traduce la totalidad de
los textos críticos dedicados a debatir la naturaleza del Ollantay; incluye un
artículo de Humberto Suárez Álvarez sobre El pobre más rico, y además edita
los textos del Ollantay, El hijo pródigo y Usca Páucar, siguiendo la edición de E.
W. Middendorf y en traducción al castellano de Federico Schwab. El libro con-
cluye con una selección de poesía moderna, recogida por Basadre y presen-
tada únicamente en español, y con un apéndice con fragmentos del poema
épico colonial Armas antárticas en donde aparece atestiguada la existencia de
la historia narrada en el Ollantay.221
La mención sucinta de los contenidos de la antología de Basadre importará
a aquellos que hayan seguido la argumentación de la presente sección y ha-
yan decidido estudiar los lugares que hemos señalado en donde Lara discute
las traducciones en que se basan los indigenistas del medio académico. La
lectura cruzada de Literatura inca con la obra de Jesús Lara que estamos co-
mentando muestra la enorme deuda del investigador boliviano con Basadre,
pues en gran medida los textos de las crónicas coloniales comentados por
Lara han aparecido sistematizados, editados y comentados en Literatura inca.
Al mismo tiempo, son estos textos los que Lara toma sistemáticamente para
mostrar los errores de traducción de los más famosos cronistas, la falta de co-
nocimiento de la lengua por parte de los investigadores más reconocidos…
De esa forma, La poesía quechua puede leerse como una suerte de polémica
encubierta con Literatura inca: un largo comentario que explica, rebate, com-
220
Véase ibid., pp. 75-131. Sobre el importante libro de Vienrich véase el estudio de Gon-
zalo Espino Relucé, Adolfo Vienrich. La inclusión andina y la literatura quechua, Lima, Universidad
Ricardo Palma, 2004.
221
Véase Basadre, op. cit., pp. 135-402, para la sección de “Teatro”; pp. 403-441, para la de
“Poesía moderna”, que se presenta como subsección de la anterior y está agrupada en el acápi-
te “Poemas dramáticos y líricos”; y pp. 445-470 para el “Apéndice”.
223

plementa y amplía este libro, un poco a la manera de la relación que el Inca

Garcilaso mantiene con la obra de los cronistas toledanos.
Dicha polémica encubierta puede ser analizada con mayor cuidado si se
toma en cuenta el ensayo de Basadre “En torno a la literatura quechua”, de
1939, que probablemente fue preparado como introducción a la antología
que hemos comentado y que, por razones desconocidas (probablemente por
decisión de Ventura García Calderón), finalmente no apareció en el volumen.
Gonzalo Espino ha estudiado a detalle este ensayo, así que nos basaremos en
su comentario para señalar brevemente algunos elementos disonantes en la
obra de Lara. Espino ha señalado que la visión de Basadre se enmarca en las
consideraciones del siglo xix, que redujeron la cultura indígena a la cultura
inca, ofreciendo de dicha manera una lectura aristocrática del mundo indíge-
na y su cultura: “se la prestigiaba, pero no se la acepta en su sentido emer-
gente, sublevante y presente”.222 Fiel a dichas consideraciones, en su ensayo
Basadre considera a la literatura quechua como un producto aristocrático ela-
borado por la casta gobernante del imperio inca, que no tuvo posibilidades
de divulgación masiva y se movió en un circuito restringido. Su presencia
en el folclor contemporáneo se explica porque “estas formas ilustradas pa-
saron al silencio, allí se deformaron y se convirtieron en parte de la tradición
oral”,223 añadiendo que la ausencia de escritura no habría permitido el desa-
rrollo de los géneros. La única documentación posible de estas creaciones en
tiempos prehispánicos estaría en el recurso a los cronistas de la época colo-
nial. En resumen, en palabras de Espino,
su planteamiento sugiere una aristocracia del espíritu confrontada con el vulgo.

Los incas representarían esa aristocracia; los indios, el vulgo. Para el compilador,
la literatura inca estaría conformada por textos documentados en las crónicas, las
investigaciones del siglo xix, los manuscritos quechuas, la memoria de tradiciones
cortesanas incas y la producción coetánea. No entrevé el proceso de la literatu-
ra quechua como diáspora entre la escritura quechua y las tradiciones orales en
lenguas indígenas. Su preocupación por una definición normativa de literatura lo
lleva a sugerir un concepto intermedio, dadas las dificultades que encuentra en
el idioma y los medios de expresión como componentes básicos de ejercicio de
cualquier idioma.224
222
G. Espino Relucé, op. cit., p. 111.
223
Ibid., p. 113.
224
Ibid., p. 114.
224

A la luz de estas concepciones se entienden mejor algunos énfasis en el

libro de Lara que pudieran parecer poco justificados para el lector que entra a
La poesía quechua sin conocer antes los planteamientos que guiaron la compo-
sición de Literatura inca. Ante todo, se trata del énfasis en lo “quechua” y no
en lo “inca”, que desliga las manifestaciones literarias indígenas del contexto
aristocratizante al que lo había ligado la obra de Basadre, y desmarca al autor
de esa ambigua actitud de éxtasis “hacia los versos quechuas del Ollantay”,
propia de Nataniel Aguirre y otros intelectuales aristocráticos del siglo xix,
que van de la mano del “desdén cuando se acerca a ese mismo lenguaje en su
modo cotidiano”.225 Se trata también de la defensa hecha por Lara del valor
social de la poesía, que contrasta con la visión elitista de la misma presentada
en la obra de Basadre, así como de la fiera crítica que Lara realiza a la obra
de los cronistas coloniales, que no pueden considerarse fuente válida para la
reconstrucción de la cultura quechua.226
La alabanza de la lengua quechua como creación más elevada del mundo
indígena elaborada por Lara se entiende mejor si se tiene en mente que, en su
ensayo, Jorge Basadre se había apoyado en los juicios de Carlos Felipe Beltrán
y Johann Jakob von Tschudi para caracterizar el quechua como una lengua ade-
cuada para expresar sentimientos, pero incapaz de transmitir conceptos, abs-
tracciones y reflexiones morales.227 Ya hemos visto arriba que concepciones
similares aparecen incluso en la obra de Franz Tamayo, tan cercano a Lara en
sus primeros trabajos. Asimismo, al señalamiento de Basadre sobre la impo-
sibilidad de desarrollo de los géneros literarios incas, Lara responde con su
amplia caracterización de los géneros poéticos quechuas (el jailli, el arawi,
el wawaki, el taki, el wayñu, la qhashwa, el aranway y el wanka), así como
con una reflexión sobre la transformación y perversión de estos géneros por
efecto de la sociedad colonial, reflexión que tiene como objeto mostrar que
225
J. Lara, La poesía quechua, p. 17.
226
Sobre el valor social de la poesía quechua, su carácter no elitista y su relación con la
danza y el canto, véase ibid., p. 68. Es importante señalar, en términos culturales, que en este
último aspecto Lara se presenta frecuentemente como continuador de los juicios morales de
Guamán Poma, cuyas categorías de interpretación del fenómeno poético son reivindicadas en
distintos lugares del libro. Véase La poesía quechua, p. 116.
227
Véase ibid., pp. 45 ss., en donde Lara atribuye estas ideas de los modernos “investigado-
res de la cultura incaica” a la estigmatización del idioma por parte de la clase dirigente bolivia-
na (y, se entiende, también peruana), de raíz colonial, por la que “el mestizo letrado imita al
español de la colonia, ocultando además su origen bajo imaginarios blasones de nobleza y el
indio enriquecido —también él— no vacila en seguir el ejemplo del mestizo”.
225

la tristeza que tantos investigadores han señalado como propia de la cultura

indígena no es, en realidad, sino un valor construido históricamente como
resultado de la situación de opresión a la que los indígenas se han visto so-
metidos.228 Finalmente, ello añade un valor adicional a la decisión de Lara
de ofrecer siempre los textos quechuas junto a la traducción castellana, y de
presentar dichos textos en las condiciones idóneas para que un hablante con-
temporáneo de quechua pueda entenderlos. La filología así queda entendida
como una labor de restauración que limpia el pasado de la violencia heredada
por la situación colonial, restaura su potencial utópico para pensar un pre-
sente alternativo y prepara a los indígenas del presente para asumirse como
sujetos políticos autónomos, con conciencia de su dignidad.
Frente a Sánchez, Valcárcel y Basadre, investigadores de renombre que han
construido su aproximación al mundo indígena a partir de fuentes escritas en
español u otros idiomas occidentales, Lara reivindica las figuras de filólogos
populares, autodidactas y bilingües, como los ya mencionados coleccionistas
Ismael Vásquez y José Armando Méndez. Aquí ellos sí aparecen con nombre y
apellido, a diferencia de esos “maestros” anónimos que vimos en el momento
de comentar la obra de los filólogos mexicanos. Tambien reivindica a creado-
res que han investigado y recogido tradiciones orales para su uso documental
en sus narrativas, como ocurre con el propio Méndez, a quien Lara se acerca
porque sabe que ha hecho una recreación de un poema atribuido a Wallpa-
rrimachi, y como ocurre también con el novelista Mario Unzueta, quien en el
momento de acopiar materiales para su novela Valle habría presenciado por
primera vez la escenificación del texto que Lara editará después dándole el
nombre de Tragedia del Inca Atahualpa.229
A través de este gesto Lara se vuelve pionero en una concepción despro-
fesionalizada de la filología, que reconoce la labor filológica realizada por
personas cuyos saberes y prácticas sociales se sitúan allende el ejercicio uni-
versitario de la disciplina. No importa que estos autores hayan expresado el
resultado de sus investigaciones en poemas y textos ficticios. Hay saber filo-
lógico allí, incluso si el mismo debe ser entendido desde coordenadas dis-
tintas a las de la argumentación académica. Y es que Lara mismo fue parte
de esa comunidad: como vimos arriba, llegó a la investigación a través de la
Véase ibid., pp. 31 y 120-121 (sobre la tristeza). La caracterización de los géneros poéti-
228
cos ocupa todo el capítulo III del libro citado.

229
Ibid., pp. 139 y 66.
226

poesía, guiado por coleccionistas e impulsado por el deseo de enfrentar los

prejuicios de poetas amigos suyos.
Las constantes recreaciones de la manera en que Lara recibió los textos de
Vásquez parecen tener el objeto de mostrar que, junto con los textos, Lara
se hizo cargo de una tradición de reflexión y estudio de ellos, con hipótesis
validadas culturalmente en el contexto en donde se transmitieron los textos.
Dichas hipótesis son transmitidas con valor de verdad por Lara, dando así
origen a posteriores malentendidos entre los investigadores que siguieron su
obra. Ellos no siempre han estado de acuerdo con las afirmaciones de Lara,
y tampoco se han dado cuenta siempre de que dichas afirmaciones no son
presentadas como suyas, sino como herederas de una discusión anterior que
él asume. Así, por ejemplo, el siguiente texto, que fue recogido por el folclo-
rista Teófilo Vargas con el título de Ollántay-Yarabi, es en realidad, a decir de
Lara, un arawi del tipo jaray arawi, es decir, una canción de amor doliente, y
además no tiene relación directa con el Ollantay:
Qqueqe makinri llullu kayninpi

Kullarinpunin.
Rukanankuna phaskakuyninpi
Chhullunkuy kutin.
Sus suaves manos de choclo en cierne

Siempre acarician.
Pero sus manos al deslizarse
Vuélvense escarcha.230
Lo que es importante no sólo es que Lara utilice este poema para ejem-
plificar su clasificación de los géneros de la poesía indígena, sino que diga
explícitamente que “el poema nos fue dictado en 1922 por Ismael Vásquez,
como un jaray arawi”.231 Es decir, que junto con el texto el autor declare haber
heredado su interpretación.
Así ocurre también con Juan Wallparrimachi Maita, el legendario poeta in-
dígena que además habría sido líder guerrillero de la Independencia y sobre
el que Lara elabora una amplia reflexión. En sus ensayos sobre el tema, Julio
Noriega ha demostrado que, más que ser un autor real, Wallparrimachi es
230
Ibid., p. 81.
231
Id.
227

una especie de mito colectivo, creado a lo largo del tiempo, a quien se le

han atribuido una serie de poemas que en realidad provienen de la tradición
oral: “un nombre indígena, o tal vez hasta un seudónimo, que se realiza como
un sujeto colectivo en cada personaje y que se transmite de una generación
a otra, muy de acuerdo con la práctica discursiva en la tradición oral que-
chua”.232 Lara declara haber entrado en contacto con José Armando Méndez
después de haber leído el ensayo Crónicas potosinas de Modesto Omiste, que
incluía una recreación de un poema de Wallparrimachi elaborada por Méndez
junto a una narración literaria, al estilo del género “tradición”, elaborada por
Benjamín Rivas. Tras leer la recreación de Méndez, quien había llegado a Co-
chabamba a retirarse “cansado de las lides de la política y de la inteligencia”,
Lara se habría acercado a su domicilio para hablar de Wallparrimachi:
De porte amable y accesible, nos habló largamente sobre cuestiones relaciona-

das con la cultura quechua. Cuando tocamos la vida de Wallparrimachi, el anciano
formuló una serie de rectificaciones y puso en nuestras manos un legajo de ma-
nuscritos antiguos muy valiosos, entre los cuales figuraban algunos autógrafos del
poeta indio. Nos refirió que dichos autógrafos habían sido obsequiados por doña
Juana Azurduy de Padilla a don Mariano Méndez, diputado por Cochabamba en la
Asamblea de 1825. A la muerte del prócer, los documentos pasaron a manos de
Sabina Méndez, su hija, y poetisa de apreciables méritos, quien tiempos después
los cedió a José Antonio Méndez.233
De esa manera se dibuja la ficción veraz de una transmisión familiar encar-

gada de cuidar lo que se asume como auténtica historia de Wallparrimachi,
preservándola de “la incomprensión de los intelectuales bolivianos, cuyos
prejuicios y cuya soberbia heredada de los españoles habían sido los causan-
tes de la desfiguración de la biografía de Wallparrimachi y del olvido en que
estaban sus versos”.234 En su magnífico artículo sobre el tema, luego de cons-
tatar la presencia de versos y estrofas atribuidos a Wallparrimachi en la tra-
dición oral andina repartida en regiones y épocas distantes, y de mostrar las
leves variantes que aparecen en textos suyos puestos por escrito en diferen-
tes momentos, Julio Noriega propone entender el trabajo de estas personas
como parte de una estrategia de “composición”, medio de creación colectiva
Julio E. Noriega, “La oralización de la escritura en la moderna poesía quechua escrita de

232
Bolivia”, Société suisse des Américanistes, núm. 59-60, 1995-1996, pp. 149-160; la cita, p. 150.
233
La poesía quechua, p. 139.
234
Id.
228

propia de “escribanos irreverentes” que llevan a la escritura procedimientos y

consideraciones éticas de la tradición oral: traductores, imitadores, recopila-
dores y arreglistas se habrían ocupado de preservar los textos, actualizándo-
los y adaptándolos para “ponerlo a tono con el momento histórico en que le
aplicaban la técnica literaria de la composición”. Cada compositor se habría
encargado de tener un sucesor joven a quien transmitirle el texto literario,
“incluyendo la autoría que bajo un nombre metafórico corresponde a todo
el pueblo”.235 Aunque Noriega incluye a Lara y Méndez en esta genealogía
de escribanos irreverentes, la obra de Lara adquiere un perfil especial por la
manera en que estos procedimientos de la tradición oral, después de haber
migrado en la escritura, entran en contacto con técnicas y valores de la tradi-
ción filológica occidental que lo llevan a editar y fijar críticamente textos, re-
construir biografías de autores individuales, adjudicar géneros y, en general,
defender la legitimidad de la tradición que representa Wallparrimachi en el
contexto de la historia literaria americana.
En términos parecidos Lara asume militantemente la veracidad de otras hi-
pótesis transmitidas de manera tradicional. Es el caso del bello poema lírico
titulado Manchay Puitu, que también pudiera ser resultado de un proceso de
composición que reúne fuentes de la tradición oral en el marco de un texto
mayor redactado según criterios occidentales. En este caso, de lo que tam-
bién se trata es de disputar el origen de dicho texto, que se había relacionado
con una tradición construida por Ricardo Palma a partir de la tradición popu-
lar. En ella Palma cuenta la historia del párroco Gaspar de Angulo y Valdivieso,
quien a mediados del siglo xviii se enamoró de la joven Anita Sielles y se la
llevó a vivir consigo en la casa parroquial. Mientras el párroco estaba de viaje,
la joven muere. El párroco exhumará el cuerpo de la muchacha una noche, la
ataviará con ropas lujosas y se pondrá a adorarla como si estuviera viva. Im-
provisará los versos de un yaraví y tocará la quena mientras los perros afuera
de la casa aúllan lastimosa y siniestramente. Al tercer día la música terminará
y el cura será encontrado muerto, abrazado al cadáver de su amada.236
La versión de Palma ofrece dos estrofas del yaraví del cura, y con ello da la
oportunidad para que la tradición defendida por Lara dispute al ilustre letra-
do limeño el derecho a contar la historia del poema y de su autor, además de
presentar lo que, según Lara, es el texto completo. Lara señala que la versión
J. Noriega, op. cit., p. 153.

235
El texto de Palma puede leerse en Tradiciones peruanas, Julio Ortega y Flor María Rodrí-
236
guez-Arenas (ed. crít.), México, ALLCA XX, Colección Archivos, 1993, pp. 200-203.
229

boliviana de la leyenda fue escuchada por él varias veces en diversos puntos

del valle de Cochabamba “y que era la misma que contaba el doctor Ismael
Vásquez”.237 En dicha versión, el cura no tiene nombre y es indio; la joven de
la que se enamora es su sirvienta y también es india. El viaje a Lima ocurre
por orden de los superiores del cura, y la joven muere de dolor por la ausen-
cia de su amado y por el repudio de la gente del pueblo, incluyendo los de
“su raza”. El cura abandona sus deberes de sacerdote, deja de salir de casa
por los días y sólo se le ve por las noches, cuando sale a visitar la tumba de su
amada. Cuando desentierra el cuerpo, en lugar de vestirlo de gala, toma de él
una tibia, de la que fabricará una quena. “En ella tocaba el cura un yaraví que
él mismo había compuesto, y no tocaba otra cosa, cuando no cantaba los ver-
sos que había escrito para aquella música”.238 Con el tiempo el cura se volverá
loco, y poco después su cuerpo aparecerá podrido en su casa.
De esa manera, la leyenda ofrece el relato de origen de un instrumento
musical que es símbolo de la tradición oral quechua, al tiempo que constru-
ye una alegoría sobre el nacimiento de la poesía nacional. El texto, que Lara
declara haber tomado de Méndez, y que publicará en 1922 en El Republicano
de Cochabamba, se presenta como la versión completa, y en el idioma ori-
ginal, del mismo poema que fue ofrecido en un español mal traducido y de
manera incompleta en la tradición de Ricardo Palma. Lara afirma que dicho
texto circula con su música en boca del pueblo boliviano; que él mismo se ha
encontrado con el texto varias veces en el curso de sus investigaciones, y que
en 1940 el folclorista Teófilo Vargas incluyó el texto y su música en el primer
tomo de su libro Aires nacionales de Bolivia. De esa manera, al tiempo adjudica
al pueblo la responsabilidad de preservar una obra cuya circulación escrita
fue prohibida por la Iglesia después de la muerte del cura, y defiende la au-
toría individual de una obra que en realidad subsiste en muchas versiones y
espacios.239
Todos estos momentos ilustran el esfuerzo tenso de un investigador que
se debate entre el deseo de restituir la “primitiva pureza”240 de una tradición
literaria perdida, que se considera en riesgo por la persistencia del racismo
en las instituciones estatales y los procedimientos de investigación propios
de las naciones neocoloniales, y la fidelidad a un mundo de sabios populares
237
J. Lara, La poesía quechua, p. 128 (cursivas mías).
238
Ibid., p. 129.
239
Ibid., pp. 131-132.
240
Ibid., p. 94.
230

y saberes regionales cuyas obras viven en la diáspora de la tradición oral en

el mundo escrito.
Como ocurrió con Ángel María Garibay, Jesús Lara será acusado de haber
“inventado” una literatura indígena inexistente. Sin embargo, la obra de am-
bos autores será responsable de inspirar la imaginación de innumerables
creadores e investigadores que se acercarán a dichos cuerpos textuales de
maneras nuevas e incitantes, proponiendo hipótesis nuevas y prolongando
el proceso de creación iniciado en dichas obras pioneras. El primero de ellos
además legará una práctica erudita de acceso a las fuentes que se convertirá
en modélica por su rigor y exhaustividad. El segundo ofrecerá atisbos atrevi-
dos de una filología intercultural en sus procedimientos de investigación y va-
lidación, y una mirada aguda y profunda sobre las relaciones entre el mundo
indígena del pasado y las reivindicaciones sociales de los indígenas en el pre-
sente. Los dos representan maneras distintas en que la filología latinoameri-
cana se nutre de una tradición autodidacta cuyas formas de rigor y procedi-
mientos de investigación se construyen en franca oposición a lo que perciben
como limitaciones de la labor universitaria. Finalmente, de Pablo González
Casanova hemos recuperado una noción amplia de literatura, paralela de una
ampliación del arte de la lectura, así como una utopía curricular que dibuja la
promesa de una filología intercultural en los espacios universitarios.
Los tres investigadores que hemos comentado en el presente capítulo sor-
prenden por la humildad con que presentan sus traducciones, la cantidad de
veces en que ofrecen versiones nuevas del mismo texto, la manera en que du-
dan e incluso piden al lector interesado que los contacte en caso de que ne-
cesite aclaración sobre su manera de traducir o tenga información de la que
ellos no disponen… Es conmovedor observar a Garibay terminando cada uno
de sus artículos ofreciendo la dirección de su casa y pidiendo que le escriban
o lo visiten si quieren seguir conversando sobre el tema. En este sentido,
también, la primera filología indigenista hereda a la tradición latinoamerica-
na una manera de dudar que me parece enormemente productiva. Como he-
mos mostrado arriba, a partir del análisis de la obra de Lara, esa duda no sólo
toca los procedimientos y metodologías propias de la propia investigación,
sino que llega a inquietar la construcción identitaria del investigador, que es
transformado por el mundo que intenta valorar y descubrir.
231

Capítulo III
Indagaciones sobre una literatura inserta en el mundo
y animada por la fuerza revolucionaria
del pasado (1924-1949)1
“…Un tiempo fantástico, absurdo y admirable…”
Era un tiempo fantástico, absurdo y admirable, tiempo de hambre, de guerra civil, de

carnavales en la plazas públicas, de pinturas de las casas con colores chillones, de te-
rror, de grandes poetas y de piojos tíficos. Todo el mundo estaba ocupado en tareas
imprevistas: notarios hacían de instructores en los estudios de ballet, poetas dadaís-
tas arreglaban las finanzas del Estado. Encima de las ciudades destruidas, heladas,
sombrías y hambrientas, se alzaban inmensos letreros luminosos: “Electrizaremos
al mundo entero”. […] Cuando por azar se obtenía un poco de carne, se amaba…2
1
El presente capítulo presenta una nueva versión de los siguientes textos: “Gestos del pen-
sar y ética de la lectura en Las corrientes literarias en la América hispánica de Pedro Henríquez
Ureña”, en Liliana Weinberg (coord.), Estrategias del pensar. Ensayo y prosa de ideas en América
Latina, vol. II, México, cialc-unam, 2010, pp. 55-103 (reimpreso como “Gestos del pensar y ética
de la lectura”, en Miguel D. Mena (ed.), Pedro Henríquez Ureña, vol. I, Estudios, Santo Domingo,
Ediciones Cielonaranja, 2012, pp. 149-189); “Imaginación estética e imaginación política. Esti-
lo y pensamiento en un ensayo de Mariátegui”, en Liliana Weinberg (ed.), El ensayo en diálogo,
México, cialc-unam, 2017, pp. 133-161; y “La memoria como biblioteca. Pedro Henríquez Ureña
y la Biblioteca Americana”, en S. Ugalde Quintana y Ottmar Ette (eds.), Politicas de la crítica:
ideología, historia y actores de los estudios literarios, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2015, pp.
191-204. Tuve una primera oportunidad de presentar el pensamiento de Lunacharsky en mi
texto “Arte y utopía: recordando a Lunacharsky”, Tercera Vía, 9 de noviembre de 2017, <http://
terceravia.mx/2017/11/arte-utopia-recordando-a-lunacharsky/>, recuperado el 10 de noviem-
bre de 2017 que es la base del inicio del presente capítulo.
2
Ilya Ehrenburg, “La literatura rusa de la revolución”, Amauta, núm. 3, noviembre de 1926,
pp. 18-20 y 25 (la cita está en la página 19).
233

Las palabras son de Ilya Ehrenburg, y pertenecen a un hermoso ensayo pu-

blicado en Amauta en octubre de 1926. Con ellas, la revista peruana fundada
por José Carlos Mariátegui se hacía eco del fervor utópico que, atravesando
Rusia, se desparramaba en la época prometiendo electrizar el mundo. El eco
se sostendría en los siguientes números de Amauta, en donde las reflexiones
sobre el cine de Chaplin, el circo, las relaciones entre vanguardia europea y
Revolución mexicana, las disecciones de la realidad económica peruana, la
denuncia de las condiciones de vida de los indígenas y el análisis del surrea-
lismo, el indigenismo, la estética de César Vallejo y la pintura cubista, van de
la mano de una constante traducción de textos y documentos sobre la experi-
mentación artística y cultural soviética.3
Una revolución había tocado la cultura, y había vuelto posibles cosas que
antes parecían imposibles. La vida y el arte, enlazadas, prometían transformar-
se mutuamente de maneras inesperadas. Los grandes pensadores y artistas de
esta época comparten un aire de familia: son hijos de un momento que permi-
tió un encuentro inédito entre vanguardias estéticas y vanguardias políticas.
A decir de Fernanda Beigel —que prolonga y radicaliza en este aspecto tesis
planteadas por Eugene Lunn—, dicho encuentro es la clave para comprender
algunas de las transformaciones más radicales del marxismo a lo largo del siglo
xx: pensadores a primera vista alejados entre sí, como Antonio Gramsci, César
Vallejo, Bertolt Brecht, Anatoly Lunacharsky, Ernst Bloch, José Carlos Mariáte-
gui, Georg Lukacs, Karl Korsch, Walter Benjamin y León Trotsky, entre otros,
son parte de una constelación cuya problemática será heredada posteriormen-
te por el llamado “materialismo cultural”, y representan las fuentes diversas de
una teoría del arte, la literatura y la cultura distinta a la impuesta por el estali-
nismo a partir de la reorganización autoritaria del Partido Comunista.4
Véase por ejemplo Anatolyo Lunacharsky, “El desarrollo de la literatura soviética”, Amau-
3
ta, núm. 20, enero de 1929, pp. 20-23, y, del mismo, “La educación pública en Rusia”, infor-
me sobre la situación educativa del país presentado ante el Decimocuarto Congreso Soviético
Pan-Ruso, Amauta, núm. 27, noviembre-diciembre de 1929, pp. 15-16.
4
La suerte de estas teorías será distinta dependiendo de la época: sabemos que los Cuadernos
de la cárcel de Gramsci comenzaron a editarse sólo a partir de los años 50, y que su recepción
latinoamericana fue posterior, y coincide con los esfuerzos de José Aricó y el Grupo Pasado y
Presente por construir un marxismo heterodoxo, abierto a todas las tendencias olvidadas del
pensamiento radical. Es bien conocido el papel que Lukacs y Brecht jugarán al interior de la nue-
va hegemonía comunista, el primero de ellos a partir de una fuerte crítica de su obra primera,
un abandono de sus reflexiones sobre el sujeto y la alienación y un intento por fundamentar fi-
losóficamente el realismo. Los planteamientos radicales y creativos de Lunacharsky perderán su
contorno por la instrumentalización realizada por Stalin del concepto de Prolet-kult, pero regre-
234

A decir de Beigel, el universo discursivo al que pertenecen todos estos pen-

sadores se estructura en torno de 1917, cuando la toma del poder en Rusia
por parte de los bolcheviques, los diagnósticos de la “crisis civilizatoria” que
acompañan a la inteligencia europea tras el fin de la Primera Guerra, y la radi-
cal transformación social posteriormente emprendida por los mismos bolche-
viques, ayudan a la conformación de una alianza entre corrientes científicas,
artísticas y sociales que se asumen, todas ellas, como “revolucionarias”.
Los planteamientos heredados del marxismo de fin de siglo postulaban
al realismo literario como un procedimiento útil para el develamiento de las
condiciones de dominación y enfrentamiento de clases, y por tanto guarda-
ban un profundo aprecio por corrientes estéticas como el naturalismo, así
como por las teorías de la reproducción mimética de la realidad en el arte.
Frente a dichos planteamientos, el nuevo marxismo, que tiene como trasfon-
do la situación revolucionaria rusa entre 1917 y 1932, pone en tela de juicio
el realismo; incorpora a la teoría revolucionaria el nuevo papel del arte intro-
ducido por las vanguardias; postula novedosamente al artista como sujeto re-
volucionario, e intenta elaborar los cimientos de una teoría cultural de la po-
sarán de manera eventual gracias a la lectura de dichos planteamientos por autores como José
Carlos Mariátegui, Adolfo Sánchez Vázquez y Giulio Girardi, de quienes hablaremos brevemente
abajo. Los escritos estéticos de Korsch y Trotsky se volverán parte del “canon maldito” de la
estética marxista, incluso si en el área latinoamericana el pensamiento estético de Trotsky sigue
gravitando en discusiones eventuales sobre la libertad del arte en el contexto del muralismo
mexicano y la Revolución cubana. La obra estética de Bloch tiene influencia indirecta en América
Latina a través de la labor de traducción y comentario de sus discípulos españoles, y ante todo
por el diálogo que la teología de la liberación establecerá con la filosofía de la esperanza. Por
otro lado, como ha mostrado Boris Groys, la concepción vanguardista de construir una obra de
arte cuya materia sea la sociedad, y su objetivo la transformación total de las relaciones entre
la gente, tuvo una paradójica realización en el control total de la vida en estalinismo. Hay que
añadir que, en el contexto latinoamericano, los mismos procesos intelectuales permiten la recu-
peración de Mariátegui, Gramsci y Trotsky, entre otros autores mencionados: se trata, una vez
más, de la participación de Aricó y el Grupo Pasado y Presente, fundamental en la convocatoria
del Congreso de Sinaloa de 1980, en donde se dieron cita los especialistas peruanos, europeos y
latinoamericanos que en los últimos años habían coincidido en la revaloración del pensamiento
del Amauta como clave para pensar un marxismo no autoritario y abierto a la circunstancia lati-
noamericana. Sobre Aricó véase Raúl Burgos, Los gramscianos argentinos. Cultura y política en la ex-
periencia de Pasado y Presente, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, y Horacio Crespo, “Celebración del
pensamiento. José Aricó”, texto presentado en el Seminario de Historia Intelectual de América
Latina de El Colegio de México, febrero de 2002, disponible en <http://shial.colmex.mx/textos/
HoracioCrespo-Febrero2002.pdf>, recuperado el 15 de febrero de 2017. Una idea parcial de los
debates en Sinaloa puede nacer de la lectura de Buelna, revista de la Universidad de Sinaloa, año
II, núm. 4-5, enero-marzo de 1980 (monográfico editado por J. Aricó y dedicado a Mariátegui).
235

lítica que permita entender de otra manera el cambio social, la construcción

del poder, la organización colectiva y el surgimiento de sujetos colectivos con
capacidad de incidir en la historia. Este nuevo acento es fundamental en la
construcción de una perspectiva que no sólo observa la relación fuerte entre
el arte y el mundo social, sino que también permite pensar la dimensión es-
tética de las transformaciones colectivas, y convierte al arte en un laboratorio
para la transformación de la vida cotidiana.5
En el contexto latinoamericano, dicha problemática es planteada de mane-
ra pionera en los escritos de José Carlos Mariátegui y Pedro Henríquez Ureña,
críticos que comparten una especial sensibilidad por la dimensión social de
los procesos literarios y culturales, y también una cierta sensibilidad socia-
lista que se concreta en una visión ética de la tarea lectora. La problemática
será heredada en las obras de Adolfo Prieto y Antonio Candido, cuyas re-
flexiones adquirieron proyección continental gracias a los esfuerzos del joven
Ángel Rama a través de los debates por él impulsados en la revista Marcha.
A través del análisis de algunas obras de José Carlos Mariátegui y Pedro Hen-
ríquez Ureña, el presente capítulo recupera algunos momentos de esa trave-
sía. El capítulo que sigue continuará con el tema y lo enmarcará en los prime-
ros trabajos de Ángel Rama y en los planteamientos teóricos emanados de los
primeros años de la Revolución cubana.
Algunas problemáticas fundacionales de la teoría

revolucionaria del arte y la literatura
También las memorias del humanista revolucionario Victor Serge describen

un Moscú que en el verano de 1919 vibraba por el hambre y la esperanza:
Lunacharsky, comisario del pueblo para la instrucción pública, había dado permiso
a los pintores futuristas de decorar Moscú, y habían transformado los puestos de
un mercado en flores gigantescas. El gran lirismo, hasta entonces confinado en
los círculos literarios, buscaba para sí mismo nuevas vías en las plazas públicas.
Los poetas aprendían a declamar o a salmodiar sus versos ante grandes auditorios
venidos de la calle.6
F. Beigel, El itinerario y la brújula. El vanguardismo estético-político de José Carlos Mariátegui,

5
Buenos Aires, Biblos, 2003, pp. 47-49.

6
Víctor Serge, Memorias de un revolucionario, Tomás Segovia (trad.), México, El Caballito,
1973, p. 104.
236

Dentro de la constelación de autores aludidos algunos párrafos arriba,

el nombre de Anatoly Lunacharsky quizá sea el menos conocido el día de
hoy. Y sin embargo, las contribuciones teóricas de Lunacharsky fueron fun-
damentales para la conformación de este horizonte discursivo de época que
plantea algunas de las problemáticas fundacionales de la teoría revoluciona-
ria del arte y la literatura. Por ello comentaremos su obra aquí, en la entrada
del presente capítulo. Dentro del contexto latinoamericano lo dijo Mariáte-
gui en un ensayo publicado en 1923 en la revista Variedades: “Quien más pro-
funda y definitivamente está revolucionando a Rusia es Lunatcharsky”.7 Lo
dijo, de manera diferente, Adolfo Sánchez Vázquez, quien en 1975 editó una
importante recopilación de los textos de Lunacharsky, complementaria de su
clásico Estética y marxismo de 1970, dando luz de esa manera a una posición
alternativa, matizada y crítica, a las aporías del realismo socialista considera-
do en aquel entonces doctrina oficial del comunismo soviético. Y lo dijo, to-
davía más adelante, el teólogo italiano Giulio Girardi, quien en 1983 hizo una
sugerente radiografía de la política cultural del sandinismo y propuso enmar-
car dicha política en los grandes debates sobre estética y experimentación
iniciados por los amigos de Lunacharsky en su enfrentamiento con Lenin (los
sandinistas, dice Girardi, estarían continuando la tradición de los primeros).8
Mientras que para el proletkult la revolución implicaba transformar la cultura “des-

de el punto de vista del proletariado”, para Lenin la revolución exigía que las masas
se apropiaran de la cultura, “la única cultura existente”, la que había sido elaborada
por la burguesía industrial europea. Mientras que para el proletkult el problema de
fondo estaba en la posición subalterna de las masas frente a la cultura burguesa,
para Lenin estaba en la falta de asimilación, por parte de las masas, de esa cultura.9
A decir de Girardi, en el fondo de este debate hay dos concepciones de cul-

tura: una “clásica”, que concibe a la cultura como un proceso neutro, lineal y
progresivo, y otra más “dialéctica”, que se permite ubicar debajo de los bienes
7
El ensayo fue recogido en el libro de 1925 La escena contemporánea que puede leerse com-
pleto en https://www.marxists.org/espanol/mariateg/1925/escena/index.htm, recupera-
do el 10 de noviembre de 2017.
8
Anatoly V. Lunacharsky, Sobre la literatura y el arte, Adolfo Sánchez Vázquez (sel. y pról.),
México, Grijalbo, 1975; Giulio Girardi, Fe en la revolución, revolución en la cultura, Managua, Edi-
ciones Nueva Nicaragua, 1983. Sobre la relación entre la obra de Sánchez Vázquez y los deba-
tes de la revolución cubana, véase Gerardo Mosquera, “Estética y marxismo”, en Gabriel Vargas
Lozano (ed.), En torno a la obra de Adolfo Sánchez Vázquez, México, ffyl-unam, 1995, pp. 391-406.
9
G. Girardi, Fe en la revolución. Revolución en la cultura, p. 15.
237

culturales el conflicto de las relaciones sociales, y por ello piensa los cambios
sociales en términos de cambios culturales, de construcción de una nueva cul-
tura. Por ello, como decíamos arriba, siguiendo a Beigel, el artista aparece
como un sujeto revolucionario de nuevo tipo: lejos de “difundir” bienes cultu-
rales, él es catalizador y conductor de un proceso de lucha por medio del cual
la gente puede aprender a construir más libremente su vida, que es la obra de
arte definitiva. A decir de Girardi, éste es el problema teórico y político funda-
mental al que toda revolución popular se enfrenta cuando plantea su propia
política cultural:
El problema, en otras palabras, de decidir si el cambio dentro del campo cultural

deba consistir esencialmente en elevar el nivel cultural de las masas, o también
en transformar el mismo contenido de la cultura; si, dicho de otro modo, se trata
de crear las condiciones para que las masas puedan apropiarse de la cultura a la
que no tenían acceso, o, por el contrario, se trata de elaborar una nueva cultura,
contrapuesta a la cultura dominante de la sociedad anterior.10
Referiremos a estos experimentos de nuevo en el siguiente capítulo, cuan-

do comentemos las políticas culturales de la Revolución cubana y hagamos
algunas alusiones a las políticas culturales del sandinismo, y elaboremos al-
gunas reflexiones sobre la influencia de ambos procesos en las propuestas
teóricas de la filología latinoamericana. Por ahora, baste decir que las posi-
ciones de Mariátegui, Sánchez Vázquez y Girardi pueden entenderse como
tres momentos en que el diálogo entre América Latina y el impulso utópico
emanado de la Revolución rusa ayudaron a articular de manera particular los
proyectos intelectuales de la vanguardia andina, las discusiones estéticas ra-
dicales emanadas de la filosofía de la praxis y el marxismo del sujeto, y las
vastas experimentaciones de arte público y de creación colectiva alentadas
por Ernesto Cardenal desde el gobierno de Nicaragua.
Ibid., pp. 13-14. Aunque ya lo hemos señalado en notas anteriores, y hablaremos de ello
10
a profundidad en el capítulo siguiente, hay que señalar que esta interpretación “total” y amplia
del proceso cultural, que liga la cultura a la transformación de la vida y asume el carácter “po-
lítico” de aquella, su conflictividad y su relación con la ideología, será muy funcional para los
experimentos autoritarios llevados al cabo años más tarde, cuando el estalinismo instrumen-
talice la convocatoria a construir esa “nueva cultura” en términos de la defensa política de la
cultura proletaria decidida desde el partido. Este movimiento va de la mano de una reinterpre-
tación del proyecto de reconstrucción de la vida cotidiana en términos totalitarios. Serán las
tesis leninistas, más conservadoras desde el punto de vista estético, las que las personas más
críticas de la izquierda cubana invoquen cuando traten de defender la libertad de la cultura.
238

Pero ¿por qué referir a estos textos en estos momentos fundacionales? Aquí
vale la pena hacer un breve recordatorio. Anatoly Lunacharsky fue el primer
comisario de instrucción del gobierno revolucionario soviético. Desempeñó di-
cho cargo desde 1917 hasta 1929, y fue el responsable de las primeras alianzas
entre vanguardias artísticas y vanguardias políticas. Dichas alianzas no siem-
pre funcionaron bien. En un libro extraordinario dedicado a estos años, Sheila
Fitzpatrick recuerda el enojo de Lenin ante los proyectos de los artistas de
vanguardia para adornar la capital con miras a la celebración del 1º de mayo
de 1918. Un grupo de futuristas había pintado los árboles del Palacio de Ale-
jandro, afuera del Kremlin, con colores brillantes. La irritación de Lenin creció
cuando se descubrió que la pintura era casi imposible de quitar…11 Para un
hombre serio como Lenin, que amaba la música clásica y la literatura realista,
los proyectos de cubistas y futuristas a veces parecían tomar la forma de la
burla. La misma Fitzpatrick rememora el asombro de Lunacharsky en 1924,
cuando Serguéi Merkurov le propuso un proyecto para hacer una escultura de
Marx de pie sobre cuatro elefantes, así como otro proyecto —éste sí se llevó
a cabo— en donde Marx y Engels aparecían juntos en lo que el perplejo Luna-
charsky describió como “una especie de alberca”, lo que llevó a que los mos-
covitas apodaran el monumento con el nombre de “los bañistas barbudos”.12
En el texto traducido por Amauta que citamos al inicio del capítulo, Ilya
Ehrenburg describió el sentimiento detrás de muchos de los proyectos de ese
tipo: si la revolución había triunfado; si —como ha dicho Alain Badiou recien-
temente— el cambio anunciado iba incluso más allá de una transformación
civilizatoria y era, en realidad, el inicio de otra etapa de la especie humana,
ello quería decir que el arte debería de transformarse en otra cosa: de ser un
conjunto de objetos producidos por las élites culturales para el uso de las
clases dominantes, el arte pasaría a llenar la vida; sería una transformación
de la vida.
Era un tiempo espléndido porque todo el mundo se daba cuenta de que todo esto
no había pasado en vano. Era claro que ésta debía ser la era de los poetas. Se de-
cían los versos en las reuniones políticas, en las cantinas, al aire libre y en las esta-
11
Sheila Fitzpatrick, The Comissariat of Enlightenment. Societ Organization of Education and the
Arts under Lunachasrky, Londres-Nueva York, Cambridge University Press, 1970, p. 126.
12
Id.
239

ciones. No era fácil conseguir una media libra de pan sin que estuviese empapado
en inspiración poética […].13
A decir de Ehrenburg, los integrantes del movimiento de “cultura prole-

taria” (o Proletkult, como fueron llamados en Rusia) “organizaban escuelas
de oficio poético en las cuales los viejos poetas simbolistas explicaban a los
aprendices apenas analfabetos el arte de rimar”.14 Se trata de los famosos
“estudios”, ideados por Lunacharsky y su cuñado, el filósofo, matemático y
escritor de novelas de ciencia ficción Aleksandr Bogdanov, rival de Lenin en
la conducción de la primera época del movimiento bolchevique y fundador,
junto a Lunacharsky, del movimiento de cultura proletaria.
El enfrentamiento entre Lenin y Bogdanov se prolongó después del triunfo
de la Revolución de Octubre a través de las polémicas entre el Proletkult y el
gobierno soviético. Lenin creía que la política cultural en tiempos de revolu-
ción debía estar enfocada principalmente a lo que hoy entenderíamos como
“difusión”: la posibilidad, por ejemplo, de que un campesino pueda conocer
a Beethoven o admirar una obra de Chéjov. Bogdanov iba más allá: para él,
de lo que se trataba era de transformar la idea misma de cultura, construyen-
do condiciones que permitieran que ese mismo campesino fuera autor de su
propia cultura, actor y dramaturgo de su vida.15
En lugar de poner el acento en el consumo, el Proletkult pensaba la cul-
tura como producción y la ligaba a un esfuerzo de transformación de la vida
cotidiana, construcción de comunidad y auto-producción de sujetos. Se apo-
yaba en proyectos arquitectónicos que intentaban crear espacios alternativos
de convivencia. Impulsaba la experimentación a través de métodos de trabajo
colectivos como los coros, el teatro ritual, la improvisación grupal, la lectura
colectiva y comentada del periódico o las “acciones de masa” dirigidas por Ni-
kolai Evreinov, quien en 1920 construyó una obra llamada La toma del Palacio de
Invierno con más de diez mil participantes que volvieron a “actuar” el momento
13
Op. cit., p. 19. Véase Alain Badiou, “The Russian Revolution of 1917 was an Unpreceden-
ted Event in the History of the Human Species”, disponible en Internet <https://www.verso-
books.com/blogs/3325-alain-badiou-on-the-russian-revolution-of-october-1917>, recuperado
el 10 de noviembre de 2017.
14
Ehrenburg, op. cit., p. 19.
15
Véase Zenovia A. Sochor, Revolution and Culture. The Bogdanov-Lenin Controversy, Ithaca-Lon-
dres, Cornell University Press, 1988. En el campo latinoamericano, el análisis clásico de este
debate, y de las corrientes intelectuales que interactuaron con el mismo, fue realizado por
Adolfo Sánchez Vázquez, Estética y marxismo, 2 tomos, México, Era, 1970.
240

decisivo de la revolución. Uno de los estudios más famosos fue coordinado

por Meyerhold: en él se asistió al milagro de la construcción de una técnica de
actuación tremendamente sofisticada dentro de un espacio pensado para la ini-
ciación artística de obreros y analfabetos. Meyerhold fue acompañado por mi-
mos, payasos y artistas de circo que, como muchos otros integrantes de dicho
movimiento, veían en el arte popular ruso elementos que permitirían romper
la brecha entre actores y público, escenario y espacios comunitarios.16 Como
dice Mariátegui en otro contexto, se trata de una lectura no tradicionalista de
la tradición, que encuentra en lo popular asomos de otro posible futuro.
El pensamiento estético de Lunacharsky aporta una luz especial a este con-
texto por medio de la elaboración de una categoría común a la constelación
revolucionaria señalada arriba, la de “trabajadores intelectuales”, que luego
será recogida por Mariátegui en una vasta reflexión que permite pensar la
literatura como producción realizada por un conjunto de actores sociales en
circunstancias sociales concretas.17 Para Lunacharsky, como para Mariátegui,
la dimensión política del arte y la literatura no puede ser planteada adecuada-
mente si no se piensa el problema del trabajo intelectual:
La cultura de cada nación, de cada Estado en su conjunto, se dicta por las clases di-
rigentes. Pero ellas no son sus creadores directos. La cultura material es creada por
las clases trabajadoras, y las delicadas formas de la cultura espiritual son creadas por
los especialistas del trabajo intelectual y artístico, por la llamada intelectualidad.18
Las clases dominantes no ejercen su hegemonía cultural de manera direc-

ta, sino mediada. Los trabajadores materiales e intelectuales dan forma a di-
cha hegemonía intelectual por medio de un trabajo que se ven obligados a
realizar en ciertas condiciones. Por ello, el análisis político de la cultura domi-
nante debe pasar necesariamente por un análisis sobre “la situación de los in-
telectuales”, es decir, las formas de ejercicio del trabajo intelectual en la épo-
ca.19 En el presente capítulo veremos cómo Pedro Henríquez Ureña participa
16
Un conmovedor retrato de estas y otras experiencias puede leerse en Lynn May, Revolu-
tionary Acts. Amateur Theater and the Soviet State. 1917-1938, Ithaca-Londres, Cornell University
Press, 2000. Esta autora es también responsable de un excelente libro sobre la historia del
movimiento de cultura proletaria.
17
Véase el clásico artículo de Antonio Melis, “La lucha de José Carlos Mariátegui en el fren-
te cultural”, en Leyendo Mariátegui. 1967-1998, Lima, Amauta, 1999, pp. 41-53.
18
A. V. Lunacharsky, “Cultura de la humanidad y cultura de clase”, en El arte y la revolución,
selección y traducción de Adolfo Sánchez Vázquez, pp. 46-47.
19
Id.
241

de una preocupación similar y construye, a partir de ella, una vasta teoría que
permite observar a la literatura como un hecho social. Al mismo tiempo, des-
de la época de Lunacharsky ello permite plantear de manera inédita la lucha
en lo que entonces es llamado “frente cultural”, pues de lo que se trata es de
crear nuevas condiciones para el trabajo intelectual, nuevas formas de produ-
cir una cultura nueva, auténticamente libre. Ésta es la dimensión militante de
categorías como la de “cultura literaria” (Henríquez Ureña) y “sistema litera-
rio” (Candido, Rama), que analizaremos en los capítulos siguientes.
Otro elemento distintivo del pensamiento estético de Lunacharsky está en
una cierta sabiduría que le permitió abrir la Unión Soviética a experimenta-
ciones como las que hemos aludido arriba sin, por ello, caer presa del au-
toritarismo propio de buena parte de las vanguardias estéticas. En un texto
publicado por primera vez entre junio y julio de 1917, Lunacharsky hizo una
radiografía aguda y llena de sentido del humor de las posiciones estéticas
entre los partidarios de la revolución. Ella prefigura gran parte de los debates
del siglo xx sobre la función del arte en los procesos de transformación social,
y sus personajes reaparecerán, con rostro renovado, en las polémicas cuba-
nas que analizaremos en el capítulo siguiente:
En seguida verán que estos indudables y decididos enemigos del pasado se dividen
en dos tipos. Entre ellos hay los ascetas, los puritanos —el tipo judío, según la
terminología de Heine—: éstos rechazan simplemente, en un visible futuro, la ne-
cesidad del “lujo”. La adusta clase obrera, especialmente en el periodo de la lucha,
no se dedicará a entretenerse en las fruslerías del arte o a gastar el tiempo en la
adquisición de conocimientos que no sean los estrictamente necesarios. El sindi-
calista Sorel es el representante típico de esta corriente en la literatura; para él el
futuro sistema socialista aparece, con sus rasgos propios y sensatos, digno del más
aburrido de los cuáqueros.20
En otros textos Lunacharsky profundizará en este retrato crítico, que di-

buja a algunos revolucionarios que, preocupados por el pueblo, deciden en
lugar de él cuál es el arte que pueden entender y cuál el arte que puede serles
útil, significativo, valioso o importante para sus luchas y sus procesos:
Creo que hay que protestar por todos los medios contra este modo pedagógico de
tratar a las masas. Estoy totalmente convencido —y esto me lo ha enseñado mi pro-
pia experiencia— que los dirigentes salidos de las masas nunca muestran hacia ellas
20
Ibid., pp. 50-51.
242

semejante actitud altiva y tutelar. Todo eso son supervivencias de los colonizadores
culturales, sólo que tomadas al revés. El colonizador cultural de los grupos domi-
nantes procuraba inculcar a los campesinos y proletarios aquello que consideraba
educativo para ellos; el de los grupos de la inteliguentstia de la oposición se pasa de
la raya en sentido opuesto y establece sobre estas mismas masas una nueva férula.21
Sin negar la sinceridad de este tipo de posturas, Lunacharsky advierte que

fácilmente pueden llevar a construir una actitud de censura, y señala que
ellas son en realidad herederas de una postura propia de las élites prerrevolu-
cionarias y de sus prácticas de colonización cultural. Detrás de estas posturas
se advierte también una visión que equipara responsabilidad con seriedad;
que no se permite el placer y termina imaginando una imagen gris y poco
emocionante de la sociedad ideal. En contraste (y siguiendo una línea de ar-
gumentación que puede remontarse a William Morris), Lunacharsky siempre
defenderá el valor revolucionario de la belleza, y dirá que, para propósitos de
la revolución, es “útil” todo arte que ayude a vivir plenamente:
La ornamentación no es un principio burgués sino popular; en efecto, desde siem-

pre el traje popular ha tenido vivos colores. En cambio el pequeño burgués era el
puritano, el cuáquero. Él fue quien nos vistió de negro, de gris, con esos trajes sin
color ni alegría que todos lleváis. Y cuando el ultraburgués dice: “Dios os libre de
cualquier clase de belleza, la belleza huele a Dios y a cura”, créanme que es una
manifestación del espíritu burgués, de aquel espíritu que describe Werner Som-
bart en la figura de Franklin al decir: “No dedicaré ni un minuto a la belleza. Todo
lo tengo registrado, hasta la última moneda, en el libro de contabilidad”.22
En el contexto latinoamericano, ecos inéditos de esta discusión pueden en-

contrarse en momentos tan disímiles como las conferencias de Italo Calvino en
la Casa de las Américas, con sus reflexiones sobre el valor revolucionario de la
fantasía; en los distintos planteamientos de Julio Cortázar sobre la fuerza políti-
ca de la mirada infantil, la función revolucionaria de los sueños y la crítica a las
versiones más estrechas de la ideología del compromiso; y todavía más atrás,
en las reflexiones pioneras de Mariátegui sobre la función revolucionaria de la
imaginación, que tendremos ocasión de comentar en las páginas que siguen.
Pero el comisario de instrucción fue igualmente agudo en el momento de
diagnosticar los problemas y las aporías de las posturas experimentales en el
21
A. V. Lunacharsky, “El estado soviético y el arte”, en El arte y la revolución, pp. 153-154.
22
Ibid., p. 166.
243

campo del arte. Dándole algo de razón a cada uno de los grupos que en aquel
momento estaban debatiendo, Lunacharsky se cuidó de darle toda ella a al-
guno de estos. Los artistas experimentales conformaban el segundo tipo ana-
lizado en el texto de 1917 que citamos hace algunos párrafos. Se trata de
el tipo “helénico”, también según Heine: éste espera del socialismo el gran floreci-
miento de la alegría, es capaz de escribir según los más ampulosos y paganos pro-
gramas de los más arriesgados soñadores del esplendoroso saintsimonismo. Pero
frecuentemente, estos socialistas, que se parecen un poco a los miembros de la
sociedad de Schedrin para “el goce anticipado de las ventajas del futuro sistema”,
tienen cierta tendencia a afirmar tajantemente que, en tres días, el socialismo des-
truirá el antiguo templo y construirá uno totalmente nuevo.23
Y es que para Lunacharsky el problema fundamental de las vanguardias

está en una manera “anarquizante” y “romántica” (estas palabras son usadas
por el autor con simpatía) de acercarse al problema del pasado y la tradición.
Ella implica un deseo de destruir toda la herencia del pasado y poner al arte
en el banquillo de los acusados por su pretendida complicidad con la socie-
dad burguesa. Por el contrario, hay en Lunacharsky una mirada profunda so-
bre el problema del pasado y la herencia: el arte de todas las épocas es capaz
de transmitir contenidos revolucionarios ignorados y de alimentar la capaci-
dad de sueño por un mundo mejor. Incluso las obras que aparentemente no
tienen contenido político, o que fueron hechas por artistas contrarrevolucio-
narios, pueden ayudar a construir una sociedad más justa si transmiten be-
lleza y profundidad. Por ello es peligroso decidir de antemano qué arte vale
la pena conservar o qué arte es necesario prohibir. Considerar la dimensión
social del arte debe llevar a recordar que las obras tienen siempre efectos in-
esperados, siempre más allá de lo que el autor quiso decir o de los intereses
de su clase, su época o su espacio de afiliación intelectual.24
Una y otra vez, el Comisario de Instrucción, acercándose en esto a las po-
siciones de Lenin, dirá que el proletariado es heredero de la cultura entera de
la humanidad. En esto Lunacharsky se opondrá a los juicios de Mayakovsky,
quien había propuesto “fusilar a Pushkin”, lo mismo que a otros artistas de la
vanguardia que se burlaban del poco valor del arte antiguo, lo criticaban por
A. V. Lunacharsky, “Cultura de la humanidad y cultura de clase”, p. 51.

23
A. V. Lunacharsky, “Nuestras tareas en el campo de la vida artística”, en Sobre la literatura

24
y el arte, p. 115.
244

su poca utilidad o su carácter decorativo y denunciaban su connivencia con

valores autoritarios o burgueses. Con argumentos similares, Lunacharsky se
deslindará de los intentos de los futuristas por darle a su movimiento el carác-
ter de “arte oficial” de la Unión Soviética por ser el único realmente revolucio-
nario. Al tiempo que censura el deseo de la vanguardia por devenir dogma de
la revolución, Lunacharsky sostendrá la necesidad de un máximo posible de
tolerancia y respeto a las distintas búsquedas artísticas e invitará a la dirección
colectiva de la política cultural a través de la autoorganización colectiva en so-
viets integrados conjuntamente por proletarios y trabajadores de la cultura.25
El problema, más bien, está en cómo revertir el apropiamiento de la tra-
dición y del pasado elaborado por contrarrevolucionarios y conservadores.
En esto, Lunacharsky está cerca de Mariátegui, quien en textos de los años
veinte que comentaremos en el presente capítulo propuso la elaboración de
una lectura no tradicionalista de la tradición. La queja de los llamados “cultu-
ralistas” en 1917 se ha repetido cientos de veces desde entonces:
Para ellos el movimiento obrero es la sublevación de la chusma ignorante que va-

lora más unas botas que a Shakespeare, y la Venus de Milo menos que un samovar,
etc. Para ellos se avecina el reino de la calle, insolente, bullanguero y chabacano,
al que no le hace falta ningún arte… O quizá aún peor —que necesita su arte— el
arte de los “Vañka” y los “Petrushka”, la horrible tontería de los bufones de los
mercados que complacen al respetable público. La respuesta de estos culturalistas
a los éxitos del movimiento obrero está en su odio y su pánico […]. Olvidan todo
el horror de la muerte del arte popular, todo el horror de la producción para el
mercado, todo el horror del mecenazgo de los “vientres dorados”, todas aquellas
llagas de la cultura artística capitalista, por la que han sucumbido en las buhardi-
llas y reposan en tumbas sin nombre tantos genios nacientes y tantos otros que
maldiciéndose han abandonado la auténtica musa que no quería adaptarse a la
“demanda” del mercado, y la han sustituido —al principio con lágrimas, después
con insolente sonrisa o con obtusa indiferencia—, por la prostituta del arte co-
mercial y la moda.26
En todo aquello que los conservadores no saben ni pueden conservar: en

ese resto ignorado de miseria y dolor, que se vincula a las experiencias del tra-
25
Como veremos en el capítulo siguiente, cuando comentemos las batallas estéticas de la
Revolución cubana, los señalamientos de Lunacharsky siguen conservando relevancia, pues
muestran con qué facilidad las estéticas experimentales y comprometidas pueden llevar a la
construcción de posiciones autoritarias dentro del campo de la izquierda.
26
“Cultura de la humanidad y cultura de clase”, p. 49.
245

bajo cultural en los estratos populares lo mismo que en estratos ilustrados, se

funda esa idea de “custodia viva” que llevó a la reorganización de los museos
y la construcción de espacios de iniciación artística a lo largo de la Unión So-
viética. Desde esta posición, Lunacharsky recusó la reducción de la tradición
y el pasado hecha por los conservadores, e invitó al diálogo a los artistas más
tradicionales, lo mismo que a los coleccionistas y encargados del resguardo
del patrimonio cultural. No concedió a la vanguardia el deseo de destruir los
museos e invitó a una mirada más compleja y dialéctica sobre las relaciones
entre tradición y revolución.
Para que la custodia viva del pasado fuera realmente efectiva era necesario
recordarle a los escritores y artistas, “portadores de estos valores indiscutibles
y necesarios”, que cuando se acercan a gente pobre ya existe una gran “canti-
dad de valores existentes o posibles, ocultos como los gérmenes, que lleva el
mismo proletariado”.27 La activación de la herencia revolucionaria del pasado es
posible únicamente en el diálogo con eso que ya existe y permitiría una apro-
piación crítica y situada, un “hacer, a su manera, un inventario” que enriquece
lo heredado y lo renueva a partir de problemas, saberes y preguntas propias.
En aquel tiempo, santo Tomás no era considerado un autor revolucionario.
Por ello sorprende que en 1917 Lunacharsky lo haya citado en un momento
fundamental de su argumentación sobre el sentido de la cultura proletaria:
El gran teólogo Tomás de Aquino sabía destacar claramente el cuadro de las simili-
tudes y divergencias entre la iglesia triunfante con su conflicto de santos y beatos,
y la iglesia que lucha con su multitud de mártires y creyentes.
La primera, la Ecclesia triumphans, está llena de luz, de victoria, paz, armonía
y beatitud. La Ecclesia militans, al contrario, está entregada al sufrimiento, las de-
rrotas y camina a través del doloroso sacrificio. Allí está la ciudad hallada; aquí la
castigada. Allí todo está realizado; aquí todo es dudoso. Allí está la evidencia; aquí
sólo la fe y la esperanza.
Esta separación no es sólo inherente a la iglesia cristiana, sino a cualquier mo-
vimiento que marche bajo el estandarte de un ideal. En el socialismo distingui-
remos con exactitud la flor que florecerá la humanidad futura y aquel proceso,
ascendente, opuesto a la fuerza de la gravedad, del fino tallo, será la cultura la
humanidad, no perteneciente a ninguna clase; será armónica, clásica a su modo,
en la que el contenido, determinado y desarrollado por un saludable proceso or-
gánico, adquirirá plenamente su correspondiente forma.
27
Ibid., pp. 49-50.
246

La cultura del proletariado en lucha, es una cultura separada, de clase, forjada

en la lucha, romántica a su modo, en la que el contenido, intensamente deter-
minado, rebasa a la forma, ya que no hay tiempo de preocuparse por buscar una
forma suficientemente precisa y perfecta para este contenido trágico y violento.28
Este sueño de una cultura militante autocrítica, que es hija del sufrimiento,
el sacrificio y las derrotas pero está animada también por la esperanza y la fe,
será articulado de distintas maneras en el mundo a lo largo del siglo xx. Amé-
rica Latina y su filología participaron a su modo de ese sueño. Es una cultura
de presentimientos más que de hallazgos. No tiene aún formas “clásicas”, y
se alimenta de todo lo que en el pasado aún no puede declararse perimido.
José Carlos Mariátegui: una clave revolucionaria

para pensar la historia, la imaginación y la tradición29
Un filósofo radical en una silla de ruedas
No debería sorprender al lector el hecho de que la mayoría de los autores re-

visados en el presente capítulo hayan estado convencidos del poder social de
la literatura. De diferentes maneras, todos ellos se jugaron la vida en alguna
forma de militancia cultural; por ello puede comprenderse que sus elabora-
28
Ibid., pp. 52-53.
29
Las investigaciones de Guillermo Rouillon son el punto de partida básico para conocer
la vida de Mariátegui. Ellas han sido sistematizadas y completadas en el extraordinario libro
de Servais Thissen, Mariátegui. La aventura del hombre nuevo, Lima, Horizonte, 2017, que es
hoy el estudio básico para acercarse a su vida. Desde sus primeros textos, Antonio Melis fue
responsable de articular una visión de la obra de Mariátegui que reclama la centralidad de
las relaciones entre estética y política (véanse los textos reunidos en Antonio Melis, Leyendo
Mariátegui. 1967-1998, Lima, Amauta, 1999). El redescubrimiento de Mariátegui en los años 80
debe mucho a las obras de José M. Aricó (ed.), Mariátegui y los orígenes del marxismo latinoameri-
cano, México, Pasado y Presente, 1979 y Alberto Flores Galindo, La agonía de Mariátegui, Lima,
Desco, 1980, así como a la traducción de la tesis de Robert Paris, La formación ideológica de José
Carlos Mariátegui, México, Pasado y Presente, 1981, que llevó a un redescubrimiento del exilio
italiano del autor, y la edición del estudio de Oscar Terán, Discutir Mariátegui, México, Univer-
sidad Autónoma de Puebla, 1985, fundamental para la recuperación de la “Edad de Piedra” del
autor, que ha permitido elaborar los vínculos entre sus crónicas de arte y sus reflexiones políti-
cas. Aquí seguiremos muy de cerca al libro citado de Fernanda Beigel, El itinerario y la brújula. El
vanguardismo estético-político de José Carlos Mariátegui, Buenos Aires, Biblos, 2003.
247

ciones teóricas hayan intentado dar fe de lo que presumían como una cierta
capacidad de las obras de arte para incidir en el mundo. Y sin embargo, nin-
guno de ellos se arriesgó tanto ni apostó tan intensamente como José Carlos
Mariátegui. Él no es sólo uno de los mayores pensadores de América Latina,
sino también, y sobre todo, un escritor revolucionario, que gastó los 36 años
de su vida en la construcción de proyectos de organización social que tenían
por objeto la transformación radical de Perú. En dicho objeto la literatura
ofrece un modelo inédito para pensar el cambio social.
Mariátegui nació en 1894 en Monegua, Perú. Fue hijo de un padre ausente
y de una madre activa, que mantuvo a sus hijos trabajando como costurera.
Mariátegui vivió junto a sus hermanos una infancia marcada por la precarie-
dad material. En otro texto me he basado en las entrevistas realizadas por
Humberto Rodríguez Pastor para recuperar algunas anécdotas de la infancia
de Mariátegui en Huacho: he hablado del coso cercano a su casa, un lugar
donde se realizaban corridas de toros y actos de circo, que debió colorear la
casa con un cierto olor a animal. También he recuperado las anécdotas de las
compañías circenses que pasaron por Huacho en aquellos años decisivos en
donde probablemente Mariátegui desarrolló una sensibilidad que sería deci-
siva en los años sucesivos.30 También he recordado el accidente de pierna que
en 1902 lo llevó a internarse cuatro meses en la Maisón de Santé de Lima, en
donde —según anécdotas de la época— terminó convirtiéndose en traductor
e intérprete de los otros enfermos que hablaban distintas lenguas. Tras su sa-
lida del hospital Mariátegui se vio obligado a guardar cama en su casa duran-
te cuatro años más. Así aparecieron dos rasgos definitivos que, a mi manera
de ver, marcan el tipo de trabajo intelectual que realizará este autor: en pri-
mer lugar, su vocación autodidacta, nacida de una experiencia de infancia en
reclusión, que lo convierten en un niño lector al tiempo que le impiden con-
cluir estudios formales de cualquier tipo; y en segundo lugar, su condición de
escritor discapacitado, de pensador radical que piensa la transformación del
mundo desde un cuerpo frágil y para quien escribir es un trabajo cansado.31
30
Véase R. Mondragón, “La grácil elocuencia de los gestos. El circo en Mariátegui”, Conjun-
to, núm. 139, enero-marzo 2019, pp. 2-12.
31
Véase R. Mondragón, “Historia de una silla de ruedas. Anna Chiappe y José Carlos Ma-
riátegui: la política del cuidado”, Sur+, <http://surplusediciones.com/articulo/historia-de-una-
silla-de-ruedas>, recuperado el 28 de octubre de 2018, cuya información resumo en los tres
párrafos siguientes.
248

En 1909 Mariátegui tuvo su primer trabajo como periodista en Lima. El

ambiente periodístico lo acercó a la bohemia de Abraham Valdelomar, quien
ayudó al joven Mariátegui a desarrollar su primera vocación literaria. Es la
época en que éste firma sus textos con el seudónimo de “Juan Croniqueur”.
A partir de 1918 las preocupaciones de Mariátegui se volverían más políticas,
y los sucesivos proyectos editoriales de él y sus amigos los fueron llevando
cada vez más cerca del socialismo. En 1919 Mariátegui es enviado a Europa,
junto a su amigo César Falcón, en un viaje de propaganda que ha sido inter-
pretado tradicionalmente como una forma eufemística de deportación resul-
tado de sus actividades políticas. En el viaje a Europa Mariátegui conoció a
esposa, Anna Chiappe, cuyo papel en la elaboración de la obra de su pareja
tiene una importancia mayor de la que se le concede usualmente. También en
Europa Mariátegui se volvió marxista. Regresó a Perú en 1923, después de ha-
ber elaborado junto a Falcón un programa de trabajo que incluía la formación
de un partido comunista y el inicio de actividades tendientes a la formación de
líderes populares.
Las clases que dictó ese año en la Universidad Popular González Prada ela-
boraron un diagnóstico de crisis civilizatoria mundial y propusieron la elabo-
ración de una civilización alternativa que marcaría una nueva etapa en la his-
toria de la especie humana. En el marco de este proyecto Mariátegui comenzó
a publicar sus primeras reflexiones sobre la historia y la sociedad de Perú.
Tras la deportación en 1924 del líder revolucionario Víctor Raúl Haya de la
Torre, Mariátegui asumió el cargo de director de Claridad, revista fundada por
Haya. También comenzó a colaborar en las revistas Mundial y Variedades, cuyo
estudio es fundamental para cualquier persona interesada en la evolución del
pensamiento del autor. En mayo del mismo año su salud empeoró. Su pierna
se estaba gangrenando. Mariátegui fue internado en un hospital y perdió la
conciencia. Su madre, Amalia La Chira, y su esposa, Anna Chiappe, tuvieron
que deliberar: o bien Mariátegui salvaba la vida, pero perdía la pierna, o bien
se le dejaba morir. Finalmente se eligió la primera opción. El frágil viajero que
era Mariátegui se convirtió en un filósofo en silla de ruedas, y Anna construyó
un pacto familiar: era necesario mantenerlo vivo, ayudar a que siguiera pro-
duciendo. En junio de 1925 la familia se trasladó a una casa más amplia en
el corazón de Lima: Anna rentaba cuartos para generar ingresos; José Carlos
cuidaba a los niños y escribía textos que Anna vendía en las revistas mencio-
nadas. Son textos de prosa deslumbrante y escritura fragmentaria, del tipo de
estilo que puede permitirse un padre que cuida niños.
249

Ese año también iniciaron los proyectos de intervención cultural que con-
virtieron a Mariátegui en un símbolo: las tertulias en el llamado “rincón rojo”
de su casa en Lima ayudaron a la construcción de una vasta red de militantes
y líderes sociales en donde los organizadores del movimiento indígena con-
vivieron con obreros, pintores y otros intelectuales. En octubre Mariátegui
fundó junto a su hermano la Editorial Minerva, primera empresa editorial
moderna de Perú para la que fue necesario importar desde Italia una prensa
completa. Y en 1926 apareció en Minerva la revista Amauta, una de las más
importantes en el pensamiento latinoamericano del siglo xx y el eje de un
movimiento intelectual peruano y latinoamericano que ocupará a Mariátegui
hasta su muerte prematura en 1930.
El universo discursivo revolucionario del que participa Mariátegui se hace
eco, de distintas maneras, de esa posición intelectual, expuesta en la sección
anterior, de la cual Lenin fue, al mismo tiempo, detractor e integrante: dicha
posición exigía replantear el sentido de la noción de cultura, transformando
las relaciones sociales en las cuales la cultura se produce, llevando el proble-
ma de la creación a la vida cotidiana y convirtiendo a la cultura misma en una
metáfora de la manera en que los seres humanos se producen a sí mismos y
construyen relaciones con los demás. Por ello una política cultural revolucio-
naria no puede quedar limitada a la mera difusión de bienes culturales (por
ejemplo, a través de orquestas ambulantes o ediciones populares de libros).
Su objeto debe ser la transformación de la vida cotidiana y la construcción de
posibilidades para que toda persona sea creadora de su propia vida al tiempo
que productora de su mundo cultural. Como ya adelantábamos arriba, ello
llevó a los pensadores de la constelación revolucionaria a replantear proble-
mas políticos y sociales desde el punto de vista cultural, abriendo de manera
inédita aspectos como la construcción del lazo social, la construcción el po-
der o la formación de subjetividades.
En dicho contexto puede comprenderse mejor el papel de los escritos de
juventud de Mariátegui, es decir, de su llamada “Edad de Piedra”, cuando el
joven provinciano recién llegado a la capital gravitaba en torno de la influencia
de Valdelomar y era, ante todo, un vanguardista bohemio cuyos acercamien-
tos a la política eran todavía eventuales y estaban marcados por un estilo de
brillante ironía. Sin embargo, en dicha época emergió una sensibilidad hacia la
cultura que años después permitirá un acercamiento distintivo hacia la políti-
ca, la historia y la sociedad. Ese contexto también permite entender mejor el
tipo de lectura que Mariátegui hizo de la experiencia comunista a partir de su
250

exilio en Europa: ese exilio lo llevó al descubrimiento paralelo de las vanguar-

dias estéticas europeas, la Revolución rusa, el comunismo italiano y las varias
formas de diagnóstico de “decadencia de Occidente” y crisis europea, que de-
cantaría en su diagnóstico del capitalismo como civilización en crisis terminal:
tras su regreso a Perú, en las clases abiertas que dio en la Universidad Popular
González Prada, estas fuentes lo ayudarán a plantear un proyecto socialista
que se concibe a sí mismo en términos de propuesta civilizatoria alternativa,
enraizada en la experiencia concreta de las formas de sociabilidad de los pue-
blos indígenas, y abierta, al mismo tiempo, a la realidad americana profunda y
a las experiencias más contemporáneas del arte y la literatura.
Su posterior lectura de la tradición como espacio revolucionario guarda
un aire de familia con esta constelación que unía al mundo indígena y el arte
contemporáneo en una suerte de afinidad electiva anticapitalista. Finalmen-
te, la polémica con la Comintern, finamente estudiada por Alberto Flores Ga-
lindo, ayudó a que este pensamiento cristalizara en un marxismo antidogmá-
tico, abierto y sugerente, que se nutre de múltiples fuentes y pone el acento
en la voluntad humana, la creatividad y la capacidad de actuar en la historia.
Por ello, en lugar de asumir que la evolución del pensamiento de Mariátegui
está marcada por una gradual salida de la literatura y una correlativa entrada
en la política militante, aquí participamos de la idea de que el arte y la lite-
ratura conforman una especie de nervio vital que atraviesa la trayectoria del
autor, y que ese nervio es fundamental para entender el tipo de pensamiento
revolucionario elaborado por él.
Una lectura revolucionaria de la tradición
Aquí rendiremos homenaje a la prosa del Amauta haciendo una lectura es-
tilística de uno de sus textos de juventud. Él es clave para uno de los temas
básicos del presente libro: la comprensión de la tradición en términos re-
volucionarios (la tradición cultural, pero no sólo ella), que lleva a articular
una forma especial de cuidado del legado textual en que dicha tradición se
resguarda. Asimismo, Mariátegui es fundamental para replantear desde otro
lugar las relaciones entre literatura y sociedad: no sólo se trata de las formas
en que la segunda está inscrita en la literatura, sino también, y sobre todo,
de las formas en que la imaginación opera como fundamento de las épocas
históricas y los conjuntos sociales. Lejos de las teorías del “reflejo” propias
del marxismo vulgar, que constituyen formas miméticas de sujetar las obras
251

literarias a las realidades de las que emanan, la obra de Mariátegui nos ayuda
a comprender la dimensión imaginativa de la realidad misma, de la concien-
cia que vive en ella y, por tanto, también de los esfuerzos por transformar la
realidad en clave revolucionaria.
Como preludio a nuestra lectura queremos aludir brevemente a un con-
junto de ensayos escritos por Mariátegui entre 1924 y 1927. Estos ensayos
se dedican al problema de la tradición, e inician con el comentario de cierta
poesía medieval española. Hay que recordar que dicha poesía era, en la épo-
ca, patrimonio de las tradiciones intelectuales conservadoras, de tipo hispa-
nista, y por ello la apropiación que hace Mariátegui tiene un valor político
fundamental, que lo hermana con algunos de los pensadores estudiados en
el capítulo I del presente libro. Como ya señaló Antonio Melis, en los ensayos
de entre 1924 y 1927 el Amauta comenzó la elaboración de una teoría revolu-
cionaria de la tradición y el pasado.32 A la fecha, muy poca gente ha atendido
dichos planteamientos, que para Melis estaban entre los más importantes de
entre los elaborados por Mariátegui.
El primero de estos ensayos está dedicado a un poeta español, y para col-
mo de la Edad Media. Se trata de Reivindicación de Jorge Manrique, un texto de-
dicado a señalar el valor fundamental que este autor debe tener para aquellos
que se interesan por la revolución. De esa manera, las discusiones a las que
aludimos arriba sobre la “cultura de la humanidad”, la cultura de clase y la
dimensión cultural de la política, toman forma en un contexto muy específico
que se relaciona con las pugnas culturales por un legado asumido como pro-
pio por los sectores sociales más conservadores de Perú.
El señalamiento de Mariátegui sobre el potencial revolucionario de la obra
de Jorge Manrique aspira a recuperar el valor de un elemento fundamental en
su poesía (la “tradición”), y a separarlo respecto del grupo social que se ha de-
clarado como su natural poseedor (los “tradicionalistas” o “conservadores”):
Con su poesía tiene que ver la tradición, pero no los tradicionalistas. Porque la tra-
dición es, contra lo que desean los tradicionalistas, viva y móvil. La crean los que
la niegan para renovarla y enriquecerla. La matan los que la quieren muerta y fija,
prolongación de un pasado en un presente sin fuerzas, para incorporar en ella su
espíritu y para meter en ella su sangre.33
Véase el texto ya citado de Antonio Melis, “Tradición y modernidad en el pensamiento

32
de Mariátegui”.
33
José Carlos Mariátegui, “Reivindicación de Jorge Manrique”, p. 113.
252

Esta idea de la tradición como un espacio vivo y móvil, capaz de transmi-

tir una fuerza renovadora que permite pensar presentes distintos a nuestro
presente, es presentada en este apunte dedicado a la obra de Manrique para
reaparecer, poco tiempo después, en los textos de Mariátegui dedicados al
análisis de las formas de vida social en el mundo indígena. Ellas son, tam-
bién, manifestaciones de un pasado con potencia que permite pensar el fu-
turo como algo distinto de la mera prolongación del pasado, lo mismo que
permite pensar el presente como algo distinto a la actualización del pasado.
La fuerza oculta del pasado está en esa parte latente del mismo que puede
ser activada en un acto creador que renueva su fuerza oculta.
En sus Coplas a la muerte de su padre, Manrique hace un uso constante de
tópicos que vienen del mundo medieval, el estoicismo clásico y la religiosi-
dad cristiana. Sin embargo, su poesía es algo distinto de la mera repetición
de tópicos: ofrece una experiencia incomparable, hablan de algo de lo que
ningún autor habló antes de Manrique, pues sólo él conoció a su padre y can-
tó en versos el dolor de su partida. Semejante acto (usar un lenguaje común
para decir algo que ese lenguaje no dijo) encarna esa aparente paradoja de
los autores que niegan para, por otra parte, renovar y enriquecer lo negado.
El pasado sólo puede vivir en ese movimiento dialéctico que configura la re-
flexión mariateguiana del problema de la herencia gracias a la cual el here-
dero deviene sujeto creador: se libera del pasado únicamente cuando decide
hacerse cargo de él.
Por ello regalarle a Manrique a los grupos conservadores significa, para
el Amauta, caer en una forma indigna de chantaje cultural. Así Mariátegui
comienza una reflexión sobre las relaciones complejas entre tradición y re-
volución que desliga a la primera del “tradicionalismo”, y apunta hacia una
lectura no tradicionalista de la tradición. Ello implica despojar a los conser-
vadores del privilegio de representación del pasado que ellos mismos se han
arrogado. Dicho acto de destitución no sólo tiene como objeto recuperar la
capacidad creadora del sujeto revolucionario por medio de una restitución de
su lugar como integrante de la herencia: debe ser entendido también como
un intento de salvar al pasado.
En Heterodoxia de la tradición, ensayo publicado en noviembre de 1925,
Mariátegui continuará sus reflexiones sobre la obra de Manrique, y a partir
de ella propondrá definir a la tradición como una fuerza revolucionaria, “he-
terogénea y contradictoria en sus componentes”, cuya “resistencia a dejarse
aprehender en una fórmula hermética” encarna la fuerza del tiempo vivo de
253

la historia en cuanto depósito de contenidos no realizados que guardan valor

de futuro. En el inicio de su texto, Mariátegui cita las palabras del artículo
anterior que acabamos de comentar, y luego dice:
Desde que las he escrito, me siento convidado a estrenar una tesis revolucionaria
de la tradición. Hablo, claro está, de la tradición entendida como patrimonio y
continuidad histórica.
¿Es cierto que los revolucionarios la reniegan y la repudian en bloque? Esto
es lo que pretenden quienes se contentan con la gratuita fórmula: revoluciona-
rios iconoclastas. Pero, ¿no son más que iconoclastas los revolucionarios? […]
Los verdaderos revolucionarios, no proceden nunca como si la historia empezará
con ellos. Saben que representan fuerzas históricas, cuya realidad no les permite
complacerse con la ultraísta ilusión verbal de inaugurar todas las cosas […]. No
hay que identificar a la tradición con los tradicionalistas. El tradicionismo —no
me refiero a la doctrina filosófica sino a una actitud política o sentimental que
se resuelve invariablemente en mero conservantismo— es, es verdad, el mayor
enemigo de la tradición. Porque se obstina interesadamente en definirla como un
conjunto de reliquias inertes y símbolos extintos. Y en compendiarla en una receta
escueta y única.
La tradición, en tanto, se caracteriza precisamente por su resistencia a dejarse
aprehender en una fórmula hermética. Como resultado de una serie de experien-
cias, —esto es, de sucesivas transformaciones de la realidad bajo la acción de un
ideal que la supera consultándola y la modela obedeciéndola—, la tradición es he-
terogénea y contradictoria en sus componentes. Para reducirla a un concepto único,
es preciso contentarse con su esencia, renunciando a sus diversas cristalizaciones.34
En las palabras que acabamos de citar Mariátegui relaciona explícitamen-

te la acción revolucionaria con la manifestación de la fuerza del pasado. El
pasado no sólo está en el pasado. Es depósito de una serie de experiencias
que se acumulan unas sobre otras conformando un espacio denso y complejo
plagado de tensiones, contradicciones internas, fuerzas en movimiento y es-
tratos de distinto espesor. Por eso el pasado enseña a crear: revela lo distinto
sin dejarse aprehender por completo en la imagen que el presente hace de
él. Siempre hay un resto en el pasado que es capaz de desordenar el orden
presente. A partir del pensamiento de Mariátegui es posible por eso plantear
una cierta concepción de la lectura en cuanto apropiación no tradicionalista
de la tradición, esto es, como apropiación atenta y creadora que rinde home-
naje hacia el aspecto “vivo” y “móvil” de la tradición.
34
J. C. Mariátegui, “Heterodoxia de la tradición”, p.116.
254

Más adelante veremos cómo en La imaginación y el progreso, remitiendo a

esa heterogeneidad del pasado, Mariátegui hablará de “la entraña obscura de
la historia”, espacio ambivalente y complejo en donde la “tradición” se revela
como conjunto de posibilidades en conflicto, y de fuerzas sociales latentes. En
dicha entraña “maduran” fuerzas sociales capaces de construir proyectos ra-
dicales de transformación del mundo.35 Para descubrir y activar dichas fuerzas
es necesaria la imaginación, facultad humana que permite relacionarse con la
tradición en términos no tradicionalistas, en una aparente negación que es en
realidad renovación y enriquecimiento, des-cubrimiento de fragmentos de la
experiencia social que, latiendo al interior de la tradición, no son estrictamen-
te contemporáneos de nuestro presente, teniendo por ello un valor subversivo.
Como dirá Mariátegui en el ensayo de 1925 que acabamos de comentar,
por esa razón “quien no puede imaginar el futuro no puede, por lo general,
imaginar el pasado”.
Lo que esto nos revela es que la tradición aparece particularmente invocada, y aun
ficticiamente acaparada por los menos aptos para recrearla. De lo cual nadie debe
asombrarse. El pasadista tiene siempre el paradójico destino de entender el pasa-
do muy inferiormente al futurista. La facultad de pensar la historia y la facultad de
hacerla o crearla, se identifican: El revolucionario, tiene del pasado una imagen un
poco subjetiva acaso, pero animada y viviente, mientras que el pasadista es inca-
paz de representárselo en su inquietud y su fluencia. Quien no puede imaginar el
futuro, tampoco puede, por lo general, imaginar el pasado.36
La imaginación, facultad que abre la historia en cuanto problema y nos

permite actuar en ella y apropiarnos creativamente de su legado, es sobre
todo una pregunta por el futuro, por lo inesperado y lo posible: sólo esa
pregunta permite ponerse en contacto con aquella parte del pasado que el
presente no ha conseguido domar. Por eso la imaginación es el fundamento
de la historicidad del ser humano y de su capacidad para cambiar la realidad.
Imaginación estética e imaginación política
Este tema fue desarrollado en un ensayo titulado La imaginación y el progreso.

Mariátegui fue un gran lector. Como ya adelantamos arriba, el mejor home-
35
J. C. Mariátegui, “La imaginación y el progreso”, p. 79.
36
J .C. Mariátegui, “Heterodoxia de la tradición”, p. 116.
255

naje que podemos hacerle es leer de verdad su obra. En la presente sección

haremos un acercamiento estilístico a dicho ensayo para rescatar algunos
planteamientos que nos parecen fundamentales para pensar la relación entre
sociedad y literatura. La mirada propuesta por Raimundo Lida, Margit Frenk
y Antonio Cornejo Polar en los textos que estudiamos en el capítulo I será
ensayada en el texto de Mariátegui que nos disponemos a comentar. Traba-
jaremos tres párrafos del ensayo que iremos desplegando poco a poco para
intentar reproducir la experiencia densa a la que invita al lector:
Escribe Luis Araquistain que “el espíritu conservador, en su forma más desinte-
resada, cuando no nace de un bajo egoísmo, sino del temor a lo desconocido e
incierto, es en el fondo falta de imaginación”. Ser revolucionario o renovador es,
desde este punto de vista, una consecuencia de ser más o menos imaginativo. El
conservador rechaza toda idea de cambio por una especie de incapacidad mental
para concebirla y para aceptarla. Este caso es, naturalmente, el del conservador
puro, porque la actitud del conservador práctico, que acomoda su ideario a su
utilidad y a su comodidad, tiene, sin duda, una génesis diferente.37
Parte del problema de estudiar las ideas de Mariátegui está en que él elige
preferentemente para trabajar la forma ensayo: en la cita que acabamos de
ofrecer hay un despliegue temporal del pensamiento; el texto teje, poco a
poco las ideas, en lugar de ofrecerlas completas de antemano. Porque a lo
que asistimos no es sólo a la enumeración sistemática de un pensamiento
ya pensado, sino sobre todo a un espectáculo en que se despliega, pública-
mente, el ejercicio de un pensar: un filosofar, para decirlo con palabras que
Horacio Cerutti Guldberg tomó de José Gaos, y que Liliana Weinberg ha recu-
perado en sus textos cuando define al ensayo como una poética del pensar.38
La primera experiencia que tenemos de este texto es la experiencia de una
voz: un cierto nivel de calidez, un ritmo y una entonación. A través de ellos,
el yo que Mariátegui inventa de sí mismo emerge ante nosotros como una
presencia e invita a entablar con nosotros una relación afectiva: una especie de
“heme aquí”. El pensamiento se despliega como una vivencia: la relación que
el ensayo construye no va de un concepto a otro concepto sino de un sujeto
a otro sujeto, de una presencia que se abre a la vivencia que otra presencia
J. C. Mariátegui, “La imaginación y el progreso”, p. 77.

37
Véase H. Cerutti Guldberg, Filosofar desde nuestra América. Ensayo problematizador de su

38
“modus operandi”, México, Miguel Ángel Porrúa / unam, 2000, p. 34 y Liliana Weinberg, Situación
del ensayo, México, unam, 2006.
256

comparte.39 Mariátegui no nos dice de una vez a dónde va, pero nos invita
a participar de un proceso. Con sus palabras va construyendo una experien-
cia para que lo acompañemos. Para reconstruir dicha experiencia puede ser
útil recordar las reflexiones de la filósofa costarricense Vera Yamuni sobre la
necesidad de construir una fenomenología de la expresión, reflexiones que
comparten un clima de época con el desarrollo de la estilística española y
latinoamericana.40
Aparece también una extraña sensación: uno siente que entiende sin en-
tender. Este párrafo que acabamos de leer no está hecho para apabullar: tiene
una sencillez engañosa, un arte que no quiere ser reconocido. Los recursos
que lo construyen están puestos de manera especial. No quieren ser vistos.
La llaneza de este tono nos hace partícipes, en pie de igualdad, de esa ex-
periencia que se despliega. En la motivación —consciente o inconsciente—
detrás de esa elección estilística no sólo se juega una especial relación entre
estilo y pensamiento, entre ética y estética, sino también entre el pensamien-
to de Mariátegui y el espacio público en que se inserta esa palabra, entonces
y ahora. El tipo el comentario que estamos intentando es una suerte de ar-
queología de nuestra experiencia como lectores: un esfuerzo de atención que
reconstruye lo que no sabíamos que habíamos sentido, y traza el crecimiento
secreto de sensaciones y asociaciones. Como dijera Emilio Lledó, pensar que
pensamos y sentir que sentimos.41
Hablábamos, pues, de la sensación de un tono. En el primer párrafo que
acabamos de leer hay una leve sonrisa que carga todo el texto que sigue de
sentido del humor. Ella aparece, por ejemplo, en la distinción entre conserva-
dores puros y conservadores prácticos, que está cargada de ironía, así como
en el uso del “sin duda” al final de la última frase (“porque la actitud del con-
servador práctico, que acomoda su ideario a su utilidad y a su comodidad,
tiene, sin duda, una génesis diferente”).42 Hay algo del trabajo de la crítica que
39
Es la dialéctica entre el “yo” y el “nombre” pensada por Liliana Weinberg en El ensayo,
entre el paraíso y el infierno, México, fce, 2001.
40
Véase María del Rayo Ramírez Fierro, “Vera Yamuni: filósofa del pensamiento de lengua
española”, Pensares y Quehaceres (México), núm. 3, 2006, pp. 19-29, así como las reflexiones en
el capítulo I del presente libro.
41
Véase Emilio Lledó, Imágenes y palabras. Ensayos de humanidades, Madrid, Taurus, 1998.
42
También es destacable el uso calculado de la ambigüedad, que puede enmarcarse en el
juego entre alusión y elusión teorizado por Dámaso Alonso y recuperado parcialmente por
Arturo Andrés Roig. En la cita de arriba, en lugar de hablar de los intereses de clase que condi-
cionan la actitud de los conservadores prácticos, Mariátegui prefiere sólo decir que esa actitud
257

se explica sin decirse en este uso del humor. Este carga de tensión las frases,
que son engañosamente sencillas.43
Una vez hecha estas aclaraciones sobre el tipo de voz que construye Ma-
riátegui, podemos avanzar un poco más y preguntar por las ideas que esa voz
construye para que se hagan experiencias en sus autores:
Escribe Luis Araquistáin que “el espíritu conservador, en su forma más desinte-
utilidad y a su comodidad, tiene, sin duda, una génesis diferente.
tiene una génesis “diferente”. Todos sabemos a qué se refiere, pero él no considera necesario
entrar en detalles. Así, un tema presupuesto en el imaginario social se realza con mayor fuer-
za, paradójicamente, cuando no es señalado explícitamente.
43
La presencia del humor es uno de los muchos hilos que atraviesan la producción de Ma-
riátegui, otorgándole coherencia expresiva a textos de las etapas más diversas. Está presente
desde las primeras crónicas de Juan Croniqueur, en una de las cuales el autor dibuja una más-
cara de sí mismo que hace uso de los tópicos mitológicos del modernismo: “No me pidáis nada
serio, porque este sátiro de patas de chivo y cara peluda, sólo sabe reírse, reírse siempre con
su risa alocada y sarcástica” J. C. Mariátegui, “Popularidad de Lerroux. El mitin de Jai Alai. Un
poeta festivo”, en Invitación a la vida heroica. Textos esenciales, Alberto Flores Galindo y Ricardo
Portocarrero (ed.), 2ª ed., Lima, Fondo Editorial del Consejo del Perú, 2005, p. 6). Se reconcen-
tra hacia adentro en los textos publicados alrededor de 1914, cuando los chistes de Mariátegui
se hacen menos evidentes, es decir, más propiamente irónicos, lo que le da a su frase un nuevo
vigor que deriva de dicha tensión interna (por ejemplo, en el cuento “Juan Manuel”, incluido
en Invitación a la vida heroica, pp. 14-17). En textos tan notables como “Desperezo”, de 1916,
ese humor tensado se vuelve ventana privilegiada para que Mariátegui comience a ensayar la
crítica de la realidad social y política de su país. Y en la presentación de La Razón, de 1919,
la máscara de sátiro regresa transfigurada: ahora el derecho a usar el humor se presenta al
mismo tiempo que la voluntad de decir la verdad en un país donde la política se construye
mintiendo (“nuestro propósito consiste en […] decir siempre la verdad […]. Nos proponemos
efectuar esta labor con la mayor circunspección. Pero no queremos que nuestra circunspección
sea una de esas circunspecciones cómicamente majestuosas y teatrales que aquí se estilan. /
Nuestro concepto de circunspección periodística es demasiado amplio e intelectual para que
creamos, por ejemplo, que no se avenga con ella la nota humorística y recreativa, que debe
sembrar de amenidad y frescura y preservar de frialdad y pesadez las columnas de un periódi-
co de esta naturaleza”. J. C. Mariátegui, “Palabras preliminares. Nuestra posición en la prensa”,
en Invitación a la vida heroica, pp. 121-122).
258

El tradicionalismo, el conservatismo, quedan así definidos como una simple

limitación espiritual. El tradicionalista no tiene aptitud sino para imaginar la vida
como fue. El conservador no tiene aptitud sino para imaginarla como es. El pro-
greso de la humanidad, por consiguiente, se cumple malgrado al tradicionalismo y
a pesar del conservadorismo.
Hace varios años que Oscar Wilde, en su original ensayo El alma humana bajo
el socialismo, dijo que “progresar es realizar utopías”. Pensando análogamente a
Wilde, Luis Araquistáin agrega que “sin imaginación no hay progreso de ninguna
especie”. Y en verdad, el progreso no sería posible si la imaginación humana su-
friera de repente un colapso.44
“La imaginación y el progreso” fue publicado en 1924. El pensar que se des-

pliega en el texto —que habita el tiempo—, es, al mismo tiempo, un pensar
que acontece en la historia, tiempo del mundo que vive en el tiempo del
texto. El texto está cargado de tensiones. Una de ellas proviene de un recurso
desplegado al inicio mismo del primer párrafo: la alusión. El lector no espe-
cializado probablemente reconocerá el nombre de Oscar Wilde. Ello proba-
blemente reproduce las reacciones de una parte de la comunidad congregada
en torno a Mariátegui, que conoce el nombre de ese autor por sus incursio-
nes en la bohemia literaria de Abraham Valdelomar: para ellos, Wilde es una
especie de autor-emblema que simboliza una especial manera de concebir las
relaciones entre el arte y la vida. La alusión hace emerger el sentido común
de los grupos sociales ligados afectivamente a sus palabras.45
Y sin embargo, probablemente ese grupo social no habría pensado en pri-
mer término en Wilde como autor de ese libro “original” llamado El alma
humana bajo el socialismo. Aquí hay un uso sutil de la ironía. El texto está son-
riendo. En el uso de la palabra “original” hay sentido del humor. En las tensio-
nes creadas por elementos como esta alusión a Oscar Wilde se va tramando
progresivamente una poética de la sorpresa. Ella reúne a comunidades acos-
tumbradas a observarse como distintas entre sí, y reconstruye su sentido co-
mún: lo que parecía conocido comienza a revelar un rostro nuevo.
Porque además de la comunidad reunida en torno a Oscar Wilde, hay otra
comunidad cuyo autor-emblema es citado desde la primera frase del ensayo.
El texto inicia así, a la mitad de la nada, ofreciéndonos cierta frase interesante
de Luis Araquistáin que convoca a una comunidad diferente, la de los jóvenes
J. C. Mariátegui, op. cit., pp. 77-78.

44
Véase Mónica Bernabé, Vidas de artista. Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y

45
Eguren, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2006, caps. II y III.
259

periodistas amigos de Mariátegui que en torno de 1918 comenzaron a defi-

nir una cierta orientación hacia el socialismo. Como ya señalamos arriba, en
1923 Mariátegui regresó a su país e inició los trabajos para darle a dicho so-
cialismo una orientación revolucionaria. Araquistáin era el autor emblemático
de los primeros autores de esa generación que iniciaron la transformación
aludida: la revista Nuestra Época, que Mariátegui fundó junto a César Falcón
y Félix del Valle, estaba inspirada en el modelo de España, revista de Araquis-
táin que agrupaba a la generación del 98. El mismo Mariátegui había entrado
a su primera polémica pública gracias a un artículo aparecido en el primer
número de Nuestra Época que hacía una crítica de la posición que los militares
debían mantener en la república: las opiniones polémicas de aquel artículo
estaban introducidas, justamente, con una cita de Araquistáin.46
Como se puede ver aquí, las palabras no sólo hacen emerger otras pala-
bras, sino también sus contextos. El Mariátegui de 1923 recuerda el gesto del
de 1918. El trenzado de las citas desordena el sentido común de las comuni-
dades interpeladas por estas alusiones: a los preocupados por la política en
clave socialista les parecerá natural prestar atención a Araquistáin, pero no a
Wilde; preocuparse de la transformación de la realidad, pero no de la imagi-
nación. Para ellos, el texto inicia dándole la voz a un autor que se supone co-
nocido y dejándolo decir algo interesante y sorpresivo. Pero luego le dio voz
a otro autor que dice algo parecido a lo que había dicho el primero: “Hace
varios años que Oscar Wilde [...] dijo que ‘progresar es realizar utopías’. Pen-
sando análogamente a Wilde, Luis Araquistáin agrega que ‘sin imaginación
no hay progreso de ninguna especie’”. La voz sonriente de Mariátegui teje
las citas, añadiendo una detrás de la otra, y al mismo tiempo teje saberes
que parecerían pertenecer a campos distintos, intereses que parecerían per-
tenecer a comunidades separadas entre sí: en una frase deslumbrante nos
encontramos sin quererlo los amantes de Wilde y los amantes de Araquistáin,
la imaginación política con la imaginación estética. El mundo de la gente que
sueña el mundo roza los dedos del mundo de aquellos que están buscando
transformarlo.
Así, el gesto del pensar de Mariátegui, su poética, lleva implícita una políti-
ca: al mismo tiempo que nos muestra el ejercicio de un pensar, la voz del tex-
Fernanda Beigel, “La presencia de España (1915-1924) en la primera revista de Mariáte-

46
gui”, en La epopeya de una generación y una revista. Las redes editoriales de José Carlos Mariátegui
en América Latina, Buenos Aires, Biblos, 2006, pp. 73-83 (las pp. 77-78 contienen un sugerente
tratamiento de la polémica del ejército).
260

to hace algo respecto de una forma de organización del sentido, incide en la

manera en que distintas comunidades se conciben a sí mismas. Mariátegui se
ha burlado sutilmente de nosotros, los que creíamos que soñar el mundo no
tenía nada que ver con transformarlo. También se está burlando de los otros,
los que creían que transformar el mundo no tenía nada que ver con soñar…
La voz sonriente de Mariátegui avanza por el texto, y nos muestra que Wilde
y Araquistáin participan en realidad de un mismo proyecto histórico, que es
el magno acto imaginativo del proyecto socialista. Nos ha enseñado que no
conocíamos la tradición que pensábamos nuestra, y nos ha invitado amable-
mente a acercarnos a lo que pensábamos ajeno. Y todo esto lo hizo con pa-
labras. Porque los lectores de esta época nunca conocimos a Mariátegui. Sólo
estamos frente a una hoja de papel, y casi ha pasado un siglo desde que fue
publicado ese texto.
Escribe Luis Araquistáin que “el espíritu conservador, en su forma más desinte-
utilidad y a su comodidad, tiene, sin duda, una génesis diferente.
El tradicionalismo, el conservatismo, quedan así definidos como una simple
limitación espiritual. El tradicionalista no tiene aptitud sino para imaginar la vida
como fue. El conservador no tiene aptitud sino para imaginarla como es. El pro-
greso de la humanidad, por consiguiente, se cumple malgrado al tradicionalismo y
a pesar del conservadorismo.
Hace varios años que Oscar Wilde, en su original ensayo El alma humana bajo
el socialismo, dijo que “progresar es realizar utopías”. Pensando análogamente a
Wilde, Luis Araquistáin agrega que “sin imaginación no hay progreso de ninguna
especie”. Y en verdad, el progreso no sería posible si la imaginación humana su-
friera de repente un colapso.
La historia le da siempre razón a los hombres imaginativos. En la América del
Sur, por ejemplo, acabamos de conmemorar la figura y la obra de los animadores
y conductores de la Revolución de la Independencia. Estos hombres nos parecen,
fundadamente, geniales. ¿Pero cuál es la primera condición de la genialidad? Es,
sin duda, una poderosa facultad de imaginación. Los libertadores fueron grandes
porque fueron, ante todo, imaginativos. Insurgieron contra la realidad limitada,
contra la realidad imperfecta de su tiempo.
261

Trabajaron por crear una realidad nueva. Bolívar tuvo sueños futuristas. Pensó
en una confederación de estados indo-españoles. Sin este ideal, es probable que
Bolívar no hubiese venido a combatir por nuestra independencia. La suerte de
la independencia del Perú ha dependido, por ende, en gran parte, de la aptitud
imaginativa del Libertador. Al celebrar el centenario de una victoria de Ayacucho
se celebra, realmente, el centenario de una victoria de la imaginación. La realidad
sensible, la realidad evidente, en los tiempos de la Revolución de Independencia,
no era, por cierto, republicana ni nacionalista. La benemerancia de los liberta-
dores consiste en haber visto una realidad potencial, una realidad superior, una
realidad imaginaria.47
Mariátegui teje saberes distintos, que vienen del campo del arte y de la
militancia política. También teje vínculos entre distintas comunidades, que
se consideraban dueñas de esos saberes. Al mismo tiempo va enunciando
una tesis que se construye temporalmente. Ella habla de la fuerza de la ima-
ginación. Esa palabra, “imaginación”, deja de pertenecer sólo al léxico de la
estética, y se vuelve una clave interpretativa para comprender la historia en
cuanto realización humana. Como ya habíamos adelantado en las secciones
de arriba, el arte auténtico —la auténtica apuesta—, es el arte de la vida
compartida.48
A través de esa clave, Mariátegui se apropia de un conjunto de palabras
que le pertenecía a otra comunidad, que no es ni la comunidad de los mili-
tantes ni la comunidad de los artistas: de la misma manera que las referencias
a Bolívar y “la Revolución de Independencia”, las palabras “conservatismo” y
“tradicionalismo” son típicas del mundo de la gran política latinoamericana;
lo son también de un género literario, que es el de la historia política elabo-
rada por las élites. En él, los procesos independentistas que llevaron a la fun-
dación de nuestros Estados nacionales habían sido reducidos a la lucha entre
el “conservatismo” y el liberalismo, grupos históricos que encarnan fuerzas
históricas (el primero las de la “tradición”, el segundo las del “progreso”). Hay
un gesto estético que es, también, político. Mariátegui se apropia de las pala-
bras que hemos entrecomillado: las toma para usarlas libremente en este en-
J. C. Mariátegui, op. cit., pp. 77-78.

47
A diferencia de lo que había escrito en la presentación de Nuestra Época, cuando Mariá-

48
tegui había reivindicado la autonomía de las esferas del arte y la política, desde 1923 el autor
peruano trabaja en una concepción que lucha contra la separación entre el arte y la política. Ya
señalamos arriba que es mérito de Antonio Melis el haber señalado la importancia fundamen-
tal de este tema.
262

sayo. Dicho uso altera levemente su sentido, y en esa leve alteración emergen
los contornos de su reflexión sobre la imaginación como fuerza de la historia.
La apropiación es, en realidad, expropiación: Mariátegui reivindica su derecho
a usar ciertas palabras que parecían tener dueño. A través de él, las recibimos
nosotros. Y volvemos a leer: “el tradicionalismo, el conservatismo, quedan
así definidos como una simple limitación espiritual. El tradicionalista no tiene
aptitud sino para imaginar la vida como fue. El conservador no tiene aptitud
sino para imaginarla como es”.
El problema filosófico que se juega en esas líneas es que la “vida”, lo real
de la realidad, no puede reducirse a lo que esa realidad ya es: nos hemos
acostumbrado a vivir la vida como si ella fuera algo ya dado; pero la vida es
algo en devenir constante, que no es de una vez, sino que va siendo. Lo real
de la realidad es también lo que en ese momento de la realidad puede palpar-
se como posible: lo que en cierto momento histórico se puede hacer imagi-
nable. Este cambio de registro en el texto se corresponde con un enriqueci-
miento del campo léxico desde el cual se articula el ensayo. Aquí Mariátegui
utilizó una palabra nueva, que puede pasar desaparecibida. Se trata de la pa-
labra “utopía”, con el cual el campo léxico de la “imaginación” se enriquece y
adquiere dimensión histórica.
Hay probablemente otro texto aludido en este texto, que se relaciona con
1924, pues en dicho tiempo la difusión de ese texto estaba transformando las
discusiones del marxismo heterodoxo: las “Tesis sobre Feuerbach” de Marx.
El defecto fundamental de todo el materialismo anterior —incluido el de Feuer-

bach— es que sólo concibe las cosas, la realidad, la sensoriedad, bajo la forma de
objeto o de contemplación, pero no como actividad sensorial humana, no como prácti-
ca, no de un modo subjetivo.49
El texto que acabamos de citar comenzó a conocerse gracias a la edición

de Engels, quien en 1888 lo publicó como apéndice a su libro Ludwig Feuer-
bach y el fin de la filosofía clásica alemana.50 Se trata de un texto que lleva algu-
nas pocas décadas de circulación en los círculos marxistas: su recuerdo en el
49
“Tesis sobre Feuerbach”, en Karl Marx y Friedrich Engels, Obras escogidas de Marx y Engels,
t. I, p. 7.
50
En 1928, Riazánov publicó su edición del texto original de Marx, que difiere ligeramente
del publicado por Engels. Véase Bolívar Echeverría, El materialismo de Marx. Discurso crítico y
revolución, México, Ítaca, 2011, p. 11, n. 1.
263

texto de Mariátegui es como una especie de acorde que hace resonar a toda
una tradición intelectual.51
La lectura paralela de las Tesis sobre Feuerbach y los párrafos de Mariátegui
recién trabajados provocan un conjunto de efectos de eco: “El tradicionalis-
ta no tiene aptitud sino para imaginar la vida como fue. El conservador no
tiene aptitud sino para imaginarla como es“ hace resonar las palabras de “el
defecto fundamental de todo el materialismo anterior —incluido el de Feu-
erbach— es que sólo concibe las cosas, la realidad, la sensoriedad, bajo la
forma de objeto o de contemplación, pero no como actividad sensorial huma-
na, no como práctica, no de un modo subjetivo”. Los textos se parecen, y al
mismo tiempo son distintos. Las palabras se traslapan: es como si uno tradu-
jera al otro. La “vida” se desdobla en “las cosas, la realidad, la sensoriedad”.
“Concebir las cosas” se vuelve “imaginar la vida”; concebirlas “bajo la forma
de objeto o de contemplación” es igual a imaginar la vida sólo “como fue”
y “como es”, no como podría ser. El “conservatismo” y el “tradicionalismo”
adolecen de los mismos defectos que “todo el materialismo anterior”.
Así emerge en el texto de Mariátegui el problema de la praxis, incluso si la
palabra misma no aparece mencionada explícitamente. La imaginación es
la capacidad para vivir la “vida” en cuanto historia, es decir, en cuanto algo
que deviene continuamente y en cuyo devenir estamos implicados. Y “el pro-
greso de la humanidad, por consiguiente, se cumple malgrado al tradicio-
nalismo y a pesar del conservadorismo”. La capacidad para experimentar la
“vida” en cuanto devenir es correlativa de la capacidad para descubrir que
somos capaces de incidir en el devenir de la realidad, de volvernos sujetos
de nuestra historia. Ello quiere decir que nada está dado de antemano, y por
eso la transformación del mundo es una posibilidad siempre abierta. De esa
manera, la imaginación, en cuanto clave interpretativa, trae al ensayo que es-
tamos leyendo el problema de la responsabilidad del ser humano en la cons-
trucción de su mundo y la afirmación implícita de que un mundo más justo
es posible.
Pensar significa también cargar de nuevos significados las palabras de una
comunidad. Con palabras cuidadosamente resignificadas como “imaginación”
y “utopía”, Mariátegui construye en el ensayo que comentamos un vocabula-
rio filosófico propio para ir trabajando este problema. Al mismo tiempo, los
textos aludidos por Mariátegui llevan su propio vocabulario, que se inserta
51
La metáfora del acorde viene de Iván Illich, En el viñedo del texto, México, fce, 2002, cap. I.
264

en el vocabulario del texto y enriquece su problemática. Militancia y arte no

están tan separados como creeríamos, porque ambas experiencias participan
de la imaginación. A través de la imaginación podemos comprender que el
trabajo artístico es una forma de militancia, de la misma manera en que la
militancia es una práctica estética. Pero el hecho de que ambas participen de
la imaginación quiere decir que ambas son actividades en donde el mundo
vivido se abre críticamente: puede experimentarse como proceso en devenir
y convertirse en objeto de la acción de un sujeto que toma las riendas de su
destino para producirse a sí mismo al tiempo que transforma su historia; un
sujeto que deja de creer que la realidad es sólo lo que ella ha sido; deja de
creer, por ejemplo, que lo más natural para él es ser pobre y vivir en un mun-
do de explotadores y explotados.
Hay otro texto de 1845 que probablemente es también aludido. Se trata
de la tercera sección del capítulo primero de La ideología alemana. En él, Marx
y Engels dicen que la clase dominante de cada sociedad no sólo ejerce su
poder a través del dominio material, sino también a través del monopolio del
“poder espiritual”: imponiendo una imagen de lo que la realidad es y tam-
bién de lo que podría ser.52 Por eso “el tradicionalista no tiene aptitud sino
para imaginar la vida como fue” y “el conservador no tiene aptitud sino para
imaginarla como es”. El dominio de la clase en el poder no sólo depende de
la violencia. También tiene que ver con la imposición de una forma de experi-
mentar el mundo que convence a los dominados de la imposibilidad de vivir
de otra manera: una clausura del futuro. La invitación a ser imaginativo es, en
Mariátegui, una invitación a recuperar ese futuro arrebatado por la experien-
cia de dominación. Ello equivale a una invitación a descubrir en cada instante
vivido las posibilidades reales de transformación del mundo.
¿Cuántas formas de hacer política con presunta voluntad de transforma-
ción son en realidad infecundas justamente porque son poco imaginativas?
¿Cuántos proyectos concretos de transformación han sido incapaces de cum-
plir con su objeto por no haber podido cuestionar sus formas de organizarse,
sus formas de discutir, sus formas de pensar el mundo y conformar comuni-
dad? La forma en que Mariátegui ha escrito esto es correlativa del contenido
que está proponiendo: nos ha invitado a ser imaginativos, y al tiempo ha uti-
lizado una serie de recursos para tejer imaginativamente voluntades, saberes
y comunidades.
52
K. Marx y F. Engels, “Feuerbach. Oposición entre las concepciones materialista e idealis-
ta”, en Obras escogidas de Marx y Engels, t. I, pp. 45-48.
265

Recuerdo haber comentado estas páginas junto a mis estudiantes en sep-

tiembre de 2011. En México y buena parte de América Latina se acababa de
conmemorar el bicentenario de las revoluciones de independencia. Le pre-
gunté a mis estudiantes si ellos se emocionaban al escuchar el himno nacio-
nal, si se sintieron convocados en aquellas fastuosas celebraciones. Estaba
seguro de que me dirían que “no”, porque yo tampoco me sentí convocado.
Recuerdo haberles recordado que el 9 de diciembre de 1924 se celebró en
Perú el centenario de la Batalla de Ayacucho, tres días antes de que Mariáte-
gui publicara “La imaginación y el progreso”. El texto que estamos comentan-
do en la presente sección es una especie de contramanifiesto. Trabajadores
de la cultura y luchadores sociales nos hemos acostumbrado a que esa impo-
sición de la imagen del mundo realizada por las clases dominantes vaya de
la mano de la expropiación de nuestra capacidad de imaginar el pasado. Por
eso, como citábamos arriba, Mariátegui dice en otro lado que “quien no pue-
de imaginar el futuro, tampoco puede, por lo general, imaginar el pasado”.53
Nos sentimos ajenos respecto de la historia en la misma medida en que nos
sentimos impotentes respecto de nuestro futuro.
Las siguientes palabras de Mariátegui en La imaginación y el progreso deben
leerse con humor esperanzado: “En la América del Sur, por ejemplo, acabamos
de conmemorar la figura y la obra de los animadores y conductores de la
Revolución de la Independencia”. Ese “por ejemplo”, ¿no introduce un fal-
so tono dubitativo, que refuerza la leve ironía que llevaba el texto? “Estos
hombres nos parecen, fundadamente, geniales”. Hace un siglo, igual que aho-
ra, muchos militantes y trabajadores del arte no se sintieron convocados por
la conmemoración de la Independencia; muchos de ellos quizá no habrían
asentido ante ese adverbio “fundadamente”, que sí habría provocado el asen-
timiento enérgico de aquellos acostumbrados a los discursos nacionalistas
de la República Aristocrática. “¿Pero cuál es la primera condición de la genia-
lidad? Es, sin duda, una poderosa facultad de imaginación. Los libertadores
fueron grandes porque fueron, ante todo, imaginativos. Insurgieron contra la
realidad limitada, contra la realidad imperfecta de su tiempo”. Y las razones
de esa genialidad le arrebatan la Revolución de Independencia a los conser-
vadores, y nos recuerdan lo que ya habíamos olvidado: que los libertadores
“trabajaron por crear una realidad nueva”. En un golpe humorístico, Mariáte-
gui dice que “Bolívar tuvo sueños futuristas”, como si el Libertador fuera un
53
J. C. Mariátegui, “Heterodoxia de la tradición”, en Literatura y estética, op. cit., p. 116.
266

poeta de la vanguardia rusa o italiana. ¿Cuántas formas de hacer política con

presunta voluntad de transformación son en realidad infecundas justamente
porque son poco imaginativas?
Así, Mariátegui pasa de la alabanza de la imaginación en cuanto facultad
propiamente crítica del ser humano, que lo abre a la experiencia de la “vida”
en cuanto historia y proceso, y le permite construirse como sujeto, a la pre-
gunta por las formas históricas de imaginación que, en nuestra América, han
permitido pensar la realidad en clave de posibilidad, de manera que sea po-
sible actuar y transformarla. Acaso algo de eso qusiera decir Lezama cuando
hablaba de nuestras “eras imaginarias”. ¿Cómo sería una historia de nuestras
ideas que se planteara a sí misma como una historia de esos modos históri-
cos de imaginación, paralela de los modos históricos de transformación de la
realidad?
Bolívar tuvo sueños futuristas. Pensó en una confederación de estados indo-espa-

ñoles. Sin este ideal, es probable que Bolívar no hubiese venido a combatir por
nuestra independencia. La suerte de la independencia del Perú ha dependido,
por ende, en gran parte, de la aptitud imaginativa del Libertador. Al celebrar el
centenario de una victoria de Ayacucho se celebra, realmente, el centenario de
una victoria de la imaginación. La realidad sensible, la realidad evidente, en los
tiempos de la Revolución de Independencia, no era, por cierto, republicana ni
nacionalista. La benemerancia de los libertadores consiste en haber visto una rea-
lidad potencial, una realidad superior, una realidad imaginaria.
A partir de este último párrafo, el texto cambia de tono: se vuelve con-

tundente. El texto deja de sentirse como un artículo. Parece más bien que
estuviéramos leyendo una proclama. Frente a las visiones teleologistas del
proceso histórico, que en nombre de las presuntas leyes del progreso obje-
tivo de la historia dicen hoy que no es posible la transformación radical de
nuestro mundo, Mariátegui recuerda que la realidad “sensible” y “evidente”
de los tiempos de los libertadores tampoco parecía darles la razón, “no era,
por cierto, republicana ni nacionalista”. Pero la realidad es más que lo que de
ella podemos ver. Al reivindicar la capacidad de la imaginación para intuir la
“realidad potencial” que late en cada momento histórico, Mariátegui también
reivindica la capacidad de los sujetos para cambiar la historia a pesar de esas
leyes presuntas. Así emerge en este texto un tema que atraviesa toda la obra
de Mariátegui: el voluntarismo que pone el acento en la responsabilidad de
267

cada sujeto en la construcción de su historia, paralelo a la invitación para vi-

vir la vida como si fuera una aventura.
Ese tono de proclama es evidente en la adopción del modo declarativo
(“esta es la historia”); en el uso contundente de adverbios (“el progreso ha
sido realizado siempre”), adjetivos (“de todos los grandes acontecimientos”) y
pronombres (“a nadie le parecen grandes”). Mariátegui se dirige a nosotros,
sus lectores situados en el presente de la enunciación, y nos urge a actuar y
tomar la palabra.
Esta es la historia de todos los grandes acontecimientos humanos. El progreso

ha sido realizado siempre por los imaginativos. La posteridad ha aceptado, in-
variablemente, su obra. El conservatismo de una época, en una época posterior,
no tiene nunca más defensores o prosélitos que unos cuantos románticos y unos
cuantos extravagantes. La humanidad, con raras excepciones, estima y estudia a
los hombres de la revolución francesa mucho más que a los de la monarquía y la
feudalidad entonces abatida. Luis XVI y María Antonieta le parecen a mucha gente,
sobre todo, desgraciados. A nadie le parecen grandes.54
Inmediatamente, Mariátegui abandona el tono contundente; recupera el

sentido del humor y regresa al tono coloquial anterior:
De otro lado, la imaginación, generalmente, es menos libre y menos arbitraria de

lo que se supone. La pobre ha sido muy difamada y deformada. Algunos la creen
más o menos loca; otros la juzgan ilimitada y hasta infinita. En realidad la ima-
ginación es asaz modesta. Como todas las cosas humanas, la imaginación tiene
también sus confines. En todos los hombres, en los más geniales como en los
más idiotas, se encuentra condicionada por circunstancias de tiempo y espacio.
El espíritu humano reacciona contra la realidad contingente. Pero precisamente
cuando reacciona contra la realidad es cuando tal vez depende más de ella. Pugna
por modificar lo que vé [sic] y lo que siente; no lo que ignora. Luego, sólo son vá-
lidas aquellas utopías que se podrían llamar realistas. Aquellas utopías que nacen
de la entraña misma de la realidad. Jorge Simmel escribía una vez que una socie-
dad colectivista se mueve hacia ideales individualistas y que, inversamente, una
sociedad individualista se mueve hacia ideales socialistas. La filosofía hegeliana
explica la fuerza creadora del ideal como una consecuencia, al mismo tiempo, de
la resistencia y del estímulo que éste encuentra en la realidad. Podría decirse que
54
J. C. Mariátegui, “La imaginación y el progreso”, pp. 78-79.
268

el hombre no prevé ni imagina sino lo que ya está germinando, madurando, en la

entraña obscura de la historia.55
La “entraña oscura de la historia” es una metáfora de enorme potencia.

Ayuda a pensar esa concepción antiteleológica del tiempo en donde las revo-
luciones son resultado de eventos que pasan desapercibidos pero se quedan
madurando para después emerger en momentos inesperados. Hay algo de ca-
lidez en ese espacio oscuro en donde se guardan las vísceras y otros órganos
necesarios para el mantenimiento de la vida. Al mismo tiempo, la entraña es
el lugar en donde madura la vida antes de darse a luz. En ella se guardan las
cosas entrañables. Mariátegui compara la entraña de los seres humanos con
la tierra en que las semillas germinan. Lo más real de la realidad no es, pues,
únicamente aquello de la realidad que vemos, sino también aquello que pre-
sentimos porque está germinando. La imaginación es una facultad que permi-
te presentir aquello que el proceso histórico vuelve posible en cada momento.
En realidad, la imaginación es constitutiva del ser humano en cuanto ser his-
tórico. Mariátegui pone de cabeza un dogma del marxismo dogmático: el ser
humano sólo puede imaginar lo que su circunstancia le permite, pero esa ima-
ginación no reproduce mecánicamente lo dado por esa circunstancia, sino que
lleva a preguntar las condiciones inéditas de posibilidad que permiten que el
presente se abra hacia el futuro.56 Así también, la rígida separación entre “so-
cialismo utópico” y “socialismo científico”, levantada como bandera de guerra
en los textos polémicos de Engels, queda desarticulada en la rica concepción
de “utopías realistas” formulada casi al final de este ensayo.
Las palabras con las que Mariátegui se despide de su público también es-
tán llenas de sentido del humor:
Esta tesis sobre la imaginación, el conservatismo y el progreso, podría conducir-

nos a conclusiones muy interesantes y originales. A conclusiones que nos mo-
55
Ibid., p. 79.
56
La filosofía de la historia que Mariátegui articula en este texto, y que continúa desa-
rrollando en otros textos de la época (como “Heterodoxia de la tradición” y “Reivindicación
de Jorge Manrique”), tiene puntos de contacto con la que poco después desarrollaría Ernst
Bloch, que pueden explicarse por una “afinidad electiva” producto de la inserción de ambos
pensadores en el universo discursivo abierto por la Revolución rusa, el clima intelectual de
la vanguardia estético-política y el descubrimiento paralelo de los textos del joven Marx que
ponen el acento en el sujeto, la praxis y la historia. Hemos hecho algunos señalamientos sobre
este tema al final de la sección anterior.
269

verían, por ejemplo, a no clasificar más a los hombres como revolucionarios y

conservadores sino como imaginativos y sin imaginación. Distinguiéndolos así,
cometeríamos tal vez la injusticia de halagar demasiado la vanidad de los revo-
lucionarios y de ofender un poco la vanidad, al fin y al cabo respetable, de los
conservadores. Además, a las inteligencias universitarias y metódicas, la nueva cla-
sificación les parecería bastante arbitraria, bastante insólita: Pero, evidentemente,
resulta muy monótono clasificar y calificar siempre a los hombres de la misma
manera. Y, sobre todo, si la humanidad no les ha encontrado todavía un nuevo
nombre a los conservadores y a los revolucionarios, es también, indudablemente,
por falta de imaginación.57
Ojalá que con ellas se haga evidente la razón por la cual decidimos abrir la
constelación del presente capítulo con la obra de José Carlos Mariátegui. En
lugar de revisar puntualmente todos los lugares en que el Amauta construye
una teoría del arte, la literatura y la cultura a partir de un repertorio de temas
que enriquecen la filología latinoamericana, hemos preferido una estrategia
distinta: retomar un elemento fundamental de su pensamiento que pone a
lo estético en el centro de la consideración de lo político. Como señalamos
en la introducción al presente libro, dicho elemento invita a trazar vínculos
inéditos entre sociedad y literatura y a repensar la dimensión humana de las
humanidades y la responsabilidad social de la imaginación en tiempos de
transformación y crisis social. Para completar esta reflexión, en la siguiente
sección trabajaremos algunos elementos fundamentales de la reflexión ensa-
yada sobre estos temas por otro gran intelectual de la época: nos referimos al
dominicano Pedro Henríquez Ureña que, por motivos que aclararemos en la
siguiente sección, puede ser pensado como uno de los autores olvidados más
ilustres de nuestra tradición intelectual.
Pedro Henríquez Ureña: humanización de las humanidades

y atisbos de una historia social de nuestras literaturas
Contra los manuales: la ética de la lectura de un gran autor olvidado
Como el de Mariátegui, el nombre de Pedro Henríquez Ureña ha aparecido

a lo largo de todo el presente libro. Probablemente no será un desconocido
57
J. C. Mariátegui, “La imaginación y el progreso”, pp. 80-81.
270

para el lector de las presentes páginas. Sin embargo, no hace daño presentar
algunas coordenadas biográficas mínimas que dibujen una perspectiva sobre
los elementos que revisaremos en las próximas páginas.
Pedro Henríquez Ureña nació en Santo Domingo en 1884. Su padre, Fran-
cisco Henríquez y Carvajal, fue una figura prominente en la política de la isla
y llegó a ser presidente de la república. Su madre, Salomé Ureña, desarrolló
una actividad pedagógica importante, además de una destacable carrera poé-
tica. Mariana Brito Olvera ha escrito interesantes páginas sobre la representa-
ción de lo femenino en la obra de Pedro Henríquez Ureña, y ha ligado dicha
representación a los textos autobiográficos que ligan el descubrimiento de la
vocación literaria de Pedro con el magisterio de Salomé Ureña. Desde tem-
prano la familia sufrirá las consecuencias de las decisiones políticas tomadas
por el padre, primero en un exilio en Cabo Haitiano resultado de la inconfor-
midad que Henríquez y Carbajal había manifestado respecto del régimen po-
lítico del general Ulises Hereaux, y luego, cuando Horacio Vásquez protagoni-
zó un golpe de Estado que obligó a la familia a vivir fuera del país. Era 1902,
y en ese momento la familia estaba en Nueva York acompañando al padre,
quien había sido comisionado por el gobierno anterior para ensayar un arre-
glo de la deuda externa contraída por Hereaux con los Estados Unidos. Para
Pedro, el exilio significó también una posibilidad de libertad: se quedó a vivir
en Nueva York acompañado de su hermano Max, y sólo salió de allí en 1904,
cuando partió a La Habana a acompañar a su padre.
En 1906 Pedro abandonó Cuba con destino a México, país en donde desa-
rrollaría sus siguientes ocho años de vida. Llevaba consigo Ensayos críticos, su
primer libro, publicado el año anterior. El libro había recibido un encendido
elogio del gran pensador uruguayo José Enrique Rodó. Es bien conocida la
labor organizadora de Pedro Henríquez Ureña en torno de los jóvenes que
formarían el Ateneo de la Juventud. En otro texto he analizado algunos de los
recuerdos de la presencia de Pedro, su peculiar manera de transmitir una vo-
cación intelectual a través de gestos que conforman una suerte de obra inte-
lectual no escrita. Pedro Henríquez Ureña aparece en esos recuerdos como un
maestro que obliga a conversar, enseña a través de su presencia, construye ex-
periencias del pensamiento a través de un trabajo constante sobre su propio
cuerpo. “No es una ilusión retórica —dijo a este respecto el poeta Xavier Vi-
llaurrutia— comparar la obra de Henríquez Ureña a una función respiratoria”:
271

Sus libros no son más que una porción de su obra, acaso la más depurada, nunca la
más profunda y viviente. Cumplida como una función vital, como el ejercicio de una res-
piración acompasada y en relación con las diversas atmósferas que le ha tocado ins-
pirar, su obra no se hallará en un lugar sino en muchos. El curioso inteligente ten-
drá que buscarla no sólo en sus libros, sino en su correspondencia, en las notas de
su cátedra, en el recuerdo de sus conversaciones y en las marcas de su influencia.58
En el primer capítulo del presente libro ya aludimos brevemente a su tra-

bajo como profesor en la Universidad de México. Él complementa sus labores
en la Escuela Nacional Preparatoria, así como en su involucramiento en la
fundación de la Universidad Popular de México. Hay en estos proyectos una
discreta militancia socialista, aderezada por el compromiso con los grupos
populares emanado de la Revolución mexicana de 1910, que aún no ha sido
estudiada debidamente. Es precisamente en este año cuando el autor publicó
su segundo volumen Horas de estudio, en donde aparece aplicado un método
historiográfico propio que Pedro ya había tenido oportunidad de ensayar en
su colaboración en la Antología del Centenario, proyecto antológico e histo-
riográfico que analizaba la historia de la poesía mexicana y que había sido
encargado por el ministro de educación porfirista Justo Sierra para celebrar el
primer centenario de la Independencia de México.
Pedro Henríquez Ureña salió de México en 1914 inmediatamente después
de realizar su examen de grado de abogado. Para recibirse escribió un trabajo
titulado Defensa de la universidad que se publicó parcialmente en 1919 y se
presentaba como un alegato a favor del proyecto de Justo Sierra. La inten-
ción de Pedro era dirigirse a Europa, pero el desarrollo de la Primera Guerra
Mundial le impidió lograr su cometido. Se quedó en La Habana, estación an-
terior de su viaje, desde donde partirá a Nueva York en 1915. Al año siguiente
fue contratado como profesor de español y literatura en la Universidad de
Minnesota. En ese mismo 1916 trabajó intensamente junto a su familia en
actividades políticas que tenían como objeto defender la soberanía de Repú-
blica Dominicana, entonces ocupada por Estados Unidos. Al año siguiente (es
decir, en 1917), inició su Master of Arts, que aprobó con una tesis sobre la
versificación irregular en la poesía castellana y que sería la base de su poste-
58
Xavier Villaurrutia, “Un humanista moderno”, en P. Henríquez Ureña, Ensayos, ed. coord.
J. L. Abellán y A. M. Barrenechea, Madrid-París-México-Buenos Aires-Sao Paulo-Lima-Guatema-
la-San José-Santiago: allca xx (Colección Archivos, 35), p. 731 (las cursivas son mías). Véase mi
artículo citado “Al margen de Henríquez Ureña (sobre voz, cuerpo y herencia en el filosofar de
nuestra América)”.
272

rior trabajo de doctorado En el verano de ese año Henríquez Ureña realizó un

viaje de estudios a Madrid. Allí se reencontró con Alfonso Reyes y participó
junto a él en el rico ambiente intelectual creado por Menéndez Pidal en su
Centro de Estudios Históricos.
Pedro Henríquez Ureña se quedó en los Estados Unidos hasta 1921, cuan-
do fue llamado a México por José Vasconcelos, su antiguo compañero del
Ateneo, para colaborar con él en las actividades educativas que él preparaba
como ministro de Educación. El círculo de Vasconcelos le permitió a Pedro
acercarse al movimiento estudiantil continental y la experiencia revoluciona-
ria probablemente está detrás del tono más abiertamente político de textos
suyos de esta época (como, por ejemplo, la famosa conferencia La utopía de
América).
En 1923 se casó con Isabel Lombardo Toledano, hija del dirigente marxista
Vicente Lombardo Toledano, y heredó así las disputas que éste mantenía con
buena parte de las élites mexicanas. Ese año perdió sus trabajos y se vio obli-
gado a emigrar junto a su familia a Argentina. Este país representó su último
espacio de exilio, y los textos que revisaremos aquí pertenecen a esta última
etapa. Aunque en el capítulo I del presente libro ya hemos recordado el papel
que Pedro jugó en el Instituto de Filología de Buenos Aires, no habría que
olvidar que durante este periodo el crítico dominicano no pudo ganar un em-
pleo estable en espacios universitarios. Hasta el final de su vida siguió siendo
un profesor de colegio en La Plata.
En uno de sus ensayos, el crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot re-
cordaba a Pedro Henríquez Ureña, y añadía un adjetivo que puede dar cuenta
del tipo de recepción que por aquellas fechas tenía la obra del crítico domini-
cano: “el olvidado”.59 El adjetivo no debería sorprender: también los autores
famosos pueden vivir en el olvido cuando su obra es entendida como pieza
de museo. Desde hace tiempo, el nacionalismo dominicano ha hecho a Pedro
Henríquez Ureña objeto de encendidos elogios.60 Su nombre usualmente es
mencionado con veneración en el campo de los estudios literarios latinoame-
ricanos, sin que ello necesariamente signifique que se le concede algún grado
de actualidad a sus ideas. Merecen recordarse a este respecto las quejas de
59
Rafael Gutiérrez Girardot, “La historiografía literaria de Pedro Henríquez Ureña: promesa
y desafío”, en Cuestiones, México, fce, 1994, p. 24.
60
Un excelente recuento de las formas en que la obra del autor dominicano ha sido sub-
sumida en los discursos nacionalistas de República Dominicana puede encontrarse en Juan R.
Valdez, En busca de la identidad. La obra de Pedro Henríquez Ureña, Buenos Aires, Katatay, 2015.
273

Enrique Anderson Imbert, quien fue discípulo del dominicano: en su reseña

de 1946 de la versión inglesa de uno de los últimos libros del autor, Las co-
rrientes literarias de la América hispánica, Anderson Imbert decía que “con ser
tan completo, [el libro] no revela todas sus visiones de América”; añadía que
las páginas le parecían “demasiado frías”: el libro era, para él, “un cuadro
puntillista: datos, datos, datos, a puntita de pincel”.61
Aunque inmediatamente el autor matizara y compare esa acumulación
puntillista con los cuadros de Paul Signac, los lectores debemos reconocer
que hay pocos elogios tan raros como éste, que reduce una obra de crítica
literaria escrita con cuidado y sensibilidad a una acumulación de datos “a
puntita de pincel”. La reseña que citamos es de 1946, pero su tono adelanta
el tipo de juicios que más adelante se escucharán sobre el libro: mero fichero,
carácter enciclopédico, recolección de datos aislados. Son juicios que sólo
pueden aparecer en una época en la que Henríquez Ureña es figura consa-
grada, autoridad en un área bien delimitada que sólo apareció después de
su muerte. Ellos presuponen que el libro de Pedro Henríquez Ureña es un
manual cuyo objeto es ofrecer un panorama completo y definitivo de la litera-
tura de que trata. Sin embargo, Las corrientes literarias en la América hispánica
es otra cosa: sus páginas ofrecen el panorama representativo de un proceso,
pero también quieren sugerir, provocar, emocionar; están llenas de preguntas
sin respuesta, autores desconocidos, momentos sutiles de humor, temas su-
geridos que se quedan sin desarrollo…
El libro de Henríquez Ureña, producto de un conjunto de conferencias, se
presenta como una propuesta metodológica, una provocación que pone en
escena un gesto de lectura, similar a esos gestos del pensar que gustaba de
construir en sus espacios de enseñanza y que, como aquellos, transmite más
de lo que comunica. El libro aparece en el contexto inmediatamente anterior
a la institucionalización de los estudios de área en los Estados Unidos, cuyo
rápido crecimiento en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial tie-
ne que ver con la necesidad de crear conocimiento confiable desde el punto
de vista del Estado, útil para orientar la política exterior de una nación nor-
teamericana en expansión que busca aumentar su influencia en la política, la
61
Inmediatamente matiza: “Pero —como en una tela de Paul Signac— esos toques precisos
son tan intencionados que van revelando el aire histórico y la armonía del movimiento” (citado
en V. Cervera Salinas, “Estudio preliminar. El daimon americano de P. Henríquez Ureña”, en P.
Henríquez Ureña, Historia cultural y literaria de la América hispánica, ed. V. Cervera Salinas, Ma-
drid, Verbum, 2009, pp. xxiii-xxiv).
274

economía y la cultura de esos países; el correlato de este interés está en la

creación de un “estilo de conocimiento” norteamericano, en que expertos
universitarios inventan una imagen homogénea de “lo latinoamericano”, nue-
va forma de orientalismo donde “el estudio disciplinado de los otros funciona
en última instancia para mantener un orden nacional pensado como correlato
del orden global”.62
Manuales como la Historia de la literatura hispanoamericana de Enrique
Anderson Imbert fueron concebidos en dicho momento. La distancia entre
dicho libro y el de Henríquez Ureña no podría ser mayor, a pesar de que
el primero herede y complejice la propuesta de periodización del segundo.
No deja de ser irónico que el mismo autor que había criticado a su maestro
por esa profusión de “datos, datos, datos” publicara, nueve años después,
una historia de la literatura hispanoamericana que, en su prólogo, confesaba
abiertamente que en ella se trata de libros que no han sido leídos por su au-
tor. Y es que en nueve años ha cambiado mucho lo que significa ser un “his-
toriador de la literatura”: ha comenzado la explosión de los estudios de área
norteamericanos; con ellos, han aparecido los especialistas y se ha planteado
de diferente manera la necesidad de lo que el mismo Anderson Imbert llama
“un conocimiento histórico objetivo”:
62
Son palabras de Vicente L. Rafael citadas por Alberto Moreiras, “Fragmentos globales:
latinoamericanismo de segundo orden”, en S. Castro-Gómez y E. Mendieta (eds.), Teorías sin
disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización a debate, México, Miguel Ángel Po-
rrúa, 1998, p. 60. Véase Vicente L. Rafael, “The Cultures of Area Studies in the United States”,
Social Text, núm. 41 (1994), pp. 91-111. Para pensar este tema críticamente es indispensable
el reciente libro de Fernando Degiovanni, Vernacular Latin Americanisms. War, the Market and
the Making of a Discipline, Pittsburgh, The University of Pittsburgh Press, 2018, que comencé
a leer mientras corregía el presente libro. Como han señalado Immanuel Wallerstein y Role-
na Adorno, el apoyo del gobierno norteamericano a los estudios de área trajo consecuencias
inesperadas: los resultados de esos programas no sólo traicionaron las concepciones políticas
y estratégicas que financiaron estos estudios, sino que fueron fundamentales para que los lati-
noamericanos que trabajaban en universidades del Norte crearan una nueva sensibilidad hacia
cuestiones de tipo étnico, social y de género, que a la postre derivaría en la aparición de una
nueva generación crítica, integrada por jóvenes exiliados y por norteamericanos formados por
profesores latinoamericanos: ellos criticarían la concepción criollista de las historias literarias
hegemónicas al resaltar la importancia del mundo indígena, las artes verbales y la cultura po-
pular. Véase Rolena Adorno, “Sur y Norte: el diálogo crítico literario latinoamericanista (1940-
1990)”, en De Guancane a Macondo. Estudios de literatura hispanoamericana, Sevilla, Renacimien-
to, 2008, pp. 447-464, e Immanuel Wallerstein, “The Unintended Consequences of Cold War
Area Studies”, en Noam Chomsky, (ed.), The Cold War and the University: Toward an Intellectual
History of the Postwar Years, Nueva York, The New Press, 1997, pp. 195-231.
275

Un historiador de la literatura no puede leer todos los libros —no alcanzaría una
vida para hacerlo— pero tampoco puede limitarse a comentar sólo los libros que
ha leído —si lo hiciera no mostraría un proceso histórico objetivo sino su auto-
biografía de lector—. Para ofrecer un panorama completo de lo que se ha escrito
durante cuatrocientos años en un Continente ahora dividido en diecinueve repú-
blicas hispánicas, por fuerza ha de echar mano de datos y juicios ajenos.63
El nuevo libro conjura la posibilidad de ser leído como una “autobiografía

de [su] lector”; el libro de Anderson Imbert sí se califica a sí mismo como
“manual”;64 es el estado de la cuestión de una disciplina, tal y como aparece
en la literatura producida por un conjunto de especialistas; en él, la posición
desde la cual se escribe no debe ser decisiva, pues lo decisivo es el carácter
representativo del conocimiento ahí enunciado: para escribirlo ha sido me-
nester “erigirse en una especie de secretario de redacción de una fantasmal
sociedad anónima de hispanoamericanistas y volcar en un fluido relato todo
lo que sabemos entre todos”.65
El desdibujamiento de la posición desde la cual se escribe, así como la idea
de un conocimiento objetivo, que sería resultado del consenso fantasmal y
desinteresado de una no menos fantasmal sociedad académica al margen de
la historia, son, ambos, rasgos que remiten a un estilo de conocimiento que
no pertenece al contexto de producción del libro de Henríquez Ureña, aun-
que sí remita al de su primera recepción. De hecho, el proyecto intelectual de
Henríquez Ureña se define, en buena medida, en oposición a la naciente cul-
tura de los “manuales”, que en el prólogo a Plenitud de España. Estudios de his-
toria de la cultura se había puesto en relación con la visión romántica de la cul-
tura, creada por el siglo xix al calor de los nacionalismos, y cristalizada en el
Historia de la literatura hispanoamericana. I. La colonia. Cien años de república, t. I, p. 11 (la

63
primera edición de la obra es de 1954; el prólogo citado está fechado en marzo de 1967, en
Harvard, donde Anderson Imbert ya era profesor).
64
Ibid., p. 12.
65
Id. Hay que recordar que el no haber leído los libros de los que se habla es contraparte
de una actitud adicional. A Anderson Imbert no le gusta la literatura que está historiando:
“Nuestras contribuciones efectivas a la literatura internacional son mínimas. Bastante hemos
hecho si se tienen en cuenta los mil obstáculos con que ha tropezado, y todavía tropieza, la
creación literaria […]. En general, nos aflige la improvisación, el desorden, el fragmentarismo,
la impureza […]. No podremos evitar que el fárrago se nos meta en esta historia”. Y, más
adelante: “nuestra vocación ha sido rendir un servicio público: juntar lo disperso, clasificar el
fárrago, iluminar con una única luz los rincones de una América rota por dentro y, por tanto,
desconocida, poner en manos del lector una Suma” (ibid., pp. 7-8 y 13).
276

género literario al que Henríquez Ureña se refiere allí mismo como “manual”.
Henríquez Ureña no era un profesor académico, ni tampoco un historiador
influido por la voluntad romántica. Academia normalizada, ajena al compro-
miso intelectual, y romanticismo historicista, glorificador de entidades cul-
turales abstractas, son los dos enemigos del impulso del siglo xviii al cual se
afilia el crítico dominicano: un impulso caracterizado por el abandono del
método puramente biográfico (que, según el mismo autor, había sido la nor-
ma desde Diógenes Laercio hasta Giorgio Vasari), así como por la voluntad de
sistematicidad en el examen de los hechos culturales, y por encima de todo,
por lo que Henríquez Ureña llamó una “visión amplia de la cultura”, que va
más allá de las fronteras que delimitan cada Estado nacional; una visión que,
a decir de nuestro autor, enmarca los procesos culturales “en el curso de la
historia”.66 Pues la cultura es historia: no existe por sí misma, al margen de
los seres humanos que la producen. Como el crítico mostraría a cabalidad en
Las corrientes literarias en la América hispánica, la cultura es un proceso social.
En el texto de 1936 con que se abre Plenitud de España, el crítico dominica-
no señala un conjunto de modelos para la tarea que se propone realizar: se
trata del método de la Enciclopedia y el Ensayo sobre los progresos del espíritu hu-
mano.67 Con ellos, Henríquez Ureña se opone a la concepción de cultura que
en su época era dominante. La recuperación de la herencia ilustrada tiene en
nuestro autor un carácter reivindicativo, pues según Henríquez Ureña el mé-
todo propuesto en las obras del siglo xviii aún espera un momento propicio
para dar sus frutos:
apenas inició la tarea: los datos eran insuficientes; los que se tenían a mano eran,
por la mayor parte, los del propio país. El xix, siglo de nacionalismos, se encastillo
en esos datos insuficientes y con ellos construyó sus manuales como fortalezas
de soberbia occidental: civilización significaba sólo civilización de Occidente. No
había, en estricto rigor, mala fe; después sí la hubo.68
Así pues, Henríquez Ureña concibe su tarea intelectual como el intento

de completar un impulso inconcluso heredado de la Ilustración y construir a
66
“España en la cultura moderna” [1936], en Obra crítica, Emma Susana Speratti Piñero
(ed.), México, fce, 1960, p. 447. Este texto abre el libro Plenitud de España, publicado original-
mente en Buenos Aires en 1940 por la Editorial Losada.
67
Ibid., p. 447.
68
Id.
277

partir de él una manera de acercarse a los fenómenos culturales que vaya más
allá de esas “fortalezas de soberbia occidental” en que se han convertido los
manuales de historia de la cultura.
Mantengamos por ahora en la mente la crítica de esa “soberbia occiden-
tal”, pues este tema se revelará importante cuando Henríquez Ureña comien-
ce su exploración de la historia de la cultura americana. Regresemos, por lo
pronto, a la cita. Si es cierto que muchos grandes escritores se definen por
aquello a lo que se oponen, puede decirse que Henríquez Ureña fue encon-
trando una manera propia de afrontar el problema de la cultura a partir de la
confrontación con el método heredado del siglo xix, que tendía a establecer
relaciones lineales entre nación y cultura: el estudio de esta sirve para definir
en términos espirituales el carácter de aquella. En el método impugnado por
Henríquez Ureña la historia de la cultura se había vuelto metafísica de la na-
ción y el Estado nacional.
Se trata, asimismo, de la impugnación de un método que utilizaba el aná-
lisis cultural para construir argumentos que juzgaban en términos absolutos
el valor de una cultura respecto de las otras y de una civilización respecto
de las demás. Para Henríquez Ureña la idea decimonónica de cultura había
llevado a visiones teleológicas que juzgaban a la cultura occidental como la
más perfecta y avanzada, la única susceptible de universalizarse, la única que
legítimamente podía imponerse a las demás. Como dice Henríquez Ureña en
el texto que estamos comentando, esa imposición de una cultura en realidad
disfrazaba la imposición de un “país”.69
69
El párrafo que acabamos de citar lleva a una lector actual a percibir resonancias en obras
más actuales como Orientalismo de Edward Said, pero debemos leer también los acentos pro-
pios del texto del dominicano. Fiel a la herencia del Sócrates platónico, Henríquez Ureña cree
que el mal es producto de la ignorancia, y que la negación de otras culturas y otras civiliza-
ciones fue resultado de la escasez de datos, que llevaron a los investigadores a estudiar con
mayor cuidado sólo aquella realidad que les era conocida. Por eso, al menos en el inicio, “No
había, en estricto rigor, mala fe”. En ello, el dominicano se separa de críticos como Said, quie-
nes verían en el entronizamiento de la cultura occidental cierta manifestación de los intereses
económicos imperiales. Henríquez Ureña sigue siendo fiel, al menos parcialmente, a algunas
de sus intuiciones de juventud: “la economía política, de Adam Smith a Karl Marx, exageró la
importancia de su asunto: la vida social parecía gobernada por motivos económicos. El ‘ma-
terialismo histórico’ demostraba que, en el fondo de todas las revoluciones, se descubrían
problemas de distribución de la riqueza. Y ¿quién lo duda? Todo problema social implica pro-
blema económico; pero no solamente económico” (“La ilusión de la paz” [1915], en Desde Was-
hington, Minerva Salado (comp.), México, fce, 2004, p. 105).
278

Así se multiplicaron los malos entendidos, las visiones exóticas de las cul-
turas ajenas, y se difundió la visión celebratoria de las identidades nacionales
que cada historiador asumía como propia, una identidad que sería absoluta-
mente diferente de las demás, pues tendría un “carácter” o “sello” propio:
Cada nacionalismo estaba seguro de la superioridad del propio país, porque sabía
poco de los ajenos; el occidentalista estaba seguro de que la civilización de Occi-
dente era la superior o la única, porque sabía poco de las extrañas o no las enten-
día. La multitud creía ingenuamente en los manuales; hasta los países humillados
los acataban […]. Y el siglo del nacionalismo cultivó, paralelamente, el exotismo.
Nacionalismo y exotismo: dos caras del individualismo transportado a los grupos
sociales. El impulso romántico buscaba en todo grupo humano, de la tierra propia
o de la ajena, el carácter, el sello de la diferencia, el timbre individual.70
Si Henríquez Ureña creyó siempre en el poder de la inteligencia para in-

tervenir en los procesos sociales, no pensó que esa intervención tendría ne-
cesariamente efectos positivos. Como se puede ver en la cita, el dominicano
piensa que, en el caso que nos ocupa, la visión romántica de la cultura tuvo
efectos negativos en la sociedad: difundida en “manuales”, reprodujo los
prejuicios exotistas e individualistas en “la multitud”; proyectada más allá
de los países occidentales en donde dichos manuales fueron escritos, llegó
a “los países humillados”, que se acostumbraron a acatar prejuicios que mu-
chas veces iban dirigidos a la caracterización de su propia situación históri-
ca. ¿Cómo no intuir, detrás de este nombre, a tantos países humillados de
América Latina?
Así pues, la crítica de la “soberbia occidental” tiene como contraparte la
recuperación de la historia cultural de esos países humillados. Pero esa re-
cuperación no debe caer en la trampa fácil de la reivindicación celebratoria,
que afirma la originalidad telúrica de la civilización americana y reproduce el
prejuicio exotista creado por los mismos manuales que el crítico dominicano
quiere denunciar. Para no reificar la cultura de los pueblos humillados hay
que insertarla en la historia de la gente que la produce. Y el marco de esa
historia va más allá de los Estados nacionales: su extensión temporal toca
el presente más inmediato y el sujeto de este proceso es la humanidad en
su conjunto. La historia de la cultura que Henríquez Ureña sueña en el texto
citado se dedicaría a “comprender la hermandad de los pueblos en el trabajo
70
P. Henríquez Ureña, “España en la cultura moderna”, pp. 447-448.
279

constructor de la civilización moderna”.71 Por ello, su estudio debe interesar

a todos aquellos que viven en el día de hoy. Detrás de la serena voluntad de
saber hay un compromiso intelectual en donde la historia de la cultura debe
servir para la construcción de esa “patria de la justicia” por la que Henríquez
Ureña estuvo siempre interesado.
A diferencia de manuales como el de Enrique Anderson Imbert, Las corrien-
tes literarias en la América hispánica es un texto escrito por alguien que ha leído
todo aquello que comenta. Hay un arte invisible organizando la acumulación
puntillista de ese texto, que tiene un sentido y trata de producir un efecto.
Atravesando el libro entero hay una concepción no explicitada que apunta
a una relación fuerte entre experiencia social e historia literaria, en donde
esta última adquiere su sentido en la medida en que se revela como historia
de una comunidad. Ella es preexistente a la narración de su historia, pero
adquiere viabilidad y visibilidad en el momento en que el trabajo crítico del
filólogo entra en diálogo con ella.
Tampoco Rafael Gutiérrez Girardot estaba de acuerdo con observaciones
como la de la reseña de 1946 que acabamos de citar: “Cuando Pedro Hen-
ríquez Ureña hace una enumeración de autores con sus fechas precisas, la
apariencia engaña: no es una enumeración, sino la exposición sucinta de un
proceso”.72 Ese proceso no es sólo literario: es el proceso de una sociedad
que se articula a sí misma en términos artísticos, políticos y sociales.73 Por
ello, Gutiérrez Girardot advierte en la obra de Henríquez Ureña un conjunto
de atisbos para la construcción de un modelo coherente para lo que él llama
una “historia social de la literatura de la ‘América hispánica’”.74 Y añade que
Henríquez Ureña no utilizó ese término, pero que no importa, pues llegó a
dicha perspectiva mejor que los que después sí lo usaron…
En efecto, aunque dicho término no comenzara a utilizarse sino hasta a
partir de los años setenta, a decir de Gutiérrez Girardot sus elementos funda-
mentales ya habían sido planteados en los dos últimos libros del maestro do-
minicano. Nosotros añadiríamos que dicha concepción está presente desde
el inicio de su obra, va articulándose poco a poco sin que el pulso implacable
del tiempo le dé la oportunidad al dominicano de entregar una versión aca-
bada de ella. Henríquez Ureña siempre fue un escritor que realizó sus labores
71
Ibid., p. 448.
72
“La historiografía literaria de Pedro Henríquez Ureña: promesa y desafío”, ed. cit., p. 24.
73
Id.
74
Id.
280

desde las urgencias del tiempo. No buscaba construir un monumento de sí

mismo. En buena medida, esas urgencias son la clave de su fecundidad inte-
lectual. Por ellas se vio incapaz de escribir esa obra acabada cuya ausencia es
lamentada unánimemente por discípulos y compañeros de generación. Pero
en ella se manifiesta también “un arte de escribir en el tiempo” al que hemos
aludido constantemente en el momento de comentar a los filólogos sobre
cuyos planteamientos trata el presente libro.
La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo:

el encuentro de un método para el estudio de la “cultura literaria”
en cuanto praxis social
Podríamos buscar los antecedentes de ese gesto de lectura en textos tan tem-
pranos como la Antología del Centenario, en cuya perspectiva hay una concep-
ción de “vida literaria” que pareciera llegar a Henríquez Ureña a través de las
crónicas y trabajos eruditos de Luis G. Urbina.75 Pero probablemente la ver-
sión más acabada de dicha concepción aparezca en La cultura y las letras colo-
niales de Santo Domingo, libro de 1936 que fue publicado en la Argentina, en el
marco de las actividades del Instituto de Filología dirigido por Amado Alonso,
y que ha merecido menor difusión que las dos últimas obras del autor.
El primer aspecto que puede sorprender a los lectores del presente libro
es que La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo no haya aparecido
en la Colección de Estudios Estilísticos, cuya historia hemos reseñado en el
75
La introducción de Urbina a dicha antología representa un primer estadio en la elabo-
ración de dicha concepción; ella será ampliada en una conferencia leída por Urbina en 1913
y completada en 1917 bajo la forma de un conjunto de lecciones sobre literatura mexicana
impartidas en Buenos Aires. En ese mismo año, Urbina publica los frutos de esta evolución,
que toman la forma de dos libros: La literatura mexicana durante la época de la Independencia, que
recoge el texto introductorio de la Antología del Centenario, y La vida literaria en México, que se
presenta como la versión impresa del curso de Buenos Aires. Véase Antonio Castro Leal, “Pró-
logo”, en Luis G. Urbina, La vida literaria en México. La literatura mexicana durante la guerra de
Independencia, 3ª. ed., México, Porrúa, 1986. Sobre las contribuciones de Urbina como crítico
literario véanse las reflexiones de Víctor Barrera Enderle, La mudanza incesante. Teoría y crítica
literaria en Alfonso Reyes, Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, pp. 49-51.
Sobre la Antología del Centenario, véase Ignacio Sánchez Prado, “Canon interruptus: la Antología
del Centenario en la encrucijada de 1910”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 36,
núm. 71, 2010, pp. 55-74. Luis Leal hizo un intento de valorar las contribuciones de Henríquez
Ureña a esta obra colectiva en su artículo “Pedro Henríquez Ureña en México”, Revista Ibe-
roamericana, vol. XXI, núms. 41-42, 1956, esp. pp. 125-126.
281

capítulo I del presente libro. Ella debería haber sido el lugar natural para la
edición de un estudio dedicado a reflexionar sobre la literatura. Sin embargo,
el libro apareció en la Biblioteca de Dialectología Hispanoamericana, que se
dedicaba a la edición de estudios lingüísticos. La cultura y las letras coloniales
en Santo Domingo no es un libro de lingüística. Sin embargo, su perspectiva
está más cerca de ese amor lingüístico al presente y su dinámica, que hemos
comentado en nuestra introducción, que del culto a la forma propio de los
estudios estilísticos, incluso en sus versiones más radicales.
Y es que la perspectiva construida por Pedro Henríquez Ureña se distancia
explícitamente de las metodologías inmanentistas de la estilística romance
(metodologías que, por otro lado, conocía y apreciaba).76 Como veremos aba-
jo, a Henríquez Ureña le interesa encontrar el vínculo entre la historia social,
la historia de los grupos, instituciones y espacios que sostienen la vida cultu-
ral, la historia de las creaciones estéticas y la historia de las nociones mismas
de literatura y cultura.
Probablemente por ello Henríquez Ureña señala al inicio de su libro que
su interés principal no es hacer una historia de la literatura, sino algo que él
llama “historia de la cultura literaria”.77 El sentido de esta expresión no se
expone de manera explícita en el libro, sino que debe ser inferido por el lec-
tor conforme éste avanza en la lectura: la cultura literaria historiada por Hen-
ríquez Ureña está conformada por el conjunto de organizaciones y grupos, y
por el de los espacios de circulación, difusión y aprendizaje que permiten la
aparición de una tradición literaria.
A pesar de que en otros trabajos anteriores el crítico dominicano haya ela-
borado una interesante reflexión sobre las literaturas no escritas y lo que hoy
llamaríamos “cultura popular”, lo que le interesa en este libro es la literatura
escrita y la posibilidad de construcción de lo que hoy nombraríamos “élite
intelectual” en contextos de pobreza, marginación y aislamiento, como es el
76
Pedro siguió con interés desde Santo Domingo la edición de los primeros volúmenes
de la Colección de Estudios Estilísticos, y los comentó elogiosamente en sus cartas a Amado
Alonso. Véase Epistolario de Pedro Henríquez Ureña y Amado Alonso, Miguel D. Mena (ed., introd. y
notas), Santo Domingo, Ediciones Cielonaranja, 2017, esp. cartas de Pedro Henríquez Ureña a
Amado Alonso, 21 de noviembre de 1932, pp. 71 ss.; 31 de diciembre de 1932, pp.73-74; y 21
de junio de 1932, p. 84.
77
P. Henríquez Ureña, “La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo”, en Obra crítica,
E. S. Speratti Piñero (ed.), México, fce, 1960, p. 334.
282

caso del contexto dominicano.78 Ese contexto explica el tono de melancolía

contenida que se manifiesta en diversos lugares del libro, y que se hace evi-
dente a partir del capítulo “Literatura de la emigración”, auténtico corazón
de la obra en que se explica el sentido de la tradición intelectual dominicana,
y la relación constitutiva que ella ha establecido entre exilio y cultura nacio-
nal, que se hace eco de la biografía intelectual del propio Henríquez Ureña.
Sólo preguntando por esa “historia de la cultura literaria” se hace posible
comprender cómo fue posible lo que parecería imposible: una literatura que
emerge de la pobreza, la marginación y opresión política y social; que re-
flexiona sobre ella y se afirma como conciencia moral.
En este sentido, La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo represen-
ta la última apuesta de un proyecto intelectual que los lectores más agudos
de la obra de Henríquez Ureña ubicaron ya desde sus primeros textos. Fren-
te a las historiografías de la literatura de corte idealista, que conciben la his-
toria de la literatura como una sucesión de textos que responden a textos,
de géneros que se alimentan de géneros o de periodos que suceden a perio-
dos, Henríquez Ureña busca rehumanizar los procesos literarios por medio
de una caracterización social y cultural de los sujetos de dichos procesos.
Probablemente el más agudo observador de este aspecto de la obra de Hen-
ríquez Ureña fue el ya comentado José Carlos Mariátegui, quien mostró con
claridad que la labor crítica de Henríquez Ureña, tan apegada a la lectura
cuidadosa, tan atenta a los detalles de los textos, era mucho más que una
lectura filológica en el mero sentido positivista: por el contrario, ella estaba
guiada por una “concepción filosófica e histórica”, “un sentido de la historia y
del universo”.79
Ambas guían el trabajo crítico en la medida en que fundamentan las pre-
guntas que Henríquez Ureña hace a las obras de arte y los textos literarios:
El arte y la literatura no florecen en sociedades larvadas o inorgánicas, oprimidas

por los más elementales y angustiosos problemas de crecimiento y estabilización.
78
Sobre la relación entre cultura popular y cultura de las élites en la obra de Henríquez
Ureña véase mi texto “Pedro Henríquez Ureña: la historia de la cultura como campo de bata-
lla”, en Luis O. Brea Franco (ed.), Memoria. Premio Internacional Pedro Henríquez Ureña 2014, San-
to Domingo, Ministerio de Cultura, 2015, pp. 77- 93, cuyos párrafos sobre Plenitud de España
fueron recuperados parcialmente en el presente texto.
79
J. C. Mariátegui, “Seis ensayos en busca de nuestra expresión, por Pedro Henríquez Ureña”, en
P. Henríquez Ureña, Ensayos, J. L. Abellán y A. M. Barrenechea (ed. y coord.), Madrid - París - Mé-
xico - Buenos Aires - São Paulo - Lima - San José - Santiago, allca XX, 1998 (Archivos, 35), p. 729.
283

No son categorías cerradas, autónomas, independientes de la evolución social y

política de un pueblo. Henríquez Ureña se coloca a este respecto en un terreno
materialista e histórico.80
Este proyecto, que Mariátegui señalaba en su reseña a los Seis ensayos en

busca de nuestra expresión (1928), ha adquirido mayor fuerza en La cultura y las
letras coloniales en Santo Domingo (1936). En dicho libro, el movimiento es do-
ble: no sólo se trata de una restitución de los sujetos al análisis de los proce-
sos de cultura de los que son protagonistas, sino también de una contextua-
lización de dichos sujetos en una dinámica más amplia: lo que Cornejo Polar
llamaba “el hombre, la sociedad, la historia”. La literatura remite a la vida, y
esa vida es vida compartida y conflictiva. No hay, en ese sentido, pureza po-
sible.81 Ello lleva al pensador dominicano a discutir las dinámicas colectivas
que organizan el trabajo intelectual y, como ya adelanté arriba, permiten ex-
plicar algo que parecería imposible: la subsistencia de una tradición cultural
en medio de la precariedad.82
Ya señalamos que “cultura literaria” significa, en este libro, ante todo la
capacidad de leer y escribir. A ello viene aparejada la capacidad de expresar
sentimientos, que va de la mano de otras capacidades, como la de dar fe,
contar el pasado de manera fidedigna, elaborar documentos legales o discu-
rrir sobre asuntos sagrados. En este sentido, la “cultura literaria” implica una
noción amplia de literatura que inquiere menos por los valores de la “literatu-
ra pura”, a la manera de la teoría decadentista del arte por el arte, que por los
usos sociales de la letra y las diferentes articulaciones de las funciones inte-
lectuales dentro de un espacio nacional específico. Literatura es todo lo que,
pasando por la letra, puede ayudar a articular la vida colectiva, la relación con
el pasado y la organización de la vida interior. Las consideraciones filosóficas,
sociales y políticas, que en otras maneras de entender la literatura “mancha-
rían” la capacidad estética de los textos, aquí son consecuencia natural de
Ibid., p. 730.
80
El lector interesado en este tema puede revisar el duro enfrentamiento que Henríquez
81
Ureña sostuvo con sus amigos y compañeros de generación con motivo de una de las últimas
discusiones públicas organizadas por la revista Sur. Véase “Debates de Sur. Moral y literatura”,
Sur, núm. 126, 1945, pp. 62-84, también en Miguel D. Mena (ed.), Debates en Sur. 1940-1946,
esp. pp. 242. ss. para los posicionamientos de Henríquez Ureña, así como pp. 261-263 para su
participación en el debate “Literatura gratuita y literatura comprometida”, que reproduce las
ideas expuestas a este respecto en Las corrientes literarias en la América hispánica.
82
P. Henríquez Ureña, “La cultura y las letras coloniales de Santo Domingo”, p. 337.
284

esta manera amplia de concebir la dinámica literaria en estrecha ligazón con

la vida, como una respuesta que construyen los sujetos culturales a preguntas
colectivas que los rebasan.
Por ello los capítulos de la obra hacen una caracterización de dichas ca-
pacidades a partir de dos matrices superpuestas: los tres primeros capítulos
están dedicados a hacer la historia de tres centros de vida intelectual que fueron
fundamentales para el desarrollo de dicha tradición: las universidades (cap. I),
los conventos (cap. II) y el Palacio Episcopal (cap. III); los dos capítulos subsi-
guientes del libro hacen una historia de las profesiones letradas existentes en
la isla, que complementa la de los centros de vida intelectual mostrada en los
capítulos precedentes: se trata, en primer término, de las profesiones religio-
sas, con especial atención en la labor escrituraria de los miembros de algunas
órdenes (cap. IV); pero también se trata de las profesiones seglares: el trabajo
escritural de oidores, burócratas, regentes, médicos (cap. V)… Sólo en ese
contexto Henríquez Ureña se permite elaborar un conjunto de biografías de
escritores ordenadas convencionalmente en una línea temporal que va del
siglo xvi al xviii, a la manera de las historiografías positivistas al uso (cap. VI).
En este recuento de autores, el dominicano pone especial atención en la
relación entre producción literaria y mundo social: el arcaísmo americano,
derivado de una especial relación con la metrópoli, es vinculado por el autor
a una cierta preferencia al estilo edificante, pero también a una cierta pro-
pensión cómica de carácter medieval.83 La falta de imprenta no sólo explica
la poca difusión de los poetas, sino también ayuda a comprender una cierta
sensación de “inutilidad” que construye una actitud de los poetas domini-
canos hacia su obra originada en la Colonia;84 la languidez de la producción
literaria del siglo xvii es puesta en relación con el carácter de la isla en cuanto
“colonia pobre que se acostumbró a vivir de prestado”;85 el violento desper-
tar político de la isla, cuando “el huracán de libertad, igualdad y fraternidad
sopló sobre Saint-Domingue, cuya riqueza se asentaba sobre la esclavitud”,86
es el contexto que permite apreciar mejor el carácter moral de los escritores
ilustrados del siglo xviii, en apretados párrafos que están entre los más ricos
de toda esta obra.87
83
Ibid., pp. 354 y 357.
84
Ibid., p. 355.
85
Ibid., p. 358.
86
Ibid., p. 360.
87
Ibid., pp. 361-362.
285

El programa de análisis de la literatura entendida como “cultura literaria”,

presente en esta división temática, será seguido implícitamente en el rápido
esbozo de la Historia de la cultura en la América hispánica. Historia de centros
de vida intelectual, es decir, de espacios con una identidad simbólica cons-
truida a lo largo del tiempo, gracias a los cuales es posible que los sujetos
de cultura se encuentren, discutan y se organicen. Historia de las profesio-
nes que vuelven posible el aprendizaje de las destrezas y saberes letrados,
y gracias a las cuales el saber literario se articula, de manera conflictiva y
compleja, con la dinámica de la división del trabajo (tema, éste, que será re-
visado con mayor cuidado en Las corrientes literarias en la América hispánica).
Y finalmente, historia biográfica, que sigue las vidas individuales de autores
y promotores de dicha cultura literaria de tal manera que lo social se vuelve
legible en el marco de la experiencia individual.
Se entiende que un libro con un programa de investigación tan amplio no
tuviera cabida en la Colección de Estudios Estilísticos. Como ya adelantamos
en el capítulo I, a propósito de ciertos desacuerdos entre Alfonso Reyes y
Amado Alonso, lo que está en juego es una forma de entender la belleza y de
definir el trabajo intelectual. Las preocupaciones que comentaremos en el
presente capítulo no tuvieron que esperar a la explosión de la sensibilidad
marxista en los años sesenta para plantearse. Ellas estaban ya presentes des-
de los escritos de este autor, que supo, como ninguno, mostrar las raíces hu-
manas de los procesos culturales, y a través de ello fundamentó la relevancia
histórica y social de la literatura y la consiguiente responsabilidad ciudadana
de lectores y creadores.
Las corrientes literarias en la América hispánica en cuanto propuesta

de articulación sistemática entre literatura, cultura y sociedad
Las corrientes literarias en la América hispánica representa el último paso en esta

concepción social de la literatura y la cultura. Como es bien sabido, este libro
fue, al principio, una sucesión de conferencias que Pedro Henríquez Ureña
dio en los Estados Unidos como parte de las Charles Eliot Norton Lectures co-
rrespondientes al ciclo 1940-1941; después reencarnó como un libro editado
en inglés y acompañado de un conjunto de elementos que desaparecieron de
la versión castellana; finalmente se convirtió en un texto que fue traducido y
reinventado por su traductor, Joaquín Diéz-Canedo, que “limpió” la obra de
aclaraciones que juzgaba innecesarias para un público de habla castellana y,
286

en el camino, ocultó los momentos en que Henríquez Ureña hace explícito su

método de trabajo.
¿Qué es lo que se pierde cuando una conferencia aparece transcrita como
libro? Barthes diría que lo que se pierde es, justamente, un cuerpo. Su pre-
sencia, sus gestos. “Embalsamamos nuestra palabra como a una momia, para
hacerla eterna. Porque tenemos que durar un poco más que nuestra voz; es-
tamos obligados por la comedia de la escritura a inscribirnos en alguna par-
te”.88 Pero podríamos responderle a Barthes que ese cuerpo reaparece en la
corporalidad de la letra: en ella no hay sólo una transcripción, sino una transco-
dificación, un intento por provocar experiencias, originalmente producidas en
ciertos medios, a través de medios nuevos: un intento por re-crear la inter-
pelación de un cuerpo hacia otro, la frágil inmediatez del gesto descubierto.
Se trata de una letra que no sólo busca significar, sino —para decirlo con
Gumbrecht— producir una presencia. En ella, el gesto provoca: no sólo da sig-
nificado, sino que se presenta como infinita promesa de significación.89
Y, sin embargo, esa salida de la historia de la que nos habla Barthes en el
párrafo precedente pudiera pensarse también de manera dialéctica: lo que se
gana es tan importante como lo que se pierde; el movimiento que va del gesto
contingente a su inscripción en el simulacro de eternidad que es la escritura, es
también el de un escritor que, desde el exilio de la historia, esculpe un gesto
donde intenta proponerse un sentido que perdure en el futuro, en ese otro ám-
bito de lo histórico que es el de los deseos, la gente lejana, la utopía. Inscribirse
es una manera de afiliarse, de salir de la historia para regresar después a ella.90
Los testimonios recopilados por Alfredo Roggiano nos permiten inferir que
el texto leído en voz alta por el crítico dominicano pudo haber tenido una
organización similar a la del libro que hoy conocemos: aunque lo usual es
88
Roland Barthes, “Del habla a la escritura”, en El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980,
México, Siglo XXI, 1983, p. 11.
89
Hans Ulrich Gumbrecht, Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir,
México, uia, 2005; Emmanuel Levinas, Ética e infinito, Madrid, A. Machado Libros, 2000.
90
En El mundo, el texto y el crítico, Edward W. Said recuerda que todo ejercicio crítico se
construye en el movimiento que va, de la inserción involuntaria en ciertos sistemas clasifica-
torios “naturales”, ya dados (como, por ejemplo, la clase social, la procedencia étnica o la pre-
ferencia sexual), a la adscripción consciente y voluntaria a sistemas que tienen que ver con la
cultura y la sociedad (tendencias ideológicas, redes sociales, movimientos intelectuales…). En
ese movimiento aparece la conciencia crítica: en esa manera de situarse por medio del trabajo
intelectual, el escritor construye una imagen de sí mismo, se adscribe a un proyecto, y propo-
ne una manera de leer las relaciones entre su obra y el mundo. Véase E. W. Said, El mundo, el
texto y el crítico, Madrid, Debate, 2004, pp. 29 ss.
287

que las Conferencias Norton tuvieran una duración de seis sesiones, el pre-
parado por Henríquez Ureña tuvo una duración de ocho, análoga a los ocho
capítulos en los que está organizado el libro.91 Sin embargo, una conferencia
no es un libro. “P.H.U. se apoyó en sus disertaciones con fotografías que ilus-
traron ejemplos característicos de arquitectura y pintura”:92 el rastro de esos
ejemplos visuales desaparece de las versiones impresas, que no sólo no ofre-
cen reproducciones de las obras arquitectónicas o pictóricas mencionadas por
Henríquez Ureña, sino que ni siquiera dan noticias respecto de qué momentos
del texto habrían exigido su ilustración con obras pictóricas o arquitectónicas.
Por otro lado, las conferencias Norton no fueron impartidas con el título
que después tuvo el libro. Fueron anunciadas con uno distinto, que hacía re-
sonar ciertos recuerdos en la memoria de los amigos del escritor dominicano:
en declaraciones publicadas en el periódico Desfile, Henríquez Ureña había
dicho que “mis conferencias se refirieron a las corrientes literarias y artísticas
en la América hispánica y fueron dadas bajo el nombre común de ‘In search of
expression’, que es aproximadamente el de un libro mío sobre el tema”.93
Las conferencias se llevaron a cabo “en el Fogg Museum of Arts, las noches del 6, 13 y
91
20 de noviembre [de 1940], del 11 de diciembre, del 11, 18 y 25 de febrero [de 1941] y del 4
de marzo” (P. L. Barcia, Pedro Henríquez Ureña y la Argentina, p. 245; véase P. Henríquez Ureña,
Literary Currents…, p. v). “El doctor J. D. M. Ford ha referido el origen de tan honrosa invitación:
‘Not long ago when the Committee on the Charles Eliot Norton foundation at Harvard was look-
ing for an annual lecturer, I had the privilege of calling attention to Pedro. His fame was such
that he commended itself to all concerned and he was appointed’” (“A Note from J. D. M. Ford
on Pedro Henriquez Ureña”, Books Abroad, Vol. XXI, Num. 1, 1946, p. 31; citado en A. Roggiano,
Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos, México, s. e. [Cvltvra], 1961, p. lxxxii).
92
P. L. Barcia, op. cit., p. 246. Como explica el propio crítico dominicano en el “Foreword” a
su libro, para mostrar estos ejemplos se habría apoyado en la colección de diapositivas dispo-
nibles en el Fogg Museum. Estas imágenes no fueron integradas en ninguna de las versiones
impresas de la obra.
93
Declaraciones publicadas en Desfile, Buenos Aires, 6 de junio de 1941, a su regreso; ci-
tadas en A. Roggiano, op. cit., p. lxxxiii (cursivas mías). Podemos completar esta información
gracias al anuncio de la primera conferencia, aparecido en la Harvard University Gazette: el título
completo del ciclo era “In Search of Expression: Literary and Artistic Creation in Hispanic Ame-
rica”. Id. Como apunta Barcia, esta similitud de títulos llevó a confusiones involuntariamente
graciosas: “un despistado cronista, en un conjunto de “Notas norteamericanas” (La Nación,
dom. 12-8-1945), apuntaba mal: “el libro Literary Currents in Hispanic America, de Pedro Hen-
ríquez Ureña, no es, en realidad, sino la versión inglesa de Seis ensayos en busca de nuestra
expresión, que el prestigioso hijo de Santo Domingo, residente hoy en la Argentina, publicó en
1928, y ahora aparece, enriquecida por las reflexiones que añadió al pronunciar, en 1940, ocho
conferencias en la Universidad de Harvard”. Citado en Barcia, op. cit., p. 246.
288

Evidentemente, ese libro es Seis ensayos en busca de nuestra expresión. Henrí-

quez Ureña usa la palabra “aproximadamente” porque lo que falta en el título
en inglés de estas conferencias es la palabra “nuestra”, de honda raíz mar-
tiana, que será añadida por Joaquín Díez-Canedo a cada pasaje de la versión
inglesa en donde Henríquez Ureña hable de que los pueblos hispanoame-
ricanos están buscando “una” expresión.94 Al traducir el libro al castellano
aparece lo “nuestro”. Y lo “nuestro” no es sino algo que se inventa a través
de nuestra expresión. No se trataba, pues, de hacer un libro que presentara
el panorama completo y clausurado de una historia literaria, sino de hablar
en un espacio público acerca de la creación literaria y artística de la América
hispánica, entendiendo a ambas como manifestaciones de una actividad más
grande: la de una colectividad que no existe por sí misma ni tiene una identi-
dad preestablecida, que se inventa al mismo tiempo que inventa una manera
de expresarse, construye su historia al tiempo que busca su expresión.
En 1945, la Universidad de Harvard publicó en forma de libro la que sería la
primera versión de la obra, la única revisada por el propio Henríquez Ureña,
quien —según su confesión en el “Foreword”— habría dedicado dos años y
medio a ampliar el texto de sus conferencias y a añadirles un amplio aparato
de notas, una bibliografía y un índice de nombres: el libro así revisado apare-
ció con el nombre de Literary Currents in Hispanic America.95 De esa manera, los
gestos de las conferencias se transmutaron en los gestos de un libro. Abajo
revisaremos brevemente algunos elementos de la configuración material de
esta primera versión, para preguntar, desde ellos, por la concepción del tra-
bajo intelectual que intenta ponerse en escena a través de la misma.
94
Algunos ejemplos han sido citados y comentados en el ensayo citado en la nota 4.
95
P. Henríquez Ureña, Literary Currents in Hispanic America, Cambridge, Harvard University
Press, 1945; véase “Foreword”, p. v. El lector atento habrá notado un desajuste en las fechas:
Henríquez Ureña habría enviado su manuscrito alrededor de 1943, y sin embargo éste se ha-
bría publicado hasta 1945. Por esas fechas, los problemas de financiamiento, la falta de ventas,
y la situación creada por la Segunda Guerra Mundial habían llevado a una crisis aguda a la casa
editorial de Harvard, que estuvo a punto de desaparecer (véase Max Hall, Harvard University
Press: a History, Cambridge, Harvard University Press, 1986, pp. 86 ss). Quizá ese contexto haya
tenido que ver con el retraso en la publicación del libro del crítico dominicano. No he podido
utilizar para el presente texto las reseñas a esta primera edición aparecidas en The New York
Times, 3 de junio de 1945, p. 4, y Books Abroad, vol. XX, núm. 3 (verano de 1946), pp. 280-281.
Su consulta queda pendiente para futuros trabajos.
289

En 1949 aparecerá la segunda versión de la obra: Las corrientes literarias

en la América hispánica.96 Y hablamos de segunda versión, porque la edición
del Fondo de Cultura Económica está construida sobre un conjunto de leves
intervenciones en el texto inglés que tienen por objeto aclarar el sentido de
un texto escrito originalmente en inglés, pero pensado por su autor —o eso
creen sus editores— para que lo leyera la comunidad hispanoamericana. En
su nota preliminar, Joaquín Díez-Canedo indica que, además de traducir el
texto, se encargó de suprimir las notas “que no contenían sino ‘esos datos
meramente informativos’ buenos para el lector no familiarizado con el tema”;
de añadir entre corchetes alguna bibliografía actualizada en el cuerpo del tex-
to, y de eliminar la bibliografía preparada originalmente por Henríquez Ureña
para el público angloparlante para sustituirla por la que el mismo dominicano
había preparado para su Historia de la cultura en la América hispánica.97
Algunas de estas intervenciones intentan borrar el contexto que hizo posi-
ble la publicación del libro en su versión inglesa y proponer un nuevo contex-
to que permita leer el libro de manera renovada. Abajo recordaremos algunos
testimonios de su primera recepción, que nos ayudarán a comprender por
qué a los lectores posteriores nos ha sido tan difícil apreciar algunos elemen-
tos de esa provocación metodológica de Henríquez Ureña que, sin embargo,
parecía tan clara para sus primeros lectores. Pues los cambios introducidos
en la edición a cargo de Díez-Canedo fueron mucho más profundos de lo que
el traductor confiesa en su nota preliminar. Confróntese, si no, las dos versio-
nes de la primera nota al capítulo uno, en la versión original inglesa y en la
versión traducida al castellano:
This and the subsequent quotations are taken from Mr. Cecil Jane’s translation of
The Voyages of Christopher Columbus (London, 1930). I have slightly retouched them,
trying to reproduce the peculiarities of the Spanish original, for which I have made
use of Cesare de Lollis’ edition in the Raccolta di documenti e studi pubblicati dalla R.
96
P. Henríquez Ureña, 2a; aunque el pie de imprenta no lo aclara, la edición que hoy se
consigue en librerías es, en realidad, la segunda edición actualizada y corregida, de 1954. To-
das nuestras citas serán de esta segunda edición, que es, por cierto, la que habría manejado
González Echevarría en su “reimpresión de 1969”.
97
Véase J. Díez-Canedo, “Nota del traductor”, en Las corrientes literarias en la América hispá-
nica, p. 8. La reciente edición de Vicente Cervera Salinas restituye la bibliografía original del
libro, pero no da cuenta pormenorizada de los cambios introducidos en cada versión (P. Hen-
ríquez Ureña, Historia cultural y literaria de la América hispánica, V. Cervera Salinas (ed.), Madrid,
Verbum, 2009).
290

Commissione Colombiana… (Rome, 1892). I am indebted to Professor Samuel Eliot

Morison, at Harvard University, for many useful indications concerning the trans-
lation and regret that I am unable to make use of his own, which is still in the pre-
paratory stage. Cf. his article “Texts and Translations of the Journal of Columbus’
First Voyage” in the Hispanic American Historical Review, XIX (1939), 235-261. On how
Columbus handled Spanish, cf. Don Ramón Menéndez Pidal’s essay, “Cómo habla-
ba Colón”, in the Revista Cubana of Havana, XIV (1940), 5-18, later reprinted in his
book La lengua de Cristóbal Colón… y otros estudios… [(] Buenos Aires, 1942).98
En ésta y en las demás citas de Colón sigo el texto de la edición de Cesare de Lolis
en la Raccolta di documenti e studi pubblicati dalla R. Comissione Colombiana… (Roma,
1892). Sobre el español de Colón, cf. el ensayo de don Ramón Menéndez Pidal
“Cómo hablaba Colón”, en la Revista Cubana de La Habana, XIV (1940), 5-18, in-
cluido después en su libro La lengua de Cristóbal Colón… y otros estudios… (Buenos
Aires, 1942).99
Incluso el lector que no lea las citas de arriba podrá darse cuenta de que
la nota original en inglés dobla en tamaño a su traducción en español. La re-
escritura de la nota, ¿habrá sido obra del mismo Henríquez Ureña? Nada per-
mite contestar con seguridad a esta pregunta. Lo que es importante señalar
es que la eliminación de las referencias a las ediciones que Henríquez Ureña
habría usado originalmente da pie, además, a la eliminación de los contactos
con los que el autor sostuvo un diálogo intelectual (eliminación, incluso, del
importante artículo de Morison sobre la historia de las ediciones y las traduc-
ciones del Diario de Colón); desaparece así el gesto del intelectual viajero,
exiliado entre lenguas y naciones, y aparece un texto que se encuentra sor-
prendentemente cómodo en la lengua española.100
98
P. Henríquez Ureña, Literary Currents…, p. 207.
99
P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias…, p. 209. En adelante sólo referiremos a las
dos versiones cuando haya cambios importantes que merezcan ser comentados.
100
Como ha mostrado Enrique Krauze, la situación de exilio forzoso en la que se mueve
Henríquez Ureña es importante en la medida en que desborda lo biográfico y lleva a una con-
cepción del trabajo intelectual. Ello no es propio sólo de Henríquez Ureña. Antonio Benítez
Rojo, Silvio Torres-Saillant y Arcadio Díaz Quiñones han señalado cómo la situación caribeña,
marcada y fragmentada por la larga experiencia colonial de diversos imperios, la esclavitud
africana y las inmigraciones y emigraciones, ha llevado a la creación de un estilo intelectual
particular, del que sería deudor el trabajo del crítico dominicano: se trata de la tradición dias-
pórica caribeña, que tiene, entre sus preocupaciones más constantes, la necesidad de recupe-
rar lo perdido, hacer memoria y rescatar la pluralidad de tradiciones diversas. Véase A. Benítez
Rojo, La isla que se repite, Hanover, Del Norte, 1989; S. Torres-Saillant, An Intellectual History of
291

Todavía hay que señalar una última transformación de este libro. Gracias a
una extensa y rigurosa reseña de Emma Susana Speratti Piñero, Díez-Canedo
pudo mejorar algunos aspectos de la traducción, no sólo para volverla más
fiel al original sino también para adecuar su estilo al del texto en inglés.101
Así, en 1954 apareció la segunda versión de la traducción al castellano: ésta
es la versión que hoy conocemos y leemos, incluso si, por un error de impre-
sión, la página legal de la última reimpresión dice que estamos frente a la
versión de 1949 y no a la de 1954.
Pero ¿cuál es la idea de cultura en que se sustenta este libro? ¿En cuál his-
toria de la cultura subsume el crítico dominicano la historia de la literatura?
En la sección anterior hemos adelantado algunos elementos para responder
a esta pregunta. Sin embargo, en este momento hay que recordar que los
primeros lectores del libro de Henríquez Ureña hablaban inglés y probable-
mente no conocían La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo. Y sin
embargo, se dieron cuenta de que la noción de cultura en este libro no se
correspondía con las nociones usuales en ese momento en el marco de los
estudios literarios y culturales.
Los primeros reseñistas de la versión inglesa de la obra señalaron en sus
recensiones que en este libro había una visión amplia que insertaba la histo-
ria de la literatura en la historia de la cultura y concebía esta última como un
proceso social. En fechas más recientes, Pedro Luis Barcia nos recuerda que,
“en su primer proyecto”, Henríquez Ureña “asociaba literatura y artes, en
una misma articulación creadora”.102 Lecturas contemporáneas han intentado
mostrar la cercanía de la labor del crítico dominicano con la de la moderna
literatura comparada; pero hay que decir que Henríquez Ureña era un com-
paratista particular. Aunque las conferencias Charles Eliot Norton, en donde
el dominicano presentó la primera versión de su texto, ya habían sido espa-
cio para planteamientos de literatura comparada en relación con otras artes
(Tinker habló de las relaciones entre poesía y pintura dentro de la tradición
inglesa), y aunque muchas de estas conferencias adquirirían el carácter de
un manifiesto estético para sus respectivas disciplinas (como ocurrió con las
the Caribbean, Nueva York, Palgrave, 2006; E. Krauze, “El crítico errante: Pedro Henríquez Ure-
ña”, en P. Henríquez Ureña, Ensayos, pp. 888-910, y A. Díaz Quiñones, “Pedro Henríquez Ureña
y las tradiciones intelectuales caribeñas”, Letral, núm. 1 (2008), disponible en Internet: <http://
www.proyectoletral.es/revista/descargas.php?id=7>, recuperado el 25 de abril de 2010.
101
Véase la reseña de Speratti Piñero en Filología, año I, núm. 2 (1949), pp. 208-212.
102
P. Luis Barcia, op. cit., p. 246.
292

ofrecidas por T. S. Eliot y S. Giedion, y, después, con I-VI de John Cage y Seis
propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino), hasta entonces no se ha-
bía presentado nada parecido a Las corrientes literarias en la América hispánica,
imponente panorama que en ocho lecciones dio una síntesis del proceso y
sentido de toda una tradición literaria, con una perspectiva que ponía a la
literatura sistemáticamente en relación con la historia social, así como con
otras artes como la música, la pintura y la arquitectura.103
Los reseñistas del libro se mostraron asombrados ante este aspecto, y lo
comentaron aludiendo a una serie de características editoriales de Literary
Currents in Hispanic America que desaparecieron de la edición castellana. En
la versión inglesa del libro, al título presente en la primera de forros se le ha
añadido un subtítulo explicativo: el libro se presenta como “A Cultural Survey
of Latin America from the time of the Conquistadores [así, en español] to the
present”. ¿Quién puso ese subtítulo, que, por cierto, no vuelve a aparecer en
los interiores? ¿Es obra de Henríquez Ureña, o del editor, como parece creer
Whitaker en su reseña del libro? Por el momento, no importa: importa que,
en su asombro, los reseñistas intentarán asirse a ese subtítulo, que se ofrece
como clave de lectura, e intentarán glosarlo para explicarse —explicarnos—
qué quiere decir esa inquietante manera de leer, ese “cultural survey”. Como
dicen dos de los primeros reseñistas del libro:
103
Fundadas en 1925 en memoria del gran crítico de arte, editor y rector de Harvard, las
Charles Eliot Norton Lectures están a cargo cada año de un invitado distinto, quien tiene la
responsabilidad de preparar un curso sobre un tema de su elección que, de manera aproxi-
mada, hable de “poetry in its broadest sense”. Según una lista ofrecida por el departamento
de inglés de la Universidad de Harvard, entre los conferencistas previos a Henríquez Ureña
estuvieron los clasicistas Gilbert Murray y H. W. Garrod (el primero inauguró las conferencias
Norton); los críticos literarios Sigurður Nordal y Chauncey Brewster Tinker; los críticos de arte
Eric Maclagen, Arthur M. Hind y Johnny Roosval; el arquitecto Sigfried Giedion, los poetas T. S.
Eliot, Laurence Binyon y Robert Frost y el músico Igor Stravinsky. Pedro Henríquez Ureña fue el
primer latinoamericano en ocupar esta cátedra: después de él, sólo lo han hecho el mexicano
Carlos Chávez (Pensamiento musical), el argentino Jorge Luis Borges (Arte del verso) y el también
mexicano Octavio Paz (Los hijos del limo). La lista completa de conferencistas, disponible en el
viejo sitio del Departamento de Inglés de la Universidad de Harvard ( <http://www.fas.harvard.
edu/~english/events/nortonprofessors_text.html>), no fue incorporada a la nueva versión del
sitio; sin embargo, un colaborador anónimo de la enciclopedia anarquista Wikipedia guardó
una versión de esta lista, que puede leerse en la entrada dedicada a las Conferencias Norton
(véase “Charles Eliot Norton Lectures”, <http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Eliot_Norton_
Lectures>, recuperada el 8 de abril de 2010.
293

The book has a broader scope than its title would indicate, for the author has not
only integrated the study of Brazil with that of Spanish America, but he has cons-
tantly drawn parallels and made contrasts between literature and other forms of
artistic expression, so that the book might well be called a cultural survey of four
centuries of history in Hispanic America;104
Not a literary history, but a cultural survey […], it concerns itself with painting,
sculpture, architecture, and music-briefly and succinctly, to be sure-as well as with
literature.105
Porque la manera en que Henríquez Ureña lee es, ella misma, inquietante.
Es comparatista de una manera extraña, particular. Alguno de los reseñistas,
incluso, lanzará una queja: la noción de cultura desde la cual hacer un “cul-
tural survey” no está clara; al menos, no tiene nada que ver con la manera en
que trabajan disciplinas como la antropología académica:
the book does not justify the publisher’s claim that it is a ‘cultural survey’, even
if this term is understood in the narrower intellectual and artistic sense rather
than in the broader anthropological sense. For example, although universities and
learned societies have strongly influenced the intellectual development of Latin
America, the former are discussed in these pages with extreme brevity and the
latter are barely mentioned.106
Como ya vimos arriba, justamente el tema que Whitaker echa de menos

en su reseña (la historia de las universidades y las sociedades eruditas) fue
desarrollado por Henríquez Ureña de manera explícita en La cultura y las letras
coloniales en Santo Domingo. En Las corrientes literarias en la América hispánica el
autor no tuvo tiempo de explorar este tema a profundidad, pero el mismo sí
está presente de manera exploratoria en la Historia de la cultura en la América
hispánica, que debe leerse como complemento de Las corrientes literarias en la
América hispánica.
En todo caso, subsiste el enigma: este subtítulo de la primera versión del
libro, ¿es obra del propio Henríquez Ureña? No hay manera de decirlo con
seguridad. Usualmente, los paratextos de la portada son decididos por el edi-
Donald D. Walsh, reseña en Hispania, vol. 28, núm. 3 (1945), p. 444.

104
John Kenneth Leslie, reseña en Hispanic American Historical Review, vol. 26, núm. 2, 1946,
105
p. 193.
106
Arthur P. Whitaker, reseña en The American Historical Review, vol. 51, núm. 3, 1946, p. 526.
294

tor de la obra, quien tiene en cuenta la manera en que éstos pueden ayudar
a la difusión del libro; a veces el autor puede sugerir cómo el editor afrontará
esta tarea, a veces no.107 Como aquí no tenemos a la mano el archivo epis-
tolar de la casa editora, tendremos que conformarnos con los indicios que
ofrece el mismo libro, sus continuidades y fisuras. Si en su título se habla de
“Hispanic America”, y se relaciona ese nombre con un tratamiento realizado a
lo largo de todo el libro,108 el subtítulo regresa a “Latin America”, ese nombre
que Henríquez Ureña criticaría al inicio del libro por ser menos “satisfactorio”
que el de América hispánica. ¿Por qué ese regreso? Probablemente porque
“Latin America” es un nombre más conocido, que permitirá que el libro cir-
cule. De esta forma aparece el entramado social de sujetos que, por medio
de ciertas prácticas sociales, hacen posible una forma de leer, escribir, hablar
y pensar. En todo caso, como se dijo, el subtítulo funciona como una indi-
cación, quiere provocar una forma de leer: a pesar de que el título hable de
“corrientes literarias”, desde aquí se nos indica que la ambición del texto es
más amplia, que el recuento literario va de la mano de una historia cultural.
De esa misma manera, queda planteado para los lectores cómo todo intento
de hacer la historia de una tradición literaria se inscribe, voluntariamente o
no, en la relación problemática que existe entre cultura e historia literaria. Se
invita a pensar esa relación.
E, inmediatamente, al hojear el libro, se ve que esa “cultura” no sólo apela
a las “grandes artes” que recordarían la noción clásica de cultura como mo-
numento de una civilización, sino también, y sobre todo, a momentos fun-
damentales de la historia social americana (y no sólo de su historia política).
La tensión entre representatividad y gestualidad silenciosa desemboca, en el
cuerpo del texto, en una lectura general de la tradición literaria de la América
hispánica dividida en ocho grandes momentos, uno por conferencia y uno
también por capítulo; en cada uno, la disposición sigue problemas fundamen-
tales de esa historia social: “El descubrimiento del Nuevo Mundo en la ima-
ginación de Europa”; “La creación de una sociedad nueva [1492-1600]”; “El
107
Uno esperaría este gesto de una editorial comercial; no tanto de una editorial universita-
ria. Pero es que desde 1943 la agonizante Harvard University Press había pasado a la dirección
del excéntrico y violento Roger Livingston Scaife, editor comercial que tomó la defensa de la
editorial y se dedicó al desarrollo de estrategias publicitarias que volvieran a posicionarla en el
mercado. Véase M. Hall, op. cit., pp. 105 ss.
108
El libro habla de “la literatura de la América hispánica (nombre que me parece más satis-
factorio que el de América latina’ ” (P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias…, pág. 7).
295

florecimiento del mundo colonial [1600-1800]”; “La declaración de la inde-

pendencia intelectual [1800-1830]”; “Romanticismo y anarquía [1830-1860]”;
“El periodo de organización [1860-1890]”; “Literatura pura [1890-1920]” y
“Problemas de hoy”.
El ritmo de cada conferencia se ha transcodificado en un ritmo que va de
capítulo a capítulo; en cada uno de ellos se dibujan debates, tradiciones es-
téticas en conflicto que son trasunto de luchas entre distintos grupos socia-
les. En lugar de etapas unificadoras, vemos problemas comunes que permiten
pensar tradiciones disímiles entre sí; procesos históricos donde asistimos a
la transformación de una problemática, un estilo, un tema, por medio de la
apropiación y reapropiación del mismo por parte de distintos sujetos socia-
les. Así, por ejemplo, en el capítulo VII se muestra que “la transformación
social y la división del trabajo disolvieron el lazo tradicional entre nuestra
vida pública y nuestra literatura”,109 y este fenómeno permite considerar, al
mismo tiempo, la creación del dogma del arte por el arte, la vocación pública
de la obra de José Martí, la eclosión de la narrativa realista y el desarrollo del
teatro rioplatense. Todas esas corrientes estéticas son valoradas en sus apor-
taciones, pero también en sus límites. Son maneras distintas de responder a
una problemática que no es sólo literaria.
Al mismo tiempo, los grandes procesos permiten agrupar en un haz otros
problemas que se presentan, así, de manera articulada: por ejemplo, la lucha
contra la esclavitud y el desarrollo de las ciudades. Realidad y literatura en-
tran en relación dialéctica: no hay aquí “reflejo” automático de una estructura
sobre la otra, sino la constatación, siempre rigurosa y apegada a los textos,
de cómo una problemática social motiva la búsqueda de una manera de ex-
presarse que responda libre y creativamente a esa realidad en la que, a su
vez, el arte participa.
En ese sentido, las grandes divisiones del libro responden a una motiva-
ción que va más allá de la historia política tradicional (y también de sus reela-
boraciones contemporáneas, como la historia de las elites): lo decisivo no es
ver cuál es el grupo que triunfa sobre cuál otro, sino elaborar el enlace entre
estas luchas y la búsqueda colectiva de justicia social, cambiante en la medida
en que el cambio de situación histórica implica también un cambio de las for-
mas de explotación y las maneras de luchar contra ella. En ese sentido, hacer
un “cultural survey” implica, sobre todo, preguntar por la vida social.
109
P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias…, p. 176.
296

El arte de la lectura en Las corrientes literarias en la América hispánica
Las corrientes literarias en la América hispánica se construye sobre una tensión

entre el intento, por un lado, de ser representativo: proyectar una historia he-
cha de “grandes autores” y “grandes momentos” de una cierta literatura (que,
sin embargo, es nuestra); y, por el otro, de sugerir, provocar, emocionar: ofre-
cer un libro que transmita más de lo que dice. Los dos elementos aparecen en
tensión: sólo se habla de lo que se ha leído, pero no se presenta un panorama
terminado sino un conjunto de intuiciones que piden ser verificadas... Una
tensión y una intención.
La manera en que esa intención se transcodifica en el libro es importante,
pues ella comporta la creación de un aparato que rodea el texto para conver-
tirlo en libro. Si, en las conferencias, esta tensión estaba construida en el jue-
go entre la lectura en voz alta del texto y el trabajo fuera de la cátedra, donde
esa lectura se volvía trabajo personal y “testimonial” con algunos oyentes
privilegiados,110 en la gestualidad de la página el primer movimiento domina
el cuerpo del texto; el segundo, las notas al pie.
Los reseñistas de la versión en inglés se dieron cuenta rápidamente del
carácter especial de esas notas, “remarkably full and rewarding […], an ar-
mory of bibliographical information, or anecdote, and of suggestions for further
investigation”.111
These notes, occupying nearly eighty pages (pp. 206-284), are in themselves a
vast display of erudition, and frequently most suggestive to the student of Hispa-
nic-American letters. In them, Sr. Henríquez-Ureña tends to group related pheno-
110
Cierto joven estudiante cubano se acercó, emocionado, al conferencista la finalizar su
primera charla; pronto se hizo amigo del profesor, quien le confesó que Cuba era como su
segunda patria: “Al día siguiente de nuestra primera charla, Pedro vino a verme a mi habitación
en Harvard. Cuando abrí la puerta, me lo encontré visiblemente alterado por los efectos de la
larga ascensión, hasta el cuarto piso. Pensé que deseaba que lo acompañara a Boston, pues me
había brindado para ello la noche anterior. Pero me dijo que había venido para comenzar nues-
tras lecciones y, sacando del bolsillo de su abrigo un librito, me preguntó si podía sentarse en
una butaca situada al lado del aparato de calefacción […]. Me lo entregó y me pidió que em-
pezara a leer en alta voz el texto. Con una paciencia que me conmovió profundamente fuimos
leyendo a Lope y otros autores del Siglo de Oro” (José Rodríguez Feo, “Prólogo. Mis recuerdos
de Pedro Henríquez Ureña”, en P. Henríquez Ureña, Ensayos, J. Rodríguez Feo (ed.), La Habana,
Casa de las Américas, 1973, pp. ix-x).
111
Reseña de Dudley Fits en College English, vol. 8, núm. 6 (1947), p. 332; cursivas mías.
297

mena under one heading, for example, the “partial list” of mestizo writers, pain-
ters, and sculptors of the colonial period (pp. 214-15, n. 17), the “transplanted
Europeans” (pp. 233-34, n. 42), etc. The notes, together with the brief, but exce-
llent, critical bibliography (pp. 287-95), seem destined to accomplish the author’s
purpose of encouraging his readers to explore further those phases of the subject which
interest them most.112
El gesto danza sobre el teatro de la historia: su recreación la aprovecha. Los

criterios editoriales de las universidades sajonas, que permiten largas notas
al final del libro, serán utilizados como punto de partida para que Henríquez
Ureña elabore esa danza que va de lo representativo a la sugerencia, de la pa-
labra al silencio provocativo: 204 páginas en el cuerpo del texto, 77 de notas,
8 de bibliografía y 46 del índice de nombres. La mirada lectora salta conti-
nuamente, de las páginas en el cuerpo, a las páginas finales, donde están las
notas.
Las anécdotas sugieren, despiertan la imaginación, animan a la elaboración
de asociaciones sorpresivas. Algunos ejemplos: “Existe aún, entre los campe-
sinos de Santo Domingo, la creencia de que pueden hallarse en los bosques
de la isla mujeres salvajes con los pies invertidos, como las que describe Pli-
nio; las llaman con el nombre indio de ciguapas”.113 Si el manual de Anderson
Imbert intentaba borrar la posición del que escribía, en las notas de Las co-
112
J. K. Leslie, op. cit., p. 194; las cursivas son mías. La pasión de Henríquez Ureña por agru-
par fenómenos parecidos en “listas parciales” de prodigiosa erudición incluye también la de
escritores presidentes (V, n. 111, p. 239), la de poetas de ambas Américas que le han cantado
al Niágara (IV, n. 22, p. 236) y la de escritores americanos que, viviendo en Francia o los Es-
tados Unidos, no han dejado de ser nostalgia de su tierra (V, n. 21, pp. 241-243), entre otras.
“Cuando Pedro Henríquez Ureña hace una enumeración de autores con sus fechas precisas, la
apariencia engaña: no es una enumeración, sino la exposición sucinta de un proceso. Cierto
es que para conocer el sentido procesual de esa enumeración […] es preciso que el lector
conozca al menos parte de las obras y autores que menciona, es decir, parte del proceso” (R.
Gutiérrez Girardot, “La historiografía literaria de Pedro Henríquez Ureña: promesa y desafío”,
p. 24). Una nota curiosa: en la portada de la edición inglesa, nuestro autor ostenta el apellido
“Henríquez-Ureña”, con hiato, como para advertirle a los anglohablantes que no se dirijan al
autor como mero “Henríquez”; muchos reseñistas anglosajones (así, J. K. Leslie) copiarán su
apellido de esa manera. Los reseñistas que escriben en español preferirán la forma “Henríquez
Ureña”, a la que ya estaban habituados por otros trabajos del dominicano.
113
Las corrientes literarias, cap. I, n. 2, p. 209; Literary Currents, cap. I, n. 2, p. 207. Véase tam-
bién la sorpresiva comparación entre el inicio del Primero sueño de Sor Juana y un pasaje del
acto cuarto del Prometeo desencadenado de Shelley (Las corrientes literarias…, cap. III, n. 23, pp.
227-228; Literary Currents, cap. III, n. 28, p. 230).
298

rrientes literarias en la América hispánica aparece la historia personal de quien

escribe, personaje en proceso de ficcionalización que, al tiempo, es y no es
la persona histórica que firmó el libro.114 Sus historias adquieren un valor adi-
cional, pues son leídas como indicios de una actitud intelectual que se quiere
transmitir y evocar:
Hay pruebas sorprendentes de la difusión que tuvo la música antigua en la Amé-

rica hispánica. Durante el siglo xix corrieron por mi Santo Domingo natal dos can-
ciones populares basadas en melodías de Mozart, y un himno de las sacerdotisas
de Diana de la Ifigenia en Tauris de Gluck se hizo muy popular en una adaptación
como himno a la Vírgen María. El compositor Gustavo E. Campa escuchó en una
aldea remota de México una canción basada en uno de los temas empleados por
Beethoven en la Séptima Sinfonía.115
En las notas también se evocan historias curiosas que no terminan de con-

tarse: Eugenio de Santa Cruz y Espejo traductor de Longino (III, n. 37, p. 231);
los 63 volúmenes del archivo de Miranda, perdidos durante un siglo y luego
vueltos a recuperar (IV, n. 1, p. 232); las “bellas descripciones de la naturaleza”
que llevaba José Cecilio del Valle “en una especie de enciclopedia personal” (IV,
n. 8, p. 234)… En todas ellas, la erudición se revela como una virtud intelectual
que, al usarse de determinada manera, es capaz de despertar la curiosidad, el
afán de trabajo, la pasión por conocer: el deseo de entrar a un archivo, buscar
ediciones, seguir la pista de la obra de un autor y, con todo ello, reconstruir la
historia que se nos prometió pero que no se nos contó del todo.116
Es decir, que las huellas de esos gestos en el texto son, a veces, opacas: dan
un mensaje que, de manera consciente, quiere mostrar su falta de transparen-
114
Para este juego, véase L. Weinberg, Situación del ensayo, México, unam, 2006, pp. 66-67.
115
P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias, cap. VIII, n. 33, p. 273.
116
Por eso es común que se mezcle la erudición con la anécdota que incita, la estampa
curiosa con la andanada de información bibliográfica, verdadera ex-posición del método de
pensar que invita al lector a reconstruir el proceso que siguió Henríquez Ureña para redactar
la nota: así, en la Colonia, “los brasileños gozaban de favor en Francia, y la Corte asistió, en
Rouen, a un festival de danzas y ceremonias religiosas en el que intervinieron indios y france-
ses disfrazados. Cf. Ferdinand Denis, Une Fête brésilienne célébrée à Rouen en 1550 (París, 1850).
Esta fiesta se adelantó casi doscientos años a la ópera-ballet de Rameau Les Indes galantes
(1735); según Lincoln Kirstein, es ‘no sólo un ejemplo perfecto de la… ópera-ballet semipolíti-
ca, sino también de la moda geográfica de una Europa recién enterada del tamaño de nuestro
globo’ (Dance, Nueva York, 1935; reeditado con el título The Book of Dance, 1942; véase p. 204)”
(P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias, cap. I, n. 21, p. 211).
299

cia: proponen enigmas al lector y le prometen que podrá resolverlos si des-

pués de cerrar el libro emprende, él mismo, una labor propia a la que se invita.
De esa manera, el texto que ha devenido libro intenta transmitir más de lo
que dice: comunica ciertos contenidos, pero también transmite una actitud,
un estilo. En los márgenes del texto, un Henríquez Ureña ficcionalizado baila
para nosotros una coreografía intelectual.117 Las notas incitan, sugieren temas
de investigación, invitan a mirar autores poco conocidos, o a ver temas y
autores conocidos bajo una luz nueva: así, por ejemplo, cuando se habla de
las lenguas cultas preferidas por los escritores de la Colonia temprana (que,
como esperábamos, son el latín y el italiano), pero se apunta en nota que
“había un poeta en Lima que escribía versos en francés —por capricho, evi-
dentemente, ya que entonces el francés no era lengua literaria de moda entre
la gente hispánica”;118 cuando se recuerda el barroquismo de ciertos versos
¡de Andrés Bello!;119 cuando se recomienda la lectura de Ramón Roca, poeta
que “había nacido en Granada, vivió en México y llegó a ser gobernador de
las Californias” y que, si bien fue contrario a las independencias hispanoame-
ricanas, tuvo, sin embargo, “el don del verso resonante”;120 cuando se anota,
al hablar de los villancicos de Sor Juana, que “muchas fueron las mujeres que
compusieron música en los tiempos de la Colonia: por ejemplo, la Marquesa
de Vivanco, en México; tenemos un minué suyo, fechado en 1804”…121
De todas esas maneras, las notas ayudan a que el texto se vuelva libro, y a
que los gestos del cuerpo reaparezcan como gestos de la escritura. De todas
esas maneras va apareciendo la posición de una voz que habla situada en la
117
Véase R. Mondragón, “Al margen de Henríquez Ureña. Sobre ‘voz’, ‘cuerpo’ y ‘herencia’
en el filosofar de nuestra América”, Andamios, vol. 7, núm. 13 (mayo-agosto 2010), pp. 259-290.
118
P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias, cap. II, p. 55, y n. 39, p. 221 (las cursivas son
mías); Literary Currents…, II, p. 51, y n. 39, p. 222. La ironía de la última parte de esta cita es
evidente sólo para los que conocen la galofilia de los escritores hispanoamericanos del siglo
xix, aún presente entre muchos amigos de Henríquez Ureña en la época misma de publicación
del libro.
119
“Describiendo la cochinilla, llega a extremos abiertamente barrocos: ‘Bulle carmín vivien-
te en tus nopales / que afrenta fuera al múrice de Tiro’” (Las corrientes literarias, cap. IV, n. 10, p.
234; en este y otros casos, cuando no haya variantes de importancia, referiré sólo a la versión
castellana).
120
P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias, cap. IV, n. 21, p. 236.
121
P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias, cap. III, n. 18, p. 227; el tema de la literatura
femenina recorre todo el libro de Henríquez Ureña, y conforma uno de esos temas menores en
donde se elabora el contrapunto de las grandes tendencias que dan título a cada uno de los
capítulos.
300

historia. Esa voz no sólo quiere mostrar los resultado de sus investigaciones,
sino transmitir la manera en la que llegó a esos resultados, un cómo que com-
porta, al mismo tiempo, un para qué. Por ello dijimos arriba que Las corrientes
literarias en la América hispánica se mueve en una tensión productiva: ofrece el
panorama de un proceso, pero también transmite una serie de consideracio-
nes metodológicas que aparecen en forma de provocaciones. “Necesitamos
un estudio sistemático del pensamiento político de todos los caudillos de
nuestra independencia. Alguna atención se ha dedicado a la influencia de los
pensadores europeos; pero lo que importa investigar es no tanto lo que nuestros
caudillos leían como lo que hicieron con las ideas que asimilaron”.122
Hay, en las líneas que acabo de citar, el esbozo de toda una propuesta
metodológica que apunta a la necesidad del trabajo intelectual (“necesitamos
un estudio sistemático…”). Como dijo Beatriz Sarlo, “Henríquez Ureña fue un
intelectual para quien el discurso sobre la literatura no tenía una función pu-
ramente autorreferencial, ni podía ser sólo pensado como un discurso para
expertos. Brevemente, de la literatura podía decirse algo que estuviera do-
tado de importancia social colectiva”.123 Podemos ver cómo este tema com-
porta también la elección de un cierto estilo, una cierta manera de figurar
literariamente la propia posición. En ese sentido, la conferencia inscrita en la
escritura tiene que convertirse en ensayo.
La última función de las notas —los comentarios marginales— es funda-
mental para hacer explícita esa posición: pues en las notas Henríquez Ureña
se permite a sí mismo abundar en sus propias apreciaciones. Dice, por ejem-
plo, con ironía implacable:
Es frecuente oír que el acercamiento a la democracia aumenta en la América his-

pánica en proporción al número de habitantes de pura cepa europea. Cierta so-
ciología periodística cuelga a los indios y a los negros el sambenito de nuestros
122
P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias, cap. IV, n. 6, p. 233 (cursivas mías). Otra pro-
vocación sorprendente puede verse en la nota 22 del capítulo IV (Las corrientes literarias, p.
236), donde, de la poesía de Heredia, se pasa a una enumeración que da cuenta de las catara-
tas del Niágara como tema favorito de la poesía norteamericana (y también de la hispanoame-
ricana); y, finalmente, de la constatación de que los pinos son un tema literario importante en
la descripción del Niágara, se pasa a una documentada reflexión sobre la destrucción de dichos
árboles a manos de las compañías madereras, que le han quitado al observador actual la posi-
bilidad de disfrutar esa poesía.
123
Beatriz Sarlo, “Pedro Henríquez Ureña: lectura de una problemática”, en P. Henríquez
Ureña, Ensayos, p. 881.
301

fracasos políticos. En buena lógica, los responsables serían los europeos y sus
descendientes, que durante siglos han mantenido a los indios y a los negros en
la servidumbre y la ignorancia, negándoles el ejercicio de derechos políticos. Don-
dequiera que los grupos sometidos antiguamente obtienen un mínimo de justicia
económica y cívica, el adelanto político se hace evidente. Y debe tenerse presente
que la inmigración europea que vino en el siglo xix a países como Argentina y
Uruguay lo hizo con la condición explícita de que habría de disfrutar una libertad
política y económica plena.124
No sólo se habla lapidariamente de “cierta sociología periodística”. Se pasa

rápidamente de un texto altamente modalizado en el aspecto temporal, al
discurso doxal enunciado desde un presente intemporal, el de las verdades y
los valores: “donde quiera que los grupos sometidos antiguamente obtienen
un mínimo de justicia […], el adelanto se hace evidente”.125 ¿Qué esperamos
para ponernos a trabajar a favor de esa legítima petición de justicia? Porque
también se trata del presente de la urgencia. En él, una vez más, regresa el
tema de la necesidad del trabajo intelectual, que encuentra su justificación
en la medida en que se muestra capaz de trabajar a favor de esa legítima
petición, que, de cumplirse, no sólo permitiría remontar “nuestros fracasos
políticos”: lograría la humanización de nuestra vida.
Si, como dice el dominicano en otro texto, es verdad que “el ideal de jus-
ticia está antes que el ideal de cultura: es superior el hombre apasionado de
justicia al que sólo aspira a su propia perfección intelectual”;126 ello quiere
también decir que el ideal de justicia funciona como principio rector que ilu-
mina el trabajo de perfeccionamiento intelectual. En ese orden de ideas, los
gestos de las notas ayudan a transmitir una propuesta metodológica que, en
su sentido más profundo, remite a un programa emancipatorio en que se dis-
cute la necesidad del trabajo intelectual, cómo y para qué hacer historia de
nuestra cultura, nuestra literatura.
P. Henríquez Ureña, Las corrientes literarias, cap. V, n. 2, p. 237.

124
Sobre los aspectos que comporta la enunciación en tiempo presente en el contexto de la

125
prosa de ideas, véase L. Weinberg, op. cit., pp. 70 ss.

126
P. Henríquez Ureña, “Patria de la justicia”, en Ensayos, p. 265. Vicente Cervera Salinas
tuvo el acierto de incluir este ensayo como apéndice a su reciente edición de Las corrientes
literarias en la América hispánica.
302

Lectura de la memoria americana, construcción

de una biblioteca. Pedro Henríquez Ureña y Daniel
Cosío Villegas ante la Biblioteca Americana
Cerraremos el presente capítulo en 1945, año cercano a la muerte de Henrí-

quez Ureña, y al tiempo, momento de eclosión de un proyecto que marca un
nuevo inicio en los debates que estamos siguiendo.
“Curioso lector:…”
Hay autores que se han imaginado la memoria como un libro: un relato don-
de los hechos y vivencias dispersas se ordenan linealmente, de manera que
uno pueda construir una experiencia de lectura si repasa esa historia desde
su principio hasta su fin. Hay otros que han imaginado la memoria como una
biblioteca: una estantería o un conjunto de estanterías que permiten la con-
vivencia de libros disímiles. En ese espacio camina un “curioso lector”, que
tiene la posibilidad de ordenar y desordenar la biblioteca; el lector admira la
involuntaria arquitectura creada por esa reunión de volúmenes distintos, y
elige por dónde comenzar a leer.
Si la memoria no fuera un libro, sino una biblioteca, el presente capítulo
podría terminar preguntando por qué en América Latina ha sido tan constan-
te la insistencia de publicar colecciones de clásicos perdidos: bibliotecas en
que emergen voces que, siendo indispensables, son también desconocidas.
Por ello, hermosas y tristes. “No habría poema más triste y hermoso que el
que se puede sacar de la historia americana”.127 En esas palabras de José Mar-
tí, que invitan a la lectura de ciertos textos indígenas que datan de la época
colonial, resuena un eco antiguo, que puede remontarse, al menos, al siglo
xvi. Desde las reflexiones del Inca Garcilaso sobre la “memoria del bien perdi-
do”, a la fundación de la Biblioteca Ayacucho por Ángel Rama, pasando las pa-
labras del prologuista anónimo del manuscrito de Huarochirí, la recopilación
de tradición oral por Juan León Mera y los proyectos editoriales de Andrés
Bello, Juan María Gutiérrez, José Toribio Medina o Rufino Blanco Fombona,
entre muchos otros, uno puede ver el crecimiento de una reflexión colectiva,
de larga duración, sobre los marcos sociales de la memoria en nuestra Améri-
J. Martí, “Las ruinas indias”, en La Edad de Oro, R. Fernández Retamar (ed.), México,
127
fce,
1992, p. 114.
303

ca. En ciertos sujetos sociales, como las voces anónimas de los sobrevivientes
de la guerra civil en Guatemala, esa reflexión se convierte en pregunta por la
producción colectiva del olvido en torno de ciertos hechos, voces y vivencias,
que es paralela de la producción de una experiencia de vida cada vez menos
rica. En otros, como Pedro Henríquez Ureña, Daniel Cosío Villegas y los ya
mencionados Bello, Rama y Blanco Fombona, esa reflexión se convierte en
una pregunta por la necesidad de editar, poner a disposición colecciones y bi-
bliotecas que enriquezcan nuestra experiencia del mundo y le den resonancia
a nuestros deseos e inquietudes.
Edición y liberación
Daniel Cosío Villegas acostumbraba llamar a Pedro Henríquez Ureña de una

manera graciosa. Le decía “Peter”. De entre las cartas conservadas de lo que
debió ser una amplia correspondencia, sobresalen las del intenso periodo
que va del 15 de abril de 1945 al 6 de mayo de 1946, días antes de la muerte
del maestro dominicano. Han pasado los tiempos lejanos en que Henríquez
Ureña era maestro de la Universidad Nacional de México, y Cosío, un alum-
no ferviente que militaba en organizaciones estudiantiles y trabajaba para su
maestro en un proyecto sobre la idea del hombre recto en el teatro del Siglo
de Oro.128 En los tiempos de estas cartas, Cosío Villegas ya era el flamante
128
Sobre esta época de la vida de Pedro Henríquez Ureña, véase P. Luis Barcia, Pedro Hen-
ríquez Ureña y la Argentina, Santo Domingo, Secretaría de Estado de Educación, Bellas Artes y
Cultos-Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, 1994, caps. IX-XII; sobre la amistad con
Cosío Villegas hay datos interesantes en E. Krauze, Daniel Cosío Villegas. Una biografía intelec-
tual, México, fce-Mortiz, 1991. Las listas de asistencia a los cursos de Henríquez Ureña, que a
veces van acompañadas de breves indicaciones sobre los proyectos de final de curso propues-
tos por cada estudiante, dan una excelente idea de la orientación pedagógica seguida por el
maestro dominicano. Véase Ángeles Ruiz, “Apéndice. Síntesis del expediente 820 del Archivo
Histórico de la unam / Centro de Estudios Sobre la Universidad”, en P. Henríquez Ureña, Universi-
dad y educación, 3ª. ed., México, unam-ipn, 1987, pp. 123-151. La correspondencia dcv-phu para el
periodo citado se encuentra en el expediente hup guardado por el Archivo Histórico del Fondo
de Cultura Económica, Sección Autores 28-R-14-C/2. El expediente consta de dos legajos, que
también recogen la correspondencia de Cosío Villegas con el resto de la familia Henríquez
Ureña. Al citar y referir estas cartas, indicaré únicamente la fecha de la carta, que remite a los
materiales conservados en dicho expediente. Las cartas de phu se conservan en original, con
firma manuscrita del autor y, a veces, adiciones manuscritas en el margen; cuando el original
está en mal estado, a veces, se conserva también una copia mecanoscrita de la carta que hace
más sencilla la lectura. Las cartas de dcv se conservan en copia mecanografiada. Es importante
señalar que no todos los materiales de la correspondencia se encuentran fechados. Los folios
304

director del Fondo de Cultura Económica…; en Argentina, Henríquez Ureña

seguía siendo el mismo pobre profesor que repartía el poco tiempo que tenía
entre sus jóvenes alumnos y los trabajos en escuelas y editoriales.129
Las cartas de ese breve e intenso periodo se conservan en el Archivo His-
tórico del Fondo de Cultura Económica, tan importante para los temas de los
que trata el presente libro, y hasta hoy no han sido editadas.130 Es Cosío quien
inicia el intercambio: “Queridísimo Peter: hace siglos que debería haberte es-
crito…… ya conoces ese principio consagrado de mi correspondencia”. Las
primeras respuestas de Henríquez Ureña no responden a las bromas que Co-
sío lanza aquí y allá. El antiguo alumno quiere proponerle un proyecto des-
mesurado, uno de esos “planes atrevidos”, “romántico-culturales” y “de un
fortísimo olor a pachulí editorial” en donde “muy contra mi gusto, siempre
termino por caer” (son todas expresiones de Cosío);131 y el antiguo maestro,
en lugar de emocionarse, responde con una retahíla de reparos, preguntas y
objeciones. En sus Memorias, Cosío diría que el maestro era, en el fondo, un
hombre triste.132 Quizá también habría que añadir que para esta época era ya
un hombre cansado. ¿Cuántas veces ha intentado proyectos similares? Desde
siguen una numeración que no siempre se corresponde con la cronología, pero los materiales
no fechados pueden serlo siguiendo criterios de cronología absoluta a partir de los datos ofre-
cidos por las mismas cartas, y de cronología relativa por las referencias de una carta a otra.
Fragmentos de una carta no conservada en el Archivo, y citada por Sonia Henríquez Ureña de
Hlito, Pedro Henríquez Ureña: apuntes para una biografía, México, Siglo XXI, 1993, p. 153, hacen
suponer que la correspondencia conservada en el Fondo pudiera completarse si se tuviera
acceso al archivo personal de phu, actualmente en resguardo en El Colegio de México, así como
al archivo personal de dcv.
129
Son épocas de pobreza y persecución. El 9 de octubre de 1945, Isabel, esposa de Pedro,
le escribirá a Cosío unas líneas apresuradas para contarle las enormes dificultades económicas
de su familia y pedirle un poco de dinero, en adelanto del proyecto que está creando junto a
Pedro. El 25 de diciembre, en la víspera del ascenso de Perón, Pedro le dirá a Cosío que no ha
podido avanzar en el trabajo que ambos tienen entre manos: su hija menor, Sonia, quien le
estaba ayudando a hacer copia de algunos documentos, vive absorbida por la política junto a
su otra hija, Natacha, “trabajando por los movimientos democráticos”...
130
El presente trabajo es un adelanto de las reflexiones desencadenas por la lectura de esos
materiales, que me fueron facilitados por Freja Cervantes y serán editados próximamente por
mí, junto a Liliana Weinberg.
131
Son expresiones de Cosío en su carta a phu, 15 de abril de 1945.
132
“En el fondo, Pedro era un hombre triste, que cargaba a cuestas viejas y arraigadas preo-
cupaciones. Rara vez sentía el gozo de la alegría y rara vez también lograba reír franca, abier-
tamente”. D. Cosío Villegas, Memorias, México, sep-Joaquín Mortiz (Lecturas Mexicanas. Tercera
Serie, 55), 1986, p. 96.
305

1938, cuando menos, las cartas de Alfonso Reyes a Virginia Ocampo y Oliverio
Girondo testimonian el deseo de crear una “Biblioteca Americana”, colección
de clásicos americanos que presentaría lo mejor de nuestra producción cultu-
ral, en ediciones completas o antologías, y que Reyes dirigiría junto a Henrí-
quez Ureña, a quien, según el mismo Reyes, lo une “un compromiso moral”.133
El nombre elegido por Reyes y Henríquez Ureña, y recuperado por este
último en su carta a Daniel Cosío Villegas del 17 de julio de 1945, es home-
naje implícito al gran proyecto editorial emprendido por Andrés Bello en el
exilio londinense. Iniciado en 1823, abandonado después de un primer nú-
mero que terminó con los pocos fondos de los que Bello disponía, y después
recuperado en 1826 con el nuevo título de Repertorio Americano, la Biblioteca
Americana era una revista que hablaría de poesía y biología, geografía y pin-
tura, geología y lingüística. El prospecto con que inicia su único volumen
hace explícita la relación entre edición y liberación que dota de fuerza a
todo el número, una relación que se transmitirá a proyectos editoriales de
épocas futuras, y que en nuestra América fundará toda una manera de afron-
tar el trabajo de la producción y recuperación de la memoria cultural a través
de los libros y la lectura: “La política española tuvo cerradas las puertas de
la América por espacio de tres siglos a los demas pueblos del globo; i no
satisfecha [...], la impidió también que se conociese a sí misma”; “si esta es,
Dice Reyes, en carta a Ocampo el 15 de agosto de 1938: “Ante todo, celebro el desarrollo
133
de la Editorial Sur, con que hace tanto tiempo soñábamos, y le agradezco el haber pensado en
mí desde el primero momento. Ya le expliqué a María Rosa [Oliver] el compromiso moral que
me liga a Pedro Henríquez Ureña para toda posible dirección de una Colección de Clásicos
Americanos. Le ruego que medite y resuelva”; y el 27 de abril de 1939 continúa con el tema:
“Aquí me tiene usted a sus órdenes al frente de La Casa de España en México. Estimo que
este trabajo me va a acaparar por más de un año y, entre otras cosas, tendré que escribirle
a Oliverio [Girondo] dándole la mala nueva de que me es imposible por ahora ocuparme de
organizar la serie americana de su editorial, cosa que en el primero momento me apresuré a
aceptar por el entusiasmo que me inspira”; el editor anota que “El proyecto de hacer de Sur
también una editorial —a la manera de La Revista de Occidente—, incluía una colección anto-
lógica de clásicos americanos, formada por libros de fragmentos escogidos de los autores más
representativos de cada país de habla hispana del Continente. Pero Reyes proponía que, en vez
de titularse latinoamericana o hispanoamericana, la colección fuera una Biblioteca Americana,
pues así se podría publicar en ella a la literatura brasileña también” (Alfonso Reyes y Victoria
Ocampo, Cartas echadas. Correspondencia Reyes / Ocampo, ed. H. Perea, México, uam, 1983; para
la nota, n. 60, p. 73). Véanse, además, las muy importantes cartas intercambiadas por Reyes
y Girondo entre el 14 de marzo y el 27 de abril de 1939 donde se discute el proyecto de una
Biblioteca Americana (20 epistolarios rioplatenses de Alfonso Reyes, S. I. Zaïtzeff (ed.), México, El
Colegio Nacional, 2008, pp. 218-233).
306

pues, la época de trasmitir a la América los tesoros del injenio i del trabajo
[...]; todo el que tenga sentimientos americanos debe consagrar sus vijilias a
tan santo objeto, contribuyendo a que se esparza la luz por aquel continen-
te, brille en todos los entendimientos, e inflame todos los corazones”. La
ignorancia, continúa Bello, es “causa de toda esclavitud, i fuente perenne de
degradacion i de miseria”. Así pues, la lectura ayuda al autorreconocimiento
de los pueblos colonizados; su práctica dignifica a los degradados, e “infla-
ma […] los corazones” de los miserables: los prepara para vivir con plenitud
lo que Bello llamará después “el siglo futuro”.134
Como Bello, Henríquez Ureña ha fracasado una y otra vez en ese proyecto
generoso, prometeico, que describe la lectura como luz y fuego y, por tanto,
imagina su difusión como iluminación e incendio contagioso; que nos descri-
be a nosotros, lectores potenciales, como “americanos”, es decir, hombres
con vocación de madera, hechos para arder juntos por el descubrimiento de
una herencia olvidada: fracasó primero en 1938, con Victoria Ocampo y la
Editorial Sur, y luego, en 1939, con Girondo y Editorial Sudamericana. El fra-
caso se repite más adelante en Losada.135 En su respuesta del 8 de mayo de
1945, Henríquez Ureña le dice a Cosío Villegas con amargura contenida que
“yo inicié en Losada una colección de Grandes Escritores de América, rival
de la que quieres emprender. Se suspendió porque costaba muy caro […]. Mi
colección, pues, si se llega a reanudar, marchará despacio, y, como ya me he
134
La Biblioteca Americana, o Miscelánea de Literatura, Artes i Ciencias, por una Sociedad de Ameri-
canos, t. I, Londres, Imprenta de don G. Marchant, 1823, p. V . Al citar, respeto la ortografía del
original. Para que no quede duda, al prospecto de Bello lo anteceden unos versos de Petrarca,
que cito en mi propia traducción: “hoy es el tiempo de liberar nuestro cuello del antiguo yugo,
y de romper el velo que se había enredado en nuestros ojos”. Sobre la Biblioteca Americana de
Andrés Bello, véase María Ramírez Delgado, “La Biblioteca Americana y el Repertorio Americano.
Una propuesta de ideal social”, América. Cahiers du criccal, núm. 41, 2012, pp. 113-121; I. Jaksic,
Andrés Bello. Scholarship and Nation-Building in Nineteenth-Century Hispanic America, Nueva York,
Cambridge University Press, 2001, pp. 67-71, y dos textos de Pedro Grases, “La Biblioteca Ame-
ricana (Londres, 1823)”, en Estudios sobre Andrés Bello, Caracas-Barcelona-México, Seix Barral,
1981, t. II, pp. 318-328, y “Tres empresas periodísticas de Andrés Bello”, ibid., pp. 307-314.
Siguen siendo importantes las páginas dedicadas a este proyecto por Amunátegui, Vida de don
Andrés Bello, Santiago de Chile, Pedro G. Ramírez, 1882, pp. 188-193.
135
Hace falta un estudio concienzudo que enmarque la Biblioteca Americana en los proyec-
tos editoriales emprendidos por Henríquez Ureña en sus etapas anteriores. Sobre las coleccio-
nes dirigidas por Henríquez Ureña en Losada, véase S. Henríquez Ureña de Hlito, op. cit., pp.
136-137. Sobre los intentos anteriores de fundar esta colección en Sur y Sudamericana, véase
la nota 133 del presente capítulo.
307

resignado a que no exista, no me importa sacrificarla a la tuya”. Y añade: “De

todos modos, una buena hace mucha falta”.
En un esbozo de la ética del artista, José Martí había escrito que “sólo los
que han bregado cuerpo a cuerpo con la verdad, para reducirla a la frase o al
verso, saben cuánto honor hay en ser vencido por ella”.136 Henríquez Ureña
tiene razón en señalar reparos porque lo que Cosío va a proponerle es algo
imposible de lograr. Por eso sigue siendo valioso hoy. Los elementos que tes-
timonian el plan original (el folleto con el plan editorial, las cartas con la dis-
cusión de los autores a editarse) aún proyectan sobre nosotros su luz.137 Los
adverbios de las cartas de Cosío señalan con claridad la voluntad totalizado-
ra, de imposible generosidad, que anima el proyecto. Como explica Cosío en
su carta del 15 de abril, se trataría de crear una colección dedicada a “sacar
a flote lo mejor que hayan escrito los hispanoamericanos de todas las épocas
y todos los tiempos” (15 de abril); en su segunda carta, del 30 de mayo, ex-
plicita que “nada de lo que han escrito los americanos debe estar fuera de la
colección si alcanza un nivel de calidad que fijaríamos nosotros, es decir, tú”
(30 de mayo). Para matizar la rotundidad de estas frases, Cosío añade gracio-
sas expresiones coloquiales, de las que le gustaba utilizar para aderezar sus
cartas: “Perdóname si con ánimo de aclarar mi idea llego a meterme franca-
mente en camisa de once varas” (30 de mayo).
La importancia de lo insignificante
¿Cómo elegir todo lo mejor que los americanos han producido?138 Una colec-
ción editorial es también una propuesta de intervención en el espacio públi-
J. Martí, “Nueva exposición de los pintores impresionistas”, en Obras completas, vol. XIX,
136
La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1991, p. 303.

137
Una primera, valiosa aproximación a los datos que ofrece el folleto de presentación de
Biblioteca Americana puede leerse en Marcela Croce, “’Biblioteca Americana’: la utopía del
archivo continental”, Confluenze. Revista di Studi Iberoamericani, vol. 5, núm. 1, 2013, pp. 26-36.
138
Ya desde su primera carta, Henríquez Ureña corrige al antiguo discípulo: de realizar el
proyecto, no sólo habría que pensar en los hispanoamericanos; habría que incluir al Brasil.
Cosío inmediatamente responde que, además, hay que darle un espacio a las expresiones in-
dígenas, proposición que es ampliada generosamente por Henríquez Ureña. El primer plan es
ofrecido por Henríquez Ureña en su carta del 13 de julio de 1945, e incluye una lista tentativa
de 50 autores; a dicha carta se añade un amplio apéndice, que incluye otra lista con algunos
historiadores americanos; otra dedicada a puntear tres posibles series (Cronistas de Indias,
Escritores Coloniales y Escritores del Siglo XIX); una ficha indicativa de la orientación de la
serie Cronistas de Indias; otra con orientaciones más escuetas para preparar la serie Escritores
308

co, que busca visibilizar ciertas obras y saberes, y al tiempo se orienta hacia
la formación de un gusto, es decir, un temperamento y una sensibilidad.139
Detrás de cada propuesta editorial hay también una política de la lectura. Si-
guiendo una intuición que Henríquez Ureña ya ha explorado en su crítica lite-
raria, Cosío aclara desde su segunda carta, del 30 de mayo, que lo que le im-
porta es la “calidad”, no la “importancia”. Vale la pena reflexionar sobre esto.
En América es común que algo de enorme calidad haya tenido importancia
reducida. Por eso, uno no puede conformarse con “la repetición cómoda de
verdades descubiertas” (la frase es, otra vez, de Martí).140 El proceso intelec-
tual americano está hecho de discontinuidades, saltos bruscos y regresos in-
esperados. La pretensión de representatividad se juega, en nuestra tradición
cultural, de manera diferente a como se acostumbra a jugar en otros lados.
La estratificación social, el colonialismo cultural y la violencia han dejado su
huella, y contribuyen a esa producción social del olvido a la que aludíamos
brevemente al inicio de este texto. Guamán Poma de Ayala fue leído por muy
poca gente de su época, y —como dijo Emir Rodríguez Monegal— las cróni-
cas del siglo xvi son, en cierto sentido, más contemporáneas de Borges que
del siglo xvii.141
Por ello no debe sorprender que en las listas que Henríquez Ureña comien-
za a mandarle a su antiguo alumno a partir del 17 de julio de 1945, abunden
Coloniales; una ficha más con indicaciones de cómo preparar la edición de los escritos com-
pletos de Colón; otra para preparar la edición de La Araucana. Además, el archivo conserva en
este apéndice una lista razonada y ordenada de los primeros veinticinco títulos que parece
más bien pertenecer a una carta de Henríquez Ureña del 17 de julio a la que Cosío Villegas
responde el 22 de agosto y de la cual no conservamos copia. En este conjunto de apéndices a
la carta del 13 de julio podemos observar la variación en torno del nombre que Henríquez Ure-
ña preferiría para la colección: así, en la ficha dedicada a “Cronistas de Indias”, el dominicano
apunta que “la colección, en su conjunto, podría llevar un gran título general, como BIBLIO-
TECA AMERICANA o AMÉRICA, u otro más imaginativo”; sin embargo, la lista de las primeras
veinticinco obras se titula “LA TRADICIÓN DE AMÉRICA / PRIMERAS VEINTE Y CINCO OBRAS
DE LA COLECCIÓN”. En su carta del 25 de diciembre, Henríquez Ureña repite el nombre “La
tradición de América”, y le pregunta a su amigo, entre paréntesis: “¿se llamará así?”. Todavía
en la carta de Henríquez Ureña, del 26 de enero de 1946, el dominicano se refiere a “la colec-
ción que aún no sé si llamarás La tradición de América”. El dominicano se decide por el nombre
“Biblioteca Americana” apenas en su carta del 27 de marzo de 1946.
139
Véase F. Cervantes, “Colecciones y formación de gustos literarios en México”, Andamios,
vol. VI, núm. 12 (2009), pp. 279-298.
140
Op. cit., p. 303.
141
Véase Emir Rodríguez Monegal, “El Nuevo Mundo: un diálogo de culturas”, en Noticias
públicas y secretas de América, Barcelona, Tusquets, 1984, pp. 8-15.
309

nombres de autores desconocidos, muchas veces con una escueta indicación

de “importante” que aún hoy puede provocar perplejidad: a menudo se tra-
ta de escritores que, a la fecha, no han sido editados, o lo fueron reciente-
mente; que no están en los planes de estudios humanísticos de nuestras uni-
versidades. Tienen “calidad” pero no son “importantes”. Son, por ejemplo,
los poetas mayores de Brasil, que siguen siendo, casi todos, desconocidos
en Hispanoamérica; los mejores científicos de los siglos xviii y xix, ensayis-
tas deliciosos que dibujaron las conchas y animales del mar Caribe, viajaron
por América del Sur y combatieron el prejuicio racial en nuestro continente
(Francisco José de Caldas, Felipe Poey); el primer investigador moderno de
las lenguas indígenas de México (Manuel Orozco y Berra); una monja mística
(la madre Castillo); un apasionado historiador de la esclavitud en Cuba (José
Antonio Saco); tres grandes escritoras del siglo xix (Gertrudis Gómez de Ave-
llaneda, Clorinda Matto de Turner, Mercedes Cabello de Carbonera); un joven
pensador recientemente fallecido (José Carlos Mariátegui, ya comentado en
el presente capítulo)… En la misma carta, Henríquez Ureña aclara que esta
colección no debe pensarse para “eruditos”.142 Esta galería de personajes ex-
traños no quiere componer un cuadro “representativo” para uso de los espe-
cialistas: por el contrario, sus integrantes han sido elegidos para despertar
preguntas e incitar la curiosidad de la gente común.
142
Así, además de los más conocidos, como Sarmiento, Heredia, Bello, la Avellaneda, Martí
y Darío, la lista del 17 de julio de 1945 incluye, por ejemplo, a la madre Castillo (“magnífica”),
el científico ilustrado Francisco José de Caldas (“importante”), el chileno Francisco Núñez de
Pineda Bascuñán, Cautiverio feliz (“muy ameno”), los textos científicos del cubano Felipe Poey
y la Clasificación de las lenguas de México del mexicano Manuel Orozco y Berra. En la amplia lista
del 23 de enero de 1946, además de la reaparición de Caldas, la madre Castillo, Manuel Orozco
y Berra y Felipe Poey (Memorias sobre la historia natural de Cuba), aparecen marcados como muy
importantes autores sólo conocidos en sus tradiciones nacionales, como fray Gaspar de Villa-
rroel, Gregorio Gutiérrez González, Florentino Ameghino, Manuel Antonio Segura y Juan Zo-
rrilla de San Martín. También aparecen recomendados como muy importantes Joaquín García
Icazbalceta, José Antonio Saco (Historia de la esclavitud) y Manuel Sanguily, y se hace la apuesta
de editar a escritores que en esa época eran recientes, como José Carlos Mariátegui (Siete en-
sayos de interpretación de la realidad peruana). En esta última lista destaca la enorme cantidad de
autores de Brasil, de entre los cuales están marcados como muy importantes fray José de Santa
Rita Durão (Caramurú), José Basilio da Gama (Uruguay), Tomás Antonio Gonzaga, Antonio José
Lisboa “O Judeu” (Teatro), Antonio Vieira, José de Alencar, Machado de Assis, José Bonifacio de
Andrada e Silva, Ruy Barbosa, Euclides da Cunha, Antonio Gonçalvez Dias, Alberto de Oliveira
y Olavo Bilac.
310

Una concepción de la cultura
Pedro Henríquez Ureña había regresado de Harvard hacía cuatro años: en 1941
leyó allí las conferencias que darían origen a Las corrientes literarias en la Amé-
rica hispánica. En ella, como dijo un reseñista de la época y recordamos arriba,
en el presente capítulo, la literatura había servido de marco para hablar de “la
cultura en su sentido más amplio”. Los textos literarios estaban enmarcados
en una teoría de la cultura que veía a ésta como parte de un proceso social.143
Por ello, la amplia propuesta de Daniel Cosío Villegas será recibida con gusto
por Pedro Henríquez Ureña. Desde el 17 de julio de 1945, Henríquez Ureña
señala que lo que importa no es sólo Hispanoamérica, y que hay que incluir
a Brasil; el 9 de enero de 1946, Cosío Villegas añade que se les ha olvidado
incluir obras anteriores al descubrimiento de América, o que, siendo poste-
riores, sean de fuente indígena. Henríquez Ureña recoge esta observación con
entusiasmo, y en su respuesta del 23 de enero incluye el esbozo de una serie
dedicada a la literatura indígena, que a su vez subdivide en dos partes: antes
y después de la conquista. El gesto intelectual es importante, porque muestra
que la literatura indígena es más que la literatura prehispánica, es decir, que
la cultura indígena no es algo que esté en el pasado en cuanto época supera-
da: a pesar de la conquista armada, la destrucción sistemática de sus textos,
y la posterior implantación del régimen de explotación colonial, los pueblos
mantuvieron su inventiva y su dignidad. Se mantuvieron en cuanto sujetos
productores de cultura.
Si es verdad que, como ha propuesto Aníbal Quijano, el racismo fue un
dispositivo implantado en la Colonia para legitimar cierta división social del
trabajo y dibujar con claridad una línea que racializa la dominación, y separa
a los dominados de los dominadores; si es verdad que, como señaló Walter
Mignolo, ese racismo ha penetrado nuestra manera de concebir el arte, la
cultura y la literatura, reduciendo esta última a las obras creadas en lengua
española, limitadas a la circulación en el territorio de un Estado nacional, y
143
Es la culminación de un método práctico presente, al menos, desde 1922, tal y como lo
testifica el expediente sobre Pedro Henríquez Ureña guardado en el Archivo Histórico de la
unam, en donde están descritas las clases del maestro dominicano, y los trabajos que prepara-
ban sus estudiantes: todos los estudiantes eran invitados a elaborar dos trabajos (una investi-
gación de lingüística y otra de literatura, para no separar disciplinas que deberían practicarse
juntas). Pero la amplitud de ambas disciplinas queda atestiguada por el tipo de temas elegidos
por los estudiantes: Samuel Ramos elabora su historia de la filosofía mexicana; José Gorostiza
lee poesía medieval; Daniel Cosío Villegas trabaja la teoría del honor…
311

transmitidas a través de la escritura, entonces el gesto de Henríquez Ureña

tiene un contenido descolonizador.144 Como recuerda Eduardo Matos Mocte-
zuma, éstas son las mismas épocas en que el crítico dominicano ha termina-
do de publicar sus reflexiones sobre la tradición popular indígena. Su interés
por los cuentos populares había sido atestiguado por la preparación de sus
Cuentos de la nana Lupe, en las mismas épocas en que Henríquez Ureña le daba
clases al joven Cosío Villegas. Ya desde las lejanas épocas del Instituto de Fi-
lología, el dominicano se había distinguido por una importante investigación
sobre los principios de la versificación rítmica, que son fundamentales para
apreciar la poesía popular. Y la Historia de la cultura en la América hispánica,
que aparecerá publicada de forma póstuma, inicia con una alabanza de tex-
tos indígenas como el Popol Vuh.145 Por instrucciones del dominicano, Daniel
Cosío Villegas contactará al historiador peruano Jorge Basadre, quien descu-
brirá ante los dos amigos las obras de Guamán Poma de Ayala, Juan de Santa
Cruz Pachacuti y Titu Cusi Yupanqui (dcv a phu, 6 de mayo de 1946). Así, en el
proyecto inconcluso de Biblioteca Americana aparecen los nombres de esos
grandes traductores y mediadores entre lenguas y culturas que fueron los es-
critores de raigambre indígena en la época colonial. Así también se desdibuja
la concepción clásica de las historias de la literatura, que partían de la unidad
de la lengua nacional, correlato de la unidad de la raza que habita el Esta-
do-nación y se expresa en su literatura; y aparece un cuadro rico y conflictivo
de lenguas y tradiciones: el proceso social de una colectividad compleja en
busca de su propia dignidad.
144
Véase Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder y clasificación social”, Journal of World-Sys-
tem Research, vol. XI, núm. 2, 2000, pp. 342-386.
145
El inicio del capítulo I de dicho libro reza así: “Treinta años atrás [es decir, aproximada-
mente en 1917], se habría creído innecesario, al tratar de la civilización en la América hispá-
nica, referirse a las culturas indígenas. Ahora con el avance y la difusión de los estudios socio-
lógicos e históricos en general, y de los etnográficos y arqueológicos en particular, se piensa
de modo distinto” (P. Henríquez Ureña, Historia de la cultura en la América hispánica, México, fce,
1947, p. 10). A la reflexión sociológica e histórica sobre las “altas culturas” en América le sigue
una enumeración de los textos literarios mayas conservados y dignos de estudio: el Popol Vuh,
el Rabinal Achí, los Anales de los Cakchiqueles y los libros de Chilam Balam, en el caso maya (ibid.,
p. 15). Como se puede ver, hay una continuidad entre esta enumeración y la propuesta edito-
rial que presentará la Biblioteca Americana. Sólo en esta época logra Henríquez Ureña una pri-
mera aproximación a un tema que le interesaba desde hacía mucho: ya el programa del curso
de literatura argentina y americana dictado por el dominicano en el Instituto Nacional del Pro-
fesorado argentino, en 1925, dedicaba un inciso a recuperar los “datos que existen sobre las
letras en las civilizaciones indígenas” (véase el documento en P. L. Barcia, op. cit., pp. 279-282).
312

Un horizonte problemático
¿Qué significa leer desde la realidad histórica que dio origen a nuestros tex-
tos? A partir del debate convocado por Roberto Fernández Retamar en los
años 70, se ha hecho común hablar de la necesidad de construir una “teoría
literaria latinoamericana”.146 En contraste, como hemos visto a lo largo del
presente libro, los maestros de la primera mitad del siglo xx eran poco afectos
a escribir teoría pura: preferían reflexionar a partir de ejemplos concretos. La
teoría literaria de Pedro Henríquez Ureña no fue explicada con claridad en un
solo texto, pero está allí, presente en una manera de leer, escenificada en una
multitud de críticas puntuales. Para saber cómo entendía él nuestra literatu-
ra, uno tiene que prestar atención a la manera en que está leyendo.
En su primera carta, Cosío Villegas había invitado al antiguo maestro a
crear una colección donde cupieran todos los géneros: “historia, novela,
poesía, ensayo, teatro, ciencia inclusive”. Para responder a esa propuesta, el
crítico dominicano imagina subcolecciones que reunirán cosas que parecen
distintas: en lugar de agrupar los textos en subcolecciones de narrativa, de
historia o de ciencia, Henríquez Ureña propone ejes problemáticos que se
convertirán en claves de lectura para pensar de otra manera nuestra tradición
literaria.
El primero de estos ejes es llamado por Henríquez Ureña “vida y ficción”.
Según explica en la misma carta, en él van reunidas las novelas, los cuentos, los
artículos de costumbres y las memorias que dan fe de la vida social. Ello quiere
decir que, en lugar de separar historia y literatura, Henríquez Ureña quiere ave-
riguar cómo lo social es figurado a través del acto de recordar, describir, narrar
y ficcionar. La vida no es algo distinto de la ficción. La memoria es ficción y es
vida. Sabemos lo que ha sido nuestra vida en colectivo porque nos hemos he-
cho capaces de narrarla.147 El tema aquí señalado en el proyecto de Henríquez
Ureña hace resonar los planteamientos de Mariátegui revisados en el presente
capítulo cuando hablamos de la fuerza creadora de la imaginación y el papel
146
Aludimos aquí a los famosos textos de Fernández Retamar, hoy recogidos en Para una
teoría de la literatura hispanoamericana. Primera edición completa, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo,
1995.
147
Entre los textos que Henríquez Ureña propone como muy importantes para esta sección,
están los Recuerdos del pasado de Vicente Pérez Rosales, Una excursión a los indios ranqueles de
Lucio V. Mansilla, María de Jorge Isaacs, Recuerdos de provincia de Sarmiento, Tradiciones peruanas
de Ricardo Palma y alguna obra de Alberto Blest Gana, José Joaquín Fernández de Lizardi, Ma-
nuel Gutiérrez Nájera, José de Alencar y Joaquín María Machado de Assis.
313

de la misma en el momento de construir una perspectiva de sentido sobre la

realidad histórica, la experiencia y el futuro.
El segundo eje es el único que pasó al proyecto publicado. Su nombre es
“pensamiento y acción”. A decir de Henríquez Ureña, en él irían juntos pensa-
dores, filósofos, políticos, oradores, ensayistas, periodistas, críticos de arte y
de literatura. De esa manera, el maestro propone un orden de los libros que
incide en el debate por la caracterización del pensamiento latinoamericano,
que por aquellas fechas comenzaba a tomar fuerza en los escritos de José
Gaos y Francisco Romero. Nuestros pensadores no han sido nunca “filósofos
puros”, y la mejor manera de leer lo que pensaron es preguntar qué querían
lograr con esos textos. El pensar en América ha tenido muchas veces un ca-
rácter proyectivo y una acentuada vocación pública. Campos aparentemente
ajenos como la crítica literaria, el periodismo, la política y la filosofía nor-
malizada en realidad son parte de un esfuerzo común: participan del mismo
deseo por transformar la vida colectiva.148
El tercer eje guarda estrecha relación con el primero. Su nombre es “histo-
ria y biografía”. Como bien lo mostró Sarmiento en su biografía de Juan Fa-
cundo Quiroga, la reflexión sobre la experiencia de una vida muchas veces se
convierte en el descubrimiento de claves ocultas que permiten comprender
de otra manera nuestros procesos históricos. Ello quiere decir que el saber
historiográfico aquí se ha conformado de manera especial, y no puede pen-
sarse por separado de una consideración del valor heurístico de la experien-
cia de sujetos concretos.149
148
Entre las obras anotadas por Henríquez Ureña como muy importantes se encuentran el
Facundo y los Viajes de Sarmiento, la Moral social y los escritos de crítica literaria de Hostos, la
Filosofía del entendimiento, los estudios críticos, la Gramática y la Ortología y métrica de Andrés
Bello, la Memoria sobre la historia natural de Cuba de Felipe Poey, los discursos y artículos de Jus-
to Sierra, los Diálogos sobre la historia de la pintura en México de José Bernardo Couto (en edición
anotada por Manuel Toussaint) y la Clasificación de las lenguas indígenas de México de Manuel
Orozco y Berra (con sus sucesivos borradores y un estudio preliminar de algún lingüista espe-
cialista en lenguas indígenas, quizá norteamericano, que hable de la importancia de esta obra).
Además se señala como muy importantes los siguientes autores: Alberdi, Manuel González Pra-
da, Juan Montalvo, Rufino José Cuervo, José Enrique Rodó, Simón Bolívar, Enrique José Varona,
José Martí, Ignacio Ramírez, Florentino Ameginho y los brasileños José Bonifacio de Andrada
e Silva, Ruy Barbosa y Euclides da Cunha. El Facundo llevará a una pequeña discusión entre los
dos amigos, porque podría ser ubicado también en “historia y biografía”.
149
Entre los títulos marcados por Henríquez Ureña como muy importantes están la Historia
de Belgrano y de la independencia argentina y la Historia de San Martín y la emancipación sudameri-
cana de Mitre, la Historia de la república argentina de Vicente Fidel López, la Campaña del Ejército
314

Así, Pedro Henríquez Ureña ofrece coordenadas para pensar de otra mane-
ra lo que Carlos Rincón llamará después el problema del cambio histórico de
la noción de literatura: la cultura, en su más amplio sentido, es un proceso
social en donde los problemas de la vida diaria llevan a configurar de especial
modo las relaciones entre historia y experiencia, prácticas del pensar y voca-
ciones del actuar, artes de la vida y artes de la ficción.150
1945 es un año eje en el contexto del presente libro. Corresponde a este
último proyecto de Henríquez Ureña, pero también a un conjunto de heren-
cias que aún siguen proyectando sobre nosotros su luz. Antes de morir, Hen-
ríquez Ureña creó un arco para integrar en una sola colección la ciencia, la
historia, la literatura, el pensamiento y la reflexión sobre la sociedad, tal y
como se lo había propuesto Daniel Cosío Villegas: pero también imagina una
serie de preguntas, cuya respuesta aún no terminamos de elaborar, que per-
miten leer juntos esos saberes que parecían estar aislados; textos distintos
pueden ser leídos uno después de otro, como capítulos de una sola historia,
integrantes de un único proceso. Es la Biblioteca de un pasado desconocido,
a la vez promesa y descontento, que exige a sus herederos un arte radical de
la lectura capaz de alimentar la dignidad de la vida.
Grande de Sarmiento, Un decenio de la historia de Chile de Diego Barros Arana, y la Historia univer-
sal, la Historia de México para niños, la Evolución política del pueblo mexicano y Juárez, su obra y su
tiempo de Justo Sierra. Además se señala como muy importante a Joaquín García Icazbalceta.
150
Véase Carlos Rincón, El cambio de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica
latinoamericana, Bogotá, Colcultura, 1978, así como el capítulo IV del presente libro.
315

Capítulo IV
Las nociones de literatura y cultura como
campo de batalla: de Marcha a los primeros
años de la Revolución cubana (1944-1964)
“…La espléndida década del 60, ahora fuente

de tantas nostalgias y de uno que otro cinismo…”
Mi querido Manuel:
Volvimos anteayer de La Habana […]. No será fácil reaclimatarnos —y no me refie-

ro sólo al calor. La experiencia cubana es de las que te dejan como desollado, y no
creo que hoy esté en condiciones de hablarte de ella. Te digo, solamente, que va-
lía la pena ir, y que si tuviera veinte años menos y no fuera tan pequeño burgués,
me quedaría allá para ayudarlos.1
La frase —“si tuviera veinte años menos”— reaparece en distintas cartas que
Cortázar le dirigió sus amigos en esos primeros meses de 1963. El escritor
de 49 años de repente parecía sentirse viejo y un poquito culpable. Pero hay
algo de renacimiento prefigurado en esta carta: Cortázar se siente “como de-
sollado” por esa experiencia que en otra carta, enviada desde La Habana a su
amigo Eduardo Jonquières, había sido descrita como una alegría sin límites y
un tiempo que adquiere densidad por la cantidad de proyectos y la intensi-
dad del trabajo:
1
Julio Cortázar a Manuel Antín, París, 23 de febrero de 1963, en Julio Cortázar, Cartas, t.
2, 1955-1964, Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga (ed.), Buenos Aires, Alfaguara, 2012,
p. 346.
317

No te escribo largo porque la Casa de las Américas no me deja, todo el tiempo son
paseos, exposiciones, visitas, montañas de libros y revistas (que te daré en París,
hay poetas y cuentistas formidables), y además está la ciudad increíble, con su pla-
za de la Catedral —Gropius me dijo que era la más bella de América y le creo— y
con su gente contenta, entusiasmada, embalada como sólo puede darse después
de una revolución semejante. De la revolución ya hablaremos, hoy sólo te digo
una cosa: salvo cuatro o cinco escritores (Lydia Cabrera, Novás Calvo…) todos los
intelectuales y los artistas están hasta el cuello con Fidel Castro, trabajando como
locos, alfabetizando y dirigiendo teatro y saliendo al campo a conocer los proble-
mas… Huelga decirte que me siento viejo, reseco, francés al lado de ellos. Si tuvie-
ra veinte años menos, te mandaría una despedida y me quedaría aquí. Pero volveré,
ya no puedo salirme de mi cascarita […]. Qué tipos, che, qué pueblo increíble. El
bloqueo es monstruoso. No hay remedios, ni siquiera unas pastillas para la gar-
ganta. Se hacen prodigios para combinar el arroz con los boniatos y los boniatos
con el arroz. Todo entre risas (salvo, claro, las inevitables muecas de los que no se
resisten a menos de 7 huevos por mes…).2
Gracias a la revolución, el escritor de 49 años estaba a punto de nacer otra

vez. Los próximos meses además supondrían su súbita consagración: después
de mucho tiempo de espera, aparecería Rayuela, y de pronto Cortázar se vería
asediado por una legión de cartas de gente joven que lo interpelaba, se confe-
saba, le preguntaba… Ambas experiencias lo llevarían a preguntarse si como
escritor no debía comenzar a comprometerse con la historia y la sociedad. Su
correspondencia con el dramaturgo cubano Antón Arrufat muestra a detalle
el grado de involucramiento de Cortázar como miembro del comité editorial
de Casa de las Américas: Cortázar ayudó a que Ítalo Calvino visitara la isla y
diera una conferencia en la Casa; el argentino también presentó a Arrufat con
un “gran novelista joven peruano” llamado Mario Vargas Llosa con quien aca-
baba de conocerse; invitó a un todavía más joven Saúl Yurkievich a enviar un
poema, lo mismo que a amigos y conocidos, de Hubert Juin a Jorge Edwards,
pasando por su traductor Paul Blackburn…3 Y sin embargo, la palabra “com-
promiso” puede ser equívoca, pues más que una versión latinoamericanizada
de las tesis sartreanas sobre este tema, lo que asoma en estas cartas es una
J. Cortázar a Eduardo Jonquières, en Cartas, t. 2, p. 343.

2
Véase J. Cortazar a Antón Arrufat, 13 de junio de 1963, en ibid., p. 396; 3 de noviembre

3
de 1963, ibid., p. 443; 22 de diciembre de 1963, ibid., p. 467; 10 de enero de 1964, ibid., pp.
481-482. Véase también J. Cortázar a Francisco Porrúa, ibid., 5 de enero de 1963, p. 473.
318

Las nociones de literatura y cultura como campo de batalla
prisa por compartir “el riesgo, la alegría de sentirse libres” que vuelve los días
alegres, y que ya había aparecido en su primera carta a Manuel Antín, escrita a
dos días de haber llegado de La Habana:
La muerte espera a Cuba de un día para otro, pero ese pueblo sabrá morir como
no lo sabemos muchos de nosotros. El riesgo, la alegría de sentirse libres, han
hecho de los cubanos algo nuevo, nunca visto en América. Su propia lucha interna,
desconocida en el exterior donde todo se ve en líneas generales, le está dando a
ese pueblo una calidad que sólo los yanquis y los suscriptores de Sur son capaces
de ignorar.4
Era “la espléndida década del 60, ahora fuente de tantas nostalgias y de
uno que otro cinismo” a la que alude Antonio Cornejo Polar en uno de sus
últimos textos, cuando recordaba los orígenes del programa por la construc-
ción de una teoría literaria latinoamericana de principios de los setenta, y
enmarca dicho programa en las discusiones estéticas y políticas de la década
anterior.5 Aunque dicho debate tuvo uno de sus más altos puntos en “la
espléndida década del 60”, en realidad dicha década formó parte de un pro-
ceso intelectual más amplio, al que hemos ido dando seguimiento a lo largo
del presente libro. La reflexión de los humanistas de los años veinte, treinta
y cuarenta sobre la necesidad de profesionalizar los estudios literarios, y de
darles a éstos una dimensión ciudadana, fue recuperada con especial radica-
lidad a partir de 1959, en el marco de los amplios debates culturales suscita-
dos y convocados por la Revolución cubana, que abre un periodo de luchas
sociales, proyectos intelectuales, migraciones, disidencias y exilios que con-
formará el contexto intelectual en donde actuará gran parte de los filólogos
involucrada en estos debates.
Las siguiente páginas elaborarán un mapa intelectual que dará cuenta de
manera más detallada de ese momento inaugural en que intelectuales y artis-
tas estaban “trabajando como locos”, según la ajustada descripción de Cortá-
zar, y mostrará cómo dicho trabajo llevó a una reconstrucción de las nociones
de literatura, arte y cultura, todo ello en el marco de un conjunto de debates
sobre la cultura revolucionaria que prolonga las discusiones presentadas al
inicio de nuestro capítulo III. El contrapunto de la constelación en el presen-
J. Cortázar a Manuel Antín, París, 23 de febrero de 1963, ibid., p. 346.

4
A. Cornejo Polar, “Nuevas reflexiones sobre la crítica latinoamericana”, en De Cervantes a

5
Orovilca. Homenaje a Jean-Paul Botrel, Madrid, Visor, 1990, p. 225.
319

te capítulo estará dedicado al seguimiento de la obra del joven intelectual

uruguayo Ángel Rama, quien —a nuestra manera de ver— sienta las bases
para la crítica literaria comprometida desarrollada en la década siguiente. En
el presente capítulo daremos seguimiento a los primeros planteamientos de
Rama, publicados en el semanario uruguayo Marcha, y los pondremos en rela-
ción con el programa de trabajo expuesto por Rama en un mítico número de
la revista cubana Casa de las Américas. En nuestra exposición nos moveremos
constantemente entre Uruguay y Cuba, Marcha y Casa de las Américas, la Revo-
lución cubana y los sueños despertados por ésta.
Prejuicios y promesas de un debate
En muchos sentidos, el tema del que trata el presente capítulo es un tema

prohibido. Carga con la huella de los odios suscitados por los efectos de la
Guerra Fría en el plano de la cultura. Para un lector mexicano, un espacio
privilegiado de observación de estos temas se encuentra en las páginas de
Texto Crítico, la revista fundada por el exiliado uruguayo Jorge Ruffinelli tras
su llegada a la Universidad Veracruzana. Aún no se ha escrito la historia de
esta revista, que es una de las más interesantes en su tipo en el contexto
latinoamericano de los años setenta. Tampoco se ha escrito la historia de las
aventuras intelectuales que la acompañaron, es decir, la historia de la trans-
formación de los currículos de la carrera de Letras en Xalapa, la fundación
del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Ve-
racruzana y la creación de un programa editorial cuyos libros abrieron la li-
teratura mexicana a las relaciones entre la realidad política y social, la teoría
latinoamericana y la lectura de literatura. Se trata de un capítulo importante
de la historia del exilio filológico latinoamericano después de los golpes de
Estado en América Latina, cuyos otros capítulos, en el caso mexicano, se de-
sarrollaron en Puebla, Sinaloa y la Ciudad de México.
Texto Crítico ofrece una ventana única para acercarse a dicha historia, no
sólo por sus artículos y reseñas, que tratan de integrar a lo mejor de la crítica
latinoamericana con el rescate de la herencia literaria mexicana con una pers-
pectiva sofisticada desde el punto de vista de su uso de la teoría, y militante
desde el punto de vista de su adscripción política y social. También es una
ventana única porque publica otro tipo de textos: transcripciones de mesas
redondas en donde Ruffinelli reúne a creadores con inquietudes más allá del
320

campo de la literatura profesionalizada, filólogos en el exilio que transitan

por México y estudiosos del propio país.6 Además están los cuestionarios que
Ruffinelli manda a diversos interlocutores, siguiendo una práctica que se hizo
famosa en revistas culturales como Sur y Marcha, en un esfuerzo constante de
religación que hace aparecer a América Latina como continente que debate
en torno de problemáticas que se suponen comunes.
En el sexto número de Texto Crítico apareció un cuestionario cuyas respues-
tas fueron reelaboradas después por algunos de los participantes y publicadas
como ensayos individuales. A dicho cuestionario respondieron Enrique Ander-
son Imbert, Antonio Cornejo Polar, José Pedro Díaz, Roberto Fernández Reta-
mar, Margo Glantz, Domingo Miliani, José Miguel Oviedo y Saúl Sosnowski.
Como siempre ocurre con las intervenciones editoriales de Ruffinelli, los tex-
tos de cada intervención están agrupados de tal manera que se hacen evi-
dentes los desacuerdos, los puntos de debate, pero también las afinidades
6
Entre estas mesas destaco la de Arturo Azuela, Antonio Cornejo Polar, Rafael Di Prisco,
César Martínez Moreno, Carlos Monsiváis, Carlos Montemayor, Ángel Rama, Gustavo Sainz y
Saúl Sosnowski, “¿Qué es y para qué sirve una revista literaria?”, Texto Crítico, vol. VII, núm. 20,
1981, pp. 105-126; y la de Antonio Cornejo Polar, Julio Ortega, Françoise Perus, Saúl Sosnowski
y Hernán Vidal, “Las revistas literarias en América Latina y los márgenes de su libertad”, Texto
Crítico, vol. VII, núm. 20, pp. 127-153. La primera de estas mesas es un ejemplo brillante de
cómo, en el caso mexicano, fueron los escritores quienes decidieron entrar en diálogo con las
propuestas de la crítica literaria latinoamericana traída por los exiliados sudamericanos (las
intervenciones de Carlos Monsiváis y Carlos Montemayor son extraordinarias, lo mismo que la
improvisación de Ángel Rama). La segunda mesa es un ejemplo doloroso de la alergia que dicha
crítica provocó en buena parte de la crítica universitaria de México. Como puede verse en el
texto, apenas iniciada la mesa Luis Mario Schneider decidió interrumpir la dinámica con un ata-
que muy agresivo a la primera expositora, Françoise Perus. La transcripción de la mesa mues-
tra que Perus no tuvo oportunidad de replicar, pues Schneider la interrumpió de nuevo. Esta
segunda interrupción provocó la entrada de Hernán Vidal, cuyas palabras cito a continuación,
pues —más allá de los problemas de índole personal, que aquí no interesan— ellas dan cuenta
del clima de polarización intelectual que describiremos en la presente sección de nuestro capí-
tulo: “Tenemos posiciones bastante cercanas, pero, al mismo tiempo, creo que el problema es
la censura, la autocensura, que los medios académicos se han impuesto en la argumentación
literaria sobre la sociedad […]. Entonces, aquí viene un problema: el crítico no materialista
histórico, dadas la condiciones en que trabaja, no tiene conciencia de otras tradiciones […].
Entonces se produce la reacción que tú has tenido: una persona que plantea una posición clara
y bastante franca es inmediatamente censurada porque se le acusa de tener una sola verdad;
pero el problema no es de Françoise, ni de personas como ella, sino de los otros críticos, por
ejemplo, de tradición liberal, que no conocen su propia tradición […], entonces yo creo que la
pregunta debería dirigírsete a ti: ¿por qué los críticos liberales no leen su propia tradición?”.
Ibid., pp. 132-133.
321

sorpresivas. Ese arte de pensar en conjunto, de investigar a través de la cons-

trucción de una conversación interesante y profunda, hermana a los críticos
de la generación de Ruffinelli con los de la generación de Pedro Henríquez
Ureña y Alfonso Reyes, de quienes se asumen orgullosos continuadores.7
A continuación comentaré brevemente las dos primeras respuestas al cues-
tionario, debidas a Enrique Anderson Imbert y Antonio Cornejo Polar, pues
me parece que ellas ofrecen un marco necesario para comprender el sentido
de las discusiones de las que trata el presente capítulo.
Enrique Anderson Imbert es, junto a Domingo Miliani, el único de los au-
tores que responde el cuestionario pregunta por pregunta. Por ello sus res-
puestas, colocadas al inicio del texto, construyen un marco en torno del cual
se juzgará el resto de las contribuciones:
—¿Cómo podría definirse la “crítica literaria”?

—Hace veinticuatro siglos los griegos llamaban “kritikós” al “juez de literatu-
ra” (del verbo “krino”, “juzgo”). Lo traigo a colación porque hoy yo diría lo mismo.
Creo que la misión específica que debe cumplir la crítica es la de juzgar el valor
estético de una obra en todas las fases de su realización. El crítico lee, examina,
toma posición frente al texto y enuncia un juicio afirmativo o negativo. Hay mu-
chas disciplinas que estudian la literatura –Filosofía, Historia, Psicología, Sociolo-
gía, Lingüística, Pedagogía, Erudición, etc.— pero sólo la Crítica se especializa en
formular juicios de valor. Aquellas disciplinas contestan, cada cual a su manera, a
la pregunta: ¿qué es esta obra? La Crítica, además de contestar a esa pregunta,
contesta también a esta otra: ¿qué vale tal obra? Nos dice si una obra es literatura
o no, y la califica. Yo definiría así la crítica literaria: es la comprensión sistemática
de todo lo que entra en el proceso de la expresión escrita y el enjuiciamiento de
un texto particular. Lo que el crítico tiene que decirnos lo puede decir en muy
pocas palabras: “esto vale, esto no vale”. Si para decirlo escribe muchas páginas
es porque está explorando, exponiendo y explicando su método; y para ello se
incorpora los frutos de todas las investigaciones posibles en todas las ramas de la
literatura. Fijémonos, sin embargo, en esas pocas palabras que el crítico tiene que
decirnos —“esto vale, esto no vale”— son irremplazables.8
Antes de comentar los contenidos de esta respuesta quiero señalar al-

gunos rasgos de estilo. El recuerdo de “los griegos”, y la precisión de los
Enrique Ánderson Imbert, Antonio Cornejo Polar, José Pedro Díaz, Roberto Fernández
7
Retamar, Margo Glantz, Domingo Miliani, José Miguel Oviedo y Saúl Sosnowski, “La crítica
literaria, hoy”, Texto Crítico (Xalapa), núm. 6, enero-abril 1977, pp. 6-36.
8
Ibid., p. 6.
322

“veinticuatro siglos” que marcan la vigencia de una respuesta que hoy sigue
siendo la misma; la etimología del verbo krino, que sirve para construir la
figura del crítico en cuanto juez; el uso de mayúsculas (“Filosofía, Historia,
Psicología, Sociología, Lingüística, Pedagogía, Erudición”, y luego “Crítica”,
“Crítica”), son algunos rasgos con los que Anderson Imbert va construyendo
un tono intimidante. Es casi como si la pregunta que se estuviera haciendo
fuera tonta y partiera de alguien que no conoce a los griegos y no se ha dado
cuenta de que, de entonces a ahora (¡de veinticuatro siglos para acá!), no ha
cambiado nada importante, al menos en términos de la función crítica.
Ese tono intimidante, que se refuerza por la figura del “juez” presente des-
de las primeras líneas, tiene un desarrollo interesante en el tono magisterial
del final del párrafo (“fijémonos”, en plural y con intención pedagógica), e
irá aumentando en las siguientes respuestas, en donde el lector tiene la im-
presión de que Anderson Imbert está regañando al autor del cuestionario (y
quizás, a algunos de sus lectores).
El crítico es un juez. Sus juicios tienen una función autoritaria: dictaminan
si las cosas valen o no valen en cuanto literatura, entran o salen de la lista de
cosas que vale la pena leer y conservar. Al cumplir dicha función, el crítico
del presente participa de una comunidad que se extiende desde el pasado
más glorioso (que es, por supuesto, el de “los griegos”). Hay, en ese senti-
do, una descripción del trabajo crítico en términos de un cierto humanismo
autoritario y aristocrático. El sutil tono del texto mezcla la intimidación y la
provocación, y puede explicarse porque, al responder este cuestionario, An-
derson Imbert sabe que está participando en una discusión con gente que de
ninguna manera estará de acuerdo con lo que él propone.
—¿Cuál es su función?
—Creo que la función de la crítica es responder a este cuestionario: ¿cuál fue
la intención del escritor?, ¿logró expresarla?, ¿valía la pena escribir lo que escri-
bió, si se tiene en cuenta el nivel artístico de su tiempo?, ¿qué significado perma-
nente tiene su obra en la historia de la literatura? Es un cuestionario que, escalón
por escalón, permite subir hasta ese punto donde la vista es más panorámica y,
por lo tanto, el juicio es más comprensivo. Imaginemos un caso cualquiera. Por
una coincidencia nos enteramos de que la intención de un novelista joven de
nuestros días ha sido escribir una novela científica a la manera de la “science fic-
tion” de H. G. Wells. Sí. Ésa fue su intención, pero ¿consiguió realizarla? Suponga-
mos que sí: todavía queda la posibilidad de que su esfuerzo haya sido superfluo.
¿Valía la pena dar un salto para atrás y regresar a situaciones, problemas y solu-
323

ciones de hace más de cincuenta años? Supongamos que sí valía la pena porque
la nueva novela, a pesar de sus viejas formas, resulta ser de veras interesante.
Ahora se pregunta: ¿en qué consiste su valor? Esa novela ¿es una ingeniosa paro-
dia de Wells? ¿Es un modo de replantear el tema en los términos de la Física de
hoy, desconocida por Wells? ¿Es un ejercicio para reescribir a Wells con un estilo
no wellsiano? ¿Es un experimento que asegura a la novela un lugar de excepción
en la historia literaria? Las respuestas que el crítico dé a ese cuestionario deben
partir de la vigilancia directa de la obra analizada, no de especulaciones psicoló-
gicas, históricas o morales.9
Los “peldaños” del cuestionario parten de la intención del autor, luego juz-
gan su capacidad para llevar a cabo sus intenciones, después deciden el valor
del texto en relación al “nivel artístico de su tiempo”, y finalmente juzgan el
mismo valor en relación a lo que, en su otro texto, Anderson Imbert llama-
ba “historia de la literatura internacional”. Ello presupone una visión de las
obras literarias que parte, antes que nada, de los proyectos de individuos
transparentes para sí mismos, que saben lo que dicen y dicen lo que quieren
decir. Esos individuos están separados del medio social en el momento de
diseñar sus proyectos creativos. De hecho, lo que importa no es su medio,
sino lo que ellos quieren hacer. La separación implícita que opera en los
planteamientos de Anderson Imbert divide el “adentro” del individuo y sus
creaciones y el “afuera” de la sociedad y sus conflictos; dice, además, que lo
que importa es el “adentro” y no el “afuera”. Por ello, en los años setenta
se volvió usual hablar de “crítica inmanentista” a esta manera de pensar la
lectura.
La segunda parte de esta respuesta guarda curiosas semejanzas con los
planteamientos de Domingo Faustino Sarmiento en el momento de explicar
cuál debería ser la tarea del historiador: el historiador debería juzgar el “ni-
vel” de desarrollo de las sociedades, ubicando a cada una en una tabla de
mayor a menor.10 En el caso de Anderson Imbert, la primera tabla remite al
“nivel artístico” de su tiempo, y la segunda, al de todos los tiempos y todas
las épocas. Ello presupone que el valor de la literatura es algo que se decide
en relación a las otras literaturas. Un género responde a otros géneros. Un es-
tilo, a otros estilos. Semejante visión había sido criticada en el campo de los
Ibid., pp. 6-7.

9
Para un análisis detallado de la filosofía de la historia de Sarmiento véase R. Mondragón,

10
Filosofía y narración. Escolio a tres textos del exilio argentino de Francisco Bilbao (1858-1864), Méxi-
co, unam, 2015, pp. 104-111.
324

estudios filosóficos por José Gaos hacía algunos decenios: las historias de la
filosofía que presuponían que un sistema tiene valor en relación a otros sis-
temas, y que los textos nacen respondiendo a otros textos, pierden de vista
que los textos y los sistemas son obras de seres humanos. Ellos no dialogan
primariamente consigo mismos, sino con las necesidades de los seres huma-
nos que viven su vida en relación con otros seres humanos en un mundo
concreto. Decir lo contrario equivale a postular una historia de la filosofía
“in-humana”, y en último término, “in-comprensible”.11 Ya vimos también, en
el capítulo I, que éste era el principal problema señalado por Alfonso Reyes a
la estilística de Amado Alonso, cuyo énfasis exclusivo en la belleza entendida
en términos formales le parecía a Reyes una manifestación más de la deshu-
manización del arte.
La consideración más amplia, humana, social y cultural, que ambos pensa-
dores pedían a los estudiosos de la filosofía y la literatura, aquí aparece cari-
caturizada como fruto de “especulaciones psicológicas, históricas o morales”.
Y es que el texto que estamos citando proviene del contexto de la Guerra
Fría, en que la lucha cultural entre el imperio soviético y el imperio nortea-
mericano se transmutó, a través de un conjunto de instituciones, grupos y
programas, en lucha entre una estética “comprometida” y otra que defendía
los valores del “arte por el arte mismo”.12 Por eso, cuando más adelante le
pregunten a Anderson Imbert si “existe una crítica literaria latinoamericana
orgánica”, y cuáles serían sus características y sus obras principales, él res-
ponderá que “existen unos críticos excelentes, bien formados en filología y lite-
ratura comparada, que saben analizar los textos con rigor”, y mencionará como
ejemplo el estudio de Raimundo Lida sobre los cuentos de Rubén Darío.13 En
el contexto de la Guerra Fría, el arte de la lectura construido por la estilística
había pasado a considerarse como fundamentación de una crítica que habla-
ba de la “literatura-literatura” sin perderse en “especulaciones psicológicas,
históricas o morales”.
11
Véase José Gaos, “El historicismo y la enseñanza de la filosofía”, en Obras completas, t. III,
Ideas de la filosofía (1938-1950), edición de Antonio Zirión, México, unam, 2003, esp. pp. 229,
237 y 230, así como la explicación detallada de este tema en R. Mondragón, “Para una teoría
literaria de nuestros textos filosóficos. La dimensión estética del pensamiento latinoamericano
según la obra de José Gaos”, pp. 48 ss.
12
Jean Franco ha estudiado de manera ejemplar esta configuración en su libro Decadencia
y caída de la Ciudad Letrada. La literatura latinoamericana durante la Guerra Fría, Madrid, Debate,
2004.
13
Op. cit., p. 8 (cursivas mías).
325

El regaño de Anderson Imbert, su consejo irritado, parece invitar a que sus

lectores y entrevistadores se formen bien en filología y literatura comparada
para que aprendan a analizar con rigor los textos. Y es que la época de la
Guerra Fría es también la época dorada de ese género fluido llamado “teo-
ría”, que en América Latina fue, al principio, un género cultivado por creado-
res y críticos militantes, en contextos bohemios. Baste, si no, mirar la huella
de los lectores y traductores de Barthes en el contexto sudamericano, los
usos de Marx, Scheler y Freud en la revista Contorno o las propuestas escritu-
rarias de lectores-creadores como Noé Jitrik, Saúl Yurkievich o David Viñas,
todos ellos integrantes de una constelación multigeneracional que desde los
años cincuenta intenta construir una forma de escritura que se mueve fluida-
mente entre la universidad, el periódico y el libro literario, y habla al mismo
tiempo al público militante, al del mundo de la cultura y al de los lectores
profesionales.14
Hoy, que la teoría se ha vuelto un discurso autorreferente e hipersespe-
cializado utilizado como arma en las guerras culturales de las universidades
latinoamericanas, es difícil entender la irritación expresada por Anderson Im-
bert en este texto. Difícil entender, también, el gesto de desafío presente en
su mención de Raimundo Lida. En cambio, es más fácil observar dicho gesto
en las dos respuestas que siguen, que transcribimos juntas porque en ellas
aparecen los planteamientos frente a los cuales se enfrenta la respuesta de
Cornejo Polar, así como el conjunto de textos anteriores a 1977 sobre los cua-
les trata el presente capítulo:
Sobre este tema véanse los textos de Daniel Link, “Los mil y un Barthes”, intervención en
14
las VI Jornadas de Jóvenes Investigadores en Literatura y Artes Comparadas “Roland Barthes:

usos Latinoamericanos”, Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos y Programa de Estu-
dios Latinoamericanos Contemporáneos y Comparados, Universidad de Buenos Aires, 2 de di-
ciembre de 2015, en Internet: < https://www.academia.edu/19291331/Daniel_Link._Roland_Bar-
thes_modelo_2015_>, recuperado el 8 de febrero de 2017; y “Leer lo viviente: Roland Barthes y
la filología”, intervención en la mesa “Roland Barthes en Argentina: lecturas y actualidad”, Museo
del Libro y de la Lengua, Buenos Aires, 20 de agosto de 2015, en Internet: <https://www.aca-
demia.edu/14903951/Daniel_Link_Leer_lo_viviente_Roland_Barthes_y_la_filolog%C3%ADa_>,
recuperado el 8 de febrero de 2017. La transición entre la teoría de los profesores norteamerica-
nos y la teoría de los militantes culturales está estupendamente reseñada en el artículo de Analía
Gerbaudo, “Funciones y sentidos de la Teoría literaria. Una conversación entre Josefina Ludmer
y Walter Mignolo”, Babedec. Revista del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, vol. 3, núm.
5, pp. 155-183.
326

—¿Hay relación entre el ejercicio crítico y la ideología?

—Depende de cómo se defina el concepto de ideología. Para Karl Marx una
ideología defiende los intereses económicos de determinada clase disfrazándo-
los con una retórica seudo-intelectual. Para Karl Mannheim la ideología es una
ficción con clausuras justificadoras del orden social o aperturas utópicas hacia
un orden social nuevo. Para otro Karl —el argentino Carlos Cossio— la ideolo-
gía implica un compromiso, no con la verdad, sino con una posición existencial.
Como quiera que sea, el ejercicio de la crítica tal como lo entiendo no tiene nada
que ver con la ideología. Los críticos literarios que me interesan no llevan másca-
ras ideológicas: juzgan desde filosofías y concepciones del mundo a las que han
llegado con personal esfuerzo después de mucho indagar y meditar. Los críticos
más estimables no están sujetos a intereses de clase. Podrán sentir afinidad con
la clase en cuyo seno nacieron; podrán llevar en sus almas las improntas de esa
clase; y, si así lo quieren, en la lucha política podrán sacar la cara por su clase.
Pero, más que miembros de una clase social o económica, los críticos literarios se
enorgullecen de una herencia cultural común. Y esta formación educacional es lo
bastante enérgica para atenuar en ellos las diferencias de cuna, riqueza y profe-
sión. Ven a la sociedad como fluida y, con más libertad que los “activistas”, consti-
tuyen un grupo que aumenta con el ingreso de todos los hombres de inteligencia
cultivada, no importa de qué estrato social provengan. Un buen crítico juzga una
obra con su propia conciencia, no con una personal conciencia de clase. Y puesto
que juzga una obra de arte, su criterio es estético.
[…]
—¿Considera usted que en América Larina la crítica debe seguir modelos eu-
ropeos y norteamericanos, como el formalismo, el estructuralismo, la semiótica,
etc., o bien esa actitud sería de algún modo colonialismo cultural?
—¿“Colonialismo cultural”? Este término me suena a política. He oído que al-
gunos marxistas motejan a Rubén Darío de “colonial” porque leía a Verlaine, pero
ellos leen a Marx, que tampoco era muy latinoamericano. Todos los críticos latinoa-
mericanos que conozco escriben, no en lenguas indígenas pre-colombinas, sino en
castellano o portugués. Estas lenguas, originadas en antiguos imperios, ¿los con-
vierte[n] acaso en coloniales? Nuestra América no es una colonia sometida política-
mente a ningún imperio: es una provincia autónoma dentro de la cultura universal.
Europa también es una provincia; los Estados Unidos, otra… Hay provincias que
trabajan bien en ciertas direcciones: seguir libremente los mejores modelos de los
vecinos es lo que siempre se ha hecho, en todas partes, en todas las épocas. Roma
fue imperio que colonizó a Grecia. Sin embargo, la colonia conquistada helenizó al
imperio que la había conquistado. No soy regionalista, no soy nacionalista; no ten-
go resentimientos contra los que saben más que yo, hablen la lengua que hablen.15
15
Op. cit., pp. 7 y 8.
327

Dejaré de lado los planteamientos más desafortunados de esta respuesta,

que tienen una función polémica y son indefendibles en términos teóricos
(por ejemplo, la caricatura de la teoría de la ideología en Karl Marx, que re-
cuerda los peores momentos de la discusión sobre el marxismo en el grupo
de la revista Sur con motivo de la visita de Denis de Rougemont a Buenos
Aires).16 Me interesa más señalar la visión que Anderson Imbert tiene de la
crítica como una comunidad internacional, no condicionada por el espacio
o el tiempo, a donde tiene derecho de entrar cualquier persona cultivada
sin importar su proveniencia social. Ella permite sostener una utopía de la
convivencia, de cuño universalista y liberal, que reivindica la capacidad de las
sociedades para actuar libremente, más allá de los condicionamientos y los
conflictos que los “activistas” se empeñan en ver (y alimentar). Las personas
de clases e intereses distintos pueden convivir y aprender mutuamente sólo
porque han acordado juzgar las obras de arte a partir de criterios estéticos.
Ello permite un cierto grado de tolerancia y hace posible la conformación de
esa aristocracia del espíritu que pervive de los griegos para acá, a pesar de
las catástrofes y los conflictos.
Sin embargo, esta utopía de la convivencia está planteada en un estilo su-
mamente agresivo, que desmiente en la forma lo que dice en el contenido. El
tono regañón al que aludíamos arriba se hace manifiesto en respuestas como
“¿‘colonialismo cultural’? Este término me suena a política”, en donde uno
casi puede ver el dedo acusatorio y sentir el tono de imitación burlona de las
palabras puestas entre comillas. El señalamiento de que los críticos compro-
metidos no escriben en “lenguas indígenas pre-colombinas” no sólo es inne-
cesario (¿cómo podrían escribir en esas lenguas los críticos?), sino que, en su
caricaturización, adquiere un desagradable tinte racista. La alusión a los que
sí tienen “resentimientos”, en la última línea de la cita, remite al lector infor-
mado a las reflexiones de Nietzsche sobre la moral del resentimiento, propia
de débiles y esclavos, que en el fondo sería la que guiaría a los “activistas”
que se preocupan por la justicia social. Y la famosa tesis reyesiana, que ca-
Véase “Debate sobre temas sociológicos. Nuevas perspectivas en torno a ‘Los irresponsa-
16
bles’ de Archibald Mac Leish”, Sur, núm. 83, agosto de 1941, pp. 99-126, también en Miguel D.
Mena (ed.), Debates en Sur. 1940-1946, Santo Domingo, Ediciones Cielonaranja, 2010, esp. pp.
124 ss., que incluyen los escandalizados comentarios de Denis de Rougemont (cuya posición
fue compartida por la mayoría de los participantes), y las agudas críticas a dicha posición por
parte de Pedro Henríquez Ureña, quien fue en esta reunión el mejor defensor del impulso éti-
co que anima el planteamiento marxista.
328

racteriza a nuestra América como una provincia autónoma en el margen de

la cultura occidental, aparece aquí sazonada de palabras que, en la época, se
entendían como insultos: “regionalista”, para esta época, ya era sinónimo de
“atrasado”.17
Atrasados y resentidos; ensayistas que se pierden en la especulación; crí-
ticos “ideológicos”, incapaces de leer con rigor; ignorantes en los saberes
que realmente importan (la filología y la literatura comparada); adoradores de
lenguas pre-hispánicas que en realidad no hablan, y en las que son incapaces
de escribir; “activistas” que, con su deseo de conflicto, traicionan el espíritu
cosmopolita de la república de la crítica, son algunos de los insultos sutiles
que Anderson Imbert ha ido filtrando en estos comentarios. Ellos ayudaron a
construir una caricatura aún persistente de la teoría crítica latinoamericana,
sus intentos de considerar la literatura en relación con la sociedad, y de abrir
el trabajo de la lectura a las interpelaciones que en aquella época planteaban
los movimientos sociales y políticos de la región. Por ello es interesante ob-
servar el texto de Cornejo Polar, editado por Ruffinelli a continuación del de
Anderson Imbert. Aunque es uno de los más breves de la serie, es también,
probablemente, el más denso. Casi parece como si Ruffinelli le hubiera envia-
do a Cornejo Polar las respuestas de Anderson Imbert, pues el breve ensayo
del crítico peruano se dedica a destruir sistemáticamente la barrera de prejui-
cios construida en los párrafos de arriba para reivindicar una visión distinta
de lo que debieran ser las humanidades. Como veremos en las siguientes dos
secciones del presente capítulo, dicha visión intenta ir más allá del lenguaje
partisano de la Guerra Fría para recuperar intuiciones que guiaron los textos
pioneros de Pedro Henríquez Ureña y José Carlos Mariátegui, entre otros fun-
dadores del humanismo latinoamericano:
17
Véase Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, 2003. De entre los
pensadores latinoamericanos, ha sido el costarricense Franz Hinkelammert quien ha mostrado
con mayor profundidad los usos de Nietzsche en las críticas conservadoras a las teorías revo-
lucionarias. Véase, por ejemplo, F. Hinkelammert, Cultura de la esperanza y sociedad sin exclusión,
Costa Rica, Departamento Ecuménico de Investigaciones, 1995, esp. pp. 53-59. Una exposición
exhaustiva de la tesis mencionada de Alfonso Reyes puede consultarse en el libro clásico de
Ignacio Sánchez Prado, Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana
(1917-1959), West Lafayette, Purdue University Press, 2009. Sobre los equívocos que en la épo-
ca se habían producido en torno del “regionalismo”, y su reducción al ámbito del insulto, es
útil leer las agudas reflexiones de Arturo Escobar en el conversatorio “Nueva narrativa y nueva
crítica hispanoamericanas”, Textual, núm. 7, 1973, pp. 2-12.
329

Las líneas que siguen no son una respuesta específica al cuestionario de Texto Crí-
tico. Estimulado por él, alentado por su amplitud, expongo algunas ideas sobre la
crítica literaria y en especial sobre la crítica literaria latinoamericana, que es la que
interesa y preocupa con mayor urgencia.
Un punto de partida válido es reconocer que la crítica vive en términos univer-
sales una crisis de legitimidad, de raíz finalmente social y epistemológica, tanto
porque su función ha dejado de ser un presupuesto obvio, cuanto (y tal vez sobre
todo) porque se cuestiona la validez misma del conocimiento que produce. Algu-
nos de los caminos de salida que se han intentado, probablemente los más visibles
y “exitosos”, han terminado por ahondar el problema: aludo a las varias modalida-
des del inmanentismo y me refiero concretamente a su decisión, expresa o tácita,
de ajustar el modelo de la crítica a las posibilidades de sus métodos —lo que
podría interpretarse como una muestra tardía de las ilusiones del tecnologismo.18
Frente a la acusación que Anderson Imbert lanzó a la crítica ideológica, res-

ponsable de haber roto el pacto de la república de las letras por su inclusión
de criterios extra-estéticos que dan expresión al conflicto social, Cornejo Po-
lar parte de que la crisis de legitimidad de la crítica no es culpa de ninguna
facción de los críticos, sino que es, por el contrario, resultado de algo que está
ocurriendo en la sociedad: el movimiento de la misma sociedad ha provocado
que ya no sea obvia la respuesta de para qué sirven los críticos, como que
también haya dejado de ser obvia la validez del conocimiento que producen.
Por eso la raíz de la crisis es social y epistemológica. Los intentos por otor-
garle validez a lo que hacen los lectores han llevado a esas “varias modalida-
des del inmanentismo” que postulan un conocimiento literario basado en los
valores formales del texto mismo. Pero esa solución ha ahondado el proble-
ma: encerrándose en el texto y su “coherencia interna”, el inmanentismo ha
terminado por renunciar al comentario de las realidades que hacen que las
obras literarias sean algo necesario para la vida de la gente. Con ello ha ido
construyendo un modelo crítico cada vez más esotérico, autorreferencial y
difícil de leer por su regodeo en los métodos y tecnologías del análisis tex-
tual, que es caracterizado por Cornejo como una variante humanista del culto
a la tecnología que es propio de la época moderna.
Como veremos abajo, Cornejo piensa que ese aislamiento del mundo es
correlativo de la mutilación de los textos mismos: los humanistas latinoame-
ricanos se han acostumbrado a “ajustar el modelo de la crítica a las posibili-
18
Op. cit., p. 9.
330

dades de sus métodos”, pero también a recortar el hecho literario a la parte

de él que pueden comprender y valorar. Imposible no recordar esa “Belleza
con mayúscula” que Anderson Imbert mencionaba en su Historia de la lite-
ratura hispanoamericana, así como los lamentos de que en el “fárrago” que
constituye la mayor parte de nuestra literatura los elementos extraestéticos
contaminen constantemente los valores estéticos de las obras. Quejas como
ésta, para Cornejo, constituyen una muestra de cómo la crítica ha abandona-
do los valores que hacen humanos a los textos literarios, los vuelven objetos
dignos de pasión y hacen que la gente se dedique a su estudio:
Hay que reconocer que la crítica inmanente ha logrado un buen nivel de formali-
zación y ha establecido un cierto grado de objetividad que el impresionismo, el
historicismo o la estilística estaban lejos de alcanzar; sin embargo, y para ver los
dos lados de la moneda, hay que reconocer también que el costo de este avance
ha sido excesivo y que ha supuesto una grave tergiversación en el desarrollo de la
crítica. De hecho el imperio de los métodos del inmanentismo implica una arbitra-
ria limitación del hecho literario a sus dimensiones posibles de conocimiento bajo
los términos y condiciones de esa metodología, de suerte que quedan iluminados
ciertos aspectos textuales, a veces los menos interesantes, y se eluden reitera-
damente, una y otra vez, aquellos factores que determinan que la literatura sea
materia de pasión y de estudio.
Se olvida que la literatura es signo y que inevitablemente remite a categorías
que la exceden: al hombre, la sociedad, la historia; se olvida, al mismo tiempo, que
la literatura es producción social, parte integrante de una realidad y de una histo-
ria nunca neutrales, y tal vez por eso se omite toda referencia contextual y todo
discernimiento de valores. Falazmente eficiente, entrampada en la búsqueda de
su “coherencia interior”, cada día más esotérica y atomizada, la crítica inmanente
supone en definitiva la renuncia a entender la literatura como actividad concreta
de hombres concretos. Aunque se puede discutir la conveniencia de emplear sus
métodos dentro de otro proyecto crítico, como instrumentos dispuestos en orden
a alcanzar un objetivo distinto, es poco probable que así se alcance algo más que
un eclecticismo a fin de cuentas insatisfactorio.19
El ser humano, la sociedad, la historia, categorías que exceden a la litera-

tura, son también constitutivas de ella. Tienen que ver con los factores que
hacen que la literatura “sea materia de pasión y estudio”: a final de cuentas,
ella importa en la vida de los seres humanos concretos porque es capaz de
revelar y criticar aspectos de sus vidas.
19
Ibid., pp. 9-10.
331

El lector cuidadoso habrá notado que, en lugar de recurrir a los lugares

comunes que, desde el campo socialista, habrían facilitado la caricaturización
de las posiciones de los críticos literarios no comprometidos, Cornejo está
elaborando una argumentación que apunta, al mismo tiempo, a vicios pro-
pios de la crítica que sólo mira la forma, y a otros vicios que podrían aparecer
igualmente en los filólogos “comprometidos” que hacen uso de metodolo-
gías estructuralistas, semióticas o formalistas: todos ellos pueden ser culpa-
dos de eficiencia falaz, esoterismo que vuelve difícil la lectura de sus textos,
atomización que lleva a que los críticos sólo hablen de su crítica, sea ésta del
color que sea. Al mismo tiempo, la crítica de Cornejo no pretende deslegi-
timar dichas metodologías por lo que los manuales de marxismo-leninismo
llamarían su “idealismo”, sino valorar sus aportaciones, y al tiempo mostrar
el límite de ellas cuando se trata de justificar el valor humano de la literatura
en cuanto creación de seres humanos concretos ubicados en la historia.
De esa manera, en términos similares a Reyes, Cornejo reivindica una noción
de lo estético que es amplia, y se niega a caer en el chantaje que identifica pre-
ocupación social con lectura poco cuidadosa. La batalla no es entre los críticos
que buscan lo que está “adentro” de los textos y los críticos que buscan lo que
está “afuera”. Tampoco se trata de una batalla entre los que sí saben leer y los
que no. De lo que se trata es de reivindicar las preguntas que, en la perspectiva
de este libro, fundan la filología latinoamericana en cuanto saber crítico sobre
el vivir: ¿qué significa leer con cuidado? ¿Por qué la lectura es una actividad
necesaria en contextos desiguales y violentos como los nuestros?
Cornejo además señala que la crítica es “producción social”, “actividad
concreta de hombres concretos”. La primera de estas expresiones contiene
una delicada alusión al teórico argentino Alejandro Losada, cuyos trabajos
acababan de reunirse en Perú gracias al impulso del mismo Cornejo.20 Con
ellas, el filólogo peruano quiere decir algo fundamental: la literatura no debe
comprenderse sólo como un conjunto de objetos (en este caso, textos), sino
que es, ante todo, un conjunto de acciones realizadas por personas concretas
en contextos concretos. Una literatura es un conjunto de formas de contar y
cantar, de escribir y leer, de conversar; de difundir los textos, editarlos e im-
primirlos, regalarlos y comprarlos, recitarlos y aprenderlos. Mediante dichas
acciones, las personas se encuentran con otras personas: devienen sujetos
que intervienen el mundo, construyéndose a sí mismos en el proceso. En to-
20
Véase Alejandro Losada, Creación y praxis. La producción literaria como praxis social en Hispa-
noamérica y el Perú, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1976.
332

dos esos sentidos la literatura es “actividad concreta de hombres concretos”,

“producción social”. Y por eso es tarea del filólogo preguntar de qué sociedad
es producción social la literatura latinoamericana. Dicha pregunta no trata
de algo que esté “afuera” de la literatura, sino que, por el contrario, es fun-
damental para entender lo que la literatura es, en cuanto acción humana que
remite a la realidad y al tiempo actúa sobre ella en un intento de volverla
habitable.
Frente a este panorama parece necesario reafirmar el carácter transitivo de la críti-

ca, con respecto a la creación literaria, y la ininteligibilidad de ésta como categoría
autónoma, desligada del proceso histórico de la cultura (que es —ahora resulta
necesario recaer en la evidencia— un proceso social concreto). No se trata de
sociologizar el conocimiento de la literatura, y menos si por este camino la lite-
ratura termina siendo poco más que una fuente de comprobaciones para tesis ya
establecidas en la explicación de un horizonte más vasto, pero sí de evitar una
abstracción ilegítima. La necesidad de evitar esta abstracción es imperiosa en Lati-
noamérica, no sólo porque todo purismo deviene aquí, ante una realidad cada día
más hostil al hombre, en gratuidad culpable, sino, también, porque la literatura
latinoamericana parece definirse justamente por la peculiaridad de su inserción en
una sociedad igualmente peculiar, distinta, al menos si el término de comparación
es la literatura y la sociedad occidentales.
Al señalar lo anterior no estoy pensando sólo en la consistente tradición re-
alista de la literatura latinoamericana, ni en su también consistente vocación de
servicio político, aspectos ambos que ahora suelen condenarse como “defectos”
a partir de la extrapolación de un concepto de literatura que en el mejor de los
casos no corresponde al objeto que se juzga; estoy pensando, más bien, en la con-
flictividad implícita en una literatura producida por sociedades internamente he-
terogéneas, multinacionales incluso dentro de los límites de cada país, señaladas
todavía por un proceso de conquista y una dominación colonial y neocolonial que
sólo una vez, en Cuba, se ha podido romper de manera definitiva. Una literatura
producida por sociedades de esta manera constituidas no puede dejar de reflejar
y/o reproducir los múltiples niveles de un conflicto que impregna la totalidad de
su estructura y dinámica.
Es indispensable esclarecer, entonces, el modo específico de la articulación de
esta literatura con esta sociedad, lo que importa definir en términos históricos el
funcionamiento de la institución literaria, los modos de producción que emplea,
el sistema de comunicación en el que se inscribe. Mientras no sepamos cómo fun-
ciona socialmente la literatura latinoamericana será prácticamente imposible com-
prender con rigor el sentido de su desarrollo histórico y hasta sus manifestaciones
textuales concretas. La indefinición en este campo ha llevado, por ejemplo, para
333

señalar sólo el caso de más bulto, a privilegiar en términos absolutos la literatura

“culta” y a remitir hacia el folclore la literatura de los estratos más deprimidos
de la sociedad latinoamericana. Se cancela así un riquísimo horizonte de crea-
ción y en algunos casos se asume como único espacio lingüístico el de las lenguas
“modernas”, prescindiendo por completo de las literaturas en lenguas “nativas” o
considerándolas sólo a la manera de estrato arqueológico, como si efectivamente
hubieran dejado de producirse a partir de la conquista.21
Cornejo aclara un tema que podría llevar a equívocos malintencionados:

él no está defendiendo una sociologización del conocimiento literario que
reduzca la lectura a una comprobación de tesis sociológicas previamente asu-
midas como verdaderas.22 Cornejo se formó en la tradición estilística y sabe,
por tanto, del poder de la lectura para provocar la emergencia de lo singular
(es decir: la emergencia de la vida). Nunca dejará de hacer comentarios esti-
lísticos. Se mantendrá, hasta el final, como un maestro en el arte de la lectu-
ra. Lo que Cornejo defiende es una visión amplia de la literatura que busca
evitar el purismo de una crítica decidida a cerrar los ojos a las interpelaciones
de esa realidad que en América Latina es “cada día más hostil al hombre”.
Como decíamos arriba, ello supone preguntar cómo es la sociedad de la
cual nuestra literatura es producción. Y la sociedad latinoamericana es una
sociedad peculiar, al menos si el punto de comparación respecto de lo que es
una sociedad “normal” está conformado por las llamadas sociedades “occiden-
tales”. Ello tiene que ver con la persistencia que hasta nuestro días tienen los
efectos de la conquista y la dominación colonial y neocolonial: ella ha cons-
truido un conjunto de sociedades de muchas lenguas y muchas naciones que
viven en enfrentamiento conflictivo al interior de cada país. Se trata de “socie-
dades internamente heterogéneas”. Y con esta expresión Cornejo alude a sus
propios trabajos sobre la heterogeneidad cultural en la literatura latinoame-
ricana, al tiempo que a los debates sobre el colonialismo interno planteados
Op. cit., pp. 10-11.

21
Así ocurría en las versiones autoritarias de la crítica literaria elaboradas desde la pers-
22
pectiva de los manuales marxistas-leninistas difundidos desde la Diamat. Una panorámica de

cómo operaba dicho proceso en las ciencias sociales en general puede leerse en Néstor Kohan,
Marx en su (tercer) mundo. Hacia un socialismo no colonizado, Buenos Aires, Biblos, 1998. Es bien
conocido que, en el ámbito de la teoría literaria marxista, los esfuerzos de la mayoría de los
pensadores importantes se dedicaron a desmontar dicho mecanicismo. Véanse, por ejemplo,
los textos compilados en Terry Eagleton y Drew Milne (eds.), Marxist Literary Theory. A Reader,
Londres, Wiley-Blackwell, 1996. En América Latina el esfuerzo más importante en este sentido
probablemente esté constituido por los trabajos de Desiderio Navarro.
334

por el sociólogo Pablo González Casanova y sobre la heterogeneidad estructu-

ral iniciados por Mariátegui en el primero de sus 7 ensayos de interpretación de
la realidad peruana, después continuados por la teoría de la dependencia.
Aunque en el siguiente capítulo revisaremos estos debates a detalle, con-
viene aclarar rápidamente que dichos debates parten de la constatación de
que, en América Latina, como en otras partes del mundo, la invasión violenta
y la implantación traumática de una nueva sociedad llevó a la construcción
de una realidad en donde existen muchas maneras de reproducir la vida,
que son correlativas de muchas lenguas y muchas patrias: por ejemplo, hoy
mismo en México es posible que gente trabaje la tierra bajo formas de rela-
ción similares a las de los siervos de la Edad Media, y al mismo tiempo haya
ciudades enormes en donde la gente se siente como si estuviera viviendo en
Nueva York o Berlín. De manera correlativa, en el campo de esta literatura,
ello tiene que ver con la existencia de muchas literaturas, además de la lla-
mada “culta” que se desarrolla en las llamadas lenguas “modernas”.
Pero el problema no es sólo que haya muchas literaturas en muchas len-
guas que pertenecen a muchos mundos, sino que la dinámica de socieda-
des como la latinoamericana implica que una sola persona participa al mismo
tiempo de todos esos mundos, heredando también el conflicto que marca las
relaciones entre ellos. El desconocimiento de cómo es nuestra realidad ha lle-
vado al desconocimiento de cómo es, en este aspecto, nuestra literatura: ha
llevado a la imposibilidad de observar y valorar nuestras muchas maneras de
contar y cantar, de escribir y leer, de conversar y difundir, de recitar y apren-
der, y también, nuestras muchas maneras de combinarlos, haciendo convivir
en las palabras lo que en el plano de la realidad social está separado y enfren-
tado brutalmente. Porque el mayor problema del “colonialismo cultural” está
en la manera en que él impide el disfrute de la riqueza de la realidad en que
vivimos, su valoración y su defensa.
La recuperación de la riqueza de la realidad, que permitiría vivir conscien-
temente lo que ya vivíamos, es fundamental si se quiere recuperar esa di-
mensión humanizadora que da sentido, en el contexto latinoamericano, a las
humanidades. En palabras del propio Cornejo:
Quisiera enfatizar finalmente que la crítica literaria latinoamericana debería con-

siderarse a sí misma como parte integrante del proceso de liberación de nuestros
pueblos, no sólo porque de alguna manera es también crítica ideológica y esclare-
cimiento de realidad, en cuanto define la índole de las imágenes del mundo que
la literatura propone a los lectores y en cuanto determina las características de un
335

proceso de producción que reproduce la estructura de los procesos sociales, sino,

también, porque al proponerse un desarrollo en consulta con los requerimientos
específicos de su objeto está cumpliendo, en el orden que le corresponde, una im-
portante tarea de descolonización […]. El cumplimiento de sus objetivos requiere
una difícil transformación de los hábitos del trabajo crítico, todavía muy ligados
al individualismo académico, y es posible que esta transformación sea necesaria
para solventar eficazmente el proyecto de una crítica de verdad latinoamericana.23
Esta invitación a la transformación de nuestros hábitos sigue siendo perti-

nente el día de hoy, y lleva las discusiones del presente capítulo más allá de
los límites temporales de este libro.
Los proyectos culturales de Marcha24
Emir Rodríguez Monegal, americanista25
En el principio de esa nueva forma de entender la literatura y la cultura estuvo

Marcha, el mítico semanario uruguayo dirigido entre 1939 y 1974 por Carlos
Op. cit., p. 12.

23
Para guiarnos en el océano de las 1676 entregas del semanario Marcha nos hemos servido
24
del indispensable estudio de Pablo Rocca, “35 años en Marcha. Escritura y ambiente literario en
Marcha y en el Uruguay, 1939-1974”, Nuevo Texto Crítico, año VI, núm. 11, 1993, pp. 3-151, que
es versión corregida y ampliada del libro del mismo título que apareció en Montevideo, Divi-
sión Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo, 1992. Tengo noticia de que en 2015
Casa de las Américas editó una tercera edición considerablemente aumentada y corregida en
formato de libro, pero a la fecha no he podido acceder al mismo. También me ha sido útil Clau-
dia Gilman, “Política y cultura: Marcha a partir de los años sesenta”, Nuevo Texto Crítico, vol. VI,
núm. 11, primer semestre de 1993, pp. 153-186, y la panorámica que de esta época presenta
la misma autora en su libro Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario
en América Latina, nueva edición ampliada, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012. Todas las revistas
uruguayas referidas en esta sección pudieron ser consultadas gracias a Lisa Block de Behar,
quien dirige el extraordinario proyecto de digitalización Publicaciones Periódicas del Uruguay
<http://www.periodicas.edu.uy>, recuperada el 1 de enero de 2018.
25
Sobre Emir Rodríguez Monegal véase Carlos Real de Azúa, Antología del ensayo uruguayo
contemporáneo, Montevideo, Universidad de la República, 1964, t. II, pp. 550-554; y Lisa Block
de Behar, “La asombrosa lucidez de una vida literaria”, <http://www.autoresdeluruguay.uy/bi-
blioteca/emir_rodriguez_monegal/pdfs/prologo.pdf>, recuperado el 1 de enero de 2018, que
rescata y amplía la introducción escrita por la autora a la antología de Rodríguez Monegal
publicada en 2003 por la Biblioteca Ayacucho.
336

Quijano. Los 35 años de este proyecto editorial, uno de los más importantes
del continente, dieron inicio a una nueva forma de entender el periodismo en
el continente, del que son herederas publicaciones como el suplemento La
Cultura en México, de la revista Siempre!, de México, y la revista cubana Casa de
las Américas. En sus secciones de política nacional e internacional y de econo-
mía, Quijano fue articulando poco a poco la doctrina del tercerismo, que pos-
tuló una forma de articular el socialismo con la tradición democrática, el lati-
noamericanismo, el antiimperialismo y la independencia intelectual respecto
de los intereses encontrados de la Unión Soviética y los Estados Unidos. En
su sección cultural aparecieron los contornos de la nueva crítica literaria lati-
noamericana, con toda su riqueza y sus diferentes proyectos, y se definieron
las polémicas que dividirían a sus integrantes hasta finales del siglo xx.
Y es que en Marcha coexistieron muchos proyectos culturales (casi tantos
como los directores de la sección literaria), pero hay dos que merecen des-
tacarse del resto, no sólo por el encono que dividió durante años a sus dos
impulsores, sino también, y sobre todo, por la influencia que ambos dejarían
en el ámbito cultural latinoamericano, con consecuencias que fueron mucho
más allá del medio intelectual uruguayo. Es necesario rescatarlos del olvido
y el encono con que ambos fueron comentados y caricaturizados en tiempos
de la Guerra Fría.
El primero de estos proyectos está asociado al nombre de Emir Rodríguez
Monegal, quien dirigió la sección literaria entre 1944 y 1957, con breves in-
tervalos causados por sus desavenencias cada vez mayores con Carlos Quijano
y también por sus cada vez mayores salidas del país. A pesar de que, como
ha dicho Lisa Block de Behar, se haya intentado muchas veces escribir una
historia de la crítica sin mencionar a Rodríguez Monegal, la verdad es que él
es el maestro invisible de varias generaciones de escritores. Por ejemplo, en
México, las tesis intelectuales del grupo Vuelta tienen, en enorme medida, su
origen en el trabajo de Emir. Las defensas de la autonomía de lo literario en-
sayadas por autores tan disímiles como Severo Sarduy, Carlos Fuentes, Mario
Vargas Llosa, Antonio Alatorre y Octavio Paz fueron anticipadas en los ensayos
del director de la sección literaria de Marcha o se construyeron en diálogo
explícito con él. El escándalo derivado de la participación de Emir en los pro-
yectos de penetración cultural de la cia, que financiaba su publicación Mun-
do Nuevo, ha impedido a generaciones posteriores leer lo que su obra tiene
de perdurable. Dedicaremos algunas páginas a este tema, sobre todo porque
Emir fue considerado como antimodelo por aquellos que decidieron recuperar
337

el debate sobre las articulaciones entre literatura, sociedad y cultura al que le

hemos venido dando seguimiento.
En los periodos más crueles de las polémicas culturales de la Guerra Fría,
Ángel Rama y sus compañeros de generación acusaron a Emir de ser un mero
repetidor de la política cultural de Victoria Ocampo, de ser un imitador de
Borges y un anglófilo que despreciaba la literatura de su país. Ello es in-
exacto. Como ha mostrado a cabalidad Pablo Rocca, Emir Rodríguez Mone-
gal recuperó elementos fundamentales del programa intelectual del primer
director de la sección literaria, Juan Carlos Onetti (1939-1941), quien había
utilizado el seudónimo de “Periquito el Aguador” y la sección “Artes, letras
y Cía” para construir una crónica sarcástica de la vida literaria nacional que
tenía por objeto desnudar la mediocridad de los literatos del país, su relación
acomodaticia con los gobiernos en turno y su falta de curiosidad estética res-
pecto de las novedades de Europa y los Estados Unidos.26
El mismo Rocca es también responsable de haber mostrado acuciosamente
el papel que tuvo Sur en la iniciación intelectual de Rodríguez Monegal: en
efecto, casi todos los escritores extranjeros que fueron traducidos, reseña-
dos y recreados en el Marcha de Emir habían sido introducidos al campo in-
telectual latinoamericano por Sur, de Faulkner a Tagore. Rocca concluye, con
generosidad, que Rodríguez Monegal fue fundamental para la modernización
de la técnica narrativa que permitió a los novelistas latinoamericanos de la
generación posterior lanzar su grito de independencia intelectual. Aun antes
que Rocca, Carlos Real de Azúa caracterizó con agudeza el valor real que jugó
la obra de Borges en la obra de Rodríguez Monegal: Borges fue su maestro en
el arte de la ironía y de la construcción de la frase balanceada, así como en el
amor por la literatura inglesa, de cuyos clásicos mayores extrae una educación
sentimental que concibe a la crítica como otra forma de arte y a la vida del
artista como “vida literaria”.27
A dichos ingredientes, que son los más famosos en el discurso de la críti-
ca, debemos añadir otros que han sido menos comentados. En los primeros
años de su trabajo en Marcha, y también en los primeros ejemplares de la
revista literaria Número, en donde Emir y otros compañeros de generación
desarrollaron su labor crítica, asistimos al espectáculo de un ensayista que
intenta construir una tradición para sí mismo desde la cual separarse de la
P. Rocca, op. cit., pp. 13-16.

26
“Vida literaria” era el título dado por Rodríguez Monegal a una de las columnas de su
27
sección.
338

mediocridad fustigada por Onetti: en esa tradición inventada tiene un lugar

privilegiado la prosa de Orwell, el ejemplo organizador y polémico de Gide
y la crítica como obra de arte presente en los ensayos de Pedro Salinas. Hay
además guiños frecuentes al humanismo anticomunista de Julien Benda y
Arthur Koestler (como es sabido desde las documentadas investigaciones de
Saunders, éste último fue un intelectual fundamental en la articulación de las
redes culturales financiadas por la cia).28
A pesar de que buena parte de la crítica sostenga que sólo con la llegada de
Ángel Rama la sección literaria de Marcha adquiere un carácter latinoamerica-
nista, lo cierto es que hay en los años de Emir un particular americanismo, que
probablemente proviene de Sur y de Borges, sobre todo de las tesis que este
último autor expresó en “El escritor argentino y la tradición”, y que ofrecen
un campo para enfocar críticamente el problema de la relación de Uruguay y
América Latina con la cultura universal. Los primeros, balbucientes intentos
de Rodríguez Monegal de apropiarse de la tradición americanista muestran,
en sus notas al pie, una deuda innegable con las tesis sobre la misma divulga-
da por los distintos colaboradores del número 86 de Sur, de 1941.29
La influencia mexicana tiene en este asunto un peso importante, casi tanto
como la argentina. Desde 1947 testimoniamos los intentos de Rodríguez Mo-
negal por leer sistemáticamente las obras publicadas por el Fondo de Cultura
Económica, particularmente las de las colecciones Tierra Firme y Biblioteca
Americana.30 Rodríguez Monegal trató de reseñar todos los títulos que fueron
apareciendo de esta última colección; intentó descubrir la lógica que anima-
28
Emir Rodríguez Monegal, “La crítica literaria en el siglo xx. El ejemplo de Pedro Salinas”,
Número, año I, núm. 1, marzo-abril 1949, pp. 29-42; “La crítica literaria en el siglo xx. El ejemplo
de G. Orwell”, Número, año I, núm. 4, sept-oct. 1949, pp. 295-304. Orwell, Gide y Koestler son
frecuentemente reseñados en Marcha, y el segundo de ellos recibe un largo artículo de Emir con
ocasión del Premio Nobel de Literatura, Marcha, núm. 406, 21 de noviembre de 1947. Segura-
mente enfureció a Quijano la publicación del texto de Benda, “ ‘Dialéctica marxista’ ”, Marcha,
núm. 381, 30 de mayo de 1947, cuyo tono crítico resalta respecto de la política editorial del
suplemento. Sobre el papel de Koestler en la articulación de las redes intelectuales financiadas
por la cia, véase Francis Stonor Saunders, La cia y la Guerra Fría cultural, Madrid, Debate, 2015.
29
Así ocurre, por ejemplo, en las glosas que Emir intenta construir de las tesis de Roger
Caillois en E. Rodríguez Monegal, “Pedro Henríquez Ureña y la cultura hispano-americana”,
Número, año I, núm. 2, 1949, pp. 145-151.
30
Véanse E. Rodríguez Monegal, “Una biblioteca excepcional”, Marcha, núm. 398, 28 de sep-
tiembre de 1947, p. 15, que está compuesto de una extensa glosa del folleto con que Camila
Henríquez Ureña anunció la publicación de la Biblioteca Americana; “Una síntesis luminosa”,
Marcha, núm. 402, 24 de octubre de 1947, p. 15, elogiosa reseña de la Historia de la cultura en la
339

ba la elección de sus títulos, estudió el método utilizado en sus ediciones crí-

ticas, elogió la factura de los libros y reflexionó sobre los valores críticos de
sus principales ensayos de interpretación.31 A través de este gesto decisivo,
Emir se asumió como heredero del proyecto editorial e intelectual del último
Pedro Henríquez Ureña, responsable del diseño de esta última colección.
En 1952 Emir Rodríguez Monegal publicó un extenso artículo que justifica
su política editorial y constituye su primera toma de postura madura respec-
to del deber del crítico:
Periódicamente, esta página literaria recibe el consejo (a veces desinteresado) de

algunos de sus lectores […]. Reiteradamente reaparecen ciertos cargos. Uno vuel-
ve a opinar que se comentan muy pocos libros nacionales (pero olvida opinar que
pocos merecen el comentario); otro señala que hay demasiadas reseñas de libros
ingleses (aunque parece ignorar que la inglesa es una de las literaturas más ricas
de Occidente y una de las más imperfectamente conocidas en estas tierras). Al-
guno pide que la página se ponga de inmediato al servicio del antiimperialismo y
clama por una cruzada contra estos bárbaros del Norte que una vez destruyeron el
Imperio Romano, olvidándose que como descendientes de españoles, descende-
mos también de esos bárbaros que destruyeron el Imperio Romano y (además) los
grandes imperios precolombinos de América.32
En los primeros párrafos de este “programa a posteriori” podemos ver al-

gunos de los rasgos fundamentales que Emir descubre en su trabajo en los
primeros años de Marcha, y que de ahora en adelante fundamentarán cons-
cientemente su postura como crítico: el deseo de ser contemporáneo del
mundo, y de no limitarse a los clásicos, pues —como dirá más adelante— “la
Literatura (así con mayúscula) es lo vivo” y “los que solo aman los clásicos
aman lo que los clásicos tienen de arqueología, de ruinas, de muerto”; una
declaración de pertenencia a la comunidad en lengua española y a la literatu-
ra occidental, que sirven, ambas, para combatir lo que es percibido por Emir
como tenaz provincianismo de sus enemigos; una consiguiente necesidad de
América hispánica de Henríquez Ureña; y “Panorama bibliográfico de 1947”, Marcha, núm. 411,
26 de diciembre de 1947, pp. 20-21, con una reseña de Tierra Firme y Biblioteca Americana.
31
Véase por ejemplo E. Rodríguez Monegal, “El Popol Vuh en la Biblioteca Americana”, Mar-
cha, núm. 399, 3 de octubre de 1947, pp. 14-15. Por la extensión y el cuidado puesto en estas
reseñas, vale la pena recordar las dedicadas a La filosofía política en la conquista de América de
Silvio Zavala y El ensayo hispanoamericano de Medardo Vitier.
32
E. Rodríguez Monegal, “Nacionalismo y literatura (un programa a posteriori)”, Marcha,
núm. 629, 4 de julio de 1952, p. 14.
340

dejar de “hacer la vista gorda” respecto de la mediocridad local y de abando-

nar la condescendencia humillante con que los escritores uruguayos miran la
obra de sus amigos; también una mirada irónica respecto de las exigencias de
compromiso político, es decir, de las llamadas de adhesión a la campaña con-
tra los llamados “bárbaros del norte”. Ya con este mote humorístico podemos
ver que esta exigencia de compromiso antiimperialista, propia de las demás
seccioned de Marcha lo mismo que de vastas secciones del mundo intelectual
americano, fue caricaturizada por Emir Rodríguez Monegal como una especie
de eflorescencia tardía de ciertas actitudes y programas del arielismo y la lite-
ratura política de Rubén Darío.
En el momento de proclamar la pertenencia de la literatura uruguaya a “la
literatura de habla española como una unidad”, Emir se cuida de señalar que
esa tradición “no puede vivir si sólo se considera a sí misma”. Para el crítico
uruguayo, en Hispanoamérica hay un diferencial cultural que la distingue de
España al tiempo que la acerca a las búsquedas más contemporáneas de lo
que él llama “cultura occidental”. De manera acorde a sus lecturas sobre la
tradición romántica, que habían sido reseñadas durante ese año en Marcha,
Emir propone a los lectores y creadores de su generación imitar a los clási-
cos, pero no en sus formas exteriores, sino en su impulso, lo cual quiere decir
buscar en ellos esa fuerza renovadora que llevó a los creadores a ir más allá
de sus respectivas tradiciones nacionales. Migrar, como ellos lo hicieron, en
búsqueda de maneras más auténticas de decir, y ser, como ellos, fundadores de
una tradición en lugar de cultores de formas ya fosilizadas:
Cómo sería el Quijote si Cervantes no hubiera estudiado el arte de novelar en los

italianos; qué sería de Garcilaso si no hubiera vivido en Nápoles; qué de Góngo-
ra si no hubiera frecuentado la gran literatura clásica grecolatina; qué de Rubén
Darío si no hubiera despreciado a los que lo acusaron de galicista mental y no se
hubiera sumergido profundamente en las aguas renovadoras de la lírica francesa
finisecular. Y esos mismos que aplauden a Cervantes, a Garcilaso, a Góngora, a Ru-
bén y a otros renovadores, y que los presentan como únicos, exclusivos modelos,
no quieren que se busque fuera de ellos otros nuevos materiales para remozar,
una vez más, la tradición hispánica.33
Frente a la exigencia de compromiso antiimperialista, Emir reivindica,

como lo hará para el resto de su vida, la bandera de la autonomía del hecho
33
Ibid., p. 15.
341

artístico, gracias a la cual se preserva la dignidad del ser humano, su libertad

interior, su derecho a nutrirse de las fuentes espirituales del mundo:
LO QUE IMPORTA ES LA LITERATURA

Por lo menos en una página literaria. Ya que no se trata de resucitar el decaden-
tismo del fin de siglo. Pero si algún principio de política literaria parece surgir con
toda evidencia de esta página es la de que las obras literarias deben ser comenta-
das, ante todo, por su valor literario.
La cuestión de la cédula de identidad, del pasaporte o de otros requisitos del
estado civil no puede parecer primordial a ningún crítico. Un autor no es mejor (ni
peor) por ser compatriota. Ni lo es, tampoco, por ser correligionario (o adversa-
rio). Ni lo es, en fin, porque pertenezca a un país con cuya orientación internacio-
nal se esté (o no) de acuerdo.
Consecuentemente con este principio esta página ha elogiado o censurado a
católicos y a comunistas, a anárquicos y a socialistas, a rusos y a norteamericanos.
Proceder de otras manera es instaurar el Index; es repetir el expurgo que el Estado
soviético practica en el arte nacional ruso, con las humillantes y ridículas retrac-
ciones [sic] públicas, y la proclamación oficial de la línea del partido por medio de
las opiniones estéticas del Sr. Stalin; es incurrir en la discriminación ideológica
que se realiza en los Estados Unidos y uno de cuyos episodios más vergonzosos es
la persecución de los escritores y artistas comunistas en la industria cinematográ-
fica de Hollywood.34
Como es bien sabido, algunos años más tarde esta posición sería especial-
mente vulnerable a la retórica de la libertad del escritor promovida por los
Estados Unidos en épocas de Guerra Fría.
Ángel Rama: una ética de lo colectivo en la literatura latinoamericana
Uno de los frecuentes viajes de Emir al extranjero obligó a que la sección lite-
raria de Marcha pasara a manos de dos jóvenes escritores. Sus nombres eran
Manuel Flores Morales y Ángel Rama. El segundo sólo tenía 23 años cuando
llegó a la redacción de Marcha, pero exhibiría a partir de entonces una capa-
cidad de trabajo deslumbrante, publicando 17 artículos en los siete meses en
que estuvo al frente de dicha sección.
Los datos más precisos que tenemos sobre la formación temprana de Án-
gel Rama se encuentran consignados en un emotivo texto escrito a la memo-
34
Ibid., p. 14.
342

ria de Carlos, su hermano mayor. En él Rama recuerda el ambiente familiar

de su casa, a sus padres gallegos, “inmigrantes campesinos, casi analfabetos,
trasladados del trabajo del campo a la ciudada americana pujante” donde “ju-
garon sus capacidades, según fueran o no capaces de cumplir astutamente
su transculturación”.35 También recuerda una infancia uruguaya en donde era
común convivir con los hijos de migrantes provenientes de Italia, Armenia y
otros países lejanos. Sobre todo, recuerda el influjo que tuvo sobre él su her-
mano Carlos, cinco años mayor, que a los dieciséis años había pegado sobre
la puerta de su cuarto un recorte con una frase de José Martí que se volvió
su lema personal: “El que tolera la infamia y la codea en paz, es un infame:
abstenerse no basta, se ha de luchar contra ella”.36
Como Mariátegui, también Carlos había sufrido una enfermedad en la in-
fancia que lo había obligado a mantenerse en cama y lo había convertido en
un lector empedernido. El texto que hemos citado dibuja el deseo de leer
como un tesoro transmitido entre los dos hermanos. Carlos era militante
anarquista, y ofreció a Ángel la posibilidad del disfrute de una pequeña bi-
blioteca con autores como Eliseo Reclus, Piotr Kropotkin y Mijail Bakunin.
Ellos eran los únicos libros disponibles en la casa además de la Biblia, leída
todos los días por su madre, y según los recuerdos de Rama ellos fueron fun-
damentales en el despertar de la vocación sociológica de los dos hermanos.
El amor a la literatura del hermano menor está vinculado a un libro más que
llegó a la biblioteca de Carlos en la época en que él se encontraba preocupa-
do por la suerte de la Guerra Civil: se trataba de las poesías de Antonio Ma-
chado, que en la reconstrucción retrospectiva elaborada por Ángel se volvió
el libro que despertó su vocación literaria.37
En una hermosa conversación publicada en la revista veracruzana Texto
Crítico, el propio Rama dibujó una perspectiva para entender sus primeras
aventuras literarias, inmediatamente anteriores a su asunción como director
temporal de la sección cultural de Marcha:
Yo creo que inicialmente una revisa se forja y se desarrolla casi cuando se accede
a la edad viril. Es un caso de problema sexual; en la misma medida en que se tiene
35
Ángel Rama, “Carlos, mi hermano mayor”, Cuadernos de Marcha, segunda época, año III,
núm. 15, sept-oct. 1981, p. 80
36
Id.
37
Esta herencia quizá explica el interés que el joven Rama tuvo por la literatura española,
en especial por la del exilio. No podremos abundar en ese tema aquí.
343

derecho al ejercicio sexual, se tiene derecho al ejercicio de una revista. Y en la

medida en que a mí me tocó a los catorce años, yo comencé a los catorce años mi
primera revista. Desde luego, pienso en este mismo momento que esta primera
revista de cada uno de nosotros es el descubrimiento del grupo, no la afirmación
meramente de la individualidad, sino el descubrimiento del conjunto de personas
con las cuales comenzamos a coincidir. Las revistas son hijas, en ese periodo, de
que descubrimos que en el mundo hay seres afines, hay seres cercanos, con pasio-
nes cercanas. Yo he tenido bastante desdicha en los títulos de mis revistas, y no
soy responsable de casi ninguno de ellos, quiero aclarar, porque el primero se lla-
maba Apex; mi segunda revista es universitaria, del grupo universitario; tampoco
aquí soy responsable de ella porque se llamaba Clinamen.38
En un texto dedicado a estos primeros ensayos juveniles, Facundo Gómez

ha mostrado cómo el trabajo del joven Rama, quien se desempeñó como tra-
ductor en la agencia France-Presse entre 1945 y 1947, lo llevó, en estos pri-
meros años, a desarrollar una estética afrancesada, con claras deudas hacia
la estilística de Vossler, pero también con un precoz interés por los autores
existencialistas que lo llevarían muy pronto a afinar una posición más abierta-
mente militante.39
En la época en que a Rama le tocó sustituir a Emir en la sección cultural
de Marcha, ambos aún no eran los enemigos acérrimos en que se irían con-
virtiendo en los años posteriores. Y sin embargo, el joven redactor ya co-
menzaba en estos años a elaborar un punto de vista que pudiera enfrentar-
se al antimodelo de su compañero de generación.40 El escrito sobre “Albert
38
Intervención de Ángel Rama en Arturo Azuela, Antonio Cornejo Polar, Rafael Di Priso,
José Luis Martínez, Carlos Martínez Moreno, Carlos Monsiváis, Carlos Montemayor, Ángel
Rama, Gustavo Sáinz y Saúl Sosnowski, “¿Qué es y para qué sirve una revista literaria?”, Texto
Crítico, núm. 20, 1981, p. 118.
39
Véase Facundo Gómez, “Los primeros ensayos de Ángel Rama: inicios montevideanos de
una crítica latinoamericana”, Catedral Tomada: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. V,
núm. 8, 2017, <https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6058417.pdf>, recuperado el 1 de
diciembre de 2017.
40
El primer enfrentamiento entre ambos transcurrió en 1948. El motivo inicial lo dio una
nota virulenta, escrita por Rama y su compañero Flores Mora, en la que se impugnaba la última
edición del “Concurso de Remuneraciones a la labor literaria” porque las deliberaciones del ju-
rado no habían sido dadas al público ni justificadas de manera crítica. Emir Rodríguez Monegal
era uno de los miembros del jurado y respondió diplomáticamente explicando el reglamento
del concurso y reiterando sus propias críticas al sistema de premios. Este último tema motivó
un nuevo y airado texto de Rama y Flores Mora en donde acusaban a Rodríguez Monegal de
deshonestidad intelectual por participar de un sistema en el que admitía no creer. Rodríguez
344

Camus”, publicado el 21 de octubre de 1949, es una declaración de principios

que parece anticipar y responder la de Rodríguez Monegal comentada en las
páginas precedentes:
Se le ha relacionado, de manera insistente, con los existencialistas, y, aunque sin

negarlos ni atacar sus obras, Camus ha manifestado siempre su alejamiento de
este grupo, poniendo de relieve su actitud independiente […]. De ese mundo
exhaustivamente analítico se aleja Camus, pues en él actúa de modo dominante
un ímpetu del orden del sentimiento, una pasión que busca organizar sintética-
mente la misión del hombre y su destino para más altos fines. Esta pasión, que
se traduce en capacidad de sacrificio, lo liga entrañablemente con el drama de la
colectividad […].
Decíamos antes que es el hombre y su destino el tema de su obra, y por ello se
entronca con la larga tradición de los moralistas de su país, carácter distintivo de
la literatura francesa en el sentir de Gide […].
Después de la ruptura de nuestro siglo con la gran tradición literaria —del
existencialismo se podría decir que es la última y más ruidosa explosión en la ca-
dena de movimientos que inauguró el futurismo— la actitud de un escritor como
Camus significa una nueva esperanza para una literatura vinculada auténticamente
al hombre, y la hacemos nuestra por ello, y por representar el camino más cierto
para las letras de nuestro país.41
Como ha señalado Pablo Rocca, en este texto se encuentra el primer des-

tello de “esa ética antropocéntrica y colectiva que en Rama vale como un
absoluto”,42 y desde la cual Rama intentaría salvar a su propia manera la con-
tradicción entre libertad interior y compromiso colectivo acentuada dramáti-
camente por Rodríguez Monegal. Para el joven Rama, el escritor no es sólo
un creador que busca en soledad las respuestas a los enigmas de la especie
humana, sino un organizador que descubre la misión del hombre y propone
a la colectividad un destino. Ello no necesariamente significa que la escritura
tenga consecuencias políticas, pero sí que en la tarea del escritor hay una
dimensión moral. Por eso el texto comienza como una reseña de la obra de
Camus y termina como un manifiesto dirigido a los practicantes de la litera-
tura en Uruguay.
Monegal contestó con una carta al director, que fue respondida por Rama y Flores Mora con
un último texto en donde acusaron al escritor de posiciones complacientes y acomodaticias.
41
A. Rama, “Albert Camus”, Marcha, núm. 500, 21 de octubre de 1949, p. 15.
42
P. Rocca, op. cit., p. 50.
345

Emir Rodríguez Monegal regresó a dirigir el semanario del 9 de junio de

1950 a los últimos días de diciembre de 1957. Sus frecuentes viajes a Lon-
dres lo llevaron a un primer desarrollo de esa escritura íntima, lírica, oblicua,
a medio camino entre el diario y la crónica de viajes, que comenzó a publi-
carse en Marcha con el título de “Cartas desde Londres” y tendría brillantes
manifestaciones más adelante, en los primeros números de Mundo Nuevo.
Emir alternó sus trabajos en Marcha con sus importantes investigaciones so-
bre Horacio Quiroga y Andrés Bello, que llevaron a la recuperación de la
etapa londinense de la vida del filólogo venezolano. Una beca para terminar
esta investigación lo llevó finalmente a establecerse fuera del país y a alejar-
se del semanario. De enero de 1958 a marzo de 1959 la sección literaria del
mismo fue dirigida por Mario Benedetti. A partir de marzo, y hasta febrero
de 1968, retomó la dirección Ángel Rama. Entonces ocurrió el momento de-
cisivo de esta época según los criterios de nuestro estudio: Rama comenzó
a ejercer su oficio viajero, a crear puentes entre las regiones de la comarca
latinoamericana. Se involucró con la Revolución cubana, participó de sus de-
bates y riquezas; se encontró con Antonio Candido, como después lo haría
con Darcy Ribeiro, y en diálogo con todos ellos construyó su noción de “sis-
tema literario”.
Un diálogo de exiliados y migrantes: Ángel Rama,

traductor cultural de Antonio Candido
A principios de 1960 el crítico brasileño Antonio Candido estuvo una semana

en Montevideo, gracias a una invitación para dar una serie de cuatro confe-
rencias en los cursos de verano de la Universidad de la República. A pesar de
que por aquellas fechas ya se había publicado su obra maestra Fundación de
la literatura brasileña, auténtica historia social de esta expresión que había
sido planeada originalmente como una obra por encargo, Candido era, en
aquellos entonces, un desconocido en los medios hispanoamericanos. Ángel
Rama asistió a aquellos cursos, entrevistó a Candido y desde entonces quedó
comprometido en el proyecto de articular culturalmente a Brasil con el resto
de América Latina.43
Para la redacción de esta sección me he servido enormemente de la tesis doctoral de

43
Pablo Rocca, en especial de su capítulo VI, así como de sus abundantes apéndices documenta-
les que, entre otras cosas, editan la correspondencia entre Rama y Candido, que se mantenía
inédita. Véase P. Rocca, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal y el Brasil: dos caras de un proyecto
346

El 19 de febrero de ese año, Ángel Rama publicó una reseña de la obra y

la vida de Candido. Se trataba de un primer esfuerzo de presentación del au-
tor en el espacio intelectual uruguayo. En ella destacó su formación europeís-
ta, en parte resultado de las condiciones de la enseñanza universitaria en el
Brasil, donde a decir de Rama era común que la mitad de los profesores fue-
ran extranjeros. La simpatía hacia el profesor brasileño es evidente cuando
Rama cita sus palabras respecto de cómo ha ido combinando “diversas direc-
ciones dentro de una formación humanista con su atemperado ingrediente
marxista”. En esta primera conversación, las inquietudes de Rama sobre la
articulación entre literatura, sociedad y cultura adquieren por fin un nombre:
el sistema literario. A decir de Rama, Candido
estudia la formación de un sistema literario propio en el Brasil, entendiendo por

eso, más que el problema de la independencia de una literatura, que considera un
problema superado, la articulación dinámica de un conjunto de autores y de un pú-
blico consumidor real que actúan dentro del funcionamiento eficaz de la vida nacio-
nal, con un repertorio de temas y de planteamientos que aseguran la continuidad
regular, en una palabra, la tradición verdadera de una literatura.44
Ángel Rama aún no conoce Formación de la literatura brasileña de primera

mano y este primer resumen se basa en su conversación personal con Can-
dido, cuyas palabras cita in extenso en el artículo. De hecho, es evidente el
desconocimiento de Rama de la tradición brasileña en general, que por ejem-
plo se manifiesta en sus errores al escribir el nombre de Oswald de Andrade.
Pero en las semanas sucesivas las ideas de Candido comenzarán a aparecer
citadas directamente del libro. Ello permite suponer que, después del primer
encuentro, el profesor brasileño le ha facilitado un libro al joven periodista
uruguayo, y que éste se ha puesto a leer.
El 18 de marzo, Rama publicó un artículo titulado “La enseñanza de la litera-
tura” en donde llevó sus preocupaciones sobre la función social de la literatura
y la cultura al ámbito de la educación. Dicho artículo, al tiempo, es una toma
de posición: la pretensión de “decir siempre la verdad”, enunciada por Onetti
y llevada por Rodríguez Monegal a sus últimas consecuencias, había abierto en
Marcha una época polémica, de acusado talante crítico. Y sin embargo, cada
latinoamericano, tese de Doutorado, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Univer-

sidade de São Paulo, 2006.
44
A. Rama, “La nueva crítica brasileña. Antonio Candido”, Marcha, núm. 998, 19 de febrero
de 1960, p. 23.
347

vez eran más los integrantes de aquella generación los que sentían que dicha
época había gastado sus fuerzas en un trabajo donde literatos criticaban a li-
teratos, defendían cotos de poder o ensayaban calculados rituales de crueldad
sobre sus semejantes. En los textos de esta época, Rama defiende la necesidad
de pensar desde otro lugar el problema: para que la literatura sea algo de ver-
dad vivo es menester crear públicos, construir espacios que vivifiquen la crea-
ción literaria al poner a los creadores en diálogo con las personas que viven
en su mismo tiempo. La reflexión del joven Henríquez Ureña en La cultura y las
letras coloniales en Santo Domingo, que hemos revisado en el capítulo preceden-
te, regresa ahora bajo la forma de un programa de acción cultural: es menester
poner a las escuelas a trabajar para que los jóvenes puedan apropiarse de la
tradición literaria nacional en toda su riqueza y su complejidad; es menester
crear revistas, editoriales, espacios de discusión y difusión, aumentar los estu-
dios sobre ella por parte de profesores y estudiosos… Sin ellos no será posible
que la literatura uruguaya sea un fenómeno vivo: “el buen funcionamiento del
sistema permitiría que la literatura dejara de ser una actividad irreal que se
mueve en el vacío como polea loca para ser un diálogo con hombres reales que
también tienen problemas reales”. 45
Por ello el joven Rama aboga, primero que nada, por una transformación
de los planes de estudio de nivel medio:
El mayor problema actual de las letras uruguayas es mantener vivo, y ampliarlo, el

contacto escritor-público: que funcione un sistema orgánico que parte de la exis-
tencia de un consumidor real quien crea las condiciones para el trabajo de los es-
critores, editores, revistas, etc. Pero ese sistema no puede existir sin la conciencia
de una continuidad creadora, de una tradición con temas, enfoques, invenciones,
que se van escalonando y engranando unos con otros. Puede haber escritores y
hasta podrá haber lectores sin una tradición nacional: lo que no podrá haber es
una literatura en lo que esta tiene de fenómeno cultural, representativo, y, sobre
todo, animador, de un pueblo en un trance histórico.
Alguna vez señalamos que el “sálvese quien pueda” es la insignia de nuestras
letras, sobre todo en los últimos decenios; podríamos haber dicho que eso afecta
o representa la actitud toda del país, esterilizando los esfuerzos de integración
creadora. Para crear un público atento a la obra de los escritores del país, para
crear sobre todo ese sistema orgánico de la literatura que entendemos impres-
cindible para el verdadero desarrollo de nuestras letras, y más arriba, de nuestra
cultura, nos parece que la enseñanza continuada y sistemática de la literatura del
45
Á. Rama, “La enseñanza de la literatura”, Marcha, núm. 1001, 18 de marzo de 1960, p. 21.
348

pasado uruguayo resultaría una contribución de primer orden. Que los millares de
jóvenes que pasan por el cuarto año liceal descubran la existencia del país —que
para ellos se presenta como una alfombra mágica recién inventada para sus pies—
en lo que tiene de continuidad del esfuerzo, de obra de muchas generaciones de
problemas aún insolubles pero que muchos hombres han ido desbrozando con
fervor, de búsqueda permanente de la más alta calidad civilizadora.46
Dos números después, esta apuesta por la construcción de medios para que
las nuevas generaciones se apropien de su pasado lleva a la publicación de
una vasta encuesta en donde todos los miembros importantes de las diversas
generaciones literarias de Uruguay fueron invitados a participar dando cuenta
de los aspectos que consideran valiosos de su propia obra y de las obras de
sus colegas. Así, por primera vez Marcha se abrió al debate intergeneracional.
Pronto, Rama seguiría este impulso y ampliaría la aplicación del mismo al ám-
bito latinoamericano. Con la inauguración de la columna “Letras de América”,
el semanario se dedicaría a hacer una crónica semanal de lo más importante
producido en el continente. Rama descubre a los literatos de Uruguay la obra
de Cortázar, que pronto vendría seguida de otros autores. Convoca a propios
y extraños a mandar sus obras y escribir sobre aspectos poco conocidos de
la literatura de su país. En mayo de 1962, Rama enuncia su primer programa
teórico para el estudio de las relaciones entre literatura y sociedad, que sería
rectificado y matizado en las siguientes entregas de Marcha.47
A finales de 1960, con motivo de la edición especial de fin de año de Mar-
cha, Rama publicó el largo y apasionado artículo programático “La construc-
ción de una literatura”.48 En palabras del crítico, a la luz de las transformacio-
nes mundiales (entre las cuales ocupaba un primer lugar en importancia la
Revolución cubana), la tarea más urgente para los literatos de Uruguay era,
justamente, la construcción de una literatura, es decir, “una creación estética
que promueve el desarrollo histórico de una sociedad merced a un conjunto
de escritores que en ella actúan y en ella se dirigen”.49 Pero ¿por qué Rama
dice esto, si en Uruguay hay muchas obras literarias? Porque “no basta que
46
Id.
47
Á. Rama, “Los caminos de la crítica I. Literatura y sociedad”, Marcha, núm. 1105, 4 de
mayo de 1962, pp. 30-31; “Los caminos de la crítica literaria II. La sociología del conocimiento
y las letras”, Marcha, núm. 1106, 11 de mayo de 1962, pp. 30-31.
48
Á. Rama, “La construcción de una literatura”, Marcha, núm. 1041, 30 de diciembre de
1962, pp. 24-26.
49
Ibid., p. 24.
349

haya obras literarias”: “los movimientos estéticos deben responder a una es-
tructura interior […] con la vida real que responde a una necesidad de la
sociedad en que funcionan”.50 En ese sentido, la definición de “literatura” por
la que él está luchando “tiene poco que ver con ese criterio suntuoso del Arte
con mayúscula” y en cambio “podría aproximársele a un servicio público muy
sui generis donde el escritor cumple una tarea social”.51
Rama aclaró en el mismo texto que para entender qué es lo que él entien-
de por “literatura” podía ser útil la lectura del prólogo de Formación de la lite-
ratura brasileña, que Rama cita y traduce inmediatamente:
un sistema de obras ligadas por denominadores comunes que permiten reconocer

las notas dominantes de una determinada fase. Estos denominadores son, apar-
te de las características internas (lengua, temas, imágenes), ciertos elementos de
naturaleza social y psíquica, literariamente organizados, que se manifiestan his-
tóricamente y hacen de la literatura un aspecto orgánico de la civilización. Entre
ellos distínguense: la existencia de un conjunto de productores literarios más o
menos conscientes de su papel; un conjunto de receptores formando los diferentes
tipos de público sin los cuales la obra no vive; un mecanismo transmisor (en forma
general una lengua, traducida a estilos) que liga unos con otros. El conjunto de los
tres elementos da lugar a un tipo de comunicación inter-humana: la literatura, que
bajo este ángulo se nos presenta como un sistema simbólico por medio del cual las
aspiraciones más profundas del individuo se transforman en elementos de contac-
to entre los hombres y en interpretaciones de las distintas esferas de la realidad.52
Esos elementos de naturaleza social y psíquica son susceptibles de ser

animados por la comunidad interesada en el surgimiento de una tradición
literaria: es posible construir públicos, crear espacios para el ejercicio y el
aprendizaje de los códigos literarios, animar canales de comunicación y dis-
cusión que orienten a los creadores en su búsqueda por construir obras signi-
ficativas… Rama demanda “ir al encuentro del público, de sus inquietudes y
de sus interrogantes”, sin confundirlo con el “sector de creadores literarios”
al que hasta ahora se han confinado las polémicas literarias.53 Para ello es
menester superar las formas de comentario de textos hasta ahora corrientes
en la crítica uruguaya y latinoamericana, caracterizados por el impresionismo
50
Id.
51
Id.
52
Id.
53
Ibid., p. 25.
350

o el análisis estilístico; abrir el campo de incidencia del crítico literario hacia

otros sistemas y modos de comunicación…
La noción de “trabajo intelectual”, articulada en la época de Lunacharsky y
Mariátegui, así como las discusiones que llevaron a pensar la literatura como
forma de producción inserta en una batalla librada en el “frente cultural” de
la revolución, revisadas en el capítulo precedente, toman la forma de un pro-
grama metodológico para el estudio de la tradición literaria como sistema li-
terario, al tiempo que de un programa político para la construcción de dicho
sistema por medio de la ampliación de públicos y la democratización de las
funciones intelectuales. Y sin embargo, para ahondar en este tema es nece-
sario voltear hacia Cuba y ver lo que Rama aprendió de ese espacio. En 1959
había dado inicio la Revolución cubana, y fue Rama precisamente quien, des-
de las páginas de Marcha, elaboró algunos de los planteamientos más intere-
santes sobre la dimensión cultural de este proceso. Él conforma el segundo
polo de nuestra constelación.
La Revolución cubana como acontecimiento teórico54
Una revolución cultural: comentarios de Ángel

Rama sobre un proceso fundante
La Revolución cubana, cuyo nombre escribo con mayúscula para resaltar su

carácter de etapa en la historia del pensamiento y la cultura, es probablemen-
te el gran punto de inflexión del pensamiento latinoamericano en el siglo xx.
Se trata también de uno de los mayores momentos de experimentación esté-
tica y política, y de un espacio privilegiado para intentar la transformación de
54
Sobre este vasto tema es fundamental el libro de Liliana Martínez Pérez, Los hijos de Sa-
turno. Intelectuales y revolución en Cuba, México, flacso-Miguel Ángel Porrúa, 2006. La antología
de Graziella Pogolotti (ed.), Polémicas culturales de los 60, La Habana, Letras Cubanas, 2006, ha
ayudado en hacer más accesible un conjunto importante de fuentes primarias del periodo.
También es útil Linda Howe, Transgression and Conformity: Cuban Writers and Artists after the
Revolution, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 2004. Los libros ya citados de Jean Fran-
co y Claudia Gilman han intentado una caracterización del valor simbólico que Cuba llegó a
construir para la intelectualidad del continente. De entre la vasta obra ensayística dedicada a
la crítica cultural de la Revolución cubana debe consultarse a Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego.
Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano, Barcelona, Anagrama, 2006. La bibliografía
específica por temas se ofrecerá más adelante.
351

la vida a través del arte, en el sentido intentado por los grandes movimientos
populares que hemos descrito arriba, en el capítulo III. Las azarosas alianzas
entre vanguardia estética y vanguardia política, la ampliación de los concep-
tos de “literatura” y “cultura”, la experimentación de nuevos modelos de tra-
bajo intelectual, y la consiguiente reorientación de la filología, todo ello en el
contexto de una dura lucha por la hegemonía al interior del campo revolucio-
nario cubano, contribuirán en su conjunto a la creación de condiciones que
permitirán, a principios de la década de 1970, la formulación de un programa
para la creación de una teoría literaria latinoamericana.
Y es que la Revolución cubana fue también una revolución cultural. Las cró-
nicas dedicadas por Ángel Rama a las relaciones entre revolución y cultura,
en 1962, constituyen uno de los más inteligentes intentos por traducir dicha
experiencia de entre todos los realizados en la época. Dichas crónicas fueron
publicadas en Marcha y rescatan las complejidades de un proceso que Rama
observó con simpatía atemperada por el sentido crítico. En todo momento
dichas crónicas muestran el carácter inacabado de la revolución. Señalan un
conjunto de elementos que a menudo fueron dejados de lado en las narracio-
nes posteriores elaboradas por aliados y enemigos del régimen. Ellas deben
complementarse con la serie de crónicas que Rama escribió nueve años des-
pués, en 1971, que constituyen una crítica exhaustiva de la transformación
autoritaria del campo cultural cubano a partir de la reorganización del parti-
do, así como un señalamiento de las potencialidades abiertas en ese nuevo
contexto, que abre el inicio del célebre “quinquenio gris”.55 A continuación
seguiremos las tres primeras crónicas de 1962, complementando la perspec-
tiva de Rama con algunos elementos extraídos de estudios posteriores.
Las crónicas de 1962 son las siguientes: Á. Rama, “Cultura y revolución (I). Los problemas
55
educativos”. Marcha, núm. 1097, 23 de febrero de 1962, p. 23; “Cultura y revolución (II). La
difusión de la cultura”, Marcha, núm. 1098, 2 de marzo de 1962, p. 31; “Cultura y revolución
(III). Escasez y abundancia de libros”, Marcha, núm. 1099, 16 de marzo de 1962, p. 31; “Cultura
y revolución (IV). La libertad del escritor”, Marcha, núm. 1100, 23 de marzo de 1962, p. 31. Las
crónicas de 1971 son las siguientes: Á. Rama, “Una nueva política cultural en Cuba”, Marcha,
núm. 1546, 4 de junio de 1971, pp. 30-31; “Una nueva política cultural cubana (II). Cuba 1968”,
Marcha, núm. 1547, 11 de junio de 1971, pp. 30-31; “Nueva política cultural cubana (III). Una
campaña de reeducación”, Marcha, núm. 1548, 18 de junio de 1971, pp. 30-31; “Nueva política
cultural cubana (IV). Una autocrítica colectiva”, Marcha, núm. 1549, segunda sección, 25 de
junio de 1971, pp. 12-13. Sobre este tema véase el brillante análisis colectivo de las mesas “La
política cultural del periodo revolucionario: memoria y reflexiones” coordinadas por Desiderio
Navarro entre enero de 2007 y enero de 2009: <http://www.criterios.es/cicloquinqueniogris.
htm>, recuperada el 19 de febrero de 2017.
352

En mi interpretación, el rasgo saliente fundamental en la traducción cultu-

ral que hace Rama de la revolución está en su atención respecto de la plurali-
dad de tendencias que se dan cita en el momento inaugural del proceso cuba-
no. Dicha pluralidad contrarresta narraciones posteriores del proceso que a
veces han elaborado una teleología en donde los elementos que triunfaron al
final estaban fatalmente prefigurados desde el inicio, o en donde ciertas figu-
ras, como la de Fidel Castro, estuvieron presentes ejerciendo una soberanía
única en la dirección de lo que ocurría.
Por el contrario, a decir de Rama, al menos en el campo cultural, el pro-
tagonismo en esta etapa inaugural del proceso revolucionario viene de per-
sonas de tendencias diversas. Nicolás Guillén y Alejo Carpentier vienen de la
intelectualidad comunista, pero Ricardo Portocarrero proviene de Orígenes;
Enrique Labrador Ruiz había acompañado a Lino Novás Calvo en la apertu-
ra de la narrativa cubana a las experimentaciones de las vanguardias y Ali-
cia Alonso era una bailarina reconocida que había desarrollado su carrera en
Nueva York.56
Rama recuerda, a partir de los ejemplos de Jorge Mañach y Lino Novás Cal-
vo, que no todos los intelectuales han acompañado el proceso revolucionario,
y compara la incipiente polarización intelectual que vive la isla a la ocurrida
en España durante la Guerra Civil; también muestra que hay diferentes grados
de apoyo al proceso revolucionario, como puede observarse confrontando
los ejemplos del comunista Juan Marinello y el católico Ángel Gaztelu. Es jus-
tamente el ejemplo de este gran poeta católico el que sirve para que Rama
recuerde que las discrepancias de la cultura intelectual católica respecto de la
revolución deben entenderse en el marco mayor de las críticas que dicha cul-
tura intelectual ha elaborado respecto del capitalismo, crítica que estuvo ins-
pirada en valores que siguen manteniendo pertinencia en el campo abierto
por la revolución, como lo son, por ejemplo (añadimos nosotros), la libertad
interior y la dignidad de la persona humana. “Su discrepancia con la filosofía
oficial es similar a su discrepancia con el régimen capitalista anterior”.57
Dichos dogmas les han permitido a estos intelectuales formular críticas que,
a juicio de Rama, están entre las más importantes y profundas al proceso revo-
lucionario, y el intelectual uruguayo cree que muchos de los elementos más im-
portantes en el famoso discurso de Fidel, Palabras a los intelectuales, deben ser
leídos como una respuesta a las preocupaciones de los pensadores católicos:
56
Á. Rama, “Cultura y revolución (II). La difusión de la cultura”, p. 31.
57
Id.
353

Gaztelu no puede, dadas sus convicciones, aprobar una filosofía basada en el ma-
terialismo dialéctico, pero su caso, como el de algunos otros escritores —quizás
el del poeta católico José Lezama Lima, tan parecido a nuestro Basso Maglio—,
ilustra la situación de los escritores que coinciden con sus restantes colegas en
las obras de la revolución, en el espíritu humanístico que las alienta, en la tarea
concreta de edificar una nueva sociedad.58
Este “espíritu humanístico” de la revolución es una clave para que Rama

articule la pluralidad de tendencias que se dan cita en sus proyectos cultu-
rales; él permitirá más adelante pensar la tolerancia desde un punto de vista
diferente al del liberalismo doctrinario, así como articular una crítica de los
aspectos más autoritarios de la política cultural revolucionaria.
El eje de dicho “espíritu humanístico” está, en la interpretación de Rama,
en el sentido nuevo que se le da al pueblo, “el pueblo en su sentido real, es
decir, esa mayoría del pueblo que ha tenido que vivir en la explotación y en
el olvido más cruel”.59 La centralidad que adquiere ese pueblo en la nueva
sociedad obliga a replantear el sentido mismo de la literatura y la cultura.
Como ha recordado Rafael Rojas, cuando la revolución estalla, Cuba estaba
pasando por un momento de esplendor desde el punto de vista cultural:
Tres grandes músicos del siglo xx, Ernesto Lecuona, Beny Moré y Bola de Nieve,
estaban produciendo entonces lo mejor de sus obras. La plástica cubana, como
puede apreciarse en un recorrido por los “salones anuales” de 1959 y 1960, reunía
a los grandes pintores y escultores del siglo xx: Amelia Peláez, René Portocarrero,
Mariano Rodríguez, Cundo Bermúdez, José Mijares, Rafael Soriano….60
La explosión creativa posterior a 1959 podría llevar a pensar que antes de

la revolución no hubo nada. Dicha impresión sería falsa: hubo mucho, y muy
bueno. Lo que cambió fue la relación entre la sociedad y la cultura, a través de
una interpelación a las responsabilidades que los productores de cultura te-
nían en la construcción de una sociedad más justa. Hubo muchas maneras de
entender dicha responsabilidad, y el debate sobre el tema nunca se cerró del
todo. Pero su centralidad transformó el campo de la literatura y de las artes.
Id.
58
Á. Rama, “Cultura y revolución (I). Los problemas educativos”, p. 23.

59
60
Rafael Rojas, “Anatomía del entusiasmo. Cultura y Revolución en Cuba (1959-1971)”, en
Carlos Altamirano (dir.), Historia de los intelectuales en América latina, t. II, los avatares de la “ciudad
letrada” en el siglo xx, edición del volumen a cargo de Carlos Altamirano, Buenos Aires, Katz,
2010, pp. 45-61; la cita, p. 45.
354

En la primera de sus crónicas, Rama muestra cómo dicha centralidad lleva

a un replanteamiento de los problemas educativos, que va de la mano de una
reestructuración de la industria editorial, materia que es explorada por Rama
en su tercera crónica. En este punto es útil detenerse en algunas de las cifras
recogidas por Liliana Martínez Pérez al inicio de un libro extraordinario, pues
ellas pueden ayudar a aquilatar el juicio de Rama: según la autora, de enero
de 1959 a octubre de 1962 habían emigrado de Cuba 200 000 personas; de
noviembre de 1962 a octubre de 1965 saldrían del país 30 000 personas más;
y de noviembre de 1965 al año de 1973 emigrarán del país otras 240 000
personas. Louis A. Pérez se basó en dichos datos para estimar que en el pri-
mer periodo el 37% de los migrantes eran profesionales, semiprofesionales y
empresarios; el 20% eran especialistas, semiespecialistas y no especialistas;
el 9% eran militares, y el 3%, agricultores, mineros y pescadores; en el segun-
do periodo, de 10 632 emigrantes, el 49% fueron semiespecialistas, el 18.1%,
profesionales, técnicos y empresarios, y el 11.7%, oficinistas y vendedores.
Liliana Martínez Pérez añade a los juicios de Pérez que, por ejemplo, esto
significó que de los 300 agrónomos que había en el país en 1959, salieran del
país 270; que la mitad de los maestros abandonó la isla, y que de los 85 000
profesionales y técnicos de Cuba partieran 20 000, entre ellos 3 000 de los
6 000 médicos y 700 de los casi 2 000 dentistas.61
Cifras como éstas pueden dar una idea de lo que significaba la reestructura-
ción de la educación para reactivar el crecimiento económico del país. Como
es bien sabido, dicha reestructuración tuvo como elemento fundamental una
amplia campaña de alfabetización, con una importante participación volunta-
ria, que permitió reducir a 700 000 personas el medio millón de analfabetos,
todo ello cuando la población cubana rozaba los siete millones de habitantes.
La campaña de alfabetización de 1961 representó la nueva relación entre so-
ciedad y cultura instaurada por el proceso revolucionario a partir de la nueva
centralidad del “pueblo”, y movilizó a cerca de 270 000 personas, entre ellas
100 000 “brigadistas”, que eran estudiantes voluntarios; 121 000 “educadores
populares”, voluntarios adultos de medio tiempo que trabajaban en zonas ur-
banas; la brigada “Patria o muerte”, organizada por la Central de Trabajadores
de Cuba, que movilizó a 15 000 miembros de su organización manteniendo el
pago de su salario; y 35 000 maestros de escuela, que integraban a casi todos
los que habían quedado en el país.62
61
L. Martínez Pérez, op. cit., p. 72, n. 91.
62
Ibid., p. 73, n. 93.
355

En su crónica dedicada al tema, Rama señala el papel que en la preparación

de dicha campaña tuvo Jesualdo Sosa, el famoso pedagogo uruguayo, que for-
maba parte del conjunto de intelectuales extranjeros llamados para reformar
la universidad cubana. Jesualdo estaba al frente de la Escuela de Pedagogía, y
fue parte del equipo que ayudó a formar a los brigadistas. Al mismo tiempo,
las 40 000 becas ofrecidas por el Estado para que los brigadistas pudieran op-
tar por estudios universitarios tuvieron un efecto democratizador que abrió
las aulas a sujetos sociales que antes no habrían podido estudiar, pues “la an-
tigua Universidad de Cuba, a semejanza de las restantes latinoamericanas[,]
preparaba sólo a las clases altas”.63
Ángel Rama también se preocupó por señalar que la campaña de alfabetiza-
ción tuvo un efecto político mucho más allá de sus resultados prácticos: ella
“apresuró el proceso de integración nacional por la participación en una tarea
común que vinculó sectores que son casi estancos en sociedades como las
nuestras (estudiantes, ciudadanos y campesinos, por ejemplo)”.64 La participa-
ción en dichas campañas adquirió el carácter de rito iniciático para los intelec-
tuales más jóvenes que participaron de dicha experiencia. Rama podría haber
estado de acuerdo con Vasconcelos en este respecto, quien en sus circulares
para la preparación de la campaña de alfabetización mexicana había dicho que
el objeto era construir una fe por la educación similar a la fe religiosa.
Y sin embargo, son las necesidades de este magno esfuerzo las que lle-
varon a la primera gran transformación del Estado cubano en términos de
una mayor centralización y un mayor control de los medios de producción
cultural. La ley 187, promulgada apenas tres meses después del triunfo revo-
lucionario de 1959, decretaba la creación de la Imprenta Nacional, que sería
dirigida por Alejo Carpentier y que Rama caracterizaría como “un organismo
improvisado, de labor generosa y confusa, eficacísimo en la difusión, desacer-
tado en la elección de títulos, que está en vías de reorganización”.65 Para su
creación serían expropiadas todas las grandes imprentas cubanas, con lo que
el Estado se volvería capaz de cumplir su tarea alfabetizadora con la impre-
sión de los libros de texto. La Imprenta Nacional estaría encargada de produ-
cir todos los libros publicados por el gobierno revolucionario, incluyendo los
libros de texto; además se encargaría de los de las empresas necesarias para
el funcionamiento administrativo del Ministerio de Educación; de los libros
63
64
Id.
65
Á. Rama, “Cultura y revolución (III). Escasez y abundancia de libros”, p. 31.
356

que editaría la Dirección de Cultura, y de cualquier otra obra que por contri-
buir a la educación y la cultura debiera ser editada por el Ministerio.66
Rama observa cómo dicho movimiento concentrador afectó la reorganiza-
ción de las universidades, al tiempo que reconstruyó el ecosistema editorial.
Respecto del primer tema, señaló la aparición de nuevas formas de cogobier-
no universitario que involucraron a académicos y estudiantes, pero al mismo
tiempo apuntó con preocupación la “desaparición del criterio de autonomía
del ente [universitario], sustituido por una vinculación constante con el Mi-
nisterio de Educación”, así como la “desaparición del régimen de oposiciones
para la provisión de cátedras, sustituido por el nombramiento en base a mé-
ritos”: Rama tuvo la oportunidad de entrevistarse con Juan Marinello, quien
pronto asumiría funciones como rector de la Universidad de La Habana y era
uno de los artífices de dicho proyecto:
La explicación, que nos hizo Marinello, subraya el nuevo carácter de la Universi-

dad como organismo de realización del socialismo, ya no como organismo de lu-
cha contra la sociedad capitalista, y apoya la asunción de una filosofía que sirve de
interpretación general en los estudios y de acción político-social: el marxismo.67
El uruguayo añadió inmediatamente que, incluso estando de acuerdo en

que la universidad debe tener un nuevo papel en la sociedad revolucionaria,
y profesando, como él profesaba, las ideas del marxismo-leninismo, dicha re-
organización le parecía un error. Recuerda cómo la destrucción del criterio de
autonomía universitaria llevó a una parálisis de los estudios universitarios en
la Unión Soviética, y añade que, aunque esto no ha ocurrido en Cuba, “la Uni-
versidad, como los entes culturales en general, deben disponer de ese amplio
campo libre de experimentación de las ideas, que hace de esos organismos
centros energéticos y creadores de la sociedad”.68
Respecto de la reconstrucción del ecosistema editorial, Rama ofreció a los
lectores de Marcha una estadística de los libros editados por el Estado a par-
tir del triunfo de la revolución, y mostró cómo ellos podían clasificarse en
conjuntos que daban fe del tipo de política editorial perseguida por el nuevo
Estado: dejando de lado el material propagandístico, en dos años se habían
editado alrededor de 240 títulos, unos diez títulos al mes, con tirajes que
66
L. Martínez Pérez, op. cit., pp. 26-27, a partir del trabajo de Pamela María Smorkaloff, que
hace una historia social de la cultura literaria en Cuba.
67
68
Id.
357

llegaban hasta 250 000 ejemplares, y a precios muy baratos (la famosa edi-
ción del Quijote, por ejemplo, apareció en cuatro volúmenes con un tiraje de
100 000 ejemplares cada uno, a un precio de 25 centavos el volumen, en una
época en que el peso cubano equivalía al dólar).
En cuanto al tipo de libros aparecidos, el rubro más importante correspon-
de a los libros de texto, con 122 títulos cuyo tiraje Rama calculaba en unos
dos millones de ejemplares. En segundo lugar estaba el material ideológico,
que incluía los discursos de los líderes revolucionarios y los manuales soviéti-
cos difundidos por los partidos comunistas latinoamericanos. Sorprendente-
mente, Rama identificó un tercer sector integrado por libros sobre aspectos
de la vida americana, en especial centroamericana, con libros como Week-end
en Guatemala de Miguel Ángel Asturias (150 000 ejemplares), Gobernadores del
rocío de Jacques Roumain (100 000 ejemplares) y El pequeño ejército loco de
Gregorio Selser (170 000 ejemplares).69
Muy atrás, y con una política errática, queda la edición de literatura. Allí,
escribió Rama, citando un verso de Nicolás Guillén, está “todo mezclado,
todo mezclado”: del Quijote y Robinson Crusoe a Don Segundo Sombra y Pablo
Neruda, pasando por “una pesada selección de literatura soviética que va del
tolerable Ostrovski[,] Así se templó el acero[,] a los muy prescindibles títulos de
Polevoi (Somos hombres soviéticos, Un hombre de verdad) en tiradas de un cuar-
to de millón de ejemplares”.70 Y añade Rama: “la selección es muy discutible,
incluye textos modernos bien mediocres, y abunda con entusiasmo digno de
tarea más proficua, en el realismo socialista, aunque en él nada de Gorki o
de Sholojov” (es decir, nada de lo que tiene auténtica calidad).71
En dicho contexto, como ha señalado Liliana Martínez, la edición de obras
literarias de autores cubanos vivos perdió centralidad respecto de las grandes
tareas asumidas por el Estado editor; los autores tendrían que seguir publi-
cando sus obras en pequeñas ediciones autofinanciadas o intentarían inser-
tarlas en el programa de las nuevas “casas editoriales” anexas a las institucio-
nes culturales del nuevo Estado; al mismo tiempo, a decir de la misma autora,
ello explica la nueva centralidad de periódicos y revistas para la elaboración y
difusión de un discurso literario y teórico que puede contar cada vez menos
con el formato del libro.72
69
Á. Rama, “Cultura y revolución (III). Escasez y abundancia de libros”, p. 31.
70
Id.
71
Id.
72
L. Martínez Pérez, op. cit., pp. 26-29.
358

El mismo Rama se encarga de señalar que la mejor literatura cubana con-

temporánea aparece en Ediciones R, la editorial que agrupa a los intelectuales
que trabajaban en Lunes de Revolución, el suplemento dirigido por Guillermo
Cabrera Infante que “lamentablemente” dejó de aparecer hace tres meses,
y que agrupaba a los jóvenes intelectuales de la vanguardia cubana que se
habían propuesto elaborar un arte revolucionario. Además de dicho suple-
mento, para conocer la literatura cubana contemporánea sólo quedaban las
ediciones artesanales hechas por grupos pequeños (como La Tertulia) o los
proyectos editoriales de organismos docentes menos conocidos (como el de
la Universidad de Las Villas).73
Ello le permite a Rama dibujar una curiosa estampa de los anaqueles en
las librerías de La Habana con posterioridad al triunfo de la revolución. Dicha
estampa al mismo tiempo muestra el alcance que tiene la cultura soviética
y los muchos puntos de fuga que permiten la emergencia de otras lecturas (y
también de otros lectores):
Mientras, las librerías agotan sus viejas existencias, algunos materiales obtenidos
por intercambio —sobre todo de carácter ideológico— y las ediciones nacionales.
Es una mezcla variada y antojadiza donde hay mucha bibliografía marxista, peque-
ñas publicaciones de poemas eróticos, novelas sociales de la casa porteña Futuro,
los Pasternak tan polemizados (incluso Jivago en ruso) y hasta algún libro con pie
de imprenta montevideano: el Ananga Ranga y el Kamasutra[,] nada menos. El todo
lo suficientemente desconsolador como para que, de no salvarse las deficiencias
de importación, los intelectuales americanos deban encarar un movimiento de co-
laboración que podría titularse: Libros para Cuba.74
Los señalamientos de arriba, que aluden la desaparición del suplemento

Lunes de Revolución y la censura del documental PM (sobre ellos hablaremos
adelante), ayudan a que Rama termine de afinar su posicionamiento respecto
del proceso revolucionario cubano, que es crítico en cuanto a los efectos que
puede tener una posible centralización autoritaria de la cultura y una defini-
ción servil a los cánones soviéticos respecto de lo que podría ser la “cultura
revolucionaria”; al tiempo, Rama muestra simpatías hacia las tendencias hu-
manistas de la Revolución cubana, el carácter cosmopolita de muchos de sus
73
Á. Rama, op. cit.
74
Id.
359

integrantes y las maneras en que la nueva centralidad del pueblo ha obligado

a una reestructuración de las funciones intelectuales.
En dicho marco, Rama exploró con admiración algunas de las formas experi-
mentales de trabajo intelectual que habían aparecido en los dos primeros años
de la vida nueva de la isla. Terminaremos la presente sección recuperando las
apreciaciones de Rama a este respecto y añadiendo algunos elementos señala-
dos con posterioridad por otros comentadores.75 Nuestro objeto será mostrar
el contexto en que aparecieron los primeros grandes debates en teoría de la
cultura y la literatura dentro de la isla, debates a los cuales nos dedicaremos
en las secciones intermedias del presente capítulo, y que motivan una de las
últimas transformaciones ciudadanas de nuestra filología durante el siglo xx.
Dichas formas experimentales de trabajo intelectual transitaron en la po-
laridad entre difusión masiva de la cultura y construcción de nuevas rela-
ciones en el campo de la producción cultural, entre Lenin y Lunacharsky,
podríamos decir, refiriéndonos a los debates reseñados en el capítulo III. Esa
polaridad se manifiesta, por ejemplo, en la formación de un amplio movi-
miento de arte hecho por no profesionales. El encargado de formar a los
instructores de arte fue el dramaturgo uruguayo Ugo Ulive, fundamental en
la construcción del proyecto El Galpón:
El sistema es conocido y ha sido aplicado en países europeos: se trata de la forma-

ción de “instructores” a quienes se dota de los conocimientos técnicos y culturales
indispensables para que promuevan una actividad artística —teatro, danza, etc.—
en centros obreros, campesinos, en las agrupaciones revolucionarias, en centros
docentes, etc., etc. Son transmisores de conocimientos, asesores y activadores de
la vida cultural en los distintos niveles de la población. Los futuros “instructores”
trabajan en régimen de internado, residiendo en las fastuosas mansiones abando-
nadas en las zonas más ricas de La Habana. El éxito primero del sistema se asegura
por dos razones: se preparan miles de instructores y se les asegura el trabajo una
vez concluidos los cursos. Puede esperarse mucho, y bueno, de esta tarea.76
Rama también señaló la reestructuración del campo musical: no sólo se

ha reconstituido la orquesta sinfónica de La Habana con músicos de diversos
75
Para las siguientes notas he dialogado con el panorama y la bibliografía recabada por
María Isabel Alfonso para situar la mítica Ediciones El Puente en el contexto del campo cultural
de la revolución. Véase María Isabel Alfonso, Ediciones El Puente y los vacíos del canon literario
cubano, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2016, pp. 31-45.
76
Á. Rama, “Cultura y revolución (II). La difusión de la cultura”, p. 31.
360

países, sino que además se han creado cinco orquestas más; el país es recorri-
do por una infinidad de pequeños grupos, uno de los cuales está conformado
por uruguayos que son entrevistados por Rama y aseguran que “en tres me-
ses hemos dado más conciertos que en toda nuestra carrera en el Uruguay”.
Rama también buscó a Juan Blanco, el mayor representante de la música
experimental en Cuba, quien por aquellos momentos ya había comenzado
sus ensayos en la música electroacústica y el minimalismo. Blanco era en ese
tiempo presidente de la Unión de Compositores:
Refiriéndonos a esa labor de difusión preguntamos si el uso de Tchaikovsky no era

demasiado masivo. Blanco, que es un compositor muy interesado en la renovación
moderna de la música, conocedor de la experimentación sobre música concreta y
electrónica, observa que para los fines de difusión no es necesario volver a utilizar
Tchaikovsky: “es igualmente eficaz y es mejor la Petrou[s]chka de Stravinsky[”].77
Blanco construía obras que exploraban la dimensión espacial del sonido:

estaban pensadas para eventos públicos, desfiles y otros espacios en donde el
arte se confundía con la vida. En los años posteriores al viaje de Rama otros
músicos seguirían dicho impulso: sólo recordaré brevemente el trabajo del
Grupo Renovación Musical (José Ardevol, Harold Gramatges, Argeliers León),
que profundizaron en la investigación etnológica y la música folclórica, musi-
calizaron la poesía de Nicolás Guillén, compusieron piezas conmemorando la
victoria de Playa Girón o la muerte del Che, y experimentaron con la música
aleatoria, el serialismo y la música electrónica. También señalaré brevemente
la obra de Leo Brouwer, artífice de una multitud de proyectos pedagógicos
que convirtieron a Cuba en lugar privilegiado para la formación de guitarris-
tas; de obras como La tradición se rompe… pero cuesta abajo (1969), en donde la
acumulación gradual de citas de la gran música occidental se alterna con sono-
ridades del propio Brouwer y la tradición musical cubana, que de esa manera
77
Id. Como recuerda María Isabel Alfonso, basándose en testimonios de amistades, más ade-
lante Blanco caería en desgracia en el movimiento cultural cubano: invitado por el Che a dirigir
la Orquesta Sinfónica de La Habana, se habría encargado de musicalizar la recepción del emba-
jador cultural checoeslovaco después del triunfo de la revolución. El compositor cubano eligió
poner el himno nacional checoeslovaco, pero el archivista de la banda militar se equivocó y dio
a los músicos la partitura del himno nacional yugoslavo, país con el cual Checoeslovaquia tenía
conflictos en ese momento. Como resultado de este evento, Blanco y la banda militar fueron
enviados a Cayo Largo a recoger piedras para la recolección de un complejo turístico. A pesar
de todo, el autor seguiría creando obras de un acusado perfil vanguardista que combinan la
experimentación con un intento de llegar a las masas. Véase M. I. Alfonso, op. cit., pp. 39-40.
361

revela un rostro contemporáneo y universal; de exploraciones fundamentales

en la música para cine, a través de la gestación del Grupo de Experimentación
Sonora del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas (icaic), en
cuyo seno se daría origen al movimiento de la Nueva Trova Cubana.78
El cine mereció justa atención por parte de Rama: “La obra cultural que
mejor puede probar la acción revolucionaria es la cumplida en el orden cine-
matográfico. Es el caso de un arte que necesita de grandes inversiones para
montar la correspondiente industria, y de un plantel técnico”.79 Rama señaló,
en rápida enumeración, la aparición de una tradición documental cubana, así
como de noticiarios, varios cortometrajes y tres largometrajes; añadió datos
sobre la gravitación de decenas de técnicos extranjeros que habían pasado
por el país, como el teórico del neorrealismo italiano Césare Zavattini, funda-
mental en la creación del icaic. “En enero Cuba permitía la posibilidad de dia-
logar simultáneamente con Alain Resnais y Kalatosov, este último preparando
el plan de coproducciones cubano-soviéticas”.80
Como es bien sabido, la trayectoria posterior del icaic confirmaría los jui-
cios positivos de Rama: Cuba se convirtió pronto en la capital del cine la-
tinoamericano; la escuela de cine fundada por Fernando Birri y promovida
por Gabriel García Márquez se volvió un lugar fundamental para la formación
de jóvenes cineastas del continente; la importante creación financiada por el
icaic fue de la mano de la producción de un conocimiento exhaustivo sobre
la historia del cine latinoamericano, en cuyo contexto se ubicó el esfuerzo
Véase Ricardo Miranda y Aurelio Tello, La música en Latinoamérica, México, Secretaría de

78
Relaciones Exteriores, 2011, pp. 189-192 y 295-296 para una discografía fundamental. Para
este tema son fundamentales los trabajos del musicólogo cubano Radamés Girón.
79
Á. Rama, op. cit., p. 31.
80
Id. Como es sabido, fruto de dicha colaboración de Kalatasov fue la enorme película ex-
perimental Soy Cuba, que nunca fue estrenada. Sobre Zavattini, véase Juan Antonio García Bo-
rrero, “Zavattini, nuestro hombre en Italia”, <https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.
com/2010/04/24/zavattini-nuestro-hombre-en-italia-fragmento/>, recuperado el 17 de febrero
de 2017. Rama además señala que ya puede hablarse de que algunos largometrajes cubanos
han alcanzado un nivel de excelencia: muestra de ello es Historias de la revolución de Tomás
Gutiérrez Alea, que es confrontada con Cuba baila, de Julio García Espinosa, y con Realengo 18,
criticada por su esquematismo. Rama también adelanta que Ugo Ulive realizará el guión de
una próxima película producida por el icaic: por los datos que ofrece de dicho guión podemos
saber que se trata de Crónica cubana (1963), película que cuenta cuatro historias entrelazadas
de personajes que participan de la sociedad postrevolucionaria, con sus contradicciones y ale-
grías, y que por ello fue entendida en algunos círculos burocráticos como una crítica adversa
al proceso revolucionario.
362

de los creadores cubanos; amparados por la institución dirigida por Alfre-

do Guevara, jóvenes intelectuales como Tomás Gutiérrez Alea se atreverían a
polemizar abiertamente con el dogmatismo de los dirigentes culturales más
intolerantes de los años sesenta, y sus teorizaciones se volverían patrimonio
común de la “disidencia leal” al interior de la isla.81
Al mismo tiempo, como ha señalado Luis Camnitzer, el cine dinamizó otras
artes. Ya hemos hablado de cómo a través del Grupo de Experimentación So-
nora se abrió una nueva época que llevó a la recuperación del jazz y los rit-
mos afrocubanos, la creación de atrevida música para cine y la construcción
de posibilidades para la emergencia de la Nueva Trova Cubana, que fue, hasta
inicios de los años 70, un movimiento mal visto por la parte más intoleran-
te de la burocracia cultural de la isla. Camnitzer además ha señalado cómo
el cine llevó a la experimentación gráfica a nuevos y extraordinarios nive-
les. Saúl Yelín, director del Departamento de Publicidad del icaic, reunió a un
equipo con diseñadores como Félix Beltrán, Rafael Morante, Eduardo Muñoz
Bachs, Antonio Fernández Reboiro, René Azcuy, Alfredo Rostgaard y Raúl Oli-
va, así como a pintores como Raúl Martínez, Umberto Peña, René Portocarre-
ro y Servando Cabrera Moreno.82 Dichos nombres reaparecen en los hermo-
sos diseños de los libros de Ediciones R, la editorial de Lunes de Revolución,
con sus plastas de color, su uso del alto contraste, sus juegos tipográficos y
su recuperación vanguardista de la gráfica popular; también lo hace Casa de
las Américas (en donde además participaron diseñadores como Julio Herrera
Zapata, Tony Évora, Jesús Rodríguez Peña, Luis Fernández, Pericles Mora y
Justo Luis), cuyas portadas e interiores escenifican juguetonamente el proce-
so de composición, y lo integran en el diseño de la revista, además de conver-
tir los problemas de impresión en oportunidades para la experimentación. De
esa manera, el diseño, arte público por excelencia, comenzó a poblar la ciu-
dad con mensajes complejos desde el punto de vista simbólico y a fomentar
una actitud lúdica y crítica por parte de sus posibles espectadores.
81
Sobre el tema véase el estudio exhaustivo de Michael Chanan, Cuban Cinema, Minnea-
polis-Londres, University of Minnesota Press, 2004. Una excelente muestra del tipo de cono-
cimiento construido en la isla puede encontrarse en Edgar Soberón Torchia (dir. y coord.), Los
cines de América Latina y el Caribe, parte I, 1890-1969, San Antonio de los Baños, Escuela Inter-
nacional de Cine y TV, 2012, que incluye una interpretación del propio proceso que estamos
describiendo.
82
M. I. Alfonso, op. cit., pp. 31-32 y Luis Camnitzer, New Art of Cuba, Austin, University of
Texas Press, 1994.
363

Como las crónicas de Ángel Rama son de 1962, ellas no alcanzaron a co-
mentar este asunto. Tampoco pudieron dar cuenta a cabalidad de otro fenó-
meno cultural fundamental en los años sesenta: el desarrollo del teatro. Con-
cluiremos el panorama que hemos presentado con un apunte rápido sobre
este tema, pues en él se desarrolla una cultura estética de tipo participativo,
horizontal y dialogal, que va más allá del autoritarismo propio de las vanguar-
distas estéticas y políticas, y cuyas derivaciones serán analizadas de manera
parcial en el capítulo que cierra el presente libro.
Como ya señaló Rafael Rojas, el teatro cubano había logrado su profesiona-
lización al inicio de la década de los cincuenta. La sociedad cultural Nuestro
Tiempo, en donde participaron importantes figuras del posterior movimiento
revolucionario como Carlos Franqui y Arturo Guevara, organizó en 1954 su
sección de teatro. Allí comenzaron la publicación de los Cuadernos de Cultura
Teatral, y trabajaron por la puesta en escena de dramaturgos cubanos y la rea-
lización de encuentros entre creadores y públicos. En 1958 se crea el Grupo
Teatro Estudio dirigido por Raquel y Vicente Revuelta. A pesar de todo, como
señala María Isabel Alfonso, citando palabras de Rine Leal,
A lo largo de los cincuenta y a pesar de las puestas de jueves a domingo, nadie

puede vivir enteramente del teatro en Cuba. Cuando la Revolución triunfa existen
unas ocho salitas que totalizan menos de dos mil asientos […]. Tomemos como re-
ferencia el periodo de 1954-1958. En esos cinco años se estrenan […] unas treinta
obras, pero excepto en los casos de Virgilio Piñera, Fermín Borges, Antón Arrufat
y Ferreira, el resto es una simple crónica de comedias ñoñas, entretenimiento in-
trascendente y sentido vodevilesco.83
En 1959 se fundó el Teatro Nacional. A raíz de ello inició un vigoroso perio-

do en donde se incentivó la escritura de obras cubanas: Rama mismo alcanza
a mencionar el seminario para dramaturgos dirigido por el argentino Osvaldo
Dragún y el esfuerzo coincidente de un equipo de investigadores de la Biblio-
teca Nacional para rescatar la tradición teatral folclórica que hasta entonces
se había mantenido olvidada.84 Como también ocurrió en el diseño gráfico y
la música, la búsqueda de los orígenes, en el sentido querido por Lezama, fue
contrapunto para la apertura de nuevas tendencias estéticas: muestra de ello
es el rescate del “teatro bufo” de negros, en una hermosa antología en dos
83
M. I. Alfonso, op. cit., p. 42.
84
364

tomos realizada por Rine Leal en 1975. Entre 1959 y 1961 se estrenaron 124
obras nuevas, y la obra inspiradora de los tres grandes creadores de la gene-
ración de los cincuenta (Piñera, Arrufat, Ferreira) comenzó a ser valorada al
lado de los de la generación más joven, como Abelardo Estorino, José Triana y
Héctor Quintero, entre muchos otros.
Sin embargo, probablemente el desarrollo más radical del teatro cubano
apareció en el contexto preparatorio de la campaña de alfabetización. En 1960,
como parte de dicha campaña se creó la primera Brigada de Teatro, formada
por actores profesionales del Teatro Nacional. Ella llevó el teatro a los lugares
más remotos de la isla, en donde nunca antes había llegado una manifestación
teatral. La acción de las brigadas culturales de 1961, que acompañaron la cam-
paña de alfabetización, en parte se inspiró en esta Brigada de Teatro. De esa
manera, los alumnos de la Academia Municipal de Arte Dramático iniciaron un
intenso trabajo colectivo de experimentación que está entre los primeros an-
tecedentes de las técnicas de creación colectiva: Marina Pianca estima que ese
año se dieron un número estimado de entre 330 y 360 funciones.85
En el mismo año de 1961, Casa de las Américas realizó su primer festi-
val de teatro latinoamericano: dichos festivales nacieron como muestras de
obras de autores latinoamericanos que se montaban por grupos cubanos. Te-
nía un lugar destacado la obra que había ganado el concurso de teatro de
la Casa durante dicho año: el autor era invitado a visitar la isla, lo mismo
que los jurados, con lo cual se trabajaba año tras año en la construcción de
una red intelectual. Las primeras ediciones del festival fueron realizadas en
malas condiciones: las obras se realizaron en locales no apropiados, sin ma-
quinaria y con una iluminación errática. Sin embargo, pronto los festivales se
profesionalizaron: el de 1962 incluyó una exposición de maquetas y bocetos
escenográficos, de vestuario y de fotografías de las puestas de obras latinoa-
mericanas; a partir del de 1963 se dio inicio a las Jornadas de Teatro Leído,
que funcionaban como foro entre actores, directores y públicos, e inició la
publicación de un “Boletín de información” que recopilaba la problemática
teatral de cada país; a partir de 1964, el festival fue sede de los Encuentros
Internacionales de Teatristas, que se realizarían cada dos años y reunirían a
creadores de los cuatro continentes (ese año, además, nació la revista Con-
junto, que durante muchos años fue la más importante en su tipo en el conti-
nente). En 1968, el festival dio el giro definitivo: pasó de ser una muestra de
85
Marina Pianca, El teatro de nuestra América: un proyecto continental. 1959-1989, Minneapo-
lis, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1990, p. 68.
365

obras a un espacio de trabajo entre grupos de distintas localidades, espacios

de convivencia con foros, debates y discusiones programadas que articulaban
problemáticas e intentaron desarrollar estrategias y lenguajes comunes.86
De esa manera se crearon las condiciones de confluencia que permitieron
que las experiencias de creación colectiva, participativa y horizontal, llevadas
a cabo por creadores como Manuel Galich, Augusto Boal y Enrique Buenaven-
tura, pudieran encontrarse. Ello no sólo permitió la emergencia del teatro
latinoamericano como proyecto continental, sino que ayudó al nacimiento de
un nuevo modelo de investigador que es también creador, y que, en lugar de
ofrecer mensajes radicalizados a masas incapaces de pensar por su cuenta,
asume que el arte es un espacio para la construcción de formas experimen-
tales de convivencia, maneras de estar juntos y pensar en común desde las
cuales es posible abordar la realidad de manera problemática y ensayar un
camino para su transformación.
Las teorías literarias y estéticas en la batalla

por la hegemonía revolucionaria: Lunes de Revolución
ante la cultura de los manuales y la censura de PM87
En el contexto que hemos descrito arriba se dio un debate que decidió el

camino por el que, durante los próximos años, se moverían las teorías litera-
rias y estéticas latinoamericanas comprometidas con la transformación de la
realidad. Los prejuicios y promesas que reseñamos brevemente al inicio del
presente capítulo deben comprenderse en el marco de dicho debate. Aunque
Ibid., pp. 61-64.

86
Una colección casi completa de Lunes de Revolución puede leerse en línea gracias a los es-
87
fuerzos conjuntos de la Biblioteca Nacional José Martí y la Universidad de Florida: <http://ufdc.

ufl.edu/AA00013450/00002/citation> recuperado el 1 de agosto de 2017. Para su estudio es
importante el libro de William Luis, Lunes de Revolución. Literatura y cultura en los primeros años
de la Revolución Cubana, Madrid, Verbum, 2003, que además incluye un útil índice del suple-
mento. Agradezco a Anna Veltfort, en cuyo blog pude acceder a La teoría de la superestructura
de Edith García Buchaca, además de a un rico acervo hemerográfico que da fe de manera ex-
cepcional de la cultura cubana en los años sesenta (véase <http://archivodeconnie.annaillustra-
tion.com>, recuperado el 1 de agosto de 2017). También agradezco a Jaime Ortega, quien me
facilitó el acceso a una colección completa de Pensamiento Crítico que pronto estará disponible
en Internet. Extensos e importantes fragmentos del debate de la Biblioteca Nacional José Martí
fueron editados en Orlando Jiménez Leal y Manuel Zayas (coords.), El caso PM. Cine, poder y cen-
sura, Madrid, Hypermedia, 2014. Para las polémicas posteriores me he basado en las fuentes
editadas en el libro citado de Graziella Pogolotti.
366

el mismo haya ocurrido en Cuba, sus posiciones irradiaron hacia el resto de

América Latina. Fundaron una época en la crítica literaria latinoamericana.
Por ello dedicaremos algunas páginas a reflexionar sobre él, y a reconstruir
las complejas relaciones desarrolladas al interior del mismo entre construc-
ción de teorías y lucha por la dirección en el campo cultural.
Como es bien sabido, tras la caída del régimen de Fulgencio Batista, tres
grupos se disputaron el control del nuevo gobierno revolucionario: el Movi-
miento 26 de Julio estaba detrás del asalto al cuartel Moncada y cargaba con
el prestigio de Fidel Castro y los demás “barbudos” que habían realizado la
revolución; el Directorio Revolucionario 13 de Marzo había fundado una or-
ganización armada durante la época de la dictadura, pero también había fun-
cionado como organización, y tenía ascendente importante en el movimien-
to estudiantil; el Partido Socialista Popular (PSP), antiguo Partido Comunista,
agrupaba al viejo movimiento comunista de la isla, con los mejores cuadros
intelectuales y la mayor experiencia organizativa, aunque el movimiento lle-
gara al gobierno revolucionario con problemas de legitimidad por haber apo-
yado la candidatura presidencial de Batista en 1940 y no haber participado
sino hasta muy tarde en la oposición armada contra el dictador.88
En el consenso construido tras la caída de Batista, se asumió que las tres
organizaciones se disolverían para dar pie a una organización de organiza-
ciones (las Organizaciones Revolucionarias Integradas, por sus siglas ori), que
ayudaría a construir los aparatos institucionales necesarios para el funciona-
miento del nuevo gobierno. Los cuadros de cada organización se integrarían
a las tareas de gobierno y trabajarían juntos para alcanzar objetivos comunes.
Estos acuerdos alcanzaron un cumplimiento parcial porque la mayor capa-
cidad de la fracción comunista (y también, su mayor ambición) los condujo
a instrumentalizar los espacios de gobierno a los que habían llegado y, des-
88
El Partido Comunista fue fundado en 1925 gracias a la acción conjunta de Julio Antonio
Mella y de Carlos Baliño, antiguo compañero de lucha de José Martí. Después de la muerte
de Mella, el partido fue perdiendo su protagonismo, manteniendo incluso distancia respecto
del líder socialista más radical de la época, Antonio Guiteras. En 1940 el partido tomó el
nombre de Unión Revolucionaria Comunista y participó del movimiento constitucionalista
y electoral que llevó a la candidatura de Batista. En 1944, en el marco de las directrices
de la Internacional, que había pedido a los partidos comunistas del mundo formar “frentes
amplios” para enfrentar con mayor capacidad el ascenso del fascismo, el partido cambió su
nombre a Partido Socialista Popular. Ello le permitió sobrevivir como partido legal, y soste-
ner sus estructuras durante toda la dictadura, al tiempo que lo alejó de experiencias armadas
del tipo de las desarrolladas por las otras dos fuerzas que hemos mencionado.
367

pués, a tomar control de las ori acaparando por medio de ellas los principa-
les cargos en la organización y el Estado, de los niveles locales al nacional,
colaborando de esa forma decisivamente en la construcción de la idea de un
Partido único de Estado y una dirección unificada de la cultura, la economía
y la política.89
Para el campo que nos interesa esto tuvo consecuencias fundamentales,
pues en el reparto de los cargos del nuevo gobierno los militantes, exmi-
litantes y simpatizantes del comunismo se quedaron con puestos clave en
la dirección de la política cultural: Alfredo Guevara, antiguo líder de las Ju-
ventudes Comunistas, ayudó a la fundación del icaic; Edith García Buchaca,
amiga de Mirta Aguirre, ex esposa de Carlos Rafael Rodríguez y esposa de
Joaquín Ordoqui, ocupó la Secretaría del Consejo Nacional de Cultura; Alejo
Carpentier se hizo cargo de la presidencia de la Editora Nacional; tras la crea-
ción de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, Nicolás Guillén
pasaría a ocupar su presidencia. Ello no sólo explica la tensa relación entre
los intelectuales y el gobierno revolucionario en estos primeros años, sino
también la ambigua actitud de los encargados de la política cultural en este
mismo gobierno, pues —como señala Liliana Martínez Pérez— el conflicto al
89
Las ori fueron fundadas en julio de 1961, es decir, un mes después de la reunión entre el
gobierno y los intelectuales en la Biblioteca Nacional José Martí que tuvo por objeto construir
una política cultural revolucionaria. Su Dirección Nacional quedó a cargo del antiguo militante
del psp Aníbal Escalante, quien sería criticado duramente por Fidel Castro en un famoso discur-
so de marzo de 1962 que llevaría a la disolución de las ori. Ese año los comunistas se reagrupa-
ron en una nueva organización, el Partido Unido de la Revolución Socialista. Sin embargo, dos
años después, en 1964, el gobierno iniciaría el famoso “proceso al sectarismo”, que llevaría a
la condena a muerte de un ex militante comunista, Marcos Rodríguez, quien fue acusado de
haber delatado a cuatro de los asaltantes del Palacio Presidencial en una operación del Directo-
rio Revolucionario del 13 de marzo de 1957 que había intentado acabar con la vida de Batista.
Dicho juicio representó una oportunidad para que los dirigentes de las otras organizaciones
asestaran un duro golpe a los comunistas: líderes tan importantes como Edith García Buchaca,
secretaria del Consejo Nacional de Cultura, y Joaquín Ordoqui, viceministro del Ministerio de
Fuerzas Armadas, fueron destituidos de sus puestos aunque la primera conservara durante
toda su vida el suficiente poder como para influir en buena parte de la vida cultural de la isla.
A su vez, Aníbal Escalante fue juzgado en 1968 junto a otros importantes líderes comunistas
por lo que se llamó entonces “microfacción”: se les acusó de haber intrigado contra las princi-
pales medidas de la revolución; de distribuir propaganda clandestina contra la línea del parti-
do, de sustraer documentos secretos del Comité Central y el Ministerio de Industria Básica, y
de ofrecer a gobiernos extranjeros información falsa y calumniosa. Ambos juicios constituyen
las primeras muestras de la crisis interna de la dirección revolucionaria y llevarán también a
importantes cuestionamientos sobre la legitimidad de los líderes cubanos.
368

interior de este último indujo a estos líderes, en algunos momentos, a prote-

ger y fortalecer a los artistas que tenían a su cargo, a abrir las puertas de las
instituciones a las generaciones más jóvenes y, con ello, a abrir la posibilidad
de discutir las nuevas ideologías de la izquierda; pero en otros momentos,
dicho conflicto condujo a los mismos dirigentes a instrumentar duras críticas
públicas y procesos de control de los mensajes culturales, que nosotros en-
tendemos como intentos de disciplinamiento y conducción del poder cultural
a partir de criterios políticos.90
Como ya adelantamos arriba, éste es también el contexto de la construc-
ción de las teorías literarias y estéticas de la primera época de la Revolución
cubana, y también de la producción de los prejuicios y promesas que irra-
diarán al área latinoamericana conformando toda una época en las formas
en que la filología latinoamericana y las teorías de la cultura y de las artes
asumieron una acentuada voluntad de cambio social.
En la presente sección seguiremos la historia de dichas teorías a través de
un análisis sucinto de algunos de los textos principales de cuatro momentos:
la fundación de Lunes de Revolución, el importante suplemento cultural alaba-
do por Ángel Rama en las crónicas que acabamos de comentar; las participa-
ciones de políticos e intelectuales en la famosa reunión de la Biblioteca José
Martí en junio de 1961 a partir de la censura del documental experimental
PM, reunión que llevó a la clausura de Lunes de Revolución y la construcción
de un primer pacto entre los intelectuales y el gobierno recogido en el famo-
so discurso de Fidel Castro “Palabras a los intelectuales”; los intentos de los
líderes comunistas de construir una teoría del arte prescriptivista de cuño
autoritario y dogmático, reflejados en el libro de Edith García Buchaca, La teo-
ría de la superestructura, y los posteriores debates entre la intelectualidad co-
munista y un conjunto de cineastas agrupados en torno del icaic. Todos estos
momentos ayudarán a comprender de manera más profunda las aportaciones
teóricas realizadas desde Casa de las Américas por Ángel Rama, materia sobre
la cual hablaremos en la última sección del capítulo.
Lunes de Revolución fue uno de los suplementos culturales más importantes
de América Latina en la segunda mitad del siglo xx. Fue pensado como suple-
mento del periódico Revolución, órgano de difusión oficial del Movimiento 26
de Julio. Revolución era dirigido por el político, escritor y promotor cultural
Carlos Franqui, quien había sido fundamental en la construcción de la Socie-
90
L. Martínez Pérez, op. cit., pp. 42-45.
369

dad Nuestro Tiempo, y había dirigido desde 1955 la versión clandestina de

Revolución, además de dirigir Radio Rebelde de 1959 a 1963 y haber ayudado
en la organización del Salón de Mayo de 1967, el Congreso Cultural de 1968
y el Museo de La Habana que abrió el mismo año y fue clausurado a los pocos
meses.
Lunes de Revolución fue idea de Franqui, pero la dirección del suplemento
cayó en manos del joven cuentista y crítico de cine Guillermo Cabrera In-
fante. Su primer número apareció el 23 de marzo de 1959; el último, el 6
de noviembre de 1961. Entre ambas fechas aparecieron 131 números que
combinaban de manera amplia y sugerente el comentario político y social, la
literatura, el teatro, la música, la danza, la filosofía, la historia, la fotografía,
el cine, las artes plásticas y la arquitectura, en una articulación cosmopolita
que intentaba de manera permanente ampliar los límites de la cultura revo-
lucionaria, y cuestionaba con radicalidad las reglas que permitían distinguir
cultura y política.91 El número 3, especial “Literatura y revolución”, es decidor
respecto de esta lucha por ampliar los límites de la cultura revolucionaria: el
mismo comienza con un largo fragmento de Los derechos del hombre de Tho-
mas Paine; sigue con el discurso de Saint-Just que pidió la condena del rey de
Francia; confronta, en la misma página, fragmentos del Manifiesto comunista
de Marx y la parte final de Campos, fábricas y prisiones del pensador anarquista
Piotr Kropotkin; complementa las imágenes de la Revolución rusa ofrecidas
por John Reed con las de León Trotsky; al presentar la tradición cubana, inte-
gra textos de intelectuales tan disímiles como el republicano español Antonio
Ortega, el poeta comunista Rubén Martínez Villena, el dirigente estudiantil
José Antonio Echeverría y el cronista Pablo de la Torriente Brau.
Dentro de los textos teóricos sobre arte y cultura, el número incluye el
Manifiesto por un arte revolucionario independiente de Trotsky y Bretón, que se
imprime completo; incluye fragmentos de la presentación de Sartre al primer
número de Les Temps Modernes, y ofrece un extenso artículo de Rine R. Leal,
“Bases para un teatro revolucionario”. Y en cuanto a los textos de “literatura
revolucionaria” presentes en el periódico, el número incluye fragmentos del
diario de José Martí; piezas narrativas de Isaac Babel, Georges Bernanos y
Guillermo Cabrera Infante; fragmentos del Week-end en Guatemala de Miguel
Ángel Asturias; poemas de Vladimir Maiakovsky, César Vallejo, Nicolás Gui-
llén, Attila Jozsef, Miguel Hernández, Rubén Martínez Villena y el Federico
91
William Luis, Lunes de Revolución, pp. 13 y 21.
370

García Lorca de Poeta en Nueva York, además de una carta de Frank País y frag-
mentos de la prosa de Fidel Castro.92
Desde el principio, Lunes de Revolución hizo gala de un tono insumiso y
rebelde, y de una voluntad de polémica a la que el propio Cabrera Infante
aludió con ironía años después, cuando decía que él y sus amigos en el suple-
mento sentían que eran “el fruto dorado de la Revolución, la voz del pueblo,
la voz de Dios”.93 Los siguientes párrafos, que provienen de la reseña a Lo cu-
bano en la poesía de Cintio Vitier que abrió el primer número del suplemento,
pueden simbolizar dicha voluntad de polémica que, según el mismo Cabrera
Infante, los llevó a “intentar limpiar los establos del auge literario cubano,
recurriendo a la escoba política para asear la casa de las letras”, asumiendo
un papel de “inquisición”, y provocando “que muchos escritores se paralicen
por el terror”:94
Cuando uno se ha adentrado unas pocas páginas en el libro de Cintio Vitier Lo

cubano en la poesía dos cosas saltan a la vista inmediatamente: su monumentalidad
y su impermeabilidad. La obra recorre el producto de nuestro quehacer poético
desde la aparición del Espejo de paciencia y el grupo de poetas de Puerto Príncipe
en 1608 hasta los últimos exponentes de la poesía actual y este recorrido lo hace
de manera completa y exhaustiva. Pero, al hacerlo, el señor Vitier se mantiene
completamente ajeno a todo el proceso de nuestra formación como pueblo, a los
elementos que se han ido asimilando para formar nuestra nacionalidad y conside-
ra que la poesía es un reino independiente: un producto cultural no sujeto al vai-
vén de nuestros procesos políticos, económicos y sociales. En esto reside precisa-
mente la impermeabilidad del libro. Los factores económicos, políticos, sociales y
92
Véase Lunes de Revolución, 6 de abril de 1959.
93
G. Cabrera Infante, “Mordidas del caimán barbudo”, en Mea Cuba antes y después. Escritos
políticos y literarios, Antoni Munné (ed. y pról.), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015, 513-553;
la cita, p. 530.
94
G. Cabrera Infante, “Mordidas del caimán barbudo”, p. 526. Con razón dice el autor que
“la revista, al contar con el aplastante poder de la Revolución (y el gobierno) detrás suyo, más
el prestigio político del Movimiento 26 de Julio, fue como un huracán que literalmente arrasó
con muchos escritores enraizados y los arrojó al olvido”. Y continúa: “Teníamos el credo su-
rrealista por catecismo y en cuanto estética, al trotskismo, mezclados, con malas metáforas o
como un coctel embriagador. Desde esta posición de fuerza máxima nos dedicamos a la tarea
de aniquilar a respetados escritores del pasado. Como Lezama Lima, tal vez porque tuvo la
audacia de combinar en sus poemas las ideologías anacrónicas de Góngora y Mallarmé, articu-
ladas en La Habana de entonces para producir violentos versos de un catolicismo magnífico y
oscuro —y reaccionario. Pero lo que hicimos en realidad fue tratar de asesinar la reputación de
Lezama”. Ibid., pp. 526-527.
371

étnicos no cuentan en su análisis y se deslizan sobre la poesía como el agua sobre

un tejido impermeable sin traspasarla ni humedecerla.
Sería injusto darle al señor Vitier la exclusividad de esta actitud frente a nuestra
vida y nuestra cultura. Él representa la actitud de todo un grupo de intelectuales
que se empeñan en vivir en una mítica torre de marfil que, aunque habitación
idónea para el monje medieval, es escasamente adecuada para el intelectual que
tiene que vivir y trabajar en una época en la cual la violencia se ha convertido en
ciencia y los aspectos económicos y sociales de la realidad se han convertido en la
realidad misma. Es permisible a Goethe el que se refiriera en su grupo de Weimar
a la Revolución Francesa como “esos hechos curiosos que están ocurriendo en
París”. Goethe era un clásico y un hombre diecochesco. Nosotros no somos ni una
cosa ni la otra y no podemos tomar esa actitud ante la vida y la cultura aunque
Julien Benda escriba un libro para convencernos de lo contrario.95
Dicho tono de censura, que inició con la citada reseña de Cintio Vitier y se
extendió a los crueles comentarios a la obra de José Lezama Lima y los demás
poetas del grupo Orígenes, recorrió también los excelentes ensayos de Rine
R. Leal que denunciaban la inexistencia de un teatro nacional, lo mismo que
otros ensayos similares que hacían lo propio al examinar la literatura o la
danza.
En el número 1, Lydia Cabrera publicó un excelente ensayo sobre la socie-
dad secreta abakuá que también puede leerse como una penetrante censura
del racismo de los intelectuales de la isla: “en Cuba, sin riesgos, se puede ser
indianista. No hay indios. Pero sondear en el viejo, incalculablemente rico
fondo cultural africano, que los siglos de la trata acumularon aquí, es tarea
que muchos tachan de ‘antipatriótica’ y negativa”.96 Sólo por la persistencia
de un cierto complejo de mestizaje en amplias capas de la intelectualidad cu-
bana podía explicarse el sentimiento de vergüenza que hace desviar la mirada
de “cualquiera de los elementos en que se hace más patente la importancia
del elemento africano en la composición de este país”.97
Como ha señalado Liliana Martínez Pérez, Lunes de Revolución es también
escenario de un experimento inédito por medio del cual los artistas e inte-
lectuales nucleados en torno de Franqui y Cabrera Infante construyeron un
95
Enrique Berros, “Un cubano en la poesía. Comentario a un libro de Cintio Vitier”, Lunes
de Revolución, núm. 1, 23 de marzo de 1959, p. 1.
96
Lydia Cabrera, “Los ñáñigos, sociedad secreta”, Lunes de Revolución, núm. 1, 23 de marzo
de 1959, pp. 3-4.
97
Id.
372

conjunto de empresas culturales que gozaban de autonomía relativa respecto

del poder político. La autora piensa que es éste el punto de conflicto defini-
tivo que llevó a que la élite política de la revolución se decidiera a declarar
el fin del periódico.98 En este aspecto la autora parece seguir los textos auto-
biográficos del propio Cabrera Infante, quien reflexionó con ironía sobre este
asunto, y lo ligó a los amplísimos tirajes de Lunes de Revolución, su legitimidad
cultural en cuanto proyecto afiliado con el Movimiento 26 de Julio y la capa-
cidad del grupo para construir un conjunto de proyectos (un programa de
televisión, una imprenta, un proyecto de casa disquera) que les permitieron
una envidiable proyección sobre el espacio público cubano e incluso harían
posible el financiamiento del cortometraje PM:
Lunes comienza tirando cien mil ejemplares. Esta tirada para un magazine litera-
rio, entonces y ahora, era ya enorme. Pero poco después del desembarco de Bahía
de Cochinos la tirada comprobada fue de 250,000 ejemplares. En ese momento
Lunes, que ya controlaba Ediciones R con su imprenta propia, Burgay, con el perió-
dico a cargo del Canal 2 de Televisión y Lunes con su programa Lunes de Revolución
en Televisión, cada lunes, el magazine era capaz de producir películas como P.M. y
a punto de establecer su propia editora de discos, Sonido Erre, ¡éramos práctica-
mente omnipotentes!99
Este breve panorama de las razones para el desacuerdo que llevaría al cie-
rre de Lunes no estaría completo si no recordamos que muchos de los inte-
grantes fundamentales del equipo de Cabrera Infante eran homosexuales. El
antiguo editor recordará con ironía que su “nave literaria se hallaba manejada
por una gavilla de maniacos, ácratas y pederastas”.100 La homosexualidad de
Antón Arrufat, Virgilio Piñera, Calvert Casey y otros miembros fundamentales
del equipo de Lunes no sólo funcionó como excusa para el ataque contra el
suplemento, sino que actuó como metáfora condensadora de todo lo que
resultaba insoportable a algunas élites políticas de Cuba.
En sus estudios sobre la historia de la masculinidad en Cuba, Abel Sierra
Madero ha mostrado cómo el nacionalismo revolucionario hegemónico capi-
talizó una cierta tradición patriarcal y heteronormativa, de amplia raigambre
en la sociedad de la isla, y construyó un discurso que ponía en relación las re-
98
L. Martínez Pérez, op. cit., p. 35.
99
G. Cabrera Infante, “Un mes lleno de lunes”, en Mea Cuba antes y después. Escritos políticos
y literarios, pp. 17-34; la cita, p. 22.
100
G. Cabrera Infante, “Mordidas del caimán barbudo”, p. 527.
373

presentaciones de la sexualidad con nociones relacionadas con la soberanía,

la nacionalidad y la experiencia colonial. La nación comenzó a representarse
como un espacio femenino vulnerable, en constante riesgo por la penetra-
ción extranjera; el guerrillero, por otro lado, fue construido como una figura
masculina y fuerte, impenetrable y erecto, siempre vestido de verde oliva y
dispuesto para la guerra contra el enemigo extranjero.101
De allí se deriva un conjunto de proyectos de ciudadanización en donde
juega un papel importante la masculinización de los sectores sociales consi-
derados como “femeninos”, y se justifica una persistente actitud homófoba
que tendría gran importancia para los artistas y teóricos cubanos, no sólo
porque algunos de ellos en efecto eran homosexuales, sino también porque
el discurso nacionalista y heteronormativo de la revolución construyó des-
de el inicio una relación fuerte entre feminidad, intelectualidad y distintas
formas de marginalidad social y disidencia cultural y sexual. En palabras de
Sierra Madero, “el proyecto de masculinización nacional va a estar aparejado
al mismo tiempo de un proceso de proletarización de la sociedad; el trabajo
intelectual comenzó a depreciarse simbólicamente y los intelectuales van a
estar bajo sospecha no sólo ideológica sino también de carácter sexual”.102
101
Abel Sierra Madero, “‘El trabajo os hará hombres’: masculinización nacional, trabajo for-
zado y control social en Cuba durante los años sesenta”, Cuban Studies, vol. 44 (2016), pp.
309-349.
102
Ibid., p. 317. Entre los muchos textos de la época, puede recordarse el famoso discurso
de Fidel Castro ante los estudiantes de la Universidad de La Habana el 13 de marzo de 1963:
“Muchos de esos pepillos vagos, hijos de burgueses, andan por ahí con unos pantaloncitos de-
masiado estrechos [risas]; algunos de ellos con una guitarrita en actitudes “elvispreslianas”, y
que han llevado su libertinaje a extremos de querer ir a algunos sitios de concurrencia pública
a organizar sus shows feminoides por la libre. Que no confundan la serenidad de la Revolución
y la ecuanimidad de la Revolución con debilidades de la Revolución. Porque nuestra sociedad
no puede darles cabida a esas degeneraciones [aplausos]. La sociedad socialista no puede per-
mitir ese tipo de degeneraciones. ¿Jovencitos aspirantes a eso? ¡No! ‘Árbol que creció torcido
…’, ya el remedio no es tan fácil. No voy a decir que vayamos a aplicar medidas drásticas
contra esos árboles torcidos, pero jovencitos aspirantes, ¡no! Hay unas cuantas teorías, yo no
soy científico, no soy un técnico en esa materia [risas], pero sí observé siempre una cosa: que
el campo no daba ese subproducto. Siempre observé eso, y siempre lo tengo muy presente.
Estoy seguro de que independientemente de cualquier teoría y de las investigaciones de la
medicina, entiendo que hay mucho de ambiente, mucho de ambiente y de reblandecimiento
en ese problema. Pero todos son parientes: el lumpencito, el vago, el elvispresliano, el ‘pitusa’
[risas]”. Como señala A. Sierra Madero, op. cit., pp. 320 ss., en su extenso comentario de este
texto, el líder cubano construye aquí una “cadena de equivalencia negativa” que moviliza el
resentimiento de clase de los estudiantes hacia el joven burgués que es, además, ligado a la
374

A principios de 1961 quedó constituido el Consejo Nacional de Cultura.

Edith García Buchaca, su primera secretaria, publicó prontamente en la im-
prenta de dicho Consejo un estudio filosófico que, en sus párrafos finales,
hizo explícita su pretensión de ofrecer criterios para la fundamentación de
la política cultural del gobierno revolucionario, que debía hacerse respon-
sable de “orientar” y “organizar” la cultura, de la misma forma que lo hacía
con la economía y las relaciones exteriores.103 Dicha fundamentación debe
entenderse como uno de los primeros momentos en que la “cultura de los
manuales”, que difundieron el marxismo-leninismo soviético a través de la
red construida por los partidos comunistas del mundo, comenzó a gravitar de
manera importante en las discusiones de la isla.
Graziella Pogolotti ha llamado la atención respecto de cómo los manuales
soviéticos contribuyeron a una suerte de “alfabetización filosófica”, e “inter-
vinieron como vías de acceso a un saber requerido de amplia difusión en-
tre los nuevos actores de la sociedad, llamados a una preparación acelerada
a partir de insuficiencias en su formación académica regular”.104 El texto de
García Buchaca es muestra de cómo operó dicha alfabetización, pero también
de sus límites para la construcción de un pensamiento auténticamente críti-
co. No sólo habría que señalar la constante escritura equivocada de nombres
y apellidos de autores (como es el caso de “Marianetti”, “Granci” y “Clara
Stkin”),105 que podría deberse a un cajista excepcionalmente distraído. Sobre
todo hay que señalar la burda caricatura que la autora elabora de corrientes
filosóficas como el neotomismo, el existencialismo y el neopositivismo, todas
ellas tendencias “idealistas”, a decir de García Buchaca, cuya caracterización
demuestra por parte de la autora un absoluto desconocimiento de las fuen-
tes primarias de cada una de estas corrientes, así como una propensión a la
violencia verbal que es, cuando menos, preocupante, dado que el libro estaba
presentándose como fundamentación de la política cultural de la revolución y
homosexualidad, la cultura del “lumpen” y ciertos aspectos de la sociabilidad urbana relaciona-

dos con las disidencias contraculturales de los sesenta. En este aspecto es también importante
la construcción de una cierta imagen “degradada” de la cultura urbana (sólo allí es posible la
homosexualidad), por oposición a una idílica pureza del campesinado, aspecto que sería re-
señado críticamente por Carlos Franqui en la cuarta sección de su Retrato de familia con Fidel.
103
Edith García Buchaca, La teoría de la superestructura. La literatura y el arte, La Habana, Edi-
ciones del Consejo Nacional de Cultura, 1961, p. 54.
104
G. Pogolotti, op. cit., p. xiv.
105
E. García Buchaca, op. cit., pp. 43, 44 y 49.
375

además fue publicado como obra de una persona que ocupaba un alto puesto
en el gobierno.
Para decirlo con mayor claridad, la autora no conoce los autores y corrien-
tes que ataca. Produce la impresión de que los autores están citados siempre
de segunda mano, y que cuando se citan se trata en realidad de citas de citas.
Dicho desconocimiento no parece preocuparle: ella misma dice que la actitud
correcta hacia el “enemigo” no es reconocer los pocos “puntos favorables”
o “aspectos positivos” que tenga su pensamiento, sino atacarlo, “demostrar
que lo positivo en manos de ellos como fuerzas reaccionarias y enemigas del
pueblo, se convierte en algo nocivo”, y construir en las masas el sentimiento
de indignación necesario para que ellas también lo ataquen. 106
En cita de Lou Tin-Yi, al final de la obra, la autora es más explícita: “a los
contrarrevolucionarios debemos reprimirlos, destruirlos”.107 No hay necesi-
dad de conocer al enemigo porque es enemigo, y a los enemigos se les debe
destruir, no comprender. Pero entonces el razonamiento queda entrampado
en un círculo sin salida, pues no puede comprenderse por qué el enemigo es
enemigo… Como señalarán trágicamente los cineastas cubanos, poco tiem-
po después, de esa manera el marxismo-leninismo terminó construyéndose
como una doctrina del conformismo.
Al mismo tiempo, la obra de García Buchaca se erigió como una importan-
te caracterización de lo que era llamado “arte decadente” por buena parte
de los dirigentes comunistas y nacionalistas de la época. Con dicha etiqueta
se persiguió a algunas de las corrientes estéticas más escandalosas de en-
tre las abanderadas por Lunes de Revolución: el surrealismo y el cubismo, el
arte abstracto y la literatura norteamericana contemporánea, el teatro expe-
rimental… A pesar de las citas de la obra de Mariátegui, la caracterización
elaborada por García Buchaca tiene un fuerte sabor orteguiano, y participa
del conservadurismo estético-político de Ortega y Gasset en vísperas de la
declaración de la Segunda República:
La decadencia de la sociedad capitalista se refleja en su arte y en su literatura, en

el divorcio entre el artista y la realidad social.
El artista, el creador que asiste al derrumbe de los valores en que se asienta la
sociedad en que ha nacido, su moral, su religión, sus sentimientos nacionales, y
que no está preparado políticamente para explicarse ese derrumbe, se encierra en
106
Ibid., p. 54.
107
Id.
376

sí mismo, en su propio yo, y en su obra comienza a reflejar sólo su vida interior, y

cuando ésta se le agota acude al mundo de la fantasía, “del más allá”, incapaz de
entender y recoger en ella los problemas de carácter social, la crisis de la sociedad
misma […].
Este arte, como afirmara Tolstoy, que considera monótona la vida del obrero,
con la infinita variedad de formas de trabajo, y de las relaciones humanas que
engendra, ignora sus emociones, y cree más importantes las de las clases domi-
nantes.108
El encierro en la vida interior y la relación nociva entre arte contemporá-

neo y fantasía son, para García Buchaca, dos rasgos fundamentales del preten-
dido “elitismo” de los llamados “decadentes”. El mismo sirvió para reforzar el
resentimiento de clase que, como ha dicho Abel Sierra Madero, liga, en una
cadena de equivalencia negativa, a la burguesía con la decadencia, el arte y
otras formas de marginalidad sexual y social. Por ello se presupone que dicho
arte desprecia las formas de trabajo y de vida de los estratos populares, y ello
a pesar de que, como demostró Rine R. Leal, corrientes como el expresionis-
mo, el existencialismo y la literatura norteamericana de vanguardia fueron
fundamentales en la crítica de la representación mimética de la vida burguesa
y en el develamiento estético de la vida cotidiana de los sectores marginales.
Por ello, inmediatamente la autora añadió que, en dicha decadencia, “el
arte se convierte en un arte de minorías ocupado en describir las reaccio-
nes y anormalidades psicológicas de morfinómanos, homosexuales, prosti-
tutas y enfermos mentales”.109 Ana María Alfonso ha hablado con razón de
que textos como éste son responsables de la articulación de un discurso mé-
dico acerca de un otro desviado, “extravagante”, asociado a la enfermedad,
la delincuencia, la prostitución, la homosexualidad, la drogadicción y la lo-
cura.110 Probablemente el equipo de Lunes de Revolución quería adelantarse a
esto cuando, en su primer número, publicó un elocuente artículo de Edgar
Morin dedicado a explicar cómo, a través de la fascinación con James Dean,
la juventud norteamericana y europea comenzaba a construir un imaginario
anticapitalista y romántico, una posición crítica ante la civilización occidental
que, además, tenía un importante componente de clase.111 Podemos ver que
108
Ibid., p. 30.
109
Id.
110
M. I. Alonso, op. cit., p. 48.
111
Edgard [sic] Morin, “James Dean”, Lunes de Revolución, núm. 1, 23 de marzo de 1959, pp.
7-8.
377

dichos intentos no rindieron los frutos esperados. Pronto la música de los

Beatles, las sandalias, el existencialismo y la vestimenta de los “rebeldes sin
causa” elogiados por Morin engrosarían la cadena de la anormalidad mostra-
da en el texto de García Buchaca que estamos comentando.
Asimismo, hay en La teoría de la superestructura una primera crítica abierta,
desde una posición de gobierno, a lo que se considera como “falta de clari-
dad” por parte del arte contemporáneo. Ella está ligada al elitismo de este
arte, que era asumido por la autora como una manifestación del desprecio
de las masas por parte de los artistas; a sus preocupaciones formales y su
voluntad de experimentación, que para la autora significarían descuido por
el contenido:
Con la decadencia del capitalismo ha vuelto, por otra parte, a imponerse el for-
malismo kantiano en el arte. Éste ha perdido su verdadera unidad, la unidad de la
forma y el contenido, y la forma ha reclamado absoluta autonomía […]. Esta con-
cepción del arte abstracto, formal, sitúa al arte en el plano de la intelectualidad
“pura”, haciéndole perder toda su espontaneidad, su emotividad y frescura […].
El arte se ha vuelto deliberado, se ha deshumanizado […]. Este arte, totalmente
ajeno a las grandes mayorías por los problemas que aborda, le resulta también
inaccesible por su forma obscura y confusa.112
Ya habíamos adelantado que, a pesar de sus citas de Mariátegui, el texto de

García Buchaca en realidad se nutre de una visión orteguiana, que en la cita
de arriba aparece explícitamente a través de la alusión a La deshumanización
del arte. En el contexto de la cita de arriba, Mariátegui es utilizado para rea-
firmar el carácter “decadente” de las vanguardias europeas. No hay, sin em-
bargo, menciones de la función utópica de ese mismo arte, tal y como apa-
rece en la reflexión de Mariátegui, ni de la reivindicación del Amauta de las
afinidades electivas entre surrealismo y comunismo, tema que, como es bien
sabido, fue desarrollado a cabalidad en el manifiesto de Trotsky y Breton, el
mismo que había sido publicado por el equipo de Cabrera Infante en el tercer
número de Lunes de Revolución.
Por el contrario, en su Teoría de la superestructura García Buchaca elabo-
ró una doctrina prescriptiva que discriminaba entre “rebeldías sin causa” y
auténtico arte revolucionario, maneras correctas e incorrectas de rebelarse
ante la civilización capitalista. Las formas de expresión “verdaderamente re-
112
E. García Buchaca, op. cit., pp. 30-31.
378

volucionarias” nacerían sólo cuando hay en el artista una comprensión de “la

verdadera causa que engendraba su forma de vida”, es decir, cuando el artista
puede diagnosticar dicha sociedad en términos científicos, lo cual es sólo
posible si dicho artista tiene un conocimiento riguroso del marxismo-leninis-
mo y acompaña su crítica de la sociedad capitalista con una propuesta sobre
cómo se debe transformar la sociedad.113
De esa manera, la función crítica del arte se reduce a su aplicación peda-
gógica de una teoría revolucionaria creada en otro lado, a una ilustración de
los proyectos de nueva sociedad elaborados en el seno del partido, y se pro-
yecta una sospecha ante la posibilidad del artista para pensar por sí mismo el
mundo:
De lo contrario, [el artista] se perderá irremisiblemente en el caos aparente produ-

cido por un momento de crisis, de transición hacia nuevas formas de convivencias
humanas, hacia una sociedad basada en valores diferentes y nuevos, distintos a los
que han prevalecido hasta ahora, comunes a las distintas formaciones económi-
co-sociales basadas en la existencia de clases antagónicas, y en la explotación del
hombre.114
Las líneas que acabamos de citar expresan a cabalidad el terror que la bu-
rocracia cultural revolucionaria cubana generaría en los próximos años so-
bre el arte y la cultura. Los artistas no sólo exhiben una gran dificultad para
pensar correctamente, sino que se pierden con facilidad; al mismo tiempo,
se asume que los mensajes producidos por aquellos tienen un gran poder
(probablemente, más poder que el que los propios artistas suponían para sus
obras), y pueden diseminar con facilidad actitudes y valores disolventes en el
seno de la sociedad. Por ello es fundamental diseñar aparatos para guiarlos.
En dicho contexto, las teorizaciones de artistas y críticos sobre el arte como
medio de conocimiento de la realidad adquieren un carácter de resistencia
cultural.
Así se fundamenta la tutela del arte (y sobre todo, de los artistas) por par-
te de los profesionales en teoría marxista-leninista, quienes, por supuesto,
se expresan a través del Partido. Por ello no sorprende que inmediatamente
después de las palabras citadas García Buchaca inserte un largo párrafo sobre
113
Ibid., pp. 33 y 39.
114
Ibid., p. 42.
379

este tema, cuyo uso de la expresión “reeducación” recuerda con fuerza los
textos maoístas:
El partido marxista es el medio de formar al intelectual armado de una teoría, de

una ciencia que le permita desarrollar adecuadamente su labor creadora y vincu-
larse estrechamente a las masas. Dentro del Partido, el intelectual sufre un pro-
ceso de reeducación, a través del cual va superando su individualismo burgués.
Esto no es nada fácil, es un proceso lento y doloroso, del cual no todos salen
victoriosos.115
De allí emerge una caracterización de la crítica literaria, trabajo a través

del cual el partido cumple su función “reeducadora”. Dicha crítica se ejercería
guiada desde los principios infalibles del marxismo-leninismo, y terminaría
por adquirir una función censora. Ella debería “ayudar al artista, al creador, a
superar sus deficiencias, a mejorar la calidad de su obra, señalándoles debi-
lidades y errores, tanto de forma como de contenido. Deben contribuir a la
mejor orientación estética del creador”.116
En este preocupante contexto se desató la polémica por el cortometraje
experimental PM. Irónicamente, dicha polémica no fue iniciada por “dogmáti-
cos” como García Buchaca, sino que apareció como resultado de una disputa
interna entre dos facciones igualmente ligadas a posiciones que hoy llama-
ríamos “vanguardistas”, iconoclastas y cosmopolitas. La ambición y el deseo
de hegemonía cultural de unos y otros desató un proceso represivo que los
afectaría por igual y terminaría por transformar negativamente sectores im-
portantes de la cultura cubana.
Se trata de la polémica entre los jóvenes del icaic prohijados por Alfredo
Guevara y los jóvenes de Lunes protegidos por Franqui y dirigidos por Cabrera
Infante. En palabras de este último,
Ellos mantenían una larga polémica con Lunes, en la que nos tildaban de decaden-
tes, burgueses, vanguardistas y, el peor epíteto del catálogo de nombretes comu-
nistas, de cosmopolitas. A su vez, nosotros los veíamos como unos burócratas
despreciables: un montón de ignorantes con ideas artísticas reaccionarias.117
Ibid., p. 43. La crítica del individualismo de la autora está fundamentada explícitamente

115
en el maoísmo. Véase ibid., p. 52.

116
Ibid., p. 40.
117
G. Cabrera Infante, “Mordidas del caimán barbudo”, p. 531.
380

Según Cabrera Infante, Carlos Franqui había querido una reunión en pe-
tit comité con Fidel, previendo un choque con el icaic, pero los comunistas
aprovecharon para convocar una reunión nacional de intelectuales y artistas
y discutir algo más que la prohibición de PM.118 Las discusiones de esas tres
sesiones fueron grabadas en casetes recuperados recientemente gracias a Or-
lando Jiménez Leal y Manuel Zayas, quienes incorporaron a un libro reciente
fragmentos casi completos de dicha transcripción, que dan la oportunidad a
los lectores contemporáneos de reconstruir con lujo de detalle lo ocurrido
en esos días. A continuación trabajaremos sobre dichas transcripciones, que
confrontaremos brevemente con la reconstrucción de algunos de los protago-
nistas del debate, siempre siguiendo los temas que son materia del presente
capítulo.
En los debates de la Biblioteca Nacional, Carlos Rafael Rodríguez repre-
sentaba la posición del gobierno. Para él, la razón verdadera detrás de esta
reunión era una “lucha intestina”. Parecía que en ella se estaban discutiendo
teorías, y sin embargo, según Rodríguez, a través del enfrentamiento de ideas
emergía un enfrentamiento entre grupos: “hace hora y media que estamos
hablando de los problemas en una forma que nadie se puede dar cuenta de
cuáles son los problemas. Y yo veo que aparece el veneno, y el veneno hace
daño a los que están metidos en los problemas”.119
118
G. Cabrera Infante, “Un mes lleno de lunes”, p. 31. En otra narración del asunto, el autor
dice con ironía que el inicio de la polémica pública se dio cuando el Congreso de Escritores
en La Habana organizado por el gobierno estaba a punto de comenzar: por ello “el Comité
Cultural del Partido fue presa del pánico. (Los comunistas siempre tienen miedo histórico). Nos
pidieron, por favor, que no hiciésemos un manifiesto público con la declaración contra el Insti-
tuto del Cine. A cambio, nos proponían retrasar la apertura del Congreso y ¡lavar la ropa sucia
en casa! [Cabrera Infante introduce aquí la siguiente nota al pie: “Esta frase tiene su origen en
la Revolución francesa, mucho antes de la invención de la lavadora eléctrica”] Para ello orques-
tarían una reunión de todas las partes interesadas con Fidel Castro, y casi todo el Gobierno.
Muy bien, una discusión amistosa, una tregua. ¡Resultó una emboscada rastrera!”, G. Cabrera
Infante, “Mordidas del caimán barbudo”, p. 532. El lector podrá comprobar, a la luz de los
testimonios que presentamos, si la apreciación de Cabrera Infante era justa en este sentido.
119
O. Jiménez Leal y M. Zayas, op. cit., posiciones 2735-2737 (dado que éste es un libro
electrónico, las citas y referencias se hacen a partir de posiciones y no de páginas; las próximas
citas se harán por medio únicamente de indicación del número de la posición). Similar opinión
expresa Osvaldo Dorticós más adelante, cuando los ánimos de la reunión se hayan caldeado
y los integrantes del icaic hayan atacado abiertamente a Lunes de Revolución,: “se nos hablaba
de cierta pugna entre un grupo de compañeros escritores y artistas, y otro grupo ubicado en
la dirección del icaic” (ibid., 3072-3073). Julio García Espinosa reconocerá agresivamente, en la
381

Por otro lado, el gran dramaturgo cubano Virgilio Piñera, parte fundamen-
tal del equipo de Lunes de Revolución, tenía una posición diferente: él creía
que el verdadero problema de la reunión era que, a través del manifiesto en
defensa del cortometraje, “por primera vez después de dos años de Revolu-
ción, por la discusión de un asunto, los escritores nos hemos enfrentado a
la Revolución”.120 En su interpretación, la verdadera razón de la reunión era la
incomodidad que los dirigentes revolucionarios sentían respecto de dicha ac-
titud crítica. En su participación Piñera había añadido que el enfrentamiento
de los artistas críticos de ninguna manera podía llevar a que se pensara que
ellos eran parte del campo contrarrevolucionario: “nadie me pueda acusar de
contrarrevolucionario y de cosas por el estilo, porque estoy aquí, no estoy en
Miami ni cosa por el estilo”.121
De dicha manera, Piñera reivindicaba una posibilidad de acompañamiento
crítico en donde el disenso no significara traición, y el estar con la revolu-
ción no significara estar de acuerdo con todas sus decisiones. La valentía de
Piñera puede comprenderse mejor a la luz del texto de García Buchaca que
acabamos de analizar, y ello puede explicar por qué, en las reconstrucciones
posteriores elaboradas por los participantes, Virgilio Piñera se convirtió en
una especie de símbolo en la lucha contra el autoritarismo. El mismo Piñera
abrigaba dudas respecto de que el futuro de Cuba permitiera dicho margen
de crítica. El tono sombrío con que terminó su participación (“si me equivo-
co, bueno, afrontaré las consecuencias”)122 intentó ser conjurado por Fidel
Castro a lo largo de sus siguientes intervenciones, sin que el líder revolucio-
nario lograra disiparlo. La frase de Fidel, “que aquí hable el que tenga más
miedo”, fue recordada por todos como un símbolo de lo que había ocurrido
ese día, y a veces se transformó, en la memoria de algún asistente, como una
alusión directa a Piñera.123
segunda sesión, que se trata de una pugna entre el icaic y “el ambiente más ligado a las cuestio-
nes de cine y de teatro” (ibid., 3179-3180; véase además 3182-3183).
120
Ibid., 2765-2766.
121
Ibid., 2769.
122
Ibid., 2772.
123
Ibid., 2842. Son conmovedoras, por su grado de impotencia, las constantes interven-
ciones de Fidel sobre la necesidad de “disipar el miedo” (“Hay que disipar el miedo, la única
manera de disipar el miedo es yéndole de frente al miedo”, ibid., 2798-2799), de conjurar los
fantasmas (“No podemos vivir —porque no creo que ningún artista pueda crear— en medio de
tanto fantasma”, ibid., 2823-2824)... Lo que queda claro es que el fantasma estaba allí y ejercía
gran fuerza en las discusiones.
382

Fue también responsabilidad de Fidel Castro el intento de hacer que la re-

unión fuera más allá de la disputa entre grupos para convertirla en un espacio
para discutir los lineamientos de política cultural que debía tomar el gobier-
no revolucionario. El líder reconoció que en la época aún no existía dicha
política cultural; que lo poco que se había hecho era producto de la iniciativa
personal de individuos aislados:
Se han dado algunos pasos, no por iniciativa del gobierno, sino por compañeros
que han estado preocupados por esas cuestiones y que han encontrado acogida
a sus iniciativas en eso. El gobierno, por su parte, ha hecho algunas cosas en este
campo, pero que se limitan más bien a estimular, a dar ayuda material, a expresar
su disposición, a estimular la manifestación y creación artística del pueblo.124
Con dichas palabras, Fidel deslegitimó no sólo a Carlos Franqui, quien en

diferentes artículos de Lunes de Revolución había intentado proponer una polí-
tica cultural que emanara del Movimiento 26 de Julio, sino también a la citada
Edith García Buchaca, cuyo folleto había aparecido a principios de 1961 y
se había presentado, atrevidamente, como fundamentación teórica de linea-
mientos para la política cultural del gobierno. Ninguno de ellos representaba
una iniciativa de este último que pudiera considerarse legítima. Eran sólo ini-
ciativas de compañeros. Además, el líder cubano se ocupó de señalar que di-
cha política cultural tenía un importante componente material, pues pasaba
por el control de los medios que hacían posible la difusión de mensajes y sin
los cuales la “libertad de expresión” se volvía un concepto vacío.125 En dicho
contexto el debate sobre la actividad de Lunes de Revolución adquiría un nuevo
carácter: se trataba de la acción “inquisidora” de un grupo que utilizaba en
beneficio de su “libertad de expresión” medios expropiados por el Estado.
En Retrato de familia con Fidel, uno de los varios libros autobiográficos es-
critos a partir de su exilio de la isla, Carlos Franqui reconstruyó lo que había
ocurrido en la médula de las tres reuniones de la Biblioteca Nacional. El cen-
tro de ellas habría estado en la acusación que Alfredo Guevara habría hecho
de Lunes de Revolución:
124
Ibid., 2802-2804.
125
Ibid., 2831-2835. En el mismo sentido Tomás Gutiérrez Alea habló en la segunda sesión
del “problema de la excesiva centralización de organismos que se dedican a la creación artísti-
ca” (ibid., 2899-2900).
383

—Acuso a Lunes y a Revolución de dividir la Revolución desde el interior; de ser

enemigos de la Unión Soviética; de revisionismo y confusionismo ideológicos; de
introducir tesis polacas y yugoslavas, exaltar el cine checo y polaco; de ser por-
tavoces del existencialismo, el surrealismo, la literatura norteamericana, el deca-
dentismo burgués, el elitismo; de ignorar las realizaciones de la Revolución; de no
exaltar las milicias.
Éramos el gran peligro interno, el caballo de troya de la contrarrevolución y del
enemigo.
Dijo que PM, la película secuestrada y censurada por el ICAIC, y defendida por
nosotros, era contrarrevolucionaria, que fotografiaban fiesta y blandenguería, no
los milicianos y la lucha; que Sabá Cabrera y Orlando Jiménez, sus autores, eran el
ejemplo de la ideología antirrevolucionaria de Lunes y Revolución.126
A su vez, Franqui recordó en los siguientes términos su propia participación:
Hice una defensa serena pero firme de Revolución y de Lunes. Afirmé que casi todos
conocían la historia del periódico y sus mártires. Su combate antiimperialista. Su
defensa apasionada de las grandes transformaciones sociales.
Recordé que Lunes, cuando otros se asustaban y nos acusaban, publicó textos
fundamentales de Marx y otros revolucionarios […].
Recordé la gran campaña mundial de Revolución en Europa y América.
Y los viajes nada sospechosos de Sartre, Beauvoir y Neruda. El apoyo militante
de la mejor cultura mundial a la Revolución cubana, de Picasso, Calder y Miró a
Callois, Cortázar, Paz, Fuentes, Tennesse Williams, Miller, Hemingway, María Zam-
brano, Alberti.
Defendí que la cultura contemporánea era anticapitalista.
Que el arte moderno ponía los ojos en las culturas clásicas del tercer mundo:
África, Oceanía, Asia, América. Que rompía la armonía burguesa y que en su auto-
nomía y especificidad, testimoniaba un mundo convulso […].
Dije —refiriéndome a PM— que para los cubanos, la fiesta, la rumba, el amor,
la pachanga, eran una manera de ser —la madre África, pero estos acusadores
eran blancos, católicos e inquisidores— y terminé con Martí y su “Ser cultos para
ser libres”.127
Nadie podría culpar a Franqui por haber escrito una narración que, más
de veinte años después, mezcla libremente las palabras que recuerda haber
dicho (que querría haber dicho) con palabras dichas por otras personas, seña-
126
Carlos Franqui, Retrato de familia con Fidel, Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 265.
127
Ibid., p. 268.
384

ladamente palabras de César Leante, Pablo Armando Fernández y Guillermo

Cabrera Infante, así como cosas que nadie dijo pero habían sido publicadas
en el suplemento (como hemos visto arriba, la alabanza de la madre África
viene de Lydia Cabrera; la de la ruptura de la armonía burguesa, de Rine R.
Leal). La memoria es la gran inventora, y los textos testimoniales no ofrecen
una imagen fija de “lo que realmente pasó”, sino que intentan transmitir un
sentido de vida. Las palabras imaginadas y recordadas de Franqui dibujan el
campo trágico de un enfrentamiento entre una concepción autoritaria de la
cultura y otra en donde vanguardia artística y vanguardia política aún son
capaces de darse la mano: una concepción en donde la acusación de cos-
mopolitismo quedó contradicha por el carácter anticapitalista de la cultura
mundial contemporánea. Es justamente éste el tema que nos interesa, pues,
como ya dijimos al principio de esta sección, la batalla por la hegemonía del
poder cultural era también una batalla por la imposición de una concepción
de la cultura.
Ya adelantamos arriba que César Leante fue responsable de algunos de los
planteamientos que después se adjudicará Franqui. Sus palabras no fueron
escuchadas directamente por el director del periódico Revolución, puesto que
ellas fueron dichas el primer día y ese día ni Franqui ni Cabrera Infante esta-
ban presentes. Sin embargo, ambos muestran conocer lo planteado por Lean-
te en ese primer día.
La intervención de este autor es una de las más bellas en los tres días de
debate, y plantea con sencillez y profundidad aspectos que serían discutidos
con mayor agudeza teórica en los años que siguen. El primer aspecto que
revisaremos tiene que ver con la posición de Leante respecto de la “cultura
proletaria”, que los manuales habían convertido en definición estándar de lo
que significaba la cultura revolucionaria:
Para mí, la cultura es una sola, que entronca desde el primer pintor de Croma-
ñón hasta nuestros días. Y nosotros no debemos, de ninguna manera, hacer esas
separaciones de casilla, puesto que pueden llevarnos —a mi entender peligrosa-
mente— a aislarnos, a despreciar algo que forma parte de nuestro mejor acervo
cultural de la humanidad.128
Como ya señalamos en el capítulo anterior, la concepción de la “cultura

proletaria” parte de una visión dialéctica y no progresiva de los hechos cul-
128
Ibid., 2950-2953.
385

turales, visión que es capaz de descubrir, debajo de un patrimonio presunta-

mente neutro y homogéneo, la existencia de fuerzas en tensión y de luchas
sociales que convierten a la cultura en un campo de batalla y a la crítica de
la cultura en un posicionamiento sobre lo real. Sin embargo, como ya vimos
arriba al comentar el libro de Edith García Buchaca, en las teorías estalinistas
dicha necesidad de posicionarse fue replanteada en el marco de una teoría
preceptiva que discrimina entre expresiones auténticamente revolucionarias
y “rebeldías sin causa”, y que termina ejerciendo una función censora, lo mis-
mo en el pasado que en el presente: así se hará cada vez más común el recha-
zo de la literatura norteamericana, la obra de Picasso, el teatro del Siglo de
Oro o la poesía de Orígenes por su pertenencia a una metafísica “cultura bur-
guesa”. Por eso Leante se atrevió a proponer que “cultura hay una sola”, rei-
vindicando, probablemente sin saberlo, el carácter que Lenin le había dado a
dicho concepto, y abriendo, con ello, el camino hacia un universalismo com-
prometido, que críticos posteriores elaborarían a partir de planteamientos de
autores tan disímiles como Alfonso Reyes y el ya citado Vladimir I. Lenin.
A partir de dicha concepción amplia de la “cultura”, Leante recuperó un
planteamiento elaborado por el poeta Roberto Fernández Retamar en la reu-
nión: el artista contribuye a la revolución siendo un artista excelente. No es
necesario pedirle más.
También otro punto que ya tocó con mucha inteligencia, con mucha brillantez Ro-
berto Fernández Retamar: no se puede exigir desde luego, en una etapa de transi-
ción como la que tenemos, como la que estamos viviendo actualmente, que todos
los intelectuales pongan sus mejores armas al servicio de la Revolución. Efectiva-
mente, hay intelectuales que por su formación ya tienen una configuración que
no va a cambiar de ninguna manera, y mucho menos de la noche a la mañana. Y,
por otra parte, hay que reconocerles a estos intelectuales, que quizás no puedan
servir todo lo que ellos desearan a la Revolución.129
Desde esta perspectiva, Leante se atrevió a una defensa de la autonomía

relativa del arte, defensa que en los años siguientes se volvería un importante
discurso de resistencia en la isla ante tentaciones de tipo totalitario:
A veces, la búsqueda de la forma en un artista es tan importante como el conte-

nido. El logro de un color de un pintor, el logro de un balance, el logro quizás de
un verso, pero de un verso bueno, un poeta, en fin todas esas cosas, son cosas
129
Ibid., 2959-2963.
386

que asisten intrínsecamente al arte y que le dan su autonomía, una autonomía que
estos tienen y que le descubrieron los griegos, el año 600 antes de Jesucristo. Es
decir, que la autonomía del arte, la creación, la búsqueda, son parte inherente de
la vida del intelectual, de la vida del artista.130
Leante además intentó una crítica de los lugares comunes sobre el presun-
to “elitismo” del arte decadente, su presunta “labor de capilla”, y reivindicó la
dimensión de artesanía, de “estudio tenaz” en la humildad y la pobreza que
le da grandeza a las búsquedas de un arte “bien hecho” en contextos de mar-
ginalidad. Resuenan en las palabras de Leante posicionamientos que vienen
de Rubén Darío y el modernismo latinoamericano:
a veces esa labor que se llama “de capilla”, no es tan aislada del mundo, de espal-
das al pueblo, no es tan exactamente denigrante o negativa como se quiere ver.
A veces, esa labor es una labor de estudio tenaz durante años. De pasar hambre.
De humildad, con tal de lograr una obra artística.
Yo conozco personas que son amigos míos —casi todos lo han hecho—, que
se privaron de comer para comprar libros. Es decir, que en esa labor, a veces, de
la búsqueda del arte por el arte —del arte como belleza, si se quiere— también
hay algo que hay que considerar, que es una apetencia, un deseo de encontrar un
medio grande de superación espiritual o de expresión espiritual. De todas esas
cosas, si las tratamos con espíritu amplio, generoso, podremos sacar los mejores
logros.131
Leante terminó su participación señalando que, para él, el problema de PM

era de “procedimiento”: la forma violenta de discutir la película; de no llamar
antes a los autores para dialogar con ellos, de no reconocer que “había algo
de amor” en su forma de trabajar, ayudaba a sentar un precedente que podría
traer consecuencias terribles en Cuba.132
Así como muchas de las ideas que Franqui recordaba haber dicho él mis-
mo en realidad venían de Leante, muchas de las ideas que Franqui recordaba
en boca de Guevara venían de Tomás Gutiérrez Alea, destacado cineasta del
130
Ibid., 2966-2969. Y respecto de los realizadores de PM, añade: “¿por qué la hicieron esos
muchachos en esa forma? ¿La hicieron con el ánimo de contrarrevolución, con un ánimo de
mostrar la parte más podrida, rezagos del pasado que aun existen en nuestra sociedad? De
ninguna manera. Ellos la hicieron porque consideraron que estéticamente aquello tenía una
calidad” (ibid., 2973-2975)
131
Ibid., 2993-2998.
132
Ibid., 2978-2979, 2986-2987, 2980 y 2983.
387

icaicdirigido por Guevara, y de la importante pensadora y dirigente comunis-

ta Mirta Aguirre.133 Sobre todo nos interesa la airada y dolorida participación
de esta última persona, pronunciada como respuesta a las palabras de Lean-
te, pues ella representa la idea de cultura que terminó imponiéndose con
fuerza en el contexto posterior al debate.134 En ella además se exponen las
razones por las que el gobierno decidió censurar PM. Se expresa un profun-
do malestar por la forma en que los artistas más iconoclastas habían termi-
nado utilizando la palabra “estalinismo” como insulto, y se ofrece un conjun-
to de importantes reflexiones sobre la ética de la representación en contexto
de guerra, y el vínculo entre valor estético y posicionamiento moral:
Esta reunión, compañeros, ya hemos dicho que no es específicamente para tratar

el problema de la película PM. Pero yo creo que el incidente de PM es lo que ha
sacado a flote lo que constituye el problema más grave que persiste entre los
133
Es cierto que Alfredo Guevara dijo muchas de las cosas más vergonzosas recordadas
por Franqui, y además las dijo de manera mucho más amplia y penosa que lo que permitiría
suponer Retrato de familia con Fidel. Entre otras cosas, Guevara acusó a Franqui de que “duran-
te un cierto tiempo toda la crítica de las revistas y los periódicos ha estado en manos de un
grupo muy definido”, una “capilla” que había ejercido actos de “terrorismo intelectual” y “se
permitía el lujo de liquidar a todos aquellos que no estuvieran de acuerdo con sus posiciones
estéticas, se permitía el lujo de aplastar a trabajadores de la cultura que no estaban de acuer-
do con ellos, y tal vez eran inservibles inclusive para la Revolución —tal vez—, pero que de
todas maneras eran trabajadores de la cultura y no lo hacían a través de un método de análisis
crítico, y no lo hacían a través de una crítica constructiva, y no lo hacían tratando de ganarlos
para la Revolución y para las posiciones estéticas que pudieran considerarse revolucionarias,
sino que lo hacían sencillamente como una capilla que aplastaba a todo el que no perteneciera
a esa capilla” (véase ibid., 3479-3489 y 3600-3605). Además Guevara recurrió a los tópicos más
manidos del nacionalismo cubano para acusar a Lunes de Revolución de hacer una “defensa del
cine norteamericano” (3494), un “descubrimiento constante de pequeños valores en todas las
películas [extranjeras]” (3495), llegando a afirmar incluso que “para comprender la significa-
ción del cine norteamericano dominado por el imperialismo, no encontrábamos un trabajo de
dilucidación, sino básicamente, encontrábamos un trabajo de confusión” (3497-3499); luego
dijo que “esa misma crítica pasó entonces a la defensa de las posiciones formales de la nueva
ola francesa” (3501); que “vemos inmediatamente cómo el free cinema se convierte en la ban-
dera, en el arma de batalla del grupo de críticos a que me estoy refiriendo” (3508-3509); que
“encontramos inmediatamente cómo el grupo de críticos a que hago referencias descubre con
toda rapidez el cine polaco, y el cine polaco se convierte entonces en otra de las banderas de
batalla del grupo de críticos y del grupo intelectual que aúna sus fuerzas en Lunes de Revolu-
ción” (3514-3516).
134
La amplia participación de Mirta Aguirre ocupa las posiciones 3008-3054 del libro citado.
A continuación ofrecemos una lectura detenida de los momentos más salientes de dicha parti-
cipación, cuyas palabras iremos citando poco a poco.
388

intelectuales y artistas, no de Cuba, pero sí de La Habana. ¿Qué ocurrió con PM?

Supongamos que una película, un documental, se llame Niños, y la cámara salga
a la calle y no tome la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos. Ni tome Ciudad Liber-
tad, ni tome una sola de las escuelas que se están haciendo. Ni tome un campo
deportivo. Que tome, durante veinte minutos, a los niños (que es verdad que aun
existen en Cuba) hambrientos, descalzos, parasitados, sucios. A los que aun no ha
podido resolvérseles su problema. Y que esa película se llame Niños, y sea un do-
cumental hecho en la Cuba revolucionaria en enero de este año. ¿Qué impresión
daría? ¿Qué veracidad tiene respecto a la Revolución? ¿Qué utilidad no podría te-
ner en manos de la contrarrevolución fuera de nuestro país? O que un documental
que se llame Campesinos no tome una cooperativa, ni una sola granja del pueblo,
ni los lugares donde los campesinos estudian. Sino que tome —porque todavía
quedan— los bohíos desastrosos, los rincones abandonados, insalubres, donde
viven aun muchos campesinos cubanos. Y que se llame Campesinos, y que sea un
documental hecho en Cuba en enero del 61. ¿Cuál sería su veracidad respecto a la
Revolución? ¿Y cuál no sería su utilidad, fuera de Cuba, para la contrarrevolución?
Y además, cabría preguntarse, ¿por qué el que haya tomado un documental sobre
niños, toma esos niños andrajosos y abandonados, y no aquellos que ya están
siendo atendidos por la Revolución? ¿Por qué el que hace un documental que se
llama Campesinos toma lo que queda del viejo mundo en que vivíamos, y ni por
casualidad toma nada de lo que construimos hoy? Eso es PM. No se llama Bares,
se llama PM. Es La Habana de noche en el 61, y durante quince o veinte minutos
no muestra más que borrachos, mujeres de vida alegre en los peores bares ha-
baneros. Esos que todavía visitan los turistas, que todavía visitamos, a veces, los
intelectuales cuando estamos en vena, pero que son un rezago del mundo que se
está muriendo entre nosotros, y que no reflejan para nada La Habana nocturna
de enero del 61 o de hoy, con milicianos, con escuelas, con una actividad cultural
bastante grande creada por la Revolución.
El tono de enojo es visible incluso en la transcripción, y apunta hacia un

asunto que los artistas más iconoclastas parecieron incapaces de percibir:
para los comunistas e intelectuales comprometidos que venían de la lucha
contra la dictadura, los bares de La Habana, su vida nocturna, su música, eran
símbolo de la parte más dolorosa de la sociedad que estaban intentando cam-
biar. Por ello reaccionaron de manera casi alérgica ante el intento de los jóve-
nes por encontrar en esos lugares asunto de belleza.135
135
En alusión a la posición de los comunistas diría Franqui, en su participación al final del
debate, que “a veces se dice que quién va ahí [a los bares retratados por PM] es el lumpen pro-
letariado” (ibid., 4352-4353).
389

La persistencia de dichos lugares, al mismo tiempo, se erigía en acusación

que mostraba la terca permanencia, en tiempos revolucionarios, de esa socie-
dad de entretenimientos degradantes cuya música y alegría habían servido
para domesticar los sentimientos morales, para acostumbrar a la gente a me-
drar en la pobreza y a soportar el autoritarismo. ¡Y los intelectuales todavía
se atrevían a ir a divertirse a esos lugares cuando estaban “en vena”!
Y uno se pregunta, ¿por qué se hizo esta película? Le preguntamos a los que la
realizaron en una Asamblea tormentosa, y la respuesta fue que porque sí. No ha-
bían pensado en nada antes, no habían pensado en nada después. Salieron a la
calle, y fue eso lo que les llamó la atención. Y la película se llama PM, dijeron,
como puede llamarse cualquier cosa. Bueno, es al menos un arte muy azaroso, y
donde a veces la cabeza germina bastante poco. César Leante acaba de decirnos
que seguramente encontraron ahí la calidad estética que no encuentran en un mi-
liciano con su rifle. Si eso fuera cierto, yo lo lamentaría tremendamente por esos
muchachos jóvenes. Y eso lo ha dicho César Leante, pero nunca lo dijeron ellos y,
la verdad, me alegraría de no oírselos decir. Porque el artista que encuentra la ca-
lidad estética en los bares y no la puede encontrar en un miliciano con su rifle en
ningún modo, deja mucho que desear como sensibilidad estética y también como
ciudadano.
Como puede verse, la posición de Leante fue duramente atacada por cuan-
to ella representaba una abdicación de la capacidad de los artistas para pen-
sar y para posicionarse moralmente. Abajo veremos que, frente a versiones
más autoritarias de la teoría estética comunista, Mirta Aguirre siempre defen-
dió la capacidad de los artistas para pensar por sí mismos en términos abs-
tractos. Ello también significaba reconocerles una cierta capacidad para optar
sobre las realidades que elegían representar, con lo que la representación se
convertía en un asunto de responsabilidad ciudadana.136
El mismo asunto fue defendido, en términos más dogmáticos, por Tomás Gutiérrez Alea,
136
que hizo un uso malintencionado de las tesis de García Buchaca para intentar la caracteriza-
ción de PM como una obra contrarrevolucionaria: “no se trata eminentemente de una pelí-
cula contrarrevolucionaria, pero que sí se trata de una película que, al tocar un aspecto de la
realidad, no lo toca en una forma debida y, por lo tanto, dice una mentira de la manera más
hipócrita que se puede decir, que es ocultando una parte de la verdad […] estamos rodeados
de enemigos, y que, por lo tanto, aun cuando esa película tenga valores artísticos (que no te-
nemos que negárselos) y tenga valores como documento, es inoportuna […]. No corresponde
a lo que es en realidad Cuba […]. Estaríamos dándole un arma al enemigo”. Ibid., 2891-2893,
2895-2896, 2894 y 2897-2898.
390

En las líneas que siguen, Aguirre no sólo muestra su indignación por la

manera en que la palabra “estalinismo” había comenzado a ser usada como
insulto, sino que lleva la discusión a un punto en que ninguno de los artistas
iconoclastas habría querido llegar: la pregunta sobre hasta dónde debe existir
en Cuba la libertad creadora.
En aquella Asamblea se habló de estalinismo. En este reporte de la revista Bohemia

se habla de estalinismo también. Y se habla de estalinismo solamente porque se
prohibió PM, y parece que es una reacción un poco desorientada: es ver fantasmas
antes de tiempo. Aquí se prohíbe un documental e inmediatamente se dice que hay
que tener mucho cuidado con que no se desate el estalinismo. Y tal parece que un
grupo de intelectuales tiene que ponerse en marcha porque corre riesgo la libertad
creadora. Esto es lo que está diciéndose: que corre riesgo la libertad creadora, y
que la ponen en riesgo los estalinistas. Los estalinistas somos la gente comunista.
Es decir, los viejos comunistas. Pero yo recuerdo que cuando David Alfaro Siquei-
ros, con ocasión de la Bienal de México, hizo un ataque injustificado, exagerado,
a la compañera Amelia Peláez, pintora abstracta, en el año 56 o 57, fue la revista
nuestra donde se respondió a David Alfaro Siqueiros. Y se aclaró muy bien. Prime-
ro, el respeto que debe haber para la libertad formal de los artistas. Y, segundo,
el error serio que constituía el acusar de siervos del imperialismo a artistas o in-
telectuales que podían usar en sus formas de trabajo orientaciones que en su raíz
estaban impulsadas por el imperialismo, pero que no eran aplicadas por ellos cons-
cientemente en ese sentido. [...] Aquí se ha insistido en que cuidáramos la mano.
Yo no sé si es verdad que se teme que el día 26 el compañero Fidel Castro declare
el arte dirigido. No sé si es verdad, a lo mejor tampoco es una cosa extendida, sino
opinión de un pequeño grupo que puede tener ese temor. Yo sí sé que la campaña
por la libertad de creación versus estalinismo está en pie, y está inclusive en recor-
tes de periódicos. Lo que yo no sé es por qué se ha promovido. [...] Yo creo que es
muy importante que los compañeros del Gobierno que hoy tenemos aquí precisen
algo que parece que no está claro: hasta dónde existe la libertad creadora y dónde
esa libertad creadora se convierte ya en un peligro para la Revolución.
A partir de este momento, la polémica se acercaría hacia un punto de no

retorno. A pesar de la tímida defensa realizada por Franqui de la cultura re-
volucionaria, y de una política cultural en donde la excelencia artística no
estuviera reñida con la masividad, ni el universalismo con el nacionalismo o
la preocupación social,137 la verdad es que la sospecha de que la libertad crea-
137
Franqui dijo que “una de las ilusiones que yo tenía, unos de mis deseos, era que un pe-
riódico masivo algún día pudiera difundir la cultura, la literatura en general, en la medida…
391

dora pudiera convertirse en un peligro para la revolución ubicaba la discusión

en un lugar distinto al que podían disputar los teóricos y artistas. A partir de
ese momento el arte quedaría asociado a una razón de Estado peligrosamen-
te obsesionada con el peligro de la Revolución.
Poco valió, a este respecto, que Pablo Armando Fernández hiciera una me-
ditada defensa de Lunes por medio de un amplio recuento de los textos y
colaboradores editados en el suplemento; que mostrara, a partir de una igno-
rante reseña de José Antonio Portuondo, cómo se había solidificado el prejui-
cio de los comunistas hacia lo que despectivamente se llamaba “surrealismo”,
y los que Alfredo Guevara llamaba “exquisitos”; que reivindicara la literatura
norteamericana comprometida, y recordara que él acababa de ver en Lenin-
grado puestas en escena del dramaturgo norteamericano Arthur Miller…138
Poco importó también la magnífica defensa de Guillermo Cabrera Infante, con
su ejemplar reconstrucción de los hechos, que fue hecha interpelando regu-
larmente a miembros de la reunión para preguntarles si era verdad o no lo
que él iba diciendo. En la parte final de su intervención, Cabrera Infante leyó
un texto del periodista norteamericano Bob Taber, cuyo compromiso revolu-
cionario no podía ser puesto en duda puesto que había acompañado a Fidel
Catro y sus compañeros en la guerrilla. El texto no había podido publicarse
porque los editores del periódico El Mundo habían supuesto que era demasia-
do polémico, pero el autor se lo había entregado a Cabrera Infante para que
Ni siquiera yo podía tener en aquel momento la idea de cuánto este periódico iba a crecer y
de cuánto podía ser de grande. [...] Y por esa razón hicimos ese magacín literario porque me
parecía que eso era correcto y yo creo que en algo ha contribuido, porque por ejemplo cuando
ha difundido un escritor como Chéjov, sus obras se han agotado en la ciudad de La Habana,
por mencionar un solo ejemplo” (ibid., 4389-4393). Además se disculpó públicamente con Le-
zama, quien aprovechó para decir públicamente que para él era un orgullo que sus discípulos
estuvieran en Lunes, después del triunfo de la revolución, expresando con su obra el ímpetu
histórico que estaba sacudiendo el país (ibid., posiciones 4398-4410 y 4425-4426. Vale la pena
recordar, de entre las palabras que le dirigió a Lezama, las que siguen: “en determinados mo-
mentos también el compañero Lezama ejerció sobre la cultura cubana una influencia, a mi
modo de ver, un poco negativa; pero yo respeté mucho, y respeto mucho, en Lezama, dos
cosas: un hombre fiel a la poesía, que prefirió trabajar en el Príncipe como abogado, y no co-
rromperse como Gastón Baquero y otros en el Diario de la Marina, por lo tanto, tenía mi elogio
y lo tiene aquí ahora; porque siendo un poeta bastante difícil, siendo un hombre —que creo
que es— católico, está aquí con la Revolución y se queda siempre”). Y terminó reivindicando
la necesidad de construir condiciones en donde la gente pudiera equivocarse (4472-4475), y
de “encontrar una forma de expresión artística nueva, completamente diferente a la burguesa”
(4427-4428).
138
Ibid., 3668 ss.; 3691; 3730-3733; y 3765-3767.
392

lo leyera públicamente en la reunión. El texto empieza con una bella defensa

de la calle Beat de Nueva Orleans, famosa por la pobreza de los negros que
vivían allí, y sin embargo, capaz de construir un movimiento musical que ha-
bía dado aportes fundamentales a la lucha mundial por la libertad y la justicia
social; el texto adelanta la manera en que Juan Blanco defendería, años des-
pués, ritmos populares como el danzón, que querrían ser desaparecidos por
los funcionarios que habían heredado prejuicios coloniales y por ello tenían
una visión defensiva y restrictiva de la cultura nacional:139
Sin embargo, es en esos lugares, como en la calle Beat, en las tabernas, los esta-
blecimientos, y los burdeles, y los barrios negros del sufriente Sur, que los blues
nacieron, y con ello toda la base del jazz moderno, que es como decir toda una
revolución musical que electrizó al mundo moderno y que no ha disminuido en
intensidad, manteniéndose fuerte y libre. ¿Quién se aventuraría a decir que esta
revolución musical, expresada en el violento, impetuoso, trágico, alegre y frené-
tico ritmo del negro americano, impregnado del dolor de la antigua esclavitud
y bullente con el abandono de un desafío desesperado de la moderna libertad
industrial, que es todavía esclavitud, no ha contribuido a la lucha mundial por
la libertad política y la justicia social? […] Quizás todo esto sea socialmente ne-
gativo, tal como los críticos de PM afirman. Sin embargo, debe decirse que todo
esto es parte de la realidad, aun cuando sea una parte pequeña de la vida de los
trabajadores de La Habana, de hoy como la de ayer. La gente baila, toma cerveza
y toca música. ¿Por qué no habría de hacerlo? Ellos también pelean y mueren
cuando es necesario. Una película no puede contener al mundo entero. Esta ha
decidido ocuparse del baile y de la música. Yo estaría inclinado a decir: “déjenla”
[…] Personalmente, me parece esta [la de los censores] una doctrina peligrosa.
El efecto que puede tener esto es que se declare que el arte debe uniformarse
mientras dure la emergencia nacional, y hasta que las grandes tareas de la Revo-
lución no se hayan completado. En dos palabras: suspendan todo gusto o juicios
personales, subordinen todo el intelecto al objetivo político, y bloqueen todas las
fuentes de inspiración que nos sirvan para alimentar los arroyos de la oportunidad
revolucionaria […]. Si empezamos ahora a suprimir una película apolítica como
PM, por su carencia de utilidad social —y es esto precisamente lo que algunos de
139
En un texto furioso publicado el 1 de abril de 1963, Juan Blanco había señalado que “el
dogmático de izquierda” y “el oportunista de derecha”, protagonistas de la nueva situación
inaugurada por las instituciones revolucionarias, no eran sino herederos de la actitud autori-
taria (y “oscurantista”) de las burocracias coloniales, que trataron siempre de librar a las artes
cubanas de influjos extranjeros, atentando así contra el proceso de formación de la nacionali-
dad cubana a partir de la libre reelaboración de influencias de la cultura mundial. Véase Juan
Blanco, “Los herederos del oscurantismo” (I), en Graziela Pogolotti, op. cit., pp. 3-8.
393

sus críticos arguyen— tendremos que suprimir también mucho talento vital cuba-
no, que el país no puede darse el lujo de perderlo. La emergencia no va a durar
siempre pero, mientras tanto, debe mantenerse la puerta abierta al desarrollo de
una fuerte cultura nueva; y esto requiere que se aliente al talento joven y la liber-
tad de experimentación artística; y el derecho a someter los resultados de tales
experimentos al juicio del único jurado que puede rendir un veredicto justo: el
mismo pueblo de Cuba.140
Poco importó el nivel intelectual de textos como éste que acabo de citar,
pues —como ya había señalado arriba— preguntas como la elaborada por
Mirta Aguirre situaron el debate en un nuevo lugar, y quizá con ello le dieron
la razón a Virgilio Piñera. Las palabras de Carlos Rafael Rodríguez sirvieron
casi para cerrar la sesión, y son una elocuente ilustración de la capacidad li-
mitada del poder para escuchar lo que allí se estaba diciendo. En su interven-
ción, Rodríguez se enredó consigo mismo y lo único que logró fue expresar
su enojo, y el enojo de los comunistas, por la cultura nocturna de La Habana,
que terminó siendo comparada en términos degradantes con la esclavitud:
¿Si la calle Beat que es la calle que dio origen al jazz, debemos nosotros exaltar
la calle Beat sencillamente porque le haya dado origen al jazz? […] ¿Ahora vamos
nosotros a decir —puesto que el socialismo moderno surgió como consecuencia
del desarrollo de la esclavitud—, que viva la esclavitud? No. No, señor. Yo preferi-
ría —con todo lo que me gusta el jazz— que no hubiera jazz en el mundo, con tal
de que no hubiera habido nunca la calle Beat con su sordidez. Y doy todo el jazz
por la humanidad, sencillamente, tranquilamente. Lo sacrifico con todo lo que me
gusta el jazz.141
La mezcla entre incomprensión y miedo que los líderes y funcionarios co-

munistas sentían por el poder del arte ya ha sido comentada en momentos
anteriores de la presente sección, pero reaparece aquí. Ya había tenido una
manifestación anterior en una intervención de Osvaldo Dorticós, con su mie-
do de que, después de ver una película así la gente fuera “a convertirse des-
pués de espectadores de esa película en contrarrevolucionarios”
en un momento histórico de creación revolucionaria —que para que sea fecundo

tiene que estar necesariamente asistido de un impulso de optimismo creador, de
140
Op. cit., posiciones 4164-4169; 4192-4195; 4203-4206 y 4214-4218.
141
Ibid., 4278-4279 y 4286-4289.
394

fe en lo mejor del pueblo, y aquí lo mejor es hasta lo heroico, porque hemos teni-
do la suerte histórica de vivir momentos de exaltación heroica del pueblo— […],
una manifestación artística de esta naturaleza, que crea en el pueblo desaliento,
que crea en el pueblo pesimismo, que crea en la mente del pueblo desconcierto,
no ayuda a la Revolución, sino daña a la Revolución, y hasta lo que daña a la Revo-
lución podemos —no desde el punto de vista subjetivo, personal, pero sí objetivo
factual—, podemos calificarlo de contrarrevolucionario.142
Por esa incomprensión y ese miedo puede entenderse que Rodríguez al fi-
nal hablara de que debía desenvolverse una discusión sobre el tema de fondo
—el mismo tema sobre el que Virgilio Piñera había expresado miedo en un
inicio—, que es el de los límites de la libertad:
Siempre hay que hacerse la pregunta que se hacía Lenin: “¿Libertad de quiénes?”.
Y: “¿Libertad para qué?”. Eso es lo que hay que preguntarse. Aquí casi todos esta-
mos de acuerdo —creo yo— en esto: ¿Libertad para defender en Cuba lo que ha-
bía en el pasado? De ninguna manera. Ni con forma buena. Ni con forma mala. Esa
libertad no existe. Es decir, en Cuba la libertad está coaccionada, evidentemente.
Aquí no hay libertad para que nadie venga a publicarnos en hojitas sueltas “Abajo
Fidel Castro”, porque la gente se lo come a patadas. ¿Comprenden? No tienen ni
que llegar a los tribunales revolucionarios. No tiene que intervenir la justicia en
esto. La sociedad cubana rechaza eso unánimemente. De manera que ya le pone-
mos una condición a la libertad.143
Al final de su intervención, Rodríguez adelantó la postura que Fidel Castro

consagraría en “Palabras a los intelectuales”: en materia de arte, todo se vale,
pero no todo será difundido; habrá libertad de expresión, pero difusión selec-
tiva, conforme a las prioridades establecidas por los líderes revolucionarios:
Ahora, una cosa es eso, y otra cosa es que se nos exija a nosotros —a la Revolución
en su conjunto— que pongamos a los órganos revolucionarios —que le cuestan
sangre al pueblo para mantenerlo con 200.000 ejemplares (hablo del periódico Hoy
porque el periódico Revolución hace mucho tiempo que llegó con 200.000 ejempla-
res)— al servicio de un arte que no tiene nada que ver con el hombre. Si yo tengo
que emplear una página del periódico en poner cuatro manchas que me dicen que
es arte, yo me siento obligado en decir: “Señores, este papel hay que importarlo
del extranjero”. Tengo que elegir entre papel y manteca. Se elige papel, porque
142
Ibid., 3096-3098 y 3117-3120.
143
Ibid., 4291-4296.
395

la cultura se necesita en nuestro país; pero este papel, que le cuesta sacrificios a
nuestro pueblo, no se puede emplear en este arte, que es un arte ajeno al hombre.
Totalmente ajeno al hombre. Esa es la posición que yo creo revolucionaria. ¿Salo-
nes para los tachistas? Sí, salones para los tachistas. Pero no se dejará de compren-
der —y lo comprende lo mismo el tachista— que el tachismo es un arte de mino-
rías. Minorías. Minorías minoritarias. Y por consiguiente, si eso no se entiende,
no se entiende nada. Si se cree que por enseñarles esas manchas a las gentes, en
millones de ejemplares, la gente va a decir: “¡¿Esto sí que es arte, no?!”.144
Las palabras con que Rodríguez casi cerró su intervención son tristemen-
te elocuentes: aunque tienen algo de verdad, también muestran la dificultad
que los viejos comunistas, de antes y ahora, han tenido para realizar el duelo
en torno de los errores y fracasos de la política cultural (y de la política en
general) llevada a cabo por la Unión Soviética: “yo me proclamo como estali-
nista en todo lo que Stalin hizo en favor de la humanidad, que fue mucho”.145
Marxismo crítico y atisbos de una teoría cultural antidogmática:

los cineastas del icaic y su debate con la intelectualidad comunista
Lo cierto es que, a pesar de declaraciones como la de Carlos Rafael Rodríguez

que hemos citado arriba, la década de los sesenta siguió siendo espacio de
atrevidas experimentaciones, de construcción de soluciones plurales al pro-
blema de la confluencia entre vanguardia política y vanguardia artística. El
autoritarismo cultural cubano fue solidificándose en un lento proceso que se
reveló incapaz de acabar completamente con la brillantez y radicalidad de la
vanguardia revolucionaria cubana: ella subsistió de distintas maneras, tanto
en los artistas, teóricos e intelectuales que enfrentaron el quinquenio gris en
la isla, como en esa vanguardia peregrina que, por distintas razones, decidió
el camino del exilio y hoy constituye parte fundamental del pensamiento es-
tético cubano.146
A partir de 1963 los argumentos derrotados en la Biblioteca Nacional José
Martí regresaron a la esfera pública cubana con nuevo rostro: ahora ellos tra-
taban de construir un pensamiento crítico, antidogmático, que reivindicaba
Ibid., 4300-4308.
144
Ibid., 4318.
145
146
La expresión “vanguardia peregrina” viene de un reciente libro de Rafael Rojas. Véase R.
Rojas, La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio, México, fce, 2013.
396

una filiación marxista y decidía disputar al interior de la tradición revolucio-

naria el legado y el sentido de la misma. Dicho regreso tomó la forma de una
teoría de la cultura que se asumía como indagación problematizadora de la
cotidianidad.
La centralidad del marxismo en esta nueva teoría formó parte de un cam-
bio de paradigma que tendrá repercusiones fundamentales en las teorías lite-
rarias latinoamericanas a partir de 1963. En 1959, Guillermo Cabrera Infante
aún había podido decir en su presentación de Lunes de Revolución que “noso-
tros no formamos un grupo, ni literario ni artístico, sino que simplemente
somos amigos y gente de la misma edad más o menos”; también había dicho
que “no tenemos una decidida filosofía política, aunque no rechazamos cier-
tos sistemas de acercamiento a la realidad —y cuando hablamos de sistemas
nos referimos, por ejemplo, a la dialéctica materialista o al psicoanálisis o al
existencialismo”.147 Todavía en 1961, en “Palabras a los intelectuales” Fidel
Castro había decidido no hacer ninguna mención del marxismo-leninismo: se
había limitado a señalar que después de los debates en la Biblioteca Nacio-
nal José Martí “todo mundo estuvo de acuerdo en el problema de la libertad
formal”; que “la Revolución defiende la libertad” y “no puede ser por esencia
enemiga de las libertades”; que era deber de la revolución convencer a todos
los artistas “honestos”, que no eran contrarrevolucionarios, pero tampoco
terminaban de sentirse completamente dentro de la Revolución, para que
abandonaran sus dudas y se integraran en los cambios que estaba viviendo
la sociedad.
La Revolución tiene que comprender esa realidad, y por lo tanto debe actuar de
manera que todo ese sector de los artistas y de los intelectuales que no sean ge-
nuinamente revolucionarios, encuentren que dentro de la Revolución tienen un
campo para trabajar y para crear; y que su espíritu creador, aun cuando no sean
escritores o artistas revolucionarios, tiene oportunidad y tiene libertad para ex-
presarse. Es decir, dentro de la Revolución.
Esto significa que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada.
Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos; y
el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir […]. ¿Cuáles son los
derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios?
Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho.148
G. Cabrera Infante, “Una posición”, Lunes de Revolución, 23 de marzo de 1959, p. 1.

147
Fidel Castro, “Discurso pronunciado por el comandante Fidel Castro Ruz, primer ministro
148
del gobierno revolucionario y secretario del pursc, como conclusión de las reuniones con los
397

Todavía en 1961 Fidel Castro había evitado cualquier mención del marxis-
mo-leninismo y había propuesto la mayor libertad de creación posible en las
formas y contenidos: el único límite era estar en contra de la Revolución, que
“es obra de todos nosotros: tanto de los ‘barbudos’ como de los lampiños; de
los que tienen abundante cabellera, o de los que no tienen ninguna, o la tie-
nen blanca”. Fidel también dijo que era necesario que en el enfrentamiento
de posiciones hubiera igualdad de condiciones, y que “la Revolución no les
puede dar armas a unos contra todos, la Revolución no les debe dar armas
a unos contra otros”; que todos deberían tener la misma oportunidad para
manifestarse.
Así quedó echada la suerte de Lunes de Revolución, que terminaría poco
tiempo después, y se echaron las bases para la construcción de una asocia-
ción para los artistas: la futura uneac. Así también quedó reivindicada la am-
plia labor de difusión cultural y formación artística emprendida por el go-
bierno para “elevar al pueblo al arte”, de la misma manera en que los artistas
debían “bajar al pueblo”. Como adelantamos arriba, ello quiso decir, en la
práctica, que se prometería libertad de expresión, pero que no todo lo pro-
ducido se difundiría con la misma urgencia: se daría primacía a las creaciones
que habían “bajado” al pueblo, esperando que las creaciones más “elevadas”
pudieran ser disfrutadas por el pueblo en un momento posterior.
Como dijo Ángel Rama, en su comentario a este discurso, ello debería sig-
nificar “que el estado no asume ningún credo estético y que por lo tanto no
impone a sus artistas una sola dirección creadora”. A través de dicho plantea-
miento, según Rama, Cuba superaba velozmente el lento deshielo de la Unión
Sovietica y retomaba “la tradición amplia y rica de la primera época de la revo-
lución soviética”. Y añadía: “lo que entra en quiebra así es la receta del realis-
mo-socialista, esa invención aplicada rígidamente en la época staliniana —no
como método de trabajo— que condenó a la parálisis al arte soviético”.149
Sin embargo, las esperanzadas profecías de Rama no alcanzaron un fácil
cumplimiento porque el propio discurso de Fidel no ofrecía suficientes ele-
mentos para que burócratas y artistas definieran qué era exactamente estar
“dentro de la Revolución”, hasta dónde era posible el disenso y qué significa-
ba acompañar el proceso. Como única pista se señalaba que el artista revolu-
intelectuales cubanos, efectuadas en la Biblioteca Nacional el 16, 23 y 30 de junio de 1961”,

<http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1961/eso/f300661e.html>, recuperado el 27 de fe-
brero de 2017.
149
Á. Rama, “Cultura y revolución (IV). La libertad del escritor”, p. 30.
398

cionario confiaba absolutamente en el proceso de la revolución y era capaz

incluso de sacrificar a la revolución su propia vocación artística, dejando de
ser artista con tal de ser revolucionario.150 En las dinámicas posteriores ello
significó una cierta construcción que homologaba revolución y verdad.
En 1963, como ya hemos adelantado, asistimos a un cambio de paradigma:
la nueva centralidad del marxismo obligó a los participantes del debate a dis-
putar la tradición revolucionaria desde el interior de sí misma. El importante
debate público que enfrentó a los cineastas del icaic con el grueso de la inte-
lectualidad comunista, en este sentido, adelantó la “vuelta a las fuentes” ope-
rada por los intelectuales reunidos en torno de El Caimán Barbudo (fundada en
1966) y Pensamiento Crítico (fundada en 1967). La apelación directa a los tex-
tos de Marx, Engels y Lenin, la recuperación de la diversidad de posiciones en
la tradición marxista y la recuperación de todos los desarrollos de la misma
al margen de la ortodoxia soviética (de Gramsci a Korsch, pasando por Rosa
Luxemburgo, Althusser y el Che), sirvieron, todos ellos, para configurar un
tópico nuevo: el del marxismo como permanente “herejía”, que luego sería
continuado por pensadores como Bolívar Echeverría, José M. Aricó y el grupo
Pasado y Presente. Pero seguir dicha huella en los debates de la filología lati-
noamericana será materia de un próximo estudio.
Al mismo tiempo, esta nueva centralidad del marxismo también significa
que los intelectuales no marxistas tendrían cada vez menor legitimidad para
presentarse como intelectuales “honestos” o revolucionarios: si en “Palabras
a los intelectuales” Fidel todavía le aseguraba a cierto pensador católico pre-
sente en la reunión que él no tendría ningún problema para seguir desarro-
llando su obra en Cuba, dos años después tradiciones intelectuales como el
catolicismo, el republicanismo y el liberalismo habían perdido legitimidad
para participar en los grandes debates.
El mencionado debate estuvo motivado por un manifiesto que los cineas-
tas publicaron en 1963. Éste es el primer documento público que articula la
discusión tenida en la Biblioteca Nacional José Martí de manera privada. Un
texto de Julio García Espinosa, publicado el 1 de abril de 1963, sirve de pre-
ludio al documento colectivo que los cineastas del icaic presentarían pocos
meses después. En dicho texto, García Espinosa declaró que, después de mu-
cho tiempo de haberse protegido con el paraguas de las teorías dogmáticas,
se ha dado cuenta de que es mejor salir a la lluvia y dejarse mojar por ella.
150
“El artista más revolucionario sería aquel que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su
propia vocación artística por la Revolución”. F. Castro, op. cit.
399

En los hechos, ello quería decir que había que comenzar a contar las historias
de la gente de todos los días, en lugar de guiarse por las teorías dogmáticas
sobre cuáles historias son más revolucionarias según los cánones estrechos
del realismo socialista:
Divulgar los hechos positivos que surgen al calor de la nueva sociedad no sólo
es aceptable sino que creemos que pueden ser motivos de auténtica inspiración.
¿Pero es realmente válido hacer de ello una norma para caracterizar el nuevo arte?
Hace poco se hablaba en una reunión del papel del héroe positivo en las películas
socialistas. Nosotros pensábamos en el daño que la mayoría de esas películas han
hecho a los verdaderos héroes positivos. ¿Puede plantearse como una dominante
en la expresión artística la exaltación del héroe positivo con el cual apenas pue-
de identificarse el hombre común, el hombre lleno de contradicciones? ¿Ayuda
más a la evolución de este hombre de todos los días la contemplación pasiva del
ejemplo excepcional, ejemplo incluso que puede aplaudir pero como algo que le
es ajeno?151
De esa manera, el debate sobre la definición de la noción de cultura en

contextos de revolución se reorientó hacia el descubrimiento de fragmentos
ignorados de la realidad cotidiana para encontrar en ella la posibilidad de
transformaciones radicales que daban sentido al presente. Ello implicó una
reasunción, por parte de los cineastas del icaic, de un conjunto de tesis defen-
didas en la Biblioteca Nacional José Martí por César Leante y otros antiguos
enemigos suyos, todos ellos miembros del grupo de Lunes de Revolución y de-
fensores del cortometraje PM.
Los cineastas del icaic publicaron en octubre de 1963 un documento que
se presentaba como las conclusiones de una reunión que habrían tenido en
julio. El primer punto de este manifiesto, como veremos inmediatamente,
implica una recuperación de las reflexiones de Leante:
a) cultura sólo hay una
Herencia de la humanidad, cristalización histórica del trabajo creador de todos

los pueblos y todas las clases, la cultura no es, exclusivamente, expresión de los
intereses de una clase o pueblo determinados.
No existen una cultura burguesa y una cultura proletaria antagónicamente ex-
cluyentes.
151
Julio García Espinosa, “Vivir bajo la lluvia”, en G. Pogolotti, op. cit., pp. 9-13; la cita, p. 12.
400

El carácter universal de la cultura impone, como tarea de la mayor importancia,

la preservación de la continuidad de la cultura y la consiguiente comunicación
efectiva entre las más valientes expresiones culturales de todos los pueblos y to-
das las clases.152
De esta manera los cineastas apelaron a una preservación de la pluralidad

de posiciones presentes en el legado cultural de la humanidad, y a una tole-
rancia para con el arte del pasado y del presente que permitiría realizar el
carácter universal de la cultura revolucionaria, síntesis de los mayores logros
de todas las épocas al tiempo que incisión crítica que facilitaría recuperar la
dimensión oculta de la experiencia presente.
Para explicar este tema, los cineastas citaron en extenso la definición de
Lenin respecto de lo que debía ser la cultura proletaria en cuanto asimilación
y reelaboración de todo lo valioso producido por la especie humana en todas
las épocas; también citaron a Engels que, en su polémica con Dühring, se
había burlado de las pretensiones de este autor de renunciar a la religión,
perdiendo con ello, en el campo del arte, el disfrute de las obras religiosas,
la poesía de Goethe (por sus momentos de misticismo) y toda literatura que
hiciera uso de la mitología…, quedándose con ello sin otro remedio que es-
cribir él mismo esas obras maestras no contaminadas que sustituirían toda la
historia de la literatura. Y los autores del texto todavía se dieron el placer de
recordar el gusto de Marx por la literatura griega, y de citar la definición de li-
teratura universal planteada en el Manifiesto comunista. De esta manera, como
adelantamos arriba, el marxismo emerge como sentido común revolucionario
de las disputas teóricas sobre el sentido de la cultura, y se vuelve necesario
construir genealogías alternativas del mismo como un paso previo para po-
der disputar dicho sentido.
b) las categorías formales del arte no tienen carácter de clase
El arte, fenómeno social, está condicionado por agentes que trascienden a su pro-
pia naturaleza. Una prueba, entre todas, consiste en que la expresión de nuevos
contenidos requiere del artista la búsqueda y realización de formas nuevas.
Pero el arte no se reduce a sus determinantes exteriores.
El arte es un reflejo de la realidad y, al mismo tiempo, una realidad objetiva.
152
“Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos”, en G. Pogolotti, op. cit., pp. 17-22;
la cita, p. 18. Todas las cursivas en las citas de este documento provienen del original.
401

Como tal, actúa sobre sí mismo y es, en primera instancia, un determinante esen-
cial de su propio desarrollo.153
Los cineastas recordaron en este sentido que Thomas Mann, burgués liberal
en sus ideas, es mejor escritor que Dimitri Furmanov, quien tuvo una militancia
intachable. Ello “demuestra que existe un criterio específicamente estético, irre-
ductible a las posiciones ideológicas de estos escritores”;154 una “independencia
relativa que se manifiesta en el desarrollo de las formas artísticas, con respecto
al nivel de desarrollo de las fuerzas productivas, con respecto al carácter de las
relaciones de producción y, por ende, con respecto a la lucha de clases”.155 Por si
hiciera falta, los autores citaron la Introducción a la crítica de la economía política,
en donde Marx señaló que los periodos de florecimiento en el arte no tienen
relación directa con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente,
“con la base material, el esqueleto, en cierto modo, de su organización”.
A partir de allí los cineastas del icaic fundamentaron su exigencia de fo-
mentar la coexistencia de todas las tendencias estéticas, sin suprimirlas me-
diante el procedimiento de atribuir carácter de clase a ciertas formas sobre
otras. También pusieron en duda la relación directa entre bases económicas
y superestructuras literarias, así como la teoría del reflejo que haría a unas
depender directamente de las otras. El arte no sólo es reflejo de la realidad,
sino también una realidad objetiva que trabaja sobre sí misma. Añade algo a
la realidad misma.
Edith García Buchaca acusó recibo inmediato de la provocación implícita
en este texto. En un sombrío ensayo publicado el 18 de octubre de 1963,
la comisaria de cultura articuló una serie de tesis, de tipo prescriptivo, que
tenían como fin censurar lo que ella caracterizó como equivocaciones ideoló-
gicas de los cineastas.
García Buchaca comenzó por reivindicar el espíritu y la letra de su texto
de 1961: en una sociedad socialista, el gobierno y el partido no sólo tienen el
deber de promover el desarrollo de la cultura, sino también el de “orientarla”
y “dirigirla”.156 Frente a la tesis de que “cultura sólo hay una”, la autora ade-
Ibid., p. 20.
153
Ibid., p. 21.
154
155
Id.
156
E. García Buchaca, “Consideraciones sobre un manifiesto”, en G. Pogolotti, op. cit., pp. 26-
34; la cita, p. 26. El tono autoritario en que estas palabras fueron utilizadas fue bien advertido
por los cineastas en sus respuestas. Como dijo Julio García Espinosa, “creemos en que todos pu-
diéramos estar de acuerdo (es además una realidad irreversible) en que el Partido no sólo pro-
402

más reivindica la teoría de las superestructuras y las bases, ya expuesta en su

folleto de 1961, y propia de los manuales soviéticos:
Para el marxismo cada formación económico-social cuenta con una base económi-
ca y con una superestructura en correspondencia con dicha base.
De esa superestructura forman parte las diferentes manifestaciones culturales,
entre las que se cuentan el arte y la literatura. Por tanto a cada formación econó-
mico-social corresponde una formación cultural específica.157
Ello quiere decir que sí se puede —y se debe— hablar de cultura burguesa

y cultura proletaria, discriminando entre ellas, y eligiendo en todo momento
las formas estéticas que se corresponden con la segunda. De esa forma, García
Buchaca parece terminar dándole la razón a Dühring, con una excepción: el
arte del pasado burgués puede ser bueno como material de lectura, siempre
que sea “retomado con un sentido crítico extrayendo de él lo que pueda ha-
ber de vigente y útil para nuestra época, desechando del mismo lo circuns-
tancial y perecedero”.158 Al mismo tiempo, ese arte burgués del pasado puede
servir como material de lectura, pero no originar arte nuevo: sus formas están
superadas, por corresponderse con una “base” que no tiene que ver con la
“base actual”. La filosofía de la historia etapista del marxismo-leninismo difun-
dido en los manuales soviéticos llevó así a una visión desarrollista del arte, en
donde las formas viejas quedarían “superadas” por las nuevas, y se cancelaría
con ello la posibilidad de regresar a los restos no realizados del pasado que
podrían guardar contenidos utópicos inéditos. De manera contraria a como
habría querido Mariátegui, el pasado fue convertido en patrimonio inerte,
apto para la contemplación pasiva siempre que no tenga nada que ver con el
presente. Por supuesto, las obras de arte del pasado no se quemarían: sólo se
haría una selección sobre lo que de ellas fuera vigente y útil para nuestra épo-
ca, recortándolas y discriminando en sus contenidos, y guardándolas en el es-
pacio precioso del museo, sin necesidad de que ellas tuvieran efectos sobre el
presente. Con estos planteamiento García Buchaca fundamentó la función del
mueve, sino también orienta y dirige la política cultural, si en vez de ver estas funciones con el
carácter de censura con que algunos dogmáticos pretenden teñirlas, las viéramos con el carác-
ter dialéctico que en más de una ocasión han precisado los principales líderes de la Revolución
al insistir en que la política cultural no se hará a espaldas de los artistas e intelectuales sino con
ellos” (J. García Espinosa, “Galgos y podencos”, en G. Pogolotti, op. cit., pp. 86-94; la cita, p. 90).
157
E. García Buchaca, op. cit., p. 27.
158
Ibid., p. 28.
403

crítico en cuanto censor, función que la autora ya había intentado construir en

su folleto de 1961.
La autora realizó una sorprendente apropiación conservadora de la tesis
de la autonomía relativa del arte presentada por los cineastas a partir de citas
directas de Marx: para ella, dicha autonomía explicaría que en la actual época
del imperialismo se haya dado un desarrollo sin precedentes de las fuerzas
productivas, y que al tiempo esta época fuera una marcada por la decadencia
en el arte y la literatura.159
Según la autora era cierto que no basta con ser revolucionario para ser
un buen artista; sin embargo, a decir de ella misma, para hacer un buen arte
revolucionario sería necesario afiliarse al uso que la clase revolucionaria tie-
ne de los medios de producción artísticos… Es decir, a la manera en que el
partido construye, orienta y difunde la cultura a través de sus premios, talle-
res, editoriales…, lo mismo que sus críticas literarias, sus directrices estéti-
co-doctrinarias, etcétera.
La autora tomó nota de la situación de “aislamiento” a la que, según los
cineastas, puede llegar la cultura. Y, como era de esperarse, culpó de ese
aislamiento al bloqueo de los Estados Unidos, además de señalar que la isla
ya estaba comenzando su salida de dicho confinamiento. Pero esa salida del
aislamiento “no significa ni mucho menos que aceptemos ni tengamos una
actitud ecléctica ante lo que nos llega de fuera o se manifiesta como expresión
nacional”.160 La ambigüedad de la frase “dentro de la Revolución, todo; con-
tra la Revolución, nada”, que comentamos al inicio de la presente sección,
permitió a autores como García Buchaca esta demonización del eclecticismo,
que era, en el fondo, una demonización de la tolerancia y de todo lo que, por
venir de fuera, manifestara un espíritu “anti-nacional”.
En efecto, este sorprendente rechazo del eclecticismo se articuló con una
doctrina nacionalista de tipo defensivo, a veces xenofóbica, que la autora
comenzó a elaborar desde el inicio de su texto. Allí señaló que, además de
que a cada base le corresponde una superestructura, y por tanto, una cultu-
ra, a cada nacionalidad le corresponde también una cultura propia. La autora
contribuyó así a construir una teoría de las culturas cerradas, en donde todo
159
Ibid., pp. 31-32. Es de notar el uso instrumental que la autora hace una vez más de Ma-
riátegui, citado como argumento de autoridad para pensar la relación entre vanguardia y deca-
dencia, pero ignorado en todo lo que podría aportar para pensar la dimensión transformadora
de ese arte.
160
Ibid., p. 34; cursivas mías.
404

contacto con el exterior supondría pérdida de la identidad nacional (como

veremos pronto, ello ayudará a mirar como traidores a todos aquellos que
propongan observar hacia fuera de la isla para pensar sus propios proble-
mas). La autora añadió inmediatamente:
Partiendo de que estamos construyendo una sociedad socialista y empeñados en

una pelea sin tregua contra el imperialismo que no tolera concesiones en lo ideo-
lógico, que exige de nuestro pueblo el mantener en tensión todas sus fuerzas, se
impone el rechazo de cuanto, bajo las formas más sutiles y aparentemente inofen-
sivas, pueda tender a minar la confianza y seguridad del cubano en su presente y
el futuro de la humanidad.161
Así se reconstruyó en Cuba el “chantaje estético” que Fernanda Beigel ha ca-

racterizado tan bien en el momento de analizar la política cultural estalinista.162
Por aquellas fechas apareció también un largo y profundo artículo de Mirta
Aguirre. Ella prefirió no polemizar directamente con los cineastas del icaic,
pero sí aludió al texto publicado por ellos en diversos lugares de su artículo.
Dichas alusiones, sumadas a la aparición paralela y coordinada de dos textos
teóricos del grupo comunista dedicados a atacar a los cineastas, motivaron
que ellos le contestaran al mismo tiempo a Aguirre y a García Buchaca.
Hay que decir que, a diferencia del escrito por su compañera, el texto de
Mirta Aguirre sí tiene un contenido teórico denso. Éste desautoriza implícita-
mente algunas de las afirmaciones más desafortunadas (y peligrosas) de Gar-
cía Buchaca: en apelación implícita a Hegel, Aguirre recordó que la realidad
en sí es algo distinto de la realidad para nosotros, y que la construcción de
esa segunda realidad, que implica siempre la construcción de una perspectiva,
es tarea de la cultura. Con ello propone al arte como un proceso constructivo
que es distinto del mero “reflejo” de la realidad. Asimismo, a partir de su con-
sideración del tropo en cuanto estrategia de todo lenguaje artístico, Aguirre
161
Id.
162
“En el mundo bipolar que salió de la Segunda Guerra Mundial, el partido que gobernaba
los países del ‘campo socialista’ exigía del arte una reproducción fiel de las ‘sociedades igua-
litarias’ que se consideraban ya cristalizadas, siguiendo el ejemplo soviético. Se presentaban
‘permanentemente en jaque por el asedio capitalista’, justificando así la inflexibilidad oficial
ante la naturaleza crítica de la expresión pictórica o literaria. Lo que había ocurrido era una
operación ideológica alrededor de las funciones del arte en la sociedad promovida por una es-
tética prescriptiva, reforzada mediante la supresión de la libertad artística y la eliminación de
los exponentes críticos de la vanguardia”. F. Beigel, op. cit., p. 49.
405

mostró la existencia de artificios lógicos con función epistemológica: los tro-

pos no embellecen la expresión, sino que permiten mirar la realidad de otra
manera, con lo cual el arte adquiere una dignidad epistemológica y queda
definido como una forma de pensamiento abstracto distinto del de la teoría.
Finalmente, a través de su defensa de Picasso, su explicación de la técnica
del montaje a partir de las transformaciones técnicas por las que ha pasado
la sociedad, y su consiguiente reivindicación de un arte que otros considera-
rían “feo”, Aguirre invitó a pensar las categorías estéticas en términos distin-
tos de la estética universalista de tipo prescriptivo construida por su compa-
ñera de militancia. Aguirre afirmó explícitamente que su texto debería leerse
como una crítica de lo que llama “esquematismo”, que no es en realidad sino
el dogmatismo atacado por García Espinosa.163
Ello le permitió a la autora presentar de manera más matizada una defensa
de modelos artísticos que, en esencia, son los mismos que su compañera ha-
bía presentado como los modelos ideales… Sorprende que una argumenta-
ción que parece partir de principios tan distintos llegue, al final, a las mismas
conclusiones. Véase, si no, su defensa de la “claridad” como el régimen esté-
tico ideal para una situación socialista, necesario para que el público “entien-
da” y no quede aislado de la torre de marfil de los artistas;164 su defensa del
realismo socialista como el mejor de los regímenes estéticos de la escritura,
incluso si Aguirre se resistía a caracterizar dicho realismo como un “método”
a ser aplicado mecánicamente, con un conjunto de reglas claras (como sí lo
había hecho García Buchaca), y prefería presentarlo en términos de una ten-
dencia filosófica general cercana al llamado “realismo crítico” por su vocación
humanística y su compromiso con los miserables;165 su crítica del surrealismo,
la música concreta, el dodecafonismo y la pintura no figurativa, que por sólo
apelar a las sensaciones es entendido por la autora como una renuncia al
pensamiento abstracto, búsqueda de la belleza por la belleza misma y peli-
grosa “desarticulación de la percepción”…166
Sin embargo, el aspecto más preocupante de este ensayo —que, como
dije, destaca del conjunto del pensamiento comunista de esta época por su
profundidad teórica y su comprensión humana de los problemas de la cultu-
163
Véase Mirta Aguirre, “Apuntes sobre la literatura y el arte”, en G. Pogolotti, op. cit., pp.
43-71.
164
Ibid., pp. 50-52.
165
Ibid., pp. 53-54.
166
Ibid., pp. 58-59, 65 y 67-68.
406

ra— está en su caracterización de las “taras” que carga el artista, que llevan a
la autora a postular la necesidad de que otros (evidentemente, en el partido)
deban cuidar de su formación ideológica:
“Los hombres hacen su propia historia —escribe Marx en El 18 Brumario—, pero

no la hacen arbitrariamente, en condiciones elegidas por ellos, sino en condicio-
nes directamente dadas y heredadas del pasado. La tradición de todas las gene-
raciones muertas oprime, con peso muy pesado, el cerebro de los vivos. Y aun
cuando parezcan ocupados en transformarse a sí mismos y en transformar las co-
sas, en crear lo inédito, es precisamente en estas épocas de crisis revolucionarias
cuando evocan temerosos los espíritus del pasado, cuando les piden prestados sus
nombres, sus consignas, sus costumbres, para aparecer en la nueva escena de la
historia bajo este disfraz respetable y con este lenguaje prestado […]”.
No cabe en el materialismo dialéctico la idea de que la lucha entre lo nuevo y
lo viejo tiene en lo social, en lo ideológico, un desenlace fatalmente positivo que
permita cruzarse de brazos confiando en el porvenir […]. Pero hay que batallar
en todos los terrenos ideológicos, sin exclusión del arte y de la literatura, porque
cada cerebro humano pase con rapidez a ser un genuino colaborador de lo nuevo
y no un reducto de lo que caduca.
Especialmente en arte y en literatura hay que vigilar los escamoteos y los “tru-
cos” que intentan hacer sobrevivir lo viejo bajo el disfraz de lo nuevo, tanto más
sutilmente peligrosos y difíciles de desenmascarar cuanto menos deliberados y
malintencionados.167
Los cineastas (y en especial Tomás Gutiérrez Alea) reaccionaron con fuerza

contra esta teoría que marcaba fatalmente a los artistas por su origen bur-
gués, y que parecía ser una versión marxista de la doctrina del pecado origi-
nal. Señalaron que dicha doctrina no era marxista, y que la alienación era un
fenómeno que pertenecía a la historia de la especie humana, sin que pueda
achacarse exclusivamente a los artistas; preguntarán desde qué presunto lu-
gar de pureza los especialistas en teoría marxista-leninista podían juzgar si el
artista ha pagado completamente su culpa burguesa, y qué posición de supe-
rioridad les permitía vigilar esos escamoteos y “trucos” por medio de los cua-
les el viejo mundo pervive en el mundo nuevo. Sin embargo, en este aspecto
Mirta Aguirre y sus amigos fueron respaldados por el Che Guevara, cuyo fa-
moso texto El socialismo y el hombre en Cuba es una poderosa recuperación del
tópico religioso del hombre nuevo, que va aparejado de una reivindicación de
la existencia de una culpa originaria en el artista.
167
Ibid., pp. 61-62.
407

A través de esta reflexión, las propensiones contrarrevolucionarias se vol-

vieron un demonio aún más difícil de conjurar: ellas se manifiestarían con
independencia de la voluntad de sus portadores; aparecerían sin deliberación
y sin mala intención. Cualquiera podía ser contrarrevolucionario sin saberlo.
Con ello, también, la tarea inquisidora del crítico se volvió más abarcadora,
pues debía luchar contra algo que se manifestaba en todas partes. Los límites
de lo que está fuera de la revolución se volvieron también más difusos, de la
misma manera que la necesidad de control se fue haciendo total. Pero, según
Aguirre, dicha necesidad era especialmente importante cuando se trataba de
controlar la formación de los artistas que trabajaban con palabras, pues en
ellas la manifestación de ideas es más directa, y por ello es más fácil que se
cuelen inconscientemente las de la clase dominante:
Por eso la formación ideológica de los artistas tiene que cuidarse, pero la gran
preocupación ha de estar en la de los teatristas y los escritores. La expresión de
las ideas, indirecta en las artes, toma en las letras el camino más corto. Y ya se
sabe que las ideas que predominan son las de la clase que domina […]. Eso lo su-
fren y lo muestran durante un tiempo apreciable los escritores, porque no puede
dejar de ser así.
Reconocer lo anterior como algo a lo que no pueden escapar sino personali-
dades de excepcional madurez política y los hijos más desarrollados de la clase
obrera, sería muy ventajoso al progreso ideológico de los intelectuales y artistas;
y ayudaría a todos y, particularmente, a los escritores, a recibir con mente abierta
las orientaciones capaces de ayudarlos a pensar y crear derechamente.
Infortunadamente, sucede que quienes han cooperado con resuelta energía a
despojar a los burgueses de toda participación en el gobierno […], no siempre
entienden la necesidad de destruir también el contenido clasista de las ideas que
la burguesía cuidaba de propagar. Esto se explica porque muchas de esas ideas
están infiltradas en su propio ser, haciéndose pasar por principios abstractos, de
valor absoluto y eterno, cuando en realidad responden a los intereses de la clase
derrotada […]. Porque ciertas ideas están en precario y camino a la desaparición
[sic], hay intelectuales y artistas que se sienten amenazados y en peligro. Y en vez
de dedicarse a extirpar de sí mismos los vestigios ideológicos de la sociedad de-
rrumbada, se empecinan en hallar justificación a ellos.168
Jorge Fraga publicó el 18 de octubre de 1963 el primero de los dos textos

con que respondió a estas autoras. Este primer texto va dirigido a Mirta Agui-
168
Ibid., pp. 68-69.
408

rre. En su parte fundamental, el mismo es una reflexión sobre la “alienación”,

la “mistificación de la conciencia”, lo que Aguirre había llamado “vestigios
ideológicos de la sociedad derrumbada”. Fraga se pregunta: ¿por qué dichos
vestigios se atribuyen de manera mayoritaria, y “siempre con los mismos falli-
dos argumentos”, a los intelectuales?
Se olvida que la mistificación de la conciencia es un atributo general de la so-

ciedad de clases, que tiene profundas raíces objetivas; que mientras haya clases,
mientras haya propiedad privada y haya Estado, habrá alienación […].
Tampoco los revolucionarios están libres de la alienación. Ni siquiera los mili-
tantes marxistas. La historia del movimiento comunista muestra muchos ejemplos
[…]. ¿No ha sido el “culto a la personalidad” una profunda mistificación de la
conciencia revolucionaria universal? […] Plejánov, Lunacharski, Labriola, Stalin y
Gorki, cada uno a su hora, fueron hombres de excepcionalísima madurez políti-
ca. ¿Pudieron por esto escapar de la mistificación? Podrá objetarme, quizás, que
comparados con Marx o con Lenin, estos hombres no tuvieron tanta madurez.
Convendrá conmigo, sin embargo, en que tomar el genio de medida es, por lo
menos, peligroso.
Para librarse de la mistificación (en sentido relativo), no basta con estudiar mar-
xismo, no importa el rigor y la asiduidad con que se haga. Si se estudia marxismo
solamente, el resultado suele ser peor: marxismo no es sicoterapia.169
En esta manera de enfocar el problema de la mistificación es perceptible la

lectura de marxistas como Sartre y su concepción de la alienación como cons-
titutiva de la historia humana, con lo cual la construcción de uno mismo y de
la comunidad emancipada se vuelven, ambas, tareas perpetuas, inacabadas
e infinitas.170 Siempre será posible recaer en lo que Sartre llamaba “rareza”,
y por ello no hay receta segura para la salida del autoritarismo. Ello quiere
decir que el ser humano es libre y debe reasumir su libertad continuamente,
atreviéndose a hacer lo que le toca en cada momento.
En términos similares respondió pocos días después Julio García Espinosa:
“esperar la llegada de los ‘nuevos’ artistas (como si para construir el socia-
lismo hubiese que esperar por ‘nuevos’ obreros o por ‘nuevos’ campesinos)
es marcar una división entre el arte y la vida, es renunciar a expresarnos en
169
Jorge Fraga, “¿Cuántas culturas?”, en G. Pogolotti, op. cit., pp. 72-85; la cita, pp. 82-84.
170
Véase a este respecto Armando Bartra, Tomarse la libertad. La dialéctica en cuestión, Méxi-
co, Itaca, 2010.
409

nuestra época […]”.171 El mismo autor aprovechó para mostrar cómo, bajo el
dogma de la “claridad”, fundamentado con agudeza por Aguirre, podía termi-
nar justificando una posición paternalista y populista que degradaba al pue-
blo al que decía defender.
Con ello, García Espinosa terminó dándole la razón a los escritores de Lu-
nes en Revolución, a los que había atacado con tanta furia dos años atrás. Re-
pitió los argumentos de Carlos Franqui, incluso si al mismo tiempo utilizó el
mote de “decadentes” con el que se había demonizado el proyecto de Cabre-
ra Infante. A decir del cineasta, se trataba de construir “una relación de igual
a igual” con el público, distante de las actitudes despectivas o prepotentes
del llamado arte “decadente”, pero también de las actitudes paternalistas o
populistas que en ese momento defendía el comunismo:
Para algunos el público es una especie de monstruo de una sola cabeza. Para un
decadente, por ejemplo, el público es una masa ignorante y fanática a la cual no
hay que tener en cuenta. Para un dogmático, es una especie de recién nacido al
cual hay que darle todo masticado. Ambas actitudes son estúpidas y ambas coinci-
den en su falta de respeto.172
Tanto Fraga como García Espinosa coincidieron en que el marxismo-leni-

nismo defendido desde la cúpula de las instituciones culturales abonaba el
terreno “a la mediocridad y el conformismo”.173 Fraga fue aún más explícito
en su crítica. Dirigiéndose a Aguirre, dijo:
El modo contemporáneo de aislamiento, en los países socialistas, es una “nueva” y

“socialista” torre de marfil: la Torre de Anatema. Ud. muy justamente desaprueba el
esquematismo. Sin embargo, hay que ir muchísimo más lejos, hay que ser auténti-
camente radical. Falta desaprobar también el “apriorismo”, el método de la invec-
tiva, cubierto de altisonantes consignas “educativas”, “edificantes y partidistas”
(que no partidistas), sin otra médula para esta cobertura tan “irrevolucionaria”, que
la filosofía del rechazo y la pereza.174
Se entiende que después de estas airadas respuestas la facción comunista

haya decidido convocar a una reunión pública en donde pudiera derrotarse
171
J. García Espinosa, “Galgos y podencos”, p. 88.
172
Ibid., pp. 91-92.
173
Ibid., p. 87.
174
J. Fraga, “¿Cuántas culturas?”, p. 81.
410

rápidamente a la facción disidente. Dicha reunión no tendrá como antago-

nistas a las dos altas figuras de la política cultural cubana, sino a un conjunto
de profesores comunistas de la Universidad de La Habana, algunos de ellos
extranjeros, que invitaron a los cineastas del icaic a debatir públicamente sus
propuestas.
A dicha reunión asistieron todos los miembros del grupo del icaic, no sólo
los dos que acabamos de citar, y la consecuencia de la misma fue la radi-
calización en pleno del icaic, incluyendo a Tomás Gutiérrez Alea, quien era,
de todos ellos, quien poseía la cultura filosófica de mayor solidez. Al mismo
tiempo, en lugar de infligirles una derrota ejemplar, los profesores llevaron a
que los cineastas escriban nuevos y airados artículos, trasladando la polémica
al espacio impreso, y con ello permitiéndonos acceder a ella.
Dichos textos fueron apareciendo entre noviembre de 1963 y enero de
1964. Conforme la polémica alcanzaba su nivel más alto, Jorge Fraga publicó
su tardía respuesta al texto de García Buchaca, permitiendo con ello que los
lectores infirieran que Aguirre, García Buchaca y los profesores de la univer-
sidad en realidad eran parte del mismo grupo, pues estaban defendiendo lo
mismo y por ello se les respondía en el mismo momento.
El furioso texto de Fraga señalaba que el ensayo de García Buchaca presen-
taba a los cineastas ante el lector poco avisado como “rebeldes sin causa”,
abanderados de un inconformismo romántico (es decir, “anárquico, individua-
lista”); señalaba que el desconocimiento absoluto de la política cultural revo-
lucionaria, que ella le reprochaba a los jóvenes cineastas, podía ser interpre-
tado por lectores poco avisados como una llamada de atención, y como una
falta de respeto de los jóvenes hacia el gobierno revolucionario…175
A pesar de su enojo, Fraga no se atrevió a censurar directamente a la po-
derosa funcionaria, y sólo señaló que su texto producía una ambigüedad que
podría llevar a algunos lectores no enterados a malentender sus palabras y
tener una mala opinión de los cineastas. Dicho “malentendido” habría sido el
contexto de la violenta reunión en la Universidad de La Habana, que ocasionó
las últimas intervenciones de esta serie, debidas todas ellas a dos profesores
comunistas (Sergio Benvenuto y Juan J. Flo), así como al mencionado cineasta
y pensador Tomás Gutiérrez Alea.
Lo que ocurrió en la reunión de la Universidad sólo puede reconstruirse
parcialmente a partir de los textos escritos que se publicaron después. Sabe-
175
Véase J. Fraga, “Ambigüedad de la crítica y crítica de la ambigüedad”, 10 de enero de
1964, en G. Pogolotti, op. cit., pp. 5-42.
411

mos, por ejemplo, que, según Tomás Gutiérrez Alea, Sergio Benvenuto habría
dicho que en el momento que Cuba estaba viviendo los dogmáticos están
“de este lado de la trinchera” y los idealistas “del otro lado”. Por esa razón,
incluso lamentando el dogmatismo, lo que urgía era combatir a los enemigos,
que estaban del otro lado. Gutiérrez Alea respondió con ironía y agudeza:
“si bien estoy de acuerdo con la primera parte de la afirmación (repito: des-
graciadamente), no lo estoy enteramente con la segunda parte”.176 Los llama-
dos “idealistas” no estaban del otro lado de la trinchera. También lo estaban
de éste. Militando en la revolución había “idealistas” y católicos, y algunos de
ellos incluso habían dado la vida. “Y de veras cuesta trabajo escuchar tranqui-
lamente afirmaciones como ésa cuando hemos visto compañeros ‘idealistas’
tomando el arma y muriendo por esta Revolución que algunos dogmáticos
creen defender desde atrás de un escritorio”.177
El segundo argumento importante era una herencia del texto de Mirta
Aguirre: se trata de lo que podríamos denominar “pecado original” del inte-
lectual. Según palabras textuales del propio profesor Juan J. Flo, en la reunión
él había defendido “que los intelectuales y artistas provenimos, en general,
de la pequeña burguesía; que dicha ‘extracción de clase’ […] determina resi-
duos ideológicos que no desaparecen sin una empecinada lucha contra ellos;
que mal podemos luchar contra el dogmatismo de los otros si previamente no
hemos aniquilado el propio idealismo.178 Ante dicho planteamiento, Gutié-
rrez Alea señaló que la mancha del origen burgués o pequeñoburgués de los
intelectuales actuaría
como una especie de pecado original que había que expiar violentando en cierta
forma el propio sentir y adaptándolo a conclusiones, máximas y apreciaciones ya
muy bien establecidas por otros pensadores marxistas que estuvieron antes que
nosotros. Así, habría verdades irrefutables que nosotros no podíamos apreciar ple-
namente a causa de nuestro origen no proletario, pero que teníamos que aceptar
porque estaban allí y eran irrefutables.179
Tomás Gutiérrez Alea, “Notas sobre una discusión de un documento sobre una discusión
176
(de otros documentos)”, 5 de noviembre de 1963, en G. Pogolotti, op. cit., pp. 95-101; la cita,
p. 97.
177
Id.
178
Juan J. Flo, “¿Estética dogmática o estética no marxista?”, 10 de enero de 1964, en G.
Pogolotti, op. cit., pp. 102-110; la cita, pp. 105-106 (cursivas mías).
179
T. Gutiérrez Alea, op. cit., p. 99.
412

En efecto, dicha aceptación sin crítica previa ayudaba a convertir el marxis-

mo-leninismo en una doctrina que fomentaba la obediencia. “Y es que la idea
del pecado original responde a una concepción mística del dogma católico.
No tiene nada que ver con el marxismo”.180
¿Qué le hace pensar al Profesor Flo que él ya se liberó de los demonios pequeño-
burgueses en su conciencia? ¿Qué procedimientos flagelantes empleó? ¿En qué
momento se dio cuenta? ¿No sabe que la contradicción idealismo-materialismo
es consustancial al desarrollo del pensamiento, que no desaparecerá ni con el co-
munismo, y por lo tanto no desaparecerá su reflejo en la conciencia individual?
[…] ¿Qué le hace suponer que los que se pronunciaron contra sus palabras no han
experimentado la dificultad del tránsito a la lucidez? ¿Qué le hace suponer que la
reacción contra sus palabras fue contra la verdad evidente de las determinaciones
clasistas de la conciencia y no contra el modo mecanicista en que él planteaba la
cuestión?181
Frente a la presunta cientificidad de la teoría marxista, Gutiérrez Alea lle-

gó a estos planteamientos que prevenían contra la intolerancia disfrazada de
compromiso. También llegó, junto con sus compañeros, a una reivindicación
de la cultura en sentido general; a una reafirmación del carácter valioso de la
historia individual de cada uno, de la experiencia vital y cotidiana, que es el
lugar a donde debe irse para entender cómo, en determinado momento, se
hizo posible optar por un cambio radical. A través del doloroso camino que
hemos descrito en el presente capítulo, la teoría crítica de la cultura elabo-
rada en el contexto revolucionario asumió, como programa de trabajo, el re-
descubrimiento de la propia realidad, la necesidad de aprender a mirarla “con
nuestros propios ojos”:
¿Quién le dijo al profesor Flo que es bueno (y marxista) el que en nuestro arte y en
nuestra vida se intente una actitud que no arrastre las secuelas de nuestra historia
individual, de clase, cuando, al mismo tiempo (excepto que neguemos la histori-
cidad de la conciencia), es en nuestra historia individual, clasista, donde hay que
ir a buscar por qué, en un momento determinado, se hace un lúcido y marxista?
La lucha a veces realmente dolorosa ha de ser, no por mirar la realidad con ojos
prestados, sino por verla con nuestros propios ojos y transmitir esa experiencia
con nuestros propios medios.
180
Id.
181
T. Gutiérrez Alea. “Donde menos se piensa salta el cazador… de brujas”, en G. Pogolotti,
op. cit., pp. 114-115.
413

En eso consiste la sinceridad, valor que ignoran los dogmáticos.182
El último texto de la polémica se debe a Sergio Benvenuto. Su tono es he-

raldo de épocas que Cuba viviría después. Citando a Alfredo Guevara, quien
había escrito un breve texto alabando la “herejía” de los jóvenes cineastas,
Benvenuto afirmó:
Herejía no es Revolución. No es la fuerza que transforma, sino la impotencia protes-

tando. Es inconformismo, no destrucción y creación revolucionarias. Es el fruto ne-
cesario, por otra parte, de toda filosofía ecléctica y confusa, vacilante y equívoca.
Lo que falta es desarrollar la ideología revolucionaria y no sustituirlas por he-
rejías de salón.
Pero lo más grave es que la “herejía sistemática” sólo es posible —y nunca muy
eficaz—, en una sociedad basada en principios sistemáticamente equivocados […]. Pero
lo que la herejía sistemática no puede ser jamás es siquiera un medio ocasional en una
sociedad socialista basada en principios sistemáticamente verdaderos y justos. ¿En qué
quedamos? Si creemos que el marxismo es un dogma, llamarnos herejes es pro-
clamarnos contrarrevolucionarios; si sabemos que no lo es, ¿de qué dogma somos
los herejes?183
Refiriéndose a los católicos que han muerto defendiendo la revolución, el

autor señaló que, en todo caso, esa revolución no es suya; que hicieron lo co-
rrecto aunque sus ideas fueran incorrectas y por lo tanto hicieron lo correcto
a pesar de ellos mismos, por lo que no es adecuado recordarlos como héroes.
Y en el cierre de su texto, el autor utilizó una metáfora de enorme violencia,
que cargó de sombras ominosas el futuro de Cuba: “por eso no podemos here-
dar la cultura burguesa sin cortar su corazón de dos en dos, con el tajo de la lucha
de clases”.184
Éstas eran las polémicas que Ángel Rama estaba siguiendo desde su mira-
dor uruguayo en Marcha. En ese contexto el filólogo uruguayo tuvo que darse
a la tarea de construir una perspectiva que afirmaba la relación entre litera-
tura, sociedad y cultura y asumía la función militante de la crítica sin, por
ello, caer en la tentación autoritaria de los funcionarios culturales que habían
Ibid., p. 115.
182
Sergio Benvenuto, “¿Cultura pequeñoburguesa hay una sola?”, 20 de marzo de 1964, en

183
G. Pogolotti, op. cit., pp. 126-141; la cita, pp. 139-140 (cursivas del autor).
184
Ibid., p. 141 (cursivas del autor).
414

convertido la crítica en un ejercicio inquisitorial al servicio de una razón de

Estado cada vez más aterrorizada.
Herencias de Ángel Rama en la Casa de las Américas: el programa

teórico de “Diez problemas para el novelista latinoamericano” 185
Casa de las Américas: los primeros años
En su libro, Idalia Morejón Arnaiz aprovechó los recuerdos de Haydée San-

tamaría que, en entrevista con Jaime Sarusky, contó los inicios del proyec-
to intelectual de Casa de las Américas. Haydée había sido guerrillera y era
miembro de la dirección nacional del Movimiento 26 de Julio; estaba casada
con Armando Hart, entonces Ministro de Educación, de quien vino la orden
de ocupar y organizar un edificio en la esquina de las calles Tercera y G, que
antiguamente había alojado a distintos proyectos culturales (la Asociación
de Escritores y Artistas Americanos, la Sociedad Colombista Panamericana,
la Universidad Popular Juan Clemente Zenea), algunos de ellos de vocación
americanista, que aún forman parte de la genealogía olvidada de la institu-
ción.186
La orden de Armando Hart fue ocupar el edificio, abandonado hacía poco
por la Asociación de Escritores y Artistas Americanos, y organizar sus activi-
dades. Haydée decidió reunir a un conjunto de personas que le ayudaran a
pensar qué hacer allí. Ella no había tenido contacto estrecho con el mundo
cultural: amando las artes, siempre se presentaría a sí misma como una espe-
cie de advenediza que se disculpaba una y otra vez por hablar de temas de
los que no conocía lo suficiente. Idalia Morejón acudió al directorio de los
primeros cuatro números de la revista Casa de las Américas, y confrontó los
recuerdos de Antón Arrufat con la autobiografía de Lisandro Otero, y de esa
manera reconstruyó parcialmente la dinámica de ese grupo inaugural. Entre
185
Sobre la historia de la revista Casa de las Américas, véase Idalia Morejón, Política y polémica
en América Latina. Las revistas Casa de las Américas y Mundo Nuevo, México, Ediciones de Edu-
cación y Cultura, 2010, y Claudia Gilman, “Casa de las Américas (1960-1971). Un esplendor en
dos tiempos”, en Carlos Altamirano (dir.), Historia de los intelectuales en América Latina, vol. II,
pp. 285-300. También es útil el libro colectivo Casa de las Américas. 1959-2009, La Habana, Casa
de las Américas, 2009.
186
I. Morejón, op. cit., pp. 61-65.
415

sus primeros integrantes estaban Katia Álvarez, Marcia Leiseca, Alberto Ro-
bayna, Catalina Álvarez, María Rosa Almendros y Manuel Corrales. Lisandro
Otero recuerda en los siguientes términos su encuentro con Haydée, que lle-
vó a una primera reflexión colectiva sobre cuáles podían ser las actividades
de la Casa:
Yeyé me solicitó que contribuyese con ideas a la nueva institución y extendió su

solicitud a otros intelectuales. Concebimos una editorial, una revista, un centro de
conferencias y una galería. Katia Álvarez tuvo la iniciativa, en el primer año de la
Casa, de sugerir la creación de un premio literario que se nombró originalmente
Concurso Literario Hispanoamericano, y así llegó a conocerse en sus tiempos ini-
ciales.187
Así nació una institución que, en palabras de su fundadora, “sería a la vez

cubana y latinoamericana […]: una necesidad cultural. Un organismo, si se
quiere, de intercambio con los gobiernos de América Latina”.188 Pronto el
acento pasaría de los gobiernos a sus intelectuales, y al plan original se suma-
ría un Centro de Estudios Literarios y departamentos dedicados a la música,
el teatro y las artes plásticas.
Mediante la promulgación de la Ley 299, Casa de las Américas se fundó
el 28 de abril de 1959. El espacio se inauguró oficialmente el 4 de julio del
mismo año con un concierto que presentó obras de Juan Blanco y Harold
Gramatges, así como piezas norteamericanas interpretadas por el barítono
estadounidense William Warfield y el pianista David Garvey. Ese mismo mes,
la institución tuvo su primera actividad: una Semana Bolivariana dedicada a
Venezuela; el 26 de julio, el espacio hospedó a los campesinos que llegaban
del país para participar de la primera celebración nacional del triunfo revo-
lucionario; el 7 de septiembre se inauguró la biblioteca José Antonio Eche-
verría; en octubre se publicó la primera convocatoria del Concurso Literario
Hispanoamericano; a finales de año se tuvo una Semana Mexicana, que inte-
gró una amplia exposición de pintura y grabado, con varios cientos de piezas,
que preludiaron las ricas actividades de artes plásticas que se llevarían a cabo
en el espacio; en julio de 1960 apareció el primer número de la revista Casa
de las Américas, que preludia la puesta en marcha de la editorial, ese mismo
año; a finales del mismo, Pablo Neruda dio un recital en la Casa, cuya graba-
187
Citado en I. Morejón, op. cit., p. 67, n. 28.
188
Citado en I. Morejón, op. cit., p. 66.
416

ción dio inicio a lo que después sería conocido con el nombre de Archivo de
la Palabra. El recuento sucinto de las actividades de este primer año puede
dar una idea de la actividad febril del equipo de Haydée Santamaría.189
En una conversación con Nadia Lie, Antón Arrufat recordaba en los siguien-
tes términos el inicio de dicha revista:
La idea nos vino por primera vez en una librería de viejo de La Habana, aquí en la
calle Monserrat. Yo entré y estaba allí Fausto Masó que era muy amigo mío. Era
muy amigo de Haydée Santamaría en la época en que Haydée Santamaría era ca-
tólica, porque Fausto Masó también era católico. Y entonces… él trabajaba en la
Casa de las Américas, y a él se le ocurrió hacer la revista. Me pidió que lo ayudara
a hacer la revista y nosotros fuimos a ver a Haydée Santamaría y le dijimos: “Mira,
nosotros queremos hacer una revista dedicada a la Casa de las Américas”. Y ella
nos dijo: “Oy[e], qué buena idea. Vamos a hacer la revista”. Y así fue.190
En sus recuerdos, Cabrera Infante interpretó esta fundación como un gesto

por medio del cual Haydée Santamaría “recogía” a un Arrufat caído en desgra-
cia por su homosexualidad y el cierre de Lunes de Revolución. Y de hecho, aun-
que tal interpretación no puede sostenerse completamente dado el traslape
de fechas (cuando Casa inició como proyecto, Lunes de Revolución aún no había
sido cancelado), es evidente la simpatía que liga ciertas búsquedas de ambos
proyectos intelectuales, simpatía que se hace evidente en varios artículos de
Lunes dedicados a contar las empresas culturales de la Casa.191 Asimismo, des-
de el principio fue evidente el gesto intelectual abierto y antiautoritario de la
Casa: en una fotografía que retrata a los organizadores y jurados del primer
Premio, uno encuentra juntos a intelectuales cubanos de posturas variadas,
a veces abiertamente críticas al proceso revolucionario: Virgilio Piñera, Hum-
berto Arenal, Antonio Ortega, Enrique Labrador Ruiz, Eduardo Manet, Mario
Parajón, Nicolás Guillén, Lino Novás Calvo, Alejo Carpentier y Jorge Mañach
189
Para este recuento nos hemos basado en el libro citado de Idalia Morejón y en Casa de las
Américas. 1959-2009, pp. 19-30.
190
I. Morejón, op. cit., p. 76, n. 38. La autora recuerda que las memorias de Lisandro Otero
dan una versión diferente de la fundación de la revista: en ella, Casa de las Américas es resultado
de una idea colectiva y no aparecen los nombres de Arrufat y Masó.
191
Se trata, entre otros, de Fausto Masó, “La labor de la ‘Casa’”, Lunes de Revolución, núm.
90, 9 de enero de 1961, p. 11, y del número especial “Lunes de América”, Lunes de Revolución,
núm. 93, 6 de marzo de 1961. Sobre la relación entre ambos proyectos véase I. Morejón, op.
cit., pp. 79-82.
417

acompañan a los latinoamericanos Miguel Otero Silva, Miguel Ángel Asturias,

Benjamín Carrión, Fernando Benítez y a Roger Callois.192
El primer número de la revista Casa de las Américas apareció en junio de
1960. Como señala Morejón, a pesar de que la revista se presentaba como
una publicación bimestral, en sus inicios la periodicidad sería variable, pre-
dominando los números dobles que cubren cuatro meses. A pesar de que en
esta época la identidad gráfica de la revista se mantendría irregular, con cin-
co diseñadores en sus primeros cinco años, la revista conservaría su familiar
tamaño cuadrado de 14 x 21.5 cm, y la entrada de Jesús Rodríguez Peña al
diseño de la revista en su número 4 significaría el inicio de una exploración
en la gráfica cubana y latinoamericana que se volvería corriente a partir del
número 28-29, cuando Humberto Peña se hiciera cargo regular del diseño.193
Como recuerda Claudia Gilman, el número 10, único en cambiar temporal-
mente el formato, también llamó a “intensificar los vínculos y las relaciones
con nuestros hermanos del continente”; el siguiente (11-12) solicitó explíci-
tamente colaboraciones de todas partes de América. Con justicia Gilman ca-
lificó de “clamorosa” la respuesta de estos intelectuales.194 Casa se convirtió
rápidamente en punto de encuentro obligado para las variadas tendencias
estéticas del continente.
Así se inauguró lo que buena parte de la crítica ha coincidido en seña-
lar como “primera época” de la publicación, debida a la responsabilidad de
Arrufat, quien se mantendría en ella hasta el número doble 28-29 de ene-
ro-abril de 1965 para luego ser sustituido por Roberto Fernández Retamar. En
esta primera época, Casa de las Américas se alimentó de la dinámica entusiasta
construida por los jurados invitados a dictaminar los ganadores de los pre-
mios literarios. A su vez, de los premios nacerían las primeras ediciones de la
Casa. A partir del número 5 de Casa de las Américas, los jurados del segundo
premio se integraron al Consejo de Redacción que dirigía colectivamente la
revista: se trata de Ezequiel Martínez Estrada, que se había quedado a vivir
en la isla, y también de Elvio Romero y Juan José Arreola (este último se había
quedado varios meses en Cuba después de participar en el premio con el ob-
jeto de dar un taller literario).195
La fotografía está recogida en Casa de las Américas. 1959-2009, p. 25.

192
I. Morejón, op. cit., pp. 75-76.

193
194
C. Gilman, op. cit., p. 289.
195
Desde el número 1, Haydée Santamaría aparece como directora; entre los números 1 a
4, Arrufat y Masó aparecen como responsables de la revista y secretarios de la revista. Tras el
418

Conforme avance la historia de la revista, dicho consejo iría transformán-

dose: del primer consejo sólo se mantendría Ezequiel Martínez Estrada, a
quien se le unirían Manuel Galich (fundamental en la apertura de la sección
de Teatro de la Casa), Julio Cortázar y Emmanuel Carballo; Ángel Rama se in-
tegraría en el número 24 y Sebastián Salazar Bondy lo haría en el número 26.
Los entusiastas miembros del Consejo de Redacción tomaron las funciones
de embajadores culturales de la Revolución cubana en sus países de origen;
testimoniaron lo que se hacía en la Cuba revolucionaria y proveyeron al mun-
do cultural de información alternativa a la ofrecida por los medios masivos
de comunicación en el contexto de la Guerra Fría. Tras su regreso a México,
Jaime García Terrés le dedicó a la Revolución cubana un número de la Re-
vista de la Universidad, que fue confiscado por el gobierno; tras su vuelta a
nuestro país, Juan José Arreola publicó un encendido texto sobre Cuba en la
revista Política, en donde Huberto Batis dirigía el suplemento Cuadernos del
Viento; también tras su regreso a México, Fernando Benítez publicó La batalla
de Cuba, libro inaugural de la editorial Era que apareció acompañado por un
texto de Enrique González Pedrero, y fue despedido del periódico Novedades,
en donde dirigía el suplemento México en la Cultura, por haberse atrevido a
hablar a favor de la revolución: este hecho lo llevó a la construcción del suple-
mento La Cultura en México, inserto en la revista Siempre!, que se convertiría
en el más importante de su tipo en el país.196 Estos son sólo algunos ejemplos
exilio de Masó, en el número 5, Arrufat aparece como secretario de la revista, acompañado por
la primera versión del Consejo de Redacción, con la composición que hemos indicado arriba.
A partir del número 6, Arrufat firma como integrante de dicho Consejo, al que se suma la mis-
ma Santamaría. Entre los número 9 y 12, Pablo Armando Fernández, antiguo subdirector de
Lunes de Revolución, firma como secretario de redacción, pero deja el puesto por su traslado a
Londres, en donde trabajará como agregado cultural: será sustituido por Arrufat, quien ocupa
el puesto de secretario de redacción en los números 13-14.
196
Huberto Batis, “La revolución cubana y nuestros literatos”, <http://confabulario.eluniver-
sal.com.mx/la-revolucion-cubana-y-nuestros-literatos/>, recuperado el 4 de marzo de 2017, y
Juan José Arreola, “Por qué estoy con la revolución cubana”, Política, núm. 22, marzo de 1961,
pp. 3-4. Sobre la historia de Era, véase Valeria Añón, “Ediciones Era y Joaquín Mortiz: de los co-
mienzos al catálogo”, <http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.1919/ev.1919.
pdf>, recuperado el 4 de marzo de 2017. El número monográfico de la Revista de la Universidad
dedicado a la Revolución cubana fue el número 7, publicado en marzo de 1959, que incluye el
diario cubano de García Terrés y contribuciones de Enrique González Pedrero, Carlos Fuentes,
Manuel Portilla, Jorge Cabrera, Leopoldo Zea, Ernesto Mejía Sánchez, Augusto Monterroso y
Demetrio Aguilera, entre otros. Después del temor inicial, dicha revista continuaría por un
tiempo cubriendo las novedades culturales de la revolución: véase, por ejemplo, Waldo Frank,
“Llamado a América Hispana: la verdad esencial de Cuba”, núm. 4, diciembre de 1959, pp. 22-
419

de la rápida capacidad de construcción de una red intelectual latinoamerica-

na cuyo epicentro era la Casa.
Esta nueva política cultural de religación latinoamericana conformaría par-
te fundamental de la identidad de la siguiente etapa de Casa de las Américas,
a cargo de Roberto Fernández Retamar. Sin embargo, el poeta cubano no fue
su artífice. Esta parece ser responsabilidad de Ángel Rama, quien organizó el
número 26 de la revista y ofreció un amplio ensayo que encabeza este núme-
ro fundacional. Dicho ensayo es entendido en el presente libro como un ma-
nifiesto inaugural de la nueva teoría literaria latinoamericana, y de algo que
nosotros concebimos como una nueva filología, que fundamenta los textos
posteriores sobre el asunto.
Sentido y contexto de “Diez problemas

para el novelista latinoamericano”
Debemos a Roberto Fernández Retamar el más acucioso recuento realizado

hasta ahora de las huellas de Ángel Rama en la Casa de las Américas. Dicho
recuento deberá completarse en los próximos años, cuando los importantes
documentos inéditos en resguardo en el archivo de la Casa se vuelvan dispo-
nibles al público general y puedan complementarse con los documentos per-
sonales de Rama guardados en la Fundación Ángel Rama de Montevideo.197
Como ya adelantamos al inicio del presente capítulo, Rama había pasado
por Cuba a finales de 1961. De dicho viaje nacieron las cuatro crónicas pu-
blicadas en Marcha que comentamos arriba. En él también comienza la rela-
ción de Rama con la Casa de las Américas. Según los documentos consulta-
dos por Fernández Retamar en el archivo de esta institución, en dicho viaje
el uruguayo ofreció dos conferencias sobre la novela latinoamericana (el 25
de septiembre y el 1 de noviembre) y tuvo una conversación con novelistas
cubanos (el 4 de diciembre). En el mismo viaje, además, Rama entabló rela-
24; “Ernest Hemingway nuevamente en Cuba”, ibid., p. 24; Julieta Campos, “La novela de la re-
volución cubana”, dibujos de Wilfredo Lam, núm. 9, mayo de 1961, pp. 6-7; Julio Le Riverend,
“Razón de Cuba”, núm. 10, junio de 1960, pp. 23-24. También daría espacio a temas cubanos,
como ocurrió con el texto de Julieta Campos sobre la obra de Alejo Carpentier, así como a
escritores de la isla (como Sergio Benvenuto) y de la red intelectual de Casa (como Sebastián
Salazar Bondy, asiduo colaborador, y David Viñas).
197
Para lo que sigue véase Roberto Fernández Retamar, “Ángel Rama y la Casa de las Améri-
cas”, Casa de las Américas, año XXXIV, núm. 192, julio-septiembre 1993, pp. 48-63.
420

ción personal con muchos de los intelectuales mencionados a lo largo de este

capítulo, y le pidió a Fernández Retamar un texto sobre la vida cultural en la
revolución, texto publicado el 26 de enero de 1962 en Marcha. En ese año
también habría sido invitado como jurado al premio de Casa de las Américas,
pero se habría visto impedido a viajar a Cuba por un problema de salud. Sin
embargo, sí participaría como jurado del premio en 1964: sus compañeros de
jurado fueron Camila Henríquez Ureña, Lisandro Otero, Ítalo Calvino y Fer-
nando Benítez, y algunos de los textos resultado de esa colaboración fueron
publicados en Casa de las Américas a lo largo de dicho año.198
Con motivo de la reunión del jurado, Rama visitó la isla en febrero de 1964
y dictó la conferencia “Diez dificultades para escribir novelas, hoy, en Amé-
rica Latina”, que se convirtió en el texto “Diez problemas para el novelista
latinoamericano”. Ese año, el vasto movimiento teatral que hemos reseñado
rápidamente arriba dio pie a la fundación de la revista Conjunto, dirigida por
Manuel Galich; el año anterior, la Casa había iniciado la publicación de su
Colección de Literatura Latinoamericana a partir de la iniciativa colectiva de
Manuel Galich, Marcia Leiseca, Camila Henríquez Ureña y Ángel Rama.199
En un texto escrito por Camila Henríquez Ureña se explica que dicha colec-
ción se inspira en la Biblioteca Americana planeada por Pedro Henríquez Ure-
ña, pero aprovecha el “impulso renovador y fecundo” de la revolución para
plantear un proyecto que acabe, ahora sí, con el aislamiento cultural entre los
países americanos; añade que la principal innovación respecto del proyecto
de Pedro es que ahora, además de las literaturas americanas en lengua espa-
ñola y portuguesa (y la llamada “literatura prehispánica”), se incluirán las que
están en lengua francesa, con especial atención en Haití, por lo cual la de-
nominación “latinoamericana” es más precisa para esta literatura; además la
colección tiene un “sentido de la realidad apremiante” y por ello, a diferencia
de Biblioteca Americana, pone el acento en la obra de autores contemporá-
neos, algunos de ellos muy recientes, y espera con ello combatir los efectos
culturales del bloqueo en los hábitos de lectura del pueblo cubano, sobre
todo en los de los estudiantes, razón por la cual la colección tiene una orien-
tación más popular que la producida por el Fondo de Cultura Económica.200
198
Ibid., pp. 49-50 y n. 1, y Casa de las Américas. 1959-2009, p. 45.
199
Ese año marca el inicio del diálogo entre Ángel Rama y Darcy Ribeiro, tema que desarro-
llaré en un volumen que es continuación del presente.
200
Camila Henríquez Ureña, “Sobre la Colección Literatura Latinoamericana”, Casa de las
Américas, año VIII, núm. 45, noviembre-diciembre 1967, pp. 159-161.
421

Ello quiere decir que, con la publicación de su ensayo y la preparación de

los textos que integran el número 26, Ángel Rama se integró a un movimien-
to editorial existente previamente en la Casa cuyo objeto fundamental era
construir la imagen de una América Latina integrada literariamente, coheren-
te desde el punto de vista interno, unida en un proyecto de justicia social
y, por ello, capaz de responder a las agresiones imperialistas que ponían en
riesgo su desarrollo autónomo. De esa manera, los planteamientos de Rama
y Candido sobre el “sistema literario” adquirieron realización concreta y se
proyectaron al ámbito latinoamericano. La editorial del citado número 26
presenta al número como respuesta cultural a la condena que Cuba acababa
de recibir por parte de la oea. Por dicha condena tres gobiernos latinoameri-
canos habían roto relaciones con Cuba, profundizando con ello la situación
de aislamiento que vivía la isla:
En el orden de la cultura repercuten estas medidas. Se pretende destruir nuestras

relaciones culturales, convertirnos en un país extraño. Ya se escuchan justificacio-
nes teóricas. Vuelven los viejos argumentos de la Doctrina Monroe.
Sin embargo, Cuba es y seguirá siendo una parte de América Latina, pues a
ella está ligada por sus orígenes, su formación, su lengua, su desarrollo cultural,
por su esfuerzo de liberación y de justicia. Estamos y continuaremos dentro de la
comunidad latinoamericana, de esta parte “nuestra” de América, tal como la con-
cibiera Martí, a cuya cultura hemos contribuido en la medida de nuestras fuerzas.
Mientras en Washington se preparaba este bloqueo cultural, nosotros prepa-
rábamos este número sobre la nueva novela latinoamericana, recogiendo algunos
textos de grandes escritores del continente, para mostrar cómo han contribui-
do a través de su arte a liberarnos del subdesarrollo intelectual en que se nos
ha pretendido mantener, a crear las condiciones de la independencia cultural, a
proporcionar obras que enriquecen la vida espiritual de los pueblos. Mientras en
Washington se acrecentaba la política de división, nosotros trabajábamos por la
comunicación, mutuamente enriquecedora, de las culturas nacionales. De esa po-
lítica no nos apartaremos.
El bloqueo cultural que intenta imponer Washington no prosperará. Este núme-
ro de la revista es nuestra respuesta.201
El número incluye textos de Alejo Carpentier (fragmento de El año 59, no-

vela sobre la revolución que finalmente no se publicó), Julio Cortázar (frag-
mento de Rayuela), Juan Carlos Onetti (fragmento de Juntacadáveres), Ernesto
201
“Nuestra respuesta”, Casa de las Américas, núm. 26, octubre-noviembre 1964, p. 2.
422

Sabato (fragmento de Sobre héroes y tumbas), Mario Vargas Llosa (fragmento de

La ciudad y los perros), además de textos de Edmundo Desnoes sobre El siglo de
las luces, de Antón Arrufat sobre Las armas secretas, de Calvert Casey sobre El
astillero, de Jaime Sarusky sobre Sobre héroes y tumbas, de Roberto Fernández
Retamar sobre la obra de Carlos Fuentes, de Ambrosio Fornet sobre La ciudad
y los perros, de José de la Colina sobre la obra de Juan Rulfo y de Mario Vargas
Llosa sobre la obra de José María Arguedas.
Todos los textos eran inéditos o pertenecían a novelas que se habían pu-
blicado en los meses anteriores. La única excepción era Sobre héroes y tum-
bas, que había aparecido en 1961. Por esta razón hay críticos que han seña-
lado que este número preparado por Rama constituye el acta de nacimiento
de lo que luego sería llamado Boom. Más correcto sería decir, utilizando las
palabras de la citada editorial, que, con esta agrupación plural de autores y
estilos, Rama busca mostrar las variadas formas con que la nueva narrativa
ayudaba a crear “condiciones de independencia intelectual” y enriquecía la
“vida espiritual” de nuestros pueblos.
De esa manera, el crítico uruguayo contribuyó a poner de cabeza las for-
mas en que se planteaban las relaciones entre arte y campo social en el con-
texto de la política cultural cubana, sobre todo en sus manifestaciones más
autoritarias, que hemos analizado arriba. El arte revolucionario no “refleja” la
realidad en términos “científicos”, ni mide su compromiso en términos de su
dócil seguimiento respecto de los criterios teóricos del partido. Por el contra-
rio, el arte revolucionario opera un proceso descolonizador desde el punto
de vista intelectual: crea formas nuevas para pensar una realidad distintiva, al
tiempo que añade algo nuevo a la realidad de los pueblos, enriqueciendo su
“vida espiritual” y contribuyendo, con ello, a la dignificación de su existencia.
Además, mediante este artículo Rama propuso una forma de trabajo inte-
lectual que ponía en estrecha relación creación y crítica, sin por ello convertir
al crítico en una especie de orientador o censor: en el primer párrafo de su
texto, Rama anunció que su título parafraseaba un conocido decálogo escrito
por Bertold Brecht que explicaba de cuántos modos puede decirse la verdad
en tiempos de opresión.202 De manera similar, Rama ofrecería a los novelistas
diez problemas sobre los que valía la pena reflexionar: no “explicará” cosas a
novelistas incapaces de pensar por sí mismos, sino que plantearía preguntas
que podrían ayudar a que los novelistas escribieran con mayor radicalidad.
202
Á. Rama, “Diez problemas para el novelista latinoamericano”, Casa de las Américas, núm.
26, octubre-noviembre 1964, pp. 3-43; la cita, p. 3.
423

A través del presente libro hemos visto algunas historias que dan fe de la
compleja relación entre universidad y filología: hemos mostrado cómo la his-
toria de nuestra hermenéutica de lo literario pasa también por la historia de
los lugares en donde los filólogos trabajan, la historia de las diversas formas
de ganarse la vida, y por ello, también, la historia de las dificultades de buena
parte de nuestros filólogos para “sólo” dedicarse a leer. En el tránsito que va
de la muerte de Henríquez Ureña a la actividad cultural de Ángel Rama será
posible, durante breves instantes y en regiones muy específicas, que algunos
filólogos puedan vivir de su trabajo y den clases en universidades. El mismo
Rama participó brevemente de dicha oportunidad, y transitó entre las formas
periodísticas, que en el contexto de los años sesenta y setenta fueron el espa-
cio privilegiado para la producción de teoría, y formas más “especializadas”
propias de la argumentación académica.
En dicho contexto, los “Diez problemas para el novelista latinoamericano”
asumen que la teoría preocupada por la transformación de la realidad no
debe escribirse para los teóricos, sino que debe convocar a un diálogo en
donde la investigación se asume como forma de creación, y creación e inves-
tigación se alimentan mutuamente. La Revolución cubana, así, convocó a un
modelo alternativo de trabajo intelectual en donde la filología era presentada
como un saber con vocación pública y debía, por ello, ser discutida en espa-
cios accesibles a la población en general. Como vimos en el capítulo anterior,
esta voluntad democratizadora ya había llevado a Rama a plantear que la in-
vestigación contribuye en la construcción de la “literatura” que lee.
El diálogo al que convocó Rama no sólo involucraba a los letrados que se
dedicaban a crear o a investigar. Es resultado de la interpelación del “pueblo”
cuya historia hemos ido siguiendo en el presente capítulo: se trata de “enca-
recer la persistencia de una acción positiva a través o mediante las circuns-
tancias, aun adversas, de un determinado tiempo histórico: el de nuestras
vidas”.203 Dice Rama, recordando a Lope de Vega, que de lo que se trata es
de construir un arte nuevo de escribir en el tiempo, “un arte de escribir en el
tiempo, con el constante llover —dramático o manso— de ese tiempo vivo
en que el hombre se construye a sí mismo al construir un arte”.204 Y el tiempo
actual es el tiempo de las revoluciones, “el del sacudimiento, la remoción
desde las raíces”, un tiempo que se presenta a creadores y críticos como “ur-
gido, desgarrado, contradictorio”: “él genera la conciencia prístina de que
203
Id.
204
Id.
424

estamos, o, mejor, devenimos, en un fluir vertiginoso, y que tal estado es

contradictorio con las normas aceptadas para la creación estética, en particu-
lar la novelesca”.205
“Diez problemas para el novelista latinoamericano”:

la fundación de un programa para la filología latinoamericana
El primero de los diez problemas propuestos por Rama atañe, justamente, a

la “existencia real” de los escritores, es decir, al hecho de que cada escritor
tiene un cuerpo y debe mantenerlo con vida; que dicha vida no acontece en
soledad, sino que es una vida social, lo cual significa que cada escritor parti-
cipa de una aventura colectiva rodeado de otros seres humanos que, como él,
intentan preservar y dignificar la vida. Ello quiere decir que el plano econó-
mico, entendiendo dicha expresión en su sentido más amplio, fundamenta de
alguna manera su actividad, pero de ninguna manera significa conceder algo
de valor a las teoría de la superestructura y la base puestas de moda en Cuba
por García Buchaca y sus amigos: para Rama la sociedad y la economía no es-
tán “afuera” de la literatura, sino que ayudan a comprender en qué medida la
literatura es un trabajo por medio del cual los seres humanos se construyen a
sí mismos al tiempo que construyen un mundo.
Según Rama, el misterio de la vocación artística, la búsqueda de absolutos
que da sentido al arte, ocurre en dicho contexto material, económico, vital.
Ello no quiere decir que haya una relación mecánica entre una cosa y otra. El
último de los problemas del texto es justamente el del misterio del don, y en
él Rama mostró que dicho misterio no ha sido agotado ni por el psicoanálisis
y sus teorías de la inspiración artística, ni por las explicaciones sociológicas e
históricas, que reducían dicha búsqueda a un esfuerzo por obtener estatus o
a una derivación de energías que no pueden aplicarse en su camino natural.206
De dichas perspectivas pueden aprovecharse algunas cosas: la constatación
de que el arte nace de un esfuerzo por restablecer el equilibrio entre el ser
humano y su mundo; el descubrimiento de que las palabras son modos de
penetración en la sociedad, “modalidades de inserción en la comunidad de un
impulso vital”.207 Pero el misterio permanece, y ello no debe ser olvidado por
ningún crítico comprometido.
205
Id.
206
Ibid., p. 42.
207
Id.
425

Rama es cuidadoso en todo momento de mostrar que el trabajo sobre las

palabras implica un trabajo sobre ese misterio: su reivindicación del cuer-
po no significa una reducción economicista o sociologista del valor literario,
sino, por el contrario, una constatación de que en este mundo ocurre la em-
presa milagrosa por la que “todo escritor digno de tal nombre desea conden-
sar la suma de toda la experiencia, de todo lo que hay de apasionante y de
hermoso en el hecho de estar vivo, en algo que permanezca detrás de él”,
como dice Rama, citando extensamente las palabras de Faulkner. La litera-
tura no es reflejo sino voluntad de “concentración” y “develamiento” de la
experiencia; una aventura por medio de la cual el artista busca “apropiarse”
y “descubrir” la realidad: “el novelista es un aventurero, un explorador de la
realidad: no la recibe consolidada y explicada, no la recibe interpretada; a él
cabe hallarla y la halla en los lugares menos publicitados, muchas veces en
los más esquivos”.208 Y “la selva de la novela hispanoamericana cuenta con
algunos pocos seres donde ese don se da íntegra y misteriosamente, y me-
diante los cuales Hispano América adquiere independencia y razón”.209
Pero para valorar en mayor justeza dicho milagro, es menester partir de la
realidad concreta en que aparece la vida, y ello tienen que ver con las “bases
materiales” de la creación, que, como dijimos arriba, se vinculan al contex-
to material, económico y vital de la existencia de los creadores, su carác-
ter de cuerpos históricos insertos en una sociedad y comprometidos en una
tarea colectiva. Este tema, que conforma el primero de los diez problemas
de Rama, permitirá que el crítico uruguayo se acerque de manera creativa a
una aporía desconcertante que había sido heredada de El deslinde de Alfonso
Reyes. Se trata de la manera en que Reyes había propuesto fundamentar la
literatura a partir del encuentro con formas literarias en distinto grado de
pureza, así como de la distinción entre expresiones literarias “puras” y expre-
siones literarias “ancilares”.
Alfonso Reyes había presentado ese libro, sin duda el más ambicioso de
los que le dedicó al tema, como un esfuerzo teórico que fundamentaba el
ejercicio profesional de la literatura. “El primer paso hacia la teoría litera-
ria es establecer el deslinde entre la literatura y la no literatura”.210 Dicho
deslinde en realidad no sólo tocaba distintas formas de texto, sino distintas
Ibid., pp. 43 y 32.

208
Ibid., p. 43. Éstas son las palabras finales del ensayo.

209
210
A. Reyes, El deslinde I, §1, p. 30 (cito siempre por la siguiente edición: “El deslinde”, en
Obras completas, t. XV, El deslinde. Apuntes para la teoría literaria, México, fce, 1963, pp. 17-422).
426

formas de pensar: “cala hasta lo literario y lo no literario, que pueden darse

independientemente dentro de la literatura o dentro de la no-literatura”.211
Y lo literario es, para Reyes, algo que tiene que ver con maneras de cons-
truir la literatura como hecho verbal, “una hechura, una poética, confiada a
esa sustancia inconsútil que es el lenguaje”;212 pero es, sobre todo, un he-
cho mental: una determinada manera de mover la mente hacia su objeto de
pensamiento (nóesis), y también una determinada manera de elegir objetos a
pensar (nóema).213
Dicha manera de pensar se orienta a cierta clase de asuntos (“la experien-
cia pura, la general experiencia humana”),214 pero también se caracteriza por
una manera de trabajar sobre ellos: aborda “lo humano puro” en cuanto “ex-
periencia común a todos los hombres, por oposición a la experiencia limita-
da de ciertos conocimientos específicos”.215 La literatura es una investigación
sobre lo humano que se caracterizaría por dirigirse a los seres humanos en
cuanto seres humanos, y no en cuanto cada uno de ellos “es teólogo, filósofo,
cientista, historiador, estadista, político, técnico, etcétera”.216 En este sentido
dirá Reyes que lo literario es “la manifestación más cabal de los fenómenos
de conciencia profunda”.217
La paradoja heredada por Reyes es que estas formas “puras” de lo litera-
rio, reflexionando con la mayor profundidad sobre la humanidad de los seres
humanos, son, en América Latina, las más raras. Aquí predominan las que
Reyes llamaría “formas ancilares” de creación literaria, que desde el punto de
vista formal tienen que ver con la mezcla de tradiciones discursivas (“prosaís-
mos” de diversa procedencia que se mezclan en la literatura), pero también
con la mezcla de saberes (“intromisión” del teólogo, filósofo, etcétera, en la
experiencia humana). Reyes les llama “ancilares” porque en esos textos de
211
El deslinde I, §1, p. 31.
212
La frase citada viene de Alfonso Reyes, “La literatura y las otras artes”, en Obras com-
pletas, tomo XXI, Los siete sobre Deva. Ancorajes. Sirtes. Al yunque. A campo traviesa, México, fce,
1981, p. 258, que es el ensayo destinado a ampliar este aspecto verbal que es para Reyes ca-
racterizador de lo literario.
213
Ambas nociones provienen de la fenomenología de Husserl, puesta entonces en circu-
lación por el amigo de Reyes, José Gaos. Véase Alfonso Rangel Guerra, Las ideas literarias de
Alfonso Reyes, México, El Colegio de México, 1989, pp. 148-150.
214
El deslinde II, §11, p. 40.
215
216
217
427

tradiciones y experiencias mestizas la literatura presta un “servicio” a otros

saberes. Lo literario no se justifica por sí mismo en cuanto reflexión sobre la
condición humana; aparece degradado: “En el primer caso —drama, novela
o poema— [es decir, en el de la literatura en pureza] la expresión agota ella
misma su objeto. En el segundo —historia con aderezo retórico, ciencia en
forma amena, filosofía en bombonera, sermón u homilía religiosa— la expre-
sión literaria sirve de vehículo a un contenido y a un fin no literarios”.218
Detrás de la rígida clasificación de Alfonso Reyes se adivina un asomo de
tristeza: las formas puras pueden intuirse fenomenológicamente, pero nunca
aparecen en pureza en el mundo real —o por lo menos, no aparecen en el
nuestro—. El nuestro es un mundo fragmentado. En su dimensión noética, la
famosa “intromisión de saberes” parece ser también una suerte de mezcla de
formas de experiencia mental, de degradación de la experiencia humana por
excelencia: ¡en el mundo de todos los días hay muy poca auténtica literatura!
En este sentido hay que entender que la respuesta que Ángel Rama propo-
ne a esta aporía heredada por Alfonso Reyes parte de un giro antropológico:
la humanidad del ser humano está constituida por su cuerpo, ente social que
participa en la historia, y por el carácter colectivo, histórico de la vida que re-
produce dicho cuerpo. Y hay, a decir de Rama, “un principio cultural, casi ley
general del continente” que afirma que “nadie (salvo esas poquísimas excep-
ciones que no aceptan el cuadro general) vive de su trabajo creador, y que,
cuando ello llega a ocurrir, es en general luego de cumplida toda una carrera,
como un modo de subsidio a la edad provecta de un fecundo escritor”.219
Poco antes de la escritura de este texto, Rama había trabado conocimiento
con la obra del argentino Adolfo Prieto, cuyas reflexiones sobre la sociología
de la literatura había comentado con entusiasmo en las páginas de Marcha.
Ellas parecen conformar el horizonte desde el cual Rama plantea la dificultad
de especialización de las funciones intelectuales en América Latina, ligadas a
lo que Rama llama “un estado de sub o semidesarrollo económico-social”.220
A él se vincula la dificultad para lograr un cierto grado de reconocimiento del
valor de las funciones intelectuales a lo largo del siglo xix. Él también explica
“esa curiosa serie de obras talentosas, pero sin continuidad que fue la norma
de la literatura del siglo xix”: autores con una o dos grandes obras seguidas
por “años de trabajo destinados a actividades ‘productivas’”; autores cuya vo-
218
219
220
Id.
428

cación estuvo siempre en competencia con la diplomacia, las labores comer-

ciales, la docencia, y que por ello escribieron por breves años alternados con
largas décadas de silencio; autores cuya ocupación diaria está en el sector
terciario de la sociedad, y por tanto están, la mayor parte del tiempo, concen-
trados en los centros urbanos.221
En dichas condiciones es normal la impureza, la mezcla de géneros y re-
gistros, así como su presunta contraparte, que es el deseo de pureza, carac-
terizado ejemplarmente en el retiro agresivo de los modernistas hacia los
reinos del arte; se explica ese “trabajar sobre la fatiga” propio de la crea-
ción en América Latina, “ese modo discontinuo, nervioso, inseguro, que es la
constante americana, con que los escritores se consagran a sus libros robando
tiempo a sus trabajos cotidianos”.222 El intento de construir vastas estructuras
de sentido, propio del género novelístico, y de hacerlo en medio de la preca-
riedad, explica esa particular forma de compromiso propio de la nueva novela
latinoamericana, que intenta construir estructuras representativas partiendo
de una particular relación entre los intelectuales y su medio social.
En este punto, el problema de las bases económicas se entrelaza con el
problema de las élites culturales, segundo en la lista ofrecida por Rama. La
concentración de los escritores en las ciudades ha llevado a su desconexión
respecto de las realidades vividas por la mayor parte de la población: la pre-
caria literatura latinoamericana subsiste como una literatura en donde los
escritores son, al mismo tiempo, su propio público. En este marco, siguien-
do implícitamente las intuiciones planteadas por Henríquez Ureña, Rama
propuso pensar la creación literaria en el marco de una historia de los inte-
lectuales. Dicha historia fue planteada por Rama con un claro criterio valora-
tivo, que se distinguía críticamente de una propuesta similar elaborada por
el poeta español Pedro Salinas, a cuyas ideas ya había dedicado algunas pági-
nas amargas en Marcha. Pedro Salinas había enaltecido la función civilizadora
de las élites en la historia de la cultura, su carácter mediador respecto de la
sociedad a que pertenece, “sus ministerios de nodriza, tesorera y deposita-
ria, con otro final: la transmisión de la obra al gran círculo social”.223 Sin em-
bargo, el poeta español se había revelado incapaz de elaborar una caracteri-
zación interna de las diferentes modalidades de dichas élites intelectuales,
y de las formas de relación entre ellas y las sociedades de las que formaban
221
Ibid., pp. 5 y 7.
222
Ibid., p. 6.
223
Ibid., p. 8.
429

parte. De esta manera, su teoría se convirtió en una forma elaborada de jus-

tificación de las relaciones endógenas que las élites habían terminado por
construir con ellas mismas.
En contraposición a la posición de Salinas, Rama leyó la historia de buena
parte de la literatura latinoamericana como una historia en que determinados
grupos intentaban salir de su aislamiento, construyendo públicos más allá de
sí mismos. Éste es, por ejemplo, el esfuerzo del joven Alberdi en La Moda, y
en dicha clave deben leerse sus quejas e improperios en sus textos del Salón
Literario de 1837; en el tercero de los problemas abordados en este ensayo,
Rama reflexionó sobre la relación de los creadores con su público, y propuso
una historia de la literatura que, en lugar de preguntar por los estilos o los
temas, preguntara por las formas de relación entre escritores y públicos, que
debía convertirse en una historia de las formas materiales de la circulación
literaria, es decir, de las formas de publicación, los tirajes, las estrategias de
circulación, las editoriales, los festivales y ferias del libro… La política de la li-
teratura, su vocación emancipatoria, se juega en estos elementos, por medio
de los cuales, siguiendo a Candido, la literatura puede ser comprendida como
un hecho comunicativo.224 De esa manera Rama logró construir una salida al
problema de la torre de marfil, que tanto había angustiado a los pensadores
de la Revolución cubana, y que —como vimos arriba— había llevado a una
fácil demonización de creadores y estéticas considerados “exquisitos”.
A través de los ejemplos que hemos comentado arriba, Rama reivindicó
implícitamente una voluntad de democratización de las funciones intelectua-
les, paralela de una búsqueda por construir una literatura realmente repre-
sentativa. Al mismo tiempo, el intelectual uruguayo regresó implícitamente
a la dinámica entre descontentos y promesas heredada por Pedro Henríquez
Ureña, y la enriqueció a partir de las consideraciones de Karl Mannheim en
El hombre y la sociedad en una época de crisis: ellas le permitieron comprender
la polémica entre nacionalistas y cosmopolitas, y entre liberales y conserva-
dores, en términos más amplios. Se trataría de tendencias propias de cier-
tas culturas intelectuales que entienden a sus integrantes como “individuos
móviles y no insertos orgánicamente en la Sociedad básica”, frente a otras
tendencias en donde el creador “está ligado a la unidad local, tanto con su
existencia interior como con su espiritualidad, y siente ya como ajeno y ex-
tranjero lo que viene de las provincias vecinas”.225
224
Ibid., pp. 8 y 10-13.
225
Se trata de expresiones de Mannheim utilizadas por Á. Rama, op. cit., p. 9.
430

Rama introdujo la categoría de “dirección dominante” para explicar las va-

riadas formas de convivencia, disputa y hegemonía entre estas dos tenden-
cias. Al mismo tiempo, el uruguayo pareció evocar la manera en que Hen-
ríquez Ureña solucionó el problema al mostrar la mutua fecundación entre
ambas tendencias: el llamado a pensar el espacio propio se concibe como
antídoto frente a la actitud mimética y esquemática de los grupos cosmopo-
litas, a la vez que dicho cosmopolitismo contrarresta la actitud conservadora
de las élites más arraigadas.
En dicho contexto Rama aludió a la actitud beligerantemente cosmopolita
de los novelistas antologados en el número 26 de Casa de las Américas; señaló
que le parecía peligroso proponer la predominancia exclusiva de cualquiera
de las dos tendencias, y propuso entender la afiliación de los jóvenes nove-
listas a tendencias universalistas como parte de un deseo por adquirir, en sus
propios contextos, “el prestigio consagrado de los centros culturales de oc-
cidente”, al tiempo que entendía como natural que los narradores de mayor
edad, que ya habían consumado su ruptura con el medio circundante, tendie-
ran naturalmente a buscar la conservación y recuperación de “una tradición
local, cuyos valores resultan a esa altura más propios y veraces”.226
La paradoja de estas élites desarraigadas también le permitió entender de
manera diferente este juego entre tendencias, pues, como dijo Rama recor-
dando a Sartre, toda creación auténtica tiene vocación universalista: “la crea-
ción es instauración de absolutos”, búsqueda del absoluto y no sólo llamado
a determinada sociedad, cultura o clase social, y sin embargo, todas las trans-
226
Ibid., pp. 10 y 15-16. Dirá más adelante Rama, en el contexto de su discusión del sexto
problema: “No encuentro nada reprobable en esta actitud de interés crecido por las invencio-
nes narrativas de los autores extranjeros, y, al revés, encuentro peligrosa la censura de tipo es-
trechamente nacionalista que pretende establecer un cerco en cada país para que la nutrición
y formación de los escritores se haga de entrecasa, en un sistema autárquico. Eso no ocurrió
nunca en la historia de la cultura, y es afirmación probada por millares de ejemplos, que toda
gran creación literaria se sitúa en la encrucijada de una tradición nacional y una influencia
extranjera. Más aún, la más reciente, la más promisoria forma de la crítica literaria, la literatu-
ra comparada […], se sostiene justamente sobre este comprobado, reiterado fenómeno de la
interacción cultural. Agregaría yo aquí que en un coloquio internacional de Chile sobre inte-
gración cultural americana, debimos varios de los participantes, defender muy férreamente el
derecho de América (Latina) a establecer lazos con todas las culturas del mundo, y a utilizar los
sistemas filosóficos que prefiriera, así fueran esos ‘foráneos’ como se llama ahora al marxismo
(olvidando que igualmente ‘foráneo’ fue el liberalismo que nos dio la independencia política)
como para no adoptar una posición drástica, sin concesiones, en este punto de la apertura al
mundo total de la cultura”. Ibid., p. 26.
431

formaciones sociales del siglo xx han sido incapaces para construir un público
realmente representativo de las naciones latinoamericanas: hablando de ab-
solutos, los escritores en realidad se dirigen a su familia.227
Por esto, el esfuerzo por construir una literatura es paralelo del esfuerzo
por desarrollar dinámicas democratizadoras que permitan la apropiación de
los bienes culturales por parte de sectores de la sociedad tradicionalmente
excluidos, apropiación que no puede lograrse sin la consecución de la justicia
social: casi al final del ensayo, Rama dijo explícitamente que todo cambio so-
cial brusco conlleva una implícita ampliación del público lector, en la medida
que dicho cambio significa la irrupción de sectores o clases que habían sido
marginales hasta ese momento.228
Y sin embargo, a decir de Rama, las revoluciones no producen automática-
mente buena literatura: muchas veces, la buena literatura producida en épo-
cas revolucionarias es obra de los individuos y sectores sociales “derrotados”,
opuestos a las grandes transformaciones sociales, pues ellos “proporcionan
una literatura de signo romántico, marcada por una intensificación subjetiva,
que es testimonio de una doble agonía: la personal y la del mundo que ven
destruirse”.229 El noveno problema del ensayo, “La novela, género burgués”,
es un amplio ajuste de cuentas con las teorías mecanicistas que hacen depen-
der formas literarias de bases económicas: como dijimos arriba, las revolucio-
nes no conllevan automáticamente cierto tipo de creaciones. Formas creadas
para responder a situaciones específicas pueden transformarse libremente
para expresar realidades nuevas: el “género burgués” que nació en el mundo
estudiado por Groethuysen, Hauser y Lukacs hoy se abre al documentalismo,
a formas de reportaje casi directo, a la literatura testimonial y a la autobio-
grafía encubierta, al tiempo que descubre una forma exacerbada de experi-
mentar las vivencias personales que parecería propia de la poesía, así como
una cierta tendencia pedagógica, que va de la mano del deseo de explicarle
al lector las cosas que están ocurriendo en el mundo, de reflexionar sobre las
causas, consecuencias y razones de las transformaciones radicales.230
En el tratamiento que Rama hace de su cuarto problema, “El novelista y la
literatura nacional”, se hace evidente su aprovechamiento de las reflexiones
de Darcy Ribeiro. También aparecen explícitamente los planteamientos de
227
Ibid., p. 12.
228
Ibid., p. 39.
229
Id.
230
Ibid., p. 40.
432

Candido: “el novelista existe dentro de una literatura […]. Y por eso mismo
es heredero de una tradición y creador de tradiciones”.231 Ya sabemos por
Candido que una literatura es más que un conjunto de obras: remite a la di-
námica social que permite el sostenimiento y la recreación de tradiciones cul-
turales. Dicha dinámica es muy frágil en los espacios nacionales justamente
porque el subdesarrollo ha dificultado la integración de los distintos estratos
que componen a las sociedades americanas.
A decir de Rama, exceptuando espacios como Brasil (por su lengua), cier-
tos elementos de México (por la presencia integradora de la herencia indíge-
na, inadvertida la mayor parte del tiempo por los propios escritores) y Bue-
nos Aires (que no Argentina), las “literaturas nacionales” son muchas veces
inventos de los críticos e historiadores. Sin embargo, existen dinámicas de
amplia duración cuyas fronteras no coinciden con las del Estado nacional: “re-
giones” como el Tahuantinsuyo, con su poesía propia; como el Caribe, cuya
superposición de lenguas y culturas ha producido novelas como las de Alejo
Carpentier; como la comarca pampeana, que ha generado al gaucho, con una
cosmovisión y una literatura específicas.
Las dinámicas que alimentan dichas literaturas regionales se vinculan fun-
damentalmente con la tradición popular, que entra así en especial relación
con las tradiciones cultas y letradas emanadas de las ciudades con preten-
sión de hegemonía en los espacios del Estado nacional. Por ellas comienza la
constitución de la literatura latinoamericana como dinámica cultural inadver-
tida por los integrantes de estas élites desamparadas por su falta de contacto
con las realidades no letradas, su carencia de tradición nacional con la cual
dialogar, su deseo desesperado de reconocimiento por parte de los grandes
centros de cultura occidental y el uso consiguiente de dicha literatura como
“literatura nacional”.232
Esta dinámica permitió que Rama planteara la peculiar relación que los
literatos latinoamericanos tienen con sus “grandes maestros”, relación que
ocupa el sexto problema del ensayo que estamos comentando: el hecho mis-
terioso, milagroso de la vocación, ocurre en un contexto especial, que es tam-
bién el contexto de ciertas lecturas. Ello quiere decir que la dificultad de los
creadores para leerse a sí mismos más allá de los círculos estrechos de crea-
ción y consumo en que están acostumbrados a moverse tiene consecuencias
en la creación individual. Muchas veces las lecturas iniciáticas de los grandes
231
Ibid., pp. 13 y 14, para las citas explícitas de Candido.
232
Ibid., pp. 13-17.
433

creadores latinoamericanos son, ellas mismas, lecturas precarias, obras de

autores poco significativos en el marco de la historia general de la literatura.
Al mismo tiempo, la devoción de los jóvenes creadores latinoamericanos por
la literatura más prestigiosa muchas veces adquiere el carácter de una curiosa
adopción de dicha literatura en términos de cierta “seducción” por las téc-
nicas, que produce “curiosas imitaciones y curiosos desencuentros entre los
escritores americanos que se esfuerzan por recoger la lección extranjera”.233
Apoyándose en reflexiones de Ítalo Calvino y Juan Goytisolo que Rama
pudo haber discutido personalmente en las reuniones de Casa de las Améri-
cas, el crítico uruguayo propone la necesidad de pensar las técnicas literarias
en estrecha ligazón con el tipo de actitud ante el mundo que permiten expre-
sar; con un cierto tipo de “moral” de la forma: la técnica es una manera de
responder a determinada realidad, y por ello no conviene convertirla en una
fórmula a ser aplicada (tal y como en esta época se estaba proponiendo al
llamado “realismo crítico”, o más llanamente, al realismo socialista).234
Ello no quiere decir que la cultura sea un objeto cerrado en sí mismo, o
que los escritores no tengan derecho a tomar libremente lo que quieran de
la cultura universal, sino que es responsabilidad de los artistas luchar por la
construcción de sentidos, volviendo significativa la lengua, creando mundos
objetivos susceptibles de ser compartidos y compartiendo vastas concepcio-
nes del mundo. Estos son los temas, respectivamente, de los puntos 5, 7 y 8
desarrollados en el ensayo de Rama. Porque las novelas, como toda obra de
arte, no sólo transmiten vivencias subjetivas, sino que construyen un mundo
objetivado, un universo que puede ser compartible más allá de las experien-
cias personales que reúnan o no a los autores con sus públicos. Las situacio-
nes, los personajes, son espacios que permiten “el diálogo vivo que todo hom-
bre establece con su tiempo, haciendo que éste exista porque él previamente
existe”.235 Rama recuerda en este sentido las conversaciones de Goethe con
Eckermann, que son su punto de partida para la elaboración de este tema:
“Mientras [el poeta] expresa sólo estas pocas frases subjetivas, no puede ser
llamado todavía un poeta, pero en cuanto sabe cómo apropiarse [d]el mundo
y expresarlo[,] es un poeta. Entonces es inagotable y puede ser siempre nue-
233
Ibid., p. 26.
234
Ibid., pp. 26-27.
235
Ibid., p. 31.
434

vo, mientras que su naturaleza puramente subjetiva se ha agotado pronto y

deja de tener algo que decir”.236
Desde esta perspectiva, a decir de Rama, no tienen sentido las acusaciones
de subjetivismo lanzadas contra Kafka por parte de los teóricos culturales
que se adhieren al llamado marxismo de manual. En una frase que guarda
profundo sentido crítico respecto de los intereses de los comisarios cultura-
les de la izquierda revolucionaria, Rama habla del “ajuste germinal” que se
produce entre la “vivencia personal obsesiva” del novelista y “una estructura
que pueden compartir otros hombres” (una trama, un conjuto de situaciones
y de personajes): cuando dicho ajuste ocurre, es posible inventar una forma
que permitirá que las obsesiones personales de un ser humano sean vividas
con sentido histórico y social profundo por una comunidad apenas intuida.
Y, por si no hubiera sido suficientemente claro, Rama añade que “esto debe
entenderse como el establecimiento de la libertad de opción temática del es-
critor, por cuanto nada hay más desdeñable que ese repertorio de temas que
normalmente les ofrecen los críticos a los novelistas, asegurándoles que con
ellos expresarán auténticamente la sociedad, [y] quizás lleguen a genios”.237
La reflexión sobre las filosofías en la novela, que ocupa el punto 8 del en-
sayo, se desarrolla desde similares preocupaciones antidogmáticas. Frente a
las tesis rígidamente dogmáticas de cierta crítica comprometida de la época
que tendía a otorgar o restar legitimidad a determinadas obras a partir de un
enjuiciamiento de su “filosofía” implícita, Rama reclama “la posibilidad crea-
dora que está en el fondo de toda filosofía”.238 Toda obra de arte auténtica
es capaz de decir una verdad sobre el mundo, y esa verdad es independiente
de la verdad de su filosofía: ella sirve únicamente para ayudar a establecer
una coherencia artística, una cierta imbricación significante del discurso, una
estructuración armónica de los materiales en el plano de la creación estética.
El mundo coherente que emerge de allí es verdadero no sólo porque es fiel
a sus propias leyes, sino porque, a través de ellas, permite el acceso a una
236
Ibid., p. 29.
237
Ibid., p. 30. Más abajo, criticando “el repertorio de los llamados temas importantes”, dice
Rama: “Aparece así la convicción de que la expoliación de los hombres en las bananeras es, de
por sí, un tema importante, mientras que no lo es una historia de amor suburbano, por cuanto
esta revertiría a la subjetividad y la otra a la objetividad”, y señala cómo Lukacs, siguiendo di-
cho criterio, llegó a equivocarse tanto como para declarar que Madame Bovary, historia de una
pobre mujer provinciana con amores complicados, es inferior a novelas como El Noventa y Tres
o Napoleón el Pequeño de Victor Hugo.
238
Ibid., p. 32.
435

realidad profunda, un “enfrentamiento”, “descubrimiento” de lo real. El re-

conocimiento, hallazgo, exploración de lo real puede hacerse a través de mil
formas diferentes, y “cada época inventa un determinado tejido básico con el
cual tejer la expresión de esa realidad”.239
En el ámbito de la literatura latinoamericana, a decir de Rama, el descubri-
miento de lo real ha sido también un instrumento de combate: de El Periquillo
Sarniento a El Matadero, pasando por las obras de Blest Gana, el Facundo o
las novelas de Eduardo Acevedo Díaz, lo que importa es un constante en-
frentamiento con la realidad, un constante intento de “develamiento de las
falsas apariencias en que podía complacerse en un determinado momento la
sociedad para obligarla a enfrentarse a una imagen más real y por lo mismo
más válida”. La literatura, pues, no es reflejo, sino develación y crítica de lo
real: así Rama explica el carácter polémico de la literatura latinoamericana,
su tono de manifiesto, su “extraña vitalidad”, su cualidad como herramienta
en un combate que es “moral” y no sólo político o social, todos ellos factores
que Reyes había explicado a partir de la presencia de elementos ancilares.240
Hemos dejado para el final nuestro comentario del quinto problema re-
flexionado por Rama en este ensayo, es decir, el de la relación entre el no-
velista y la lengua, pues nos parece que en él se muestra con excepcional
claridad la capacidad del pensador uruguayo para ir más allá de los lugares
comunes típicos de la época convulsa que hemos comentado en este último
capítulo. Contra lo que podría suponerse, Rama cree fervientemente que la
literatura es, ante todo, una creación de lenguaje; cree en que toda obra se
elabora en el cauce viviente de un idioma. Y sin embargo, la realidad escin-
dida propia del mundo americano tiene consecuencias fundamentales en la
relación de los escritores con su idioma:
Hay una sensación que parece indesarraigable del hombre culto americano: la de
que habla, aplica, se manifiesta, existe, en un lenguaje que no ha inventado, y que,
por lo mismo, no le pertenece íntegramente. Esa sensación no rige, en cambio, en
el hombre común, especialmente en el hombre analfabeto cuyo único bien cultu-
ral es, justamente[,] el habla, lo que quizás nos permitiera retomar algunas de las
paradójicas, y por lo mismo, veraces afirmaciones de José Bergamín en su defen-
sa del alfabeto. El hombre culto sabe de la existencia de España, de la literatura
española, sabe sobre todo de la existencia de la Real Academia, conoce desde la
239
Ibid., p. 33.
240
Ibid., pp. 34-35.
436

escuela la imposición de las normas de prosodia y sintaxis determinadas, en últi-

ma instancia, por esa Real Academia, y a la vez tiene clara conciencia de que él es,
idiomáticamente, un ser híbrido: tiene una expresión propia, íntima, familiar —la
de la infancia, la del amor, la de la amistad—, que es distinta, a veces mucho, de
la expresión pública —del aula, del tratamiento ceremonioso, de la escritura, del
periódico—. […]. Como el género [novelístico] es obra de hombres cultos, este
problema de la doble expresión lingüística, se traslada[,] sin alteración sensible, a
la novela (18)
Esta conciencia de pertenecer sin pertenecer, propia de los letrados, lleva

a una relación problematizadora con la lengua, que Rama sintetiza en un pro-
blema en el momento de tratar de expresar sus vivencias: “o utilizar un idioma
escrito, o utilizar un habla”. De un lado está el respeto por los valores estable-
cidos, la reverencia por la tradición libresca, la inclinación por una cultura de
élite; del otro, la búsqueda de los sabores del “habla”, las modulaciones de la
tradición oral. En el movimiento entre ambos polos nacen formas mixtas de
enorme riqueza, que van de la prosa cultista pero impregnada de sabores del
mundo popular de Arturo Uslar Pietri a la conciencia aguzada del lenguaje en
los cuentos de Borges y la renovación idiomática por el cultismo, la introduc-
ción de galicismos y anglicismos y el descubrimiento de nuevos ritmos en los
escritores modernistas y vanguardistas; él también explica la huida angustiosa
hacia el pasado, motivada por la angustia que produce la Revolución mexi-
cana, que es propia de los escritores “colonialistas” de inicios del siglo xx,
paralelo de intentos de reconstrucción arqueológica de una lengua española
incontaminada.
En este contexto Rama introduce su valoración de los escritores regiona-
listas del siglo xx, que escribieron en violenta oposición al modernismo y que
ante el empuje dinámico provocado por la Revolución mexicana decidieron
“dignificar la oscura y hasta mezquina vida que los envuelve”, adoptando ra-
dicalmente “el habla regional”.241 Éste es también el contexto en que Rama
decide presentar el problema de la lengua en los escritores latinoamericanos
contemporáneos que escriben en español, pero cuya primera lengua fue el
guaraní (como Augusto Roa Bastos) o el quechua (como José María Arguedas):
se trata del descubrimiento de un ritmo, de la construcción de una nueva sin-
taxis, de un extrañamiento de la lengua española respecto de sí misma…242
241
Ibid., pp. 18-20.
242
Ibid., p. 22.
437

Ángel Rama no hizo estudios universitarios que lo acreditaran como filólo-

go profesional. Sin embargo, como hemos visto a lo largo del presente libro,
la filología latinoamericana puede entenderse en un sentido más amplio. En
el presente capítulo hemos tratado de mostrar cómo las batallas revolucio-
narias por la definición de la literatura y la cultura llevaron a Rama a la pro-
puesta de un programa de trabajo que lee sistemáticamente la literatura en el
marco de la sociedad y la cultura y construye, desde ese marco, un nuevo arte
de la lectura que fundaría una nueva época en las prácticas latinoamericanas
de cuidado de la palabra.
Quizá valga la pena concluir este capítulo con una breve recapitulación de
este programa: frente a los intentos de cierta teoría revolucionaria de cons-
truir una relación pedagógica entre la teoría partidista y la práctica artística,
en donde la primera tutela y vigila a la segunda, Ángel Rama articuló una
idea del trabajo intelectual en donde la investigación es una forma de crea-
ción que dialoga con la literatura y la enriquece. La teoría no está más allá
de la creación, sino que es una forma de dialogar con ella, de completar su
sentido, de ayudar a que los creadores discutan sobre el valor que tienen sus
obras y sobre las relaciones que ellas establecen con el conjunto del sistema
literario y con la sociedad de la que forman parte. Frente a las teorías del re-
flejo propias del marxismo de manual, y a sus rearticulaciones nacionalistas
y xenófobas en el campo cubano, Ángel Rama reivindicó al arte en cuanto
espacio en que acontece el descubrimiento de la realidad y la crítica de sus
formas de aparición más ideologizadas. El arte es una forma de conocimiento
que implica una entrada inédita hacia la realidad y ofrece un resto de sentido
que no es mecánicamente asimilable a la procedencia de clase de su autor, a
sus intenciones en el momento de crear la obra o a la relación de esta con la
institución artística.
Rama invitó a pensar la creación como un trabajo elaborado por cuerpos
vivos e insertos en una sociedad y una historia. De esa manera invitó a pen-
sar la literatura como un hecho social sin por ello conceder que ella debiera
comprenderse a partir de la aplicación mecanicista de la teoría de las bases y
las superestructuras. Haciéndose eco de los planteamientos políticos más po-
tentes emanados del pensamiento antimperialista uruguayo, así como de los
aportes que en este campo estaba construyendo la Revolución cubana, Rama
dedujo algunas consecuencias que el contexto de subdesarrollo había tenido
sobre las formas de expresión propias del mundo americano (entre ellas, la
mezcla de registros y géneros, la difícil relación de los creadores con su tradi-
438

ción y, sobre todo, el encierro de las élites intelectuales en sus propias diná-
micas, de donde se deriva una especial relación con la lengua). De esa manera
los planteamientos de Rama invitaron a una observación política de la lengua
y sus usos en el marco de las creaciones culturales.
En directa continuidad con los planteamientos de Pedro Henríquez Ureña,
Rama insertó la historia de la literatura en la historia de los intelectuales, y
proyectó una visión crítica sobre dicha historia que denunciaba la represen-
tatividad limitada de este grupo social, que es trasunto de las relaciones con-
flictivas entre la ciudad y el campo, y ha llevado, en el caso latinoamericano,
a la construcción de una literatura en donde los creadores culturales son con-
sumidores casi únicos de sus propios productos. Retomando explícitamen-
te planteamientos de Candido, Rama también invitó a pensar una historia
de los públicos de la literatura, y a observar cómo en dicha historia pueden
emerger los contornos de una visión auténticamente política de los hechos
literarios. El correlato militante de estos planteamientos estuvo en la invita-
ción a construir relaciones más democráticas entre los grupos intelectuales
y los espacios sociales a los que ellos pertenecían, relación que podría llevar
a la creación de una literatura más poderosa al tiempo que a una mayor de-
mocratización de los bienes culturales. La centralidad del pueblo en la nueva
concepción de la cultura advertida por Ángel Rama en sus comentarios del
proceso cubano está simbolizada en esta invitación gracias a la cual el artista
reclama su posición de organizador.
Todos estos puntos se ofrecen como elementos de un programa de traba-
jo: Rama los presenta como esquemas, ideas, preguntas… En muy buena me-
dida, los debates de la filología latinoamericana de los años setenta girarán
en torno de ellos. Para ese entonces, Rama ya había roto relaciones con Cuba,
pero sus ideas serían reelaboradas en el programa de investigación de una
teoría literaria latinoamericana lanzado desde ese país por Roberto Fernán-
dez Retamar. Pero, como diría Michael Ende, ésa es otra historia y deberá ser
narrada en otra ocasión…
439

Este libro se escribió en un país en guerra. Su autor vivió en una zona en

donde esa guerra se hizo visible antes que en el resto del país: en la Laguna
era frecuente conocer historias sobre el narcotraficante más rico de la re-
gión, el mismo que luego fue gobernador por el pri, el mismo que luego hizo
gobernadora a su hija para después hacerlo con su secretario. Aun así pude
pasar una infancia en donde era común hacer largas caminatas en la noche,
de extremo a extremo de la ciudad, sin vivir atenazado por el miedo. La vio-
lencia ejemplificante, que era utilizada como arma de guerra y de control del
territorio, esa misma violencia que escribe un mensaje de terror en el cuerpo
de personas asesinadas y expuestas a la mirada de todos, comenzó más al
norte cuando yo aún era adolescente. Sus primeras víctimas fueron mujeres,
y fueron sus madres las que elaboraron las más potentes reflexiones sobre el
tema: ellas alertaban sobre el país que iba a venir si no lográbamos detener
esa nueva máquina de guerra.1
Llegué a la Ciudad de México en 2001 para estudiar literatura en la Univer-
sidad Nacional. Del ambiente provinciano del norte aprendí un fervor en la
lectura que aún hoy atesoro, un deseo de leerlo todo, de conversar y trans-
mitir, que me ha hecho indagar en los sueños de otros intelectuales provin-
cianos cuya historia intenté contar en el presente libro. Él recoge las inquie-
tudes que comencé a elaborar desde mi llegada, en el laborioso aprendizaje
del oficio filológico. También recoge la indignación que fui aprendiendo ante
1
Los libros académicos que reflexionaron sobre el tema nacieron de una conversación
entre investigadoras y familiares de víctimas, lo que explica la potencia de sus planteamientos.
Véase Rita Laura Segato, Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres, México-Buenos
Aires, Pez en el Árbol-Tinta Limón, 2014, y La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en
Ciudad Juárez, Buenos Aires, Tinta Limón, 2013, así como Mariana Berlanga Gayón, Una mirada
al feminicidio, México, Ítaca, 2018.
441

las miserias de muchos de sus practicantes, y en ese sentido es un libro de

juventud aunque yo ya no sea una persona joven. Aunque sea un libro lleno
de notas al pie, está en busca de otros jóvenes que lleguen al oficio con sus
propios sueños e inquietudes.
Con la firma del Tratado de Libre Comercio en 1994, México entró en una
nueva etapa que transformó su estructura productiva y llevó a la configura-
ción de una suerte de neoliberalismo de guerra. Como señala la sentencia
final del Tribunal Permanente de los Pueblos, cuyo Capítulo México reunió a
académicos e integrantes de movimientos sociales para realizar un diagnós-
tico de la crisis del país, el libre comercio condujo a la desindustrialización
del área manufacturera de la economía mexicana y a su reemplazo abrupto
por un agresivo proceso de reindustrialización que promovió industrias ma-
quiladoras y otras industrias estratégicas de cuño transnacional. El proceso
fue acompañado de la apertura de un ciclo hiperextractivista que incluyó la
explotación cada vez más intensa del gas, el viento, el agua y los recursos mi-
nerales por parte de grandes empresas extranjeras. Dicho ciclo incluyó el ata-
que frontal hacia las formas de propiedad colectiva de la tierra que aun hoy
siguen definiendo gran parte del territorio nacional. El libre comercio contri-
buyó a desarticular el modelo de agricultura tradicional que había permitido
alcanzar en el país un cierto grado de soberanía alimentaria, y a construir
un nuevo modelo orientado fundamentalmente a la exportación. El mercado
interno fue destruido y suplantado por un mercado importador de insumos
industriales y medios de subsistencia, y por un fomento del mercado expor-
tador.2
Esta transformación de la estructura productiva llevó a la aparición de una
forma más cruel de pobreza y está en el origen de una nueva violencia. La
sentencia del Tribunal Permanente de los Pueblos cita los estudios de Eduar-
do Buscaglia, quien en 2013 había calculado que la economía ilegal podría es-
tar representando el 40% del pib nacional. La economía informal, las remesas
enviadas por migrantes y la participación de parte de la población en diversas
formas de economía criminal son el contrapunto de operaciones de concen-
tración de capital cada vez mayores, todo ello en el contexto de la historia de
En los siguientes párrafos sigo el documento del Tribunal Permanente de los Pueblos,
2
Libre comercio, violencia, impunidad y derechos de los pueblos en México (2011-2014). Audiencia final.
Ciudad de México, 12-15 de noviembre de 2014. Sentencia, mecanocrito inédito, 114 pp.
442

una economía criminal que en México siempre tuvo relación estructural con
el Estado.3
Dicha economía criminal tiene un amplio rango de actividades: el tráfico
de drogas va de la mano del contrabando de armas, la trata de personas, la
explotación de migrantes y otras formas modernas de esclavitud. Ella opera
a partir de un uso constante de la corrupción y la violencia (México ha vivido
una escalada de esta última a partir de los años ochenta), lo mismo que de
un uso sistemático de formas de control territorial a través del terror que
son parte de la experiencia de países en guerra. En México esas formas de
control territorial comenzaron a ser ensayadas en regiones como Chiapas y
Guerrero para contener la organización popular. Allí los efectivos del ejército
aprendieron a matar, a torturar y a quebrar las subjetividades de las víctimas.
Allí se construyeron, importaron y aprendieron las tecnologías del terror que
luego tendrían un uso más amplio y disperso en las guerras por el territorio
libradas por los empresarios de la muerte y sus aliados en el Estado durante
la época neoliberal.4
Asimismo, como señala el Tribunal Permanente de los Pueblos, dicha eco-
nomía criminal coexiste en México con una difusa criminalidad económica,
operada por la delincuencia de cuello blanco, autora de delitos económicos
y administrativos vinculados a una amplia corrupción fiscal, una altísima tasa
de impunidad y una facilidad consiguiente para enriquecerse a partir de la
generación de trabajo precario. Dentro de ella también debe contarse esa
3
El narcotráfico inició en México como una empresa estatal durante el gobierno de Lázaro
Cárdenas y a petición expresa de los Estados Unidos, cuyas leyes prohibicionistas le impedían
generar en su propio territorio los opiáceos necesarios para consumo de sus soldados durante
la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces comenzó a trenzarse una relación estructural en-
tre las élites políticas regionales y la producción de estupefacientes, pues fueron los delegados
del partido de Estado los encargados de organizar dicha producción en sus propios territorios.
Dicha estructura productiva fue creciendo y complicándose en décadas posteriores y explica la
existencia de una difusa criminalidad económica que hace uso constante de la corrupción para
sostener negocios ilegales con el apoyo de estructuras estatales.
4
Para entender este asunto a detalle son muy recomendables los textos de Camilo Vicente
Ovalle, quien está escribiendo una historia de la violencia en México desde los años sesenta
hasta los años ochenta. Véase “El enemigo que acecha. La construcción del enemigo político
y la represión en México en la década de 1970”, en Igor Goicovic, Julio Pinto, Ivette Lozoya y
Claudio Pérez (coordinadores), Escrita con sangre. Historia de la violencia en América Latina, siglos
xix y xx, Santiago de Chile, Ceibo Ediciones, Universidad Academia de Humanismo Cristiano y
Universidad de Santiago de Chile, 2013, y “1968 y la larga noche de la contrainsurgencia”, Casa
del Tiempo, núm. 54, septiembre de 2018, pp. 5-9.
443

“administración de la impunidad” de la que habla Camilo Vicente Ovalle y

que vuelve posible el ejercicio sistemático de la violencia ante la omisión del
Estado. Por ello se entiende que el Tribunal Permanente de los Pueblos habla-
ra de que economía criminal y criminalidad económica se complementan y
fortalecen mutuamente. En torno del año 2000, ambas llevaron a una franca
situación de guerra por el control del territorio, sus recursos y su población
que en algunas regiones del país pudo ser diagnosticada como de “Estado fa-
llido”, pero en otras estuvo vinculada más bien a un uso desviado del Estado
como arma de guerra por parte de fracciones de grupos paraestatales.
Mis años finales en la licenciatura estuvieron marcados por la experien-
cia de esa guerra: fue en ese marco que me tocó vivir la pregunta que se
hace todo joven acerca de la pertinencia y el sentido de su opción profesio-
nal, justo cuando iba tomando visibilidad ese nuevo ciclo mundial en donde
la generalización de la violencia cruenta, la acumulación por desposesión y la
gubernamentabilidad por el terror obligaron a repensar las funciones asigna-
das tradicionalmente a la filología y al trabajo del investigador, de la misma
manera en que se ponían en crisis nociones tradicionales como “política”,
“humanidad” y “compromiso”.
Recuerdo el año enloquecedor de 2009, cuando mi mamá intentó regre-
sar a vivir a la Laguna y se encontró con una zona devastada en donde sus
antiguos compañeros de militancia habían decidido retirarse a sus casas, los
niños con que había trabajado estaban muertos o se habían vuelto sicarios,
los enfrentamientos armados explotaban en las calles a cualquier hora y sin
previo aviso, la “cultura de la muerte” diagnosticada por Franz Hinkelammert
se expandía ominosamente en los silencios y palabras de nuestra gente cer-
cana y cada semana recibíamos la historia de un familiar, un amigo o una
persona conocida que había muerto, había sobrevivido o había sido obligada
a ser testigo.5 Mi mamá abandonó la casa familiar, y me dejó con un legado
de dolor. Recuerdo al Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad en 2011,
poderosa interpelación que nos hizo salir a la calle y nos obligó a repensar
lo que debían significar las artes del cuidado de la palabra en el contexto de
esas nuevas formas de violencia. Recuerdo también que en torno de 2012 esa
violencia tocó a una persona del grupo de estudiantes con quienes trabajaba
cotidianamente, y que la experiencia de acompañar a esa persona decidió
irrevocablemente que no pudiera dedicarme a ser un scholar encerrado en su
universidad.
5
Véase Franz Hinkelammert, Cultura de la esperanza y sociedad sin exclusión, Costa Rica, dei, 1995.
444

El derecho a la palabra
El derecho a la palabra y el porvenir de la filología6
En 2012, el colectivo Periodistas de a Pie y la editorial oaxaqueña Sur+ publi-

caron en México el libro Entre las cenizas. Historias de vida en tiempos de muerte.
Dicho libro tuvo una importancia excepcional, pues visibilizó las reflexiones
de un conjunto de periodistas que se han dedicado en los últimos años a
contar la violencia desatada en México a partir de la llamada “guerra contra
el narcotráfico”. Como explicaron Marcela Turati y Daniela Rea en el prólogo
con que da inicio el libro, el experimento nació como reacción ante el horror
que “se volvió condición del país”, lo mismo que ante lo que ellas llamaron
“el lenguaje ‘estilizado’ del asesinato”. Para decirlo con palabras de Eugen
Rosenstock-Huesy, la palabra estaba enferma y era necesario curarla si las
personas que resistían a la violencia querían avanzar en la construcción de
la justicia y la paz.7 Los códigos del relato usuales en el periodismo repro-
ducían el efecto aterrorizante que las narraciones buscaban combatir; si se
quería combatir el horror, era necesario aprender a contar las cosas de otra
manera. Para decirlo en palabras de las autoras, era necesario “ensayar o tal
vez […] construir un periodismo de esperanza, de exploración de lo posible,
de construcción de paz […], que provoque la indignación y que invite a la
acción. Que encuentre y cuente las historias de personas que, manejando su
miedo, esbozan una respuesta a la pregunta que nos persigue: ¿qué podemos
hacer?”.8
De esa manera, Turati y Rea entraron —quizá sin saberlo— en una amplia
discusión latinoamericana, que todos estabamos comenzando a conocer, y
que interrogaba por el funcionamiento del miedo y el terror como herramien-
6
Retomo aquí, desde una perspectiva más personal, la parte inicial de mi texto “El cuidado
de la palabra en tiempos de violencia expresiva. Reflexiones sobre los filólogos populares de
América Latina y sus prácticas de acción cultural”, alter/nativas. Latin American Cultural Studies
Journal, núm. 9, otoño de 2018 (aparecido en 2019), <https://alternativas.osu.edu/>, recupe-
rado el 2 de febrero de 2019. He desarrollado el tema en “Viñetas del cuidado de la palabra en
tiempos de violencia expresiva”, en Márgara Millán (ed.), Prefiguraciones de lo político, México,
fcpys-unam/Ediciones del Lirio, 2019, pp. 315-364. El lector interesado puede consultar los dos
textos para una ampliación del presente inciso.
7
Sobre este tema, véase Silvana Rabinovich, “Amor(alismo). Reflexiones en torno al rojo
amor que no se sonroja (o ética y política sin moralinas)”, <https://congresorepublicaamorosa.
wordpress.com/2012/03/23/ amoralismo-reflexiones-en-torno-al-rojo-amor-que-no-se-sonro-
ja-o-etica-y-politica-sin-moralinas-por-silvana-rabinovich>, recuperado el 6 de marzo de 2013.
8
Marcela Turati y Daniela Rea, Entre las cenizas. Historias de vida en tiempos de muerte, Oaxa-
ca, Sur+, 2012, pp. 7 y 8.
445

tas políticas de de-subjetivación de los grupos en lucha, así como por la re-
cuperación de la experiencia de esa lucha en cuanto condición de posibilidad
ineludible para la creación de una cierta capacidad colectiva para actuar en la
historia. Dicha recuperación pasaba por la organización de un arte de contar
con compasión que intentaba enfrentar el terror por medio de la visibiliza-
ción de lo que el terror había invisibilizado. En esas formas de cuidado de la
palabra encuentro una clave para pensar el porvenir de la filología.
Convendría recordar las tesis de la pensadora argentino-brasileña Rita Lau-
ra Segato, quien a partir de sus visitas a Ciudad Juárez conceptualizó la ma-
nera en que las prácticas de violencia en el mundo contemporáneo tienen
una dimensión de “violencia expresiva”, no sólo material, relacionada con las
maneras en que la violencia se pone en escena en el espacio público y toma
forma de discurso con pretensiones de construir cierto tipo de efectos en
aquellos que sobreviven la violencia. Ello permite abordar el horror cotidia-
no de México desde un punto de vista distinto que lo vuelve analizable. Los
cuerpos hechos pedazos, los descabezados, los torturados, son, a decir de
Segato, cuerpos cuya muerte se ha escenificado en el espacio público para
tener una función ejemplarizante: cuerpos en los que se escribe un mensaje.
Dicho mensaje tiene que ver con la construcción de un efecto estético en
donde se teje una forma de relación social: su objeto es instalar el terror en el
conjunto de la población; infligir una derrota moral que quiebre la identidad
del grupo social que recibe el daño; educar a la sociedad en el ejercicio de la
anomia y el debilitamiento de la capacidad de empatía respecto de cuerpos
sufrientes, es decir, instalar el principio de la crueldad, que es fundamental para
que la gente aguante formas de vivir, trabajar y reproducirse cada vez más
indignas y precarias.9
En este sentido, Segato ha hablado de que en el ejercicio de dicha violen-
cia expresiva, la sociedad entera es educada en una suerte de “pedagogía de
la crueldad”, que nulifica la capacidad de empatía hacia el dolor ajeno, y con
ello prepara una cierta imposibilidad para reconocer el propio dolor como
algo que interpela y debería motivar a un cambio de vida.10 Para combatir el
horror es, por ello, necesario, recuperar la capacidad de compasión en cuan-
to lugar sensible de encuentro con la vida de los otros. En dicho encuentro
Véanse los libros de Segato citados arriba.

9
El tema ha sido desarrollado en Rita Laura Segato, “Entrevista. La pedagogía de la cruel-

10
dad”, nota de Verónica Gago, Página 12, 29 de mayo de 2015, <http://www.pagina12.com.ar/

diario/suplementos/las12/13-9737-2015-05-29.html>, recuperado el 6 de junio de 2016.
446

se construye lo que los pensadores que vienen de la lucha por los derechos
humanos han llamado, siguiendo a Gandhi, “fuerza moral”.11 En este sentido,
la recuperación de las experiencias de la dignidad en medio del horror pasa
también por la construcción colectiva de un nuevo lenguaje. Como escribie-
ron Marcela Turati y Daniela Rea en el libro citado:
Nuestro punto de partida fue que esta guerra no merece ser contada sólo desde
la sangre, desde la brutalidad, desde el sinsentido de los asesinos uniformados
y no uniformados. Merece ser contada desde la dignidad de los sobrevivientes,
desde las costuras invisibles del amor que se asoman entre las ruinas, desde las
personas sanadoras de almas, desde quienes se hicieron escuchar cuando salieron
a las calles a gritar su verdad en público, desde las que se organizan con la
inquietud de hacer algo.12
Las narraciones de las Periodistas de a Pie buscan convocar a una comu-

nidad que se construye en el acto cotidiano de la escucha y la recreación de
la palabra, y que fortalece su hacer en el momento cotidiano de contar. De
esa manera, las narraciones intentan abrir un espacio para la organización y
se proponen como propedéutica contra el terror. Como dijo Daniela Rea en
una reunión reciente, lo fundamental del trabajo de las Periodistas de a Pie
no consiste sólo en el texto que se produce, sino también en el tipo de diná-
micas que se construyen cuando sus textos se comparten. La práctica de la
escritura, que incluye la investigación periodística y la recopilación de testi-
monios, está orientada a la construcción de pequeños espacios de conviven-
cia en donde la lectura solitaria o colectiva, y el acto de compartir y debatir,
ayudará a construir lo que Reinaldo Laddaga llamaría “modos de vida social
artificial”, en el sentido de que permitirá que gente que no siempre se reúne
pueda encontrarse; para que la que sí se reúne pueda hablar de cosas de las
que usualmente no hablan, o hacerlo en un registro distinto al que usualmen-
te utilizan; para que, durante breves instantes, se entable un tipo de relacio-
nes que serían improbables si los participantes no hubieran sido convocados
a ese juego colectivo de la escucha, la palabra, la lectura y la escritura.13
En el espacio y el tiempo limitados en que acontecen esos juegos emerge
lo que Laddaga llamaría una “comunidad experimental”, que se constituye
Sobre la categoría de “fuerza moral”, véase Pietro Ameglio, Gandhi y la desobediencia civil.
11
México hoy, México, Plaza y Valdés, 2002, cap. V.

12
Marcela Turati y Daniela Rea, op. cit., p. 9.
13
Reinaldo Laddaga, Estéticas de la emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 15
447

en interrogación práctica sobre “la substancia y la significación de la comu-

nidad”; una exploración sobre “qué cosa es la comunidad, qué cosa ha sido,
qué cosa podría ser”.14 En ese sentido, dichas prácticas colectivas de investi-
gación, redacción y difusión intentan activar una magia parcial, que acontece
en límites temporales y espaciales precisos. Una crónica periodística no cam-
bia el mundo; sin embargo, los momentos de convivencia convocados por la
crónica ayudan a vivir por breves instantes otro mundo adentro de nuestro
mundo.15
Usualmente los relatos de Entre las cenizas son exploraciones que recupe-
ran el sentido de ciertas experiencias de transformación de un estado de co-
sas local: la invención de una asamblea popular (Cherán), la organización de
una policía comunitaria (Guerrero), la reunión de un conjunto de mujeres que
le llevan agua y alimento a los migrantes centroamericanos que viajan en La
Bestia (las Patronas), etc. Detrás de esa transformación de estados de cosas
locales se articula colectivamente una pregunta por cómo se construye lo co-
mún en cuanto espacio simbólico de descanso, resistencia y cuidado.16 Las
exploraciones de las Periodistas de a Pie no sólo buscan documentar dichas
experiencias: quieren provocar algo en los que las leen. En los participantes
directos de las mismas, pero también en los que no las conocen. No sólo des-
criben una acción, sino que son ellas mismas una acción que se inserta en el
marco de otras acciones más allá de los textos. En ese sentido, las crónicas de
las Periodistas de a Pie construyen un mecanismo que busca la articulación
de lo que Laddaga llamaría “procesos de modificación de estados de cosas
locales” y “de producción de ficciones, fabulaciones e imágenes”, de manera
14
Ibid., pp. 15 y 9. Las últimas dos frases de la cita fueron tomadas por Laddaga de la obra
de Raymond Williams.
15
Podríamos decir, siguiendo a Daniel Inclán, Márgara Millán y Lucía Linsalata, que el espa-
cio abierto por este tipo de prácticas y juegos tiene un valor prefigurativo: anuncia la posibili-
dad de un conjunto de relaciones sociales diferentes a las de nuestro mundo. En ellas emerge
el mundo de la vida cualitativo y concreto que la teoría crítica ha descrito con el nombre de
“valor de uso”. Se trata de un espacio en donde emerge la posibilidad de encontrarse cara a
cara, cuerpo a cuerpo e historia a historia, y en donde se puede construir una pregunta respec-
to de la propia humanidad y la humanidad de los otros, sobre lo que es legítimo hacerle a un
ser humano y lo que no es legítimo. Daniel Inclán, Márgara Millán y Lucía Linsalata, “Apuesta
por el ‘valor de uso’: aproximación a la arquitectónica del pensamiento de Bolívar Echeverría”,
Íconos. Revista de Ciencias Sociales, Quito, núm. 42, 2012, p. 31.
16
Sobre el tema, véase Mina Lorena Navarro Trujillo, Luchas por lo común. Antagonismo social
contra el despojo capitalista de los bienes naturales en México, Puebla y México, icsyh-buap y Bajo
Tierra-jra, 2015.
448

que ambos se refuerzan mutuamente.17 Como ya habíamos adelantado, la in-

tención es que contar ayude a luchar de mejor manera.
Acciones como las de las Periodistas de a Pie nos obligaron, a mí y a otras
personas provenientes de la universidad, a pensar la existencia de un con-
junto de “filologías populares” en el marco de las cuales adquiría un nuevo
sentido la historia sobre la cual hemos discurrido en el presente libro. Por fi-
lologías populares me refiero a prácticas de cuidado de la palabra inventadas
por sujetos y colectivos que desarrollan sus labores en espacios de confluen-
cia entre la academia, la acción social y la producción artística, y han decidi-
do que para enfrentar la violencia es necesario colaborar en proyectos que
permitan la circulación de la palabra, la escucha colectiva de experiencias, la
elaboración de registros, la construcción de lenguajes, la formación de “co-
munidades experimentales”, así como la discusión, transcripción y re-figura-
ción de narrativas.
A muchos de nosotros nos sorprendió, conforme nos iniciábamos en tareas
relacionadas con la escucha del dolor social, que muchas reflexiones que ha-
bíamos encontrado en críticos dedicados a la lectura de literatura de pronto
estuvieran presentes en esos espacios de elaboración y organización. Las cua-
lidades de un buen lector revisadas en el capítulo I de este libro (flexibilidad,
complejidad, fidelidad y plenitud) volvían a aparecer en las discusiones sobre
qué significaba la reconstrucción de una capacidad de experiencia plena. La
delicadeza usualmente reservada al comentario de poesía reaparecía en los
espacios de escucha colectiva en donde se acogía el dolor social y se intentaba
darle palabra. Las reflexiones sobre el poder de la ficción y la fuerza creado-
ra de la imaginación que hemos revisado en los capítulos III y IV tenían una
inquietante resonancia en los espacios de lectura colectiva, transmisión de
relatos y construcción de ficciones en donde defensores de derechos huma-
nos y luchadores sociales descansaban de su trabajo cotidiano y encontraban
fuerzas para seguir caminando.18 Y la necesidad de descolonizar nuestra forma
de investigar y escuchar, apenas anunciada en el capítulo II, adquiría nuevo
rostro en el descubrimiento de las epistemologías participativas, colaborativas
y plurales que comenzamos a aprender en esos sitios de trabajo. Las mismas
Laddaga, op. cit., p. 8.

17
Cuento la experiencia de uno de esos espacios en R. Mondragón, “Un libro para resguar-
18
darnos”, Textos. Didáctica de la Lengua y la Literatura, núm. 83, enero-marzo de 2019, <https://
www.grao.com/es/producto/revista-textos-83-enero-19-perspectiva-sociocultural-en-la-didacti-
ca-de-la-lengua-y-la-literatura-tx083>, recuperado el 6 de febrero de 2019.
449

discusiones sobre la potencia, el sentido y los límites de la comunidad en esos

contextos de crisis hacían uso implícito o explícito de conceptos, teorías y
reflexiones de los estudios literarios, sin que ello significara que estuviéramos
en una discusión disciplinar. Lo que regresaba era el sentido ético profundo de
una tradición humanista que ante esa nueva violencia se encontraba a sí mis-
ma desprovista de certezas y cada vez más preocupada por un problema que
ya no es sólo el de la “humanidad”, sino el de la vida entera.
450

Bibliografía
Archivos
Archivo Histórico del Fondo de Cultura Económica. Legajos “Pedro Henríquez Ure-
ña”, “Raimundo Lida” y “Arnaldo Orfila Reynal”.
Documentos inéditos
Proyecto de modificación del plan de estudios de la Licenciatura en Lengua y Literaturas His-

pánicas. Título que se otorga: Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas. Sustituye
al plan de estudios vigente, aprobado por el H. Consejo Universitario el 18 de enero de
1983. Fecha de aprobación del Consejo Técnico de la ffyl: 2 de marzo de 1998, 2 tomos.
Tribunal Permanente de los Pueblos, Libre comercio, violencia, impunidad y derechos de
los pueblos en México (2011-2014). Audiencia final. Ciudad de México, 12-15 de noviem-
bre de 2014.
Entrevistas
Entrevista de Rafael Mondragón, Sergio Ugalde Quintana y Miguel D. Mena a Carlos

Rincón. Berlín, 12 de julio de 2013. Registro: grabación en formato mp3.
Entrevistas de Rafael Mondragón a Margit Frenk. Ciudad de México, 2009-2016. Re-
gistro: notas manuscritas.
Publicaciones periódicas
Ábside, 1937-1940.
Casa de las Américas, 1960-1964.
Lunes de Revolución, 1959-1961.
Marcha, 1947-1961.
Bibliografía citada
20 epistolarios rioplatenses de Alfonso Reyes, S. I. Zaïtzeff (ed.), México, El Colegio Na-

cional, 2008.
451

Adorno, Rolena, “Sur y Norte: el diálogo crítico literario latinoamericanista (1940-

1990)”, en De Guancane a Macondo. Estudios de literatura hispanoamericana, Sevilla,
Renacimiento, 2008, pp. 447-464.
Agamben, Giorgio, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos,
2003
Aguilar-Álvarez Bay, Tatiana, “Literatura y enfermedad: aproximación a Etgar Keret”,
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Índice
Introducción
“…Un lugar llamado humanidad”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
La filología como saber sobre el vivir: hacia una perspectiva
latinoamericana.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Contribuciones para una historia crítica de las filologías del mundo.. . . 21
Un “comentario”: la filología como arte del cuidado, saber práctico
y corazón del conocimiento humanístico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
La noción de literatura en cuanto campo de batalla. . . . . . . . . . . . . . 35
Una constelación americana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Capítulo I. La filología latinoamericana

como arte de la lectura (1927-1971)
“Gris es toda teoría…”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
El arte de la lectura como figura de una relación responsable
con el mundo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Raimundo Lida entre Amado Alonso y Alfonso Reyes: una filosofía
de la experiencia literaria.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Elogio de la lectura en contextos precarios (ante el perfil
de un libro inconcluso).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Hispanismo y americanismo en Argentina: notas sobre la historia
del Instituto de Filología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Raimundo Lida entre Amado Alonso y Alfonso Reyes: estilística,
americanismo y recuperación de la “vida interior”. . . . . . . . . . . . . 73
Lenguaje: cuerpo presente (de Alonso a Reyes).. . . . . . . . . . . . . . . . 76
477

Arqueología de la experiencia: arqueología de la expresión

(entre Alonso, Reyes y Auerbach). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Un desacuerdo: la moral y la forma (Reyes, Alonso, Lida).. . . . . . . . . . 81
Los textos de estética del joven Raimundo Lida: la teoría literaria
como “filosofía de la literatura”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Antonio Cornejo Polar en su “Edad de Piedra”: la construcción
de un arte de la lectura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Una novela familiar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
La estilística como arqueología de la experiencia social.. . . . . . . . . 100
La lectura como astucia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
La realidad valiosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Teoría y alabanza del arte de la lectura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Epílogo en 1971.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Capítulo II. Literatura y racismo metodológico:

notas sobre la emergencia del problema
de las “literaturas indígenas” (1910-1947)
“…¿Era aquel un país?”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Para una arqueología latinoamericana de las relaciones entre filología
y racismo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Las aportaciones de Iván Illich a la crítica de la noción
de “lengua materna”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Walter Mignolo y la sistematización de las críticas al racismo
metodológico en los estudios literarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
La invención de las “literaturas indígenas”: una nota sobre las raíces
coloniales de una discusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Revolución mexicana y filología intercultural: atisbos y eclipses
de un problema.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Recuerdos de Pablo González Casanova, el lingüista. . . . . . . . . . . . 134
La construcción de un racismo metodológico en el campo filológico
mexicano. Un estudio de caso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
478

Índice
Indigenismo y literaturas indígenas en México: la obra

de Ángel María Garibay. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Garibay, con y contra el grupo Ábside.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Fuentes para la traducción intercultural del mundo náhuatl:
orientalismo, filología bíblica y saber humanístico. . . . . . . . . . . . . 168
Historia temprana de un método. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Indigenismo y literaturas indígenas en el área andina:
la obra de Jesús Lara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Un indigenismo militante: algunos contextos intelectuales
(Bolivia y Perú). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Jesús Lara, autor de su propia vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
La poesía quechua: estrategias de composición de un libro pionero. . . 216
Capítulo III. Indagaciones sobre una literatura

inserta en el mundo y animada por la fuerza
revolucionaria del pasado (1924-1949)
“…Un tiempo fantástico, absurdo y admirable…”.. . . . . . . . . . . . . . 233
Algunas problemáticas fundacionales de la teoría revolucionaria
del arte y la literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
José Carlos Mariátegui: una clave revolucionaria para pensar
la historia, la imaginación y la tradición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Un filósofo radical en una silla de ruedas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Una lectura revolucionaria de la tradición. . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Imaginación estética e imaginación política. . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Pedro Henríquez Ureña: humanización de las humanidades
y atisbos de una historia social de nuestras literaturas. . . . . . . . . . . . 270
Contra los manuales: la ética de la lectura de un gran autor olvidado. 270
La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo: el encuentro de
un método para el estudio de la “cultura literaria” en cuanto
praxis social. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Las corrientes literarias en la América hispánica en cuanto propuesta
de articulación sistemática entre literatura, cultura y sociedad. . . . . 286
479

El arte de la lectura en Las corrientes literarias

en la América hispánica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
Lectura de la memoria americana, construcción de una biblioteca.
Pedro Henríquez Ureña y Daniel Cosío Villegas
ante la Biblioteca Americana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
“Curioso lector:…”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
Edición y liberación.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
La importancia de lo insignificante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Una concepción de la cultura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Un horizonte problemático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Capítulo IV. Las nociones de literatura y cultura

como campo de batalla: de Marcha a los primeros
años de la Revolución cubana (1944-1964)
“…La espléndida década del 60, ahora fuente de tantas nostalgias
y de uno que otro cinismo…”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Prejuicios y promesas de un debate. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Los proyectos culturales de Marcha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Emir Rodríguez Monegal, americanista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Ángel Rama: una ética de lo colectivo en la literatura
latinoamericana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Un diálogo de exiliados y migrantes: Ángel Rama, traductor cultural
de Antonio Candido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346
La Revolución cubana como acontecimiento teórico. . . . . . . . . . . . . 351
Una revolución cultural: comentarios de Ángel Rama
sobre un proceso fundante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
Las teorías literarias y estéticas en la batalla por la hegemonía
revolucionaria: Lunes de Revolución ante la cultura de los manuales
y la censura de PM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366
Marxismo crítico y atisbos de una teoría cultural
antidogmática: los cineastas del icaic y su debate con
la intelectualidad comunista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396
480

Índice
Herencias de Ángel Rama en la Casa de las Américas:

el programa teórico de “Diez problemas para el novelista
latinoamericano” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Casa de las Américas: los primeros años. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Sentido y contexto de “Diez problemas para el novelista
latinoamericano”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420
“Diez problemas para el novelista latinoamericano”:
la fundación de un programa para la filología latinoamericana. . . . . 425
Un arte radical de la lectura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

El derecho a la palabra y el porvenir de la filología. . . . . . . . . . . . . . 445
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
481

editado por el Instituto de Investigaciones Filológicas,

cuyo departamento de publicaciones coordina Guadalupe Martí-
nez Gil, se terminó de imprimir en los talleres de Gráfica Premier
S. A. de C. V., ubicados en 5 de febrero núm. 2309, San Jeró-
nimo Chicahualco, C. P. 52170, Metepec, Estado de México,
el 12 de diciembre de 2019, con un tiraje de 200 ejemplares
impresos en papel Cultural de 90 g, en el sistema de impresión
digital. La edición estuvo al cuidado de Eliff Lara Astorga. La
composición tipográfica, en Amerigo BT, de 11:13.2, 10:12 y
9:10.8 puntos, fue realizada por Ruth Eunice Pérez. Y el diseño
de portada, por Elsa R. Brondo.
Impresión: digital

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Un arte radical de la lectura

Constelaciones de la filología latinoamericana

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Instituto de Investigaciones Filológicas

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Un arte radical de la lectura

Universidad Nacional Autónoma de México

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Nombres: Mondragón Velázquez, José Rafael, autor.

Primera edición: 2019

D. R. © 2019, Universidad Nacional Autónoma de México

Instituto de Investigaciones Filológicas

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

Impreso y hecho en México

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Tácito, Anales XV, 62.

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“…Un lugar llamado humanidad”

Hay un lugar llamado humanidad

La humanidad, para Delfín Prats, es un “lugar” añorado. No es —como se

Delfín Prats, “Humanidad”, en Lenguaje de mudos, prólogo de Ronel González Sánchez, 4ª

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alta en los últimos años, y que probablemente (es mi deseo) se editarán un

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En 1934, el argentino Francisco Romero señaló cómo la creación de universidades, programas

de publicaciones y otros soportes institucionales estaba contribuyendo a crear un clima de

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Así, por ejemplo, los grupos de estudio semiclandestinos, que en la época

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En este sitio hemos estado creciendo

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y círculos concéntricos de leche

Entren amigos tomen asiento entre mis pertenencias

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teatro, México, Godot, 2014.

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En el poema que hemos elegido para abrir el presente libro, la humanidad

La filología como saber sobre el vivir:

En 2007, año de las humanidades, el romanista alemán Ottmar Ette publicó

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por tanto cualquiera puede arrebatar.18 Para Ette, el lenguaje es constitutivo

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versiones menos perceptivas de la academia norteamericana.20 No sabemos

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podemos habitar; abre posibilidades inscritas en el mundo ficcional que, a

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Contribuciones para una historia crítica de las filologías del mundo

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debe asumir una forma nostálgica. La dignificación de nuestra realidad toda-

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Con él se cierra un ciclo en la reflexión latinoamericana sobre el sentido de

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una historia de problemas mediada por sujetos que participan de la conflictivi-

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en la articulación de dichas historias. De esa manera nos hacemos herederos

Un “comentario”: la filología como arte del cuidado, saber

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que fue publicado en 1948 pero terminado en 1943, en Estambul, cuando

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