Cosmología y Música en Los Andes - Parte 2

Saxra (diablo) / Pachamama 299
8. P ascua y la o tra m itad del año
Una semana después de Carnaval, con Domingo de Ramos, comienza Pas

cua (fiesta tam bién movible). Si Carnaval ha representado un clímax em ocio
nal— para todo el calendario— Pascua es su anti-clímax: ella representa, en el
discurso de la propia gente, la paz, el descanso, la tranquilidad y la restitu
ción al propio ser. Una persona de la com unidad de Potolo, refiriéndose a la
personificación de Pascua, dice:
Pascua es parejita, tranquilo (...) viene con bueyecitos, ovejitas...tranquilamente viene
ch’allando (asperjando con chicha, alcohol de maíz) para ver lo que se produce...Por mi
parte es importante que esté llegando Pascua, porque es tranquilo y trae su ganado (R.
Martínez. Notas de Campo).
Creemos no equivocarnos al atribuir a Pascua un significado de O rden y
Conservación; conservación de la vida, orden, tranquilidad y paz social.
Pascua inaugura así un nuevo período de fiestas; pero son todas fiestas m e
nores, de poca intensidad, como ya se dijo. Incluso la fiesta misma de Pascua
no es tal fiesta: en Potolo es escasamente la realización de un pequeño qhatu
(un m ercado o feria), a donde llegan los que han ido a com prar animales a la
feria de la Tablada, de Sucre, y donde beben un poco. Son, además, fiestas
familiares y no fiestas colectivas, con participación de toda la comunidad: se
invitan unos a otros, se celebran en las casas. Fuera de Espíritu y Santísimo,
cuyo género es indefinido, se festejan sólo santos masculinos: San Juan, San
Pedro y San Pablo (los tres dedicados al ganado doméstico) y Santiago, el 25
de julio, con el cual term ina el período y vuelve a comenzar el ciclo anual.
Santiago (protector del ganado caballar) merece una atención especial, pero
no nos detendrem os en él.
Como podem os ver, el calendario en su conjunto, a través de las fiestas y,
particularm ente a través de las deidades a las que se rinde culto (figuras di
versas del Saxra/Pacham am a), va desplegando la significación por casi todas
las posiciones semánticas de la estructura fundam ental. D esde una posición
de N o-Creación y N o-D esorden, al term inar el año, después de Santiago, p a
sa a una posición de Creación (donde no es evidente la realización del conte
nido de D esorden), en las fiestas de agosto/septiembre. Incorpora a este con
tenido la celebración de las almas y se dirige en proceso, a construir la reali
zación del contenido Creación y D esorden, en Carnavales, fiesta que está re
ferida a la posición de D estrucción y Caos, hacia la cual peligra pasar. Final
mente, desde Creación y D esorden, pasa a la posición de Conservación y O r
den, con Pascua, para volver al punto de partida.
D entro de este panoram a “de sistema”, la música cumple un papel deci
sivo: es ella la que define no sólo los períodos del calendario, sino que define
el carácter mismo de cada período, su contenido. D e no haber sabido que
Carnaval “empieza inmediatam ente después de Todos Santos”, para nosotros
esta festividad hubiera empezado simplemente en la fecha fijada por el calen
dario religioso. D e no haber sabido que en Santa Bárbara, Concepción, Gua-
300 Gabriel Martínez
CARNAVAL
TOOOS SANTOS PA SCU A
F IE S T A S A G O S T O -S E P T IE M B R E
CREACION . CONS ERV ACI ON

DESORDEN ORDEN
Si S2
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□
□
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CAOS NO-DESORDEN
DESTRUCCION NO-CREACION
J UL I O I f i n e s )
Fig. i.
dalupe y Candelaria se tocaba música de Carnaval, particularm ente el erqe y

el thurum i, no nos hubiéram os percatado que esas fiestas son “parte del
Carnaval” y no hubiéram os advertido el significado de lo femenino del Saxra
que parece afirmarse en ellas (baile ivarrimachus/q ewas). Algo semejante
ocurre con las fiestas de agosto/septiem bre: la participación de los bailes
liweria y monos, a los que no me he referido, confirma también la referencia
al Supay en esas fiestas.
N aturalm ente, esto es sólo un problem a del antropólogo, y desde luego no
de los jalq’a: por supuesto, ellos manejan totalm ente este juego de significa
ciones ocultas debajo de los disfraces y las apariencias, a vislumbrar las cuales
uno accede sólo de manera burda. Pero resulta enorm em ente interesante
percibir cómo el discurso religioso y la música “se pasan” el papel de las
realizaciones de una significación. Com prender de qué manera, específica
mente, la música puede definir el carácter o significado de un período del
calendario, a través de la adscripción de instrum entos, temples y otros recur
sos que desconozco, me resulta aún difícil. Y entreveo que hay ahí un proble
ma de “traducción” de una semiótica a otra, todo un sistema de connota
ciones y equivalencias, que sospecho decisivo para entender estos procedi
mientos del pensam iento y de la cultura.
Sin embargo, la música desempeña un papel muchísimo más sutil y delica
do en la realización de las significaciones que este que acabamos de señalar.
Para percibirlo necesitamos enfrentar el problem a de los así llamados “p ro
gramas narrativos” que desarrolla el discurso religioso en el calendario de
fiestas. Y, a su vez, la com prensión de estos programas requiere del análisis
previo de otros aspectos del discurso religioso. Permítaseme pues, volver a
hacer un largo paréntesis.
9. P rogram as sim ulados y verd ad eros
El discurso religioso andino— como cualquier otro discurso religioso— es,

en buena m edida5, y en un cierto nivel (el nivel narrativo de la significación),
un discurso creador de Destinadores, los dioses: figuraciones del poder so
brenatural trascendente, con quienes el hom bre podrá establecer una rela
ción de Destinatarios, receptores del favor de los dioses.
Pero el discurso religioso andino— quizás más que otros— es un discurso
fuertem ente caracterizado p o r el juego entre las apariencias y las verdades
(modalizaciones veridictorias: ser/parecer) y por estar siempre a medio filo
entre el creer y el no-creer (modalizaciones epistémicas). Ello hace de éste un
discurso intelectual, que deja buen margen al hum or. Me explicaré.
Como es fácil advertir, el discurso religioso— ya no solamente verbal— tal
como se da en el calendario de fiestas, por ejemplo, ocurre como la realiza
ción de acciones, como la ejecución de programas; programas desarrollados
por los hom bres con respecto a los dioses, y supuestamente programas de los
dioses con respecto a los hombres, que llevan significación y producen signi
ficación.
Ya en el punto de partida hay una relación entre los hombres y los dioses
regida, como decíamos arriba, por la relación entre verdad y apariencia: los
dioses “parecen ser los D estinadores”, que otorgan dones y favores, pero “no
lo son” (puesto que son creados por los hombres); los hombres “parecen ser”
los Destinatarios de los favores de los dioses, pero “son”, en verdad, los D es
tinadores de los dioses: los hacen-ser, les ordenan, los manipulan. Sin em
bargo, en los rituales, ceremonias y fiestas, los hom bres actúan con los dioses
“como si” estos fueran realmente los Destinadores de los hombres. D e aquí
surge toda una serie de programas de los hombres hacia los dioses, pero son
program as “simulados”.
Corrientem ente, son programas orientados a “m anipular” a los dioses:
seducir a estos para que realicen algo en beneficio de los hombres; estos p ro
gramas envuelven casi siempre la apariencia y la estructura de un intercam bio
de dones: los hombres “ofrendan” a los dioses algún objeto de valor
(generalmente una “m esa”, libaciones, comida), además de sus muestras de
adhesión y sumisión, para obtener de los dioses buenas cosechas, salud, p ro
tección en un viaje, éxito en un negocio, o cualquier otro bien.
En un prim er acercamiento, todo hace pensar que el program a general
desarrollado por los jalq’a en su calendario de fiestas es un program a de este
tipo: un program a de manipulación de los dioses (de hacerlos-hacer) para
que estos den, a cambio, un año agrícola exitoso: cosechas abundantes. A
prim era vista, el calendario de fiestas sería tal, que estaría estrecham ente
referido al ciclo agrícola, y consistiría en ir acom pañando cada labor— la p re
paración del terreno y siembra, el cuidado y desbroce de las chacras, la co
secha— con fiestas que realizarían este programa de “m anipulación”, donde
se estaría encargando a las deidades (aunque el verdadero trabajo lo hacen
siempre los hom bres) la tarea de aportar con buenas cosechas.
Pero he llegado a la conclusión de que no es así. La referencia al decurso

de las estaciones y al año agrícola existe, sin duda. Pero me parece claro que
la intención “fundam ental” de la gente en el calendario de fiestas es otra.
H ay un hecho decisivo: después del período de Pascua (la realización de la
posición de Conservación y O rden) todas las fiestas, hemos dicho, son m eno
res, y no hay absolutam ente ninguna fiesta, ni grande ni pequeña, que celebre
la cosecha, los resultados del año agrícola, y que sea una fiesta de recono
cimiento y de agradecimiento de la tarea cum plida por los dioses. De haber
encargado a los dioses el program a de “producir un buen año agrícola”, y
ajustándose a los program as narrativos (condición inevitable), esta fiesta
hubiera sido absolutam ente necesaria, ya que ella hubiera representado el
“reconocim iento del héroe”: la sanción otorgada por el D estinador verdade
ro (los hom bres) al D estinatario verdadero, ejecutor de la acción (los dioses).
Ciertam ente, a los jalq’a, en el calendario de fiestas, no les interesa el resulta
do agrícola (y no porque no sea im portante).
Si no es el resultado agrícola lo que da “sentido” al calendario, ¿qué, en
tonces?
Saltándome argumentos, y a partir de una intuición, llego a la conclusión
(como hipótesis provisoria) de que el verdadero sentido que se realiza a lo
largo del calendario es un propósito de los hom bres de “significar el tiem po”:
significar el año como la realización secuencial de las significaciones funda
mentales que ya hemos visto (Creación/D esorden vs. Conservación/O rden).
Del mismo m odo que los andinos “significan” el espacio, construyéndolo co
mo significación, tam bién “significan” el tiempo.
Ahora bien, un program a de “significar el espacio” es relativamente fácil
de cumplir: se construyen m onum entos sagrados (iglesia, torre-cam panario,
plaza, altares, bóvedas y “hespitarios” dedicados a determ inados santos, se
nom bran lugares) que definen centros, límites, recorridos, lugares de culto,
orientación, se involucran cerros, etc. Las “objetivaciones” de esa significa
ción del espacio son relativamente fáciles de construir y de instalar. Pero,
¿cómo se puede “significar el tiem po”? ¿Cuáles son las “objetivaciones” de
una significación del tiempo? ¿En qué consistiría un program a de “signi
ficar” el tiempo? Sigo con la hipótesis: las objetivaciones que perm itirían
significar el tiempo no parecen ser otra cosa que “representaciones de la pre
sencia de una deidad en un período determ inado del año”, que definen ese
período según los significados que ya hemos visto.
Dos hechos abonan esta interpretación: las grandes fiestas del calendario
jalq’a (con excepción de las fiestas de agosto/septiem bre, a las que nos referi
remos luego) tienen todo el form ato de “representaciones actuadas”— al m o
do de representaciones teatrales— y en ellas el trato a la deidad (almas,
Pacham am a/Supay) sigue siempre el mismo esquema: las deidades son reci
bidas, festejadas y luego “despachadas”.
Son representaciones que connotan a la deidad (tal vez el baile de
q ’ewas/warrimachus, para Santa Bárbara, G uadalupe y Candelaria) y/o la
representan directamente. Todos Santos y las Alma Fiesta son claramente la

representación de la venida de las almas, su banquete al lado de los vivos, su
estadía por unas horas y luego su despedida (kacharpaya). En algunos lugares
se representa vividamente el episodio de un alma que no quiere irse, que
quiere llevarse consigo un vivo, y a quien hay que arrojar con brusquedad: se
le tiran piedras, se lanzan gritos.
Lo mismo pasa en Carnavales: el Supay llega el martes (en algunas com uni
dades antes), está ahí invisible bailando y tocando con los mallkus y las
warmi pujllay, está de algún m odo en la pukara, está en el ch’allaku a las
chacras, herram ientas, máquinas de coser, hace desastres el D om ingo de
Tentación, y luego es despedido (kacharpaya) el Domingo en la noche. T oda
vía en varias com unidades el Supay es representado en la despedida por una
pareja de viejos, pobrem ente vestidos, a quienes se echa de la aldea. Y tam
bién en algunas partes (dato de Rosalía Martínez), la Pascua— el período que
sigue— es representada por una pareja hom bre/m ujer, bien vestidos, alegres,
que entran con el “aire” de Pascua.
Pero, como se puede com prender, un program a de “significar el tiem po”
mediante la representación de la presencia de los dioses no puede realizarse
sino a través de programas “simulados”. Son programas que, en su conjunto,
constituyen un gran program a de base de “conjunción/disyunción” de los
hom bres con los dioses, en que los hom bres hacen “como si” entraran en
conjunción con la deidad representada y luego se disyuntaran de ésta. Sólo
un program a así, creo, permitiría instalar sucesivamente las significaciones
que harán del año “un tiempo significado” (¿un tiempo trascendente?).
Pero, además, dicho program a adopta la apariencia y la estructura del
esquema narrativo canónico: la ejecución de una acción (performance) por un
sujeto activo que desarrolla una tarea difícil y que logra o no su objetivo, por
decirlo simplemente. En este program a los hombres hacen “como si” se es
forzaran por seducir a los dioses para que estos les otorguen las buenas
cosechas, y hacen “como si” esta tarea fuera difícil y representara un esfuerzo
y hasta un peligro. La simulación de este program a da así al calendario la
apariencia de una acción que genera tensión y que desarrolla los tres m o
m entos básicos del esquema narrativo: la adquisición de una competencia, la
ejecución de la tarea difícil y la sanción. De ahí que se tenga la percepción de
que en el calendario “hay un desarrollo” que, en estricto rigor no existe. No
al menos como resultado de una acción “verdadera”.
Hem os señalado que las fiestas de agosto/septiem bre parecen salirse del
form ato de la “representación actuada” que sí hay en las fiestas que siguen.
En efecto, aquí las celebraciones consisten básicamente en las ceremonias
eclesiásticas: “vísperas de cirios”, misa con el cura en la iglesia, procesión,
visitas con los bailes, comidas, bebidas, etc. Pero, como contrapartida, siendo
éstas las festividades primeras, con las cuales comienza el año de fiestas, ellas
tienen todo el aspecto de ceñirse al esquema de la “prueba calificante”: los
hom bres instalan a los dioses, (los “hacen-ser”), les im ponen el contrato im-
plícito y empiezan a seducirlos con demostraciones de sumisión, de devoción

y de homenaje. (Todo ello bajo el m anto de la forma católica asimilada.) Pero
ello es, al mismo tiempo, para los hombres, adquirir la competencia necesaria
para el desem peño de la acción: hacer esa semana o más de fiestas es, real
mente, una prueba “cierta” (ya no simulada), que implica un enorm e es
fuerzo económico y de trabajo, particularm ente para los “pasantes” de cada
fiesta.
D entro de esta perspectiva el Carnaval corresponde a la “prueba decisiva”:
es el m om ento culminante en la ejecución del programa. Y en efecto, hemos
visto, el Carnaval es la fiesta que tiene más intensidad en el calendario: en es
ta fiesta, “todo es como si” se jugara ahí una situación de conflicto, de lucha,
de peligro, de la que depende el éxito. Todo ocurre “como si” el Supay fuera
la entidad más peligrosa y difícil de conquistar (el anti-sujeto). Sin embargo,
después de Tentación, al Supay se le despide prácticamente con viento fres
co...Como se ha hecho con las almas.
P or último, Pascua, con la restauración del orden y la tranquilidad, equi
vale de hecho al m om ento de la sanción; pero es una sanción implícita, que
no ha sucedido en realidad, no ha sido representada: es “como si” los hom
bres hubieran salido victoriosos de esta acción y obtuvieran el reconoci
miento merecido. Con Pascua termina el simulacro de una acción que sólo ha
servido de base para lo que verdaderam ente interesa: instalar las diversas
significaciones del año con las representaciones diferentes de los dioses que
objetivan esas significaciones. Y, de manera llamativa, “todo ocurre como si”
después de Pascua ya nada im portara, como si ya no hubiera programas y la
acción principal hubiera sido ya representada. (Es éste un hecho que no com
prendo bien todavía.)
Hay, pues, así, en el calendario de fiestas, al menos en la prim era mitad, to
do un despliegue de program as aparentes: un programa general de conjun
ción/disyunción con los dioses, un program a (previo) de hacer-ser a los dio
ses, y un program a m anipulatorio con intercam bio de valores. Ellos constitui
rían la base para “significar el tiem po”. Pero admito que no com prendo bien
aún de qué manera este “significar el tiem po” se puede entender más adecua
dam ente como program a narrativo. Y admito también la falta de precisión en
la form ulación de los programas simulados.
Conviene destacar aquí dos hechos semióticos importantes: primero, que
siendo toda la acción del calendario una serie de programas aparentes, como
se ha dicho, el desarrollo mismo de esta acción es “esquem ático”: sólo se eje
cutan, p o r decirlo así, los “puntos clave” del esquema, sin preocuparse dem a
siado p o r la fidelidad a una verdad de la construcción semiótica y de la repre
sentación “teatral”. Segundo, que toda la serie de programas está referida a
un inventario de supuestos “virtuales”, que no se realizan: se dan por enten
didos. La expresión reiterada de “todo ocurre como si” señala la referencia
inevitable a esos supuestos que están “en la cabeza” de la gente (son inm a
nentes).
Son en buena m edida estos “juegos de la verdad” los que conducen a la

percepción de que el discurso religioso andino se mantiene siempre a medio
filo entre el “creer” y el “no-creer”. Es un “hacer como si creyeran en la ver
dad de los dioses”, pero “sin creer plenam ente”, oscilando entre la p ro babi
lidad y la im probabilidad de la verdad de los dioses.
Esto lo veremos mejor con lo que ocurre en Carnavales. Tomamos esta fes
tividad para examinar el problem a del creer/no-creer (modalizaciones epis-
témicas) porque es la que mejor conocemos: no sabemos aún cómo estas m o
dalizaciones se dan en las otras fiestas del calendario.
10. M úsica y carnaval: la vacilación e p isté m ic a del h u m or
La fiesta de Carnaval se produce, ya hemos dicho, dentro de la serie de

program as supuestos, particularm ente dentro del program a de m anipular a
los dioses para obtener de ellos la fertilidad agrícola. En este caso, se trata de
seducir al Supay para que otorgue— tal como otorga la música a los instru
m entos— la abundancia en los cultivos, siendo como es la figura máxima del
poder genésico y creacionah. Pero ocurre que en este “hacer como si” seduje
ran al Supay, la gente se ve envuelta en la simulación y se ve arrastrada a “vi
vir el Carnaval” con pasión y entrega. Y es aquí donde pienso que la música
juega su papel principal.
D esde ya, la proxim idad del Carnaval es esperada con excitación. Una m u
jer dice:
Después de Todos Santos algunos tocan erqe y así nos apuran a hilar, a torcer el hilo, y
se nos empieza a quitar el sueño. Si no hubiera Carnaval estaríamos como dormidos
siempre. Los hombres nos ayudan a hilar y a torcer, todos se apuran (R. Martínez.
Notas de Campo).
Y otra entrevistada señala:
Erqe es más ch'uyita (claro) y reúne a la gente. Para Carnaval, cuando tocan el erqe
dicen: “¡ahí está, ahí está el Carnaval!” (op. cit.).
Y es que la música de Carnaval tiene un efecto casi embriagador, produce
“tentación”— al Diablo le dan tam bién el nom bre de Tentación— y pérdida
de sí mismo:
La música de Carnaval tienta. Al tentar, la música hacer llevar, perderse. Dicen que se
va por una pampa y se va a las rocas. Escucho erqe y me hace doler el corazón. Vas a
ese lugar y sigue...te hace llegar a cualquier roca y allí te puedes morir...Sacamos a uno
de la roca, se había hecho tentar, q’ala, pelado estaba, agonizando en una bajada de la
roca (Rosalía Martínez, Notas de Campo.)
El efecto tiene ciertam ente implicaciones eróticas mortales, bien propias
de lo demoníaco:
Los días de Carnaval no hay que pensar en su enamorado, porque el Supay puede ten
tar y aparecerse con la figura del enamorado. Entonces nosotros iríamos y escucha
ríamos el erqe que está tocando el esposo, sin poderlo ver. O si se hace tentar con los
Supay, se los lleva por donde sea, hasta sobre los árboles se los lleva, hasta matarlos. El
ladrido de los perros evita que el Supay lleve (op. cit.).
Pero la música del Supay tiene ese efecto no sólo sobre la gente sino sobre
el Supay mismo: a éste, se dice, “le fascina la m úsica”, de erqe, de thurumi, y
de charango. D e manera que si alguien toca muy bien, fuera de Carnavales, es
peligroso, porque “tienta” al Supay y lo hace venir. Es, pues, un arma de do
ble filo: la gente tienta al Supay con su propia música— es parte de la seduc
ción— pero a la vez es tentada por ésta.
Se com prende, entonces, que, en el “pensam iento” de la gente, sea en ex
trem o peligroso este trato que se produce en Carnavales con esta deidad: la
gente arriesga “perderse a sí m ism a”, se bordea la locura. Q ue es lo mismo
que ocurre con el ch’allaku a los instrumentos. Un program a de m anipula
ción al Supay, que empieza siendo simulado, puede terminar, teóricamente,
en una destrucción real. Pero la música domina y la gente se siente arrastrada
a vivir con pasión el Carnaval. Y esto no es nada simulado. Lo que sí es
simulado es el program a de seducción al Supay: el supuesto de que el Supay
llega, el supuesto de que se lo atrae con bella música, con trajes de colores y
luces fascinantes, de que se le rinde devoción en torno a la pukara y en el
ch’allaku a las chacras, pidiéndole abundancia. Pero la entrega y el tem or van
en serio.
Sin embargo, a pesar de esta parte de “verdad”, el discurso verbal sobre el
Supay es un discurso a medias entre el tem or y el humor. Una señora entre
vistada, que en una cita anterior ha destacado lo aterrante del Supay, dice lo
siguiente:
Ellos (los hombres Supay) parten para Jueves de Compadres y ya llegan por acá para
Jueves de Comadres. Vienen desde lejos, desde donde existen los versos para cantar el
Carnaval. Vienen de lugares con agua y rocas. Los hombres Supay le dicen a sus seño
ras: “hila, teje, así seguro te voy a llevar”. Pero el día de Compadres desaparecen de sus
señoras, sin avisarse vienen. Sí vendrían sus mujeres más, los hombres correrían el ries
go de ser encantados por las mujeres. (...) Para Carnaval peleamos todos: ojos en tinta,
agujereada la cabeza, piernas torcidas y de la misma forma el Supay se va, colgando sus
cuernos, rotos sus pies, con chichones en su cabeza...se va con el erqe colgando, lleno
de deudas, sin plata, pobre...¡una pena! (...) El Supay se va Domingo en la noche.
Cuando llegan así, una lástima, sus mujeres se alegran. “Ya ves”, diciendo... (Rosalía
Martínez. Notas de Campo).
Y algo semejante ocurre con la representación actuada: a pesar de la vena
“en serio” con la que la gente se entrega al Carnaval, el domingo en la noche,
culminación del caos en que ha caído la com unidad, de pronto se produce
un quiebre: ocurre la “despedida” al Supay (la kacharpaya), y la deidad es
echada de la com unidad jocosamente, irreverentemente: una pareja de viejos,
pobrem ente vestidos, que se van rengueando.
¿“C reen”, pues, los jalq’a en el Supay, o “no creen”? Si dijéramos “no
creen”, ¿cómo entender, entonces, la entrega al Carnaval, la “tentación” y el
m iedo al Supay, que son reales? Si dijéramos “creen” ¿cómo entender el tra
to burlesco e irreverente al Supay, en la despedida? Y este mismo quiebre se
produce, ya lo hemos dicho, con las almas y en diversos otros rituales, que
term inan con hum or y jocosidad (rasgo no solamente jalq’a, sino “andino”,
hasta donde vemos).
D e ahí que, hemos señalado, el discurso religioso andino se m antiene siem

pre a m edio filo entre el “creer” y el “no-creer”. Todo éste es un tem a de
enorm e im portancia (el tema de la modalización veridictoria y epistémica del
discurso religioso), que no podem os tratar aquí con detención. Tam poco
tengo aún respuestas bien seguras y meditadas. Yo tengo la im presión de que
en el com portam iento ritual y actuado en el Carnaval, dentro del simulacro
semiótico que son todos los program as, está presente aquel program a de con
junciones y disyunciones, p o r parte de la gente, con la deidad; program a p e
ligroso, que amenaza pasar de la simulación a la verdad. Y pienso que la ru p
tura— nueva hipótesis— m ediante la jocosidad, de la vertiente “seria” (la en
trega a la “tentación”) es una realización “en escena”, de la modalización de
la creencia/no-creencia en los dioses. Una realización actuada que, justa
m ente, “salva” a la gente de los “peligros del alm a”. Y que, por lo mismo,
perm ite realizar el propósito verdadero de “significar el tiem po”, ya que
instalar en este período del año una objetivación del “tiem po del Saxra” im
plica “vivir” en sí mismo el “tiempo del Saxra”: instalar una objetivación en
el tiem po es instalarla en la propia persona, en su vivencia interior, ya que
“en el tiem po” no tiene objetividad ni perm anencia (como sí ocurre con el
espacio).
Pero, es claro, una hipótesis así sólo será válida cuando entendam os qué de
esto se da en los otros períodos del calendario. Una explicación así parece
plausible en Todos Santos y en las Alma Fiesta ya que, sabemos, las almas
producen un gran temor. Pero ¿qué pasa en las fiestas del “tiem po del Saxra-
fem enino”? (¿Santa Bárbara y las otras santas, de diciem bre/febrero?) ¿Y
qué pasa en Pascua, donde su sentido de “vuelta al orden y a la tranquilidad”
no representa peligro y no solicita un recurso de protección, a pesar de lo
cual tam bién en Pascua está presente el creer/no-creer? D e cualquier
manera, parece estar claro que en definitiva, el creer/no-creer implica por
encima de todo un juicio epistémico sobre el propio discurso creador de
dioses. El discurso religioso andino no es un discurso de fe7.
Es, así, en todo este complejo proceso de creación de significaciones que
com prom eten vivencias espirituales, donde la música interviene de m anera
íntima y consustancial. La música interviene en los programas narrativos m is
mos, com o un com ponente decisivo de ellos. E n Carnaval, la música “es el
Saxra”: ella lo define y lo objetiva. Y es ella la que produce ese proceso espi
ritual de “entregarse al Carnaval” y de pérdida de sí mismo en las personas.
P or lo tanto, es la música tam bién la que perm ite cumplir el propósito de
“significar el tiem po” como una vivencia interior.
Me pregunto, sin embargo, si hay un “cam bio” en la música de Carnaval
con la ruptura de la kacharpaya, que yo, como no-musicólogo, no sabría id en
tificar ni percibir. Cuesta creer que la “m ism a” música induzca el proceso de
una entrega peligrosa (la parte “en serio”) y no haya alguna clase de cambio
para subrayar el sentido jocoso y burlón de la despedida al Supay. Porque, si
hay este cambio, resultaría entonces que “tam bién la m úsica” estaría objeti
vando esa vacilación epistémica de la gente entre el creer y el no-creer.
I I. M úsica, tejid o s, d iscu rso relig io so e identidad étn ica
U n panoram a así, de interdigitación tan íntim a entre la música y el discur

so religioso tal como se da en el calendario de fiestas, no ocurre con los teji
dos. Fuera de las alusiones que hemos visto en el discurso sobre el Supay, al
apuro en hilar y tejer de las mujeres, ante la llegada del Carnaval, fuera de las
alusiones al engaño de sus mujeres que hacen los Saxra-Supay, prom etién
doles llevarlas a la fiesta si hilan y tejen, no parece haber otras referencias al
tejido que nos perm itan conectar calendario de fiestas y tejido.
Es cierto que el tema no ha sido todavía detenidam ente investigado. Y es
cierto que en el calendario el lenguaje plástico-textil tiene una presencia im
portan te en los disfraces y vestuario de las fiestas; tam bién en algunos obje
tos, todo lo cual tam poco ha sido aún investigado. Pero, por otra parte, esta
mos com parando dos m agnitudes semióticas distintas: la relación de la m úsi
ca con el discurso religioso “en el calendario de fiestas” (y no fuera de éste,
adviértase), es una relación de intersemióticas que producen una semiótica
sincrética: un todo de significación realizado m ediante diversas semióticas
con distintas sustancias de la expresión (aquí sí que entrarían los lenguajes
plástico-textiles de los trajes de fiesta.) Pero una puesta en relación de los
textiles “tal como se tejen norm alm ente”, con el discurso religioso, es un
hecho de intertextualidad de semióticas distintas. Lo mismo ocurriría en una
relación de la música con el discurso religioso si la tom áram os al m argen del
calendario.
Así planteado, es válido de todos m odos preguntarse por estas relaciones.
A vanzando algunos acercamientos, es evidente que el lenguaje plástico-textil,
el arte de los tejidos, es una semiótica en sí, independiente, pero que tom a y
realiza p o r su cuenta significaciones que le son suministradas por el discurso
religioso. Ya hemos visto cómo los tejidos realizan la significación de C rea
ción y D esorden, definitoria de la identidad jalq’a, con su propia sustancia y
. form a de la expresión, y en relación con los códigos textiles andinos. Se ten
dría la im presión de que el discurso plástico-textil tom a las estructuras de b a
se y las tematizaciones de los significados, ofrecidas por el discurso religioso,
y las actorializa según sus propias estructuras figurativas y códigos plásticos.
Pero fuera de ésto, yo no podría por el m om ento decir más.
Parece, pues, claro, que el discurso religioso se coloca en un nivel jerárqui
co superior (hipertáctico), con respecto al lenguaje textil y al lenguaje m usi
cal; define una estructura fundam ental de contenidos semánticos, un micro-
universo semántico de base, tematizaciones ya semi-elaboradas en estructuras
narrativas, dejando a la música y al tejido el cuidado de figurativizar los con
tenidos en sus propios términos, sin obstaculizar sus propios recorridos de
significación. Con lo cual, el discurso religioso se ve, de vuelta, enorm em ente
enriquecido (“en la cabeza de la gente”, es decir, de un mismo enunciador de

los tres discursos) no sólo en expresiones que él no podría plasmar, sino en
formulaciones más precisas y vastas de sus contenidos.
Ahora, si estamos de acuerdo en que la identidad jalq’a se define— a nivel
de pensam iento— como la adopción de una posición semántica en la estruc
tura fundam ental del epistema que hemos estado manejando, y esta posición
es una definición “Saxra”, resulta claro que tanto el discurso religioso, como
la música y los tejidos realizan— cada uno en su propio campo— esta identi
dad. Pero, desde luego, sólo un análisis más fino de estos lenguajes connotati-
vos y de los procedim ientos semióticos, podrá decirnos más adelante de qué
manera concreta se construye esta identidad.
N o ta s
1 D e to d o s m o d o s esto explica sólo p arcialm en te la “p a rq u e d a d ” del d iscu rso ja lq ’a; q u ed a p e n d ie n te u n

análisis m ás d etallad o de este problem a.
2 L o cual, de paso, nos lleva a co n sid e rar el lugar especial del m ito en relació n co n el d iscu rso religioso.
3 O tro s h ab lan d e tres divisiones cosm ológicas: el janaj gloria ukhu gloria
, el y el kinray gloria : u n a zona
in term e d ia ésta, q u e está m ás cerca del ukhu gloria. L a m ayoría d e las vírgenes citad as q u e so n “del lad o
kinray gloria.
d e P a c h a m a m a ”, son d e
4 E l p ro b le m a es algo m ás com plejo, sin em bargo, q u e lo dicho aquí: n o es p o sib le afirm ar q u e estas
cruces son “s o lam en te” u n dios del cerro. T am b ié n hay con ten id o s de G lo ria en ellas, co m o q u e se las
h ac e bautizar. A lgo cerc an am en te sem ejante o cu rre con Santiago. U n a investigación p o ste rio r d eb e rá
p recisar el alcance de estas am bigüedades.
5 E stam os lejos d e p e n sa r q u e los dioses so n “ú n ic am en te” eso. Son tam b ién , cu a n d o m enos, creaciones
p o ético -in terp retativ as del m undo.
6 D e alguna m a n era sospecho q u e el ch’allaku a los instrum entos es u n a especie de m o d elo en el tra ta
m ien to del S axra-Supay.
7 A dviértase q u e es u n cre e r/n o -c re e r s o b re las propias creaciones: los dioses son creados p o r el e n u n c ia
d o r colectivo q u e es la cu ltu ra andina. P o r lo tanto, el discurso religioso andino— en sus diversas m a n i
festaciones— im plica u n juicio epistém ico del en u n c iad o r-en u n c iatario so b re sus p ro p io s en u n ciad o s. Lo
q ue, com o dijim os, hace d e este discu rso u n discurso intelectual, y n o u n d iscu rso d e fe. C reo q u e aquí
está, justam ente, la diferencia en tre el cristianism o p o p u la r latinoam erican o y la religión in d íg en a an d in a.
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EL SAJJRA EN LA MÚSICA DE LOS JALQ’A
R osalía M artínez1
Es sabido p o r todos que en los Andes— al parecer ya desde los tiempos

pre-colom binos, como testimonia Guarnan Pom a (1615)— existe una tradi
ción que liga la música a divinidades que habitan generalmente en lugares
con agua, vertientes o quebradas. Estas divinidades actualm ente se encuen
tran a m enudo asociadas al diablo cristiano y poseen un carácter semi-demo-
níaco.
Los jalq’a no son una excepción, de manera general consideran que el con
junto de la música es “Sajjra p arte”, es decir, pertenece al ukhu pacha , (que
chua, el “m undo de abajo”), y se encuentra en estrecha relación con divini
dades llamadas Sajjra, Supay o más raram ente “Sereno”.
En el interior de esta prim era definición de la música como “Sajjra p arte ”,
los jalq’a establecen distinciones y algunas músicas son calificadas como más
Sajjra que otras. P or otro lado la relación con el Supay puede intervenir en
distintos aspectos del proceso musical como el bautizo de los instrum entos o
la composición.
T ratar desde un p unto de vista general las relaciones de la música con el
Supay implica obligadam ente poder situarlas en un terreno más vasto, que es
el del vínculo que existe entre música y el conjunto del sistema religioso,
puesto que, pese a que la música sea Sajjra parte, tam bién se encuentra rela
cionada con otras divinidades del panteón como son los santos. Me es im
posible abordar este tem a aquí, tanto por razones de espacio como por el
estado actual de mi investigación. Me limitaré a un objetivo m ucho más m o
desto: m ostrar cómo el lazo con el Supay crea distinciones en la música, cuá
les son estas distinciones y cómo ellas atraviesan distintos planos del proceso
musical. N o se tratará de un trabajo exhaustivo sino una prim era aproxi
mación a esta problemática. Me serviré aquí de tres ejemplos que m ostrarán
cómo la relación con el Sajjra interviene a nivel de la composición, en la cali
ficación de repertorios y en la construcción del texto musical.
La co m p o sició n
Los jalq’a distinguen dos maneras diferentes de com poner música. La pri
mera consiste en “sacar” melodías del Sajjra, la segunda, reside en la creación
de la melodía p o r el músico mismo. La acción de com poner es designada con
el verbo quechua orqoy, “sacar” o “extraer”, así, las melodías se “sacan” de
dos lugares distintos: del Supay o de la “m em oria”.
312 Rosalía Martínez
Para “sacar” melodías del Sajjra debe irse de noche a lugares especiales
donde la divinidad se manifiesta: quebradas, rocas blancas o rojas. Es una ex
periencia secreta y los jalq’a no hablan fácilmente de ella. Algunos de estos
lugares tienen una reputación regional y son visitados por campesinos de dis
tintas comunidades; otros, pertenecen a la com unidad o bien son conocidos
sólo p o r un músico. Algunos están especializados en un tipo de repertorio,
como el ariwaqa de Ravelo que da waynos malawira, otros dan melodías
según el tiem po del año en que se los visita.
A pesar de las diferencias de circunstancias o de lugar surgen recurrente
m ente en los relatos que cuentan esta experiencia de “ir al Sajjra”, algunas
ideas que m uestran cómo, asociado a este m odo de composición se encuen
tra un campo semántico particular; observemos un ejemplo:
... primero llevo al río, cuelgo [el instrumento] y ahí espero, como a las doce ahí oigo,
empiezo a silbar así [silbidos], ya está aprendido entonces ese ratito. Cuando acaban de
tocar [los Supay], lo sacamos y lo llevamos [el wayno], cuando acaban, cuando están
tocando no se puede. Ese rato llevamos a nuestra casa, silbamos, silbamos, dormimos,
soñamos y al levantarnos al amanecer tocamos y ya sale...
Tres elementos que aparecen en esta narración (y a m enudo en otras seme
jantes) nos interesan particularmente:
- Se trata de una situación de peligro;
- La melodía aparece entera y debe ser escuchada hasta el final;
- La persona debe dorm ir y soñar antes de que la melodía sea verdadera
m ente adquirida.
Ir al Sajjra es siempre peligroso pero, ¿de qué peligro se trata? Los riesgos
citados más a m enudo son los de “volverse loco”, ser “engañado” o ser “ten
tad o ”, es decir, ser seducido por el Sajjra para luego ser conducido a un lugar
donde él puede matar. Para “tentar”, el Supay se convierte en un ser querido
provocando la emoción y engañando la percepción del otro.
Los riesgos van entonces desde volverse loco hasta morir pero en todos los
casos pasan p o r un proceso de transformación de la conciencia, pérdida del
contacto con la realidad o de facultades intelectuales como el discernimiento.
Si el peligro corrido consiste en perder la conciencia, ¿será percibido el m o
m ento en que la persona “escucha” la melodía como un estado cercano a esta
pérdida de conciencia?
Las melodías sacadas del Supay son siempre un objeto acabado; podría
mos perfectam ente imaginar una situación distinta en la cual, a partir de una
pequeña fórmula melódica sugerida por el Sajjra, el músico construyera el
resto de la melodía. Sin embargo esta posibilidad no es jamás evocada como
tal, y por el contrario, el relato insiste en que es peligroso partir antes de
haber escuchado “toda la m úsica”, ¿qué implica esto? El hecho de que la
melodía esté enteram ente term inada excluye un trabajo de construcción m u
sical por parte del músico, construcción, que como veremos más adelante
está asimilada justam ente al otro m odo de composición.
El Sajjra en la música de los jalq’a 313
Finalmente, la narración menciona que una vez en la casa se duerm e y se

sueña. Los actos de dorm ir y soñar son mencionados como parte del proceso
de “sacar” la música, dorm ir y soñar son una condición necesaria para que la
melodía sea adquirida, y el wayno no será totalm ente integrado hasta que ella
sea efectuada.
Tenemos entonces que a este tipo de proceso de composición se asocia un
cam po semántico en el que se encuentran temas tales como el peligro, la
noche, lo secreto, y, fundam entalm ente lo que nos interesa aquí, la partici
pación de facultades no-intelectuales como el soñar. Remarcaremos que
varias ideas del relato: el peligro de “perder el juicio”, la melodía terminada,
la necesidad de soñar, están apuntando a esta característica central de este
m odo de com poner.
Es interesante rem arcar el rol que en este tipo de situaciones desem peña la
persona:
- Antes que nada, la experiencia es el resultado de la voluntad personal, la
m elodía no llega de manera sorpresiva ni independiente del deseo del
sujeto.
- H ay un desplazamiento, se va a buscar la música a un lugar determ inado,
ella no se dá como una revelación in situ.
- Como he m encionado anteriorm ente, el verbo utilizado para designar la
com posición es orqoy, (del quechua: sacar, extraer) verbo que propone
una participación activa de la persona. Es notable en la descripción que la
melodía es considerada prácticam ente como un objeto que la persona
“saca y se lleva”.
Todos estos elementos sugieren que, por lo menos en algunas etapas del
proceso, la posición del sujeto se percibe como activa, no se trata entonces de
un proceso de composición en el que la persona reciba pasivamente una
melodía venida del exterior.
Pero esta manera de com poner no es la única. Tal como mencioné ante
riorm ente, los jalq’a distinguen este tipo de proceso composicional que veni
mos de ver de otro que ellos llaman “sacar waynos de la m em oria”.
Con el térm ino castellano “m em oria” se designan facultades de orden inte
lectual, así por ejemplo, un músico que “está en su m em oria” se acuerda sin
problem as de su repertorio o es capaz de aprender rápidam ente una nueva
melodía y tocarla. El proceso composicional es descrito así:
Yo pienso que es igual que escribir, para escribir primero piensas, para fundar unas
palabras. Igualito también es fundar una canción, de por sí ese ratito no se puede hacer
sin pensar también ...
Nos interesa resaltar aquí dos elementos: el relato asimila este m étodo de
composición a un trabajo del pensamiento: “prim ero piensas”, “fu ndar” una
canción no puede hacerse sin pensar; por otro lado, la asociación de la crea
ción musical con la escritura sugiere la idea de conocimiento, de saber, cons-
truir de esta manera la música supone un conocimiento semejante al de es

cribir (por lo demás altamente valorado).
En resumen podem os decir que los jalq’a distinguen dos procesos distintos
de com posición musical: el primero, consistente en “sacar” waynos de la divi
nidad Sajjra, pone en relieve actividades de orden no intelectual, el segundo,
originado en la “m em oria” valoriza la participación del intelecto (conoci
miento y pensamiento). Cada uno de estos m étodos implica una experiencia
particular, una participación específica del cuerpo y de los sentidos, un m o
dalidad del ser.
Los rep erto rio s
Los jalq’a poseen varios repertorios, diferentes tipos de música que ellos
consideran como distintos y que poseen características musicales propias. El
parám etro musical que caracteriza de manera más evidente cada uno de estos
repertorios es la instrum entación, es decir, cada uno de ellos es interpretado
p o r instrum entos precisos o por una combinación instrum ental particular.
El conjunto de estos repertorios se organiza en un ciclo musical anual en el
que cada uno de ellos ocupa un lugar determ inado. La relación entre música
y tiem po es tan fuerte que, a un prim er nivel, instrum entos y músicas son
clasificados a partir de la manera según la cual intervienen en este ciclo anual.
Independientem ente del m étodo a partir del cual las melodías que los
com ponen fueron compuestas, algunos de estos repertorios son considerados
como “más Sajjra” que otros.
¿Q ué implica que un repertorio sea más Sajjra?, ¿con qué distinciones se
está jugando para distinguir los repertorios más cerca del Supay de los que
son percibidos como más lejanos?
Exam inarem os aquí dos repertorios que representan los casos extremos:
Carnaval— el “más Sajjra”— y Pascua— el “menos Sajjra”.
Carnaval
Como todos sabemos, en la Bolivia andina durante el Carnaval se celebran

ritos de fertilidad y de unión. Es la época de las lluvias y el ritual de Carnaval
coincide con un m om ento im portante del ciclo agrícola: las primeras plantas
comienzan a salir de la tierra.
La música de Carnaval se toca desde el final de Todos Santos, a comienzos
de noviem bre’ y term ina el Domingo de la Tentación, último domingo de
Carnaval. Pero los jalq’a instalan la música progresivamente en el tiempo,
generalm ente se comienza a tocar prim ero un instrumento: la flauta a aero-
ducto th u ru m í o tarka, en el mes de noviembre; luego aparece el hatun
charango5 y finalmente el instrum ento principal, el clarinete e rq é . La semana
de Carnaval será la culminación de este período y todos los instrum entos se
tocarán juntos.
Algunas com unidades instalan tam bién la música progresivamente en el

espacio; prim ero los erqes son tocados por los pastores en un espacio consi
derado como no socializado, cumbres de los cerros, ríos, para enseguida, a
partir de diciembre, utilizarlos en la comunidad.
El vínculo tal vez más evidente entre la música de Carnaval y el Sajjra lo
constituyen justam ente los instrum entos. Erqe, thurum i y hatun charango, los
tres instrum entos de Carnaval son al mismo tiem po los del Supay, y en las
semanas que preceden al Carnaval se puede oír en las montañas y quebradas
a los Sajjra tocando Carnaval.
¿Pero cómo es pensada y percibida la música de Carnaval?, ¿qué es lo que
la distingue de otras músicas?
Tal como en el caso de la composición, asociado al repertorio de Carnaval
aparece nuevamente un campo semántico preciso, Le intentarem os des
pejarlo.
Unas de las primeras ideas que surgen en relación con la música de C ar
naval es la de la fecundidad del ganado: los erqe son tocados en los corrales
para los animales7, y tam bién se toca música de Carnaval en las chacras para
que “las plantas crezcan b ien”. P or otra parte, aunque toda la música aparece
ligada al amor, la de Carnaval es la música de la seducción por excelencia.
Los instrum entos de Carnaval son tocados por los jóvenes para conquistar las
imillas y el erqe es el instrum ento de la comunicación amorosa.
El erqe se toca en pareja; warmi erqe representa el elemento femenino, y es
el instrum ento de m enor tamaño y qhari erqe, el elemento masculino, es el
más grande. Los dos elementos se tocan “contestando”; para esto se reparten
la m elodía (construida con una escala pentatónica), de manera que warmi
erqe, el elemento femenino, ocupa la parte aguda del registro y qhari erqe, el
elem ento masculino, la parte grave. La “pareja” de instrum entos es tocada
por una verdadera pareja humana, es decir un hom bre y una mujer, y este es
el único caso en que la mujer jalq’a toca un instrum ento, que como todos
sabemos están en general reservados a los hombres. Con el erqe los enam o
rados “se hablan” de un cerro al otro y aunque sin verse, reconocen la “voz”
de la pareja.
El tiem po de Carnaval es un tiempo de intensa actividad creativa, las m uje
res tejen apuradas, los hom bres tocan música. En Carnaval “los waynos an
dan solos p o r los cam pos” y “cualquier wayno llora”. La música de Carnaval
contribuye a crear esta febrilidad general, como dice una campesina de
Potolo:
... después de Todos Santos algunos tocan erqe y así nos apuran a hilar, a torcer el hilo
y se nos empieza a quitar el sueño. Si no hubiera Carnaval estaríamos como dormidos
siempre, los varones nos ayudan a hilar y a torcer, todos se apuran ...
Mas que ninguna otra música del año la de Carnaval produce la emoción,
“hace llorar”, “roba el corazón”, como el Sajjra, la música “tienta”, es decir
que produce un estado de pérdida de los sentidos:
... La música de Carnaval tienta y malawira no. Al tentar la música hace llevar, perderse.
Dicen que se vá por una papa y se vá a las rocas. Escucho el erqe y me hace doler el
corazón, vas a ese lugar y sigue ... te hace llegar a cualquier roca y ahí te puedes morir ...
Vemos entonces que detrás de la música de Carnaval se encuentra un uni
verso semántico semejante al de la situación de “sacar waynos del Sajjra”:
creatividad, emoción y peligro de perder la conciencia. La música de C ar
naval parece así provocar un estado especial del ser semejante al del m om en
to de “ir al Sajjra”. Tratemos de precisar mejor este estado:
“Si no hubiera Carnaval estaríamos dormidos siem pre” nos dice la mama
de Potolo, y a m enudo los campesinos dicen que Carnaval “es como para sa
lir de sueño”. Sin embargo, otras versiones en las mismas comunidades dicen
que carnaval es “como estar dorm ido”, ¿cómo será posible que la misma
situación pueda ser al mismo tiempo asimilada a “dorm ir” y a “estar des
pierto ”?
H em os visto en el análisis de la acción de “ir al Sajjra” que ella es asociada
a la utilización de facultades no-intelectuales como el sueño, sin embargo
hemos tam bién visto que el rol de la persona es fundam entalm ente activo,
para “sacar” la melodía del Sajjra se debe estar en un estado especial, que
puede derivar hacia la locura, pero que exige estar atento y concentrado más
que pasivo: ¿se estará expresando esta misma actitud cuando se dice que
Carnaval es “para despertarse” y al mismo tiempo que es como “estar dor
m ido”?
Agregaremos finalmente una última idea, la música de Carnaval8 es reco
nocida como “muy antigua”, del “tiem po de los qhurus”, de los animales sal
vajes no domesticados y que “hablaban como la gente”. Ella se origina así un
tiempo mítico anterior a la hum anidad actual.
Resum iendo tenemos que el repertorio de Carnaval está asociado a:
la fecundidad
la creatividad
la emoción
lo no-intelectual
un tiem po anterior
lo salvaje
Com parem os ahora este campo semántico con el que se encuentra detrás
del repertorio de Pascua tocado en ju ch ’uy charango.
Pascua
La música de Pascua se empieza a tocar desde el domingo de Tentación y

dura hasta Espíritu a comienzos de mayo, es la época de las primeras co
sechas. N ingún ritual im portante se sitúa en esa época, aunque en algunas
com unidades los alcaldes hacen visitas a las familias. Semana Santa, el ritual
cristiano correspondiente a estas fechas, no es celebrado en las comunidades.
A las preguntas sobre el origen del repertorio de Pascua se obtienen dos ti
pos de respuesta: las primeras son de orden mítico, las segundas se refieren al
origen concreto y real del repertorio.
¿Q ue dicen las respuestas?
... Pascua es parejita, tranquilo viene del sol, con bueyecitos, ovejitas. Viene tranquilo,
hombre y mujer, tranquilamente viene ch’aliando para ver lo que se produce
o bien:
... Pascua viene del valle, del sol, marido y mujer. Con sus caballares, sus ovejitas, trae el
maíz en su espalda, ch’alla todas las chacras. Con su charanguito de ella, viene cantan
do, tocando tranquilamente ...
¿será un santo?
... no sentimos como santo ni nada, solo está llegando para comprar ... waynito de
Pascua significa que está trayendo su ovejita ...
Y a veces los waynos proceden de un gallo:
... wayno de Pascua viene de gallo, él hace, al valle van a buscar, de un gallo con cresta
En las diferentes descripciones que indican que los waynos se originan en

este personaje llamado Pascua, aparecen repetidam ente algunos elementos
que ponen el repertorio en relación con:
- el Sol: Pascua llega del este, del sol;
- la abundancia: viene cargada con plantas y animales;
- lo doméstico: se trata de plantas y animales domésticos;
- la “tranquilidad”: Pascua viene “tranquilam ente”: ¿qué es esta “tranquili
d a d ”? Además los campesinos suelen decir que los waynos de Pascua son
“para escuchar tranquilos” y que con ellos “no se vá tanto nuestro cora
zón”, ella parece así indicar una calidad de menos emoción. “T ranquili
d a d ” parece oponerse al “apu ro ” de Carnaval que designa un estado de
emoción y febrilidad.
Pero volvamos al gallo: ¿qué quiere decir que los waynos procedan de un
gallo?
Para designar en general el canto de los pájaros los jalq’a utilizan el verbo
wacqay, “llorar”, tam bién a m enudo el sonido em itido por las aves es desig
nado a partir de onomatopeyas, o bien a partir de lo que los pájaros “dicen”,
así p o r ejemplo el chulupía “dice” parachi, parachi anunciando la lluvia
(para). La mayoría de los pájaros “hablan” (parlan) aunque a veces los jalq’a
no entiendan lo que están diciendo. Wacqay “llorar”, designa así el canto de
las aves y como sabemos también el sonido de los instrum entos de música.
Pero en algunas com unidades jalq’a el gallo “canta”, takin, y el sonido que
emite es entonces asociado a la voz humana. A veces los dos prim eros cantos
del gallo son designados con el verbo “llorar” y sólo el tercero con el verbo
“cantar”. El gallo “canta” “porque llega la luz, el día, como persona sabe”:
... el gallo sabe, estudia, sabe leer, después de terminar de pasar clases recién pone a llo
rar, a cantar, antes que termine clases no llora. Para cantar, para controlar la hora ya sa
ben leer todo ...
o también:
... al gallo ha puesto Dios, para que esté cantando, ordenando la hora ...
El gallo aparece así ligado:

- al conocim iento (el gallo “sabe”, “estudia”);
- al orden (ordena el tiempo);
- y finalmente, a la esfera de Dios, que podem os asimilar al Sol, sabemos que
en los Andes se ha producido una identificación directa entre el antiguo
culto al Sol y el Dios cristiano (Bouysse-Cassagne & H arris 1987:51).
Ahora observemos el segundo tipo de respuestas, las que se refieren al ori
gen concreto del repertorio:
... Pascua vamos a buscar al valle, de allá sacamos, traemos, los que van a comprar
ovejita traen, tocando se vienen ...
En los meses de marzo y abril los campesinos jalq’a van a los valles a com
prar animales, en las ferias escuchan los waynos, los aprenden y se vuelven to
cándolos junto al ganado. Así, las melodías de Pascua llegan realmente en la
época de Pascua desde el valle y acom pañando al ganado, tal como lo des
cribe el m ito de la Pascua. De esta manera, el origen real del wayno corres
ponde al origen mítico, como si el mito de la Pascua fuera vivido por los
jalq’a cada año en la misma época. Pero ir al valle en estas condiciones impli
ca para los jalq’a un contacto con otros grupos humanos, indígenas o mesti
zos, y es justam ente de esos grupos, fundam entalm ente de los mestizos,
(“m ozos”) que se saca el wayno de Pascua. Estos waynos son a m enudo de
signados como “extranjeros”, “no son de la cultura” me decía un campesino.
El wayno de Pascua representa de algún m odo lo exterior, lo que viene de
afuera.
Resumiendo, aparece en relación con el repertorio de Pascua el siguiente
conjunto de ideas:
la abundancia
lo doméstico
lo exterior
la “tranquilidad” (menos emoción)
el orden (cóm puto del tiempo)
el intelecto (conocimiento)
D ios/Sol
Tenemos entonces que los dos repertorios, Carnaval y Pascua, están liga
dos a campos semánticos de los cuales la mayoría de las ideas pueden consi
derarse como opuestas, aunque algunos de sus términos expresen más una
oposición de grado (más emoción vs menos emoción) que de contraste.
C arnaval Pascua
creatividad
emoción menos emoción
no-intelecto intelecto
tiem po anterior
salvaje doméstico
Sajjra D ios/Sol
orden
exterior
abundancia
fecundidad
En los ejemplos que he elegido tratar, no todos los términos realizan su
contrario en el campo semántico opuesto, p o r ejemplo, el contrario de “tiem
po anterior” (de Carnaval) no aparece en el repertorio de Pascua. Señalo sim
plem ente que p o r un lado no he hecho un análisis exhaustivo que m uestre el
cam po semántico en su totalidad, y por otro, que esto forma parte cierta
m ente de un abanico de posibilidades implícitas que pueden ser realizadas o
no.
H asta aquí hemos derivado estos contenidos a partir del contexto musical,
de las circunstancias en las que la música se com pone o se toca, o de lo que
se dice sobre ella. ¿Q ué pasa a nivel de la música misma?, ¿reflejará tam bién
ella de alguna manera esta oposición?
El t e x t o m usical
Elegiré aquí para com parar los dos repertorios un punto de vista preciso:
la m anera cómo se organiza el texto, es decir la estructura musical. La elec
ción de este parám etro no es inocente, podríam os haber observado otros ele
mentos como el ritmo, las escalas o el registro por ejemplo. Efectivamente es
tos elementos son utilizados por los jalq’a para crear distinciones entre los
distintos repertorios del calendario. Si he elegido com parar la estructura es
porque me parece que justam ente es a este nivel que se está creando la distin
ción fundam ental.
Si escuchamos un wayno de Pascua, o cualquier otro wayno tocado en
ju c h ’uy charango, encontrarem os que tiene una estructura definida, un co
mienzo, un fin, partes claramente delimitadas fácilmente distinguibles y en
las que cada participante, canto o charango tiene asignado un rol preciso.
Enunciar todas estas características estructurales parece absolutam ente
banal porque coresponden en general a las de la música que estamos acos
tum brados a escuchar en O ccidente.
Sin em bargo esto no resulta tan sin sentido cuando esta música es com
parada a la de Carnaval.
La música de Carnaval jalq’a es lo contrario de lo que podría considerarse
una música de conjunto, es colectiva pero al mismo tiempo voluntariam ente
no-coordinada. En cantidades constantem ente variables los tres instrum en

tos, el thurum i, el erqe y el hatun charango tocan cada uno por su lado. A un
que a veces en el interior del todo se form en pequeños grupos, algunas
m uchachas pueden cantar con el charango, o una pareja de erqe puede tocar
junta, en general se evita que dos instrum entos se “encuentren” (tinkuna-
mushan) y se busca constantem ente el crear desorden.
Es una música sin comienzo, sin fin, sin divisiones ni subdivisiones in ter
nas, sin límites definidos. Además se transform a sin cesar; los músicos varo
nes p ortan dos o tres instrum entos y pasan de uno al otro constantem ente, de
este m odo nunca un m om ento es igual al siguiente, se tiene la fuerte sensa
ción de un flujo continuo, profuso y en perm anente cambio.
Las prim eras impresiones que se tienen al escuchar la música de Carnaval
son probablem ente las de desorden y confusión, ellas no corresponden sólo a
una percepción externa al grupo sino tam bién a la jalq’a, puesto que para
explicar este tipo de construcción los jalq’a utilizan expresiones como waj
waj (literalm ente “otro, o tro ”) que podría traducirse como “cada uno por su
lado” o bien chajm, “m ezcla”, que sugiere la idea de confusión.
Sin em bargo este desorden aparente está construido a partir de unidades
claram ente definidas, un instrum ento no ejecuta cualquier cosa sino un
wayno procedente del repertorio de Carnaval de la com unidad. Así, el desor
den se construye no con elementos incoherentes sino con la distribución libre
de unidades claram ente reconocibles.
P ero esta música del desorden es al mismo tiem po la “más Sajjra” del
calendario, y esto parece no ser una coincidencia. En general otras músicas
consideradas Sajjra, com o la de monos pueden com portar un elemento de
desorden, aunque esto no es obligatorio, mientras que esta posibilidad pare
ce totalm ente excluida en la música de Pascua que como hemos visto es “m e
nos Sajjra”. E n esta última se debe tocar tukuy ujlla “todo u n o ”, y cualquier
desfase tem poral entre los distintos intérpretes es considerado como un error
de interpretación, “fallan”.
Esta idea de desorden que aparece ligada al carácter Sajjra de la música,
nos perm ite agregar nuevas oposiciones a estos dos universos semánticos que
hemos estado dibujando:
Carnaval Pascua
desorden orden
confusión nitidez
Si el repertorio de Carnaval proviene de un tiem po prim ero, tiem po de lo
salvaje, de los qhurus, ¿cómo no asociar este desorden a la idea de Caos?
Caos del tiem po de una hum anidad anterior y que la música reactualiza cada
año durante la semana de Carnaval.
C onclusiones
H em os visto que en cada plano del proceso musical aparecen dos univer
sos semánticos distintos. El prim ero se encuentra en relación con la música
considerada como “más Sajjra” y conlleva valores como lo no-intelectual, lo
salvaje, el desorden; el segundo, que se refiere a la música “menos Sajjra” in
cluye valores contrarios: lo intelectual, lo civilizado, el orden. Estos dos cam
pos semánticos son conocidos ya por los estudiosos de lo andino y
corresponden al u khu pacha “el m undo de abajo” para las músicas Sajjra, y al
“m undo de arriba ”, janaj pacha, para las músicas y procesos “m enos Sajjra”;
la música está así jugando con las oposiciones de la cosmovisión andina.
Pero antes que nada, toda la música es “Sajjra p arte”, es decir, pertenece al
“m undo de abajo”. La distinción entre músicas Sajjra, de “abajo”, y músicas
“menos Sajjra”, de “arriba”, no interviene más que a un segundo nivel y debe
ser relativizada. Com o en un juego de muñecas rusas, la música reproduce en
su interior la misma oposición de la que ella forma parte en el universo jalq’a.
Finalm ente remarcaremos que cada una de las categorías musicales, “más
Sajjra” o “menos Sajjra”, implica tam bién una actitud interior y una vivencia
corporal diferente: con más emoción, con menos emoción; con tranquilidad,
con febrilidad; pensando o soñando. De esta manera lo Sajjra o lo “menos
Sajjra” proponen un m odo específico de vivir la música, la definen en cuanto
experiencia.
N o ta s
1 U n iv ersid ad P aris X N a n te rre , U P R 165, E tu d es d ’E thnom usicologie, M u sée d e l’H o m m e , P aris.

2 M e estoy refiriendo a la división trip artita del cosm os en el m u n d o a n d in o \janajpacha (q u ech u a, “m u n
d o de a rrib a ”), q u e designa el cielo, m o ra d a d e santos, astros y divin id ad es católicas, kay pacha (quech.
“el m u n d o de a q u í”) y ukhupacha (“el m u n d o d e ab a jo ”) p o b la d o p o r d ivinidades com o los Supay.
3 A lgunas co m u n id ad es em piezan sólo en el mes de d iciem bre, p ero to d as te rm in a n el d o m in g o d e
T entación.
4 E ste o rd en p u e d e variar según las com unidades. D e todos m o d o s el hatun charango
está to c a n d o o tro
re p e rto rio (malawira) y cu a n d o se dice que “ap a re ce” se señala q u e com ienza a to c ar C arnaval, p a ra lo
q ue d e b e ca m b iar su afinación.
5 El hatun charango es u n a versión de gran tam añ o del charango norm al, q u e p u ed e m e d ir h asta 80 cm d e
largo.
6 El erqe es u n clarinete idioglota. L a lengüeta reco rtad a en un tu b o d e cañ a se p ro lo n g a en u n p ab elló n
d el cuerno.
7 F u n d am e n talm en te se toca C arnaval en los corrales p ara el 6 d e enero , día d e la ch’alla
d e los anim ales.
8 E ste o rigen m ítico de la m úsica es com ún a to d o s los rep erto rio s calificados com o Sajjra, la m úsica de
monos o la d e la danza liweria.
9 B ouysse-C assagne & H arris 1987:53; H arris 1987; M artínez 1987:48.
R eferen cias
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SACRED TIME AND SPACE: THE FESTIVAL OF
SAINT ELIZABETH OF HUAYLAS (ANCASH, PERU)
Elisabeth den O tte r
L'idée même d’une cérémonie religieuse éveille l’idée de féte. Inversement, toute fete,
alors même qu’elle est purement lai'que par ses origines, a certains caracteres de la céré
monie religieuse, car dans tous les cas, elle a pour effet de rapprocher les individus, de
mettre en mouvement les masses et de susciter ainsi un état d ’effervescence, parfois même
de délire, qui n ’est pas sanspárente avec l’état religieux (Durkheim 1968:547).
Rituals are im portant in the life of man: im portant events are m arked by
means of coherent actions which often are symbolic. They may be seen as a
kind of living theatre in which the participants pronounce fixed texts and act
along fixed lines. These texts and actions are the key to the most im portant
norms and values of a culture. By converting ideas, products of the mind,
into material objects, we give them relative permanence. These expressive ac
tions are the material representation of abstract ideas, called “ritual conden
sation” by Leach.
The participants in a ritual are sharing communicative experiences through many dif
ferent sensory channels simultaneously: verbal, musical, choreographic, and aesthetic
‘dimensions’ are all likely to form components of the total message. W hen we take part
in such a ritual we pick up all these messages at the same time and condense them into
a single experience (Leach 1976:37—41).
Music and dance are forms of ritual condensation which may be observed
during festivals, be they profane or sacred, private or public. Through them
people find ways of communicating, be it verbally or nonverbally, what is
im portant to them, and of establishing a feeling of togetherness, of belonging
to the same kind of people.
The great majority of ceremonial occasions are “rites of transition”, which
m ark the crossing of boundaries between one social category and another.
D uring a ritual the participants find themselves in the center of the world,
a cosmos w here order and harm ony reign. But this harm onious order cannot
exist w ithout its counterpart: chaos.
T h e M eaning o f th e Festival
All over the world people m ark out their calendars by means of festivals,
which are a way of ordering time; the year’s progress is m arked by a succes
sion of festivals. They may belong to the yearly cycle of economical activities
(harvesting, cattle branding) or the yearly cycle of religious festivities. These
comm unal events, be they religious or secular, are “cyclic”, e.g. they are
324 Elisabeth den O tter
repeated at certain intervals, like the religious festivals or civic holidays. C on
trary to this, private events (except birthdays) are “linear” rites of transition
that occur only once in a lifetime, like baptisms, weddings, and funerals. The
transition is m arked by ritual, and the boundaries— in time as well as in
space— are ambiguous and a source of conflict and anxiety.
The elements of a religious festival, which are forms of ritual, are sacred as
well as profane: masses and religious processions, fireworks, eating and
drinking, singing and dancing, and commercial activities. The festival of Saint
Elizabeth of Huaylas, which will be discussed below, shows both elements.
• Caban a
Lima
PERU
lall a n c a
Santa
Chimbot'
^Yungay <£,
•Tump a
Carhuaz ¿V
1*1a r c a r á
Huaraz havn
Re c u .ay'
Aij
fey
. Highways
Department
boundary
Pli las
Paramonga
* Pativilca
Fig. 1. D epartm ent o f Ancash, Peru

Sacred Time and Space: the Festival of Saint Elizabeth 325
Huaylas is a small agrarian town in the north of the Callejón de Huaylas, a

150 km-long valley in north-central Peru. It is divided into a num ber of u r
ban and rural barrios (wards), which still reflect the dual system of pre-
Columbian times. Delicados, Yácup and Shuyo are the urban wards, form er
ly the lower moiety, whereas Quécuas, Huayrán, Iscap, Tambo, San Lorenzo
and H uarom apuquio are rural wards belonging to the form er upper moiety.
This division coincides with the division M ishtis/Indios (upper class M esti
zo/low er class Indian). Between 1960 and 1970 the population of the district
of Huaylas am ounted to an average of 5,500 persons, 1,200 of which lived
“in tow n”. A heavy earthquake in 1970 killed more than 200 people and
many survivors migrated to Lima.
Saint Elizabeth: Queen of the Heavens
Reina de los cielos Queen of the heavens
Reina de los meses Queen of the months
Santa Isabel Saint Elizabeth
Reina de m i tierra Queen of my homeland
Por ti estoy Because of you I am
Siempre feliz Always happy.
Tu siempre serás You will always be

De Haylas la luz The light of Huaylas
Siempre reinarás You will always reign
En m i ciudad In my town
No dejes jamás D on’t ever stop

De ofrecer bondad Offering goodness
Danos como ayer Give us like yesterday
Tu bendición Your benediction
Madre cariñosa Loving mother

Madre bondadosa Bountiful mother
Santa Isabel Saint Elizabeth
Y nosotros Incas And we Incas
Te damos hoy Give you today
La adoración The adoration
Pájaros y flores Birds and flowers

Te ofrecemos Virgen We offer you Virgin
Santa Isabel Saint EÜzabeth
Ya nos retiramos Now we are leaving
Adiós, adiós Goodbye, goodbye
Reina de amor Queen of love
{“Adoración"', composed by David Flores)

This song is sung during the procession by groups of schoolchildren called
“Incaicos”. Each barrio has its own musicians and dance groups, including
the Incaicos. At one particular festival they were dressed in Cuzco-type cos
tumes and carried braided slings that are cracked like whips. They are ac
com panied by one or two violins, one or two harps, and sometimes a man-
dolin. They participate in the processions as well as in a contest, representing

events from the time of the Conquest, such as the m urder of the last Inca
A tahuallpa by Francisco Pizarro. Moreover, they sing and dance “huaynos”
that describe the beauty of Huaylas and express their attachm ent to the
hom eland.
Fig. 2. Saint Elizabeth and Virgin Mary

T he official patron saint festival of Huaylas is that of the Assum ption of
the Blessed Virgin Mary, celebrated on August 15th. However, the festival of
Saint Elizabeth, Patroness of the Harvest, is a competing festival that attracts
m any people. It is an example of the synchronization of Roman Catholic
practices with a pre-Colum bian agricultural rite. The statue portrays two
figures, the Virgin Mary embracing Saint Elizabeth, and together they rep
resent the Visitation of the Virgin Mary to Saint Elizabeth (Figure 2). It is the
only statue portraying paired holy figures; in profile they resemble double
ears of maize, a symbol for fertility (Doughty n.d.:34—5). Saint Elizabeth is
com m em orated by Catholics on the 2nd of July, her “tru e ” day. However,
because of fights betw een the Indios and the Mishtis, the authorities decreed
that the Mishtis celebrate on the 8th and the Indios on the 2nd of July. N ow
adays, the 8th is the principal day of the festival (Doughty n.d.:14), which
lasts from July 1st—10th.
Each barrio has its own musicians: a flute and a drum played sim ultane
ously by one m an (caja y roncadora) or a brass band (banda), Incaicos and
other dance groups, and Pashas. The Pashas are men dressed in long m ulti
colored capes w ith hoods or crowns with plumes, mirrors, and ribbons. They
w ear masks and carry plaited leather whips of about four meters with a
strand of leather or string at the end. Each barrio has about 40 Pashas, who
S acred T im e an d Space: th e Festival of Saint Elizabeth 327
dance around the plaza cracking their whips and talking in falsetto voices so
that they cannot be recognized (Figure 3). They often carry squashes or
stalks of maize: this is related to the fact that Saint Elizabeth is the patroness
of the harvest. The leading Pasha wears a sash with the name of the barrio on
it.
Fig. 3 . Pashas: c o s tu m e d m a le p e rfo r m e rs carrying lo n g w h ip s a t th e fie s ta o f S a in t E liz a b e th

o f H u a y la s.
The first days of July are assigned to the smaller, mostly Indian barrios:
H uarom apuquio, Iscap and Huayrán. They arrive with caja y roncadora play
ers, Incaicos and Pashas. The 6th of July “belongs” to the barrio of Q uécuas
and its sub-barrio Nahuinyacu; their residents come accom panied by bandas,
Incaicos and Pashas. In the afternoon the bandas of all the barrios arrive for
the rompe (start of the festival) and at night allegorical floats symbolizing the
arrival of the Spaniards parade around the plaza, accompanied by their
bandas. At the end of the evening barrio Shuyo lights fireworks, in antici
pation of “their" day.
The 7th is Shuyo’s day, with a mass, a procession, dancers and musicians.
In the afternoon, the barrio of Delicados receives the rural barrios with their
bandas on the outskirts of town and accompanies them to the plaza (square),
via an ancient trail behind the church. O ne by one, the groups of Pashas en
ter the plaza, shouting and cracking their whips in a haze of dust.
Afterwards, a music and dance contest is held between the barrios and lat
er a public dance is held on the plaza, with all the bandas playing. In the
evening, a social dance is held in the civic center, organized by the Council of
Huaylas. Late at night fireworks are lit by the barrio Delicados.
However, on the 8th— Delicados’ day— all barrios participate because it is

the Main Day. In the m orning a solemn mass is read by the parish priest, and
early in the afternoon it is barrio Y ácup’s turn to greet the rural barrios on
the outskirts of town. During the procession each barrio takes the statue of
Saint Elizabeth a short distance around the plaza (see Fig. 4).
Shuyo Ç------- D elicados
Yácup
Quécuas ___ . Huayrán
Nahuinyacu ^ \^ ^ Is c c c p
Church
Fig. 4. Processions and barrios
Barrio Iscap takes the image out of the church to the closest corner, a very
short distance, from where barrio Q uécuas carries it half a plaza-length and
barrio H uayrán the other half. From there, the town-barrios of Yácup, Deli
cados, and Shuyo accompany the image for whole stretches of the plaza at a
time. Finally, barrio Nahuinyacu takes it back into the church. The different
statuses of the barrios are reflected in the am ount of space and time they are
allowed to pay homage to Saint Elizabeth: barrio Delicados, being the “ow n
er” of the plaza, gets to take the image on the longest stretch, whereas the
rural barrios accompany her on much shorter stretches.
The 9th of July is barrio Y ácup’s day. In the afternoon the contest is re
peated, after which all the barrios receive a diploma. A final public dance is
held in the plaza, with all the bandas playing.
O n the 10th of July everyone goes hom e and Huaylas returns to its former
state: a quiet little town high in the Andes.
O rd er and C haos
A festival such as that of Saint Elizabeth is an expression of order as well

as chaos. O rd er in as far as the community is represented and communitas is
experienced, chaos where expressions of liminality and the accompanying
role-reversal may be noticed.
Sacred Time and Space: the Festival o f Saint Elizabeth 329
T urner (1969:96) defines communitas as “a m om ent in and out of tim e”

which reveals, however fleetingly, some recognition (in symbol if not always
in language) of a generalized social bond that has ceased to be and has simul
taneously yet to be fragmented into a multiplicity of structural ties.
Lévi-Strauss calls music (and myth) instrum ents for the obliteration of
time, w hich coincides with T urner’s statement:
It is fascinating to consider how often expressions of communitas are culturally linked
with simple wind instruments and stringed instruments. Perhaps, in addition to their
ready portability, it is their capacity to convey in music the quality of spontaneous h u
man communitas that is responsible for this (Turner 1969:165).
The central function of the festival is to give occasion for people to rejoice
together, to interact in an ambience of acceptance and conviviality. Thus, the
festival is (and can be used as) a prime device for prom oting social cohesion,
for integrating individuals into a society or group and maintaining them as
mem bers through shared, recurrent, positively reinforcing perform ance
(Smith 1975:9).
O rd er is reflected in the music and dance during the procession, which
may be seen as a rite of intensification and solidarity.
Com m unitas is closely related to liminality and role-reversal. Liminality—
structural ambiguity experienced during transition from one role to an
other— is frequently found in cyclical and calendrical ritual, usually of a col
lective kind, in which, at certain culturally defined points in the seasonal cy
cle, groups or categories of persons who habitually occupy low status posi
tions in the social structure are positively enjoined to exercise ritual authority
over their superiors; and they, in their turn, m ust accept with good will their
ritual degradation. Such rites may be described as “rituals of status reversal”.
They are often accompanied by robust verbal and nonverbal behavior, in
which inferiors revile and even physically m altreat superiors (Turner
1969:167).
The Pashas can be considered a case of role-reversal: they wear masks and
speak in falsetto voices, so that they cannot be recognized. Because of this
anonymity they are free to make fun of people. They have to register with the
authorities, so that they can be apprehended in case of irregularities. The
barrio-officials constantly escort them, forming a barrier between the groups
of Pashas in order to prevent the break-out of fights reflecting barrio rivalry.
These ritualistic class and moiety confrontations can be seen as examples
of chaos. Rivalry between the barrios is also reflected in the length— in time
and space— during which they accompany the image in the procession. Their
status is visible in the types of music they engage: the rural barrios are accom
panied by the traditional cajas y roncadoras, whereas the urban barrios engage
bandas, some of which are considered among the best of the Callejón de
Huaylas. Having large groups of Pashas and Incaicos who perform well also
reflects favorably upon the barrio.
Sacred and P rofane
The sacred is symbolized by the image of Saint Elizabeth and Maria. They
may be considered an example of “hiérophanie”, the manifestation of the
sacred, of a reality which is not of our world, in objects that form an integral
part of our “natural” and “profane” world. D uring the festival the plaza of
Huaylas is the Center of the W orld, a sacred space, where Heaven and Earth
are connected by means of the image of Saint Elizabeth and Mary (Eliade
1965:17,38).
The church and the adjoining plaza are sacred territory during the proces
sion, and the plaza serves as a field of ritual action where the music and
dance are manifestations of the sacred. The musicians, dance groups and
Pashas participate in the processions, walking slowly backwards, facing the
image while slowly bowing. The Pashas form two lines and the Incaicos and
other dance groups walk in-between them.
The bandas of each barrio play religious music while accompanying the
image. W hen a barrio takes over on its corner, prayers are said, hymns are
sung and fireworks ignited. The bandas then remain in their respective cor
ners, playing joyful huaynos.
T he profane is represented by the merchants, food- and ice-vendors and
photographers that come to do business in Huaylas during the festival. The
profane music and dance consist of the rompe on the evening of July 6th, the
contest, the public dance and the social dance on the 7th of July.
The contest betw een the barrios takes place on the plaza, where temporary
bleachers are constructed for the audience and the judges. The Incaicos of all
barrios perform , accompanied by their musicians: after singing a pasacalle
and some huaynos, a dram a is perform ed that centers on Inca history and
myth. After the Incaicos the bandas play a num ber of pieces, as varied as pos
sible: a march, a marinera, a waltz, a huayno and a pasacalle. The Pashas
clown around among the onlookers.
These contests were deliberately conceived by the district mayor as a way
of diminishing the violence of the festival and to channel the latent rivalries
and animosities, under high ceremonial conditions.
The social dance is very m uch a mestizo affair, with high entrance fees and
well-dressed Huaylinos from Lima attending.
D espite the sacred character of the masses and processions, the secular
drive of the festival never ceases. The combination of exuberance and piety,
of religious passion and secular pleasure contribute to the same ends: the cel
ebration of life’s renewal, the community’s viability and glorification of the
deities.
Sacred Time and Space: the Festival of Saint Elizabeth 331
Past and P resen t
The folk dramas perform ed by the Incaicos may represent a longing to for
get the Spanish Conquest and may harbour nationalistic sentiments and
pride in the Inca forefathers.
W achtel (1971:65-98) compares dances from the Andes with those of
G uatem ala and Mexico and concludes that the Conquest is revived in Indian
folklore. Ths folklore preserves the memory of the reactions of the Indians to
the Conquest, although not always historically correct, and with this message
not always perceived as such by the present-day Indians. The collective m em
ory preserves and transmits the memory of the past.
According to Smith (1975:85-95), ritual dram a may indicate an ideological
counter-m ovem ent from the general exculturative movement of Indian to
Mestizo, a search for identity and a rejection of the dom inant urban culture.
Van Kessel (1980, 1981) relates the dual organization of Andean society to
the choreographic structure of the dances, specifically in the form ation of
hierarchically ordered parallel rows that occurs in many dances. H e p o stu
lates that these religious dances are not just an ancient pre-Colum bian trad i
tion or a regressive or indigenous movement, but rather a cultural adaptation
towards m odernization and the integration of a subculture into its surround
ing m odern society.
D oughty (n.d.:3, 5) argues that Huaylas has m aintained its discrete life
ways, has adjusted to critical changes, and continues successfully in the con
text of its historic identity. O ne of the major signs of such cultural viability
and factors aiding continuity is the presence of effective mechanisms of com-
munitas that operate at the community level, in this case the annual fiesta of
Saint Elizabeth. H e goes on to say that the ceremonial events that are related
to religious practice serve num erous integrative, explanatory and expressive
functions for individuals, groups, and the community at large. The fiesta of
Saint Elizabeth illustrates three of them:
(1) The expression of the social, structured character and operation of the
community, often utilizing what T urner (1969:176ff.) calls the “rituals
of status reversal” as the vehicle for such dem onstration;
(2) The theatrical enactm ent on a calendrical rhythm of acts which rein
force relationships and socialize any neophytes as to the character of the
social system, thus revitalizing it;
(3) The provision of means for the controlled recognition of significant new
events, influences or crises, and by these means bringing such affairs in
to the ongoing context of community life.
The festival shows the structure of the society in question in a com pact
form, like a blueprint, and is a statement of how things are in a particular
year, depending on the economical and political situation: who carries the
image, who is at the social dance, and who is at the center of attention. As
Doughty (n.d.:24) puts it: “The fiesta not only subjects community officials
and leaders to review, but the whole social order is in effect subm itted to a
ceremonial inspection.”
In a form of “total theatre”, the society is enacted, with all its contradic
tions and particularities, providing a context for an exploration of the cultur
al identity of the Huaylinos. Music, dance and theatre express how they think
about themselves.
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LA FIESTA DE SAN BARTOLOMÉ O DE LOS
C H ’UTILLOS DE LA CIUDAD DE POTOSÍ: MÚSICA Y
D ANZA EN UNA FIESTA CITADINA ANDINA
Roy Y oud ale
1. Introducción
Esta ponencia se basa en un estudio más largo que realicé en Bolivia d u

rante el período 1990/1991 (Youdale 1991). La investigación de campo so
bre la fiesta se hizo entre los meses de agosto de 1990 y enero de 1991 en la
ciudad de Potosí y sus alrededores.
La Fiesta de San Bartolomé o de Los “C h’utillos”, cuya fecha central es el
24 de agosto, tiene una larga historia, y data desde los tiempos pre-incaicos
(en este caso aymaras). D urante m ucho tiem po esta fiesta ha sido urbana en
cuanto a su lugar de celebración— la ciudad de Potosí. Como tal, la fiesta ha
adquirido varias características que la diferencian de las fiestas propiam ente
campesinas. La tesis principal de este trabajo es que, pese a la m antención de
algunos aspectos regionales y netam ente andinos , la música, la indum entaria
y el baile— y el propósito mismo— de la Fiesta de San Bartolomé, efectiva
m ente se han convertido en un espectáculo público de carácter citadino, que
es muy parecido a las fiestas principales de La Paz, O ruro y C ochabam ba (El
Señor del G ran Poder, el Carnaval, y La Virgen de U rkupiña, respectiva
mente); y que a raíz de éso paradójicam ente tiene cada vez menos caracterís
ticas que la distinguen como fiesta potosina. En base a este fenóm eno quisie
ra elaborar los rasgos principales de un posible m odelo analítico de las fiestas
andinas, cuya tesis central es que existe un espectro de fiestas entre campo y
ciudad, y que en la medida en que uno se aleja del campo hacia la ciudad se
pueden observar varios cambios predecibles en la forma, contenido y signifi
cado de las fiestas religiosas y folklóricas.
2. P ersp ectiv a s históricas
2.1 Cuentos y leyendas
La fiesta tiene sus orígenes en los tiempos precolom binos y combina ele
m entos de tres culturas—la aymara, la quechua y la española. Hay un pueblo
como a tres kilómetros de Potosí que se llama Cantum arca (en aymara “p u e
334 Roy Youdale
blo del extrem o”). La versión más antigua del origen de la fiesta viene del si
glo XVI (Torres 1990), y dice que la gente de este pueblo tenía un santuario
dedicado a una deidad identificada con el demonio, a quien hacía ofertas y
sacrificios para que le diera respuestas a sus consultas, como una especie de
oráculo griego. Llegados los jesuitas a Potosí a fines del siglo XVI, un cura
fue al sitio del santuario— dos peñas de una quebrada— y construyó un altar
y una capilla dedicados a San Bartolomé, para ahuyentar al diablo. Este acto
se celebra en la fiesta cada año. La versión contenida en la famosa y m onu
m ental “H istoria de la Villa Im perial de Potosí” (Arzans de O rsua y Vela,
edición de 1965) sostiene que el motivo de la devoción al dem onio fue otro:
para apaciguarlo de m odo que se evitara que m urieran los viajeros que pasa
ban p o r las dos altas peñas (las cuales repentinam ente se juntaban, aplas
tando a los viajeros).
Una tercera versión (Jaimes 1905), que forma la base de las celebraciones
actuales, dice que el diablo arrastró a una mujer joven de una com unidad
cercana llamada Sapallay, y la guardó en una cueva entre las peñas. P or eso la
gente bautizó al diablo con el nom bre de Chutillo, o sea “genio que daña y
huye”1, y construyó un nicho cerca de la cueva, em potrando en él una cruz
que desalojó al diablo. Para vengarse, el diablo corría a Potosí para llenar la
ciudad de “guerras, alborotos, raptos y m atanzas”. En torno, para evitar las
molestias causadas por el diablo la gente construyó una especie de altar en el
nicho y colocó allí una figura de San Bartolomé y cada 24 de agosto la gente
cabalgaba en muías a la cueva— llamada “La Puerta del D iablo”— para asus
tar y ahuyentar al demonio.
Estas tres versiones, y dos más que son variantes de ellas, tienen en común
los siguientes elementos: los orígenes de la fiesta son pre-incaicos; antes de la
llegada de los jesuitas a fines del siglo XVI, había en el lugar de la cueva y
Cantum arca una especie de culto a un ser que la gente identificaba como una
deidad, un culto que parece haber sobrevivido durante el tiem po de los
Incas; y por varios motivos los jesuitas se apoderaron de este culto con el fin
de convertirlo en un rito católico que representaba el triunfo del bien sobre
el mal.
Hay una sexta versión de la leyenda que nos ofrece una interpretación ra
dicalm ente distinta de las anteriores, y que fue publicada en la prensa poto-
sina en 19892:
Había una vez un hombre que se atribuía de muchos méritos y por los que exigía
tomarse libertades que nadie podía sofrenar. Y tal es el caso que con derecho posee a
cuantas mujeres puede y en especial a una, en la cual tiene un hijo. Y este hijo es un
espurio que tiene que ser ocultado por la afrenta que sufre la madre. Posteriormente el
hijo, ya crecido, vuelve al seno de su comunidad y allí surge el conflicto porque no sabe
quién es su padre; empero la comunidad sí lo sabe y le arrostra como un baldón. El hijo
busca a su padre y lo encuentra.
El es un ser que vive en una cueva, apartado por razones obvias. El hijo reclama al
padre su paternidad. El padre— que no es sino el diablo, la encarnación de la maldad—
le introduce a la cueva y allí lo mata. Entonces, el hijo así sacrificado se transmuta en
santo. SANTO que viene en denominarse SAN BARTOLO.
Música y danza en una fiesta citadina andina 335
El autor interpreta la leyenda de la siguiente manera. El diablo representa

al español, que en tiempo de la mita tenía el poder de vida y m uerte sobre la
gente indígena. El sacaba contingentes (sus hijos) para la mina (la cueva) que
se sacrificaban sacando la plata. De este sacrificio, a m enudo hasta la m uerte
del mitayo (la persona que tenía que hacer la mita), viene la santificación y la
esperanza. La celebración de la fiesta por los campesinos puede verse desde
este pun to de vista como un acto de rebelión velado, dejándoles pensar a los
españoles que habían im puesto la religión católica con éxito, mientras en rea
lidad los habitantes se burlaban de los invasores y al mismo tiempo m ante
nían su propio sistema de creencias y rituales en simbiosis con la religión
ajena.
2.2 La evolución de la fiesta y su forma actual
P o r lo que sabemos, la fiesta data desde la construcción de la capilla y el

altar con la figura de San Bartolomé, entre 1589 y 1598. Existen pocos datos
concretos sobre la forma de la fiesta durante los siglos X V II-X IX , pero se
puede decir con cierta confianza que contenía los siguientes elementos:
(1) un solo día de ritos y ceremonias principales, el 24 de agosto.
(2) una peregrinación a La “Puerta del D iablo” desde la ciudad.
(3) la celebración de una misa en o cerca de la capilla, con el traslado de la
figura de San Bartolomé a una colina ceremonial cercana, y luego a la
ciudad, como un acto de veneración.
(4) en una fecha no determinada, la introducción de los jinetes— hom bres o
mujeres (generalmente solteros) que iban de la ciudad a La P uerta m on
tados en muía, a m enudo disfrazados de mineros, con el fin de asustar y
ahuyentar al diablo encerrado en la cueva. Estos jóvenes adquirieron el
nom bre de ch’utillos, y éste es el significado de uso común en la actua
lidad.
D entro de este marco, había una división de la fiesta en dos tipos de ele
mentos:
(a) elementos públicos: la peregrinación a La Puerta, la misa y el regreso a
la ciudad con el santo.
(b) elementos privados: las fiestas organizadas en las casas de los pasantes ,
los días 25 y 26 de agosto, denominados respectivamente los días del
majtillo y del thapuquillo\
E n cuanto a la forma actual, ha habido varios cambios. El día 24 se mantiene
como el día principal de la fiesta, pero ya no hay jinetes (o sólo unos cuantos)
o ch’utillos. Pero la innovación más im portante ha sido la de la introducción
de la E ntrada Folklórica, que toma lugar el 25 de agosto (en 1990, por prim e
ra vez, la E ntrada duró dos días enteros) y ha pasado a prim er plano en cuan
to a la celebración de la fiesta, con la asistencia (como espectadores) de una
336 Roy Youdale
gran parte de la población de Potosí y de visitantes de otras partes de Bolivia

y del extranjero.
3. El papel d e la m ú sica y la d anza en la fiesta
3.1 E l control de la fiesta
Es im portante señalar que antiguam ente los responsables de la fiesta eran

los pasantes o alféreces. En la ciudad había tres pasantes, uno por cada
barrio principal, y generalmente eran ricos mineros (dueños de minas); y en
el cam po había hasta 30 o 40 de las com unidades vecinas de La Puerta. Ellos
tenían que pagar los gastos y determ inaban el tipo de música y danza que
había. La fiesta propiam ente dicha se celebraba en las casas de los pasantes y
no en la calle. A principios de los años 80, a fin de revivir el festival— que
había decaído durante la dictadura de G eneral Banzer6— y para otorgarle un
apoyo institucional, la Corporación de Desarrollo de Potosí (CORDEPO)
asumió la responsabilidad organizacional. Luego pasó al representante del
M inisterio de Asuntos Campesinos, y desde el año 1986 ha estado a cargo de
la Alcaldía de Potosí.
3.2 E l papel tradicional-andino de la música y la danza
D entro del contexto de la fiesta ya delineado, el papel original cumplido

po r la música y la danza parece haber sido una combinación de varios
elementos. En prim er lugar, la función del baile en esta fiesta, como en
muchas fiestas andinas desde la época de la Colonia, era expresar una p ro
testa latente contra una religión ajena e impuesta que insistía m ucho en la
penitencia y en la represión emocional, “...la resistencia frente a una religión
solem ne” (Albó & Preiswerk 1986:229). Varios bailes se burlaban de los
españoles, abiertam ente en el caso de la waca-waca y los doctorcitos, por
ejemplo, y más sutilmente con la diablada7. Al mismo tiempo, y en aparente
contradicción, existía la dimensión sagrada— el baile como una forma colec
tiva de pedir perdón por la inm oralidad y la corrupción de la vida cotidiana y
el trabajo, y experim entar una liberación y renovación espritual. Sin em bar
go, los valores fundam entales de las fiestas andinas, que los invasores nunca
logaron borrar, tenían y siguen teniendo que ver con el ciclo agrícola y las
deidades del panteón andino como la Pachamama y el Tío de la Mina.
M uchos bailes expresaban varias facetas de esta cosmovisión andina, por
ejemplo las llamaradas, choquelas y satiris que hacen referencia a las activi
dades agrícolas y ganaderas; y las tarqueadas y zampoñadas que m uestran
una gratitud colectiva y jubilosa a la Pachamama por la cosecha.
Segundo, la gente bailaba en las casas de los pasantes, por lo menos en la
ciudad, y ellos invitaban a los conjuntos de baile a participar. Los pasantes
m ostraban su generosidad al alojar a todos los grupos y proveerlos con b e

bida, comida etc. La mayoría de estos grupos venían de los ayllus circun
dantes y bailaban por placer, devoción y por el honor de sus comunidades;
pero a veces los pasantes, principalm ente los citadinos, alquilaban a conjun
tos de diablada y m orenada de O ruro y otras partes para ganar más prestigio.
Por último cabe decir que la indum entaria de los bailarines generalmente no
tenía un papel necesariamente central en relación con el baile, excepto en
algunos casos. Al describir la fiesta paceña de Los Señores del G ran Poder,
Albó y Preiswerk dicen:
En los conjuntos campesinos más típicamente autóctonos se trata fundamentalmente
de músicos que bailan: danza-música es el binomio central casi inseparable. El disfraz o
indumentaria puede o no ser significativo. Muchas veces consiste sólo en un poncho de
fiesta. Puede haber diferenciación entre músicos y danzantes, sobre todo si el conjunto
incluye mujeres; pero ésta no es indispensable (1986:55).
En cuanto a la música, era central e inseparable del baile. Se em pleaban los
instrum entos del campo, relacionados con el ciclo agrícola: agosto cae en la
época seca del altiplano y los instrumentos más utilizados en ese período (por
lo menos en el N orte de Potosí) son la jula-jula y el charango, con la presencia
tam bién de la zampoña, que es uno de los pocos instrum entos tocados
durante todo el año.
D urante la Colonia se introdujeron instrumentos de metal, y varios bailes
por ser citadinos en su origen se acompañaban de estos instrum entos, como
la diablada, la m orenada y los caporales.
Varios de los puntos anteriores se aplican a muchas fiestas andinas, pero
hay uno que es muy específico en la de San Bartolomé. La fecha del 24 de
agosto tiene un significado histórico muy profundo en la Provincia de
Chayanta (N orte de Potosí), porque fue la fecha en que en Pocoata se despe
día ceremonialmente a los mitayos de la provincia— los campesinos que hasta
1812 salieron anualm ente para trabajar en el Cerro Rico de Potosí. Ese día un
grupo de tocadores llamados arkiris tocaban suququs, instrum entos de viento
que consisten en un tubo largo de madera con una calabaza al final, que
cumple la función de resonador (Platt 1983). Estos instrum entos fueron
usados para acom pañar varias etapas ceremoniales de la despedida de los
mitayos. La dimensión minera de la fiesta de San Bartolomé en Potosí era
muy im portante, y no es por casualidad que los ch’utillos tradicionalm ente
cabalgaban disfrazados de mineros.
Cabe m encionar tam bién que el 24 de agosto m arcaba la fecha cuando se
inició la “sublevación general” de Tomás Katari contra los españoles en 1780
(Ruíz 1984).
3.3 Los cambios en la música y la danza de la fiesta
En esta subsección quiero delinear los cambios más destacados en la fiesta

del año 1990, en comparación con el modelo “tradicional-andino” ya expli
338 Roy Youdale
cado. M uchos de estos cambios surgen del cambio de control de la fiesta de

las m anos de los pasantes a las de la Alcaldía.
Para empezar, la fiesta de 1990 fue una fiesta completamente pública. No
había pasantes, así que no había fiesta en sus casas, sino en la calle. El objeti
vo de crear y publicitar, no sólo en Potosí sino en toda Bolivia— como una
atracción turística— un gran espectáculo público, fue muy evidente. El even
to central de la fiesta fue la E ntrada Folklórica, que duraba dos días enteros e
involucraba la participación de aproxim adam ente 4.500 bailarines y 800
músicos. La comercialización de la fiesta y la suma importancia de los ele
m entos visuales subrayaron este cambio fundamental.
En cuanto al baile, cabe mencionar tres cambios centrales. Primero, había

una gran mezcla de danzas de varias partes de Bolivia. A parte de danzas p ro
venientes de las 16 provincias del D epartam ento de Potosí, había danzas de
Chuquisaca y la diablada, la m orenada y los caporales, más un grupo de Saya9
de Los Yungas (zona tropical del D epartam ento de La Paz). La regionalidad
de la fiesta en cuanto a los bailes se va perdiendo y disminuyendo en la m e
dida en que crece como fiesta.
Segundo, el elemento visual de la indum entaria fue claramente central en
la fiesta. Los conjuntos de baile hacían com petencia para lucirse con el
esplendor de su vestimenta. El com entario de Albó y Preiswerk (1986), rela
cionado con la Fiesta Del G ran Poder en La Paz, en el sentido de que el ero
tismo y el estatus social han pasado a un prim er plano en cuanto al aspecto
visual del baile, es igualmente apropiado para la Fiesta de San Bartolomé. El
significado social o religioso ahora es casi incidental, con la excepción de
algunas danzas campesinas.
Com o consecuencia de la im portancia de la indum entaria, en la fiesta de
1990 había una separación muy clara entre la música y el baile. Los bailarines
llam aban la atención y eran muy num erosos— hasta 150 personas en un solo
conjunto— mientras los músicos eran muchos menos, m archaban detrás de
los conjuntos y se vestían generalmente de terno oscuro (por lo menos en el
caso de las bandas de instrum entos de metal).
En cuanto a los instrum entos musicales, había una predom inancia de los
instrum entos de metal de origen europeo, sobre los instrum entos andinos.
Además, dentro de estos últimos, no había ninguna distinción entre los
instrum entos de la época seca— en la cual cae la fiesta— y de la de la lluvia. Se
em pleaba un rango de instrum entos de las dos épocas, e incluso en varios
casos se sustituyeron instrum entos de metal por instrum entos andinos como
el tin k u *, que tal como se representaba en la fiesta no tenía casi que ver con
el rito que se celebra en el campo. P or último, yo tenía la clara im presión de
que la mayoría de los bailarines y músicos ya no eran campesinos, sino gente
citadina disfrazada de campesinos", y esto tiene que influir m ucho en la m a
nera en que se ejecutaban los bailes y la música.
Casi todas las características que estos cambios han producido en la fiesta
se pueden encontrar en las otras tres fiestas folklóricas principales de Bo
livia— las de La Paz, O ruro y Cochabamba. Incluso hay muchos conjuntos de
baile que bailan en las cuatro fiestas, y la naturaleza de la Entrada Folk
lórica— el elemento central de todas ellas— varía más en escala que en carác
ter regional. Sin embargo, el cuadro emergente de una convergencia entre es
tas cuatro fiestas no debe ignorar varios elementos regionales y andinos que
han sobrevivido a esta transformación y a continuación voy a examinar la
danza y la música en más detalle.
4. La d an za y la indum entaria
La lista de danzas ejecutadas durante la Entrada Foklórica (que se repro

duce como Apéndice) suma más de treinta en total, y dentro de ellas había
dos grupos principales:
(a) Danzas de origen aymara o quechua: en este grupo se incluyen las si
guientes:
- los suri-sicuris
- la llamerada
- la callahuaya
- el salaque
- los jula-jula
- la tarqueada
- el kuntur
- los leones de rodeo
- las tobas.
(b) Danzas de origen colonial: este grupo incluye las siguientes danzas:
- la m orenada
- la diablada
- los caporales
- el tinkuy
- los waca-waca
- ú p u jlla y
- los potolos
Al analizar la frecuencia, y por lo tanto la presunta popularidad de las varias
danzas, es interesante notar que las cuatro danzas más populares en 1990
fueron la m orenada (6 conjuntos), los caporales (6 conjuntos), el tinkuy (5
conjuntos) y la tarqueada (4 conjuntos). N o alcancé a indagar si la populari
dad de estas danzas se debía a su contenido histórico, su ritmo, su indu
mentaria o a una mezcla de estos factores. De estas cuatro, sólo el tinkuy es
netam ente potosina, aunque tam bién se tocan turqueadas en el departam ento.
Sin embargo, las otras dos tienen una relación histórica con la ciudad de
340 Roy Youdale
Potosí: la m orenada porque m uestra el traslado de esclavos negros a las

minas del altiplano; y los caporales por una razón semejante. Vale notar que
la dimensión m inera de la fiesta— la conmemoración de la despedida de los
mitayos y la presencia de los ch’utillos disfrazados de mineros— estuvo total
m ente ausente de las celebraciones; y esto fue motivo de una fuerte crítica a
la organización de la fiesta por parte de representantes locales (actuales y
anteriores) de la Federación de Sindicatos Mineros de Bolivia (la FSTMB).
A nivel de las impresiones, los conjuntos que recibieron los aplausos más
fuertes fueron los que ejecutaban el tinkuy y los del grupo de la Saya Afro-
Boliviana— estos últimos quizás porque eran muy distintos de todos los
demás grupos, siendo todos los integrantes negros, y porque su música y dan
za eran muy alegres e iban acompañadas de canto, algo excepcional dentro
de la música tradicional del altiplano.
Siguiendo la misma clasificación de las danzas en dos grupos, se puede
decir que en general las de origen aymara-quechua se distinguían a prim era
vista p o r el empleo de plumas y cueros de animales en el indum ento, lo cual,
según Rigoberto Paredes, se debe a:
la necesidad de venerar al animal u objeto material, bajo cuya protección se pone el
ayllu, y a quien suponía deber su existencia...Los sicuris es el baile religioso de suma
importancia entre los kollas, era dedicado al suri y al cóndor, aves que entre ellos sim
bolizan la tormenta y la fuerza (1981:36).
Este tipo de indum ento fue empleado por varios grupos de campesinos. En
cambio, m uchas de las danzas de origen español, como los caporales y doc-
torcitos, se caracterizan por la imitación y ridiculización de costumbres
españolas, em pleando máscaras y vestimenta grotescas. Estas estuvieron muy
en evidencia durante la Entrada, y seguramente muchos de los elementos
principales de la vestimenta y la coreografía han sobrevivido m ucho tiempo.
Sin embargo, el folklore no es estático y se puede observar un proceso de
cambio e inovación. En el desfile de 1990, por ejemplo, se notaban repre
sentaciones de arañas en los aguayos, brillos pintados en las caras, y lente
juelas de color en las abarcas. Según Víctor Villanueva, un historiador poto-
sino, éstas eran inovaciones que dem ostraban una preocupación primaria por
el im pacto visual del traje, a expensas del significado histórico-cultural del
baile mismo.
Una característica fundam ental de las culturas andinas es la dualidad y la
com plem entariedad, y en alguna medida ésta estaba representada en algunos
aspectos de la fiesta. H abía un contraste entre los conjuntos obviamente cita
dinos, que com petían entre sí por prestigio y que podrían considerarse en
algunos casos casi profesionales— cobrando a los organizadores por su parti
cipación, y actuando en varias fiestas grandes durante el año folklórico— y
po r otra parte los grupos campesinos, algunos de los cuales eran de pueblos
pequeños y que bailaban por el orgullo de su com unidad y sus tradiciones, y
que habían tenido que hacer un largo viaje para participar (la tradición de
hacer un largo viaje, o peregrinación, para asistir a una fiesta, forma parte de
la tradición campesina andina). Pero es en la música, quizás, en la que se

puede notar una mezcla más compleja de elementos coloniales y m odernos
por un lado, y tradicional-andinos por el otro.
5. La m ú sica
En la E ntrada cada conjunto iba acom pañado de una banda, la gran mayo
ría de metales, y ésta m archaba casi siempre detrás de los bailarines. La m a
yoría de los participantes se vestían con tem os grises u oscuros, o por lo
menos con una chaqueta. Este indum ento sobrio y formal contrastaba con la
vestimenta colorida y llamativa de los bailarines. El aspecto físico de los
músicos sirvió para subrayar algo notado p o r Albó y Preiswerk:
Los músicos ya son algo separados; no son más que unos especialistas, tanto ocasio
nales como profesionales, que simplemente se contratan al mejor postor. No puede
concebirse comparsa sin música, pero cuando ésta proviene de bandas contratadas,
cada sector va desarrollando su propia dinámica: las comparsas y fraternidades por un
lado, y los músicos por otro (1986:71).
Este tipo de profesionalismo y comercialización del acom pañam iento del
baile, es la antítesis del concepto andino de la música en la fiesta. Para em
pezar, en el campo, los músicos son miembros de la misma com unidad, no
contratados afuera. D entro de la com unidad hay un sistema formalizado que
respeta varios papeles distintos, por ejemplo en el N orte de Potosí los dos p a
santes de una fiesta— llamados alferéz y mayora— tienen la responsabilidad
de proveer los instrum entos y las melodías para las fiestas, aunque después
de enseñárselas a los músicos ellos mismos no tocan en la fiesta (Stobart
1990).
Las melodías, los tipos de instrum entos tocados (de acuerdo con la época),
la división de la labor musical según el sexo, la preparación de los instru
mentos y la sirena2 y otros aspectos de la música en las fiestas rurales tienen
sus reglas fijas, relacionadas con una cosmología completa. El concepto de la
música como un m ero acompañamiento a un espectáculo colorido, cum
pliendo la función de entretenim iento en vez de ritual, es totalm ente ajeno al
espíritu y las tradiciones andinas.
Siguiendo esta línea, ha habido varios cambios en la estructura musical de
los temas tocados en las grandes fiestas, que se m ostraban en la Fiesta de San
Bartolomé. El reemplazo de quenas, sikus y pinkillus por instrum entos m e
tálicos; el apartarse del marco de la música pentatónica; la influencia de la
música europea en la afinación y escalas de los instrumentos; la adaptación
de temas populares de las casas discográficas para bandas metálicas; y la adi
ción de nuevos adornos musicales, son todos ejemplos de cambios profundos
en el estilo y el significado de la música de la fiesta (Albó & Preiswerk 1986).
Sin embargo, hay elementos andinos que han sobrevivido: en las bandas de
instrum entos metálicos, por ejemplo, se puede notar el principio de arca e ira
(o sea, la división de una melodía de m odo que se requiera por lo menos dos
personas para tocar una melodía completa), que tam bién perm ite el descanso
342 Roy You dale
de los músicos durante el cansador recorrido de la Entrada. Respecto a eso

Albó y Preiswerk (1986) mencionan una técnica desarrollada por un famoso
com positor de morenadas, Andrés Rojas, que perm ite el descanso de las
trom petas m ientras tocan los bajos, y viceversa.
La música que acompaña ciertas danzas ha m antenido su estructura más
intacta, como por ejemplo los waka-waka. También, según Paredes-Cándia
(1980) hay una coplería y unas canciones propias de la Fiesta de San Barto
lomé, aunque yo no alcancé a encontrar ejemplos de éstas en 1990.
6. P ersp ectiv a s p o to sin a s sob re la F iesta d e San B a rto lo m é
Se puede decir que los cambios ya resumidos en el estilo de la fiesta han

contado generalm ente con el apoyo y aprobación de la población de la ciu
dad de Potosí. La Alcaldía, varias instituciones públicas y educacionales, la
prensa, los comerciantes, la mayoría de los bailarines y de los espectadores
parecen coincidir en apoyar la creación de un festival que en su escala y su
forma se parece m ucho a las otras grandes fiestas folklóricas del país. La idea
de que a través de la fiesta Potosí podría reestablecerse como un centro im
portante en cuanto al folklore y el turismo, ha sido generalmente apoyada. La
idea de la restauración del prestigio regional y nacional de Potosí a través de
la fiesta fue claramente expuesta por uno de los concejales involucrados en la
organización de la fiesta, durante una entrevista transmitida por la emisora
local “Radio E lectra”, el 4 de septiembre de 1990. Este calificó la Fiesta de
San Bartolomé como la cuarta fiesta más grande del país, después de las de
O ruro, G ran Poder y Urkupiña; pero de inm ediato se corrigió y dijo que era
“...uno de los cuatro festivales más grandes del país, no el cuarto” (Youdale
1991:64).
Sin embargo, hay algunas voces de disenso en relación con la forma de
desarrollo de la fiesta. Las críticas principales que surgieron de las entrevistas
que hice en Potosí sobre la fiesta se pueden resumir de la siguiente manera:
(1) La fiesta es una diversión creada por parte de las autoridades, para dis
traer a la gente de la crisis económica y social que está viviendo la ciu
dad y la clase obrera en particular.
(2) La fiesta implica una inversión de recursos económicos y hum anos que
no se puede justificar, frente a las otras necesidades urgentes de varios
sectores de la población, tales como el suministro de agua potable y la
creación de más fuentes de trabajo.
(3) El olvido de la dimensión minera del festival, y en particular del sacrifi
cio inhum ano de los mitayos en el Cerro Rico de Potosí durante más de
dos siglos, es una traición de esa gente, y debe ser corregido con la res
tauración de una especie de conmemoración de todo lo que significaba
ese episodio brutal en la historia de la ciudad y del país.
Estos tres puntos de crítica fueron hechos por un representante regional de
la FSTMB, el Sr. Marcial Plaza, y cabe notar que los mineros de Potosí han
dedicado las energías y escasos recursos que tienen disponibles para revivir el
Festival de “C om padres” que se celebra una semana antes de Carnaval, y que
conm emora a los mitayos y su sufrimiento, y es controlado com pletam ente
por los m ineros mismos, sin participación directa del estado local.
(4) Las tradiciones folklóricas de Potosí están siendo distorsionadas por las
¡novaciones modernas en la vestimenta, el estilo de baile y el papel de la
música; y por la inclusión del folklore de otras partes del país. H ay que
investigar y rescatar los rasgos principales de la fiesta antigua en cuanto
a estos aspectos, para recrear y m antener una tradición antigua y neta
m ente potosina. Esta crítica fue hecha por un historiador y ex-minero
potosino, D on Víctor Villanueva, a quien le debo mucha información
sobre la historia y los orígenes de la fiesta.
(5) La dimensión religiosa de la fiesta debe reinstaurarse como el elemento
central, reem plazando el del espectáculo público.
En este m om ento estas voces disidentes parecen ser minoritarias, y sola
mente el tiempo dirá si tendrán alguna influencia sobre la forma, el conte
nido y el significado popular de la fiesta.
7. C on clu sio n es
Partiendo de mis observaciones directas de la Fiesta de San Bartolomé de

1990, del Carnaval de O ruro de 1991, de la Fiesta de la Virgen de U rkupiña
de 1986, de varias fiestas rurales de Bolivia y P erú 13, y de una lectura del estu
dio de Albó y Preiswerk de la Fiesta de G ran Poder de La Paz (1986), quiero
delinear una tesis tentativa sobre las fiestas andinas, por lo menos las del
altiplano. La idea central es que existe un espectro de fiestas entre el campo y
la ciudad, y que en la medida en que uno se aleja del campo hacia la ciudad
se pueden observar ciertos cambios predecibles en la forma, el contenido y el
significado de las fiestas religiosas y folklóricas. Concretam ente, se puede de
cir que las características de las fiestas del campo incluyen las siguientes:
(1) Sus rasgos distintos y a m enudo únicos. Estos se manifiestan principal
mente en la música y la danza, por ejemplo los qhantus de Charazani, los
sikuris de Italaque y el verdadero tinku del N orte de Potosí son propios
de estas partes de Bolivia.
(2) La clara im portancia del significado religioso-espiritual de las celebra
ciones, que es com partido por todos los participantes directos e indirec
tos de la com unidad, y norm alm ente tiene un vínculo estrecho con el ci
clo agrícola y con las deidades que lo controlan dentro del panteón
andino.
(3) La centralidad de la música en las celebraciones, y la frecuencia con que
los músicos bailan mientras tocan, com binando así dos de los elementos
más fundam entales del aspecto público de las fiestas.
344 Roy Youdale
(4) El uso de instrum entos musicales tradicionales y andinos, principal

m ente de viento y de percusión, a veces específicos no solamente de una
fiesta sino de una com unidad o región: por ejemplo en la fiesta de
Todos Santos en W alata G rande en el D epartam ento de La Paz, se usa
el m o q o m *, una flauta de pico que se usa solamente en esta fiesta y que
se fabrica sólo en W alata G rande, por lo que pude indagar.
(5) El uso de vestimenta tradicional, generalmente sobria en cuanto al di
seño y los colores utilizados, que norm alm ente tiene un simbolismo
religioso o social, como los ponchos especiales usados por los jilacatas o
autoridades comunales, que se distinguen por sus colores y a veces por
el tipo de tela— por ejemplo en ciertos lugares estos ponchos se hacen
de la lana de vicuña.
(6) La im portancia de la artesanía en los ritos y ceremonias: por ejemplo los
q ’ipis o tejidos sagrados de la com unidad de Coroma en el D epartam en
to de Potosí se sacan solamente una vez al año, durante Todos Santos,
cuando se convierten en la ropa con que se visten las almas de los
muertos.
(7) Los bailes que, aunque a m enudo pertenecen a una familia com ún como
la cueca o el huayño, tienen sus variaciones o características propias. A
veces hay danzas que pertenecen a una de las naciones bolivianas, como
la Danza de la M uerte que se encuentra en los territorios aymaras y que
tiene un significado profundo en esas comunidades.
(8) El papel central de los pasantes y sus responsabilidades prescritas por la
tradición. El ser pasante no depende, como en las ciudades, del dinero
sino se considera una de las obligaciones de todos los miembros de la
comunidad:
...se espera que todos los miembros de la comunidad, a medida que vayan ascen
diendo en su “camino” (thahi) social, mediante el cumplimiento de cargos de cre
ciente responsabilidad y gasto social, irán pasando por semejantes obligaciones o
“servicios comunales obligatorios” (Albó & Preiswerk 1986:198).
(9) La división estricta entre el hom bre y la mujer en cuanto a sus papeles
rituales y públicos: por ejemplo en muchas comunidades altiplánicas la
m ujer casi nunca toca un instrum ento de viento, restringiéndose a tocar
instrum entos de percusión, a bailar y a cantar.
En cambio, las fiestas citadinas pueden caracterizarse por:
(1) La similitud entre sí, particularm ente las cuatro grandes fiestas ya m en
cionadas.
(2) La falta, generalmente, de un sentido religioso com partido por partici
pantes directos y espectadores, aunque lo haya para ciertos individuos.
(3) La separación de la música del baile, y su relegación a un plano secun
dario relativo al baile, convirtiéndola en un simple acompañamiento al
quilado. A raíz de esto, los músicos norm almente se contratan en base a
su calidad y reputación, y a m enudo vienen de otras ciudades (por ejem
plo se contratan bandas orureñas en muchas fiestas). Su vestimenta es a
m enudo netam ente europea y oscura. La música misma contiene una

mezcla de ciertas formas tradicionales y muchas innovaciones, incluyen
do la inserción de canciones hechas populares por los medios de com u
nicación, como la radio. El uso de melodías provistas por los pasantes
prácticam ente no existe; y solamente unos pocos ritmos y formas m usi
cales pertenecen generalmente al lugar o región donde se celebra la
fiesta.
(4) El empleo, mayormente, de instrum entos musicales de metal.
(5) El uso de vestimenta muy colorida y llamativa, hasta erótica, con cada
vez más inovaciones, reflejando la búsqueda activa de novedades, en vez
de la m antención de trajes y diseños tradicionales.
(6) Los bailes, igual que la música, tienden a ser los mismos en todos los
lugares. Las morenadas, diabladas y caporales, por ejemplo, aparecen en
los programas de muchas fiestas urbanas bolivianas.
(7) El papel de los pasantes ha tendido a pasar a las manos o de institu
ciones cívicas como la Alcaldía, o de gente o familias adineradas que
quieren controlar la fiesta para fines personales y no comunitarios. El
concepto del papel del pasante como una forma de servicio social, que
se basa en una rotativa constante, ha desaparecido.
D entro de este cuadro general, hay que reconocer que ciertos elementos
tradicionales-andinos han sobrevivido, como la mantención de ciertas tradi
ciones de artesanía— en particular la platería— y de cocina popular, con pla
tos y bebidas típicas de distintas ciudades y regiones. Esto fue muy evidente
en la Fiesta de San Bartolomé, que tiene sus propias recetas y hasta concur
sos locales (Youdale 1991). Además, dentro de algunos cambios de forma,
por ejemplo en el cambio de instrum entos andinos a instrum entos de metal,
se mantienen ciertos principios como la división de labor y de melodía.
Así que la situación es compleja, y hay matices de cambios que hacen di
fícil postular unas reglas firmes. Sin embargo, las fiestas urbanas parecen
m ostrar una tendencia hacia la uniformidad, la falta de un sentido religioso, y
la producción de un espectáculo entretenido para los espectadores; mientras
las fiestas campesinas parecen ser capaces de m antener su individualidad, su
significado religioso-espiritual, y la falta de separación entre actores y espec
tadores.
Esta teoría a lo mejor no es tan nueva, y no incluye una consideración de
los efectos de la influencia de la ciudad en el campo, ni de la migración de
campesinos hacia la ciudad y su regreso a sus comunidades. Tam poco se ha
hecho (por lo que yo sepa) una investigación de campo suficientemente am
plia y detallada para llegar a unas conclusiones más firmes, pero espero que
este pequeño trabajo sirva de estímulo para un estudio más profundo y rigu
roso en el futuro.
346 Roy Youdale
N o ta s
1 E l té rm in o ch'utillo tien e u n a variedad de posibles orígenes, inclu y en d o derivaciones p ro v en ien tes del
aym ara y del q u echua. A co n tin u ació n se d an las varias posibilidad es q u e h e e n c o n trad o h asta ahora:
chuta (quechua) ricos com erciantes de coca quienes venían d e Los Y ungas (D ep arta m en to d e La
P az), y q u e en la F iesta d e S an B artolom é u tilizaban calzones im itan d o a los to rero s españoles, al igual
q u e el so m b rero , la capa y el uso d el caballo (V argas 1989).
ch’uta (aym ara) sinónim o d e m it’a según B ertonio (1956).
ch’uta (quechua) p an taló n corto.
ch’uta (aym ara) cam pesinos que u sab an el p an taló n p artid o en lu g ar d e b o ta p ié. H o y se co n o ce al d is
fraz d e carnavales co n ch a q u eta y calzón ab o m b ad o (M iranda 1970).
chutay ochu’tir d espellejar, q uitar, o sacar la piel (quechua).
ch’utay (quechua) ser ex pelido p o r presión.
ch’utilla (q u ech u a) p e q u e ñ o p o n ch o cerem onial usado p o r el seg u n d a m ayor en P o co ata (N o rte de
P otosí) d u ra n te la F iesta d e S an B artolom é (P latt 1983).
ch’utillo (quechua) u n genio que d aña y huye (Jaim es 1905).
ch’utillo (quechua) el m in ero disfrazado y m o n tad o en m uía, en el uso p o p u la r en Potosí.
kusillo (aym ara) u n geniecillo quien, en tre sus características, d añ a y huye.
2 E l artícu lo , titu la d o “Los C hutillos com o L e y en d a”, apareció, sin firm a alguna, en u n su p lem en to esp e
cial d el d ia rio local p o to sin o “G aceta del S u r”, del 21 d e agosto d e 1989.
3 L a mita era el sistem a d e la b o r forzada en la m ina del C erro Rico d e P otosí, b ru ta lm e n te im p u esto p o r
los españoles.
4 L os pasantes eran las personas a cargo de la fiesta, que eran respo n sab les d e la m ayor p a rte d e los gastos.
5 Majtillo viene d e la p alab ra q u ec h u a majti q u e significa joven, y en este día los jóvenes se b u rla n d e los
dem ás o los chutillan. Thapuquillo viene ta m b ié n del q u ech u a y significa la p erso n a q u e p reg u n ta m ucho,
o el p reg u n tó n .
6 U n D e c re to S u p rem o de n o viem bre de 1974 in ten tó su p rim ir la celeb ració n d e fiestas g ran d es, pero
logró su objetivo sólo en p a rte (H ered ia 1981).
7 C ab e n o ta r q u e “ ...a principios de la C olonia h u b o u n m asivo m o vim iento religioso-subversivo, co n tra el
nuevo régim en español, co n o cid o con el n o m b re d e Takiy O n q o y , la en ferm ed ad d el ca n to y b aile ritu a l”
(A lbó & P reisw erk 1986:238).
8. La jula-jula suqusu waucu
, c o n o c id o ta m b ié n com o o (Sánchez 1989) es u n a flau ta d e p an fo rm ad a de
dos in stru m en to s com plem entarios, u n o de 4 tu b o s y el o tro de 3 tu b o s.
9 E ste es u n ritm o n etam en te africano q u e surgió de la co m u n id ad d e gente negra q u e se asentó en Los
Y ungas, y la m úsica del g ru p o consiste en una com binación com pleja y m uy rítm ica de u n a varied ad de
ta m b o res de d istin to s tam años y tonos, com o fondo p ara el canto.
10 El tinku (a veces escrito tinkuy ) es un ritual cam pesino m uy im p o rtan te, q u e tien e varios significados.
D ich a p alab ra significa “e n c u e n tro ” y la esencia del tinku es u n a pelea ritu al en tre h o m b re s y m ujeres de
d istin tas co m u n id ad es y ayllus. tinku
D e origen n o rp o to sin o , el jula-
es trad icio n alm en te ac o m p añ ad o d e
julas charango
y , y hay u n a danza con el m ism o nom bre.
11 E sta im p resió n fue fortalecida p o r varios potosinos q u e entrevisté, q u e p erten ecían a varios d istin to s g ru
pos sociales y q u e tenían perespectivas m uy diversas sobre la n atu raleza d e la fiesta actu al (Y o u d ale
1991).
12 La sirena se refiere a la co stu m b re, q u e se p ractica en m uchas p artes del altip lan o , d e dejar los in s tru
m entos q u e se van a to c ar en u n a fiesta en un lugar aislado y no rm a lm e n te cerca d e agua, p ara q u e los
espíritus los te m p le n de m o d o q u e suenen maravillosos.
13 A sistí a las siguientes fiestas rurales:
- T o d o s S antos en W alata G ra n d e (D ep arta m en to de La Paz), n o v iem b re d e 1990.
- R osario en A ym aya (D ep arta m en to de P otosí), o c tu b re de 1990.
- F iestas P atrias en C harazani (D ep arta m en to d e L a Paz), agosto d e 1990.
- L a V irgen del C arm en d e P au ca rtam b o en P erú, julio de 1990.
- S antiago en la isla d e T a q u ile en P e rú , julio d e 1986 y d e 1990.
14 El n o m b re del in stru m en to viene de la p alab ra aym ara moqo q u e significa n u d o , y se refiere al h ec h o d e
q u e la flauta siem p re se hace d e la caña q u e tiene un n u d o en el m edio.
R eferen cias
A lbó, X avier & M atías P reisw erk

1986 Los Señores del Gran Poder. La Paz: C en tro de T eología P o p u lar. T a lle r d e O b serv acio n es
C ulturales.
A rzans d e O rsu a & B artolom é Vela
1965 Historia de la VillaImperial de Potosí. P rovidence R h o d e Island, E E .U U .
B ertonio, L udovico
1956 Vocabulariode laLenguaAymara. L a Paz: CERES.
H ered ia , A ugusto B eltrán
1981 Folklore =folklore
“P u n to s C o n tro v e rtib les so b re el C arnaval d e O r u ro ” . , O ru ro , D iciem bre:39.
Jaim es, Ju lio L ucas
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Y oudale, Roy
1991 Un Estudio de laFiestadeSanBartoloméode Los Ch’utillos’’en Potosí. L a Paz: M useo N acio n al
d e E tnografía y Folklore.
A pén dice: Lista d e p articipan tes en la Entrada Folklórica

1. El Día Sábado 1“ de septiem bre de 1990
Provincia de Potosí Danza No. de Danzantes
1. Yura Fiesta de reyes 40

2. Betanzos Carnaval Betanceño 48
3. Chita Jula-Jula 50
4. Caiza “D ” Fiesta Regional 30
5. Pacasi Concepción 45
6. Chaqui Leones Rodero 30
7. Maragua Jula-Jula 40
8. Vitichi Calcheños 35
9. Ravelo Fiesta Tradicional 70
10. Miculpaya Fiesta de Santiago 26
348 Roy Youdale
11. Turuchipa Turuchipena 70

12. T upiza Fiesta Regional 50
13. Llallagua 70
14. Cahimuna Tarqueada 28
15. Yura Jula-Julas 30
16. Vitichi Calvi 38
17. San Pedro de
Buena Vista Fiesta Regional 50
18. Vitichi Cabra Kharas 85
19. Surmacchi Santa Barbara 38
20. Tacobamba Fiesta Regional 24
21. Otavi La Pascua 50
22. Khochas Carnaval de Khochas 40
23. Azurduy (Chuquisaca) La Marcada 30
24. Culpina (Chuquisaca) Fiesta Regional 40
25. Camargo (Nor Cinti) La Marcada 45
26. Tarabuco El Pujllay 70
2 .El Día Dom ingo 2 de septiembre de 1990

Institución o Coleeio Danza No. de L
1. Liceo Potosí Morenada 80

2. José David Barrios Llamerada 150
3. O tto Felipe Braum Tinkuy 80
4. Pichincha “B” Diablada 80
5. Pichincha Calcheños 120
6. Juan Manuel Calero Los Tobas 80
7. Ladislao Cabrera Potosimanta 70
8. María Gutiérrez Waca Wacas 84
9. Ayda M. de Alurralde Yotaleños 80
10. Liceo “Mariscal Sucre” Potolos 120
11. ILADE Caporales 90
12. Panamericano Potolos 90
13. Normal “E. Avaroa” Antawara 76
14. Boliviano Inglés Awatiris 40
15. Fac. Artes U.A.T.F. Kuntur 50
16. Franciscano Negritos 80
17. Liceo Santa Rosa Cotagaiteñas 120
18. Unidad Educativa
“Tomás Frías” Los Jalckas 150
19. San Andrés Morenada 80
20. Juana Azurduy de Padilla Caporales 80
21. Manuel Basconez Callahuayas 80
22. Aniceto Arce Tinkuy 50
23. Centro de Informática Tinkuy 80
24. Carlos Medinaceli Suris 85
25. Luis Espinal Awatiris 70
26. J. F. Kennedy Tinkuy 120
27. Instituto Bancario Suris 60
28. Pacífico Sequeiros Antahuara 60
29. ISSEP Calcheños 75
30. Cristo Maestro Salay 65
31. José María Linares Potolos 60
32. Normal Católica Tarqueada 40

33. Fac. Ciencias Eco. U.A.T.F Yotaleños 80
34. CORDEPO Caporales 110
35. Club Internacional Danza Reyes Morenos 80
36. BAMIN Diablada 120
37. Unión Comercial Morenada 105
38. Residentes Potosinos
en La Paz 60
39. Residentes Potosinos
en Sucre
40. Universidad “Tomás Frías” Suris 70
41. Fraternidad Central Morenada 100
42. Carrera de Derecho U.A.T.F. Salaque 70
43. Residentes Cochabambinos Caporales 80
44. Flumajalanta Tarqueada 60
45. H. Alcaldía Municipal Tinkuy 80
46. Cooperativa Minera
Unificada Caporales 110
47. SEPSA Pujllay 80
48. COTAP Morenada 80
49. Universidad “Tomás Frías” Tarqueada 40
50. Sindicato de Micros
16 de Noviembre Morenada 60
51. INCOS Potosí Chocayas 140
52. J.N.S.D.S. Yotaleños 120
53. Juventud Villa Fátima Caporales 70
Fuente: Programa Oficial “C h’utillos 90”, publicado por la Honorable Alcaldía de

Potosí, agosto de 1990.
C osm ología Poética:
C antos T radicionales y
T ex to s N arrativos
I_A COSM OLOGIA POETICA EN
LOS W AY N O S Q UECHUAS TRADICIONALES1
Martín Lienhard
Introducción
Como lo han ido subrayando varios trabajos recientes sobre las prácticas
simbólicas andinas, la expresión de lo “cosmológico” no es privilegio ex
clusivo de ninguno de los num erosos “discursos” (paralelos, superpuestos o
imbricados) que com ponen, en los Andes centrales, una performance ritual
y/o musical. En este sentido, se ha atribuido relevancia cosmológica al em
pleo de determ inados instrum entos y voces, a la calidad de los sonidos p ro
ducidos, a la melodía y al ritmo (códigos “musicales”); al despliege de los ac
tores en el espacio, la coreografía y la gestualidad, las máscaras, el vestuario y
el decorado (códigos escénicos); a la inscripción de la performance en el
calendario ritual y su desarrollo en el tiem po (códigos “tem porales”). Desde
luego, las concepciones cosmológicas se incrustan, también, en el discurso
“narrativo” (códigos dramáticos y verbales) que actualizan las prácticas ritua
les, los cantos etc.
Trataré a continuación de develar la “cosmología poética” que subyace a
los textos verbales de una serie de waynos quechuas de la sierra central y
meridional del Perú. Una investigación de este tipo supone ciertas precau
ciones teóricas y metodológicas.
El texto verbal no es sino uno de los elementos que entran a form ar parte
de la performance de un canto como el wayno. P or un lado, un texto musical
(melodía, ritmo), que lo acompaña o hace las veces de contrapunto, le sirve
de “soporte”. Ambos se realizan por medio de una o varias voces que perte
necen a personas “condicionadas” por su experiencia personal y colectiva
dentro de un contexto socio-cultural, histórico, etc. determ inado. El canto
surge en el m arco de una “puesta en escena” que implica, además de la
actuación de los “personajes”, la ocupación de un espacio y la inserción en el
tiem po (astronómico, social, histórico).
Sin embargo, el texto verbal se rige, hasta cierto punto, por unas normas
que le son propias (“autonom ía” relativa). Las estructuras del texto (verbal)
producen un sentido “objetivo”— accesible al análisis— cuya puesta en
escena, a menos que sea paródica, no llega a anular del todo. Este sentido
objetivo no coincide siempre ni necesariamente con el que le atribuyen, en el
m om ento de la performance, los ejecutantes o el público. En las páginas
siguientes, perfectam ente consciente de los límites de este estudio, intentaré,
354 Martín Lienhard
pues, poner de relieve la cosmología objetivamente incrustada en los textos

verbales de algunos cantos.
Es evidente, tratándose de textos producidos y “recibidos” en un régimen
de oralidad, que no podem os considerarlos como fijos o definitivos. En cada
performance, los textos “latentes” (en la memoria de sus protagonistas) pue
den sufrir modificaciones mayores o menores, desde la substitución de pala
bras o “frases”, pasando por un montaje diferente de las “estrofas”, hasta la
incorporación m om entánea de contenidos radicalmente nuevos. Varían tam
bién, desde luego, la “puesta en voz” y la “puesta en escena” del canto. Para
los fines limitados de esta investigación, tales cambios y variaciones, sin em
bargo, no resultan decisivos: la “cosmología poética” de los cantos analizados
parece dem ostrar, en realidad, una estabilidad considerable.
M ateriales
Nos basarem os en una serie de waynos “tradicionales”, oriundos del cen

tro-sur de la sierra del Perú y cantados, actualmente, por ciertos sectores
campesinos o sus descendientes urbanos “tradicionalistas”. Nos valdremos
también, para algunas demostraciones, de cantos de otro tipo. Cabe subrayar
que los waynos “tradicionales” coexisten, en el área m encionada (y en sus
“ramificaciones” urbanas y costeñas), con waynos de elaboración más recien
te y de características em inentem ente distintas (cf. Baquerizo 1993).
Contrariam ente a los cantos vinculados estrictamente a las fechas del ca
lendario ritual (católico, agrícola y ganadero) y a los ritos de pasaje, el wayno
quechua de la sierra central y meridional del Perú “surge” en cualquier m o
m ento del año y en las circunstancias sociales más diversas. Por eso, sin duda,
se lo llama, en algunas comunidades, llaqtay taki: el canto-de-mi-pueblo. De
todos los géneros musicales del área, no es sólo el más difundido, sino tam
bién el que demuestra, en su ejecución, la mayor autonomía. Esto no significa
que, en una com unidad campesina, en los caminos y carreteras o en un barrio
urbano cualquier wayno “surja” en cualquier momento, sino que su relación
con un m om ento concreto no obedece a una “ley” previsible.
E n sus variantes más difundidas, cantado por los mistis, los mestizos y am
plios sectores de origen serrano en las grandes ciudades serranas y costeñas,
el wayno alcanzó el status de canción representativa de la cultura “serrana”.
En este sentido, el wayno cantado llegó a ser, desde hace varios decenios, la
canción andina más difundida y comercializada. Quizás por eso mismo, po
cos estudios se han dedicado a su música y sus textos. En los waynos tradi
cionales, éstos resultan, sin embargo, una expresión poética de notable tras
cendencia.
La cosmología poética en los waynos 355
Principios d e la “ p o esía q u ech u a ”
H a habido varios intentos de definir los principios básicos de la “poesía

quechua” (generalmente, los principios poéticos que rigen los textos verbales
de los cantos quechuas). En sus im portantes trabajos sobre los textos poéti
cos que figuran en la “Prim er nueva corónica...” de Guarnan Pom a de Ayala,
Philippe H usson (1985, 1993) subraya, por un lado, el empleo de un lengua
je poético— gramática y léxico— distinto del lenguaje coloquial o cotidiano, y
por otro, la presencia constante de lo que él califica de paralelismo semán
tico: “correspondencias, al nivel del sentido, entre palabras homologas situa
das en secuencias contiguas” (Husson 1993).
Los “paralelismos semánticos” surgen, de hecho, en el marco de los para
lelismos gramaticales. Preferimos, al hablar de poesía cantada, partir de este
fenóm eno propiam ente “rítm ico”. En los textos de los waynos, los paralelis
mos gramaticales producen una especie de macro-ritmo binario, basado a
veces en la simple repetición de un sintagma poético (“bis”), pero más gene
ralm ente en la repetición, con variantes léxicas, de una estructura gramatical:
Tumanavkipaa/ mana tarispa/ chaypi waqanki
Upvanavkipaa/ mana tarispa/ chaypi llakinki
No hallando qué tomar/ ahí mismo llorarás
no hallando qué beber/ ahí mismo sufrirás2
Las palabras substituidas o variables atraen, desde luego, la atención de
quienes “siguen” el texto cantado. Partiendo de los materiales ofrecidos por
G uarnan Poma, H usson (1993) se sirve, para definir la relación semántica en
tre las palabras substituidas, de los conceptos de sinonimia, parasinonimia y
pertenencia al mismo campo semántico:
(a) Sinonimia: unu/ vaku (agua/agua: diferencia dialectal).
(b) Parasinonimia: llulla/ pallqu (mentira/engaño).
(c) Pertenencia al mismo campo semántico: asi-/ puklla- (reír/jugar);
lliklla/ aqsu (manta/saya).
C om entando las fluctuaciones semánticas que producen estos paralelis
mos, H usson sugiere que la destrucción de la pertinencia denotativa de la p a
labra y el efecto de ambigüedad consecutivo auspician una lectura “em ocio
nal” del texto poético (1985:362). Sus conclusiones tienden a insinuar, igual
mente, que las variaciones semánticas (y otros procedim ientos característicos
de los poemas quechuas transcritos por Guarnan Poma) son un espacio para
la “libertad” del poeta.
El estudio del fenóm eno de los paralelismos sintácticos en los waynos y
otros cantos quechuas m odernos puede llevar sin duda a unas conclusiones
en parte diferentes.
En prim er lugar, en los waynos quechuas analizados, los elementos varia
bles tienden a constituirse en parejas estables. La libertad de elección del
poeta resulta sumamente restringida: poco menos que sistemáticamente, una
variable determ inada “arrastra”, en la repetición del sintagma que la engloba,
la manifestación de su “pareja” tradicional. Si por ejemplo, en una construc

ción que paraleliza dos sintagmas poéticos, el prim ero contiene,como varia
ble, una form a derivada de waqa- (llorar), podemos suponer— o estar casi se
guros de— que el segundo ofrecerá la misma forma derivada de llaki- (sufrir):
Urqukunapi tarukitas/ taytay errante waqawanqa
urqupi víkuñitas/ mamay errante llakiwanqa.
Taruka de los cerros/ mi padre, errante, llorará por mí
Vicuña de los cerros/ mi madre, errante, sufrirá por mí
[texto no. 3].
Llaki- y waqa-, “parasinónim os”, son lexemas extraídos de un campo se
mántico que abarca las expresiones del llanto y la tristeza. En el lenguaje poé
tico de los waynos estudiados, ellos forman una pareja prácticam ente obliga
toria.
Si el prim er sintagma contiene, como variable, el lexema ripu- (irse), el sin
tagma paralelo le substituirá, sin duda, el lexema pasa- (irse). La única dife
rencia im portante entre estos términos sinónimos estriba en su origen,
respectivamente quechua y español:
Chaymantaqa ripusaqsi/ chaymantaqa pasasaqsi
Entonces me iré/ entonces me marcharé’
A urqu (‘cerro’) le suele seguir, en las construcciones paralelas, gasa
(‘abra’):
Waqllay urquta chinkakuptiy/ ima taytallay llakiwanqan
waqllay qasata chinkakuptiy/ ima taytallay llakiwanqa4
Contrariam ente a las variables anteriores, urqu y gasa no son sinónimos ni
parasinónimos. Se diría, más bien, que los dos conceptos se oponen: si el pri
mero evoca la parte alta de una cordillera, el segundo remite a los lugares
donde el filo de la cordillera se quiebra. Ambos son, sin embargo, parte
constitutiva de la cordillera en su conjunto: elementos cuya relación es de
oposición y complementariedad.
La relación de oposición y com plem entariedad es más evidente aún en otra
pareja de variables: mama y tavta.
kayninta pasaspan/ taytallay chinkarqun
kayninta pasaspan/ mamallav chinkarqun
por aquí pasando/ se perdió mi padre
por aquí pasando/ se perdió mi madre.
[texto no. 5]
Pareja de variables absolutamente central en un gran núm ero de waynos,
tavta y mama representan las dos caras o mitades obligatorias y exclusivas de
una célula bifronte, fundam ento de la sociedad en su dimensión biológica (en
quechua, el ‘p ad re’ y la ‘m adre’ nunca se funden, contrariam ente a lo que se
observa en los principales idiomas europeos, en un concepto único y dom i
nado p o r la función paterna: ‘padres’ en español, ‘parents’ en inglés y fran
cés, ‘E ltern’ en alemán, etc.).
La contribución respectiva de cada una de las dos “m itades” de esta célula

para la reproducción de la sociedad hum ana aparece tam bién como posible
variable en las construcciones paralelas:
Waqllay qaqa chaupipis/ tavtallav churivallawarqa
waqllay monte chaupipis/ mamallav wachallawarqa
En medio de aquel roquedal/ mi padre me engendró
en medio de aquel m onte/ mi madre me parió
E n la misma línea, los paralelismos tematizan, también, la oposición entre
el hijo del padre y el de la madre:
manas mamallaypas/ wawallav niwanchu
manas taytallaypas/ churillav niwanchu
ni siquiera mi m adre/ hijo mío me dice
ni siquiera mi padre/ hijo mío me dice
[texto no. 6]
“Sinónim os” desde una perspectiva europea, churi y warmi (‘hijo/hija del
hom bre’, ‘hijo/hija de la m ujer’) remiten a la diferencia que existe entre las
miradas opuestas y complementarias del hom bre y de la mujer.
La pareja celeste inti/ killa. cuya homología con la pareja terrestre tavta/
mama es notoria, “reina” en otras tantas construcciones paralelas:
In tipas yaykuykachkanña/ killapas chinkaykuchkanña
El sol ya está entrando/ la luna ya se va perdiendo6
La pareja punchau (día)/ tuta (noche), bien docum entada en los waynos,
no es m ucho más que una variante de la precedente: si punchau es la m itad
“solar” del día astronómico, tuta representa la otra mitad, cuya oscuridad se
ve matizada p o r la presencia de la luna.
O ori y qollqe (oro/plata) configuran otra pareja típica. Si bien la serie léxi
ca de los metales autorizaría, teóricamente, otras parejas, ésta es la que se im
pone en el lenguaje poético. La sintaxis del ejemplo siguiente insinúa, sin lu
gar a dudas, la homología de la relación m adre/padre y oro/plata:
Yuyarillaway mamav/ yuyarillaway tavtav
qori kiraupi uywallawasqaykita/ qollqi kiraupi uywallawasqaykita
Acuérdate madre mía/ acuérdate padre mío
yo, criado por ti en una cuna de oro/ yo, criado por ti en una cuna de plata [texto no.
2]
Parece, en resumen, que la substitución de lexemas en las construcciones
paralelas se apoya, por un lado, en la existencia de unas parejas de sinónimos
consolidadas por y dentro de la tradición poética, y por otro, en la de las pa
rejas previstas, independientemente del discurso poético, en la “lengua”—
en el sentido de Saussure— y la cultura quechua.
Varias de estas parejas se pueden considerar como las coordenadas de una
“cosm ología”: sol/ luna, d ía/ noche, o ro / plata, p ad re/ madre, cerro/ abra,
etc. Com o tales, algunas de ellas tienen, en la “poesía” quechua, una larga
tradición. El him no a W iraqocha que transcribió, a comienzos del siglo
XVII, el cronista Pachacuti Yamqui Salcamaygua [texto no. 1] presenta, en

tre otras, las parejas inti/ killa (sol/luna) y punchao/ tuta (día/noche). En vez
de la pareja tavta/ mama encontramos, en este texto antiguo, la de qari y
warmi (hom bre/m ujer). En todas ellas “vibra”, sin lugar a dudas, la oposi
ción cosmológica “prim ordial” hanan/ u rin. Podem os constatar que el texto
transcrito por Pachacuti Yamqui se sirve de paralelismos gramaticales— muy
simples— para m anifestar una serie de oposiciones cosmológicas básicas:
Intiqa killaqa/ p ’unchawqa tutaqa/ puquyqa chirawqa
Y el sol y la luna/ y el día y la noche/ y el verano y el invierno
Si el análisis puram ente gramatical de esta serie sugiere la sucesión de seis
elementos idénticos (nombre, sufijo -qa). la introducción de criterios semán
ticos revela, atribuyendo el calificativo cosmológico hanan (arriba) a los nom
bres impares, y el de urin (abajo) a los pares, un ritmo de oscilación pen d u
lar. E n los cantos m odernos, la multiplicación de las parejas de oposición
suele adoptar formas dispositivas menos canónicas. Si volvemos a leer el frag
m ento de canto de velorio apenas citado, constatamos que la prim era pareja,
mam a/ tavta. invierte el orden hanan/ urin que manifiesta la segunda,
qori/ qollqe. Dicho de otro modo, si la calidad de la oposición es la misma en
ambos casos, su ordenam iento es otro. Como quiera que sea, las oposiciones
de tipo cosmológico, lejos de estar simplemente presentes en el discurso poé
tico, aparecen como el principio básico de su composición. Al crear, gracias
al sistema de la substitución léxica, un ritmo de oscilación pendular, los para
lelismos sintácticos sugieren la imagen de un cosmos dom inado por oposi
ciones complementarias. Ritmo pendular y dualismo conceptual se refuerzan
mutuam ente.
¿En qué medida, todas las parejas léxicas puestas de relieve por el parale
lismo sintáctico adhieren, aun cuando no son de directa relevancia cosm o
lógica, a ese sistema cosmológico dual? En los materiales presentados apare
cen, fuera de las parejas ya mencionadas, otras más. En el canto de velorio
[texto no. 2], el padrino y la m adrina, donadores respectivamente de la vesti
m enta y del arado, no constituyen sino una ampliación de la pareja de oposi
ciones tavta/ m am a.
kuayay madrinavpa pachachiwasqanwan
kuyay padrinuvpa taclla quwasqanwan.
con el vestido que mi querida madrina me regaló
con el arado que mi querido padrino me regaló.
E n uno de los cantos [texto no. 4] se forma, paralelamente a la oposición
tavta/ m am a, la pareja rumi y sacha (piedra/árbol). En otro [transcrito más
abajo en el texto] aparece, siempre en el contexto de una oposición tavta/
m am a, la pareja qaqa (roca) y m unti (monte)7. En otro todavía [no. 6], el
texto desarrolla un paralelismo sintáctico que abarca tres parejas asociadas:
abajo/ arriba (del camino), pukuv/ liwli [sendas avecitas], m adre/ herm ana del
hombre:
Nanpa uranm anta/ pukuv pukuvchalla.

ñanpa hawanm anta/ liwli liwlichalla.
panavmanta. mamavmanta tukuyuspalla...
debajo del camino/ sólo el pukuv pukucha
encima del camino/ sólo el liwli lliwlichal
en mi hermana/ en mi madre convertidos
En los cantos no. 3 (wayno) y no. 4 (santiago: canto de la m arcación del ga
nado) se paralelizan la taruka y la vicuña. En el prim er caso, taruka y vicuña
rem iten respectivamente a tavta y a mama.
Urqukunapi tarukitas/ tavtav errante waqawanqa
urqupi vikuñitas/ mamav errante llakiwanqa.
Taruka de los cerros/ mi padre, errante, llorará por mí
Vicuña de los cerros/ mi madre, errante, sufrirá por mí.
mientras que en el segundo, la relación entre ambas parejas no es paradigm á
tica, sino puram ente sintagmática:
maman chinkachiq taruka hiña
tavtan chinkachiq vikuña hiña.
como una taruka que perdió a su madre
como una vicuña que perdió a su padre.
En el santiago apenas m encionado [no. 4] aparece, todavía, la pareja para/
lasta (lluvia/nieve); en el wayno no. 5, la de avcha y vawar (carne/sangre).
O tro wayno [transcrito más abajo en el texto] vincula, en cambio, sendos
conceptos de origen español: destino y pecado:
distinuvkitaraq/ cumplimuv niwaspa
pikaduvkitaraq/ pagamuv niwaspa
“Tu destino todavía/ cumple” diciendo
“Tu pecado todavía/ paga” diciendo.
Algunas de estas parejas se podrían considerar, quizás, como variantes m e
nores de la oposición cosmológica “prim ordial” hanan/ urin: sacha (árbol) y
rumi (piedra), en efecto, pueden hacer pensar en una oposición masculi
no/fem enino, mientras que qaqa (roca) y munti (monte, selva) recuerdan la
oposición tierras altas/yunga (“tierras bajas”). Pero, ¿cómo explicaríamos, a
partir de esta óptica, que dos conceptos muy parecidos, rumi (piedra) y qaqa
(roca), asuman posiciones opuestas?: rumi se asocia a mamav. mientras que
qaqa se relaciona con tavtallav. Sin duda, la solución de este problem a no se
halla en una supuesta “esencia” distinta de uno y otro elemento.
En cuanto a las parejas de sinónimos compuestos por un lexema quechua
y otro español (ripu-. pasa-), se podría quizás pensar en la presencia de una
división cosmológica (m undo quechua/ m undo español), pero ¿en qué m e
dida los hablantes tienen conciencia del origen divergente de estas palabras?
¿Y qué connotaciones cosmológicas se podrían atribuir a pecado y destino, o
a las dos manifestaciones tópicas de la lamentación, llaki- y waqa-? La
“bifurcación”, en estos casos, sugiere más bien que cada ser, objeto o prácti
ca ofrece dos vertientes, a veces— como en la oposición wawa y churi— p ro
ducto de dos miradas opuestas y complementarias. En muchas construc

ciones paralelas, la dimensión cosmológica (básicamente, la oposición arriba/
abajo) se cifra menos en la calidad de los conceptos opuestos que en la p ro
pia form a binaria.
Propondrem os, pues, la hipótesis siguiente: en el discurso poético, los
paralelismos construidos en base a alguna de las oposiciones cosmológicas
prim ordiales “arrastran” otras oposiciones que se tiñen, contextualm ente, del
“color” de la oposición principal. Si algunas de las variables sin significación
cosmológica precisa pueden al menos connotarlas, otras, en cambio, sólo las
adquieren en el contexto poético.
“ C o sm o lo g ía p o é tic a ” en m o v im ien to
Los cantos examinados no se limitan a construir, a través de sus paralelis

mos sintácticos y la constitución de parejas, una “cosmología poética” estáti
ca. A partir de la perspectiva de un yo determ inado, cada uno narra una his
toria o presenta una sucesión de imágenes. La cosmología no aparece sola,
sino en relación con una m irada y, posiblemente, una “acción”. Queremos
ahora estudiar, en este sentido, el texto verbal de uno de los w a yn o s8:
Quechua: Español:
Waqllay qaqa chaupipis En medio de aquel roquedal
taytallay churiyallawarqa mi padre me engendró
waqllay m unti chaupipis en medio de aquel monte
mamallay wachallawarqa mi madre me parió
liunpas tigripas “león y tigre
tragarquchun nispa lo [la] traguen” diciendo
tigripas liunpas “tigre y león
mikurquchun nispa lo [la] devoren” diciendo.
Tigricha liuncha llaqa Tigre y león
manallas mikullawanchu comerme no quisieron
tigricha liuncha llaqa Tigre y león
manas tragallawanchu tragarme no quisieron
distinuykitaraq “Tu destino todavía
cumplimuy niwaspa cumple” diciendo
pikaduykitaraq “Tu pecado todavía
pagamuy niwaspa paga” diciendo.
ima ñuqallay puhri Cómo solito y pobre
distinuyta cumplichkayman podría yo cumplir mi destino
ima ñuqallay puhri cómo solito y pobre
pikaduyta pagachkayman podría yo pagar mi pecado
mamallaytaraqchu Mi mamá todavía
ñuqa waqachirqani habré yo hecho llorar
taytallay taraqchu mi padre todavía
ñuqa waqachirqani habré yo hecho llorar.
Si muchos w a yn o s toman, desde el comienzo, la forma de una invocación a
un elem ento de la naturaleza (generalmente una planta, un animal, una pie
dra), el wayno apenas transcrito pertenece, en cuanto a su forma de enuncia-
ción aparente, al género narrativo. La prim era y la segunda estrofa “narran ”,

en efecto, el origen y la persistencia de la soledad que afecta al yo, al hablante
poético. Con la tercera estrofa, sin embargo, el discurso cambia de signo. Sin
lugar a dudas, Ima ñuqallay pubri significa una invocación, dirigida a una ins
tancia no nom brada. ¿Cuál podría ser tal instancia? Al parecer se trata de un
poder superior no nom brable, situado por encima de la pareja padre-m adre y
por encima de la pareja tigre-león. Si la pareja padre-m adre remite a la socie
dad de los hom bres, la pareja tigre-león parece evocar las fuerzas, no contro
ladas p o r el hom bre, de la naturaleza salvaje. A bandonado por la sociedad y
colocado ante sus “responsabilidades” por los supuestos agentes de la n atu
raleza incontrolada, el yo poético invoca, pues, a quien domina a ambas.
Los textos verbales de muchos waynos campesinos se centran en la rela
ción entre una pareja padre/m adre y el yo poético. La ruptura de esa relación
constituye, por lo común, su tema principal. A m enudo, un suceso más o m e
nos concreto— fracaso amoroso, prisión (texto no. 6), servicio militar— obli
ga al yo a abandonar la protección que le solía brindar la pareja pad re/m a
dre. O tras veces, las causas de la ruptura resultan más difusas. En Viseca
wayqupi (no. 5), el yo poético “acusa” al pejerrey, habitante del río que corre
en la quebrada, de haber “devorado” a su padre y su m adre (según una expli
cación corriente, los waynos de este tipo se refieren a accidentes como el des-
barrancam iento de un camión con sus pasajeros, pero el texto perm ite tam
bién otras interpretaciones).
En nuestro wayno, quien provoca la ruptura es la propia pareja pad re/m a
dre. H asta donde sabemos, se trata de una figura m ucho menos corriente que
las anteriores. Si tomamos al pie de la letra el “argum ento” del wayno, se evo
ca el abandono del hijo (o de la hija) por parte de su padre y su m adre carna
les. ¿Ilustración de una tragedia concreta? N ada perm ite afirmarlo. El texto
carece, en todos sus niveles, de referencias a personajes o hechos concretos.
A todas luces, la pareja padre/m adre no remite nunca, en la poética de los
waynos, a personas concretas. Creemos que su función es otra. En los poe
mas prehispánicos (donde no parece existir— o no llamar la atención— esa
pareja), el hablante poético podía solicitar, para enfrentar su angustia, la p ro
tección divina. El hom bre andino colonial o m oderno perdió, con la conquis
ta y la desestructuración de su sociedad, ese recurso supremo. En los poemas
poshispánicos, la pareja padre-m adre toma, de algún modo, el lugar de esa
instancia central desaparecida. En los waynos tradicionales, ella funciona, en
efecto, como una nueva instancia de protección. Los paralelismos sintácticos
enfatizan la índole de “célula única de dos caras” que significa, en los textos,
la pareja padre/m adre. Contrariam ente a lo que sucede— y con la mayor fre
cuencia— en la realidad social, el padre o la m adre no suelen, en los waynos,
aparecer “sueltos”. Los waynos tradicionales están lejos, en rigor, de querer
“retratar” situaciones sociales concretas. En un wayno apurim eño (no. 6), el
texto paraleliza— fuera de cualquier norma conocida— a una m adre y a una
hermana. Quizás en este caso, el autor (un abigeo con experiencia de cárcel),
se refiera, efectivamente, a una situación concreta. En el mismo texto, sin

embargo, aparece también, tributo a la tradición poética con su cosmología
estable, la pareja tavta/ m am a.
Pensam os que la pareja padre/m adre representa, ante todo, a la colectivi
dad hum ana, a la “com unidad”. D esde la destrucción del estado autóctono y
de sus diferentes mecanismos de encuadram iento y de protección, la com uni
dad resulta, en efecto, la “familia” que proporciona una seguridad mínima a
sus “hijos”. En los waynos tradicionales, el hom bre andino se piensa, en efec
to, en térm inos de “hijo”, de la comunidad. N o aparece nunca como indivi
duo autónom o y autosuficiente. C uando surge, el status de “individuo” apa
rece como resultado de una pérdida o ruptura, no como opción social. P ro
ducto de una situación adversa, el “individuo” no es sino un huérfano, un
waqcha.
En buena m edida, los waynos se dedican a m ostrar al “hijo” amenazado de
“o rfandad”, o al “huérfano” soñando con la recuperación de su status de
hijo. Su tema fundam ental sería, por lo tanto, la “crisis” en la relación entre
el hom bre y la sociedad (y el cosmos). Lo que anhela el yo poético es el resta
blecim iento de esta relación.
En el wayno que estamos estudiando, la desestructuración del m undo apa
rece com o un hecho indiscutible. La “orfandad” del yo no es una amenaza,
sino una triste realidad presente. No un suceso, sino un elemento “estruc
tu ral”. D esde el comienzo, la pareja padre/m adre se niega a asumir su fun
ción cósmico-social: la de garantizar la reproducción y la protección de la so
ciedad humana. ¿Cómo explicar este rechazo? Para la sociedad andina, los
hijos representan un “capital” decisivo. Su abandono o rechazo no es, pues,
una práctica corriente. El abandono evocado aquí remite, entonces, a una
situación que im pide la reproducción normal de la sociedad y la empuja al
suicidio. ¿En qué m om ento de la historia andina habrá surgido el tema de
este wayno? ¿En la época de la conquista, en la de la derrota de Túpac Ama
ru, o en la de la expansión latifundista? N o conocemos la respuesta, pero la
existencia actual de este wayno implica, como siempre en el sistema oral, su
vigencia colectiva.
El abandono del hijo por la pareja padre/m adre es sólo la prim era etapa
del “argum ento”. La segunda introduce otro rechazo de signo diferente: las
fieras león y tigre se niegan a devorar a la víctima que se les ofrece tan explí
citamente. ¿Por qué? ¿Quiénes son los “personajes” que nom bran los dos
lexemas de origen español? Si liun remite a pum a, felino predador conocido
en las tierras altas, tigri equivale al uturunqu o jaguar, felino que “repre
sentaba”, en la cosmología incaica, al antisuyu, la zona alto-amazónica: el
cuadrante dom inante de la m itad de abajo, urin. Ellos encarnarían, pues, el
inquietante y mal conocido subuniverso urin. A pesar de su sorprendente
“m ansedum bre”, el tigre y el león no son realmente, como se podría pensar
en un prim er m om ento, los “protectores” del yo poético. Tam poco son exac
tam ente los representantes de un m undo “salvaje”. A todas luces, ellos de
fienden o im ponen una especie de “o rden”. Este “o rd e n ” exige que el hom

bre asuma sus “responsabilidades”. Ahora, los conceptos que sirven para
nom brar estas responsabilidades son, como sus propios nom bres, de origen
español y judeo-cristiano: “cumplir su destino” y “pagar sus pecados”. Si la
noción del pecado remite, de por sí, al pensamiento cristiano, la “narración”
subraya que se trata aquí, muy concretamente, del “pecado original”, del
pecado de quienes no tuvieron (todavía) la posibilidad de cometerlo. La
obligación de “cumplir su destino” equivale a la prohibición del suicidio,
otro principio de marca judeo-cristiana. Los dos felinos “salvajes” resultan,
pues, dos abogados del “o rden” cristiano, orden relegado, dentro de la
cosmovisión del poema, al subuniverso urin, a la “no cultura”. La represen
tación de los agentes del sistema colonial bajo el aspecto de fieras, especial
m ente de felinos, parece corresponder a cierta tradición andina9.
A bandonado por la pareja padre/m adre y “rechazado” tam bién por las fie
ras, el yo poético se halla como expulsado del (de su) m undo y expuesto a la
soledad y al desarraigo más completos y trágicos. N o se trata, ciertamente, de
una soledad y un desarraigo individuales. El “suceso” que aquí se narra no
lleva, en efecto, rasgos de anécdota concreta e individual. Igual que las pare
jas padre/m adre y león/tigre, el yo no remite a ninguna categoría individual
(ni sexual): es un yo plural.
En varias oportunidades, el narrador, poeta quechua y antropólogo José
María Arguedas aludió a la “soledad cósmica” que manifiesta el pueblo que
chua en sus cantos. El la atribuía al resentimiento de un pueblo “vencido”
(Arguedas 1961). Sin duda, la poesía prehispánica no ignoró cierto tipo de
“soledad cósmica”. Basta recordar, a este propósito, la pregunta obsesiva del
yo poético de los himnos prehispánicos sobre el lugar de residencia de la
divinidad: ¿Maypim kanki? [cf. texto no. 1]. Pero aquí, como en otros cantos
recogidos a lo largo del siglo XX, la soledad aparece como más definitiva y
radical. N o hay siquiera a quién comunicarla, a quién solicitar protección.
Hem os visto ya que la “divinidad” a la cual se invoca en la última estrofa del
wayno no lleva nom bre. En el siglo XX no tendría ya sentido invocar a un
W iraqocha rem oto en el tiempo y el espacio, “confundido” además con los
conquistadores y sus descendientes o sucesores (los wiraqochas). Pero tam po
co tiene sentido invocar al Dios cristiano, divinidad de los opresores y cús
pide de una religión que subraya el “pecado original” que pesa sobre los ino
centes y los débiles. Ante este gran vacío, se invoca, pues, a una “autoridad”
sin nom bre ni residencia conocida.
O bservada en sus elementos “fijos” y en su movimiento, la “cosmología
poética” que manifiesta el texto verbal de este y de muchos otros waynos, di
seña un m undo en crisis. Una crisis cuyos rasgos remiten, en definitiva, a la
desestructuración que sufrió la sociedad andina a raíz de la conquista. El
hecho de que tales textos se sigan memorizando, reproduciendo y desarro
llando, indica la vigencia del sentimiento de crisis expresado. Vigencia que se
ve alimentada, sin duda, por todos los factores nuevos de desestabilización

que se vienen agregando a los “viejos”.
Volviendo ahora a los límites inherentes a una indagación de este tipo,
quiero subrayar una vez más que el “sentido objetivo” que se desprende del
texto verbal de los cantos (v. introducción) no coincide necesariamente con
el sentido que se desprende de los textos no verbales ni con el que le atribui
rían, en el m om ento de su performance, sus ejecutantes y su público. La cap
tación de ese otro sentido “variable” exigirá, naturalmente, la elaboración de
otro enfoque: tarea que se reservará a futuras investigaciones.
T e x to s
l.P achacuti Yamqui Salcamaygua

(Reconstrucción y traducción: J. Szeminski 1993)
¡A Wira Quchan, ¡O Almacigo de sustancia vital,

tiqsi qapaq, rey que pone fundamentos,
"kay qari kachurí', “éste sea varón”,
"kay warmi kachurí’ “ésta sea mujer”,
ñiq apu, señor que lo dice,
hinantin achikcha kamaq! alma que crea la primera luz de todas las cosas,
¿Maypitn kanki? ¿Dónde estás?
¿Manachu rikuykiman? ¿No podré verte?
¿Hananpichum, ¿En el lugar de arriba,
hurimpichum, en el lugar de abajo,
kinrayñinpichum en la tierra
qapaq usñuyki? está tu real usnu?
Intiqa killaqa El sol y la luna,
p ’unchawqa tutaqa el día y la noche,
puquyqa chirawqa el verano y el invierno
manam yanqachu. no son en vano.
2 .W awa pampay (qarawi)

H uam anquiquia (Víctor Fajardo, Ayacucho)
Recopilación: Alina Cavero, en Jesús Armando Cavero 1985, 246. Trad. M.
Lienhard.
Yuyarillaway mamay Acuérdate madre mía

yuyarillaway taytay acuérdate padre mío
qori kiraupi uywallawasqaykita yo, criado por ti en una cuna de oro
qollqi kiraupi uywallawasqaykita yo, criado por ti en una cuna de plata
manam kunanqa kutimusaqchu no volveré más ahora
ñama kunanqa pasachkaniña ya me estoy yendo ahora
kuayay madrinaypa pachachiwasqanwan con el vestido que mi querida madrina me
regaló
kuyay padrinuypa taclla quwasqanwan. con el arado que mi querido padrino me
regaló.
3. Wamanchallay killinchallay
W ayno de Isua, Lucanas, Ayacucho, cantado por Isabel Asto de Damián,
Lima, marzo de 1988. G rabación, transcripción y traducción: M. Lienhard.
Waqllay urquta chinkaykuptiy Cuando me pierda por aquel cerro

irna taytallay llakiwanqa cómo sufrirá mi padre
waqllay qasata chinkaykuptiy cuando me pierda por aquella abra
ima taytallay llakiwanqa [¿mamallay?] cómo sufrirá mí padre [madre]
Urqukunapi tarukitas Taruka de los cerros
taytay errante waqawanqa mi padre, errante, llorará por mí
urqupi vikuñitas Vicuña de los cerros
mamay errante llakiwanqa. mi madre, errante, sufrirá por mí.
4 .Orqokunapa ñoqa yacham

Santiago (canto de la marcación del ganado) de la sierra central del Perú, to
m ado de Sergio Q uijada Jara 1957, 250). Trad. M. Lienhard.
Orqokunapi ñoqa yacham Entre cerros yo vivo

qasakunapi ñoqa yachani entre abras yo vivo
maman chinkachiq taruka hiña como una taruka que perdió a su madre
taytan chinkachiq vikuña hiña. como una vicuña que perdió a su padre.
Wakllay taytallay nispa niptiyqa Cuando dije allá está mi padre
wakllay mamallay nispa niptiyqa cuando dije allá está mi madre
hatun rumitaq mamay tukusqa mi madre, una piedra grande había sido
hatun sachataq taytay tukusqa mi padre, un árbol grande había sido
Orqokunapi wayllay ichuchapas En los cerros el ichu lozano
qasakunapi wayllay ichuchapas en las abras el ichu lozano
para chayaptin kurkuykachansi cuando llega la lluvia se agacha
lasta chayaptin kumuykachansi cuando llega la nieve se curva.
Chaynam ñoqapas kumuykachani Así también yo me curvo
chaynam ñoqapas usuykachani Así también yo me humillo
sutichallayta runa rimaptin cuando la gente habla mi nombre
sutichallayta runa parlaptin cuando la gente conversa mi nombre.
5. Viseca wayqupi
Canto de Puquio, Lucanas, Ayacucho, gentilmente ofrecido por Carlos
G utiérrez. Transcripción y traducción M. Lienhard.
Visekay wayqupi De la quebrada de Viseca

pejerreyeschallay (bis) mi pejerrey (bis)
kayninta pasaspan por aquí pasando
taytallay chinkarqun se perdió mi padre
kayninta pasasqan por aquí pasando
mamallay chinkarqun se perdió mi madre.
Luegucha luegucha Lueguito luego
taytayta mikurqunki devoraste a mi padre
luegucha luegucha lueguito luego
mamayta mikurqunki devoraste a mi madre
chayqayá kiruyki mira que tus dientes

aycha aychallanña de carne están llenos
chayqayá simiyki mira que tu boca
yawar yawarllatiña. de sangre está llena.
6. Preso
W ayno de la com unidad de W irapanpa, tom ado de Ricardo Valderrama
Fernández y Carm en Escalante G utiérrez 1993.
Panputa panpachata Cuando iba presito

prisuta rishaqtiy por la pampita de Pamputa
Trapicki q'asata cuando iba presito
prisucha rishaqtiy, por la abra de Trapichi
manas mamallaypas ni siquiera mi madre
wawallay niwanchu hijo mío me dice
manas taytallaypas ni siquiera mi padre
churillay niwanchu. hijo mío me dice
Ñanpa uranmanta debajo del camino
pukuy pukuychalla, sólo el pukuy pukucha
ñanpa hawanmanta de encima del camino
liwli liwlichalla, sólo el liwli [liwlicha]
panaymanta, en mi hermana
mamaymanta en mi madre
tukuyuspalla, convertidos,
rimaykamuwanpas siquiera me hablan
tapuykamuwanpas por lo menos me preguntan
Nallas pasaniña. Ya me estoy yendo.
N o ta s
1 U na p rim era versión d e este trab ajo se p resen tó en el sim posio “C osm ología y m úsica en los A n d e s”
(Berlín, 1 -6 d e junio d e 1992), evento organizado p o r el In stitu to In te rn acio n a l d e M úsica C o m p arad a,
el In s titu to Ibero am eric an o y el In stitu to L atinoam ericano de la U n iv ersid ad L ib re, to d o s con sed e en
Berlín. P a ra su reelaboración m e resu ltaro n útiles varias d e las ponencias p resen tad as en esa o p o rtu n id a d
(pienso especialm ente en las de M ax P e te r B aum ann, H en ry S to b art y J o h n S ch ech ter), así com o las o b
servaciones que m e hicieron Rosalía M artínez, V erónica C ereceda y R o d rig o M ontoya.
P a ra la investigación en q u e se inscribe este trabajo h e p o d id o c o n tar co n la g en ero sa co n trib u ció n d e
Isabel A sto d e D am ián (Lim a), q u e cantó todos los waynos de Isu a (L ucanas, A yacucho) q u e figuran
aq u í co m o m ateriales d e estudio. A ella van, pues, mis agradecim ientos m ás sinceros.
2 Wayno d e Isua, Lucanas, A yacucho, can tad o p o r Isabel A sto de D am ián , Lim a, m arzo de 1988. G ra b a
ción, tra n sc rip ció n y trad u cció n : M . L ienhard.
3 Cf. n o ta nr. 2.
4 Cf. n o ta nr. 2.
5 Cf. n o ta nr. 2.
6 Cf. n o ta n r. 2.
7 E n u n a p rim era versión, in terru m p id a casi en seguida p o r no darle satisfacción, la ca n tan te hab ía in tro
d u cid o , com o variables, qasa urqu.
y
8 Cf. n o ta nr. 2.
9 E n u n d ib u jo alegórico de G u arn an P o m a (1 9 8 0 :6 9 4 -5 /7 0 8 -9 ) q u e rep resen ta a los diversos enem igos d e
los indios en el sistem a colonial, el tigre y el león sim bolizan, respectivam ente, a los “esp añ o les del
ta m b o ” y al “ [e n jc o m e n d e ro ”.
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tre: 11-39.
ALGUNAS DIMENSIONES COSM OLÓGICAS EN
DOS TE X TO S NARRATIVOS DE TRADICIÓN ORAL
P e te r M asson
I. La c o sm o lo g ía y la vida hum ana c o n c r e ta en narracion es ora les

andinas
Varios elementos y aspectos selectivos de la cosmovisión andina han deja

do sus huellas en textos de tradición oral, recopilados en distintas partes de
los Andes Centrales y Ecuatoriales. No se trata, necesariamente, de mitos
cosmogónicos o explícitamente etiológicos (como, p. ej., los del origen del
granizo o de la quinoa), o de mitos que se refieran a las estructuras básicas
del universo en la cosmología andina1. En un considerable núm ero de narra
ciones orales se perfila una cosmovisión concreta, local o regional, integrada
por cerros, lagunas, manantiales, rocas, llanos y valles, los demás seres numi-
nosos presentes en la percepción de los habitantes de la región respectiva, los
seres hum anos y sus actividades laborales y rituales en los ciclos agrarios y
pastorales, al igual que las plantas de cultivo y silvestres, los animales dom és
ticos y del m onte, las zonas de vegetación, los pisos ecológico-climáticos etc.
Es en este sentido que aquí no nos interesan tanto las estructuras cosm oló
gicas básicas y sagradas, como más bien elementos y dimensiones concretos
así como simbólicos del cosmos local o regional, en los que se encuentran
insertadas la vida cotidiana y festiva. Esto incluye algunas actitudes, motiva
ciones, ideales, normas de vida social y sus respectivas infracciones castiga
das, reacciones emocionales y las relaciones elementales que com parten, en
sus esferas correspondientes, seres humanos y sobrehum anos2. Querem os
trazar tales relaciones en dos textos narrativos quichuas de una región de los
Andes Ecuatoriales que tematizan la interdependencia de los cerros y de los
seres hum anos, estructurando, al mismo tiempo, el espacio local y los perío
dos cíclicos (o, por lo menos formalmente circulares) del tiempo.
Incluyendo algunos aspectos selectos de su textualidad quichua, queremos
aproxim arnos a las dimensiones cosmológicas consideradas, de m anera ana-
lítico-interpretativa. Prescindiendo de un análisis semiótico formal, pero, b a
sándonos en una orientación herm enéutico-fenomenológica e incorporando,
de m anera heurística, de vez en cuando, algunos puntos de vista analítico-es-
tructurales, tratarem os de llegar a algunas interpretaciones plausibles.
370 Peter Masson
2. S o ciedad y n a tu ra le z a en u n a región d e los A ndes E cuatoriales

La región de Saraguro-San Lucas5 se encuentra en el norte de la provincia
de Loja, en la Sierra Sur del Ecuador. C om prende la mayor parte del cantón
Saraguro (con el pueblo del mismo nom bre como cabecera) y una parte me
nor del norte del cantón Loja dentro de esta provincia. Presenta un territorio
relativamente hasta bastante accidentado y en su mayor parte de clima tem
plado-frío, relativamente húm edo. La C arretera Panamericana cruza el sector
central-oriental de la región y, hasta hace poco, en su tram o anterior, tam
bién el sector sureño de la misma.
D entro de una ecología bien diversificada hay sectores de cultivo agrícola
intensivo de pequeña extensión, pero tam bién vastos terrenos que sirven de
pasto para el ganado vacuno y lanar; la ganadería se extiende, en cierta parte,
a sectores adyacentes (más calientes) de la provincia de Zamora-Chinchipe,
ya en la Amazonia (“M ontaña”), todavía más alta, desde un vaivén trans-
hum ante hasta una colonización sedentaria que en ambos casos incluye cul
tivos tropicales y subtropicales.
En esta región andina (y en su extensión amazónica) encontram os tres seg
m entos o agrupaciones de carácter étnico-social, en una estratificación por
prestigio (y p o r grados de participación en ciertas esferas administrativas y
políticas de la sociedad regional) que no corresponde a la estratificación por
criterios económicos ni por el acceso a los recursos naturales.
Los indígenas (muchas veces llamados “Saraguros”), agrupación étnico-
social que nos interesa aquí como la de mayor inclinación a las tradiciones
culturales andinas, viven en poblaciones rurales (en su mayoría de casas dis
persas) en los sectores central, oriental y meridional de la región4. Son bi
lingües en un alto porcentaje, en una parte de facto sólo castellanoparlantes,
y únicam ente una pequeña parte de las personas mayores y mujeres en cier
tos sub-sectores habla casi exclusivamente el quichua regional. E n su aspecto
exterior se identifican a través de su traje típico y por el cabello arreglado en
una trenza (quichua: “jim b a ”) en hom bres y mujeres. En el traje y la trenza se
manifiestan los índices centrales externos, visibles de su ‘status’ étnico: dejar
el traje y cortarse la trenza significa el paso decisivo en un proceso de movili
dad étnico-social: el cambio de la “categoría” social del “indígena” a la infe
rior de las dos “categorías” de “blancos”. Im portantes distintivos, que son
rasgos comunes para los “indígenas”, son:
(1) un sistema muy elaborado de cargos religiosos, ligado al ciclo de fiestas
eclesiásticas que al mismo tiempo ayuda a estructurar el ciclo agrario;
estos cargos forman jerarquías diferenciadas (por la mayor parte con
una estructura dual) y cambian cada año en ocasión de sus fiestas res
pectivas, resultando este sistema el más im portante de varios factores en
la organización social del segmento indígena según prestigio y etiqueta;
(2) distintas facetas de la vida cotidiana, ideas, costumbres, valores y reglas
de comportam iento;
Dos textos narrativos de tradición oral 371
(3) ciertas formas de relaciones sociales y servicios mutuos entre indígenas,

igual que entre indígenas y no-indígenas (p. ej., en relaciones de com pa
drazgo-padrinazgo).
La base económica consiste en la ganadería (de venta) y la agricultura (ma
yorm ente para el propio consumo, en una parte solamente para el comercio
pequeño, a excepción de la zona noroccidental de la región, donde se p ro
duce trigo de venta). Porcentajes considerables de las ganancias se reparten,
según las reglas tradicionales, en contribuciones y gastos por el sistema de
fiestas y cargos religiosos (en tiempos anteriores había, además, cargos polí
tico-religiosos que tam bién cambiaban cada año). Los “indígenas” m an
tienen, con excepciones, una posición dentro de la economía regional que no
es la más débil. En los últimos años, su identidad campesina está abriéndose
más y más hacia otras profesiones a las que antes casi no tenían acceso: profe
sores de escuela prim aria y de colegio, ingenieros agrónomos, abogados, ve
terinarios, etc. En los últimos diez a quince años, una organización política
de los indígenas (“Federación Interprovincial de Indígenas Saraguros”) ha
articulado los intereses y derechos de su gente, dentro del contorno de las
relaciones interétnicas (muchas veces conflictivas) en la región de manera
más intensa y eficaz, sobre todo en estrategias educativas y de participación
política, pero tam bién en problem as de salud, de agricultura y ganadería, así
como en otros aspectos del desarrollo económico.
El estrato dom inante de la sociedad regional se com pone de un núm ero de
familias de orientación cultural criolla y más urbana, los “blancos” que resi
den (en su gran mayoría) en el área nuclear de la cabecera cantonal, practi
cando el comercio de todo tipo, artesanías, oficios, administración y fun
ciones políticas. P or sus productos o mercancías y p or ciertas relaciones labo
rales m antienen lazos económico-sociales en parte “sim bióticos”, pero asimé
tricos, con los demás habitantes de la región, aunque ellos mismos sean más
bien pobres o relativamente adinerados.
La tercera agrupación se identifica como los “blancos del cam po”. Viven
en poblaciones rurales (formades en parte por casas dispersas), en la periferia
de la cabecera cantonal y en algunos centros rurales. En su estilo de vida, en
distintas facetas culturales y en su identidad campesina m uestran ciertas
semejanzas con los indígenas, form ando un segmento interpuesto entre los
anteriorm ente caracterizados. La ascendencia indígena de parte de ellos ya
está a medias olvidada y negada.
A los indígenas les corresponde todavía el peso principal en el sosteni
miento de la vida eclesiástica, por pagos, servicios y trabajos voluntarios. Las
costum bres tradicionales de las fiestas, todavía muy vigentes, se entrelazan
con la organización del culto católico. En la superficie no sobreviven muchos
elementos de la religiosidad popular andina, pero en algunas estructuras for
males del sistema de cargos religiosos así como en las tradiciones orales apa
recen elementos y huellas claramente andinas.
372 Peter Masson
U no de los más evidentes de esos elementos y huellas es el papel que algu

nos cerros (que obviamente en el pasado eran entidades divinas) todavía tie
nen en el ideario colectivo, sobre todo en la imaginación popular de los m a
yores, m anifestada en algunos cuentos (o “leyendas”). Existen claras correla
ciones físicas de estos cuentos, con elementos visibles en parte desde lejos en
el paisaje accidentado.
Ligados por un nudo transversal de altura, el “N udo de G uagranum a” que
separa las hoyas de Saraguro y de San Lucas y forma al mismo tiem po la
barra divisoria entre dos sistemas fluviales, uno orientado hacia el Océano
Pacífico (prim ero con dirección al norte, después al oeste), otro de orienta
ción amazónica (primero con dirección al sur, después al este), y que, en la
Loma de O ro, es cruzada por la Carretera Panamericana, se encuentran tres
cerros que son los protagonistas del prim ero de los dos cuentos que analiza
remos. Dos de ellos tienen una forma muy marcada, inconfundible, indivi
dual. Llegando a Saraguro desde el norte (desde Cuenca, vía Oña) se nota, ya
a una distancia considerable, un cerro muy peculiar que (por lo menos en su
parte superior y en sus faldas por los lados noroeste hasta noreste) es ‘in
sular’. Sin embargo en su lado meridional está ligado al ‘n u d o ’ m encionado y,
m irándolo desde cierta perspectiva, semeja el perfil, nariz arriba, de una cara
“india”. Es el Cerro Puglla (Puclla) (como aparece en publicaciones y en
mapas topográficos) o “Loma de Pulla” (en quichua: Pulla Luma, como apa
rece muchas veces en el habla popular indígena). Lleva en su cum bre el sím
bolo cristiano superpuesto, una cruz, a la cual ascienden, el tres de mayo de
casi cada año (la “Fiesta de las Cruces”), unos jóvenes indígenas. El Puglla (o
Pulla)5 es el cerro “dom éstico” del pueblo de Saraguro; se eleva, a poca dis
tancia, detrás de unas lomas menores al suroeste del mismo.
Cruzando el nudo transversal entre Saraguro y San Lucas en dirección sur
hacia Loja, después de pasar el punto más alto, se percibe, al otro lado del
valle superior de San Lucas, un cerro también bastante característico. M irado
desde cierta perspectiva, tiene una forma algo piramidal o casi cónica, inser
tada en una de las varias cadenas paralelas de lomas altas y empinadas que ya
pertenecen al sistema de la Cordillera Oriental. Es el Cerro Acacana' que do
mina esta parte superior del valle de San Lucas, m arcando tam bién la entrada
a un paisaje algo diferente, m ucho más accidentado que la pequeña hoya de
Saraguro. En la cercanía del Cerro Acacana, al sureste del mismo, se encuen
tran tam bién unas ruinas incaicas.
Al otro lado de la Carretera Panamericana, y como parte del nudo trans
versal, al oeste-noroeste del Acacana y a una distancia relativamente corta, se
encuentra el Cerro (o Loma) de Ramos'. Lleva su nom bre por los “ram os”,
las plantas silvestres que se recogen allí (pero también en otras montañas) p a
ra adornar las iglesias y llevar en procesiones en el Domingo de Ramos que
precede a la Semana Santa.
Los tres cerros que, según las concepciones autóctonas, en tiempos ante
riores seguramente representaban deidades locales de cierta manera po d ero

sas, están cubiertos, hasta ahora, en gran parte y hasta sus cumbres, de una
vegetación silvestre, mayormente un bosque (bajo) de altura. Esa selva m on
tañosa es más espesa y más húm eda en otros cerros cercanos, como el
Uritusinga (“nariz de guacamayo o loro”). Al pie del Pulla, pero ya a la altura
del ‘n u d o ’, se encuentra una laguna8. O tras dos lagunas se relacionan, respec
tivamente, con el Acacana y el Cerro de Ramos, acompañándoles.
Los tres cerros se encuadran, dentro de una ubicación topográfica cultural
y concreta, en un “mapa cognitivo”9 interiorizado por los habitantes de la
región.
3. D os c u e n to s so b re cerro s y se r e s hu m anos
Los dos cuentos considerados aquí fueron docum entados con la colabora
ción activa de inform antes y recopiladores indígenas de la región y editados,
en quichua y castellano, en dos libros distintos por Ruth Moya y Fausto Jara,
con una versión quichua redactada por ellos y por M ercedes Cotacachi,
respectivamente. Están a disposición de todos los interesados en dos edi
ciones m eritorias recientes (véanse más abajo 3.1 y 3.2, respectivamente).
Tenemos que tener en cuenta que estos textos ciertamente se basan en las
tradiciones orales locales, pero que se trata de una transformación en un n u e
vo tipo de literatura escrita y publicada, una creciente literatura indígena: se
trata de un fenóm eno muy im portante y muy positivo, al que, para su difu
sión y su empleo pedagógico, no hay alternativa. Además, los textos fueron
redactados tam bién en sus versiones quichuas, para establecer versiones
comprensibles para todos los quichuaparlantes a lo largo de la Sierra E cua
toriana, en la norm a planificada de un quichua andino ecuatoriano unificado.
Q uedan excluidos la comunicación m utua entre el narrador o la narradora y
su auditorio, los aspectos dramáticos del proceso oral de narrar con todos sus
factores concom itantes y extra-narrativos, el fondo biográfico de los narra
dores, las situaciones cambiantes y los “lugares sociales” del narrar (como, p.
ej., velorios o trabajos colectivos)10. En consecuencia, nuestro análisis de los
textos originales quichuas será, aunque en ciertos puntos detenido, en un
nivel general más bien selectivo. El fondo etnográfico, en cambio, nos servirá
para enriquecer nuestras interpretaciones analíticas y para relacionar cultura
y sociedad con las imágenes evocadas por la tradición oral narrativa.
3 .1 Los tres cerros, las tres lagunas y el “pollito de oro”
El cuento “Curi chuchita mishanacuncapac quinsa urcupac quinsa cuchapac

macanacuimanta” [“La disputa de los tres montes y las tres lagunas por el
pollito de o ro ”] 11 trata de una pelea persistente entre tres cerros, en tiempos
anteriores deidades poderosas según las concepciones andinas, por un bien
animado, altamente valorado, apreciado y apetecido, y la concom itante suer
374 Peter Masson
te de los seres hum anos en diversas poblaciones ligadas al cerro respectivo

como dueño del lugar o sector12. Vamos a referirlo de manera relativamente
extensa, incluyendo varios aspectos de nuestra propia traducción.
Tres cerros de ubicación cercana, el Pulla, el Acacana y el Ramos, se en
frentan. Cada uno de ellos tiene una laguna. Los tres se pelean por la pose
sión de un curi chuchi (“pollito— o pollo tierno— de o ro ”). Los primeros
cinco años13 de su vida el pollito vive contento en (o con) el Cerro Pulla,
escarbando, buscando comida o paseando, nadando, sumergiéndose y re
apareciendo en medio de la laguna. Mientras tanto, los habitantes (seres
hum anos) de Saraguro y de T enta14 son ricos en tierras y ganado.
Un día, la laguna del Cerro de Ramos15 roba el pollito de oro. Desde en
tonces, y hasta ahora, se se puede ver el pollito pasear por allí. M ientras la
laguna del Cerro de Ramos no había tenido aún este pollito, fue sum a
m ente belicosa y odiosa. D e igual manera se había com portado contra los
habitantes de Saraguro.
Un día, una m ujer de Saraguro pasa con su ganado por esta laguna. T e
niendo m ucha sed, intenta recoger agua en una pequeña ollita. Cuando
ella se acerca, la laguna se seca repentinam ente. Un poco de agua comien
za a “llorar” (caer en gotas como lágrimas), lo que extraña a la mujer. Casi
m uerta de sed, la mujer baja en dirección al fondo de la laguna, pensando
que allí abajo tal vez encontraría un poco de agua. Acercándose al fondo,
la laguna suena “huac ...”, y comienza a llenarse de agua. Ya mojado un
pie, la mujer se escapa. En otra ocasión, la laguna, transform ada en lluvia,
persigue a dos hom bres de Saraguro, em papándolos; los hom bres se es
capan corriendo y se refugian en una choza. Esta Laguna de Ramos se
había com portado de manera muy agresiva y odiosa con la gente de Sara
guro y Acacana16, cuando todavía no había robado el pollito de oro. A ho
ra, ya que le había quitado el pollito de oro a la laguna del Pulla, está con
tenta, pero no se com porta bien con los seres humanos, pensando con ren
cor que éstos quieren quitarle el pollito de oro.
D esde que el pollito de oro vive en la Laguna de Ramos, los habitantes de
Pichig y Cañi17 son bien ricos en ganado, tierras y dinero. La laguna del
Acacana y la del Pulla le dan horribles dolores de cabeza a la laguna del
Cerro de Ramos, porque quieren arrebatarle el pollito de oro. Por no te
nerlo en su laguna respectiva, los habitantes de Acacana son perezosos18 y
los de Ingapirca son pobres, hasta la actualidad. Sigue la constante pelea
de los tres cerros. Todavía no se sabe, cuál de ellos se quedará definitiva
mente con el pollito de oro.
El cuento está compuesto de los siguientes elementos secuenciales, conse
cutivos:
(1) resumen introductorio: presentación de los tres cerros con sus respec-
tivas lagunas, del curi chuchi (pollito de oro) como lo más querido y ape
tecido p o r los tres, y de la situación básica y persistente de la disputa no
term inada por este ser que cada uno de los tres cerros quiere tener
consigo;
(2) descripción de la vida feliz del pollito de oro (en sus prim eros cinco
años) con el C erro Pulla y en su laguna;
(3) descripción explicativa de las condiciones de riqueza de los habitantes
de Saraguro y Tenta (relacionados con el Cerro Pulla), cuando (en sus
prim eros cinco años) el pollito de oro vive en la laguna del Pulla;
(4) m ención decisiva narrativa del robo del pollito por la laguna del Cerro
de Ramos y del traslado del mismo a las aguas yla orilla de ésta;
(5) apertura de un m arco retrospectivo: agresividad de la laguna de Ramos
contra los habitantes de Saraguro (relacionados con el Cerro Pulla), an
tes de que ella le hubiese arrebatado el pollito a la Laguna del Pulla;
(6) prim er excurso narrativo, prim era parte: el acercarse de la mujer indíge
na de Saraguro que, muy sedienta, baja a la laguna de Ramos para sacar
agua para beber; retirarse de la laguna enojada, m ediante el repentino
secarse, y el “lloro”;
(7) prim er excurso narrativo, segunda parte: el rápido rellenarse de la lagu
na con agua y el escape de la mujer;
(8) segundo excurso narrativo: persecución de dos hom bres indígenas de
Saraguro p o r la laguna de Ramos transform ada en lluvia;
(9) cierre del m arco retrospectivo: actitud hostil de la misma laguna del
Cerro de Ramos contra los habitantes de otras poblaciones relacionadas
a los cerros Acacana y Pulla, antes de haberse apropiado del pollito de
oro;
(10) (en com paración con el elemento anterior (9): descripción del estado de
felicidad de la Laguna de Ramos, pero al mismo tiempo de su actitud
resentida y maligna contra los seres hum anos en general, tem iendo que
estos quieran quitarle el pollito de oro;
(11) descripción explicativa de las condiciones de riqueza de los m oradores
de Pichig y Cañi (a causa de que el pollito está en la laguna del Cerro de
Ramos, relacionado con ellos);
(12) descripción de las repetidas reacciones de las lagunas de los dos cerros
Acacana y Pulla contra la laguna del Cerro de Ramos, causándole a ella
dolores de cabeza para eventualmente poder quitarle el pollito de oro;
(13) descripción explicativa de las [presuntas] condiciones de descuido y p o
breza de varias comunidades relacionadas con el Acacana (a causa de
que la laguna del Acacana no tiene el pollito de oro);
(14) resum en final: continuación de la pelea entre los tres cerros e incerti-
dum bre con respecto a la futura posesión del pollito de oro por uno de
ellos.
El resum en introductorio se com pone de tres sub-elementos: [I] la presen
tación de los tres cerros como protagonistas, [II] la presentación de los tres
376 Peter Masson
cerros como poseedores, cada uno, de una laguna respecdva, y [III] la m en
ción de la riña entre los tres y del objeto de la disputa: el curi chuchi (“pollito
de o ro ”). El resumen final, en cambio, se com pone de dos sub-elementos: [I]
la reafirmación de que los tres cerros siguen peleándose, y [II] la incerti-
dum bre de cuál de los tres será el futuro poseedor del pollito de oro.
A excepción del elem ento crítico-clave (que se analizará más abajo) y a ex
cepción de los dos excursos que relatan dos sucesos (prim ero la agresión
celosa de la laguna de Ramos contra una mujer que pertenece a una com u
nidad cercana al pueblo que se relaciona con el Cerro Pulla, entonces el p ri
m er dueño del curi chuchi, y su laguna, segundo la persecución de dos hom
bres del mismo sector p o r la misma laguna transform ada en aguacero), es d e
cir, a excepción de sólo cuatro elementos narrativos, el cuento no tiene, en
diez de sus catorce elementos consecutivos, un carácter narrativo, sino más
bien descriptivo y— en la m itad de esos elementos descriptivos— tam bién ex
plicativo. D escribe una situación general que se rem onta a un tiem po mítico
pero que continúa, desde una (difusa) época de antaño, hasta la actualidad y
en las diferenciadas condiciones de vida de la gente de hoy (de m anera no
explícita: de la gente en las com unidades indígenas de hoy, según una visión
de carácter tradicional). Para doce de sus elementos consecutivos— (a) para
los ocho elementos descriptivos y (en parte) tam bién explicativos, y (b) para
los tres elementos narrativos— los dos resúmenes introductorio y final consti
tuyen un m arco general. El elem ento (2) es el prim er elemento descriptivo; el
elem ento (3) es explicativo y a la vez descriptivo, el elemento (10) es des
criptivo (y, a la vez, com parativo con el elemento [9] que lo precede en la se
cuencia), el elemento (11) es explicativo y a la vez descriptivo, el elem ento
(12) es descriptivo, pero incluye la presentación de una motivación para las
continuas acciones descritas (es decir, implica un m om ento explicativo), y el
elem ento (13) es, otra vez, explicativo y a la vez descriptivo. D entro de los
ocho elementos descriptivos y (en parte) explicativos hay otros dos neta
m ente descriptivos— (5) y (9)— que, estableciendo una retrospectiva que
vuelve a una fase tem poralm ente simultánea con los elementos (2) y (3),
constituyen un marco interior. Este m arco interior sirve para relatar, de
m anera narrativa nuclear, repartidos en los tres elementos (6), (7) y (8), dos
sucesos (supuestam ente transm itidos de manera oral de oídas) que ilustran
las descripciones de la actitud de la laguna celosa en (5) y (9). El m arco in te
rior está precedido p o r el elem ento tal vez más dinámico de todo el cuento:
un elem ento clave— (4)— que tiene un carácter narrativo y que, como punto
de transición19, constituye la crisis principal en el desarrrollo de este cuento.
A pesar de que este elem ento relata el suceso escandaloso (de que la laguna
del Cerro de Ramos ha quitado el pollito a la laguna del Puglla y que lo ha
trasladado a su propio ámbito) de una forma muy corta y sucinta20, es lo que
divide el cuento en una sección antes del robo y una sección después del ro
bo del curi chuchi-, pero esta división no se sintoniza com pletam ente con la
secuencia de los elementos descriptivos o narrativos. La secuencia narrada se

relaciona con las fases temporales a las que se refieren de la siguiente manera
(ri: resumen introductorio, rf: resumen final, n : elemento narrativo, d : ele
m ento descriptivo, de: elemento descriptivo y a la vez explicativo):
Ia (1) (2) (3) (5) (6) (7) (8) (9)

fase ri d de d n n n d
i
crisis de (4)
transición n
T
2a (10) (11) (12) (13) (14)
fase d de de de rf
Este esquema netam ente formal parece implicar el concepto (bien encaja
do en el ideario andino) de que, después de un cambio profundo, todo sigue
desarrollándose en grandes líneas previsibles, dentro de procesos cíclicos más
amplios, pero, notablem ente, ya a otro nivel o en otra calidad. A continua
ción veremos que el empleo de diferentes formas o sufijos para m arcar el
“tiem po-aspecto” corresponde casi completamente a esta estructura.
El resum en inicial y la primera parte del resumen final se caracterizan por
el empleo del tiempo-aspecto no especificado (al m odo de un “presente
general”); la segunda parte del resumen final emplea la marca del futuro, p a
ra expresar el desarrollo incierto y desconocido, visto desde un hoy evoca
do21. Los elementos desde el (10) hasta el (13) tam poco especifican el tiempo-
aspecto, em pleando expresiones verbales nominalizadas, insertándose de esta
manera en un “presente general habitual” que marca la continuidad de una
larga fase hasta el momento. Los elementos (3) hasta (8), sean o descriptivos
(y, en parte, explicativos) o narrativos, inclusive el elemento narrativo clave
(4), emplean, sin distinción alguna, el sufijo del pasado narrativo -shca, m ar
cando así la prim era fase, pasada, de la situación dom inada por el Cerro
Pulla. Sólo el elemento (9) (que prepara una com paración con el elemento si
guiente) emplea otra forma de tiempo-aspecto: el pasado general no especi
ficado -rea. Los diferentes elementos consecutivos están separados y/o liga
dos p o r el empleo de lexemas o sufijos índices (deícticos), como, p. ej., p ro
nom bres dem onstrativos {cai, “éste”; chai, “ése”22; shina, “así”; chashna, “así
m ism o”; shinapish, “así tam bién”, “entonces”; chaimanta, “de ahí”, “enton
ces”; etc.) y/o el m arcador del tópico -ca y/o el comentario asertativo (marca
dor del ‘rem a’) -mi, u otros sufijos. El cuento manifiesta, por todo eso, un
patrón bien elaborado de referencia textual interna.
Los seres hum anos de las com unidades relacionadas o con el Cerro Pulla o
con el Cerro de Ramos, se caracterizan, en su fase respectiva, como charij
(“él/los que tiene(n) [bienes m ateriales]”), huagrayujeuna (“poseedores de
ganado vacuno”), allpayujcuna (“poseedores de tierras”), o cullquiyuj (“po-
378 Peter Masson
seedor de d inero/plata”). Los habitantes (humanos) de las com unidades rela

cionadas a uno de los dos otros cerros, son (a causa de la ausencia del curi
chuchi en la correspondiente de las lagunas respectivas) huajchacuna23 (“p o
bres”) o quilla runacuna (“indígenas perezosos”). El acto (ocurrido o temido)
de “q u itar” (quichuna) el pollito de oro (ejecutado por la laguna de un cerro)
cambia el estado de los seres hum anos relacionados de ricos a pobres y vice
versa.
Los espacios sociales m uestran una estructura básica jerárquica:
a r e a c o m ú n
(silvestre y cultivada)
área del área del área del

Cerro Pulla Cerro de Ramos Cerro Acacana
laguna laguna lagt

[curi chuchi] —> [curi chuchi]
comunidades comunidades comunidades

hum anas re hum anas re humanas re
lacionadas lacionadas lacionadas
con el Cerro con el Cerro con el Cerro
Pulla de Ramos Acacana
C ontrastados con el fondo disponible de los datos etnográfico-culturales y

socio-geográficos acerca de la región Saraguro-San Lucas, de la que los tres
cerros y las com unidades indígenas espacial y simbólicamente relacionadas
constituyen un área de cierta manera nuclear, los espacios sociales se p re
sentan en una forma m ucho más detallada, rica y concreta. Recurramos a es
tos datos para reconocer asociaciones concretas y relaciones simbólicas entre
el cuento por un lado y el m undo hum ano en sus configuraciones socio-
culturales específicas en las que el cuento ha surgido, por el otro (véase
Figura 1).
Los pueblos de Saraguro (cabecera cantonal) y San Lucas (centro parro
quial [civil] al extrem o norte del cantón Loja) constituyen un eje (aproxi
m adam ente norte-sur), p o r donde pasa también, desde los años cuarenta de
nuestro siglo, la Carretera Panamericana. A la altura del Cerro de Ramos, y
tam bién muy cerca del Acacana, ésta cruza, en la Loma del O ro, la barra di
visoria entre dos cuencas fluviales24. Este ‘n u d o ’ liga también a los tres cerros.
Los paisajes cultivados al pie de cada cerro se diferencian: al noroeste del
Pulla predom ina la agricultura (sobre todo cultivos de trigo), al noreste del
Pulla la ganadería (con una agricultura— de maíz, tubérculos, “p o ro to ”
[fríjoles], legumbres etc.— de m enor importancia). El m ercado en la cabece-
(T Cuenca, (—> Oriente [pastoreo y agrictn-

migración) tura (sub-)tropical], migración)
nT SA R A G U R O [cuenca del Río Paquishapa,

<—R ío Ju bones, O céano Pacífico]
A Cerro P u lla (P uglla, P u clla )
predominancia en la parte o este de este subsector de

la región: agricultura, en la parte e ste del mismo: ga
nadería; mercado en el pueblo; c r u z en la cumbre del
Cerro Pulla; relación con la Fiesta de las Cruces (3 de
Mayo), eventualmente también con la fiesta de
(<—migración) Corpus Christi y la fiesta del Patrocinio (San Pedro)
A C erro d e R a m o s [ N u d o de G u a g ra n u m a — Lom a de Oro]
migraciones laborales históricas [minas de Portovelo y Zaruma

(minería); Costa]; cerca: Cerro Fierro U rcu [mina de oro];
r a m o s : relación con Domingo de Ramos y Semana Santa
A C erro A c a ca n a
[cuenca del R ío S a n Lucas, SA N LUCAS predominancia de la ga

—» R ío Z a m o ra , A m a z o n ia ] nadería; de menos impor
tancia: agricultura;
salvaje (Tillandsia usneoides)
para los ajas (danzantes
(—»Oriente, en las fiestas navideñas
migración) de la región);
relación con la fiesta de
(J- Loja, migración) Navidad y Reyes
Fig. 1. Los cerros y lagunas del cuento “La pelea de los tres cerros por el curi chuchi", las
bases diferenciadas de la economía regional y el ciclo de fiestas eclesiásticas (ligado a cargos
religiosos indígenas) en la región Saraguro-San Lucas (provincia de Loja, Ecuador)
380 Peter Masson
ra cantonal Saraguro tiene, como feria dominical, im portancia suprarregio-

nal, sobre todo por el ganado vacuno, producto más significativo de la región
a nivel macrorregional y hasta transnacional (Perú). En las comunidades del
área extensa al sur y sureste del Cerro Acacana, la ganadería predom ina en
gran escala; la agricultura tiene poco peso aquí (sobre todo a causa da las
num erosas quebradas, cuestas y lomas empinadas). Las comunidades
alrededor del Cerro de Ramos o se abren al norte (área del Pulla) o hacia el
sureste, en donde los “barrios rurales” más se relacionan con el Acacana. La
orientación económica de las comunidades relacionadas con el Cerro de
Ramos es muy parecida a la del área del Acacana (más ganadería que agri
cultura), pero hay aquí— y sólo aquí— dos aspectos muy interesantes: Sigui
endo la dirección que indica el Cerro de Ramos— oeste— hay que pensar en
la migración laboral histórica de los indígenas Saraguros a las minas de
Portovelo y Zarum a (en la colindante provincia de El O ro), y en las migra
ciones de otra índole en dirección a la Costa; más al oeste del Cerro de
Ramos se encuentra, en su margen occidental, la elevación más alta de la re
gión, el Cerro F ierro U rcu 5, donde ha funcionado, tem poralm ente, una mina
de oro. El Cerro de Ramos se asocia, por consiguiente, más que los otros dos
cerros, con la minería y la migración laboral. Existen, sin embargo, otras sali
das para migraciones: desde el pueblo de Saraguro hasta Cuenca (el centro
económ ico y cultural más im portante del austro del Ecuador) y hacia Q uito
(y con esto tam bién a la Costa), desde San Lucas a Loja (la capital de provin
cia, y a otras partes de esta provincia y de la provincia de El O ro), desde los
alrededores nor-orientales de Saraguro a la zona de colonización y trans-
hum ancia en el O riente adyacente, y del extremo rincón sur de la extensa
parroquia rural civil de San Lucas tam bién al O riente adyacente. Pero estas
migraciones son, mayormente, de carácter diferente: colonización, produc
ción agropecuaria; formación profesional o universitaria, etc.
La Loma de O ro (entre los cerros Acacana, Ramos y Pulla, pero más cer
cana al Ramos), y los varios elementos de oro asociados al Cerro de Ramos
hacen recordar que la Laguna de Ramos (y mediante ésta el cerro del mismo
nom bre) es, según el cuento y ya desde hace tiempo, el poseedor actual del
“pollito de o ro ”, es decir, de algo de sumo valor y al mismo tiem po de un ser
anim ado y casi sagrado que representa la esencia pura de una vida armónica
en felicidad y de bienestar material. Como los cerros y las lagunas pertenecen
al ám bito silvestre, a la naturaleza “caótica”, “salvaje”, indomada, no sor
prende que el “pollito de o ro ”, que con los cerros y lagunas tiene una rela
ción análoga a la existente entre los humanos y sus animales domésticos
(gallinas, cuyes, cerdos, ovejas, reses, caballos y muías, gatos y perros), de
hecho no tenga nada de un pollo de campesinos. P or sus actividades típicas
descritas en el elemento secuencial (3), sobre todo el nadar, sumergirse y
reaparecer en las aguas de la laguna, se caracteriza por ser un ave acuática sil
vestre, como, p. ej., un pato o una polla de agua. Está, entonces, inseparable
mente ligado al agua; y este agua, como narra el elemento secuencial (8), p u e
de transform arse en lluvia o aguacero, con consecuencias ambivalentes, peli
grosas, pero tam bién favorables para la vida de los seres humanos. Represen
ta tam bién las riquezas de las tierras silvestres altas y montañosas, ya sea en
su superficie (plantas silvestres útiles que pueden ser cortadas y recogidas,
animales silvestres que pueden ser cazados), ya en sus entrañas (oro y otros
minerales útiles o valiosos).
N o queda muy en claro, en cuanto se refiere a las concepciones locales, la
relación entre cerros y lagunas, a pesar de que están, por lo menos según la
concepción representada por el cuento, estrecham ente asociadas. Parece que
un cerro que además es dueño de una laguna, tiene mayor riqueza y más p o
der en un sentido espiritual, sobrehum ano. La laguna podría haber consti
tuido en la imaginación de los antiguos de esta región, al igual que, tal vez,
una cueva, una “ventana” animada o entrada espiritual especial al interior del
cerro26. Pero esto queda en un nivel todavía especulativo.
Los “ram os” que los hom bres indígenas cortan en el área del Cerro de
Ramos (pero tam bién en otros cerros), para adornar las iglesias y para llevar
los en las procesiones en el Domingo de Ramos, la fiesta que precede la
Semana Santa, asocian ese cerro tam bién con este último y tan im portante
período festivo (que constituye uno de los tres complejos de fiesta más no ta
bles dentro del sistema de cargos religiosos indígenas de la región, en este
caso con cargos no-duales).
En las selvas montañosas del Acacana, del cercano Cerro Uritusinga y de
las alturas alrededor de ellos se corta una planta que es indispensable para
organizar el ciclo festivo que comienza con la Navidad y termina en el día de
Reyes (6 de enero). Se trata de las “barbas”, bromeliácea sin raíces, que
cuelga de los árboles en las selvas de neblina de las altas montañas, y que, en
esta parte del Ecuador, se llama “salvaje”27. Se necesita mayor cantidad del
“salvaje” para las máscaras de los ajas2S, uno de los varios tipos de danzantes,
que aparecen como comparsas, contratados por los organizadores indígenas,
en las fiestas navideñas, tanto en sus aspectos eclesiástico-religiosos como en
sus aspectos más “profanos” o tradicionales. Como ajas suelen disfrazarse al
gunos hom bres jóvenes indígenas que se ponen pantalones largos, blanquizos
o de color ‘caqui’, metidos en botas altas. Estos mismos se colocan el
“salvaje” como una espesa máscara que los cubre desde la cabeza hasta las
rodillas, fijando, además, encima de la cabeza un par de cuernos de venado.
Los ajas, que bailan para el Niño Jesús y para la Sagrada Familia, pero que
fuera del ámbito de la iglesia se com portan de manera “salvaje”, intentando
asustar a mujeres y niños, obviamente representan los espíritus del bosque,
en especial de las selvas de las altas montañas. P or el aspecto de la naturaleza
indóm ita, feroz y “caótica”, representada en varios de sus diferentes tipos de
danzantes, las fiestas navideñas parecen relacionarse, aunque de una manera
no tan clara, con el sector del Acacana. El período festivo de Navidad y
Reyes constituye el eslabón más diferenciado, más rico en facetas coloridas, y
382 Peter Masson
espiritualm ente el más complejo y valorado dentro de la cadena circular de

fiestas indígenas de la región, con estructuras jerárquicas de cargos (no-dua
les) y comparsas muy elaboradas. D e manera indirecta, se relaciona otro
aspecto. Al período navideño, que debe considerarse también como el com
plejo más tradicional de las fiestas indígenas de la región, se limita el uso del
instrum ento (en la actualidad) más tradicional de la música de fiesta: el violín
(antes un violín rústico, confeccionado por maestros en el campo, ahora un
violín de confección industrial, importado). En las demás fiestas no se em
plea el violín para la música respectiva, sino el acordeón o bandoneón29 como
el básico y ya “típico” instrum ento musical de la fiesta indígena [!], aunque
un “b om bero” (percusionista) acompaña a ambos especialistas, al “maestro
de acordeón” y al “m aestro de violín”. El violín, por ende, estaría, en una
tentativa asociación simbólica, más cercano al Acacana que a los otros dos
cerros del cuento. A favor de esa interpretación habla el dato recordatorio de
que, para la confección del violín rústico de antaño, había que irse, muchas
veces, al bosque de las m ontañas en busca de los árboles que proporcionaban
las m aderas adecuadas.
El pueblo de Saraguro es, a la vez, el centro eclesiástico " de toda la región.
Lo que une este centro religioso católico (el pueblo de Saraguro) de manera
visible con el Cerro Pulla, no es una planta de uso ritual o para-ritual, sino el
símbolo de la fe cristiana, superpuesto a la cara manifiesta de una supuesta
deidad local de los tiempos antiguos: el Pulla lleva una cruz grande en su
cumbre. En la Fiesta de las Cruces (3 de mayo), cuando una procesión con
muchas pequeñas cruces en distintos colores pasa por algunas de las calles de
la cabecera cantonal, algunos jóvenes indígenas de las com unidades en la
periferia del pueblo siguen ejecutando, tal vez, la costum bre antigua de subir
a la cum bre del Pulla para limpiar y, en caso necesario, renovar la cruz. Por
la obvia asociación con esta fiesta, se puede vincular también al Pulla, muy
probablem ente, con la subsiguiente fiesta de Corpus Cristi, la de segunda im
portancia (con estructuras de cargos religiosos duales), dentro de las tres
principales (Navidad-Reyes, Corpus, Semana Santa) del sistema de fiestas
indígena, y con la fiesta del Patrocinio de Saraguro (San Pedro, 29 de junio,
una fiesta en la actualidad y desde hace largo tiem po dominada por los
‘blancos’ del pueblo). Como todas las fiestas indígenas aparte de Navidad y
Semana Santa com parten con la fiesta de Corpus las mismas estructuras
básicas de los cargos en jerarquías duales51, el mismo instrum ento melódico
festivo (el acordeón), y los mismos tipos de danzantes-comparsas (“vacas
locas” y su ‘dom ador’ [“ayanfaile” o “sargento”]), se pueden considerar
todas estas fiestas menores como asociadas de alguna manera tam bién al
Pulla, según los criterios del cuento. El ciclo productivo agrícola más im por
tante de la región, el del maíz, se termina, con la cosecha, entre junio y agos
to, es decir, poco después de la fiesta de Corpus. Empieza, de nuevo, con la
siembra entre comienzos de septiembre y fines de octubre, según terreno y
Dos textos narrativos de tradición oral 3 83
altura, es decir, antes de la conmemoración de los muertos (“Finados”, 1 y 2

de noviembre), cuando muchas veces, pero no siempre, comienza una época
de lluvias algo más intensas. Siguen, poco después, las semanas del Advento,
después Navidad y Reyes, poco después el carnaval (hoy sólo con diversiones
profanas de bromas físicas algo groseras, más por parte de los ‘blancos’ que
por parte de los indígenas), la Cuaresma y la Semana Santa; durante todo ese
tiem po las fiestas focales, el período navideño y la Semana Santa se relacio
nan más bien con los cerros Acacana y Ramos. Es notable que el ciclo agrario
se inserte, aunque no de forma muy nítida, en el ciclo de las fiestas cristianas;
algunas de éstas (San Juan, Navidad, Finados y Semana Santa, p. ej.), parecen
haber sido superpuestas a las correspondientes fiestas andinas pre-hispáni-
cas. El ciclo tem poral anual se refleja, según nuestra interpretación, en los
A A A
c u r i c h u c h i
abundancia y actividad escasez, pobreza y pe- escasez, pobreza y pe
productiva (entre los seres reza (entre los seres reza (entre los seres
humanos), agresión humanos), agresión po- humanos), agresión po
(potencial) reactiva tencial intencionada tencial intencionada
i
intervención humana accidental, no intencionada, pero molestosa
nL nL
robar el cu ri chuchi a otro cerro
i
robar el cu ri chuchi a otro cerro
Fig. 2. La rivalidad entre los tres cerros (huacas) en el cuento “La pelea de los tres cerros por
el curi chuchi ('pollito de oro’) ” y las actitudes, acciones y condiciones de vida humanas
384 Peter Masson
espacios sociales del cuento, arriba indicados, de forma rotativa, representa

dos en las (ex-)entidades numinosas de nivel jerárquico local más alto: los
tres cerros.
Para especificar otro aspecto de las representaciones simbólicas en los es
pacios sociales del cuento, asociadas a fases temporales, tenemos que volver a
éste. Esbozamos un modelo ideal simplificado de la pelea de los tres cerros
(véase Figura 2).
La presencia o no-presencia del “pollito de o ro ” en la laguna de cada uno
de los tres cerros marca, al mismo tiempo (a) tanto la condición emocional
como el grado y el carácter de la agresividad potencial del cerro o de su
laguna, y (b) las condiciones de vida de los seres humanos de las respectivas
com unidades relacionadas a esos cerros. D entro de este contorno resulta
m eram ente accidental cualquier intervención o acción humana; ésta última
no cambia nada, y en general carece también de la intención de efectuar al
gún cambio. Pero casi siempre llega a molestar e indignar a la laguna, y al fin
al cerro respectivo, sea éste el dueño del curi chuchi o no, provocando reac
ciones poco agradables. Los cambios fundamentales se realizan solamente
por el acto de “q uitar”, por el robo, el apropiarse del pollito. D e estos cam
bios fundam entales dependen las condiciones de vida (bienestar vs. pobreza)
de los habitantes de las comunidades asociadas. En cierto sentido, este
modelo ideal de la rivalidad de los cerros y de las consecuencias de los cam
bios fundam entales para las partes afectadas de la hum anidad local parece
aludir, de manera simbólica y en un estilo mítico, a procesos socio-históricos.
Tal vez se implica, en el cuento, una faceta semiconsciente explicativa que
(en reemplazo de una memoria colectiva ya en gran parte perdida) ofrece un
argum ento simbólico de por qué los habitantes de tal o cual sector tienen
más suerte con su ganado o con sus “chacras” o sembrados; ya sea por fac
tores inexplicables, ya por ocupaciones, conquistas o migraciones de tiempos
antiguos, por cambios sensibles durante los tiempos coloniales o, en los casos
de los menos beneficiados, simplemente por un proceso avanzado de
fragmentación de tierras de cultivo y de pastoreo que continúa hasta ahora y
del que resultan terrenos cada vez más pequeños y dispersos a causa de las
reglas hereditarias.
Aquí habrá más preguntas que posibles respuestas, tal vez algunas pregun
tas discutibles que lleven a futuras investigaciones etnohistóricas. C onten
tém onos aquí con la idea de que una cosmovisión local puede tam bién in
cluir, en un subyacente modelo de carácter cíclico, facetas de la memoria
desvanecida de procesos históricos, y dediquém onos a algunas dimensiones
de la cosmovisión local que analizaremos en otro cuento.
3.2 Los cerros y los músicos humanos
El cuento “Huaca raimimanta” [“La fiesta de las huacas”]32 trata del en
cuentro de dos músicos tradicionales indígenas (que tocan en fiestas del cam
po) con los cerros (aquí denom inados con el term ino huacas”), y del pago
extraordinario que reciben por haber tocado en una fiesta de estos seres
sobrehum anos. Vamos a referir su contenido, otra vez de manera extensa.
D e dos herm anos que son muy pobres, pero buenos músicos, uno toca el
violín34, el otro el tam bor (o “b o m b o ”)35. Como saben tocar de manera tan
excelente, siempre son contratados para las fiestas. Cuando una vez están
tocando muy bonito, son contratados por unos desconocidos para una
fiesta im portante que se va a realizar en otro lugar en una fecha próxima.
Salen entonces, en ese día, para tocar allí. En el camino, tienen que pasar
por una laguna en un cerro, y encuentran allí a un hom bre que está sen
tado en la orilla. A su pregunta por el destino de su camino36, le contestan
que van contratados para tocar en una fiesta. El hom bre en la orilla de la
laguna les pide que toquen para él también, porque en esta noche él y
otros tam bién estarán de fiesta. Los dos herm anos contestan que no p u e
den porque ya habían sido contratados con anticipación. Pero el hom bre
les exige tocar, antes, para él (ya que alcanzarían a llegar a la otra fiesta
todavía a la hora señalada). Los dos herm anos en fin dicen: Sí. Ahí el hom
bre (que es una huaca) patea con un pie la laguna. Se abre un camino entre
las aguas, y los dos hermanos pueden bajar hacia el interior de la laguna.
Allí, al fondo, hay un gran pueblo, como se cuenta.
En esta noche, todas las huacas (que están llegando una por una) se reúnen
en una casa allí al fondo de la laguna para una fastuosa fiesta. A una huaca
que llega preguntan de dónde es. Esa contesta: “Del Acacana soy”. Lleva
un som brero algo obtuso, bien amarillo37, y en una pequeña bolsa un p e
queño m ate38. Después llega otra huaca\ ésta es una bella mujer que lleva
un herm oso som brero blanco (de plata), un anacu [falda exterior de la m u
jer indígena] bien prensado, zarcillos en ambas orejas, una hermosa
huallca [collar de perlas de cristal en varios colores que lleva la mujer indí
gena39] y un bello tupu [aguja grande de plata, con una cabeza redonda y
labrada de form a “solar” y con una ‘piedra’ de cristal de color en su cen
tro40] que sostiene su lliglla1 (“rebozo”, manta). Le preguntan tam bién a
ella, quién es, y ella contesta: “Pulla”. En esta fiesta hay bastante bebida
alcohólica, pero en la comida falta la sal. En esa casa de la fiesta hay tam
bién lindos venados de las huacas, y también dantas42.
Term inada la fiesta, los dueños preguntan a los dos hermanos, cuánto les
deben por tocar (y cantar). Los dos músicos dicen que no pueden fijar el
precio, y que los dueños les paguen según su voluntad. Entonces les dan a
cada uno de los hermanos dos mazorcas de maíz, una mazorca blanca y
una m azorca amarilla. Después les dan permiso de irse, los hacen salir de
la laguna y los exhortan a no llevar las mazorcas, sino que las vengan a
386 Peter Masson
recoger en el camino cuando regresen de la otra fiesta. C uando vuelven de

ésta, pasando otra vez por la casa de la primera, notan que las mazorcas
amarillas son de oro y las mazorcas blancas de plata. De ese día en ade
lante los dos hermanos, como se cuenta, se han hecho ricos.
El cuento está com puesto de los siguientes elementos consecutivos:
(1) introducción y caracterización de los dos hermános como buenos m úsi
cos, pero en condiciones de pobreza;
(2) el contrato (con anticipación) de tocar en una fiesta en otro lugar, leja
no, p o r los desconocidos;
(3) La caminata en esta dirección, el encuentro con el hom br<t-huaca en la
orilla de una laguna (no definida) de un cerro (no definido) y las nego
ciaciones sobre tocar en la fiesta (anterior) de éste;
(4) la decisión de quedarse y la entrada al pueblo dentro de la laguna;
(5) el encuentro con las huacas Acacana y Pulla y la impresión del atuendo
de éstas;
(6) la m ención de bebidas y de comida (sin sal) así como de los animales sil
vestres que, relacionados a las huacas (de cerros y lagunas), com parten la
fiesta;
(7) el final de la fiesta, las negociaciones sobre el pago, y el consentimiento
con el pago según la voluntad de los dueños;
(8) el pago en las mazorcas y la medida de dejarlas guardadas allí hasta el
regreso de la otra fiesta;
(9) (al regreso:) el reconocimiento (por los músicos) de la verdadera calidad
del pago p o r los seres sobrehum anos y el m om ento de entrar en condi
ciones de riqueza.
D espués de la introducción, el cuento sigue de manera narrativa linear, in
corporando, dentro de los elementos (3), (5) y (6), los breves excursos des
criptivos que tratan del atuendo de los seres sobrehum anos y de rasgos algo
extraordinarios así como otros más bien normales de la fiesta de las huacas.
Los diálogos relatados se desarrollan, en este cuento, sólo entre los dos her
manos y los seres sobrehum anos, a excepción de la dem anda de un contrato
("taquichun", “ ¡que can ten/toquen!”) por los hombres desconocidos dentro
del elemento (2). A unque las huacas se com portan de manera algo exigente,
los diálogos no reflejan una clara relación de poder paralelamente a la rela
ción laboral. Parlam entos relatados y diálogos marcan las decisiones de los
músicos así como los pedidos de hom bres y huacas y las respuestas de los se
res sobrehum anos (contrato, aceptar de tocar en la fiesta dentro de la laguna,
pedir inform ación sobre la procedencia de las huacas, aceptar el pago, exhor
tación a no llevarlo inmediatamente). Las negociaciones (citadas o resumi
das) marcan, entonces, los modos de actuar de los diferentes protagonistas
dentro de uno de los elementos mencionados, mientras que casi todo lo que
los herm anos como protagonistas primarios observan sin comentarios, es
relatado con el pasado narrativo -shca, acompañado muchas veces por el ele
m ento reportativo nin (“dizque”, “como se cuenta”). Expresiones índices
(deíeticas), sobre todo los pronom bres demonstrativos y los sufijos ya m en
cionados en el análisis del prim er cuento, sirven para relacionar lo tem áti
camente m arcado con lo anteriorm ente introducido o mencionado.
Los espacios sociales (desde los humanos hasta los sagrados) consecutivos
de la narración son:
(1) la propia com unidad de los hermanos y/o los lugares de las fiestas,
(2) el cerro y la orilla de la laguna (no definidas) en el camino,
(3) el interior de la laguna y la casa de fiesta de los seres sobrehumanos,
(4) el camino a continuación y el lugar de la otra fiesta (no detallados) de
ida y de regreso,
(5) la casa de los seres sobrehum anos (en el regreso),
(6) (espacio al fin no mencionado:) la propia com unidad de los hermanos.
Se perfilan las siguientes fases temporales que se desarrollan de manera
linear:
(1) las condiciones de pobreza, pero tam bién la fama de excelentes m ú
sicos,
(2) el contrato con la condición de caminar lejos,
(3) la crisis de la decisión de trabajar para los seres extraordinarios, el cum
plim iento exitoso de esa tarea y la aceptación del pago ofrecido por las
huacas,
(4) el cum plim iento del contrato [introducido en (2)],
(5) (en el regreso:) la rem uneración— la entrada alas condiciones de
riqueza.
Los músicos protagonistas se mueven, de m anera consecutiva, por las si
guientes esferas explícitamente mencionadas:
la pro- —> la esfera —» la esfera —> la esfera

pia es de las de los de las
fera de huacas hombres huacas
los m ú (cerros y desco (cerros y
sicos lagunas) nocidos lagunas)
Las fases temporales de pobreza y de riqueza están separadas por la fase

crítica de una tarea problem ática y extraordinaria. P or un lado es un desa
rrollo linear, pero por el otro se cierra un círculo: los seres sobrehum anos in
tervienen para posibilitar a las personas humanas cumplidas y leales con ellos
una vida mejor, más feliz y más armoniosa. Aquí se perfila el aspecto posi
tivo, benevolente de los cerros y lagunas que, en otras circunstancias se p re
sentan como tan agresivos, peligrosos, y que, por ende, exhiben un carácter
bastante ambivalente. El por qué de esa actitud benigna se debe, tal vez, a la
fase extraordinaria de la fiesta en la laguna.
388 Peter Masson
Los focos, las cúspides de cualquier vida comunitaria son las fiestas. En las
fiestas, los hum anos celebran, en prim era instancia, a distintos seres numino-
sos, tal vez según otra concepción religiosa, pero también co-responsables
del bienestar humano. En segunda instancia celebran la vida social, com u
nitaria hum ana, y los dueños de la fiesta tratan de alcanzar, como personas,
un ‘status’ más respetado y prestigioso.
Los seres hum anos y sobrehum anos comparten los gustos de una fiesta: la
bebida— la “chicha de jora” de maíz, tam bién el “huajango” (bebida ferm en
tada en base al chahuarmishqui [= (jugo) dulce del agave], es decir el jugo
ferm entado del “penco de M éxico”, el agave de pulque); tal vez también
aguardiente de caña de azúcar—y, no en último término, el baile, la música,
el canto. A tuendo y traje de los seres sobrehum anos son los mismos que los
de los indígenas, sólo que m ucho más bellos. Allí se nota, otra vez, que hay
claras relaciones de identificación entre los cerros y “su gente”. Las fiestas
bien organizadas y la música bien ejecutada son, entonces, un denom inador
com ún entre hum anos y sobrehum anos, y son tal vez lo mejor que los hum a
nos puedan ofrecer a los sobrehumanos. La música humana, ejecutada para
las huacas, es uno de los mejores obsequios a éstas.
Existen, no obstante, algunos rasgos muy claros que diferencian la esfera
de las huacas del m undo humano: En la comida de la fiesta en la laguna no
hay sal. Falta entonces un elemento clave de la alimentación hum ana que da
sabor, con lo que se dem uestra el carácter silvestre, “salvaje” de la esfera de
los cerros. D e los animales silvestres, los venados se ubican en el terreno bos
coso, selvático de la m ontaña, y también las dantas, pero, además se asocian a
los arroyos y riachuelos (adonde suelen refugiarse, cuando se sienten perse
guidos, p. ej. durante una cacería). Los animales silvestres representan, tal
vez, a los animales casi “dom ésticos” de los cerros, pero al mismo tiempo de
m uestran que la esfera de cerros y lagunas es y sigue siendo un m undo sil
vestre, opuesto al m undo cultivado de los sembrados (chacra). Lo extraordi
nario del encuentro entre seres hum anos y sobrehumanos se muestra ya en la
forma como, por la actuación del hom bre.-huaca, los dos músicos pueden en
trar al pueblo dentro de la laguna43, al dividirse las aguas.
La última faceta de lo extraordinario consiste en el pago y sus condiciones.
Con todo eso se rem unera un trabajo ejecutado con una de las habilidades
más apreciadas tam bién en la esfera humana, la de ser un buen “m aestro” de
música bailada en las fiestas. El “m aestro de violín” representa la música de
fiesta tradicional indígena en la región Saraguro-San Lucas (hoy en día, co
mo ya hemos explicado más arriba, el violín está limitado al período festivo
de Navidad y Reyes, en todas las demás fiestas es, desde hace casi cinco déca
das, reem plazado por el acordeón o bandoneón); su acom pañante im pres
cindible es el ya m encionado “bom bero” (percusionista). El pago de los
músicos en el cuento consiste en dos mazorcas de las dos variedades de maíz
más apreciadas en la región: el maíz blanco y el maíz amarillo (yuraf4 sara,
quillu sara), como se puede observar en tantas casas campesinas; estos colo
res están a la par con los de los sombreros blanco o amarillo de varias huacas
y su transform ación en plata y oro, los metales más preciosos que se obtienen
de las entrañas de los cerros; esto muestra, por un lado, la alta valoración de
los músicos p o r parte de los cerros, manifestada en una verdadera rem unera
ción, y, p o r el otro lado el alto valor del alimento vegetal principal que esta
región produce, y que, como “m ote” (muti) [granos de maíz m aduro cocina
dos en agua] forma el “pan de cada d ía” de la población campesina.
El maíz es un producto agrario. El ciclo del maíz es el ciclo dom inante en
la agricultura. Se siembra el maíz sobre todo entre comienzos de septiem bre
y comienzos de noviembre, y se lo cosecha, principalmente, entre junio y
agosto. Así, las mazorcas de maíz relacionan el pago sobrehum ano de la
música (como actividad festiva) con la estructuración tem poral del año.
El tiem po se divide, en el ciclo anual, en fases de tiempo laboral y fases de
tiem po de fiesta. Los días de fiesta son, para los humanos, tam bién un tiem
po de los sobrehum anos por excelencia, y la rem uneración puede consistir,
dentro de la vida cotidiana y laboral del ciclo agropecuario, en buenas co
sechas y en el aum ento de los animales domésticos. Las fiestas relacionan,
además, los espacios de los hum anos y de los sobrehumanos, de manera sim
bólica y a la vez concreta.
N o ta s
1 A cau sa d e la s o rp re n d e n te ca n tid ad d e trabajos im p o rtan tes e interesan tes q u e se h a n d ed icad o a d istin

tos aspectos d e las cosm ologías andinas, querem os desistir del in ten to d e m e n cio n ar aq u í siq u ie ra el c o n
sid era b le n ú m e ro de los m ás relevantes. D e esta ta rea se p reo cu p a rán , en form a selectiva, o tras c o n trib u
ciones q u e se e n c u e n tra n en este volum en.
2 A cerca d el papel de la relación de las esferas físicas, sociales y culturales con la cosm ología an d in a véanse
E arls & S ilverblatt 1978; B aum ann (ed.) 1994; V alderram a & E scalan te 1988; d e la T o rre 1986; A lbó
(ed.) 1988; G o w & C o n d o ri (com pils.) 1982; Bastien 1978a, b. S obre varios aspectos cosm ovisionales de
los ciclos de fiestas y d e las peregrinaciones véanse: G o w 1974; M o linié F io rav an ti 1985, M ü ller &
M ü lle r 1984; S allnow 1987, A llen 1988; en u n a in terp reta ció n cosm o ló g ico -etn o astró n o m ica ta m b ié n
R andall 1982, y, adem ás, en u n a visión cosm ológica y a la vez etnohistó rica U rb a n o 1974.
3 L a in fo rm ació n etnográfica em pleada aq u í tien e su b ase p o r u n a p arte en los p ro p io s d atos reco p ilad o s
p o r el au to r (desde 1973), p o r H . W a lter S chm itz y p o r Rosw ith H a rtm a n n y, p o r o tra p arte, en las p u b
licaciones q u e a co n tin u ació n se m encionan. E n lo q u e se refiere a dato s etn o g ráfico s básicos acerca d e
los indígenas d e la región S arag u ro -S an L ucas (y algunos breves textos n arrativos) reco m en d am o s c o n
s u lta r las siguientes publicaciones: Belote & B elote 1977a, 1977b, 1981; B elote, L. 1980; B elote, J. 1985;
C ald eró n 1985; G rä f 1990; K n u f & S chm itz 1980; L andívar 1969; M asson 1983; M asson et al. 1988;
M endizábal 1982; P u n ín de Jim énez 1974; Q u ish p e y G u a m á n (com pils.) s.f.; Stew art, B elote & B elote
1976; T e m m e 1972; T u a l 1965, 1979. El a u to r q u ie re expresar, en esta o p o rtu n id a d , su p ro fu n d a g rati
tu d a to d o s sus am igos e inform antes en esta región y en otras p artes del E c u ad o r.
4 Las p o blaciones d e casas dispersas (“b arrio s ru rales”) indígenas se en c u en tran , en su área tra d icio n al en
la S ierra, en alturas en tre aprox. 2200 y 2800 m (s.n.m .), en su m ayoría en tre ca. 2400 y 2600 m (s.n.m .);
en el área d e tra n sh u m an cia y colonización en el O rie n te los caseríos in dígenas se e n c u e n tra n e n tre 1800
y 1200 m (s.n.m .).
5 L a altu ra d el C erro P uglla tiene cerca de 3340 m (s.n.m .).
6 El A cacana tien e u n a altu ra ap ro x im ad a de 3490 m (s.n.m .). L os n o m b res “P u lla ” y “A caca n a” o b v ia
m e n te n o son quichuas; sus orígenes etim ológicos, lo m ism o q u e los d e u n cierto p o rcen taje d e los dem ás
to p ó n im o s de la región, d eb e n rem ontarse a otras lenguas ya extingu id as com o el cañ ari y el p alta, so b re
los cuales pocos dato s h a n sobrevivido.
390 Peter Masson
7 N o disp o n em o s d e dato s so b re la altura d e esta elevación.

8 S obre el ca ra cte r resen tid o y enojado de esa laguna “p elig ro sa” y agresiva hay o tro cu e n to (cf. J a ra &
M oya (com pil.) 1987:59-61). V arias m ujeres indígenas d e e d a d m ayor c o n taro n (en 1973/74) al a u to r de
esta c o n trib u ció n q u e se sen tían incóm odas varias veces, cuando pasab an , p. ej. p a sta n d o sus ovejas o su
g anado vacuno, cerca d e u n a laguna de altu ra (cucha e n q uichua), y q u e se m a rch ab an cu a n d o creían ver
algún m ovim iento en el agua. L a creencias m uy difundidas en los A ndes C en trales y E cuato riales acerca
del ca rá cte r am biguo y hasta m aligno y peligroso de las lagunas son ya co nsabidas. E x isten , seg ú n el
id e ario p o p u la r, lagunas m asculinas y fem eninas, q u e o tra tan d e asustar, ah u y e n tar o p erseg u ir a seres
h u m a n o s, o d e a traer a los h o m b re s o m ujeres (en la m ed id a de q u e estos son atractivos p ara los seres
so b reh u m a n o s in c o rp o rad o s en las lagunas), retiran d o sus aguas y m o strán d o les a los h u m an o s, en el
agua de p o ca p ro fu n d id a d , objetos d e oro (o plata) o anim ales d e p asto re o o fru tas apreciad as, p ara q u e
la m u jer o el h o m b re ingrese a la laguna p ara n u n c a m ás salir d e ella y vivir (en y) con la m ism a.
9 P a ra las im plicaciones d e esta co n c ep ció n d e “m apas cognitivos”, véase D ow ns y Stea 1982.
10 A cerca de u n a d iscusión m ás am plia de algunos de estos aspectos véanse los siguientes trabajos: B aum an
1986; B aum an & Briggs 1990; B utler 1992; S charlau & M ünzei 1986; M ünzel 1978; Ben-A m os & G o ld
stein (eds.) 1975; V okral & M asson 1993; y con referencia a tex to s q u ech u as (o q u ichuas): H o w ard -
M alverde 1989, 1990; G u tm a n n 1989, 1994. O tro s estudios im p o rtan tes, de ín d o le v ariada, p e ro de
p o ten cial relevancia p a ra n u estra tem ática son: A guilar 1993; A guiló 1985; A lien 1983; B urgos G u ev ara
1992; C ip o lletti 1983; H a rtm a n n 1984, 1987, 1991; M o ro te B est 1987, 1988; O rtiz R escaniere 1973,
1980, 1982; R am írez S alcedo 1979; R ösing 1986-93, 1990; Schram m 1988; U rto n (ed.) 1985. U n ejem plo
p ara u n análisis in terp reta tiv o de textos narrativos de tra d ició n oral an d in a (no o rie n tad o en su textuali-
dad, y d estin ad o a u n ám bito m ayor de lectores) es M asson 1994. E x ten sas d o cu m en tac io n es y análisis
d e textos rituales q u ech u as (en este caso callahuayas) se en c u en tran en la m o n u m en ta l o b ra d e R ösing
(1 9 8 6 -9 3 , todavía no concluida) y e n R ösing 1990. C onversaciones autén ticas so b re creencias y rituales
a n d in o s están d o cu m en tad a s y analizadas en S chlegelberger 1992 y en G o w & C o n d o ri (com pils.) 1982.
11 E ste cuento, n a rra d o p o r Luis A lberto M acas (Lagunas, Saraguro) en 1976, fue p u b licad o en q u ic h u a y
en u n a tra d u cció n lib re al castellano en Ja ra & M oya (com pils.) 1 9 87:54-6 ( I a ed.: 1982). O tras d o s e d i
ciones bilingües m uy im p o rtan tes de cuentos quichuas and in o s del E c u ad o r son H o w a rd -M alv erd e 1981
y C o lo m a M. et al. 1986.
12 C om o u n ejem plo de publicaciones anteriores q u e se ded ican ta m b ié n a las relaciones en tre los cerros en
la im aginación p o p u la r de los A ndes E cuatoriales, quiero m e n cio n ar la de B u itró n & B u itró n 1966.
13 J a ra y M oya (Jara & M oya [com pils.] 1987:54) señalan el carácter sagrado del n ú m e ro cinco en los A n
des C entrales, com o ya es n o to rio en el m a n u sc rito de H u a ro c h irí (Taylor [ed.] 1987).
14 T e n ta es u n a co m u n id ad indígena (tam bién p arro q u ia civil rural y p arro q u ia eclesiástica) al n o ro este del
Pulla.
15 L a versión castellana p u b licad a d e este cu e n to in terp reta el ro b o del curi chuchi com o ejecu tad o p o r “los
h ab itan tes de la laguna de R am os”, las actitudes belicosas y hostiles d e esa lag u n a tam b ién com o ac titu
des d e sus p o b la d o res, y las acciones tem idas (de las otras dos lagunas) d e arreb a tarle el p o llito com o un
posible p lan p ersiste n te d e los po b lad o res de estas dos otra s lagunas (Jara & M oya [com pil.] 1987:55-6).
T e n ie n d o en m e n te la creencia p o p u la r d e la existencia d e p u eb lo s sum ergidos en las lagunas y los
co rresp o n d ie n tes m otivos narrativos, m uy d ifundidos a lo largo d e los A ndes (véase abajo el seg u n d o
c u e n to analizado aquí), esta in terp reta ció n n o carece de cierta p lausibilidad. N o o b stan te, hem os
d ec id id o aquí, so b re to d o p ara evitar problem as de trad u cció n , ad h e rirn o s al te x to q u ic h u a q u e so la
m e n te h a b la d e las acciones d e las lagunas m ism as.
16 A cacana es ta m b ié n el n o m b re d e una co m u n id ad indígena al su r d el C erro A cacana.
17 P ichig y C añi so n dos com unidades relativam ente cercanas al C erro d e R am os, p ero ta m b ié n al C erro
A cacana. L a co m u n id ad de In gapirca se u b ic a al sureste del C erro A cacana.
18 E sta calificación de “quilla”(“p erez o so ”) d e los habitantes de A cacana se deb e, o b viam ente, al n arrad o r.
T al vez se m anifiestan, en tales calificaciones, algunas antiguas rivalidades interco m u n itarias.
19 E n g ran parte d e las variedades del qu ic h u a an d in o del E c u a d o r se hablaría, ap lican d o el lexem a tra d i
cional, d e u ntigrarina (ticrarina), en las v ariedades quechuas d el su r del P e rú y d e Bolivia de u n kutiy.
20 “Shinapish cai chuchitaca Ramus cuchami quichushca” ( “E n to n ces la L aguna d e R am os, d e h ech o , ro b ó
este p o llito ”).
21 “Maicanpishchari curi chuchita apanga” (“ ¿Q u ié n ta m b ié n pues [no se sabe] se llevará el pollito de
“apanga”
o ro ? ”). E n lugar d e se escribe, d esd e los años ochenta, en la orto g rafía u n ificad a del q u ich u a
an d in o del E c u a d o r (ap ro b ad a p o r las organizaciones indígenas en 1980), “apanca”, p o r en d e ta m b ié n en
la v ersió n p u b licad a del cuento. S olam ente p ara aproxim arnos a algunos rasgos fónicos específicos d e la
v aried ad q u ic h u a d el n o rte d e la provincia d e Loja, nos decidim os, en casos d e divergencias p rim ero dar
el d ato según u n a grafía an terio rm e n te en uso, y segundo citar la m ism a form a según la orto g rafía
unificada.
22 L os h ab lan tes vernáculos dél q u ic h u a de S araguro em plean tam bién , en la co m u n icació n co tid ian a igual
q u e en narrac io n es, casi con m ás frecuencia q u e cai ochai chi.
, el p ro n o m b re d em o n strativ o
23 E n la versión p u b licad a del cu e n to se escribe— según la ortografía u n ificad a p ara el q u ich u a a n d in o del
charic, huacrayuccuna, allpayuccuna cullquiyuc, huacchacuna.
E c u ad o r: ,
24 D esd e hace poco, la P anam ericana tom a, al su r de la Lom a d e O ro , p o r u n tra m o nuevo, o tro cam ino
q u e ya n o p asa p o r San Lucas.
25 E l F ierro U rcu se eleva a u n a altu ra d e aprox. 3790 m (s.n.m .).
26 E n la analogía m etafórica-sim bólica en tre cerros y organism os h um an o s, d escritos p o r Bastien (1978a, b)
en el ejem plo d e varias concepciones callahuayas de Bolivia, dos lagunas ap arecen com o el ojo izq u ierd o
y d e re c h o de un cerro sagrado.
27 Su n o m b re b o tá n ico es Tillandsia usneoides. E n el inglés lleva el n o m b re d e “S panish m o ss”.
28 E n el qu ic h u a, el v erb oajana significa “in su lta r”.
29 V éase abajo el análisis del seg u n d o cuento.
30 N o o b stan te ese papel cen tral religioso de S araguro, la zona sur d e la ex ten sa p arro q u ia (civil y eclesiás
tica) de San L ucas y la p arro q u ia rural (civil, con p o blación indígena) d e Jim b illa al su reste d e la d e San
Lucas se o rie n tan , en m aterias eclesiásticas, hacia la capital d e provincia, Loja.
31 N o p o d em o s d etallar aq u í el sistem a m uy com plejo de fiestas y cargos indígenas d e la región S a ra g u ro -
S an Lucas. V éanse las respectivas publicaciones de B elote & Belote, K n u f & Schm itz (tam b ién co n va
rios dato s del au to r), T u a l y M endizábal, arrib a indicadas.
32 E ste cuento, n arrad o p o r Jo sé L orenzo Saca (Pichig, San Lucas) y reco p ilad o p o r M anuel Sarango, fue
p u b lic a d o e n q u ic h u a y en u n a versión libre castellana en M oya et al. 1993:178-85.
33 Huaca (en el q u ec h u a cuzqueño-boliviano waq’a), com o ya es sabido, p u ed e d esig n ar a cu a lq u ier ser
n u m in o so , p e ro en tiem pos pre-hispánicos y de la C olonia te m p ran a co n frecu en cia a los cerro s divinos,
com o se n o ta en el m a nuscrito d e H u a ro c h irí (Taylor [ed.] 1987).
34 L o hace “c a n ta r” (taquina), com o dice la versión quichua.
35 La version q u ic h u a habla d e u n huancar (un tip o de ta m b o r andino), p e ro en esta región se to ca u n ta m
b o r d e tra d ic ió n ibérica, el “b o m b o ”.
36 La p re g u n ta de ‘a d o n d e va u n o ’ es u n elem ento norm al y típico en la fo rm a d e saludarse, cu a n d o d o s o
m ás p erso n as se en c u en tran en el cam ino, lejos d e una p o blación rural.
37 La versión castellana in terp reta el color am arillo, obviam ente con razón, com o ín d ice d e su m ateria: oro.
M oya in te rp re ta a ese ser s o b reh u m a n o com o una huaca m asculina, lo q u e tam b ién p arece b ie n p la u
sible.
38 C o m o ya indica M oya, la función y el significado de este m ate q u ed a n p o co claros.
39 H ay collares d e perlas más p eq u e ñ o s p ara los días de la sem ana, p ero en los dom ingos y los días d e fiesta
las m ujeres indígenas se p o n en u n a huallca especialm ente grande, herm o sa y preciosa. La elab o ració n d e
esos collares (de perlas d e cristal industrial im portadas, antes en “hilo ch illo ”, ah o ra en “h ilo n y lo n ”) es
u na artesanía local d e m uchas m ujeres indígenas.
40 El tupu sirve p a ra sujetar la m anta d e la m ujer indígena; se rem o n ta a los tiem pos p reh isp án ico s. E n la
m o n u m en ta l o b ra de G u arn an P om a (de principios del siglo X V II) se p u ed e n ver, en varios d e sus
d ibujos, “tu p u s ” algo parecidos a los del traje indígena en la región S arag u ro -S an L ucas (cf. G u arn an
P o m a d e A yala 1980).
41 E n la o rto g rafía unificada d el Q u ic h u a andino del E c u a d o r se escribe ah o ra ‘jliclla’’.
42 E n el q u ic h u a la d a n ta o ta p ir se llam a anta sacha huagra
o (en la orto g rafía unificada:sacha huacra)
[ “vaca del m o n te ”].
43 El te m a d e los p ueblos sum ergidos en lagunas, q u e se en c u en tra en num ero sas n arracio n es orales d e los
A ndes, ha sido e stu d iad o p o r M o ro te Best (en M o ro te Best 1988).
44 E n la versión p u b licad a del cu e n to se escribe— según la ortografía unificada: yurac.
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LA INSTAURACIÓN DEL ORDEN:
LAS COPLAS DE CARNAVAL Y SU AMBIENTE SOCIAL
(Provincia del C him borazo, Ecuador)1
Edita V. Vokral
Cuando se m enciona en una com unidad indígena chimboracense el carna

val, generalm ente se evocan risas y ojos brillantes de alegría. El carnaval sim
boliza en el Chim borazo la unión y la alegría dentro de la com unidad y la fa
milia. Pero las mismas muestras de contento dan tam bién los— así denom ina
dos— blancos de los pueblos (mestizos). En el Chimborazo (ver Figura 1) el
carnaval es la fiesta sobre la cual hay una opinión generalizada entre indíge
nas, mestizos y blancos:
Es la fiesta de todo el mundo, de una alegría general. No hay comparación con otra
fiesta (hombre, 53 años, pueblo de Chambo, cabecera cantonal).
Es la fiesta general, de todos, de chicos, de adultos y de mayores (mujer, 48 años, com.
Huabug, parr. San Juan).
Porque los días de carnaval es fiesta de todos y más que todo: una vez al año, casi ocho
días de carnaval (...) ya ocho días es los días fijos de alegría todo, de hombres, de muje
res, se divierten, los niños están alegres. Los que juegan así disfrazados, que ponen así
ropas de mujeres. Para los niños también es una alegría. Yo me acuerdo cuando era pe
queña, llegaban así un grupo de gente, todos los chiquitos, haciéndose entre chiquitos
íbamos saliendo hasta que se pierdan así de una distancia a la otra. Nos quedábamos
mirando como bailan, como cantan, (...), entonces es una alegría para todos, para
niños, para viejitos, entonces eso pienso que es una fiesta bien alegre, pienso también
una vez al año que se celebra una fiesta de carnaval, agradeciendo también de todos los
meses, no se pasa así alegres, aún cuando haiga alguna fiesta, pero no es lo mismo que
de carnaval, entonces carnaval es para todos, de bastante alegría, por el carnaval, los
que van de viaje regresan a juntarse con su familia, están todos juntos no, entonces eso
es una tradición desde muy antiguo (mujer, 31 años, com. Molobog, parr. Licto).
La fiesta del carnaval, sobre todo en esta provincia del Chimborazo es loca, antes era
más, era más loca, más pomposa, ahora bueno por la escasez de dinero y de alimenta
ción ya no es muy loca. (...) Verá para la fiesta de carnaval toda persona tiene que hacer
su fiesta, porque todo, todos están de fiesta en carnaval, entonces se engorda chancho,
según tenga no, borregos, conejos, gallinas y si no ha tenido eso, por supuesto yo he
comprado para recibir a mis compadres porque así se visita a mis compadres, a los p ri
mos, a las primas, se visita entonces se va a saludar a los tíos, a los abuelos, entonces yo,
verá, compraba patas de res, patas de puerco, de unos ocho puercos, de unos diez
puercos para hacer un caldo de patas, les daba caldo de patas, la entrada era de sal
chicha, y el caldo de patas, arroz relleno o arroz con huevo frito, el tallarín con la
pechuga de gallina, las papas con conejo o cuy y un dulce o gelatina. Comienza eso y
ahí uno se usa talco, esos sprays de colonia y también hay esas espumillas, y se pone a
jugar uno ya entre mayores, se pone a jugar, se mojan, entonces para asentar el frío que
tienen ya uno se les da una copa de un fuerte, puede ser whisky, puede ser trago, puede
398 Edita V. Vokral
ser una canela, puede ser un vino con trago. Comienza la farra ahí uno mojando, pol-
veado, se baila, se canta (mujer, 60 años, pueblo de Punín, cabecera parroquial).
El carnaval tradicional chimboracense— tal como lo podem os recuperar a
través de testimonios— tenía varios niveles de festejo: en la familia, la com uni
dad, entre com unidades y en la relación de las comunidades con la hacienda
o el pueblo de blancos. El carnaval era un espacio tem poral donde se ordena
ban y confirm aban las relaciones sociales existentes y se podían entablar nue
vas relaciones.
La relación entre com unidades y haciendas así como entre com unidades y
los pueblos son las que sufrieron más cambios. Con las reformas agrarias, los
proyectos de m odernización y la migración creciente’ se habían reducido los
lazos entre indígenas y las haciendas o respectivamente los pueblos de “blan
cos”. P or otro lado aum entaron las relaciones con el m undo exterior de la
costa y ciudades como Q uito y Guayaquil.
A nteriorm ente una parte del festejo consistía en que el grupo de los carna-
valeros iba donde el patrón de la hacienda y le llevaban huevos, maíz, galli
nas, conejos, cuyes, etc. Este obsequio se llamaba camari (o camaricu). El h a
cendado lo retribuía con comida y especialmente bebida. El camari era usual
entre el martes y el miércoles de carnaval y era una obligación de los indí
genas. Si iban el jueves, el patrón ya no quería recibirlos diciendo que eran
unos incum plidos y “que no había respeto”. Si los indígenas no iban, enton
ces el mismo patrón iba, sacaba los animales o cobraba tres a cuatro días de
trabajo como multa. D urante el camino con el camari, se cantaban coplas de
carnaval en las cuales se decía que p o r el carnaval se iba a visitar al amuniño.
Al regreso los que habían ido al camari volvían en estado de alta embriaguez
y seguían cantando, aunque no siempre coplas, sino más bien canciones tris
tes sobre la suerte de ser indígena y pobre.3 En esta visita el patrón de la ha
cienda era el representante de un poder sobrenatural4, con el cual se esta
blecían lazos de reciprocidad asimétrica5. Los indígenas estuvieron a su m er
ced al igual que a merced de los dioses. Mecanismos similares regían la visita
al pueblo6.
En general ya no es usual festejar el carnaval en el pueblo o ir a una ha
cienda, ahora son festejos eminentem ente comunales, familiares e individua
les, éstos últimos a nivel de priostazgd. Los mayores cambios se dieron al p a
recer en los últimos años. M ientras que en muchas comunidades, entre las
cuales M olobog (parr. Licto, cantón Riobamba) puede ser un ejemplo, el car
naval ha decaído a un nivel familiar; en otras como en algunas comunidades
de la parte baja del área de Punín retom aron los cabildos en los últimos tres
años el festejo comunal del carnaval8.
El decaim iento de las fiestas se atribuye en algunas com unidades como
p.ej. en San Isidro (parr. Punín, cantón Riobamba) a la influencia de la Igle
sia Católica que había prohibido los festejos9. Así, hasta ahora los priostes no
convocan en presencia del párroco a los juegos de gallos. E n otras como p.ej.
M olobog (parr. Licto, cantón Riobamba) se cree que se debe a la desinte
Las coplas de carnaval y su ambiente social 399
gración de las com unidades y la influencia del grupo evangelista, haciendo

hincapié en que eran en la mayoría los que antiguamente eran aficionados a
los juegos de carnaval, los que habían cam biado de religión.
Los ex-regidores (75 años)— p.ej. en San Isidro— están de acuerdo con es
tos cambios diciéndo “cuánto me he gastado, cuánta plata he dad o ”, pensan
do que el dinero se puede invertir de form a mejor, que en pipas de chicha
para brindar a los acompañantes.
El rasgo típico del carnaval indígena es hasta hoy el disfraz. Los disfra
zados son siempre hom bres. Algunos hom bres se disfrazan de mujeres, ellos
se llaman huarmitucushcas y son el elemento más m encionado del carnaval10.
Los otros disfraces que form an el grupo son: vaca-loca, sargento, zama rrudo
o vaquero con “poncho de cerro” rojo11, perros del vaquero, payaso y una
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ár«o tu r (indígeno}
epicentros mercantiles
cobecera de parroquia rural
metrópoli regional
Fig. 1. La ubicación del Chimborazo dentro de su contexto geográfico, en Burgos (1970:31).

400 Edita V. Vokral
persona que debe ir adelante con una bandera roja o con la bandera del
Ecuador (Figura 2). A veces los acompaña tam bién un conjunto de danzas.
En realidad la composición del grupo de disfrazados es flexible y depende
del pod er de convocatoria del prioste y de su deseo de innovación.
cwwuvro
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Fig. 2. Domingo de carnaval en el pueblo de Punín (10.2.1991). Presentación de carnavaleros

de la comunidad de San Pedro de Pulshi (parr. Punín, cantón Riobamba, prov. Chimborazo,
Ecuador)
Los disfrazados van acompañados por los carnavaleros. Ellos al igual que
la huarmitucushca cantan coplas o tocan la música carnavalesca12. Para el can
to de las coplas es esencial la guitarra, que es un instrum ento armónico de
acom pañam iento del canto en general y del cortejo en especial (ver también
M illones & P ratt 1989). El rondador se considera un instrum ento afectivo.
La utilización general de este instrum ento y de la guitarra remite— al igual
que las reacciones de los inform antes— al carácter emocional y afectivo del
carnaval. La im portancia de los instrum entos de percusión se debe a que la
música de carnaval es un ritmo danzante13.
Los carnavaleros van con el prioste14 adelante desde la capilla por toda la
com unidad e invitan— cantando coplas de carnaval— a participar en los jue
gos de gallos. En las casas se brinda a los carnavaleros comida y bebidas, aun
que ya se sabe tam bién a cuáles casas no hay que acudir, porque allá no están
de acuerdo con los festejos o quieren evitar encuentros de las solteras de su
familia con los carnavaleros. Se puede invitar a personas o cabildos de com u
nidades vecinas tam bién15, con lo cual se establecen al mismo tiempo jerar
quías.
En todos los festejos de carnaval sea comunal, individual o familiar, el rol
de la comida y de la bebida es primordial. Antes, cada una de las autoridades
daban a toda la gente que acom pañó un plato de com ida.“’ Después de la co
mida se servía chicha y trago. H oy en día ya no se sirve la comida a todos los
comuneros que asisten a los juegos de gallos comunales, sino solamente las
bebidas. Los organizadores del festejo comunal invitan hoy en día al grupo a
sus casas y allá sirven a todos los acompañantes comida y bebida, según las
posibilidades económicas de cada huésped17.
Los acom pañantes en la invitación a los juegos son en su mayoría hombres,
porque las mujeres tienen que quedarse a cargo de los animales y las chacras,
así como tam bién preparar la comida. Si una mujer acompaña al grupo d u
rante todo el tiempo, es debido a que un hijo suyo o el esposo es integrante
del grupo y está a cargo de una prenda como p.ej. la bandera que se podría
perder al caerse él por estar embriagado. Las mujeres no solamente tem en el
reclamo del dueño de la prenda y el gasto al reembolsarla, sino tam bién que
sus esposos beban tanto licor que se queden tum bados en cualquier lado sin
que les socorra ninguno de los acompañantes. Esta parte del carnaval es con
siderada por las mujeres como “la más trabajosa”. Las mujeres que acom
pañan son generalmente mayores, porque ellas pueden encargar la casa a la
nuera o a una hija. Ellas beben también, pero en m enor grado que los hom
bres, justam ente para poder cuidar a los hombres. N o se considera adecuado
que una m ujer soltera acompañe al grupo. Además acompañan los niños por
la alegría y la abundante comida que reciben. A los juegos posteriores que se
realizan al atardecer acuden las demás personas.
Las m odalidades de un priostazgo y las festividades del cabildo son muy
parecidas existiendo una diferencia en la motivación.
El motivo de un prioste es norm alm ente el temor al santo patrón de la
com unidad, la invocación de éxitos futuros o un voto personal. P or esta ra
zón el prioste ofrece siempre una “misa de gallos”, lo cual no hace necesaria
m ente el cabildo. Los carnavaleros que apoyan a un prioste lo hacen o por
compromiso con él, por un voto personal (especialmente el caso de las
huarmitucushcas) o también por tem or al santo patrón. E n el caso de la
com unidad San Isidro, se dice de su patrón San Isidro que es muy “mila
groso” y castiga con pérdidas en la cosecha o en el ganado “a los que no qui
sieron servirle”. Norm alm ente los festejos de un prioste individual tienen m a
yor pom pa que los festejos del cabildo. Pero la intención final es en ambos
casos la misma: la unión de individuos en grupos y el establecimiento de rela
ciones sociales.
El nivel familiar del carnaval es el más im portante y el más persistente. P a
ra esta ocasión regresan los migrantes de la costa y de las ciudades. Para
m uchas mujeres es la única oportunidad en el año de ver a sus esposos o hijos
y a veces estos encuentros anuales dan como resultado un embarazo. A las
chicas jóvenes se les mofa que viene el novio, que trabaja en la costa, a visitar
las. Se come, se bebe, se baila, se cantan las coplas de carnaval o se las toca
en un cassette. Se visitan parientes, compadres, vecinos, amigos y conocidos.
Es la época del año en la que se puede ir de visita a cualquier casa y se puede
estar seguro de ser bienvenido. Los solteros visitan con preferencia las casas
402 Edita V. Vokral
donde hay solteras. Muchas veces “ya tienen vista una chica y allá se van de
visita”.
Se bebe hasta tarde en la noche y después se duerm e hasta media mañana
o más. Como lo expresó un com unero
Después de la chicha viene el aguardiente, después uno se chuma y va a dorm ir (hom
bre, ca. 40 años, com. Huabug, parr. San Juan).
Así, en la época de carnaval especialmente las comunidades de altura— que
son más tradicionales— abandonadas se ven en las mañanas. Es entonces
tam bién un lapso del año en el que se reduce el control habitual sobre el
com portam iento de las jóvenes.
Carnaval se considera en cierta forma como una época más ligada a la tra
dición. Así en la región de San Juan respondieron a mi pregunta por la “fiesta
de carnaval” en el sentido de que no es una fiesta sino una tradición de los
antepasados. Tam bién en la región de Punín se enfatizó que el carnaval es
una tradición desde antes de Jesucristo, que ya había con los Incas, pero que
la gente le preguntó
(...) a Jesucristo si pueden hacer o no y él contestó que si quieren que hagan no más,
porque es carnal. Es diversión del mundo. Miércoles de ceniza se da el cambio para
que vivan como gente mismo. Ha dado un cambio que ya dejen esta costumbre y que
sean cristianos mismo (hombre, ca. 40 años, com. Nauteg, parr. Punín).
Con este testim onio se esclarece que durante el carnaval se instaura el orden
social. Este orden tiene también una secuencia tem poral que abarcaba ante
riorm ente tam bién las haciendas y los pueblos de blancos (ver tam bién Lentz
1986:196s.).
A unque las fechas del festejo difieren de com unidad en comunidad, el car
naval se puede comenzar a partir del sábado de carnaval, lo cual tiene una ra
zón económica: el sábado es uno de los días de feria en Riobamba, que coin
cide con el m ercado de animales. Allá la gente antes vendía animales y re
gresaba con las compras, como maíz seco para mote y el aguardiente, para
celebrar el carnaval. H oy en día se venden animales solamente cuando no hay
otra fuente de ingreso, como p.ej. la migración o empleo, para poder hacer
las compras. Antes se guardaban tam bién animales como borregos o chan
chos para degollarlos para los festejos, lo cual hoy en día ya no es usual a ex
cepción de que se festeje al mismo tiempo un matrimonio.
En M olobog (parr. Licto, cantón Riobamba), en los festejos tradicionales
los aficionados iban el sábado fuera de la com unidad al encuentro con San
Carlos y Mama María. Al regreso cantaban que ya están trayendo a D on C ar
naval. En M olobog se cree que San Carlos “trae las agüitas” y si en estos días
no llueve, entonces se le hace una misa pidiéndole que San Pedro abra las
llaves del agua. En San Isidro (parr. Punín, cantón Riobamba) el tan cantado
“D on Carnaval” se identifica con San Isidro, que es el santo patrón de la
com unidad y responsable de los éxitos especialmente en la agricultura. G ene
ralizando se puede decir que D on Carnaval representa a un santo comunal
que es responsable de las cosechas abundantes. O sea que es un personaje lo
cal con influencia sobre la sobrevivencia cotidiana de los carnavaleros y en

especial responsable p o r la fertilidad.
Los prim eros días son de festejos familiares dentro de las familias extensas
y de com padres o de priostazgos. Son también estos días los que están desti
nados a los festejos eclesiásticos de matrim onio cuando las familias involu
cradas están de acuerdo con la unión de la pareja. Las misas de los priostes se
realizan norm alm ente los lunes o los martes, aunque en la región de Punín
los priostes empiezan a festejar ya desde el dom ingo a partir de la misa del
Señor de Chiupi, que es un santo de im portancia interprovincial. Los festejos
mayores son siempre después de la misa, cuando se lleva a cabo el reparto de
comida y bebida más generoso por parte del prioste. Los festejos organizados
por el cabildo se efectúan generalmente el miércoles o el jueves y term inan
así el ciclo de las fiestas. Se dice que a más tardar se puede “cantar el carna
val” hasta el dom ingo después de carnaval (octava). Si en Cham bo los niños
cantaban después de esta fecha, “se les daba en la boca diciéndo que eran
unos diablos cuaresm eros”18. El domingo de octava se enterraba el carnaval.”
En los festejos familiares se unen norm alm ente grupos por edad, p. ej. de
niños o de jóvenes, y van a partir del oscurecer (19:00 horas) de casa en casa
durante la noche. Los grupos son generalmente de 8 a 10 personas. Van can
tando y pidiendo comida y bebida, las cuales se deberían brindar con genero
sidad, si no se quiere caer bajo la censura social, aunque a veces la gente hoy
en día “se hace la dorm ida” para no tener que cum plir con esta obligación.
Lo más im portante es la visita a los parientes y compadres, por lo cual las
visitas de los carnavaleros no se restringen a su propia com unidad, sino que
se amplian tam bién a las com unidades vecinas. Pero los encuentros inter
comunales no son solamente amenos. A nteriorm ente se consideraba el carna
val como
una época vengativa, una época propicia para arreglar las rencillas y propia para el des
quite (...) se veía correr la sangre (opinión de hombres en general, cita de com.
Chulcunag, parr. Punín)2“
H oy en día este aspecto ya no es tan fuerte como en épocas anteriores, pero
sigue siendo una época en la cual se pueden arreglar o ahondar los proble
mas existentes, debida al hecho que toda la familia se encuentra dentro de un
am biente como para poder conversar (copla 214, ver Vokral & Alvarez 1996:
en el mismo libro).
Al final la alegría— por la enorme ingestión de bebidas alcohólicas— decae
en agresión, llanto o en auto-compasión. Las declaraciones de amor de un
hom bre a una mujer son frecuentes. Son estos m omentos en los cuales se
pueden dar fugas de parejas jóvenes cuyos padres no están de acuerdo con su
unión. Se dice entre los jóvenes “los días de carnaval hemos de casar”. Pero
es tam bién una época en la que los jóvenes pueden hacerse “amigos” y los
hom bres “van llevando” a la mujer, o sea se efectúa el tan conocido “ro b o ”
de la mujer"1.
404 Edita V. Vokral
E n la cultura andina las declaraciones de amor o cariño son m ucho más

no-verbales que en la cultura occidental22. Una excepción es el estado de
ebriedad. Como el carnaval es la época de “chum a”, dentro del canto de las
coplas encontram os expresados estos sentimientos.
E n el estudio sobre las coplas chimboracenses de O rtíz et al. (1983) se
habían establecido a partir de las coplas recolectadas los porcentajes de los
seis temas establecidos por los autores23. E ncontraron que las coplas de amor
eran las más abundantes, representadas por un 34 por ciento, las coplas
“picarescas” seguían con 19 por ciento al igual que las “satíricas y burlescas”,
las jocosas estuvieron representadas por el 14 por ciento, las de la sabiduría
popular con 6 p o r ciento y las varias que se refieren a la alegría del carnaval
con 8 p o r ciento. Pero esta estructura puede solamente reflejar la m uestra de
los informantes, porque no son siempre las mismas coplas cantadas por hom
bres y mujeres, por mestizos e indígenas. Además puede haber variaciones de
acuerdo a la ocasión específica. O rtíz et al. (1983) recopilaron las coplas en
base a entrevistas en distintos pueblos del cantón de Riobamba. En todo el
estudio hay solamente una copla en quichua, que se refiere a la actitud ca
riñosa de espulgar.
H ay coplas que se cantan al llegar a una casa (copla 180), otras que se can
tan para agradecer la comida y bebida (copla 181), otras para despedirse (co
plas 159, 233, 234, 238) y después todas las que son intermedias y que tratan
los problem as cotidianos como el amor (coplas 1-60), el despecho (copla
157), la traición (copla 148), la migración (copla 235), el abandono (copla
236), la pobreza (copla 239), la muerte (copla 191), la pertenencia comunal
(copla 219), etc. En la m uestra de coplas levantada para esta presentación
distinguimos solamente las categorías siguientes: “coplas de am or”, “coplas
de insulto” (también se podría decir de provocación), “coplas de amor-
insulto” y “coplas de carnaval”. Escogimos esta clasificación porque nos
pareció adaptada prim ero a la realidad sentida por los carnavaleros y segun
do al sentido de contraposiciones duales del m undo andino24. Las coplas de
am or y de insulto son a veces solamente las dos caras de la misma medalla:
del deseo de entablar relaciones con el sexo opuesto. Las coplas de carnaval
expresan problem as cotidianos como la alegría de la época, de estar juntos y
la tristeza de la despedida.
En esta recolección al azar recogimos en total 242 coplas del área rural de
los cantones Cham bo y Riobamba (prov. Chimborazo, Ecuador. Vokral y
Alvarez 1996: en el mismo libro). Las coplas se distribuyen de la siguiente
forma:
coplas área mestiza área indígena total
castellano total cast. quich.
amor 42 18: 11 7 60
amor-insulto 16 16
insulto 75 4: 2 2 79
carnaval 21 66: 36 30 87
total 154 88: 49 39 242
Tabla 1. Distribución de coplas según temas, áreas y lengua25

En la recolección nuestra (Vokral & Alvarez 1996: en el mismo libro) no
predom inan las coplas de am or como en el caso de O rtíz et al. (1983), sino
más bien las de carnaval, lo cual tam bién se da por el m odo de recolección en
el campo. Pero tam poco en el ámbito mestizo predom inan las coplas de
amor, sino las de insulto. A unque si se juntan las coplas de am or-insulto a las
de am or tenem os una relación casi equilibrada entre amor e insulto. Esta
relación se debe tam bién a la m odalidad del canto en los pueblos. G eneral
m ente grupos de hom bres y mujeres jóvenes cantan com pitiendo unos con
otros, y cada grupo busca ser más rápido y más vivo que el otro. Es entonces
entendible que las coplas giren alrededor de una temática que es considerada
tabú entre los dos géneros. Q uién sea más rápido al cantar y burlarse surje
como “ganador” del contrapunteo.
Las coplas de insulto en el área indígena están representadas en un porcen
taje mínimo. Al escucharlas una inform ante indígena se sonrojó y comentó:
Por burlarse cantan a las mujeres. Hablan feo de las mujeres, que están esperando a los
hombres, que andan sin calzonario, que salen preñadas. Por parecer chistosos (mujer,
31 años, com. Molobog, parr. Licto).
P ero no hay que olvidar tam poco las distintas m odalidades de recolección
de las coplas. M ientras que las coplas del pueblo de Cham bo son proporcio
nadas p o r personas de “adentro” que participaron durante toda su vida en
las costum bres pueblerinas, las coplas de San Isidro son grabadas por una
persona de afuera, que es además para algunos un símbolo deseado de lo fe
menino y de lo de “afuera”, por lo cual algunas de las coplas son con dedi
catoria” y las coplas de M olobog han sido grabadas en el interior de una
familia con la cual hay relaciones duraderas con informantes claves.
Así podría ser que las diferencias en las coplas recolectadas reflejen sola
m ente distintas relaciones entre investigador e informantes, así como las dis
tintas situaciones de recolección, aunque no hay que olvidar que en el m undo
indígena las relaciones entre los géneros son “de más respeto” y timidez ini
cial que en el m undo mestizo.
406 Edita V. Vokral
La clasificación exacta de las coplas es difícil, porque la intención depende

m ucho del cantante. Esta clasificación fue hecha por uno de los com pila
dores, que es hom bre, oriundo del pueblo de Chambo, guiándose por los ele
m entos sueltos y su experiencia de cantante de coplas. Pero hay que observar
tam bién el canto en su conjunto, lo que se dem ostrará en un ejemplo. U no de
los inform antes indígenas es una mujer joven de 31 años, que es m adre solte
ra, lo cual le pesa mucho. Ella grabó la canción consistente en las coplas 196-
208“ .
E n la clasificación de los elementos, el núm ero 202 fue originalmente clasi
ficado como un insulto. Esta clasificación puede ser acertada, cuando la co
pla es cantada como un elemento suelto, por un hom bre, dentro de las n o r
mas del contrapunteo. Pero cantada por esta mujer con la expresión de tris
teza que se nota en el canto, es más como un lamento suave sobre lo que le
puede pasar a una mujer en la época de carnaval.
Es de notar que ella se embarazó justo después de unos festejos de carna
val. Refiriéndose ella a esta copla, dijo:
Tiene significado del matrimonio. En los días del carnaval los jóvenes entran al matri
monio y éso me recordé y lo canté. Y a veces ellos así andando por carnaval por allí en
cuentran una mujer sola y sin tener amistad le hacen mal.
E n la entrevista enfatizó que el carnaval puede ser peligroso para una mujer
sola encontrada en el campo por un grupo de carnavaleros, lo cual sería la ra
zón de que no se deje salir a las mujeres solas en la época de carnaval y que
hasta al pastoreo o a la recolección de leña se las acompañe o se m ande a los
niños.
E n las reflexiones sobre las coplas me restringiré a las del área indígena,
p orque estas reflejan una situación que corresponde más a las condiciones
m edioam bientales y sociales para explicar la fiesta. Como lo expresó una
inform ante
se habla toda la vida del hombre, se canta sobre todos los productos (mujer, 31 años,
com. Molobog, parr. Licto).
En el C him borazo predom inaba a nivel de las com unidades tradicional
m ente la agricultura y el pastoreo de borregos. En la región estudiada se sem
braron granos como maíz, cebada, habilla, lenteja pusa, etc. El cultivo más
cuidado era el maíz. El maíz se siembra en el Chimborazo en una agricultura
de secano entre octubre y diciembre. En M olobog la prim era siembra se
efectúa el 4 de octubre (San Francisco) y está destinada a la fanesca de la
Semana Santa. La siembra general se efectúa alrededor de la fiesta de los
Finados. La prim era siembra se deshierba para Carnaval, para Semana Santa
(m arzo/abril) se cosechan los choclos y para agosto el maíz en seco. Entonces
la época de carnaval es un tiempo interm edio de florecimiento27. Las plantas
están amenazadas por la falta de lluvia. A esta época corresponde tam bién la
siembra de granos como trigo y cebada al voleo, que necesitan para su ger
minación de hum edad. H asta ahora se cree que la lluvia y los éxitos en las co
sechas se pueden asegurar solamente a través de tributos a los santos p atro
nos, en cuyo contexto se pueden entender los festejos de los priostazgos y las
ofrendas de los camari.
E n el m undo indígena la época de carnaval está considerada como adecua
da para el enam oram iento y el matrimonio. Uno de los informantes de Molo-
bog había proporcionado coplas en les que ponía m ucho énfasis en el hecho
de ser soltero, pobre y abandonado. En un sueño suyo de la época se repite
esta tem ática junto con su deseo de pasar el carnaval con una mujer y casarse,
aunque sea rechazado p o r los padres de la mujer p or ser pobre e indígena2*.
La base de la sociedad andina es la familia. La unidad entre hom bre y m u
jer se dem uestra a través del intercam bio de alimentos (coplas 207, 208, 220).
El hom bre da los alimentos crudos y la mujer los prepara en mote y máchica,
que son el sustento tradicional en la región. El hom bre canta que tiene todos
los granos como trigo y maíz y que va a com er bien todo el tiempo, lo cual es
una prom esa a la mujer, que él cuidará por su familia. E n las coplas se enfa
tiza que solamente una vez al año viene el carnaval y que allá se encontrará
toda la familia (coplas 199, 205, 210, 214) y se canta tam bién a la huambra
que está esperando (copla 59) y que al hom bre le dará un hogar (copla 55).
E n general en los Andes se cree que ninguna persona puede estar sola en este
m undo y que la felicidad surge solamente de la unidad de la pareja y la fami
lia. Los hijos son la expresión de un hogar feliz. La extensión de estas rela
ciones sociales que supuestam ente aportan la felicidad se logra a través del
matrim onio. P or lo cual la época dónde se establecen y viven estas relaciones
se considera como una época feliz y alegre. Es tal vez la única época del año
en la que se pueden expresar emociones en forma libre. Se canta la necesidad
de cariño, la posibilidad perdida de estar con los padres (copla 232), la inse
guridad de lo que traerá el año venidero (copla 238), la tristeza de tener que
abandonar otra vez la familia (copla 235).
El cariño y la seguridad se recibe a través de las relaciones de parentesco y
el m atrim onio, el cual se establece con el intercam bio de comida y bebida así
como por las relaciones sexuales. La función del trago y del convite es como
en todas las fiestas andinas la de dem ostrar unión, cohesión y cariño hacia el
otro. Así, el encontrar al hom bre o a la mujer deseado con mote, chicha y tra
go, conform e se canta, no expresa solamente el cariño sentido, sino que da
tam bién la pauta social de cómo se debe desarrollar el encuentro entre los
géneros. Se m atan anim ales (copla 226) solamente en fiestas espectaculares
como el carnaval o el m atrimonio. Todos los festejos de carnaval tienen como
com ponente prim ordial la reciprocidad. Se festeja al santo patrón para que
dé las aguas y cosechas abundantes, se festeja al patrón de la hacienda p o r
que él representa a la autoridad perenne, se festeja con los “blancos” de los
pueblos porque ellos son los fundadores de reliquias im portantes del culto,
se festeja dentro de la com unidad y con el juego de gallos se establecen ciclos
de intercam bio recíproco a largo plazo, se festejan los antepasados cantando
sobre la unión familiar y finalmente se canta tam bién a la unión de la mujer y
el hom bre. D urante las invitaciones no se establece solamente la obligación y
408 Edita V. Vokral
el derecho de obtener ayuda m utua, sino también las jerarquías que la van a
regir.
Fig. 3. Festejo comuna/ en San Isidro, miércoles de ceniza ( I s.2.1991). Mujeres que visten a
la huarmitucushca
D urante todos los festejos el rol de la m ujer casada es principal, porque
ella prepara la comida, cuida al m arido, arregla los disfraces (Figura 3 ) y ofre
ce junto con su esposo la comida y las bebidas, La dádiva de los animales p a
ra los ]uegos incum be tam bién su área de influencia, porque ella cría y decide
sobre los animales m enores’'. El hom bre es el responsable de la alegría de los
ciernas. Así la mujer es la que crea las relaciones sociales y el hom bre el que
tiene que conquistarla para encontrarse inmerso en la red social. En esta
“conquista” entre los jóvenes no debem os olvidarnos del orden social ya esta
blecido por los mayores. Com o el m atrim onio es la vía más eficaz para unir
dos grupos de parentesco, los mayores no desean dejar la elección a la libre
voluntad y los deseos emocionales de los jóvenes, sino que quieren conver
tirlo en un recurso, que se utiliza de forma pragmática para construir las
redes de cooperación. E ntre los mayores se dice siempre que el m atrim onio
depende del destino y que no hay que enam orarse de una persona, sino pen
sar que cuando la pareja se case vayan a vivir bien. La futura suegra tiene
m ucha influencia sobre la elección de la futura nuera. Se observan factores
como los siguientes: si la chica es “cariñosa”, saluda, “invita cualquier co
sita”, y es trabajadora; que sepa juntar cualquier bien de valor, que sea sana y
que tenga terrenos, cuya ubicación sea ventajosa para las estrategias de p ro
ducción. Los padres del joven se apresurarán para lograr un acuerdo antes de
que se les anticipe otro pretendiente.
E n el caso de que estas decisiones sobre un m atrim onio de conveniencia

coincidan con los deseos de los jóvenes, entonces no hay mayores diver
gencias y el matrim onio civil se puede festejar con un mes de anticipación al
carnaval y el eclesiástico durante los festejos de carnaval, cuando se reúnen
las familias extensas. En el caso de que los deseos de los jóvenes no coincidan
con las decisiones de los mayores, entonces en el carnaval les queda la op o r
tunidad de im poner sus deseos a la fuerza. El hom bre puede “ro b ar” o “lle
var” a la chica y los dos pasan la noche juntos o se casan por lo civil. Con esta
actitud ya está determ inado que el m atrimonio tiene que celebrarse a la m a
yor brevedad posible para evitar que la mujer se quede como m adre soltera.
Así los padres “aceptan a la fuerza, sino la gente habla, critica”. Para este
procedim iento de imposición, el carnaval es la oportunidad socialmente
aceptada. Pero en el carnaval no pueden im poner solamente los jóvenes sus
decisiones sino tam bién los mayores. A nteriorm ente se podía obligar a los
jóvenes de ambos sexos, pero especialmente a los hom bres, al encerrarlos en
estado de ebriedad en el mismo cuarto y no soltarlos hasta que dieran su con
sentim iento al matrimonio. Los padres presionaban al joven con el control
social: una pareja que había pasado junta la noche tenía que obtener la rati
ficación de la relación según las normas vigentes, porque sino “quedaba mal
toda la familia”. En caso de que después del m atrimonio el hom bre tratara de
escaparse a través de la migración, se recurría a la ayuda de los curanderos.
En el pueblo de Punín el gobernador de indios se encargaba de esta tarea de
encerrar a los jóvenes, apresándolos incluso contra la voluntad de los mismos
padres después de la misa dominical.
De ésto se desprende que cualquiera que sea el mecanismo de estableci
miento de las relaciones familiares, después del carnaval éstas van a ser acep
tadas como válidas.
Como ya se mencionó, la época de carnaval es un tiempo interm edio en el
ciclo agrario cuando todavía es inseguro el éxito de los cultivos. Son siempre
las épocas de inseguridad cuando se trata de reestablecer el orden. Tam bién
son situaciones de inicio donde se instaura un orden a seguir. Sobre este
aspecto es interesante una discusión mantenida con mujeres de Nauteg (parr.
Punín) sobre el ciclo anual (Vokral 1993). Ellas sostuvieron que el año em
pieza siempre en el centro— que en realidad todo empieza en el centro— y
que el mes de inicio del año es enero50. Ya se mencionó que el carnaval se
considera una época de desorden y que recién el miércoles de ceniza se re
com pone el orden social, para lo cual son necesarios los encuentros fami
liares. Allá se deciden tam bién los vínculos de cooperación que van a regir en
la próxim a m itad del ciclo agrario cuando tocará la cosecha, que es el tiempo
de mayor dem anda de m ano de obra. Las relaciones que se establecerán d u
rante este período serán válidas y aceptadas por toda la sociedad. Al igual, se
aceptarán los rom pim ientos de relaciones sociales por rencillas acumuladas,
p.ej. por los linderos. En la sociedad campesina chimboracense se temen
generalm ente los conflictos y se evaden a través de acuerdos, evasiones y
410 Edita V. Vokral
resistencia pasiva. La excepción a este com portam iento se encuentra en el

carnaval, donde se llega p o r conflictos hasta las manos. P or esta condición
excepcional del rom pim iento de normas sociales es la época propicia para
entablar relaciones no aceptadas dentro del orden de los mayores. Los hom
bres jóvenes aprovechan la posibilidad de visitar librem ente cualquier casa
cantando las coplas de carnaval y ver así a la mujer deseada, seducirla a través
del canto y proponerle la unión. Este esfuerzo de los jóvenes de evadir el o r
den im puesto es contrarrestado por los mayores. Se mencionó que hay p a
dres que no abrirán sus puertas a los carnavaleros, otros encierran a sus hijas
y todavía otros evaden todo tipo de problem as al m andar a su hija fuera de la
com unidad, p. ej. al oriente para pastar animales, si los tienen. A pesar de la
vigilancia de los padres ocurren relaciones que obedecen a la libre elección
de los jóvenes, a lo cual se refiere tam bién el sueño del joven del Molobog
anteriorm ente m encionado. Estas relaciones entabladas van a llevar general
m ente de inm ediato al matrimonio. Pero pasada la época del “desorden” y
“libertad ” del carnaval empieza a regir el orden de los mayores y sus normas
sociales. A los jóvenes les puede pasar que los padres se nieguen a “recibir” a
la pareja, con lo cual le niegan su ayuda económica. También pueden acep
tar, pero con “mala voluntad” y dejan sentir a la pareja su descontento, el
cual descarga especialmente la suegra sobre la mujer, porque a ella se le da
tradicionalm ente la responsabilidad del com portam iento sexual no ade
cuado. Tam bién puede ser que el joven se retire bajo la presión de su familia
y abandone a la chica con cualquier pretexto, lo cual lleva al m encionado
caso de la m adre soltera31. Todas las formas posibles de form ar estructuras
sociales ya se anuncian en el contenido de las coplas. Las coplas son entonces
un vehículo para la expresión del orden social.
Ya se m encionó el decaimiento de los festejos de carnaval. A unque muchas
veces se alega como razón la pobreza increm entada o razones religiosas, la ra
zón fundam ental es que ha disminuido la necesidad de la fiesta. Los patrones
terratenientes, eclesiásticos y pueblerinos tradicionales, que utilizaban las
fiestas para fortalecer las relaciones de dependencia (Burgos 1970) y quedar
se con recursos materiales acumulados dentro de la economía campesina, ya
no existen más. La Iglesia de la liberación trata de eliminar los aspectos tem e
rosos y mágicos de la religión así como de reducir el derroche y el consumo
de bebidas alcohólicas en las fiestas. Para los jóvenes de hoy es más fácil la
expresión de sus sentimientos que para sus padres, que vivían bajo un
sistema extrem adam ente autoritario, donde se exigía más que todo el aporte
a la economía familiar y un manejo racional de las redes de cooperación. Las
com unidades entraron, con la migración y una agricultura de riego (Vokral
1991a) a una economía de mercado, en la cual se trabaja más con el sistema
de peones que con prestamano, por lo cual ha disminuido la necesidad de
redes de cooperación. Respecto a los evangélicos se dice a veces que ellos se
convirtieron p o r tem or a Dios y por el miedo a la predicción mesiánica de
que el m undo se acabará. Con el cambio de religión surgen otros m eca
nismos para com placer a Dios y se pueden entablar relaciones de recipro

cidad de otro m odo que a través de fiestas costosas con alto consum o de
alcohol, como el carnaval.
El carnaval sigue siendo la fiesta más grande y popular en el Chim borazo,
pero está en vías de convertirse en encuentros familiares, donde los migrantes
estrechan sus lazos de parentesco y se logra un intercam bio de informaciones
y de productos entre costa y sierra, así como entre la ciudad y el campo. Los
m igrantes en edad casadera se buscan una esposa, con lo cual aum entan sus
relaciones sociales y aseguran el cuidado de sus chacras en el tiem po de su
ausencia. Pero generalm ente ya no tienen que im poner sus deseos, porque los
padres “ahora reciben no m ás”.
Estos cambios se reflejan tam bién en el canto y la música. Se está perdien
do cada día más la individualidad, la improvisación y el quichua como medio
de expresión. Muchas veces hoy en día ya no se cantan coplas en los festejos,
sino que se escucha radio o cassettes, y con este acom pañam iento se camina,
se baila o se está reunido32. Todos estos cambios han sido provocados por la
introducción de la radio en las comunidades, con el canto de coplas de
carnaval de amplia difusión y la mayor migración de los jóvenes, que era por
su parte tam bién una forma de liberación de las estructuras tradicionales. Ya
no hay la necesidad de buscar redes de cooperación amplias, porque las es
tructuras de reciprocidad necesarias ya están determ inadas por el parentesco.
Se ha reducido la incidencia de los desquites, de los “robos”, de las trans
gresiones del orden. Ya no hay un orden enm arcado dentro de un ciclo agrí
cola, que corregir o que defender, porque ya no es este orden el que da las
pautas para la vida cotidiana.
A pesar de esta situación existe tam bién la tendencia en el nuevo sistema
de cabildos, p.ej. en San Isidro, de querer reestablecer los festejos, aunque
muchas veces contra la voluntad de algunas familias. E n docum entos para
proyectos con fuerte participación indígena encontram os tam bién m encio
nado el carnaval como principio de cohesión comunal (Ramón 1991). Tal vez
vemos surgir delante de nosotros la conciencia paulatina, de que podem os
lograr una participación comunal solamente a través de una retrospectiva
hacia las formas tradicionalm ente aceptadas de construir la sociedad.
N o ta s
1 Los dato s se le v an taro n en los años 1991 y 1992 en la región d e la cu en ca de C h am b o (prov. C h im b o -

razo, E c u a d o r), específicam ente en el p u eb lo de C h am b o (cantón C h am b o ), com . M o lo b o g (p arr. L icto,
ca n tó n R iobam ba), en varias co m u n id ad es d e la p arro q u ia d e P u n ín y el p u eb lo d e P u n ín (esp ecífica
m en te se tra ta d e las co m u n id ad es bajas con riego y en p ro m e d io a 2.7 0 0 m sn m d e San Isid ro , Sta.
B arb a ra y C o raz ó n d e Jesú s y la co m u n id ad alta d e N au teg , en p ro m e d io 3.2 0 0 m snm .) y en la com .
H u a b u g (parr. S an J u a n , ca n tó n R iobam ba). C om o m etodología se u tilizaro n entrevistas en g en eral y con
in fo rm an tes claves así com o la observación participativa. Se conversó con h o m b re s y m ujeres d e varias
ed a d es, así com o con los disfrazados, los cantantes d e coplas y los carnavaleros. T o d o s los d ato s re fe re n
tes al p u e b lo d e C h am b o fu ero n p ro p o rcio n ad o s p o r Rafael A lvarez, a u n q u e n o esté siem p re esp eci
ficado. A él van m is agradecim ientos especiales. U na versión p relim in ar bajo el títu lo “Las coplas de
carnaval y sus sím bolos (prov. de C him b o razo , E c u a d o r)” se p resen tó en el sim posio in terd iscip lin ario e
412 Edita V. Vokral
in tern acio n al “C osm ología y m úsica en los A n d es” , Berlín, jun io 1 -6 , 1992 o rg an izad o p o r el I n te r
n atio n al In s titu te for T ra d itio n al M usic (IIT M ), Ib ero -A m erikanisches In s titu t P re u ß isc h e r K u ltu rb e sitz
(IA I) y L a tein am erik a-In stitu t d e r F reie n U niversität B erlin (LAI). A gradezco a to d o s los p articip an tes
del sim posio sus com entarios a la ponencia. A N atalia E spinosa d e E c h ev erría y O rla n d o E c h ev erría les
agradezco la lectu ra d e la versión final.
2 C arrasco y L en tz 1985; H ess ,1986; L e n tz 1985, 1986, 1988.
3 In fo rm ac ió n d e la com . M olo b o g (parr. L icto, ca n tó n R iobam ba, prov. C h im b o razo ).
4 E n los festejos d e la co m u n id a d de S an Isid ro (parr. P u n ín , cantó n R iobam ba) o rg an izad o s p o r el ca b il
d o m e su ced ió q u e h ab ía perso n as indígenas m ayores q u e en e sta d o de em b riag u ez m e tra ta b a n de
p a tro n a , a la cual se la p o d ía v e n e ra r con besos en las m anos. El sacristán d el p u eb lo h asta se ab alan zó
s o b re m í y m e q u ería n o solam ente b esar sino ta m b ié n lam er. E n to d as las casas visitadas se m e e n tre
g aro n fu en tes d e com ida ex igiéndom e q u e com a to d o sin c o m p artir co n los n u m e ro so s niñ o s, q u e m e
ro d eab a n . E n u n caso el am a d e casa, d e ed a d , m e q u ería e n treg ar u n a fu en te b a s ta n te g ra n d e co nmote y
salsa d e p escad o . C o m o en ese m o m en to todavía n o e n te n d í q u e ella m e lo en treg ó p ara q u e yo rep arta,
yo le e x p licab a d esesp erad a m en te q u e n o p o d ía co m er ta n to . U n a d e las a u to rid ad es vin o d e in m ed ia to
co rrie n d o p a ra to m ar la fu en te y em p ezar a re p a rtir m ientras q u e a m í se m e trajo u n p la to p re p a ra d o
esp ecialm en te p ara mí. E n to d o s los casos in terv en ían siem pre los h o m b re s jóvenes p ara “p ro te g e rm e ”
de los “d eslices” d e los m ayores, q u e m e h ab lab an o ca n tab an en q u ic h u a, q u erién d o m e d a r en to d o
m o m en to de to m ar y d e com er, sacán d o m e a b ailar o q u erién d o m e llevar a n o sé d ó n d e, a tal p u n to q u e
m e sentía com o u n a m u ñ eca d e tra p o . U n año más ta rd e antes d e los festejos d e carnaval d e 1992
escu ch é en la co m u n id ad q u e “p o r m i a y u d a ” h u b o festejos ta n solem nes el añ o 1991 y se m e p re g u n tó si
ib a a “ap o y a r” esta vez tam bién. T e n g o q u e ad m itir q u e n o asistí a los festejos n o so lam en te p o r el
peligro d e contagio del cólera, sino p o rq u e h ab ía salido angustiad a p o r alg u n o s d e los actos alre d e d o r
d el festejo de carnaval. A las situaciones descritas com párese tam b ién L en tz (1986) resp ecto a la in m er
sión d e los h ac en d ad o s (patrones) en los festejos indígenas.
5 E ste esta b lecim ie n to d e relaciones d e recip ro cid a d tiene las m ism as estru c tu ras q u e los p rin c ip io s d e la
recip ro cid a d asim étrica en el e sta d o Inca. E l In ca d ab a u n festejo y co n esto o b te n ía p ro d u c to s y el acce
so a m a n o de o b ra (ver R ostw orow ski 1988).
6 L en tz (1986) d escrib e de form a m uy ac ertad a las estru c tu ras y sus cam bios en la co m u n id ad d e
S ham anga (C ajabam ba, prov. d e C him borazo). E n M olobog (parr. L icto) se dice, q u e h o y en día los q u e
camari
q u ie ren h a c e r el , van a la h acien d a, p e ro q u e ya n o es obligación. E n realid ad h ab ría q u e e stu d ia r
d e fo rm a m ás d e te n id a q u é estra to s d e la co m u n id ad p articip an tod av ía en el carnaval y en q u é form a.
7 H o y en d ía n o rm a lm e n te el dom ingo de carnaval (p u eb lo d e P u n ín ) o lu n es d e carnaval (p u eb lo d e
L icto) van todavía g ru p o s al p u eb lo q u e rep resen tan a las co m u n id ad es y p resen tan en los festejos bailes
típicos. E sto tiene q u e ver, de p a rte del p u eb lo , m ás co n folklorism o y de p a rte d e las c o m u n id ad es, có n
el deseo d e recib ir u n p rem io com o ganadores del concurso. E n el caso del p u eb lo d e P u n ín el colegio
C o n d o ra z o organiza cada añ o u n co n c u rso folklórico en tre las distin tas c o m u n id ad es y o to rg a p rem io s a
los gan ad o res, q u e son en treg ad o s p o r los “b la n c o s” distin g u id o s d e P u n ín . M u ch o s d e ellos ya n o h a b i
tan en el p u e b lo sino q u e vienen d e R iobam ba o d e Q u ito p ara p asar el carnaval en el C h im b o razo . E n
esta o p o rtu n id a d se p u e d e n o b serv ar las diferencias en tre las co m u n id ad es bajas (con riego) y las altas
del área d e P u n ín . Las c o m u n id ad es bajas d o n d e se in tro d u jo el riego y q u e tien en in ten sas relaciones
con el m e rcad o d e R iobam ba a través de su p ro d u c c ió n d e hortalizas, tien en clubes fo lklóricos d o n d e
p articip an en su m ayoría jóvenes solteros, q u e p resen tan danzas estu d iad as, alq u ilan trajes fo lklóricos y
vienen aco m p añ ad o s de b an d a s eléctricas de m úsica. E stos g rup o s o b tie n e n en su m ayoría los p rem io s,
m ien tra s q u e o tro s g rupos d e c o m u n id ad es d e altu ra q u e p resen tan bailes más trad icio n ales n o son
to m ad o s m uy en cuenta. Los g ru p o s establecidos ven su p articip ació n ta m b ié n com o u n a m a n era de d e
jarse c o n o c er y ser co n tratad o s e n otras o p o rtu n id a d e s, com o p.ej. en la ca m p añ a electo ral d e 1992. H ay
q u e te n e r en cu e n ta q u e ellos invierten m ontos considerables, así p.ej. el g an a d o r del co n c u rso d e 1991,
el g ru p o de za m arru d o s de S an Isid ro , pagó S/. 90 000.- so lam en te p o r los disfraces. A fines d e feb rero
d e 1991 la cotización del US $ era 980.- S ucres p o r un dólar. L a rem u n eració n leg alm en te d efin id a p o r
em p leo a tiem p o co m p leto en q uehaceres dom ésticos ascendía en ese en to n ces a S /. 37.000.-, co n los
beneficios legales se llegaba a S /. 44.500.- m ás el pago del seguro. Las n o rm as legales g en e ra lm e n te no
son acatadas. E n esa ép o c a se c o n sid e rab a u n su eld o ac ep tab le p ara u n a em p lead a d o m éstica S/. 20.000.-
sin o tro s beneficios le galm ente prescritos.
8 E n el festejo d e carnaval o rganizado p o r el cabildo de San Isid ro en 1991 se recogió u n a cu o ta d e S/.
1,000.- d e cada co m u n ero p ara la co m p ra d e ag u a rd ien te y la p rep ara ció n de chicha. A d em ás se reco g ie
ron d u ra n te las invitaciones p ara los juegos gallinas, cuyes y conejos p ara los juegos co m u n ales y b ald es
d e ch ich a p a ra rep artir. E n los dos días de recolección (p arte baja y p a rte alta) y d e juegos se ju n taro n 30
gallinas, 5 conejos y 30 cuyes. C u a n d o se ha g anado en el juego u n anim al, el g a n a d o r tien e q u e e n treg ar
al o tro añ o el m ism o tip o de anim al com o el q u e había ganado. L entz (1986:200) n o en c o n tró este e sta
b lecim ien to d e recip ro cid a d a largo plazo y en C ajabam ba los ganado res n o in c u rrían en n in g ú n tip o de
obligación.
9 E sta “p ro h ib ic ió n ” contiene ta m b ié n rasgos m ágicos en los relatos de los m ayores. E n el relato d e u n m a
yor d e S an Isid ro (75 años) n o q u ed a claro, p o r q u é se había p ro h ib id o . E l se refería a la c o stu m b re de
las huarmitucushcas y a las bebidas. E l conflicto se llevó a cabo en tre el reg id o r y los p ad res d e la m isión
R edentorista, q u e se efectuaba en el C h im borazo hasta 1970, cu a n d o M o n se ñ o r P ro a ñ o ya n o la acep tó
p o r su posición conservadora. Se cu en ta q u e el p ad re, al final d e todas las d isp u ta s q u e lleg aro n casi a las
m anos, “le echó u n a b en d ició n al finado re g id o r” y éste m urió dos o tres años después. L a m u e rte se
in te rp re tó com o u n signo del p o d e r del p árro co . Burgos (1970) alude a la lu c h a d e la iglesia cató lica c o n
tra el d e rro c h e d e las fiestas, en c o n tra de los sectores m estizos d e los p u eb lo s d eb id o a sus in tereses
económ icos.
10 R eferente al rol y la función d e las huarmitucushcas y su pareja, q u e lleva a veces u n d isfraz d e sarg en to ,
ver V okral 1992.
11 L lam ado a veces urcurunito\ q., “h o m b re cito del c e rro ”, ver C h íu 1985.
12 C o m o in stru m en to s son necesarios guitarras, b om bos, tam bores, quenas (flautas d e m ad era), ro n d ad o res
(flautas d e P an ), rondines (acordeón d e boca), a veces u n a b o cin a o u n ac o rd eó n . C o m o in stru m en to s d e
p ercu sió n se utilizan ta m b ié n baldes, latas viejas y a veces m andíb u las d e b u rro . L a elecció n d e los
in stru m en to s d e p e n d e rá en p a rte ta m b ié n d e la integración d e la co m u n id ad al m ercad o . Así, e n co m u n i
d ades cercanas al m ercado, los ro n d ad o res so n reem plazados p o r ron d in es. L os ro n d ad o res u tilizados en
el carnaval so n gen e ra lm e n te d e u n a estru c tu ra d e o ch o carrizos (M arco C h íu , co m u n icació n p erso n al,
1992). L a quena se co n sid era un in stru m en to festivo y es d e m e n o r uso q u e los ro n d ad o res (M arco C h íu ,
co m u n icac ió n p ersonal, 1992).
13 M arco C h íu , co m u n icació n personal, 1992.
14 E n el caso d el festejo com unal el prioste era antes el reg id o r aco m p añ ad o p o r los alguaciles y h o y en día
el prioste es el p resid e n te del cab ild o y es aco m p añ ad o p o r las dem ás a u to rid ad es (vicepresidente,
secretario , te so re ro y vocales).
Al prioste— d e n o m in ad o ta m b ié n rey— se le reconoce en las co m u n id ad es bajas p o r su ro p a b lan ca
q u e está ad o rn a d a co n dos b andas rojas cruzadas y ad o rn ad as con espejos y u n so m b rero d e p u n ta s a la
u sanza del s. X V III. E l prioste lleva ( “am arca”) norm a lm e n te un gallo g ran d e, b la n co y m o n ta u n
caballo. E n las co m u n id ad es de altura el prioste está vestido com o u n reg id o r, o sea lleva el p o n c h o rojo
q u e es signo d e au to rid ad y en la m a n o u n a vara a d o rn ad a con plata, y en d o d elan te del g ru p o a pie. A
veces se reconoce ta m b ié n a u n prioste p o rq u e lleva en la espald a u n chucún m u e rto con los ojos
ab iertos, p ero n o rm a lm e n te es o tro personaje del g ru p o , q u e adem ás del chucún p u ed e te n e r el ro stro
p in ta d o con tizn e negro.
E l ch u c ú ri es u n a p a rte del disfraz q u e en tab la ta m b ié n lazos en tre el m u n d o m estizo y el m u n d o in
dígena. L os indígenas n o poseen estos anim ales q u e son em balsam ados. N o rm alm en te los p o see u n a fa
m ilia m estiza del pu eb lo , a la cual se la d enom ina fundador. P a ra los disfraces h ay q u e p e d ir p re sta d o el
chucúri p ag a n d o con p ro d u c to s o con dinero. La sum a p ed id a d ep e n d e d e las relaciones ya ex isten tes e n
tre el fundador y el prioste.
N o se p u d o en c o n tra r u n a clasificación ex acta del chucún. El chucún es u n anim al n o c tu rn o p arec id o
a la m a rta eu ro p ea (L utreola lutreola) q u e en tra con p red ilecc ió n a las casas p ara m a tar a los cuyes
ch u p á n d o les la sangre p o r una m o rd e d u ra d el cuello (C isneros, P atricio , co m u n icació n p erso n al, 1992).
El chucúri p u e d e acab ar en u n a no ch e con to d o s los anim ales q u e p o see u n a fam ilia cam p esin a. E sto
afecta d ire ctam en te a la m ujer a q uien p erten ece n los cuyes.
15 E n u n caso observ ad o d e la invitación del cab ild o de C orazón de Jesú s al cab ild o d e San Isid ro , este
h ec h o dejó su rg ir en tre los com uneros de S an Isidro la o p in ió n de q u e San Isid ro es p o d ero so , p o rq u e
recib e las invitaciones d e com unidades vecinas, q u e le vienen a “ro g a r”. E sto alu d e ta m b ié n al h e c h o de
q u e d u ra n te el carnaval se establecen jerarquías sociales.
16 L a com ida p o d ía ser u n plato d e mote, un arroz de so p a con ca rn e d e b o rreg o , u n a so p a d e h arin a, u na
co lada d e fréjol, u n a colada d e m aíz o arroz m ezclado con papa. Estas com idas se sirven h asta h o y en
c o m u n id ad es m ás alejadas del m ercado. E n el p u eb lo de C h am b o era tra d icio n al mote co n ch ich arro n es,
p ara lo cual se g u a rd a b a u n p u erco , q u e se m a tab a con ocasión del carnaval.
17 E n San Isid ro (parr. P u n ín , ca n tó n R iobam ba) se sirvieron en las casas d e los in teg ran tes d el cab ild o
1991 las siguientes com idas: caldo d e gallina, papas con cuy, papas o mote con salsa d e b acalao seco,
mote , p apas con salsa d e m aní, arro z con ensalada, fideos en refrito d e ach io te con p escad o frito , arroz
con p ap a s y salsa d e b acalao seco. El p la to q u e p red o m in ab a allá so n las p ap as co n salsa d e b acalao seco.
N o hay q u e olvidarse que esta co m u n id ad está b asta n te inm ersa en relaciones d e m e rcad o , lo cual influye
el tip o d e com ida, p.ej. la integración del b acalao seco en los platos servidos. E n realid ad el b acalao seco
414 Edita V. Vokral
es u n o d e los ingredientes de la fanesca, q u e es tradicional p ara la S em ana Santa, y d eb e ser co m p rad o en

la feria d e R iobam ba. Al co m p rar el p escado seco ya p ara la com id a d e carnaval, las p erso n as d em u estran
ta m b ié n sus posibilidades económ icas. E l prioste d eb e servir cald o d e gallina y p ap as co n cuy, q u e son
las com idas festivas per se en el C him borazo. L o que no d eb e faltar en n in g ú n festejo es “el p la to d e
.
mote” P a ra to m ar p re d o m in a la chicha d e jora, d e fru ta o d e cap u lí y ag u ard ien te. E l prioste p o d rá servir
adem ás p.ej. ag u a rd ien te m ezclado con huevos y azúcar. E l jucho es tam b ién u n plato tra d icio n al cam
p esin o d e la época. E s u n a m azam orra (o colada) de color rojo con fru tas de la ép o c a com o capulí, peras,
m em brillos, m anzanas y duraznos. El in g red ien te p rincipal es el capulí, el cual le d a ta m b ié n el color
ro jo -m o rad o . L a v ariante más sencilla del jucho es tam bién la m ás utilizada en el cam p o y co n tien e so la
m e n te agua, canela, cap u lí y p ara espesar, h arin a de m aíz o máchica. C u an d o es m ás elab o rad o te n d rá
“especies d e d u lc e ” (clavo de olor, canela, p im ien ta d e olor), azúcar, p ara esp esar m aicena o sagú (alm i
d ó n de yuca) y to d a la gam a d e frutas m encionada.
18 R afael A lvarez, com unicación personal, 1992.
19 B otero (1990:165) d escrib e q u e en ciertas com unidades se d esp id e el carnaval con u n p erso n aje vestido
d e viejo q u e rep resen ta al “T aita C arn a v al”. Se quem a su ro p a m ien tras q u e él llora. Los m ayores d an la
b e n d ic ió n y consejos a los reunidos. E l “viejo” recibe una lim osna de p arte d e la c o m u n id ad co n lo cual
c o m p ra co m id a y b e b id a p a ra re p a rtir en tre los asistentes.
20 P o r d esq u ite se en tien d e tam bién q u e se digan los rencores g u ard ad o s. E n el p u eb lo d e C h am b o era
tra d icio n al la pelea en tre los b arrios d e San J u a n y El C arm en. Los rep resen tan te s d e u n b a rrio ib an d e
arrib a, los o tro s de abajo y se en c o n trab an en la plaza d o n d e se lib rab a la batalla (Rafael A lvarez, co m u
n ic ació n personal, 1991). E n tre las com unidades altas de la región d e P u n ín siem p re se p eleab an Salaron
c o n San S ebastián y Salaron con G ulalag. O tro m otivo de pelea son los juegos d e gallos. E sto s se hacen
siem p re a nivel de b arrio s o a nivel de priostazgos y d an cohesió n al g ru p o . L os gallos o cuyes reco
lectad o s son encargados a dos personas q u e su p u estam en te son los más vivos del g ru p o . Ellos tien en q u e
e n tre g a r los anim ales “c o m p leto s” p ara n o p e rd e r la fam a d e honesto s. A veces se dice q u e los gallos son
“s a g rad o s” y p o r eso tiene ta n ta im p o rtan c ia el cu id ad o de ellos. Los h o m b res d e o tro s b arrio s tra tan d e
q u ita r estos gallos, p o r lo cual surgen las peleas. E stas se lib rab an antes con palos y cuchillos, p o r lo q u e
se dice q u e en la época d e carnaval siem pre había m uertos. D espués los sobrevivientes se vengarían. E n
el m ism o R iobam ba, los po b lad o res del b arrio d e S anta Rosa eran co n o cid o s com o m ato n es y se decía
q u e en carnaval no p o d ía pasar gente d e o tro b a rrio p o r allí (C am pana 1991:87).
21 P a ra to d o el com plejo d e “am or a n d in o ” es in teresan te M illones y P r a tt (1989). U n a crítica al lib ro se e n
c u e n tra en V okral (1989-90).
22 D u ra n te la d iscusión de la p o nencia Rosalía M artínez argum entó q u e el q u ic h u a es m ás rico y d ife ren
ciado q u e los idiom as occidentales. C reo q u e h ab ría q u e diferenciar p rim ero a q u é idiom as se refiere, p e
ro le doy la razón e n lo general si nos referim os p. ej. al castellano, p e ro n o le d o y la razó n en lo esp ecí
fico del ám b ito de la ex p resió n del am or y del cariño. E n esto m a n ten g o m i posición, d e q u e la d ec lara
c ión del q u e re r se efectúa so lam ente en estado etílico, p o r lo dem ás se ex p resa p o r el o frecim ien to d e co
m ida, b eb id as y golosinas com o dulces, p an o fruta. Si se logra m ayor acercam ien to , la ex p resió n p u ed e
s er a través del to q u e , com o p.ej. el pellizco. E sto no está restrin g id o a la relació n ex isten te en tre h o m
b res y m ujeres, sino que se en c u en tra tam bién en tre m ujeres.
23 E n los estudios efectuados co n an terio rid a d so b re las coplas (O rtíz et al. 1983, C h íu 1985) ya se hab ían
e sta b lecid o clasificaciones p o r tem as, c o rresp o n d en p ero q u e más b ien a las categorías d e los investiga
dores q u e al m u n d o andino.
E n el e stu d io de O rtíz et al. (1983) se h ab ían recopilado 982 coplas (algunas con variaciones q u e no se
c o n taro n ), de las cuales era u n a en quichua. C h íu (1985) recopiló 562 coplas, to d as en castellano. E n
O rtíz et al. los estu d ian te s d el cu a rto cu rso de la especialización d e C astellan o y L iteratu ra d e la E x te n
sión R iobam ba de la U niversidad C en tral del E c u a d o r había h ec h o en cu estas en los d istin to s p u eb lo s del
ca n tó n d e R iobam ba. T am b ié n habían llegado a la casa de u n o de los co m p ilad o res d e las coplas p ara es
te artícu lo , el Sr. Rafael Alvarez. P o r esta razón y la p o p u la rid ad d e ciertas coplas se re p ite n algunas en
las com pilaciones m encionadas.
O rtíz et al. (1 9 83:18-21) clasifica las coplas en am orosas, jocosas, picarescas, eróticas, satíricas y b u rle s
cas, y sentenciosas. Se clasificaron tam bién los tipos d e m ensaje más frecu e n tes en la reco p ilació n
(19 8 3 :4 3 -7 ). E l e q u ip o en c o n tró m ensajes de am or, de ironía, de alegría, de o sten tació n , d e rep ro ch e , de
in c o n fo rm id ad , d e p icard ía, de insulto, de quejas, d e tristeza, de ren co r, d e injusticia, d e ru eg o y d e in te
rés. C h íu (1985:31-6) clasifica, p o r el co n ten id o y la función, las coplas d e carnaval, de an u n cio , d e te m
po rad a, d e d esp ed id a, de am or, satíricas, a la suegra, de c o n trap u n to , al m a trim o n io , eróticas, picarescas,
jocosas (hum orísticas), de am istad, d e tristeza (desengaño), con m ensaje social, a los b o rrach o s, d e tra n si
ción o estribillos.
24 La clasificación fue p ro p u e sta y realizada p o r Rafael Alvarez.
25 H ay q u e m e n cio n ar q u e hace 45 años tam bién los “b la n co s” del p u eb lo d e C h am b o ca n tab an coplas en

q u ic h u a y castellano, lo cual se ha perd id o . Se p u e d e afirm ar— p ara el caso ecu ato rian o — q u e el h a b la r el
q u ic h u a n o es u n rasgo distintivo d e la p o blación indígena. H ay regiones d o n d e se h a p e rd id o m u c h o el
u so del q u ic h u a a u n q u e sus p o b la d o res se co n sid eren indígenas. E ste es esp ecialm en te el caso en la p r o
vincia de Loja.
2 6 La tra n sc rip ció n y tra d u cció n de las coplas en qu ic h u a fue hecha p o r A lejan d ro Lem a seg ú n las n o rm as
d e la E d u c ació n Bilingüe E cuatoriana. E stas fu ero n revisadas p o r P e te r M asson, al cual se lo agradezco
m ucho.
27 E sto es c o n tra rio al carnaval eu ro p eo , q u e se ubica en la época antes del inicio del ciclo agrario.
2 8 Su h erm an a, al escu ch a r su grabación, co m en tó “él se recuerda de su vida y can ta lo q u e s ie n te ”.
29 E n S an Isid ro (parr. P u n ín , can tó n R iobam ba) se dió el caso d e q u e u n co m u n ero en treg ó p ara los juegos
u n conejo b lanco. E ste se h ab ía m u e rto antes de q u e em pezaran los m ism os. E n tre los en carg ad o s y los
dem ás ac o m p añ an tes surgió b asta n te indignación p o r este h ech o , y se exigía q u e el q u e lo h ab ía d a d o te
n ía p rim e ro q u e rep o n erlo y segundo, q u e n o d eb ían confiar m ás en él, p o rq u e seg u ram en te h ab ía d a d o
a p ro p ó sito un anim al enferm o. H a b ía o tro caso d e u n a m u jer q u e en los festejos an terio res a la fiesta
co m u n al h ab ía to m ad o ta n to q u e ni p odía cam inar. Su esposo, q u e hab ía to m ad o m enos, la llevó p o r el
b razo d elan te de m í y cu a n d o p ensaba q u e no le veía la llevó a patad as a la casa, d o n d e la dejó. D e la
casa regresó con u n gallo g ran d e blanco, q u e le dió al prioste (p resid en te del cabildo). E n tre las m ujeres
p resen tes surgió el m u rm ullo de q u e él h ab ía to m ad o el gallo sin el p erm iso de su m u jer y q u e si h ab ría
q u e ac ep tarlo o no. L os h o m bres lo ac ep taro n sin p re g u n ta r nada. D esp u és de carnaval le p re g u n té q u e
h ab ía d ic h o su esposa so b re el h echo de q u e él se había llevado el gallo. El m e co n testó , q u e ella n o le
p o d ía d ec ir n ad a , p o rq u e había d escuidado sus obligaciones de m ujer.
30 E n m u c h o s estudios (H o cq u en g h em 1987, V okral 1991b) se p o n e el inicio del añ o en sep tiem b re a rg u
m e n ta n d o q u e el inicio del año en en ero es u n a visión etn o cen trista y q u e hay q u e regirse seg ú n el inicio
del ciclo agrícola, en tre otros. Tal vez es etn o cen trista p o n er el inicio del ciclo an u a l ju n to co n el inicio
del ciclo agrícola. T al vez es más “a n d in o ” q u e el año em piece en el cen tro . H ay q u e p en sar ta m b ié n en
la o p ció n d e q u e el año está dividido en dos m itades con dos inicios. E n las dos m itad es p u e d e h a b e r
ó rd en es d istintos, q u e se in stau ran a través d e rituales diferentes. T o d as las o p cio n es p ro p u esta s p u e d e n
te n e r diferencias regionales y n ecesitan u n a investigación más en p ro fu n d id a d .
31 L os casos d e n o aceptación d e las relaciones establecidas d u ra n te el carnaval o c u rre n p e ro co n m ás fre
cuencia cu a n d o la co m u n id ad o la pareja se en c u en tra en vías d e ac u ltu rac ió n h acia estru c tu ras m estizas
y sus valores culturales. E n el caso m en cio n ad o los dos p erten ecían al m o vim iento ind íg en a, a u n q u e del
h o m b re se p o d ría d ec ir q u e p erten ece a u n a co m u n id ad m u c h o m ás ac u ltu rad a q u e la m ujer. P a ra la
fo rm ación d e gén ero en la sociedad m estiza ver los acertados estudio s d e S tolen (1987, 1991).
32 Los jóvenes se inclinan hoy más hacia la un ió n e n g ru p o s p ara los bailes folklóricos, los cuales se p re se n
tan en los co n cu rso s de carnaval d e los pueblos. E l p ro b le m a d e estos g ru p o s d e bailes fo lklóricos es q ue
so b re to d o s las chicas se salen al casarse, p o r lo cual tien en u n a escasez n o to ria d e la p a rte fem enina. A
veces ta m p o co los p ad res qu ie ren q u e sus hijas asistan a estos grup o s, p o r el pelig ro del e n c u e n tro con
h o m b re s jóvenes. Las m ujeres casadas ya están som etidas al ac u erd o del m arid o y m u ch as veces tien en
in m ed ia tam e n te desp u és d e casarse un hijo, cuyo cuidado, m ás las o bligaciones h o g areñ as les im p id en
“a n d a r” . E l co n tro l social ejercido so b re la m ujer casada m antiene m u c h o más rasgos trad icio n ales q u e el
ejercido so b re la m ujer soltera.
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LOS C A N T O N ES DE CHAMBO Y RIOBAMBA
(Provincia del C him borazo, Ecuador)
Edita V. V okral y Rafael A lvarez
E n estas notas introductorias queremos presentar solamente algunas ob

servaciones alrededor de la recolección de las coplas, su estructura y el m odo
del canto. N o nos referiremos ni a su contenido ni a su am biente social (ver
Vokral 1992, 1995: en este mismo libro). La intención es de presentar a un
público más amplio un recorte de la riqueza folklórica chimboracense y con
tribuir con esto al rescate cultural de elementos, que se están perdiendo cada
día más con el cambio de estructuras sociales por un lado y la influencia de
los m edios de comunicación cada vez más acentuada por el otro.
Las coplas aquí presentadas fueron recopiladas en los años 1991 y 1992 en
los cantones de Cham bo y de Riobamba. Con la modalidad de recolección al
azar se juntaron 242 en total1.
Algunas coplas recopiladas concuerdan con compilaciones anteriores co
mo son las de Chíu (1985) y O rtíz et al. (1983), en las que se repiten aquellas
que son aparentem ente más populares. G eneralm ente se reconoce por los to
pónimos o apellidos empleados en las coplas a qué pueblos o regiones se re
fieren las mismas. Este rasgo ya nos remite a la función de las coplas como un
denom inador com ún de identidad regional o comunal.
Especialm ente las coplas pueblerinas (o mestizas) tienen siempre la forma
de estrofas con cuatro versos2. Cada copla se considera un elemento indepen
diente, el cual se combina según la ocasión específica y tam bién según la per
sonalidad y las preocupaciones del cantante.
Las m odalidades del canto pueden ser distintas.
La copla se puede cantar de forma continuada (A) seguida después por
otro elemento.
A. Bonita casa redonda
Bonita la situación
Bonita la que está adentro
Dueña de mi corazón (copla 1)
Tam bién se puede repetir en su forma completa (B).
B. Sonarás guitarra o: Solteracunapash
Sonarás tambor Casarancamari
Porque si no suenas Solterocunapash
Palo te he de dar Velarincamari
418 Edita V. Vokral y Rafael Alvarez
Sonarás guitarra Solteracunapash

Sonarás tambor Casarancamari
Porque si no suenas Solterocunapash
Palo te he de dar (copla 188) Velarincamari (copla 200)
O tra variante es la de repetir siempre los dos versos seguidos (C):
C: Buenas tardes, buenos días o: Cucayamui ari
Señora dueña de casa Apamunqui ari
Buenas tardes, buenos días Cucayamui ari
Señora dueña de casa Apamunqui ari
Dispensará la molestia Sarata apamui
Por señor Don Carnaval Trigota apamui
Dispensará la molestia Sarata apamui
Por señor Don Carnaval (copla 180) Trigota apamui (copla 207)
Cualquiera que sea la modalidad de la repetición dentro de las estrofas las
coplas se unen con unos versos que hacen como un puente entre los elemen
tos’. El tipo de puente que se escoge depende del instante en el cual se en
cuentran los festejos.
Si está em pezando el carnaval, entonces se dirá:
H a llegado el carnaval
Carnavalito chayamushcamari (“Carnavalito dizque ha llegado”)
Si los festejos están en su auge, entonces utilizarán las siguientes variantes:
Q ué bonito es carnaval Los días de carnaval
Todo por el carnaval La noche de carnaval
Bonito carnaval, alhaja carnaval
En los últimos días se cantará:
Adiós, adiós carnaval
Estos puentes dependen también del contenido de la copla. Así, entre co
plas de amor cantadas por un hom bre será repetido con frecuencia “la noche
de carnaval”. P uede haber también una copla intermedia, como p.ej.
Eso que te digo
Te digo no más
A ver si me quieres
Un poquito más (copla 47)
Com o principio general para el canto de las coplas podem os establecer
que se trata de un reflejo idéntico en un eje central que en su mensaje es neu
tro, pero relaciona en forma de puente los elementos del canto.
Algunas estrofas pueden ser cantadas tanto por el hom bre como por la
mujer, cam biando el género (p.ej. en vez de cantar huambrita, huambrito).
Muchas veces las estrofas están de acuerdo con la situación específica del
pueblo donde se cantan, p.ej.
Alhaja huambra
Del Batanuco
Tendrás cuidado
Del gallo Antuco (copla 94)
Los cantones de Chambo y Riobamba 419
O riginalm ente se cantaba “de mi vejuco”, pero por una situación circuns
tancial se cambió por “del gallo A ntuco” refiriéndose a un señor, que en el
pueblo de Cham bo era conocido como “bandido” o picaro y se llamaba
Antonio. Ya este ejemplo m uestra que el carnaval es por un lado una o p ortu
nidad para burlarse, pero por otro de aconsejar y de proporcionar inform a
ción sobre la vida del pueblo casi en forma de chisme4 dando además con
esto una señal indirecta y maliciosa de que un com portam iento socialmente
no aceptado es conocido en el poblado. Un ejemplo de este hecho es el que
sigue:
El día que tu te vayas
Iraste por donde el Peralta
Y preguntando verás
Que a ninguno haces falta (copla 148)
E n el área mestiza predom inan las coplas de amor y de insulto. Esto se
debe tam bién a la modalidad del canto en el pueblo mestizo. G eneralm ente
grupos de hom bres y mujeres jóvenes cantan compitiendo unos con otros y
cada grupo busca ser más rápido y más vivo que el otro. Es entonces com
prensible que las coplas giren alrededor de una temática que es considerada
tabú entre los dos géneros y que lleva también a tensiones entre ellos. En el
área indígena las coplas son cantadas preferentem ente por grupos de hom
bres carnavaleros que piden comida y bebida. Encontram os más frecuente
mente el reflejo de las preocupaciones de la vida diaria en las coplas recolec
tadas entre indígenas. N o hay que olvidar que en el m undo indígena las rela
ciones entre los géneros son “de más respeto” y timidez inicial que en el
m undo mestizo. No existe una noción de un amor romántico y lo más im por
tante entre ellos es el establecimiento de las relaciones sociales que son indis
pensables para m antener las redes de cooperación (Vokral 1996: en este mis
mo libro).
Pero no hay que olvidar tam poco las distintas modalidades de recolección
de las coplas. Mientras que las coplas del pueblo de Cham bo son proporcio
nadas por personas de “adentro” que participaron durante toda su vida en
las costum bres pueblerinas, las coplas de San Isidro son grabadas por una
persona de afuera, que era todavía para algunos un símbolo deseado de lo
femenino, por lo cual algunas de las coplas son “con dedicatoria” y las de
M olobog han sido grabadas en el interior de una familia con la cual había
relaciones duraderas ya que habían sido informantes claves.
Así podría ser que las diferencias en las coplas recolectadas reflejen sola
m ente distintas relaciones entre investigador e informantes, así como las dis
tintas situaciones de recolección.
Las coplas recopiladas se distribuyen de la siguiente forma (Tabla 1):
coplas área mestiza área indígena total
castellano total cast. quich.
amor 42 18: 11 7 60
amor-insulto 16 16
insulto 75 4: 2 2 79
carnaval 21 66: 36 30 87
total 154 88: 49 39 242
Tabla 1. Distribución de coplas según temas, áreas y lengua’

Creemos que la categorización propuesta recoge mejor el sentir carnava
lesco y su tópico principal que está constituido por las relaciones entre los
géneros y el establecimiento de relaciones sociales (ver Vokral 1996: en este
mismo libro), que una distinción detallada por temas como la efectuada por
Chíu (1985) u O rtíz et al. (1985). De todas formas esta no intenta ser una
propuesta definitiva, sino una contribución a la organización del material a
continuación expuesto.
C O PLA S
AM OR
1. Bonita casa redonda 2. Desde aquí te estoy mirando
Bonita la situación Cara a cara, frente a frente
Bonita la que está adentro Sin poderte contestar
Dueña de mi corazón Lo que mi corazón siente
(Chambo, M, 53 años) (Chambo, M, 53 años)
3. El día que yo me muera 4. Dentro de mi pecho tengo

Flores negras cogerás Dos escaleras de vidrio
Llorarás sobre mi tumba Por una sube el amor
Y de mí te acordarás Por la otra baja el olvido
(Chambo, M, 53 años) (Chambo, M y F)
5. Agujita prendedora 6. Alhaja huambra

Prendeme en el corazón Pasión me has dado
Sacarle la mala sangre De verme triste
Por esta infame traición Me has olvidado
7. Por esta loma 8. Los de Quito son de pita

Baila un payaso Los de Ambato de algodón
Salí huambrita La huambra que a mí me quiere
Dame un abrazo Me ha robado el corazón
9. En el infierno 10. Ya salieron a bailar

Los dos hemos de parar La rosa con el clavel
Tú por haberme querido La rosa regando flores
Yo porque supe amar Y el clavel a recoger
11. Tira la lanza 12. Abreme la puerta cielo

Por la ventana Mira que no soy ladrón
Herime el pecho Lo que vengo es a robarte
Menos el alma De tu pecho el corazón
(Chambo) (Chambo)
13. De los dos que están bailando 14. Los luceros en el cielo
Si me dieran a escoger Caminan de dos en dos
Yo como más inocente Así caminan mis ojos
Me llevaré la mujer Negrita por verte a vos
(Chambo) (Punín, Chambo)
15. Arra-ray arra-ray 16. Mala ya la piedra lisa

Q ue me quema el corazón Que en ella me resbalé
Con la fuerza, con la gana Dame tu mano huambrita
De una encendida pasión Quizás me levantaré
(Chambo) (Chambo)
17. Al pasar por tu balcón 18. Noche oscura tenebrosa

Me tiraste un limón Atrevido quien camina
El juguito fue a los ojos El hombre que está queriendo
La pepita al corazón A todo se determina
(Chambo) (Chambo, F, 84 años)
19. Aquí me voy a sentar 20. Del cielo cayó una rosa
Al lado de amor ajeno Mi huambrita la cogió
Y no me he de levantar Se puso en la cabecita
Así reviente su dueño Que guapita que quedó
(Chambo) (Chambo, F)
21. Y esto que te digo 22. Padre mío, San José

Te digo no más Yo mañana madrugué al cielo
Para que me quieras A comprarte una corona
Un poquito más Para coronarte a tí
(San Isidro) Ojos de mansa paloma
(Punín, F, 60 años)
23. Los días de carnaval 24. Bonita casa blanquita

Viva el sol, viva la luna Bonita su posición
Viva la flor de romero Bonita la que está adentro
La fortuna mía La dueña de mi corazón
La gloria de ser soltera (Chambo)
25. En un jardín delicioso 26. Toro blanco, toro negro

De un clavel me enamoré Torito de mil colores
De ver tan lindo y hermoso No me mates con tus aspas
Cautivado me quedé Matame con tus amores
(Chambo, F) (Chambo, F)
27. El día que me quisiste 28. A despedirme yo vine

No era fuerza, no era azote A darte mi último abrazo
La misma carita tuve No se acaso que muera
No estaba con capirote Al pasar el Chimborazo
29. A mi corazón le digo 30. Alhaja huambrita

Q ue sufra y tenga paciencia Casate conmigo
Y el pobrecito contesta Seré tu marido
Ya no tengo resistencia Bien agradecido
(Chambo, F) (Chambo)
31. Dime ingrata si amarte es locura 32. Bonita era mi mujer

Para nunca volverte a mirar Que me daba de comer
Y si tienes por allí otro dueño Chapito a la media noche
Anda goza te doy libertad Chapito al amanecer
33. Ya se asomó Salomón 34. Ya salió la luna hermosa

Montado en su yegua negra Alumbrando la chorrera
La huambra que a mí me quiera Que lindo se ve a un hombre
Tendrame la puerta abierta En brazos de una soltera
35. Juro de vara 36. Me gusta seguir tus pasos

Juro de bastón Cuando te vas a bañar
Juro que es tuyo Para ver si así me invitas
Mi corazón A fregar con el jabón
37. El día que yo me muera 38. El día que yo me vaya

Daras una mirada al panteón Por cual camino me iré
Rezarás un Padre Nuestro Recordando de tus besos
Rezarás con devoción Corriendo regresaré
(Chambo) (Chambo)
39. El día que tu naciste 40. Un año 14 meses

Nacieron todas las flores Hace mis ojos no verte
En la pila del bautismo Ese modo de ausentarte
Cantaron los ruiseñores Es parte para mi muerte
41. Si fuera rico fuera apreciado 42. Su boca parece carnosa

Como las flores de un altar Como esa fruta sabrosa
Como soy pobre soy despreciado Me dan ganas de morder
Como las plantas sin cultivar Y sus ojitos estirados
(Chambo, F) Me dan ganas de morder
(Chambo)
43. Carnavalito, carnavalero

Dizque ha llegado con alegría (bis)
Vamos besando, vamos besando
A esa huambra de labios rojos (bis)
Así diciendo vamos andando
Tomando trago de contrabando (bis) (San Isidro, M)
Los cantones de Chambo y Riobamba
Esa muchacha bonita 45. Vos dijiste que me quieres

Cuántas canciones tendrá (bis) Yo digo que así será (bis)
Ahora en este carnaval Las caricias son conmigo
La noche del carnaval (bis) El amor con quién será (bis)
(San Isidro, M) Ahora en este carnaval
La noche del carnaval (bis)
(San Isidro, M)
Las estrellas en el cielo 47. Y yo a ti te digo

Caminaban sobre tí (bis) (o: esto que te digo)
Así caminan mis ojos negrita Te digo no más
Por verte a vos (bis) A ver si me quieres
(San Isidro, M) Un poquito más
(San Isidro, M)
Ahora en este carnaval 49. Ahora en este carnaval

La noche de carnaval (bis) La noche de carnaval (bis)
Vos dijiste, que sí me quieres Una palma en la ladera
Yo digo que así será (bis) Cuántos años durará (bis)
Saca chalina conmigo Esa muchacha bonita
Será amor porque te amo (bis) Cuánto aprecio me tendrá (bis)
(San Isidro, M) Ahora en este carnaval
La noche de carnaval (bis)
(San Isidro, M)
Los de Quito son de pita 51. Las moras se van secando

Los de Ambato de algodón (bis) Todas mis huambras se van
Nosotros de San Isidro casando (bis)
Ladrones de corazón (bis) Yo solterito sigo quedando
(San Isidro, M) Sigo llorando así solterito (bis)
(San Isidro, M)
Negrita de china fina 53. Borrachito yo he venido

Casita de mano Pero dame tu manito (bis)
Negrita de china fina Si me resbalo negrita
Aquí vengo a tus dos pies Préstame tu mano paloma
Si tú me quieres negrita Si me resbalo negrita, borrachito
Para pasar carnaval (bis) Préstame tu manito
(San Isidro, M, 60 años) (San Isidro, M, 60 años)
Alhaja carnaval, bonita carnaval

Alhaja huambrita, bonita ñatita,
Alhaja huambrita, curuchupa huambra
Alhaja huambrita, bonita huambrita
(M olobog, M, 41 )
Quitomantami shatnunt Desde Quito vengo

Cuencamanmi pasacuni Para Cuenca voy
Ñuca huasi chincachitii Perdiendo mi casa
(haciendo perderse ...)
canpac huasi yaicushcam A tu casa he entrado
(San Isidro, M, 75 años) (traducción)
56. Ishcantinmi canchic Somos entre dos

Quinsantinmi canchic Somos entre tres
Mamita bonita Mamita bonita
Canpac ñuca cani Yo soy para tí
57. Nucata cuyanqui Tendrás que amarme

Nucata llaquinqui Tendrás que llorarme
Canpash visitanqui Tendrás también que visitarme
Nuca llactitata Mi querido pueblito
58. Shina nispallami Así diciendo

Shamucushnilla Vengo a tu casa
Shina nishpallami Así diciendo
Yaicumucunilla Estoy entrando no más
(M olobog, M, 41 años) (traducción)
59. Alaja huanprita Alhaja huamhrita

Bonita huanprita Bonita huamhrita
Chapadora huanpra Estás esperando
Alaja huanprita Alhaja huamhrita
60. Alaja huanprita Alhaja huamhrita

Bonita huanprita Bonita huamhrita
Pasacunillami Solo estoy pasando
Yallicunillami Solo estoy pasando
A M O R — IN SU LTO
61. Bonita casa redonda 62. Este corazón que tengo
Pero con muchas goteras Al borrego he de dar
Señora porque padece El borrego me da lana
Teniendo a su hija soltera Vos llucho que me has de dar
(Chambo) (o: Y vos pobre que me das)
(Chambo)
63. Ya salieron a bailar 64. Del cielo cayó un pintor

La rosa con el Manuel Para pintar tu hermosura
La rosa baila bonito Al verte tan fea y flaca
El Manuel huanzé, huanzé Se le cuajó la pintura
(Chambo) (Chambo)
65. Disque te andas alabando 66. En la puerta de mi casa

Que me has dejado llorando Se ha formado una laguna
Yo primero te dejé Donde lloran los casados
Como el burro rebuznando Sin esperanza ninguna
(Chambo) (Chambo)
67. Movete, movete 68. Negrita si me quereis

Matita de ají Tendrasme la puerta abierta
Como te movías Tu mamá que es vieja y sorda
Cuando te cogí (o:... que es corta de vista)
(Punín, F, 60 años) Ha de creer que es la oveja
(Chambo)
69. De que dices que me dejas 70. El día que yo me muera

Porque soy de sangre baja Tres cruces me de ir poniendo
Si quieres que se arregle La una para despedirme
Cuatro tiene la baraja Las dos para no volver
En este carnaval (Chambo, F)
(Chambo)
71. El domingo te vi en misa 72. Llorando me decías

El lunes me enamoré Que jamás me olvidarías
El martes te envié un recado Elé ya te has olvidado
El miércoles me casé En menos de cuatro días
El jueves te di de palos (Chambo, F)
El viernes te confesé
El sábado fue tu muerte
El domingo te enterré
(Chambo)
73. Yo le puse en la quebrada 74. Aquí está la tentación

Sin que el mosco le pegara La huambra de mi aflicción
Y la muy ingrata y cruel Pero así no se ha de quedar
H a resultado preñada Ahora mismo caerá
(Chambo) En brazos de este gorrión
Carnavalero
(Chambo)
75. Semana 14 días 76. La mujer cuando es bonita

Mis ojos no han de verte Es porque vive soltera
De día pasas conmigo Pero cuando ya se casa
De noche con quién será Se vuelve una calavera
(Chambo) (Chambo)
IN SU L TO
77 Por arriba corre el agua 78. Padre mío, San Antonio
Por abajo camarones Libradme de esta mujer
Los calzones de los hombres Con su boca de volcán
Trampa de coger ratones Y cara de Lucifer
(Chambo, F) (Chambo, M)
79. Ay mi María, por dónde iría 80. Arrayán de la quebrada

Preñada estaba, ya pariría Yo te mandaré a cortar
Cari sería, huarmi sería Para que no seas alcahuete
Qué tal sería, la porquería De las que van a lavar
(Chambo) (Chambo, M)
81. Atrasito de mi casa 82. Por la Loma grande

Hay una mata de haba Baja taita cura
D onde pasan los solteros Cargada la moza7
Regando moco y baba A la sepultura
83. Canta, canta huiraqchuro' 84. La mashua, con ser mashuita

Encima de una solera En cualquier monte florece
Así mismo canto yo El hombre cuando es soltero
Encima de una soltera En cualquier cama amanece
(Chambo) (Chambo)
85. Toda la noche he pasado 86. Asiqui siqui

Agarrado la cobija Asiqui saca
Salió tu mamá y me dijo Durmiendo juntos
Entra dormirás con mi hija Huahua se saca
(Chambo) (Chambo)
87. Por esta cosa que tengo 88. Una vieja se sentó
Cien sucres me quieren dar Encima de un avispero
Yo les pido los doscientos Y las avispas bandidas
Solo por hacer probar Le picaron el trasero
(Chambo) (Chambo)
89. Atrasito de mi casa 90. Por la Loma grande

Tengo una puerca preñada Vienen las ovejas
Cada vez que voy y veo Unas trasquiladas
Se parece a mi cuñada Y otras sin orejas
(Chambo) (Chambo)
91. En la esquina de la plaza 92. Alhaja huambra

Dizque me juran matar De la Calera
Cuál será este valeroso Tendrás cuidado
Para darle la del oso La meadera
(o: que me deje confesar) (Chambo)
(Chambo)
93. Desta calle para arriba 94. Alhaja huambra

Voy a mandar a empedrar Del Batanuco
Para que pase mi suegra Tendrás cuidado
Vestida de militar De mi vejuco
(Chambo) (o: del gallo Antuco)
(Chambo)
95. A la suegra que yo tengo 96. A la vieja de mi suegra

En el bolsico tuviera Le quisiera conocer
Cada que meta la mano Para darle de comer
En el hocico le diera Media cuadra de alcaser
(Chambo) (Chambo)
97. Voy a mandar a hacer 98. Yo te quisiera querer

Un puente de palos tiernos Pero tu mamá no deja
Para cuando pase mi suegra En que no se ha de meter
Se vaya a los infiernos La vieja cara de oveja
(Chambo) (Chambo)
99. A la vieja de mi suegra 100. El gallito de mi casa

Yo le quisiera poner Chiquitito y peleador
Silla, cincha y gurupera Con la cabeza pelada
Y espuela para montar Tanto pelear con mujeres
(Chambo) (Chambo)
101. Si me caso y tengo suegra 102. Atracito de mi casa

Debe ser mi condición Hay una mata de frutilla
Si no se muere en este año Para mi suegra fruncida
Le boto por el balcón Igualita a una morcilla
(Chambo) (Chambo)
103. Las mujeres de este tiempo 104. Ya me voy,ya me estoy yendo

Son como el pan en la mesa De tu casa tan valida
Cara al uno, cara al otro Ya me estás aborreciendo
Que cara tan sinvergüenza Por el plato de comida
(Chambo) (Chambo)
105. Las mujeres de este tiempo 106. Alhaja huambra de Telenovela

Son como la naranjilla Tendrás cuidado la
A penas tienen 15 años churunvela
(o: A penas tienen 12 años) (Chambo)
Moviendo la rabadilla
(Chambo)
107. Las mujeres de este tiempo 108. Las mujeres de este tiempo
Ya no toman leche fría Son como vaca mansa
Solo la toman caliente Apenas tienen 12 años
Por medio de tubería Están con tremenda panza
(Chambo) (Chambo)
109. Las mujeres de hoy en día 110. Tus ojos son dos luceros
No desperdician el tiempo Que alumbran los basureros
Apenas tienen 12 años Tus piernas son dos estacas
Mamita quiero marido Donde yo amarro mis vacas
(Chambo) (Chambo, Riobamba)
111. Los huambntos de este tempo 112. San Pedro tuvo una moza
Usan mucha fantasía San Pablo se la quitó
Meten la mano al bolsillo Si los santos hacen eso
Y sacan la mano vacía Por qué no hacerlo yo
(Chambo) (Chambo)
113. Desde Quito soy venido 114. El rico des que te ofrece
Pasado por Pujilí Casa de teja en Talahua
Trayendo los dos huevitos Y o como pobre te ofrezco
Para dar de camari Cada nueve meses huahua
(Chambo) (Chambo)
115. Paloma blanca, paloma hermosa 116. Atracito de mi casa

Yo te mantengo y otro te goza Hay una mata de arroz
(Chambo) Cada vez que rasea el pollo
Sale mierda para vos
(Chambo)
117. Linda vecinita cu 118. La sapa estaba pariendo

Préstame a su gallo cu Detrás de la piedra lisa
Porque a mi gallina cu La sapa puja que puja
Se le ha calentado el cu El sapo muerto de risa
(Chambo) (Chambo)
119. Ay ay ay decía el puerco 120. De todos los animales

Cuando le estaban capando Yo quisiera ser canario
Y la puerca le decía Para subir por tus piernas
Lo mejor me están quitando Y romperte el calzonario
(Chambo) (Chambo)
121. De todos los animales 122. De todos los animales

Yo quisiera ser venado Yo quisiera ser araña
Para meter el cachito Para subir por tus piernas
Por donde sale el meado Y perderme en la montaña
(Chambo) (Chambo)
123. El sapo de la quebrada 124. En tu puerta me cagué

Tan grandote y tan llorón Porque me cogió la gana
El sapito de tu ñaña" Ahí te dejo ese manjar
Tan chiquito y cuanto gana Olerás por la mañana
(Chambo) (Chambo)
125. Fiero cholo sinvergüenza 126. Quítate de mi delante

Si es por hambre que haz venido Patojito de aros finos
Ya te voy a dar un hueso Sabiendo que las mujeres
A que estés entretenido Patojas no pueden ver
(Chambo) (Punín, F, 60 años)
127. Si por pobre me desprecias 128. A una huambra estoy queriendo

Pegate de un mercader A esta vieja no me he de someter
(Punín, F, 60 años) Es vieja cara de oveja
129. Atracito de mi casa 130. Fiera huambra carishina12

Tengo una matita de habas Amante de los barones
Por donde pasan mis huambras El día que yo te coja
Regando mocos y babas Te haré poner pantalones
Todo es por el carnaval (Chambo)
(Chambo)
131. Meniate, meniate 132. Por arriba corre el agua

Matita de ají Por debajo las piedritas
Así se menean Que se creirá el chagra1J mudo
Las huambras de aquí Que en mi tierra no hay bonitas
(Punín, F, 60 años) (Chambo, F)
133. Ya sonaron las campanas 134. Alégrense pecadores

Ya sale la procesión Que el diablo ya se murió
Y a salen las carishinas Y toda la huesamenta
A servir de tentación Mi suegra se lo comió
135. El sapo y la lagartija 136. Señores por mi pobreza

Se fueron a Santa Fé Un huevo voy a vender
La lagartija montada Dejando la media parte
El sapo pendejo a pie Para dar a mi mujer
137. Para una huambra estoy yo 138. Del árbol nació una rama
Para una viuda también De la rama un ciprés
Para una señora Yo solo crío mis hijas
Ya no me arrienden Sin saber para quién es
(Chambo) (Chambo)
139. Con todos los borrachitos 140. Tú te pones orgullosa

Voy hacer un postrecito Sinvergüenza y traicionera
Para brindarle a mi suegra Como quisiera mirarte
Y que se chume sólita Convertida en calavera
(Chambo) (Chambo)
141. A las viudas no me gusta 142. Un pajarito cayó

Solamente por un punto En el patio de un convento
Porque no quiero coger Y las monjitas contentas
Lo que ha cogido el difunto Con el pajarito adentro
(Chambo) (Chambo)
143. Mi mamita me mandó 144. Si no sabes no te metas

A soplarle la candela A lo profundo a nadar
Yo como inocente En la primera zambullida
Le soplé a la cocinera El diablo te ha de cargar
(Chambo) (Chambo)
145. Una vieja con un viejo 146. Una vieja se sentó

Se fueron a coger limón Encima de un puerco flaco
La viejita se agachó La vieja salió corriendo
Y el viejo le bajó el calzón Porque el puerco era berraco
(Chambo) (Chambo)
147. Una vieja y un viejito 148. El día que tú te vayas

Se fueron a jugar fútbol Iraste por donde el Peralta
La vieja se descuidó Y preguntando verás
Y el viejo le hizo el gool Que a ninguno haces falta
149. Ahora que yo te desee 150. Cuídame Dios de los serios

No dirás como la otra vez Que de ellos corro peligro
Q ue no quieres estar conmigo De los payasos no
Porque te ha bajado el mes Porque yo mismo me cuido
(Chambo) (Chambo)
151. Alhaja huambra de la Loma

No te hagas dueña de mi paloma
(Riobamba)
152. Carnavalito dizque ha venido

Con las mujeres sin calzonario
Carnavalito dizque ha venido
Con las mujeres sólo preñadas
Para qué sirve, para qué vale
Ya las mujeres sin calzonario (bis)
(San Isidro, M)
153. Las chicas de este barrio

Son curruluchu como el pescado
Buscan al hombre, al hombre guapo
Para entregarle el curruluchu
(todo bis)
(San Isidro, M)
154. Bonita huambra de Sigsigpamba (bis)

Vos ca bandida, yo ca inocente (bis)
(San Isidro, M, 75 años)
155. Alaja huanprita Alhaja huambrita

Bonita ñatita Bonita huambrita
Alaja huanprita Alhaja huambrita
Curuchupa huanpra Rabito de gusano
CARNAVAL
156. Cantemos el Carnaval 157. En el río de Guanando
Ya que Dios ha dado vida Mi sombrero fue nadando
No sea cosa que el otro año Y en la copa fue diciendo
Nos toque ya la partida Que mi amor se fue acabando
(o: Estemos patas arriba) (Chambo)
(Chambo)
158. Por ahí viene Salomón 159. Ya se acaba el carnaval

Montado en su viejo macho Muchachos a trabajar
Si no hubiera contrabando Para el año venidero
No hubiera tanto borracho Tener plata en qué gastar
160. Alabado Santísimo 161. El día en que yo me muera

Sacramento del altar Me he de morir la mitad
Aquí viene este indiecito Porque eso de morir todo
Con la intención de adorar Es una barbaridad
(Chambo) (Chambo)
162. Esta guitarra que tengo 163. A mi lindo carnaval

Tiene boca y sabe hablar Tres días he de tener
Solo los ojos le faltan para Con chichita y con traguito
Ayudarme a llorar Así he de mantener
(Chambo) (Chambo)
164. A la una, a las dos 165. Ha llegado el carnaval

A las tres de la mañana El martes me dan noticia
Se despide el carnaval El miércoles la ceniza
Más de gusto que de gana Y el jueves a trabajar
166. A la vida de mi vida 167. Carnaval disque ha llegado

Muerta la quisiera ver Para mí, pobre infeliz
En una sala tendida Sin tener un centavito
Y no en otro poder Con que comprar un traguito
(Chambo) Y cantar el carnaval
(Chambo)
168. Mi garganta no es de palo 169. Desde el vientre de mi madre

Ni hechura de carpintero Salí al mundo sentenciado
Si quieren oírme cantar Con un letrero en la mano
Demen un trago primero De ser pobre y despreciado
170. El que tiene padre y madre 171. Carnaval disque ha llegado

Debe vivir adorando Para mí, pobre infeliz
Yo la tuve y la perdí No me han dado medio suelto
Mis ojos pagan llorando Para comprar capulís
172. Carnaval dizque ha llegado 173. El día en que yo me muera

El lunes me dan noticia Por cuál camino me iré
El martes dizque es el juego A qué padre, a qué madre
Y el miércoles la ceniza Mis trabajos contaré
174. Ganado, ganado 175. Al agua me he de botar

Perdido, perdido Hasta dar con lo profundo
Todo se ha acabado Hasta que el agua me diga
Todo en el olvido Este es el pago del mundo
(Chambo) (Chambo)
176. La pobreza y la vejez 177. Bonito Carnaval

Hermanas deben ser Alhaja Carnaval (bis)
Al pobre nadie le quiere (San Isidro, M, 75 años/52 años)
Al viejo ni la mujer
(Chambo, F)
178. Vamos andando

Así cantando (bis) (San Isidro, M, 75 anos/52 anos)
179. Carnavalitoca chayamushcamari Carnavalito dizque ha llegado

Carnavalitoca ciyacushcaman Carnavalito dizque ha llegado
180. Buenas tardes, buenos días 181. Qué rica chicha de Cajabamba
Señora dueña de casa (bis) Qué rico trago de contrabando (bis)
Dispensará la molestia Ay qué alegría, ay qué contento
Por señor Don Carnaval (bis) Estoy por hoy día para gozar
(San Isidro, M, 52 años) (San Isidro, M, 52 años)
182. Carnavalito, carnavalero 183. Así vistiendo

Tan pobre y tan funcionero (o: Así diciendo)
(San Isidro, M, 60 años) Vamos andando
Tomando trago
De contrabando
(todo el verso bis)
(San Isidro, M)
184. Por qué vienes ca negrita 185. Así diciendo

De una tierra lejana (bis) Estamos andando
cobrando y padeciendo Así diciendo
Sabiendo que carnaval Estamos chupando
Cobrando y sabiendo (San Isidro, M)
Cobrando que es carnaval
186. Señorita, qué buen gusto Usted ha tenido aquí

Señorita qué buen gusto, a qué ha venido Usted
Bueno pasar carnaval en la chacrita longuitos (bis)
187. Cantemos, cantemos

Bailemos, bailemos
Que carnavalito se va acabar (bis)
Suenan los tambores
Suenan las guitarras
Así como saltan las chicas de aquí (bis)
(San Isidro, M)
188. Ahora en este carnaval 189. Cantemos, cantemos

La noche de carnaval (bis) Bailemos, bailemos
Sonarás guitarra Que carnavalito
Sonarás tambor Se va acabar (bis)
Porque si no suenas (San Isidro, M)
Palo te he de dar (bis)
(San Isidro, M)
190. Ahora en este carnaval 191. Mañana me he de morir

La noche del carnaval (bis) Pasado me has de enterrar
Solo por enamorado (bis)
Hasta camisa empeñado (bis) En medio del cementerio
Ahora en este carnaval Solito me has de dejar (bis)
La noche del carnaval (bis) (San Isidro, M)
(San Isidro, M)
192. Ñuca guitarrita Hay mi guitarrita

Ayer compradito Ayer me compré
Los Chuyuc cuchiños Yo soy un costeño
(incomprensible)
193. Canea shamushcanqui Porque es carnaval

Carnaval punchapi Has venido
Canea shamushcani Para andar conmigo
Ñucahuan purishpa Has venido
194. Canea shamushcanqui Y a que tú has venido

Ñuca llactitaman A mi puebbto
Canea shamushcanqui Y a que has venido
Ñucahuan hailashun Bailemos conmigo
195. Mutihuan tupana Hay que encontrar con mote

Asuahuan tupana Hay que encontrar con chicha
Tragohuan tupana Hay que encontrar con trago
Alaja huanprita Alhaja huamhrita
196. Carnavalito shamushcanquimt Carnavalito has venido, verdad

Cushichincapac tushuchincapac Para alegrar, para hacer bailar
XJncushcacunata cushichinquimi Haces alegres a los enfermos
Cushilacunata llaquichinquimi Haces entristecer a los sanos
(M olobog, F, 31 años) (traducción)
197. Carnavalito shamushcanquimi Carnavalito tú has venido

Huatanpi huatanpi ticramunquimi De año en año vuelves
Carnavalito shamushcanquimt Carnavalito has venido
Huatanpi huatanpi ticrashpa De año en año volviendo vas
rinquimi
198. Cunan punchacuna Los días de ahora

Cushiyana puncha Son días de bailar
Cunan punchacuna Los días de ahora
Tushushpa cainana Son días de bailar
199. Taitahuan mamahuan Hay que alegrarse

Cushiyacunami Con padre y madre
Turihuan ñañahuan Hay que andar bailando
Bailashpa rinami Con hermano y hermana
200. Solteracunapash También las solteras

Casarancamari Se van a casar
Solterocunapash También los solteros
Velarincamari Se van a casar

Carnaval punchami Son días de carnaval
Tushuna punchami Son días de bailar
202. Shuc caricunaca Algunos varones

Huahuahuan saquinca Dejarán con huahua
Solteracunaca Algunas solteras
Huahuata apanca Quedarán con huahua
(“Llevarán”...)
(M olobog, F, 31 anos) (traducción)
203. Alaja carnaval Alhaja carnaval

Bonito carnaval Bonito carnaval
Huatanpi huatanpi De año en año
Ticramunquillami Volverás (acá)

Tushuna punchami Son días de bailar
Bailana punchami Son días de bailar
205. Taitahuan mamahuan Con padre y madre

Cushiyarishunchic Nos alegremos
Taitahuan mamahuan Con padre y madre
Bailashpa rishunchic Vayamos bailando
206. Huatanpi huatanpi De año en año

Ticramuquinlla Vienes regresando
Huatanpi huatanpi De año en año
Ticramucunquilla Vienes regresando
207. Cucayamui ari Traerás el fiambre

Apamunqui ari Vendrás con fiambre
Sarata apamui Traerás el maíz
Trigota apamui Traerás el trigo
208. Sarata apamui Traerás el maíz

Trigota apamui Traerás el trigo
Mutita rurancapac Para hacer el mote
Machca rurancapac Para hacer máchica
209. Asuita tragüito Queriendo pedir

Mañasha nishpami Chichita y traguito
Asuita traguito Queriendo probar
Prohasha nishpami Chichita y traguito
210. Yaya cacpimari Eres tú mi padre

Shamucush canilla Por eso he llegado
Mama cacpimari Eres tú mi madre
Yaicumucunilla Por eso he venido
211. Bonita huanprita Bonita huambrita

Alaja longuita Alhaja indiecita
Huarmi huanpritapash Mujer, huambrita también
212. Ñahuita ricucpt Si miro la cara

Chaquita ricucpi Si miro los pies
Puca chaquisita Colorados piececitos
213. Shina cacpimari Si es así

Y aicumucunilla Estoy entrando no más
Alaja carnaval Alhaja carnaval
Bonita carnaval Bonito carnaval
214. Yayahuan mamahuan Para encontrarse con padre y madre

Tupana carnaval Es carnaval
Huauquihuan panthuan Para hablar con hermano y hermana
Parlana carnaval Es carnaval
215. Urita rishpapash Si voy para abajo

Solollami rini Solito me voy
Huichita rishpapash Si voy para arriba
Vueltollami rini Me voy otra vez

Bonita carnaval Bonito carnaval
Uchuchuan jatunhuan Para con grandes y chicos
Pasana carnaval Pasar es carnaval

Bonito carnaval Bonito carnaval
Huauquihuan panihuan Para con hermanos y hermanas
Pasana carnaval Pasar es carnaval
218. Amapiñarinqm No te enojarás

Ama rimahuanqui No me hablarás
Shamushcanillami H e venido no más
Yaicushcanillami He entrado no más
219. Lictomanta cani Soy Licteño

Molobeño cani Soy de Molobog
Lictomanta cani Soy Licteño
Molobeño cani Soy de Molobog
220. Sarata charini Yo tengo maíz

Trigota charini Yo tengo trigo
Allita mutisha Cocinaré mote bien
Allita micusha Comeré bien
Allita causasha Viviré bien
221. Cantaremos carnaval 222. Así mi longa que viene(bis)

Todo el mundo se levanta Qué bonito el carnaval (bis)
Todo el mundo se levanta (M olobog, M, 41 años)
Oh bonito el carnaval
(M olobog, M, 41 años)
223. El día de despedida (bis) 224. Así diciendo he venido(bis)

Agradeciendo voy Qué bonito el carnaval
saliendo (bis) Con chichita, con traguito(bis)
Q ué bonito el carnaval Eres bueno en carnaval
(M olobog, M, 41 años) Así vengo, así vengo
Qué bonito el carnaval
225. Cuando era solterito (bis) 226. Mataremos cuycito

Me llamaba picaflor (bis) Mataremos borreguito
Qué bonito el carnaval Por motivo de carnaval
(M olobog, M, 41 años) (o: Para hacer carnaval)
227. Hoy haré huamhra 228. A mí me gusta cantar

Hoy haré de mi vida A mí me gusta bailar
Cantaremos carnaval Por motivo de carnaval
Bailaremos carnaval Ay, ay, ay el carnavalito
Q ué bonito es carnaval (M olobog, M, 41 años)
229. Cuando yo era solterito (bis) 230. Por motivo de carnaval(bis)

Sin ninguno obligaciones (bis) Comeremos, beberemos (bis)
Q ué bonito el carnaval Por motivo de carnaval (bis)
(M olobog, M, 41 años) Qué bonito el carnaval
231. Mi papá de mi vida (bis) 232. Entre papá y con hijo(bis)

Llamará a mi pobrecito (bis) Hubiéramos vivirido
Q ué bonito el carnaval Hubiéramos comerido
(M olobog, M, 41 años) Qué bonito el carnaval
233. Por día de despedida (bis) 234. Así diciendo

Adiós mi vida Voy saliendo (bis)
Adiós adiós mi alma, adiós Qué bonito el carnaval (bis)
Q ué bonito el carnaval (M olobog, M, 41 años)
233. Con mi mujer 236. Pobrecito pobre soy

Con mis hijos (bis) Huerfanito soy
Adiós adiós de mi vida No tengo padre
Adiós adiós mujercita No tengo madre
Adiós adiós voy mejor (M olobog, M, 41 años)
237. Huerfanito, huerfanito 238. Cantaremos carnaval

Solterito, soltero Viviremos carnaval
Qué bonito el carnaval Al año encontramos
(M olobog, M, 41 años) Al año viviremos
239. Mi ropa terminando (bis) 240. Pobrecito, pobrecito

enfermedad resultó (bis) Huerfanito, pobrecito, pobre soy
qué bonito el carnaval no tengo padre, no tengo madre
(M olobog, M, 41 años) Qué bonito carnaval
241. Si tuviera mi papá 242. Así pobre huambrito (bis)

Si tuviera mi mamá cantando, bailando
si hubiera una escuela Así bailando, cantando
Si poniera en escuela No salido en carnaval
Si estuviera en escuela (M olobog, M, 41 años)
Qué bonito el carnaval
N o ta s
1 T o d a s las coplas de C h am b o fu ero n recolectadas p o r Rafael A lvarez, las dem ás coplas p o r E d ita V okral.
C u a n d o n o hay u n a identificación del género del inform ante (F: fem enino, M: m ascu lin o ), en to n ces el
in fo rm an te es h o m b re. Se dio la tendencia a q u e las m ujeres p ro p o rc io n a ra n coplas d e am or. L a clasifica
ción en coplas d e am or, insulto y carnaval fue p ro p u e sta p o r Rafael A lvarez. La tra n sc rip ció n d e las co
plas en castellano de San Isid ro (parr. P u n ín , cantón R iobam ba, prov. C h im b o razo ) fu e h ec h a p o r V ivia
na Salgado, d e las coplas en qu ic h u a de las com unidades d e San Isid ro y d e M o lo b o g (parr. L icto, ca n
tó n R iobam ba, prov. C h im borazo) fue efectuada p o r A lejandro Lem a según las n o rm as d e la ed u c ació n
b ilingüe E cu ato rian a. E l p ro p u so tam bién u n a tra d u cció n literaria, q u e fu e revisada p o r P e te r M asson.
E n algunos casos se p refirió la tra d u cció n tex tu al p o r ser m ás exacta. D edicam os este artícu lo a to d o s los
carnavaleros C him boracenses, q u e co m p artiero n conm igo gen ero sam en te sus experiencias.
2 P a ra m ayores detalles al respecto de la estru c tu ra d e las coplas v er O rtíz et al. (1983).
3 O rtíz et al. (1983:59-62) llam a a estos p u en tes estribillos y da u n a lista b asta n te com p leta d e las p o sib ili
d ades, a u n q u e en o rd e n alfabético y n o según la ocasión en la cual son usados.
4 C u an d o Rafael A lvarez leía las coplas recopiladas en O rtíz et al. (1983) p o d ía reco n o cer las coplas d e los
p ueb lo s q u e él conocía a través de los n o m b re s topográficos y d e las personas, a u n q u e en la co m pilación
n o están m e n cio n ad o s los lugares d e origen d e las coplas.
3 H ay q u e m e n cio n ar q u e hace 45 años ta m b ié n los “b la n c o s” del p u eb lo d e C h am b o ca n tab an coplas en
q u ic h u a y castellano, lo cual se h a p erd id o . Se p u e d e afirm ar— p ara el caso ecu ato rian o — q u e el h ab lar el
q u ic h u a no es u n rasgo distinctivo de la p o blación indígena. H ay regiones d o n d e se h a p erd id o m u c h o el
uso del qu ic h u a a u n q u e sus po b lad o res se co n sid eren indígenas. E ste es esp ecialm en te el caso en la p r o
vincia d e Loja.
6 E n el m u n d o m estizo se d enom ina así a u n a m ujer “en d io sa d a”, ex ag erad am en te católica. D en o m in ació n
ta m b ié n p ara u n m iem bro del P a rtid o conservador. E n la tra d u cció n literaria del q u ic h u a, se lo tra d u jo
com o “rab ito d e g u sa n o ”. E n la región de L icto con sus num erosas h acien d as se d en o m in a así al h a c e n
d ad o , allá se en tien d e bajocuruchupahuambra una m ujer indígena q u e vive y sirve en la h ac ien d a y reci
b e los favores d el hacen dado.
7 E sta copla es ded icad a a los curas y la m oza es la conviviente.
8 U n pájaro d e co lo r am arillo y negro, q u e ca n ta bo n ito , p ero se m u e re en el cautiverio “del có le ra ”. Se

dice q u e q u ié n lo com e se m o rirá d e u n infarto al corazón.
9 A m i p re g u n ta so b re q u é cosa es elalcaser se m e resp o n d ió q u e es u n a especie de p asto p o co sab ro so , en
realidad es la ce b ad a com o forraje verde.
10 P a rte del sexo fem enino.
11 E l sap ito es el sexo fem enino, la ñ añ a es la herm ana.
12 U na m u jer carishina , es u n a m ujer q u e no sabe d e los q uehaceres dom ésticos.
13 Es u n a p erso n a en transición d e indígena a m estizo caracterizad a co n u n a ex p resió n despectiva. C om o
fó rm u la fija existe la ex p resió n “chagra con p la ta ”. E n el diccionario d e C o rd ero (1989:24, 178) la e x p re
sión chagra es m e n cio n ad a so lam ente con la tra d u cció n d e “ca m p esin o ”.
R eferen c ia s
C híu, M arco
1985 Coplas de carnaval de lasprovincias de Chimborazoy Bolívar. R io b a m b a/Q u ito : C E D E P y C en tro
d e A rte y C u ltu ra P opular.
C o rd e ro , Luis
1989 Diccionario Quichua, QuichuaSbimiyucPanca. Q u ito : C o rp o ració n E d ito ra N acio n al/P . EBI.
O rtíz A ., C arloset al.
1983 Estudio sociolingüístico de las coplas de carnaval en algunos sectores del cantón Riohamha. Sem i
n ario d e L iteratu ra y C astellano. Riobam ba: U niversidad C en tral del E c u ad o r. E x ten sió n Rio-
bam ba.
V okral, E d ita V.
1992 “‘E l h o m b re hecho m u jer’. L o in esp erad o d e n tro del o rd e n .” Pueblos Indígenas y Educación
(Q u ito ) 23 :7 9 -9 2 .
1996 “L a in sta u ració n del orden: las coplas de carnaval y su am b ien te social (P rovincia d el C him bo-
razo, E c u a d o r).” (En este m ism o libro.)
EL C A N T O CO M O CANAL O VÍA COMUNICATIVA
ENTRE LOS MUNDOS
Los cantos mágicos de los cu randeros del n o rte del Perú

(costa)
C laudius C ristóbal G iese
D urante mis investigaciones de campo entre los años 1981 y 1985 en el

norte del Perú me di cuenta de la im portancia y función de los cantos que
usan los curanderos en sus rituales. Muchos curanderos, que en su mayoría
son mestizos, tratan a sus pacientes m ediante rituales nocturnos, en los cuales
ellos, sus ayudantes y tam bién los pacientes beben una cocción del cactus
San Pedro, que contiene mescalina, y otras plantas purgantes.
Fundam ental en estos rituales es el uso de una “mesa.” La mesa parecida a
un altar, es un conjunto de muchos objetos, los cuales son “arm ados” o sea
dispuestos en el suelo encima de una tela rectangular.
Estos objetos, generalmente llamados “artes,” simbolizan diferentes espíri
tus, seres o fuerzas metafísicas que los curanderos invocan en sus ritos. Sin
entrar en más detalles sobre la mesa quiero m encionar aquí que los cantos y
las invocaciones en el ritual son dirigidos a la mesa y a sus artes.
Las sie te o ra cio n es
Mi inform ante principal, D on Ruperto, empieza su ritual puntualm ente a

las once de la noche (23 horas), después de que sus ayudantes han arm ado la
mesa en un orden determ inado y además han colocado el remedio San Pedro
al lado de la mesa. Detrás de la mesa, el maestro se pone de rodillas y em pie
za a orar con las palmas de sus manos hacia arriba. En cada sesión pide per
miso a Dios. Las demás oraciones se dirigen a Jesucristo, al Santo Justo Juez,
a San Cipriano, a Santa Inés, A Santa Bárbara y a Santa Elena.
U na de las actividades más im portantes de los curanderos es la curación de
daños causados por brujería o hechicería. Un hechizo es visto en parte como
causado por oraciones a Santa Elena, A San Cipriano, a San Antonio y a
otros. Analógicamente se pueden curar estos daños con ayuda de los mismos
santos.
El m aestro curandero abre su denom inado “juego de gloria” con oracio
nes. El juego de gloria es la parte central de la mesa donde se encuentran los
crucificios y las imágenes de los santos, y le da al maestro ayuda espiritual y
protección para tener el dominio sobre las fuerzas negativas.
440 Claudius Cristóbal Giese
D espués de las oraciones el curandero sopla diferentes perfum es y “aguas

colonias” como ofrenda encima de la mesa y los objetos. Así, de esta manera,
aleja las fuerzas negativas. Luego toca la maracá y un m om ento después em
pieza a silbar una melodía. Esta melodía se dirige a las regiones celestiales p a
ra im plorar (entre otros) a la Virgen Dolorosa y otras deidades como guía y
para protección.
La maracá que los curanderos llaman chungana es también un arte podero
so de la mesa y en general es un instrum ento im portante para los curanderos,
medicinemen o shamanes de las Américas.
Su ritm o favorece los cantos del curandero (o brujo), a los cuales está ade
cuada toda la mesa. La chungana también armoniza e invita a trabajar al bre
baje San Pedro.
Las s ie te cu en ta s
El ritual tiene lugar en la oscuridad.

Los ayudantes soplan otra vez perfumes sobre la mesa y sus ayudantes
aspiran en este m om ento otros líquidos, como p or ejemplo jugo de lima y ex
tracto de tabaco, por las fosas nasales.
Esta acción es tam bién una manera de realizar una ofrenda.
Luego uno de los ayudantes se sienta con su guitarra al lado del maestro y
detrás de la mesa. Nuevamente el maestro toca la maracá y el ayudante lo
acom paña con la guitarra. Después de un rato D on Ruperto empieza a silbar
y luego a cantar. El canto se dirige a los artes (espíritus y fuerzas), al San
Pedro y a otras plantas. Tam bién se menciona en el texto del canto qué
trabajos realizara y qué enferm edades curará:
El canto como canal o vía comunicativa 441
M .M . 96 a silb ar (con g u itarra y m aracá)
hnh)j\ j ]) r' j). J?J~3.fr j)¡)j j)
C anto (con g u itarra y m aracá)
Ej. Mus. 1. El canto de Don Ruperto (transcripción de Raimund Vogels)

Juega, juega hierba linda

vara huaringana
vara Rey Serpiente linda
linda Reina va jugando
hay la lay la lay la la
Así vengas ordenando
a tus grandes regimientos
ya me vengan resguardando
hay, de ... (pueblo donde vive) adentro
donde vengo yo jugando
donde vengo yo curando
hay la lay la la
Lindo San Cipriano hombre
vara poderosa linda
linda Justicia jugando
linda Reina voy contando
linda Gentila mirada
hay la la la lay la la
Linda Lechuza m o ri...
vara encantadora linda
así viene trabajando
con la Justicia tan linda
mi Bejuco Negro
lindo Gentil Moro hierba
ha la lay la la hay la la
Así vengo yo jugando
con mi Guayacan tan lindo
con mi Chalpon vara
para verme levantando
para verme coronado
ha la lay la la la
Linda Margarita honda
linda Santa Rosa linda
linda Sirena jugando
mi Sirena encantadora
mi Margarita tan linda
vara fraganciosa
ha la lay la la la
Linda Chonta Negra ...
ha la lay la ha la la
Para verme ... paseando
con los grandes ministerios
donde vengo iluminando
grandes caballeros hierbas
lindas señoritas
hay la la la hay la la
Aquí vengo yo jugando
con la grande hierba honda
universidades
floreciendo y fraganceando
El canto como canal o vía comunicativa
a M. A. M (nombre de un adepto) y a su nombre

Así vengo trabajando
con los grandes hospitales
con las grandes hierbas ha
a las clínicas jugando
para verme iluminando
lindos doctores hierba
lindas doctoras jugando
grandes consultorios ha
lindas enfermeras
lindos enfermeros ya
(solo de guitarra; ayudantes soplan perfumes).
Así vengo levantando
lindas bodegas mi hierba
grandes pulperías
grandes restaurantes
lindas chifas voy contando ha la lay la ha la la
para verme iluminando
a mi linda ramba
a mi lindo circo ya
para verme ya botando
toda mala hierba
lindo Goro Negro
lindo Manco Luto
ha la lay la la la
con mi Remolino lindo
lindos Caracoles ha
lindo rollo voy jugando
para ver me encantando
Lindas señoritas hierbas
lindos caballeros ha
linda ...
bien querido, bien amado
bien considerados ya
¡hay! de loma en loma hierba
¡hay! de huaca en huaca en Batan Grande
¡hay! de cerro en cerro
con mis Cholos con mis Chinas
con mis huacos moros hierbas
Con mis silbadores lindos
para verme ya botando
todo mal espíritu
toda mala sombra ya
todo susto voy curando

con mis siete (mil) vientos
con mis ocho lindos vientos
con mis pajas, hierbas
mi San Pedro lindo hierba
y mi condor misha ha
lindo condor purga ha
lindo toro-maique ha
bueno piri-piri hierba
lindo contrahechizo he
par verme ya curando
todo mal brebaje hierba
ya lo vengan arrojando
Así vengo invocando
mis ajustes lindas hierbas
lindos talismanes
lindos diamantes jugando
lindos cristales contando
para verme iluminado
a su mente su memoria
su cerebro lindo hierba
ha la lay la ha
Para verme levantando
lindas invociales hierbas
grandes empresarios
grandes ... comerciales
grandes farmacias contando
grandes tiendas lindas ha
grandes zapaterías
ya la vengo operando donde vengo invocando
para verme ya jugando
con los grandes ayudantes
donde vengo levantando
grandes líneas, hierbas ha
de colectivos jugando
lindos taxistas contando
con la media noche hierba
Para verme ya jugando
con los grandes ...
con los santos tribunales
donde vengo ya ordenado
con mi vara poderosa
la Jusicia linda hierba
a H. M. (nombre de un adepto) ha
a C. M. (un hijo) ha
a C. M. (un hijo) ha
a J. L. M. (un hijo)
a M. M. (un hijo) jugando
a C. M. (un hijo)
ya los vengo levantando

a M. M. (una hija) hierba
a G. M. (una hija)
a L. M. (un hijo) voy contando
C. A. (un hijo) voy jugando
J. A. (un hijo) hierba linda
ya los vengo levantando
de G. (lugar) a dentro
donde vengo levantando
a mi ... hierba
a Juan Jota
voy contando
de H. (lugar) adentro
a Manuel M. (un hermano) hierba
gran maestro lindo
en mi trono voy parando
a mi Blanca (nombre de una mujer) linda hierba
Cruz del M utupe jugando
Al contar mi macana
a mi hierba voy cantando
hierba viva, hierba ...
para verme ya jugando
coronado voy cantando
(Ruperto habla:)
Vamos curando lindas hierbas, lindas Chontas, carajo, jugando, venir parando, buenas
curaciones, en buena hora, Ruperto, lindo Huaringano, lindo maestro, así venga paran
do, donde quiera que vaya, bien querido, bien amado, bien considerado, así sea.
Buena vista, buen oído, buen alcance, buena hora. Va a venir siguiendo ciento porcien-
to, millar por millar, en buena hora, voy levantando mi lindo remedio, al venir buscan
do estas lindas sombras, por su rastro, por su sombra, por su nombre voy llamando,
por un golpe por la madrugada, por golpe de media noche, vengo jugando ... con el río
H ... parando, estas señoritas, estos caballeros.
En buena hora, vamos lindos rambadores, lindas cuentas, para venir botando todo ner
viosismo, toda locura, todo dolor, toda sarna, todo grano vengo curando, en buena
hora, todo cáncer carajo, voy curando de la noche a la mañana, lindas varas huaringa-
nas lindas varas curanderas, lindos cerros, lindos bronces, lindos aceros, jugando, b o
tando toda peste, toda fiebre mala, toda difteria, todo malo. Lindo Ruperto, lindo
maestro, linda cuenta, en buena hora, vengo jugando, en buena hora tu nombre.
(Se sopla perfumes encima de la mesa.) (6.4.1984).
El curandero silba al comienzo del canto para “abrir a los cerros” que son
sus poderosos encantos que protegen a los participantes.
El ritmo, el silbido y el canto tienen la finalidad de establecer una com uni
cación entre el curandero, los espíritus y las fuerzas. El maestro los manipula
para la protección y para efectuar sus curaciones.
Sin las invocaciones y cantos no se hacen presentes los espíritus, fuerzas y

las virtudes de las plantas mágicas. D on Ruperto dice al respecto:
El juego (la mesa) sin el canto, por ejemplo sin la chunganita o el canto, las invoca
ciones que se hace, no te da nada. Tienes que tomar el remedio (San Pedro), florecer,
pagarle el juego como se hace levantando y todo eso (R. I. 1.4.1984b: 1).
Las pajas, si no las cantas, si no las silbas, no te dan nada.
Pregunta: “¿Entonces los artes tienen algo como propia voluntad, propia
vida, algo más espiritual?” Ruperto:
No, no espiritual digamos, sin algo mágico. El arte se mueve después de toda la invoca
ción, todo el principio que ves. Todo se hace un canto primero. Después se hace otro
con guitarra etc., etc. y se va invocando a todo un conjunto de artes. Cuando empiezo a
rastrear (diagnóstico visionario) ya sé, que todo un juego está en condiciones ya de mo
verse, cualquier arte que quiera; por eso a veces las varas bailan por ejemplo, o los fras
cos botan luces porque todo este conjunto está ya en el campo mágico si se quiere, en
tonces puede trabajar.
El rito de la “apertura de la m esa” activa el brebaje San Pedro, y se hace
para que el brebaje absorba las fuerzas de la mesa. Los cantos, así como todo
tipo de invocación son llamados “cuentas.” Cada arte, cada planta mágica
tiene su cuenta, con la cual el maestro la puede llamar para realizar sus tra
bajos. La m elodía muchas veces es la misma, sólo las palabras cambian. Al
cantar la cuenta correcta, las virtudes mágicas o los espíritus se hacen presen
tes y actúan en favor del maestro curandero. El que conoce las cuentas
correctas puede influenciar estas fuerzas. Esta es la razón porque las cuentas
son guardadas en secreto y a veces ni en el ritual son pronunciadas en voz
alta sino que son dichas en silencio. Según D on Ruperto las cuentas son la
propia fuerza de su trabajo. Son ellas las que tam bién le dan fuerza a él. D on
R uperto no transm ite la mayoría de sus cantos a sus alumnos, ni a sus hijos.
M alinowski (1973:57), que ha estudiado m ucho la magia, indica que la m a
gia de la palabra, la fórmula mágica y la invocación son los elementos básicos
más im portantes de ella y por eso sólo son conocidos por el hechicero o
mago.
Tam bién Reichel-Dolmatoff (1975:91) subraya la im portancia de las invo
caciones, fórmulas mágicas y cantos en los ritos curativos de los indios Tuka-
nos en Colombia.
El canto acom pañado de instrum entos musicales (chungaría, guitarra, ban
dola, violín en el norte de Perú) es aún más efectivo que la palabra sola, pues
to que parece tener un efecto de encantamiento.
El trance en el cual se encuentra el m aestro curandero parece aum entar el
efecto de la invocación. Con la ayuda del San Pedro el maestro sabe a la vez a
qué espíritus o fuerzas tiene que dirigir sus invocaciones o cantos para lograr
el efecto deseado.
Todas estas fuerzas y espíritus, como ya se ha dicho, están representados
en los objetos de la mesa. Estos artes son colocados en la mesa en un orden
específico, en tres zonas que son comparables a las tres zonas de la cosmovi-
sión andina: es decir al hanan pacha, kay- y ukhu o hurin pacha. Parece que el
curandero alcanza ciertos niveles de conciencia a través de ciertos cantos

para comunicarse con los espíritus o fuerzas de estos niveles cósmicos.
M uchas veces un curandero no aprende los cantos de su maestro, que le
enseñó el trabajo, sino por medio del brebaje San Pedro, según su propia
capacidad y según los trabajos que quiere realizar. Prim ero viene el silbido.
Con esta melodía y este ritmo él va escojiendo intuitivamente las palabras.
U na vez así conseguida una cuenta para un trabajo específico el m aestro la
puede recordar bajo el efecto del San Pedro siempre que la necesite.
Sin embargo, un curandero puede adoptar algo de su maestro. P or ejem
plo D on R uperto “abre” una cuenta con el silbido de su m aestro para utilizar
la fuerza mágica que éste tenía. Después Ruperto sigue con su propia cuenta.
D on Ruperto decía:
... las plantas te dan el canto, las plantas; el mismo remedio te da la tonada, el silbo te
da, te va haciendo al hábito.
Primero va saliendo una especie de silbo; después tú tratas de cantar escogiendo las p a
labras para ir adecuándolas al tono o a la tonada que estás tocando ...
Por eso te digo que cado maestro tiene su propia forma de trabajar, porque de acuerdo
a como invoca su remedio, el remedio mismo lo va encaminando, lo va encaminando
hasta que se forma un—ya un patron de juego (= mesa) o sea una forma determinada
de jugar (= trabajar).
Los alumnos de D on Ruperto tam bién usan la melodía principal y el ritmo
de su m aestro ya que ellos continúan usando el mismo brebaje San Pedro,
aunque las palabras ya no son las mismas.
N o está siempre bajo control consciente de un maestro cuando y en qué
circunstancia y qué cuenta empieza a entonar. M uchas veces los cantos salen
espontáneam ente como de sí mismos. Por esta razón D on Ruperto no es
siempre capaz de repetir una cuenta. En el diagnóstico visionario él empieza
a veces a silbar una melodía que pertenece a otra mesa, a la de un brujo m ale
ro, que hizo un “d año” contra el paciente de D on Ruperto. Todos los artes y
toda la mesa vibran (son ajustados) al ritmo y a la melodía del curandero.
D on Ruperto expresa;
Mis artes o sea todo mi juego se mueve de acuerdo al silbo, al canto, la invocación;
cualquier persona no se sentaría y podría trabajar con este juego. De ninguna manera.
Salvo que encuentra las cuentas y que pueda dominar al juego. Si no se siente allí y
duerme.
M uchos objetos de la mesa han sido hechos artes poderosos m ediante in
vocaciones, cuentas y ofrendas de tabaco. Así han sido conectados con cierta
virtud, fuerza (natural) o espíritu y así ellos mantienen esta cuenta.
Algunos objetos, especialmente pertenecientes a las huacas antiguas, tie
nen ya cierta cuenta o vibración. Estos objetos aún están conectados con las
fuerzas y espíritus de los gentiles o de la huaca. Estos huacos después de ser
dom ados han sido ajustados a la mesa del curandero.
En este sentido el significado de cuenta no es invocación o canto sino más
bien algo como fuerza o vibración.
El m aestro curandero puede activar con sus cantos fuerzas específicas de

las tres zonas de su mesa a fin de emplearlas en ciertos trabajos. Así, hay can
tos o cuentas para proteger al paciente, para curar, para levantarle el ánimo,
para iluminarlo y limpiarlo espiritualmente. Tam bién hay cuentas para “atra
e r” la buena suerte, para resolver asuntos amorosos y otras para activar las
virtudes de las plantas mágicas, como por ejemplo el canto que se toca d u
rante el baile.
El baile inicia la segunda parte del ritual que no cumple la función de ale
jar toda la negatividad, todo lo patógeno, sino que es para tener un efecto
positivo en la suerte y la fortuna de los pacientes.
Todos los presentes tienen que participar entonces en el baile. Uno de los
ayudantes del curandero toca la guitarra, mientras que los demás ayudantes
mueven las maracas.
El baile es un huayño y cada persona baila por sí misma con la cara m i
rando hacia la mesa. Se pisa el suelo dos veces con el pie izquierdo y dos ve
ces con el pie derecho. La vara mágica que cada paciente lleva en sus manos
se mueve a este ritmo. A veces uno puede girar tres veces en una dirección y
tres veces en la otra. D urante el baile cada uno tiene que pedir mentalm ente
lo que necesita y desea, excepto lo malo, porque eso no lo logrará. En este
canto se llama especialmente a las plantas o a las pajas mágicas, a las lagunas
y cordilleras poderosas. Se las llama con el fin de proteger a los pacientes,
para “ilum inarlos” y para “levantarlos”, para aumentarles su suerte, su fortu
na en el trabajo, en el negocio, en el amor y para mejorar su salud. Este es el
“misterioso m om ento” en el que se abren las fuerzas de las poderosas lagunas
de las cordilleras.
El baile es una manera de veneración de las lagunas y de los demás fuerzas
y seres. Así se festeja o venera a estos seres espirituales bailando para ellos y
con ellos, a la vez pidiéndoles bienestar y felicidad para famñiares, amigos y
para uno mismo.
A parte de las cuentas para la salud y el bienestar de las personas hay otras
cuentas, entonadas por brujos maleros o hechiceros, para causar enferm e
dades y otros daños por hechizo. D urante la diagnosis visionaria el maestro
curandero puede conseguir información a través de las palabras de las cuen
tas que nacen espontáneam ente, informaciones que están relacionadas con la
situación o la enferm edad del paciente. Las cuentas tam bién pueden indicar
la m anera de curar al paciente, qué remedios están indicados y cuales son los
artes de la mesa que se tienen que emplear para com batir la enfermedad.
Aquí se ve que el curandero muchas veces funciona como un m edium que
recibe informaciones de otros niveles espirituales sobre el estado del paciente
y su tratam iento.
Los cantos o cuentas son un medio de comunicación entre el curandero (o
brujo) y los espíritus y fuerzas específicos que invoca.
O tros autores (ver Giese 1989) tam bién m uestran la función de los cantos
de los shamanes o medicinemen de otros países latinoamericanos. En ellos se
ve m uy claramente que el shamán se dirige a los espíritus con estos cantos

shamánicos, igualmente se ve como éstos se expresan a través de los cantos.
El canto es, pues, el medio de comunicación o el canal que perm ite el con
tacto entre los mundos.
N o ta
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Tradición y Modernidad:
La C om p lem en taried ad de
los C ontrarios
DANZA, IDENTIDAD Y MODERNIDAD EN LOS A NDES
El caso de las danzas en la fiesta de la Virgen del C a rm e n

en P a u c a rta m b o
G ise la C á n e p a K och
I n tr o d u c c ió n : t r a d ic ió n e id e n tid a d
Los problem as de la identidad y del destino de la sociedad andina en el

Perú han sido tratados a través de dos distintos discursos: uno histórico, ofi
cial y de inspiración individualizada, y otro oral y gestual, popular y anónimo.
Ambos discursos se han ido desarrollando paralelamente, sin encontrar un
punto de encuentro.
N o solamente se trata de discursos pertenecientes a sectores distintos de la
sociedad, sino que ambos constituyen distintos medios de comunicación, cu
ya naturaleza ha dado lugar a la trasmisión de mensajes diferentes. Según la
prem isa “el medio es el mensaje” que establece M. M cLuhan (1974), el dis
curso oral y gestual p o r un lado, y el escrito p o r el otro, dan lugar a socieda
des que se rigen por contenidos ideológicos y cosmovisiones distintas. En las
sociedades tribales (predom inantem ente orales), de com unicación “cara a ca
ra ”, en las que las personas no están individualizadas, los hechos y el m undo
son interpretados y comunicados en un lenguaje mítico, totalizador; mientras
que en las sociedades de la era Gutemberg (letradas), predom ina el lenguaje
científico y escrito, p o r lo tanto especializado e individualizado.
En este sentido la incorporación de elementos m odernos (tecnología, con
sumo de productos elaborados industrialm ente) a la cultura andina no nece
sariam ente debe ser interpretada como procesos de modernización en el
sentido de racionalización del m undo, entendido en términos weberianos.
M ientras la introducción de elementos del m undo m oderno siga subordinada
a la creación de un discurso totalizador, que continúe vinculado a los hom
bres entre sí y al hom bre con el m undo en términos míticos, podrem os carac
terizar la cultura andina como tradicional; es decir, regida por una verdad
que escapa a la de la Razón.
El hecho de que un alto funcionario del actual gobierno peruano (1992),
m iem bro de una institución m oderna, cumpla promesas con una divinidad
(Virgen del Carmen, en Lima) durante el período de cam paña electoral, a
cambio de salir elegido, y que su elección sea reconocida por los devotos de
esta imagen como un favor de la virgen, es elocuente en este sentido.1
454 Gisela Cánepa Koch
M odernidad y tradicionalidad implican dos tipos de discursos sobre el

m undo; cada uno destinado a elaborar imágenes de los miem bros de la socie
dad e identidades sociales de distinta m anera. Precisam ente con discursos
orales y gestuales, es que el hom bre andino2 ha sabido construir su identidad,
y redefiniria según las nuevas circunstancias que se le han ido presentando.
La vigencia y el dinamismo de estas formas tradicionales de comunicación,
y de la cultura que las practica, han sido explicados, m uchas veces, por la
naturaleza misma del pensam iento andino, capaz de asimilar e integrar ele
m entos extranjeros como una estrategia de p o d e r. Pero pienso que se expli
ca, tam bién, porque dichas formas de com unicación tradicional se han cons
tituido en formas de com unicación alternativas y de resistencia de grupos
m arginados e incom unicados en una sociedad que no ha sabido tomarlos en
cuenta para form ular un consenso nacional.
La danza, como uno de los contextos interpretativos más im portantes y
frecuentes de la música andina, constituye uno de los discursos gestuales tra
dicionales andinos más significativos, en el cual el tema de la identidad ha si
do una de las preocupaciones principales4.
E n esta oportunidad voy a tratar el caso específico de las danzas que se
bailan con ocasión de la fiesta de la Virgen del Carm en en el pueblo de Pau-
cartam bo, Cuzco, para explicar cómo a través de ellas se reafirma la identi
dad del pueblo; identidad que se define de acuerdo a criterios étnicos. Los
paucartam binos del pueblo cuya identidad se construye periódicam ente con
ocasión de la fiesta, se consideran mestizos, diferenciándose de los cam pesi
nos de la provincia. Criterios de tipo cultural y étnico que se m antienen con
vigencia en el pueblo son elementos que los paucartam binos manejan para
delim itar la identidad mestiza. Mestizo es el que reside en el pueblo, habla
castellano, viste trajes occidentales, está vinculado a los sectores pudientes de
las áreas urbanas, tiene modales y formas de com portam iento propios de su
grupo y rasgos étnicos que lo distinguen (van den Berghe & Prim ov 1977).
Sin embargo, estos criterios de diferenciación están cargados de subjetivi
dad, y p o r otro lado, se han dado una serie de cambios que hacen aún más
com plicada la delimitación de la identidad mestiza5. El fuerte proceso m igra
torio que se agudizó en Paucartam bo durante la Reforma Agraria de 1969,
cuando las familias de los hacendados de la región m igraron definitivamente
a las ciudades donde han establecido relaciones con nuevos grupos, hace difí
cil delim itar una identidad mestiza paucartam bina, que hoy ya no se puede
definir en térm inos espaciales. Además, gente de otros pueblos y provincias
se ha instalado en Paucartam bo, alterando la noción de “gente del p u eb lo ”,
que en el contexto ritual denominarem os mundo de adentro.
H oy el m undo de adentro está constituido, aunque no sin conflictos, por
los mestizos paucartam binos que residen en el pueblo y por aquellos (junto
con sus descendientes y amigos) que ya no viven allí, y que actualizan su p e r
tenencia al pueblo a través de su participación en las comparsas de danzantes
que bailan en la fiesta de la Virgen del Carmen.
Danza, identidad y modernidad en los Andes 455
Es la participación activa en la fiesta (como danzantes y como karguyuq) la

que funciona como criterio para la delimitación del mundo de adentro, de la
identidad mestiza, tan difícil de aprehender en términos económicos, socia
les, étnicos o históricos6. Así, la imagen de la Virgen del Carmen se convierte
en el símbolo de la identidad mestiza en Paucartam bo. La fiesta de la Virgen
del Carm en tiene fines claramente propiciatorios; en ella se entablan relacio
nes recíprocas entre la imagen y los paucartam binos, que perm iten la circula
ción y distribución diferenciada de la energía ritual que ella contiene7.
Los danzantes y karguyuq, participantes activos de la fiesta, asumen sus
responsabilidades en la realización de ella como parte de las promesas que le
ofrecen a la virgen a cambio de sus favores. Participar en una com parsa o
pasar un cargo (dos formas distintas de acceso al poder ritual de la virgen)6 es
la manera más eficaz de integrar y ser reconcido como integrante de la red de
relaciones rituales que se crean alrededor de la Virgen del Carmen, centro
del mundo de adentro. Los familiares y amigos que colaboran en distinto
grado con las responsabilidades de danzantes y karguyuq forman los extre
mos de este universo. Los campesinos que bajan de las comunidades a obser
var la fiesta o a com prar en la feria se encuentran fuera de este círculo, como
simples observadores.
Podem os notar que el lenguaje religioso-simbólico y ritual constituye un
ámbito im portante en el cual la población paucartam bina busca definir su
identidad. A unque la composición del grupo de los mestizos paucartam binos
haya cam biado, vemos que la “identidad m estiza” sigue definiéndose en rela
ción al culto de la Virgen del Carmen. Esta afirmación implica la noción de
mestizo como una categoría que engloba tanto lo económico y lo étnico, co
mo el parentesco.
Nos encontram os en un ámbito en donde conflictos concretos son expre
sados en un lenguaje simbólico. Considero necesario aclarar que es en este
nivel en el que está planteada la interpretación que aquí proponem os’. Nos
disponemos, p o r lo tanto, a observar cómo se construye la identidad mestiza
paucartam bina en el ritual; es decir, de acuerdo a los vínculos rituales que es
tablecen de manera distinta las personas y grupos con la Virgen del Carmen
como símbolo de una identidad cambiante y dinámica. Las personas y grupos
serán reconocidos como mestizos en mayor o m enor grado en tanto m an
tengan vínculos de reciprocidad con la Virgen del Carmen.
La d a n z a : un d isc u rso tr a d ic io n a l s o b r e la id e n tid a d en

P au cartam b o
Planteam os como hipótesis de trabajo que en el contexto festivo que nos

ocupa, la identidad que se define es una identidad mestiza, en la que lo indi
vidual y lo colectivo, lo tradicional y lo m oderno constituyen tendencias
opuestas pero complementarias, que en el ritual se resuelven en una relación
jerárquica en la cual lo colectivo y lo tradicional se definirán como valores

predom inantes.
La característica fundam ental de las danzas que nos ocupan es su natura
leza ambigua que les perm ite contener en sí elementos opuestos a los cuales
transform a en favor de un mensaje determ inado, en nuestro caso de una
identidad mestiza. Esta naturaleza ambigua se puede registrar en los trajes, la
coreografía, los personajes que integran las danzas y en su función en la fiesta
(Cánepa 1991; 1993).
La danza como discurso gestual no establece una identidad unívoca, ni
acabada, sino una identidad en transform ación y redefinición periódicas, m o
tivo p o r el cual necesita de un contexto ritual. El contenido transm itido m e
diante este discurso gestual necesita, pues, de la práctica ritual para ser actua
lizado. En este sentido, la danza debe ser entendida como un discurso mítico
sobre la realidad paucartam bina10 y constituye una forma de comunicación
que p o r su naturaleza misma ha perm itido la continuidad de una m anera m í
tica, es decir, totalizadora, de ver el m undo. En este sentido, en Paucartam-
bo, la danza y la música no constituyen entidades diferenciadas. A cada dan
za le corresponde un tipo de música determ inado que la caracteriza y que
sólo puede ser ejecutado en el contexto de su realización. Cualquier variación
en la música, o en algún otro elemento de la danza, tendrá repercusión en el
mensaje que ella transmite.
El pueblo de Paucartam bo está ubicado a 2.906 m.s.n.m. a orillas del río
M apacho o Paucartam bo, a 80 Km al este de la ciudad del Cuzco. Desde
tiem pos pre-hispánicos Paucartam bo ha sido un punto estratégico en el trán
sito comercial entre el valle selvático de Q ’usñipata y el Cuzco. En este sen
tido, el puente Carlos III construido en el siglo XVIII por orden de la corona
española para reemplazar el antiguo puente de mimbre, constituye un sím
bolo im portante en el imaginario de los paucartam binos. El puente es el vín
culo entre el m undo de afuera y el m undo interior del pueblo; universos que
deben definirse y diferenciarse para poder diseñar la identidad de los
paucartam binos.
La diferenciación entre mestizos o “la gente del pueblo”, como se autode-
nom inan los paucartam binos, y los campesinos indígenas del área rural, a la
que ya hemos hecho alusión anteriorm ente, se expresa en el culto a dos divi
nidades distintas: la Virgen del Carm en y la Virgen del Rosario, respecti
vamente.
La fiesta de la Virgen del Carmen, que constituye el contexto ritual mayor
en el que actúan las danzas que nos ocupan, se celebra del 15 al 18 de julio
de cada año. U n prom edio de doce grupos de danzantes o comparsas distin
tas se presentan en esta fiesta; ésta es la más im portante en el pueblo de P au
cartam bo, aunque, en contradicción con este hecho, la patrona del pueblo
sea la Virgen del Rosario. A continuación presento brevem ente cada una de
las danzas, para familiarizar al lector con sus nom bres y personajes.
Qhapaq Quila o quila rico: Danza cuyos personajes representan a los co
merciantes del altiplano (Qullasuyu) que llegaban a Paucartam bo (Anti-
suyu) para intercam biar sus productos. En los cantos de esta danza, se
hace alusión a estos temas y los quila piden estar con vida para poder re
gresar el próxim o año a visitar a la virgen en los días de su fiesta.
Qhapaq Ch’unchu o ch’unchu rico: Danza cuyos personajes representan a

habitantes de la región selvática del Antisuyu. A pesar de que en la región
andina el habitante selvático o ch’unchu es visto como salvaje, la danza del
qhapaq ch’unchu es una versión estilizada del ch’unchu, quien además es
considerado el danzante predilecto de la Virgen del Carmen. Como guar
dianes de la virgen los danzantes del qhapaq ch’unchu la acom pañan en to
dos los actos de la fiesta.
Qhapaq Negro o negro rico: Danza cuyos personajes representan al escla

vo negro de tiempos de la Colonia, quien le ofrece a la virgen sus cantos en
los que cuenta sus sufrimientos y su devoción a ella.
Saqra o diablo: Danza cuyos personajes representan al diablo, personifi

cado en seres zoomorfos.
Chukchu o palúdico: Danza cuyos personajes representan a los peones de

las haciendas selváticas que regresaban a los valles andinos enfermos de
paludismo. En sus bromas los danzantes hacen referencia a enfermedades
actuales como el cáncer o el SIDA.
Siklla o doctorcito: Los personajes de esta danza representan a los funcio

narios corruptos de la justicia formal. En tono de burla y sátira los siklla se
refieren a los abusos de autoridad que cometen estas personas, en especial
contra la población indígena campesina.
Majeño: El majeño representa al comerciante de licor que llegaba al pue

blo de Paucartam bo con su recua de muías desde el valle de Majes en
Arequipa.
K’achampa: Danza cuyos personajes recuerdan a los jóvenes guerreros del

Incanato, hábiles en el uso de la waraka u honda.
Waka-waka: Danza cuyos personajes representan la fiesta taurina espa

ñola.
Contradanza: D anza cuyos personajes representan de manera satírica los

bailes de salón de las élites españolas de la Colonia. La coreografía está
tam bién vinculada al aprendizaje y realización de las tareas agrícolas.
Mestiza Quyacha: Esta es la única danza mixta, en la que se hace alusión a

jóvenes parejas de agricultores.
Auqa Chileno o enemigo chileno: Los personajes de esta danza represen

tan a los soldados chilenos que invadieron el territorio peruano durante la
guerra del Pacífico (1879).
Panadero: D anza en la que se hace una representación del trabajo relacio

nado a la preparación del pan en hornos de leña.
Maqt’a o joven campesino: A diferencia de los personajes de los otros gru

pos el m aqt’a no integra una comparsa, sino que es un personaje libre que
no está sujeto a ninguna autoridad. Participan varios maqt’a en la fiesta.
Algunos se relacionan a las distintas comparsas para realizar tareas de ser
vicio y para abrir paso a los danzantes cuando estos realizan sus coreo
grafías; otros se mantienen independientes recorriendo las calles y hacien
do bromas con la gente en el pueblo.
Según la tradición (Villasante 1980), el culto a la Virgen del Carmen en
Paucartam bo surgió como parte de un conflicto entre mestizos e indígenas.
Los segundos se habrían apoderado del culto a la Virgen del Rosario patrona
del pueblo, y los mestizos respondieron asumiendo la celebración de la Vir
gen del Carmen, iniciándose una competencia entre ambas fiestas. Los mesti
zos se habrían im puesto con su fiesta sobre los campesinos quienes en la ac
tualidad bajan al pueblo para celebrar la fiesta de la Virgen del Rosario el 7
de octubre, aunque sin la cantidad y calidad (vestuario, coreografía y núm ero
de integrantes en cada grupo) de danzas que aparecen en la de la Virgen del
Carmen.
E n el m encionado conflicto las danzas han jugado un rol fundamental, ya
que ellas son uno de los elementos de competencia más importantes. La vis
tosidad de sus trajes, la música, la complejidad de sus coreografías, la orga
nización y disciplina de los danzantes, y su participación exitosa en concursos
folklóricos regionales han convertido a la fiesta de la Virgen del Carmen en el
evento festivo considerado oficialmente como el más im portante y represen
tativo del pueblo y de la región11. A unque no todas las danzas son originarias
del pueblo, es aquí donde ellas han tom ado características propias convir
tiéndose en verdaderos modelos, que otros pueblos y com unidades cam pe
sinas han empezado a copiar.
De esta manera las danzas bailadas en honor a la Virgen del Carmen, se
convirtieron en expresión de una identidad mestiza paucartam bina. En ellas
los mestizos paucartam binos se reconocen, pero también son reconocidos co
mo tales por la gente de fuera12.
Q uiero llamar la atención sobre el hecho de que en este proceso de afir
mación de identidad han tenido singular im portancia tanto la competencia
como la transform ación ritual. La competencia se resuelve en el predom inio
del m undo de adentro, el de los mestizos, sobre el m undo de afuera. La
transform ación se hace evidente si tomamos en cuenta que la Virgen del
Carm en, de acuerdo a las distintas versiones orales acerca de su presencia en
el pueblo13, es considerada como extranjera. Esto significa que la identifica

ción de la Virgen del Carmen con el m undo de adentro implica que el pueblo
se ha apropiado de ella, y que la transformación de la relación entre ella y la
Virgen del Rosario, es una transformación dentro/fuera. La com petencia y la
transformación son procesos rituales que están presentes en todo el acto fes
tivo.
El poder de transform ación que caracteriza a las danzas (Cánepa 1991) es
el que les perm ite representar la identidad mestiza compleja y cambiante a la
que nos hemos referido anteriormente. En este sentido, resulta sugerente el
hecho de que las danzas paucartam binas apelen a la representación de perso
najes históricos y foráneos al pueblo para representar a los paucartam binos
de la actualidad.
Los personajes de las danzas en Paucartam bo representan, pues, a perso
najes del mundo de afuera; esto incluye tanto a personajes históricos, por
ejemplo los auqa chileno, como a aquellos que representan al m undo de lo
sobre-natural, como los saqra, o de lo no-social, como los chukchu.
D e esta manera la presentación de estas danzas en la fiestas recuerda que
existe un m undo que no pertenece al pueblo, tanto en términos temporales
como espaciales, pero que es posible visualizar y delimitar mediante una o p o
sición mítica y ritual, logrando definir una identidad mestiza compleja, difí
cilmente aprehensible en la realidad.
La oposición mítica perm ite resolver, ordenar y dar sentido a las compleji
dades y conflictos de la realidad histórica. Se representan, pues, personajes
míticos y no históricos, susceptibles de ser transformados en sus represen
taciones para que mantengan vigencia como expresión de una identidad ac
tual concebida en términos míticos, no históricos ni lineales.
Las danzas se caracterizan por contener en sí elementos ambiguos; el
hecho de que personajes foráneos y del pasado y, por lo tanto ritualm ente
peligrosos, bailen en honor a la Virgen del Carmen para que ella reciba esta
ofrenda a cambio de su protección al pueblo resulta ya de por sí contra
dictorio.
Esta am bigüedad debe ser entendida en el contexto ritual, como capaci
dad de transformación. Cuando los paucartam binos hacen bailar a estos per
sonajes en la fiesta, los someten a la voluntad de la virgen y de las personas
que ella representa; de este modo, transforman, en favor suyo, el poder del
mundo de afuera. En la práctica el danzante, al bailar, está cum pliendo con
una obligación social; de la buena realización de la fiesta depende que la vir
gen quede contenta y esté dispuesta a brindar protección a los paucartam
binos en el próxim o año. El poder ritual al que se accede en la fiesta significa
el reconocim iento social del danzante; representar a uno de estos personajes
lo lleva del anonimato a una posición de significación social.
El ejemplo más claro de la transformación a la que aludimos es aquella a la
que está sometida el personaje de la comparsa del qhapaq ch’unchu o
ch’unchu rico. El ch’unchu es el habitante salvaje de la selva, región del Anti-
suyu a la que pertenece Paucartam bo; según la tradición oral, los ch’unchu
hirieron el cuerpo de la virgen en un enfrentam iento con los hacendados de
la región. Su cuerpo fue encontrado en el río Amaru Mayu (que desde enton
ces se llama río M adre de Dios) y llevado a Paucartam bo. Sin embargo, los
qhapaq ch’unchu son los danzantes preferidos y guardianes de la virgen.
En el mito, el cambio del nom bre del río marca un m om ento de transfor
m ación14; transform ación que se actualiza en el ritual y perm ite la definición
del qhapaq ch’unchu en términos positivos. La transformación ritual del
ch’unchu se da en dos ámbitos, en la personificación que se hace de él, y en la
función que cumple en la ceremonia de la guerrilla.
La danza del qhapaq ch’unchu o ch’unchu rico es una versión estilizada y
civilizada de otra en la que se representa al mismo personaje, la danza del
q ’ara ch’unchu o ch’unchu pobre, bailada por los campesinos en la fiesta de la
Virgen del Rosario. Existen diversos elementos del vestuario y de la coreogra
fía que distinguen al qhapaq ch’unchu como un guerrero alto y valiente.
En la ceremonia de la guerrilla el qhapaq ch’unchu se transforma de manera
más significativa cuando asume la representación del pueblo en un enfrenta
miento con la com parsa de los qhapaq quila o quila rico.
La guerrilla es el clímax de la fiesta. Consiste en una batalla teatralizada
entre la com parsa de los qhapaq ch’unchu y los qhapaq quila. Los qhapaq quila
representan a los comerciantes Harneros que llegaban de la región del
Qullasuyu a comerciar con los habitantes de los valles de la región de Paucar
tambo. La guerrilla se desencadena cuando los qhapaq ch’unchu intentan rap
tar a la imilla15, m ujer de los quila.
La im illa 6 lleva una máscara sin rostro que la coloca en una situación de
am bigüedad, similar a aquella en la que se encuentra la Virgen del Carmen, la
cual es extranjera, y cuya permanencia en Paucartam bo tiene que ser reafir
m ada (ver Cánepa 1993).
La lucha p o r una mujer joven y casadera, como es la imilla, significa tam
bién la posibilidad de asegurar la reproducción y continuidad de un grupo17.
Este poder lo com parte la imilla con la Mamacha Carmen, cuya protección y
bendición aseguran un año próspero para el pueblo.
En la guerrilla está en juego la perm anencia de la virgen en el pueblo y la
confirmación de la superioridad de la gente del pueblo sobre el m undo de
afuera; es decir, el fortalecimiento de la identidad mestiza que la Mamacha
Carm en representa. Todas estas circunstancias obligan a los qhapaq ch’unchu
a ser los vencedores cada año; así el sometimiento de los personajes del m un
do de afuera se ritualiza en la guerrilla.
Quisiera hacer referencia al carácter utópico de la guerrilla. Silverman-
Proust (1986) en un análisis de los tejidos Q ’ero vincula a Incarrí con el p er
sonaje del ch’unchu, como representante de la región del Antisuyu, lugar en
el que el Inca se habría refugiado después de la conquista. También una ver
sión del mito de Incarrí (Nuñez del Prado 1973:275-80) alude al hecho de
que éste se internó en la selva pasando por Q ’ero (provincia de Paucar-
tambo). La guerrilla no solamente estaría reproduciendo una antigua oposi

ción (Qullasuyu vs. Antisuyu) sino que adquiere un carácter utópico.
La oposición m undo de adentro/m undo de afuera y la valorización jerár
quica del prim ero se pueden observar, también, en la relación que se da entre
las comparsas y los conjuntos musicales. La gente non duda de que la p arti
cipación de las comparsas se debe a motivos de devoción y “cariño” a la
virgen, mientras que se afirma que los músicos trabajan en la fiesta. Estos son
contratados por una suma en dinero para acom pañar a las comparsas; por el
contrario, los danzantes bailan porque han hecho una prom esa a la virgen,
entablando una relación no-m onetaria con ella. A unque se reconoce la im
portancia de los conjuntos musicales para poder presentar una danza, estos
son excluidos del circuito ritual en el interior del cual circula y se intercambia
el poder de la virgen. Este hecho los coloca en una situación de inferioridad
frente a las comparsas. A esta circunstancia se suma que los integrantes de los
conjuntos musicales no son del pueblo de Paucartam bo, sino gentes de otros
distritos o com unidades de la región. Si bien en el pueblo existen músicos, ni
ellos, ni la gente considerada paucartam bina interpretan sus instrum entos en
la fiesta. De esta manera se puede extender la pareja de opuestos ‘com par
sas/conjuntos musicales’ a aquella de paucartam binos/no-paucartam binos.
La relación jerárquica establecida para el prim er par de opuestos se entiende
tam bién como la superioridad de dentro sobre fuera.
Las comparsas o grupos de danzantes se constituyen y actúan como entes
colectivos. Cada comparsa, aunque en diferente grado, es una entidad cerra
da con una organización y reglamentos internos. El hecho de usar un mismo
traje, llevar una máscara, ejecutar una coreografía, reconocerse en una música
determ inada, someterse a una disciplina estricta y tener que pasar por una
ceremonia de bautizo para ingresar a la comparsa, implica la transformación
ritual de los danzantes que renuncian a sus identidades individuales para asu
mir la identidad colectiva del grupo18.
La relación individual/colectivo se puede observar de manera privilegiada
en la forma cómo se constituye la autoridad en la comparsa de la contradanza.
Un elem ento de diferenciación clave entre el caporal de la contradanza,
llamado machu, y el resto de los integrantes es la máscara. M ientras que la
máscara del machu se caracteriza por ser de yeso, poseer nariz larga, rasgos
grotescos y bigotes largos, y representar a un viejo, la máscara de los contra
danza es de malla metálica, con nariz corta, rasgos finos, bigotes cortos, y re
presenta a individuos jóvenes.
Estos dos tipos de máscara incluidos en una misma comparsa otorgan un
carácter ambiguo a toda la danza. Esta ambigüedad se acentúa si conside
ramos que el machu que tiene la autoridad en el grupo usa una máscara que
aparentem ente lo desvirtúa como tal. Sin embargo, el hecho de que exista un
tipo de máscara que se le opone, garantiza el orden y cohesión en el interior
del grupo; esta ambigüedad es la que refuerza a la comparsa. Los contradanza
afirman que ellos se burlan del poder y de las antiguas élites españolas.
La burla la ejerce el machu-, es por eso que se hace necesaria la seriedad de los
demás danzantes; para garantizar el orden que el machu altera. La burla de
éste se apoya en el grupo, el cual le otorga autoridad; de lo contrario, la burla
se convertiría en caos. La ambigüedad se transforma en poder ritual. La
cohesión del grupo se sustenta, por lo tanto, en la com plem entariedad de
opuestos que se expresa en las dos máscaras que participan de la contradanza.
Tam bién se refleja la dualidad individual/colectivo. La máscara del machu in
dividualiza al caporal, mientras que las máscaras de los contradanza, todas
iguales, uniformizan al grupo. Si bien la autoridad está individualizada, el po
der es otorgado po r el grupo.
La máscara en este contexto otorga significación social a los danzantes.
Los danzantes individuales adquieren la identidad del grupo en el que bailan,
y se transform an de individuos anónimos en personas representantes de una
colectividad, fortaleciéndose como tales.
La organización y disciplina a las que hemos hecho alusión y que se basan
en la valoración de lo colectivo son consideradas como necesarias para un
buen funcionam iento de la comparsa y para su participación efectiva en tér
minos rituales; es decir, como una forma colectiva de acceder al poder ritual
de la virgen que es intercam biado con ella durante la fiesta, y por el cual
com piten las distintas comparsas que participan en ella. En este sentido, una
de las preocupaciones principales de los danzantes paucartam binos es mejo
rar y m odernizar las danzas19. Esto puede significar introducir nuevos ador
nos al vestuario, agregar pasos coreográficos, aum entar la cantidad de sus
integrantes, adquirir un local, u ofrecer más alimento y bebida a sus
danzantes e invitados. Cada variación en el vestuario, la coreografía, la
música u organización es una decisión tom ada en asamblea, pero ésta tiene,
luego, que pasar por el visto bueno de la gente del pueblo, porque los cam
bios no deben ir en contra de la costum bre ni de la tradición de la fiesta.
Uno de los cambios que se está introduciendo, con una buena acogida en
la actualidad y que constituye un elemento m odernizante (en el sentido de
que implica una organización institucional de acuerdo a una racionalidad
m oderna), es que las comparsas, sobre todo las que están integradas por
paucartam binos residentes fuera, se están convirtiendo en Asociaciones
Culturales, inscritas en el Instituto Nacional de Cultura del Cuzco; algunas
de ellas, incluso, han conseguido un local propio en el pueblo de Paucar-
tambo. Este hecho les da un mayor reconocimiento en el pueblo y un mayor
status en la fiesta. Esta institucionalidad les perm ite vincularse más eficiente
m ente con el m undo urbano y sus instituciones para recaudar fondos que les
perm itan una participación más competitiva en la fiesta. La introducción de
elementos nuevos o m odernos está subordinada a la necesidad de la com pe
tencia ritual20. Cabe preguntarse si se puede en este caso hablar de un p ro
ceso de m odernización en el sentido del desarrollo de una actitud mental
guiada p o r la Razón. ¿Acaso la incorporación de elementos m odernos no está
en este caso subordinada a las necesidades del ritual?
Aquellas danzas que se han organizado en Asociaciones no han logrado al

canzar el status que otras danzas (en especial la del qhapaq ch’unchu) tienen
por su im portancia en términos rituales. Los contradanza y los qhapaq negro,
por ejemplo, han adquirido cada uno un local propio en el pueblo. Esto
aum enta su prestigio; sin embargo, éste no es suficiente, ya que las críticas
que reciben por el hecho de tener integrantes no nacidos en o descendientes
de Paucartam bo afectan negativamente su prestigio. P or ahora, el im portante
reconocim iento que se le da a la comparsa de los qhapaq negro se debe más al
hecho de ser, junto con los qhapaq quila, los únicos que ofrecen cantos a la
virgen, que al hecho de poseer un local propio.
Es interesante notar que en este afán de modernización la comparsa de los
qhapaq ch’unchu es la que más elementos llamados tradicionales ha m ante
nido; lo cual parece aludir al hecho de que existe una tensión entre una ten
dencia hacia la m odernización y otra hacia lo tradicional.
Cada com parsa está acom pañada por un conjunto musical que interpreta
la música correspondiente a su danza. La música de la danza del qhapaq
ch’unchu es interpretada por la llamada banda de guerra, integrada por
pitos— flautas traversas— , bom bo y tambor. Este conjunto es considerado el
más tradicional y en los últimos años varias comparsas, en su afán de m oder
nización, han cambiado su banda de guerra por la banda de metales. Esta
tiene un prestigio muy grande en la región. Por un lado, contratar una banda
de metales, que cuenta con una mayor cantidad de integrantes, que además
provienen de los pueblos y no de las comunidades campesinas como es el
caso de los músicos de la banda de guerra, y que “hace más bulla”, implica
una inversión m ucho mayor en dinero, y eleva el prestigio de la comparsa.
Las bandas de metal, cuya influencia en la región viene de las bandas pu-
neñas y bolivianas, son conjuntos foráneos en esta región, y por lo tanto, m o
dernos y de gran prestigio21. Sin embargo, cuando la comparsa de qhapaq
ch’unchu quiso cambiar su banda de guerra por una de metales, su decisión
fue censurada por la gente, lo que los obligó a salir a bailar con su banda de
guerra-, así el uso de cualquier otro conjunto instrum ental quedó relegado a
los m om entos de descanso o a sus reuniones privadas.
Como la posición jerárquica de los qhapaq ch’unchu, se da por su im por
tancia ritual, y no por los elementos más o menos m odernos que la confor
men, la m odernización de esta danza mediante la introducción de la banda
alteraría su función ritual y con ello la tradición y la identidad que los qhapaq
ch’unchu representan. En este sentido, lo tradicional, entendido como una
forma de discurso mítico, predom ina sobre la tendencia a la modernización.
Y en ese sentido también, la música en Paucartam bo es valorada en términos
de tradicionalidad, más allá de los cambios en sus melodías o instrumen-
talización, es decir, en relación a las exigencias del discurso o contexto ritual
mayor en el que se ubica. Esto es así porque en este contexto la música es
parte del ritual, de la danza, de un discurso mítico en el que se concibe al
m undo como un todo integrado.
P o r las mismas razones pienso que lo tradicional no debe ser entendido

únicam ente como lo indígena, lo rural, lo que no cambia, sino como una for
ma de discurso que transm ite un pensam iento mítico en el cual el pasado y el
presente, el pensam iento y la práctica, son complementarios. Pienso que esta
noción de lo tradicional no sólo perm ite reconocer la continuidad de la cul
tura del hom bre andino en la ciudad, sino también sus aspectos dinámicos y
cambiantes, aparentem ente contradictorios para una racionalidad occidental.
C o n c lu s io n e s : el significado d e la tra d ic ió n e n P a u c a r t a m b o
La identidad de los paucartam binos se define y transmite a través de la

representación del “o tro ”, recurriendo a una lógica de opuestos com plem en
tarios que se ordenan periódicam ente en una jerarquía en la que predom ina
el mundo de adentro sobre el mundo de afuera, lo colectivo sobre lo indivi
dual, lo tradicional sobre lo m oderno, haciendo alusión a una lógica de pen
samiento no sólo rastreable en el tiempo, sino también en la amplia región
andina. Para ello se recurre a oposiciones históricas como la del Antisuyu y
Qullasuyu, personajes míticos como los de las danzas y expresiones ritualiza-
das como la música.
El discurso gestual de la danza, en este sentido, puede ser definido como
tradicional en la medida que apela a formas de comunicación míticas y ritua
les y m ientras que la incorporación de elementos nuevos esté subordinada a
la exigencias del ritual para la construcción de una identidad mestiza paucar-
tam bina en transformación.
Es interesante si se considera que estos discursos tradicionales aún tienen
vigencia en una población que en muchos casos ya está incorporada al m un
do urbano supestam ente moderno. En la actualidad los campesinos van a la
fiesta de Paucartam bo para grabar la música de sus danzas, para después p o
der bailarlas en sus comunidades. Este es un indicio de que son los mestizos
los que dan la pauta. Por otro lado, los paucartam binos ven con disgusto este
hecho porque quieren m antenerse diferenciados. Todos estos aspectos nos
dem uestran que la formación de la identidad del hom bre andino es un fenó
m eno complejo, heterogéneo, cambiante y no libre de conflictos internos.
D esde esta perspectiva, la danza deja de ser una simple expresión folkló
rica, una supervivencia del pasado, para convertirse en un discurso finalmen
te político. C uando me encontraba editando un material audio-visual sobre la
fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartam bo, y me enfrentaba constan
tem ente con las imágenes de los actores de la fiesta (cosa que no sucede
cuando uno se retira a pensar desde un escritorio), noté con mayor claridad
que mi interpretación de la fiesta iba a ser com partida por algunos grupos de
paucartam binos, pero por otros no. La comparsa de los contradanza, por
ejemplo, no ha asistido en los últimos años a la guerrilla reuniéndose en otro
lugar para un acto privado de la comparsa, que ellos llaman desfile de modas.
En cuanto discursos políticos, la danza y la fiesta están sometidas a una serie
de tensiones relacionadas con la pugna de los distintos grupos por transmitir

una imagen “verdadera” de la identidad mestiza paucartam bina.
C onstruir la identidad a través del ritual y de la utilización de personajes
míticos y símbolos religiosos, resulta en que la identidad se determ ina de
acuerdo al tipo de relación que se entabla con estos símbolos. Esta form a de
crear identidades refuerza una diferenciación basada en criterios esenciales
(Jacob 1986) en vez de socio-económicos. D e esta manera se perpetúa un o r
den determ inado, que en este caso no perm ite liberar al individuo de prejui
cios tradicionales (a qué familia pertenece, con qué grupos está vinculado).
Sin embargo, el hecho de que estas diferencias esenciales se determ inen pre
dom inantem ente a nivel del ritual y no del mito, marca una diferencia, que
considero im portante en términos de la posibilidad de una participación
colectiva y democrática en la construcción de discursos políticos.
En el ritual, a diferencia del mito que se basa en la palabra, predom ina la
acción; la participación (en Paucartam bo la fiesta y las danzas no exigen la
participación de especialistas) perm ite un juego m ucho mayor entre la
repetición fiel y la innovación, lo cual garantiza una participación dem o
crática (en el sentido del diálogo) en la construcción del discurso político so
bre la identidad a través de la fiesta y la danza.
P or el otro lado, el hecho de que la identidad se defina en el ritual y que
además tenga connotaciones de colectividad lleva a una definición de los
paucartam binos en términos de personas y no de individuos, según la dife
renciación que hace Da M atta (1990). Se rescata la noción del individuo co
mo parte de un todo, cuya vida y realización depende de la capacidad de
diálogo que tenga con los demás22.
Lo dicho alude, por otro lado, a cierta lógica presente en la cultura del
hom bre andino que consiste en una actitud abierta hacia otras culturas y de
asimilación de elementos extraños en beneficio propio, en vez de negación.
Esta lógica es la que le otorga una naturaleza dinámica a la cultura andina;
característica que puede constituirse en un valor im portante para la form a
ción de una identidad peruana que garantice el diálogo como punto de p arti
da. La construcción de una sociedad m oderna, libre y democrática, como va
lores de la m odernidad, en la actualidad y en el Perú, tiene que pasar por una
valoración adecuada de la tradición, y presupone el diálogo con ella.
N o ta s
1 Info rm ac ió n reco p ilad a p o r la au to ra d u ra n te la fiesta d e la V irgen del C arm en , Lim a, 1990 y 1991.
2 L a com plejidad d el p ro b le m a y la falta de estudios com parativos h a n h e c h o difícil d efin ir “lo a n d in o ” , y
d e te rm in a r su especificidad en relación a o tras culturas. P o r esta razó n h e o p ta d o p o r h a b la r d el hombre
andino. P ien so q u e n o se p u e d e ren u n ciar a la n oción d eandino ya q u e h ay q u e d e n o m in a r d e alguna
m a n era el universo del q u e estam os h ab lan d o (aunque aú n n o esté co rrec tam en te defin id o ). P o r o tro
lado, el té rm in o hombre alu d e a u n a realidad subjetiva q u e nos d a la p o sib ilid ad d e co n cretizar, p a rtic u
larizar, y h u m a n izar “lo andino". C u an d o h ab lo d e hombre andino su p o n g o la ex istencia d e diferencias
regionales, locales, sociales, económ icas, y étnicas, así com o d e proceso s d e cam bio. L a id ea d e “lo a n d i
n o ” , p o r el co n trario , im plica el peligro d e h om ogenizar u n universo co m plejo y variante.
3 A rg u ed as 1975; A nsión 1987a y 1987b; U rb an o 1991.
4 A p esar d e ello los estudios so b re las danzas en los A ndes no h an to m ad o en cu en ta esta pro b lem ática,
con ex c ep ció n de algunos trabajos com o los de P o o le (1985; 1990; 1991), M en d o za-W alk er (1989;
1993), C án e p a (1991; 1993). P o r el co n trario , se h a co n sid e rad o a las d anzas com o m eras ex p resio n es
folklóricas, h ac ien d o valoraciones en relación a sus elem entos más o m enos trad icio n ales, m ás o m enos
indígenas (V álcarcel 1951; M erino 1977; O rellan a 1972).
5 E n la litera tu ra an tro pológica y sociológica el térm in o mestizo h a sid o ob jeto d e largas discusiones, d a n
d o lugar a u n a serie d e definiciones distintas (F uenzalida 1975; van d en B erghe 1977; O ssio 1978;
M ontoya 1986), según criterios étnicos, sociales y económ icos.
6 C o n ce p to s estos, q u e son característicos del pensam iento racional y o bligan a frag m en tar la realid ad para
q u e encajen. P o r el co n trario , los p au cartam b in o s elaboran su id e n tid a d en la p ráctica y en la vida
cotidiana. T o m a r la p erspectiva de estas dos dim ensiones b rin d a a la ciencias sociales d o s ventajas: co n
ce b ir el m u n d o com o u n to d o y to m ar en cu en ta el conflicto, q u e g en eralm en te es n eg a d o p o r la utiliza
ción d e co n cep to s racionales. D e b o señalar q u e el análisis d e la id e n tid a d m estiza a p a rtir del ritu al nos
aleja d e u n a p ersp ectiv a historicista d e la n oción d e m estizo, en te n d id a g en eralm en te com o resu ltad o d e
u n m estizaje o sincretism o.
7 L a co n cep ció n d e la im agen venerada com o fuente d e p o d e r ritu al y la fiesta com o el evento espacial y
te m p o ra l en el in te rio r del cual se hace efectivo el in tercam b io y d istrib u ció n del p o d e r ritu al en tre ésta y
sus d evotos ta m b ié n h a sido utilizada p o r G o w (1974).
8 V er C án e p a (1991) d o n d e se p resen ta un análisis acerca de los cargos y co m p arsas en la fiesta de la V ir
gen del C arm en com o form as individuales y colectivas de acceso al p o d e r ritu al d e la virgen.
9 Los conflictos reales n o dejan d e te n e r im p o rtan c ia en la creación del lenguaje sim bólico q u e nos in te re
sa, p e ro req u ieren d e u n estu d io adicional q u e dejam os p a ra o tra o p o rtu n id a d .
10 E stoy reto m an d o aq u í la definición q u e elabora D. P o o le (1985) p ara la dan za en el su r-an d in o y q u e se
p ro p o n e com o alternativa a las definiciones utilizadas hasta ese m o m en to . L a au to ra e n tie n d e la danza
com o u n a “secuencia narrativa d e transferencia o absorción de p o d e r ” (1985:9). P ara P o o le las danzas
tra d icio n alm e n te llam adas históricas (por rep resen tar personajes d e la histo ria nacional) n o se in teresan
“en rep re se n ta r el otro o el pasad o sim plem ente p ara definir, aislar, ex p licar, o reificar el o tro , sino para
utilizarlo en u n p resen te social y activo. E n esto estriba la ap a re n te am b ig ü ed ad del d an z an te an d in o . A
n u e stro m o d o d e ver no tiene u n a id en tid ad neta, ni u n a rep resen tació n fija com o le q u ie ren asignar las
h isto rias y clasificaciones occidentales. E l dinam ism o in h e ren te a su am b ig ü ed ad deriva d e q u e, así
rep resen tad o , el pasad o no es un hecho acabado o te rm in a d o , sino u n aspecto vivo d e su ex istencia ac
tual, d e u n p resen te en que los h o m b re s cam bian, piensan, trabajan , actú an y b a ila n ” (P o o le 1985:18).
11 P a u c a rta m b o fue reco n o cid a com o la provincia folklórica del C uzco luego de h a b e r g an a d o el trofeo
“In ti R aym i” en el co ncurso D ep arta m en tal de D anzas Folklóricas o rg an izad o p o r la C om isión M u n i
cipal d e la S em ana del C uzco en los años 1967 hasta 1972 (V illasante 1980:135).
12 E ste es un p ro ceso com plejo, ya q u e las m ism as danzas de P au ca rtam b o q u e se in tro d u je ro n en otros
p u eb lo s fu ero n cam biando m uchos d e sus elem entos justam ente p ara d iferen ciarse d e las de P a u c a rta m
bo. Es esta dinám ica com petitiva la que m an tien e la vigencia y din am ism o d e las d anzas n o sólo en P a u
ca rtam b o , sino en to d a la región.
13 V illasante 1980; Roel P in e d a 1950; M o ro te Best 1988; C JA C C -P 1971.
14 E n el m u n d o an d in o el agua aparece com o elem ento un ificad o r y d e fuerza vital. L a relación en tre agua,
san g re y sem en está ex p u esta en los textos de O ssio (1976), Q u isp e (1969), Isb ell (1978) y A rguedas
(1975). O rtiz (1980) discute adem ás la relación del agua con el m u n d o p resen te y la im p lem en tació n de
un nu ev o ord en . C u a n d o O ssio (1976:8-9) analiza la función del río en la co n fig u ració n espacial de la
so cied ad an d a m arq u in a im plícita en el ritual d e la fiesta del A gua, le asigna a éste u n ro l m ed iad o r. La
b ase du al d e la sociedad a n d a m arq u in a estaría m e d iad a en el ritual p o r la u b icació n del río N egrom ayu.
15 Imilla es u n a p a la b ra aym ara p ara d en o m in ar a las m ujeres jóvenes en ed ad d e casarse. E x iste u n tip o de
p ap a q u e se cosecha al inicio del tiem po de cosecha; a esta p rim era p ap a se la co n o ce con el n o m b re de
imilla.
16 L a vestim enta d e la imilla es la d e u n a m ujer quila, p ero su m áscara n o lo co n firm a y la hace su scep tib le
qhapaqch’unchu
d e asu m ir o tra id e n tid a d , la de los , p o r ejem plo.
17 E x isten relatos q u e d an cuenta de u n desafío en tre el Rey Q u ila (Q ullari) y el Rey In ca (Incari) (V alencia
1973; F lores O c h o a 1973) en el q u e tienen q u e p asar distintas p ru eb as com petitivas en las q ue el Rey
In ca d e m u e stra su su p erio rid ad . E n estas versiones el Rey In ca ra p ta a la hija del Rey Q u ila y la viola h as
ta h acerla sangrar. E nc o n tram o s aq u í la noción d e fertilización, refo rzad a p o r el d erram am ien to de
sangre.
18 Si observam os el cronogram a anual de actividades referentes al cu lto de la V irgen del C arm en po d em o s
d e c ir q u e éstas se re p arten d u ra n te to d o el año, p ero q u e hay un m o m en to en el q u e estas actividades
llegan a u n p u n to d e co n cen tració n m áxim o, en el q u e ad q u ieren u n p ro tag o n ism o so b re las actividades
d e la vida cotidiana. E l m om ento de m ayor intensidad ritual coincid e con u n accio n ar colectivo, y u n a
vinculación, ta m b ié n colectiva con la virgen. D u ra n te el resto del año la relació n con la virgen se esta
b le ce p rin c ip alm en te a través de sueños en los q u e ella se com un ica con sus devotos d e m a n era in d i
vidual. E n el m o m en to d e m ayor co n cen tració n ritual p red o m in a lo colectivo, m ien tras q u e cu a n d o ésta
se diluye, se refuerza lo individual. Los m om entos en los q u e p red o m in a lo colectivo co in cid en adem ás
con los m o m en to s de p articip ació n pú b lica d e los individuos.
19 L a idea d e m o d e rn izar significa p ara los paucartam binos, in tro d u c ir elem entos q u e p ro v en g an del m u n
d o u rb an o , q u e sean novedosos, que tengan rep ercu sió n regional o q u e d e n o te n u n m ayor gasto.
20 E stam os dife ren cia n d o aq u í la idea de co m petencia ritual de aquella referid a a la co m p eten cia racional,
d e m ercad o , q u e im plica la idea d e ganancia e incluso de elim inación del q u e co m p ite con u no.
21 P a ra la g en te aquello q u e es nuevo y foráneo es considerado signo de m o d e rn id ad .
22 U n diálogo q u e H ab erm a s (1989) llam a el “en ten d im ien to intersu b jetiv o (en tre sujetos capaces d e le n
guaje y a c ció n )” es co n sid e rad o com o u n a co ndición p ara la realización d e la m o d e rn id ad .
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FROM ESSENTIALISM T O THE ESSENTIAL:
PRAGMATICS AND MEANING OF PU N EÑ O
SIKURI PERFORMANCE IN LIMA1
T h o m a s T u r in o
In most studies of rural to urban migration in Peru, as in my own earlier

work, an Andean-m'o//o dichotomy is a constant m otif that is based on an
overly static, essentialist conception of culture and identity. Scholars’ views
of Andean migrants in Lima prior to the 1960s were framed in terms of ac
culturation: the subordinate rural-based Andean group abandoning “their
culture” and adopting criollo culture after arriving in the capital2. In his 1979
article, “From H om ogenization to Heterogenization in Lima, P eru ,” Richard
Schaedel usefully drew attention to a counter trend evident after the 1960s
which has been recognized more widely as the “A ndeanization of Lim a”’. As
Schaedel pointed out, the migrants became a major cultural, economic, and
political force in Lima due to sheer num bers as well as the growing crisis
within the Peruvian state since before the time of Juan Velasco.
At a general level, Schaedel’s and others’ emphasis on the “continuity of
Andean culture” in Lima seems to be supported by the increased and varied
presence of regional highland musical styles in the city, especially after the
mid-1950s.4 The “Andeanization of Lim a” view, however, is simply a reversal
of the previous acculturation paradigm with the essentialist “Andino/criollo”
dyad still lurking beneath the surface. In either case, little attention has been
granted to the processes of cultural creation through which new forms, prac
tices, identities, and sensibilities are being forged by highlanders in the city.
I. F r o m E sse n tia lism t o t h e Essential
As I use it here, “cultural essentialism” refers to the belief that a person or

mem bers of a group will have a certain essence, a certain identity and cos
mology, and will maintain certain practices and ideas simply because of
where and to whom they were born— as if such things were natural, stable
endowm ents, rather than social constructions. The overly hom ogeneous “or
ganic w hole,” or superindividual, model of culture, so prevalent in earlier an
thropology and ethnomusicology, is related to this idea, as are com m on dual-
istic frameworks involving “culture contact,” “w esternization,” “urbaniza
tion ,” “acculturation,” “m odernization,” and “cultural continuity and
change.”
470 Thomas Turino
Essentialist views of culture ignore individuals’ subjectivity and historically

specific relations to external conditions— the precise site of intersection
where “culture” is dialectically created, recreated, and transform ed
(Bourdieu 1977; G iddens 1979). A nother danger is that essentialism sup
ports the view of subaltern peoples’ position as “natural,” unchangeable, and
incontestable. An alternative position, often branded as poststructuralist, em
phasizes the ambiguous, situationally relative, and socially constructed nature
of identity, social practices, and meaning.5
I find m uch in this line of thinking to be intellectually useful and politically
im portant; O rin Starn’s stimulating critique of Andeanist ethnography, “Mis
sing the Revolution: Anthropologists and the W ar in P e ru ” (1991), is a case
in point.6 The difficulty is that, in stressing the fluidity and polysemy of iden
tity and social practice, Starn and others writing from this position often go
to the other extrem e.7 Starn seems to almost dismiss the idea that traditions,
conventional social meanings, and markers of cultural difference exist for
highland Peruvians.8 Moreover, he appears to downplay the idea that tradi
tions are often extremely im portant to, and may not be thought of as the
least bit relative for, the people who practice them (see Mayer 1991:480).
W hile I agree that social identities are constructed, they do have real effects
in the w orld and they may not be quite as fluid as poststructuralists claim—
witness the difficulty of combating, or escaping, racism in many societies.
From my perspective, it is crucial to distinguish between essentialist eth
nographic representations, and the feelings of essentialness that people may
have about their own traditions, arts, and identity. This paper is an attem pt
to find a m iddle ground between fixed, reified conceptions of “culture” and
m ore recent poststructuralist views.
2. C o n i m e ñ o Regional A sso c ia tio n s
The paper is about people from the southern highland state of Puno who
are now residents and belong to regional associations in Lima. They were
among the trem endous num ber of highlanders who migrated to the coastal
capital city after W orld W ar II. As recently as 1940, Lima-Callao had
645,172 inhabitants (H enriquez et al. 1985:12) as com pared to about six mil
lion by 1985. M igration accounts for a large part of this growth as well as for
a series of dram atic transform ations of the capital city that was once the bas
tion of European-oriented criollo society in Peru.
Because of discrimination, many highlanders have been reluctant to p u b
licly exhibit cultural markers, including music, that would link them with
their place of origin and indigenous ethnicity. By the mid-1970s, however,
serranos from southern Peru had gained organizational sophistication for
dealing with the Lima context, and had come to understand the power of
their num bers. They created a variety of relatively successful self-help, grass
roots political and economic organizations in the face of the state’s and the
From Essentialism to the Essential 471
formal-economic sectors’ unwillingness or inability to deal with them (e.g.,

see de Soto 1989). This, in turn, led to a positive reevaluation of the im por
tance of highland identity and cultural emblems as social and political re
sources— i.e., not as personal essences b u t as foundations of social unity and
action. G reater num bers of migrants did not begin emphasizing Andean
identity m ore openly in the 1970s simply because of where, and to whom,
they were born. Rather, the constraints hindering the expression of highland
identity were reduced simultaneously with a growing recognition among m i
grants that there was something to be gained from articulating this identity.
Along with unions for street vendors, organizations for land invasions to
establish homes, community kitchens, and other grassroots movements, high
landers created a trem endous num ber of regional clubs (an estimated 6,000
in 1980) as the hubs for social networks in Lima.9 The regional clubs greatly
differ in terms of size and the nature of their activities, but many are involved
with organizing fiestas and other musical occasions, and the clubs that I
w orked with from the state of Puno were central to the formation of music
and dance ensembles. By 1985, local musical styles from all over the high
lands were commonly heard on any Sunday in various parts of the capital.
O ver sixty panpipe ensembles had been form ed within regional clubs from
the state of P uno alone.
3. C e n t r o Social C o n i m a
Between 1984 and 1986 I worked m ost closely with four regional clubs in
Lima whose members were from the rural District of Conima in the Aymara-
speaking Province of H uancané, Puno, where I conducted comparative re
search. I will discuss a single club— Centro Social Conima— consisting of
around twenty families. The majority of adult members, coming from rural
ayllus rather than the district capital town, had lived in Lima for about tw en
ty years.
F or Conimeños who decided to join one of these clubs— and they are in a
minority among all Conimeños who reside in Lima— these institutions have
becom e im portant self-help community networks in the city. Reasons for b e
longing to C entro Social Conima are as tangible as child care, help with roof
ing their houses, an emergency monetary fund, and a community base for im
portant life-cycle events such as weddings, first haircutting ceremonies, and
baptisms. The club is also planning a num ber of future projects including a
joint cemetery plot and a communal cottage industry. A site for the furniture
m aking/finishing “factory” had already been obtained in 1988; C entro Social
m em bers explained that because of the growing economic crisis in Peru, they
felt the need to establish their own economic enterprise to insure the future
of their children.
M ost of the members of C entro Social Conima took part together in the
land invasion that established their pueblo jo ven, M ariano Melgar. The club
472 Thomas Turino
was form ed in 1970 following the invasion. Centro Social Conima has various
offices to which people are elected on a yearly basis. W hen im portant issues
have to be discussed, a “general assembly” is called by the President. These
meetings involve common democratic decision-making processes such as
majority voting by secret ballot or a show of hands, rather than the egali
tarian consensus m ethod used in highland Conimeño communities. In the
meetings, as in all club social gatherings, and even in many homes, only
Spanish is spoken. This is striking since the members are native Aymara
speakers, but as they themselves admit, after twenty years in Lima, they are
forgetting their m other tongue.
In formal club meetings, issues on a w ritten agenda are introduced by the
President, and individual members may speak after being recognized in turn.
Sometimes the speakers will stand and address the m embership in a formal
criollo style— e.g., “Mr. President and distinguished m em bers”— and some
men may argue their points in a formal and forceful speech style. Such for
mality amazed me at first given the close relationships between the members.
The speech style in these meetings certainly contrasted both with their nor
mal ways of interacting and with public speech styles in Conima, which tend
to be of a quiet, indirect m anner (Turino 1989). Given that only Conimeños
were involved in these meetings, it would seem that the migrants had inter
nalized this style of behavior as proper for certain types of occasions.10
The Shift fro m Sports to Music
Until 1975 Centro Social Com m a’s main public social activity was soccer,
and after this they turned to the perform ance of sikuris (a large-ensemble
double-row panpipe tradition), pinkillus and tarkas (end-blown flutes) as
their main unifying and emblematic activity. They strictly perform the musi
cal style and repertory from their home region.
The rise of Puneño musical perform ance in Lima is directly tied to a signif
icant change within the working-class Puneño regional clubs generally. Be
fore the mid-1970s, all but a handful of the regional associations from
H uancané were exclusively dedicated to sports as their central unifying activ
ity. By 1985, hundreds of clubs had become primarily dedicated to the per
form ance of music and dance.11 People from H uancané explained that by the
1970s, they had reached a critical mass: the large num ber of paisanos lent
moral support to musical performances. They also explained that money
could be earned for the club with performance activities, whereas they could
not really charge for sports matches. This realization came after a vanguard
of Puneño institutions (e.g., Asociación Juvenil Puno) had begun to organize
perform ance events in the city. Puneños also frequently comm ented that
many people felt vergüenza (shame, embarrassment) about performing high
land traditions in Lima before the 1970s; this attitude changed because of
their growing num bers and enhanced social power during and after the era
of President Juan Velasco (1968-1975).
Previously, club m em bership had been based on regional idendty, but
people felt constrained not to express that identity in public. Soccer was not
associated with highland society or any given region, and as such was an u n
m arked activity around which they could unite.12 H ighland musical styles,
however, clearly indicate regional heritage. The change from sports to m usi
cal perform ance, then, indicates the growing positive sentiments that m i
grants felt regarding the public display of their highland identity, but this
change was not reflected in other realms of practice such as language use,
public speech styles, and decision-making processes as I indicated earlier.
This was not part of a full-blown restitution of highland culture in Lima as
m uch as a strategic and pragmatic selection of an emblematic activity that
was efficacious as well as relatively safe for publicly expressing identity.
(There were fewer sanctions against framed folkloric performances relative
to other realms of practice such as coca chewing and indigenous religious
practices and languages.)
4. C e n t r o Social: Musical P r a c tic e
Playing music in Centro Social’s musical ensemble has becom e a prereq

uisite for belonging to the institution, since dedication and constant partici
pation in club events are the main criteria for m embership and, after 1975,
musical perform ance became the primary club activity.
Unlike the usual depiction of migrants “bringing their culture with them ”
to the city, only a small minority of the Conimeños currently involved in the
club ensemble had perform ing experience before leaving the highlands. Most
did not learn to play until becoming involved with one of the Conimeño club
ensembles after years in Lima, a few as recently as 1980. For these individ
uals, perform ing panpipes and the other highland flutes does not represent a
continuity in their own lives, where else are we to locate “cultural con
tinuity?”
T he residents say that their chief musical goal is to “sound like Conim a,”
and through dedication and hard work they have been able to successfully
imitate the style and repertory of their favorite hometown ensembles— high
land Conimeños agree.13 Centro Social s musical values and practices, how
ever, are really quite distinct from the way things are done in the rural ayllus.
C entro Social members are aware that their success in producing a faithful
copy of hom etow n repertory and style has actually been facilitated by their
divergence from various highland musical values and practices, but they also
seem conscious that new conditions and problem s require new solutions.
F or example, given most of the m igrants’ relatively recent involvement
with musical performance, hierarchical control by the more experienced club
ensemble director has been accepted to aid them in reaching their musical
474 Thomas Turino
objectives of faithfully imitating the hom etown groups. In their almost w eek
ly rehearsals, C entro Social’s ensemble director as well as other musicians
criticize and correct players that are found wanting, and for im portant con
test perform ances, less skilled players are asked to blow softly so that their
mistakes will not be heard.
By way of contrast, in rural Conima there is no explicit hierarchical (and
hence quality) control within musical ensembles, and individual players are
not singled out for correction or criticism during rehearsals or performances.
Likewise, because of the egalitarian, conflict-avoidance style of social interac
tion w ithin the rural communities, any man is welcome to play with his com
m unity ensemble regardless of the impact he might have on the quality of its
performance, and this indicates a dram atic difference in aesthetic and ethical
priorities (Turino 1989, 1990).
In Conima, only one or two rehearsals are held before any given fiesta, and
the prim ary activity during rehearsals is the collective com position of new
pieces, not the grooming of old ones. Original composition is highly stressed
in Conim a as a sign of a community ensem ble’s com petence and uniqueness.
A yllu ensembles are actually ridiculed for allegedly copying the style and rep
ertory of other local groups (Turino 1989).
In Lima, however, the residents’ primary m ethod for learning style and
new repertory during their rehearsals is through the attentive imitation of
cassette tapes of rural ensembles recorded in the home district. Although
C entro Social Conima has composed a num ber of their own pieces, in im por
tant public perform ance contests in Lima they consistently play the com posi
tions of the better known hom etown groups— especially those of Q hantati
Ururi. Strikingly, between 1984 and 1986 Centro Social Conima became
concerned with composing their own music only once. This was prior to a
trip hom e during which they were to perform for the first time as a group in
a fiesta in Conima. The residents were clearly aware that they would be criti
cized if they returned hom e w ithout their own original pieces, so they created
two new ones in the weeks before the journey.
U nder norm al circumstances, however, Centro Social Conima is m ore con
cerned with faithful imitation than with original composition, and this is
understandable given the heterogeneous Lima context and what is required
to index Conim eño identity there. Several residents actually expressed the
idea that, because one’s environm ent affects artistic creation, if they began
forging their own repertory and style in Lima they would no longer “sound
like Conim a,” thus undermining, what is for them, a primary function of m u
sical perform ance— creating an emblematic link with home.
T hat C entro Social Conima places primary emphasis on the quality of their
sound and less priority on egalitarian relations, as com pared to highland en
sembles, also makes sense in light of the aesthetic dispositions by which m u
sic is judged in the festival contests in the capital. In these com petitions, d u r
ing a perform ance that spans approximately six to ten minutes, ensembles
are judged on the basis of their sound, choreography and costumes alone.
This aesthetic disposition, resembling a certain European orientation, in
volves the distancing and isolation of the artistic “p ro d u ct.” It is certainly
distinct from the situation in highland Conima, where an ensemble is judged
more by its ability to invite participation, to make a fiesta come alive with
volume, spirit, and stamina, and where originality is at least as im portant as
musical and choreographic precision. Because of a different type of aesthetic
stance, the Lima context requires a distinct modus operandi for achieving
success.
These differences in musical values and practices have had a discernible ef
fect at the level of musical sound despite the residents’ attem pts to precisely
imitate cassette tapes of highland groups. Stylistic discrepancies between
Centro Social’s ensemble and Q hantati Ururi, the hom etown group that the
residents model themselves on, most prominently involve differences in
rhythmic feel, and in the density of simultaneous individual variations.14
These stylistic differences are analogous to those commonly found between
the faithful followers of a canon and the originators of a style. Q hantati m em
bers have the luxury of taking a freer, less self-conscious attitude tow ard the
music, whereas the residents’ concern with correctness, coupled with fewer
years of musical experience, has resulted in a stiffer, more precise parallel
polyphony.
In the case of the Conimeño clubs at least, the m uch celebrated “continu
ity” of Andean music in Lima takes place mainly at the level of musical
sound, and even here there are telling, albeit relatively subtle, differences.
The residents’ musical practices and values, and their very conception of
what music is, however, provide much greater points of contrast with musical
life in the ayllus of highland Conima.
5. C lu b N e t w o r k s a n d Festivals
Like the other Puneño performance clubs, Centro Social Conima belongs
to formalized club networks which are crucial for organizing public festivals.
The club networks also enhance the political power of individual clubs. Lor
example, obtaining their own locales is a primary goal for many low-
er/working-class regional associations, but few are able to attain this. The
um brella organization to which Central Social belongs, Central Folklórica
Puno (CFP), however, petitioned and, by 1986, was able to obtain govern
ment land for a locale to be shared by the affiliate institutions.
Since its inception in the late 1970s, the leaders of Central Folklórica Puno
took care to foster alliances with the Instituto Nacional de C ultura (INC),
providing performers when the IN C or the government needed Puneño par
ticipation. The leaders of Central Folklórica Puno made the case to the cen
tral government that their institution could best serve as representative for
the Puneños of the “popular” classes. Their success in convincing the gov
476 Thomas Turino
ernm ent to donate land to working-class residents is a significant example of

the increased political power and organizational sophistication of the Pu-
neños by this time, as well as of the state’s need to forge alliances with the
migrants. It is accomplishments like this that have convinced some high
landers of the value of emphasizing a regional highland identity as a basis for
social unity and action.
W ithin Central Folklórica Puno, each m em ber club has the right to spon
sor one ‘‘festival folklórico” during the year. The sponsoring institution pays
the expenses and collects a cover charge from all participants, both p er
formers and spectators, and earns money from selling food and drinks. These
festivals are the major way that the clubs attem pt to raise money, and they
are the prim ary context for Puneño musical perform ance in Lima.
A y n i, the term specifically used by the residents, is the basis for the clubs’
participation in these perform ance events. The term refers to a traditional
highland system of reciprocal aid in which a specific type and quantity of
labor m ust be returned in kind. In terms of festival organization, the ayni sys
tem works as follows. Central Folklórica Puno might have forty m ember
clubs in a given year. Each holds a fund-raising festival within the annual cy
cle with one or two festivals being sponsored by CFP itself. Centro Social
Conim a may perform at the festivals of twenty m em ber clubs, and these in
stitutions should reciprocate by performing at Centro Social’s event. A club
ensemble that performs infrequently will find an empty house on the after
noon of their festival.15
I attended at least thirty of these festivals and the overall structure was
identical.16 Typically, a few guest clubs begin to arrive around m id-afternoon
on Sunday and begin to warm up, playing panpipes or brass band music in
their own separate circle in casual alternation with the other groups around
them. At about five o ’clock, the host club’s M. C. announces through the
scratchy public address system that the formal perform ance contest is about
to begin. The order of participation is established by the host club, which al
so provides the judges and trophies. The majority of guest clubs arrive just
before the contest begins. After the contest, the trophies are awarded to the
winners of the different categories— trajes de luces (ornate costum ed dances),
sikuris (a rural panpipe style), and sikumorenos (a panpipe style often asso
ciated with urban mestizo fiestas). W ith the awards concluded, the clubs be
gin perform ing in different corners of the lot or patio and a general social
dance takes place with couples and chains of dancers doing the wayno in
Puneño style.
Club m em bers consider the formal contest, sometimes before a seated
audience, to be the m ost im portant feature of these festivals, but the playing
and dancing that follow it are the m ost spirited aspect; it is at this point that
the club festivals bear some resemblance to highland fiestas.
Yet large public fiestas in highland Conima are fundamentally associated
with religious, agricultural, and formal political occasions; they consistently
incorporate t ’inka rituals involving coca for the local divinities; and frequent
ly they go on for days, allowing for a different type of social interaction and
catharsis. These aspects have not been reproduced in Lima. In terms of both
form and meaning, the “festivales folklóricos" organized by Puneño migrants
are not a continuity of highland custom in Lima as m uch as they represent a
new type of musical occasion for Peru that draws on a variety of models to
reach specific goals.
Regardless of the type of festival occasion, the Conimeño residents do not
take an active interest in the spiritual knowledge and practices of the older
people in the ayllus. Given the importance highland Conimeños place on
maintaining relations with the local divinities in the ayllus, and Centro Social
m em bers’ discourse about preserving highland culture and custom, I found
this intriguing. O ne Centro Social m em ber explained it this way:
In Conima, the people depend on nature [la naturalezal for their livelihoods, for their
food. Here, we work for salaries, for money, therefore we no longer need these beliefs.
Since they [people in Conima] depend on nature, if one year there is no rain, they carry
water up the mountain, and it always rains; or if there is a flood, they do a ceremony to
stop the rain. The t’inka and the ch’alla are like prayers. But we work for salaries and
no longer need these things.
This is not an articulation of skepticism regarding these highland beliefs
and practices, it is simply a pragmatic statem ent that such things are no
longer relevant in the residents’ current circumstances. They explain that
they no longer speak Aymara for similar reasons, and many take an equally
pragmatic approach to musical performance— a num ber of friends told me
that they play sikus primarily because they want to belong to the club.
6. C o n c lu sio n s
O bservers have commonly used festivals in Lima like the ones I have de
scribed, and the fact that the migrants are playing rural highland music at all
in the capital, as indicators of the “continuity of Andean culture in Lim a”
and the “A ndeanization” of the capital. But how do we analyze the nature of
the clubs, club networks, the festivals, and the Conimeños’ musical practices
in terms of an Andean/mo/Zo or A ndean/W estern dichotom y?17 The resi
dents use resources and models for action that are generally associated with
both highland and criollo sources: they play panpipes, dance the wayno, and
maintain ayni relations, on the one hand; they have abandoned Aymara and
coca use have adopted criollo speech styles in formal settings, and they use
democratic organizational structures including secret ballots, on the other.
But the residents’ entire repertory of cultural resources can not simply be
reduced to Andean or criollo sources. For example, models for institutional
organization among migrants were also learned through experience with
trade unions, not particularly a criollo institution. Collecting entrance fees for
a musical event evolved as an idea among the migrants in Lima, b u t that
guest perform ers and their families should pay the fee alongside everyone
478 Thomas Turino
else is, as far as I know, a custom specific to these club events. The center
piece of the festivals— a formally “staged” contest for highland performing
arts— was a tradition that gained currency in Peru after the 1920s in the con
text of the indigenista movement, itself a complex conjuncture (Turino 1988,
1991).18 Finally, the Conim eño residents’ greater emphasis on formal music
contests over participatory fiestas, in com bination with their desire to link
themselves musically with their home region, has generated a distinct set of
aesthetics and musical practices that are neither strictly Andean nor criollo.
Given that individuals’ internalized dispositions— “cosmology,” “w orld
view,” “culture”— are shaped by life experience, and many of the C entro So
cial mem bers have lived over half their lives in Lima, yet in circumstances
distinct from coastal-born Limeños, why should we consider them to be es
sentially Conim eño or Limeño? W hy use a single cultural baseline to assess
continuity and change? Various reasons why Centro Social members con
struct themselves as highlanders, the enhancing of their social unity and pow
er not least among them, have already been suggested; but these are fodder
for analysis, not the basis of one. In the case of the Conimeño residents, we
do not have the continuity of Andean culture with changes derived from
their Lima experience, nor do we have the reverse. Both views— prem ised on
an essentialist conception of culture and identity as systems that are some
how autonom ous from concrete individuals, in actual places, in real time—
are illogical.
It would be equally illogical, however, to argue that the situation among
the Conim eño residents is best understood in poststructuralist terms as a
rupture of cultural coherence and floating, ambiguous identities. For Centro
Social m em bers, the emphasis on highland Conimeño identity, on their
created com m unity in Lima, and on the musical emblems for this identity
and community are not relative matters for reflection or speculation; they are
essential cornerstones of their social lives.
Certainly the categories of “Indian,” “cholo," “highlander,” “criollo,”
“C onim eño” are constructions, but they are also part of a hierarchical social
reality that profoundly affects peoples’ lives. O ne strategy to subvert the
hierarchy is to attack the discriminatory categories. The path that Centro So
cial m em bers and many other migrants have taken, however, is to appropri
ate the constructions that have been foist upon them in order to forge social
unity as a strategic response to oppression and to P eru ’s social and economic
crisis. W ithin this strategy, cultural essentialism— an unquestioned belief in
who one is— may be necessary along with a healthy dose of pragmatism.19
Beyond this, however, the consistency of the residents’ festivals, rehearsals,
and decision making meetings that I witnessed indicates that, indeed, highly
formalized traditions, institutions, and structured forms of action have been
created by these Conimeños in Lima. The degree of homogeneity or hetero
geneity of sources for the creation of traditions is relative to a given context
(e.g., rural Conima versus Lima), but this does not suggest an analogous con
tinuum between cultural coherence and rupture. Centro Social m em bers’

cultural choices and practices are extremely consistent and coherent; their
ethics and practices make sense given the residents’ experiences, situation,
and their specific goals which ultimately involve the quest for some kind of
order and livable space. This goal, like the desire for dignity and community,
can hardly be thought of as a distinctly Andean or criollo trait.
N o te s
1 E a rlier versions of this p ap e r w ere p resen ted at th e U niversity o f C hicago in M ay, 1991, an d at th e Sym
p o siu m on “C osm ology and M usic in th e A n d es” in Berlin, G erm any , J u n e 1 -6 , 1992. T h e field w o rk for
this p a p e r was su p p o rte d by a F u lb rig h t Fellow ship, w hich I gratefully acknow ledge.
2 E.g., F ried 1959, 1961; M angin 1959; V aldivia 1970; W allace 1984.
3 E.g., D o u g h ty 1970; N u ñ ez & Llórens 1981; M atos 1984:77-81; N ú ñ ez 1985; A ltam iran o 1988.
4 A lth o u g h a professionalized style o f highland wayno m usic h it th e airw aves beg in n in g in th e 1950s in
resp o n se to th e grow ing m igrant m arket, th e public p erfo rm an ce o f village m usic in co n tex ts co n tro lled
by low er-class m igrants them selves was rare until th e 1970s.
C om m ercial recordings can serve as o n e index o f th e grow ing presen ce o f h ig h lan d m usic in th e city.
A lth o u g h som e m estizo highland m usic was p ro d u ced o n 78s as early as th e 1920s in th e c o n te x t o f th e
indigenista m ovem ent (T urino 1988), V ivanco (1973:128-29) states th a t 1947 m ark s th e tru e b eg in n in g
o f th e A n d ean m usic reco rd in g industry. In th a t year, Jo sé M aría A rguedas, h ea d o f th e sectio n o f fo lk
lo re o f th e M inistry o f E d ucation, urged O d e o n R ecords to pub lish several A n d ean m usic reco rd s by
p erfo rm e rs th a t m ight b e d escrib ed as b eing of th e ‘p o p u la r’ classes. O th e r com panies e n tered th e
m a rk et based o n th e success o f these records. A rguedas him self observ ed th a t by 1953, O d e o n alone h ad
ex p a n d e d its ‘folklore’ catalogue to include 96 records from th e high lan d state o f Ju n in , 19 fro m A ncash,
16 from H uancavelica, 14 from C usco, and 12 from A yacucho (1975:125). D u rin g th e 1960s, th e n u m
wayno
b e r o f hig h lan d records, prim arily in professionalized regional-m estizo styles, grew trem en d o u sly
(L lórens 1983:122, 124). B ut as R odrigo M ontoya has observed: “If we lo o k at th e reco rd s an d cassettes
o f m usic, one can clearly observe th a t betw een 1975 an d today they b egan to reco rd th e m usic o f I n
dians. T h e m usic th a t was reco rd ed previously w as prim arily th a t of a h ig h er class strata [señorial] from
all o v e r” (1987:45).
M igrants from th e so u th ern state of P u n o w ere relatively uninvolved w ith th e early p h ase o f th e
wayno reco rd in g industry. T w o o f th e four regional associations from th e d istrict o f C o n im a— th e g ro u p s
(sikuri)
I w o rk ed w ith m o st closely— h ad p ro d u c e d L P s o f th e ir p an p ip e pinkillu tarka)
an d flute ( , m usic
in th e early 1980s. T his fits w ith M o ntoya’s observation and underlin es th e grow ing p resen ce o f localized
village m usical styles in th e capital by th a t tim e.
5 A lthough K en n eth G o u rlay ’s article on the role o f th e ethnom usicolo g ist (1978) was an early fo reru n n er,
it was n o t u n til a ro u n d 1990 th a t ethnom usicological publications b eg an to em phasize th e com p lex o f
ideas th a t, accurately o r n ot, fall u n d e r th e headings o f “p o stm o d e rn ism ” and “p o ststru c tu ra lism .” In
th a t year in th e journal o f Ethnomusicology alone, L ouise M eintjes stressed th e polysem y a n d m ultip le
political uses o f a single sign com plex, P au l S im on’s G racelan d album ; C h risto p h e r W a term a n q u e s
tio n ed essentialist n otions of Y o ru b a social identity show ing how it w as a colonial co n stru c t; V eit
E rlm an n d rew a tten tio n to problem s o f essentialism in th e ru ral-u rb a n d ich o to m y th a t has b ee n so ce n
tral to ethnom usicological thought; an d I discussed th e problem s o f rep o rtin g n orm ative, stru ctu ralist
acco u n ts o f m usical practice, an d o f fixed b o u n d aries for defining eth n o g rap h ic contexts.
6 Follow ing E d w ard S aid ’s co n cep t o f “orientalism ,” S tarn coined th e term “A n d ean ism ” to refer to
“rep resen tatio n th a t po rtrays co n tem p o rary highland peasants as o u tsid e th e flow o f m o d e rn h isto ry ”
(Starn 1991:64). A ndeanism is p red icated on an essentialist vision of h ig h lan d p eoples w ith an em phasis
on links w ith an idealized p re-C olum bian p ast and on a series o f binary o p p o sitio n s: “A n d ean ism /E u ro -
(ibid.:
pean, in d ig en o u s/W e stern , precapitalist/capitalist, p ag a n /C h ristian , tra d itio n a l/m o d e rn ” 85) and,
I w ould add, ru ra l/u rb a n . S tarn rightly criticizes th e sym bolic use o f A n d ean peo p le as a ro m a n tic foil to
th e equally essentialist portrayal of “W e ste rn ” capitalist values and “E u ro a m e ric a n ” alien atio n from n a
tu re an d com m unity. S tarn w rites, “F ifteen m illion diverse in h ab itan ts o f a 3,000-m ile m o u n tain range
becam e u n sp o ile d ‘A ndean In d ia n s’ for th e purposes o f a vastly oversim plified u s /th e m d ic h o to m y ”
{ibid.: 69). As an alternative, he w ants to em phasize th e “fluid and o ften am b ig u o u s quality o f A n d ean
{ibid.:10)
p ersonal id e n tity ” as it intersects w ith th e com plex, conflictive n a tu re o f co n tem p o rary P e ru
480 Thomas Turino
vian social life, an d as it is affected by th e m u ltip le historical co n n ectio n s betw een d ifferen t types o f
places a n d peoples in P eru.
7 R eactions am ong A ndeanists to S tarn ’s article have b een defensive an d at tim es v iru len t for a variety o f
reasons. In p a rt, negative responses have b een d u e to his ow n stro n g language a n d a read in g o f o th e r
p e o p le ’s w o rk th a t is som etim es unfairly fram ed to su it his argu m en ts (see M ayer 1 9 9 1:479-81). Y et, I
b elieve th a t stro n g negative reactions also u n d ersco re th e degree to w hich w e A n d ean ists are still b o u n d
to ro m a n tic essentialist visions an d stru ctu ralist prem ises. I th in k th a t this is p articu larly tru e for ethno-
m usicologists alth o u g h th e re are im p o rta n t exceptions (e.g., R om ero 1990).
8 S tarn p u ts in a disclaim er th a t, “R ecognizing these in tricate ties [b etw een th e cities an d th e country sid e]
does n o t m ean dow nplaying th e persistence o f sh arp cultural differences in th e A n d ean nations. It does,
how ever, req u ire seeing difference n o t as th e result o f d istance and sep aratio n b u t as c o n stru c ted w ith in
a histo ry o f c o n tin u o u s an d m ultilayered co n n e ctio n s” (1991:85). N o n eth eless, th ro u g h o u t th e p a p e r h e
seem s to b e critical o f scholars w ho discuss aspects th a t m ark a u n iq u e A n d ean p resen ce, o r th a t p o in t to
a d istin ct cultural continuity.
9 A c o m m o n p h en o m en o n th ro u g h o u t L atin A m erica and A frica (e.g., Ryo 1986; L ittle 1973), regional m i
g ran t in stitu tio n s already existed in L im a in th e 1920s an d 1930s. By som e estim ates, in 1980 th e re w ere
a ro u n d 6,000 d ifferent regional associations in Lim a. T h ese in stitu tio n s vary greatly in term s o f size,
activities an d functions ac cording to class an d region o f origin.
As scholars have suggested for th e clubs representing o th e r hig h lan d d ep a rtm en ts, sp o rts, religious
fiestas, “fo lk lo re” perform ances, social dances, barbecues, and association business m eetings are th e
m ain types o f social activities aro u n d w hich th e club m em bers u n ite (D o u g h ty 1970:37; G alvez 1981;
A ltam irano 1984; N ú ñ ez 1985). R esearchers usually p rovide ra th er sk etchy d escrip tio n s o f th e m usical
a n d d an c e activities w ithin th e regional associations. W h a t em erges, how ever, is th a t w hile th e clu b s have
h ad an increasingly m ajor role in organizing events w here hig h lan d m usic is p erfo rm e d in th e city, the
club m em bers from m any d ep a rtm en ts are often n o t actually involved w ith p erfo rm in g m u sic and dan ce
them selves. I t is o n this p o in t th a t th e d istrict an d ayllu level P u n e ñ o clubs differ. T h e vast m ajority o f
P u n e ñ o m usical an d dance ensem bles in Lim a are form ed w ithin th e c o n tex t o f regional associations
w hereas this is often n o t th e case for resid en t m usicians o f o th e r hig h lan d d ep a rtm en ts.
10 I a tte n d e d these m eetings after becom ing an h o n o rary “so cio ” over th e p erio d o f a year, h en ce, I re p re
sented a n o n -C o n im eñ o presence. It seem s very d o u btful, how ever, given th e len g th o f th e tim e in q u es
tio n an d th e ir m odes o f interaction in my presence in o th e r contex ts, th a t they h a d co n stru c ted this fo r
mal m eeting style fo r my benefit.
11 T h e large n u m b e r o f clubs involved w ith m usical perform ance can b e d eterm in ed b y th o se m e n tio n e d on
th e “V oz del A ltip lan o ” radio p rogram in Lim a, th e prim ary m ed iu m th ro u g h w h ich P u n e ñ o sp o rts and
m usical events are publicized.
12 In ad d itio n , th e custom o f form ing so ccer associations h ad already been estab lish ed in th e capital by
criollo gro u p s, an d thus th e highlanders w ere m erely fitting them selves in to an estab lish ed cu sto m
(M illones 1970).
13 I played cassette tapes o f C en tro Social’s ensem ble for friends in C o n im a w ho w ere m o st im p ressed w ith
how w ell C e n tro Social h ad “c a p tu re d ” th e C onim eño sikuri style.
14 T hese a n d o th e r stylistic differences betw een Q h a n ta ti U ru ri and C en tro Social C o n im a are d iscussed at
g reater length in m y b o o k “M oving Away from Silence: M usic o f th e P eru v ian A ltip lan o and th e E x p e ri
ence o f U rb an M ig ratio n ” (T u rin o 1993).
15 T h e success o f a given festival is gauged by th e n u m b e r o f people th a t atten d , an d th e gen eral p u b lic is
certainly w elcom e. B ut d u rin g th e 198 4 -8 6 p erio d , th e festivals w ere p rim arily ad v ertised o n rad io p r o
gram s specifically d ire cted to th e P u n e ñ o resid e n t p o p u la tio n (e.g., “La Voz del Altiplano" on R adio
A gricultural), o n flyers, an d by w ord of m outh; th e m ajority of p eo p le th a t cam e w ere eith er m em b ers o r
w ere a ttach e d to o th e r p articip atin g P u n e ñ o clubs.
16 O n e m ajor variation in these events is th a t th e clubs th a t usually p erfo rm sikuris m o st o f th e year play
pinkillus an d tarkas du rin g th e carnival season. T his is based in, an d precisely m irro rs, h ig h lan d custom
in regard to in stru m e n t use.
17 In d eb a tes s u rro u n d in g th e regional clubs and th e “A ndeanizatio n o f L im a,” som e suggest th a t these
in stitu tio n s re p resen t a continuity o f A n d ean com m unity in th e city, w hile o th e rs arg u e th a t social clubs
o f this k in d are b o th u rb a n an d W estern in n a tu re (see A ltam iran o 1984:17). E ith e r m ig h t be tru e d e
p en d in g o n th e specific club. B oth views are in a sense tru e for C e n tro Social C onim a, b u t this type o f
thinking does n o t g et to th e m ost im p o rta n t issues.
18 T h e re sid e n ts’ very use o f th e term an d conception folklore to refer to th e ir events an d arts likew ise was
p ro b ab ly influenced by indigenismo and, indirectly, by internation al academ ic discourse.
19 I d o n o t m ean to im ply h e re th a t th e residents are using a k in d o f “strateg ic essen tialism .” F o r m e this

c o n c ep t is a co n trad ictio n in term s since, as I u n d ersta n d it, essentialism is b ased in an u n q u estio n ed
belief; w hile a strategic use o f essentialism (qua essentialism ) requires a reflexive consciousness an d d is
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MÚSICA CHI CHA : CAMBIOS DE LA
C A N C IÓ N ANDINA Q U EC H U A EN EL PERÚ
Rodrigo M ontoya
El objeto de esta ponencia es ofrecer una reflexión sobre el proceso de

cambio de la música andina quechua del Perú en el período 1963-1992. La
aparición de la música llamada “chicha”, definida por sus propios creadores
como un “wayno m oderno”, abre un capítulo im portante en el proceso de
cambio cultural en el Perú. ¿En qué consiste “lo m oderno”? ¿Es lo mismo la
“modernización”— propuesta como cambio oficial a lo largo del siglo XX— y
la “modernidad” o se trata de conceptos sustancialmente diferentes? ¿Qué
queda en el llamado “wayno m oderno” de la matriz musical y poética de la
cultura quechua? ¿Q ué cambia? ¿Cuáles son los elementos nuevos que apa
recen? ¿Pesa más lo viejo o lo nuevo?. Intentaré ofrecer en este texto algunos
elementos de respuesta a estas preguntas.
El material empírico que sustenta mi argumentación se encuentra princi
palm ente en dos trabajos: el libro “Urqukunapa yawarnin— la sangre de los
cerros” que mis herm anos Luis y Edwin y yo, publicamos en 1987 y, el tra
bajo “La chicha peruana, música de los nuevos m igrantes”, del sociólogo
W ilfredo H urtad o (1992) de la Universidad Nacional del Centro (Huan-
cayq)1. En el prim ero se encuentran una repuesta a la pregunta sobre qué nos
dicen los versos de las canciones quechuas sobre la cultura quechua, un estu
dio sobre las áreas musicales, los tipos de canciones e instrum entos de los
quechuas, y una antología de 333 canciones en quechua, traducidas al cas
tellano y acompañadas de 170 partituras. El segundo trae— por prim era
vez— un corpus sólido de información etnográfica sobre las canciones chicha.
En otros textos (Montoya 1984; Montoya, R. et al. 1987) he adelantado algu
nas de las ideas expresadas en esta comunicación.
En una prim era sección ofrezco una vision panorám ica de la matriz andina
de las canciones quechuas y una aproximación teórica al problem a del cam
bio e intercam bio cultural. En la segunda, trato de situar y señalar el contex
to del que surge la música chicha. Finalmente, en la tercera, presento lo nue
vo, lo que queda, y lo que se transforma de esa matriz andina.
I. La m a triz andina q u ech u a d e la m úsica, el can to y la danza
Los instrum entos musicales, las escenas de hom bres y mujeres bailando y
cantando que aparecen, sobre todo, en la cerámica de las culturas preincaicas
son suficientes para afirmar que hay en el Perú una tradición musical y artís
tica desde hace por lo menos cuatro mil años.
484 Rodrigo Montoya
En 1532, año en el que se produjo la invasión europea, había entre los in
cas una diversidad musical muy grande. En cuatro siglos y medio lo grueso
de esa diversidad se ha m antenido en— por lo menos— seis grandes rubros.
El prim ero, y más extendido en todos los andes, es el wayno en sus diversas
versiones: señorial, cholo, indio y con nom bres diferentes: wayno, chuscada,
cholada, pampeña, wayñu. El segundo es el complejo del puqllay llamado por
los españoles carnaval que en su origen fue una fiesta de la reproducción del
ganado (Lira 1953) y que tiene diversas variedades regionales: puqllay, carna
val, wifala, wayllacha, pum pin, araskaska y pasacalle. El tercero es el conjunto
de danzas y canciones de la producción (en la agricultura: harawi, wanka,
waylarsh, yupay y yarqa aspiy; en la crianza del ganado: santiago, toril, rodeo,
herranza, turn vilay, y wanka). El cuarto, corresponde a las canciones del
ciclo vital (matrimonio, wasichakuy-safacasa-casa nueva, aya taki-canción de
los m uertos, y wawa pampay-&ntierro de los niños). El quinto es el conjunto
de canciones religiosas para los apus-wamanis-Dioses M ontañas y para los
santos y santas de la Iglesia Católica. El sexto es la danza colectiva (kaswa,
waylarh y pirwa) que si bien es cierto que hasta 1950 era parte del complejo
de producción, en la segunda m itad del siglo XX comienza a convertirse en
una danza-espectáculo al margen del calendario agrícola. Finalmente, el sép
timo es el yaravi con variantes regionales im portantes (Ayacucho, Arequipa,
y el Triste del norte)2.
Antes de la invasión española había instrum entos de viento (quena,
pinkullo, pinkillo, flautín, clarín, pito, tarka, ziku (zampoña, flauta de pan)
rondador (antara, andara), pututo, ocarina, flauta traversa, waqra puku
(;wiquchu, waka waqra) y el lunkur o mamaq. Los instrum entos de percusión
eran la tinya, el wankar, la roncadora (chiroco, caja, pinkillo), el bom bo, el
dindin y la sonaja. En el proceso de intercam bio cultural, los quechuas tom a
ron de los españoles cuatro instrum entos de cuerda esenciales, el arpa, el vio
lín, la m andolina-bandurria y la guitarra. De esta última derivaron el charango
como variante americana de la guitarra. Poco a poco, con otros instrum entos
adicionales (trom peta, clarinete, tambores, saxo, piano, pam pa-piano, melo-
dium, bandoneón concertina, acordeón, rondín-armónica-pifano) se form a
ron bandas, orquestas, conjuntos, estudiantinas, tríos y dúos constituidos
principalm ente po r personas mestizas, bilingües o monolingües castellano-
hablantes3.
Las ocho regiones de la música andina quechua en el Perú corresponden
gruesam ente a las ocho variaciones dialectales de la lengua quechua que se
habla en el Perú (Cerron-Palom ino 1988).
D esde el comienzo mismo de la colonia, los quechuas adoptaron como
suyos algunos instrum entos y elementos musicales europeos. El arpa y el vio
lín se han convertido en elementos totalm ente internos de la matriz musical
quechua a lo largo y ancho del país y lo mismo ocurre en áreas indígenas an
dinas de Ecuador, y Bolivia. Con excepción del período en el que se produjo
la rebelión del taki onqoy, (1565) que propuso una ruptura con los españoles
Música chicha-, cambios de canción andina quechua 485
y un regreso a la fe en las Huacas locales, no es demasiado osado atreverse a

decir que los quechuas han tom ado del exterior todo lo que les pareció
com patible con su matriz de cultura. Los instrum entos de cuerda fueron una
extraordinaria novedad. Su gusto y placer estético-musical los condujo a
adoptar el arpa y el violín para tocar su propia música. La prohibición— aún
insuficientem ente conocida— de que los indios toquen la guitarra y, tal vez, la
complejidad de este instrum ento— agravada en condiciones de clandestini
dad— los habrían llevado a crear el charango como una variedad local de sólo
cinco cuerdas4. La apropiación de instrum entos musicales de una cultura di
ferente para que los músicos toquen su propia música debe ser suficien
tem ente subrayada para abordar los problem as del cambio e intercam bio cul
tural. Nos falta aún reunir los elementos necesarios para que en el futuro—
ojalá lo más pronto posible— estemos en condiciones de dejar atrás la m etá
fora del mestizaje que ha bloqueado durante m ucho tiempo la posibilidad de
plantear correctam ente los problem as del cambio e intercam bio cultural.
Si seguimos fielmente la metáfora del mestizaje debem os suponer que del
encuentro de una Cultura A y de una Cultura B surge una Cultura C. Las
tres deberían reproducirse como culturas autónomas, sin que esta autonom ía
niegue los estrechos contactos de una con las otras culturas. La categoría de
mestizaje fue utilizada desde el comienzo mismo de la conquista: Garcilaso
ecribió que estaba orgulloso de llamarse “mestizo a boca llena” (1973-
111:202), mientras que Guarnan Pom a veía en los “mestizillos” agentes liqui
dadores de la cultura quechua. El colapso demográfico resultante no tenía
“rem edio” (1980:896-7). Ambas percepciones son claramente diferentes y
contradictorias.
Si una cultura tom a elementos de otra, lo hace a partir de una com pa
tibilidad posible para introducirlos dentro de su propia matriz. ¿Es suficiente
la apropiación para que exista la Cultura C, la que resultaría del encuentro de
las cultura mamá y papá?. Allí comienzan las dificultades teóricas y es
claramente perceptible la limitación de la metáfora del mestizaje. ¿Cómo
cambia una cultura? Sus elementos internos siguen un proceso llevado hacia
adelante o hacia atrás e influido en ambas direcciones por los elementos y las
condiciones externas. Una cultura procesa dentro de sí lo que recibe de otra,
transform a lo externo y lo convierte en interno; en otras palabras, la matriz
de una cultura se enriquece con lo que tom a de otras, pero puede em pobre
cerse. La apropiación e internalización de elementos exteriores puede condu
cir tam bién a que otros elementos internos de la cultura que tom a algo
prestado dejen de tener sentido, entren en crisis, cambien y— finalmente—
desaparezcan. Si lo que acabo de decir es sostenible, una cultura C no tiene
de dónde aparecer porque del encuentro de la cultura mamá y la cultura
p ap á” no nace una “cultura hija”. Cada cultura se enriquece o se em pobrece,
sigue su propia suerte a partir de sus recursos internos, en prim er lugar, y de
los recursos externos, en segundo lugar.
486 Rodrigo Montoya
2. La n o v ed ad d e la m úsica chicha.
La m úsica chicha es conocida tam bién con otros nombres: “wayno m oder
n o ”, “cum bia andina”, “cumbia peruana”, “cumbia selvática”, “cumbia
folk”, “cum bia awaynada”, “tropical andina”, “chicha folk”. La palabra
chicha quiere decir literalmente bebida de maíz o cerveza de maíz. Es posible
que el nom bre “música chicha” provenga de una canción llamada “La
chichera’’, en homenaje a las vendedoras de esa bebida5.
El nom bre wayno m oderno6 nos ofrece la pista para descubrir las particu
laridades específicas de la música “Chicha”. El wayno es la canción quechua
pre-hispánica más extendida en los andes del Perú y Bolivia. El adjetivo “m o
d ern o ” quiere decir “lo actual”, “lo últim o”, “lo de m oda”. En otro texto,
(M ontoya 1994) he sostenido la diferencia entre los conceptos “m oderniza
ción” y “m odernidad” que la ideología capitalista presenta como sinónimos
para favorecer e im poner su propuesta de cambio cultural. La novedad en la
música en los años sesenta se identificó con los instrum entos eléctricos, la
percusión y el baile-espectáculo. En la lógica occidental “lo m oderno” se
opone a “lo tradicional” considerado como viejo, pasado de m oda y— por
eso— el folklore sería un obstáculo para la “m odernidad” considerada como
simple “m odernización” o expansión de la tecnología capitalista. D entro de
esa lógica, el arpa, el violín, el charango y la guitarra serían parte del pasado y
el futuro estaría asegurado con la im portación de los nuevos instrum entos de
la música llamada “m oderna”. El deseo de im portar no es nuevo; como lo
señalé antes, está presente desde el comienzo mismo de la conquista y la co
lonia. La adopción del arpa y el violín fue el prim er gran m om ento del inter
cambio cultural en la cultura quechua. Más tarde, ya en el siglo veinte, hacia
1930, los músicos del centro adoptaron el saxo; posteriorm ente, en los cin
cuenta, el acordeón. El saxo en la música del centro anunciaba ya los nuevos
vientos de la música chicha, en la medida en que en 1983 el grupo “Los
Pacharacos” con el wayno “Río del m antaro”, m ucho más rápido que todos
los waynos de antes y ejecutado con el saxo y una guitarra eléctrica, abrieron
un período nuevo que alcanzó su punto de mayor difusión 20 años después
con “Los C hapis”, uno de los conjuntos chicheros de mayor éxito en el país.
U n conjunto de “música chicha” toca una parte de la matriz quechua de
música, con tres guitarras eléctricas, un órgano, un string o teclado electróni
co y una batería. Los músicos que tocan y cantan siguen el ritmo de la música
con sus movimientos gimnásticos y están especialmente uniform ados para
asegurar un espectáculo en el cual el baile del público es lo fundam ental. La
música chicha es una innovación en el ritmo, para convertir el wayno andino
en bailable. D e la lentitud de la música que se toca para cantar versos cuyos
constituyen lo central de la canción andina quechua, los primeros chicheros
pasaron a la rapidez para bailar, prescindiendo de los versos. Las primeras
canciones chicha fueron simplemente instrumentales.
La posibilidad de bailar el wayno con más rapidez antes de la chicha contó
po r lo menos con tres elementos precursores que abrieron el camino. El p ri
Música chicha: cambios de canción andina quechua 487
mero fue el de las bandas que como conjuntos solamente instrumentales

(clarinete, saxo, cornetas, platillos y tambores) fueron las primeras en intro
ducir la guaracha, danza caribeña de pareja suelta, que fue ganando adeptos,
lentam ente, en todos los Andes. El segundo fue la introducción del saxo en el
wayno de la sierra central a partir de “Los Pacharacos”; el tercero, fue el éxi
to de la cumbia colombiana' en la selva con instrum entos como el timbal, el
bongó, la tum ba quinto y la conga. La aparición del bolero cantinero como
una variante limeña del bolero centroamericano— de extraordinario éxito en
los años cuarenta y cincuenta— debe ser anotado tam bién como un elemento
com plem entario, en la medida en que algunos de los creadores de la música
chicha fueron ejecutantes de música criolla y caribeña que form aron parte de
los conjuntos que acom pañaron a Lucho Barrios y Pedrito O tiniano, dos de
los más conocidos cantantes del bolero llamado “cantinero”, en Lima, y
“cebollero”, en Santiago de Chile. La balada (canción lenta) conocida tam
bién como “Balada R ock” pudo haber tenido tam bién alguna influencia.
El elem ento decisivo para la aparición de la chicha fue la im portación de
los instrum entos con los que se toca la música rock. Las tres guitarras eléc
tricas (primera, segunda y bajo), la percusión, el órgano y el teclado electró
nico son tom ados de Los Beatles y otros grupos. Es indispensable señalar que
se trata de una influencia decisiva en cuanto a los instrum entos, pero pro b a
blem ente no en lo que respecta a la música8. No soy músico ni tengo form a
ción musical, pero por mi experiencia no reconozco el rock en la chicha. Lo
esencial es que los chicheros quieren parecerse a un grupo de rock, quieren
ser “m odernos” y parecerse a los músicos del modelo occidental dom inante.
La ausencia de fuentes comunes entre lo andino y el rock explicaría por qué
los chicheros tom aron el contenedor y no el contenido.
Los pasos de gimnasia colectiva que el grupo ejecuta mientras canta y toca
responden al m odelo de los grupos de música salsa y a la directa influencia
de la televisión. Los colores muy vivos y marcados, com únm ente llamados
“chillones”, predom inan en su vestuario, tom ado de los uniformes d epor
tivos’.
El punto de partida fue tocar “El cóndor pasa”, “La pam pa y la p u n a”,
“Valicha", canciones clásicas de los Andes peruanos, con guitarras eléctricas,
sin versos ni cantores. El éxito fue rotundo, porque desde entonces era posi
ble bailar las dos prim eras canciones que hasta entonces se tocaban sólo para
ser oídas. El nuevo público chichero, form ado sobre todo por los migrantes
de segunda generación, que viven en las ciudades, tienen los empleos más
marginales o son jóvenes subempleados, disfrutó y bailó esa música “m oder
n a”, pero exigió que las canciones tuvieran versos. ¿Q ué podían cantar a co
mienzos de los años sesenta si ninguno de los nuevos músicos había creado
una canción? La solución fácil fue tom ar del enorme repertorio de waynos de
todas partes, las canciones más conocidas y cantarlas con el nuevo ritmo bai
lable que su deseo de ser m odernos les exigía. Ese fue un prim er período, de
pura y simple copia y apropiación ilícitas. Waynos como “Adiós pueblo de
488 Rodrigo Montoya
A yacucho” o “H uérfano pajarillo” fueron cantados de otro modo. Esa falta

de respeto de la originalidad de la belleza musical y poética ha sido uno de
los argum entos esenciales para que muchos se opusieran totalm ente a la
chicha y la consideren como un género m enor e insignificante. En un segun
do m om ento, fue indispensable dejar de copiar y asumir el desafío de p ro d u
cir sus propias canciones.
Los principales músicos y cantores chicha, son hijos de migrantes andinos,
que han crecido en Lima, o en las ciudades grandes del interior, que apren
dieron la tradición musical andina p o r influencia directa de sus padres. Su
lengua es el castellano. Ninguna de las 202 canciones chichas escogidas por
W ilfredo H u rtado tiene versos quechuas10.
Se trata, por lo tanto, de una propuesta em inentem ente urbana, de gente
que vive en los barrios populares de Lima— como La Victoria, El Agustino,
Piñonate— que conoce muy bien el m edio limeño y de otros músicos que tie
nen la misma experiencia en ciudades como H uancayo, Iquitos, Pucallpa, o
Tingo María. U n listado de los nom bres de los conjuntos chicheros indica
claram ente el carácter de esa cultura urbana: “A ndaluz”, “G rupo Alegría”,
“Beta 5 ”, “Brigadas Rojas”, “Cielo G ris”, “C onstelación”, “Compay Q u in
to ”, “C uarteto Universal”, “Chacal y sus Estrellas”, “Chacalón y la Nueva
C rem a”, “D em onios del M antaro”, “El G rupo Celeste”, “El Super G ru p o ”,
“G ru p o Karicia”, “G rupo N aranja”, “G rupo G u in d a”, “G rupo M erm e
lada”, “G ru p o Somos”, “G rupo M elodía”, “G rupo Santa F e ”, “G rupo
M aravilla”, “G ru p o G énesis”, “G rupo Fiesta”, “La Nueva C rem a”, “Los
Shapis”, “Los D estellos”, “Los E cos”, “Los Z úngaros”, “Los Y ungas”, “Los
T itanes”, “Los O vnis”, “Los Ilusionistas”, “Los Solitarios”, “Los Diablos
Rojos”, “Los Ratones”, “Los Felcas”, “Los Tigres”, “Los Inkas”, “Los Hijos
del Sol”, “Los M irlos”, “Los Pakines”, “Los Pacharacos”, “Los Pachas”,
“Los T opacios”, “Los Elios”, “Los G uajiros”, “Los M aracaybos”, “N éctar”,
“Pintura Roja”, “Sonido 2000”, “Santa M artha”, “W em blers”, “Andy
B rothers”, “V ictoria”.
Los grupos son únicam ente masculinos. El caso de mujeres como el de
N oem í Felicita que canta música chicha es excepcional. La canción chicha
surgió cuando ya existía en Lima un m ercado establecido para la música
llamada folklórica y se benefició rápidam ente de la red establecida en las
radios de Lima y en las provincias para la difusión de los discos. Las horas de
música chicha en diversas emisoras, e incluso un program a en un canal de
televisión, revelan el im pacto de esta música nueva. Los espectáculos en los
chichódromos, donde es posible ver a centenares y miles de jóvenes de am
bos sexos, bailando la música chicha, son muy frecuentes11.
3. Lo n u ev o , lo q u e q ued a y lo q u e se pierde
Los com positores de las canciones chicha son los cronistas de la vida de
una parte de los provincianos en Lima y en otras ciudades. Ellos ofrecen los
elementos para una etnografía inicial de los últimos 20 años de una parte del
Perú, que en poco tiempo ha dejado de ser un país rural pues, el 70% de los
habitantes vive ahora en ciudades. En sólo cincuenta años la población paso
de 6 a 22 millones, sin que los recursos hayan crecido en la misma p ro p o r
ción. La pobreza es cada vez más grande; crecen la desocupación, el subem-
pleo, la delincuencia y múltiples formas de violencia, sobre todo la violencia
política que entre 1980 y 1992 ha producido 25.000 m uertos y 4.000 desapa
recidos. La pobreza urbana, la falta de trabajo, la condición de vendedor am
bulante, de trabajadora doméstica o de habitante de una barriada (“Pueblo
joven”), el alcohol, el machismo, la paternidad irresponsable y el elogio de la
picardía y la “criollada” para alcanzar objetivos sin cum plir las reglas esta
blecidas, son los elementos nuevos que trae la canción chicha.
La canción “El cachuelero” (subocupado que hace pequeños trabajos)
cuenta:
Muy temprano
salgo de mi casita
tratando de encontrar
un cachuelito
Y si lo encuentro
trabajo de sol a sol
con solo la ilusión
de llevar algo
a mis hijitos
a mi cholita.
Feliz el que tiene
un trabajo seguro
porque siempre tendrá
un pan para su hogar.
En cambio yo
trabajo como un trapo
y muchas veces
no consigo nada
y me pongo a llorar (Hurtado C. 20).
La canción chicha está identificada con los ambulantes:
Ayayayayay
qué triste es vivir
ayayayayay
qué triste es soñar
ambulante soy
vendiendo zapatos
vendiendo comida
vendiendo casacas
mantengo mi hogar
ambulante soy
proletario soy (Hurtado C. 22).
Sobre la em pleada doméstica dice la canción chicha:
Ella es la chiquilla
que trabaja el día
en la casa
490 Rodrigo Montoya
Todas las mañanas

toca las ventanas
de mi corazón.
Ella es Natacha
linda muchacha
siete son los días
sale los domingos
para ir a amar.
De sus lindos sueños
de buscar progreso
en la gran ciudad
sólo ha demostrado
que presume
y se quiere subir (Hurtado C 24).
H ablan tam bién los maestros (C 25), el bodeguero, (C 23) el periodista, (C
26) el vendedor de periódicos o “pequeño luchador” (C 27), los estudiantes y
las colegialas (C 29, 30).
La pobreza es sentida cuando no hay medicinas en los hospitales (C 34),
cuando Juan Estera vive sólo y huérfano en el arenal:
Juan Estera, él se llama así
aquel muchacho de la vecindad
del pueblo joven y del barrio es
de zapatillas y de polo usar12
Son el cebiche
el anticucho, el pan
la papa
el choclo
su mejor amistad
sin padre sin madre
sin hermanos ya
solo el se quedó
en el arenal (Hurtado C 36).
El elogio y la idealización del pueblo joven aparecen sin ninguna am bi
güedad:
Hay hogares modestos
modestos pero unidos
donde no existe la envidia
donde no existe la riqueza
tan sólo con el sudor
de su frente
labran su porvenir.
Este es mi pueblo joven
Pueblo joven, pueblo joven
donde mis hermanos trabajan sin cesar
Y así es mi humilde casa
reina paz y felicidad (Hurtado C 95).
En los arenales están “los pobladores de los nuevos tiem pos”:
Los llamaron invasores
les negaron mil favores
pero al tiempo pobladores
fueron abriendo sus calles

en la arena de los cerros
Estos hombres construyeron
para coronar su obra
una escuelita de niños
para que vean muy claro
al mirar el horizonte (C 96).
Esta presente el recuerdo del “petiso”, el niño anónimo que m urió de
abandono y de frío en la plaza San M artin de Lima:
Ayer tirado en un rincón
un niño vi dormir
en hojas de papel
después de pronto despertó
y al verme junto a él
me dijo tengo sed.
Su nombre quise saber
sus padres dónde están?
Tan niño está sufriendo
en este mundo
su vida es sólo llanto
oscuridad
Petiso solamente
es su nombre petiso que en el mundo
solo está (H urtado C 37).
La historia de G regorio es el ejemplo de los niños que trabajan:
Gregorio es la canción
de la historia de Gregorio
que viajó de la sierra
hasta la costa
en un camión.
Gregorio tu vida
en Lima es dura
Gregorio camina
tus días con fuerza.
Al llegar encontró
la miseria que tenía que sufrir
los zapatos que tenía que lustrar.
Entonces tú sabes
tus manos son fuertes
Gregorio no te quedes
comprende tu vida (C 39).
A parte de la pobreza, de estar subocupado, de vivir lejos— en los arena
les— los com positores de canciones chicha, hablan de la soledad, de la falta
de amistad (C 45, 89) y de las crisis familiares. Creo que es en la canción
chicha donde se encuentran los únicos versos de la canción peruana sobre el
aborto:
Ella era tan linda escolar
que con mucha fe se entregó a su amor.
Y en su vientre crecía un niño
y su enamorado al saber
492 Rodrigo Montoya
la dejó.
Los profesores hablan de la inconciencia
de la juventud
y ella perdió la fe a su amado
Una mala y cruel amiga
la recomendó a una mujer
malvada
y la pobre murió
ya sin fe
y en su bolso de cuaderno
decía ‘tu y yo’(C 46).
U n elogio a la paternidad irresponsable aparece en la canción “M adre sol
tera”:
Mujer ven un momento
ocultarte ya no puedo
mis alas siguen creciendo
y añoro seguir volando
Sé que la gente
picaflor me llamará
se que también tu llanto pagaré
pero que te quedas
madre soltera
te confieso
no busqué tu perdición (C 63).
H ay en la selección de W ilfredo H urtad o muchísimas canciones que ensalzan
el machismo, el donjuanismo (C 56, 67) que tratan mal a la mujer, y se nota
en ellas la influencia del bolero cantinero que tiene en la “mujer traicionera”
y en la propuesta de beber licor en las cantinas (receta para hacerle frente a
los problem as del amor) dos de sus temas favoritos (C 81). Se encuentra tam
bién una canción sobre el divorcio:
Finalmente ya nos divorciamos
conseguiste lo que anhelabas... (C 118),
y una consagrada a la droga:
Hojitas verdes cautivadoras
causantes de mi desgracia
soy prisionero de tu esencia
al probarte fue mi sentencia/
primero dan muchas alegrías
las convierten luego en lamentos
ingratas hojitas verdes ajusticiadoras.
Cambiadas de forma y color
provocarán más que un amor
y temblará la naturaleza
por tanta fortaleza.
Acábense hojitas verdes
renuncien a sus raíces
no quiero más tentaciones
hojitas verdes comprometedoras (C 49)1’.
N o hay una crítica política en las canciones chicha. Sólo la constantación

del sufrimiento a través de la descripción de la pobreza y la falta de trabajo.
En las encuestas realizadas por H urtado a los compositores y cantantes de
música chicha llama la atención su declarado apoliticismo y sus simpatías por
los partidos de la derecha.
Como puede observarse en los versos de las canciones que acabo de citar,
no hay en los compositores de la canción chicha un dominio de la lengua cas
tellana. La han aprendido desde niños pero su grado de escolarización es
muy bajo. Algunos confiesan a W ilfredo H urtado que no leen nunca y que
sólo ven televisión. N o se trata de un castellano pobre como segunda lengua
de alguien que tiene el quechua u otra lengua indígena como lengua materna;
se trata— sobre todo— de un castellano especial de las capas bajas urbanas de
Lima que merece una atención linguística particular.
¿Q ué queda de lo andino en la canción chicha? De una lectura atenta de
los textos es posible señalar dos elementos:
(1) una melodía que se transforma para ser más bailable14;
(2) un conjunto de temas propios de la canción andina en quechua y en
castellano como la emigración, el desarraigo y la orfandad.
¿Q ué desaparece? Mucho. Lo más im portante puede ser resumido en cin
co puntos:
(1) D esaparecen las síncopas sutiles y las acentuaciones que derivan de la
lengua quechua (Vásquez 1988).
(2) Los temas ligados a la producción agrícola y ganadera, al ciclo vital, a la
religión, a exaltar el valor comunal y también el humor.
(3) La naturaleza.
(4) La mem oria histórica para recordar hechos y figuras del pasado.
(5) La poesía. La poesía quechua está cargada de ternura. En los versos de
las 202 canciones que el libro de H urtado contiene, la ternura no apa
rece.
N ada de la memoria-historia andina es tom ado en cuenta para describir lo
que ocurre en Lim a o en otras ciudades con los ambulantes, las domésticas o
los subem pleados. El carácter urbano de la chicha supone la ausencia de la
naturaleza. N o aparecen los ríos, los cielos, las montañas, los animales, las
flores, las plantas, el viento, la lluvia, el granizo, la tempestad, los celajes. N o
se trata sólo de la ausencia de los elementos de la naturaleza sino esencial
m ente del abandono de un m odo de comunicación afectiva que se sirve de la
naturaleza como metáfora para expresar un sentimiento o un estado de
ánimo. N ada de esta desaparición llamaría la atención si la chicha fuera un fe
nóm eno sólo limeño. Pero su ausencia en la canción chicha de ciudades de
los Andes y de la selva como Huancayo, Juliaca o Iquitos prueba que se trata
de un fenóm eno eminentem ente urbano. Se entiende mejor lo que acabo de
señalar si se tom a en cuenta que la noción de com unidad desaparece tam
bién. Lo esencial en los temas de la canción chicha pasa ser un conjunto de
494 Rodrigo Montoya
historias, de problem as y de soluciones individuales. El equilibrio entre lo in

dividual y lo colectivo propio de la cultura quechua, se pierde en beneficio
de lo estrictam ente individual. Este hecho perm ite entender por qué no apa
recen en los versos de la canción chicha elementos de una visión colectiva
com partida de la sociedad. Una simple descripción de las condiciones de tra
bajo o de pobreza no es suficiente para tener una visión crítica de la sociedad
y para ofrecer la perspectiva de otra mejor. N o obstante lo anterior hay una
canción “Somos iguales” que revela un salto cualitativo im portante en la
lucha p o r la libertad:
Permítanme decirle
que yo puedo
amar con la furia
que amas tú.
No importa mi raza
ni mi color
tampoco mi barrio
si es pobre o no
si es pobre o no (coro).
Mis padres son buenos
como los tuyos
trabajan y luchan
con gran tesón
me enseñaron siempre
a ser sincero
y eso que son
tan sólo obreros
tan sólo obreros (coro) (C 99).
Los viejos valores católicos de la sumisión y la obediencia, tan fuertem ente
interiorizados en el m undo andino quechua, desaparecen felizmente. El saber
andino quechua agrícola y ganadero y el dominio de la naturaleza y los ani
males sirven poco o nada para com prar una camisa y venderla a un precio
más alto, para ser ayudante de un microbus, o un obrero en una fábrica tex
til. La mem oria colectiva poblada de dioses-montaña y de héroes culturales
propios de la cultura quechua y tam bién de héroes de im portancia n a
cional— no solamente andina— tam poco sirve para crear una ciudad en
medio del arenal o para vivir sin dificultades de comunicación y seguridad en
un barrio popular como El Agustino de Lima. La experiencia de los m i
grantes de prim era y segunda generación en Lima es esencialmente diferente
a la experiencia de vivir en los Andes o en la selva.
El aparente mestizaje de la música y la canción chicha como hipotética ex
presión de un encuentro entre las culturas A y B para crear otra C no apa
rece. Si lo que he presentado de m odo tan breve en esta comunicación tiene
algo de consistencia, una conclusión prácticam ente inevitable es admitir que
del encuentro entre lo andino quechua y lo m oderno a través de la chicha, la
cultura quechua se empobrece, porque sencillamente pierde m ucho más de
lo que gana. Pierde el quechua y la poesía que se deriva del dominio de esa
lengua; pierde el valor de la Com unidad y el principio de la reciprocidad que
aquella encierra. G ana nuevos recursos e instrum entos para expresar la m úsi
ca, pero disponer de nuevos instrum entos no es suficiente para crear. El con
tenedor no puede ser separado del contenido. En última instancia, lo que
queda de lo andino quechua en la canción chicha es sólo parte de la melodía.
C orresponde a los especialistas en música y etno-musicología andina y perua
na— entre ellos a Vásquez, Romero, Bolaños, Valencia— constestar a dos p re
guntas esenciales: ¿Cómo cambia la música andina con la chicha? y ¿cuáles
son las perspectivas y las consecuencias de ese cambio?
N o ta s
1 E ste es el p rim er estu d io etnográfico serio so b re la m úsica chicha. W ilfred o H u rta d o registró m ás de
novecientas canciones y en el libro p resen ta una antología de 202 ag ru p ad as en X I ru b ro s (C am po y n o s
talgia, m igración, desarraigo, el trab ajo en la ciudad, pobreza, m achism o y alcohol, el trab ajo , la lu c h a y
el progreso, am or, religión, h u m o r, y política. P resen ta adem ás las respuestas d e los prin cip ales m úsicos
y com positores d e la canción chicha a u n a encuesta sociológica m uy am plia. H e te n id o la p articu lar
satisfacción de h a b e r g uiado la elaboración de ese e stu d io y es p ertin en te agregar q u e W ilfred o H u rta d o
es ta m b ié n m úsico y conoce el tem a pro fu n d am en te. C u an d o el lib ro se p u b liq u e q u ed a rá n sin sen tid o
m uchas op in io n es fáciles dadas p o r personas que conocen m al y de lejos la can ció n an d in a qu ech u a.
2 E n el c u a d ro 3 del lib ro “L a sangre d e los c e rro s” (M ontoya, R. et
al. 1987:13) p u e d e e n c o n trarse u n a in
form ación d etallada so b re los diferentes tipos de canciones en cada u n a d e las o ch o regiones m usicales
d e la canción q u ec h u a peruana.
3 E n el c u a d ro 4 del lib ro “L a sangre de los ce rro s” (M ontoya, R. et
al. 1987:15) ap arece u n listad o de
in stru m en to s m usicales tocados p o r los quechuas y p o r los llam ados m estizos.
4 La g u itarra p o r su p ro p ia so n o rid ad es más ap ropiada para espacios so n o ro s cerrados. El charango es
m ás p e q u e ñ o p e ro suena más y se p resta para espacios abiertos en canciones y danzas d e tip o so b re to d o
colectivo. L a g uitarrilla q u e trajero n los españoles tenía cu a tro cuerd as y sufrió ad ap tacio n es p a ra c o n
vertirse en el T re s cubano, el charango de cinco y la g u itarra p o sterio r de seis. E l C u atro v en ezo lan o c o n
serva las cu a tro cuerdas.
5 “ [El co m p o sito r] B aquerizo con ‘Los dem onios del M an ta ro ’ sacó u n tem a ‘a la chichera, a la chichera,
lim eña, n o rte ñ a, h u an c aín a’. A dem ás la gente no sabía cóm o p ed ir el tem a cu a n d o to cáb am o s... y de ahí
viene su n o m b re ”. E ntrevista con N ovoa y B aquerizo, citado p o r H u rta d o (1992, p arte p rim era, au n sin
n ° d e página).
6 La e x p resió n “ wayno m o d e rn o ” es del m úsico B erardo H ern án d ez , co n o cid o com o “M an zan ita”,
(H u rta d o 1992, p a rte prim era, aún sin n° de página).
7 L a m úsica V allenata colom biana tiene m ucha aceptación en el P erú : en tre las varied ad es d e esta m úsica
se e n c u e n tra n la cum bia, el p o rro , el paseo vallenato y el m erengue. T o d a s estas v aried ad es so n g en é ri
cam ente conocidas com o cum bia. C om o sostiene C halena V ásquez, p ro b ab lem en te el p o rro influya más
que la cu m b ia en el P e rú (C onversación personal).
8 El m úsico E n riq u e D elgado contó a H u rta d o : “A m í m e encanta el rock. Ju stam e n te el ro ck h a sid o u n o
de los in g red ien tes q u e se aplicó p ara in te rp re ta r la m úsica tropical peru an a. Ju sta m e n te a F e rn a n d o
Q u iro z lo co n o c í en el g ru p o ro ckero los Z any’s y p ara darle más perso n alid ad , u n p o co m ás de estilo, y
ap ro v ec h an d o q u e en esa época estaba de m o d a el rock...se m e vino la idea d e in clu ir p artes del ro ck en
lo q u e hacíam os nosotros, q u e era la “cum bia p e ru a n a ” (1992, sección entrevistas, aú n sin n ° de página).
E ste es u n caso excepcional y h ab ría q u e dem o strar la presencia de la m úsica ro ck en la chicha. Los o tro s
m úsicos entrevistados h ab lan d e rock pero cu a n d o H u rta d o les pidió q u e m e n cio n ara n el n o m b re d e p o r
lo m enos u n a canción, n in g u n o p u d o recordar. Sería interesantísim o q u e los estu d io so s d e la m ú sica en
sí, p u e d a n investigar la presencia del ro ck en la chicha.
9 “C h a p u lín ”, el fam oso d ire cto r del co n ju n to chichero “Los S hapis” , c o n tó q u e los colores del u n ifo rm e
d e su g ru p o , rep ro d u cían el arco iris, “en hom enaje al im perio de los in c as” (H u rta d o , 1992, sección
entrevistas, aú n sin n° de página).
10 C u a n d o p reg u n té a los com positores p o r alguna canción chicha en q u ech u a, m e dijero n q u e con o cían
u na p e ro no p u d e encontrarla.
496 Rodrigo Montoya
11 Los “ch ic h ó d ro m o s” son lugares d o n d e se baila la canción chicha. Son cam pos de baile im p ro v isad o s en
te rren o s ce rra d o s no co n stru id o s d e n tro de la ciudad o en las afueras. L a p alab ra deriva d e los “salsó-
d ro m o s ”, que son espacios cerrados p ara oír y b ailar m úsica salsa.
12 E ste es u n caso q u e ilustra m uy b ien el p o co dom inio q u e los com p o sito res ch ich ero s tien en del castella
no. C o m o lo im p o rta n te p a ra ellos es la m elodía bailable, los textos d e las canciones so n gen eralm en te
im provisados, p ara salir del paso.
13 El co m p o sito r d e esta canción, influido p o r la ideología de las N acio n es U n id as y los g o b iern o s del P erú ,
co n fu n d e la coca con la cocaína y com ete un grave erro r. D escrib e los efectos d e la cocaína, n o de la
coca.
14 L a m elodía su en a an d in a p o r la p rep o n d era n cia pentatónica. C h alen a V ásquez cree q u e la acep tació n de
la m úsica afrocolom biana se d eb e a su pentatonía. (C onversación p ersonal.)
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CULTURA POLÍTICA DE LOS AYMARAS Y
LOS Q U EC H U A S EN BOLIVIA
A cerca de las form as aym aras y quechuas de relacionarse

con la m o d e rn id a d 1
Ju lia n a S t r ö b e l e - G r e g o r
¿Q ué significa el hecho de que el antiguo secretario general de la C onfe

deración Sindical Unica de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB)
haya ocupado el cargo ázjilakata en 1990, es decir, el cargo más alto y trad i
cional de su com unidad andina? Dicho de otra manera: ¿cómo se puede in
terpretar que una personalidad que ocupó puestos tan im portantes como el
de secretario general de la Central O brera Boliviana (COB) durante la dicta
dura (1980-1982), que tam bién fue el fundador, prim er líder y candidato a la
presidencia del partido campesino MRTK (Movimiento Revolucionario
Tupac Katari) y que se encuentra integrado a las llamadas formas políticas
dem ocráticas y a la política nacional, que tal hom bre participe ahora dentro
del sistema de cargos socio-religiosos andinos que están arraigados fuerte
mente en otra tradición?2
Los que se niegan a discutir esta cuestión apuntando a que los gestos p o
pulistas siem pre movilizan a los electores, tendrían que explicar cómo es p o
sible que el ocupar este cargo tradicional otorgue tanto prestigio.
La carrera política de Jenaro Flores3, a quien nos estamos refiriendo, se p o
dría esclarecer partiendo de su historia personal, explicándola como la expre
sión de la incapacidad táctica de un político que en cierto m om ento, al en
contrarse en la cúspide de su carrera, careció de una visión amplia que le p er
mitiera reconocer el m omento adecuado para em prender la retirada de la
arena política para así poder sobrevivir políticamente. D e ser así, estaríamos
hablando del camino recorrido desde secretario general a jilakata como si
fuese el final de la historia de un héroe que hoy en día ya no lo es.
Recordemos la biografía de Jenaro Flores: Es un aymara que proviene de
un pueblo en las cercanías del lugar donde fue ejecutado el líder de la rebe
lión anticolonialista de 1781, Tupac Katari. Flores es uno de los iniciadores
del movimiento katarista, movimiento social campesino que se extendió rápi
dam ente entre los aymaras y los quechuas. D e este movimiento surgió en
1979 la prim era organización campesina sindical independiente, la C onfede
ración Sindical Unica de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB).
Com o se señaló, Flores fue uno de sus fundadores y su prim er secretario
general. Tam bién fué fundador del partido indígena campesino (MRTK,
498 Juliana Ströbele-Gregor
M ovimiento Revolucionario Tupac Katari) y uno de los que más contribuye

ron al desarrollo y creación de dicho movimiento. Participó en la oposición
dem ocrática contra la dictadura del G eneral Banzer, razón por la que tuvo
que exiliarse. E n su función de secretario general de la CSUTCB luchó con
tra la dictadura de G arcía Mesa (1980-1982) y mientras los otros líderes sin
dicales de la Central O brera Boliviana se encontraban en el exilio él p e r
m aneció en el país para organizar la resistencia desde la clandestinidad, en
calidad de prim er líder de la COB. Después de un atentado que puso en
peligro su vida, quedó paralítico y atado a una silla de ruedas. Aún así, con
tinuó estim ulando el movimiento dem ocrático a través de actividades llenas
de astucia. Con ésto se convirtió en un símbolo de la oposición, de la lucha
campesina del Altiplano y de la lucha por la democracia.
A'"
Fig. 1. “Los Inmortales.” Fotografía: Ströbele-Gregor, 1992

En el m om ento en que se restituye la democracia en el año 1983 se inicia el
“descenso” de su carrera política. El escenario político del movimiento sindi
cal comienza a tranformarse: diversas corrientes de los partidos políticos em
piezan a ganar terreno e influencia dentro de los sindicatos y a combatirse
m utuam ente. Siendo militante de un partido, el propio Flores contribuyó a la
lucha política dentro del sindicato, no de una manera integradora sino más
bien agudizando las contradicciones. Permaneció aferrado a su cargo político
hasta que a m ediados de los años ochenta la dem anda por un cambio del
liderazgo se hizo cada vez más inminente. Esto trajo consigo que el movi
m iento casi se resquebrajara. La destitución de Flores no fue una despedida
muy gloriosa.
Cultura política de los aymaras y los quechuas 499
Pero éste es solamente el nivel más superficial de un conflicto m ucho más

com plicado y de múltiples dimensiones dentro de la CSUTCB y del movi
miento katarista, que se pudo m anifestar abiertam ente durante el período de
mocrático. Más allá de las luchas internas de los partidos políticos dentro del
sindicato y de la prueba de resistencia por la que pasó el sindicato— influen
ciada por factores políticos externos— el conflicto remite hacia problemáticas
más profundas. Aquí habría que deslindar varios aspectos:
(1) La p rob lem ática de un sin d ica to ú n ico. Al parecer es dudoso que las es
tructuras organizativas centralistas y las metas de un sindicato sean ade
cuadas para un grupo social y étnicam ente tan heterogéneo.
(2) La m u ltip licid ad d e culturas p o lítica s d e la p o b la ció n ca m p esin a y su
co rresp o n d ien te articulación en la p o lítica n acion al d en tro del m arco
d e la “d em o cra cia ” . Me refiero al hecho de que la población campesina
ha desarrollado una serie de culturas políticas que están determ inadas a
nivel local y regional de formas muy distintas. A esto han contribuido no
sólo la diversidad étnico-cultural, sino también las condiciones generales
socioeconómicas locales y regionales, las experiencias específicas históri
cas con los estratos criollos dominantes, así como la influencia de los
partidos y las organizaciones del movimiento obrero. Aquí se da una
confrontación entre los modelos democráticos occidentales y las formas
propias de participación y control que se encuentran arraigadas en las
tradiciones andinas.
(3) L o s p r o c e so s d e p en etración y su p erp o sició n d e d iversas ex p erie n c ia s,
d e culturas p o lítica s e in te r ese s de o rgan ización . Los sindicatos, los
partidos y las formas de representación democráticas que en cuanto a su
origen provienen de un contexto europeo occidental, presentan entre
otras cosas tres elementos desarrollados históricamente: la seculariza
ción, la individuación y la profesionalización de la política. En la vida de
la población indígena campesina de Bolivia estos elementos se enfrentan
con otras tradiciones. Los campesinos no se entienden a sí mismos como
individuos separados o independientes de la comunidad, sino más bien
se encuentran relacionados de múltiples formas con ella, a ello se suma
el que su existencia esté íntimam ente ligada a una cosmovisión que de
term ina su forma de pensar y actuar. Partiendo del enlace de sus tradi
ciones con las formas de vida y los valores occidentales m odernos y de la
penetración por estructuras ajenas han desarrollado sus formas propias
de relación con la m odernidad. Esta constelación lleva consigo el surgi
m iento m om entáneo de ambivalencias y fuertes contradicciones que se
manifiestan a tres niveles: el de la conceptualización individual de la so
ciedad, el del com portam iento político y el del desarrollo de organiza
ciones autónomas.
El caso de Jenaro Flores puede considerarse en este sentido como ejem
plar. Su trayectoria política hasta llegar a ser jilakata, es decir, representante
del sistema de cargos fundados en la tradición andina, se puede considerar, al
menos en Bolivia, como una tendencia actual. T ratando de com prender la

relación de las formas políticas occidentales “m odernas” y las arraigadas a
tradiciones propiam ente aymaras y quechuas quiero reconstruir la huella que
Jenaro Flores ha dejado. Ella me llevará a recorrer un camino muy especial,
ya que estos conceptos habrá que considerarlos no solamente dentro de su
propio contexto sino tam bién en sus interacciones mutuas. Esto implica el
ocuparse de la democracia y la m odernidad de una forma más precisa, tema-
tizando la participación democrática en un país como Bolivia, en el cual la
dem ocracia nunca ha sido ni siquiera formalmente auténtica y jamás ha teni
do la posibilidad de crear las estructuras necesarias para su realización. Las
experiencias breves que los campesinos bolivianos han tenido con esta forma
de democracia no han perm itido que se la pueda considerar como una alter
nativa deseable (Urioste 1989:48-9; Toranzo Roca 1990:126-7).
P or otra parte hay que mencionar que en este contexto se han form ado
algunas estructuras políticas propias que son fruto de una tradición específi
ca y que en determ inadas constelaciones históricas y sociales adquieren nue
vas formas. Con esto queda claro que mi propósito es el de observar el desa
rrollo de estas formas de relacionarse con la m odernidad en el marco de lo
político, es decir, del surgimiento de una “m odernidad andina” en la cual la
individuación, la secularización y la profesionalización de la acción política
no han podido im ponerse completamente.
I . T r a s las hu e lla s d e J e n a r o F lo res
La tarea de seguir la huella de Jenaro Flores implica necesariamente tom ar

en cuenta la marcha política de los campesinos del Altiplano y de la
CSUTCB y sobre todo de los aymaras. El seguir esta huella posibilita y exige
entender esta marcha en un contexto más amplio, así como hacer diferencia
ciones en el desarrollo político en el Altilplano desde el surgimiento del
movimiento katarista. En otras palabras: prim ero es necesario observar cui
dadosam ente el panoram a cultural que determ inó la ruta que recorrió la
marcha. En segundo lugar hay que ver que aparte del camino seguido por la
CSUTCB tam bién hay otros caminos. H ay que reconocer que justamente
aquellos caminos que comienzan m ucho antes— los caminos de las organiza
ciones tradicionales— a los que la CSUTCB gustosamente se refiere, no siem
pre desem bocan en el camino de la CSUTCB. Con ello surge la imagen de los
caminos que se cruzan, pero que no son idénticos. A esto corresponde la
imagen del Altiplano con sus numerosos y diversos caminos que se cruzan, se
rozan y se separan pero que sin embargo conducen al mismo lugar. N osotros
los observadores com prometidos identificábamos el camino de la CSUTCB
con el del movimiento katarista y con el despertar político de los aymaras
(vease p. ej. Albó 1986; anónimo [Ströbele-Gregor] 1983). Con ello perdi
mos de vista las tensiones que se dieron en caminos tan diferentes y en sus
tramos. Con nuestra lógica revolucionaria em ancipadora occidental dejamos
por m omentos de lado las constelaciones y caminos que no concordaban con

nuestra imagen de las cosas.
Algo característico de este fenómeno fue que hasta m ediados de los años
ochenta hizo falta una reflexión crítica sobre las estructuras sindicales de la
CSUTCB, así como sobre la relación de la CSUTCB con las estructuras de
organización política arraigadas en la tradición andina, como es el caso de las
com unidades y los ayllus. Se descuidó el tom ar en consideración la com pren
sión que los líderes campesinos aymaras y quechuas tienen de sí mismos, así
como las concepciones campesinas sobre poder, autoridad, democracia y
control en relación con la organización sindical.4
Los criterios contradictorios con los que se ha juzgado a los líderes sindica
les indígenas son sintomáticos de este tipo de análisis insuficiente sobre la
forma andina de enfrentarse con la m odernidad a nivel político. Un ejemplo
sería la forma en que el público criollo politizado se refería a la “mentalidad
aymara”, cuando el líder de la CSUTCB no actuaba con los criterios de un
“político m oderno”. P or otro lado en el m om ento de la caída de Jenaro
Flores se escuchaba frecuentem ente el comentario de que la causa de que la
oposición se agudizara había sido que en su corto período de gobierno él no
había tom ado en cuenta las costumbres aymaras. Pero aquí hay que pregun
tar: ¿por qué debía de hacerlo? Después de todo él era secretario general de
una organización sindical y no el portador de un cargo andino tradicional. Lo
que precisam ente no se podía com prender era que él argum entaba como la
mayoría de los líderes indígenas de nuevo corte, tanto con las “normas occi
dentales” como con una lógica que estaba influida por los valores y las n o r
mas andinas. N o sólo la referencia a su socialización en el m undo campesino
aymara sino tam bién la definición propia del movimiento katarista ayudan a
explicar este fenómeno.
A continuación intento observar con mayor precisión el entrelazamiento
de las norm as y formas modernas con las tradicionales. N o con la idea de
desm ontar un viejo héroe y buscar uno nuevo, sino para m ostrar la relación
específica con la m odernidad en su desarrollo y sus rupturas.
2. La “ t r a d i c i ó n ” y la “ m o d e r n i d a d ” e n la C S U T C B
“T radición” y “m odernidad” en el m undo andino parecen no encontrarse

en una relación dicotómica sino form ar por el contrario una estrecha unidad.
Sin embargo, no se trata de una unidad armoniosa o libre de conflictos.
Algunos aspectos de la historia de la CSUTCB podrían aclarar esto: como
ya es sabido, la CSUTCB se desarrolla como una corriente dentro del m ovi
miento katarista. Asimismo estaba estrechamente relacionada con la corrien
te cultural y con la política partidista (Cárdenas 1988:523).
Las tres corrientes tenían contacto estrecho tanto con los intelectuales
aymaras y los estudiantes de la ciudad de La Paz como con el movimiento
obrero y la organización campesina de la oposición. De esta forma circulaban
las ideologías indianistas (Fausto Reinaga, por ejemplo) junto con las posi
ciones y formas de pensar de la izquierda política del movimiento katarista
(H urtado 1986), encontrándose allí con la cosmovisión, el concepto de orden
holístico de la reproducción social y las prácticas sociales que forman el teji
do de la vida de los campesinos aymaras y quechuas. Esto quiere decir que
desde un principio existían en el movimiento todas estas ideologías, prácticas
sociales y formas de organización; en parte concurrían entre sí, en parte se
unían en formas diversas, llegando a constituir formas de expresión propias
de la m odernidad en los Andes.
M ientras que en la corriente cultural del movimiento katarista los concep
tos indianistas fueron determ inantes, en los partidos políticos las orienta
ciones de izquierda y el indianismo encontraron formas de expresión autóno
mas. En la CSUTCB (al menos en su propia definición y de acuerdo a sus
metas) se reunían conceptos étnico-culturalistas junto con conceptos sindica
listas. Es evidente que estas mezclas no podían sobrevivir sin tensiones.
El que estas tensiones no sólo hayan existido entre las corrientes, sino tam
bién dentro de las organizaciones mismas y en las personas, se puede m ostrar
en la historia de la CSUTCB y en el quehacer de sus líderes, como es el caso
de Jenaro Flores. Siendo secretario general, es decir, como líder nacional, se
sentía a la vez com prom etido en forma especial con su com unidad y su re
gión y obligado a responder a las expectativas puestas en él, tanto en un sen
tido material com o personal. Los que contem plaban el problem a desde afue
ra le reprochaban clientelismo y corrupción indirecta, mientras que dentro
de la lógica aymara y quechua él era percibido como alguien que cumplía con
sus obligaciones como “autoridad”. P or ello puede decirse que Flores pensa
ba y actuaba siempre dentro del sistema de valores y normas aymaras. La
tom a de su cargo como jilakata se mueve dentro de esta dinámica, pero sólo
porque a este cargo se le otorga im portancia y autoridad. ¿Se le otorga real
mente importancia? La huella de Jenaro Flores nos lleva a plantear preguntas
fundamentales:
¿Cómo está organizada la estructura política arraigada en la tradición an
dina en la que funciona este sistema de cargos y qué papel juega un cargo en
la actualidad? Esto motiva un segundo complejo de preguntas: ¿Qué tan ex
tendidas están estas estructuras hoy día? ¿Son sociopolíticamente relevantes?
E n caso afirmativo, ¿por qué se m antienen aún, cuando hay estructuras
políticas m odernas del modelo occidental, tales como sindicatos y partidos?
Esto nos lleva a cuestionar una vez más a la CSUTCB: ¿Q ué relación existe
entre las estructuras rurales tradicionales y la CSUTCB?
Cabe recordar que dentro de la propia definición de la CSUTCB existía
desde su fundación la pretención de reunificar lo étnico-cultural con lo sindi
cal.
3. F o r m a s c o m u n a le s d e a d m is tr a c ió n a u t ó n o m a
En el Altiplano boliviano están hasta hoy muy extendidos algunos elem en
tos estructurales de la organización tradicional, como lo confirman las nuevas
investigaciones. Sin embargo, se presentan en manifestaciones muy diversas5.
En la conservación de las estructuras coloniales tempranas (con todas las
modificaciones que han sufrido durante estos siglos) fue decisivo el grado de
avance y expansión de la hacienda. La reforma agraria de 1953 garantizó, al
menos formalmente, el fundam ento económico de las estructuras comunales
y de las formas transformadas de organización “tradicionales”. Esta reforma
preveía títulos tanto privados como de propiedad comunal y declaraba las
parcelas otorgadas como propiedad privada no sujeta a venta (Klein
1984:286), a esto se suma el que en las comunidades prerevolucionarias la to
ma comunal de decisiones quedó casi intacta en lo que respecta a la venta de
la tierra (Carter & Albó 1988:464s.). Con esto se daba una condición funda
mental para la supervivencia de estructuras comunitarias y patrones de orga
nización con elementos tradicionales que dem onstraron su eficacia a pesar de
todas las transformaciones.
Aún cuando se introdujeron modelos de organización “m odernos” como
el sindicato campesino y las cooperativas, éstas retom aron en la praxis
muchos elementos “tradicionales” (Albó 1981; H arris 1978). Incluso en
muchas comunidades que surgieron en 1953 con la reforma agraria, se p u e
den observar los restos de dichas estructuras. Una causa de ello fue que
muchas de estas com unidades en el Altiplano no eran en principio nuevas
fundaciones, sino que se basaban en estructuras antiguas del ayllu m enor o
del ayllu mínimo.
El sistema de hacienda se había apropiado de los viejos ayllus, pero no
había destruido com pletam ente las estructuras tradicionales sino que las
había m odificado bajo las leyes de la ganancia económica (Rojas 1978; Pearse
Í9"75).
Con los supuestos que creó la reforma agraria y bajo condiciones de rela
ciones sociales basadas en el sistema de pensam iento aymara, se creó el m ar
co en el que la economía individual de parcelas podía integrarse a una adm i
nistración amplia comunal y autónoma. Los títulos privados de tierra eran
por un lado el fundam ento para una economía de minifundios, pero por otro
lado se m antenían los derechos de tierra comunales y una estructura de orga
nización comunal basada en la racionalidad de la producción andina (Gölte
1980), de forma que se pudo dar una cierta continuidad de las formas ligadas
a la tradición.
A pesar de las variaciones que se fueron desarrollando, se puede decir— a
grosso m odo— que estas formas siguen un modelo común, en lo que se re
fiere al m odo en que la com unidad concibe y organiza internam ente los p ro
cesos de decisión, administración y representación. Las dos columnas que
sostienen esta organización sociopolítica de administración autónom a, son la
asamblea y el sistema de cargos de las autoridades tradicionales.
Esta form a de administración comunal autónom a fue descrita en la discu

sión científica y en la política como una “democracia de base”. Este concepto
atrajo la atención justam ente después de la restitución de la democracia for
mal en Bolivia. Rivera (1990) ve en la “democracia del ayllu” una forma alter
nativa a la democracia practicada hasta hoy en día en Bolivia. Carter y Albó
(1988) llaman a este m odelo “organización democrática rotativa” (477ss.).
De hecho se realizan en la administración autónoma comunal ciertos princi
pios que se relacionan con nuestro concepto occidental de democracia direc
ta: la asamblea como instancia máxima donde se tom an las decisiones, la p ar
ticipación de los comunarios para tom ar las decisiones adecuadas, el control
de los funcionarios, la limitación de los períodos de cargo y de sus funciones.
Sin em bargo me parece que emplear el nom bre de democracia proveniente
de los m odelos occidentales de organización no es correcto, sobre todo p o r
que no coincide con la idea que la com unidad o los ayllu tienen de sí mismos,
recordando además que la organización política comunal está ligada a una
concepción religiosa del m undo que gira en torno a la cosmología andina.
Esto se puede ver de forma muy clara en las funciones que ocupan sus
autoridades, en su cultura festiva, así como en la asamblea.
a) La asamblea
A unque la instancia de decisión máxima de la com unidad que se reúne por

lo menos una vez al mes sea pública, no se trata de una asamblea general de
individuos con iguales derechos, sino de la reunión de los jefes de familia.
Para que las decisiones de la asamblea encuentren el apoyo de todos los
miem bros de la com unidad deben ser tomadas, de ser posible, con el con
senso de la mayoría. La asamblea obliga una y otra vez a superar la formación
de fracciones y a lograr una cierta solidaridad y cohesión, en forma paralela a
como lo hacen las formas de trabajo comunal y la cultura festiva. En este caso
juegan un papel muy im portante las autoridades.
b) Jerarquía de cargos
A diferencia de los modelos de democracia de corte occidental, en los cua

les sólo algunos pocos participan activamente en la política y donde tiene lu
gar una profesionalización de la democracia representativa, la administración
comunal autónom a de la com unidad o del ayllu preve que cada jefe de fami
lia en el transcurso de su vida participe alguna vez en el sistema de cargos y
en el caso ideal que recorra la escala completa de la jerarquía. D ebido a que
las funciones religiosas ceremoniales y la cultura festiva exigen grandes gastos
materiales por parte del que ocupa el cargo, el tom ar un cargo no sólo es un
honor sino una carga. Sin embargo, a pesar de esto, se siguen asumiendo hoy
en día las obligaciones festivas comunitarias socio-religiosas aunque no siem
pre con la misma riqueza que se tenía anteriormente. P or ejemplo, algunos
cargos se olvidan y algunas fiestas no se realizan. Pero el hecho de adquirir

prestigio y renom bre a través del cumplimiento de estas obligaciones juega
un papel muy im portante. Además de que la presión social general y el siste
ma de normas hacen casi imposible rechazar estas obligaciones. Al lado de
estas motivaciones mas bien “terrenales”, dom inan las de la cosmovisión an
dina, que se fundan en la idea de la reciprocidad entre seres hum anos, con
los ancestros y con poderosos seres inmortales. Sólo con el cumplimiento de
todas las obligaciones frente a la com unidad se puede contar con la protec
ción y la generosidad de las fuerzas míticas poderosas.
Los llamados “cargos tradicionales” están íntim amente ligados a la cultura
festiva, y ésta tiene a su vez mucha importancia en el presente, tanto para la
organización social del trabajo como para la constitución y estabilización de
la identidad cultural y social.6
En la adm inistración comunal autónom a estos cargos incluyen funciones
ejecutivas y ceremonial-religiosas. El cargo de jilakata! , el cargo más alto de la
com unidad y/o del ayllu mínimo, incluye tam bién funciones jurídicas y en
cierto sentido tam bién legislativas.
c) E l cargo de jilakata
El jilakata es la autoridad máxima en la com unidad y es elegido por la

asamblea p o r un año. Tam bién aquí, como en el caso de otros cargos, el p rin
cipio jerárquico rige la duración del período de ejercicio del cargo y la defini
ción de funciones. Este cargo que abarca un sinnúmero de funciones8 está
dotado de amplio poder, aún cuando el poder aquí no debe ser entendido en
un sentido weberiano, como expresión de la dominación, sino como m ani
festación de gran influencia dentro de la comunidad.
Esto se puede observar entre otras cosas en la administración de justicia.
En esta esfera se recurre en gran medida al derecho tradicional que no es
reconocido oficialmente (la llamada ley propia o ley consuetudinaria). Ya que
se trata de normas que no están codificadas por escrito, existe un m arco de
interpretación, de redefinición y de modificación de las mismas. Aún cuando
la idea central del derecho tradicional es la del m antenim iento de las costum
bres, valores y normas de la tradición, es a su vez más flexible y modificable
que el derecho escrito. El jilakata tiene funciones no solamente jurídicas sino
hasta cierto punto legislativas en la medida en que actúa como “juez”. En el
proceso de interpretación y redefinición de valores tradicionales hace valer su
influencia en forma directa o indirecta. Ya sea en el desarrollo de las normas
y valores sociales o en el proceso de decisión acerca de las tendencias que van
a im ponerse en la comunidad. Como resultado de las experiencias de las
migraciones aparece la disyuntiva entre conservar o acomodarse a las normas
urbanas que entran a la com unidad creando un potencial de tensiones inter
comunitarias.
El cargo d &jilakata— como muchos otros cargos— tiene sobre todo una
función ceremonial religiosa im portante. En una descripción de las tareas del
jilakata (IN D IC E P 1973:44) éste es definido como “el m ediador entre el
ayllu y los seres divinos”. En la concepción de la población andina lo re
ligioso y lo cotidiano no están separados. Por esta razón no se ha producido
aún una total secularización de lo político en la com unidad o en el ayllu. Eso
tam bién es válido ahí donde las estructuras de organización políticas arraiga
das en la tradición están recubiertas por las estructuras sindicales, las cuales
producen una falsa imagen.
Las autoridades tradicionales juegan también un papel muy especial den
tro de la cultura festiva, tan im portante para la comunidad. Rasnake llama a
los km aqkuna “mediadores simbólicos” (Rasnake 1989:16). Ellos toman fun
ciones de mediación tanto reales como simbólicas, es decir, funciones m edia
doras de carácter ceremonial-religiosas. Con esto se convierte su propio rol
en un símbolo. Esta caracterización puede aplicarse tam bién al jilakata (com
párese C arter & M amani 1982). Según Rasnake los km aqkuna escenifican
modelos de la organización social yura, para vincularlos a una visión sagrada
del m undo. Los ritos describen la organización interna, pero además sitúan
esta estructura en relación a un contexto más amplio, haciendo referencia a
sus vínculos con otros grupos sociales de la nación y con el Estado boliviano
(Rasnake 1989:16). D e qué m anera se celebra y se reconstituye en la cultura
festiva la com unidad y la idea de com unidad está docum entado por una gran
cantidad de datos etnográficos. Esto se refiere tanto al afianzamiento de la
cohesión del grupo, como al fortalecimiento de la relación con los seres p o
derosos e inmortales. Esta escenificación del m odelo de organización social,
así como la conexión de la com unidad con el sistema religioso está fuerte
m ente anclada en el ciclo agrario.
Las fiestas y los ritos pueden ser además puntos de partida para cambios
sociales, cuando elementos nuevos, que se adquirieron a través de las rela
ciones con el exterior, se integran en el sistema de normas. Las fiestas funcio
nan precisam ente como un mecanismo que perm ite la reformulación de con
ceptos y norm as tradicionales. Es un proceso que puede compararse en cierta
form a con el cambio de las normas a través de la aplicación del derecho tra
dicional. Tam bién aquí se produce una relación especial con la m odernidad
en cuanto se hace referencia a la introducción de normas que provienen de la
sociedad nacional. En ambos niveles, en lo jurídico y en lo religioso, el
jilakata ejerce una gran influencia.
4. F o r m a s a n d in a s d e la m o d e r n i d a d
Los resultados de las investigaciones acerca de los aymaras (por ejemplo

Platt, H arris, Rasnake) m uestran que los ayllus y las comunidades se han ido
transform ando perm anentem ente bajo la presión de la adaptación forzada
que los remite a un proceso de continua reformulación de valores y modifi
cación de sus formas económicas. Esta dinámica siempre es estructurada por

la lógica que es expresión de la propia cultura.
Respecto al desarrollo en las comunidades que resulta del enfrentam iento
con específicas formas de modernización económico-técnica y con las ideolo
gías y organizaciones occidentales del estado nacional m oderno habría que
plantearse la siguiente pregunta: ¿Cómo se pueden entender los procesos de
cambio en el m undo aymara y quechua y sus formas de relacionarse con la
m odernidad? D esde mediados de la década de los años 70 la investigación
andina en Bolivia se ha preocupado por la relación entre la tradición y la
m odernidad. Sin embargo, esto no ha conducido a un debate teórico más
amplio. Considero que éste no es el lugar adecuado para iniciar este debate.
No obstante, me interesa discutir una contribución que trata explícitamente
sobre el análisis de la conciencia y estructuras políticas de los campesinos
andino. Se trata del trabajo de Silvia Rivera, que recurre en su interpretación
a algunas categorías de Ernst Bloch. La autora, que tiene grandes conoci
mientos sobre el tema, parte de la concepción blochiana de las “contra
dicciones no-coetáneas” o “contradicciones diacrónicas” para establecer di
ferenciaciones en la relación que sostienen los ayllus tradicionales del norte
de Potosí con la CSUTCB (Rivera 1990). En este sentido me parece im por
tante cuestionar la utilización de la concepción blochiana.
E rnst Bloch desarrolló en 1932 su concepto de las contradicciones no-coe
táneas (Ungleichzeitigkeit) en el marco de una teoría de la historia m ateria
lista (Bloch 1959-IV). El analiza la coexistencia de diferentes formas de p ro
ducción y sus correspondientes formas de conciencia, en especial con respec
to a los trabajadores alemanes. Para Bloch es de suma importancia lo que él
denom ina como la no coincidencia de la base económica con la superestruc
tura cultural. Con esta categoría quiere expresar el hecho de que a pesar de
acontecer un cambio en las relaciones sociales y en la base económica, p u e
dan seguir existiendo formas de pensar, ideas y visiones que tienen su origen
en épocas anteriores. Estas tienen a su vez, de una manera consciente o in
consciente, una gran influencia sobre las nuevas estructuras (Bloch 1959-
VII:398s., 146). Bloch retoma algunas ideas del psicoanálisis (Freud) para
poder explicar mejor los procesos de concientización y de acción política.
Bloch observa las contradicciones diacrónicas (Ungleichzeitigkeiten) tanto
en diferentes procesos histórico-espaciales con desarrollos regionales diferen
ciados, como en la simultaneidad (Gleichzeitigkeit) de diversas formas de
producción. Aún cuando un mérito del concepto blochiano es que motiva a
hacer diferenciaciones, no hay que olvidar que Bloch permaneció preso de
un esquema histórico-teórico específico, que presupone la existencia de una
norm a histórica de la simultaneidad (Gleichzeitigkeit), es decir, una secuencia
en la historia. En su concepción se articula una comprensión de la historia
que implica una dirección y un proceso provenientes de la concepción m ar
xista de la historia. Benjamin fue uno de los primeros que señaló en sus ano
taciones críticas este problem a (Benjamin 1966:648) .
El aporte indiscutible de Bloch radica sin embargo en haber contrapuesto

a la concepción simplificadora y lineal de los procesos históricos propagada
en especial p o r el marxismo vulgar, una visión que parte de una dinámica
polirítm ica de la historia, que dem anda la diferenciación de las diversas “es
feras” de lo social y que intenta com prender la dialéctica compleja entre la
base social y la ideología. El concepto blochiano es muy seductor a prim era
vista pues ofrece aparentem ente un planteam iento con el cual es posible ex
plicar mejor desarrollos asincrónicos en los países colonizados.
La cuestión que queda por aclarar es precisamente la de cómo hay que en
tender la sim ultaneidad y las contradicciones no coetáneas si no se parte de
una concepción universal de tiempo, historia y desarrollo.10Precisam ente esta
com prensión universalista de la historia, con sus reivindicaciones de totalidad
y verdad, no es adecuada para explicar los procesos sociales reales. Esto que
dó especialmente claro a partir del desarrollo político de fines de los años 80.
Tam poco la ya innegable creciente uniformación de economías y culturas
bajo el reinado de un sistema económico mundial y la creación de redes m un
diales de comunicación puede ser entendida como manifestación de una
orientación universal (Gerichtetheit) de los desarrollos sociales. Es aún más
difícil querer subsum ir diferentes formas de economía regional o de concien
cia bajo las categorías de “sim ultaneidad” (Gleichzeitigkeit) y de “contradic
ciones diacrónicas” (Ungleichzeitigkeiten). Las llamadas economías “tradicio
nales” están incorporadas directa o indirectam ente al m ercado y deben, ser
consideradas como una parte del sistema mundial económico m oderno, al
mismo tiem po que como resultado de la propia modernización. Así mismo,
con la introducción de estructuras políticas basadas en el estado nacional
m oderno se han desarrollado nuevas formas políticas y nuevas ideologías.
Partiendo de la observación de que no hay una sola m odernidad sino varias
m odernidades como resultado del régimen de la economía capitalista y la
difusión del concepto del estado nacional, se pueden entender las formas de
organización y de pensam iento que hoy se manifestan como “tradicionales”,
como formas de una m odernidad específica y como expresión de desarrollos
locales.
U n análisis de la historia y de los acontecimientos actuales en los Andes to
m ando como base las reflexiones blochianas seguiría una teoría del progreso
en la cual la “tradición” sería entendida como contradicción diacrónica den
tro del marco de un proceso de desarrollo global. En esta lógica, la tradición
sería necesariam ente interpretada como residuo o como elemento obstructor
del desarrollo social que está ahí ya sea para ser conservado o transmitido,
aislado o conscientem ente reprimido. En el marco de este concepto se
quieren explicar procesos de formación de conciencia que se han desarrolla
do como consecuencia de contradicciones económicas y sociales dentro de
una sociedad y de sus contradicciones de clase específicas.
El camino para entender el ayllu, la com unidad y la función de las autori
dades tradicionales no conduce a dem ostrar la funcionalidad de las “estruc
turas tradicionales” en el presente. En mi opinión estas estructuras denom i

nadas como “tradicionales” deben entenderse como expresión de una m o
dernidad específica. Se trata de estructuras que han surgido a partir de tradi
ciones culturales cuyas raíces se encuentran en la historia colonial y postcolo-
nial. E n el transcurso de esta historia colonial y postcolonial las estructuras
han sufrido múltiples transformaciones tanto por la implantación de estruc
turas europeas, como a través de la confrontación, la resistencia y la acom o
dación de los ayllus a la sociedad dominante. Es significativo que estos cam
bios ocurrieran a m enudo siguiendo una lógica cuyo punto de partida se en
contraba en el sistema cultural autónom o de valores y pensamiento.
N o se debe entonces entender la “larga duración” de estructuras (Braudel)
como un elemento estático y obstructor, sino que hay que reconocer los p ro
cesos dialécticos de cambio y relacionarlos con el desarrollo del sistema de
pensam iento y cosmovisión que se encuentran en su base. Aquí hay que to
mar en consideración que este desarrollo acontece en base a otro, que no p o
see la lógica de pensam iento occidental sino que tiene su propia racionalidad.
El concepto propio del orden de la reproducción social (Hocquenghem )
determ ina tam bién el manejo de los elementos ajenos, del sistema de
pensam iento europeo y de las formas de vida europeas.
Esto tam bién es válido para la comprensión de las formas actuales de com
portam iento político de la población andina y de la vitalidad de las estruc
turas de organización política arraigadas a la tradición. Tam bién las experien
cias del presente son elaboradas en base a esta lógica propia. Se puede m os
trar cómo algunas experiencias de los pueblos aymaras y quechuas con la
sociedad nacional han contribuido desde su propia perspectiva a reafirmar el
sentido y la funcionalidad de sus propias estructuras de organización.
E ntre ellas se cuenta la experiencia de siglos de confrontación con la socie
dad dominante. A través de ella se m uestra el carácter ambivalente de los
principios de organización social andina. Por un lado, las estructuras pudie
ron ser transformadas con la finalidad de facilitar la explotación y opresión
colonial y postcolonial, y se utilizaron incluso para el enriquecimiento de los
caciques. P or otra parte han servido exactamente para objetivos opuestos:
para defender las tierras, para garantizar la supervivencia económica y para
conservar la identidad étnico-cultural.
En la actualidad se producen tam bién otras experiencias contradictorias.
Los principios que están en la base de las estructuras de organización política
tradicionales no sólo abren posibilidades para el clientelismo político y la m a
nipulación sino que al mismo tiempo ofrecen un fundam ento para el control
político com unitario de los funcionarios y para la participación destacada de
la com unidad en la administración comunal.
A pesar de que las condiciones socioeconómicas sufrieron cambios p ro
fundos, el principio del consenso sigue jugando un papel muy im portante p a
ra frenar las tendencias de disolución de los aymaras (Albó 1975). D e esta
m anera se contribuye a m antener la paz social y la cohesión interna.
O tra experiencia es cómo la racionalidad andina en la organización social

de la reproducción (Gölte 1980) sigue teniendo hoy en día efectos ventajosos
en las estrategias socioeconómicas de los pueblos andinos. Generalizando, se
puede afirmar que estos pueblos han logrado desarrollar estrategias apropia
das para poder manejar las exigencias de la m odernidad como resultado de la
reform ulación forzada de normas y de la modificación de estructuras.
E n el caso de los migrantes urbanos“ se puede constatar en qué medida la
población andina es flexible en el manejo de ideas y estructuras de com porta
m iento ajenas a su mundo. En base a sus principios de pensam iento especí
ficos redefinen y amplían su concepción del m undo y acomodan sus modelos
de acción a las circunstancias económicas y sociales sin tener por ello que re
nunciar a las estructuras de pensam iento propias.
U n ejemplo destacado de esta capacidad de continuidad “cam biante” y di
námica es el hecho de que hay muchos fundamentalistas protestantes entre
las mujeres y los hom bres de la élite dirigente del movimiento katarista que
provienen de las provincias occidentales y del suroeste de La Paz. Se trata en
especial de adventistas cuya labor educativa en el campo empezó en la p ri
mera mitad de este siglo (Ströbele-Gregor 1989). Estas personalidades diri
gentes indígenas reúnen en sí una identidad étnica y una conciencia histórica
propia, creencias y normas de vida que provienen del exterior, así como una
conciencia de clase e ideas políticas de izquierda. Todos estos elementos no
están sobrepuestos sino que a m enudo se encuentran conectados y relaciona
dos de form a un tanto ambivalente con las estructuras emocionales y de p en
samiento, adquiridas en el proceso de socialización. En sus concepciones so
bre la organización y su praxis correspondiente se condensan y sintetizan es
tas experiencias.
Ciertam ente, esta combinación ideológica que parece especialmente con
tradictoria con el fundamentalismo protestante caracteriza solamente a una
m inoría de los kataristas. Jenaro Flores no pertenece a este grupo. No
obstante, en base a este ejemplo se puede esclarecer bien qué es lo que se en
tiende como construcción de una “m odernidad propia” así como las formas
de enfrentarse a la m odernidad.
S. A c e r c a de la relación en tr e ayllu y sind icato
E n el transcurso de la búsqueda de las huellas que Jenaro Flores ha dejado

a través de su carrera política se nos presenta la pregunta sobre el desarrollo
de la práctica política de la CSUTCB y las diversas formas en que los cam
pesinos reflexionan sobre sus propias experiencias. En otras palabras, tene
mos que preguntarnos por la relación entre sindicato y formas de organiza
ción arraigadas a tradiciones propias en el ayllu y en la comunidad.
D ebido al alto grado de organización, a la gran influencia política de la
CSUTCB, en especial sobre la población del Altiplano, y a las acciones con
apoyo de masas, se tuvo por muchos años la idea de que la CSUTCB era in-
discutiblem ente expresión “genuina” del campesinado. Los que creían en es
to ignoraron los problemas más virulentos que desde la fundación del sindi
cato estaban presentes en él. Los problem as radicaban en el hecho de que la
relación entre el sindicato y las organizaciones arraigadas en la tradición de
ninguna manera se configuraron sin conflictos, además de que esta relación
tam poco funcionaba en base al entendim iento propio de los kataristas dentro
de la CSUTCB.
Esta visión unilateral se puede aclarar partiendo de la situación política
general en la que se encontraba Bolivia. D urante la dictadura, la importancia
de la CSUTCB radicaba en su especial capacidad de aglutinar y dar expre
sión política a las dem andas de la población rural frente al estado. Los con
flictos o tensiones fueron naturalm ente dejados de lado. Con la restitución de
la democracia se dieron condiciones que hicieron necesaria no sólo una re
formulación de metas y de la función del sindicato sino también de la propia
comprensión.
A partir de este m om ento aparecieron discrepancias políticas que conduje
ron a luchas internas más fuertes. Los funcionarios del sindicato que perte
necían a diferentes partidos políticos empezaron a movilizar a la base para
sus propios intereses partidistas. Este desarrollo desató en algunas regiones
conflictos latentes entre las autoridades tradicionales y el sindicato que deja
ron ver que se trataba de problem as entre la base y la organización política.
Rivera opinó al respecto en 1986 que en aquel proceso iniciado en 1983 el
movimiento katarista empezó a perder su legitimación entre los campesinos
indígenas del Altiplano a raíz de la intensificación de las luchas entre partidos
políticos por establecer una línea política. El movimiento perdió parte de la
base porque en la lucha por la hegemonía dentro de la CSUTCB se utilizaron
métodos e intrigas provenientes de la cultura política de los q’ara (los blan
cos) cuya finalidad era hacer de la base un objeto de manipulación (Rivera
1986:13). Para los campesinos que habían luchado, eso no era democracia.
La base se retiró poco a poco de la política activa nacional y se limitó a
luchar por iniciativas propias en el marco de la organización comunal. Para
muchos campesinos quedó com probado que la organización arraigada en la
tradición del ayllu o de la com unidad era el único fundam ento para la acción
política autodeterm inada.
La huella que hasta ahora hemos seguido dem anda un análisis cuidadoso
de la razón p o r la cual se dió ese desarrollo.
A principio de los años 80, cuando los kataristas dom inaban la CSUTCB,
recalcaron en sus discursos la heterogeneidad étnica y cultural de la pobla
ción campesina y lucharon por defender su identidad cultural indígena. T am
bién despertaron el orgullo de los campesinos por sus valores tradicionales
propios. El movimiento katarista fue también el primero que empezó en
Bolivia a ver la historia y la política actual desde la perspectiva de los “in
dios”. Fue el prim ero que acusó a los grupos en el poder de continuar con la
opresión de la población indígena, utilizando para esto el discurso de los
derechos civiles. El movimiento katarista luchó utilizando los elementos p o

líticos del sindicato no sólo para plantear demandas económicas sino también
para obtener derechos étnico-culturales.
Los kataristas dentro de la CSUTCB lograron com binar ambas perspec
tivas sin cuestionar críticamente la propia estructura sindical. Creyeron que
podrían darle al sindicato la forma de un instrum ento de poder auténtico p a
ra las masas campesinas, simplemente ampliando el modelo occidental que
habían asimilado. Eso significaba que el sindicato no sólo debería ser instru
m ento político y económico de lucha sino también modelo de organización
para la administración autónom a de la base indígena. Esta concepción partía
del supuesto de que el modelo empleado por el sindicato se podría amalga
m ar con las formas tradicionales de organización (Rivera 1990:26).
Los autores cercanos a los kataristas como Rivera, Albó o Cárdenas afir
man que esta amalgama se logró en muchas regiones del Altiplano. Una ex
cepción se dio en la región norte de Potosí. Esto se puede explicar, por un
lado, tom ando en consideración que las estructuras del ayllu locales estaban
muy arraigadas y funcionaban bien. P or otra parte, hay que considerar la p o
lítica regional torpe y carente de visión de los líderes sindicales.
Sin poner en duda la esencia de esta afirmación acerca de la identificación
con la CSUTCB en muchas partes del Altiplano hay que hacer algunas dife
renciaciones. La relación de las autoridades tradicionales con las estructuras
arraigadas en tradiciones se han ido conform ando localmente de diversas m a
neras. N o en todos los sitios se dio una combinación y amalgama de los car
gos. En algunos casos surgieron estructuras paralelas y se produjo una com
petencia entre las autoridades tradicionales y los líderes sindicales. Tal com
petencia reveló la formación de nuevos valores, los cuales aparentem ente
lograban im ponerse como resultado de nuevas demandas sociales: en estos
casos se confrontaba lo viejo con lo nuevo, el saber adquirido mediante expe
riencias en la vida se veía enfrentado a la educación escolar y a la capacidad
de dom inar formas políticas y de relacionarse urbanas, la espiritualidad se
confrontaba a la ideología política. Ahí donde se desarrollaron estructuras
paralelas se dio un trabajo positivo siempre y cuando el funcionario del sin
dicato pudiera respetar las estructuras tradicionales tanto como a los posee
dores de cargos existentes. D onde esto no sucedió, se dieron grandes conflic
tos. Según Rivera (1990:28ss.) el rechazo a la CSUTCB en el norte de Potosí
radica en la incapacidad de los líderes sindicales regionales de reconocer y
respetar el sistema tradicional. Ni siquiera fueron capaces de entenderlo. Una
de las causas de esto fué el hecho de que los cargos altos regionales en la
CSUTCB fueron ocupados por personas que tenían una buena formación,
que habían vivido m ucho tiempo fuera del contexto campesino y que habían
sido socializados dentro de los partidos de izquierda o en el movimiento m i
nero. Estos funcionarios com partían las convicciones políticas de los kataris
tas, sin em bargo su praxis y sus normas políticas estaban im pregnadas de la
cultura política occidental criolla. De esta manera los líderes de la CSUTCB
del norte de Potosí en 1979/80 consideraban que los campesinos de los

ayllus eran atrasados y que sus estrategias políticas tradicionales frente al
Estado eran expresión de sometimiento.
Lo que estos líderes sindicales no pudieron reconocer fue que desde la
perspectiva de los campesinos eran estas estrategias las que hasta entonces les
habían garantizado su subsistencia y la propiedad de sus tierras.
D e cualquier forma sería muy simplista el querer reducir estos conflictos
con todas sus concecuencias a la incapacidad de los líderes sindicales . Aquí
nos encontram os con dos formas de organización que funcionan en base a
principios diferentes. D esde la perspectiva de los campesinos de los ayllus es
vital perm anecer arraigados a sus propias formas, que ellos dominan. Porque
en su opinión las estructuras tradicionales han dem ostrado su validez al
haberles posibilitado la defensa de sus tierras, al haberles asegurado cohesión
y solidaridad y al haberles ayudado a resolver conflictos y a enfrentarse y
com batir las tendencias individualistas. Y también porque han dem ostrado
su validez en cuanto a m antener la participación comunitaria y la responsa
bilidad política de sus representantes a pesar de las influencias de los parti
dos políticos.
Frente a esto los campesinos se vieron confrontados por la CSUTCB con
un m odelo de organización ajeno a su realidad, el cual funcionaba en base a
normas que no eran las suyas, sino las de los estratos criollos y mestizos. La
terminología usada, las formas de com portam iento y los valores no eran los
suyos. Ellos no habían participado en la formulación de metas y sus intereses
no eran considerados im portantes. ¿Por qué habían de identificarse con esta
organización?
La historia del norte de Potosí es ciertamente un caso extremo. E n otras
regiones el proceso de amalgamiento se produjo de mejor manera. Esto es
válido en especial para las regiones donde se encuentran las antiguas hacien
das o en zonas en donde a raíz del desarrollo veloz de la minería a principios
de siglo, los individuos pudieron tener sus primeras experiencias con la m o
dernización. D e todas formas, la CSUTCB no logró convertirse en aquello a
lo que una vez aspiró: llegar a ser la organización única de la población cam
pesina del país. Su visión de una amalgama entre formas de organización an
dinas y occidentales no se realizó en la forma deseada. La estructura sindical
y la cultura política occidental fueron dom inando poco a poco los sindicatos.
El abismo entre el discurso y la praxis se hizo cada vez más grande. La base,
sin embargo, consiguió conservar vivos los principios de organización propia.
6. ¿V ictoria de los “trad icion alistas”?
D urante el tiempo en que Jenaro Flores fue secretario general de la

CSUTCB apoyó fuertem ente al sindicalismo. Anticipando su futura destitu
ción en 1988, reconoció las necesidades del m om ento y trató de ganar a las
mayorías luchando por el ayllu y com batiendo el sindicalismo. En el Prim er
Congreso E xtraordinario del sindicato en 1988 en el que se debatió la nueva

orientación de la organización, su propia fracción propuso la sustitución de
la CSUTCB m ediante una asociación de ayllus y comunidades. Se planteó
que
los jilakatas y mallkus sean las autoridades legítimas de este nuevo modelo social. De
esta manera acabar con el sindicalismo opresor, represor, reproductor de las relaciones
de producción capitalistas (cit. s. Calla, Pinelo & Urioste 1989:49).
Ciertam ente lo que motivó a Flores a dar este paso fué táctica y estrategia
política. Sin embargo, detrás de esto se encuentra el desarrollo político real
de la población boliviana llamada “indígena”. Se trata de un desarrollo que
no solamente se ha dado en el Altiplano sino también en el resto del país.
Nuevas organizaciones “indígenas” han surgido desde entonces y se presen
tan cada vez más seguras y conscientes. Lo que ellas dem andan es el recono
cimiento de su autonomía dentro de la sociedad nacional. Filas defienden sus
formas de vida, y su m undo, luchan por su supervivencia económica y cultu
ral y p o r la revaloración de su identidad étnica. Las demandas políticas con
cretas de autodeterm inación se combinan con visiones de un orden social
nuevo.
H asta aquí nos han conducido las huellas de Jenaro Flores. En base a su
historia política se han podido m ostrar las formas específicas de relacionarse
con la m odernidad que han desarrollado los pueblos andinos bolivianos. Esta
historia m uestra los caminos diferentes y entreverados que corren entre la
m odernidad occidental y las normas y valores autónom os del m undo aymara
y quechua. Ella m uestra las formas de com portam iento ambivalentes, las
complejas estructuras y las formas de conciencia que se han desarrollado
como resultado de esta confrontación y que forman parte de otra m oderni
dad autónom a. En este sentido, se puede considerar a Flores como uno de
los protagonistas de esta relación con la m odernidad.
N o ta s
1 M e refiero aq u í an te to d o a estru c tu ras socio-políticas e institucion es políticas cread as p o r el E sta d o -N a

ción m o d e rn o . P e ro coincido con Q u ija n o (1988) que sostiene q u e “en E u ro p a , la m o d e rn id a d se c o n
solida d e u n a cierta fo rm a com o p a rte de la experiencia cotidiana, al m ism o tiem p o com o p ráctica social
y com o su ideología legitim atoria. E n A m érica L atina, p o r el co n trario , y h asta b ie n e n tra d o al siglo X X ,
se instala u n a p ro fu n d a y p ro lo n g a d a brech a en tre ideología d e la m o d e rn id ad y las p rácticas sociales, no
in fre cu en te m en te d e n tro d e las m ism as instituciones sociales o p o lític as” (1988:15).
T ra d u cció n d e este artículo: M arta Z apata.
2 U tilizo este co n c ep to p ara caracterizar las estru c tu ras com unitarias de org an izació n político-religiosa
p ro p ia q u e hoy existen y q u e están d eterm inadas p o r tradiciones q u e se h an ido tra n sfo rm an d o en el
tra n sc u rso d e la historia. E ste p lanteam iento será d esarrollado ex ten sam en te m ás adelante.
3 D esd e 1981 tengo co n tacto p eriódico con kataristas y en especial co n Je n a ro F lores al cual h e realizado
diversas entrevistas.
4 U na d e las pocas excepciones se halla en los análisis d e A lbó et al.
so b re Jesú s d e M achaca (1972). A lgu
n as referencias se en c u en tran tam bién en C arter & M am ani (1982).
5 V éase el resu m e n d e C a rte r & A lbó 1988. P ara regiones específicas rem in tim o s a: H arris (1978 y 1982);
P la tt (1982); G o d o y (1981); R asnake (1989); Izko, M olina & P ereira (1986); R iviere (1982) p a ra la re
gión N o rte de P o to s í y el D ep arta m en to O ru ro . P a ra la región n o rte del río D esag u ad ero en tre o tras co
sas: B astien (1978); C a rte r & M am ani (1982); A lbó (1972); Rösing (1987). U na b ib liografía ex ten sa so
b re los aym aras se en c u en tra en la com pilación d e A lbó (1988).
6 P a ra la región especialm ente tradicional del n o rte d e P o to sí véase la recien te investigación d e R asnake
(1989), p ara la “m o d e rn a ” región cercana a la ciudad com párese p. e. C a rte r & M am ani (1982). B uechler
(1980) c o n sta ta cóm o a través d e la cu ltu ra festiva surgen tam bién en la ciu d ad elem en to s cread o res d e
id e n tid a d así com o de redes sociales de m ucha relevancia económ ica. La cu ltu ra festiva citad in a d e los
aym aras no niega su origen en la tra d ició n andina, aún cu a n d o el m u n d o u rb a n o ha d a d o lu g ar a nuevas
in terpretaciones.
7 E n otras zonas de los aym aras se les llam a mallku;en las regiones d o n d e se hab la q u ec h u a se llam a
algunas veces a los rep resen tan te s del ayllu
m ayor kuraqa q u e quiere decir “nob leza de h e re n c ia ” o lid e
razgo étnico. E n el n o rte de P o to sí losjilakata
son los rep resen tan tes al nivel del ayllu
m en o r, los kuraqas
se eligen de las fam ilias d e alto rango com o rep resen tan te s al nivel del ayllu
m ayor (R asnake 1989:66ss.,
7 8 s s.).
8 U na d escripción ilu strad o ra d e cargos y funciones d e Irp a C hico que pro v ien e d e u n a co m u n id ad o rig i
n aria se en c u e n tra en C arter & M am ani (1982). Ya q u e esta co m u n id ad se en c u e n tra e n la m ism a región
d o n d e está la co m u n id ad de d o n d e viene Je n a ro F lores, m e pareció esp ecialm en te im p o rta n te referirm e
a estos dato s etnográficos. M is conversaciones con F lores lo confirm an.
9 Ya en 1986 h ab ía in ten ta d o B eat D ietschy hac er p ro d u ctiv o el p la n team ien to b lo c h ian o p a ra el análisis
del d esarro llo en el P erú . Su lectura crítica del co ncepto de Bloch m e ha sid o de gran valor.
10 D ietschy señala ac ertad am en te que Bloch in ten ta “salvar la universalidad d e la teo ría de la h isto ria m a r
xista a través de a b rir la posibilidad d e p ercib ir los factores q u e desestabilizan los cam inos eq u iv o cad o s y
los ro d eo s del pro ceso histórico co rrigiendo así los olvidos del m aterialism o m arx ista v u lg a r” (D ietschy
1986:26).
11 A qui hay q u e m e n cio n ar en especial el estudio en 4 tom os sobre m igrantes u rb an o s d e A lbó, G reav es &
S andoval (1 981-87). S o bre la red social m ediada p o r la cu ltu ra festiva y su red efin ició n en el co n tex to
u rb a n o véase B uechler 1980 y A lbó 1985. S obre el tem a d e las organizaciones políticas y sociales en el
A lto y su tra sfo n d o “tra d ic io n a l” vease S trö b ele-G reg o r (1990a). H asta q u é p u n to esta im p reg n ad a la
econom ía “in fo rm al” d e las estru c tu ras rurales andinas es discu tid o en S trö b ele-G re g o r (1990b).
12 Rivera ta m p o co hace esto en su análisis.
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UNA PARADOJA EN LA INVESTIGACIÓN
ETNOHISTÓRICA ANDINA
Jürgen G ö lte
Las investigaciones etnohistóricas, arqueológicas y antropológicas en los

Andes han producido algo que por lo menos tiene la apariencia de una para
doja. P or un lado hay un gran núm ero de investigaciones dedicadas a la orga
nización económica, política, cultural y social, que dibujan un cuadro cada
vez más dinámico de las sociedades andinas, tanto para el período prehis-
pánico (p. ej. Moseley 1992), como para el colonial (p. ej. G ölte 1980b; Stern
1990) y el republicano (p. ej. Klein 1993; G ölte y Adams 1987; Steinhauf
1991). E n estas investigaciones aparece una población altamente móvil, que
reorganiza constantem ente su organización social y su economía en función
de la estrechez general de los recursos y de las catástrofes ecológicas y so
ciales, adaptándose a las fluctuaciones de los mercados y los altibajos de las
exacciones tributarias. De igual m odo maneja la introducción de credos
nuevos (Ströbele-Gregor 1989), de nuevas formas de organización política
(Starn 1991; Ströbele-G regor 1994), de conocimientos provenientes de los
sistemas culturales más diversos (Adams y Valdivia 1991), de formas de ed u
cación, y de modos curativos cuyos orígenes le son ajenos (Mainzer-Heyers
1994). Los mismos habitantes andinos que en uno de los discursos de las
ciencias sociales parecen estar dispuestos a una economización de su inven
tario cultural, en el otro aparentan apegarse a estructuras cognoscitivas
sumam ente complejas e invariables, a modos de organización del espacio, del
tiem po y de la sociedad que se habrían form ado en los albores de la civi
lización andina.
Si bien ambas formas de percibir la historia andina parecen inscribirse en
discursos diversos en las ciencias sociales, uno derivado de un pragmatismo
histórico, algo em parentado con el funcionalismo en antropología y el m ate
rialismo histórico presente en la ciencias sociales andinas a partir de los años
sesenta, y el otro discurso surgido en la lingüística con Saussure, pasa por el
estructuralism o antropológico francés (C. Lévi-Strauss) y holandés (J.P.B.
Josellin de Jong), para llegar, quizás después de haber conocido la imagen
que los chinos (antiguos) se hacían de su m undo, a los Andes y parece per-
mearlo todo: Chavín, Moche, Nazca, Inca, Colonia y República, si leemos p.
ej. a R. T. Zuidem a o a A. H ocquenghem . La producción de lecturas tan di
versas de una misma historia no tiene nada de extraño. Sin embargo, inquieta
al investigador que reconoce la calidad heurística de las dos. El impasse de la
discusión sobre la historia o no-historia incaica (Rowe vs. Zuidema), por
520 Jürgen Gölte
ejemplo, deja traslucir que ambas posiciones parecen excluirse m utuam ente
(Zuidema 1989).
Com o uno de los discursos (Rowe) supone una historicidad de los fenóm e
nos sociales relatados, que supondría que cada elemento tendría un correlato
histórico por los antecedentes y las circunstancias que lo habrían producido;
po r otra parte, se podría indagar en el otro modelo, de tipo estructuralista,
que asume un orden invariable (Zuidema, H ocquenghem ), para observar
cómo éste presentaría las posibilidades de cambio de fenómenos y de orga
nización social.
El m odelo estructuralista visiblemente no niega la existencia de historia, y
de cambios en ella, sólo que supone que lo que aparece a los europeos del
siglo XVI como un recuento dinástico o histórico, y como tal aparece en las
crónicas de la época, sería en realidad un recuento de un orden supra-
histórico, en el cual se subsumiria lo que los europeos apartarían como una
secuencia de hechos acontecidos a lo largo de un tiempo lineal. La “historia
incaica” se convertiría de esta forma en una explicación concretizada del m o
delo que la gente andina utilizaría para com prender su organización social y
política, su espacio, el ciclo anual del tiempo, el ciclo de las “edades del m un
d o ”, y, p o r supuesto, tam bién el orden de lo sagrado. Zuidem a no solamente
nos dice que el modelo se podría aplicar a los incas, sino igualmente a los
nazca, a la cultura sicán y chimú, y, cómo no, también a los habitantes andi
nos de la segunda m itad del siglo X X (Zuidema 1989).
H ocquenghem en su introducción a la “Iconografía M ochica” expresa lo
mismo:
Si el culto a los antepasados domina las relaciones de producción en los Andes, el ca
lendario ceremonial, que es la institución encargada de la realización de este culto, de
be ordenar y garantizar la reproducción social andina y es esta misma función la que
deben cumplir las imágenes que lo representan desde el primer horizonte hasta hoy.
De generación en generación se efectúan los mismos actos, se practican las mismas ce
remonias, en los mismos períodos del año y con el mismo propósito: conservar el orden
instaurado por los antepasados. No es una sorpresa entonces constatar que existe una
continuidad en el universo conceptual andino desde hace 4,000 años ni que persiste el
calendario ceremonial que consideramos como una recreación constante del universo.
En culturas sin escritura el calendario ceremonial es la institución que permite la afir
mación de la identidad y la reproducción de la sociedad. La función de la iconografía,
que representa esta institución, es de fijarla y perpetuarla (Hocquenghem 1987:35-6).
Supongamos que exista y haya existido tal forma de incorporación de las
dimensiones occidentales a un modelo, (omitiendo por lo pronto las diferen
cias entre Zuidem a y Hocquenghem ), y veamos cómo se manejarían en el
interior del m odelo los cambios— que según el discurso inicial de
H ocquenghem no existirían— pero que suponemos que sí se han producido
necesariamente en las cosas, las sociedades, las economías y en la inter-
relación entre hom bres y naturaleza.
Com o el modelo básico es dual, y conlleva como oposiciones fundam en
tales lo femenino y lo masculino, la noche y el día, el abajo y el arriba, de
Una paradoja en la investigación etnohistórica 521
recha e izquierda, lo cálido y lo frío, si homologamos los prim eros entre sí e

igualmente los segundos, lo lógico, tom ando en cuenta la idea de la comple-
mentariedad de los contrarios que permea el pensam iento de la gente en los
Andes (Platt 1978), sería que en la conjunción de los contrarios se debería
ubicar la posibilidad de generación de algo nuevo, o, en otras palabras, de
cambios.
En los modelos gráficos de H ocquenghem los m omentos de la conjunción
en el tiem po serían el equinoccio de setiembre, y el equinoccio de marzo y los
dos puntos en su calendario ceremonial están señalados como “instauración
del o rd en ” e “inversión del o rd en ”. En la “instauración del o rden” H o cquen
ghem ubica, entre otras cosas, la unión de los dos sexos, que crea el orden
(H ocquenghem 1987:61). En la parte referente a la unión, escrita por el
autor y H ocquenghem (ibid.:62ss.), escribíamos con referencia a los mitos de
H uarochirí y los iconos moche que representan la unión entre una divinidad
y una mujer, lo siguiente:
Se construía así, elementos derivados de una simple reciprocidad entre patrilinajes, una
cadena descendiente de poder, la que por un lado permitía la posibilidad de mando, en
una cadena de relaciones suegro-yerno y, por otro lado, la posibilidad de acceso a los
superiores en una cadena yerno-suegro (Hocquenghem 1987:78).
Esta interpretación de la imágen de “unión de contrarios en cuanto a las
relaciones de pod er deja matizar con más propiedad la supuesta “invariabili-
d ad ”. Lo que no variaría sería la forma de conceptualización del origen de las
relaciones de poder, pero sí podrían variar las relaciones de poder de acuer
do a la naturaleza de los personajes en “unión”. Esto, por supuesto, cambia,
en cuanto al manejo de poder en las sociedades andinas, la imagen de la “in-
variabilidad del orden andino”; ésta sería una noción comparable a que al
guien supusiera que la historia europea hubiera sido invariable, ya que por
miles de años, hasta el siglo de las luces, se consideró que el poder tuvo su
origen en la “gracia de dios”.
La segunda fecha liminal sería el equinoccio de marzo. Según H ocquen
ghem (1989:132ss.) tam bién en esta fecha se produciría una unión entre los
sexos, pero “al revés”, y una separación del m undo de los m uertos y de los
vivos. Como el contacto liminal entre m uertos y vivos generaría la fertilidad
agrícola, la conjunción de los dos m undos opuestos igualmente resultaría
“creativa”.
H ocquenghem (ibid.: 142ss.) separa de este m om ento la reestructuración
del o rd en ” y los juegos que decidirían el ordenam iento futuro, trasladándolos
al pasaje del sol por el nadir. Esto no deja de ser ilógico si ella misma asevera
que:
Las escenas de rebelión y de restablecimiento del orden deben ser representaciones del
trastorno, del Pachacuti andino, que resulta de un desequilibrio en la sociedad y de la
reimposición de las reglas que aseguran la reproducción social, simbolizada por el
mallqui, el cuerpo del difunto que se transforma en árbol. Se puede notar que éste
árbol, que crece del cuerpo del difunto, es el mismo que brota de la unión del ancestro
... con la mujer (caracteres gruesos nuestros, JG) (Hocquenghem 1987:144).
522 Jürgen Gölte
y poco después nos explica:

De hecho, rebeliones y la necesidad de controlarlas, surgen después de la muerte de un
individuo o cuando la comunidad necesita reestructurarse (ibid.).
Zuidema, en su trabajo sobre el ushnu (Zuidema 1989:402ss.) nos explica
la relación y la cercanía de la observación del nadir y del equinoccio y los
tiem pos delimitados p o r el 21 de marzo y el 23 de abril en el Cuzco, y su con
traparte, los tiempos entre el 18 de agosto y el 23 de setiembre. Tam bién nos
ofrece la cita de Garcilaso, que muestra el conocimiento de los incas de que
conform e el observador se acerca a Q uito, es decir a la línea ecuatorial, zenit
y nadir p o r un lado y los equinoccios, por el otro, llegan a coincidir, lo que,
p o r aproxim ación valdría tam bién para el territorio mochica. De ahí resulta
más coherente entender lo que H ocquenghem dice en cuanto a la reinstau
ración del orden, la rebelión y el juego como algo propio de un tiempo limi-
nal entre mitades opuestas. O tra vez Zuidema (1989:256) nos aporta varias
citas de Cobo sobre el juego en el cual intervienen un hom bre (inka) y una
mujer secundaria (Guayro) y que m uestran cómo éste define los derechos de
los descendientes de ambos, y por lo tanto se trata una delimitación del p o
der concreto, y no una institución abstracta e invariable en la historia.
Entonces tendríam os nuevam ente en el tiempo liminal un período de defi
nición del futuro, y no solamente una reestructuración del orden ya estable
cido. Entonces, si aceptamos la lógica interna del modelo supuestam ente in
variable, este modelo prevería a nivel de las relaciones de poder concretas
para los dos períodos liminales entre categorías opuestas en el ciclo anual, la
instauración de nuevos ordenam ientos y de nuevas jerarquías.
De esta forma resulta perfectam ente posible sobrellevar la apariencia del
ordenam iento invariable, reduciéndo éste a un orden de categorías hom olo
gadas en pares opuestos de cuya conjunción concreta e histórica resultaría
dable y justificable cualquier cambio de relaciones de poder histórico.
La cercanía liminal, el tinku entre lo femenino y lo masculino, y más abs
tractam ente entre los contrarios, sería entonces el m om ento en el cual se p ro
duciría el ordenam iento del futuro. Los moche, para regresar al objeto de
concreción de Hocquenghem , entendían ésto perfectam ente bien, como
m uestran las Figuras 1, 2, 3, 4 y 5. En la Figura 1 tenemos una pareja en
“tin k u ” y esta relación crearía inestabilidad, una serie de monstruos am ena
zantes. La segunda pareja en la Figura 2, en un tinku “al revés”, apoya la en
trada de la divinidad al m undo de los muertos, y por lo tanto que ésta se con
vierta en un “tin k u ” personalizado de lo m uerto, homologado con la noche y
lo femenino, y de lo vivo, hom ologado con el día y lo masculino, con atribu
tos de los dos opuestos. Su capacidad creadora, que surge del tinku entre vi
vos y m uertos, m uestra cómo la capacidad histórica de un individuo, aunque
sea divino, surge de una acción concreta en la conjunción de opuestos, y por
lo tanto no es expresión de un orden invariable, sino que podría ser por
ejemplo la inauguración de un cambio, el surgimiento de un antepasado nue
vo en circunstancias históricas concretas, quizás un m om ento de fundación
dinástica. La tercera pareja de la Figura 3 hace explícita en el mismo perso

naje esta capacidad creadora, ya que de la unión de los dos surge el árbol de
la vida. La Figura 4 m uestra cómo el personaje con la capacidad creadora, el
árbol de la vida, está presente en el m om ento en el cual la divinidad solar con
sus guerreros zoomorfos vence a los objetos, que se habían levantado, en la
oscuridad contra los hum anos, liderados por el buho y la luna, como se p u e
de advertir en la parte inferior del cuadro. Tam bién esta confrontación entre
opuestos, después de un tiempo de desequilibrio, podría tener connotaciones
históricas concretas, como discutimos en otra parte (Gölte 1994a:74ss.). La
Figura 5 nuevam ente mostraría la misma divinidad en relación con mujeres
hum anas, un tinku entre hanan y kay pacha, y lo masculino y lo femenino,
que daría origen a los derechos de los patrilinajes históricos y concretos de
las mujeres, sobre la distribución de las aguas de canales de irrigación.1
Los tiempos liminales en la categorización visiblemente no solamente ge
nerarían los ordenam ientos históricos de gran envergadura (los pachakutí), si
no tam bién toda una serie de otros fenómenos naturales y sociales, de mayor
y m enor envergadura. En la literatura hay una discusión extensa sobre las
“batallas rituales”2, que serían un tinku entre hanan y hurin. Estas batallas
Fig. 1. Las amenazas del tinku lim inal (según Gölte 1994a:118)
524 Jürgen Gölte
àÃ
I W 'ffe!
Fig. 3. El tinku creador {según Gölte 1994a:l 14)
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526 Jürgen Gölte
51
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528 Jürgen G ölte
por lo general son interpretables como propiciadoras de la fertilidad agrícola

concreta e histórica de grupos humanos circunscritos, pero más allá de esta
función definen, en la competencia entre los grupos opuestos de conten
dores, quiénes van a ser los líderes, qollana, en el próxim o período de culti
vos y germinación. Esto no solamente tiene un significado ritual, sino uno
práctico, ya que define quiénes van a ser los líderes en las tareas colectivas del
ciclo agrícola. Los carnavales, que serían expresión de un tiem po liminal m o
derno, tanto en su ritualización (Vokral 1996: en el mismo libro), como en la
música (Baumann 1994:274ss.), como tam bién en la textilería relacionada
con ellos (Cereceda, Dávalos & Mejía 1993), son espacios de caos y de defi
nición. Esta definición surge de la conjunción y de la competencia entre
opuestos. Un aspecto de la misma categorización muy poco investigado pare
ce ser la com prensión de los sueños. Estos se interpretan como situaciones
liminales en las cuales se anuncian o definen hechos futuros (Vokral 1994).
En la cocina y la alimentación la idea de com binar qoñi y chiri, comidas ca
lientes y frías, genera la vida sana, mientras que una dieta desbalanceada o
genera enferm edad, o restab lecería el equilibrio, cuando uno está enfermo y
tiene que recobrar la salud (Vokral 1991).
En pocas palabras, el universo categorial que parece ser en su presentación
estructuralista el plan maestro de un orden universal inm utable a través de
los milenios, tam bién puede ser leído como un plan de oposiciones, un uni
verso de homologación de categorías, en la conjunción de las cuales se gene
ran constantem ente nuevas constelaciones de poder, de obligaciones mutuas
en la vida diaria, de crecimiento de las plantas, de procreación de los anima
les y de hechos futuros de toda índole específica e histórica. Leída así la p a
radoja inicial resulta ser aparente: la historia y la estructura categorial no se
oponen, sino que se complementan.
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Z u id em a, R ainer T om
1989 Reyes y Guerreros. Ensayos de CulturaAndina. Lim a: Fom ciencias.
S u p lem en to
Indice
Todos los términos están ordenados se

gún el alfabeto inglés. Véanse algunos
términos no sólo en inglés sino también
en español.
A “Alma M undo”, 296

alpa mama, 214
Abatag, 204 altar, 47
abuela, 42 alternating technique, 40
abuelo, 42, 60, 291 alto malta, 104
acculturation, 60, 61 altomisayoq, 276, 278, 279
achachi, 28, 42, 43, 57, 291 Alvarado, Juan Velasco, 272
achachi ururi, 23 alza, 206
achachila, 28, 112, 291 Amaguaña, 209
achoqalla, 273 amaru, 59, 60, 63
achuar, 198 Amazonia, 370, 379
Achupallas, 209 Ambato, 208, 209, 212, 213
acordeón, 382, 388, 413, 484, 486 ambigüedad sexual, 290, 291, 292, 293,
Acosta, 149, 154, 155, 157, 158 297
“Adiós pueblo de Ayacucho”, 487—488 América Central, 117
adivinación, 176, 179, 180, 182 amistad, 47
administración comunal autónoma, 504 amuniño, 398
“Adoración”, 325 anacu, 385
adventistas, 510 anatas, 21
Advento, 383 Ancash, 323, 324
aerófonos, 85, 107, 111-114 ancestors, 43, 68, 72
metálicos, 112 ancha puquy pacha, 182
aesthetics, 70-71, 78, 475, 478 anchanchus, 277, 278
afroecuatorianos, 198, 200-203 Anchicara, 181—182, 184
agricultura, 119 andara, 484
agricultural cycle, 19, 67 andarele, 202
agricultural life, 61 Andean/criollo dichotomy, 469, 477
aguayos, 340 “Andeanization of Lima”, 469, 477
aguinaldos, 203 animal branding ceremony, 18
aire típico, 206 año folklórico, 340
ajas, 381 Año Nuevo, 213, 215
aka pacha, 24 Año Viejo, 212
alabao, 202 antaranta, 184
alauçitua taqui, 161, 162, 168 antaras, 21, 30, 31, 34, 168, 484
Alausí, 210 antepasados, 296, 402, 407
alax pacha, 24, 25 de los incas, 137, 138, 139, 140, 141-
albazo, 206 147,148
Alcabicça, 138 anthem, 17
Alcaldía de Potosí, 336, 338, 342, 345 antisuyu, 362, 457,459—460, 461, 464
Alcavilcca, 137 apachi ururi, 23
alfandoque, 201 Apu, 23, 26, 28, 45, 272, 274, 275, 276,
alférez, 47, 336, 341 278, 279, 280, 484
allaucas, 56, 177, 181, 184 aqua chileno, 458, 459
allpayujcuna, 377 Arampampa, 43, 45, 63
allqa, 72 ,7 3 ,7 6 aransaya, 44, 45, 46, 47, 48, 57
Alma Fiesta, 295-296, 303, 307 arariwa, 275
alma llajta, 72, 78 araskaska, 484
536
araui, 181 awatiri, 222, 223, 226,228, 229, 230 234

aravi, 162 238
arca, 31, 93 awatiri mallku, 233, 234
archeological artifacts “Awatiri Mallku”, 241
Ecuadorian, 124, 125, 128, 129, 130, awatiri qullu, 229
132 awatiri t ’alla, 233, 234
Peruvian, 124, 125, 126, 127, 128, awicha, 28, 42, 43, 57
130, 131 awila, 28
pre-Columbian, 123-133 awti pacha, 21, 83
archeological facts, 49, 61 axsu, 297
archaeology aya taki, 484
Andean, 123 Ayacucho, 364, 365, 366, 484
arco de boca, 16 ayarachi, 85
arco de Mamacha, 273 ayarichis, 30
arco iris, 277 Ayarmango, 138
arco musical, 16, 199 aylliua, 184
arco selvático, 16 ayllu, 18, 47, 109, 110, 111, 506, 509,
arco tanqay, 272-273 510,511,512,513,514
Arequipa, 457, 484 mayor, 515
Arguedas, José María, 363, 479 menor, 503, 515
ariwaqa, 312 mínimo, 503, 505
arka, 22, 29, 31, 32, 41, 50, 51, 58, 59, 60, aymara, 15, 24, 31, 67, 72, 74, 87, 96, 99,
63, 85, 87, 92, 94, 96, 97, 98, 99, 100, 102, 110, 192, 273-274, 333, 346,
102 . 471,472,477
recuento semántico, 90 aymaras, 15, 16, 29, 30, 31, 71, 83, 84, 91,
arka-kamachita, 63 92 , 95 , 96, 107-115 , 221-245 , 291,
arkakhaata, 91, 92, 94 298,344,497-515
arkani, 92 aymaras (duct flutes), 21
arkiris, 337 “aymarización”, 87
arpa, 204, 206, 484, 485, 486 Aymaya, 346
arpa imbabureña, 247, 252 ayni, 63, 90, 93, 94, 100, 225, 231, 476,
Arque Province, 16 477
Arriaga, Pablo José de, 279-280 ayño, 182, 183, 184, 185
arrullo, 199,200,202 Azuay, 209
“artes”, 439, 446
aru, 191, 192
asamblea, 504, 505 B
Asanquiri, 63
Asociación Juvenil Puno, 472 Bahia, 125, 132
Asociaciones Culturales, 462, 463 bailana, 249
Assumption of the Blessed Virgin Mary, baile, 152, 154, 187, 188, 206, 230, 231,
326 297, 298, 300, 302, 336-337, 338,
Asunción, 288, 294 343,344,345,381,448
Asunta, 288,293,294 de la bomba, 201-202
“Atahualpa H uañui”, 252 de salón, 457
ata-illa, 188, 189 folklórico, 415
attract the rain, 67, 68, 79 movimientos tradicionales, 231
auca, 198 baile-espectáculo, 486
aucayo, 155,157,168 bailecito, 18
auquisna, 182, 184 bailesitu, 18
Ausangate, 274, 276 balada, 487
autoridad, 83, 84, 89, 342, 344, 363, 504, “Balada Rock”, 487
505,506,511,512 ballad structure, 248
awa, 198 bamboo, 21, 48,52, 57, 79
awacha, 28 bambú, 231
Indice 537
bambuco, 202 C
banda, 326, 327,329,330,487
de guerra, 463 Cabello Valboa, 149, 154, 155, 157
de instrumentos de metal, 338, 341 cabeza de baile, 19
de metales, 463 cabildo, 47, 227
de pueblo, 206 cacería, 183
eléctrica de música, 412 Cacha, 148
orureña, 344-345 cachaua, 181
bandas puneños y bolivianos, 463 cachiu(i)a, 181
bandola, 232, 446 caja, 42, 83, 484
bandolines, 206 caja y roncadora, 326, 327, 329
bandoneón, 382, 388, 484 Cajabamba, 412, 413
bandurria, 16, 484 Cajatambo, 149, 165, 285
baptism, 324, 471 calabazas, 201
“barbas”, 381 Calderón, 209
barrio, 325 calendar,
Bastien, 54 agricultural, 20, 43
bastones, 204 annual, 25
batalla teatralizada, 460 Christian, 19
“batallas rituales”, 523 festive, 67
batería, 486 Inca, 19,20,21
bautismo, 279, 280, 281 calendario
Bautista Saavedra, 15, 87, 104 agrícola, 484
Beatles, 487 andino, 107, 111
bebida, 386, 388, 398, 400-401, 403, ceremonial, 142, 167
407,408,419 festivo, 215
Beethoven, 114 oficial de la Iglesia, 288
Betanzos, 147 reforma gregoriana del, 147
bis-abuelos, 60 ritual, 353,354
“blancos”, 370, 371, 382, 383, 397, 398, callahuaya, 339
402,407,412,511 Callawayas, 15-16, 30, 31
“blancos del campo”, 371 Callejón de Huaylas, 325, 329
Bloch, Ernst, 507-508 callpa, 164, 165
blood offering, 48 camac, 141, 165
bocina, 204, 413 camari, 398, 407, 412
“bodas”, 200 camaricu, 398
bolero cantinero, 487, 492 cambio e intercambio cultural, 483, 485
bolero centroamericano, 487 campanilla, 42, 204, 238
Bolivia, 15-63, 67, 75, 83-104, 107-115, campesino, 15, 30
283-309, 311-321, 333-349, 484, Cañar, 213
486,497-515 cañari, 389
dictadura, 336, 498, 511 canción, 342
restitución de la democracia, 498, 511 andina quechua, 486
bomba, 201—202 de la producción, 484
“bom bero”, 382, 388 de marca y floreo de animales, 225-
bombo, 83, 200, 201, 232, 385, 391, 413, 226, 232
463,484 de visita, 244
bongó, 487 del ciclo vital, 484
breasts, female, 55, 79 popular, 345
brebaje San Pedro, 439, 440, 446, 447 quechua pre-hispánica, 486
brujería, 439 religiosa, 484
brujo, 440 representativa, 354
brujo malero, 447, 448 triste, 398
burruqhatiy, 18 canciones del rito uywa k ’illpaña, 241-
245
538
Cancosa, 241 castellano, 109, 370, 405, 420, 454 484

Candelaria, 286, 288, 293, 294, 297, 300, 488,493
302 caullama, 186
Cangahua, 210 Cayambe, 210, 251
Cañi, 374, 375 cayapas, 198, 199-200
canto, 88, 103, 180, 181,232,237, 353 cchana, 93
a awatiri mallku, 241 “cebollero”, 487
a la alpaca, 243 cencerros, 204
a la ave, 242 Central Obrera Boliviana (COB), 497
a la llama, 242 498
a la llama macho, 243 Centro Social Conima, 471^479
a la oveja, 244 ceramic, 123
al cordero, 244 panpipes, 49
chachi, 200 trumpet, 51
colectivo, 88, 89 vessels, 49, 51
de floreo, 245 cerámica moche, 168
de la marcación del ganado, 359, 365 cerbatana, 199
de los pájaros, 317 Cereceda, Verónica, 283, 284, 293
de luminaria, 245 ceremonias, 84
de victoria, 157 Cerro Acacana, 372, 373, 374, 375, 378
mágico (o “cuenta”), 439^149 379,380, 381, 383, 385, 386, 389, 390
moderno, 358 Cerro de Ramos, 372, 373, 374, 375, 376
quechua, 355 377,378,379,380,381,383
shamánico, 449 Cerro C h’ullkuni, 292
shuar, 199 Cerro Fierro Urcu, 379, 380
Cantón Sepulturas, 55 Cerro Puclla, 372, 379
cantores, 232 Cerro Puglla, 372, 379
Cantumarca, 333, 334 Cerro Pulla, 372, 373, 374, 375, 376, 377,
caos, 289,293,298, 299, 306, 320 378, 379,380, 382,385, 386, 389
capac, 164, 165 Cerro Rico de Potosí, 337, 342, 346
capac ocha, 177 Cerros, 23
Capac hucha, 142, 143, 144-146, 151, chachi, 198, 199-200
153, 154, 168 chahuarmishqui, 388
Capac raimi, 142, 147, 155, 156 chaicasna, 184
caporales, 337, 338, 339, 340,345 chajru, 320
caracoles, 168, 187, 197, 204 chaki ñanes, 250
caranquis, 199 chaku, 183, 230
Carchi, 200 ch’alla, 18,228,321
carnaval, 83, 208, 213, 231, 232, 286, ch’allaban, 289
288, 289, 291, 293 , 295 , 296-298, ch’allaku, 303,306, 309
299, 300, 303 , 304 , 305-308, 314- ch’allaña, 238
316, 318-319, 320, 333, 343, 383, Chambo, 209, 212, 397, 403, 404, 406,
397—415,417^438, 484 411, 413, 414, 415,417,419, 420,
nivel familiar del, 401^102 421, 422, 424, 425,426,427, 428,
carnavaleros, 400, 401, 403, 419 429,430, 431,437
carnival, 18, 21, 68, 79 Chancay, 131
Carretera Panamericana, 370, 372, 378 chanco, 183, 184,185
Carribean, 250 chanco mita, 184, 185
“Carta Annua” de los Jesuitas, 157 Chankay Empire, 125
Casamiento, 213 chaos, 323, 328,329
casayaco, 184, 185 Chaqui Capitanes, 213, 215
cascabeles, 204 charangeada, 18
casira, 154 charango, 16,18, 71, 75, 95, 232, 296,
Castañeda, Juan, 118 298, 306, 319, 321,337,346, 484,
“castellanización”, 109 485,486,495
Indice 539
charanku, 16 Chota-Mira, 200

Charazani, 87, 343, 346 Christ, 27, 60
charij, 377 Christianity, 29, 43, 45, 47, 60, 61
charka, 16, 2 0 Christmas, 18, 21
charka ch’ili, 17 chukúri, 413
charka machu, 16, 17 chúkaru-baile, 18, 32-33, 45, 46, 47, 93
charka mala, 17 chukchu, 457, 459
charka tara, 17 Chulcunag, 403
Charka-Markabí, 63 ch’ulla, 72, 84
Chatakila, 292 “Chullpa Fiesta”, 296
chaupi, 87, 96, 97 chullpas, 296, 298
Chaupicruz, 209 ch’ullu, 72
Chaupiñamca, 182, 184, 185, 192 chullumpi, 223, 224,227, 229, 230,238
Chavin, 49, 519 “Chullumpi”, 242
chawpirana, 26 chulupía, 317
chayampuy, 274, 278 Chumbivilcas, 291
Chayanta, 283, 337 ch’unchu, 459, 460
Checa, 209, 210, 211 ch’unch’u, 113
checas, 155, 156, 157, 168, 183, 184 ch’unchu pobre, 460
chicha, 80 ch’unchu rico, 457, 459
“chicha de jora”, 388 chungana, 440, 446
“chicha folk”, 486 ch’uñu, 271
chichódromos, 488, 496 chupikila, 226, 238
chilana, 206 “Chupikila”, 243
Chilca Grande, 41 chuqila, 112, 113
child’s wake, 247-267 Chuquisaca, 15, 283, 338
Chüe, 221-245, 487 Chuquisuso, 181, 184
norte de, 293 Chura, Luisa, 274, 277
ch’ili, 33, 34, 35, 37, 38, 39, 40, 48, 87, chuscada, 484
96, 97 ch’uspa, 230
chilin-chili, 238 ch’usu, 101
Chilla, 212 chuta, 154, 346
Chillogallo, 208 chu ta, 112, 113,284,346
“chillones”, 487 Chutacara, 156
Chimborazo, 212, 397-415, 417-438 chutay, 346
chimpu, 238 ch’utay, 346
Chimu, 124, 125, 127, 128,520 ch’utilla, 346
china, 35, 36, 38, 95-97, 104 chutillan, 346
Chinchaycocha, 186, 187 Chutillo, 334
Chinchaysuyu, 187 chulillos, 333, 335, 337, 340, 346
Chinchipe, 198 ch’utus, 2 1
Chipaya, 15, 291 ch’uwa, 238
chiri, 528 ch’uwaña, 238
chirimía, 204 Chwani, 285
chirirana, 57 ciclo
chiriwanus, 30, 31, 85, 8 6 , 87, 92, 102 agrario/agrícola, 214, 215, 271, 301,
chiroco, 484 302, 314, 336, 337, 343, 369, 370,
Chiyapas, 18 ,2 8 ,3 0 ,3 1 ,8 0 , 110 383,409,411,415,506,528
choclos, 298 anual, 142, 225, 295, 314, 409, 415,
chokelas, 2 1 522
cholada, 484 de fiestas eclesiásticas, 370
choquelos, 336 de las fiestas, 403
Chorrera, 125, 129 cristianas, 383
Chorrera-Bahia, 125 festivo, 213—216,381
Chota, 203 vital, 271,493
540
Cieza de León, 138, 141, 142, 152 Conde suio, 160

Cinchai suio, 160 condor, 26,28, 43, 56,57
circle dance, 42, 43, 45, 46, 57 Confederación Sindical Unica de
circle formation, 18 Trabajadores Campesinos en Bolivia
Citua, 147, 162, 168 (CSUTCB), 497, 499, 500, 501-502,
clarín, 484 507,510-514
clarinete, 314, 321, 484, 487 conga, 487
climatic conditions, effect on, 67, 79 Conima, 71, 471, 474, 475,476-477
clockwise direction, 45, 46, 57 conjunto, 16
clubs, regional, 471 citadino, 340
Cobo, 151, 152, 154, 156, 159, 162,279 de baile, 336
coca qhawaq, 278 de danzas, 400
Cochabamba, 15, 41, 333, 339 de la música, 311, 319, 461, 463
coda section, 17 conjuntos chicheros
cofán, 198 nombres de los, 488
Coipisa, Lake, 15 conjuntos instrumentales, 83, 89
Collo, 182 pinkillus, 115
Colombia, 446 Conocoto, 2 1 1
Colonia 291,337, 391,457, 484, 486,519 Conquest, Spanish, 326, 331
colonial Conquista, 123, 126, 153 , 206, 361, 363,
impact, 60 460, 485, 486
period, 247 conservación, 289, 299, 300, 302
colonización, 109, 111 consort, 6 8 , 69
colonization, 16 contest, 326, 328, 330, 474-475, 478
colorados, 198, 199 contradanza, 457, 461—462, 463, 464
colores, 95,237,344,389 contrapunto, 32
colour, 72-73, 76 copla, 18, 45
“Comentarios reales de los Incas”, 140 de carnaval, 397-415, 417—438
comida, 187, 227, 238, 295, 298, 345, mestiza, 417
386, 398, 400^101, 403, 407, 408, pueblerina, 417
413-414,419 coplas (de carnaval)
compadrazgo-padrinazgo, 371 clasificación de, 404, 406
compañía, 38 de amor, 404, 405, 420-424
competition, 32, 47 de amor-insulto, 404, 405, 420, 424-
complementarity, 23, 24, 27, 53-60, 62 425
complementary opposites, 22, 53, 57, 76, de carnaval, 405, 420, 430^137
77,78 de insulto, 404, 405, 420, 430—437
complementary pairs, 22, 23, 26, 29 de la alegría del carnaval, 404
complementariedad, 10, 100, 232, 340, de la sabiduría popular, 404
356 formas de las, 417-418
alternada, 87 jocosas, 404
de los contrarios, 521 “picarescas”, 404
tipos de, 92 “satíricas y burlescas”, 404
composition, 474 coplería, 342
collective, 474 Corazón de Jesús, 411
Western-like, 17 Cordillera Oriental, 372
compositores, 488, 491 cordófonos, 199
comprades, 18 corn, 28, 57
comunicación corneta, 487
amorosa, 315 Coroma, 344
formas tradicionales de, 4 5 4 “Coronica y buen gobierno”, 150
comunidad, “hijo” de la, 362 corpa uta, 91
con ch’usillada, 1 0 1 Corporación de Desarollo de Potosí, 336
Concepción, 293, 294, 297, 299 Corpus, 209
concepción marxista de la historia, 507
Indice 541
Corpus Christi, 21, 27, 149, 209, 213, católico, 371

274, 379, 382 de los antepasados, 141—147
cosecha, 83, 84, 120, 147, 182, 184, 185, heliolátrico, 213,214, 215
213, 271, 275, 289, 301, 336, 382, cultura
389,402,407,409 española, 333
cosecha wirsu, 18 festiva, 504, 505,506
cosmología, 341 preincaica, 483
incaica, 118, 362 quechua, 485, 486, 494
poética, 353, 354, 363 “cultural essentialism”, 469
estática, 360 cumbamba, 2 0 1
“cosmología”, 9 “cumbia andina, 486
cosmological data, 61 “cumbia awaynada”, 486
cosmology, 53 cumbia colombiana, 487
anthropomorphic, 22, 29, 53, 54-55 “cumbia folk”, 486
dualistic conceived, 29 “cumbia peruana”, 486
cosmos, 24 “cumbia selvática”, 486
cosmovisión cununo, 2 0 0 , 2 0 1
andina, 110, 336, 369, 446, 499, 502, cupara, 181, 184
509 curación de daños, 439
oposiciones de la, 321 curandero, 439^149
concreta, 369 curi, 188
local, 384 curi chuchi, 374, 375, 376, 378, 383, 384,
costillar, 206 389
Cotacachi, 247-267 “Curi chuchita 373-374
Council of Huaylas, 327 cuti, 92, 97, 100
counter-clockwise direction, 18, 44, 45, Cuzco, 45, 55, 57, 58, 137, 138, 139, 148,
46, 47,57 149,271,454,456,466,522
cow horn, 20, 43, 55 cycle of the year, 19, 24
Coya raimi, 147, 168 female, 2 1
coyo, 155 male, 2 1
creación, 289, 293, 294, 295, 296, 297, of economic activities, 323
298,299,300,302,308 of religious festivities, 323
creer/no-creer, 305, 306, 307, 308, 309
criollo, 499,501,513
culture, 469 D
society, 470
speech style, 477 Damián, Isabel Asto de, 365, 366
cristianismo, 272, 279, 280, 281, 309 dance, 17-18, 43, 46,247,331
Cristo, 273, 293 procedure, 45, 46
“Crónica del P erú”, 138 steps, 18,247
Cuaresma, 383 structures, 18, 331
cuatropartición, 55, 98, 110-111, 114 danza, 102, 111, 112, 113, 176, 180-186,
cuatropartísmo cosmológico, 26 189, 190, 206, 223, 230, 272, 273,
cucha, 390 338, 454, 455, 456, 457^164
cueca, 18, 344 caribeña, 487
Cuenca, 208,212, 379, 380 colectiva, 484
“cuenta” (canto mágico), 440-449 de la chonta, 198
cuento, 333-335,372,373-374 de la Corona, 204
carácter narrativo, 376, 377 de la culebra, 198
elementos descriptivos, 376, 377 de la Ingapalla, 204
“cuento”, 8 8 de la llaminga, 204
cuerpos de los progenitores, 161 de la matanza de los yumbos, 204
preservación de, 141-142, 143 de la muerte, 344
culto de la producción, 484
al Sol, 214, 215, 318 de la tsantsa, 198
542
de los huacos, 204 diversidad étnico-cultural, 499, 511

de los yumbos de Cumbas, 204 división entre hombre y mujer, 3 4 4
de origen aymara o quechua, 339, 340 doctorcito, 336, 340, 457
de origen colonial, 339 Dolores, 286,288, 294, 295
del abago, 204 Domingo de Ramos, 208, 209, 299, 372
del curiquingue, 204 379,381
del entierro del guagua, 204 Domingo de Tentación, 298, 303 314
del Palalaibilli, 204 316,321
del shararán, 204 Don Carnaval, 402
del toro, 206 Don Ruperto, 439—449
danzante, 206 drama, 231, 330
danzantes de Pujilí, 204 folk, 331
data dress, 326
actual field research, 49 drug containers, 124, 128
archeological, 61 drum, 16,31,35, 41, 55, 124
ethnographic, 49, 60, 61, 62, 250 drum introduction, 17
ethnohistoric, 49, 61 drumstick, 55
dead, 6 8 , 72, 80 dry season, 19, 20, 21, 27, 32, 38 43 48
world of the, 78, 80 5 3 ,5 4 ,5 7 ,7 8
décima de contrapunto, 2 0 2 dual forms, ritualization of, 48
Delicados, 325, 327,328 dualidad, 26, 84, 85, 101, 232, 237, 340
Démeter, 290 dualism
Demonio, 289, 334 mystical, 124
derecho tradicional, 505, 506 religious, 124
desorden, 289, 293, 295, 297, 298, 299, symbolic, 28, 29
300,302,308, 320,321 dualismo conceptual, 358
despacho, 272, 275, 279, 280, 281, 302 dualistic concept, 53, 60
destrucción, 289, 298, 299, 300,362 duality, 26
real, 306 duct flutes, 20, 21, 30, 67, 6 8 , 79
devil, 6 8 , 78
diablada, 336, 337, 338, 339, 345
Diablo, 286, 289,290, 296,298, 305,334 E
cristiano, 311
figuraciones del, 295 Easter, 18
diablo (danza), 457 ecomomías “tradicionales”, 508
diagnosis visionaria, 448 Ecuador, 125, 133, 197-219, 247-267
diatonic, 17 369-391, 397—415, 417^438 , 4 84
diatonic intervals, 40 pre-Columbian, 126
“diatonic” scale, 35 El Augustino, 488
dictadura, 511 “El cachuelero”, 489
de García Mesa, 498 “El cóndor pasa”, 487
de General Banzer, 336, 498 El Señor de Gran Poder, 333
diferenciación encuentro, 29, 48
jerarquizada, 87, 90 enemigo chileno, 458
sexual, 85, 87, 96, 100 ensembles, musical, 474
dindin, 484 duct flutes, 16, 17
Dios, 274, 276 pinkillu, 67, 68-71, 76, 79
cristiano, 318, 363 notched flute, 16, 17, 21
dios del cerro, 289, 290, 291, 292, 293 kena, 17
294, 295 panpipe, 29, 30^13, 471
discriminación, 107, 109, 110 julajula, 31,32-35, 44, 47
discrimination, 470, 478 lakita, 31,37-38
discurso religioso, 283 , 284 , 300, 301, pre-colonial, 49-52
305,307,308,309 siku, 31, 34-36, 44, 47
disfraz, 399-400 sikura, 17
Indice 543
sikuri, 31,39-43,55 family celebrations, 18

rural music, 16, 30 Father Earth, 19, 24
urban folklore, 16, 17, 30 Father Sun, 23
Entrada de la Rama, 210 feasts,
Entrada Folklórica, 335, 338, 339, 340, Inca, 20
341,342,347-349 of the dry season, 27
época fecundidad, 294, 295
colonial, 107, 109, 177, 336 del ganado, 315
incaica, 177 femenina, 290
lluviosa, 112, 184,314,338,383 Federación de Sindicatos Mineros de
prehispánica, 175-193, 197 Bolivia, 340
seca, 112, 337,338 Federación Interprovincial de Indígenos
equinoccio, 114, 161,215,522 Saraguros, 371
de marzo, 213, 215, 521 feminine principle, 21, 27, 28, 29, 48, 53,
de setiembre, 213, 215, 521 57,59
equinoxes, 2 0 feria de la Tablada, 299
erqe, 296, 297, 298, 300, 305, 306, 314, fertilidad, 155, 296, 297, 305, 403
315,320,321 fertility, 20, 28, 326
escala, 8 6 rites, 18, 29, 48, 126
pentatónica, 93, 315 festival, 21, 53, 474—475, 476, 478
eskina, 46, 47 Christian, 18
Esmeraldas, 199, 200, 201, 202 Festival de “Compadres”, 343
españoles, 335, 336, 337,340, 484, 485 “festival folklórico”, 476, 477
espectáculo público, 338, 343, 345 Festival of Saint Elizabeth, 323-332
Espíritu, 286,299, 316 Festival of the Spirits of the Dead, 50
esquina, 247 festive occasions, 18
estación Fiesta
de lluvias, 145, 181,231 de Candelaria, 21
seca, 142,145, 161 de Gran Poder, 338, 343
estatuas de madera, 149, 154, 155 de la Concepción, 21
estética, 92 de la Cosecha del Trigo, 213
musical, 84, 85 de la Cruz, 209
estructura musical, 319—320, 341, 342 de la Fruta, 213
definida, 319 de la reproducción del ganado, 484
no-coordinada, 320 de la Virgen Borradora, 211
estructuras coloniales tempranas, 503 de la Virgen de la Caridad, 208
ethnographic data, 49, 60, 61, 62, 250 de la Virgen de las Mercedes, 211
ethnohistoric data, 49, 61 de la Virgen de las Nieves, 210
eucaristía, 279 de la Virgen de Urkupiña, 343
Exaltación, 286, 294 de la Virgen del Carmen, 210, 453-
expulsar aire, 228, 230, 238 465
“Extirpación de la idolatría del P irú”, de la Virgen del Cisne, 211
279 de la Virgen del Quinche, 211
extirpadores de idolatrías, 176, 285 de la Virgen del Rosario, 460
de la Virgen del Transito, 211
de la yuca, 198
F de las Cosechas, 213
de las Cruces, 372,379, 382
“Fábulas y ritos de los incas”, 139 de los Pendoneros, 204
Fajardo, Víctor, 364 de los Señores de Gran Poder, 337
falsetto voice, 21, 327, 329 de Mama Asunta, 43, 57
familia, 97, 278, 362, 397, 398, 401-402, de Rosario, 111, 112, 114
403,407,409,411 de San Bartolomé, 333-349
jefes de, 504 de San Isidro, 208
organización, 8 8 de San J u a n ,204,210,247
544
de San Juan Evangelista, 212, 213 litany, 247

de San Lorenzo, 210, 211 musical, 48
de San Luis, 211 forma alterna, 181
de San Miguel, 211 formula, 248, 249
de San Pablo, 210 formulaic expression, 248, 251, 252,
de San Pedro, 210 254-260
de San Pedro y San Pablo, 210 formulaic substitutability, 248-249, 250,
de Santiago, 210 253,254-260
del Coraza, 204 Foster, George, 117, 118
del Señor da Buena Esperanza, 209 fox incaico, 206
del sol, 149, 150, 157 fuentes, 9, 175
of Candelaria, 69 arqueológicas, 9, 198
taurina española, 457 documentales, 9
fiestas, 371,388, 476-477 etnográficas, 9, 198, 373, 378
andinas, 336, 343 etnohistóricas, 198
pre-hispánicas, 383 iconográficas, 9
campesinas, 333,343 fuerza vital, 141, 145, 146, 147, 148, 153,
citadinas, 333-349 161, 165
cristianas, 383 fuerzas naturales, 176
de calendario católico, 2 0 0 fuerzas negativas, 439, 440
de pastores, 186-188 funciones religiosas, 504
del calendario, 284, 285, 286-289, funeral, 324
294-295,300,301,302,304,308 Funerales, 213
familiares, 299
folklóricas, 342, 343
principales de Bolivia, 339 G
indígenas, 382
navideñas, 379, 381 gallo, 317-318
patronales, 83 García Moreno, 200
principales, 89 Garcilaso de la Vega, 49, 140-141, 149,
religiosas populares, 216-219, 343 150, 152, 157,522
figurine Gatazo Grande, 208
anthropomprphic, 126, 132 gemelos, 188
rattling, 125-126, 131 gender, 76-77
whistle, 125-126, 132 gentiles, 447
Finados, 211, 383, 406 Gerichtetheit, 508
final note, 6 8 Gerillo, Antonio, 275, 278
fingering, 70 Gerillo, Luis Phacsi, 276, 277, 279
flauta, 162, 197,204 Gleichzeitigkeit, 507, 508
de pan, 83, 85, 8 6 , 182, 346 golpe, 247
complementaria, 85, 91, 98, 101, golpeador, 247, 252
102 Gonçalez Holguin, 152, 155, 157, 159,
doble hilera, 8 6 , 96, 98 161, 162
de pico, 83, 344 Gran Poder, 342
flautín, 484 guacon, 158, 159
flawtas, 6 Guadalupe, 213, 286, 288, 294, 297,
flojo, 748 299-300, 302
floreo, 245 Gualla, 138
Flores, David, 325 Guallatire, 228
Flores, Jenaro, 497, 498, 499, 500, 501, Guarnan Poma de Ayala, 27, 142, 143,
502,510,513,514 144, 145, 146, 150, 158, 159, 160,
flutes, 16 162, 163, 168, 180, 355
folklore urbano, 9 Guamote, 210
form, 17 Guanacauri, 148
fixed, 248 guaneas, 141
Indice 545
Guano, 208 historia, colonial y postcolonial, 509

guaracha, 487 “Historia de la Villa Imperial de Potosí”,
Guaranda, 208 334
Guatemala, 331 “Historia de los Incas”, 149
Guayaquil, 208,212,398 “Historia del Nuevo M undo”, 151, 279
guayayturilla, 162 “Historia general llamada índica”, 139
Guayro, 522 “historia incaica”, 519, 520
guazá, 2 0 1 “Historia natural y moral de las Indias”,
guerra del Pacífico, 45 8 149
guerilla, 460, 461, 464 hocket technique, 29, 31, 32, 33, 35, 38,
guía, 31, 8 8 , 89, 91,94,102 3 9 ,4 1 ,4 9 ,5 2 ,5 4 ,6 8 ,7 2
güiro, 197,201,206 Hocquenghem, Anne Marie, 520-522
guitar, 16 hoja de capulí, 203
guitarra, 206, 226, 232, 400, 413, 440, hoja de coca, 151, 231, 238
441,446, 448, 484, 485, 486,495 hojas de naranja, 2 0 1
eléctrica, 486, 487 Holy Father, 28
guitarrilla, 495 Holy Mother, 28
guitarrillo, 16 holy places, 29
Holy Spirit, 28
homosexual, 77
H honda, 186, 187, 230, 236, 238, 457
Huabug, 397, 402, 411
hacer llover, 114-115 “Huaca raimimanta”, 385-386
hacienda, 398, 402, 437, 503, 513 huacas, 177, 178, 185, 186, 279, 280,285,
patrón de la, 407 292, 383 , 385 , 386, 387 , 388, 389,
régimen de la, 272 391,447
ham ut’aq, 180 huacasa, 182
hanan, 26, 523 huacchacarai, 215
hanan pacha, 24, 62, 446 huacsa, 182, 185, 191
hanansaya, 84 huagrayujcuna, 377
haraui, 162, 181 “huajango”, 388
harawi, 181,484 huajchacuna, 378
harawi-q, 181 huallca, 385, 391
harmonics, 71 Huamanquiquia, 364
harp, 325 huambra, 407
harvest, 18, 19, 20, 28, 38, 43, 47, 79, huanapaya, 156, 187
326,327 Huancané, 471, 472
hatun charango, 314, 315, 320, 321 huancar, 391
H atun Quico, 271 Huancayo, 488, 493
hatún runa, 94 huantay cocha, 182, 184, 185
haylle, 181 huarmitucushca, 399, 400, 401, 408, 413
haylli, 8 8 , 181 Huarochiri, 149, 154, 156, 163, 175, 177,
haylliy, 153, 155 178, 181, 186, 187,285,521
hechicería, 439 Huaromapuquio, 325, 327
hechicero, 448 huasca, 154
hembra, 32 Huaylas, 323-332
heptatonic, 17 huayllina, 153
herranza, 484 huayno, 326, 330
hexatonic, 17 huayño, 344, 448, 17
hierarchical order, 22, 33 huayño steps, 44
of the life cycle, 53 Huayñopasto Grande, 54, 55
hierarchical social reality, 478 Huayrán, 325, 327, 328
hierarchy, societal, 17, 48 hucha, 143
himno, 181, 357 hucha-, 177
prehispánico, 363 H uch’uy Quico, 271
546
“H uérfano pajarillo”, 488 Inca forefathers, 331

huichco, 155 Inca interpretation of the world, 57-60
hurin, 523 Incaicos, 325, 326, 327, 329,330,331
hurin pacha, 446 Incarrí, 460
hymn, 56, 330 incas 137-171, 175, 224, 235, 402 484
519,520,522
antepasados progenitores de los, 137,
I 138, 139, 140, 141-147, 148
time of, 48
Ibarra, 199,210 Indian folklore, 331
Ica-Chincha, 125 Indian languages, 15
ichu, 154 “indígenas”, 370, 371, 383, 398, 405
iconografía, 167 406, 407, 419, 420, 456, 458,514
andina, 167 indigenista movement, 478, 479
moche, 168 “indio”, 15, 511
iconography, 123 individual/colectivo, 362, 494, 499
identidad, 453, 454, 464, 465, 466 indumentaria, 337, 338, 339-341
campesina, 371 Ingapirca, 374
colectiva del grupo, 461, 462 Ingavi, 1 1 1
cultural, 109, 505, 509 iniciación, 142, 147, 179, 180
cultural indígena, 511 initiation, 48
étnica, 95, 283, 284, 308-309, 509, inka, 522
510,514 Inocentes, 208, 212, 213, 215
inca, 142, 165 insignias, 137, 156
individual, 461 Instituto Nacional de Cultura (Lima)
mestiza, 454, 455, 456, 458, 459, 460, 475
464, 465, 466 Instituto Nacional de Cultura del Cuzco
peruana, 465 462
regional o comunal, 417 instrumental pieces, 17
social, 454, 505 instrumentistas, 232
identity instrumentos
Conimeño, 474, 478 de cuerdas, 85, 232, 484, 485
cultural, 332 de madera, 231
highland, 473, 476, 478 de metal, 337, 338, 341, 345
historie, 331 de percusión, 83 , 85, 102, 232, 344,
regional, 473, 476 400,413,484
idiophones, 16 de viento, 232, 337, 344, 484
Iglesia, 291, 293 eléctricos, 486
Católica, 203, 398, 413, 484 interlocking pairs, playing technique of,
igualar, 74 30-41
Illampu, 29 intervals
illapa, 142 of major and minor thirds, 38
Imbabura, 199, 2 0 0 , 247-267 inti, 2 3 ,2 4 ,2 6 ,5 7
imill t ’alla, 28 Inti raimi, 142, 147-150, 153, 154, 155
imilla, 315,460, 466 164
imitation, 474 Inti Raymi, 20, 21, 204
imperio incaico, 175, 180, 221, 235 invasión española, 484
improvisación, 411 invocación, 360, 361, 446
improvisation, 251, 252 Iquitos, 488, 493
context-cued, 261-267 ira, 22, 29, 31, 32, 41, 50, 51, 58, 59, 60,
textual, 248 63, 85, 87, 91, 94, 96, 97, 98, 99, 100
Inca Atahuallpa, 326 101
Inca Atawalpa, 252 recuento semántico, 88-90
Inca empire, 15, 25, 45, 55, 61, 252 ira-arka principie, 32—41, 48, 49, 53, 57,
social organization, 61 5 9 ,6 3 ,8 5 ,8 7 ,9 8
Indice 547
ira-kamachita, 63 jucho, 414

irakhaata, 89, 91, 92, 94 juch’uy charango, 316, 319
irpa, 31 juego de gallos, 398, 400, 401, 407, 414
Iru Pampa, 287, 288, 294, 295, 297 “juego de gloria”, 439
Iscap, 325, 327, 328 jula jula, 85, 8 6 , 87, 89, 92, 93, 94, 95,
Isla Taquile, 87, 346 102,337,339,346
Isluga, 285 jula jula chirihuanu, 96
Isua, 365, 366 julajulas, 18, 21, 30, 31, 44, 45, 46
Italaque, 90, 102, 103, 343 Juliaca, 493
Itu, 146, 150-152, 161, 162, 164, 168 julu-julu, 30, 31
iwalar, 74 julu julu, 8 6 , 1 0 2
jurq’u, 29
juthuri, 228, 229
J jutir pacha, 24, 25
jach’a mallku, 28
jach’a uta, 228, 230 K
jailli, 22, 27-28
jaktasiña irampi arkampi, 32 k ’achampa, 457
jallp’a ukhuman, 6 8 kacharisqa, 35, 38
jallu pacha, 2 1 , 83, 231 kacharpaya, 303, 306, 307
jalq’a, 283-309, 311-321 Kallawayas, 15
jalsuri, 233 kamaq, 62
Jama-Coaque, 124, 128 kamaq pacha, 59, 60
jamuj pacha, 24, 25 kana, 249
janaj gloria, 309 k a n tu ,17
janaj pacha, 294, 296, 321 k ’apu, 38
janan pacha, 24, 26, 53, 58 karguyuq, 455
janax pacha, 25 kaswa, 484
Japo, 271,273,277,279 Katari, Tomás, 337
Japón, 114 katus, 284
jatun ayllu, 57 kawildo, 47
jatun k’ewa, 87 kay pacha, 24, 25, 26, 29, 53, 58, 62, 63,
Jauja, 141 6 8 , 118, 119,321,446,523
jerarquía, 464 “kazike”, 124
de cargos, 370, 382, 504-505 keer, 199
jerarquización, 83 , 89, 94 , 99, 100, 101, kena-kenas, 2 1
102,218 kenas, 16, 21, 30, 57
musical, 94 khantu, 99, 104
Jesucristo, 439 khati, 87
jesuítas, 334 khatik, 31
Jesús, 276,277 khuskan qhari, khuskan warmi, 77
Jesús de Machaca, 111 killa, 2 3 ,2 4,2 6,5 7
jichha pacha, 24 k ’illpa, 18
¡ilacata, 344 k ’illpaña, 222, 234
jilakata, 497, 499, 502, 505-506, 515 kinray gloria, 309
jilaqata, 109, 111 kitiar, 199
jimba, 370 kkatik, 87
Jimbilla, 391 kollas, 15
jinetes, 335 Koya Raymi, 21
jitarrón, 16 kullawa, 113
jiwasa, 1 1 0 kulyaqa, 42
jochana, 85 kumpitisa, 226, 238
joven campesino, 458 “Kumpitisa”, 244
juanikíllu, 278 kunan pacha, 24
548
kuntur, 43, 339 Lima, 325, 330,365, 453,469-481

kuraka, 89, 91 liminality, 328, 329
kuraqa, 515 “linga-yoni”-principle, 56
kuraqkuna, 506 linku linku rayku, 18, 4 5 , 46
k ’usa, 229, 238 literatura indígena, 3 7 3
Kusch, Rodolfo, 56 liweria, 300, 321
kusillo, 346 Uaqtay taki, 354
kuti, 91, 93 llaki llaki, 249
kutiy, 390 llama michi-q, 187
kwaiker, 198 llama tinku, 63
kwika, 18 llama walqay, 276
llamas, 156, 227
loading, 74
L sounds of, 70
Uameradas, 336, 339
“La chichera”, 486 Harneros, 284, 293
“La fiesta de las huacas”, 385-386 Llauro LlokoUoko, 38
La Fragua, 63 Uigüa, 385
La Magdalena, 210, 212 Uukt’a, 230
“La pampa y la puna”, 487 “Los Chapis”, 486
La Paz, 15,38,72,7 9 , 111,333,337,338, “Los Pacharacos”, 486, 487, 488
339,343,344,346,501,510 Loja, 200, 201, 211, 370, 372, 378, 379,
“La Puerta del Diablo, 334, 335 380,391,415,437
La Victoria, 488 Loma de Oro, 372, 378, 379, 380
La Virgen de Urkupiña, 333 Los Yungas, 338, 346
Lago Poopó, 98, 107 Lucanas, 365,366
Lago San Pablo, 247 Lucho Barrios, 487
Lago Titicaca, 90, 107, 140, 142 lugares, 302, 303, 311, 312, 313
lakitas.30,31,34, 35, 85, 113 lugarniyoj, 28
Lambayeque-Chimu, 127 luminaria, 230
lament, 252 lunkur, 484
lantin, 294
laqha, 2 2
laqitas, 2 1 M
laquitas, 8 6
lari-wayñu, 18 Macha, 67, 99
Las Marias, 211 Macha region, 72, 75
Latacunga, 2 1 1 , 213 Machaca, Santos, 275, 276
Latin America, 250, 252 Machacca, José, 277
pre-Hispanic, 16 Machachi, 209
lawutas, 6 8 machana, 249
lenguaje Machchaj-Juyai, 16
científico, 453 máchica, 407
mítico, 453 macho, 32, 98
poético, 355, 356 machu, 33, 34, 45, 48, 87, 98-100
religioso-simbólico, 455 machu (caporal de la contradanza), 461-
leones de rodeo, 339 462
leyenda, 333-335, 372 Machu Picchu, 56
libation, 72 machu tara, 6 8 , 69
Licán, 208,209,210 machua, 187
lichiwayu dance, 18 machula, 28
lichiwayus, 2 1 macua, 154, 155, 156, 168, 187
Licto, 412 macuayunca, 154, 155, 156, 168
liku, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 48, Madre Naturaleza, 1 1 0
55, 87, 92 “Madre soltera”, 492
Indice 549
“maestro de acordeón”, 382 María, 2 7 ,6 3,277,291,292

“maestro de violín”, 382, 388 maricón 77
main section, 17 marimachu, 1 0 2
maíz, 382,388-389, 406 marimba, 2 0 0 , 2 0 1
maizus, 30, 31 marinera, 330
majabaya, 95 Martínez, Rosalía, 283, 284, 286
Majada, 287, 288, 297 Mary, 47, 330
majeño, 457 “más Sajjra”, 314, 320, 321
majti, 346 máscaras, 155, 156, 157, 158, 159, 160,
majtillo, 335, 346 168, 185, 193,230, 381, 461-462
makich, 198 masculine principie, 21, 27, 28, 31, 48,
mala, 87 5 3,57,59
malawira, 321 masculine/feminine, 23-24, 26, 291
male, 87 masi ayllu, 57
mali, 33, 34, 48 masks, 326, 329
Mallku, 28, 38, 45, 47, 56, 57, 96, 292, masoma, 156, 157, 168
298,303,515 mass, 324, 327, 328, 330
mallta, 33 matrimonio, 222, 238, 279, 280, 402,
malqui, 142, 285 403, 407, 408^109, 410, 484
malta, 17, 87 mayora, 341
mama, 19, 26, 87 mayu, 60
Mama María, 402 mayu tinku, 63
mamali, 225, 238 Media, 89, 104
mamas, 184 medicinemen, 440, 448
Mama Asunta, 44, 45, 48 medium, 448
Mama Killa, 24, 27, 28 melodía, 85, 93
mama qocha, 59, 60 melodic formal procedure, 33
Mama Santísima, 28 melodies, traditional
mama t ’alla, 111 of the Indios, 17
Mamacha Carmen, 272, 273, 274, 277, melodium, 484
278, 460 melody, 17, 31, 32, 248
“mamachaq arcon”, 273 membranófonos, 85
Mamani Monroy, Angela, 277, 279 “menos Sajjra”, 314, 321
mamaq, 484 Mercedes, 286, 288, 294, 295,297
mamita, 19, 27, 28 mermaid, 78
Mamita Asunta, 20, 47, 295 “mesa”, 439, 446, 447
man-woman, 2 2 mescalina, 439
Manabí, 212 mestiza quyacha, 457
manantial, 115, 222, 223, 224, 229, 233, mestizos, 16, 30, 206, 217, 325, 330, 331,
235-236,277,369 354, 397, 405, 419, 420, 439, 454,
cuento del, 239-241 455, 456,458, 464, 466, 484,513
manchíbula, 2 0 1 meter, 247
mandolin, 325-326 methodological approaches, 60, 61, 62
mandolina, 226, 232, 484 Mexico, 331
Mango Capac, 138 “mezclado”, 70
manqha pacha, 24, 25 micro- and macrocosmos, 9, 22, 53, 54,
Manteño, 125, 126, 130 60, 118,247,252,253
Mantucalla, 148, 153, 154 miércoles de ceniza, 208, 408, 409
m aqt’a, 458 migración, 199, 379, 398, 411, 454, 505,
mara, 25 510
maracá, 440, 441 laboral histórica, 379, 380
maracas, 201, 206, 448 migration, 469, 470
Marawa, 287, 288, 294, 295, 297 minería, 291
Marcapata, 277, 279 mineros, 335, 337, 342, 343
march, 330
550
Mingas, 213 Movimiento Revolucionario Tupac

del Desgrane del Maíz, 213 Katari (MRTK), 497, 498
Ministerio de Asuntos Campesinos, 336 mucha-, 177, 186
Mira, 208 muertos, 118,295,296,383
Miranda-Luizaga, Jorge, 56 mukululu, 113
misa, 280, 281,335 mullu, 145
de Fiesta, 208 multiplicidad de culturas políticas, 4 9 9
del Señor de Chiupu, 403 mundo
misata churan, 281 andino, 494, 501
“Miscelánea Antártica”, 149 aymara, 507, 514
Mishti, 325, 326 quechua, 494, 514, 507
misti, 354 Muñecas, 15
mita, 63, 335, 346 murinu, 113
m ita, 89, 90,91, 94, 97, 100 Murra, 90
mitayo, 335, 337,340,342, 343 music, religious, 330
mito, 8 8 , 103, 223, 234, 369, 465, 521 música caribeña, 487
de copulación, 119 música criolla, 487
de Incarrí, 460 música guerrera, 157
de la Pascua, 318 música pentatónica, 341
de origen, 137-141, 147-152, 165 música rock, 487
mitta, 93 música salsa, 487
Moche, 49, 51, 52, 123, 124, 125, 126, musical bow, 16
130, 131, 133,519,520,521,522 musiñu, 112, 113
Mochica, 50 muti, 389
mochicas, 115 muyuna, 249
mock battle, 29 mythical narrative, 29
modernidad, 454, 486, 499, 500, 501,
502,506-510,514
modernización, 398, 463, 483, 486 N
mohoceños, 2 1
Molina, 22, 139-140, 147, 149, 153, 154, Nahuinyacu, 327, 328
155,161 Ñamsapa, 156, 185
molle, 294,298 nanaka, 1 1 0
Mollevillque, 63 Natividad, 211
Molobog, 397, 398, 402, 405, 406, 407, ñaupaj, 63
410, 411, 412, 419, 423, 424, 430^137 ñaupaj pacha, 24, 25
monos, 300, 320, 321 Nauteg, 402, 409, 411
Monserrate, 211 Navidad, 18, 200, 212, 213, 215, 379,
Montecristi, 208 381,382,383,388
montera, 44 nayra pacha, 24, 25
moon, 28, 57, 59, 60 Nazca, 49, 519, 520
moqoni, 344 negro rico, 457
morenada, 337, 338, 339, 340, 342, 345 New Year, 21
Moreno, Luis, 213 nina, 249
Morona Santiago, 198 Niño Jesús, 381
“m ote”, 389,402, 407 niños excepcionales, nacimiento de, 188—
M other Earth, 19, 20, 24, 29 189
M other God, 27 Noche Buena, 200
M other Moon, 23 Noemí Felicita, 488
mountain, 23,28, 53, 54, 56, 57, 60 notched flutes, 21, 30
mines, 24 Nudo de Guagranuma, 372, 379
peaks, 29 ñuk’us, 47
movimiento katarista, 497, 499, 500, 501, ñusta, 27
502,510,511
Indice 551
O Pacha Achachi, 291

pacha de abajo, 62
Oberjería, 63 pacha de arriba, 62
obligación reciproca, 90, 96 Pacha Kamaq, 162
ocarina, 197, 484 pacha mama, 59, 60
Ocongate, 271 pacha space-time construct, 24, 25
octava, 47 Pachacamac, 177, 178
Octava de Corpus Christi, 213 Pachacuti Yamqui, 23, 56, 57, 58, 59,
Octavas, 209 358, 364
offering places, 123, 125, 126 Pachakamaq, 22, 56, 62
offering rites, 18, 19, 28, 29, 47, 48, 124, pachakuti, 118,523
125,127 pachallampi, 225
ofrecer brindis, 229, 230, 231 Pachamama, 19, 20, 21, 22—29, 38, 43,
ofrenda, 440 4 4 , 4 5 , 4 7 , 48, 56, 57, 62, 63, 112,
“ofrendas”, 2 0 0 119, 272, 275, 276, 277, 278, 280,
Orna raimi, 147 286, 288, 289, 290-292, 293, 294,
Omapacha, 186, 187 295, 296, 297, 299, 302, 309, 336
Omasuyos, 71 figuraciones de la, 294, 295
open pipes, 34, 35, 37, 38, 39, 55, 63 Pachatata, 19, 21, 22-29, 27, 43, 44, 48,
oposición, 356 57,291,295
complementaria, 358 Pachayachachiq, 22,62
cosmológica, 358, 359, 360 padres, 60
masculino/femenino, 84, 95, 359 pallqa, 59, 63
oración, 181, 190,439-440 palos-lanzas, 204
oralidad, 354 palq’a, 98-100
orcaraca, 56 palta, 389
orden, 118, 299, 300, 302, 304, 320, 321, palúdico, 457
363,409,410,411 pampa, 183, 190
ancestral, 142, 147, 153, 161, 162, pampa-piano, 484
165, 167 pampamisayoq, 278-279
cristiano, 363 pampeña, 484
social, 96, 402,514 panadero, 458
ordenamiento del mundo, 84 panpipes, 21, 29, 30—43, 124, 127, 128
dual, 85 double-row, 17, 30, 3 4 -4 1 ,5 2 ,5 4 ,5 5
order, 323, 328, 329 single-row, 30, 32-34
orejones, 137, 139, 142, 148, 161 papa, 84
organización paquli, 226, 238
familiar, 8 8 para, 317
tradicional, 503 paralelismo
órgano, 486, 487 gramatical, 355, 358
Oropeza, 283 semántico, 355
orqo, 95-97,104 sintáctico, 358,360
“O rqokunapa ñoqa yachani”, 365 parallel
orqoy, 311, 313 fifths, 17,52, 6 8
O ruro, 15, 20, 54, 55, 89, 95, 98, 102, fourths, 17, 40
293, 295, 333, 337, 339, 342, 343,344 octaves, 17,33, 37, 40,52, 6 8
Otavalo, 211, 247 tritone, 17
Pararani, 63
Paratía, 101
P paray mit’a, 2 1
pareja, 252, 360
pacarina, 137, 140, 141, 142, 148, 154, tradicional, 355
165,168 parejas estables, 355-359
pacha, 19, 21, 22, 25, 62 hanan/urin, 358, 359
“pacha”, 24 inti/killa, 357, 358
552
punchau/tuta, 357, 358 pre-Inca, 83 , 84 , 91, 221, 224, 226

qari/warmi, 358 235
qori/qollqe, 357, 358 seco, 83
tayta/mama (padre/madre), 356-357, perros del vaquero, 3 9 9
358,359,361,362 Perú, 107, 117, 271-281, 285, 291, 323-
parenintin, 72 332, 343, 346, 353-366, 380, 390,
Pariacaca, 179, 180, 182, 183, 184, 189 453^465, 469—481
Parinacota, 224 central, 186
Parry, Milman, 248 norte del, 439—449
pasacalle, 206, 330, 484 northern, 51, 52, 133
pasante, 47, 336, 337, 338, 341, 344, 345, southern, 71, 470
346 Pesillo Tabacundo, 2 1 0
Pascua, 112, 114, 200, 209, 272, 286, phallkja, 38
288, 289, 299-300, 302, 303, 304 phallus, 27, 56, 80
307,314,316-319 phallus-vulva, 56
Pascua de Resurrección, 274, 277 phawaña, 238
Pase del Niño, 2 1 2 phuju, 224, 228, 233, 235, 238
Pashas, 326-327, 329, 330 phukunas, 30, 31, 98
pasillo, 206 phulluqiri phuju, 224
paskua, 18 phululu, 1 0 2
Pastaza, 198 phuna, 113
pata, 60 phusana, 223
pata partí, 24 phusiri qullu, 223, 229
patarana, 57 phutu wankara, 83
patatas, 271 phuxtiri phuju, 224
patron saints, 18 piano, 484
Paucartambo, 271, 453^165 piat, 199
Paukar Waray, 20 Pichig, 374, 375
p ’awa, 228 pífano, 204
payaso, 399 Pilahuín, 213
pedir lluvia, 114, 115, 162, 181, 183, 184, pilgrimage, 43
185,219,227 Píllaro, 2 1 0
Pedrito Otiniano, 487 pillos, 298
Pelileo, 210 Pimampiro, 199, 2 1 0
“penco de México”, 388 pincollos, 2 1
pensamiento pingullo, 204
andino, 10, 84, 117, 120, 237, 454, pinkillos, 16, 21, 30, 57, 484
509,510, 521 pinkillus, 67, 6 8 , 79, 80, 93, 103, 111,
aymara, 110, 503 113, 114, 115,231,232,341,472
bipolarizado, 84 pinkui, 199
cristiano, 363 pinkullo, 484
occidental, 509 Piñonate, 488
occidental-cartesiano, 1 0 pinquillu, 83
quechua, 1 1 0 pipes, see open pipes, stopped pipes
pentatonic, 17 pirwa, 484
scale, 32, 40 pito, 199,463,484
percusión, 486, 487 Pizarro, Francisco, 326
peregrinaje, 148 plains, 28, 57
performance, 303, 353, 354, 364 platillos, 487
período Platt, Tristan, 84
frío, 83 Plaza, Marcial, 342
Inca, 84, 224 Plaza T ’alla, 57
pre-colombino, 2 2 2 plegaría, 45
pre-hispánico, 519 Pocoata, 69, 337
Indice 553
poder pronombres demonstrativos, 377, 387,

bélico, 155, 156, 157, 164, 165 391
creativo, 161, 162, 164 Pucallpa, 488
productivo, 153, 165 Puebloviejo, 212
reproductivo, 155, 157, 164 puente Carlos III, 456
poema pujllay, 298,339
poshispánico, 361 puillay ensemble, 18
prehispánico, 361 Pujilí, 208,209,212
poesía puka urna ensemble, 18
prehispánica, 363 pukara, 294, 298, 303, 306
quechua, 493 pukinas, 84
principios de la, 355-360 puku-,184
pollera, 297 pukyu, 233
“...pollito de oro”, 373-374,383 Pulla Luma, 372
polyphony puma, 57
parallel, 475 pumpin, 484
variations, 475 Punín, 398, 400, 402, 403, 411, 412, 414,
Pomasqui, 209, 210 421,425,428
Porto velo, 379, 380 Puno, 15,470,471
Portoviejo, 212 puqllay, 484
potato, 28, 43, 57 Puquio, 365
double, 72, 75 purajsikinakuy, 32
potencia sexual masculina, 290 purificación de la tierra, 215
Pololo, 287, 288, 292, 294, 295, 297,299, purification, 38
315,316 purina, 249, 250
potolos, 339 puro bajo, 2 0 0
Potosí, 15, 43, 283, 295, 296, 344 Purunkila, 286, 288, 294, 295, 296, 297
ciudad de, 333-349 pusi-ppias, 2 1
norte del, 83, 85, 89, 93, 95, 96, 101, pussaj, 31
102, 103, 104, 291, 293, 337, 341, pussak, 31, 87
343,507,512,513,515 pussay, 31
Northern, 67, 75, 79 Putumayo, 199
prayer hymn, 22, 27 pututo, 484
pre-Columbian times, 49-52, 325 pututu, 19,20, 40, 41, 4 3 ,5 1 ,5 5 , 102
pre-Columbian traditions, 61, 331
pre-Inca times, 49, 52
“Preso”, 366 Q
preste, 47
primero, 31 qachwa, 181
principio de arca e ira, 341 qallaykuy, 17
priostazgo, 398, 401, 403, 407, 414 qapaq hucha, 177
prioste, 217, 218, 398, 400, 401, 403, q ’ara, 511
413,414 q ’ara ch’unchu, 460
procesión, 151, 161, 162, 168, 272, 273, qarawi, 364
372,381,382 qarwani, 113
de penitencia, 162 q’asa, 38
proceso de composición, 311-314 q ’asisiri phuju, 229
“sacar” melodías del Sajjra, 311, 312— Q ’ero, 460
313,314,316 Q ’eros, 271,273,277
“sacar waynos de la memoria”, 311, qhachwa, 1 1 2
313-314 Qhantati Ururi, 474, 475
procession, 18, 29, 47, 324, 326, 327, qhapaq ch’unchu, 457, 459, 460, 463,
328,329,330 466
processional music, 18 qhapaq negro, 457, 463
qhapaq quila, 457, 460, 463
554
Qhapay Raymi, 20 Quito, 208, 2 1 1 , 212, 213, 380, 398 412

Q haraqhara, 283, 284 522
qhari, 24, 35, 36, 38, 48, 57 quila, 460, 466
qhari-china, 35, 36 quila rico, 457, 460
qhari erqe, 315 Qullasuyu, 457, 460, 461, 464
qhariwarmi, 26, 76, 290 Qullqa Pampa, 69
qhatij, 31 q ’urawa, 230
qhatiy, 31 “quri kancha”, 226
qhatu, 299 Q ’usñipata, 456
qhehua hanko, 75 quwana, 113
qhepaj, 63
qhewayllo, 298
qhipa pacha, 24 R
qhurus, 316, 320
qina, 114 rain, 6 8 , 78, 79
qinaqina, 1 1 1 , 1 1 2 , 113 rainy season, 19, 20, 21, 48, 53, 57, 78, 79
q’ipi, 238, 344 ramas de árboles, 204
q’iru, 228, 230, 238 “ramos”, 372, 381
q’iwa, 6 7 ,6 8 ,6 9 ,7 0 ,7 1 -7 9 raspa, 197, 201
linguistic and semantic context, 7 3 - rattle, 124, 128
77 clay, 124
q’iwasqa, 74 double-sided, 124
q’iwita, 6 8 , 69 metallic, 124
q’oa, 18, 47 two-faced, 123, 124, 127
qocha, 60 Ravelo, 283,312
qollana, 528 rebelión anticolonialista (1781), 4 9 7
qollqa, 60 rebeliones indígenas, 284
qoñi, 528 reciprocal aid, 476
Qorikancha, 57, 58 reciprocidad, 90, 91, 94, 96, 97, 109 110
Qoya Raymi, 20 120, 176, 177, 179, 221, 224,’ 225!
Qoyllo(r) Rit’i, 272, 274 231-232, 235, 236, 237, 275, 398,
quartipartition, 53 407,411,412,455,494,505
Quécas, 325, 327, 328 recorder, 2 0 , 71
quechua, 15, 16, 19, 24, 67, 73, 74, 87, recorder consorts, 67
96, 99, 102, 110, 164, 175, 177, 184, recordings
191, 192 , 283 , 290, 298, 311, 333, commercial, 479
346,484,493,494 of Andean music, 479
quechuas, 15, 16, 29, 30, 31, 109, 110, redistribución, 1 2 0
111, 485, 497,500,501,502,509 Reforma Agraria, 15, 272, 283, 398 4 5 4
quena, 341, 413, 484 503
Quiabaya, 98, 99, 101, 1 0 2 , 104 Regional Development horizon, 126
quichua, 370-391 register, tonal, 16-17
Quichua harpists, 247 registers, 30, 31, 32, 33, 40, 6 8
quichuas, 203-205, 247-267 octave, 33, 34, 37
quichuna, 378 relación, 409
Quico, 271-281 de dependencia, 410
Quilaquila, 283 familiar, 409
quilla, 390 individual/colectivo, 461
quilla runacuna, 378 jerárquica, 461
quillu sara, 389 reciproca, 455
Quimquilla, 186 sexual, 407
Quinche, 2 1 1 social, 371, 401, 407, 408, 409, 411
Quince Mil, 271 419
quinoa, 15 religión católica, 335
Quispe, Apolino Apaza, 276 religiones andinas, 109
Indice 555
Remedios, 294 rodeo, 484

repertorios, 314 Rojas, Andrés, 342
requinto, 87, 206 role-reversal, 328, 329
Reyes, 208, 297, 379, 381, 382, 383, 388 Roman Catholic
rhythm, 17—18, 247 cultures, 250
rhythmic structure, 248 practices, 326
riku-, 180 romería al Qoyllu(r) Rit’i, 274
“Rilantiru Awki”, 243 romero-romero, 230
“Rilantiru Tayka”, 242 “Romero-Romero”, 231, 245
Rio Amaru Mayu, 460 rompe, 327, 330
“Rio del m antaro”, 486 rondador, 204, 206, 400, 413, 484
Río Jubones, 379 roncadora, 484
Río Madre de Dios, 460 rondín, 484
Rio Mapacho, 456 Rosario, 294, 346
Rio Paquishapa, 379 rueda, 38
Rio Paucartambo, 456 “Ruku kuskungu”, 251-252, 262-265
Rio San Lucas, 379 “Rumiru-Rumiru”, 245
Río Zamora, 379 runa simi, 15
Riobamba, 209, 213, 398, 400, 402, 404, ruphay mit’a, 2 1
411, 412, 413, 414, 415, 417, 427,
429, 437
rite S
of transition, 323, 324
pre-Columbian agricultural, 326 Sábado Santo, 272, 273
rito, 84, 107, 109, 119, 188-189, 275, sacerdotes, 8 8 , 189, 278, 292
278,506 sacramento
a la plata, 225 de la penitencia, 279
andino, 221—238 sacrificio, 142, 144, 176—180, 186, 187,
andino prehispánico, 175 189, 190,272,334,335,342
antiguo, 280 de camélidos, 148
católico, 334 de niños, 145, 151, 168
cristiano, 280 expiatorio, 177
curativo, 446 safacasa, 484
de fertilidad, 314 Sagrada Familia, 381
de iniciación, 142, 147, 179, 180 Saint Elizabeth, 326, 330
de la apertura de la mesa, 446 statue of, 328, 330
de marcación, 225-226 saints, male, 21, 27
de pasaje, 84, 176, 354 Sajjra, 311-321
de perpetuación del orden, 141-147 salaque, 339
de purificación, 146, 151, 279 Salasaca, 203
de transición, 179 salla, 113, 114
del año nuevo, 147 salliwa, 1 1 2
del corte de pelo, 279, 280 sama, 230
solsticial, 142 samayaña, 224, 226, 228, 238
ritmo, 355 samiri, 28, 222,228, 229, 234, 235
pendular, 358 samiri mallku, 233
ritual, 43, 52, 53, 124, 252, 323, 324 samiri t’alla, 233
de la misa, 8 8 San Antonio, 228, 295, 439
de marca y floreo de animales, 237, San Bartolomé, 295, 334
238 figura de, 334, 335
nocturno, 439 San Carlos, 402
of status reversal, 329, 331 San Cipriano, 439
ritual drinking, 72 San Francisco, 295, 406
vessels, 75 San Isidro (pueblo), 398, 399, 401, 402,
Rivera, Silvia, 507, 511, 512 405 , 408, 411, 412 , 413 , 415 , 419,
556
421, 422, 423, 424, 430, 431, 432, saxo, 484, 486, 487
433,437 Saxra, 283, 289, 290, 291, 293, 294, 297
San Isidro (santo), 47, 295, 401, 402 299,307,308,309
San José de Chimbo, 208 Saya, 338
San Juan (santo), 21, 228, 286, 295, 299 Saya Afro-Boliviana, 340
383 sayas, 47, 48
San Juan (región), 402 scale, 17, 32, 35, 40
San Lorenzo, 294, 325 Schaedel, Richard, 469
San Lucas, 370, 372, 378, 379, 380, 388, Scotland, northeastern, 248
391 secoya, 198
San Miguelito de Píllaro, 211 segundo, 31
San Pablo (pueblo), 2 1 1 Semana Santa, 2 0 0 , 208, 213, 273, 316,
San Pablo (santo), 286, 299 3 7 2,379,381,382,383,406,414
San Pedro, 286, 299, 379, 382 Señor de Chiupi, 403
San Pedro de Pulshi, 400 Septenario, 209
San Roque, 294, 295 serpentine movements, 18
San Sebastián, 294, 295 Sereno, 84, 102, 225, 311
Sangolquí, 212 Sereno Mallku, 84
sanja, 37,38, 63, 96, 97 Sereno T alla, 84
sanjuán, 247-267 sermonario cristiano, 274
rhythmic structure of, 248 serranos, 470
sanjuanito, 206-207 servicios mutuos, 371
sanka, 87 servinakuy, 280
sank’a, 99 sex organ, male, 55
sanq’a, 98, 99, 104 sexual,
Santa Bárbara, 286, 288, 293 , 294 , 297, ambigüedad, 290, 291, 292, 293, 297
299,302,307,439 diferenciación, 85, 87, 96, 100
Santa Cruz, 21 potencia, 290
Santa Elena, 439 relación, 407
Santa Inés, 439 sexuality, 76-77, 79
Santa Rosa, 294 shakap, 198
Santa Vera Cruz, 18, 27 “shaman”, 124
santas, 286, 293, 294, 297, 439, 484 shamán, 440, 448, 449
Santiago, 286, 288, 289,299, 309, 346 Shamanga, 412
santiago (canto), 359, 365, 484 shamanism, 124
Santiago de Chile, 487 shamuna, 249
Santísima, 48, 57 shuar, 198-199
Santísimo, 48, 286, 299 Shuyo, 325, 327, 328
Santísimu, 57 Sicalpa, 208,210, 2 1 1 , 2 1 2
Santo Justo Juez, 439 Sicán, 520
santoral católico, 286, 288 Sierra Sur del Ecuador, 370
santos, 218, 228, 272, 274, 286, 293, 294, signal horn, 19
295,299,311,439,484 siklla, 457
Sapallay, 334 sikumorenos, 476
Saqra, 277, 278 sikuras, 21, 30, 39, 8 6 , 96, 102, 104
saqra, 459 sikuriada, 18
saqra (danza), 457 sikuris, 30, 31, 39^13, 54,55, 8 6 , 95, 102,
saqrakuna, 277 104,343,472,476
Saraguro, 370, 372, 374, 375, 378, 379, sikus, 16, 21, 30, 31, 39, 44, 50, 57, 83,
380,382,388,391 85, 87, 88,89, 90, 92, 94, 95, 97, 98,
“Saraguros”, 370, 380 99, 100, 103, 112, 114,341,477
sargento, 399 silbido, 441, 445, 447
Sarkura, 63 simbolismo, religioso o social, 3 4 4
Sarmiento de Gamboa, 139 sinchi, 164, 165
satiris, 336 sindicato, 511-514
Indice 557
sindicato único, 499 suli, 104

singing, 18 “Suma y narración de los Incas”, 137
a capella, 247 sun, 21, 27, 2 8 ,5 7 ,5 8 ,5 9 ,6 0
antiphonal, 18 sun dancers, 39
ensemble, 18 sun temple of Cuzco, 57-58
solo, 18 suntur paucar, 148, 154
siona, 198 supari, 96, 97
siren, 6 8 Supay, 42, 43, 188, 286, 289, 290, 292,
sirena, 78, 80, 102, 341, 346 295, 297, 298, 300, 302, 303, 304,
sirinus, 6 8 , 78, 80, 102 305-306, 307, 308, 311,312, 314, 315
sling, 71, 72 supaykunas, 62, 277
social dance, 327, 330, 331, 476 suququs, 337
social interaction, 474 suquru, 346
social system, 331 suri-sicuris, 339
sociedades suri siku, 90, 104
andinas, 407, 453 sut’i, 2 2
campesinas, 409 suwamari, 72, 73, 76
de la era Gutemberg, 453 symbolic dualism, 28, 43, 48, 49, 53-55,
de los Andes centrales, 165, 167 57,62
tribales, 453 symbolism, Christian, 27
society, 76 syncretism, 19, 43, 60, 61
solstices, 2 0 , 2 1
summer, 2 0 , 2 1
winter, 2 0 , 2 1 T
solsticio, 114, 145
de invierno, 142, 213, 215,274 Tabacundo, 210
de verano, 142, 147, 213, 215 taika, 87
“Somos iguales”, 494 taki, 18, 19, 180, 184
sonaja, 484 taki onqoy, 484
song genres, 18 takin, 317
sonido, 94, 101 takipayanaku, 18, 28
sonqo, 54 takiy, 18, 19
soplo, 99, 101 T ’alla, 28, 38, 45
sound, 70-71, 73, 77, 78, 79, 124, 125, tamani, 223,227,228, 229, 230, 238
126-127 Tamayo, 15
breathy, 35 Tambo, 271, 325
buzzing, 6 8 , 73, 79 tambo, 148
categories of, 67 tambo pacarina, 154
rich in harmonics, 6 8 , 71 tambor, 204, 232, 385, 413, 463, 484, 487
thin, 6 8 , 79 arqueológico, 198
sowing, 18, 19, 38 tamta, 154
Spanish, 472 Tapacarí, 41, 42, 8 6 , 95, 97, 102, 104
chroniclers, 49 tapasqa, 38
speech style, 473, 477 taqui
Spirits of the Dead, 50 cayo, 154, 155, 157
Sta. Barbara (pueblo), 411 coyo, 155, 157, 165, 168
Starn, Orin, 470, 479, 480 guacon, 157, 158-161
statuettes of musicians, 124 guayayturilla, 162
stopped pipes, 34, 35, 37, 38, 39, 50, 54, huayllina, 148, 153, 154, 165, 168
63 u a co n ,160
stringed instruments, 16, 30 uauco, 160
substitución de palabras, 354, 355, 358 yaraui, 165
Succly, Sebastian, 272, 276 tar, 74, 80
Sucre, 284,292,293,299 tar pinkayllu, 80
sucullo, 84
558
tara, 67, 6 8 , 69,70,71-79, 80 tejidos, 95, 114, 283, 291, 292, 293, 308
linguistic and semantic context, 7 3 - 309, 460
77 sagrados, 344
tara papa, 75 Telapaques, 294, 295
tarabucos, 284, 293 templo de la luna, 125
tarakhtaata, 74 templo del sol, 125
tarantachay, 73 Tenta, 374, 375
Tarapacá, 87 Tentación, 305
tarcaca cunca, 76 terminación, 6 8
tarcaca tarma, 76 texto musical, 319-320
tarka, 21, 30, 55, 57, 6 8 , 79, 80, 314, 472, thapuquillo, 335, 346
484 thaqo, 292, 294
tarka papa, 75 thaya, 2 1
tarka yuru, 75, 76 thuquña, 230
tarke, 39, 40 thurumi, 296, 298, 300, 306, 314 315
tarqa, 83, 112, 113, 114,231,232 320
tarqueadas, 336, 339 Tía, 24
tarrrtatha, 73 Tiahuanaco, 141, 142
tarrthapatha, 73 tiempo
tartaatha, 74 cálido-húmedo, 113
tartamuliata, 70, 71 frío-seco, 113
tata, 21,27, 28, 292, 293 tiempos
Tata Agustín, 27 coloniales, 3 84
Tata Antonio, 294 de los incas, 334
Tata Bombori, 293 pre-colombinos, 311, 3 3 3
Tata C h’ullkuni, 292, 293, 294, 295 pre-coloniales, 89
Tata Inti, 24, 28 pre-hispánicos, 391, 456
Tata Isidro, 47 pre-incaicos, 333
Tata Kruz, 27, 29, 44, 47, 48, 57 tigrana, 249
Tata Marcabi, 44 tigrarina, 390
tata mayor, 18-19, 44, 45 tijli, 48, 87
Tata Quillakas, 44, 293 t’ika chaku, 236, 238
Tata San Juan, 27 t ’ika q ’urawa, 236, 238
Tata Sank’ani, 44 t’ika wiska, 230, 236, 238
Tata Santa Warawara, 293 t ’ikachaña, 238
Tata Santiago, 27 timbal, 487
Tata Santisimu, 28 Tingo María, 488
tatala, 27 tinka, 29
tatali, 226, 238 t ’inka, 229, 230,238, 477
tatalitu, 27 tinku, 29, 32, 33, 43-48, 57, 58, 59, 60,
Tatapacha, 2 1 , 26 63, 95, 297, 338, 343, 346, 522, 523,
tatitu, 27 524,525,527
tawantin, 98 tinkunamushan, 320
tawantinsuyu, 25, 45, 55, 90, 91 tinkuy, 48, 274, 339, 340, 346, 346
Taypacha, 26 tinya, 484
tayta, 27 Tío, 24, 295
Tayta O rqo, 26 Tío de las minas, 289, 291, 336
taytacha, 27, 276, 277, 278, 279 Tisaleo, 208, 209, 2 1 2
Taytacha de Pampamarca, 279 titahuaraca, 187
Taytacha Pascua, 272, 273, 274 titi, 223,227,229,230,238
Tchaikovsky, 114 Titicaca, Lake, 15, 29
teclado electrónico, 486, 487 Tiwanaku, 15,27
técnica de ejecución, 8 6 , 87 Tíwanaku Wiñayqala, 25
“dialogada”, 93 tjili, 33, 34
hoquetus, 93 tobas, 339
Indice 559
Todos Santos, 18, 21, 6 8 , 83 , 286, 288, tumba quinto, 487

289, 295, 296, 299, 300, 303, 307, tunada, 18
314,344,346 tunda, 204
tokanan,38 Tungurahua, 203
tokurus, 2 1 tuning, diatonic, 17
tomb, 123, 124, 133 tuning string instruments, 74
tonada, 18, 19, 47, 206 tuntui, 198
tonada de la Cruz, 18 Tupac Katari, 497
tonada del carnaval, 18 Tupe, 191, 192
Tono del Coraza, 205 tupu, 385, 391
torbellino, 2 0 2 turu vilay, 484
toril, 484 tusuna, 18
toro-torito, 226, 238 tusuy, 19
“Toro-Torito”, 228, 244 Tutayquiri, 183, 184, 185
Torre Mallku, 45, 57
toyo, 102, 104
tradicionalidad, 454 U
“Tradiciones de H uarochírí”, 175-192
trago, 253 uari(cza), 180
traje, 138, 143, 149, 168, 297, 298, 306, uauco, 181
370, 454 ukhu, 26
folklórico, 412 ukhu gloria, 309
trajes de luces, 476 ukhu pacha, 24, 25, 26, 53, 58, 6 8 , 118,
trance, 446 119, 289, 293, 296, 311, 321, 446
tranquillidad, 304, 317, 321 ulla rakha, 56
transformación, 459, 509 Uma raimi, 162
ritual, 460, 461 uma-urku, 84
transformation, 470 umajala, 42
transition, 48 Unachan symbol, 56
trasguía, 31 unanchay, 56
trialidad, 232 Ungleichzeitigkeit, 507, 508
triángulo, 206 unmarried girls, 2 0
Triste del norte, 484 ura parti, 53
trompeta, 156, 168, 197, 204, 342, 484 Urcos, 148, 271
tropa, 16, 18, 30, 6 8 , 83, 8 6 , 87, 89, 90, urin, 362, 363
95, 100, 101, 102 urinsaya, 44, 45, 46, 47, 57, 84
trumpet, 131 Uritusinga, 373, 381
ceramic, 5 I Urkupiña, 342, 343
clay, 125 urqo rhaka, 56
double-headed, 123, 126 urqu tama, 227
one-headed animal, 124 urus, 15, 84
tsáchila, 198 ushnizatni, 18
tubos ushnu, 522
abiertos, 96, 97, 98, 102 uwija tama, 227
cerrados, 97, 98, 102 Uyumbicho, 211
tukana, 17 uywa, 2 2 2
tukanan,35 uywa k ’illpaña, 222, 223, 225, 226, 227,
Tukanos, 446 228,231,237
tukay, 19 uywa samayaña, 228
tukuchana, 17 uywiri, 222-223, 226,228,229, 234
tukuy ujlla, 320 uywiri mallku, 233, 234
Tulcán, 212 uywiri t ’alla, 233, 234
tullqa/yuqch’a, 223, 229
tulqa, 238
tumank, 199
560
V Mercedes, 294
Virgin, 291
vaca-loca, 399 Virgin Mary, 19, 20, 2 1 , 27, 60, 62, 326
vacación, 252 Virrey Toledo, 139
vacailli, 181 “Viseca wayqupi”, 361, 365-366
Valdivia, 126 Víspera, 226
“Valicha”, 487 vizcachas, 293
valleys, 28 vocabulario, 8 6
vaquero, 399 aymara, 8 6
Velasco, Juan, 469, 473 quechua, 87
velorio de angelito, 247 vulva, 56
veneración, 272, 274, 275, 335
Venta, 89, 104
vergüenza, 109, 472 W
vessel, 49, 52
ceramic, 49, 51 waca-waca, 336, 339
vessel flute, 123, 125, 126, 127 wacqay, 317
vestimenta, 90, 137, 148, 151, 154, 161 waj waj, 320
343,344,345,381,466 wajía, 199
vestuario, 284, 487 wajo, 104
vicuña, 43, 8 8 wajo malta, 104
viento, 278 wajta tinku, 63
Viernes Santo, 209, 272 wajtanas, 55
views of culture wak’a, 277, 289, 290
essentialist, 470 waka waka, 113, 342, 457
poststructuralist, 470 waka waqra, 484
vihco, 187 wakai wakai, 249
vihuelas, 16 wakamayu, 183
Vilcabamba, 139 wakas, 29
Villanueva, Victor, 340, 343 wakcha, 188
violin, 325 Walata Grande, 71, 344, 346
violin, 204, 382, 385, 388, 446, 484, 485 wallaqiri phuju, 224, 235, 239
486 cuento del, 239-241
rústico, 382 waltz, 330
Viracocha, 224 “Wamanchallay killinchallay”, 365
Viracocha Pachacamac, 147 Wamani, 22, 26, 28, 119, 484
virgen, 20, 286,291, 292,293, 294 wanka, 484
Virgen a Santiago, 293 wankar, 191, 192, 484
Virgen wankara, 35, 38, 42, 55, 83, 191, 223
Corazón de Jesús, 293 wankarani, 223
de Asunción, 2 0 , 43 wankarita, 35
de Asunta, 43,44, 47 wantirula, 238
de Candelaria, 19-20 waorani, 198
de Copacabana, 2 0 waq’a, 391
de los Dolores, 294 waqay, 70
de San José, 293 waqaylli, 181
de Soroqoto, 288, 294 waqcha, 362
del Abra, 288,292,294 waqra puku, 484
del Carmen, 20 waraka, 457
del Carmen de Paucartambo, 346 warak’a, 72
453,455,456, 457 waraq’a tinku, 63
del Rosario, 456, 458, 459 wariqsa, 180
del Socavón, 293 warmi, 24, 48
Dolorosa, 440 warmi erqe, 315
María, 293 warmi jurq’u, 29
Indice 561
warmi pujllay, 298, 303 Christian-Cartesian, 62

warmiwaillis, 42, 43 cosmological-religious of Indios, 19
warrim achus/q’ewas, 297, 298, 300, 302 pre-colonial Andean, 53, 61
wasichakuy, 484 syncretistic, 19—20
wata, 25 W orld W ar II, 470
water hole, 29
wauca, 346
wawa de los abuelos, 42 Y
wawa pampay, 364, 484
wawa velorio, 247-267 yachaj, 29
wawku, 181 yachay, 62
waylarsh, 484 Yácup, 325, 328
wayllacha, 484 Yahuarcocha, 211
wayno, 313, 317, 318, 319, 476, 477, 484, y ak u ch ,199
486, 487 Yampara, 284
quechua tradicional, 353-366, 486 yana, 96, 97, 104
reciente, 354 yanaconas, 96
“wayno m oderno”, 483, 486 yanantin, 26, 48, 72, 84, 93,99
wayño, 40, 47, 244, 247,291 yanca, 178, 187, 191
waynos malawira, 312 yaraui, 161-162, 165
wayñu, 17, 18, 68, 78, 95, 230, 242, 243, yaraví, 18, 206
244,245,484 yarqa aspiy, 484
wayñu thuquña, 230-231, 238 Yaruqui, 211
wayra, 278 yatiri, 29, 115,231,232,238,291
wayta, 183 yawlu, 68, 78
wedding, 18, 29, 43, 47, 324, 471 yin and yang, 56
wetting flutes, practice of, 21, 70, 80 Ynga Yupangue, 147
whip, 19, 326, 327 yomca, 154
whipalas, 18, 45, 48 yra, 87
whistle, 123, 124, 125, 126, 130 ysquicaya, 183, 184
anthropomorphic, 130 Yugoslav oral tradition, 249
dog-shaped, 130 yupay, 484
double-headed, 129 yuqch’a, 223, 229, 238
wifala, 238, 484 yumbo, 205, 206
wilancha, 18 Yumbos, 213,215
wilanchaña, 238 yuncas, 155, 156, 182, 184
“wild dance”, 32, 45, 46, 47 yuraj sara, 388
wilka ulka apu, 56 ywaka tama, 227
wind, 21, 55
wind instruments, 16
wintisyuna, 227, 238 Z
wiphala, 227
W irapanpa, 366 zainata, 160
W iraqocha, 357, 363 zama rrudo, 399
W iraqucha, 22,55—5 6 ,5 8 ,5 9 , 60, 62 Zamora, 198
Wirgina, 291 Zamora-Chinchipe, 370
wirjin, 20, 27, 29, 43, 57 zampoña, 112, 191, 337, 484
wirsu, 17, 18, 19 complementaria, 85, 86, 87, 100
“W isita-Wisita”, 227, 244 de doble hilera, 86, 87
wiska, 230 de una hilera, 86, 87
wistalla, 238 zampoñadas, 336
wooden instruments, 21, 48, 57, 67, 79 zapateo, 18
world view Zaruma, 379, 380
Andean, 54, 62 ziku, 484
anthropom orphic, 53, 54 Zuidema, Rainer Tom, 520, 522
Autoras y Autores
Rafael Alvarez
Rafael Alvarez (*Chambo, Riobamba) empezó su carrera de extensionista con la Misión

Andina en los años 70 en el área rural de Riobamba. En los años 70 entró en los servicios
del Ministerio de Agricultura y Ganadería (MAG) con sede en Riobamba y desde enton
ces hasta el día colaboró en varios proyectos implementados por el MAG en las zonas ru
rales del Chimborazo. Además de estar a través de su vida profesional relacionado con la
problemática campesina, es amante del folklore y cantante de coplas.
Max Peter Baumann
Max Peter Baumann nació en 1944 en Altdorf, Suiza, y se graduó de doctor en musi
cología en la Universidad de Berna. Después de su profesorado en Alemania y en los Esta
dos Unidos vino a Berlín en 1987 como director del Instituto Internacional de Música
Tradicional. Es autor de numerosas publicaciones acerca de tradiciones musicales, sobre
todo de Latinoamérica. Es el editor de la revista etnomusicológica “The W orld of M usic”,
de la serie de libros “Intercultural Music Studies”, de la serie de discos compactos “The
W orld’s Musical Traditions” y de la colección en un volumen “Kosmos der Anden. W elt
bild und Symbolik indianischer Tradition in Südamerika” (1994).
Ingrid Bettin
Ingrid Bettin estudió profesorado secundario y tiene el cargo de profesora en Institutos de

Enseñanza Media en Berlín. Estuvo durante dos años en Afghanistán (hasta finales del
año 1979) y también durante cinco años en el Perú (de 1981 hasta 1986).
G isela Cánepa Koch
Gisela Cánepa Koch es antropóloga peruana. O btuvo su licenciatura en la Pontificia Uni

versidad Católica del Perú. En esta institución ha enseñado en el departamento de antro
pología y actualmente produce y dirige una serie de vídeos etnográficos sobre fiestas andi
nas para el Archivo de Música Tradicional Andina de esta misma universidad. H a publi
cado varios artículos en revistas y capítulos en libros sobre sus investigaciones acerca del
ritual y la danza en distintas zonas de los Andes peruanos.
Carlos Alberto Coba Andrade
Carlos Alberto Coba Andrade es etnomusicólogo y folklorólogo ecuatoriano. O btuvo su

licenciatura en filosofía y pedagogía y se graduó de doctor en teología. También es com
positor. Tiene además los siguientes cargos: profesor de nivel medio y catedrático univer
sitario, investigador en el IOA, asesor de entidades nacionales e internacionales. Realizó
trabajos con la OEA y la Unesco. Sus obras musicales cuentan con suites, zarzuelas, melo
dramas, conciertos, misas y corales. Artículos suyos fueron publicados en revistas nacio
nales e internacionales. La Colección Pendoneros comprende cuatro volúmenes de carác
ter etnomusical y folklórico escrito por Carlos Alberto Coba Andrade. H a participado
también en congresos nacionales e internacionales. Fue condecorado por el Gobierno
Nacional al Mérito Cultural.
564
Sabine Dedenbach-Salazar Sáenz
Sabine Dedenbach-Salazar Sáenz se graduó de doctor en la Universidad de Bonn, Alema

nia, en estudios amerindios. Se especializó en el estudio de los idiomas andinos (quechua y
aymara), con énfasis en la interrelación entre lengua y cultura en la época incaica y colo
nial temprana. Fue profesora en la University of St. Andrews, Escocia (1992-1994).
Actualmente (1995) está terminando un proyecto de post-doctorado (Habilitation).
Claudius Cristóbal G iese
Claudius Cristóbal Giese nació en Lima, Perú. Sus padres son alemanes. Asistió a la
escuela en Wiesbaden, Alemania. En 1982 obtuvo el Magister Artium y en 1987 la prom o
ción en antropología (Berlín). Entre 1988 y 1990 tuvo una exposición en el Übersee-
Museum de Bremen sobre las culturas indígenas de Latinoamérica. Hoy se dedica al co
mercio de arte étnico, en Fischerhude, cerca de Bremen.
Jürgen G ölte
Jürgen Gölte nació en 1943 en Danzig. Es profesor de antropología, etnohistoria y ar

queología americanas del Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlín y
miembro del Instituto de Estudios Peruanos de Lima. Existen numerosas publicaciones
suyas en el área de su especialidad relacionadas con el mundo andino.
Ellen Hickmann
Ellen Hickmann nació en Flensburgo. Estudió música, musicología, etnología y prehisto

ria en universidades de H amburgo y Viena. Actualmente trabaja como catedrática de
musicología en la Hochschule für Musik und Theater, Hannover. Ha realizado investi
gaciones de campo en Nepal, Bolivia y Ecuador (1986-1989). Es Chairperson del grupo
de estudios de arqueología musical en el Consejo Internacional de Música Tradicional. Ha
escrito diversas publicaciones acerca de la documentación y clasificación de los instru
mentos^ musicales, la música egipcia antigua, y acerca de la arqueología musical de
Sudamérica.
Anne Marie H ocqenghem
Anne Marie Hocquenghem nació en 1939 cerca de París. Estudió en Buenos Aires y en
Berkeley y se graduó de doctora de tercer ciclo (en prehistoria) y de estado (en antro
pología social) en la Universidad de París I, Panthéon Sorbonne. Es investigadora de las
sociedades prehispánicas de los Andes centrales en el Centro Nacional de Investigación
Científica (CNRS) de Francia y profesora invitada en el Lateinamerika-Institut, Freie Uni
versität Berlin.
Martín Lienhard
Martín Lienhard nació en 1946 en Basilea, Suiza. Es profesor de literaturas ibéricas en la

universidad de Zurich. Sus investigaciones versan, esencialmente, sobre las prácticas lite
rarias en áreas plurilingües y pluriculturales de América (Andes centrales, Mesoamérica,
Paraguay, Cuba, Brasil). Sus últimos libros fueron los siguientes: “La voz y su huella.
Escritura y conflicto étnico-social en América Latina (1492-1988)”: La H abana 1990,
Hanover (USA) 1991, Lima 1993; “Testimonios, cartas y manifiestos indígenas”: Caracas
1992.
Autoras y Autores 565
Manuel Mamani M.
Manuel Mamani Mamani es académico de la Universidad de Tarapacá, Arica - Chile.

Posee el título de “Profesor de Estado en Música” (1976), el grado de “Licenciado en
Educación Bilingüe” (1983), y el grado de “Master of A rts” (Anthropology), University of
Florida, U.S.A. 1989. Es el principal impulsor del desarrollo cultural y folklórico del área
andino chileno. Ha participado en diversos congresos científicos y eventos artísticos en
Latinoamérica, Estados Unidos y Europa y obtuvo numerosas condecoraciones por su
destacada trayectoria en el campo de las ciencias humanas, siendo las más relevantes:
“Condecoración al Mérito Universitario” (1990) y la “Condecoración al Mérito Latino
americano” (1994).
Gabriel Martínez
Gabriel Martínez Soto-Aguilar es antropólogo chileno-español, actualmente doctorando

en antropología (tesis en curso), École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris.
Tiene el título de maestro de antropología, Universidad Católica del Peru. Hay diversas
publicaciones suyas (artículos y libros). Su campo de especialidad es la semiótica de los
sistemas religiosos andinos. Es el actual director de Antropólogos del Surandino (ASUR),
con sede en Sucre.
Rosalía Martínez
Rosalía Martínez es una etnomusicóloga andinista que trabaja en Bolivia y en el norte de

Chile (músicas indígenas y mestizas). Su doctorado Musique du désordre, musique de
l’ordre: le calendrier musical des Jalq’a (Bolivie)” fue sostenido en la Universidad de París
X (1994). Es miembro del equipo de investigación 9957 del CNRS (París), del instituto
ASUR (Sucre). Actualmente enseña etnomusicología en la Universidad de París X,
Nanterre.
Peter M asson
Peter Masson nació en 1945. Es doctor de filosofía y antropólogo y miembro del equipo
científico del Instituto Ibero-Americano del Patrimonio Cultural Prusiano, Berlín (desde
1984). Sus proyectos comprenden tanto investigaciones de campo en el Ecuador como
publicaciones sobre la etnografía, socio-antropología (relaciones interétnicas, religión),
lingüística y etnofilología amerindias en los Andes Ecuatoriales y Centrales (y también en
la Amazonia Occidental), en una perspectiva general sobre problemas teóricos de la antro
pología y de la comunicación intercultural.
Rodrigo Montoya
Rodrigo Montoya Rojas es antropólogo peruano, profesor emérito de la Universidad

Nacional Mayor de San Marcos, de Lima, doctorado en antropología (San Marcos, Lima
1970) y en sociología (París, Uníversité René Descartes, 1977). Es autor de una docena de
libros, entre los que sobresale “La sangre de los cerros’, una antología bilingüe (que
chua/castellano) que publicó en dos volúmenes en 1987 junto con sus hermanos Luis y
Edwin. En el período de 1995-1996 es profesor visitante en la Universidad de Barcelona.
Antes ha enseñado también en Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Nicaragua, México y
Brasil.
566
Elisabeth den Otter
Elisabeth den O tter nació en 1941. De 1972 hasta 1979 estudió antropología cultural en la
Universidad de Leiden (Holanda). En 1985, después de una temporada de investigación
de campo (Callejón de Huaylas, Perú, 1980-1981), se publicó el libro “Music and Dance
of Indians and Mestizos in an Andean valley of P eru”. Desde 1988 ocupa el puesto de
Conservador de Etnomusicología en el Tropenmuseum (Instituto Real de los Trópicos) de
Amsterdam. En 1994 publicó un Boletín del Instituto sobre “Pre-Columbian Musical
Instruments: Silenced Sounds in the Tropenmuseum Collection”.
Félix Layme Pairumani
Félix Layme Pairumani trabaja como profesor. Es catedrático de lengua aymara en la Uni
versidad Católica Boliviana y ex-profesor de la misma en la Universidad Mayor de San
Andrés de La Paz - Bolivia. Tiene además el título de “Técnico de Educación
Intercultural Bilingüe” y es tanto autor de un diccionario aymara como de una decena de
trabajos sobre lengua y cultura aymara y de una docena de textos en lengua aymara. Es el
fundador y director del periódico indígena Jayma.
Wálter Sánchez Cañedo
W álter Sánchez Cañedo es licenciado en sociología (Universidad Mayor de San Simón) y

diplomado superior en Estudios Etnicos Andinos Bolivianos, Facultad Latinoamericana
de Ciencias Sociales (FLACSO)-Programa Bolivia. Fue el coordinador por Bolivia del
“Diccionario Español e Hispanoamericano de la Música”. Trabaja también como docente
en la Universidad Mayor de San Simón (UMSS) y en la Universidad Privada del Valle
(UNIVALLE), Cochabamba.
John M. Schechter
John M. Schechter es Profesor Asociado de Música en la University of California (Santa

Cruz). Se ha enfocado, en cuanto a sus investigaciones disciplinarias, en las músicas andi
nas y en la organología. Sus investigaciones interdisciplinarias tienen la temática del velo
rio de angelito de España y Latinoamérica y los procesos sincréticos. Sus obras reciente
mente editadas son las siguientes: “La historia y las tradiciones modernas del arpa en
América Latina (1992); “El velorio de angelito ibero-hispanoamericano” (1994), visto
desde las perspectivas de la etnografía, la semiótica visual, la historia cultural, y la filosofía
religiosa. Los temas sincréticos pertinentes a “Un rito festival de Corpus Cristi, en la sierra
central ecuatoriana” (1994) y los temas de conjunto “auto-imagen” (i. e. self-image) y la
construcción de valor simbólico respecto a un género musical principal, en “Una tradición
musical afro-ecuatoriana de la sierra norteña ecuatoriana” (1994).
Bruno Schlegelberger
Bruno Schlegelberger nació en 1934. Desde 1954 es miembro de la Compañía de Jesús.

Estudió filosofía y teología en Francia, Alemania y España. De 1970 a 1974 dirigió la
pastoral universitaria en Berlín-Oeste. En 1974 obtuvo la cátedra de Teología Católica en
la “Pädagogische Hochschule” de Berlín-Oeste. En 1980 fue incorporado a la “Freie Uni
versität” de Berlín-Oeste. Campo de investigación: Teología Moral y Teología del Tercer
Mundo, especialmente de América Latina. Publicaciones en español: “La tierra vive. Reli
gión agraria y cristianismo en los Andes entre comillado al final”: Cuzco 1993.
Autoras y Autores 567
Henry Stobart
Henry Stobart es músico y etnomusicólogo inglés. Ha vivido durante algunos años con
una comunidad de quechuahablantes en el norte de Potosí, Bolivia. Su investigación de
doctorado de la Universidad de Cambridge trata de la música, de la ideología y de las esta
ciones. Ahora es “Research Fellow” del Darwin College, Cambridge.
Thom as Turino
Thomas Turino es catedrático de antropología y musicología en la Universidad de Illinois

Champaign-Urbana. Es autor del libro Moving Away From Silence: Music of the P eru
vian Altiplano and the Experience of Urban Migration” (University of Chicago Press,
1993), y de varios artículos sobre la música andina. Empezó a hacer investigaciones sobre
la música y el nacionalismo en el Zimbabwe en 1991, y actualmente esta escribiendo un
libro sobre este tema.
Juliana Ströbele-Gregor
Juliana Ströbele-Gregor nació en 1943 en Berlín. Es doctora de filosofía, antropóloga y

pedagoga. Trabaja como profesora asistente en el Lateinamerika-Institut de la Universi
dad Libre, Berlín. Realizó investigaciones de campo en Bolivia, Guatemala y Colombia.
Varías publicaciones de Juliana Ströbele-Gregor sobre los aymaras fueron editadas en to r
no a temas como sectas religiosas, etnicidad y movimientos sociales.
Edita V. Vokral
Dr. phil., *1960; antropóloga americanista. Investigaciones de campo en el Altiplano sur-

peruano, las regiones del Cusco y del Depto. Amazonas (Perú) y en los Andes del Ecua
dor; enseñanza universitaria en Berlín y Tubinga (Alemania) así como en Basilea (Suiza),
trabajos de asesoría en proyectos de desarrollo de la Cooperación Técnica Suiza en la
Sierra Central del Ecuador y en Tanzania. Publicaciones sobre la organización socio-
cultural de la cocina y alimentación en el marco de las estructuras simbólicas andinas,
sobre el papel de simbolismos y relatos oníricos dentro de la vida comunal y familar, de
las tradiciones orales narrativas y de la cosmovisión andinas, sobre aspectos del género en
ritos y representaciones simbóücas andinos, sobre problemas del desarrollo autodeter
minado y femenino en comunidades campesinas y otros temas.
Roy Youdale
Roy Youdale nació en 1951. Es profesor en el Filton College, Inglaterra, y músico. En

1990 y 1991 fue investigador adscrito en el Museo de Etnología y Folklore de la Paz,
Bolivia. Sus grabaciones musicales realizadas en 1994 tienen el título “South American
Explorations”.

Cosmología y Música en Los Andes - Parte 2

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Cosmología y Música en Los Andes - Parte 2

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Saxra (diablo) / Pachamama 299

8. P ascua y la o tra m itad del año

Una semana después de Carnaval, con Domingo de Ramos, comienza Pas­

CREACION . CONS ERV ACI ON

dalupe y Candelaria se tocaba música de Carnaval, particularm ente el erqe y

9. P rogram as sim ulados y verd ad eros

El discurso religioso andino— como cualquier otro discurso religioso— es,

Pero he llegado a la conclusión de que no es así. La referencia al decurso

representan directamente. Todos Santos y las Alma Fiesta son claramente la

plícito y empiezan a seducirlos con demostraciones de sumisión, de devoción

Son en buena m edida estos “juegos de la verdad” los que conducen a la

10. M úsica y carnaval: la vacilación e p isté m ic a del h u m or

La fiesta de Carnaval se produce, ya hemos dicho, dentro de la serie de

D e ahí que, hemos señalado, el discurso religioso andino se m antiene siem­

I I. M úsica, tejid o s, d iscu rso relig io so e identidad étn ica

U n panoram a así, de interdigitación tan íntim a entre la música y el discur­

enriquecido (“en la cabeza de la gente”, es decir, de un mismo enunciador de

1 D e to d o s m o d o s esto explica sólo p arcialm en te la “p a rq u e d a d ” del d iscu rso ja lq ’a; q u ed a p e n d ie n te u n

Es sabido p o r todos que en los Andes— al parecer ya desde los tiempos

Finalmente, la narración menciona que una vez en la casa se duerm e y se

truir de esta manera la música supone un conocimiento semejante al de es­

Los rep erto rio s

Como todos sabemos, en la Bolivia andina durante el Carnaval se celebran

Algunas com unidades instalan tam bién la música progresivamente en el

La música de Pascua se empieza a tocar desde el domingo de Tentación y

En las diferentes descripciones que indican que los waynos se originan en

El gallo aparece así ligado:

no-coordinada. En cantidades constantem ente variables los tres instrum en­

1 U n iv ersid ad P aris X N a n te rre , U P R 165, E tu d es d ’E thnom usicologie, M u sée d e l’H o m m e , P aris.

B ouysse Cassagne, T. & O . H arris

Elisabeth den O tte r

Fig. 1. D epartm ent o f Ancash, Peru

Huaylas is a small agrarian town in the north of the Callejón de Huaylas, a

Tu siempre serás You will always be

No dejes jamás D on’t ever stop

Madre cariñosa Loving mother

Pájaros y flores Birds and flowers

{“Adoración"', composed by David Flores)

dolin. They participate in the processions as well as in a contest, representing

Fig. 2. Saint Elizabeth and Virgin Mary

Fig. 3 . Pashas: c o s tu m e d m a le p e rfo r m e rs carrying lo n g w h ip s a t th e fie s ta o f S a in t E liz a b e th

However, on the 8th— Delicados’ day— all barrios participate because it is

A festival such as that of Saint Elizabeth is an expression of order as well

T urner (1969:96) defines communitas as “a m om ent in and out of tim e”

Sacred and P rofane

Past and P resen t

Roy Y oud ale

Esta ponencia se basa en un estudio más largo que realicé en Bolivia d u ­

2. P ersp ectiv a s históricas

2.1 Cuentos y leyendas

El autor interpreta la leyenda de la siguiente manera. El diablo representa

2.2 La evolución de la fiesta y su forma actual

P o r lo que sabemos, la fiesta data desde la construcción de la capilla y el

gran parte de la población de Potosí y de visitantes de otras partes de Bolivia

3. El papel d e la m ú sica y la d anza en la fiesta

3.1 E l control de la fiesta

Es im portante señalar que antiguam ente los responsables de la fiesta eran

3.2 E l papel tradicional-andino de la música y la danza

D entro del contexto de la fiesta ya delineado, el papel original cumplido

m ostraban su generosidad al alojar a todos los grupos y proveerlos con b e ­

3.3 Los cambios en la música y la danza de la fiesta

En esta subsección quiero delinear los cambios más destacados en la fiesta

cado. M uchos de estos cambios surgen del cambio de control de la fiesta de

Una semana después de Carnaval, con Domingo de Ramos, comienza Pas

D e ahí que, hemos señalado, el discurso religioso andino se m antiene siem

U n panoram a así, de interdigitación tan íntim a entre la música y el discur

truir de esta manera la música supone un conocimiento semejante al de es

no-coordinada. En cantidades constantem ente variables los tres instrum en

Esta ponencia se basa en un estudio más largo que realicé en Bolivia d u

m ostraban su generosidad al alojar a todos los grupos y proveerlos con b e

La lista de danzas ejecutadas durante la Entrada Foklórica (que se repro

(4) El uso de instrum entos musicales tradicionales y andinos, principal

Nos basarem os en una serie de waynos “tradicionales”, oriundos del cen

la manifestación de su “pareja” tradicional. Si por ejemplo, en una construc

XVII, el cronista Pachacuti Yamqui Salcamaygua [texto no. 1] presenta, en

ducto de dos miradas opuestas y complementarias. En muchas construc

Los cantos examinados no se limitan a construir, a través de sus paralelis

fienden o im ponen una especie de “o rden”. Este “o rd e n ” exige que el hom

Varios elementos y aspectos selectivos de la cosmovisión andina han deja

U no de los más evidentes de esos elementos y huellas es el papel que algu

riores seguramente representaban deidades locales de cierta manera po d ero

seedor de d inero/plata”). Los habitantes (humanos) de las com unidades rela

[cuenca del R ío S a n Lucas, SA N LUCAS predominancia de la ga

espacios sociales del cuento, arriba indicados, de forma rotativa, representa